Лю Чжицюнь

Искусство Тибета

Liu Zhiqun

TIBET ART

© China Intercontinental Press & Media Co., Ltd, 2017

© Лю Чжицюнь (Liu Zhiqun), автор, 2017

© Григорьев Н.В., перевод, 2021

© ООО «Издательство «Эксмо», 2023

* * *

Предисловие

Тибетское искусство уходит корнями в местный шаманизм и религию бон, которая является частью тибетской буддийской культуры. Религиозно-культурное наследие Тибета отличается разнообразием, что нашло отражение в искусстве и представляет собой сплав светской культуры с народными верованиями.

I КУЛЬТУРНЫЕ УСТАНОВКИ ТИБЕТСКОГО ИСКУССТВА

1. Таинственная культура первобытных религий

Около трех тысяч лет назад на Цинхай-Тибетском плато существовали различные первобытные религии, называемые шаманизмом, или религиями бон. Среди прочих различают Тянь бон (небесный шаманизм), Мо бон (злой шаманизм) и Зан бон (мирный шаманизм). В религиозных книгах бон небо олицетворяло силы природы, зло ассоциировалось с таинственной силой, а Зан считался богом мира. Позже появились божества Дахра, Паксе и Гай Куо, ставшие в древнем Тибете объектами поклонения. В соответствии с происхождением каждое из божеств предпочитало особую форму почитания, в отношении каждого необходимо было соблюдать определенные ритуалы.

Тибетцы, особенно в периоды матриархальных и патриархальных клановых обществ, были приверженцами шаманизма. Они верили, что все вещи имеют душу, верили в многочисленных духов и призраков. Согласно фундаментальным исследованиям все древние божества можно разделить на несколько типов:

1) божества природы – Нага, Год и Зан,

2) жизни – земли, дома и очага,

3) человеческого тела – мужского и женского начала,

4) войны,

5) души.

Также ученые определили, какова была система поклонения тотемам клана, семьи, человека и т. д.

1.1. Первобытные культы и верования[1]

Тибетская магия берет начало в первобытных культах и проявляется, главным образом, через веру в духов природы и поклонение душам умерших.

Тибетская магия берет начало в первобытных культах и проявляется, главным образом, через веру в духов природы и поклонение душам умерших.

Поклонение горам

Божества добуддийской религии бон, которым поклонялись тибетцы, были не только мирскими защитниками, но и покровителями гор. Среди многочисленных почитаемых божеств – четыре горных бога, четыре нианских (годичных) бога, девять нианских богов, ответственных за создание мира, тринадцать местных нианских (годичных) богов Тибета и многие другие. У этих богов были спутники, а также божества-компаньоны. Мачен помра, глава четырех Царей нианских богов, или Амнье Мачен, был богом войны и владыкой земель Янчан и Марии, а также одним из главных защитников дхармы в монастыре Ганден, в одном из трех главных храмов Лхасы.

Дорджечам[2], одна из двенадцати матерей Земли, или богиня озера Намцо, была его главной спутницей согласно Шастре, а доблестные девять принцев и добродетельные девять принцесс были их детьми. Также известны четыре божественные спутницы: Сиданма на востоке, Сигьянма на юге, Пачема на западе и Сиданма на севере. У них были свои дети. Кроме того, были и божества-компаньоны – 360 братьев Мах и 100 тысяч Мамиан, божеств-спутников братьев Мах.

Вдоль многих горных перевалов в районах Тибета и почти повсюду в городах и деревнях можно встретить белые каменные курганы. Тибетцы считают их символами горных богов, поклоняются им и нередко помещают подобные сооружения на крыши домов.

Поклонение воде

Цинхай-Тибетское плато может похвастаться не только горами, но и знаменитыми озерами. Предки тибетцев придавали большое значение поклонению воде с ее особыми свойствами. Хотя отдельно бога воды изначально не выделяли, – влага ассоциировалась с богиней Земли. Озера считались священными, а их содержимое – сладкой росой, дарованной Матерью-Землей (позже – Девой Нага).

Предполагается, что вода в тибетских водоемах обладает целебными свойствами, следовательно, способствует очищению и укреплению здоровья. Купание в озере смывает и грязь, и внутреннее смятение.

Однако, согласно преданиям, есть источники, в которых поселились демоны и осквернили их. Таково, например, озеро Зарб Кун Куо в Цянтане: по легенде, люди, увидевшие свое отражение в его водах, будут поражены болезнью. Еще один оскверненный водоем находится рядом со священным Озером сознания – Манасаровар (которое, в свою очередь, тесно связано с царем священных гор Кангринбоче).

Поклонение воде и горам имели схожие значения и ритуалы. Образ богини Воды, а именно Нага, появился предположительно в период царства Тубо в Черно-белых десяти тысячах Нага-цзин. Четких описаний древних тибетских божеств нет, считалось, что наги принимают форму водных животных – рыб, лягушек и змей. Наги управляли осадками, а кроме того, могли предотвращать болезни и голод.

Помимо гор и воды, предки тибетцев поклонялись огню.

Поклонение душам

Со временем первобытные религиозные установки изменялись и приобретали новые формы: поклонение душам, предкам и героям.

Поклонение душам рассматривалось в двух аспектах. С одной стороны, предполагалось, что кроме тел у людей есть души, которые могут покидать осязаемые оболочки и становиться более могущественными по сравнению с живыми. С другой стороны, души, отделенные от тел, могли переселяться в животных, а также в неодушевленные предметы – деревья, горы, стрелы. Считалось, что до тех пор, пока душа находит пропитание, она в безопасности и защищена. Животные или предметы, наполненные человеческими душами, могли обладать сверхъестественными способностями. Множество подобных примеров описано в тибетском эпосе «Царь Гэсэр».

Еще одним проявлением поклонения душе была святая вера в ее бессмертие. Бытовало убеждение, что после смерти душа покидает тело и эта отделенная от тела субстанция может стать божеством или призраком. Понятие божество в данном контексте отличалось от аналогичного, используемого в буддизме для обозначения переселения души (метемпсихоза), и от представления о душе приверженцев религии бон, которые верили в реинкарнацию героя племени после смерти. В данном случае вожаком племени изначально выбирали самого сильного и смелого, с ним была гарантирована успешная охота и безопасность. После смерти героев чтили, как и святых покровителей в буддизме.

Некоторые души после кончины становились призраками. Это были души людей, которые в земном воплощении досаждали соплеменникам. Призраков приносили в жертву или изгоняли души-призраки.

1.2. Чародеи и колдовство в первобытных тибетских культах

Чародеи

В древности вожди племен считались чародеями и магами, молились за все племя, занимались организацией ритуалов, поскольку умение проводить религиозные обряды было обязательным для их положения. Говорили, что вожди знают, как общаться с духами и богами, а также способны совершать чудеса. Они могли призвать удачу или неудачу, предсказать счастье или беду, изгнать несчастье, расшифровать знамение, могли гадать и колдовать, проводили жертвоприношения, занимались спиритизмом и экзорцизмом.

Во многих отдаленных районах, где влияние тибетского буддизма было относительно слабым, сегодня сохранились некоторые магические религиозные практики, такие как баймо в районе Байма и патцу в районе Мяннин. Наследование и иерархия служителей культа в этих практиках происходит главным образом от божественных прав, дарованных во сне, и в малой степени – от отца к сыну или от мастера к ученику. У них есть свои заклинания, молитвы и жертвоприношения.

Колдун за работой

Одежда и ритуальные предметы тибетских чародеев имеют некоторые общие черты. Например, их головы обычно увенчаны перьями (грифа или фазана). И даже в культе патцу, где практически нет украшений, маги используют пару символических рогов яка.

Колдовство

Одним из главных занятий тибетских чародеев было колдовство. Оно включало жертвоприношение, изгнание призраков, снятие проклятий и общение с духами. Изгнание призраков носило ярко выраженный агрессивный характер, колдун зачастую стремился избавиться не только от призраков, но и от всех злых духов разом.

Чародей мог использовать различные методы. Например, ритуал снятия проклятья злого духа был похож на заклинание пищи, при этом человеческие формы заменялись другими образами. В Кхаме при совершении ритуала, помимо сжигания пищи, в огонь бросали погребальные предметы, чтобы с их помощью изловить злых духов. Изделия из ткани в виде мелкой сетки также могли использоваться для охоты на призраков. Считалось, что некоторые злые духи могут превращаться в насекомых, и поэтому колдуны использовали сетку, чтобы поймать их и сжечь. Этот метод гарантировал, что призраки никуда не убегут.

1.3. Церемонии черной магии в примитивной тибетской религии

Церемонии черной магии в примитивной тибетской религии включали кровавые жертвоприношения, использование дыма, воды и огня, а также ритуалы и заклинания. В летописях Тибета есть легендарная история, рассказывающая о переходе от первоначального человеческого жертвоприношения к более гуманному способу поклонения. Предание гласило, что в эпоху Ргял Бо Тход Дкар в Чжан Чжунге царица почувствовала себя плохо во время человеческого жертвоприношения, которое проводилось каждые три года, – детей из других племен убивали, приносили их в жертву, внутренности извлекали, а землю окропляли кровью.

В другой раз царица увидела, как охотник убил волчонка, и мать-волчица несколько ночей выла у пещеры охотника, не скрываясь, так что он ее поймал и тоже убил. Перед смертью волчица плакала, и царица тайно молилась за нее. Ночью владычице приснилось, что мать-волчица пришла попрощаться с ней в сопровождении своего волчонка и сказала: «Спасибо, моя дорогая! По молитвам Вашего Величества мы удостоены благословения горного бога и отправимся в благословенное место». В результате царица забеременела и родила принца Шенраба Миво, основателя религии Гьюнг Друнг Бон.

Эта легенда свидетельствует о том, что еще до существования религии Гьюнг Друнг Бон гуманистическое сознание у тибетцев было развито, и они неодобрительно относились к жестокости шаманских жертвоприношений. И хотя в свое время религия бон подверглась нападкам со стороны буддизма, ритуалы жертвоприношения в тибетском буддизме остались. При этом скот не убивали, а вместо живых коров и овец для обряда использовали рисунки или фигурки, а также статуи животных, сделанные из масла яка или цампы. После церемонии скот выпускали на волю, таким образом, кровавое жертвоприношение заменилось освобождением.

Отпущение овцы на волю

Религиозный ритуал – сжигание благовоний

Кроме того, получило распространение сжигание ароматических растений в качестве так называемого дымового жертвоприношения. Вместе с социальным развитием и эволюцией обычаев практика приношения кровавых жертв с каждым днем становилась все меньше, уступая место воскурениям, которые используются и в настоящее время. Дымовое жертвоприношение – на тибетском языке лассен – означает подношение сигарет богам. На Цинхай-Тибетском плато дымовые завесы из горящих душистых растений можно увидеть и ощутить их отчетливый аромат на перекрестках дорог, углах улиц, возле мостов, берегов рек и на горных вершинах, куда совершают ритуальные восхождения, во дворах, на крышах домов или возле шатров. Произнося молитву из шести слов, люди достают из мешков высушенные ароматические травы, веточки, корешки (например, шелковицу, ваниль), посыпают их цампой и пшеницей и поджигают. В некоторых случаях при воскурениях используют ячменное вино и чай. Наблюдая за поднимающимися клубами белого дыма, участники ритуала надеются, что их молитвы и ожидания будут услышаны древним богом Ясином и Девятью Создателями Мира на небесах.

2. Исконная религиозная культура бон в Тибете

В IV веке до нашей эры принц Шенраб Миво из 18-го племени Чжан Чжун основал религию Гьюнг Друнг бон. В период между древними тибетскими обществами и возникновением религии бон тибетцы верили в существование духов и призраков. Кроме того, в шаманизме была создана концепция царей и богов, и на основе естественной религии возникла искусственная с типичными для нее характеристиками. После того как из других стран в Тибет пришел буддизм, его теоретическая система со временем утвердилась, а вот духовная, основанная на изначальных богах, претерпела серьезные изменения. Боги были разделены на четыре группы:

1. Шенраб Миво, основатель религии бон;

2. Ясин, первобытный бог, и Девять Создателей Мира;

3. Небесные боги, боги светил и боги стрел;

4. Примитивные духи шаманизма (они также были включены в религию бон).

Кроме того, религия Гьюнг Друнг бон признавала Пять Богов Царств (Восток, Запад, Юг, Север и Центр), бога – покровителя места, бога защиты тела, богов Зейна, годовых богов и Нагов, а также многих других. Первобытные боги религии бон изображались на камнях с головой птицы или головой волка (зооантропоморфные образы).

Бонские маги, называемые бонпо, оказывали влияние на все аспекты жизни людей, включая браки, похороны, болезни, путешествия, рыбалку, охоту, скотоводство, а также войны и формирование коалиций. Они определяли порядок и руководили церемониями великих событий в царстве Тубо, таких как погребение Ценпо, строительство гробниц и вступление нового Ценпо на трон, а также имели право участвовать в управлении. Во дворце Ценпо была должность го на чун, что означает императорский мастер религии Бон.

II. СМЫСЛОВОЙ КОНТЕКСТ И ОСНОВА ТИБЕТСКОГО БУДДИЗМА

1. Становление тибетского буддизма

Еще в период правления Лха Тототи Ньенцена из Индии было привезено несколько буддийских свитков с сутрами. Однако никто не мог их прочитать, и поэтому их сочли посланиями свыше и стали считать священными.

Тибетские версии сутр появились только во время правления Сонгцен Гампо. В период правления Ценпо Кхри Вдус Сронга царства Тубо царская семья начала решительно поддерживать буддизм. Во времена династии Тан тибетский правитель Трисонг Децен (756–797 гг.) отправлял делегации в Чанъань с 755 по 799 год в паломничество за буддийскими писаниями, чтобы возродить буддийскую культуру. Однажды в числе посланников оказался Ба Салнан. Трисонг Децен просил ханьских монахов сопровождать паломников. Позже он пригласил Шантаракшиту, великого индийского буддийского мастера, читать проповеди и помогать распространять буддизм в царстве Тубо. Однако Шантаракшита столкнулся с сильным сопротивлением со стороны религии бон и вернулся в Индию четыре месяца спустя.

Затем Трисонг Децен пригласил в Тибет Падму Самбхаву. Для борьбы с религией бон были приняты новые стратегии. Чтобы придать буддизму черты культуры Тубо, некоторых природных богов назвали буддийскими защитниками, а ряд религиозных ритуалов бон включили в эзотерический буддизм, что положило начало развитию тибетского буддизма. Позже под покровительством Трисонг Децена Падма Самбхава построил монастырь Самье, первый буддийский храм Будды-дхармы-сангхи. Семь человек из царства Тубо были посвящены в монашество, по-тибетски сад ми ми бдун, а группе индийских монахов поручили организовать работу по переводу буддийских писаний. В результате многие религиозные тексты перевели с санскрита на тибетский язык.

Затем последовали гонения на буддизм со стороны Лан Дар-мы, и монахи уехали из Тибета в Цинхай, где продолжили изучать буддийскую доктрину у знаменитого Рекена. По возвращении в Тибет они основали несколько монастырей в Кхаме и У-Цанге, куда набирали неофитов для передачи им полученных знаний. Новые монастыри образовали нижний путь продвижения буддизма во второй период распространения тибетского буддизма.

Праздник Будды в монастыре Ганден

В период правления Ринчена Зангпо (царство Гуге) многие люди отправились изучать буддизм в Кашмир. После возвращения домой они пропагандировали дхарму и занимались переводами классических священных писаний. Монахи из Индии и других мест были приглашены распространять новое учение и строить монастыри, образуя верхний путь продвижения буддизма.

Развитие и влияние буддизма во второй период его распространения в Тибете способствовало постепенному становлению многочисленных религиозных школ, таких как Ньингма, Кадам, Сакья и Кагью. Тибетский буддизм постепенно занял центральное место в политической, экономической, социальной и культурной жизни Тибета.

2. Культурное наследие буддизма в тибетском искусстве

Влияние на тибетскую буддистскую культуру оказали не только местный шаманизм и религии бон, но также и светская культура, в частности народная литература и искусство. Достойное место в тибетской буддистской культуре отведено в древних трактатах по истории и философии.

Пожилая женщина читает сутры

«Трипитака» – свод важнейших священных текстов буддизма. Тибетский его вариант имеет много общего с китайским, но все же отличается. Канон на тибетском языке разделен на две части в соответствии с основным содержанием: Кангьюр (слова, приписываемые Будде) и Тенгьюр (комментарии, написанные индийскими мастерами дхармы).

Со временем тексты претерпели изменения и в Тибете, и в Китае. Одна из самых древних версий Трипитаки создана в Снар тханг, позже появились варианты изложения в Литанге, Дерге, Чжуони, Барнаке, Таэр Ламазери, Чамдо, Юнлэ, Ванли, Пекине и Лхасе. Трипитака на тибетском значительно больше по объему, чем китайская версия, в которой часть исконного содержания была утрачена.

Тибетская литература наполнена религиозным содержанием. В первые годы существования царства Тубо появились так называемые гуэлу (песни великих мастеров). К литературным произведениям, тесно связанным с тибетским буддизмом, относят «Изящные изречения Сакья Пандиты», знаменитую поэму-лозунг династии Юань, «Афоризмы о воде и дереве» и «Афоризмы Гандена» (в более поздние века). Масштабный героический эпос «Гэсэр» и множество народных сказок были переложены на буддийский манер и сохранились с незапамятных времен до наших дней. Повествовательный стиль, используемый большинством рассказчиков, был схож с изложением текстов буддийских религиозных доктрин. Впоследствии поэмы и сказки трансформировались в пьесы и стали основой классической тибетской оперы.

Тибетское искусство многогранно. Оно включает пение и танцы а капелла, танцы под музыку, пение и декламацию, драму (тибетская опера, опера монпа), каллиграфию, живопись, скульптуру, архитектуру и другие виды творчества. Все они несут в себе черты религиозно-культурного наследия.

Глава 1

Искусство пения и танца

Искусство пения и танца в Тибете имеет давнюю историю и отличается большим разнообразием. Современное профессиональное пение и танец берут начало в народном творчестве, успешно развивая и совершенствуя традиционные навыки.

I. Традиционное народное пение и танец

(I) Развитие традиционного народного пения и танца

Покровительницей музыки, танца и пения считается упоминаемая в древних книгах Тибета богиня Сарасвати. Говорили, что, когда ветер дул над Южно-Китайским морем, слышалась прекрасная мелодия. Брахма, внимая ей в течение 10 лет, не переставал наслаждаться. Со временем голоса моря слились воедино и превратились в богиню музыки.

Когда Шенраб Миво был главным жрецом религии Гьюнг Друнг Бон, танец чо (под барабан), танец гал и танцы чжан чжун бон стали постоянными элементами ритуалов и церемоний жертвоприношения религии бон. В эпоху Пудэ Гунгьяла (эпоха племен) во время праздника Онгкор тибетцы должны были молиться о хорошем урожае и развитии сельского хозяйства в долине реки Ярлунг. На празднике крестьяне пили ячменное вино и всю ночь исполняли народные танцы, такие как сгор-гжас. А как исполнялся танец ачо в далекие времена царства Тубо, можно увидеть на фреске в монастыре Самье.

Танцы цай-гжас, или тай лух исполнялись на самых главных и торжественных мероприятиях: на свадьбе принцессы Вэньчэн из династии Тан, когда выходила замуж принцесса Бхрикути из Непала, а также на праздновании создания тибетского письма Тхонми Самбхотой.

После того, как в Нгари поселились потомки жителей царства Тубо, пение и танцы гжас чен, исполняемые на торжественных церемониях в районе Ярлунг, завоевали популярность также и у них. Особенности празднеств переселенцев слились с местными культурными традициями и добавили блеска красочному народному пению и танцам Нгари.

Во времена царства Ладакх Гуге Сюань предстал перед публикой в образе Дакини, девушки, которая поет, танцует и воздает почести монастырю Толинг. Мистерия Ябаяма, основанная на легенде о царе Гэсэре, стала популярной в округе Рутог в Нгари.

С созданием религиозной школы Сакья стали устраиваться особые представления во время торжеств, например, гжас сух – приветствие с пением и танцами. В эпоху Дези Сангье Гьяцо и при режиме Галдана Фо Бранга появился ритуал с элементами искусства гун юн гир.

В XVI веке монахи создали особую исполнительскую форму, включающую речевые элементы и песнопения, – гуэлу. Произведения, сочиненные Далай-ламой VI Цангьянгом Гьяцо, были песнями любви, и имели в основном светское, а не религиозное содержание. Цангьян Гьяцо создал много популярных гуэлу, основанных на народных мотивах, они состояли из шести слов в стихах и четырех строк в абзаце и были популярны в центральном Тибете. Неудивительно, что эти песни полюбились людям, а некоторые из них были переложены исполнителями народных песен Лхасы, что дало им вторую жизнь.

Представление сгор-гжас

Позднее Гуйбу Цинь добавил к сгор-гжасу музыкальное сопровождение, которого ему раньше не хватало, в результате чего получилось уникальное представление, сочетающее пение и танец. Местные жители назвали его жаньян сябузуо, что означает «шестиголосое пение и танец». В XVII веке эта форма исполнительского искусства быстро приобрела популярность в Дингри, Лази и Сакья, распространилась в Лхасе и превратилась в лхасский стод-гжас (чечетка).

Выступают артистки Анай и Еше Дролма

Подобно стод-гжасу, искусство нанг-ма возникло из народных песен и танцев в районе Нгари. Позже нанг-ма перекочевало в Лхасу, где, в зависимости от конкретных районов, претерпело значительные изменения в исполнении. Со временем этот вид искусства трансформировался в танцевально-музыкальную композицию, обязательно включающую в себя прелюдию, а также части адажио и аллегро. В XVIII веке Дорен Дензен Банджуэ основал ансамбль традиционной инструментальной музыки и начал создавать новые произведения в жанре нанг-ма.

После того, как Лхаса стала столицей Тибета и резиденцией тибетского правительства, была создана первая профессиональная труппа исполнительского искусства – Герба. Благодаря этому стодгжас и нанг-ма приобрели еще большую популярность, а артисты народного жанра стали своими выступлениями даже зарабатывать на жизнь. В 1950-х годах огромное влияние на общество своим искусством пения и танца оказали известные исполнительницы Анай и Еше Дролма.

(II) Разнообразие традиционных народных песен и танцев

1. Пение и танцы со стрелами да-гжас

Искусство пения и танцев со стрелами да-гжас в Тибете – это уникальная художественная форма, наиболее распространенная в районах Ньингчи. В соответствии с древними традициями старейшины во время состязания в стрельбе из лука подбрасывают к небу киему (порошок из цампы и масла) как символ благодати и просят благословения богов. Участники представления танцуют и поют, высоко держа лук и стрелы. Речитатив и пение, сопровождающие танец, не несут особой смысловой нагрузки, но выражают сильные чувства, что является важным художественным приемом, соответствующим содержанию выступления.

Мужское исполнение да-гжаса

Женское исполнение да-гжаса

2. Песенно-танцевальная композиция с дикими яками Сирон друнгце

Сирон – область в Тибете, а друнгце можно обозначить как пение и танцы с дикими яками. Считается, что Сирон друнгце – это воплощение сна Далай-ламы V. Композиция исполняется чаще всего в июле – августе на фестивале Шотон в городе Лхаса. Шотон означает «фестиваль йогурта, или кислого молока». Из-за большого количества представлений во время фестиваля его также называют «Тибетский оперный фестиваль». Представление устраивалось на празднованиях с древних времен, таким образом люди просили у богов благословения, снисхождения, благодати и успеха.

Представление Сирон друнгце

Для спектакля требуются семь исполнителей мужского пола, два диких яка, к каждому из которых также приставлены два актера, аджан (или агерва, ведущий танцор), цимбалист и барабанщик.

Сирон друнгце – это танцы, сопровождаемые речитативом и пением, в которых прославляются мудрость, талант и мужество охотников, радость от победы над дикими яками, отражаются чувства участников представления до и после победы.

3. Разновидность песенно-танцевального жанра Бычья лодка

Тибетцы, населяющие побережье реки Ярлунг Цангпо, на протяжении многих поколений жили рыбалкой. Из кожи волов они делали так называемые бычьи лодки. Возвратившись с промысла, рыбаки били по лодкам веслами и танцевали. Так постепенно вошло в обиход песенно-танцевальное представление Бычья лодка.

Песенно-танцевальная композиция Бычья лодка

Поскольку эта композиция возникла на основе пения и танцев с дикими яками, она сохранила основные элементы Сирон друнгце, такие как поимка и процесс укрощения яка. Действие состоит из четырех частей: пения и покачивания головой, плечами, торсом и ногами. Танцор энергично раскачивает лодку на голове, идет твердой поступью и создает аккомпанемент, ударяя по планширу.

4. Цзян-гжас: охота на волков, пение и танцы

Уникальные природные условия Тибета создавали прекрасные условия для разведения домашнего скота. Но во все времена тибетцам приходилось отражать нападение диких животных, из которых наибольшую опасность представлял волк. Любого, кто убил волка, щедро награждали, его усилия высоко ценились соплеменниками. И постепенно сложилась традиция: люди благодарили охотника, совладавшего с диким зверем, выражая ему признательность громким пением и энергичными танцами. Действо выглядело следующим образом: охотник надевал волчью шкуру и давал указания остальным, что им делать, какие номера исполнять в соответствии с собственными предпочтениями. При этом люди приносили храбрецу различные дары. Представление проходило на пастбищах и в деревнях.

Исполнение композиции цзян-гжас

Постепенно сложилась композиция песен и танцев, получившая название цзян-гжас, что означает охота на волков, пение и танцы. Существует двадцать разновидностей этой композиции.

5. Церемониальное акробатическое песенно-танцевальное представление Чахен тагшур

Чахен тагшур – акробатическое скольжение по канату. Обычно в представлении участвуют: главный исполнитель – чахен, комик – агу, десять и более хористов а капелла и держатели веревок.

Представление Чахен тагшур – ритуальные акробатические номера с пением и танцами

Все они принимают выразительные позы (вроде полета орла), создавая тем самым различные художественные образы. Вначале проводится церемония жертвоприношения под громкое сопровождение хора. Затем чахен и агу представляют дуэт с песнопениями и речитативами. В финале, стоя на высоком шесте, канатоходец исполняет хвалебную песню и ловко спускается к зрителям. Композиция Чахен дает полную свободу в проявлении вокальных и танцевальных талантов на протяжении всего спектакля, что придает новый колорит древнему искусству акробатики.

6. Песенно-танцевальная композиция джидда

Джидда исполняется, чтобы победить град, который наносит серьезный ущерб хозяйству. Еще в древние времена ущерб, причиненный градом, рассматривался как зло, ниспосланное богиней. Поэтому с помощью обряда люди вызывали духа зла и отрубали ему когти, тем самым побеждая его умыслы.

Постепенно сформировалась песенно-танцевальная традиция под названием джидда джиму, что означает отец и мать. Отец во время представления одет в белую маску, мать – в зеленую, актеры, изображающие четырех дядей, не носят масок, а на лицах четырех комедиантов, азаров, маски из козьей кожи. В сопровождении барабана и тарелок артисты поют и танцуют, вооружившись бычьим хвостом, рогом антилопы, клинком, луком, деревянными вилами. В настоящее время джидда популярна в областях Нгангринг, Лхаса, Дингри и Сагья в Шигадзе, которые часто страдают от града.

Исполнители джидды поют и танцуют, чтобы победить град

Джидда всегда исполняется после града, чтобы рассказать, какой он причинил ущерб, наказать злого духа, отрубив ему когти. Однако ритуал должен завершиться до начала празднования Нового года, чтобы участники действа смыли с себя все злое в реке и уничтожили связанные с обрядом атрибуты. Без необходимости, если град не причинил серьезного вреда, джидду не показывают, дабы не привлекать внимания призраков и богов.

7. Сгор-гжас – хоровод в сельской местности

Сгор-гжас, что означает хоровод, является основным народным танцем в сельских районах Тибета. Ограничений по количеству, полу или возрасту участников нет: танец могут исполнять десятки и даже сотни людей, мужчины и женщины, молодые и пожилые. Во время действа люди, взявшись за руки, вслед за солистом-ведущим начинают движение по часовой стрелке, потом присоединяются к пению и уже хором исполняют одну композицию за другой, а под конец дружно кричат: Ку! Ку! Ку! или Сю! Сю! Сю! и переходят на энергичный танец.

Сначала мужчины и женщины выступают поочередно, а позже, стоя лицом друг к другу, поют и танцуют вместе. Завершается представление забавными куплетами. Обычно сгор-гжас исполняется без инструментального сопровождения, однако в уездах Занда и Буранг в префектуре Нгари в качестве аккомпанемента используется гитара, в уезде Дзонгхар в префектуре Шигадзе танцуют под барабанный бой, а в уезде Чананг в префектуре Шаньнань ведущие звонят в колокольчики.

Хоровод сгор-гжас

Характер танца меняется от мягкого адажио до яркого и энергичного аллегро. Мелодия зависит от местных предпочтений. Для координации танцевальных шагов в начале и в конце каждой песни звучит речитатив, тем самым песни, исполняемые в разных темпах, разграничиваются.

8. Чо сгор-гжас: танец пастухов

Чо сгор-гжас означает круговой танец пастухов. Радостный, энергичный, зажигательный, он популярен в Нгари, Нагку и Чамдо.

Танец повествует о жизни и особенностях быта кочевого народа, а его движения имитируют животноводческую деятельность. Исполнители – мужчины и женщины – стоят рядом друг с другом, а также с гжасбенами (ведущими танцорами, мужчиной и женщиной). Нет никаких ограничений по количеству исполнителей, полу или возрасту. Пастуший хоровод могут исполнять десятки и даже сотни людей, мужчин и женщин, молодых и старых.

Представление чо сгор-гжас в Нгари

Представление чо сгор-гжас в Нагку

Инструментальное сопровождение для чо сгор-гжас не используется. Сначала запевает ведущий-мужчина, и под его пение начинают движение по часовой стрелке танцоры, а потом мужской голос сменяется женским. Размеренное начало танца – адажио – постепенно набирает скорость и переходит в лихое аллегро.

9. Гжас-чен на больших церемониях

Гжас-чен – уникальное действо, исполняемое во время больших ритуальных церемоний. По сравнению с другими традиционными формами пения и танца тибетцев эта композиция по своему содержанию, масштабу, костюмам и пластике значительно отличается. Гжас-чен состоит из трех частей. Первая – вступление, вторая – гжас – основная содержательная часть представления, третья – эпилог. С древних времен этот танец является формой поздравления и восхваления, популярной в префектурах Шигадзе и Шаньна.

Представление гжас-чен в префектуре Шаньнань

Гжас-чен в Чанлуне, уезд Гамба в Шигадзе, исполняется четырьмя мужчинами и пятью женщинами. Если артисты не против, в представлении принимают участие и сельские жители: профессионалы танцуют во внутреннем круге, любители – во внешнем.

Гжас-чен популярен в двенадцати уездах префектуры Шаньнань, но не везде известен именно под этим названием. Исполнение его обычно состоит из тай гжас (медленная мелодия), сонга (немой танец) и ка-гжас (танец-декламация).

Представление устраивается только во время важных церемоний, таких как свадьба, и носит пышный, торжественный характер.

10. Песни и танцы нанг-ма

Искусство нанг-ма появилось в префектуре Нгари, а затем получило распространение в регионах Цанг и У-Цанг, приобретя особую популярность в период правления Далай-ламы V. Обычно это сольное пение с танцем или без него. Также допускается танцевальное исполнение без песни. Прелюдия и эпилог представления обычно стандартные и состоят из адажио и аллегро. Созданная на основе слияния сгор-гжаса, стод-гжаса и еще нескольких традиционных тибетских песен и танцев композиция нанг-ма имеет четкую структуру и сопровождается приятной мелодией.

Исполнение нанг-ма

11. Пение и танцы стод-гжас

Стод-гжас впитал традиции региона Стод, отсюда и название. Для этого жанра характерно использование жаньянской цитры. В районе Стод существовали две разные школы стод-гжас – на юге и севере. Южная школа возникла в Дингри и называлась бло-гжас, а северная – лхасский стод-гжас.

Представление бло-гжас

Представления стод-гжас – легкие, изящные, живые. Артисты двигаются пластично, ритмично, и заметно, что действо доставляет удовольствие как зрителям, так и исполнителям. Формально сцена для стод-гжаса не нужна, достаточно деревянной доски, положенной на землю. Когда танцор топает, возникает ритмичный стук. Композиция делится на падающий гжас (адажио) и юэ гжас (аллегро).

Представление стод-гжас в Лхасе

Стод-гжас не имеет фиксированного времени и места проведения, обычно он исполняется на фестивалях и в свободное от работы время. Также нет ограничений по количеству участников действа.

Наиболее популярен в Тибете лхасский стод-гжас. Артисты этого округа сделали новую аранжировку оригинальных символических прелюдий, интерлюдий и эпилога, придав им нежность и воздушность.

12. Придворный ансамбль песни и танца Гар

В Тибете раньше было три знаменитых труппы под названием Гар: одна находилась во дворце Потала и пользовалась покровительством старого тибетского правительства; вторая – в монастыре Ташилхунпо в Шигадзе и принадлежала Залу собраний Панчен Кхенпо, а третья – в монастыре Чампа Линг (Чамдо Чампа Линг) и служила Далай-ламе, старшим монахам и земским чиновникам старого Тибета. Гар – это коллектив мальчиков примерно 13 лет, в состав которого входили вокально-инструментальный (Галу) и танцевальный (собственно, Гар) ансамбли. Мальчики исполняли мужской танец Бога, танец с клинками Чинга и женский танец Мога. Представление обычно состояло из 28 номеров.

Танец Гар

13. Пение и танцы Реба

Народный танец Реба с использованием бубна и трехструнного щипкового музыкального инструмента и сопровождаемый пением особенно популярен в восточном Тибете и на северных тибетских равнинах. Существовало много школ этого танца, каждая из которых внесла вклад в совершенствование представления, и теперь Реба занимает важное место в тибетском народном искусстве. Наиболее известные школы – Дингга Реба в Нагку, Вотуо Реба в уезде Тенгчен Чамдо, семейная труппа Зитуокангша Реба в уезде Тенгчен, так называемое живое наследие Яньдуо Реба в уезде Чагьяб, великолепная Сяньская Реба в уезде Баксой и многие другие.

Представление Реба

14. Ргья-гжас – церемониальные песни и танцы

Представление ргья-гжас популярно в поселках Букай и Найлонг округа Ньялам в западном округе Шигадзе, деревне Куогуо и деревне Сянба, поселке Сега и городке Дингга округа Сага. Это крупное по форме песенно-танцевальное действо, в котором принимает участие большое количество артистов. Движения мужчин и женщин одинаковы, но у первых они гораздо резче, что подчеркивает грубую крепкую мужскую натуру, женскую трепетность и элегантность.

Ргья-гжас отличается четким ритмом. Одежда исполнителей дополняет и усиливает впечатление от танца: большие желтые шляпы придают особую выразительность покачиванию головой, а покачивание плечами и скручивание талии помогают рассмотреть все детали исторических костюмов и богатых традиционных аксессуаров. Поступь вперевалку, четыре шага по одной прямой и другие движения подчеркиваются волнообразным эффектом длинной черной юбки.

Представление ргья-гжас

15. Тун-цзя – песни и танцы с браслетом

Слово тун в переводе с тибетского значит перламутр, дословно – белая раковина – одно из восьми тибетских сокровищ. Браслет из белой раковины обещает своему владельцу благополучие и богатство. Цзя означает танец. Таким образом, тун-цзя – это песни и танцы с браслетом из перламутра. Тун-цзя популярен в городке Гьиронг, уезд Дзонгхар на западе Шигадзе. Во время представления танцовщицы плавно двигаются, постукивают руками по браслетам из белых раковин и исполняют народные песни района Цанг. Тун-цзя – один из обязательных номеров религиозных и народных праздников.

Выступление тун-цзя

Танец исполняют исключительно женщины, одна из которых выступает в роли ведущей. Начинается действо с медленного пения и неторопливых движений, затем темп немного ускоряется – до модерато – и, наконец, когда ведущая подает сигнал: Дир… Чиа! переходит в аллегро. С этим возгласом танец достигает апогея и завершается на веселой ноте. Большая часть текстов песен – это высокие похвалы выдающимся монахам Бкав Бргьюд Па из школы Ньингма, живописным пейзажам Тибета, а также наилучшие пожелания всем собравшимся.

16. Жаньян бодон – песенно-танцевальное представление в сопровождении шестиструнного щипкового музыкального инструмента

В Ньингчи жаньян бодон также называют жаньян сябучо. Жаньян – это щипковый музыкальный инструмент, бо – особый вид танца в Ньингчи, а дон может означать как танец, так и битву. Когда-то уникальную композицию жаньян бодон, сочетающую народное творчество региона Ньингчи и жаньян из района Конгпо, создал Темпа Маденг Самдруп. Получился новый оригинальный местный стиль исполнительского искусства.

Жаньян бодон – это коллективное песенно-танцевальное представление на фестивалях. Танец не имеет ограничений по количеству артистов. Обычно его исполняют мужчины, но есть и женско-мужской вариант выступления. Артисты образуют полукруг или круг, и у каждого в руках жаньян для аккомпанемента. Движения ног у всех одинаковы, танцуют исполнители все вместе, а вот поют один за другим.

Жаньян таши гьялпо – лучший пример песенно-танцевальной культуры района Конгпо, сочетающий в себе речитатив, пение и танцы. Выступления всегда необыкновенно яркие. Эта разновидность представления создана новым поколением артистов, и сейчас она популярна во многих странах.

17. Гжас – пение и танцы с трехструнным щипковым музыкальным инструментом

Гжас – тибетский вариант произношения слова сьяньцзы, название трехструнного щипкового музыкального инструмента. А также традиционное песенно-танцевальное представление в Чамдо, которое проходит под аккомпанемент гжаса (еще одно название инструмента – биванг).

Во время танца мужчины и женщины сначала образуют полукруг, а затем выстраиваются в полный круг с бивангистом (гжасбистом) во главе. Ведущий запевает, а хор женщин повторяет за ним. Артисты поют и двигаются по часовой стрелке.

Танец с гжасом

Начинается гжас с адажио, затем переходит в модерато и завершается аллегро. Песни этого жанра – в основном о родном городе, живописной природе и исторических местах, описывают местные обычаи, воспевают любовь между мужчиной и женщиной. Танец легкий и свободный, а движения артистов грациозны.

18. Хоровод сгор-гжас

Сгор-гжас означает хоровод, пение и танцы в кругу. В основном он популярен в Чамдо, на востоке Тибета, а также в регионах Сычуань, Цинхай, Юньнань, Ганьсу и других провинциях. Представление имеет разновидности: чо, чжо-чен, гуочжуан и гечжуан. Поскольку хоровод предполагает, что исполнители держат друг друга за руки, движения рук весьма скованные, а ноги движутся свободно. Танец состоит из плавных шагов вперед и назад, задорных притопов, энергичных махов, резких выпадов и ритмичной маршировки. Движения могут быть медленными, размеренными и быстрыми. Исполнители имитируют позы орла: например, орел перед полетом – это притоп с подскоком и взмах руками, а полет орла в небе – шаг вперед и раскрытие крыльев.

Представление сгор-гжас в Чамдо

Сгор-гжас имеет три варианта исполнения: в сельской местности, на пастбищах и в монастырях – ку чо. В селах – это задорный, заводной перепляс; на пастбищах – удалой и зажигательный, а монастырский ку чо грациозен и выразителен.

19. А-гжас – пение и танцы при изготовлении Аги

А-гжас – это песенно-танцевальная композиция, которую исполняют при изготовлении аги – твердой глины, используемой для строительства пола и крыши. Существуют народные, монастырские и военные варианты а-гжаса. В народной версии участвуют горожане, монастырскую – исполняют монахи, а тибетский военный а-гжас танцуют молодые солдаты. Все три варианта имеют примерно одинаковое содержание, но в народном представлении могут принимать участие как мужчины, так и женщины, эта разновидность танца более непринужденная, жизнерадостная и энергичная. Монастырский и военный а-гжас исполняют только мужчины, их движения размашисты и величественны.

Представление а-гжас

А-гжас сочетает в себе пение, речитатив и максимально выверенные движения. Пение помогает соблюдать четкий ритм, речитативы улучшают настроение, создают рабочую атмосферу. Исполнителям необходимо уметь привязывать колокольчики к музыкальному инструменту бодум и звенеть ими всякий раз, когда меняется ритм изображаемой в процессе танца работы.

20. Сюань – старинное песенно-танцевальное представление женщин нгари

Сюань на языке чжан-чжун означает пение и танцы. В нем принимают участие только женщины, в искусно выполненных, уникально сложных костюмах, с нежными песнями и изящными танцами. Выступление обычно проходит на народных или религиозных церемониях и популярно в округах Жада, Буранг, Рутог и Гар в Нгари.

Сюань можно разделить на дунь сюань и цзя сюань. В первом случае женщины держат руки перед собой, а во втором – за спиной. Различие обусловлено тем, что цзя сюань исполняется только перед высшим обществом и буддистскими монахами, и поэтому было бы неуважительно держать руки перед собой.

Движения участниц представления сюань – это сгибание и разгибание коленей, подъем и опускание ног, наклоны, поклоны и покачивание верхней частью тела. А самое яркое движение называется «виляние хвостом дракона». Основные фигуры танца – круг и полукруг.

Танец сюань

21. А-чо – пение и танцы под барабан

А – по-тибетски барабан, чо – танец, таким образом, а-чо – это танец под аккомпанемент барабана, также известный как просто чо. Популярный в различных тибетских районах он в основном имеет два варианта исполнения: допожанг чо и сима чо.

Допожанг чо исполняют в городке Допожанг, уезд Недонг в префектуре Шаньнань. В прошлом в обязанности жителей этих мест входила своеобразная артистическая повинность. Это означало, что они должны выступать перед аристократией режима фаг-гру и религиозными лидерами, в том числе перед Намгьялом Драгсангом во дворце Потала и на церемонии завершения строительства монастыря Самье.

Начинает представление допожанг чо эйджер (ведущий танцор), за ним вступает чо бен (ведущий барабанщик), а следом – другие барабанщики. Во главе с эйджером танцоры показывают четырнадцать номеров в установленном порядке. Танец состоит из пяти основных движений: поворотов влево, полукругов, х-образных и крученых шагов, а также виляния хвостом дракона. Тексты песен описывают процесс строительства монастыря Самье.

Сима чо – народный танец, исполняемый под барабаны жителями деревни Сима, расположенной к югу от Шигадзе. В представлении принимают участие семь мужчин, в том числе одетый в маску барабанщик чо бен: у него на поясе длинный меч, в руках – дада (цветная стрела), на большом пальце правой руки – перстень сябужань (сделанный из слоновой кости), а на шее – колокольчики.

Представление сима чо

Под ритмичный звонкий аккомпанемент танцоры двигаются сначала медленно, а затем все быстрее, пока не перейдут на энергичный безудержный темп.

22. Песенно-танцевальная композиция бай

Бай в прежние времена был церемониальным военным танцем, который включал речитативы и пение и исполнялся перед боем или долгим военным походом офицерами и солдатами. Танец широко распространен в Тибете.

23. Песни и танцы на основе эпоса Гэсэр

Подобные композиции возникли на основе песен и диалогов из эпоса о царе Гэсэре. Хотя появились они довольно поздно, но быстро получили распространение и стали пользоваться популярностью в различных районах Тибета.

II. Современное профессиональное пение и танцы

(I) Развитие современного профессионального пения и танцев

В 1950–1960-х годах тибетский народ освободился от длительной кабалы феодально-крепостнической системы и после демократических реформ под руководством Коммунистической партии Китая стал хозяином своей судьбы. Радость и гордость тибетцев прорвались, как вода сквозь дамбу, и люди стали петь о лучшем будущем.

В марте 1954 года на базе труппы, существующей под покровительством Далай-ламы, образовался народный ансамбль песни и танца, который начал гастролировать по стране. Труппа сочиняла и исполняла произведения с характерными чертами народного творчества, посвященные мирному освобождению Тибета. Композиции назывались Ямдрок Гамулин, Голубое небо, Тибет – наш дом и Геба Сангбу. В августе артисты в составе тибетской делегации отправились из Лхасы на восток в Чэнду через Чамдо и Гарзе. По дороге они приветствовали производственно-строительный корпус. Дальнейшими пунктами назначения были Чунцин, Ухань, Нанкин, Шанхай, Ханчжоу, Шэньян и Тяньцзинь, а накануне национального праздника артисты прибыли в Пекин и с успехом выступили в столице.

Весной 1956 года был создан Подготовительный комитет Тибетского автономного района. С этим событием тибетцев поздравила делегация центрального правительства во главе с вице-премьером Китая Чэнь И, посетившая район в период с 25 апреля по 1 мая. В состав арт-труппы делегации входили фольклорные коллективы различных этнических направлений, которые совместно с ансамблями Рабочего комитета Тибета и командования Тибетской военной зоны, а также с труппами различных областей Тибета и тибетскими оперными артистами показали в Лхасе грандиозное представление. Программа встречи гармонично сочетала художественные номера всех этнических трупп, счастливо проживающих в Китае.

Весной 1957 года тибетская арт-труппа, насчитывавшая почти сотню участников, прибыла в Пекин по Цинхай-Тибетскому шоссе и приняла участие в фестивале современной этнической песни и танца. Выступление было хорошо принято жителями столицы.

В период между 1951 и 1959 годами певцы и танцоры давали концерты для участников дорожно-строительных бригад, прокладывающих путь в Тибет. Артисты наблюдали за деятельностью гражданских лиц и офицеров, из первых рук узнавали об их достижениях. И в итоге сумели создать прекрасные современные песни и танцы, пронизанные особым колоритом.

Демократические реформы, проведенные в 1959 году, открыли новую главу в истории Тибета. В сентябре отдел пропаганды городского комитета КПК Лхасы организовал из 60 ранее существовавших маленьких трупп большие любительские коллективы для совместных выступлений. Массовые культурные мероприятия в старой Лхасе обрели огромную популярность и устраивались с завидной частотой. С сентября по начало октября труппа только что созданного Тибетского автономного района создала программу под названием Ночь сбора урожая. Представление отображало радость, которую обрели миллионы освобожденных крепостных. С этим проектом труппа выступила в Пекине на концерте, посвященном 10-летию основания Китайской Народной Республики.

В 1963 году в Тибетском автономном районе состоялось первое массовое выступление художественных коллективов. В Пекин для участия в этническом фестивале самодеятельности была отправлена делегация, которая показала ряд выдающихся представлений со свежим содержанием и ярко выраженным этническим колоритом: Праздник урожая, Песня прачек, Посещение Нового города и Ночь сбора урожая.

В 1965 году отдел рекламы комитета КПК Тибетского автономного района направил группу творческих работников, специализировавшихся на тибетской литературе, музыке, танцах и перформансе, чтобы помочь местным коллегам создать масштабный музыкально-танцевальный эпос. Планировалось представить его в сентябре во время официальных торжеств по случаю основания района. В результате на праздновании выступили Китайский этнический ансамбль песни и танца, Китайский национальный оперный театр, самодеятельные труппы Тибета и другие художественные коллективы. Новые масштабные спектакли с ярко выраженными этническими особенностями и современным колоритом повествовали о счастье освобождения и представляли совершенно новое духовное мировоззрение тибетского народа.

В марте 1980 года центральное правительство провело Первую рабочую конференцию в Тибете, и начался новый период социалистического строительства. В начале зимы труппа песни и танца Тибетского автономного района прибыла в Пекин для участия в этническом художественном фестивале и показала серию незаурядных музыкальных и танцевальных программ, две из которых – Танец Линка и Весна шерпа – получили награды.

С 11 по 16 мая 1981 года Китайский этнический ансамбль песни и танца, Юньнаньская труппа песни и танца, Чэндуская знаменная военная командная современная драматическая труппа и другие художественные коллективы прибыли в Лхасу, чтобы выступить на праздновании 30-летия мирного освобождения Тибета. Позже в том же месяце в Лхасе представили свои замечательные спектакли труппы из Тибета и других регионов.

В октябре 1982 года в лхасском театре Дунфанхонг публике представили реконструкцию песенно-танцевальной композиции Гар, созданную лхасским Центром массового искусства и литературно-спортивным факультетом Тибетского педагогического института.

В начале 1984 года ансамбль песни и танца Тибетского автономного района подготовил эпическую музыкальную драму Страсть в Ребе на музыку тибетских композиторов первого поколения Палдена Намгьяла и Келсанга Даджи. 29 апреля спектакль показали в Пекине, зрители приняли его хорошо.

8 ноября рабочая группа по культуре и образованию комитета CPPCC Тибетского автономного района организовала в Лхасе Концерт нанг-ма и Музыкальный симпозиум нанг-ма.

В честь 20-летия образования Тибетского автономного района в 1985 году в различных областях Тибета состоялись грандиозные празднования.

В октябре 1986 года по распоряжению Министерства культуры был создан Тибетский художественный ансамбль, который совместно с труппой песни и танца Тибетского автономного района выступил перед дипломатическим корпусом в Китае и иностранными специалистами в Пекине. Выступление получило высокую оценку.

В июне 1992 года был опубликован на тибетском языке научный труд доцента кафедры искусств Тибетского университета Шолханга Сонама Даджи Основные характеристики пения и танца. 1 декабря в Цэтхане прошел I Ярлунгский фестиваль культуры и искусства префектуры Шаньнань, на котором совместно выступили семь уездов этой префектуры.

В августе – сентябре 1994 года ансамбль песни и танца Тибетского автономного района в честь 30-летия основания района осуществил постановку Оды диким гусям, которая была тепло принята зрителями. В начале июля 1997 года та же труппа представила композицию собственного сочинения Ода воссоединению в ознаменование возвращения Гонконга к истокам.

25 июня 1999 года в Пекинской рабочей гимназии была поставлена эпичная тематическая музыкальная драма Комолонгма, получившая высокую оценку зрителей. В августе в Лхасе на церемонии открытия VI Национального традиционного спортивного фестиваля этнических групп с большим успехом была исполнена Ода процветанию.

Примером тематических постановок, созданных с 2000 по 2012 год, является представление Тибет – Третий полюс.

(II) Наиболее значительные произведения песенно-танцевальных композиций

Реба на лугу

Песенно-танцевальную композицию Реба на лугу создал и поставил с помощью ханьских авторов тибетский танцор Оми Цзяканем. Ведущие партии в спектакле исполнили Церинг Дролма, преемник Чагьяба Ребы из труппы песни и танца Тибетского автономного района, и Церинг из тибетской оперы в Чомлунге. Благодаря изящному пластическому решению, великолепному звучанию биванга (струнного щипкового музыкального инструмента из бычьего рога) и превосходному мастерству актеров тибетской оперы Реба на лугу имела огромный успех. Ансамбль принял участие в VI Всемирном фестивале молодежи и студентов, проходившем в Москве в 1957 году, где получил премию «Щепка».

Ночь сбора урожая

Песенно-танцевальная композиция Ночь сбора урожая была создана Чжоу Минде в честь празднования 10-летия основания Китайской Народной Республики. Спектакль стал первым в репертуаре ансамбля песни и танца Тибетского автономного района и исполнялся труппой с 1959 по 1964 год. Музыкальная партия разрабатывалась на основе стод-гжаса, популярного в Цанге, и сгор-гжаса У-Цанга: основные черты народных представлений были сохранены, но дополнены новыми композиционными приемами. Спектакль был проникнут оптимизмом и верой в будущее тибетского народа, а также отлично передавал местную атмосферу.

Посещение нового города

Песенно-танцевальная композиция Посещение нового города была создана в 1960 году и впервые поставлена в Лхасе. Тексты песен написал Дэн Сянкай, музыку – Ли Цайшэн. Главные роли в спектакле исполнили Бай Синву (дочь) и Чжан Синьмин (отец). Постановку на тибетском языке в 1963 году осуществил Лхасский этнический художественный коллектив. Эта же версия была записана в 1973 году Тубтеном и Пхунцоком Дролмой. После демократической реформы 1959 года Лхаса претерпела значительные изменения во внешнем облике, и песня стала близка к реалиям современной жизни с ярким этническим колоритом.

Композиция воссоздавала образы бывших крепостных, отца и дочери, и рассказывала о нелегких испытаниях тибетского народа. Программа имела ярко выраженную национальную основу, а также отражала современную обстановку, и после первого представления быстро обрела популярность.

Посещение нового города – один из самых часто исполняемых в 1960-х годах спектаклей. Музыкальная форма композиции – рондо, на протяжении всего спектакля используется звук гонга. Прелюдия начинается с соло бамбуковой флейты, мелодия постепенно ускоряется и еще до начала пения приобретает светлую мажорную художественную концепцию.

Песня прачек

Композиция была задумана и поставлена ансамблем песни и танца Тибетского военного округа (авторы текстов Ло Няньи и Ли Цзюньчэн, композитор Ло Няньи, хореограф Ли Цзюньчэн). Работа над спектаклем продолжалась с 1962 по 1964 год. Постановка сочетает пение, танцы и музыку. В прелюдии звучит лирическая флейта, затем в основной части под аккомпанемент женского хора танцуют сначала начальник отряда, потом – прачки. Композиция завершается эпилогом. Песни написаны в лучших традициях тибетской народной музыки – лаконичной и живой, радостной и страстной, навеянной Цзянцуолинь Канзонет в Чамдо и Батанге. Авторы смело вводили новые элементы в мелодику композиции, отступая от традиционной для тибетских народных песен пентатоники и используя восьмиступенчатую интервальную систему, в результате чего появилась современная музыкальная программа с тибетским колоритом. Спектакль получил первую премию на III Художественном фестивале НОАК в 1964 году благодаря уникальной форме, красивой мелодии, отчетливой теме и соответствию времени. Позже он стал популярен по всему Китаю.

Начинают представление начальник отряда НОАК и маленькая Долкер. Начальник хочет помочь своим товарищам в стирке белья. Девушки во главе с Долкер добровольно соглашаются помочь бригадиру в этих хлопотах. Драматургия постепенно включает все новых персонажей и новые события, чтобы на примере стирки одежды показать высокие взаимоотношения между офицерами и гражданскими лицами. Танцевальные движения спектакля основаны на кан-гжасе, смелой современной модификации традиционной формы сгор-гжаса. Стирка одежды при помощи рук и ног создает живое действо с энергичной атмосферой и колоритом армейской жизни.

Освобожденный крепостной

Эпический танец Освобожденный крепостной был создан в 1965 году в честь официального основания Тибетского автономного района. Тема песни Мы вступаем в социалистическое общество отражает чаяния миллионов освобожденных крестьян Тибета и показывает особые моменты их жизни.

Весна шерпы

Весна шерпы была создана и поставлена ансамблем песни и танца Тибетского автономного района, хореографом выступил Хуан Ваньли. В композиции использованы техника и колорит народных произведений, получивших название танцы шерпы, а также элементы индийского и испанского танца для создания уникальных художественных эффектов. В 1980 году спектакль победил на профессиональном танцевальном конкурсе Тибета и получил награду за лучшее представление в этническом стиле.

Лхамо Яндженма

Лхамо Яндженма олицетворяет духовную общность с традиционной богиней музыки. Композиция была поставлена ансамблем песни и танца Тибетского автономного района в 1984 году (хореограф Хуан Ваньли). Режиссер объединил различные образы Будды, связанные с музыкой (игра на пипе, четырехструнном щипковом музыкальном инструменте, биванге, флейте, раковине и барабане), элегантные образы богини музыки в сочетании с красотой и изяществом природы, а также ввел шесть элементов религиозного женского танца в качестве основных движений композиции. Кроме того, фрагменты тибетских народных танцев, таких как нанг-ма, стод-гжас, сгор-гжас и другие, были включены в спектакль в соответствии с заданным временем и пространством, чтобы на протяжении всего действа можно было выстроить групповые живые скульптуры, воплощающие спокойствие и динамику. Композиция воспевает классическую красоту природы и богинь.

Большая этническая музыкальная драма Страсть в Ребе

Этническая музыкальная драма Страсть в Ребе была создана и поставлена в 1983 году ансамблем песни и танца Тибетского автономного района (автор текстов Ли Чэнсян, режиссеры Пасанг Церинг, Ренджинкайчжэнь и Ван Ванли, музыка написана тибетскими композиторами первого поколения Палденом Намгьялом и Келсангом Даджи). Это еще один шедевр, где проявились талант и творческие способности тибетцев, следующий за чрезвычайно успешной музыкальной драмой Освобожденные крепостные.

Страсть в Ребе состоит из вступления Длинный горный путь, трех актов основной части – Волнение на рынке, Прочные чувства в густом лесу, Призрак в буддийской молитвенной комнате – и эпилога Элегия в усадьбе. Музыка композиции объединяет традиции народных танцев сяньцзы, гуочжуан, стод-гжас, нанг-ма, танец колокола и барабана и композиционные приемы западной симфонии. В ансамбле есть двойной духовой оркестр и несколько этнических музыкальных инструментов, таких как эрху (китайская скрипка), имитирующая традиционный реба, сделанный из бычьего рога, бамбуковая флейта, подражающая перезвону колоколов, а также тромбон и валторна, создающие эффект, подобный звучанию религиозного рога и конхи.

Композиция Страсть в Ребе сохранила вековые исполнительские традиции Тибета и впитала в себя зарубежные музыкальные приемы.

Большое тематическое представление с песнями и танцами Ода диким гусям

Песенно-танцевальная композиция Ода диким гусям была создана и поставлена ансамблем песни и танца Тибетского автономного района в 1995 году (главный хореограф Тензин Гонпо, режиссеры – Церинг Дхондуп младший, Бай Цзи, Я И и Вэй Донг). Впервые спектакль исполнили в честь 30-летия основания Тибетского автономного района. Композиция отражает достижения Тибета за 30 лет, используя аллегорию с дикими гусями, которые принесли новости о реформах, открытости и модернизации с юга. Представление насыщено конфликтами между современным и традиционным мышлением. По музыкальной форме это сюита, состоящая из прелюдии и трех частей. В прелюдии слышны религиозные мелодии, музыка королевского двора и голос тибетской оперы, отражающие богатый культурный фон заснеженного плато. С точки зрения стилей в программе представлены ритмы традиционных тибетских представлений гжас-ченг, ргя-гжас, реба, гуочжуан, сяньцзы, сгор-гжас, пастушеские танцевальные мотивы и движения балета и современного танца, привнесенные из-за рубежа. Благодаря грандиозной сценографии, строгой структуре, элегантному стилю и новому художественному словарю в спектакле ярко показаны великие устремления тибетского народа, в единстве двигающегося вперед и пишущего новую главу модернизации в своей истории.

В 1997 году Ода диким гусям получила премию Министерства культуры Новая пьеса Вэньхуа и высшую награду за художественное воплощение – премию Фонда литературы и искусства Эверест Тибетского автономного района.

Конкурс танцев под барабаны Восточного Тибета

Спектакль Конкурс танцев под барабаны Восточного Тибета был создан и поставлен этническим ансамблем песни и танца города Чамдо. Он отражает суть религиозного барабанного танца, популярного в Чамдо, Маркхэма, Зоганга, Ривоше и других областях, но в то же время несет очарование танца реба. В представлении используется четыре вида ударных музыкальных инструментов для создания различных мелодий, ритмов и стилей. Движения мужчин смелы и энергичны, их сопровождает медленный и торжественный барабанный бой, движения женщин плавны и элегантны, однако и они прекрасно сочетаются с четкими величественными ударами.

Ода воссоединению

Тематический концерт Ода воссоединению был поставлен в июле 1997 года (хореография Тензина Гонпо, музыка Келсанга Даргье, Гелега, Бьянсуо, Суомани и Лозанга Самтена, тексты песен Дбанг-вдуса). Спектакль создан правительством Тибетского автономного района для празднования присоединения Гонконга. Работа сочетает в себе различные художественные формы: соло, хор тибетской оперы и танец. Представление задумывалось как воплощение радости и волнения народов всех этнических групп Тибета по поводу присоединения Гонконга.

Меч народа лхоба

Композиция Меч народа лхоба была создана и поставлена ансамблем песни и танца Тибетского автономного района. Хореограф Я И разработал несколько типичных танцевальных образов: мужчины, держащие в правой руке мечи, поднимают правую ногу, верхняя часть их тел ныряет вперед, в это же время женщины держат левую ногу танцоров-мужчин на земле. Движения связаны с использованием подсечно-огневого способа земледелия племен лхоба. В работе предпринята попытка рассказать историю древнего народа с помощью уникальных и простых элементов, а также продемонстрировать духовное мировоззрение данного этноса.

В октябре 2000 года программа Меч народа лхоба получила первую премию за хореографию и исполнение и третью премию за композицию на ХХ Фестивале группового этнического танца.

Эпический спектакль с песнями и танцами Комолангма

Грандиозный спектакль Комолангма был поставлен в 1999 году главным хореографом Пасанга Церинга совместно с ансамблем песни и танца Тибетского автономного района на музыку Се Чжэньцяна (Сяочуна) и Мэйланга Доржа. В постановке принимали участие хореографы, композиторы, сценаристы и музыкальные продюсеры из Пекина, Сычуани, Гуанчжоу и Гонконга. Представление приурочили к 40-летию демократической реформы Тибета и 50-летию основания Китайской Народной Республики.

Эта работа отразила исторические изменения, произошедшие на Цинхай-Тибетском плато: его появление со дна моря в древние времена и огромные усилия тибетского народа по созданию своей великолепной цивилизации в чрезвычайно суровых условиях. Получился шедевр, рассказывающий об истории жителей Цинхай-Тибетского плато. В 1999 году композиция получила золотую премию на VI Китайском фестивале искусств.

Глава 2

Религиозные танцы под музыку

Тибетский религиозный танец, который имеет долгую историю, очень многообразен. В основном он делился на монастырский религиозный танец чам (также известный как тяошен – танец колдуна в трансе) и мирской религиозный танец мина чам.

I. Развитие религиозного танца

До VIII века (в период религии бон) существовал особый вид танца гар чам, имитирующий поклонение животным. Падма Самбхава использовал народную основу и создал дуоджига чам (танец Ваджрадхары), исполняемый на церемониях закладки первого камня и открытия монастыря Самье.

Представление дуоджига чам (танец Ваджрадхары)

Впоследствии дуоджига чам стал религиозным танцем тибетских буддийских монастырей, и остается таковым по сей день. Танцы тибетских буддийских монастырей отличались от обрядовых действ бонских храмов своеобразным стилем. Позже из монастырской жизни религиозный танец был перенесен в мирскую, и появился мина чам, который является подражанием религиозному чаму.

II. Виды религиозного танца

Религиозный танец в Тибете значительно эволюционировал, особенно монастырский религиозный чам, который пользуется большой популярностью и в наши дни.

(I) Виды танца чам

1. Гудуо цинмо чам монастыря Юнгдрунг Линг религии бон

Гудуо цинмо чам – религиозный танец, исполняемый ежегодно 29 числа 12-го месяца тибетского календаря на важном религиозном празднике Гудуо в монастыре Юнгдрунг Линг.

Этот монастырь считался одной из главных обителей исконной религии бон. Он расположен в деревне Юлха недалеко от городка Нубма графства Намлинг уезда Шигадзе и известен также как монастырь Рела Юнгдрунг Линг. Каждый год здесь проводятся различные религиозные мероприятия.

Гудуо цинмо чам исполняется на двух сценах: сначала в небольшой долине слева от монастыря проводится церемония Дуоержиа (изгнание бесов), продолжение разыгрывается в самом монастыре. Действо разделено на семь частей, что точно соответствует исполнению танца чам по ритуалам религии бон. Во время церемонии некоторые танцоры держат иньян (или сяном, плоский колокол) – музыкальный инструмент, который исключительно для танца Гудуо Цинмо чам использовали маги в ранний период религии бон. Танцевальная часть чо чам состоит из движений популярного в Нгари древнего танца сюань. Исполнители держатся за руки, двигаясь против часовой стрелки. Это нехарактерно для чама других школ тибетского буддизма. Самая драматическая часть представления – Шенраб Гу-чам. Она посвящена памяти основателя религии бон Шенраба Мивоче.

2. Цэю чам монастыря Самье

Цэю чам монастыря Самье основан на священном писании Ламы Сангдуя, найденном Терма-Мастером Гуру Чокьи Вангчуком из школы Ньингма уезда Лхожаг префектуры Шаньнань в XIII веке. Цэю означает десять дней. В писании сказано, что Падма Самбхава родился в 10-й день пятого месяца года Биншен по тибетскому календарю, и танец Цэю чам посвятили дню рождения буддийского мастера.

В танце 11 сцен, самые важные из которых – Восемь образов Падмы Самбхавы и Три святых. Чам монастыря Самье отличается большей энергичностью в сравнении с медленным вариантом монастыря Миндролинг школы Ньингма префектуры Шаньнань и умеренной грацией исполнителей чам из монастырей Дорджедрак и Бенлун в Цетанге. Это обусловлено тем, что в чаме монастыря Самье был задействован Дхармапала Зимаер, который отличался энергичным темпераментом.

Исполнение Восьми образов Падмы Самбхавы из Цэю чам

Исполнение Цэю чам в монастыре Самье

3. Пужу чам монастыря Сакья

Пужу чам монастыря Сакья – главный религиозный танец, исполняемый на Летнем празднике Ваджрадхары в 7-м месяце тибетского календаря. Акианг Нгаванг Кунга Ринчен, XXII Дхарма монастыря Сакья, изменил первоначальное жертвоприношение Дордже Пхурба на ритуал изгнания бесов из храма Иданг Дордже (Кидам Ваджрадхара) и назвал его Пужу чам.

Исполнение Пужу чам в монастыре Сакья

Исполнение чи чам (танец с мечом)

Ритуальный танец Пужу чам состоит из двух частей: Практика Бодхи и Изгнание злого духа. Первая часть начинается с Сайси-куининба, что означает выравнивание земли: сто пятьдесят танцоров перемещаются по площадке, образуя три круга. Затем на сцену выходят Ваджрадхара: белый Якша с железным крюком, желтый Яджрадхара с железной цепью, красный Чилианму, связанный железной цепью, и зеленый Яма (дхармапала, хранитель священных текстов) с религиозным колоколом. Они танцуют вместе. Во второй части, которая устраивается на следующий день утром, исполняется танец барабана, а после обеда следует чи чам (танец меча).

4. Симукинму чам монастыря Ташилхунпо

Симукинму представлял собой разновидность танца чам школы Гелуг в исполнении послушников монастыря Ташилхунпо в Шигадзе.

Когда Панчен-ламе IV исполнилось 78 лет, он совершил ритуал изгнания зла в честь Чибары (наместника шестирукого Видьяраджи, божества, защищающего разумных существ от демонов), Дхармапалы (хранителя священных текстов) и установил традицию ежегодно проводить ритуал Гудуо (изгнание бесов из монастыря танцами чам), основываясь на церемонии Падмы Самбхавы (действе религиозного праздника Кузу монастыря Самье).

Панчен-лама VII построил Дэчэн Келсанг Потранг (новый дворец) и перенял традиции исполнения ритуального танца чамиз других монастырей, чтобы преобразовать гудуо чам, исполняемый Абой Драцангом.

Панчен-лама VIII добавил в ритуал элемент Цзюцзяо Тибао (благоговение перед тремя царствами) в честь Далай-ламы V, в результате чего Симукинму чам стал исполняться в течение трех дней. Позднее Панчен-лама IX разнообразил программу и добавил музыкальные инструменты.

Ритуальный танец симукинму чам в монастыре Ташилхунпо

В первый день исполняется прелюдия. Сначала Бо и Мо (старик и старуха) выходят на сцену, развлекая зрителей юмористической пантомимой. Затем один за другим появляются пляшущие дхармапалы с разноцветными развевающимися вымпелами. А после следуют 16 номеров ритуального танца чам.

На следующий день выступают Куджи Яонг (отец и мать Ямы, буддийского божества, распорядителя ада и судеб умерших), их 18 помощников и Цугуосонг (дхармапала Зимаре) со своими тремя помощниками. Чам в данном ритуале энергичен, выразителен в движениях, отличается грандиозными сценами.

На третий день проводят развлекательные представления, такие как Цючжэнь Гар, Шесть долголетий, Танец дикого яка и Танец льва. В конце борются два исполнителя, один – в белой, другой – в черной маске: побеждает всегда актер в белой маске.

5. Чам монастыря Толинг

Монастырь Толинг был построен мастером школы Кагью Ринченом Зангпо в IX–X веках в уезде Занда (округ Нгари). Вначале Толинг принадлежал школе Ньингма, а затем – Кагью. Поклонялись здесь Дуйсон Сангье, дхармапалам Гонпо и палденам Лхамо (гневные женские божества, защитницы священных текстов).

Шитуолин (танец скелета) в монастыре Толинг

Религиозный танец чам исполнялся в монастыре 18-го и 19-го числа в первый месяц тибетского календаря на молитвенном фестивале Мулангцинму в честь дхармы.

Чам монастыря Толинг состоит из шести частей: чам Танбу (танец хармапал), Азаре, Шитуолин (танец скелетов), Сяджа (танец оленя и дикого яка), Чам-ба (танец дхармапала с разными масками) и Сяна (танец фокусника в черной шапочке).

6. Чам монастыря Дригунг Тиль

В монастыре Дригунг Тиль, расположенном в уезде Майжокунггар, начали ставить чам в конце XIII века, а в XV веке в существующий танец добавили белую леди Церингма (дхармапала) и синюю Леди-дракона (заимствованную из древнего танца идам).

Танец чам в монастыре Дригунг Тиль

(II) Виды мина чам

Светская версия народного танца мина чам с элементами религиозного ритуала называется тяошен. Хотя мина чам заимствовал многие движения из религиозной церемонии, исполняемой в монастыре, в основном он изображает примитивно простые мирские обычаи и жертвоприношения, а также далекие от религии художественные ценности и развлечения.

1. Лхасская Гемаксия чам

Гемаксия чам – своего рода тяошен, исполняемый мирскими танцорами в Зале защитников дхармы Гемаксии в районе Дунчэн в Лхасе. Артисты принадлежали к особому социальному классу реджиба: в отличие от других видов чама этот исполняли крайне бедные слои населения.

Гемаксия чам состоит из семи частей. В эпилоге бьянжа (помощник божества) берет на себя роль ведущего, а остальные артисты завершают выступление танцем цзун-цзун (японский журавль): так исполнители благодарят зрителей.

2. Мина чам в Ньингчи

В Ньингчи существовала композиция мина чам, которая не имела никакого отношения к монастырям. Давным-давно с благословения хранителя местных сокровищ Сигуо Чими погода была благоприятной, ветер и дождь случались вовремя и люди собирали хороший урожай. Позднее сокровища украли, погода резко изменилась, стала распространяться чума, которая убивала людей и животных. Чтобы изгнать зло и вернуть сокровище, Дабамадэн Санчжу придумал представление мина чам. Он выбрал в ученики 18 талантливых юношей и девушек, умеющих хорошо петь и танцевать, и создал по традиционным народным материалам региона Ньингчи: цянбо (орнаментальный танец), да-гжас (танец стрел), цягай сячо (танец орла) и другие ритуальные номера. Мина чам исполняется только в год Лошади, то есть каждые 12 лет.

Мина чам из Ньингчи начинается с композиции сацз, что означает расправляться со злом: по кругу движутся артисты с мечами. Затем на сцену выходят 18 барабанщиков и исполняют бойкий энергичный танец.

Первая часть ритуального мина чама называется цянбо. Более 50 танцоров в ритуальных костюмах стоят в два ряда: мужчины в первом, женщины – во втором. Сначала вступает старейшина, держащий цветную стрелу. После нескольких фрагментов коллективного движения в темпе адажио ведущий продолжает выступление в форме декламации и пения.

Вторая часть – бо гэн – состоит из 10 номеров: танец мужской пары, танец лошади с семью барабанами, змеиная спираль и танец 9 барабанщиков.

Третья часть – мо гэн – состоит из 9 подразделов: танец женской пары, танец с семью барабанами – пучу чам, танец пары лошадей с пятью барабанами, танец цзяньфан и песни таши.

В четвертой части танцоры цянбо и чам двигаются по кругу, раздавая подарки и предлагая друг другу чай или вино, получая удовольствие от танца до рассвета.

3. Народные тяошены в Лхакханге уезда Лхожаг

В Тибете известен еще один мирской вид танца мина чам. В местечке Лхакханг уезда Лхожаг на хребте Гималаев начиная с 15-го числа первого месяца тибетского календаря во время традиционного собрания исполняется ритуальный тяошен.

Рассказывают, что более 600 лет назад основатель монастыря Деден лама Ньима, когда медитировал в пещере горы Каку, обнаружил бронзовую пагоду и большой бронзовый колокол школы Кагью. Монах решил подарить находки буддийскому молельному дому Лангмулаканг. Спустившись с сокровищами с горы, он остановился передохнуть на поляне и ему явилось видение: шесть мальчиков исполняли тяошен. Под впечатлением от увиденного лама сочинил цзицян и научил этому танцу шестерых юношей из Дуосина. Композиция быстро завоевала популярность.

Представление тяошен в уезде Недонг, префектура Шаньнань

В представлении участвуют 18 артистов: четыре – с бычьими головами, четыре – с оленьими, два – с птичьими, два старейшины, замужняя женщина, два белых божества, черный демон и пожилая пара. Композиция состоит из восьми частей.

4. Гэн чам

Словом гэн в школе Ньингма тибетского буддизма называют слуг или посланников богов, олицетворяющих благословение, благодать и счастье. Сообщество гэн делится на бо гэн (мужчины) и мо гэн (женщины). В свою очередь, бо гэн состоит из восьми групп, а мо гэн – из четырех.

В городке Тунмэнь уезда Сайтонгмоин, деревне Конгго уезда Ньингчи и в монастыре Цодзонг уезда Гунбо’Гьямда показывают танец гэн чам.

5. Гэсэр чам клана Тенгчен Мариканг

На территории области Тенгчен в Чамдо раньше обитало 39 кочевых племен. Ванцин Ньяма Байджан, старший сын Мариканга, был вождем первого клана Тенгчен Чидуомари. В 24 года юноша руководил строительством монастыря царя Гэсэра, написал 30 произведений о биографии героического владыки и создал композицию Танец Гэсэра. Изначально она исполнялась только на ритуалах общения священнослужителей с духами, но позже представление обрело популярность среди мирян.

Основанный на сценах эпической биографии царя Гэсэра, танец восхваляет благородные качества правителя, прославляет его силу и милосердие, повествует о том, как царь побеждал зло поэтическим языком и грацией. Также воспевается доблесть 30 генералов царства Лин, погибших за страну, и рассказывается о прекрасной принцессе Друмо, желавшей народу процветания и счастья.

Исполнение танца гэн чам

Начинается представление с так называемой расчистки земли, а всего состоит из восьми сцен: это изгнание зла, танец воина, песня-восхваление принцессы Друмо, танец долголетия, молитва о благословении, молитва о богатстве и счастье, танец стрелы и танец жертвоприношения.

Глава 3

Опера

Тибетская опера имеет давнюю историю. Традиционно этим термином обозначается оперное искусство тибетской этнической группы и этнической группы монпа.

I. Тибетская опера

Существует две формы этого вида искусства – опера белой и опера синей маски. Второй вариант – более поздний, возникший на основе древнего первого.

Оба варианта обрели популярность в разных областях Тибета. Широкую известность получили опера в Чамдо и опера народа монпа, которые продолжают старые традиции. В областях Цинхай, Ганьсу и Сычуань повсеместно сформированы школы тибетской оперы.

(I) Развитие тибетской оперы

1. Происхождение тибетской оперы

Происхождение тибетской оперы восходит к периоду формирования тибетского этноса.

Первой составляющей нового вида искусства стало народное творчество. В частности, древнее представление реба, которое помимо танцев включало певческие партии, или ке-гжас – декламация рифмованных слов, а также хвалебные песни, различные этномелодии и сценки.

Второй составляющей послужила мелодекламация, ценившаяся с самых древних времен. Еще в период господства религии бон существовали представления, основанные на мифах и историях под названием Чжун. Документы Дуньхуана включают в себя множество легенд и преданий периода Тубо, большинство которых состояли из песен, монологов и диалогов. Когда с XI по XIII век формировался эпос «Гэсэр», сочетание речи и пения в одном произведении формировалось под влиянием буддийских текстов и практик. В дополнение к монологическим и диалогическим стихам, изначально пригодным для пения, некоторые сюжетные повествовательные отрывки были переделаны в песни и речитативы. В Тибете также издревле существовал ряд особых исполнительских искусств: чжунлу – напевное исполнение историй, жег – озвучивание желаний стихами и песнями, лама мани и другие песенно-речевые композиции.

Третий компонент тибетской оперы – это разнообразные религиозные ритуалы, имеющие многовековую историю. Например, в танце религиозного предназначения – тяошене симо цинбо в городках Лхакханг, Гарбо и монастыре Ташилхунпо в округе Лхожаг – вдруг появились персонажи Бау и Бамо – небесные воины в масках с длинными бровями и серьгами. Они исполняли пьесы о жизни мирян, отпуская при этом комичные замечания и забавно жестикулируя.

2. Становление тибетской оперы

Существуют различные мнения о происхождении тибетской оперы. Согласно представлениям, бытующим в народе, первое произведение этого жанра – оперу белой маски – создал Тхангтонг Гьялпо.

Портрет Тхангтонга Гьялпо, основателя тибетской оперы

В VIII веке народные песни, танцы и акробатика, популярные среди тибетского этноса, а также религиозные практики, достигли высокого уровня. Именно это и создало условия для формирования оперы – чрезвычайно сложного художественного явления. На фреске в монастыре Самье изображены сцена из тибетской оперы светского содержания под названием Короткий гар (что на тибетском означает пение, танцы и оперу), а также сцены из оперы белой маски, исполнявшейся на церемонии освящения монастыря Самье.

3. Поздний этап развития тибетской оперы

Большинство исследователей позднего этапа развития тибетской оперы сходятся во мнении, что канон оперы синей маски создал в XIV–XV веках выдающийся монах Тхангтонг Гьялпо из школы Кагью тибетского буддизма.

Согласно биографии Тхангтонга Гьялпо и народным сказаниям о нем, монах был искусен в Панчавидье (пять классов знаний древней Индии: наука о языке (шабда видья), логика (хету видья), медицина (чикитса видья), изящные искусства и ремесла (шилпа-карма-стхана видья), духовность (адхьятма видья)), любил путешествовать и построил несколько подвесных мостов через тибетские реки. Чтобы собрать средства на строительство мостов в Цанге, Тхангтонг поручил семи сестрам рабочих подготовить развлекательные представления. В этот период уже существовала и становилась популярной опера белой маски. Позже, при строительстве подвесного моста в уезде Сайтонгмоин, монах снова собрал деньги, устроив выступления. В последние годы жизни, вернувшись в родной монастырь Ривоче в уезде Нгангринг, Гьял-по создал концепцию тибетской оперы синей маски. Монах существенно усовершенствовал декор масок исполнителей главных ролей и ввел трех персонажей – Вэньбу, Цзялу и Лхамо – во вступительную часть. Затем монах стал сочинять музыку и устраивать представления на основе буддийских легенд. Канон оперы синей маски авторства Тхангтонга Гьялпо сохранился до наших дней.

Исполнение тибетской оперы белой маски на фреске монастыря Самье

Во время режима Галдан Фобранга династии Цин оперы белой и синей маски получили дальнейшее развитие благодаря поддержке Далай-ламы V и завоевали расположение других буддистских школ. Также установилась традиция собирать все известные оперные труппы на фестиваль Дрепунг Шотон в Лхасе.

Тибетская опера возникла, сформировалась и стала развиваться в области У-Цанг, колыбели тибетской культуры, а затем постепенно распространилась в другие районы – Пулан, Ятунг, Кона и Чагьяб, в провинции Цинхай, Ганьсу, Сычуань и Юньнань и соседние страны – Индию, Бутан, Непал. По мере того, как этот вид искусства совершенствовался, приобретая новые черты, расширяя географию, он оказал большое влияние на формирование опер других этнических групп, таких как опера Дерге, Чамдо и монпа.

(II) Виды тибетской оперы

Различают следующие виды тибетской оперы: белой маски, синей маски, Чамдо и Дерге. Эти оперы возникали в разных районах Тибета, поэтому приобрели своеобразные черты и художественные особенности.

1. Тибетская опера белой маски

Формирование

По-тибетски лхамо или баконгпо – это сестра феи, фея или опера белой маски. Такая разновидность тибетской оперы начала формироваться в VIII веке. На фреске монастыря Самье изображены вступительные сцены опер белой маски Аруова, Джиалу и Лхамо.

В XV веке Тхангтонг Гьялпо переработал и дополнил спектакль Аджи-Лхамо, поставил свою версию представления и показывал его, собирая тем самым средства на строительство подвесных мостов. Исполнители Аджи-Лхамо носили белые маски из козьей кожи, рассказывали истории, читали стихи, пели, танцевали и выполняли акробатические номера.

В XVII веке тибетская опера белой маски получила одобрение Далай-ламы V. Песенные, акробатические и танцевальные номера были дополнены диалогами и монологами с применением передовых на тот момент технологий. Позже образовались три основные художественные школы: Таши Шерпа, Биндунба и Ньемо Ба.

Художественные особенности оперы белой маски

Древняя разновидность тибетской оперы – опера белой маски – исполняется до сих пор. Тибетцы бережно хранят традиции примитивных, простых, неотполированных художественных форм. Сценическая техника незамысловата: она имеет запоминающийся ритм, выверенные движения, состоит из сочетания древних канонов ле-гжас (трудовое пение и танцы), гжас чен и сгор-гжас (праздничная песня) с короткими текстами в сопровождении барабанов и тарелок, в перерывах между хоровым пением и сольными номерами артисты имитируют рев животных.

Сейчас в стиле оперы белой маски исполняется только драма Принц Норсанг, причем все представление целиком играют редко, обычно только половину. Традиционно на фестивале Шотон показывают вступительную часть Гжаспо ритуального представления Аруова.

Исполнение тибетской оперы белой маски

2. Тибетская опера синей маски

Формирование

Оперу синей маски – на тибетском аджи-лхамо или боуэнбу, что в переводе означает «волшебная сестра», – создал в конце XV века известный тибетский буддийский монах Тхангтонг Гьялпо. Взяв за основу оперу белой маски, Гьялпо сочинил историю принца Дримеда Кундена, объединил ее с народными песнями, танцами, йогой и акробатикой и поставил на базе родного монастыря Чунг Ривочеба силами театральной труппы, созданной специально для представления. Белую маску из козьей кожи заменили на синюю – и это стало началом нового вида оперы.

По мере развития оперы синей маски певческие приемы усовершенствовались, движения стилизовались. Были сформированы четыре основные художественные школы – Цзионгба, Цзянгар, Сянгба и Чомлунг – и разработана серия традиционных пьес. Сегодня исполняются восемь из них.

Художественные особенности тибетской оперы синей маски

Изначально опера исполнялась на диалекте у-цанг, который характеризуется сочными, мягкими, нежными интонациями. Представление состоит из трех частей – начала, основного действия и счастливой концовки – и включает в себя стилизованное исполнение песен, танцев, сценок и монологов в сочетании с элементами фольклора и акробатики. Таким образом создается уникальная композиция, объединяющая ритуальные и религиозные элементы, шаманизм и уличное представление, древние образы и магию.

Тибетская опера синей маски сохраняет характерные черты народного искусства декламации и песенного исполнения эпических историй. Ведущий рассказывает, а артисты на протяжении всего шоу разыгрывают сценки с вокальным и танцевальным сопровождением. Содержание, с одной стороны, имеет ярко выраженную религиозную окраску, с другой – представляет собой уникальные размышления о светской жизни, обществе, истории Тибета, социально-исторической роли тибетцев и о богатой древней тибетской культуре.

3. Тибетская опера Чамдо

Формирование

Тибетская опера в Чамдо также известна как Чамдо Лангдакян или Аси-Лхамо. Пхагпала Хутукту Гелег Гьяцо IV лично адаптировал традиционные оперные сценарии У-Цанга и поручил монастырским ламам сформировать религиозный оркестр и труппы для исполнения танца тяошен, а также записать сценарии тибетских опер. Позже, при помощи пропаганды и работы с общественностью, которую проводил Пхагпала Хутукту ХХ, постепенно оформилась опера монастыря Чамдо. Репертуар включает спектакли Принц Дримед Кунден, Падма Обар, Дро Сангмо, Братья Доньо и Дондрупа, а также Принцессу Вэньчэн на основе традиционных пьес региона У-Цанг. Помимо них были и произведения собственного сочинения, такие как Лалайпэйционг, Принц Сонам, Двенадцать путешествий Сакьи и Трисонг Децен.

Художественные особенности тибетской оперы Чамдо

Тибетская опера Чамдо исполнялась на местном чамдо-кхамском субдиалекте и отличалась смелыми, яркими, жизнерадостными мужскими партиями. Большинство артистов в этой опере не носят масок. В основной части седобородый старик с белыми бровями (Чанси) рассказывает истории, а исполнители танцуют в стилях гуочжуан и тяошен, иногда также включая движения из других композиций. Смешение стилей позволило создать неповторимый колорит и систему танцевальных шагов, которые получили собственные названия. Музыкальное сопровождение основано на гармонии гуочжуан и включает в себя элементы народных, пасторальных песен и песен о любви. Иногда мелодия звучит без голоса. Музыка в опере такая же, как в репертуаре монастырского оркестра. В некоторых партиях барабанов и тарелок, акробатических боевых движениях, костюмах, вымпелах и украшениях отчетливо прослеживается влияние сычуаньской оперы и оперы Циньцян.

4. Тибетская опера Дерге

Опера Дерге, также известная как дергейская Лангдац, популярна в уездах Джомда, Чамдо и Дерге, Тибетской автономной префектуре Гарце провинции Сычуань.

Во второй половине XVII века ламы монастыря Гончен сочинили пьесу Гареба, историю о короле-льве, на основе произведений Шесть долголетий, Джатака Будда (написана Баером, владыкой Святой Земли, по приказу седьмого вождя Дерге Хасена Джампы Пхустонга) и других. По легенде, послушнику монастыря Чжуцин приснился сон, в котором царь Гэсэр приказал ему создать спектакль, основываясь на легендарном эпосе о владыке. Монах исполнил повеление, в опере Гэсэр чам были использованы художественные приемы труппы монастыря Гончен.

Позже опера Дерге получила распространение в монастырях Гунья и Сиалун, а ламы-паломники из монастыря Гончен принесли тибетскую оперу Дерге в город Цзионда на западном берегу реки Цзинша (современный уезд Джомда) и создали тибетские оперные труппы в Гамтоге. Репертуар оперы Дерге включает такие спектакли как Принц Норсанг, основанный на сказках Джатаки, оригинальную пьесу Король-лев Гареба и Шесть долголетий.

(III) Школы тибетской оперы

Считается, что тибетские оперные труппы, и особенно те исполнители, которые часто посещали фестиваль Шотон, полностью посвятили себя творчеству и обогатили тибетскую оперу под руководством старших мастеров. Их усилиями были созданы различные художественные стили и школы, а содержание и исполнение опер усовершенствовалось.

1. Школы тибетской оперы белой маски

Хотя на фестивале Шотон присутствовало шесть тибетских оперных трупп белой маски, уникальными признаны только школы Биндунба, Жиксишерпа и Ньемо Ба.

Спектакль Принц Норсанг оперной труппы Биндунба

1.1. Биндунба

Образование школы Биндунба

Биндунба – значит семь братьев и сестер или семь сестер. Это связано с легендой о том, как Тхангтонг Гьялпо собирал деньги на строительство мостов. Биндунбой именовалась старейшая оперная труппа, в ее честь назвали и школу, которая сохранила самые древние стили исполнения. Рассказчик Аруова (в тибетской опере синей маски его зовут Вэньба), следуя первоначальной традиции, носит маску из белой козьей кожи. Уголки глаз маски слегка подняты вверх: говорят, такая форма напоминает глаза Далай-ламы V. В память том, что он поддерживал труппу, маска была сделана с имитацией его разреза глаз.

Формы и стили школы Биндунба переняли артисты труппы Цанга.

Художественные особенности школы Биндунба

Биндунба сохранила самые древние, простые и яркие художественные особенности тибетской оперы. Ведущего артиста здесь зовут Аруова, что значит исполнитель в маске с белой бородой. Шапка его – это шапка Куоэрцзя, по традиции такую носили барабанщики Ачо, она была частью их костюма и обязательным элементом танцев цзялу и лхамо. Наиболее грубые и примитивные эстетические элементы тибетской оперы белой маски запечатлены на фреске в монастыре Самье.

1.2. Таши-шерпа

Формирование школы Таши-шерпа

Таши-шерпа – самая влиятельная труппа тибетской оперы белой маски с огромным художественным потенциалом. Ее спектакль Чанцян создан на основе древней тибетской народной песни Гжас Цинь. Неповторимо изящные трели Чжэнгу возникли под влиянием тибетской оперы синей маски, а позже, как ни удивительно, этот исполнительский прием стал одной из художественных особенностей оперы синей маски. Данный стиль исполнения постепенно распространился во всех регионах Тибета и оказал влияние на формирование оперы в Кхаме, провинция Сычуань.

Маска Таши-шерпа

Большое влияние на школу Таши-шерпа оказала тибетская опера синей маски. Это проявляется в изящно украшенных изысканных масках из козьей кожи, замене оригинальной белой маски на желтую. Уникальная трель Чжэнгу имеет здесь несколько иное звучание (чем в опере синей маски), а танцевальные движения стали более стандартизированными.

1.3. Ньемо Ба

Образование школы Ньемо Ба

Школа Ньемо Ба названа так в честь одноименной труппы. Уезд Ньемо расположен между Цангом (где безраздельно правит опера синей маски) и У-Цангом (где более популярна опера белой маски). Поэтому раньше труппы Ньемо Таронгба и Тунба Лунчжуган исполняли оперу белой маски, а с середины 1950-х годов переключились на оперу синей маски. Репертуар включал такие спектакли, как Принц Норсанг, Принц Дримед Кунден, Нангса Обар, Дро Сангмо, Чокьи Ньима.

На фестивале Шотон разрешалось исполнять только оперу белой маски, что приводило к комбинированию стилей и сюжетов тибетских опер.

Художественные особенности школы Ньемо Ба

Школа Ньемо Ба объединила лучшие традиции тибетских опер белой и синей маски и создала свой неповторимый стиль. Таким образом, оперы стали более продолжительными и красочными.

2. Школы тибетской оперы синей маски

С XV по XIX век постепенно сформировалось четыре основных течения тибетской оперы синей маски – Цзюнгба, Цзянгар, Сянгба и Чомлунг.

1.1. Цзюнгба

Образование школы Цзюнгба

Цзюнгба – первая труппа тибетской оперы синей маски. Она была создана в уезде Нгангринг, родном местечке основателя тибетской оперы Тхангтонга Гьялпо. Школа Цзюнгба названа в честь труппы, которая выступала сначала только для Панчен-ламы в Шигадзе, а позже доверенный слуга Далай-ламы ХIII представил коллектив зрителям в Лхасе. Труппа заслужила высокую оценку за постановку спектакля Братья Доньо и Дондруп и получила награды от административного департамента правительства Лхасы. Затем Цзюнгба каждый год участвовала в фестивале Шотон с этой постановкой. Коллектив с успехом выступал в Лхасе, Дингри, Нгангринге и Нгари.

Художественные особенности школы Цзюнгба

Школа Цзюнгба сохранила художественные особенности тибетской оперы синей маски: коллектив продолжает древнюю традицию пения, стоя лицом к бурной реке, что делает звучание голоса громким и ясным. Спектакли вобрали в себя некоторые элементы стод-гжаса, такие как заздравная песня и использование шестиструнного музыкального инструмента, популярного в районе Цанг. Артисты носят традиционные белые войлочные шапки дьялу, которые также называются дьялу алун. Опера Цзюнгба объединила древние мелодии и традиционное исполнительское искусство, существовавшее испокон веку в верховьях реки Ярлунг Цангпо.

2.2. Дьянгар Образование тибетской школы Дьянгар

Считается, что тибетскую оперу Дьянгар создали в монастыре Цзянар Куньцзун во время правления Далай-ламы VIII: каждый ламаистский двор, состоящий из десяти человек, обязали посылать двух своих талантливых представителей для отработки так называемой оперной барщины. Основных исполнителей набирали из тибетских оперных семей, в которых искусство пения передавалось от отца к сыну.

Спектакль Братья Доньо и Дондруп в исполнении труппы Цзюнгба

Школа Дьянгар получила название от одноименной труппы, в которой выступали знаменитые оперные мастера: Падма Тензина (один из первых), Гамара Куджуэ, Наджия и Тангку (позднее). Наджия особенно славился великолепным высоким голосом и широким диапазоном. Говорят, от его пения могла закачаться тханка, висевшая на колоннах, и он пользовался такой же популярностью, как известный актер Мима Цянцунь из тибетской оперной труппы Чомлунг.

На фестивале Шотон школа Дьянгар исполняла оперы Принц Норсанг, Нангса Обар и Принцесса Вэньчэн. В репертуаре были также спектакли Рекионгва и Охотник Гонпо Дордже. Тибетская опера Дьянгар популярна в Шигадзе, Гьянце, Ринбунге и Байнанге.

Художественные особенности школы Дьянгар

Опера Дьянгар исполнялась в основном послушниками монастырей и поэтому называлась Тибетская опера лам. Она занимала второе место по популярности после школы Чомлунг. Большое значение здесь придавали, как и в китайской опере, пению.

Спектакль Нангса Обар школы Дьянгар

Дьянгар славилась энергичными, глубокими, сильными голосами. Размеренное повествование ведущего чередовалось с грациозными танцами и неторопливыми песнями.

Опера Дьянгар впитала элементы древнего певческого и разговорного жанра джэга. В целом эта школа отличалась утонченным искусным пением, степенным исполнением, а также уникальными эстетическими решениями.

2.3. Сянба

Образование школы Сянба

Второе название школы – Чан Таши-джиба. Во времена Далай-ламы V жил знатный человек по имени Таши-джиба, который служил министром при дворе. Однажды в своем родном уезде Намлинг в Шигадзе он организовал тибетскую оперную труппу, убедив жителей деревни Дордже Чан выучить оперу Дьянгар. Отдел правительства Кашаг, отвечавший за управление тибетской оперой, зарегистрировал труппу как Чанг Таши-джиба. А школа Сянба была названа в честь труппы.

Выступление школы Сянба. Опера Принцесса Вэньчэн

Панчен-лама VIII и Панчен-лама IX покровительствовали школе Сянба, и, следовательно, она укрепляла свои позиции как художественный коллектив. Труппа была популярна в основном в Дорджи, Кадзе, Цион, Шанба и Конгма в округе Ламлинг.

На фестивале Шотон школа Сянба поочередно исполняет Принцессу Вэньчэн и Принца Дримеда Кундэна.

Художественные особенности школы Сянба

Школа Сянба впитала в себя достижения художественных школ Дьянба, Дьянгар и Чомлунг, дополнив своими особенностями народного искусства. Происходило это под патронажем религиозной школы Шангпа Кагью в уезде Намлин в местах вдоль реки Сянхэ. Сянба известна тем, что превосходно исполняет традиционную тибетскую оперу Принцесса Вэньчэн.

2.4. Чомлунг

Образование школы Чомлунг

Появление школы Чомлунг ознаменовало важный этап в развитии тибетской оперы. Эта школа пользуется наибольшей популярностью и славится самой широкой аудиторией среди всех тибетских оперных школ.

Тибетская оперная певица Ама Лапа в костюме

Чомлунг – единственный коллектив, находившийся под совместным патронажем бывшего тибетского правительства и монастыря Кунде Лин. Артисты не получали жалованья, жили за счет наград за участие в фестивале Шотон и выступлений в различных районах Тибета. Первоначально труппа базировалась в деревне Чомлунг уезда Дойлунгдекен, позже переехала в Лхасу. Совместными усилиями руководителя и исполнителей была образована знаменитая школа Чомлунг.

Труппа Цзянгар заимствовала художественные приемы Чомлунг при исполнении спектаклей Нангса Обар и Принцесса Вэньчэн. Другие народные оперные коллективы тоже старались равняться на лидеров.

Многие оперные труппы в Лхасе и Шаньнане принадлежали к школе Чомлунг. Несколько оперных трупп школы есть в уезде Ядун в Шигацзе, уезде Буранг в Нгари и уезде Чагьяб в Чамдо, а также в других районах.

Художественные особенности школы Чомлунг

Тансанг, руководитель оперной труппы Чомлунг, воплотил на сцене яркие мужские и женские образы и воспитал много талантливых артистов. Мима Цянцунь предпринял смелую реформу тибетской оперы и создал уникальные мелодии с использованием традиционных мотивов. Таши Дхондуп тоже внес изменения, добавив вариации народных песен и такие номера, как танец дракона, танец границ, танец павлина, танец судьбы, танец Бога долголетия. Под руководством Дхондупа выросло не одно поколение замечательных артистов: комик Лунденгбо, Ама Церинг, которую называли королевой тибетской оперы, Церинг Генгба, впервые исполнивший акробатическую часть тибетской оперы на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве, автор женской хореографии Ама Лапа, барабанщик Сянцунь. Благодаря Таши Дхондупу и многим другим талантливым исполнителям, которые выступали вне стен монастыря, труппа добилась большой популярности.

Чаще всего Чомлунг исполняет три пьесы: Дро Сангмо, Чокьи Ньима и Падма Обар. Эти спектакли получили высокую оценку публики. Представления школы отличаются пластичностью, весельем и оптимизмом.

(IV) Традиционные народные тибетские оперы

1. Популярность

Тибетская опера – поистине народный вид искусства. Сюжеты с давних пор основывались на реальной жизни. Поначалу сценарии писали артисты, которые едва знали азы музыкальной грамоты, позже за дело взялись профессионалы. Многие спектакли отличаются простым прямолинейным повествованием, персонажи вводятся один за другим, а иногда появляются неоднократно, как напоминание о чем-то важном.

Как синтетический вид исполнительского искусства тибетская опера имеет простые эстетические характеристики. Во-первых, это стремление естественно и ненавязчиво вернуть зрителя к природе. Во-вторых, утонченное выражение естественных образов и человеческих чувств вместо механического подражания и поверхностной интерпретации. Это простая красота, похожая на картину без вычурного орнамента, лаконичная и четкая. Она была призвана выразить богатый, сильный и ясный эстетический замысел в самой сжатой форме, в кратком действии и прямом общении с аудиторией.

Игровое изображение верховой езды

2. Концепции превращения прямого повествования в косвенное и подмены реальности фантазией

Выступление тибетских оперных артистов тесно связано с восприятием публики и зависит от ее участия и признания. В специфическом контексте синтетического спектакля опера воздействует на сознание зрителей, а актеры представляют реальность, заставляя зрителей производить эстетическую идентификацию событий в процессе осмысления содержания, переданного посредством пения, танца, декламации и цитирования или объяснения символов. Исполнители превращают прямое повествование в косвенное и подменяют реальность фантазией. Помимо стимулирования творческого воображения и ассоциаций в сознании публики, побуждения ее к участию в конкретных сценах, такая подача помогает зрителям понять творческое видение сценариста. Зрители тибетской оперы являются активными участниками спектакля, как бы объединяясь с создателями и исполнителями.

3. Народный характер

Тибетская опера удовлетворена состоянием Вселенной и сожалеет о судьбе человечества, именно эти чувства лежат в ее основе. Поэтому отражаемые ею мудрость, оптимистические настроения, развлекательный характер, сострадание и актуальность не противоречат и не соперничают, а дополняют и усиливают друг друга. Тибетская опера вдохновлена реальностью, отвечает эстетическим и местным потребностям публики, наполнена развлекательным духом и посредством художественного творчества предлагает жизнеутверждающие установки.

Хотя важными элементами тибетской оперы являются светские традиции и колорит буддизма, она всегда формировалась с учетом местных особенностей культуры, опиралась на богатое народное наследие и представляла собой реальность, связанную с осознанием как мирского восприятия действительности, так и таинственности, ведущей людей в потусторонний мир. Но в большей степени, опираясь на конкретный человеческий опыт, поэтическая мудрость тибетской оперы направлена на поддержание реальной жизни и наслаждение ею через непосредственное вовлечение публики в само действо.

Хотя народная мудрость не была столь утонченной с самого начала, она обладала поэтической гибкостью и, таким образом, со временем совершенствовалась, попав на благодатную почву.

Основанная на мирской народной культуре, тибетская опера находилась под глубоким влиянием шаманизма, бонских религиозных практик и тибетского буддизма: этот вид искусства нельзя отделить от источника традиционной культуры. Даже с тенденцией принадлежности царскому двору и литературе в более поздний период тибетская опера все еще имеет оригинальные черты, связанные с этническим наследием.

4. Классическое духовное качество и народный архетипический образ

Тибетская опера отражает классическую духовную культуру, которая не только доставляет людям чувственное наслаждение, но и помогает получить богатый внутренний эмоциональный опыт, заставляет переосмыслить жизнь и дает надежду на обретение дома как свободного и защищенного жизненного пространства.

Тибетская опера, в которой сочетаются традиции местной религии бон и привнесенной буддийской культуры, стремится к восприятию высшего смысла посредством мирских удовольствий и вносит ощущение вечности в рамки конкретной реальной жизни. Это мировоззрение чрезвычайно важно на уровне восприятия окружающей среды, в эстетической сфере единства знания и практики, интеграции духа и плоти, в проявлении объединения человека и природы, в стремлении к единству ума и тела с миром и Вселенной. Тезис тибетской оперы – удовлетворение состоянием вселенной и сожаление о судьбе человечества – настраивает зрителей на оптимистический лад, помогает поверить в сюрреалистическое царство последующей жизни, дает как реальное, так и мистическое духовное утешение.

Весной и зимой (особенно во время фестиваля Шотон) в Тибете проводятся храмовые ярмарки и фестивали, которые обычно длятся несколько дней. Местные жители используют этот период как возможность для увеселения. Фермеры и пастухи наслаждаются фестивальным карнавалом и могут стать либо участниками, либо зрителями оперных представлений. Спектакли проходят на площадях, где одна сторона зрительских мест отведена для почетных гостей, а остальные три – для простолюдинов. Артисты свободно общаются с публикой, поворачиваясь то туда, то сюда. Они развлекают гостей и вместе с ними наслаждаются действом.

5. Стремление к формальной и лирической красоте в тибетской опере

Уникальной особенностью тибетской оперы является создание танцевальных образов с помощью стилизованных движений. Сочетание нескольких танцев – это своеобразный рассказ, где каждая фраза отображается определенными шагами и жестами. Эстетические характеристики тибетской оперы, стремящейся к формальной лирической красоте, базируются на пластическом выражении и интерпретации сюжетов.

На протяжении многих лет оперные спектакли создавались на основе любимых тибетцами образцов: системе расположения изображений на фресках монастырей и популярной в народе тханке истории ламы Ньимы. Подобно тханке, обладающей целостностью рассказа, все элементы тибетской оперы органично связаны друг с другом. Тибетские спектакли обладают эстетической формой и лирической красотой, подобно той, что присуща операм Центрального Китая.

6. Создание образа в тибетской опере и контролируемый опыт зрителя

Образ в тибетской опере – это не статичная сцена или яркий персонаж, но формирование и поддержание у зрителя интереса, а также акцентирование на основной теме, вокруг которой разворачивается уникальное по своей художественной форме действие. Создание образа – не просто символизация или метафора, а представление оригинальной эстетической концепции в пространстве и развитии, а также художественное осмысление исполнения и повествования различных жизненных историй, в том числе посредством прямой и обратной связи с аудиторией. Хотя сюжеты опер хорошо известны, артисты могут импровизировать, вести свободный разговор со зрителями.

Спектакль базируется на контролируемом переживании публики. Аудитория может быть полностью поглощена историей, а может воспринимать и осмысливать рассказ как бы со стороны. Зрители – относительно отстраненный элемент представления: они едят, пьют, отдыхают, общаются и обсуждают увиденное, так как оперы могут продолжаться с утра до вечера в течение нескольких дней. Однако в особо значимые моменты публика выражает свои эмоции громкими возгласами и аплодисментами.

7. Объединение идеографического и реалистического исполнения

Декламация, стилизованные песни и символические танцы относятся к идеографической составляющей спектакля. Реалистической составляющей является прямая имитация конкретных действий, в частности, выступление комика, разыгрывающего сцены из жизни. Например, забавный диалог между Вэньбой и Цзялу – это вполне реалистическое представление современной драматургии.

Прелюдия Вэньбадун тибетской оперы начинается с пения и танцев семи Вэньба в синих масках. Затем на сцене появляются два поющих и приплясывающих джиалу, а после – семь лхамо. Артисты используют как традиционные, так и современные драматические приемы. Например, в опере Братья Доньо и Дондруп, когда младший брат теряет сознание от обезвоживания, а старший, рыдая, обнимает его, барабаны и тарелки смолкают, и слезы текут по щекам Дондрупа, пробуждая в сердцах зрителей сострадание. В этот момент публика замирает, а в памяти надолго остаются пережитые эмоции.

Реакция зрителей на представление тибетской оперы

Исполнение прелюдии персонажами Вэньба и Цзялу

Исполнение прелюдии Вэньбадун

8. Объединение танцев, пения и драмы

Характеристики танцев и пения

Тибетская опера обладает уникальными песенными и танцевальными характеристиками.

Для некоторых персонажей прописаны строго регламентированные действия. Во время выступления актер может исполнять десятки партий. Между вокальными номерами все артисты танцуют. Основы танца описаны еще в древних тибетских книгах: движения верхней части тела должны быть подобны движениям льва, изгибы талии изящны, суставы подвижны, мышцы расслаблены, поза тела непринужденная, выражение лица важное; поведение должно быть спокойным, как вода, а конечности должны слегка подрагивать. Женщина должна иметь гибкое ловкое тело, как будто без костей, танцевать плавно, как если бы у нее не было позвоночника; вид танцующей не должен подчеркивать индивидуальные формы фигуры (бедра, живот). Танцевальные движения – яркие и энергичные – выполняются в основном по кругу.

Гармоничное вокальное и танцевальное сопровождение

Под влиянием ханьской и буддийской культур сложилась традиция, когда артисты танцуют вокруг одного главного поющего персонажа, и это создает впечатление кругового движения от начала до конца оперы.

Рассказ ведущего – ключ к пониманию тибетской оперы

Танцы, пение и жанровые сценки в тибетской опере объединены с помощью монологов ведущего, который напрямую обращается к зрителям. Например, в спектакле Нангса Обар рассказчик во вступлении представляет героиню: это сельская девушка Нангса – красивая и талантливая, воспитанная родителями в любви. Затем публика узнает о том, как местный староста силой заставил Нангсу выйти за него замуж. Далее следуют вокальные номера, а между ними исполняются: религиозный танец ваджрабхайрава тяошен, танец павлина, танец Бога долголетия и другие народные танцы.

Танцевальное представление тибетской оперы

Круговой танец

9. Объединение концентрации, простоты, маневренности и разнообразия

Концентрированная интерпретация, простота и сокращения

В тибетской опере профессиональное мастерство исполнителей – певцов, рассказчиков и танцоров – демонстрируется только тогда, когда это абсолютно необходимо: в кульминационные моменты представления. Нечто несущественное, поверхностное может быть пропущено или упрощено. Так, например, история Сюн обычно сокращается или пропускается вовсе. В опере Дров Сангмо принцесса-дьявол Хаджян носит соответствующую образу зеленую маску со свирепыми клыками, а у ее злобной служанки Симо Анггуо простой грим из сажи. Они поочередно становятся на маленький столик (подразумевая, что это крыша высокого здания), чтобы в бинокль увидеть сына и дочь Дрова Сангмо. Эта часть спектакля представляет собой концентрированную интерпретацию.

Маневренность и разнообразие

Тибетская опера отличается высокой маневренностью и большим разнообразием. Ее сюжетная структура, размеренность и временной режим основаны на сочетании точек и линий. Постановщик на самом деле является и сценаристом, и режиссером, и рассказчиком. Основная роль в операх Цзялу или Вэньба у ведущего. В зависимости от его опыта, темперамента, артистичности и реакции аудитории некоторые сцены либо объясняются, либо просто пропускаются, другие, наоборот, выделяются. Те сцены, которые не соответствуют эстетическим требованиям или планам рассказчика в построении программы, перестраиваются путем создания новых образов и исполнительских форм, а также с помощью разнообразных приемов и методик сокращаются или полностью удаляются. Таким образом, в спектакле ведущий может маневрировать.

Когда позволяет время и просят зрители, спектакль длится в течение двух-трех и более дней, что характерно для больших опер. Можно также показать на выбор несколько значимых частей, с помощью которых становится понятной основная история. Значимый эпизод оперы, называемый жэцзыси (избранный раздел), обычно идет от одного до двух часов.

10. Пространственно-временная свобода и объединение виртуального и реального

Представление на площади – свобода времени и пространства

Тибетское оперное представление отличается свободой времени и пространства, в данном случае эти измерения трактуются весьма вольно. Ведущий выстраивает повествование и художественные номера таким образом, что без воображения не обойтись. Хотя место, отведенное для проведения спектакля, невелико, оно постоянно преображается и являет собой всю картину общественной жизни, воспроизводя глубокий сюжет без каких-либо ограничений.

Условный реализм исполнения

Тибетская опера включает в себя условно-реалистические приемы. Например, сцены, символизирующие верховую езду, могут изображаться актером с помощью прыжков верхом на палке, украшенной лошадиной головой или без нее; в руках исполнитель держит хлыст, которым время от времени размахивает, погоняя воображаемого коня.

Жесткая приверженность канонам во время обучения и гибкость при исполнении

Каноны тибетской оперы похожи на каноны опер Центрального Китая. Характерно, что во время освоения мастерства требуется жесткое их исполнение, но впоследствии предполагается гибкое использование. Выступления таких известных артистов, как Таши Дхондуп, Мима Цянцунь, Лундэнбо и Ама Лхапа, выглядят импровизациями, но при этом соответствуют правилам, самобытны, но изящны и искусны. Данный подход, принимая концепцию превосходства формальной красоты, достигает эстетического совершенства в отражении духа вместо формы.

Свежее и выразительное исполнение

Традиционная тибетская опера не теряет популярности, потому что опытные артисты постоянно импровизируют, оживляют каждое свое выступление, создавая тем самым новую эстетическую концепцию. Главное условие – спектакль должен быть выразительным.

Выступление комика Дордже Драдула

Известный артист Таши Дхондуп и комик Лунденгбо выступали в прелюдиях к операм в ролях Цзялу и Вэньба соответственно. Их диалог представлял собой сплошной экспромт: когда один изменял выражение лица и делал красноречивые жесты, другой немедленно подхватывал. Их тандем был естественным и гармоничным, создавая яркое неповторимое представление. Пикировка их была остроумной, а поведение манерным, что вызывало смех у публики. Все, что они делали, было свежо и выразительно.

11. Объединение высокого искусства с народными элементами и народного искусства с высокими элементами

Свобода комедийного спектакля в тибетской опере

Комик в тибетской опере любит хвастать и льстить себе, как будто он обладает высшим, доминирующим статусом. Поэтому ему доступно свободное исполнение: он может говорить критически или язвительно, с веселой или надменной улыбкой, особенно подчеркивая несоответствие между внешним проявлением кого-то из персонажей и его внутренним содержанием. Зрители очень любят комические номера.

Положительный комик, отрицательный комик и комик подмены

В тибетской опере много комических, шутливых сцен. В традиционных программах присутствуют положительные комические персонажи, такие как родители Нангсы, нищие и бродячий монах в спектакле Нангса Обар. Отрицательные, обреченные на поражение, – те, над которыми постоянно подшучивают, смеются. Скрытые (облаченные в красочные костюмы), например, Эбай Бомо в Чокьи Ньима, – демон, замаскированный под красавицу. И комики подмены – в частности, Хяма Генгди (также из оперы Чокьи Ньима): искусная в актерском мастерстве и танцах девушка, которую подкупают, чтобы подставить главную героиню. Конфликт разрешается, когда Чокьи рассказывает Хяме правду о замыслах недоброжелателей и заставляет последних признаться в обмане.

Смех рождает в людях стремление к прекрасному и доставляет зрителям эмоциональное удовольствие.

Мистический комик

Иронический фарс в тибетской опере – это не клоунское искусство в обычном понимании. Представление может шокировать зрителей. Например, в опере Дрова Сангмо есть эпизод под названием Хозяйка и горничные, смотрящие на улицу, в котором хозяйка безудержно танцует с прислугой. На самом деле горничная руководит движениями госпожи. Это выглядит одновременно пугающе и забавно, удивительно и странно, производя на публику глубокое впечатление.

(V) Современная тибетская опера

Современная тибетская опера в основном исполняется на профессиональной сцене. По-прежнему существует несколько ведущих трупп, главная из которых – Тибетская оперная труппа Тибетского автономного района, которая ставит традиционные пьесы, переосмысливая их в соответствии с духом времени: Красный фонарь, Нангса Обар, Принц Норсанг, Чокьи Ньима и Дрова Сангмо. Также в репертуаре коллектива есть исторические спектакли Тхангтонг Гьялпо, Принцесса Вэньчэн и пекинская опера в тибетской обработке. Недавно была написана и поставлена пьеса Весна Догсонг. Публика хорошо принимает все программы труппы, а некоторые спектакли даже получили национальные награды.

Родители Нангсы в опере Нангса Обар

Танцующая девушка Хямо Генгди в опере Чокьи Ньима

Спектакль современной тибетской оперы Принц Норсанг

Благодаря наставничеству опытных исполнителей оперная труппа Тибетского автономного района воспитала выдающихся молодых актеров и актрис, прекрасно овладевших традиционными навыками: Палден Ванчуг получил премию Цветок сливы, высшую театральную награду в Китае.

Коллектив побывал в Японии, США, Монголии и других странах, завоевав широкую известность.

II. Опера Монпа

Городок Легпо в уезде Кона в префектуре Шаньнань, Таванг в Южном Тибете и уезд Меток в префектуре Ньингчи – это районы, где популярна опера монпа.

(I) Развитие оперы монпа

Племя монпа проживало на окраине Тибета, и поэтому его самобытная культура сильно пострадала от влияния тибетской традиции. Считается, что опера монпа возникла на основе народной песни Сама (заздравная) и ритуала жертвоприношения Вера Отца и Сына в Алаку религии бон, а также базируется на древних мотивах и сказаниях этнической группы монпа. Кроме того, на этот вид оперы оказала воздействие тибетская опера белой маски.

В представлении принимают участие шесть актеров и музыкант, играющий на барабанах и тарелках. Вначале поклоняются богам: солнца, косули, слона, яка, оленя и каменной мельницы. В основной части спектакля актеры перевоплощаются в шесть главных героев и попутно изображают второстепенных персонажей. Исполняя эпизодические роли, артисты не меняют костюмов. Опера монпа представляет только отрывки из спектакля Принц Норсанг.

Спектакль оперы монпа Принц Норсанг

Труппа Сяньле из городка Легпо графства Кона была создана монахом и актером оперы монпа Намгьяла Лхамо. Сяньле выступает в деревне Сяньхэ, городках Гийба, Гомри и Магманг и в районе Банцин.

(II) Художественные особенности оперы монпа

Опера монпа имеет много общего с тибетской оперой белой маски, но при этом в ней присутствует традиционная музыка этнической группы монпа, ее народные танцы, легенды, а также элементы ритуалов жертвоприношения религии бон. Все это способствовало формированию ее уникальных художественных особенностей.

Глава 4

Каллиграфия

Тибетскую письменность в период правления Сонгцена Гам-по создал Тонми Самбхота. Тибетская каллиграфия имеет долгую историю и невообразимое разнообразие шрифтов.

I. Развитие тибетской каллиграфии

За тысячелетнюю историю накопилось огромное количество тибетских шрифтов различных форм. Написания в зависимости от моделирования линий и скорости ведения кистью можно разделить на две основные группы: шрифт У Цзинь и шрифт У Мэй.

В середине VII века Тхонми Самбхота, знаменитый чиновник правительства Сонгцена Гампо (царство Тубо), взял за основу письмо Мар-йиг языка Шанг-шунг и создал современную тибетскую письменность. Под влиянием языка Ба Да древней Индии были разработаны два стиля каллиграфии[3]: У Цзинь (обычное, или жабье письмо) и У Мэй. Впоследствии появилось семь вариантов каллиграфии У Цзинь: кирпичная кладка, бисероплетение, горный ячмень, парящий лев, ныряющая рыба, жук-скарабей и петушиное письмо. Стандартизация написания черт в основном завершила формирование письменного шрифта У Цзинь.

Известно, что в период, когда царством Тубо правил Трисонг Децен, 38-й ценпо Тибета, выдающиеся монахи и переводчики создали более 40 уникальных стилей каллиграфии, в том числе те, что использовались исключительно для написания Ваджраяны, Термы и других мистических текстов.

Хотя в период господства царства Тубо развивалось в основном каллиграфическое искусство письменности У Цзинь, У Мэй также достигло большого прогресса. В официальных документах и транскриптах сутр обычно использовали аккуратный У Цзинь, в то время как У Мэй (или быстрое письмо) применяли при составлении черновиков, ведении дневников и особенно при написании личных документов. Элементы У Мэй являются основой и различных новых шрифтов, например, джумо.

В первый период распространения тибетского буддизма появились два великих каллиграфа – Данма Зима и Лис. Благодаря всестороннему анализу и изучению вариаций письма У Мэй, созданных предыдущими поколениями, они реализовали свои инновационные идеи и создали школы письма – Дан и Ли. К сожалению, последней больше не существует, и Дан – единственная на сегодня школа тибетской каллиграфии.

Во второй период распространения тибетского буддизма письменность У Мэй развивалась быстро, в результате чего появилось более десяти разновидностей письма У Мэй.

Разновидности шрифтов У Цзинь весьма схожи и отличаются лишь выведением верхних выносных элементов и штамбов (основных штрихов). Интересно, что, поскольку письмо У Мэй не ограничено требованиями прямоугольности верхних выносных элементов, здесь имеется больше шрифтов, чем в У Цзинь. В целом существует шесть типов письма У Мэй: Бай Ку, Чжу Цза, Ку Жэнь, Ку Тун, Ку Ма Цю и Цю (скоропись).

II. Стили тибетской каллиграфии

Тибетская каллиграфия имеет долгую историю, имена многих известных каллиграфов сохранились благодаря созданию сложных красивых шрифтов.

(I) Разновидности письма У Цзинь

Письменность У Цзинь можно разделить на две категории: шрифты, созданные в первый и во второй период распространения тибетского буддизма.

1. Категории письменности У Цзинь в первый период распространения тибетского буддизма

У в словосочетании У Цзинь означает уважительное голова, а цзинь – обладание. У Цзинь также называют коронной письменностью, потому что над каждой буквой есть короткая горизонтальная линия. Черточки сверху представляют собой прямые линии, по форме напоминающие плоские шляпы. Сначала выводится большая голова, а после обычно маленькие ноги, отсюда и название.

Поскольку шрифты У Цзинь часто используются для гравировки и печати книг, их также называют печатными. За 200 лет между VII и XIX веками появилось восемь видов письма У Цзинь.

Жабье письмо

Это первый вид письма У Цзинь, созданный Тонми Самбхотой. Изящные изысканные элементы начертания (ключи) напоминают по форме черную жабу с распростертыми конечностями, поэтому письмо называется жабьим.

Пример жабьего письма

Письмо кирпичная кладка

Этот вид письма был создан в конце VII века великим каллиграфом Ча Ринченбой. Ключи здесь квадратные, с толстыми горизонтальными и тонкими вертикальными линиями, каждый ряд символов подобен кирпичам в кладке – отсюда и название.

Петушиное письмо

Отличительными чертами этого вида письма являются тонкие ножки и слегка наклоненные длинные горизонтальные штрихи, при этом три гласных символа приподняты вверх так, что по форме напоминают голосящего петуха с запрокинутой головой. Вертикальный яркий, обладающий уникальными отличительными особенностями шрифт был создан великим каллиграфом Киагой Бивучи в конце VII – начале VIII века.

Петушиное письмо

Письмо высокогорного ячменя

Его основные особенности заключаются в том, что все горизонтальные или наклонные линии сверху имеют дугообразную форму, а вертикальные линии – прямые. Рукописи, написанные этим письмом, подобны зернам горного ячменя, разбросанным по цветному войлоку. Письмо высокогорного ячменя – округлое, аккуратное, простое – было создано великим каллиграфом Генианом Кунчоквангом в середине VIII века.

Письмо высокогорного ячменя

Письмо бисероплетения

Этим видом письма выполнена памятная надпись на левой каменной табличке у ворот главного зала монастыря Самье. Письмо отличается яркими штрихами, элегантностью и экспрессивностью. Название отражает сходство каждой строки с ниткой жемчуга. Письмо было создано в конце VIII века великим каллиграфом Боксуэ Чанму.

Письмо бисероплетения

Письмо жука-скарабея

Характеристики этого вида письма: основное тело большое, тяжелое и округлое, в то время как гласные символы и ножки – тонкие и короткие. Написание ассоциативно напоминает жука-скарабея. Письмо было создано на основе высокогорного ячменя великим каллиграфом Цибаном Цзянцю в конце VIII – начале IX века.

Стиль письма жука-скарабея

Письмо ныряющей рыбы

По форме элементы письма напоминают рыбу, выпрыгивающую из воды, и представляют собой комбинацию петушиного письма и письма высокогорного ячменя. Каждое слово – это длинная черта справа и низкие горизонтальные черты слева с сильным наклоном гласных символов. В отличие от предыдущих видов письма, штрихи здесь в основном состоят из наклонных кривых или диагональных дуговых черт, высоких и плоских слева и вертикальных, направленных вниз, справа. Внешняя гибкость и возможность быстро выводить слова, сочетающиеся в этом виде письма, – заслуга великого каллиграфа Жива Юндана, жившего в начале IX века.

Стиль письма ныряющей рыбы

Письмо парящего льва

Этот вид напоминает по форме прыгающего льва. Здесь сочетаются петушиное письмо и письмо ныряющей рыбы. Штрихи вытянуты, а концы диагональных и вертикальных черт наклонены и завершаются тяжелым концевым элементом. Письмо было создано совместно великими каллиграфами Чжа и Сюй в середине IX века.

Стиль письма парящего льва

2. Письменность У Цзинь во второй период распространения тибетского буддизма

В первый период распространения тибетского буддизма было создано восемь различных видов письма, однако порядок черт и техника работы кистью оставались несистематизированными. Шрифт У Цзинь имел четырехстрочный формат, а именно: три строки занимала основная часть слова, а между третьей и четвертой строками располагалась длинная черта. Поскольку не существовало четких правил, написанное было трудно изучить и понять, необходимо было создать единые стандарты, предусматривающие общий формат письма и управления кистью. Этим и занялся каллиграф Цунбу Ючи.

Благодаря целенаправленному анализу и синтезу различных функций шрифта, разработанных предшественниками, Цунбу Ючи впервые сформулировал стандарты письма У Цзинь. Он определил основные ключи, дал название каждой черте в соответствии с ее функциональностью, лаконичностью и изяществом на основе рамочного метода написания картин Дкил-Вхор.

Самым первым стандартизированным вариантом шрифта У Цзинь стал Цюн, на основе которого последующие поколения создали образцы для изучения каллиграфии, письма и гравировки.

Цюн, разработанный Цунбу Ючи, лаконичен и элегантен. В его основе комбинации из четырех черт: горизонтальных, вертикальных, наклонных, кривых и изогнутых линий. Важное требование – черты должны быть гладкими и четкими, соответствовать аналогичным штрихам по длине, наклону и изогнутости. Кроме того, необходимо было использовать яркие чернила со сбалансированной плотностью, никакие полые штрихи не допускались.

Цюн в ранний период

При равном пространстве между словами тексты, написанные этим шрифтом, получаются аккуратным и стройными, как солдаты почетного караула.

Цюн в поздний период (гравюра)

Шрифт становится изящнее, а каждая черта – ярче и энергичнее. Обычно подобное написание используется для скорописи и буддийских текстов.

Стандартный Цюн

С четкими вертикальными чертами, ровными выносными элементами и выстроенными горизонтальными чертами, шрифт одновременно изящный, ровный и четкий. Его часто используют для гравировки и в печати.

Стандартный шрифт Цюн

(II) Разновидности У Мэй

Самое существенное различие между У Цзинь и У Мэй заключается в том, что первый стиль имеет плоский верх, а второй – нет. У Мэй также называется стилем без шляпы и головы.

Тибетские письменные шрифты соотносятся с типами каллиграфии китайских иероглифов, а именно: иероглифы печати (чжуаньшу), деловое письмо (лишу), стандартное письмо (кайшу), бегущее письмо (синшу), или скоропись, травяное письмо (цаошу). У Цзинь по данной классификации относится к стандартным шрифтам тибетского языка, а У Мэй – к скорописи. Скоропись по-тибетски – Тюэ И: мазки здесь густые, непринужденные, но в то же время сдержанные, начертание крупное, неспешное. Каллиграфия яркая, энергичная и обстоятельная, соблюдается наклон текста в одну сторону. Внимание уделяется плавному ритму и естественной плотности написания, за счет чего достигается внешняя завершенность. Тюэ И используют в рукописях и стенографии.

У Мэй можно разделить на шесть видов письма.

1. Бай Ку

Бай – тома Священных Писаний, ку – устойчивость, название можно трактовать как шрифт для переписывания священных книг. Бай Ку подразделяют на три типа: четкий нижний, нечеткий нижний и Чжу Ку. Многие священные книги, собранные в монастыре Сакья, написаны шрифтом Бай Ку, он использовался для копирования канонических текстов не одним поколением переводчиков.

Четкий нижний Бай Ку

Так называются гарнитуры, ножки которых заканчиваются четкими срезами, стоящими по одной прямой. Этот шрифт удобен для письма, он ритмичен, аккуратен, легко читаем.

Четкий нижний Бай Ку

Нечеткий нижний Бай Ку

Здесь сочетаются наклонные черты и наклонные концевые элементы. Шрифт открытый, широкий, стиль написания изящный, неповторимый: выглядит причудливо, но это не мешает восприятию.

Нечеткий нижний Бай Ку

Чжу Ку

Это сочетание шрифтов Бай Ку и Чжу Цза. Чжу Ку был создан до появления гравировки и печати сутр, он отличается изысканным, изящным стилем.

Чжу Ку

2. Чжу Цза

Чжу Цза означает символы в форме зерен. Основные элементы написания похожи на зернышки, а символы гласных напоминают гласные шрифта У Цзинь.

Можно выделить два варианта написания Чжу Цза: с длинными и с короткими ножками. Первый вариант сочетает элементы изогнутого и прямого шрифтов Чжу Цза, а второй представляет собой комбинацию выпуклого, круглого и других шрифтов. Обе разновидности Чжу Цза основаны примерно на одном и том же базовом стиле и создают изысканный и четкий визуальный эффект. Поэтому письмо Чжу Цза обычно используется для официальных документов.

Изогнутый Чжу Цза

Верхние основные части округлые, как зерна, с длинными, слегка изогнутыми стройными изящными ножками. Шрифт кажется более элегантным, когда сопровождается символами гласных. Изогнутый Чжу Цза был создан в период расцвета школы Сакья, все документы, объявления, а также надписи того времени выполнялись этим шрифтом. Например, надпись на каменной табличке царского наставника династии Юань.

Изогнутый Чжу Цза

Чжу Цза с прямыми ножками

Ножки букв длинные и ровные, как молитвенный флагшток, и каждая строка похожа на церемониальный парад. Мазки высокие, прямые, энергичные и сильные.

Чжу Цза с прямыми ножками

Чжу Цза с короткими ножками

Эта разновидность Чжу Цза имеет четкий ритм, резкий и яркий.

Чжу Цза с короткими ножками

3. Ку Жэнь

Крупные устойчивые шрифты Ку Жэнь, состоящие из строгих ровных линий, создают интересный крестообразный узор. Примерно половину каждого символа высотой 5–7,5 сантиметров составляет основная часть. Ку Жэнь – это всегда четыре горизонтальные строки. Три верхние линии – тело символа, четвертая – длинная ножка – его граница. Неофиту в каллиграфии лучше начать обучение с письма Ку Жэнь. После овладения этим стилем можно перейти к изучению других шрифтов, и далее будет легко овладеть скорописью тибетского языка.

Каллиграфы прежних поколений создавали учебные прописи для детей, используя Ку Жэнь. Среди этих пособий есть даже составленное секретарем Далай-ламы XIII Чжуньи Гэпугэ. Это лучшая и наиболее известная стандартная пропись по шрифту Ку Жэнь, которую использовала школа при монастыре рядом с дворцом Потала в 1930-х годах.

Шрифт Ку Жэнь

4. Ку Тун

Мелкий и плотный, по структуре Ку Тун похож на Ку Жэнь. Но по сравнению с последним символы Ку Тун гораздо мельче, доля основных частей символов – короче, а расстояние между словами больше.

Шрифты Ку Тун изящны и энергичны, плавны и естественны. При написании четырех гласных с помощью Ку Тун используется яркая четырехстрочная содержательная формула: Цзи Гу подобен пальцу Гуру, Ся Цзю подобен бычьей силе, Чжэнь Бо подобен золотому крюку, а На Руо подобен расправленным крыльям орла. Именно с помощью четырех гласных шрифта Ку Тун, написанных в соответствии с этой формулой, можно достичь максимального художественного эффекта.

Выделяют две разновидности шрифта Ку Тун: И и Цюн.

Шрифт Ку Тун

Шрифт И

Был создан в период правления Галдана Фобранга. В то время тибетским местным правительством применялись различные стили письма. Переписчики проходили специальную подготовку по Ку Тун в И-Ди (ныне уезд Кусум) префектуры Шаньнань. Манера письма была ровная и четкая, строго структурированная. Более густые мазки и больший нажим на кисть позволили создать новый уникальный стиль – И.

Шрифт И

Шрифт Сюн

Сюн – означает правительство, шрифт Сюн – изысканный, тонкий и элегантный, он использовался для официальных документов.

Шрифт Сюн

5. Цю

Цю – значит скорость, живость, сноровка. Символы шрифта Цю напоминают вязь, этот вид письма можно назвать скорописью тибетского языка. Цю – переходная форма, схожая по своим задачам со скорописным шрифтом Ку. Цю – один из самых сложных шрифтов. За его освоение можно браться только тогда, когда доведены до совершенства базовые навыки прописи других шрифтов. Создание Цю знаменует вершину тибетской каллиграфии. Этот шрифт подразделяется на два вида: мелкая скоропись и крупная (бессистемное письмо).

Мелкая скоропись

Этот вид письма аналогичен по форме и структуре письму Ку Тун. С меньшим размахом и количеством черт мелкая скоропись выглядят естественной, элегантной и изящной. Она как будто тороплива, но не суетлива.

Мелкая скоропись

Крупная скоропись

Многие знаки крупной скорописи за счет непрерывных линий отличаются от тех же знаков мелкой скорописи. Обращение с кистью смелое и уверенное, энергичный изгиб линий плавно переводит круг в квадрат, это эмоционально богатый шрифт.

Крупная скоропись

6. Ку Ма Цю

Ку Ма Цю – это синтез шрифтов Ку и Цю, сочетание сдержанных изящных черт первого и красоты изогнутых линий второго. Неторопливый, элегантный, словно старинный.

(III) Специальные шрифты

В период второго распространения тибетского буддизма лингвисты и каллиграфы создали много новых шрифтов. К тому же были придуманы некоторые специальные стили с особыми формами и функциями.

1. Пхагпа

Пхагпа – тибетский шрифт, разработанный на основе монгольского письма в 1269 году известным тибетским религиозным деятелем и политиком династии Юань мастером Пхагпой. Пятый император династии Юань Хубилай издал указ, что данный шрифт будет официальным для императорских документов.

Поскольку искусство каллиграфии к тому времени достигло высочайшего уровня, шрифт прижился и постепенно стал применяться для украшения зданий, храмовых залов. Например, им выполнены печати и надписи с двух сторон дверного проема в залах Будды.

Изящный стиль шрифта не только завоевал любовь тибетских и монгольских каллиграфов, но и стал любим народом. Благодаря простоте он широко использовался в повседневной жизни: служил инструментом для написания тибетских классических текстов, для резьбы по дереву. Однако после падения династии Юань шрифт утратил популярность.

Пхагпа имел квадратную форму, штрихи одинаковой толщины по горизонтали и вертикали, использовалось сквозное написание, гласные символы отмечались под буквами.

Шрифт Пхагпа

2. Шрифт Дуо Дан

Представляет собой новую форму тибетской письменности, созданной путем обращения к другим языковым формам. Дуо Дан является вариацией шрифта У Мэй.

Шрифт Дуо Дан

3. Шрифт Гуи Луо

Был создан великим переводчиком Гуи Шунупелем (1392–1481). Это новая тибетская письменность: Гуи Луо похож на У Цзинь (и считается производным от последнего) тем, что большинство букв имеют плоские шляпы.

Шрифт Гуи Луо

4. Шрифт Ця Ло

Был создан великим переводчиком Ця Ло и является разновидностью письма У Мэй.

Шрифт Ця Ло

5. Шрифт Ло Даня

Был создан мастером Цетеном Шацзуном. Особенностью шрифта является то, что буквы наклонены под углом 45°.

Шрифт Ця Ло

6. Шрифт Ян Дань

Этот степенный шрифт состоит из четырехугольных символов, расположенных вертикально.

Шрифт Ян Дань

7. Шрифт Шу Мяо

Созданный специально для черновиков и эскизов шрифт Шу Мяо – гладкий и простой в исполнении.

Шрифт Шу Мяо

8. Шрифт Цзюэ Ло

Шрифт был создан Цзюэ Ло Авангсиданом. Считается разновидностью письма У Цзинь.

Шрифт Цзюэ Ло

9. Шрифт Жэнь Бу

Этот тибетский шрифт был создан Ринбунгом Аванджижой в XVI веке в подражание русским буквам и стал новым глифом шрифта У Цзинь. Шрифт существует в нескольких вариантах написания.

Шрифт Жэнь Бу (1)

Шрифт Жэнь Бу (2)

(IV) Каллиграфия, сочетающая три вида письма

В искусстве каллиграфии сочетаются различные комбинации шрифтов. Связано это с взаимовлиянием трех языков. Список комбинированных типов письма возглавляют шрифты на языке ланидза, затем идет тибетское фонетическое письмо, далее – монгольское письмо.

Комбинированными шрифтами очень трудно писать. Успешно пользоваться ими могут люди, только владеющие всеми тремя языками: ланидза, тибетский и монгольский неразрывно связаны.

Выдающиеся монахи и ученые в различных областях Тибета изучали монгольский язык и памятники письменности, ездили в Монголию, чтобы продвигать буддийские учения.

Для глубокого понимания буддийской классики и ее перевода на монгольский язык местные монахи и их ученики активно изучали тибетский язык.

Комбинированные шрифты вобрали в себя художественные характеристики всех трех языков: высокую плотность шрифтов ланидзы, умеренную плотность письма на тибетском языке и яркость монгольского языка. Каждый из этих языков имеет уникальные особенности.

(V) Художественный шрифт

Считается, что в основе этого шрифта – непальский язык и Он Эр Ты или Суо Ты – тибетская письменность, объединенная Дрогоном Чогьялом Пхагпой с элементами монгольского языка. Вместо того чтобы быть написанным горизонтально слева направо, как это принято у тибетцев, художественный шрифт начинается справа и располагается сверху вниз. Орфографический строй этого шрифта имеет особые характеристики и шаблоны. Поскольку он очень необычный, малоизвестный и трудно узнаваемый, его можно увидеть только на картинах или печатях.

Глава 5

Живопись

Жемчужинами тибетской живописи являются фрески и тханки. И тот и другой вид изобразительного искусства тесно связан с буддизмом, имеет долгую историю, славится уникальными формами и содержанием, большим разнообразием стилей.

I. Фрески

В тибетских храмах и монастырях, дворцах, усадьбах и гротах можно увидеть множество разнообразных фресок, уникальных по содержанию, с чертами местного колорита и религиозной символикой. История и процесс их создания полностью соответствуют этапам развития тибетского буддизма.

(I) Тибетские буддийские фрески первого периода распространения буддизма

Предполагается, что самые ранние тибетские фрески были сделаны в VII веке в буддийских храмах и монастырях царства Тубо: храмах Джокханг, Рамоче, Трандрук и монастыре Самье.

Шрифт Ян Дань

(II) Тибетские буддийские фрески второго периода распространения буддизма в западных областях

Наиболее значимые буддийские фрески, относящиеся ко второму периоду распространения буддизма в западных областях Тибета, обнаружены в пагоде монастыря Толин, расположенной в префектуре Нгари. По остаткам реликвий можно предположить, какими великолепными были эти живописные произведения изначально!

Ранние буддийские фрески в монастыре Толин и фрески в гротах храмов Дунгкар и Пияндуосян были сделаны примерно в одно и то же время – с XI по XIII век. Драгоценные раритеты храма Пияндуосян свидетельствуют о явном влиянии индийского и кашмирского художественных стилей, отличающихся масштабностью и лаконичностью.

(III) Тибетские буддийские фрески второго периода распространения буддизма на востоке

Карму – родовой монастырь Кармы Кагьюпы в районе Кхам – построили в середине XII века, а портреты основателя школы черных шляп, выставленные в настоящее время в Зале Патриарха, созданы в XV веке. В главном зале была размещена 17-метровая фреска с изображением Будды Майтрейи, освященная, по преданию, лично Кармой Пакши. Остальные фрески имеют 800-летнюю историю и являются уникальными художественными образцами южно-азиатского стиля.

Ривоше – еще один знаменитый монастырь этого района – построили в 1320 году. По изображению на древней тханке, найденной в монастыре, можно сделать вывод, насколько великолепными были оригинальные фрески.

В извилистых коридорах монастыря Вара школы Сакья есть работы высотой в десятки метров с изображением Гэсэра, хотя в основном стены украшали яркие сюжеты буддистской тематики.

Основные характеристики фресок Кхама заключаются в особенностях изображения человеческих фигур и композиции.

(IV) Тибетские буддийские фрески второго периода распространения буддизма в У-Цанге

Множество великолепных фресок различных религиозных школ находятся в У-Цанге. В период второго распространения буддизма в Тибет были завезены и переведены на местный язык классические буддийские произведения. Вместе с Атишей и другими мастерами буддизма, приехавшими в Тибет читать проповеди, в У-Цанг перекочевали живописные традиции Индии, Непала и Кашмира.

Фрески монастыря Дратханг, построенного в XI веке, являются самыми ранними в У-Цанге, в них прослеживаются традиции живописи царства Тубо и интеграция индийского стиля создания фресок в стиль Дуньхуан. Поразительно, что на фреске Проповеди Будды Будда изображен в монашеском облачении, из-под которого виднеется одежда с цветочным узором, на ногах его – тибетские сапоги, а некоторые из его учеников – в парчовых одеяниях бочкообразной формы с воротничками-стойками: такие костюмы обычно носили члены царской семьи Тубо. Подобные заимствования и слияния свидетельствуют об открытости и смелости восприятия того времени.

Фрески в монастыре Шалу

Ранние фрески в монастыре Шалу – это шедевры тибетской живописи, относящиеся ко второму периоду распространения буддизма, типичные фрески времен династии Юань.

Монастырь Палхор в уезде Гянце был построен в 1418 году. Фрески в основном расположены в главной святыне монастыря – башне Цзисяндуомен, а точнее, в ее извилистом коридоре, западном зале и главном зале второго этажа. В коридоре задней части здания есть фрески, посвященные биографии Будды Шакьямуни и истории Будды Джатаки. Эти работы иллюстрируют эпизоды повествований и чередование событий в широком контексте пространства и времени. Пейзажные картины эмоциональны, как стихи и музыка.

Дондруп Гьяцо, основатель школы живописи Ментанг, учился в Цанге у знаменитого художника Дхопы Таши Гьяцо. По-видимому, на него оказал сильное влияние художественный стиль Палхорского монастыря. В 1447 году, когда Гедун Друппа, Далай-лама I, построил монастырь Ташилхунпо, Дондруп Гьяцо был приглашен для создания фресок зала Цочин. Некоторые из оригинальных работ Дондрупа Гьяцо до сих пор находятся в зале. Он специализировался на изображении божеств в статичной позе. Его реформа живописи в основном заключалась в перенесении зеленого пейзажа региона Хань на задний план картин с Буддами, в изменении традиционных красно-синего и красно-зеленого оттенков на изумрудно-зеленый, а также в изображении человеческих фигур большими и округлыми, а не стройными и совершенными, как это было в стиле живописи Дхопы Таши Гьяцо. Кроме того, обрамления были расписаны в манере, близкой к ханьскому стилю: увеличенные и расширенные полосы, украшения без квадратной композиции и без божеств на облаках или в пейзаже. Кажется, что небо и земля рассматриваются здесь как большой ашрам с яркими образами.

Таши Гьялпо, еще один известный ученик Дхопы Таши Гьяцо, основал знаменитую школу живописи Чень Чжер, которая славилась картинами, изображающими разгневанных божеств. Написание человеческих фигур сохраняет черты индийского и непальского художественных стилей: подчеркиваются изящные танцевальные позы. Образы кажутся динамичными. При помощи искусных техник окраски создавалась иллюзия мерцания живого огня, демонстрирующего мощь и силу Ваджры. В 1464 и 1465 годах Таши Гьялпо создал серию фресок для зала Хеваджра в монастыре Дорджидрак.

II. Тханки

Тханка представляет собой разновидность свитковой живописи: такую картину можно развернуть и повесить на стену для украшения. Как и фрески, тханки в основном написаны по мотивам буддийских сюжетов.

(I) Развитие тханки

Искусство создания тханки было завезено в Тибет из Индии, Южной Азии и с центральных равнин Китая. Возникновение и развитие этого художественного жанра совпало по времени с появлением тибетских фресок. Методы составления тханки аналогичны тем, что использовались для работы над китайскими живописными свитками во времена правления династий Хань, Тан и Сун, вплоть до династии Юань.

Самыми ранними тибетскими тханками считаются шелковые картины периода царства Тубо, такие как Будда медицины и два бодхисаттвы, Будда – защитник женщин, а также полотно Ваджрапани, обнаруженное в IX веке в гротах Дуньхуана. Известно, что мастер Атиша обратился в индийский университет Викрамашила вихара с просьбой нарисовать три изображения на ткани и привезти их в У-Цанг, чтобы они служили образцами для тибетских тханок. Предполагается, что тханка Зеленая Тара, которая позднее была вывезена за границу, являлась частью коллекции мастера Атиши и была написана в конце XI века в монастыре Ретинг. Вероятно, в тот же период создали и хара-хотскую тханку Будда медицины.

Живописная традиция Тубо оказала большое влияние на тибетскую тханку в XIII веке.

Еще одну Зеленую Тару, ныне находящуюся в Музее искусств в Кливленде, предположительно создал в начале XIV века непальский художник и архитектор Анико. (Его высоко ценил Пхагпа – императорский наставник династии Юань, которого художник однажды сопровождал в столицу после строительства золотой башни в Сакье). Тханка Зеленая Тара кисти Анико не имела характерных особенностей влияния индийского стиля, популярного в Тибете до XIII века. На голове бодхисаттвы венок из пяти цветков, с одной стороны волосы заплетены в косу, с другой локонами спускаются на плечо. Ожерелья и браслеты, украшающие Тару, излучают мягкий приятный блеск. Богиня прекрасна, нежна и светла, изысканно и тщательно выписаны все детали образа, использовано гармоничное сочетание цветов, что говорит о выдающемся мастерстве живописца.

Тханка Зеленая Тара

Позднее непальский художественный стиль проник в монастыри Тибета (сначала – в Сакью, затем – в Шалу и наконец в Палхор) и повлиял на развитие тибетской классической живописи, привнеся в нее новые элементы. Непальские картины отличаются яркой и сильной, но в то же время изящной, нежной, спокойной и элегантной подачей.

Сравнивая тханки и фрески из монастырей Шалу и Палхор, легко заметить, что по стилю они весьма похожи, соответственно, эти виды живописи развивались параллельно. Появление определенного вида фресок приводило к созданию тханок в том же стиле. Даже в наше время бурное развитие школ живописи Ментанг, Чэнь Чжэр, Сгар-бри и других отражается на искусстве создания тханки.

Позднее непальский художественный стиль проник в монастыри Тибета (сначала – в Сакью, затем – в Шалу и наконец в Пал-хор) и повлиял на развитие тибетской классической живописи, привнеся в нее новые элементы. Непальские картины отличаются яркой и сильной, но в то же время изящной, нежной, спокойной и элегантной подачей.

Сравнивая тханки и фрески из монастырей Шалу и Палхор, легко заметить, что по стилю они весьма похожи, соответственно, эти виды живописи развивались параллельно. Появление определенного вида фресок приводило к созданию тханок в том же стиле. Даже в наше время бурное развитие школ живописи Ментанг, Чэнь Чжэр, Сгар-бри и других отражается на искусстве создания тханки.

(II) Разновидности тханки

По функциям этот вид живописи подразделяется на тханки учений, медицинские, исторические и тханки Ламы Мани (тибетский проповедник).

1. Тханки учений

Такие картины интерпретируют буддийское мировоззрение с помощью образов. Это визуализированные формы абстрактных и эзотерических учений. В монастырях должно быть достаточное количество тханок, независимо от высоты потолков. Необходимо, чтобы картины покрывали стены блистательных буддийских залов, а также залов для медитации монахов и мирян, и создавали торжественную величественную атмосферу в момент богослужения. Тханки не менее важны, чем фрески и статуи.

В тибетском эзотерическом буддизме есть тханка, используемая для медитации прозрения, обычно она отражает идеи объединения горя и мудрости и союза счастья. Также существуют тханка-мандала и тханка взаимного уважения, на которой изображены обнимающие друг друга мужская и женская фигуры.

Основное назначение висящей на стене тханки – создать торжественную атмосферу во дворцах и залах Будды.

2. Исторические тханки

Как на фресках, так и на тханках исторического содержания изображены в хронологическом порядке важнейшие политические и религиозные события, происходившие в Тибете на протяжении веков. Как и фрески, исторические тханки создавались сериями, где каждая картина посвящена определенному эпизоду или периоду.

Тханка Ямантака

В XVII веке во время правления Далай-ламы V главной школой тибетского буддизма становится школа Гелуг, начинается активное переосмысление прошлого. В дополнение к фрескам во дворце Потала, храме Джокханг, монастырях Дрепунг, Сера, Ганден, Самье, Ташилхунпо и других появилось множество тханок исторического содержания. В частности, Происхождение тибетской этнической группы, Биография Сонгцена Гампо, Биография Трисонга Децена, Биография Миларепы, Биография Цонкапы, Биография Пхагпы, а также тханки о создании монастырей.

3. Медицинские тханки

В VIII веке Юйтуо Юньданьконгпо написал четырехтомный Медицинский кодекс, в котором обобщил основные принципы тибетского врачевания. В XVII веке Дези Сангье Гьяцо полностью переработал и дополнил труд Юньданьконгпо, а также нанял известных живописцев, чтобы создать тханки, основанных на практических наблюдениях местных лекарей.

Медицинские тханки не только дают представление об основных методах лечения в Тибете, они стали существенным прорывом в истории тибетской живописи: в них по-новому раскрылось мастерство художников, их способность к самовыражению и стремление сделать свои произведения эмоционально значимыми.

Часть тханки, посвященной тибетской опере Чокьи Ньима

4. Тханки Лама Мани

Лама Мани – это тибетское искусство рассказывания историй. Тханки в таком случае выступают в качестве визуальной поддержки повествования. Существует восемь тханок к операм, которые можно рассматривать как сценарии в виде картин (они часто использовались певцами). Кроме того, есть тханки, созданные на основе биографий и литературных произведений выдающихся монахов.

В наше время некоторые преподаватели тибетской оперы применяют тханки Лама Мани в качестве учебных материалов.

5. Другие виды тханок

В тибетских монастырях и во дворце Потала во время Церемонии раскрытия Будды используются гигантские тханки с изображением Просветленного, увидев которое, толпы людей падают ниц. Эти масштабные полотна оказывают большое влияние во время богослужения.

Тханка Церемония раскрытия Будды

Не менее искусны и изысканны тханки размером с ладонь, которые представляют собой выдающиеся художественные достижения тибетцев. Фигуры Будд и божеств на них исполнены с большим мастерством.

По материалам и процессам создания тханки делятся на расписные и вышитые. К первым относятся: цветные – написанные с помощью нескольких красок, золотые – выполненные красными или черными линиями по золотому фону, красные – с красным и черные – с черным фоном соответственно. Последние создают завораживающий эффект: на темной смоляной поверхности тханки контуры фигур обозначены золотыми линиями.

Вышитые тханки также можно разделить на подвиды: парчовая, рельефная и выполненная в технике к’о-ссу. Вышивка производится по шелку. Рельефную тханку называют еще наклеенной: человеческие фигуры и другие элементы узора создают из соединенных разноцветных кусочков атласа. Тханки к’o-ссу представляют собой картины, которые выплетают из шелковых полотен путем сглаживания, скручивания и разрыва ткани. Они великолепны по исполнению, отличаются безупречным стилем, изготавливались в основном во времена династий Сун, Юань, Мин и Цин. Во дворце Потала есть тханки времен династии Сун, выполненные в технике к’о-ссу: Портрет Гунгтханг-ламы и Портрет Конгронга Дондрупа.

Рельефная тханка

Жемчужная тханка

Среди других тханок, изготовленных при помощи различных техник, необходимо отметить единственную в своем роде жемчужную под названием Белая Тара, которая хранится в храме Трандрук в округе Недонг префектуры Шаньнань. Это уникальное произведение искусства из жемчужин, кораллов и драгоценных камней высотой 2 метра и шириной 1,2 метра.

III. Школы живописи

В XV веке, в период расцвета тибетского буддизма и его искусства, в различных районах Тибета (в частности в Цанге) образовалось несколько школ живописи, самыми известными из которых к середине столетия стали Ментанг и Чэнь Чжэр. Это свидетельствовало о достаточном опыте тибетских мастеров, готовых передавать накопленные навыки новому поколению художников.

Школа Ментанг процветала в Шигадзе и Лхасе, а работы живописцев Чэнь Чжэр в основном хранятся в монастыре Гунгар.

Школы специализировались на разных видах живописи. Мастера Чэнь Чжэр писали злобных персонажей с мрачными выражениями лиц и мощными крепкими телами в красивых танцевальных позах. Художники старались создать эффект движения, соблюсти баланс между динамическим и статическим, между жестким и подвижным, подчеркнуть мужественность персонажей. Кроме того, живописцы Чэнь Чжэр создавали искусные мандалы – аккуратные и изысканные, с обилием декоративных элементов. Существует мнение, что Чэнь Чжэр имела тесные связи с популярной в Цанге школой эзотерического буддизма и школой Сакья.

После XVI века в восточной части Тибета, в районе Кхам появилась школа Гарма Гарзе. С тех пор три основные школы тибетской живописи династии Мин развивались параллельно.

(I) Школа Ментанг

Школу Ментанг основал Дондруп Гьяцо. Его сыновья, Ментанг Цзяньян и Ментанг Лхундруп, а также племянник Ментанг Шиваво были первыми популяризаторами живописи.

Главная особенность картин этой школы в том, что на тханках позади Будды живописцы изображали зеленый пейзаж ханьского региона, к тому же, божеств и Будд рисовали в китайской одежде. Художественный стиль работ значительно отличается от южно-азиатского. Здесь нет шахматной композиции, а божества находятся среди облаков или на фоне пейзажа. Сюжеты разнообразны, и их трактовка весьма гибка и нестандартна.

Фрески школы Ментанг: Вайшравана

За двести лет школа Ментанг Дондрупа Гьяцо воспитала несколько великих художников. А в середине XVII века Чоян Гьяцо основал Новый Ментанг под патронажем школы Гелуг тибетского буддизма. В период правления Панчен-ламы IV и Далай-ламы V эта школа приобрела ведущую роль в тибетских художественных кругах и стала своего рода дворцовым искусством. Были установлены новые стандарты живописи. Опираясь на техники старого Ментанга и характерные черты школ Гарзе и Чэнь Чжэр, используя разнообразие цветов и мазков, Чоян Гьяцо предложил принципиально иной стиль – художник был исключительно способным мастером реалистичной живописи. Тханка Портрет Лобсанга Чокьи Гьялцена, Панчен-ламы IV (подлинная, подписанная мастером собственноручно) отличается точностью деталей и яркой выразительностью.

(II) Школа Чэнь Чжэр

ЧэньЧжэр – одна из трех основных традиционных школ живописи Тибета (две другие – Ментанг и Гарма Гарзе) – была основана Таши Гьялпо примерно в то же время, когда и школа Ментанг, или чуть позже. Получила известность в префектурах Цан и Шаньнань.

Таши Гьялпо родился в Гангдуи, Гонггар, префектура Шаньнань. Будучи совсем юным, интересовался живописью, проявлял талант в рисовании. Повзрослев, стал прилежным учеником Дхопы Таши Гьяцо и многого добился. Затем создал школу Чэнь Чжэр (в творческих кругах она известна не меньше, чем Ментанг).

Появление двух местных художественных школ положило конец господству в тибетской живописи индийско-непальского стиля (который почти столетие, с начала XIV до начала XV века, был в У-Цанге основным) и позволило Тибету развивать собственный уникальный эстетический язык. Считается, что фрески на стенах монастыря Гонггар были выполнены самим Таши Гьялпо в манере, соответствующей работам из монастыря Палхор и других мест в Цанге. В произведениях мастера отчетливо прослеживается новаторство и взаимодействие различных стилей живописи.

Согласно историческим хроникам, школа Чэнь Чжэр специализировалась на написании портретов религиозного содержания и мандал. Картины на тему эзотерического буддизма отличаются образностью, символизмом и загадочностью. В монастыре Гонггар большинство нарисованных на стенах залов фигур – с двумя телами, несколькими головами и несколькими парами рук, или же существа с головами зверей и человеческими телами, в ожерельях из черепов, с ваджрой, ритуальным кинжалом пхурбой или мечом в руках. Одеты божества в шкуры животных, изображены обычно в танцевальных позах в ореолах пламени. Яркие динамичные образы кажутся всесильными.

(III) Школа Гарма Гарзе

Гарма Гарзе возникла и развивалась в XVI веке в районе Кхам. Основатель ее – Живой Будда Намкха Таши, являющийся реинкарнацией Кармапы VIII школы черных шляп Карма Кагью – учился у Кунчока Пендая (мастера самой популярной на тот момент школы Ментанг). В свою очередь, Кунчок Пендай считался реинкарнацией принцессы Вэньчэн, а она, естественно, предпочитала искусство региона Хань. Намкха Таши также отдавал предпочтение ханьскому стилю и умело использовал его достижения в своей деятельности. Однажды художник скопировал свиток с изображением Кармапы V, подаренный императором династии Мин, и портрет архата, написанный ханьским мастером. Созданная Намкхой Таши школа основывалась на восточно-тибетских особенностях живописи.

Тханка школы Гарма Гарзе

Тханка Шакьямуни из серии Живописная биография Шакьямуни Новой школы Гарма Гарзе

Тханка школы Гежи

В XVII веке мастер из Гарма Гарзе Кумиг Дордже, Кармапа ХХ, основал новую школу, которая получила название Гежи. В силу своего особого статуса дхармы Кумиг Дордже способствовал развитию, инновациям и распространению влияния школы Гарма Гарзе.

Далее Ситу Панчен Чокьи Джунгне, Живой Будда V школы красной шляпы Карма Кагью, создал на основе школы Гежи Новый стиль Гарма Гарзе. Ситу Панчен был следующим после Кумига Дордже новатором. В 1733 году он разработал проект и пригласил мастеров принять участие в создании 30 огромных серий тханок, состоящих из 108 рассказов под названием Жуйитэн (притчи). Работа продолжалась два года, в результате чего были написаны великолепные полотна, демонстрирующие величие религиозного благочестия и безупречное мастерство художников. Серия тханок Живописная биография Шакьямуни во дворце Потала является типичной работой Новой школы Гарма Гарзе, организованной по указанию Далай-ламы VIII.

В XVII веке Таранатха, XXVIII принц дхармы школы Джонанг, нарисовал много фресок и тханок для храма предков школы Джонанг в уезде Лхаса. Работы Таранатха отличаются уникальным стилем, основанным на интеграции религиозного и светского искусств. Позже этот стиль оказал большое влияние на живопись Восточного Тибета. Начиная с XVIII века, школа Гарма Гарзе становится в Восточном Тибете главной.

Глава 6

Скульптура

Самые ранние из существующих тибетских скульптур – это Керамический сосуд с двумя зверями и Керамическая чаша с черными бобами, найденные на археологической стоянке Каруо. В округлой форме сосуда угадывается женское тело, символизирующее поклонение материнству и плодородию в матриархальном клановом обществе. Духовная составляющая здесь явно превосходит утилитарную. С учетом символизма, абстракции, гиперболизации древних скульптур можно сказать, что эти артефакты отражают уникальные культурные установки региона и поэтому являются знаковыми элементами тибетской цивилизации.

В VII веке, когда в Тибет пришел буддизм, стали популярными тибетские буддийские скульптуры и картины, которые отвечали уже потребностям монастырей в пропаганде нового учения.

I. Металлические скульптуры

Тибетские металлические скульптуры имеют долгую историю и большое разнообразие. В основном они изготавливались из меди, золота и серебра. Медные скульптуры существуют в двух видах: литые и кованые.

(I) Литые медные скульптуры

Литые медные скульптуры можно разделить на три типа: бронзовые, красные бронзовые и латунные. Разрозненные и разбитые литые медные фрагменты под общим названием дурги идентифицированы известным итальянским востоковедом профессором Джузеппе Туччи как доисторическое тибетское искусство и датируются I–VI веками. Информация, транслируемая металлическими литыми обломками, крайне сложна. Дурги – это пряжки ремней, застежки и другие аксессуары, которые явно были повседневными вещами в древности, но среди них есть и предметы культа, тотемы или эмблемы с буддийскими символами и узорами, указывающими на то, что они появились уже после введения буддизма. Теоретически фазовой границей тибетских металлических скульптур является VII век. Период до того, как Тхонми Самбхота создал письменность, называется предысторией, а после наступают уже зафиксированные исторические периоды с памятниками письменности.

Медная статуя Будды

Самая ранняя металлическая тибетская скульптура с надписями и четкой датировкой – это статуя Шакьямуни, ныне хранящаяся в храме Джокханг. В 641 году Сонгцен Гампо (царство Тубо) женился на принцессе Вэньчэн из династии Тан, и принцесса увезла статую Шакьямуни в Тибет. Тибетцы называют эту скульптуру Джово Шакьямуни, и она, несомненно, особенная, потому что освящена самим Шакья-Буддой. Благодаря выдающемуся происхождению Джово Шакьямуни сначала почитался в Индии в течение 1000 лет, а затем был представлен династии Тан как объект культа. С тех пор, как принцесса привезла скульптуру в Тибет, она занимает особое место как в истории буддизма, так и в истории искусства.

Металлические скульптуры периода Тубо очень редки. В летописях дворца Потала сказано, что все фигуры Будды, помещенные в главном зале, отлиты из колокольного металла, поэтому он был назван Медным буддийским залом. Здесь есть литая статуя Шакьямуни из медного сплава, восточно-индийская колокольная металлическая статуя Шакьямуни и медная статуя Будды Амитабхи эпохи тибетского царя Сонгцена Гампо. Кроме того, здесь около 800 колокольных металлических скульптур и статуй из медного сплава, привезенных из Восточной и Центральной Индии, Кашмира, Непала и других мест. Тибетцы верят, что древние колокольные металлические статуи Будды даже более ценны, чем золотые.

Медная статуя Будды

Медный буддийский зал – это зал с древними медными статуями Будды, и только одна из них была сделана в период Тубо.

Известно, что Сонгцен Гампо однажды приказал непальским мастерам создать на основе собственного образа статую Авалокитешвары. А Трисонг Децен в качестве моделей для создания статуй Будды повелевал использовать тибетских девушек и юношей. Во втором томе книги Тибетские буддийские скульптуры шведский ученый Шредер упоминает восемь золотых бронзовых статуй, сделанных в период Тубо. Эти наивные милые скульптуры с ярко выраженными светскими чертами не соответствуют стандартам, которые применялись при создании буддийских статуй, что является убедительным доказательством истории о повелениях Трисонга Децена. Кроме того, в Пекинском музее есть статуя Падмапани периода Тубо, которая, в отличие от изображения бодхисаттвы на фреске монастыря Дратанг, выполнена с использованием другой техники, но все же сохраняет некоторое сходство с оригиналом. Это яркое свидетельство того, что поклоняясь Будде и другим божествам, местные жители были уверены в себе и считали стойкий человеческий дух проводником веры.

Во второй период распространения тибетского буддизма золотые и бронзовые скульптуры все еще создавались согласно художественным канонам царства Тубо, демонстрируя слияние духа времени с местными региональными особенностями. В скульптуре выделились три стиля: кашмиро-тибетский, памиро-тибетский и непало-тибетский. Первый был популярен в префектуре Нгари в период царства Гуге. Он обладал самобытностью искусства Кашмира и индийской Гандхары, но при этом интегрировался с местными эстетическими требованиями того времени. Второй, памиро-тибетский стиль всегда был господствующим в центральном и восточном Тибете. Третий, соответственно названию, сформировался путем объединения непальского и тибетского стилей. Под влиянием индийского искусства с X по XII век непальское искусство достигло своего пика и получило название паранепальский стиль. Литые статуи Будды здесь кажутся мощными, но элегантными, что свидетельствует об изысканном мастерстве.

Тибетско-непальское художественное взаимодействие имеет долгую историю. Когда непальская техника литья статуй Будды была привезена в Тибет, она естественным образом соединилась с местным стилем, образуя идеальный союз, и прочно укоренилась в Тибете. Непало-тибетский стиль существует до сих пор.

В эпоху династии Юань императорский наставник Пхагпа пригласил в тибетскую столицу непальского художника Анику, и тот на протяжении многих лет отливал бесчисленные скульптуры Будды, которые демонстрируют типичный непало-тибетский стиль. Тибетские статуи Будды, созданные во времена Юнлэ, Чэнхуа и Сюаньде династии Мин, отличаются строгим дизайном и великолепным мастерством. Скульптуру Литой медный позолоченный лотос Ваджраяны во дворце Потала можно считать эталоном статуи Будды, сделанной в эпоху династии Мин. Золотой лотос свободно открывается и закрывается, демонстрируя внутри двух Ваджраян, что свидетельствует о гениальном воображении и невероятном мастерстве скульпторов. Во время правления императора Цяньлу-на из династии Цин в столицу вместе с Панчен-ламой VI отправился Чангкья Хутукту, который впоследствии руководил производством множества тибетских буддийских статуй. В буддийской молитвенной комнате Баосянлоу, построенной исключительно для императора Цяньлуна, было более 786 статуй Будды Ваджрадхары. Чангкья Хутукту всю жизнь участвовал в тибетско-китайском сотрудничестве в области религии, культуры и искусства, занимался благотворительностью и оказал большое влияние на общество.

(II) Кованые медные скульптуры

Ковка меди, также называемая чеканкой, является распространенным методом ручной обработки металла в Тибете. Мастера обрабатывают медный лист, создавая необходимые формы или узоры для кованых декоративных изделий. Чеканку можно увидеть повсюду, от украшений на золотых крышах дворцов до орнаментов на винных кубках или кольцах. По назначению кованые медные скульптуры можно разделить на архитектурные украшения, статуи божеств, буддийские инструменты, ритуальные сосуды, посуду и др. Сегодня тибетские кузнечные мастера все еще используют древние методы и стили обработки, возникшие на центральных равнинах во времена правления династии Тан.

Позолоченная крыша дворца Потала

Скульптурное украшение Парящий лев

Скульптура таинственной певчей птицы с человеческой головой

На золотых крышах многих монастырей и классических архитектурных сооружений можно увидеть огромные объемные кованые медные скульптуры: многочисленные колонны, молитвенные колеса, певчих птиц с человеческими головами. Как правило, они полностью позолочены и сверкают на солнце на фоне голубого неба. Есть золотые кованые медные талисманы и украшения, встроенные в основные части стен. Главные статуи Будды в монастырях – это кованые медные скульптуры, а не литые.

Золотая медная крыша монастыря Джокханг

В монастыре Ташилунпо в Шигадзе есть знаменитая круглая кованая медная статуя Бьямс-Па (Будда будущего). Ее высота 26,2 метра, Будда сидит в позе лотоса на 3,8-метровом троне (также в виде лотоса), и это самая большая кованая медная статуя Будды в мире. Одетый в одежду бодхисаттвы, с короной на голове и большими серьгами, он выглядит безмятежным и доброжелательным, глядя вниз на людей своими слегка прикрытыми глазами. Это шедевр с точки зрения интеграции религиозного культа и художественного совершенства. Во время богослужения у верующих возникают чувства уважения и преданности, когда они поклоняются Бьямс-Па.

(III) Золотые и серебряные скульптуры

Золотые и серебряные скульптуры в Тибете появились еще в период царства Тубо. Например, в летописях сказано, что царь Тубо преподносил в дар императору династии Тан золотых гусей и уток, серебряных носорогов, овец, оленей и многое другое. После распространения буддизма в дополнение к позолоченным медным появились скульптуры из чистого золота и серебра. Во дворце Потала есть золотая статуя Шакьямуни и серебряная статуя Далай-ламы V. Святые ступы Далай-ламы и Панчен-ламы также вылиты из золота и серебра и инкрустированы драгоценными камнями.

II. Расписные глиняные скульптуры

Раскрашенные (или цветные) глиняные скульптуры в Тибете обычно называются расписными. Согласно историческим хроникам, техника изготовления таких скульптур была завезена из региона Хань. В свитах принцесс Вэньчэн и Цзиньчэн, которые прибыли в Тибет, выйдя замуж за правителей Ценпо царства Тубо, было много ремесленников, в том числе скульпторов. Средняя зона главного храма монастыря Самье, построенного в период царствования Трисонга Децена, выполнена в ханьском архитектурном стиле. Тибетские ремесленники освоили и дополнили технику изготовления раскрашенных скульптур. И на основе соединения тибетских и ханьских художественных стилей были созданы, например, статуя принцессы Вэньчэн в храме Трандрук и статуи Сонгцена Гампо, принцессы Вэньчэн и принцессы Бхрикути во дворце Потала. Дворец Керу Лакханг в уезде Недонг префектуры Шаньнань был построен в эпоху принцессы Цзиньчэн. Раскрашенные статуи бодхисаттвы были реликвиями времен Тубо, но и в них прослеживаются ханьские черты.

Статуя принцессы Вэньчэн во дворце Потала

Глиняная статуя бодхисаттвы в Керу Лакханге в уезде Недонг префектуры Шаньнань

Большие скульптуры, изображающие восемь учеников и двух защитников дхармы Будды Шакьямуни, когда-то находились в главном святилище монастыря Дратханг. К сожалению, техногенные катастрофы уничтожили их, и на стене остались только резные подсветки. Подсветка главного Будды в центре была украшена великолепной стереоскопической резьбой: горельефами в виде птицы Рух, козерога и мальчика, оседлавшего рыбу. Методы, используемые для создания подсветки, указывают на то, что тибетские художники к концу XI века накопили большой опыт. Мастера умело сочетали в работе разные техники: ханьская использовалась для изготовления тибетских буддийских бронзовых скульптур и резьбы по дереву, а цветной рисунок был находкой тибетских художников – поверхность скульптур полностью покрывали позолотой и частично окрашивали. Эта техника широко применялась во многих монастырях в XI–XII веках и позднее. Скульптуры выполнены с большим мастерством, и на первый взгляд их трудно отличить от позолоченных литых медных статуй Будды.

Расписная скульптура в монастыре Эванг Чоден

Расписные скульптуры в монастыре Палхор

Сохранившиеся расписные скульптуры в стиле Тубо в монастыре Эванг Чоден являются шедеврами тибетского прикладного искусства. Статуи Будд и их учеников были сделаны в соответствии с жесткими стандартами и напоминали живых людей. Например, черты лица, форма головы и шеи статуи Будды подобны чертам местных жителей, а не людей южно-азиатского или ханьского происхождения, где господствовал буддизм. Угловатый квадратный подбородок придавал лицам Будд большую выразительность. Поначалу это казалось необычным, но затем стало эталоном для тибетских статуй Будды, подобный элемент встречается даже в современных скульптурах. Мантии статуй Будды (кашаи) плотно запахнуты, что визуально создает глубокие складки, в том числе, из-за того, что скульптуры находятся в сидячем положении. Позы торжественны, грациозны, спокойны. Издалека кашаи выглядят, как одежды людей, выходящих из воды, на самом же деле они свободно свисают, не облегают фигуры. Похожим образом кашаи Будд было принято изображать в регионе Хань. В скульптурах стиля Тубо также использовались ханьские техники рисования, что значительно отличало их от статуй Будды южно-азиатского стиля или стиля Гандхары.

Расписные скульптурные реликвии, найденные в зале Бргья-Са монастыря Толинг префектуры Нгари, и реликвии, обнаруженные в зале Северо-Западной башни, демонстрируют уровень мастерства монастырских художников в создании статуй Будды в конце Х века. Статуи в башенном зале – это стоящие Будда и бодхисаттва в кашмирском стиле. Ореол света за скульптурами и перед ними выполнен в форме жемчужной окружности в виде венка, а внешнее кольцо – в виде языков пламени.

Сохранившиеся в руинах дворца расписные скульптуры эпохи Гуге демонстрируют подлинное великолепие. Как и фрески, статуи выполнены в стиле Гьянце, однако обнаруживают и особенности стиля Гуге. Создается впечатление, что формы статуй были намеренно растянуты, а троны-лотосы выполнены в разных стилях.

Техники, которые использовались при создании расписных скульптур в У-Цанге, возникли в регионе Хань, а затем были усовершенствованы местными мастерами.

Среди тибетских расписных скульптур наиболее важными и хорошо сохранившимися являются статуи монастыря Палхор. Как и фрески, они являются показательными произведениями тибетского буддийского искусства.

III. Резьба по камню

Искусство резьбы по камню имеет в Тибете долгую историю и богатые традиции и разнообразные формы: стереоскопические картины и рельефы, объемные каменные скульптуры.

Объемные каменные скульптуры, относящиеся к древней истории Тибета, представляют особый интерес. Наиболее известным сохранившимся изваянием (периода царства Тубо) считается лев у гробницы первого тибетского царя. Мощное каменное животное по стилю соответствует произведениям, созданным во времена династии Тан. При детальном изучении скульптурного изображения видны очевидные персидские художественные мотивы, а также отдельные элементы, соответствующие стилям, распространенным в Индии. Все это отражает общую тенденцию культурного и художественного взаимовлияния различных стран и народов в период царства Тубо. Надгробие тибетского царя в уезде Кунг-Гана и мемориальная доска в честь союза империи Тан и царства Тубо в храме Джокханг представляют собой резьбу по камню, выполненную по особой технологии: характер работы, символические и декоративные элементы позволяют наиболее точно определить время создания этих произведений искусства.

Статуя льва у гробницы тибетского царя

Мемориальная доска перед воротами храма

В монастыре Трандрук в префектуре Шаньнань есть огромные каменные скульптуры Будд, демонстрирующие превосходное мастерство их создателей. К сожалению, головы статуй были повреждены, что затрудняет представление о подлинном величии изваяний.

Резьба по камню в монастыре Самье славится разнообразными техниками исполнения. В частности, здесь есть статуя Будды Шакьямуни, которая, как говорят, была вырезана из гигантской четырехметровой скалы – части горы Хабу. Хотя скульптура выполнена не в стиле Тубо, это одно из сокровищ раннего искусства резьбы по камню. Вход в главный зал монастыря охраняют два каменных льва: высота каждого из двух животных – 1,3 метра, длина – 0,8 метра. С точки зрения художественного стиля изваяния имеют некоторое сходство с собратом, стоящим у гробницы тибетского царя. Также перед залом застыли слон (1,1 метра в высоту и 1,3 метра в длину) и слоненок (по 0,5 метра в высоту и длину). Они изготовлены из редко применяемого в Тибете для резьбы по камню белого мрамора. На пути от монастыря Самье до парома есть несколько своеобразных каменных пагод. В качестве материала для изготовления скульптур мастера чаще всего выбирали гигантские скалы подходящего рельефа и размера непосредственно на месте, что в результате создало уникальный культурный ландшафт.

Особым видом резьбы по камню является пхагпу – тибетское искусство резьбы по нефриту.

IV. Резьба по дереву

Это ремесло тесно связано с повседневной жизнью тибетцев: резьба по дереву украшает как различные здания и сооружения, так и повседневную утварь жителей плато. Архитектурная резьба по дереву используется в основном на колоннах и балочных перекрытиях, а также для придания индивидуального стиля мебели – столам, стульям, шкафам. Подобно глиняным скульптурам, большая часть деревянных изделий, покрытых резьбой, окрашена.

Деревянные скульптуры в главном зале храма Джокханг

Деревянная статуя Будды

Деревянная колонна в храме Джокханг

Развитие данного вида ремесла в значительной степени было обусловлено религиозными верованиями. Внутреннее убранство монастырей щедро покрывали резьбой, начиная от балок и расписных стропил. Также резные элементы можно обнаружить в святилищах и на скульптурах Будд. В лесных районах статуи, вырезанные из дерева, до сих пор являются распространенными объектами поклонения.

Уникальными формами тибетской резьбы по дереву являются предметы, связанные со служением культу, – Дуо Ма Бан Дан (резьба по дереву, лепнина), мантры и религиозные флаги, вырезанные из массива.

(I) Архитектурная резьба по дереву

Благодаря уникальности, эстетической и академической ценности резьба по дереву сохраняется уже более 1300 лет. Это великое чудо!

Считается, что Сонгцен Гампо послал людей в Сикким, чтобы они привезли одиннадцатиликого Авалокитешвару – статую, сделанную из темного сандалового дерева, а сам лично встречал и приветствовал резное изваяние бодхисаттвы на границе Индии и Непала. Эта скульптура до сих пор хранится в зале Будды дворца Потала.

В храме Джокханг можно увидеть остатки великолепной резьбы, которую ученые датируют предположительно VII веком: на деревянной колонне в главном зале и на резных стропилах в зале Будды. На барельефах изображены подношения Апсаре, история о превращении обезьян в людей, портрет бодхисаттвы и джатаки – притчи о земных перевоплощениях Будды. Охраняет залы деревянное изваяние крылатого льва. Храм Джокханг является свидетельством культурного обмена между Тибетом и Непалом, резьба по дереву здесь выполнена в соответствии с художественными стилями Непала и Южной Азии.

В более поздние века архитектурная резьба по дереву была сведена к воспроизведению узоров в виде цветов и растений, часто дополненных изображениями так называемых восьми благоприятных символов и семи сокровищ. Религиозная символика стала появляться гораздо реже. Деревянные статуи Будд и бодхисаттв также почти не делали. Ниши для Будд украшали рельефами или ажурной резьбой. Время от времени мастера создавали ярко окрашенные резные работы, выполненные в изысканной технике. Было очевидно стремление к народной эстетике.

(II) Переплет сутры

Переплет сутры – это, по сути, ее обложка. Чаще всего тибетские сутры не были собраны в книги, их писали или печатали на свитках, а во время песнопений читали один свиток за другим. Обычные сборники сутр были обернуты тканью, а заповедные – защищены сверху и снизу деревянными дощечками, украшенными изысканной узорной резьбой по мотивам буддистских учений.

Резная деревянная обложка сутры

Дощечки представляют собой уникальные произведения искусства: они выполнены в виде рельефов мантр, лотосов и жемчужных зерен. На некоторых можно увидеть изображения статуй Пяти Дхьяни-будд, Будд Трех Времен и Авалокитешвары.

Во всех крупных тибетских монастырях хранятся деревянные резные обложки сутр, созданные во второй период распространения буддизма. Многие из них являются национальными сокровищами, так же как и сами древние учения: например, обложка Биографии Будды Шакьямуни из монастыря Ненин и резные дощечки из монастыря Ривоче с групповым изображением махасиддхов.

Искусство создания резных деревянных обложек сутр к концу XV века сошло на нет. В наше время создано совсем мало подобных работ.

(III) Дуома Бандан

Дуома Бандан – деревянные резные формы для изготовления особых подношений богам. Эти формы представляют собой вырезанные трафареты ритуальных сосудов, талисманов, божеств, птиц и животных.

Прежде чем буддизм появился на заснеженном плато, служители религии бон во время обрядов приносили в жертву домашний скот. После интеграции религии бон и буддизма убийства животных стали порицать, и способ жертвоприношения изменился.

Дуома Бандан – деревянные резные формы

Люди начали изготавливать фигурки животных из цампы или вырезать изображения зверей с помощью форм Дуома Бандан.

Дуома Бандан – печатная доска

Дуома Бандан – уникальная разновидность тибетского искусства резьбы по дереву.

(IV) Резные клише для печати талисманов и молитвенных флагов

Резные клише для многоразового использования представляют собой произведения искусства с особой художественной концепцией. В дополнение к религиозному предназначению нужно отметить высокую эстетическую ценность рельефных изображений этого типа.

Существует множество клише, выполненных в различных техниках и стилях и охватывающих широкий спектр тем для создания печатных талисманов. Основной задачей последних является отпугивание злых духов.

Религиозный флаг (изготовлен методом ксилографии)

Керамическая скульптура тша-тша

Молитвенные флаги, напечатанные с помощью клише, широко используются в религиозной жизни тибетцев и встречаются повсюду на обширном плато. Они развеваются на склонах святых гор, натянуты между деревьями и вдоль карнизов крыш во время религиозных мероприятий, в которых принимают участие сотни тысяч человек. Раньше клише вырезали сельские ремесленники, работавшие в мастерских по печати сутр, например, при монастырях Самье и Нартанг, где на основе деревянных заготовок и печатали молитвенные флаги. Благодаря массовому спросу изготовление резных клише переместилось в крупные города и существует по сей день. Однако в округе Ньемо все еще осталось несколько деревень, где мастера владеют искусными навыками резьбы по дереву.

V. Керамические скульптуры

Тибетские керамические скульптуры уникальны по содержанию и форме, имеют долгую историю и отличаются большим разнообразием.

(I) Тша-тша

Миниатюрные керамические скульптуры, сделанные с помощью специальных форм, по-тибетски называются тша-тша. В древности такие изделия – неглазурованные и расписные – почти всегда обжигали в печи. Пресс-формы для изготовления тша-тша в основном были отлиты или выкованы из меди, но также применялись и резные каменные. Ремесленники создавали в технике тша-тша мандалы и пагоды, статуи Будды, бодхисаттвы, Ваджры, Дхаммапалы, Дакини, выдающихся монахов. Обычно эти мини-скульптуры имеют размер от 3 до 10 сантиметров.

Керамика тша-тша

Древние тша-тша можно увидеть повсюду на плато, особенно на западе префектуры Нгари, а также в У-Цанге и Кхаме, где встречается несколько вариантов керамических изделий данного вида. Тша-тша превосходны как с обжигом (свойства почвы в разных регионах и областях уникальны: как правило, в Тибете статуя после обжига становится красной), так и без него. По сравнению с фресками глиняные мини-скульптуры обладают совершенно иным очарованием.

В давние времена, а также во второй период распространения тибетского буддизма тша-тша в основном размещали в пагодах, которые считаются архитектурными символами Будды. Вот почему керамические скульптуры хорошо сохранились до наших дней.

Множество раскрашенных глиняных тша-тша было развешано на стенах буддийских залов (образуя так называемые стены тысячи Будд): миниатюрные статуэтки использовались для общения с духами.

Когда-то тша-тша создавали выдающиеся монахи и живые Будды, на тыльной стороне изделий они оставляли отпечатки своих рук, что символизировало магическую силу, вложенную в эти произведения искусства.

Древние тша-тша находили на руинах разрушенных монастырей и пагод. К сожалению, большая часть такой керамики в свое время была вывезена за границу. В последние годы на блошиных рынках можно обнаружить несметное количество раритетов, но собрать значительную коллекцию тша-тша довольно трудно: чаще всего керамические скульптуры выполнены в виде горельефов, круглые статуэтки – весьма редкое явление.

Современные мини-скульптуры редко хранятся в пагодах, они предназначены для личного поклонения и просьб об исполнении желаний. Существуют тша-тша, изготовленные из глины, смешанной с останками живых Будд, они называются бу-тша и обладают таким же благословением, как и тела живых Будд. Тша-тша с использованием лекарственных трав называются лечебными тша, из-за двойного назначения – религиозного и медицинского – они более ценны, чем обычные мини-скульптуры.

В наши дни мастер, создающий тша-тша, должен обладать многими заслугами и добродетелями: чем их больше, тем лучше. Однако современные скульптуры нельзя сравнить с древними ни по художественному уровню, ни по значимости.

Знаменитые священные тша-тша хранятся в храмах и в некоторых семьях, а обычные – в ца кангах (сооружениях для поклонения), а также в деревнях на подъездах к священным горам и озерам.

(II) Архитектурные керамические скульптуры

Тибетские архитектурные керамические скульптуры появились в первый период распространения буддизма. Согласно летописям, принцесса Вэньчэн пригласила искусных плотников и ремесленников империи Тан для строительства храма Рамоче в Тибете. Считается, что храм с высокой величественной башней и великолепным павильоном был построен по канонам архитектуры династий Хань и Тан.

Архитектурные керамические украшения являются одной из отличительных черт ханьского стиля. В частности, они использовались при строительстве монастыря Самье. К сожалению, во время культурной революции многие строения монастыря были разрушены (и восстановлены только после 1988 года), поэтому здесь не сохранилось никаких артефактов, относящихся к эпохе царства Тубо.

Во второй период распространения буддизма архитектурная керамика в основном использовалась для украшения пагод. Например, в руинах монастыря Толинг и дворца Гуге в префектуре Нгари были найдены изваяния бодхисаттвы, Апсары и другие уникальные предметы. Изящные керамические статуи, изготовленные мастерами с помощью специальных форм и обожженные в печах, приковывают внимание живописными деталями. В монастыре Нартанг в Цанге до сих пор сохранились красные керамические карнизы с изображением зверей, а у пагоды монастыря Найни – внешняя керамическая отделка.

Керамическая скульптура с цветной глазурью

Карнизная плитка времен династии Юань в монастыре Шалу

Одну из самых величественных пагод монастыря Шалу – Бодхи – построил в память о своей матери мастер Бутон. Внутри этого великолепного сооружения находится более трех тысяч статуй Акшобхьи, более тысячи статуй Будды Шакьямуни и более трехсот тысяч тша-тша. Когда-то весь корпус здания был покрыт инкрустированной цветной глазурью. Вокруг полуразрушенного монастыря Шалу и в наши дни находят обломки керамических украшений и статуй, в частности, здесь были обнаружены изваяние Будды и лепестки лотоса, служившего в свое время основанием пагоды. Примерами хорошо сохранившихся реликвий можно назвать композиции Один Будда и два ученика, Один Будда и два бодхисаттвы, скульптуру Тара и некоторые другие раритетные предметы, каждый из которых является произведением искусства.

Монастырь Шалу – образец тибетско-ханьского архитектурного стиля. Большая крыша покрыта зеленой глазурованной черепицей, коньки кровли украшены фигурами зверей и розовидными цветами. На плитках карниза – ревущие львы, перистые облака, морские улитки, древа сокровищ, священные сосуды, пагоды и лотосы. Парапет декорирован цветными глазурованными столбами с сутрами и картинами, изображающими подношения Апсаре. Апсара выполнена вручную и изображена с присущими ей атрибутами: священным сосудом, маховиком, цветком и фонарем. Освещающий небесную танцовщицу фонарь сделан особенно искусно и считается одним из шедевров классической тибетской архитектурной керамики. Покрытия из черепицы и керамические украшения монастыря Шалу изготовлены тибетскими и ханьскими мастерами времен династии Юань. В 1984 году, когда Шалу находился на реставрации, были обнаружены документы на китайском языке с номерами компонентов, обозначающих элементы, использованные в XIV веке при реконструкции монастыря после землетрясения. На основе обнаруженных данных была написана книга о технике изготовления цветной глазурованной керамики. Мастерами Шалу были созданы глазурованные керамические изделия для Норбулингки (бывшей резиденции верховного главы Тибета) и восстановлены мосты из цветной глазури перед храмом Джокханг, построенные в период правления Далай-ламы ХIII. В тибетско-ханьском архитектурном стиле возведен и украшен также монастырь Карма Данса в префектуре Чамдо.

VI. Масляные скульптуры

Стоит упомянуть еще об одном значимом виде тибетских скульптур: из масла. Тибет славится производством масла яка, поэтому скульптуры из этого материала здесь очень популярны.

Масляные скульптуры

Большие масляные скульптуры ставят на стол в ночь на пятнадцатый день первого месяца тибетского лунного календаря, а маленькие используют как подношения в храмах или в повседневном обиходе, например, для украшения винных сосудов и бокалов.

Глава 7

Наскальное искусство

Тибетское нагорье – горная страна и родина камней. Поэтому здесь существует многовековая история поклонения камням. В период господства религии бон значительного распространения достигла яркая наскальная живопись, а во времена преобладания культуры буддизма были широко распространены наскальная резьба и камни мани.

I. Наскальная живопись

Существует легенда о происхождении тибетской наскальной живописи. Давным-давно жил невольник по имени Ага, который пас овец. Каждый день он гнал стадо на богатые пастбища и по пути рисовал на скалах углем животных, цветы и траву. Однажды на склоне холма перед ним внезапно появился радужный шатер, внутри которого танцевала прекрасная девушка. Ага побежал к ней, однако, когда приблизился, девушка вместе с шатром исчезла. Вернувшись вечером на стоянку, пастух все еще думал о незнакомке и высек резцом ее портрет на скале. Как-то портрет увидел друг Аги и удивленно спросил, что это. Пастух ответил: Реджипомо (дочь горы). Друг пришел в родную деревню, но случайно переиначил услышанные слова (как уж вспомнил!) и доложил соседям, что у пастуха Аги есть таинственная Ремо. Жители бросились смотреть на удивительное творение и восхитились работой Аги. Позднее слово Ремо стало использоваться в тибетском языке для описания наскальной живописи и резьбы.

Наскальная живопись в уезде Рутог

Фрагмент наскальной живописи № 1 в Ренмудонге (уезд Рутог)

Начиная с 1940-х годов было обнаружено много образцов ранней тибетской наскальной живописи в различных частях плато, особенно в префектуре Нгари и северном Тибете.

(I) Темы и содержание тибетской наскальной живописи

Тибетская наскальная живопись сохранилась в основном в префектуре Нгари: в Лури Намкха и Алунгоу, в деревне Рутог уезда Рутог, Римудонг в поселке Рисонг, у озер Любу и Зуойонг в поселке Ребанг, Кангба’ре Джу в поселке Чжабу, Набулонг и Такангба в поселке Уцзян, Куга-эрцян и Дуома в поселке Дуома. Темы картин весьма разнообразны. Более 80 процентов изображений посвящены животным, 20 процентов – людям, божествам, различным артефактам и строениям. Встречаются и символы: юнгдрунг (известный как свастика), солнце и луна. Например, под № 1 в Ренмудонге (уезд Рутог) представлена грандиозная панорама – обряд поклонения солнцу во времена бонских верований, где части человеческого тела изображены в неразрывной связи с природой, а солнце и луна на небе – это Инь и Ян.

(II) Характеристика тибетской наскальной живописи

В тибетском наскальном искусстве можно выделить два направления: живопись и резьба. Первому присущи грубые, резкие мазки, словно на детском рисунке.

II. Наскальная резьба

Отличительные особенности наскальной резьбы – яркая образность и динамичность. Изображения кажутся плоскими и простыми, но они весьма символичны. Композиция лаконична и наивна, примитивна и иррациональна, благодаря чему создается интуитивное визуальное восприятие.

Наскальная резьба появилась в ранний период распространения тибетского буддизма, а уже к расцвету новой религии этот вид искусства стал одним из важнейших на плато. За последние двадцать лет в различных районах Тибета, особенно в восточной его части, было обнаружено множество буддийских реликвий, связанных с наскальной резьбой. Некоторые раритеты были созданы еще во времена царства Тубо. Работы религиозного содержания и прекрасные пейзажи иллюстрируют духовную культуру Тибета.

Наскальные изображения во времена тибетского буддизма вырезали на утесах под открытым небом и в гротах. Гроты Палхалупук у подножия горы Яованг в Лхасе выполнены в индийском стиле, с башенными колоннами по центру, и украшены горельефами и статуями. Во времена династии Мин здесь насчитывалось 71 произведение искусства: две глиняные статуи и горельефы Будды, бодхисаттвы, защитников Дхармы и исторических личностей, таких как Сонгцен Гампо, принцессы Вэньчэн и Тритсун, Гар Тонгцен Юлсунг. Важные работы создавались в период царства Тубо, 47 из них относятся к древнему южно-азиатскому стилю. На месте раскопок Цзуншань в уезде Лхаса префектуры Шигадзе представлена коллекция грот-арта, включающая горельефы Маха-Вайроча-на, Амогасиддхи, Аксобхья, Ратнакету и Амитабха, выполненные в южно-азиатском стиле с X по XII век, фигуры на них предстают обнаженными.

Большие резные наскальные фигуры

У южного подножия горы Яованг в Лхасе можно увидеть большие участки наскальной резьбы под открытым небом. Шедевры, изображающие Будду, созданы различными школами тибетского буддизма. Работы сильно пострадали от воздействия ветра и воды, некоторые места разъедены ржавчиной. Однако благочестивые тибетцы регулярно их реставрируют, чтобы пополнить копилку своих добрых поступков. Поскольку резьба делалась в разное время, выглядит она весьма эклектично. Некоторые статуи были полностью залиты краской, другие расписаны в соответствии с местными традициями. Кроме того, здесь представлены молитвенные флаги, развевающиеся в дыму благовоний. Сейчас области у южного подножия горы Яованг становятся святыми землями и массово посещаются верующими.

Наскальная резьба под открытым небом у южного подножия горы Яованг

Около дороги, ведущей к аэропорту в западном пригороде Лхасы, можно увидеть известную статую великого Бодхисаттвы, расположенную у самой воды и обращенную на восток. Многочисленные верующие относятся к ней с неизменным почтением и приходят поклониться. В отличие от торжественных изваяний, стоящих в монастырях, этот Будда ближе к народу. Краска не скрывает его примитивных черт. Скульптура датируется примерно XV веком.

Каменные статуи

Типичная тибетская наскальная резьба создавалась самым простым и незатейливым способом. Вокруг монастырей в Лхасе было много огромных камней, на которых верующие вырезали фигуры. Постепенно наскальная резьба появилась по обочинам дорог, и изображения святых стали использоваться для обрядов и богослужений, вокруг резных фигур образовались культовые площадки. Наиболее впечатляющими работами наскальной резьбы считаются огромная каменная статуя Цонкапы в монастыре Дрепунг, резная статуя Ямантаки в монастыре Сера и статуи на утесе Тара.

Во дворце Пабангка в Лхасе можно увидеть две наскальные статуи, вырезанные на большой высоте. Одна (на вертикальном камне) – в одежде бодхисаттвы – отличается примитивной простотой, другая – четырехрукий Авалокитешвара – возвышается над Лхасой на огромном склоне, обращенном к долине, и символизирует открытый ум и большое сердце. История создания статуй восходит к периоду, когда Цонкапа начал распространять в этой области буддийские учения.

Резьба на скале

К северу от болот Лалу высится утес с рельефными изображениями Шакьямуни и Амитабхи, фигуры просты и в то же время величавы. Возле вырезанного в форме лотоса трона Шакьямуни можно разглядеть двух клюющих павлинов. Голова просветленного создана в технике инталии – рельефа глубиной 10–15 сантиметров, тело встроено в пагоду. Слева и справа от главной фигуры изображены бодхисаттвы меньшего размера, также вписанные в пагоду по линии плеч. Горельефы лаконичны, сделаны грубо, без излишеств, однако сочетают оригинальную задумку и живую импровизацию. Монументальные фигуры выглядят умиротворенными, естественное освещение придает композиции целостность. Предположительно статуи были созданы в период царства Тубо (по другой версии – с XIII по XV век), они очень похожи на изваяния из пещер Аджанта (Индия). Немного западнее данной композиции находятся редко посещаемые развалины монастыря с огромными разбросанными по всему склону камнями.

Наскальная резьба в префектуре Шигадза

Наскальную резьбу можно встретить и в городке Ренда района Сяндуй округа Я в префектуре Чамдо. Предполагают, что принцесса Вэньчэн приказала построить по дороге из Китая в Тибет монастырь. Каменные надписи гласят: «Высечено в 816 году по приказу Сибайяня». Рельефы изображают Будду и его восьмерых учеников. Наставник сидит в центре, а ученики – слева и справа от него. Бодхисаттвы расположились в непринужденных элегантных позах, на головах у них шляпы, украшенные тремя листьями, что делает сподвижников Будды похожими на людей царского происхождения. Эти наскальные изображения бесценны, поскольку доказано, что они относятся к эпохе царства Тубо.

Семь больших статуй – сидящего Будды, стоящего Будды, Майтрейи (грядущего Будды) и нескольких Тар – вырезаны на скале, расположенной на восточном берегу реки Чонгдуойонгку в поселке Шаоган уезда Кангма в префектуре Шигадза. Фигуры обращены ликами к воде, их размещение и внешний вид указывают на то, что статуи сделаны в разное время различными мастерами. Наскальная резьба находится недалеко от монастыря Найнинг Чоде, построенного в период правления Трисонга Децена на древнем торговом пути, ведущем в Южную Азию. При монастыре действовало шесть драцангов (школ) по изучению тибетского буддизма и проживало примерно 10 тысяч монахов. Изображения на скале могли быть вырезаны по заказу основателя Найнинг Чоде. В 1904 году, во время войны с английскими захватчиками, монахи храбро сражались с агрессорами. Но, к несчастью, британская армия все же сожгла древнюю обитель, от нее остались только руины с наскальной резьбой. В память о тех временах бассейн реки Чонгдуойонгку называют Красной долиной. В наши дни основной достопримечательностью этих мест являются именно фигуры на скалах.

В Тибете есть несколько статуй-стел. Одна из них находится в монастыре Цзедуй уезда Лхундруп в Лхасе и была сделана в начале XI века. Высота ее – 1,38 метра, ширина – 0,95 метра. Стела покоится на золоченом каменном постаменте в форме лотоса высотой 0,2 метра и имеет форму арки. Еще одна статуя-стела – Майтрейя в одежде бодхисаттвы (высотой 1,16 метра). В правом верхнем углу изваяния изображено летающее божество с пучком на затылке, тремя глазами, густыми бровями и бородой. Примерно в 10 километрах к югу от города Пулан, в деревне Сиде префектуры Нгари можно увидеть статую-стелу Авалокитешвары. У бодхисаттвы удлиненное лицо, большая мочка уха, на голове его высокая корона, одет он в длинную юбку, верхняя часть тела обнажена. По обеим сторонам стелы надписи на древнем тибетском языке. Авалокитешвара возвышается на мелком песчанике, высота горельефа, выступающего над землей, 1,2 метра. Эта статуя явно старше лхундрупской.

III. Камни мани

Камни мани, а точнее, плиты с начертанными или выгравированными на них мантрами или изображениями, – самое популярное тибетское искусство резьбы по камню. Устанавливали подобные плиты для обозначения сакрального пространства в горах, на перевалах, рядом с храмами или памятными местами.

В Тибете камни мани появилась в VII веке, еще до распространения буддизма. Артефакты того периода отражают черты ранних религиозных верований, свидетельствуют о поклонении людей природе. Искусство создания священных камней передавалось из поколения в поколение, и сейчас оно является одной из интереснейших форм духовного наследия тибетцев. Камни мани имеют различные формы. На западе префектуры Нгари – это изделия из белой гальки, рисунки и надписи на которые нанесены с использованием приемов линейной резьбы. В основном выгравированы изображения Будд, что демонстрирует рациональную психологию творчества. Современные камни мани с буддийскими мантрами и текстами священных писаний в основном можно увидеть на священном пике Гангренбоки.

Подношения в виде лошадиных голов на камнях мани

В центральном Тибете искусство создания камней мани отличается академичностью изображений и произвольным выбором материалов: для работы чаще всего брали сланцы различной текстуры, твердые черные или мягкие серовато-зеленые. Каменные блоки не шлифовали и не полировали. Гравировали фигуры Будд, бодхисаттв, махасиддхов и основателей буддийских школ, работы отличались тщательной проработкой деталей и яркой индивидуальностью. Кроме того, существует целая система резных изображений дхарм и сверхъестественных сил, по сравнению с другими резными рисунками они гораздо интереснее и содержательнее. Яркие, необычные образы демонстрируют неистощимое воображение мастеров. Когда-то работы подобной тематики были весьма популярны среди ремесленников. Кроме того, стоит отметить редкие камни мани, посвященные Ваджраччхедика-сутре, Дакини в Ваджраяне и мандалам, все они, безусловно, являются шедеврами.

Камень мани

Неподалеку от Лхасы, точнее, от наскальной резьбы на горе Яованг, есть каменная башня мани – пирамидальное строение из сланца с выгравированными буддийскими писаниями. Башня окружена резными статуями, которые вместе с ней образуют целостную композицию. Здесь находится более тысячи искусно сделанных камней мани, представляющих собой великолепное зрелище.

Периферийную стену дворца Потала построили в 1990-х годах из камней мани, многие из них были пожертвованы буддистскими верующими. Здесь можно увидеть превосходные примеры резьбы по камню на разные темы, что делает западную стену дворца своеобразной галереей каменного искусства и важным объектом поклонения. На стене также представлен горельеф, выполненный в XV веке, и несколько фантастических произведений неизвестных художников, в частности, резная Пагода Триратна.

Камень мани

Больше всего камней мани находится в префектуре Чамдо в восточной части Тибета. Много площадок мани (каждая не менее нескольких сотен метров) – на востоке, в префектуре Нагку: от уезда Биру до уездов Тенгчен и Ривоке. Они заставлены валунами с высеченными мантрами и изображениями божеств и окружены молитвенными дорожками, над которыми развеваются разноцветные молитвенные флаги. Все это в комплексе создает неповторимый пейзаж. Иногда камни мани находятся рядом с пагодами, что усиливает величие ландшафта.

Как правило, значительные скопления камней мани имеют не менее чем 100-летнюю историю. Каждый желающий мог добавлять к уже имеющимся свои резные работы. Это, безусловно, повлияло на внешний вид каменных храмов под открытым небом и со временем изменило их. Иные старые шедевры были погребены под новыми каменными плитами. Груды резных камней из поколения в поколение сменяли друг друга. Они являются свидетелями времени и представляют собой культурный феномен, который распространился по всей восточной части Тибета и его окрестностям.

Глава 8

Искусство изготовления масок

Тибетские маски различаются по стилю. Объединяя культовые ритуалы местного шаманизма, религии бон и тибетского буддизма, искусство создания масок отражает тибетскую концепцию мышления, эстетику вкуса и художественных предпочтений, а также уникальные особенности и этнические культурные ценности данного региона.

I. История создания тибетских масок

Этот вид искусства имеет долгую историю, состоящую из нескольких этапов: сначала появились простые грубые тотемные личины, затем – канонические маски бога танца и наконец – изысканные и великолепные оперные украшения.

(I) Появление тотемных масок, имитирующих животных

Первые маски появились на Тибетском нагорье примерно 3500–3750 лет назад (что соответствует позднему периоду правления династии Ся на центральных равнинах). Среди фрагментов керамики, найденных в лхасской неолитической культуре Ку-гонг, есть две скульптуры – рельефная голова обезьяны и голова птицы на крышке сосуда, выполненная в технике объемной резьбы. Обезьяны и стервятники (птица на сосуде напоминает именно стервятника) являются тотемами для тибетцев, а поклонение тотемам – один из истоков появления масок.

В первой группе наскальных рисунков местности Ренмудонг (округ Рутог) в центре композиции Жертвоприношение в танце есть изображение четырех танцоров в птичьих масках. Этот рисунок следует рассматривать как иллюстрацию величественной церемонии религии бон в древности.

Легенда гласит, что гневный защитник Идам, чтобы противостоять Ракшасу Радже, использовал все виды божественной силы и магических искусств. В том числе ритуальный танец, состоящий из восьми видов шагов и различных передвижений, – позже этот танец получил название чам. Говорят, Идам обучил искусству танца изгнания нечистой силы Сангвадингбу, который, в свою очередь, передал тайное знание Намкхе Лонгвадорье и Семпа Намкхе – учителям первого Ценпо Царства Тубо. Когда Ньятри Ценпо построил дворец Юмбулаганг, Намкха Лонгвадорье проводил грандиозные ритуальные мероприятия по укрощению духа земли. Древний примитивный танец поклонения тотему с масками, имитирующими животных, по-прежнему популярен у тибетской народности байма в уезде Пинъу префектуры Аба (провинция Сычуань). Древняя танцевальная форма под названием Куо использовалась для принесения жертвы горному богу, у которого просили благословения на хороший урожай, при этом исполняли Куо в масках льва, дракона, тигра, леопарда, стервятника, свиньи, быка, овцы и других животных.

Из летописей известно, что после того, как Сонгцен Гампо утвердил Кодекс десяти добродетелей, народ возликовал. Люди пели и танцевали в честь царской семьи и министров, играющих носорогов или тигров: по-видимому, эта фраза относилась к выступлению актеров в масках. На церемонии открытия монастыря Самье люди безудержно танцуют, надев маски коров, тигров и львов.

Опираясь на эти свидетельства, можно сделать вывод, что тотемные маски, имитирующие животных, использовались в различных видах народных художественных песенно-танцевальных представлениях с первых дней существования царства Тубо.

(II) Танцевальные маски для поклонения богу (чам)

Известно, что в VIII веке статуи Будды делали по образу и подобию человеческих фигур. В Биографии Падмасамбхавы рассказывается, как буддийские монахи напали на молитвенную церемонию бонских религиозных колдунов, надевших деревянные оленьи головы с раздвоенными рогами и бумажные маски яков. Далее, Трисонг Децен пригласил Падмасамбхаву, приверженца тантрического буддизма (ваджраяны), в Тибет, чтобы тот посодействовал интеграции религии бон и буддизма. И таким образом танец шаманов религии бон, который исполнялся в масках, имитирующих животных, во время молитвенной церемонии стал использоваться и в ритуалах тибетского буддизма. На основе объединения образа ужасного разгневанного бога индуизма, принятого эзотерическим буддизмом, и танца Конг Ким возникла новая ритуальная церемония тибетского буддизма, позже названная чам, что означает танец в масках перед богом.

Воины танцуют чам в честь наступления Нового года (Конгпо, префектура Ньингчи)

Во время археологических исследований в префектуре Нгари в западном Тибете из руин грота Паэрцонг в храме Чам (уезд Занда) были извлечены бумажные маски с ликами божеств. В книге Хуо Вэя и Ли Юнсяня Буддийское искусство Западного Тибета приведены четыре иллюстрации, на которых изображены танцоры в бумажных масках.

В XI веке, во второй период распространения буддизма, церемониальные мероприятия, особенно чам и танец шамана, обрели большую популярность, появилось множество новых школ. Это обусловило появление большого разнообразия техник изготовления масок. Чуть позже танец масок был освоен простыми людьми. В итоге возник так называемый мина чам – светский танец шамана, и это послужило с свою очередь толчком для изменения и развития церемонии чам как религиозного вида искусства, а также способствовало совершенствованию технологии создания масок.

Искусство изготовления масок достигло расцвета к XIV веку.

(III) Великолепные тибетские оперные маски

На производство тибетских масок оказала влияние и ханьская культура. В XVII–XVIII веках, когда производилась масштабная реконструкция и формирование окончательного вида дворца Потала, тибетское искусство развивалось стремительно: закладывались самобытные каноны живописи, резьбы, скульптуры, архитектуры и ювелирного ремесла. На больших фресках во дворце Потала есть сцена с участием ханьского монаха, танцующего в маске и со складным веером в руке. Помимо традиционных тибетских барабанов и тарелок, среди музыкальных инструментов здесь можно увидеть гонг, который очень редко встречается в Тибете. Очевидно, вышеописанная форма художественного представления заимствована из районов, населенных ханьцами.

Формирование уникальных тибетских художественных систем и стилей, а также их трансформация под влиянием других искусств оказали непосредственное воздействие на разнообразие тибетской оперы и используемых ею масок. С XVII века до начала ХХ века тибетская опера синей маски достигла пика своего развития, этот же период можно считать главным в истории развития тибетского искусства изготовления масок.

II. Виды и характеристики масок

(I) Примитивные ритуальные маски

В основном такие маски использовались в экзорцистских церемониях религии бон. В ритуалах принимали участие как монахи, так и миряне. Примером могут служить маски для церемонии джидда (применялись во время наказания злого духа, ниспославшего град), а также маски для обряда изгнания демонов в округе Нгангринг, Цанг.

(II) Маски для народных представлений

Тибетское народное творчество хорошо развито. Маски используют во время песенных, песенно-танцевальных и драматических представлений. Например, чжэга – маски из овечьих шкур – предназначены для спектаклей песенного и разговорного жанра, а маски ведьм используются во время выступлений барабанщиков и танцоров цянбо – фольклорного спектакля, популярного в Ньингчи. В Ксироне (округ Цюйфу) ведущие артисты исполняют танец буйволов в соответствующих масках.

(III) Религиозные маски

Используются для церемоний, включающих ритуальные танцы в буддийских монастырях. Также к этой категории относятся маски посвящения, которые вешаются на стены храмов.

1. Шаманские маски для танцевальных церемоний

Существует великое множество шаманских масок для танцевальных обрядов. Каждая школа тибетского буддизма имеет свою собственную магическую церемонию, включающую танец, поклонение божествам и маски с уникальными особенностями.

Маски тяошен

2. Маски посвящения (висячие)

Одной из разновидностей религиозных масок являются маски посвящения, подвешенные или прибитые к стенам или балкам в тантрических монастырях. Это изображения божеств-покровителей, Видья-раджи, супруг Будды, защитников конкретной местности (все перечисленные в основном идентичны маскам тяошен), а кроме того, это спутники и спутницы божеств, сопровождаемые рабами, женскими духами и многими другими сущностями.

(IV) Тибетские оперные маски

1. Плоские мягкие маски

Маски, используемые в тибетских операх, весьма разнообразны и имеют уникальные черты. Обычно их изготавливали из кожи, шерстяной ткани или льна. Чтобы сделать белую маску, в куске овчины прорезали три отверстия – для глаз и рта. Затем между глазами подвешивали нос из моркови или бумаги (папье-маше). Синяя маска – яркая, затейливо украшенная, более изысканной формы, чем белая.

Маска царицы или матери героини

Царица или мать героини обычно носит небольшую зеленую маску. Зеленый цвет символизирует красоту и доброту, нежность и послушание, терпимость и мудрость. Маска не полностью закрывает лицо, это завораживает, создает ощущение тайны. Человек в маске передает чувства самыми простыми и естественными выразительными средствами.

Маска чиновника четвертого ранга Гэн Бао

Бессмертные, отшельники или ламы носят желтую маску с белой бородой. Желтый цвет символизирует святость, знание и добродетель. Кроме того, желтый цвет – это символ школы тибетского буддизма Гелуг, когда-то игравшей доминирующую роль в тибетской религии.

Пожилые сельские жители носят желтовато-коричневые или белые тканевые маски. Белый и желтовато-коричневый цвет символизируют честность, искренность и простоту, которые являются основными характеристиками низших слоев населения.

В опере Нангса Обар старая монахиня по имени Ананиму носит темно-коричневую маску, что вполне соответствует ее мрачному характеру: эта маска – воплощение ее черствого сердца и низменной души.

В опере Дрова Сангмо маска демона-спутника Хаджяна имеет черную основу и выглядит устрашающе: с зеленым лицом, свирепыми клыками и злобным ртом. Черный цвет отображает пугающую силу и негативные эмоции, символизирует уродство, свирепость, смерть, ад и зло.

Ямагенди, искусная в колдовстве и острая на язык танцовщица, носит маску, одна половина которой белого цвета, а вторая – черного, что символизирует двуличие и лицемерие, так называемое Ге Ни Ба (в переводе с тибетского – две головы или двойной стандарт).

Такие маски – легкие и лаконичные, с гипертрофированными чертами, выполненные из мягких материалов – весьма удобны для актеров. Они повторяют контуры лица. Области вокруг глаз и рта вырезаны в соответствии с необхоимыми формами, но с некоторым запасом, отверстие для рта и вовсе сделано очень большим.

В опере Падма Обар быстроногий министр короля носит маску из черной шерсти. Рот в маске широк и длинен, а нос может качаться из стороны в сторону, что позволяет актерам, исполняющим эту роль, изображать ситуационную мимику и делать гримасы. В опере Нангса Обар маска чиновника четвертого ранга Гэн Бао сделана из прессованной кожи, серый, запыленный цвет лица означает отрицательный, злой персонаж.

Синяя маска Умбы

Среди плоских мягких масок самым большим разнообразием отличаются синие маски Умбы – нежные, изысканные, замысловато отделанные. На твердую матерчатую пластину наклеивают цветной атлас, а затем наносят золотые и разноцветные узоры. Макушку маски такого вида увенчивает своеобразное украшение в форме стрелы с имитацией убранства драгоценными камнями и нарисованным пламенем. Полукруг, обрамляющий верхнюю часть маски от уха до уха, выполнен из золотого шелкового атласа. На лбу вышиты серебристо-золотое солнце или серебряный полумесяц – древние благоприятные символы, пришедшие из шаманизма и религии бон. Лицо, подбородок и щеки украшены белыми волосами, бровями и бородой. Считается, что обрамление этих масок соответствует по форме изображению белых волос Тхангтонга Гьялпо.

2. Объемные мягкие маски

Эти маски обычно делают из нескольких слоев ткани, набитых ватой или шерстью животных. Например, персонаж тибетской оперы – пожилой деревенский житель Чан Си – носит маску, сделанную из матерчатого мешка, набитого тонким слоем ваты и шерсти, с прорезями для рта и глаз, вставленным в соответствии с формой лица носом, а также с пришитыми к личине бровями и усами из волос хвоста яка. Другой пример – маска старушки Гамобинжэнь в опере Падма Обар. Она трехмерна, полностью смоделирована из одного куска кожи, с отверстиями на месте глаз и рта, выпуклым носом; волосы и борода сделаны из обрезков меха.

Маска бессмертного в тибетской опере округа Чамдо напоминает по форме часть растянутого перевернутого кожаного мешка. Она объемная, моделирует рельеф человеческого лица, сделана путем прессовки и сшивания кусков кожи, с отверстиями на уровне глаз и рта, с пришитыми в соответствующих местах бровями и бородой и приклеенным объемным носом.

Маска старушки Гамобинжэнь

Существуют также не полностью мягкие объемные маски. Их немного, но благодаря характерным особенностям можно выделить их в особую категорию. Подобные примитивные маски когда-то использовались во время обрядов жертвоприношения, а затем постепенно стали применяться и в операх для обозначения некоторых персонажей.

3. Объемные жесткие маски

Как правило, они создаются на основе глиняных форм, форм из картона (папье-маше) или вощеной ткани и используются в тибетской опере для обозначения демонов, монстров и духов. На самом деле все подобные маски являются версиями религиозных масок тяошен. Например, танец шамана на ярмарке храма Найнирэнжу в опере Нангса Обар – это танец ваджраяны, олицетворяющий Безумного Бхайраву. Три широко открытых глаза и рот, обнаженные клыки и свирепое лицо поражают благоговейным страхом. Корона шамана обычно украшена пятью черепами. Этот храбрый, свирепый персонаж обладает огромной силой, способен побеждать зло и защищать добро.

Маска Азаля

Азаль – наставник Дхармы, индийский монах-миссионер в Тибете, исполняет танец чам. Обычно его маска коричневая или черная, с большим носом и бакенбардами, черты лица напоминают индийские. Со временем среди мирян представление чам набирало популярность, и тибетские монахи добавили собственное толкование к этой древней церемонии. Азаль стал появляться в дальнейшем как комик. Танцевальные па его динамичны, гибки и несколько гротескны. Типичными движениями являются следующие: руки лежат на бедрах, а плечи поворачиваются, или руки поднимаются вверх и разбрасывают цветы, или одна рука молитвенно поднимается к небу.

В опере Чокьи Ньима, после того как героиню ссылают в обитель Жодо Тидро, на сцене появляются четыре дуда (призраки в виде черепов). Это самые популярные образы в разных школах тибетского буддизма. Когда Падмасамбхава отправляется в Тибет, один из духов предпринимает отчаянную попытку поднять мятеж. Впоследствии он превращается в скелет в кипящем озере. А в финале в качестве покоренного бонского божества участвует в представлении чам. Танец божества-черепа, заимствованный из ритуального танца чам, используется в тибетской опере Чокьи Ньима и исполняется верховным существом Жодо в обители Тидро.

Маска колдуна

В опере Падма Обар одноименный персонаж – это предыдущее воплощение Будды Падмасамбхавы. Монахи и миряне играют на бубнах и танцуют гэн, празднуя рождение главного героя, маска которого представляет собой лицо доброго скромного юноши с очевидными индийскими чертами. Первоначально гэн был шаманским танцем монастыря Сакья, в оперу Падма Обар его добавил Таши Тойнжуб, знаменитый мастер Театральной труппы Цзюэ Му Лонг. Танец был популярен среди монахов и мирян на протяжении всей истории Тибета.

К маскам тяошен также относятся маски демона-спутника Хаджяна, царицы ракшасов с девятью головами, царя тиртхиков Му Ди Цзе Бу, Ваджрабхайравы, Бога подземного царства, Сонгцена Гампо, Вайшраваны с лошадиной головой и многие другие.

Не существует жестких стандартов изготовления масок для народных тибетских опер, которые являются популярным массовым развлечением. Но эта традиция не распространяется на маски для религиозных целей, которые изготавливаются по строгим канонам. В какой-то мере маски для народных опер делались импульсивно, полностью отвечали настроениям и изменению субъективного мнения исполнителей и постановщиков. Поэтому две маски для одной и той же роли, выполненные двумя тибетскими оперными коллективами, например, Намгьяйшои в уезде Чананг близ Лхасы и в уезде Лхожаг вдоль границы, совершенно различны во всех аспектах. И совершенно по-разному выглядят маски Ракшаса, сделанные тибетской оперной труппой уезда Майжокунггар и Оперной труппой Тибетского автономного района.

4. Объемные и яркие маски духов животных

Маски духов животных бывают двух видов: жесткие – изготовленные из лечебной грязи, и мягкие – сделанные из ткани, кожи или шерстяной пряжи. Большинство костюмов состоит из имитации голов и покрытых шерстью тел животных. Но в некоторых случаях достаточно только маски в форме головы зверя.

Тибетские оперы зачастую основаны на религиозных историях, мифах, легендах и баснях, в которых есть роли животных, духов и демонов. Например, в опере Дрова Сангмо на пастбище Баймаджингуо танцует як, и актер надевает соответствующую личину. В этом же спектакле можно увидеть танцы черных и белых змей, обезьян. В опере Нангса Обар на ярмарке храма Найнирэнжу исполняется танец павлина. А танец Божьей птицы Кариобинга присутствует во многих представлениях.

Маска бога с волчьей головой

Существует еще одна классификация данного типа масок. Некоторые мастера моделируют, шьют и раскрашивают головы, пытаясь добиться точного сходства с обликом животного. Другие умельцы учитывают только основные черты зверя. Такие маски – простые, абстрактные, обычно вырезанные из ткани – актеры надевают для символического изображения персонажей. Для некоторых спектаклей требуется довольно много подобных атрибутов. Например, в Чокьи Ньима есть свинья, косуля и олень, на которых охотится герой, а также медведь, тигр, шакал, леопард и другие звери, которых Чокьи Ньима встречает, когда его ведут к месту захоронения в Кипящем Кровавом Море, и попугай, предсказывающий судьбу.

(V) Художественные особенности тибетских оперных масок

1. Формальная красота сверхъестественного образа

Тибетские оперы, основываясь на объективных представлениях и используя метод создания образов, воспроизводят абстракции. Изображения персонажей в спектаклях обобщены настолько, что сильно отличаются от реальности. Цвета тибетских оперных масок обозначают определенные характеры, типы личностей. Кроме того, каждый образ существенно дополнен деталями. За исключением бровей, глазниц, рта и других частей лица, которые обычно напоминают человеческие, явно утрированный грим показывает формальную красоту сверхъестественного образа.

2. «Забвение мира и себя ради перевоплощения»

Дизайн масок более выразителен, чем игра актеров. Фактически актеры, а не маски становятся в спектакле «реквизитом». Только когда существует нулевая психологическая дистанция между артистами и их масками, первые могут по-настоящему вжиться в роль и прочувствовать мотивации своих персонажей. Вообще говоря, маски весьма разноплановы: они могут быть использованы для изменения контуров лица, обозначения темперамента и характера, а также для обеспечения согласованности с сюжетом. Хотя это только символ, маска является удобным творческим инструментом. Надев ее, актер изолируется от прямого эмоционального общения со зрителем и быстро вживается в образ, чего трудно достичь с помощью обычного грима. Исключая прямую связь между актерами и аудиторией, маски помогают артистам легче войти в область «забвения мира и себя ради перевоплощения».

3. Религиозная красота

В тибетских операх свирепые маски, изображающие богов и призраков, обычно воплощают некую «уродливую красоту», что вызывает у людей подавленность и угнетенность. Это мрачная красота.

В опере Дрова Сангмо супруга демона Хаджяна носит пурпурно-красную большую маску – густые брови нахмурены, в глазах – зловещий блеск, большой открытый рот под ястребиным носом. На левой щеке большая черная родинка, означающая, что она одновременно и очаровательная наложница, и жестокая свирепая ведьма, склонная к ревности. Единство противоположностей прекрасного и безобразного, истинного и ложного, добра и зла маски демонстрирует типичные черты безжалостной и коварной сути персонажа.

Маска Бога-черепа

Свирепая красота маски Ваджрабхайравы Дхаммапалы в спектакле представлена в двух аспектах. Первый – ужасная форма самой маски. Второй – художественный образ, созданный актером. Маска Ваджрабхайравы Дхаммапалы максимально ярко передает истинную сущность персонажа.

Благодаря символическим маскам и специфическим художественным приемам тибетские оперы могут пробудить воображение, интуицию и фантазию зрителей. Зритель может понять подтекст, скрытый маской или, наоборот, открываемый ею, проникнуться атмосферой таинственности и, конечно, получить эстетическое наслаждение. Некоторые зрители, чаще всего верующие, под влиянием охвативших их эмоций начинают искренне молиться о благословении даже во время представления. Очевидно, что публика понимает мысли, заложенные в спектакле.

Постигая религиозную красоту, зрители осознают жизненные ценности, природу добра и зла. Меняются мысли, убеждения и поведение людей, они обретают физическую и психологическую свободу. Поэтому маски – это не только проповедники абстрактной философии или средства убеждения, но и художественный реквизит, содержащий религиозные элементы.

4. Естественное и случайное против жуткого и необычного

Хотя тибетская опера проникнута религиозной идеологией как по содержанию, так и по форме, а некоторые спектакли даже исполняются труппами, организованными монахами в монастырях, долголетие и развитие этого вида искусства всегда зависело от светского общества, и основные творческие кадры для создания и исполнения опер в большинстве были выходцами из простого народа. Именно поэтому изготовление оперных масок до сих пор сохраняет черты свободных и случайных техник, используемых при производстве народных масок.

В масках наглядно воплотились, с одной стороны, добрые и прекрасные, с другой – порочные и уродливые черты человека. А благодаря синтезу святости, благоговейного страха и символики религиозных божеств и призраков маски помогли древнему тибетскому искусству проникнуть из таинственного религиозного мира в светский. Величественный, богатый, яркий, красочный и гармоничный дизайн масок в полной мере демонстрирует их декларативные, преувеличенные, присущие только этому атрибуту черты.

Среди религиозных масок есть те, что представляют Будд мира и доброты, такие как Бодхисаттва, Тара и Будда Шакьямуни. Их спокойные взгляды и милостивые любящие выражения ликов, без особых стилевых излишеств, дают ощущение святого и прекрасного чувства и своего рода теплый, успокаивающий, ласковый призыв, который может вызвать эмоциональный ответ и принести долгожданное утешение. Гармоничное теплое переживание возвысило, обогатило и обострило эстетическое чувство и стремление тибетского народа к покою, миру и добру. Будда своей любовью старается избавить все живое от мучений.

Изготовленные из шкур животных (зачастую козьих), грубого льна, шерстяной пряжи и других материалов тибетские оперные маски имеют простые незамысловатые контуры и сохраняют древнюю примитивную привлекательность. Они очень выразительны и символичны. Например, синяя маска Вэньба (рыбака или охотника) является образцом мужества и справедливости. Мастер, изготовивший этот шедевр, искусно украсил маску эмблемой восьми благоприятных символов буддизма, в результате чего получилась великолепная, утонченная работа, которая ярко и поэтично передает мысли и молитвы об удаче и счастье в религиозном и светском смыслах.

Висячая маска

Каждая маска – это комбинация виртуального и реального, представляющая дух через форму. Если взять в качестве примера маску Вэньба, то контуры лица, форма глаз и рта похожи на человеческие, в то время как изделие целиком – символическое воплощение образа. Многие тибетские оперные маски имеют исключительно глубокий символический смысл. Они были выражением воображаемого религиозного мира. Даже очень реалистичные, изготовленные из глины, содержат в себе несколько преувеличенное и измененное отображение действительности. Злые божества обычно имеют злобное выражение, добрые – благожелательное. Все личностные характеристики ролей в операх воплощены в образах масок, в них проявляется как религиозная сакральность, так и светская эстетика.

Примечания

1

Yang Xuezheng and Xiao Jihong. A Trip to Bon Religious Culture. Sichuan Literature and Arts Publishing House, 1986.

2

В других источниках Гунгмен Лхахи (прим. перев.).

3

Каллиграфию иногда называют хирографией, когда речь идет об особенностях письма в религиозных текстах (прим. перев.)

Content

Лю Чжицюнь
Искусство Тибета

Предисловие

Глава 1 Искусство пения и танца

I. Традиционное народное пение и танец

II. Современное профессиональное пение и танцы

Глава 2 Религиозные танцы под музыку

I. Развитие религиозного танца

II. Виды религиозного танца

Глава 3 Опера

I. Тибетская опера

II. Опера Монпа

Глава 4 Каллиграфия

I. Развитие тибетской каллиграфии

II. Стили тибетской каллиграфии

Глава 5 Живопись

I. Фрески

II. Тханки

III. Школы живописи

Глава 6 Скульптура

I. Металлические скульптуры

II. Расписные глиняные скульптуры

III. Резьба по камню

IV. Резьба по дереву

V. Керамические скульптуры

VI. Масляные скульптуры

Глава 7 Наскальное искусство

I. Наскальная живопись

II. Наскальная резьба

III. Камни мани

Глава 8 Искусство изготовления масок

I. История создания тибетских масок

II. Виды и характеристики масок

Примечания