Джон Дьюи

Искусство как опыт

John Dewey

Art as Experience

* * *

© ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 2024

* * *

Альберту К. Барнсу, с благодарностью

Предисловие

ЗИМОЙ и весной 1931 года меня пригласили прочесть цикл из десяти лекций в Гарвардском университете. Лекции, темой для которых стала «Философия искусства», послужили источником этой книги. Они проводились в память об Уильяме Джеймсе, и я считаю для себя большой честью, что эта книга связана, пусть и косвенно, с этим выдающимся человеком. Меня греют связанные с этими лекциями воспоминания о неизменной доброте и гостеприимстве моих коллег с гарвардского факультета философии.

В каком-то смысле я испытывал затруднение в том, каким образом выразить мою признательность другим авторам, писавшим на ту же тему. Некоторое представление об этом можно составить на основе приведенных в тексте цитат и упомянутых авторов. Я изучал работы по этому предмету многие годы – в основном английские, в несколько меньшей степени французские и еще меньше немецкие, и очень многое почерпнул из тех источников, вспомнить которые теперь бы, наверное, не смог. Кроме того, мой долг перед многими авторами существенно больше, чем можно понять по намекам, оставленным в тексте этой книги.

Но проще определить мой долг перед теми, кто помогал мне непосредственно. Доктор Джозеф Ратнер указал мне на ряд ценных источников. Доктор Мейер Шапиро любезно согласился прочитать двенадцатую и тринадцатую главы книги и дать рекомендации, которыми я не преминул воспользоваться. Ирвин Эдман прочитал значительную часть книги в рукописи, я обязан ему многими подсказками и критическими замечаниями. Сидни Хук прочел многие главы, и их окончательная форма в значительной степени определяется моими с ним спорами. Особенно это относится к главам о критике и последней главе. Очень многим я обязан доктору А. К. Барнсу. Все главы были одна за другой прочитаны вместе с ним, однако то, чем я обязан его комментариям и советам по поводу текста, – лишь малая часть моего долга перед ним. Мне посчастливилось общаться с ним на протяжении нескольких лет, и многие из наших бесед прошли на фоне выдающейся коллекции картин, им собранной. Влияние этих бесед, как и его книг, стало главным фактором, определившим мои собственные идеи о философии эстетики. Всеми здравыми мыслями в этой книге я в гораздо большей степени, чем мог бы здесь отметить, обязан важной образовательной работе, проводимой в Фонде Барнса. Эта работа отличается первопроходческим характером, сравнимым с лучшими достижениями на любом современном поприще, не исключая и науку. Я не могу не радоваться тому, что эта книга послужит распространению влияния фонда.

Джон Дьюи

1

Живое существо

ПО ИРОНИИ, нередко сопровождающей и извращающей практику в разных сферах жизни, существование произведений искусств, от которых зависит формирование эстетической теории, стало для нее самой препятствием. Одна из причин в том, что такие произведения – продукты, существующие внешне, физически. В обычном представлении произведение искусства зачастую отождествляется со зданием, книгой, картиной или статуей в ее независимом от человеческого опыта бытии. Поскольку истинное произведение искусства – это то, что такой продукт делает с опытом и в опыте, пониманию это не способствует. Кроме того, само совершенство некоторых из таких продуктов, их престиж, обусловленный длительной историей безусловного восхищения – все это создает определенные условности, встающие на пути живого понимания. Как только продукт искусства получает статус классики, он в каком-то смысле обособляется от тех человеческих условий, в которых он был создан, как и от последствий, порождаемых им в реальном жизненном опыте человека. Когда художественные объекты отделяются от условий своего порождения и своего воздействия в опыте, вокруг них возводится стена, почти полностью заслоняющая то их общее значение, с которым имеет дело эстетическое теория. Искусство удаляется в отдельную сферу, где оно отрезано от связи с материалами и целями любого другого человеческого начинания, дела или достижения. Следовательно, перед тем, кто намеревается писать о философии изящных искусств, стоит одна первичная задача – восстановить преемственность между теми утонченными и интенсивными формами опыта, каковыми и являются произведения искусства, и повседневными событиями, делами и страданиями, составляющими, как повсеместно признано, саму суть опыта. Горные пики не парят в вышине лишенные всякой опоры, и нельзя даже сказать, что они опираются на землю. Они и есть земля в одном из ее наиболее очевидных проявлений. И задача тех, кто занят теорией земли, то есть географов и геологов, прояснить этот факт и все его возможные следствия. Теоретик, философски осмысляющий изящные искусства, должен решить схожую задачу.

Если кто-то пожелает согласиться с этой позицией, пусть даже на время, в качестве эксперимента, увидит, что из нее следует вывод, на первый взгляд поистине поразительный. Чтобы понять смысл художественных произведений, мы должны на время забыть о них, отвернуться от них и обратиться к тем силам и условиям опыта, которые мы обычно эстетическими не считаем. К теории искусства мы должны подойти обходным путем. Ведь теория занята пониманием, прояснением, то есть пылкое восхищение – это не ее предмет, как и та эмоциональная вспышка, что часто называют оценкой. Можно наслаждаться цветами, их красками и тонкими ароматами, не зная ровно ничего о растениях как предмете теории. Но если некто намеревается понять цветение растений, он должен кое-что узнать о взаимодействии почвы, воздуха, воды и солнечного света, определяющих рост растений.

Парфенон общепризнанно считается великим произведением искусства. Однако он обладает этим эстетическим статусом только в той мере, в какой это произведение становится опытом для человека.

И если мы хотим перейти от личного удовольствия к формированию теории о той обширной республике искусства, одним из элементов которой является это здание, мы на каком-то этапе наших размышлений должны будем переключиться со здания на энергичных, вечно спорящих и проницательных афинян, чье гражданское чувство составляло единое целое с гражданской религией и чей опыт был выражен в этом храме, ведь они строили его не как произведение искусства, а как гражданский памятник. Нужно представить их как обычных людей со своими потребностями. Некоторые из этих потребностей были удовлетворены за счет этого здания. Следует подчеркнуть, что это все лишь размышления, а не исследование социолога, ищущего материалы, соответствующие его задачам. Тот, кто намеревается построить теорию эстетического опыта, воплощенного в Парфеноне, должен постичь, что общего у людей, в чью жизнь он проник, – создателей здания и тех, кого оно радовало, – с людьми, живущими в современных домах и встречающимися на наших улицах.

Чтобы понять эстетику в ее завершенных и признанных формах, надо начать с эстетики в ее сыром и необработанном виде; с эстетики в событиях и сценах, которые приковывают к себе внимательный взгляд и чуткий слух человека, возбуждая его интерес и доставляя ему удовольствие, когда он смотрит на них и их слушает. Надо начать со зрелищ, собирающих толпу, например, с мчащейся пожарной машины; орудий, выкапывающих в земле огромные траншеи; с виднеющейся вдали маленькой фигурки человека, взбирающегося по шпилю здания; с людей, притулившихся на высокой строительной конструкции, где они купаются в искрах сварки. Истоки искусства в человеческом опыте будут познаны тем, кто видит, как напряженная грация футболиста захватывает взирающую на него толпу; кто замечает, с каким наслаждением домохозяйка управляется со своими тарелками и с каким неослабевающим интересом ее муж ухаживает за газоном перед домом; кто обращает внимание на то усердие, с которым человек, сидящий перед очагом, ворошит кочергой дрова, не отрывая глаз от проблесков пламени и осыпающихся углей. Все эти люди, если спросить их о причинах их действий, несомненно, дадут разумные ответы. Человек, шевелящий головни в очаге, скажет, что он это делает, чтобы огонь горел лучше, но в то же время он загипнотизирован красочной драмой перемен, свершающихся у него на глазах, и в своем воображении он сам в ней участвует. Он не остается исключительно холодным наблюдателем. То, что Кольридж сказал о читателях поэзии, в какой-то мере приложимо и ко всем тем, кто с упоением погружается в свою собственную умственную и телесную деятельность:

Читателя должен нести вперед не только и не столько механический импульс любопытства, не только неустанное желание достичь последней разгадки, но и само странствие как действие, доставляющее ему удовольствие.

Смышленый механик, увлеченный работой и стремящийся сделать ее хорошо, находящий удовлетворение в ручном труде и радеющий о своих материалах и инструментах, выполняет свой труд художественно. Различие между таким работником и бестолковым халтурщиком в заводском цеху ничуть не меньше, чем в студии художника. Бывает так, что продукт не пробуждает эстетического чувства у его потребителей. Хотя виноват в этом зачастую не сам рабочий, но условия рынка, для которого этот продукт был изобретен. Были бы условия и возможности иными, тогда бы создавались вещи, привлекательные для глаза ничуть не меньше, чем те, что раньше создавались мастерами.

Представления, возводящие искусство на неприступный пьедестал, настолько распространены и в то же время неверны, хотя не сразу это и заметишь, что многие люди, стоит им только сказать, что их повседневные удовольствия обусловлены, по крайней мере частично, их эстетическим качеством, скорее разозлятся, чем обрадуются. Искусства, содержащие, с точки зрения обычного человека, более всего жизненной силы, – те именно, что сам он искусствами не считает, например: кинематограф, джаз, комиксы, а также газетные рассказы о любовных похождениях, убийствах и подвигах бандитов. Ведь когда то, что, как ему известно, является искусством, сослано в музей или галерею, необоримое стремление к опыту, несущему радость, находит отдушину в том, что ему предлагает повседневное окружение. Многие люди, оспаривающие музейную концепцию искусства, все же разделяют заблуждение, определяющее эту концепцию. Ведь общераспространенное представление возникает из такого отделения искусства от объектов и сцен повседневного опыта, развитием и обоснованием которого гордятся многие теоретики и критики. Но именно в те времена, когда избранные, действительно исключительные объекты остаются тесно связанными с плодами обычных профессий, признание первых может быть наиболее зрелым и точным. Когда же объекты, признаваемые образованной публикой в качестве произведений изящных искусств, массам представляются слишком далекими, а потому безжизненными и бескровными, эстетический голод будет искать удовлетворения в чем-то дешевом и вульгарном.

Факторы, которые привели к превознесению изящных искусств, поставив их на высокий пьедестал, возникли не в области искусства, к тому же их влияние не ограничено одними только искусствами. В понимании многих людей все «духовное» и «идеальное» окружено аурой, сочетающей в себе благоговение и ощущение нереальности, тогда как «материя» стала, наоборот, термином уничижительным, тем, за что следует испросить прощения, поскольку само ее присутствие требует объяснений. Во всем этом задействованы силы, вытолкнувшие и изящные искусства, и религию за пределы обычной или общественной жизни. Эти силы исторически стали причиной столь многих вывихов и расколов в современной жизни и мысли, что и искусство не может избежать их влияния. Нет нужды забираться в отдаленные уголки земли или возвращаться на тысячелетия назад, чтобы найти людей, для которых все, что усиливает чувство непосредственной жизни, само является предметом глубочайшего восхищения. Шрамы на теле, пышные перья, яркие одежды, украшения, блистающие золотом, серебром, изумрудами и яшмой, – вот что составляло содержание эстетических искусств, причем во всем этом не было классовой показухи, сопровождающей их современные аналоги. Домашняя утварь, меблировка юрты и дома, ковры, циновки, кувшины, горшки, луки и копья выделывались с таким радостным тщанием, что сегодня мы охотимся за ними и размещаем их в наших художественных музеях в качестве достойнейших экспонатов. Но в свое время и на своем месте такие вещи были помощниками в повседневной жизни. Они не возвышались и не задвигались в отдельную нишу, а, наоборот, служили демонстрации доблести, были символами группы и клановой общности, культовыми предметами или инструментами поста и пира, охоты и боя, всех тех ритмических кризисов, которые своей пунктуацией размечают поток жизни.

Танец и пантомима, как источники искусства театра, расцвели, когда были частью религиозных ритуалов и празднеств. Искусство музыки приумножалось, когда пальцы касались натянутой тетивы, когда люди били в туго натянутую кожу барабана или дули в тростинки. И даже в пещерах человеческие жилища украшались цветными изображениями, сохранявшими в себе живое чувство опыта взаимодействия с животными, столь тесно связанными в те времена с жизнью людей. Строения, где обитали боги, и орудия, упрощавшие взаимодействие с высшими силами, – все они вытесывались и выковывались в высшей степени изящно. Однако искусства драмы, музыки, живописи и архитектуры, представленные подобными примерами, не имели особого отношения к театрам, галереям и музеям. Они были частью жизни организованного сообщества, полной своего смысла.

Коллективная жизнь, проявлявшая себя в войне, поклонении богам, форуме, не знала разделения между тем, что характерно для таких мест и действий, и искусствами, наделявшими их красками, грацией и достоинством. Живопись и скульптура составляли органическое целое с архитектурой, как и с той социальной целью, которой служили здания. Музыка и песня были теснейшим образом связаны с ритуалами и церемониями, в которых воплощался смысл групповой жизни. Драма служила живой инсценировкой легенд и коллективной истории жизни. И даже в Афинах такие искусства не могли быть оторваны от непосредственного опыта, составлявшего их контекст, иначе бы они потеряли все свое значение. Атлетика, как и драма, прославляла и утверждала традиции рода и группы, наставляла людей, увековечивала подвиги и укрепляла гордость гражданина.

В подобных обстоятельствах неудивительно, что афиняне в процессе размышлений об искусстве сформировали представление о нем как о воспроизведении или подражании. Против этой концепции нашлось немало возражений. Однако популярность данной теории свидетельствует о тесной связи изящных искусств с повседневной жизнью; эта идея никому бы и в голову не пришла, не будь искусство связано с жизненными интересами. Ведь учение означало не то, что искусство – это буквальное копирование объектов, а то, что оно отражает эмоции и идеи, связанные с основными институтами общественной жизни. Платон ощущал эту связь настолько сильно, что задумался даже о необходимости подвергнуть цензуре поэтов, драматургов и музыкантов. Возможно, он несколько преувеличивал, когда говорил, что переход от дорического строя к лидийскому является верным предвестником вырождения гражданской жизни. Но ни один из его современников не сомневался в том, что музыка является неотъемлемой частью этоса и институтов сообщества. Идею «искусство ради искусства» никто бы просто не понял.

Следовательно, должны быть исторические причины, обусловившие развитие концепции изящных искусств, в которой им отводится отдельная ниша. Наши современные музеи и галереи, куда убраны предметы изящных искусств, иллюстрируют некоторые причины, которые привели к изоляции искусства, переставшего считаться принадлежностью храма, форума или других форм общественной жизни. Можно было бы написать весьма поучительную историю современного искусства, рассказав о формировании музеев и выставочных галерей как современных институтов. Я же могу указать лишь на несколько явных фактов. Большинство европейских музеев – это, помимо всего прочего, еще и мемориалы развития национализма и империализма. В каждой столице должен быть свой музей живописи, скульптуры и т. д., обязанный, с одной стороны, демонстрировать величие ее художественного прошлого, но с другой – являть свету добычу, собранную ее монархами, когда они завоевывали другие страны; например, трофеи, свезенные в страну Наполеоном, хранятся в Лувре. Музеи, таким образом, свидетельствуют о связи современного обособления искусства с национализмом и милитаризмом. Несомненно, эта связь иногда могла приносить пользу, например, в Японии, сохранившей, когда там началась вестернизация, значительную часть своих богатств за счет национализации храмов, в которых они хранились.

Рост капитализма оказал огромное влияние на развитие музея как единственного, по сути, дома для произведений искусства, а также на утверждение представления о том, что последние отделены от обычной жизни. Нувориши, ставшие важным побочным продуктом капиталистической системы, ощущали потребность окружать себя произведениями изящного искусства, являющимися в силу своей редкости еще и дорогостоящими. В целом типичный коллекционер – это еще и типичный капиталист. Для доказательства своего высокого статуса в сфере высокой культуры он собирает картины, статуи, художественные bijoux [драгоценности] так же, как акции и облигации, удостоверяющие его положение в экономическом мире.

Не только отдельные люди, но также сообщества и народы – все они удостоверяют свой хороший культурный вкус тем, что строят оперные театры, галереи и музеи. Последние показывают, что данное сообщество не полностью погружено в материальное богатство, поскольку желает тратить свои прибыли на покровительство искусству. Оно возводит эти здания и собирает вещи, в них хранимые, подобно тому как оно могло бы возвести собор. Все эти вещи отражают и утверждают высший культурный статус, тогда как их обособление от обычной жизни показывает, что они не являются частью изначальной стихийной культуры. Они аналог своего рода фарисейства, демонстрируемого в пику не собственно людям, а интересам и занятиям, на которые уходит большая часть времени и энергии общества.

Современная промышленность и торговля достигли международного масштаба. Содержимое галерей и музеев свидетельствует о развитии экономического космополитизма. Мобильность торговли и населения, обусловленная экономической системой, ослабила или даже уничтожила связь между произведениями искусства и genius loci, естественным выражением которой они некогда были. Когда произведения искусства утратили свою автохтонность, они приобрели новый статус, превратившись в образчики изящных искусств и перестав быть чем-то другим. Кроме того, произведения искусства сегодня производятся для продажи на рынке, как и любые другие товары. Меценатство, занятие для людей богатых и могущественных, порой действительно играло определенную роль в художественном творчестве. Возможно, у многих диких племен тоже были свои меценаты. Но сегодня даже эта крепкая социальная связь истончается под воздействием безличного мирового рынка. Объекты, в прошлом являвшиеся действенными и значимыми в силу своего положения в жизни общества, ныне функционируют независимо от условий своего происхождения. Из-за этого они также обособляются от обычного опыта и служат эмблемами вкуса, сертификатами той или иной культурности.

Благодаря переменам в промышленных условиях художника вынесло из основного потока активного жизненного интереса и прибило к берегу. Промышленность подверглась механизации, но художник не может работать механически, ради массового производства. Теперь он меньше, чем раньше, встроен в обычный поток общественного служения. Результатом стал специфический эстетический «индивидуализм». Художники считают, что им непременно нужно относиться к своему произведению как к обособленному средству «самовыражения». Чтобы не потворствовать экономическим силам и направлению, ими выбранному, художники нередко ощущают необходимость преувеличивать свою обособленность, доводя ее до эксцентричности. Соответственно, художественные продукты все больше и больше выглядят независимыми и эзотеричными.

Если сложить вместе действия всех этих сил, выяснится, что условия, порождающие разрыв, обычно присутствующий в современном обществе между производителем и потребителем, создают также настоящую пропасть между обычным опытом и эстетическим. В конечном счете мы, свидетельствуя о существовании этой пропасти, подписались, словно бы в них не было ничего необычного, под философиями искусства, которые относят его к тому региону, где ни одно другое существо жить не может, и вне всякой меры делают упор на исключительно созерцательный характер эстетического. Еще больше такое разделение усугубляется смешением ценностей. Привходящие моменты, такие как удовольствие от коллекционирования, экспозиции, владения и демонстрации, служат симуляции этических ценностей. Это сказывается и на критике. Очень часто рукоплещут эстетическому энтузиазму и величию трансцендентной красоты искусства, которыми прельщаются, не обращая внимания на способность к эстетическому восприятию в конкретной жизни.

Моя цель, однако, не в том, чтобы провести экономическую интерпретацию истории искусств, и уж тем более не в доказательстве того, что экономические условия имеют неизменное или прямое значение для восприятия и наслаждения отдельными произведениями искусства или даже их интерпретации. Моя задача – указать на то, что теории, которые обособляют искусство и его оценку, помещая их в отдельную, только им принадлежащую, сферу, отделенную от всех остальных разновидностей опыта, не обладают внутренним сродством со своим предметом, но возникают в силу внешних, подлежащих прояснению условий. Эти условия, включенные в институты и привычки, действуют столь эффективно потому, что работают на бессознательном уровне. Поэтому теоретик предполагает, что они встроены в саму природу вещей.

Тем не менее влияние этих условий не ограничивается теорией. Как я уже отметил, они оказывают глубокое воздействие на саму практику жизни, вытесняя эстетические восприятия, являющиеся необходимыми составляющими счастья, или низводя их до уровня преходящих приятных возбуждений, восполняющих его нехватку.

Даже читателям, с недоверием относящимся к тому, что было сказано, выводы из сделанных тезисов могут оказаться полезными, поскольку они позволяют определить природу проблемы, а именно восстановления преемства между эстетическим опытом и нормальными процессами жизни. Понимание искусства и его роли в цивилизации не продвинется вперед, если мы начнем с похвал искусству и сразу же займемся исключительно великими произведениями, в качестве таковых признанными. Понимание, требуемое теорией, будет достигнуто обходным путем, то есть возвращением к опыту обычного или типичного порядка вещей, позволяющего раскрыть эстетическое качество, присутствующее в подобном опыте. Теория может начинаться с признанных произведений искусства только тогда, когда эстетическое уже отнесено к отдельной рубрике или когда произведения искусства убраны в отдельную нишу, вместо того чтобы служить прославлением вещей обыденного опыта и таковым признаваться. Даже грубый опыт, если это и правда настоящий опыт, с большей вероятностью даст подсказку, проясняющую истинную природу эстетического опыта, чем объект, уже отделенный от любого иного модуса опыта. Следуя этой подсказке, мы можем выяснить, как развивается произведение искусства и как с его помощью подчеркивается то, что обладает характерной ценностью в вещах, приносящих повседневное удовольствие. Продукт искусства будет считаться тогда производным от такого удовольствия, создаваемым при выражении полного смысла обыденного опыта, – подобно тому как при специальной перегонке продукты каменного угля выделяют пигмент.

Сегодня есть много теорий искусства. Если и есть оправдание для еще одной философии эстетики, оно должно обнаруживаться в новом подходе. Можно составить немало комбинаций и перестановок из уже имеющихся теорий, если только у вас есть к этому склонность. Но, с моей точки зрения, проблема существующих теорий в том, что они начинают с заранее заданного категориального деления вещей или с концепции искусства, лишающей их связи с предметами конкретного опыта и наделяющей их «духовным» значением. Альтернативой такому одухотворению является, однако, не материалистический, то есть обывательский или пренебрежительный подход к произведениям изящных искусств, а концепция, раскрывающая то, как в таких произведениях идеализируются качества, встречаемые в обычном опыте. Если бы произведения искусства были помещены с обыденной точки зрения в непосредственный человеческий контекст, они бы обладали намного большей притягательностью, чем в том случае, когда всеобщее признание получают теории искусства, стремящиеся для каждого сверчка найти свой шесток.

Концепция изящных искусств, исходящая из их связи с явными качествами повседневного опыта, сможет указать на факторы и силы, способствующие нормальному развитию обычных видов человеческой деятельности и их превращению в предметы, обладающие художественной ценностью. Также она сможет указать условия, препятствующие нормальному развитию такой деятельности. Авторы, пишущие об эстетической теории, часто поднимают вопрос о том, может ли эстетическая философия помочь взращивать эстетическую оценку. Этот вопрос представляет собой ответвление общей теории критики, которая, как мне кажется, не справляется со своей задачей в полной мере, если не указывает, что именно следует искать и находить в конкретных эстетических объектах. Но, так или иначе, можно с уверенностью сказать, что философия искусства останется бесплодной, если только не заставит нас осознать функцию искусства по отношению к другим разновидностям опыта, не укажет, почему эта функция выполняется столь неподобающим образом, и не предложит условия полного исполнения указанной обязанности.

Сравнение возникновения произведений искусства из обычного опыта с очисткой сырья, превращаемого в ценные продукты, может показаться вульгарностью или даже попыткой свести эти произведения к товарам, произведенным с чисто коммерческими целями. Мысль здесь, однако, в том, что никакие экстатические восхваления готовых произведений не могут сами по себе способствовать пониманию или порождению подобных произведений. Цветами можно наслаждаться, ничего не зная о том, что они результат взаимодействия почвы, воздуха, влаги и семян. Но их нельзя понять, не принимая в расчет эти взаимодействия, и мы знаем, что теория занимается пониманием. Теория занята раскрытием природы производства произведений искусства и удовольствия от их восприятия. Почему повседневное создание вещей вырастает в истинно художественную форму созидания? Почему наша повседневная радость от различных сцен и ситуаций преобразуется в специфическое удовлетворение, сопровождающее опыт, имеющий явно выраженный эстетический характер? На все эти вопросы должна ответить теория. И ответы на них не найти, если мы не пожелаем отыскать зародыши и корни в предметах опыта, обычно не считающихся эстетическими. Когда же эти активные семена будут выявлены, мы сможем проследить их рост и превращение в высшие формы завершенного и изысканного искусства.

Обычно считается, что мы не можем управлять, разве что по случайности, ростом и цветением растений, какими бы приятными они ни были и какое бы удовольствие ни приносили, без понимания причинно-следственной связи этого процесса. Точно таким же общим местом должно стать и то, что эстетическое понимание (отличающееся от простого личного удовольствия) должно начинаться с земли, воздуха и света, то есть со всего того, что порождает вещи, заслуживающие эстетического восхищения. Все эти условия – это именно те факторы, что составляют полноту обычного опыта. Но чем откровеннее мы признаем этот факт, тем явственнее оказываемся перед проблемой, а не окончательным решением. Если художественное и эстетическое качество неявно присутствует в любом нормальном опыте, как объяснить то, что обычно оно не может стать явным? Почему искусство представляется массам чем-то чуждым и привнесенным в их опыт извне, а эстетическое – синонимом чего-то искусственного?

* * *

Мы не можем ответить на эти вопросы, как не можем и проследить развитие искусства из повседневного опыта, пока у нас нет четкого и логичного представления о том, что имеется в виду, когда мы говорим о «нормальном опыте». К счастью, путь к такому представлению открыт и хорошо размечен. Природа опыта определяется основными условиями жизни. Хотя человек отличается от птицы и зверя, он разделяет с ними основные жизненные функции, а потому так же должен приноравливаться, если желает сохранить жизнь. Поскольку человек обладает теми же жизненными потребностями, он унаследовал органы, позволяющие ему дышать, двигаться, видеть и слышать, да и сам мозг, координирующий его чувства и движения, от своих животных предков. Органы, позволяющие ему поддерживать существование, не его единоличная собственность – они достались ему благодаря борьбе и достижениям его животных предков, всей их долгой родословной.

К счастью, теория места эстетического в опыте не должна теряться в мельчайших деталях, если она исходит из опыта в его элементарной форме. Достаточно и общих замечаний. Первое важное соображение состоит в том, что жизнь протекает в определенной среде; и не только в среде, но и благодаря ей, во взаимодействии с ней. Ни одно существо не живет исключительно в своей шкуре; его подкожные органы – инструменты связи с тем, что находится за пределами его телесной оболочки, с тем, с чем оно, чтобы жить, должно сообразовываться – за счет приспособления и самозащиты, но также и путем завоевания. В любой момент времени живое существо открыто опасностям, возникающим в его окружении, но точно так же оно, чтобы удовлетворять свои потребности, должно опираться на вещи в своем окружении. Путь и судьба живого существа связаны с его взаимообменом со средой, причем связаны не внешним, а как нельзя более интимным образом.

Ворчание собаки, подкрадывающейся к своей пище, ее вой в мгновения потери или одиночества, виляние хвостом при виде вернувшегося друга-человека – все это выражения вхождения живого существа в естественную среду, включающую в себя как человека, так и одомашненное им животное. Всякая потребность, например тяга к свежему воздуху или голод, – это нехватка, обозначающая отсутствие, по крайней мере временное, обязательного приспособления к окружению. Но также она обозначает требование, вектор движения к среде, позволяющий восполнить нехватку и восстановить приспособление, создав равновесие, пусть и непостоянное. Жизнь сама состоит из фаз, когда организм сначала сбивается с темпа окружающих его вещей, но потом снова входит с ним в унисон благодаря его собственному усилию или какому-то счастливому случаю. Когда жизнь развивается, восстановление согласия никогда не бывает всего лишь возвратом к предшествующему состоянию, поскольку оно обогащается состоянием разрыва и сопротивления, успешно преодоленного жизнью. Если разрыв между организмом и средой оказывается слишком широким, тогда существо умирает. Если его деятельность не укрепляется временным отчуждением, оно всего лишь выживает. Жизнь развивается, когда временное рассогласование оказывается переходом к более общему равновесию энергий организма и энергий условий его жизни.

Эти общеизвестные идеи из биологии указывают на нечто большее, а именно на корни эстетического в опыте. Мир полон вещей, жизни безразличных или даже враждебных; да и сами процессы, поддерживающие жизнь, обычно приводят ее к рассогласованию с окружением. Однако если жизнь продолжается и если она, продолжаясь, расширяется, противящиеся и противоборствующие ей факторы преодолеваются – они превращаются в дифференцированные аспекты жизни более сильной и осмысленной. Чудо органического жизненного приспособления посредством расширения (противоположного сжатию и приспособлению пассивному) действительно случается. Таков зародыш баланса и гармонии, достижимой благодаря определенному ритму. Равновесие возникает не механически и не по инерции, а из напряжения, по его причине.

В природе, даже неорганической, есть не только поток и изменение. Форма возникает всякий раз, когда достигается устойчивое, пусть даже подвижное, равновесие. Изменения сцепляются друг с другом и друг друга поддерживают. Везде, где есть такое схождение, есть и устойчивость. Порядок не навязывается извне, он создается из отношений гармоничных взаимодействий разных энергий. Поскольку порядок активен (он не может быть статичным, ибо тогда он был бы чуждым происходящему), он развивается. В свое сбалансированное движение он начинает включать большее разнообразие изменений.

Нельзя не восхищаться порядком в мире, которому неизменно грозит беспорядок, – в мире, где живые существа могут сохранить жизнь, только если они пользуются порядком, окружающим их и воплощенном в них самих. В мире, подобном нашему, каждое живое существо, достигшее чувств, реагирует на порядок ощущением гармонии, возникающим у него всякий раз, когда оно находит упорядоченность, ему соответствующую.

Ведь только тогда, когда организм участвует в упорядоченных отношениях со своей средой, он может обеспечить устойчивость, столь существенную для жизни. Когда же такое участие складывается после фазы разрыва или конфликта, оно несет в себе зародыш свершения, сродного эстетическому.

Ритм утраты единства со средой и восстановления этого союза не только сохраняется в человеке, но и сознается благодаря ему; его условия – это материал, из которого он слагает свои цели. Эмоция – сознательный знак разрыва, реального или надвигающегося. Разногласие – повод для рефлексии. Желание восстановления союза превращает простую эмоцию в интерес к объектам как условиям осуществления гармонии. Благодаря такому осуществлению материал рефлексии воплощается в объектах как их значение. Поскольку художник особенно внимателен к фазе опыта, на которой достигается союз, он не отвергает моменты сопротивления и напряжения. Скорее, он взращивает их, но не ради них самих, а в силу их потенциала, доводя до живого сознания совокупный опыт. В противоположность человеку, чья цель является эстетической, ученый интересуется проблемами и ситуациями с выраженным напряжением между предметом наблюдения и предметом мысли. Конечно, ему тоже важно найти решение для этого напряжения. Но он на нем не останавливается, а переходит к другой проблеме, используя достигнутое решение в качестве всего лишь ступеньки, служащей опорой в новых исследованиях.

То есть различие между эстетическим и интеллектуальным – это различие в акценте, окрашивающем тот постоянный ритм, который размечает взаимодействие живого существа с его окружением. В конечном счете в опыте оба этих акцента складываются в один, в их общую форму. Странное представление о том, что художник не мыслит, а ученый только и делает, что мыслит, является результатом превращения различия в темпе и акцентуации в различие качественное. У мыслителя бывает свой эстетический момент, когда его идеи перестают быть просто идеями и становятся телесными смыслами объектов. У художника же есть свои проблемы, и он мыслит в самой своей работе. Однако его мысль с большей непосредственностью воплощена в объекте. В силу сравнительной отстраненности его цели ученый оперирует символами, словами и математическими знаками. Художник осуществляет свое мышление в качественных медиумах, являющихся инструментами его труда, и его категории настолько близки производимому им объекту, что буквально сливаются с ним.

Живому животному не нужно проецировать эмоции на объекты, переживаемые им в опыте. Природа бывала доброй и злой, равнодушной и мрачной, раздражающей и убаюкивающей задолго до того, как получила математическое описание или предстала агрегатом таких «вторичных» качеств, как цвета и формы. Даже такие слова, как «длинный» и «короткий», «твердый» и «пустой», все еще несут в себе моральные и эмоциональные коннотации, понятные всякому, не считая людей с особой интеллектуальной специализацией. Словарь готов просветить любого читателя, рассказав ему, что первоначально такие слова, как «сладкий» и «горький», не обозначали чувственные качества, но служили для различения благоприятных и враждебных вещей. Да и как могло быть иначе? Непосредственный опыт возникает из взаимодействия природы и человека друг с другом. В этом взаимодействии человеческая энергия может собираться, высвобождаться, застаиваться, терпеть поражение и одерживать победу. Таковы ритмические удары нехватки и осуществления, пульсации действия и воздержания от него.

Все взаимодействия, влияющие на устойчивость и порядок в водовороте изменений, представляют собой ритмы. Всегда есть отлив и прилив, систола и диастола – упорядоченное изменение. Оно осуществляется в определенных границах. Переход через положенные границы означает разрушение и смерть, которые, однако, способны стать основой для новых ритмов. Соразмерное прекращение изменений устанавливает порядок, обладающий не только темпоральным, но и пространственным паттерном: так, гребни песка образуются от накатывающих на них волн, напоминая их своей формой; таковы же перистые и грозовые облака. Контраст нехватки и полноты, борьбы и свершения, согласия после крайней неупорядоченности – вот что образует драму, в которой действие, чувство и смысл составляют единое целое. Результат – равновесие и уравновешивание. Они не статичны и не механистичны. Они выражают силу, оказывающуюся интенсивной, поскольку она измеряется преодолением сопротивления. Окружающие объекты могут и помогать, и препятствовать.

Есть два типа возможных миров, где эстетический опыт никогда бы не состоялся. В мире одного только потока изменения бы не накапливались – они не двигались бы к развязке. В нем не было бы никакой устойчивости и покоя. Но в той же мере верно и то, что в мире, полностью завершенном и законченном, не было бы таких черт, как приостановка и кризис, а потому он не создавал бы возможности для их разрешения. Там, где все завершено, нет и свершения. Мы с удовольствием взираем на нирвану и неизменное небесное блаженство потому лишь, что они проецируются на фон нашего современного мира, состоящего из потрясений и конфликтов. Поскольку мир, где мы живем, является сочетанием движения и кульминации, разрывов и воссоединений, опыт живого существа способен на эстетическое качество. Живое существо постоянно теряет равновесие со своим окружением и постоянно его восстанавливает. Момент перехода от возмущения к гармонии – момент жизни в ее предельной интенсивности. В завершенном мире сон и бодрствование не могли бы отличаться друг от друга. В предельно возмущенном мире с его условиями нельзя было бы и бороться. В мире, сделанном по образу нашего, моменты свершения размечают опыт интервалами, приносящими ритмическое наслаждение.

Внутренняя гармония достигается только тогда, когда тем или иным способом достигается согласие со средой. Когда оно достигается не на «объективном» основании, а на каком-то ином, оно является иллюзорным и в крайних случаях ведет к безумию. К счастью, в самых разных видах опыта согласие достигается многими способами, определяющимися в конечном счете избирательным интересом. Удовольствие может быть следствием случайного контакта или стимула, но в мире, полном боли, подобные удовольствия презирать не стоит. Однако счастье и наслаждение – это нечто иное. Они возникают благодаря свершению, достигающему глубин нашего бытия, то есть согласию всего нашего существа с условиями существования.

В процессе жизни достижение периода равновесия – это в то же время начало нового отношения со средой, несущего в себе потенцию нового согласия, достижимого, однако, лишь в борьбе. Время высшего достижения – еще и время начать заново. Любая попытка продлить наслаждение, сопровождающее момент свершения и гармонии, далее его срока определяет уклонение от мира. А потому им отмечается снижение жизненной силы и ее утрата. Однако в фазах возмущения и конфликта всегда присутствует глубоко затаенная память об изначальной гармонии, чувство которой преследует жизнь подобно ощущению прочной, держащей тебя скалы.

Большинство смертных осознают раскол, часто возникающий между их настоящей жизнью и их прошлым и будущим. В этом случае прошлое нависает над ними бременем. Оно вторгается в настоящее с чувством сожаления о неиспользованных возможностях и нежеланных последствиях. Оно давит своим грузом на настоящее, вместо того чтобы стать запасом ресурсов, позволяющих двигаться вперед. Однако живое существо принимает свое прошлое, оно может примириться даже и с его глупостями, используя их в качестве предостережений, обостряющих сегодняшнюю настороженность. Вместо того чтобы пытаться жить тем, что могло бы быть достигнуто в прошлом, оно использует прошлые успехи для придания формы настоящему. Каждый живой опыт обязан своим богатством тому, что Сантаяна удачно называет «приглушенным дрожанием»[1].

Для действительно живого существа будущее – не грозное предзнаменование, а обещание. Оно окружает настоящее подобно ореолу. Оно состоит из возможностей, ощущаемых как владение тем, что существует здесь и сейчас. В настоящей жизни все со всем пересекается и соединяется. Но слишком часто мы живем в тревожном ожидании того, что нам готовит будущее, пребывая в раздоре с самими собой. Даже когда мы не испытываем чрезмерной тревоги, мы не наслаждаемся настоящим, поскольку подчиняем его отсутствующему. В силу же повсеместности такого отказа от настоящего ради прошлого и будущего счастливые промежутки опыта, полного именно сейчас потому, что он впитывает в себя воспоминание о прошлом и предчувствие будущего, образуют эстетический идеал. Только когда прошлое перестает мучить, а ожидания будущего – смущать, существо полностью едино со своей средой, а потому и полностью живо. Искусство с особой силой прославляет те моменты, когда прошлое укрепляет настоящее, а будущее оказывается ускорением того, что есть сейчас.

Чтобы постичь истоки эстетического опыта, необходимо, таким образом, обратиться к животной жизни, стоящей ниже человеческой. Деятельность лисы, собаки или дрозда может предстать по меньшей мере напоминанием и символом того единства опыта, расщепляемого нами на множество частей, когда труд оказывается тяжелой ношей, а мысль отстраняет нас от мира. Живое животное – полностью в настоящем, все здесь, во всех своих действиях – в опасливом взгляде, тщательном обнюхивании, внезапно собранных к макушке ушах. Все чувства в равной мере настороже. Когда вы наблюдаете его, вы видите, как движение вливается в чувство, а чувство – в движение, составляя грацию животного, с которой человеку так трудно тягаться. То, что живое существо хранит от прошлого и чего оно ожидает от будущего, действует для его ориентации в настоящем. Собака не может быть педантичной или академичной, ведь эти качества возникают только тогда, когда прошлое в сознании отлучается от настоящего и представляется в качестве образца для подражания или хранилища полезных предметов. Прошлое, поглощенное настоящим, продолжается – оно само движется вперед.

В жизни дикаря много неразумности. Однако когда дикарь переживает высшие моменты своей жизни, он замечает в своем мире все, что только можно заметить, будучи пронизанным током энергии. Когда он наблюдает то, что вокруг него приходит в движение, он тоже волнуется. Его наблюдение – одновременно подготовка к действию и предвидение будущего. Когда он смотрит и слушает, когда гонится за добычей или украдкой отступает от врага, он всегда действует всем своим существом. Его чувства – часовые непосредственной мысли и форпосты действия, а не просто, как часто бывает у нас, каналы, собирающие материал для отложенной возможности.

Простое невежество – вот что приводит к предположению, будто связь искусства и эстетического восприятия с опытом означает понижение его значения и достоинства. Опыт в той мере, в какой он действительно является опытом, – это высшая жизненность. Он означает не замкнутость в своих личных чувствах и ощущениях, а активное и отзывчивое взаимодействие с миром; в своей высшей форме он означает полное взаимопроникновение субъекта и мира объектов и событий. Не означая ни в коей мере капитуляции перед капризом или беспорядком, он предоставляет нам единственное доказательство устойчивости, являющейся не застоем, а ритмом и развитием. Поскольку опыт – это самореализация организма в его борьбе и в его достижениях в мире вещей, то это и есть искусство в его зародышевой форме. Даже в своих начальных формах оно содержит в себе обещание того сладостного восприятия, каковым является эстетический опыт.

2

Живые существа и неосязаемые вещи[2]

ПОЧЕМУ попытка связать высшие и идеальные вещи опыта с первичными жизненными корнями столь часто считается предательством их природы и отрицанием самой их ценности? Почему возникает отвращение, когда высокие достижения изящных искусств связываются с обычной жизнью, общей для нас и всех живых существ? Почему жизнь считается целью низкого замысла или по крайней мере предметом грубого чувства, стремящимся низвергнуться со своих высот к похоти и жестокости? Исчерпывающий ответ на этот вопрос потребовал бы написать историю морали, в которой были бы выявлены условия, определившие презрение к телу, боязнь чувств, а также противопоставление плоти и духа.

Один из аспектов этой истории настолько важен для нашей проблемы, что его следует по крайней мере вкратце обозначить. Институциональная жизнь человечества характеризуется беспорядком. Он часто прикрывается тем, что принимает форму статичного разделения классов, причем оно принимается за саму сущность порядка, пока последний столь постоянен и общепринят, что не рождает никакого открытого конфликта. Жизнь делится на части, и ее разные институциональные отсеки относят к классам высокого и низкого. Их ценности разделяются на профанные и духовные, материальные и идеальные. Интересы соотносятся друг с другом всего лишь внешне и механически, в системе сдержек и противовесов. Поскольку у религии, морали, политики и бизнеса – у всех у них есть собственный отсек, покидать который им не дозволяется, у искусства тоже возникает свое собственное царство, принадлежащее только ему и никому другому. Размежевание занятий и интересов приводит к отделению модуса действия, обычно называемого «практикой», от понимания, воображения – от исполнения, осмысленной цели – от труда, эмоции – от мысли и действия. У них всех появляется свое отдельное место, и никто не должен покидать отведенные ему пределы. А потому те, кто пишут об анатомии опыта, предполагают, что такие деления составляют саму сущность человеческой природы.

В большей части нашего опыта, проживаемого в современных экономических и юридических институциональных условиях, такие деления весьма заметны. В жизни большинства людей лишь изредка возникает чувство, рождающееся из глубокого понимания внутренних смыслов, – и именно этим оно их смущает. Мы переживаем ощущения как механические стимулы или как раздражение, вызванное стимуляцией, но не обладаем чувством реальности, скрытой в них или за ними: почти всегда в нашем опыте разные чувства не объединяются друг с другом, чтобы рассказать общую, более обширную историю. Мы видим, не чувствуя; слышим, но только по рассказам других, через вторые руки, поскольку слышимое нами не подтверждается зрением. Мы касаемся, но лишь по касательной, поскольку прикосновение не сливается с чувственными качествами, способными проникнуть под поверхность. Мы используем чувства, чтобы пробудить страсть, но не для того, чтобы удовлетворить интерес к пониманию, не потому, что этот интерес не может присутствовать в применении чувства, но потому, что мы уступаем условиям жизни, ограничивающим чувство поверхностной возбужденностью. В первых рядах оказываются те, кто используют свой разум без участия тела и действуют через посредников, контролируя тела и труд других.

В таких условиях чувство и плоть приобрели дурную славу. Однако у моралиста более верное понимание внутренней связи чувства с остальным нашим бытием, чем у профессионального психолога или философа, хотя в своем понимании таких связей моралист и переворачивает факты и потенции нашей жизни, состоящей в отношении к нашей среде. Психологи и философы в последнее время занимались проблемой знания настолько целенаправленно, что стали рассматривать и «ощущения» в качестве всего лишь элемента знания. Моралист же знает, что чувство состоит в союзе с эмоцией, импульсом и влечением. А потому он разоблачает похоть взгляда, видя в ней капитуляцию духа перед плотью. Он отождествляет чувственное с плотским, а плотское с похотливым. Его моральная теория кособока, но он по крайней мере осознает то, что глаз – это не просто несовершенный телескоп, придуманный для интеллектуального восприятия материала, служащего познанию далеких предметов.

«Чувство» (sense) охватывает весьма широкий спектр содержания: сенсорное, сенсацию, чувствительность, разумное (sensible) и сентиментальное, но также и собственно чувственное. Оно включает в себя множество вещей, начиная с чисто физического и эмоционального воздействия на собственно чувство, то есть смысл вещей, данных в непосредственном опыте. Каждый из приведенных терминов указывает на определенную реальную фазу и аспект в жизни органического существа, если жизнь осуществляется благодаря органам чувств. Однако чувство как смысл, воплощенный в опыте столь прямо, что он непосредственно проясняет сам себя, – единственное значение, выражающее функцию органов чувств, когда они задействованы в полной мере. Чувства – органы непосредственной причастности живого существа к процессам окружающего его мира. В такой причастности чудеса и великолепие этого мира становятся для него действительными в качествах, переживаемых им в опыте. Этот материал нельзя противопоставлять действию, поскольку двигательный аппарат и собственно «воля» – средства сохранения и направления такой причастности. И в то же время он не может противопоставляться «интеллекту», поскольку разум – это средство, благодаря которому причастность становится плодотворной в самом чувстве, то есть средство извлечения и удержания смыслов и ценностей, впоследствии используемых во взаимодействии живого существа с его окружением.

Опыт – это результат, знак, вознаграждение за это взаимодействие организма и среды, представляющее собой, если оно осуществляется в полной мере, преображение взаимодействия в причастность и коммуникацию. Поскольку органы чувств вместе со связанным с ними двигательным аппаратом являются средствами такой причастности, любое пренебрежение ими, будь оно практическим или теоретическим, является одновременно причиной и следствием суженного и обедненного опыта жизни. Противоположности разума и тела, души и материи, духа и плоти – все они исходно проистекают из страха того, что может принести жизнь. Они суть приметы сжатия и отстранения. Следовательно, полное признание родственности органов, потребностей и основных импульсов человеческого существа и его предков-животных не предполагает непременного сведения человека к уровню зверя. Наоборот, оно позволяет набросать общий план человеческого опыта вместе с возвышающейся надстройкой того чудесного опыта, что характерен лишь для человека. То, что отличает человека как такового, позволяет ему опуститься ниже уровня зверя. Но также и подняться на новые, ранее недостижимые высоты. То единство чувства и импульса, восприятия, зрения и слуха, что воплощено в животной жизни, насыщая ее осознанными смыслами, извлеченными из коммуникации и целенаправленного выражения.

Человек проводит множество дифференциаций, весьма сложных и тонких. Сам этот факт определяет необходимость большего числа общих и строгих отношений между составляющими его бытия. Как бы ни были важны различия и отношения, ставшие тем самым возможными, дело на этом не заканчивается. Появляется еще больше возможностей для сопротивления и напряжения, новые проекты экспериментов и изобретательства, а потому и больше новизны в действии, больше широты и глубины в понимании, больше обостренных чувств. Когда сложность организма нарастает, ритмы борьбы и свершения в его отношении к своей среде приобретают разнообразие и длительность, внутри них появляется бесконечное множество подчиненных, более малых ритмов. Планы на жизнь расширяются и обогащаются. Свершение становится более впечатляющим и в то же время более нюансированным.

И тогда пространство – это уже не пустота, где можно бродить и где разбросаны вещи, с одной стороны, опасные, а с другой – удовлетворяющие влечение. Оно становится обширной, хотя и ограниченной сценой, на которой расставлены деяния человека и процессы с его участием. Время также перестает быть бесконечным единообразным потоком или последовательностью мгновений, каковым его считают некоторые философы. Оно оказывается организованной и организующей средой ритмического прилива и отлива, создаваемого ожидающим импульсом, возвратно-поступательным движением, сопротивлением и приостановкой с последующим осуществлением и свершением. Это порядок роста и созревания: как сказал Джеймс, на коньках мы научаемся кататься летом, хотя начинаем учиться зимой. Время как организация в самом изменении – это рост, означающий, что неравномерная последовательность изменений проходит через интервалы пауз и покоя, через завершения, становящиеся отправными точками новых процессов развития. Подобно почве разум удобряется, когда лежит под паром, пока на нем не пробьются новые цветы.

Когда вспышка молнии освещает темный ландшафт, мы на мгновение опознаем предметы. Однако такое опознание не просто точка во времени. Это сошедшаяся в одном фокусе кульминация различных процессов созревания, процессов медленных и длительных. Это проявление непрерывности упорядоченного темпорального опыта во внезапной, отделенной от всего остального развязке. В обособленном виде оно столь же бессмысленно, как и драма «Гамлет», если бы она была ограничена одной строкой или словом безо всякого контекста. Однако фраза «Дальше – тишина» (The rest is silence) приобретает бесконечно глубокий смысл, будучи развязкой драмы, разыгранной во времени. Таким же качеством может обладать мгновенное восприятие природной сцены. Форма, как она дается в изящных искусствах, – это искусство прояснения того, что участвует в организации пространства и времени, предначертанной во всяком развитии опыта жизни.

Моменты и места, несмотря на физическое ограничение и узость, заряжаются накоплением долго собирающейся энергии. Возвращение к сцене детства, произошедшей много лет назад, затопляет текущий момент потаенными воспоминаниями и надеждами. Встреча в чужой стране со случайным знакомым может доставить острое до дрожи удовольствие. Простое узнавание происходит тогда лишь, когда мы заняты чем-то отличным от узнанного предмета или человека. Узнаванием отмечается пауза или намерение использовать узнанное как средство для чего-то другого. Видеть, воспринимать, а не просто распознавать – это не то же самое, что определять присутствующее в категориях прошлого, с ним не связанного. Прошлое переносится в настоящее, дабы расширить и углубить содержание последнего. Этим иллюстрируется преобразование простой непрерывности внешнего времени в порядок жизни и организацию опыта. Опознание же вещи ограничивается кивком, позволяющим двигаться дальше. Или оно определяет преходящий момент в его обособленности, отмечает неподвижную точку в опыте, просто чем-то заполняющуюся. То, в какой мере процесс ежедневной или ежечасной жизни сводится к штамповке ситуаций, событий и объектов в качестве «таких» и «этаких» в простой их последовательности, отмечает прекращение жизни как сознательного опыта. Непрерывность, реализованная в индивидуальной четкой форме, – вот сущность такого опыта.

Искусство, таким образом, предначертано самими процессами жизни. Птица строит гнездо, а бобер – плотину, когда внутренние органические импульсы вступают во взаимодействие с внешними материалами, так что первые исполняются, а последние преобразуются в развязке, приносящей удовлетворение. Возможно, в подобных случаях мы не решимся применить слово «искусство», поскольку сомневаемся в наличии направляющего намерения. Однако всякое рассуждение, всякое сознательное намерение вырастает из вещей, раньше выполнявшихся органически, во взаимодействии естественных энергий. Если бы это было не так, искусство строилось бы на зыбучем песке или, хуже того, прямо в воздухе. Отличительный вклад человека – это осознание отношений, обнаруженных в природе. Благодаря сознанию он преобразует отношения причины и следствия, обнаруживаемые в природе, в отношения средства и результата. Или сознание, скажем так, само является началом для преобразований подобного рода. То, что было всего лишь ударом, становится приглашением; сопротивление становится тем, что можно использовать для изменения существующего устройства материи; безупречные условия становятся средствами для воплощения идеи. В таких действиях органический стимул становится носителем смыслов, а двигательные реакции меняются, превращаясь в инструменты выражения и коммуникации, это уже не просто средства перемещения и прямой реакции. В то же время органический субстрат сохраняется в качестве хотя и неустойчивого, но глубокого основания. Вне отношений причины и следствия, наличествующих в природе, замысел и изобретение были бы невозможны. Точно так же идея и цель остались бы без механизма их осуществления, если бы не органы, унаследованные от наших животных предков. Первозданные искусства природы и животной жизни – это и есть основной материал, общий набросок и модель для целенаправленных свершений человека; именно поэтому теологически настроенные умы приписали самой структуре природы сознательное намерение, ведь человек, чьи действия часто подобны обезьяньим, привык считать, что именно обезьяна ему подражает.

Существование искусства – конкретное доказательство того, что выше было сформулировано абстрактно. То есть это доказательство того, что человек использует материалы и энергии природы с намерением расширить свою собственную жизнь, причем в согласии со строением своего организма – мозга, органов чувств и мускулатуры. Искусство – живое и конкретное доказательство того, что человек способен сознательно, то есть на уровне смысла, восстановить единство чувства, потребности, импульса и действия, характерное для живого существа. Вмешательство сознания дает возможность регулирования, дополняет силу избирательности и допускает перераспределение. А потому оно способно бесконечно приумножать самые разные искусства. Однако его вмешательство со временем приводит также к идее искусства как идее осознанной, представляющей собой величайшее интеллектуальное достижение в истории человечества.

Многообразие и совершенство искусств в Греции заставило мыслителей сформулировать общую концепцию искусства и набросать идеал искусства организации самой человеческой деятельности, то есть искусства политики и морали, задуманного Сократом и Платоном. Идеи устроения, плана, порядка, законосообразности и цели возникли в отличие от и в то же время в связи с материалами, применяемыми для их осуществления. Концепция человека как существа, использующего искусство, сразу стала основанием и для отличия человека от всей остальной природы, и для определения его связей с ней. Когда же была сформулирована концепция искусства как отличительного качества человека, возникла уверенность в том, что, если только не будет нового вырождения человека, если он не падет ниже уровня дикости, возможность изобретения новых искусств вместе с применением старых будет сохраняться в качестве идеала и ориентира человечества. Наука и сама оказалась лишь главным искусством, способствующим порождению и применению других искусств, хотя этот факт из-за традиций, сложившихся до достаточного признания силы искусства, все еще в полной мере не признан[3].

Привычно и с некоторых точек зрения даже необходимо проводить различие между изящными искусствами и полезными, или техническими. Однако необходимо это лишь с точки зрения, являющейся для самого произведения искусства внешней. Привычное различие основано всего лишь на согласии с определенными социальными условиями, довлеющими сегодня. Я предполагаю, что фетиши негритянского скульптора считались в его племени в высшей степени полезными, даже больше, чем копья и одежда. Однако сегодня они считаются предметами изящных искусств и в XX веке послужили источником вдохновения для изобретений в искусствах, успевших стать общепризнанными. Но они образцы изящных искусств потому лишь, что некий безымянный художник в полной мере прожил и прочувствовал процесс производства. Удильщик может съесть свой улов, не потеряв эстетического удовольствия, испытанного им при ловле рыбы, когда он забрасывал удочку. Именно эта степень полноты проживания опыта созидания и восприятия – вот что составляет разницу между тем, что в искусстве является изящным и эстетическим, и тем, что таковым не является. Сделаны ли какие-то вещи, например, чаши, ковры, украшения или оружие, для практического применения – это, если говорить по существу, значения не имеет.

К сожалению, правда то, что многие, а может, и большинство производимых сегодня для повседневного применения товаров и предметов утвари не имеют подлинно эстетических качеств. Но это правда по причинам, чуждым самому отношению «красивого» и «полезного». Когда условия препятствуют акту производства стать опытом, в котором живет, наслаждаясь и в полной мере обладая своей жизнью, существо во всей своей целостности, продукту всегда будет недоставать эстетики. Независимо от того, насколько он полезен для конкретных и частных целей, продукт не будет полезен в высшей степени, то есть не будет прямо и свободно способствовать расширению и обогащению жизни. История различения и в конечном счете строгого противопоставления полезного и изящного – история промышленного развития, в котором почти все производство стало формой жизни, отложенной на потом, тогда как почти все потребление – внешним и навязанным удовлетворением плодами труда других людей.

* * *

Обычно концепция искусства, связывающая его с деятельностью живого существа в его среде, вызывает враждебность. Подобная враждебность к ассоциации изящных искусств с нормальными процессами жизни – как нельзя более красноречивый и даже трагический комментарий к процессу проживания обычной жизни. Только потому, что жизнь обычно настолько корява, убога, вяла и тяжела, сохраняется представление о том, что существует некий неизбывный антагонизм между процессами нормальной жизни и созданием произведений эстетического искусства и наслаждением ими. В конечном счете, даже если «духовное» и «материальное» разделены и противопоставлены друг другу, должны быть условия воплощения и осуществления идеала – вот что в конечном счете означает на фундаментальном уровне сам термин «материя». Сама же общепризнанность указанного противопоставления свидетельствует, следовательно, о распространенности сил, превращающих то, что могло бы быть средством осуществления свободных идей, в гнет, и заставляющих идеалы оставаться всего лишь устремлениями, замершими в безосновательном и неустойчивом парении.

И хотя искусство само – это лучшее доказательство осуществления, а потому и осуществимости единства материального идеального, этот тезис можно подкрепить и общими аргументами. Всегда, когда возможна непрерывность, груз доказательства противопоставления и дуализма ложится на тех, кто их утверждает. Природа – мать и обиталище человека, даже если порой она оказывается мачехой и неприветливым домом. Тот факт, что цивилизация и культура сохраняются – а иногда и делают шаг вперед, – свидетельствует о том, что человеческие надежды и устремления находят основание и поддержку в природе. И если развитие и рост индивида от зародыша до зрелости являются результатом взаимодействия организма с его окружением, точно так же и культура – плод не усилий людей в пустоте или в приложении к ним самим, а длительного и постепенно накапливающегося взаимодействия со средой. Глубина реакций, вызываемых произведениями искусства, доказывает их, этих произведений, родство действиям этого устойчивого опыта. Произведения и реакции, вызванные ими, сопричастны тем самым процессам жизни, что доводятся до неожиданного счастливого завершения.

Что касается погружения эстетики в природу, я могу привести пример, в той или иной мере известный многим людям, но этот примечателен тем, что о нем рассказал художник первой величины, Уильям Генри Хадсон. «Я чувствую, что не живу по-настоящему, когда не вижу растущей живой травы, не слышу голосов птиц и сельских звуков». И далее:

…когда я слышу от людей, что они не нашли мира и жизни, приятных и интересных достаточно, чтобы их можно было полюбить, или что они с равнодушием взирают на ее конец, я склонен думать, что они никогда по-настоящему и не жили, не видели широко открытыми глазами ни мира, о котором они столь низкого мнения, ни вещей этого мира – ни единой травинки.

Мистическая сторона эстетической захваченности, предельно обостряющей опыт и настраивающей его к восприятию того, что верующие называют экстатическим причастием, припоминается Хадсоном, когда он говорит о своем детстве. Он рассказывает о том, какое воздействие оказал на него вид акаций.

Веющая перистая листва в лунные ночи приобретала облик странной седины, а потому дерево это казалось живее других, словно бы оно сильнее осознавало меня и само мое присутствие… Это было похоже на ощущение человека, чувствующего, что его посетило сверхъестественное существо, когда бы он был решительно убежден в том, что оно, пусть невидимое и неслышимое, здесь, рядом с ним, пристально смотрит на него, угадывая любую мысль в его сознании.

Эмерсона часто считали суровым мыслителем. Но именно Эмерсон, уже в зрелом возрасте, высказался в духе, напоминающем приведенный отрывок из Хадсона:

…переходя в сумерках пустошь, засыпанную растекающимися сугробами, под затянутым тучами небом, я, не думая ровно ни о какой особой удаче, испытал истинное ликование. Я возрадовался до того, что сам испугался.

Я не вижу никакого иного способа объяснить множество случаев опыта такого рода (нечто подобное обнаруживается в каждой спонтанной эстетической реакции), кроме как посчитать, что они вызваны резонансом предрасположенностей, приобретенных в первичных отношениях живого существа с его окружением, а потому и не восстановимых в четком и обособленном виде в сознающем интеллекте. Опыт такого рода приводит нас к еще одному соображению, свидетельствующему о естественной непрерывности. Непосредственный чувственный опыт безграничен в своей способности поглощать смыслы и ценности, которые сами по себе (то есть в абстракции) назывались бы «идеальными» или «духовными». Анимистическая составляющая религиозного опыта, воплощенная в детских воспоминаниях Хадсона, – пример на уровне опыта. Тогда как поэтическое, в каком бы медиуме оно ни существовало, всегда остается близким родственником анимизма. Если же мы обратимся к искусству, во многих отношениях представляемому противоположностью поэзии, а именно к архитектуре, мы поймем, как идеи, первоначально созданные высшей технической мыслью, например математикой, способны воплощаться непосредственно в чувственной форме. Осязаемая поверхность вещей никогда не бывает просто поверхностью. Камень можно отличить от тонкой папиросной бумаги по одной только поверхности – настолько сопротивление касанию и твердость, выявляемые всей мускульной системой в целом, воплощены в зрении. И процесс этот не останавливается на воплощении других чувственных качеств, наделяющих поверхность смыслом. Нет ничего, что человек когда-либо достигал в высочайшем полете своей мысли или во что он проникал своим испытующим взором, что не могло бы стать сердцевиной или ядром чувства.

Одно и то же слово «символ» используется для обозначения выражений абстрактной мысли, например в математике, и таких вещей, как флаг и распятие, воплощающих в себе общественную ценность и смысл традиционной веры или теологического учения. Ладан, витражное стекло, звон невидимых колоколов, узорчатые одеяния – вот чем сопровождается приближение к тому, что считается божественным. Связь истока многих искусств с первобытными ритуалами становится все более очевидной с каждым продвижением антрополога в прошлое. Только люди, удалившиеся от своего раннего опыта настолько, что они потеряли его ощущение, могут сделать вывод, что ритуалы и церемонии были просто техническими приемами, применяемыми, чтобы вызвать дождь, родить ребенка, принести богатый урожай или одержать победу. Конечно, в них присутствовало и это магическое намерение, однако мы можем быть уверены в том, что такие ритуалы и церемонии проводились снова и снова, несмотря на все практические неудачи, потому именно, что были непосредственными опорами для опыта жизни. Мифы – это не просто интеллектуалистские попытки первобытного человека заняться наукой. Несомненно, беспокойство, вызываемое любым незнакомым фактом, сыграло свою роль. Но наслаждение от рассказа, постепенно развивающегося и приходящего к развязке, играло главную роль в распространении популярных мифологий как тогда, так и сегодня. Непосредственная чувственная стихия – причем эмоцию надо считать модусом чувства – обычно поглощает весь идейный материал, более того, если нет специальной дисциплины, подкрепленной физическим аппаратом, она подчиняет себе и переваривает все, что является всего лишь интеллектуальным.

Внедрение сверхъестественного в верования и простота обращения к сверхъестественному, столь характерная для человека, – это во многом следствие психологии, порождающей произведения искусства, а не попыток научного или философского объяснения. Оно усиливает эмоциональную дрожь и размечает определенной пунктуацией интерес, сопровождающий паузы в привычной рутине. Если бы власть сверхъестественного над человеческим мышлением была бы только или хотя бы преимущественно интеллектуальной, она бы осталась сравнительно слабой. Теологии и космогонии взяли верх над воображением потому именно, что все они сопровождались торжественными процессиями, ладаном, расшитыми одеяниями, музыкой, разноцветным огнями и, наконец, рассказами, будоражащими наше любопытство и погружающими нас в гипнотическое восхищение. То есть они пришли к человеку, прямо обратившись к чувству и чувственному воображению. В большинстве религий таинства отождествлялись с высочайшими областями искусства, а наиболее авторитетные верования были облачены в торжественные одеяния и процессии, которые прямо услаждают взгляд и слух, вызывая сильнейшие эмоции: удивление, восторг и благоговение. И сегодня смелые теории физиков и астрономов отвечают эстетической потребности в удовлетворении воображения, а не сухой и строгой нужде в неэмоциональном подтверждении рациональной схемы.

Генри Адамc показал, что теология в Средневековье являлась конструкцией, основанной на том же намерении, что создало соборы. В целом Средневековье, в западном мире считающееся вершиной христианской веры, выступает доказательством способности чувства поглощать как нельзя более высокие духовные идеи. Музыка, живопись, скульптура, архитектура, драма и рыцарский роман – все они стали слугами религии, так же как наука и ученость. Искусства практически не существовали вне церкви, а церковные ритуалы и церемонии проводились в условиях, позволявших им оказывать наибольшее воздействие на эмоции и воображение. Дело в том, что я не знаю, что может вызвать в зрителе и слушателе того или иного проявления искусств большее потрясение, чем убежденность в том, что сама их форма определяется как необходимое средство достижения вечной славы и блаженства.

В этой связи следует привести следующие слова Уолтера Патера:

Христианство Средневековья прокладывало себе путь за счет эстетической красоты, глубоко ощущавшейся авторами латинских гимнов, находившими сотни чувственных образов для одного морального или духовного чувства. Страсть, не способная найти себе выхода, поскольку он запечатан, порождает нервное напряжение, заставляющее чувственный мир представляться человеку в еще большем блеске и рельефности: все красное превращается в кровь, вода – в слезы. Отсюда дикая, судорожная чувственность, заметная во всей средневековой поэзии, в которой природные вещи стали играть роль странную и фантастическую. Средневековый ум глубоко прочувствовал природные вещи, но его чувство было не объективным, оно не было реальным выходом в тот мир, который существует без нас.

В своем автобиографическом эссе «Дитя в доме» он обобщает то, что подразумевается в этом отрывке:

В более поздние годы он набрел на направления философии, весьма заинтересовавшие его оценкой соотношения чувственного и идеального как элементов человеческого знания, их долей в нем; в своей интеллектуальной конструкции он стал приписывать весьма немногое абстрактному мышлению и многое – чувственному носителю или поводу. [Последний] стал обязательным сопровождением любого восприятия вещей, достаточно реального, чтобы иметь какой-либо вес или счет в доме его мысли… Он все больше терял способность заботиться или думать о душе, если только она не в реальном теле, или о мире, если только в нем нет воды и деревьев, где люди выглядят так-то и так-то и жмут друг другу руки.

Возвышение идеала, вынесенного за пределы непосредственного чувства, привело не только к тому, что он стал блеклым и бескровным, но и, словно бы в заговоре с чувственным умом, к обеднению и вырождению всех вещей непосредственного опыта.

В названии этой главы я позволил себе позаимствовать у Китса слово «неосязаемый» [etherial – эфирный] для обозначения смыслов и ценностей, которые многие философы и некоторые критики считают недоступными для чувства в силу их духовных, вечных и всеобщих качеств – чем дают еще один пример общераспространенного дуализма природы и духа. Позвольте мне процитировать его слова. Художник может «смотреть на солнце, на луну, на звезды, на землю со всем тем, что она содержит, как на материал для формовки еще более великого, то есть неосязаемого [etherial things], – для создания более великого, нежели созданное самим Творцом»[4]. Приводя эти слова Китса, я также подумал о том, что он отождествил установку художники и живого существа; причем не только неявно, в своей поэзии, но и в размышлении, выражающем эту идею совершенно открыто. В письме брату он писал:

Большинство людей прокладывают себе путь в жизни так же бессознательно, так же не спуская глаз с преследуемой ими цели, с той же животной одержимостью, как и ястреб. Ястреб ищет себе пару – человек тоже: поглядите, как оба пускаются на поиск и как оба добиваются успеха – способы совсем одинаковы. Оба нуждаются в гнезде – и оба одинаковым способом устраивают его себе, одинаковым способом добывая пропитание. Человек, это благородное создание, для развлечения покуривает трубочку, ястреб качается на крыльях под облаками – вот и вся разница в их досужем времяпрепровождении. В этом-то и заключается наслаждение жизнью для ума, склонного к размышлениям. Я прохожу по полям и ненароком подмечаю в пожухлой траве суслика или полевую мышь, выглядывающую из-за стебелька: у этого существа есть своя цель – и глаза его горят от предвкушения. Я прохожу по городским улицам и замечаю торопливо шагающего человека – куда он спешит? У этого существа тоже есть своя цель – и глаза его горят от предвкушения ‹…›.

И пусть сам я точно так же следую инстинкту, как и любое человеческое существо, но я еще молод, пишу наобум, впиваюсь до боли в глазах в непроглядную тьму, силясь различить в ней хоть малейшие проблески света, не ведая смысла чужих мнений и выводов. Неужели я в этом не свободен от греха? Разве не может быть так, что неким высшим существам доставляет удовольствие искусный поворот мысли, удавшийся – пускай и безотчетно – моему разуму, как забавляет меня самого проворство суслика или прыжок встревоженного оленя? Уличная драка не может не внушать отвращения, однако энергия, проявленная ее участниками, взывает к чувству прекрасного: в потасовке даже самый заурядный простолюдин показывает свою ловкость. Для высшего существа наши рассуждения могут выглядеть чем-то подобным: пусть даже ошибочные, они тем не менее прекрасны сами по себе. Именно в этом заключается сущность поэзии; если же это так, то философия прекраснее поэзии – по той же причине, по которой истина прекраснее парящего в небесах орла. То есть рассуждения, когда они принимают инстинктивную форму, подобную животным формам и движениям, сами являются поэзией, приобретая изящество и грацию[5].

В другом письме он говорит о Шекспире как о человеке огромной «Негативной Способности» – способности человека, который «предается сомнениям, неуверенности, догадкам, не гонясь нудным образом за фактами и не придерживаясь трезвой рассудительности»[6]. Он сравнивает в этом отношении Шекспира со своим современником Кольриджем, готовым упустить эстетическое прозрение, если оно было окружено неясностью, поскольку он не в состоянии его интеллектуально объяснить. По словам Китса, он не мог довольствоваться «неполнотой знания» [half-knowledge – полузнанием]. Я думаю, та же идея содержится в его письме к Бейли, где он говорит, что «до сих пор не в состоянии постигнуть, каким образом можно прийти к истине путем логических рассуждений… Неужели даже величайшим философам удавалось достичь цели, не отстранив от себя множества противоречий?»[7] – то есть он спрашивает о том, не должен ли рассуждающий доверять также и своим «интуициям», тому, что приходит к нему в его непосредственном чувственном и эмоциональном опыте, даже вопреки возражениям, подсказываемым ему размышлением. Далее он говорит, что «человек, наделенный даже не слишком богатым воображением, вознаграждается тем, что тайная работа фантазии то и дело озаряет его душу»[8] – и в этом замечании больше психологии продуктивной мысли, чем во множестве трактатов.

Несмотря на эллиптичность замечаний Китса, в них выделяются два момента. Первый – его убежденность в том, что у рассуждений, или «философии», тот же корень, что и у движений дикого животного, стремящегося к своей цели, что они могут быть спонтанными, «инстинктивными», а если они становятся инстинктивными, то, значит, и чувственными, непосредственными, поэтическими. Другой момент – его вера в то, что ни одно «рассуждение» как одно лишь рассуждение, исключающее воображение и чувство, не может достичь истины. Даже «величайшие философы» руководствуются своего рода животным предпочтением, направляющим их мышление к их выводам. Философ отбирает и отклоняет те или иные вещи в самом движении его воображения и чувств. «Разум» в своей высшей точке не может достичь полного постижения и полной уверенности. Он должен обратиться к воображению – к воплощенности идей в эмоционально нагруженном чувстве.

Было много споров о том, что Китс имел в виду в своих известных строках: «Красота есть истина, истинна красота – это все, /Что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать» («Beauty is truth, truth beauty – that is all /Ye know on earth, and all ye need to know»), и в близком по смыслу прозаическом замечании: «То, что воображению предстает как красота, должно быть истиной»[9]. По большей части спор вели люди, ничего не знающие о той традиции, к которой Китс принадлежал, и о характерном для этой традиции значении термина «истина». В ней «истина» никогда не означает правильности интеллектуальных утверждений о вещах, то есть истину в смысле, сегодня обусловленном влиянием науки. Она обозначает мудрость, коей живут люди, особенно знание о добре и зле. И у Китса она была особенно тесно связана с вопросом оправдания добра и доверия ему, несмотря на все зло и разрушения в окружающем нас мире. «Философия» – это попытка дать на этот вопрос рациональный ответ. Вера Китса в то, что даже философы не могут решить этот вопрос, отбросив прозрения воображения, получает независимое и положительное выражение в отождествлении у него «красоты» и «истины» – особой истины, позволяющей человеку решить угнетающую его проблему уничтожения и смерти (столь для Китса тяжелую), в той самой сфере, где смерть стремится утвердить свое превосходство. Человек живет в мире догадок, тайн, неопределенности. «Рассуждение» непременно его подведет – и именно этому издавна учили те, кто отстаивал необходимость божественного откровения. Китс не принял этого дополнения разума откровением и его замены им. Должно хватить и прозрения, даруемого воображением. «Это все, / Что вы знаете на земле, и все, что вам нужно знать». Ключевое слово – «на земле», то есть на сцене, где нудная погоня «за фактами и трезвой рассудительностью» лишь смущает и сбивает с толку, вместо того чтобы вывести нас к свету. И именно в мгновениях сильнейшего эстетического восприятия Китс находил свое величайшее утешение и свои глубочайшие убеждения. Это и было записано им в конце его «Оды к греческой вазе». В конечном счете есть лишь две философии. И одна из них принимает жизнь и опыт во всей их неопределенности, тайне, сомнении и неполном знании, обращая этот опыт на него самого, чтобы углубить и усилить его собственные качества в воображении и искусстве. Такова философия Шекспира и Китса.

3

Обладание опытом

ОПЫТ возникает постоянно, поскольку взаимодействием живого существа и условий среды определяется сам процесс жизни. В условиях сопротивления и конфликта аспекты и элементы субъекта и мира, участвующие в этом взаимодействии, окрашивают опыт эмоциями и идеями, так что возникает осознанное намерение. Однако часто полученный опыт остается неопределенным и всего лишь зачаточным. Вещи переживаются в опыте, но не так, чтобы они сложились в определенный опыт. Что-то отвлекает нас и рассеивает. То, что мы наблюдаем и мыслим, что желаем и получаем, расходится друг с другом. Мы кладем руки на плуг, но поворачиваем обратно; мы начинаем, а потом останавливаемся, но не потому, что опыт достиг своего завершения, ради которого он и был начат, но в силу внешних мешающих факторов или из-за внутреннего оцепенения.

В противоположность такому опыту мы действительно получаем определенный опыт, когда материал, переживаемый в нем, проходит путь до завершения. Тогда и только тогда он складывается в пределах общего потока опыта и приобретает отличие от какого-то другого опыта. Например, часть работы достигает удовлетворительного завершения; проблема находит свое решение; игра разыгрывается; ситуация (например, обед, шахматная партия, разговор, чтение книги или участие в политической кампании) заканчивается так, что ее завершение оказывается кульминацией, а не просто прекращением. Подобный опыт представляет собой целое, он несет в себе свое собственное индивидуализирующее качество, обладает самодостаточностью. Это и есть определенный опыт.

Философы, даже эмпирики, по больше части говорили об опыте в целом. Однако в обычной речи под опытом обычно подразумевается нечто единичное, что-то такое, у чего есть начало и конец. Ведь жизнь – это не единообразное шествие или поток. Она состоит из историй, каждая из которых обладает своим сюжетом, началом и движением, ведущим к развязке, своей ритмической поступью, наконец, своим неповторимым качеством, пронизывающим всю ее целиком. Лестничный пролет, каким бы механическим он ни был, функционирует за счет индивидуальных ступенек, а не монотонного продвижения, и точно так же наклонная плоскость отличается от других своим резким отклонением.

В этом живом смысле опыт определяется ситуациями и эпизодами, обычно называемыми нами «реальным опытом» – то есть вещами, о которых мы, вспоминая из, говорим: «Вот это был опыт». Он может быть чрезвычайно важным – такова ссора с близким ранее человеком или едва не случившаяся катастрофа. Или это может быть нечто сравнительно малозначительное – что, возможно, именно по причине этой своей незначительности еще лучше иллюстрирует, что такое опыт. Например, об обеде в Париже можно сказать, что «это был настоящий опыт». Он выделяется в качестве устойчивого напоминания о том, какой может быть еда. Или взять шторм, пережитый при пересечении Атлантики, – казалось, что в его ярости, испытанной в нашем опыте, выражено все то, чем вообще может быть шторм, что в нем заключено полное выражение, а потому он отличен от всего того, что было до и после.

В опыте такого вида каждая последующая часть свободно втекает, без разрывов или незаполненных пробелов, в то, что следует за ней. В это же время части не жертвуют собой. Река, если она отличается от пруда, течет. Однако речной поток наделяет определенностью и делает интересными ее следующие друг за другом участки в большей мере, чем однородные части пруда. В опыте поток всегда движется от чего-то к чему-то. Поскольку одна часть ведет к другой и одна несет то, что пришло прежде, каждая приобретает отличие, ее выделяющее. Сохраняющееся же целое становится многоразличным благодаря последовательным фазам, которые, по сути, акцентуация его различных окрасок.

В силу такого постоянного слияния не может быть зазоров, механических стыков, неподвижных центров, когда у нас действительно есть определенный опыт. В нем есть паузы, точки покоя, однако они размечают и определяют качество движения. Они резюмируют то, что произошло, и предупреждают распыление произошедшего и его праздное исчезновение. Непрерывное ускорение задыхается, мешая частям приобрести отличие. В произведении искусства различные акты, эпизоды и события сливаются друг с другом в единство, однако они не исчезают, не теряют при этом своего собственного характера – так же как в подлинной беседе постоянно идет обмен мыслями, которые сливаются друг с другом, однако каждый участник не только сохраняет свой характер, но и проявляет его даже в большей степени, чем обычно.

Опыт обладает единством, наделяющим его именем, а потому мы говорим тот обед, тот шторм, тот разрыв отношений. Наличие такого единства определяется единичным качеством, пронизывающим весь опыт, несмотря на различия составляющих его частей. Такое единство не является ни эмоциональным, ни практическим, ни интеллектуальным, поскольку все эти термины именуют различия, проводимыми в нем рефлексией. В речи об опыте мы должны применять эпитеты, его так или иначе интерпретирующие. Когда мы обдумаем опыт после того, как он состоялся, то, возможно, обнаружим, что какое-то одно качество господствовало в нем, и поэтому оно характеризует весь этот опыт в целом. Бывают такие захватывающие исследования и размышления, которые ученый или философ в своих воспоминаниях тоже может назвать «опытами», подчеркнув тем самым их качество. Они были целенаправленными проявлениями воли. Однако сам опыт не был суммой этих различных характеристик – последние как различительные черты в нем терялись. Ни один мыслитель не может заниматься своим делом, если только его не притягивает к себе совокупный опыт, ценный сам по себе и внутри себя, и если опыт сам по себе не служит ему наградой. Без такого опыта он просто никогда бы не знал, о чем на самом деле надо думать, и просто не смог бы отличить реальную мысль от надуманной. Мышление осуществляется связями идей, однако идеи образуют связь только потому, что они намного больше того, что называется идеями в аналитической философии. Это фазы развивающегося основного качества, отличающиеся друг от друга эмоционально и практически; они суть его подвижные вариации – не отдельные и независимые, как идеи и впечатления в теориях Локка и Юма, а тонкие градации всепроникающей и постепенно развивающейся тональности.

Об опыте мышления мы можем сказать, что достигли заключения или сделали вывод. Теоретическая формула этого процесса часто составляется так, что в ней скрывается сходство «вывода» с кульминационной фазой любого совокупного опыта, проходящего определенное развитие. Такие формулы, как может показаться, опираются на единичные суждения, то есть посылки, и суждение, представляющееся выводом, – в той именно форме, в которой приводятся на печатной странице. Отсюда впечатление, что сначала есть две независимые, уже готовые единицы, которые потом подвергаются определенной манипуляции, чтобы возникла третья. На самом деле в опыте мышления посылки проявляются только тогда, когда вывод сам становится очевидным. Этот опыт, подобно наблюдению усиливающегося, а потом постепенно стихающего шторма, – опыт непрерывного движения предметов (subject-matters). Подобно океану во время шторма, в нем тоже есть волны, накатывающие друг за другом; одни предположения разбиваются, сталкиваясь друг с другом, другие уносятся вперед, оседлав волну. И если вывод действительно достигается, это вывод движения предвосхищения и накопления, приходящего в конечном счете к завершению. «Вывод» – не что-то отдельное и независимое, это кульминация движения.

А потому определенный опыт мышления обладает своим собственным эстетическим качеством. Он отличается от опыта, признаваемого эстетическим, но только по своему материалу. Материал изящных искусств состоит из качеств. Материал опыта, обладающего интеллектуальным заключением, представляет собой знаки и символы, не имеющие собственного внутреннего качества, но они обозначают вещи, способные качественно переживаться в другом опыте. Это очень существенное различие. И оно является одной из причин, объясняющих, почему строго интеллектуальное искусство никогда не будет столь же популярным, что и музыка. Тем не менее сам опыт обладает эмоциональным качеством, приносящим удовольствие, когда ему присущи внутренняя целостность и завершенность, достигаемые в ходе упорядоченного и организованного движения. Эта художественная структура может стать предметом непосредственного ощущения. И в этой мере она оказывается эстетической. Но еще более важно не только то, что такое качество – это важный мотив для занятий интеллектуальными изысканиями и их честного проведения, но и то, что никакая интеллектуальная деятельность не может быть целостным событием (или определенным опытом), если она не замыкается таким качеством. Без него мышление остается незавершенным, лишенным вывода. Словом, эстетическое не может четко отличаться от интеллектуального опыта, поскольку последний, чтобы быть полным, должен нести на себе эстетическую печать.

То же утверждение относится и к цепочке действий, остающейся в основном практической, то есть состоящей из дел того или иного рода. Можно быть эффективным в своих действиях, но не осознавать их в опыте. Такая деятельность оказывается слишком автоматической, чтобы допустить ощущение того, зачем она нужна и что происходит. Она приходит к концу, но не к завершению или кульминации в сознании. Умелый навык преодолевает препятствия, однако они не питают собой опыт. Есть колеблющиеся, неуверенные люди, не способные прийти ни к чему определенному, – таковы сложные герои классической литературы. Между полюсами бесцельности и механической эффективности как раз и пролегают те цепочки действий, в которых сквозь последовательность дел проходит чувство растущего смысла, сохраняемого и собираемого к концу, переживаемого в качестве завершения процесса. В успешных политиках и военачальниках, ставших такими государственными деятелями, как Цезарь или Наполеон, есть что-то от устроителя публичных представлений. Само по себе это не искусство, однако это, я думаю, признак того, что интерес тут не только в самом результате (как было бы в случае простой эффективности), но и в результате как исходе процесса. То есть интерес представляет завершенность опыта. Опыт может оказаться вредным миру, а его завершение нежелательным. Однако у него всего равно есть эстетическое качество.

Отождествление греками хорошего поведения с таким поведением, что обладает грацией, гармонией и соразмерностью, то есть с kalon-agathon, – более очевидный пример специфически эстетического качества в моральном действии. Важный недостаток того, что считается моралью, заключается в ее бесчувственности. Вместо того чтобы приводить примеры беззаветности, она приобретает форму уступок требованиям долга, уступок частичных и вынужденных. Однако иллюстрации могут лишь затемнить тот факт, что любая практическая деятельность, если только она целостна и движется под воздействием своего собственного влечения к осуществлению, будет обладать эстетическим качеством.

Общую иллюстрацию можно привести, если мы представим камень, катящийся с холма и обладающий опытом. Такая деятельность определенно является достаточно «практической». Камень с чего-то начинает и движется – с постоянством, допускаемым обстоятельствами, – к месту или состоянию, где он будет покоиться, то есть к завершению. Добавим в нашем воображении к этим внешним фактам представление о том, что камень стремится к этому конечному результату в своем желании; что он проявляет интерес к вещам, встретившимся ему на пути, к условиям, ускоряющим или замедляющим его движение к конечной точке; что он действует и ощущает их соответственно тому, какую функцию он им приписывает – помощников или препятствий; и что достижение им окончательного состояния покоя соотносится со всем тем, что произошло раньше, представляясь кульминацией непрерывного движения. В таком случае у камня действительно будет опыт, причем обладающий эстетическим качеством.

Если мы вернемся от этого воображаемого случая к нашему собственному опыту, то обнаружим, что он скорее ближе к тому, что случается с обычным камнем, чем к тому, что удовлетворяет условиям вышеизложенной фантазии. Ведь по большей части в нашем опыте мы не озабочены связью одного события с тем, что произошло раньше, и с тем, что случится потом. У нас нет интереса, который бы руководил внимательным отвержением или отбором того, что будет организовано в виде развивающегося опыта. Вещи случаются, однако они не полностью включаются в опыт и не вполне исключаются – мы просто плывем по течению. Мы поддаемся внешнему давлению или избегаем его, идем на компромисс. Что-то начинается и заканчивается, но без истинного начинания и завершения. Одна вещь приходит на смену другой, однако не поглощает ее и не несет дальше. Опыт есть, но настолько вялый и рассудочный, что не составляет какого-то одного опыта. Нет нужды говорить, что такой опыт не является эстетическим.

Следовательно, неэстетическое ограничено двумя пределами. Один полюс – это произвольное следование одного за другим, которое не начинается и не заканчивается (то есть прекращается) в каком-то определенном месте. Другой полюс – остановка, сжатие, происходящее из-за того, что отдельные части связаны друг с другом лишь механически. Примеров двух этих типов опыта настолько много, что бессознательно они стали считаться нормой всякого опыта. Когда же впоследствии обнаруживается эстетическое, оно настолько резко отличается от уже созданной картины опыта, что просто невозможно совместить его специфические качества с этой картиной, а потому эстетическому отводится внешнее место и внешний статус. Описание преимущественно интеллектуального и практического опыта было дано для того, чтобы показать, что не существует такого отличия в самом обладании опытом; что, напротив, ни один опыт какого угодного рода не может представлять собой единства, если только он не обладает эстетическим качеством.

Врагами эстетического не являются ни практика, ни интеллект. Враги – это рутина, разбросанность того, что невозможно собрать, подчинение привычности в практике и интеллектуальном действии. С одной стороны, закостенелость, вынужденное подчинение, зажатость и, с другой – разбросанность, бессвязность и бесцельная расслабленность – вот отклонения, уводящие в противоположные направления от единства опыта. Некоторые из этих соображений, возможно, навели Аристотеля на мысль о «середине между крайностями» как истинном обозначении того, что отличает и добродетель, и эстетику. В формальном смысле слова он был прав. Однако «среднее» и «крайности» – термины сами по себе неясные, и их нельзя понимать в математическом понимании, им предпосланном, ведь они суть качества, принадлежащие опыту, движущемуся к собственной кульминации.

Я подчеркнул то, что каждый цельный опыт движется к развязке, концовке, поскольку он прекращается только тогда, когда действующие в нем энергии завершили свою собственную работу. Такое замыкание круга энергий представляет собой противоположность остановки, или stasis. Созревание и остановка – полярные противоположности. Борьба и конфликт могут сами по себе приносить удовольствие, хотя они и болезненны, когда переживаются в опыте как средство развития опыта и когда содействуют его продвижению, а не просто потому, что они есть. Как станет ясно позднее, в каждом опыте есть составляющая претерпевания и страдания в широком смысле слова. Иначе бы не было и вбирания того, что предшествовало. Ведь «вбирать» в любом живом опыте – значит не просто помещать ту или иную вещь на вершину сознания, где она дополняет то, что уже известно. Для вбирания требуется реконструировать то, что может оказаться болезненным. Какой будет эта неизбежная фаза претерпевания – приятной или болезненной, зависит от конкретных обстоятельств. Для общего эстетического качества это неважно, если не считать того, что немного найдется действительно сильных примеров эстетического опыта, полностью исчерпывающихся радостью. Причем их определенно нельзя назвать забавными – обрушиваясь на нас, они уже подразумевают страдание, не противоречащее, однако, полному восприятию, приносящему удовольствие, и на самом деле составляющее его часть.

Я говорил об эстетическом качестве, которое завершает опыт, сообщая ему полноту и единство, вследствие чего он испытывается как опыт эмоциональный. Это замечание может создать определенные сложности. Мы привыкли думать об эмоциях как о простых и компактных вещах, напоминающих именующие их слова. Радость, горе, страх, злость, любопытство – все они, считается, представляют собой своего рода единства, выходящие на сцену в готовом виде, то есть сущности, способные занимать большое время или малое, но их длительность, рост и развитие не имеют значения для их природы. На самом же деле эмоции, когда они значимы, – это качества сложного, движущегося и меняющегося, опыта. Я специально говорю: «…когда они значимы», поскольку в противном случае они просто выплески или вспышки недовольного ребенка. Все эмоции представляют собой качественные определения некоей драмы, и они сами меняются по мере ее развития. Говорят, что иногда люди влюбляются с первого взгляда. Однако их любовь возникает не в одно-единственное мгновение. Чем была бы любовь, если бы она сжималась в один момент, не оставляя места для ласки и заботы? Внутренняя природа эмоции проявляется в опыте зрителя сценической постановки или читателя романа. Такой опыт следует за развитием сюжета, а сюжет требует сцены, пространства, чтобы развиться, и времени, чтобы развернуться. Опыт эмоционален, но в нем нет отдельных вещей, называемых эмоциями.

Точно так же эмоции подсоединяются к событиям и объектам в их движении. Они не являются, если не считать патологических случаев, частными. И даже «безобъектная» эмоция требует чего-то помимо себя, к чему она может прикрепиться, а потому в отсутствие чего-то реального она может породить бредовое состояние. Эмоция определенно принадлежит субъекту. Однако она принадлежит лишь тому субъекту, что озабочен движением событий к определенному исходу, желанному или неприятному. Когда мы чего-то пугаемся, мы подпрыгиваем, а когда стыдимся, то краснеем. Однако испуг и пристыженная скромность не являются в данном случае эмоциональными состояниями. Сами по себе они лишь автоматические рефлексы. Чтобы стать эмоциями, они должны стать частью включающей их в себя устойчивой ситуации, требующей внимания к объектам и их исходам. Подпрыгивание от испуга становится эмоциональным страхом, когда обнаруживается или предугадывается опасный объект, которому надо дать отпор или убежать от него. Краска стыда становится эмоцией, когда человек в своей мысли связывает совершенное им действие с неблагосклонной реакцией на него других людей.

Мы собираем физические вещи из разных уголков земли и приводим их в движение, чтобы они подействовали друг на друга, за счет чего создается новый объект. Чудо разума состоит в том, что нечто подобное происходит и в опыте, но без физического перемещения или собирания. Эмоция – движущая и скрепляющая сила. Она отбирает то, что сходится в целое, и окрашивает отобранное своим цветом, тем самым наделяя качественным единством материалы, внешне кажущиеся разрозненными и непохожими. Таким образом она наделяет разные части опыта единством, реализующимся благодаря им. Когда единство действительно таково, как мы только что описали, опыт приобретает эстетическое качество, даже если сам по себе он не является собственно эстетическим опытом.

Вот встретились два человека: один – кандидат на определенное рабочее место, тогда как другой – наниматель, нуждающийся в работнике на этом месте. Собеседование может быть механическим, то есть состоять из условных вопросов и ответов, позволяющих решить проблему, но совершенно формально. Здесь нет опыта встречи двух людей, нет ничего, кроме повторения – в принятии или отвержении, – того, что случалось множество раз. Ситуация решается так, как если бы это было простое бухгалтерское дело. Однако может возникнуть и такое взаимодействие, в котором развивается новый опыт. Где нам тогда искать объяснение такого опыта? Точно не в бухгалтерских книгах и даже не в трактатах по экономике, социологии или психологии рабочего персонала, но в драматургии и литературе. Природа такого опыта и его смысл могут выражаться только искусством, поскольку единство опыта таково, что оно само может выражаться только определенным опытом. Опыт – это опыт материала, полного неопределенности и движущегося к своей кульминации через ряд связанных событий. Эмоциями кандидата на рабочее место первоначально могли быть надежда или отчаяния, а к концу разговора – воодушевление или разочарование. Такие эмоции характеризуют опыт как единство. Но по мере движения собеседования развиваются и вторичные эмоции, являющиеся вариациями первичных. Более того, каждая установка и жест, каждое высказывание и едва ли не каждое слово само может произвести не просто колебание в силе основной эмоции, но и перемену в тональности или окраске ее качества. Работодатель благодаря своим собственным эмоциональным реакциям видит характер кандидата. В своем воображении он ставит его на рабочее место, где тот должен будет работать, и судит, насколько он подходит для него, обращая внимания на то, как соотносятся друг с другом элементы представленной им сцены: стыкуются или, наоборот, несочетаемы. Присутствие и поведение претендента либо сходятся с его собственными установками и желаниями, либо конфликтуют с ними и расходятся. Подобные факторы, по своему качеству безусловно эстетические, суть силы, доводящие различные элементы собеседования до решающего исхода. Они вступают в разрешение каждой, какова бы ни была ее природа, ситуации, где присутствуют неопределенность и интрига.

* * *

В разных видах опыта есть общие паттерны, независимо от того, как они отличаются друг от друга в своем предмете. Должны быть выполнены определенные условия, иначе опыт не состоится. Общая схема этого паттерна определяется тем, что каждый опыт – результат взаимодействия живого существа и какого-то аспекта мира, в котором оно живет. Вот человек делает что-то, например поднимает камень. В результате он что-то претерпевает, переживает: вес, напряжение, текстуру поверхности поднятой вещи. Испытанные таким образом качества определяют дальнейшее действие. Камень слишком тяжелый или слишком ребристый, недостаточно прочный. Либо испытанные качества показывают, что он подходит для применения, намеченного для него. Этот процесс продолжается, пока не возникнет взаимного приспособления субъекта и объекта и пока этот конкретный опыт не придет к завершению. То, что относится к этому простому примеру, относится и к форме всякого опыта. Таким действующим существом может быть мыслитель в своем кабинете, и среда, с которой он взаимодействует, может состоять из идей, а не камней. Однако взаимодействие одного и другого составляет полный состоявшийся опыт, тогда как завершающая его развязка – это достижение ощущаемой гармонии.

Опыт обладает паттерном и структурой, поскольку это не просто чередование действия и претерпевания, он состоит из одного и другого в их отношении. Засунуть руку в обжигающий огонь – это не значит непременно получить опыт. Действие и его последствие должны объединяться в восприятии. Именно это отношение наделяет смыслом. Постичь его – задача всякого интеллекта. Объем и содержание отношений служат мерой значимого содержания того или иного опыта. Опыт ребенка может быть очень сильным, однако из-за отсутствия у него фона предшествующего опыта отношения между претерпеванием и действием едва ли им понимаются, так что его опыт не имеет существенной глубины или широты. Никто не может достичь такой зрелости, чтобы он мог воспринять все связи, включенные в опыт. У Чарльза Говарда Хинтона был роман под названием «Разучивающийся» (The Unlearner), повествующий о бесконечной длительности жизни после смерти, которая заключается в проживании всех событий, произошедших в короткий промежуток жизни на земле, и в непрерывном раскрытии всех отношений между этими событиями.

Опыт сужается всеми факторами, вмешивающимися в восприятие отношений между претерпеванием и действием. Вмешательство может возникнуть из-за избытка действия или избытка восприимчивости, то есть претерпевания. Сдвиг равновесия в ту или иную сторону затуманивает восприятие отношений, так что опыт остается частичным и искаженным, с недостаточным или ложным смыслом. Усердие, страсть к действию обрекает многих людей, особенно в той торопливой человеческой среде, в которой мы живем, на невероятно бедный и поверхностный опыт. Никакой опыт не может завершиться, поскольку с неимоверной скоростью тут же наступает что-то еще. То, что называется опытом, становится настолько рассеянным и разнородным, что вряд ли даже заслуживает такого именования. Сопротивление рассматривается в качестве препятствия, которое надо сровнять с землей, а не как приглашение к размышлению. Человек начинает искать, скорее даже бессознательно, чем в результате осознанного решения, ситуации, позволяющие ему сделать за кратчайшее время наибольшее число вещей.

Также опыту не дает созреть избыток восприимчивости. Ценится в таком случае простое претерпевание то одного, то другого, независимо от восприятия какого-либо смысла. Сваливание в одну кучу как можно большего числа впечатлений считается «жизнью», хотя, по сути, это лишь урывки и обрывки. В сознании сентименталиста или вечного мечтателя, возможно, проносится больше фантазий и впечатлений, чем у человека, живущего страстью к действию. Однако его опыт в равной мере искажен, поскольку ничто не может закрепиться в уме, когда нет равновесия между действием и претерпеванием. Чтобы вступить в контакт с реальными вещами мира, необходимо какое-то решающее действие – и только так впечатления могут соотнестись с фактами, что позволит проверить и организовать их ценность.

Поскольку восприятие отношений между тем, что сделано, и тем, что испытано, составляет работу ума, и поскольку художник в процессе своего труда руководствуется своим пониманием связи между уже сделанным и тем, что он должен сделать дальше, представление о том, что художник не мыслит столь же целенаправленно и проникновенно, как исследователь-ученый, просто нелепо. Художник должен сознательно переживать воздействие каждого своего мазка, иначе он просто не поймет, что делает и куда движется его работа. Кроме того, он должен видеть каждую связь между действием и претерпеванием, соотнося ее с создаваемым им целым. Воспринимать такие связи – и значит мыслить, и это одна из наиболее требовательных разновидностей мышления. Различие между картинами разных художников обусловлено не только разной чувствительностью к цвету как таковому и отличиями в ловкости исполнения, но и разницей в способности длить эту мысль. Что касается базового качества картин, в действительности различие больше зависит от качества интеллекта, обращенного на восприятие отношений, чем от чего-либо другого, хотя, конечно, интеллект нельзя отделять от непосредственной чувствительности; к тому же он связан, хотя и более внешним образом, с умением.

Любое представление, игнорирующее роль интеллекта в создании произведений искусства, основано на отождествлении мышления с применением материала особого рода, а именно вербальных знаков и слов. По-настоящему мыслить в категориях отношений качеств – столь же суровое требование к мышлению как таковому, что и мыслить в категориях символов, вербальных и математических. И в самом деле, поскольку словами легко манипулировать механически, производство истинного произведения искусства, вероятно, требует больше интеллекта, чем значительная часть так называемого мышления, практикуемого теми, кто величают себя интеллектуалами.

* * *

Я попытался в этих главах показать, что эстетическое – это не нечто вторгающееся в опыт извне, будь то в виде праздной роскоши или трансцендентного идеала, что оно на самом деле представляет собой прояснение и усиление черт, присущих всякому нормально завершенному опыту. Этот факт я считаю единственным надежным основанием для построения эстетической теории. Остается указать на некоторые следствия этого основополагающего факта.

В английском языке нет слова, недвусмысленно включающего в себя то, что обозначается двумя словами – «художественное» (artistic) и «эстетическое». Поскольку «художественное» означает прежде всего акт производства, а «эстетическое» – акт восприятия и наслаждения, отсутствие термина, указывающего на оба этих процесса вместе, – обстоятельство, безусловно, досадное. Порой это ведет к отделению одного от другого, то есть искусство начинает рассматриваться в качестве чего-то внешне навязанного эстетическому материалу, или, с другой стороны, к представлению о том, что, поскольку искусство – процесс творчества, его восприятие и наслаждение им не имеют никакого отношения к собственно творческому акту. Так или иначе, возникает определенная словесная неловкость, когда мы вынуждены в одних случаях использовать термин «эстетическое» для обозначения всего этого пространства как такового, а в других – ограничивать его лишь восприятием как одним из аспектов всей операции в целом. Я указываю на эти очевидные факты как на предварительные условия демонстрации того, как концепция сознательного опыта, понимаемого в качестве воспринятого отношения между действием и претерпеванием, позволяет нам понять связь между искусством как производством и восприятием и оценкой как удовольствием.

Искусство обозначает процесс делания или создания. Это относится как к изящным искусствам, так и к техническим. Искусство включает в себя заливку глины в форму, обтесывание мрамора, отливку бронзы, накладывание красок, строительство зданий, исполнение песен, игру на музыкальных инструментах, исполнение роли на сцене и ритмических движений в танце. Каждое искусство делает нечто с определенным физическим материалом, телом или чем-то вне тела, применяя какие-то инструменты или обходясь без оных, но с целью произвести нечто видимое, слышимое или ощутимое. Активная или «деятельная» фаза искусства настолько выделяется, что в словарях оно часто определяется как умелое действие, как способность, применяемая на практике. Так, Оксфордский словарь приводит в качестве иллюстрации цитату из Джона Стюарта Милля: «Искусство – это попытка достичь совершенства в исполнении», тогда как Мэтью Арнольд называл его «чистым и безупречным ремесленничеством».

Слово «эстетическое» означает, как мы уже отметили, опыт как опыт оценки, восприятия и удовольствия. То есть оно обозначает точку зрения потребителя, а не производителя. Это удовольствие, вкус. Как в приготовлении еды умелое действие – удел готовящего еду повара, а вкус – потребителя, и точно так же есть различие между садовником, выращивающим и окучивающим растения, и владельцем дома, наслаждающимся законченным продуктом.

Сами эти иллюстрации, однако, как и отношение в опыте между действием и претерпеванием, указывают на то, что различие эстетического и художественного нельзя доводить до их разделения. Совершенство в исполнении не может измеряться или определяться только самим исполнением, оно предполагает еще и тех, кто воспринимает созданный результат или получает от него удовольствие. Повар готовит еду для потребителя, и мера ценности приготовленного обнаруживается в потреблении. Вероятно, простого совершенства в исполнении, если судить о нем независимо от всего остального, способна достичь скорее машина, чем человеческое искусство. Само по себе оно сводится в основном к технике: есть великие художники, не добившиеся высшей степени технического совершенства (о чем свидетельствует творчество Сезанна), и в то же время есть великие пианисты, не достигшие эстетического величия. По тем же самым причинам Джон Сарджент не может считаться великим художником.

Чтобы ремесленничество стало в конечном смысле художественным, оно должно исполняться с «любовью», оно должно подлинно заботиться о предмете приложения мастерства. Тут можно привести пример скульптора, создающего бюсты, отличающиеся необычайной точностью. Если сфотографировать один из таких бюстов и человека, послужившего моделью, по фотографиям будет трудно сказать, где был сфотографирован человек, а где – скульптура. В плане виртуозности такие бюсты весьма примечательны. Однако можно усомниться в том, что их создатель обладал собственным опытом, которым хотел бы поделиться с теми, кто будет взирать на плоды его деятельности. Чтобы произведение было по-настоящему художественным, оно должно быть эстетическим, то есть быть помещено в рамку вдумчивого восприятия, приносящего удовольствие. Создателю, когда он что-то производит, нужно, разумеется, постоянно наблюдать. Однако если его восприятие по своей природе не эстетическое, значит, это бесцветное и холодное признание сделанного, используемое в качестве стимула для шага в процессе, по сути являющемся механическим.

Одним словом, искусство в самой своей форме объединяет то самое отношение действия и претерпевания, исходящей и приходящей энергии, которое составляет опыт как таковой. Продукт оказывается произведением эстетического искусства благодаря устранению всего того, что не способствует взаимной организации факторов действия и восприятия, а также отбору аспектов и черт, способствующих их взаимопроникновению. Человек обстругивает, вытесывает, поет, танцует, жестикулирует, заливает форму и рисует. Действие или созидание является художественным, когда воспринимаемый результат обладает такой природой, что его качества как качества именно воспринимаемые и есть то, что определяло вопрос его производства. Акт производства, руководствующийся намерением произвести нечто такое, что приносит удовольствие в непосредственном опыте восприятия, обладает качествами, отсутствующими в деятельности стихийной или неуправляемой. Художник в процессе работы воплощает в себе установку того, кто будет его произведение воспринимать.

Предположим, иллюстрации ради, что изящно выделанный предмет, текстура и пропорции которого приносят, когда мы его воспринимаем, несомненное удовольствие, считался произведением некоего первобытного народа. Но потом были найдены доказательства того, что это случайный плод природы. В качестве внешней вещи он ничуть не изменился. Однако он тут же перестает быть предметом искусства и становится всего лишь природным курьезом. Теперь его место – в музее естественной истории, а не искусств. И необычайно здесь то, что проводимое таким образом различие – это не просто результат интеллектуальной классификации. Различие проводится непосредственно самим оценивающим восприятием. Эстетический опыт – в этом ограниченном смысле – оказывается, таким образом, неразрывно связанным с опытом созидания.

Чувственное удовлетворение глаза и уха может быть эстетическим в том случае, если оно не возникает само по себе, а связано с той деятельностью, следствием которой является. Даже удовольствия нёба качественно различаются у гурмана и того, кому просто нравится его еда, когда он ее ест. И различие не только в силе чувства. Гурман сознает далеко не только вкус еды. В его случае во вкус вступают и прямо переживаются в опыте качества, зависящие от указания на источник еды и способ ее производства вместе с критериями ее совершенства. Как производство должно включать в себя качества продукта, то есть его восприятие, и регулироваться ими, так и, с другой стороны, зрение, слух и вкус становятся эстетическими, когда отношение к определенному виду деятельности определяет то, что воспринимается.

В любом эстетическом восприятии есть элемент страсти. Однако когда мы охвачены страстью, например гневом, страхом или ревностью в их крайней степени, опыт оказывается определенно неэстетическим. В этом случае не ощущается отношение к качествам деятельности, вызвавшей страсть. Соответственно, в материале опыта нет равновесия и пропорции. Ведь последние могут присутствовать только тогда, когда, как в поведении, отличающемся грацией и достоинством, акт контролируется обостренным чувством отношений, им поддерживаемых, то есть его сообразностью поводу и ситуации.

Процесс искусства на уровне производства органически соотносится с эстетическим восприятием – так же, как Господь Бог при создании мира взирал на свой труд и видел, что он хорош. Пока художник не удовлетворен в своем восприятии тем, что он делает, он продолжает придавать форму своему произведению, так или иначе его меняя. Созидание достигает конца, когда результат в опыте воспринимается как хороший результат, и этот опыт приходит не в силу только интеллектуального и внешнего суждения, но в прямом восприятии. Художник, если сравнивать его с другими людьми, больше одарен не только особенным практическим навыком, но также и необычайной чувствительностью к качествам вещей. Эта чувствительность также направляет его действия и его созидание.

Когда мы работаем с чем-то руками, мы касаемся и чувствуем, когда смотрим – видим, когда слушаем – слышим. Рука может двигать гравировальной иглой или кистью. Глаз взирает и сообщает о следствиях сделанного. В силу такой внутренней связи последующие действия проистекают из предшествующих, не являясь плодом каприза или рутины. В выраженном художественно-эстетическом опыте это отношение оказывается настолько тесным, что одновременно управляет и действием, и восприятием. Подобная жизненная взаимосвязь не может состояться, если бы в ней участвовали только рука и глаз. Когда они не действуют сообща как органы всего существа в целом, возникает лишь механическая последовательность чувства и движения, как в автоматической ходьбе. Когда же опыт эстетический, рука и глаз – это только инструменты, используемые в своем действии живым существом, движущимся и активным целиком. И потому выражение оказывается эмоциональным и управляемым целью.

В силу отношения между сделанным и претерпеваемым возникает непосредственное ощущение того, сходятся друг с другом воспринимаемые вещи или отталкиваются друг от друга, подкрепляют друг друга или друг другу мешают. Следствия созидательного акта, опознаваемые благодаря чувству, показывают то, развивает ли сделанное идею, требующую реализации, или, напротив, помечает отклонение и разрыв. Пока развитие опыта управляется ориентацией на эти непосредственно ощущаемые отношения порядка и свершения, такой опыт становится по своей природе преимущественно эстетическим. Тяга к действию становится тягой к созданию объекта, удовлетворяющего в его непосредственном восприятии. Гончар придает своей глине форму кувшина, удобного для хранения зерна, однако он ваяет его, ориентируясь на восприятия, отражающие последовательность актов созидания, потому кувшин приобретает грациозный, привлекательный вид. Та же ситуация при написании картины или отливке бюста. Кроме того, на каждой стадии действует предвосхищение того, что предстоит сделать. Это предвосхищение является связующим звеном между следующим действием и его результатом для чувства. Сделанное и то, что претерпевается, служат друг для друга инструментами, постоянно воздействующими друг на друга и постепенно производящими определенный результат.

Действие может быть энергичным, а претерпевание – острым и интенсивным. Но если они не соотносятся друг с другом и не определяют целое в восприятии, сделанная вещь не будет вполне эстетической. Например, созидание может быть демонстрацией технической виртуозности, а претерпевание – наплывом чувств или мечтанием. Если художник в процессе своего созидания не доводит до совершенства новое видение, он действует механически и просто воспроизводит какую-то старую модель, закрепленную в его сознании как уже готовый план. Творческое произведение искусства характеризуется невероятным объемом наблюдения и особого интеллекта, применяемого в восприятии качественных отношений. Отношения должны выделяться не только друг по отношению к другу, в паре, но и в связи с создаваемым целым; они выполняются как в воображении, так и в наблюдении. Порой возникают соблазнительные отвлечения, посторонние для данного произведения, – так уход в сторону навязывает себя в качестве способа обогатить содержание. Это моменты, когда понимание главной идеи слабеет, и тогда художник бессознательно переходит к тому, чтобы восполнить ее, пока его мысль не окрепнет. Действительная работа художника состоит в том, чтобы создавать опыт, который, оставаясь в восприятии связным, постоянно меняется в своем развитии.

Когда автор излагает на бумаге уже продуманные и четко выстроенные им идеи, действительная работа была проведена заранее. Но также на этапе завершения своего труда он может полагаться на развитие большей восприимчивости, вызванной самой деятельностью и ее чувственной оценкой. То есть сам по себе акт переписывания в эстетическом плане не имеет значения, если только он по-настоящему не входит в формирование опыта, движущегося к своей полноте. Даже композиция, удерживаемая в голове, а потому в физическом смысле являющаяся личной, представляется публичной в своем значимом содержании, поскольку она задумывается с оглядкой на исполнение в воспринимаемом, а потому и относящемся к общему миру продукте. Иначе это была бы блажь, простое мимолетное мечтание. Стремление выразить в живописи воспринимаемые качества ландшафта сливается с требованием карандаша или кисти. Без внешнего воплощения опыт остается неполным. В физиологическом и функциональном смысле органы чувства – это еще и двигательные органы, и они связаны (за счет распределения энергий в человеческом теле и не только анатомически) с другими двигательными органами. Не является языковой случайностью и то, что «строение», «постройка», «труд» – слова, обозначающие как процесс, так и завершенный продукт. Без смысла глагола соответствующее существительное оставалось бы пустым.

Писатель, композитор, скульптор или художник могут в процессе производства возвращаться к тому, что уже было сделано ранее. Когда сделанное не удовлетворяет на фазе опыта, состоящей в претерпевании или восприятии, они в какой-то мере могут начать с чистого листа. Не так-то просто вернуться к сделанному в архитектуре – и это, возможно, одна из причин наличия в мире множества уродливых зданий. Архитекторы вынуждены довести свою идею до конца, прежде чем переносить ее в завершенный объект восприятия. Невозможность одновременно создавать и идею, и ее объективное воплощение создает определенное препятствие. Тем не менее они тоже обязаны продумывать свои идеи в отношении со средой их воплощения и объектом конечного восприятия, иначе они будут работать механически и рутинно. Вероятно, эстетическое качество средневековых соборов в некоторой мере определяется тем, что их постройка в меньшей мере, чем сегодня, определялась заранее составленными планами и параметрами. Планы сами росли по мере роста здания. Но даже продукт, рождающийся, подобно Минерве, в готовом виде, если только он по-настоящему художествен, предполагает предшествующий период вызревания, когда в воображении представляется, как действия и восприятия взаимодействуют и меняют друг друга. Каждое произведение искусства следует плану или паттерну совокупного опыта, наделяя этот опыт все более сильным и концентрированным чувством.

В случае воспринимающего или оценивающего зрителя не так легко понять внутреннее единство действия и претерпевания, как в ситуации создателя. Мы склонны предполагать, что зритель просто принимает то, что уже дано в готовой форме, и не понимаем, что это внимание к данному само требует деятельности, сравнимой с действиями создателя. Восприимчивость не пассивна. Она тоже представляет собой процесс, состоящий из ряда ответных актов, складывающихся в своем постепенном накоплении в объективное завершение. Иначе мы имеем дело не с восприятием, а с распознанием. Разница между ними огромна. Распознание – это восприятие, остановленное до того, как у него был шанс на свободное развитие. В распознании действительно скрыто начало акта восприятия. Однако этому началу не дозволяется послужить развитию полного восприятия распознанной вещи. Оно останавливается в точке, где будет служить какой-то другой цели, как в том случае, когда мы узнаем человека на улице, чтобы поприветствовать его или его избежать, но не для того, чтобы увидеть в нем, что он такое.

В распознании мы прибегаем к некоторой заранее сформированной схеме, выступающей своего рода стереотипом. Какая-то деталь или порядок деталей служит подсказкой для простой идентификации. При распознании достаточно приложить к наличному объекту этот контур как шаблон. Иногда при общении с человеком нас поражают определенные черты, возможно, какие-то его физические качества, ранее нами не замеченные. Мы понимаем, что раньше никогда не знали этого человека, то есть мы не видели его в полном смысле этого слова. Теперь же мы начинаем изучать его и «внимать» ему. Восприятие в таком случае приходит на смену простому опознанию. Это акт своего рода реконструкции, пробуждающей и оживляющей сознание. Такой акт видения включает содействие двигательных элементов, даже если они остаются неявными и не получают открытого выражения, а также всех имеющихся идей, способных послужить завершению новой, только-только складывающейся картины. Распознание слишком легковесно, чтобы пробудить живое сознание. Между новым и старым недостаточно сопротивления, чтобы осознать полученный опыт. Даже собака, радостно лающая и виляющая хвостом при виде вернувшегося хозяина, в более полной мере жива в восприятии своего хозяина и друга, чем человек, довольствующийся простым распознанием.

Такое распознание удовлетворяется подходящим ярлыком, то есть «подходящий» ярлык – тот, что служит цели, внешней самому акту распознания, – так торговец опознает товары по образцу. Оно не требует никакого возмущения организма, никакого внутреннего потрясения. Тогда как акт восприятия действует волнами, проходящими по всему организму. Следовательно, в восприятии не может быть отдельно зрения или слуха, к которым бы присовокуплялась эмоция. Воспринимаемый объект или сцена полностью проникнуты эмоцией. Когда же пробужденная эмоция не пронизывает воспринимаемый или мыслимый материал, она либо зачаточная, либо патологическая.

Эстетическая, или претерпевающая, фаза опыта является фазой воспринимающей. Она требует отдачи. Однако самоотдача субъекта в полной мере возможна только в управляемой, достаточно интенсивной деятельности. Чаще всего, взаимодействуя с нашим окружением, мы от него уклоняемся – иногда из страха, хотя бы потому, что боимся растратить наш запас энергии, иногда в силу озабоченности другими вещами, как в ситуации распознания. Восприятие – акт исхождения энергии ради восприятия, но не ее удержания. Чтобы погрузиться в предмет, мы сначала должны в него войти. Когда же мы воспринимаем сцену лишь пассивно, она осаждает нас, но в силу отсутствия ответной деятельности мы не воспринимаем то, что на нас обрушилось. Чтобы внять, мы должны призвать свои силы и направить их на ответную реакцию.

Каждый знает, что для того, чтобы смотреть через микроскоп или телескоп, требуется обучение, как и для того, чтобы видеть ландшафт так, как его видит геолог. Представление о том, что эстетическое восприятие возможно только в редкие мгновения, – одна из причин отставания искусства в нашем обществе. Глаз и зрительный аппарат могут быть абсолютно целыми, перед глазом может находиться физический объект, например собор Парижской Богоматери или портрет Хендрикье Стоффелс кисти Рембрандта. На такие объекты могут смотреть, их могут даже узнавать, то есть правильно называть. Но из-за отсутствия непрерывного взаимодействия между организмом в его полноте и объектами они не воспринимаются, и уж точно не воспринимаются эстетически. Толпа зрителей, которых гонит через художественную галерею гид, привлекая их внимания то к одному шедевру, то к другому, ничего не воспринимает; разве что случайно у них может пробудиться интерес к картине, вызванный живо изображенным предметом.

Чтобы воспринимать, зритель должен создавать собственный опыт. И это создание должно включать отношения, сравнимые с пережитыми исходным создателем. Они не те же в буквальном смысле слова. Однако в зрителе, как и в художнике, должно состояться упорядочение элементов целого, тождественное по своей форме, но не в подробностях процессу организации, осознанно пережитому творцом произведения. Без акта воспроизведения объект не может восприниматься в качестве произведения искусства. Художник отбирал, упрощал, прояснял, сокращал и сгущал, сообразуясь со своим интересом. Зритель должен выполнить все эти операции, сообразуясь со своей точкой зрения и своим интересом. В обоих случаях должен состояться акт абстрагирования, то есть извлечения значимого. И в обоих возникает понимание (comprehension) в его буквальном смысле – то есть собирание физически рассеянных деталей и частностей в целое, переживаемое в опыте. Воспринимающим, как и художником, выполняется определенная работа. Не увидит и не услышит тот, кто слишком ленив, празден или скован условностями, чтобы эту работу выполнить. Его «оценка» будет смесью обрывочных знаний с желанием соответствовать нормам общепринятого восхищения и с неотчетливым, пусть и подлинным, эмоциональным возбуждением.

* * *

Представленные соображения предполагают одновременно общность и непохожесть, обусловленную разным акцентированием, определенного опыта в его полном смысле и собственно эстетического опыта. Первый обладает эстетическим качеством, иначе его материалы не сложились бы в единый, внутренне согласованный опыт. В живом опыте невозможно отделить практическое, эмоциональное и интеллектуальное друг от друга и определить качества одного, противоположные характеристикам других. Эмоциональная фаза связывает части в единое целое; «интеллектуальная» – просто именует то, что у опыта есть смысл; «практическая» указывает на то, что организм взаимодействует с окружающими его событиями и объектами. Даже скрупулезное философское или научное исследование либо амбициозное промышленное или политическое начинание обладает эстетическим качеством, когда разные его составляющие образуют целостный опыт. Ведь в таком случае разные его части связываются друг с другом, а не просто друг за другом следуют. Части в их переживаемой в опыте связи движутся к кульминации и развязке, а не просто к остановке во времени. Кроме того, эта кульминация не наступает лишь по завершении всего процесса. Она предвосхищается в любой из его моментов и раз за разом отчетливо предвкушается.

Тем не менее такие формы опыта являются преимущественно интеллектуальными или практическими, а не собственно эстетическими, что определяется их интересом и целью. В интеллектуальном опыте вывод обладает самостоятельной ценностью. Он может быть извлечен в качестве определенной формулы или «истины» и использоваться как нечто совершенно независимое в качестве фактора или ориентира в других исследованиях. В произведении искусства такого самодостаточного и единственного исхода не бывает. Конец, завершение значимы не сами по себе, но только как сведение всех частей воедино. Другого бытия у него просто нет. Драма или роман – это не их последняя строка, даже если указывается, что дальше герои жили долго и счастливо. В собственно эстетическом опыте качества, в других видах опыта подчиненные, становятся главенствующими; второстепенные – руководящими, и это именно те качества, благодаря которым опыт оказывается целостным и полным сам по себе, в своем собственном составе.

В каждом целостном опыте есть форма, поскольку есть и динамическая организация. Я называю организацию динамической, поскольку на ее завершение требуется время и поскольку она представляет собой рост. В ней есть начало, развитие и завершение. Материал поглощается и переваривается во взаимодействии с живой организацией результатов предшествующего опыта, составляющей разум создателя. Вызревание продолжается до тех пор, пока задуманное не получает выражения и не становится воспринимаемым в качестве части общего мира. Эстетический опыт может сконцентрироваться в одном моменте только в том смысле, что кульминация предшествующих длительных процессов способна достигаться в одном внезапном жесте, сметающем, подчиняющем себе и стирающем из памяти все остальное. То, что отличает опыт в качестве опыта эстетического, – это преобразование сопротивления и напряжения, возбуждения, искушающего, по сути, отклонением, в движение по направлению к полной и завершающей развязке.

Опыт подобен дыханию, в нем есть ритм принятия и отдачи. Их последовательность ритмически организуется интервалами и периодами, когда одна фаза прекращается, а другая только начинается и готовится. Уильям Джеймс удачно сравнил движение сознательного опыта с перелетами и остановками птицы. Перелеты и остановки тесно связаны друг с другом, это не множество бессвязных приземлений и взлетов. Каждая остановка в опыте – это претерпевание, во время которого впитываются и осваиваются следствия предшествующего действия, и если только последнее не было всего лишь капризом или простой рутиной, каждое претерпевание несет в себе извлеченный и сохраненный смысл. Как и при продвижении армии, все приобретения периодически должны закрепляться, причем всегда с оглядкой на то, что нужно сделать на следующем шаге. Если мы движемся слишком быстро, мы удаляемся от тыла (то есть от приобретенных смыслов), и тогда опыт распыляется, истончается и спутывается. Если же мы слишком долго топчемся на месте, после того как извлекли чистую прибыль, опыт гибнет от изнурения.

Итак, форма целого присутствует в каждом его члене. Завершение, кульминация – непрерывные функции, а не просто цели, привязанные к какому-то одному месту. Гравер, живописец или писатель находятся в процессе завершения на каждой стадии своего труда. В любой момент каждый из них может задержаться и резюмировать то, что произошло ранее, в качестве целого, с оглядкой на то целое, которому еще предстоит состояться. Иначе в его актах, следующих друг за другом, не было бы преемственности и уверенности. Цепочка действий в ритме опыта создает разнообразие и движение, которые спасают произведение от монотонности и бесполезных повторений. Претерпевания – соответствующие элементы ритма, они определяют единство и они же спасают произведение от бесцельности простого ряда возбуждений. Объект оказывается преимущественно, то есть выраженно эстетическим, доставляя удовольствие, характерное именно для эстетического восприятия, – когда факторы, определяющие все, что может быть названо определенным опытом, поднимаются выше порога восприятия и становятся сами по себе данными в явном виде.

4

Акт выражения

КАЖДЫЙ опыт, какого бы ничтожного или, наоборот, огромного значения он ни был, начинается с побуждения. Я говорю о «побуждении» (impulsion), а не «импульсе» (impulse). Импульс остается конкретным и частным, даже когда он инстинктивен, то есть это просто часть механизма, участвующего в более полном приспособлении к среде. Тогда как побуждение указывает на направленное вовне и вперед движение всего организма, для которого отдельные импульсы играют вспомогательную роль. Побуждение – это, к примеру, стремление живого существа к пище, отличающееся от реакции языка и губ, используемой в акте глотания; или разворот всего тела к свету, как в гелиотропизме растений, отличающийся от движения глаз, следующих за источником света.

Поскольку побуждение – движение организма в целом, оно является начальной стадией любого полного опыта. Наблюдение за детьми показывает наличие у них многих специализированных реакций. Однако сами по себе они не служат началом полному опыту. Они вступают в него только в том случае, если вплетаются в деятельность, увлекающую всего субъекта целиком. Невнимание к таким общим видам деятельности и исследование исключительно дифференциации и разделения труда, придающего им большую эффективность, – вот основной источник и причина всех остальных заблуждений в интерпретации опыта.

Побуждения суть начала полного опыта, поскольку они проистекают из потребности; из голода или требования, заявленного организмом в целом и удовлетворяемого только при создании определенных отношений (активных отношений, то есть взаимодействий) со средой. Эпидермис может считаться границей, где заканчивается организм и начинается среда, лишь в довольно поверхностном смысле. Есть вещи внутри тела, для него совершенно внешние, но также есть вещи вне его, принадлежащие ему де-юре, если не де-факто. То есть последними следует овладеть, если жизнь должна продолжаться. На более низком уровне такими материалами являются воздух и пища, на более высоком – инструменты, будь то перо писателя или наковальня кузнеца, утварь и мебель, собственность, друзья и институты – все те опоры и средства существования, определяющие саму возможность цивилизованной жизни. Потребность, проявляющаяся в настоятельных побуждениях, требующих удовлетворения тем, что может предоставить одна только среда, является динамическим признанием зависимости субъекта в целом от его окружения.

Однако судьба живого существа заключается в том, что оно не может добыть то, что ему причитается, не попав в мир, его собственностью не являющийся, в мир как целое, на который у него нет никаких наследственных прав. Всякий раз, когда органический импульс выходит за пределы тела, он оказывается в странном мире, в определенной мере ставя судьбу субъекта в зависимость от внешних обстоятельств. Он не может просто ухватить то, что хочет, и автоматически пренебречь всем, что ему безразлично или враждебно. Если и пока организм продолжает развиваться, он пользуется помощью – как бегун, подгоняемый попутным ветром. Однако побуждение в своем исходящем движении встречает также многие вещи, сбивающие его с толку и сопротивляющиеся ему. В процессе превращения этих препятствий и нейтральных условий в благоприятные факторы живое существо осознает намерение, неявно содержащееся в его побуждении. Субъект, и неважно, добился он успеха или потерпел поражение, не просто возвращает себя в предыдущее состояние. Слепой порыв превратился в цель, инстинктивные наклонности – в сложные начинания. Вот как установки субъекта оформляются определенным смыслом.

Среда, которая всегда и во всем благоприятствовала бы прямому исполнению наших побуждений, положила бы конец росту с той же верностью, что и враждебная среда, неизменно раздражающая и разрушающая. Побуждение, которое бы постоянно подталкивалось вперед, двигалось бы по своей траектории безо всякой мысли, без единой эмоции. Ведь ему не пришлось бы описывать себя в категориях встреченных вещей – они просто не стали бы значимыми для него объектами. Единственный имеющийся у него способ осознать собственную природу и свои цели – преодолевать препятствия и использовать разные средства; средства, изначально являющиеся только средствами и ничем больше, слишком связаны с побуждением, двигающимся по гладкому как масло пути, чтобы оно могло их осознать. Только при сопротивлении со стороны окружения субъект может себя осознать, в противном случае у него не было бы ни чувства, ни интереса, он не переживал бы ни страха, ни надежды, не был бы знаком ни с разочарованием, ни с воодушевлением. Простое противодействие, полностью сдерживающее движение, вызывает раздражение и гнев. Однако сопротивление, пробуждающее мысль, порождает любопытство и бережную заботу, а когда оно преодолевается и используется, оно выливается в воодушевление.

То, что лишь расхолаживает ребенка и человека, не обладающего зрелым опытом, соответствующим данной задаче, для интеллекта того, у кого есть опыт прошлых ситуаций, позволяющий в достаточной мере на него опереться, оказывается поводом составить план и превратить эмоцию в интерес. Побуждение, проистекающее из потребности, начинается с опыта, не знающего, куда он движется; сопротивление и сдерживание приводят к обращению прямонаправленного действия в рефлексию; обращается же она на отношение препятствующих обстоятельств к имеющемуся у субъекта рабочему капиталу, обоснованному предшествующим опытом. Поскольку вовлекаемые в этот процесс энергии подкрепляют исходное побуждение, субъект начинает относиться к цели и методу с большей осмотрительностью. Таков общий контур каждого опыта, наделенного смыслом.

То, что напряжение пробуждает энергию, а полное отсутствие противодействия не благоприятствует обычному развитию – факты довольно известные. В целом мы все признаем, что равновесие между благоприятствующими и тормозящими условиями и есть желательное состояние вещей, если только враждебные условия внутренне соотносятся с тем, чему они препятствуют, а не являются всего лишь произвольными и внешними. Однако речь идет не просто о количестве или большей величине энергии, но о качестве, о преобразовании энергии в осмысленное действие, осуществляющееся благодаря усвоению смыслов, скрывающихся в предыстории прошлого опыта. Связка нового и старого – не просто сочленение сил, но воссоздание, в котором актуальное побуждение приобретает форму и прочность, когда старый, «накопленный» материал действительно оживляется, приобретая новую жизнь и душу, поскольку он должен встретиться с новой ситуацией.

* * *

Именно эта двойная перемена – вот что превращает деятельность в акт выражения. Вещи в среде, которые в ином случае оставались бы просто гладкими каналами или слепыми препятствиями, становятся средствами, медиумами. В то же самое время вещи, сохраненные из прошлого, способные закоснеть в рутине или застыть в бездействии, начинают содействовать в новых начинаниях, облекаясь в новые смыслы. Таковы элементы, необходимые для определения выражения. Это определение постепенно приобретет силу, когда указанные черты получат более явный смысл в сравнении с альтернативными ситуациями. Не всякая направленная вовне деятельность является по своей природе выражением. Например, одну крайность составляет порыв страсти, ломающий барьеры и сметающий все то, что находится между человеком и тем, что он желал бы уничтожить. Это, безусловно, деятельность, но, с точки зрения самого действующего человека, это не выражение. Наблюдатель может сказать: «Какое прекрасное выражение гнева!» Однако гневающийся просто гневается, что существенно отличается от выражения гнева. И вновь какой-то наблюдатель мог бы сказать: «Как прекрасно этот человек выражает основную черту своего характера в своих делах и словах». Однако последнее, о чем думает такой человек, – как бы выразить свой характер. Он просто дает волю порыву страсти. Точно так же плач или улыбка ребенка могут быть выразительны для матери или няни, но для ребенка не являются актом выражения. Для наблюдателя это выражение, поскольку оно что-то говорит о состоянии ребенка. Однако ребенок занят чем-то непосредственно, и, с его точки зрения, это не более выражение, чем дыхание или чихание, то есть действия, выразительные лишь с точки зрения наблюдателя, следящего за состоянием ребенка.

Обобщение подобных случаев спасет нас от ошибки, проникшей, к сожалению, в эстетическую теорию, а именно от предположения, будто давать волю побуждению, врожденному или привычному, – это уже выражение. Такой акт выразителен не сам по себе, но только в рефлексивной интерпретации того или иного наблюдателя: так, няня может толковать чихание как признак начинающейся простуды. Что касается собственно этого акта, то он, если определяется исключительно импульсом, является всего лишь выплескиванием. Хотя не может быть выражения, если нет устремленности изнутри вовне, излияние должно проясняться и упорядочиваться включением в него ценностей прошлого опыта, и только после этого оно может стать актом выражения. Такие ценности внедряются только объектами среды, сопротивляющимися прямой разрядке эмоции или импульса. Эмоциональная разрядка – необходимое, но недостаточное условие выражения.

Не бывает выражения без возбуждения и смятения. Однако внутреннее возбуждение, тут же получающее разрядку в смехе или плаче, проходит со своим выплеском. Разрядить – значит избавиться, отбросить; выражать – значит оставаться с чем-то, длить развитие, прорабатывать завершение. Поток слез может принести облегчение, а припадок разрушительности – дать выход внутреннему гневу. Однако в том случае, когда объективные условия никак не принимаются в расчет, когда материалы не оформляются ради воплощения возбуждения, нет и выражения. То, что порой называют актом самовыражения, лучше назвать актом демонстрации самого себя, ибо такой акт обнажает характер – или отсутствие такового – перед другими. Сам по себе он остается всего лишь извержение.

Переход от акта, выразительного с точки зрения внешнего наблюдателя, к внутренне выразительному акту, легко проиллюстрировать простым примером. Сначала ребенок плачет точно так же, как поворачивает голову на свет; у него есть внутренний позыв, но нечего выражать. По мере взросления он узнает, что определенные акты вызывают разные следствия, например, он привлекает внимание плачем, тогда как улыбка вызывает другой ответ окружающих его людей. То есть он начинает осознавать смысл того, что делает. Поскольку он постигает смысл акта, первоначально совершавшегося исключительно под внутренним давлением, он приобретает способность к актам истинного выражения. Преобразование нечленораздельных звуков и лепета в язык – прекрасная иллюстрация того, как возникают акты выражения, а также разницы между ними и простыми актами разрядки.

В таких случаях как раз и обозначается связь выражения и искусства, хотя они и не могут служить в точном смысле ее примерами. Ребенок, узнавший о влиянии своего ранее спонтанного акта на окружающих его людей, теперь специально совершает акт, ранее остававшийся слепым. Он начинает управлять своей деятельностью и упорядочивать ее, ориентируясь на последствия. Последствия, претерпеваемые в результате определенного действия, усваиваются в качестве смысла последующих действий, поскольку начинает восприниматься отношение между действием и претерпеванием. Теперь ребенок может плакать специально, поскольку хочет привлечь внимания, чтобы его утешили. Он может начать раздавать свои улыбки как стимулы или знаки благосклонности. Это уже искусство в его зачаточном состоянии. Деятельность, являвшаяся «естественной» – спонтанной и непреднамеренной, – меняется, поскольку теперь она выполняется как средство для достижения сознательно преследуемого следствия. Подобное преобразование характеризует всякое деяние искусства. Результат такого преобразования может быть скорее искусным, чем эстетическим. Напускная улыбка или общепринятая приветственная мимика являются искусственными трюками. Однако по-настоящему грациозный акт приветствия содержит в себе превращение установки, некогда являвшейся слепым и «естественным» проявлением побуждения, в искусный акт, нечто, что выполняется с учетом его места и отношения в процессе близкого взаимодействия людей.

Различие между искусственным, искусным и художественным лежит на поверхности. В первом есть разрыв между тем, что делается открыто, и тем, что является целью. Внешне может проявляться приветливость, тогда как ее цель – это добиться благосклонности. Всякий раз, когда есть такой разрыв между действием и целью, появляется неискренность, хитрость, изображение акта, влекущего по своему существу совершенно другое следствие. Когда естественное и взращенное культурой смешиваются в единое целое, акты социального взаимодействия становятся произведениями искусства. Живительное побуждение истинной дружбы и совершенный акт тогда полностью совпадают друг друга без вмешательства какой-то далеко идущей цели. Неловкость может помешать точности выражения. Однако умелая подделка, какой бы ловкой она ни была, всего лишь использует форму выражения – она не обладает формой дружбы и не внимает ей. Сущность дружбы в таком случае просто не затрагивается.

В акте разрядки или простой демонстрации нет медиума. Инстинктивный плач или улыбка требует медиума не в большей мере, чем чихание или подмигивание. В своей реализации они нуждаются в определенном канале, однако средства высвобождения не используются как имманентные средства достижения определенной цели. Акт, выражающий приветствие, использует улыбку, протянутую руку и радость на лице как медиумы, но не сознательно, а поскольку они стали органическими средствами сообщения удовольствия от встречи с дорогим другом. Акты, первоначально являвшиеся спонтанными, преобразовались в средства, обогащающие человеческое общение и делающие его грациознее, – так же как художник превращает краску в средства выражения опыта его воображения. Танец и спорт – виды деятельности, в которых акты, некогда исполнявшиеся по отдельности и спонтанно, теперь собираются вместе и из сырого и грубого материала превращаются в произведения выразительного искусства. Только когда материал используется в качестве медиумов, только тогда возникает выражение и искусство. Табу дикарей, кажущиеся чужаку всего лишь запретами и ограничениями, навязанными извне тем, кто переживает их в своем опыте, возможно, представляются медиумами выражения социального положения, достоинства и чести. Все зависит от того, как используется материал, применяемый в качестве медиума.

Связь между медиумом и актом выражения является внутренней. Акт выражения всегда применяет тот или иной естественный материал, хотя он может быть естественным как в смысле привычности, так и в смысле первичности или врожденности. Он становится медиумом, когда применяется с учетом его места и роли, его отношений в общей ситуации – так же как отдельные звуки становятся музыкой, когда выстраиваются в мелодию. Одни и те же звуки могут звучать как радость, удивление или досада, выступая естественным выходом для определенных чувств. Но они становятся выражениями одной из таких эмоций, когда другие звуки оказываются медиумом, в котором слышен один из них.

Этимологически акт выражения – это выдавливание (expression), давление вперед. Сок выдавливается, когда виноград давят в винодельне; или, если использовать еще более прозаическое сравнение, сало и масло выделяются из некоторых жирных субстанций, когда они подвергаются давлению и нагреванию. Все, что выдавливается, может быть выдавлено только из исходного сырого или природного материала. Но точно так же можно сказать, что простое излияние или разрядка сырого материала выражением не является. Сок появляется в силу взаимодействия с чем-то внешним для него, с давильным прессом или ногами, отжимающими виноград. Семена и кожура отделяются и сохраняются. Они смешиваются с соком, только когда аппарат неисправен. Даже в предельно механических способах выражения присутствуют взаимодействие и последующее преобразование первичного материала, выступающего сырьем для произведения искусства, в соотношении с тем, что действительно выдавливается. Для выдавливания (выражения) сока требуется не только виноград, но и давильный пресс, а для выражения эмоции нужны, с одной стороны, среда и сопротивляющиеся объекты, а с другой – внутренняя эмоция и побуждение.

Говоря о поэзии, Сэмюэль Александр отметил, что «произведение художника возникает не из законченного опыта воображения, которому соответствует произведение искусства, а из страстного возбуждения предметом… Стихотворение поэта вырывается у него предметом, его возбуждающим». Этот текст мы можем сопроводить четырьмя комментариями. Первый из них может считаться подтверждением мысли, выдвинутой в предшествующих главах. Настоящее произведение искусства – это построение целостного опыта из взаимодействия органических и неорганических условий среды и энергий. Ближе к нашей теперешней теме второй комментарий: выражаемое вырывается у производителя под давлением, оказываемым объективными вещами на естественные импульсы и склонности, и потому выражение ни в коем случае не может быть прямым и непорочным проявлением последних. Отсюда третий комментарий. Акт выражения, составляющий произведение искусства, – это конструирование во времени, а не мгновенный выброс. И этот тезис не ограничивается тем лишь, что художнику, чтобы перенести придуманную им идею на полотно, нужно время, как и скульптору – чтобы обтесать глыбу мрамора. Он означает, что выражение субъекта в медиуме, составляющее собственно произведение искусства, само является продолжительным взаимодействием чего-то, исходящего из субъекта, с объективными условиями, то есть процессом, в котором обе стороны приобретают определенную форму и порядок, первоначально у них не имевшиеся. Даже Всемогущему понадобилось семь дней, чтобы создать небо и землю, и если бы рассказ об этом деянии был полон, мы бы знали и то, что только к концу этого срока он осознал, что именно намеревался сделать с сырьем противостоящего ему хаоса. Только бескровная субъективная метафизика могла превратить красноречивый миф Книги Бытия в представление о Творце, создающем мир без неоформленной материи, способной стать предметом его труда.

Последний комментарий состоит в том, что, когда возбуждение, связанное с предметом, углубляется, оно приводит в движение определенный запас установок и смыслов, извлеченных из предыдущего опыта. Когда они пробуждаются к деятельности, то становятся осознанными мыслями и эмоциями, эмоциональными образами. Воспламениться какой-то мыслью или сценой – значит вдохновиться. Воспламененное может либо сгореть дотла, либо должно отпечататься в материале, превращающем воспламененное из грубого металла в утонченный продукт. Многие люди несчастливы, многие мучаются внутри себя, поскольку не владеют искусством выразительного действия. То, что в более удачных условиях могло бы использоваться для превращения объективного материала в материал интенсивного и ясного опыта, тлеет внутри, создавая беспокойство и смятение, которое в конечном счете отмирает, возможно, после болезненного внутреннего срыва.

Материалы, претерпевающие возгорание в силу внутреннего контакта и взаимно оказываемого сопротивления, составляют вдохновение. На стороне субъекта элементы, взятые из первоначально опыта, пробуждаются и переходят в действие в свежих желаниях, побуждениях и образах. Они берутся из бессознательного, но не в холодном виде или формах, тождественных подробностям прошлого, и не в отрывках и обрывках, но расплавляясь в пламени внутреннего движения. Кажется, что они берутся вообще не из субъекта, поскольку на самом деле они приходят из субъекта, не известного его собственному сознанию. А потому вдохновение связывается с богом или музой, пусть и на основании мифа. Однако вдохновение – это только первый шаг. Само по себе в начале оно пока еще неотчетливо. Воспламененный внутренний материал должен найти объективное топливо, способное его питать. Благодаря взаимодействию топлива с уже горящим материалом возникает утонченный и оформленный продукт. Акт выражения – это не то, что просто добавляется к полностью завершенному вдохновению. Он представляет собой доведение до завершения вдохновения посредством объективного материала восприятия и образности[10].

Побуждение не может привести к выражению, если только от него не бросает в дрожь и смятение. Если нет сдавливания (com-pression), не может быть и выражения (ex-pression). Смятение помечает место, где внутренний импульс и контакт со средой сходятся друг с другом фактически или в идее, создавая брожение. Дикарский военный танец и танец сбора урожая не могут родиться изнутри, если нет ожидания наступления неприятеля или созревания урожая, требующего уборки. Для порождения необходимого возбуждения что-то должно быть поставлено на кон, должно быть что-то очень важное и в то же время неопределенное – подобное исходу сражения или ожидаемому урожаю. Верный исход не может нас эмоционально возбудить. А потому выражается не просто возбуждение, а «возбуждение-чем-то». Даже простое возбуждение, если не считать полной паники, будет использовать для действия определенные каналы, ранее проторенные деятельностью, взаимодействующей с объектами. Поэтому подобно движениям актера, автоматически исполняющего свою роль, оно изображает выражение. Даже смутное волнение ищет выхода в песне или пантомиме, пытаясь стать членораздельным.

Почти все ошибочные взгляды на природу акта выражения коренятся в представлении о том, что эмоция уже полна в самой себе и что только когда она изъявляется, она оказывает воздействие на тот или иной внешний материал. На самом деле эмоция относится к чему-то объективному, говорит о нем или исходит из него, будь то фактически или в идее. Эмоция включена в ситуацию с неопределенным исходом, затрагивающим жизненные интересы субъекта, движимого эмоцией. Ситуации могут угнетать, грозить, быть невыносимыми или означать триумф. Радость от победы, одержанной группой, с которой отождествляет себя человек, сама по себе не является внутренне полной, и точно также скорбь можно понять только как взаимопроникновение субъекта и объективных обстоятельств.

Последний факт особенно важен в связи с индивидуализацией произведений искусства. Представление о том, что выражение является прямым выбросом эмоции, в себе уже завершенной, логически означает, что индивидуализация является обманчивой и внешней. Ведь получается, что страх – это страх, воодушевление – это воодушевление, любовь – это любовь, и каждая такая эмоция является общей, внутри себя различаясь только степенями собственной силы. Если бы эта идея была верна, произведения искусства необходимым образом делились бы на определенные типы. Этот взгляд заразил собой критику, но на самом деле он не способствует пониманию конкретных произведений искусства. Нет такой вещи, разве что номинально, как собственно эмоция страха, ненависти, любви. Уникальность и неповторимость событий и ситуаций, переживаемых в опыте, пропитывает эмоцию, вызванную ими. Если бы задача речи состояла в воспроизведении того, что она означает, мы никогда не могли бы говорить о страхе, а только о «страхе-вызванном-этим-надвигающимся-автомобилем», учитывая все его качества, определяющие его место в пространстве и времени, или о «страхе-сделать-неправильный-вывод-при-определенных-обстоятельствах-из-таких-то-и-таких-то-данных». Тогда и целой жизни не хватило бы на то, чтобы воспроизвести в словах одну-единственную эмоцию. Но на самом деле у поэта и романиста огромное преимущество перед профессиональным психологом, если им нужно разобраться с эмоциями. Дело в том, что первые создают определенную ситуацию и дают ей возможность пробуждать эмоциональный отклик. Вместо того чтобы описывать эмоцию в интеллектуальных или символических категориях, художник делает то, что рождает эмоцию.

Общепризнано то, что искусство избирательно. Причина этой избирательности состоит в роли эмоции в акте выражения. Любое преобладающее настроение автоматически исключает все, что ему не соответствует. Эмоция в этом отношении действеннее любого строгого часового. Она вытягивает щупальца, пытаясь найти то, что ей родственно, то есть вещи, кормящие ее и доводящие до завершения. Только когда эмоция умирает или разбивается на разрозненные фрагменты, в сознание может проникнуть чуждый ей материал. Избирательность в материалах, проявляемая с беспримерной силой развивающейся эмоцией в ряде продолжающих друг друга актов, извлекает материю из множества пространственно и номинально разделенных объектов и сгущает абстрагированное в объекте, выступающем апофеозом ценностей, принадлежащих всем им. Такая функция создает «универсальность» произведения искусства.

Если рассмотреть причину, по которой некоторые произведения искусства нас оскорбляют, скорее всего выяснится, что в них нет лично прочувствованной эмоции, определяющей выбор и сборку представленных материалов. У нас создается впечатление, что художник, например автор романа, пытается управлять природой вызываемой эмоции своим сознательным намерением. Нас раздражает ощущение того, что он манипулирует материалами так, чтобы достичь эффекта, определенного им заранее. Разные грани произведения, многообразие, столь для него необходимое, – все это удерживается какой-то внешней силой. Движение частей и развязка не раскрывают никакой логической необходимости. Судьей оказывается автор, а не предмет.

При чтении романа, даже если он написан признанным мастером, уже на раннем этапе развития истории может возникнуть ощущение, что герой или героиня обречены, но не по причине, присутствующей в самой сути ситуаций или персонажа, а просто по желанию автора, превращающего персонажа в марионетку, способную излагать его излюбленные идеи. Возникающее в таком случае болезненное чувство неприятно не потому именно, что оно болезненно, но потому, что оно навязано нам чем-то извне по отношению к движению самого предмета, и мы это хорошо чувствуем. Произведение может быть намного более трагичным и все же оставлять у нас чувство завершенности, а не раздражения. Мы примиряемся с развязкой, поскольку чувствуем, что она неотделима от самого изображенного предмета. Изображаемый случай может быть трагическим, но мир, где происходят роковые события, не произвольный мир и не навязанный. Эмоция автора и эмоция, возникающая в нас, определяются сценами в этом мире, и обе они смешиваются с предметом. По сходным причинам нас отталкивает вторжение морального замысла в литературу, хотя эстетически мы можем принять любое количество морального содержания, если оно удерживается честной эмоцией, контролирующей материал. Раскаленное добела пламя жалости или возмущения способно найти питающий его материал и сплавить все найденное в живую целостность.

Именно потому, что эмоция крайне важна для акта выражения, создающего произведение искусства, в неточном исследовании легко представить способ ее действия неправильно и прийти к выводу, что значимым содержанием произведения искусства является как раз эмоция. Можно кричать от радости или даже плакать при встрече с давно не виденным другом. Но этот результат не является выразительным объектом – разве что для наблюдателя. Но если эмоция ведет к сбору материала, родственного настроению, вызванному такой встречей, результатом может стать стихотворение. В прямом выплеске объективная ситуация – это стимул или причина эмоции. В стихотворении объективный материал становится содержанием и материей эмоции, а не просто поводом для нее.

В развитии выразительного искусства эмоция действует подобно магниту, притягивающему к себе подходящий материал: подходящий потому, что он обладает данным в опыте эмоциональным сродством с уже пришедшим в движение состоянием ума. Отбор и организация материала являются следствием и в то же время проверкой качества испытываемой эмоции. Когда мы смотрим пьесу, созерцаем картину или читаем роман, мы, бывает, чувствуем, что отдельные части не сходятся друг с другом. Например, у создателя могло и не быть эмоционально окрашенного опыта или эмоция в начале могла чувствоваться, но не сохраниться впоследствии, а потому произведение определялось цепочкой не связанных друг с другом эмоций. В таком случае внимание рассеивалось и сбивалось, и результатом стала сборка нестыкующихся друг с другом частей. Чувствительный наблюдатель или читатель замечает стыковки и сшивки, пробелы, заполненные произвольно. Да, эмоция должна действовать. Но она действует, обеспечивая непрерывность движения, уникальность результата, сохраняющегося несмотря на вариации. Она выбирает материал и определяет его порядок и расстановку. Но она не является тем, что выражается. Без эмоции было бы простое ремесло, а не искусство; если даже эмоция имеется и она сильна, но проявляется прямолинейно, результат тоже не может считаться искусством.

Другие произведения искусства переполнены эмоцией. Согласно теории, утверждающей, что проявление эмоции является ее выражением, переполненности быть не может; чем более сильна эмоция, тем действеннее выражение. На деле же человек, переполненный эмоцией, не способен ее выразить. Это зерно истины действительно содержится в формуле Вордсворта: «Эмоция, припомненная в спокойствии». Когда человек во власти эмоции, им слишком многое претерпевается (если говорить в вышеизложенных категориях описания опыта), но слишком мало активного ответа, чтобы можно было достичь равновесного отношения. В этом случае развитие искусства не допускается слишком большим количеством «природы». Например, многие полотна Ван Гога отличаются интенсивностью, пробуждающей ответный отклик в душе. Однако в такой интенсивности присутствует взрывной характер, обусловленный отсутствием положительного контроля. В крайних случаях проявления эмоции она приводит к беспорядку, а не упорядочиванию материала. Недостаточная эмоция проявляется в продукте, наполненном холодом своей «правильности». Избыточная эмоция препятствует необходимой проработке и определению частей.

Определение mot juste, правильного штриха в нужном месте, изящества пропорции, точности тона, краски и оттенка, помогающее свести воедино целое, но не забывающее и об определении части, осуществляется эмоцией. Но не каждая эмоция может выполнить эту работу, только та, что оформляется материалом постигнутым и собранным. Эмоция оформляется и развивается, когда она косвенно расходуется в поиске материала и его упорядочении, а не когда она прямо растрачивается.

* * *

Произведения искусства часто представляются нам спонтанными и лирическими, словно бы они были бездумной песней птиц. Но, к счастью или несчастью, человек не птица. И его самые что ни на есть спонтанные вспышки, если только они выразительны, – это не выплески мгновенного внутреннего напряжения. Спонтанным в искусстве является полное погружение в новый предмет, чья новизна удерживает эмоцию и сохраняет ее. Закоснелость материи и навязчивость расчета – два врага спонтанности выражения. Размышление, даже длительное и упорное, действительно могло участвовать в порождении материала. Однако в выражении все равно обнаружится спонтанность, если этот материал был подхвачен актуальным живым опытом. Неизбежное самодвижение стихотворения или драмы совместимо с любым объемом предшествующего труда, если только результат последнего возникает в полном слиянии с новой и свежей эмоцией. Китс поэтически рассуждает о том, как достигается художественное выражение:

Между умом и тысячами его подсобных материалов возникают бесчисленные соединения и отталкивания, прежде чем ему удается приблизиться к восприятию красоты – трепетному и нежному, как рожки улитки[11].

Каждый из нас усваивает определенные ценности и смыслы, содержащиеся в прошлом опыте. Но это происходит у нас в разной мере и на разных уровнях нашей субъективности. Некоторые вещи погружаются в глубину, другие остаются на поверхности, где их легко отодвинуть в сторону. В прошлом поэты обычно говорили о музе памяти, им не принадлежащей, ведь она находится вне их актуальной субъективности. Эта манера речи представляется данью силе самого глубокого в сознании, а потому и наиболее далекого от него, – силе того, что на самом деле определяет актуальность субъекта, а также то, что ему нужно сказать. Неправда, что мы забываем или выбрасываем в бессознательное только чуждые или неприятные вещи. Скорее уж вещи, которые мы сделали частями самих себя и усвоили их настолько, что они составляют саму нашу личность, а не просто сохраняются в качестве отдельных событий, а потому перестают обладать отдельным сознательным бытием. Какой-то повод, в общем-то какой угодно, может разбередить личность, сформированную таким образом. Потом возникает потребность в выражении. Выражаются не прошлые события, оказавшие свое оформляющие влияние, но и не повод, существующий буквально. Выражается – в зависимости от степени спонтанности выражения – внутреннее единство качеств актуального бытия с ценностями, включенными в саму нашу личность прошлым опытом. Непосредственность и индивидуальность, черты, отмечающие конкретное бытие, берутся от актуального повода; смысл, состав, содержание – от того, что было встроено в субъект в прошлом.

Я не думаю, что танец и пение даже маленьких детей можно полностью объяснить невыученными и неоформленными реакциями на актуальные объективные поводы. Очевидно, в настоящем должно быть что-то такое, что вызывает у них чувство счастья. Но сам акт выразителен только в той мере, в какой в нем присутствует созвучие чего-то сохраненного из прошлого опыта, а потому и обобщенного, с актуальными условиями. В выражении детского счастья сочетание прошлых ценностей и актуальных событий осуществляется с особенной легкостью; детям не приходится преодолевать слишком много препятствий, залечивать слишком много ран, находить решения многим конфликтам. У более зрелых людей все прямо противоположно. Соответственно, полное созвучие достигается редко. Однако когда оно налицо, оно возникает на более глубоком уровне и с более полным смысловым содержанием. И тогда конечное выражение, пусть даже после долгого вызревания и предшествующих родовых схваток, может найти выход в спонтанности зарифмованной речи или ритмического движения счастливого детства.

В одном из писем своему брату Ван Гог пишет, что «чувства порой настолько сильны, что работаешь, не зная о том, и мазки приходят в том же порядке, что и слова в речи или письме». Подобная полнота эмоций и спонтанность высказывания возможны, однако, только для тех, кто погрузился в опыт объективных ситуаций; тех, кто был долго поглощен наблюдением связанных с ними материалов и чье воображение было долго занято восстановлением того, что они видят и слышат. В противном случае возникает состояние скорее горячности, при котором ощущение упорядоченного производства всего лишь субъективно или призрачно. Даже выброс вулкана предполагает длительный период предшествующего сжатия, а если извержение выбрасывает расплавленную лаву, а не просто отдельные камни и пепел, то это означает и преобразование исходного сырья. Спонтанность – это результат длительного периода деятельности, иначе она останется пустой и не будет актом выражения.

То, что Уильям Джеймс писал о религиозном опыте, можно было бы сказать и о предварительных условиях акта выражения:

Когда человек сознательно направляет свой ум и свою волю к достижению идеала, последний все же недостаточно ясно вырисовывается в его воображении. Силы, созревающие в человеке чисто органически и без участия его сознания, стремятся в это время к своим особым целям, и сознательные стремления человека идут врозь со своими подсознательными союзницами, работающими для дела его душевного возрождения. И переустройство души, к которому стремятся эти скрытые глубокие силы, совершенно непохожи на те цели, которые человек сознательно ставит себе. Волевые усилия в данном случае служат только помехой для деятельности подсознательных сил.

А потому «когда новый центр духовной энергии уже народился в нашей подсознательной жизни, он должен развиваться без сознательного участия в этом с нашей стороны»[12].

Было бы сложно найти или придумать лучшее описание природы спонтанного выражения. Давление предшествует излиянию сока из давильного пресса. Новые идеи приходят в сознание – невзначай, но с готовностью, – только когда была произведена предшествующая работа для создания дверей, в которые они могут постучаться. Подсознательное созревание предшествует творческому производству в каждой области человеческих начинаний. Прямое усилие «ума и воли» само по себе никогда не рождало ничего, кроме чисто механического; их роль необходима, но она состоит в том, чтобы дать волю союзникам, им не подчиняющимся. В разные времена мы размышляем над разными вещами. Мы стремимся достичь целей, которые, судя по тому, как они представлены в сознании, не зависят друг от друга, поскольку каждая соответствует своему собственному поводу; мы совершаем разные акты, каждый со своим особым результатом. Однако все они проистекают из одного и того же живого существа, а потому каким-то образом связаны, но под уровнем сознательного намерения. Они работают сообща, и в конечном счете нечто рождается едва ли не вопреки сознанию личности, и уж точно не благодаря ее целенаправленной воле. Когда терпение завершило свой совершенный труд, человек вступает в обладание отвечающей ему музой и начинает говорить и петь, словно бы под диктовку какого-то божества.

Люди, обычно не числящиеся художниками, а именно мыслители, в своих действиях вовсе не руководствуются сознательным умом и волей, как обычно о них думают. Их тоже влечет вперед нечеткая, предвосхищаемая лишь в своем смутном наброске цель, а потому они прокладывают свой путь наощупь, когда их тянет к себе единая аура, окутывающая их наблюдения и размышления. Только психология, разделившая вещи, на самом деле общие, предполагает, что ученые и философы мыслят, тогда как поэты и художники следуют своим чувствам. У обоих категорий, в той степени, в какой они сопоставимы, есть эмоциональное мышление, чувства, чье содержание состоит из ценных для них смыслов или идей. Как я уже сказал, единственное важное различие относится к типу материала, на который направлено эмоциональное воображение. У тех, кого называют художниками, предметом выступают качества вещей непосредственного опыта; тогда как интеллектуальные исследователи работают с такими качествами опосредованно, благодаря символам, замещающим качества, но сами по себе, в своем непосредственном присутствии, значения не имеющими. Конечное различие весьма велико на уровне техники мысли и эмоции. Однако в плане зависимости от эмоциональных идей или подсознательного вызревания различия нет. Мышление, осуществляемое непосредственно в цветах, тонах, образах, – в техническом плане операция, отличная от мышления в словах. Однако только суеверие заставляет считать, что, поскольку смысл картин и симфоний невозможно перевести в слова, а поэзию – в прозу, значит, мысль – епархия исключительной последней. Если бы все смыслы могли верно выражаться словами, искусства живописи и музыки не существовали бы. Есть ценности и смыслы, способные выражаться только качествами, видимыми и слышимыми непосредственно, и спрашивать, что они значат, если выразить их в словах, – означает отрицать их особое, присущее только им бытие.

Разные люди различаются относительной величиной участия сознательного ума и воли в актах выражения. Эдгар Аллан По оставил нам описание процесса выражения, как он протекает у тех, кто отличается более целенаправленным складом ума. Он рассказал о том, что происходило, когда он писал «Ворона»:

Большинство литераторов ‹…› прямо-таки содрогнутся при одной мысли позволить публике заглянуть за кулисы и увидеть, как сложно и грубо работает мысль, бредущая на ощупь; увидеть, как сам автор постигает свою цель только в последний момент; как вполне созревшие плоды фантазии с отчаянием отвергаются ввиду невозможности их воплотить; как кропотливо отбирают и отбрасывают; как мучительно делают вымарки и вставки, – одним словом, увидеть колеса и шестерни, механизмы для перемены декораций, стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют реквизит литературного лицедея[13].

Нет нужды слишком серьезно относиться к численному соотношению, приведенному По. Однако смысл сказанного им состоит в живописном представлении довольно прозаического факта. Первичный, сырой материал опыта должен быть переработан, если от него требуется художественное выражение. Часто эта потребность больше именно в случаях вдохновения, чем в каких-то других. В этом процессе эмоция, вызванная исходным материалом, видоизменяется, когда привязывается к новому материалу. Этот факт дает нам подсказку, позволяющую понять природу эстетической эмоции.

Что касается физических материалов, участвующих в формировании произведения искусства, каждому известно, что они претерпевают определенные изменения. Мрамор следует обтесать; краски – положить на холст; слова – составить друг с другом. Но обычно не признается, что похожее преобразование происходит и во «внутренних» материалах, то есть образах, наблюдениях, воспоминаниях и эмоциях. Они также постепенно реформируются, то есть ими тоже надо как-то распорядиться. Такое видоизменение и является созданием истинно выразительного акта. Клокочущее и требующее выхода побуждение, первоначально остающееся простой возбужденностью, должно, если оно хочет получить красноречивое выражение, пройти столь же тщательную обработку, что и мрамор, краски, цвета и звуки. На самом деле это не две разные операции, одна из которых прилагается к внешнему материалу, а другая – к материи внутренней и психической.

Произведение является художественным в той мере, в какой две стороны такого преобразования выполняются в одной операции. Когда художник кладет краски на полотно или воображает, как они лягут, его идеи и чувства тоже упорядочиваются. Когда писатель сочиняет в своем словесном медиуме то, что хочет сказать, его идея приобретает ощутимую для него самого форму.

Скульптор задумывает статую не только в категориях ума, но и в категориях глины, мрамора или бронзы. Не имеет большого значения, как именно прорабатывает свою исходную эмоциональную идею музыкант, художник или архитектор – в слуховых и визуальных образах или в реальном медиуме, с которым он работает. Дело в том, что воображение – тоже объективный медиум, претерпевающий определенное развитие. Физические медиумы могут упорядочиваться как в воображении, так и в конкретном материале. Так или иначе, физический процесс развивает воображение, тогда как воображению дают ход образы, связанные с конкретным материалом. Только благодаря постепенной организации «внутреннего» и «внешнего» материала в их органической связи друг с другом можно произвести нечто такое, что не будет научным документом или иллюстрацией чего-то известного.

О неожиданности можно говорить только применительно к проявлению материала выше порога сознания, но не к процессу его вынашивания. Если бы мы могли возвести каждое такое проявление к его корням и проследить его историю, то нашли бы в начале сравнительно грубую и неопределенную эмоцию. Мы бы выяснили, что она приобрела определенную форму только после ее проработки в цепочке изменений, осуществленных в материале воображения. Большинству из нас, чтобы быть художниками, недостает не начальной эмоции и даже не технического навыка практического исполнения. Если бы выражение было лишь своего рода страстью к копированию или вытаскиванию кролика из шляпы, тогда художественное выражение было бы делом сравнительно простым. Однако зачатие отделено от рождения долгим периодом вынашивания. В этот период внутренний материал эмоции и идеи преобразуется в результате действия и воздействия на него со стороны объективного материала в той же степени, в какой последний претерпевает видоизменение, становясь медиумом выражения.

Именно это преобразование меняет характер исходной эмоции так, что ее качество становится по своей природе отличительно эстетическим. Если дать формальное определение, эмоция является эстетической, когда она связана с объектом, сформированным выразительным актом в том смысле, в котором последний был определен.

Вначале эмоция напрямую устремлена к своему объекту. Любовь желает обласкать предмет любви, а ненависть – его уничтожить. Но и ту, и другую эмоцию можно отклонить от ее прямой цели. Эмоция любви может начать искать материал, отличный от собственно возлюбленного, но при этом родственный и соответствующий ему благодаря эмоции, сближающей и сродняющей разные вещи. Таким другим материалом может быть что угодно, лишь бы оно питало собой эмоцию. Достаточно свериться с поэтами, и мы поймем, что любовь находит свое выражение в ревущих потоках, тихих прудах, в замирании природы перед грозой, в парящей птице, в далекой звезде или проблеске луны. По своему характеру этот материал не метафоричен, если понимать под метафорой результат того или иного акта сознательного сравнения. Намеренная метафора в поэзии – инструмент, к которому разум обращается лишь тогда, когда эмоция не может насытить материал. Словесное выражение может принимать форму метафоры, однако за словами стоит акт эмоционального отождествления, а не интеллектуального сравнения.

Во всех этих случаях тот или иной объект, эмоционально родственный прямому объекту эмоции, встает на место последнего. Он действует вместо самой ласки, опасливого приближения или попытки взять предмет любви натиском. Верно замечание Томаса Эрнеста Хьюма: «Красота – это топтание на месте, недвижная вибрация, напускной экстаз остановленного импульса, не способного достичь своей естественной цели»[14]. Если в этом высказывании и есть нечто неправильное, так это скрытый намек на то, что побуждение должно достичь своей «естественной цели». Если бы эмоция любви между полами не превозносилась благодаря ее отклонению в материал, эмоционально ей родственный, но практически неважный для ее непосредственного объекта и прямой цели, есть все причины предполагать, что она так и осталась бы на уровне животных. Импульс, остановленный в своем прямом движении к нормальной в физиологическом смысле цели, не останавливается в поэзии в каком-то абсолютном смысле. Он перенаправляется в непрямые каналы, где находит иной материал, отличный от того, что ему «естественно» надлежит, и когда он сливается с этим материалом, приобретает новый цвет и влечет новые следствия. Вот что происходит, когда тот или иной естественный импульс идеализируется или одухотворяется. Объятие любовников возвышается над животным уровнем тем именно фактом, что оно в своей реальности вбирает в себя в качестве самого своего смысла следствия этих отклонений на непрямые пути, каковыми и является воображение в действии.

Выражение – это прояснение смутной эмоции. Наши стремления познают сами себя, когда отражаются в зеркале искусства, то есть когда они преображаются. Тогда-то и возникает собственно эстетическая эмоция. Она не является формой чувства, вначале существующего независимо. Это эмоция, вызванная выразительным материалом, а поскольку она вызывается им и связана с ним, она состоит из естественных эмоций, подвергшихся преобразованию. Например, ее вызывают природные предметы, пейзажи. Однако вызывают они ее только потому, что, когда сами стали материей опыта, они тоже претерпели изменение, схожее с тем, что осуществляет художник или поэт, преображая непосредственно данную ему сцену в материю акта, выражающего ценность увиденного им.

Раздраженный человек хочет что-нибудь сделать. Он может подавить свое раздражение прямым актом воли. Самое большее, он может вытеснить его в какой-то подсознательный канал, где оно продолжит свою работу, уже более коварную и разрушительную. Он не может подавить его, как не может своим волеизъявлением отменить действие электричества. Однако он может обуздать и то и другое, применив их к новым целям, освобождающим силу естественного фактора от ее разрушительности. Раздраженному человеку, чтобы почувствовать облегчение, не обязательно выплескивать свое раздражение на соседей или членов семьи. Он может вспомнить, что хорошим средством является размеренная физическая деятельность. Тогда он принимается прибирать свою комнату, выравнивает покосившиеся картины, разбирает бумаги, вычищает ящики и вообще приводит вещи в порядок. Он использует свою эмоцию, переключая ее на косвенные каналы, подготовленные прежними его занятиями и интересами. Но поскольку в применении этих каналов есть нечто эмоционально родственное средствам, позволявшим его раздражению находить прямую разрядку, его эмоция упорядочивается, когда он приводит вещи в порядок.

Это преобразование составляет саму сущность перемены, происходящей в любом естественном или исходном эмоциональном побуждении, когда оно выбирает непрямую дорогу выражения вместо прямого пути разрядки. Раздражение можно прямой стрелой направить на его цель и произвести некоторую перемену во внешнем мире. Но достижение внешнего результата существенно отличается от упорядоченного применения объективных условий для объективного осуществления эмоции. Последнее только и является выражением, а эмоция, привязанная к конечному объекту или проникнутая им, является эстетической. Если человек из нашего примера приводит свою комнату в порядок в рамках просто обычной рутины, в его действиях нет ничего эстетического. Но если его исходная эмоция нетерпеливого раздражения была упорядочена и умиротворена тем, что он сделал, тогда прибранная комната отражает изменение, произошедшее в нем самом. Он чувствует, что не просто выполнил какую-то неприятную домашнюю обязанность, но завершил нечто в эмоциональном смысле. То есть его эмоция, подобным образом объективированная, является эстетической.

* * *

Итак, эстетическая эмоция – нечто особенное, но в то же время она не отрезана пропастью от других, естественных видов эмоционального опыта, вопреки утверждениям некоторых теоретиков. Читатель, знакомый с современной литературой по эстетике, знает, что она обычно ударяется то в одну крайность, то в другую. С одной стороны, в ней предполагается, что бывает, по крайней мере у некоторых одаренных людей, эмоция, являющаяся по своему существу эстетической, и что художественное творчество и художественная оценка – проявления такой эмоции. Подобная концепция является неизбежным логическим выражением всех установок, которые представляют искусство в качестве чего-то эзотерического, изгоняя изящные искусства в область, отделенную пропастью от повседневного опыта. С другой стороны, вполне оправданная по своему намерению реакция на этот взгляд ударяется в другую крайность, утверждая, что такой вещи, как собственно эстетическая эмоция, не существует вовсе. Эмоция любви, не выливающаяся в прямой акт ласки, но требующая наблюдения или образа парящей птицы, эмоция раздражения, которая не разрушает и не оскорбляет, но приводит вещи в порядок, не является номинально тождественной исходному естественному состоянию. Однако она состоит с ним в непосредственном родстве. Эмоция, в конечном счете высвобожденная Теннисоном при создании In Me-moriam, не совпадала с эмоцией горя, проявляющей себя в плаче и удрученности: первая представляет собой акт выражения, а вторая – разрядки. Однако преемство двух эмоций, тот факт, что эстетическая эмоция – это исходная эмоция, преображенная объективным материалом, которому она обязана своим развитием и завершением, вполне очевидно.

Сэмюэл Джонсон, известный своим по-обывательски непреклонным предпочтением воспроизведения знакомого, критиковал «Ликида» Мильтона:

Это нельзя считать излиянием настоящей страсти, поскольку страсть не бежит за далекими намеками и темными мнениями. Страсть не срывает ягоды мирта и плюща, не взывает к Аретузе и Минцию, не рассказывает о грубых сатирах и фавнах с раздвоенным копытом. Там, где есть время для вымысла, там немного горя.

Конечно, основополагающий принцип критики Джонсона не позволил бы возникнуть ни одному произведению искусства. Он, и это было бы совершенно логично, ограничил бы «выражение» горя слезами и вырыванием волос. Таким образом, хотя конкретный предмет стихотворения Мильтона не использовался бы сегодня в элегии, оно, как и любое другое произведение искусства, обязано работать с далеким в одном из его аспектов – в частности, далеким от непосредственного излияния эмоции и от привычного материала. Горе, созревшее настолько, что ему, чтобы найти облегчение, уже не нужны слезы и рыдания, обратится к тому, что Джонсон называет вымыслом, то есть к материалу воображения, пусть он и отличается от литературы, классического или древнего мифа. У всех первобытных народов рыдания вскоре приобретают церемониальную форму, «удаленную» от своего первоначального проявления.

Другими словами, искусство – это не природа, но природа, преображенная вступлением в новые отношения, когда она вызывает новую эмоциональную реакцию. Многие актеры смотрят на представляемую ими эмоцию со стороны. Этот факт известен как парадокс Дидро, поскольку он первым разработал эту тему. На самом деле это парадокс лишь с точки зрения, подразумеваемой в приведенной цитате Сэмюэла Джонсона. Современные исследования показали, что есть два типа актеров. Одни говорят, что лучше всего играют, когда эмоционально «теряют» себя в своей роли. Однако этот факт не является исключением из сформулированного нами принципа. Дело в том, что это в конечном счете все равно роль, «партия», то есть «часть», с которой актеры себя отождествляют. Поскольку это партия, она понимается и рассматривается как часть целого; если в актерстве есть искусство, роль подчиняется так, чтобы занять место части целого. А потому она характеризуется эстетической формой. Даже те, кто наиболее остро ощущают эмоции представляемого персонажа, не теряют осознания того, что они на сцене, где свою роль исполняют и другие актеры, что они стоят перед аудиторией, а потому должны сотрудничать с другими актерами ради создания определенного эффекта. Эти факты требуют и означают определенное видоизменение исходной эмоции. Изображение опьянения – распространенный прием комической сцены. Однако действительно пьяному человеку пришлось бы использовать искусство, чтобы скрыть свое состояние, если он не желает вызвать у аудитории отвращение или смех, существенно отличный от смеха, вызванного разыгрываемым опьянением. Различие двух типов актеров – это не различие между выражением эмоции, управляемой отношениями ситуации, в которую она вступает, и проявлением сырой эмоции. Это лишь различие в методах достижения желанного эффекта, связанное, несомненно, с личными темпераментами актеров.

Наконец, сказанное определяет место злосчастной проблемы отношения эстетики или изящных искусств к другим способам производства, также именуемым искусством, хотя и не решает ее. Существующее между ними различие на самом деле, как мы уже выяснили, не может быть устранено определением обоих в категориях техники или умения. Но также его нельзя возводить в непреодолимое препятствие, связывая создание изящных искусств с неким уникальным импульсом, обособленным от побуждений, действующих в формах выражения, обычно не относимых к категории изящных искусств. Тот или иной поступок может быть возвышенным, а манеры – грациозными. Если побуждение к той организации материала, которая представляет его в форме, достигающей прямого завершения в опыте, не существовало бы вне искусств живописи, поэзии, музыки и скульптуры, оно бы нигде не существовало, а тогда не было бы и изящных искусств.

Проблема наделения эстетическим качеством всех способов производства серьезна. Но эта человеческая проблема, требующая человеческого решения, а не проблема, решению не поддающаяся, поскольку она якобы определена непреодолимым разрывом в самой природе человека или вещей. В несовершенном обществе (но ни одно общество никогда не будет совершенным) изящные искусства в какой-то мере всегда будут способом скрыться от жизненных забот или их приукрасить. Однако в обществе, выстроенном лучше того, где живем мы, все способы производства сопровождались бы бесконечно большим счастьем, чем ныне. Мы живем в мире, где неимоверно много организованности, однако это внешняя организованность, а не та, что определяется упорядочением развивающегося опыта, увлекающего все живое существо в целом к завершающей развязке. Произведения искусства, не исключенные из обычной жизни и служащие источниками наслаждения для всего общества, являются признаками единой коллективной жизни. Однако они еще и чудесные помощники в создании подобной жизни. Преобразование материала опыта в акте выражения – это не отдельное событие, привязанное исключительно к художнику или зрителю, которому посчастливилось насладиться его произведением. В той мере, в какой искусство исполняет свой долг, оно должно быть еще и преобразованием опыта общества в целом, направленным на больший порядок и единство.

5

Выразительный объект

ВЫРАЖЕНИЕ, подобно строению, является одновременно и действием, и результатом. В предыдущей главе оно рассматривалось в качестве акта. Теперь мы займемся им как продуктом, то есть выразительным объектом, что-то нам сообщающим. Если два этих смысла разделяются, тогда объект рассматривается отдельно от операции, создавшей его, а потому и от индивидуальности видения, поскольку акт проистекает из индивидуального живого существа. Теории, понимающие «выражение» так, словно бы оно обозначало только объект, всегда стремятся как можно больше подчеркнуть то, что объект искусства по существу репрезентативен, то есть представляет другие, уже существующие, объекты. Они игнорируют индивидуальный вклад, определяющий новизну объекта. То есть они останавливаются на «универсальном» характере такого объекта и на его смысле, причем «смысл» – как мы увидим в дальнейшем, термин двусмысленный. С другой стороны, обособление акта выражения от выразительности, имеющейся у объекта, ведет к представлению о том, что выражение – процесс всего лишь разрядки личной эмоции, а эта концепция была подвергнута критике в предшествующей главе.

Сок, выдавливаемый в давильном прессе, является тем, что он есть – чем-то новым и особенным, в силу предшествующего акта. Он не просто представляет другие вещи. Однако он в чем-то родственен другим объектам, и он сделан так, чтобы привлекать не только людей, его создавших. Стихотворение и картина представляют материал, прошедший перегонный куб личного опыта. Их существованию ничто не предшествовало, как нет у них и универсального бытия. Однако их материал был позаимствован из публичного мира, а потому он обладает качествами, родственными материалу других видов опыта, хотя продукт у других людей порождает новые восприятия смыслов этого общего мира. К произведению искусства неприложимы противопоставления индивидуального и всеобщего, субъективного и объективного, свободы и порядка, о которых так любят размышлять философы. В выражении личный акт и объективный результат органически связаны друг с другом. Поэтому нам нет необходимости углубляться в метафизические вопросы. Мы можем подойти к проблеме прямо. Что имеется в виду под репрезентативностью искусства, если оно действительно должно быть в определенном смысле репрезентативно, поскольку оно выразительно? Бессмысленно говорить о произведении искусства вообще, что оно репрезентативно или не репрезентативно. Дело в том, что у самого этого слова есть много разных значений. Утверждение о репрезентативности может быть истинным в определенном отношении, но ложным в другом. Если под репрезентативностью понимать буквальное воспроизведение, тогда произведение искусства, конечно, не имеет подобной природы, поскольку такой взгляд игнорировал бы уникальность произведения, обусловленную личным медиумом, через который прошли сцены и события. Матисс сказал, что фотокамера стала для художников благословением, поскольку она освободила их от мнимой необходимости копировать объекты. Однако репрезентация может означать и то, что произведение искусства рассказывает тем, кто им наслаждается, о природе их собственного опыта мира, то есть представляет мир в новом переживаемом ими опыте.

Подобная двусмысленность связана и с вопросом о значении произведения искусства. Слова – символы, представляющие объекты и действия в том смысле, что они означают их, в этом плане у них действительно есть смысл. Дорожный указатель обладает смыслом, когда на нем написано, что до такого-то места столько-то миль, и есть указывающая направление стрелка. Однако смысл в двух этих случаях является чисто внешней отсылкой – он означает нечто, указывая на это нечто. Смысл не принадлежит слову или дорожному указателю как таковым в силу их исконного права. Они обладают смыслом так же, как алгебраическая формула или какой-то шифр. Но есть и другие смыслы, прямо представляющие себя в качестве собственного качества объектов, переживаемых в опыте. В этом случае нет нужды в коде или условиях интерпретации. Смысл столь же внутренне присущ непосредственному опыту, как смысл цветущего сада. Отрицание наличия смысла у произведения искусства имеет, таким образом, два совершенно разных значения. Оно может означать то, что произведение искусства не обладает смыслом, имеющимся у знаков и математических символов, – и это утверждение верно. Или оно может означать, что произведение искусства лишено смысла в том плане, что это бессмыслица. Произведение искусства определенно не имеет смысла, имеющегося у флагов, используемых при передаче сигналов с одного судна другому. Но оно обладает тем смыслом, который есть у тех же флагов, когда ими украшают палубу судна для танцев.

Поскольку никто, наверное, не стал бы утверждать, что произведения искусства совершенно и безусловно бессмысленны, может показаться, что обычно люди отрицают лишь внешний смысл, находящийся вне произведения искусства.

Но, к сожалению, не все так просто. Отрицание наличия смысла у искусства обычно покоится на предположении о том, что ценность или смысл, имеющийся у произведения искусства, настолько уникален, что он не сообщается и никак не связан с содержанием других видов опыта, отличных от эстетического. То есть это просто иной способ утверждения того, что я назвал эзотерической идеей изящных искусств. Тогда как концепция, подразумеваемая предложенной в предшествующих главах трактовкой эстетического опыта, состоит в том именно, что произведение искусства действительно обладает уникальным качеством, но последнее состоит в прояснении и сосредоточении смыслов, в рассеянном или ослабленном виде содержащихся в материале других видов опыта. К рассматриваемой проблеме можно подойти, установив различие между выражением и утверждением. Наука утверждает смыслы, искусство их выражает. Возможно, это замечание само по себе иллюстрирует различие выражения и утверждения лучше любого пояснительного комментария. Однако я отважусь на некоторую его расшифровку. Поможет пример дорожного указателя. Он направляет движение человека к определенному месту, например городу. Но он ни в коем случае не наделяет опытом этого города, пусть даже опосредованно. Он просто ставит некоторые условия, которые необходимо удовлетворить, чтобы получить этот опыт. Содержание этого примера можно обобщить. Утверждение ставит условия возможности опыта определенного объекта или ситуации. Следовательно, утверждение верно, то есть действенно в той мере, в какой эти заявленные им условия таковы, что могут использоваться как ориентиры для достижения кем-либо определенного опыта. И наоборот, утверждение является ложным и запутанным, то есть неверным, если оно ставит такие условия, что они, если использовать их как ориентиры, собьют с пути, а если и приведут к объекту, то только после долгого блуждания.

Наука означает способ утверждения, наиболее полезный в качестве именно ориентира. Возьмем старый стандартный пример, хотя наука, возможно, сегодня готова его несколько уточнить. Утверждение о том, что вода – это Н_20, – это прежде всего утверждение об условиях возникновения воды. Но для того, кто его понимает, это также ориентир для производства чистой воды и проверки любой жидкости, которую можно принять за воду. И это утверждение лучше, чем утверждения обыденные или донаучные, поскольку, заявляя полные и точные условия существования воды, оно ставит их так, что дает ориентир для производства воды. Новизна и современный престиж научного утверждения (обусловленный в конечном счете его эффективностью в роли ориентира) таковы, что часто оно считается обладающим чем-то большим, нежели функция дорожного указателя, что оно раскрывает или выражает внутреннюю природу вещей. Если бы оно действительно было способно на это, то вступило бы в конкуренцию с искусством, и нам пришлось бы занять сторону одного или другого и решить, что именно – наука или искусство – раскрывает вещи в их более подлинном смысле.

Поэзия, столь отличная от прозы, эстетическое искусство, столь отличное от научного, и выражение, столь отличное от утверждения, не просто ведут к какому-то опыту. Эстетическое искусство создает такой опыт. Путешественник, следующий утверждению или ориентиру дорожного указателя, в итоге оказывается в городе, на который последний указывал. И тогда в его собственном опыте могут появиться некоторые из смыслов, имеющиеся и у города. Мы можем даже сказать, что город сам для него выразился – так же, как Тинтернское аббатство выразилось для Вордсворта в его стихотворении и благодаря ему. Действительно, город может выразить себя в празднестве с торжественной процессией и всеми остальными атрибутами, позволяющими действительно воспринять его историю и дух. Кроме того, если гость сам обладает опытом, позволяющим ему принять участие в празднестве, мы имеем дело с выразительным объектом. Настолько же отличным от утверждений географического справочника, каким бы полным и точным он ни был, насколько стихотворение Вордсворта отличается от рассказа о Тинтернском аббатстве какого-нибудь мемуариста. Стихотворение или картина работает не в координатах верного описательного утверждения, но в координатах самого опыта. Поэзия и проза, буквально воспроизводящие вещи фотография и живопись работают в разных медиумах и с разными целями. Проза излагается высказываниями. Логика поэзии действует поверх высказываний, даже если в строго грамматическом смысле она их тоже использует. Высказывания обладают намерением, тогда как искусство – непосредственное осуществление намерения.

В письмах Ван Гога брату немало наблюдений вещей, многие из которых он изобразил на своих картинах. Я приведу один из таких примеров:

У меня есть еще вид на Рону с железнодорожным мостом у Тринкеталя: небо и река цвета абсента, набережные – лилового тона, люди, опирающиеся на парапет, – черноватые, сам мост – ярко-синий, фон – синий с нотками ярко-зеленого веронезе и резкого оранжевого[15].

Это утверждение рассчитано так, чтобы подвести брата к подобному «виду». Но кто от одних лишь слов – «я ищу чего-то особенно надрывного и, следовательно, особенно надрывающего сердце» – мог бы сделать переход, совершаемый самим Ван Гогом, к особой выразительности, которой тот желает достичь в своей картине? Сами по себе эти слова не являются выражением, они только указывают на него. Выразительность, эстетический смысл – это сама картина. Однако различие между описанием сцены и тем, к чему художник стремился, способно напомнить нам о различии между утверждением и выражением.

В самой физической сцене мог присутствовать какой-то произвольный элемент, создавший у Ван Гога впечатление крайнего надрыва. Но здесь же присутствует и смысл – он дан в качестве чего-то выходящего за пределы конкретного повода для частного опыта художника, то есть чего-то такого, что он считает потенциально наличествующим и для других. Его воплощением становится картина. Слова не дублируют выразительность объекта. Однако слова могут указать на то, что картина не представляет просто какой-то отдельный мост через Рону, и даже не представляет надрывность или эмоцию надрыва, испытываемую самим Ван Гогом, которому каким-то образом довелось сначала испытать возбуждение, а потом погрузиться в сцену, втянуться в нее. Живописным представлением материала, способного стать предметом «наблюдения» каждого, кто посещал это место, то есть тысяч людей, он стремился представить новый объект, пережитый в опыте так, словно он обладает уникальным смыслом. Эмоциональное смятение и внешний эпизод сплавились в объекте, который не «выражал» ни того, ни другого по отдельности, и даже не их механическое соединение, но именно смысл «особенно надрывающего сердце». Ван Гог не выплеснул на нас чувство надрыва – это было невозможно. Он выбрал и организовал внешний предмет, ориентируясь на нечто совершенно иное – выражение. И в той именно мере, в какой он добился успеха, картина является безусловно выразительной.

Роджер Фрай, комментируя характерные черты современной живописи, обобщил их следующим образом:

Едва ли не всякий поворот калейдоскопа природы способен создать для художника отстраненное эстетическое видение, и когда он созерцает свое конкретное поле зрения, (эстетически) хаотическое и случайное созерцание форм и цветов начинает кристаллизоваться в определенной гармонии; а когда эта гармония проясняется для художника, его реальное видение искажается акцентуацией ритма, слагающегося внутри него. Некоторые отношения линий наполняются для него смыслом. Он воспринимает их уже не с любопытством, но со страстью; эти линии теперь подчеркиваются и отделяются от всего остального с такой ясностью, что он видит их отчетливее, чем видел сначала. Подобным образом и цвета, в природе почти всегда характеризующиеся некоторой размытостью и уклончивостью, становятся для него настолько четкими и ясными – благодаря их отношению к другим цветам, теперь совершенно необходимым, – что, если он решит изобразить свое видение на полотне, он может утвердить его положительно и окончательно. В подобном творческом видении объекты как таковые стремятся исчезнуть, утратить свою обособленность и занять свое место в роли множества деталей мозаики целостного видения.

Этот отрывок представляется прекрасным описанием того, что происходит в художественном восприятии и творчестве. В нем прояснены две вещи: если видение было действительно художественным или конструктивным (творческим), представляются не «объекты как таковые», то есть предметы естественной сцены, обнаруживаемые или припоминаемые естественным образом. Это не то представление, что дала бы фотокамера, если бы, например, детектив пожелал запечатлеть определенную сцену для своих собственных целей. Кроме того, четко изложена и причина, почему это так. Некоторые отношения линий и цветов становятся важными, «наполняются смыслом», а все остальное подчиняется воплощению того, что скрыто в этих отношениях, то есть все остальное опускается, искажается, дополняется или видоизменяется, чтобы передать эти отношения. К сказанному можно добавить одно. Художник подходит к сцене не с пустым разумом, но с предысторией опыта, ставшего основанием для его способностей и привязанностей, или в душевном смятении, вызванном недавним опытом. Он подходит к ней со ждущим, терпеливым разумом, с надеждой на впечатление, но без предубежденности и склонности к тому или иному видению. А потому линии и цвет кристаллизуются в такой гармонии, а не другой. Этот конкретный способ гармонизации не проистекает исключительно из линий и цветов. Он является производным от взаимодействия составляющих реальной сцены с тем, что приносит с собой зритель. То или иное тонкое сродство с потоком его собственного опыта, имеющегося у него как живого существа, заставляет линии и цвета выстроиться в таком-то порядке и ритме, а не другом. Страстность, отмечающая собой наблюдение, сопутствует развитию новой формы – и это именно эстетическая эмоция, о которой мы уже говорили. Но в то же время она зависит от той или иной предшествующей эмоции, расшевелившей опыт художника; этот опыт обновляется и воссоздается в слиянии с эмоцией, принадлежащей видению эстетически окрашенного материала. Если не упускать из виду эти соображения, прояснится заметная в процитированном отрывке двусмысленность. Фрай говорит о линиях и отношениях, наполняющихся смыслом. Но если ограничиваться тем, что им сказано явно, смысл, на который он указывает, может быть смыслом исключительно линий в их отношении друг к другу.

Значит, смысл линий и цветов должен полностью заменить все смыслы, связанные с тем или иным опытом естественной сцены. В таком случае смысл эстетического объекта уникален в плане обособленности от смыслов всего остального, что переживается в опыте. А значит, произведение искусства выразительно только тогда, когда оно выражает нечто относящееся исключительно к искусству. Такой вывод можно сделать и из другого часто цитируемого утверждения Фрая – о том, что предмет произведения никогда не имеет значения и может даже навредить.

Таким образом, процитированные отрывки привлекают внимание к проблеме природы представления в искусстве. В первом акцент ставится на возникновении новых линий и цветов в новых отношениях, и это действительно необходимо. Этот акцент позволяет избежать распространенного на практике, если не в теории, и особенно в связи с живописью, предположения, утверждающего, что представление означает либо подражание, либо приятное воспоминание. Но утверждение, что предмет неважен, обрекает тех, кто с ним согласен, на совершенно эзотерическую теорию искусства. Далее Фрай говорит:

В той мере, в какой художник смотрит на объекты только как на части всего поля зрения, являющегося его собственной потенциальной теорией, он не может объяснить их эстетическую ценность. ‹…› художник, если сравнить его со всеми остальными людьми, более других наблюдает за своим окружением и в то же время в наименьшей степени переживает его внутреннюю эстетическую ценность.

Иначе как объяснить склонность живописца отворачиваться от сцен и объектов, обладающих очевидной эстетической ценностью, и обращаться к вещам, волнующих его своей странностью или формой? Почему он готов изображать скорее Сохо, чем собор Святого Павла?

Склонность, указанная Фраем, существует на самом деле, так же как и склонность критиков осуждать картину на том основании, что ее предмет является «омерзительным» или эксцентричным. Но столь же верно и то, что любой истинный художник будет избегать материала, эстетически уже отработанного, и будет искать материал для свободного воплощения его способности индивидуального видения и отображения. Он оставляет людям попроще повторять уже сказанное, скрашивая свои слова незначительными вариациями. Но прежде чем решить, что эти соображения не объясняют склонности, указанной Фраем, и прежде чем сделать тот вывод, который он сам делает, мы должны вернуться к содержанию уже отмеченного соображения.

Фрай намеревается провести радикальное различие между эстетическими ценностями, присущими вещам в обычном опыте, и эстетической ценностью, являющейся предметом художника. Он подразумевает, что первая ценность прямо связана с предметом, тогда как последняя – с формой, отделенной от любого предмета, если не считать моментов, в эстетическом плане случайных. Если бы художник мог подойти к сцене безо всякого интереса и безо всякой установки, без предыстории ценностей, извлеченных из его предшествующего опыта, он теоретически мог бы видеть линии и цвета исключительно в плане их взаимоотношений друг с другом. Но выполнить это условие невозможно. Кроме того, в таком случае он не мог бы ни к чему испытать страсть. Прежде чем художник займется реконструкцией наблюдаемой им сцены, преобразуя отношения цветов и линий, характерных для его картины, он должен понаблюдать за этой сценой через призму смыслов и ценностей, привнесенных в его восприятие его прежним опытом. Когда его новое эстетическое видение обретает форму, эти смыслы и ценности на самом деле тоже преобразуются и видоизменяются. Однако они не могут исчезнуть, иначе художник перестал бы видеть свой объект. Как бы страстно он этого ни желал, в своем новом восприятии художник не может отделаться от смыслов, обоснованных его прошлым взаимодействием с окружением, и точно так же он не может освободиться от влияния, оказываемого ими на содержание и манеру его актуального взгляда. Если бы он был способен на это и действительно освободился, на месте видимого им объекта просто бы ничего не осталось.

Определенные аспекты и состояния его прошлого опыта различных предметов были отчеканены в самом его бытии – они суть органы его восприятия. Творческое видение преобразует эти материалы. Они занимают свое место в уникальном объекте нового опыта. Воспоминания, не обязательно сознательные, но следы памяти, органически включенные в саму структуру субъекта, питают собой актуальное наблюдение. Они пища, дающая тело видимому. Когда же они преобразуются в материи нового опыта, то наделяют выразительностью созданный новый объект.

Предположим, что художник желает посредством своего медиума изобразить эмоциональное состояние или характер какого-то человека. Под воздействием принудительной силы своего медиума он, если он настоящий художник, то есть живописец, чья дисциплина требует уважения к его медиуму, преобразует данный ему объект. Он видит в нем линии, цвета, свет и пространство по-новому, то есть отношения, образующие живописное целое и создающие объект, приносящий непосредственное удовольствие в восприятии. Отрицая то, что художник пытается что-либо представлять, то есть буквально воспроизводить цвета, линии и т. д., как они существуют в самом объекте, Фрай абсолютно прав. Но отсюда нельзя сделать вывод, что никакие смыслы ни одного предмета не представляются вовсе, что нет и представления предмета, обладающего собственным смыслом, – представления, проясняющего и сосредотачивающего рассеянные и смутные смыслы других видов опыта. Стоит только распространить тезис Фрая о живописи на драму и поэзию, и они просто перестанут существовать.

Различие между двумя типами представления можно прояснить на примере рисунка. Человек с талантом рисовальщика может легко набросать линии, обозначающие страх, гнев, веселье и т. д. Воодушевление он обозначает линиями, загнутыми в одном направлении, печаль – кривыми, загнутыми в другом. Однако результат – это не объект восприятия. Увиденное тут же стирается, уступая место вещи, им указанной. Такой рисунок по своему типу, хотя не по своему содержанию, похож на дорожный указатель. Рисунок как объект указывает на смысл, но не содержит его. Его ценность напоминает ценность дорожного указателя для автомобилиста, которому он указывает, куда дальше ехать. Расположение линий и пробелов доставляет удовольствия в восприятии не в силу его качества, переживаемого в опыте, а в силу того, о чем оно нам напоминает.

Есть и еще одно важное различие между выражением и утверждением. Последнее имеет общий характер. Интеллектуальное утверждение ценно в той мере, в какой оно подводит разум ко многим вещам одного и того же рода. Оно действенно в той мере, в какой оно, подобно ровному тротуару, легко переносит нас в разные места. Тогда как смысл выразительного объекта индивидуализирован. Схематический рисунок, указывающий на горе, не передает горя отдельного человека; он лишь демонстрирует род определенного выражения лица, обычно наблюдаемого у людей в трауре. Эстетическое изображение горя являет горе отдельного человека в его связи с определенным событием. То есть изображается именно это состояние печали, а не абстрактная подавленность. У него локальное месторасположение.

Состояние блаженства – распространенная тема религиозной живописи. Изображенные на картинах святые наслаждаются блаженством и счастьем. Однако на большинстве ранних религиозных картин это состояние скорее обозначается, чем изображается. Линии, изображающие его так, чтобы его можно было опознать, напоминают знаки предложения. Они характеризуются предустановленной природой почти в той же мере, что и аура, окружающая головы святых. Информация нравоучительного толка передается символами – столь же традиционными, что и символы, использовавшиеся для различения разных святых Катерин или для описания различных Марий у подножия креста. В этом случае нет необходимого отношения, есть только взращиваемая в церковных кругах ассоциация между общим состоянием блаженства и данной фигурой. Она может вызвать схожие эмоции у людей, разделяющих одни и те же ассоциации. Однако она не эстетическая и относится к тому роду, что был описан Уильямом Джеймсом:

Помнится, однажды я наблюдал английскую пару, в промозглый февральский день просидевшую более часа в Академии Венеции перед знаменитой работой Тициана «Вознесение Богородицы». Пробежав по залам, чтобы слегка согреться, я решил все же побыстрее выбраться на солнечный свет и пока позабыть о картинах, но сначала почтительно приблизился к этой паре, чтобы узнать, какой высшей формой восприимчивости они, возможно, одарены. Но все, что я подслушал, было бормотанием женщины: «Какое же стыдливое у нее выражение лица! Какое самоуничижение!. Насколько же недостойной чести, ей оказанной, она себя чувствует».

Сентиментальная религиозность картин Мурильо – хороший пример того, что происходит, когда живописец несомненного таланта подчиняет свое художественное чувство ассоциированным смыслам, в художественном плане малозначительным. Перед его картинами замечание того рода, что совершенно неуместно в случае Тициана, было бы обоснованным. Но оно бы несло в себе нехватку эстетической завершенности.

Джотто писал святых. Но их лица не столь традиционны – в них больше индивидуальности, они изображены с большим натурализмом. В то же время они представлены с большей эстетичностью. Художник использует свет, пространство, цвет и линии, медиумы, чтобы представить объект, по своей сущности принадлежащий опыту восприятия, приносящему удовольствие. Истинно человеческий религиозный смысл и особенная эстетическая ценность проникают друг в друга и сливаются – объект оказывается истинно выразительным. Эта особенность произведения так же безусловно принадлежит Джотто, как святые Мазаччо – Мазаччо. Блаженство – уже не трафарет, переносимый с работы одного художника на работу другого, он несет в себе отпечаток конкретного создателя, поскольку выражает его опыт, как и тот опыт, что, считается, принадлежит святому вообще. Смысл, даже понимаемый в его сущности и природе, с большей полнотой выражается в индивидуализированной форме, чем в схематическом представлении или буквалистской копии. Последняя включает в себя слишком много незначительного, первое же остается слишком неопределенным. Художественное отношение между цветом, светом и пространством в портрете не только приносит большее удовольствие, чем шаблонный контур, но и больше нам говорит. Находясь перед портретом кисти Тициана, Тинторетто, Рембрандта или Гойи, нам кажется, что мы находимся в присутствии героя произведения.

Однако результат достигается строго пластическими средствами, тогда как фон прорабатывается так, что картина дает нам нечто большее, чем личность изображенного на ней человека. Искажения в линиях и отклонения от реального цвета, вероятно, не только дополняют эстетический эффект, но и являются следствием большей выразительности. Поскольку в этом случае материал не подчиняется некоему частному, ранее заданному смыслу, описывающему рассматриваемого человека (тогда как буквалистское воспроизведение может дать только срез одного конкретного момента), он реконструируется и реорганизуется так, чтобы выразить видение художником существа этого человека в целом, видение, зависящее от его воображения.

Самое распространенное недоразумение в понимании живописи относится к природе рисунка. Зритель, научившийся распознавать, но не воспринимать эстетически, может встать перед картиной Боттичелли, Эль Греко или Сезанна и заявить: «Как жаль, что художник никогда не учился рисовать». Однако рисунок и правда может оказаться сильной стороной художника. Альберт Барнс указал на истинную функцию рисунка в картинах. Она состоит не в достижении выразительности в целом, а лишь в специфической ценности выражения. И также она не заключается в гарантии распознания посредством точных контуров и теней. Рисунок выводит[16]. Это извлечение того, что конкретно предмет должен сказать живописцу в его целостном опыте. Поскольку живопись – это единство взаимосвязанных частей, каждое обозначение определенной фигуры должно, кроме того, вводиться в отношение взаимного подкрепления со всеми остальными пластическими средствами – цветом, светом, пространственными планами и размещением других частей. Такое объединение может включать (а на деле и действительно включает) то, что с точки зрения формы реальной вещи является физическим искажением[17].

Линейные контуры, используемые для точного воспроизведения той или иной формы, неизбежно ограничены в своей выразительности. Они выражают либо одну вещь, то есть, как иногда говорят, выражают ее реалистически, или общий род вещей, на основе которого мы распознаем отдельные виды – например, человека как такового, дерево, святого и т. д. Эстетически прорисованные линии выполнят много функций, соответствующих приросту выразительности. Они воплощают собой смысл объема, пространства и положения, твердости и движения; они поддерживают собой силу всех частей картины и служат для соотнесения их друг с другом, и тогда ценность целого получает энергичное выражение. Но простое мастерство рисования не может создать линии, способные выполнять все эти функции. Напротив, само по себе подобное мастерство почти наверняка создаст такую композицию, в которой линейные контуры выделяются слишком сильно, смазывая тем самым выразительность произведения в целом. В историческом развитии живописи определение форм рисунком шло от создания приятного указания на определенный объект к соотношению плоскостей и гармоничного слияния цветов.

Абстрактное искусство может показаться исключением из того, что мы только что сказали о выразительности и смысле. Некоторые утверждают, что произведения абстрактного искусства попросту не являются произведениями, тогда как другие считают, что это высшая точка искусства. Последние ценят такие произведения в силу их удаленности от представления в его буквальном смысле, первые же отрицают то, что они обладают какой бы то ни было выразительностью. Решение этого вопроса обнаруживается, как я полагаю, в следующем утверждении Барнса:

Отсылка к реальному миру не исчезает из искусства, когда формы перестают быть формами действительных вещей, так же как объективность не исчезает из науки, когда она перестает рассуждать в категориях земли, огня, воздуха и воды, и заменяет все эти вещи менее узнаваемыми «водородом», «кислородом», «азотом» и «углеродом». ‹…› Когда мы не можем найти в картине представления какого-то частного объекта, она может представлять, например, качества, свойственные всем частным объектам, такие как цвет, протяженность, прочность, движение, ритм и т. д. Все частные вещи обладают этими качествами, соответственно, то, что служит, так сказать, парадигмой видимой сущности всех вещей, может содержать в растворенном виде эмоции, вызываемые на более конкретном уровне индивидуализированными вещами[18].

Таким образом, искусство не перестает быть выразительным, когда передает в видимой форме отношения вещей, указывая на состоящие в таких отношениях вещи не в большей мере, чем необходимо для композиции целого. Каждое произведение искусства в той или иной степени абстрагируется от определенных черт выражаемых объектов. Иначе бы оно создало лишь иллюзию присутствия самих вещей за счет точного им подражания. Предмет натюрморта как таковой совершенно реалистичен – столовое белье, посуда, яблоки, чаши. Однако натюрморт Шардена или Сезанна представляет все эти материалы в отношениях линий, планов и цветов, которые сами приносят удовольствие в восприятии. Такого переупорядочивания невозможно добиться без определенного абстрагирования от физического бытия. В самом деле, попытка представить трехмерные объекты на двумерной плоскости сама по себе требует абстрагирования от обычных условий их существования. Нет априорного правила, определяющего, как далеко может зайти абстракция. О произведении искусства можно судить только на основе его опыта. На некоторых натюрмортах Сезанна один из изображенных объектов на самом деле парит в воздухе. Однако выразительность целого для зрителя, обладающего эстетическим зрением, тем самым только усиливается, а не снижается. Она подчеркивает ту особенность, которую любой зритель, созерцающий полотно, не склонен принимать в расчет; а именно то, что никакой объект на картине физически не поддерживается ни одним другим. Поддержка, оказываемая ими друг другу, заключается во вкладе каждого в опыт восприятия. Выражение готовности объектов прийти в движение, хотя в это мгновение они сохраняют равновесие, усиливается абстрагированием от условий, возможных физически, внешним образом. Абстрагирование обычно связывается с интеллектуальными операциями. Но на самом деле оно обнаруживается в каждом произведении искусства. Различие заключается в задаче и цели абстрагирования в науке и искусстве. В науке оно нужно для эффективного утверждения, как оно было определено нами, в искусстве – для выразительности объекта. А потому собственное бытие и опыт художника определяют то, что именно будет выражено и, следовательно, какова природа и объем абстрагирования.

Общепринятое мнение утверждает, что искусство требует отбора. Недостаточная избирательность или разбросанность внимания приводят к неорганизованной мешанине. Источником, направляющим отбор, является интерес, то есть бессознательное, но органическое предпочтение определенных аспектов и ценностей сложного и многообразного универсума, в котором мы живем. Произведение искусства не может соперничать с бесконечной конкретностью природы. Художник совершает безжалостный отбор, следуя логике своего интереса, дополняя свою избирательность цветением или «изобилием», соответствующим влекущему его смыслу или направлению. Граница, на которую нельзя посягать, состоит в том, что определенная отсылка к качествам и структуре вещей в среде должна сохраняться. Иначе художник будет работать в исключительно частной системе координат, а результат окажется бессмысленным, даже если он будет выполнен в ярких цветах и громких звуках. Удаленность научных форм от конкретных объектов показывает, до какой степени разные искусства могут довести осуществляемые ими избирательные преобразования, не потеряв отсылку к объективной системе координат.

Обнаженные Ренуара доставляют удовольствие, но без порнографической составляющей. Пышность плоти сохраняется и даже подчеркивается. Однако условия физического состояния нагих тел были абстрагированы. Благодаря абстрагированию и медиуму цвета обычные ассоциации, связанные с нагими телами, были перенесены в новую область, поскольку такие ассоциации – это практические стимулы, исчезающие в произведении искусства. Эстетическое изгоняет физическое, а возвеличивание качеств, общих для плоти и для цветов, исторгает эротическое. Представление о том, что объекты – это устойчивые и неизменные ценности, как раз и является предрассудком, от которого нас избавляет искусство. Внутренние качества вещей предъявляются с поразительной силой и свежестью потому именно, что общепринятые ассоциации устраняются.

Формальная проблема места уродливого в произведениях искусства получит, как мне кажется, решение, если ее термины рассмотреть в этом контексте. Слово «уродливый» применяется к объекту в его обычных ассоциациях, ставших казаться его неотъемлемой частью. Но оно неприменимо к тому, что присутствует на картине или в драме. Происходит определенное преобразование, обусловленное возникновением объекта в его собственной выразительности, – именно об этом свидетельствуют обнаженные Ренуара. То, что было в других (обычных) условиях уродливым, изымается из условий, в которых оно отталкивает, и качественно преобразуется, становясь частью выразительного целого. В этом новом контексте сам контраст с предыдущей уродливостью добавляет остроты, живости, а если предмет серьезен, почти невероятно углубляет смысл.

Специфическая способность трагедии оставлять нас с чувством примирения, а не ужасом, задает тему одной из наиболее старых дискуссий в литературном искусстве[19]. Я могу указать на теорию, соответствующую текущему этапу нашего обсуждения. Сэмюэл Джонсон сказал: «Удовольствие от трагедии возникает от нашего сознания вымысла. Если бы мы считали представленные убийства и предательства реальными, они бы перестали нам нравиться». Это объяснение строится, похоже, по образцу утверждения одного маленького мальчика, заявившего, что многим людям булавки спасли жизнь, «поскольку они их не проглотили». На самом деле отсутствие реальности в драматическом событии является лишь негативным условием воздействия трагедии. Вымышленное убийство в силу своей нереальности еще не становится приятным. Позитивный факт состоит в том, что определенный предмет изымается из своего практического контекста и вступает в новое целое в качестве его неотъемлемой части. В своих новых отношениях он приобретает новое выражение. Он становится качественной частью нового качественного замысла. Кольвин, процитировав только что приведенный пассаж Джонсона, добавляет: «То же относится к нашему удовольствию, возникающему при наблюдении фехтовального состязания и зависящему от сознания того, что это вымысел». В данном случае негативное условие тоже рассматривается в качестве позитивной силы. «Сознание того, что это вымысел» – лишь неловкий способ выражения того, что на самом деле является силой интенсивной и позитивной, а именно сознания целого, в котором отдельная случайность приобретает новую качественную ценность.

* * *

Обсуждая акт выражения, мы видели, что превращение акта непосредственной разрядки в акт выражения зависит от наличия условий, мешающих прямому проявлению и переключающих его на канал, где он координируется с другими побуждениями.

Торможение исходной сырой эмоции – это не ее подавление, а ограничение в искусстве не совпадает с препятствованием. Побуждение преобразуется сопутствующими наклонностями, и преобразование наделяет его дополнительным смыслом – смыслом целого, составляющей частью которого оно отныне является. В эстетическом восприятии есть два способа сопутствующей реакции, связанных с превращением прямой разрядки в акт выражения. Это два способа подчинения и подкрепления объясняют выразительность объекта восприятия. Благодаря им определенное событие перестает быть стимулом для прямого действия и становится ценностью объекта восприятия.

Первый из этих сопутствующих факторов – наличие предварительно сформированных двигательных предрасположенностей. Хирург, игрок в гольф или футбол, а также танцор, живописец и скрипач – все они обладают комплексом определенных двигательных навыков, закрепленных в их теле. Без них нельзя выполнить ни один сложный профессиональный акт. У неопытного охотника может возникнуть нервное возбуждение, когда он внезапно настигает преследуемую им добычу. У него нет готовых двигательных реакций, которые можно было бы тут же использовать. А потому его стремления к действию вступают в конфликт, мешают друг другу, а результатом оказывается суета, возбуждение и невнимательность. Опытный охотник тоже может разволноваться. Однако он отрабатывает свою эмоцию, направляя реакцию по заранее подготовленным каналам – его рука не дрожит, он крепко держит ружье и не спускает глаз с добычи. Если в те же условия – внезапной встречи с грациозным оленем в зеленом лесу, испещренном солнечными просветами, – поставить не охотника, а художника, у последнего тоже возникает перенаправление непосредственной реакции в дополнительные каналы. Он не готов стрелять, но также он не позволяет своей реакции произвольно рассеяться по всему его телу. Двигательная координация, подготовленная предшествующим опытом, тут же обостряет и усиливает его восприятие ситуации, встраивая в нее смыслы, наделяющие ее глубиной и слагающие увиденное в подходящий ритм.

До сего момента я рассуждал с точки зрения того, кто действует. Однако ровно те же соображения относятся и к тому, кто воспринимает. У того, кто действительно видит картину или слышит музыку, тоже должны быть заранее подготовленные косвенные или дополнительные каналы реакции. Такая двигательная подготовка составляет значительную часть эстетического обучения в любой конкретной области. Знать, что искать и как смотреть, – это вопрос готовности двигательного аппарата. Умелый хирург – тот, кто ценит виртуозность действий другого хирурга; он готов с симпатией понаблюдать за ними, в какой-то мере ощущая их в своем собственном теле. Человек, понимающий, как движения пианиста соотносятся с производимой на фортепьяно музыкой, может услышать то, что не воспринимает обычный слушатель, – точно так же, как профессиональный исполнитель, читая ноты, прорабатывает их на уровне аппликатуры. Чтобы увидеть картину, не обязательно многое знать о перемешивании красок на палитре или о мазках художника. Но обязательно должны иметься заранее созданные каналы двигательной реакции, определенные отчасти врожденной конституцией, а отчасти практическим обучением. Бывает, что пробужденная эмоция никак не соотносится с актом восприятия, так же как действие охотника, охваченного охотничьей лихорадкой. Можно с уверенностью сказать, что эмоция, не обладающая собственными двигательными траекториями, останется ненаправленной, а потому спутает и исказит восприятие.

Но что-то должно при этом взаимодействовать с заранее выработанными двигательными траекториями реакции. Неподготовленный человек в театре может пожелать принять участие в происходящем – например, помочь главному герою или сорвать планы злодея, чего он захотел бы и в реальной жизни, – а потому не увидит самой пьесы. Однако пресыщенный критик может позволить своим натренированным техническим реакциям, в конечном счете всегда моторным, контролировать себя в той мере, что, хотя он профессионально оценивает, как нечто сделано, ему нет дела до того, что получает выражение. Другой фактор, необходимый для того, чтобы произведение стало для зрителя выразительным, – это смыслы и ценности, извлеченные из предшествующего опыта и подкрепленные так, чтобы они сливались с качествами, прямо представленными в произведении искусства. Технические реакции, если они не удерживаются в равновесии с таким вторичным материалом, предоставляемым в опыте, остаются чисто техническими, а потому выразительность объекта существенно ограничивается. Но если присовокупленный материал прошлого опыта не сливается прямо с качествами стихотворения или картины, они остаются лишь внешними намеками, а не частью выразительности самого объекта.

Пока я избегал использовать слово «ассоциация», поскольку в традиционной психологии считается, что ассоциированный материал и непосредственный цвет или звук, вызывающий ассоциацию, остаются отделенными друг от друга. Она не допускает возможности настолько полного слияния, что оба элемента образуют единое целое. Эта психология предполагает, что непосредственное чувственное качество – это одно, а идея или образ, вызванные им, – совершенно иная психическая сущность. Эстетическая теория, основанная на этой психологии, не может допустить того, что повод для ассоциации и то, на что она указывает, способны проникать друг в друга, образуя единство, в котором актуальное чувственное качество гарантирует живость исполнения, тогда как материал вызванной ассоциации обеспечивает содержание и глубину.

Этот вопрос намного важнее для философии эстетики, чем может показаться на первый взгляд. Вопрос об отношении между непосредственной чувственной материей и той, что включается в нее в силу предшествующего опыта, затрагивает сердцевину выразительности объекта. Неспособность понять то, что происходящее здесь – это не ассоциация, а внутреннее и необходимое объединение, привела к двум противоположным, но равно ложным концепциям природы выражения. Согласно одной теории, эстетическая выразительность принадлежит непосредственным чувственным качествам, а то, на что они указывают, просто делает объект более интересным, но не становится частью его эстетического существа. Другая теория выбирает противоположный путь, приписывая выразительность исключительно ассоциированному материалу.

Выразительность линий как таковых выдается за доказательство того, что эстетическая ценность принадлежит чувственным качествам самим по себе, а их статус может послужить испытанием этой теории. Различные линии – прямые и кривые, а если брать прямые, то горизонтальные и вертикальные, тогда как среди кривых – замкнутые и восходящие или нисходящие, – все они обладают разными непосредственными эстетическими качествами. Сам по себе этот факт не вызывает сомнений. Однако рассматриваемая теория утверждает, что их специфическая выразительность может объясняться без отсылки за пределы самого сенсорного аппарата, задействованного при их наблюдении. Утверждают, что сухость и непреклонность прямой связана с тем, что глаз обычно стремится изменить направление, движется по касательной, так что, когда он вынужден двигаться прямо, он испытывает своего рода принуждение, а потому итоговое впечатление неприятно. Тогда как кривые линии приятны, потому что они соответствуют естественным наклонностям движения самого глаза.

Можно допустить, что этот фактор и правда как-то связан с приятностью или неприятностью опыта. Но тем самым проблема выразительности еще никак не решается. Хотя зрительный аппарат действительно можно анатомически отделить, он никогда не работает отдельно от всего остального. Он работает вместе с рукой, которая протягивается к вещам и исследует их поверхность, руководя взаимодействием с вещами или выбором направления перемещения. Из этого факта следует то, что чувственные качества, предоставляемые нам зрительным аппаратом, моментально связываются с теми, что поступают к нам от объектов благодаря сопутствующей деятельности. Видимая круглая форма – это форма мяча; воспринимаемые углы – результат не просто переключений в движении глаза, но и свойства книг или ящиков; кривые – это, например, кривая радуги, свода дома; горизонтальные линии видятся как протяженность земли или как края вещей вокруг нас. Этот фактор настолько общий и он настолько вовлечен в каждое применение глаз, что визуально переживаемые качества линий просто не могут объясняться действием исключительно глаз как таковых.

Другими словами, природа не представляет нам изолированных линий. В опыте они всегда линии объектов, то есть границы вещей. Они определяют формы, по которым мы обычно распознаем окружающие нас объекты. А потому линии, даже когда мы пытаемся игнорировать все остальное и смотрим только на них, несут в себе смысл объектов, частями которых они были. Они выражают естественные сцены, определенные, с нашей точки зрения, именно ими. Хотя линии разделяют объекты и определяют их, они также собирают их и связывают. Человек, натолкнувшийся на заостренный выступ, легко поймет удачность термина «острый угол». Объекты с расходящимися линиями как будто бы зияют своей глупостью, а потому мы говорим, что они «тупые». То есть линии выражают то, как вещи действуют друг на друга и на нас; а также, когда объекты действуют сообща, как они подкрепляют и вмешиваются друг в друга. Именно по этой причине линии могут колебаться, выпрямляться, быть косыми, кривыми или величественными; по этой причине в непосредственном восприятии кажется, что у них даже есть какая-то моральная выразительность. Они могут быть приземленными и целеустремленными, ласковыми и холодно-отстраненными, манящими и отталкивающими. Они несут в себе качества объектов.

От привычных качеств вещей невозможно избавиться даже в эксперименте, стремящемся отделить опыт восприятия линий от всего остального. Качества объектов, определяемых линиями, и движений, связанных с ними, усвоены на слишком глубоком уровне. Такие качества – отзвуки огромного опыта, в котором мы, занимаясь объектами, даже не осознаем линии как таковые. Разные линии и их отношения были подсознательно нагружены многообразными ценностями, возникшими благодаря их функции в нашем опыте, проявляющейся при каждом контакте с окружающим нас миром. Выразительность линий и пространственных отношений в живописи невозможно понять ни на каком другом основании.

Другая теория отрицает то, что непосредственные чувственные качества обладают какой-либо выразительностью. Она утверждает, что чувство служит лишь внешним носителем, передающим нам другие смыслы. Вернон Ли, будучи художником, обладающим несомненной чувствительностью, разработала эту теорию в наиболее полной форме, в которой она, хотя и имеет нечто общее с немецкой теорией Einfuehlung, или эмпатии, избегает представления о том, что наше эстетическое восприятие – это проекция в объекты нашего внутреннего подражания их качествам, осуществляемая нами, как в драме, когда мы смотрим на них, – что является теорией, сводящейся, видимо, к анимистической версии классической теории представления.

По словам Вернон Ли, как и некоторых других теоретиков эстетики, искусство обозначает ряд видов деятельности, отличающихся такими качествами, как фиксация, конструирование, логичность и коммуникативность. В самом по себе искусстве нет ничего эстетического. Плоды этих искусств становятся эстетическими «в ответ на совершенно иное желание, имеющее свои причины, стандарты и требования». Таким «совершенно иным» желанием является желание форм, и оно возникает из-за потребности совместить и согласовать наши возможности двигательного воображения. А потому непосредственные чувственные качества, такие как цвет и тон, не имеют значения. Потребность в формах удовлетворяется, когда наше двигательное воображение разыгрывает отношения, воплощаемые в объекте, например, в «веерном расположении сходящихся под острым углом линий и изящно прочерченном силуэте холмов, которые то восходят резкими гребнями, то – после определенного интервала – сходят вниз, чтобы снова устремиться вверх быстрой вогнутой кривой».

Чувственным качествам отказывают в эстетичности, поскольку, в отличие от отношений, активно исполняемых нами самими, они нам навязываются и обычно переполняют нас. Значение имеет то, что мы делаем, а не то, что воспринимаем. В эстетическом плане самое главное – наша собственная психическая деятельность начала движения, перемещения и возвращения к начальной точке, удерживания прошлого и его продолжения; движение внимания назад и вперед, поскольку все эти акты выполняются механизмом двигательного воображения. Итоговые отношения определяют форму, а форма целиком и полностью сводится к вопросу отношений. Они «преобразуют то, что в противном случае оставалось бы бессмысленным нагромождением или цепочкой ощущений, превращая их в осмысленные единицы, способные быть предметом воспоминания и познания, даже когда составляющие их ощущения полностью искажены, а именно превращены в формы». Результатом оказывается эмпатия в ее истинном значении. Она «имеет прямое отношение не к настроению и эмоции, а к динамическим условиям, задействованным в настроениях и эмоциях и получающим от них свои названия… Разные, по-разному сочетаемые драмы, разыгрываемые линиями, кривыми и углами, могут состояться не в мраморе или краске, воплощающих созерцаемые формы, а только в нас самих… А поскольку мы их единственные настоящие актеры, эти эмпатические драмы линий должны затрагивать нас – подкрепляя или угнетая наши жизненные потребности и привычки (курсив мой. – Дж. Д.)».

Эта теория важна последовательным разделением чувства и отношений, материи и формы, активности и восприимчивости, фаз опыта, а также логическим выводом из такого разделения. Признание роли отношений и нашей деятельности (последняя, скорее всего, физиологически действительно опосредуется нашим двигательным аппаратом) можно только приветствовать, если сравнивать с теориями, признающими лишь чувственные, то есть пассивно воспринимаемые и претерпеваемые, качества. Однако теория, полагающая цвет в живописи в эстетическом плане малозначимым, а музыкальные звуки – просто тем, на что накладываются эстетические отношения, вряд ли нуждается в опровержении.

Две эти критически представленные нами теории дополняют друг друга. Однако истины эстетической теории невозможно достичь простым механическим сложением двух этих теорий. Выразительность объекта искусства обусловлена тем, что он представляет полное и последовательное взаимопроникновение материалов претерпевания и действия, причем последнее включает реорганизацию материи, предоставленной нам прошлым опытом. Дело в том, что во взаимопроникновении прошлый опыт – это не материал, добавляющийся путем внешней ассоциации или наложения на чувственные качества. Выразительность объекта – это свидетельство и превознесение полного слияния того, что мы претерпеваем и что наше внимательное восприятие (как определенная форма деятельности) привносит в то, что мы воспринимаем благодаря чувствам.

Следует отметить замечание о подкреплении наших жизненных потребностей и привычек. Действительно ли эти жизненные потребности и привычки исключительно формальны? Могут ли они быть удовлетворены одними только отношениями, или они должны питаться материей цвета и звука? Последнее неявно допускается самой Вернон Ли, когда она говорит, что «искусство, ни в коей мере не избавляя нас от чувства реальной жизни, усиливает и расширяет те состояния безмятежности, примеры которого в обычной нашей практической жизни слишком малы, редки и туманны». Именно так. Однако опыт, усиливаемый и расширяемый искусством, не существует исключительно в нас самих, и в то же время он не состоит в отношениях, отделенных от материи. Те моменты, когда живое существо как нельзя более живо, собранно и сосредоточенно, – это моменты предельно полного взаимодействия со средой, когда друг с другом полностью сливаются чувственный материал и отношения. Искусство не смогло бы усилить опыт, если бы оно изолировало субъекта в нем самом, да и опыт, проистекающий из такого самоустранения, не был бы выразительным.

* * *

Обе теории, рассмотренные нами, отделяют живое существо от мира, где оно живет, – живет благодаря взаимодействию в цепочке связанных друг с другом действий и претерпеваний, названных моторными и чувственными в схеме, предложенной психологией. Первая теория находит в органической деятельности, отделенной от событий и сцен мира, достаточную причину для выразительной природы определенных ощущений. Другая теория обнаруживает эстетический элемент «только в нас самих», поскольку мы исполняем двигательные отношения в определенных «формах». Однако процесс жизни является непрерывным. Он обладает такой непрерывностью и преемством, поскольку это вечно обновляемый процесс воздействия на среду и испытания ее воздействия на нас вместе с созданием отношений между сделанным и претерпеваемым. А потому опыт всегда накапливается постепенно, тогда как его предмет приобретает выразительность в силу такой накапливающейся преемственности. Мир, переживаемый нами в опыте, становится неотъемлемой частью субъекта, действующего и испытывающего воздействие в дальнейшем опыте. В своем физическом бытии вещи и события, когда они переживаются в опыте, приходят и уходят. Но что-то от их смысла и ценности остается в качестве неотъемлемой части субъекта. Благодаря привычкам, образующимся во взаимодействии с миром, мы обживаем наш мир. Он становится домом, а дом – часть любого нашего опыта.

В каком случае тогда объекты опыта могут не стать выразительными? Апатия и оцепенение скрывают эту выразительность, создавая оболочку вокруг объектов. Знакомство влечет безразличие, предрассудок нас ослепляет; самомнение заглядывает не в ту сторону телескопа и преуменьшает значение объектов, чтобы приписать его исключительно субъекту. Тогда как искусство срывает любые покровы, скрывавшие выразительность вещей, переживаемых в опыте; оно ускоряет нас, избавляя от вязкой рутины, и позволяет нам забыться, когда мы наслаждаемся переживанием окружающего нас мира во всех его многообразных качествах и формах. Оно улавливает каждый оттенок выразительности, обнаруженный в объектах, и создает из этих оттенков новый опыт жизни.

Поскольку объекты искусства выразительны, они способны что-то сообщать. Я не имею в виду, что коммуникация с другими – намерение художника. Однако таково следствие его произведения, на самом деле способного жить только в коммуникации, когда оно действует в опыте других. Если художник желает сообщить какое-то особое послание, он обычно ограничивает выразительность своего произведения для других людей – когда он, например, желает преподать нравственный урок или передать им ощущение того, как он умен. Безразличие к ответу непосредственной аудитории – необходимая черта любого художника, которому есть что сказать. Однако художниками движет глубокая убежденность в том, что, поскольку они могут сказать только то, что они должны сказать, проблема не в их произведениях, а в тех, кто, хотя и имеет глаза, не видит, а имея уши, не слышит. Коммуницируемость не имеет никакого отношения к популярности.

Я не могу не думать, что большая часть сказанного Толстым о непосредственном заражении как проверке художественного качества, является ложным, а то, что он говорит о материале, который только и может, что быть сообщен, – довольно узким. Но если расширить временной горизонт, можно признать то, что ни один человек не может считаться красноречивым, если не найдется того, кого тронут его слова. Те, кого они тронут, чувствуют, как говорит Толстой, что произведением выражается то, что они сами давно хотели выразить. В то же время художник работает над созданием аудитории, с которой может общаться. В конечном счете произведения искусства – медиумы полного и беспрепятственного общения одного человека с другим, единственно возможные в мире, полном препятствий и стен, ограничивающих общность опыта.

6

Содержание и форма

ПОСКОЛЬКУ произведения искусства выразительны, они являются языком. Скорее даже они – это множество языков. Ведь у каждого искусства свой медиум, и он приспособлен именно к определенному типу коммуникации. Каждый медиум говорит нечто такое, что невозможно столь же успешно или полно высказать на каком-то другом языке. В силу потребностей повседневной жизни преобладающее практическое значение получил один способ коммуникации, а именно речь. Этот факт, к сожалению, послужил основой для распространенного впечатления, будто смыслы, выражаемые архитектурой, скульптурой, живописью и музыкой, можно практически без потерь перевести в слова. На самом деле каждое искусство говорит на своем языке, передающем то, что невозможно сказать на каком-то другом ровно в том же виде.

Язык существует только тогда, когда на нем не только говорят, но и слушают его. Слушатель – необходимый напарник. Произведение искусства полно только тогда, когда действует в опыте других, а не только того, кто его создал. Соответственно, язык требует того, что логики называют триадическим отношением. Есть говорящий, сказанное и тот, кому говорят. Внешний продукт, произведение искусства – связующее звено между художником и его аудиторией. Даже когда художник работает в одиночестве, все три указанных условия наличествуют. В этом случае произведение только создается, и художнику надо стать для самого себя аудиторией, его воспринимающей. Он может говорить лишь тогда, когда его произведение обращается к нему как к человеку, с которым говорят посредством того, что воспринимает художник. Он наблюдает и понимает так, как мог бы что-то отмечать и интерпретировать сторонний человек. Так, Матисс однажды сказал: «Когда картина завершена, она похожа на новорожденного. Художнику самому нужно время, чтобы ее понять». С картиной надо пожить, как с ребенком, если мы хотим постичь смысл ее существа.

Всякий язык, каков бы ни был его медиум, предполагает то, что говорится, и то, как оно говорится, то есть содержание и форму. Важнейший вопрос, связанный с содержанием и формой, следующий: возникает ли материя, то есть содержание, уже в готовом виде, еще на первом этапе, и начинается ли поиск формы, в которой она могла бы воплотиться, лишь впоследствии? Или все же творческое усилие художника нацелено на оформление материала, так что именно такое усилие будет подлинным содержанием произведения искусства? Этот вопрос глубок, он затрагивает множество других проблем. Ответ на него определяет решение многих других спорных моментов эстетической критики. Действительно ли у чувственных материалов одна эстетическая ценность, а у формы, делающей их выразительными, – другая? Все ли сюжеты подходят для эстетической обработки или только некоторые, специально отобранные для этого в силу их внутреннего превосходства? Является ли «красота» синонимом формы, нисходящей откуда-то извне, словно трансцендентная сущность, на материал, или это название эстетического качества, проявляющегося всякий раз, когда материал оформляется так, что получает достаточную выразительность? Является ли форма в ее эстетическом смысле тем, что с самого начала однозначно выделяет эстетическое как отдельную область объектов, или это абстрактное наименование того, что возникает всякий раз, когда опыт получает полное развитие?

Все эти вопросы неявно затрагивались в предыдущих трех главах, и точно так же на них уже были даны неявные ответы. Если продукт искусства считается продуктом самовыражения, а самость или субъект считается чем-то уже полным, замкнутым в себе и от всего остального обособленным, тогда, конечно, содержание и форма – совершенно разные вещи. То, во что облекается самоизъявление, оказывается, если следовать такой посылке, внешним для выражаемых вещей. Внеположность сохраняется независимо от того, что именно считать формой, а что – содержанием. Также ясно, что если никакого самовыражения не существует, если не существует свободной игры индивидуальности, тогда продукт неизбежно будет лишь примером определенного общего вида; у него не будет свежести и оригинальности, обнаруживаемых лишь в вещах, индивидуальных на своих собственных условиях. Вот отправной пункт, позволяющий начать разговор об отношении формы и содержания.

Материал, составляющий произведение искусства, принадлежит общему миру, а не миру субъекта, однако в искусстве все же есть самовыражение, поскольку субъект усваивает этот материал особым образом, чтобы потом снова передать его в публичный мир в форме, образующей новый объект. Такой новый объект может стать отправной точкой для сходных реконструкций и переделок на основе старого и общего материала, которыми будут заниматься те, кто его воспринимает, а потому со временем он может утвердиться в качестве части признанного мира, то есть как нечто всеобщее. Выражаемый материал не может быть частным, иначе это был бы сумасшедший дом. Однако способ его высказывания является индивидуальным, а если продукт желает быть произведением искусства, то и неповторимым. Тождественность способа производства определяет труд машины и ее эстетического аналога – академического искусства. Качество произведения искусства является sui generis, поскольку способ передачи общего материала превращает его в свежее и живое содержание.

То, что верно для производителя, верно и для зрителя. Он может воспринимать академически, выискивая сходство с тем, что он уже хорошо знает; или научно, кропотливо отыскивая материал, соответствующий определенной истории или статье, которую он желает написать; наконец, он может воспринимать сентиментально, подыскивая иллюстрации для эмоционально близкой ему темы. Но если он воспринимает эстетически, то создаст опыт с новым внутренним предметом и содержанием. Английский критик Э.С. Брэдли сказал, что «поскольку поэзия – это стихотворения, мы должны думать о стихотворении, как оно существует действительно; но действительно существующее стихотворение – это последовательность разных впечатлений в опыте: звуков, образов, мыслей, получаемых нами, когда мы читаем стихотворение… Стихотворение существует в бессчетном множестве степеней». И точно так же верно то, что оно существует в бессчетном множестве качеств или разновидностей, поскольку нет двух читателей с одним и тем же опытом, поскольку последний определяется формами или способами реакции на него. Новое стихотворение создается каждым, кто читает его поэтически, – его сырой материал не является, однако, оригинальным, поскольку мы в конечном счете живем в одном и том же старом мире, но каждый индивид приносит с собой, когда он осуществляет свою индивидуальность, такой способ видения и чувства, который в своем взаимодействии со старым материалом создает нечто новое, нечто, чего в опыте раньше не было.

Произведение искусства, каким бы старым и классическим оно ни было, актуально, а не только потенциально является произведением искусства лишь тогда, когда оно живет в том или ином индивидуализированном опыте. Кусок пергамента, мрамора, холста – все это остается тождественным веками (хотя и подвержено порче с течением времени). Однако как произведение искусства такой кусок снова и снова воссоздается каждый раз, когда переживается в эстетическом опыте. Никто не сомневается в этом, когда речь о передаче нотной записи; никто не считает, что линии и точки на бумаге – нечто большее, нежели средства записи, позволяющие воссоздавать произведение искусства. Но то же самое относится и к Парфенону как зданию. Нелепо спрашивать, что на самом деле имел в виду художник своим произведением: он и сам обнаружил бы в нем разные смыслы в разные дни и часы, на разных этапах своего собственного развития. Если бы он мог сказать об этом развернуто, то сформулировал это так: «Я имел в виду именно это, и это означает все то, что вы или кто-то другой можете честно, то есть опираясь на ваш собственный опыт, из него извлечь». Любое другое представление превращает хваленую всеобщность произведения искусства в синоним монотонной тождественности. Парфенон и все остальное может быть всеобщим только потому, что продолжает вдохновлять новый личный опыт.

Сегодня просто невозможно, чтобы кто-то переживал Парфенон в своем опыте так же, как афинский гражданин времен его создания, и точно так же религиозная скульптура XII века в эстетическом плане даже для набожного современного католика не может означать лишь то, что она означала для верующих в те времена. Произведения, которым не удается стать новыми, – это вовсе не всеобщие произведения, а те, что считаются устаревшими. Сохраняющийся и поныне продукт искусства, возможно, был порожден чем-то случайным, поводом, привязанным к определенной дате и месту. Но вызвано им было содержание, оформленное так, что оно может проникать в опыт других, позволяя им достигать более интенсивного и завершенного собственного опыта.

Вот что значит обладать формой. Она отмечает такой способ рассмотрения, чувствования, представления переживаемой в опыте материи, что последняя с наибольшей готовностью и действенностью становится материалом для построения соответствующего опыта теми, кто не так одарен, как исходный создатель. А потому если и можно провести различие между формой и содержанием, то только в рефлексии. Произведение само является материей, оформленной в эстетическое содержание. Однако критик, теоретик, вдумчивый исследователь продукта искусства не только может, но и должен проводить различие между ними. Любой опытный зритель, наблюдающий за боксером или игроком в гольф, может, я полагаю, провести различие между тем, что сделано, и тем, как это сделано: то есть между нокаутом и способом нанесения удара, между мячом, загнанным на столько-то ярдов по такой-то линии, и тем, как была сделана подача. Художник, увлеченный созиданием, проведет такое же различие, когда ему будет важно исправить привычную ошибку или узнать, как лучше достичь требуемого эффекта. Однако сам по себе акт является именно тем, что он есть, благодаря тому, как он исполняется. В акте нет такого различия, есть лишь полное объединение способа и материи, формы и содержания.

Только что процитированный нами автор, Брэдли, в своей статье «Поэзия ради поэзии» проводит различие между сюжетом (subject) и содержанием (substance), с которого можно начать наше обсуждение данного вопроса. Я думаю, что это различие можно представить как различие между материей для художественного производства и материей в нем. Сюжет, или «материю для», можно обозначить и описать не только так, как в самом продукте искусства. Тогда как «материя в», или реальное содержание, и есть сам объект искусства, а потому его нельзя выразить иначе. Сюжет «Потерянного рая» Мильтона, как указывает Брэдли, – это грехопадение человека в связи с восстанием ангелов, то есть тема, хорошо известная в христианских кругах и легко опознаваемая любым читателем, знакомым с христианской традицией. Тогда как содержание стихотворения или его эстетическая материя – это само стихотворение, то есть то, что происходит с сюжетом при его переработке воображением Мильтона. Примерно так же можно пересказать кому-то сюжет «Поэмы о старом моряке» Кольриджа. Но чтобы передать ему содержание, пришлось бы познакомить его с самим стихотворением, чтобы он сам смог в нем разобраться. Проводимое Брэдли на материале стихотворений различие применимо к любому искусству, даже к архитектуре. «Сюжет» Парфенона – это Афина Паллада, богиня-девственница, главное божество города Афины. Если взять множество художественных продуктов самых разных видов и сопоставить в уме с каждым из них определенный сюжет, выяснится, что содержание произведений искусства с одним и тем же сюжетом может бесконечно варьировать. Сколько стихотворений на всевозможных языках, сюжетом которых являются цветы или даже просто роза? Соответственно, изменения в продуктах искусства не произвольны. Они, даже когда они революционны (о чем всегда заявляет какая-нибудь критическая школа), не проистекают из необузданного желания невоспитанных людей произвести нечто новое и поразительное. Они неизбежны, поскольку общие вещи мира испытываются в опыте в разных культурах и разными людьми. Сюжет, столь многое значивший для афинского гражданина IV века до н. э., сегодня представляется не более чем историческим курьезом. Английский протестант XVII века, обожавший сюжет эпоса Мильтона, мог настолько невзлюбить тему и композицию «Божественной комедии» Данте, что просто не смог бы оценить ее художественное качество. Сегодня неверующий может оказаться тем, кто наиболее чувствителен к эстетическому качеству этих произведений, просто потому, что он равнодушен к предваряющему их предмету (subject-matter). С другой стороны, многие зрители сегодня не способны отдать должное живописи Пуссена и ее внутренним пластическим качествам, поскольку ее классические темы им представляются совершенно чуждыми.

Сюжет, как указывает Брэдли, является внешним для стихотворения, тогда как содержание – внутренним. Скорее, содержание и есть стихотворение. При этом сюжет сам может меняться, приобретая разные формы. Он может сводиться к ярлыку или быть поводом для произведения, также он может быть предметом, который, выступая сырым материалом, проник в новый опыт художника и в нем преобразился. Вероятно, стимулом для написания Китсом и Шелли стихотворений о жаворонке и соловье послужили не только песни этих птиц. Поэтому ради пущей ясности стоит провести различие не только между содержанием и темой, но также между ними обоими и предварительным предметом (subject-matter). Сюжет «Поэмы о старом моряке» – это убийство альбатроса моряком и то, что случилось впоследствии. Его материя – сама поэма. Его предмет – это весь тот опыт жестокости и жалости, обращенной на живое существо, который читатель приносит с собой. Художник и сам вряд ли может начать с одного только сюжета. Если бы он так сделал, его произведение почти наверняка страдало бы от искусственности. Первым приходит предмет, потом содержание или материя произведения, в последнюю очередь – тема или сюжет.

Предварительный предмет не превращается мгновенно в материю произведения искусства в сознании художника. Это определенный процесс развития. Как мы уже отметили, художник понимает, куда он движется, благодаря тому, что он уже сделал, то есть исходное возбуждение и волнение от того или иного контакта с миром претерпевают последующее преобразование. Достигнутое им состояние дел определяет требования, которые надо выполнить, и именно оно задает рамки, ограничивающие дальнейшие действия. По мере преобразования предмета в само содержание произведения, отдельные случаи и сцены, фигурировавшие вначале, могут отпасть, а другие – занять их место, если их затянет в произведение качественный материал, вызвавший исходное возбуждение.

Тогда как тема или сюжет может вообще не иметь значения, если не считать необходимости практической идентификации произведения. Однажды я наблюдал, как лектор, читающий лекцию о живописи, решил не мудрствуя лукаво повеселить своих слушателей, показав им кубистскую картину и спросив, о чем, по их мнению, эта картина. Потом он сказал, как она называется, словно бы название и было ее предметом или содержанием. Художник обозначил свою картину именем одного исторического персонажа по какой-то известной ему причине, например, чтобы эпатировать буржуазную публику, просто по какой-то случайности или в силу какого-то неопределенного родства в качестве картины и этой исторической личности. Вывод лектора, ставший поводом для смеха его аудитории, состоял в том, что очевидное расхождение между названием и самой наблюдаемой картиной является в каком-то смысле отражением эстетических качеств последней. Но никто бы не стал ставить свое восприятие Парфенона в зависимость от того факта, что он не знает значения названия этого здания. Однако это заблуждение не исчезает, особенно в сфере живописи, причем часто в намного более тонкой форме, чем иллюстрируется указанным случаем на лекции.

Названия – это, скажем так, социальные условности. Они определяют объекты, чтобы на них можно было легко сослаться и чтобы было понятно, что имеется в виду, когда определенная симфония Бетховена называется «Пятой», или когда говорят о «Погребении Христа» Тициана. Определенное стихотворение Вордсворта можно указать его названием, но также его можно идентифицировать страницей в определенном издании или тем, что оно называется «Люси Грей». Картину Рембрандта можно назвать «Еврейской невестой» или указать на нее как на определенную картину, висящую на определенной стене в конкретном зале амстердамской галереи. Музыканты обычно называют свои произведения номером, часто с указанием тональности. Живописцы предпочитают несколько неопределенные названия. Таким образом, художники, возможно бессознательно, стремятся избежать общей склонности связывать объект искусства с определенной сценой или цепочкой событий, распознаваемых слушателями и зрителями на основе своего предшествующего опыта. Картина может значиться в каталоге как «Река в сумерках». Но даже в таком случае многие решат, что они должны привнести в своей опыт картины какую-то запомнившуюся им реку, виденную ими когда-то в этот определенный час суток. Но при таком подходе картина перестает быть собой и становится просто инвентарем или документом, словно бы это была цветная фотография, сделанная в исторических либо географических целях или чтобы помочь детективу в его работе.

Все эти различия элементарны, однако они являются основанием для эстетической теории. Когда перестают смешивать сюжет и содержание, исчезают также, к примеру, и все двусмысленности, связанные с представлением, уже обсуждавшимся нами. Брэдли привлекает внимание к общей склонности относиться к произведению искусства как простому напоминанию, иллюстрируя свою мысль примером посетителя картинной галереи, который, шествуя по ней, замечает: «Вот эта картина очень похожа на моего кузена», а вот эта «прямо как место, где я родился». Удовлетворившись, что такая-то картина посвящена Илии-пророку, он предается ликованию оттого, что узнал ее сюжет, ограничившись и в следующей картине одним лишь сюжетом. Если не обращать внимание на радикальное различие между сюжетом и содержанием, не только обычный посетитель галереи может впасть в заблуждение, но и критики вместе с теоретиками могут начать судить объекты искусства, основываясь на своих уже сформированных представлениях о том, каким должен быть предмет искусства. А отсюда уже недалеко до обоснования утверждений о том, что драмы Ибсена «омерзительны», и до осуждения в качестве произвольных и капризных картин, преобразующих свой предмет в соответствии с требованиями эстетической формы, в том числе путем искажения физических очертаний. Точное возражение против таких нелепостей обнаруживается в одном замечании Матисса. Когда некая дама пожаловалась ему на то, что она никогда не видела женщину, похожую на ту, что изображена на его картине, он ответил: «Мадам, это не женщина, это картина». Критики, привлекающие внешние предметы – исторические, моральные и сентиментальные, а также темы, предписываемые давно сложившимися канонами, – могут быть намного ученее гида в галерее, который ничего не говорит о картинах как таковых, но очень много о поводах для их создания и вызываемых ими сентиментальных ассоциациях, о величии Монблана или трагедии Анны Болейн. Однако эстетически критики стоят на том же уровне, что и гид.

Горожанин, в детстве живший в деревне, склонен покупать картины с изображениями зеленых лугов с пасущимися на них коровами и струящимися ручьями, особенно когда на них изображено еще и место для купания. Такие картины позволяют ему пережить ценности его детства без изнурительного опыта, ему соответствующего, но зато с дополнительной эмоциональной стоимостью, обусловленной контрастом с его теперешним благосостоянием. Во всех подобных случаях картина остается неувиденной. Живопись используется просто в качестве трамплина для достижения определенных чувств, приятных благодаря своему внешнему предмету. Но в то же время предмет опыта детства и юности часто бывает подсознательным фоном для великого искусства. Все дело в том, что, чтобы стать содержанием искусство, он должен быть преобразован в новый объект при помощи медиума, а не просто оставаться воспоминанием.

* * *

Тот факт, что форма и материя связаны друг с другом в произведении искусства, не означает, что они тождественны. Он означает то, что в произведении искусства они не даны как две разные вещи: произведение – это и есть оформленная материя. Однако когда в дело вступает рефлексия, их можно с полным правом различить, что и происходит в критике и теории. Следовательно, мы должны изучить формальную структуру произведения, а чтобы подойти к этому исследованию с умом, надо располагать концепцией того, что такое форма вообще. Мы можем составить некоторое представление, начав с того факта, что в английском языке это словоформа (form) – употребляется как синоним контура (shape) или фигуры. Особенно в рассуждениях о картинах форма часто отождествляется попросту с паттернами, определяющимися линейными очертаниями, то есть контурами. Но контур – это только один из элементов эстетической формы, она им не исчерпывается. В обычном восприятии мы распознаем и идентифицируем вещи по их контурам, даже слова и предложения обладают подобными контурами, обнаруживаемыми, когда мы слышим их или видим. Обратите внимание на то, что неправильно поставленное ударение мешает опознать слово больше, чем любой огрех в его произношении.

Дело в том, что контур как основа для распознания не ограничивается геометрическими или пространственными свойствами. Последние играют роль лишь в том случае, если они подчинены приспособлению определенной цели. Контуры, которые в нашем сознании не связываются с той или иной функцией, трудно понять и запомнить. Контуры ложек, ножей, вилок, домашней утвари и предметов мебели являются средствами их идентификации в силу связи с определенной целью. До определенной степени контур действительно связывается с формой в ее художественном смысле. В обоих имеется организация составляющих частей. В определенном смысле типичный контур домашней утвари или инструмента указывает на то, что значение целого проникло в части, охарактеризовав их особым образом. Именно этот факт заставил таких теоретиков, как Герберт Спенсер, отождествить источник красоты с действенным и экономным приспособлением частей к определенной функции целого. В некоторых случаях пригодность такого рода и правда настолько изысканна, что составляет видимое изящество, не зависящее от мысли о какой-либо полезности. Но этот особый случай указывает на то, что в целом контур и форма различаются. Ведь в изяществе есть нечто большее, чем простое отсутствие неуклюжести, если считать, что неуклюжее – это то, чему недостает приспособленности к той или иной цели. В контуре такая приспособленность внутренне ограничена определенной целью – например, цель ложки в том, чтобы донести жидкость до рта. Ложка, обладающая, помимо всего прочего, еще и эстетической формой, называемой изяществом, не несет в себе подобного ограничения.

Было потрачено немало интеллектуальных сил на то, чтобы отождествить пригодность для определенной цели с красотой или эстетическим качеством. Однако такие попытки не могут не потерпеть поражения, пусть даже в некоторых случаях одно совпадает с другим и нам по-человечески хочется, чтобы они совпадали всегда. Дело в том, что приспособление к определенной цели часто (и всегда, если задача сложна) является тем, что воспринимает мышление, тогда как эстетический эффект обнаруживается непосредственно в чувственном восприятии. Кресло может служить цели удобного и эргономически выверенного сидения, но оно не обязательно удовлетворяет в то же самое время потребности глаза. Если же, напротив, оно препятствует роли зрения в опыте, а не поощряет ее, кресло будет казаться уродливым, независимо от того, насколько оно приспособлено к тому, чтобы служить сиденьем. Не существует никакой предустановленной гармонии, гарантирующей, что удовлетворяющее потребность одной системы органов будет удовлетворять потребность всех остальных структур и нужд, участвующих в опыте, доводя его до завершения в качестве комплекса всех его составных частей. Мы можем сказать лишь то, что в отсутствие помех, таких как производство объектов для максимальной частной выгоды, обычно устанавливается такое равновесие, что объекты оказываются удовлетворительными – полезными в строгом смысле – для субъекта в целом, пусть даже в результате приходится жертвовать какой-то частной эффективностью. А потому существует тенденция динамического контура (если отличать его от простой геометрической фигуры) к слиянию с художественной формой.

Ценность контура в определении и классификации объектов была давно уже подмечена в истории философской мысли, и именно контур был понят в качестве основания для метафизической теории о природе форм. Эмпирический факт отношения, достигаемого за счет соединения частей для достижения определенной цели или какого-то применения – например, ложки, стола или чашки, – нисколько не принимался во внимание и даже высмеивался. Форма считалась чем-то внутренним, самой сущностью вещи, поскольку она относится к метафизической структуре вселенной. Легко понять ход мысли, что привела к этому результату, если учесть, что отношение контура к использованию обычно игнорировалось. Именно по форме – то есть по приспособленному контуру – мы определяем и отличаем вещи в восприятии: кресла от столов, клен от дуба. Поскольку мы отмечаем (или познаем их) таким вот образом и поскольку познание считалось раскрытием истинной природы вещей, был сделан вывод, что вещи суть то, что они есть, в силу внутреннего обладания определенными формами.

Кроме того, поскольку вещи благодаря этим формам становятся познаваемыми, был сделан вывод, что форма – рациональный, умопостигаемый элемент объектов и событий мира. Затем ее противопоставили материи, поскольку последняя стала считаться иррациональной, по своей природе хаотической и колеблющейся, то есть материалом, в котором форма отпечатывается. Форма стала считаться столь же вечной, как и материя изменчивой. Это метафизическое различие материи и формы нашло воплощение в философии, веками царившей в европейском мышлении. И именно поэтому оно все еще сказывается на эстетической философии формы в отношении к материи. Оно является источником предубеждения, склоняющего к их разделению, особенно когда оно принимает вид представления о том, что форма обладает достоинством и постоянством, отсутствующими у материи. Действительно, если бы не эта давняя традиция, кому пришла бы в голову мысль, что в их отношении есть вообще какая-то проблема; настолько очевидно было бы то, что единственное различие, важное в искусстве, – это различие между материей, оформленной недостаточным образом, и полностью и последовательно оформленным материалом.

Объекты промышленных искусств обладают формой, приспособленной к их конкретному применению. Такие объекты принимают эстетическую форму, будь они даже ковриками, урнами или корзинами, когда материал выстраивается и приспособляется так, что он прямо служит обогащению непосредственного опыта того, чье восприятие и внимание обращены на подобный предмет. Никакой материл невозможно приспособить к цели, будь это даже цель ложки или ковра, если сырье не подверглось изменению, оформляющему части и сочетающему их ради исполнения задачи целого. Поэтому объект в определенном смысле действительно обладает формой. Когда такая форма освобождается от ограниченности отдельной частной целью и служит целям непосредственного жизненного опыта, форма оказывается эстетической, а не просто полезной.

Показательно то, что слово «план» (design) обладает двойным смыслом. Оно означает цель и в то же время расположение, способ композиции. План дома – это проект, на основании которого он строится, чтобы служить целям его жителей. План картины или романа – это расположение его элементов, благодаря которому он становится выразительным единством в непосредственном восприятии. В обоих случаях обнаруживается упорядоченное отношение многих составных элементов. Характеристика художественного плана – это внутренний характер отношений, удерживающих части вместе. В доме у нас есть, с одной стороны, комнаты, а с другой – их расположение по отношению друг к другу. В произведении искусства отношения невозможно отделить от того, что ими соотносится, разве что в более поздней рефлексии. Произведение искусства бедно, если отношения и их элементы существуют по отдельности, как роман, чья сюжетная линия (то есть план) кажется наложенной на события и героев, вместо того чтобы представляться их динамическими отношениями друг к другу. Для понимания плана сложной детали оборудования нам нужно знать цель машины, внутри которой она должна работать, а также то, как различные части сочленяются друг с другом в выполнении такой цели. План в таком случае словно навязывается материалам, на самом деле к нему непричастным, так же как рядовые участвуют в сражении, будучи лишь пассивно причастными к плану генерала.

Только когда составные части целого имеют единственную цель – способствовать кульминации сознательного опыта, план и контур перестают быть чем-то наложенным и навязанным и становятся формой. Для них это невозможно, пока они служат какой-то частной цели; тогда как общей цели обладания определенным опытом они могут служить только тогда, когда не выделяются сами, но сливаются с другими качествами произведения искусства. Рассматривая значение формы в живописи, Барнс показал необходимость этого полного слияния, этого взаимопроникновения контура и паттерна с цветом, пространством и светом. По его словам, форма – это «синтез или слияние всех пластических средств… их гармоническое объединение». С другой стороны, паттерн в его ограниченном смысле или план – «это просто скелет, к которому прививаются… пластические единицы»[20].

Это взаимное слияние всех качеств медиума необходимо, если рассматриваемый объект должен послужить целому существу в единстве его жизненности. А потому оно определяет природу формы во всех искусствах. Если говорить о частной полезности, мы можем утверждать, что план соотносится с той или иной целью. У одного кресла устройство, предназначенное создавать удобство, у другого – служить эргономическим целям, у третьего – создавать эффект королевского великолепия. Только когда все средства слились друг с другом, целое так сплавляет части, что образуется опыт, единый в силу включения, а не исключения. Этот факт подтверждает тезис из предшествующей главы о единении качеств непосредственной чувственной живости с другими выразительными качествами. Пока смысл определяется ассоциацией и указанием, он отпадает от качеств чувственного медиума, а форма искажается. Чувственные качества – носители смысла, но не в том смысле, в каком повозки перевозят товары, а в том, в каком мать вынашивает ребенка, когда он часть ее собственного организма. Произведения искусства, как и слова, буквально беременны смыслом. Смыслы, поскольку их источник таится в прошлом опыте, – это средства достижения определенной организации, характерной для данной картины. Они не добавляются ассоциацией, они суть душа, чьим телом являются цвета, и в то же время тело, чьей душой являются те же цвета, – в зависимости от того, как нам довелось взаимодействовать с картиной.

Барнс указал на то, что из прошлого опыта берутся не только интеллектуальные смыслы, восполняющие выразительность, но и качества, восполняющие эмоциональное возбуждение, будь оно безмятежностью или горечью. Он пишет:

В нашем сознании в подвешенном состоянии содержится большое число эмоциональных установок, чувств, готовых снова прийти в возбуждение, когда возникает подходящий стимул; и более, чем все остальное, именно эти формы, этот остаток опыта, когда они полнее и богаче, чем в сознании обычного человека, составляют капитал художника. То, что называют магией художника, скрывается в его способности переносить эти ценности из одной области опыта в другую, связывать их с объектами нашей обычной жизни и делать эти объекты важными и проникновенными силами своего воображения и прозрения[21].

Сами по себе цвета и чувственные качества не являются ни материей, ни формой, но эти качества целиком и полностью пропитываются и пронизываются перенесенной в них ценностью. А потом они становятся либо материей, либо формой, в зависимости от направления нашего интереса.

Если некоторые теоретики проводят различие между чувственной и заимствованной ценностью, основываясь на указанном метафизическом дуализме, другие делают то же самое из страха, как бы произведение искусства не подверглось интеллектуализации. Они стремятся подчеркнуть то, что на самом деле является эстетической необходимостью, а именно непосредственность эстетического опыта.

Нельзя переоценить положение о том, что эстетическим может быть только непосредственное. Ошибка состоит в предположении, будто только особые вещи (связанные именно с глазом, ухом и т. д.) могут переживаться в опыте качественно и непосредственно. Если бы было так, что прямо переживались в опыте только качества, поступающие к нам отдельно друг от друга благодаря органам чувств, тогда, конечно, весь материал отношений просто добавлялся бы путем внешней ассоциации или, если говорить словами некоторых теоретиков, путем «синтетического» действия мышления. С этой точки зрения собственно эстетическая ценность той же картины состоит попросту в некоторых отношениях и порядке отношений цветов друг к другу, независимо от отношения к объектам. Выразительность, которую они приобретают, будучи данными в качестве цвета воды, скал, облаков и т. д., обусловлена искусством. Исходя из этого, всегда есть разрыв между эстетическим и художественным. Они относятся к двум совершенно разным родам.

Психология, подкрепляющая это расщепление, была давно опровергнута Уильямом Джеймсом, указавшим на то, что есть непосредственные ощущения таких отношений, как «если», «тогда», «и», «но», «из» и «с». Он показал, что не существует такого полного отношения, которое не могло бы стать материей непосредственного ощущения. Любое произведение искусства, когда бы оно ни существовало, на самом деле уже опровергало эту теорию. Верно, конечно, то, что некоторые вещи, а именно идеи, осуществляют опосредующую функцию. Но только искаженная и неполная логика может утверждать, что, поскольку нечто опосредовано, значит, оно не может восприниматься в опыте непосредственно. Все наоборот. Мы не можем постичь ни какую-либо идею, ни какой-либо орган опосредования, не можем обладать этим в полной мере, пока не прочувствовали это так же, как запах или цвет.

Люди, особенно связанные с мышлением как профессиональным занятием, когда они действительно наблюдают процессы мышления, а не определяют диалектически их сущность, осознают то, что непосредственное ощущение в своем диапазоне не ограничено ничем. У разных идей разные «вкусы», свои непосредственные качественные аспекты, как, впрочем, и у всего остального. Человек, продумывающий сложную проблему, прокладывает путь благодаря этому свойству идей. Их качества останавливают его, когда он вступает на ложный путь, и гонят вперед, когда он набредает на верный. Они – это своего рода интеллектуальные сигналы, говорящие ему «стоп» или «вперед». Если бы мыслитель должен был прорабатывать смысл каждой идеи рассудительно, он потерялся бы в лабиринте без конца и без центра. Всякий раз, когда идея утрачивает свое непосредственно ощутимое качество, она перестает быть идеей и становится, подобно алгебраическому символу, простым стимулом для выполнения определенной операции, не нуждающейся в мышлении. По этой причине некоторые цепочки идей, ведущие к соответствующей кульминации (или заключению), являются прекрасными или элегантными. Они обладают эстетическим характером. В рефлексии часто необходимо проводить различие между предметами чувства и мысли. Однако такое различие существует не во всех видах опыта. Когда в научном исследовании или философской спекуляции присутствует истинная художественность, мыслитель не действует в соответствии с правилом, но и не двигается вслепую, на самом деле он полагается на смыслы, существующие непосредственно как чувства и обладающие качественной окраской[22].

Чувственные качества, качества осязания и вкуса, а также зрения и слуха обладают эстетическим качеством. Но они обладают им не обособленно, а в их связях; во взаимодействии, а не как простые и независимые друг от друга сущности. И точно так же связи не ограничены их собственным родом, то есть цвета не связываются только с цветами, звуки – только со звуками. Даже при самом строгом контроле условий научного эксперимента не удается достичь чистого цвета или чистого спектра цветов. Световой луч, произведенный в таких контролируемых условиях, не может быть резким и единообразным. У него размытые края, да и внутри он устроен сложно. Кроме того, луч проецируется на фон, и только так он попадает в восприятие. Тогда как фон – это не просто фон определенных расцветок и теней. У него свои собственные качества. Ни одна тень, пусть даже отброшенная самой тонкой из линий, никогда не бывает однородной. Невозможно изолировать цвет от света так, чтобы не было никакого преломления. Даже в самых строгих лабораторных условиях «простой» цвет будет настолько сложным, что у него обнаружатся голубоватые края. Цвета, используемые в живописи, – это не чистые спектральные цвета, а краски, они не проецируются в пустоту, а ложатся на холст.

Все эти элементарные наблюдения мы делаем, имея в виду попытки перенести предположительные научные открытия о чувственном материале в область эстетики. Они показывают, что даже в строго научном смысле не бывает опыта «чистых» или «простых» качеств, как и качеств, ограниченных спектром только одного определенного чувства. Но в любом случае остается непреодолимая пропасть между лабораторной наукой и произведением искусства. В живописи цвета представляются в качестве цветов неба, тучи, реки, камня, почвы, драгоценности, шелка и т. д. Даже глаз, специально натренированный на то, чтобы видеть цвет как цвет, отдельно от вещей, окрашенных цветами, не может отгородиться от резонансов и перенесенных ценностей, обусловленных этими объектами. О качествах цвета можно сказать, что в восприятии они есть то, что есть, именно в силу отношений контраста и гармонии с другими качествами. Те, кто оценивают картину точностью линейного рисунка, нападали на колористов на этом именно основании, указывая на то, что, в противоположность устойчивости и постоянству линии, цвет никогда не повторяется, меняясь с каждым изменением освещения и других условий.

Невзирая на попытки перенести ложные абстракции из анатомии и психологии в эстетическую теорию, нам лучше прислушаться к самим живописцам. Например, Сезанн говорит:

План и цвет не различаются. В той мере, в какой цвет действительно написан., существует и план. Чем больше цвета гармонизируют друг с другом, тем более определенным оказывается и план. Когда же цвет достигает наибольшего своего богатства, форма становится наиболее завершенной. Секрет плана, всего того, что отмечено закономерностью, – это контраст и отношение тонов.

Он согласен со словами другого художника, Делакруа: «Дайте мне уличную грязь, и если вы оставите мне способность подчинить ее своему вкусу, я сделаю из нее женскую плоть нежнейшего оттенка». Противопоставление качества как чего-то непосредственного и чувственного и отношения как исключительно опосредованного и интеллектуального является ложным в общей, психологической и философской, теории. В изящных искусствах оно абсурдно, поскольку сила продукта искусства зависит от полного проникновения их друг в друга.

Действие любого отдельного чувства включает установки и предрасположенности, обусловленные всем организмом в целом. Энергии, принадлежащие самим органам чувств, на уровне причинно-следственных связей проникают в воспринимаемую вещь. Когда некоторые художники внедрили пуантилистскую технику, опираясь на способность зрительного аппарата сплавлять отдельные цветные точки, физически на полотне отделенные друг от друга, они продемонстрировали на этом примере органическую деятельность, преобразующую физическое бытие в воспринимаемый объект, но не придумали ее на пустом месте. Однако такое преобразование элементарно. Со средой взаимодействует не только зрительный аппарат, но и весь организм, если только не считать рутинных действий. Глаз, ухо и все остальное, то есть не только каналы, через которые проходит совокупная реакция. Видимый свет всегда характеризуется определенными фоновыми реакциями многих органов, в том числе симпатической системы, а также осязания. Это воронка для всей приведенной в движение энергии, а не ее источник. Цвета могут быть богатыми и величественными только потому, что в их глубине запрятан совокупный органический резонанс.

Еще важнее тот факт, что организм, дающий реакцию в производстве объекта опыта, – это организм, чьи склонности в наблюдении, желания и эмоции оформлены предшествующим опытом. Он несет в себе этот прошлый опыт, но не в сознательной памяти, а как непосредственный заряд. Этот факт объясняет определенную степень выразительности объекта всякого сознательного опыта. И этот факт уже был растолкован. То, что важно для темы эстетического содержания, определяется тем, как материал прошлого опыта, нагружающий актуальные установки, действует в связке с материалом, предоставленным чувствами. Например, в простом припоминании важно держать одно и другое раздельно, иначе припоминание будет искажено. В действии, выученном до степени автоматизма, прошлый материал подчиняется настолько, что просто не проявляется в сознании. В других случаях материал прошлого всплывает в сознании, но сознательно используется как инструмент работы с актуальной проблемой или затруднением. То есть его сдерживают так, чтобы он мог служить какой-то конкретной цели. Если опыт представляет собой преимущественно исследование, он должен привести доказательство или предложить какие-то гипотезы; если же это практический опыт, тогда он должен подсказать, что сделать сейчас.

Тогда как в эстетическом опыте, напротив, материал прошлого не заполняет внимание, как в припоминании, и в то же время не подчиняется конкретной цели. На приходящее и в самом деле накладывается определенное ограничение. Но это вклад в непосредственную материю ныне полученного опыта. Материал используется не в качестве моста, ведущего к какому-то дальнейшему опыту, но как прибавка к актуальному опыту и как его индивидуализация. Масштаб произведения искусства измеряется числом и разнообразием элементов, взятых из прошлого опыта, которые органически усвоены восприятием, состоявшимся здесь и сейчас. Они предоставляют ему его тело и наделяют его убедительностью. Часто они приходят из слишком темных источников, чтобы их можно было выявить путем какого-либо сознательного припоминания, а потому создают ауру и полумрак, окутывающий произведение искусства.

Мы видим картину посредством глаз и слышим музыку посредством ушей. Размышляя об этом, мы склонны предположить, что в самом опыте визуальные или слуховые качества как таковые играют основную, а может быть и исключительную роль. Этот перенос в первичный опыт в качестве элемента его непосредственной природы того, что в нем обнаруживает последующий анализ, является заблуждением, названным Джеймсом главным психологическим заблуждением. Когда мы видим картину, это не значит, что именно визуальные качества как таковые – или те же качества на сознательном уровне – играют основную роль, а другие просто подстраиваются под них, играя роль служебную или сопроводительную. В этом нет ни грана истины. Подобным образом рассуждать о картине можно в той же мере, что и о стихотворении или трактате по философии, ведь читая их, мы не осознаем зрительные формы букв и слов. Они просто стимулы, на которые мы отвечаем эмоциональными, имагинативными (imaginative) или интеллектуальными ценностями, извлеченными из нас самих и впоследствии упорядочиваемыми взаимодействием с ценностями, представленными словами. Цвета, увиденные на картине, отсылают к объектам, а не к глазу. По одной этой причине они имеют эмоциональную окраску, порой приобретая даже гипнотическую силу, то есть могут быть значимыми или выразительными. Орган, являющийся, как показывают исследования, опирающиеся на обширные анатомические и психологические знания, первичным фактором опыта, в самом опыте может быть столь же незаметным, как и участки мозга, участвующие в той же степени, что и глаз; только профессиональный невролог может что-то о них знать, да и он не осознает их, когда пристально на что-то смотрит. Когда мы воспринимаем (используя на уровне причин и следствий глаза как подспорье) текучесть воды, холод льда, прочность скал, наготу зимних деревьев, можно с определенностью сказать, что во всем этом выделяются и контролируют восприятие качества не собственно глаза. И столь же определенно то, что зрительные качества не выбиваются вперед, когда за их подол цепляются качества осязательные и эмоциональные.

Высказанная нами здесь мысль не относится к области абстрактной технической теории. Она непосредственно важна для нашей проблемы, а именно отношения содержания и формы. Важность эта выражается во многих аспектах. Один из них – внутреннее стремление чувства расширяться, вступать в тесные отношения с другими вещами, отличными от себя, а потому и принимать форму в силу своего движения – вместо того чтобы пассивно ждать, пока ему не будет навязана форма. Любое чувственное качество в силу своих органических связей стремится к расширению и слиянию. Когда чувственное качество остается на относительно обособленном уровне, где оно впервые возникает, причина этого в какой-то специфической реакции, например, оно культивируется по какой-то конкретной причине. То есть оно перестает быть чувственным и становится сенсуальным. Такое обособление чувства характерно не для эстетических объектов, но для таких вещей, как наркотики, сексуальный оргазм и азартные игры, увлекающие непосредственным возбуждением чувств. В обычном опыте чувственное качество связано с другими качествами, определяя тем самым некоторый объект. Орган восприятия, представляющий собой определенный фокус, добавляет энергии и свежести смыслам, в противном случае способным оставаться просто воспоминанием, чем-то закосневшим или абстрактным. Нет более непосредственного в своей чувственности поэта, чем Китс. Однако никто не создал поэзии, в которой чувственные качества были бы проникнуты объективными событиями и сценами плотнее, чем у него. Мильтон, видимо, вдохновлялся тем, что сегодня большинству кажется сухой и отталкивающей теологией. Однако он был верным наследником шекспировской традиции, а потому содержание его произведений – это содержание непосредственной драмы с поистине величественной композицией. Если мы слышим богатый и гипнотический голос, то тут же ощущаем, что это голос человека определенного типа. Если потом мы узнаем, что человек этот на самом деле мелкий и ничтожный, у нас возникает ощущение, словно нас обманули. Поэтому мы всегда испытываем эстетическое разочарование, когда чувственные и интеллектуальные качества определенного объекта искусства не сходятся друг с другом.

Формальная проблема отношения декоративного и выразительного в искусстве решается, если рассмотреть ее в контексте объединения материи и формы. Выразительное склоняется в сторону смысла, декоративное – чувства. Глаза могут изголодаться по свету и цвету, и когда такой голод насыщается, это удовлетворение особого рода. Такую потребность удовлетворяют обои, ковры, гобелены, игра изменчивых красок в небе и цветах. Арабески и веселые расцветки выполняют аналогичную функцию в живописи. В определенной степени очарование архитектурных строений – поскольку они обладают не только достоинством, но также и очарованием, – проистекает из того, что в изысканном приспособлении линий и пространства они удовлетворяют схожую органическую потребность сенсомоторной системы.

Но во всем этом нет обособленного действия отдельных чувств. Вывод должен состоять в том, что собственно декоративное качество обусловлено необычной энергией чувственного канала, наделяющего живостью и привлекательностью другие виды деятельности, связанные с ним. Хадсон был человеком с необычайной чувствительностью к чувственной поверхности мира. Вот как он рассказывал о своем детстве:

[Я был] словно маленькое дикое животное, бегающее туда-сюда на задних лапах и восхищенно внимающее миру, в котором оно оказалось… Я наслаждался цветами, запахам, вкусом и осязанием – голубизной неба, зеленью травы, блеском света, отражающегося от воды, вкусом молока, фруктов, меда, запахом сухой и влажной почвы, ветра и дождя, трав и цветов; одного прикосновения к травинке было мне достаточно, чтобы стать счастливым; а еще были звуки и запахи и, главное, цвета цветущих растений, перья и яйца птиц, скажем, полированная пурпурная поверхность яйца тинаму, сводившая меня сума, переполняя наслаждением. Однажды, когда я скакал по равнине, нашел участок цветущей ярко-красной вербены, ползучего растения, покрывшего несколько ярдов, зеленую влажную дернину, на которой в изобилии выскочили сверкающие головки цветов. Я спрыгнул со своего пони, вопя от радости, и упал на траву среди этих цветов, чтобы насладиться их блистательным цветом.

Никто не стал бы сетовать на недостаточное признание непосредственного чувственного воздействия в таком опыте. На него следует обратить внимание еще и потому, что оно не соотносится с той высокомерной установкой по отношению к качествам вкуса, запаха и осязания, усвоенной некоторым авторами после Канта. Но следует отметить также, что «цвета, запахи, вкус и осязания» не обособлены. Удовольствие доставляют цвет, касание и запах объектов: травинок, неба, солнечного цвета и воды, птиц. Прямо указанные вид, запах и касание – средства, позволяющие мальчику во всей целостности его бытия наслаждаться острым восприятием качеств того мира, где он жил, – качествами вещей в опыте, а не ощущениями. Активность определенного органа чувств связана с производством этого качества, но орган не становится по этой причине фокальной точкой чувственного опыта. Связь качеств с объектами является внутренней во всяком опыте, обладающем значением. Устраните эту связь, и не останется ничего, кроме бессмысленной и неопределимой последовательности мимолетных возбуждений. Когда у нас действительно бывает «чистый» чувственный опыт, он возникает в моменты обостренного внимания, вызванного какими-то внешними факторами; он представляется шоком, но даже шок обычно пробуждает любопытство, заставляющее исследовать природу ситуации, внезапно прервавшей наше предшествующее занятие. Если это состояние сохраняется неизменным и ощущение невозможно погрузить в свойство объекта, результатом будет простое раздражение, весьма далекое от эстетического наслаждения. Поэтому не кажется слишком многообещающей попытка сделать из патологии чувств основание для эстетического наслаждения.

Стоит только перевести наслаждение вербеной, расползшейся по траве, солнечным светом, играющим на поверхности воды, блестящей полировкой яйца птицы в опыт живого существа, и в нем мы обнаружим полную противоположность единичному чувству, функционирующему в одиночку, или нескольким чувствам, попросту складывающим свои отдельные качества вместе. Эти качества в жизненном целом координируются своими общими отношениями к объектам. Именно объекты живут страстной жизнью. Искусство, например, искусство самого Хадсона, воссоздавшего опыт своего детства, всего лишь развивает – благодаря отбору и сосредоточению – ту отсылку к объекту, организации и порядку по ту сторону простого чувства, которая неявно уже присутствовала в опыте ребенка. Исходный опыт в его непрерывности и постепенном накоплении (свойства существуют, поскольку ощущения – это ощущения объектов, упорядоченных в общем мире, а не просто преходящие возбуждения) задает, таким образом, систему координат для произведения искусства. Если бы теория, утверждающая, что первичный эстетический опыт – это опыт обособленных чувственных качеств, была верна, искусство не могло бы навязать им связь и порядок.

Только что описанная ситуация дает ключ к пониманию отношения в произведении искусства декоративного и выразительного элементов. Если бы удовольствие доставляли только сами качества, у декоративного и выразительного не было бы связи друг с другом, поскольку одно возникает из непосредственного чувственного опыта, а другое – из отношений и смыслов, вводимых искусством. Поскольку же чувство смешивается со всеми отношениями, различие между декоративным и выразительным – это различие в ударении. Joie de vivre, радость жизни – самозабвенность, не задумывающаяся о завтрашнем дне, великолепие тканей, веселье цветов, богатство созревших фруктов – выражается в декоративном качестве, прямо проистекающем из свободной игры чувственных качеств. Если спектр выражения в искусствах должен быть полным, тогда должны быть объекты, чьи ценности передаются декоративно, в то время как ценность других – без декоративности. На похоронах веселый Пьеро был бы совершенно неуместен. Когда на картине похорон господина появляется придворный шут, его вид должен, по крайней мере, соответствовать требованиям контекста. Избыточная декоративность в определенном контексте может достигать собственной выразительности. Так, Гойя на некоторых портретах придворных своего времени доводит это преувеличение до точки, где их помпезность становится смешной. Требовать, чтобы все искусство было декоративным, такое же ограничение материала искусства путем исключения выражения любых мрачных предметов, как и пуританское требование того, чтобы все искусство было серьезным.

Особое значение выразительности декоративности для проблемы содержания и формы в том, что оно доказывает ложность теорий, обособляющих чувственные качества. Дело в том, что в той мере, в какой декоративный эффект достигается обособленно, сам по себе, он становится простым украшательством, показным орнаментом и – подобно сахарным фигуркам на пироге – внешней глазировкой. Мне нет нужды тратить слишком много сил на осуждение неискренности в применении украшений ради сокрытия слабости и маскировки структурных дефектов. Но необходимо отметить, что в эстетических теориях, разделяющих чувство и смысл, нет художественной основы для такого осуждения. Неискренность в искусстве имеет эстетический, а не только моральный источник – она обнаруживается всякий раз, когда содержание и форма расходятся. Это утверждение не означает того, что все структурно необходимые элементы должны быть даны восприятию, чего требовали некоторые радикальные сторонники функционализма в архитектуре. В их тезисе довольно смелая концепция морали смешивается с искусством[23]. Дело в том, что в архитектуре, как и в живописи и поэзии, сырые материалы перестраиваются во взаимодействии с субъектом, что и позволяет создать опыт, приносящий удовольствие.

Цветы в комнате дополняют ее выразительность, когда гармонируют с ее обстановкой и назначением, не отягощая ее ноткой неискренности, – даже если они скрывают нечто в структурном плане необходимое.

Все дело в том, что то, что является формой в одном отношении, в другом оказывается материей, и наоборот. Цвет, являющийся материей в отношении выразительности некоторых качеств и ценностей, оказывается формой, когда он используется для передачи утонченности, блеска, веселья. И это утверждение не означает, что у некоторых цветов одна роль, а у других – иная. Возьмем, к примеру, картину Веласкеса, на которой изображена инфанта Мария Тереза, ту, на которой цветочная ваза справа от нее. Ее изящество и утонченность остаются непревзойденными – утонченность пронизывает каждый аспект картины и каждую ее часть: одежду, драгоценности, лицо, волосы, руки, цветы; но те же в точности цвета выражают не только материал ткани, но и, как это всегда бывает с удачными картинами Веласкеса, внутреннее достоинство человека, настолько ему присущее даже в королевской особе, что не является всего лишь атрибутом королевского статуса.

Конечно, из этого не следует, что все произведения искусства, даже высшего разряда, должны отличаться столь полным взаимопроникновением декоративного и выразительного начал, как это часто встречается у Тициана, Веласкеса и Ренуара. Художники могут достигать величия только в каком-то одном отношении, но все равно оставаться великими. Французская живопись практически с самого ее начала характеризовалась живейшим чувством декоративности. Ланкре, Фрагонар и Ватто в своей утонченности могут временами доходить до хрупкости, но у них почти никогда не заметно раскола между выразительностью и внешней орнаментацией, так характерного для Буше. Они предпочитают сюжеты, которые в своей действительно выразительной передаче требуют деликатности и внутренней утонченности. На картинах Ренуара больше содержания, позаимствованного из обычной жизни, чем у других. Он использует все пластические средства: цвет, свет, линии и планы (по отдельности и в их сочетании), чтобы передать чувство избытка радости от взаимодействия с обычными вещами. Друзья, знавшие его моделей, жаловались, по рассказам, на то, что он делал их красивее, чем они были на самом деле. Но ни один зритель, взирающий на его картины, не ощущает того, что они «подправлены» или приукрашены. Изображается опыт самого Ренуара – опыт радости от восприятия мира. Матисс остается безусловным лидером среди декоративных колористов нашего времени. Поначалу зритель может испытывать шок, вызванный взаимным наложением и без того ярких цветов, а также тем, что на первых порах физические пробелы кажутся неэстетичными. Но когда он научается видеть, то обнаруживает чудесную передачу одного типично французского качества, а именно ясности, clarté. Если попытка выразить его не удается – поскольку, разумеется, она не всегда удачна, – тогда декоративное качество выпячивается и подавляет все остальное, как избыток сладости.

Следовательно, важной способностью в обучении восприятию произведения искусства (отсутствующей у большинства критиков) является способность схватывать фазы объектов, особенно интересные данному художнику. Натюрморты были бы такими же пустыми, как и значительная часть жанровой живописи, если бы под рукой мастера они не приобретали выразительность благодаря самому своему декоративному качеству, присущему значимым структурным факторам: например, Шарден передает объем и пространственное положение так, что они буквально ласкают взгляд, тогда как Сезанн достигает монументального качества в изображении фруктов, а Гуарди, занимающий прямо противоположную сторону этого спектра, насыщает саму монументальность зданий декоративным свечением.

Когда объекты переносятся из медиума одной культуры в другую, декоративное качество приобретает новую ценность. Так, восточные ковры и чаши украшены узорами, чья ценность первоначально была религиозной и политической – таковы, например, эмблемы племени – и выражалась в декоративных, условно геометрических фигурах. Западный зритель не понимает их, так же как не понимает и религиозную выразительность китайских картин, изначально связанных с буддизмом и даосизмом. Пластические элементы при этом сохраняются и иногда создают ложное ощущение отделения декоративного от выразительного. Локальные составляющие были своего рода медиумом, которым оплачивался входной билет. Внутренняя ценность сохраняется после того, как локальные составляющие были удалены.

Красоту, обычно считающуюся особой темой в эстетике, мы пока практически не упоминали. Это на самом деле эмоциональный термин, хотя и обозначающий характерную эмоцию. Наблюдая какой-то ландшафт, читая стихотворение или созерцая картину, захватывающую нас своей непосредственной живостью, мы готовы пробормотать: «Как красиво». Это высказывание – всего лишь дань способности объекта вызывать в нас восхищение, близкое к поклонению. Красота не может быть аналитическим термином, а потому она далека и от концепции, применимой на теоретическом уровне в качестве средства объяснения и классификации. К несчастью, красота окостенела, превратившись в специфический объект; эмоциональный восторг был подвергнут тому, что философия называет гипостазированием, то есть результатом стало понятие красоты как сущности интуиции. В плане теории она стала термином лишним и мешающим. В том случае, когда термин используется в теории для обозначения совокупного эстетического качества опыта, наверняка лучше иметь дело с самим опытом и показать, как из него проистекает это качество. В таком случае красота оказывается реакцией на то, что в рефлексии представляется завершенным движением материи, собранной в силу ее внутренних отношений в единое качественное целое.

Есть и другое, более узкое применение термина «красота», которая в таком случае противопоставляется другим видам эстетического качества, а именно возвышенному, комическому, гротескному. Судя по результатам, проведенное таким образом различие не слишком удачно. Обычно оно склоняет тех, кто его проводит, к диалектической игре понятиями и к педантичной категоризации, мешающей, а не помогающей непосредственному восприятию. Вместо того чтобы отдавать предпочтение объекту, заранее приготовленные различия заставляют подходить к эстетическому объекту с намерением сравнить, а потому и ограничить опыт тем или иным частным аспектом единого целого. Исследование случаев обычного употребления слова «красота» отдельно от его непосредственного эмоционального смысла, упомянутого нами выше, показывает то, что одно из значений термина – явное присутствие декоративного качества, непосредственной чувственной привлекательности. Другое значение указывает на выраженное присутствие отношений сообразности и взаимной приспособленности между частями целого, будь то объект, ситуация или поступок.

Таким образом, математические доказательства и хирургические операции могут называться красивыми – и даже какой-то случай болезни может предстать настолько типичным в демонстрации характерных отношений, что его тоже назовут красивым. Оба смысла – чувственное очарование и проявление гармоничного соотношения частей – характерны для человеческой формы в ее лучших образцах. Усилия теоретиков свести один смысл к другому иллюстрируют тщетность подхода к предмету на основе готовых понятий. Факты проясняют непосредственное слияние формы и материи, а также относительность того, что считать формой, а что содержанием в каком-то конкретном случае, когда ставится цель рефлексивного анализа.

Все это обсуждение сводится к тому, что теории, разделяющие форму и содержание, теории, пытающиеся найти и для того и для другого особое место в опыте, являются, несмотря на их противоположность друг другу, примерами одного и того же фундаментального заблуждения. Они опираются на отделение живого существа от среды, в которой оно живет. Одна школа философии, получившая, когда ее выводы были сформулированы в явном виде, название «идеалистическая», совершает указанное разделение в угоду смыслам или отношениям. Другая, а именно школа сенсуалистская и эмпиристская, совершает его, отстаивая первичность чувственных качеств. В обоих случаях никто не доверят эстетическому опыту в том, что он породит собственные понятия для интерпретации искусства. Эти понятия были навязаны, когда их в готовом виде перенесли из систем мысли, построенных без какой бы то ни было отсылки к искусству.

Наиболее плачевный результат был получен именно в решении проблемы материи и формы. Было бы легко заполнить страницы этой главы цитатами из авторов-эстетиков, утверждающих исходный дуализм материи и формы. Приведу лишь один пример:

Фасад греческого храма мы называем красивым, имея в виду в особенности его восхитительную форму, тогда как говоря о красоте нормандского замка, мы имеем в виду скорее то, что этот замок значит, оказывая на воображение воздействие своей былой гордой силой и медленным отступлением перед неумолимыми ударами времени.

Этот автор связывает форму непосредственно с чувством, а материю, или содержание, – с ассоциированным смыслом. Но с той же легкостью можно было бы поступить наоборот. Руины живописны, то есть их непосредственно наблюдаемые очертания и цвет вместе с зарослями плюща обращены к чувству на уровне декоративности; и так же можно было бы утверждать, что воздействие греческого фасада обусловлено восприятием отношений пропорции и т. д., которое требует рациональных, а не чувственных соображений. И правда, на первый взгляд кажется более естественным приписать материю чувству, а форму – опосредующему мышлению, а не наоборот. Но факт в том, что различия, проведенные в обоих направлениях, равно произвольны. Форма в одном контексте является материей в другом, и наоборот. Более того, они меняются местами в одном и том же произведении искусства вместе со сдвигом нашего интереса и внимания. Рассмотрим следующие строки из «Люси Грей» Вордсворта:

Но до сих пор передают,

Что Люси Грей жива,

Что и теперь ее приют —

Лесные острова.

Она болотом и леском

Петляет наугад,

Поет печальным голоском

И не глядит назад[24].

Проводил ли (хоть когда-нибудь) читатель, эстетически прочувствовавший стихотворение, сознательное различие между чувством и мыслью, материей и формой? Если и проводил, значит, он не читал его или не слышал эстетически, поскольку эстетическая ценность строк состоит в объединении того и другого. Тем не менее после погружения в стихотворение, приносящее удовольствие, можно поразмышлять и подвергнуть его анализу. Можно рассмотреть то, какой вклад в эстетическое воздействие вносит выбор слов, метр и ритм, движение фраз. К тому же подобный анализ, в своем выполнении требующий более определенного восприятия формы, может сам обогатить дальнейший опыт. В другом случае те же самые черты, соотносимые уже с развитием Вордсворта, его опыта и теорий, могут рассматриваться скорее как материя, а не форма. В таком случае этот эпизод – «история ребенка, верного до самой смерти» – служит формой, в которой Вордсворт воплотил материал своего личного опыта.

Поскольку окончательной причиной объединения материи и формы в опыте является внутреннее отношение претерпевания и действия во взаимодействии живого существа с миром природы и человека, теории, отделяющие материю от формы, в конечном счете проистекают из пренебрежения этим отношением. Качества рассматриваются как впечатления, создаваемые вещами, а отношения, вносящие смысл, – либо как ассоциации впечатления, либо как нечто вводимое мышлением. У единства формы и материи есть свои враги. Однако они опираются на наши собственные ограничения, то есть в них нет ничего неизбежного. Они возникают из апатии, самомнения, жалости к себе, равнодушия, страха, условностей, рутины, то есть из тех факторов, что тормозят, отклоняют или блокируют живое взаимодействие живого существа со средой, в которой оно существует. Только существо, обычно пребывающее в апатии, обнаруживает в произведении искусства лишь преходящее возбуждение, и только угнетенный человек, не способный посмотреть в лицо своей ситуации, подходит к нему как медицинскому средству, ища в нем ценности, которые он не может найти в своем мире. Однако само искусство – это не просто способ расшевелить энергию падшего духом и застоявшегося человека и не просто успокоение для волнений смятенного. Благодаря искусству смыслы, в противном случае оставшиеся бы глухими, неясными, ограниченными и зажатыми, проясняются и сосредотачиваются; и не благодаря кропотливо трудящейся над ними мысли или бегству в мир одного только чувства, но путем создания нового опыта. Иногда расширение и усиление осуществляется, когда:

Я к философской песни обращаю

Погасший было взор, мечтая в ней

Извечным светом правды озарить

Обыденную жизнь[25].

А иногда для них требуется путешествие в далекие места, странствие к:

…волшебным окнам, над скалой морской,

В забытом, очарованном краю[26].

Но какой бы путь ни выбрало произведение искусства, оно, просто потому, что является полным и сильным опытом, сохраняет способность переживать в опыте общий мир во всей его полноте. Для этого оно превращает сырье этого опыта в материю, упорядоченную формой.

7

Естественная история формы

ФОРМА, преобразующая материал в предмет искусства, рассматривалась в предшествующей главе. Данное ей определение указывает, что такое форма, когда она действительно достигнута, когда она присутствует в произведении искусства. Но оно не говорит, как она возникает, то есть не задает условий ее порождения. Форма была определена через отношения, а эстетическая форма – через полноту отношений в выбранном медиуме. Однако «отношение» – двусмысленный термин. В философском рассуждении он используется для обозначения связи, установленной в мысли. И тогда оно означает нечто косвенное, чисто интеллектуальное, даже логическое. Однако «отношение» в его обыденном смысле означает нечто прямое и активное, динамическое и энергичное. Оно привлекает внимание к тому, как вещи влияют друг на друга, к их столкновениям и объединениям, к тому, как они наполняют и обескураживают, ускоряют и задерживают, возбуждают и тормозят друг друга.

Интеллектуальные отношения существуют в высказываниях – они определяют связь терминов друг с другом. В искусстве, а также в природе и жизни, отношения – способы взаимодействия. Это толчки и натяжения, сжатия и расширения; они определяют легкость и вес, подъем и падение, гармонию и разногласие. Отношения дружбы, мужа и жены, родителя и ребенка, гражданина и страны, как и отношения тел в гравитации или в химической реакции, – все они могут символизироваться определенными категориями и концепциями, а потом утверждаться высказываниями. Однако они существуют как действия и реакции, в которых видоизменяются отдельные вещи. Искусство выражает, но не утверждает; оно занято существующим в его воспринимаемых качествах, а не концепциями, символизируемыми определенными терминами. Социальное отношение – вопрос привязанности и обязательств, взаимодействия, рождения, влияния и взаимной модификации. Именно в этом смысле следует понимать «отношение», когда оно используется для определения формы в искусстве.

Взаимное приспособление частей друг к другу в образуемом ими целом – это отношение, характеризующее, говоря формально, произведение искусства. Каждая машина, каждый предмет утвари в какой-то мере тоже отличается подобным взаимным приспособлением. В каждом случае выполняется определенная цель. Но полезная вещь как таковая удовлетворяет, однако, какой-то частной, ограниченной цели. Произведение эстетического искусства удовлетворяет многим целям, ни одна из которых не дана заранее. Оно служит жизни, не предписывая заранее определенного, ограниченного способа жизни. Эта его служба была бы невозможна, если бы части не были связаны определенными способами в эстетический объект. Как получается, что каждая часть является динамической, то есть играет активную роль, составляя целое такого рода? Этот вопрос нам предстоит теперь разобрать.

В своем «Наслаждении поэзией» Макс Истман, чтобы показать природу эстетического опыта, использует удачный пример человека, переезжающего реку, например, на пароме, идущем в Нью-Йорк. Кто-то отнесется к такой поездке как к простому перемещению в место, куда нужно добраться, – то есть средству, которое просто надо претерпеть. Так же он может относиться к читаемой им газете. Скучающий человек может бросить взгляд на какое-то здание, опознать башню Метрополитен, Крайслер-билдинг, Эмпайр-стейт-билдинг и т. д. Другой, кому не терпится добраться до места, возможно, будет высматривать вехи, позволяющие определить продвижение к пункту назначения. Ну а человек, совершающий такое путешествие впервые, живо ко всему приглядывается, и его ошеломляет множество объектов, явившихся взору. Он не видит ни целого, ни частей; он похож на непрофессионала, пришедшего на незнакомую фабрику, где работает множество машин. Кто-то может интересоваться недвижимостью и, посмотрев на горизонт, понять, насколько дорога здесь земля, ведь об этом свидетельствует высота зданий. Или мысли могут увести его к дорожным пробкам крупного промышленного и коммерческого центра. Затем он может задуматься о беспорядочности застройки как свидетельстве хаотичности нашего общества, организованного на основе конфликта, а не кооперации. Наконец, сцена, образованная зданиями, может видеться в качестве цветных освещенных объемов, соотносящихся друг с другом, с рекой и небом. И тогда он видит эстетически – так, как мог бы видеть художник.

Характеристикой этого последнего способа видеть по сравнению с остальными упомянутыми способами является то, что оно обращено на воспринимаемое целое, состоящее из взаимосвязанных частей. Ни одна фигура, аспект или качество не изымается как средство для какого-то внешнего желаемого результата или как знак ожидаемого вывода. Эмпайр-стейт-билдинг действительно можно опознать как собственно здание. Однако когда оно видится живописно, то воспринимается как соотнесенная часть организованного в восприятии целого. Его ценности, его качества, как они видятся, преобразуются другими частями увиденного целого, которые, в свою очередь, преобразуют ценность, как она воспринимается, любой другой части целого, – вот это и есть форма в ее художественном смысле.

Матисс описал реальный процесс написания картины следующим образом:

Если я наношу на полотно пятна голубого, зеленого и синего цветов, с определенными интервалами между ними, то с каждым следующим мазком предыдущие теряют в своем значении. Предположим, мне надо написать какой-то интерьер. Я перед собой вижу шкаф. Он вызывает во мне живое ощущение красного – я наношу на полотно определенный, удовлетворяющий меня красный цвет. Теперь установлено отношение между этим красным и бледностью холста. Когда я наношу рядом зеленую краску, а также желтую, представляющую, предположим, пол, между этим зеленым и желтым и цветом полотна возникают дополнительные отношения. Однако все эти разные тона ослабляют друг друга. Необходимо уравновесить различные использованные мной тона так, чтобы они не уничтожили друг друга. Для этого я должен привести свои идеи в порядок – отношения между тонами должны быть установлены так, чтобы они постепенно строились, а не демонтировались. Новая комбинация цветов последует за первой, передавая полноту моего замысла[27].

Принципиально это ничем не отличается от того, что происходит при меблировке комнаты, когда домовладелец следит за тем, чтобы столы, стулья, ковры, лампы, цвет стен и развеска картин на них выбирались и составлялись так, чтобы они не сталкивались друг с другом, а формировали ансамбль. В противном случае возникает сумятица – то есть сумятица в восприятии. Видение в таком случае не может достичь завершения. Оно разбивается на ряд бессвязных актов – сейчас видится это, потом то, но ни одна простая последовательность не слагается в ряд. Когда же массы уравновешены, цвета гармонизированы, а линии и планы сходятся и стыкуются друг с другом, восприятие образует ряд, постигая целое, тогда как каждый следующий акт надстраивается над предыдущим и его подкрепляет. Даже на первый взгляд в таком случае ощущается качественное единство. То есть тут присутствует форма.

Одним словом, форма не обнаруживается исключительно в объектах, выделенных в качестве произведений искусства. Когда восприятие не затуманено и не извращено, в нем присутствует неизбежное стремление упорядочивать события и объекты требованиями полного и единого восприятия. Форма – это качество всякого опыта, действительно являющегося определенным опытом. Искусство в этом смысле более целенаправленно и в более полной мере осуществляет условия, определяющие такое единство. Следовательно, форму можно определить в качестве действия сил, доводящих опыт события, объекта, сцены и ситуации до его собственного целостного завершения. Связь формы с содержанием является, следовательно, внутренней, а не навязанной извне. Она отмечает материю опыта, доведенного до кульминации. Если материя имеет радостный оттенок, форма, соответствующая патетичности, невозможна. Если она выражена в стихотворении, тогда метр, ритм, выбранные слова, да и вся структура в целом, – все будет другим, а на картине также совершенно иной будет вся цветовая схема и отношения объемов. В комедии человек, занимающийся укладкой кирпича в парадном костюме, совершенно уместен – такая форма соответствует материи. Тот же предмет привел бы движение иного опыта к катастрофе.

Следовательно, проблема раскрытия природы формы тождественна проблеме раскрытия средств, позволяющих опыту дойти до своего завершения. Когда нам известны эти средства, мы знаем, что такое форма. И хотя верно, что у каждой материи своя собственная форма, что каждая материя предельно индивидуальна, есть все же общие условия, задействованные во всяком упорядоченном развитии того или иного предмета до его завершения, поскольку только при выполнении этих условий может состояться единое восприятие.

Некоторые из таких условий формы уже были мимоходом упомянуты. Не может быть движения к кульминации, если нет постепенного сбора ценностей, общего накопительного эффекта. Такой результат не может возникнуть без сохранения значения того, что произошло раньше. Кроме того, для достижения необходимой непрерывности накопленный опыт должен быть таким, чтобы он мог создать напряжение и предвосхищение разрешения. Накопление – это в то же самое время подготовка, как и каждая фаза роста живого эмбриона. Только то продолжается, что доводится до определенной фазы, – в противном случае возникают остановка и разрыв. По этой причине кульминация всегда относительна, так как она не происходит раз и навсегда в определенном пункте, а возвращается снова и снова. Завершающая развязка предвосхищается ритмическими паузами, тогда как сама она оказывается завершающей, последней только во внешнем смысле. Ведь когда мы завершаем чтение стихотворения или романа, перестаем смотреть на картину, эффект этого опыта пробивается и в дальнейшем опыте, пусть даже бессознательно.

Такие качества, как непрерывность, накопление, сохранение, напряжение и предвосхищение, – все они суть формальные условия эстетической формы. Особенно следует здесь отметить фактор сопротивления. Без внешнего напряжения возник бы свободный поток, направленный к очевидной отметке, то есть не было ничего, что можно было бы назвать развитием и завершением. Наличие сопротивления определяет место интеллекта в производстве предмета изящного искусства. Трудности, которые необходимо преодолеть при верном взаимном приспособлении частей, составляют то, что в интеллектуальном труде является проблемами. Как и в деятельности, занятой преимущественно интеллектуальными материями, материал, составляющий проблему, должен быть превращен в средство ее решения. Его нельзя отодвинуть в сторону. Но в искусстве испытанное сопротивление проникает в произведение непосредственнее, чем в науке. Зритель, как и художник, должен воспринимать, встречать и преодолевать проблемы, в противном случае оценка будет лишь мимолетной и перегруженной чувством. Ведь чтобы воспринимать эстетически, он должен преобразовать свой прошлый опыт так, чтобы можно было полностью влиться в новый паттерн. Он не может отбросить свой прежний опыт, как и пребывать в нем, словно бы он остался тем же, что и раньше.

Жесткая предопределенность конечного продукта художником или зрителем ведет к созданию механического или академического продукта. Процессы достижения конечного объекта и восприятия в подобных случаях не являются средствами, ведущими к созданию кульминирующего опыта. Последний приобретает качества шаблона, пусть даже образец для шаблона существует в уме, а не в физической вещи. Утверждение о том, что художнику неважно, что станется с его произведением, не может быть истинным в буквальном смысле. Но верно то, что он озабочен конечным результатом как завершением того, что происходит прежде, но не потому, что такой результат соответствует или не соответствует готовой, предварительно данной, схеме. Он стремится оставить результат на усмотрение подходящих средств, определяющих его так, что они сами в нем полностью выражаются. Подобно исследователю-ученому, он позволяет предмету своего восприятия вместе с представляемыми им проблемами определить исход, не требуя того, чтобы он был согласован с заключением, решение о котором принято заранее.

Кульминационная фаза опыта, наступающая не только в конце, но и в промежутках, всегда представляет нечто новое. Восхищение всегда содержит в себе элемент удивления. Один ренессансный автор сказал: «Не бывает высшей красоты, чьи пропорции не были бы странными». Неожиданный поворот, нечто такое, что художник сам до конца не предвидел, – вот условие удачи произведения искусства; оно спасает его от механичности и наделяет спонтанностью то, что иначе оставалось бы плодом расчета. Художнику и поэту, как и ученому, известны прелести открытия. Те, кто работают над доказательством заранее составленного тезиса, возможно, испытывают радости эгоистического успеха, но не радости завершенности опыта как таковой. В последнем случае они учатся у своего произведения, по мере работы с ним, видеть и чувствовать то, что не входило в их первоначальный план или цель.

Кульминационная фаза снова и снова возникает в произведении искусства, тогда как в опыте великого произведения искусства точка, на которую приходится такая фаза, сдвигается в череде его созерцания. Этот факт ставит непреодолимую преграду между механическим производством и эстетическим творением и восприятием. В первом случае нет целей, пока не достигнута окончательная цель, и тогда создание произведения становится тяжелым трудом, а само его производство – рутиной.

Но в оценке произведения искусства не бывает последнего момента. Такая оценка продолжается, а потому является инструментальной в той же мере, что и окончательной. Люди, отрицающие этот факт, ограничивают значение «инструментального» вкладом в некое узкое, а может, и примитивное дело, определяемое его эффективностью. Когда же этому факту не дается названия, они его признают. Сантаяна говорит о возможности «прийти через созерцание природы к живой вере в идеал». Это утверждение применимо как к природе, так и к искусству, поскольку оно указывает на инструментальную функцию, исполняемую произведением искусства. Благодаря ему мы приходим к свежему взгляду на обстоятельства и требования обычного опыта. Труд, то есть работа произведения искусства, не прекращается, когда завершается непосредственный акт восприятия. Он продолжает действовать косвенным способом. Действительно, люди, отказывающиеся от «инструментального», когда оно упоминается вместе с искусством, часто прославляют искусство именно за безмятежность, свежесть и перевоспитание зрения, возможные благодаря ему. Причина проблемы на самом деле вербальная. Такие люди привыкли связывать слово «инструментальный» с узкими целями: так, зонтик инструментален в том смысле, что он защищает от солнца, а жатка – в том, что срезает колосья пшеницы.

Некоторые черты, на первый взгляд кажущиеся внешними, на самом деле относятся к самой выразительности. Дело в том, что они продлевают развитие опыта, доставляя удовлетворение, характерное для убедительного завершения. Например, это относится к необычайному мастерству и экономии выразительных средств, когда такие качества проявляются в самом произведение. Мастерство в таком случае вызывает восхищение не как часть внешней экипировки художника, а как усиленная выразительность самого объекта. Подобное мастерство упрощает доведение непрерывного процесса до его точного и определенного заключения. Оно принадлежит самому продукту, а не производителю, поскольку является составляющей формы; так же грациозность гончей отмечает сами ее движения, но не является качеством, которым животное обладало бы как чем-то сторонним для его движений.

Дороговизна, как указал Сантаяна, также является элементом выражения, но эта та дороговизна, что не имеет никакого отношения к вульгарной демонстрации покупательной способности. Редкость должна усиливать выражение. Потому ли, что это редкость нечасто выполняемого терпеливого труда, или потому, что, завлекая нас чарами далекой страны, она зовет к новым, едва известным формам жизни. Подобные виды дороговизны – часть формы, поскольку они действуют подобно всем факторам нового и неожиданного, способствуя построению уникального опыта. Знакомое также способно оказывать подобное воздействие. Помимо Чарльза Лэмба есть и другие, кто чрезвычайно чувствителен к очарованию домашней жизни. Однако они прославляют знакомое, вместо того чтобы воспроизводить его формы в восковых фигурах. Старое облекается в новые одежды, спасающие смысл знакомого от забвения, которым ему, как правило, грозит обычай. Элегантность – это тоже часть формы, поскольку ею произведение отмечается всякий раз, когда сюжет с неумолимой логикой движется к своей развязке.

Некоторые из вышеупомянутых черт чаще связывают с техникой, чем с формой. И это верно, когда такие качества соотносятся скорее с художником, чем с его произведением. Бывает техника, мешающая восприятию, например знакомый стиль профессионального писателя. Если умение и экономность указывают на автора, они уводят нас от самого произведения. Черты произведения, указывающие на навык его производителя, в таком случае присутствуют в этом произведении, но не являются его качествами. Причина этого указывает на негативную сторону проводимой мной здесь мысли. Такие качества нас никуда не ведут, если иметь в виду создание единого развивающегося опыта; они не действуют в качестве внутренних сил, доводящих объект, явной частью которого он являются, до кульминации. Такие черты подобны любому другому лишнему или выпирающему элементу. Техника никогда не совпадает с формой, но в то же время никогда не бывает и полностью независимой от нее. Она есть не что иное, как умение управлять элементами, составляющими форму. Иначе это просто показуха или виртуозность, отделенная от выражения.

Следовательно, важные шаги в технике происходят в связи с попытками решить проблемы, не являющиеся техническими и проистекающие из потребности в новых модусах опыта. Это утверждение приложимо как к эстетическим искусствам, так и технологическим. Существуют усовершенствования в технике, сводящиеся к улучшению старых средств. Однако они малозначительны в сравнении с изменениями в технике, произошедшими при переходе от телеги к автомобилю, когда необходимость в быстром личном транспорте была продиктована социальными причинами, не удовлетворяемыми даже железной дорогой. Если рассмотреть развитие важных техник живописи со времен Ренессанса, мы увидим, что они были связаны с попытками решить проблемы, проистекающие из опыта, выражаемого в живописи, а не из собственно мастерства живописи.

Сначала была проблема перехода от рисования контуров на плоских мозаиках к «трехмерным» изображениям. Пока опыт не расширился до такой степени, что потребовал выражения чего-то большего, нежели декоративная передача религиозных сюжетов, определенных церковным догматом, ничто не могло стать мотивом для подобной перемены. Сама по себе условность «плоской» живописи так же хороша, как и любая другая, и китайский способ передачи перспективы столь же совершенен в одном отношении, как и европейская живопись в другом. Сила, определившая перемену в технике, состояла в развитии натурализма в опыте за пределами искусства. Нечто подобное можно сказать и о следующей важнейшей перемене, а именно об овладении передачей воздушной перспективы и света. Третья техническая перемена состояла в применении венецианскими живописцами цвета для получения эффекта, который достигался в других школах, особенно флорентийской, за счет скульптурной линии, – эта перемена свидетельствует об обширной секуляризации ценностей, потребовавшей превознесения пышности и изысканности в опыте.

Меня здесь, однако, интересует не история искусства, а то, что техника работает вместе с выразительной формой. Зависимость значимой техники от потребности в выражении определенных видов опыта подтверждается тремя стадиями, обычными для всякой новой техники. На первой стадии художники занимаются экспериментами, существенно преувеличивая фактор, к которому новая техника приспособлена. Именно это можно сказать о применении линии для определения признания ценности круглого, как у Мантеньи; то же самое можно сказать о типичных импрессионистах, работающих со световыми эффектами. Публика на этой стадии обычно осуждает цель и предмет этих изысканий в искусстве. На следующей ступени плоды новой техники постепенно усваиваются, они натурализуются и в определенной степени видоизменяют старую традицию. Этот период определяет новые цели, а потому эта техника получает «классический» статус и приобретает престиж, сохраняющийся и в последующие периоды. Третья стадия – период, когда определенные качества техники мастеров уравновешенного периода начинают имитироваться и становятся целями в себе. Так, к концу XVII века характерная для Тициана и еще больше для Тинторетто работа с драматическим движением, достигаемая в основном за счет света и теней, преувеличивается, становясь поистине театральной. У Гверчино, Караваджо, Фети, Карраччи и Риберы попытка изображать движение драматически приводит к постановочным картинам и опровергает сама себя. На третьей стадии (которая преследует творческое произведение после того, как последнее получило всеобщее признание) техника заимствуется независимо от настоятельного опыта, ее первоначально потребовавшего. Результатом становятся академизм и эклектика.

Ранее я утверждал, что само по себе ремесло не является искусством. Теперь же я добавлю часто упускаемую мысль о полной зависимости техники от формы в искусстве. Вовсе не недостаток гибкости определяет особую форму готической скульптуры или особую перспективу китайской живописи. Художники высказали то, что хотели сказать, именно с помощью использованных ими, а не каких-то иных техник. То, что нам представляется очаровательной наивностью, для них было простым и прямым выражением предмета, как они его ощущали. По этой причине, хотя в любом эстетическом искусстве нет непрерывности повторений, нет в нем и обязательности прогресса. С греческой культурой на ее собственных условиях ничто сравниться не может. Торвальдсен – это не Фидий. Достижения венецианских живописцев так и останутся непревзойденными. Современной копии архитектуры готического собора всегда недостает качества оригинала. В движении искусства возникают новые материалы опыта, требующие выражения, тогда как их выражение требует новых форм и техник. Мане вернулся назад во времени, чтобы завершить свою живописную технику, но его возврат не означал простого копирования старой техники.

Зависимость техники от формы лучше всего иллюстрируется Шекспиром. После того как была закреплена его репутация общезначимого литератора, критики стали считать, что величие – неотъемлемая характеристика любого его произведения. Они строили теории литературной формы на основе особых техник. Но они были потрясены, когда более точные исследования показали, что многие его прославленные произведения опирались на общепринятые приемы елизаветинской сцены. Для тех, кто отождествил технику с формой, это означало умаление величия Шекспира. Однако его содержательная форма остается ровно той, какой она всегда и была, независимо от того, что именно он адаптировал в отдельных частях своих произведений. Учет некоторых определенных аспектов техники на самом деле должен был бы сосредоточить внимание на том, что действительно важно в его искусстве.

Вряд ли можно переоценить зависимость техники. Она меняется в зависимости от всевозможных обстоятельств, не слишком связанных с произведением искусства, – например, в силу нового открытия в химии, влияющего на краски. Важные перемены – те, что сказываются на самой форме в ее эстетическом смысле. Часто упускают из виду зависимость техники от инструментов. Она становится важной, когда новый инструмент оказывается знаком перемены в культуре, то есть в выражаемом материале. Ранняя керамика в основном определяется гончарным кругом. Геометрические узоры ковров и покрывал многим обязаны природе инструмента вязания. Подобные вещи сами по себе подобны физической конституции художника: Сезанн, например, завидовал мускулатуре Мане. Но они становятся не просто предметом сугубо исторического интереса, когда соотносятся с переменами в культуре и опыте. Техника тех, кто рисовал давным-давно на стенах пещер и кто вырезал по кости, служила цели, предложенной или навязанной тогдашними условиями. Художники всегда использовали и будут использовать все виды техник.

С другой стороны, у непрофессиональных критиков есть склонность ограничивать эксперименты учеными и их лабораториями. Однако одно из главных качеств художника в том, что он прирожденный экспериментатор. Иначе он стал бы просто плохим или хорошим академистом. Художник должен быть экспериментатором, поскольку ему надо найти выражение для интенсивного индивидуализированного опыта, опираясь на средства и материалы, принадлежащие общему, публичному миру. И эту проблему нельзя решить раз и навсегда. Она решается во всяком новом произведении. Иначе художник будет повторять сам себя и в эстетическом плане умрет. Только потому, что он работает экспериментально, он открывает новые области опыта и раскрывает новые аспекты и качества в знакомых сценах и объектах.

Если заменить слово «экспериментальный» на слово «приключенческий», все, наверно, согласятся со сказанным – настолько велика сила слов. Поскольку художник – это приверженец концентрированного опыта, он сторонится исчерпанных объектов, а потому всегда оказывается на острие событий. Соответственно, он всегда столь же неудовлетворен тем, что уже устоялось, как и географ или ученый-естествоиспытатель. «Классическое», когда оно только было произведено, само несло на себе следы приключения. Этот факт игнорировали классицисты, выступившие против романтиков, занявшихся развитием новых ценностей, но часто не обладавших средствами для их создания. То, что сегодня является классикой, признано ею благодаря завершению приключения, а не потому, что его вообще не было. Тот, кто воспринимает и наслаждается эстетически, при чтении любой классики всегда обладает ощущением приключения, возникшим и у Китса, когда он читал Гомера в переводе Чапмена.

* * *

Форма в ее конкретности может обсуждаться только в отношении с реальными произведениями искусства. Последние же нельзя представлять в книге по теории эстетики. Однако погруженность в произведение искусства, которая настолько полна, что исключает всяческий анализ, не может длиться слишком долго. Всегда есть ритм самоотдачи и рефлексии. Мы прерываем нашу захваченность объектом, чтобы спросить, куда он нас ведет и как. И тогда мы начинаем в какой-то мере заниматься формальными условиями конкретной формы. Мы уже упоминали об этих формальных условиях, когда говорили о накоплении, напряжении, сохранении, предвосхищении и выполнении как формальных характеристиках эстетического опыта. Человек, в достаточной мере отстраняющийся от произведения искусства, чтобы избежать гипнотического эффекта его полного качественного впечатления, не будет использовать такие слова, да и не будет явно осознавать то, что они означают. Однако различенные им черты, давшие произведению власть над ним, сводятся к формальным условиям, определенным нами.

Первым возникает полное, ошеломляющее нас впечатление, возможно, во внезапной захваченности великолепием пейзажа или при входе в собор, где полумрак, ладан, витражи и величественные пропорции сливаются в единое, неразделимое внутри себя, целое. Мы можем вполне обоснованно сказать, что такая-то картина нас поражает. Это воздействие, которое предшествует всякому распознанию того, о чем эта картина. Художник Делакруа сказал об этой первой, доаналитической фазе: «…даже не зная еще, что представляет картина, вас уже захватывает ее магическое созвучие». Этот эффект особенно заметен в музыке. Впечатление, непосредственно производимое гармоничным ансамблем в любом искусстве, часто описывается как музыкальность такого искусства.

Однако эту стадию эстетического опыта невозможно длить бесконечно долго, да это и нежелательно. Существует только одна гарантия, что эта непосредственная захваченность состоится на высоком уровне, и гарантия эта состоит в степени воспитания человека, переживающего этот опыт. Сама по себе такая захваченность может быть, да часто и бывает, следствием дешевых средств, примененных к аляповатому материалу. Единственный способ подняться с этого уровня до того, где есть внутренняя гарантия ценности, – пережить периоды критического различения. Различие в продукте тесно связано с процессом различения.

Хотя и исходная захваченность, и последующее критическое различие имеют равные права на свое собственное полное развитие, не следует забывать, что первым приходит непосредственное, не связанное с разумом впечатление. Это напоминает ветер, который веет, где хочет. Иногда это происходит, а иногда нет, даже в присутствии одного и того же объекта. Его нельзя принудить, а когда этого не происходит, нет смысла пытаться вернуть прямым действием изначальную изысканную восхищенность. Начало эстетического понимания – удержание этих моментов личного опыта и их взращивание. Ведь в конечном счете их вскармливание выльется в способность к различению. Результат различения зачастую убедит нас в том, что какой-то определенный объект не был достоин захваченности, им вызванной, что на самом деле она была вызвана факторами, привходящими по отношению к этому объекту. Но этот результат сам является определенным вкладом в эстетическое воспитание, он поднимает следующее непосредственное впечатление на более высокий уровень. Верное средство для достижения различения, как и для непосредственной захваченности объектом, – отказ от симуляции и притворного изображения того, что древним, когда оно испытывалось интенсивно, представлялась своего рода божественным безумием, если оно не приходит.

Фаза рефлексии в ритме эстетической оценки – это зародыш критики, причем даже предельно разработанная и осознанная критика не более чем его рациональное расширение. Эта конкретная тема будет развита далее[28]. Но здесь надо затронуть по крайней мере один момент этой общей темы. Многие сложные проблемы, запутанные двусмысленности и исторические контроверзы запрятаны в вопросе субъективного и объективного в искусстве. Однако если наша позиция по отношению к форме и содержанию верна, тогда по крайней мере в одном важном смысле форма должна быть столь же объективной, что и материал, который она характеризует. Если форма возникает тогда, когда сырые материалы избирательно упорядочиваются, дабы они могли объединить опыт в его движении ко внутреннему исполнению, тогда, конечно, объективными условиями являются силы, контролирующие создание произведения искусства. Произведение изящных искусств, статуя, здание, драма, поэма, роман в своей завершенности – в той же мере часть объективного мира, что и локомотив или динамомашина. И его бытие в той же мере, что и бытие последней, причинно обусловлено координацией материалов и энергий внешнего мира. Я не хочу сказать, что к этому сводится все произведение искусства. Даже продукт индустриального искусства создается для определенной цели, и он реально (а не только потенциально) является локомотивом, когда работает в условиях, позволяющих ему порождать следствия, выходящие за пределы его простого физического бытия, например, когда он перевозит людей и товары. Но я хочу сказать то, что не может быть эстетического опыта без объекта, а чтобы объект стал содержанием эстетической оценки, он должен удовлетворять тем объективным условиям, без которых невозможны накопление, сохранение, подкрепление и переход в нечто более полное. Общие условия эстетической формы, о которых я говорил несколькими абзацами ранее, объективны в том смысле, что они относятся к миру физических материалов и энергий: и хотя последних недостаточно для эстетического опыта, они являются его необходимыми условиями. Непосредственное художественное доказательство истины этого утверждения – то, с каким интересом каждый художник наблюдает мир вокруг себя и с каким тщанием он работает с физическими средствами.

В чем же тогда заключаются формальные условия художественной формы, укорененные в глубинах самого мира? Ответ на этот вопрос не требует обращения к новому, пока еще не рассмотренному, материалу. Взаимодействия организма со средой – вот прямой или косвенный источник всякого опыта, так как именно среда сдерживает, оказывает сопротивление, подталкивает и устанавливает равновесие, то есть создает факторы, составляющие форму, когда они правильным образом встречаются с энергиями организма. Первая характеристика окружающего мира, определяющая возможность художественной формы, – это ритм. Ритм в природе существовал до поэзии, живописи, архитектуры и музыки. Если бы это было не так, ритм как главное качество формы просто накладывался бы на материал, то есть не был бы операцией, позволяющей материалу достигать своей кульминации в опыте.

Большие ритмы природы настолько связаны с условиями самого человеческого выживания, что они не могли ускользнуть от внимания человека, как только он начал осознавать свои занятия и условия их эффективности. Рассвет и закат, день и ночь, дождь и солнце – все это чередующиеся факторы, прямо влияющие на людей.

Круговорот времен года влияет едва ли не на каждое человеческое начинание. Когда люди занялись сельским хозяйством, ритмический ход времен года для них не мог не отождествиться с судьбой самого их общества. Цикл неравномерной упорядоченности в форме и движении луны казался таинственным знамением для благополучия человека, скота и посевов, неразрывно связанным с тайной рождения. С этими большими ритмами были связаны ритмы возвращающихся циклов развития от семени до зрелости, снова воспроизводящей семя, воспроизводства животных, отношения самки и самца, вечного круга рождений и смертей.

На жизнь человека прямо влияет ритм бодрствования и сна, голода и насыщения, работы и отдыха. Длинные ритмы аграрных работ благодаря развитию ремесел были разбиты на более мелкие циклы, воспринимаемые непосредственно. Благодаря обработке дерева, металла, волокон и глины превращение сырья в конечный результат за счет технически контролируемых средств стало повседневностью. В работе с материей всегда есть повторяющийся ритм ударов, обтесывания, отливки, обрезания, выколачивания, которые размечают труд на определенные мерные доли. Однако еще более важными были моменты подготовки к войне и посеву, моменты празднования победы и урожая, когда движение и речь приобретали ритмическую форму.

Таким образом, рано или поздно причастность человека к ритмам природы, то есть партнерство намного более тесное, чем возможно в наблюдении за ними с целью получения знаний, побудило его к тому, чтобы ввести ритм и в те изменения, где он заметен не был. Разрезанный на части тростник, натянутая струна и тугая кожа – вот благодаря чему в песне и танце стали осознаваться меры действия. Опыт войны, охоты, посевов и жатвы, смерти и воскрешения растительности, звезд, вращающихся вокруг внимательно взирающих на них пастухов, постоянного возвращения непостоянной луны был не только пережит, но и воспроизведен в пантомиме – он породил смысл жизни как драмы. Таинственные движения змеи, лося, вепря вылились в ритмы, выявившие саму сущность жизни этих животных, когда она была представлена в танце, отточена в камне, отлита в серебре или начертана на стенах пещер. Формообразующие искусства, определившие форму полезных вещей, породнились с ритмами голоса и самодостаточными движениями тела, и благодаря этому союзу технические искусства приобрели качества изящных. Опознанные ритмы природы были затем использованы для явного упорядочивания определенной фазы смутных наблюдений и образов человечества. Человек более не сообразовывал свои виды деятельности, обусловленные нуждой, с ритмическими переменами природных циклов, но использовал последние, коль скоро они были навязаны ему необходимостью, для прославления своих отношений с природой, словно бы она наделила его свободой, присущей ее собственному царству.

Воспроизведение порядка естественных перемен и восприятие этого порядка были поначалу тесно связаны друг с другом, настолько, что между искусством и наукой не было никакого различия. И то и другое называли techné. Философию излагали стихами, а под влиянием воображения мир стал космосом. Ранняя греческая философия рассказывала историю природы, а поскольку у истории есть начало, движение и развязка, содержание этой истории требовало эстетической формы.

Внутри этой истории малые ритмы стали частями большого ритма порождения и уничтожения, появления и исчезновения, расслабления и сосредоточения, собирания и рассеяния, упрочения и растворения. Сама идея закона возникла вместе с идеей гармонии, а концепции, сегодня считающиеся общими местами, появились как части искусства природы, строившегося в искусстве языка.

Наличие в природе множества иллюстраций ритма – общеизвестный факт. Часто указывают на приливы и отливы, цикл изменений луны, пульс кровообращения, анаболизм и катаболизм всех живых процессов, но обычно не замечают того, что всякое единообразие и регулярность в природе сами по себе являются ритмом. Термины «закон природы» и «природный ритм» являются синонимами. Поскольку природа для нас – это не просто поток, в котором во всех его многочисленных переменах не было бы никакого порядка, поскольку она не просто водоворот и смешение, она размечена разными ритмами. Формулы этих ритмов составляют каноны науки. Астрономия, геология, динамика и кинематика – все они фиксируют различные ритмы, то есть порядки разнообразных изменений. Сами понятия молекулы, атома и электрона возникают из необходимости сформулировать обнаруживаемые наукой меньшие и более тонкие ритмы. Математика – это наиболее общие утверждения, соответствующие наиболее общезначимым ритмам. Счет, сложение линий и углов в геометрические фигуры, полет векторного анализа – все это средства фиксации или установления ритма.

История прогресса естественных наук – это опись тех операций, которые оттачивают и дополняют наше понимание грубых и ограниченных ритмов, первоначально привлекших внимание древнего человека. Развитие достигло той точки, в которой пути науки и искусства разошлись. Сегодня ритмы, превозносимые физикой, очевидны только для мышления, но не для восприятия в непосредственном опыте. Они представляются символами, ничего не значащими для чувственного восприятия. Они раскрывают природные ритмы лишь для тех, кто прошел долгое и суровое обучение. Однако общий интерес к ритму все еще остается узлом, удерживающим науку и искусство в родственных отношениях. Благодаря такому родству наступит, возможно, день, когда предмет, ныне существующий только в тщательном размышлении и обращенный только к тем, кто обучен толковать то, что чувству представляется непостижимыми иероглифами, станет содержанием поэзии, а потому и материей восприятия, приносящего удовольствие.

Поскольку ритм – это всеобщая схема бытия, на которую опирается любой конкретный порядок в изменениях, он пронизывает собой все искусства – литературное, музыкальное, пластическое, архитектурное и танцевальное. Поскольку человек добивается успеха только в том случае, если приноравливает свое поведение к порядку природы, его достижения и победы, следующие за сопротивлением и борьбой, стали матрицей любого эстетического предмета; в определенном смысле они составляют общий паттерн искусства, предельные условия формы. Их постепенно слагающиеся порядки чередования и следования стали (безо всякого целеполагания) средствами для припоминания человеком и прославления наиполнейших и наисильнейших моментов его опыта. Под ритмом каждого искусства и каждого произведения скрывается (в глубинах бессознательного) основополагающий паттерн отношений живого существа к своей среде.

А потому человек наслаждается ритмическими изображениями и зрелищами не благодаря одним только систоле и диастоле, определяющим движение крови, вдохам и выдохам, маятниковому перемещению ног при ходьбе, как, впрочем, и не благодаря той или иной комбинации каких-то конкретных естественных ритмов. Важность всех этих наблюдений велика. Но в конечном счете наслаждение возникает из того, что все эти вещи – примеры отношений, определяющих ход жизни, жизни естественной и состоявшейся. Предположение о том, что интерес к ритму, превалирующий в изящных искусствах, можно объяснить всего лишь привязкой ритмических процессов к живому телу, не более чем еще один пример отделения организма от среды. Человек стал наблюдать за природой задолго до того, как начал обращать какое-то внимание на свои собственные органические процессы, и уж точно задолго до того, как у него появился выраженный интерес к своим собственным психическим состояниям.

Термин «натурализм» означает многие вещи и в философии, и в искусстве. Как и большинство «измов» – классицизм и романтизм, идеализм и реализм в искусстве, – он стал эмоциональным термином, боевым кличем противоборствующих сторон. Что касается искусства и тем более философии, формальные определения оставляют нас равнодушными; к тому времени, как мы до них дойдем, те элементы, что будоражили кровь и будили восхищение чем-то конкретным, успевают исчезнуть. В поэзии «природа» часто ассоциируется с интересом, отличающимся от материи, извлеченной из жизни людей в их обществе, а может, и противоположным ей. В таком случае природа оказывается, как у Вордсворта, тем, чего мы пытаемся причаститься, надеясь на мир и утешение:

…когда все в мире

Возбуждено бесплодной суетой,

Как часто я к тебе стремился духом[29].

В живописи натурализм указывает на обращение к чему-то более случайному и, скажем так, неформальному, к более непосредственно очевидным аспектам земли, неба, воды, в противоположность картинам, делающим упор на структурные отношения. Однако натурализм в наиболее широком и глубоком смысле природы необходим для всякого великого искусства, даже для предельно условной религиозной или абстрактной живописи, для драмы, чьим предметом является действие человека в городском окружении. Различение может быть выполнено только через отсылку к определенному аспекту или фазе природы, которые показывают ритмы, отмечающие собой все отношения жизни и ее контекста.

Естественные и объективные условия всегда должны использоваться для доведения до завершения выражения ценностей, принадлежащих единому опыту в его непосредственном качестве. Однако натурализм в искусстве означает нечто большее необходимости использовать во всех искусствах естественные, чувственные медиумы. Он означает, что все выразимое является определенным аспектом отношения человека и его среды и что этот предмет в полнейшей мере соединяется узами с формой, когда беззаветным доверием облекаются основополагающие ритмы, характеризующие взаимодействие одного и другого. Часто подразумевается, что натурализм означает невнимание к любым ценностям, которые невозможно свести к физическому и животному. Но воспринимать природу таким образом – значит отделять условия окружения как целостности природы и исключать человека из миропорядка. Само бытие искусства как объективного феномена, применяющего естественные материалы и средства, – доказательство того, что природа означает не что иное, как весь комплекс результатов взаимодействия человека (со всеми его воспоминаниями и надеждами, пониманием и желанием) с тем миром, которым односторонняя философия ограничивает природу. Истинный антитезис природы не искусство, а произвольность притворства, фантазии и стереотипной условности.

Конечно, существуют условности, имеющие жизненное, природное значение. В определенные периоды и в определенных местах искусства управляются условностями ритуала и церемонии. Однако они при этом не обязательно становятся бесплодными и неэстетическими, поскольку сами такие условности живы в жизни сообщества. Даже когда они приобретают устойчивую форму священнодействия и литургии, они способны выражать то, что остается активным в опыте группы. Когда Гегель утверждал, что первая стадия искусства всегда является «символической», он в категориях своей философии указывал на то, что определенные искусства некогда могли с полной свободой выражать только тот аспект опыта, который получил одобрение священников или царей. Но все же этот аспект опыта действительно выражался. Кроме того, в качестве обобщения такой тезис ложен. Дело в том, что всегда и везде существовали народные искусства песни, танца, сказительства и рисования за пределами официально дозволенных и контролируемых искусств. Светские искусства были, однако, натуралистическими в более прямом смысле, а когда секулярность стала захватывать опыт, эти качестве стали менять также и официальные искусства, придав им натуралистическое направление развития. Если же такого не происходило, тогда то, что некогда было живым, постепенно вырождалось. Об этом свидетельствует, например, вырождение барокко, столь заметное на общественных площадях юго-западной Европы. Оно стало тривиальным вплоть до фривольности, и типичный пример – все эти купидоны, изображающие херувимов.

Истинный натурализм не имеет ничего общего ни с подражанием вещам и их чертам, ни с подражанием действиям художников, облаченных благодаря самому ходу времени ложным авторитетом. Ложным потому, что возникает он не из опыта вещей, пережитых и выраженных ими самими. Натурализм – термин сравнения, и означает он более глубокую и широкую, чем раньше, чувствительность к определенному аспекту ритмов бытия. Это термин сравнения, поскольку он означает, что у какого-то конкретного человека на смену условности пришло личное восприятие. Позвольте мне обратиться к тому, что ранее было сказано о выражении блаженства на картинах. Мысль о том, что какие-то линии означают определенную эмоцию – это условность, возникающая не из наблюдения, так как на самом деле она препятствует обостренной чувствительности и реакции. Истинный натурализм возник тогда, когда была воспринята подвижность черт лица под влиянием эмоций, когда был дан ответ на их собственное ритмическое многообразие. Я не хочу сказать, что сковывающие условности определяются только церковным влиянием. Еще более серьезные препятствия возникают среди самих художников, когда те становятся академическими, например в поздней эклектической живописи в Италии или в большей части английской поэзии XVIII века. То, что я удобства ради называю реалистическим искусством (этот термин условен, но обозначаемая им вещь существует), в отличии от натуралистического, воспроизводит детали, но упускает их движение и организующий его ритм. Подобно фотографии оно выцветает, хотя и годится для практических целей записи и фиксации. Оно выцветает, поскольку в нем к объекту можно подойти только с одной заранее заданной точки зрения. Отношения, образующие тонкий ритм, требуют подхода с меняющихся точек зрения. Множество отдельных разновидностей личного опыта используют ритм, формально остающийся одним и тем же, хотя на самом деле он дифференцируется материалом, оформляемым им в содержание произведения искусства.

Поэзия Вордсворта, выступившая против так называемого поэтического языка, развившегося в Англии после смерти Мильтона, была натуралистическим восстанием. Предположение (обусловленное непониманием некоторых выражений самого Вордсворта) о том, что ее сущность заключалась в применении слов обычной речи, обессмысливает его реальное творчество. Поскольку им подразумевается, что он сохранил разделение формы и содержания, характерное для прежней поэзии, но при этом вывернул его наизнанку. В действительности же его значение иллюстрируется одним ранним двустишием поэта, если рассмотреть его вместе с его собственным комментарием:

Смотря на яркий запад, дуб там сплетает

Свои темнеющие ветви и листья в четких линиях[30].

Это скорее просто стих, а не поэзия. Сильное описание не затронуто никакой эмоцией. Вордсворт сам сказал о нем: «Выражено слабо и несовершенно». Но потом он добавляет:

Я отчетливо помню само место, где я был впервые поражен этим. Это случилось на пути между Хоксхедом и Эмблсайдом, и я испытал тогда огромное удовольствие. Таков этот важный для моей поэтической истории момент: с него я отсчитываю свое осознание бесконечного разнообразия естественных явлений., которые ни в одну эпоху и ни в одной стране не замечались поэтами, насколько я вообще с ними знаком. И я принял решение в какой-то мере этот недостаток восполнить. Мне тогда было, верно, не более четырнадцати лет.

Это вполне определенный пример перехода от условного, чего-то абстрактно обобщенного, вытекающего из неполного восприятия и одновременно его порождающего, к натуралистическому, то есть к опыту, соответствующему более тонко и чувствительно ритму естественных изменений. Ведь Вордсворт хотел выразить не просто многообразие или поток, но именно поток упорядоченных отношений, то есть отношение выделяющихся листьев и ветвей к переливам солнечного света. Подробности места и момента (этого конкретного дуба) исчезают. Отношение остается, но не в абстрактном виде, а во вполне определенном, хотя в этом случае его воплощение достаточно прозаично.

Обсуждая все это, мы не отклоняемся от темы ритма как условия формы. Для выражения ухода от условности к восприятию кто-то может предпочесть другое слово, не «натурализм». Но какое бы слово ни использовалось, если оно призвано верно описать обновление эстетической формы, должно подчеркивать чувствительность к естественному ритму. И это подводит меня к краткому определению ритма. Последний представляет собой упорядоченную вариацию изменений. Когда есть однообразный и ровный поток (безо всяких вариаций в силе и скорости), ритма быть не может. В таком случае наблюдается застой, пусть даже это застой неизменного движения. Точно так же нет ритма, когда у вариаций нет места. Фраза «иметь место» богата смыслами. Перемена не только приходит, она еще и уместна – у нее свое собственное место в более обширном целом. Наиболее очевидные примеры ритма связаны с вариациями в интенсивности, как, например, в процитированных стихах Вордсворта, когда одни формы усиливаются на фоне более слабых форм других ветвей и листьев. Когда нет вариации пульсации и покоя, не может быть и ритма, каким бы тонким или протяженным он ни был. Однако такие вариации интенсивности в любом сложном ритме еще не определяют его целиком. Они служат для определения вариаций в их числе, протяженности, скорости и во внутренних качественных различиях, таких как окраска, тональность и т. д. То есть вариации в интенсивности соотносятся с непосредственно переживаемым в опыте предметом. Каждый удар ритма, выделяющий ту или иную часть в целом, дополняет силу того, что было ранее, создавая при этом напряжение, требующее чего-то нового. Это не вариация одной-единственной черты, но модуляция целого, пронизывающая весь качественный субстрат и его объединяющая.

Газ, равномерно наполняющий сосуд, бурный поток, сметающий все на своем пути, стоячий пруд, ровная песчаная отмель, монотонный рокот – все это целостности без ритма. Пруд, подернутый рябью, раздваивающаяся молния, качание ветвей на ветру, биение крыла птицы, завитки чашелистика и лепестков, изменчивые тени облаков и луга – все это простые естественные ритмы[31]. Для существования ритма должны быть сопротивляющиеся друг другу энергии. Каждая достигает силы на определенный период, сжимая при этом противоположную энергию, пока последняя не сможет преодолеть другую, ослаблявшуюся по мере растяжения. Потом повторяется то же самое, но в обратном направлении, хотя и не обязательно в равные периоды времени, но всегда с определенной расстановкой, в которой угадывается упорядоченность. Сопротивление накапливает энергию, оно задает сохранение вплоть до разрядки и последующего расширения. В момент обращения движения возникает интервал, пауза, покой, определяющий и проявляющий взаимодействие противоположных энергий. Пауза – это равновесие или симметрия антагонистических сил. Такова общая схема ритмического изменения, хотя эта формулировка и не учитывает небольшие случайные изменения в расширении и сжатии, продолжающиеся на каждой фазе и в каждом аспекте организованного целого, как не учитывает она и того, что последовательные волны и пульсации сами по отношению к окончательной развязке представляются накоплением.

Если говорить об эмоции человека, то прямая разрядка, пагубная для выражения, вредна для ритма. В таком случае недостает сопротивления, чтобы создать напряжение, а потому и периодического накопления вместе с расслаблением. Энергия не сохраняется, чтобы способствовать упорядоченному развитию. В таком случае мы видим всхлип или крик, гримасу, гневный взгляд, кривляние, резкий удар кулаком. В книге Дарвина «Выражение эмоций» (хотя речь скорее должна идти о разрядке) полно примеров того, что происходит, когда эмоция – это просто органическое состояние, изливаемое на окружение в прямом открытом действии. Только когда полная разрядка откладывается и достигается в итоге лишь в упорядоченной последовательности периодов накопления и сохранения, разбитых на интервалы воспроизводящимися паузами равновесия, проявление эмоции становится истинным выражением, приобретающим эстетическую ценность.

Эмоциональная энергия продолжает работать, но теперь она выполняет реальную работу, то есть чего-то достигает. Она пробуждает, собирает, принимает и отвергает воспоминания, образы, наблюдения, прорабатывает их в целое, полностью окрашенное одним и тем же эмоциональным ощущением. Так появляется объект, совершенно единый и в то же время внутри себя различенный.

Сопротивление непосредственному выражению эмоции – именно то, что заставляет ее обрести ритмическую форму. Именно так Кольридж объясняет стихотворный метр. Его начало он готов:

…возвести к равновесию в уме, достигаемому стихийной попыткой, стремящейся сдержать действие страсти… Этот спасительный антагонизм поддерживается самим состоянием, которому он противодействует; такое равновесие антагонистов организуется в виде метра привходящим актом воли или суждения, осознанным и преследующим цель удовольствия.

Возникает «взаимопроникновение страсти и воли, спонтанного импульса и волевой цели». Следовательно, метр «обычно повышает живость и чувствительность как общих чувств, так и внимания. Этого результата он достигает за счет постоянного удивления и быстрого чередования удовлетворения любопытства и его повторного пробуждения, каковые чередования слишком малы, чтобы быть предметом отчетливого сознания, однако в своем совокупном влиянии они достаточно значительны». Музыка усложняет и усиливает процесс такого исходного чередования в антагонизме, напряжения и подкрепления, когда разные «голоса» одновременно спорят и отвечают друг другу. Сантаяна верно заметил:

Восприятия не остаются в сознании, как предполагается избитым сравнением с печатью и воском, пока время не сравняет грубые края и не сотрет их. Нет, восприятия падают в мозг скорее как семена во вспаханное поле или даже как искры в пороховую бочку. Каждый образ порождает сотни других, порой медленно и незаметно, порой во внезапном всплеске увлеченности (как в первые моменты бурной страсти).

Даже в абстрактных процессах мышления связь с первичным двигательным аппаратом не обрывается полностью, тогда как сам этот аппарат связан с хранилищами энергии в симпатической и гормональной системах. Наблюдение, идея, вспыхивающая в уме, служит началом для чего-то другого. В итоге разрядка может оказаться слишком сильной, чтобы возник ритм. В таком случае мы имеем дело с демонстрацией грубой и недисциплинированной силы. Или слабость может позволить энергии рассеяться в праздных мечтаниях. Некоторые каналы могут быть слишком открыты из-за привычек, ставших слепой рутиной, – когда деятельность принимает форму, порой отождествляемую исключительно с «практическими» делами. Бессознательный страх мира, враждебного к подчиняющим его желаниям, вызывает торможение всякого действия или его ограничение знакомыми направлениями. В самых разных отношениях – начиная с холодной апатии и заканчивая грубой нетерпеливостью – некогда пробужденная энергия может так и не перейти к движению, упорядоченному накоплением, противостоянием, напряжением и паузой, то есть к конечному свершению опыта. Последний остается тогда схематическим и механическим или, наоборот, смутным и запутанным. Такие случаи позволяют по контрасту определить природу ритма и выражения.

В физическом плане, если повернуть чуть-чуть кран, сопротивление потоку требует сохранения энергии, пока сопротивление не будет преодолено. Тогда вода начинает капать отдельными каплями с равными интервалами. Если поток воды падает с достаточной высоты, как в водопаде, поверхностное натяжение превращает его, когда он достигает нижней точки, в отдельные мелкие капли. Полярность или противоположность энергий – вот что всегда необходимо для определения и отграничения, превращающего единообразную в ином случае массу и протяженность в индивидуальные формы. В то же время равновесное распределение противоположных сил наделяет мерой или порядком, мешающим вариации превратиться в беспорядочную разнородность. Картины, музыка, драма и роман – для всех них характерно напряжение. В своих очевидных формах оно обнаруживается в применении дополнительных цветов, контрасте фона и переднего плана, центральных предметов и периферийных. В современной живописи необходимый контраст и отношение света и тени достигается не за счет затенения и умбры, а чистыми цветами, каждый из которых сам по себе ярок. Подобные друг другу кривые применяются для контуров, но всегда в противоположных направлениях – вверх и вниз, вперед и назад. Единичные линии также выказывают напряжение. Как отметил Лео Стайн:

…напряжение в линии можно заметить, если последовать за очертанием вазы и обратить внимание на то, какая сила нужна для изгиба линии контура. Сила будет зависеть от внутренней эластичности линии, направления и энергии, приложенной предыдущим участком, и т. д.

Важно то, что интервалы в произведениях искусства применяются повсеместно. Они не являются разрывами, поскольку вносят как индивидуальное отграничение, так и пропорциональное распределение. Они определяют нечто конкретное и в то же время соотносят одно с другим.

Медиум, через который действует энергия, определяет итоговое произведение. Сопротивление, преодолеваемое в песне, танце и драматическом представлении, – это отчасти сопротивление внутри самого организма, то есть стеснение, страх, неловкость, самосознание, нехватка жизненных сил, но отчасти также и сопротивление аудитории. Лирическое высказывание и танец, звуки, издаваемые музыкальными инструментами, – все это будоражит воздух или землю. Им не обязательно встречать противостояние, обнаруживаемое при оформлении внешнего материала. Сопротивление в таком случае оказывается личным, как и последствия – непосредственно личными как для производителя, так и для потребителя. Однако красноречивое высказывание не пишется на воде. Существа, люди, которых оно касается, в какой-то мере преображаются. Композитор, писатель, живописец, скульптор – все они работают в медиуме более внешнем и более удаленном от аудитории, чем актер, танцор или исполнитель музыки. Они придают форму внешнему материалу, оказывающему сопротивление и создающему внутреннее напряжение, хотя и избавлены от давления непосредственно присутствующей аудитории. И это отличие уходит еще глубже. Оно указывает на отличие в темпераменте, таланте и на различные настроения аудитории. Живопись и архитектура не могут прямо услышать возбужденные восклицания, вызываемые театром, танцем и музыкальным исполнением. Прямой личный контакт, создаваемый красноречием, музыкой и сценической постановкой, отличаются особым характером.

Непосредственное воздействие пластического и архитектурного искусств является органическим лишь в устойчивом окружающем мире. Но оно является одновременно более косвенным и более устойчивым. Песня и драма, записанные словами, музыка, записанная нотами, занимают свое место среди созидательных искусств. Воздействие объективных изменений, осуществленных формообразующими искусствами, является двойственным. С одной стороны, это прямое снижение напряжения между человеком и миром. Человек начинает чувствовать себя уютнее, поскольку теперь он оказывается в мире, в создании которого он сам принимал участие. Он привыкает к нему и в большей мере ощущает себя в своей тарелке. В некоторых случаях и в определенной степени итоговое большее приспособление человека и окружения друг к другу оказывается неблагоприятным для дальнейшего эстетического творчества. Вещи становятся слишком гладкими, в них теперь недостаточно беспорядка, чтобы создать запрос на новое проявление нового ритма и его возможность. Искусство становится стереотипным, оно довольствуется игрой в незначительные вариации на старые стилистические темы, приятные потому лишь, что они остаются каналами для приятных воспоминаний. Среда в этой мере исчерпывается, эстетически выцветает. Возвращение академичности и эклектики в искусствах – важный феномен, заслуживающий внимания. И хотя мы обычно связываем академизм с живописью и скульптурой, а не с поэзией и романом, опора последнего на стандартные сюжеты, вариации знакомых ситуаций и переиначивание легко узнаваемых типажей – все это именно те черты, что заставляют нас называть картину академической.

Но со временем сама эта привычность начинает в некоторых умах вызывать сопротивление. Привычные вещи усваиваются, вызывая застой, волнение в котором создают семена и искры новых условий. Когда старое не было усвоено, результатом становится простая эксцентричность. Однако подлинно великие художники вбирают традицию в себя. Они не отринули ее, а переварили. А потому сам конфликт между нею и тем, что нового есть в них самих и в их среде, создает напряжение, требующее нового способа выражения. Возможно, Шекспир знал «мало латыни и еще меньше греческого»[32], однако он был настолько ненасытен в поглощении всего доступного материала, что мог бы стать плагиатором, если бы материал не вступал в противоречие и в то же время в сотворчество с его личным взглядом при опоре на равно ненасытное любопытство к окружающей его жизни. Великие новаторы современной живописи были более прилежными исследователями картин прошлого, чем имитаторы, определившие современную моду. Но материалы их личного видения заставляли противостоять старым традициям, а из взаимного конфликта и подкрепления возникли новые ритмы.

В вышеуказанных фактах скрываются основы эстетической теории, зиждущейся на искусстве, а не на внешних, заранее составленных идеях. Теория может основываться только на понимании фундаментальной роли внешней и внутренней энергии, а также того взаимодействия энергий, которое составляет противостояние вместе с накоплением, сохранением, напряжением и интервалом, как и совместное движение к завершению в упорядоченном или ритмическом опыте. Тогда внутренняя энергия находит выход в выражении, а внешнее воплощение энергии в материи обретает форму. В этом случае мы получаем более полный и явный пример отношения действия и претерпевания организма и среды, чьим плодом является опыт. Ритм, характеризующий разные отношения действия и претерпевания, – это источник распределения и пропорции элементов, ведущий к непосредственности и единству восприятия. Отсутствие истинного отношения и распределения порождает смешение, препятствующее уникальности восприятия. Верное отношение производит опыт, благодаря которому произведение искусству возбуждает и в то же время умиротворяет. Действие будит, тогда как претерпеваемое следствие действия приносит фазу спокойствия. Полноценное претерпевание, соотносимое с действием, определяет накопление энергии, являющейся источником дальнейшей разрядки в деятельности. Итоговое восприятие оказывается упорядоченным и ясным, но в то же время эмоционально окрашенным.

Безмятежность как качество искусства иногда преувеличивается. Не бывает искусства без собранности, соответствующей плану и композиции объекта. Но также не бывает искусства без сопротивления, напряжения и возбуждения; иначе спокойствие, вызванное искусством, не может быть спокойствием исполненности. В замысле вещи, сходящиеся друг с другом в восприятии и эмоции, различаются. Различия, ставшие антитезами в философской рефлексии, то есть различия чувственного и идеального, поверхности и содержания или смысла, возбуждения и спокойствия, в произведениях искусства не существуют; и нет их там не просто потому, что понятийные противоположности были преодолены, но потому, что произведение искусства существует на таком уровне опыта, где эти различия рефлексивной мысли еще не появились. Разнообразие может породить возбуждение, но в простом разнообразии нет сопротивления, требующего сопротивления за счет создания паузы. Нет ничего более разнообразного, чем мебель, разбросанная на подъезде к дому в ожидании фургона для перевозки. Однако порядок и безмятежность не возникнут, когда эти вещи затолкнут в фургон. Их необходимо распределить по отношению друг к другу, обставляя помещение, которое должно составить целое. Сотрудничество распределения и единения задает возбуждающее движение изменения и в то же время успокаивающее завершение.

Есть старая формула, определяющая красоту в природе и искусстве: единство в многообразии. Все зависит от того, как понимать предлог «в». В ящике может находиться много предметов, на картине может быть нарисовано много фигур, много монет может быть в одном кармане, а в одном сейфе – много документов. Единство в таком случае остается внешним, а множество – никак не связанным. Важный момент заключается в том, что единство и множественность всегда оказываются такого именно рода или близки к нему, когда единство объекта или сцены является морфологическим или статичным. Указанная формула обладает смыслом только в том случае, когда ее термины понимаются в отношении энергий. Не бывает полноты и множества частей без определенных дифференциаций. Эстетическим качеством, как в богатой музыкальной фразе, они обладают тогда, когда различия зависят от взаимного сопротивления. Единство есть тогда лишь, когда сопротивление создает напряжение, разрешающееся благодаря общему взаимодействию противоположных энергий. «Единство» в указанной формуле – это реализация взаимодействующими частями своих энергий. «Многообразие» – это проявление индивидуализации, обусловленных противоположными силами, поддерживающими в конечном счете равновесие. Следовательно, наша следующая тема – организация энергий в произведении искусства. Ведь единство в многообразии, характеризующем произведение искусства, является динамичным.

8

Организация энергий

НЕ РАЗ замечалось, что есть разница между продуктом искусства (статуей, картиной и т. д.) и произведением искусства. Первый является физическим и потенциальным, последнее – активным и переживаемым в опыте. Произведение – то, что продукт делает, его действие. Ведь ничто не может вступить в опыт в голом виде, без сопровождения, будь то внешне бесформенный случай, интеллектуально систематизированная тема или объект, с любовью и заботой проработанный мыслью, единой с чувством. Само это вступление – начало сложного взаимодействия, и от его природы зависит характер вещи, испытываемой в конечном счете в опыте. Когда структура объекта такова, что его сила удачно (но не легко) взаимодействует с энергиями, исходящими из самого опыта, когда их взаимное родство и антагонизмы сообща работают на создание постепенно развивающегося содержания, верно (но не слишком ровно) движущегося к исполнению импульсов и напряжений, тогда и правда возникает произведение искусства.

В предшествующей главе я подчеркнул зависимость этого итогового произведения искусства от наличия в природе ритмов. Я указал на то, что они являются условиями формы в опыте, а потому и выражения. Однако эстетический опыт, то есть произведение искусства в его актуальности, является восприятием. Только в той мере, в какой эти ритмы, даже если они воплощены во внешнем объекте, то есть продукте искусства, становятся ритмом самого опыта, они могут считаться эстетическими. Такой ритм в опыте существенно отличается от интеллектуального распознания ритма во внешней вещи – так же, как наслаждение яркими красками отличается от математических уравнений, описывающих их с точки зрения ученого.

Для начала я применю это соображение, чтобы избавиться от ложного представления о ритме, существенно повредившего эстетической теории. Ложное понимание возникает из игнорирования того факта, что эстетический ритм – это вопрос восприятия, а потому он включает в себя все, что привносится субъектом в активном процессе восприятия. Достаточно странно то, что это ложное понимание существует бок о бок с утверждениями о том, что эстетический опыт – это вопрос непосредственности восприятия. Представление, которое я имею в виду, предполагает отождествление ритма с правильностью воспроизведения одного и того же на фоне меняющихся элементов.

Прежде чем прямо разобраться с этой концепцией, я хочу указать, как она влияет на понимание искусства. Порядок элементов пространственных объектов как именно пространственных и физических, то есть независимо от их вступления во взаимодействие, служащее причиной опыту, является сравнительно устойчивым. Если не считать медленного процесса ветшания, линии и планы статуи остаются одними и теми же, и то же относится к контуру и интервалам здания. Из этого делается вывод, будто существует два типа изящных искусств, а именно пространственное и темпоральное, и что только для последнего характерен ритм: эквивалентом этого заблуждения является представление о том, что симметрия есть только у зданий и статуй. Заблуждение это не было бы серьезным, если бы оно затрагивало только теорию. В действительности же отрицание ритма в картинах и зданиях препятствует восприятию качеств, абсолютно необходимых для их эстетического воздействия.

Отождествление ритма с буквальным воспроизведением, с регулярным возвращением тождественных элементов предполагает, что такое возвращение является статическим и анатомическим, а не функциональным; дело в том, что функциональность требует понимать возвращение на основе продвижения к полному, кульминационному опыту, определяемому энергией отдельных его элементов. Поскольку любимым примером сторонников этой теории является тиканье часов, ее можно назвать «теорией тик-так». И хотя даже мимолетное размышление показывает, что, если бы было возможно переживать в опыте единообразную последовательность тиканья, мы бы в результате либо уснули, либо извелись, считается, что представление о такой регулярности составляет базовый уровень, дополняемый наложением ряда других ритмов, не менее регулярных. Конечно, можно было бы математически проанализировать переживаемый в опыте ритм, разложив его на ряд базовых регулярностей, на которые затем накладываются более ограниченные, но столь же единообразные повторения. Однако результатом будет лишь механическое приближение к действительно живому и выразительному ритму. Примерно такой же итог дает попытка построить эстетически удовлетворительные кривые (как в греческой вазе), комбинируя несколько кривых, каждая из которых проводится в соответствии со строгими математическими расчетами.

Один исследователь, используя аппарат для звукозаписи, изучил голоса нескольких певцов. Выяснилось, что голоса ведущих артистов, считающихся действительно перворазрядными, располагаются немного выше или немного ниже линии, соответствующей точной высоте звука, тогда как певцы-новички с намного большей вероятностью производят звук, полностью совпадающий с точными музыкальными интервалами. Исследователь отметил, что артисты всегда «допускали вольности» в музыке. В действительности же эти «вольности» отмечают разницу между механическим, чисто объективным конструированием и художественным производством. Ведь ритм включает в себя постоянную вариацию. В ранее данном определении ритма как упорядоченной вариации проявления энергии вариация не только столь же важна, что и порядок, она еще и необходимый коэффициент эстетического порядка. Чем больше вариация, тем интереснее эффект, если только порядок сохраняется, и этим доказывается, что такой порядок не может быть описан в категориях объективных закономерностей и что его толкование требует иного принципа. Последним оказывается, повторим это еще раз, принцип накопительного продвижения к исполнению опыта как его собственной целостности, каковую невозможно измерить во внешних категориях, хотя такой результат и недостижим без применения внешних материалов, будь они наблюдаемыми или воображаемыми.

Я могу проиллюстрировать это стихотворением, выбранным почти наугад, – тем, что, хотя оно и интересно, не является шедевром. Нашей цели послужат несколько строк из «Прелюдии» Вордсворта:

Тот дождь и ветер, весь разгул стихий,

И эта одинокая овца,

И стонущий боярышник, и гул

Деревьев, музыка воды, туман,

Порою принимавший очертанья

Коней, несущихся во весь опор…[33]

В попытке превратить поэзию в прозу, способную ее объяснить, всегда чувствуется что-то глупое. Однако моя задача здесь – дать прозаический анализ, который не объясняет строки Вордсворта, но подкрепляет теоретическое положение. Поэтому следует прежде всего обратить внимание на то, что ни одно слово в стихотворении не воспроизводит то устойчивое значение, что дается, к примеру, в словаре. Значение «ветра, дождя, овцы, дерева, каменной стены, тумана» зависит от всей выражаемой ситуации в целом, а потому оказывается переменной этой ситуации, а не внешней константой. То же относится к прилагательным: слякотный (sleety), единственный, разбитый, бледный, бесспорный. Их смысл определяется индивидуальным, постепенно создающимся опытом отчаяния; каждое такое прилагательное вносит вклад в его осуществление, но в то же время каждое само определяется опытом, в построение которого оно вступает в качестве фактора, привносящего энергию. Тут же заметна вариация объектов – некоторые из них относительно неподвижны, но наложены на те, что находятся в движении: увиденные вещи и услышанные, дождь и ветер, стена и музыка, дерево и шум. Относительно медленный ритм сохраняется, пока превалируют объекты, однако он меняется на ускоренный ритм событий, вместе с «шумом леса и воды» (the noise of wood and water), завершающимся кульминацией – рывком быстро смещающегося вперед тумана. Именно эта вариация, сказывающаяся на каждой детали, – вот что отличает такие стихи от однообразного куплета. Порядок при этом сохраняется, но это не порядок повторения содержания или формы, а активный порядок, поскольку каждый элемент продолжает построение целостной ситуации опыта, создавая ее так, что в ней нет ни отброшенного материала, ни нестыковок, способных ее разрушить. Порядок в эстетическом смысле определяется и измеряется функциональными и операционными чертами.

Сравните эти строки, например, с каким-нибудь церковным гимном, такт и ритмика которого доставляют тысячам людей простейшее эстетическое удовольствие. Относительно внешний, физический характер последнего проявляется в желании отбивать ритм движениями, бедность чувства обусловлена сравнительным единообразием как материи, так и ее обработки. Даже припевы баллады обычно не привносят в опыт единообразие, характерное для них самих по себе. Причина в том, что, вступая в меняющиеся контексты, они оказывают разное воздействие, продлевающее накапливающееся сохранение. Художник может использовать нечто представляющееся простым повторением для передачи ощущения неумолимой судьбы. Однако воздействие зависит от суммирования, не сводимого к простому количественному сложению. Так, в музыке повторяющаяся фраза, например, введенная в самом начале симфонии, приобретает силу благодаря тому, что новые контексты, в которых она встречается, окрашивают ее и наделяют новой ценностью, пусть даже только ценностью более настоятельного, сильного и постепенно накапливающегося высказывания темы.

Конечно, не может быть ритма без воспроизведения. Однако научный анализ, например, в физике заменяет собой опыт искусства, когда воспроизведение трактуется как буквальное повторение, к примеру, материала или точного интервала. Механическое воспроизведение – это воспроизведение материальных единиц. Тогда как эстетическое – это воспроизведение отношений, которые, складываясь, ведут нас вперед. Воспроизводящиеся элементы как таковые привлекают внимание к себе как к обособленным частям, а потому и отвлекают от целого. Следовательно, они снижают эстетический эффект. Воспроизводящиеся отношения служат определению и разграничению частей, наделяя их собственной индивидуальностью. Но также они соединяют – отдельные единицы, выделяемые ими, в силу самого наличия отношений требуют ассоциации и взаимодействия с другими индивидуальными единицами. Таким образом, части служат составляющими, необходимыми для построения обширной целостности.

Дробь барабана дикаря также иногда признавалась образцом ритма, так что «теория тик-так» становится «теорией бум-бум». В этом случае предполагается, что стандартом является простое и монотонное повторение ударов и что оно варьируется добавлением других ритмов, каждый из которых столь же единообразен, тогда как острота достигается применением аритмичной смены. Гипотеза об объективном основании теории опровергается тем, что барабанная дробь никогда не звучит сама по себе, она выступает фактором в намного более сложном целом, состоящем из различных песен и танцев. Вместо повторения обнаруживается развитие, доведение возбуждения до более высокого уровня, возможно, даже ярости, начавшейся с относительно медленных и спокойных движений. Но еще более важно то, что история музыки показала, что на самом деле примитивные ритмы, например у африканских негров, отличаются большей вариативностью и меньшим единообразием, чем музыкальные ритмы цивилизованных народов, так же как ритмы негров на севере США обычно более упорядочены и стилизованы, чем на юге. Требования пения по партиям и возможности гармонии привели к большему единообразию фазы ритма, состоящей из прямых вариаций в интенсивности, тогда как рассматриваемая теория требует обратного движения.

Живому существу для жизни нужен порядок, но также и новизна. Бардак раздражает, но точно так же раздражает и скука. «Толика беспорядка», наделяющая хорошо выстроенную сцену очарованием, беспорядочна только с точки зрения внешнего стандарта. С точки же зрения реального опыта она акцентирует, привносит отличие, если только не мешает постепенному продвижению вперед от одной части к другой. Если бы она переживалась в опыте как беспорядок, то создавала бы столкновение, не получающее никакого разрешения, и вызывала бы неудовольствие. С другой стороны, временное столкновение может быть фактором сопротивления, собирающего энергию, чтобы можно было действовать активнее и одержать триумф. Только люди, испорченные в детстве, любят, чтобы все было легко; смелым людям, предпочитающим действительно жить, а не просто существовать, чрезмерная легкость отвратительна. Сложное становится предосудительным только в том случае, когда оно не бросает вызов энергии, а преграждает ее или расхолаживает. Некоторые эстетические продукты быстро входят в моду, они становятся бестселлерами. Но они поверхностны в том именно, что стремятся к быстрому успеху; их популярность пробуждает имитаторов, и на время они устанавливают моду в драматургии, романах или песнях. Однако само их быстрое усвоение в опыте вскоре истощает их, ведь никакого нового стимула добыть из них уже не получается. Они и правда оказываются на вершине успеха, но как однодневки.

Сравним картины, скажем, Уистлера и Ренуара. У первого в большинстве случаев обнаруживаются участки как нельзя более единообразного цвета. Ритмы, которые должны поддерживаться контрастами, составляются только за счет противопоставления крупных участков картины. Тогда как на одном квадратном дюйме полотна Ренуара не найдешь и двух прилегающих друг к другу линий абсолютно одинакового качества. Мы, возможно, не осознаем этого факта, когда смотрим на картину, однако мы осознаем его эффект. Он составляет вклад в непосредственное богатство целого и обеспечивает условия для пробуждения новых реакций в каждом последующем созерцании картины. Этот элемент непрерывной вариации – при условии выполнения динамических отношений подкрепления и сохранения – как раз и определяет долговечность того или иного произведения искусства.

То, что верно в большом, верно и в малом. Повторение единообразных элементов с равными интервалами не только не составляет ритма, но и противоположно опыту ритма. Эффект шахматной доски более приятен, чем большое пустое пространство или пространство, наполненное разнонаправленными случайными линиями, которые, не замыкая никакой фигуры, мешают применению зрения. Дело в том, что опыт шахматной расстановки не настолько регулярен, как сам объект – шахматная доска, – если рассматривать ее только физически и геометрически. При движении глаз внимание привлекают новые, подкрепляющие друг друга поверхности, и внимательное исследование может показать, что новые паттерны создаются почти автоматически. Квадраты располагаются сначала вертикально, потом горизонтально, сначала по одной диагонали, потом по другой; малые квадраты слагаются не только в большие, но и в прямоугольные, а также лестничные контуры. Органическое требование многообразия таково, что оно все равно выполняется в опыте, даже если для этого нет существенных внешних поводов. Даже тиканье часов слышится всегда несколько разным – ведь слышится именно взаимодействие физического события с меняющимися пульсациями органической реакции. Частое сравнение музыки и архитектуры покоится на том факте, что эти искусства непосредственнее других воплощают в себе органическое возвращение и воспроизведение, осуществляемое благодаря накапливающимся отношениям, а не повторению одних и тех же единиц. Эстетическая вульгарность многих наших зданий, особенно на улицах больших американских городов, обусловлена монотонностью, создаваемой регулярным повторением форм, распределенных единообразно, поскольку архитектор может достичь разнообразия только произвольной орнаментацией. Еще более яркий пример – наши ужасные памятники Гражданской войне или значительная часть нашей муниципальной скульптуры.

Я сказал, что организм жаждет как разнообразия, так и порядка. Это утверждение, однако, недостаточно, поскольку акцентирует вторичное качество, а не первичный факт. Процесс органической жизни и есть вариация. Если повторить известную фразу Уильяма Джеймса, он является примером ситуации «всегда, но не вполне». Алчущее устремление как таковое возникает только тогда, когда его естественная склонность преграждается неблагоприятным обстоятельством, монотонностью чрезвычайной бедности или чрезмерной роскоши. Каждое движение опыта, завершая себя, возвращается к своему началу, поскольку это удовлетворение побуждающей начальной потребности. Но воспроизводимое всегда воспроизводится с определенным отличием, само воспроизведение заряжается всеми этими отличиями, привнесенными движением, позволившим удалиться от начала. Приведем несколько произвольных примеров: возвращение в дом, где провел детство, после многолетнего отсутствия; тезис, получивший доказательство благодаря рассуждению, и тезис в его первичной формулировке; встреча со старым другом после разлуки; воспроизведение музыкальной фразы и рефрена в поэзии.

Требование разнообразия является проявлением того факта, что, если мы живы, мы стремимся жить, если только не дрожим от страха и если нас не сковала рутина. Сама потребность жизни толкает нас в неизвестное. Вот в чем заключается непреложная истина любовного романа. Он может выродиться в бесформенное умножение интриг и в самодостаточное возбуждение, выражающееся в псевдоромантизме. Однако громогласный классицизм, время предугадывает и предсказывает то, чему еще только суждено возникнуть. Каждая развязка – это пробуждение, а каждое пробуждение находит для чего-то решение. Такое положение дел определяет организацию энергии.

Особое внимание к вариации в ритме может показаться излишне педантичной проработкой чего-то очевидного. Мое оправдание состоит не только в том, что влиятельные теории исказили это качество, но и в том, что существует склонность ограничивать ритм какой-то одной фазой продукта искусства, например: темпом в музыке, линиями в живописи, метром в поэзии, плоскими или мягкими кривыми в скульптуре. Такие ограничения всегда ведут к тому, что Бозанкет назвал «легкой красотой», и в своем логическом развитии они, будь то в теории или на практике, завершаются тем, что какая-то материя остается без формы, а какая-то форма произвольно навязывается материи.

В «Весне» и «Рождении Венеры» Боттичелли легко почувствовать очарование арабесок и линий, слагающихся в ритмические узоры. Это очарование способно соблазнить зрителя, заставив его сделать из этой ритмической фазы, причем скорее бессознательно, чем осознанно, мерило для суждения об опыте других полотен. В результате Боттичелли будут ценить незаслуженно больше других живописцев. Это не такая уж большая беда, поскольку лучше обладать чувствительностью к какому-то одному аспекту формы, чем оценивать картины просто как иллюстрации. Важнее то, что в результате, скорее всего, возникнет нечувствительность к тем возможностям достичь ритма, которые одновременно и более надежны, и более сложны, то есть к таким способам, как отношения планов, масс и цветов, не отграниченных резко друг от друга. И опять же, совершенство греческой скульптуры как средства выражения формы человеческого тела намеренно плоскими или округлыми планами действительно заслуживает восхищения, вызываемого статуями Фидия. Однако нет ничего хорошего в том, что такой частный способ создания ритма представляется единственным стандартом. Тем самым затемняется восприятие того, что характерно для лучших образцов египетской архитектуры, добивающейся успеха благодаря отношению более крупных масс, африканской скульптуры с ее угловатостью или произведений Эпштейна, в значительной степени зависящих от световых ритмов, создаваемых благодаря часто разрываемым поверхностям.

Те же примеры демонстрируют разделение содержания и формы, возникающее, когда ритм ограничивается вариацией и воспроизведением какой-то одной черты. Знакомые идеи, стандартные моральные поучения, сюжет обычного любовного романа, в котором какой-нибудь Дарби обязательно должен полюбить какую-то Джоан, общепонятная привлекательность таких объектов, как роза и лилия, – все это становится приятнее, когда такие вещи облекаются в ритм и размечаются метрическим колебанием. Но во всех подобных случаях у нас в конечном счете остается просто приятное напоминание, слегка щекочущее нас преходящим удовольствием, о том, что мы уже испытывали. Когда же все материалы пронизаны ритмом, тема или сюжет преобразуется в новый предмет. Срабатывает внезапная магия, словно бы одаривающая нас откровением о чем-то таком, что мы считали досконально известным. Короче говоря, взаимная интерпретация частей и целого, превращающих, как мы видели, объект в произведение искусства, осуществляется, когда все составляющие произведения, будь то картина, драма, стихотворение или здание, находятся в ритмической связи со всеми остальными членами того же семейства – линия с линией, цвет с цветом, пространство с пространством, освещение со светом и тенью в живописи, и все эти разные факторы подкрепляют друг друга в качестве вариаций, слагающих целостный сложный опыт. И было бы педантизмом, да и просто неблагодарностью отказывать во всяком эстетическом опыте объекту, лишь в одном каком-то отношении охарактеризованному ритмами, закрепляющими и организующими энергии, участвующие в обладание реальным опытом. Однако объективная мера величия – это именно разнообразие и масштаб факторов, которые, будучи ритмичными по отношению друг к другу, накапливают, сохраняют и подталкивают друг друга в процессе построения реального опыта.

Однажды была предпринята попытка обосновать различие между содержанием и формой в произведениях искусства, противопоставив друг другу изящество и величие. Говорят, что искусство изящно, когда форма совершенна; однако оно признается великим в силу внутреннего масштаба и весомости его предмета, пусть даже способ работы с ним менее изящен. Для иллюстрации такого гипотетического различия приводились романы Джейн Остин и Вальтера Скотта. Я, однако, не могу признать такое различие обоснованным. Если романы Скотта и правда больше по своему масштабу и размаху, чем романы Остин, но при этом менее изящны, причина в том, что, хотя в них ни одна составляющая его средств не используется с тем же совершенством, что и в медиуме, в котором Джейн Остин достигает безусловного превосходства, масштаб предмета, все же достигающего определенной степени оформленности, у него шире. То есть это вопрос не формы в противоположность предмету, а количества разных типов формальных отношений, действующих сообща. Прозрачный пруд, драгоценность, миниатюра, украшенная иллюстрациями рукопись, короткий рассказ – у всех у них свое совершенство, у каждого в своем роде. Единственное качество, довлеющее в каждом, может быть развито в более полной форме, чем любая конкретная система отношений в объектах большего масштаба и сложности. Однако умножение эффектов последних, когда они ведут к единому опыту, – вот что объясняет их величие.

Когда дело в технологии, домашней экономии или государственном устройстве, мы и так знаем, что рациональность и разумность мерятся взаимным упорядоченным приспособлением средств, определяющих движение к общей цели. Абсурдность – это взаимное уничтожение, доведенное до его завершения и становящееся эстетическим или забавным при успешном осуществлении. Соответственно, мы понимаем, что практическая способность человека определяется его возможностью мобилизовать ряд средств и мер для достижения значительного результата с максимальной экономией; и эта экономия становится эстетически неприятной, когда она навязывается вниманию в качестве отдельного фактора, тогда как размах средств поражает величием, не создавая при этом впечатления глупой показухи, то есть когда есть соответствующий ему по объему результат. Точно так же мы понимаем, что мышление состоит в упорядочивании последовательности смыслов, позволяющем им прийти к подкрепляемому ими выводу, которыми они сами резюмируются и сохраняются. Возможно, хуже мы понимаем то, что эта организация энергий с целью их постепенного продвижения к конечному целому, в которое вовлекаются ценности всех средств и медиумов, как раз и является сущностью изящных искусств.

На практике и в рассуждениях обыденной жизни организация не является настолько прямой, и ощущение заключения или кульминации возникает, по крайней мере если сравнивать, только в конце, не присутствуя на каждой из стадий. Это откладывание чувства завершенности, отсутствие постоянного совершенствования, конечно, сводит использованные средства к статусу просто средств. Они суть необходимые предварительные условия, но не внутренние составляющие итога. Другими словами, в таких случаях организация энергии является поступательной, одна ее часть всегда замещает другую, тогда как в художественном процессе она является накопительной и сохраняющей. И потому мы снова приходим к ритму. Всякий раз, когда каждый шаг вперед оказывается в то же время суммированием и исполнением всего предшествующего, а каждая кульминация несет в себе напряженное ожидание будущего, именно тогда и возникает ритм.

В обыденной жизни мы в основном устремлены в будущее под давлением внешних обстоятельств, а не поступательного движения, свойственного, например, морским волнам. Точно так же отдых наш в большинстве случаев – просто восстановление после изнурения, к нему также обязывает нечто внешнее. В ритмическом порядке каждая развязка и пауза, подобно паузе в музыке, не только отграничивает и индивидуализирует, но и связывает. Пауза в музыке – это не пробел, но ритмическая тишина, размечающая то, что было сделано, но в то же время передающая импульс вперед, вместо того чтобы остановиться в точке, определяемой ею. Когда мы смотрим на картину или читаем стихотворение или драму, мы в какие-то моменты воспринимаем такую-то черту в ее определяющем и завершающем качестве, а в другие – в ее промежуточной роли. В обычном случае то, как мы ее воспринимаем, зависит от направленности нашего интереса в данный момент нашего опыта. Но бывают и такие художественные продукты, в которых тот или иной элемент требует, чтобы его воспринимали только так и не иначе. Тогда возникает своего рода ограничение, обнаруживаемое в живописи в результате особой акцентуации линии во флорентийской школе или света у Леонардо и у Рафаэля, испытавшего влияние первого, или атмосферы в работах последовательных импрессионистов. Достижение точного равновесия между слияниями, влекущими вперед, и акцентирующими паузами весьма сложно, и мы можем получать истинное эстетическое удовлетворение от объектов, в которых оно на самом деле не достигается. Однако в подобных случаях организация энергии все равно остается частичной.

Активный, то есть не просто морфологический характер ритма актов и претерпеваний, характерных пауз и устремленных вперед побуждений проясняется в искусстве тем, что художник для достижения эстетического эффекта использует то, что обычно считается уродливым: несочетающиеся цвета, нестройные звуки, какофонию в поэзии, темные и непрозрачные участки или даже просто пробелы (как у Матисса) в живописи. Значение имеет то, как одно соотносится с другим. Показательный пример – использование Шекспиром элементов комического в рамках трагедии. Комическое в таких случаях не просто снижает напряжение зрителя. У него есть и более существенная задача, поскольку оно размечает собой качество трагедии. Любой продукт, не считающийся слишком простым, демонстрирует определенные нестыковки и расхождения в том, что обычно связано. Искажение, встречающееся в картинах, служит определенному ритму. Но не только. Оно доводит до определенного восприятия ценности, скрытые в обычном опыте из-за привыкания. Необходимо прорваться сквозь привычные представления, если нужна та степень энергии, без которой эстетический опыт невозможен.

К сожалению, в работах по эстетической теории мы вынуждены говорить общими категориями, поскольку в них невозможно представить произведение, в котором материал существует в его индивидуализированной форме. Но я предложу схематическую иллюстрацию, построенную на конкретном живописном произведении[34]. Когда я смотрю на конкретный объект, наблюдаемый мной, внимание прежде всего захватывают объекты, чьи массы устремлены вверх: первое впечатление – движения снизу вверх. Это утверждение не означает, что зритель осознает вертикально направленные ритмы, лишь то, что, если он остановится и начнет анализировать, он увидит, что первое главное впечатление определятся паттернами, заданными такими ритмами. В то же время взгляд также движется по картине, хотя интерес остается направленным на возникающие паттерны. Затем происходит остановка, задержка, пауза пунктуации, когда взгляд в нижнем противоположном углу приближается к определенной массе, которая, вместо того чтобы влиться в вертикальный паттерн, переносит внимание на вес горизонтально расположенных масс. Если бы картина была плоха по композиции, вариация подействовала бы как неприятное прерывание, разрыв в опыте, а не как перенаправление интереса и внимания, в конечном счете расширяющее значение объекта. Таким образом, завершение одной фазы упорядочивания определяет новые условия для ожидания, выполняющиеся, когда зрение возвращается назад, через ряд цветных участков, преимущественно горизонтальных. Потом, когда внимание снова направляется на вертикальные паттерны – в точке, с которой мы начали, – мы упускаем общий план, заданный вариацией цветов, и обнаруживаем, что внимание направлено на пространственные интервалы, определенные рядами отступающих и сплетающихся друг с другом планов. Впечатление глубины, разумеется неявное, присутствующее в восприятии с самого начала, проясняется этим определенным ритмическим порядком.

В построении восприятия картины были, таким образом, задействованы – с особой интенсивностью – четыре рода органической энергии, слившиеся в общем исходном впечатлении, при этом никакого разрыва в опыте не возникло. И это еще не все. Когда мы начинаем лучше осознавать факторы, составляющие глубину в пространстве, выделяется дальняя сцена. Эта сцена, учитывая ее удаленность, характеризуется заметной освещенностью. И тогда зрение начинает четче воспринимать ритмы освещенности, усиливающие ценность картины в целом. Таким образом, набирается примерно пять систем ритмов. Каждая из них при дальнейшем исследовании раскроет малые ритмы, в ней скрытые. Каждый ритм, большой или малый, взаимодействует со всеми остальными, вовлекая различные системы органической энергии. Но также они должны взаимодействовать друг с другом так, чтобы энергия постоянно организовывалась и пробуждалась. Иногда объект нового рода вызывает у нас удивление, сбивающее нас с толку. Это бывает с объектами настолько эксцентричными, что они не могут быть эстетически ценными, но также такое бывает при первом знакомстве с произведениями высокой эстетической ценности. Нужно время, чтобы понять, где потрясение вызвано внутренними пробелами в организации объекта, а где неподготовленностью зрителя.

Может показаться, что сказанное преувеличивает темпоральный аспект восприятия. Я, конечно, несколько растянул во времени элементы, обычно составляющие более короткий промежуток. Но не может быть восприятия объекта, если не в процессе, развивающемся во времени. В противном случае возможны простые возбуждения, но не воспринимаемый объект, отличающийся от распознаваемого в качестве представителя знакомого рода. Если бы наше представление о мире складывалось из последовательности моментальных снимков, оно не могло бы быть представлением о мире или о чем бы то ни было еще. Если рев и грохот Ниагары ограничивались бы единичным всплеском и отблеском, звук и вид какого-либо объекта просто не воспринимались бы, тем более если говорить о конкретном объекте – Ниагарском водопаде. Он не постигался бы даже и как шум. Непрерывность внешнего шума, бьющего по ушам, не производила бы ничего, кроме все большего раздражения. Восприниматься что-либо может только тогда, когда разные чувства работают, соотносясь друг с другом, когда энергия одного центра передается другим, и тогда пробуждаются новые виды двигательных реакций, вызывающие, в свою очередь, новую сенсорную деятельность. Если эти сенсорно-моторные энергии не координируются друг с другом, не может быть и воспринимаемой сцены или объекта. Но точно так же их нет тогда, когда – хотя это условие на практике выполнить невозможно – работает одно-единственное чувство. Если главным действующим органом является глаз, тогда на цветовое качество воздействуют качества других чувств, явно задействованных в прошлом опыте. Таким образом, на него воздействует история, и именно так возникает объект с прошлым. Побуждение двигательных элементов, участвующих в этом воздействии, раскрывает простор будущего, поскольку готовит к грядущему и в определенном смысле предсказывает, что именно произойдет.

Отрицание ритма в картинах, зданиях и статуях вместе с утверждением, что он обнаруживается в них только метафорически, покоится на непонимании внутренней сущности каждого восприятия. Конечно, бывает распознание, осуществляющееся практически моментально. Но оно возможно только тогда, когда в силу связанного с этим предшествующего опыта субъект становится экспертом в некоторых областях, пусть это даже способность с первого взгляда определить то, что такой-то объект – это стол или что такая-то картина принадлежит кисти такого-то автора, например Мане. Тот факт, что актуальное восприятие использует организацию энергий, последовательно проработанных в прошлом, не оправдывает исключения темпоральности из восприятия. Так или иначе, если восприятие эстетическое, моментальное опознание – это только начало. В идентификации картины как такой-то или такой-то нет никакой внутренней эстетической ценности. Такая идентификация может пробудить интерес, заставляющий приглядеться к картине, и только тогда проявившиеся в созерцании части и отношения составят единое целое.

Мы почти не осознаем метафору, когда говорим, что одна картина мертва, а в другой есть жизнь. Объяснить, что мы имеем в виду, не так-то легко. Однако сознание того, что одна картина вялая, что в ней заметна инертность неодушевленных вещей, тогда как другая кажется движущейся внутри себя, возникает самопроизвольно. Оно, должно быть, пробуждается чем-то наличествующим в самой картине. Причем живое отличается не шумом и суетой, да и картина в буквальном смысле двигаться не может. Живое существо характеризуется тем, что у него есть прошлое и настоящее; и оно обладает ими как собственностью его настоящего, а не просто чем-то внешним. Я предполагаю, что впечатление жизни у нас возникает в тех именно случаях, когда при взаимодействии с продуктом искусства у нас появляется чувство, что мы имеем дело с карьерой, историей, воспринимаемой в определенной точке ее развития. Мертвое не простирается в прошлое и не пробуждает никакого интереса к грядущему.

Общая составляющая всех искусств, технологических и полезных, – это организация средств для производства определенного результата. В продуктах, представляющихся нам попросту полезными, мы озабочены только тем, что для самой вещи является внешним, а если мы не заинтересованы конечным продуктом, тогда мы безразличны и к самому объекту. Его можно обойти вниманием, и тогда мы вообще его не заметим или праздно осмотрим его – так же, как мы можем осмотреть какую-то любопытную вещь, на примечательность которой нам указали. В эстетическом объекте действует сам объект (как, естественно, может действовать и объект, применяемый для внешней цели), притягивая к себе энергии, по отдельности ранее занятые многими разными вещами в разных условиях, и наделяя их конкретной ритмической организацией, названной нами (когда мы думали о следствии, а не способе его достижения) прояснением, усилением и сосредоточением. Энергии, остающиеся друг для друга в состоянии потенциальности, как бы актуальны сами по себе они ни были, вызывают друг друга и прямо друг друга подкрепляют ради создания итогового опыта.

То, что можно сказать об исходном производстве, относится также и к оценивающему восприятию. Мы говорим о восприятии и его объекте. Однако восприятие и его объекты строятся и завершаются в одной и той же непрерывной операции. То, что называется каким-то определенным объектом – тучей, рекой, украшением, – приписывает себе бытие, независимое от актуального опыта; еще в большей мере это относится к молекуле углерода как таковой, иону водорода, да и вообще к сущностям науки. Однако объект восприятия – или лучше сказать объект в восприятии – это не пример какого-то общего рода, не образчик тучи или реки, он есть эта вот индивидуальная вещь, существующая здесь и сейчас со всеми своими неповторимыми особенностями, сопровождающими и отмечающими такое бытие. В своей потенции объекта-восприятия он существует именно в том же восприятии, что и живое существо, определяющее деятельность восприятия. Однако под давлением внешних обстоятельств или из-за недостаточности внутренних сил объектам большей части нашего обычного восприятия недостает полноты. Они усекаются, когда распознаются, то есть когда объект идентифицируется в качестве объекта такого-то рода или как разновидность более общего семейства. Ведь такого распознания достаточно, чтобы мы могли использовать данный объект в привычных целях. Чтобы взять зонтик, достаточно знать, что эти вот объекты – дождевые тучи. Тогда как полное восприятие индивидуальных туч, каковыми они и являются, могло бы на самом деле помешать их использованию в качестве стимула к конкретному, специфически ограниченному виду поведения. С другой стороны, эстетическое восприятие – это наименование полного восприятия и его коррелята, объекта или события. Такое восприятие сопровождается выбросом энергии в ее чистейшей форме или даже состоит в нем; тогда как форма, как мы уже выяснили, – форма организованная, а потому ритмическая.

Поэтому мы не должны чувствовать, что выражаемся метафорически, или извиняться за анимизм, когда говорим, что картина живая, что ее фигуры – архитектурные или скульптурные формы – демонстрируют движение. «Погребение Христа» Тициана не просто указывает на ношу, пригибающую к земле, оно передает или выражает ее. Балерины у Дега действительно вот-вот пустятся в танец, а дети на картинах Ренуара погружены в свое чтение или шитье. У Констебла зелень действительно влажная, а у Курбе лощина спускается вниз и камни сверкают холодной влагой. Когда рыбы не могут устремиться вперед или просто лениво покачиваться в толще воды, когда тучи не бегут по небу, а деревья не отражают свет, они не пробуждают энергию, необходимую для осуществления полной энергии объекта. Если же восприятие восполняется воспоминаниями или сентиментальными ассоциациями, извлеченными из литературы, – что действительно бывает с картинами, считающимися обычно поэтическими, – возникает симулированный эстетический опыт.

В картинах, кажущихся мертвыми в целом или в своих отдельных частях, интервалы – это просто остановки, не влекущие нас вперед. Они суть дыры, пробелы. То, что мы, как зрители, называем мертвыми зонами, – это вещи, закрепляющие частичную и ущемленную организацию исходящей энергии. Есть произведения искусства, которые просто возбуждают, провоцируя деятельность, но без итогового удовлетворения, без исполнения в категориях самого медиума. Энергия остается без организации. Драмы тогда становятся мелодрамами, картины с обнаженной натурой – порнографией, литература вызывает в нас недовольство миром, где мы, увы, вынуждены жить, не располагая теми возможностями для романтических приключений или возвышенной героики, о которых нам рассказывается. В тех романах, где герои – просто марионетки авторов, отвращение возникает из-за того, что жизнь изображается, но не исполняется. Симуляция жизни живым и шумным представлением вызывает у нас то же раздражение неполнотой, что и долгая бесцельная болтовня.

Могло показаться, что я несколько преувеличил значение ритма в ущерб симметрии. Если говорить о терминах, я действительно это сделал. Но это только если ограничиться терминами. Дело в том, что идея организованной материи означает, что ритм и равновесие невозможно отделить друг от друга, хотя их и можно различить в мысли. Говоря кратко и схематически, когда внимание обращено на черты и аспекты, демонстрирующие полную организацию, мы особенно сильно осознаем симметрию, меру одной вещи по отношению к другой. Симметрия и ритм – это одно и то же, и различие дано в чувстве только в силу разного акцентирования, обусловленного заинтересованным вниманием. Когда интервалы, определяющие покой и относительное исполнение, и есть черты, характеризующие именно восприятие, мы осознаем симметрию. Когда же мы обращаем внимание на этапы движения, подступа и отступления, но не прибытия, тогда выделяется ритм. Но в любом случае симметрия, поскольку она представляет собой равновесие противодействующих энергий, включает в себя и ритм, тогда как ритм возникает только тогда, когда движение размечено точками покоя, а потому включает в себя меру.

Конечно, иногда в продукте искусства симметрия расходится с ритмом. Но это означает, что он в эстетическом смысле не достиг полноты, что, с одной стороны, в нем остаются прорехи, мертвые зоны, а с другой – немотивированные и не получившие решения возбуждения. В рефлексивном опыте, каковым мы и заняты, в исследовании, к которому толкают проблемные ситуации, присутствуют ритм поиска и обнаружения, попытки достичь убедительного вывода и формулировки вывода приблизительного. Но, как правило, такие фазы слишком мимолетны, чтобы повлечь процесс, обладающий явным эстетическим качеством. Когда они акцентируются и объединяются с предметом, возникает то же сознание, что и в присутствии любой художественной конструкции. Тогда как в симулируемом или академическом искусстве равновесие не совпадает с предметом, но является произвольной остановкой, со временем становящейся, поскольку она отделена от движения, крайне утомительной.

Связь интенсивности и экстенсивности, как и их обеих, с напряжением – это не просто терминологический вопрос. Ритм может быть только тогда, когда есть чередование сжатия и разрядки. Сопротивление препятствует непосредственной разрядке и накапливает напряжение, усиливающее энергию. Ее высвобождение из состояния сдерживания всегда принимает форму последующего распространения. Цвета холодные и теплые, дополнительные к основному, свет и тень, верх и низ, задний и передний план, правая сторона и левая – все это, если говорить схематически, средства, которыми на картине создается та или иная противоположность, разрешающаяся равновесием. В ранней живописи симметрия достигалась в основном за счет противопоставления левой и правой стороны или какой-то очевидной диагональной расстановкой. В этом случае присутствует энергия положения, а потому даже в таких картинах симметрия не остается всего лишь пространственной. Однако она все же слаба, как в силуэтах XIII и XIV веков, когда важная фигура помещается точно в центр, а другие, почти тождественные фигуры размещаются по сторонам от нее, едва ли не с точной симметрией. Позднее создается зависимость от пирамидальных форм. Устойчивость объектов достигается напоминанием нам о знакомых способах достижения равновесия. Следовательно, эффект симметрии в картине оказывается скорее ассоциативным, чем внутренним. Живопись в целом стала развивать такие отношения, в которых равновесие уже нельзя было указывать топографически, выбором определенных фигур, поскольку оно стало производной от всей картины в целом. Центр картины – не пространственная точка, а фокус взаимодействующих сил.

Определение симметрии в статических терминах – точный аналог заблуждения, требующего понимать ритм как воспроизведение одних и тех же элементов. Но равновесие – это всегда уравновешивание, то есть вопрос распределения весов в их взаимодействии. Две чаши весов уравновешиваются, когда давление вверх и вниз на каждую из них выравнивается. Весы существуют реально (а не только потенциально) только тогда, когда их чаши противодействуют, устанавливая тем самым равновесие. Поскольку эстетические объекты зависят от постепенно исполняющегося опыта, конечная мера равновесия или симметрии – способность целого удерживать внутри себя величайшее разнообразие и размах противоположных элементов.

Связь равновесия с давлением весов является внутренней. Труд в любой сфере выполняется только за счет совместной работы противоположных сил – как в мускулах-антагонистах. А потому в произведении искусства все зависит от попытки взять конкретный вес – и только один шаг отделяет возвышенное от смехотворного. Нет такой вещи, как сильная или слабая, большая или малая сила, если рассматривать ее обособленно. Миниатюры и четверостишия обладают своим собственным совершенством, тогда как величина может оскорблять пустой претенциозностью. Когда мы говорим, что какая-то часть картины, драмы или романа слишком слаба, имеется в виду, что какая-то соотносимая с ней часть слишком сильна, и наоборот. В абсолютных категориях ничто не является ни сильным, ни слабым – все дело в том, как что-то работает и какое воздействие оно испытывает. В архитектурном облике города иногда странно видеть, как низкое, но правильно размещенное здание притягивает к себе здания высокие, вместо того чтобы заслоняться ими.

Наиболее распространенная ошибка произведений, претендующих на статус искусства, состоит в попытке добиться силы, выпятив один из своих элементов. Сначала, как в случае современных бестселлеров, они и правда вызывают непосредственную реакцию. Однако такие произведения недолговечны. По прошествии времени с каждым днем становится все очевиднее, что мнимая сила означает слабость уравновешивающих факторов.

Никакая чувственная привлекательность, какой бы сильной она ни была, не пресыщает, если ей противодействуют другие факторы. Но в своей обособленности слащавость – одно из наиболее быстро истощающихся качеств. «Мужской» стиль в литературе быстро выцветает, поскольку очевидно (пусть даже только подсознательно), что, несмотря на бурные действия, никакой реальной силы не демонстрируется, так что противоборствующие энергии остаются всего лишь картонными фигурами. Внешняя сила одного элемента достигается за счет слабости других. Даже сенсационность романа или сценической постановки указывает только на отсутствие отношений, сказывающееся на качестве целого, а не на какой-то отдельный случай как таковой. Один критик отметил, что пьесы О'Нила страдают отсутствием задержек – все движется настолько быстро, а потому настолько легко, что в результате образуется завал. Живописцы в процессе своей работы должны работать то над одним участком, то над другим, но не сразу над всей картиной в целом. И при этом они осознают необходимость «сдерживать» ту часть произведения, над которой они в данный момент трудятся. Ту же проблему приходится решать и каждому писателю. Если она не решена, другие части могут «утонуть». В большинстве случаев эстетическое возражение против примеси морали, экономики или политической пропаганды в произведениях искусствах обосновано, как показывает анализ, перевесом определенных ценностей в ущерб другим, результатом чего, если исключить людей, находящихся в состоянии того же однобокого воодушевления, становится скорее усталость, чем бодрость.

Проявление единичной формы энергии в ее обособлении приводит к нескоординированным движениям, поскольку человеческий организм на самом деле сложен, а потому требует взаимной настройки множества разных факторов. Есть большое различие между насильственным действием и сильным. Посмотрите на детей, репетирующих пьесу, и вы заметите цепочку не связанных друг с другом движений. Они жестикулируют, толкаются и вертятся, каждый существует, в общем-то, сам по себе, не обращая особого внимания на то, что делают остальные. И даже в действиях одного и того же ребенка мало последовательности. Этот пример по контрасту показывает художественное отношение между интенсивностью и экстенсивностью. Поскольку энергия не сдерживается другими элементами, антагонистическими и в то же время сотрудничающими друг с другом, действие развивается в виде рывков и спазмов. Постоянно возникают разрывы. Когда же энергия приобретает напряжение в силу взаимного противопоставления, она развертывается в упорядоченном протяжении. Контраст, достигающий крайности в случае противопоставления хорошо выстроенной и сыгранной пьесы и детской возни, в менее выраженной форме обнаруживается и во всех остальных случаях контрастирующих эстетических ценностей. Картины, здания, стихотворения, романы – все они обладают разной объемностью, которую не нужно путать с их массивностью. Они могут быть плотными и тонкими в эстетическом смысле, прочными и хрупкими, хорошо связанными и склеенными наспех. Качество протяженности, соотносительного многообразия – это кинетическая фаза, отмечающая высвобождение энергий, сдерживаемых упорядоченными интервалами покоя. Но, повторим еще раз, порядок этих интервалов, составляющих симметрию произведения, не регулируется на основе мерных единиц времени или пространства. Регулируйся он так, и эффект будет механическим, как у трели, своим звуком напоминающей пилу. В продукте искусства интервалы регулярны всегда, когда они определяются взаимным подкреплением частей в плане достижения эффекта единства и целостности. Именно это имеется в виду, когда мы называем симметрию динамической и функциональной.

Когда мы видим картину или здание, возникает то же сжатие из-за накопления во времени, что и при прослушивании музыки, чтении стихотворения или романа, наблюдении за постановкой пьесы. Ни одно произведение искусства не может восприниматься мгновенно, поскольку в таком случае не было бы возможности для сохранения и наращивания напряжения, а потому и для высвобождения и развертывания, наделяющих произведение искусства объемностью. В интеллектуальном труде нам чаще всего, если не считать вспышек, определенно обладающих эстетическими свойствами, приходится возвращаться назад, сознательно восстанавливать предшествующие этапы и отчетливо припоминать определенные факты и идеи. Продвижение в мысли зависит от этих сознательных экскурсов в прошлое, совершаемых в памяти. Но только когда эстетическое восприятие прерывается (промахом со стороны художника или зрителя), мы оказываемся вынуждены повернуть назад, например, когда смотрим пьесу и спрашиваем себя, что произошло раньше, чтобы восстановить ее нить. Удержанное из прошлого встраивается в воспринимаемое ныне, и, будучи встроенным, оно, создавая здесь давление, заставляет ум устремляться к грядущему. Чем больше давление со стороны непрерывных последовательностей предшествующих восприятий, тем богаче актуальное восприятие и тем интенсивнее побуждение, ведущее вперед. Благодаря глубине концентрации высвобождение сдерживаемых материалов по мере его развертывания наделяет последующий опыт более обширным диапазоном, состоящим из большего числа частных характеристик: то, что я назвал протяженностью и объемностью, соответствует интенсивности энергии, обусловленной многократным сопротивлением.

Из этого следует, что разделение ритма и симметрии, а искусств – на темпоральные искусства и пространственные, не просто досадная оплошность. Оно основано на принципе, который, стоит ему последовать, приведет к уничтожению эстетического понимания. Более того, сегодня этот принцип утратил поддержку со стороны науки, которой некогда якобы обладал. Физики, подчиняясь требованиям своего собственного предмета, были вынужден понять, что их единицы – это не единицы пространства и времени, но пространства-времени. Художник изначально выполнял на практике это запоздалое научное открытие, пусть и не сознательно. Ведь он всегда имел дело с материалом восприятия, а не понятий, а в воспринимаемом пространственное и темпоральное всегда сопутствуют друг другу. Интересно отметить, что указанное открытие было сделано в науке, когда выяснилось, что процесс понятийного абстрагирования невозможно довести до точки исключения самого акта наблюдения, не уничтожив при этом возможность верификации.

Следовательно, когда ученый был вынужден учесть последствия акта восприятия вместе со своим предметом, он перешел от пространства и времени к единству, которое он способен описать только как пространство-время. Таким образом, он наткнулся на факт, обнаруживаемый в любом обыденном восприятии. Ведь протяженность и объемность предмета, то есть его пространственные качества, не могут быть непосредственно испытаны в опыте (или восприняты) в математическое мгновение, тогда как темпоральные качества событий могут переживаться в опыте только в том случае, если какая-то энергия показывает себя в протяженности. Следовательно, художник просто делает с темпоральными и пространственными качествами материала восприятия то, что он делает со всем содержанием обыденного восприятия. Он отбирает, усиливает и концентрирует за счет формы: ритм и симметрия обязательно должны быть формой, принимаемой материалом, когда он подвергается проясняющему и упорядочивающему воздействию искусства.

Разделение темпорального и пространственного в изящных искусствах мало того что утратило научную санкцию, оно всегда было беспомощным. Как сказал Кроче, мы осознаем конкретно (или обособленно) темпоральную последовательность в музыке и поэзии, а пространственное сосуществование – в архитектуре и живописи, только когда переходим от восприятия к аналитической рефлексии. Предположение, будто мы непосредственно слышим то, что музыкальные тоны существуют во времени, и непосредственно видим, что цвета существуют в пространстве, попросту вносит в непосредственный опыт его более позднюю интерпретацию, обоснованную рефлексией. Мы видим интервалы и направления в картинах и слышим дистанции и объемы в музыке. Если бы в музыке воспринималось только движение, а в живописи – только покой, музыка была бы совершенно бесструктурной, а картины были бы совершенно безжизненными.

Тем не менее хотя различие между пространственными искусствами и темпоральными неверно, поскольку все объекты искусства – это предметы восприятия, каковое не может быть мгновенным, музыка в своем очевидном акцентировании времени, возможно, лучше любого другого искусства иллюстрирует то, в каком смысле форма – это движущееся единение опыта. В музыке форма, для которой даже музыкант должен найти специальный язык и которая даже им расценивается как структура, развивается при прослушивании музыки. Любой момент музыкального развития, например тот или иной тон в музыкальном объекте или восприятии, является тем, что он есть, в силу того, что возникло прежде, а также того, что в этой музыке намечается или предрекается. Мелодия задается нотой, ожидание возвращения к которой определяется как напряжение внимания. Форма музыки становится формой в ходе прослушивания. Кроме того, любой раздел музыки, любой извлеченный из нее эпизод обладает таким же равновесием и симметрией, составленной гармониями и аккордами, что и картина, статуя или здание. Мелодия – это аккорд, развернутый во времени.

* * *

Термин «энергия» не раз использовался в нашем обсуждении. Возможно, кому-то идея связать энергию с изящными искусствами покажется неуместной. Но существуют такие общепринятые идеи, которые при рассмотрении искусства стоит поставить под вопрос, поскольку искусство нельзя понять, пока в центре нашего внимания не окажется сам факт энергии, то есть способность искусства приводить в движение и волновать, успокаивать и умиротворять. И определенно, либо ритм и равновесие – качества, в равной мере чуждые искусству, либо искусство в силу его основополагающего значения может определяться только организацией энергий. Если рассматривать то, что произведение искусства делает с нами и для нас, я вижу только два варианта. Либо оно действует потому, что некая трансцендентная, то есть внешняя, сущность (обычно именуемая красотой) нисходит на опыт, либо эстетическое воздействие обусловлено тем уникальным преобразованием энергий, присущих вещам этого мира, что осуществляется искусством. Что касается выбора из двух этих вариантов, я не знаю, сколько аргументов понадобится, чтобы его сделать. Но нужно знать кое о чем, что этим выбором предполагается.

Поскольку я придерживаюсь позиции о связи эстетического воздействия с качествами всякого опыта как опыта единого, я бы спросил, как искусство может быть выразительным и в то же время не подражательным, не порабощенным представлением, если не за счет отбора и упорядочения энергий, позволяющих вещам действовать на нас и возбуждать в нас интерес? Если искусство в каком-либо смысле репродуктивно, но при этом оно не воспроизводит ни детали, ни общие качества, отсюда с необходимостью следует, что искусство действует путем отбора тех потенций в вещах, благодаря которым опыт (всякий опыт) обладает значением и ценностью. Исключение позволяет устранить путающие, отвлекающие и умертвляющие силы. Порядок, ритм и равновесие означают лишь то, что значимые для опыта энергии действуют в своем лучшем виде.

Термин «идеальный» был обесценен сентиментальным применением в популярной культуре и использованием в философском дискурсе, преследующем апологетическую цель – скрыть дисгармонию и жестокость опыта. Но в одном определенном смысле искусство и правда является идеальным, а именно в только что указанном. Посредством отбора и организации черты, определяющие то, что опыт действительно стоит приобрести, подготавливаются искусством для соразмерного восприятия. Несмотря на всю враждебность и безразличие природы к интересам человека, должно быть ее определенное согласие с ним, иначе жизнь была бы просто невозможна. В искусстве высвобождаются родственные силы, подкрепляющие не просто ту или иную особую цель, но сами процессы радостного существования. Такое высвобождение наделяет их идеальностью. Ведь что, собственно, может считать человек идеальным, если не представление о среде, где все вещи соучаствуют в совершенствовании и поддержании ценностей, пережитых в опыте случайно и частично?

Насколько я помню, английский автор Голсуорси определил как-то искусство как «выражение энергии в воображении, стремящееся в техническом сосредоточении чувства и восприятия примирить индивида с универсумом, возбуждая в нем безличную эмоцию». Энергии, составляющие объекты и события мира, а потому и определяющие наш опыт, являются универсальными. Примирение – это достижение в прямой неаргументативной форме периодов гармоничного сотрудничества человека и мира в опыте, являющемся полным. Образующаяся таким образом эмоция является безличной, поскольку она привязана не к личной судьбе, а к объекту, конструированию которого субъект безраздельно отдается. Оценка в своем эмоциональном качестве столь же безлична, поскольку она тоже предполагает конструирование и организацию объективных энергий.

9

Общее содержание искусств

КАКОЙ предмет подходит для искусства? Существуют ли такие материалы, которые по самой своей природе подходят для искусства, тогда как другие – точно так же – не подходят? Или же нет таких, что были бы настолько заурядными и нечистыми, что не могли бы стать предметом художественной обработки? Сами искусства на последний вопрос все чаще отвечали положительно. Однако существует давняя традиция, предполагающая, что искусство должно проводить ценностные различия не вполне обоснованного толка. Краткий обзор этой темы может послужить введением в предмет этой главы, а именно в то, какие аспекты материи искусства являются для всех искусств общими.

В другом произведении у меня уже был повод указать на различие между народными искусствами определенного периода и официальными. Даже когда привилегированные искусства вышли из-под опеки и контроля священника и правителя, такое родовое различие сохранилось, несмотря на то, что название «официальное» больше не подходило. Философская теория занималась только искусствами, отмеченными печатью признания со стороны класса, обладающего социальным статусом и авторитетом. Тогда как народные искусства, должно быть, процветали, но не привлекали внимания авторов. То есть они не считались достойными теоретического обсуждения. Возможно, их вообще не считали искусствами.

Но вместо того чтобы разбираться с прежними претенциозными различиями между искусствами, я выберу современного представителя такого взгляда, а потом вкратце расскажу о восстании, разрушившем некогда поставленные преграды. Сэр Джошуа Рейнольде выдвигает тезис: поскольку единственными предметами, подходящими для художественной обработки в живописи, являются те, что отличаются «всеобщим интересом», они должны представлять собой «тот или иной выдающийся пример героического поступка или страдания», каковыми являются «великие события греческих и римских легенд и историй. Таковы же и основные события Писания». По его мнению, все великие произведения прошлого принадлежат этой «исторической школе», и он готов утверждать, что «римская, флорентийская и болонская школы основывали свою практику на этом принципе, и тем заслужили высочайшую похвалу». Исключение из этого списка венецианской и фламандской школ вместе с осуждением эклектической школы само по себе является достаточным комментарием со стороны собственно искусства. Что бы он сказал, если бы мог предвидеть балерин Дега, железнодорожные вагоны Домье – фактически третьего класса – или яблоки, салфетки и тарелки Сезанна?

Господствующая теоретическая традиция в литературе была схожей. Неизменно утверждалось, что Аристотель раз и навсегда определил границы трагедии, то есть высшего литературного жанра, объявив, что ее материалом являются несчастья благородных людей – тех, кто занимает высшее место в обществе, тогда как несчастья простолюдинов составляют материал, годный по самому своему существу для комедии, жанра меньшего. Дидро, казалось, произвел историческую революцию в теории, когда сказал, что существует потребность также и в буржуазных трагедиях и что не стоит выводить на сцену исключительно королей и принцев, поскольку обычные люди также испытывают на себе удары судьбы, способные внушить нам жалость и ужаснуть нас. Он же утверждал, что семейные трагедии, хотя они отличаются по действию и тону от классической драмы, могут обладать возвышенным характером – и это предсказание было в полной мере исполнено Ибсеном.

В начале XIX века, после периода, названного А. Э. Хаусманом периодом напускной или поддельной поэзии, когда за последнюю себя выдавала версификация, Вордсворт и Кольридж начали своими «Лирическими балладами» настоящую революцию. Один из принципов этих авторов был сформулирован Кольриджем:

Одно из двух главных оснований поэзии состоит в верном следовании тем героям и событиям, которые можно найти в каждой деревне, в ее округе, если только их искать будет ум пытливый и чувствительный, примечающий их, как только они обнаружатся.

Мне вряд ли надо упоминать о том, что задолго до Рейнольдса схожая революция произошла и в живописи. Важнейший для нее шаг был сделан, когда венецианцы в дополнение к прославлению пышности окружающей их жизни стали трактовать формально религиозные темы в откровенно светском духе. Фламандские художники вместе с голландскими жанровыми авторами, например Брейгель Старший, и такие французские художники, как Шарден, прямо обратились к обыденным темам. Они стали писать портреты не только знати, но также, когда получила распространение торговля, и богатых купцов, а потом и еще менее знатных людей. К концу XIX века в пластических искусствах все границы были стерты.

Роман стал важнейшим инструментом изменений в прозе. Благодаря ему центр внимания переместился от двора к буржуазии, а потом и к беднякам и рабочим, к самому что ни на есть заурядному человеку, независимо от его статуса. В значительной степени огромное влияние Руссо в области литературы, сохраняющееся и по сей день, обусловлено его восхищением народом, le people – наверняка в большей степени, чем его формальными теориями. Роль, сыгранная народной музыкой в расширении и обновлении музыки, особенно в Польше, Богемии и Германии, слишком хорошо известна, чтобы в нее углубляться. Даже архитектура, самое консервативное из искусств, претерпела преобразование, сходное с теми, что произошли в других искусствах. Вокзалы, здания банков и почт, даже здания церквей больше не строятся как подражания греческим храмам и средневековым соборам. На искусство, в котором все было расписано по рангам, повлиял не только бунт против ограничения предмета определенными социальными классами, но также и технологический прогресс в производстве цемента и стали.

Этот краткий набросок преследует одну цель – показать, что, несмотря на формальную теорию и каноны критики, произошла необратимая революция, не позволяющая вернуться назад. Побуждение, влекущее за пределы всех внешних ограничений, свойственно самой природе творчества художника. Творческому уму присуще стремление прорваться вперед и схватить волнующий его материал, чтобы его ценность была выжата и стала материей нового опыта. Нежелание признавать ограничения, заданные общепринятыми условностями, – причина того, что предметы искусства часто объявляются аморальными. Но одна из функций искусства состоит в том именно, чтобы подрывать моралистическую робость, заставляющую разум отшатываться от некоторых материалов и отказывать им в праве на вступление в свет воспринимающего сознания, свет ясный и очищающий.

Интерес художника – единственное ограничение применения материала, и такое ограничение не является принудительным. Оно лишь утверждает определенную черту, присущую творчеству художника, а именно необходимость искренности – он не должен притворяться и идти на компромиссы. Всеобщность искусства не требует отрицания принципа избирательности, обусловленной живым интересом, ведь в действительности она от него зависит. У разных художников разные интересы, но в их коллективном творчестве, не стесненном заранее данным правилом, охватываются все аспекты и все фазы опыта. Интерес становится односторонним и болезненным тогда лишь, когда перестает быть искренним, становится хитрым и коварным, что, безусловно, не редкость в современной эксплуатации секса. Тот факт, что Толстой назвал искренность сущностью оригинальности, компенсирует многие эксцентричные моменты в его трактате об искусстве. В своей атаке на условность в поэзии он заявляет, что большая часть ее материала заимствуется, то есть художники, как каннибалы, кормятся друг другом. Готовый к использованию материал состоит, как он утверждает, из «всякого рода легенд, саг, старинных преданий; девушек, воинов, пастухов, отшельников, ангелов, дьяволов всех видов; лунного света, грома, гор, моря, пропастей, цветов, длинных волос; львов, ягнят, голубей, соловьев, потому что они часто использовались прежними художниками для своих произведений».

Стремясь ограничить материал искусства темами, позаимствованными из жизни обычного человека, фабричного рабочего и особенно крестьянина, Толстой рисует не вполне четкую картину традиционных ограничений. Однако в ней есть доля истины, способная послужить иллюстрацией одной чрезвычайно важной характеристики искусства: все то, что сужает границы материала, годного для искусства, мешает также и художественной искренности отдельного художника. Оно не создает свободного выхода для его жизненных интересов, не позволяет им в полную силу играть. Оно принуждает его восприятие двигаться по разбитой колее, обрезая крылья его воображению. Я думаю, что представление о том, будто у художника есть моральное обязательство работать только с пролетарским или каким-то другим материалом, чей выбор обоснован его значением для судьбы пролетариата, – это попытка вернуться к позиции, уже преодоленной искусством. Но поскольку пролетарский интерес означает новое направление внимания и предполагает наблюдение материалов, ранее не замечаемых, он определенно обращается к людям, которых прежние материалы не подталкивали к самовыражению, а потому он способен сломить границы, ранее ими не сознававшиеся. Я довольно скептично отношусь к предполагаемым аристократическим пристрастиям Шекспира. Я считаю, что в этом его ограниченность была традиционной и привычной, свойственной как знати, так и простолюдинам. Но каков бы ни был ее источник, она ограничивала его универсальность.

Свидетельства того, что историческое движение искусства уничтожило ограничения его предмета, которые оправдывались рациональными, как тогда казалось, основаниями, не доказывает, что в материи всех искусств есть нечто общее. Однако они указывают на то, что благодаря огромному расширению объема искусства, позволившего ему включать в себя вообще все на свете, искусство утратило бы свое единство, разбрелось на множество не связанных друг с другом искусств, поскольку мы не смогли бы увидеть леса за деревьями или даже одного дерева за его ветвями, если бы не ядро общего содержания. Очевидный ответ на этот гипотетический вывод состоит в том, что единство искусств покоится в общей форме. Согласие с этим ответом заставляет нас, однако, подписаться под представлением о том, что форма и материя – разные вещи, а потому возвращает нас к утверждению о том, что продукт искусства – это оформленное содержание, а значит то, что в размышлении, когда преобладает какой-то один интерес, представляется формой, может предстать материей, когда смена интереса определит новое направление.

Если не учитывать частных интересов, каждый продукт искусства – это материя, и только она, а потому противопоставляться должны не материя и форма, а относительно неоформленная материя и материя, должным образом оформленная. Тот факт, что рефлексия обнаруживает определенную форму в картинах, не может противопоставляться тому, что картина состоит просто из красок, положенных на полотно, поскольку любое их расположение и любой их порядок являются в конечном счете свойством содержания и ничего другого. Точно так же литература, собственно, состоит лишь из множества слов, письменных или устных. Материя – это все, а форма – это название для определенных аспектов этой материи, получаемое ею, когда внимание в основном направлено на них. Тот факт, что произведение искусства – это организация энергий и что природа такой организации имеет первостепенное значение, не может противоречить тому факту, что организуются именно энергии и что организации вне этих энергий не существует.

* * *

Признанная общность формы в разных искусствах влечет за собой и соответствующую общность содержания. Именно этот вывод я и предлагаю теперь изучить и развить. Ранее я уже отмечал, что художник и зритель в равной мере начинают с того, что можно назвать полной захваченностью, с безраздельного качественного целого, которое еще не получило четкого выражения, не было различено на свои отдельные части. Рассуждая о том, с чего начинаются его стихотворения, Шиллер сказал: «Сначала у меня возникает восприятие, но без четкого и определенного объекта. Позже оно принимает форму. Ему предшествует своего рода музыкальное умонастроение. После возникает поэтическая идея». Я считаю, что этим высказыванием подразумевается нечто подобное тому, что мы только что сказали сами. Кроме того, «настроение» не только возникает первым, но и сохраняется как субстрат после появления различий, то есть на самом деле они появляются как его различия.

Полное и весомое качество с самого начала отличается уникальностью. Даже когда оно смутное и неопределенное, оно именно то, что оно есть, и ничто другое. Если восприятие продолжается, неизбежно начинается различение. Внимание должно двигаться, и когда оно движется, на фоне проявляются отдельные части и члены. И если внимание движется в одном направлении, вместо того чтобы беспорядочно блуждать, оно управляется всепроникающим качественным единством; внимание управляется им, поскольку оно действует в его рамках. То, что стихи – это и есть стихотворение, то есть его содержание, настолько тривиально, что просто ничего не говорит нам. Однако факт, выражаемый этой тривиальностью, не мог бы иметь места, если бы на первом этапе не возникало поэтически прочувствованной материи – материи настолько единой и весомой, что она определяет свое собственное развитие, состоящее в уточнении и разделении на обособленные части. Если же зритель замечает швы и механические стыки в произведении искусства, значит, содержание не управляется таким всепроникающим качеством.

Кроме того что это качество должно присутствовать во всех «частях», оно может быть лишь прочувствовано, то есть пережито в непосредственном опыте. Я не пытаюсь описать его, поскольку его невозможно ни описать, ни даже конкретно на него указать, ведь в произведении искусства можно указать лишь на одну из его дифференциаций. Я лишь пытаюсь привлечь внимание к тому, что каждый может обнаружить в своем опыте произведения искусства нечто такое, что обладает настолько общим и всепроникающим характером, что принимается за данность. Философы использовали термин «интуиция» для обозначения разных вещей, в том числе вызывающих сомнения. Однако всеобщее качество, пронизывающее все части произведения искусства и связывающее их в индивидуальное целое, может быть дано только в эмоциональной интуиции. Различные элементы и специфичные качества произведения искусств смешиваются и сплавляются так, что их невозможно воспроизвести в физической вещи. Подобное сплавление представляет собой ощутимое присутствие одного и того же качественного единства во всех этих частях. Части различаются, а не воспринимаются интуитивно. Однако без данного в интуиции охватывающего их качества они оставались бы внешними друг для друга, связанными лишь механически. При этом организм, коим и является произведение искусства, – это не что иное, как его части или члены. Он и есть части как члены – и этот факт снова возвращает нас к всепроникающему качеству, сохраняющему тождество, несмотря на дифференциацию. В итоговом чувстве целостности есть что-то от припоминания, ожидания, догадки и наказа[35].

Его нельзя назвать каким-то отдельным именем. Поскольку оно оживляет и одухотворяет, оно и есть дух произведения искусства. Оно его реальность, когда мы чувствуем, что произведение искусства реально само по себе, на собственных основаниях, а не как реалистическая демонстрация. Это идиома, в которой составлено и выражено конкретное произведение, получившее от нее печать своей индивидуальности. И оно же фон, не являющийся просто пространственным, поскольку он окрашивает все находящееся в центре внимания, все то, что выделено в качестве части или члена. Мы привыкли считать, что у физических объектов есть ограничивающие их края; эту нашу веру подтвердили такие вещи, как камни, стулья, книги, дома, торговля и наука, приложившая столько сил к точным измерениям. Но эту веру в наличие границ мы бессознательно переносим на все объекты нашего опыта (хотя в конечном счете она основывается лишь на практических требованиях нашего обхождения с вещами), на саму нашу концепцию опыта как такового. Но даже самый что ни на есть обыденный опыт обладает неопределенным полным контекстом. Вещи и объекты – лишь формальные точки «здесь и сейчас» в целом, устремленном в неопределенные дали. Таков качественный фон, который определяется и конкретно осознается в частных объектах и специфических качествах. Со словом «интуиция» связывается какое-то мистическое значение, но каждый опыт становится мистическим, если усиливается чувство беспредельного окружения – что может случиться в опыте объекта искусства. Теннисон сказал об этом так:

Но пережитый опыт – только арка,

Через нее непройденное светит,

И край того нетронутого мира,

Чем дальше путь держу, тем дальше тает[36].

Ведь хотя и есть ограничивающий горизонт, он сам сдвигается, когда мы к нему подходим. Мы никогда не свободны в полной мере от ощущения того, что лежит за горизонтом. Вот в пределах непосредственно видимого, ограниченного мира есть дерево с камнем у подножия его ствола; мы удерживаем взгляд на камне, а потом переводим его на мох, растущий на нем, возможно, затем мы берем микроскоп, чтобы рассмотреть какой-нибудь крошечный лишайник. Но каким бы ни был масштаб нашего наблюдения – огромным или миниатюрным, мы переживаем его в опыте как часть более значительного (объемлющего все) целого, то есть как часть, составляющую в данный момент фокус нашего опыта. Мы могли бы расширить поле зрения и перейти от более узкого к более широкому. Но каким бы широким ни было это поле, оно все равно ощущается как нецелое; края сглаживаются в неопределенный по своему размеру дальний простор, называемый нашим воображением вселенной. Это чувство объемлющего целого, присутствующее и в обыденном опыте, в картине или стихотворении, становится интенсивным. Именно это, а не какое-то специфическое очищение – вот что примиряет нас с событиями трагедии. Символисты эксплуатировали эту фазу неопределенности в искусстве. По говорил о «многозначительной неопределенности смутного, а потому и духовного воздействия», тогда как Кольридж утверждал, что в каждом произведении искусства, если оно желает добиться своего эффекта, должно оставаться нечто непонятое.

Каждый явный, находящийся в фокусе внимания объект окружен ореолом отступания в неявное, которое на интеллектуальном уровне непостижимо. В рефлексии мы называем его темным и смутным. Но в исходном опыте оно в качестве смутного не определяется. Оно является производным всей ситуации в целом, а не отдельным ее элементом, что потребовалось бы, чтобы оно воспринималось как смутное. На закате сумрак может быть качеством мира как такового, приносящим удовольствие. Он оказывается явлением, подобающим этому миру. Но он становится отдельной неприятной чертой тогда лишь, когда мешает отчетливому восприятию той вещи, которую мы хотим различить.

Неопределенное всепроникающее качество опыта – это то, что связывает вместе все его определенные элементы, превращая в целое объекты, осознаваемые нами в фокусе нашего внимания. Лучшее подтверждение этому состоит в том, что мы всегда чувствуем, уместны вещи или нет, соответствуют они чему-то или нет, и такое чувство непосредственно. Оно не может быть плодом рефлексии, пусть даже для выяснения того, значимо ли какое-то конкретное соображение для того, что мы делаем, или того, о чем думаем, действительно нужна рефлексия. Ведь если бы такое ощущение не было непосредственным, нашей рефлексии было бы нечем руководствоваться. Чувство обширного, поддерживающего все остальное целого – это контекст всякого опыта и сущность здравомыслия. Ведь для нас вещь безумная и сумасшедшая – та, что оторвана от общего контекста, стоящая одиноко и обособленно, что и происходит непременно с вещью, возникающей в мире, полностью отличном от нашего. Без неопределенного и недетерминированного контекста материал всякого опыта был бы бессвязным.

Произведение искусства выявляет и подчеркивает это качество целостности или принадлежности более широкому, всеобъемлющему целому, являющемуся вселенной, в которой мы живем. Этим фактом, я думаю, объясняется ощущение высшей разумности и ясности, возникающее у нас в присутствии объекта, чья эстетическая интенсивность переживается в опыте. Этим же объясняется религиозное чувство, сопровождающее интенсивное эстетическое восприятие. Нас словно знакомят с миром за пределами мира, в то же время являющегося более глубокой реальностью мира нашего повседневного опыта. Нас уносит за пределы самих себя, чтобы мы себя нашли. Я не могу найти психологического объяснения для подобных качеств опыта, помимо того, что произведение искусства каким-то образом углубляет и приводит к большей ясности чувство объемлющего нас неопределенного целого, сопровождающего всякий нормальный опыт. Такое целое ощущается, соответственно, как расширение нас самих. И то, что жизнь – история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, но ничего не значащая, может решить лишь человек, которому, как Макбету, отказано в том объекте желания, на который он все поставил. Когда же эгоизм не становится мерой реальности и ценности, мы все – граждане этого обширного мира, выходящего за наши пределы, и всякое интенсивное понимание его присутствия вместе с нами и в нас приносит нам особое удовольствие единством самого этого мира, его единства с нами.

* * *

Каждое произведение искусства обладает определенным медиумом, которым, в частности, и передается качественное всепроникающее целое. В каждом опыте мы прикасаемся к миру, протягивая к нему отдельное щупальце; мы продолжаем взаимодействовать с ним, а он приближается к нам при помощи того или иного специализированного органа. Действует весь организм со всем его зарядом прошлого и со всеми его разнообразными ресурсами, но действует он через определенный медиум, например, медиум глаза, если он взаимодействует при помощи глаза, медиум уха или осязания. Изящные искусства хватаются за этот факт и доводят его значение до максимума. В обычном зрительном восприятии мы видим благодаря свету. Мы различаем благодаря отраженным и преломленным цветам – это общеизвестно. Но в обычных восприятиях этот медиум цвета остается смешанным и загрязненным. Ведь когда мы видим, мы еще и слышим, мы чувствуем давление, жар или холод. В живописи же цвет составляет сцену без всех этих примесей и нечистот. Они оказываются шлаками, отжимаемыми и отброшенными в акте интенсивного выражения. Медиум становится одним только цветом, и поскольку один только цвет должен теперь нести качества движения, осязания, звука и т. д., в обычном зрении присутствующие сами по себе (физически) выразительность и энергия цвета многократно умножаются.

Говорят, что дикарям фотографии казались чем-то опасным и магическим. Жутко то, что материальные вещи и живые существа можно представить вот так – на фотографии. Есть доказательства того, что, когда появились первые изображения, им всегда приписывалась магическая сила. Их способность к репрезентации могла возникнуть только из сверхъестественного источника. Человек, чье ощущение живописных репрезентаций не слишком огрубело, чувствует, что в способности картины (сжатой, плоской, одномерной вещи) представлять обширный и многоликий универсум одушевленных и неодушевленных предметов есть нечто чудесное; возможно, именно по этой причине в обиходе под искусством обычно подразумевается живопись, а под художником – живописец. Первобытный человек приписывал и звукам, используемым в качестве слов, способность сверхъестественно управлять поступками и тайнами людей, а также, если найдется правильное слово, и силами природы. Не менее чудесна и способность простых звуков выражать в литературе любые события и объекты.

С моей точки зрения, такие факты указывают на роль и значение медиумов для искусства. На первый взгляд не заслуживает внимания тот простой факт, что у каждого искусства свой собственный медиум. Зачем специально говорить о том, что живопись не может существовать без цвета, музыка – без звука, архитектура – без камня и дерева, скульптура – без мрамора и бронзы, литература – без слов, а танец – без живого тела? Ответ, я полагаю, был уже дан нами. Во всяком опыте присутствует всепроникающая основа – качественное целое, соответствующее целостной организации деятельности, то есть тайне человеческого бытия, и ее же выражающее. Но во всяком опыте этот сложный, в себе различенный, памятливый механизм действует благодаря направляющим его структурам, а не в рассеянии и сумятице, когда бы все органы действовали одновременно, – если не считать паники, когда, как мы справедливо замечаем, человек и правда теряет голову. «Медиумом» в изящных искусствах обозначается то, что эта специализация и индивидуализация определенного органа опыта доводятся до уровня, на котором используются все его возможности. Глаз или ухо, играющее основную роль, не теряет своей специфики и своей отличительной способности носителя опыта, возможного только благодаря ему. В искусстве зрение или слух, в обычном опыте рассеянные и смешанные, концентрируются до тех пор, пока особая задача конкретного медиума не будет выполняться с полной энергией, освободившись от всякого рассеивания.

«Медиум» прежде всего означает «посредника». Значение слова «средство» то же самое. Они суть посредничающие, промежуточные вещи, благодаря которым осуществляется нечто такое, до чего пока еще далеко. Но не все средства являются медиумами. Существует два типа средств. Средства одного типа являются внешними для того, что они выполняют; средства другого включаются в производимые следствия, оставаясь в них имманентными. Есть цели, представляющие собой лишь долгожданное прекращение, но есть и цели, которые суть свершение того, что начало происходить ранее. Нередко тяжелый труд рабочего – лишь предварительное условие заработной платы, им получаемой, а потребление бензина – просто средство для перемещения. Средства перестают действовать, когда цель достигается; в таких случаях мы, как правило, были бы рады достичь цели, не используя обычные средства. То есть эти средства – всего лишь строительные леса.

Внешние средства или просто средства, как мы могли бы с полным основанием их назвать, обычно такого рода, что их можно заменить другими; конкретные средства определяются теми или иными внешними соображениями, например дешевизной. Однако в тот момент, когда мы говорим «медиумы», мы имеем в виду средства, включенные в результаты. Даже камни и строительный раствор становятся частью дома, для строительства которого они используются: они не просто средства для его возведения. Цвета – это и есть живопись, звуки – музыка. Картина, написанная акварелью, по своему качеству отличается от написанной маслом. Эстетические эффекты по самой своей природе связаны с их медиумом, когда один медиум меняется на другой, мы получаем ловкий трюк, а не объект искусства. Даже когда такая подмена совершается весьма виртуозно или по какой-то внешней причине, продукт оказывается механической безвкусной поделкой – как, например, доски, раскрашенные под камень и используемые для строительства собора, ведь камень является неотъемлемым элементом не только физического здания, но и эстетического эффекта.

Различие между внешними и внутренними действиями пронизывает все сферы жизни. Один студент учится для того, чтобы сдать экзамен и перейти на следующий курс. Для другого средство, то есть обучение, составляет неотъемлемую часть получаемого благодаря ему результата. Следствие-то есть ученость и просвещение – составляет единое целое с процессом. Порой мы путешествуем просто для того, чтобы попасть в какое-то место, где у нас дела, и, будь это возможным, были бы рады избежать дороги. Но в другом случае мы путешествуем ради самой радости движения и созерцания того, что мы видим. В таком случае цель и средства совпадают. Если перебрать в уме подобные случаи, мы быстро поймем, что все примеры, в которых средства и цели остаются друг для друга внешними, являются неэстетическими. Более того, такая внеположность может считаться определением неэстетического.

Если кто-то добр только для того, чтобы избежать наказания, будь оно тюрьмой или адом, его поведение представляется неизящным. Оно столь же неэстетично, как и визит к дантисту с целью избежать серьезной травмы. Когда греки отождествили благо и красоту в действиях, они своим чувством изящества и соразмерности, отличающих правильное поведение, раскрыли восприятие слияния средств и целей. Приключения пирата могут быть привлекательны – по крайней мере благодаря романтике, чуждой тому, кто усердно копит сбережения и соблюдает закон потому лишь, что, по его мнению, поступать так в конечном счете выгоднее. Общераспространенное отвращение к утилитаризму в теории морали во многом объясняется его излишним упором на чистый расчет. Благопристойность и приличия, которые раньше обладали положительным, то есть эстетическим, смыслом, приобретают уничижительное значение, когда понимаются как обозначения чопорности или высокомерия, подозрительных потому, что за ними угадываются внешние цели. В разных формах опыта внеположность средств приводит к механистичности. Большая часть того, что именуется духовным, также является неэстетическим. Однако его неэстетичность объясняется тем, что вещи, обозначаемые словом «духовное», также служат примером разделения целей и средств; «идеальное» настолько оторвано от реалий, без которых к нему вообще нельзя стремиться, что оно становится мертвенным и бледным. Духовность обретает земную обитель и достигает прочности формы, необходимой для эстетического качества, тогда лишь, когда она воплощена в ощущении реальных вещей. Даже ангелов в воображении необходимо наделить телами и крыльями.

Я не раз указывал на эстетическое качество, присущее самой природе научного труда. Непосвященному материал ученого обычно представляется неприступным. Но исследователь замечает счастливую развязку, когда выводы резюмируют и доводят до совершенства те условия, которые к ним вели. Кроме того, иногда они облекаются в элегантную и даже величественную форму. Говорят, что Джеймс Максвелл однажды ввел в физическое уравнение один символ, чтобы оно стало симметричным, и что только позднее экспериментальные результаты наделили этот символ определенным значением. Я предполагаю, что если бы бизнесмены были простыми стяжателями, какими их часто рисуют сторонние недоброжелатели, бизнес был бы намного менее привлекательным делом, чем он есть на самом деле. На практике он может приобретать качества игры, и даже когда он вреден в социальном смысле, для тех, кто им поглощен, он должен непременно обладать определенным эстетическим качеством.

Следовательно, средства являются медиумами, когда они не носят всего лишь подготовительный или предваряющий характер. Цвет как медиум – это промежуточное звено между ценностями, являющимися в обычном опыте слабыми и рассеянными, и новым сосредоточенным восприятием, поводом для которого стала картина. Диск фонографа – это носитель определенного воздействия, и ничего больше. Музыка, из него исходящая, – это тоже носитель, но не только; это носитель, объединяющийся с тем, что он несет, и он сливается с тем, что передает. В физическом смысле кисть и движения руки, наносящей краски на холст, для картины являются внешними. Но не в художественном смысле. Мазки – неотъемлемый элемент эстетического эффекта картины в момент ее восприятия. Некоторые философы полагали, что эстетический эффект или красота – своего рода невесомая сущность, которой, чтобы приспособиться к плоти, необходимо в качестве носителя использовать внешний чувственный материал. Это учение предполагает, что, если бы душа не была заперта в теле, картины существовали бы без цветов, музыка – без звуков, а литература – без слов. Медиумы и эстетический эффект полностью сливаются друг с другом, хотя, возможно, это и не так для критиков, которые рассказывают нам о своих чувствах, но не рассуждают в категориях медиумов или не знают, почему они это чувствуют, или для людей, отождествляющих избыток чувств с эстетической оценкой.

Чувствительность к медиуму как медиуму – истинное ядро всего художественного творчества и любого эстетического восприятия. Такая чувствительность не увязает во внешнем материале. Когда, например, картины рассматриваются в качестве иллюстраций исторических событий, литературы или сцен из повседневной жизни, они вообще не воспринимаются в категориях своих медиумов. А когда они рассматриваются лишь в плане техники, в них использованной, они не воспринимаются эстетически, ведь в таком случае средства тоже отделяются от целей. Анализ первых становится заменой наслаждения последними. Конечно, художники сами часто подходят к произведению искусства исключительно с технической точки зрения – причем результат может быть и правда позитивным, особенно после изрядной дозы так называемой оценки. Но на самом деле они, как правило, ощущают целое настолько сильно, что им не нужно размышлять о целом в словах, а потому они могут свободно рассматривать то, как это целое производится.

Медиум – это медиатор. Это промежуточное звено между художником и зрителем. Толстой, несмотря на все свои моральные идеи, часто говорит как настоящий художник. Он превозносит эту функцию художника в уже процитированных нами замечаниях об искусстве как о том, что объединяет. Для теории искусства важно то, что это единение осуществляется за счет применения особого материала, выступающего медиумом. По своему темпераменту, возможно даже склонности и устремленности, мы все художники – в определенной степени. Но недостает нам того, что отличает художника в действии. Дело в том, что у художника есть способность схватывать специфический материал и превращать его в подлинный медиум выражения. Всем остальным требуется много каналов и масса материала, чтобы выразить то, что они хотели бы сказать. Само многообразие способов действия становится препятствием, сковывая выражение, тогда как объем использованного материала делает его запутанным и неловким. Художник же не отступает от выбранного органа и соответствующего ему материала, а потому идея, прочувствованная в ее обособленности и концентрации в плане медиума, проявляется в чистом и ясном виде. Художник играет в эту игру сильно, поскольку строго.

То, что Делакруа сказал о художниках своего времени, применимо к плохим художникам в целом. Он говорил, что они использовали окрашивание, а не цвет. Это значит, что они применяли цвет к представленным объектам, вместо того чтобы создавать их из цвета как такового. То есть цвета как средства существовали отдельно от изображаемых объектов и сцен. Они не применяли цвет как медиум, которому можно было бы полностью отдаться. Их сознание и опыт оставались разделенными. Средства не сливались с целью. Величайшая эстетическая революция в истории живописи произошла тогда, когда цвет стали использовать структурно – тогда картины перестали быть раскрашенными рисунками. Истинный художник видит и чувствует в категориях своего медиума, а тот, кто научился воспринимать эстетически, воспроизводит ту же операцию. Другие же привносят в свое созерцание картин и прослушивание музыки заранее составленные представления, извлеченные из источников, препятствующих восприятию и затуманивающих его.

Иногда изящные искусства определяют как способность создавать иллюзии. Мне представляется, что это утверждение является весьма неразумным и путаным способом высказать определенную истину, а именно то, что художники создают определенные эффекты, работая с каким-то одним медиумом. В обычном восприятии мы зависим от вклада многих источников, определяющих наше понимание смысла того, что мы претерпеваем. Художественное же использование медиума означает, что маловажные вспомогательные средства исключаются, тогда как одно чувственное качество используется в концентрированном и интенсивном виде для работы, обычно выполняемой многими средствами, но достаточно рассеянно. Называть же результат иллюзией – значит смешивать вопросы, требующие строгого различия. Если бы мерой художественного достоинства была способность нарисовать такую муху на персике, что мы захотели бы ее согнать, или такой виноград на холсте, что птицы слетелись бы его поклевать, тогда пугало было бы совершенным произведением изящного искусства, поскольку оно успешно пугает ворон.

Путаницу, только что упомянутую мной, можно устранить. В искусстве есть нечто физическое – в обычном смысле реального существования. Есть цвет или звук, составляющий медиум. И есть опыт, в котором присутствует ощущение реальности, скорее всего значительно усиленное. Такое ощущение было бы иллюзорным, если бы оно совпадало с ощущением реально наличествующего медиума. Но оно иное. На сцене медиумы, то есть актеры (их голоса и жесты) на самом деле присутствуют, существуют. И опытный зритель, если постановка действительно артистична, переживает усиленное ощущение реальности вещей обычного опыта. Только неопытный зритель впадает в иллюзию реальности происходящего на сцене, а потому отождествляет произошедшее с реальностью, данной в физическом присутствии актеров, и, соответственно, сам пытается присоединиться к действию. Картина деревьев или скал может представить физическое присутствие деревьев и скал в более убедительной форме, чем в любом ином случае. Но из этого не следует, что зритель видит в части картины настоящую скалу, по которой он мог бы ударить молотком и на которой он мог бы усесться. Материал становится медиумом потому именно, что он используется для выражения смысла, отличного от его, медиума, простого физического бытия – смысла не того, чем он является физически, а того, что он выражает.

В обсуждении качественного фона опыта и конкретного медиума, позволяющего проецировать на этот фон определенные смыслы и ценности, мы встречаемся с тем, что является общим в содержании искусства. Медиумы в разных искусствах разные. Однако обладание определенным медиумом свойственно им всем. Иначе они просто не были бы выразительными, к тому же без этого общего содержания они не могли бы обладать формой. Я ранее уже ссылался на данное Барнсом определение формы как объединения цвета, света, линии и пространства в их отношениях. Цвет – очевидный медиум. Но в других искусствах есть не только нечто соответствующее цвету как медиуму, но и в самом свойстве их содержания есть нечто такое, что выполняет ту же функцию, которую линия и пространство выполняют в картине. В последней линия отграничивает, выделяет, и результатом становится представление определенных объектов, поскольку фигура и форма являются средствами; масса, которая в противном случае оставалась бы неразличенной, благодаря им определяется в виде опознаваемых объектов: людей, деревьев и травы. Всякое искусство обладает индивидуализированными, вполне определенными частями. Каждое искусство использует свой содержательный медиум так, чтобы привести сложность частей к единству творений.

Функция, которую мы скорее всего припишем линии, если просто задумаемся о ней, – это функция формы. Линия соотносит и связывает. Она представляет собой обязательное средство определения ритма. Но рефлексия показывает, что то, что в одном смысле составляет простое отношение, в другом обусловливает индивидуальность частей. Предположим, что мы смотрим на обычный пейзаж, состоящий из деревьев, подлеска, опушки, поросшей травой, и нескольких холмов в отдалении. Сцена состоит из всех этих частей. Однако они не обязательно хорошо сочетаются, если брать всю сцену целиком. Холмы и некоторые деревья расположены, предположим, неправильно, и нам хочется их переставить. Одни ветви не стыкуются с остальными, и хотя подлесок составляет хорошую общую сцену, некоторые его участки мешают и сбивают с толку.

В физическом смысле все упомянутые вещи являются частью сцены. Но они не ее части, если мы рассматриваем ее в качестве эстетического целого. Поэтому мы готовы, когда рассматриваем предмет эстетически, связать дефекты с формой, с недостаточным и беспорядочным отношением контуров, массы и места. И мы, конечно, не ошибаемся, когда чувствуем, что раздор и путаница возникают из этого источника. Но если мы продолжим наш анализ, то поймем, что дефект отношений – это в то же время дефект в индивидуальной структуре и определенности. Мы обнаружим, что изменения, которые мы вносим для получения лучшей композиции, служат также и для наделения воспринимаемых частей индивидуальностью и определенностью, ранее у них не имевшихся.

То же относится к вопросу интервала и акцента. Они определяются необходимостью поддерживать отношения, связывающие части в единое целое. Но в то же время без этих элементов части бы перемешались, беспорядочно натыкаясь друг на друга, – то есть у них не было бы границ, способных их индивидуализировать. В поэзии и музыке возникли бы бессмысленные пробелы. Если картина должна действительно стать живописным произведением, в ней должен быть не только ритм, сама масса – общий субстрат цвета – должна определяться в виде фигур, иначе получатся только кляксы, мазки и подтеки.

Есть такие картины, в которых цвета сглажены, но в то же время они создают ощущение свечения и великолепия, тогда как цвета на других картинах могут быть ослепительно яркими, но общий эффект может оставаться довольно блеклым.

Яркий и живой цвет, если только его не использует настоящий художник, почти наверняка создаст впечатление цветной литографии. Но в руках художника крикливый и даже грязный цвет может служить усилению энергии. Такие факты объясняются тем, что художник использует цвет для определения объекта, и эту индивидуализацию он доводит до такой полноты, что цвет и объект сливаются друг с другом. Цвет – это цвет объекта, а объект во всех его качествах выражается цветом. Ведь блистают именно объекты – драгоценности и солнечный свет, и только объекты могут отличаться великолепием – короны, платья, свет солнца. Цвета, если только они не выражают объекты, являясь значимыми цветовыми качествами материалов обычного опыта, могут вызывать лишь преходящие возбуждения, например, красный цвет возбуждает, тогда как какой-то другой успокаивает. Можно взять в качестве примера любое искусство, и станет ясно, что медиум выразителен потому именно, что он используется для индивидуализации и определения, и не только в смысле физического контура, но и в смысле выражения того качества, которое едино с характером объекта; он отчетливо выявляет его, ставя на нем акцент.

Чем был бы роман или драма без людей, ситуаций, действий, идей, движений и событий? Технически все они размечаются, отделяются друг от друга актами и сценами драмы, вступлениями и выходами на сцену, а также другими приемами драматического искусства. Но последние – просто средства оттенить отдельные элементы так, чтобы они дополняли объекты и эпизоды как нечто самостоятельное – так же, как паузы в музыке являются не пробелами, а тем, что, продолжая ритм, размечает и определяет индивидуальность. Что представляла бы собой архитектурная постройка без дифференциации масс, причем дифференциации не просто физической и пространственной, но и той, что определяет части здания, окна, двери, карнизы, опоры, крышу и т. д.? Но может показаться, что я, уделяя слишком много внимания тому, что всегда присутствует в любом сложном значимом целом, превращаю в какую-то тайну то, что по своей сути является опытом, нам совершенно знакомым, а именно то, что ни одно целое не имеет для нас значения, если только оно не состоит из частей, которые важны сами по себе, независимо от целого, их в себя включающего. Таким образом, ни одно значимое сообщество не может существовать, если только оно не состоит из значимых индивидов.

Американский акварелист Джон Мартин как-то сказал о произведении искусства:

Тождество проявляется постепенно, как большой якорь, поднимаемый из воды. И если природа, творя человека, строго держалась Тождества – Головы, Тела, Конечностей и их разного содержания, прорабатывая каждую часть в ней самой и вместе с другими частями, ее соседями, в лучших своих попытках приближаясь к прекрасному равновесию, так же и продукт искусства состоит из соседних тождеств. И если определенное тождество в этом составе не встает на свое место и не играет своей роли, значит, это плохой сосед. Если струны, соединяющие соседей, не встают на место и не играют, значит, это плохая работа, плохое соприкосновение. Такой продукт искусства в себе похож на деревню.

Подобные тождества – части, которые сами по себе являются индивидуализированными целыми в содержании произведения искусства.

В великом искусстве нет предела индивидуализации частей внутри других частей. Лейбниц учил тому, что универсум является бесконечно органичным, поскольку каждая органическая вещь состоит из бесконечности других организмов. Можно усомниться в верности его тезиса как описания универсума, однако в качестве меры художественного достижения он содержит в себе истину, поскольку каждая часть произведения искусства, по крайней мере потенциально, построена именно так, ведь она поддается неопределенно долгой дифференциации в восприятии. Мы встречаем здания, в которых почти нет частей, способных привлечь наше внимание – разве что безобразием[37]. Наши глаза буквально скользят по таким зданиям, ни на миг на них не задерживаясь. В примитивной музыке части – это просто средства перейти от одного к другому, они не удерживают нас в качестве собственно частей, да и в их последовательности мы не запоминаем, какие части предшествовали этим; точно так же в эстетически дешевом романе нас может «зацепить» возбуждение его движения, но в нем не над чем задуматься, если нет индивидуализированного объекта или события. С другой стороны, проза может оказывать симфоническое воздействие, когда работа артикуляции доходит до каждой отдельной подробности. Чем больше определение частей способствует целому, тем важнее оно в себе.

Тот взгляд на произведение искусства, который стремится выяснить, насколько хорошо в нем соблюдены правила и каноны, обедняет восприятие. Но эстетическое восприятие обостряется, а его содержание обогащается, когда внимание обращают на то, как выполняются определенные условия, например, на органические средства, позволяющие медиумам выражать и развивать определенные части произведения, или на то, как решается проблема достаточной индивидуализации. Дело в том, что каждый художник выполняет эту операцию по-своему и никогда в точности не повторяет себя в своих работах. Он имеет право использовать любые технические средства, помогающие ему достичь результата, тогда как наблюдение за характерным для него методом позволяет приобщиться к эстетическому постижению. Один художник передает индивидуальность и все ее детали текучими линиями, слияниями, тогда как другой – четко очерченными контурами. Один достигает благодаря кьяроскуро то, что другой – благодаря выделению светом. В рисунках Рембрандта нередко можно встретить внутри фигуры линии – более четкие, чем те, что ограничивают ее извне, однако этим индивидуальность не приносится в жертву, а, наоборот, усиливается. В целом существует два противоположных метода: метод контраста, стаккато, резкости, и метод текучести, слияния, незаметной градации. Отсюда мы можем перейти к раскрытию всех промежуточных вариантов, все более и более тонких. Удачные примеры двух этих методов обнаруживаются у Лео Стайна: «Сравните строки Шекспира „in cradle of rude imperious surge“ и „When icicles hang by the wall“»[38]. В первой обнаруживаются контрасты: «колыбель» (cradle) и «порыв» (surge), «властный» (imperious) и «грубый» (rude), а также контрасты гласных и ритма. В другой же, по его словам, «каждая строка подобна петле в легкой цепи или даже рычагу, слегка соприкасающемуся со своими соседями». Тот факт, что метод резкости более подходит для определения, а метод непрерывности – для установления отношения, возможно, и является причиной, по которой художники часто предпочитали переворачивать этот порядок в целом и тем самым повышать количество высвобождаемой энергии.

И зритель, и художник может довести предпочтение определенного метода достижения индивидуализации до такого уровня, что начнут путать метод с целью, отрицая существование последней, когда их отталкивают примененные для ее достижения средства. Аудитория вполне подтвердила этот факт своим откликом на картины, когда художники перестали использовать очевидные тени для разграничения фигур, применяя вместо этого цветовые отношения. Но особенно этот факт очевиден в самом искусстве, если вспомнить человека, который многого достиг в живописи (и особенно в рисунке) и был великим поэтом, – мы имеем в виду Блейка. Он отрицал эстетические достоинства Рубенса, Рембрандта, а также венецианской и фламандской школ в целом, поскольку они писали «разорванными линиям, разорванными массами и разорванными цветами», то есть использовали инструменты, характерные на самом деле для великого возрождения живописи в конце XIX века. Блейк отмечал:

Золотое правило искусства, как и жизни, состоит в следующем: чем отчетливее, острее и крепче ограничивающая линия, тем совершеннее произведение искусства, и чем тоньше и податливее, тем убедительнее доказательство слабости воображения, плагиата и сумбура… Нехватка такой ограничивающей формы говорит о недостаточности идеи самого художника, а также о претенциозности плагиата во всех его разновидностях.

Этот отрывок заслуживает цитаты в силу ярко выраженного в нем признания необходимости четкой индивидуализации частей произведения искусства. Но также он указывает на ограниченность, порой сопровождающую тот или иной, действительной сильный, способ видения. Есть еще один момент, общий для содержания всех произведений искусства. Пространство и время – или, скорее, пространство-время – обнаруживается в материи всякого продукта искусства. В искусствах пространство и время не являются ни пустыми вместилищами, ни формальными отношениями, которые порой в них усматривают отдельные школы философии. Они содержательны, то есть они являются свойствами каждого типа материала, использованного в художественном выражении и эстетическом исполнении. Представим, что при чтении «Макбета» мы попытались бы отделить ведьм от пустоши, а в «Оде греческой вазе» Китса – отделить телесные фигуры священника, дев и коровы от того, что называют душой или духом. В живописи пространство, конечно, создает отношения – оно помогает составить форму. Но оно также ощущается непосредственно, испытывается как качество. Если бы это было не так, в картине было бы полно пробелов, которые бы лишили опыт восприятия порядка. Прежде чем их опроверг Уильям Джеймс, психологи обычно находили в звуках исключительно темпоральное качество, а некоторые из них даже представляли последнее как материю интеллектуального отношения, но не считали его качеством, столь же отличимым, что и любая иная черта звука. Джеймс показал, что звуки обладают также и пространственным объемом – это в своей практике использует и демонстрирует любой музыкант, независимо от того, формулировал ли он подобную мысль в теоретических категориях. Как и в случае с другими свойствами содержания, обсуждавшимися нами, изящные искусства ищут и извлекают это качество из всех вещей, переживаемых нами в опыте, выражая его более энергично и ясно, чем те вещи, из которых они его извлекают. Если наука берет качественное пространство и время и сводит их к отношениям, вводимым в уравнения, то искусство доводит их до богатства и изобильности ощущения, в котором они представляются важными ценностями сущности всех вещей.

Движение в непосредственном опыте – это чередование качеств объектов, а пространство, как оно переживается в опыте, – это определенный аспект такого качественного изменения. Верх и низ, впереди и сзади, туда и сюда, эта сторона и та, правое и левое, здесь и там – все эти вещи чувствуются иначе. Причина в том, что они не являются статическими точками в чем-то статичном, но объектами в движении, качественными переменами значения. Ведь «сзади» указывает на императив «назад», а «впереди» – на «вперед». То же относится и к скорости. В математическом смысле быстрого и медленного не существует. Они отмечают большую или меньшую величину на определенной численной шкале. Но в опыте они так же качественно различны, как шум и тишина, жара и холод, черное и белое. Ожидание какого-то важного события, вот-вот готового случиться, – это определенная длина, решительно отличающаяся от той, что измеряется стрелками часов. Это нечто качественное.

Есть и другое важное усложнение времени и движения в пространстве. Последнее составляется не только направлениями – например, вверх и вниз, – но также взаимным сближением и отдалением. Близкое и далекое, близь и даль – качества, обладающие неимоверным, подчас даже трагическим значением, которое, когда они испытываются в опыте, не может определяться исключительно научным измерением. Они означают расслабление и напряжение, расширение и сжатие, отделение и собирание, вздымание и проседание, подъем и падение, рассеяние, разбрасывание, нависание и парение, бесплотную легкость и сильный удар. Подобные действия и реакции составляют саму материю, из которой сделаны объекты, и события, переживаемые нами в опыте. Они могут получить описание в науке, поскольку сводятся к отношениям, различающимся исключительно математически, ведь наука занимается далекими, тождественными или повторяющимися вещами, каковые суть условия реального опыта, а не самим этим опытом. Но в опыте они обладают бесконечным разнообразием и не могут описываться, тогда как в произведениях искусства они выражаются. Ведь искусство – это отбор значимого и отвержение всего маловажного, а потому значимое сжимается и усиливается.

Например, музыка передает нам саму сущность падения и резкого подъема, броска и отступления, ускорения и замедления, сжатия и расслабления, внезапного порыва и постепенного приближения вещей. Выражение абстрактно в том, что оно свободно от привязанности к тому или другому, но в то же время оно прямо и конкретно в своей интенсивности. Я думаю, можно было бы вполне убедительно доказать то, что, если бы не искусство, опыт объемности, масс, фигур, дистанций и направлений качественного изменения остался бы зачаточным, чем-то смутно воспринимаемым и вряд ли передаваемым в прозрачной коммуникации.

Хотя в пластических искусствах акцент определенно ставится на пространственных сторонах изменения, а в музыке и литературе – на темпоральных, различие именно в акцентировании в пределах общего содержания. У каждого такого искусства есть то, что активно используется другим, и его владение составляет фон, без которого качества, выведенные на передний план акцентированием, лопнули бы в пустоте, рассеялись бы в незаметной однородности. Можно почти точно сопоставить, скажем, первые такты пятой симфонии Бетховена и серию масс, весомых объемов в «Игроках в карты» Сезанна. Вследствие объемности, присущей обоим произведениям, и симфония, и картина обладают определенной мощью, силой, прочностью – подобно крепко сложенному каменному мосту. Они в равной мере выражают устойчивость, то есть оказывают структурное сопротивление. Оба художника, используя разные медиумы, помещают основное качество камня в столь разные вещи, как картина и последовательность сложных звуков. Один творит за счет цвета и пространства, другой – звука и времени, обладающего в подобном случае немалым пространственным объемом.

Дело в том, что пространство и время переживаются в опыте не только как нечто качественное, но и как бесконечно разнообразное в качествах. Мы можем свести это разнообразие к трем основным темам – Вместимости, Протяжению и Положению – Просторности, Пространственности и Расстановке – или, если в категориях времени, – к переходу, выдерживанию и дате. В опыте эти черты характеризуют друг друга, составляя единое воздействие. Но одно обычно преобладает над другими, и хотя они не могут существовать раздельно, в мысли между ними можно провести различие.

Пространство – это вместимость, Raum, а вместимость – это просторность, возможность быть, жить и двигаться. Само выражение «свободное пространство» (breathing-space) указывает на удушье, сдавливание, возникающее, когда вещи сжимаются. Гнев представляется реакцией протеста на установленные ограничения движения. Недостаток места означает отрицание жизни, тогда как открытость пространства – утверждение ее потенциала. Столпотворение, даже если оно не мешает жизни, вызывает раздражение. То, что верно для пространства, верно и для времени. Нам нужен какой-то «промежуток времени», чтобы выполнить нечто важное. Нам ненавистна ненужная спешка, навязанная внешними обстоятельствами. Когда нас поторапливают, мы постоянно кричим: «Дайте нам время!» Конечно, мастер работает в определенных рамках, и бесконечный в буквальном смысле простор деятельности означал бы полное рассеяние. Однако такие рамки должны находиться в определенном соотношении со способностью – они предполагают выбор, способствующий творчеству, и не могут навязываться.

Произведения искусства выражают пространство как возможность для движения и действия. Это вопрос качественно ощущаемых пропорций. Такая возможность может присутствовать в лирической оде, но отсутствовать в эпосе. Иногда она проявляется в небольших картинах, тогда как целые акры полотна оставляют нас с чувством зажатости и изолированности. Акцент на просторности характерен для китайских картин. Они не сосредоточены в центре, чего требуют рамки, но движутся вовне, тогда как панорамы представляют мир, в котором обычные границы превращены в приглашение двигаться дальше. Однако западная живопись, сосредоточенная на центре, создает, используя иные средства, ощущение протяженного целого, включающего в себя тщательно определяемую сцену. Даже интерьер, например на картине Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», способен в четко очерченном контуре передать несомненное чувство простора за стенами. Тициан пишет фон портрета так, что за фигурой человека оказывается бесконечное пространство, а не просто холст.

Однако простая вместимость, полностью неопределенная возможность была бы пустой и бессмысленной. Пространство и время в опыте – это также занимание, наполнение, а не просто нечто заполненное внешне. Пространственность – это масса и объем, а темпоральность – это выдерживание, а не просто абстрактная длительность. Звуки, как и цвета, сокращаются и расширяются, тогда как цвета, как и звуки, поднимаются и падают. Как я уже отметил, Уильям Джеймс доказал объемность звуков, и теперь отдельные тона называют высокими и низкими, долгими и короткими, тонкими и массивными отнюдь не в метафорическом смысле. В музыке звуки не только движутся вперед, но и возвращаются; они являют как поступательное движение, так и интервалы. Причина подобна той, что мы уже отметили, когда говорили о великолепии или же скудости цветов в живописи. Они принадлежат объектам, они не парят сами по себе, а объекты, которым они принадлежат, существуют в мире, обладающем протяженностью и объемом.

Журчание ручьев, шепот и шелест листьев, плеск волн, рев прибоя и грома, стоны и свист ветра, и так далее, ряд может быть бесконечным. Я не имею в виду, утверждая это, что тонкость ноты флейты и массивный рокот органа прямо связываются нами с этими конкретными естественными объектами. Я имею в виду, что эти звуки выражают качества протяженности, поскольку только интеллектуальная абстракция способна отделить событие во времени от протяженного объекта, который производит или претерпевает изменение. Пустое время не существует. Время как отдельная сущность также не существует. Существуют действующие и меняющиеся вещи, причем темпоральность является постоянным качеством их поведения.

Объем, как и вместимость, качество, не зависящее от простого размера и величины. Бывают небольшие пейзажи, передающие изобилие природы. Натюрморт Сезанна, композиция, состоящая из груш и яблок, передает саму сущность объема в динамическом равновесии одного с другим и в то же время с окружающим пространством. Хрупкое и уязвимое – это не обязательно примеры эстетической слабости, они могут быть и воплощениями объема. Романы, стихотворения, драмы, статуи, здания, герои, социальные движения, аргументы, а также картины и сонаты – все они могут характеризоваться прочностью и массивностью, но также хрупкостью и невесомостью.

Однако без третьего качества, а именно расстановки, заполняемость пространства была бы сумбуром. Место, положение, определенное распределением интервалов в расстановке, – важный фактор индивидуализации частей, о которой мы уже говорили. Однако занятое положение обладает непосредственным качественным значением, и в таком виде оно является неотъемлемой частью содержания. Чувство энергии, но не энергии вообще, а такой-то силы в ее конкретности, тесно связано с верностью расстановки. Ведь бывает энергия не только движения, но и положения. И хотя последняя в физике иногда называется потенциальной энергией, отличной от кинетической, в непосредственном опыте она столь же актуальна, как и последняя. Действительно, в пластических искусствах она представляется средством, выражающим движение. Некоторые интервалы (отсчитываемые во всех направлениях, не только боковом) благоприятствуют проявлению энергии, другие препятствуют ее действию – очевидными примерами могут быть бокс и борьба.

Вещи могут быть слишком далеко друг от друга или слишком близко, они могут быть расположены под неправильным углом друг к другу, а потому не давать выхода энергии действия. Результатом оказывается неуклюжесть композиции – будь то у человека, в архитектуре, прозе или на картине. Наиболее тонкие эффекты метра в поэзии обусловлены тем, что он обеспечивает точное положение разных элементов – и очевидным примером служит инверсия прозаического порядка, к которой она часта прибегает. Некоторые идеи были бы сведены на нет, если бы они были выражены спондеем, а не хореем. Слишком большая дистанция или слишком неопределенный интервал в романе и драме заставляет внимание блуждать или усыпляет его, тогда как события и герои, наступающие друг другу на пятки, отвлекают от силы, присутствующей в них. Определенные эффекты, отличающие некоторых художников, зависят от их тонкого чувства расстановки – и это совсем не то, что применение планов для передачи объемов и фона. Сезанн – мастер последних, но Коро отличается безошибочным чутьем первого – особенно в портретах и так называемых итальянских картинах, если сравнивать с его популярными, но относительно слабыми серебристыми пейзажами. Обычно мы считаем, что транспозиция связана с музыкой, однако, если говорить о медиумах, она в равной мере характерна для живописи и архитектуры. Воспроизводство отношений (а не элементов) в разных контекстах, составляющее транспозицию, является качественным, а потому прямо переживается в восприятии.

Прогресс искусств, не обязательно являющийся продвижением вперед и практически никогда не оказывающийся продвижением во всех отношениях, демонстрирует переход от очевидных средств выражения положения к более тонким и сложным. В ранней литературе положение согласуется (как мы уже отмечали в другой связи) с социальными условностями, с экономическими и политическими классами. Именно такое положение в смысле общественного статуса определяло силу, приписанную месту как таковому в старой трагедии. Дистанция задавалась заранее, вне драмы. В современной драме, чьим выдающимся примером является Ибсен, отношения мужа и жены, политика и граждан демократического государства, старости и осаждающей ее (конкуренцией или соблазнами) юности, контрасты внешней условности и личного импульса – все это с особой силой выражает энергию положения.

Грохот и суета современной жизни превращают изящное определение места в наиболее сложную для художника задачу. Темп слишком быстр, а событий слишком много, чтобы можно было что-то решить, – и этот дефект обнаруживается в равной мере в архитектуре, драме и художественной литературе. Само умножение материалов и механической силы деятельности препятствует убедительному распределению. Акцентирование порождает скорее взбудораженность, чем интенсивность. Когда у внимания нет передышек, необходимых для самого его действия, оно цепенеет, пытаясь защититься от постоянного избыточного стимулирования. Лишь иногда мы видим, что эта проблема решается: в литературе – в «Волшебной горе» Манна, а в архитектуре – в башне Буша в Нью-Йорке.

Я указал на то, что три качества пространства и времени воздействуют друг на друга, характеризуя друг друга в опыте. Пространство бессмысленно, если оно не занято активными объемами. Паузы – это разрывы, когда они не акцентируют массы и не определяют в качестве индивидов отдельные фигуры. Протяженность расползается и в конечном счете приводит в оцепенение, если не взаимодействует с местом, предполагая разумное распределение. Масса не фиксирована. Она сжимается и расширяется, утверждается и отдается в зависимости от ее отношений с другими пространственными и какое-то время удерживающимися вещами. Хотя мы можем рассматривать все эти черты с точки зрения формы, ритма, равновесия и организации, отношения, улавливаемые мыслью в качестве идей, даны в восприятии как качества, и они неотделимы от самого содержания искусства.

Следовательно, общие свойства материи искусств существуют, поскольку существуют общие условия возможности опыта. Как мы уже отметили ранее, основное условие – это ощущаемое отношение между действием и претерпеванием во взаимодействии организма и среды. Положение выражает напряженную готовность живого существа встретиться с окружающими силами, чтобы выдержать их и сохраниться, расшириться или распространиться в претерпевании тех самых сил, которые, если бы не этот ответ, оставались бы безразличными и враждебными. Благодаря выходу в среду положение развертывается в объем. Из-за давления среды масса сжимается в энергию положения, а пространство, когда материя сжата, остается возможностью для дальнейшего действия. Различие элементов и устойчивость членов целого – функции, определяющие интеллект; умопостигаемость произведения искусства зависит от присутствия смысла, благодаря которому индивидуальность частей и их отношение к целому становятся доступны глазу и уху, натренированным на восприятие.

10

Разнообразие в содержании искусств

ИСКУССТВО – это качество действия и сделанного. Поэтому именем существительным оно может именоваться только как нечто внешнее. Поскольку оно присуще способу и содержанию действия, оно по своей природе – прилагательное. Когда мы говорим, что теннис, пение, актерская игра и множество других видов деятельности являются искусствами, то подразумеваем, что в исполнении всех этих видов деятельности присутствует искусство и что это искусство характеризует сделанное и делаемое так, что вызывает в тех, кто наблюдает за ними, такие виды деятельности, которые также являются искусством. Продукт искусства – храм, картина, статуя и поэма – это не произведения искусства. Произведение может состояться тогда, когда человек сотрудничает с продуктом, так что результатом их сотрудничества становится опыт, доставляющий удовольствие своим освобождающим и упорядочивающим эффектом. По крайней мере в эстетическом плане:

Мы то лишь получаем, что даем,

Жива природа с нашим бытием:

Мы и фату и саван ей дарим![39]

Если бы искусство обозначало объекты, если бы оно на самом деле было существительным, тогда объекты искусства можно было бы разделить по разным классам. Искусство делилось бы народы, а роды – на виды. Такое деление применялось к животным, пока считали, что они являются чем-то раз и навсегда определенным. Однако систему классификации пришлось изменить, когда выяснилось, что животные сами являются плодами дифференциации в потоке жизнедеятельности. Классификации стали генетическими, то есть они стремятся как можно более точно указать на конкретное место определенных форм в непрерывном развитии жизни на Земле. Если искусство – внутреннее качество деятельности, мы не можем делить его на виды и роды. Мы можем лишь следовать дифференциации деятельности на различные модусы, происходящей, когда она осваивает разные материалы и использует разные медиумы.

Качества как таковые сами по себе не поддаются делению. Невозможно было бы назвать разновидности даже таких качеств, как сладкое и кислое. В конечном счете такая попытка означала бы перечисление всех сладких или кислых вещей в мире, так что гипотетическая классификация оказалась бы попросту каталогом, бездумно воспроизводящим в форме качеств то, что ранее было известно в форме вещей. Дело в том, что качество является конкретным и экзистенциальным, а потому оно меняется с каждым индивидом, ведь оно проникнуто его уникальностью. Мы, конечно, можем говорить о красном, о красноте розы или заката. Однако все эти термины имеют практическую природу, поскольку они просто задают направление движения. В реальности не может быть двух одинаково красных закатов. Иначе одному закату пришлось бы в точности, во всех подробностях, повторить другой. Красное – это всегда красное материала данного опыта.

Преследуя свои строго определенные цели, рассматривают такие качества, как красное, кислое, красивое и т. д., в качестве универсалий. Будучи формальными логиками, они не занимаются экзистенциальными предметами, которыми как раз заняты художники. Поэтому художник знает, что на картине не бывает двух совершенно одинаковых красных цветов, поскольку на каждый влияют бесконечные детали его контекста в том индивидуальном целом, где он явлен. «Красное», когда оно используется для обозначения «красноты» в целом, – это просто указатель, способ приближения, отграничение какого-то конкретного действия, например, сравнения с образцом при приобретении товаров или закупки красной краски для амбара, для которого сгодится любая краска, укладывающаяся в это определение.

Язык бесконечно отстает от многоликой поверхности природы, параллелью которой он пытается стать. Однако слова как практические инструменты предоставляют возможность свести невыразимое многообразие природного бытия, проявляющегося в человеческом опыте, к определенным порядкам, разрядам и классам, поддающимся управлению. Язык не способен дублировать бесконечное разнообразие индивидуальных качеств, более того, это нежелательно и ненужно. Уникальное качество того или иного качества обнаруживается в самом опыте, оно присутствует в нем в той именно мере, в какой ему не нужно дублироваться в языке. Последний служит своей научной или интеллектуальной цели, когда задает направление поиска этих качеств в опыте. Чем более общим и простым является направление, тем лучше. Чем более бесполезным оно оказывается в силу своего уточнения, тем больше оно сбивает с толка, вместо того чтобы служить ориентиром. Однако слова служат своей поэтической цели в той мере, в какой они вызывают активные жизненные реакции, возникающие всякий раз, когда мы испытываем в опыте определенные качества.

Один поэт недавно сказал, что поэзия представляется ему «скорее физической, чем интеллектуальной», отметив, что он распознает поэзию по таким физическим симптомам, как мурашки и дрожь, першение в горле, неприятное чувство под ложечкой, напоминающее то, что описывает Китс во фразе о «пронзившем меня копье». Я не предполагаю, что Хаусман считает, будто эти чувства и есть поэтический эффект. Быть вещью и быть знаком ее присутствия – совершенно разные модусы бытия. Однако такие чувства, как и то, что имеют в виду другие авторы, когда говорят, что какая-то фраза может «выстрелить», а другая – нет, представляют собой грубое указание на полную органическую вовлеченность, причем именно полнота и непосредственность такой вовлеченности – вот что составляет эстетическое качество опыта, и только они определяют выход за границы интеллектуального. По этой причине я поставил бы под вопрос истинность утверждения о том, что поэзия является скорее физической, чем интеллектуальной, если понимать его буквально. Однако то, что в ней больше интеллектуальности, поскольку она погружает последнюю в непосредственные качества, испытываемые чувствами, принадлежащими живому телу, представляется мне настолько бесспорным, что этим может оправдываться преувеличение, содержащееся в тезисе, отрицающем качества как универсалии, данные интеллекту в интуиции.

Ошибка определения – другая сторона ошибки жесткой классификации, а также абстракции, когда она осуществляется ради нее самой, вместо того чтобы применяться в качестве инструмента опыта. Определение хорошо, когда оно проницательно, что бывает тогда, когда оно прямо указывает на направление движения к опыту. Физика и химия в силу внутренней потребности, определенной их собственными задачами, поняли, что определение – это то, что указывает, как вещи сделаны, а потому предсказывает их возникновение, позволяя проверять их наличие и в некоторых случаях самостоятельно их создавать. Но теоретики эстетики и литературные критики серьезно от них отстали. Они все еще не освободились от плена старой метафизики сущности, утверждающей, что определение, если оно правильно, раскрывает нам некую внутреннюю реальность, заставляющую вещь быть тем, что она есть в качества навсегда закрепленного вида. И тогда вид объявляется более реальным, чем индивид, или просто истинным индивидом.

В практических целях мы можем мыслить в категориях классов, когда в конкретном опыте имеем дело с индивидами. Так, непрофессионал мог бы предположить, что определить гласную – очень простая задача. Однако специалист по фонетике в силу углубления в собственный предмет вынужден признать, что строгое определение – строгое в смысле решительного отграничения одного класса вещей от другого – является иллюзией. Может существовать лишь ряд более или менее полезных определений. Полезных, поскольку они направляют внимание на значимые тенденции в непрерывном процессе вокализации – тенденции, которые, если бы их можно было довести до предела дискретности, дали бы то или иное «точное» определение.

Уильям Джеймс обратил внимание на бесполезность точных классификаций вещей, сливающихся и меняющихся так же, как человеческие эмоции. Той же бесполезностью, как мне кажется, отличаются попытки создать точную и систематическую классификацию изящных искусств. Классификация, перечисляющая разные классы вещей, удобна и необходима в качестве справочника. Однако каталог живописи, скульптуры, поэзии, драмы, танца, ландшафтного искусства, архитектуры, пения, музыкального исполнения и т. д. не претендует на то, что проясняет внутреннюю природу перечисленных вещей. Он предполагает, что такое прояснение могут дать только отдельные произведения искусства и больше ничего.

Жесткие классификации беспомощны (если принимать их всерьез), поскольку они отвлекают внимание от эстетических основ, а именно от качественно единого и целостного характера опыта продукта искусства. Но также они вредны и для исследователя эстетической теории. Они вводят в заблуждение в двух важных пунктах интеллектуального понимания. Во-первых, они неизбежно пренебрегают преходящими и связующими звеньями, а во-вторых, они, как следствие, создают непреодолимые препятствия на пути разумной реконструкции исторического развития любого искусства.

Одна из модных в прошлом классификаций ориентировалась на органы чувств. Позже мы увидим, что в таком способе деления может обнаружиться зерно истины. Однако в своем буквальном и прямом смысле такая классификация не может дать стройного результата. Современные авторы довольно точно разобрались с попыткой Канта ограничить материал искусств «высшими» интеллектуальными чувствами, то есть слухом и зрением, и я не буду повторять их достаточно убедительные аргументы. Однако когда спектр чувств расширяется, включая абсолютно все, то или иное чувство все равно остается лишь форпостом полной органической деятельности, в которой участвуют все органы, в том числе относящиеся к автономной системе. Глаз, ухо, осязание могут играть ведущую роль в определенном органическом начинании, однако они, как часовой в армейской части, не могут играть исключительной или даже наиболее важной роли.

Частный пример путаницы, вызванной разделением искусств на искусства глаза и уха, обнаруживается в поэзии. Некогда стихотворения были произведениями бардов. Поэзия, известная в те времена, существовала только в устной речи, обращенной к уху. Ее распевали и декламировали. Вряд ли нужно говорить, насколько далеко поэзия в основных своих образцах ушла от песни после изобретения письма и печати. В настоящее время известны попытки использовать для усиления восприятия стихотворения печатные формы, оказывающие зрительное воздействия, – подобно хвосту мыши в «Алисе в Стране чудес». Но даже если не учитывать такие вольности, хотя «музыка» стихотворений, читаемых про себя, все еще остается определенным фактором (чем иллюстрируется мысль из предыдущего абзаца), поэзия как жанр литературы сегодня представляется жанром определенно визуальным. Значит ли это, что поэзия за последние две тысячи лет перешла из одного «класса» в другой?

Далее, существует уже упоминавшаяся нами классификация пространственных и темпоральных искусств. Но даже если бы такое деление было верным, оно проводится извне и постфактум, нисколько не проясняя эстетическое содержимое того или иного произведения искусства. Оно не способствует восприятию, не говорит нам, что искать, как смотреть, как слушать и как наслаждаться. Кроме того, у него есть собственный серьезный дефект. Как уже отмечалось ранее, оно отрицает наличие ритма в архитектурных строениях, статуях и картинах и в то же время симметрии – в поэзии, песне и красноречии. Следствием такого отрицания является непризнание наиболее фундаментального момента эстетического опыта, а именно того, что он состоит в восприятии. Разделение проводится на основе характеристик продуктов искусства как внешних физических предметов.

Один автор, пишущий об изящных искусствах в Британской энциклопедии, иллюстрирует это заблуждение настолько ярко, что его стоит процитировать. Оправдывая деление искусств на пространственные и темпоральные, он, указывая на статую и здание, пишет:

То, что глаз видит с той или иной точки зрения, он видит все сразу; другими словами, части того, что мы видим, занимают или наполняют не время, а пространство и достигают нас из разных точек в пространстве в одном моментальном восприятии.

К этому же он добавляет:

Эти продукты [то есть продукты искусств скульптуры и архитектуры] являются по своему существу прочными, статичными и неизменными.

В этих строках уже немало двусмысленностей, чреватых ложными представлениями. Прежде всего, стоит обратить внимание на выражение «все сразу». Любой объект в пространстве (а все объекты являются пространственными) посылает все свои вибрации сразу, и физические части объекта занимают пространство все сразу. Однако эти качества объекта ничего не говорят об отличении одного типа восприятия от другого и никак ему не способствуют. Занимание пространства – это общее условие существования чего бы то ни было – даже призрака, если бы таковой существовал. Это причинное условие наличия любого ощущения. Точно так же вибрации, посланные объектом, – причинные условия восприятия любого типа; соответственно, они не отличают один тип восприятия от другого.

Таким образом, «одновременно нас достигают» в лучшем случае физические условия восприятия, но не составляющие воспринимаемого объекта. Вывод о последних делается только в силу смешения «одновременного» с «единичным». Конечно, все впечатления об определенном объекте или событии, нас достигающие, должны быть объединены в одно восприятие. Единственная альтернатива единичности восприятия, независимо от того, как существует объект – в пространстве или во времени, – это бессвязная последовательность отдельных снимков, не способных составить даже среза какой-либо вещи. Различие между неуловимой и фрагментарной единицей, именуемой психологами ощущением, и восприятием состоит в единичности, то есть целостном единстве последнего. Одновременность физического существования и физиологического восприятия не имеет никакого отношения к единичности. Как было только что указано, их можно считать тождественными только в том случае, когда причинные условия восприятия смешивают с реальным содержимым восприятия.

Однако фундаментальная ошибка состоит в смешении физического продукта с эстетическим объектом, представляющим собой то именно, что воспринимается. В физическом отношении статуя – это кусок мрамора, и больше ничего. Она статична и, если не принимать в расчет постепенного разрушения, обусловленного самим ходом времени, неизменна. Однако нелепо отождествлять физическую глыбу со статуей, являющейся собственно произведением искусства, а краски на холсте – с картиной. Что тогда говорить об игре света на здании, вызванной постоянной сменой теней, интенсивностей, цветов и бликов, переходящих с одного места на другое? Если бы здание или статуя были статичными не только в физическом плане, но и в восприятии, они были бы настолько мертвы, что глаз не останавливался бы на них, а соскальзывал. Дело в том, что объект воспринимается только в накапливающейся серии взаимодействий. Глаз, как главный орган всего существа в целом, производит претерпевание, обратное воздействие; оно, в свою очередь, требует другого акта зрения, добавляющего новое значение и новый смысл. Так этот процесс и развивается – в непрерывном построении эстетического объекта. Неисчерпаемость (если так можно сказать) произведения искусства является производной от этой непрерывности полного акта восприятия. «Моментальное видение» – отличное определение восприятия, эстетичное в столь незначительной мере, что оно даже не может считаться восприятием.

Мне представляется, что архитектурные постройки дают возможность окончательно свести к абсурду разделение пространства и времени в произведениях искусства. Если нечто действительно существует в модусе «занимания пространства», то это здание. Однако даже маленькая хижина может быть предметом эстетического восприятия только в том случае, если в игру вступают темпоральные качества. Собор, какого бы размера он ни был, производит моментальное впечатление. Полное качественное впечатление возникает, как только он взаимодействует с организмом за счет зрительного аппарата. Однако это лишь субстрат и рамка для непрерывного процесса взаимодействий, производящего обогащающие и определяющие элементы. Торопливый посетитель способен на эстетическое восприятие Святой Софии или Руанского собора не в большей мере, чем автомобилист – увидеть пейзаж, мимо которого он проносится со скоростью 6о миль в час. Нужно побродить по собору и внутри, и снаружи, посетить его не раз и не два, чтобы строение со временем отдалось вам, представ в разном освещении, в разных, постоянно меняющихся настроениях.

Может показаться, что я слишком долго задерживаюсь на довольно маловажном тезисе. Однако следствия, выводимые из приведенного отрывка, касаются всей проблемы искусства как опыта. Моментальный опыт невозможен и биологически, и психологически. Опыт – это продукт, можно даже сказать побочный продукт, непрерывного и накапливающегося взаимодействия органического субъекта с миром. Нет другого основания, на котором можно было бы построить эстетическую теорию и критику. Когда индивид не дает в полной мере срабатывать этому процессу, он в точке остановки начинает дополнять опыт произведения искусства не связанными с ним частными понятиями. Проблемы эстетической теории и критики довольно точно описываются следующими строками:

Когда непрерывно развертывающийся процесс накапливающегося взаимодействия и его результат не принимаются во внимание, объект видится только в своей части, тогда как остальная теория становится субъективными фантазиями, а не органичным развитием. Он останавливается уже после первого восприятия частичной детали: остальной процесс носит исключительно мозговой характер, представляясь односторонним занятием, чей импульс приходит лишь изнутри. Он не включает стимулы, которые бы поступали от среды, замещая фантазию взаимодействием с субъектом[40].

Так или иначе, разделение искусств на пространственные и темпоральные пришлось восполнить другой классификацией, а именно делением на репрезентативные и нерепрезентативные искусства, в котором архитектура и музыка ныне относятся к последнему роду. Аристотель, разработавший классическую концепцию репрезентативности искусства, смог по крайней мере избежать дуализма такого деления. Он трактовал понятие подражания в более широком и разумном ключе. Так, он объявил, что музыка – наиболее репрезентативное из всех искусств, хотя некоторые современные теоретики относят ее к абсолютно нерепрезентативному классу. Но при этом он не имел в виду глупости вроде того, что музыка представляет щебетание птиц, мычание коров или журчание ручьев. Он имел в виду, что музыка воспроизводит звуками чувства, эмоциональные впечатления, создаваемые различными объектами и сценами: военными, грустными, триумфальными, сексуальными и доводящими до оргазма. Репрезентация в смысле выражения охватывает все качества и ценности любого возможного эстетического опыта.

Архитектура не является репрезентативной, если мы под репрезентацией имеем в виду воспроизведение естественных форм ради собственно копирования. Так, некоторые авторы полагали, что соборы «представляют» высокие деревья в лесу. Однако архитектура не просто использует естественные формы, арки, колонны, цилиндры, прямоугольники и части сфер. Она выражает их характерное воздействие на наблюдателя. Объяснение того, что могло бы представлять собой здание, не использующее и не представляющее естественные энергии гравитации, давления, порыва и т. д., следует оставить тем, кто считает архитектуру нерепрезентативной. Но архитектура не составляет сумму представлений этих качеств материи и энергии. Она выражает устойчивые ценности коллективной человеческой жизни. То есть она «представляет» воспоминания, надежды, страхи, цели и священные ценности тех, кто строит, чтобы создать дом для семьи или алтарь для богов, чтобы устроить место для законотворчества или поставить заслон неприятелю. Тайной останется и то, почему мы называем здания дворцами, замками, домами, ратушами и форумами, если архитектура не является предельным выражением человеческих интересов и ценностей. Если не увлекаться головными фантазиями, совершенно очевидно, что каждая важная постройка – это сокровищница хранимых воспоминаний и в то же время памятник, запечатлевший заветные надежды на будущее.

Кроме того, отделение архитектуры (и в этом плане также и музыки) от таких искусств, как живопись и скульптура, приводит к полной неразберихе в историческом развитии искусств. Скульптура (относящаяся к репрезентативным искусствам) веками считалась органической частью архитектуры – достаточно посмотреть на фризы Парфенона или на резные изображения в Линкольнском и Шартрском соборах. Также нельзя сказать, что ее все большая независимость от архитектуры – сегодня статуи разбросаны по паркам и общественным площадям, а бюсты ставятся на пьедесталы в помещениях, и так уже загроможденных, – совпала с реальным прогрессом в самом искусстве скульптуры. Живопись первоначально существовала на стенах пещер. Долгое время она оставалась декорацией храмов и дворцов, внутренних или внешних стен. Фрески были призваны внушать веру, поддерживать благочестие и наставлять верующего, рассказывая ему о святых, героях и мучениках его веры. Когда в готических строениях осталось мало места для стенописи, их место заняли витражи и живопись на панно, остававшиеся частями архитектурного целого в той же мере, что и резьба на алтаре и запрестольной перегородке. Когда представители знати и богатейшие купцы начали собирать живопись на холсте, они использовали ее для украшения стен, поэтому подчас полотна обрезали, чтобы они лучше подходили для этой цели. Музыка связывалась с песней, а разные ее жанры были приспособлены под потребности критических событий, таких как смерть, свадьба, брак, религиозная служба и празднование. По прошествии определенного времени и живопись, и музыка перестали служить этим частным целям. Поскольку все искусства стремятся в полной мере использовать свои медиумы, достигая независимости, этот факт лучше использовать для доказательства того, что ни одно искусство не является подражательным в буквальном смысле слова и необходимо для проведения между ними четких и строгих границ.

Кроме того, когда такие границы проведены, теоретики, их придумавшие, обнаруживают необходимость сделать исключения и ввести некие промежуточные формы, утверждая даже, что некоторые искусства являются смешанными, например, танец, оказывающийся одновременно и пространственным, и темпоральным. Поскольку в природе каждого объекта искусства быть самим собой, единым и единичным, такое понятие о «смешанном» искусстве можно уверенно считать сведением к абсурду всего стремления к строгой классификации. Как поступить таким классификациям с горельефной и барельефной скульптурой, с мраморными намогильными фигурами, фигурами, вырезанными на деревянных дверях или отлитыми в дверях из бронзы? Что они скажут о резных капителях, фризах, карнизах, навесных куполах, балках? Как в такие классификации впишутся малые искусства, например: работы из слоновой кости, алебастра, гипса, терракоты, серебра и золота, железные орнаменты на балках, указателях, петлях, экранах и решетках? Является ли одна и та же музыка нерепрезентативной, когда она исполняется в концертном зале, и репрезентативной, когда она составляет часть службы в церкви?

* * *

Попытка составить жесткую классификацию и определение не ограничивается искусствами. Похожий метод применялся и к эстетическим эффектам. После того как сущность красоты определили, немало сил и изобретательности было потрачено на перечисление различных ее видов, а именно возвышенного, гротескного, трагического, комического, поэтического и т. д. Конечно, существуют определенные реалии, к которым такие термины применимы в качестве имен собственных, используемых для разных членов семейства. Специалист может сказать о возвышенном, красноречивом, поэтическом, юмористическом нечто такое, что усиливает и проясняет восприятие объектов в их конкретности. Возможно, прежде чем увидеть Джорджоне, сначала стоит понять, что означает лиричность, а прежде чем услышать главную тему Пятой симфонии Бетховена, – четко осознать, чем может и чем не может быть сила в искусстве. Но, к сожалению, эстетическая теория не стала довольствоваться прояснением качеств как акцентированных элементов в индивидуальных целостностях. Она превратила прилагательные в существительные, а потом начала диалектическую игру с полученными таким образом жесткими понятиями. Поскольку на основе принципов и идей, определяющихся вне самого эстетического опыта, может возникнуть только жесткая понятийная структура, все попытки такого рода могут быть использованы в качестве ярких примеров «умозрительных фантазий».

Если, однако, рассматривать такие термины, как живописное, возвышенное, поэтическое, безобразное и трагическое, в качестве обозначения тенденций, а потому и прилагательных, наподобие таких слов, как «милый», «сладкий» или «убедительный», мы вернемся к тому факту, что искусство – это качество деятельности. Как и любой модус деятельности, оно определяется движением в том или ином направлении. Между этими движениями можно провести такие различия, что наше отношение к данной деятельности станет разумнее. Тенденция, движение осуществляется в определенных границах, задающих его направление. Однако тенденции опыта не имеют внешних границ, которые были бы математическими линиями без толщины и ширины. Опыт слишком богат и сложен, чтобы столь точное межевание было возможным. Границы тенденций – скорее полосы, чем линии, а качества, их характеризующие, образуют спектр, поскольку на них невозможно наклеить ярлыки.

Следовательно, кто угодно может выбрать какие-то литературные пассажи и уверенно сказать, что это проза или поэзия. Но такое распределение качеств не означает, что есть одна вещь, называемая поэзией, и другая – называемая прозой. Оно означает ощущаемое качество движения по направлению к некоему пределу. А потому качество существует во многих степенях и формах. Некоторые из его меньших степеней проявляются в неожиданных местах. Элен Паркхерст приводит следующую цитату из прогноза погоды:

Низкое давление сохраняется к западу от Скалистых гор, в Айдахо и к югу от реки Колумбия вплоть до Невады. Условия для урагана наблюдаются в долине Миссисипи и до Мексиканского залива. Сообщается о снежных бурях в Северной Дакоте и Вайоминге, снеге и граде в Орегоне, нулевой температуре в Миссури. Сильные ветра юго-восточного направления дуют со стороны Вест-Индии, навигация вблизи побережья Бразилии получила предупреждение.

Никто не скажет, что этот отрывок – поэзия. И все же только педантичное определение будет отрицать то, что в нем есть нечто поэтическое, отчасти определенное благозвучием географических названий, а еще больше «перенесенными ценностями», накоплением аллюзий, создающих ощущение простора, романтики далеких и незнакомых земель, но прежде всего тайны многоликого волнения сил природы в урагане, снежной буре, граде, снеге, холоде и шторме. Интенция приведенного отрывка сводится к прозаическому описанию погодных условий. Однако слова заряжены так, что они устремлены к поэтическому. Я предполагаю, что даже уравнения, состоящие из химических символов, в определенных обстоятельствах, когда совершается прорыв в понимании природы, могут для некоторых людей обладать поэтической ценностью, хотя в таких случаях эффект ограничен, поскольку он остается их частным опытом. Но можно уверенно сказать, что в опыте разные материалы и разные движения по направлению к разным концовкам будут обладать отличиями, крайние степени которых столь же отстоят друг от друга, как непритязательная проза и восторженная поэзия. Ведь в некоторых случаях тенденция – это направление исполнения опыта как опыта, тогда как в других результат движения – нечто отложенное про запас для какого-либо другого опыта.

Рассмотрение работ о комическом и юмористическом продемонстрирует, я думаю, те же два факта. С одной стороны, конкретные замечания и комментарии могут прояснить определенную тенденцию, разбудив читателя и помогая ему проводить более четкие различия в реальных ситуациях. Такие случаи совпадут с теми, когда качество рассматривается как прилагательное или тенденция. Но также предпринимаются трудоемкие попытки дать жесткое определение, иллюстрируемое подборкой отдельных примеров. Как родо-видовая классификация может свести к понятийному единству многообразие тенденций, на которое указывают даже обычные термины: смешной, смехотворный, скабрезный, забавный, потешный, веселый, фарсовый, развлекательный, остроумный, шутейный, а также такие термины, как вышучивать, насмехаться, выставлять посмешищем и язвить? Конечно, при должной изобретательности можно начать с некоего определения, указывающего, например, на несочетаемость как сущность смешного, или с обратного ему чувства логичности и пропорции, а потом для каждой разновидности смешного отыскать отличающий ее видовой признак. Но тогда мы, очевидно, будем заниматься просто диалектической игрой.

Если мы ограничимся одним только аспектом, смехотворным, le rire, тогда комическое – это то, над чем мы смеемся. Но также мы смеемся вместе с кем-то, мы смеемся при воодушевлении, когда на душе легко, из радушия, в компании, из чувства презрения и замешательства. Зачем же тогда ограничивать все эти варианты определенной тенденции одним-единственным жестким понятием? Понятия, конечно, составляют ядро мышления, однако действительная их задача – это служить инструментами приближения к переменчивой игре конкретного материала, а не связывать этот материал и не обездвиживать его. Поскольку в любом определенном опыте для подкрепления восприятия необходим конкретный материал, а не формальные определения, ремарки по ходу дела и правда могут облегчить понимание.

Наконец, представления о неизменных классах и столь же неизменных правилах неизбежно сопутствуют друг другу. Если, например, в литературе существует несколько разных жанров, тогда есть и какой-то неизменный принцип, отличающий каждый жанр и определяющий его внутреннюю сущность, в силу которой каждый вид есть то, что он есть. Следовательно, этому принципу необходимо соответствовать – иначе «природа» искусства будет попрана, а результатом станет «дурное» искусство. В таком случае художник, вместо того чтобы с полной свободой распоряжаться имеющимися у него материалом и медиумами, освоенными им, обязан, под страхом порицания со стороны критика, знающего правила, следовать рецептам, проистекающим из указанного основного принципа. Вместо того чтобы наблюдать предмет, он соблюдает правила. Таким образом, классификация задает пределы восприятия. Если теория, на которой она покоится, достаточно влиятельна, она ограничивает творчество. Ведь новые произведения, если они действительно новы, не могут быть загнаны в заранее уготованные им рубрики. В искусствах они представляются тем же, чем для теологии были ереси. Всегда найдется достаточно препятствий подлинному выражению. Правила, сопутствующие классификации, составляют еще одно препятствие. Философия строгой классификации, если она действительно утверждается среди критиков (которые, независимо от того, знают они о том или нет, всегда подхватывают позиции, уже сформулированные в более полном виде философами), заставляет всех художников, не считая тех, которые обладают необычайной силой и смелостью, придерживаться принципа «осторожность прежде всего».

* * *

Содержание нижеследующих рассуждений не настолько негативно, как могло бы показаться на первый взгляд. Внимание здесь косвенно привлекается к важности медиумов и к их неисчерпаемому многообразию. Любое обсуждение разнообразной материи искусства мы можем уверенно начать с факта решающего значения медиума, то есть с того, что разные медиумы обладают разными потенциями и приспособлены к разным целям. Мы не строим мосты из мастики и не используем непрозрачные материалы для окон, призванных пропускать солнечный свет. Этот негативный факт сам по себе требует дифференциации произведений искусства. В положительном же смысле он указывает на то, что цвет делает нечто характерное в опыте, звук – нечто другое, а звуки инструментов – не то же, что звук человеческого голоса, и т. д. В то же время он напоминает нам о том, что точные границы действенности любого медиума не могут определяться априори и что любой великий новатор в искусстве разрушает барьер, раньше считавшийся присущим самой природе искусства. Если, кроме того, мы ведем обсуждение, основываясь на медиумах, мы признаем, что они образует континуум, спектр, а также, что, хотя мы можем различить искусства так же, как семь так называемых первичных цветов, не стоит пытаться точно определить, где начинается один и заканчивается другой, и если мы изымаем один цвет из его контекста, например, определенный оттенок красного, это уже не тот цвет, что раньше.

Когда мы рассматриваем искусства с точки зрения медиума выражения, мы приходим к общему различию между искусствами, где медиумом выступает человеческий организм, сознание и тело самого художника, и искусствами, которые в значительно большей степени зависят от внешних по отношению к телу материалов, то есть это различие так называемых автоматических и формообразующих искусств[41]. Танец, пение, пряжа – как прототип литературных искусств, связанных с песней, – примеры «автоматических» искусств, как и нанесение шрамов на кожу, татуировки и т. д., или совершенствование тела греками в играх и палестрах. Еще один пример – совершенствование голоса, позы и жеста, наделяющее грацией социальные взаимодействия.

Поскольку формообразующие искусства сначала, должно быть, отождествлялись с технологическими, они связывались с трудом и с определенным внешним давлением, пусть и незначительным, составляя противоположность автоматическим искусствам как спонтанному и свободному сопровождению досуга. Поэтому греческие мыслители ставили автоматические искусства выше тех, что подчиняли применение тела необходимости работать с внешними материалами посредством инструментов. Аристотель полагает, что скульптор и архитектор – пусть даже Парфенона – являются скорее ремесленниками, чем художниками в свободном смысле этого слова. Современный вкус обычно ставит выше те изящные искусства, которые меняют форму материала, когда продукт оказывается долговечным, а не мимолетным, и когда он обращен к широкой аудитории, включая и будущие поколения, а потому не может ограничиваться пением, танцами и устным повествованием перед непосредственно присутствующими людьми.

Однако ранжиры высокого и низкого в конечном счете неуместны и глупы. Каждый медиум обладает собственной действенностью и ценностью. Мы можем сказать, что продукты технологических искусств становятся изящными в той мере, в какой они перенимают нечто от спонтанности искусств автоматических. Если не считать труда, выполняемого машинами, за которыми механически следит оператор, движения индивидуального тела участвуют в любом оформлении материала. Когда же эти движения переносят в работу с внешними физическими материями органический, исходящий изнутри, напор автоматического искусства, тогда они и становятся «изящными». Нечто от ритма естественного живого выражения, от пантомимы и танца должно перейти в резьбу, живопись, в обтесывание статуй, планирование зданий и написание рассказов. И это еще одна причина для подчинения техники форме.

Даже в таком общем различии искусств мы имеем дело со спектром, а не с отдельными классами. Ритмическая речь не развилась бы в направлении музыки без помощи тростинки, струны и барабана, причем их помощь не является внешней, поскольку они изменили саму материю песнопения. История музыкальных форм – это, с одной стороны, история изобретения инструментов, а с другой – исполнительской практики. То, что инструменты – это не просто такие же носители, как диск фонографа, но именно медиумы, ясно из того, например, как фортепьяно послужило закреплению повсеместно применяемого музыкального строя. Точно так же печать, хотя, возможно, она сама выступила реакцией на какие-то другие факторы, существенно изменила само содержание литературы; за счет одной только иллюстрации были изменены сами слова, образующие литературный медиум. В негативном отношении эта перемена обозначается все большей склонностью использовать слово «литературный» в качестве уничижительного термина. Разговорный язык никогда не был литературным, пока печать и чтение не получили всеобщего распространения. Но, с другой стороны, даже если признать то, что ни одно произведение литературы не превосходит, скажем, «Илиаду» (хотя даже она, несомненно, является продуктом объединения разных материалов, ставшего необходимым в силу письма и публикации), печать все же привела к огромному расширению не только объема, но и качественного разнообразия, к большей утонченности, не говоря уже о ранее не существовавшей организации.

Я, однако, не намереваюсь углубляться в этот вопрос больше, чем нужно для указания на то, что даже в этом общем делении разных искусств на искусства автоматические и формообразующие мы сталкиваемся с промежуточными формами, переходами, взаимными влияниями, а не с четкой рубрикацией. Важно то, что произведение искусства эксплуатирует свой медиум в максимально полной мере, но надо помнить, что материал оказывается медиумом только в том случае, когда он применяется в качестве органа выражения. Материалы природы и человеческого сообщества настолько многообразны, что их можно даже считать бесконечными. Всякий раз, когда тот или иной материал находит медиум, выражающий его ценность в опыте, то есть его ценность в плане воображения и эмоции, он становится содержанием произведения искусства. Соответственно не утихает борьба искусства за то, чтобы превратить материалы, остающиеся в обычном опыте сбивчивыми или глухими, в красноречивые медиумы. Если не забывать о том, что искусство само обозначает качество действия и сделанного, ясно, что каждое по-настоящему новое произведение искусства является в определенной мере рождением нового искусства.

Тогда я должен сказать, что есть два заблуждения в интерпретации, связанные с рассматриваемым нами вопросом. Первое – полное обособление искусств друг от друга. Другое – слияние их в одно искусство. Последнее заблуждение часто обнаруживается в той интерпретации, которую критики, довольствующиеся общими местами, дают замечанию Уолтера Патера о том, что «искусства всегда стремятся к состоянию музыки». Я говорю об интерпретации, а не о самом Патере, поскольку весь пассаж целиком показывает, что он не имел в виду, что каждое искусство движется к тому, чтобы оказывать то же воздействие, что и музыка. Он полагал, что музыка «в наиболее совершенной форме осуществляет художественный идеал полного единения формы и материи». Такое единение и есть состояние, к которому стремятся другие искусства. Независимо от того, прав он или нет в том, что музыка в наиболее совершенной форме осуществляет слияние содержания и формы, ему нельзя приписывать другую идею. Поскольку, в частности, она попросту неверна. Ведь он сам писал, что живопись и собственно музыка стали развиваться в сторону архитектоники, уйдя от музыкальности в ее ограниченном смысле, и в значительной степени в том же направлении движутся и поэзия с живописью. Стоит отметить, что Патер говорит о том, что каждое искусство переходит в состояние какого-то другого, например, в музыке появляются фигуры, «кривые, геометрические формы, сплетения».

Короче говоря, я хотел бы прояснить то, что такие слова, как «поэтическое», «архитектурное», «драматическое», «скульптурное» и «литературное» – в смысле качества, лучше всего осуществляемого литературой, – указывают на тенденции, которые в той или иной степени свойственны всякому искусству, поскольку они характеризуют любой совокупный опыт, хотя, конечно, определенный медиум лучше приспособлен к наиболее яркому выделению такой-то линии, а не другой. Когда эффект, свойственный одному медиуму, становится слишком заметным в применении другого медиума, возникает эстетический дефект. Следовательно, когда я далее использую названия искусств в качестве имен существительных, следует понимать, что я имею в виду определенный спектр объектов, выражающих некоторое качество ярче других, но не исключая их вовсе.

Черта, характерная для архитектуры в узком смысле, состоит в том, что ее медиумы являются (относительно) сырыми материалами природы и основных форм естественной энергии. Ее эффекты зависят от качеств, присущих в значительной мере самим этим материалам. Все формообразующие искусства принуждают естественные материалы и формы энергии служить тому или иному человеческому желанию. В этом общем смысле в архитектуре нет ничего особенного. Но ее уникальное отличие состоит в размахе и непосредственности применения естественных сил. Сравните здания с другими художественными продуктами, и вас тут же поразит чрезвычайно широкий список материалов, применяемых ею для достижения своих целей: дерево, камень, сталь, цемент, обожженная глина, стекло, тростник, что можно сравнить с относительно ограниченным числом материалов в живописи, скульптуре и поэзии. Но не менее важным является то, что она берет эти материалы, скажем так, в чистом виде. Она применяет материалы не только в большом масштабе, но также вблизи их истока; не то чтобы сталь и кирпичи прямо поставлялись нам природой, однако они ближе к природе, чем краски и музыкальные инструменты. Если в этом факте и можно усомниться, нельзя сомневаться в том, что она применяет энергии природы. Никакие другие продукты не демонстрируют в сравнимом с архитектурой масштабе напряжение и износ, удары и контрудары, тяготение, свет и сцепление; причем она работает с этими силами более прямо, менее опосредованно, чем любое другое искусство. Она выражает структурное строение самой природы. Ее связь с инженерией неизбежна. По этой причине среди всех остальных объектов искусства здания ближе всего подходят к выражению устойчивости и долговечности бытия. Они относятся к горам так же, как музыка к морю. В силу присущей ей способности к долговечности архитектура закрепляет и прославляет более любого другого искусства родовые черты нашей общей человеческой жизни. Некоторые под влиянием определенных теоретических соображений полагают, что человеческие ценности, выраженные в архитектуре, в эстетическом плане не имеют значения, являясь лишь неизбежной уступкой полезности. Но неочевидно то, что здания в эстетическом смысле становятся хуже, когда они выражают пышность власти, великолепие правления, сладостность домашних отношений, оживленность городов или самозабвение верующих. Тот факт, что все эти цели органически включаются в структуру зданий, кажется слишком очевидным, чтобы это нужно было отдельно обсуждать. Не менее явно и то, что иногда происходит вырождение до какого-то частного применения и что в художественном плане оно вредно. Но причина в таких случаях в низости цели или в том, что материалы не обрабатываются так, чтобы уравновешенно выражать приспособление к состоянию природы и в то же время человека.

Полное устранение человеческого применения (как у Шопенгауэра) иллюстрирует ограниченность применения узкими целями – оно зависит от невнимания к тому факту, что изящные искусства всегда являются продуктом взаимодействия людей с их средой в опыте. Архитектура – важный пример взаимности результатов этого взаимодействия. Материалы преобразуются, чтобы стать медиумами целей человека – защиты, обитания, поклонения богам. Однако человеческая жизнь сама в итоге меняется, причем не обязательно в отношении, предугаданном и задуманном строителями зданий. Преобразование последующего опыта архитектурными произведениями оказывается более прямым и обширным, чем в случае любого иного искусства, не считая, возможно, литературы. Архитектурные произведения не только влияют на будущее, но также сохраняют и передают нам прошлое. Храмы, колледжи, дворцы, дома, а также руины – все они рассказывают о том, на что люди надеялись и за что боролись, чего достигли и от чего страдали. Желание человека пережить себя в своих деяниях, характерное для возведения пирамид, в менее выраженном виде обнаруживается во всяком архитектурном произведении. И это качество не ограничено зданиями. Дело в том, что определенный архитектурный элемент присутствует во всяком произведении искусства, в котором открыто и громко явлено гармоничное взаимное приспособление вечных сил природы и потребностей и целей человека. Смысл структуры невозможно отделить от архитектоники, а нечто архитектурное присутствует во всяком произведении, будь оно музыкальным, литературным, живописным или собственно архитектурным, когда структурные качестве выражены достаточно сильно. Но чтобы быть эстетической, структура должна быть не просто физической и математической. Она должна в своем применении опираться на человеческие ценности, способные ее подкрепить и увековечить. Уместность плюща, обвивающего некоторые здания, иллюстрирует внутреннее единство архитектурного эффекта с природой, в большем масштабе определяемое тем, что здания должны естественным образом согласовываться со своим окружением, иначе они не достигнут полного эстетического эффекта. Однако параллелью к этому бессознательному жизненному единству должно стать столь же значительное погружение человеческих ценностей в полный эффект здания, переживаемого в опыте. Например, уродство большинства фабричных зданий и омерзительность обычного здания банка, хотя она и определяется в какой-то мере строительными дефектами чисто технического, то есть физического характера, также отражает в себе искажение человеческих ценностей, включенных в опыт, связанный с этими зданиями. Никакое техническое умение не сможет сделать такие здания столь же прекрасными, какими некогда были храмы. Сначала должно произойти преобразование человеческой жизни, чтобы такие строения могли спонтанно выражать гармонию желаний и потребностей, сегодня отсутствующую.

Скульптура, как мы уже отмечали, тесно связана с архитектурой. Я думаю, есть основания сомневаться в том, достигнет ли когда-либо скульптура в отрыве от архитектуры подлинных эстетических высот. В одиночной статуе, стоящей на публичной площади или в парке, трудно не усмотреть нелепость. Конечно, наиболее удачны статуи в том случае, когда они массивны, монументальны, когда они приближаются к архитектурному контексту, пусть даже это всего лишь просторная скамья. Скульптура может включать большое число разных фигур, как, например, мраморы Элгина. Но представьте, что эти фигуры, которые должны были коллективно представлять единое действие, физически отделены друг от друга, и этот образ тут же вызовет у вас улыбку. В то же время есть определенные различия, позволяющие отделить эффект скульптуры от эффекта архитектуры.

Скульптура выбирает монументальность и память как аспекты архитектуры, ставя на них акцент. Она, скажем так, специализируется на памятном. Здания вступают в саму жизнь, помогая оформлять ее и прямо ею руководить, а статуи и памятники – в той мере, в какой они напоминают нам о героизме, преданности и достижениях прошлого. Гранитная колонна, пирамида, обелиск, скульптура – все они суть свидетели прошлого, но не подчинения превратностям времени, а способности выдерживать время и подниматься над ним, то есть они – благородные или патетические проявления бессмертия, доступного смертным. Другое отличие еще более радикально. И скульптура, и архитектура может обладать единством и должна его выражать. Единство скульптуры, однако, более определенно и единично – и это следует уже из требований пространства. Только африканская скульптура попыталась, пожертвовав всеми прямо связанными с ней ценностями, реализовать на ограниченном участке план, больше подходящий реальному зданию, но в этом случае он выполняется за счет ритма линий, масс и форм. Однако даже африканская скульптура была вынуждена соблюсти принцип единичности – план слагается из связанных друг с другом частей человеческого тела: головы, рук и ног, корпуса.

В силу единства материала и цели (ведь даже такая специальная постройка, как храм, служит значительному комплексу целей) скульптуре необходимо ограничиться выражением материалов, уже обладающих своим собственным, существенным и легко воспринимаемым единством. Это условие выполняют только живые существа – животные и люди, или, если они прямо примыкают к зданиям, цветы, фрукты, лозы и другие формы растительности. Архитектура выражает коллективную жизнь человека, ведь отшельник, одинокая душа, не строит, но ищет пещеру. Скульптура выражает жизнь в ее индивидуализированных формах. Эмоциональные эффекты двух видов искусства соответствуют этому принципу. Архитектуру называют «застывшей музыкой», но в эмоциональном отношении это верно только для динамической структуры, а не для эффекта ее содержания. В целом ее эмоциональный эффект зависит от человеческих дел, в которых участвует здание, или тесно связан с ними. Греческий храм для нас слишком далек, чтобы мы испытывали нечто большее, чем эффект, создаваемый изысканным равновесием природных сил. Однако невозможно, зайдя в средневековый собор, не почувствовать в нем его предназначение, определенное его историей; даже западный человек ощущает нечто подобное, когда входит в буддистский храм. Я не стал бы описывать словом «заимствование» подобные эффекты, связанные с опытом домов и публичных зданий, поскольку такие ценности встроены в них настолько плотно, что это слово вряд ли применимо. Однако эстетические ценности в архитектуре зависят именно от усвоения смыслов, почерпнутых из коллективной человеческой жизни.

Тогда как эмоции, вызываемые скульптурой, всегда относятся к тому, что определено и долговечно – если не считать того случая, когда скульптура используется для иллюстрации, что вполне соответствует ее медиуму. Дело в том, что если музыка и лирика по самой своей природе подходят для выражения трепета и кризиса (как и повода для них), то в скульптуре нет почти ничего от повода, как, впрочем, и в архитектуре. Чувства смутного, преходящего, неопределенного не согласуются с этим медиумом. Будучи родственной в этом отношении архитектуре, скульптура отличается от нее, поскольку, повторим еще раз, единичное отличается от коллективного. То, что было сказано об искусстве как единстве универсального и индивидуального, особенно верно в отношении скульптуры; настолько, что сама идея об этом единстве как формуле любого произведения искусства, возникла, вероятно, из греческой скульптуры. «Моисей» Микеланджело в высшей мере индивидуален, но в то же время его нельзя назвать ни эпизодическим, ни общим, поскольку «универсальное» – нечто совершенно отличное от общего. Поза скульптурной фигуры с ее энергичным, но сдержанным импульсом, обращенным вперед, выражает пророка, видящего вдали обетованную землю, на которую, как он знает, ему никогда не ступить. Однако она передает – в предельно индивидуализированной ценности и чувстве – вечное расхождение между устремлением и достижением.

Скульптура передает чувство движения чрезвычайно тонкой энергией – достаточно посмотреть на греческие скульптуры танца и Нику Самофракийскую. Но это движение, остановленное в одной-единственной выдержанной позе, готовой вот-вот качнуться в ту или другую сторону (она-то и была прославлена в стихах Китсом), а потому это не превратности движения, чьим несравненным медиумом является музыка. Чувство времени – неотделимая часть природы эффекта скульптуры как таковой или в ее формальном понимании. Но это чувство приостановленного времени, а не последовательности моментов и истечения срока. Короче говоря, эмоции, которым этот медиум лучше всего подходит, – это завершение, весомость, отдохновение, равновесие и покой. В значительной мере воздействие греческой скульптуры определяется тем, что она выражает идеализированную человеческую форму – настолько, что ее влияние на последующую скульптуру не всегда было положительным, поскольку она отягощала европейские статуи и бюсты, по крайней мере до последнего времени, склонностью выражать идеализацию, что зачастую, если только скульптура не выходит из рук мастера в точно соответствующих этой задаче условиях (например, в Греции), приводит к красивости, тривиальности и иллюстрации желаний. Изобразить облик человека в виде богов или героев-полубогов не самая простая задача.

Даже ребенок быстро догадывается о том, что мир видим благодаря свету. Он узнает об этом, как только связывает исчезновение сцен, наблюдаемых им, с морганием. Однако эта тривиальная истина, когда ее смысл постигнут в должной мере, больше говорит о специфическом воздействии света как медиума живописи, чем многие тома многословных объяснений. Дело в том, что живопись выражает природу и картину человеческой жизни в качестве зрелища, а зрелища существуют в силу осуществляющегося преимущественно через глаза взаимодействия живого существа со светом – чистым, отраженным и преломленным в цветах. Изобразительное (в этом смысле) присутствует в произведениях многих искусств. Игра светотени – необходимый фактор архитектуры и скульптуры, не порабощенной греческими образцами, – тогда как раскрашивание статуй греками, вероятно, служило им компенсацией. Проза и драма часто достигают живописности, а поэзия – действительной изобразительности, то есть она передает видимую сцену вещей. Но в этих искусствах изобразительность носит подчиненный и вторичный характер. Стремление сделать его первичным, как, например, в имажинизме, несомненно, научило поэтов чему-то новому, но медиум поэзии подвергся при этом такой перегрузке, что подобный характер мог сохраняться только в качестве акцента, а не главной ценности. Обратная сторона той же истины заключается в том, что, когда картины выходят за пределы сцены и зрелища, чтобы рассказать историю, они становятся литературными.

Поскольку живопись прямо имеет дело с миром как зрелищем, то есть непосредственно видимым миром, продукты этого искусства в отсутствие самих его произведений обсуждать даже труднее, чем любого другого. Картины могут выразить любой объект и ситуацию, представимые в качестве сцены. Они могут выражать смысл событий, когда последние представляют собой сцену, в которой прошлое подытоживается, а будущее обозначается, при условии, что сцена достаточно проста и связна. Иначе – как, например, на картинах Э. О. Эбби в Публичной библиотеке в Бостоне, – живопись становится документом. Но сказать, что она может представлять объекты и ситуации, – значит объяснить ее силу настолько неудовлетворительно, что это может даже стать поводом для заблуждения, если мы не упомянем непревзойденную способность краски передавать глазу качества, отличающие объекты друг от друга, и аспекты, в восприятии определяющие саму их природу и сложение, – текучесть воды, прочность камней, хрупкость и то же время упорство деревьев, текстуру облаков, то есть все те многоликие аспекты, которыми мы наслаждаемся в природе как зрелищем и выражением. В силу огромного разнообразия живописи попытка определить спектр ее материалов привела бы лишь к бесконечной каталогизации. Достаточно того, что аспекты зрелища природы неисчерпаемы, что каждое важное новое движение в живописи – это открытие и эксплуатация возможности видения, ранее не получившей развития: так, голландские живописцы освоили внутреннее качество интерьеров, формирующих определенную структуру из предметов мебели и перспектив; Анри Руссо сумел выявить пространственный ритм как повседневных, так и экзотических сцен; тогда как Сезанн по-новому увидел объем природных сил в их динамических отношениях, устойчивость целостностей, сложенных точным приспособлением неустойчивых частей друг к другу.

Ухо и глаз дополняют друг друга. Глаз дает сцену, в которой что-то продолжается и на которую существовало только изменение и движение, был бы хаос, в котором не было заметно и волнения. Структура вещей поддается искажениям, но лишь в вековых ритмах, тогда как вещи, привлекающие внимание, внезапны, резки, быстры на перемены.

Связи мозга с ухом более массивны, чем связи с любым другим органом чувств. Вернемся к животному и дикарю, и значение этого факта не придется долго искать. Видимая сцена очевидна – это трюизм; сама идея ясности и открытости совпадает с тем, чтобы быть на виду, быть очевидным. Вещи, видные ясно, не вызывают беспокойства: ясное – уже объясненное. Ясность созвучна уверенности и надежности, она дает условия, благоприятные для формирования и выполнения разных планов. Глаз – это орган чувства дистанции, и не только потому, что свет приходит издалека, но и потому, что благодаря зрению мы связываемся с далеким, а потому заранее предупреждены о том, что может произойти. Зрение дает нам раскрытую сцену, в которой и на которой происходят, как я уже сказал, изменения. Животное в своем зрительном восприятии внимательно и насторожено, но в нем же оно готово, подготовлено. Только в панике видимое совершенно сбивает с толку.

Материал, с которым ухо соотносит нас посредством звука, во всем противоположен. Звуки поступают извне нашего тела, но сам по себе звук близок и непосредственен, он представляет собой возбуждение организма, мы ощущаем удар вибраций по всему телу. Звук прямо побуждает к изменению, поскольку он сообщает о перемене. Звук шагов, сломленная ветвь, шорох подлеска – все это может означать атаку или даже смерть от враждебного животного или человека. Его значение измеряется тем, что животное или дикарь прилагают немалые усилия, чтобы передвигаться бесшумно. Звук – передатчик того, что надвигается, происходящего, понимаемого как указание на то, что скорее всего произойдет. А потому он намного больше, чем зрение, проникнут чувством исхода; вокруг надвигающегося всегда есть аура неопределенности и неуверенности, а это условия, благоприятные для сильного эмоционального возбуждения. Зрение возбуждает эмоцию в форме интереса – любопытство требует дальнейшего исследования, однако оно же привлекает или достигает равновесия между отступлением и дальнейшим продвижением исследования. Но только от звука мы можем подскочить. Говоря в целом, видимое пробуждает эмоцию косвенно, благодаря интерпретации и присовокупленным идеям. Звук будоражит прямо, сотрясая сам организм. Слух и зрение часто относят к двум так называемым интеллектуальным чувствам. На самом же деле интеллектуальный диапазон слуха, хотя он и весьма велик, является приобретенным – само по себе ухо является эмоциональным органом чувства. Его интеллектуальный диапазон и глубина объясняются связью с речью, то есть они вторичное и, так сказать, искусственное достижение, обусловленное учреждением языка и конвенциональных средств коммуникации. Зрение получает прямое расширение смысла благодаря связи с другими чувствами, особенно с осязанием. Но это различие работает в обе стороны. То, что можно сказать о слухе в интеллектуальном плане, приложимо к зрению в плане эмоциональном. Архитектура, скульптура, живопись – все они способны глубоко волновать нас. От «того самого» фермерского дома, встреченного в подходящем настроении, может перехватить дыхание, а глаза – увлажняться так же, как от поэтического пассажа. Однако эффект объясняется духом и атмосферой, обусловленными ассоциацией с человеческой жизнью. Если не считать эмоционального воздействия формальных отношений, пластические искусства вызывают эмоции за счет того, что они выражают. Звуки же обладают способностью к непосредственному выражению эмоций. Звук сам по себе, по своему собственному качеству может быть грозным, плачущим, умиротворяющим, гнетущим, жестоким, мягким, убаюкивающим.

В силу этой непосредственности эмоционального воздействия музыку причисляли одновременно и к самым низким, и к самым высоким искусствам. С определенной точки зрения ее прямая органическая зависимость, способность резонировать представлялась доказательством ее близости к животной жизни; сторонники этого взгляда указывают на то, что музыку значительного уровня сложности могли успешно исполнять люди с ненормально низким интеллектом. Музыка определенных жанров способна к намного более широкому воздействию, значительно более независимому от специального образования, чем любое другое искусство. Достаточно понаблюдать за некоторыми меломанами на концертах, чтобы понять, что они наслаждаются эмоциональной разнузданностью, освобождением от обычных ограничений, позволяющим им проникнуть в царство ничем не сдерживаемого возбуждения. Так, Хэвлок Эллис отметил, что некоторые ходят на музыкальные выступления для достижения оргазма. С другой стороны, музыка другого типа более всего ценится знатоками и требует особого обучения, чтобы ее можно было воспринимать и наслаждаться ею, поэтому ее поклонники образуют особый культ, а их искусство – наиболее эзотеричное.

В силу связей слуха со всеми частями организма звук порождает больше резонансов и реакций, чем любое другое чувство. Вполне вероятно, что органические причины, определяющие немузыкальность человека, обусловлены разрывами в этих связях, а не внутренними дефектами самого слухового аппарата. То, что было сказано на общем уровне о способности искусства брать естественный сырой материал и путем отбора и организации превращать его в усиленный и сконцентрированный медиум построения опыта, особенно верно в отношении к музыке. Благодаря использованию инструментов звук освобождается от определенности, приобретенной им ассоциацией с речью. А потому он возвращается к своему первичному качеству страстности. Он достигает общности, оторванности от конкретных событий и объектов. В то же время организация звука множеством средств, находящихся в распоряжении музыкантов (а их в техническом плане у них больше, чем в любом другом искусстве, не считая архитектуры), лишает звук его обычной непосредственной способности вызывать то или иное очевидное действие. Реакции становятся внутренними и скрытыми, а потому обогащают содержимое восприятия, вместо того чтобы рассеиваться в явной разрядке. Шопенгауэр как-то сказал: «Струны мучают не себя, а нас».

Особенность музыки, как и ее величие, в том, что она может использовать качество чувства, являющегося предельно непосредственным и для всех телесных органов как нельзя более практичным (поскольку оно сильнее остальных побуждает к непроизвольной реакции), и благодаря формальным отношениям превратить этот материал в искусство, как нельзя более далекое от практических забот. Она сохраняет первичную способность звука обозначать столкновение атакующих и сопротивляющихся сил, как и все сопровождающие фазы эмоционального движения. Однако применение гармонии и тональной мелодии позволяет ей создать невероятно разнообразную сложность озадаченности, неуверенности и приостановки, когда каждый тон упорядочивается по отношению к другим, а потому каждый сводит в себе все предшествующее и предсказывает грядущее.

В отличие от уже упомянутых искусств, литература обладает одной уникальной чертой. Звуки, представляющиеся ее медиумом – непосредственно или в печатной форме, – являются не звуками как таковыми, как в музыке, а звуками, обработанными искусством еще до того, как ими занялась литература. Ведь слова существуют до искусства словесности, они были сформированы из сырых звуков искусством коммуникации. Было бы бессмысленно пытаться свести в один список функции речи до появления литературы – ими были, в частности, приказ, руководство, побуждение, поучение и предупреждение. Только восклицание и междометие сохраняют свой первичный характер собственно звуков. То есть искусство литературы работает с игральной костью, налитой свинцом, – ее материал нагружен смыслами, накапливавшимися им с незапамятных времен. Следовательно, ее материал по своей интеллектуальной силе превосходит любое иное искусство и в то же время он не уступает архитектуре в способности представлять ценности коллективной жизни.

В словесности не существует такого же разрыва между сырым материалом и материалом как медиумом, что есть в других искусствах. Герой Мольера не знал, что он всю жизнь говорил прозой. И люди в целом не осознают то, что начали заниматься искусством, как только вступили в речевое общение друг с другом. Одна из причин сложности проведения границы между прозой и поэзией состоит, несомненно, в том, что материя обеих уже претерпела преобразующее влияние искусства. Применение в качестве уничижительного термина слова «литературный» означает то, что формальное искусство слишком далеко отошло от языка прежнего искусства, из которого оно добывает себе пропитание. Все так называемые изящные искусства, чтобы не стать слишком рафинированными, должны время от времени обновляться тесным соприкосновением с материалами, находящимися за пределами эстетической традиции. Но литература в особенности нуждается в постоянной подпитке от этого источника, поскольку она распоряжается материалом, уже являющимся красноречивым, полным смысла и изобразительным, общим по своему воздействию и при этом наиболее подверженным условностям и стереотипам.

Непрерывность смысла и значения – сущность языка. Ведь иначе он не мог бы поддерживать непрерывность культуры. По этой причине слова несут в себе почти бесконечный заряд обертонов и резонансов. К ним относятся и «перенесенные ценности» эмоций, пережитых в детстве и не поддающихся осознанию. Речь – это и в самом деле родной, материнский язык. На ней сказывается темперамент, способ видения и интерпретации жизни, характерные для культуры непрерывно существующей социальной группы. Поскольку наука стремится говорить на языке, из которого все эти черты исключены, только научная литература в полной мере переводима. Все из нас в какой-то мере пользуются привилегией поэтов, которые:

…говорят на языке,

На котором говорил Шекспир; придерживаются

той же веры и морали,

Что и Мильтон[42].

Ведь такая непрерывность и преемственность не ограничивается словесностью в ее письменной и печатной форме. Бабушка, рассказывающая детям, сидящим у нее на коленях, сказки, передает им прошлое и окрашивает его в определенный цвет; она подготавливает материал для литературы, да и сама может быть художником. Способность звуков сохранять и сообщать ценности всего многообразного опыта прошлого и точно следовать за каждой переменчивой тенью чувства и идеи наделяет их сочетания и перестановки способностью создавать новый опыт, проживаемый подчас острее, чем тот, причиной которого являются сами вещи. Соприкосновение с последними осталось бы на чисто физическом уровне столкновения, если бы вещи не вобрали в себя смыслы, развитые искусством коммуникации. Живое и интенсивное понимание смыслов событий и ситуаций универсума достижимо только благодаря медиуму, уже наделенному смыслом. Все архитектурное, изобразительное и скульптурное всегда бессознательно окружено и обогащено ценностями, позаимствованными из речи. Этот эффект невозможно исключить в силу природы самого нашего органического строения.

И хотя нет точно определимого различия между поэзией и прозой, существует пропасть между прозаическим и поэтическим как крайними, граничными терминами определенных тенденций опыта. Одна из них реализует способность слов выражать все сущее экстенсивно, другая – интенсивно. Задача прозы – описание и повествование, собирание подробностей и проработка отношений. Она разворачивается как юридический документ или каталог. Поэзия обращает этот процесс вспять. Она сгущает и сокращает, наделяя слова энергией расширения, способной подвести к взрыву. Стихотворение представляет материал так, что он становится самостоятельным универсумом, который, даже если это миниатюрное целое, не представляется зачаточным, хотя он и не поддерживается аргументами. В стихотворении есть нечто замкнутое и ограничивающее само себя, и эта самодостаточность является причиной (как и гармония звуков и их ритм) того, почему поэзия наряду с музыкой – это самое гипнотическое из искусств.

Каждое слово в поэзии причастно к воображению, что было верно и для прозы, пока слова не были стерты употреблением до простых фишек.

Ведь слово, когда оно не является чисто эмоциональным, указывает на нечто отсутствующее, на то, что оно представляет. Когда вещи наличествуют, достаточно игнорировать их или использовать их и указывать на них. Вероятно, даже чисто эмоциональные слова не являются исключениями, ведь эмоция, ищущая в них выход, может быть направлена на отсутствующие объекты, обобщенные так, что они утратили свою индивидуальность. Имагинативная, связанная с воображением сила литературы – это усиление функции идеализации, выполняемой словами в обычной речи. Наиболее реалистичное представление сцены словами открывает нам то, что при непосредственном контакте является всего лишь возможностью. Всякая идея по самой своей природе указывает на возможность, а не наличную актуальность. Смысл, передаваемый ею, может быть актуальным в каком-то времени и месте. Но смысл, заключенный в идее, для опыта является возможностью; это идеал в точном смысле этого слова – точном, поскольку слово «идеал» используется также для обозначения вымышленного и утопического, то есть возможности, по сути, невозможной.

Если идеал действительно присутствует перед нами, его присутствие должно осуществляться медиумом чувства. Кажется, что в поэзии медиум и смысл сливаются благодаря предустановленной гармонии, составляющей «музыку» и благозвучие слов. Музыкой она в точном смысле быть не может, поскольку в ней нет высоты звука. Однако музыкальность в ней присутствует, поскольку слова сами могут быть грубыми и торжественными, проворными и неторопливыми, приземленными и романтическими, задумчивыми и стремительными – соответственно смыслу. Глава о звуке в работе Ласеля Аберкромби «Теория поэзии» позволяет не углубляться в подробности, хотя я обратил бы особое внимание на доказательство им того, что какофония – такой же подлинный фактор, как и благозвучие. Я считаю, что ее силу разумно толковать как подтверждение того, что подвижность должна уравновешиваться структурными факторами, которые сами по себе жестки, или она закончится сладкоречивостью.

Некоторые критики считают, что музыка превосходит поэзию в способности передавать смысл и фазы жизни, какими они, по нашему мнению, должны были бы быть. Я, однако, считаю, что по самой природе своего медиума музыка органична и груба, однако она груба, конечно, не в том смысле, в каком мы говорим о зверином, но в том, в каком мы говорим о грубых фактах, о том, что нельзя отрицать и чего нельзя избежать, поскольку оно неизбежно. Этот взгляд не означает умаления музыки. Ее ценность состоит именно в том, что она может взять утвердительный в своей органичности материал, внешне выглядящий неподатливым, и сотворить из него мелодию и гармонию. Что касается картин, когда в них господствуют идеальные качества, они становятся слабыми от избытка поэтичности; они переходят черту, и при критическом исследовании становится ясно, что им недостает чувства медиума, а именно краски. Однако в эпосе, лирике, драме (и комедии, и трагедии) идеальность в противовес актуальности играет важную и неустранимую роль. То, что могло бы быть, всегда составляет контраст тому, что есть и было, каковой контраст могут передать только слова. Если животные и правда являются последовательными реалистами, то по той именно причине, что у них нет знаков, подаренных людям языком.

Слова как медиумы не исчерпываются своей способностью передавать возможность. Существительные, глаголы, прилагательные – все они выражают общие условия, то есть характер. Даже имя собственное может лишь обозначать характер в своей ограниченной функции – указании на индивида.

Слова пытаются передать природу вещей и событий. Действительно, именно благодаря языку у последних есть природа, стоящая выше грубого потока бытия. То, что они могут передавать характер и природу не в абстрактной понятийной форме, а в действии индивидов, ее показывающих, становится очевидным в романе и драме, чья задача – эксплуатировать именно эту определенную функцию языка. Характеры представляются в ситуациях, выявляющих их природу, наделяя конкретикой существования общую потенцию. В то же время определяются и становятся конкретными сами эти ситуации. О ситуации мы можем знать лишь то, что именно она делает для нас и с нами – это и есть ее природа. Наше представление о типах характеров и многообразных вариациях этих типов в основном определяется литературой. Мы наблюдаем, подмечаем и судим людей, нас окружающих, на основе категорий, позаимствованных из литературы, включая в нее, конечно, и биографию с историей, а не только роман и драму. Этические трактаты прошлого были бессильны в изображении характеров, если сравнить их с литературой, а потому именно литературные характеры сохранились в сознании человечества. Сообразность характера и ситуации иллюстрируется тем, что в тех случаях, когда ситуации остаются неопределенными и текучими, обнаруживаемые в них характеры сами представляются смутными и нечеткими – их приходится угадывать, поскольку они ни в чем не воплощены, то есть буквально бесхарактерны.

* * *

Во всем вышесказанном я коснулся таких тем, каждой их которых были посвящены многие тома. Дело в том, что я рассмотрел разные искусства, но только в одном отношении. Я хотел указать на то, что, если мы строим мосты из камня, стали и цемента, точно так же каждый медиум обладает собственной (активной и пассивной, исходящей и воспринимающей) силой и что основанием для различения разных черт искусств является эксплуатация ими энергии, характерной для материала, используемого ими в качестве медиума. Большая часть написанного о разных искусствах и самой их разнице, как мне кажется, была написана изнутри, то есть медиум в таких работах принимается за данность, и поэтому не ставится вопрос о том, почему он именно то, что он есть.

Так, литература предоставляет доказательство – быть может, более убедительное, чем в других искусствах, – того, что искусство является изящным, когда оно опирается на материал другого опыта и выражает его материал в медиуме, усиливающем и проясняющем его энергию за счет дополняющего его порядка. Искусства достигают этого результата не благодаря сознательному намерению, но в самом акте творчества, посредством новых объектов и новых модусов опыта. Каждое искусство о чем-то сообщает, поскольку выражает. Оно позволяет нам живо и глубоко делиться смыслами, к которым мы были немы или для которых у нас был лишь слух, позволяющий сказанному переходить в открытое действие. Ведь коммуникация – это не объявление о вещах, даже если о них говорится с нажимом и громогласно. Коммуникация – это процесс создания причастности, сообщения того, что было обособленным и единичным; и творимое ею чудо отчасти состоит в том, что передача смысла, когда он действительно сообщается, наделяет телом и определенностью опыт не только того, кто высказывается, но и того, кто слушает.

Люди могут объединяться другом с другом по-разному. Но единственная подлинно человеческая форма объединения, отличающаяся от стадности, позволяющей защититься и не замерзнуть, как и от простого инструмента для внешнего действия, – это причастность к смыслам и благам, осуществляемым коммуникацией. Выражения, составляющие искусство, – это коммуникация в ее наиболее чистой и незапятнанной форме. Искусство сметает преграды, разделяющие людей и в обычном их союзе остающиеся непреодолимыми. Сила искусства, общая для всех искусств, в наиболее полной мере явлена литературой. Ее медиум уже сформирован коммуникацией, что вряд ли можно утверждать о любом другом искусстве. Можно допустить тщательно проработанные и убедительно сформулированные аргументы, оспаривающие нравственную и человеческую функцию других искусств. Но не может быть таких аргументов в отношении искусства словесности.

11

Человеческий вклад

ПОД ВЫРАЖЕНИЕМ «человеческий вклад» я имею в виду те аспекты и элементы эстетического опыта, которые обычно называют психологическими. Теоретически обсуждение психологических факторов не обязательно должно быть частью философии искусства. Но в практическом плане оно необходимо. Дело в том, что в исторически сформировавшихся теориях немало психологических терминов, не использующихся в нейтральном смысле, но нагруженных интерпретациями, навязанными некогда популярными психологическим теориям. Освободите от специфических смыслов такие термины, как «ощущение», «интуиция», «созерцание», «воля», «ассоциация», «эмоция», и значительная часть эстетической философии исчезнет. Кроме того, каждому из этих терминов различные школы философии приписывают разные смыслы. Например, совершенно по-разному трактовалось «ощущение» – и как понятие, являющееся единственной исходной составляющей опыта, и как идея, которая является наследием низших форм животной жизни. Эстетические теории полны окаменелостей устаревших психологических теорий, поверх которых набросан мусор психологических дискуссий. А потому обсуждение психологического аспекта эстетики неизбежно.

Естественно, это обсуждение необходимо ограничить общими качествами человеческого вклада. В силу индивидуального интереса и установки художника, а также индивидуального характера каждого конкретного произведения искусства собственно личный вклад следует искать в самих произведениях искусства. Однако, несмотря на огромное разнообразие этих уникальных продуктов, всем нормальным индивидам свойственна общая конституция. У всех одинаковые руки, органы, размеры, органы чувств, ощущения и страсти, все питаются одной пищей, всем наносит урон одно и то же оружие, все подвержены одним и тем же заболеваниям, все лечатся одинаковыми лекарствами, греются и охлаждаются при одинаковых колебаниях климата.

Чтобы понять основные психологические факторы и защитить себя от ошибок ложных психологических теорий, которые привели к неразберихе в эстетических философиях, мы обратимся к нашим базовым принципам. Опыт определяется взаимодействием организма с окружающей средой, которая является как человеческой, так и физической, и включает в себя материалы, образованные традицией и институтами, а также локальным окружением. Организм привносит вместе со своей собственной структурой, врожденной или приобретенной, силы, играющие в этом взаимодействии определенную роль. Субъект не только действует, но и претерпевает, и его претерпевание – это не впечатления, отпечатанные на неподвижном воске, поскольку они зависят от того, как организм реагирует и отвечает. Не бывает опыта, в котором человеческий вклад не был бы фактором, определяющим происходящее в нем. Организм – это сила, а не прозрачный лист.

Поскольку каждый опыт образован взаимодействием «субъекта» и «объекта», самости и мира, сам по себе он не является ни чисто физическим, ни чисто ментальным, независимо от того, в какой мере преобладает тот или другой фактор. Виды опыта, называемые из-за преобладания в них внутренних качеств ментальными, прямо или косвенно все равно указывают на опыт более объективного характера; такие виды опыта – это продукты различения, а потому могут пониматься, только если мы учтем полный нормальный опыт, в который внешние и внутренние качества встроены так, что каждый из них утрачивает свой особый характер. В опыте вещи и события, принадлежащие миру, физическому и социальному, преобразуются благодаря человеческому контексту, куда они вступают, тогда как живое существо меняется и развивается в его взаимодействии с вещами, ранее для него внешними.

Эта концепция производства и структуры опыта выступает, следовательно, критерием, который будет использоваться для интерпретации и суждения о психологических концепциях, игравших главную роль в эстетической теории. Я говорю о суждении или критике, поскольку многие подобные концепции коренятся в разделении организма и среды, разделении, которое считается изначальным. Предполагается, что опыт возникает исключительно внутри субъекта, разума или сознания, что он является чем-то замкнутым в себе и поддерживает лишь внешние отношения с объективной сценой, в которой ему довелось состояться. При этом психологические состояния и процессы не считаются функциями живого существа, живущего в естественном окружении. Когда связь субъекта с миром обрывается, тогда и различные способы взаимодействия одного с другим утрачивают связь друг с другом. Они распадаются на разрозненные составляющие чувства, ощущения, желания, цели, знания и воли. Внутренняя связь субъекта с миром, обеспечиваемая взаимностью претерпевания и действия, а также тот факт, что все различия, привносимые анализом в психологический фактор, являются лишь разными аспектами и фазами непрерывного, хотя и многообразного взаимодействия субъекта и среды, – вот два главных момента, которые будут определять наше дальнейшее рассуждение.

Прежде чем начать более подробное обсуждение, я должен, однако, сослаться на то, как, собственно, исторически возникли эти жесткие психологические различия. Первоначально они были выражениями различий, обнаруживаемых между разными группами и классами общества. Едва ли не лучший пример обнаруживается у Платона. Он прямо вывел трехчастное деление души из наблюдений за общественной жизнью своего времени. То есть сознательно сделал то, что делали и многие психологи в своих классификациях, не понимая в полной мере их источник, когда извлекали их из различий, встречающихся в обществе, но считали, что пришли к ним исключительно путем интроспекции. Платон, опираясь на очевидную общественную картину разума, провел в нем различие между чувственно-желающей и присваивающей способностью, присущей торговому классу; «духовной» способностью, определяющей силу импульса и воли, которую он вывел из граждан-воинов, послушных закону и исповедующих верные взгляды, даже ценой личного блага; и, наконец, рациональной способностью, обнаруженной им в тех, кто годится для законотворчества. Те же отличия он счел определяющими различные расовые группы – людей с Востока, северных варваров и афинских греков.

Не существует внутренних психологических делений между интеллектуальными и чувственными аспектами, между эмоциональными и идейными, имагинативными и практическими фазами человеческой природы. Но есть отдельные люди и даже классы, одни из которых в основном заняты практикой, а другие, наоборот, рефлексией: мечтатели, или идеалисты, и деятели; сенсуалисты и гуманисты; эгоисты и альтруисты; те, кто постоянно занят физическим трудом, и занимающиеся интеллектуальными изысканиями. В плохо организованном обществе такие деления преувеличиваются еще больше. Разносторонние люди становятся в них исключением. Но задача искусства – служить единству, прорываясь сквозь традиционные различения к базовым общим началам мира, как он переживается в опыте, и при этом развивать индивидуальность как способ видения и выражения этих начал, и такова же роль искусства для отдельного человека – сводить различия в единое целое, преодолевать изоляцию и устранять конфликты начал отдельного существа, использовать их противоречия для построения более богатой личности. Отсюда полная неспособность психологии, построенной на строгой рубрикации, служить инструментом теории искусства.

В эстетической философии нередко можно обнаружить крайние примеры результатов разделения организма и мира. Подобное разделение скрывается за представлением о том, что эстетическое качество не принадлежит самим объектам, а проецируется на них сознанием. Таков источник определения красоты как «объективированного удовольствия», а не удовольствия в объекте, которое на самом деле настолько именно в нем, что объект и удовольствие составляют в опыте одно целое. В других областях опыта предварительное различие между субъектом и объектом не только обоснованно, но и необходимо. Исследователь должен постоянно проводить строгое различие между, с одной стороны, частями опыта, определяемыми им самим, то есть его предположениями, гипотезами и желанием получить определенный результат, и, с другой стороны, свойствами самого исследуемого объекта. Научная техника совершенствуется для того именно, чтобы упростить различие такого рода. Предрассудок, давно усвоенные идеи и желание влияют на врожденные склонности суждения настолько сильно, что следует приложить определенные усилия, чтобы их осознать, и только тогда от них можно будет избавиться.

Подобное обязательство берет на себя и тот, кто занят работой с материалами и осуществлением проектов. Таким людям нужно сохранять установку такого вида: «Это относится ко мне, а это – внутреннее свойство объектов моего труда». Иначе они просто будут не в форме. Сентименталист, не способный на что-либо определенное, позволяет своим чувствам и желаниям окрашивать то, что считает объектом. Тогда как установка, необходимая для успеха в мышлении и практическом планировании, а также в исполнении этих планов, становится глубоко усвоенной привычкой. Человек вряд ли может перейти запруженную машинами улицу, если он не держит в голове различия, философами выражаемые в виде категорий «субъекта» и «объекта». Профессиональный мыслитель (а автор трактатов по эстетической теории таковым, безусловно, является) – тот, кого неизменно преследует различие между субъектом и миром. К обсуждению искусства он подходит со своим, давно въевшимся предубеждением, которое, к сожалению, вреднее всего для понимания именно эстетики. Ведь единственная отличительная черта эстетического опыта состоит в том, что в нем нет такого различия между субъектом и объектом, поскольку он эстетичен в той мере, в какой организм и среда сотрудничают друг с другом в образовании опыта, в котором оба они объединены в столь полной мере, что каждый по отдельности исчезает.

Стоит только признать, что опыт каузально зависит от того, как взаимодействуют субъект и объект, и всякая таинственность «проекции» тут же исчезнет. Когда пейзаж кажется желтым, поскольку на него смотрят через желтые очки или глазами человека, страдающего желтухой, субъект не забрасывает в пейзаж желтизну подобно снаряду. Органический фактор причинно-следственного взаимодействия со средой производит желтый цвет пейзажа – точно так же водород и кислород при взаимодействии производят воду, обладающую качеством влажности. Один психиатр рассказывал о человеке, жаловавшемся на разнобой церковных колоколов, хотя на самом деле звук был мелодичным. Исследование показало, что его невеста бросила его и вышла замуж за священника. То есть в этом случае произошла реальная «проекция». Но не потому, что каким-то чудесным образом из субъекта было исторгнуто нечто психическое и перенесено на физический объект, но потому, что опыт звука колоколов зависел от организма, который был искалечен настолько, что стал действовать ненормально, и это действие превратилось в фактор определенных ситуаций. Проекция в действительности является примером перенесенных ценностей, причем «перенос» осуществляется благодаря органическому участию существа, которое заставили быть тем, что оно есть, и делать то, что оно делает, посредством органических видоизменений, обусловленных его прошлым опытом.

Общеизвестный факт: цвета пейзажа становятся более живыми, если смотреть на них вверх тормашками. Изменение физического положения не вносит в пейзаж какой-то новый физический элемент, но означает, что действовать начинает несколько иной организм, а разница в причине обязательно произведет разницу в следствии. Учителя рисования стремятся восстановить у своих учеников зрение в его первозданной способности. В этом случае задача в диссоциации элементов, которые в прошлом опыте связались друг с другом настолько крепко, что был сформирован опыт, работающий против репрезентации на двухмерной поверхности. Организм, сформированный так, чтобы переживать опыт в категориях осязания, должен быть перенастроен на опыт пространственных отношений, максимально соответствующий условиям глаза как такового. Проекция, обычно задействованная в эстетическом видении, предполагает аналогичное устранение напряжения, сложившегося при преследовании конкретных целей, так что личность человека в целом получает возможность действовать свободно, без отвлечений и ограничений, связанных с достижением частного, заранее установленного результата. Первые враждебные реакции на новое направление в искусстве обычно обусловлены нежеланием провести подобную, действительно необходимую, диссоциацию.

Таким образом, непонимание того, что происходит в так называемой проекции, полностью зависит от неспособности понять то, что субъект, организм, сознание – как ни назови – обозначает фактор, причинно взаимодействующий с окружающими вещами и производящий опыт. Та же неспособность обнаруживается, когда субъект рассматривается в качестве носителя опыта, а не фактора, включенного в то, что производится, – как из газов производится вода. Когда нужен контроль над формированием и развитием опыта, нам необходимо рассматривать субъекта в качестве такого именно носителя, мы должны признать причинную силу субъекта, чтобы гарантировать ответственность. Однако такое акцентирование субъекта преследует частную цель, и она исчезает вместе с необходимостью контроля в заранее установленном смысле – каковой необходимости точно нет в эстетическом опыте, хотя в случае новшества в искусстве она действительно может быть предварительным условием получения эстетического опыта.

В то же заблуждение впадает А. А. Ричардс, в целом критик весьма проницательный. Он пишет:

Мы привыкли говорить, что картина прекрасна, вместо того чтобы сказать, что она вызывает в нас опыт, в том или ином смысле ценный… Когда б нам следовало сказать, что они (определенные объекты) вызывают в нас эффект того или иного рода, повторяют одну и ту же ошибку – этот эффект проецируется и превращается в часть причины.

Но здесь упускается из виду то, что вовсе не живопись как конкретная картина (то есть объект в эстетическом опыте) вызывает «в нас» определенные эффекты. Картина сама является полным эффектом, реализованным взаимодействием внешних и органических причин. Внешний причинный фактор – по-разному отражаемые и преломляемые вибрации света, испускаемые красками на холсте. В конечном счете именно это и открывает наука – атомы, электроны, протоны. Картина – совокупный результат их взаимодействия со вкладом сознания, вносимым организмом. Ее «красота», которая – здесь я соглашусь с Ричарсом – является просто сокращенным обозначением для ряда ценных качеств, будучи внутренней частью полного эффекта, принадлежит картине в той же мере, что и все остальные ее качества. Указание на то, что какие-то эффекты производятся «в нас», является таким же абстрагированием от совокупного опыта, как и разложение картины до скопления молекул и атомов. Даже гнев и ненависть отчасти вызываются нами, а не в нас. Не то чтобы мы единственная их причина, но само наше строение является причинным фактором, их в какой-то мере определяющим. Верно то, что искусство до Возрождения нам в основном представляется безличным, поскольку оно занято универсальными аспектами мира, переживаемого в опыте, по крайней мере если сравнивать с ролью индивидуального опыта в современном искусстве. Возможно, вплоть до XIX века сознание истинного места исключительно личного фактора не играло никакой значительной роли в пластических искусствах и литературе. Решающий перелом в меняющемся опыте отмечает роман потока сознания, а в живописи также импрессионизм. Линия развития всякого искусства всегда размечена сдвигами и различными акцентами. Сегодня мы наблюдаем реакцию на безличное и абстрактное. Эти сдвиги в искусстве связаны с более общими ритмами человеческой истории. Но даже искусство, допускающее лишь минимум индивидуальных вариаций, например, религиозная живопись и скульптура XII века, не является механическим, а потому несет на себе отпечаток личности. Классицистические полотна XVII века, например Николя Пуссена, отражают его личные предпочтения в форме и содержании, тогда как наиболее индивидуализированные картины никогда в полной мере не уходят от определенного аспекта или фазы объективной сцены.

Различия в том, что мы могли бы назвать коэффициентом личных и безличных, субъективных и объективных, конкретных и абстрактных факторов, и есть, вероятно, то, что привело к неразберихе в психологических разделах эстетической теории и критики. Во все времена критики обычно принимают преобладающие тенденции современного им искусства за обычное психологическое основание всякого искусства. Следствием же становится то, что те эпохи и аспекты прошлого или чужеземных стран, которые наиболее близки или, наоборот, далеки актуальным тенденциям, награждаются, соответственно, восторженными похвалами и безусловным порицанием. Общая же философия, основанная на понимании постоянства отношения субъекта и объекта, несмотря на вариации его реального содержания, позволила бы расширить эстетическое удовольствие, сделав его более открытым. Мы могли бы тогда наслаждаться не только греческими скульптурами, но и африканскими, не только итальянскими полотнами XVI века, но и персидскими картинами.

Всякий раз, когда связь, соединяющая живое существо с его средой, разрывается, не остается ничего, что удерживало бы воедино различные факторы и фазы субъекта. Мысль, эмоция, чувство, цель, побуждение – все они расходятся, будучи приписанными разным отсекам нашего бытия. Дело в том, что их единство обнаруживается только в их совместном участии в активных и восприимчивых отношениях со средой. Когда же элементы, объединенные в опыте, разделяются, итоговая эстетическая теория непременно будет однобокой. В качестве иллюстрации я могу привести пример созерцания, понимаемого в узком смысле, ранее в эстетике модном. На первый взгляд созерцание представляется невинным термином, который можно выбрать для обозначения возбужденной и страстной поглощенности, часто сопровождающей опыт переживания драмы, стихотворения или картины. Внимательное наблюдение – безусловно, важнейший фактор всякого подлинного восприятия, в том числе и эстетического. Но как случилось, что этот фактор стал сводиться к простому акту созерцания?

Ответ, если рассмотреть психологическую теорию, обнаруживается в «Критике способности суждения» Канта. Кант был большим мастером различий – он сначала проводил их, а затем категоризировал. Для последующей теории это означало то, что отделение эстетического от других видов опыта было якобы научно обосновано самим строением человеческой природы. Кант отнес знание к одной части нашей природы, а именно к способности рассудка, действующей вместе с чувственными материалами. Обычное благоразумное поведение он отнес к желанию, которое получает удовольствие от своего объекта, а нравственное поведение – к Чистому Разуму, действующему по велению Чистой Воли[43]. Разделавшись с истиной и благом, он должен был найти нишу и для Красоты, то есть термина, оставшегося от классической троицы. Соответственно осталось лишь чистое чувство, «чистое» в смысле изолированности и замкнутости в себе; чувство, свободное от всякого налета желания, то есть чувство, которое, строго говоря, является неэмпирическим. А потому он придумал способность суждения, которая является не рефлексивной, а интуитивной, но в то же время не занимается объектами чистого разума. Эта способность применяется в созерцании, а собственно эстетической составляющей является удовольствие, которое такому созерцанию присуще. Тем самым был проложен психологический путь, ведущий к башне из слоновой кости под названием Красота, чуждой всякому желанию, действию и смятению чувств.

Хотя Кант в своих работах ничем не демонстрирует особую эстетическую чувствительность, вполне возможно, что его теоретические предпочтения отражают художественные тенденции XVIII века. В целом к своему концу этот век стал веком разума, а не страсти, а потому объективный порядок и регулярность, нечто неизменное – вот что стало едва ли не исключительным источником эстетического удовлетворения, что действительно поспособствовало идее о том, что созерцательное суждение и чувство, с ним связанное, и есть отличительные черты эстетического опыта. Но если обобщить эту идею и распространить ее на все периоды художественного творчества, ее нелепость станет очевидной. Такая идея не только заставляет пренебречь действием и созиданием, необходимым для создания произведения труда (а также соответствующими активными составляющими в оценочной реакции), словно бы они не имели никакого значения, но и предполагает крайне однобокое представление о природе восприятия. В качестве основы для понимания восприятия ею учитывается только то, что относится к акту распознания, каковой просто расширяется, включая в себя удовольствие, сопутствующее ему, когда распознание длительно и протяженно. Следовательно, это теория, которая подходит тому именно времени, когда особенно подчеркивалась «репрезентативная» природа искусства, а предмет репрезентации считался обладающим «рациональной» природой, то есть являл собой регулярные и воспроизводящиеся элементы или фазы бытия.

Если понимать созерцание в его лучшем смысле, то есть в свободной интерпретации, оно означает тот аспект восприятия, в котором составляющие поиска и мышления подчинены (хотя и не отсутствуют) совершенствованию самого процесса восприятия. Однако определение эмоциональной составляющей эстетического восприятия лишь в качестве удовольствия от акта созерцания, независимого от возбуждения, вызываемого созерцаемым предметом, в итоге приводит к совершенно бессильной концепции искусства. Если довести ее до логического конца, она будет означать исключение из эстетического восприятия большинства приносящих удовольствие предметов, то есть всех архитектурных построек, драмы и романов вместе со всеми их атрибутами.

Не отсутствие желания и мысли, а их полное включение в опыт восприятия – вот что характерно для эстетического опыта в его отличии от тех видов опыта, которые называются интеллектуальным и практическим. Уникальность воспринимаемого объекта для исследователя является скорее препятствием, чем подспорьем. Он интересуется им в той лишь в мере, в какой он ведет его мысль и наблюдение к чему-то за его пределами. Для него объект – это данные или доказательства. Но точно так же и человек, в восприятии которого господствует желание или влечение, не наслаждается объектом как таковым – он заинтересован им в силу определенного акта, к которому как следствию может привести его восприятие, то есть для него это стимул, а не объект, в котором восприятие может удовлетворенно успокоиться. Человек, воспринимающий эстетически, свободен от желания, когда наблюдает закат, собор или букет цветов, – в том смысле, что его желания выполняются в самом восприятии. Он не желает объект ради чего-то другого.

При чтении, скажем, «Кануна святой Агнессы» Китса мысль активна, но в то же время ее требования полностью выполнены. Ритм ожидания и удовлетворения настолько внутренне полон, что читатель не осознает мысль как отдельный элемент и уж точно не как труд. Опыт в таком случае отмечается большим включением всех психологическим факторов, чем в обычных видах опыта, а не сведением их к одной-единственной реакции. Подобное сведение является обеднением. Как можно достичь богатого и в то же время единого опыта за счет исключения? Человек, оказавшийся в поле рядом с разъяренным быком, хочет одного и думает только об одном: где бы найти место побезопаснее? Найдя же его, он может насладиться зрелищем необузданной силы. Его удовлетворение этим актом, в противоположность удовлетворенности собственным бегством от опасности, и правда можно назвать удовлетворением от созерцания. Но такой акт отмечает исполнение множества неявных активных тенденций, и удовольствие он получает не от самого акта созерцания, а от исполнения этих тенденций в воспринимаемом предмете. В таком акте больше воображения и идей, чем в акте бегства. Таким образом, если эмоция означает нечто сознательное, а не просто возбужденную энергию бегства, в нем больше и эмоции.

Одна из проблем кантовской психологии заключается в предположении, будто все «удовольствие», за исключением удовольствия от «созерцания», состоит исключительно в личном и частном удовлетворении. Любой опыт, в том числе наиболее бескорыстный и идеалистический, содержит в себе элемент поиска, устремленности вперед. Только когда нас сковала рутина и когда мы погрузились в апатию, эта бойкость оставляет нас. Внимание строится из организации этих факторов, а созерцание, которое не является возбужденной и усиленной формой внимания к материалу в восприятии, представленному чувствами, оказывается праздным ротозейством.

Чувства – непременный участник, а не просто внешние обстоятельства акта восприятия. Традиционная психология ставит на первое место чувство, а на второе – побуждение, и тем сам переворачивает реальное положение вещей. Мы сознательно переживаем в опыте цвета потому именно, что исполняется побуждение смотреть, и мы слышим звуки, поскольку удовлетворены слушанием. Двигательная и сенсорная структуры образуют единый аппарат и исполняют единую функцию. Поскольку жизнь – это деятельность, когда ей так или иначе препятствуют, всегда возникает желание. Картина удовлетворяет желание, поскольку она удовлетворяет жажду сцен, наполненных цветом и светом в большей мере, чем большинство вещей, окружающих нас в повседневной жизни. В царство искусства, равно как и праведности, попадают только алчущие и жаждущие. Господство интенсивных чувственных качеств в эстетических объектах само является, если говорить в психологических категориях, доказательством присутствия в них влечения.

Поиск, желание, потребность могут быть удовлетворены только внешним для организма материалом. Медведь в спячке не может вечно обходиться своими собственными запасами. Наши потребности – это наброски, сделанные на основе окружающей среды, которые сначала делаются вслепую, но потом осознанно и внимательно. Чтобы найти удовлетворение, потребности должны перехватить энергию окружающих вещей и поглотить то, что схватили. Так называемая добавочная энергия организма лишь увеличивает возбужденность, если только она не может кормиться чем-то объективным. Хотя инстинктивная потребность нетерпелива и стремится к разрядке (как паук, паутину которого потревожили, готов запеленать себя до смерти), побуждение, осознавшее себя, стремится собрать, освоить и переварить родственный ему объективный материал[44].

Следовательно, восприятие оказывается наиболее низким и темным в той именно мере, в какой в нем действует лишь инстинктивная потребность. Инстинкт слишком спешит, чтобы заботиться о своих отношениях со средой. Тем не менее инстинктивные требования и реакции служат двойной цели после того, как они преобразуются в осознанное требование родственной материи. Многие побуждения, нами в полной мере не осознаваемые, придают форму и живость фокусу сознания. Еще более важен тот факт, что первичная потребность является источником привязанности к объектам. Восприятие рождается, когда запросы к объектам и их качествам доводят органическую потребность в привязанности до сознания. Если мы выносим суждение на основе создания произведений искусства, а не выдуманной психологии, нелепость предположения о том, что потребность, желание и аффект полностью исключены из эстетического опыта, становится совершенно очевидной, если только у рассматриваемого художника действительно был эстетический опыт. Восприятие, сбывающееся ради самого себя, – это полное осуществление всех элементов нашего психологического бытия.

В этом, конечно, заключено и объяснение равновесия, собранности, характерной для эстетической оценки. Пока свет стимулирует исключительно глаз, опыт такого света остается чахлым и бедным. Когда способность поворачивать глаза и голову включается во множество других импульсов, так что и она, и эти импульсы становятся частями одного акта, все побуждения удерживаются в состоянии равновесия. Тогда-то и возникает восприятие, а не какая-то специализированная реакция, и то, что воспринимается, наполняется определенным смыслом.

Такое состояние действительно можно называть созерцанием. Оно не является практическим, если под «практическим» понимать действие, предпринимаемое ради какой-то частной цели, внешней по отношению к восприятию, или ради какого-то внешнего следствия[45]. В последнем случае восприятие не существует само по себе, но ограничивается распознанием, осуществляемым ради дальнейших выводов. Однако такая концепция «практического» ограничивает его значения. Искусство само по себе является не только действием и претерпеванием – поэзией, выраженной в самом слове «поэзия», ведь эстетическое восприятие, как мы уже выяснили, требует организованной совокупности различных видов деятельности, включая двигательные элементы, необходимые для полного восприятия.

Главное возражение против ассоциации, обычно связываемой со словом «созерцание», состоит, конечно, в том, что из-за них оно начинает казаться отстраненным от страстной эмоции. Я говорил об определенном внутреннем равновесии побуждений, обнаруживаемом в акте восприятия. Однако даже слово «равновесие» может послужить недопониманию, поскольку оно способно означать равновесие настолько спокойное и убаюкивающее, что им будет исключаться любое восхищение объектом, нас поглощающим. На самом деле оно означает только то, что разные побуждения взаимно возбуждают и подкрепляют друг друга, исключая при этом то явное действие, которое увело бы от эмоционального восприятия. В психологическом смысле глубинные потребности не могут прийти в движение, обещающее удовлетворение в восприятии, если нет эмоций и аффектов, составляющих в конечном счете единства опыта. И, как я уже отмечал в другом месте, пробужденная эмоция внимает воспринимаемому предмету, отличаясь тем самым от грубой эмоции, поскольку она привязана к движению предмета по направлению к его свершению. Ограничение эстетического удовольствия эмоцией, сопутствующей акту созерцания, означает исключение всего того, что для него наиболее характерно. Здесь стоит привести цитату из Китса – из текста, на который мы уже указывали:

Что касается поэтической личности как таковой… то поэтической личности как таковой не существует. Она не есть отдельное существо – она есть всякое существо и всякое вещество. Это все и ничто – у нее нет ничего личностного. Она наслаждается светом и тьмой – она живет полной жизнью, равно принимая уродливое и прекрасное, знатное и безродное, изобильное и скудное, низменное и возвышенное. Она с одинаковым удовольствием создает Яго и Имогену. То, что оскорбляет взор добродетельного философа, восхищает поэта-хамелеона. Внимание к темной стороне жизни причиняет не больше вреда, чем пристрастие к светлой: для поэта и то и другое – повод для размышления. Поэт – самое непоэтическое существо на свете, ибо у него нет своего «я»: он постоянно заполняет собой самые разные оболочки… Когда я бываю в обществе других людей и ум мой не занимают порожденные им же фантазии, тогда «не-я» возвращается к «я», однако личность каждого из присутствующих воздействует на меня так сильно, что в скором времени я совершенно уничтожаюсь: и не только в кругу взрослых – то же самое произошло бы со мной и в детской, среди малышей[46].

Идею незаинтересованности, отстранения и физической дистанции, много обсуждавшуюся в эстетической теории, следует понимать также, как созерцание. «Незаинтересованность» не может означать равнодушия. Но она может использоваться как косвенное обозначение отсутствия специального интереса. «Отстранение» – негативный термин для чего-то определенно позитивного. Оно не означает отлучения субъекта и его удерживания вдали, скорее оно обозначает полноту восприятия. Даже «привязанность» не может в полной мере передать верную идею, поскольку подразумевает, что субъект и эстетический объект продолжают существовать отдельно друг от друга, несмотря на свою тесную связь. На самом же деле возникает настолько полная сопричастность, что произведение искусства отстраняется или отрывается от всякого частного интереса, действующего, когда мы намереваемся потребить или присвоить вещь физически.

Выражение «психическая дистанция» использовалось для обозначения, по сути, того же факта. Здесь снова пригодится пример человека, наслаждающегося зрелищем разъяренного быка. Он не участвует в самой сцене. У него нет побуждения перейти к исполнению какого-то конкретного акта, помимо самого восприятия. «Дистанция» – это название причастности столь полной и сбалансированной, что никакое частное побуждение не заставляет человека отстраниться, то есть обозначение полной самоотдачи в восприятии. Человек, наслаждающийся морским штормом, объединяет свои побуждения с драмой бушующего моря, ревом бури и ныряющим в воды судном. Схожую ситуацию иллюстрирует и так называемый парадокс Дидро. Актер на сцене не равнодушен к своей роли, однако побуждения, которые бы преобладали, если бы он действительно проживал представляемые им сцены, в силу согласования с интересами, принадлежащими ему как артисту, были преобразованы. Незаинтересованность, отстранение и психическая дистанция – все они выражают идеи, которые применимы к сырому первичному желанию и побуждению, но не имеют значения для материи художественно организованного опыта.

Все психологические концепции, подразумеваемые рационалистическими философиями искусства, связаны с четким разделением чувства и разума. Произведение искусства в столь очевидной мере является чувственным и в то же время содержит такое богатство смысла, что его определяют как устранение такого разделения – то есть как воплощение логической структуры универсума в чувстве. Согласно этой теории, обычно, если мы не имеем дела с изящными искусствами, чувство скрывает и искажает рациональную субстанцию, пребывающую на самом деле за явлениями, которыми только и ограничено чувственное восприятие. Воображение, используя средства искусства, делает уступку чувству, используя его материалы, но тем не менее применяет чувство для указания на скрытую за ним идеальную истину. То есть искусство – это способ выиграть дважды: дотянуться разумом до субстанции и в то же время насладиться ее чувственными качествами.

Но на самом деле различие качества как чего-то чувственного и смысла как чего-то идеального не является первичным – это качество вторичное и методологическое. Когда определенная ситуация конструируется в качестве проблемы или в качестве содержащей в себе проблему, мы располагаем данные в восприятии факты на одной стороне, а возможные смыслы этих фактов – на другой. Такое различие является необходимым инструментом рефлексии. Различие между одними элементами предмета, признаваемыми рациональными, и другими, признаваемыми чувственными, всегда остается промежуточным и временным. Его роль в том, чтобы в конечном счете подвести нас к опыту восприятия, где это различие преодолевается, – и то, что ранее было концепциями, становится внутренним смыслом материала, опосредованного чувством. Даже научные концепции должны получить воплощение в чувственном восприятии, чтобы их принимали не только за идеи.

Все воспринимаемые объекты, определяющиеся без участия рефлексии (хотя их распознание и может в дальнейшем к ней привести), демонстрируют целостное единство чувственного качества и смысла в единой плотной текстуре. Глазами мы распознаем зеленый цвет моря как именно моря, в его отличии от зелени листвы, а вовсе не глаза; мы видим серость скалы, отличную по своему качеству от серости растущего на ней лишайника. Во всех объектах, воспринимаемых в качестве того, что они есть, без потребности в рефлексивном исследовании, качество и есть то, что оно означает, а именно объект, которому оно принадлежит. Искусство обладает свойством усиливать и концентрировать это единство качества и смысла, в равной мере оживляя их. Вместо того чтобы стирать границу между смыслом и осмысленностью (считающуюся психологически нормальной), оно воплощает в акцентированной, усовершенствованной форме единство, характерное для многих других видов опыта, обнаруживая точные качественные медиумы, в максимально полной мере сливающиеся с тем, что необходимо выразить. Сделанное ранее замечание о разных коэффициентах двух факторов применимо и здесь. Есть такие периоды искусства и такие индивидуальные работы, в которых один элемент преобладает над другим. Однако когда результатом является искусство, всегда заметно их объединение. В импрессионистской живописи преобладает непосредственное качество. У Сезанна преобладают отношения и смыслы с их неизбежным стремлением к абстракции. Но тем не менее, когда Сезанн добивается эстетического успеха, его произведение удается в плане именно качественного и чувственного медиума.

* * *

Обычный опыт часто проникнут апатией, усталостью и стереотипами. Мы не испытываем воздействия ни качества, способного прийти к нам через чувства, ни смысла вещей, доступного в мысли. Мир оказывается для нас слишком велик, а потому он обременяет нас или отвлекает. Мы не живем в достаточной мере, чтобы чувствовать остроту чувств, и в то же время нами не движет мысль. Нас подавляет наше окружение, или, возможно, мы просто к нему очерствели. Полагание такого типа опыта в качестве нормы – главная причина согласия с представлением о том, что искусство устраняет разделения, свойственные самой структуре обычного опыта. Если бы не было груза и монотонности повседневного опыта, царство мечты и фантазий не было бы столь привлекательным. Полное или долговременное подавление эмоций невозможно. Эмоция, устрашаемая убогостью и безразличием вещей, навязанных ей плохо устроенной средой, отступает в себя и питается выдумками. Последние создаются импульсивной энергией, не способной найти выхода в занятиях обычной жизни. Возможно, именно в таких обстоятельствах многие обращаются к музыке, театру или роману, в которых находят портал в царство свободно парящих эмоций. Но этот факт не может быть основанием для утверждения философской теорией неизбежного психологического разделения чувства и разума, желания и восприятия.

Когда теория копирует свою концепцию опыта с ситуаций, заставляющих многих людей чувствовать облегчение и возбуждение исключительно в фантазии, неизбежным становится противопоставление идеи практичности свойствам, принадлежащим произведению искусства. В значительной степени современное противопоставление изящных красивых и бытовых – если использовать эту частую антитезу – обусловлено искажениями, определяемыми экономической системой. Храмы не лишены определенного предназначения, картины тоже используются в них определенным образом, красивые ратуши, встречающиеся во многих европейских городах, приспособлены для государственных дел, и не обязательно кивать на множество предметов, произведенных людьми, нами называемых дикарями и крестьянами, – предметов, которые притягивают взор и радуют осязание, хотя и служат практическим целям пропитания и защиты. Самое что ни на есть обыкновенное блюдо или чаша, сделанная мексиканским гончаром для домашнего употребления, обладает своим очарованием, свободным от стереотипа.

Утверждалось, однако, что существует психологическая противоположность между объектами, используемыми для практических целей, и теми, что участвуют в руководстве интенсивностью и единством опыта. Предполагалось тем самым, что в самой структуре нашего бытия присутствует антитеза между плавным действием практики и ярким осознанием эстетического опыта. Указывают на то, что производство и потребление товаров вовлекают рабочего и потребителя в действие, являющееся плавным в смысле максимальной механистичности и автоматичности, тогда как интенсивное и по-настоящему устойчивое сознание произведения искусства требует присутствия сопротивления, такое действие тормозящего[47]. Последний факт не вызывает сомнений.

Утверждают также, что «предметы утвари могут стать источником возвышенного сознания только благодаря определенному церемониальному воздействию или будучи привезенными к нам из далеких стран и времен, поскольку мы незаметно переходим от самого этого предмета к действию, для которого оно предназначено». Если говорить о производителях предметов утвари, тот факт, что многие ремесленники во все времена и во всех странах находили время, чтобы сделать свои продукты эстетически привлекательными, мне уже представляется достаточным ответом. Я не вижу лучшего доказательства того, что именно преобладающие социальные условия, в которых осуществляется производство, являются факторами, определяющими художественность или нехудожественность предметов утвари, а вовсе не внутренняя природа вещей. Что же касается потребителя бытовых предметов, я не понимаю, что ему мешает, когда он пьет чай из чашки, наслаждаться формой и изысканностью материала. Не каждый проглатывает свою еду и питье за наикратчайшее время, повинуясь лишь необходимому психологическому закону.

В современных промышленных условиях все еще немало механиков, готовых восхититься плодами своих трудов, их формой и текстурой, а не просто оценить их практическую эффективность, а также немало модисток и парикмахеров, как нельзя больше увлеченных своей работой потому лишь, что ценят ее эстетические качества. И точно так же те, кто не раздавлен экономическими условиями и не отдался полностью привычкам, сформированным в работе на промышленном конвейере, способен живо осознавать утварь и инструменты в самом процессе их использования. Я думаю, всем нам приходилось сталкиваться с людьми, хвалившимися красотой своих автомобилей и эстетическими качествам езды, хотя их определенно меньше тех, кто хвалится их скоростью.

Психология, поделившая все на свете на отдельные категории, а потому считающая неизбежным внутреннее разделение совокупного опыта восприятия, является, таким образом, отражением господствующих социальных институтов, оказавших глубокое воздействие и на производство, и на потребление или применение. Когда рабочий выпускает продукцию в промышленных условиях, отличных от преобладающих сегодня, его собственные побуждения стремятся к созданию бытовых предметов, удовлетворяющих его влечение к опыту в самом процессе труда. Мне представляется нелепым предположение, будто предпочтение механически эффективного исполнения, то есть отлаженности психической автоматизации, наносящей ущерб отчетливому сознанию того, что рабочий делает, встроено в саму психологическую структуру. Если бы наша среда, образованная различными предметами, применяемыми нами, состояла из вещей, которые сами вносят вклад в возвышенное сознание зрения и осязания, я не думаю, что кто-то предполагал бы, что акт применения как таковой является неэстетическим.

Достаточным опровержением рассматриваемого представления является действие самого художника. Если у художника или скульптора есть опыт, в котором действие является не автоматическим, а окрашенным эмоцией и воображением, в самом этом факте уже содержатся доказательства необоснованности представления о том, что действие оказывается настолько свободным, что оно исключает сопротивление и торможение, необходимые для возвышенного сознания. Возможно, когда-то ученый мог спокойно сидеть в своем кресле и придумывать науку. Сегодня же он работает в месте, не без причины названном лабораторией. Если работа учителя настолько гладка, что она исключает эмоциональное и имагинативное восприятие того, что он делает, его можно уверенно обвинить в негибкости и формалистичности. То же относится к любому профессионалу, например, юристу или врачу. Такие действия не только доказывают ложность изложенного выше психологического принципа, но и сам их опыт часто по своей природе оказывается эстетическим. Красота умелой хирургической операции воспринимается как самим хирургом, так и его зрителем.

* * *

Популярная психология и значительная часть так называемой научной психологии были едва ли не полностью заражены представлением о разделении сознания или ума и тела. Это представление о разделении неизбежно приводит также к формированию дуализма сознания и практики, поскольку последняя должна реализовываться при посредстве тела. Возможно, идея о разделении возникла, по крайней мере хотя бы частично, из-за того что значительная часть ума в любой момент времени далека от действия. Такое разделение, как только оно проведено, определенно подтверждает теорию о том, что сознание, душа или дух могут существовать и выполнять свои действия без взаимодействия организма со своей средой. Традиционное представление о досуге также в значительной степени заражено противопоставлением с характером обременительного труда.

Мне, однако, представляется, что повседневное применение слова «ум» (mind)[48] намечает намного более истинный научный и философский подход к реальным фактам, чем его техническое применение. Ведь в своем нетехническом смысле «ум» означает всякий модус и разновидность интереса к вещам и озабоченности ими – озабоченности практической, интеллектуальной и эмоциональной. Он никогда не означает ничего замкнутого, изолированного от мира людей и вещей, поскольку всегда используется в соотношении с ситуациями, событиями, объектами, людьми и группами. Рассмотрим, насколько широк этот термин. Он может обозначать память, когда что-то приходит нам на ум. Но также он обозначает внимание, когда мы делаем что-то с умом. Мы не только держим вещи в уме, но и подходим с умом к нашим проблемам и заботам. Также ум означает цель: у нас на уме сделать то-то и то-то. И никогда во всех этих операциях ум не является чем-то исключительно интеллектуальным. Мать присматривает (minds) за своим ребенком, то есть со всей своей любовью заботится о нем. Ум – это забота в смысле опеки и беспокойства, а также активного присмотра за вещами, за которыми надо следить; мы следим за порядком действий, подходом не только в мыслях, но и эмоционально. Ум как пристальное внимание, обращенное на действия и объекты, может означать также и повиновение, например, детям говорят, что нужно быть умнее и слушаться (mind) своих родителей. Короче говоря, глагол to mind означает и нечто интеллектуальное, в смысле «замечать нечто», и эмоциональное, то есть заботу и проявление любви, и волевое или практическое, то есть целенаправленное действие.

Таким образом, «ум» (mind) – это первоначально глагол. Он обозначает все способы сознательно и намеренно иметь дело с ситуациями, в которых мы оказываемся. К сожалению, довольно влиятельное направление мысли превратило способы действия в некую фундаментальную субстанцию, которая, собственно, и внимает, ставит цели, заботится, обращает внимание и вспоминает. Это превращение способов реакции на среду в определенную сущность, из которой исходят все эти действия, вызывает сожаление, поскольку оно изымает ум из его необходимой связи с объектами и событиями, прошлыми, настоящими и будущими, из среды, с которой внутренне связана всякая деятельность, на нее отвечающая. Ум, способный вступать лишь в мимолетное отношение со средой, такое же отношение поддерживает и с телом. Когда ум становится абсолютно нематериальным (и обособленным от органа действия и претерпевания), тело перестает быть живым и превращается в мертвый обрубок. Такая концепция ума как обособленной сущности, поддерживает другую концепцию, утверждающую, что эстетический опыт – это просто что-то происходящее в уме, подкрепляя тем самым и отделение эстетики от других модусов существования, в которых тело активно взаимодействует с вещами природы и жизни. Она изымает искусство из сферы живого существа как таковой.

Если придерживаться общеупотребимого смысла слова «субстанциальный», то есть «содержательный», отличающегося от метафизического смысла субстанции, в уме действительно есть нечто содержательное. Каждый раз, когда вследствие того или иного действия что-то претерпевается, субъект видоизменяется сам. Такое видоизменение не ограничивается приобретением большего навыка и умения. Создаются установки и интересы, воплощающие в себе определенный запас смысла сделанных и испытанных вещей. Эти смыслы, обоснованные и сохраненные, становятся частью субъекта. Они образуют капитал, позволяющий субъекту нечто замечать, о чем-то заботиться, чему-то внимать и ставить цели. В этом содержательном смысле ум образует фон, на который проецируется всякий новый контакт со средой; однако слово «фон» по своему смыслу слишком пассивно, если только мы не вспомним, что на самом деле фон активен и что в проекции нового на него осуществляется уподобление и реконструкция как фона, так и того, что воспринимается и усваивается.

Этот фон, активный и ищущий действий, ждет, пока не настанет момент взаимодействовать с тем, что ему встретится, чтобы усвоить его, поглотить своим бытием. Ум как фон сформирован видоизменениями субъекта, произошедшими в процессе предшествующего взаимодействия со средой. Его живой порыв ориентирован на дальнейшие взаимодействия. Поскольку он сформирован во взаимообмене с миром и настроен на этот мир, как нельзя более далека от истины идея о том, что он должен считаться чем-то замкнутым в себе и обособленным. Когда его деятельность обращается на себя самого, например, в медитации или рефлективном размышлении, от непосредственной сцены мира он отстраняется лишь на время, нужное ему для того, чтобы перебрать и изучить материал, собранный в этом мире.

Различные виды ума получили разные названия в зависимости от разных интересов, определяющих сбор и упорядочивание материала окружающего мира: научный ум, исполнительский, художественный, деловой. У каждого есть своя предпочтительная манера отбора, удержания и организации. Врожденная конституция художника отмечена особой чувствительностью к определенному аспекту многоликого универсума природы и человека, стремлением преобразовать его путем выражения в выбранном им медиуме. Эти внутренние для него побуждения становятся умом, когда они сливаются с определенным фоном опыта. Значительную его часть составляют традиции. Недостаточно обладать прямым контактом и наблюдениями, какими бы нужными они ни были. Даже произведение оригинального темперамента может остаться относительно бедным или впасть в эксцентричность, если оно не оформлено широким и многообразным опытом традиций искусства, в которых художник работает. Организация фона, позволяющего подойти непосредственно к данным сценам, не может приобрести прочность и основательность иначе. Ведь каждая великая традиция сама по себе является организованной привычкой видеть, упорядочивать и передавать материалы. Когда эта привычка проникает во врожденный темперамент и конституцию, она становится существенной составляющей ума художника. Особая чувствительность к определенным аспектам природы развивается в итоге в силу.

Школы искусства более выражены в скульптуре, архитектуре и живописи, чем в литературе. Однако нет такого писателя, который не был бы вскормлен трудами мастеров драмы, поэзии и красноречия. В этой зависимости от традиции искусство не одиноко. Ученый, философ, специалист по технике – все они извлекают свое содержание из потока культуры. Эта зависимость является ключевым фактором оригинальности видения и творческого выражения. Проблема академического имитатора не в том, что он зависит от традиций, а в том, что последние не проникли в его ум, в структуру его собственного образа видеть и делать. Они остаются на поверхности всего лишь как технические трюки или внешние знаки и условности, определяющие его действия.

Ум больше сознания, поскольку он устойчивый, но все же меняющийся фон, передним планом которого является сознание. Ум медленно меняется под наставничеством интереса и обстоятельства. Сознание же всегда быстро меняется, поскольку оно отмечает место, где касаются друг друга и взаимодействуют уже сформированная предрасположенность и непосредственная ситуация. Оно не что иное, как постоянная перенастройка друг на друга субъекта и мира, осуществляемая в опыте. Сознание становится острее и интенсивнее соответственно требуемой перенастройке, но приближается к нулю, когда соприкосновение не влечет трения, а взаимодействия остаются предельно гладким. Оно затуманивается, когда смыслы претерпевают реконструкцию неопределенной направленности, и проясняется, когда возникает решающий смысл.

Интуиция – это встреча старого и нового, в которой перенастройка, включенная в каждую форму сознания, осуществляется внезапно, за счет быстрой и неожиданной гармонизации, своей неожиданной яркостью напоминающей вспышку откровения, хотя в действительности она подготовлена долгим и медленным вызреванием. Часто союз нового и старого, фона и переднего плана, осуществляется лишь усилием, возможно, даже болезненным. Так или иначе, лишь фон организованных смыслов способен сделать из новой ситуации, кажущейся темной, свет и ясность. Когда новое и старое сходятся друг с другом, подобно искрам, проскакивающим между полюсов, тогда-то и возникает интуиция. Следовательно, последняя не является ни актом чистого интеллекта, прозревающего рациональную истину, ни постижением духом собственных образов и состояний, как его понимал Кроче.

Поскольку интерес – это динамическая сила отбора и упорядочения материалов, продукты ума отмечены индивидуальностью, тогда как продукты механизма – единообразием. Никакое техническое умение и мастерство никогда не заменят живого интереса, без него вдохновение останется преходящим и тщетным. Тривиальный, плохо упорядоченный ум все остальное совершает тоже плохо и несобранно, и не только в искусстве, но и везде, поскольку ему недостает напора и сосредотачивающей энергии интереса. Произведения искусства оцениваются по проявлению виртуозности тогда лишь, когда критерии их оценки заимствуются из области технических изобретений. Судить о них на основе одного лишь вдохновения – значит упускать из виду долгий и упорный труд, совершаемый интересом, всегда действующим подспудно. Зритель, как и творец, нуждается в богатом и развитом фоне, которого в живописности – и в поэзии, и в музыке – невозможно достичь иначе, как за счет постоянного питания интересом.

* * *

Выше я ничего не сказал о воображении. Воображение делит с красотой сомнительную честь – оно является главной темой эстетических работ, отличающихся восторженным невежеством. Возможно, более чем любая другая фаза человеческого вклада оно рассматривалось в качестве особой, замкнутой в себе способности, отличающейся от других некими волшебными качествами. Однако если мы судим о его природе по созданию произведений искусства, тогда ясно, что оно указывает на качество, оживляющее и пронизывающее собой все процессы созидания и наблюдения. Это способ видеть и чувствовать вещи, когда они слагаются в целое. Это общее и бескорыстное соединение интересов в той точке, где ум вступает в контакт с миром. Когда старые и знакомые вещи превращаются в опыте в новые, это и есть воображение. Когда создается новое, далекое и странное становится самой естественной неизбежностью в мире. Во встрече ума и универсума всегда есть определенная доля приключения, которому соразмерно воображение.

Кольридж использовал термин «эземпластический» (esemplastic[49]) для характеристики работы воображения в действии. Если я правильно понимаю то, как он использовал это слово, он имел в виду сплавление всех элементов, независимо от того, насколько они разнородны в обычном опыте, в новый, совершенно единый опыт. Он говорил:

Поэт вдыхает в свое произведение тот тон и дух единства, которые словно бы сплавляют все способности души друг с другом, соподчиняя каждую соответственно ее относительному достоинству и ценности с помощью синтетической волшебной силы, которую одну я хотел бы наградить именем воображения.

Кольридж использовал словарь своего философского поколения. Он говорит о сплавленных способностях и о воображении, словно бы это была еще одна способность, собирающая их вместе.

Но можно не обращать особого внимания на его способ выражения и обнаружить в его высказывании намек на то, что воображение – это не способность, что-то делающая, то есть на то, что имагинативный опыт – вот что возникает, когда различные материалы чувственного качества, эмоции и смысла сходятся вместе, образуя единство, отмечающее новое рождение в мире. Я не собираюсь утверждать, что точно понимаю, что Кольридж имел в виду под своим различием между воображением и фантазией. Но, несомненно, есть различие между только что указанным опытом и тем, в котором человек намеренно придает обычному опыту странный вид, облекая его в необычные одежды и в некую видимость сверхъестественного. В подобных случаях разум и материал не сходятся и не могут по-настоящему друг в друга проникнуть. Разум остается по большей части отстраненным, играя с материалом, но не может смело его схватить. Материал же слишком беден, чтобы вызвать всю энергию предрасположенностей, воплощающих в себе ценности и смыслы; он не оказывает достаточного сопротивления, а потому разум с ним лишь заигрывает. В лучшем случае фантазийное ограничивается литературой, в которой имагинативное слишком легко становится воображаемым. Достаточно подумать о живописи, не говоря уже об архитектуре, чтобы понять, насколько далеко фантазийное от действительного искусства. В произведениях искусства воплощаются возможности, не осуществленные где бы то ни было еще, и такое воплощение – лучшее свидетельство истинной природы воображения.

Есть конфликт, который переживают сами художники, и он может кое-что сказать о природе имагинативного опыта. Такой конфликт можно представить по-разному. В частности, можно сказать, что в нем речь идет о противоположности внутреннего видения и внешнего. На определенной стадии внутреннее видение кажется намного богаче и тоньше любого внешнего проявления. Оно приобретает широкую и манящую ауру скрытых смыслов, отсутствующих у объекта внешнего восприятия. Кажется, что он охватывает гораздо больше, чем передается последним. Но затем наступает реакция: материя внутреннего видения кажется призраком в сравнении с прочностью и энергией реальной сцены. Представляется, что объект убедительно и лаконично говорит то, что внутреннее видение сообщает лишь в общих чертах, в размытом ощущении, а не органически. Художник стремится смиренно подчинить себя дисциплине объективного видения. Однако внутреннее видение при этом не отвергается. Оно остается органом, контролирующим внешнее видение, приобретая структуру, по мере того как внутреннее видение поглощает последнее. Взаимодействия двух способов видения – это и есть воображение. Когда воображение приобретает форму, рождается произведение искусства. То же относится и к мыслителю-философу. Бывают моменты, когда он ощущает, что его идеи и идеалы изысканнее всего, что только может существовать. Однако он понимает, что должен вернуться к объектам, если его размышлениям суждено обрести тело, весомость и перспективу. Однако отдавая себя объективному материалу, он не предает своего видения – объект как просто объект не его забота. Он помещается в контекст идей, и тогда последний приобретает прочность и принимает природу объекта.

Потоки идей, называемые так разве что из вежливости, становятся механическими. Им легко следовать, слишком легко. Наблюдение, как и внешнее действие, подчиняется инерции, двигаясь по линии наименьшего сопротивления. Формируется публика, приученная к определенным способам видеть и мыслить. Ей нравится, когда ей напоминают о знакомом. Неожиданные повороты вызывают у нее раздражение, но не обостряют опыт. Слова особенно подвержены этой тенденции автоматизма. Если их почти механическое следование друг за другом не слишком прозаично, писатель приобретает репутацию ясного автора, просто потому, что выражаемые им смыслы настолько знакомы, что от читателя не требуется никакой мысли. В искусстве результатом оказываются академизм и эклектика. Специфическое качество воображения лучше всего понять, если противопоставить его ограничительному воздействию привыкания. Время – испытание, позволяющее провести различие между имагинативным и воображаемым. Последнее проходит, поскольку оно произвольно. Имагинативное же длится и сохраняется, поскольку, хотя поначалу и кажется нам странным, оно неизменно знакомо самой близостью к природе вещей.

История науки и философии, как и изящных искусств, – это свидетельство того факта, что сначала публика награждает продукт воображения осуждением, причем именно прямо пропорционально его размаху и глубине. Не только в религии пророка сначала закидывают камнями (по крайней мере метафорически), тогда как следующие поколения строят ему памятники. В живописи Констебл отметил, хотя и слишком завуалированно, один общий факт:

В искусстве существует два способа отличиться. Первый – тщательное применение того, чего уже достигли другие, – в этом случае художник подражает их произведениям или отбирает и сочетает их красоты. Другой – когда он ищет совершенства в его первичном источнике и природе. В первом случае он формирует стиль, изучая картины, и производит либо подражательное, либо эклектичное искусство; во втором, пристально наблюдая за природой, он раскрывает качества, в ней существующие, которые ранее никогда не изображались, а потому создает действительно оригинальный стиль. Результаты одного способа, поскольку они повторяют то, к чему глаз уже привычен, быстро получают признание и оценку, тогда как продвижение художника по новому пути не может не быть медленным, ведь немногие способны судить о том, что отклоняется от привычного хода вещей, или имеют достаточную подготовку, чтобы оценить оригинальные исследования[50].

Таков контраст между инерцией привычки и воображением, то есть разумом, который ищет и приветствует то, что оказывается новым в восприятии, но постоянным в возможностях самой природы. Откровение в искусстве – это ускоренное расширение опыта. Говорят, что философия начинается с удивления и заканчивается пониманием. Искусство начинает с понятного, а заканчивает удивлением. В конечном счете человеческий вклад в искусство – это ускорение работы природы в человеке.

Любая психология, обособляющая человека от среды, отгораживает его также от его соплеменников, ограничивая все его связи внешними контактами. Однако желание индивида приобретает форму под влиянием человеческой среды. Материалы его мысли и веры приходят к нему от других людей, вместе с которыми он живет. Он был бы беднее дикого животного, если бы не традиции, становящиеся частью его ума, и если бы не институты, проникающие в глубь его действия, определяя его цели и наслаждения. Выражение опыта является публичным и коммуникативным, поскольку выражаемый опыт является тем, что он есть, в силу опыта живых и мертвых, что сформировали его. Коммуникация не обязательно должна входить в сознательные намерения художника, хотя он никогда не может избежать мысли о возможной аудитории. Однако функция и следствие этого намерения – осуществить коммуникацию, и не по случаю, но в силу самой природы, которую он делит с другими.

Самовыражение сметает преграды, отделяющие людей друг от друга. Поскольку искусство – это наиболее универсальная форма языка, ведь оно определяется, даже если не считать литературы, общими качествами публичного мира, оно же – наиболее универсальная и свободная форма коммуникации. Любой интенсивный опыт дружбы и любви достигает художественной полноты. Смысл причастности, порождаемой произведением искусства, может приобрести выраженное религиозное качество. Союз людей друг с другом – это источник ритуалов, с незапамятных времен и до наших дней увековечивающих критические моменты рождения, смерти и бракосочетания. Искусство – это расширение способности ритуалов и церемоний объединять людей со всеми событиями и сценами их жизни в их совместном прославлении. Эта служба искусства – его награда и печать. Общеизвестно, что искусство венчает человека с природой. Но также искусство заставляет людей осознать свой союз в своем совместном истоке и судьбе.

12

Вызов для философии

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ опыт имагинативен. Этот факт вместе с ложной идеей о природе воображения скрыл более общий факт, а именно то, что весь сознательный опыт в той или иной мере всегда причастен к воображению. Дело в том, что, хотя корни всякого опыта обнаруживаются во взаимодействии живого существа с его средой, такой опыт становится сознательным, то есть предметом восприятия, только тогда, когда в него вступают смыслы, извлеченные из предшествующего опыта. Воображение – единственный портал, через который смыслы могут попасть в актуальное взаимодействие, или, скорее, как мы недавно выяснили, сознательная настройка старого и нового и есть воображение. Взаимодействие живого существа со средой встречается в растительной и животной жизни. Однако состоявшийся опыт может быть человеческим и сознательным только в том случае, если то, что дано здесь и сейчас, расширяется смыслами и ценностями, извлеченными из того, что фактически отсутствует и присутствует только благодаря воображению[51].

Всегда сохраняется разрыв между «здесь и сейчас» прямого взаимодействия и прошлыми взаимодействиями, чей закрепленный результат составляет смыслы, позволяющие нам схватывать и понимать происходящее в настоящий момент. В силу этого разрыва любое сознательное восприятие включает в себя определенный риск; это вылазка в неизвестное, поскольку, уподобляя настоящее прошлому, она также выполняет определенную реконструкцию этого прошлого. Когда прошлое и настоящее точно соответствуют друг другу, тогда наличествует лишь воспроизведение, характеризующееся точным единообразием, а итоговый опыт будет рутинным и механическим – он не дойдет в восприятии до сознания. Инерция привычки перекрывает приспособление смысла «здесь и сейчас» к смыслу другого опыта, без которого не может быть сознания, имагинативной фазы опыта.

Разум, то есть совокупность организованных смыслов, посредством которых события настоящего приобретают для нас значение, не всегда вступает в деятельность и претерпевание, происходящие здесь и сейчас. Иногда он озадачивается и замирает. Тогда поток смыслов, пробужденный благодаря актуальному контакту, остается отстраненным. Впоследствии он формирует предмет мечтания, грезы. Идеи свободно парят, не будучи привязанными ни к какому бытию, способному стать их собственностью, их смысловым владением. Столь же свободные и отвязанные эмоции цепляются за эти идеи. Приносимое ими удовольствие – причина их сохранения и их присутствия на сцене; они привязаны к бытию только тем образом, который, пока сохраняется душевное здоровье, ощущается в качестве исключительно фантазийного и нереального.

Однако во всяком произведении искусства эти смыслы воплощаются в материале, становящемся тем самым медиумом для их выражения. Этот факт составляет особенность всякого определенно эстетического опыта. В нем господствует имагинативное качество, поскольку смыслы и ценности, более широкие и глубокие, чем частный момент «здесь и сейчас», к которому они привязаны, реализуются путем выражения, но не за счет объекта, способного физически действовать на другие объекты. Даже полезный объект производится только за счет вмешательства воображения. Когда был изобретен паровой двигатель, некий наличный материал был воспринят в свете отношений и возможностей, ранее не осуществленных. Однако когда воображаемые возможности были воплощены в новую конструкцию естественных материалов, паровой двигатель занял свое место в природе в качестве объекта, обладающего тем же физическим воздействием, что и относящееся к любому иному физическому объекту. Пар выполнял физическую работу и производил следствия, присущие любому газу, расширяющемуся при определенных физических условиях. Единственное различие состоит в том, что условия его действия были созданы человеческой смекалкой.

Но произведение искусства, в отличие от машины, – не только результат воображения, оно и работает имагинативно, а не в области физического бытия. Оно концентрирует и расширяет непосредственный опыт. Иначе говоря, сформированная материя эстетического опыта прямо выражает смыслы, пробужденные воображением. Но, в отличие от материала, сведенного воедино в машине, она не предоставляет средства достижения целей, внеположных бытию этого объекта. В то же время пробужденные смыслы собираются и объединяются в воображении, воплощаются в материальном бытии, здесь и сейчас взаимодействующем с субъектом. Следовательно, произведение искусства становится задачей и для того, кто переживает его в своем опыте, – он должен совершить схожий акт пробуждения и организации силами воображения.

Произведение искусства – это не просто стимул и средство для явного порядка действий.

Этот факт составляет уникальность человеческого опыта, но эта его уникальность представляет собой вызов для мысли. И особенно для систематической мысли, называемой философией. Ведь эстетический опыт – это опыт в его целостности. Если бы термином «чистый» не злоупотребляли так часто в философских работах, если бы его не использовали для указания на то, что нечто в самой природе опыта является загрязненным и нечистым, а потому чистое должно находиться за его пределами, мы могли бы сказать, что эстетический опыт является чистым опытом. Ведь это опыт, освобожденный от сил, мешающих ему и сковывающих его развитие как опыта; освобожденный, таким образом, от факторов, подчиняющих опыт, испытываемый непосредственно, чему-то для него внешнему. Следовательно, сталкиваясь с эстетическим опытом, философ должен понять, что вообще такое опыт.

По этой причине, хотя теория эстетики, выдвигаемая философом, является еще и проверкой его способности обладать опытом, являющимся предметом его собственного анализа, она в то же время нечто намного большее. Она оказывается проверкой способности выдвигаемой им системы постигать природу опыта как такового. Нет другой проверки, кроме интерпретации искусства и эстетического опыта, которая столь же достоверно выявляла бы односторонность философии. Имагинативное видение – способность, объединяющая все составляющие предмета произведения искусства, образуя из них целое в самом их разнообразии. При этом все элементы нашего бытия, в другом опыте выражаемые в частных аспектах и выполняющиеся частично, в эстетическом опыте полностью сливаются. В непосредственной целостности опыта они сливаются столь полно, что каждый из них погружается в глубину – он не представляется в сознании в качестве отдельного элемента.

Однако философии эстетики часто начинали с одного фактора, играющего определенную роль в образовании опыта, и пытались интерпретировать или «объяснять» эстетический опыт одним этим элементом – например, его толковали в категориях чувства, эмоции, разума, деятельности; да и само воображение рассматривается в таком случае не в качестве того, что удерживает вместе все остальные элементы в слитном состоянии, но как особая способность. Философий эстетики много, и они очень разные. В рамках одной главы невозможно дать даже их общую картину. Однако критика обладает таким ключом, который, если применить его правильно, позволяет в этом лабиринте сориентироваться. Мы можем спросить, какой элемент каждая система считала главным и характерным для образования опыта. Если мы начнем с этого пункта, то выясним, что теории сами распределяются по определенным типам и что предлагаемый ими срез опыта показывает, если сопоставить его с собственно эстетическим опытом, слабость каждой теории, ведь тем самым доказывается, что рассматриваемая система навязала опыту заранее предустановленную идею, вместо того чтобы позволить эстетическому опыту рассказать собственную историю.

* * *

Поскольку опыт становится сознательным благодаря такому слиянию старых смыслов с новыми ситуациями, которое преображает их обоих (и именно такое преображение называется воображением), теория, утверждающая, что искусство – форма симуляции, представляется нам естественным отправным пунктом. Эта теория выросла из противопоставления между произведением искусства как опытом и опытом реальности. Несомненно, в силу господства в эстетическом опыте имагинативного качества оно существует в медиуме света, никогда не существовавшем ни на суше, ни на море. Даже наиболее реалистическое произведение, если это действительно произведение искусства, не является подражательным воспроизведением вещей столь знакомых, упорядоченных и убедительных, что мы называем их реальными. Теория симуляции, разойдясь с теориями искусства, определяющими его в качестве подражания, а потому видящими в удовольствии от искусства лишь чистое распознавание, действительно схватывает определенную составляющую эстетики.

Кроме того, я думаю, нельзя отрицать то, что определенный элемент мечтаний, приближения к состоянию сна и правда включен в создание произведения искусства, как и то, что опыт произведения искусства, когда он действительно интенсивен, зачастую вводит человека в подобное состояние. Можно с уверенностью сказать, что творческие концепции в философии и науке приходят только к людям, способным расслабиться и впасть в грезу. Подсознательный запас смыслов, накопленных в наших установках, не может высвободиться, когда мы практически или интеллектуально напряжены. Значительная часть этого запаса в таком случае остается скованной, поскольку потребности той или иной проблемы и цели тормозят любые элементы, за исключением непосредственно значимых. Образы и идеи приходят к нам не в силу определенной цели, а вспышками, и такие мощные и проясняющие вспышки воспламеняют нас только тогда, когда мы свободны от конкретных забот.

Ошибка теории искусства как симуляции или иллюзии проистекает, следовательно, не из того, что в эстетическом опыте нет элементов, на которых она построена. Ее ошибочность определяется тем, что, обособляя одну составляющую, она явно или неявно отрицает все остальные, не менее существенные, элементы. Независимо от того, насколько имагинативен материал, используемый для произведения искусства, он выходит из состояния грезы, чтобы стать материей произведения искусства, только тогда, когда он упорядочивается и организуется, и этот результат достигается лишь в том случае, когда отбор и развитие материала управляется определенной целью.

Характерным для мечты или грезы является отсутствие контроля со стороны цели. Образы и идеи следуют друг за другом по их собственной прихоти, и прихотливость их следования, оцениваемая чувством, – единственный способ управления ими. Говоря на философском языке, материал в таком случае является субъективным. Но эстетический продукт возникает тогда лишь, когда идеи перестают парить в пустоте и воплощаются в объекте, а тот, кто переживает в своем опыте произведение искусства, теряет себя в посторонних мечтаниях, только если его образы и эмоции не привязаны к объекту, причем в смысле слияния с материей этого объекта. Недостаточно того, что они могут вызываться объектом: чтобы составить опыт объекта, они должны быть насыщены его качествами. Насыщение означает настолько полное погружение, что качества объекта и вызванных им эмоций не должны существовать раздельно. Произведения часто служат началом для действительно приятного опыта, и порой такой опыт стоит пережить, даже если мы не хотим потакать бессмысленной сентиментальности. Однако подобный опыт не становится приносящим удовольствие восприятием объекта только потому, что он им вызван.

Значение цели как управляющего фактора в производстве и оценке часто упускают, поскольку цель отождествляют с благими пожеланиями или с тем, что порой называют мотивом. Но цель существует только в категориях предмета. Опыт, породивший такое произведение, как «Радость жизни» Матисса, является в высшей степени имагинативным – сцены, представленной на картине, в реальности никогда не было. Это лучший довод в пользу теории искусства как грезы. Однако имагинативный материал не остался и не мог остаться грезой, независимо от того, каково его происхождение. Чтобы стать материей произведения, его нужно было понять в плане цвета как медиума выражения; парящий образ и чувство танца необходимо было перевести в ритмы пространства, линии, распределения света и цвета. Объект, выраженный материал, не просто осуществленная цель, как объект он с самого начала сам является целью. Даже если бы мы должны были предположить то, что образ впервые предстал автору в реальном сновидении, все равно его материал было необходимо организовать на уровне объективных материалов и операций, непрерывно двигавшихся к развязке в картине как публичном объекте общего мира.

В то же время цель наиболее органично включает в свое осуществление и индивидуального субъекта. Именно в цели, преследуемой индивидом, он полнее всего показывает и осуществляет свою внутреннюю субъективность. Контроль субъекта над материалом – это управление, осуществляемое не просто сознанием, это управление самой личностью, обладающей сознанием. Всякий интерес – это отождествление субъекта с определенным материальным аспектом объективного мира, природы, включающей в себя и человека. Цель – такое отождествление в действии. Ее осуществление в объективных условиях и благодаря им – проверка ее состоятельности. Способность цели преодолевать и использовать сопротивление, распоряжаться материалами – и есть раскрытие структуры и качества цели. Ведь, как я уже сказал, объект, создаваемый в конечном счете, – это и есть цель как осознанный результат и осуществленная актуальность.

Полное объединение того, что в философии различается как субъект и объект (или, говоря проще, организма и среды), – качество всякого произведения искусства. Полнота такого объединения служит мерой эстетического достоинства. Дело в том, что недостаток произведения всегда в конечном счете можно возвести к избыточности одной стороны или другой, каковая избыточность вредит объединению материи и формы. Подробная критика теории симуляции не требуется, поскольку она основана на пренебрежении единством произведения искусства. Она прямо отрицает или неявно игнорирует отождествление с объективным материалом и то конструктивное действие, которое составляет саму сущность произведения искусства.

Теория, утверждающая, что искусство – это игра, подобна теории искусства как грезы. Однако она подходит на один шаг ближе к эстетическому опыту, признавая необходимость действия, совершения чего-либо. Часто говорят, что дети, когда играют, притворяются. Однако играющие дети увлечены действиями, в которых их воображение находит внешнее выражение, – в их игре идея и акт полностью сливаются друг с другом. Сильные и слабые составляющие этой теории можно увидеть, обратив внимание на порядок развития различных форм игры. Котенок играет с клубком или шариком. Игра в этом случае не является совершенно произвольной, поскольку она управляется структурной организацией животного, хотя и не осознанной целью, поскольку котенок репетирует действия, кошкой используемые для ловли добычи. Однако игра котенка, пока она как деятельность обладает определенным порядком, согласующимся со структурными потребностями организма, не меняет самой игрушки, разве что ее пространственное положение, более или менее случайным образом. Клубок ниток, то есть объект как игрушка – это просто стимул и повод, своего рода предлог для свободной практической деятельности, приносящей удовольствие, но, если не считать исключений, не ее материя.

Вначале игра ребенка не слишком отличается от игры котенка. Однако по мере созревания опыта деятельность все больше упорядочивается целью, достигаемой ребенком. Цель становится нитью, пронизывающей всю последовательность действий; она превращает их в четкий ряд, в порядок деятельности, обладающей началом и непрерывно движущейся к определенной цели. Когда порядок признается, игра приобретает форму, получает правила. Также совершается постепенный переход: игра предполагает не только упорядочивание различных видов деятельности, ориентирующихся на определенную цель, но также упорядочивание материалов. Играя с конструктором, ребенок строит дом или башню. Он осознает значение своих побуждений и действует в зависимости от того, какое изменение они производят в объективных материалах. Прошлый опыт все больше наделяет смыслом то, что делает ребенок. Строящаяся башня или форт не только управляет отбором и порядком выполняемых действий, но и выражает ценности опыта. Игра как событие все еще остается непосредственной. Однако ее содержимое состоит из опосредования наличных материалов идеями, извлеченными из прошлого опыта.

Благодаря такому преобразованию игра превращается в труд, если только не отождествлять труд непременно с рутиной и тяготами. Дело в том, что любая деятельность становится трудом, когда она направляется на достижение определенного материального результата, но тяжелым трудом она бывает только тогда, когда составляющие ее действия превращаются в бремя, претерпеваемое в качестве попросту средства, необходимого для достижения результата. Важно то, что продукт художественной деятельности называется произведением искусства.

Истина теории искусства как игры состоит в том, что в ней акцентируется неограниченный характер эстетического опыта, но не в предположении об объективно нерегулируемом качестве деятельности. Ее ошибочность заключается в ее неспособности признать то, что эстетический опыт включает в себя реконструкцию объективных материалов; реконструкцию, характерную не только для формообразующих искусств, но также для танца и песни. Например, танец включает такое применение тела и его движений, которое преображает их естественное состояние. Художник занимается деятельностью, обладающей объективным коррелятом; его деятельность воздействует на материал так, что он превращается в медиум выражения. Игра сохраняет установку свободы от какой-либо цели, навязанной внешней необходимостью, то есть она выступает противоположностью тяжелого труда, однако она превращается в труд как произведение, когда деятельность подчиняется производству объективного результата. Никто ни разу не видел, чтобы ребенок был погружен в свою игру и не осознавал полного тождества игривости и серьезности.

Философские следствия теории игры обнаруживаются в противопоставлении свободы и необходимости, спонтанности и порядка. Эта противоположность восходит к тому же дуализму субъекта и объекта, которым заражена теория симуляции. Она опирается на представление о том, что эстетический опыт – это освобождение и отстранение от давления реальности. То есть в ней присутствует предположение, что свободу можно найти только тогда, когда личная деятельность освобождена от управления объективными факторами. Само существование произведения искусства – доказательство того, что между спонтанностью субъекта и объективным порядком и законом нет такой противоположности. В искусстве игровая установка становится интересом к преобразованию материала, позволяющему ему служить цели развивающегося опыта. Желание и потребность могут быть удовлетворены только объективным материалом, а потому игривость является также и интересом к объекту.

В одном из вариантов теории искусства как игры последняя связывается с наличием в организме избытка энергии, требующей выхода. Однако эта идея обходит вопрос, на который необходимо ответить. Как измеряется избыток энергии? По отношению к чему это избыток? Теория игры предполагает, что энергия составляет избыток по отношению к практической деятельности, обусловленной требованиями среды. Однако дети не осознают противоположности игры и серьезного труда. Представление о таком противопоставлении является результатом взрослой жизни, в которой некоторые виды деятельности служат отдыху и развлечениям, поскольку они противоположны обременительному труду. Спонтанность искусства не составляет противоположности чему бы то ни было, но отмечает полное поглощение упорядоченным развитием. Такое поглощение характерно для эстетического опыта, но это идеал для всякого опыта, осуществляющийся также в деятельности ученого или профессионала, когда желания и побуждения субъекта полностью объединены с тем, что им объективно делается.

Противопоставление свободной и внешне навязанной деятельности – эмпирический факт. Но в основном он обусловлен социальными условиями, и в целом его требуется по возможности устранять, а не возводить в специфическое отличие, определяющее искусство. В опыте есть место для фарса и развлечения, «незначительная бессмыслица, то и дело встречающаяся, ценится лучшими из людей»[52]. Произведения искусства часто развлекают, даже если это и не комедии. Но это не причина для определения искусства как развлечения. Эта концепция коренится в представлении о том, что существует настолько неизбывный и глубокий антагонизм между индивидом и миром (позволяющим индивиду жить и развиваться), что свободы можно достичь только бегством.

Конечно, между потребностями и желаниями субъекта, с одной стороны, и условиями мира, с другой, достаточно противоречий, в какой-то мере способных обосновать теорию бегства. Спенсер говорил о поэзии, что «это единственное уютное убежище от боли и невзгод». Проблема связана не с этой чертой, присущей всему искусству, но с тем, как именно искусство освобождает и дает разрядку. Вопрос в том, как достигается разрядка – каким-то невинным способом или за счет переноса в совершенно иное царство, а также в том, осуществляется ли она за счет выявления того, чем на самом деле становится реальное существование, когда его возможности получают полное выражение. Тот факт, что искусство – это производство, а производство возможно только благодаря объективному материалу, управляемому и упорядочиваемому в соответствии с его собственными возможностями, представляется в этом отношении решающим. Гете сказал:

Искусство формирует задолго до того, как оно становится прекрасным. Ведь внутри человека присутствует формирующая природа, которая являет себя в действии, как только жизнь оказывается в безопасности… Когда формирующая деятельность действует на то, что находится вокруг нее, опираясь на единичное, индивидуальное, независимое чувство, не ведающее ни о чем, что ему чуждо, и не обращающее на него никакого внимания, тогда-то она становится целой и живой, независимо от того, из чего она рождается – из дикости или развитой чувствительности.

Деятельность, свободная с точки зрения субъекта, с точки зрения объективного материала, претерпевающего преобразование, упорядочена и дисциплинированна.

Что касается наслаждения контрастом, верно то, что ради удовлетворения мы переходим от искусства к вещам природы, но также возвращаемся от последней к искусству. Временами мы с радостью обращаемся от изящных искусств к промышленности, науке, политике и домашней жизни. Роберт Браунинг сказал:

И это твоя Венера – когда мы возвращаемся

К той девушке, что переходит вброд ручей[53].

Солдаты устают от боев, философы – от философствования, поэты рады отобедать со своими близкими. Имагинативный опыт в большей мере, чем любой другой, представляет в себе то, чем, собственно, и является опыт как таковой в самом его движении и структуре. Но также мы можем желать остроты открытого конфликта и суровых условий. Кроме того, без последних у искусства не будет материала. И этот факт важнее для эстетической теории, чем любое предположительное противопоставление игры и труда, спонтанности и необходимости, свободы и закона. Дело в том, что искусство – это слияние в одном опыте давления на субъекта необходимых условий и в то же время спонтанности и новизны самой индивидуальности[54].

Исходно индивидуальность сама является потенциальностью, а осуществляется она только во взаимодействии с окружающими условиями. В процессе такого взаимодействия врожденные способности, содержащие определенный элемент уникальности, преобразуются и становятся субъектом. Кроме того, природа субъекта раскрывается встреченным им сопротивлением. Субъект формируется и в то же время осознается благодаря взаимодействию со средой. И индивидуальность художника – это не исключение. Если бы его деятельность осталась просто спонтанной игрой, если бы свободная деятельность не столкнулась с сопротивлением реальных условий, не было бы произведено ни одного произведения искусства. В переходе от первого смутного желания ребенка рисовать к творчеству Рембрандта создается субъект, причем именно в создании объектов, и такое создание требует активного приспособления к внешним материалам, которое предполагает преобразование субъекта, позволяющее ему использовать, а потому и преодолевать внешнюю необходимость, включая ее в свое индивидуальное видение и выражение.

С философской точки зрения я не вижу способа найти решение для вечной вражды романтического и классического в теориях искусства и критики, кроме как понять, что они представляют тенденции, характерные для всякого подлинного произведения искусства. Так называемое классическое означает объективный порядок и отношения, воплощенные в определенном произведении; тогда как романтическое – свежесть и спонтанность, проистекающую из индивидуальности. В разные периоды и у разных художников до крайности доводилась одна тенденция или другая. Если возникает определенный перевес одной стороны или другой, произведение не может быть удачным: классическое становится мертвым, монотонным и искусственным, а романтическое – фантастическим и эксцентричным. Однако истинное романтическое со временем становится признанной составляющей опыта, поэтому в некотором смысле классическое в конечном счете значит просто то, что определенное произведение искусства добилось безусловного признания. Желание странного и необычного, дальнего в пространственном отношении и темпоральном характерно для романтического искусства. Однако убегание из знакомой среды в чужую часто является также средством расширения дальнейшего опыта, поскольку экскурсы искусства создают новую чувствительность, которая со временем впитывает в себя чуждое, натурализуя его в непосредственном опыте. Делакруа, художник, возможно, даже слишком романтичный, стал предшественником тех художников, что пришли через два поколения после него и сделали арабские сцены частью привычного живописного материала, а поскольку форма таких сцен приспособлена к предмету точнее, чем это было у Делакруа, они не вызывают чувства чего-то настолько далекого, чтобы оно казалось чуждым естественному спектру опыта. Вальтера Скотта считали романтиком. Однако уже в его время Уильям Хэзлитт, яростно изобличавший реакционные политические взгляды Скотта, говорил о его романах, что, поскольку «время действия в них отодвигается примерно на столетие в прошлое, в далекую и необразованную страну, в сегодняшней развитой эпохе все представляется новым и удивительным». Слова, выделенные курсивом, если присовокупить к ним еще одну фразу Хэзлитта – «все свежо, словно только что вышло из рук природы», – указывают на возможность включения романтически странного в смысл актуальной среды. Действительно, поскольку весь эстетический опыт является имагинативным, наибольшая интенсивность, до которой может дойти имагинативное, не становясь неуместным и фантастическим, определяется только действиями, а не какими-то априорными правилами псевдоклассицизма. У Чарльза Лэмба, по словам Хэзлитта, было «отвращение к новым лицам, новым книгам, новым зданиям и обычаям», он «держался только темного и далекого». Лэмб сам говорил: «Я не могу увидеть в современности что-то для меня настоящее». Однако Патер, цитируя эти слова, сказал, что Лэмб ощущал поэзию по-настоящему старых вещей, которые, однако, «сохраняются в качестве действительной части жизни настоящего, существенно отличаясь от поэзии вещей, ушедших в прошлое и устаревших».

* * *

Две теории, подвергнутые здесь критике (а также теория самовыражения, рассмотренная в главе «Акт выражения»), обсуждаются потому, что они представляют образец философий, отдающих привилегию индивиду и субъекту; одна из них выбирает материал, являющийся частным, такой как сновидение, другая – виды деятельности, представляющиеся исключительно индивидуальными. Эти теории являются сравнительно современными, они соответствуют чрезмерному акценту на индивидуальном и субъективном, который ставится в современной философии. Однако теория искусства, которая в прошлом была популярна дольше остальных, да и сейчас еще настолько крепкая, что многие критики считают индивидуализм в искусстве еретическим изобретением, стремилась к противоположной крайности. В ней индивид рассматривался в качестве канала, посредника, по возможности максимально незамутненного и передающего объективный материал. Эта старая теория мыслила искусство в качестве представления или подражания. Ее приверженцы главным своим авторитетом числили Аристотеля. Однако, как известно каждому исследователю этого философа, Аристотель имел в виду нечто совершено отличное от подражания отдельным событиям и сценам, то есть от реалистической репрезентации в ее современном смысле.

Дело в том, что, с точки зрения Аристотеля, всеобщее является в метафизическом смысле более реальным, чем частное. Основное содержание его теории в общих чертах определяется тем, как он обосновывает свой взгляд на поэзию, которая, по его словам, философичнее истории. «Задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости». Ведь поэзия повествует нам об универсалиях, тогда как история – о частностях.

Поскольку никто не может отрицать то, что искусство имеет дело с возможным, интерпретация Аристотеля, указывающая, что искусство имеет дело с необходимым или вероятным, должна быть сформулирована в категориях его системы. По Аристотелю, вещи необходимы или вероятны как роды или виды, а не просто как частные вещи. В силу самой их природы определенные роды необходимы и вечны, тогда как другие лишь вероятны. Первые всегда таковы, каковы они есть, вторые – лишь обычно, то есть, как правило, в целом. Оба рода являются универсалиями, поскольку они таковы в силу внутренней метафизической природы. Соответственно в довершение процитированного выше пассажа Аристотель говорит:

Общее есть то, что по необходимости или вероятно такому-то [характеру] подобает говорить или делать то-то; это и стремится [показать] поэзия, давая [героям вымышленные] имена. А единичное – это, например, что сделал или претерпел Алкивиад[55].

Термин, переведенный здесь словом «характер», у современного читателя может создать совершенно ложное впечатление. Он предположил бы, что дела или слова того или иного героя литературного произведения, драмы или стихотворения должны быть таковы, чтобы они необходимым образом или со значительной вероятностью следовали из характера индивида. Однако такой читатель считает «характер» чем-то сугубо индивидуальным, тогда как в приведенном отрывке он означает универсальную природу или сущность. С точки зрения Аристотеля, эстетическое значение портрета Макбета, Пенденниса или Феликса Холта состоит в верности природе, обнаруживаемой в классе или виде. С точки зрения современного читателя, оно означает верность индивиду, чей жизненный путь раскрывается, то есть вещи, которые он сделал, пережил и сказал, принадлежат ему как уникальной личности. Различие весьма существенно.

Влияние Аристотеля на более поздние идеи в искусстве можно проиллюстрировать краткой цитатой из лекции Джошуа Рейнольдса. Он сказал, что задача поэзии – «демонстрация общих форм вещей», поскольку «в каждом классе объектов есть общая идея или основная форма, которая абстрагирована от всех отдельных форм, этому классу принадлежащих». Общая форма, существующая в природе извечно и, по сути, являющаяся природой, когда последняя верна себе самой, воспроизводится или имитируется в искусстве. «Идея красоты каждого вида вещей неизменна».

Относительная слабость картин Джошуа Рейнольдса, несомненно, связана с недостатками его собственной художественной способности, а не с признанием разделяемой им теории. Многие авторы и в пластических искусствах, и в литературе придерживались той же самой теории, но поднялись выше нее. К тому же в определенной степени эта теория верно отражает реальное положение произведений искусства на протяжении долгого периода времени, поскольку тогда они искали типичное и избегали всего того, что могло бы считаться случайным и привходящим. Ее преобладание в XVIII веке отражает не только каноны искусства этого столетия (не считая французской живописи первой половины века), но также общее осуждение барокко и готики[56].

Но затронутый здесь вопрос является общим. От него нельзя отделаться, указав на то, что современное искусство во всех его разновидностях обычно искало и выражало именно индивидуальные черты объектов и сцен, так же как нельзя ссылкой на авторитет обосновать то, что подобные проявления современного духа – всего лишь намеренные уклонения от истинного искусства, которые следует объяснить стремлением к новизне и славе, ей сопутствующей. Как мы уже отмечали, чем больше произведение искусства воплощает то, что принадлежит опыту, общему для многих индивидуумом, тем более оно выразительно. Действительно, невнимание к контролю со стороны объективного предмета – убедительное основание для критики субъективистских теорий, ранее упомянутых нами. Проблема для философской рефлексии связана, соответственно, не с наличием или отсутствием такого объективного материала, но с его природой и с тем, как он действует в развивающемся движении эстетического опыта.

Вопрос о природе объективного материала, вступающего в произведение искусства, нельзя отделить от вопроса о том, как он в нем действует. На самом деле способ вступления материала иного опыта в опыт эстетический и есть его природа для искусства. Но можно указать на то, что термины «всеобщий» и «общий» являются несколько двусмысленными. Смысл, в котором они используются у Аристотеля и Джошуа Рейнольдса, – не тот же, что скорее всего придет в голову современному читателю. Дело в том, что у первых эти термины означают определенный вид или род объектов, уже существующий в силу самого устройства природы. В понимании читателя, не знакомого с этой метафизической подоплекой, они обладают более простым и прямым, привязанным к опыту значением. «Общее» – то, что обнаруживается в опыте определенного числа людей, то есть все то, к чему причастно какое-то количество людей, в силу самого этого факта является общим. Чем глубже оно укоренено в действиях и претерпеваниях, формирующих опыт, тем более общим или всеобщим оно является. Мы живем в одном и том же мире – этот аспект природы является общим для всех нас. Существуют побуждения и потребности, общие для всего человечества. «Универсальное» – это не что-то метафизически предшествующее всему опыту, но то, как вещи работают в опыте в функции связывания в единое целое определенных событий и сцен. Потенциально все что угодно в природе или человеческом обществе может быть «общим». Таково ли оно действительно – зависит от различных условий, особенно тех, что влияют на процессы коммуникации.

Дело в том, что качества и ценности становятся общими для опыта определенной человеческой группы в силу именно общих видов деятельности, языка и других способов взаимодействия. При этом искусство – самый эффективный способ коммуникации из всех существующих. По этой причине присутствие общих или всеобщих факторов в сознательном опыте – это следствие искусства. Все что угодно в мире, неважно, насколько оно в своем собственном бытии индивидуально, потенциально может быть, как я уже сказал, общим, поскольку, просто будучи частью среды, оно уже способно взаимодействовать с любым живым существом. Однако оно становится осознанным общим или совместным достоянием скорее благодаря произведениям искусства, чем чему-то еще. Кроме того, представление о том, что всеобщее определяется наличием устойчивых родов вещей, было уничтожено прогрессом науки, физики и биологии. Эта идея сама была плодом культурных условий, определяющихся как состоянием знаний, так и социальной организацией, которые подчиняли индивида не только в политике, но также в искусстве и философии. Вопрос о том, как потенциально общий материал попадает в искусство, разбирался в связи с другими вопросами, особенно о природе выразительного объекта и медиума. Медиум, в отличие от сырого материала, всегда является определенной разновидностью языка, а потому выражения и коммуникации. Краски, мрамор, бронза и звуки – все это сами по себе не медиумы. Они участвуют в формирование медиума, только когда взаимодействуют с разумом и навыком индивида. Иногда на картине мы замечаем краску – физические средства слишком выпячиваются, то есть они не поглощены единством с тем, что вкладывает в нее сам художник, чтобы беспрепятственно перенести нас к текстуре объекта, тканям, плоти человека, небу или чему-то еще. Даже великим художникам не всегда удается достичь полного единства, примечательным примером чего выступает Сезанн. С другой стороны, есть не столь выдающиеся художники, в чьем творчестве мы не осознаем использованных материальных средств. Но поскольку у них мало материала, обеспечиваемого человеческими смыслами, вступающими во взаимодействие, выразительность их произведений остается довольно скромной.

Подобные факты убедительно доказывают то, что медиум выражения в искусстве не является ни объективным, ни субъективным. Это материя нового опыта, в котором субъективное и объективное сотрудничают так, что ни то ни другое более не существует по отдельности. Фатальный недостаток теории репрезентации в том, что она отождествляет материю произведения искусства исключительно с тем, что объективно. Тем самым она проходит мимо того факта, что объективный материал становится материей искусства только тогда, когда он преобразуется вступлением в отношения действия и претерпевания отдельного человека со всеми особенностями его темперамента, с определенной манерой видеть вещи и уникальным опытом. Даже если бы существовали устойчивые роды сущего (хотя на самом деле это не так), которым подчинялись бы все частные вещи, они все равно не были бы материалом искусства. В лучшем случае они могли бы быть материалом для искусства, но стать предметом произведения искусства они могли бы только после их преобразования путем слияния с материалом, воплощенным в индивидуальном живом существе. Поскольку физический материал, используемый при производстве произведения искусства, сам по себе не является медиумом, невозможно определить априорные правила его верного применения. Границы его эстетических потенций могут определяться только экспериментально, тем, что художник делает с ним на практике; это еще одно доказательство того, что медиум выражения не является ни субъективным, ни объективным, но является опытом, в котором они объединены в новом объекте.

Философское основание теории репрезентации требует не обращать внимание на качественную новизну, характерную для всякого истинного произведения искусства.

Такое игнорирование представляется логическим следствием едва ли не полного отрицания безусловной роли индивидуальности в материи произведения искусства. Теория реальности, определяющая ее в категориях неизменных родов, вынуждена считать все элементы новизны случайными и эстетическими маловажными, пусть даже на практике они неизбежны. Кроме того, философии, которые были отмечены предпочтением универсальной природы и универсальных характеров, всегда считали истинно реальным лишь вечное и неизменное. Однако ни одно подлинное произведение никогда не было повторением чего-то уже существующего. Действительно, бывают произведения, являющиеся всего лишь перестановкой элементов, извлеченных из прошлых произведений. Однако это академические (то есть механические) произведения, а не эстетические. Не только критики, но и историки искусства были введены в заблуждение ложным престижем понятия устойчивого и неизменного. Зачастую они объясняли произведения искусства определенного периода как всего лишь перестановку их предшественников, признавая новизну только тогда, когда появлялся новый стиль, да и то неохотно. Взаимопроникновение старого и нового, их полное слияние в произведении искусства – еще один вызов философской мысли, брошенный искусством. Он дает ключ к пониманию природы вещей, редко рассматривавшихся в философских системах.

* * *

Чувство возрастающего понимания, более глубокого постижения объектов природы и человека, возникающее из эстетического опыта, заставило некоторых философов считать искусство определенной разновидностью познания, а художников, особенно поэтов, рассматривать его в качестве своего рода откровения о внутренней природе вещей, иначе недостижимой. То есть в искусстве стали видеть разновидность познания, превосходящего не только познание в обычной жизни, но и собственно науку. Представление о том, что искусство – это форма познания (хотя оно и не выше научного его способа), неявно присутствует и в утверждении Аристотеля о том, что поэзия философичнее истории. То же самое открыто высказывали многие другие философы. Сравнительное прочтение этих философов указывает, однако, на то, что либо у них самих не было эстетического опыта, либо они позволили своим предрассудкам определить его интерпретацию. Дело в том, что такое гипотетическое знание вряд ли может быть одновременно знанием об устойчивых видах, как у Аристотеля; о платоновских идеях, как у Шопенгауэра; о рациональной структуре универсума, как у Гегеля; о состояниях сознания, как у Кроче; о чувствах со связанными с ними образами, как в сенсуалистской школе, – и это лишь наиболее выдающиеся философские примеры подобных интерпретаций. Многообразие несовместимых концепций, выдвинутых философами, доказывает то, что скорее они стремились привнести диалектику концепций, сформированных без учета искусства, в эстетический опыт, чем дать опыту возможность говорить за себя.

Тем не менее чувство раскрытия и постижимости мира, присущее эстетическому опыту, необходимо как-то объяснить. То, что такое знание является глубинной составляющей создания произведения, доказывается самими произведениями искусства. В теоретическом смысле это необходимо просто в силу той роли, которую играют сознание и смыслы, обоснованные предшествующим опытом и активно включающиеся в эстетическое производство и восприятие. Есть художники, испытавшие существенное влияние науки своего времени, – например, Лукреций, Данте, Мильтон и Шелли, а также, хотя такое влияние и не пошло им на пользу, Леонардо и Дюрер (в больших работах последнего). Но есть большая разница между одним преобразованием знания, осуществляемым в имагинативном и эмоциональном видении, и другим – в выражении, достигаемом благодаря единению чувственного материала и знания. Вордсворт заявил, что «поэзия – это дыхание и утонченный дух всякого знания; бесстрастное выражение, присущее облику всякого знания». Шелли сказал: «Поэзия… есть одновременно центр и окружность всего знания, она охватывает все науки, и к ней должна быть обращена всякая наука».

Однако эти авторы были поэтами и выражались метафорически, апеллируя к воображению. «Дыхание и утонченный дух» не являются знанием в буквальном смысле слова, и далее Вордсворт говорит, что «поэзия привносит чувство в объекты науки». Шелли также говорит о том, что «поэзия пробуждает и расширяет сознание, делая его восприимчивым к тысяче комбинаций мысли, ранее не угадывавшихся». Я не могу найти в таких замечаниях какого-либо намерения заявить, что эстетический опыт должен определяться в качестве некоего способа познания. С моей точки зрения, все они имеют в виду то, что и в производстве, и в восприятии произведений искусства, приносящем удовольствие, знание так или иначе преображается; оно становится более чем знанием, поскольку сливается с неинтеллектуальными элементами, образуя опыт, который действительно стоит пережить. Я периодически говорил о концепции знания, получившей название «инструментальной». Критики приписывали этой концепции довольно странные смыслы, но ее действительное содержание просто: знание – инструмент обогащения непосредственного опыта, достигаемого за счет контроля над действием. Я не хотел бы подражать философам, раскритикованным мной, и навязывать эту интерпретацию идеям, предложенным Вордсвортом и Шелли. Однако идея, схожая с той, что я только что сформулировал, представляется мне наиболее естественным выражением их намерения.

Запутанные сцены жизни становятся постижимыми в эстетическом опыте, но не в силу рефлексии и науки, которая делает вещи понятнее, сводя их к концептуальной форме, а за счет представления их смыслов в качестве материи проясненного, упорядоченного, усиленного и «очищенного от страстей» опыта. Проблема, обнаруживаемая мной в теориях эстетического как познания и репрезентации, состоит в том, что они, как и теории игры и иллюзии, обособляют одну-единственную составляющую совокупного опыта, являющуюся самой собой только в силу общего паттерна, в который она вносит свой вклад, этим паттерном поглощаясь. Но они принимают ее за целое. Подобные теории говорят либо об остановке эстетического опыта у тех, кто их разделяет, каковая установка возмещается у них умствованием, либо о забывании природы реального опыта, вместо которой утверждается философская концепция, превозносимая теми или иными авторами.

* * *

Есть и третий общий тип теорий, в которых фаза бегства, характерная для первого типа рассмотренных теорий, сочетается с излишне интеллектуальной концепцией искусства, характерной для второго типа. Исторически в западном мышлении этот третий тип восходит к Платону. Он начинает с концепции подражания, но, с его точки зрения, в каждом подражании есть момент подделки и обмана, а потому истинная функция красоты в каждом предмете, как естественном, так и художественном, состоит в том, чтобы увести нас от чувств и феноменов к чему-то находящемуся за ними. Платон в одном месте, где он подробно рассматривает этот вопрос, говорит, что:

…ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если он правильно воспитан… он будет хвалить то, что прекрасно… а безобразное он правильно осудит и возненавидит с юных лет, раньше даже, чем сумеет воспринять разумную речь; когда же придет пора такой речи, он полюбит ее, сознавая, что она ему свойственна по воспитанию[57].

Согласно этому взгляду, объект искусства призван воспитывать нас, ведя от искусства к восприятию чистых рациональных сущностей. Есть лестница, ведущая все выше и выше, прочь от чувств. На нижних ступеньках обнаруживается красота чувственных объектов – этот уровень в моральном отношении опасен, поскольку у нас возникает искушение здесь же и остаться. Но нас приглашают подняться выше, к красоте разума, а потом и к красоте законов и институтов, от которых мы должны вознестись к красоте наук и, в конечном счете, к интуитивному познанию абсолютной красоты. При этом лестница Платона ведет в одном направлении – невозможно вернуться от высшей красоты к опыту восприятия.

Красота изменчивых вещей, то есть всех вещей опыта, должна, соответственно, рассматриваться только в качестве момента становления души, движущейся к восприятию вечных паттернов красоты. Даже их созерцание не является заключительным этапом.

Неужели ты не понимаешь, что, лишь созерцая прекрасное тем, чем и надлежит его созерцать, он сумеет родить не призраки добродетели, а добродетель истинную, потому что он посягает на истину, а не призрак. А кто родил и вскормил истинную добродетель, тому достается в удел любовь богов, а если кто-либо из людей бывает бессмертен, то именно он[58].

Плотин, последователь Платона, живший во времена, остроумно названные Гилбертом Мюрреем периодом «нервного срыва», вывел логические следствия из вышеприведенных тезисов. Пропорция, симметрия и гармоничное приспособление частей друг к другу уже не составляют ни красоты природных и художественных объектов, ни их чувственной притягательности. Красоту всем этим вещам придает вечная сущность или характер, сквозь них просвечивающий. Создатель всего сущего – высший художник, «наделяющий сотворенное» тем, что заставляет его быть прекрасным. Плотин считал, что абсолютное бытие не пристало мыслить в качестве бытия личного. Христианство не разделяет этой оговорки, и в христианской версии неоплатонизма красота природы и красота искусства понимались как проявления в пределах воспринимаемого мира Духа, стоящего выше природы и восприятия. Отзвук этой философии обнаруживается у Карлейля, когда он говорит, что в искусстве:

…бесконечное смешивается с конечным, становясь видимым, словно бы оно было в нем доступным. Такова природа всех истинных произведений искусства; в нем (если мы можем отличить истинное произведение от ремесленной поделки) мы различаем вечность, проглядывающую сквозь время, богоподобное, ставшее видимым.

Вполне определенно та же мысль выражена и Бозанкетом, современным идеалистом, придерживающимся немецкой традиции. Он говорит, что дух искусства – это вера в «жизнь и божество, которые угадываются внешним миром, а потому „идеализации“, характерные для искусства, – это не столько плоды воображения, отстраняющегося от реальности, сколько откровения жизни и божества, которое одно в конечном счете является реальным».

Современные метафизики, отказавшиеся от теологической традиции, поняли, что чисто логически сущности могут существовать сами по себе и не нуждаются в поддержке, оказываемой им, как считалось раньше, неким разумом или духом. Современный философ Сантаяна пишет:

Природа сущности лучше всего явлена в прекрасном, поскольку для духа оно представляет собой положительное присутствие, а не неопределенный и условный титул. В форме, наделенной ощутимой красотой, очевидная сложность составляет очевидное единство; видно, что выраженная интенсивность и индивидуальность принадлежат реальности предельно нематериальной и не способной существовать иначе как в примере. Такая божественная красота очевидна, мимолетна, неощутима, она бездомна в мире материальных фактов. В то же время она безусловно индивидуальна и самодостаточна. И хотя она вскоре затмевается, она никогда в действительности не угасает, ибо она посещает время, но принадлежит вечности.

И далее:

…предельно материальная вещь, если только в ней ощущается красота, тут же становится нематериальной, возвышается над внешними личными отношениями, сосредотачивается и углубляется в своем собственном бытии, одним словом, доводится до уровня сущности.

Следствия этого взгляда содержатся в следующей максиме: «Ценность покоится в смысле, не в субстанции; в идеале, к которому приближаются вещи, но не в энергии, воплощаемой ими (курсив мой. – Дж. Д.)».

Я полагаю, что определенный эмпирический акт соответствует даже этой концепции эстетического опыта. Я уже не раз высказывался о качестве сильного эстетического опыта, непосредственного настолько, что он кажется невыразимым и мистическим. Интеллектуальная интерпретация этого непосредственного качества опыта переводит его в категории мечтательной метафизики. Так или иначе, когда эта концепция предельной сущности сравнивается с конкретным эстетическим опытом, становится ясно, что она страдает от двух фатальных недостатков. Весь непосредственный опыт является качественным, а качества – и есть то, что определяет непосредственную ценность жизненного опыта. Однако рефлексия выходит за пределы непосредственных качеств, поскольку она заинтересована отношениями и пренебрегает качественным контекстом. В философской рефлексии это равнодушие к качествам доходит до отвращения. В ней они трактовались как преграды для истины, как завесы, наброшенные на реальность чувствами. Это желание отказаться от непосредственных чувственных качеств – хотя все качества определены тем или иным чувством – подкрепляется страхом чувств, являющимся по своему происхождению моралистическим. Чувство, как у Платона, представляется соблазном, уводящим человека от духовного. Оно допускается только в качестве средства достижения им созерцания нематериальной и нечувственной сущности. В силу того что произведение искусства – это взаимопроникновение чувственного материала и имагинативных ценностей, я не вижу способа критиковать эту теорию, разве что сказать, что это призрачная метафизика, не имеющая никакого отношения к действительному эстетическому опыту.

Весьма двусмысленным является сам термин «сущность». В обычной речи он обозначает суть той или иной вещи. Мы сводим ряд бесед или сложных взаимодействий к чему-то одному, и такой результат является сущностью. Мы устраняем все малозначительные подробности и сохраняем то, что необходимо. Всякое подлинное выражение движется в этом смысле к сущности. В таком случае она обозначает организацию смыслов, прежде рассеянных и в той или иной мере затемненных случайностями, сопровождающими многообразие опыта. То, что существенно или необходимо, может быть таковым и в отношении цели. Почему необходимы такие-то соображения, но не другие? Суть разнообразных взаимодействий не одна и та же для юриста, ученого и поэта. Конечно, произведение искусства может передавать сущность многих разных видов опыта, причем порой в весьма насыщенной, поистине поразительной форме. Отбор и упрощение нужны для выражения существенного. Курбе часто передает сущность текучести, насыщающей пейзаж; Клод – сущность genius loci и первозданной сцены; Констебл – сущность простых сельских сцен Англии; Утрилло – сущность зданий парижской улицы. Драматурги и романисты конструируют персонажей, позволяющих извлечь существенное из случайного.

Поскольку произведение искусства – это возвышенный и интенсифицированный предмет опыта, цель, определяющая существенное в эстетическом смысле, как раз и состоит в формировании опыта как опыта. Материал различных видов опыта перерабатывается так, чтобы стать насыщенной материей нового опыта, что, конечно, не предполагает бегства от опыта в метафизическое царство. Кроме того, само наше ощущение существенных характеристик людей и объектов в значительной степени является результатом искусства, хотя рассматриваемая теория полагает, что искусство зависит от сущностей, которые уже имеются и к которым оно стремится, тем самым ставя реальный процесс с ног на голову. Сегодня мы способны осознавать существенные смыслы во многом потому именно, что художники в разных искусствах извлекли и выразили их в живых и убедительных предметах восприятия. Формы или идеи, являющиеся, по мысли Платона, образцами и паттернами действительно существующих вещей, на самом деле возникли из греческого искусства, а потому его отношение к художникам представляется вопиющим примером интеллектуальной неблагодарности.

Термин «созерцание» остается одним из наиболее двусмысленных во всем арсенале мышления. В только что рассмотренных теориях предполагается, что подлинным объектом созерцания является сущность. Кроче соединил идею созерцания с идеей выражения. Их отождествление друг с другом и их обоих – с искусством в изрядной мере запутало его читателей. Однако его можно понять на основе философской предыстории самого Кроче – она выступает прекрасным примером того, что происходит, когда теоретик накладывает свои философские концепции, придуманные заранее, на остановившийся эстетический опыт. Дело в том, что Кроче – философ, считающий, что единственным подлинным бытием является сознание и что «объект существует только в том случае, если он познан, то есть он неотделим от познающего духа». В обычном восприятии объекты считаются внешними для сознания. Следовательно, осознание объектов искусства и естественной красоты – пример не восприятия, а созерцания, познающего объекты в качестве состояний сознания. «То, чем мы восхищаемся в произведении искусства, – это совершенная форма воображения, в которую облачено определенное состояние сознания». «Созерцания таковы, потому что они представляют чувства». А потому состояние сознания, составляющее предмет искусства, – это выражение, поскольку оно есть проявление состояния сознания и в то же время созерцание, поскольку оно познание состояния сознания. Я ссылаюсь на эту теорию не для того, чтобы ее опровергнуть, но чтобы продемонстрировать ту крайность, до которой может дойти философия, навязывающая готовую теорию эстетическому опыту, что приводит к произвольным искажениям.

Шопенгауэр, как и Кроче, во многих своих мимоходных замечаниях демонстрирует большую чувствительность к произведениям искусства, чем другие философы. Однако его версию эстетического созерцания стоит упомянуть как еще один пример полной неспособности философии ответить на вызов, брошенный рефлексивному мышлению искусством. Он писал о том, что Кант определил проблему философии, создав непреодолимый разрыв между чувством и феноменами, разумом и феноменами, а определить проблему – это наиболее эффективный способ повлиять на последующее мышление. Теория искусства Шопенгауэра является, несмотря на многие его остроумные замечания, лишь диалектическим развитием его собственного решения кантовской проблемы отношения знания к реальности, а феноменов – к предельной реальности.

Кант из нравственной воли, управляемой сознанием долга, выходящего за границы чувства и опыта, сделал единственный портал, ведущий к удостоверению предельной реальности. С точки зрения Шопенгауэра, активный принцип, названный им Волей, является творческим источником всех феноменов как природы, так и нравственной жизни, но воля – это форма стремления беспокойного и ненасытного, а потому она обречена на вечную неудовлетворенность. Единственный путь к умиротворению и вечному блаженству – бегство от воли и всех ее произведений. Кант еще раньше отождествил эстетический опыт с созерцанием. Шопенгауэр объявил, что созерцание – единственный способ такого бегства и что при созерцании произведений искусства мы созерцаем объективации воли, а потому и освобождаем самих себя от власти воли над нами, имеющейся у нее во всех остальных разновидностях опыта. Объективации Воли являются универсалиями – они подобны вечным формам и паттернам Платона. В их чистом созерцании мы теряем себя в универсальном, а потому обретаем «блаженство безвольного восприятия».

Наиболее действенная критика Шопенгауэра обнаруживается в его собственном развитии своей теории. Он исключает очарование как качество искусства, поскольку очарование означает притягательность, а последняя – это разновидность реакции воли, то есть позитивный аспект того отношения желания к объекту, которое в своем негативном аспекте выражается отвращением. Важнее введенный им устойчивый иерархический порядок. Красоты природы ниже красот искусства, поскольку воля достигает более высокой степени объективации в человеке, чем в природе, но кроме того упорядоченное соотношение высшего и низшего пронизывает как природу, так и искусство. Освобождение, достигаемое нами в созерцании зелени, деревьев и цветов, слабее того, которого мы добиваемся благодаря созерцанию форм природной жизни, тогда как высшей красотой является красота людей, поскольку в таких модусах своего проявления Воля освобождается от рабства.

В произведениях искусства архитектура занимает самый низкий ранг. Объясняется это логическим выводом из системы Шопенгауэра. Силы Воли, которыми определяется архитектура, – силы низшего порядка, а именно связность и гравитация, проявляемые в прочной недвижности и массивном весе. А потому ни одно здание, сделанное из дерева, не может быть истинно красивым, и точно так же можно исключить из области эстетического эффекта все человеческие инструменты и утварь, поскольку они связаны с определенным желанием. Скульптура выше архитектуры, поскольку, хотя она все еще привязана к низким формам Воли, она работает с ними, когда они проявлены в виде человеческой фигуры. Живопись работает с формами и фигурами, а потому еще больше приближается к метафизическим формам. В литературе и особенно поэзии мы восходим к сущностной Идее самого человека, а потому достигаем вершины результатов Воли.

Высшим из искусств является музыка, поскольку она не просто дает нам внешние объективации Воли, но и предлагает нашему созерцанию сами процессы Воли. Кроме того, «определенные интервалы гаммы служат параллелью уровням объективации Воли, соответствуя видам в природе». Басовые ноты представляют работу низших сил, тогда как высокие – познание сил животной природы, а мелодия – интеллектуальную жизнь человека, высшего существа в объективном бытии.

Мое резюме этой теории достаточно кратко, что соответствует моей цели, и, как я уже отмечал, многие из случайных замечаний Шопенгауэра действительно справедливы и проницательны. Однако тот факт, что он не раз показывает подлинный личный вкус, служит наилучшим доказательством того, что происходит, когда размышления философа не являются проекциями в мысль действительного предмета искусства как опыта, но развиваются безотносительно к искусству, а потом навязываются в качестве его замены. Моя цель в этой главе состояла не в критике разных философий искусства как таковых, а в выявлении того значения, которое искусство имеет для философии в ее предельно широком понимании. Ведь философия, как и искусство, движется в медиуме имагинативного сознания, а поскольку искусство – наиболее прямое и полное проявление опыта как опыта, оно обеспечивает уникальный контроль над философией, готовой допустить некоторые вольности в области воображения.

В искусстве как опыте действительность и возможность или идеальность, новое и старое, объективно материальное и личная реакция, индивидуальное и универсальное, поверхность и глубина, чувство и смысл – все они объединяются в опыте, преображаясь, так что значение, принадлежащее им по отдельности, меняется. «Природа, – говорил Гете, – не имеет ни ядра, ни оболочки». Только в эстетическом опыте это утверждение оказывается вполне истинным. Также достоверно то, что природа искусства как опыта не является ни субъективным, ни объективным бытием; она не индивидуальна и не универсальна, не чувственна и не рациональна. Значение искусства как опыта для философского мышления оказывается, следовательно, беспримерным.

13

Критика и восприятие

КРИТИКА – это суждение, как в идеале, так и этимологически. А потому понимание суждения является первым условием теории, определяющей природу критики. Восприятия поставляют суждению свой материал, и неважно, о чем эти суждения – о физической природе, политике или биографии. Предмет восприятия – единственное, что определяет разницу выносимых суждений. Контроль предмета восприятия, позволяющего получить надлежащие данные для суждения, – главное, что определяет огромное различие между суждениями о естественных событиях дикаря и Ньютона или Эйнштейна. Поскольку материей эстетической критики является восприятие эстетических объектов, естественная и художественная критика всегда определяется качеством непосредственного восприятия; невнятицу в восприятии никогда не получится восполнить обучением, каким бы обширным оно ни было, или абстрактной теорией, какой бы правильной она ни была. Но также невозможно не допускать суждение в эстетическое восприятие или по крайней мере предотвращать его наложение на полное качественное впечатление, еще не подвергшееся анализу.

Теоретически должна быть возможность сразу перейти от непосредственного эстетического опыта к тому, что требуется для суждения, опираясь, с одной стороны, на оформленную материю произведений искусства, как они существуют в восприятии, а с другой – на то, что подразумевается самой структурой суждения. Однако на самом деле сначала надо расчистить почву. Непримиримые различия в природе суждения отражаются в теориях критики, тогда как различные тенденции в искусствах становятся основой для противоположных теорий, которые развиваются и утверждаются ради оправдания одного движения и осуждения другого. Действительно, есть основание считать, что самые животрепещущие вопросы в эстетической теории обычно обнаруживаются в спорах о тех или иных конкретных движениях в определенном искусстве, таких как функционализм в архитектуре, чистая поэзия или свободный стих в литературе, экспрессионизм в драме, поток сознания в романе, пролетарское искусство и отношение художника к экономическим условиям и революционной социальной деятельности. В таких спорах подчас немало страсти и предубеждений. Но все равно в них уделяется больше внимания конкретным произведениям искусства, чем в обширных трудах по эстетической теории как таковой, в ее абстрактном понимании. Однако они усложняют теорию критики идеями и целями, позаимствованными из внешних, партийных, движений. Нельзя с самого начала уверенно предполагать, что суждение – акт интеллекта, выполняемый на основе материала прямого восприятия с целью достижения еще более адекватного восприятия. Дело в том, что у суждения есть также легалистское значение, как в выражении Шекспира «a critic, nay, a night watchman» («И критиком, и зорким полицейским»[59]). Следуя значению, определяемому правоприменением, судья и критик – это тот, кто выносит авторитетное решение. Мы постоянно слышим о вердикте критиков, как и о вердикте истории, вынесенном ею относительно отдельных произведений искусства. Считается, что дело критики – не объяснение содержания объекта и его формы, а судебный процесс, выносящий оправдание или осуждение на основе достоинств и недостатков.

Судья – в судебном смысле – занимает место социального авторитета. Его суждение определяет судьбу индивида или дела, и в некоторых случаях он также определяет легитимность будущего порядка действий. Желание авторитета (а также желание на него оглядываться) присуще человеку. В значительной части наша жизнь проходит в тональности поощрения и хулы, оправдания и осуждения. А потому в теории возникла предрасположенность возводить критику в ранг суда, отражающая широко распространенную практическую склонность. Невозможно быть начитанным в работах этой школы критики и не видеть, что в значительной части они носят компенсаторный характер, что стало поводом для остроты, утверждающей, что критики – это неудачливые творцы. Значительная часть критики легалистского типа проистекает из подсознательного недоверия автора к самому себе и обращения к авторитету за защитой. Восприятию ставится преграда, оно заслоняется памятью о том или ином влиятельном правиле, тогда как непосредственный опыт заменяется прецедентом и престижем. Желание обладать авторитетным статусом заставляет критика высказываться так, словно бы он был прокурором, отстаивающим незыблемые принципы.

К сожалению, подобная деятельность проникла в саму концепцию критики. Суждение, которое считается окончательным и решающим, ближе неисправимой человеческой природе, чем суждение, являющееся развитием в мышлении полностью реализованного восприятия. Достичь подлинного адекватного опыта нелегко, ибо такое достижение само является проверкой врожденной чувствительности и опыта, вызревающего благодаря обширным контактам с действительностью. Суждение как акт направленного исследования требует богатой предыстории и дисциплинированной интуиции. Гораздо проще рассказывать людям, во что они должны верить, чем различать и объединять. А аудитория, привыкшая, что ее наставляют, а не учат осмысленному исследованию, любит, когда ей что-то рассказывают.

Судебное решение может быть вынесено только на основе общих правил, считающихся общеприменимыми. Ущерб, нанесенный некоторыми судебными решениями, остающимися частными, намного менее серьезен, чем совокупный результат развития понятий, авторитетных стандартов и претендентов, используемых для вынесения суждения. В XVIII веке так называемый классицизм утверждал, что античность обеспечила нас образцами, из которых следует выводить любые правила. Влияние этого мнения распространилось из литературы на другие направления искусства. Рейнольде рекомендовал исследователям искусства изучать формы умбрийских и римских художников, предупреждая о неполноценности любых других и утверждая, что Тинторетто и его новшества являются «дикими, капризными, экстравагантными и фантастическими».

Умеренный взгляд на значение образцов прошлого был предложен Мэтью Арнольдом. Он утверждает, что самый простой способ определить то, «какая поэзия относится к классу превосходной, а потому может принести нам наибольшую пользу, – всегда держать в уме строки и выражения великих мастеров, применяя их в качестве пробного камня к любой другой поэзии». Он отрицает то, что эту другую поэзию можно свести к подражанию, но говорит, что такие строки являются «безошибочным мерилом, определяющим наличие или отсутствие высокого поэтического качества». Если не считать моралистической составляющей слов, которые я позволил себе выделить курсивом, представление о «безошибочном» испытании, непременно ограничит, если его действительно проводить, непосредственную реакцию в восприятии, вводя в него самосознание и оглядку на внешние факторы, вредные живой оценке. Кроме того, возникает вопрос о том, почему шедевры прошлого действительно считаются таковыми – в силу ли личной реакции или исходя из авторитета традиции и условности? Мэтью Арнольд на самом деле предполагает, что в конечном счете этот вопрос решается личной способностью к верному восприятию.

Представители школы судейской критики, похоже, не могут решить, почему мастеров надо считать великими – потому ли, что они соблюдают определенные правила, или эти правила, которые надо соблюдать сегодня, сами были извлечены из практики великих художников. В целом, я думаю, можно с уверенностью предположить, что опора на правила представляет собой ослабленный и разбавленный вариант прежнего непосредственного восхищения произведениями выдающихся личностей – восхищения, ставшего в конечном счете рабским. Но независимо от того, обоснованны ли они сами по себе или заимствованы из шедевров, стандарты, предписания и правила остаются общими, тогда как объекты искусства – индивидуальными. У первых нет четко определенного места во времени – это факт, наивно выраженный в тезисе, утверждающем, что они вечны. У них нет места ни здесь, ни там. Применяясь ко всему, они не применяются ни к чему конкретному. Чтобы добиться конкретности, их следует уточнить произведениями мастеров. Следовательно, они на самом деле поощряют подражание. Сами мастера обычно тоже какое-то время ходят в учениках, однако потом, после их взросления, все, что они выучили, погружается в их индивидуальный опыт, их видение и стиль. Они становятся мастерами потому именно, что не следуют образцам или правилам, но подчиняют и то и другое, чтобы они служили расширению их личного опыта. Толстой высказался как истинный художник, заметив, что «ничто не содействовало и не содействует в такой мере извращению искусства, как эти устанавливаемые критикой авторитеты… Всякое ложное произведение, восхваленное критиками, есть дверь, в которую тотчас же прокрадываются лицемеры от искусства».

Если судейские критики не учатся скромности у прошлого, которое они, по их словам, так ценят, причина не в нехватке материала. Их история – это в значительной степени летопись громких промахов. Запомнившаяся выставка Ренуара в Париже летом 1933 года стала поводом для эксгумации некоторых выпадов официальных критиков, сделанных пятьдесят лет назад. Приговоры были разными – от утверждений, что его картины вызывают тошноту подобно морской болезни и являются плодом больного ума, до излюбленного приговора, гласящего, что в них случайно смешиваются слишком яркие цвета, или заявления, что они «представляют собой отрицание всего того, что вообще позволительно [весьма характерный термин] в живописи, всего, называемого светом, прозрачностью и тенью, ясностью и порядком». Еще в 1897 году группа академиков (всегда остающихся в первых рядах судейской критики) протестовала против принятия Музеем Люксембурга коллекции картин Ренуара, Сезанна и Моне, а один из них заявил, что Институт не может смолчать и не ответить на это скандальное одобрение коллекции безумств, поскольку он выступает хранителем традиции – что является еще одной идеей, характерной для судейской критики[60].

Во французской критике присутствует, однако, определенная легковесность. Чтобы увидеть действительно величественный приговор, мы должны обратиться к одному американскому критику, высказавшемуся по поводу Арсенальной выставки в Нью-Йорке в 1913 году Сезанн был объявлен неубедительным, да и, по сути, «второразрядным импрессионистом, которому время от времени везло, и тогда у него получалось нарисовать более-менее пристойную картину». С «грубостью» Ван-Гога разобрались следующим образом: «Умеренно компетентный импрессионист, который всегда отличался тяжелой рукой (!), плохо представлял себе, что такое красота, и испортил множество полотен грубыми и маловажными картинами». С Матиссом разделались, объявив, что он «отказался от всякого уважения к технике и чувству медиума, но довольствовался мазней, покрывая свои полотна аляповатыми, линейными и тональными, фигурами. Отрицание ими все того, что требуется для истинного искусства, оправдывает их горделивую надменность… Это не произведения искусства, а проявления слабости и наглости». Отсылка к «истинному искусству», характерная для судейской критики, в данном случае оказалась как никогда несправедливой, поскольку критики упустили именно то, что у упомянутых художников по-настоящему важно: Ван-Гог отличается взрывным стилем, а не «тяжелой рукой»; Матисс настолько техничен, что это можно считать даже его недостатком, причем его картины не аляповаты, а, наоборот, предельно декоративны; тогда как «второсортность» в применении к Сезанну говорит сама за себя. Однако к этому времени критик успел одобрить импрессионистскую живопись Мане и Моне – ведь это был 1913 год, а не начало 1890-х; тогда как его духовные отпрыски, несомненно, будут считать Сезанна и Матисса эталонами, с помощью которых они осудят какое-нибудь будущее направление живописи.

Процитированной критике предшествовали некоторые другие замечания, раскрывающие природу ошибки, всегда присутствующей в легалистской критике, а именно смешение определенной техники с эстетической формой. Указанный критик привел цитату из опубликованного комментария одного посетителя выставки, не являвшегося профессиональным критиком. Он написал: «Я никогда не видел, чтобы толпа людей столько говорила о смысле и жизни и так мало о технике, ценностях, тонах, рисунке, перспективе, исследованиях голубого и белого и т. п.». И к этому наш судейский критик добавляет:

Мы благодарны за это конкретное свидетельство заблуждения, более других грозящего запутать и сбить с толку доверчивых зрителей. Идти на выставку с запросами к «смыслу» и «жизни», но не обращать внимания на вопросы техники, – значит не просто обходить вопрос, но и просто решительно от него отказываться. В искусстве нет «смысла» и «жизни», пока художник не овладел техническими процессами, позволяющими ему, если у него хватит на то гениальности, их оживить.

Несправедливость предположения, будто автор исходного комментария намеревался исключить вопросы техники, настолько характерна для судейской критики в ее обычной форме, что интересна она лишь потому, что показывает, что критик может размышлять о технике только в той мере, в какой она отождествляется с определенным образцом процедуры. И этот факт весьма многозначителен. Он указывает на источник заблуждения даже лучших представителей судейской критики, а именно на неспособность справиться с появлением новых образов жизни – новых видов опыта, требующих новых способов выражения. Все художники-постимпрессионисты (за частичным исключением Сезанна) своими ранними работами показали, что они овладели техникой предшествующих мастеров. У всех них весьма заметно влияние Курбе, Делакруа и даже Энгра. Однако эти техники подходили для передачи старых тем. Когда же постимпрессионисты достигли зрелости, у них возникло новое видение; они видели мир в том свете, к какому старые художники не были чувствительны. Их новые предметы требовали новой формы. А поскольку техника соотносится с формой, они были вынуждены экспериментировать, разрабатывая новые технические процедуры[61]. Среда, изменившаяся физически и духовно, требует новых форм выражения.

Подчеркну еще раз, что мы выявили внутренний изъян даже лучших образцов судейской критики. Само значение важного нового движения в любом виде искусства состоит в том, что оно выражает нечто новое в человеческом опыте, какой-то новый способ взаимодействия живого существа с его окружением, а потому и высвобождает силы, ранее скованные или простаивавшие без дела. А потому плоды такого движения нельзя судить, отождествляя форму со знакомой техникой, – результатом может стать лишь неверное суждение. Если критик сам не ощущает прежде всего «смысл и жизнь» как предмет, требующий собственной формы, он ничего не сможет поделать с формированием опыта, обладающего определенно новым характером. Каждый профессионал подвержен влиянию обычая и инерции, каждый должен защищать себя от этого влияния, целенаправленно раскрывая себя самой жизни. Судейский критик возводит вещи, являющиеся рисками его профессии, в принцип и норму.

* * *

Поразительная бестолковость судейской критики, как она сама себя называет, вызвала реакцию, приводящую к другой крайности. Эта протестная реакция принимает форму импрессионистской критики. В действительности, если не на словах, это отрицание того, что критика в смысле суждения вообще возможна, и, соответственно, утверждение того, что суждение следует заменить описанием реакций чувств и воображения, вызванных объектом искусства. В теории, хотя и не всегда на практике, такая критика реагирует на шаблонную «объективность» правил и прецедентов, переходя к хаосу субъективности, где нет никакого контроля, и если довести ее до логического завершения, она может привести к безалаберной мешанине ничего не значащих суждений, что, собственно, порой действительно случается. Жюль Леметр представил едва ли не каноническое выражение импрессионистской точки зрения. Он отметил:

Критика, каковы бы ни были ее претензии, никогда не может продвинуться дальше определения впечатления, которое в данный момент времени производит на нас такое-то произведение искусства, а сам художник в такой-то час смог зафиксировать впечатление, полученное им от мира.

В этом утверждении скрывается предположение, которое, если раскрыть его, выходит далеко за пределы импрессионистской теории. Определить впечатление – означает гораздо больше, чем просто его высказать. Впечатления, то есть полные, качественные и не подвергнутые анализу воздействия на нас вещей и мира, являются предпосылками и началами всех суждений вообще[62]. Началом новой идеи, способной завершиться проработанным суждением, вытекающим из обширного исследования, является то или иное впечатление, в том числе у ученого или философа. Однако определить впечатление – значит проанализировать его, а анализ может осуществляться, только если он выходит за пределы впечатления, поскольку он должен соотнести его с его основанием и следствиями. Такая процедура и представляет собой, собственно говоря, суждение. Даже если человек, сообщающий о своем впечатлении, ограничивает его изложение и определение указанием на собственный темперамент и личную историю, доверяясь тем самым читателю, он все равно выходит за пределы голого впечатления, перемещаясь к тому, что по отношению к нему является объективным. Тем самым он предлагает читателю основание, позволяющее испытать впечатление самостоятельно, а потому такое впечатление обосновывается объективнее, чем любое другое, обоснованное простым принципом «мне так кажется». Опытный читатель получает в итоге способ различать разные впечатления разных людей, основываясь на установках и опыте человека, у которого они возникли.

Отсылка к объективным основаниям, вводимая утверждением о личной истории, не может на этом остановиться. Биография того, кто определяет свое впечатление, не размещена в его собственном теле и сознании. Она такая, какая есть, в силу взаимодействий со внешним миром, в некоторых своих аспектах и на некоторых фазах разделяемом и другими людьми. Умный критик судит впечатление, возникшее в определенный час его личной истории, рассматривая объективные причины, в эту историю включенные. Если он не придерживается такого порядка действий, пусть и неявного, опытный читатель должен будет выполнить эту задачу за него, иначе ему придется слепо довериться «авторитету» впечатления как такового. В последнем случае между впечатлениями нет никакой разницы, так как прозрение образованного ума и порыв незрелого энтузиаста окажутся на одном и том же уровне.

В приведенном высказывании Леметра скрывается еще одно важное утверждение. Им выдвигается некая объективная пропорция: предмет относится к художнику так же, как произведение искусства к критику. Если художник глух и если он не объединяет какое-то непосредственное впечатление со смыслами, выведенными из предшествующего богатого и обоснованного опыта, его продукт останется чахлым, а форма – механической. То же самое и с критиком. В указании на то, что впечатление у художника возникает в «такой-то час», а у критика – в «данный момент», скрывается необоснованное предположение. Оно состоит в том, что, поскольку впечатление существует в определенный момент, его значение ограничивается этим небольшим промежутком времени. Этот тезис является не чем иным, как фундаментальной ошибкой импрессионистской критики. Всякий опыт, даже содержащий заключение, обусловленное длительным процессом исследования и рефлексии, всегда существует в «данный момент». Выводить из этого то, что его значение и обоснованность определяются преходящим моментом, значит сводить весь опыт в целом к переменчивому калейдоскопу бессмысленных случайностей.

Кроме того, сравнение установки критика по отношению к произведению искусства с установкой художника к своему предмету справедливо в той мере, в какой оно для импрессионистской теории фатально. Ведь впечатление художника не состоит из впечатлений, оно состоит из объективного материала, проработанного имагинативным видением. Предмет заряжается смыслами, возникающими из взаимодействия с общим миром. Художник даже в предельно свободном выражении собственных реакций находится под давлением объективных побуждений. Проблема значительной части критики, даже если не считать импрессионистского направления, состоит в том, что критик не занимает по отношению к критикуемому произведению той установки, которую художник занимает к «впечатлениям, полученным им от мира». Критик увлекается маловажными деталями и произвольными тезисами с гораздо большей охотой, чем художник, хотя неумение сообразовываться с требованиями предмета гораздо очевиднее уху и глазу, чем такая же неспособность критика. Склонность критика замыкаться в отдельном мире в любом случае достаточно велика, а потому не требует одобрения той или иной специальной теории.

Если бы не промахи судейского критика, проистекающие из разделяемой им теории, реакция импрессионистской теории вряд ли последовала бы. Поскольку первый придумал ложные понятия объективных ценностей и объективных стандартов, импрессионистский критик смог с легкостью отрицать существование объективных ценностей как таковых. Поскольку первый стал практически всегда применять концепцию стандартов, имеющих внешнюю природу, ведь они выводились из стандартов, разработанных для практически целей и определенных юридически, последний предположил, что критериев не существует вовсе. В своем точном значении термин «стандарт» является абсолютно однозначным. Он означает количественную меру. Ярд – это стандарт длины, галлон – объема жидкости, и они точны в той мере, в какой им можно дать юридические определения. Стандарт объема жидкости в Великобритании был, к примеру, определен законом, принятым парламентом в 1825 году.

Он определяется с помощью емкости, содержащей десять фунтов дистиллированной воды в английской системе мер, взвешенных при атмосферном давлении тридцать дюймов, по показаниям барометра, и температуре 62° по Фаренгейту.

У стандарта три характеристики. Это конкретная физическая вещь, существующая при определенных физических обстоятельствах, то есть это не ценность. Ярд – это линейка, а метр – это особый брус, хранящийся в Париже. Во-вторых, стандарты – это меры конечных вещей, длин, весов, емкостей. Измеряемые вещи – это не ценности, хотя способность их измерять представляет собой значительную социальную ценность, поскольку свойства вещей – их размер, объем и вес – важны для торговли. Наконец, стандарты, будучи стандартами меры, определяют вещи в категориях количества. Обладать возможностью измерить количества – важное подспорье для дальнейших суждений, но сама по себе такая возможность суждением не является. Стандарт, поскольку он является внешней публичной вещью, применяется физически. Линейка физически прикладывается к измеряемым вещам, чтобы определить их длину.

Поэтому, когда слово «стандарт» применяется к суждению о произведениях искусства, может возникнуть лишь путаница, если только не отметить то, что этот стандарт по своему смыслу радикально отличается от измерительных. Критик на самом деле судит, а не измеряет тот или иной физический факт. Он занят чем-то индивидуальным, но не сравнимым, в отличие от всякого измерения. Его предмет является качественным, а не количественным. У него нет внешней публичной вещи, определенной законом в качестве тождественной во всех сделках и применяемой физически. Ребенок, способный пользоваться линейкой, может производить ею измерения с тем же успехом, что и любой зрелый и опытный человек, обладающий тем же навыком, поскольку измерение – это не суждение, а физическая операция, проводимая для определения ценности, обмениваемой на что-то другое или важной для какой-то будущей физической операции, – так плотник измеряет доски, применяемые им в строительстве. Но этого нельзя сказать о суждении о ценности идеи или ценности произведения искусства.

Из-за неспособности критиков понять различие между смыслом стандарта, применяемого в измерениях и используемого в суждении или критике, Луис Грудин мог сказать о критике, верящем в устойчивый стандарт произведений искусства, следующее: «Его подход заключался в несистематическом поиске слов и понятий, подкрепляющих его заявления. Он должен был верить смыслам, вычитанным из этих обрывков, которыми ему удавалось овладеть, собирая их в искусственную критическую доктрину». И это, добавляет он не слишком сурово, подход, обычный для литературных критиков.

Однако из отсутствия единообразного и публично определенного объекта не следует то, что объективная критика искусства невозможна. Напротив, из этого следует лишь то, что критика – это суждение, и как всякое суждение она требует риска, гипотетичности. Она направлена на качества, которые тем не менее суть качества определенного объекта; наконец, она занята индивидуальным объектом, а не сравнениями разных вещей на основе готового правила. Критик в силу указанной рискованности раскрывает себя в своей собственной критике. Но он забредает в чужое поле и смешивает ценности, когда отклоняется от объекта своего суждения. Нигде сравнения не бывают отвратительнее, чем в изящных искусствах.

Обычно утверждается, что оценка производится с оглядкой на ценности, а критика сегодня считается процессом оценки. И, конечно, в этой концепции есть доля истины. Однако в ее современной интерпретации она искажена множеством двусмысленностей. В конечном счете мы действительно озабочены ценностями стихотворения, пьесы или картины. Мы осознаем их как качества-в-качественных отношениях. Но мы при этом не относим их к категории ценностей. Можно заявить, что такая-то пьеса прекрасна или порочна. Если такой прямой отклик назвать оцениванием, тогда критика – это не оценивание. Она существенно отличается от таких непосредственных реакций. Критика – поиск тех качеств объекта, которые могут такую прямую реакцию оправдать. И в то же время, если такой поиск действительно искренний и грамотный, он направлен не на ценности, а на объективные качества рассматриваемого объекта – то есть, если это картина, на ее цвета, свет, расстановку предметов на ней, объемы, на их отношения друг к другу. То есть это исследование. Критик не всегда может вынести окончательный вердикт о полной ценности данного объекта. Если может, его вердикт, если исследование действительно проведено, будет разумнее, поскольку теперь его оценка восприятия обоснованнее. Однако когда он подытоживает свое суждение об объекте, то, если он и правда осторожен, обязательно предоставит резюме своего объективного исследования. Он должен понимать, что его утверждение о «хорошем» и «плохом» – в их разных степенях – говорит о том «хорошем» или «плохом», что должно проверяться другими людьми в их прямом перцептивном взаимодействии с объектом. Его критика предоставляется в качестве общественного документа, и ее могут проверить другие люди, которым доступен тот же объективный материал. А потому осмотрительный критик, даже когда он выносит вердикт о положительной или негативной, великой или малой ценности, всегда больше напирает на объективные черты, подкрепляющие его суждение, чем на ценности в смысле превосходства или слабости. А потому его исследования могут способствовать непосредственному опыту других людей, так же как исследование территории страны помогает человеку, по ней путешествующему, тогда как категоричные заявления о ценности могут ограничивать личный опыт.

Хотя стандартов произведений искусства, а потому и критики не существует (в том смысле, в каком существуют стандарты мер), критерии суждения все же есть, а потому критика не может впасть в чистый импрессионизм. Обсуждение формы в соотношении с материей, смысла медиума искусства и природы выразительного объекта стало для нас попыткой раскрыть некоторые из таких критериев. Однако они не являются правилами или предписаниями. Критерии – это результаты попытки выяснить, что представляет собой произведение искусства в качестве опыта и какой именно опыт им составляется. Если наши выводы обоснованны, они могут применяться в качестве инструментов личного опыта, но не как императивы, диктующие каждому его установку. Определение того, что представляет собой произведение искусства как опыт, способно в большей мере соотнести конкретный опыт определенных произведений искусства с переживаемым в опыте объектом, больше осознать его содержание и цель. И это все, что может сделать критерий. Если же наши выводы необоснованны, необходимо путем более точного исследования природы искусства как разновидности человеческого опыта выдвинуть критерии получше.

* * *

Критика – это суждение. Материал, из которого вырастает суждение, – это произведение, объект, но это именно объект, вступающий в опыт критика благодаря взаимодействию с его собственной чувствительностью, знаниями и багажом прошлого опыта. Следовательно, что касается содержания, суждения могут варьироваться в зависимости от конкретного материала, который их провоцирует и может их поддержать, если критика действительно значима и обоснованна. Тем не менее у суждений есть общая форма, поскольку всем им надо выполнить определенные функции. Эти функции – не что иное, как различение и объединение. Суждение должно привести к более четкому осознанию составляющих частей и выяснить, как эти части последовательно соотносятся друг с другом, образуя единое целое. Теория называет такие функции анализом и синтезом.

Их невозможно отделить друг от друга, поскольку анализ – это раскрытие частей как частей целого, подробностей и частностей, принадлежащих полной ситуации, универсуму дискурса. Эта операция представляется противоположностью изъятия отдельных деталей или рассечения, даже если что-то такое и необходимо для создания возможности суждения. Невозможно определить правила для столь деликатного акта, как выявление значимых частей целого, их позиций в целом и относительных весов. Вероятно, это и есть причина, по которой академические исследования литературы часто остаются лишь педантичными перечислениями подробностей, а так называемая критика живописи нередко напоминает экспертизу почерка.

Аналитическое суждение – это проверка ума критика, поскольку ум, как организация восприятия смыслов, извлеченных из прошлого взаимодействия с объектами, является органом различения. Ориентиром для критика является захватывающий, но в то же время структурированный интерес. Я говорю о захватывающем интересе, поскольку без естественной чувствительности, связанной с выраженной приязнью к определенным предметам, критик, пусть даже у него обширное образование, останется настолько холодным, что у него просто не будет шанса проникнуть в сердцевину произведения искусства. Он так и останется за его пределами. Однако если его приязнь не структурирована идеями, являющимися продуктом богатого всестороннего опыта, суждение останется односторонним и не поднимется выше уровня пылкого энтузиазма. Обучение должно быть топливом, питающим тепло интереса. Для критика искусства такой структурированный интерес означает знакомство с традицией того искусства, которым он занимается; знакомство, которое является чем-то большим, чем просто знание о ней, поскольку оно проистекает из личного познания вещей, эту традицию образовавших. В этом смысле знакомство с шедеврами и не с ними одними – это «пробный камень» чувствительности, но не прямой ориентир для одобрения или неодобрения. Дело в том, что шедевры можно критически оценить только в том случае, если они размещены в своей традиции.

Не существует искусства с одной-единственной традицией. Критик, не осознающий в полной мере многообразия традиций, всегда ограничен, а его критика всегда будет односторонней и превратной. Критика постимпрессионистской живописи, процитированная нами выше, была высказана людьми, считавшими себя экспертами, поскольку они были знакомы с одной-единственной традицией. В пластических искусствах есть традиция африканского, персидского, китайского и японского искусств, а также флорентийская и венецианская традиции – и это лишь самые выдающиеся примеры. Из-за недостаточного чувства многообразия традиций модными в разные периоды становятся то одни произведения искусства, то другие – примером может послужить переоценка Рафаэля и римской школы в ущерб Тинторетто и Эль Грекo. Подобный источник и у большинства бесконечных, но бесплодных споров критиков, придерживающихся принципов исключительно классицизма или романтизма. В области искусства много обителей, и их построили сами художники.

Благодаря знанию множества условий критик осознает обширность материалов, способных применяться и действительно применявшихся в искусстве. Это спасает его от поспешных суждений об эстетической ложности того или иного произведения, выносимых, когда его материя ему непривычна. Соответственно, встретившись с произведением, чья материя не имеет знакомого прецедента, он поостережется выносить безоговорочное осуждение. Поскольку форма всегда составляет единство с материей, критик, если его собственный опыт является опытом подлинно эстетическим, оценит также многообразие частных, действительно существующих форм и не станет отождествлять форму с той или иной, обычно предпочитаемой им техникой. Таким образом, он сможет не только дополнить свое образование, но также познакомиться, достигнув точки насыщения, с более фундаментальной материей, а именно условиями движения предмета различных видов опыта к своему полному осуществлению. Такое движение составляет объективное и публично доступное содержание всех произведений искусства.

Знание многих традиций не является препятствием для различения. Хотя я по большей части говорил о приговорах, вынесенных судейской критикой, с той же легкостью можно было бы привести в качестве примера не менее вопиющие промахи, встречающиеся в незаслуженных похвалах. Отсутствие знакомства критика с достаточно большим числом традиций ведет его к излишне позитивной оценке академических произведений искусства, если только они выполнены с определенным техническим мастерством. Итальянская живопись XVII века была встречена похвалами, ею совершенно незаслуженными, просто потому, что в своей техничности она довела до крайности факторы, удерживаемые прежним итальянским искусством в определенных рамках. Знание об обширном спектре традиций – условие точного и строгого различения. Ведь только благодаря такому знанию критик способен выявить намерение художника и сообразность исполнения этого намерения. В истории критики можно найти немало обвинений в легкомыслии и своеволии, которые никогда не были бы вынесены, если бы критикам хватило знаний о традициях, и точно так же в ней полно похвал произведениям, не обладающим особыми достоинствами, помимо умелого использования материалов.

В большинстве случаев проницательность критика должно подкрепляться знаниями о развитии данного художника в цепочке его произведений. Лишь в очень редких случаях художника можно критиковать по единственному примеру его деятельности. Это определяется не только тем, что даже у великого художника могут быть ошибки, но и тем, что понимание логики развития художника необходимо для определения его намерения в каждом конкретном произведении. Наличие такого понимания расширяет и обогащает общий фон, без которого суждение остается слепым и произвольным. Слова Сезанна об отношении между отдельными образцами традиции и художником применимы и к критику:

Исследование венецианцев, особенно Тинторетто, учит постоянному поиску средств выражения, заставляя в конечном счете искать собственные средства выражения в опыте природы… Лувр – великая книга, с которой необходимо сверяться, но только на промежуточном этапе. Многообразие природы как сцены – поистине чудесное исследование, коим нельзя пренебрегать… Лувр – это букварь, обучающий нас чтению. Однако мы не должны довольствоваться сохранением формул наших славных предшественников. Мы должны оставить их и изучить прекрасную природу, чтобы выразить ее сообразно нашему личному темпераменту. Время и размышления постепенно меняют взгляд, и тогда наконец приходит постижение.

Поменяйте нужные термины, и станет ясна процедура, которой необходимо следовать критику.

У критика и художника всегда есть свои предпочтения. Определенные аспекты природы жестоки, тогда как другие – нежны; одни суровы и даже блеклы, тогда как другие притягательны; одни возбуждают, а другие умиротворяют, и так почти до бесконечности. В большинстве школ искусства заметна склонность к одному или другому. То или иное оригинальное видение улавливает склонность и доводит ее потом до предела. Например, есть противопоставление абстрактного и конкретного, то есть более знакомого. Некоторые художники в своей работе добиваются крайнего упрощения, чувствуя, что внутренняя сложность ведет к поверхностности, отвлекающей внимание; другие считают своей проблемой умножение внутренних частностей, которое нужно довести до крайности, согласовывающейся при этом с организацией[63]. И опять же, есть различие между двумя подходами к смутной и неопределенной материи – с одной стороны, честным и открытым, и, с другой, косвенным и уклончивым, получившим название символизма. Одни художники тяготеют к тому, что Томас Манн называет тьмой и смертью, тогда как другие наслаждаются светом и воздухом.

Само собой разумеется, что каждое такое направление отличается определенными сложностями и опасностями, возрастающими при приближении к крайности. Символическое может потеряться в невнятице, а прямой метод – в банальности. Конкретный метод заканчивается простой иллюстративностью, а абстрактный – научным упражнением, и т. д. Однако каждый оправдан, когда форма и материя достигают равновесия. Опасность в том, что критик, руководствующийся своими личными предпочтениями, а еще чаще партийными условностями, будет использовать какую-то процедуру в качестве своего критерия суждения и осудит все отклонения от нее, посчитав их отступлениями от искусства как такового. В таком случае он просто упустит смысл любого искусства, единство формы и материи, поскольку ему – в силу его естественной или приобретенной однобокости – недостает симпатии к огромному многообразию взаимодействий между живым существом и его миром.

В суждении есть фаза не только различения, но и объединения, на техническом жаргоне называющаяся синтезом, тогда как различение – анализом. Фаза объединения еще в большей степени, чем аналитическая, является производной от творческой реакции человека, выносящего суждение. Она представляет собой прозрение. Не существует правил для ее осуществления. Именно на этом этапе критика сама становится искусством – или так и остается механизмом, действующим по предписанию заранее составленной схемы. Анализ или различение должно в итоге привести к объединению. Чтобы стать суждением, анализ должен провести различие между частностями и частями, соотнося их с их весом и функцией в формировании целого опыта. Без такой объединяющей точки зрения, основанной на объективной форме произведения искусства, критика завершается бесконечным перечислением подробностей. Критик в таком случае действует на манер Робинзона Крузо, который вел учет кредита и дебета, записывая все свои удачи и поражения. Он готов указать множество промахов и достоинств, чтобы потом подвести баланс. Поскольку объект является целостностью, если только это и правда произведение искусства, такой метод становится не только утомительным, но и бессмысленным.

Тот факт, что критик должен раскрыть некую связующую нить или общий паттерн, пронизывающий все детали, не означает, что он сам должен произвести такое единое целое. Порой лучшие критики заменяют произведение искусства, с которым они должны работать, своим собственным. Результат и правда может стать искусством, но это не критика. Единство, выявляемое критиком, должно существовать в самом произведении искусства в качестве его собственной характеристики. Это утверждение не означает, что в произведении искусства есть лишь одна объединяющая идея или форма. Их много, в зависимости от богатства рассматриваемого объекта. Имеется в виду лишь то, что критик должен схватить такую нить или линию, действительно присутствующую в произведении, и в полной мере растолковать ее так, чтобы у читателя появился ориентир в его собственном опыте.

Картину можно привести к единству с помощью использования структурного соотношения света, планов и цвета, а стихотворение – благодаря своему преимущественно лирическому или драматическому качеству. В одном и том же произведении искусства разные зрители обнаруживают разные конфигурации и аспекты – так, скульптор способен видеть разные фигуры в каменной глыбе. Один способ объединения, осуществляемого критиком, столь же законен, что и другой, но лишь при выполнении двух условий. Первое из них состоит в том, что тема и план, выбранные с интересом, должны на самом деле присутствовать в произведении; второе состоит в конкретной демонстрации этого высшего качества: необходимо показать, что ведущий тезис последовательно выполняется во всех частях произведения.

Например, Гете дал убедительный пример «синтетической» критики в своей трактовке Гамлета. Его концепция характера Гамлета позволила многим читателям увидеть в пьесе те вещи, которые в противном случае ускользнули бы от их внимания. Однако его концепция – это не единственный способ фокусировки элементов этой пьесы. Те, кто знакомы с портретом Гамлета в исполнении Эдвина Бута, возможно, вынесли из него представление о том, что ключевое качество Гамлета как человека обнаруживается в словах Гильденстерну, сказанных после того, как последний не смог сыграть на дудке:

Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде – много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке?[64]

* * *

Суждения и ошибки обычно рассматривают вместе друг с другом. Две главные ошибки эстетической критики – это сведение к чему-то иному и путаница в категориях. Ошибка сведения проистекает из чрезмерного упрощения. Она возникает, когда определенная составляющая произведения искусства обособляется, и тогда целое сводится к терминам этого одного-единственного элемента. Общие примеры такой ошибки были рассмотрены в предшествующих главах: таково, в частности, обособление определенного чувственного качества, такого как цвет или звук, от отношений; обособление чисто формальной составляющей или сведение произведения искусства к ценностям исключительно репрезентации. Тот же принцип применим и тогда, когда техника рассматривается вне ее связи с формой. Более частный пример обнаруживается в критике, которая проводится с исторической, политической и экономической точки зрения. Нет сомнений в том, что культурная среда обнаруживается как внутри, так и вне произведения. Она входит в него в качестве его подлинной части, и ее признание – одна из составляющих справедливого различения. Торжественность венецианской аристократии и торговое богатство – реальная составляющая живописи Тициана. Однако ошибочность сведения его картин к экономическим документам, с которой я однажды столкнулся во время экскурсии по ленинградскому Эрмитажу, проводившейся гидом-«пролетарием», слишком очевидна, чтобы о ней вообще стоило упоминать, если бы то же самое сведение, но в более тонкой форме, не оставалось слишком часто незамеченным. С другой стороны, религиозная простота и аскетичность французских статуй и картин XII века, характерные для них благодаря их культурной среде, сохраняются не просто в качестве исключительно пластических качеств рассматриваемых объектов, но и как их важнейшее эстетическое качество.

Еще более выраженная форма ошибки, заключающейся в сведении, обнаруживается, когда произведения искусства объясняются или интерпретируются на основе факторов, оказавшихся в них случайно. Такой именно характер носит значительная часть так называемой психоаналитической критики. Факторы, возможно, и правда сыгравшие определенную роль в причинно-следственном возникновении произведения искусства, трактуются так, словно бы они объясняют эстетическое содержание произведения искусства как такового. Однако последнее есть то, что оно есть, независимо от того, участвовали ли в его создании такие факторы, как фиксация на отце, привязанность к матери или болезненное внимание к уязвимости жены. Если такие факторы действительны, а не выдуманы, они имеют значение для биографии, но никак не для характера самого произведения. Если в последнем есть какие-то недостатки, они являются промахами, которые следует выявить в конструкции самого объекта. Если Эдипов комплекс и правда часть произведения искусства, он должен быть раскрыт сам по себе. Однако психоаналитическая критика – это не единственный тип критики, впадающей в это заблуждение. Она расцветает всякий раз, когда то или иное событие в жизни художника, какая-то биографическая случайность начинают рассматриваться в качестве замены оценки стихотворения, из нее возникшего[65].

Другой вариант распространенной ошибки сведения – это так называемая социологическая критика. «Дом о семи фронтонах» Готорна, «Уолден» Торо, «Эссе» Эмерсона, «Гекльберри Финн» Марка Твена – все они, безусловно, связаны с той средой, в которой создавалось каждое из этих произведений. Историческая и культурная информация и правда может пролить определенный свет на их создание. Но при всем при этом каждое из них является в художественном смысле именно тем, что оно есть, и его эстетические достоинства и недостатки содержатся в самом произведении. Знание о социальных условиях производства, если это действительное знание, обладает подлинной ценностью. Однако оно не может заменить собой понимание объекта и всех его качеств и отношений. Мигрень, переутомление глаз, несварение желудка – все это и правда могло сыграть роль в создании определенных литературных произведений, а с причинно-следственной точки зрения такие факторы могут даже объяснять некоторые качества литературы. Однако знание о них пополняет сокровищницу медицинских сведений о причинах и следствиях, а не суждение о том, что было создано, пусть даже это знание позволяет нам отнестись к автору со снисхождением, чего в ином случае мы, возможно, не сделали.

Мы, таким образом, приходим к другой серьезной ошибке эстетического суждения, сливающейся на самом деле с ошибкой сведения, а именно к смешению категорий. У историка, физиолога, биографа, психолога – у всех у них есть свои собственные проблемы и свои концепции, на которые они ориентируются в своих исследованиях. Произведения искусства предоставляют им важные для их конкретных исследований данные. Историк греческой жизни не сможет о ней рассказать, если не учтет памятники греческого искусства; они по меньшей мере так же важны для его цели и так же ценны, как и политические институты Афин и Спарты. Философские интерпретации искусств у Платона и Аристотеля – документы, необходимые для историка интеллектуальной жизни Афин. Однако историческое суждение – это не эстетическое суждение. Определенные категории – то есть концепции, руководящие исследованиями, – подходят для истории, но когда они применяются для руководства исследованием искусства, обладающего своими собственными концепциями, единственным результатом может стать путаница.

То, что относится к историческому подходу, в той же мере относится и к другим способам интерпретации и исследования. Существуют определенные математические аспекты скульптуры, живописи и архитектуры. Джей Хэмбидж написал трактат о математике греческих ваз. Были проведены весьма оригинальные исследования формальных, то есть математических элементов поэзии. Биограф Гете или Мелвилла остался бы ни с чем, если бы не стал использовать их литературные произведения при написании картины их жизни. Личные процессы, участвующие в создании произведений искусства, – данные, которые столь же ценны для исследования определенных психических процессов, насколько для исследования интеллектуальных операций важны записи процедур, использованных в научных экспериментах.

Выражение «смешение категорий» имеет излишне интеллектуальный оттенок. На практике ему соответствует «смешение ценностей»[66]. Как теоретики, так и критики нередко пытаются перевести собственно эстетическое к категории опыта иного типа. Наиболее распространенная форма такой ошибки – это предполагать, что художник начинает с материала, уже обладающего известным статусом, например, с материала морального, философского, исторического или какого-то другого, а потом переводит его в более приемлемый вид, сдабривая эмоциями и подслащивая воображением. Произведение искусства рассматривается в этом случае так, словно бы оно было переизданием ценностей, уже имеющих хождение в иных областях опыта.

Нет сомнений, к примеру, в том, что религиозные ценности оказали едва ли не наиболее существенное влияние на искусство. Долгое время в европейской истории еврейские и христианские сказания составляли основной материал для любых искусств. Но сам по себе этот факт ничего не говорит нам о собственно эстетических ценностях. Византийская, русская, готическая и ранняя итальянская живопись вся в равной мере является религиозной. Однако в эстетическом плане у каждой свои качества. Несомненно, разные формы связаны с разницей в религиозном мышлении и практике. Однако в эстетическом отношении влияние мозаичной формы – более важный момент. Вопрос, рассматриваемый здесь, – это различие между материалом и предметом, не раз упоминавшееся нами. Медиум и эффект – важные предметы. По этой причине более поздние произведения искусства, не имеющие религиозного содержания, могут оказывать глубокое религиозное воздействие. Мне представляется, что величественное искусство «Потерянного рая» будет признаваться больше, а не меньше, да и сама поэма будет читаться чаще, когда отвержение сюжетов протестантской теологии, в ней отраженных, сменится безразличием и забвением. Из этого мнения не следует, что форма не зависит от материи. Из него следует, что художественное содержание не совпадает с темой – точно так же, как форма «Старого моряка» не совпадает с историей, являющейся его темой. Мизансцена драматического действия великих сил, изображенных у Мильтона, не обязательно должна в эстетическом плане приводить современного читателя в смущение, как и мизансцена «Илиады». Существует глубинное различие между, с одной стороны, оболочкой произведения искусства, интеллектуальным носителем, благодаря которому художник воспринимает свой предмет и передает его своей непосредственной аудитории, и, с другой, формой и материей этого произведения.

Прямое влияние науки на художественные ценности еще менее значительно, чем религии. Только очень смелый критик мог бы утверждать, что на художественные ценности произведений Данте или Мильтона повлияла космогония, сегодня лишившаяся своего научного основания. Что касается будущего, я думаю, верно сказал Вордсворт:

…если труды людей науки когда-либо произведут прямо или косвенно материальную революцию в нашем состоянии и во впечатлениях, обычно у нас возникающих, поэт не останется без дела… он будет рядом, привнося ощущение в гущу объектов самой науки. Абстрактные открытия химика, ботаника, минеролога окажутся такими же истинными объектами искусства поэта, как и любые другие, если только вообще настанет время, когда такие вещи станут привычными, а отношения, в которых они созерцаются адептами этих наук, станут очевидным и ощутимым материалом для нас как существ наслаждающихся и страдающих.

Но поэзия не станет из-за этого популяризацией науки, а характерные для нее ценности не совпадут с научными.

Некоторые критики путают эстетические ценности с философскими, особенно с теми, что были предложены философами-моралистами. Например, Т. С. Элиот говорит, что «вернейшая философия – лучший материал для величайшего поэта», подразумевая тем самым, что поэт занят оживлением философского содержания за счет его пополнения чувственными и эмоциональными качествами. Вопрос, однако, в том, что именно представляет собой «вернейшая философия». Впрочем, критики, принадлежащие этой школе, располагают вполне определенными, если не сказать догматичными, убеждениями на этот счет. Не имея никакого специального образования в области философской мысли, они готовы выносить суждения ex cathedra, поскольку привержены определенной концепции отношения человека к универсуму, которая получила развитие в одну из прошлых эпох. Ее восстановление они считают главным фактором искупления общества, погрязшего сегодня во зле. По сути, их критика представляет собой нравственные рецепты. Так как у великих поэтов разная философия, то, если принять точку зрения этих критиков, получится, что, если мы одобряем философию Данте, значит, должны осудить поэзию Мильтона, а если мы согласны с Лукрецием, значит, должны признать поэзию и Данте, и Мильтона безусловно ущербной. А куда деть, если судить меркой такой философии, Гете? Но ведь это и есть наши великие «философские» поэты.

В конечном счете любое смешение ценностей проистекает из одного и того же источника, а именно из пренебрежения внутренним значением медиума. Применение определенного медиума, то есть особого языка, обладающего собственными характеристиками, – это источник всякого искусства, философского, научного, технологического и эстетического. Искусства науки, политики, истории, живописи и поэзии – все они в конечном счете обладают одним и тем же материалом, который слагается из взаимодействия живого существа с его окружением. Они различаются медиумами, передающими и выражающими этот материал опыта, а не материалом как таковым. Каждое искусство преображает определенную фазу сырого материала опыта в новые объекты сообразно цели, и каждая цель может быть выполнена только при помощи определенного медиума. Наука использует медиум, подходящий для контроля и предсказания, увеличения власти, и она сама является определенным искусством[67]. В определенных обстоятельствах ее материя также может быть эстетической. Поскольку цель эстетического искусства состоит в укреплении непосредственного опыта как такового, оно использует медиум, подходящий для этой цели. Необходимое для критика оснащение состоит, следовательно, в первую очередь в опыте, а во-вторую в выявлении его составных частей в плане использованного медиума. Недостаточность в том или ином из этих двух отношений неизбежно ведет к смешению ценностей. Рассматривать поэзию так, словно бы ее специфический материал был философией, пусть даже философией «верной», – все равно что предполагать, будто материалом литературы является грамматика.

Конечно, художник может иметь какую-то философию, и эта философия способна влиять на его художественное произведение. Писатель, поскольку он пользуется медиумом слов, уже являющихся продуктом социального искусства, а потому уже наполненных моральными смыслами, подвержен влиянию философии в большей степени, чем художники, работающие с пластическим медиумом. Сантаяна – поэт, но также философ и критик. Более того, он определил критерий, используемый им в критике, а критерий – это как раз то, что большинство критиков никак не формулируют и, похоже, просто не осознают. Он говорит о Шекспире, что «от него ускользает космос. Он, похоже, не ощущает потребности в ограничении этой идеи той или иной рамкой. Он изображает человеческую жизнь во всем ее богатстве и разнообразии, однако оставляет эту жизнь без контекста, а потому и без смысла». Поскольку у разных сцен и героев, представленных Шекспиром, всегда есть свой контекст, этот тезис определенно говорит об отсутствии какого-то определенного контекста, а именно полного космического. И о том, что имеется в виду именно его отсутствие, не нужно догадываться, поскольку Сантаяна говорит о нем прямо. «Отсутствует устойчивая концепция каких-либо сил, естественных или моральных, которые бы господствовали над нашими смертными энергиями и превосходили их». То есть он сетует на отсутствие «целостности»: полнота – это еще не целостность. «Для теоретической целостности требуется не та или иная система, но хоть какая-нибудь система».

В отличие от Шекспира, у Гомера и Данте была вера, которая «облекала мир опыта миром воображения, где находили свое естественное выражение идеалы разума, фантазии и сердца (курсив мой. – Дж. Д.)». Вероятно, его философская точка зрения лучше всего резюмируется высказыванием в критике Браунинга: «Ценность опыта состоит не в опыте, а в раскрываемых им идеалах». О Браунинге же Сантаяна говорит, что его «метод – проникать симпатией, а не изображать интеллектом», и это можно было бы считать прекрасным описанием подхода драматического поэта, а не критическим порицанием, каковым это высказывание, собственное, и призвано быть.

Бывают разные философии и разные виды критики. С некоторых точек зрения у Шекспира действительно была философия, причем более важная для произведения художника, чем та, что полагает идеалом философии замыкание опыта внутри себя и господство над его многоликой полнотой трансцендентного идеала, постижимого только разумом, покидающим пределы опыта. Существует философия, утверждающая, что природа и жизнь в своей полноте даруют многие смыслы и могут получить самое разное выражение благодаря воображению. Несмотря на размах и достоинство великих философских систем, известных нам из истории, художник может ощущать инстинктивное отвращение к ограничениям, навязываемым ему подобной системой. Если важна не «та или иная система, но хоть какая-нибудь система», тогда почему бы не принять вместе с Шекспиром свободную и многоликую систему самой природы, которая действует и движется в опыте, создавая множество самых разнообразных ценностных организаций? В сравнении с движением и переменами природы форма, предписываемая разумом, может оказаться формой определенной традиции, то есть преждевременным и односторонним синтезом, произведенным на основе узкого аспекта опыта. Искусство, верное многообразию потенций организации, а потому сосредоточенное на многообразии интересов и целей, предлагаемых природой (каковым и является искусство Шекспира), может обладать не только полнотой, но и той целостностью и здравомыслием, каковых недостает философии изоляции, трансцендентности и устойчивости. Проблема критика – это соответствие формы материи, а не присутствие или отсутствие какой-то конкретной формы. Ценность опыта состоит не только в выражаемых им идеалах, но и в его способности раскрывать многие идеалы, силе более изначальной и значительной, чем любой уже раскрытый идеал, поскольку она удерживает их в себе, ведь она способна подорвать их и преобразовать. Можно даже перевернуть это суждение и сказать, что ценность идеалов состоит в опыте, к которому они ведут.

* * *

Есть одна проблема, с которой приходится в равной мере сталкиваться художнику, философу и критику, – отношение постоянства и изменения. Предубеждение философии в ее ортодоксальной форме, существовавшее многие века, состояло в предпочтении всего неизменного, и это предубеждение повлияло на многих серьезных критиков – возможно, именно оно порождает судейского критика как определенный тип. Под его влиянием упускается из виду то, что в искусстве – да и в природе, насколько мы можем судить о ней благодаря искусству, – постоянство является производной, следствием изменений в отношениях, которые они поддерживают друг с другом, а не исходным принципом. В эссе Браунинга о Шелли встречаются строки об отношениях между единым и «полным», между изменчивым и движущимся, «индивидуальным» и «универсальным» – они мне представляются наиболее близкими к истинному суждению критика, а потому заслуживающими пространной цитаты.

Если субъективное может показаться предельным требованием всякой эпохи, объективное в его строжайшем смысле должно все же сохранять за собой свою исходную ценность. Ведь именно этим миром как отправной точкой и основанием мы всегда должны будем заниматься; мир следует не изучить и отбросить, а вернуться к нему и исследовать снова. Духовное постижение способно к бесконечному утончению, но его сырье должно сохраняться тем же.

Наступают времена, когда общий взгляд поглощает, так сказать, всю полноту феноменов, его окружающих, будь они духовными или материальными, и желает скорее узнать точное значение того, чем он владеет, чем каким-то образом пополнить свои владения. Тогда у поэта, обладающего более возвышенным взглядом, появляется возможность поднять своих соплеменников с их половинчатым пониманием до своей собственной сферы, усилив значение деталей и довершив всеобщий смысл. Влияние подобного достижения пройдет не скоро. Племя последователей (гомеридов), работающих в том же приблизительном духе, будет почивать на его открытиях, укрепляя его учение до тех пор, пока незаметно для них сами не окажется, что мир целиком живет тенью реальности, разбавленными чувствами, а не страстями, традицией, оставшейся от фактов, условностью, а не моралью, прошлогодним снегом. И тогда непременно будет призван поэт другого типа – он сразу же заменит это интеллектуальное пережевывание давным-давно проглоченной пищи свежим и живым урожаем; пробьется к новому содержанию, расколов то, что считалось целым, на части независимой и неопределенной пока еще ценности, не обращая никакого внимания на неведанные законы их новых сочетаний (каковые законы еще только предстоит угадать другому поэту, который придет позже); будет щедр на предметы внешнего, а не внутреннего зрения человека, создавая для их применения новое и иное творение из прошлого, которое он отодвинет в сторону, пользуясь правом жизни над смертью, – и такое творение будет сохраняться до тех пор, пока в силу неизбежного процесса сама его достаточность не потребует выявления его родства чему-то более высокому: когда положительные, но спорящие друг с другом факты не устремятся снова под власть закона, приводящего их в гармонию ‹…›.

Будет обнаружено, что вся дурная поэзия в мире (считающаяся поэзией на правах сходства) является результатом одного из бессчетных расхождений между атрибутами души поэта, вызывающих недостаточное соответствие между его трудом и многообразием природы и выливающихся в поэзию ложную, в какой бы форме она ни существовала. Она показывает вещь не такой, какая она есть для человечества в целом, и не такой, какая она есть для определенного наблюдателя, но такой, какой она должна быть для нереального нейтрального настроения, на полпути между тем и другим, но не имеющей ценности ни того, ни другого, существующей в краткий миг лишь благодаря лености того, кто соглашается с ним, будучи неспособным разоблачить в нем мошенничество.

Природа и жизнь показывают нам не поток, а непрерывность, каковая включает в себя силы и структуры, сохраняющиеся в изменении; по крайней мере, когда они меняются, они меняются медленнее поверхностных событий, а потому остаются относительно постоянными. Однако изменение неизбежно, даже если это не перемена к лучшему. С ним необходимо считаться. Кроме того, перемены не всегда бывают постепенными; они достигают кульминации во внезапной мутации, в преобразованиях, которые в данный момент кажутся революционными, хотя в более поздней перспективе они занимают свое место в логическом развитии. Все это относится и к искусству. Критик, не обладающий чувствительностью к знакам перемен и внимающий только повторяющемуся и устойчивому, использует критерий традиции, не понимая его природы, и ищет в прошлом образцы и модели, не сознавая того, что всякое прошлое некогда было неминуемым будущим его собственного прошлого и теперь является прошлым не в абсолютном смысле, а прошлым того изменения, которое составляет настоящее.

Каждый критик, как и всякий художник, обладает определенными предубеждениями и предпочтениями, неотделимыми от самого бытия индивидуальности. Его задача – превратить их в орган чувствительного восприятия и разумного постижения, не отказываясь, однако, от того инстинктивного предпочтения, в котором коренятся направленность и искренность. Но когда его собственный избирательный ответ затвердевает, становясь неизменным лекалом, критик теряет способность судить даже те вещи, к которым его влечет предубеждение. Ведь их следует рассматривать с точки зрения многообразного и полного мира, содержащего бесконечное разнообразие иных манящих качеств и иных способов реакции. Даже отталкивающие стороны нашего мира становятся материалом для искусства, когда находят форму своего подлинного выражения. Философия опыта, особенно чувствительная к бесчисленным взаимодействиям, составляющим материал опыта, – и есть та философия, в которой критик может с наибольшей уверенностью и с минимальным риском черпать вдохновение. И как иначе может пробудить критика та чувствительность к многоликим движениям, направленным на свершение разных форм совокупного опыта, которая позволит ему подвести восприятие других людей к более полной и упорядоченной оценке объективного содержимого произведений искусства?

Дело в том, что критическое суждение не только вырастает из опыта объективного предмета, не только зависит от него в самой своей обоснованности, у него есть еще и обязанность – углублять такой опыт и для других. Научные суждения не только завершаются усилением контроля – для тех, кто их понимает, они означают пополнение воспринимаемых вещей, с которыми мы в этом мире повседневно взаимодействуем, определенными смыслами. Функция критики – это переобучение восприятию произведений искусства. В этом сложном процессе она помогает увидеть и услышать. Представление о том, что ее задача – это оценивать, судить в юридическом и моральном смысле этого слова, тормозит восприятие тех, кто попадает под влияние критики, взвалившей на себя эту задачу. Моральная обязанность критики исполняется косвенно. Человек, обладающий расширенным и усиленным опытом, должен сам высказать одобрение. Помочь ему можно за счет расширения его опыта с помощью произведения искусства, и подспорьем в этом способна стать критика. Моральная функция искусства – устранить предрассудки, освободить от мерил, мешающих глазам видеть, сорвать покровы, созданные нуждой и обычаем, усовершенствовать способность к восприятию. Обязанность критика – продолжить этот труд, выполняемый объектом искусства. Навязывание вынесенных им оправданий и приговоров, похвал и ранжиров – признак неспособности принять и выполнить задачу, состоящую в том, чтобы стать одним из факторов в развитии искреннего личного опыта. Мы постигаем всю значимость произведения искусства только тогда, когда в наших собственных жизненных процессах переживаем процессы, через которые прошел, создавая свое произведение, художник. Привилегия критика в том, чтобы участвовать в продлении этого активного процесса. Его же проклятие в том, что очень часто он его останавливает.

14

Искусство и цивилизация

ИСКУССТВО – качество, пронизывающее опыт; оно не является, если не считать фигуры речи, самим опытом. Эстетический опыт всегда больше просто эстетики. В нем тело материй и смыслов, которые сами по себе эстетическими не являются, становится эстетическим, вступая в упорядоченное ритмическое движение, направленное к своей развязке. Сам этот материал является человеческим в широком смысле слова. А потому мы возвращаемся к теме первой главы. Поскольку материал эстетического опыта является человеческим – в том числе и в связи с природой, чьей частью он является, – он еще и социальный. Эстетический опыт – это проявление, летопись и прославление жизни в цивилизации, средство ее развития, но также и окончательное суждение о качестве той или иной цивилизации. Ведь хотя он производится людьми и им же приносит удовольствие, эти люди суть то, что они есть в содержимом своего опыта, благодаря культурам, к которым они причастны.

Великая хартия вольностей считается важным фактором политической стабилизации англосаксонской цивилизации. Но даже если так, она сработала в силу смысла, приобретенного ею в воображении, а не благодаря своему буквальному содержанию. В цивилизации есть как преходящие, так и долговечные элементы. Долговечные силы не существуют обособленно, ведь они суть производные от множества преходящих случайностей, когда последние организованы в смыслы, формирующие умы. Искусство – великая сила подобной консолидации. Индивиды, обладающие сознанием, уходят. Но произведения, в которых смыслы получили объективное выражение, сохраняются надолго. Они становятся частью среды, а взаимодействие с этим аспектом среды – краеугольный камень преемственности в жизни цивилизации. Религиозные обряды и сила закона действенны только в том случае, когда они облачены помпой, достоинством и величием, являющимися продуктом воображения. Общественные обычаи – это не просто единообразные внешние формы действия, поскольку они насыщены историями и переданным смыслом. Каждое искусство в определенной степени является медиумом такой передачи, тогда как его продукты – немаловажная часть насыщающей материи.

«Слава, что звалась Грецией, и величие, что звалось Римом»[68] для большинства из нас, исключая, возможно, историка, то, чем резюмируются эти цивилизации, но слава и величие носят эстетический характер. Для любого человека, не считая антиквара, Древний Египет – это его памятники, храмы и литература. Преемственность культуры, сохраняющаяся при переходе от одной цивилизации к другой, а также в пределах одной культуры, обусловлена искусством в большей мере, чем чем-либо другим. Троя жива для нас только в поэзии и объектах искусства, обнаруженных в ее руинах. Минойская цивилизация сегодня – также плоды ее искусства. Языческие боги и ритуалы давно ушли в прошлое, но все же они сохраняются в ладане, свете, одеяниях и празднествах нашего времени.

Если бы письменность, разработанная, как считается, для упрощения торговли, не развилась в литературу, она так и осталась бы техническим инструментом, а мы сами жили бы в культуре, вряд ли способной возвыситься над культурой наших диких предков. Если бы не ритуал и церемония, не пантомима, танец, и драма, возникшая из них, если бы не танец, песня и сопровождающая ее инструментальная музыка, если бы не утварь и предметы домашнего обихода, украшенные узорами и знаками общественной жизни, родственными тем, что нашли выражение и в других искусствах, то события далекого прошлого были бы преданы забвению.

Здесь не ставится задача предложить нечто большее самого общего очерка функции искусств в прежних цивилизациях. Однако искусства, позволявшие первобытным людям запоминать и передавать свои обычаи и институты, то есть искусства, сами являвшиеся общинными, представляются теми источниками, из которых впоследствии развились все изящные искусства как таковые. Узоры, украшавшие оружие, ковры, покрывала, корзины и кувшины, были знаками единства племени. Сегодня антрополог сверяется с узором, нанесенным на дубину или нарисованным на чаше, когда ему нужно определить происхождение таких вещей. Ритуал, церемония и легенда связали общими узами живых и мертвых. Все они имели эстетический характер, но не ограничивались эстетикой. Траурные ритуалы выражали не просто горе; военный танец и танец сбора урожая не служили исключительно накоплению сил, необходимых для выполнения соответствующих задач; магия была чем-то большим, чем способом подчинить силы природы велению человека; пиры служили не просто насыщению. Каждая общинная деятельность такого типа объединяла практические, социальные и образовательные элементы в общем целом, обладающем эстетической формой. Тем самым социальные ценности внедрялись в опыт, создавая особое впечатление. Такие виды деятельности связывали вещи, являвшиеся безусловно важными и публичными, с основами жизни сообщества. Искусство существовало в них, поскольку они соответствовали нуждам и условиям предельно интенсивного, быстрее всего схватываемого и лучше всего запоминающегося опыта. Но они были не просто искусством, хотя эстетическая составляющая в них всегда присутствовала.

В Афинах, которые мы считаем цитаделью эпоса и лирической поэзии, искусств драмы, архитектуры и скульптуры, идею искусства ради искусства, как я уже отмечал, просто никто бы не понял. Суровое отношение Платона к Гомеру и Гесиоду кажется неоправданным. Но дело в том, что они и правда были нравственными учителями народа. Его нападки на поэтов напоминают выпады современных критиков против некоторых разделов христианского Писания, которым приписывается дурное нравственное влияние. Требование ввести цензуру в поэзии и музыке, выдвинутое Платоном, – это дань общественному и даже политическому влиянию этих искусств. Драматические произведения были приурочены к праздникам, и присутствие на представлениях составляло своего рода гражданской акт. Архитектура во всех ее важных формах была публичной, а не домашней, и гораздо менее ориентированной на ремесла, ростовщичество или торговлю.

Упадок искусства в александрийскую эпоху, его вырождение в простое подражание старым образцам, – признак общей утраты гражданского сознания, сопровождавшей закат городов-государств и подъем больших империй. Теории искусства вместе с исследованиями грамматики и риторики заняли место созидания. Кроме того, теории искусства составили доказательство значительной социальной перемены, произошедшей к тому времени.

Вместо того чтобы связывать искусства с выражением жизни сообщества, красоту природы и искусства стали считать отражением или напоминанием о некоей сверхъестественной реальности, которая существует вне социальной жизни, да и вне самого космоса, – что стало источником для всех последующих теорий, рассматривающих искусство в качестве элемента, привносимого в опыт извне.

По мере развития церкви искусства снова были соотнесены с человеческой жизнью, став узами, связующими людей. В службе и таинствах церковь возродила то, что было наиболее активным ядром элементом всех прошлых ритуалов и церемоний, приспособив его к своим нуждам и придав ему впечатляющую форму.

Церковь, даже больше, чем Римская империя, послужила единению разрозненных частей, образовавшихся после падения Рима. Историк интеллектуальной жизни особое внимание обращает на догматы церкви, историк политических институтов – на развитие права и власти на основе церкви как института. Однако можно уверенно предположить, что наибольшее влияние на повседневную жизнь массы людей, давшее им чувство единства, оказывали именно таинства, песнопения и картины, ритуалы и церемонии, неизменно включавшие в себя эстетический элемент. Скульптура, живопись, музыка и словесность нашли себе место в культовых сооружениях. Все эти объекты и акты, с точки зрения верующих, собравшихся в храме, не были всего лишь произведениями искусства. По всей вероятности, для них они были произведениями искусства в гораздо меньшей степени, чем для сегодняшних верующих и неверующих. Однако в силу эстетической составляющей религиозные учения передавались легче, а их воздействие было устойчивее. Благодаря присутствующему в них искусству доктрины превращались в живой опыт.

То, что церковь хорошо понимала далеко не только эстетическое воздействие искусства, подтверждается ее пристальным вниманием к искусствам. Так, в 787 году Второй Никейский собор официально постановил следующее:

Содержание религиозных сцен не следует оставлять на усмотрение художников. Оно производится из принципов, заложенных католической церковью и религиозной традицией… Одно только искусство принадлежит художнику, организация и установление – клиру[69].

Цензура, которой желал Платон, одержала полную победу.

У Макиавелли есть одно высказывание, всегда казавшееся мне символом Ренессанса. Он говорил, что порой, желая отдохнуть от ежедневных дел, он уединялся в своем кабинете и погружался в классическую античную литературу, за чтением которой мог обо всем забыть. Это утверждение символично вдвойне. С одной стороны, античную культуру уже нельзя было переживать. Ее можно было только изучать. Как верно отметил Сантаяна, греческая цивилизация сегодня – это идеал, которым следует восхищаться, но его не нужно претворять в жизнь.

С другой стороны, знание греческого искусства, особенно архитектуры и скульптуры, повлекло революцию в практике искусств, в том числе живописи. Было открыто чувство натуралистических форм объектов и их расстановки в природном пейзаже, в римской школе живописи была предпринята попытка полностью воспроизвести чувства, вызываемые скульптурой, тогда как флорентийская школа проработала специфические ценности линии. Эта перемена повлияла как на эстетическую форму, так и на содержание. Отсутствие перспективы, плоские и профильные изображения в церковном искусстве, применение позолоты и множество других черт не были обусловлены всего лишь недостатком технического мастерства. Они органически соединялись с определенными взаимодействиями в человеческом опыте, представлявшимися желанным следствием искусств. Светский опыт, возникший в период Возрождения и питавшийся античной культурой, не мог не потребовать производства таких эффектов, для которых в искусстве понадобилась новая форма. За этим необходимо последовало расширение содержания, которое больше не ограничивалось библейскими сюжетами и житиями святых, но позволяло изображать сцены из греческой мифологии, а потом и зрелища современной, в социальном отношении весьма впечатляющей, жизни[70].

* * *

Все эти замечания призваны проиллюстрировать тот факт, что у каждой культуры есть собственная коллективная индивидуальность. Как и в случае индивидуальности человека, из которой возникает произведение искусства, такая коллективная индивидуальность оставляет свой неизгладимый след на искусстве, ею произведенном. Такие формы выражения, как искусство островов Южного Тихого океана, искусство североамериканских индейцев, негров, китайцев, жителей Крита, египтян, греков, эллинистическое искусство, византийское, мусульманское, готическое или ренессансное, – все они по-своему правдивы. Неоспоримым фактом коллективного культурного происхождения и важности произведений является уже приводившаяся мысль о том, что искусство – скорее напряжение в опыте, чем самостоятельная сущность. Но одной сравнительно современной школой мысли этот факт был превращен в проблему. Утверждалось, что, поскольку мы на самом деле не можем воспроизвести опыт народа, удаленного от нас во времени и пространстве, мы, следовательно, не можем в подлинном смысле и оценить искусство, им произведенное. Даже о греческом искусстве было сказано, что эллинская установка по отношению к жизни и миру отличалась от нашей настолько сильно, что художественный продукт греческой культуры не может не оставаться для нас в эстетическом плане закрытой книгой.

Отчасти мы уже ответили на это утверждение. Несомненно то, что совокупный опыт греков, как он переживался, скажем, в присутствии греческой архитектуры, скульптуры и живописи, далеко не тождественен нашему. Некоторые качества их культуры были преходящими, и поэтому сегодня их нет, хотя эти качества воплотились в опыте их произведений искусства. Однако опыт – это вопрос взаимодействия художественного продукта с субъектом. А потому даже сегодня он не может быть схожим у двух разных людей. Он меняется даже у одного человека в зависимости от времени, когда он привносит в произведение нечто иное. Но если такой опыт должен быть эстетическим, это не значит, что он должен быть тождественным. В той мере, в какой в каждом таком случае присутствует упорядоченное движение материи опыта к его исполнению, есть и доминирующее эстетическое качество. По сути, эстетическое качество оказывается одним и тем же для грека, китайца и американца.

Но этот ответ еще не окончательный. Ведь он не относится к полному человеческому эффекту искусства той или иной культуры. Указанный вопрос, хотя он и неверно сформулирован, поскольку отсылает к собственно эстетике, подводит к вопросу о том, что искусство другого народа может значить для нашего совокупного опыта. Тезис Тэна и его школы, состоящий в том, что мы должны понимать искусства в категориях «расы, среды и времени», лишь касается этого вопроса, но не углубляется в него. Ведь такое понимание может быть чисто интеллектуальным, оставаясь на уровне сопровождающей его географической, антропологической и исторической информации. Оно оставляет без ответа вопрос о значении чужого искусства для опыта, характерного для современной цивилизации.

На природу этой проблемы указывает введенное в теории Томаса Хьюма основополагающее различие между византийским и мусульманским искусством, с одной стороны, и греческим и ренессансным, с другой. По его словам, последнее является жизненным и натуралистическим, тогда как первое – геометрическим. Это различие, как он поясняет, не связано с разницей в техническом мастерстве. Разрыв обусловлен фундаментальным различием в установке, желании и цели. Мы привыкли к одному способу удовлетворения желаний и считаем свою установку желания и цели настолько неотделимой от природы любого человека, что думаем, будто она может быть мерой любых произведений искусства, выступая требованием, которому все они должны соответствовать. У нас есть желания, укорененные в стремлении к тому приросту переживаемой в опыте витальности, что достигается за счет приносящего удовольствие взаимодействия с формами и движениями природы. Тогда как византийское искусство и некоторые другие формы восточного искусства проистекают из опыта, не находящего удовольствия в природе и не стремящегося к витальности. Такие виды искусства «выражают чувство отделения от внешней природы». Подобная установка характерна для столь разных объектов, как египетская пирамида и византийская мозаика. Различие между таким искусством и свойственным западному миру не объясняется интересом к абстракциям. Оно демонстрирует идею рассогласования, дисгармонии человека и природы[71]. Хьюм подытоживает свою идею, утверждая, что «искусство невозможно понимать как нечто отдельное, его следует рассматривать в качестве элемента общего процесса взаимного согласования человека и внешнего мира». Независимо от истинности предложенного Хьюмом разъяснения характерного различия между восточным и западным искусствами в их основных образцах (причем это различие вряд ли включает в себя китайское искусство), его формулировка, как мне кажется, помещает общую проблему в верный контекст и тем самым указывает на решение. Коль скоро искусство, если говорить с точки зрения влияния коллективной культуры на создание произведений искусства и наслаждение ими, выражает глубинную установку указанного согласования, основополагающую идею и идеал общей человеческой установки, значит, искусство, характерное для определенной цивилизации, оказывается в то же время средством проникнуть – путем сопереживания – в глубинные составляющие опыта цивилизаций далеких и чуждых. Также этим объясняется человеческое значение их искусств для нас самих. Они расширяют и углубляют наш собственный опыт, освобождая его от местечковости и провинциальности, если только мы, опираясь на них, постигаем установки, являющиеся основой для других форм опыта. Если мы не достигнем установок, выраженных в искусстве другой цивилизации, его продукты либо останутся интересными исключительно эксперту, либо не произведут на нас эстетического впечатления. И тогда китайское искусство будет казаться странным своими непривычными перспективами, византийское – неловким и косным, а африканское – гротескным.

Говоря о византийском искусстве, я взял термин «природа» в кавычки потому, что это слово имеет особое значение в эстетической литературе, связанной с применением прилагательного «натуралистический». Но также слово «природа» имеет смысл, в котором оно включает в себя общую организацию вещей и обладает силой имагинативного и эмоционального слова «универсум». В опыте человеческие отношения, институты и традиции являются частью природы, в которой и благодаря которой мы живем, ничуть не меньше, чем физический мир. В этом смысле природа не находится вовне. Она в нас, а мы в ней, поскольку мы являемся ее частью. Но есть множество способов быть к ней причастными, и такие способы характерны не только для разного опыта одного и того же индивида, но также и для установок, скрывающихся за стремлениями, потребностями и успехами, принадлежащими цивилизации в ее коллективном аспекте. Произведения искусства – это средства, позволяющие нам благодаря воображению и эмоциям, вызываемым ими, проникнуть в другие формы взаимоотношений и причастности, отличные от наших собственных.

Искусство конца XIX века характеризовалось натурализмом в его узком смысле. Наиболее характерные работы начала XX века были отмечены влиянием египетского, византийского, персидского, китайского, японского и африканского искусств. Это влияние обнаруживается в живописи, скульптуре, музыке и литературе. Воздействие «первобытного» и раннесредневекового искусства – составляющая того же общего движения. В XVIII веке идеализировали благородного дикаря и цивилизацию далеких народов. Но если не считать шинуазри и некоторых форм романтического искусства, смысл того, что пришло из искусства других народов, не затрагивал реального искусства, создаваемого в то время. В исторической перспективе английские прерафаэлиты представляются живописью, наиболее характерной для всего викторианского периода. Но в последние десятилетия (начиная с 1890-x годов) влияние искусств далеких культур стало проникать внутрь художественного творчества.

Многим людям эффект такого влияния представляется, безусловно, поверхностным, сводящимся лишь к предметам, доставляющим удовольствие, – отчасти самой своей новизной, а отчасти их более выраженной декоративностью. Однако представление о том, что создание современных произведений можно объяснить лишь желанием сотворить нечто необычное, эксцентричное или даже магическое, является еще более поверхностным, нежели указанное удовольствие. Движущей силой в этом случае является подлинная причастность – в той или иной мере и на том или ином этапе – к тому типу опыта, чьим выражением являются первобытные, восточные или раннесредневековые объекты искусства. Когда произведения лишь подражают произведениям чужой традиции, они оказываются преходящими и тривиальными. Но в лучших своих образцах они осуществляют органическое слияние установок, характерных для опыта нашей эпохи, с опытом далеких народов. Ведь новые качества – не просто декоративные добавки, они входят в саму структуру произведений искусства, а потому служат поводом для опыта более обширного и полного. Их долговременное воздействие на тех, кто их воспринимает и кто наслаждается ими, будет означать расширение способности к симпатии, воображения и чувств этих людей.

Это новое движение в искусстве иллюстрирует воздействие всякого подлинного знакомства с искусством, созданного другими людьми. Мы понимаем его в той мере, в какой делаем его частью наших собственных установок, а не просто опираясь на коллективные сведения об условиях его создания. Мы достигаем этого результата, когда, если позаимствовать термин Бергсона, помещаем себя в способы постижения природы, поначалу представляющиеся нам странными. В некоторой степени мы сами становимся художниками, когда выполняем это объединение, и благодаря ему наш опыт получает новую ориентацию. Преграды устраняются, сковывающие нас предрассудки расплавляются, когда мы проникаем в дух африканского или полинезийского искусства. Это незаметное расплавление намного действеннее изменений, произведенных рассуждениями, поскольку оно проникает непосредственно в установку.

Возможность подлинной коммуникации – обширная проблема, частным подвидом которой является рассматриваемый нами вопрос. Такая коммуникация действительно может состояться, однако природа общности опыта – одна из наиболее серьезных проблем в философии, настолько серьезных, что некоторые философы вообще отрицают ее возможность. Факт коммуникации настолько расходится с нашей физической обособленностью и с внутренней ментальной жизнью индивидов, что неудивительно, если языку приписывали сверхъестественную силу, а причастие стало наименованием таинства.

Кроме того, мы менее всего склонны размышлять над событиями знакомыми и привычными, ибо мы принимаем их за данность. Также их сложнее всего наблюдать, поскольку они близки к нам, близки в самих своих жестах. Коммуникация посредством устного или письменного языка – привычное и постоянное качество общественной жизни. Поэтому мы обычно считаем ее просто еще одним феноменом, который всегда должны принимать как нечто самоочевидное, не задавая вопросов. Мы не обращаем внимания на то, что она представляет собой основание и источник всех видов деятельности и отношений, характеризующих внутренний союз людей друг с другом. Множество наших контактов друг с другом остаются внешними и механическими. Существует определенное поле, где они происходят, и это поле определяется и закрепляется правовыми и политическими институтами. Однако сознание этого поля не входит в совместное действие в качестве объединяющей его и контролирующей силы. Отношения стран друг к другу, отношения инвесторов и работников, производителей и потребителей – все это взаимодействия, лишь в незначительной степени представляющиеся коммуникацией. Между такими сторонами и правда происходят определенные взаимодействия, однако они остаются настолько внешними и частичными, что мы претерпеваем их следствия, не включая их в целое нашего опыта.

Мы слышим речь, но так, словно бы мы слышали вавилонское столпотворение языков. Смысл и значение в таком случае просто до нас не доходят. Коммуникации не происходит, а потому не может быть и результата в виде общности опыта, возникающей только тогда, когда язык в его полном значении сметает физические преграды и устраняет внешний контакт. Искусство – более общий род языка, чем речь, существующая во множестве взаимно непонятных форм. Языку искусства необходимо учиться. Однако на язык искусства не влияют особенности истории, оставившей свой след на человеческой речи во всех ее разновидностях.

Так, способность музыки соединять разные индивидуальности в едином порыве, в единой преданности и вдохновении, способность, используемая в равной мере как в религии, так и на войне, свидетельствует об относительной универсальности языка искусства. Различия между английским, французским и немецким языками создают препятствия, сметаемые речью искусства.

Если говорить в философских категориях, проблема, встреченная нами здесь, – это отношение дискретного и непрерывного. И то и другое – непреложные факты, но они должны встречаться и соединяться друг с другом в любой человеческой ассоциации, поднимающейся над уровнем грубого взаимодействия. Для объяснения непрерывности историки часто обращались к неверно названному «генетическому» методу, в котором на самом деле нет подлинного генезиса, поскольку все растворяется в том, что было раньше. Однако египетская цивилизация и искусство не были всего лишь подготовкой к цивилизации греческой, и точно так же греческая мысль и искусство не были попросту переизданиями цивилизаций, часто служившими им источником для заимствований. У каждой культуры свои индивидуальность и паттерн, воедино связывающий ее части.

Тем не менее когда искусство другой культуры проникает в установки, определяющие наш собственный опыт, возникает подлинное преемство. Наш собственный опыт не утрачивает при этом своей индивидуальности, но принимает в себя и связывает друг с другом элементы, расширяющие его значение. Так создаются общность и преемство, не существующие физически. Попытка создать преемство методами, сводящими одни события или институты к тем, что им предшествовали, обречена на провал. Только расширение опыта, включающего в себя ценности, переживаемые в опыте на основе установок к жизни, отличных от тех, что стали результатом нашей собственной человеческой среды, действительно устраняет эффект разрыва.

Рассматриваемая проблема отчасти напоминает ту, с которой мы сталкиваемся ежедневно, когда пытаемся понять другого человека, с которым часто общаемся. Дружба и есть решение такой проблемы. Дружба и привязанность – это не результаты сведений о другом человеке, даже если знания и могут им в какой-то мере поспособствовать. Но знания способны на это лишь в той мере, в какой они становятся неотъемлемой частью симпатии, подкрепляемой воображением. Мы понимаем другого человека тогда, когда его желания и цели, интересы и привычные реакции становятся расширением нашего собственного существования. Мы научаемся видеть его глазами, слышать его ушами, и результаты такого обучения означают подлинное образование, поскольку они встраиваются в нашу собственную структуру. Я вижу, что даже словарь избегает определения слова «цивилизация». Он определяет ее как состояние цивилизованности, а «цивилизованность» – как «состояние цивилизации». Однако глагол «цивилизовать» определяется так: «Обучать искусствам жизни, а потому поднимать уровень цивилизации». Обучение искусствам жизни отличается от передачи сведений о них. Это вопрос коммуникации и причастности к ценностям жизни посредством воображения, причем произведения искусства – наиболее интимные и сильные из средств, помогающих людям приобщиться к искусствам жизни. Цивилизация остается некультурной, если люди разделены на не сообщающиеся между собой секты, расы, нации, классы и клики.

* * *

Краткий очерк некоторых исторических этапов связи искусства с общественной жизнью, представленный выше в этой главе, указывает на контраст с современными условиями. Вряд ли будет достаточно сказать, что отсутствие очевидной органической связи искусств с другими формами культуры объясняется сложностью современной жизнь, ростом внутри нее специализации, а также одновременным существованием многих разных культурных центров в разных странах, которые обмениваются своими продуктами, но не составляют частей общего социального целого. Все эти моменты вполне реальны, и их влияние на положение искусства в цивилизации выявить достаточно легко. Но важным фактом является ширящийся разрыв.

Мы многое унаследовали от культур прошлого. Влияние греческой науки и философии, римского права, религии, имеющей еврейский источник, на наши современные институты, верования и образы мысли и чувства известно настолько хорошо, что вряд ли о нем следует специально упоминать. К этим факторам присоединились две силы, которые возникли относительно недавно, составив саму «современность» сегодняшней эпохи. Двумя этими силами стали, с одной стороны, естествознание и его применение в механизированной промышленности и торговле и, с другой, использование нечеловеческих источников энергии. Соответственно, вопрос о месте и роли искусства в современной цивилизации заставляет обратить внимание на его отношения к науке и к социальным следствиям машинной промышленности. Обособление искусства, наблюдаемое сегодня, нельзя рассматривать в качестве изолированного феномена. Оно является одним из проявлений дисгармоничности нашей цивилизации, вызванной этими новыми силами – новыми настолько, что установки, им свойственные, и их следствия не были усвоены в качестве составных частей опыта.

Вместе с наукой пришла совершенно новая концепция физической природы и нашего отношения к ней. Но эта новая концепция встала рядом с той концепцией мира и человека, которая является наследием прошлого, в особенности христианской традиции, оформившей типично европейское социальное воображение. Вещи физического мира и вещи нравственного царства отделились друг от друга, тогда как в греческой и средневековой традиции они были тесно связаны, пусть даже их единство в два этих периода достигалось разными средствами. Современное противопоставление, с одной стороны, духовных и идеальных составляющих нашего исторического наследия и, с другой, структуры физической природы, раскрываемой наукой, стало исходным источником различных видов дуализма, сформулированных философией вслед за Декартом и Локком. Эти формулировки, в свою очередь, отражают конфликт, общий для современной цивилизации. С определенной точки зрения проблема восстановления органического места искусства в цивилизации напоминает проблему реорганизации нашего наследия прошлого и идей современного знания в согласованное и внутренне связанное имагинативное единство.

Проблема эта настолько остра, она оказывает настолько обширное влияние, что любое решение, какое только можно предложить, остается наброском, который в лучшем случае может быть реализован лишь самим ходом вещей. Научный метод, как он практикуется сегодня, слишком нов, чтобы его можно было натурализовать в опыте. Пройдет немало времени, прежде чем он настолько пропитает собой глубинные слои нашего разума, что станет неотъемлемой частью безусловной веры и установки. До этой поры и метод, и его выводы будут оставаться епархией специалистов, а общее влияние они будут оказывать только за счет внешнего, более или менее разрушительного воздействия на мнения, а также за счет столь же внешнего практического приложения. Но даже и сегодня пагубное влияние науки на наше воображение скорее преувеличивается. Верно то, что физика лишает свои объекты качеств, наделяющих повседневные объекты и сцены их остротой и ценностью, а потому в научном изложении мир лишается черт, всегда составлявших его непосредственную ценность. Однако мир непосредственного опыта, где действует искусство, остается ровно тем же, каким он был всегда. И точно так же тот факт, что физика представляет нам объекты, совершенно равнодушные к человеческим желаниям и стремлениям, нельзя использовать для указания на неизбежную смерть поэзии. Люди всегда осознавали то, что многие вещи на сцене, где проходит их жизнь, враждебны человеческим целям. Нет такой эпохи, когда бы массы обездоленных удивились замечанию о том, что окружающий мир безразличен к их надеждам.

Наука, показывающая то, что человек – часть природы, способна оказать скорее благоприятное, чем негативное воздействие на искусство, если понять истинное внутреннее значение этого факта и если не интерпретировать его в противопоставлении с верованиями, доставшимися нам из прошлого. Ведь чем ближе человек к физическому миру, тем яснее то, что его побуждения и идеи осуществляются природой, находящейся внутри него самого. Человечество в своих жизненно важных действиях всегда поступало в соответствии с этим принципом. Наука же предоставляет такому действию интеллектуальную поддержку. В той или иной форме чувство отношения между природой и человеком всегда было духом, оживляющим искусство.

Кроме того, сопротивление и конфликт всегда были факторами создания искусства, и, как мы видели, они являются необходимой частью художественной формы. Мир, совершенно неприступный и равнодушный по отношению к человеку, как и мир полностью податливый, отвечающий всем его надеждам и удовлетворяющий все его желания, не является тем миром, где может возникнуть искусство. Сказки, рассказывающие о подобных ситуациях, перестают приносить удовольствие, когда они перестают быть сказками. Трение необходимо для порождения эстетической энергии в той же мере, что и для энергии, питающей машины. Когда прошлые верования потеряют власть над воображением – а властвовали они всегда скорее именно над ним, чем над разумом, – раскрытие силами науки сопротивления, оказываемого средой человеку, подарит изящным искусствам новые материалы. Даже сегодня мы обязаны науке освобождением человеческого духа. Она пробудила голодное любопытство и по крайней мере у некоторых сформировала и обострила наблюдательность к тем вещам, о чьем существовании мы ранее даже не подозревали. Научный метод обычно порождает уважение к опыту, и хотя эта новая форма уважения пока присуща лишь меньшинству, она содержит в себе обещание опыта нового рода, требующего выражения.

Кто может представить, что произойдет, когда экспериментальный подход будет полностью усвоен общей культурой? Выработка взгляда, позволяющего взглянуть на будущее, – наиболее сложная задача. Мы склонны принимать качества, в данный момент наиболее заметные и тревожные, за подсказки, говорящие о том, что случится в будущем. Так, будущее воздействие науки мы пытаемся вывести из современной ситуации, в которой наука занимает конфликтную позицию, разрушая великие традиции западного мира, словно бы такое ее положение и дальше будет для нее определяющим. Но для справедливого суждения мы должны рассмотреть, что станет с наукой, когда экспериментальная наука получит полное признание и будет повсеместно усвоена. В частности, искусство всегда будет оставаться отвлеченным, слишком мягким и утонченным, если у него не будет материала, состоящего из знакомых вещей.

Пока же воздействие науки в области живописи, поэзии и романа заключалось в диверсификации их материала и форм, а не в создании того или иного органического синтеза. Я сомневаюсь, была ли когда-нибудь такая эпоха, когда сколько-нибудь значительное число людей действительно «видели жизнь в ее постоянстве и целостности»[72]. В худшем случае ее надо было освободить от синтеза воображения, противоречившего сути вещей. Наличие обостренного чувства ценности эстетического опыта множества вещей, которые ранее исключались, оказывается определенной компенсацией за беспорядочность объектов искусства, обнаруживаемую сегодня. Пляжи, переулки, цветы и фрукты, дети и банкиры, изображаемые современной живописью, в конечном счете являются не просто разрозненными, никак не связанными друг с другом объектами. Они плоды нового видения[73].

Я предполагаю, что во все времена значительная часть искусства оставалась тривиальной и случайной. Рука времени отсеяла значительную часть такого искусства, тогда как на современных выставках мы сталкиваемся с ним en masse. Тем не менее расширение живописи и других искусств, позволяющее им включить предметы, некогда считавшиеся слишком обыденными или труднодоступными, чтобы заслужить художественное признание, представляется выигрышем, который сохранится и в будущем. Такое расширение не является прямым следствием развития науки, однако оно плод тех же условий, что привели к революции в научном методе.

Разрозненность и бессвязность, наблюдаемые в современном искусстве, являются признаком крушения консенсуса мнений. Большее объединение материи и формы в искусствах зависит, соответственно, от общего изменения культуры и выработки установок, которые считаются основой цивилизации, поскольку они формируют подпочвенный слой сознательных убеждений и начинаний. Одно можно сказать наверняка: единства невозможно достичь, проповедуя необходимость возвращения к прошлому. Наука уже с нами, и новое объединение должно будет учесть ее и включить в себя.

В наиболее прямом и убедительном виде наука в современной цивилизации присутствует в ее промышленных приложениях. Здесь мы обнаруживаем более серьезную проблему в плане отношения искусства к современной цивилизации и к ее подходам, чем в самой науке как таковой. Разделение полезных искусств и изящных означает даже больше, чем отказ наук от традиций прошлого. Различие между ними возникло не в современности. Оно восходит к грекам, у которых полезными искусствами занимались рабы и «простые ремесленники», а потому такие искусства считались недостойными, как и сами эти люди. Архитекторы, строители, скульпторы, художники – все они были ремесленниками. Только те, кто работал со словами, считались настоящими художниками, поскольку их деятельность не требовала применять руки, инструменты и физические материалы. Однако массовое, то есть механическое производство придало старому разделению полезного и изящного совершенно новый поворот. Раскол был усилен тем, что в современной организации общества промышленность и торговля наделены гораздо большим значением.

Механическое занимает полюс, противоположный эстетическому, а производство товаров сегодня является механическим. Свобода выбора, имевшаяся раньше у ремесленника, работавшего вручную, сегодня из-за общего применения машины почти исчезла. Производство объектов, которыми в непосредственном опыте пользуются те, кто в определенной мере обладает способностью производить полезные товары, выражающие их личные ценности, стало особым видом деятельности, отделенным от общего порядка производства. Возможно, это наиболее важный фактор, определяющий положение искусства в современной цивилизации.

Но есть соображения, которые должны предостеречь нас от вывода, будто промышленные условия делают невозможным сращение искусства с цивилизацией. Я не готов согласиться с теми, кто думает, что эффективное и экономное приспособление частей того или иного объекта друг к другу с целью его применения автоматически порождает для нас «красоту» или эстетический эффект. Каждый хорошо сконструированный объект или машина обладает формой, но эстетическая форма возникает только в том случае, когда объект, имеющий такую внешнюю форму, включается в более обширный опыт. Взаимодействие материала такого опыта с предметом обихода или машиной нельзя оставить без внимания. Однако объективно корректное соотношение частей, необходимое для наиболее эффективного применения, создает по меньшей мере то условие, которое благоприятно для эстетического удовольствия. Оно позволяет устранить все неуместное и избыточное. В детали машины, обладающей логической структурой, благодаря которой она полностью отвечает своей функции, есть нечто чистое в эстетическом смысле этого слова, и точно так же полированная стальная или медная поверхность, нужная для слаженной работы, по своей сути приятна для восприятия. Если сравнить коммерческие продукты наших дней с теми, что существовали тридцать лет назад, нас поразит огромный выигрыш в форме и цвете. Типичным примером я считают переход от старых пульмановских вагонов, делавшихся из дерева и обильно украшавшихся, к современным стальным вагонам. Внешняя архитектура городских квартир остается коробочной, однако внутри благодаря лучшему приспособлению к потребностям жильцов произошла настоящая эстетическая революция.

Более важным соображением является то, что промышленная среда создает более обширный опыт, в который включаются частные продукты, приобретающие тем самым эстетическое качество. Естественно, я не имею здесь в виду уничтожение естественных красот пейзажа уродливыми фабриками и их мрачными окрестностями или городские трущобы, развившиеся вслед за машинным производством. Я имею в виду то, что привычки глаза как органа восприятия медленно меняются в силу привыкания к формам, типичным для промышленных продуктов, и к объектам, принадлежащим городской, а не сельской жизни. Цвета и планы, на которые обычно реагирует организм, развивают новый, интересный ему материал. Бегущий ручей, лужайка, формы, связанные с сельской средой, – все они теряют свое положение, переставая быть первичным материалом опыта. Переход к модернистским фигурам в живописи, произошедший в последние годы, сам объясняется, по крайней мере частично, как результат такой перемены. Даже предметы естественного пейзажа стали восприниматься в модальности пространственных отношений, характерных для предметов, чье строение определяется механическими способами производства, то есть для зданий, мебели, товаров. Объекты, отличающиеся внутренним функциональным приспособлением, будут встраиваться в опыт, насыщенный такими ценностями, создавая определенные эстетические результаты.

Но поскольку организм естественным образом жаждет удовлетворения материалом опыта и поскольку окружение, созданное человеком под воздействием современной индустрии, удовлетворяет его меньше, а отталкивает больше, чем в былые времена, возникает вполне очевидная проблема, пока не получившая решения. Жажда организма, стремящегося к удовлетворению зрения, – вряд ли менее настоятельное побуждение, чем стремление к пище. Действительно, многие крестьяне с большим тщанием растят свой цветник, чем овощи, употребляемые ими в пищу. Должно быть, существуют силы, влияющие на механические средства производства, силы, внешние для работы самой машины. Конечно, такие силы обнаруживаются в экономической системе производства ради личной выгоды.

Проблема труда и занятости, которую мы сегодня столь остро осознаем, не может быть решена простыми изменениями в размере заработной платы, рабочего дня и в санитарных условиях. Никакое устойчивое решение невозможно, если не будет проведено радикальных социальных перемен, способных повлиять на уровень и характер участия рабочего в производстве и общественном распоряжении производимыми им товарами. Только такая перемена серьезно повлияет на содержимое опыта, включающего в себя создание полезных объектов. Такое изменение природы опыта и есть решающий фактор эстетического опыта производимых вещей. Представление о том, что основная проблема может быть решена только за счет увеличения свободного времени, является совершенно абсурдным. Оно попросту сохраняет старое дуалистическое деление на труд и досуг.

Важный вопрос – изменение, которое позволит сократить силу внешнего давления и увеличит ощущение свободы и личной заинтересованности в производственных операциях. Олигархический контроль, осуществляющийся вне процесса труда и его продуктов, – главная сила, не позволяющая рабочему по-настоящему заинтересоваться тем, что он делает, хотя именно такой интерес является важнейшим предварительным условием эстетического удовлетворения. В природе машинного производства как таковой нет ничего, что было бы непреодолимым препятствием на пути к осознанию рабочими значения того, что они делают, и к наслаждению товариществом и собственной работой. Психологические условия, возникающие из-за частного управления трудом других людей, приносящим личную прибыль, а не какой-то вечный психологический или экономический закон, – вот силы, которые подавляют и ограничивают эстетическое качество в опыте, сопровождающем производственные процессы.

Пока искусство остается дамским салоном цивилизации, ни искусство, ни цивилизация не могут быть в безопасности. Почему архитектура наших больших городов настолько недостойна изящной цивилизации? Причина не в недостатке материалов или технических умений. И не трущобы, но именно квартиры обеспеченного класса отличаются эстетической нищетой, поскольку они совершенно лишены воображения. Их характер определяются экономической системой, в которой земля используется – или, наоборот, не используется – ради прибыли, поскольку доход извлекают из аренды и продажи. Пока земля не будет освобождена от этого экономического бремени, красивые здания если и будут возводиться, то лишь случайно, но не будет надежды на развитие общей архитектуры, достойной благородной цивилизации. Ограничения, наложенные на строительство зданий, косвенно влияют на большое число связанных с ними искусств, тогда как социальные силы, влияющие на здания, где мы живем и работаем, воздействуют на все искусства в целом.

Огюст Конт сказал, что главная проблема нашего времени – это организация пролетариата в виде социальной системы. Сегодня это замечание представляется даже более верным, чем в его время. Эту задачу не может выполнить ни одна революция, которая не воздействует на воображение и эмоции человека. Ценности, ведущие к производству и разумному наслаждению искусством, должны быть встроены в систему социальных отношений. Мне представляется, что обсуждение пролетарского искусства по большей части не дотягивает до этого вопроса, поскольку в нем личное сознательное намерение художника смешивается с местом и действием искусства в обществе. Верно то, что искусство само в современных условиях не будет в безопасности, пока масса людей, выполняющих полезный труд, не получит возможность свободно руководить процессами производства и не сможет в полной мере наслаждаться плодами коллективного труда. То, что материал для искусства должен извлекаться из всех возможных источников, тогда как продукты искусства должны быть общедоступными, – требование, на фоне которого личная политическая ориентация художника является маловажной.

* * *

Нравственная обязанность и человеческая задача искусства могут разумно обсуждаться только в контексте культуры. То или иное произведение искусства может воздействовать на отдельного человека или группу людей. Социальное воздействие романов Диккенса или Синклера Льюиса далеко не ничтожно. Но менее сознательная и более массовая настройка опыта постоянно осуществляется в зависимости от общей среды, создаваемой коллективным искусством данной эпохи. Так же, как физическая жизнь не может существовать без поддержки физической среды, нравственная жизнь не может продолжаться без поддержки нравственного окружения. Даже технологические искусства в своей совокупности не просто производят множество отдельных удобств и инструментов. Они формируют коллективные занятия, а потому определяют направленность интереса и внимания, влияя тем самым на желания и цели.

Благороднейший человек, живущий в пустыне, постепенно проникается ее суровостью и бесплодием, тогда как ностальгия горца, оторванного от своей среды, доказывает то, насколько глубинной частью его существа стала его среда. И дикарь, и цивилизованный человек является тем, что он есть, не только в силу врожденной конституции, но и благодаря культуре, к которой он причастен. Решающим мерилом этой культуры являются процветающие в ней искусства. В сравнении с их влиянием вещи, которым учат непосредственно словом и наставлением, покажутся бледными и бездейственными. Шелли не преувеличивал, когда сказал, что нравственная наука лишь «упорядочивает элементы, созданные поэзией», если понимать «поэзию» в расширительном смысле, как обозначение всех продуктов имагинативного опыта. Общий итог воздействия любых рассудочных трактатов о нравственности малозначителен в сравнении с влиянием на жизнь архитектуры, романа и драмы. Он становится существенным лишь тогда, когда «интеллектуальные» продукты формулируют тенденции этих искусств, подводя под них интеллектуальное основание. Внутреннее рациональное сдерживание – это признак ухода от реальности, если только оно не является отражением содержательных сил среды. Политические и экономические искусства, способные предоставить безопасность и наделить знаниями, не являются гарантами богатой и изобильной человеческой жизни, если только им не способствует процветание искусств, определяющих культуру.

Слова создают летопись произошедшего и определяют, когда к ним прислушиваются, направление будущих конкретных действий. Литература передает смысл прошлого, значимого в современном опыте и пророчествующего об общем развитии будущего. Только имагинативный взгляд проявляет возможности, вплетенные в текстуру актуальности. Первые проявления недовольства и первые догадки о лучшем будущем всегда обнаруживаются в произведениях искусства. Пропитывание нового искусства, характерного для данного периода, чувством других ценностей, отличных от пока еще господствующих, – причина, по которой консерватор считает такое искусство аморальным и непристойным, и по той же причине он ищет эстетическое удовлетворение в творениях прошлого. Наука о фактах способна собирать статистические данные и составлять графики. Однако ее представления, как однажды хорошо отметили, – это просто история прошлого, развернутая в другом направлении. Перемены в климате воображения – это предшественники изменений, влияющих не только на подробности жизни, но и на нечто намного большее.

* * *

Теории, приписывающие прямое моральное воздействие и намерение искусству, ошибаются, поскольку не принимают в расчет коллективную цивилизацию, являющуюся контекстом создания произведения искусства, где они способны принести удовольствие. Я не сказал бы, что в этих теориях произведения искусства рассматриваются всего лишь как изощренные Эзоповы басни. Однако они извлекают конкретные произведения, в которых усматривается поучительность, из их среды, тогда как моральная функция искусства мыслится ими в плане исключительно личного отношения избранных произведений и отдельного человека. Вся их концепция морали настолько индивидуалистична, что они не могут понять, как именно искусство выполняют свою человеческую функцию.

Показательным примером является высказывание Мэтью Арнольда о том, что «поэзия – это критика жизни». Оно говорит читателю о нравственном намерении поэта и нравственном суждении, которое должен вынести читатель. Но им упускается из виду или по крайней мере не утверждается прямо то, как именно поэзия может быть критикой жизни, а точнее то, что она выполняет такую роль не прямо, а путем раскрытия в имагинативном видении, обращенном к имагинативному опыту (а не к готовому суждению), возможностей, составляющих контраст с актуальными условиями. Благодаря ощущению возможностей, остающихся несбывшимися, но способных сбыться, можно провести как нельзя более проницательную «критику» реальных условий. Именно благодаря ощущению раскрываемых перед нами возможностей мы осознаем сковывающие нас ограничения и бремя, нас гнетущее.

Хиткот Гаррод, в чем-то созвучный Мэтью Арнольду, остроумно отметил, что в дидактической поэзии нам не нравится не то, что она нас учит, а именно то, что она ничему не учит, то есть ее некомпетентность. Он пояснил свою мысль, указав на то, что поэзия учит так же, как друзья и сама жизнь, то есть своим существованием, а не открыто. В другом своем тексте Гаррод говорит: «В конечном счете поэтические ценности – это ценности в человеческой жизни. Мы не можем отграничить их от других ценностей, словно бы природа человека была поделена на отсеки». Я не думаю, что можно было бы превзойти то, что в одном из своих писем Китс сказал о способе действия поэзии. Он спрашивает, каков бы был результат, если бы каждый человек сплел из своего опыта воображения «воздушную цитадель», подобно пауку, который «украшает воздух чудесным узором». Китс пишет:

…люди не должны спорить или доказывать свое, но шепотом делиться с ближними своими мнениями. Итак, всеми порами духа всасывая живительный сок из взрыхленного эфира, всякий смертный может стать великим – и человечество, вместо того чтобы быть «необозримой пустошью, заросшей дроком и вересом», где редко-редко попадутся дуб или сосна, превратится в великую демократию лесных деревьев![74]

Именно путем коммуникации искусство становится несравненным средством обучения, но его способ настолько далек от обычно связываемого с идеей образования, поскольку он возвышает искусство над всем, о чем мы привыкли думать как об обучении, что нас отталкивает любой намек на обучение и образование в связи с искусством. Однако наше нежелание – на самом деле отражение образования, пользующегося методами настолько буквальными, что оно исключает воображение, не касаясь желаний и эмоций людей. Шелли сказал: «Воображение – великий инструмент добра, а поэзия способствует ему, воздействуя на причину». А потому «поэт поступит неправильно, если будет включать свои представления о добре и зле, обычно сообразные его месту и времени, в свои поэтические творения… Принимая на себя эту более низкую обязанность… он откажется от участия в собственном деле», то есть в воображении. Именно менее значительные поэты «часто ставили себе нравственную цель, и воздействие их поэзии уменьшается в точном соответствии с тем, в какой мере они призывают нас примкнуть к этой их цели». Но способность имагинативной проекции настолько велика, что Шелли называет поэтов «основателями гражданского общества».

Проблема отношения искусства и морали слишком часто рассматривается так, словно бы она существовала только для искусства. Обычно предполагается, что мораль в своей идее, если не действительности, вполне удовлетворительна и что единственный вопрос: каким образом искусство должно соответствовать уже разработанной нравственной системе, да и должно ли вообще? Высказывание Шелли позволяет подойти к главному пункту этого вопроса. Воображение – вот главный инструмент добра. Стало едва ли не общим местом представление о том, что идеи и отношение человека к его соплеменникам зависят от его способности ставить самого себя в своем воображении на их место. Однако первенство воображения не ограничивается непосредственными личными отношениями. Если только «идеал» не используется в качестве формального эпитета или названия для сентиментальной мечты, идеальные факторы в каждом нравственном взгляде и во всякой человеческой верности обладают имагинативным характером. Исторический союз религии и искусства коренится в этом общем факте. Отсюда следует, что искусство нравственнее самой морали. Последняя обычно является или склоняется к тому, чтобы стать освящением status quo, отражением обычая, закреплением установленного порядка. Нравственные пророки человечества всегда были поэтами, даже если говорили белым стихом или притчами. Однако их взгляд на возможности неизменно превращался в заявление о фактическом положении дел, закрепляясь в виде институтов, близких политическим. Идеалы, представленные ими в воображении, которые должны были править мыслью и желанием, рассматривались в качестве правил политической программы. Искусство же оставалось средством сохранить живое ощущение целей, выходящих за пределы очевидного, и смыслов, не ограничивающихся закостеневшей привычкой.

Морали отводится особый раздел в теории и практике, поскольку она отражает деления, воплощенные в экономических и политических институтах. Везде, где существуют социальные деления и барьеры, соответствующие им идеи и практики закрепляют межи и пределы, а потому свободное действие ограничивается. На творческий интеллект смотрят с недоверием, новшества, являющиеся сущностью индивидуальности, вызывают страх, а щедрое побуждение ограничивается так, чтобы оно не потревожило спокойствия. Если бы искусство было признанной силой в человеческом объединении и не рассматривалось в качестве приправы к праздности или инструмента кичливости, если бы мораль понималась в тождестве со всяким аспектом ценности, разделяемой в опыте, «проблемы» отношения искусства и морали просто бы не существовало.

Идея и практика нравственности насыщены концепциями, возникающими из похвалы и порицания, награды и наказания. Человечество поделено на овец и козлищ, порочных и добродетельных, законопослушных и преступных, добрых и злых. Быть по ту сторону добра и зла для человека невозможно, и в то же время, пока добро означает только то, что получает похвалу и награду, а зло – то, что в настоящий момент осуждается и ставится вне закона, идеальные факторы нравственности всегда и везде остаются по ту сторону добра и зла. Поскольку искусство ничего не ведает об идеях, извлеченных из похвалы и порицания, стражи обычая смотрят на него с подозрением или принимают, поворчав, лишь такое искусство, которое настолько старо и «классично», что его привыкли хвалить, но при условии, что, как в случае с Шекспиром, из его произведений удается какими-то хитростями извлечь знаки уважения к общепринятой нравственности. Однако это безразличие к похвале и порицанию, обусловленное погруженностью в опыт воображения, составляет основу нравственной потенции искусства. Отсюда проистекает его освободительная и единящая сила. Шелли сказал:

Главной тайной морали является любовь, выход за пределы нашей природы и отождествление нас самих с красотой, существующей в мысли, действии или человеке, но не являющейся нашей. Чтобы быть по-настоящему добрым, человек должен воображать, охватывая своим воображением всю целокупность вещей.

То, что относится к индивиду, верно также и для всей системы морали в мышлении и действии. И если восприятие единства возможного и действительного в произведении искусства само по себе является подлинным благом, это благо не заканчивается на этом поводе для него, поводе непосредственном и частном. Единство, представленное в восприятии, сохраняется в преобразовании побуждения и мышления. Первые догадки об общем изменении направления желания и цели всегда основываются на воображении. Искусство – способ предсказания, которого не найти в графиках и статистике, оно измышляет такие возможности человеческих отношений, которые не встретишь в правиле и предписании, назидании и принуждении.

Но искусство, в котором человек никогда

не говорит с человеком,

Но только с человечеством, – искусство может

сказать правду

Косвенно. Поступок породит мысль[75].

Примечания

1

«Эти знакомые с детства цветы, эти запечатленные в памяти птичьи голоса, это небо, то ясное, то облачное, эти поля и луга, благодаря прихотливым зеленым изгородям так непохожие друг на друга, – все это родная речь нашего воображения, язык, полный сложных, неуловимых ассоциаций, которые оставило нам наше пролетевшее детство. Возможно, наши утомленные души не могли бы так наслаждаться бликами солнца на густой сочной траве и лишь смутно ощущали их прелесть, если бы не солнечный свет и трава тех далеких дней, которые все еще живут в нашей душе и претворяют это ощущение в любовь» (Элиот Дж. Мельница на Флоссе [перевод Г. Островской и Л. Поляковой. – Прим пер.]).

2

«Солнце, луна, звезды, земля со всем тем, что она содержит, – материал для формовки еще более великого, то есть неосязаемого, – более великого, нежели созданное самим Творцом» (Китс Дж. [см. источник цитаты далее в этой главе. – Прим. пер.]).

3

Я развил эту мысль в своей работе «Опыт и природа», в главе 9 «Опыт, природа и искусство». Что касается данного момента, вывод сформулирован в следующем высказывании: «Искусство, способ действия, нагруженный смыслами, приносящими непосредственное удовольствие, – это полное завершение природы, тогда как наука – это не что иное, как служанка, подводящая естественные события к этому счастливому исходу» (Dewey J. Experience and Nature. Chicago: Open Court Publishing Co., 1935. P. 358).

4

Китс Дж. Письма 1815–1820. СПб.: Наука, 2011. С. 31–32. Прим. пер.

5

Китс Дж. Письма 1815–1820. С. 275. Курсив Дж. Дьюи. – Прим. пер.

6

Там же. С. 68.

7

См. там же. С. 63.

8

Там же.

9

Китс Дж. Письма 1815–1820. С. 62. – Прим. пер.

10

В своей любопытной «Теории поэзии» Ласель Аберкром-би колеблется между двумя взглядами на поэзию. Один из них представляется мне верным толкованием. В стихотворении вдохновение «полностью и утонченно определяет себя». Но далее он говорит, что вдохновение – это и есть стихотворение, то есть «нечто замкнутое в себе и самодостаточное, полное и окончательное целое». Автор утверждает, что «каждое вдохновение исходно не существовало и не могло существовать как слова». Несомненно, так и есть – даже тригонометрическая функция не существует только как слова. Однако если вдохновение уже самодостаточно и замкнуто в себе, почему оно должно стремиться найти слова как медиум выражения?

11

Китс Дж. Письма 1815–1820. С. 118. – Прим. пер.

12

Джеймс У. Многообразие религиозного опыта. М.: Академический проект, 2017. С. 165–166. – Прим. пер.

13

По Э. А. Философия творчества //По Э. А. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. Эссе. М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО «Издательство ACT», 2003. С. 708. – Прим. пер.

14

Hulme T. Speculations: Essays on Humanism and the Philosophy of Art. New York: Harcourt, Brace & Company, 1924. P. 266.

15

Ван Гог В. Письма. Л.-М.: Искусство, 1966. С. 366. – Прим. пер.

16

Игра слов: «Drawing is drawing out». – Прим. пер.

17

Barnes A. The Art of Painting. Merion, PA: The Barnes Foundation Press, 1925. P. 86, 126; Barnes A., De Mazia V. The Art of Henri-Matisse. New York: Charles Scribner's Sons, 1933. P. 81–82.

18

Barnes A. The Art of Painting. P. 52. Источником этой идеи у Барнса назван Лоренс Бурмейер.

19

Я не могу не упомянуть об интеллектуальных силах, брошенных на поиск изощренных толкований аристотелевской идеи катарсиса, и полагаю, что их размах был обусловлен скорее привлекательностью темы, чем какими-то тонкостями рассуждений самого Аристотеля. Шестьдесят с лишним значений, выделенных в этом термине, кажутся чем-то чрезмерным в контексте простого утверждения Аристотеля о том, что люди склонны к избыточным чувствам и что, если религиозная музыка излечивает «подобно лекарству» людей, впавших в религиозный экстаз, точно так же мелодии очищают излишне робких и сострадательных, всех страдающих от слишком сильных чувств, причем облегчение это им приятно.

20

Barnes A. The Art of Painting. P. 85, 87. Следует обратиться к главе 1 книги II. В определенном таким образом смысле форма, как показано у автора, является «критерием ценности».

21

См. главу «Перенос ценностей» в работе «Искусство Анри Матисса»; источник цитаты: Barnes A., De Mazia V. The Art of Henri-Matisse. P. 31. В этой главе Барнс показывает, что в значительной степени непосредственный эмоциональный эффект картин Матисса бессознательно заимствуется из эмоциональных ценностей, первоначально связанных с гобеленами, афишами, розеттами (включая узоры из цветов), черепицей, лентами и полосами, в частности полосами на флагах, и многими другими предметами.

22

В связи с этим предметом, который имеет отношение не только к данной конкретной теме, но и ко всем вопросам, соотносящимся с интеллектом, характерным для каждого художника, я могу отослать к своему эссе о «Качественном мышлении», которое вошло в работу «Философия и цивилизация».

23

Это заблуждение подробно разъяснил в своей работе «Архитектура гуманизма» Джеффри Скотт: Scott G. The Architecture of Humanism: A Study in the History of Taste. Garden City: Doubleday & Company, 1914.

24

Перевод Д. Мина. – Прим. пер.

25

Вордсворт У. Прелюдия. М.: Ладомир, Наука, 2017. Перевод Т. Стамовой. – Прим. пер.

26

J. Китс Дж. Ода соловью. Перевод Г. Кружкова. – Прим. пер.

27

Из «Заметок художника», опубликованных в 1908 году. В другой связи можно было бы поразмыслить над следствиями замечания о необходимости «привести идеи в порядок».

28

См. главу XIII.

29

Вордсворт У. Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай. Перевод В. Рогова. – Прим. пер.

30

Wordsworth W. An Evening Walk. – Прим. пер.

31

Тот факт, что мы говорим в этом случае о «завитках», указывает на то, что мы подсознательно знаем о соответствующем напряжении энергий.

32

Замечание о Шекспире драматурга Бена Джонсона. – Прим. пер.

33

Вордсворт У. Перевод Т. Стамовой. – Прим. пер.

34

В работах Барнса The Art in the Painting, French Primitives and Their Forms, The Art of Henri Matisse дается множество подробных анализов картин.

35

Я здесь снова воспользуюсь возможностью упомянуть свое эссе о «Качественном мышлении», на которое уже ссылался (с. 177–178).

36

Теннисон А. Улисс. Перевод К. Бальмонта. – Прим. пер.

37

Объяснение того, что вещи, сами по себе уродливые, могут способствовать эстетическому эффекту целого, несомненно, состоит в том, что они используются так, чтобы благоприятствовать индивидуализации частей внутри этого целого.

38

Цитаты, соответственно, из «Генриха IV»: «Укачивая в колыбели моря, / Когда хватает ураган свирепый» (перевод Е. Бируковой), и «Бесплодных усилий любви»: «Когда в сосульках весь забор» (перевод М. А. Кузмина). – Прим. пер.

39

Кольридж С. Т. Уныние: ода. Перевод В. В. Рогова. – Прим. пер.

40

Из личной переписки с доктором Барнсом.

41

Я полагаю, что первым важность этого различия прояснил Сантаяна в своей работе «Разум в искусстве».

42

Wordsworth W. It is not to be Thought of. – Прим. пер.

43

До сих по не привлекло к себе должного внимания влияние немецкой мысли на выделение существительных заглавными буквами.

44

Читатель может заметить, что я описываю здесь другими словами то, что уже было намечено в главе «Акт выражения».

45

Сравните с тем, что ранее было сказано о разнице между внешними средствами и медиумом.

46

Китс Дж. Письма 1815–1820. С. 199–200. – Прим. пер.

47

У разделения изящных и полезных искусств много сторонников. Психологический аргумент, на который я здесь ссылаюсь, представлен в работе Макса Истмана «Литературное сознание» (Max Eastman. Literary Mind. P. 205–206). Что касается эстетического опыта, я рад согласиться почти со всем, что он говорит.

48

Этот пассаж Дьюи о термине mind построен на английской идиоматике (mind как глагол и существительное), а потому не поддается точному переводу. – Прим. пер.

49

Неологизм Кольриджа образован от греческих слов eis (в), em (hen – одно, единство) и корня plasm (оформлять, придавать форму). – Прим. пер.

50

Возможно, Констебл использует здесь слово «природа» в несколько ограниченном смысле, соответствующем его интересу художника-пейзажиста. Однако противопоставление опыта первичного и опыта вторичного, или подражательного, сохраняется, когда термин «природа» расширяется так, чтобы в него вошли все фазы, аспекты и структуры опыта.

51

«Разум обозначает всю систему смыслов, воплощенных в действии органической жизни… Разум – постоянное свечение, тогда как сознание прерывается, представляясь последовательностью вспышек разной силы» (Dewey J. Experience and Nature. P. 303).

52

Вариант поговорки «A little nonsense now and then is relished by the wisest men», упоминаемой, в частности, у Хораса Уолпола в 1774 гоДУ. – Прим. пер.

53

Brauning R. The Last Ride Together. – Прим. пер.

54

Наиболее полная философская проработка положений теории игры обнаруживается в «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллера. Кант ограничил свободу нравственным действием, которое управляется разумной (сверхэмпирической) концепцией долга. Шиллер же выдвигает представление о том, что игра и искусство занимают промежуточное, переходное место между царствами необходимости, то есть феноменов, и трансцендентной свободы, а потому они воспитывают человека, научая его распознавать эту свободу и отвечать за нее. Его взгляды представляют собой смелую попытку художника уйти от жесткого дуализма кантовской философии, пусть она и была предпринята в ее пределах.

55

Аристотель. Поэтика. 1451b. – Прим. пер.

56

Небезынтересно отметить, что епископ Беркли, когда он желает осудить какие-то мнения и действия или нечто экстравагантное и фантастическое в искусстве, называет его готическим.

57

Платон. Государство. 402. – Прим. пер.

58

Платон. Пир. 212а. – Прим. пер.

59

Из комедии «Бесплодные усилия любви». Перевод М.А. Кузмина. – Прим. пер.

60

Большая часть коллекции ныне находится в Лувре, что само по себе является достаточным комментарием к компетентности официальной критики.

61

См. выше.

62

См. выше.

63

Хотя два примера анималистического искусства приведены прежде всего для того, чтобы показать природу сущности в искусстве, они также иллюстрируют эти два метода.

64

Перевод М. Лозинского. – Прим. пер.

65

В своей работе «Академические иллюзии» Мартин Шутце приводит весьма подробные примеры ошибки такого рода и показывает, что она стала общим местом целых школ эстетической интерпретации.

66

Есть важная глава с таким названием («Смешение ценностей») в «Эстетическом опыте» Лоренса Бурмейера.

67

Эту мысль я подчеркнул в четвертой главе работы «Поиск достоверности».

68

Строка из стихотворения Эдгара По «К Елене». – Прим. пер.

69

Цит. по: Lippmann W. Preface to Morals. New York: The Macmillan Company, 1929. P. 98. В главе, содержащей процитированный отрывок о Никейском соборе, приводятся примеры особых правил, ограничивающих творчество художника. Различие между искусством и содержанием похоже на различие, проводимое некоторыми сторонниками диктатуры пролетариата, то есть между техникой или мастерством, принадлежащим художнику, и предметом, который диктуется нуждами «партийной линии», отстаивающей задачи класса. Таким образом, устанавливается двойной стандарт. Одна литература хороша или плоха просто как литература, а другая – в зависимости от ее роли в экономической и политической революции.

70

См. выше.

71

Hulme T. E. Speculations. P. 83–87.

72

Цитата из Мэтью Арнольда.

73

Липпман писал: «Ты приходишь в музей, но выходишь с чувством, что увидел странное собрание голых тел, медных чайников, апельсинов, томатов, цинний, детей, перекрестков и пляжей, банкиров и светских дам. Я не говорю, что зритель не может счесть ту или иную картину для него чрезвычайно важной. Однако общее впечатление обычного посетителя – это, я полагаю, впечатление мешанины отдельных историй, восприятий, фантазий и немногочисленных комментариев, которые все в своем роде могут быть достаточно неплохими, но их невозможно удержать, а потому легко отбросить» (Lippmann W. Preface to Morals. P. 103–104).

74

J. Китс Дж. Письма 1815–1820. С. 97. Прим. пер.

75

Browning R. The Book and the Ring. – Прим. пер.

Content

Джон Дьюи
Искусство как опыт

Предисловие

1 Живое существо

2 Живые существа и неосязаемые вещи

3 Обладание опытом

4 Акт выражения

5 Выразительный объект

6 Содержание и форма

7 Естественная история формы

8 Организация энергий

9 Общее содержание искусств

10 Разнообразие в содержании искусств

11 Человеческий вклад

12 Вызов для философии

13 Критика и восприятие

14 Искусство и цивилизация

Примечания