Елизавета Газарова

Судьбы передвижников

Моим родителям посвящаю…

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Газарова Е. Э., 2023

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2023

Предисловие

Вы держите в руках книгу, вобравшую в себя жизненные вехи живописцев, стоявших у истоков знаменитого Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ), а также их некоторых верных последователей, своей гражданской позицией и уровнем мастерства чрезвычайно возвысивших авторитет ТПХВ в отечественной культурной жизни. Увы, рамки данного издания не позволяют охватить судьбы всех членов Товарищества, коими за всю историю организации стали более сотни художников. К тому же далеко не все передвижники оставили личные архивы, удостоились должного внимания со стороны современников, и подробности их жизненных коллизий, творческих исканий поглотила мгла времени. Труд этот преследует цель не столько в очередной раз на примере работ художников-передвижников продемонстрировать их уникальный вклад в сокровищницу национального искусства – подобных попыток предпринято великое множество, – сколько проследить прихотливость человеческих судеб членов легендарного художественного объединения, отразить драматические, а порой трагические столкновения таланта с вызовами времени и рока.

Товарищество передвижников заявило о себе как об одной из первых художественных организаций России, в которой благоприятно соединились прогрессивная творческая и выигрышная экономическая составляющие. На своих выставках Товарищество, просуществовавшее немногим более полувека, показало множество блестящих произведений изобразительного искусства, темы которых простирались от стародавних исторических сюжетов до реальной, будничной жизни современников – представителей отнюдь не привилегированных слоёв общества. Пристально вглядываясь в человека, природу, социум, художники-передвижники тонко, глубоко и в то же время доступно отражали на своих полотнах правду жизни, воспевали неподражаемую красоту русской природы, создав подлинные шедевры и сделав пейзаж самостоятельным жанром отечественной живописи. Ну а вклад передвижников в культурную жизнь страны, в особенности её провинции, погрязшей в обывательской скуке, трудно переоценить. Выставки ТПХВ добирались до городов, значительно отдалённых от столиц империи, хотя не всегда столь затратные вояжи сулили и приносили Товариществу прибыль.

Можно сказать, что история ТПХВ началась в 1869 году, когда вернувшийся из Италии пенсионер Санкт-Петербургской Императорской академии художеств Григорий Мясоедов привёз на родину подсмотренную им в Европе идею художественных выставок, организованных усилиями самих живописцев, причём выставок передвижных, что в условиях обширных пространств Российской империи выглядело особенно актуально и заманчиво. Немногим ранее во Флоренции идею эту в частных беседах с Григорием Григорьевичем поддержал его соотечественник Николай Ге – к тому времени уже профессор живописи. Спустя много лет Николай Николаевич вспоминал: «Мы обсуждали вопросы, касающиеся положения художников… уровень искусства быстро поднимался. <…> Искусство, сделавшись народным, стало общественным достоянием. Число художников, готовых служить целям искусства и целям общества, увеличилось. Недоставало формы учреждения, в котором могли бы осуществляться эти цели».

Возвратившись в Россию, энергичный, решительный и дерзкий Мясоедов безотлагательно приступил к претворению задуманного в жизнь. Горячим поклонником его инициативы выступил Иван Крамской, о чём сам Иван Николаевич рассказал так: «…Мясоедов, по возвращении из Италии, будучи у нас в Артели, бросил мысль об устройстве выставки с каким-либо кружком самих художников в первый раз. Все находили, что это было бы недурно, всё положительно. Стало быть, честь почина остаётся за Мясоедовым. Мне эта идея очень понравилась. Я её не мог забыть. Вот он, думал я, выход».

Оставалось самое главное – объединить усилия московских и петербургских художников в деле создания принципиально нового художественного союза. Помимо чисто рациональных соображений – за счёт широкого зрительского охвата облегчить художникам сбыт их произведений, преследовалась благородная просветительская цель знакомства российской провинции с подлинным искусством.

В Первопрестольной Григорий Григорьевич продолжил «пропаганду идеи Товарищества», и в ноябре 1869 года Санкт-Петербургская артель получила от московских художников письмо с более подробным описанием устройства предполагаемого объединения, подписанное Григорием Мясоедовым, Львом Каменевым, Илларионом Прянишниковым, Василием Перовым, Алексеем Саврасовым и Владимиром Шервудом. К письму был приложен проект устава будущей организации, названной «Товариществом подвижных выставок». Акцент делался на независимости нарождающегося Товарищества от всех «поощряющих искусство обществ», прежде всего от Академии художеств, на высвобождении искусства «из чиновничьего распорядка».

Убеждённый, что «…дело-то представляется от нашей загнанности и робости гораздо более страшным, чем оно есть», Григорий Мясоедов тщательно продумал положения устава. Определялось, что все дела Товарищества и вопросы приёма художников в его члены решаются демократическим путём, то есть голосованием на общем собрании. Мясоедов предсказывал: «Двадцать человек дружных и решительных достаточно, чтобы вести дело с успехом, а первый успех увлечёт за собой всё». Инициативу москвичей поддержали 16 столичных художников. И тогда Григорий Григорьевич, задействовав личные связи, передал проект устава будущего Товарищества непосредственно министру внутренних дел Александру Егоровичу Тимашеву – не просто высокопоставленному чиновнику, а человеку, не чуждому искусству, члену Академии художеств.

2 ноября 1870 года устав, избежав бюрократических проволочек, был официально одобрен. Членами-учредителями, поставившими свои подписи на подлиннике устава, значились: Перов, Мясоедов, Каменев, Саврасов, Прянишников, Ге, Крамской, Михаил Константинович Клодт, Михаил Петрович Клодт, Шишкин, Константин и Николай Маковские, Якоби, Корзухин, Лемох. В правление петербургского отделения Товарищества вошли Николай Ге, окончательно вернувшийся из-за границы в 1870 году, Иван Крамской, Михаил Клодт; московского – Григорий Мясоедов, Василий Перов, Илларион Прянишников.

1-я Передвижная выставка распахнула свои двери 29 ноября 1871 года, и этот день вошёл в историю русского искусства. На ней было представлено 46 произведений. Среди них, согласно первым впечатлениям и вердикту времени, – настоящие жемчужины русской живописи: «Грачи прилетели» Алексея Саврасова, «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Николая Ге, «Охотники на привале», «Рыболов», «Портрет писателя А. Н. Островского» – все кисти Василия Перова, картина «Майская ночь» и портреты работы Ивана Крамского, «Порожняки» Иллариона Прянишникова. Огромный интерес публики и повышенное внимание прессы, сопровождавшие выставку во всех городах, где ей довелось тогда побывать, сразу обеспечили новоиспечённому Товариществу особое место в пространстве отечественной культуры.

Согласно уставу, сохранить членство в ТПХВ можно было только при условии творческой активности и регулярного экспонирования своих работ на передвижных выставках. Распространялось это условие даже на членов-учредителей, поэтому после первого же вернисажа Товарищества не показавших на нём своих произведений Константина и Николая Маковских, Якоби, Корзухина и Лемоха собрание Товарищества постановило считать выбывшими. Позднее, правда, братья Маковские и Лемох были приняты в ТПХВ повторно.

Участие членов ТПХВ в любых других выставках, проводимых одновременно с Передвижной, считалось недопустимым. Кроме того, право занять экспозиционное место на выставках Товарищества предоставлялось произведениям ещё ни на одном другом вернисаже не побывавшим. Приветствовалось создание работ специально для передвижных выставок, в которых могли участвовать и художники, не являвшиеся членами Товарищества, но экспоненты, как их называли, не имели в Товариществе права голоса. Таковыми, к примеру, были выдающиеся мастера – Марк Матвеевич Антокольский, Василий Васильевич Верещагин, Андрей Петрович Рябушкин. При этом среди участников передвижных выставок экспонентов частенько было больше, чем членов Товарищества.

Подготовительные выставочные мероприятия предусматривали вручение каждому члену объединения списка всех произведений, предложенных экспонентами, в котором можно было вычеркнуть слабую, по его мнению, работу. На последующем общем собрании голоса подсчитывались, другими словами, проводилась баллотировка.

Отборочная комиссия знакомилась с произведениями не позднее, чем за два месяца до открытия экспозиции. Если же речь шла о каких-то выдающихся творениях, их участие в выставке рассматривалось в особом порядке. К слову сказать, художник, сподобившийся создать действительно нечто незаурядное, степенью получаемого от Товарищества денежного вознаграждения не слишком выделялся на фоне его менее талантливых братьев по цеху.

В основу системы удовлетворения финансовых интересов членов Товарищества был заложен гуманный и демократичный принцип. Справедливое распределение доходов между участниками передвижной выставки подразумевало заработок художника, пропорциональный выручке, полученной от реализации его произведений. Но даже те экспоненты, работы которых оставались непроданными, могли рассчитывать на некоторое, хотя и скромное, денежное поощрение. Пять процентов общей выручки, складывающейся ещё из стоимости реализованных входных билетов, каталогов и репродукций, отчислялось для удовлетворения внутренних нужд Товарищества в целом, связанных в том числе с поддержкой самых неимущих членов объединения.

Большое содействие авторитету, популярности, а значит и материальному благополучию Товарищества оказал коллекционер и меценат Павел Михайлович Третьяков, купивший для своего собрания произведения многих передвижников. Чтобы не упустить достойную его коллекции работу, Павел Третьяков заблаговременно посещал мастерские художников и приобретал картины ещё до открытия выставки. Император Александр III, заметив, что лучшие работы передвижников ко времени экспозиции уже оказывались в собственности Третьякова, выражал плохо скрываемое неудовольствие, на что получал единственно убедительное в данном случае разъяснение – картина писалась по заказу Павла Михайловича.

Финансовые дела организации велись безупречно. Многолетняя история ТПХВ не знает ни одной скандальной ситуации, спровоцированной злоупотреблениями в этой деликатной сфере. Несмотря на рациональное ведение дел, обзавестись собственным выставочным пространством Товариществу, однако, не удалось. Для этого оно не располагало необходимым внушительным капиталом. Алексей Петрович Боголюбов, имевший связи при дворе, мог бы устроить получение передвижниками участка в лучшем районе столицы для строительства специального здания, но заманчивый сей замысел предусматривал вложение средств всеми членами Товарищества, благосостоянием своим заметно друг от друга отличавшимися. Во многом и по этой причине боголюбовский план так и остался нереализованным. Не был осуществлён и проект создания при Товариществе своей художественной школы.

Много хлопот доставляла передвижникам одна из установок Товарищества, запрещавшая купившему картину забирать её до окончания выставки, перемещавшейся из города в город. Передвижная выставка могла продолжаться в течение года, и на столь длительный срок затягивалось ожидание воссоединения с приобретённой картиной её законного хозяина. Соблюдение этого условия некоторым покупателям не нравилось, и каждый раз их приходилось убеждать в недопустимости нарушения целостности экспозиции.

Товарищество, в определённом смысле выросшее из Санкт-петербургской артели Крамского, всей своей сущностью противостояло Академии художеств. А вот академия как будто не сердилась на вчерашних бунтарей и даже поощряла передвижников званиями. Когда в 1874 году ТПХВ вынужденно обратилось к академии с просьбой о представлении выставочного помещения для своей экспозиции, оно получило встречное предложение объединить под одной крышей академическую и передвижную выставки. Однако независимое духом и буквой устава ТПХВ решительно отвергало попытки академии, очевидно, обеспокоенной растущей популярностью Товарищества, пойти на сближение.

Число членов ТПХВ неуклонно росло, пока в 1879 году не были ужесточены правила отбора экспонентов, что сыграло в судьбе Товарищества роковую роль. По словам Крамского, «машинка стала портиться». Проницательный ум и независимость суждений Ивана Николаевича сделали его едва ли не единственным из передвижников, стоявших у истоков организации, кто открыто признал обречённость Товарищества в случае неизменности его установок, вступивших в безрассудную схватку с законами развития. Измученный болезнью Крамской нашёл в себе силы пересмотреть свою прежнюю категоричную позицию, и, хотя бы ради расширения географии выставок Товарищества, уже не находил ничего предосудительного в соединении академических и передвижных экспозиций. К тому же Академия художеств находилась тогда на пороге давно назревшего реформирования и пригласила некоторых членов Товарищества, в том числе Крамского и Репина, к работе над новым академическим уставом. Иван Николаевич даже виделся с первым ректором обновлённой академии.

Уже через несколько месяцев после кончины Крамского Репин, подавший заявление о выходе из ТПХВ, писал: «С тех пор как Товарищество всё более и более увлекается в бюрократизм, мне становится невыносима эта атмосфера. О товарищеских отношениях и помину нет: становится какой-то департамент чиновников. Чтобы перевесить картину на выставке, надо подать прошение в комиссию по устройству оной! <…> Эта скупость приёма новых членов!! <…> Эта вечная игра втёмную при приёме экспонентов! Всего этого я наконец переносить не могу».

После некоторого перерыва вновь сблизившийся с Товариществом Николай Ге тоже не смог остановить процесс вырождения когда-то прогрессивной организации. Борьба далёких от искусства болезненных амбиций захлестнула Товарищество. Падение спроса на картины, исполненные в характерном для передвижников стиле, приводило к снижению доходов художников-традиционалистов, к обострению внутренних раздоров. Усилились распри между петербургским и московским отделениями, своё положение в ТПХВ москвичи считали ущемлённым. К этому времени в отечественном художественном пространстве задули ощутимые ветры перемен. Критика и публика, утратив интерес к социально-обличительной тематике, ждали от живописи соотечественников свежести и приверженности к последним тенденциям в мировом изобразительном искусстве, продемонстрировавшим новые выразительные возможности. По словам Сергея Дягилева, «Передвижная выставка приучила нашего зрителя “думать картину”, а не чувствовать её. Прежде чем появилось понятие красоты, мы пережили культ идеи – средства не чисто художественного. <…> Творчество впало в шаржированный корявый реализм…». Но для старшего поколения передвижников, стоявших у руля Товарищества, подобные высказывания являлись не чем иным, как происками злопыхателей, ничего в подлинном назначении искусства не понимающих. Возможно, в глубине души ретрограды сознавали гибельные последствия своего упорного нежелания идти в ногу со временем, но сойти с однажды занятой позиции не хотели и не могли. Молодые экспоненты на своём пути к вернисажам Товарищества – самых тогда известных и значимых выставочных площадок – испытывали невероятные трудности в преодолении заслонов, выстраиваемых передвижниками-консерваторами. В естественном стремлении молодых братьев по цеху улавливать современные живописные тенденции, в их живых творческих исканиях основоположники передвижничества упрямо видели проявления безыдейности и самонадеянного дилетантизма. И всё же, несмотря на все чинимые препятствия, к концу 1880-х годов число работ молодых художников на вернисажах ТПХВ значительно выросло. К примеру, на 18-й Передвижной выставке 1890 года было представлено 24 произведения членов Товарищества и 35 работ экспонентов – преимущественно ярких, талантливых и по этой причине привлекших к себе большое внимание публики и коллекционеров.

Утверждённый в августе 1890 года новый устав Товарищества сосредоточил всю руководящую власть в руках образованного Совета ТПХВ, куда вошли члены – учредители организации, старые передвижники. Согласно новому уставу, правление, избираемое уже не общим собранием, а Советом, превращалось в его исполнительный орган. Общее собрание лишалось полномочий вносить изменения в состав Совета ТПХВ, теперь принимавшего решения практически по всем организационным вопросам, в том числе и связанным с формированием экспозиций. Тринадцать возмущённых новыми порядками молодых художников-экспонентов направили в адрес Товарищества «петицию» с просьбой предоставить им возможность участвовать в баллотировке работ, претендующих на участие в передвижных выставках. Вводимые Товариществом ограничения подталкивали художественную молодёжь к поиску альтернативных площадок для представления своего творчества публике. Рассматривались сближение с Академией художеств или организация нового творческого объединения. В сложившейся напряжённой ситуации ТПХВ прибегло к тактической уловке и в марте 1891 года приняло в свои члены сразу десять экспонентов, в чём ещё недавно им упорно отказывало. Однако демонстративная уступка не имела ничего общего с реальной готовностью Совета пойти навстречу молодым художникам.

Ещё долгие годы, пробираясь сквозь социальные потрясения и кардинальную смену эпох, устраивало свои выставки неуклонно терявшее свою былую славу Товарищество, пока в 1923 году не прекратило своего существования. Но значимость более чем полувековой эры Товарищества передвижных художественных выставок, внесшего громадный вклад в превращение русского изобразительного искусства в полновесную и прекрасную часть мировой культуры, трудно переоценить.

Григорий Григорьевич Мясоедов

(1834–1911)

Все мы лжём и обманываем друг друга во всех мелочах нашей жизни, и когда я говорю правду, то, что чувствую, на меня сердятся, обижаются.

Г. Г. Мясоедов

Его считали неуживчивым строптивцем, желчным гордецом, а он был просто бескомпромиссным правдолюбцем. В своих высказываниях художник, не церемонясь, вскрывал глубинную суть вещей и не стеснялся вслух произносить то, что обычно принято обходить молчанием. «Все люди или глупы, или эгоисты до подлости. Даже те, кого называют святыми какой угодно категории, действуют из эгоизма, конечно. А то, что называют альтруизмом, – просто замаскированный способ ростовщичества: дать и получить с процентами» – так Мясоедов срывал с людей личину благопристойности. К себе живописец был не менее строг: «И я, хотя не глупый человек, а от подлостей не могу избавиться. Живу в обществе, угождаю и лгу ему. В музыке забываюсь, она, исходя из подсознательного, помимо нашей воли, как рефлекс пережитого, есть чистое, неподкупное отражение чувства. Она не лжёт, говорит правду, хотя бы неугодную нам, и оттого я люблю её». Музыку Григорий Григорьевич действительно любил, любил безгранично, не меньше живописи, и страсть эта была столь велика, что почти везде, где Мясоедову доводилось жить, он устраивал коллективные музицирования с такими же, как он, исполнителями-любителями. Художник прилично играл на скрипке, альте, фортепиано.

Творческая жизнь Григория Мясоедова поддерживалась непоколебимой верностью однажды выработанным принципам. Живописец требовательно искал понимания и поддержки среди собратьев по цеху, но в конце своего земного пути остался в гордом одиночестве.

Дворянское происхождение не стало для Григория Григорьевича Мясоедова гарантом благополучного и беззаботного детства. Родоначальником фамилии был выходец из Польши, поступивший на русскую службу. Дед художника, Андрей Николаевич Мясоедов, после завершения вовсе не выдающейся военной карьеры коротал блёклые дни мелкопоместного дворянина. Помимо скудных помещичьих доходов, отставного подпоручика кормила мелкая чиновничья должность в уездном суде. После смерти Андрея Николаевича его сыновья Василий Андреевич и Григорий Андреевич Мясоедовы – соответственно дядя и отец будущего художника – стали опекунами имения при живой матушке-наследнице с помутившимся рассудком. А похоронив мать, братья поделили имение, состоявшее, собственно, из села Панькова и деревни Свистовки. Григорию Андреевичу досталась лишь часть Панькова всего в полтора десятка дворов.

Начало жизни Григория Андреевича Мясоедова тоже было связано с военной службой, покончив с которой он с энтузиазмом взялся за хозяйственные дела своего небольшого владения. И здесь, в селе Панькове Новосильского уезда Тульской губернии, в 1834 году появился на свет наследник Григория Андреевича, названный именем отца. Рано потерявшие мать, дети Григория Андреевича – сыновья Руфин, Григорий, Вадим и дочь Екатерина своим начальным воспитанием были обязаны отцу – человеку, по общему мнению, мягкому, доброму, к искусствам неравнодушному.

В 1846 году двенадцатилетний Григорий был определён в Орловскую гимназию. Вместе с ним в одном классе почему-то оказался брат Руфин, хотя был он двумя годами старше Григория. Согласно правилам, исключённый за неуплату воспитанник гимназии мог продолжить обучение после погашения финансовой задолженности. Не исключено, что учёба Григория Мясоедова не была свободна от подобного рода проблем. Во всяком случае, за шесть лет обучения им был пройден курс в пять классов. Детское увлечение Григория художественным творчеством очень своевременно и дельно поддержал гимназический учитель рисования, выпускник Академии художеств. По другим дисциплинам Григорий Мясоедов отличной успеваемости не демонстрировал. И причиной тому – не отсутствие способностей, а врождённое обострённое чувство правды, честно обозначившее круг подлинных интересов и стремлений юного Мясоедова. Помимо рисования, Григория увлекала литература, а вообще он был наблюдателен, остёр на язык, умел чётко и убедительно излагать, что позднее сыграло немаловажную роль в деле создания одного из самых значительных художественных объединений в истории русской и мировой культуры. Однако мы забежали вперёд. Вернёмся к гимназической поре Григория Мясоедова. Определившись с выбором своего жизненного пути, Григорий не желает терять время на изучение предметов, ему вовсе не интересных, и вообще жаждет независимости, связанной при этом с художественным творчеством. Восемнадцатилетний юноша объявляет о своём намерении оставить гимназию ради осуществления главной мечты – учёбы в Императорской академии художеств. И мечте этой суждено было сбыться.

Как и многие студенты Академии художеств, Григорий Мясоедов поселился на Васильевском острове, в маленькой убогой комнатушке. Обеспечивать себя пришлось самостоятельно. Вместе с товарищем Григорий взялся за раскраску фигурных пряников. «Баранам и свиньям золотили головы, генералам – эполеты», – вспоминал он то далеко не сытое время. Заработанные гроши позволяли обедать на Неве, «на барке, где давали за шесть копеек щи с кашей без масла и за восемь копеек – с кашей на масле». Скудное существование не препятствовало успехам в учёбе. Уже в 1859 году рисунок-этюд и картина Григория Мясоедова «Урок пряжи» были отмечены малыми серебряными медалями. Вскоре подоспели и другие награды. В 1860 году большую серебряную медаль заслужила работа «Деревенский знахарь». А годом позже художник писал портрет дочери владельца усадьбы в Тульской губернии дворянина Кривцова и женился на ней. С Елизаветой Михайловной Кривцовой, отменной пианисткой и педагогом игры на фортепиано, живописца, очевидно, сблизила общая страсть к музыке. Свадебная тема нашла отражение в картине Мясоедова «Поздравление молодых в доме помещика», удостоенной малой золотой медали.

Большая золотая медаль, полученная за историческую композицию «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе», предоставила Мясоедову право на заграничное шестилетнее пенсионерство, и в мае 1863 года молодой художник вместе с женой выехал в Германию.

Коллекция Дрезденской галереи произвела на него неизгладимое впечатление, а вот новое западноевропейское искусство не вызвало в целом особых восторгов, хотя творчеству отдельных мастеров, таких как Мейсонье, Орас Верне, Кнаус, Чермак, Ахенбах и другие, Мясоедов воздал должное. Как художник-пенсионер, Григорий Григорьевич не мог обойти своим вниманием Италию. В эту благословенную для всякого живописца страну он отправился в октябре 1863 года. В тот, первый период пенсионерства Мясоедову довелось побывать ещё и в Испании, что, разумеется, не замедлило сказаться на сюжетах его новых работ: «Знахарка, собирающая травы», «Похороны у испанских цыган», этюд «Испанец».

Мясоедов старательно ищет свою тему в искусстве, работает над собственным художественным почерком, но результаты поисков не приносят ему удовлетворения. «Я считаю себя так мало подготовленным, чтобы сделать что-нибудь, чем бы даже я сам мог бы быть доволен, что у меня иной раз руки падают…» – сокрушался живописец. Не уверенный в собственных силах, он сомневался в возможностях и своих друзей-соотечественников. «…за исключением Бронникова, нет никого, кто мог бы достигнуть даже такой высоты», – скептически резюмировал Григорий Григорьевич. Довольно быстро Мясоедов стал тяготиться заграницей и попросил Академию художеств о досрочном завершении пенсионерской поездки. В 1866 году живописец с супругой вернулся в родные пределы, чтобы проводить в последний путь своего почившего отца. Елизавета Михайловна тоже торопилась домой, ей предстоял раздел родового имения с сестрой. Но уже в следующем году, по настоянию руководства академии, Мясоедов вернулся в Италию, правда, уже один. Часть 1867-го и весь 1868 год он провёл во Флоренции, поселившись близ церкви Сан-Лоренцо.

В Италии Григорий Григорьевич сблизился с Николаем Ге. «Мы обсуждали вопросы, касающиеся положения художников… – много лет спустя вспоминал Ге, – уровень искусства быстро поднимался. <…> Искусство, сделавшись народным, стало общественным достоянием. Число художников, готовых служить целям искусства и целям общества, увеличилось. Недоставало формы учреждения, в котором могли бы осуществляться эти цели». Внимание обоих русских живописцев привлекли передвижные выставки европейских художников. Главное преимущество таких вернисажей состояло в том, что, перемещаясь из города в город, они значительно увеличивали число своих посетителей. Тем самым облегчался сбыт картин, не говоря уже об огромном просветительском потенциале предприятия подобного рода. Такая практика показалась Григорию Григорьевичу очень желательной в России, и Ге с ним согласился.

В самом начале 1869 года Мясоедов вернулся на родину до окончания официального срока пенсионерства и не откладывая дело в долгий ящик приступил к осуществлению определившегося в диалогах с Ге замысла. Николай Николаевич возвратился в Россию чуть позднее.

Может показаться, что пребывание за границей не особенно повлияло на развитие Григория Мясоедова как живописца, но это, конечно, не так. Всё увиденное, обдуманное, опробованное внесло ясность в первоначальную творческую неопределённость начинающего художника. Богатым европейским впечатлениям потребовался идейно-смысловой фундамент на родной почве, и вернувшегося Григория Григорьевича встретили как живописца «нового содержания и склада». В отечественном художественном мире в это время происходили события революционного масштаба. Речь идёт, разумеется, о знаменитом «Бунте четырнадцати» воспитанников ИАХ с последующей организацией Артели художников. Мясоедов посетил один из «четвергов» артельного детища Крамского и, по свидетельству Ивана Николаевича, «…бросил мысль об устройстве выставки с каким-либо кружком самих художников…».

«Все находили, что это было бы недурно, всё положительно, – продолжает свои воспоминания Крамской. – Стало быть, честь почина остаётся за Мясоедовым. Мне эта идея очень понравилась. Я её не мог забыть».

В Первопрестольной, где тоже наблюдался всплеск интереса к новому реалистическому искусству, Мясоедов коротко познакомился с яркими представителями московской школы живописи – Василием Перовым, Львом Каменевым, Алексеем Саврасовым, Илларионом Прянишниковым – «и начал пропаганду идеи Товарищества», то есть предложил соединиться с петербуржцами в независимую от Академии художеств и властей организацию «подвижных художественных выставок», дабы и самим оставаться в выигрыше, и параллельно взять на себя почётную миссию внедрения искусства в широкие слои населения. Москвичей мясоедовская идея тоже воодушевила, и Григорий Григорьевич, не без участия единомышленников, составил первый пробный проект устава будущего художественного объединения. Он был приложен к письму московских художников, адресованному Санкт-Петербургской артели.

Крамского, горячо поддержавшего идею Товарищества в целом, смущала только высокая вероятность очередного витка конфликта с Академией художеств, он склонялся к тому, чтобы осуществить задуманное только в старой столице. «…представляется странной идея бежать от страху в Москву, – категорически не соглашался с опасениями Крамского Мясоедов, – ведь это всё равно, что прятать голову в песок, подобно страусу… Если Академия имеет способность глотать живьём живописцев, уж, наверно, никого не пощадит… да и дело-то представляется от нашей загнанности и робости гораздо более страшным, чем оно есть. Главный и важный шаг – это утверждение устава». Григорий Григорьевич чётко видит последовательность необходимых для достижения желаемой цели шагов: «В Писании сказано: “Будьте мудры как змии и кротки как голуби»” – вот программа действий, на мой взгляд. Исполнить её нужно так. Прежде всего, изготовить устав, то есть довести его до совершенства и утвердить законным путём, сделать это как можно без шуму и проворней, затем – готово болото, черти сами полезут. Двадцать человек дружных и решительных достаточно, чтобы вести дело с успехом, а первый успех увлечёт за собой всё».

Сложилось именно так, как представлял себе Мясоедов. Воспользовавшись связями с семьёй министра внутренних дел генерал-адъютанта Александра Тимашева, Григорий Григорьевич отправил ему на утверждение доработанный устав, минуя Академию художеств, и 2 ноября 1870 года в истории отечественной культуры значится теперь славной датой рождения Товарищества передвижных художественных выставок. Само собой разумеется, Григорий Григорьевич Мясоедов стал учредителем и членом правления только что образованного Товарищества. В том же 1870-м за картину «Заклинание» он был произведён ещё и в академики живописи.

Некоторые художники выступали за открытие 1-й Передвижной выставки в Москве, но Мясоедов настаивал – оно непременно должно состояться в имперской столице. Художник размышлял так: «Успех выставки, несомненно, будет находиться в зависимости от её 1-го дебюта. Петербург для России то же, что Париж для Франции. Блестящий успех в Петербурге гарантирует успех и в Москве, и в провинциях». И правильность мясоедовской логики была подтверждена самой жизнью. На 1-й Передвижной выставке Григорий Григорьевич показал несколько своих картин, в том числе «Дедушку русского флота» и «Семейное счастье». А когда выставка двинулась в путь – побывал вместе с ней в Москве, Харькове, Киеве.

Прогрессивный дух новоиспечённой художественной организации всколыхнул творческую энергию живописцев, вовлечённых в её деятельность. Не избежал этого подъёма и сам Мясоедов. Уже на 2-й Передвижной выставке он участвует со своим ставшим впоследствии знаменитым произведением – «Земство обедает». Годом позже публику заинтересовал ещё один заметный холст художника – «Чтение манифеста 19 февраля 1861 г.».

Успех не усмирил страсть Григория Григорьевича к перемене мест. Он снова посетил Италию, побывал в Австрии, поработал в Харькове над декорациями живых картин для Русского музыкального общества, где тогда преподавала его жена. В 1876 году, во время балканских военных событий, художник отправился в Сербию.

Тяга к путешествиям не в последнюю очередь провоцировалась отсутствием у живописца своего дома. Паньково унаследовал старший брат, Григорию Григорьевичу оставалось надеяться на свой талант, а ещё на удачу. И хотя в отчем доме Григория Мясоедова последний раз видели на похоронах отца, в родные места Тульской и Орловской губерний художник продолжал наведываться, останавливаясь у родственников Елизаветы Михайловны. Скитальческий образ жизни, впрочем как и отсутствие наследников, плохо скрепляет семейный союз. Брак Мясоедова и Кривцовой оказался бездетным, и с некоторых пор их супружество обрело формальный характер, но ещё долгие годы Григорий Григорьевич будет регулярно посещать ялтинскую дачу жены и писать местные виды.

Как уже отмечалось, от собеседников Григория Григорьевича требовалась определённая выдержка, ибо художник имел обыкновение говорить «непозволительные по житейским правилам вещи». Только хорошо знавшие человеческую природу Мясоедова не обижались на его шокирующую прямолинейность и высказывания, порой совсем не приглаженные элементарными нормами вежливости. Как ни странно, но дамское общество такая особенность характера живописца ничуть не смущала. Обычно с женщинами Григорий Григорьевич вёл живой, ироничный разговор, глаза его при этом «прищуривались, рот искривлялся в саркастическую улыбку, как бы говорившую: “Знаю всё хорошо, постиг вас, миленькие”».

Дерзость и размашистость натуры Мясоедова раздвигали рамки его творчества. Кроме создания прославивших художника сцен из народной жизни, он пробовал себя в историческом жанре, портрете, пейзаже. Григорий Григорьевич был убеждён – изображение природы обязательно должно отражать личный взгляд живописца, что совпадало с утверждавшимися тогда среди художников представлениями. Пейзажем Мясоедов увлёкся не в последнюю очередь благодаря регулярным посещениям утопающей в солнце Ялты. К 12-й Передвижной выставке 1884 года художник подготовил целую серию крымских пейзажей, положив начало традиции ежегодно экспонировать свои картины с видами природы.

В 1881 году в жизни Мясоедова произошли значительные события. Во-первых, он создал одно из лучших своих произведений – «Дорогу во ржи». Картина была представлена на 9-й Передвижной выставке. А во-вторых, новая подруга живописца, молодая художница Ксения Васильевна Иванова, родила ему сына Ивана. Этот, не освещённый церковью брак, в котором изначально поселилась напряжённая недосказанность, протекал необычно, болезненно. Тем не менее спустя некоторое время после рождения Вани семья пополнилась дочерью Еленой. Девочка, правда, вскоре умерла. Трудно сказать, в чём состояла причина, мягко говоря, странных семейных отношений. Их точно трудно назвать счастливыми, поскольку отец семейства, усыновив собственное дитя, запретил Ксении Васильевне выражать материнские чувства, и Ваня долгие годы не видел в живущей с ним рядом женщине родного человека.

Появление ребёнка и отстранённое положение его матери значительно осложнило существование Мясоедова, не привыкшего к долгому пребыванию дома. И когда художнику, вконец утомлённому бытовой неустроенностью и необходимостью всюду «таскать» с собой малолетнего сына, потребовалась передышка, он обратился к своему многодетному другу-живописцу Александру Александровичу Киселёву с просьбой временно принять Ваню в свою дружную семью. Мясоедов даже растроганно прослезился, когда жена Киселёва «после долгих колебаний согласилась помочь ему».

Примерно в то же время, а именно в 1884 году, Илья Ефимович Репин работал над своим будущим шедевром «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Обратимся к воспоминаниям Мясоедова: «…однажды, когда мы мирно беседовали с Репиным на разные темы и, между прочим, о его новой картине, он вдруг говорит мне “Дон Грегорио – так многие называли меня с лёгкой руки Николая Николаевича Ге, – а не согласитесь ли вы немного попозировать мне для Ивана Грозного? Я сделал бы с вашего лица несколько этюдов, по которым уже мог бы писать и самого царя”… “Да ну, уж и нашли натуру”, – огрызнулся я. “Нет, кроме шуток”… И он объяснил мне, что, по его наблюдениям, моё лицо как нельзя больше подходит для этой цели…

Я пытался, было, отнекиваться… Но не тут-то было: пристал как с ножом к горлу. А я его знал: ежели, уж пристанет, то не отстанет нипочём. К своей цели стремился упорно, напролом, пока не достигнет своего. Так было и теперь. Пришлось сдаться, но в конечном итоге я сделал это охотно и даже с удовольствием. И вот я начал позировать. Ну, знаете, измучил же он меня во время этих сеансов. <…> Раз десять, а то и больше он писал меня с разными поворотами головы, при разнообразном освещении. На различном фоне, заставлял подолгу оставаться без движения в самых неудобных позах и на диване, и на полу, ерошил мне волосы, красил лицо киноварью, имитируя пятна крови, муштровал в выражении лица, принуждая делать, как он говорил, “сумасшедшие глаза”».

А тем временем малолетний Ваня своим упрямым нежеланием подчиняться слову «нельзя», частенько сопровождавшимся «нудным продолжительным рёвом», то и дело ставил Киселёвых в тупик. Все испробованные воспитательные методы к желаемому результату не приводили, и когда во время званого обеда в доме Киселёвых Ваня вытер свой мокрый нос о рукав сюртука Николая Егоровича Маковского, терпение хозяйки лопнуло, и она, посчитав мальчишку безнадёжным в плане восприятия хороших манер, попросила Мясоедова забрать ребёнка. В ответном письме Григорий Григорьевич сообщил, что подыскал для Вани пансион, где сын сможет оставаться до достижения им школьного возраста, после чего отец планировал устроить мальчика в какое-нибудь закрытое учебное заведение.

Пансион в жизни младшего Мясоедова, вероятно, состоялся. Известно только, что в десятилетнем возрасте Ваня стал воспитанником реального училища. В 1889 году у семьи появился свой дом. Близ дремотной живописной Полтавы Григорий Григорьевич приобрёл усадьбу Павленки – большой участок с притаившимся в глубине двора старым деревянным домом. С одной стороны к нему примыкал балкон с колоннами, а с другой – возвышался мезонин, в котором художник хранил свои живописные произведения. В самой большой из семи-восьми комнат павленковского дома царил большой концертный рояль, при нём располагались нотная библиотека и этажерка с отдыхавшими на её полках струнными инструментами. Жилую постройку со всех сторон обступал великолепный сад, где щедрые на урожай фруктовые деревья мирно соседствовали со старыми дубами и плакучими ивами. Между ними где-то там, в глубине сада, стыдливо прятался заросший пруд. Григорий Григорьевич очень любил писать этот поэтический уголок своих владений, не позволяя очищать покрытую ряской водную гладь пруда для сохранения первозданности этого милого закутка природы. Тёплыми летними вечерами благоухающий сад вливал в открытые окна мясоедовского гнезда пряный запах причудливо смешанных цветочных ароматов, а из освещённых недр дома ответной благодарностью неслись чарующие звуки музыки. В трудные моменты внутреннего разлада только они приносили художнику успокоение. «Музыка одна не лжёт, как лгут люди», – любил повторять Мясоедов.

Между тем в Товариществе передвижных художественных выставок нарастали серьёзные противоречия. Назревшая реформа превратила правление Товарищества в Совет, в составе которого снова значился Мясоедов. А в 1893 году Григорий Григорьевич вместе с некоторыми передвижниками стал действительным членом тоже не избежавшей преобразования Академии художеств. Разгорелись нешуточные страсти, такой поступок вызывал активное осуждение со стороны тех, кто считал принцип несовместимости Товарищества и академии непоколебимым, почти что священным. Ревностные блюстители первозданной чистоты идеалов Товарищества высказывались столь же категорично и эмоционально, как это сделал Владимир Васильевич Стасов: «…от прежней знаменитой и могучей этой компании не осталось и следа, не осталось ни единого камня на камне. Все они, как единое стадо, так и сунулись в раскрытую мышеловку, на разные кусочки развешанного сала; они собственными руками надели на шею хомуты и капканы и превратились из свободных людей и художников во всепокорнейших академистов и придворных!..» В пылу обвинений великий критик не учёл только один очень существенный позитивный момент порицаемого им сближения – широкую перспективу пропаганды идей передвижничества среди учащейся молодёжи. Мясоедов эту возможность оценил. Он вообще болел душой за состояние художественного образования в провинции. Григорий Григорьевич активно участвовал в деле усовершенствования художественной педагогической практики в Харькове, Киеве, Одессе и даже исходатайствовал выделение средств для постройки нового здания Казанской художественной школы. А в Полтаве на собственные средства, сняв квартиру «большую и дорогую», Мясоедов организовал для всех желающих рисовальные классы. Удивительно, но этот резкий, нетерпимый человек обладал большим запасом сопереживания.

В 1899 году туберкулёз свёл в могилу 39-летнюю Ксению Васильевну. Григорий Григорьевич переживал утрату тяжело и в приступе скорби поведал сыну об истинных узах, связывавших Ваню с почившей. Само собой разумеется, что раскрывшийся секрет семейной драмы отразился на Иване Мясоедове не лучшим образом, и его от природы трудный характер разросся с годами до необузданной своенравности.

Григорий Мясоедов дал жизнь человеку, безусловно, неординарному. Ваня рано проявил блестящие художественные способности, которые, как поговаривали, превосходили отцовский талант. Став поначалу питомцем открытой отцом в Полтаве частной художественной школы, младший Мясоедов поступил затем в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Каникулярное время Иван проводил в родительском доме. На территории павленковской усадьбы он обустроил себе отдельное жильё. В уединённом флигеле, расположенном на почтительном расстоянии от главного дома, Иван Григорьевич размышляет о жизни и занимается творчеством, «у него постоянно торчат молодые люди, его рабы и наперсники, которых он угнетает своим величием и абсолютностью своих приговоров». Чуть ли не сызмальства восстав против обывательской скуки, Ваня превратился в неуправляемого оригинала. Его внутренняя свобода доходила до шокирующей раскованности. В советах отца молодой художник нуждался мало, неохотно снисходя до общения с родителем и его знакомыми. Не способствовали сближению отца и сына и их разные художественные предпочтения. В живописи Иван Мясоедов тяготел к академической классике, в то время как Григорий Григорьевич был убеждённым реалистом. Учёба в Академии художеств погрузила младшего Мясоедова в стихию античности, он пленился культом красоты человеческого тела. Упорными тренировками Иван и себя довёл до физического совершенства. Красовался нагишом, выступал с силовыми упражнениями в цирке. Принять столь эпатажное сыновнее поведение Григорию Григорьевичу, разумеется, было трудно, но он, всегда выражавший свою позицию с запредельной правдивостью, в жизнь наследника предпочитал не вмешиваться.

Прежняя горячая приверженность Мясоедова к прогрессивным тенденциям в искусстве, не поспевая за временем, превратилась в непреклонный консерватизм. Подстраиваться, корректируя свои ранние представления, у художника получалось плохо, вернее, не получалось совсем. «Непригоже нам, – считал Григорий Григорьевич, – идя в Иерусалим, заходить в кабачок, тонуть в этом новом искусстве. Лучше вариться в собственном соку». Но почва, на которой живописец уверенно стоял столько лет, стала вздыбливаться, сотрясаться, пытаясь сбить с ног Мясоедова и таких же ретроградов из старой гвардии передвижников. Григорий Григорьевич принципиальничал, отстаивал, защищался, но свежие веяния в искусстве оказались упрямее и сильнее. В 1900 году в ответ на очередную попытку «стариков» преградить путь новым тенденциям в искусстве Товарищество покинули семь молодых художников во главе с Валентином Александровичем Серовым. Состоялось эмоциональное заседание Совета, на котором Репин потребовал роспуска ТПХВ. Это решение было практически всеми поддержано, но Григорий Григорьевич продолжал настаивать на сохранении традиций передвижничества в первозданном виде и в результате остался единственным членом покинутого художниками Совета ТПХВ.

Несговорчивость старого передвижника стала вызывать раздражение даже в Академии художеств. От мясоедовских «особых мнений» отмахивались, как от назойливой мухи, запрятывая их в долгий ящик. «Мне остаётся только отойти в сторону, чтобы избавить себя от ответственности за неисполнение свободно принятых на себя обязанностей», – уязвлённо прокомментировал художник пренебрежительное отношение к своим предложениям. В 1902 году Григорий Григорьевич вышел из состава действительных членов Академии художеств.

Теперь раздосадованный, разочарованный Мясоедов не часто появлялся в обществе. Пожалуй, только музыкальный повод приводил его в круг старых друзей. Вечерами на Васильевском острове можно было встретить бредущего по тротуару высокого старика «с умным лицом, длинным и немного искривлённым набок носом, с сухой, саркастической улыбкой тонких губ, прищуренными глазами». Его походка была несколько неестественна. «Это означало, что он шел играть в квартете и нес альт, который висел у него под шубой на животе, привязанный ленточкой через шею».

Строгость мясоедовской позиции в вопросах искусства находила всё меньше поддержки, и Григорий Григорьевич принял решение отойти от столичной, бурлящей новыми настроениями художественной жизни, которой он уже ничего не мог предложить. В знакомой художнику московской семье Васильевых он приметил незамужнюю 35-летнюю Татьяну Борисовну и предложил ей стать помощницей в своих хозяйственно-бытовых делах. Татьяна Васильева последовала за живописцем в Ялту, а потом поселилась в его павленковской усадьбе. Это была молчаливая женщина, старавшаяся лишний раз не попадаться на глаза гостям хозяина дома. Черты её невзрачного бледного лица не оставляло выражение встревоженной заботы. Заметная скованность Татьяны Борисовны в общении с редкими визитёрами дома Мясоедова проистекала, вероятно, от неопределённости её положения рядом с живописцем. Сам Григорий Григорьевич не утруждал себя пояснениями на сей счёт. Как бы то ни было, но Васильева оставалась рядом с Мясоедовым до самой его кончины.

Во время учёбы Вани в Академии художеств Григорий Григорьевич предпринял попытку напомнить о себе. Он взялся за большое полотно, и академия даже предоставила именитому мастеру необходимую для работы квартиру в Петербурге. Для своей очередной картины художник выбрал тему, никак не связанную с гнетущей реальностью: «Пушкин и его друзья слушают Мицкевича в салоне княгини Зинаиды Волконской». Слабое одобрение, высказанное старыми друзьями художника, смыла волна «равнодушия и недоброжелательства» подавляющего большинства мнений. «…такая кругом царит чушь», – растерянно сетовал художник, огорчаясь, что сотворённое им полотно оказалось «ненужно и чуждо».

В последние годы жизни Григорий Григорьевич практически не отлучался из Павленок. Он был уже стар и болен. После яркой, многоликой и многоголосой жизни наступило тягостное состояние оторванности от всего, в чём когда-то виделся смысл и что было дорого. Григорий Григорьевич старался работать, чтобы не сойти с ума от обступившего его со всех сторон одиночества, и, точь-в-точь как персонаж одной из его последних картин, коротал время за игрой в шахматы с самим с собой. В полтавском уединении Мясоедов трудится над этюдами, произведениями жанрового и полужанрового характера, повторяет свои прежние удачные работы, такие как «Страда», «Искушение». Для городского театра он безвозмездно пишет занавес.

В 1908 году Григорий Григорьевич покинул ТПХВ, но продолжал присылать свои произведения на передвижные выставки уже как экспонент. Но однажды Товарищество само явилось в его полтавское уединение, отчего пригорюнившееся сердце художника радостно встрепенулось, и когда выяснилось, что передвижной выставке негде в Полтаве разместиться, Мясоедов принялся хлопотать. Помещение сыскалось, выставка состоялась. Когда же всё закончилось и стихло, забытые на время недомогания овладели Григорием Григорьевичем с новой силой.

Для поправки здоровья художник в сопровождении Татьяны Борисовны предпринял поездку на Адриатику. А потом снова потянулась череда однообразных дней в безмолвном, оцепеневшем от тоски доме. «Вечером так тихо, как будто жизнь остановилась, догадавшись, что продолжать глупо», – горько иронизировал художник. Грусть одиночества одолела даже несгибаемую прежде прямолинейность живописца. Мясоедов жаловался: «Иногда хотел бы говорить, и всё как-то не говорится. Очень давно как-то забыл правду простую и привык ходить около правды…» Только общение с природой дарит художнику утешение. Шум листвы, пение птиц, пышное цветение, роскошный плодоносящий сад поддерживали остаток сил и побуждали к философским итоговым размышлениям: «На старости лет человек начинает подыматься от земных радостей и всё видеть с птичьего полёта, и глаз видит только издалека, и ухо не терпит треска пустой болтовни, и голова отказывается понимать глупое, личное, мелкое, и начинаешь в этой суете видеть ясно, как много глупых усилий делается для целей, ни к чему не ведущих…»

Осенью 1910 года Мясоедов снова лечился на заграничном курорте. Ожидаемого улучшения не произошло, напротив, то ли простуда, то ли усталость, то ли слабость сердца подкосили художника, и он «кое-как доехал домой». Григорий Григорьевич тяжело болеет, едва держится на ногах и всем своим иссякающим существом тянется к животворной гармонии музыкальных созвучий. Вспоминали, что, «находясь уже почти без сознания, он просил играть ему на рояле».

Когда состояние здоровья художника «быстро покатило под гору», Иван Мясоедов готовился в Петербурге к конкурсу на третью заграничную поездку. Григорий Григорьевич, почувствовав, что дни его сочтены, распорядился отправить наследнику телеграмму: «Если хочешь, приезжай повидаться». Сын откликнулся на зов отца, прибыл в Павленки и провёл у постели умирающего все его последние дни и ночи, невозмутимо зарисовывая агонизирующий профиль. Рука Ивана Григорьевича хладнокровно фиксировала трагический процесс угасания человеческой жизни, а в сыновнем сознании тем временем великодушное прощение одерживало победу над детскими обидами.

Григорий Григорьевич Мясоедов завещал предать своё тело земле без всяких религиозных обрядов на территории ставшей ему родной павленковской усадьбы. Но поскольку разрешительный на сей счёт документ был получен с опозданием, похороны умершего 17 декабря 1911 года художника состоялись, как и полагается, на кладбище. Спустя несколько дней Иван Григорьевич перезахоронил прах отца на указанном им ещё при жизни месте. На своём надгробии Мясоедов просил начертать:

«Царство Божие внутри нас».

Основные даты жизни и творчества Г. Г. Мясоедова

1834, 7 (12) апреля – родился в селе Панькове Тульской губернии Новосильского уезда в семье мелкопоместного дворянина Григория Андреевича Мясоедова.

1846 – Григорий Мясоедов поступил в классическую гимназию в Орле.

1853 – вышел из последнего класса гимназии и уехал в Санкт-Петербург. Поступление в Императорскую Академию художеств.

1859 – присуждение двух малых серебряных медалей за картину «Урок пряжи» и за этюд с натуры.

1860 – награждение большой серебряной медалью за картину «Деревенский знахарь».

1861 – приезд в усадьбу Кривцовых в Тульской губернии для написания портрета дочери владельца усадьбы. Женитьба на Елизавете Михайловне Кривцовой. Малая золотая медаль за картину «Поздравление молодых в доме помещика».

1862 – присуждение большой золотой медали за картину «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе».

1863 – поездка в Италию через Германию, Бельгию, Швейцарию.

1865 – живёт в Париже. Картина «Две судьбы» («У чужого счастья»; зкспонирована на 1-й Передвижной выставке в 1871–1872 годах).

1866 – пребывание в Испании. «Похоронный обряд у испанских цыган», «Испанец». Работа над картиной «Знахарка, собирающая травы». Приезд в Россию в связи с болезнью отца и разделом имения Кривцовых.

1867 – приезд в Италию, во Флоренцию. Обсуждение с Николаем Ге планов создания творческого союза художников. Посещение Всемирной Парижской выставки, где экспонировалась картина «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе».

1868 – подача прошения Академии художеств о разрешении вернуться в Россию.

1869 – возвращение в Россию. Сближение с художниками, группировавшимися вокруг Училища живописи, ваяния и зодчества, – Перовым, Саврасовым и др. Предложение создать Товарищество художников.

Ноябрь – письмо московских художников петербургским и, в частности, членам Артели художников с предложением объединиться. К письму был приложен проект устава Товарищества, подписанный москвичами.

1870 – принятие петербуржцами предложения московских художников.

2 ноября – официальное утверждение Товарищества передвижных художественных выставок. Избрание членом правления Товарищества. Звание академика за картину «Заклинание» (местонахождение неизвестно).

1871 – участие в открытии 1-й Передвижной выставки с картинами «Дедушка русского флота», «Семейное счастье» и др. Сопровождение выставки в Москве, Харькове и Киеве.

1872 – участие во 2-й Передвижной выставке («Земство обедает»). Избрание в члены петербургского отделения правления ТПХВ.

1873 – участие в 3-й Передвижной выставке («Чтение манифеста 19 февраля 1861 года»).

1876 – поездка в Сербию, где в это время шла борьба балканских славян против турецкого ига. Участие в 5-й Передвижной выставке («Опахивание»).

1877 – приобретение Елизаветой Мясоедовой дачи «Дарсана», где впоследствии Григорий Григорьевич много работал.

1879 – развод с Елизаветой Мясоедовой.

1880 – сближение с художницей Ксенией Васильевной Ивановой.

1881 – участие в 9-й Передвижной выставке («Дорога во ржи»). Рождение сына Ивана.

1883 – передача сына на воспитание в семью художника Александра Киселёва.

1884 – позировал Илье Репину для образа Ивана Грозного. Получение звания действительного члена Академии художеств.

1889 – рождение дочери Елены (умерла ребёнком). Приобретение усадьбы Павленки в предместье Полтавы.

1893 – участие в 21-й Передвижной выставке («Чтение “Крейцеровой сонаты” Л. Н. Толстого»). Вошёл в реформированную Академию художеств. Назначение действительным членом комиссии по выработке нового устава Академии художеств.

1898 – избрание в Совет ТПХВ.

1899 – кончина 39-летней Ксении Ивановой от туберкулёза.

1902, март – заявление в Совете Академии художеств о несогласии с положением дел в академии.

1904 – знакомство с семьёй Васильевых в Москве. Переезд Татьяны Борисовны Васильевой в Павленки. Избрание председателем общего собрания Товарищества передвижников.

1908 – выход из состава ТПХВ, участие в передвижных выставках в качестве экспонента. Участие в 36-й Передвижной выставке («Пушкин и его друзья слушают Мицкевича в салоне княгини Зинаиды Волконской», «Сам с собой»).

1910 – последнее посещение Петербурга. Болезнь и выезд с Татьяной Васильевой за границу.

1911, весна – возвращение в Полтаву.

17 декабря – Григорий Григорьевич Мясоедов скончался в усадьбе Павленки.

20 декабря – похоронен на городском кладбище.

24 декабря – прах перенесён сыном в усадьбу в соответствии с завещанием художника и захоронен.

Иван Николаевич Крамской

(1837–1887)

Художник есть служитель истины путём красоты.

И. Н. Крамской

Он был столько же художник, как и общественный деятель… Благородный, мудрый, с редким критическим даром, он был незаменим в товарищеской среде.

М. В. Нестеров о И. Н. Крамском

Художник огромного таланта – Иван Николаевич Крамской – мыслил широко и свободно, болел за гармоничное развитие русского искусства в целом, а служение творца видел в полной самоотдаче. «Убейте в себе человека – получится художник; погонитесь за человеком, полагая, что талант не уйдёт, – и он уйдёт наверное», – утверждал Крамской.

Когда спустя год после кончины живописца свет увидела изданная Алексееем Сергеевичем Сувориным книга «Иван Николаевич Крамской: Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи: 1837–1887», читатели, лично не знавшие Крамского, и даже люди его круга открыли для себя безграничную преданность Ивана Николаевича искусству, глубину его понимания художественных процессов. «Благодарю Вас за Крамского, которого я теперь читаю, – писал Суворину Антон Павлович Чехов. – Какая умница! <…> Наши беллетристы и драматурги любят в своих произведениях изображать художников: теперь, читая Крамского, я вижу, как мало и плохо они и публика знают русского художника».

Будущий идейный вождь передвижников появился на свет мае в 1837 года в Новой Сотне – слободе уездного Острогожска Воронежской губернии. Здесь же протекли первые годы жизни Ивана Крамского, сложно соединившие юную любознательную энергию с патриархальной атмосферой родительского дома. Николай Фёдорович Крамской, отец нашего героя, приписанный к мещанскому сословию, довольствовался должностью столоначальника в Острогожской городской думе. Многолетняя череда беспросветных чиновничьих будней не лучшим образом отразилась на скверном от природы характере отца семейства. И хотя твёрдое жалованье Николая Фёдоровича позволяло его домочадцам не бороться каждый день с откровенной нуждой, выдерживать характер старшего Крамского было трудно всем – и жене, и детям. Супруга острогожского столоначальника, Настасья Ивановна, происходившая из старинного казачьего рода Бреусовых, каждое утро, хлопоча у печи, смиренно выслушивала недовольное ворчание собиравшегося на службу мужа. Иван был младшим из троих сыновей супругов. Известно, что в семье родились ещё две дочери, но они рано умерли.

Грамоту семилетний Ваня освоил под руководством местного музыканта в компании соседских ребятишек. Полученные знания оказались не лишними для поступления в приготовительный класс уездного училища. К тому времени юный Крамской уже вовсю рисовал и лепил из глины фигурки скачущих во весь опор казаков, коих часто можно было видеть на улицах слободы.

Училищная программа предусматривала уроки рисования. Как-то старенький преподаватель предложил ученикам запечатлеть чудной профиль, щедро увенчанный чубом, но почему-то лишённый затылка. Целый год Ваня старательно копировал странное изображение, но работу так и не закончил. А вообще, учёба давалась ему легко, что довольно часто случается вследствие честного, открытого и пытливого нрава. С первых же дней учёбы стало ясно, что Иван Крамской способен и трудолюбив. В дальнейшем ничего не изменилось: курс Острогожского уездного училища им, первым учеником, был пройден блестяще, что подтверждалось грамотами и похвальными листами. Насколько решительным и требовательным к себе был юный Крамской, можно судить по воскрешённому им позднее в памяти градусу экзаменационного волнения: «…Бывало, выходишь на экзамен – кровь в виски стучит, руки дрожат, язык не слушается, и то, что хорошо знаешь, – точно не знаешь, а тут очки, строгие лица учителей… Помню, как бывало, у меня кулачонки сжимались от самолюбия, и я твёрдо решался выдержать и не осрамиться».

Тринадцатилетним отроком Иван Крамской завершил курс училищного обучения. Незадолго до этого не стало его отца, в последнее время всё чаще прикладывавшегося к бутылке. Семья сразу стала испытывать финансовые трудности, ни о каком продолжении учёбы Ивана в гимназии речи быть не могло, и растерявшаяся неграмотная мать позаботилась о том, чтобы ещё слишком юный для службы сын прокоротал грядущую зиму в повторном прохождении учебной программы последнего года. Так Иван задержался в училище, заменяя иногда в классе преподавателя, а по весне был выпущен в жизнь с прекрасными оценками, заслуженными им годом ранее. Рисование успело стать любимым занятием Ивана, но в сложившихся обстоятельствах он мог позволить себе думать только о заработке. Всю последующую жизнь Крамской сожалел об отсутствии у него солидного образования и по-хорошему завидовал учёным мужам.

Служебное место покойного Николая Фёдоровича занял его старший сын Михаил, поэтому Иван тоже вначале устроился в Острогожскую городскую думу. Позднее он поступил помощником к посреднику по полюбовному размежеванию. Добросовестность юного Крамского сделала его отличным исполнителем в составлении и переписывании бумаг, а каллиграфия его и вовсе была выше всяких похвал. Прекрасный почерк мог стать началом вполне сносной будущей карьеры, но бессмысленные канцелярские будни угнетали Ивана. Спасали рисование и чтение, дававшее жадному до знаний и художественных впечатлений юноше пищу для ума и души.

К этому времени относится счастливое знакомство Ивана с приятелем брата Фёдора, служившим учителем в приготовительных классах Острогожского уездного училища, – Михаилом Борисовичем Тулиновым – любителем-акварелистом, увлечённым ещё и фотографией. Иван и его робкие изобразительные опыты понравились Тулинову. Он охотно поделился с юным живописцем красками, познакомил со своим творчеством, заложив тем самым первый камень в основание их преданной многолетней дружбы. Подросток стал частенько заглядывать к Тулинову, чтобы посмотреть новые его работы, просто пообщаться и заодно взять какую-нибудь книгу из скромной домашней библиотеки старшего друга. Интерес Ивана к чтению старался удовлетворить и брат Фёдор, приносивший литературу из училищной библиотеки. Однажды Тулинов застал Ивана за изучением труда Гегеля. Впрочем, парнишка честно признался, что мудрёная книга пока ещё ему не по зубам.

Дружба с Тулиновым укрепила желание Ивана посвятить себя художественному творчеству, он стал просить домочадцев определить его в учение к какому-нибудь опытному живописцу. Мать и старший брат к ремеслу художника относились с предубеждением, считая живописцев неприкаянными неудачниками, и поначалу слышать не желали о такой участи для их смышлёного Вани. Родные пытались отговорить младшего Крамского живым примером нищего соседа-художника, но сломить твёрдую убеждённость парнишки так и не смогли. Настасье Ивановне ничего не оставалось, как вместе с Ваней пешком добраться до Воронежа, дабы определить упрямого сына в ученики к художнику. Азы ремесла Ивану предстояло постигать в подмастерьях местного иконописца, с которым была заключена договорённость о шестилетнем ученичестве юного Крамского. Но прошло немного времени, и стало ясно, что обрести серьёзные художественные навыки здесь вряд ли удастся. Безответственный иконописец сделал из Ивана мальчика на побегушках. Крамской растирал краски, носил в церковь еду для работавшего там «учителя», выполнял распоряжения его жены по хозяйству, умудряясь между этими поручениями много читать. Спустя три месяца полное разочарование в педагогических талантах и намерениях воронежского иконописца вернуло Крамского в родную дремотную Острогожскую слободу, но его желание стать настоящим художником не стало от этого меньше.

С началом Крымской войны на юг потянулись войска. По пути они делали остановки в некоторых населённых пунктах. Вот и Острогожск встрепенулся от звуков бодрящего марша в исполнении военных музыкантов драгунского полка. Среди офицеров и солдат, остановившихся в маленьком уездном городке, оказался следующий вместе с ними к театру военных действий фотограф по фамилии Данилевский. Первый фотографический снимок в России был сделан всего за десять-двенадцать лет до описываемых событий, но среди военных, каждый день в жизни которых мог стать последним, диковинка обрела бешеную популярность. Трудоёмкий процесс фотографирования затевался ради получения мутных, лишённых должной контрастности отпечатков. Далее следовала совершенно необходимая подрисовка рукой художника – так называемое «разделывание» акварельными красками. Узнав об острогожском художнике-любителе и фотографе Тулинове, Данилевский предложил ему стать своим ассистентом-ретушёром, но получил совет обратиться к Ивану Крамскому.

Первые же ретушёрские работы юноши восхитили Данилевского, ставшего почтительно называть своего умелого помощника «уважаемым Иваном Николаевичем». Пока драгуны находились в Острогожске, недостатка в работе не было, тем более что горожане разделили страсть военных к фотографии. Крамской трудился не покладая рук, а когда войска тронулись в путь, Данилевский, соблазняя интересной переменой мест и завидными заработками, уговорил сноровистого ассистента последовать за ним. Для юного Крамского, душевно привязанного к миру детства и отрочества, наступил тягостный момент расставания, и на страницу его дневника легли строки, пронизанные тоской предстоящей разлуки: «Последний вечер я провожу в кругу своих родных и знакомых. В последний раз я вижу знакомые предметы: комнаты, мебель, гитару. Картины обвожу грустным взором; вот одна из них моей работы: “Смерть Ивана Сусанина”. <…> Вот и табачница, коробочки и прочие безделицы, вот, наконец, и любимые мои книги… всё, всё я вижу в последний раз, и при этой мысли сердце болезненно сжимается…» Что-то подсказывало Крамскому – судьба уводит его из родных мест навсегда. Не случайно эпиграфом к тогдашнему дневнику Ивана стало смелое и решительное: «Начинаю жить!»

Завидное трудолюбие Крамского порой восставало против хитроватой предприимчивости Данилевского, обязавшего молодого ретушёра отработать с ним три года. Впрочем, время не проходило зря. Копилка жизненных впечатлений, столь необходимых художнику, быстро пополнялась. Повидав много российских городов, Крамской неукротимо шёл на зов своего призвания. «О! Как я люблю живопись! Милая живопись! – клокотало в его жадной до творческого созидания душе. – Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям…» Так молодой провинциал, самостоятельно развивавший навыки художника, готовил себя к реализации подлинного своего предназначения. Тем временем работать с Данилевским становилось всё труднее, и после очередной с ним стычки, случившейся в Нижнем Новгороде, «уважаемый Иван Николаевич» без колебаний покинул патрона и отправился в столицу.

Петербургская жизнь Крамского поначалу устроилась так же, как у многих других начинающих художников. Иван поселился на Васильевском острове, где обычно снимали квартиры питомцы Академии художеств. Дисциплинированный и благоразумный, он прежде всего позаботился о хлебе насущном и предложил свои услуги одному из столичных фотографов. Ретушёрский талант Крамского довольно быстро сделал его «фотографом Его Императорского Величества» и самым востребованным мастером в высших кругах столицы. Достигнутая финансовая стабильность позволяла задуматься о преодолении неуверенности в своих силах для вступления в манящий мир Академии художеств. Только вот незадача: от поступающего требовалось умение рисовать с гипса, чем самоучка Крамской никогда не занимался. Однако благодаря усердным уговорам ненадолго приехавшего в Петербург Тулинова Крамской, прежде немного подучившийся, предложил вниманию мэтров-академиков прекрасно исполненное им карандашное изображение гипсовой головы Лаокона. И свершилось то, о чём требовательному к себе Крамскому не грезилось даже в самых смелых мечтах: в 1857 году он был зачислен в класс гипсовых голов Императорской Академии художеств. Прошло меньше года, и Крамской уже проходил обучение в натурном классе. В целом эти занятия были ему по душе, но первые восторженные ожидания Ивана вскоре подёрнулись леденящей скукой. Крамской продолжал старательно зарисовывать гипсовые изваяния, прилежно изображать натуру, послушно обращаться к традиционным библейским и мифологическим сюжетам, но крепнувшее в нём представление о подлинной миссии художника уже не вмещалось в пространство, очерченное строгим и бесстрастным академизмом. Протест молодого художника вызревал на почве его твёрдой воли и ясности суждений. В один из острых моментов неприятия академической косности, когда, как выразился Крамской, его «молодое стремление к искусству было так странно смущено», в столицу прибыло грандиозное творение Александра Иванова «Явление Христа народу». На Крамского картина мастера произвела ошеломляющее впечатление, стала воплощением живописного идеала, к которому следует стремиться.

Будни начинающего художника тем временем продолжали вмещать в себя не только учёбу в Академии художеств, но и работу в фотоателье. Блестящее ретушёрское умение по-прежнему не оставляло Ивана без огромного числа заказов, коими он теперь охотно делился с товарищами. Крамского называли «богом ретуши».

Талант и трудолюбие обычно вознаграждаются. Учёба Крамского подтверждала это правило полностью. Малая серебряная медаль, полученная начинающим художником, стала поводом для товарищеской пирушки, положившей начало доброй традиции: после вечерних классов у Крамского стали регулярно собираться однокашники-академисты. В дружеских разговорах всё чаще звучали слова разочарования академическими порядками, сковывавшими творческую свободу. Обращаясь памятью к настроениям тех дней, Иван Николаевич писал Репину в 1874 году:

«Помню я мечты юности об Академии, о художниках; как всё это было хорошо! Мальчишка и щенок, я инстинктом чувствовал, как бы следовало учиться и как следует учить… Но действительность не дала возможности развиваться правильно, и я, увядая, рос и учился. Чему? Вы знаете; делал что-то спросонья, ощупью».

Терзающие сомнения не мешали Крамскому успешно осваивать академическую программу. Совершенствование техники рисунка и живописи шло вровень с идейным возмужанием начинающего художника, обострением его внутренней потребности подпитывать своё искусство живыми эмоциями. В Крамском крепла убеждённость, что начинать писать картину следует лишь тогда, когда «в голове сидит какая-нибудь идея, которая волнует и не даёт покоя, идея, имеющая стать впоследствии картиной; что нельзя по заказу сочинять, когда угодно и что угодно».

Ни одна академическая выставка не обходилась без работ Крамского. Их с завидной регулярностью отмечали наградами. За картину «Моисей источает воду из скалы» Иван Крамской удостоился малой золотой медали. Близилось завершение академической учёбы. Выпускник, награждённый за конкурсную работу большой золотой медалью, получал право на шестилетнее совершенствование художественного мастерства за границей в качестве пенсионера Академии художеств. Крамской считался одним из главных претендентов на награду, но случилось то, что трудно было предвидеть всем, особенно академическому руководству, и что стало поворотным моментом в истории отечественного искусства, названным «Бунтом четырнадцати».

Экзаменационное задание на большую золотую медаль предполагало общий для конкурсантов обязательный сюжет из мифологии, евангельской истории или из истории древних народов. Вначале выпускники за закрытыми дверями академического зала в течение двадцати четырёх часов трудились над эскизами для своей будущей картины на заданную тему. А позднее, работая над конкурсным полотном, в обязательном порядке придерживались заявленных эскизами идей и замыслов.

Общий подъём демократических настроений в российском обществе возбудил и молодые художественные силы. Крамской и 13 членов его кружка подали в Совет Академии художеств прошение с просьбой предоставить полную свободу в выборе сюжетов для конкурсной работы. Только такой подход, настаивала академическая молодёжь, способен полностью раскрыть возможности начинающего художника, и единственная большая золотая медаль в таком случае будет присуждена заслуженно. На поданное прошение никакого ответа не последовало. Повторное обращение настойчивых академистов тоже осталось проигнорированным. Столь же безрезультатной оказалась попытка договориться с некоторыми профессорами. Мэтры категорически отвергли доводы выпускников.

Накануне экзамена Крамской и его единомышленники не спали, бурно обсуждая форму выражения своего решительного несогласия. 9 ноября 1863 года молодёжь, оскорблённая невниманием к своим требованиям, собралась в конференц-зале академии с заранее подготовленными прошениями о выдаче диплома, соответствующего уже полученным наградам, по причине невозможности участия в экзамене по личным причинам. Ничего об этом не ведавший вице-президент академии, обведя взглядом собравшихся, огласил тему конкурсного экзамена – сюжет из скандинавских саг «Пир в Валгалле». Далее председательствующий обратился к ректору академии Ф. А. Бруни с просьбой дать конкурсантам некоторые разъяснения к только что озвученной теме. И тут, отделившись от группы выпускников, к массивному овальному столу, за которым заседали профессора, быстрым шагом подошёл Крамской – один из лучших учеников академии – и, сдерживая волнение, произнёс следующее: «Просим позволения сказать перед Советом несколько слов… Мы подавали два раза прошение, но так как Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу, то мы, не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше Совет освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников». Изумлённый дерзостью председатель профессорского ареопага смог только сдавленным голосом спросить: «Всё?» «Всё», – коротко, с поклоном ответил Крамской. Морально поддержанный преданными товарищами, он вышел из конференц-зала, и на стол делопроизводителя, находившийся у самой двери, легли прошения бунтарей-конкурсантов о выходе из академии. Позднее Крамской писал Репину о том памятном событии: «Единственный хороший день в моей жизни, честно и хорошо прожитый! Это единственный день, о котором я вспоминаю с чистой и искренней радостью. Проснувшись, надо было взяться за искусство. Ведь я люблю его, да как ещё люблю, если бы вы знали! Больше партий, больше своего прихода, больше братьев и сестёр. Что делать, всякому своё».

О «Бунте четырнадцати» академическое руководство старалось не распространяться, но город был полон слухов о произошедшем акте неповиновения в стенах учебного заведения, прежде ничего подобного не знавшего. Крамской признавался впоследствии, что, покинув Академию художеств, он «…почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились». «Дальше вспоминать нечего, – рассказывал Иван Николаевич. – Началась действительность, а не фантазии». И действительность эта оказалась суровой. Молодым художникам-бунтовщикам пришлось покинуть академические мастерские, в которых они не только работали, но и жили. Перед многими встала задача отыскать хоть какое-нибудь пристанище, пренебрегая условием, что для занятий живописью не годятся тесные и тёмные каморки. Теперь уже бывшие академисты по-прежнему собирались у Крамского, чтобы обсудить перспективы своей резко изменившейся жизни.

«В наших собраниях после выхода из Академии в 1863 году забота друг о друге была самой выдающейся заботою. Это был чудесный момент в жизни нас всех», – по прошествии лет свидетельствовал Иван Николаевич. В то откровенно трудное время честность и замечательные лидерские качества Крамского проявились во всей полноте. Энергично, решительно, ответственно рассматривал Иван Николаевич способы преодоления сложившегося положения, и молодые художники, не раздумывая, последовали за ним в новую реальность. «Вперед, без оглядки, – были люди, которым было еще труднее!» – таков был девиз Крамского, к этому периоду жизни самого художника и его товарищей применимый особенно.

В то время в столице и других городах империи создавалось много различных коммун и артелей. Вот и в кружке Крамского родилась идея устроить нечто подобное. «Художественная артель возникла сама собой, – скромно сообщал в 1882 году Иван Николаевич. – Обстоятельства так сложились, что форма взаимной помощи сама собою навязывалась. Кто первый сказал слово? Кому принадлежал почин? Право, не знаю». Совместное проживание художников и работа над заказами, по всем расчётам, должны были обеспечить вполне сносное существование. Предполагалось, что члены будущей артели будут принимать заказы на создание портретов, копий, иконостасов, сотрудничать с издательствами, а в перерывах между заботами о хлебе насущном писать оригинальные произведения. Уже через четыре дня после выхода из академии Крамской делился в письме Тулинову планами о создании художественной артели и просил его совета как дельного и практичного человека.

Когда все организационные вопросы были решены, уже несколько месяцев как женатый Крамской и ещё пятеро художников в складчину сняли большую квартиру на 17-й линии Васильевского острова и принялись за работу. Общее хозяйство взялась вести супруга Крамского – Софья Николаевна. Трудно сказать, где и при каких обстоятельствах художник познакомился со своей избранницей, известно только, что репутация Софьи Николаевны Прохоровой, вскоре ставшей невестой живописца, была к тому времени небезупречной. Дело в том, что до своего законного брака с Крамским молодая особа сожительствовала с женатым человеком, в конце концов её бросившим и оставившим без средств к существованию. Благородный, пренебрегший условностями Крамской обвенчался с «падшей» женщиной, обретя в возлюбленной преданного друга и помощника. Но, женившись, Иван Николаевич начал, по его собственному признанию, «вечную историю борьбы из-за куска хлеба». Для заработка он брался за любую работу, «преследуя в то же время цели, ничего общего с рублём не имеющие».

Неизвестные молодые художники, к тому же скомпрометировавшие себя участием в академическом скандале, не могли рассчитывать на быстрое получение множества заказов. Успеху дела мешала и вовсе не респектабельная локация Артели художников. Для исправления ситуации требовались деньги, и Крамской принял предложение профессора Алексея Тарасовича Маркова, соблазнившегося солидным вознаграждением и взявшего на себя обязательства по росписи главного купола храма Христа Спасителя в Москве. Осознав, а может, и заранее понимая, что в силу возраста справиться с заданием он не сможет, Марков обратился к Крамскому. Официальным исполнителем росписи продолжал считаться Марков. Без прикрытия уважаемым именем начинающий художник никогда бы не смог получить столь выгодный заказ, позволявший молодому живописцу заявить о своих профессиональных возможностях и заработать большие деньги, уж очень нужные недавно родившейся и мыкавшейся в безвестности Артели художников.

Крамской признавался: «Наше общество, его существование, его успех для меня дороже даже самого дела, за которое я взялся…» На проценты с полученного задатка Крамской предложил артельщикам снять помещение в центре Петербурга, с тем чтобы устроенная в нём выставка поспособствовала росту популярности артели. Одно только огорчало Ивана Николаевича – продолжительная разлука с любимой супругой. Страсть к ней была так сильна, что абсолютно доверявший жене художник всё же никак не мог унять разыгравшуюся ревность и, снедаемый тоской, писал Софье Николаевне:

«Грезилось мне… будто ты меня уже не любишь, ты чужая мне, будто вот я где-то с тобою повстречался, раскланялись и прошли, знакомые, а чужие, будто я не могу к тебе подойти и спросить тебя, что с тобою, за что меня разлюбила ты, ничего не могу и не имею права».

Выставка произведений артельщиков, состоявшаяся в августе 1865 года в Нижнем Новгороде, прибыли не принесла, а уже в начале 1866 года артель обосновалась в престижном районе Петербурга, на углу Воскресенского и Адмиралтейского проспектов. Это была просторная и светлая квартира, в комнатах которой можно было устроить удобные мастерские. В распоряжении артельщиков были теперь два больших зала, вполне пригодных для демонстрации живописных работ. И наконец случилось то, к чему так стремился Крамской, – в артель стали заглядывать посетители, «всё больше молодые художники и любители смотреть новинки». Устраивать публичные выставки артельщики не имели права, свои работы они показывали на ежегодных академических выставках. К слову сказать, в глазах Академии художеств «бунтовщики» не сделались злейшими врагами, их даже не лишили права на академические знаки отличия.

Интерес к Артели художников во многом подогревался энергией её талантливого и бескорыстного лидера. Завораживала абсолютная преданность Крамского русскому искусству, не могли не привлекать его редкие человеческие качества. Иван Николаевич внимательно следил за творческой судьбой молодых талантливых живописцев. Он умел подбодрить, поддержать и прямотой суждений направить дела и помыслы в нужное русло. Сам очень много работавший, Крамской успевал ещё контролировать своевременное и добросовестное исполнение артельщиками заказов, коих становилось всё больше. «…в общей зале мастерской художников, – вспоминал Репин, – кипели оживлённые толки и споры по поводу всевозможных общественных явлений. Прочитывались запоем новые трескучие статьи». А когда «с какого-нибудь урока, сеанса или другого дела» возвращался Иван Николаевич, называемый между артельщиками «докой», по лицу Крамского можно было понять, «…что в голове его большой запас свежих животрепещущих идей и новостей; глаза возбуждённо блестят, и вскоре голос его уже звучит симпатично и страстно по поводу совсем нового, ещё не слыханного никем из них вопроса, такого интересного, что о предыдущем споре и думать забыли. И так на целые полчаса завладевает он общим вниманием. Наконец, усталый, он берёт газету и бросается на венский стул, забросив ноги на другой; он бывал очень изящен в это время в естественной грации усталого человека».

На артельные «четверги» собиралось от сорока до пятидесяти гостей. «Через всю залу ставился огромный стол, уставленный бумагой, красками, карандашами и всякими художественными принадлежностями. Желающий выбирал себе по вкусу материал и работал, что в голову приходило. В соседней зале на рояле кто-нибудь играл, пел. Иногда тут же вслух прочитывали серьёзные статьи о выставках или об искусстве. <…> После серьёзных чтений и самых разнообразных рисований следовал очень скромный, но зато очень весёлый ужин. После ужина иногда даже танцевали, если бывали дамы».

Летом члены Артели художников устремлялись к своим родным местам, а бывало, селились в какой-нибудь деревне вместе, устроив себе из амбара или овина общую мастерскую. Осенью привозилось много интересных этюдов.

Крамской был ещё академистом, когда принял предложение стать преподавателем в Рисовальной школе Общества поощрения художников, располагавшейся в здании Биржи. Прошло немного времени, и педагогический дар Крамского раскрылся в полной мере. Серьёзное отношение к учительскому делу и внимание к ученикам сделали Ивана Николаевича в глазах питомцев Школы на Бирже педагогом с большой буквы. Его манера преподавания выгодно отличалась от академической методики подробными разборами работ и объяснениями, углублявшимися в детали. Но самое главное педагогическое умение Крамского заключалось в том, что, обучая художественным навыкам, у него получалось воспитывать в ученике думающего человека. Появления Крамского в классе ожидали затаив дыхание. Об этом вспоминает Илья Репин, которому повезло оказаться среди учеников Ивана Николаевича. Первая встреча с наставником произвела на Илью Ефимовича неизгладимое впечатление: «…я увидел худощавого человека в чёрном сюртуке, входящего твёрдой походкой в класс. Я подумал, что это кто-нибудь другой: Крамского я представлял себе иначе. Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое скуластое лицо и чёрные гладкие волосы вместо каштановых кудрей до плеч; а такая трепаная жидкая бородка бывает только у студентов и учителей. Так вот он какой… Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся… Вот он остановился перед работой одного ученика. Какое серьёзное лицо, но голос приятный, говорит с волнением. Ну, и слушают же его! Даже работы побросали; стоят около разинув рты; видно, что стараются запомнить каждое слово. Какие смешные и глупые лица есть, особенно по сравнению с ним… мне всё более и более нравился тембр его голоса и какая-то особенная манера говорить как-то торжественно, для всех. Вот так учитель!.. Его приговоры и похвалы были очень вески и производили неотразимое действие на учеников».

В отличие от большинства художников, предпочитавших существовать в рамках собственного творчества, Крамского чрезвычайно волновала общественная значимость искусства, глобальные задачи живописи. «Всего более отзывалась в его сердце захудалость, забитость родного искусства, беспомощного, слабого, как грудной ребёнок, – рассказывал Репин. – Видел он, как много молодых, даровитых сил гибло на его глазах; как за бесценок сбывались лучшие перлы новой нарождавшейся школы. Видел, как мало-помалу забывается их законный академический протест…» Столь неравнодушная позиция стала основой для организаторских инициатив неутомимого Ивана Николаевича. Предложенный им Клуб художников представлялся соединением творческой, педагогической и коммерческой составляющих русского художественного мира, свободного от внешних влияний. При клубе предполагалось устройство художественной школы, моральные и материальные заботы о которой должны были взять на себя члены клуба.

Смелая новизна проекта Крамского увлекла многих, развернулись бурные дискуссии, которые, как это часто бывает, исказили первоначальную идею. Демагогически предлагалось не ограничиваться только искусством, а вовлечь в деятельность Клуба художников ещё и представителей наук – философии, истории, астрономии, медицины. Потеряв интерес к своему проекту, размытому пустопорожними разговорами, Иван Николаевич самоустранился в деле организации клуба, сосредоточив усилия на жизни Артели художников и педагогической деятельности. Но в 1868 году, перегруженный работой, оставил преподавание в Рисовальной школе на Бирже, хотя тяга к учительству в Крамском сохранялась. Откликаясь на просьбы многочисленных учеников, Иван Николаевич регулярно наведывался в мастерские, принимал начинающих художников у себя, не скупясь на дельные советы.

Работа в храме Христа Спасителя, как и рассчитывал Крамской, создала ему имя и принесла заманчивый государственный заказ, на несколько лет освободивший обременённого семьёй художника от необходимости поиска работы. Директор Московского публичного и Румянцевского музеев Василий Андреевич Дашков предложил Ивану Николаевичу создать портретную галерею «знаменитых русских людей». Писать надо было не с живой натуры, а на основе старых гравюр, портретов, фотографий. Исполнение грандиозного заказа потребовало три года жизни Крамского. С мая 1868-го по июнь 1871 года он написал 79 портретов. Это был каторжный труд, завершение которого изнурённый Иван Николаевич ждал как освобождения: «…работаю волом, и завтра, самое позднее послезавтра, я кончу проклятых великих людей».

Стоит ли говорить о том, насколько отточил мастерство Крамского-портретиста заказ Дашкова? Но уже тогда Иван Николаевич стал осознавать призрачность своих надежд стать хозяином собственного таланта. Увы, именно это и произошло – всю жизнь Крамской разрывался между вынужденной работой для заработка и попытками воплощения своих высоких творческих замыслов. Раздвоение это стало величайшей драмой в судьбе художника. Свои картины, рождённые свободным творческим порывом, он с горечью называл «бедными сиротами».

Доходы, ради которых Крамскому приходилось приносить столь чувствительные для себя жертвы, позволили художнику в 1869 году осуществить свою мечту и побывать за границей. Увиденное поразило Ивана Николаевича, и он, обладавший даром превосходно излагать свои мысли и передавать словами эмоции, искренне восхитился: «…я видел такие вещи, что не стыдно за человека и даже чувствуешь как будто гордость какую, что и ты тоже человек и что и ты тоже родился человеком». Что однозначно не понравилось Крамскому, так это безоговорочно ориентированная на запросы рынка живописная техника западных художников. По образному выражению Крамского, европейский живописец «…прежде всего смотрит, где торчит рубль, и на такую удочку его можно поймать…». Надо сказать, впоследствии Крамской несколько изменил своё мнение и стал признавать огромное значение технического своеобразия в художественной ценности живописного произведения.

А в ноябре 1870-го разразился большой скандал. Академик и одновременно член Артели художников Николай Дмитриевич Дмитриев-Оренбургский обратился в Совет Академии художеств с просьбой о заграничном пенсионерстве, которая была благосклонно удовлетворена. Предвидя негативную реакцию на сей счёт со стороны артельщиков и прежде всего Крамского, Дмитриев-Оренбургский не торопился посвящать их в свои планы. Когда же Иван Николаевич узнал о предательских, по его мнению, действиях товарища, возмущению Крамского не было предела, ведь он желал видеть в артели не просто профессиональное единение живописцев, а неколебимую и неподкупную идейную общность творцов. Максимализм часто спорит с жизненными реалиями. Вот и артельщики оказались не готовы, как образно выразился Крамской, «расстаться с душной и курной избой и построить новый дом, светлый и просторный». Не все из них могли продемонстрировать свободную от обстоятельств бескомпромиссность Крамского. Принципиальничать там, где речь шла о личной выгоде, горели желанием далеко не все.

Скрепя сердце Иван Николаевич сносил деловое общение Артели художников с академией и даже сам выставлялся на ежегодных академических выставках, но он решительно выступал против других контактов, необходимостью отнюдь не продиктованных. Соблазнение артельщиков академическими поощрениями воспринималось Крамским сущим вероломством. Когда в 1869 году во время проведения выставки ему самому было присвоено звание академика, Иван Николаевич собирался, не раздумывая, отказаться от награды, однако натолкнулся в своём намерении на болезненное непонимание со стороны артельщиков и, только чтобы избежать крупной ссоры, не отверг тогда академического звания. Не ограничившись порицанием, адресованным лично Дмитриеву-Оренбургскому, Крамской счёл необходимым обратиться к артельщикам с официальным заявлением, призывающим коллективно осудить поступок товарища.

Собрание состоялось, но большинство артельщиков Крамского не поддержало, не найдя в действиях Дмитриева-Оренбургского ни нарушения норм морали, ни отступления от устава артели. Уязвлённый вялой, уклончивой реакцией, Иван Николаевич повторно инициировал обсуждение «оступившегося» Товарищества, но так и не добился желаемого. «Артель принизилась», – диагностировал Крамской и 24 ноября 1870 года заявил о своём выходе из состава Артели художников, для которой это решение стало приговором. Она «как-то скоро потеряла своё значение и незаметно растаяла».

Обречённая артель доживала последние дни, а в воздухе уже витала новая, предложенная Григорием Мясоедовым идея соединения свободного русского искусства с возможностью его представления соотечественникам на передвижных выставках.

В начале 1869 года Григорий Григорьевич на одном из «четвергов» артели изложил этот замысел, получивший горячее одобрение Крамского. Потом было письмо московских художников, адресованное их петербургским собратьям по цеху, с призывом объединиться. К письму прилагался проект устава будущего Товарищества передвижных художественных выставок. 2 ноября 1870 года устав был утверждён, а спустя год распахнула свои двери первая выставка передвижников.

Воодушевлённый Крамской писал в те дни Фёдору Васильеву: «Мы открыли выставку 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере весь Петербург говорит об этом. Это самая крупная городская новость, если верить газетам. Ге царит решительно. На всех его картина произвела ошеломляющее впечатление. Затем Перов, и даже называют вашего покорнейшего слугу».

На 1-й Передвижной выставке Крамской экспонировал свою картину «Майская ночь». Художник задумывал её как первое произведение цикла по мотивам гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Но «Русалки» – так зрители окрестили «Майскую ночь» – остались единственным холстом несостоявшегося цикла.

После двух месяцев абсолютного успеха 1-я Передвижная выставка переместилась в Первопрестольную, нетерпеливо её ожидавшую. Затем киевляне приняли от москвичей эстафету горячего одобрения. Это настроение поддержали в Харькове, Одессе, Воронеже. Русское искусство смело и доверительно ворвалось в жизнь граждан всех сословий, переступив через прежнюю претензию искусства на элитарность.

Ко 2-й Передвижной выставке Крамской задумал исполнить большое во всех смыслах полотно «Христос в пустыне». Он вынашивал этот замысел уже давно, с тех самых пор как впервые увидел потрясшую его воображение картину Александра Иванова. Репину довелось стать свидетелем, как сильно занимал Ивана Николаевича образ Христа, и, когда Крамской рассуждал на эту тему, «голос его звучал как серебро, и мысли новые, яркие, казалось, так и вспыхивали в его мозгу и красноречиво звучали».

Предпринятая художником заграничная поездка была во многом продиктована намерением «изучить всё, что сделано в этом роде, и раздвинуть рамки сюжета знакомством с галереями». С той же целью Крамской посетил Крым. В его представлениях окрестности Бахчисарая походили на палестинскую пустыню. Но помимо похожих видов, художник искал в Крыму ощущения человека, предавшегося уединённым размышлениям в гористой местности. Летом 1872 года, поселившись вместе с Савицким и Шишкиным на даче, Иван Николаевич работал над «Христом», работал трудно, мучаясь сомнениями, что кисть его не справится с воплощением на холсте сложнейшего волнения мыслей и чувств, прикоснувшихся к вечной и грандиозной теме. Савицкий наблюдал, «как Крамской, едва забрезжит утро, в одном белье, пробирается тихонько в туфлях к своему “Христу” и работает, бывало, забывшись, просто до упаду иногда».

К открытию 2-й Передвижной выставки картина всё ещё не была готова, но увидевший её в мастерской художника Павел Михайлович Третьяков купил многотрудное произведение не раздумывая и в дальнейшем считал его жемчужиной своего собрания. Ему, как и посетителям выставки, в образе Христа Крамского открылись откровения «громадной нравственной силы».

За «Христоса в пустыне» Академический совет счёл Крамского, в Академии художеств не преподававшего, достойным звания профессора. Но тут Иван Николаевич воспротивился поощрению ультимативно, заявив, что в случае присуждения звания он публично от него откажется. От своих намерений Совет, разумеется, отступился.

Приезжая в Петербург к открытию выставок, москвичи-передвижники первые годы останавливались у Крамского и Шишкина. Ох и оживлённо бывало в эти дни у Ивана Николаевича! Немалая суета царила в выставочных залах, когда живописцы распаковывали свои творения, приводили их в порядок после трудной дороги, выбирали экспозиционные места. Ничто не ускользало от внимательного взора Крамского, быстро определявшего самые талантливые произведения из привезённых на выставку.

Лето 1873 года Иван Николаевич провел с Шишкиным в деревне, на станции Московско-Курской железной дороги Козлова Засека, по соседству с усадьбой Льва Николаевича Толстого Ясная Поляна. Именно тогда Крамским был написан великолепный портрет Шишкина в полный рост. Увлекшись в то лето работой с натуры над пейзажами, Иван Николаевич даже сожалел, что этот славный жанр обходит его творчество стороной. Результатом состоявшегося знакомства Крамского с Толстым стали два замечательных портрета Льва Николаевича и взаимная симпатия, установившаяся между художником и писателем. «Граф Толстой, – писал Крамской Репину, – интересный человек, даже удивительный. Я провёл с ним несколько дней и, признаюсь, был всё время в возбуждённом состоянии. Даже на гения смахивает».

Иван Крамской. 1865 г.

Павел Третьяков. 1871 г.

Оценив портретное мастерство Ивана Николаевича, Павел Третьяков пожелал сделать художника автором своей будущей портретной галереи выдающихся деятелей русской культуры. Для начала коллекционер предложил Крамскому создать с натуры живописный образ писателя Ивана Александровича Гончарова, и Крамской с задачей прекрасно справился. Для написания портретов уже почивших деятелей художник призывал в помощь воспоминания современников, далёкие от совершенства фотографические снимки, сохранившиеся акварели. Таким образом им были созданы портреты Грибоедова, Кольцова, Аксакова, Шевченко, Ушинского. Сеансы позирования здравствующих современников протекали в неторопливых беседах живописца и модели. Крамской оказался отличным психологом и прекрасно чувствовал сидевших перед ним людей.

А тем временем неустанная внутренняя работа подвела Крамского к новому произведению на библейскую тему. Художник захотел написать сцену из Евангелия, предшествующую Распятию. Слева, на фоне каменной лестницы, стоит Христос. Его уже осудили на смерть, и улюлюкающая толпа хохочет над ним, издевательски восклицает: «Радуйся, царю иудейский!» Не случайно картина получила второе название «Хохот». Свои долгосрочные творческие перспективы художник определил так: «…я должен ещё раз вернуться к Христу, прежде чем перейти к более близкому времени, а затем к современности». Для создания подготовительных этюдов к будущему полотну Иван Николаевич намеревается побывать на развалинах Помпей, съездить на Восток. Скорое возвращение домой не предполагалось, так что следовало позаботиться о материальном обеспечении семьи во время своего отсутствия, свернуть все начатые дела.

В апреле 1876 года Крамской двинулся в путь. Художник посетил Триест, Рим, Неаполь. А потом, проведя несколько дней в Помпеях, направился в Париж. Своего мнения о французской живописи он не изменил. В побудительных мотивах творчества местных художников Иван Николаевич по-прежнему видел стремление соответствовать запросам рынка и моды, а из положительных тенденций неожиданно отметил технику импрессионистов, тогда ещё только прокладывавших тернистый путь к сердцу публики.

Крамской получил возможность поработать в пустовавшей летом парижской мастерской Алексея Петровича Боголюбова. В преддверии турецко-болгарской войны планируемая поездка на Восток была им снята с повестки дня. Вместо этого художник озаботился поиском подходящего помещения для продолжения своих трудов здесь, в столице Франции, когда Боголюбов вернётся в Париж. С большим трудом ему удалось отыскать более или менее пристойную мастерскую, нуждавшуюся, однако, в расширении и некотором переустройстве.

Когда всё было сделано и заключённый арендный контракт обещал живописцу три года спокойной работы, в жизнь Крамского ворвались трагические события. От последствий скарлатины скончался любимый сын художника Марк, а спустя пару месяцев стало известно о болезни другого ребёнка Крамских. Строки письма Софьи Николаевны, адресованного мужу, были омыты слезами, и, бросив все свои дорогостоящие приготовления для творческого рывка, убитый горем Крамской поспешил к своему страждущему семейству. Несчастье одолело созидательную энергию живописца. Работу над заветным полотном пришлось отложить на неопределённый срок.

Едва придя в себя после жестокой потери, Крамской принялся подыскивать в Петербурге мастерскую для трудов над своей ускользающей и очень большой по размерам картиной. Наконец в саду Павловского училища удалось заполучить клочок земли, на котором Иван Николаевич соорудил нечто вроде барака. С наступлением холодов работа в нём гарантировала художнику простуду. Так и произошло – труды над полотном пришлось прервать. А ещё до прихода весны стали ощутимы денежные затруднения семьи, и Крамской снова был вынужден взяться за портреты, хотя душа его изнывала без вольного творчества. Портретный жанр теперь не только не радовал Крамского, он видел в нём причину своей несвободы, чрезвычайно его угнетавшей. Портретное «рабство» обеспечивало неплохими заработками, позволившими выстроить новую мастерскую. Она получилась довольно сырой, что не лучшим образом сказывалось на здоровье художника, но положение отца семейства требовало от предельно ответственного Ивана Николаевича трудиться без устали.

В 1877 году на страницах «Нового времени» в трёх своих статьях Крамской поделился соображениями о «судьбах русского искусства». Автора волновало влияние академии на молодых художников. Иван Николаевич метафорически предупреждал, что Академия художеств «этого новорождённого ребёнка пеленать не умеет и непременно задушит». Позднее художником были написаны ещё две статьи на эту тему, так и не увидевшие свет. В них Крамской рассуждал о необходимости открытия специальных школ рисования, в которых каждый начинающий художник мог бы работать под руководством им самим избранного наставника. Иван Николаевич считал, что все художники делятся на две основные категории, редко встречающиеся в чистом виде: объективные и субъективные. Первые тщательно воспроизводят на своих полотнах окружающий мир, другие – «формулируют свои симпатии и антипатии, крепко осевшие на дно человеческого сердца под впечатлениями жизни и опыта». Самого себя Крамской относил ко второму типу художников.

Первые десять лет деятельности ТПХВ Иван Николаевич ведал всеми делами его петербургского отделения, проявляя исключительную добросовестность и честность, «которая проглядывала во всех его действиях». В братьях по цеху Иван Николаевич никогда не видел конкурентов, он не мерился дарованием, ему не приходилось усмирять самолюбие, уязвлённое талантом других живописцев. Крамской искренне полагал, что «…искусство беспредельно, приходит новый незнакомец и спокойно занимает своё место, никого не тревожа, ни у кого не отымая значения, и, если ему есть что сказать, он найдёт слушателей». Истина для художника всегда была дороже личных амбиций. С той же прямотой Иван Николаевич высказывал нелицеприятную правду о творческих промахах товарищей.

На небосклоне многочисленных дружеских связей Ивана Николаевича с передвижниками и не только сияет яркая звезда Фёдора Васильева. Познакомившись с девятнадцатилетним Васильевым, Крамской сразу оценил громадный потенциал начинающего художника, был очарован его умной, лёгкой, артистичной человеческой сущностью. Иван Николаевич трогательно поддерживал вынужденного поселиться в Крыму безнадёжно больного Васильева, а тот, несмотря на иссякающие силы, отвечал старшему другу столь же изящно и глубокомысленно, как писал свои пленительные пейзажи. В переписке с Васильевым Крамской предстаёт человеком очень нежной, сострадательной души.

Проницательный ум, активность и сильная воля Крамского возвели его в ранг выдающихся отечественных художественных деятелей. Но глубина суждений в искусстве не делала Ивана Николаевича практичным человеком в обычной жизни. Свои превосходные портреты, заслуживавшие самого щедрого денежного вознаграждения, он ценил совсем недорого. Крамской по-прежнему метался между опостылевшей рутиной добывания денег и созданием картины «Хохот», прикасаясь кистью к холсту только урывками, время от времени. Для поиска лучшего композиционного решения картины художник вылепил из глины не меньше двухсот маленьких фигур. В процессе мучительной работы он решался на существенные изменения. Например, ночную сцену стал переделывать на утреннюю.

«Работаю страшно, как ещё никогда, – сообщал Крамской Третьякову, – с семи-восьми часов утра вплоть до вечера. <…> Уже три месяца, как я работаю, но с особым напряжением и наслаждением – месяца полтора, и с ужасом помышляю о том времени, когда надо будет воротиться к своим обычным занятиям: портретам! Я испытал уже это чувство после первой картины (речь идёт о полотне «Христос в пустыне». – Е. Г.) и помню, как мне было больно приниматься за механический труд, но теперь на меня просто находит ужас».

Но жизнь неумолимо принуждала Ивана Николаевича писать один портрет за другим. И в этом, ставшем ненавистным для Крамского жанре под кистью художника рождались подлинные шедевры. Чего стоят два превосходных портрета Николая Алексеевича Некрасова, один из которых запечатлел больного поэта незадолго до его кончины!..

Уже будучи не совсем здоровым, Крамской отбирает и отправляет на Всемирную парижскую выставку работы передвижников, а потом едет за ними следом, чтобы оценить представленную коллекцию картин соотечественников в соседстве с западной современной живописью. Вернувшись из Парижа, Иван Николаевич включается в разработку проекта здания для выставок ТПХВ. Строительство предполагалось на территории Адмиралтейского сада. Общаясь с архитекторами, Крамской даже сам занимался расчётами, но замысел так и остался только на бумаге.

Едва преодолев тяжёлый недуг, настигший Крамского в конце 1879 года, Иван Николаевич серьёзно задумывается о кратковременности человеческой жизни и, как преданнейший отец семейства, сосредотачивается на материальном обеспечении жены и детей в случае своего ухода. Помимо четверых собственных детей в семье воспитывались осиротевшие племянник и племянница художника. Софью Николаевну, свою супругу, Крамской нежно любил и чрезвычайно ценил. «Не знаю… отчего я угадал человека, но я угадал его, потому что во всех критических случаях жизни (когда именно человек и сказывается) этим человеком всё приносилось в жертву, если по моему мнению моё искусство этого требовало», – говорил о жене Крамской.

Страх грозящей семье нужды буквально преследовал Ивана Николаевича. Превозмогая подтачивавшую его болезнь сердца, художник лихорадочно пытался обеспечить своим близким мало-мальски безбедное будущее и, чтобы как-то сохранить словно вода в песке исчезающие средства, решил вложить их в недвижимость – построить дачу в хорошо ему известном и любимом живописном месте на станции Сиверская Варшавской железной дороги. Построить и тут же заложить. Однако всё вышло совсем не так, как представлялось. Во-первых, строительство обошлось в несколько раз дороже, а во-вторых, дачи, как выяснилось, в залог не принимали.

И снова Крамской бьётся в сетях неизбывной дилеммы – отдать все оставшиеся силы воплощению своего главного художественного замысла или, продолжая работать на заказ, побороться с образовавшимся долгом. Всегда подчёркнуто гордый, независимый, а теперь безнадёжно больной художник вынужденно ищет лиц, согласных выкупить его будущие, ещё не написанные полотна. «Я продаю себя, кто купит?» – трагически обращается он к потенциальным заказчикам, а Третьякову с горечью признаётся: «…я уж изнемог. Потому что если я опять примусь за портреты, то эта теперешняя моя тоска будет уже последняя вспышка сожаления художника о неудавшейся жизни». Иван Николаевич сокрушался, что изначально не сумел «поставить себя так, как все художники ставят, то есть работают, что хотят, а публика покупает». «Для меня это благополучие не осуществилось», – с болью в сердце подводил итоги жизни Крамской. И всё же над опостылевшими портретами измученный художник работает добросовестно, по-другому он не может, не умеет. Но подчинённая заработку кисть Крамского порой восставала против немилосердных обстоятельств. Так родились «Неизвестная» (1883), возбудившая в обществе нешуточный к себе интерес тайной изображённой на картине женщины, и «Неутешное горе» (1884) – воплощённая на холсте незаживающая душевная рана самого художника, за три года потерявшего двоих сыновей. В 1879 году умер восьмилетний сын художника Иван.

Больной, слабеющий Крамской стал свидетелем начавшегося внутреннего распада своего главного детища – Товарищества передвижных художественных выставок. Как мог, он пытался противостоять его гибельному брожению. Идейный лидер Товарищества во взглядах на перспективы русского искусства стал серьёзно расходиться со своими старыми товарищами-передвижниками. Он печально констатировал, что «Товарищество как форма… отжило своё время. Всё добро, которое могла эта форма принести русскому искусству, она уже принесла, больше форма эта дать не может… Дух же и содержание искусства требуют большего простора и иных элементов, чем те, которые теперь в Товариществе».

Прожитая жизнь, изменившиеся условия смягчили прежние строгие установки Ивана Николаевича, тем более что и в настроениях Академии художеств к тому времени тоже обозначилась готовность к реформам своей общественно-художественной и педагогической деятельности. Крамской, признанный монаршей фамилией художник, исполнивший портреты царских особ, высказался за слияние академических выставок с экспозициями передвижников, видя в таком шаге возможность сплочения отечественных художественных сил. Товариществу Иван Николаевич отводил при этом лидирующую позицию, что не помешало некоторым представителям старой гвардии ТПХВ, в особенности Григорию Мясоедову, записать Крамского в отступники, «ренегаты». Вокруг Крамского, по его определению, образовалась пустота. После собраний передвижников он «… лежал сутки и более совершенно разбитый физически и нравственно».

Расширенная аорта, причиняя боль, сдавливала лёгкое Ивана Николаевича. Передвигался художник теперь тяжело, опираясь на трость. Ему было трудно даже разговаривать. Беседа с Крамским могла оборваться на полуслове. Лицо художника в этот момент темнело, он хватался за грудь и в бессилии валился на стоявшую в его комнате оттоманку. Обречённому страдальцу тогдашняя медицина могла помочь только подкожными впрыскиваниями морфия. Сергей Петрович Боткин поражался жизненной стойкости организма Крамского, истерзанного неумолимым недугом.

Репин вспоминал: «Голос его был слаб, глаза светились кротким любовным светом. Теперь он любил всех и прощался со всеми…» До последнего дня жизни Иван Николаевич заботился о своей семье, которой в скором времени предстояло остаться без его попечения, твёрдым усилием воли заставлял себя работать, и радость созидания не покидала его даже в столь тяжком состоянии – «Стонет, вскрикивает от боли и продолжает с увлечением».

Смерть настигла художника 24 марта 1887 года, когда он за мольбертом увековечивал черты лица известного столичного доктора Карла Андреевича Раухфуса. Обычная беседа художника и портретируемого вдруг прервалась. Крамской замер, устремив на врача сосредоточенно-удивлённый взгляд. В следующее мгновение он пошатнулся. Ошеломлённый Раухфус подхватил уже бездыханное тело.

«Я не помню сердечнее и трогательнее похорон!.. – вспоминал Репин. – Когда гроб его (Крамского. – Е. Г.) был опущен в могилу и когда склеп заделывали над его гробом, целый час многочисленная толпа провожавших хранила мёртвое молчание, стоя не шевелясь. Солнце ярко заливало всю эту трогательную сцену на Смоленском кладбище».

Так и не дождавшуюся своего завершения, скорбно затаившуюся за коленкоровой занавеской картину «Хохот» даже близкие Крамского впервые увидели только после кончины художника.

Основные даты жизни и творчества И. Н. Крамского

1837, 27 мая (8 июня) – родился в слободе Новая Сотня Острогожского уезда Воронежской губернии в семье мелкого чиновника Николая Фёдоровича Крамского.

1850 – Иван Крамской окончил Острогожское уездное училище. Работа в Острогожской думе. Знакомство с художником Михаилом Тулиновым.

1852 – уроки иконописи в Воронеже.

1853 – занятие ретушью. Разъезды по России с фотографом Данилевским.

1856 – приезд в Санкт-Петербург. Работа ретушером у фотографа.

1857 – поступление в Императорскую Академию художеств.

1860 – малая серебряная медаль за картину «Умирающий Ленский».

1861 – большая серебряная медаль за этюд с натуры.

1863 – малая золотая медаль за картину «Моисей источает воду из скалы».

9 ноября – «Бунт четырнадцати». Выход из Академии художеств.

Женитьба на Софье Николаевне Прохоровой.

Образование Санкт-Петербургской артели художников (просуществовала до 1871 года).

Рождение сына Николая.

Начало преподавания в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (по 1868 год).

1865 – рождение сына Анатолия. Отъезд в Москву по приглашению профессора Алексея Маркова для росписи купола храма Христа Спасителя.

Август – выставка произведений Артели художников в Нижнем Новгороде.

1867 – рождение дочери Софьи.

1868, май – начало работы над портретной галереей «знаменитых русских людей» для Московского публичного и Румянцевского музеев (по июнь 1871 года).

1869 – получение звания академика. Поездка в Европу для знакомства с живописью старых мастеров.

1870, ноябрь – выход из состава Артели художников. Утверждение устава Товарищества передвижных художественных выставок.

1871 – рождение сына Ивана. Участие в 1-й Передвижной выставке («Майская ночь»).

1872 – картина «Христос в пустыне» куплена Павлом Третьяковым.

1873 – написание портретов Льва Толстого и Ивана Шишкина. Работа над заказом Павла Третьякова по созданию портретной галереи выдающихся деятелей русской культуры.

1876, апрель – выехал за границу.

Возвращение в Петербург в связи со смертью сына Марка (год рождения не установлен).

1877 – работа над портретом «Н. А. Некрасов в период “Последних песен”» (по 1878 год).

1878 – участие во Всемирной парижской выставке с работами передвижников.

1879 – смерть сына Ивана.

Конец года – перенёс тяжёлую болезнь.

1883 – написание картины «Неизвестная».

1884 – написание картины «Неутешное горе». Обострение болезни сердца. Отъезд на лечение на юг Франции.

1886 – обвинения Крамского со стороны передвижников в том, что он «предал идеалы» Товарищества.

1887, 24 марта (5 апреля) – Иван Николаевич Крамской скончался от сердечного приступа у мольберта.

Похоронен в Петербурге на Смоленском кладбище. В 1939 году прах Крамского был перезахоронен на Тихвинском кладбище с установкой нового памятника.

Николай николаевич Ге

(1831–1894)

Среди нас, художников, его знавших, об Ге надолго останется память, как о человеке живом и всюду возбуждавшем вопросы жизни, чрезвычайно отзывчивом и всегда готовом прийти на помощь. Он любил людей, особенно молодых и слабых, любил ласку и сам был ласков, всегда искал истину, нередко думал, что был к ней близок, но ненадолго, так как искание истины было в его природе…

Г. Г. Мясоедов

Творческий размах Николая Николаевича Ге более чем значителен. Талантливейшее полотно в жанре исторической живописи соседствует в наследии художника с прекрасными портретами современников и шокирующими откровениями «Страстного цикла». А ещё живописец Ге был отменным пейзажистом.

Мировоззрение Николая Николаевича расставляло в его искусстве акценты чрезвычайно требовательного отношения к нравственному облику человека. Произведения Ге, особенно позднего периода, обнаруживают сложную натуру творца, метавшегося в поисках высокодуховных истин. Воспитанный классическим искусством, художник дерзновенностью своих идейных поисков и самобытностью живописной техники взметнулся до уровня, добраться до которого большинству его современников оказалось не по силам. Интуитивно осознавая масштаб личности и грандиозность творческих устремлений Ге, публика, критика и братья по цеху смущённо терялись перед неистовой убеждённостью живописца. По словам Александра Бенуа, Ге «успел доказать присутствие в себе всех дарований, необходимых для истинно великого художника».

В родословии Николая Николаевича Ге прежде всего обращает на себя внимание французское происхождение русского художника. Прадед живописца – Матье Ге – представитель старинного французского дворянского рода – появился в России в 1789 году по причине кровожадного нрава разразившейся Великой французской революции. В приютившей его Москве бежавший француз не растерялся, иностранцев в Белокаменной тогда было много. Почувствовав себя среди них своим, Матье Ге «зажил довольно широко», открыв через некоторое время фабрику и обзаведясь семьёй. Сын и дочь, родившиеся у Матвея Ге – так стали именовать француза его новые соотечественники, – были, судя по всему, близнецами. Женская судьба Виктории Матвеевны Ге сложилась вполне удачно, правда, счастливый брак наследницы разорил её отца – солидное приданое дочери потребовало больших расходов. А Осип Матвеевич Ге служил в Конно-гренадёрском полку в Полтавской губернии и запомнился своим однополчанам весёлым малым, светский шарм которого производил впечатление на губернских дам, чем Осип Ге, разумеется, беззастенчиво пользовался. Но среди разгульной жизни молодого прапорщика нашлось место и для серьёзной страсти, ворвавшейся в его жизнь в лице Дарьи Коростовцевой из небольшого полтавского местечка Батьки. Женившись на своей возлюбленной, Осип Матвеевич планировал вместе с молодой супругой отправиться во Францию, но разорение отца принудило пересмотреть жизненные планы. Выйдя в отставку, Осип Ге поселился в родовом имении жены. Порванные связи с исторической родиной тем не менее так и не сделали Осипа Матвеевича по-настоящему русским. В браке родилось двое сыновей и четыре дочери. Поучившегося немного в частном пансионе города Зенькова Николая Осиповича Ге определили в Дворянский полк, позднее преобразованный в Константиновское военное училище. Приняв участие в походе русской армии на Париж 1814 года, Николай Ге прожил затем несколько лет во Франции, но вернулся в Россию, став «первым русским в роде Ге». Женился Николай Осипович на дочери проживавшего в Воронеже ссыльного польского дворянина – Елене Яковлевне Садовской. В этом провинциальном городе состоялось бракосочетание Елены и Николая Ге, здесь же молодые супруги свили семейное гнездо и произвели на свет троих сыновей – Осипа, Григория и Николая. Увы, когда младшему Николаю, родившемуся 15 февраля 1831 года, было всего три месяца, дети остались без матери. Елена Яковлевна умерла от холеры. Вскоре Николай Осипович, служивший при Провиантском департаменте Военного министерства, женился вторично, ушёл в отставку, продал воронежский дом и в 1836 году перебрался вместе с семьёй в Киев. Спустя некоторое время Николай Осипович Ге стал владельцем имения при селе Попелюхи Могилёвского уезда Подольской губернии, проявив себя в дальнейшем отличным хозяином. Вместе с площадью поместья росли и доходы его владельца, свою лепту в которые с 1851 года стал вносить винокуренный завод.

Сыновья Николая Осиповича учились в 1-й Киевской гимназии. Старший Осип окончил затем физико-математическое отделение Санкт-Петербургского университета. Конструирование аэростатов он успевал совмещать с участием в движении польских революционеров. Последнее стало причиной высылки Осипа Ге из имперской столицы. Жена и дочь Осипа Николаевича активно разделяли его политические взгляды. Мария Осиповна даже была выслана в Сибирь, где и скончалась двадцати четырёх лет от роду. Жизнь в столицах Осипу Николаевичу, судя по всему, была запрещена, и впоследствии он десять лет проведёт на хуторе брата Николая, занимаясь мирным пасечным делом.

Григорий Николаевич Ге начал свой деятельный жизненный путь офицером, а потом, уйдя в отставку, поселился в отцовском имении Подольской губернии и включился в работу Комитета по созданию проекта улучшения быта помещичьих крестьян, сразу отпустив на волю своих крепостных. В 1865 году Григорий Николаевич перебрался в Херсон и тоже нашёл себя в общественной жизни, став одним из основателей Библиотечного товарищества и открыв Херсонскую публичную библиотеку. Четыре дочери и сын не спасли брак Григория Ге с его женой Марией Дмитриевной, после развода уехавшей в Париж вместе с детьми и вошедшей, между прочим, в круг русских художников, группировавшихся тогда вокруг Алексея Боголюбова. После кончины Марии Дмитриевны в 1879 году дети вернулись к отцу, к тому времени жившему уже в Николаеве. И здесь Григорий Николаевич оставался неутомимым общественным деятелем, неоднократно избиравшимся в гласные Николаевской городской думы.

Склонность к художественному творчеству Николай Николаевич Ге проявил, ещё будучи гимназистом, но трезвые, рациональные соображения привели его в 1847 году на физико-математическое отделение Киевского, а спустя год – Санкт-Петербургского университетов. К тому времени здесь учился старший брат будущего художника, но помимо этого обстоятельства в имперскую столицу юношу манило желание приблизиться к подлинному, настоящему искусству. Надежды Николая оправдались. Университетские занятия не мешали ему посещать вечерние классы Академии художеств, и в 1850 году Ге делает свой окончательный выбор в пользу академии.

У братьев Ге был ещё родившийся в Киеве единокровный брат Иван. Поначалу Иван Николаевич занимался сельским хозяйством, но после пожара, превратившего родовую усадьбу в пепелище, кардинально сменил род деятельности, обратившись к литературному творчеству. Создание комедий и водевилей успешно сочеталось с театральной критикой и преподаванием на драматических курсах. А когда младший сын художника Николая Ге заразился увлечением дяди и решил стать актёром, Николай Николаевич категорически отверг столь недостойную, по его мнению, будущность для своего наследника.

В художественный мир молодой Николай Николаевич Ге вступил ярым приверженцем творчества Карла Брюллова. Великолепие «Последнего дня Помпеи» служило начинающему живописцу высоким образцом, и в академических работах ученика профессора Петра Васильевича Басина – Николая Ге – явно просматривается подражание стилистике его кумира.

Во время учёбы в Академии художеств Николай снимал квартиру вместе со своим другом – скульптором Пармёном Петровичем Забелло (Забело). Так случилось, что одно из писем сестры Пармёна – Анны, адресованное брату, было прочитано Николаем. Строки, написанные рукой девушки, произвели на молодого человека впечатление серьёзностью и глубиной суждений, и каждое следующее письмо Анны Николай теперь ждал с нетерпением. Забелло это понимал и позволял другу всё более и более очаровываться духовным обликом сестры, так заманчиво проступавшим на листах почтовой бумаги. Ни о чём не подозревавшая Анна коротала свои девичьи дни в родительской усадьбе на Черниговщине и в своих письмах брату обнаруживала столь удивительное единомыслие с Николаем, что Ге вступил в переписку с девушкой и вскоре вознамерился повести её под венец.

В 1856 году Ге женился на своей 24-летней избраннице Анне Петровне Забелло. А получив в 1857-м большую золотую медаль за картину на ветхозаветный сюжет «Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила» и звание классного художника 1-й степени, 25-летний выпускник Академии художеств Николай Ге, воспользовавшись правом на заграничное пенсионерство, отправился вместе с женой в Рим, посетив по дороге Мюнхен, Париж и Саксонскую Швейцарию.

Возвышенность итальянского романтизма захватила Николая Ге. Художник создаёт огромное количество эскизов, в которых сюжеты из истории Древнего Рима перемежаются с милой обыденностью бытового жанра. Безмятежность начала новой счастливой жизни и предвкушение будущих свершений водит рукой художника, когда он пишет портреты и переносит на холст прелестные виды местной природы, но и в тех и других можно заметить глубоко запрятанное драматическое начало. Меняется, обретая индивидуальный почерк, живописная манера Ге.

Григорий Мясоедов оставил воспоминания о встречах с семьёй Ге во Флоренции, где в числе многочисленных общих друзей и менее знакомых ему лиц посещал дом супружеской четы. «Всем было ловко благодаря простоте и сердечности, с которой хозяева принимали своих гостей, – сообщает Григорий Григорьевич и продолжает: …у Ге, после искусства, всего более говорилось о политике. Господствующий тон был тон крайнего либерализма, подбитого философией и моралью. Спорили много, спорили с пеной у рта, не жалели ни слов, ни порицаний, ни восторгов, но всё это, не выходя из области пожеланий, кончалось мирным поглощением русского чая». Мясоедов вспоминал увлекательные, окрашенные страстным неравнодушием речи Николая Николаевича, придававшие его «апостольской» тёмно-русой голове необыкновенную выразительность, а ещё, как в разгар дискуссии у Ге «всегда подёргивались вверху мускулы правой стороны носа и щеки», от чего слова художника наливались пущей весомостью.

Восхищение своей женой, внешность которой была между тем далека от совершенства, не мешало Николаю Николаевичу любоваться знойными итальянками. Ге почему-то называл их всех Беатрисами и независимо от возраста общался с ними очень душевно. Женщины отвечали живописцу вниманием и расположением. Летом семья Ге вместе с друзьями выезжала в маленькую прибрежную деревушку Сан-Теренцо, соблазняясь красотой здешних видов и одновременно дешевизной жизни. Мясоедов вспоминал, как однажды всей компанией перебрались потом в Каррару, славную «…своей романтической красотой и роскошью каштановых лесов, разбросанных по горам, между которыми каскадами бежит речка Каррара». Знаменитые местные мраморные карьеры стали темой небольшой картины Ге «Перевозка мрамора» с отменно переданным живописцем полуденным зноем, в ослепительном свете которого тяжело повисли облака мраморной пыли, встревоженной копытами тянущих каменные глыбы волов.

Впрочем, тогда, как и впоследствии, работалось Николаю Николаевичу трудно. Изводя себя сомнениями и поисками, он имел обыкновение без конца переделывать свои произведения, но в творческую лабораторию посторонних не допускал, опасаясь внешних влияний. Шанс проникнуть в мастерскую художника появлялся только тогда, когда замысел живописца обретал определённость. Николай Ге стремится к свободе. «…кроме моего чувства добра, правды, как идеала, всё разрушено. Вот моя форма – разрушение» – так комментирует Ге свои творческие искания, имея в виду отказ от застывшего академизма, и, словно в подтверждение сказанного, приступает к работе с символическим названием «Разрушение Иерусалимского храма», всё же не принесшую художнику удовлетворения. Степень переживания творческой неудачи была столь велика, что Николай Николаевич всерьёз задумался о правомерности своих художественных амбиций.

В 1858 году Ге посчастливилось увидеть в Риме «Явление Христа народу» и познакомиться с автором легендарного полотна, но полученное впечатление тогда не смогло потеснить его восхищение живописью Карла Павловича Брюллова. Ге по-прежнему предан стилистике великого Карла, и всё же громадный холст Александра Иванова бросил в благодатную почву таланта молодого живописца зерно осознания права художника быть свободным интерпретатором самых, казалось бы, канонических тем. Николай Николаевич так позднее выскажется о сделанном тогда открытии: «Найти свою мысль, своё чувство в вечном, истинном… и есть задача искусства». Евангельская история становится для художника неиссякаемым источником для живописного осмысления понятий сложных, глубинных, неподвластных времени.

Уверенно двинувшись по этому пути, Николай Ге создаёт в 1863 году «Тайную вечерю». На родине художника картина произвела впечатление своей новизной трактовки хрестоматийной сцены. «Тайная вечеря» была воспринята соотечественниками Ге не иначе как прорыв в живописи на библейские сюжеты. И действительно, презрев привычную внешнюю форму, художник дал волю собственным представлениям, и под его кистью проступили живые человеческие эмоции. Картиной восхищался Репин, её копировал Крамской, а в творчестве Поленова, не без влияния этого произведения, оформилось его искусство на библейскую тему. Громкий успех вознёс Николая Николаевича до уровня профессора живописи, минуя звание академика. «Тайную вечерю» Ге купил сам император Александр II.

Триумфальное признание не удержало художника в Петербурге, но в Италию он вернулся преисполненный готовности к принципиально иному способу самовыражения. Композиции «Вестники Воскресения» и «Христос в Гефсиманском саду» Ге написал быстро. Энергия авторского сопереживания библейскому действу ускорила наложение возбуждённых фактурных мазков. Воображение, подгоняемое раскрепощённой мыслью, было готово к экспериментам. И по этой, вероятно, причине ожидаемого успеха картины не принесли. Выставленные в зале академии, они вызвали недоумение, а «Вестники Воскресения» – так и вовсе злорадные насмешки. В 1867 году во Флоренции немного в рембрандтовском стиле Ге написал прекрасный портрет Александра Ивановича Герцена.

Флорентийские встречи Николая Ге с Григорием Григорьевичем Мясоедовым, их общий интерес к английским передвижным выставкам подвели художников к мысли, что подобная, возможно более усовершенствованная практика помогла бы русским художникам наладить сбыт своих произведений, не говоря уже об открывающихся вместе с тем возможностях знакомства провинции с искусством.

Желание быть рядом с собратьями по цеху, особенно в преддверии рождения Товарищества передвижных художественных выставок, о котором самим Ге так много думалось и говорилось, окончательно вернуло Николая Николаевича вместе с семьёй на родину. Произошло это в 1870 году. В Италии родились сыновья супругов Ге – Пётр и Николай. Имея в виду разные внешние данные мальчиков, родители ласково называли их «беленький и чёрненький». В Россию сыновья художника приехали говорящими по-русски гораздо хуже, чем по-итальянски.

После ароматной и тёплой неги Италии Петербург обдал Ге бодрящим холодом нигилизма, распространявшим свои упрощённо-рациональные взгляды даже на искусство. К таким настроениям художник отнёсся с пониманием, тем более что они оказались созвучны его новым творческим установкам, отвергавшим в живописи чрезмерную старательность и подробность. Николай Ге теперь считает «развратом» «бесплодные упражнения в искусстве». В приоритете – выражение главного скупыми, но выразительными средствами.

В столице Мясоедов нашёл Ге всё таким-же энергичным и увлечённым, заметив при этом, что в «…первые годы пребывания Николая Николаевича в Петербурге он сохранял тепло, которое привёз из Италии». Ге с энтузиазмом взялся за воплощение в жизнь заманчивой идеи передвижничества, став одним из учредителей и авторов устава творческого объединения, никак с Академией художеств не связанного. Избранный в члены правления учреждённого ТПХВ, он увлечённо решал организационные вопросы, продумывал маршруты выставок и, как человек с математическим образованием, деловито отслеживал движение финансов организации, предложив для этого особую систему счетоводства.

Ясная идейная концепция Товарищества передвижников поначалу отвлекла Ге от новозаветных тем, настойчиво подсказывая исторический сюжет. Этот традиционный жанр, утомлённый навязанной ему и уже наскучившей формой, требовал свежего взгляда и исполнения. Дадим слово самому Николаю Ге: «…я вернулся… совершенным итальянцем, видящим всё в России в новом свете. Я чувствовал во всём и везде влияние и след петровской реформы. Чувство это было так сильно, что я невольно увлёкся Петром и, под влиянием этого увлечения, задумал свою картину “Пётр I и царевич Алексей”». Один эскиз будущей картины сменялся другим, прежде чем определилась выразительная композиция с неоднозначной трактовкой характеров персонажей, далёкой от принципа разделения на «белое» и «чёрное» – более приемлемого, по мнению художника, для изображения выложенного в голландском стиле пола в петергофских царских покоях. Николай Николаевич так впоследствии поведал о своей подготовке к этой работе: «Исторические картины тяжело писать, такие, которые бы не переходили в исторический жанр. Надо делать массу изысканий, потому что люди в своей общественной борьбе далеки от идеала. Во время писания картины “Пётр I и царевич Алексей” я питал симпатии к Петру, но затем, изучив многие документы, увидел, что симпатии не может быть. Я взвинчивал в себе симпатию к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость его, но убивало идеал…» Сильнейшее внутреннее напряжение изображённой Ге сцены в контрасте с кажущимся внешним спокойствием персонажей значительно обогатило представления публики об известном историческом конфликте отца и сына тонкими психологическими подробностями.

Приобретённый Павлом Михайловичем Третьяковым ещё в мастерской художника холст «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» предстал во всём своём насыщенном драматизмом великолепии на 1-й Передвижной выставке и наградил художественную интуицию Николая Ге огромным успехом. Не обошёл он и другие работы Ге, показанные тогда в том же экспозиционном пространстве, в том числе портреты Ивана Сергеевича Тургенева и Николая Ивановича Костомарова. Художника очень воодушевила одержанная победа. Многие выдающиеся деятели отечественной культуры теперь спешат на «четверги» Николая Ге, проходившие в его петербургской квартире, обстановка которой с журналами «Вестник Европы», «Отечественные записки», «Современник», «Русское слово» на столике в гостиной в полной мере отражала общественно-политическую позицию хозяина дома. Красноречие часто дружит с идейной убеждённостью. Сошлись эти качества и в натуре Николая Ге, он не терялся на фоне своих талантливых гостей.

Желая соответствовать художественным концепциям Товарищества, окрылённый недавним большим успехом Николай Николаевич берётся за историческую и жанровую композиции: «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» и «А. С. Пушкин в селе Михайловском». Представленные на передвижных выставках 1874 и 1875 годов, они разочаровали многочисленных поклонников, появившихся у живописца после «Петра и Алексея». Свободолюбивая художественная органика Ге явно испытывала дискомфорт в попытке соответствовать ожиданиям публики. Отчаянный спор внутренних творческих побуждений живописца и внешних установок достиг такого уровня непримиримости, что по итогам 3-й Передвижной выставки Крамской скорбно констатировал: «Ге – погиб».

Раздражение Николая Николаевича, не желавшего смиряться с неудачами, подвергло испытанию дружеские отношения художника с передвижниками. Ещё не вполне осознавая причину, Ге связывал неуспех с ошибочным выбором исторического сюжета, но возникший вскоре замысел картины «Царь Борис Годунов допрашивает царицу Марфу о смерти Дмитрия» помог ему в этом разувериться. На фоне творческих неудач Николая Ге мужало мастерство Ивана Крамского, уже считавшего себя вправе досадливо вздохнуть: «Я устал защищать ваши картины, Николай Николаевич».

Ге, разумеется, очень болезненно реагировал на подобные реплики и, разочаровавшись в историческом жанре, всё более склонялся к портретной живописи. Ему не приходилось утруждать себя поиском интересных моделей. Они были рядом – выдающиеся деятели с неоднозначными характерами и сложным внутренним миром: Николай Костомаров, Михаил Салтыков-Щедрин, Николай Некрасов, Иван Тургенев, Николай Бакунин, Александр Пыпин, Пётр Кочубей, Виктор Гаевский, Алексей Потехин. И всё же растущая портретная галерея не вполне удовлетворяла Ге. Он чувствовал, что «стал теряться в самом себе». О тогдашнем угнетённом своём состоянии Ге впоследствии напишет так: «…всё, что казалось мне хорошим и добрым, стало казаться ветхим и лживым. Я понял, что у меня нет идеала! Продолжать в том же роде не мог уже, а настоящей дороги не было видно. Все, что могло бы составить моё материальное благосостояние, шло вразрез с тем, что мною чувствовалось на душе».

«Материальное благосостояние» Николая Николаевича действительно оставляло желать лучшего. Картины художника очень плохо продавались, и жизнь в столице хлебосольным домом стала для него непосильной ношей. Содержание семьи требовало стабильного дохода, получение которого спорило со своенравным рефлексирующим творческим началом художника, всё более сосредотачивавшимся на поиске смыслов и правды. К тому же Ге укреплялся во мнении, что искусство как «духовное занятие» не должно сводиться к написанию картин по заказу, что академическое профессорство истинному творчеству совершенно ни к чему и только стесняет его. Ради обретения свободы, слияния с жизнью подлинной, без мишуры столичного существования Николай Ге вместе с семьёй в 1876 году покинул Петербург и обосновался на малороссийском хуторе Ивановском, что на Черниговщине. Это были родные места жены художника. Здесь, на хуторе, Ге вспоминал свой романтический настрой лучезарного итальянского периода и последовавший за этим, казалось, искренний интерес к историческому жанру как нечто, имеющее к нему, теперешнему, весьма отдалённое отношение. Много к тому времени успело накопиться разочарований – и в либеральных воззрениях, и в людях, подвергших сомнению строптивый талант.

За счёт прикупленной в долг земли черниговское имение удалось несколько расширить. Надежды на материальную независимость связывались отныне с ведением сельского хозяйства, а в перерывах можно было творить у мольберта, игнорируя мнение критики. Деревянный, обложенный кирпичом, имевший «своеобразную форму» дом и хозяйственные постройки усадьбы Ге тонули в зелени деревьев. «В доме было шесть комнат… Обстановка была самая простая, и главное украшение комнат составляли портреты, а в мастерской картины».

Деревенская трудовая жизнь увела Ге в мрак неизвестности для тех, кто ещё недавно с ним тесно общался в Петербурге. До отдалённой черниговской провинции, приютившей художника, иногда добирались его друзья по Товариществу и приходили к убеждению, что для искусства Ге потерян, но сам Николай Николаевич так не считал, пестуя в себе новое отношение к жизни и творчеству. И когда в Петербурге уже смирились с молчанием Ге, на 8-й Передвижной выставке (1880 год) перед взором столичной публики неожиданно предстала его картина «Милосердие». Живописное воплощение идеи жизни совестливой и сострадательной критика не одобрила. Чрезвычайно огорчённый нападками, художник увёз «Милосердие» к себе, на хутор. Впоследствии он напишет на этом холсте другое произведение, но тогда всем стало ясно – уединившееся интеллектуально-духовное развитие Ге уводит его от реализма передвижников.

Николай Ге (сидит слева) с семьёй сына Николая (сидит справа) на хуторе Ивановском. 1891 г. Фото Л. М. Ковальского

Мастерская Николая Ге на хуторе Ивановском. 1894 г. Фото с рисунка Г. Н. Ге, брата художника

Осенью 1880 года поиски типажей для «Запорожцев» привели Илью Репина на Украину. Двое суток он гостил на хуторе Ге и нашёл его постаревшим, заметно изменившимся внешне. «Видно было, что он хандрит и скучает; большею частью он мрачно молчал, – вспоминал позднее Илья Ефимович. – К интимным разговорам он и прежде не чувствовал никакой охоты. Ему всегда нужна была трибуна. А теперь с его языка срывались только короткие фразы с едкими сарказмами. О Петербурге он говорил со злостью и отвращением, передвижную выставку презирал, Крамского ненавидел и едко смеялся над ним…» Не укрылось от взора Репина и то опечалившее его обстоятельство, что Ге стал ещё более пренебрегать классическими принципами работы живописца. Нарочитое усердие он теперь считает ненужным и вредным, обслуживающим ничего не значащую форму. Ге с гордостью знакомил Репина с впечатляющими результатами своих крестьянских трудов, и гостю показалось, что Анна Петровна чувствовала себя на природе, вдали от столицы, вполне комфортно, и только «беспокойное состояние мужа нарушало гармонию её жизни». Когда Ге продемонстрировал Илье Ефимовичу превосходный портрет сына Петра, исполненный рукой старшего отпрыска художника, Репин в недоумении спросил, собирается ли Николай Ге-младший серьёзно осваивать мастерство живописи под руководством отца? Помолчав, Николай Николаевич иронично задал гостю встречный вопрос: «Разве искусству можно учить?!» И, опережая ещё большее удивление Репина, уверенно заявил: «…я его никогда не учил, я и не способен учить, – этот мальчик рисует уже лучше меня. Зачем же тут Академия, к чему эти школы? К чему учиться специально?..»

Репину вторит навестивший Ге в Ивановском Мясоедов. Григорий Григорьевич тоже заметил, что в натуре доброго друга проросли «ворчливость и нетерпимость моралиста», чем художник немало изводил домочадцев. Близость к земле, нуждам простого народа изменила характер и нравственные ориентиры Николая Николаевича быстрее, чем можно было предположить, и его сформированные трудовой жизнью принципы совершенно совпали со взглядами Льва Толстого. Фраза «Наша нелюбовь к низшим – причина их плохого состояния», прочитанная художником в одной из статей Толстого, внедрилась в сознание Ге формулой жизни, не требующей доказательств. Живописец счёл своим долгом лично сообщить писателю, что он признаёт в нём своего идейного руководителя. Николай Николаевич очень сблизился с Толстым, став чуть ли не членом его семьи, и многим стало казаться, что художник впал в интеллектуальную зависимость от писателя. Приняв всей душой призыв Толстого довольствоваться малым и быть ближе к простому люду, Николай Николаевич в крестьянской одежде с посохом в руке и котомкой за спиной мог на дорогах Малороссии проповедовать нравственный образ жизни. В таком обличье никто не признавал в нём известного художника, иногда его принимали за юродивого.

В следующий свой визит на хутор Ивановский, Мясоедов нашёл Николая Ге уже абсолютным толстовцем. Художник стал вегетарианцем, бросил курить, отдал часть принадлежавшей ему земли крестьянам и безвозмездно клал в их избах печи. Увидев Ге после выполнения такой работы с глиной в волосах, с исцарапанной лысиной и с деревянным блюдом в руках с вишнями и ковригой хлеба, Мясоедов спросил в недоумении: «Разве у вас мало хлеба?» Николай Николаевич ответил приятелю с наставительной неторопливостью мудреца: «Душечка, никогда не нужно отказываться от выражения благодарности, ибо дело святое помогать друг другу!»

Ответный визит в мясоедовские Павленки Ге нанёс в своём неизменном виде странника. Без смущения затевая разговор с незнакомыми людьми, больше напоминавший монолог проповедника, Николай Николаевич доставал из кармана Евангелие и в подтверждение своих слов зачитывал что-нибудь из Святого Писания, то и дело восклицая: «Как это верно и как глубоко! Вот, батюшка, где истина, а не то, что Спенсеры да Конты и им подобная мелочь!» Вообще, в стремлении Ге сблизиться с человеком при первой же встрече многим мерещился какой-то тайный умысел, а между тем Николай Николаевич был движим исключительно любовью к ближнему. Дочь Толстого, Татьяна Львовна, вспоминала, что, если к работающему Ге приходил в это время «…кто-нибудь за советом или с просьбой, он тотчас же бросал работу и отдавал всё свое внимание посетителю, как бы скучен и неинтересен он ни был». «Человек дороже холста» – такова была формула отношения художника к людям.

Ге мало интересовали деньги, а когда у него покупали картину, он больше радовался этому обстоятельству как факту признания своих трудов. О новом жертвенном этапе жизни Николая Николаевича Репин сказал: «Ге бросил всё и стал нищим, стал рабом добродетели…»

Рьяное толстовство мужа переносилось Анной Петровной тяжело. Строгий нравственный кодекс Николая Николаевича она называла фантазиями и ссорилась с ним из-за куста роз под её окнами, вместо которого, по мнению Ге, следовало вырастить что-то более нужное людям, например, картофель. «Моя барыня не желает жить просто», – полушутя-полусерьёзно жаловался Ге своему идейному вдохновителю.

В своих воспоминаниях Софья Андреевна Толстая оставила несколько строк о жене художника: «…маленького роста, белокурая и некрасивая женщина… с большой головой и приятной улыбкой. Она как-то покровительственно относилась к мужу, подчёркивая его легкомыслие, рассеянность, и более похоже было, что она его мать, чем жена…» И несмотря на то, что, по мнению графини Толстой, «совсем не грациозная натура» Анны Петровны не слишком соответствовала роли супруги живописца, Ге очень ценил мнение своей строгой в суждениях жены, прислушиваясь к её оценкам даже в вопросах творчества. Впрочем, по словам невестки художника Екатерины Ивановны, «Николай Николаевич был слишком оригинальная личность, чтобы подчиняться умственно и нравственно». Екатерина Ивановна приходилась Анне Петровне племянницей и, стало быть, кузиной её сыновьям. На хуторе Ге все симпатизировали добросердечной девушке, а художник сделал её моделью для своей картины «Милосердие». Позировал тогда отцу и его младший сын – Пётр. Так началась история любви двоих, связанных друг с другом узами родства. Получив через некоторое время благословение на брак, Пётр, не разделявший толстовских взглядов отца, вместе с молодой женой покинул хутор Ивановский, но часто навещал отчий дом, позднее уже вместе с детьми.

Лев Толстой тем временем не уставал восхищаться искренностью и преданностью своего последователя – художника Николая Ге. «Его разговоры, в особенности об искусстве, – сообщал писатель, – были драгоценны… Особенная черта его была необыкновенно живой, блестящий ум и часто удивительно сильная форма выражения. Всё это он швырял в разговорах».

Можно себе представить, с каким душевным трепетом Николай Николаевич в 1884 году создавал портрет великого писателя. По словам художника, он постарался передать «всё, что есть самого драгоценного в этом удивительном человеке». Пиетет живописца перед моделью сказался на результате. Но даже этот превосходный портрет, фокусирующий внимание зрителей на созидательном начале писателя-труженика, критика нашла в чём обвинить, на этот раз – в чрезмерной будничности трактовки образа. Но Ге прекрасно знал цену своим возможностям портретиста, что подтверждает родившаяся за «Толстым» целая серия изображений людей, писанных по велению сердца живописца.

Примерно в то же время ссылку в Сибирь для племянницы художника – Зои Григорьевны Ге – заменили поселением на хуторе Ивановском. Николай Николаевич взял родственницу на поруки под залог своего имения. На следующем витке судьбы Зоя – кузина Николая Ге-младшего – станет его женой, а пока старший сын художника, недолго поучившись в Академии художеств, переехал затем в Париж, записался в Сорбонну, но учёбу пришлось прервать. Ввиду болезни матери Николай вернулся к родным. Вскоре после поступления на юридический факультет Киевского университета он заразился толстовскими идеями, бросил университет и поселился в Ивановском. Часто бывая в Ясной Поляне, Николай Ге-младший некоторое время вёл издательские дела Толстого, помогал ему в сборе пожертвований голодающим. Близость к народу обернулась для Николая Ге-младшего гражданским браком с крестьянкой, подарившей ему дочь Прасковью. Девочку ласково называли Парасей, и когда, «увлекшись кем-то из интеллигентных женщин», её отец на время оставил свою невенчанную жену, Парася росла в доме художника. Дед баловал внучку, она часто бывала в его мастерской, а живописец давал ей кисть, шутя предлагая помочь. Позже мать Параси родила от Николая Ге-младшего ещё двоих сыновей – Ивана и Николая.

Хутор Ивановский считали своим домом и брат художника – Осип Николаевич, и кузина Анны Петровны – Александрина. В 1886 году хозяин хутора принял решение отказаться от собственности в пользу жены. За собой он оставил только три комнатки с отдельным входом. Понимая свою ответственность перед супругой, Николай Николаевич предложил младшему сыну Петру стать арендатором имения для ведения хозяйства и получения прибыли.

В 1875 году по инициативе гимназического учителя рисования Николая Мурашко в Киеве была организована Рисовальная школа, которую взялся субсидировать известный местный меценат и коллекционер Иван Терещенко. В школе культивировался передвижнический взгляд на искусство, и представители Товарищества относились к этому учебному заведению с большим вниманием, оказывая всестороннюю поддержку. Николай Ге, как и живший на Украине Григорий Мясоедов, неоднократно посещал школу Мурашко. «Своей апостольской внешностью, с длинными волосами и открытым большим от полысения лбом и умными, наивно добрыми глазами» Николай Николаевич производил на киевских учеников впечатление человека, «которому было всё чуждо, кроме неба, звёзд и художественных образов, которыми он только и жил…» «Николай Николаевич говорил слишком ясно, чтобы переспрашивать, слишком художественно, чтобы перебивать его», – восхищённо вспоминал один из учеников, настаивая, что в Ге было «…примечательно всё. И эти почти античные черты лица, и это какое-то особое “античное расположение духа”». Молодёжь рисовальных классов киевской школы тянулась к неординарному человеку и художнику, обладавшему к тому же блестящим талантом оратора. Современник, присутствовавший на одном из выступлений Ге перед учащимися, сообщил с восторгом: «Это был какой-то невероятный экстаз, где диалектика и меткость уподоблений дошли до последней степени своей наглядности и неоспоримости. Он точно прошёл в наших душах огнём и мечом. Мы могли только удивляться своей отсталости».

Ге тоже нуждался в таком общении, в распахнутых ему навстречу душах и умах молодых людей он находил надежду на преемственность. Своим внутренним настроем Николай Николаевич оставался молодым даже в преклонных летах, но по большому счёту у него не было своей педагогической школы. Отвергнув академическую систему воспитания молодых художников, собственную Ге так и не создал, что не в последнюю очередь было связано с оторванностью живописца от культурных центров и с принципами, которые он исповедовал: «Мы учимся всегда у самих себя», «Учиться можно, учить нельзя». Молодёжь видела в Николае Ге прежде всего «учителя жизни». Многие, стремясь приблизиться к творческой лаборатории Ге, посещали его имение. Среди разговоров на общие темы о целях творчества и самой человеческой жизни находилось время и для разбора технических аспектов живописи. «…всё ремесленное должно быть уже усвоено раньше и тогда во время творческой работы выходить само по себе будет», – наставлял Николай Николаевич.

Когда в перерыве между крестьянскими трудами Николай Ге вставал за мольберт, близкие и ученики затаив дыхание наблюдали за экспрессией творческого действа. Ге подолгу картину не отпускал. Лихорадочная мысль, неистово рвущаяся в самые глубины человеческого духа, будоражила руку художника. Ге многократно переписывал, переделывал уже созданное, но исступлённый мозг продолжал находиться в поиске. Так виделось со стороны. Сам Николай Николаевич, прекрасно осознавая производимое им впечатление, спешил объясниться: «Кто сказал, что творчество, творческий экстаз есть некое безумие. Нет, не безумие, а наивысшая ясность ума, предельная его точка при полном соответствии и равновесии всех сил».

Паузы между самыми сокровенными живописными высказываниями мастер заполнял работой над портретами. Теперь художник больше пишет людей близких. Их изображения вновь не обходятся без затаённого драматизма, но в то же время получаются более лиричными. Мировоззренческие трансформации в процессе беспрестанного диалога с самим собой привели художника к пониманию, что только вневременные всеобъемлющие евангельские темы помогут ему выразить самое сокровенное и важное, созвучное при этом проблемам современности.

Художник сообщал Толстому: «Картины сочинены такие, что и вы одобрили бы. Одна страшная: казнь Христа на кресте, другая – начало, предчувствие наступающего страдания. Ничего другого не могу ни чувствовать, ни понимать». Теснившиеся замыслы, не унимавшиеся внутренние борения мешали спокойной подготовке к значительному, этапному произведению. Попытки выстроить оригинальную драматургию сползали в морализаторство по-толстовски. Наконец, многолетнее молчание Ге, в течение которого происходила колоссальная внутренняя работа художника, прорвалось картиной «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад», представшей на 17-й Передвижной выставке 1889 года. Это произведение стало первым из финального Страстного цикла художника. В нём чувствовалось авторское напряжение ума и сердца. «Перед Вашей картиной нет толпы, – извещал Григорий Мясоедов оставшегося на хуторе художника, – но есть всегда сосредоточенная группа; стало быть, она впечатление делает сильное».

Проявленный интерес воодушевил художника, тем более что он задумал три новые картины того же цикла: «Последняя беседа», «Никодим у Христа ночью» и «“Что есть истина?” Христос и Пилат». От первого замысла остался только рисунок углём, полотно так и не состоялось, вторая идея материализовалась лишь писанным маслом эскизом. А вот композиция «“Что есть истина?” Христос и Пилат», сотворённая на частично счищенном «Милосердии», потрясла соотечественников небывалой доселе в русском искусстве внутренней раскрепощённостью художника. Показанная на 18-й Передвижной выставке, она демонстрировала свободу от всех канонов – евангельского, эстетического, живописного. Рука художника решительна и резка. Такого Христа не был готов принять почти никто. Публика и самая уважаемая критика пришли в замешательство, выразив категорическое неприятие столь дерзкой интерпретации сцены из Святого Писания и чудовищного, по их мнению, образа Спасителя. Даже Михаил Васильевич Нестеров, повстречавшись с Ге в выставочном зале, не смог отыскать в себе сил для моральной поддержки виновника разразившегося скандала. «Что я скажу ему, этому славному художнику, такому ласковому со мной?.. У меня нет слов, кои ему нужны от меня, я их не знаю, не чувствую его создание. Как быть? Солгать?.. Нет, солгать не могу. Не могу и сказать той горькой “правды”, что думаю о картине», – мучительно размышлял Михаил Васильевич, стоя рядом с Ге у его холста. Разрешение неловкой ситуации стало очень тягостным для него, а ещё более – для самого Ге. Вот как это было со слов Нестерова: «…время идет да идёт. Молчание моё для Николая Николаевича становится подозрительным, наконец, неприятным. И так мы простояли перед “Пилатом” минут десять. Я нем как рыба. Для старика всё стало ясно, и он… повернулся и ушёл, куда-то исчез, оставил меня, ушёл с тем, чтобы никогда ко мне не подходить, стать навсегда ко мне глубоко враждебным. Он никогда не простил мне моего неумелого молчания, много раз страстно осуждал мои картины, и не раз их приходилось защищать от памятливого старика».

«Её или непомерно хвалят, или непомерно бранят… Одновременность этих двух непомерностей свидетельствует, что картина во всяком случае замечательна. И действительно, это большое и смелое произведение, хотя я должен признаться, что для меня она не совсем ясна», – делился своими размышлениями о потрясшей общественность картине Ге Николай Константинович Михайловский, разделивший обескураженность большинства.

А вот Алексей Сергеевич Суворин сделал попытку прояснить трактовку художника: «С одной стороны, богатство, власть, сытость, с другой – бедность и изнурение. Бедность говорит об истине, богатство пренебрежительно спрашивает: “что есть истина?” и уходит, не дожидаясь ответа. В этом смысл картины».

В письме Николаю Александровичу Ярошенко – одному из немногих, кто заступился за свободную от трафаретных представлений интерпретацию евангельского сюжета, – Николай Ге так описал сложное впечатление, произведённое его творением: «…более 30 лет я знаю выставки, но такого состояния самой публики я не видал. Точно не картину они видят, а самое дело, только это их бьёт по щекам, иначе нельзя себе объяснить этого потока ругательств и гиканья».

Три недели «Что есть истина?» вызывала яростные дискуссии, пока не последовало распоряжение картину запретить. Николай Николаевич попросил Ярошенко на некоторое время приютить его изгнанное детище, а потом обратился к Владимиру Григорьевичу Черткову с просьбой посодействовать отправке не понятой соотечественниками работы на заграничную выставку. Лев Толстой в письме Третьякову выразил возмущение тем обстоятельством, что собиратель русского искусства не посчитал своим долгом принять в свою коллекцию подлинную, по мнению писателя, «жемчужину». На что осторожный и деликатный Павел Михайлович признался, что не понимает этого произведения Ге, а лишь угадывает в художнике затаённую силу таланта. Третьяков дал понять Толстому, что в своём отрицании скандальной картины он далеко не одинок. Отдавая должное громадному авторитету писателя, Павел Михайлович пишет ему: «…Ваше мнение так велико и значительно, что я должен, во избежание невозможности поправить ошибку, теперь же приобрести картину и беречь её до времени, когда можно будет выставить».

Сам Николай Николаевич не питает надежд на скорый позитивный сдвиг в восприятии обществом его творения и пессимистично рисует в письме Николаю Ярошенко беспросветность сложившейся обстановки: «Неужели вы не понимаете, что свинья 1000-головая подняла морду и почувствовала своё время?.. У нас нет друзей, у нас все враги и публика, и художники, и старые, и младые ещё пуще… Неужели вы не видите даже у нас эту подделку под вкус рубля? Дело наше кончено, песня спета. Мы ещё будем продолжать агонию, не знаю, долго или коротко, но торжества мы своего не увидим. Конец».

Почти одновременно с «Христосом и Пилатом» из мастерской Ге отправилась на выставку картина «Совесть. Иуда», но публика и критика вновь развели руками в недоумении. Павел Петрович Чистяков, увидев картину, заметил Третьякову: «Ге может очень не худо исполнять, но он шалит и много беса имеет в себе, надеется на себя чересчур. А это самомнение – грех…»

Когда Николай Ге появлялся в столице, многие, желая увидеть и услышать неординарного художника, устремлялись к нему, и Николай Николаевич, дабы охватить своим вниманием всех и каждого, приноровился выступать перед собравшимися в форме «полуразговора, полулекции или проповеди». В грубой холщовой рубашке и поношенном пиджаке он показывался всюду, независимо от статуса собрания. Слово не письменное, а устное было для него основным средством вовлечения людей в свою идейную орбиту. Современники ценили «чудный ум» живописца Ге, удивляясь, «…как всё в нём совмещалось. Страстное негодование, неистощимый юмор, удивительная задушевность».

Николай Ге тяжело переживал академическую реформу, внесшую раскол в среду передвижников, хотя к этому времени успел разочароваться в деятельности Товарищества. По словам ученика художника, Николай Николаевич задумывал написать историю передвижничества, осветив причины успеха и упадка организации. «Прочту некролог Товарищества и сам уйду», – якобы говаривал Ге. Но есть свидетельства, согласно которым живописец приветствовал оживление академической жизни силами передвижников. Что он точно осуждал, так это ретроградство старой гвардии Товарищества, не допускавшей талантливую молодёжь на свои выставки.

В марте 1891 года Ге присутствовал на годичном собрании ТПХВ в Петербурге и вместе с Поленовым высказался за предоставление молодым художникам бо`льших прав. Любопытно письмо Василия Дмитриевича, адресованное Ге, после того памятного собрания: «Разговоры с Вами и вообще Ваши речи совершенно изменили мои отношения к людям и делу. Прежде я считал всех несогласных со мною (Ярошенко, Прянишникова и комп.) почти что моими врагами. А теперь просто людьми, идущими, может быть, к той же цели, но с другими средствами. Потому что есть два способа действовать: первое страхом, а второе любовью. Они просто ещё на первой ступени и не дошли до того идеала человечности, который Вы проповедуете…»

В ноябре 1891 года 35-летнее супружество Ге с Анной Петровной завершилось кончиной жены художника. Похоронив её в саду, рядом с домом, Николай Николаевич переживал горькое одиночество, хотя рядом с ним постоянно находилась родня, его не забывали ученики. Беспросветность окружающей действительности усугубляла депрессивное состояние Ге, в котором он признавался так: «Я знаю, что время ужасное мы переживаем, знаю, что это начало бедствия, и мысль и фантазия слабы, чтобы хоть сколько-нибудь угадать, до чего бедствие дойдёт… сердце болит. Тоска мучит и давит».

Мрачное предвидение побудило живописца взяться за «Распятие» в самом его трагическом толковании. Впрочем, наиболее драматичный евангельский сюжет будоражил воображение художника уже давно, воплотившись в большом количестве эскизов. Но мысль художника рвалась ко всё более сотрясающим сознание и душу решениям трагической сцены, традиционно вызывавшей у зрителя всего лишь смиренную скорбь. Живописец жаждал высечь из сердец, примирившихся со страшным испытанием, выпавшим на долю Спасителя, не привычное сострадание, а раскаяние, нравственное самобичевание, адовые муки переживания свершившейся чудовищной расправы как воплощения несовершенства мира вообще. «Я заставлю их рыдать, а не умиляться. Возвратясь с выставки, они надолго забудут о своих глупых интересах», – гневно предвещал художник.

«Николай Николаевич начал писать “Распятие” ещё в 1884 году, – вспоминала невестка художника Екатерина Ивановна Ге, – и я никак не думала, что он эту картину напишет: столько он её переписывал и так с нею мучился. Всё был недоволен выражением своей мысли».

Художник скрупулёзен в подготовительной работе, в изучении исторических материалов. В поисках наиболее верного решения Ге заполнял альбомы бесчисленными зарисовками, исполнял масляными красками большие эскизы. На зов помощи Николая Николаевича откликнулись ученики. Прибыв на хутор Ивановский из Киева, они в качестве натурщиков, используя верёвки, изображали распятое тело, в котором ещё недавно теплилась великая душа, и надо было обладать невероятным терпением и верой в мастера, чтобы выдержать такие необычные и продолжительные сеансы позирования. Сам же художник работает над полотном исступлённо, не различая дня и ночи, с экспрессивной горячностью смешивая краски не на палитре, а прямо на холсте.

На тему Распятия Ге исполнил очень много композиций, но довёл до конца только четыре, две из которых были всё-таки уничтожены автором. Почти одновременно с «Распятием» 1892 года к 20-й Передвижной выставке Николай Ге создал «Суд Синедриона. “Повинен смерти!”», но полотно не было допущено. «Христос написан в самом отвратительном виде», – захлёбывался от возмущения Константин Победоносцев. Согласный с ним монарх простодушно заметил, что Спаситель на картине Ге больше напоминает больного Миклухо-Маклая. Даже Лев Толстой счёл необходимым посоветовать художнику «…переписать Христа: сделать его с простым, добрым лицом и с выражением сострадания – таким, какое бывает на лице доброго человека, когда он знакомого, доброго старого человека видит мертвецки пьяным или что-нибудь в этом роде. Мне представляется, что будь лицо Христа простое, доброе, сострадающее, все всё поймут». Негодует Илья Репин: «…портит всё спешность, небрежность выполнения, уродливость, сбивчивость формы. Это – большой эскиз, недоделанный набросок». Ненадолго задержавшись в конференц-зале Академии наук, отвергнутый холст Ге водворился в мастерскую художника, чтобы испытать на себе возобновившиеся мучительные поиски автора. Ге сообщал Толстому о многократных правках фигуры и лица главного персонажа.

В марте 1894 года на 22-ю Передвижную выставку в сопровождении Николая Ге прибыло в столицу его душераздирающее «Распятие». Познакомившись с произведением художника ещё в Москве, Лев Толстой пролил слезу сочувствия. Император же, взглянув на картину, процедил: «Это бойня». И полотно в первый же день было удалено из экспозиции. «Распятие» поместили на частной квартире. Публика, возбуждённая запретом, стремилась увидеть работу Ге, а художник, стараясь сохранять внешнее спокойствие, говорил, что в отверженности своего произведения видит его несомненную значимость, и воодушевлённо пояснял пришедшим посмотреть на «Распятие» скрытые и явные посылы в муках рождавшегося творения.

Толстой писал тогда Ге: «Удивительная судьба христианства! Его сделали домашним, карманным, обезвредили его, и в таком виде люди приняли его, и мало того, что приняли его, привыкли к нему, на нём устроились и успокоились. И вдруг оно начинает развёртываться во всём своём громадном, ужасающем для них, разрушающем всё их устройство значении… Снятие с выставки – ваше торжество…» Но художник, в глубине души оскорблённый непризнанием, страдал не меньше своего Христа. Его стали одолевать сомнения, он даже порывался уничтожить истерзавшее его полотно.

Поздний Ге большинством передвижников не был принят и понят. Даже искренне интересовавшимся мироощущением художника становилось не по себе от мрачного натиска его картин Страстного цикла, тем более что в русскую живопись уже ворвались ликующие, жизнеутверждающие мотивы и краски, оставляя «Страстям» Ге мало шансов на привлечение внимания широкой публики.

В связи с передачей в дар городу коллекций Павла и Сергея Третьяковых в апреле 1894 года в московском Историческом музее был созван 1-й съезд русских художников и любителей художеств. Николай Николаевич выступил на нём с речью «Об искусстве и любителях». Негромкий голос живописца оказался не в состоянии совладать с овацией, устроенной собравшимися в честь Николая Ге. А потом в неохотно смолкнувшем зале прозвучали проникновенные слова о братьях-художниках, их творческом подвиге, и растроганные слушатели снова благодарно рукоплескали.

Донимаемый незначительным недомоганием, Николай Николаевич отправился на свой хутор, задержался в Нежине у младшего сына, а затем снова сел в поезд. Войдя в дом с чемоданом в руке, Ге пожаловался сыну Николаю, что очень скверно себя чувствует. Николай помог ослабевшему отцу добраться до постели, но не прошло и десяти минут, как художника не стало.

Через несколько дней Пётр Ге уведомил Льва Толстого об обстоятельствах скоропостижной кончины родителя 1 июня 1894 года. В длинном подробном письме, кроме всего прочего, значилось следующее: «Отец любил Вас так, как я никогда не видел, чтоб кто-нибудь любил другого человека. Каждый день по многу раз он читал Ваши сочинения, и даже можно сказать, что он всякий разговор непременно сводил на Вас…» Тогда же Павел Третьяков, поражённый, как и все, неожиданной смертью Ге, написал Павлу Чистякову: «Жаль, заблудшийся, но истинный художник был…»

Николай Николаевич Ге-младший, вероятно, беспокоясь о судьбе картин, сообщил вскоре Льву Толстому, что предоставляет ему право распоряжаться частью унаследованных им картин отца. «Распятие» и «Суд Синедриона» были отправлены в Ясную Поляну. Ещё не дождавшись их получения, писатель стал хлопотать об устройстве картин в галерею Павла Третьякова. Снятые с подрамника и свёрнутые холсты прибыли в усадьбу Толстого в плачевном состоянии. Писанные из соображений экономии дешёвыми красками, они так и не просохли должным образом, и газеты, использованные в качестве упаковочного материала, пристали к красочному слою. На предложение Толстого предоставить отдельное помещение произведениям Ге, которые сыновья художника согласились безвозмездно передать галерее Третьякова, сдержанный Павел Михайлович ответил, что сообщит о своём на сей счёт решении через год. После годичных размышлений собиратель принял в общей сложности 116 работ Николая Ге – картины, эскизы, этюды и рисунки. Обеспечить их собственным выставочным пространством Павел Михайлович не успел, в 1898 году Третьяков скончался, и сыновья художника захотели вернуть часть переданной коллекции, включавшей в себя «Распятие» 1892 года.

Круг родни и единомышленников, живших на хуторе Ивановском рядом с художником Ге, распался почти сразу после его кончины. Оставшись без центра притяжения, люди стали разъезжаться. Четыре лета на исходе ХХ века провёл на хуторе Михаил Александрович Врубель, женатый на племяннице супруги Николая Ге – Надежде Ивановне Забеле.

К 1895 году Николай Ге-младший отошёл от толстовства и приступил к строительству дома в Алуште для новой спутницы жизни Зои Григорьевны Ге и детей – своих и жены. В 1900-м семейство Николая Ге вовсе покинуло Россию, прияв французское подданство. Николай Николаевич писал статьи на общественно-политические темы, преподавал русский язык, пропагандировал творчество своего отца, в 1903 году устроив выставку его произведений в Париже и Женеве. Но в 1912-м Зоя Григорьевна покинула мужа, вернувшись на родину. В годину Первой мировой войны погиб сын Николая Николаевича – Иван, и безутешный отец подарил отцовское «Распятие» церкви города, в котором погребли внука русского художника Ге. (Сегодня эта картина находится в музее д’Орсе, а местонахождение последнего «Распятия» 1894 года неизвестно.) Сам Николай Николаевич Ге-младший в Россию так и не вернулся. А многострадальное творчество его отца – самого старшего из передвижников – дало жизнь новым побегам в искусстве ХХ века.

Основные даты жизни и творчества Н. Н. Ге

1831, 15 (27) февраля – родился в Воронеже в семье помещика Николая Осиповича Ге.

24 июня – смерть матери, Елены Яковлевны (урождённой Садовской) от холеры.

1836 – переезд семьи в Киев.

1841 – начало обучения Николая Ге в 1-й Киевской гимназии.

1847 – поступление на физико-математическое отделение философского факультета Киевского университета.

1848 – переезд в Санкт-Петербург. Продолжает занятия на физико-математическом отделении Санкт-Петербургского университета.

1850 – оставляет университет и поступает в Императорскую Академию художеств.

1856, 28 октября – венчание с Анной Петровной Забелло.

1857, март – награждён большой золотой медалью за картину «Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила». Получает звание классного художника 1-й степени и право пенсионерской поездки за границу.

Конец апреля – отправляется с женой в Италию.

30 сентября – рождение сына Николая в Риме.

1858 – посещение мастерской Александра Иванова в Риме, знакомство с картиной «Явление Христа народу».

1859, 21 августа – рождение сына Петра в Риме.

1863 – создание картины «Тайная вечеря».

1864 – присвоение звания профессора живописи. Избрание действительным членом Академии художеств.

1867 – создание во Флоренции портрета Александра Герцена, картин «Вестники Воскресения» и «Христос в Гефсиманском саду».

1870 – окончательное возвращение с семьёй на родину. Поселяется в Санкт-Петербурге.

1871 – участие в 1-й Передвижной выставке (портреты Н. И. Костомарова, И. С. Тургенева и др., «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе»).

1874 – участие в 3-й Передвижной выставке («Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы»).

1875 – участие в 4-й Передвижной выставке («А. С. Пушкин в селе Михайловском»).

1876 – переезд на постоянное жительство в хутор Ивановский Черниговской губернии.

1880 – участие в 8-й Передвижной выставке («Милосердие»).

1884 – участие в 12-й Передвижной выставке («Портрет Л. Н. Толстого»).

1889 – участие в 17-й Передвижной выставке («Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад»).

1890 – участие в 18-й Передвижной выставке («“Что есть истина?” Христос и Пилат»).

1891, март – присутствует на годичном собрании ТПХВ в Петербурге.

Ноябрь – смерть жены, Анны Петровны.

1892 – картина «Суд Синедриона. “Повинен смерти!”» не допущена к 20-й Передвижной выставке.

1894, март – на 22-ю Передвижную выставку в Санкт-Петербурге доставлена картина «Распятие». По распоряжению Александра III полотно в первый же день было удалено с экспозиции.

30 апреля – выступление с речью «Об искусстве и любителях» на 1-м съезде русских художников и любителей художеств.

1 июня – скоропостижная смерть Николая Николаевича Ге на хуторе Ивановском.

Алексей Петрович Боголюбов

(1824–1896)

…каждый гражданин в моих условиях обязан всё своё имущество отдавать своей родине, дабы возвысить образовательное дело юношества.

А. П. Боголюбов

Для современников Алексея Боголюбова его талант живописца был неотделим от масштаба личности. Своим могучим потенциалом художник мог считать себя обязанным воспитанию, деятельному характеру, беспрестанной внутренней работе. Редким качествам человека и творца отдавали должное иностранцы и соотечественники. И все – от бедных, неустроенных собратьев по искусству, до императоров – были преданными почитателями яркой созидательной сущности художника.

Алексей Петрович Боголюбов гордился своим происхождением, и для этого у него были веские основания. Дедом художника по материнской линии был не кто иной, как Александр Николаевич Радищев – философ и писатель, написавший смелое социально-политическое произведение «Путешествие из Петербурга в Москву». За свои революционные настроения автор «Путешествия» был приговорён к смертной казни, заменённой ссылкой. Гордился художник и отцом. Пётр Гаврилович Боголюбов принимал самое непосредственное участие в боевых действиях во время войны с Наполеоном, получил тяжёлое ранение, последствия которого и свели его позднее в могилу. Ко времени рождения Алексея Пётр Гаврилович командовал батальоном, расквартированным в том числе в Померанье Новгородской губернии. Именно в этом местечке 16 (28) марта 1824 года и появился на свет будущий художник. Первые детские впечатления успели сохранить в памяти облик отца. Не лишённый художественного вкуса, Пётр Гаврилович был к тому же мастером на все руки, чинил даже часовые механизмы.

Честность полковника не позволила ему нажить приличное состояние, но всё, что было оставлено семье, умная и бережливая вдова – Фёкла Александровна Боголюбова (урождённая Радищева) – сохранила для воспитания и образования двоих сыновей – Алексея и его старшего брата Николая. Окончив в девичестве Смольный институт, дочь писателя-просветителя А. Н. Радищева, «будучи сиротою», некоторое время оставалась в этом учебном заведении в качестве пенсионерки, а затем и классной дамы.

Алексей Петрович боготворил мать и со светлой грустью в сердце отзывался о ней всегда в превосходной степени: «…ежели во мне есть что порядочное и доброе, то всё это вскормлено её чутким умом». К становлению сыновей Фёкла Александровна относилась очень внимательно и, заметив в Алексее склонность к изобразительному искусству, стала дарить сыну принадлежности для рисования. Сама она творчеством не занималась, но, как человек с тонкой интуицией, верно направляла первые художественные опыты Алексея. Наделённая особым педагогическим даром, мать общалась с подрастающими сыновьями как с равными, во всех ситуациях демонстрируя им пример внутреннего достоинства и самодисциплины. «Полная откровенность и внушение доверия к себе было её принципом и нашим нравственным платежом ей за все её ласки и предупреждения» – так характеризовал незаурядный материнский талант Фёклы Александровны её сын Алексей Боголюбов.

Заслуги покойного Петра Гавриловича позволили Николаю и Алексею получить достойное военное образование. Предпочтение было отдано не внешне блестящему будущему гвардейского офицера, а постижению серьёзных знаний, формированию воли и характера. В начале жизненного пути братья Боголюбовы прошли одни и те же образовательные ступени, первой из которых стал Александровский малолетний кадетский корпус. Отличавшийся образцовым порядком, он часто посещался высокими особами, в том числе императором. Когда Алексею минуло десять лет, он поступил в Морской кадетский корпус, где двумя годами ранее начал обучение его брат Николай. «Ростом я был велик и такой же отчаянной весёлости…» – сообщал художник о своём облике и тогдашнем нраве. Покладистостью юноша не отличался, поэтому руководство корпуса пристально наблюдало за воспитанником Алексеем Боголюбовым, часто находя его застрельщиком многих шалостей. Художник признавался впоследствии, что изрядно проказничал, но никогда ничего «подлого и безнравственного» не совершал. И в этом утверждении трудно усомниться, поскольку отличительной чертой Боголюбова, по отзывам современников, всегда являлись порядочность и совершеннейшее правдолюбие. В экзаменационную пору Алексей превращался в образец сосредоточенности и собранности. Тогда же, в годы бесшабашной юности, Боголюбов обратил на себя внимание страстью к карикатурам. Он создавал их лихо, с большой выдумкой, и в его персонажах частенько угадывались черты преподавателей корпуса.

В неполные 17 лет выпущенный на флотскую службу, Алексей Боголюбов удовлетворял свой растущий интерес к изобразительному искусству частым посещением Эрмитажа, а также лавок и магазинов, предлагавших своим покупателям разнообразные и очень привлекавшие моряка товары для художественного творчества. В одной из таких лавок Боголюбов как-то наблюдал, как двое молодых людей доводят до завершения трафаретные поясные портреты императора Николая Павловича. Алексей попробовал себя в этом деле, и за день стал легко и справно исполнять два подобных портрета, обеспечив себя тем самым дополнительным доходом.

Настоящая служба началась в Кронштадте, откуда Боголюбов отправился в первую в своей жизни серьёзную экспедицию. Вторым флотским дивизионом, куда был определён Алексей Петрович, командовал всеми уважаемый вице-адмирал Александр Алексеевич Дурасов, товарищ выдающихся мореплавателей Фаддея Беллинсгаузена и Михаила Лазарева. Зима 1843 года для молодого офицера проходила в Кронштадте относительно спокойно, позволяя ему находить время для живописи. За время недавней экспедиции Алексей исполнил множество зарисовок, и теперь в его распоряжении имелся интересный материал для дальнейшего творчества.

Вскоре Дурасов, оценивший надёжность и расторопность Боголюбова, сделал его своим адъютантом. Алексей Петрович становится своим в доме адмирала, но карьерный успех совпал по времени с семейной бедой: у Алексея серьёзно заболела мать. Дурасов пошёл навстречу своему адъютанту и отпустил его в Петербург. Увы, летом 1845 года мать и сын последний раз были вместе. Находившийся тогда в экспедиции Николай Боголюбов смог разделить общее с братом горе уже после погребения обожаемой матушки. Даже много лет спустя художник признавался, что все его «сравнения» и «суждения о жизни постоянно оживляются её (Фёклы Александровны. – Е. Г.) словами». Отмечая, что мать его была «очень красивая женщина», что он «на неё не походил лицом, но душой», художник всегда старался приблизиться к высокому нравственному уровню Фёклы Александровны, полагая, что успех в этом стремлении он мог бы считать своей «величайшей заслугой».

Поход 1846 года Алексей Боголюбов совершал на 110-пушечном корабле «Император Александр I». Зимовка проходила в Ревеле, и дом адмирала Дурасова сделался центром здешней общественной жизни. Бывая в нём постоянно, Алексей Петрович значительно расширил круг своего общения, а в перерывах между балами и зваными вечерами увлечённо зарисовывал виды Ревеля и даже исполнил два портрета. К концу зимовки каюты Боголюбова и его товарищей были щедро украшены множеством сотворённых Алексеем за это время картин.

Первый счастливый этап флотской службы завершился смертью добросердечного адмирала Дурасова осенью 1848 года, после чего Боголюбов стал членом экипажа императорской морской яхты «Камчатка», капитан которой уже был наслышан о смелом, благородном характере и отличных офицерских качествах Алексея Петровича. Вскоре было объявлено о предстоящем плавании «Камчатки» на остров Мадейра с герцогом Максимилианом Лейхтенбергским на борту. На прекрасном острове герцог намеревался укрепить своё пошатнувшееся здоровье. На пути к Мадейре «Камчатка» бросила якорь в порту столицы Туманного Альбиона, и Боголюбов, поспешивший посетить Лондонскую национальную галерею, с восторгом открыл для себя живопись Тёрнера.

Во время плавания Алексей Петрович имел честь и удовольствие общаться с герцогом – мужем великой княгини Марии Николаевны и президентом Академии художеств. Его высочество горячо поддержал художественные начинания своего собеседника и попросил сделать зарисовки интересных видов, которые встречаются и ещё встретятся во время совершаемого вояжа.

На Мадейре герцог Лейхтенбергский представил Алексея Петровича находившемуся там Карлу Брюллову. Рассмотрев работы моряка-художника, признанный мастер живописи, наряду с замечаниями, высказал однозначное одобрение натурных этюдов Боголюбова: «Эге, да вы, батюшка, краску бойко месите, продолжайте, а главное, рисуйте построже». Стоит ли говорить о том, насколько воодушевила похвала мэтра начинающего живописца.

Спустя месяц «Камчатка» взяла курс к родным берегам. Переполненный впечатлениями Боголюбов взялся за разбор сделанных им в путешествии зарисовок, чтобы использовать их для создания полноценных работ, и осознал вдруг острейшую потребность в обстоятельном постижении техники рисунка и живописи.

По прибытии в Петербург общительный и целеустремлённый морской офицер свёл знакомство с некоторыми воспитанниками Академии художеств. Он также сблизился с профессором академии, известным скульптором Петром Карловичем Клодтом, благодаря поддержке которого получил бесплатный билет для посещения рисовальных классов. Тогда же в жизнь Алексея Петровича ворвались чудо-марины Ивана Константиновича Айвазовского. В восприятии Боголюбова их ошеломительный «блеск красок» затмил даже тёрнеровские морские пейзажи. Пленённый творениями Айвазовского, Боголюбов решил взять на вооружение метод работы мастера – писать «всё сразу… ибо свежее этого ничего нельзя воспроизвести». Позднее, правда, умудрённый опытом Алексей Петрович критически взглянет на столь покоривший его когда-то творческий метод прославленного мариниста.

Весной следующего, 1850 года «Камчатка» отправилась в Лиссабон, и во время этого плавания вновь состоялась встреча Боголюбова с его высочеством герцогом Максимилианом Лейхтенбергским. Покидая судно, ставшее на ремонт в голландском порту, герцог обратился к Алексею Петровичу: «А вы, господин Боголюбов, мне сделайте то, что начали. Я жду от вас альбом моего вояжа. Желаю вам счастья и науки, и чем быть дюжинным офицером, будьте художником, кажется, вы тут вновь успеете». «Великой минутой» назвал Боголюбов этот памятный эпизод, коренным образом изменивший его судьбу. Слова герцога неожиданно освободили горячо влюблённого в живопись морского офицера от оков сомнений, и он безоглядно свернул на новую дорогу жизни, указанную ему «Богом и герцогом».

Максимилиан Лейхтенбергский снабдил Боголюбова разрешением императора принять морского офицера в Академию художеств. Более того, ему, не имевшему альтернативных источников дохода, позволили остаться на службе. Боголюбов, зачисленный вольноприходящим в рисовальный класс академии, продолжал пользоваться покровительством Клодта. Моряк-художник подарил скульптору привезённую им с Мадейры живую обезьянку, увековеченную в образе «проказницы мартышки» на знаменитом памятнике Крылову в Летнем саду. В своих воспоминаниях художник очень тепло отзывался о Петре Карловиче: «Семейство его было всё художественное. Радушье и гостеприимство царило в доме, где в безрукавке наш знаменитый скульптор принимал и царей и всех добрых людей».

Академическими педагогами Боголюбова стали Максим Никифорович Воробьёв и Богдан Павлович Виллевальде. Но Алексей Петрович не подчёркивал их определяющего влияния в своём становлении как художника. Айвазовский, не являясь профессором академии, сыграл, пожалуй, куда более значительную роль в художественном развитии моряка.

Первую серебряную медаль в 1851 году принесла Боголюбову картина «Китобои», сюжет которой полностью стал плодом фантазии художника, на китобойных судах ему бывать не приходилось. И хотя работа была продана за совсем малые деньги, награда, за неё полученная, окончательно уверила начинающего художника в правильности избранного пути. Тогда же, используя свои этюды с натуры, документы и рассказы очевидцев, Боголюбов исполнил картины «Вид Кронштадта», «Наводнение в Кронштадте в 1824 году» и счёл для себя возможным преподнести их самому императору. За каждое полотно ещё неискушённый живописец был вознаграждён бриллиантовым перстнем. А три работы «Бой брига “Меркурий” с двумя турецкими кораблями», «Вид Смольного монастыря с Большой Охты» и «Отбытие герцога Максимилиана Лейхтенбергского из Лиссабона» были отмечены малой золотой медалью.

Когда в 1852 году снаряжалась тихоокеанская экспедиция, Боголюбову предложили принять в ней участие в качестве члена экипажа, почти не сомневаясь, что моряк-художник не откажется от предстоящих ярких впечатлений. Но Алексей Петрович серьёзно осваивал новое поприще и не захотел отвлекаться, на мольберте его ждала картина, претендующая на золотую медаль. Верность Боголюбова избранному делу достойна уважения уже хотя бы потому, что несла в себе немалый риск. Блестящая будущность живописца выглядела для него довольно призрачно на фоне реальных завидных перспектив морского офицера. И действительно, несмотря на ободряющий первый успех, живопись воспитанника академии Алексея Боголюбова всё ещё была несколько застенчива, однообразна, пестрела множеством ненужных деталей. Навязанный учебными программами традиционный романтизм сбивал начинающего художника с толку, мешая отделаться от искусственности ради верности натуре. Но трезвая самокритичность Боголюбова помогала решительно «карабкаться» к вершинам подлинного мастерства.

Ещё не до конца определившийся с главной темой дальнейшего творчества, «перебирая себя по костям», Алексей Петрович пришёл к заключению, что его основные персонажи – это всё-таки «корабли и море, а пейзаж – дело второстепенное». С этим осознанием он принялся за написание конкурсных работ, и в сентябре 1853 года Совет Академии художеств постановил удостоить Боголюбова большой золотой медали за три картины с видами Ревеля и одну – с видом Петербурга.

Заслуженная награда открыла Алексею Петровичу заманчивые перспективы традиционного пенсионерства в Европе, но тут грянула Крымская война, подсказав новоиспечённому художнику-маринисту много свежих сюжетов. За «Альбомом подвигов Черноморского флота в 1853 и в 1854 гг.», изданным Боголюбовым по горячим следам отражённых в альбоме событий, последовал масштабный императорский заказ. Николай I поручил художнику исполнить семь больших картин на ту же тему, и, несмотря на суровую реальность военного времени, морского офицера отправили в отставку с одновременным назначением художником Главного морского штаба. Данное обстоятельство позволило не откладывать пенсионерскую поездку, и в апреле 1854 года Алексей Петрович Боголюбов пересёк границу отечества, дабы без устали совершенствоваться, прильнув душой и талантом к богатейшей сокровищнице европейской живописи.

Германия с её жемчужинами Дрезденской галереи сменилась в маршруте живописца Брюсселем и Антверпеном, где русский художник знакомился с творчеством Рубенса и Ван Дейка, не забывая, конечно, беспрестанно писать с натуры. В дорожной карте Алексея Петровича значилась и Швейцария. В этой стране не обошлось без общения с известнейшим в то время пейзажистом Александром Каламом. Слухи о приближающейся холере принудили перебраться в Италию. Переезжая из города в город в компании товарищей по Академии художеств, Боголюбов беспрестанно рисует, пишет этюды. В Милане русские художники рассмотрели знаменитую фреску Леонардо «Тайная вечеря», пребывавшую тогда в плачевном состоянии. А весной 1856 года находившегося в Неаполе Алексея Петровича одолели симптомы сердечного недуга. Доктор нашёл причину болезни в специфике здешнего климата.

Впрочем, задерживаться в Италии Боголюбов не собирался, ему необходимо было подготовиться к созданию серии картин, посвящённых Синопскому бою и другим знаменитым черноморским баталиям Крымской войны. Нуждавшийся в натурных зарисовках художник отправился к местам недавних морских сражений. Работать пришлось в сложных условиях: в воздухе Синопа ещё пахло порохом, не радовала и погода. Однако все эти трудности в сравнении с последующим событием стали казаться обыденными мелкими неприятностями. На отчалившем от Синопа пароходе Боголюбова подло обокрали. В чужой стране художник лишился разом всех денег и документов. Алексею Петровичу пришлось озаботиться поиском хоть какого-нибудь источника заработка. Ему повезло, нашлась работа ретушёра в салоне фотографии. В свободное время Боголюбов усердно зарисовывал виды Константинополя, и однажды интерьер салона украсило отлично изображённое ретушёром английское судно. Молва об этом распространилась среди британских офицеров, и капитан английского корабля «Король Георг» за приличное вознаграждение заказал русскому художнику «портрет» своего корабля. Так неунывающая работоспособность и, конечно, талант помогли Алексею Петровичу преодолеть труднейшую ситуацию, в которой он оказался по прихоти судьбы. Повезло и позднее: случайно встреченный знакомый генерал помог официально удостоверить личность оставшегося без документов художника.

В Париже, после всех пережитых волнений, Боголюбов продолжает настойчиво оттачивать своё ещё далёкое от совершенства мастерство рисовальщика. Он поступает в школу Кутюра, а затем учится у «доброго и гениального» Эжена Изабе. Через некоторое время, шутливо признав себя слишком слабым, чтобы не увлечься жизнью бурлящего соблазнами Парижа, а на самом деле ради постижения ценных секретов Дюссельдорфской школы живописи, Боголюбов засобирался к профессору Ахенбаху. Изабе напутствовал своего подопечного предостережением: «Не оставайтесь долго у вашего Ахенбаха в немецкой школе, или вы будете черствы, как три немца». Боголюбову, однако, довелось в полной мере оценить блестящую кисть и педагогическую состоятельность выдающегося дюссельдорфца. Три месяца занятий с Андреасом Ахенбахом добавили в творческую копилку Алексея Петровича массу тщательно исполненных натурных зарисовок. И, что самое главное, Ахенбах расширил в русском живописце рамки его собственных представлений о своём таланте мариниста. Общительный Боголюбов легко заводит знакомства в кругу местной творческой элиты, его привечают как очень порядочного человека и не менее талантливого художника.

Ненадолго заглянувшему в Париж Алексею Петровичу судьба приготовила драгоценный подарок: в доме чиновника и литератора Николая Арсеньевича Жеребцова художник увиделся с его племянницей Надеждой Павловной Нечаевой. С рано осиротевшей дочерью полковника П. П. Нечаева, «институткой ордена Св. Екатерины» Алексей Петрович встречался и прежде, но в этот раз молодая девушка, наделённая вовсе не эффектной красотой, а пленительной одухотворённой миловидностью, всецело овладела его вниманием.

О своей избраннице художник отзывался восторженно: «…миниатюрная девица с прекрасными умными глазами, русыми волосами и ртом невыразимой приятности. <…> Все движения её были просты, не изысканны, но полны врождённой грации». «Но где было думать о женитьбе, – возвращался памятью к тем счастливым дням Алексей Петрович, – когда в кармане нет ни гроша, а башка полна всякими проектами будущих картин. Но, несмотря ни на что, я был ею поражён и вернулся в Дюссельдорф как будто оврачёванным нравственно».

С любезной сердцу Надеждой Павловной Боголюбов обвенчался в ноябре 1859 года. Произошло это в Висбадене. Только что начатая семейная жизнь продолжилась в Дюссельдорфе, где Надежда Павловна очаровала всех многочисленных знакомых своего мужа.

Годы пенсионерства пролетели быстро. Расставшись с обожаемой женой, вместе с родственниками уехавшей зимовать в Ниццу, Боголюбов на исходе 1860 года с сознанием исполненного долга повёз в Петербург шесть больших полотен царского заказа и ещё очень много этюдов и картин. Представленные на выставке внушительные труды Боголюбова были оценены по достоинству, принесли ему звание профессора. Было очевидно, что художник, совершивший за время пенсионерства рывок в своём творческом развитии, превзошёл пройденную им академическую школу, что его оформившаяся манера превосходного мариниста ничем не напоминает стиль признанного Айвазовского.

Точный в своих высказываниях Крамской сообщал о тех днях боголюбовского триумфа: «…он устроил большую выставку из всего сделанного им за границей и сразу стал тем Боголюбовым, которого мы знаем: огромная, хорошо усвоенная им европейская техника и некоторое сочинительство пейзажа. Это было положительно прекрасно, особенно для нас, тогда еще мало знакомых с современными европейскими мастерами».

«Выставка моя посещалась бойко, – поведал сам Алексей Петрович, – и стояла целый месяц. <…> Я составил себе имя, которым честно живу и теперь». Монарший заказ, сделанный Николаем I, принимал уже новый император – Александр II. Удовлетворённый впечатляющими трудами художника, он, щедро оплатив все картины из истории Крымской войны и «Ярмарку в Амстердаме», поручил Боголюбову создать живописную «военную морскую историю всех славных действий царя Петра I».

Победное возвращение в Петербург превратило неизвестного доселе живописца в популярную столичную персону. Боголюбов с удовольствием общался с молодёжью, будущими пейзажистами, прививая им передовые европейские воззрения на искусство. Интересно, что патриотично настроенному, правда чрезвычайно занятому художнику ещё ни разу к этому времени не приходилось бывать в Первопрестольной. В Москву его позвало желание встретиться с братом Николаем после более чем шестилетней разлуки. Была ещё одна весомая причина: Географический департамент Морского министерства поручил Алексею Петровичу принять участие в работе над атласом берегов Каспийского моря. Добрая, бесхитростная старая столица растрогала Боголюбова. Однако надо было выезжать на место картографических изучений, и в мае 1861 года братья Боголюбовы вместе с жёнами предприняли путешествие по Волге. Во время плавания из-под резвой кисти и неутомимого карандаша художника рождались бесчисленные этюды, зарисовки волжских городов, иллюстрации к будущей книге «Волга от Твери до Астрахани». Николай Петрович взялся за составление текстовой части путеводителя. «…путешествие было интересное, – вспоминает Алексей Петрович, – …для меня, который и моряком и художником столько прожил за границей, не имея понятия о своём отечестве». Волжское путешествие открыло глаза художника на великолепие родных просторов, он восхищённо восклицает: «…проехав Жигулёвские горы, я подумал – ну что такое Рейн, Дунай со своими Железными Воротами и, наконец, Саксонская Швейцария! Какая это мелочь и сколько этакого добра стоит на Волге, и никто не кричит о нём. Настанет время, и нас узнают!»

Алексей Боголюбов. 1890-е (?) гг.

Торжественное открытие Радищевского музея в Саратове 29 июня 1885 года

Спустя год Алексей Боголюбов принял участие в плавании шхуны «Компас» с аналогичным заданием – подготовить виды для атласа. Возвратившегося в Петербург художника удостоили чести находиться в свите наследника цесаревича Николая Александровича во время его путешествия по России. Боголюбов вторично совершил плавание по Волге, тогда же он побывал в Крыму и на Дону. Стоит ли говорить, как живо воспринял художник всё увиденное в этих поездках? Во всяком случае, над оформлением путевого альбома наследника Алексей Петрович трудился азартно, увлечённо. К марту 1864 года им было исполнено 250 видов в виде рисунков и 25 этюдов, писанных маслом. В своих поздних воспоминаниях художник сожалел, что эта огромная работа осталась неизвестной широкой публике, что даёт основание некоторым пребывающим в неведении соотечественникам пенять, что, дескать, он, Боголюбов, не слишком усердно запечатлевал виды родного отечества.

Весна 1865 года отмечена в биографии Алексея Петровича трагическим событием. Хрупкий организм жены художника, уже подтачиваемый болезнью лёгких, не вынес испытания вторыми родами. Ранее, почти сразу после появления на свет, умер первенец супругов. Молодая мать угасла спустя полгода после рождения сына Николая. Этот удар почти совпал по времени с кончиной в Ницце на двадцать втором году жизни наследника цесаревича, к которому Боголюбов успел проникнуться искренней симпатией и уважением. Степень потрясения художника была столь велика, а горе так безмерно, что он, по его собственному признанию, «плакал, как дурак, и окончательно расстроил свои нервы». Поручив маленького сынишку семье брата, скорбящий Алексей Петрович удалился за границу. Подорванное бедами здоровье и в особенности зрение принуждали искать встречи с европейскими докторами. Покой и созерцание умиротворяющих видов природы, прописанные местными эскулапами, постепенно вернули Боголюбову физическую возможность продолжать работать. Он устремился в Дюссельдорф, чтобы приступить к исполнению государева заказа, который был полностью завершён только в 1876 году.

Маленький Николай Алексеевич Боголюбов прожил меньше года. Он умер в Москве, здесь же был погребён, но последним его приютом стала могила матери в Петербурге. Боль потерь не унималась и всю последующую жизнь терзала сердце художника. Много лет спустя после скорбных событий Алексей Петрович признавался: «Я знал счастье, но было оно так скоротечно, что лучше бы и не знать его. Но что делать! Надо идти далее указанным путём, работать, потому что это единственное утешение, и стараться делать добро, потому что это долг наш». И Боголюбов работал и делал добро, без преувеличения – каждый день, каждый час своей жизни.

Алексея Петровича, прибывшего в Петербург, чтобы продемонстрировать императору написанные им картины, привлекли к наставничеству в занятиях живописью наследника и его невесты. Как-то, во время очередного урока, художник пошатнулся и сильно побледнел. Холодные примочки не принесли облегчения, а вердикт врачей был неутешителен – «мозговой удар». Последовало очередное лечение в Европе, после которого художник «уже мог говорить без уродливых ужимок и самочувствие правой стороны почти вернулось». Он снова много путешествует и по России, и в Европе. В 1869 году состоялось его третье плавание по Волге.

В начале 1870-х годов Боголюбов активно участвует в делах Академии художеств, в столичной художественной жизни вообще. По его предложению в академии организуется пейзажный класс, преподавание в котором поручается Михаилу Константиновичу Клодту. Зарождение и становление Товарищества передвижных художественных выставок, разумеется, тоже происходило не без внимания со стороны Алексея Петровича. Чтобы стать членом Товарищества он, профессор академии, даже согласился на общих основаниях подвергнуть свои произведения баллотировке. Ещё большему сближению с передвижниками поспособствовал выход Алексея Петровича в 1873 году из состава Совета Академии художеств. Боголюбов участвует во всех выставках Товарищества, начиная с первой 1871 года, при этом остросоциальные идейные позиции передвижников его совсем не занимали. Авторитет художника при дворе позволил ему стать одним из самых деятельных и влиятельных членов правления Товарищества. Связи Боголюбова в высших кругах могли помочь получить участок в лучшем районе столицы с целью возведения здания для ТПХВ. Но заманчивое намерение так и осталось нереализованным – далеко не все передвижники могли внести свой финансовый вклад в будущее строительство.

Состояние здоровья побуждало Алексея Петровича ежегодно наведываться в Европу. Врачи настаивали – оставаться в России художнику можно только летом. Живописец Бронников – соученик и добрый приятель Боголюбова – писал из Рима в 1872 году: «Вот уже несколько дней, как здесь пребывает А. П. Боголюбов, он очень переменился наружно. Но содержание в нём то же, прежнее. Он так же деятелен, так же добр. <…> Он очень интересные вещи показывает мне по части техники, на которой он, кажется, собаку съел. Талант у него действительно большой. <…> он так же добросовестно и полезно относится и к другим художникам, находящимся здесь в Риме». И ещё: «…он (А. П. Боголюбов. – Е. Г.) постоянно всякий день работает у меня в студии и очень усердно, так усердно, что мне приходится его останавливать для его же собственной пользы».

Алексей Петрович, часто и подолгу бывавший за границей, движимый искренним внутренним побуждением, всегда оказывал посильную помощь художникам-соотечественникам. Это стремление составляло неотъемлемую часть его щедрой натуры. И если бы великая княгиня Мария Николаевна, сменившая своего почившего супруга герцога Лейхтенбергского на посту президента Академии художеств, не назначила Боголюбова в 1873 году «попечителем русских пенсионеров», он всё равно стал бы центром притяжения для молодых выпускников Санкт-Петербургской академии художеств – столь велика была, несмотря на проблемы со здоровьем, созидательная и объединяющая энергия этого человека. Честность, ответственность, свободное владение французским языком, благожелательная контактность и, как следствие, наличие обширных и стабильных связей в самых заметных творческих кругах Парижа делали Алексея Петровича поистине идеальным связующим звеном между художественным миром культурного центра Европы и многочисленной, постоянно обновлявшейся колонией русских пенсионеров. И все дела, чаяния последнего, почти четвертьвекового парижского периода жизни Боголюбова подпитывались важнейшим для него смыслом – служением искусству и культуре родины.

На рю де Рома, 95, Алексей Петрович обзавёлся просторной мастерской, и этот адрес стал хорошо известен практически всем русским художникам, пребывавшим в то время в Париже. Сюда приходили за дельным советом, материальной поддержкой и просто ради приятного общения в кругу талантливых людей. Здесь можно было встретить Репина, Поленова, Верещагина. Морским министерством в ученики Боголюбову был определён Александр Карлович Беггров. Позднее в этот круг влился талантливый Иван Павлович Похитонов. Общество взаимного вспомоществования русских художников в Париже, созданное Боголюбовым, проводило еженедельные вечера, помогало устраивать выставки, организовало ссудную кассу для помощи художникам-соотечественникам.

Павел Михайлович Третьяков, приезжая в Париж, свой первый визит неизменно наносил Боголюбову. В галерее коллекционера обрели свой дом в общей сложности восемь картин Алексея Петровича, но только две из них были куплены непосредственно у автора, остальные приобретались уже не из первых рук. «Могу без лести себе сказать, – писал художник, – что мы были с ним (П. М. Третьяковым. – Е. Г.) приятелями». Боголюбов справедливо и благодарно отмечал, что, «будучи разумным собирателем», Павел Михайлович «давал нашему брату постоянно хлеб и тем двигал русское художество».

На протяжении четырёх лет продолжались боголюбовские «вторники», и всё это время их посещали люди, прямо скажем, выдающиеся – Иван Сергеевич Тургенев или Алексей Константинович Толстой. Дружеские отношения с Тургеневым открыли Алексею Петровичу, а заодно и другим русским художникам, двери салона прославленной певицы Полины Виардо, талант которой Боголюбов высоко ценил. В гостиной Виардо он свёл знакомство с Сен-Сансом, Золя и многими другими деятелями французской культуры. Вообще, Алексея Петровича прекрасно знали не только в кругу обосновавшихся в Париже русских художников, он был не менее хорошо известен среди выдающихся французских живописцев. Боголюбову симпатизировали, к примеру, Добиньи и Коро, и не только по причине очевидного художественного дара, французов подкупала русская широта души Алексея Петровича, изящно соединившаяся с европейской практичностью. Да и в творчестве Боголюбова гармонично соединились трогательное своеобразие отечественного пейзажа и новомодные тенденции западной живописи.

На вечерах Боголюбова зародилась идея организации керамической мастерской. Она была успешно воплощена в жизнь, но с отъездом на родину молодых художников мастерская прекратила своё существование. Ностальгия не была чужда и самому Алексею Петровичу. В 1877 году он писал Константину Аполлоновичу Савицкому: «Хочу перебраться совсем в Москву, но не сжигать кораблей в Париже. Зиму отдаю этому чудному городу, а остальное России…» Боголюбов решил обзавестись в Москве домом, план которого предполагал наличие галереи и мастерской. Для обустройства московского жилья художник отправил из Парижа картины, предметы мебели, но здоровье художника решительно воспротивилось осуществлению задуманного. Пришлось окончательно обосноваться во французской столице, а московский дом за ненадобностью был продан племяннику Павла Третьякова.

Вырученные от продажи недвижимости средства приблизили осуществление давнишней мечты живописца – создание в Саратове в память о деде Александре Николаевиче Радищеве художественного музея и школы при нём. О своём намерении Боголюбов уведомил саратовского губернатора, но ответа не получил. Художник даже стал рассматривать возможность устройства музея в других местах, так или иначе связанных с именем прославленного предка, но взыграло его всегдашнее стремление к справедливости, и Алексей Петрович разразился письмом-ультиматумом в адрес Саратовской думы. Боголюбов сообщал о твёрдом решении передать городу всё своё художественное имущество, при условии, что город позаботится о постройке здания музея (по проекту дарителя) с помещением для школы. В случае неисполнения этого условия, художник обещал отыскать других, более благодарных и расторопных исполнителей своей воли. На этот раз администрация Саратова, словно пробудившись от тяжкого сна, проявила активность и, ознакомившись с предметами будущей экспозиции, выразила готовность устроить в городе музей имени А. Н. Радищева с размещением в нём боголюбовской коллекции картин, гобеленов, антикварной мебели, изделий из бронзы, фаянса и пр.

Так, заботясь об увековечивании памяти деда, Алексей Петрович одновременно стал основателем первого российского провинциального музея, торжественное открытие которого состоялось 29 июня 1885 года. А вот двери рисовальной школы распахнулись только спустя три месяца после кончины её идейного вдохновителя. Что ж тут поделаешь! Преодоление российской бюрократической косности частенько оказывается делом хлопотным, даже если от государства требуется всего лишь моральная поддержка. Музею и рисовальной школе Боголюбов завещал всё своё имущество и капитал в сумме 200 тысяч рублей, что свидетельствует о наличии у Боголюбова ещё одного существенного и не совсем типичного для художника таланта – умения распоряжаться финансами, добытыми исключительно большим и честным трудом.

Из своего метода сохранения и приумножения доходов Алексей Петрович не делал секрета, подробно расписав его тем, у кого благосостояние художника вызывало завистливое недоумение: «…при конце пенсионерства разом продал картин на тысяч 20 франков. А вернувшись в Петербург, когда сдал заказ ко Двору, то взял за это 35 тысяч рублей. Из них пятнадцать отдал в казну с тем, чтобы мне дали ежегодную пенсию в тысячу рублей, а остальные положил в капитал и не тратил его. Так я вёл своё дело постоянно. Половину заработка проедал, а другую клал в сторону, что и составило моё состояние. <…> …но вообще я был трудолюбив, как никто из вас, и это говорю без хвастовства, ибо, когда жил в Дюссельдорфе, немцы меня прозвали “Пчелой” по труду. Спекулировать я не был рождён, но долгов никогда не делал, и вот в этом-то и была моя главная сила».

Алексей Петрович Боголюбов создал за свою жизнь порядка трёх тысяч живописных и графических произведений, и среди них – уникальные серии картин из истории российского флота, охватившие два столетия – от петровских времён до Русско-французского союза 1896 года. На протяжении всей жизни художник пользовался уважением и поддержкой на самом высоком уровне, общаясь с императорами с почтением, но без подобострастия, с неизменным чувством собственного достоинства. Монархи обычно жалуют таких подданных, особенно при наличии в этих людях большого таланта. Мощным сближающим началом выступил обоюдный интерес художника и власти к искусству, прославляющему военно-морское прошлое и настоящее отечества, что сослужило русской культуре добрую службу. Без участия Алексея Боголюбова не обошлось, к примеру, создание Галереи русского искусства в Аничковом дворце. Александр III со своей стороны активно поддержал план создания Радищевского музея.

Идею создания музея всей душой одобрила и гражданская жена художника – баронесса Элизабет Франсуаза Шивр. Судьбы русского художника и французской баронессы соединились ещё в середине 1860-х годов после случившейся в жизни Боголюбова трагедии, и на протяжении последующих тридцати лет союз этот скреплялся царившим в нём искренним согласием. Алексей Петрович преданно ухаживал за долго болеющей баронессой и скоропостижно покинул этот мир спустя полгода после её кончины. Перед смертью мадам Шивр приняла русское подданство и православие, а значительную часть своего состояния завещала саратовскому детищу Боголюбова. Человек, поддержавший немалыми средствами рождение художественного музея и школы, умер в спальне, со скромностью которой, по утверждению современника, «не помирился бы ни один парижский консьерж».

Алексей Петрович Боголюбов, отмеченный многочисленными российскими и зарубежными наградами, в том числе и Командорским крестом Почётного легиона, обрёл в конце своего жизненного пути богатство, не имеющее денежного выражения, – безупречную репутацию великого труженика и патриота. Душой бесконечно преданный отечеству, он пожелал обрести вечный покой в Петербурге, рядом с родителями, женой и сыном.

Основные даты жизни и творчества А. П. Боголюбова

1824, 16 (28) марта – родился в селе Померанье Новгородской губернии в семье помещика, отставного полковника Петра Гавриловича Боголюбова и его жены Фёклы Александровны (до замужества Радищевой), дочери писателя Александра Николаевича Радищева.

1834 – после обучения в Александровском малолетнем кадетском корпусе в Царском Селе Алексей Боголюбов поступил в Морской кадетский корпус в Санкт-Петербурге.

1841 – окончание Морского кадетского корпуса в звании мичмана. Служба в Санкт-Петербурге, затем в Кронштадте.

1845 – становится адъютантом адмирала Александра Дурасова.

1846 – морская служба на корабле «Император Александр I» (по 1848 год).

1848 – принят в члены экипажа императорской морской яхты «Камчатка».

1849 – плавание на Мадейру.

1850 – плавание в Лиссабон. Зачисление в Императорскую Академию художеств в качестве вольноприходящего.

1851 – картина «Китобои» отмечена серебряной медалью.

1852 – малая золотая медаль за картины «Бой брига “Меркурий” с двумя турецкими кораблями», «Вид Смольного монастыря с Большой Охты» и «Отбытие герцога Максимилиана Лейхтенбергского из Лиссабона.

1853 – окончание Академии художеств с большой золотой медалью за три картины с видами Ревеля и одну с видом Петербурга. Оставил службу на флоте. Назначен художником Главного морского штаба.

1854, апрель – пенсионерская поездка за границу.

1859, ноябрь – венчание в Висбадене с Надеждой Павловной Нечаевой.

1860, конец года – возвращение в Петербург. Выставка шести полотен, заказанных императором Николаем I. Получение звания профессора живописи.

1861 – путешествие с семьёй по Волге для работы над атласом берегов Каспийского моря под руководством известного гидрографа капитана Ивашенцева.

1862 – принял участие в плавании шхуны «Компас» для продолжения работы над атласом. Поездка в Италию.

1863 – сопровождает цесаревича Николая Александровича в путешествии по России.

1864, март – исполнено 250 видов в виде рисунков и 25 этюдов с видами России для альбома наследника.

9 сентября – рождение сына Николая.

1865, 17 марта – смерть жены Надежды Павловны Боголюбовой в Ницце.

15 июня – смерть сына Николая в Москве.

1860-е, вторая половина – начало отношений с баронессой Элизабет Франсуазой Шивр.

1869 – третье плавание по Волге.

1870-е, начало – активное участие в делах Академии художеств и ТПХВ. Участник всех передвижных выставок. Член правления Товарищества. По состоянию здоровья живёт в России только летом.

1871 – написание нескольких фресок для православного храма в Париже.

1873 – выход из состава Академии художеств. Назначен «попечителем русских пенсионеров». Почти безвыездно проживает в Париже.

1877 – создание в Париже Общества взаимного вспомоществования русских художников.

1885 – ходатайствует о снятии запрета на демонстрацию картины Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Создание в Саратове Художественного музея имени А. Н. Радищева. Музею и рисовальной школе при нём Боголюбов завещал всё своё имущество и капитал.

1896, 7 ноября – кончина Алексея Петровича Боголюбова в Париже.

Похоронен в Петербурге на Малоохтинском кладбище рядом с родителями.

В мае 1941 года прах перенесён на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры, но в годы войны место перезахоронения оказалось утерянным. В 2006 году установлена памятная плита.

Василий Григорьевич Перов

(1833–1882)

Художник, познающий и любящий своё искусство, оставляет по себе творения, которые переходят в потомство и долго там живут.

В. Г. Перов

Перов – это Гоголь и Островский, Достоевский и Тургенев русской живописи, соединённые вместе.

Н. П. Собко (первый биограф В. Г. Перова)

Василий Григорьевич Перов – новатор-реалист – смело впустил в русскую живопись правду жизни, ставя во главу угла нравственно-смысловое высказывание и мало заботясь об эстетической составляющей своих произведений. Не слишком продолжительное творчество живописца условно можно разделить на три периода. Первый этап отразил на холстах молодого художника остросатирический взгляд на российскую действительность. Произведения второго периода насыщены драматизмом и сочувствием к участи обездоленных. Их мрачный колорит под стать бедам, творимым тёмным невежеством, алчностью, беспросветной нуждой, которые художник с болью в сердце наблюдал вокруг себя. В заключительном этапе творчества Перова преобладают опыты в исторической и религиозной живописи, мало что добавившие к прежней славе художника.

Василий Перов появился на свет в Тобольске в декабре 1833 года (по новому стилю – в январе 1834-го). Жизнь будущему художнику подарил внебрачный союз обедневшего дворянина барона Григория Карловича Криденера, находившегося уже тогда в приличных летах и служившего губернским прокурором, и тобольской представительницы мещанского сословия Акулины Ивановны Ивановой. Хотя вскоре после рождения сына родители мальчика пошли под венец, Василий бароном Криденером так и не стал, а значился поначалу Васильевым – такова была фамилия его крёстного. Неординарность Григория Карловича, принадлежность к древнему рыцарскому прибалтийскому роду, образованность и свободомыслие делали его заметной мишенью для интриг и доносов, следствием чего стала кочевая жизнь барона и его семьи.

Покинув Тобольск, вместе с женой и годовалым Василием, Григорий Карлович отправился в Архангельск. Зимняя дорога была долгой и трудной, но ребёнок выдержал её хорошо и даже как будто окреп. В Архангельске отец будущего художника тоже пришёлся не ко двору. И действительно, какой администрации города понравятся написанные в её адрес едкие эпиграммы? Криденеру ничего не оставалось, как уйти в отставку. Вместе с семьёй он вначале подался в Петербург, а затем в родовое имение Криденеров Суслеп в окрестностях Дерпта, где жил его старший брат, но вскоре неприкаянное семейство снова двинулось в путь и на некоторое время задержалось в усадьбе Кольцовка Самарской губернии, принадлежащей одному из родственников. На новом месте уже умеющего читать Василия определили в ученики к дьячку, за два года познакомившего мальчика с азами начального образования. Своего подопечного, очень старательно и красиво выводящего буквы, дьячок назвал «Перовым», и прозвище это стало впоследствии фамилией знаменитого живописца.

Но до славы ещё далеко, а пока восьмилетний Василий вместе с родителями вынужден снова собираться в дорогу – Григорий Карлович получил место управляющего в имении Саблуково Арзамасского уезда Нижегородской губернии. Вскоре по прибытии Василий заболел чёрной оспой. Жизнь ребёнка висела на волоске. Мать с помощью местного доктора выходила своего первенца, но слабое зрение – последствие страшной болезни – стало платой за счастливое выздоровление.

С 1843 по 1846 год Василий учился в Арзамасском уездном училище, и как-то к барону Криденеру прибыл местный живописец, чтобы внести изменения в старый большой портрет Григория Карловича, где он был изображён со своей собакой. Пса этого давно уже сменил другой питомец, мордашку которого и хотел видеть барон на обновлённом портрете. Работа художника у мольберта заворожила Василия, показалась ему священнодействием. Справившись с порученным заданием, живописец уехал, не подозревая, что таинство его трудов околдовало мальчика, определило всю его дальнейшую жизнь. Василием овладело огромное желание стать повелителем животворящих красок. Он теперь много рисовал, всё больше с натуры, но портреты близких и друзей получались плохо, и мать посоветовала огорчённому Василию начать с копирования картин. Тяга сына к художественному творчеству пришлась барону Криденеру по душе, ведь он сам не мыслил свою жизнь без искусства – играл на скрипке и фортепиано, дружил с рифмой и наслаждался творениями великих живописцев. Наблюдая, как Василий всё свободное время отдаёт рисованию, Григорий Карлович укрепился во мнении, что сыну следует предоставить возможность основательно поучиться ремеслу живописца.

Хорошим знакомым Криденера был арзамасский купец М. Г. Безобразов – владелец прекрасной библиотеки, и юный Перов, пользуясь благорасположением купца, частенько удовлетворял свою страсть к чтению книгами из его собрания. Осведомлённый о художественных способностях Василия просвещённый Безобразов посоветовал определить подростка в арзамасскую школу живописи Ступина. Мать будущего реформатора русской живописи такой шаг не одобрила, полагая, что её сыну – способному к учению и большому любителю чтения – больше подойдёт Нижегородская гимназия, но по окончании училища тринадцатилетний Василий всё же переступил порог живописной школы в Арзамасе.

В своё учебное заведение Александр Васильевич Ступин принимал детей, происходивших из разных сословий, а его метод обучения сочетал приобщение учеников к «тайнам человеческого сердца» с выполнением ими многочисленных живописных заказов – от икон до пейзажей. Воспитанники школы примерным поведением не отличались. Василий не смог остаться в стороне и принял участие в одной из проделок однокашников, что очень огорчило его родителей. Учёба на некоторое время прервалась, но, когда Криденеры обосновались в Арзамасе и сняли квартиру напротив школы, было решено, что под присмотром близких Василий сможет продолжить обучение у Ступина, считавшего, что «Васенька не пропадёт – у него талант, из него выйдет художник…» Прозорливый учитель тем не менее долго не позволял Перову заниматься непосредственно живописью, стремясь отточить рисунок способного ученика, а когда случайно увидел исполненную Василием в красках копию одного из этюдов Брюллова, понял, что полученные навыки уже сделали из подопечного почти настоящего художника.

Через некоторое время Криденеры засобирались в село Пияишное, где барон получил место управляющего имением директора Московского опекунского совета. Расставаясь с Василием, мать взяла с него слово, что больше ей не придётся слышать о дурном поведении сына. Перов обещал, но тут же снова набедокурил: услышав в свой адрес оскорбительные слова, Василий в ярости запустил в обидчика-соученика тарелку с горячей кашей, от которой тому увернуться не удалось. Ступин почему-то счёл Перова зачинщиком случившегося. Самолюбивый Василий высказал наставнику своё возмущение несправедливым обвинением и, оставив школу, пешком преодолел 35 вёрст, чтобы в Пияишном воссоединиться с родными. Художественное образование Перова продолжилось в домашней обстановке и проходило вполне успешно. Юноша много копировал, а потом взялся за воплощение собственного замысла и написал «Распятие». Для создания образа Христа Перову позировал один из его деревенских друзей, которого для пущей убедительности на время сеансов привязывали к столбу.

Мечта учиться живописи по-настоящему в 1852 году привела Василия в Первопрестольную, где спустя год он поступил в Московское училище живописи и ваяния[1]. Крышу над головой удалось найти в приюте для девочек, где давняя знакомая семьи – Марья Любимовна Штрейтер – служила надзирательницей. Представителям сильной половины человечества жить в приюте запрещалось, поэтому каждый раз во время визитов начальства Перов прятался под кроватью.

Московское училище живописи и ваяния к тому времени уже воспринималось «колыбелью московского искусства». И хотя ко времени поступления Перова в это учебное заведение здесь всё ещё преобладал традиционный академизм, самовыражению молодых художников, тяготевших к воспроизведению на холстах жизненных реалий, в училище не препятствовали. Вот и Перов, старательно рисовавший в учебных классах гипсовые головы, постоянно присматривался к происходящему за пределами училища, стараясь в карманном альбомчике зафиксировать ту или иную ситуацию, придуманную самой жизнью. Творческие и преподавательские концепции училищных педагогов Перова не отличались единством. Аполлон Николаевич Мокрицкий, к примеру, проповедовал послушное следование классическим канонам, а Сергей Константинович Зарянко был сторонником точного копирования натуры, свободного, правда, от индивидуального творческого осмысления. Перов больше тяготел к принципам Зарянко, но сильнейшее влияние оказывала ещё ученическая среда, чутко реагирующая на запросы времени. Пейзаж и бытовая картина обретали всё большую популярность. Василий стал членом кружка соучеников-единомышленников, в который, кроме него, вошли Иван Шишкин, Александр Гине, Егор Ознобишин, Константин Маковский, Константин Бортников и Алексей Колесов, и уже тогда, ведомый своим твёрдым характером, старался сформулировать собственные принципы в искусстве.

Письма помогали заботливому отцу следить за московской жизнью Василия, он пытался удержать сына от соблазнов большого города, и если вначале эти опасения имели хоть какие-то основания, то со временем о них можно было забыть, тем более что барон Криденер оказался не в состоянии содержать сына. Сводить концы с концами Василию становилось всё труднее, и вот наступил тягостный момент, когда ему нечем было оплатить проживание в приюте. Вскоре великодушной Марьи Любимовны не станет, но до конца дней она не будет лишать своего неплатежеспособного постояльца угла и скудного ужина. Перов отчаянно искал способы выхода из создавшегося положения. Вынужденный отказ от продолжения учёбы по причине отсутствия средств для её оплаты обещал Василию всего лишь бесславное будущее учителя рисования в какой-нибудь глухой провинции. «…сознавать в 22 года свою бесполезность даже самому себе – невыносимо горько. Я медлил… на что надеялся, чего ждал? право не знаю» – так позднее описал свою тогдашнюю растерянность Перов.

Удача улыбнулась нежданно-негаданно. За несколько дней до кончины госпожи Штрейтер училищный преподаватель гипсового класса Егор Яковлевич Васильев спас Перова своим деликатным предложением найти кров и стол в его, Васильева, казённой квартирке. Добрейший Егор Яковлевич сочувственно относился к своим ученикам и некоторым из них, кто особенно в этом нуждался, безвозмездно предоставлял приют. «Я сидел, как остолбенелый, смутно понимая, что говорил мне Е. Я. <…> глубоко чувствовал всю великость его благодеяния и не мог принудить себя сказать хоть бы слово благодарности, – язык оказался несостоятельным, я задыхался и молчал», – вспоминал Перов степень своего волнения и глубокой признательности учителю. Можно предположить, что тот же Васильев помог Перову ещё и тем, что один из членов Московского художественного общества записал способного юношу на своё имя и тем самым, согласно уставу, предоставил Василию возможность бесплатного обучения.

Обретя надежду на достойное будущее, Перов всеми силами дарованного природой таланта отдался постижению мастерства живописца. Помогали большое трудолюбие, глубина восприятия, цепкая наблюдательность и творческая самостоятельность. Они же способствовали преодолению разноголосицы педагогических наставлений. Нужда между тем никуда не делась, и, зимой, за неимением тёплой одежды, Перов частенько оставался дома. И только когда у Егора Яковлевича поселился Илларион Прянишников, Василий, одалживая шубу нового приятеля, мог посещать училище и в лютые морозы. Прянишников был на шесть лет моложе Перова, но искренне к нему привязался, и дружба эта продолжалась до самой смерти Василия Григорьевича.

Первые летние каникулы Василий проводил с родными, много рисовал, писал с натуры. В один из приездов домой, когда отца уже не было в живых, Перов написал портрет своего младшего брата Николая. Отправленный в Академию художеств, этот портрет принёс молодому художнику малую серебряную медаль.

Воодушевлённый успехом, начинающий живописец нацелился на большую серебряную медаль и принялся за работу. На этот раз он задумал жанровую композицию, изображающую приезд станового на следствие. Не имея возможности нанять натурщиков, Перов полагался на свои богатые альбомные зарисовки, великолепную зрительную память. Для создания образа преступника согласился позировать Прянишников, демонстрируя во время продолжительных сеансов чудеса терпения. У ещё недостаточно опытного художника трудно складывалась стройная композиция с соблюдением правильных пропорций. А когда картина появилась сначала на училищном вернисаже, а потом на академической выставке, стало ясно, что Перов склонен направить своё дальнейшее творчество в русло критического реализма, родоначальником которого в отечественной живописи стал Павел Андреевич Федотов.

Перов, в 1857 году награждённый большой серебряной медалью за «Приезд станового на следствие», задумался о создании работы, достойной медали малой золотой. Сюжетом новой картины стали слова песни: «Мать плачет, как река льётся; сестра плачет, как ручей течёт; жена плачет, как роса падёт – взойдёт солнышко, росу высушит». Оригинальная идея потребовала выразительной натурной композиции. Её соорудили прямо посреди комнаты. Собранный в кучу разнородный домашний скарб изображал могильный холм, а скорбящую мать художник писал с матушки Егора Яковлевича. Моделями для двух других женских персонажей послужили горничная и кухарка, работавшие в доме Васильева. Перов трудился долго, старательно, достигнутый результат вроде бы вполне заслуживал похвалы, но чувство удовлетворения художника не посетило. Законченную картину он не стал отсылать в академию, усомнившись в своём мастерстве рисовальщика. Невероятно требовательный к себе, Перов не постеснялся вернуться к основам, изводя себя механическим рисованием с гипсовых учебных пособий, а в голове его тем временем роились сюжеты будущих картин.

Малой золотой медали Перов был удостоен в 1860 году за полотно «Первый чин. Сын дьячка, произведённый в коллежские регистраторы», и для художника, не обученного Академией художеств, это был значительный успех. Действительно, картина демонстрировала скорый и внушительный рост мастерства молодого московского живописца.

Для получения права на длительное пребывание за границей в качестве пенсионера не хватало только большой золотой медали. Уже пройдя курс обучения, Перов продолжал работать в училищной мастерской, но заветная цель была так близка, что ради её скорейшего достижения Василий Григорьевич на некоторое время вынужденно переселился в Петербург, поближе к академии. Его связь с москвичами – друзьями и педагогами – при этом не прерывалась.

Избранный Перовым для конкурсной картины сюжет «Сельский крестный ход на Пасхе» художник представил на утверждение в Совет Академии художеств, но получил отказ. Столь мрачное изображение беспросветной жизни имперской глубинки вызвало неприятие и оторопь. Второй предложенный Перовым сюжет был одобрен, и живописец приступил к работе, параллельно воплощая на холсте отвергнутую композицию. Законченная «Проповедь в селе» сияла тщательностью живописного исполнения, общей выразительностью, а спустя несколько месяцев был завершён и «Сельский крестный ход на Пасхе», чудом прорвавшийся на академическую выставку. В её пространстве холст оставался всего один день.

Снятую с экспозиции картину упрямый художник разместил на выставке Общества поощрения художников, чем буквально всколыхнул общественное мнение. Одни приветствовали обличительную правду полотна, других оскорбляла навязанная искусству безотрадная тема. «Непристойное» изображение духовных лиц снова изгнало холст с выставки, но Павел Третьяков отнёсся к перовскому сюжету с пониманием и приобрёл скандальную картину. Вскоре в одном из адресованных ему писем Павел Михайлович прочитал: «…Слухи носятся, что будто бы вам от Святого синода скоро сделают запрос, на каком основании вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично… Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловецкий».

Вопреки, а может, благодаря незатихающему обсуждению картины Перова, Академия художеств наградила Василия Григорьевича большой золотой медалью и поездкой за казённый счёт за границу. Но художник не торопится в Европу. Вместе с Прянишниковым он проводит лето под Москвой, и зовёт его сюда не только профессиональный интерес к натуре, Перов частенько наведывается к своей невесте Елене Эдмондовне Шейнс (Шейниц), племяннице московского купца Фёдора Резанова.

В поисках интересных типажей и сцен молодые художники добрались в то лето до Мытищ, и тут внимание Перова привлекла колоритная фигура священнослужителя, в тени деревьев попивающего чай из блюдечка. Его ленивое равнодушное довольство обожгло взор Василия Григорьевича и так взбудоражило его художественное воображение, что рядом с дородным служителем культа оно сразу представило полную ему противоположность – тощего слепца-инвалида с юным оборванцем-поводырём. Так родился сюжет очередной картины Перова, душу и ум которого социальная несправедливость возмущала беспредельно.

Тема далеко не богоугодной жизни очень многих церковников не отпускала живописца, и спустя несколько лет после создания «Чаепития в Мытищах» он взялся за большое полотно на ту же тему. Над «Монастырской трапезой» Василий Григорьевич работал около года, но картина тогда осталась незаконченной. Лет через десять художник вернётся к ней, хотя степень критического авторского настроя не оставляла надежд увидеть это произведение на одной из тогдашних выставок…

Осенью 1862 года женившись на Елене Шейнс, Перов в конце года отправился вместе с ней в Европу. Василий Григорьевич покидал Россию уже довольно известным художником, вполне определившимся со своей неравнодушной позицией в искусстве. Посетив Берлин и Дрезден, познакомившись с творчеством современников и старых мастеров, Перовы взяли курс на Париж, где рассчитывали задержаться. Сняв мастерскую, предвкушая большие для себя творческие открытия, русский художник всматривается в лица и жизнь парижан в надежде создать что-то значительное, многофигурное, проникнутое национальным духом, но, несмотря на наблюдательность, множество натурных зарисовок и очевидную симпатию к французам, в Париже у Перова бесспорные профессиональные удачи случаются нечасто. Большинство его тогдашних произведений отмечено тщательностью исполнения описательного характера, с заметно отстающей психологической наполненностью. Вот только изображение маленького савояра, вздремнувшего на каменной ступеньке, трогает искренним сочувствием художника к бесприютной доле мальчика-бродяги.

Было бы ошибкой утверждать, что заграничные труды ничего Перову не дали, ведь опыт, особенно приобретённый в непривычной среде, всегда способствует росту мастерства живописца. Вот и у Перова живописная строгость заметно смягчилась сентиментальным настроением, несколько оживился цвет. Василий Григорьевич это хорошо понимает, соглашается, что за время пребывания за границей «он постоянным изучением успел уже разработать техническую сторону живописи», но художник всё более скучает по родине и уже в июле 1864 года просит Академию художеств о возвращении домой раньше срока. Свою просьбу он объясняет так: «…живя за границею почти два года и несмотря на всё моё желание, я не мог исполнить ни одной картины, которая бы была удовлетворительна; незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ… Посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества». Доводы Перова, видимо, показались убедительными, во всяком случае, финансовое содержание художника, не пробывшего за границей и двух лет, было сохранено, с тем чтобы он имел возможность продолжить своё совершенствование на российском материале.

Ко времени возвращения Василия Григорьевича на родину в стенах академии свершился известный «Бунт четырнадцати» и в Петербурге была образована Артель художников. В художественном пространстве подул ветер перемен. Живопись вслед за литературой потянулась к реальной жизни. Вернувшись из Европы, Перов поселился с семьёй в Москве, в доме дядюшки своей жены. Он так истосковался по близким и понятным ему типажам, что работоспособность этого трудолюбивого человека стала поистине удивительной. Под кистью Василия Григорьевича одна за другой рождаются картины «Проводы покойника», «Очередная у бассейна», «Гитарист-бобыль», «Чистый понедельник», «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Тройка», «Утопленница», «Учитель рисования». Эскизы с композиционным решением будущих картин Перов любил показывать друзьям с просьбой рассказать, какой сюжет им видится в представленной картинке. Так художник проверял ясность своего живописного языка, преследуя цель приблизить своё творчество по степени выразительности к литературному произведению. И художнику это удавалось. По словам Михаила Васильевича Нестерова, «бытовое» в картинах Перова представляло собой оболочку «…“внутренней” драмы, кроющейся в недрах, в глубинах изображаемого им “быта”».

Несмотря на сюжетную незамысловатость, поддержанную сдержанностью цвета, полотно «Проводы покойника» позволяет составить ясное представление о трудной и скудной предшествующей жизни персонажей картины, когда ещё живой муж и отец боролся за судьбу своих близких. Но вот он оставил их, и тень чёрной горестной безысходности легла на вдову и малолетних детей покойного, провожающих его в последний путь. Фигура вдовы обращена к зрителю спиной, но, «глядя на эту одну спину, сердце сжимается, хочется плакать». Перов стал одним из первых в русской живописи, кто так сострадательно принялся разрабатывать тему мрачного детства обездоленных ребятишек.

Дети выступили на передний план и на другом его полотне – «Тройка». Изнемогающие от непосильного труда и свирепого холода девочка и двое мальчишек, отстаивая своё право просто быть, существовать, из последних сил тянут оледенелую бочку с водой, и где-то там, на заднем плане, кто-то пытается им помочь. Может быть, это символический образ самого художника?.. Задумав изобразить детей в виде тройки, художник определился с лицами девочки и одного из мальчиков, а вот черты третьего ребёнка, настойчиво предлагаемого воображением, никак не мог отыскать на улице. Наконец Перову повезло – он встретил нужный типаж. Мать мальчика, находившаяся в этот момент рядом, всё никак не могла взять в толк, чего от них хочет незнакомец. И тогда художник повёл её вместе с сыном в свою мастерскую и, указав на незаконченную картину, разъяснил суть просьбы. В процессе позирования выяснилось, что бедная женщина схоронила мужа, детей и сидящий перед живописцем Васенька, с которого он пишет «коренника» своей «Тройки», – её теперь единственная отрада.

Отзвучала похвала критиков, «Тройка» заняла почётное место в галерее Третьякова, прошло ещё несколько лет – и вдруг на пороге квартиры Василия Григорьевича появилась та самая тёмная, замученная жизнью мать Васеньки. Слёзы катились по бледным щекам убитой горем женщины. Когда стало понятно, что её кровиночка, её сыночек, с которым она приходила когда-то к Перову, тоже умер и она с большим трудом собрала небольшие деньги, чтобы выкупить ту самую картину, на которой художник запечатлел незабвенного Васеньку, живописец повёл несчастную в галерею Третьякова, пытаясь по дороге объяснить, что картина ему уже не принадлежит. Перов полагал, что среди множества картин женщина растеряется и не сможет найти то самое полотно, в создании которой когда-то так помог её сын. То, что случилось после, Перов, обладавший ещё и замечательным даром слова, описал так: «Она обвела комнату своим кротким взглядом и стремительно пошла к той картине, где действительно был изображён её милый Вася. Приблизившись к картине, она остановилась, посмотрела на неё и, всплеснув руками, как-то неестественно вскрикнула: “Батюшка ты мой! Родной ты мой, вот и зубик-то твой выбитый!” – и с этими словами, как трава, подрезанная взмахом косца, повалилась на пол».

В 1867 году «Тройка» в числе других картин Перова отправилась на Всемирную парижскую выставку, где её заметили и оценили. А на родине перовская живопись, опаляющая душу публики состраданием, принесла художнику звание академика. Василия Григорьевича, уже знаменитого к тому времени жанриста, в картинах которого всё так «строго, важно и больно кусается», избрали членом комитета Московского общества любителей художеств (МОЛХ), и Перов служит ему добросовестно, несмотря на свою насыщенную творческую жизнь.

Многие считали живопись Перова чрезмерно привязанной к безрадостным реалиям и призывали художника «трудиться во имя чистого искусства». Но даже те, кто отдавал должное звенящей правдивости художника, мало задумывались о том, что она – эта самая творческая прямота – была продолжением жизненной бескомпромиссности Василия Григорьевича, стоившей ему душевного покоя.

Когда в 1869 году Григорий Мясоедов выступил с идеей организовать Товарищество передвижных художественных выставок, Перов её горячо поддержал, согласившись, что помимо популяризации искусства такие выставки должны значительно расширить круг потенциальных покупателей картин. И, последний раз приняв участие в академической выставке 1870 года, Василий Григорьевич активно вовлёкся в дело организации нового прогрессивного художественного объединения. Волею судьбы творческий подъём Перова и предвкушение рождения Товарищества омрачились огромной личной трагедией, вероломно ворвавшейся в жизнь Василия Григорьевича. Умерла жена художника, а вскоре не стало и двоих его старших детей. Рядом с живописцем остался только младший сын. Пережить такое горе несказанно трудно даже людям с железной волей. Перов, хотя и был человеком сильным, по причине особой чувствительности и сложной нервной организации едва справился с таким ударом судьбы. И только великие лекари – время и творчество – помогли художнику выстоять.

Задумав пополнить своё собрание портретами выдающихся русских деятелей, Павел Михайлович Третьяков обратился к Перову с предложением стать исполнителем этой идеи. Впервые художник прикоснулся к жанру портрета ещё в 1851 году, написав самого себя. Были ещё несохранившийся «Портрет отца», изображения московских коллекционеров, создавая которые Перов явно не претендовал на звание портретиста. Но профессиональный рост и склонность к психологическому анализу вплотную приблизили живописца к этому жанру, и, когда ещё один собиратель пожелал иметь свой портрет, исполненный кистью Перова, художник отправился в столицу, чтобы в Эрмитаже взять урок мастерства у великих портретистов прошлого. К заказу Третьякова Перов отнёсся со всей ответственностью, питая уже серьёзный творческий интерес к портретному жанру. Довольно быстро он создал достойные изображения писателя Алексея Писемского, а также братьев Антона и Николая Рубинштейнов. Обнаруженные в этих произведениях наблюдательность и проницательность художника убеждали, что в портретном искусстве Перова ждут ещё более значительные свершения. И действительно, последующие работы Василия Григорьевича в этом жанре, так не похожие на аналогичные образцы академической живописи и полностью сосредоточенные на портретируемых, достигали невероятного внутреннего и внешнего сходства с моделями. На передвижных выставках появляются исполненные Перовым портреты Александра Островского, Михаила Погодина, Ивана Тургенева, Владимира Даля, Аполлона Майкова и признанный лучшим – «мучительно-прекрасный» портрет Фёдора Достоевского. По словам жены писателя, во время создания портрета Фёдор Михайлович вёл с Перовым оживлённые беседы, и художник сумел передать на холсте «минуту творчества Достоевского». Крамской считал эту работу одним из лучших портретов не только Перова, но и «русской школы вообще».

Успех портретного искусства Василия Григорьевича совпал по времени с некоторыми изменениями в прославившем художника бытовом жанре – прежний драматический пафос сменился мирным повествованием. Персонажей картин Перова теперь можно увидеть на природе за ловлей рыбы или птиц, на отдыхе во время охоты.

Вернувшийся в Россию Григорий Мясоедов предпринял, как известно, активные действия для объединения художников в независимую выставочную организацию, и в Москве нашёл деятельную поддержку своей идеи со стороны Василия Перова. Под текстом письма московских художников к петербургским братьям по цеху с призывом присоединиться к новому сообществу стоит и подпись Василия Григорьевича. На первом общем собрании передвижников, состоявшемся в Петербурге 16 декабря 1870 года, были избраны члены правления Товарищества. Перов взял на себя обязанности руководителя московского отделения ТПХВ.

К открытию 1-й Передвижной выставки в конце ноября 1871 года Перов прибыл в Петербург и остановился у Ивана Шишкина. Василий Григорьевич, которого Крамской полушутя-полусерьёзно стал величать «папой московским», предложил выставке написанный им по заказу Третьякова портрет драматурга Александра Островского, ещё два портрета и пару жанровых композиций – «Охотники на привале» и «Рыболов». Первая экспозиция Товарищества показала работы восьмерых петербуржцев и семерых москвичей, и, по мнению критики, художники из Первопрестольной продемонстрировали «талантливость, бьющую ключом». Картины Перова тоже были встречены с большим интересом.

В том же 1871 году Василий Григорьевич принял предложение занять место умершего училищного педагога Сергея Зарянко и возглавил натурный класс МУЖВЗ. Один из тогдашних учеников признавался, что «для училища это было целым событием. Пригласить Перова в те времена – это значило широко раскрыть двери вольнодумству и новизне…» Василий Григорьевич нашёл себя на педагогическом поприще совершенно, и, по словам одного из самых его талантливых учеников – Михаила Нестерова, в училищном натурном классе «…всё жило Перовым, дышало им, носило отпечаток его мысли, слов, деяний». В своих изобилующих подробностями и вообще превосходно написанных воспоминаниях Михаил Васильевич с большой благодарной любовью поведал о счастливых годах своего становления под крылом Учителя: «Вся эта стая “гнезда Перова” скрывалась, погружаясь в свои рисунки, в своё дело… И дело это умели любить, считали нужным, необходимым. Нередко ученики натурного класса хаживали к Перову на квартиру, бывшую тут же, в школе. Хаживали целым классом и в одиночку. В день именин Василия Григорьевича по давно заведённому порядку весь класс шёл его поздравлять. Учеников встречал именинник со своей супругой (Елизавета Егоровна стала второй женой художника в 1872 году. – Е. Г.), приглашал в мастерскую…»

«Мне в Перове нравилась не столько показная сторона, его желчное остроумие, сколько его “думы”, – продолжает Нестеров. – Он был истинным поэтом скорби. Я любил, когда Василий Григорьевич, облокотившись на широкий подоконник мастерской, задумчиво смотрел на улицу с её суетой у почтамта, зорким глазом подмечая всё яркое, характерное, освещая виденное то насмешливым, то зловещим светом, и мы, тогда ещё слепые, прозревали. <…> Так проходили страдные дни школы: Перов по нескольку раз проходил через наш класс, проходил озабоченный, сутуловатый, в сером пиджаке или в коричневой фуфайке, в коей он изображён на прекрасном неоконченном портрете Крамского. За ним вереницей шли ученики…»

Вспомнил Михаил Васильевич и один из будничных училищных дней, когда Василий Григорьевич подошёл к нему с обычным своим вопросом: «Ну, что-с?» Взяв палитру, учитель начал поправлять нестеровский этюд. «Я поведал ему свои тревоги и огорчения, – рассказывает Михаил Васильевич. – Этюд был прописан заново, ожил. Перов встал, отдал палитру и, отходя от моего мольберта, громко, на весь класс, сказал: “Плохой тот солдат, который не думает-с быть генералом!” – и быстро пошёл дальше… Его слова не только не обидели меня, они оживили, придали бодрости, моего малодушия как не бывало. Работа стала ладиться».

Перов инициировал ежегодные ученические выставки, надеясь, что такие вернисажи позволят талантливой молодёжи заявить о себе уже в самом начале творческого пути. Василий Григорьевич оказался прав, и молодые художники, ставшие впоследствии известными живописцами, – Михаил Нестеров, Абрам Архипов, Николай Касаткин, Андрей Рябушкин – признательно вспоминали преподавательскую заботу Перова. «Чтобы быть вполне художником, – наставлял Василий Григорьевич, – нужно быть творцом; а чтобы быть творцом, нужно изучать жизнь, нужно воспитать ум и сердце; воспитать – не изучением казённых натурщиков, а неусыпной наблюдательностью и упражнением в воспроизведении типов и им присущих наклонностей… Художник должен быть поэт, мечтатель, а главное – неусыпный труженик… Желающий быть художником должен сделаться полным фанатиком – человеком, живущим и питающимся одним искусством и только искусством».

На 2-й Передвижной выставке Перов представил холст «Выгрузка извести на Днепре». Задумка и сама живопись оставляли желать лучшего настолько, что устроителями выставки картина была названа в каталоге эскизом. С этого момента неудачи стали преследовать Василия Григорьевича, отражаясь на его взаимоотношениях с передвижниками. Резкое несогласие с Товариществом могли возбудить в Перове моменты вовсе не принципиальные – вроде оплаты услуг специально нанятого человека для сопровождения выставки. Сами художники не могли надолго отлучаться ради нахождения рядом с картинами во время их путешествия по провинции, как это задумывалось первоначально, хотя сам Василий Григорьевич совершенно безвозмездно сопровождал передвижение 1-й выставки ТПХВ.

Не одобрял Перов и политику расширения круга передвижников, связывая увеличение числа членов объединения с губительной разноголосицей мнений и уменьшением доходов: «…количество членов не есть ещё процветание общества, а, скорее, его упадок. В этом я убеждён вполне и думаю: где много собравшихся, там, конечно, можно ожидать много хорошего, а ещё более дурного, что и было, как я слышал, с артелью художников, когда-то существовавшей в Петербурге». Рост неудовольствия организационными решениями Товарищества, дрязги, связанные с делами его московского отделения, возглавляемого Перовым, совпали с творческим кризисом Василия Григорьевича, в начале 1860-х годов считавшегося одним из самых известных отечественных художников. Десятилетие спустя его произведения уже не вызывали прежнего восторга. «Что за жалкие вещи Перова, – удивлялся Павел Третьяков, осматривая в Петербурге 4-ю Передвижную выставку за несколько дней до её открытия, – какое чудное превращение таланта в положительную бездарность». С мнением Павла Михайловича согласился бескомпромиссный Крамской: «Четыре года тому назад Перов был впереди всех, ещё только четыре года, а после Репина “Бурлаков” он невозможен…»

В атмосфере быстро менявшихся художественных тенденций и запросов публики Василий Григорьевич чувствовал себя неуютно. Он практически разорвал свои связи с МОЛХом, члены которого успели утомиться «непривлекательностью» живописи Перова. Но художник не сдавался, наносил ответные удары – «всем без разбору рубил правду, никому не спускал» и в ответ получал очередную порцию суровой критики.

Пережитые семейные несчастья, нежелание и неумение идти в искусстве в ногу со временем подкосили прежде крепкое здоровье Перова, и, простудившись на охоте, он стал лёгкой добычей чахотки. Обострились и проблемы со зрением. Физические недомогания поспособствовали углублению творческого кризиса, выбраться из которого Перову так и не удалось. В сознание требовательного к себе живописца вползли предательские сомнения в своих силах.

Ещё в 1872 году Василий Перов совершил поездку по Уралу, Оренбургской губернии и задумал создать триптих, посвящённый крестьянскому восстанию под предводительством Емельяна Пугачёва. Первая картина должна была раскрыть причины бунта, второй надлежало изобразить само восстание, а третьей – суд Пугачёва над помещиками. Из задуманного цикла Перов написал только два варианта третьей картины, о художественных достоинствах которых трудно говорить в восторженных выражениях. В поздних работах живописца, многие из которых остались незавершёнными, всё менее заметна энергия замысла, исполнения и всё более бросается в глаза суетливая неуверенность. Передвижники эти печальные изменения, конечно, замечают, а Василий Григорьевич нервничает, сердится, ссорится с товарищами, отсылает в Петербург очень резкие по тону письма и в 1877 году выходит из членов ТПХВ.

Религиозные темы овладевают творческим воображением слабеющего художника, но живопись такого рода давалась ему с трудом. Перов сознавал свои неудачи, что крайне негативно отразилось на его характере. Прежде великодушный, обаятельный художник сделался недоверчивым, способным в приступе раздражения уничтожить свои работы, варварски вырезать из них целые куски или поверх одной картины написать другую. Василию Григорьевичу не было и пятидесяти, но выглядел он, по словам Нестерова, «разбитым стариком».

Вконец обессиленного, измученного болезнью Перова лечили лучшие московские врачи, в том числе и его брат Анатолий Григорьевич Криденер. Павел Третьяков предоставил угасающему живописцу свою подмосковную дачу Тарасовку, но пробывшего там недолго художника родственники перевезли в Кузьминки, в имение князя Голицына.

Михаил Нестеров вспоминал:

«Весна, май месяц. Мы, двое учеников, собрались в подмосковные Кузьминки навестить Перова. Хотелось убедиться, так ли плохо дело, как говорят, как пишут о Перове газеты. В Кузьминках встретила нас опечаленная Елизавета Егоровна. Мы прошли на антресоли дачки, где жил и сейчас тяжко болел Василий Григорьевич. Вошли в небольшую низкую комнату. Направо от входа, у самой стены, на широкой деревянной кровати, на белых подушках полулежал Перов, вернее, остов его. Осунувшееся, восковое лицо с горящим взором, с заострившимся горбатым носом, с прозрачными, худыми, поверх одеяла, руками. Он был красив той трагической, страшной красотой, что бывает у мертвецов. Василий Григорьевич приветствовал нас едва заметной бессильной улыбкой, пытался ободрить нашу растерянность. Спросил о работе, ещё о чём-то…

Свидание было короткое. Умирающий пожелал нам успехов, счастья, попрощался, пожав ослабевшей рукой наши молодые крепкие руки. Больше живым Перова я не видел. <…> 29 мая (10 июня) 1882 года Перова не стало».

Несмотря на скромный образ жизни, после себя художник оставил долги.

Столь же подробно и прочувствованно описал Нестеров торжественные похороны учителя. Через всю Москву, на руках, гроб с телом Перова перенесли в церковь его родного училища. Храм был полон, «…собралась вся тогдашняя художественная и артистическая Москва». «Видя такие многолюдные похороны, – сообщает Михаил Васильевич, – подходили обыватели спрашивать: “кого хоронят?” – и, узнав, что хоронят не генерала, а всего-навсего художника, отходили разочарованные».

Когда на посмертной выставке Василия Перова предстала очень странная для художника аллегорическая картина «Весна», многим стало понятно, что «…всё-таки в натуре Перова осталось немало необъяснённого…»

Александр Бенуа, ранее не замеченный в симпатиях к живописи Василия Григорьевича Перова, позднее напишет: «Если бы я узнал, что почему-либо погибли “Трапезная” или “Приезд гувернантки” или “Крестный ход”, я был бы очень и очень огорчён. Прибавлю ещё чудесного “Бобыля” (кстати сказать, любимая вместе с “Учителем рисования” картина Серова)».

Основные даты жизни и творчества В. Г. Перова

1833, декабрь (1834, январь) – родился в Тобольске у губернского прокурора барона Григория Карловича Криденера и Акулины Ивановны Ивановой из мещанского сословия вне брака. Вскоре родители обвенчались, но мальчик так и не стал бароном Криденером.

1830-е, вторая половина – 1840-е, начало – скитания семьи Григория Карловича. Непродолжительное проживание в Петербурге, в родовом имении Криденеров в окрестностях Дерпта, в усадьбе Кольцовка Самарской губернии, где успешно обучающегося Василия стали называть Перовым.

1842 – переезд семьи в имение Саблуково Арзамасского уезда Нижегородской губернии, где отец получил должность управляющего. Василий заболел чёрной оспой.

1843 – обучение в Арзамасском уездном училище (по 1846 год).

1846 – учёба в Арзамасской художественной школе Ступина (с перерывами по 1849 год).

1853 – поступление в Московское училище живописи и ваяния.

1856 – представленный в Императорскую Академию художеств портрет Николая Григорьевича Криденера, брата художника, отмечен малой серебряной медалью.

1857 – большая серебряная медаль за картину «Приезд станового на следствие».

1860 – малая золотая медаль за полотно «Первый чин. Сын дьячка, произведённый в коллежские регистраторы».

1861 – временный переезд в Петербург. Написание картин «Сельский крестный ход на Пасхе» и «Проповедь в селе», удостоенной большой золотой медали. Получает право пенсионерской поездки за границу.

1862 – женитьба на Елене Эдмондовне Шейнс. Выезд в Европу.

1863 – жизнь и работа в Париже.

1864 – возвращение в Россию. Поселяется с семьёй в Москве.

1867 – пять картин демонстрировались на Всемирной Парижской выставке. В их числе: «Проводы покойника», «Первый чин», «Дилетант», «Гитарист-бобыль», «Тройка». Участие в академической выставке и получение звания академика.

1869 – смерть жены, Елены Эдмондовны. На руках Перова трое маленьких детей. Двое старших, Николай и Надежда, тоже вскоре умерли, художник остаётся только с сыном Владимиром.

1870 – поощрение первой премией ОПХ за картину «Птицелов». За картины «Странник» и «Птицелов» удостоен звания профессора Академии художеств.

Декабрь – избрание в члены правления ТПХВ. Принятие обязанностей руководителя московского отделения Товарищества.

1871 – возглавил натурный класс МУЖВЗ.

Декабрь – участие в 1-й Передвижной выставке («Охотники на привале», «Рыболов», «Портрет А. Н. Островского» и др.).

По заказу Павла Третьякова исполнение портретов русских писателей и учёных (по 1872 год).

1872 – женитьба на Елизавете Егоровне Другановой.

Декабрь – участие во 2-й Передвижной выставке («Выгрузка извести на Днепре»).

1873 – «Рыболов» и «Охотники на привале» представлены на Всемирной выставке в Вене.

1874 – поездка в Нижний Новгород, на Волгу, в Оренбургскую губернию. Начал писать этюды к картине «Суд Пугачёва». Появляются первые признаки туберкулёза.

1877 – выход из членов ТПХВ.

1878 – участие в экспозиции Всемирной Парижской выставки с картинами «Странник», «Птицелов», «Рыболов», «Фомушка-сыч» и «Охотники на привале», а также портретами Ф. М. Достоевского и В. В. Безсонова.

1882, 29 мая (10 июня) – смерть Василия Григорьевича Перова от туберкулёза в усадьбе Кузьминки.

Похоронен на монастырском кладбище в Даниловом монастыре. Прах перезахоронен на кладбище Донского монастыря.

Алексей Кондратьевич Саврасов

(1830–1897)

До Саврасова в русском пейзаже царствовало псевдоклассическое и романтическое направление; Воробьёв, Штеренберг, Лебедев, Щедрин… относились к пейзажу как к красивому сочетанию линий и предметов. Саврасов радикально отказался от этого отношения к пейзажу, избирая уже не исключительно красивые места сюжетом для своих картин, а, наоборот, стараясь отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу. С Саврасовым появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле.

И. И. Левитан

В 1830 году в Москве свирепствовала холера. Задержав Александра Сергеевича Пушкина в Нижегородской губернии, она, как известно, косвенно поспособствовала рождению шедевров знаменитой Болдинской осени. А немногим ранее, весной того же года, в Белокаменной пришёл в этот мир Алексей Кондратьевич Саврасов; пришёл, чтобы позднее стать предвестником ещё одного феномена отечественной культуры – «пейзажа настроения». Мальчик появился на свет в семье не слишком преуспевающего купца-галантерейщика – Кондратия Артемьевича Соврасова (именно так, через «о», купец писал свою фамилию; его сын Алексей станет «Саврасовым» с середины 1850-х годов, но в этом очерке такое написание фамилии художника будет соблюдаться на протяжении всего повествования). Коммерческому делу отец семейства служил с полной самоотдачей, но бурного роста капиталов при этом не наблюдалось. Человек строгих правил, Кондратий Артемьевич неразумных поступков не одобрял и очень надеялся на будущую дельную сыновью поддержку. В положенный срок Алексей был определён в городское трёхклассное училище.

Но что за ерунда?! После занятий мальчишка с нетерпением брался за нелепейшее, по мнению отца, занятие – перерисовывал понравившиеся журнальные иллюстрации. Значительно преуспев в этом деле, Алексей в своих рисунках стал что-то домысливать, переиначивать, одним словом, проявлять творческую смекалку. Когда работ собралось внушительное количество, юного Саврасова посетила предприимчивая идея. Прихватив свои рисунки, он отправился на рынок, чтобы предложить их в качестве товара торговцу лубочными картинками и прочим подобным незатейливым добром. Рисунки Алексея выгодно выделялись на этом убогом фоне. Торговец с удовольствием скупал творения мальчика, а того безмерно радовали не столько честно заработанные деньги, сколько проявленный к его работам интерес. Тут и дружок появился – воспитанник известного в Москве Училища живописи, ваяния, ещё более укрепивший в Алексее страстное желание стать настоящим художником. Стоит ли говорить, сколь неодобрительно отнёсся Кондратий Артемьевич к такой жизненной перспективе для своего отпрыска. Творчество виделось купцу, привыкшему всё оценивать на счётах, блажью, впустую отнимающей время.

И всё же Алексей Саврасов стал воспитанником МУЖВ, а налаженный сбыт рисунков позволял ему самостоятельно справляться с оплатой обучения. С педагогом Алексею повезло несказанно, он попал в заботливые руки Карла Ивановича Рабуса – человека широких взглядов и редкой образованности. Как и все ученики Рабуса, Саврасов искренне любил и ценил своего наставника. Профессионализм, любознательность, гуманизм и высокий интеллект – всё соединилось в этом обрусевшем немце. Свою педагогическую задачу Карл Иванович видел прежде всего в приобщении подопечных к высоким идеалам искусства, а уж потом – в формировании у творческой молодёжи прочных основ мастерства. Превосходный рисовальщик и живописец, прошедший школу Императорской Академии художеств, Рабус коллекционировал картины, писал искусствоведческие статьи, читал лекции по эстетике и теории красок, подготовленные на основе трудов Леонардо да Винчи, Антона Рафаэля Менгса, Иоганна Вольфганга Гёте. В молодости, исколесив Европу и юг России, он предпочёл осесть в Москве, от всей души полюбил этот город, и тот ответил художнику взаимностью. В Москве у Карла Ивановича сложился интереснейший круг знакомств, включавший в себя не только деятелей изобразительного искусства, но и талантливых литераторов, учёных. Ради «умной» и «приятной» беседы с Рабусом эти неординарные люди часто собирались в его доме.

С учёбой у Саврасова всё складывалось прекрасно, вот только мать юного художника и ещё трёх его сестёр и брата стала прихварывать. Слабеющая женщина уже не могла вести дом, и по настоянию отца Алексею пришлось оставить учёбу, чтобы помогать семье, но каждую свободную минуту юный Саврасов посвящал любимому делу, чем очень сердил Кондратия Артемьевича. Отцовский гнев переселил Алексея вместе со всеми его художественными принадлежностями на холодный, продуваемый всеми ветрами чердак. В 1846 году добрая, славная Прасковья Никифоровна пала ещё одной из несметных жертв безжалостной чахотки, а уже через год порог дома Кондратия Соврасова переступила его новая избранница.

К счастью, мачехой детей купца стала женщина с приветливым характером, сумевшая создать в семье благоприятную обстановку. Свой первый собственный дом, с большим трудом приобретённый на Якиманке, Кондратий Артемьевич предпочёл продать, слишком уж многое напоминало в нём о трагическом угасании бедняжки Прасковьи. К художественной страсти пасынка новая жена Соврасова отнеслась с пониманием и старалась убедить мужа не чинить препятствия в намерении юноши вернуться в любимое, вынужденно им оставленное училище. А однажды в дом купца наведался сам Рабус, не забывавший своего способного ученика, и не один, а в компании обер-полицмейстера Москвы. Уважаемые визитёры сумели убедить Кондратия Артемьевича – его сыну совершенно необходимо продолжить прерванное обучение, и в начале 1848 года Алексей снова влился в ряды воспитанников училища на Мясницкой.

Получив аттестат неклассного художника, Саврасов, участвуя в выставках, оставался среди учеников Рабуса. В 1851 году весьма одобрительно были восприняты два его холста, старательно выполненные в традиционной романтической манере, – «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду» и «Зимняя ночь в Москве». Спустя год молодой художник отправился в повторное путешествие по Украине. Его первая поездка в Малороссию, состоявшаяся тремя годами ранее по совету учителя на средства мецената И. В. Лихачёва, носила скорее ознакомительный характер. Теперь живописные украинские виды обозревал многообещающий художник. В Москве богатые украинские впечатления бодро перерабатывались в творческой лаборатории начинающего живописца, легко обходясь с устоявшимися принципами и условностями искусства пейзажа. Подобный подход принято называть самобытностью, и в работах 23-летнего живописца она уже определённо присутствовала.

В мае 1854 года Московское училище удостоила своим вниманием великая княгиня Мария Николаевна. Будучи президентом Академии художеств, она, конечно, не могла не интересоваться молодой порослью отечественных художников, набиравшей силу в Первопрестольной. Посетив училище, Мария Николаевна ознакомилась с работами его питомцев и осталась увиденным довольна. Среди семи приобретённых ею работ воспитанников оказались и две картины Саврасова – «Степь с чумаками вечером» и «Пейзаж масляными красками на бумаге». Более того, великая княгиня распорядилась, чтобы Алексей Саврасов прибыл на её дачу, располагавшуюся на побережье между Петергофом и Ораниенбаумом, для исполнения пейзажей с местных красот. Лестно было и то, что высокая особа пригласила только Саврасова. Робкое поначалу знакомство с пустынными берегами холодного Финского залива переросло затем в увлечённую зарисовку неброских северных видов. Труды молодого москвича великой княгине понравились, и она предложила ему связать свою дальнейшую творческую судьбу с имперской столицей, подразумевая, по всей видимости, своё покровительство. Согласись тогда Саврасов, наверняка не знал бы он в дальнейшем недостатка в заказах и, возможно, жизнь его сложилась бы иначе, но искренность и непрактичность повели молодого живописца другим путём. Не пожелав расставаться с родным городом, Саврасов отверг заманчивое предложение.

Вскоре заметный талант Алексея Кондратьевича был щедро вознаграждён: полотна «Вид в окрестностях Ораниенбаума» и «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума» принесли Саврасову звание академика. Художнику стало чем гордиться, чем пленять воображение молодых барышень, что для немногословного, немного застенчивого молодого человека было отнюдь не лишним. Именно тогда соученик Алексея, Константин Карлович Герц, решил представить талантливого и удачливого однокашника своим сёстрам. Вместе с Константином Алексей навестил сестёр Герц на даче, которую те снимали в окрестностях села Кунцева. Девицы Софья и Эрнестина Герц проявили к гостю интерес, очень уж он был трогателен в своей неловкости. Воспитанные в достатке и благополучии, сёстры были образованны, милы и обходительны. Особенно неотразимой показалась Алексею находившаяся на пороге своего тридцатилетия Софья Карловна. Возраст не оставлял ей слишком много шансов для обретения статуса замужней женщины.

Живописное Кунцево дало жизнь целой серии саврасовских пейзажей, в которых уже можно было расслышать неподражаемый лирический мотив дальнейшего творчества художника. Разрабатывать услышанную тему у Саврасова получалось время от времени. Заботы о хлебе насущном принуждали его трудиться на ниве коммерческого искусства – писать модные интерьерные пейзажи, но однажды зазвучавшая в душе живописца музыка уже не умолкала.

В начале 1857 года скончался всеми любимый Карл Иванович Рабус, и ни у кого не было сомнений, что полноценной замены этому замечательному педагогу и человеку просто не существует. Какого же было удивление Саврасова, когда, вызванный в Совет Московского художественного общества, он услышал предложение занять вакантное место незабвенного учителя. Понять Совет, избравший кандидатуру Саврасова, нетрудно. Молодой многообещающий академик живописи, верный последователь Рабуса, выглядел достойным преемником. Оказанное доверие и открывшиеся перспективы воодушевили бы всякого, окрылили они и Саврасова.

Алексей Кондратьевич старался в полной мере соответствовать лестному назначению, хотя особого напряжения это ему не стоило: в Саврасове обнаружился большой педагогический потенциал. Алексей Кондратьевич был спокойным, терпеливым, открытым и доброжелательным человеком, готовым делиться секретами мастерства. Считая природу лучшим учителем пейзажистов, Саврасов побуждал своих воспитанников писать с натуры. Горячо им отстаивалась и внушённая Карлом Ивановичем необходимость всестороннего формирования личности художника. В своей докладной записке новоиспечённый руководитель класса пейзажной и ландшафтной живописи обрисовал наиболее эффективную, по его мнению, методику проведения занятий. Учеников он хотел видеть работающими в классе «по сделанным этюдам с натуры», а свои произведения планировал, находясь рядом с подопечными. «Работая сам при учениках, – пояснял художник, – я смогу постоянно следить за их работами и в то же время даю им возможность видеть ход моих собственных работ». Забегая вперёд отметим, что предложенный Саврасовым порядок, доказав на практике свою результативность, надолго прописался в пейзажных классах.

В сентябре 1857 года в жизни Алексея Саврасова произошло важное событие – он женился на Софье Карловне Герц. Поначалу молодые супруги, заметно отличавшиеся привычками и воспитанием, с интересом изучали друг друга и в этом постижении новизны находили для себя много притягательно-волнующих моментов. Достойная женитьба Саврасова выглядела одновременно причиной и следствием успехов художника конца 1850-х – начала 1860-х годов. Софья Карловна была старше мужа на четыре года. Практичная и умная, она прекрасно держалась в обществе, и для обретения лоска, далеко не лишнего в его новом статусе, Алексей Кондратьевич многое мог воспринять от своей супруги. И он учился, стремясь побороть свою простонародную скованность и замкнутость.

Спустя год после свадьбы у Саврасовых родилась дочь. Увы, новорождённая девочка вскоре умерла, но если отвлечься от этого скорбного обстоятельства, жизнь Саврасова в эти годы складывалась чрезвычайно благополучно и многообещающе. Секретарём популярного тогда Общества любителей художеств был шурин Саврасова, образованнейший Карл Карлович Герц – известный в Москве историк, археолог, искусствовед, – так что нет ничего удивительного в том, что круг общения живописца заметно пополнился людьми самыми замечательными – писателями, художниками, меценатами. В доме четы Саврасовых часто собирались гости и «вели оживлённые беседы об искусстве, читали литературные новинки, спорили по вопросам, волновавшим в то время русское общество».

В 1862 году Общество любителей художеств предоставило Саврасову возможность посетить проходившую в Лондоне Всемирную выставку. В дорогу художник отправился вместе с женой и свояченицей Эрнестиной. К этому времени в семье Саврасова уже подрастала дочка Верочка, во время путешествия родителей она оставалась на попечении родственницы. Добравшись до Петербурга, художник и его спутницы морским путём достигли берегов Туманного Альбиона. Скудость представленного на выставке русского искусства Саврасова огорчила. Можно было увидеть лишь то, что, по меткому выражению Владимира Стасова, «понасовали личные интересы или что пропустило холодное равнодушие». Не нашёл Саврасов и своей работы, вроде бы рекомендованной для лондонского вернисажа. «Вид в окрестностях Ораниенбаума», приобретённый Павлом Третьяковым в самом начале его собирательства, почему-то задержался в Петербурге, а затем вернулся к коллекционеру.

Алексей Саврасов. 1897 г.

Московское училище живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой. Начало ХХ в.

Из Лондона путешественники отправились в Париж, и художник предался энергичному знакомству с неисчислимыми культурными ценностями французской столицы. Далее в дорожной карте значился Дижон, а затем взорам путников предстали изысканно-отрешённые красоты Швейцарии. Саврасов не уставал восхищаться: «Вот где может истинный талант серьёзно развиться». В Женеве супруги познакомились с Александром Каламом – очень популярным в то время пейзажистом. Желая потрафить вкусу восторженных почитателей таланта швейцарца, многие художники выполняли копии его работ. Не избежал этой участи и Саврасов. Но здесь, на родине Калама, он ещё острее осознал, что красота природы – не прелестная бездушная декорация, а нерв самой жизни.

Между тем время заграничного вояжа завершалось, финансы почти иссякли, к тому же Саврасовы очень соскучились по Москве и по маленькой дочке. Обратный путь пролегал через Германию, и путешественники, конечно же, не обошли своим вниманием культурные сокровища Дрездена, Лейпцига, Берлина. Совершённую поездку Алексей Кондратьевич оценил как очень значительный этап в своём художественном развитии, о чём шутливо сообщил Карлу Карловичу Герцу: «…Мне очень интересно знать, не раскаивается ли общество, что послало за границу такого ненасытного художника. Если и так, то меня утешает мысль, что именно теперь я могу быть полезен обществу».

Найдя себя в преподавательской деятельности, Саврасов не соблюдал в общении с учениками холодно-отстранённой педагогической дистанции и не считал проведённое в классе время потерянным.

«Человек он был совершенно особенной кротости, – вспоминал Алексея Кондратьевича его ученик Константин Коровин. – Никогда не сердился и не спорил. Он жил в каком-то другом мире и говорил застенчиво и робко, как-то не сразу, чмокая, стесняясь». Доброе, бесхитростное сердце Алексея Кондратьевича каждый раз захлёбывалось от восторга, когда он призывал своих питомцев поспешить на встречу с пробуждающейся природой: «Да, да. Уж в Сокольниках фиалки цветут. Да, да. Стволы дубов в Останкине высохли. Весна. Какой мох! Уж распустился дуб. Ступайте в природу. Там – красота неизъяснимая. Весна. Надо у природы учиться. Видеть надо красоту, понять, любить. Если нет любви к природе, то не надо быть художником, не надо».

В классе Саврасов разрабатывал привезённые из Европы этюды. Трудясь над холодными альпийскими пейзажами, живописец словно пытался отогреть их жаром своего сердца. А доверительный разговор с видами родной природы вёлся Алексеем Кондратьевичем самым непринуждённым образом.

Тем временем в семье Саврасовых родилось ещё двое детей. Увы, долгожданный сын Анатолий покинул этот мир ещё младенцем. Ненадолго пережила его и маленькая Надя. Тогдашняя обыденность детской смертности вряд ли могла стать утешением для горевавших родителей. Раны от понесённых потерь были ещё совсем свежими, а Бог даровал супругам ещё одного ребёнка. Родившуюся девочку нарекли Евгенией, в семье называли её Женни.

Через пять лет после совершённой с женой поездки в Европу Алексей Кондратьевич вновь отправился за границу, на этот раз без супруги. Посетив проходившую в Париже Всемирную выставку, он освежил затем свои первые швейцарские впечатления.

1870 год преподнёс художнику неприятный сюрприз. Малочисленность класса пейзажной и ландшафтной живописи высшее руководство училища сочло весомым поводом для того, чтобы лишить Алексея Кондратьевича казённой квартиры – квартиры, в которой Саврасовы прожили без малого десять лет. Так, после смерти детей в жизнь семьи ворвались новые испытания. Огорчала не столько необходимость покинуть уютное, обжитое жильё, расположенное во флигеле училища, печалило равнодушие, проявленное к судьбе любимого учениками наставника. Мало того, что художника территориально отдаляли от проживавшей преимущественно в едином пространстве преподавательской среды, его ещё финансово обременили необходимостью съёма новой квартиры. Каким-то очень уж неуважительным по отношению к академику выглядело это предательское распоряжение. И чем мог спровоцировать его добродушный Саврасов? Может быть, излишним простосердечием?..

Обиженный Алексей Кондратьевич подал прошение о предоставлении ему длительного отпуска, тем более что живописцем был получен заказ на исполнение серии волжских пейзажей, и в начале декабря 1870 года художник вместе с семьёй отправился в Ярославль. 44-летняя Софья Карловна снова ждала ребёнка.

В Ярославле Саврасовы сняли вполне сносное жильё со светлой большой комнатой, которую художник приспособил под мастерскую, и началась работа с частыми выездами на натуру, порой в глухие, отдалённые места. В волжский период Саврасовым было создано не просто самое замечательное его произведение, им был сотворён шедевр русской живописи, распахнувший двери в новую эпоху отечественного пейзажа. В тот памятный весенний день художник выехал из Ярославля, побуждаемый желанием отыскать самые яркие и волнующие признаки пробуждающейся природы. На санях художник двинулся в сторону Костромы. А дальше? Чуткая интуиция подсказала северо-восточное направление, и вот он в старинном селе Молвитине Буйского уезда. Когда-то Иван Сусанин совершил в этих местах свой патриотический подвиг. Колокольня, взметнувшаяся на окраине села, гордо возвещала – не такое уж здесь богом забытое место! Алексей Кондратьевич ощутил это ещё и по особому аромату мартовского воздуха, в котором тонуло сонное село. И что там за хлопотливая возня? Грачи, возбуждённые робким ободряющим теплом, бросились вносить свой скромный вклад в разбег нового витка жизни. Проворные пернатые галдят, суетятся, сооружая на неказистых берёзах колыбели для будущего своего потомства. Очарование птичьего созидания выглядит особенно трогательно на фоне затаившихся скучных людских жилищ и оцепеневшей за время долгой зимы равнины, простирающейся до самого горизонта.

В ярославской мастерской Саврасова на небольшом холсте стало вырисовываться поэтичное молвитинское впечатление. Работа была закончена уже в Москве, в Первопрестольную Саврасовы вернулись в начале мая 1871 года. У картины было уже название, такое же неловкое и смущённое, как и её автор: «Вот прилетели грачи». Павел Третьяков, имевший обыкновение регулярно посещать мастерские художников, сразу оценил поразительную трепетную новизну саврасовского холста и купил его не раздумывая. За «Грачей» (как потом стали называть картину в художественном мире) он заплатил щедро, что пришлось весьма кстати в сложном положении живописца.

В Ярославле случилось не только чудо вдохновения. В этом городе произошло несчастье: Алексей Кондратьевич и Софья Карловна потеряли своего последнего ребёнка. Их дочка появилась на свет очень слабенькой и вскоре после рождения умерла. Малютку похоронили на высоком волжском берегу. Позднее безутешный отец нарисовал это горестное место.

Умница Крамской, познакомившись с шедевром Саврасова на 1-й Передвижной выставке, чутко подметил, что это произведение – не просто картина природы, а пейзаж, у которого есть душа. И среди пейзажей, наделённых душой, ему была уготована честь стать одним из самых восхитительных. На своих чёрных крыльях саврасовские грачи вознесли пейзаж в русской живописи до уровня, ничем по значимости не уступающего социальной тематике. «В 1871 году, – писал Александр Бенуа, – картина Саврасова была прелестной новинкой, целым откровением, настолько неожиданным, странным, что тогда, несмотря на успех, не нашлось ей ни одного подражателя… Зато в конце 80-х годов, когда лучшие силы в русском искусстве взялись за пейзаж, когда вся дорога в техническом отношении – и в смысле красок, и в смысле живописи и света – была пройдена, когда всё, что требовалось для свободного и непринуждённого творчества, было найдено, тогда картина Саврасова послужила путеводной звездой не одному из художников».

В 1872 году вместе с Перовым и Прянишниковым Алексей Кондратьевич был избран в правление Товарищества передвижных художественных выставок. Тремя годами ранее Саврасов и его ученик Лев Львович Каменев подписали письмо-обращение художников-москвичей столичным братьям по цеху с призывом объединиться в независимую творческую организацию.

Параллельно продолжалась увлечённая преподавательская работа Саврасова с непременными летними пленэрными поездками. Ученики были в восторге от своего педагога – этого большого в прямом и переносном смысле человека, рослую фигуру которого венчала крупная голова с побитым оспой лицом и добрым взглядом. Впрочем, и воспитанники подобрались на редкость талантливые. Сергей и Константин Коровины, Исаак Левитан, Сергей Светославский, Михаил Нестеров и другие умом и сердцем подхватили горячий саврасовский призыв – «идти в природу». Мастерская Саврасова считалась «свободнейшим учреждением всей школы», где царила творческая непринуждённость. Она, по свидетельству Нестерова, «была окружена таинственностью, там “священнодействовали”, там уже писали картины, о чём шла глухая молва среди непосвящённых». «Часто я его видел в канцелярии, где собирались все преподаватели, – вспоминал Константин Коровин своего учителя. – Сидит Алексей Кондратьевич, такой большой, похож на доброго доктора – такие бывают. Сидит, сложив как-то робко, неуклюже свои огромные руки, и молчит, а если и скажет что-то, – всё как-то про не то – то про фиалки, которые уже распустились; вот уже голуби из Москвы в Сокольники летают».

Волжские работы и прежде всего «Грачи» продемонстрировали, что живописи по силам поднять степень сочувствия самым обыденным, самым неприметным видам родной природы на небывалую прежде, звенящую высоту. И в продолжение начатого, спустя пару лет после триумфальных «Грачей», состоялось ещё одно живописное откровение Саврасова. Алексей Кондратьевич, конечно, не заблуждался относительно художественных достоинств своего «Просёлка», но не стал дожидаться общественного признания и в порыве душевной щедрости преподнёс шедевр другу-художнику Иллариону Михайловичу Прянишникову. Двадцать лет выдающийся пейзаж скрывался в частной коллекции, пока однажды, появившись на выставке, не привлёк к себе восторженное внимание.

В мягком, доверчивом и добродушном Алексее Кондратьевиче, увы, не нашлось необходимой силы и последовательности, чтобы удержаться на достигнутом уровне. С такими люди обычно не церемонятся. Вот и начальство училища не слишком озаботилось карьерным ростом любимого учениками педагога. В течение пятнадцати лет, ведя класс пейзажной и ландшафтной живописи, Алексей Кондратьевич оставался в скромной должности младшего преподавателя. Его не удостаивали звания профессора, лишили казённой квартиры, ему не повышали жалованья. Смиренно переживая несправедливость, художник продолжал работать, но что-то надломилось в его мирном, незлобивом сознании. Возможно, это произошло после 4-й Передвижной выставки. Критика представленных на ней картин Саврасова «Вечер. Перелёт птиц» и «Сжатое поле» огорчила живописца чрезвычайно, но откровенные насмешки Алексей Кондратьевич по обыкновению стерпел молча.

Тем временем денег в семье стало катастрофически не хватать. Дочь Вера училась в частной школе, оплату было принято вносить за полгода вперёд. Обеспечить такие расходы Саврасов не мог, и девочку переводили из одной школы в другую, внося плату только за текущий месяц обучения. Можно себе представить, какого нервного напряжения стоило это унизительное положение для преисполненной чувства собственного достоинства Софьи Карловны. В ноябре 1875 года истерзанный хронической нехваткой денег и жилищной неустроенностью художник, мотивируя своё обращение возросшим числом учеников и очевидными их успехами, попросил руководство училища вновь, как когда-то, обеспечить его казённой квартирой, но получил отказ. Отклонено было и ходатайство о назначении Саврасова на освободившееся место преподавателя пейзажа в технике акварели.

Копившиеся годами большие и маленькие горести, обиды, бытовая неустроенность, финансовое неблагополучие легли на могучие плечи Алексея Кондратьевича непосильной ношей. Ему бы почувствовать со стороны близких чуть больше веры в свой незаурядный талант, но в семье холод разочарования, отчуждения и даже раздражения стал всё более пронизывать художника. Отогреться, хотя бы на некоторое время, у Саврасова теперь получалось только в трактире с рюмкой в руках. Алексей Кондратьевич ещё пытался что-то предпринять, давал частные уроки. Известность помогала ему в поисках учеников, но после занятий художника могли пригласить к обеду, и тут несдержанное отношение Саврасова к спиртному приводило частенько к скандальным казусам, после которых уроки, как правило, продолжения не имели.

Как любой простосердечный, немного безалаберный человек, Алексей Кондратьевич надеялся на лёгкое преодоление своих невинных, как ему казалось, слабостей. Но путь, на который он так опрометчиво ступил, навсегда увёл живописца от настоящего искусства, увёл от семьи, от всего, что было ему так дорого. И начался этот путь с того, что обычно случается во всех подобных историях – с упрёков, слёз и уговоров жены и уже ничего не значивших обещаний распятого алкоголизмом человека. Софья Карловна оказалась совсем не готова к долготерпению, и за это трудно осуждать женщину, уже не очень молодую, потерявшую четверых детей и переживавшую за будущее выживших дочерей. От трудностей она решила спасаться бегством и, забрав девочек, уехала к сестре Аделаиде в Петербург. Поначалу это была всего лишь попытка привести расстроенные нервы в порядок, а заодно – проучить непутёвого супруга. Карл Карлович Герц взял на себя финансовое обеспечение сестры и племянниц.

С наступлением осени Софья Карловна с Верочкой и Женни вернулась в Москву. Алексей Кондратьевич, сквозь пьяную дымку сумевший разглядеть ужасающую перспективу замаячившего семейного краха, прилагал немалые усилия, чтобы предотвратить катастрофу. В Софье Карловне затеплилась последняя надежда, но от Саврасова уже трудно было ожидать взвешенных решений. На деньги, оказавшиеся в его руках по счастливой случайности, живописец снял квартиру из шести комнат в доме Московского художественного общества, не желая думать о неизбежном скором завершении устроенного праздника. Чуда не произошло, и спустя четыре месяца Саврасовым пришлось покинуть съёмное жильё. Алексей Кондратьевич вновь принялся искать лёгкого утешения, и Софья Карловна с горечью осознала невозможность дальнейшего пребывания рядом с человеком, за которого ей и дочкам было теперь нестерпимо стыдно.

Василий Григорьевич Перов, с которым Саврасов успел сблизиться за время совместной работы в училище, как мог, покрывал друга, когда тот не являлся на занятия. Но через десять дней после кончины Перова Алексей Кондратьевич получил уведомление о своём увольнении. Училище для Саврасова было не просто местом службы, оно сделалось важнейшей частью его жизни, и пока эти стены принимали художника, в нём сохранялись главные смыслы и ориентиры. Итак, последняя нить, связывавшая Алексея Кондратьевича с прежней жизнью, оборвана. Винить было некого, он сам довёл себя до столь прискорбного состояния.

Незадолго до увольнения Саврасов появился в классе и, окинув воспалённым взором своих учеников, виновато прошелестел: «Да, давно я у вас не был. Давно… Болен я, и вообще…» Грустно было видеть на согбенных плечах этого могучего человека нелепый клетчатый плед, прикрывавший поношенную одежонку сомнительной свежести. Бедственное положение скомкало черты лица несчастного художника, но его воспитанники не сомневались – в душевных недрах Алексея Кондратьевича надёжно спрятана открытая им тайна поэзии природы. Ученики кинулись навстречу учителю, стали показывать свои последние работы. Алексей Кондратьевич поначалу оживился, дал несколько дельных советов, а потом как-то умолк и, сконфуженно попрощавшись, покинул класс.

Позднее Константин Коровин описал свою нечаянную встречу с Саврасовым, произошедшую перед самым его увольнением. Они увиделись на улице и очень друг другу обрадовались. Алексей Кондратьевич, убогий внешний вид которого вновь произвёл шокирующее впечатление, пригласил ученика в ближайший трактир, поведав, что как раз сегодня он получил немного денег за одну из своих работ. По мере принятия на грудь художник заметно мрачнел и в сердцах пожаловался приунывшему воспитаннику: «Всем чужие мы, и своим я чужой. Дочерям чужой…» А потом добавил: «Куда? Куда уйти от этой ярмарки? Кругом подвал, тёмный, страшный подвал, и я там хожу…» Свежий уличный воздух не принёс облегчения. В тусклом свете фонаря Саврасов выглядел ещё более потерянным, одиноким. А на прощание из его страдающей груди вырвалось убийственное признание: «Пойми, я полюбил, полюбил горе… Пойми – полюбил унижение…»

Потерявшему работу художнику не на что было снять хоть какое-нибудь жильё в Москве. Лето и осень 1882 года он провёл в подмосковной деревне Давыдково, в крестьянской избе с прохудившейся кровлей. В середине октября, доведённый своим отчаянным положением до крайности, Саврасов обратился к Павлу Третьякову с просьбой о поддержке. В письме он просит о последней для себя помощи, искренне полагая, что долго такая жизнь продлиться не сможет. Но художник ошибался, среди живых ему суждено было оставаться ещё 15 лет, и его крупной, слегка подрагивающей от алкоголизма и безысходности рукой будет начертано ещё не одно прошение с криком о помощи. Отринутый людьми, судьбой и обстоятельствами в горькое пьянство, к творческим поискам и вдохновенным трудам Алексей Кондратьевич Саврасов был уже не способен. Академик создавал теперь торопливые, небрежные повторения своих прежних самых задушевных пейзажных мотивов, и прежде всего «Грачей», чтобы, продав их на рынке, выпить и не умереть с голоду.

Саврасов тосковал по дочерям, и весь такой неухоженный, опустившийся, иногда захаживал к ним, а значит, и к их матери. Софья Карловна взирала на оставленного мужа с отстранённым равнодушием и деликатно не мешала девочкам тепло прощаться с отцом в передней. Повзрослевшая Вера подумывала поступать на женские врачебные курсы, но смутная политическая ситуация приструнила либеральные настроения, в том числе и в сфере женского образования. Вере пришлось скорректировать свои планы и выбрать профессию акушерки. Она уехала к тётке Аделаиде Карловне в Петербург, и дальнейшая судьба старшей дочери Саврасова сложилась причудливо. Между молоденькой Верой и несчастливым в браке мужем тёти Аделаиды – талантливым театральным живописцем и пейзажистом, помнившим Алексея Саврасова по МУЖВЗ, – вспыхнул роман. Влюблённые соединились, Вера стала надёжным тылом для Михаила Ильича Бочарова, тылом, которого не оказалось в жизни её обездоленного отца. Увы, в 1895 году, Михаил Ильич скончался, и Вера Алексеевна с сынишкой вернулась в Москву, поближе к родным.

Самое удивительное, что к этому времени у Алексея Кондратьевича была уже новая семья. Художник сошёлся с молодой женщиной Евдокией Моргуновой и даже, как утверждали современники, перестал пить, но для подлинного возрождения уже не оставалось сил. В беспросветной нужде родилось двое детей Саврасова – сын Алексей и дочь Надежда. Многие знакомые, удручённые бедственным положением живописца, у которого к тому же резко ухудшилось зрение, пытались ему помочь. От Московского общества любителей художеств Саврасов получал мизерную пенсию.

Архитектор Александр Померанцев счёл своим долгом довести до сведения Академии художеств: «Достигнув преклонного возраста (А. К. Саврасову за шестьдесят лет), этот больной человек вынужден жить с женой и двумя малолетними детьми в обстановке столь жалкой, которая едва ли бы удовлетворила самого непритязательного ремесленника, вынужден подвергаться самым крупным лишениям… Он за последние годы попал в руки некого эксплуатирующего его талант торговца, который, продавая его картины по дорогой цене, сам оплачивает их грошами, постоянно держа художника в состоянии задолженности… Картины… проданные за несколько сот рублей, были оплачены ему несколькими десятками рублей, что известно и самому художнику, и на что он даже и не жалуется, по-видимому, почти примирившись со своей тяжёлой долей». Померанцев отметил, что, несмотря ни на что, в последних работах художника чувствуется рука мастера.

26 сентября 1897 года Алексей Кондратьевич Саврасов скончался в московской больнице для бедных. А через три дня в малолюдной похоронной процессии, провожавшей художника на Ваганьковское кладбище, были замечены Павел Третьяков, Исаак Левитан, швейцар МУЖВЗ и несколько бродяг – хороших знакомых покойного.

Основные даты жизни и творчества А. К. Саврасова

1830, 12 (24) мая – родился в Москве в семье купца-галантерейщика Кондратия Артемьевича Соврасова. (До середины 1850-х годов художник подписывал свои работы как «А. Соврасовъ».)

1844 – поступление Алексея в Московское училище живописи и ваяния. Вынужденный уход из училища по причине болезни матери, страдающей чахоткой.

1846 – смерть матери, Прасковьи Никифоровны.

1848 – продолжение обучения в МУЖВ по классу пейзажной живописи у Карла Рабуса (по 1850 год).

1849 – поездка на Украину.

1850 – удостоен звания неклассного художника за картины «Вид Московского Кремля при луне».

1851 – Полотно «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду» получает множество положительных отзывов.

1852 – второе путешествие по Украине. Пишет картины на основе впечатлений от поездок на юг России: «Степь днём», «Рассвет в степи».

1854 – окончание училища. Гостит на даче президента Академии художеств великой княгини Марии Николаевны на побережье между Петергофом и Ораниенбаумом. За картины «Вид в окрестностях Ораниенбаума» и «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума» получает звание академика.

1857 – становится руководителем пейзажного класса МУЖВ.

Сентябрь – венчание с Софьей Карловной Герц.

1862 – поездка с семьёй на Всемирную выставку в Лондон. Посещает также Францию, Швейцарию, Германию.

1866 – рождение и смерть сына Анатолия.

1867 – смерть дочери Надежды. Рождение дочери Евгении. Посещает Швейцарию. Поездка на Всемирную выставку в Париже.

1870 – лишён казенной квартиры при училище.

Декабрь – отъезд с семьёй в Ярославль в пятимесячный отпуск.

1871, май – возвращение в Москву.

Декабрь – участие в 1-й Передвижной выставке («Грачи прилетели», «Дорога в лесу»).

1872 – избрание в правление ТПХВ.

1875 – участие в 4-й Передвижной выставке («Вечер. Перелёт птиц» и «Сжатое поле»).

1882 – увольнение из МУЖВЗ. Уход жены с дочерями Верой и Евгенией. Живёт в бедственном положении.

1890-е, начало – вступление в гражданский брак с московской мещанкой Евдокией Моргуновой. Рождение их детей, Алексея и Надежды Моргуновых. Неоднократные обращения в Комитет Общества поощрения художников с просьбой о предоставлении материальной помощи. Резкое ухудшение зрения.

1897, 26 сентября (8 октября) – Алексей Кондратьевич Саврасов скончался в московской больнице для бедных.

Похоронен на Ваганьковском кладбище.

Иван Иванович Шишкин

(1832–1898)

В крепкой натуре Шишкина не было раздвоенности, не было сомнений, он уверенно вёл свою линию в искусстве, признавая её единственно верной.

Я. Д. Минченков

Ещё только готовясь к поприщу художника, Иван Шишкин сформулировал основные качества живописца, каковыми они тогда ему представлялись, – «трезвость, умеренность во всём, любовь к искусству, скромность характера, добросовестность и честность». А будучи уже выдающимся мастером, признанным «царём леса», Иван Иванович счёл нужным прокомментировать однажды им сказанное: «Все эти правила вошли тогда в плоть и кровь – с годами жизнь, конечно, сгладила многое, но общий взгляд на искусство и природу остался тот же, и впоследствии, когда началась художественная деятельность, – взгляды оказались настолько сформированными, что могли противостоять тогдашнему направлению школы и Академии». Бытует мнение, что на протяжении всей своей творческой жизни Иван Иванович Шишкин разрабатывал одну тему. И если эта тема – беспредельная любовь к родной природе – от неприметной былинки до необъятных, подёрнутых дымкой лесных далей, – оспорить сие утверждение не представляется возможным.

Когда в январе 1832 года в елабужской купеческой семье Шишкиных родился сын Иван, все члены уважаемого в городе клана пребывали в уверенности, что на свет появился будущий верный и сноровистый продолжатель семейного дела. Но человек предполагает, а Бог, как известно, располагает, и, создав новоявленного Ивана сына Ивана любознательным и очень чутким к красоте, Всевышний явно не рассчитывал увидеть его в будущем за подсчётами растущих купеческих барышей. Отец мальчика, Иван Васильевич Шишкин, купец 2-й гильдии, был человеком неординарным. Интересы его простирались далеко за пределами коммерческого дела. Женой Ивана Васильевича стала Дарья Романовна Каргина (или Киркина), из казанских мещан. С хозяйством и домом супруга Шишкина управлялась отменно. К тому же она оказалась прекрасной матерью – «строгой и справедливой».

Женитьба и рождение детей не помешали Ивану Шишкину успешно сочетать общественную и торговую деятельность. Став к тому времени городским головой, Иван Васильевич, «…пленённый красотой и мудростью мира», успевал интересоваться многим – историей, археологией, техническими изобретениями, – и всё это не поверхностно, а подробно, обстоятельно. Его даже называли «елабужским Кулибиным». На собственные средства Иван Васильевич построил для горожан водопровод. Серьёзно увлекшись краеведением, списался с московским профессором-земляком, изучавшим елабужские древности. В письмах купец и учёный обсуждали судьбу так называемого Чёртова городища. Иван Шишкин для начала детально исследовал древний памятник, а позднее, практически полностью на свои деньги, отреставрировал башню городища. Иван Васильевич – автор «Практического руководства к построению разных мельниц», член-корреспондент Московского археологического общества, издавший «Историю города Елабуги» – первую серьёзную работу о скромном уездном центре.

Супруги Шишкины вырастили шестерых детей – двоих сыновей и четырёх дочерей. Не удовлетворившись занятиями сына Ивана в уездном училище, Иван Васильевич позаботился о дополнительных для него уроках с частными преподавателями. Отец и сам просвещал наследника по многим вопросам и, воодушевлённый восприимчивостью сына к знаниям, снабжал его книгами и журналами, в которых Ваня мог отыскать ответы на волнующие его вопросы. Но среди разносторонних интересов Ивана Шишкина-младшего заметнее всего проявлялась страсть к рисованию. Любая чистая бумажная поверхность в его руках не имела никаких шансов сохранить свою белизну нетронутой и вскоре покрывалась рисунками.

С 1844 года образование Ивана продолжилось в стенах 1-й Казанской гимназии, и, хотя гимназический курс предусматривал уроки рисования, прививавшие серьёзные навыки в умении владеть карандашом и кистью, а среди соучеников Шишкина нашлись единомышленники, тоже не равнодушные к изобразительному искусству (например, Александр Гине – впоследствии академик живописи), в целом казённая атмосфера учебного заведения угнетала юного гимназиста.

Иван восстал против удручающих его перспектив тоскливой чиновничьей будущности, и в каникулярное лето 1848 года наотрез отказался возвращаться осенью к месту учёбы, заявив, что желал бы подготовить себя к иному поприщу и что гимназия помочь ему в этом не в состоянии. Обескураженным родителям бунтаря оставалось только привыкнуть к ежедневному продолжительному кабинетному уединению сына, протекавшему на верхнем этаже родительского дома, вросшего в высокий берег реки. Из окон комнаты Ивана открывалась великолепная панорама с захватывающими дух широкими закамскими далями, воспитавшими в юноше чувство благоговения перед природой.

Младший Шишкин много читал, а ещё больше рисовал, совершая пешие прогулки по живописным окрестностям Елабуги и пытливо исследуя красоту природы для точного её воспроизведения на холсте или на бумаге. Иван Васильевич с интересом и пониманием наблюдал за молчаливым диалогом сына со своим призванием, а вот Дарья Романовна сердилась и видела в происходящем элементарное отлынивание от обязанностей продолжателя семейного дела, пустую трату времени на занятия, не имеющие, по её мнению, никакой практической пользы. За долгие часы, проводимые за письменным столом, она не без сарказма называла сына «арифметчиком-грамматчиком». Старший брат, Николай, даже немного стеснялся нелюдимого Ивана, пренебрегавшего весёлыми гуляньями и праздниками. Иван Васильевич пробовал дать сыну некоторые поручения по коммерческой части, но результат принуждённых трудов отпрыска его не порадовал. В торговых операциях юноша продемонстрировал совершенную нерасторопность, его то и дело обманывали и обсчитывали. Иван Васильевич сына не бранил, ведь он не единожды убеждался, что Иван способен мыслить ясно и глубоко. Удивительно только, отчего ему не даётся решение не таких уж мудрёных купеческих задач?

Между тем художественные опыты непутёвого молодого коммерсанта настойчиво продолжались, порой до глубокой ночи. Увлечённый, он даже однажды не заметил, как в доме соседа начался пожар, довольно быстро охвативший почти всю Елабугу, в том числе и усадьбу Шишкиных. Вместе с домом бедствие погубило первые работы Ивана-художника.

Во время постройки нового жилья неожиданно выяснилось, что Иван мастеровит, что у него «золотые» руки. Когда строительные страсти улеглись и началась размеренная жизнь в новых стенах, младший Шишкин снова углубился в самообразование, выписывая в тетрадь самые значимые для себя цитаты из прочитанного и формулируя собственные принципы служения искусству, один из которых звучал так: «Посвятить себя живописи – значит отказаться от всяких легкомысленных занятий жизни». Им, этим принципам, Иван Шишкин оставался верен до конца.

Активная внутренняя жизнь всё более отдаляла влюблённого в живопись юношу от приземлённых реалий окружающей действительности. Только с отцом он мог поговорить о многом. Как ни странно, стремление учиться в Академии художеств пробудилось в Шишкине после случайной беседы с плотником, работавшим в шишкинском доме. Немудрёные рассказы о блестящем столичном учебном заведении, где этому самому плотнику довелось как-то побывать, внедрились в сознание Ивана, сделав учёбу в академии заветной мечтой.

В 1851 году в Елабугу для росписи иконостаса в местной соборной церкви прибыли московские живописцы. Шишкин-младший поспешил свести с ними знакомство, а с иконописцем Иваном Афанасьевичем Осокиным и вовсе подружился. Осокин поддержал в елабужском художнике-любителе жадные творческие устремления, щедро поделился с ним опытом и поведал о Московском училище живописи и ваяния. И если Академия художеств грезилась Шишкину далёкой призрачной мечтой, то Московское училище показалось целью куда более достижимой.

Иван объявил родителям о своём твёрдом намерении стать профессиональным художником, чем особенно огорчил матушку. «Никогда ещё в роду Шишкиных не было художника!» – вспылила она. Отец же, почувствовав всю серьёзность сыновьих порывов, не стал им препятствовать. И, проведя после гимназии в стенах отчего дома три напряжённых года познания себя и собственных стремлений, Иван Шишкин в компании своего зятя, богатого купца Дмитрия Ивановича Стахеева – мужа старшей сестры Александры – выехал из родной Елабуги в Москву.

Первопрестольная обрушила на провинциала массу разнообразных впечатлений, в том числе и художественных. В училище проходила в это время выставка работ Айвазовского и Лагорио, и елабужский юноша сразу попал в плен магии марин и пейзажей.

В августе 1852 года состоялось зачисление Ивана Шишкина в МУЖВ. Началось нелёгкое постижение секретов художественного ремесла, достойной материальной поддержкой из дома не подкреплённое. Соученикам Шишкин запомнился неразговорчивым, скромным, удивительно трудолюбивым юношей с мощной фигурой медведя, облачённой в несуразный костюм. Своей манерой поведения и внешним видом Иван скорее напоминал семинариста, поэтому и прозвища получил соответствующие – «монах», «семинарист». Близкий дружеский круг Ивана составили молодые художники – уже упомянутый Александр Гине, а также Егор Ознобишин, Григорий Седов, Константин Маковский, Алексей Колесов, Василий Перов и другие. Вечерами друзья обыкновенно собирались вместе, рисовали, читали, спорили до самой ночи.

Натурные зарисовки для Шишкина и его товарищей начались с городских пейзажей, затем местом пленэра стал подмосковный Сокольнический лес, неизменно манивший москвичей-живописцев. Иван Иванович сразу ощутил дыхание близкой себе стихии. Он смаковал «прихоть формы» деревьев и трав, и за день наливавшаяся мастерством рука Шишкина исполняла столько зарисовок, сколько другим художникам удавалось сделать в недельный срок. Помимо Сокольников, ходили на этюды в Останкино, Свиблово, ездили в Троице-Сергиеву лавру. И даже в дороге альбомчик Шишкина пополнялся зарисовками многих деталей натуры.

«Я, – вспоминал Иван Иванович, – первый в то время из пейзажистов начал рисовать с натуры, и первые мои десять рисунков заслужили общую похвалу и ходили по рукам разных покровителей и ценителей, также и преподавателей. Они же уговаривали меня бросить пейзаж как низший род живописи и заняться исторической живописью и были недовольны за то, что многие из учеников стали рисовать пейзажи, животных и пр., что, по их мнению, было потерей времени; в изучении античного гипса они видели ключ к искусству. Единственный из преподавателей, человек образованный, любивший природу и искусство, был А. Н. Мокрицкий – ему я и многие обязаны правильным развитием и пониманием искусства».

Талантливый «семинарист» лихо переходил из класса в класс. В ученических альбомах Шишкина можно найти записи, оформившиеся с годами в творческий девиз художника: «Одно только безусловное подражание природе может вполне удовлетворить требованиям ландшафтного живописца, и главнейшее для пейзажиста есть прилежное изучение натуры – вследствие сего картина с натуры должна быть без фантазии». Образцом высокого мастерства и вкуса тогда считались швейцарские пейзажи, и Шишкин поначалу избрал их ориентиром в своём творчестве. Но беспрестанные труды и наблюдения подсказали Ивану Шишкину свой путь. Художник не утруждал себя поиском необычных видов природы, он мог увидеть абсолютную красоту в двух рядом стоящих деревьях, и зрители уже первых его работ с ним безоговорочно соглашались.

Московские годы небезуспешных упорных трудов приблизили Шишкина к его давней мечте – Императорской Академии художеств, и зимой 1855 года в компании двоих друзей он ненадолго наведался в Северную столицу, чтобы выяснить реальную возможность осуществления своих планов. По причине нужды до Петербурга пришлось добираться в товарном вагоне. Трудности поездки были щедро вознаграждены открывшейся перспективой продолжения учёбы в академии и посещением выставки с разнообразно представленной пейзажной живописью.

Для поступившего в Академию художеств в 1856 году Ивана Шишкина началась череда нудных классных занятий. Привезённая Шишкиным и его товарищами московская манера живописи раздражала петербургских преподавателей – ревностных последователей западной пейзажной школы. На фоне обозначившихся расхождений москвичи объединились в свой кружок и вкушали радость единомыслия в совместных вечерах. С тягостной академической обстановкой помогало справляться не прекращавшееся эпистолярное общение с Мокрицким. Шишкин и другие ученики талантливого московского преподавателя отсылали на его суд свои работы и с нетерпением ждали вердикта любимого учителя.

Совсем не столь доверительные отношения связывали Шишкина с его официальным академическим руководителем – профессором Сократом Максимовичем Воробьёвым. Позднее, вспоминая своё студенчество, Шишкин сообщит: «Недостаточность руководителей и руководств по искусству вызывала необходимость добиваться всего своими силами, ощупью, наугад». Иван уже имел довольно чёткие представления о своём пути в живописи, но как воспримет их академическое руководство?

Неопределённость беспокоила и близких молодого художника, неоднократно просивших Ивана подумать о возвращении домой. В ответных письмах Шишкин честен и принципиален: «Моё увлечение безукоризненное во всех отношениях, оно бы вполне оправдало меня, если бы представляло все выгоды существенности, оно бы тогда не казалось таким странным и бесполезным, и вы бы, любезные родители, не изъявили бы желание, чтоб я отказался от него, такие желания меня сильно расстраивают, я иногда бываю готов на ваши желания, но мне сейчас представится избитый путь моей прошлой жизни, что я был на многих уже поприщах и ни на одном из них не основался, и вы желаете, чтобы я и от последнего отказался, более всех мне свойственного. После же этого что я буду за человек, буду как растрёпанный, человек, который за многим гонялся и ничего не поймал».

К своей звезде Иван Шишкин стремился в условиях постоянной нужды. Родительской поддержки хватало только на съём жилья и приобретение художественных принадлежностей, на качестве которых Иван экономить решительно отказывался. Зато приходилось ограничивать себя в питании. Обед молодого художника мог частенько состоять из ломтя хлеба и кружки с квасом. Художник Пётр Иванович Нерадовский со слов своего батюшки сообщал: «Отец мой учился вместе с И. И. Шишкиным в Московском училище живописи, а затем и в Академии художеств. В Петербурге они жили вместе. Отец был немного более обеспеченным. Шишкин был беден настолько, что у него не бывало часто своих сапог. Чтобы выйти куда-нибудь из дома, случалось, он надевал отцовские сапоги».

Для Ивана Шишкина не было более наполненного смыслом времяпрепровождения, чем занятия на натуре. Всё лето он с друзьями писал этюды в столичном предместье Лисий Нос. Пленэрным итогом стали две картины: «Вид из окрестностей Петербурга» и «Пейзаж на Лисьем Носу». В 1857 году Шишкина находит первое академическое признание – малые серебряные медали. Награду Иван отправит родителям как подтверждение правильности избранного им пути. Обращаясь к отцу и матери, словно боясь спугнуть настоящий первый успех, Шишкин пишет: «Вы не старайтесь искать суждения об них (картинах. – Е. Г.) в журнальных статьях, о выставке. Мои вещи ещё так слабы, что не возбудят никаких толков, – это ещё первый шаг к чему-то».

Летом 1858 года Шишкин впервые открыл для себя живописное великолепие острова Валаама. Природа Валаама, – «дикая, угрюмая, привлекающая взоры самою дикостию своею, из которой проглядывают вдохновенные, строгие красоты», – покорила Шишкина. Его совершенно пленили «отвесные, высокие, нагие скалы, гордо выходящие из бездны», «крутизны, покрытые лесом, дружелюбно склоняющиеся к озеру». Иван Иванович полюбил Валаам глубокой и преданной любовью. Здешние деревья-великаны, обёрнутые морщинистой корой, предстали перед Шишкиным одушевлёнными персонажами его многочисленных будущих творений. Могучие сосны, вцепившиеся в землю узловатыми корнями, сделались доминирующей темой шишкинского искусства, стали для художника символом вечности и полноты жизни. У Ивана Ивановича и его компаньонов-художников случались пленэры и в отдалённых местах острова, куда приходилось добираться на лодке в сопровождении местного игумена. На Валааме царствовала монашеская братия, только ей дозволялось свободно перемещаться по острову. Мольберты живописцы мастерили себе сами из подручных лесных материалов. А когда световой день клонился к концу, художественные принадлежности вместе с этюдами прятались под скалами. Плоды летних трудов принесли Шишкину на декабрьском академическом экзамене громкий успех. Филигранная работа пером производила впечатление мастерски исполненной гравюры. За три рисунка пером и восемь живописных этюдов Шишкина наградили большой серебряной медалью.

Следующая летняя пленэрная практика вновь прошла на Валааме. В апреле 1859 года по итогам академического экзамена Ивану Шишкину была присуждена золотая медаль второго достоинства. Строгую комиссию покорил его «Вид на острове Валааме» («Ущелье Валаама»). Награждённый услышал в свой адрес много комплиментов и в торжественной обстановке получил медаль, на которой красовалось: «Достойному». «…2-я золотая медаль есть уже награда значительная и весьма важная к Вашему будущему, она допускает Вас к соревнованию достигнуть первой золотой, которая, можно сказать, для художников есть золотой ключ к дверям земного рая… соберите же теперь все Ваши силы и сделайте последний важный шаг, чтобы окончательно и навсегда упрочить за собой то, о чём Вы стремились в мечтах своих и к чему направлена была вся Ваша деятельность», – напутствовал ученика Мокрицкий.

И снова пришло лето – и вновь наступила благословенная валаамская пора. Шишкин работает одержимо. Его кисть и карандаш творят целую россыпь превосходных этюдов. Возвратившись в Петербург, молодой художник рьяно изучает возможности литографии, «он первый начал рисовать так называемым чёрным типографским карандашом по камню, а белые места выскребал ножом. Забегая вперёд отметим, что эта шишкинская методика в 1895 году на выставке печатного дела была отмечена большой золотой медалью. А пока, в сентябре 1860 года, за две одноимённые картины «Вид на острове Валааме. Местность Кукко» Иван Шишкин получил вожделенную большую золотую медаль и право на заграничную поездку. Учёба в Академии художеств завершилась.

В Европу Иван Иванович, однако, не торопился и прежде всего навестил родные места. Около пяти лет не видели Шишкина в Елабуге. «Можно себе представить, с какой жадностью слушал его рассказы отец, как все родные присматривались к этому совсем новому для них, весёлому и неисчерпаемому рассказчику, в котором трудновато было узнать прежнего молчаливого, набожного и сторонящегося от всех неудачника Ваничку», – писала племянница художника и его первый биограф Александра Тимофеевна Комарова. Иван Васильевич разглядел в мощном профессиональном росте сына залог ещё боле значительных будущих побед и смотрел на Ивана с горделивой надеждой, хотя избранный им не очень популярный тогда в русском искусстве жанр пейзажа Шишкина-старшего немного смущал. Но как же Иван духовно возмужал, как укрепился в своих художественных стремлениях! Молодой живописец не засиживается дома, бродит с этюдником по родным елабужским окрестностям, по которым успел истосковаться и в которых видит теперь массу чудесных пейзажных подробностей.

В апреле 1862 года вместе с художником Валерием Ивановичем Якоби и его гражданской женой Шишкин выехал в Берлин. Незнание немецкого языка сыграло с путешественниками шутку, к счастью, совсем незлую. Вышедших на перрон берлинского вокзала русских художников окружили агенты местных гостиниц. Наперебой предлагая свои услуги, они стали увлекать их за собой, и Якоби с Шишкиным на какое-то время потеряли друг друга из виду. Через некоторое время, к взаимной радости обоих, обнаружилось, что их поселили в одной гостинице. В шестом часу утра Иван Иванович был разбужен кельнером отеля и буквально насильно накормлен сытным завтраком. Изумлённый Шишкин гостиничному диктату подчинился, и тут выяснилось, что снарядить пораньше в дальний путь кельнера просил другой постоялец гостиницы, некий заезжий англичанин. Лепеча по-немецки слова извинения, смысл коих Шишкин, разумеется, не понял, напрасно потревоженного Ивана Ивановича принялись так же усердно укладывать спать. Наутро недоумевающий Шишкин рассказал Якоби о странном ночном происшествии, предположив, что таково, вероятно, правило обслуживания постояльцев в местных отелях. Когда же всё выяснилось, смех поднялся неудержимый.

Через некоторое время путешествие русских художников продолжилось. Шишкин и его попутчики любовались прекрасными видами Саксонской Швейцарии, Богемии, а потом прибыли в Мюнхен. Сняли мастерские, но работа в целом не заладилась, хотя маленькие победы в виде прелестных рисунков и этюдов всё-таки были. Тогда же Иван Иванович увлёкся творениями швейцарского живописца Рудольфа Коллера, ему захотелось лично познакомиться с искусным мастером. По дороге в Цюрих, где жил и работал Коллер, Шишкин делал зарисовки роскошных видов Оберланда со столь любимыми им задумчивыми деревьями. В мастерской Коллера Шишкин, как и планировал, старательно копировал этюды талантливого швейцарца.

В Германии, куда Иван Иванович прибыл из Швейцарии, его произведения – особенно рисунки пером – ценились высоко. В Тевтобургском лесу Шишкин много работал вместе с Евгением Дюккером и Львом Каменевым. Люди из близкого окружения Ивана Ивановича не уставали поражаться его выносливости и физической силе. Собираясь на этюды, Шишкин брал с собой железный мольберт, настолько тяжёлый, что его мало кто мог поднять. Могло показаться, что Иван Иванович совсем освоился в европейской жизни. На самом деле он очень по родине тосковал, что выразил в следующих строках своего письма: «…так бы и полетел в Россию, в Петербург, к товарищам, ах, как жаль, что их нет! Сижу и грустно насвистываю песенки русские, а в саду слышится пение немецкое; много ещё предстоит скучного и грустного впереди. <…> Чёрт знает, зачем, зачем я здесь, зачем сижу в номере Штадт Кобурге, отчего я не в России, я её так люблю! Грустно; пою и свищу почти со слезами на глазах: “Не уезжай, голубчик мой! Не покидай края родные!”; в репертуар моего пения вошли почти все русские мотивы, какие знаю. Грусть, страшная грусть, но вместе с тем и приятно – дай Бог, чтобы не утрачивалось это чувство, таскаясь по проклятой загранице».

В Мюнхене, в одной из пивных, услышав насмешки немцев в адрес русских и России, Шишкин пришёл в ярость. Началась драка, «окончившаяся сокрушением целой толпы немцев». На судебном разбирательстве было предъявлено орудие возмездия русского художника – толстенный железный прут, согнутый негодующими мощными руками в дугу. Суд Шишкина оправдал, и немецкие художники, в полной мере оценив высокую степень патриотизма собрата по цеху, в ближайшей от суда пивной воздали ему честь.

«…Ни в старинных картинах, ни у современных художников он не находит того направления, тех сюжетов, которые ему более всего были по душе, – гораздо позже прокомментировала тогдашнее заграничное настроение Ивана Ивановича его племянница Комарова. – Он не знал, за что приняться… Он привык к тесному кружку товарищей, в котором высказывались и обсуждались сомнения, поднимавшиеся в каждом из них, обсуждалась каждая вещь, – здесь же у него не было ни одного близкого человека. Но он осознавал, что вернуться из-за границы с пустыми руками нельзя, самолюбие не позволяло этого и заставляло работать и совершенствоваться». А в Петербурге тем временем возникла новаторская Артель художников, образованная начинающими живописцами, бросившими академии вызов. Бурно развивались в ней молодые дарования, проникшиеся идеями прогрессивного искусства. Об этом Шишкин узнавал от русских живописцев, работавших в Дюссельдорфе. Соотечественникам Иван Иванович напомнил о себе произведением, продемонстрировавшим зрелое мастерство художника. Картина Шишкина «Вид в окрестностях Дюссельдорфа», присланная на очередную академическую выставку 1865 года, была признана лучшей и принесла её автору звание академика.

Несколько лет своего заграничного пенсионерства Иван Шишкин провёл в основном в Германии и Швейцарии, но успел побывать ещё во Франции, Чехии, Бельгии, Голландии. Истосковавшийся по родине художник испрашивает разрешение вернуться домой раньше намеченного шестилетнего срока, и, получив его, в 1866 году спешит в Россию, чтобы поскорее свидеться со старыми друзьями и со знанием дела подтвердить им справедливость высказывания историка Ивана Забелина: «…ландшафт страны всегда имеет глубокое, неотразимое влияние и на мысль, и на поэтическое чувство народа и всегда возделывает и мысль и чувство в том характере, в том направлении и в той перспективе, какими сам отличается».

Иван Шишкин прибывает в родную Елабугу победителем, но долгие разговоры за родительским хлебосольным столом и участие в хозяйственной жизни дома, как прежде, не для него. Живописец без устали бродит по бередящим душу елабужским окрестностям. С собой у него маленький альбом, на первых страницах которого красуются дюссельдорфские зарисовки. Сделанные за лето наброски заполнили альбом полностью и уже в Петербурге подпитывали зимнее творчество художника.

В столице, в стенах не так давно образованной Артели художников, тем временем кипела интереснейшая художественная жизнь. Шишкин стал регулярно здесь бывать не в последнюю очередь по причине большой симпатии и глубокого уважения, которыми проникся к лидеру артели – Ивану Николаевичу Крамскому. В нём Иван Иванович увидел человека огромной воли, аналитического ума, тонкого вкуса и выдающейся интуиции. Шишкин пошёл за Крамским «с закрытыми глазами, и почти до конца все взгляды Крамского оставались и его взглядами». Иван Николаевич со своей стороны признал в Шишкине человека, «который знает природу учёным образом».

Членом Петербургской артели Шишкин так и не стал, но регулярно бывал на её вечерах. Илья Репин вспоминал: «Громче всех раздавался голос богатыря Ивана Ивановича Шишкина. Немало нарисовал он пером на этих вечерах своих превосходных рисунков. Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он своими могучими лапами ломового и корявыми от работы пальцами начнёт корёжить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок, точно чудом или волшебством каким от такого грубого обращения автора выходит всё изящней и блистательней».

Как-то Шишкин явился на один из вечеров артели в сопровождении молодого, никому еще не известного художника Фёдора Васильева. Искромётный талант юноши сразу обратил на себя внимание всех собравшихся. Где и при каких обстоятельствах Иван Иванович познакомился с Васильевым, сказать со всей определённостью трудно, но Шишкин принял в становлении уникального дарования самое активное участие. Без всякого сомнения, советы Шишкина обеспечили Васильева тем прочным фундаментом, на котором в скором времени расцвёл его талант. В притягательную ауру дарования удивительного Васильева попадали все, с кем его сводила жизнь. Фёдор Александрович, хотя и был очень молод, уже представлял собой глубокую и зрелую личность с чёткими представлениями о задачах искусства. Взаимоотношения между Шишкиным и Васильевым не могли долгое время сохраняться в формате «учитель – ученик», признанный мастер и начинающий художник взаимно влияли друг на друга.

Наблюдательный Крамской так прокомментировал различие между живописцами Шишкиным и Васильевым: «Один трезвый до материализма художник, лишённый даже признака какого-либо мистицизма, музыкальности в искусстве… другой, весь субъективный, субъективный до того, что вначале не мог даже этюда сделать без того, чтобы не вложить какого-либо собственного чувства в изображение вещей совершенно неподвижных и мёртвых». «…трезвый до материализма художник» – это, конечно, о Шишкине. Иван Иванович настаивал на родственности занятий пейзажиста и учёного-натуралиста, но, мастерски изображая подробности лесного царства, вольно или невольно достигал лиризма, науке вовсе не свойственного.

Взяв Фёдора Васильева под своё крыло, Иван Иванович открыл ему суровые красоты Валаама, а через некоторое время породнился с молодым дарованием. В 1868 году Шишкин женился на 21-летней сестре Васильева Евгении – девушке сердечной, доброй, но не очень крепкой здоровьем. Горячей любовью к своей «Женюшке» Шишкин опроверг собственное юношеское представление, записанное в одной из его ученических тетрадей: «Любовь – злой червяк. Он прокрадывается сперва нам в глаза, а потом заползает и в сердце…»

1868 год вообще выдался для Шишкина удачным. Вначале на Всемирной Парижской выставке взор посетителей радовали его блестящие рисунки пером и полотно «Вид в окрестностях Дюссельдорфа». Затем художник получил очередной знак признания своего мастерства. За две представленные на академической выставке картины «Чем на мост идти, поищем лучше броду» и «Сосновый лес», написанные в Константиновке, что под Петербургом, где Иван Иванович находился вместе с семейством Васильевых, Шишкину было присвоено звание профессора, заменённое президентом Академии художеств великой княгиней Марией Николаевной орденом Святого Станислава 3-й степени. В том же счастливом 1868 году вышел в свет первый альбом с гравюрами Шишкина «Этюды с натуры пером на камне». Ещё в годы своего ученичества в МУЖВ Шишкин заинтересовался офортом, затем совершенствовал свои навыки в этом деле у Коллера, а с конца 1860-х годов стал заниматься литографией и офортом систематически, смело в этих видах искусства экспериментируя.

Следующий, 1869 год стал для Ивана Ивановича не менее благополучным. Родилась дочь художника Лидия. Летом Шишкин снова работает с натуры в Константиновке, и его картина «Полдень. В окрестностях Москвы» пополняет собрание Павла Михайловича Третьякова. Можно сказать, что именно с неё началась громкая слава художника. В этом же году Шишкин подписывает письмо-обращение группы московских художников к членам Петербургской артели художников по поводу «Проекта устава Товарищества подвижных художественных выставок». В 1870-м Иван Иванович становится членом-учредителем Товарищества передвижных художественных выставок, с которым был связан всю свою последующую жизнь, а годом позже – членом-учредителем Общества русских аквафортистов, просуществовавшего, правда, недолго – всего два года, но очень повлиявшего на распространение офорта в России.

В большом, грубо сколоченном теле Шишкина скрывалось нежное и преданное сердце. В своей жене, не избалованной в прежней жизни материальным достатком, художник души не чаял и старался её баловать. Через два года после появления на свет Лидочки у Шишкиных родился сын Владимир.

Через много лет племянница Ивана Ивановича напишет: «…скитание по меблированным комнатам ему страшно надоело, и он всей душой предался семье и своему хозяйству. Для своих детей это был самый нежный любящий отец, особенно пока дети были маленькие. Евгения Александровна была простая и хорошая женщина, и годы ее жизни с Иваном Ивановичем прошли в тихой и мирной работе. Средства уже позволяли иметь скромный комфорт…» Рождение детей стало, однако, серьёзной нагрузкой для хрупкого здоровья Евгении Александровны. Признаки поселившегося в ней ещё до замужества туберкулёза принимали всё более угрожающий характер. И работая над заказанной ему серией акварелей с видами Нижнего Новгорода, Иван Иванович не без повода очень тревожился о состоянии здоровья супруги. Не радовали его и вести из родительского дома, болел отец, так что лето 1871 года Шишкин с семьёй провёл в Елабуге.

Следующим летом, вместе с Шишкиным и Савицким выехав на пленэр в местечко близ Луги, Крамской наблюдал, как одержимо, обстоятельно трудился Иван Иванович. Отыскав интересный для себя вид, Шишкин старательно готовил место для предстоящей работы – обрубал мешавшие обзору сучья, отгибал заслонявшие панораму деревья. Из найденных тут же стволов, веток и мха мастерил сиденье и мольберт. Прямо с натуры в Луге была написана «Лесная глушь», принесшая автору картины звание профессора.

Всё обещало неуклонный рост творческого и жизненного благополучия живописца, но леденящий ветер судьбы пронёсся над нежным цветком безоблачного шишкинского счастья и погубил его, унося с собой во мрак небытия близких людей художника. Первым, в 1872 году, ушёл в мир иной Иван Васильевич Шишкин, в следующем году умер маленький Владимир. Мимолётной вспышкой радости в череде горестей стало рождение в мае 1873-го сына Константина, названного в честь Савицкого, ставшего крёстным мальчика.

Тем летом Крамской, Шишкин и Савицкий повторили опыт совместных летних трудов, на этот раз на станции Козлова Засека, что под Тулой. Иван Иванович вновь был неутомим, и стена общей мастерской художников вскоре покрылась его многочисленными этюдами и рисунками. Ну а в сентябре безжалостная смерть продолжила свою жатву в семье Шишкина. В Крыму сгорел в чахоточном огне 23-летний Фёдор Васильев. Смерть безмерно талантливого молодого художника горько оплакивали все, кому посчастливилось соприкоснуться с искусством этой необыкновенной личности. После кончины Васильева Крамской напишет Владимиру Стасову: «Вам известно, что он не был учеником Академии и не ей обязан своим развитием, а Шишкину». И заметит: «Трудно сказать, в каком бы направлении пошло развитие Васильева, если б не встреча с Шишкиным».

Иван Иванович поддержал Крамского в устройстве посмертной выставки произведений покойного родственника, ученика, друга и внёс свою лепту в дело погашения его долгов. Все эти хлопоты происходили на фоне угасания Евгении Александровны. В марте 1874 года любимая жена Шишкина скончалась.

На руках убитого горем художника осталось двое детей. Спустя месяц, чтобы как-то прийти в себя, Шишкин вместе с детьми и двенадцатилетним братом покойной супруги присоединился к художникам, облюбовавшим прекрасную дачную Сиверскую. Но дивным живописным местам оказалось не под силу вернуть Ивана Ивановича к полноценному творчеству, скорбь терзала его сердце. За лето Шишкин ни разу не взял в руки кисть, только бродил по лесу и понемногу приобщался к фотографированию, в котором разглядел отличного помощника пейзажиста. «Иван Иванович… какой-то стал шероховатый, окружён своей прежней компанией, занят фотографией, учится, снимает, а этюда и картины ни одной, – делился своей тревогой Крамской. – Не знаю, что будет дальше, а теперь пока не особенно весело. Впрочем, это натура крепкая; быть может, ничего».

Частенько на Шишкина накатывали приступы горестного отчаяния, водка помогала ему забыться, и к её услугам он стал прибегать всё чаще. Многолюдная Сиверская провоцировала коллективные возлияния, с соответствующими для такого досуга последствиями. Вернувшись в город, Шишкин уже не нуждался в компании, пил дома. Несчастная тёща художника, за год схоронившая двоих детей, поселилась в квартире зятя и вместе с ним искала утешение в алкоголе. К своему разрушительному действию выпивка приступила незамедлительно. Она отдалила от Шишкина Крамского – одного из немногих, чьим мнением Иван Иванович очень дорожил, истрепала характер художника, сблизила с друзьями юности, страдавшими той же слабостью и уже успевшими опуститься на социальное дно. От той же участи Шишкина уберегли физическое здоровье, честолюбие, ревностно стоявшее на страже уже достигнутого успеха, безграничная любовь к природе и искусству. Но беды, предназначенные художнику судьбой, ещё не были исчерпаны. В 1875 году умер его младший сынок – Константин. У Ивана Ивановича осталась только дочь Лидия. О той мрачной жизненной полосе с чередой потерь Шишкин вспоминал с содроганием: «Белый свет померк, всё, как в чёрно-белой гравюре, лишилось цвета».

Идеалам ТПХВ Шишкин оставался верен, участвуя в каждой передвижной выставке. Вообще, его энергичной поддержки удостаивались дела и люди, в которых он нисколько не сомневался. Своё мнение Иван Иванович высказывал и отстаивал преимущественно в дружеском кругу, при этом немногословные суждения художника выражались без оглядки на общепринятые представления. В члены правления Шишкин не стремился, но душой болел за всё происходившее в Товариществе – предлагал способы более удобного устройства экспозиционного пространства, придумывал конструкции мольбертов и специальных ящиков для транспортировки картин.

Популярность Шишкина как пейзажиста неуклонно росла, чему немало способствовали передвижные выставки, знакомившие публику многих российских городов с произведениями художника. «…Если он (И. И. Шишкин. – Е. Г.) – один из первых в ряду современных русских живописцев пейзажа, то как гравёр-пейзажист – единственный и небывалый в России, – считал искусствовед Андрей Иванович Сомов. – Мало того, среди аквафортистов столь богатой мастерами этого рода Западной Европы найдётся лишь мало соперников ему по искусству передавать в гравюре растения, особенно густые леса, сосны и ели. Живи и работай он в одном из таких центров художественной деятельности, как Париж, Лондон и Вена, или заботься он о распределении своих эстампов вообще в чужих краях – известность его сделалась бы широкою. Но, к сожалению, он не умеет или не желает искать репутации вне пределов своей Родины. Он горячий патриот и довольствуется тем, что его знают и уважают соотечественники».

Шишкин нисколько не сомневался – на фоне вечной, невозмутимо величественной природы человек безнадёжно мелок со своими суетными страстями, и потому считал пейзаж достойным занять в искусстве особое, привилегированное положение. Неудивительно, что к Ивану Ивановичу тянулись молодые живописцы. Солидный художественный опыт убедил Шишкина в том, что зимой учиться «низшей технике пейзажа» лучше всего по фотографиям, с тем чтобы летом полностью сосредоточиться на познании света и цвета. Этот метод он активно пропагандировал среди своих учеников, заставляя зимой делать рисунки со своих картин или фотографий, проецируемых с помощью диапозитивов на большой полотняный экран. Далеко не всем шишкинская затея нравилась. Многие опытные педагоги живописи относились к такому методу критически. Архип Куинджи энергично восставал против скрупулёзной прорисовки деталей пейзажа, провозглашая в живописи главенство света. Выезжая летом на натуру, ученики Шишкина трудились рядом с ним. Особенности деревьев разных пород Иван Иванович знал совершенно, поэтому, когда видел в ученических работах погрешности в изображении дерева, бросал резкие реплики вроде: «Такой берёзы не может быть» или «Эти сосны бутафорские». К рисунку мастер был очень требователен. «Нужно рисовать, иллюминировать-то уж это всегда можно», – сердито наставлял он. А ещё настойчиво призывал: «Работать! Работать ежедневно, отправляясь на эту работу, как на службу. Нечего ждать пресловутого “вдохновения”… Вдохновение – это сама работа!»

Педагогом Шишкин оказался бескомпромиссным и в общении с подопечными мягкостью не отличался. Со страхом и трепетом ожидали ученики замечаний мэтра. Психологически неустойчивый Андрей Шильдер, будучи учеником Шишкина, завидя Ивана Ивановича, направляющегося к его этюднику, испытывал такое сильное волнение, что, бросив свою работу, «буквально уползал в кусты». Иногда Шишкин бывал более снисходителен, но такое случалось нечасто.

На знаменитых «средах» Дмитрия Ивановича Менделеева, завсегдатаем которых среди многих известных художников был и Шишкин, Иван Иванович познакомился с подругой жены великого химика – Ольгой Антоновной Лагодой. Одна из первых учениц Императорской Академии художеств, Ольга Антоновна в 1875–1876 годах посещала академию вольнослушательницей. «Высокий, плечистый, с широкими скулами, маленькими глазами и ртом и целым лесом непокорных волос бороды и головы… Молчалив он не был, но ускользнуло от меня содержание его речей, разве только когда он говорил о технике живописи и бранил немцев…» – так описала Шишкина супруга Менделеева, таким впервые увидела и узнала знаменитого пейзажиста Ольга Антоновна. Через некоторое время Лагода оставила Академию художеств и влилась в круг учеников Шишкина. Иван Иванович отличал её не только за красоту и благонравие, но и за трудолюбие, несомненность большого таланта. Под руководством Шишкина Ольга Лагода делала заметные успехи. Она положительно восприняла преподавательскую методику Шишкина и зимой старательно срисовывала с фотографий.

Иван Иванович тоже был на подъёме – работал над знаменитой впоследствии «Рожью», воскрешая елабужские впечатления. Летом художник съездил на Валаам, а потом с учениками, в числе которых была и Ольга Антоновна, подался на Сиверскую. Все писали и рисовали с упоением, а по поводу работ милой Ольги Иван Иванович сказал, что в них он услышал «музыку карандаша». В равнодушии к своему учителю Лагоду заподозрить было никак нельзя. Она с заметным вниманием встречала каждый новый шишкинский этюд или большую картину, как-то незаметно став для живописца моральной поддержкой. И холодные тиски недавнего неизбывного горя неожиданно ослабили свою железную хватку.

В 1878 году шишкинская «Рожь» стала триумфатором 6-й Передвижной выставки. А осенью того же года вместе с Крамским и Литовченко Иван Иванович посетил в Париже Всемирную выставку и ещё раз убедился в том, что старая французская школа пейзажа (Дюпре, Добиньи, Коро, Руссо) ему чрезвычайно близка в отличие от новой волны французской живописи.

Летом следующего года вместе с Волковым и Шильдером Шишкин совершил поездку в Крым, где художники поднимались в горы и предприняли путешествие на арбе из Алупки в Гурзуф, запомнившееся им надолго. В Ялте Иван Иванович поклонился могиле незабвенного Фёдора Васильева, зарисовал её. Место последнего приюта безвременно почившего художника понравилось ему – с кладбищенской высоты открывалась великолепная панорама, растворённая в ярком солнечном мареве.

В статусе жениха добродетельной и даровитой Ольги Антоновны Иван Иванович совершенно воспрянул духом. В доме Шишкина скоро должна была начаться новая жизнь, и тёще художника – матери его первой жены – ничего не оставалось, как покинуть приют её совместных с Шишкиным горестных воспоминаний. Она уехала в Москву, где вскоре скончалась. А Шишкин, упоённый глубоким осознанием своего предназначения, окружённый учениками, возрождённый любовью, обещавшей долгожданное счастье, женился на своей избраннице. С первых дней новой семейной жизни грустный дом Ивана Ивановича наполнился светом, теплом и смехом друзей, полюбивших здесь бывать. После свадьбы, состоявшейся в 1880 году, супруги к очередному летнему сезону приобрели дачную усадьбу в деревне Выре, недалеко от Сиверской. Восторг взаимной любви поспособствовал творческому подъёму обоих супругов. Кисть Шишкина создала великолепное «Полесье», признанное одной из лучших его картин, а Ольга Антоновна показала на передвижной выставке свою чудесную «Тропинку».

В июне 1881 года на даче родилась дочь Шишкиных – Ксения. Радостное оживление царило в доме, друзья-художники поздравляли родителей с новорождённой, и никто не мог предположить, что трагедия, притаившись у счастливого «гнезда», вот-вот накроет его своей чёрной тенью. Спустя месяц после рождения дочери Ольга Антоновна слегла с воспалением брюшины и в считаные дни скончалась. Никакие слова не в состоянии описать степень отчаяния Шишкина. Близко к сердцу приняли его горе все, хорошо знавшие супругов, и даже те, кто ещё не успел лично познакомиться с талантливой и милой Ольгой Антоновной. «От всей души благодарю тебя за сочувствие – ты хоть и далеко, но понял, какую я утрату понёс, – писал безмерно скорбевший Шишкин другу Е. Ознобишину. – …Боже, если б ты видел все её альбомы, рисунки, этюды и начатые картины – ты бы пришёл в неописанный восторг – ничего подобного ни мы когда-то, ни теперешний художник не мог мечтать о том, что она сделала! Сердце замирает от боли!» (В 1887 году, через шесть лет после смерти Ольги Антоновны, которая, по словам Стасова, «…высказала большое и грациозное дарование», безутешный Шишкин издаст альбом с рисунками покойной жены.)

Бедняжку Ольгу Антоновну предали земле на сельском кладбище, притулившемся на холме. Большой белый крест возвысился над окружённой соснами могиле. Шишкин приходил сюда часто, и несколько раз непослушными от горя руками писал и зарисовывал место последнего упокоения любимой жены. Мать малютке Ксении заменила тётка – Виктория Антоновна, с которой покойная была неразлучна. Художник покинул дом, жестоко обманувший его надежды, и вместе с двумя дочерьми нашёл приют у Виктории Антоновны в Старосиверской. Свершившийся приговор судьбы сблизил убитого горем художника и его домовитую свояченицу. Виктория Антоновна окружила живописца и девочек заботой. Рачительная хозяйка, она разумно распоряжалась немалыми денежными суммами, которые приносила продажа шишкинских произведений. Благополучный дом обычно притягивает гостей. Иван Иванович и Виктория Антоновна, готовясь к званому вечеру, могли всю ночь заниматься убранством просторной залы, в которой, по причине её размеров, Шишкин любил работать.

Согласно семейной легенде, Ивана Ивановича не обошла стороной последняя любовь, случившаяся в один из его приездов в Елабугу. Никто о ней толком ничего не знал, поговаривали только, что от этой связи родился ребёнок. Может быть, и по этой причине на трудягу-художника периодически накатывала тоска, и тогда он не мог отказать себе в так до конца не изжитой слабости пропустить рюмочку-другую. Алкоголь не лучшим образом отражался на настроении Ивана Ивановича, он делался подозрительным и раздражительным, но в преддверии выставок крепкий духом живописец решительно отказывался от выпивки. Шишкин не был склонен преувеличивать достоинства своих произведений и искренне удивлялся, когда узнавал, что какая-нибудь из его картин продалась ещё до открытия экспозиции за приличные деньги. «Да неужели? – простодушно вопрошал художник, – скажите, пожалуйста!» А на вопрос газетной анкеты: «Кем бы я хотел быть?» Иван Иванович непритворно ответил: «Действительно великим художником».

Будучи членом ТПХВ, Шишкин не поддерживал принципиального отказа от залов академии для проведения выставок передвижников. Более того, Иван Иванович был совершенно убеждён, что академическая школа необходима для становления молодых художников, что Товарищество и Академия художеств, имея разные цели и задачи, вполне могут быть полезны друг другу, что противостояние между ними лишено здравого смысла. «Академия, – утверждал Шишкин, – должна заключать в себе высшее управление всеми школами и художественными делами и сделаться высшим заведением, где были бы не ученики, а художники, уже заявившие себя чем-нибудь, но ещё молодые и неопытные; они пользовались бы там советами людей опытных и имели бы помещение для занятий».

В этом вопросе члены Товарищества, как известно, не были единодушны. И если Николай Ярошенко призывал братьев-передвижников отказаться от какого-либо сотрудничества с академией, Архип Куинджи вместе с несколькими передвижниками вошёл в комиссию для создания нового устава Академии художеств. С Куинджи Шишкина связывали в общем-то приятельские отношения. Периоды взаимного охлаждения сменялись временем тесного общения. Архип Иванович наведывался к Ивану Ивановичу в гости, где после обеда могли обсуждаться вопросы «об искусстве как религии будущего» или «о доброте как страшной силе в обществе». Шишкин наносил ответные визиты, посещая «Семирамидины сады» Куинджи. Так он называл сад, устроенный Архипом Ивановичем на крыше своего дома.

Иван Иванович дорожил независимостью своего положения и к чинам не стремился. Когда стало известно, что Александр III желает познакомиться с автором прославленных лесных пейзажей, художнику к открытию выставки, на которой ждали императора, пришлось облачиться во взятый напрокат фрак. Похвалив работы Шишкина, монарх выразил пожелание, чтобы «царь леса» запечатлел девственные лесистые уголки Беловежской Пущи. А когда сопровождаемый свитой монарх удалился, «Иван Иванович подошел к зеркалу, посмотрел на свою фигуру, плюнул, скинул фрак и уехал домой без него, в шубе».

Неловкая история связана с широко известным шишкинским полотном «Утро в сосновом лесу». Константин Савицкий и раньше прикасался к полотнам Шишкина, изображая на них то людей, то экипажи, а тут как-то… Впрочем, дадим слово супруге Константина Аполлоновича и непосредственной свидетельнице описываемых событий: «Однажды Савицкий нарисовал для сына медведицу с медвежатами, а затем, увлекшись, натянул холст и всю ночь проработал над композицией новой вещи, в результате ночной работы был готов эскиз углём с небольшой подмалёвкой жидкой масляной краской. На полотне была изображена чаща леса с огромным сломанным стволом сосны, на котором резвились со своей маткой медвежата, как бы радуясь солнечным лучам, прорезывающим утреннюю мглу. На другой день зашёл Иван Иванович [Шишкин], вещь ему понравилась, и К[онстантин] А[поллонович] предложил ему: давай писать вместе». Что было потом – представить нетрудно, и когда купленная Третьяковым картина была доставлена в галерею, в её углу красовались две авторские подписи. Удивлённый коллекционер тут же удалил фамилию Савицкого скипидаром, поскольку о покупке договаривался с Шишкиным и не был готов увидеть на полотне ещё одну фамилию. Конечно, Константину Аполлоновичу было немного обидно, но его миролюбие не позволило разгореться пламени конфликта.

Летом 1890 года дочь Шишкина Лидия вышла замуж за владельца финской мызы Мери-Хови, Бориса Ридингера. Пышную заснеженность Мери-Хови Шишкин облюбовал для создания зимних пейзажей. Здесь же делались фотографии для последующей работы в мастерской. Знаменитая картина «На Севере диком» навеяна финскими впечатлениями.

Иван Шишкин. Конец 1880-х гг.

Иван Шишкин за работой. 1891 г.

Когда на выставке 1891 года восхищённому взору посетителей предстало более 500 одних только рисунков и этюдов, все единодушно оценили потрясающий результат гигантских трудов художника. А Шишкин задорно подначивал молодых живописцев: «А вы, нынешние, ну-тка!» «Иван Иванович был художником великого труда, – подтверждает сын передвижника Александра Киселёва. – Его нельзя было встретить на вечерах ни у нас, ни у Репина или Маковского, он заходил, как я говорил, только к отцу днём на часок, а то и меньше». Упомянутая масштабная экспозиция была представлена в залах Академии художеств, что очень не понравилось некоторым передвижникам. Шишкин же настаивал – своей выставкой он только укрепляет престиж Товарищества, а в чьём пространстве она развёрнута – не столь важно.

На исходе 1893 года Шишкина назначили профессором-руководителем пейзажной мастерской Высшего художественного училища при Академии художеств. Поначалу Иван Иванович смутился, растерялся, больше из-за опасности интриг и массы обязанностей, непосредственно с преподаванием не связанных и отнимающих много времени. Но потом, под напором уговоров Куинджи, принявшего руководство академической пейзажной мастерской, Шишкин согласился. Архип и Иван Ивановичи договорились о согласовании своих педагогических программ. Шишкин приступил к преподаванию в Высшем художественном училище осенью 1894 года. В том же году увидел свет альбом «60 офортов И. И. Шишкина. 1870–1892».

Известный своей требовательностью и строгостью, Иван Иванович заявил, что намерен уделять своё время и педагогическое внимание только ученикам, отмеченным способностями, и будет вполне удовлетворён, если взрастит хотя бы одного-двух заметных живописцев. Со своими подопечными он бывал суров, полагая, что «захваливать» ученика не должно. Общаясь с мастером, молодые барышни «почти всегда ударялись в слёзы», а один впечатлительный ученик едва не лишился чувств, изрядно этим Шишкина напугав. Но талантливую молодёжь Иван Иванович привечал, помогал нуждающимся, хлопотал о стипендиях и «хотя порою был нетерпелив в своих требованиях, но старался действовать на каждого юношу сообразно его характеру…» Спустя некоторое время Шишкин стал замечать, «что его ученики только и думают, как бы пойти в мастерскую Куинджи, где всегда было очень весело, поднимались разные интересные вопросы и от них не требовали постоянной работы». Куинджевская методика преподавания обретала всё большую популярность, привлекая молодых художников. Расстроенный Шишкин в классах стал появляться не регулярно, а потом и вовсе попросился в отставку. Но его уговорили остаться.

И всё же настал момент, когда неровные отношения Шишкина и Куинджи подверглись серьёзному и, как оказалось, разрушительному испытанию. Случилось это, когда в музее академии отбирались не самые выдающиеся произведения для их последующей отправки в провинциальные школы. Архип Иванович, указывая на одну из работ Шишкина и не утруждая себя выяснением имени автора холста, распорядительно и небрежно произнёс: «Вот и эту дрянь послать можно». Так случилось, что Иван Иванович стал свидетелем этой сцены. Не проронив ни слова, со смертельной обидой в сердце он вернулся домой. Напрасно его потом убеждали, что неосторожная реплика Куинджи вовсе не имела целью уязвить самолюбие Шишкина, что Архип Иванович понятия не имел, чьи авторские амбиции он так опрометчиво задевает. Всё было тщетно. Но огорчительнее всего для Шишкина было то, что его скрупулёзно-правдивое, отвергающее всякие вольности искусство стало всё чаще вызывать всего лишь скучающе-снисходительное одобрение. Подстраиваться под новые веяния моды Иван Иванович не мог, не хотел, и в октябре 1895 года решительно подал в отставку.

На одном из московских собраний передвижников предполагалась дискуссия о перспективах переживавшего кризис Товарищества. Иван Иванович хотел непременно на нём присутствовать, чтобы высказаться за сохранение основ ТПХВ, за преодоление раздирающих его разногласий, но не смог, здоровье художника заметно ухудшилось. У Шишкина была диагностирована грудная жаба, его мучила одышка, дальние поездки уже давались с трудом. Художник ворчливо отмахивался от строгих рекомендаций докторов: «теперь всё равно, берегись не берегись – один конец». На традиционных «средах» Шишкина друзья теперь не собирались, Иван Иванович стал плохо переносить шумные компании. «Он ничего не делал, только ходил взад и вперёд по комнатам, всех в чём-то подозревал, выдумывал такие несчастья и неприятности, каких и не было вовсе. По ночам не спал, а читал уголовные французские романы, а часов в 12 садился ужинать и сидел часов до 4-х, пока не опустеет маленький графинчик, стоявший перед ним». Убыль физических сил приводила Шишкина в уныние. Он рвался жить по-прежнему, а когда не получалось, удручённый, «часами сидел у окна мастерской, наблюдая уличную жизнь, чинил и отливал разные вещи из олова, добытого из пузырьков с красками…» Затем, словно встрепенувшись, снова брался за кисть.

В своё последнее лето он был на подъёме, создал много этюдов, совершенный колорит которых свидетельствовал о достигнутом живописцем высочайшем мастерстве. Его снова позвали в Академию художеств, тем более что место Куинджи там было предложено Александру Александровичу Киселёву, с которым Ивана Ивановича связывали добрые отношения. Шишкин предложение принял при условии, что ему предоставят возможность «провести свою заветную мысль о рисовании с фотографии» и не будут принуждать присутствовать на заседаниях Совета. Но в академии «волшебный фонарь» так и не был устроен.

К концу жизни Шишкин удивлял окружающих непривычным мирным благодушием и тёплым, мягким отношением к заходившим к нему ученикам. Что ж, плодами своего поистине триумфального творчества Иван Иванович мог быть доволен. Его работы всё так же завораживали высочайшим уровнем живописи и быстро раскупались, а к самому Шишкину относились как к признанному классику жанра. Адриан Викторович Прахов назвал Шишкина «истым сыном дебрей Русского Севера», влюбленным «…в эту непроходимую суровую глушь, в эти сосны и ели, тянущиеся до небес, в глухие дикие залежи исполинских дерев, поверженных страшными стихийными бурями; <…> …во всё своеобразие каждого дерева, каждого куста, каждой травки, и как любящий сын, дорожащий каждою морщиною на лице матери, он с сыновнею преданностью, со всею суровостью глубокой искренней любви передаёт в этой дорогой ему стихии лесов всё, всё до последней мелочи, с уменьем истинно классическим». Итоговая «Корабельная роща» кисти Шишкина имела огромный успех и была куплена императором.

Мартовским днём 1898 года Иван Иванович подсел к чистому холсту, чтобы приступить к новой картине, к которой уже были исполнены рисунки. Недолго поработав, художник передвинулся вместе со стулом и вдруг стал с него падать. Находившийся рядом ученик живописца подхватил уже мёртвое тело. Всё случилось так, как хотел сам Шишкин. Когда-то на вопрос анкеты «Как я хотел бы умереть?» Иван Иванович ответил: «Безболезненно и спокойно. Моментально».

Основные даты жизни и творчества И. И. Шишкина

1832, 13 (25) января – родился в Елабуге Вятской губернии в семье купца Ивана Васильевича Шишкина.

1844 – Иван Шишкин обучается в 1-й мужской гимназии Казани (по 1848 год).

1852 – учёба в Московском училище живописи и ваяния (по 1856 год).

1856 – поступление в Императорскую Академию художеств. Уже в первый год пребывания в академии награждён двумя малыми серебряными медалями за классный рисунок и за вид окрестностей Санкт-Петербурга.

1858 – поездка на Валаам.

Конец года – большая серебряная медаль за рисунки пером и живописные этюды, написанные на Валааме.

1859, апрель – присуждение малой золотой медали за пейзаж «Ущелье на Валааме».

1860 – присуждение большой золотой медали за две картины одного названия «Вид на острове Валааме. Местность Кукко». Получение права на поездку за границу в качестве пенсионера академии.

1862 – прибытие в Мюнхен, посещение мастерских известных художников Бенно и Франца Адамов.

1863 – переезд в Цюрих, занятия под руководством профессора Р. Коллера. Впервые пробует гравировать «царской водкой».

1864–1865 – пребывание в Дюссельдорфе, написание картины «Вид в окрестностях Дюссельдорфа», которая, будучи присланной в Санкт-Петербург, принесла художнику звание академика. За границей создаёт много превосходных рисунков пером.

1866 – возвращение в Россию до истечения срока пенсионерства.

1868 – Академия художеств присваивает Шишкину звание профессора живописи за картины «Сосновый лес» и «Чем на мост нам идти, поищем лучше броду», но великая княгиня Мария Николаевна, президент Академии художеств, вместо этого награждает художника орденом Святого Станислава 3-й степени. Венчание с Евгенией Александровной Васильевой.

1869 – рождение дочери Лидии.

1870 – становится членом-учредителем Товарищества передвижных художественных выставок.

1871 – рождение сына Владимира.

Декабрь – участие в 1-й Передвижной выставке («Вечер»). В дальнейшем участвует в каждой выставке ТПХВ.

1872 – смерть отца.

1873 – смерть сына Владимира. Звание профессора за картину «Лесная глушь». Рождение сына Константина.

1874, март – смерть жены, Евгении Александровны, от туберкулёза.

1875 – смерть младшего сына Константина.

1878 – участие в 6-й Передвижной выставке («Рожь»).

Осень – поездка в Париж на Всемирную выставку.

1879, лето – поездка в Крым.

1880 – венчание с Ольгой Антоновной Лагодой.

1881, июнь – рождение дочери Ксении. Смерть Ольги Антоновны.

1893, декабрь – назначение профессором-руководителем пейзажной мастерской Высшего художественного училища при Академии художеств.

1895 – прошение об освобождении от руководства пейзажной мастерской.

1898, 8 (20) марта – скоропостижная кончина за мольбертом.

Похоронен на Смоленском православном кладбище.

В 1950 году прах перенесён на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.

Архип Иванович Куинджи

(1842–1910)

Мощный Куинджи был не только великим художником, но и великим учителем жизни. Его частная жизнь была необычна, уединённа, и только ближайшие его ученики знали глубину души его.

Н. К. Рерих

Большой ценитель гармонии красок южной природы, Архип Иванович Куинджи жизнь свою вдали от Петербурга не представлял. В столице билось сердце его выдающихся творческих, общественно-педагогических и предпринимательских талантов. Куинджи начал свой жизненный путь бедным, если не сказать – нищим сиротой, а завершил богатым человеком, признанным мастером живописи, магом цвета, окружённым благодарным почитанием учеников. На пустые прихоти Куинджи денег не тратил, своими финансами он предпочитал поддерживать начинающих живописцев, искусство вообще. Жизнь художника чем-то напоминала полёт птицы, наблюдающей с высоты за ничтожностью мелких земных страстей. Может поэтому, Архип Иванович так любил пернатых, и те отвечали ему полным доверием. Биография Куинджи, не оставившего после себя ни записок, ни воспоминаний, ни многословных писем, составлена свидетелями его деятельной и богатой событиями жизни.

Доподлинно известно, что Архип Куинджи появился на свет в мариупольском районе Карасёвка (от татарского названия Карасу), а вот указывать со всей определённостью точную дату рождения художника не приходится, тем более что чётких представлений на сей счёт, судя по всему, не имел даже сам Куинджи. Как-то, отвечая на вопрос анкеты о дате своего рождения, Архип Иванович написал «1841 год», затем робко, пребывая, видимо, в больших сомнениях, вывел «январь» и тут же приписанный месяц зачеркнул. Первый биограф Куинджи, знавший художника лично, настаивал, что живописец родился в 1840 году, однако есть и другие сведения. В единственном сохранившемся документе – виде на жительство 1870 года – указано, что казённая бумага выдана Мариупольской городской управой 28-летнему Архипу Куинджи. Так 1842 год стал официальной датой рождения художника.

«Предки мои греки, которые еще при императрице Екатерине переселились с южного берега Крыма и основали город Мариуполь и 24 деревни», – сообщил однажды Архип Иванович. Между прочим, в упомянутом виде на жительство 1870 года фамилия художника обозначена как «Куюмджи», что по-турецки означает «золотых дел мастер». Встречается и другая, ранняя форма фамилии живописца – «Еменджи», тоже имеющая турецкое происхождение. Переводится она как «трудовой человек». Турецкое звучание фамилии греческих предков художника объясняется просто. Крымские татары, как известно, длительное время находились в вассальной зависимости от Турции, поэтому турецкое влияние на татар и, как следствие, живших рядом с ними греков было весьма ощутимо. Возможно, ещё раньше предки художника были так называемыми анатолийскими греками. Трансформация фамилии художника в «Куинджи», скорее всего, стала следствием ошибки, допущенной чиновником во время проведения переписи.

В отчем доме будущего живописца говорили по-татарски, хотя понимали, разумеется, и греческую речь. Известно, что ювелиром, или золотых дел мастером, был дед Архипа Куинджи, отец же его сапожничал и одновременно занимался хлебопашеством. В 1845 году мальчик осиротел, лишившись почти одновременно отца и матери. Оставшиеся без родительского попечения дети воспитывались в семьях родственников их покойного отца. Архипа, кое-как усвоившего азы грамоты у невразумительно изъяснявшегося «вольного» учителя, определили в городскую школу, где он совсем не блистал способностями и прилежанием. А вот тяга к рисованию проявилась уже тогда. Но долго учиться не довелось. Десятилетний Архип, вынужденный зарабатывать себе на жизнь, стал трудиться на стройке – сначала подсобным рабочим, а затем учётчиком кирпичей. Спустя некоторое время он прислуживает богатому хлеботорговцу Аморетти, изыскивая немного времени для рисования. Рисунки подростка заметил хороший знакомый Аморетти, такой же хлеботорговец Дуранте – человек образованный, неравнодушный к искусству, гордившийся, как утверждала легенда, родственной связью с самим Данте.

Получив рекомендательное письмо для представления И. К. Айвазовскому, которого Дуранте хорошо знал, предположительно летом 1855 года Архип отправился в Феодосию, в надежде заслужить внимание знаменитого мариниста. Когда он подошёл к воротам особняка Ивана Константиновича, выяснилось, что мастера в городе нет. Утомлённому многими вёрстами Чумацкого тракта подростку в линялой рубахе и видавших виды штанах разрешили задержаться под навесом во дворе дома Айвазовского.

Степень художественной подготовки застенчивого юнца на возвратившегося мариниста не произвела никакого впечатления. Иван Константинович со скучающим видом поручил Архипу выкрасить забор, иногда просил его растереть краски и вовсе не помышлял прикладывать личные усилия для развития таланта пришедшего к нему отрока. При этом совсем не исключено, что ученик мастера – Адольф Иванович Фесслер – обучал пришлого юношу технике живописи.

Как бы то ни было, но через несколько месяцев Архип вернулся в Мариуполь. Обретённые художественные навыки позволили ему начать зарабатывать на жизнь ретушёром в фотоателье. Этим же ремеслом он продолжает заниматься, перебравшись в скором времени в Одессу. В этом причерноморском городе Архип живёт два или три года, мечтая о собственной фотостудии. Коммерческое предприятие задумывалось как семейное, братья Куинджи пытались собрать нужную сумму денег, но из затеи ничего не вышло. В это же время Архипа не покидала надежда когда-нибудь стать учеником Рисовальной школы при Одесском обществе изящных искусств, о необходимости открытия которой говорили тогда многие. Двери школы распахнулись только в 1864 году, но среди её первых учеников Архип Куинджи не значится.

Есть некоторое основание считать, что позднее Куинджи учился в Общей художественной мастерской, открытой Айвазовским в Феодосии. В 1866 году, представляя Совету Академии художеств первые работы своих подопечных, Иван Константинович упоминает среди них некоего «Алтунджи». Созвучная фамилия, тоже, между прочим, означающая «золотых дел мастер», позволяет предположить, что Алтунджи и Куинджи, возможно, одно и то же лицо. И хотя Куинджи впоследствии заявлял, что никогда не учился у знаменитого мариниста, его поначалу упорно причисляли к «ученикам школы профессора Айвазовского».

В Петербург, где Архип Куинджи «никого не знал и был почти без денег», он, упрямо преследующий цель серьёзно овладеть ремеслом художника, прибыл не ранее 1866 года. Возраст и недостаток образования не позволяли ему стать воспитанником Академии художеств, но Куинджи воспользовался возможностью посещать академические классы в качестве вольнослушателя. Сохранились учебные зарисовки, исполненные не очень проворной рукой Архипа.

Устроившись в одних из самых дешёвых меблированных комнатах на Васильевском острове, Куинджи продолжает зарабатывать себе на хлеб ретушёром в фотоателье, где приходилось находиться целыми днями. Вечера эмоциональный и общительный Архип любил проводить с новыми друзьями – молодыми художниками, среди которых были Илья Репин и Виктор Васнецов. Илья Ефимович так описал колоритную внешность приятеля-южанина: «Коренастая фигура, с огромной головой, шевелюрой Авессалома и очаровательными очами быка, он был красив, как Ассур, дух ассирийцев». Ещё от внимания Репина и других тогдашних петербургских знакомцев Куинджи не могло укрыться то обстоятельство, что он «…был с большими недостатками в образовании, <…> шёл от своего природного ума, верил только в свои личные воззрения на искусство…»

Чтобы как-то успевать по художественной части, Архип пробуждался поздней ночью или ранним утром и до начала работы в ателье отдавался творчеству. Но однажды наступил момент, когда тяготы напряжённого труда и полуголодного существования почти исчерпали запас завидной выносливости Куинджи. Он решил, что занятия живописью несовместимы с его работой в фотостудии и катастрофическим финансовым положением. Состоявшийся душевный разговор с Виктором Васнецовым, к счастью, пресёк отчаянный помысел Куинджи оставить художественное творчество.

Совершенно утвердиться в стремлении всего себя посвятить искусству помог успех на академической выставке 1868 года. «Татарская деревня при лунном освещении на южном берегу Крыма», написанная, со слов автора, с натуры, произвела на академиков впечатление, достаточное для того, чтобы присвоить Архипу Куинджи звание свободного художника. Название картины и её стилистика позволяют предположить, что непосредственно перед приездом в Петербург, находясь в Крыму, Куинджи всё же имел отношение к школе великого мариниста – «Татарская деревня» не лишена влияния живописи Айвазовского. Полученное звание обязывало Архипа сдать экзамены по специальным и общеобразовательным дисциплинам, но уровень тогдашних знаний молодого живописца заставлял его надеяться на отсрочку экзамена.

На академической выставке следующего года были показаны сразу три произведения Куинджи. «Буря на Чёрном море при закате солнца» и «Рыбачья хижина на берегу Азовского моря» стилистически перекликались с «Татарской деревней». А вот «Вид Исаакиевского собора при лунном освещении», ставший, между прочим, единственным архитектурным пейзажем Петербурга в творчестве Куинджи, сразу привлёк внимание и мастерством исполнения, и особым настроением, в котором нетрудно распознать уже успевшую пустить корни искреннюю и преданную любовь художника к имперской столице.

Зная, что в исключительных случаях Совет Академии художеств может освободить ученика от сдачи экзаменов по общеобразовательным дисциплинам, Куинджи обращается к нему с просьбой разрешить «держать экзамен из одних лишь главных и специальных предметов». Академия идёт навстречу своему воспитаннику, и Куинджи всю зиму готовится к экзаменам, работая параллельно над несколькими картинами, а весной отправляется на родину, чтобы получить вид на жительство. В случае успешной сдачи экзаменов этот документ мог потребоваться для присуждения чина 14-го класса с одновременным исключением из мариупольских мещан. Экзаменационные испытания Куинджи выдержал успешно и в сентябре 1870 года получил диплом о присвоении ему звания неклассного художника.

Общение с демократически настроенными петербургскими друзьями-живописцами повлияло на творчество Куинджи. В его очередной картине «Осенняя распутица» (1870), написанной в отличие от прежних опытов не с натуры, заметен отход от романтизма в сторону реализма. Настроение сочинённой, но очень правдоподобной композиции очень скоро можно будет заметить на полотнах передвижников.

Летом 1872 года Куинджи уже не в первый раз побывал на известном среди художников острове. Результатом поездки становится картина «На острове Валааме» («Вид на Валааме», 1873), о чём из письма Репина узнаёт Павел Третьяков. Хвалебные отзывы о произведении новоявленного живописца расточает и Крамской, и Павел Михайлович поручает своему брату, находившемуся тогда в Петербурге, купить картину Куинджи.

Как следствие, в сентябре 1873 года Архип Иванович смог себе позволить первую в своей жизни заграничную поездку. Всего за несколько недель путешествия художник охватил своим вниманием старину и современность Германии, Бельгии, Англии, Франции, Швейцарии, Австрии. Знакомство с Парижем происходило при поддержке Ильи Репина, к тому времени жившего и работавшего в этом городе в качестве пенсионера Академии художеств. Новое западное искусство заставило Куинджи ещё острее почувствовать себя именно русским художником и подвело его к пониманию, что творить ради одной только формы он не сможет никогда. Возвратившись на родину, Архип Иванович напишет Репину: «Приезжай, брат, скорее к нам, да будем работать; а там пущай живут и учатся те, которым здесь делать нечего…»

Вернувшийся из Европы Куинджи поселяется рядом с Крамским, становится завсегдатаем в его доме и своими энергичными размышлениями о судьбе искусства, настоящем и будущем академии пробуждает интерес Ивана Николаевича к своей незаурядной персоне. Репин подтверждает: «…он (Куинджи. – Е. Г.) всегда идет вглубь до бесконечности. Жаль, образования у него не хватает; а он большой философ и политик большой…» Современники отмечали своеобразную речь Куинджи, медленную, громкоголосую, привлекавшую оригинальной точкой зрения и не обходившуюся без словечка «эт-то». От Крамского не укрылись активные и трудные внутренние творческие поиски Куинджи: «…до сих пор он всё ещё около чего-то ходит, что-то такое в нём сидит, но всё это ещё не определилось…»

Очевидны были только закрепившийся в живописи Архипа Ивановича реализм, что в полной мере подтвердила большая картина «Забытая деревня», представшая на 3-й Передвижной выставке, а ещё упрямый характер и ярко выраженное чувство собственного достоинства Куинджи. Как-то, став свидетелем занятий по математике сыновей Крамского, Архип Иванович заинтересовался способами решения одной задачи. Его очень задело, когда Иван Николаевич посоветовал художнику в это дело не вникать, поскольку он всё равно ничего не поймёт. «Позвольте, я человек и всё могу понять», – обиженно возразил Куинджи и всю ночь просидел над решением задачи, чтобы убедить себя и других в своих возможностях.

Одобренная критикой «Забытая деревня» вдохновила художника на создание трёх полотен к следующей, 4-й Передвижной выставке. Так были написаны «Чумацкий тракт в Мариуполе», «Степь» и «Степь весной». «Чумацкий тракт» стал последним жанровым произведением Куинджи, окончательно и бесповоротно перешедшим в стан пейзажистов, где через некоторое время он продемонстрирует уникальные возможности своей палитры.

Поздней весной 1874 года художник отправился к местам детства и ранней юности. С одной местной девушкой, давно и хорошо ему знакомой, молодой живописец связывал надежды на личное счастье. Вера Елевфериевна Кетчерджи («кетчерджи» в переводе с татарского – шапковал) – дочь богатого обрусевшего мариупольского купца-грека – тоже не скрывала своих сердечных чувств к земляку, который был лет на тринадцать старше её. В отличие от своего избранника, Вера была недурно образованна, окончила Институт благородных девиц в Керчи. Недостаточная обеспеченность Куинджи стала серьёзным препятствием для заключения брака, но тут вмешалось Провидение: «Чумацкий тракт» и «Степь весной» были приобретены Павлом Третьяковым, значительно поправив материальное положение художника, и, получив согласие на женитьбу, Архип Иванович снова отправился за границу. Во Франции интерес к искусству Куинджи разбавляет приятными предсвадебными хлопотами и просит Репина подсказать ему хорошего портного и шляпника. Костюм жениха шился под его неусыпным контролем, что было очень нехарактерно для живописца, никогда до и после женитьбы не проявлявшего повышенного интереса к своей одежде.

Свадебные торжества проходили в Мариуполе летом 1875 года и продолжались три дня. Петербургские знакомые Куинджи не были осведомлены о переменах, произошедших в жизни художника, и очень удивились, когда Архип Иванович появился в столице вместе с молодой женой. В свадебное путешествие новобрачные отправились на Валаам. Ладога встретила супругов не слишком радушно. Всё более свирепеющий ветер привёл к кораблекрушению, и судно, на котором находились новобрачные, пошло ко дну. Каким-то чудом шлюпка сохранила обоим жизнь, удалось добраться до берега, но все художественные принадлежности Архипа Ивановича поглотила стихия.

Вернувшись в Петербург, чета Куинджи принялась обустраивать свой быт. Сразу было принято решение обходиться без прислуги, и Вера Леонтьевна (так стали величать жену художника его столичные друзья) всю свою последующую жизнь вела домашнее хозяйство самостоятельно. Архип Иванович не имел обыкновения показываться в обществе в сопровождении супруги, и никто не знал точно – таково было желание Веры Леонтьевны или же она подчинилась воле своего пылкого, порывистого и наверняка ревнивого мужа. Бог так и не дал супругам детей, и заботы жены художника полностью сосредоточились на создании благоприятной домашней атмосферы для Архипа Ивановича. Интерьер квартиры Куинджи был прост и свободен от присутствия ненужных вещей. Мебель, однажды приобретённая, служила хозяевам долгие годы и не обновлялась в угоду капризным веяниям моды. Вьющиеся растения, обрамлявшие оконные проёмы, составляли главное украшение жилого пространства. Единственным относительно ценным предметом обстановки в квартире Куинджи был рояль. По вечерам супруги любили помузицировать. Пальцы Веры Леонтьевны скользили по фортепианным клавишам, а глава маленького семейства смычком тревожил струны скрипки. С этим инструментом Куинджи подружился ещё в детстве без педагогов и наставников. А ещё Архип Иванович был обладателем красивого голоса и своим густым басом частенько напевал народные песни.

В счастливый год женитьбы Куинджи становится членом Товарищества передвижников. Популярность его произведений в это время росла как грибы после дождя и в 1876 году на 5-й Передвижной выставке достигла триумфальных масштабов. «Украинская ночь» Куинджи привлекла толпы людей, и восторженным отзывам о её волшебной поэтичности не было конца. Картину окрестили «самой яркой звездой всей выставки». Незамысловатый сюжет выступил лишь поводом для развёртывания на холсте таинства сгустившейся ночи, окутавшей затихшую деревню, и очарованным посетителям выставки казалось, что они чувствуют её тёплый южный аромат.

Сегодня трудно оценить колористическое великолепие полотна, сотворённое Куинджи, поскольку не только сама картина, но даже исполненные для неё эскизы необратимо потемнели. Тогда многих художников занимала идея использования в творчестве последних достижений физики и химии. Дмитрий Иванович Менделеев, друживший со многими передвижниками, познакомил их с профессором Фёдором Фомичом Петрушевским, в сферу научных интересов которого входили вопросы цвето– и светопередачи в живописи. Не без участия Петрушевского Куинджи разработал свою систему тоновых отношений как основу цветовой гармонии. Учёный и живописец беседовали о воздушной перспективе и законах отражения света, о взаимодействии цветов. Экспериментировал Куинджи и с пигментами, запас стойкости которых, как выяснилось позднее, оставлял желать лучшего. Михаил Нестеров свидетельствовал: «Совершенно я растерялся, был восхищён до истомы, до какого-то забвения всего живущего знаменитой “Украинской ночью” Куинджи. И что это было за волшебное зрелище, и как мало от этой дивной картины осталось сейчас! Краски изменились чудовищно».

Как бы то ни было, «Украинская ночь» обозначила принципиально новую ступень в творчестве Куинджи – изображение реальности возвысилось в нём до дивных обобщений, совершенно завораживал необыкновенный колорит живописи. Неравнодушный к астрономии художник очень грамотно разместил звёзды на небосводе своей «Украинской ночи». Они, по утверждению одного учёного, «стояли все на своём месте, в своих созвездиях, а не были случайно натыканы в разных местах, как часто бывает у других художников». Публику восторгала, а художников озадачивала техника живописи представленного великолепия. Раздражаясь непониманием, многие предпочитали принижать художественные достоинства «Украинской ночи». Её шокирующая новизна смутила даже Павла Михайловича Третьякова, воздержавшегося от приобретения картины. А вот его брат, Сергей Михайлович, купил шедевр за внушительную сумму – 2,5 тысячи рублей.

За время третьей заграничной поездки, совершённой Архипом Ивановичем вместе с женой в 1878 году, художник с большим вниманием отнёсся к живописи импрессионистов, во всяком случае, кое-что из их техники им определённо было воспринято. Поводом для тогдашнего европейского вояжа стала Всемирная выставка в Париже, на которой экспонировались «Вид на острове Валааме» и «Украинская ночь» кисти Куинджи.

К каждой своей работе Архип Иванович «подбирался» долго – вынашивал общий замысел, примеривался к колориту, размышлял об эмоциональном посыле будущего полотна. «Не пишет, значит, не раскачался, зато, когда расходится, у него дело идёт скоро», – объяснял передвижник Василий Максимов.

Воспоминания Ильи Репина позволяют зримо представить, как протекало священнодействие Куинджи у мольберта. Заняв позицию в пятнадцати шагах от полотна, Архип Иванович долго всматривался в него, затем переводил взгляд на палитру, словно выспрашивая у красок секрет их взаимодействия, и наконец, не торопясь, подходил к работе, чтобы нанести один-единственный, но самый верный мазок. Так же медленно художник отходил от холста, дабы оценить сотворённое с расстояния всё тех же пятнадцати шагов и рассчитать следующее предельно оправданное действие. «Глубоко и серьёзно работал, по-рыцарски», – констатировал Репин.

Подтверждением основательности творческого метода Куинджи может служить хотя бы тот факт, что к своей «Берёзовой роще» (1879) он шёл три года, ведь первые этюды художника на эту тему датированы 1876 годом. Вообще, создавая этюды, Архип Иванович не искал законченную форму будущего произведения, а лишь фиксировал подмеченные в природе соотношения цветов и тонов. Такой подход позволял художнику работать одновременно над несколькими произведениями. Готовясь к 7-й Передвижной выставке, Куинджи затеял сразу три картины: «Север», «После дождя», «Берёзовая роща». Художник не поспевал закончить их к сроку, меж тем выставку ТПХВ уже трудно было представить без его произведений, и Крамской призвал организаторов набраться терпения и дождаться завершения работы Архипа Ивановича. Куинджи всегда ревностно выбирал наиболее подходящее экспозиционное место для своих творений и негодовал, если кто-то самовольно перевешивал его картины. Когда в пространстве 7-й Передвижной выставки произведения Куинджи заняли свои места в полном соответствии с предпочтениями автора и яркий солнечный свет, омывающий берёзовую рощу, ослепительно брызнул с полотна, некоторые критики, прежде на мгновение зажмурившись, в очередной раз принялись обвинять Куинджи в нарушении канонов живописи. Нашлись и те, кто увидел в цветовой палитре Куинджи лишь нарочитое стремление к декоративной эффектности. «В первый момент оторопели, долго были с раскрытыми челюстями и только теперь начинают собираться с духом и то яростно, то исподтишка пускают разные слухи и мнения, – усмехался Крамской. – Многие доходят до высокого комизма в отрицании его картин». И похвалу, и хулу Архип Иванович сносил с достоинством. Нет, он не был равнодушен к рецензиям и критическим высказываниям, но никогда не шёл у них на поводу, больше доверяя себе. «Берёзовая роща» становится любимой темой Куинджи, возвращался он к ней неоднократно.

Независимости и успеху всегда трудно избежать злобных нападок. Вот и Куинджи довелось с ними близко познакомиться. В марте 1879 года газета «Молва» опубликовала статью, авторство которой было скрыто за подписью «Любитель». Обвинив Товарищество в дешёвом либерализме, неизвестный гневливо обрушился персонально на Куинджи, якобы бесстыдно эксплуатирующего не бог весть какую технику эффектного живописного освещения. Автор статьи настаивал, что к подлинному искусству такие хитрые приёмы не имеют никакого отношения. Все кинулись разгадывать настоящее имя «Любителя», и когда выяснилось, что коварный газетный выпад совершил не посторонний человек, а член и учредитель ТПХВ Михаил Константинович Клодт, возмущению Куинджи не было предела. На решительное требование Архипа Ивановича исключить автора пасквиля из рядов передвижников товарищи ответили молчанием, считая, что Клодт выступил с позиций своего профессорства в Академии художеств. Когда и последующие призывы Куинджи расстаться с предателем не возымели действия, он объявил о своём решении покинуть Товарищество.

Спокойное отношение большинства передвижников к его намерению ранило Куинджи ещё более враждебной эскапады Михаила Клодта. Репин два дня уговаривал Архипа Ивановича отказаться от скоропалительно принятого решения, но Куинджи был неумолим. Убедившись в его непреклонности, Илья Ефимович обратился к Крамскому с просьбой написать оскорблённому художнику коллективное письмо, увещевающее его всё-таки остаться в Товариществе. Однако Крамской, не обнаруживший поддержки этого предложения со стороны большинства передвижников, предпочёл высказаться так: «С Куинджи надо подождать. Он теперь имеет такой колоссальный успех, что если бы мы написали ему что-нибудь, то это имело бы вид заискивания, а это нежелательно».

Помимо Репина, скандальная история с Куинджи очень возмутила Николая Ярошенко – к тому времени второе лицо в Товариществе после Крамского. Николай Александрович пишет Клодту резкое письмо, в котором определяет его побудительные мотивы опубликовать злосчастную статью как «…мелкое самолюбие, зависть и недоброжелательство к художнику, обладающему гораздо более свежим и сильным талантом…» Но это ещё не всё. Ярошенко отвешивает Клодту звонкую словесную пощёчину и за недобрые высказывания в адрес всего Товарищества: «…такое заявление должно было понравиться академическому начальству и, вероятно, упрочило ваше служебное положение, но вы поймёте, что оно не может упрочить уважения к вам со стороны Товарищества». «…ваша статья не делает вам чести и лишает меня возможности относиться к вам с уважением», – резюмирует Ярошенко. Личное негодование обрело силу коллективного обвинения, и Клодту ничего не оставалось, как покинуть ТПХВ. Само собой разумеется, решительная, бескомпромиссная позиция Ярошенко сблизила его с Куинджи. Обоих художников отличали горячий нрав и прямота суждений.

Справедливости ради следует заметить, что нападки Михаила Клодта стали для Куинджи лишь весомым поводом для выхода из Товарищества. Степень популярности живописца к тому времени была так велика, что в участии в передвижных выставках ради сбыта своих произведений Куинджи уже не нуждался. Свободный от обязательств перед Товариществом, он мог планировать свои персональные выставки, организованные по собственному усмотрению, к тому же в идейно-стилистическом отношении творчество Куинджи стало плохо вписываться в установки передвижников.

«Обыкновенные смертные нуждаются друг в друге, а не силачи» – так высказался Иван Крамской о самодостаточности художника Архипа Куинджи не только в творчестве, и верность этого суждения вскоре подтвердил триумф 1880 года, когда в зале Общества поощрения художников на Большой Морской улице в Петербурге состоялась выставка одной картины Куинджи – неподражаемой «Лунной ночи на Днепре». Такой экспозиционной формы в России ещё не знали, но Архип Иванович любил оправданный риск, и его новаторство было вознаграждено с лихвой. Художник проявил себя умелым организатором, заблаговременно оповестив публику о грядущей необычной выставке. Он заранее пригласил в свою мастерскую авторитетных деятелей культуры, чтобы те, делясь впечатлениями об увиденной картине, максимально подогрели общественный интерес. Расчёт Куинджи оправдался. Толпы людей стремились проникнуть в небольшой полутёмный зал с задёрнутыми гардинами и зажжёнными лампами, где царствовал причудливый изгиб реки, отражающий торжественную безмятежность лунного безмолвия. Сияние ночного светила было передано живописцем столь правдоподобно, притихшее пространство над рекой излучало такое вселенское спокойствие, что картина действовала на зрителей совершенно магическим образом. У входных дверей уникальной выставки посетителей встречал сам Куинджи, он же формировал группы и провожал их до зала. Люди толпились, заслоняя друга, приподнимались на цыпочки, чтобы ещё только один разок прильнуть взором к небывалому живописному откровению. Кто-то, в надежде разгадать таинство волшебного лунного сияния, рассматривал картину в лупу, кого-то разбирало любопытство взглянуть на обратную сторону полотна, но всё было тщетно – колдовство оставалось неразгаданным.

Между тем «знатоки» живописи не унимались в своих попытках вывести Куинджи на чистую воду. Один из них додумался до того, что находить точные тона художнику помогает используемое в работе зелёное стекло. Но подобное «разоблачение» было ошибочным. Между тем некоторые живописные секреты у Куинджи всё-таки имелись, и один из них – применение нестойких битумных пигментов – сослужил триумфальной картине недобрую службу.

Опасения на сей счёт возникли ещё тогда, когда о разрушительном действии пигментов можно было только догадываться. В письме Суворину Крамской рассуждал об этом, как всегда, чётко, обоснованно, разумно: «Меня занимает следующая мысль, долговечна ли та комбинация красок, которую открыл художник? Быть может, Куинджи соединял вместе (зная или не зная – всё равно) такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собой и, по истечении известного времени, или потухнут, или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: отчего приходили в восторг добродушные зрители?.. Вот во избежание такого несправедливого к нам отношения в будущем я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его “Ночь на Днепре” вся наполнена действительным светом и воздухом, его река – действительно совершает величественное течение и небо – настоящее, бездонное и глубокое…»

Когда потенциальные покупатели рискнули осведомиться – за какую сумму Куинджи готов расстаться со своей бесподобной «Лунной ночью», оказалась, что у холста уже есть хозяин, и не кто-нибудь, а великий князь Константин Константинович. Полотно он приобрёл ещё в мастерской художника, сразу не признавшего в морском офицере, заинтересовавшегося картиной, представителя монаршей фамилии. Куинджи не сомневался – запрошенная баснословная сумма в пять тысяч рублей охладит покупательский пыл незнакомца, но тот, нисколько не стушевавшись, попросил оставить полотно за собой.

Став владельцем шедевра Куинджи, Константин Константинович решил с ним не расставаться даже во время кругосветного плавания. Об опасности, грозящей картине, одним из первых обеспокоился Иван Сергеевич Тургенев и поспешил из Парижа в Шербур, где фрегат с «Лунной ночью» на борту бросил на некоторое время якорь. Писатель тщетно пытался убедить великого князя, что навязанное картине путешествие может не лучшим образом отразиться на её состоянии и что гораздо благоразумнее позволить ей перевести дух и предстать во всём своём великолепии на Всемирной выставке, которая вот-вот должна открыться во французской столице. На Константина Константиновича доводы Тургенева не произвели впечатления. Он согласился предоставить горожанам возможность полюбоваться «Лунной ночью» только во время своего личного пребывания в Париже. Делать нечего. Ивану Сергеевичу пришлось в срочном порядке хлопотать о предоставлении выставочной площадки для картины кисти русского живописца. Удалось найти только одну, да и то столь в художественных кругах непопулярную, что выдающееся произведение попросту не заметили. А потом «Лунную ночь» водворили на корабль, и вскоре опасения Тургенева обернулись печальной реальностью – колористическое великолепие картины не выдержало перенесённых испытаний.

Не только великий князь, но и другие любители живописи были готовы расстаться с большими деньгами, только бы заполучить завораживающие творения Куинджи. За один из вариантов «Берёзовой рощи» киевский собиратель Терещенко не поскупился отдать аж семь тысяч рублей! Павел Третьяков, не замеченный в особой щедрости в расчётах с художниками, тоже поддался всеобщему ажиотажному восторгу и выложил за потонувший в дымке «Днепр утром» (1881) шокирующие пять тысяч. Фантастические цены за свои произведения Куинджи устанавливал не в последнюю очередь ради закрепления в общественном сознании уважительного отношения к труду художника.

Рост финансовых возможностей никак не отражался на внешнем виде или образе жизни Куинджи. Он оставался тем же скромным, непритязательным человеком, отвергавшим излишества. Куда больше занимали Архипа Ивановича постижение тайн живописи и дружеское общение с братьями по цеху. Однажды, когда без особых усилий с его стороны у Куинджи снова появился очень щедрый покупатель, он, желая продемонстрировать своим товарищам, немного этим обстоятельством уязвлённым, что дружба значит для него гораздо больше денег, изрезал уже готовый к продаже холст. У себя званых вечеров Куинджи никогда не устраивал, но очень любил посещать «вторники» у Лемоха, Брюллова и «четверги» у Крамского, а затем у Позена.

Тем временем богатые поклонники «Лунной ночи на Днепре» не могли смириться с тем, что картина давно обрела хозяина, и заказали художнику её авторские копии, одна из которых в конце концов попала в собрание Павла Третьякова. Зашкаливающий успех знаменитого полотна и не чуждая Архипу Ивановичу предприимчивость подтолкнули художника к организации производства масляной олеографии – распространённого во второй половине XIX века способа цветного полиграфического тиражирования картин. Налаженный выпуск репродукций произведений Куинджи сделал живописца невероятно популярным и принёс ему неплохие дивиденды.

А дальше произошло то, что трудно было представить: находившийся на вершине славы сорокалетний Архип Куинджи неожиданно, добровольно и без видимых причин, перестаёт принимать участие в выставках. Что рождалось за закрытыми дверями его мастерской – не знали теперь не только рядовые любители живописи, но даже близкие друзья художника. Этот решительный шаг имел, по всей видимости, глубинные причины, хотя сам Архип Иванович объяснился на сей счёт предельно просто и ясно: «Художнику надо выступать на выставках, пока у него, как у певца, голос есть; как только голос спадает, надо уходить, не показываться». Скорее всего, Куинджи не кокетничал, не лукавил, а действительно почувствовал спад творческой энергии. Публика же пребывала в постоянном ожидании всё более эффектных живописных чудес Куинджи. Только вот гордый Архип Иванович не пожелал оставаться заложником однажды выпавшего на его долю невероятного успеха, не захотел идти на поводу им самим порождённого обывательского интереса.

Добровольное творческое затворничество не прервало, однако, связи Куинджи с передвижниками. Художник посещает их «среды», сближается с Шишкиным и вместе с ним опекает воспитанников Академии художеств, активно общается с Ярошенко, становится частым гостем в доме Менделеева, где то и дело сражается с великим химиком в шахматы и, как правило, одерживает победу.

Характерная для Куинжди решимость в действиях, ну и финансы, скопленные благодаря приличным доходам и малым тратам на жизнь, в конце 1880-х годов подтолкнули Архипа Ивановича к покупке трёх стоящих рядом доходных домов на 10-й линии Васильевского острова. Первоначально Куинджи присмотрел для себя только один дом, но пришлось покупать и соседние, таково было условие продавца – недвижимость находилась под единым залогом в Земельном банке. Подписав купчую, художник взялся за приведение домов в порядок – только треть квартир годилась для проживания. Но какой величественный открывался с крыши вид – просто дух захватывало! «…куда ни глянешь – не оторвать глаз! – взволнованно делился своими впечатлениями и планами Архип Иванович. – Видел я это, поворачиваясь в разные стороны, вставал, опять садился и всё смотрел, смотрел… И думал: вот здесь надо поднять. Эту всю крышу, где сижу, срезать и выровнять, потом это надо сделать, как площадку. Насыпать земли, посадить деревья, тут птицы будут жить, пчёлы, ульи можно поставить, сад будет… Здесь всякие этюды можно писать, это же такая мастерская и такие виды, каких нигде нет».

Для скорейшего осуществления всего задуманного художник принимал самое непосредственное участие в масштабных ремонтных работах: он сам ставил замки`, менял дверные ручки, задвижки и даже разработал систему отопления для холодных помещений. Благодаря приложенным усилиям квартиры обрели привлекательность для потенциальных постояльцев. Жилью в домах Куинджи отдали предпочтение передвижники Леонид Владимирович Позен и Павел Александрович Брюллов.

Сам Архип Иванович поселился здесь же, на верхнем этаже, устроив себе рядом с квартирой мастерскую. А на крышу, где, как и мечталось художнику, был разбит сад, с выстрелом крепостной пушки слетались стаи птиц, приученные к ежедневному ритуалу кормления. Нежная симпатия Куинджи к братьям нашим меньшим, и к птицам в особенности, стала среди петербуржцев притчей во языцех. Пернатых художник не только кормил, но и лечил. Задыхающемуся голубю он, по утверждению Репина, осуществил трахеотомию – вставил в горло трубочку. Архип Иванович не сомневался – раненые и покалеченные птицы сознательно ищут его защиты, зная, как он трепетно к ним относится. Куинджи волновала даже участь бабочек. С наступлением осенней прохлады он помещал их в тёплое помещение и подкармливал сладкой водой, а одной бабочке даже сумел подклеить крылышко. Помощь людям, животным, птицам была живейшей и первейшей потребностью Куинджи.

Возникшую в Товариществе идею приобретения в живописном районе Крыма участка земли и постройки дома для художников с удобными светлыми мастерскими и библиотекой Архип Куинджи, как обычно, поддержал реальными действиями. В 1886 году он подыскал подходящий участок под Кикенеизом (ныне Оползневое) площадью в 245 десятин (одна так называемая казённая десятина – 1,09 гектара) и вскоре купил его не слишком для того времени дорого – за 30 тысяч рублей. Прошло немного времени, и от коллективной идеи остались одни воспоминания. Так Куинджи стал единоличным владельцем обширных крымских угодий. Он приезжал сюда вместе с женой, чтобы прильнуть к благодатному южному великолепию. Домом супругам служила тесная разборная хижина, свою зимнюю невостребованность пережидавшая в деревне. Дом был настолько мал, что поместиться в нём могли только две кровати и небольшой столик со стулом. Разговаривавшего по-татарски художника местные жители воспринимали мудрецом-отшельником. А чтобы усмирить тоску по друзьям, Архип Иванович выбрал в горах несколько крупных валунов, на каждом из которых начертал имя одного из милых сердцу петербургских товарищей и, словно в гости, приходил к тому или иному камню в тот день недели, когда обычно наведывался к человеку, имя которого значилось на валуне.

Помимо Крыма, в летнюю пору Архип Иванович ездил ещё на Волгу, бывал на Украине, на Кавказе, и этюдник вместе с кистями и красками всегда имелся в его багаже. Волга не особенно пленила мастера, а вот настроение юга совпадало с внутренним состоянием художника. И когда Николай Ярошенко обзавёлся в Кисловодске усадьбой, Куинджи понравилось её навещать.

С 1889 года Архип Иванович включился в очень важную для себя деятельность – реформирование Академии художеств. Для членов ТПХВ участие в назревшем обновлении академического образования поначалу выглядело совершенно недопустимым. Считалось, что благодаря своим значительным материальным ресурсам академия неизбежно навяжет приблизившемуся к ней Товариществу свои правила и принципы. Но, с другой стороны, самое крупное учебное заведение империи, воспитывавшее будущих художников, остро нуждалось в современном методе преподавания, и передовые передвижники могли бы внести в архаизм академической педагогики очень много свежего и дельного. Куинджи понимал это прекрасно и твёрдо придерживался мнения, что передвижники не только могут, но просто обязаны помочь академии усовершенствовать систему преподавания.

Недавно назначенный конференц-секретарём Академии художеств граф и учёный-нумизмат Иван Иванович Толстой энергично взялся за проведение прогрессивных преобразований. Куинджи вместе с Репиным и Владимиром Маковским становится одним из главных помощников в начинаниях графа, сформировавшего в 1890 году специальную комиссию под своим председательством для подготовки нового академического устава. Свою позицию Куинджи всегда высказывал эмоционально, не давая возможности другим воззрениям поколебать его систему представлений, проверенных на истинность самой жизнью. И хотя стройность формулировок не была сильной стороной Куинджи-оратора, художник умел убеждать слушателей в своей правоте. Он обладал способностью находить рациональное решение при рассмотрении многих вопросов, и слушатели дивились оригинальности и вместе с тем естественной простоте предложений Архипа Ивановича.

За дискуссиями между академиками и передвижниками члены Товарищества наблюдали, ещё как-то сохраняя невозмутимость, но, когда некоторым передвижникам было предложено стать академическими педагогами, профессорами, и они ответили согласием, у самых непоколебимых членов Товарищества сдали нервы. Пуще всех негодовал Ярошенко, отвергавший любое взаимодействие передвижников с Академией художеств и видевший в этом предательство идеалов ТПХВ. Убеждённый, что Куинджи «всему делу воротила», Николай Александрович недрогнувшей рукой перевёл бывшего друга в стан врагов, не приняв во внимание хотя бы то обстоятельство, что Архип Иванович уже не являлся членом Товарищества, не имел перед ним обязательств и как состоятельный человек не интересовался материальной выгодой, которую сулило сближение с академией. Ярошенко не сходился с Куинджи в яростных спорах, старался вести себя сдержанно, хотя никак не мог обойтись без скептических и едких высказываний о том, что Архип Иванович не только формально, но и по существу уже давно отошёл от передвижничества.

Ярошенко нанёс удар неожиданно, и вот как это было. Под конец встречи на очередной «среде» у Менделеевых он раскланялся, сообщив, что направляется на собрание передвижников. Архип Иванович, имевший обыкновение присутствовать на таких встречах, последовал за ним, но очень скоро в передней менделеевской квартиры раздался возбуждённо-нетерпеливый звонок. Задыхающийся от возмущения Куинджи не сразу нашёл слова, чтобы объяснить присутствующим причину своего неожиданного возвращения. Немного успокоившись, он поведал, что, зайдя с Ярошенко в здание Общества поощрения художеств, где собирались передвижники, услышал от него, что на свои встречи члены Товарищества не допускают посторонних. «Ну да ведь не меня же», – с усмешкой возразил Куинджи, ещё не подозревая, какую убийственную фразу мгновение спустя ему предстоит услышать. «Нет, именно вас решили не пускать!» – строго произнёс Ярошенко.

Жёсткую позицию Николая Александровича по отношению к Куинджи разделяли далеко не все передвижники, что особенно ярко проявилось в процессе организации торжественного обеда, приуроченного к 25-летию ТПХВ. Как личное оскорбление воспринял Ярошенко приглашение Архипа Ивановича. Григорий Мясоедов Ярошенко поддержал. Разразившийся скандал принудил прибегнуть к голосованию, и в итоге Куинджи на большое торжество не позвали. «Мне кажется, что он легко бы перенёс потерю состояния, но разочарования в людях, в друзьях убивали его, и разыгравшаяся у него болезнь сердца, от которой он сошёл в могилу, произошла от огорчений моральных» – таково было мнение жены Менделеева, Анны Ивановны.

Непродолжительная педагогическая деятельность Куинджи в стенах Академии художеств обнаружила его выдающийся потенциал учителя. Ещё до своего официального назначения Архип Иванович тянулся к академической молодёжи и вместе с Шишкиным общался с ней после занятий. Как и многие, Иван Иванович находился под обаянием Куинджи – человека и художника, окрестив его «чародеем». Живописцев связывала общая любовь к птицам, и Шишкин частенько посещал сад, устроенный на крыше куинджевского дома, окрестив его «Семирамидиными садами».

Стройную преподавательскую систему Куинджи не разрабатывал, но умел найти правильную интонацию в пестовании учеников, внимательно наблюдая за развитием богатой россыпи индивидуальностей. В классе Архипа Ивановича царила непринуждённая атмосфера, и подопечные мастера выступали полноценными участниками свободного творческого поиска. Преподавательский посыл не исчерпывался обучением техники живописи, а широко охватывал вопросы формирования творческой личности. Учащихся своей мастерской Куинджи хотел видеть спаянной духовной общностью и безусловной преданностью искусству семьёй, каждый член которой мог свободно выражать своё мнение. Профессор Куинджи настаивал на познании природы и работе над небольшими этюдами придавал огромное значение. Но использовать этюды как прообразы будущих картин художник не рекомендовал. Сам он никогда не списывал с натуры, а сочинял свои картины. Так, как известно, поступал Айвазовский. Ещё Архип Иванович не одобрял страстного увлечения новомодными живописными тенденциями. Авторитетов в искусстве он вообще не признавал. К чарующим откровениям Левитана и других талантливых пейзажистов нового поколения Куинджи отнёсся спокойно. Он остался верен себе и своим убеждениям, но враждебности к новаторам не выказывал.

Ученики, без преувеличения, составляли семейный круг бездетного художника. Он радел за них всей душой. Условия жизни подопечных составляли предмет особых забот Архипа Ивановича. Периодически он выделял нуждавшимся воспитанникам внушительную сумму, а когда она между ними распределялась и в руки Куинджи попадали расписки в получении денег, он рвал их, не задумываясь. И ещё один показательный пример. Сумму, ассигнованную академией на проведение ремонта в профессорских квартирах, Архип Иванович предложил передать бедствующим студентам, ведь преподаватели могли сами, на собственные средства привести свои квартиры в порядок. Одним словом, учитель неустанно помогал своим подопечным, и благодарная молодёжь придумала шутливую восхваляющую рифму: «Наш Куинджи, наш Архип, он за нас совсем охрип!» С нерадивыми учениками профессор, однако, обращался строго и никаких оправданий в виде внешних мешающих факторов не принимал, наставляя: «Объяснить-то всё можно, а ты вот пойди да победи». Куинджи воспитал многих талантливых живописцев, и среди них – Николай Рерих, Константин Богаевский, Аркадий Рылов.

Архип Куинджи. Около 1900 г.

Пернатые пациенты (Архип Иванович Куинджи на крыше своего дома). Карикатура П. Е. Щербова. 1900 г.

Академические классы Шишкина и Куинджи находились рядом, но преподавательские методы мастеров кардинально отличались. Иван Иванович предложил объединить мастерские, разделив при этом с приятелем педагогические задачи. Сам он брался обучать рисунку, Архипу Ивановичу отводилась роль преподавателя колорита. Куинджи такой проект категорически не одобрил, что очень не понравилось Шишкину. Частые громкие ссоры друзей сменялись непродолжительным перемирием. Как-то, после очередного столкновения, Архип Иванович явился к Шишкину домой. За закрытыми дверями кабинета хозяина произошло эмоциональное объяснение друзей, после чего Иван Иванович вышел, растерянно бормоча: «Помирились, ну его совсем…Что уж тут».

Социальное напряжение конца столетия часто приводило к студенческим волнениям. Вот и в день похорон Александра III учащихся возмутило, что их не пустили на занятия, так как мимо здания академии двигалась траурная процессия. Общение с преподавателями не успокоило молодёжь, и тогда в студенческий ропот ворвался спокойный бас Куинджи: «Мы пришли в Академию ради вас. Наше первое и главное желание – познакомиться и сойтись с вами духовно. Ведь мы всё бросили, чтобы служить, поучать, вести и удовлетворять вас. Но ведь и нам надо дать свободу действий. <…> Дайте нам время оглядеться, познакомиться с механизмом Академии, освоиться здесь…» Разговор на равных подействовал отрезвляюще, и поведение студентов вернулось в мирное русло.

А вот инцидент, произошедший в стенах Академии художеств в феврале 1897 года, имел для мастерской Куинджи фатальные последствия. События развивались стремительно, а всё началось с того, что один из студентов не раскланялся при встрече с ректором. Удалённый из канцелярии, где произошла эта непочтительная выходка, импульсивный и нервный студент вбежал в класс и, сгущая краски, расписал соученикам пережитое им унижение. Взбудораженная молодёжь стала требовать, чтобы ректор принёс извинения оскорблённому студенту, грозя, в случае отказа, забастовкой. Как и следовало ожидать, ректор ученическому ультиматуму не только не подчинился, но пригрозил наведением порядка силами полиции. Опасаясь, что инцидент грозит академии временным закрытием, Куинджи просил непокорных студентов успокоиться и разойтись. Общаясь с молодёжью, Архип Иванович был так взволнован, что у него дрожали губы, а на глаза навернулись слёзы.

Куинджи вообще не приветствовал забастовки вне зависимости от их побудительных мотивов. Политика в его представлениях мешала главному, ради чего существовала академия. Художник недоумевал: «Зачем эт-то? Эт-того я не понимаю… Эт-то совсем не касается искусства». Увы, призыв к благоразумию не был услышан. Лидеры акции неповиновения стояли на своём. Не явившиеся на занятия студенты были отчислены, и тут Архип Иванович, не сдерживаясь, эмоционально излил словесные потоки своего несогласия с действиями академической администрации. Объявленный «вожаком ученического движения», педагогом, не выбирающим «средств для своей популярности», Куинджи получил распоряжение в 24 часа подать в отставку. Но подлинные причины отстранения Куинджи от Академии художеств заключались в его слишком прямом и независимом характере. Архип Иванович настаивал на преобразованиях, не входивших в планы администрации, и, по словам передвижника Николая Дмитриевича Кузнецова, тоже получившего в академии профессорство и мастерскую, «…своим давлением и чрезмерным старанием сделать Толстого полезным для Академии вызвал в нём протест. И тот только искал случая, чтобы свергнуть куинджевское иго…»

И хотя столичную художественную общественность уход Архипа Ивановича из Академии художеств огорчил, самую преданную поддержку художник нашёл в лице учеников, и не только своих. Он получил коллективное студенческое послание, заверявшее мэтра в безграничном к нему уважении. Архип Иванович пресёк призыв некоторых молодых горячих голов покинуть академию вслед за любимым педагогом, призвав к достойному завершению учёбы.

Класс Куинджи был передан Александру Александровичу Киселёву, но, по словам Аркадия Рылова: «После Куинджи у Киселёва нечему было учиться». Архип Иванович продолжал следить за занятиями подопечных вплоть до защиты ими дипломных работ. Среди всех выпускников того года они продемонстрировали лучший уровень подготовки, чем очень порадовали своего учителя. А когда возник вопрос – кто из них будет отправлен за казённый счёт за границу, Архип Иванович поступил неожиданно и очень красиво. Пригласив подопечных в роскошный ресторан, объявил, что все они достойны увидеть Европу и что он, Куинджи, берётся этому посодействовать.

Архип Иванович сдержал слово и в конце апреля 1898 года в компании тринадцати учеников отправился за границу, оплатив коллективное путешествие из своего кармана. Поездка эта сохранилась в памяти куинджевских воспитанников как одно из самых ярких жизненных впечатлений.

Годом ранее Куинджи продал свои петербургские дома. Они не приносили ожидаемого дохода ещё и потому, что по доброте душевной художник не выгонял на улицу многих неплатёжеспособных постояльцев. А когда цены на недвижимость взлетели, Архип Иванович предпочёл от домов избавиться, выручив за них грандиозную сумму – 385 тысяч рублей. Можно представить, с какой болью в сердце живописец простился со своим садом на крыше.

И без того не бедствующий Куинджи в одночасье превратился в очень богатого человека, но внушительный капитал ничего не изменил в непритязательности художника. Не понимая стремлений к внешним проявлениям «красивой» жизни, Архип Иванович, как и прежде, ездил с беднотой в вагонах третьего класса, останавливался в дешёвых гостиницах. Однажды некий молодой художник захотел одолжить у Куинджи некоторую сумму, и мэтр предположил, что тому не хватает денег на самое для живописца необходимое – холст и краски. Когда же выяснилось, что просителю нечем заплатить прислуге, Куинджи раздражённо поинтересовался: зачем же держать прислугу, если для этого нет соответствующих финансовых возможностей? Последовавший ответ возмутил Архипа Ивановича до крайности: «А что я, сукин сын, что ли, что должен без прислуги жить?»

Сразу после продажи недвижимости чета Куинджи поселилась в академической квартире, а затем переехала в дом, где жил и умер Крамской. Квартира на четвёртом этаже состояла из гостиной, спальни и расположенной между ними маленькой «курительной» комнаты. Супруги обедали на кухне, рядом с которой взбегала в просторную мастерскую деревянная лестница. Прошло немного времени, и местные птицы тоже признали в Куинджи своего щедрого благодетеля.

В один год умерли Шишкин, Ярошенко, Павел Третьяков, что, конечно, не могло не стать для Куинджи серьёзным поводом для осмысления пройденного пути, оценки перспектив. Художник не слишком был в этом смысле оптимистичен. К результатам преобразования академии, в котором Куинджи принял самое непосредственное участие и с которым связывалось столько надежд, Архип Иванович отнёсся скептически, считая, что «новая Академия стала хуже старой Академии». Вынужденно расставшись с профессорством, Куинджи, оставаясь членом Совета Академии художеств, пользовался сохранившейся возможностью выступать на его собраниях. Происходило это всегда так страстно, несогласие выражалось так яростно, что у присутствовавших на собраниях были все основания опасаться за здоровье оратора. Неистовая, не обнаруживавшая ни страха, ни неловкости перед высоким начальством борьба за правильную, по мнению Куинджи, организацию учебного процесса редко достигала цели. Пламенные пожелания Куинджи тонули в привычной административной косности.

Архип Иванович трезво воспринимал естественные процессы развития искусства и был далёк о того, чтобы отговаривать своих учеников от участия в вернисажах «Мира искусства». А когда мирискусники обратились к Академии художеств с просьбой предоставить им выставочную площадку, Куинджи оказался единственным, кто высказался «за».

Отказавшись от участия в выставках, Куинджи оставался ищущим художником. Недремавшие творческие побуждения могли заставить его подняться в свою мастерскую даже ночью. Избавив себя от ожиданий публики, Архип Иванович позволял себе спокойно экспериментировать в поисках более выразительного живописного воплощения природной гармонии, но тогдашние творения художника никто, кроме его супруги, не видел. Выставочное молчание Куинджи длилось долго, очень долго – два десятка лет. Этого огромного срока более чем достаточно, чтобы окончательно исчезнуть из творческого пространства современников, оставшись в истории искусства.

Но Куинджи жил, чувствовал, творил и в ноябре 1901 года неожиданно распахнул двери своей мастерской для людей ближнего круга. Впечатление от представленных картин быстро просочилось в прессу, и любители живописи потянулись к дому Куинджи, чтобы увидеть «Вечер на Украине», «Христа в Гефсиманском саду», «Днепр» и новый вариант «Берёзовой рощи». Судя по комментарию Репина в письме Илье Семёновичу Остроухову, у Архипа Ивановича были все основания торжествовать: «…люди диву даются, нек[оторые] даже плачут перед его новым произведением – всех они трогают…» От самого художника домашний вернисаж потребовал колоссального внутреннего напряжения. «Пережил такое, чего не хочу переживать до смерти, – признавался Куинджи. – Как будто на кресте распят был». Вскоре творческое затворничество художника возобновилось и до конца его дней уже не прерывалось.

Когда на обеде в честь столетия Карла Брюллова великодушный тост Архипа Ивановича за мир и взаимопонимание между передвижниками не был дружно поддержан, Куинджи окончательно убедился в невозможности реставрации своих прежних взаимоотношений с Товариществом, с помощью которого хотел найти достойное применение своему немалому капиталу в деле поддержания молодых живописцев. Пришлось обратить взоры в сторону «Мюссаровских понедельников». Ежегодные распродажи произведений членов этого кружка, названного в честь его организатора, поддерживали больных и старых живописцев, помогали выжить детям и вдовам почивших художников.

В 1904 году Куинджи вместе со своими молодыми единомышленниками влился в «Мюссаровские понедельники». Тогда же, по средам, собирался комитет так называемых Весенних выставок, у истоков которых ещё в 1890-е годы стоял Архип Иванович. Рядом с «куинджистами» на этих выставках выступала талантливая экспериментирующая молодёжь. Из процентов со 100 тысяч рублей, внесённых Куинджи в кассу Министерства двора, выплачивались 24 поощрительные премии, что для неустроенных начинающих художников было серьёзным подспорьем. Расточаемые в его адрес благодарности смущали Архипа Ивановича. В своих ответных словах он бывал совершенно искренен: «У меня были деньги. Они мне не нужны: я всегда проживал очень мало. Для чего же они будут лежать? Разве вы не отдали бы того, что вам не нужно?» Деньги Куинджи рассматривал как инструмент для облегчения жизни нуждающихся, но стоит обратить внимание на то, как деликатно поступил Архип Иванович, организуя премиальный фонд. Молодые художники получали не подачки богатого покровителя, а заслуженные ими поощрения. Да и сам Куинджи не желал считать себя просто благотворителем, все его общественные дела были нацелены на закрепление в сознании общественности непреложной истины – художник должен быть свободным.

Часто, однако, получалось так, что премии находили не самых талантливых, а умевших приспосабливаться к предпочтениям жюри. Расстроенный этим обстоятельством Куинджи стал терять интерес к работе комитета Весенних выставок, а вскоре вынужденно поставил крест и на своём участии в «Мюссаровских понедельниках». В 1908 году произошла неприятность, очень схожая с тем, что пришлось пережить Архипу Ивановичу в истории с Клодтом. Один из членов «понедельников» выступил в печати с отвратительной по лживости и злонамеренности статьёй. Снедаемый чёрной завистью, автор излил на Куинджи потоки обвинений в мании величия и в погоне за дешёвой популярностью. Он даже позволил себе усомниться в таланте к тому времени уже академика живописи, которому, по его мнению, просто везло в стремлении поразить публику своими зрелищными картинами.

Газетные «разоблачения» подкосили Куинджи, он серьёзно заболел. Верные единомышленники художника настаивали на том, чтобы в срочном порядке сорвать маску с таинственного злопыхателя. Но остальные «мюссаровцы» не были настроены столь же категорично и склонялись к тому, что дело, стоившее Куинджи немало здоровья, лучше попросту замять. Такое положение Архип Иванович счёл непозволительным и покинул кружок, за ним последовали 30 преданных ему «куинджистов», и обескровленные «Мюссаровские понедельники» вскоре иссякли самым естественным образом.

Ушедший вместе с Куинджи его ближайший помощник по делам кружка Константин Яковлевич Крыжицкий подал идею организовать новое общество с соблюдением самых главных принципов «куинджистов». Воодушевлённый Архип Иванович поразил всех готовностью поддержать будущее объединение огромным капиталом в 150 тысяч рублей и 225 десятинами крымской земли, оцениваемыми тогда в сумму около миллиона рублей. Петербург ахнул, прознав о беспрецедентных вложениях художника. Газеты, муссируя эту тему, наперебой сравнивали масштабы благодеяний Куинджи и Павла Третьякова, сойдясь во мнении, что в действиях Архипа Ивановича бескорыстия просматривается даже больше, поскольку он готов был расстаться с огромными деньгами, не имея никаких гарантий, что в будущем они обернутся для него славой и благодарностью потомков.

В создаваемом объединении Куинджи видел, может быть, своё самое значимое детище и пропускал через себя каждую букву разрабатываемого устава, в котором, кроме всего прочего, значилось следующее: «Главная цель Общества – оказывать как материальную, так и нравственную поддержку всем художественным обществам, кружкам, а также отдельным художникам, содействовать им, устраивать выставки как в Петербурге, так и в других городах и за границей, оказывать постоянную помощь покупкой у них лучших произведений, чтобы образовать национальную художественную галерею. Этим путем Общество надеется объединить художников на пользу распространения и развития искусства в России».

Архип Иванович даже планировал построить для общества отдельное здание с выставочным залом, библиотекой, гостиной, подсобными помещениями. Ну и конечно, предусматривалось проведение регулярных конкурсов с присуждением достойных премий и поощрений в виде двух-трёхмесячных поездок за границу. Между прочим, на первую премию в три тысячи золотом можно было в течение года не думать о заработках, всего себя посвятив творчеству. Художники выступали на выставках инкогнито, поэтому каждый имел равные шансы, независимо от прежних заслуг. Средства, вырученные от продажи входных билетов, вкупе с небольшими отчислениями с присуждаемых премий составляли так называемый «дивиденд», призванный поддержать необеспеченных и никак не отмеченных художников. Так живописцы, не познавшие успеха на только что проведённой выставке, получали возможность не падать духом и продолжать оттачивать своё мастерство. Председателем общества стал Крыжицкий, а членами-учредителями ученики Куинджи. Уклонившись от выслушивания благодарностей, Архип Иванович не явился на первое заседание общества, состоявшееся в декабре 1908 года. Свою признательность молодые художники выразили пожеланием присвоить новоявленному творческому союзу имя А. И. Куинджи.

Не прошло и двух лет со дня его основания, а Общество имени А. И. Куинджи уже насчитывало более ста человек, среди которых были известные художники: Богданов-Бельский, Поленов, Бродский, Касаткин, Опекушин и другие. Однако некоторые талантливые ученики Архипа Ивановича перспективу общества оценивали скептически. Константин Фёдорович Богаевский, например, рассуждал так: «Это общество в конце концов будет иметь только одну цель: поощрять и плодить бездарностей в искусстве». В какой-то степени прогноз Богаевского оправдался, к тому же между членами общества не наблюдалось абсолютного чувства товарищества.

Возможно, всё сложилось бы по-другому, если бы жизнь Архипа Ивановича не прервалась спустя пару лет после образования Общества имени А. И. Куинджи. В эти два года его здоровье слабело на глазах. Чтобы присутствовать на заседаниях, он с трудом поднимался по лестнице и потом, тяжело дыша, ещё долго приходил в себя. Серьёзный сердечный приступ случился с Куинджи в марте 1909 года после совершённой им поездки в Крым. У постели художника дежурили тогда не только жена, но и сменявшие друг друга ученики: Беклемишев, Позен, Залеман, Рерих, Рылов, Зарубин. Врачи диагностировали сильное расширение сердца и аорты. Положение было очень тяжёлым, но могучий организм Куинджи сумел договориться со смертью об отсрочке на некоторое время.

Весной 1910 года Архип Иванович снова отправился в Крым, отказавшись от сопровождения. С ним рядом не было тогда ни Веры Леонтьевны, ни учеников. На подступах к Севастополю художник почувствовал себя плохо. В Ялту он прибыл с очередным сердечным приступом, отягчённым воспалением лёгких. Узнав о болезни учителя, к нему поспешили ученики, приехала и Вера Леонтьевна. Она настояла на возвращении мужа в Петербург, чтобы обеспечить его лучшей медицинской помощью.

Дома хворь немного отступила, Куинджи даже мог вести философские беседы с лечившими его врачами, и мысли его были невесёлыми. Нравственный облик человека огорчал художника. Больших надежд на его совершенствование Куинджи не возлагал, рассуждая примерно так: «Ни один из великих моралистов – ни Будда, ни Христос, ни Магомет – не изменил людей, скорее люди изменили пророков, переделали их учение, приспособив его к своим целям, поставили его на службу власти и силе».

Передышка длилась недолго, состояние снова стало ухудшаться. Куинджи захотел проститься с учениками, и они, не мешкая, слетелись к нему из разных мест. Последние дни выдающегося художника и не менее значительной личности были тяжелы и трагичны. Оставаясь в полном сознании, Архип Иванович, указывая на своё распластанное недугом крепкое, мускулистое тело, сокрушался: «…перед вами лежит Куинджи. Смотрите, он весь здоров… И только здесь что-то, в груди!» «Он умирал, как Прометей», – скажет потом Константин Богаевский. В свои последние мгновения художник, влекомый неведомой силой, поднялся с постели, сумел дойти до лестничной площадки и, когда его, рухнувшего, пытались дотащить до ложа, испустил дух.

Несмотря на лето, похороны Куинджи были очень многолюдны. А потом ученики Архипа Ивановича взялись за разбор оставшихся после него 500 живописных и 300 графических произведений. Им помогала Вера Леонтьевна. Согласно завещанию почившего художника, это художественное наследие и капитал в 453 300 рублей переходили в распоряжение Общества имени А. И. Куинджи. Не были забыты родственники живописца – брат, племянники, их дети. А деньги, отписанные церкви, в которой Куинджи крестился, предназначались для устройства школы его имени. Вдове причиталось примерно 2,5 тысячи ежегодных рублей, и можно не сомневаться, Вера Леонтьевна отнеслась к решению мужа с пониманием.

Её дальнейшая судьба растворилась в сумерках революционных событий, и по некоторым сведениям, вдова богатея и выдающегося художника Куинджи умерла от голода в Петрограде в 1920 году. А Общество имени А. И. Куинджи, лишённое большевиками оставленных ему капиталов, продолжало по мере сил вносить свой вклад в развитие отечественной живописи ещё до 1931 года, и преданные «куинджисты» каждый год чтили память Архипа Ивановича в день его смерти и в день основания общества.

Основные даты жизни и творчества А. И. Куинджи

1842 – в Мариуполе в семье бедного грека-сапожника родился Архип Иванович Куинджи.

1845 – смерть отца, затем матери. Воспитывается в семьях родственников покойного отца.

1840-е, конец – начинает учиться в школе. Замечена тяга к рисованию. Вынужден подрабатывать.

1855, лето – поездка в Феодосию в надежде обучаться у Ивана Айвазовского. Вероятно, с ним занимается Адольф Фесслер.

Возвращение в Мариуполь.

1850-е, конец – ретушёр в фотоателье в Мариуполе, затем в Одессе.

1866, не ранее – переезд в Санкт-Петербург. Посещение академических классов в качестве вольнослушателя.

1868 – присвоение звания свободного художника за картину «Татарская деревня при лунном освещении на южном берегу Крыма».

1870, сентябрь – получение диплома о присвоении звания неклассного художника.

1872 – за картины «Осенняя распутица», «Валаам» и «Озеро» получил звание классного художника 3-й степени.

1873 – совершает заграничное путешествие. Пишет «На острове Валааме», первую картину, приобретённую Павлом Третьяковым.

1874 – участие в 3-й Передвижной выставке («Забытая деревня»).

1875 – участие в 4-й Передвижной выставке («Чумацкий тракт в Мариуполе», «Степь», «Степь весной»).

Лето – женитьба на Вере Елевфериевне (Леонтьевне) Кетчерджи. Свадебное путешествие на Валаам.

Принятие в члены ТПХВ.

1876 – участие в 5-й Передвижной выставке («Украинская ночь»).

1878 – поездка с женой за границу. Участие во Всемирной выставке в Париже с картинами «Вид на острове Валааме», «Лунная ночь на Украине». За картины «На острове Валааме» (1873), «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875), «Украинская ночь» (1876), «Степь. Нива» (1875) получает звание классного художника 1-й степени.

1879 – участие в 7-й Передвижной выставке («Север», «После дождя», «Берёзовая роща»).

1880 – выход из ТПХВ. Устраивает выставку одной картины «Лунная ночь на Днепре».

1882 – прекращение выставочной деятельности.

1880-е, вторая половина – покупка доходных домов на 10-й линии Васильевского острова в Петербурге (владел по 1897 год) и участка земли под Кикенеизом в Крыму.

1890-е, первая половина – работа в комиссии по подготовке нового академического устава.

1892 – утверждение в звании профессора Академии художеств.

1894 – возглавляет пейзажную мастерскую Академии художеств.

1897, февраль – отстранение от преподавания в Академии художеств.

1898, конец апреля – на собственные средства вывозит прежних учеников за границу.

1901, ноябрь – решение продемонстрировать в мастерской новые работы, после чего творческое затворничество возобновилось.

Выделяет 100 тысяч рублей в премиальный фонд академических выставок.

1904 – организация нового объединения художников с премиальным фондом из собственных средств.

1908, декабрь – учреждено Общество имени А. И. Куинджи на средства художника.

1909, март – перенёс сердечный приступ.

1910, март – в Ялте случился очередной сердечный приступ, отягчённый пневмонией.

11 (24) июля – Архип Иванович Куинджи скончался в Петербурге.

Похоронен на Смоленском кладбище.

В 1952 году прах перенесён на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.

Илларион Михайлович Прянишников

(1840–1894)

…живой, горячий Илларион Михайлович Прянишников, один из самых деятельных передвижников, одушевлённый верой в своё дело.

М. В. Нестеров

Илларион Прянишников, одновременно с Василием Перовым заявивший о себе как о прогрессивном художнике-реалисте, охватил своим творчеством многие стороны русской жизни. Живописец прекрасно чувствовал народный характер, достоверно отражал его в своих произведениях, но был не только жанристом. Его талант ярко проявился в работах на военно-исторические и религиозные темы. Художник писал портреты, пейзажи, создавал офорты, иллюстрации. Илларион Михайлович был ревностным блюстителем правды в искусстве, воспринимал его зеркалом действительности и в живописном противоборстве формы и содержания всегда оставался на стороне последнего.

Прянишников стоял у истоков Товарищества передвижных художественных выставок, стал членом-учредителем организации, а со второй выставки вошёл в правление ТПХВ. Самым блестящим образом зарекомендовал себя живописец в качестве педагога Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Илларион Михайлович принял участие в становлении целой плеяды выдающихся деятелей отечественного изобразительного искусства: Архипова, Бакшеева, Богданова-Бельского, Жуковского, Иванова, Касаткина, Корина, Коровина, Лебедева, Малютина, Нестерова, Степанова и многих других. Ученики хранили о своём наставнике добрую память.

Илларион Михайлович Прянишников появился на свет 20 марта 1840 года в купеческой семье. Коммерческие дела отца будущего художника в селе Тимашове Боровского уезда Калужской губернии оставляли желать лучшего, и уж точно не от сытой, благополучной жизни в родительском доме мальчик оказался под крылом своего московского дядюшки – брата отца. Заметные художественные способности привели двенадцатилетнего Иллариона в Московское училище живописи и ваяния. Увы, радость приобщения к любимому занятию продлилась недолго. Спустя год кончина благодетельного родственника принудила подростка озаботиться поиском средств к существованию и поступить в услужение к чаеторговцу. Однако с мечтой стать настоящим художником Илларион не расстался.

Повзрослев и поднакопив жизненного опыта, шестнадцатилетним юношей вернулся он в заветные стены МУЖВ. Училище, открывшее двери бедным сословиям, отличала демократичность учебных установок, что никак не сказывалось на высокой требовательности преподавателей в деле освоения учениками основ живописи и рисунка. Предстоящее обучение виделось Иллариону заманчивой, прекрасной дорогой в мир подлинного искусства. Одно только огорчало и почти лишало надежды: училище не имело возможности поддерживать своих нуждающихся питомцев. И тут произошло то, что случается редко и принято считать подарком судьбы. В жизни Прянишникова такой подарок явился в лице преподавателя училища, выпускника Академии художеств – Егора Яковлевича Васильева. Немногим ранее доброе, бескорыстное участие Егора Яковлевича оказало более чем своевременную помощь Василию Перову, в котором учитель сразу разглядел выдающийся талант. Как и Перов, Прянишников нашёл приют в казённой квартире своего педагога. Помимо этого, Васильев добился освобождения Иллариона от оплаты за обучение и в меру своих возможностей подкармливал поселившихся с ним неимущих учеников.

Владимир Егорович Маковский так характеризовал великодушного Васильева: «…скромный художник, сам воспитавшийся на классиках, в среде тогдашней традиционной условности умело и бережно охранял индивидуальность своих учеников. Такие самобытные таланты, как Перов, Прянишников и другие ученики Е. Я. Васильева, под его руководством достигали полного своего расцвета… И. М. Прянишников всегда с чувством особенного уважения и тёплой благодарности отзывался в воспоминаниях о нём».

В это трудное и скудное для обоих юношей время завязалась крепкая дружба Перова и Прянишникова. А когда Васильев лишился казённой квартиры, молодые люди объединили свои усилия в поисках крыши над головой. Лето 1862 года они провели вместе в непосредственной близости от Троице-Сергиевой лавры. Увы, работы Прянишникова того, раннего периода его жизни не сохранились. Кроме Васильева, развитием своего таланта молодые живописцы были обязаны Сергею Константиновичу Зарянко и Евграфу Семёновичу Сорокину, привившим питомцам фундаментальные, системообразующие творческие принципы. Позднее Илларион Михайлович воспитывал их в своих учениках.

В Первопрестольной Прянишникова привлекло уникальное многообразие людских типов, и вся его дальнейшая творческая и преподавательская жизнь была неразрывно связана с Москвой. «Для нас, русских жанристов, Москва – клад, – говаривал Илларион Михайлович, – тут так много оригинального, своеобразного, такой обильный материал, что художникам и пера и кисти есть над чем поработать». Влюблённые в Москву Прянишников с Перовым часто бродили вдвоём по городу, пополняя копилку своих наблюдений, столь необходимых художникам-жанристам.

Примерно в то же самое время, а именно в 1858 году, по приглашению купца А. Сумкина в маленькое поселение Лальск, расположенное тогда на Вологодчине (ныне оно находится в Лузском районе Кировской области), прибыл двадцатилетний Сергей Прянишников – старший брат Иллариона. Востребованными оказались знания Сергея Михайловича в бумагоделательном производстве, полученные им в родных краях, где эта отрасль была хорошо развита. Впоследствии Сергей Прянишников долгие годы директорствовал на бумажной фабрике Лальска, и некоторое время в этом деле ему помогал брат Александр.

Илларион Михайлович частенько наведывался в Лальск, обогащая своё творчество пейзажными и жанровыми мотивами здешних мест. Названия некоторых работ говорят сами за себя: «Ярмарка в Лальске», «Портрет брата», «Вид фабрики Сумкина» и др. К слову сказать, дом Сергея Михайловича Прянишникова сохранился до наших дней практически без изменений. Интерьеры комнат сегодня представлены в том виде, в каком их видел хозяин дома и его родственники, в том числе Илларион Михайлович.

И всё же более всего в качестве творческой лаборатории Иллариона Прянишникова привлекала Москва. Цепкий взгляд художника, его искреннее сочувствие молчаливой боли маленького человека, довольно быстро сделали из начинающего живописца большого знатока нравов московского купечества, и первое признание не заставило себя долго ждать. В 1864 году Прянишников ездил в Петербург для получения награды – серебряной медали, присуждённой ему академией за «Чтение письма в мелочной лавке» – самой ранней из дошедших до нас его картин.

Илларион Прянишников. 1885 г.

Дом Сергея Прянишникова, директора бумажной фабрики в Лальске, где Илларион Прянишников подолгу гостил у брата. Современный вид

Набирающие силу впечатлительность сердца, зрелость ума и художественное мастерство помогли 25-летнему живописцу создать смелых и чрезвычайно жизненных «Шутников». Эскиз к будущей картине уже обещал произведение неординарное, и художник – тогда ещё воспитанник училища – был поощрён специальной стипендией. Представленное на законченном полотне разнузданное купеческое самодовольство, унижающее бессловесного подвыпившего старика – мелкого чиновника – и шутки ради принуждающее его плясать, произвело большое впечатление. Беспощадная правда смутила высокомерных эстетов, по образному выражению Стасова, «окостеневших в обожании напудренного и нарумяненного искусства». Полотно, взволновавшее соотечественников художника, хотели было продемонстрировать на Венской выставке, но, по предположению того же Стасова, всё же постеснялись «показывать свои язвы Европе». Как бы то ни было, к творчеству Прянишникова отныне было приковано внимание критики и публики.

Зарождение и развитие так называемого «малого жанра» в отечественном изобразительном искусстве считается сугубо московским явлением. Оценивая значение первых картин подобного рода, появившихся на академических выставках 1860-х годов, Илья Репин отмечал: «От этих небольших картин веяло такой свежестью, новизной и, главное, поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни… К этому времени у нас прозрел вкус национальный; общество жаждало правды выражения… Федотов, Перов, Прянишников уже были на языке у всех, и небольшие картины их светились особым светом родной правды».

После громкого успеха «Шутников» в творчестве Иллариона Михайловича наметилась некоторая пауза, связанная, по всей видимости, с осмыслением художником своего дальнейшего творческого развития в том числе и в рамках темы, принесшей ему первое признание. Затем Прянишников продолжил работу над живописными сценами из жизни близких его сердцу простых людей, наполняя каждую картину чувством глубокого сопереживания нелёгкой доле своих персонажей.

К концу 1860-х московские живописцы, объединённые совместной учёбой и сформированными в училищных стенах общими взглядами на искусство, «исповедовали тот же символ веры», что и петербургские художники, взбунтовавшиеся против академической косности. Осознав необходимость объединения, москвичи первыми откликнулись на предложение Григория Григорьевича Мясоедова организовать Товарищество передвижных художественных выставок. Прянишников, нередко в ущерб своему творчеству, активно участвовал в создании и деятельности нового художественного объединения. На первых порах именно ему и Перову пришлось взять на себя ведение всей организационной работы московского отделения Товарищества.

Щемящая грусть «Погорельцев» и «Порожняков» Иллариона Михайловича, представленных на 1-й Передвижной выставке, растрогала даже ревностных приверженцев академического искусства. В «Порожняках» особенно пленяла гармония между жанровым решением картины и её пейзажной составляющей. Полотно было куплено ещё до открытия выставки, и Павлу Третьякову ничего не оставалось, как заказать авторскую копию прянишниковских «Порожняков». В дальнейшем Павел Михайлович частенько обращался к художнику с просьбой повторить понравившийся ему оригинал кисти Иллариона Михайловича, по воле обстоятельств не попавший в коллекцию собирателя. Художник всегда с готовностью отвечал согласием, никогда не обсуждая предложенное за такую работу вознаграждение. Да и как могло быть иначе, когда с Павлом Михайловичем Прянишникова связывали очень тёплые отношения, и сам факт нахождения своего произведения в коллекции Третьякова воспринимался каждым русским художником как большая честь. Глубоко уважая Третьякова, Илларион Михайлович никогда, однако, не заискивал перед ним.

Картины Прянишникова охотно приобретались и другими московскими коллекционерами. При этом далеко не блестящее материальное положение художника оказалось не в силах превратить его в мелочного, расчётливого человека. Илларион Михайлович с видимым удовольствием раздаривал свои работы добрым знакомым. Он не был плодовитым живописцем, но всегда писал легко, на подъёме. Предельно честный и ответственный перед искусством, свои замыслы художник растил в себе вдумчиво, не торопясь и брался за кисть, только когда возникала неодолимая внутренняя потребность «вылиться душой». Работая, он обычно никого не принимал, вне зависимости от статуса визитёра.

После окончания училища Прянишников сблизился с Владимиром Маковским. Владимир Егорович рассказывал: «…В школе мы почти лично не знали друг друга, но я помню, что имя И. М. Прянишникова как выдающегося молодого художника и тогда было достаточно уже известно среди нас, молодых его товарищей по школе, и ставилось наряду с именем В. Г. Перова».

Дружеское общение продолжалось всю дальнейшую жизнь и прервалось только кончиной Иллариона Михайловича. Маковского и Прянишникова сближали общий художественный интерес к жизни большого города и музыкальная одарённость. Друзья часто устраивали совместные выступления: Илларион Михайлович играл на гитаре и недурно пел, а Владимир Егорович самозабвенно водил смычком по скрипичным струнам. Вдвоём живописцы часто захаживали в гости к Павлу Третьякову, «запросто приходили к обеду, часто бывали в галерее, присматривались к каждой новой картине».

В 1871 году Маковский, Прянишников вместе с Мясоедовым и Шервудом представили совместно исполненный ими альбом «Эпизоды из севастопольской жизни 1854–1855 годов», посвящённый обороне Севастополя. За работу Илларион Михайлович, как обычно, взялся основательно. Встречаясь с непосредственными участниками событий, художник пытливо интересовался подробностями и в своих «эпизодах из севастопольской жизни» гораздо больше внимания уделил жизни солдат между сражениями. Примерно тогда же Прянишников обратился к тематике войны 1812 года, и даже она в интерпретации художника оказалась напрочь лишенной мишуры показного пафоса и победного блеска.

Работая над «Эпизодами», художник обращался, конечно, и к «Севастопольским рассказам» Льва Толстого. Так сложилось, что в это самое время Маковский с Прянишниковым жили по соседству с Толстым, что поспособствовало их личному знакомству с писателем. По свидетельству Владимира Егоровича, Толстой подпал под магию человеческого обаяния Прянишникова, любил с ним побеседовать. Общение продолжалось и в последующие годы. В 1881 году в МУЖВЗ поступила старшая дочь Толстого, и Лев Николаевич стал бывать в художественных классах. Илларион Михайлович разделял далеко не все философские идеи Толстого и затевал с ним горячие споры. Однако на взаимном расположении писателя и художника друг к другу эти дискуссии не сказывались.

Лев Николаевич бывал частым гостем в доме Прянишникова и даже читал ему в рукописи «Крейцерову сонату». В дневнике Толстого имеется запись, датируемая апрелем 1884 года: «…иду к Ге, Мамонтову и Пряничникову. Не застал Ге. С Пряничниковым хорошо беседовал. Сказал ему неприятную правду». «Неприятная правда» состояла, очевидно, в том, что Толстой весьма критично относился к строгому классическому реализму в искусстве. Он считал его устаревшим, не возбуждающим живой мысли и, как это ни покажется странным, не запускающим «в душу никакого тревожащего совесть луча». Остаётся признать, что смелое новаторство живописцу Прянишникову – уже к тому времени зрелому мастеру – было вовсе не свойственно.

Невольным свидетелем очередной жаркой полемики Иллариона Михайловича с Толстым стал однажды художник Василий Николаевич Бакшеев. Он вспоминал: «Толстой стоял уже в передней, но спор не прекращался. Лев Николаевич страстно говорил о необходимости поисков нового в искусстве. Прянишников понял это формально и горячо и убеждённо доказывал, что все эти поиски уводят от больших задач искусства, неизбежно становятся формальными поисками стиля, нельзя эти поиски, незаконченные вещи показывать на выставках, надо добиваться окончания, ясности; сравнивая с рукописями, говорил, что показывать на выставках следует лишь готовые вещи – важен результат, кухня для зрителя не интересна».

После «севастопольского» периода Прянишников, живущий в творчестве народными настроениями, вернулся к своей основной живописной теме на более высоком витке зрелости и мастерства. По свидетельству Константина Коровина, ученика и дальнего родственника Иллариона Михайловича, Прянишников «признавал только мощь в идее – сюжете и понимал характер русской жизни и русского типа как редкий художник».

Вместе с другими художниками Илларион Михайлович был привлечён к росписи храма Христа Спасителя в Москве. Интерес к заказу подогревался весьма заманчивой для Прянишникова суммой обещанного вознаграждения в 2500 рублей за каждую картину. Несмотря на свою известность, художник вместе с женой ютился в маленькой квартирке. Но, подготовив эскизы двух сцен для южного крыла собора с учётом пожеланий распорядителей и уже разметив их на стенах, художник отказался принимать во внимание очередные поправки и уклонился от своего участия в этом, как сегодня сказали бы, выгодном проекте.

А в 1873 году началась одна из самых значимых вех в жизни художника. Сменив заболевшего Василия Владимировича Пукирёва, Илларион Михайлович взял на себя руководство фигурным классом. Плодотворная педагогическая деятельность продолжалась 20 лет и принесла Прянишникову огромный авторитет в художественных кругах. Именно с преподаванием Иллариона Михайловича во многом связан расцвет училища, пришедшийся на 1870-е годы. Ученики ценили искренность и прямоту педагога, бережно относившегося к творческой индивидуальности своих питомцев, и благодушно реагировали на некоторую свойственную ему резкость в суждениях, проистекавшую исключительно из бескомпромиссной преданности идеалам. По словам Алексея Михайловича Корина – одного из талантливых учеников Прянишникова, Илларион Михайлович сравнивал воспитанников училища с брошенными в реку щенками, имея в виду, что добраться до берега смогут только самые сильные.

Свою миссию педагог Прянишников видел в том, чтобы помочь подопечным «доплыть». Внешность учителя вполне отражала его внутреннюю сущность: «Высокий, худой, со светлыми соколиными глазами. Острый прямой взор». Но строгая наружность не могла скрыть доброго сердца Иллариона Михайловича, и между собой ученики называли учителя «пряником». Они искренне любили Иллариона Михайловича и, по словам В. Маковского, «дорожили его справедливой оценкой своих работ».

Вот и Константин Коровин счёл своим долгом подчеркнуть благородные личные качества Прянишникова: «Это был мужчина, это был честнейший человек, человек свободы и силы…» В коровинских воспоминаниях есть ещё и такие строки, посвящённые учителю: «…всё сентиментальное, всё сладкое было ему невмоготу, противно. Если кто-нибудь скажет: “красочки”, “этюдики”, “уголёк”, конечно, он сейчас же поправит. Его эстетике мешало всё расслабленное… Искание моё колорита он называл “антимония”, “Осенний день” Левитана – “разноцветные штаны”, мою картину (море и камни), написанную на Чёрном море, назвал “морским свинством”».

И правда, к пейзажу в чистом виде Илларион Михайлович относился свысока, даже несколько пренебрежительно, а глубокомысленные рассуждения художников «о мотиве в пейзаже» не переносил на дух, предпочитая молча удалиться в самый разгар подобных высокопарных разговоров, прежде выразительно взглянув на собеседников «своим соколиным глазом». При всей своей творческой принципиальности Прянишников отличался общительным, живым и очень отзывчивым нравом. Его горячая, энергичная натура сама по себе приковывала внимание, а хорошо всем известное остроумие художника превращало истории в его изложении в яркие, запоминающиеся сюжеты. С присущим живописцу юмором, сохраняя при этом серьёзное выражение лица, Илларион Михайлович частенько наставлял своих учеников: «В сущности, живопись – дело простое, нужно только подобрать верный цвет и положить его на верное место».

Вместе с Прянишниковым на училищной педагогической ниве в то же самое время трудились Василий Перов, Владимир Маковский, Алексей Саврасов. Их питомцы представляли собой «нечто целое, своего рода армию, стоящую в резерве и готовящуюся выйти в настоящий бой». Витольд Каэтанович Бялыницкий-Бируля свидетельствует: «Прянишников, Маковский, Поленов – много нам дали из своего богатого и разнообразного художественно-творческого опыта. Мы их любили, мы им верили. Это были для нас авторитеты. Они работали рука об руку с нами…» На передвижных выставках, проходивших в Москве в стенах родного училища, работы учеников соседствовали с произведениями мэтров-педагогов, что имело, конечно, громадный воспитательный эффект. Молодёжь оказывалась в гуще художественной жизни с её лучшими примерами и ориентирами.

Михаил Васильевич Нестеров, один из самых талантливых учеников Прянишникова, оставил об учителе яркие воспоминания, позволяющие более полно представить колоритный образ художника: «Острым глазом осмотрев нас всех, пишущих этюды, внезапно перелезая через табуретки, так что ученики едва успевали сторониться, пробирался к намеченному одному из нас (быть может, ещё накануне), брал палитру и начинал поправлять, проще сказать – заново переписывать этюд ученика. Время шло, миновал час отдыха натурщице, а увлечённый сам и увлекший всех нас Илларион Михайлович писал да писал».

А вот ещё одна словесная зарисовка обстановки в классе Прянишникова, сделанная рукою того же Нестерова: «Илларион Михайлович не давал нам спуску и сильно не любил возиться с бездарными переростками, коих у нас было довольно. Он был человек пристрастный, хотя и честный. Облюбовав какого-нибудь паренька поталантливее, он перешагивал через десяток унылых тихоходов, чтобы добраться до своего избранника. Спрашивал палитру и, просидев часа три подряд, переписывал этюд заново, да как, и из натурного заходили посмотреть, полюбоваться, что наделал Прянишников».

Эти наблюдения стоит дополнить не менее выразительными воспоминаниями ещё одного ученика Иллариона Михайловича – Сергея Арсеньевича Виноградова: «На вид был как будто суров, но в исключительно живых и умных глазах светилась доброта, часто добрая ирония. Нависшие рыжеватые густые усы сливались с эспаньолкой, укрывая рот, прямые волосы с косым пробором, хмурые брови, а вот под ними-то и светились добрые-предобрые глаза. Одет всегда был в серый сюртучный костюм и любимая поза его была, заложив руки назад под фалды сюртука. Говорил низким баритоном, почти басом». Виноградов вторит Нестерову, утверждая, что Илларион Михайлович привечал способных учеников, не слишком много времени уделяя бесталанным.

В каникулярное время Прянишников покидал Москву и за лето успевал объездить несколько губерний, фиксируя свои впечатления многочисленными этюдами. С юных лет художнику была очень близка тема охоты, а в 80-е годы эта страсть проникла и в его творчество. В своих охотничьих произведениях Илларион Михайлович умело передавал атмосферу напряжённого ожидания в компании верного пса. Собак художник очень любил, разговаривал с ними, нисколько не сомневаясь в том, что они его понимают. Умиление преданностью четвероногого друга часто увлажняло глаза художника. Дочь Павла Михайловича Третьякова, Александра Боткина, вспоминала, какие приступы неудержимого смеха вызывали у слушателей остроумные рассказы Прянишникова о курьёзных охотничьих случаях.

Во второй половине 80-х годов Илларион Михайлович берётся за монументальные полотна из жизни русской деревни. Единство широкого пространства многофигурных композиций производило впечатление на современников художника. А для его потомков эти произведения, передавшие национальный дух в самых его естественных проявлениях, обрели ещё историко-этнографическую ценность. Мотивы трудных человеческих судеб на полотнах Прянишникова объединяются в общую протяжную народную песнь. «Какая у нас нынче выставка!!! – восклицал Репин, делясь со Стасовым впечатлениями о 15-й Передвижной выставке. – Не было ещё такой высоты исполнения. Не говорю уже о Сурикове, Поленове, но какие вещи Прянишникова – “Молебствие над лошадьми в воде”…» Упомянутую Репиным картину Иллариона Михайловича называют ещё «Спасов день на Севере». Художник, как уже говорилось, часто наведывался к родне в северную Вологодскую губернию. Лальские впечатления легли в основу многих его произведений – это и портреты, и жанровые сцены, в основном из жизни местных крестьян. И такие масштабные работы, как «Крестный ход», «Спасов день на Севере» и «Общий жертвенный котёл в престольный праздник», тоже имеют ярко выраженный лальский колорит. На картинах узнаваемы ландшафты окрестностей Лальска, архитектурные памятники этих мест.

Зарождение в искусстве новых тенденций, уводивших живопись от предельной ясности реализма, не радовало Иллариона Михайловича, отвергавшего нервные искания формы. «Искусство живописи, – горячился он, – стало теперь неогороженным полем, куда всякий может заходить и испражняться». Вспоминают, какое удручающее впечатление произвела на Прянишникова работа его бывшего ученика Нестерова «Юность Сергия», представленная на Передвижной выставке 1892 года. Увидев полотно, Илларион Михайлович стал громко, не обращая внимания на публику, высказывать своё категорическое неприятие картины, «делал гримасы, передразнивая лицо и позу изображённого…» Идейные основы Товарищества оставались для художника незыблемыми.

В последние годы жизни в своём творчестве Прянишников отдавал предпочтение сюжетам из быта среднего городского сословия. Для более крупных работ уже не находилось сил. Чахотка, медленно подтачивавшая здоровье художника, осенью 1891 года нанесла серьёзный удар и даже вынудила Иллариона Михайловича оставить Москву ради благотворного крымского воздуха. Без привычного, насыщенного трудами и полемическим общением образа жизни художник очень тосковал. «Теперь всякому земляку радуешься, как родному брату», – писал он близкому другу пейзажисту Александру Александровичу Киселёву. О тревожной судьбе искусства теперь приходилось размышлять в письмах. «Не могу также согласиться с Вами во взглядах на новизну, – настаивал Прянишников в письме Киселёву: – Что для меня составляет новизну, то другому, может быть, уже в зубах навязло и не составляет ничего нового. Мода ищет новизны, хотя, увы, ничто не ново под луною, кроме истины, которая вечно нова и для искусства составляет и красоту, и новизну».

В переписке с друзьями Илларион Михайлович неизменно интересовался делами Товарищества, размышлял о назначении искусства, утверждая, что художественное творчество не имеет морального права чрезмерно увлекаться формой, пренебрегая при этом самым главным – содержанием. Из ответных посланий больной художник узнавал о проводимых выставках и прочих событиях художественной жизни, а в октябре 1891 года Владимир Маковский навестил Прянишникова в Крыму. К концу следующего года Илларион Михайлович почувствовал некоторое облегчение и тут же засобирался в Москву, чтобы поскорее взглянуть на работы учеников, без его советов наверняка сбившихся с истинного пути. Да и собственные творческие идеи, несмотря на упрямую хворь, его бодрили и вселяли надежду.

В конце 1893 года Прянишников за очевидные заслуги был избран действительным членом Академии художеств, что предоставляло возможность педагогической деятельности в стенах этого главного художественного учебного заведения. Однако многим планам уже не суждено было сбыться.

Смерть настигла художника 12 марта 1894 года. До конца дней, вопреки изматывающей болезни, Прянишников сохранял жадный интерес к жизни и за несколько дней до кончины с горечью признавался жене в своей готовности «покаяться в грехах, уверовать в любых богов – только бы жить».

В единственном браке с Еленой Флегонтовной (урождённой Воскресенской) – сестрой известного скульптора Сергея Воскресенского – у Прянишникова не было детей. Любопытно, что на сестре Елены Флегонтовны, Александре, был женат художник-передвижник Сергей Николаевич Аммосов, а их дочь, Серафима, состояла в браке с учеником Прянишникова и тоже впоследствии членом ТПХВ Алексеем Михайловичем Кориным.

Супруга Иллариона Михайловича не отличалась крепким здоровьем и даже страдала психическим расстройством. Однажды, когда Лев Николаевич Толстой в очередной раз пришёл навестить Прянишникова, а художника не оказалось дома, его жена, рассмотрев визитёра в замочную скважину, приняла невзрачно одетого писателя за жулика и в панике забаррикадировала дверь. Овдовев, больная, почти ослепшая Елена Флегонтовна долго хлопотала о пенсии, а через несколько лет перебралась в Лальск, где жила родня её покойного мужа. Теперь она могла рассчитывать только на её поддержку.

Основные даты жизни и творчества И. М. Прянишникова

1840, 20 марта (1 апреля) – родился в селе Тимашове Боровского уезда Калужской губернии, в купеческой семье.

1852 – поступил в МУЖВ, проживая в Москве на попечении дяди.

1853 – в связи со смертью дяди прервал обучение и начал работать.

1856 – возвращение в МУЖВ.

1862, лето – находится в Троице-Сергиевой лавре вместе с Василием Перовым.

1864 – награждение малой серебряной медалью Академии художеств за картину «Чтение письма в мелочной лавке».

1865 – успех картины «Шутники. Гостиный двор в Москве». Удостоен большой серебряной медали и звания классного художника 3-й степени.

1860-е, вторая половина – выбирает темой творчества отражение различных сторон русского быта (по начало 1870-х годов).

1869 – приступает к активной работе по созданию ТПХВ. Становится членом-учредителем этой организации.

1860-е, конец – работа над картиной «В 1812 году» (по 1874 год).

1871 – участие в 1-й Передвижной выставке («Погорельцы», «Порожняки»).

1872 – с открытия 2-й Передвижной выставки – постоянный член правления ТПХВ.

1873 – принимает руководство фигурным классом МУЖВЗ. Преподавал на протяжении двадцати лет, практически до конца жизни.

1875 – работа над росписями храма Христа Спасителя в Москве (по 1877 год).

1880-е, вторая половина – работа над монументальными полотнами, посвящёнными русской деревне (по начало 1890-х годов).

1887 – участие в 15-й Передвижной выставке («Спасов день на Севере»).

1891, осень – переезд в Крым из-за заболевания туберкулёзом (по 1892 год).

1893 – избрание действительным членом Академии художеств.

1894, 12 (24) марта – Илларион Михайлович Прянишников скончался в Москве.

Похоронен на кладбище Ново-Алексеевского монастыря в Москве.

Илья Ефимович Репин

(1844–1930)

При встрече со своими картинами на выставках, в музеях я чувствую себя безнадёжно несчастным.

И. Е. Репин

Илья Репин – один из самых известных отечественных художников – отличался невероятным трудолюбием. Утверждение, что практически каждый день его длинной жизни не обходился без работы, без изнурительного стремления к совершенству, преувеличением не является. Не выдержав чудовищных нагрузок, правая рука отказалась служить художнику ещё за четверть века до его ухода из жизни, и тогда Илья Ефимович взял кисть левой рукой. Художественное наследие, оставленное неистовым Репиным, огромно, причём наследие самое разнообразное. Исторические и жанровые картины соседствуют с великолепными портретами, иллюстрациями к произведениям русской классической литературы, пейзажами, графикой, скульптурой. Но и это ещё не всё. Репин достойно реализовал себя на педагогическом поприще, активно выражал своё отношения к сложным процессам, происходящим в искусстве. Современники, правда, дружно отмечали характерную непоследовательность художника в суждениях.

В небольшой городок Чугуев Харьковской губернии и его окрестности предков Ильи Репина переселил ещё Пётр Первый. После 1817 года свободная казачья жизнь чугуевцев была регламентирована обязанностями государственной службы, что подавляло вольнолюбивый нрав местного населения, сохранявшего верность старообрядчеству. В своих воспоминаниях И. Репин счёл нужным сообщить, что чугуевцы «родные братья» донским казакам – те же «язык, привычки, песни, типы – словом, это те же казаки…» Степан Бочаров – дед художника по материнской линии – участвовал в Русско-турецкой войне 1787–1791 годов и в Персидском походе 1796 года. Вместе со своей супругой он дал жизнь людям небесталанным. Сын Дмитрий, дослужившийся до звания майора Кирасирского полка, обучил грамоте и приохотил к чтению сестру Татьяну – ставшую впоследствии матерью Ильи Репина. На склоне лет живописец вспоминал, как юная Татьяна Степановна вместе с братом Митей зачитывалась Жуковским и многие его поэмы знала наизусть. В доме Бочаровых царила атмосфера дружбы и взаимопомощи. Братья и сёстры, собираясь вместе, частенько «в родственных слезах восторга» исполняли старинные песни.

Что же касается отцовской родни художника, то, по его словам, «хлебопашеством Репины не занимались, а состояли на положении торговцев и промышленников». Ефим Васильевич Репин, отец живописца, служил в Чугуевском уланском полку, успел принять участие в трёх военных кампаниях. В мирное время он торговал лошадьми и вместе с братом пригонял на продажу табуны, преодолевая расстояние в 300 вёрст.

Будущий художник получил своё имя в честь пророка Божия Илии, поскольку родился спустя три дня после празднования памяти святого. Было это в 1844 году. Известно, что помимо Ильи у Репиных было ещё трое детей – Устя (Устинья), Иван и Василий. Младенцами ушли в мир иной трое сыновей, появившиеся на свет ещё до рождения Ильи. В детстве умер и болезненный брат Иван. Илья был очень дружен со своей старшей сестрой Устиньей, и смерть её, пятнадцатилетней, он, несмотря на свой слишком юный возраст, перенёс очень тяжело.

Энергичная Татьяна Степановна, будучи уже женой и матерью, находила время для общественно-полезной деятельности – организовала небольшую школу для взрослых и детей. И хотя программа обучения ограничивалась Законом Божиим, чистописанием и арифметикой, предпринятая попытка повысить образовательный уровень земляков однозначно свидетельствует о незаурядности этой женщины. Отличавшаяся религиозностью, Татьяна Степановна предоставляла странникам стол и кров, а те рассказывали о своих паломничествах. Илья Ефимович помнил, как вместе с матерью ходил к чудотворной иконе и расписывал пасхальные яйца, получая свой первый художественный опыт. В жизни маленького Ильи был ещё один эпизод, врезавшийся в его детскую память. Кузен Трофим, пришедший к нему с акварельными красками, вооружившись кистью, лихо раскрасил обозначенное только контуром изображение арбуза в сестрёнкиной азбуке. Свершившееся прямо на глазах чудо, оживившее скучный рисунок, произвело на Илью такое сильное впечатление, что, когда Трофим засобирался домой, из глаз его малолетнего родственника брызнули слёзы. Краски пришлось оставить. Илью же в последующие дни от них «…едва отрывали для обеда и срамили, что [он] совсем сделался мокрый, как мышь, от усердия и одурел со своими красочками».

Десятилетнего Илью родители определили в школу топографов. Здесь можно было овладеть навыками уважаемой тогда профессии, но поучиться мальчику довелось недолго – школу вскоре закрыли. К счастью, в провинциальном Чугуеве времён детства и отрочества Репина художественная жизнь была представлена вполне мастеровитыми живописцами, способными не только преподать основы изобразительного искусства, но даже раскрыть некоторые его секреты. «Более других мне нравился Шаманов, – вспоминал Репин. – В собственном доме Шаманова… наверху три комнаты, где он писал образа… он знал меня, знал мою страсть к живописи; при встрече с ним я очень почтительно, сняв шапку, кланялся ему, мне нравился приятный тембр его голоса, которым он ласково и звучно отвечал мне всякий раз: “Здравствуй, Ильюша, душенька”».

«Рафаэлем Чугуева» считался Лeoнтий Ивaнoвич Персанов. Репин пишет в своих воспоминаниях:

«Однажды… дьячок Лука и маменька упросили Персанова зайти к нам посмотреть на мои начинания. Я копировал большую гуашь английской работы: в тенистом зелёном парке башня замка отражалась в воде. Персанов добродушно смотрел на мои старания скопировать оригинал, потом подвёл меня к окну над Донцом, за которым сейчас же начинался лес.

– Вот видишь: вода и лес над водой, вот так и надо рисовать – прямо с натуры».

Сам Персанов без устали писал этюды на натуре, и, хотя непосредственным репинским преподавателем Персанов не стал, своим отношением к ремеслу живописца он на Илью определённо повлиял.

Заниматься же Репину довелось с Иваном Михайловичем Бунаковым – талантливым портретистом, представителем чугуевской династии художников. В иконописной мастерской Бунакова природный талант и живая восприимчивость Ильи очень быстро принесли первые заметные результаты.

На юного ученика стали обращать заинтересованное внимание подрядчики, искавшие умелых живописцев, позолотчиков, и четырнадцатилетний Репин покинул родной Чугуев, чтобы поработать в кочевой иконописной артели. Летом 1863 года дорога привела его вместе с другими артельщиками в Воронежскую губернию. От местных жителей юный иконописец узнал об уроженце этих мест Иване Крамском, делающем теперь в столице большие успехи на художественном поприще. Пример этот вдохновил Илью на столь же резкие перемены в собственной судьбе, и небольшие деньги, которые юноше удалось к этому времени скопить, он посчитал вполне весомым основанием для того, чтобы отправиться в Петербург.

На брегах Невы девятнадцатилетнего Репина поджидали первые трудности. Уровень подготовки юного провинциала конференц-секретарь академии посчитал недостаточным, чтобы допустить его до вступительных испытаний. Но Илья решил остаться в Петербурге. Сняв скромную комнатёнку с мансардным окном, он задумался о заработке и принялся обходить иконописные мастерские, предлагая свои услуги в качестве художника, и везде слышал только обещания привлечь его к работе, если только в этом возникнет необходимость. В мастерских вывесок говорили то же самое. Было от чего пригорюниться. Как-то вечером родственник квартирной хозяйки, взглянув на работы постояльца, посоветовал ему поступить в Рисовальную школу на Бирже, и Репин рекомендации внял. Испытывая крайнюю нужду, упорными занятиями Илья планомерно приближался к своей мечте и всё же очень удивился, когда однажды на его работе появился первый номер, то есть высший балл, поставленный рукой авторитетного педагога.

В Рисовальной школе Репин впервые увидел преподававшего здесь Ивана Николаевича Крамского. «Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся», – восхитился Илья. Проницательный Иван Николаевич обратил внимание на работы Репина и даже пригласил начинающего художника к себе домой, на 6-ю линию Васильевского острова. Во время той памятной встречи Крамской открылся Репину человеком глубоко мыслящим и ясно излагающим. Илья становится завсегдатаем в доме учителя. Он мог слушать Ивана Николаевича бесконечно – так оригинальны были его суждения, так широк был круг волновавших его вопросов искусства. Когда же сыскался меценат, с которым можно было связать надежды на оплату обучения в Академии художеств, Репин, сильно робея, отправился к нему – руководителю Почтового департамента Фёдору Ивановичу Прянишникову. Навстречу юноше вышла «высокая фигура сановитого старика». Прянишников показался Илье «каким-то высшим существом». «Он что-то говорил, о чём-то спрашивал: я ничего не помню, чувствовал только, что это существо полно добра ко мне», – вспоминал художник степень своего волнения в тот судьбоносный момент.

Павел Чистяков. Около 1913 г.

Императорская Академия художеств. Конец XIX в. Открытка

Илье Репину, выдержавшему экзамен в Академию художеств, конференц-секретарь подтвердил: «Да, оплата внесена». Так, проучившись в Рисовальной школе на Бирже два месяца, в конце января 1864 года Репин стал вольнослушателем академии и «ревностно начал посещать классы, лекции и лепить с антиков в скульптурном классе», совмещая занятия с беспрестанным поиском средств к существованию. Не дождавшись работы в иконописных мастерских и фотостудиях, Репин за очень скромную плату писал портреты. Успехи в учёбе позволили Илье уже к концу года перейти в натурный класс, но петля нужды так порой немилосердно затягивалась на шее начинающего художника, что ему даже пришлось предложить себя академии в качестве натурщика. А когда стало совсем невмоготу, Репин обратился в Совет Академии художеств с просьбой о помощи, со своей стороны обещая совершенное прилежание в учёбе. Очень поддержала тогда неожиданная покупка копии «Славонца» Галле новым конференц-секретарём академии Петром Фёдоровичем Исеевым, наблюдавшим, как Илья работает над ней в Кушелевской галерее.

Ещё во время обучения в школе на Бирже общительный Илья свёл дружбу с однокашником Александром Шевцовым – сыном академика архитектуры, преподавателя рисования и черчения Императорской Петергофской гранильной фабрики. Зачастив в дом приятеля, Репин вскоре перебрался на жительство к Шевцовым, и сестра Александра – девятилетняя Вера – стала для Ильи послушной, терпеливой моделью.

Доброжелательный нрав Репина образовал вокруг него широкий дружеский круг, куда вошли художники и деятели культуры, обретшие впоследствии громкую славу. Среди них были Василий Поленов, Марк Антокольский, Владимир Стасов. Крамской продолжал оказывать на Репина мощное благотворное влияние, способствуя его становлению как живописца. Иван Николаевич отслеживал академические занятия своего подопечного.

«Меткостью своих суждений он меня всегда поражал. Особенно удивляло меня, как это, не сравнивая с оригиналом, он указывал мне совершенно верно малейшие пропуски и недостатки, – вспоминал позднее Илья Ефимович и добавлял: – А вот ведь академические профессора-то, наши старички, сколько раз подходили, подолгу смотрели, даже карандашом что-то проводили по моим контурам, а этих ошибок не заметили; а ведь как это важно: совсем другой строй головы получается. Мало-помалу я потерял к ним доверие и интересовался только замечаниями Крамского и слушал только его».

С Крамским Репина сближала и общая тяга к просвещению. Жадность Ильи к знаниям была так велика, что он серьёзно задумался о необходимости временно оставить занятия живописью ради повышения уровня образования. Ежедневное служение искусству успело, однако, стать для молодого человека первейшей жизненной потребностью. Более того, особое усердие на этом поприще и постоянные поиски заработка не оставляли Репину времени и сил на изучение даже обязательных общеобразовательных дисциплин академического курса. И когда последствия такого отставания приблизились вплотную, Репин, воодушевлённый активной творческой самореализацией художников артели Крамского, готов был последовать их примеру, добровольно расставшись с академией. Пётр Фёдорович Исеев, высоко ценивший талант Репина, разорвал сгоряча написанное Ильёй прошение о выходе из академии, сказав при этом: «…Исключены из списка учеников вы не будете, и вы должны окончить Академию как следует. Для кого же тогда ей существовать?!»

Участвуя в конкурсе на малую золотую медаль, весной 1868 года Репин взялся за создание картины «Иов и его друзья». Классический сюжет не помешал молодому художнику ярко проявить свою творческую индивидуальность и тем самым не оставить никаких сомнений в том, что он медали достоин.

Приступая к работе над конкурсным полотном на большую золотую медаль, Репин, по обыкновению, испытывал материальные трудности. Специально написанная на продажу незатейливая жанровая композиция, к большому удивлению Ильи, принесла ему приличные деньги, на которые он смог купить холст и краски.

Создавая «Воскрешение дочери Иаира», Репин обратился памятью к трагедии, связанной со смертью сестры Устиньи. Горестные воспоминания всколыхнули творческое воображение молодого художника, и большое полотно на библейский сюжет наполнилось живыми эмоциями. Хрестоматийная история почти двухтысячелетней давности выглядела на репинском холсте творением не ученика, а маститого живописца. И хотя работа не совсем была завершена, в ноябре 1871 года большая золотая медаль не обошла автора картины стороной. Законное право на шестилетний европейский вояж для самосовершенствования за казённый счёт тоже было получено.

Как-то, ещё в 1868 году, Репину довелось наблюдать «живую силу», которая тянула по Неве плоты. Яркий социальный колорит увиденного поразил молодого художника. Так родились первые зарисовки к будущей картине на эту тему. А когда спустя два года Илья Репин совершал памятное путешествие по Волге вместе с братом и молодыми живописцами Фёдором Васильевым и Евгением Макаровым, созерцание местных бурлаков напитало первые невские впечатления дополнительной творческой энергией.

Атмосфера многофигурной композиции создалась мастерским соединением горестных судеб отдельных персонажей в единое безотрадное целое, и на очередной выставке Общества поощрения художников, открывшейся в 1871 году, репинские «Бурлаки на Волге» произвели сенсацию.

Богатый этюдный материал, привезённый Ильёй Ефимовичем с Волги, привлёк Павла Третьякова. Так состоялось знакомство художника и собирателя. Потом были долгие годы их постоянного общения и неослабевающего интереса коллекционера к произведениям Репина с всегдашним нежеланием Павла Михайловича за них переплачивать.

Илья Репин сделался заметным столичным живописцем. Узнали об одарённом выпускнике академии и в Белокаменной. Хозяин гостиницы «Славянский базар» А. Пороховщиков заказал новоявленному таланту картину «Собрание русских, польских и чешских композиторов». Константин Маковский, к которому поначалу обратился заказчик, запросил за исполнение «Собрания» аж 25 тысяч рублей, но для новичка в искусстве обещанные 1500 рублей показались солидной суммой, стоящей того, чтобы приступить к работе незамедлительно, тем более что Илья вознамерился связать себя узами брака.

Молчаливая неприметная малышка Верочка Шевцова превратилась к тому времени в девушку, предпочитавшую не говорить, а слушать, устремив на собеседника внимательный взор немного грустных светло-карих глаз. Свадьба состоялась в феврале 1872 года, и 28-летний живописец обрёл новый, непривычный для себя статус женатого человека. Насколько гармоничный семейный союз родился тем зимним днём – никто тогда не мог сказать со всей определённостью, уж очень юна была новобрачная, слишком много трудов и творческих исканий ожидало талантливого Репина.

Корней Иванович Чуковский, тесно общавшийся с живописцем в последние годы его жизни, склонен был считать, что культурный уровень первой жены художника не оставлял шансов на счастливое многолетнее супружество. Нет, Вера Алексеевна не была совершенно чужда искусству, до замужества она даже немного училась рисованию, но очевидное несовпадение характеров и темпераментов супругов обращало на себя внимание уже в начале их семейной жизни. К тому же жене Репина предстояло стать многодетной матерью, что не очень способствовало её сближению с одержимым творчеством и обожавшим общение мужем. Осенью того же года, когда состоялось венчание, Вера Алексеевна родила девочку, названную её именем. Известно, что на крестинах маленькой Веры Ильиничны Репиной присутствовали Владимир Стасов и композитор Модест Мусоргский, который в тот день «много импровизировал, пел и играл».

В апреле 1873 года молодая семья Репиных с немного подросшей дочерью отправилась в Европу, пользуясь правом, дарованным пенсионерам Академии художеств. Вопреки ожиданиям, разочарований от знакомства с новым европейским искусством Илья Ефимович испытал тогда предостаточно. «Искусство точно отреклось от жизни, – скептически вздыхал Репин в письме к Крамскому, – не видит среды, в которой живёт. Дуется, мучится, выдумывает всякие сюжетцы, небылицы, побасенки, забирается в отдалённые времена, прибегает даже к соблазнительным сюжетцам…»

По дороге в Италию Репины сделали остановку в Вене, где тогда проходила Всемирная выставка, и представленные на ней репинские «Бурлаки» привлекли внимание иностранцев. Илье Ефимовичу очень понравилась Венеция, но, пробыв в этом городе только четыре дня, непоседливый художник поспешил во Флоренцию. Вскоре семья прибыла в Рим, и здесь, как ни странно, Репина ждало самое большое разочарование. «Рим мне не нравится, – морщится в письмах Илья Ефимович, – такая бедность, и даже в окрестностях, а о рае-то земном, как его прославляли иные, нет и помина».

Чтобы разнообразить впечатления, Репин посещает студии работавших в Риме художников, но и это не особенно помогает. Итальянцы, по наблюдениям живописца, «…и теперь, как всегда, живут только одной формальной стороной». В своих письмах из Италии Илья Ефимович упоминает Поленова, в котором нашёл единомышленника даже в неприятии Рима. «Товарищ он хороший, – отзывается о Василии Дмитриевиче Репин. – Мы мечтали о будущей деятельности на родной почве. Впрочем, Прахов и Антокольский о нём незавидного мнения – “полено”, говорят. А я думаю, что он и талантлив, и со вкусом. Однако разве в нём самодеятельности мало». Сам Репин приятно удивляет Антокольского – своего академического приятеля – мощным и правильным формированием собственных представлений об искусстве, а Репин тем временем решает безотлагательно ехать в Париж, но от посещения культурной столицы Европы он уже не ждёт ничего особенного.

В октябре 1873 года художник с женой и дочерью прибывает во французскую столицу. Семейству долго не везло в поисках квартиры и мастерской. Наконец удалось устроиться «на дешёвый манер», и первоначальное «желание удрать поскорее» сменяется охотой много работать «что бы то ни было». Холод в помещениях принуждает художника стоять у мольберта в пальто и шляпе. «…поминутно подсыпаешь уголь в железную печку, – жаловался зябнувший Илья Ефимович, – а толку мало. Руки стынут, а, странное дело, всё-таки работаешь». Репин признаётся: «…никогда ещё не роилось у меня так много картин в голове: не успеваешь зачерчивать, не знаешь, на чём остановиться, – климат уж тут такой, все работают горячо и много».

На волне подъёма молодому русскому художнику хочется сотворить «что-нибудь серьёзное, большое», но как рискнуть? Ведь нет никаких гарантий, что потребовавшую много сил и времени вещь кто-нибудь непременно купит. Вот если бы работать по заказу… И академия напутствует своего талантливого выпускника, выражая готовность приобрести его будущую картину. Репин сообщает о привлекшем его сюжете: «Садко, богатый гость, на дне морском, в фантастических палатах водяного царя, выбирает себе невесту».

Поленов, появившийся в Париже вслед за Ильёй Ефимовичем, первое время жил и работал у Репина и ввёл приятеля в многочисленную парижскую колонию русских художников. От воплощения замысла «Садко» Репина постоянно отвлекала этюдная практика, очень его увлекшая. Наметившееся охлаждение к работе над «Садко» художник оправдывал тем, что «картина этого рода может быть хороша как декоративная картина, для залы, для самостоятельного же произведения надобно нечто другое: картина должна трогать зрителя и направлять его на что-нибудь». «…я ужасно заинтересован Парижем: его вкусом, грацией, лёгкостью, быстротой и этим глубоким изяществом в простоте. Особенно костюмы парижанок! Этого описать невозможно», – восторгается Илья Ефимович. Над «Парижским кафе» он трудится самозабвенно, только вот денег остаётся пугающе мало, и, словно желая помочь своему подопечному, судьба посылает Репину заказ от Павла Третьякова.

Павел Михайлович пожелал пополнить свою коллекцию портретом Алексея Константиновича Толстого. Больной поэт жил в то время где-то на юге Франции, и Репин, здраво рассудив, что расходы, связанные с поездкой к Толстому, пожалуй, не окупятся вознаграждением Третьякова, предложил собирателю написать портрет находившегося в Париже Тургенева. Павлу Михайловичу идея понравилась. Первый сеанс позирования обещал прекрасный результат. Однако успешное начало не показалось таковым Полине Виардо, и Репин, невольно подчинившись её воле, «сгоряча повернул… удачно схваченный подмалёвок головой вниз и начал с другого поворота… Увы, портрет вышел сух и скучен». Третьяков портрета тоже не одобрил.

Любопытно, что, когда в начале 1879 года Иван Сергеевич находился в Москве, коллекционер вновь вернулся к идее украсить своё собрание удачным изображением писателя, нисколько не сомневаясь в потенциале Репина-портретиста. Вторая попытка Ильи Ефимовича тоже почему-то не увенчалась особым успехом, но тогда, в Париже, заплаченные Павлом Михайловичем тысяча франков за будущий портрет Тургенева позволили Репину продолжить упоительную работу над этюдами к так захватившему его «Кафе».

Загадочный французский импрессионизм хотя и привлёк внимание Репина, нельзя сказать, чтобы очаровал его совершенно. Живописные принципы Ильи Ефимовича успели к тому времени определиться. Форма для Репина тогда, как, впрочем, и впоследствии, значила не так много, как содержание. Художника при этом всегда отличала непредвзятость, вот и к экспонатам Парижского салона 1875 года он отнёсся вполне благосклонно: «Я так теперь пригляделся ко всему, что тут делается, так помирился со многими заблуждениями французов, что мне кажется всё это уже в порядке вещей, и я даже открываю и смысл и значение в вещах, казавшихся мне прежде бессмысленными и пустыми, и эта бессмысленность мне кажется уже самой сутью дела».

Стремление поработать на натуре и настойчивые рекомендации Боголюбова летом 1874 года привели Репина из парижской мастерской на благолепный морской берег Нормандии. Живописности местечка Вёль-ле-Роз отдавали должное многие художники. Илья Ефимович тоже ею пленился и предался «…писанию масляными красками, до глупости, до одури».

Репин сообщает Крамскому: «Нас здесь собралась весёлая компания: Савицкий с женой (хорошие вещи он начал), Поленов, приехал А. П. Боголюбов и привёз мне очень хороший заказ от наследника, потом Беггров и Добровольский. Пишем, пишем и пишем, а по вечерам гуляем, слегка и солидно…»

Упомянутый в письме «заказ от наследника» вынужденно вернул Репина к «Садко». Несмотря на увядший к этому замыслу интерес самого живописца, к созданию полотна он готовился основательно. Илья Ефимович так будет поступать и в дальнейшем, а пока он обращается к Стасову с просьбой прислать ему названия книг и атласов «микроскопического и морского мира». Репин подробно информирует своих корреспондентов об этапах работы над картиной, но искусственно возбуждаемое увлечение полотном не приносит желаемого результата. «…Я ужасно разочарован своей картиной “Садко”, – признаётся художник Стасову, – с каким бы удовольствием я её уничтожил… Такая это будет дрянь, что просто гадость, во всех отношениях, только Вы, пожалуйста, никому не говорите, не говорите ничего. Но я решил кончить её во что бы то ни стало и ехать в Россию; надо начать серьёзно работать что-нибудь по душе, а здесь все мои дела выеденного яйца не стоят. Просто совестно и обидно, одна гимнастика и больше ничего: ни чувства, ни мысли…»

Крамской, прибывший в Париж в начале лета, подтвердил в своих письмах, что Репин и Поленов намерены в июле вернуться в Россию. «Что касается Репина, – сообщает Иван Николаевич, – то он не пропал, а захирел, завял как-то: ему необходимо воротиться, и тогда мы опять увидим прежнего Репина. Всё, что он здесь сделал, носит печать какой-то усталости и замученности; видно, что не было настоящего интереса к работе». Перед отъездом в Европу Илья Ефимович успел так громко заявить о себе, что теперь все от него ждали непременно чего-то значительного.

Законченную наконец картину «Садко», успевшую побывать в парижском экспозиционном пространстве, упаковали и отправили в Россию. Следом за ней, в июле 1876 года, отбыл на родину Илья Репин вместе с женой и уже двумя детьми. В Париже у супругов родилась дочь Надежда.

Первым делом художник устремляется в Чугуев. Последний раз он был здесь восемь лет назад. В ноябре 1876 года Антокольский оповестил Крамского, что Репин «…теперь у себя дома, именно у себя дома. От него опять повеяло свежестью и бодростью». А тем временем «Садко», купленный в Петербурге наследником, принёс Репину звание академика.

Поторапливая Поленова с возвращением в Россию, Илья Ефимович находит для этого проникновенные, образные, убедительные слова: «…увидишь сам, как заблестит перед тобою наша русская действительность, никем не изображённая. Как втянет тебя, до мозга костей, её поэтическая правда, как станешь ты постигать её да со всем жаром любви переносить на холст, так сам удивишься тому, что получится перед твоими глазами, и сам первый насладишься своим произведением, а затем и все не будут перед ним зевать». В ту, чугуевскую пору Репиным были написаны портреты «Мужик с дурным глазом» (1877) и «Протодиакон» (1877). Последний удовлетворил автора совершенно, что с Репиным происходило не так уж часто. Художник нахваливал своего «Протодиакона» Павлу Третьякову: «…он живой передо мной, едва не говорит».

В конце мая 1877 года Репины выехали в Москву – с двумя дочерьми и маленьким сыном Юрием (Георгием), появившимся на свет в Чугуеве. Расставаясь с родными местами, утопающими в щедром солнечном свете поздней весны, Илья Ефимович написал Поленову, утешая более самого себя, нежели друга: «…солнце изучать, я надеюсь, мы с тобой ещё приедем сюда». «Выгоду Москвы я разумел только с нравственной стороны, со стороны знакомства с Россией, – рассуждал Репин в письме к тому же Поленову ещё в феврале. – Об материальной выгоде ничего нельзя сказать вперёд. Теперь я даже думаю, что едва ли мы останемся там более трёх лет. Нельзя не заметить там некоторой заедающей провинциальности, и она, я в этом уверен, даст себя почувствовать со временем, тогда-то захочется нам вернуться в нашу противную столицу».

Сняв квартиру в Белокаменной, Репин отправился в Петербург в надежде повидаться со Стасовым, но приехал в столицу совершенно больным. В таком же хвором состоянии он вернулся в Москву. Малярия, одолевшая художника, настроила его на философский лад. Вообще, Илья Ефимович обладал отменным даром выражать эмоции не только кистью, но и пером. Тогдашнее своё невесёлое настроение он передал так: «Да, нет более несчастья, как быть больным, – и в то время, когда так много нужно сделать лично, индивидуально от начала до конца. Нет более ужаса, как подумаешь, что может быть через полгода, а может и раньше, перестанешь существовать… оборвут тебя на самой интересной странице твоего совершенствования, на самой захватывающей страсти твоего стремления. И должен будешь помириться на ничтожном, жалком, детском начале проявления своей души…»

К счастью, художник выздоровел и, чувствуя духовную связь с передвижниками, в феврале 1878 года вступил в Товарищество. При поддержке Крамского обошлось без обязательного «экспонентского стажа».

Жизнь в Москве пробудила интерес Репина к русской старине. Вместе с Поленовым и Виктором Васнецовым Илья Ефимович совершал познавательные прогулки по старой столице, и перед его мысленным взором возникали яркие исторические персонажи. Непримиримая царевна Софья была одной из них. Так родилась композиция картины «Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей её прислуги в 1698 году». Задуманная ещё в 1877-м, картина «вынашивалась» в течение года с параллельным изучением архивных материалов. Художник даже осмотрел келью, ставшую местом заточения царевны. Затем писались этюды. Облик Валентины Семёновны Серовой – матери будущего самого талантливого ученика Репина – подсказал живописцу портретные характеристики царевны. Неторопливый и тщательный в создании картин, Илья Ефимович завершил «Царевну Софью» на удивление быстро, а закончив работу, воздержался от обычного для него внесения последних правок – полотно было написано на одном дыхании.

Далеко не все современники согласились с репинской трактовкой исторического эпизода и самого образа Софьи. И только аналитический ум Крамского задался вопросом: «Какая могла быть Софья?» И тут же дал логичный ответ: «Вот точно такая же, как некоторые наши купчихи, бабы, содержащие постоялые дворы и т. д. Это ничего, что она знала языки, переводила, правила государством, она в то же время могла собственноручно отодрать девку за волосы и пр.». Расставить правильные акценты помог и колорит великолепной живописи. Репин свою удачу прекрасно осознавал и к «Царевне Софье» претензий не имел.

А когда Стасов заявил, что для выражения «страшной драмы» у Репина не нашлось «нужных элементов в художественной его натуре», что художник многое «сочиняет» и что, скорее всего, вообще не способен к исторической живописи, Илья Ефимович не на шутку обиделся. Даже авторитетные мнения не имели шансов одолеть его личные твёрдые убеждения. Вот как об этом размышлял сам Репин: «…я работаю над своими вещами по непосредственному увлечению. Засевшая идея начинает пилить меня, не давать покою, манить и завлекать меня своими чарами, и мне тогда ни до чего, ни до кого нет дела. Что станут говорить, будут ли смотреть, будет ли это производить впечатление, плодотворное или вредное, высокоэстетическое или антихудожественное – обо всём этом я никогда не думал…»

В 1879 году, узнав о тяжёлой болезни матери, Репин поспешил в Чугуев. Вскоре Татьяны Степановны не стало, а следом родилась третья дочь художника, названная в честь почившей бабушки Татьяной. К этому времени в рабочей папке Репина уже можно было найти первые эскизы к «Запорожцам». Как обычно, подступаясь к картине, Илья Ефимович провёл основательную подготовительную работу. Запорожье он посетил вместе со своим учеником Валентином Серовым.

Репин познакомился с маленьким Валентином вскоре после смерти его отца – известного композитора Александра Серова. Потом были встречи в Париже, а когда бесспорно одарённому отроку исполнилось пятнадцать, его мать попросила Репина взять сына к себе, поскольку сама постоянно находилась в разъездах. Такой поворот в жизни Валентина (или Антона, Тоши – так называли Серова друзья и близкие) повлиял на развитие его таланта самым благоприятным образом. Почти всё время он проводил в мастерской своего учителя и покровителя, не чураясь при этом домашних обязанностей, которые исполнял как настоящий член семьи.

Однажды, во время летних этюдов в Абрамцеве, Илья Ефимович обратил внимание на потрясающе точно схваченный карандашом и кистью Серова образ мальчика-горбуна и впоследствии использовал его при написании своего знаменитого «Крестного хода в Курской губернии». Замыслу этого полотна предшествовал более скромный по размерам и числу персонажей «Крестный ход в дубовом лесу», претерпевший в дальнейшем многократные авторские редакции. А потом Репин увлёкся идеей создания более сложной и широкой панорамы на ту же тему. Представшее на новом полотне единство огромной толпы, бредущей по пыльной дороге за символом веры, потрясло любителей и знатоков живописи. Иллюзорность людских надежд подчёркнута видом варварски вырубленного леса на заднем плане картины.

«По своей композиции эта картина кажется мне непревзойдённым шедевром, – высказался о репинском творении Корней Чуковский, тесно общавшийся с художником в последние годы его жизни, – ибо, несмотря на всю рельефность и яркость отдельных её персонажей, ни один из них не выпячивается из общего целого: всё это множество походок, бород, животов, и низкие лбы, и хоругви, и нагайки, и потные волосы – всё это так естественно склеилось и переплелось в одну массу, как нигде, ни в какой картине. Рядом с этим изображением толпы все другие кажутся фальшивыми. <…> И я никогда не пойму, каким приёмом достигнуто то, что вся эта процессия движется словно в кино: движутся даже те верховые, у которых не видно коней, только туловища их торчат из толпы, и эти туловища мерно колышутся, каждое в своём собственном ритме».

Удивительно, но Третьяков, наблюдая за работой художника, призывал Репина избавиться от «карикатурности» персонажей картины и облагородить толпу глубоко верующими красивыми лицами. Илье Ефимовичу пришлось терпеливо объяснять коллекционеру, что «выше всего правда жизни», что только она «всегда заключает в себе глубокую идею». Предлагая Третьякову вглядеться в любую толпу, художник вопрошает: «…много Вы встретите красивых лиц, да ещё непременно, для Вашего удовольствия, вылезших на первый план?» Но каковы бы ни были критические замечания людей, ещё не готовых осознать грандиозность «Крестного хода в Курской губернии», это произведение безоговорочно вывело Репина в лидеры среди тогдашних отечественных художников.

Жизнь в Белокаменной, как Репин и предполагал, спустя некоторое время стала его тяготить. Илью Ефимовича влечёт более насыщенная культурная жизнь столицы, живо реагирующая на вызовы времени. Социальная обстановка в стране накалялась, и Репин, хотя и не был слишком принципиален не только в политических, но и в художественных воззрениях, стремился в гущу событий.

В Петербурге Илья Ефимович появился в расцвете своего таланта. Уровень репинской живописи завораживал великолепием неуклонно прираставшей портретной галереи. Корней Чуковский видел силу таланта Репина-портретиста «в этом непревзойдённом умении выражать психическую сущность человека каждой складкой у него на одежде, малейшим поворотом его головы, малейшим изгибом мизинца». Разгадывая во время позирования внутренний мир модели, художник не отрывал пристального взора от лица сидящего перед ним человека, даже если в этот момент смешивал краски и орудовал кистями. Техника репинской живописи достигла к тому времени таких высот, что о ней Илья Ефимович теперь заботился мало. Перед художником стояла задача более высокого порядка – создать образ, «не заслонённый ничем, привнесённым в него».

Взаимное дружеское расположение Ильи Репина и Модеста Мусоргского завершилось рождением одного из портретных шедевров и почти сразу последовавшей за этим смертью композитора. Четырёхдневная работа над портретом происходила прямо в госпитальной палате. Талантливейшую личность, «так глупо с собой распорядившуюся физически», Репин изобразил не раздавленной обстоятельствами и болезнью, а, вопреки всему, одухотворённой, благодарной судьбе за пройденный путь. Увидев портрет Мусоргского, Крамской воскликнул: «Посмотрите на эти глаза: они глядят, как живые, они задумались, в них нарисовалась вся внутренняя, душевная работа той минуты, – а много ли на свете портретов с подобным выражением!» Портрет Модеста Мусоргского кисти Репина был признан абсолютной удачей, совершенным творением портретного жанра.

Первой в серии произведений Репина о современной ему разночинной революционной интеллигенции, стала картина «Под конвоем» (1876). Потом были «Сходка» (1883), «Арест пропагандиста» (1880–1892), «Перед исповедью» (в советском искусствоведении «Отказ от исповеди») (1885). А когда после амнистии народники стали покидать места заключения, у Репина возникла идея картины «Не ждали». Вначале Илья Ефимович изобразил момент возвращения домой курсистки, бежавшей из ссылки. Персонажи картины писались в реальных интерьерах дачи под Петербургом с родни жены художника. Но первоначальный вариант, созданный на маленькой доске, в чём-то не удовлетворил художника. Он принялся за большую картину на ту же тему, только теперь в родные стены возвращался молодой мужчина, внешний облик которого свидетельствовал о тяжёлых испытаниях, выпавших на его долю в тюремных застенках. Лицо главного героя искалось художником мучительно. В окончательном варианте в нём определённо угадываются черты молодого литератора Всеволода Михайловича Гаршина, с которым Репин познакомился в Петербурге в 1882 году. Выставленная на 12-й Передвижной выставке, картина взбудоражила общественность, привлекла к себе повышенное внимание.

Годом позже обречённость профиля Всеволода Гаршина Репин использовал для создания образа царевича на своём грандиозно исполненном полотне «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Сам Илья Ефимович признавался, что первый побудительный мотив создать эту картину связан с впечатлением от симфонической сюиты «Антар» Николая Римского-Корсакова. Свою лепту в рождение замысла внесли, без всякого сомнения, и мартовские события 1881 года. Исступлённый процесс созидания Репин вспоминал так: «Я работал как заворожённый. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал её. <…> Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней».

Внешние и внутренние особенности передвижника Григория Мясоедова, по мнению художника, невероятно живо перекликались с личностными характеристиками сумасбродного царя. В создании образа монарха помогли также черты лица композитора Павла Бларамберга. «Иван Грозный» был написан Репиным относительно быстро – в течение 1884-го и января 1885 года. Представленная на 13-й Передвижной выставке картина изумила художественное сообщество и публику магией живописного выражения трагизма изображённой сцены. Сердце сжимается от одного вида скованных предсмертным страданием пальцев истекающего кровью царевича. Самодержец, свершивший непоправимое, и его обречённый наследник предстали на полотне Репина просто людьми, движимыми естественными человеческими эмоциями.

Всегда артистично излагающий свои мысли Крамской взволнованно подбирает слова, рассказывая Алексею Суворину о своих первых впечатлениях от репинского шедевра: «Выражено и выпукло выдвинуто на первый план – нечаянность убийства! Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решённая только двумя фигурами… И как написано, боже, как написано! В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик… вот он зрелый плод». Власти поначалу взялись чинить препятствия экспонированию шокирующего полотна, но под натиском несогласных с таким решением – отступили.

Немногим ранее, в 1884 году, признанный мастер кисти Илья Ефимович Репин получил свой первый государственный заказ. Ему было предложено создать полотно «Приём волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве». Художник искренне увлёкся работой и, оставаясь верным себе, добросовестно писал с натуры залитый солнцем двор Петровского дворца, работал над точным воспроизведением деталей царского костюма.

Где бы ни появлялся теперь вознёсшийся на гребень успеха Илья Ефимович, он неизменно оказывался в центре внимания. В репинской манере поведения появилась «приподнятость, даже некоторая рисовка». Речи живописца, находившегося в окружении почитателей его таланта, наполнялись «особой значимостью и пафосом», а тембр его голоса обретал звучную густоту. «Он сразу как бы становился на подмостки, которые ему воздвигало преклонявшееся перед ним общество», – рассказывал Яков Данилович Минченков.

В отсутствие восторженных глаз поклонников Илья Ефимович возвращался к своему естественному состоянию неудовлетворённости собственной работой. «“Не то, не то…” – повторял Ренин, стоя одиноко перед своей картиной, и лицо его принимало страдальческое выражение, в голосе слышалась досада, раздражительность». При этом в оценке произведений других художников Илья Ефимович часто проявлял избыточное великодушие и, проходя мимо картин, определённо «не имеющих художественного значения», щедро расточал: «Прекрасно, прекрасно!»

Московские размеренные трудовые будни Репина ещё как-то снимали напряжение, всё чаще возникавшее в отношениях художника с женой. Представить тогдашнюю жизнь супруги живописца помогают воспоминания дочери Павла Третьякова – Веры Зилоти: «…как-то раз, в Москве, мы с сестрой Сашей заехали к Репиным. Вера Алексеевна, сидя случайно со мной одной в столовой за столом, говорила мне, как она, после целого утомительного дня, уложив свою ватагу ребят, измученная, садится за этот стол помолчать и прийти в себя в тишине. “И вот придёт Илья, начнёт рассказывать о своей работе в тот день над своими картинами – и усталость моя мгновенно исчезает. Ложусь спать счастливая, полная энергии на будущий день. Тогда я забываю и своё, надоевшее мне лицо, которое утром, когда я причёсывалась, приводило меня, в зеркале, прямо в отчаяние своей некрасивостью”». В Петербурге молодой женщине стало ещё тяжелее. Обретший громкую славу Илья Репин стал стремиться к жизни открытым домом с многочисленными визитёрами, что никак не соответствовало внутреннему складу Веры Алексеевны, более тяготевшей к уединению.

По свидетельству современника, «Репин был очень гостеприимен, вечно работал, одаривал гостей своими этюдами и рисунками и любил литературные беседы… Во время спора он изумлял… своей осведомлённостью не только в русской, но и иностранной литературе».

Увы, молчаливая, не столь любознательная и образованная Вера Алексеевна на роль хозяйки столичного салона, подразумевающую непринуждённое общение на многие злободневные темы дня, годилась с большой натяжкой, вернее, не годилась совсем. И Репин, страстный, увлекающийся Репин, отдалялся от жены всё более. До неё доходили слухи о слишком трепетном отношении мужа к изысканным, обворожительным дамам, желающим быть запечатлёнными талантливой репинской кистью. Вера Алексеевна страдала, бывало, даже «тарелки летали» в минуты эмоционального выяснения отношений между супругами. Муза и ещё недавно любимая модель художника превратилась в малоприметную уставшую женщину. Свой долг супруги она ещё чтила, и это помогало находить силы длить далеко не счастливую семейную жизнь. «Мне было глубоко жаль его жену – блёклую, какими бывают растения и женщины, оставленные в тени», – написала одна из репинских учениц и поклонниц. Она же оправдывала своего кумира: «Не распущенностью были всегда искренние, большею частью короткие увлечения Ильи Ефимовича; тот же динамизм, насыщавший его творчество, владел и его личными переживаниями, и спокойная сытость и довольство собой, своим обедом и женой были с ним несовместимы».

Тем не менее, когда у Веры Алексеевны, как поговаривали, случился короткий роман с сыном знаменитого Василия Перова, возмущению Репина не было предела. Всё шло к разрыву, и в 1887 году он произошёл. Старшие дочери – Вера и Надежда – остались при отце, младшим детям выпала печальная участь наблюдать болезненное женское одиночество матери. О произошедшем с удовольствием судачили в обществе, и вот уже Валентин Серов пишет о супруге учителя: «…нет во мне к ней ни симпатии, ни уважения».

О пылких увлечениях, случавшихся с художником, можно догадаться по некоторым женским портретам, написанным Ильёй Ефимовичем. Портрет Елизаветы Званцевой – из их числа. Молодая художница пришла к Репину по рекомендации весной 1888 года, рассчитывая взять у признанного мастера уроки живописи и не предполагая, какую страсть она внушит учителю. Через некоторое время на Званцеву пролился золотой дождь из писем с горячими репинскими признаниями: «Как я вас люблю! Боже мой, боже, я никогда не воображал, что чувство моё к вам вырастет до такой страсти. Я начинаю бояться за себя… Право, ещё никогда в моей жизни, никогда никого я не любил так непозволительно, с таким самозабвением. Даже искусство отошло куда-то, и вы, вы – всякую секунду у меня на уме и в сердце…» Утомившись обжигающими чувствами своего наставника, Званцева сочла благоразумным сменить педагога, предпочтя мастерскую Павла Чистякова. Илья Ефимович продолжал искать встреч с предметом своего обожания, пока в 1891 году возлюбленная художника не покинула Петербург, так и не завершив своего академического образования. А с чудесным портретом Елизаветы Званцевой, обдающим жаром любви живописца, Репин не расставался до конца своих дней.

«Запорожцев», для которых, по обыкновению, была проделана внушительная подготовительная работа, постоянно теснили другие творческие замыслы художника, и они терпеливо ждали своего часа. Тема «Запорожцев» оставалась для Репина очень близкой, значимой, и, чтобы пополнить необходимые для работы впечатления, в 1888 году Илья Ефимович снова отправился на юг. Художник без устали искал подходящие типажи, зарисовывал характерные предметы быта. Первый эскиз «Запорожцев» и законченную картину, представшую на персональной выставке художника 1891 года, разделяют долгие двенадцать лет. Увидев «Запорожцев», Стасов отказался от своих ранних высказываний о неспособности Репина к исторической живописи, а Чистяков отметил: «Мало художников найдётся в Европе, которые так совершенно и выразительно чувствуют экспрессию…»

Деньги, полученные за холст «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», помогли Репину приобрести имение Здравнёво в Витебской губернии. Живописец приводит усадьбу в порядок: укрепляет берег Двины, высаживает липовую аллею, по своему проекту перестраивает дом. В новое витебское имение Илья Ефимович привозит своего отца, возраст которого приближался к девяностолетию. Угнетаемый семейным крахом, не лучшим образом отразившимся на детях, Репин предпринял попытку воссоединения с женой и позвал её в Здравнёво. Но обречённые, искусственно склеенные отношения через некоторое время развалились окончательно.

Когда проходила упомянутая персональная выставка 1891 года, Репин уже не был членом ТПХВ. Впервые он покинул Товарищество в 1887 году из-за расхождений во взглядах (такая причина, без подробностей, указана самим художником), но спустя год Илья Ефимович стал передвижником повторно. Изменение устава Товарищества, вследствие чего правление было заменено Советом, не допускавшим на выставки молодых художников с новыми взглядами на искусство, явилось причиной очередного расставания Репина с Товариществом. С 1890 до 1896 год Илья Ефимович выставлял свои произведения на передвижных выставках как экспонент, а потом снова вступил в Товарищество.

В конце 1893 года Репин получает звание профессора живописи и вскоре принимает руководство академической мастерской. Художник пребывал тогда в творческом кризисе, и педагогической деятельностью рассчитывал заполнить образовавшиеся пустоты. В письмах того периода он признавался: «Я работаю мало: у меня все ещё продолжается какое-то вакантное время. Я не могу ни на чём из моих затей остановиться серьёзно – всё кажется мелко, не стоит труда». Преподавание тем временем увлекло Репина по-настоящему, но переживаемых художником трудностей не становилось меньше. Приходилось противостоять нападкам вчерашних единомышленников, осуждавших сближение с академией и умалявших её значение. Илья Ефимович реагировал порывисто: «Передвижники (самое богатое у нас общество художн[иков]) не завели ни одной школы учеников за 20 лет! Где же учиться прикажете русской молодёжи художников, которые теперь как грибы растут по всей России и все, как к светочу мотыльки ночью, ползут и летят в академию. Разве есть возможность частными средствами удовлетворить эту национальную потребность гиганта-страны?»

Портрет Елизаветы Званцевой. И. Е. Репин. 1889 г. Холст, масло

Репин в Пенатах. 1909 г.

Репин-педагог не стал изобретателем нового эффективного метода обучения изобразительному искусству, но как великий мастер нёс в себе столько практических знаний и умений, что любой внимательный и прилежный ученик, посещавший репинскую мастерскую, имел все шансы вырасти в большого живописца. Собственно, такими и стали Иван Билибин, Филипп Малявин, Дмитрий Кардовский, Борис Кустодиев, Николай Фешин, всех не перечислить.

Яркие воспоминания об учителе оставила Анна Остроумова-Лебедева: «Репин часто бывал в мастерской. Уже издали был слышен его голос, низкий, полнозвучный, как колокол. Роста он был небольшого, худенький. Острые маленькие глаза смотрели внимательно и пытливо. Остроконечная бородка. Совсем ярославский мужичок, себе на уме. Был он с учениками замкнут и сдержан, и шёл от него холодок. К своему преподавательскому делу относился добросовестно, но часто был неровен. То так разбранит, раскритикует работу, хоть под землю провалиться, а то начнёт так хвалить, что стоишь красная и хочется заплакать, думая, что он смеётся. Его громадный талант, популярность вызывали в нас чувство благоговения и робость. Он это видел – робость нашу, но не делал особых попыток ближе, дружески, интимнее подойти к нам».

Считалось, что репинское преподавательское влияние на относительно подготовленную молодёжь оказывалось более результативным. Ещё недостаточно опытных, но явно отмеченных талантом учеников Илья Ефимович имел обыкновение отправлять к Павлу Чистякову. Валентин Серов не стал в этом смысле исключением.

Со временем круг общения Репина заметно изменился. Художников, интеллигентов-демократов и купцов в нём ощутимо потеснили представители рафинированных аристократических семейств. Новое искусство, упорно рвущееся в художественное пространство, сблизило Илью Ефимовича с Александром Бенуа и «Миром искусства». Интерес был обоюдным: поддержка такого гиганта, как Репин, значительно укрепляла позиции молодого творческого союза. Уже в 1898 году Илья Ефимович заявил, что «всякое новое направление в искусстве… своими лучшими произведениями вносит в сферу искусства освежающие мотивы». Годом позже Репин участвовал в Первой международной выставке журнала «Мир искусства» и тогда же вошёл в его редколлегию. Художник, заслуживший славу первого отечественного реалиста и ещё недавно презиравший стремление живописцев к чистой эстетике, теперь пытался предстать сторонником совершенствования изобразительной техники ради свободного экспериментирования «в неисчерпаемом богатстве форм и гармонии тонов и своих фантазий».

При этом в глубине души Репин оставался прежним. Его собственное художественное начало не торопилось соответствовать модным тенденциям. Раздражённо замерев, оно теперь с трудом находило в себе побудительные мотивы для былой плодотворной творческой активности. Как заметил Минченков: «Увлечение одной лишь формой или красками, уход в прошлое, изысканность – всё это было не для Репина. Ему нужна жизненная тема, живые люди, широкая пластика, экспрессия, сильные переживания».

Мириться с нападками на академическую школу и классических передвижников Илья Ефимович оказался не в состоянии, и тот же Репин, ещё недавно рассуждавший о благотворности в искусстве «освежающих мотивов», возмущённо клеймит новаторские тенденции: «Ох, это господство дилетантизма, которое царит теперь по всей Европе, наплодит такого искусства и одурит столько голов, что после будут руками разводить перед всем этим хламом бездарностей, ловких пройдох, умевших так ловко дурачить меценатов своего времени».

На рубеже веков в жизни Ильи Репина произошли существенные перемены. Всё началось со знакомства художника с писательницей Натальей Борисовной Нордман, писавшей под псевдонимом Северова. Эта оригинальная особа появилась в мастерской Репина в качестве компаньонки княгини Марии Тенишевой и, пока художник трудился над портретом княгини, развлекала присутствующих декламацией. Она недавно вернулась из США, где, исповедуя идеи социального равенства и женской эмансипации, наблюдала за жизнью американцев.

Адмиральская дочь, Нордман-Северова происходила из обрусевшего шведского рода. Интеллектуально развитая, хотя и не получившая систематического образования, владеющая языками, великолепно разбирающаяся не только в искусстве слова, но и в музыке, скульптуре, живописи, Наталья Борисовна являла собой тип поистине светской женщины, столь привлекательный для Репина, и в 1899 году художник гражданским браком соединился с этой яркой, незаурядной особой, бывшей почти на двадцать лет его моложе.

На берегу Финского залива, в местечке Куоккала, что в 45 километрах от Петербурга, на имя возлюбленной художник купил заброшенную небольшую усадьбу, и супруги задались целью превратить её в уютное семейное гнёздышко. В честь древнеримских богов – хранителей домашнего очага – усадьба получила название «Пенаты». Пристройки с верандами, возникшие по воле новых хозяев, увеличили маленький усадебный дом. Он стал даже выше за счёт надстроенного второго этажа, где расположилась мастерская художника со стеклянной крышей. Единого архитектурного замысла не было, и дом в конечном итоге имел довольно странный вид, но зато отвечал всем запросам его обитателей. Запущенный участок постепенно превратился в милейший парк с аллеями, беседками и прудами, наречёнными несколько претенциозно, в чём чувствовалось участие Натальи Борисовны. В парке можно было лицезреть «Озеро свободы» и «Скалу Прометея», а по «Аллее Пушкина» выйти на зелёную лужайку, названную «Площадью Гомера». Деревянная беседка, возведённая на небольшой возвышенности, называлась «Храмом Озириса и Изиды». С вершины ажурной «Башенки Шехерезады» открывался поэтический вид на неспешные волны залива.

Когда-то, давно, услышав совет студента-медика всегда предпочитать сон на открытом воздухе в качестве мощного целительного средства от всех болезней, Репин сделал эту рекомендацию правилом жизни, причём не только для себя. Вся семья художника отправлялась спать в «холодную» комнату с раскрытыми окнами даже при лютом морозе. Спать ложились в специальных длинных мешках, сшитых из заячьего меха. В Пенатах Репин не изменил своей привычке отходить ко сну на открытом воздухе. Теперь, в любое время года, это происходило на балконе под высоким стеклянным навесом. Ещё Илья Ефимович очень уважал физический труд и сам, пока позволяли силы, частенько брал в руки лопату или пилу.

Энергичная пышнотелая Наталья Борисовна со всей решимостью своего принципиального характера взялась за устройство «правильной», по её мнению, совместной жизни с Репиным и совсем не смущалась тем обстоятельством, что для большинства знакомых художника представлялась партией для него по меньшей мере странной. «Она была малопривлекательна, – отзывалась о Наталье Борисовне Татьяна Львовна Толстая, хорошо знавшая Репина. – Громоздкая – рядом с ней И. Е. казался особенно миниатюрным, – белёсая, похожая лицом на плохо выпеченную булку, с маленькими глазами. В её наружности при этом не было ни следа того очарования, которое часто заставляет некрасивые лица быть обаятельными. Меня поразило в ней одно свойство: она всё время была очень оживлена, много говорила, даже тогда, когда И. Е. совсем уже замолкал, стараясь, видимо, блеснуть. Но при наружном оживлении в ней совершенно не чувствовалось оживления внутреннего, водянистые глаза её не меняли выражения, а улыбка – не улыбалась. И. Е. был точно сконфужен при ней, она же вполне владела собой».

Художник и его Муза, которую он часто вдохновенно писал и о которой мог говорить только в высокопарных выражениях, всё свободное время проводили вместе. Без супруги Илья Ефимович уже не появлялся в обществе. В. Стасов не без раздражения писал своему брату: «Репин ни на шаг от своей Нордманши (вот-то чудеса: уж подлинно, ни рожи ни кожи, – ни красивости, ни ума, ни дарования, просто ровно ничего, а он словно пришит у ней к юбке)». Что касается дарований, то тут великий критик явно погорячился – Наталья Борисовна была, без сомнения, женщиной талантливой. Сама она в этом не сомневалась и вовсе не собиралась посвящать свою жизнь служению славе Репина. Быть в центре внимания она обожала, одним словом, представляла собой полную противоположность Вере Алексеевне.

Дабы многочисленные гости не отвлекали Репина от работы, Наталья Борисовна установила для визитов один день недели. По средам – в день приёма гостей – Илья Ефимович, завершив утреннюю работу, облачался в предназначенный для особых случаев костюм и в ожидании первых экипажей, доставлявших петербургских друзей и знакомых от станции до ворот Пенат, прогуливался в саду. Гостей не уставала удивлять нарочитая демократичность жизни, организованной в доме художника, яркой иллюстрацией которой служили странные объявления, предназначенные для всех, кто переступал порог супружеского гнезда: «Не ждите прислуги, её нет», «Всё делайте сами», «Прислуга – позор человечества». Наталья Борисовна отвергала подчинённое положение прислуги, обращалась с нею на «вы» и, выдавая за гостей, во время многолюдных трапез сажала за общий стол. Специально сконструированный, вертящийся, он позволял самостоятельно дотянуться до любого блюда.

Между тем себя госпожа Нордман ведением домашнего хозяйства не утруждала, и прислуга всё же старательно исполняла свои обязанности, только за закрытыми дверями. Кстати, угощения в Пенатах тоже немало шокировали визитёров. Убеждённая вегетарианка, хозяйка дома пропагандировала морковные котлеты, мочёные яблоки, куропатку из репы, ставший притчей во языцех «суп из сена», и гостям ничего не оставалось, как предусмотрительно утолять голод непосредственно перед посещением усадьбы. Рядом с Натальей Борисовной Репин тоже послушно придерживался вегетарианской диеты, но за пределами Пенат быстро о ней забывал. Да что Репин, поговаривали, что сама писательница могла в уединении побаловать себя бутербродами с ветчиной, но, скорее всего, то были злобные наветы на чудаковатую хозяйку.

Общаясь с гостями, Илья Ефимович старался оставаться в тени, всё внимание сосредотачивая на собеседнике. Не слишком хорошо знавшие художника склонны были видеть в чрезмерной эмоциональной открытости и высоком градусе доброжелательности Репина откровенную фальшь, хотя на самом деле неискренность была глубоко чужда художнику. Жизнелюбивый Илья Ефимович был очень терпимым, если, конечно, не предпринимались попытки низвергнуть свято им исповедуемые художественные принципы, и тогда благостное репинское расположение тут же сменялось резкими интонациями несогласия. В Пенатах звучали голоса писателей, учёных, артистов, в том числе Алексея Максимовича Горького, Владимира Стасова, Александра Куприна, Леонида Андреева, Ивана Тарханова, академика Владимира Бехтерева, многих других. А пытливый Илья Ефимович, не знавший удержу в стремлении к знаниям, погружался в блаженную для него стихию общения с талантливыми людьми.

Корней Чуковский сообщал, что «разнообразием литературных своих интересов» Репин «превосходил даже профессиональных писателей». Илья Ефимович не пропускал книжных новинок, а потом, наряду с научными темами, любил обсудить их в беседах с друзьями. У Владимира Стасова были все основания считать, что «Репин всех умнее и образованнее всех наших художников». Любой учёный муж, появившийся в Пенатах, становился персоной, на которую обращалось повышенное внимание хозяина. Забрасывая жреца науки вопросами, Репин слушал ответы на них затаив дыхание. Причём интересовался художник совершенно разнообразными областями знаний. Впечатления путешественника занимали его не меньше историй практикующего хирурга. «При мне академик Бехтерев излагал в Пенатах теорию гипнотизма, – рассказывал Чуковский, – и нужно было видеть, с каким упоением слушал его лекцию Репин». Чтобы послушать лекцию о Древнем Египте, семидесятилетний живописец в зимнюю непогоду мог отправиться из Куоккалы в Петербург. «На меня лично в глуши, где нет образованных людей, нападает безнадёжная тоска», – признавался Илья Ефимович.

Восторги, расточаемые посетителями Пенат в адрес произведений гостеприимного хозяина, Репина заметно смущали. Он торопился их прервать, настаивая, чтобы ему непременно указали на допущенные промахи. В своих воспоминаниях К. Чуковский упомянул забавный случай, когда покупателя, приехавшего за репинской работой, Илья Ефимович встретил словами: «…дрянь картина, не стоит покупать». Сделка, разумеется, не состоялась.

Татьяна Толстая считала, что в склонности Репина умалять значение своих трудов не было никакого кокетства. «Для игры это было бы слишком наивно», – убеждала Татьяна Львовна. Вообще, по словам дочери Толстого, в Репине начисто отсутствовало «чувство “важности”, надменности», художник «точно удивлялся почёту, который встречал в обществе, радовался, как чести, тому, что его приглашали в самые светские круги». А годы дружбы с Ильёй Ефимовичем позволяли Чуковскому утверждать, что «святое недовольство» собой угнетало художника далеко не всегда. Корней Иванович видел в Репине человека сложного, в котором «…легко уживались противоречивые качества, и наряду с приступами мучительного неверия в своё дарование, наряду с этой упорной и раз навсегда усвоенной скромностью было в Репине где-то под спудом иное – глубоко затаённое гордое чувство…»

Между тем нескучная семейная жизнь Репина продолжалась. Эксцентричная Наталья Борисовна была буквально одержима помощью несчастным, обиженным судьбой. Максимально приближенные спасительницей, они чувствовали себя чуть ли не роднёй хозяйки Пенат. В благодетельном порыве госпожа Нордман могла настаивать, чтобы муж купил соседнюю с усадьбой постройку, планируя устроить в ней театр для крестьян. Не перечислить всех причудливых затей Натальи Борисовны, Репина, однако, искренне восторгавших. Свою деятельную, ни на кого не похожую супругу художник писал бессчётное число раз, но любящее сердце и воодушевлённая рука живописца поневоле сглаживали резкость и бескомпромиссность Натальи Борисовны, окутывая её образ флёром романтической загадочности.

В серии портретов для огромной картины «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» Репин в последний раз дотянулся до уровня своих знаменитых работ 80-х годов. Больше уже ничего подобного в его творческой жизни не случилось. Государственный заказ предполагал сжатые сроки исполнения, да и рассчитывать на несколько сеансов позирования каждым из портретируемых не приходилось. Художник довольствовался порой единственной встречей с моделью. К работе были привлечены двое учеников из мастерской Репина – Борис Кустодиев и Иван Куликов. По словам Репина, своей удачной композицией «Торжественное заседание Государственного совета» во многом обязано Наталье Борисовне, оказавшейся толковой и к тому же фотографирующей помощницей. Да, Наталья Нордман, кроме всего прочего, умело владела фототехникой, что среди её современниц практически не наблюдалось.

Фатальным для госпожи Нордман стал рискованный для северных широт отказ от меховой одежды. Отвергнув «привилегию зажиточных классов», она легкомысленно отдавала предпочтение верхней одежде, единственным утеплителем которой были сосновые стружки. Ослабленный строгим вегетарианством организм не смог оказать сопротивление жестокой простуде, и она, окрылённая, задержалась, проявившись в 1905 году первыми признаками чахотки. Цветущая, полноватая женщина ослабла, заметно похудела. Взволнованный Илья Ефимович повёз захворавшую жену в Италию, а вернувшись, решил оставить службу в Академии художеств, чему в немалой степени поспособствовала ещё и трудная политическая ситуация в стране. Общее сожаление на сей счёт на короткое время вернуло Илью Ефимовича в академию, но в 1907 году он покинул её стены окончательно.

К этому времени в Куоккала, по соседству с отцом, поселился Юрий Ильич Репин – человек очень трудного, болезненного характера и такой же беспутной судьбы. Учёба не давалась юному сыну живописца, и тогда отец стал бережно поддерживать в нём едва забрезжившие способности художника. Как вольнослушатель Юрий посещал Академию художеств, но потом женился на кухарке, служившей в доме Ильи Ефимовича, и забросил учёбу. В 1907 году, когда Юрий Репин был уже отцом двоих сыновей, ему и его семье выделили часть участка в Пенатах для строительства собственного дома. Но, несмотря на все заботы, наследник великого художника так и не проникся к отцу искренней сыновней любовью. Он открыто критиковал работы Ильи Ефимовича и отговаривал желающих заниматься в отцовской мастерской, считая родителя плохим учителем. Частые размолвки с угрюмым отпрыском, безусловно, очень огорчали Репина-старшего, но ещё больше его тревожило состояние собственной правой руки, впервые возмущённо сообщившей о своём переутомлении ещё в 1899 году. И тогда не привыкший сдаваться художник стал приучать себя работать левой рукой, понимая, что на прежнее качество живописи рассчитывать будет трудно. К 1907 году Илья Репин пишет уже только левой рукой, и, хотя неприятное предвидение в общем-то оправдалось, художник продолжал часами стоять у мольберта.

Корней Чуковский рассказывал, что Илья Ефимович «замучивал себя работой до обморока, что каждая картина переписывалась им вся, без остатка, по десять-двенадцать раз, что во время создания той или иной композиции на него нередко нападало такое отчаяние, такое горькое неверие в свои силы, что он в один день уничтожал всю картину, создававшуюся в течение нескольких лет, и на следующий день снова принимался, по его выражению, “кочевряжить” её».

Увы, состояние здоровья стареющего художника уже не выдерживало неистовства молодости. Доктора ограничивают Илью Ефимовича, настаивают, предупреждают. Вынужденно подчинившись врачебному диктату, Репин работал в мастерской до часу дня, а затем нехотя предавался навязанному отдыху: «завтракал, полудремал на диване, читал корреспонденцию, только что принесённую с почты». Аккуратный во всём, Репин так же ответственно поддерживал переписку со своими многочисленными адресатами и, когда был полон сил, на все полученные письма считал своим долгом ответить, что порой занимало несколько часов его драгоценного времени. Дневной отдых продолжался недолго. Уже через два-три часа художник снова был в мастерской.

Отменный рисовальщик, Репин рисовал, даже когда из лучших побуждений его лишали кистей и карандашей. Для этого великому мастеру достаточно было макнуть в чернила окурок папиросы. В исполненных таким образом рисунках Чуковского восхищала «изощрённая тональность» чернильных пятен, а Илья Ефимович огорчённо вздыхал: «…ох, какая вышла банальщина!»

Некоторое время казалось, что горячее итальянское солнце принесло Наталье Борисовне исцеление, но, озлобленная отсрочкой, болезнь вернулась к супруге художника, не намеренной отказываться от своей жизненной философии. Не желая, чтобы за её угасанием наблюдали близкие и знакомые, Нордман-Северова удалилась в швейцарский приют для туберкулёзных больных, освободив мужа от всяких по отношению к ней обязательств и отвергая любые попытки помочь ей деньгами.

Наталья Борисовна скончалась в июне 1914 года. К похоронам на чужбине Репин не успел, но побывал на могиле жены и зарисовал место её погребения. Согласно завещанию покойной, пожизненным владельцем Пенат стал Илья Ефимович. Перейдя в дальнейшем в собственность Академии художеств, усадьба должна была превратиться в дом-музей Ильи Ефимовича Репина.

Хозяйкой в Пенатах после смерти Натальи Борисовны Нордман стала старшая дочь художника – Вера Ильинична. Все странные порядки, царившие в усадьбе при Наталье Борисовне, и в первую очередь вегетарианство, были отменены. Художник скучал по скончавшейся супруге – женщине оригинального ума, нестандартного мировоззрения, абсолютной преданности своим принципам, – и когда маленькая птичка, случайно залетев в комнату, села на изваянный Репиным бюст Натальи Борисовны, художник задумчиво произнёс: «Может быть, это её душа сегодня прилетела…»

Вместе с незамужней Верой в Пенатах поселилась вторая дочь живописца – Надежда. Окончив женские курсы лекарских помощниц, она работала в земских больницах, а после поездки в зону эпидемии тифа стала погружаться во мрак психического расстройства. В доме отца Надежда не покидала своей комнаты. Терпеливый, преисполненный сострадания к больной наследнице, Илья Ефимович пытался растормошить «оцепенелую» дочь побуждением к рисованию, и она, послушно взяв карандаш, «с беспомощной улыбкой, вызывающей тоскливую жалость», срисовывала всё, что видела – «край буфета, или угол стола, или узор на салфетке».

До конца своих дней Илья Репин, уже с трудом удерживавший в руках палитру и потому подвешивавший её на себя ремнями, вынужден был материально обеспечивать своих взрослых детей и даже их наследников и, пока ещё были силы, не отказывался от портретных заказов.

После 1918 года репинские Пенаты, оказавшись на финской территории, стали заграницей. Финансовые накопления художника растаяли вместе со столичными банками исчезнувшей империи, и Репин со своими домочадцами в первое послереволюционное время в прямом смысле познал голод и холод. Потом жизнь понемногу наладилась. Оставаясь верным своему дружелюбному нраву, Илья Ефимович сблизился с финскими братьями по цеху и даже подарил внушительную коллекцию своих произведений Гельсингфорскому музею.

Советская власть была заинтересована в возвращении Ильи Репина – живого классика русской культуры – на родину. Но из этой затеи ничего не вышло. Художник предпочёл окончить свои дни в Пенатах. «Когда я посетил его в Финляндии в 1925 году, – вспоминал Корней Чуковский, – я отчётливо видел, что этот “полуразрушенный полужилец могилы” только и держится здесь, на земле, своей сверхчеловеческой работой, что он только ею и жив».

Скончавшегося 29 сентября 1930 года Илью Ефимовича Репина погребли, согласно его воле, в парке усадьбы Пенаты. Художник покидал этот мир таким же добрым и светлым человеком, каким был всю свою долгую, наполненную трудами жизнь, выражая признательность судьбе и людям. И невозможно не поверить в искренность последнего репинского привета: «Мне много было отпущено счастья на земле: мне так незаслуженно везло в жизни. Я, кажется, вовсе не стою моей славы, но я о ней не хлопотал, и теперь, распростёртый в прахе, благодарю, благодарю, совершенно растроганный добрым миром, так щедро всегда меня прославлявшим».

Основные даты жизни и творчества И. Е. Репина

1844, 24 июля (5 августа) – родился в городе Чугуеве Харьковской губернии в семье военного поселенца Ефима Васильевича Репина.

1854 – Илья Репин поступил в школу военных топографов в Чугуеве.

1857 – ученичество у чугуевского иконописца Ивана Бунакова.

1858 – работа в кочевой иконописной артели (по 1863 год).

1863 – приезд в Петербург. Начало занятий в Рисовальной школе Общества поощрения художников.

1864, конец января – становится вольнослушателем Академии художеств.

Сентябрь – обучение в Академии художеств у Фёдора Бруни, Алексея Маркова и Петра Шамшина в классе исторической живописи (по 1871 год). Академическими наставниками Репина были также Пётр Басин и Тимофей Нефф. В это же время пользовался советами Ивана Крамского, позже – Павла Чистякова, посещал вечера Артели художников.

1869 – удостоен малой золотой медали за картину «Иов и его друзья».

1870, лето – путешествие по Волге. Этюды к «Бурлакам».

1871 – первая премия Общества поощрения художников за картину «Бурлаки на Волге».

Ноябрь – большая золотая медаль за картину «Воскрешение дочери Иаира» с правом на пенсионерскую поездку за границу. Звание художника 1-й степени.

1872, февраль – венчание с Верой Алексеевной Шевцовой.

Осень – рождение дочери Веры.

1873, апрель – выезд с семьёй в Европу.

Октябрь – прибытие в Париж.

1874 – рождение в Париже дочери Надежды.

Лето – поездка на побережье Ла-Манша в Нормандию.

1876, июль – отбыл с женой и дочерьми в Петербург.

Присвоение звания академика живописи за картину «Садко».

Октябрь – приезд Репиных в Чугуев.

1877 – рождение в Чугуеве сына Юрия (Георгия).

Конец мая – переезд в Москву.

1878, февраль – вступление в ТПХВ (выходил из его состава в 1887 и 1891 годах, затем восстанавливался).

1879 – смерть матери, Татьяны Степановны, в Чугуеве.

1879, весна – картина «Царевна Софья» показана на 7-й Передвижной выставке.

1880 – работа над «Крестным ходом в Курской губернии» (по 1883 год) и «Запорожцами» (по 1891 год). Написание портрета А. Ф. Писемского.

Лето – поездка с Валентином Серовым по Украине для сбора материала к «Запорожцам».

Июль – рождение дочери Татьяны.

1881 – исполнение портретов М. П. Мусоргского, Н. И. Пирогова и др.

1882 – переезд Репиных в Петербург.

1883 – путешествие по Германии, Голландии, Франции, Испании, Италии. Работа над «Не ждали» и «Иваном Грозным».

1884 – участие в 12-й Передвижной выставке («Не ждали»).

1885 – участие в 13-й Передвижной выставке («Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»). Распоряжением императора Александра III экспонирование картины запрещено.

1887 – поездка по Германии и Италии. Гостит у Льва Толстого в Ясной Поляне. Выход из ТПХВ в знак протеста против ущемления прав молодых художников-экспонентов. Разрыв с женой, Верой Алексеевной.

1891 – второй приезд в Ясную Поляну. Работа над «Толстовской серией».

Ноябрь – первая персональная выставка Репина к двадцатилетию творческой деятельности, на которой было показано около 300 произведений. Участие в работе комиссии по выработке нового устава Академии художеств.

1892 – покупка имения Здравнёво в Витебской губернии.

«Запорожцы» удостоены Гран-при на Всемирной выставке в Чикаго. Размышления о современном и классическом искусстве в «Письмах из-за границы», публиковавшихся в «Театральной газете». Избрание действительным членом Академии художеств.

1894 – в звании профессора живописи принимает руководство академической мастерской.

1895 – преподаёт в студии княгини Марии Тенишевой (по 1899 год).

1899 – вступление в гражданский брак с писательницей Натальей Борисовной Нордман (Северовой). Покупка усадьбы в местечке Куоккала. Участие в 1-й выставке «Мира искусства».

1901 – производство французским правительством в кавалеры ордена Почётного легиона за заслуги перед искусством.

1901 – работа над картиной «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» (по 1903 год).

1902, июль – окончательный переезд в усадьбу Пенаты.

1905 – поездка в Италию с Натальей Нордман. Подаёт в Академию художеств заявление об отставке от преподавательской деятельности.

1906 – возвращение к преподаванию в Академии художеств.

1907 – окончательно оставляет службу в Академии художеств.

1911 – поездка в Рим на Всемирную художественную выставку.

1913 – поездка в Москву в связи с покушением на картину «Иван Грозный». Совместно с Игорем Грабарём работает над её восстановлением.

1914, июнь – смерть Натальи Борисовны Нордман. Поездка в Швейцарию.

1918, апрель – закрытие границы с Финляндией. Усадьба Пенаты оказывается за пределами России.

1924 – персональная выставка к восьмидесятилетию художника в Москве, затем в Ленинграде (1925 год).

1926 – приезд в Пенаты делегации советских художников. Репина приглашают вернуться на родину.

1930, 29 сентября – кончина Ильи Ефимовича Репина.

Похоронен в парке усадьбы Пенаты, согласно завещанию.

Василий Дмитриевич Поленов

(1844–1927)

Яркой фигурой представляется мне В. Д. Поленов. Его картины восхищали всех нас красочностью, обилием в них солнца и воздуха. После пасмурной живописи «передвижников» это было настоящее откровение…

А. Я. Головин

Создавая «Московский дворик», признанный впоследствии одним из самых ярких пейзажно-жанровых произведений русской живописи, Василий Дмитриевич Поленов пребывал в твёрдом убеждении – он только ещё готовится к своему главному художественному высказыванию. Живописец и не предполагал, что простенький лирический сюжет затмит в сознании потомков его последующие грандиозные труды над «Евангельским циклом». Но случилось так, что именно благодаря «своим свежим и поэтичным русским пейзажам» Поленов занял «почётное место в ряду русских художников». Вряд ли Василия Дмитриевича огорчило бы это предпочтение потомков. Как масштабно мыслящий и глубоко чувствующий человек, он, скорее всего, отнёсся бы к такому вердикту времени с пониманием, тем более что в своём огромном вкладе в колористическое совершенствование отечественной живописи у Поленова не было оснований сомневаться.

Прадед художника по отцовской линии, Алексей Яковлевич Поленов, известен тем, что, вернувшись на родину после учёбы в университетах Страсбурга и Гёттингена, выразил свою гражданскую позицию трактатом «Что полезнее для государства, чтобы крестьянин имел в собственности землю или только движимое имение, и сколь далеко на то и другое его право простирается». Настаивая в этой работе на необходимости радикальных внутриполитических перемен, Алексей Яковлевич, прозванный «первым русским эмансипатором», во многом предвосхитил идеи Радищева. Обыкновенная чиновничья служба плохо вписывалась в реформаторское мировоззрение, и Алексей Поленов предпочёл ей неспешные размышления в своём имении, расположенном в глухих местах Олонецкой губернии. В забытом людьми, но не богом, месте не было даже тележных дорог.

Жизнь сына Алексея Яковлевича – Василия Алексеевича – отличалась большей смиренностью и, как следствие, обошлась без ярких свершений. Из заметных эпизодов его биографии обычно вспоминают встречу с Пушкиным, собиравшим материалы к «Истории Пугачёва» и обратившимся с этой целью в Государственный архив, руководство которым было тогда возложено на Василия Поленова.

Ко времени кончины Василия Алексеевича его сын Дмитрий Васильевич был уже мужем и отцом. В брачном союзе с Марией Алексеевной Воейковой он растил пятерых детей: близнецов Василия и Веру, сыновей Алексея и Константина и младшую дочь Елену, которую дома все называли Лилей. До женитьбы Дмитрий Васильевич служил секретарём русской миссии в Греции, увлёкся археологией и собрал изрядную коллекцию греческих древностей, сохранённую впоследствии его сыном Василием, родившимся в Петербурге 20 мая (1 июня) 1844 года. На родине Дмитрий Поленов, будучи секретарём Русского археологического общества, изучал летописи, ездил по монастырям. Он даже намеревался подготовить к публикации упомянутый труд деда-эмансипатора, но так и не рискнул.

Первые уроки рисования и живописи супруга Дмитрия Васильевича дала своим детям сама. Василий Дмитриевич Поленов никогда не заблуждался относительно истоков своей неодолимой тяги к искусству. Художественный дар им определённо был получен от матери. Умением владеть карандашом и кистью, склонностью к литературному творчеству Мария Алексеевна, в свою очередь, была обязана талантам своего деда Николая Александровича Львова – поэта, переводчика, музыканта, архитектора, графика. Советы самого Карла Брюллова и занятия с учеником великого Карла позволили матери будущего художника прилично овладеть искусством живописи. А литературные способности водили пером Марии Алексеевны, когда она писала книжку для детей «Лето в Царском Селе».

После раздела внуками Алексея Яковлевича Поленова его северной олонецкой вотчины весной 1855 года семья Дмитрия Васильевича в полном составе впервые посетила Имоченцы, затерянные в диких, поистине дремучих лесах. Дети открыли для себя великолепие девственного края, убаюканного звенящей тишиной и укрытого в начале лета белыми ночами. Места эти, избежавшие монголо-татарского нашествия, были чем-то вроде заповедника старого русского быта и архитектуры. Даже обычаи и сам характер здешних людей заметно отличались от нравов, царивших в центральных российских губерниях. Василий преданно полюбил Олонецкий край, считал его своей второй родиной и не один год находил здесь вдохновение для писания с натуры.

Осенью 1858 года в Петербурге Василий Поленов впервые увидел картину Александра Иванова «Явление Христа народу», и она поразила его. Вскоре Поленов стал одним из первых учеников будущего прославленного педагога Павла Петровича Чистякова, а тогда – скромного студента Академии художеств. Кто-то из его воспитанников впоследствии справедливо заметил, что если из Третьяковской галереи и Русского музея удалить картины учеников Чистякова, то эти богатейшие сокровищницы русского искусства практически опустеют. Павел Петрович стал семейным педагогом Поленовых. Дважды в неделю под его руководством дети осваивали строгие законы рисунка, постигали секреты живописи, и Василий заметно выделялся каким-то врождённым чувством цвета. Успехи юных Поленовых неопровержимо свидетельствовали о высоком педагогическом потенциале Чистякова, но в деле художественного образования старшего сына Мария Алексеевна больше надежд возлагала на занятия в академическом классе профессора Фёдора Ивановича Иордана.

Между тем Василию скоро семнадцать. Всего себя он мечтает посвятить художественному творчеству, родители же настаивают на обязательном для его круга университетском образовании. Было решено, что в Петрозаводске, где Дмитрий Васильевич работал в комиссии по подготовке крестьянской реформы, Василий за два года освоит программу всего гимназического курса и сдаст экзамены для последующего поступления в университет.

Очарованный искусством юноша прекрасно понимал, что изучение гимназических дисциплин помешает развитию его страстного романа с живописью, но делать нечего, он вынужден подчиниться. Своим кругозором юный Поленов был обязан достойному домашнему образованию, не вполне, однако, совпавшему с требованиями гимназической программы. Пришлось много заниматься. Частные уроки познакомили Василия с преподавателем словесности Иваном Петровичем Хрущовым, оказавшим на юную душу благотворное влияние. Хрущов стал завсегдатаем дома Поленовых, и степень доверия к нему достигла такого уровня, что Дмитрий Васильевич даже познакомил молодого учителя с подготовленной им биографией своего славного предка – того самого «первого русского эмансипатора». Самого же Хрущова более всего прочего влекла к Поленовым их милейшая сестра и дочь – Вера Дмитриевна. Молодой педагог сделал ей предложение, и после состоявшейся в Петербурге свадьбы новобрачные отправились за границу. А Василий, вернувшись в столицу, поступает на физико-математический факультет Петербургского университета и почти одновременно с этим становится вольнослушателем Академии художеств. Шёл 1863 год.

В стенах академии Поленов подружился с Ильёй Репиным. Он тоже недавно приступил к занятиям, успев до этого поучиться в Рисовальной школе на Бирже и обратить на свой талант внимание самого Ивана Николаевича Крамского. О новом приятеле Репин позднее напишет: «Надо сказать, что Поленов всегда и везде был очень заметным лицом. Он был хорошего роста, красив собою, говорил громко…» Занятия в натурном классе очень заинтересовали Василия. Он думал о своей не обделённой художественным талантом любимой младшей сестре Лиле. Почему бы ей не стать воспитанницей Рисовальной школы на Бирже? Сам Василий, привлечённый незаурядной личностью Крамского, его педагогическими методами, наведывается в эту школу по воскресеньям и, несмотря на серьёзные учебные нагрузки, старается бывать ещё и в Артели художников, где главенствовал всё тот же Крамской и где по вечерам собиралась талантливая молодёжь, бушевали захватывающие дискуссии.

Лиля Поленова посещала Школу на Бирже в течение двух лет, удивляя всех своими успехами. Более того, Крамской, приглашённый в качестве домашнего учителя, давал уроки сёстрам Поленовым, а Василий, заботясь о повышении уровня своего мастерства, старался не упускать возможности поработать рядом с мэтром, когда тот в доме Поленовых стоял у мольберта.

Отмеченный серебряными медалями за рисунки и этюд, Василий Поленов – ученик класса исторической живописи – принял участие в конкурсе на малую золотую медаль. Параллельно в 1868 году продолжились, но уже на юридическом факультете, на некоторое время прерванные университетские занятия. Начинающего художника не оставляют размышления, связанные с темой будущей программной картины «Иов и его друзья». Вначале, как и положено, родился композиционный рисунок будущего произведения. Затем наступила очередь кропотливого труда живописца. В 1869 году вожделенная награда была Василием получена, но конкуренты не отставали. Малой золотой медалью отметили в тот год работы четверых, в том числе и Репина.

А Поленов уже устремлён к новой цели. Для конкурса на соискание большой золотой медали он намерен подготовить полотно «Воскрешение дочери Иаира». И это в условиях одновременного завершения университетского курса! Избрание Поленовым христианских сюжетов для выпускных работ – не только дань академической традиции, а ещё и следствие огромного впечатления, произведённого на него творением Александра Иванова. Образ Христа – проповедующего и творящего добро – бесконечно близок Василию. Академическая конкурсная работа Василия заслужила большую золотую медаль, и в 1871 году Поленов был выпущен из стен обоих учебных заведений. Основательное семейное воспитание, весомо дополненное университетским и академическим образованием, дало свои плоды: Василий Дмитриевич Поленов справедливо считался наиболее культурным человеком среди русских художников своего времени.

Как известно, работа Алексея Саврасова, появившаяся в конце 1871 года на 1-й Передвижной выставке, стала событием в русской пейзажной живописи, открыв в ней новые горизонты. Частый в таких случаях комментарий – «Это носилось в воздухе» – подразумевает, что рождение саврасовских «Грачей» подготовил весь предшествующий опыт развития русского пейзажа. Поленов часто размышляет на эту тему, и в милых сердцу Имоченцах пишет многочисленные летние лирические пейзажи. Он пытался писать панорамные картины, любуясь при этом каждой веткой и травинкой. Общее спорило с частным, но колорит подбирался чрезвычайно верно. Художественный дар настойчиво искал своё место в искусстве.

Как успешному выпускнику Академии художеств, Василию Поленову предстояла заграничная поездка. Предварительно отточив с помощью Павла Чистякова навыки рисовальщика, в начале лета 1872 года Василий Дмитриевич отправился в художественную Мекку – Италию. Для русских живописцев путь на Апеннины пролегал обычно через Австрию и Германию. Поленов не стал в этом смысле исключением. После посещения Венеции и Флоренции он окунается в жизнь Рима. «Сам Рим – как бы тебе сказать – не то что не хорош, – сообщает он Репину, – и климат в нём по временам славный… и пейзаж вокруг не похож на российский, а несмотря на то, он какой-то мёртвый, отсталый, отживший». Василий Дмитриевич пишет, что чувствует себя в Италии «очень не у себя, как-то без почвы, без смысла», что «расслабляющая» жара действует на него, «жителя обонежских лесов, очень отупляюще». Родных он иронично убеждает, что пребывание за границей – «самое лучшее средство, чтобы стать ничтожеством, какими становятся все художники, прожившие здесь шесть лет», и заверяет, что надолго на чужбине не задержится.

Чтобы побороть чувство неудовлетворённости и настроиться на творческий лад, Поленов стал посещать Академию Джиджи – студию, где рисовали с натуры. Здесь он познакомился с искусствоведом Адрианом Викторовичем Праховым, и тот пригласил молодого художника заглянуть к нему на квартиру. Встретить соотечественника за границей всегда приятно. Вот и Василий Дмитриевич с удовольствием откликнулся и стал часто бывать у Прахова и его жены.

В один из визитов Поленов был представлен юной и милой Марусе Оболенской. Мечта стать настоящей певицей привела девушку из Швейцарии, где она жила с матерью, в Италию. Обаяние Маруси, её живой ум и творческое начало пленили Поленова. Влюбившись, он безумно страдал, никого не посвящая в свои переживания. В муках страсти обострилось критическое отношение молодого живописца к своим произведениям, и многое из сотворённого им было тогда уничтожено. «Художник, – всё более убеждался Поленов, – пока работает, должен быть аскетом, но влюблённым аскетом, и влюблённым в свою собственную работу и ни на что другое своё чувство не тратить». Всё закончилось неожиданно, так и не успев толком начаться, – Марусю погубила корь. Василий был ошеломлён, раздавлен, не покидал могилу возлюбленной, вновь и вновь её зарисовывая. Своё безмерное отчаяние молодой художник излил в письмах родным, и те настолько были встревожены состоянием сына и брата, что просили его незамедлительно вернуться на родину. Вечный город Василий Дмитриевич покинул в июле 1873 года. С грустью вдохнул напоённый жизнью воздух Неаполя, осмотрел развалины Помпеи, побывал на Всемирной выставке в Вене и засобирался домой, рассчитывая в Имоченцах залечить всё ещё кровоточащую душевную рану…

…Как повзрослел, однако, младший брат Костя, увлечённый геологией и палеонтологией. Вместе братья Поленовы исследуют на лодке имоченские окрестности. Костя собирает образцы «доисторической формации», Василий пишет этюды. А когда в сентябре Поленов навестил Савву Ивановича Мамонтова, с которым познакомился в Риме, и узнал от него, что Репину прекрасно живётся и работается в Париже, – принял решение продолжить своё пенсионерство по примеру Ильи Ефимовича. Перед отъездом молодой художник заглянул к Крамскому. Иван Николаевич спешит поделиться с Репиным благоприятным впечатлением: «Был тут у меня Поленов. <…> Как он изменился во всех отношениях к лучшему, начиная с головы! Я им немало любовался».

В Париже Поленову понравилось больше, чем в Риме. Первое время он живёт у Репина на Монмартре и работает в его же мастерской, а потом находит себе пристанище в том же районе, по соседству. Академия, пеняющая Поленову за отсутствие регулярных отчётов о проделанной работе, неожиданно получает от недисциплинированного пенсионера письмо-размышление, письмо-упрёк с неодобрением устоявшейся академической практики «гуртового обучения», тогда как творческую личность, по твёрдому убеждению автора письма, необходимо воспитывать в полном соответствии с её индивидуальными особенностями. Не успела академия оправиться от неслыханной дерзости своего пенсионера, как получила от Поленова уведомление, что он работает над картиной, в основе сюжета которой – дикий феодальный обычай, дающий господину право первой брачной ночи с принадлежащей ему девушкой.

К весне картина «Право господина» была почти завершена и вскоре принята на выставку парижского Салона. Здесь, на выставке, Алексей Петрович Боголюбов представил Василия Дмитриевича Тургеневу, и встреча эта имела приятное продолжение. Ивану Сергеевичу очень понравились этюды молодого художника, запечатлевшие задумчивые олонецкие красоты. В салоне Полины Виардо Поленов познакомился с историком религии и философом Эрнестом Ренаном – автором «Жизни Иисуса». Как и Ренану, русскому художнику была ближе живая, человеческая трактовка образа Христа.

Обычно молодые живописцы, ездившие за границу пенсионерами, привозили оттуда большие исторические полотна. Отправившись в Европу, Василий Поленов встал вроде бы на тот же путь, но «Восстание Нидерландов» («Заговор Гёзов»), «Пир блудного сына», «Демон и Тамара», «Александрийская школа неоплатоников» так и остались незавершёнными, ещё раз подтверждая распространённое среди художников мнение, что тема сама должна «благословить» живописца. Другое дело – плодотворный вёльский период, случившийся с Поленовым на северном побережье Франции в конце лета 1874 года. Поработать в Вёль-ле-Роз настойчиво советовал всем своим подопечным художникам-соотечественникам Боголюбов, и здесь обосновалась целая колония русских живописцев.

Вёльский период Василия Дмитриевича длился чуть больше месяца, и за это время им были написаны чудесные этюды, ярко проявившие дар Поленова-колориста, попавшего под влияние французского импрессионизма. Поленов не был склонен громко восторгаться этим новым течением живописи, плеснувшим на холсты затейливую игру солнечного света, но, без всякого сомнения, оно ему было созвучно, и живопись Василия Дмитриевича всё более наполнялась ароматной прозрачностью воздуха, светом и почти осязаемым теплом.

Происхождение Василия Поленова, его благородная в любых обстоятельствах манера поведения часто вводили товарищей по искусству в заблуждение. «Здесь почему-то считают меня аристократом, – удивляется Поленов в одном из писем родным. – Это какое-то недоразумение. Я никаких дворянских качеств в себе не чувствую. Постоянно работаю, да и выше всего люблю работу». Тем не менее врождённая одухотворённость Поленова, обрамлённая достойным воспитанием и образованием, бросалась в глаза. Трудно было не заметить «…как Василий Дмитриевич себя держит… как чистит он апельсин, как всё, что он делает, – эстетично». Репин называл друга «рыцарем красоты», подразумевая прежде всего внутреннюю привлекательность художника и его стремление служить красоте во всех её проявлениях.

К началу февраля 1875 года Поленов закончил «Арест гугенотки» и был приятно взволнован похвалой Тургенева. А тут ещё Павел Михайлович Третьяков изъявил желание купить «Право господина». О своём намерении собиратель письменно уведомил автора, находившегося вместе с картиной во Франции.

Четыре года пестроты пенсионерских впечатлений и пристального вглядывания в сердцевину своего таланта, не помогли Поленову точно определить собственное направление в искусстве. Перед тем как покинуть Европу, художник писал родителям: «Тут я пробовал и перепробовал все роды живописи: историческую, жанр, пейзаж, марину, портрет головы, образа, животных, nature morte и так далее и пришёл к заключению, что мой талант всего ближе к пейзажному бытовому жанру…»

Что же, вскоре художнику представится возможность убедиться в небезосновательности своего предпочтения. А пока, вернувшись летом 1876 года в Петербург и получив «за отличные познания в живописи, доказанные представленными работами», звание академика, Поленов осенью того же года отправляется в русскую добровольческую армию, принимавшую участие в Сербско-турецкой войне, где создаёт рисунки в батальном жанре.

Впрочем, в конце года художник уже в Петербурге, но всё более склоняется к мысли перебраться в Москву, поскольку в ней «сподручнее работать, чем в Питере, где ни минутки нельзя иметь свободной, чтобы сосредоточиться…» В старой столице художник появился в июне 1877 года. Вместе с приятелем он снял квартиру в районе Арбата, близ храма Спаса Преображения на Песках. Из окна открывался прелестный вид типичного московского дворика, и художник тут же его написал в виде первоначального этюда.

Спустя несколько недель Василий Дмитриевич приступил к созданию полноценной картины на основе сделанного этюда. Композиция оживилась появлением в её пространстве фигур людей и животных, приблизившись к тому самому пейзажно-бытовому жанру, в котором Поленов рассмотрел своё призвание художника. Произошло ли это по воле самого Василия Дмитриевича или так распорядилось само искусство, оценившее упорное стремление творца найти свой путь в живописи?.. Точный ответ на этот вопрос ещё не был найден, когда Поленов откликнулся на приглашение родни отдохнуть на даче в деревне Петрушки под Киевом. Неполный август, проведённый художником в деревне, окрасился для него в яркие тона творческого подъёма. Такой концентрации откровенных удач на куцем пятачке одного летнего месяца в жизни Василия Дмитриевича, пожалуй, больше не было никогда.

В последний день лета 1877 года на станции Орёл в вагон поезда, в котором Поленов возвращался в Москву, вошла молодая особа, мгновенно очаровавшая художника. Темноволосую начинающую певицу, готовившуюся поступить в Московскую консерваторию, звали Марией, отчего в сердце Василия Дмитриевича встрепенулась светлая память о безвременно почившей в Риме возлюбленной. Прощаясь с девушкой, художник получил от Марии Климентовой её московский адрес. Дальше, как это часто бывает, последовала череда событий, мешавших Поленову встретиться с объектом своей нежданно вспыхнувшей страсти. В октябре 1877 года наследник Александр Александрович, командовавший одной из балканских армий, пожелал видеть Василия Поленова художником при своей Ставке. Перед отбытием на Балканы Поленов спешит встретиться с Климентовой. Певица и влюблённый в неё художник вместе посещают галерею Третьякова, обещают писать друг другу во время предстоящей разлуки, но Василий Дмитриевич проявил в этом деле куда большее усердие.

Война вызвала в Поленове отвращение. Все его военные этюды отличал очень мирный характер – нечто пейзажно-этнографическое, и при первой же возможности покинуть действующую армию художник устремился на родину. Зная, что в Петербурге полным ходом идут приготовления к очередной передвижной выставке, Василий Дмитриевич сожалеет, что не успел к ней подготовить ничего достойного.

В Москве Поленов снова останавливается в той же квартире, из окна которой не так давно любовался прелестным двориком, запечатлённым этюдом и начатой картиной. Только сейчас вместо сочного великолепия молодой зелени и жизнеутверждающего солнечного сияния по двору растекалось блеклое мартовское уныние. Но какое счастье, что этюд горит яркими летними красками! И влюблённый Поленов, снова получивший возможность видеться с Марией Климентовой, на одном дыхании завершает работу над картиной. Уже в середине апреля 1878 года он сообщает Крамскому, что готов предложить передвижной выставке своё произведение, смущённо при этом сетуя, что «не имел времени сделать более значительной вещи…». Что ж, обычная история: автор считает пустяком то, что приносит ему впоследствии немеркнущую славу, что сберегает его имя от забвения… Речь идёт, конечно, о знаменитом «Московском дворике» – картине, без которой трудно сегодня представить русскую живопись…

Между тем 6-я Передвижная выставка готовилась к перемещению из Петербурга в Москву, поэтому «Московскому дворику» было предложено влиться в экспозицию уже в Первопрестольной, и в мае 1878 года картина Поленова предстала на выставке передвижников, проходящей в МУЖВЗ. Публику очаровало чудо поленовских красок. Павел Третьяков незамедлительно покупает «Дворик», а Василия Дмитриевича избирают членом ТПХВ. Поленов очень хотел быть с передвижниками – передовыми, идейными, принципиальными – и только «из присущей ему осторожности и щекотливости» сам не проявлял инициативу.

К середине лета того же 1878 года воодушевлённый Василий Дмитриевич завершает ещё одно чарующее произведение – лирико-философский «Бабушкин сад». Картина была показана на 7-й Передвижной выставке 1879 года.

Чуть позже художник написал полотно, проникнутое родственным настроением, – «Заросший пруд». Несмотря на громкий успех, сопровождавший появление этих трёх картин, художник искренне полагал, что он ещё только готовится к своему главному вкладу в искусство в виде большого холста, сюжетом которого непременно должен стать эпизод из жизни Христа…

А что же бурный роман между художником и певицей? Увы, вскоре стало ясно, что Мария Климентова всего лишь играет чувствами влюблённого в неё Поленова. «Умное, интересное, милое дитя с огромным запасом жизни, веселья, чистоты» не ответило на пылкое признание художника: «…я тебя люблю, люблю тебя всей силой моей души, всей страстью моего сердца, – ты моё горе, ты моя радость, моя жизнь, мой свет». Тем не менее Мария продолжает позировать Поленову, чтобы тот мог закончить её портрет… И даже по прошествии трёх лет со дня их расставания художник взволнованно ловит последнюю искорку надежды, впрочем, вновь оказавшуюся лишь капризом привыкшей к поклонению певицы.

Разочаровавшись в любви, Василий Дмитриевич всё чаще гостит у Мамонтовых в Абрамцеве, и весной 1879 года прекрасно выступает здесь в качестве художника-оформителя домашних спектаклей. Иллюзию сценического объёма Поленов предложил создать с помощью задника, выполненного в виде высокохудожественной картины. Позднее поленовское нововведение успешно использовалось на сцене Частной оперы и на подмостках Художественного театра.

Лето и осень 1880 года Василий и его сестра-близнец Вера провели в родительских Имоченцах. Затем они вместе прибыли в Петербург, а уже в Москве художник получил тревожное известие о болезни Веры. Хворала она долго. Простуда, давшая осложнение на лёгкие, то отступала, то вновь возвращалась. В конце декабря Поленов писал ухаживавшей за сестрой Елене Дмитриевне: «С тех пор, как ей лучше стало, и у меня работа пошла гораздо успешнее, а то ужасно было тяжело». Но все надежды оказались тщетны. В начале марта 1881 года Вера Дмитриевна Хрущова-Поленова скончалась.

После смерти Веры давно вынашиваемое намерение написать большую картину на библейский сюжет обрело для Поленова новый смысл, а тут ещё от Саввы Мамонтова стало известно о готовящейся поездке на Ближний Восток. Организатором будущего путешествия стал молодой образованный князь-миллионер Семён Абамелек-Лазарев. Адриан Прахов как историк искусства очень интересовал князя в качестве компаньона. Просьба Василия Дмитриевича присоединиться к путешественникам была благосклонно принята, и в середине ноября 1881 года Абамелек-Лазарев, Прахов и Поленов отбыли из Москвы.

Добравшись до Египта и познакомившись с его величественными древними памятниками, они взяли курс на Иерусалим, ради которого художник, собственно, и отправился в столь дальний путь. Оттуда князь с Адрианом Викторовичем двинулись в Сирию и дальше – в Пальмиру – искать не открытые ещё древности, а Поленов остался в Палестине, пробыл там почти месяц и написал огромное количество этюдов, запечатлев и архитектурные сооружения, и пейзажи, и местных жителей. Кистью, карандашом – неутомимо и жадно ловил он священный дух колыбели христианства. В Дамаске путешественники воссоединились и вместе направились в Ливан, затем морем достигли берегов благословенной Греции. Поленов увидел античные шедевры, о которых так много рассказывал ему отец.

В начале апреля 1882 года художник вернулся в Москву. Ближневосточные и греческие этюды Василия Дмитриевича, выставленные на очередной передвижной выставке, произвели фурор. «Поленов в этих этюдах открывал русскому художнику тайну новой красочной силы и пробуждал в нём смелость такого обращения с краской, о котором он раньше и не помышлял», – свидетельствовал Илья Остроухов. Более 150 работ из этой серии приобрёл тогда Павел Третьяков.

Впоследствии, правда, выяснится, что главная цель совершённой Поленовым ближневосточной поездки – собрать богатый материал, достаточный для будущей картины из жизни Христа, – не была достигнута в полной мере. Но это будет потом, а пока, соскучившись по дружеским лицам и голосам, Поленов устремляется в Абрамцево и неожиданно оказывается в двух шагах от обретения личного счастья. Ещё до ближневосточного вояжа к нему воспылала любовью кузина хозяйки дома – Наташа Якунчикова. Участвуя с предметом своей тайной страсти в богатой художественной жизни Абрамцева, девушка, как и было тогда положено, вела себя сдержанно, и заподозрить её в чувствах к Поленову было трудно. Но теперь, вновь увидев тронутого южным загаром Василия Дмитриевича, Наташа не удержалась и открылась в своей любви, но не самому художнику, а двоюродной сестре. Она написала Елизавете Григорьевне Мамонтовой, что её чувство к Поленову «страшно сильно и время только сильнее развивает его». Искренне сочувствуя горю Василия Дмитриевича, недавно потерявшему сестру, Наташа признавалась, что для неё Поленов – «самый близкий сердцу человек», что его светлый образ вплетён во все её, Наташины, думы, мечты и чаяния.

О том, что он возбудил в девичьем сердце сильное чувство, Поленов, разумеется, не ведал. Мамонтовы открыли ему глаза на столь деликатное обстоятельство, художник присмотрелся, и вскоре после освещения абрамцевской церкви, оформление которой не обошлось без участия Василия Дмитриевича, состоялось его венчание с Натальей Якунчиковой.

Новобрачные поселились в новом абрамцевском доме, названном «поленовским». После пережитого накала страстей – сначала в Италии, а затем в слепом обожании Климентовой, Поленов не находил в себе сил для столь же ярких эмоций. Но огонь любви, горевший в сердце преданной и заботливой Натальи Васильевны, постепенно охватил и душу художника. Бесстрастная поначалу симпатия год от года наполнялась драгоценным содержанием, а общие радости и горести взрастили со временем крепкий гармоничный семейный союз.

Первенец Поленовых появился на свет в 1884-м, спустя пару лет после свадьбы. Но ещё через два года маленький Федюша, совсем недолго до этого прохворавший, умер, и смерть эта едва не свела в могилу безутешного отца. Горе Василия Дмитриевича было безмерно. «Вот уже три месяца, как я с ним навсегда простился, а точно как будто он ещё вчера у меня на руках засыпал, – делился он своей скорбью с Виктором Васнецовым. – Страшные эти законы природы: сделают они что-то такое живое, прелестное, радостное и так беспощадно сами же его уничтожают. К чему всё это? Кому они необходимы, эти страдания?» А жизнь тем временем продолжала свой суетливо-безучастный бег, но след неизбывного горя оставил свою глубокую отметину на прежде отменном здоровье художника. Поленов стал страдать неврастенией, его донимали изматывающие головные боли. Мамонтовы укрыли дружеским крылом мыкавших своё несчастье молодых супругов, и всех восхищала стойкость Натальи Васильевны, ради мужа сумевшей взять себя в руки. В год страшной потери судьба подарила Поленовым сына Митю. А в последующие годы семья художника пополнилась ещё четырьмя дочерями.

С осени 1882 года Поленов ступил на педагогическую стезю, заменив в классе пейзажа и натюрморта МУЖВЗ Алексея Саврасова. Василий Дмитриевич прекрасно отдавал себе отчёт в том, что живые и горячие симпатии учащихся к Алексею Кондратьевичу потребуют от него терпения и продуманной методики преподавания. При этом заигрывать со студентами Поленов не собирался, это было не в его честном характере, замешанном на чувстве собственного достоинства. Строгость и внутренняя дисциплина, вначале принимаемые за надменность и барские замашки, постепенно обнаружили в глазах находящихся рядом с Василием Дмитриевичем преподавателей и учеников свою подлинную благородную сущность.

«…Холодность и бесстрастность оказались потом только кажущимися, – вспоминал Сергей Виноградов, один из учеников Василия Дмитриевича. – В мастерской мы увидели, что Поленов горел искусством и в преподавании его мы услышали новые слова, неслыханные нами. С большим вкусом тональной гармонии он ставил нам модели мёртвой натуры и учил видеть невидимое нами раньше в живописи». По словам Константина Коровина, Поленов «так заинтересовал школу и внёс свежую струю в неё, как весной открывают окно душного помещения».

Уважительно обращаясь к ученикам на «вы», Василий Дмитриевич стремился при этом к доверительному общению с молодёжью, и у него это прекрасно получалось. В классе пейзажа и натюрморта МУЖВЗ Поленов, продолживший развивать направление саврасовского лирического пейзажа, преподавал в 1882–1895 годах и за это время, по мнению очень многих, успел создать ни много ни мало – московскую школу пейзажной живописи.

Вне стен училища Поленовым были организованы «рисовальные вечера» и «акварельные утра», проходившие в доме художника, на которых можно было встретить будущий цвет русской живописи. Было заметно, что Василию Дмитриевичу нравилось быть окружённым старательно работающей молодёжью, и Поленов от неё не отставал. Но душой вечеров, по общему признанию, была сестра Поленова – Елена Дмитриевна – замечательная художница и «просвещённый, образованный человек».

С уже приведённым свидетельством Константина Коровина образно перекликаются воспоминания Ильи Остроухова: «Как художник исключительной величины, Василий Дмитриевич стоял в центре этой интимной художественной жизни и направлял её, но делал это незаметно и не касаясь кого бы то ни было, точно открывал широкое окно, в которое лился светлый и бодрый художественный воздух».

Поленов детально изучил химию красок, был в курсе всех нюансов, происходящих от их соседства, наложения и смешивания, от взаимодействия краски с грунтом, поэтому картины Поленова, созданные сто лет назад, и сегодня выглядят так, словно написаны вчера. У Мамонтовых Василий Дмитриевич читал ещё курс теории перспективы, над которым работал долгие годы. Но благотворное влияние Поленова на учеников не ограничивалось только щедростью в передаче знаний и опыта, оно заключалось и во многих воспитательных мелочах. Молодёжь, например, обращала внимание на то, «как чисты были его палитра и кисти, как аккуратно обращался он с красками». Любимым учеником Поленова считался Константин Коровин. «…Никто бы никогда не поощрил меня, и поэтому никто бы не поднял мой дух, если бы я не встретил вас, – убеждал позднее учителя благодарный Коровин. – Это всегдашнее моё сознание. Знайте, Василий Дмитриевич, что ваш образ, искренность и честность всегда во мне».

Успешная и насыщенная педагогическая деятельность не помешала Поленову наконец вплотную приблизиться к созданию большой картины из жизни Христа. Не внешняя фабула привлекала Поленова, а мысль, что проповедью добра можно спасти человека и человечество. Привезённых ближневосточных материалов, как уже упоминалось, оказалось недостаточно. Не хватало, пожалуй, самого важного – многообразия необходимых портретных типажей. Поленов берёт в училище годичный отпуск и вместе с женой отправляется в Рим, где можно было отыскать лица, словно сошедшие с иллюстраций библейских сюжетов. На время отсутствия Василия Дмитриевича его учеников передали в руки Иллариона Михайловича Прянишникова, кстати, не одобрявшего педагогических методов Поленова.

За границей художник делает много зарисовок, штудирует труды Ренана, а вернувшись домой, возобновляет преподавательскую деятельность и в училище, и на рисовальных вечерах. К работе над картиной Поленов приступил не сразу. Спустя год после возвращения из Италии он сделал на холсте рисунок углём и только осенью 1886 года взялся за краски. От первой задумки до нанесения последнего мазка пролегло два десятка лет идейного созревания и технического совершенствования живописца. Для работы над большим холстом требовалось соответствующее помещение. Савва Мамонтов предложил Василию Дмитриевичу в качестве мастерской свой просторный кабинет, и Поленов обосновался у Мамонтовых надолго. Образ Христа Поленов писал с Левитана и Коровина. Тему своего будущего произведения, вопреки сложившейся среди художников традиции, Поленов не скрывал. В культурных кругах о ней стало широко известно, и к работающему Василию Дмитриевичу наведывались многие, кого волновал избранный Поленовым христианский сюжет. Был среди интересующихся и Лев Толстой. Художник назвал своё произведение «Кто из вас без греха?». Но когда составлялся каталог выставки, на которой картине предстояло появиться перед публикой, организаторы предложили другое название, избавленное от провокационного вопроса, – «Христос и грешница». Выставленный на Передвижной выставке в Петербурге, холст была куплен императором и помещён в Эрмитаж, где его мог видеть только узкий круг.

Визитёры дома Поленова в Кривоколенном переулке, где с 1888 года вместе с семьей художника жили мать и сестра Лиля, отмечали уютные и в то же время изысканные интерьеры, указывавшие на интеллектуально-духовные запросы обитателей квартиры. Стены комнат, обставленных добротной мебелью, украшали картины. Обширная библиотека соседствовала со стеллажами, на которых были представлены античные древности, собранные ещё отцом Василия Дмитриевича. «У Поленова в большой комнате, – вспоминал Коровин, – было особенно нарядно. Висели старые восточные материи, какие-то особенные кувшины, оружие, костюмы. Всё это он привёз с Востока».

Создание «Христа и грешницы», хлопоты, связанные с экспонированием картины, стоили Поленову огромного напряжения сил. Художника одолели сильнейшие головные боли, и по рекомендации врачей он решил отдохнуть. Из окна поезда, уносящего Поленова в Крым, художник любуется красотой заокских далей, и у него рождается идея обрести здесь место для семейного гнезда и творческого уединения. «Так мне хочется в деревню, как ты одна это можешь только понять, – написал он жене по следам только что полученных впечатлений. <…> Надо непременно встряхивать себя физически, чтобы быть здоровым нравственно…» Художник просит Наталью Васильевну присмотреться к усадьбам где-то между Серпуховом и Алексиным.

И вот в июне 1888 года супруги Поленовы уже знакомились с заброшенной усадьбой обедневшей помещицы Саблуковой, приютившейся у деревеньки Бёхово. С южной стороны ветхого дома, как с высоты птичьего полёта, открывался величественный вид на широкую ленту реки. Живописность этих мест не поддавалась описанию. Но Василию Дмитриевичу более всего приглянулся холм у Оки, поросший «редким сосняком» и названный вместе с окрестностями Борок. Именно здесь было решено построить новый дом.

Между тем покупка саблуковского имения откладывалась на неопределённый срок. Продолжавшее преследовать художника недомогание вынудило его отправиться в Париж, чтобы пройти курс водолечения Шарко. Процедуры, на которые возлагались большие надежды, не приносили желанного облегчения, и душа Василия Дмитриевича рвалась к облюбованному высокому берегу Оки. В январе 1890 года, подписав наконец вожделенную купчую, Наталья Васильевна поспешила к мужу в Париж, а через некоторое время супруги вдвоём вернулись на родину и приступили к постройке временного семейного пристанища.

Строительство постоянного дома велось по проекту самого художника. В устройстве своего нового жилища Поленов стремился повторить идиллический уют Имоченского имения. Он только немного подкорректировал его в соответствии с собственными требованиями к удобству и функциональности. Основная постройка была завершена в начале 1893 года. Асимметричная усадьба, названная «Борок», получилась в английском стиле. Спустя год вблизи от главного здания было построено ещё одно сооружение в готическом стиле, крытое красной черепицей, и внешние его особенности подсказали название – «Аббатство». При проектировании «Аббатства» была учтена возможность устроить здесь зрительный зал со сценой, живописную и столярную мастерские. А в башне художник планировал хранить свои этюды.

У Поленовых сложились прекрасные отношения с местными жителями. Василий Дмитриевич построил им школы, церковь и, позаботившись о её внутреннем убранстве, вместе с сестрой Еленой исполнил росписи, украсил храм работами друзей, учеников. Усадебное уединение, однако, как-то не складывалось. Поленовых навещали многие, а некоторые гостили подолгу. Василий Дмитриевич устроил на Оке «целую флотилию из лодок и парусных яхточек», на которых с удовольствием катались он сам и его гости.

Поленов, пользовавшийся в Товариществе высоким уважением, непреклонно осуждал ретроградство старых передвижников, упрямо препятствовавших проникновению молодых талантов в ряды организации. Почти все представители старой гвардии передвижников неприязненно относились к нарождавшимся новым направлениям в искусстве. Почти все, но не Поленов. Василий Дмитриевич признавался, что он не делит искусство на «либеральное или консервативное», что для него существуют только два типа художников – «талантливый и бездарный». Такая позиция несколько отдалила Поленова от закосневшего ядра Товарищества, однако резкого разрыва всё же не случилось. «Я слишком люблю Товарищество, – объяснял Василий Дмитриевич, – слишком твёрдо верю в его главную цель и слишком уважаю самих товарищей как людей, немного вышестоящих всего остального строя, чтобы уходить оттуда: напротив, я остаюсь, чтобы бороться и приносить, сколько могу, пользы общему делу». Стремление Поленова поддержать молодые дарования, однако, только углубляло и расширяло пропасть непонимания.

В 1897 году, делясь впечатлениями о поездке в Петербург, Василий Дмитриевич писал с раздражением: «…какое там самодовольство, какое к нам презрение, я виделся с товарищами, они теперь все на страже реакции. Репин называет меня устарелым человеком, другие отсталым нигилистом.

Поленов с дочерями в усадьбе Борок. 1900-е гг.

Усадьба Василия Поленова. Дом над Окой. 1900-е гг.

Но я против этого протестую, я никогда не был ни нигилистом, ни анархистом, я всегда был противником всякого разрушения и цинизма, напротив того, я всегда стоял за созидание и устройство».

В 1895 году Василий Дмитриевич покинул свой класс в МУЖВЗ, который благодарные ученики Поленова окрестили «Школой в Школе». Художник решил приберечь силы для реализации масштабного замысла – создания целой серии картин на темы жизни Иисуса Христа. Это намерение вкупе с неприязненным отношением к атмосфере столичного художественного официоза послужило причиной отказа Василия Дмитриевича стать профессором-руководителем Высшего художественного училища при Академии художеств. Репин уговаривал старого товарища дать согласие, отыскивая для этого весомые аргументы и убеждая, что многие профессора параллельно «работают над чем-нибудь серьёзным», но тщетно. Узнав об отказе Поленова, Илья Ефимович не преминул бросить другу, что тем самым он провинился «не только перед нацией, а может, и вообще перед человечеством». «Что же касается человечества, – то это вопрос такой огромный, что об нём не будем толковать», – иронично ответил Поленов. На ту же тему Василий Дмитриевич эмоционально высказался в письме Павлу Чистякову: «Вы спрашиваете, отчего я редко бываю в Питере? Именно оттого, что уж очень унизительно себя там чувствуешь… Я с великой радостью послужил бы на пользу молодому поколению, но как вспомню, с кем придётся сталкиваться, руки опускаются и всякая охота пропадает».

Кроме работы над картинами так называемого «Евангельского круга», в творчестве художника происходит в это время переход от «пейзажно-бытового жанра» к «чистому» пейзажу, одухотворённому незримым присутствием человека. И хотя Левитан с Коровиным превзошли в этом искусстве своего учителя, особая интимность, теплота и задушевность произведений Поленова остались уникальными.

В 1895 году скончалась мать художника, а спустя три года трагически оборвалась жизнь его сестры – Елены Дмитриевны, чей большой талант ни у кого не оставлял сомнений. Елена Поленова, увлечённая фольклором, создавала великолепные иллюстрации к народным сказкам и песням. А по итогам акварельной выставки 1883 года, на которой были представлены и произведения Шишкина, Репин отдал предпочтение работам сестры Поленова.

В 1896 году с Еленой Дмитриевной случилось несчастье. Она находилась в пролётке, когда та, на полном ходу, опрокинулась. Художница ударилась головой о мостовую. Два последующих года Елена Дмитриевна страдала сильнейшей головной болью, и только смерть прекратила её мучения. С кончиной Елены Поленовой «умерли и рисовальные вечера», проходившие у Василия Дмитриевича. Всё имущество скончавшихся матери и сестры Поленов перевёз в недавно отстроенную усадьбу Борок. Своё место заняли на стенах портреты предков, живописные произведения Марии Алексеевны, особый акцент придало интерьеру бюро красного дерева, за которым Алексей Яковлевич Поленов обдумывал положения своего трактата об освобождении крестьян. Нашлось почётное место и для археологической коллекции отца хозяина дома.

Когда стало ясно, что для продолжения работы над картинами «Евангельского круга» ранее собранного этюдного материала явно не хватает, Поленов вновь засобирался в поездку по Ближнему Востоку. Весной 1899 года художник отправился в путешествие вместе со своими попутчиками – пейзажистом Александром Киселёвым, учеником Егише Татевосяном и студентом, фотографом-любителем Леонидом Кандауровым.

Маршрут был составлен в строгом соответствии с географией жизненных вех Иисуса: Иерусалим, Сихем, Назарет, Тивериада, Мёртвое море. И только на обратном пути путники ненадолго задержались в Бейруте и Вене. По словам Татевосяна, «в путешествии Василий Дмитриевич был молчалив, так как был погружён в свои мысли и планы». «Мне хочется доискаться исторической правды, – пояснял художник. – Истина, какая бы она ни была, для меня несравненно выше вымысла».

В создании цикла картин из жизни Спасителя Поленов руководствовался убеждением, что идея зарождавшегося христианства несравнимо чище и свободнее впоследствии выросших на её почве религиозных догматов. Художник не стесняется указывать Церкви на её лицемерную вторичность, не только растерявшую за века многое из драгоценных смыслов учения Христа, но и погрязшую в самых непростительных грехах:

«Я несказанно люблю Евангельское повествование, люблю этот наивный правдивый рассказ, люблю эту чистую и высокую этику, люблю эту необычайную человечность, которой насквозь проникнуто всё учение, наконец, этот трагический, ужасный, но в то же время и грандиозный конец…

И что же? Из этого высочайшего учения любви создали узкое и жестокое притворное изуверство, называют его религиею Христа и под её охраной в лице православия и католицизма творят самые возмутительные дела».

В 1908 году исполинская работа – больше шести десятков картин евангельского цикла – самим Поленовым признанная «главным трудом» его жизни, была завершена. Задача, поставленная перед собой художником, была столь сложна и масштабна, что трудно было бы рассчитывать на безупречное исполнение каждого полотна цикла. Лев Толстой, например, считал, что трагедийный накал в картинах «Евангельского круга» удался художнику не совсем, что драматическая составляющая вообще не слишком ярко выражена в произведениях Поленова, в том числе и в ранних («Право господина» и «Арест гугенотки»). Приведённые ниже слова Василия Дмитриевича, сказанные по другому поводу, пожалуй, можно считать ответом на претензии подобного рода: «В жизни так много горя, так много пошлости и грязи, что если искусство тебя будет обдавать сплошь ужасами да злодействами, то уже жить станет слишком тяжело».

С наступлением нового века социально-политическая жизнь в стране неудержимо понеслась к пугающей неизвестности. Поленова морально «придавила» «людская бойня» Русско-японской войны, не оставил равнодушным Манифест 17 октября 1905 года. Горячо соглашаясь с необходимостью предпринятых реформ, художник указывал на их запоздалый характер, на то, что произойти они должны были сразу «после болгарской войны».

В предреволюционные годы Василий Дмитриевич увлёкся идеей создания народного театра и организовал его не только в своей приокской вотчине, но и в Москве, где в 1912 году возглавил Секцию содействия деревенским, фабричным и школьным театрам при Московском обществе народных университетов. Он сам подбирал драматургический материал, сочинял пьесы для детей, делал декорации, даже сам писал музыку.

Октябрьская революция не остановила деятельного Поленова. Он всё так же работал, пытался продавать свои произведения. Но прежних сил уже не было. Старый художник жаловался: «Когда у меня покупают теперь этюды, то нюхают: пахнет свежей краской или нет; если пахнет, то дают дешевле». Нестеров, узнав об этой печальной подробности, содрогнулся: «Не дожить бы до этого!»

Но Василий Дмитриевич, несмотря на внешние невзгоды, продолжал трудиться как художник и как просветитель. В тяжелейших условиях им была создана диорама – переносной упрощённый театр, призванный познакомить деревенских зрителей со всем миром. Первый малый вариант, имитировавший кругосветное путешествие, художник сделал для своих детей ещё в 1890-х годах. Для последней диорамы Поленову пришлось написать почти 70 небольших картин.

В голодные годы Гражданской войны Поленовы находились в Борке и вынужденно приобщились к земледелию. «Отношения с крестьянами никогда не были так хороши, как теперь, – можно прочитать в одном из писем художника тех лет, – близки, искренни и в настоящем смысле слова товарищеские».

К восьмидесятилетнему юбилею Василия Дмитриевича ему и его семье было предоставлено право пожизненного пользования усадьбой Борок. А за год до смерти Поленову, второму в стране, было присвоено звание народного художника РСФСР.

Летом 1927 года Поленов написал свой последний пейзажный этюд, а через несколько дней силы оставили 83-летнего художника. Он слёг и, сохраняя полную ясность ума, попросил жену повесить перед ним на стене этюд кисти любимого ученика Константина Коровина, запечатлевший речку в Меньшове. «Я буду смотреть. А когда умру, напиши ему в Париж поклон. Может быть, увидимся опять на этой речке», – попросил Наталью Васильевну угасающий художник. Через два дня Поленова не стало, и его жена своим письмом Коровину исполнила последнюю волю супруга. Она, эта последняя воля, состояла ещё и в том, чтобы быть похороненным в Бёхове, на любимом высоком берегу Оки, под олонецким крестом.

Ещё в 1906 году Василий Дмитриевич в заключении своего «Художественного завещания» написал: «Смерть человека, которому удалось исполнить кое-что из своих замыслов, есть событие естественное и не только не печальное, а скорее радостное, – это есть отдых, покой небытия, а бытие его остаётся и переходит в то, что он сотворил». Поленовское бытие воплотилось в нетленное живописное утверждение, что смысл художественного творчества – в прославлении жизни и любви.

Основные даты жизни и творчества В. Д. Поленова

1844, 20 мая (1 июня) – родился в Санкт-Петербурге в семье потомственных дворян Дмитрия Васильевича и Марии Алексеевны (до замужества Воейкова) Поленовых.

1855 – Поленовы наследуют имение Имоченцы в Олонецкой губернии, где будут проводить летние месяцы.

1858 – Василий Поленов знакомится с картиной Александра Иванова «Явление Христа народу».

1859 – берёт уроки рисования и живописи у Павла Чистякова. Посещает класс Фёдора Иордана в Академии художеств.

1861 – переезд с родителями в Петрозаводск, обучение в гимназии (по 1863 год).

1863 – поступление на физико-математический факультет Санкт-Петербургского университета и в Академию художеств вольнослушателем. Знакомство с Ильёй Репиным.

1867 – окончание академического курса с двумя серебряными медалями за рисунки и этюд.

1868 – возобновление после некоторого перерыва учёбы в университете, но уже на юридическом факультете.

1869 – получение в Академии художеств малой золотой медали за картину «Иов и его друзья».

1871 – удостоен большой золотой медали за полотно «Воскрешение дочери Иаира». Окончание университета и Академии художеств с правом пенсионерской поездки за границу.

1872, июнь – поездка в Италию.

Серьёзное чувство к Марусе Оболенской, её скоропостижная смерть.

1873, июль – возвращение в Имоченцы.

Сентябрь – возобновляет пенсионерскую командировку и едет во Францию.

1874, лето – пребывает в Нормандии, в Вёль-ле-Роз.

1876, лето – возвращение в Петербург. Удостаивается звания академика.

Сентябрь – отправляется добровольцем на сербско-турецкий фронт.

Декабрь – возвращение в Петербург.

1877, июнь – переезд в Москву.

Участие в Русско-турецкой войне в качестве фронтового художника (до весны 1878 года).

1878, май – участие в 6-й Передвижной выставке («Московский дворик»).

Избрание членом ТПХВ.

1879 – участие в 7-й Передвижной выставке («Бабушкин сад»).

Весна – оформление домашних спектаклей в Абрамцеве.

1881, начало марта – смерть сестры-близнеца, Веры Дмитриевны Хрущовой-Поленовой.

Первое путешествие на Восток в связи с работой над картиной «Христос и грешница» (по 1882 год).

1882 – женитьба на Наталье Васильевне Якунчиковой. Начало преподавательской деятельности в МУЖВЗ.

1883 – работа в Италии над эскизами и этюдами для картины «Христос и грешница».

1884 – рождение сына Фёдора.

1885 – участие в 13-й Передвижной выставке. Экспонируется коллекция этюдов, написанных во время путешествия на Восток.

1886 – смерть Фёдора и рождение сына Дмитрия.

1887 – рождение дочери Екатерины.

Апрель – участие в 15-й Передвижной выставке («Христос и грешница»).

1890 – покупка земли в Бёхове на Оке.

1891 – строит по собственному проекту усадебный дом (по 1892 год).

Рождение дочери Марии.

1894 – рождение дочери Ольги.

1895 – покидает свой класс в МУЖВЗ.

1898 – рождение дочери Натальи.

Ноябрь – смерть сестры, Елены Дмитриевны Поленовой.

1899, весна – второе путешествие на Ближний Восток. Этюды к циклу картин из жизни Христа.

1903 – создание проекта храма для села Бёхова (построен в 1906 году).

1904 – по своему проекту строит в Борке мастерскую «Аббатство».

1908 – завершение «Евангельского круга».

1909–1910 – выставки картин цикла «Из жизни Христа» в городах России и в Праге.

1912, декабрь – возглавил в Москве Секцию содействия деревенским, фабричным и школьным театрам.

1915 – по проекту Поленова в Москве строится дом для Секции содействия фабричным и деревенским театрам (с 1821-го – Дом театрального просвещения имени академика В. Д. Поленова).

1918–1919 – живёт в Борке.

1920–1921 – создание переносного театра-диорамы. Пишет около семидесяти небольших картин, представляющих кругосветное путешествие.

1924 – первая персональная выставка в Государственной Третьяковской галерее к 80-летию со дня рождения. Предоставление семье Поленовых права пожизненного пользования усадьбой Борок.

1926 – присвоение звания Народный художник Республики.

1927, 18 июля – Василий Дмитриевич Поленов скончался в Борке.

Похоронен на кладбище в Бёхове.

Василий Иванович Суриков

(1848–1916)

Идеалы исторических типов воспитала во мне Сибирь с детства, она же дала дух, и силу, и здоровье.

В. И. Суриков

Этот сильный, волевой, страстный художник, воспитанный казачьей вольницей и бодрящей суровостью Сибири, прославил своё имя живописным постижением драматичных моментов отечественной истории. Сердцевина суриковского искусства состояла в поразительном единении формы и содержания, а некоторые «погрешности» живописи, как ни странно, гармонию этого слияния только подчёркивали, звучно выражая народное чувство. Кисть Василия Сурикова оживляла «дела давно минувших дней», и людям, знавшим художника, казалось, «что он древний-предревний человек – современник изображённых им событий».

На высоком берегу Енисея, в черте славного города Красноярска, гордо подставив стены вольным ветрам, стоял дом семьи Суриковых в два этажа. Предки обитателей дома – донские казаки – пришли в Сибирь вместе с Ермаком. «Род наш казачий. Очень древний… Со всех сторон я природный казак», – гордился художник и сообщал, что до 1825 года мужчины-Суриковы всё больше были сотниками, десятниками, а затем выбились в офицерство. В Красноярске на протяжении долгого времени было неспокойно. Вражья стрела угодила в глаз прадеда Василия Сурикова в стычке с качинскими татарами. А сам художник, будучи ещё ребёнком, был свидетелем, как с появлением на горизонте неприятеля запаливались дозорные сигнальные огни. Предки по материнской линии – казаки Торгошины – держали извоз, доставляя китайский чай от границы до Иркутска и Томска, и жили вполне зажиточно. Суриков хорошо запомнил старый дом материнской родни на другом берегу Енисея – нарядный, с резными крылечками, слюдяными окошками и просторным двором, мощённым тёсаными брёвнами. Василий часто бывал с матерью, Прасковьей Фёдоровной, в этом доме, и детская душа восторгалась нетронутой распевной красотой старинного уклада. Но Торгошины, как и Суриковы, отличались непокорным нравом и частенько оказывались среди бунтовщиков, выступавших против сибирского воеводы.

Отец художника, Иван Васильевич Суриков, по молодости служил в казачьем конном полку, а затем – в земском суде. Это был человек довольно образованный, музыкально одарённый. Художественные способности демонстрировали и другие родственники Сурикова. Дядюшки Василия – братья отца – тянулись к знаниям, выписывая книги и столичные журналы. Один из них писал стихи, другой – немного рисовал, а родительница будущего художника, хоть и была женщиной простой, имела хороший вкус и сама сочиняла красивейшие орнаменты для своих вышивок. Вот и Василий проявлял творческие наклонности с самого детства. «…Помню, совсем маленьким был, на стульях сафьяновых рисовал…» – вспоминал он годы спустя.

Когда Василию было шесть лет отца его перевели на службу в село Сухой Бузим, что в 60 верстах от Красноярска. На новом месте приходилось жить в постоянном напряжении из-за опасности нападения «лихих людей», промышлявших грабежом путников и местных жителей. Но Василий чувствовал себя в Бузиме вольготно. «Целыми днями пропадал я с ватагою сверстников, то в поёмных лугах, где паслись казачьи табуны, то в тайге в поисках ягод и грибов, – рассказывал впоследствии художник. − Был я смелым и ловким мальчишкою. Лет десяти уже умел поймать коня, взнуздать его и взобраться ему на спину, а потом и носишься на нём, бывало, наперегонки с другими ребятишками, пока не надоест это своевольному коню и не сбросит он меня неожиданно куда-нибудь в траву». Многие проделки резвого детства Василия едва не стоили ему жизни. Они же растили его смелым и смекалистым казачонком.

Восьмилетнего сына Прасковья Фёдоровна отвезла в Красноярск, чтобы определить в старшее отделение приходской школы. Но, как выяснилось, уровень подготовки мальчика больше соответствовал отделению младшему. Не желая смиряться с насмешками одноклассников, своевольный Василий предпринял попытку бегства в милый сердцу Бузим, но в пути был замечен возвращающейся домой матушкой. «Схватила она меня, сжала, сама заплакала, и я реву: в Бузим хочу! Строгая у меня мать была, а меня пожалела, первый раз от отца правду скрыла, что я из школы бежать хотел», – много лет спустя вспоминал художник. Водворённый в училище беглец постепенно втянулся в учёбу, а любимым предметом стало рисование.

По завершении двух классов приходской школы для Василия началась учёба в уездном училище. Он и здесь много рисовал, отдавая предпочтение силуэтам лошадей, которых хорошо чувствовал и знал. «…Главное. Я красоту любил, – признавался уже известный художник Василий Суриков. – Во всём красоту». Училищный преподаватель Николай Васильевич Гребнев, будучи профессиональным живописцем, сразу заприметил способности Василия. Гребнев сформировал правильный взгляд мальчика на натуру, практикуя проведение уроков на открытом воздухе. В Красноярске, не имея возможности знакомиться с произведениями искусства, юный Суриков довольствовался всем, что можно было скопировать, а потом раскрасить.

В одиннадцатилетнем возрасте Василия постигла первая трагическая утрата – умер отец. Осиротевшему семейству не было причины оставаться в Бузиме, и Прасковья Фёдоровна вместе с дочерью Катей и маленьким сыном Александром вернулась в Красноярск, чтобы продолжить свою уже вдовью жизнь, трудясь от зари до зари в заботе о детях. В оставшейся без кормильца семье стало трудно сводить концы с концами. Скудной пенсии вдовы решительно не хватало, поэтому верхний этаж дома теперь сдавался постояльцам, а хозяева вместе с воссоединившимся с семьёй Василием жили на первом этаже. Прасковья Фёдоровна на пару с дочерью – такой же искусной рукодельницей – подрабатывала вышивкой и плетением кружев.

Василий рос очень ответственным старшим сыном и братом, странно сочетая свои заботы о близких и высокие художественные устремления с грубоватыми казачьими забавами, кулачными боями, в которых он зачастую предводительствовал, и добровольным присутствием на публичных казнях местных преступников. Суровая сибирская жизнь воспитывала соответствующие нравы. Энергичный и любознательный, Василий перечитал все книги, имевшиеся в доме. Он вспоминал: «В подполье нашего дома, например, было целое книгохранилище. По большей части все книги духовные, толстые и тяжёлые, переплетённые в крепкие кожаные переплёты, но было среди них и кое-что светское, историческое и философское». Подросток образно воспринимал прочитанное. Истории прошлого обретали в его воображении живое дыхание.

Когда тринадцатилетний Василий с похвальным листом окончил училище, зять губернатора, квартировавший в доме Суриковых, устроил парнишку писцом в губернское управление. Можно представить, как тяготили скучные служебные обязанности непоседливого отрока, жаждущего ярких впечатлений и живого творчества! Свободные часы, конечно, отдавались рисованию. Юношеской рукой запечатлевалось всё, что окружало вокруг, – лица родных и друзей, виды торжествующей природы. Очень бы пригодились в это время советы Гребнева, но любимого учителя, увы, в Красноярске уже не было. К концу 1860-х годов Василий Суриков, самостоятельно совершенствуя свои начальные художественные навыки, достиг такого приличного уровня, что давал уроки рисования в доме губернатора, его акварели притягивали взор, а исполненную Суриковым икону чуть было не признали чудотворной. Прасковья Фёдоровна, наблюдая тягу сына к искусству, не только не чинила ему в этом препятствие, но даже обещала поддержать частью своих жалких сбережений, если Василий, как Михайло Ломоносов, надумает отправиться в Петербург получать образование.

Неожиданно сама судьба прислушалась к горячему желанию юноши. Однажды на полях одной из канцелярских бумаг скучающий Суриков изобразил муху, да так похоже, что, когда этот лист бумаги попал в руки губернатора, тот принялся безуспешно смахивать назойливое насекомое, прежде чем, приглядевшись, удостоверился в его художественной природе. Заинтересовавшись способностями ловкого рисовальщика, губернатор попросил Василия показать ему свои работы, а потом отправил их в Петербург в Академию художеств, препроводив просьбой принять талантливого сибиряка в заведение, где ему, по всей видимости, надлежит учиться. Ответ последовал положительный, с одним, правда, уточнением – академия не может взять на себя расходы, связанные с проездом и последующим обучением будущего воспитанника. Последнее Сурикова совсем не огорчило. Интерес, проявленный к его работам, не где-нибудь, а в самой Императорской Академии художеств, оказаться в священных стенах которой Василию не грезилось даже в самых смелых мечтах, озарил серые будни канцелярского служащего радостью ожидания скорых грандиозных перемен.

Губернатор поддержал настрой юноши, устроив званый обед и пригласив влиятельных и богатых красноярцев, в том числе и городского голову – золотопромышленника Петра Ивановича Кузнецова, отличавшегося неравнодушным отношением к искусству. Когда губернатор предложил гостям устроить в пользу Сурикова подписку, Кузнецов объявил о намерении взять на себя все расходы, связанные не только с отъездом Василия в столицу, но и с его содержанием во время обучения в академии.

11 декабря 1868 года с двумя обозами Кузнецова Суриков отправился в Петербург. Расставание Василия с матушкой было эмоциональным, «…десятки раз отрывался он, прощаясь с ней, и как зверь завопил напоследок: “Ма-амынька”». «Я с обозом и поехал, – вспоминал художник. – Огромных рыб везли: я на верху воза на большом осетре сидел. В тулупчике мне холодно было. Коченел весь. Вечером, как приедешь, пока ещё отогреешься; водки мне дадут. Потом в пути я себе доху купил».

Спустя три недели Василий прибыл в Екатеринбург, где пришлось задержаться – заболел попутчик. А уже из Нижнего Новгорода Суриков железной дорогой добрался до Москвы. Златоглавая очаровала сибирского юношу сразу и навсегда. Как заворожённый, блуждал он у кремлёвских стен, поднимался на колокольню Ивана Великого, любовался открывающейся оттуда панорамой города, и странные видения из московской истории возникали перед его мысленным взором. Спустя два месяца после выезда из Красноярска Суриков наконец ступил на мостовую имперской столицы, поразившей его строгой красотой. Только вот уюта прихотливых московских улочек и переулков в Петербурге молодой сибиряк не нашёл.

Академический инспектор, лениво отыскав присланные из Красноярска рисунки Василия, равнодушно заявил, что за такое умение «мимо академии надо запретить ходить». Но сибирскому пареньку отступать было некуда, не возвращаться же, в самом деле, домой? Да и не привык он пасовать перед трудностями. В конце апреля Василий держал экзамен, почти не имея шансов на успех, поскольку в Красноярске он никогда не рисовал гипсовых фигур. Выйдя из академии с отвергнутым комиссией рисунком, Суриков в сердцах разорвал его и презентовал торопливым невским водам. Ну что же, он подучится и предпримет ещё одну попытку, она должна, просто обязана стать пропускным билетом в Академию художеств! Ведь, как свидетельствовал позднее сам художник, – «Было много веры в себя, а главное – много было упрямого желания». Позанимавшись в Рисовальной школе Общества поощрения художников, Суриков по осени снова был замечен среди экзаменуемых, и на этот раз добился желаемого.

Упорный характер Сурикова не позволял ему расслабляться, трудиться кое-как. Он занимался ночами, и курс научных дисциплин, рассчитанный на шесть лет, одолел за четыре года. А что касается художеств, то сразу обозначилась склонность Василия «сочинять» картины, его увлекало искусство композиционного построения. «Образцов никаких не признавал – всё сам… На улицах всегда группировку людей наблюдал. Приду домой и сейчас зарисую, как они комбинируются в натуре. Ведь этого никогда не выдумаешь», – рассказывал художник. За особое рвение в изучении естественности и красоты композиции Сурикова прозвали в академии «композитором».

Первая академическая работа Сурикова на историческую тему «Как убили Дмитрия Самозванца» заслужила положительные отзывы. А его «Вид памятника Петра Первого на Исаакиевской площади в Петербурге», писанный вне учебного процесса, по собственной инициативе, заинтересовал благодетеля Петра Кузнецова. Он купил картину и отправил её в Красноярск. Трудолюбие и способности Василия были отмечены серебряными медалями, а в последние два года учёбы за «хорошие успехи» Суриков даже получал небольшую стипендию. Но молодой художник всегда считал своим долгом помогать родным – матери и младшему брату (сестра Катя к тому времени вышла замуж и покинула отчий дом), поэтому в тратах Василий был очень сдержан и благоразумен. Нетребовательность к бытовым условиям закрепилась в натуре художника на все последующие годы жизни. Он всегда обходился дешёвыми съёмными квартирами, весьма скромно обставленными, искренне считая их «хорошенькими».

Получив в ноябре 1874 года малую золотую медаль за картину «Милосердный самаритянин», весной следующего года Суриков приступил к созданию конкурсной работы на большую золотую медаль: «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста». Религиозный сюжет многофигурной композиции полностью соответствовал академическим требованиям, а целеустремлённое усердие отвлекало начинающего художника от понимания, что тема эта в общем-то «ему чужая, и он ей чужой». О творческом самовыражении Суриков ещё не особенно задумывался. «Был я тогда очень далёк от того, что увлекло меня впоследствии, – рассказывал художник, – и от “Стрельцов”, и от “Боярыни Морозовой”, и вообще от русской истории. Страстно увлёкся я сначала далёким античным миром и больше всего Египтом. <…> Затем как-то незаметно место Египта занял Рим с его охватившею полмира властью и, наконец, – воцарившееся на его развалинах христианство».

Суриковский «Апостол Павел» имел все основания претендовать на большую золотую медаль. «Медаль-то мне присудили, а денег не дали, – вспоминал Василий Иванович. – Там деньги разграбили, а потом казначея Исеева судили и в Сибирь сослали». Без денег, однако, не могла состояться пенсионерская поездка, что очень огорчило любимого преподавателя Сурикова – Павла Чистякова – единственного, кто, по словам Михаила Нестерова, мог тогда оценить «скрытые ещё так глубоко залежи огромного таланта молодого сибиряка». Настойчивый Павел Петрович бросился хлопотать о царской «милости» для своего любимца, но Суриков в итоге предпочёл заграничному вояжу работы по росписи в храме Христа Спасителя и, получив в последний день 1875 года диплом на звание классного художника 1-й степени, вскоре принял предложение написать для храма четыре большие картины на тему «Диспут о вере на Вселенских соборах».

Полтора года молодой художник создавал предварительные эскизы в академической мастерской. Отдыхать Сурикову помогала любовь к музыке, которая, по утверждению живописца, была у него от отца, любившего своим певучим голосом затягивать старинные казачьи песни. В Петербурге Василий проникся глубиной органной музыки. По воскресеньям он спешил в католическую Базилику святой Екатерины Александрийской на Невском проспекте, чтобы усладить слух и взволновать душу звуками вселенских откровений. Во время одной из воскресных месс он обратил внимание на хрупкую молодую прихожанку, как и он, полностью растворившуюся в музыке. Завязав разговор с темноволосой красавицей, Суриков с удивлением обнаружил, что она ещё прекрасно разбирается в живописи и совсем не против продолжения их общения за пределами храма.

Летом 1877 года, приступив к работе непосредственно в храме Христа Спасителя, Суриков «…писал так, как требовали». Ему нужны были деньги, «чтобы стать свободным и начать своё». Свобода, надо сказать, всегда представлялась Василию Ивановичу главнейшим для него условием жизни и творчества.

Работая в Москве, художник не забывал о новой знакомой, часто срывался при первой возможности в Петербург, чтобы повстречаться с ней, Елизаветой Августовной Шаре, полностью завладевшей его мыслями. В один из таких приездов Суриков был представлен отцу-французу Лизы, занимавшемуся торговлей бумагой, и её русской матери, состоявшей в родстве с декабристом Петром Николаевичем Свистуновым.

Вспыхнувшие взаимные чувства молодых обещали скорую свадьбу. Сурикову следовало показать невесту своей родне и получить благословение матери, но художник не был уверен, что строгая и сильная духом Прасковья Фёдоровна одобрит его выбор столь нежной особы, да и длительную поездку в Красноярск он совсем не мог тогда себе позволить – в храме Христа Спасителя ждали завершения работы. На церемонии венчания, состоявшейся в Петербурге в начале 1878 года, присутствовала многочисленная родня невесты, а со стороны жениха были только Кузнецовы и бесконечно уважаемый Суриковым Павел Петрович Чистяков.

В том же 1878 году в молодой семье родилась дочь Ольга, а ещё через два года на свет появилась вторая дочь супругов – Елена.

Характер старой столицы, особенно в сравнении с отчуждённой холодностью великодержавного Петербурга, вновь показался сибиряку Сурикову близким, понятным, чем-то напоминавшим настроение родных мест. По определению Максимилиана Волошина, «…академия, плохо или хорошо, насколько это было в её возможностях, научила его (Сурикова. – Е. Г.) связной художественной речи. Теперь нужно было только огниво, чтобы зажечь горючие материалы, скопившиеся в душе. Огнивом этим была Москва». В Златоглавой суриковское творческое начало встрепенулось и пересмотрело прежние о себе представления. В воображении художника возникали сцены из истории старой столицы, возбуждённая фантазия рисовала их с удивительной композиционной ясностью. Позднее Суриков осознал, что несостоявшееся пенсионерство позволило ему найти свой истинный путь в искусстве, избавив от неизбежных внешних влияний в решающий момент творческого самоопределения.

Драматичная сцена стрелецкой казни волновала Сурикова, когда он ещё не видел ничего, кроме Красноярска и его окрестностей. С новой силой эти видения прошлого всколыхнулись в его сознании во время первой встречи с Москвой. Ну а теперь, когда Первопрестольная была избрана художником местом постоянного места жительства, трагический эпизод стрелецкой казни стал тревожить творческую фантазию Сурикова с особой настойчивостью. Василий Иванович вспоминал: «Вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что мне представилось, то выйдет потрясающая картина. <…> И цветовая окраска вместе с композицией возникла».

Но одно дело – таинство художественного побуждения и совсем другое – реальная подготовка к созданию огромного исторического полотна. Как тут обойтись без кропотливого изучения архивных материалов? Василий Иванович в нетерпении прильнул к «Дневнику путешествия в Московию» секретаря австрийского посольства в Москве Корба. Будучи свидетелем стрелецких казней, австриец оставил подробное описание увиденного им на Красной площади. Разумеется, Суриков стремился к правдивому воскрешению духа времени. В обилии исторического материала его зоркие глаза выискивали характерные вещественные детали эпохи.

В течение трёх лет работал Суриков над «Стрельцами» в большой комнате маленькой съёмной квартирки. Внушительный размер полотна позволял разместить его по диагонали комнаты, а рассмотреть всю композицию в целом можно было только из соседнего помещения. В квартире было холодно, но воодушевлённый живописец на такие мелочи не обращал внимания.

Узнав о смелом замысле Василия Ивановича, над которым он работал не покладая рук, знакомые художники частенько заглядывали в его квартиру-мастерскую. Когда Репин увидел почти законченную картину, он высказал удивление, что на полотне «Утро стрелецкой казни» нет ни одного повешенного стрельца. Исполненный репинский совет до смерти напугал случайно заглянувшую в комнату прислугу и не получил одобрения Павла Третьякова, уже принявшего решение купить «Стрельцов» для своей коллекции. Так что на завершённой картине повешенных стрельцов в итоге не оказалось.

Зимой 1879 года, увлечённый натурными наблюдениями, Суриков жестоко заболел. Серьёзная простуда перешла в воспаление лёгких, и доктора уже разводили руками. Помогли природная крепость тела и духа непокорного сибиряка и преданные заботы жены.

Завёрнутое в холстяную материю «Утро стрелецкой казни» было отправлено поездом в столицу, на 9-ю Передвижную выставку, а экспозиционным его устройством занялся Репин, вскоре сообщивший Василию Ивановичу о его картине: «…все бывшие тут в один голос сказали, что надобно отвести ей лучшее место. Картина выиграла; впечатление могучее!»

Репин не преувеличивал, произведение Сурикова привлекло всеобщее внимание не только размерами, но композиционной выразительностью, драматическим накалом, причём в отличие от своих предшественников – художников исторического жанра – Суриков не просто воссоздал сцену из прошлого, он прочувствовал человека ушедшей эпохи, сотворил дух времени.

Живописное решение полотна вызывало, однако, вопросы. Да и сам Василий Иванович признавал, что не всё в этом отношении получилось так, как хотелось. В стремлении выделить трепетное пламя свечей в руках приговорённых, художник невольно довёл общий фон до грязноватого оттенка. Впрочем, теснота и плохая освещённость помещения, в котором художник работал над огромной картиной, тоже не лучшим образом сказались на её колоре. О выступлении Сурикова с «Утром стрелецкой казни» Александра Боткина, дочь Павла Третьякова, высказалась так: «Он не раскачивался, не примеривался и как гром грянул этим произведением». А другая дочь Павла Михайловича, Вера Зилоти, оставила нам выразительный словесный портрет тогдашнего Василия Сурикова: «…наружность у него была, мне кажется, типичная для того Сибирского края: небольшой, плотный, с широким вздёрнутым носом, тёмными глазами, такими же прямыми волосами, торчащими над красивым лбом, с прелестной улыбкой, с мягким, звучным голосом. Умный-умный, со скрытой, тонкой сибирской хитростью, он был неуклюжим молодым медведем, могущим быть, казалось, и страшным, и невероятно нежным. Минутами он бывал прямо обворожительным».

В 1881 году, после успеха «Утра стрелецкой казни», Василий Суриков стал членом Товарищества передвижных художественных выставок и, конечно, намеревался закрепиться на стремительно занятой им уважаемой позиции. Решимость, настойчивость живописца, вера в свои силы обещали, что именно так всё и сложится.

Когда первая большое полотно Сурикова предстало перед публикой, художником уже был исполнен эскиз «Боярыни Морозовой», но картина на этот сюжет была закончена им только шесть лет спустя. Свои коррективы внесла непредсказуемость творческих импульсов. Вообще, в характере Василия Ивановича «было много экспансивного», он запросто мог передумать и «принять какое-нибудь внезапное решение». Сурикова неожиданно увлекла тема бесславного финала жизни «полудержавного властелина» Александра Даниловича Меншикова. Случилось это летом 1881 года, когда Василий Иванович вместе с семьёй находился в подмосковном Перерве. Погода выдалась тогда дождливой. Домочадцам художника чаще приходилось проводить время в избе, чем гулять на свежем воздухе. Наблюдая, как, собравшись у стола, близкие грустят в ожидании погожих дней, в то время как по стёклам низеньких окошек беспрестанно струится дождевая вода, Суриков мучительно пытался распознать повисшую в воздухе историческую ассоциацию. «Когда же это было, где? – спрашивал себя художник, – и вдруг точно молния блеснула в голове: Меншиков! Меншиков в Берёзове».

Таинство творческого озарения соткало в воображении Сурикова сюжет будущего полотна, и уже на следующий день был написан эскиз картины, композиционно мало отличавшийся от окончательной, хорошо нам известной версии. Оставалось определиться с внешними характеристиками персонажей, но и на сей счёт Василий Иванович имел конкретные представления, надо было только найти натуру, им вполне соответствующую. Суриков долго и безуспешно высматривал подходящие лица среди уличных прохожих и наконец увидел то, что так упорно искал. Повстречав высокого старика с крупными резкими чертами лица, художник шёл за ним до самого дома. Однако найденная модель поначалу позировать отказалась. Василий Иванович не отступил и всё же уговорил старика, оказавшегося учителем гимназии. Для достижения более точного портретного сходства Суриков посетил имение Меншикова в Клинском уезде и попросил снять маску с находившегося там бюста сподвижника Петра I. Чтобы написать подходящую обстановку избы, Суриков ездил куда-то на север и работал при таком холоде, что замерзало масло. Старшую дочь Александра Даниловича художник писал со своей жены.

Два года жизни Василия Ивановича были отданы «Меншикову в Берёзове».

В 1883 году картина была выставлена на 11-й Передвижной выставке и никого не оставила равнодушным, многим только бросились в глаза допущенные Суриковым погрешности в пропорциях и перспективе. Ведь если суриковский Меншиков встанет, он попросту «пробьёт головой потолок», настолько несоразмерно велика оказалась написанная художником фигура бывшего светлейшего князя в тесном пространстве убогой тёмной комнатёнки его сибирского заточения. Но тут же нашлись и те, кто посчитал эту особенность картины нарочитым выбором художника, пожелавшим подчеркнуть удушающую атмосферу бессилия сосланного в забвение ещё недавно всесильного временщика.

Картина «Меншиков в Берёзове» тоже поселилась в галерее Павла Третьякова, и денежная составляющая оказанной чести вновь позволила Василию Ивановичу оставаться свободным, чтобы претворять в жизнь свои, только свои идеи и замыслы.

После работы в храме Христа Спасителя судьба Сурикова, вероятно в награду за его творческую горячность, благосклонно ограждала художника от рутины исполнения заказов. Были оценены и скромные требования живописца к бытовым условиям. Василий Иванович решительно отвергал излишества. Добытые беспрестанными вдохновенными трудами финансовые средства он предпочитал расходовать на самое для себя важное – искусство и близких.

Деньги, полученные за «Меншикова в Берёзове», позволили задуматься о всё ещё не состоявшейся поездке за границу, и осенью 1883 года Суриков с семьёй выехал в Европу. В письме к брату наблюдательный художник делится первыми впечатлениями: «Был проездом в Берлине, Дрездене, Кёльне и других городах на пути в Париж. Останавливался там тоже по нескольку дней, где есть картинные галереи. Жизнь уж совсем непохожа на русскую. Другие люди, обычаи, костюмы – всё разное. Очень оригинальное. Хотя я оригинальнее Москвы не встретил ни одного города по наружному виду».

Зима прошла в знакомстве с экспонатами парижских картинных галерей и в работе над эскизом «Боярыни Морозовой». На маленькой кухне пансиона, где остановилась семья русского художника, Елизавета Августовна сама стряпала обеды для мужа и детей. Только вот после жарких московских печей отапливаемое малодейственным камином жилое помещение казалось холодным даже сибиряку Сурикову. «Не думаю долго оставаться в Париже, – сетовал он в письме Павлу Третьякову. – Здесь как-то холодно. Весь дрожу. Вначале так всё в комнате в шляпе и пальто сидел, а теперь немного полегше, попривык».

Сурикова поразило отношение французов к искусству, имеющего для них – «от первого до последнего» – «гражданское значение». За три месяца пребывания в Париже Василий Иванович не рвался в объятия художников-соотечественников, живших и работавших во французской столице целой колонией. Суриков никогда не был озабочен расширением круга знакомств.

Весной художник с семьёй отправился в Италию, посетил Милан, Флоренцию. «Страшная масса интересного для осмотра», – восхищается он Римом в письме Чистякову. В Неаполе, Помпеях, чарующей Венеции Василий Иванович делает зарисовки, пишет светлые и ясные акварели. Под напором впечатлений сдержанный и немногословный Суриков сделался вдруг расточителем восторженных слов, но в своих предпочтениях не руководствовался общепринятым мнением. «Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторет», – признавался художник.

В мае 1884 года Суриковы вернулись в Москву, и художник почувствовал себя готовым к новому творческому рывку. Тщательное обдумывание выразительной многофигурной композиции «Боярыни Морозовой» наконец подвело его к удачному варианту. Василий Иванович избрал для картины момент, когда непокорную боярыню, восставшую против церковных «ересей» патриарха Никона, подвергнутую пытке, перед ссылкой в Боровск провезли по улицам Москвы «для острастки непокорных и позорящего глумления».

Забегая вперёд отметим, что вердикт искусствоведов однозначен: «Боярыня Морозова» по тону, свету, цвету и композиции оказалась сильнее «Стрельцов» и превзошла все последующие большие работы Сурикова.

Для огромного полотна снова катастрофически не хватало места. Благо семья снимала тогда две, расположенные рядом небольшие квартиры, и художник разместил холст на площадке между ними. По мере необходимости он сдвигал его в сторону двери то одной квартиры, то другой. Но освещённость рабочего пространства в таких условиях, мягко говоря, оставляла желать лучшего.

Наконец картина почти состоялась. «Толпа вышла выразительною и яркою», не было найдено, пожалуй, главное – лицо героини. «Мне нужно было, чтобы это лицо доминировало над толпою, – пояснял впоследствии художник, – чтобы оно было сильнее её и ярче по своему выражению, а этого-то передать и не удавалось». Когда Василий Иванович совсем было отчаялся в своих бесплодных поисках, он увидел фанатичную выразительную худобу Феодосии Прокопьевны Морозовой в лице одной начётчицы с Урала, встреченной им на Преображенском кладбище. «Я с неё написал этюд в садике, в два часа. И как вставил её в картину – она всех победила».

Два года работал Суриков над «Боярыней Морозовой», радуясь счастливым находкам и смиренно трудясь над бесчисленными рутинными подробностями. И наконец в феврале 1887 года великолепие огромной картины явилась взору посетителей 15-й Передвижной выставки. Картина произвела на публику ошеломляющее впечатление. Взволнованный критик Владимир Стасов признавался в те дни Павлу Третьякову: «Я вчера и сегодня точно как рехнувшийся от картины Сурикова. Только о том глубоко скорбел, что она к Вам не попадёт – думал, что дорога` при Ваших огромных тратах. И ещё как тосковал!!! Прихожу сегодня на выставку, и вдруг – “приобретена П. М. Третьяковым”. Как я Вам аплодировал издали».

Павел Михайлович, проникшийся к живописцу и человеку Сурикову глубоким уважением, тоже был несказанно рад своему новому приобретению. Он в те дни подолгу простаивал перед «Боярыней Морозовой», размышляя об устройстве отдельного зала для купленных им суриковских работ, и тут вдруг заметил, что картина не подписана автором. Вскоре явился Василий Иванович и, написав в углу полотна свою фамилию, лукаво усмехнувшись, заметил: «Вот теперь не скажут, что это копия».

После триумфа «Боярыни Морозовой» Василия Ивановича потянуло к родным местам. Минуло четырнадцать лет, как он не был в Красноярске, и вот снова можно будет заглянуть в отчий дом, обнять мать и брата, вдохнуть хрустальный воздух задумчивой тайги, окинуть взглядом обозримую часть богатыря Енисея.

В дальний путь семья отправилась в полном составе. Но трудная долгая поездка подорвала здоровье Елизаветы Августовны, страдавшей недугом сердца. Физически не крепкая, по-другому воспитанная избранница сына решительной сибирячке Прасковье Фёдоровне понравилась не особенно. Жена Василия Ивановича старалась быть послушной невесткой: в будни помогала на кухне, в воскресные дни торопилась к обедне. Она сама обшивала девочек, а для свекрови из привезённой из Москвы чёрной материи сшила чудесное платье, в котором мать художника впоследствии пожелала быть похороненной. Сам живописец чувствовал себя тем летом великолепно. В его окрылённом недавним громким успехом художественном воображении теснились новые замыслы. Когда художник писал «Стрельцов», он думал о «Морозовой», а всепоглощающее созидание «Морозовой» не помешало отвлечься на разработку композиционного решения будущего «Разина».

Осенью набравшийся физических и эмоциональных сил Суриков вместе с домочадцами вернулся в Первопрестольную. Московская жизнь обволокла художника милым его сердцу семейным уютом и планами грядущих свершений. Он сообщает брату трогательные подробности о первых успехах маленьких дочек: «У Оли есть теперь учительница, – пишет счастливый отец. – Она ходит на дом и приготовляет её в гимназию в первый класс. Учится прилежно и хорошо. Еленчик тоже читает уж и пишет». Ещё ничто не предвещает катастрофы, хотя Елизавета Августовна всё никак не может прийти в себя после длительного путешествия. Когда состояние ухудшилось, взволнованный художник пригласил лучших врачей, но силы молодой женщины неуклонно таяли. Слабое здоровье супруги Сурикова отказывалось сопротивляться неумолимому року. В эти чёрные дни в дом к Василию Ивановичу зачастил Лев Толстой, полагая, что его рассуждения о бренности плоти должны принести облегчение умирающей. Елизавета Августовна попросила мужа оградить её от тягостных посещений писателя. И Василий Иванович, нервы которого были напряжены до предела, в довольно грубой форме выпроводил в очередной раз явившегося Толстого.

Кончина тридцатилетней любимой жены в клочья разорвала сердце художника. Он едва находит силы, чтобы известить брата о постигшем его горе: «8 апреля (1888 года. – Е. Г.)… в пятницу, на пятой неделе Великого поста, её, голубки, не стало. Страдания были невыносимы, и скончалась, как праведница, с улыбкой на устах. Она ещё во время болезни всех простила и благословила детей. Теперь четырнадцатый день, как она умерла. Я заказал сорокоуст. Тяжко мне, брат Саша. Маме скажи, чтоб она не горевала, что было между ней и Лизой, она всё простила ещё давно… Вот, Саша, жизнь моя надломлена; что будет дальше, и представить себе не могу…»

Василий Иванович и Елизавета Августовна Суриковы. 1880-е гг.

Сурикова накрыл мрак скорби беспредельной. Проведя в забытьи мучительную ночь, он спешил к ранней обедне, но иступлённые молитвы о душе почившей супруги не приносили утешения. В любую погоду неведомая сила несла, казалось, терявшего рассудок художника на Ваганьковское кладбище, где он, заливаясь слезами, просил у покойной жены прощение за то, что не уберёг её. Встревоженные состоянием вдовца, в Петербург приехали сестра Елизаветы Августовны и Александр Суриков. Сопереживая страданиям сына и брата, красноярская родня звала художника на родину, чтобы помочь ему отвлечься, встряхнуться, научиться жить заново.

Ищущий спасения художник откликается на зов родных, и в мае 1889 года вместе с детьми устремляется в Красноярск. Восстановление душевного равновесия происходило медленно и трудно. Видевшие его тогда отмечали, что Суриков походил на нездорового человека. «Говорил он как-то отрывисто коротко несколько глухим голосом, если и случалось с ним разговориться – часто и неожиданно впадал в задумчивость». По осени девочки стали ученицами красноярской гимназии, а переживающий за брата Александр попытался увлечь его оригинальной темой новой картины – сценой из старинной народной игры «Взятие снежного городка». Сурикову идея понравилась, и горемычный живописец, превозмогая тоску и боль утраты, потянулся к кистям и краскам. Отправившись в соседнее село, братья попросили местную молодёжь изобразить игру, чтобы художник смог сделать необходимые зарисовки. Работа над картиной помогла Сурикову справиться с угнетённым эмоциональным состоянием. Василий Иванович долго по душам беседовал с матушкой, всё больше о седой старине. Интересуясь одеждой былых времён, сын часто просил Прасковью Фёдоровну продемонстрировать хранившиеся у неё старинные платья. Осенью 1890 года художник вместе с дочерьми вернулся в Москву.

«Взятие снежного городка» было названо критикой «странным явлением», представляющим скорее этнографический интерес. Сурикова такая оценка не особенно смутила, а судьба самого произведения сложилась вполне благополучно. Пропутешествовав по городам и весям в составе 19-й Передвижной выставки, картина добралась до Парижа как экспонат Всемирной выставки, где даже была отмечена серебряной медалью. А спустя восемь лет «Взятие снежного городка» пополнило собой коллекцию Владимира Владимировича фон Мекка.

Когда выжженную горем душу художника осветил слабый луч надежды, Суриков нашёл в себе силы стать для своих девочек отцом, матерью, нянькой. «Он нас кормил, и одевал, и водил гулять, и мы трое составляли тесную семью», – вспоминала впоследствии дочь художника Ольга. Но грустный шлейф потери протянулся через все последующие годы живописца. Василий Иванович больше не женился, да и таких ярких творческих побед, как «Боярыня Морозова», в его жизни больше не случилось. До конца не изжитая личная трагедия сделала Сурикова более закрытым человеком, предпочитавшим не делиться творческими замыслами.

Встречаясь с художниками, Василий Иванович воздерживался от пространных рассуждений на темы искусства. Его краткие высказывания на сей счёт «всегда были ярки, образны и метки». Современник живописца вспоминает: «В каждом, кто встречался с В. И. Суриковым, живо воспоминание об удивительной силе его индивидуальности. Суриков производил впечатление человека, который на своём творческом пути не остановится ни перед какими препятствиями. Казалось, нет такой жертвы, которую бы он не принёс ради искусства. Редкая сила воли и необычайная страстность составляли основные свойства этой могучей натуры. <…> В каждом его движении и выражении глаз, в характерном напряжении мышц на скулах – во всём чувствовалась неукротимая творческая сила, стихийный темперамент. Это сказывалось и в его манере рисовать: когда он делал наброски карандашом, он чертил с такой уверенностью и силой, что карандаш трещал в его руке».

Нет, художник не был нелюдимым затворником, но внутренняя энергия, беспрестанный диалог с самим собой освобождали живописца от необходимости подпитываться суждениями и мнениями других людей. Вспоминали, что Василий Иванович имел обыкновение общаться немного иронично, и многими такая манера воспринималась как насмешка. При этом душевное расположение художника к собеседнику придавало его речам краски «большой поэтической красоты языка и мыслей». В жизни Василия Ивановича случались периоды сближения с талантливыми людьми, но на фоне глубокой всепоглощающей привязанности художника к своим близким такая дружба занимала его не слишком. Собственное искусство и обожаемые дочери – вот главные ориентиры жизни Сурикова, и можно подивиться нежной отеческой заботливости этого крепкого, непоколебимого и на первый взгляд совсем несентиментального человека.

Квартиры, в которых жил и работал Суриков, так бывали малы, что богатырские полотна частенько приходилось писать фрагментарно, скатывая нерабочую в данный момент часть холста в трубку. Удивительно, но единство композиции при этом не страдало. Неприхотливый быт художника бросался в глаза каждому, кому доводилось бывать в доме Василия Ивановича. Скромная обстановка комнаты, куда допускались гости, ограничивалась сундуком, покрытым сибирскими коврами, обеденным столом с «плохонькими» стульями. Стены хозяин не стремился украшать своими произведениями. В углу любимая гитара художника терпеливо ждала прикосновения его пальцев в минуты отдыха от живописных трудов. Большой поклонник Бетховена, самоучка-музыкант Суриков переложил для исполнения на гитаре «Лунную сонату».

Дорогие сердцу художника рисунки, эскизы, этюды, самые любимые из которых он почему-то помечал красным кружком, прятались от посторонних глаз в сундуке. Здесь же хранились предметы народного творчества в основном в виде вышивок, так отменно получавшихся в проворных руках матушки-мастерицы. Как-то у Василия Ивановича побывал великий князь – попечитель одной из картинных галерей. Художник не отказал высокому гостю в знакомстве с заветным содержимым своего знаменитого сундука. Великому князю понравился один из этюдов, помеченных красным кружком, о смысле которого он, конечно, не догадывался. Великий князь выразил желание приобрести приглянувшийся этюд, но художник без стеснения запросил за него невообразимую сумму, рассчитывая, что цена заставит высокого гостя отказаться от своего намерения. Так и случилось, а довольный Суриков вернул этюд, с которым совсем не желал расставаться, в свой надёжный сундук.

Очередное пребывание в родных краях зародило в творческих стремлениях Сурикова тему покорения Сибири Ермаком. Новый замысел завладел вниманием художника полностью, не позволяя думать ни о чём другом. Даже «Степана Разина», давно волновавшего воображение живописца, пришлось отложить на неопределённый срок. Ермак Тимофеевич, его героическое воинство, впрочем, как и сила, противодействующая покорителям Сибири, оказались персонажами чрезвычайно требовательными. Трудно преувеличить эмоциональные и физические затраты художника, взявшегося за воплощение на холсте эпизода героического покорения.

Выносливый, одержимый страстным желанием «всё увидеть, перечувствовать, самому ко всему прикоснуться», Суриков за несколько последующих лет сибирских путешествий прошагал и проехал верхом более трёх тысяч вёрст, чтобы зарисовать места судьбоносного противостояния на берегах Енисея и Иртыша, отыскать стародавние образцы одежды и оружия тех, кто сошёлся в кровавой схватке, зарисовать лица их потомков, сохранивших черты воинственных предков. Но и этого оказалось мало дотошному художнику, он считает своим долгом побывать на Дону, откуда был родом Ермак и откуда начался его завоевательный поход. Очередное лето живописец провёл в обществе донских казаков, где он снова припадал к народным истокам, черпая натурный материал. Кстати, во время пребывания на Дону Сурикову удалось отыскать одну из ветвей своего казачьего рода.

Картина писалась в Москве, и за это время никому из друзей, а тем более посторонним не представился шанс переступить порог творческой лаборатории Сурикова, где он трудился неистово, день за днём. Только однажды, когда уже замаячил финал работы, к художнику заглянул издатель Пётр Кончаловский с юным сыном Петром, увлечённо занимавшимся живописью. Вскоре Суриков с дочерьми нанёс ответный визит в уютный, многоголосый, любимый талантливыми людьми дом Кончаловских. Ольга, ставшая к тому времени энергичной барышней с твёрдым характером, очень походила на отца и лицом и нравом. Елена, напротив, своей уязвимостью напоминала мать и пребывала в тени сестры. Пётр Кончаловский-младший и Ольга в тот памятный вечер обратили друг на друга внимание.

Между тем «Ермак» буквально «задыхался» в тесной для такого большого полотна квартирке художника. Осенью 1894 года ему было предоставлено просторное помещение – зал Исторического музея, но даже здесь Сурикову удавалось сохранять таинство работы над картиной. Вход в зал-мастерскую охранял большой висячий дверной замок.

Одним из первых, кто увидел оконченную картину, стал Михаил Нестеров. Мнение этого умного человека и тонкого художника имело значение для Василия Ивановича, и Суриков удовлетворённо наблюдал, с какой неподдельной заинтересованностью блуждал взор Нестерова по холсту с ещё не просохшими красками.

На 23-ю Передвижную выставку 1895 года «Покорение Сибири Ермаком» явилось торжественно. На обеде передвижников, традиционно устраиваемом после открытия выставок, Василия Ивановича чествовали как победителя, аплодируя его успеху. Некоторым критикам не понравился, правда, мрачноватый колор картины, хотя сюжету он вполне соответствовал. И всё же нужно отметить, что Суриков не слишком учитывал химическую совместимость красок, как это делал, скажем, Василий Поленов, поэтому изначально выбранный цвет на его полотнах не всегда сохранялся. К тому же критики и братья по цеху не раз отмечали неряшливость живописи Сурикова, его широкий грубый мазок, не всегда строгое следование законам перспективы и были склонны объяснять эти вольности профессиональными промахами, что, конечно, не соответствовало реальному положению дел. Прекрасно подготовленный академической школой художник, страстно выплёскивая на огромные холсты мощь своих исторических фантазий, смело приносил художественные каноны в жертву общей выразительности, виртуозно связывая фигуры в сложные, драматически напряжённые композиции.

Как говорил Михаил Нестеров, «Суриков в хорошем и великом, равно как и в несуразном, был самим собой. Был свободен». Ему вторил Александр Бенуа, утверждая, что Василий Иванович творил «единственно охваченный вдохновением, выражая лишь самого себя, не глядя ни на какие теории и принципы». Доводы брюзжащих критиков Василий Иванович отметал столь же непоколебимо, как творил и жил: «Они вот всё пишут, теорию выставляют: делай так-то и так, а теория их вся задним числом пишется. Каждый художник по-своему творит, а они уже из готового выводы делают и теорию сочиняют. Новая сила народится, перевернёт всю их теорию, и критикам опять приходится приспособляться, новую теорию писать. И так без конца».

Время демонстрации «Покорения Сибири Ермаком» совпало с трёхсотлетием изображённого на картине события. В силу этого или отвлечённого от юбилейной даты обстоятельства, но масштабную работу Сурикова приобрела императорская чета. Звание академика, полученное художником в том же, 1895 году открывало ему широкие возможности для педагогической деятельности, и действительно, профессорство ему предлагали неоднократно. Только вот Василий Иванович с тем же упорством отказывался, считая для себя «свободу выше всего». К тому же метод художника не укладывался ни в какие преподавательские теории, приспособленные для передачи опыта ученикам и последователям.

Когда казалось, что черёд «Степана Разина» наконец-то пробил на творческих часах Сурикова, белая полоса признания и успеха сменилась в жизни художника чёрной полосой потери близкого человека. Василий Иванович получил известие о кончине любимой матушки, и глубокая скорбь снова сдавила его сердце железными тисками, вывела из состояния эмоционального равновесия, на время парализовала беспредельное трудолюбие. «Слёзы глаза застилают, – пишет горюющий художник брату. – <…> Я заберусь в угол, да и вою. Ничего, брат, мне не нужно теперь. Ко всему как-то равнодушен стал». И тут же признаётся Александру: «Ты ведь у меня один, кроме детей, на котором мои привязанности».

Вместе с дочками – с ними он почти никогда не расставался – Василий Иванович едет в Красноярск, чтобы поклониться могиле матери. В осиротевшем отчем доме он перебирает в горестной задумчивости гитарные струны и увлекается найденным в домашней библиотеке жизнеописанием генералиссимуса князя Суворова. Уже на обратном пути в Москву художник обдумывает композицию нового полотна, и «Степану Разину» ничего не остаётся, как снова набраться терпения.

Итак, неукротимые творческие побуждения повелели художнику написать исторический переход русской армии через Швейцарские Альпы под предводительством Александра Васильевича Суворова, состоявшийся во время Русско-французской войны 1799 года. Суриков взялся исследовать совсем новую для него историческую реальность. Художник изучает биографию полководца, всматривается во внешний облик генералиссимуса, запечатлённый его современниками, и конечно, предельно внимательно знакомится с военной экипировкой тех лет. Неутомимому живописцу удалось раздобыть образцы подлинного обмундирования суворовской армии, штурмовавшей непреступные Альпы.

В 1897 году Василий Иванович побывал в Швейцарии, прошёл путём суворовских солдат и даже скатился, как они, в снежное ущелье. А через год Суриков отправился в Сибирь искать «дореформенный солдатский тип». Подготовительная работа заняла два года. Столько же времени ушло на творческое созидание у холста, и к 27-й Передвижной выставке картина была готова. Так получилось, что год завершения работы над картиной снова выдался юбилейным для запечатлённого на суриковском полотне события, что не стало препятствием для критических высказываний. «Знатоки» подмечали допущенные художником многочисленные неточности в деталях, на что Суриков отреагировал, как всегда, решительно: «Суть-то исторической картины – угадывание. Если только сам дух времени соблюдён, в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда точка в точку – противно даже».

«Переход Суворова через Альпы» купил император за двадцать пять тысяч рублей, что позволило художнику вместе с дочками съездить на Кавказ, а годом позже – в Италию, и память немилосердно возвращала Василия Ивановича к тому, первому путешествию по этой благословенной стране вместе с незабвенной Елизаветой Августовной.

Когда Пётр Кончаловский сделал Ольге Суриковой предложение и в сердце любящего отца невесты невольно взыграла родительская ревность, молодой художник успокоил будущего тестя словами: «Но ведь вы же её, Василий Иванович, воспитали для мужа-художника». В феврале 1902 года молодые обвенчались.

В столицу Суриков наведывался нечасто и блеском её жизни очарован не был. Собрания передвижников Василий Иванович посещал как бы нехотя, нерегулярно и всё больше отмалчивался. Но если услышанное задевало его, лаконичные, бьющие прямо в цель высказывания Сурикова для большей убедительности могли сопровождаться ударом кулака по столу. Прямолинейность и чувство собственного достоинства не изменяли художнику даже в общении с сильными мира сего.

Дотянувшись наконец до своего терпеливого «Разина», Суриков первым делом озадачился поиском подходящей натуры. Художник выезжал на Каму, Волгу, Дон. Первый композиционный замысел, родившийся ещё в период триумфа «Боярыни Морозовой», то есть при жизни Елизаветы Августовны, представлял собой изображение целой флотилии. Окончательная версия картины с одной большой ладьёй заметно отличалась от первоначального варианта.

Когда картину размещали в зале Исторического музея, где проходила 35-я Передвижная выставка, Суриков раздражался по поводу цвета рамы, полагая, что её позолота сливается с тоном неба на полотне. Неудовольствие живописца принудило организаторов выставки не только придать раме бронзовый оттенок, но даже перекрасить стены в более тёмный цвет, что, впрочем, не принесло желаемого результата. Вконец изнервничавшийся художник заперся вместе со своей картиной, чтобы привнеси в своё творение спасительные поправки. А когда двери выставочного зала распахнулись, «Степан Разин» замер в ожидании вердикта публики и критики.

Все экспозиционные дни перед картиной толпились люди, но огромное полотно так и не нашло покупателя, хотя поговаривали о намерении академии его приобрести. «… да откуда у ней деньги-то?» – язвительно вопрошал Суриков и добавлял: «Ну, да не горюю – этого нужно было ожидать. А важно то, что я Степана написал! Это всё». Трудности с продажей картины между тем объяснялись просто: сюжет «Разина» не вписывался в концепцию правительственного музея, а его размеры и стоимость казались невозможными для приобретения холста частным лицом. На протяжении ещё трёх лет после выставки Суриков пытался «усилить» образ главного персонажа, окончательно завершив работу над картиной только в 1910 году. Годом позже художнику предложили показать своего «Степана Разина» на Международной выставке в Риме. Василий Иванович вначале засомневался, а потом решился с шутливым напутствием: «Пусть прокатится Стёпа по Европе».

Почти одновременно с «Разиным» Сурикова захватила тема Пугачёва, но всё ограничилось созданием серии этюдов и эскизов. Чуть позже то же самое произошло и с несостоявшейся картиной «Княгиня Ольга встречает тело Игоря».

Выставочные неприятности «Разина», несколько поколебали боевой дух Сурикова. Собственную неудачу он связывал с нарастанием внутреннего кризиса Товарищества, в той или иной степени отражавшимся на творческой энергии передвижников. В 1907 году Василий Иванович счёл для себя правильным влиться в Союз русских художников, сохраняя при этом членство в Товариществе.

Весной 1910 года художник с дочерью Еленой отправился в Париж, где уже находилась старшая дочь Ольга с мужем и детьми. Наталья Петровна Кончаловская, внучка Сурикова, пишет об этом времени: «Василий Иванович и Пётр Петрович были здесь совершенно неразлучны. Их дружба была удивительной – они понимали друг друга с полуслова… Отец учился у деда искусству живописного видения, дед с интересом относился к поискам новых путей». Летом Суриков вместе с зятем посетил Испанию, писал там акварели в условиях совсем непривычного для себя яркого освещения и остался ими доволен. Чтобы соответствовать духу Союза, Василий Иванович предложил его выставке этюды, написанные в Испании. И хотя эти вещи откровенно «не суриковского склада» были благосклонно приняты критикой, они не могли добавить ничего существенного к его прежним громким победам.

Василий Иванович старел, но был всё так же неутомим. Максимилиан Волошин, которому художник на склоне лет поведал о перипетиях своего жизненного и творческого пути, так описал его тогдашний облик: «Суриков был среднего роста, крепкий, сильный, широкоплечий, моложавый, несмотря на то что ему было уже под семьдесят. <…> Густые волосы с русою проседью, подстриженные в скобку, лежали плотною шапкой и не казались седыми. <…> В наружности простой, народной, но не крестьянской, чувствовалась закалка крепкая, крутая…»

За годы беспрестанного труда Суриковым было написано семь очень больших картин и множество других работ, среди которых было немало портретов. Не считая себя портретистом, художник создавал в этом жанре весьма примечательные изображения лиц ближнего круга, но слава его как мастера исторической живописи была столь значительна, что портретные опыты Сурикова, проявлявшие интерес преимущественно к типажу модели, остались в её тени. Василий Иванович сумел сказать своё слово и в искусстве акварели. Он прекрасно чувствовал эту сложную технику. Нежная, зыбкая акварель странным образом оказалась близка размашистому монументальному Сурикову.

В последний период жизни художник не знал особых побед и потрясений, но ощутил заботу очень далёкой от искусства вдовы, тронувшей сердце живописца «чувствительным и хозяйственным отношением к его скромному быту». Василий Иванович спокойно и благосклонно наблюдал за творчеством молодых художников и почти каждый год наведывался в родные места. Когда в 1914 году Суриков посетил Красноярск, как оказалось, в последний раз, он обсуждал с братом возможность завершения своего жизненного пути в городе детства и юности. Александр Иванович вспоминал: «Вася часто говаривал, что он бы стал работать в Сибири (дома) и только ездил бы повидаться с дочерьми и на выставки картин. <…> …и однажды, гуляя по нашему двору, мы с ним избрали место, где должна была быть построена галерея». Художник даже попросил брата прикупить лесоматериалы для строительства галереи «с верхним светом, большими окнами и печами, чтобы можно было работать в ней и зимой». Но возвращению к родным истокам не суждено было состояться. С началом Первой мировой войны Пётр Петрович Кончаловский был призван в армию, и забота о дочерях и внуках заставила Василия Ивановича вернуться в Москву.

В конце 1915 года проблемы со здоровьем (доктора нашли у Сурикова расширение аорты) вынудили художника поехать в Крым, но «…когда поезд из Крыма подошёл к платформе Курского вокзала, дочери, приехавшие встречать его, не сразу узнали отца, – писала Наталья Кончаловская. – Он был худой и темный, но не от здорового загара, а какой-то иссушенный, обгорелый, как дуб, в который попала молния». Потом был санаторий в Москве, где каждый день художника навещала его младшая дочь. Женская судьба Елены не складывалась, и Василия Ивановича волновало её будущее.

Когда в марте 1916 года душа покидала тело художника, она сорвала с уст когда-то сильного, словно «выточенного из одной скалы» Василия Сурикова, похожего, по словам Натальи Нордман-Северовой, «на морозный, зимний день, градусов в 20–25», смиренные слова: «Я исчезаю».

А мы завершим наш рассказ репликой Сергея Маковского: «О Сурикове хочется сказать: он вдохновенно-косноязычен. <…> Он действительно видит прошлое, варварское, кровавое, жуткое прошлое России и рассказывает свои видения так выпукло-ярко, словно не знает различия между сном и явью. Эти видения-картины фантастическим реализмом деталей и цельностью обобщающего настроения вызывают чувство, похожее на испуг. Мы смотрим на них, подчиняясь внушениям художника…»

Основные даты жизни и творчества В. И. Сурикова

1848, 12 (24) января – родился в Красноярске в семье коллежского регистратора Ивана Васильевича Сурикова и его жены Прасковьи Фёдоровны.

1854 – переезд семьи в село Сухой Бузим, куда отца перевели по службе.

1856 – поступление Василия Сурикова в приходское училище в Красноярске.

1858 – перевод в 1-й класс Красноярского уездного училища.

1859 – смерть отца. Возвращение семьи в Красноярск.

1861 – окончание уездного училища с похвальным листом.

1864 – зачисление в штат Енисейского губернского управления с причислением к 3-му разряду канцелярских служителей.

1867 – красноярский губернатор ходатайствует о приёме Сурикова на учёбу в Академию художеств, подкрепляя просьбу рисунками Василия.

1868, 11 декабря – отъезд в Петербург с двумя обозами городского головы Красноярска, золотопромышленника Петра Кузнецова, взявшего на себя расходы по обучению Сурикова живописи.

1869 – прибытие в столицу. Неудачная попытка поступления в Академию художеств. Занятия в Рисовальной школе Общества поощрения художников.

Осень – поступил вольнослушателем в головной класс Академии художеств.

1870 – принят в число действительных слушателей и переведён в натурный класс.

1871—1873 – награждение двумя малыми и двумя большими серебряными медалями.

1873, август – поездка в Сибирь.

1875 – приступает к программной работе на большую золотую медаль на тему «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста». Получение звания классного художника 1-й степени.

1877 – роспись храма Христа Спасителя в Москве (по 1878 год). Переезд в Москву.

1878, начало года – венчание в Петербурге с Елизаветой Августовной Шаре.

Рождение дочери Ольги.

1880 – рождение дочери Елены.

1881 – участие в 9-й Передвижной выставке («Утро стрелецкой казни»). Вступление в ТПХВ.

1883 – участие в 11-й Передвижной выставке («Меншиков в Берёзове»).

Осень – первая поездка за границу.

1884, май – возвращение в Москву.

1887 – участие в 15-й Передвижной выставки («Боярыня Морозова»).

1888, 8 апреля – смерть жены, Елизаветы Августовны.

1889 – отъезд с детьми в Красноярск.

1890, осень – возвращение в Москву.

1891 – участие в 19-й Передвижной выставке («Взятие снежного городка»).

1892, лето – поездка в Сибирь. Работа над этюдами.

1893 – поездка на Дон. Этюды донских казаков для картины «Покорение Сибири Ермаком».

1894 – поездка в Сибирь.

1895 – участие в 23-й Передвижной выставке («Покорение Сибири Ермаком»).

Присвоение звания академика живописи. Летом поездка в Красноярск.

Смерть матери. Поездка с дочерями в Красноярск.

1897 – поездка в Швейцарию. Этюды к картине «Переход Суворова через Альпы».

1898 – поездка в Сибирь.

1899 – участие в 27-й Передвижной выставке («Переход Суворова через Альпы»).

1900 – картина «Взятие снежного городка» удостоена серебряной медали на Всемирной выставке в Париже.

1902, февраль – венчание дочери Ольги и художника Петра Кончаловского. Поездка всей семьёй в Красноярск.

1906 – участие в 35-й Передвижной выставке («Степан Разин»).

1907 – поездка в Крым. Становится членом Союза русских художников, покинув ряды передвижников.

1910 – поездка во Францию, вместе с Петром Кончаловским – в Испанию.

1911 – отправляет картину «Степан Разин» на Международную выставку в Рим.

1913 – поездка в Крым. Пишет этюды, автопортрет.

1914 — поездка с семьёй в Сибирь.

1916, 6 (19) марта – Василий Иванович Суриков скончался в Москве.

Похоронен на Ваганьковском кладбище.

Николай Александрович Ярошенко

(1846–1898)

Николай Александрович не был, что принято называть, “политиком”, его действия… были просты, трезвы и прямолинейны. Он не знал и компромиссов. С его взглядами можно было расходиться, их оспаривать, но заподозрить в побуждениях мелких, недостойных – никогда. Нравственный облик его был чистый, нелицемерный.

М. В. Нестеров

Детство и юность укрепили полученную в наследство от родителей правдивую человеческую сущность Николая Ярошенко, а обстоятельства жизни и неустанная работа над собой воспитали в офицере-художнике непреклонную волю и безупречные моральные качества. Такой характер более чем соответствовал военному поприщу Ярошенко, а в общественно-художественной деятельности кристальная честность и верность убеждениям сделали из Николая Александровича, пожалуй, самого преданного охранителя идейных основ Товарищества передвижников. А. Н. Бенуа, будучи не очень высокого мнения об уровне живописи Ярошенко, счёл своим долгом признать особое место Николая Александровича в русском искусстве: «…имя его не должно заглохнуть, т. к. он слишком типичен для конца 70-х и начала 80-х годов, для этого времени курсисток и студентов, бурной, рвавшейся к геройству, наивно прямолинейной молодёжи и всевозможных “мучеников идеи”».

Началом своей военной карьеры будущий выдающийся художник, признанный «совестью» передвижников, был обязан отцу, усердная многолетняя служба которого была вознаграждена чином генерал-майора. Образованного и честного Александра Михайловича Ярошенко очень уважали в Полтаве, где он нашёл семейное счастье в союзе с Любовью Васильевной Мищенко – дочерью местного небогатого помещика, отставного поручика артиллерии. Здесь, в Полтаве, 1 декабря 1846 года и появился на свет первенец супругов Николай.

Склонность к рисованию Николай Ярошенко обнаружил ещё в детстве, хотя примеров для подражания у него не было. Поначалу родители относились к художественному увлечению сына снисходительно, не считая нужным его поощрять и поддерживать. Будущую военную карьеру старшего наследника отец считал делом предначертанным и осенью 1855 года определил сына в Петровский полтавский кадетский корпус, где служил сам. Кардинально изменившаяся жизнь Николая от рисования его не отвлекла и даже познакомила с человеком, которого впоследствии он будет считать своим первым в искусстве учителем.

Иван Кондратьевич Зайцев – сын крепостного художника, принятый в Академию художеств и по завершении учёбы получивший вольную, – преподавал в Полтавском кадетском корпусе и разглядел в своём ученике задатки настоящего живописца. Своим вниманием к воспитаннику Зайцев сберёг в Ярошенко первые художественные ростки, а когда через пару лет, видимо из лучших отцовских побуждений, Александр Михайлович отправил старшего сына в столичный 1-й Кадетский корпус, Николай прибыл туда уже немного подготовленным ещё и по части изобразительного искусства, хотя петербургские однокашники больше заметили в новичке внутреннюю дисциплинированность и строгость к себе. Они не сразу разобрались и в том, что живость ума Ярошенко, страсть к художественному творчеству раздвинули для него стены казённого учреждения и помогли ступить в бурную столичную культурную жизнь, тем более что Академия художеств с регулярно проводимыми в ней выставками располагалась совсем недалеко от корпуса.

Тем временем сильное увлечение Николая изобразительным искусством, подкреплённое его первыми в этом деле успехами, стало очевидно даже отцу, и Александр Михайлович не стал чинить препятствий занятиям сына живописью с частным преподавателем. Кто-то из родственников, осведомлённых о художественных чаяниях Николая, направил юного воспитанника кадетского корпуса к Адриану Марковичу Волкову – ведущему художнику-карикатуристу сатирического журнала «Искра», разделявшего прогрессивные взгляды «Современника». В юнкерской форме Ярошенко появлялся у Волкова по субботам и обычно задерживался у него до понедельника, жадно внимая разговорам многочисленных гостей хозяина дома. Доброжелательная атмосфера собраний у Волкова, заряженная при этом энергией дискуссий, показалась Николаю необыкновенно притягательной, он увидел в ней возможность достойного соединения радости общения и верности своим убеждениям. Здесь, на этих встречах, зародилась дружба Ярошенко с литераторами Николаем Михайловским и Глебом Успенским.

Николай не расстаётся с карманным альбомом, страницы которого свидетельствуют – рисунок воспитанника корпуса становится всё более уверенным. Со своим альбомом Николай Ярошенко коротал время и в карцере, куда попал как один из самых активных участников акции неповиновения, случившейся в корпусе октябрьским вечером 1862 года. Тогда воспитанники «обнаружили неудовольствие» батальонным командиром, послав ему вслед топот, шиканье и свист. Происшествие имело для нарушителей порядка серьёзные последствия. Руководство корпуса настаивало на выявлении подстрекателей, а те и не думали отпираться и даже с избытком брали всю вину на себя. Главные подозреваемые в организации учинённых «беспорядков», среди которых значился Ярошенко, сидели в одиночках, в то время как по делу велось настоящее следствие. Вскоре выяснилось, что в протестной акции принял участие и младший брат Николая Ярошенко – Василий, к тому времени тоже обучавшийся в 1-м Кадетском корпусе. На одном из рисунков упомянутого альбома запечатлена одиночная камера с небольшим зарешеченным окном, а в правом нижнем углу можно прочитать шутливую авторскую ремарку: «от 1-го ноября по 10-е пользовался даровой квартирой со всеми удобствами». На допросы Николая водили каждый день. И, как было отмечено в протоколе, будучи вызванным в комитет, «воспитанник Ярошенко явился в оный улыбающимся». «…Имея надежду на исправление» оступившихся, дирекция не стала исключать главарей юных бунтовщиков из корпуса, ограничившись наказанием. Николая разжаловали из ефрейторов в рядовые, снизили балл по поведению, лишили отпуска, но Ярошенко остался благодарен полученному опыту: в себе он тогда обнаружил лидерские качества, умение быть убедительным и непоколебимым.

В 1863–1864 годах оба петербургских кадетских корпуса были преобразованы в общевойсковые Константиновское и Павловское военные училища. Но уже в мае 1864 года юнкер Павловского военного училища Николай Ярошенко с прекрасными показателями успеваемости переходит в Михайловское артиллерийское училище, начальник которого спустя год получит от Александра Михайловича Ярошенко письменную просьбу отправить сына «…на службу в одну из частей артиллерии, расположенных в С.-Петербурге».

Кроме планов поступления наследника в Михайловскую артиллерийскую академию, мотив обращения Ярошенко-старшего продиктован ещё увлечением Николая живописью. Столица для серьёзных занятий оной предоставляла куда больше возможностей. Николай Ярошенко, уже имевший случай проявить твёрдость характера, своё тяготение к искусству не скрывал, но и сворачивать с армейской стези не намеревался. Не исключено, что таково было желание отца, а в подчинении родительской воле недавний юнкер видел свой безусловный сыновний долг. Но, скорее всего, трезво мыслящий молодой человек сам рассматривал военную карьеру как гарант материальной стабильности, о которой свободные художники могли только мечтать. Занимаясь живописью, Ярошенко не желал впадать в зависимость от прихотей судьбы в лице случайных заказчиков.

Просьба отца восемнадцатилетнего подпоручика Николая Ярошенко не была, однако, удовлетворена. Сын был отправлен в артиллерийскую бригаду, стоявшую в Харьковской губернии. Положенный срок службы в бригаде прошёл для Николая Александровича наверняка совсем не так быстро и невнятно, как для его биографов, не располагающих на сей счёт никакими сведениями. Известно только, что в октябре 1867 года Ярошенко вернулся в Петербург для обучения в Артиллерийской академии.

Можно представить, какой самодисциплины стоило молодому офицеру соединение в учебных буднях добросовестного постижения военных наук и неослабевающего упорства в овладении техникой рисунка и живописи. Николай стал посещать занятия хорошо известной в Петербурге Рисовальной школы на Бирже, и здесь произошло его во многом судьбоносное знакомство с преподававшим в школе Иваном Николаевичем Крамским, быстро оценившим художественный потенциал молодого артиллериста.

Соученики Ярошенко по Рисовальной школе мало что о нём знали, более того, они даже не имели понятия, как зовут не слишком разговорчивого офицера. Так проявляли себя вовсе не стеснительность или высокомерие, а сосредоточенность на цели своего присутствия в школе и уважительное отношение к людям, на внимание которых к себе начинающий художник пока не считал себя вправе рассчитывать. Николай Александрович и потом был таким – мужественным, деликатным, любившим и ценившим общение, но предпочитавшим держать в тайне личные переживания.

Упорство и полученные художественные навыки позволили Ярошенко в скором времени стать вольнослушателем Академии художеств. Особого пиетета к ней молодой живописец не испытывал уже тогда, рассматривая главное художественное учебное заведение как необходимую школу технического мастерства. Стремление стать подлинным профессионалом было столь велико, что академические занятия Ярошенко дополнял посещением рисовальных вечеров у Ивана Крамского и Павла Брюллова, а для приобретения необходимых художественных принадлежностей давал частные уроки по математике и физике. В академическую пору своего становления Ярошенко сблизился с кружком литераторов, группировавшихся вокруг журнала «Отечественные записки», в том числе с Михаилом Салтыковым-Щедриным, Всеволодом Гаршиным, Алексеем Плещеевым. А покровительство Крамского познакомило его с рождённой в противостоянии академии Артелью художников.

Произведённый по окончании Михайловской артиллерийской академии в штабс-капитаны, Николай Ярошенко в 1870 году был назначен «заведующим штамповальной мастерской в снаряжательном отделе петербургского Патронного завода». Задачи перевооружения российской армии стояли тогда чрезвычайно остро. Навалившиеся серьёзные служебные обязанности, казалось бы, не должны были сохранить Ярошенко для искусства, но молодой офицер упорно продолжает считает живопись своим основным жизненным предназначением.

Рабочий день офицера-артиллериста начинался в девять часов утра. Решение бесчисленных технических и административных вопросов занимало Николая Александровича до четырёх часов дня. А потом, экономя поначалу даже на извозчике, он быстрым шагом, почти бегом, добирался до дома, чтобы после короткого обеденного перерыва отправиться на академические занятия. С годами Николай Александрович научился правильно перераспределять нагрузку. Чтобы иметь возможность заниматься живописью при дневном освещении, кое-что из служебных дел он исполнял дома, вечерами, но степень его занятости долгие годы оставалась запредельной.

Как вольнослушатель Академии художеств, Ярошенко не мог участвовать в конкурсе, а значит, рассчитывать на поездку в Европу в качестве пенсионера. Впрочем, для офицера-художника она в любом случае не могла состояться: служба на Патронном заводе продолжительных отлучек не предполагала. Но зато грохот штамповальной мастерской не заглушил для Ярошенко, экстерном окончившего Академию художеств, призывный зов передвижных выставок, хотя первые три обошлись без его участия.

Летом 1874 года, когда Крамской, снимая дачу, жил и работал на станции Сиверская Варшавской железной дороги, Николай Александрович гостил у него в течение месяца. Привели его сюда симпатия и огромное уважение к лидеру не так давно образованного Товарищества, желание с его помощью лучше разобраться в себе и своих художественных устремлениях. И Крамской, ближе узнав за этот месяц своего ученика, отозвался о нём в письме Константину Савицкому скупо, но прочувствованно – «парень хороший».

Уже через полгода на 4-й Передвижной выставке экспонент Ярошенко представил свою первую серьёзную работу, написанную довольно быстро, – «Невский проспект ночью». Эта картина свидетельствовала о полном идейном совпадении молодого художника с Товариществом – своей картиной автор обращал внимание публики на мрачные стороны петербургской жизни. Критика встретила дебютанта без восторгов, но члены Товарищества почувствовали в Ярошенко брата по духу.

В 1874 году Николай Александрович женился. Годом ранее Ярошенко написал портрет молодой особы, предназначенной ему в преданные супруги до конца дней. Мария Павловна Невротина, дочь коллежского асессора, уроженка Варшавской губернии, была немного старше своего суженого. Мы не знаем, где и при каких обстоятельствах художник познакомился со своей будущей женой. Известно только, что произошло это, когда на сердце Марии едва затянулись раны, нанесённые несчастной девичьей любовью, которой она отдалась безоглядно, движимая страстью цельной натуры.

Выпускница естественного отделения знаменитых Бестужевских курсов, Мария Невротина мыслила ясно, глубоко и вполне могла бы проявить себя в науках или в творчестве, ведь она дружила с живописью. Но, стремясь к гармонии в семейной жизни, жена Ярошенко добровольно отказалась от своей деятельности на художественном поприще, дабы исключить всякое соревновательное начало в супружеских отношениях. Истинным призванием Марии Павловны оказались роль жены и деятельность на ниве женского образования. Она стала одной из основательниц Высших женских курсов. Общительность и отзывчивость, природная потребность помогать, оберегать, поддерживать сделали из этой энергичной, великодушной и сострадательной женщины ангела-хранителя не только для собственного мужа, но и для многих других, в судьбе которых Мария Павловна приняла живейшее участие, причём «помощь оказывалась так, что не было ни намёка, ни тени того, что зовётся благодеянием». Особенно деятельно жена художника оказывала поддержку девушкам-бестужевкам, вдали от родительского дома часто попадавшим в тяжёлые жизненные ситуации.

Близость Ярошенко к передвижникам не могла быть подвергнута сомнению, и уже в 1876 году Николай Александрович становится членом Товарищества, избирается в его правление и вовлекается в решение общих организационных вопросов. Преданность духу Товарищества представлялась передвижникам важнее уровня живописи офицера-художника, всё ещё вызывающей справедливые нарекания. Ярошенко стал абсолютным передвижником не из-за спора с Академией художеств, а от полноты «бодрого, сознательного чувства», что в идейную основу Товарищества заложено единственно верное понимание роли и назначения искусства. Тогда же Ярошенко написал один из своих первых больших портретов, запечатлев бесконечно почитаемого учителя – Ивана Николаевича Крамского. Художнику удалось передать психологические особенности модели – собранность, волю, энергию мысли.

С ярошенковского холста «Сумерки» 1876 года снова повеяло холодом тяжёлой человеческой судьбы. Мрачный городской пейзаж поддержал суровый замысел композиции. А потом, обогатив прочувствованную творческую эмоцию конкретными заводскими впечатлениями, художник приблизился к созданию «Кочегара». Фигура рабочего, озарённого пламенем топки, чрезвычайно правдиво поведала о трудной доле новых людей – вчерашних мужиков, поглощаемых ненасытными городскими предприятиями.

Адриан Прахов, впервые увидев картину на 6-й Передвижной выставке 1878 года, поделился испытанными ощущениями: «У меня не было долгов, а тут мне всё кажется, как будто я кому-то задолжал и не в состоянии выплатить долга». Картина поразила публику и сразу сделала художника, всего три года назад дебютировавшего в отечественном выставочном пространстве, одним из ярчайших выразителей эпохи. Крамской, конечно, тоже отметил рывок, совершённый его подопечным, и, если погрешности живописи Ярошенко не могли укрыться от пристального взора Ивана Николаевича, то ясно выраженная «Кочегаром» гражданская позиция художника заслужила его восхищение. И если бы только «Кочегаром»!

Здесь же, в зале 6-й Передвижной выставки, экспонировалась ещё одна ярошенковская жанровая композиция, тоже с единственным персонажем. Предельно лаконичный сюжет «Заключённого» сосредоточен на драматизме положения узника, всем своим существом устремлённого к маленькому оконцу тюремной камеры. Крамской, отдавая должное смысловой составляющей полотна, считал, что оно написано «замученно». Репин же, напротив, полагал, что картина «замечательно высока по исполнению». Как бы то ни было, «Заключённый» вместе с «Кочегаром» обозначили собой начало принципиально новой вехи в творчестве Ярошенко.

Когда Павел Третьяков, вознамерившись купить «Заключённого», стал по обыкновению торговаться, автор картины, преисполненный чувством собственного достоинства, ответил собирателю, что прежде, чем установить цену, он поинтересовался мнением на сей счёт у всех знакомых ему художников и «…окончательно назначил цены – самые низкие из тех, какие… были заявлены». Спустя год Ярошенко впервые создал многофигурную композицию «Слепые калеки под Киевом». В художественном отношении она ему не совсем удалась, но авторский посыл был понят и оценён.

После кончины отца в 1876 году Николай Ярошенко как заботливый сын поддерживал свою стареющую мать, на физическом состоянии которой не лучшим образом отразилась семейная распря, поссорившая Любовь Васильевну с её младшими дочерьми. Душевную сыновнюю привязанность подтверждают портреты матери, исполненные неравнодушной рукой художника. Утверждаясь в портретном жанре, Ярошенко тогда много писал родных людей, стараясь точнее воплощать на холсте хорошо знакомые характеры.

Спустя четыре года после свадьбы супруги Ярошенко поселились на Сергиевской улице, и адрес этот сделался притягательным для очень многих людей, находивших в доме художника и его жены тёплый приём и содержательное общение. По субботам многочисленные гости, поднимаясь к Ярошенко на верхний четвёртый этаж, проходили мимо расположенного внизу китайского посольства. Здесь им на глаза попадались всегда улыбчивые китайцы и китаянки в замысловатых национальных одеяниях. Уютное пространство жилых комнат и мастерской в квартире Ярошенко наполнялось радостью встречи, оживлёнными разговорами, смехом, шутками. Что только не обсуждалось умными, деятельными, талантливыми посетителями «суббот» Николая Александровича и Марии Павловны! Среди них можно было встретить Менделеева, Михайловского, Короленко, академика Павлова и, конечно, почти всех тогдашних передвижников.

Супруга Менделеева, Анна Ивановна, оставила подробное описание тогдашнего внешнего облика Ярошенко: «Николай Александрович артиллерист, среднего роста, несколько худощавый, с копной чёрных с проседью волнистых волос, стоящих кверху. Светло-карие глаза, небольшая чёрная борода, черты лица неправильные, но симпатичные. Трудно передать неуловимый, своеобразный духовный образ этого человека. Тонкий, чуткий, всё понимающий, проницательный, спокойный, одним словом, полным юмора, он осветит всё, как захочет. А хочет он всегда правды. Мягкий в движениях, он кремень духом…»

Современники утверждали, что хотя «субботы» Ярошенко были очень популярны у всего культурного Петербурга, но богемностью здесь и не пахло. Начинавшиеся как рисовальные, эти вечера постепенно утратили профессиональный акцент, превратившись в место встреч и общения людей, объединённых интересом к искусству, наукам, жизни вообще. Художников, разумеется, тянуло в мастерскую хозяина, где можно было поговорить о делах Товарищества. После смерти Крамского в доме Ярошенко самым естественным образом расположилась штаб-квартира передвижников. Сюда же поступала адресованная Товариществу корреспонденция. В просторном будуаре Марии Павловны находили поддержку и добрый совет молоденькие курсистки. А в комнате её матери, тёщи художника, которую он в шутку, но уважительно величал «муттер», те же курсистки, покидая летний Петербург, оставляли свой зимний скарб, дабы по возвращении в столицу снова им воспользоваться, включившись в учебные и рабочие будни. Гости собирались как члены большой семьи за таким же большим хлебосольным столом, на одном конце которого к Николаю Александровичу подтягивались его друзья-художники, а на другом – царствовала Мария Павловна, потчуя опекаемую ею молодёжь и многочисленную родню, перебиравшуюся на зиму в столицу. Где-то посередине стола располагалось почётное место матери Ярошенко, в то время как «муттер» без устали хлопотала, то и дело подавая гостям разные угощения.

Частенько бывал в доме брата и Василий Ярошенко с женой Елизаветой Платоновной – образованной женщиной передовых взглядов, окончившей Бернский университет, очень близкой Николаю Александровичу духовно, что для него всегда было важнее кровных уз родства. Приподнятое настроение ярошенковских «суббот» называли «серьёзной весёлостью».

«На этих собраниях не знали, что такое скука, винт, выпивка, – эти неизбежные спутники духовного оскудения общества, – вспоминал Михаил Нестеров. – H.A., то серьёзный, то остроумный и милый хозяин, был душой субботних собраний на Сергиевской. За ужином, помню, бывали великие споры, иногда они затягивались далеко за полночь, и мы расходились обыкновенно поздно, гурьбой, довольные проведённым временем». Точные наблюдения Михаила Васильевича, всегда изысканно преломлённые призмой его художественного восприятия, и на этот раз создали яркий образ: «Николай Александрович понравился мне с первого взгляда: при военной выправке в нём было какое-то своеобразное изящество, было нечто для меня привлекательное. Его лицо внушало доверие, и, узнав его позднее, я всегда верил ему (бывают такие счастливые лица). Гармония внутренняя и внешняя чувствовалась в каждой его мысли, слове, движении его. И я почувствовал это – тогда ещё молодой, неопытный в оценке людей – всем существом моим…»

Нестеров оставил и замечательный двойной словесный портрет супругов Ярошенко: «Оба, согласные в главном, во взглядах на современную им жизнь, на общество того времени, разнились, так сказать, в “темпераментах”. Николай Александрович – всегда сдержанный, такой корректный; Мария Павловна – пылкая, непосредственная, нередко не владевшая собой, – но оба большой, хорошей культуры, образованные, глубоко честные».

Без чётко обозначенных в натуре новичка-визитёра нравственных принципов у него не оставалось никаких шансов стать завсегдатаем в доме Ярошенко. По словам писательницы Стефании Караскевич – одной из постоянных посетительниц ярошенковских «суббот»: «И сам Николай Александрович, и люди, сгруппировавшиеся вокруг его мастерской, были очень нетерпимы к инакомыслящим… были книги, и талантливо написанные книги, которых здесь не читали. Были писатели, и небесталанные, имена которых не упоминались. Были поступки, за которые люди удалялись из кружка, хотя бы они до того считались друзьями».

Ярошенко не был словоохотлив и речист, но в его коротких репликах слушатели находили больше силы и смысла, чем в иных эффектных выступлениях. Критик Николай Михайловский так и сказал о Николае Александровиче: «Высокообразованный, глубоко убеждённый, обладавший, притом своеобразно, прекрасным даром слова, он сделал для русского искусства гораздо больше, чем это может показаться людям, не знавшим его лично». Обращению к эпистолярному жанру Ярошенко обычно побуждал определённый повод. Своих корреспондентов художник призывал уничтожать полученные от него и уже прочитанные послания, поскольку искренне не понимал, зачем хранить листы со следами забот текущего дня, а пускаться в пространные рассуждения, изливая на бумагу душевные волнения, художник не любил. Не хранил Ярошенко и писем, ему адресованных.

В 1879 году Николай Александрович от имени Товарищества обратился к Третьякову с предложением согласовать принципы сотрудничества между собирателем и передвижниками, подчеркнув, что это взаимодействие должно ставить во главу угла не материальную выгоду, а служение идейным приоритетам Товарищества. В том же году произошёл памятный скандал, когда после передвижной выставки в газете «Молва» появилась злопыхательская статья, направленная против Товарищества вообще и Архипа Куинджи в частности. Возмущённый Ярошенко написал автору статьи Михаилу Клодту письмо с резкой оценкой его поступка. И так было всегда – там, где многие промолчали бы, Николай Александрович поднимался во весь могучий рост своей неподкупной личности и бросался на защиту священных для него этических норм. Только так у Ярошенко получалось дышать, думать, жить.

Всё сильнее волновавшая художника социально-политическая тема зазвучала на полотне «У Литовского замка». Вполне возможно, работа над этой огромной картиной началась сразу после выстрела Веры Засулич 1878 года, но с той же долей вероятности можно утверждать, что Ярошенко написал её к 9-й Передвижной выставке по эскизам, созданным по горячим следам этого известного петербургского происшествия. Утром 1 марта 1881 года картина предстала перед посетителями выставки, а всего через несколько часов свершилось потрясшее общество цареубийство.

Созвучность новоявленной работы Ярошенко, недвусмысленно сочувствующей борцам с властью, и громкого события, более того – их совпадение во времени выглядело мистически. Картину немедленно удалили с выставки, а её автор был помещён под домашний арест, который был снят после двухчасовой беседы офицера-художника с министром внутренних дел Лорис-Меликовым. Само же наделавшее шуму произведение довольно долго находилось в мастерской Николая Александровича. Позднее, недостаточно хорошо свёрнутое и отданное знакомым на хранение, оно погибло. Ярошенко вполне осознавал, что художественный уровень полотна «У Литовского замка» не соответствовал дерзновенности замысла, и потому спустя десятилетие признал, что эта его работа имела «лишь временный интерес», что ему «не удалось… дать ей характер широкого обобщения».

Но скандальная история, связанная с картиной Ярошенко, хорошо запомнилась, в том числе великому князю Михаилу Николаевичу. Со словами – «Ведь какие картины он пишет! Он просто социалист!» – великий князь отверг намерение служебного начальства поручить Ярошенко секретное инспектирование оружейных заводов. В ходе тогдашних разбирательств со свойственной ему прямотой на все возникшие вопросы офицер-художник спокойно отвечал, «…что он пишет то, что даёт жизнь в данное время и что делает на него сильное впечатление или мимо чего равнодушно он пройти не сможет, а в будущем это занесётся в историю».

Социальное напряжение, существенные сдвиги в интеллектуально-нравственных запросах молодёжи очень волновали Николая Александровича. Типичный представитель нового поколения, нетерпеливо отвергающий прежние устои, несущий в себе смелость и опрометчивость, жажду созидания и неопределённость устремлений, надежду и разочарование, был хорошо знаком Ярошенко. Образ такого «нигилиста» узнаваем в его «Студенте» 1881 года, а ещё через пару лет художник напишет «Курсистку», явившуюся выражением крепнущего женского самосознания. Жизнь, наполненная трудами на благо общества, стала для многих девушек единственно достойной формой существования.

В поисках этюдного материала Ярошенко, как многие живописцы, в начале 1880-х годов путешествовал по Каме и Волге, но преданно полюбил места, характер которых был ему под стать. Кавказу, могучему, непреклонному, горделивому Кавказу без колебаний было отдано сердце художника. В 1882 году впервые пробираясь верхом на лошади по узким горным тропам, Ярошенко был совершенно очарован философичной красотой этих мест. В строгих очертаниях гор, густых красках Николай Александрович увидел понятный и близкий ему символ жизненной стойкости и человеческого достоинства. Образ кавказской природы, покоривший и вдохновивший художника, пошёл на пользу его живописи. Наливаясь соком истинного восхищения, она засияла цветом, победив офицерскую сдержанность.

На 11-й Передвижной выставке Ярошенко показал серию пейзажных этюдов под общим названием «Путевые заметки из путешествия по Кавказу». Удивлённые критики отметили, что пейзаж, оказывается, прекрасно удаётся Ярошенко, и даже посоветовали художнику «обратить свою деятельность преимущественно на этот род живописи». Слишком серьёзно к этим рекомендациям Николай Александрович не отнёсся, он всегда подчинял свои действия собственным глубинным побуждениям, но отныне пейзаж как жанр глубоко ему полюбился, почти так же, как и портрет.

Ярошенко не собирался оставлять и социальную тематику. На 12-й Передвижной выставке 1884 года он представил полотно «Причины неизвестны», сюжет которой отразил реальное происшествие – курсистка покончила с собой после обыска. Картина эта не сохранилась, но она, по отзывам современников, не стала творческой удачей художника, чего не скажешь о выставленных тогда же портретах Глеба Успенского и Полины Стрепетовой кисти того же Ярошенко.

Изображение выдающейся актрисы ничем не выдавало принадлежность модели к театральному миру. На передний план выступили внутреннее напряжение и трудная женская судьба. И когда издатель и литератор Александр Суворин в порыве предвзятости назвал ярошенковский портрет Стрепетовой «безобразным», Крамской вступился за талантливую работу своего ученика, по обыкновению отыскав для этого самые убедительные и веские слова: «…я понимаю, что Вы ищете тут того, что Вы видели иногда у Стрепетовой, делающее её не только интересной, но замечательно красивой и даже привлекательной. И, несмотря на то, я утверждаю, что портрет самый замечательный у Ярошенки; это в живописи то же, что в литературе портрет, написанный Достоевским. <…> …когда мы все сойдём со сцены, то я решаюсь пророчествовать, что портрет Стрепетовой будет останавливать всякого. Ему не будет возможности и знать, верно ли это и так ли её знали живые, но всякий будет видеть, какой глубокий трагизм выражен в глазах, какое безысходное страдание было в жизни этого человека…»

Вот и портрет Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина Ярошенко писал, глубоко сочувствуя модели – больному писателю на исходе его дней. Одним словом, к середине 1880-х годов кисть Ярошенко создала несколько замечательных произведений, прочно занявших почётное место в русском искусстве.

О творческой особенности Николая Александровича критик Михаил Неведомский сказал так: «Рука его не поспевала за глазом, а глаз за интеллектом». Сам художник не имел обыкновения пускаться в рассуждения об искусстве и свои работы не комментировал, но за благо Товарищества радел страстно, добиваясь для передвижных выставок самых лучших экспозиционных условий. С безупречной честностью и аккуратностью он вёл финансовые дела ТПХВ по системе, предложенной ещё Крамским. Николай Александрович старался быть рачительным организатором, экономя на транспорте, повторном использовании ящиков для перевозки картин. Но в то же время мог за счёт Товарищества вернуть деньги, потраченные щедрым покупателем на приобретение холста, если по какой-то причине тот препятствовал дальнейшему вояжу купленного им произведения по городам России в составе передвижной выставки.

Предложение богатого купца Елисеева на свои средства устроить для ТПХВ своё экспозиционное пространство Ярошенко горделиво отверг: «Незачем нам. Пусть молодёжь идёт в Товарищество не на сладкий пирог с начинкой, а ради идей. Негоже передвижникам с торгашами компанию водить…» И ещё одна подробность: Николай Александрович, как правило, не появлялся на выставках Товарищества, если в эти дни ожидалось их посещение представителями царской фамилии.

Целительный климат Кисловодска вкупе с желанием Марии Павловны укрепить здоровье мужа сподвигли её к приобретению в 1885 году недорогой усадьбы, на территории которой застенчиво поглядывали маленькими оконцами три незатейливые хатки. Эта скромная кисловодская вотчина стала центром притяжения не только для её новоиспечённых хозяев, но и для их многочисленных знакомых и друзей. Но прежде Николай Александрович энергично взялся за устройство усадебного рая. Он сам спроектировал будущее пристанище для отдыха, вдохновения, общения, и вскоре невеликий белостенный дом принял под своей крышей первых гостей. Традиционные петербургские ярошенковские «субботы» на Сергиевской в летне-осенний сезон плавно перетекали на кисловодскую «Белую виллу» с просторным балконом-террасой. «Кого-кого на нём не перебывало!» – восклицал Нестеров.

Помимо завсегдатаев петербургской квартиры Ярошенко к кисловодскому дому супругов тянулись молодые художники, писавшие кавказские этюды, артисты-гастролёры. С удовольствием гостили у Николая Александровича и передвижники. В летнюю пору большую часть времени хозяева и гости проводили на террасе, услаждая свой взор видом пышного фруктового сада и ярких цветников. Для неиссякавшего потока гостей к пятикомнатному дому пришлось пристроить несколько флигелей. Усилиями небесталанных друзей и самого Николая Александровича внутренние усадебные стены покрылись уникальными помпейскими росписями.

Во время своих путешествий по дальним и ближним окрестностям Кисловодска Ярошенко знакомился с местными жителями, и они сразу распознавали в нём крепкого духом человека. Художник умел находить общий язык с горцами, и своим уважительным к ним отношением заслужил ответное почтение, что позволяло в поисках интересной натуры посещать опасные места и даже писать с горцев портретные этюды, хотя изображать людей строгими законами шариата, как известно, запрещено.

Когда академическое руководство обратилось к Ярошенко и другим передвижникам с просьбой высказать свои рекомендации по поводу проводимых в академии преобразований, Николай Александрович, полагая, что его мнение выражает общую позицию Товарищества, заявил, что отдельные положительные сдвиги не в состоянии изменить систему в целом. Поначалу уверенность в своей правоте и в моральной поддержке товарищей внушали Ярошенко спокойствие. Вместе с Куинджи он даже разработал иронично-шутливый вариант устава реформированного главного художественного учебного заведения, предусматривавший генеральский чин для приглашённых в обновлённую академию художников-профессоров со специальной формой и прочими анекдотичными преимуществами.

Николай Ярошенко. Около 1898 г.

Здание Полтавского петровского кадетского корпуса, в котором учился Николай Ярошенко. Начало ХХ в.

План кисловодской усадьбы Николая Ярошенко

И вдруг, как гром среди ясного неба, – 25 ноября 1892 года на заседании Совета Академии художеств было внесено предложение о профессорском звании для Репина, Куинджи, Владимира Маковского, Васнецова, Поленова. Подавленный Николай Александрович подозревает Куинджи в том, что тот намеренно способствует пополнению передвижниками преподавательского состава академии, и один из самых близких друзей становится для Ярошенко предателем, которому нет и не может быть прощения.

Несгибаемый Ярошенко, после смерти Крамского ставший у руля Товарищества, считал своим священным долгом блюсти его основополагающие принципы. Николай Александрович неистово восстал против академического профессорства самых выдающихся художников-передвижников, нисколько не сомневаясь, что мощный административный и финансовый ресурс академии навяжет им свои представления, которые, как ржа, проникнут во внутренний мир Товарищества и уничтожат его.

Не все передвижники разделяли точку зрения Ярошенко, искренне полагая, что их появление в академических классах лишь привнесёт много полезного в обучение будущих художников. Наметившееся в рядах передвижников размежевание отозвалось в сердце Ярошенко болью и готовностью к непримиримой борьбе за сохранение единства ТПХВ.

Григорий Мясоедов высказался о категоричной позиции Ярошенко со свойственной ему прямотой: «Конечно, он не мог бы отнестись иначе, как и в прежнее время, и хотя он себе верен и во многом прав, всё-таки он несколько односторонен, очень боязлив и старается что-то охранять, что давно испарилось. Поэтому от него едва ли можно вполне услышать что-либо объективное».

Сам Николай Александрович горестно констатировал: «Что касается петербуржцев, то все они идут в Академию сознательно и с предварительного их согласия. Из них, я думаю, один Брюллов идёт туда без задних мыслей и в надежде принести какую-то пользу, остальные несомненно таят глубоко разные вожделения, и уже нечего говорить, что все без исключения подкуплены тем внешним почётом, который имеет с виду это назначение».

В последний день 1893 года Ярошенко написал Остроухову о свершившемся с плохо скрываемым глухим отчаянием: «…состоялось назначение членов Академии. В число их попало наших 10 членов, которые принадлежат к самым коренным членам товарищества. Для меня это факт чрезвычайной важности, в котором я вижу разложение нашего дела, если только назначенные лица идут туда по собственной охоте… мучительно думать, что выдохлось всё то хорошее, что скрепляло так долго союз людей, и достаточно было поманить немного, чтобы всё кинулось в сторону. Я очень расстроен всё это время и не могу спокойно думать о том, что случилось».

«Вся драма разрыва Ярошенко с товарищами, – вспоминала Анна Ивановна Менделеева, – произошла на наших глазах и отчасти в нашей квартире на “средах”. Не удалось и Дмитрию Ивановичу убедить и помирить их». Великий химик очень уважительно относился к Николаю Александровичу, высоко ценил ум, нравственную безупречность художника и, когда его не стало, признался в одной из приватных бесед: «Год жизни отдал бы, чтобы сейчас сидел тут Ярошенко, чтобы поговорить с ним».

Спустя некоторое время стало понятно, что опасения Ярошенко были несколько преувеличены. Столпы передвижничества оставались верны Товариществу, постоянно участвовали в его выставках, а некоторые, так и не найдя общего языка с академией, вскоре покинули её стены. Любопытно, что из всех передвижников, ушедших в академию, Николай Александрович только в Куинджи продолжал видеть главного врага. Обычно так болезненно реагируют на неизвинительные поступки когда-то очень близких друзей.

Большие разочарования нанесли по уже пошатнувшемуся к тому времени здоровью Николая Александровича серьёзный удар. Давно дремавшая в теле Ярошенко хворь, изначально, возможно, спровоцированная вредными для здоровья условиями заводской службы, стала принимать довольно опасную и тяжёлую форму. В тогдашнем письме Ильи Остроухова можно найти такие строки: «Ярошенко очень нехорош. У него каверны в горле, и Симановский не ручается за хороший исход. Ярошенко всё это знает. Но, как всегда, глядит весело, острит и продолжает вести жизнь здорового человека».

Прогрессирование горловой чахотки не сломило художника. Он говорит теперь шёпотом, но его высказывания, как прежде, умны, ироничны, и слушатели поспешно замолкают, когда Николай Александрович вступает в общий разговор, чтобы не пропустить ни единого его слова. Критик Михаил Неведомский свидетельствовал: «Отличительным свойством Ярошенко было преобладание интеллекта над остальными свойствами психики. Это становилось ясным после двух минут разговора с ним, это виделось и в мыслящих, “внимательных” глазах его».

Болезнь, осложнив устное общение, не заглушила желания делиться с друзьями мнениями, эмоциями. Письма Николая Александровича становятся более многословными и ласковыми, но ко всем, кроме членов своей семьи, Ярошенко продолжает сдержанно-уважительно обращаться исключительно на «Вы». А когда простые люди говорили художнику: «Ваше превосходительство», он с усмешкой раздражения спрашивал жену: «Маша! И когда это ты заслужила и стала “его превосходительством”?»

Целых пять лет Николай Александрович отказывался от чина полковника, чтобы не принять вместе с ним обязанности, исполнение которых не оставило бы ему времени для занятий живописью. Дослужившись в 1892 году до звания генерал-майора, Ярошенко сразу вышел в запас, а годом позже – в отставку. Люди, никак не связанные с ответственной многолетней службой художника, не знали о ней ничего. Интересно, что для сохранения полной пенсии в качестве причин отставки следовало указать болезнь. Поступив таким образом, Николай Александрович совсем не погрешил бы против истины, он был действительно болен, и болен серьёзно, но самоуважение и кристальная честность водили его рукой, когда он писал: «…я выхожу в отставку не потому, что я болен, а потому, что мне хочется свободно заняться живописью. Служба не даёт мне отдаться моему любимому делу, а болезнь тут ни при чём». Освободившись от дел службы, Ярошенко вместе с супругой перебрался на постоянное жительство в Кисловодск.

Николай Александрович не был слепо враждебен к новым формам живописного высказывания и неоднократно это демонстрировал, поддержав, к примеру, молодого Нестерова с его не принятым другими передвижниками «Видением отроку Варфоломею» или уже маститого Ге, чья картина «Что есть истина?» была нещадно обругана подавляющим большинством. Однако напор молодых живописцев, рвущихся в выставочное пространство передвижников, его настораживал и тревожил.

Ярошенко посчитал своим долгом чётко обозначить всё более расплывающиеся контуры идейных принципов ТПХВ, подготовив так называемые «Условия для приёма картин экспонентов на выставки Товарищества». Первоначально названные «Запиской», ярошенковские «Условия» декларировали необходимость наличия у произведения, претендующего на участие в передвижной выставке, идейно-художественной задачи, «…чтобы было видно, что картина не есть простое упражнение в живописи, а представляет работу художника». «Условия» вызвали бурю негодования у всех, кто категорически отвергал навязывания каких-либо требований к искусству. Начинающих живописцев можно понять. Кроме Передвижных выставок, столь же популярных экспозиционных площадок тогда ещё не было, и молодые московские художники, отстаивая права экспонентов передвижной, выступили с соответствующей «петицией».

Николай Александрович не имел учеников в привычном понимании этого слова, но его внутреннее достоинство и нравственный кодекс несли в себе огромный воспитательный потенциал для всех, независимо от исповедуемых в искусстве принципов. Ревностно охраняя старое, трудно заглядывать в будущее, вот и Ярошенко оказался не в состоянии воздать должное талантливейшим находкам молодых художников, очень скоро составившим славу русского искусства. Валентина Серова, например, он скучно и буднично считал просто хорошим художником, «без увлечения и без больших творческих задатков» и слишком уж «холодным и самодовольно-спокойным, чтобы пробуждать к жизни и возбуждать энергию молодых талантов» в качестве преподавателя МУЖВЗ. Правда, умный и деликатный Ярошенко счёл всё-таки необходимым сделать оговорку: «Буду очень рад, если я ошибусь… я его слишком мало знаю».

С Львом Толстым Ярошенко мог познакомиться ещё до того, как в 1894 году взялся за создание портрета писателя, планируя презентовать его галерее Павла Третьякова. Портрет писался в Москве, а когда после сеансов позирования Толстой вернулся в Ясную Поляну, он поведал своему дневнику, что «приятно сблизился» с Ярошенко. Портрет, однако, дружно сочли неудачным, и Павел Михайлович отказался пополнять им свою коллекцию. Между тем ярошенковский «Толстой» всего лишь не совпал с уже сложившимся иконографическим представлением о писателе. Отказываясь от портрета Льва Толстого, Третьяков вместо него просит у художника им же исполненный портрет философа и писателя Владимира Соловьёва, показанный вместе с «Толстым» на 23-й Передвижной выставке 1895 года.

На это предложение уязвлённый Николай Александрович отреагировал довольно резко: «…не могу понять, что общего может быть между правом получить портрет Л. Н. Толстого и правом выбрать любую вещь, какая Вам понравится. Первое право я мог Вам дать тем охотнее, что написать Льва Николаевича я сам очень желал, тогда как второе я никогда и ни при каких условиях никому дать не мог и не дам». А предпочтение Третьякова понять нетрудно – портрет Соловьёва считается одним из лучших в творческом наследии Ярошенко. Что же касается Льва Толстого, – если не затрагивать его изображения кисти Ярошенко, – то в целом писатель был большим поклонником творчества художника. Особенно высоко он ценил картину «Всюду жизнь» – звучную, как гимн, обобщающую трудные размышления живописца о судьбе отечества и возвышающую до просветлённой надежды. Создавая это произведение, Николай Александрович откликался на его, толстовские, идеи о том, что любовь и жизнь связаны друг с другом неразрывно.

Рядом с патетикой полотна «Всюду жизнь» простота и будничность написанной следом небольшой жанровой картины «На качелях» выглядят несколько неожиданно. В условиях наступившей политической реакции Ярошенко, вместе со всей страной, несколько поостыл к социальной проблематике и теперь более тяготел к изображению незамысловатой действительности.

На выставке 1893 года появился совсем уж нетипичный для Ярошенко холст «Похороны первенца». В скорбном лице отца умершего ребёнка нетрудно было узнать черты автора полотна, что, естественно, дало повод думать – в жизни Ярошенко имела место подобная трагедия. Но глубоко личные переживания художника всегда оставались запертыми в его уме и сердце, поэтому возникшее предположение так и осталось безосновательной догадкой.

У бездетных супругов Ярошенко были две приёмные дочери. Вначале рядом с ними появилась Александра Голубева – девочка из бедной деревенской семьи Костромской губернии, а потом Николай Александрович удочерил Надю Волженскую, получившую фамилию Ярошенко.

Служебные обязанности не позволяли Ярошенко надолго покидать Петербург, но все эти годы страсть к путешествиям не угасала в этом наблюдательном и любознательном человеке. Впервые посетив Западную Европу в начале 80-х годов, он снова побывал в тех краях уже после отставки. Помимо удовлетворения эстетического и художественного интереса, он надеялся в Европе облегчить течение своей изнурительной болезни. Несмотря на состояние здоровья, в последние годы жизни география путешествий Ярошенко особенно расширилась. Художник побывал в Сирии, Палестине, Египте, съездил на Волгу и даже добрался до Урала, где для своей будущей большой картины писал этюды на рудниках.

Николай Александрович на 25-й Передвижной выставке показал нехарактерную для своего творчества работу. Ярошенковский «Иуда» слабо напоминал традиционное живописное толкование известного библейского сюжета, смысловая суть которого была использована художником как повод для выражения своих, отнюдь не религиозных, а вполне жизненных переживаний. На эскизе лица фарисеев, соблазняющих слабого человека житейскими выгодами, имели явное портретное сходство с передвижниками, ушедшими в Академию художеств. Но законченный вариант картины обошёлся без первоначального сходства.

Натиск болезни тем временем усиливался, но сила характера художника продолжала держать её в узде. На людях Николай Александрович всё так же подтянут, остроумен, но наедине с собой всё более осознаёт необходимость передачи дел Товарищества внушающему доверие молодому передвижнику.

Зимой 1897 года по приглашению Ярошенко ему наносит визит Николай Никанорович Дубовской и получает предложение взять на себя обязанности руководителя Товарищества. Дубовской озадачен, растерян, но Ярошенко убеждает младшего товарища, что именно в нём он видит достойного преемника. Дубовской, в тот же вечер сдавшийся авторитету и человеческой мощи Николая Александровича, скажет жене: «…он сильнее меня! Все ему покоряются!» А ещё Дубовской так отзывался о Ярошенко: «Выдержка его необыкновенная, никогда не позволит себе выйти из равновесия. Волнение других никак не возбуждает его. Я подобных людей не встречал. Какое-то непоколебимое спокойствие и упорство».

Лето 1897 года Михаил Нестеров провёл в Кисловодске, у Ярошенко, и написал превосходный портрет старшего друга. Николай Александрович смотрит с холста сосредоточенно, в его взгляде нет обиды и опустошённости тяжелобольного человека. Созданный в то же время самим Николаем Александровичем «Забытый храм» воспринимается не иначе как символ порушенной временем и людьми святыни. Этот образ продолжал волновать художника…

За день до трагической развязки Ярошенко по обыкновению отправился в горы. Там его застал сильный дождь, и художник поспешил к дому. Почти бегом он преодолел расстояние в десять километров. На следующий день Николай Александрович чувствовал себя неважно, болела голова, но он, как всегда, прекрасно держался и даже шутил за ужином. 26 июня 1898 года, после утренней прогулки по саду художник уединился в своей мастерской. Пытаясь унять неожиданно одолевший его кашель, Николай Александрович рукой указал прислуге на комнату жены. Разбуженная Мария Павловна бросилась в мастерскую, но Ярошенко уже не подавал признаков жизни, левой рукой продолжая удерживать палитру. Причиной смерти художника стала отнюдь не многолетняя болезнь, а уставшее, много горьких разочарований вобравшее в себя сердце. Свой последний приют Ярошенко нашёл совсем рядом с «Белой виллой», на небольшом кладбище возле собора Николая Чудотворца.

Пройдут годы, и Нестеров напишет о Николае Александровиче: «Я любил этого безупречного, честного, прямого, умного человека. В те далёкие времена имена Крамского и Ярошенко часто упоминались, дополняя один другого. Крамской был “разумом”, Ярошенко – “совестью” передвижников».

Основные даты жизни и творчества Н. А. Ярошенко

1846, 1 (13) декабря – родился в семье офицера (будущего генерал-майора) Александра Михайловича Ярошенко.

1855 – Николай Ярошенко определён в Петровский полтавский кадетский корпус.

1856 – переведён в 1-й Кадетский корпус в Санкт-Петербурге.

1862, октябрь – участие в выступлении кадетов против батальонного командира.

1863 – поступление в Павловское пехотное училище.

1864 – обучение в Михайловском артиллерийском училище (по 1865 год).

1865, конец – начало службы в 9-й артиллерийской бригаде, квартировавшей в Валковском уезде Харьковской губернии.

1867 – поступление в Михайловскую артиллерийскую академию в Санкт-Петербурге. Посещение вечерних классов школы Императорского Общества поощрения художников. Поступление в Академию художеств вольнослушателем.

1870 – окончание с отличием Михайловской артиллерийской академии, производство в чин штабс-капитана и получение назначения на должность заведующего штамповальной мастерской снаряжательного отдела петербургского Патронного завода.

1874 – окончание экстерном Академии художеств. Женитьба на Марии Павловне Невротиной.

1875 – участие в 4-й Передвижной выставке с картиной «Невский проспект».

1876 – смерть отца. Вступление в члены ТПХВ с избранием в правление Товарищества.

1878 – участие в 6-й Передвижной выставке («Кочегар», «Заключённый»

1881, 1 марта – участие в 9-й Передвижной выставке («У Литовского замка»; через несколько часов холст удаляют из экспозиции).

1882 – поездка на Кавказ.

1883 – участие в 11-й Передвижной выставке («Курсистка», серия пейзажных этюдов «Путевые заметки из путешествия по Кавказу»)

1884 – участие в 12-й Передвижной выставке (портреты П. А. Стрепетовой и Г. И. Успенского).

1885 – покупка в Кисловодске усадьбы, названной «Белой виллой».

1888 – участие в 16-й Передвижной выставке («Всюду жизнь»).

1891 – участие в 19-й Передвижной выставке («Портрет Н. Н. Ге»).

1892 – выход в запас, годом позже – в отставку в чине генерал-майора.

1895 – участие в 23-й Передвижной выставке («Портрет В. С. Соловьёва»).

1897 – участие в 25-й Передвижной выставке («Иуда»).

1898, 26 июня (8 июля) – Николай Александрович Ярошенко умер в Кисловодске от сердечного приступа.

Похоронен там же близ собора Николая Чудотворца.

Литература

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке / Сост., вступ. ст. и коммент. В.М. Володарского. М.: Республика, 1999.

Гомберг-Вержбинская Э. П. Передвижники. Л.: Искусство, 1970.

Киселёв Н. А. Среди передвижников: воспоминания сына художника / Вступ. статья, общ. ред. и коммент. А. Г. Верещагиной. Л.: Художник РСФСР, 1976.

Коровин К. А. Воспоминания. М.: Современный литератор, 2020.

Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Л.: Художник РСФСР, 1980.

Нестеров М. В. Давние дни: Встречи и воспоминания / Подг. текста, введ. и примеч. К. Пигарева. М.: Искусство, 2017.

Новицкий А. П. Передвижники и влияние их на русское искусство: 1872–1897. М.: Гросман и Кнебель, 1897.

Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX веков. М.: Искусство, 1970.

Экштут С. А. Шайка передвижников: История одного творческого союза. М.: Дрофа, 2008.

Эфрос А. М. Профили: Русские художники ХХ века / Послесл. М. В. Толмачёва. М.: Искусство, 1994.

Издания о Г. Г. Мясоедове

Коваленко А. И. Иван Мясоедов – художник серебряного века. Севастополь: Мир, 1998.

Масалина Н. В. Мясоедов. М.: Искусство, 1964.

Оголовец В. С. Воспоминания о Г. Г. Мясоедове / Предисл. М. М. Пластининой. М.: Искусство, 1981.

Хворостов А. С. Григорий Мясоедов: 1834–1911. М.: Арт-родник, 2012.

Шувалова И. Н. Мясоедов. Л.: Искусство, 1971.

Издания о И. Н. Крамском

Гольдштейн С. Н. Иван Николаевич Крамской: Жизнь и творчество: 1837–1887. М.: Искусство, 1965.

Карпова Т. Л. Иван Крамской. М.: Третьяковская галерея, 2017.

Катасонов В. Н. Иван Николаевич Крамской: Религиозная драма художника. М.: Познание, 2022.

Крамской об искусстве: Сборник / Сост., авт. вступ. ст. и примеч. Т. М. Коваленская. М.: Изобразительное искусство, 1989.

Курочкина Т. И. Иван Николаевич Крамской: Монография. М.: Изобразительное искусство, 1980.

Переписка И. Н. Крамского: В 2 т. М.: Искусство, 1953–1954.

Порудоминский В. И. И. Н. Крамской. М.: Искусство, 1974.

Сёмочкин А. А. Иван Крамской. СПб.: Летопись, 2010.

Яковлева Н. А. Иван Николаевич Крамской: 1837–1887. Л.: Художник РСФСР, 1990.

Издания о Н. Н. Ге

Арбитман Э. Н. Жизнь и творчество Н. Н. Ге. Волгоград: ПринТерра, 2007.

Дмитриев Вс. Николай Николаевич Ге // 1913. Аполлон. № 10 (декабрь).

Л. Н. Толстой и Н. Н. Ге: Переписка / Вступ. ст. и примеч. С. П. Яремича. М.; Л.: Academia, 1930.

Николай Ге: Вектор судьбы и творчества: Материалы Международной научной конференции. Архивные публикации / Науч. ред., сост. Т. Л. Карпова. М.: ГИИ, 2014.

Николай Николаевич Ге: Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников / Вступ. ст., сост. и примеч. Н. Ю. Зограф / М.: Искусство, 1978.

Порудоминский В. И. Николай Ге. М.: ТЕРРА – Книжный Клуб, 2000.

Стасов В. В. Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка. М., 1904.

Тарасов В. Ф. Николай Николаевич Ге: 1831–1894. Л.: Художник РСФСР, 1989.

Издания о В. Г. Перове

В. Г. Перов, его жизнь и художественная деятельность: Биографический очерк Л. К. Дитерихса. СПб., 1893.

Королёва С. Перов. М.: Директ-Медиа, 2009.

Леняшин В. А. Василий Григорьевич Перов: 1834–1882. Л.: Художник РСФСР, 1988.

Леонов А. И. Перов. Будапешт, 1963.

Лясковская О. А. В. Г. Перов: Особенности творческого пути художника. М.: Искусство, 1979.

Собко Н. П. Василий Григорьевич Перов: Его жизнь и произведения / Предисл. Д. Ровинского. СПб., 1892.

Издания о А. П. Боголюбове

Андроникова М. И. Боголюбов. М.: Искусство, 1962.

Боголюбов А. П. Записки моряка-художника. М.: Агни, 2019.

Кожевников Г. И. Алексей Петрович Боголюбов: Пейзажист: 1824–1896. Саратов: Сарат. гос. худож. музей им. А. Н. Радищева, 1950.

Издания о А. К. Саврасове

Добровольский О. М. Саврасов. М.: Молодая гвардия, 1983 (ЖЗЛ).

Новоуспенский Н. Н. Алексей Кондратьевич Саврасов. Л.; М.: Искусство, 1967.

Петров В. Алексей Саврасов: Правда и поэзия // Третьяковская галерея. 2006. № 1 (10).

Телешов Н. Д. Записки писателя: Рассказы о прошлом и воспоминания. М.: Советский писатель, 1950.

Издания о И. И. Шишкине

Дульский П. М. Иван Иванович Шишкин: 1832–1898. Казань: Татгосиздат, 1953.

Иван Иванович Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике / Сост., вступ. ст. и примеч. И. Н. Шуваловой. Л.: Искусство, 1984.

Пикулев И. И. Иван Иванович Шишкин: 1832–1898. М.: Искусство, 1955.

Холина М. В. Шишкин. М.: Изобразительное искусство, 1981.

Шувалова И. Н. Иван Иванович Шишкин: Альбом. СПб.: Художник РСФСР, 1993.

Издания о А. И. Куинджи

Атрощенко О. Д. Архип Куинджи: 1842–1910. М.: Третьяковская галерея, 2018.

Воронова А. П. Куинджи в Петербурге. Л.: Лениздат, 1986.

Донец В. В. Архип Куинджи: Альбом. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2011.

Кудрявцева С. В. Архип Иванович Куинджи: 1842–1910. Л.: Художник РСФСР, 1989.

Манин В. С. Архип Иванович Куинджи. Л.: Художник РСФСР, 1990.

Неведомский М. П. Куинджи. М.: Изогиз, 1937.

Ростиславов А. А. Куинджи. СПб.: Издание Н. И. Бутковской, 1914.

Яруцкий Л. Д. Архип Иванович Куинджи: Рассказы о художнике. Воспоминания современников. Мариуполь, 1998.

Издания о И. М. Прянишникове

Горина Т. Н. Илларион Михайлович Прянишников: 1840–1894. М.: Искусство, 1958.

Козлов А. М. Илларион Михайлович Прянишников: 1840–1894. М.: Искусство, 1951.

Страздынь Ю. Ф. Прянишниковы на Лальской земле // Сохранение исторических объектов и памятных мест Лузского района Кировской области: Сборник материалов Третьей областной научно-практической конференции, посвящённой Международному дню памятников и исторических мест. Лальск; Киров, 2011.

Издания о И. Е. Репине

Волошин М. А. О Репине. М.: Оле-Лукойе, 1913.

Грабарь И. Э. Репин: Монография: В 2 т. М.: Изд-во АН СССР, 1963–1964.

Евстратова Е. Н. Репин. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2011.

Ельшевская Г. В. Илья Репин. М.: Слово, 1998.

Илья Ефимович Репин – каким его знали и запомнили современники: Сборник / Сост. В. В. Меркушев. СПб.: Знакъ, 2019.

Илья Репин: Из воспоминаний. М.: Советская Россия, 1958.

Новое о Репине: Статьи и письма художника, воспоминания учеников и друзей / Ред. – сост. И. А. Бродский, В. Н. Москвинов. Л.: Художник РСФСР, 1969.

Пророкова С. А. Илья Репин. М.: Терра, 1997.

Репин И. Е. Далёкое близкое / Вступ. ст. К. Чуковского. М.: Художник РСФСР, 1982.

Репин И. Е., Крамской И. Н. Переписка: 1873–1885 / Подгот. к печати и примеч. Т. А. Дядьковской; предисл. Л. Тарасова. М.; Л.: Искусство, 1949.

Сарабьянов Д. В. Илья Ефимович Репин. М.: Искусство, 1955.

Теркель Е. Репин в Париже // Третьяковская галерея. 2019. № 1 (62).

Фёдоров-Давыдов А. А. Илья Ефимович Репин. М.: Искусство, 1989.

Чуковский К. И. Илья Репин. М.: Искусство, 1983.

Издания о В. Д. Поленове

Василий Дмитриевич Поленов: Письма, дневники, воспоминания / Сост.: Е.В. Сахарова; общ. ред. и вступ. статья А. Леонова. М.; Л.: Искусство, 1950.

Поленов В. Д., Поленова Е. Д. Хроника семьи художников: Письма, дневники, воспоминания / Сост. и вступ. ст. Е. В. Сахаровой; общ. ред. А. И. Леонова. М.: Искусство, 1964.

Василий Дмитриевич Поленов и русская художественная культура второй половины XIX – первой четверти XX века: Сборник материалов / Отв. ред. Э. В. Пастон. М.; СПб.: Летний сад, 2001.

Грамолина Н. Н. Евангелие: Библейский круг Василия Поленова. М.: РИП-Холдинг, 2020.

Копшицер М. И. Василий Поленов. М.: Молодая гвардия, 2010 (ЖЗЛ).

Юрова Т. В. Василий Дмитриевич Поленов. М.: Искусство, 1961.

Издания о В. И. Сурикове

Алленов М. М. Василий Суриков. М.: Слово, 1998.

В. И. Суриков. Близкое былое: Сборник / Ред. – сост. Т. Л. Карпова. М.: ГИИ, 2009.

Василий Иванович Суриков: Письма. Воспоминания о художнике / Сост. и коммент. Н. А. и З. А. Радзимовских, С. Н. Гольдштейн. Л.: Искусство, 1977.

Васильева-Шляпина Г. Л. Василий Суриков: Путь художника. СПб.: Вита Нова, 2013.

Волошин М. А. Суриков / Публ., вступ. ст. и примеч. В. Н. Петрова. Л.: Художник РСФСР, 1985.

Евдокимов И. В. Суриков: Жизнь и творчество: 1848–1916. М.; Л.: Искусство, 1940.

Кеменов В. С. Василий Иванович Суриков: 1848–1916: Альбом. Л.: Художник РСФСР, 1991.

Кончаловская Н. П. Сын земли Сибирской. М.: Знание, 1960.

Машковцев Н. Г. В. И. Суриков. М.: Искусство, 1994.

Суриков / Авт. текста и сост. Т. В. Постникова. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2008.

Титова В. Г. В. И. Суриков. Красноярск, 1956.

Шанин В. Я. Суриков, или Трилогия страданий: В 3 т. Красноярск, 2010.

Ясникова Т. В. Суриков. М.: Молодая гвардия, 2018 (ЖЗЛ).

Издания о Н. А. Ярошенко

Поленова И. В. Николай Александрович Ярошенко: Письма, документы, современники о художнике. М.: БуксМАрт, 2017.

Поленова И. В. Ярошенко в Петербурге. Л.: Лениздат, 1983.

Порудоминский В. И. Николай Ярошенко. М.: Искусство, 1979.

Прытков В. А. Николай Александрович Ярошенко. М.: Искусство, 1960.

Розенфельд Б. М. Белая вилла: Мемориальный музей-усадьба Н. А. Ярошенко в Кисловодске. Пятигорск: Снег, 2014.

Секлюцкий В. В. Николай Александрович Ярошенко. Ставрополь, 1963.

Примечания

1

До 1865 года училище называлось именно так. В 1865-м к нему было присоединено Архитектурное училище при Московской дворцовой конторе, после чего оно стало называться МУЖВЗ.

Content

Елизавета Газарова
Судьбы передвижников

Предисловие

Григорий Григорьевич Мясоедов (1834–1911)

Основные даты жизни и творчества Г. Г. Мясоедова

Иван Николаевич Крамской (1837–1887)

Основные даты жизни и творчества И. Н. Крамского

Николай николаевич Ге (1831–1894)

Основные даты жизни и творчества Н. Н. Ге

Алексей Петрович Боголюбов (1824–1896)

Основные даты жизни и творчества А. П. Боголюбова

Василий Григорьевич Перов (1833–1882)

Основные даты жизни и творчества В. Г. Перова

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897)

Основные даты жизни и творчества А. К. Саврасова

Иван Иванович Шишкин (1832–1898)

Основные даты жизни и творчества И. И. Шишкина

Архип Иванович Куинджи (1842–1910)

Основные даты жизни и творчества А. И. Куинджи

Илларион Михайлович Прянишников (1840–1894)

Основные даты жизни и творчества И. М. Прянишникова

Илья Ефимович Репин (1844–1930)

Основные даты жизни и творчества И. Е. Репина

Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927)

Основные даты жизни и творчества В. Д. Поленова

Василий Иванович Суриков (1848–1916)

Основные даты жизни и творчества В. И. Сурикова

Николай Александрович Ярошенко (1846–1898)

Основные даты жизни и творчества Н. А. Ярошенко

Литература

Примечания