Наталья Майсова

Советская кинофантастика и космическая эра

Незабвенное будущее

Посвящается космонавтам и их упорству

Список иллюстраций

Все иллюстрации представляют собой стоп-кадры из рассматриваемых в книге фильмов и воспроизводятся согласно статье № 1274 Гражданского кодекса Российской Федерации, дозволяющей использовать подобные материалы в исследовательских и образовательных целях.

Рис. 2.1. «Аэлита». Советский детский дом.

Рис. 2.2. «Туманность Андромеды». Дар Ветер и Веда Конг в туниках.

Рис. 3.1. «Космический рейс». Профессор Седых и Андрюша.

Рис. 3.2. «Небо зовет». Астронавт Роберт с матерью.

Рис. 4.1. «Планета бурь». Маша, Иван и робот Джон.

Рис. 4.2. «Таинственная стена». Спасенный канадский писатель на борту советского корабля.

Рис. 5.1. «Москва – Кассиопея». Сцена в невесомости.

Рис. 5.2. «Через тернии к звездам». Степан и Нийя на даче у родителей Степана.

Рис. 6.1. «Лунная радуга». Черный след.

Рис. 6.2. «Подземелье ведьм». Биллегурри и Жан.

Рис. 7.1. «Космос как предчувствие». Раздвоение Германа и Конька.

Рис. 7.2. «Первые на Луне». Советская космическая программа 1930-х. Эксперимент.

Рис. 8.1. «Гагарин. Первый в космосе». Гагарин и Титов утром перед оглашением решения о том, кто станет первым космонавтом.

Рис. 8.2. «Салют-7». Алехин и Федоров пытаются проникнуть на неисправную космическую станцию.

Слова благодарности

Эта книга написана из восхищения утопиями прошлого и размышлений о замечательных кинофильмах, событиях и людях. Она – результат обширной исследовательской работы, проводившейся с 2013 года, институциональной поддержки и бесчисленных бесед с коллегами, друзьями и родными, а также целого ряда удачно сложившихся обстоятельств.

Хотелось бы выразить особую благодарность редактору отдела истории и исследований в области Азии и славистики Lexington Books Эрику Кунцману, без чьего горячего энтузиазма эта книга просто не увидела бы свет, а также всей команде редакторов и издателей за их слаженную и профессиональную работу над книгой и за ценные советы, полученные автором в процессе.

Я сердечно признательна Антверпенскому университету и функционирующему при нем Исследовательскому центру визуальной поэтики за аспирантскую стипендию, позволившую продолжить работу над проектом в 2017–2018 годах. Особую благодарность я выражаю Курту Ванхаутту за то, что вдохновил меня написать монографию (поначалу это вселяло некоторые опасения) о советском научно-фантастическом кинематографе; он был весьма щедр на ценные теоретические наблюдения и в целом всячески поддерживал меня в работе над книгой.

Я выражаю благодарность Люблянскому университету, все прошлое десятилетие поддерживавшему мои исследования в области советской и постсоветской космической культуры. В основу настоящей книги легла моя докторская диссертация, написанная в 2015 году под руководством Петера Станковича и Михи Яворника, научивших меня диалектически подходить к традиции и эксперименту. Я признательна Центру культурных и религиозных исследований при Люблянском университете и его руководителю Мите Великонии за искреннюю поддержку на завершающей стадии работы над проектом в 2020 году.

Также я благодарю Католический университет Лувена, где с 2018 по 2020 год я имела возможность довести до ума черновой вариант работы. В этот период будущая книга значительно обогатилась за счет познавательных бесед о форме научной фантастики с Филиппом Марионом.

Книга представляет собой сочетание моих новых исследований с уже публиковавшимися работами; вклад в качество представленной здесь аргументации внесло множество людей. Так, я сердечно признательна Элане Гомель за ее проницательные и конструктивные замечания к первому варианту рукописи. Я выражаю благодарность Тэе Синдбек Андерсен и Барбаре Торнквист-Плева, побудившим меня задуматься о (пост)советской космической кинокультуре в аспекте исследований памяти, проводившихся в рамках проекта 2012–2017 годов, под названием «В поисках межкультурной памяти в Европе»[1]. Я также благодарна Александру Гепперту, Людмиле Партс, Биргит Боймер, Евгении Звонкиной, Нилу Баскару, Марио Слугану и Наташе Друбек за их отзывы на отдельные тексты, вошедшие в настоящую книгу.

Я признательна всем коллегам и друзьям, которые – подчас невольно, но с неизменным терпением – выслушали за эти годы множество рассказов о моих исследованиях и процессе создания этой книги. Я особенно благодарна Михе Туршичу, Блажу Шефу и Драгану Живадинову, чьи работы и проекты о космосе в культуре во многом сформировали образ данной книги. Я также весьма признательна Осне Хегетвэйт за меткие наблюдения в области гендера и научной фантастики; Ясмине Шепетавц и Нине Квар за многолетний плодотворный диалог о различных аспектах кинематографа и научной фантастики; Алеше Пужару за ценные советы по теме лиминальности и жизнерадостность; Року Бенчину за вдохновляющие беседы об эстетике, эвентуальности и мироустройстве; Сане Водовник за весьма ценные и остроумные ссылки и наши беседы о разобщенности; Даше Церар и Ане Банко за наш по сей дней длящийся диалог о русской и советской популярной культуре; Филиппу Морозу за меткие эстетические суждения и ценнейшие замечание о кинематографии; Верану Павлаковичу за особое понимание научной фантастики и эстетики; Кристине Пранджич за бережное отношение к памяти об авангардных космических проектах; Аделаиде Макгинити-Пиблс за преданное пестование академического диалога; Андрею Рогачевскому и Ирине Суш за проявленный энтузиазм в отношении данной книги.

За то, что взрастили во мне любовь к изучению культуры, научили упорству и усердию и в целом всячески меня поддерживали, позволив пуститься в непростой аспирантский путь, я сердечно благодарна своим родителям – Елене Ганкиной и Алоизию Пунгаршеку. За первые книжки братьев Стругацких и заразительный интерес к научной фантастике я благодарю своего покойного отца Николая Майсова.

Ранее публиковавшиеся работы, использованные в настоящей книге

Глава 1 и параграф Введения о неместной фантастике:

Majsova, Natalija. In Space, Violence Rules: Clashes and Conquests in Science Fiction Cinema // Geppert, Alexander C. T., Brandau, Daniel, Siebeneichner, Tillmann (eds.). Militarizing Outer Space: Astroculture, Dystopia and the Cold War. (Palgrave Studies in the History of Science and Technology, European Astroculture, vol. 3). New York: Palgrave Macmillan, 2021. P. 119–146.

Глава 6 (фрагменты):

Majsova, Natalija. Articulating dissonance between man and the cosmos: Soviet scientific fantasy in the 1980s and its legacy // Beumers, Birgit, Zvonkine, Eugénie (eds.). Ruptures and continuities in Soviet/ Russian cinema: styles, characters and genres before and after the collapse of the USSR. (Routledge contemporary Russia and Eastern Europe series). Abingdon; New York: Routledge, 2018. P. 183–199.

Глава 7 (первоначальная публикация):

Majsova, Natalija. The province called earth: the chronotope of the post-Soviet province explored through contemporary Russian cinema on outer space. Studies in Russian and Soviet cinema // ISSN 1750–3140. 2016. Vol. 10. Iss. 3. P. 223–237, illustr. URL: http://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/17503132.2016.1218622?scroll=top&needAccess=true, doi: 10.1080/17503132.2016.1218622.

Глава 8 (первая публикация):

Majsova, Natalija. Enhanced Documents of a Past Future: Re-interpretation of the Soviet History of Spaceflight in Contemporary Russian Blockbusters // Fiction in Central and Eastern European Film Theory and Practice / Ed. by J. Alexander Bareis and Mario Slugan. Special Issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 8. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2019.0008.159

Введение

Прежде всего необходимо желание помнить[2]

Космическая эра как память

К 2010-м годам «космическая эра» прошлого века перестала быть «грядущей». Первый спутник (1957), первый космонавт (1961), первая женщина в космосе (1963), высадка на Луну (1969) – все, что традиционно ассоциируется с зарей космической эры, – стало делами более чем полувековой давности. В контексте сегодняшних космических программ все эти изобретения, персонажи и события представляют собой монументальные вехи, сделавшие возможными и вдохновившие дальнейшие изыскания. Более того, они распахнули новые горизонты, породив качественно новую идею «космической эры» – идею, уже не так неразрывно связанную с физическим присутствием человека в космосе, как ее понимали в XIX и в начале ХХ столетия идеологи-пионеры космизма в философии, искусстве и технике. Космические миры популярных фантастических сериалов 1960–1980-х годов, таких как «Джетсоны» (1962–1963), «Тайна третьей планеты» (1981) или «Космический патруль – Корабль “Орион”» (1966), сегодня представляются столь же чуждыми, сколь и пятьдесят лет назад.

Вместе с тем чужды они сегодня не в том смысле, в каком, вероятно, были на момент их изобретения. Американо-советская завороженность перспективой «космического будущего» ничуть не удивительна и вполне объяснима: подстегиваемая холодной войной, космическая гонка набирала обороты, обильно проявляясь в главенствующих форматах популярной культуры ХХ столетия – кино, телесериалах и, конечно же, литературе. Подобные отсылки в массовой культуре указывают на особый аспект минувшей космической эры, а именно ее культурное и социополитическое измерение, позволяющее декодировать те пласты философского, научно-популярного, эстетического, технического, а также национально-политического воображения, к которым эта эра принадлежала. В то же время все эти представления прошли длительный путь развития и давно уже встроились в нашу коллективную память, служащую совокупностью средств, или путей, ведущих к прошлому (таких, как медиа, технологии и нарративы), а также к связанному с ними содержанию (слова, идеи, сюжеты и физические объекты, либо непосредственно происходящие из прошлого, либо о нем напоминающие) [Assmann 1995: 65]. Соответственно, сегодня заря космической эры ассоциируется с конкретными, уже каноническими художественными произведениями (например, рассказы и романы А. Азимова и С. Лема, фильмы «День, когда остановилась Земля» и «Солярис» (1972)) и культурными событиями, такими как Международный день космонавтики, приуроченный к первому полету Юрия Гагарина (12 апреля 1961 года), или годовщина высадки на Луну экипажа, возглавляемого Нилом Армстронгом (21 июля 1969 года).

Годовщина исторического события всегда служит одновременно и утверждением его значимости, и проверкой актуальности таковой. Масштаб мероприятий, расстановка смысловых и эмоциональных акцентов, использование памятной символики, такой как сувениры, но также и всевозможные плакаты и открытки, фильмы и сериалы, песни и книги, выпущенные в честь юбилейной даты, позволяют проследить различные трансформации, имевшие место в коллективной памяти о событии. М. Хальбвакс, автор классической концепции социальных рамок (своего рода «фильтров», посредством которых общество может интерпретировать и запоминать события, то есть воспроизводить их ход по прошествии времени и в различных контекстах), выдвинул метафорическую концепцию «коллективной памяти». В свою очередь, Я. Ассман уточняет его терминологию, проводя аналитическое различение между «коммуникативной» и «культурной» памятью [Assmann 2008: 109–118; Ассман 2004: 50–59]. Первая представляет собой воспоминания, действующие в области устного предания и относящиеся к относительно недавним событиям, о которых еще могут поведать те, кто был ими затронут напрямую; вторая же относится к материальным воспоминаниям о событиях далекого прошлого. Вместе с тем такое разделение не всегда бывает четким. Или, точнее, две эти категории нередко приводят к противоречивым выводам: социально транслируемое о событии вовсе не обязательно совпадает с материальными его последствиями. Ассоциации, рождаемые, скажем, фактом запуска на орбиту «Спутника-1» при рассматривании его макета (например, размышлении о его размерах, символике формы или советском происхождении), могут и не совпасть ни с предлагаемой философами интерпретацией значимости события (вспомнить хотя бы знаменитую теорию мира как «глобальной деревни» М. Маклюэна), ни с мнением непосредственных очевидцев запуска, разработчиков аппарата, журналистов и, разумеется, сторонних наблюдателей. Более того: за прошедшие с тех пор пять десятилетий видоизменились и сами эти разнородные свидетельства, переплетясь между собой и окрасившись в те или иные идеологические цвета. Говоря проще, коммуникативная и культурная память в значительной степени зависят от политической ситуации и форс-мажорных обстоятельств, выносящих на поверхность одни тексты, хороня в глубине архивов другие; в этой связи обращение к архивным данным особенно приветствуется в периоды обострения полемики о смыслах и нарративах. Подобное неоднократно имело место и в новейших дискуссиях о социокультурном и концептуальном значении космической эры.

Помимо же потенциальной неразберихи, возникающей вследствие наличия различных интересантов и сдвига временной рамки (ведь, действительно, какое именно событие следует считать подлинным восходом зари космической эры, а какое – ее закатом?), коллективная память о таких событиях, как начало космической эры, в нашем XXI столетии существенно искажена и в силу иного фактора. Годовщины событий космической эры во всеуслышание напоминают о том, что история освоения космоса в ХХ веке – это по-прежнему и преимущественно история финансируемых государством космических программ, в немалой степени отражавших политические интересы ведущих холодную войну сторон; проще говоря, космическую эру прошлого века чересчур часто изображают в виде «космической гонки» между СССР и Соединенными Штатами. Об этом с очевидностью свидетельствует как характер приуроченных к годовщине события мероприятий (так, высадка на Луну с куда большим размахом отмечается в США, нежели в России, где, напротив, с помпой отмечают запуск «Спутника-1» и первые полеты в космос), так и корпус появившейся в прошедшие полвека научной литературы, посвященной истории освоения космоса и различным интерпретациям культурного, философского и соци(ет)ального значения этого процесса [Dick 2008]. Несмотря на недавнюю волну попыток отмежевать ключевые области космической истории, социологии и (популярно-)культурных исследований от присущей им траектории «методологического национализма», работы в этом отношении остается по-прежнему много, а с ней и ожидающих своего решения важных эпистемологических вопросов[3].

Было бы бесполезно (не говоря уже о ненужности и излишней амбициозности таких поползновений) полностью отрицать роль государственных структур, благодаря которым в освоении космоса в прошлом столетии было достигнуто столь многое. При этом, возможно, будет весьма полезным – именно эту позицию я отстаиваю в книге – рассмотреть национальный (и националистический) аспект космических программ вне соответствующих стереотипов; как я утверждаю, ключевое значение здесь имеет методологический инструментарий культурологии и науки о памяти. Говоря конкретнее, хотя «американская», «советская» и прочие космические программы действительно развивались, так сказать, в полугерметичных политических, технических и культурных рамках, резонанс начавшейся космической эры наблюдался также на межнациональном и на глобальном уровне, сказываясь в философской, концептуальной и социокультурной сферах. Чтобы предметно коснуться этих последних, предлагаю обратиться к культурному производству, а именно кинематографу, и рассмотреть фильмы в свете их «мнемонического посредничества», то есть способности транслировать, рассказывать, трактовать и тем самым как намеками, так и напрямую затрагивать темы, формы и вопросы, представляющие собой составные элементы коллективной памяти о космической эре в сегодняшнем российском контексте. Конечно, может показаться несколько странным выступать против методологического национализма на страницах книги, привязанной к совершенно конкретному – советскому и российскому – национально-культурному контексту; в то же время именно подобная контекстуализация позволяет освободить целый ряд концепций и идей, затрагиваемых в предлагаемой киноподборке, от стереотипов, связанных с их, опять же, советским и российским происхождением, и получить таким образом возможность рассмотреть их куда пристальнее. Задачи этой книги состоят в том, чтобы: указать на динамику концепций, значимых для советской и российской научной космической фантастики[4]; высветить внутренние дилеммы и неоднородность жанра; а также реконструировать эстетику и нарративы культурного мифа о советском превосходстве в космосе с точки зрения кино – пожалуй, важнейшего аудиовизуального средства информации ХХ столетия.

Место действия: фантастика «не-места»

Одна из целей этой книги – отразить те аспекты освоения космоса, что нередко остаются в тени как в рецензиях на кинофильмы о космосе, так и в работах, посвященных истории космических программ. Так, как утверждает С. Шукайтис, современный подход к этим программам исходит из репрезентативной концептуализации космического пространства, при которой оно используется как ответ на запросы земных политико-экономических кризисов и прочих обстоятельств [Shukaitis 2009: 101]. При таком подходе, по мнению Шукайтиса, космос воспринимается как пространство «не-места». Космос как «не-место» понимается и в терминах М. де Серто, то есть как «место», устроенное по правилам, установленным какой-либо идеологической инстанцией, например, правовым институтом, школой или политическим деятелем, и так, как его понимал М. Оже: как пространство перехода, регулируемое текстами и знаками, вроде аэропорта или торгового центра [Оже 2017: 18; Серто 2013: 85]. Это означает, что мы с легкостью предугадываем тематику данного фильма о космосе и образ действий героев этого текста. Так, в голливудском кино времен холодной войны пришельцы, скорее всего, окажутся противниками, напоминающими зрителю о восточно-европейской угрозе со стороны социалистического блока; в постсоветских российских фильмах космонавты непременно героически выходят из самых безнадежных ситуаций, коль скоро сохраняют веру в правое советское дело и т. п.

В отличие от подобных утверждений Шукайтис подчеркивает, что космическое пространство может пониматься в терминах «машины желания»[5] Ж. Делеза, то есть как среда, благоприятствующая появлению новых сводов правил, идей и миров. Космос, согласно Шукайтису, вполне может выступать таким делезовским пространством радикального воображения – пространством новых понятий, идей и социальных структур, однако на данный момент таковым не является. Космос, скорее, оказывается сродни плавающему означающему[6], систематически наполняемому человеческими проекциями, отражающими текущие социополитические обстоятельства – скажем, романтический утопизм, зовущий на поиски новых миров, или холодную войну, возбуждающую параноидальные страхи перед вездесущим идеологическим врагом. В области же кинематографа космическое пространство выполняет еще одну функцию. Будучи гостеприимной ареной, на которой разыгрываются наши земные междоусобицы, космос служит и главнейшей сценой для представления последнего, «ультимативного» спектакля. На это метко указывает С. Сонтаг в классическом эссе 1965 года об американской кинофантастике:

Научно-фантастический фильм – одна из чистейших форм зрелища. […] Главную роль в этих фильмах играют вещи, предметы, механизмы. По большей части этические ценности представлены скорее в декоре этих фильмов, чем собственно в людях. Предметы, а не беспомощные люди воплощают здесь ценности, поскольку мы видим в них, а не в людях, источник силы. По версии научно-фантастического кино, человек без созданных им предметов – как будто голый. Они [sic] символизируют те или иные ценности, они дают власть, они должны быть разрушены, но они же – незаменимые орудия победы над враждебными пришельцами и средства восстановления изуродованной окружающей среды [Сонтаг 2014: 229].

Это утверждение Сонтаг выдвигает на передний план весьма важный момент: несмотря на опору на повествовательность, свойственную нф-фильмам, нередко являющимся экранизацией фантастики литературной, сам кинематограф как среда делает нечто куда большее, нежели просто «адаптирует» сценарный нарратив. Научно-фантастическое кино, будучи аудиовизуальным произведением, обеспечивает известную «непосредственность» переживаний, недостижимую, пожалуй, при чтении. Кино не изображает переживание, но, скорее, его конструирует. Как следствие, в подобных фильмах, особенно в наиболее интроспективных, такие артефакты, как машины, памятники или здания, подчас функционируют как продолжение сценарной мысли. То есть некоторая монументальная конструкция – как, скажем, Эмпайр-стейт-билдинг в ленте «День, когда остановилась Земля» – может концентрировать вокруг себя мир, превращая его в особое место, маркирующее весь остальной мир как центр и периферию, героев – как «хороших» и «плохих», решения – как приемлемые и неприемлемые и так далее. Человек более не единственный носитель субъективности, как и не единственный возможный локус идентификации зрителя.

Антропоморфическая субъективность – лишь один из множества возможных вариантов, существующий наравне с прочими, такими как неорганические культурные артефакты. Сама ткань кинематографического мира, задействующая такие факторы, как мизансцены, сценарий, персонажи и отсылки к внекинематографическим современным и историческим реалиям, – сама эта текстура допускает смелый эксперимент и одновременно устанавливает рамки для представления радикальной инаковости. В то же время в плане способности визуализировать радикальную инаковость кинофильм нередко – и, как правило, не в его пользу – сравнивают с литературным произведением.

Разумеется, возможности воображения на тему космоса в научно-фантастическом кино ограничены реалиями кинопроизводства. Так, в голливудском кинопроизводстве активную роль играло Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства (НАСА), действовавшее согласно Национальному закону об аэронавтике и космосе от 1958 года, предписывавшему организации как можно шире информировать общественность о своей деятельности. В 1960-е годы при НАСА появился и особый отдел связей с индустрией развлечений, отвечавший за сотрудничество в сфере популярной культуры. Вплоть до 1990-х годов, когда НАСА напрямую начало сотрудничать с кинопроизводством, агентство следило преимущественно за точностью изображения в кинофильмах космических технологий и значимых вех научного прогресса в целом[7]. Сотрудничество с индустрией развлечений также помогало НАСА поддерживать реноме, несмотря даже на такие связанные с космосом трагедии, как крушение шаттла «Челленджер» в 1986 году (см. [Kirby 2010а: 52–53; 2018: 305–317]). В Западной Европе руководство космических программ не слишком заботилось о систематическом сотрудничестве с киноиндустрией, зато в СССР подобные отношения, пусть и косвенные, имели место. Советскую кинопромышленность курировало Госкино, одобрение которого было необходимо для съемок любого фильма[8]. В целом комитет вполне благожелательно относился к лентам о космических путешествиях, если в сюжете не было явных двусмысленностей: научная фантастика считалась жанром потенциально образовательным, так что идеологически верные фильмы, прославляющие былые и грядущие свершения советской космической программы и зачастую (особенно в 1970-е) адресованные юному зрителю, получали поддержку [Lawton 1992: 106].

Немалая доля научно-фантастических фильмов на космическую тему была также подчинена репрезентативным функциям, а именно визуализации будущего, и представляла амбиции и достижения космической программы, тем самым скрыто транслируя идеологические смыслы: надлежащие ценностные иерархии, национальные стереотипы, видение будущего и так далее. По сути, в научно-фантастическом кино ХХ века космическое пространство, как правило, конструировалось в рамках бинарной оппозиции внутреннего/внешнего. При этом использовались различные связанные с космосом стереотипы (освоение космоса и/или вторжение извне), посредством которых данная бинарность выстраивалась в соответствии с идеологическими, геополитическими, гендерными, психологическими и биополитическими осями; об этом и пойдет речь далее в главе 1.

Утопии космической эры в советском контексте

Не менее важной, чем социально-политический контекст ХХ столетия, серьезнейшим образом определявший социокультурные представления, репрезентации и в конечном счете интерпретации космической эры, была и традиция особых литературно-кинематографических жанров, к которой большинство обсуждаемых в этой книге фильмов либо непосредственно принадлежало, либо черпало в ней вдохновение. Если космос чаще всего воспринимается не как машина желания, но как не-место, гостеприимное к проекции тех или иных земных ценностных бинарностей, ожиданий и морально-этических моделей, то и космическая научная фантастика в популярной культуре, включая кино, уже сама сделалась источником отсылок и сравнений.

В противовес научно-фантастической литературе, превозносимой как первостепенный инструмент воображения и осмысления радикальных различий и инаковости, научно-фантастическое кино (за редкими исключениями вроде «Космической одиссеи» С. Кубрика) зачастую подвергается нападкам как унылое и разочаровывающее иллюстрирование литературного жанра в целом или приспособление к возможностям экрана конкретного произведения. Сказанное особенно верно в отношении разбираемых в книге советских и российских фильмов: подавляющая их часть являлась киноадаптацией романов и иных видов прозы отечественных авторов. Как будет показано далее, многие из этих фильмов поначалу вызвали разочарование именно потому, что в них видели слабые и упрощенные визуализации серьезных литературных идей; однако по мере того как культурная ценность этих фильмов сдвигалась от обнадеживающих изображений будущего к ностальгическим символам идей минувших лет, менялось и их критическое восприятие. Поэтому в книге «Советская кинофантастика и космическая эра» советские кинорепрезентации космической эры и их наследие рассматриваются с позиций изучения памяти: неспешно распутывая процессы жанрового «взросления», которыми отмечены конкретные утопии прошлого, мы проследим историю формирования корпуса фильмов, ставших для сегодняшних поклонников научной фантастики и советской истории «культовыми».

Концентрируясь на космической нф, я надеюсь, что данная книга обогатит исследования в области научной фантастики и утопий. Согласно часто цитируемому определению Д. Сувина, утопия – это «социополитический поджанр научной фантастики» и, следовательно, в конечном счете оказывается пространством социально-социетальной критики, а заодно и изображения лучшего общественного порядка [Suvin 1979: 4, 7–8]. Развивая идеи Э. Блоха, Сувин продуктивно объединяет политический потенциал научной фантастики с утопическими устремлениями к лучшему и более справедливому обществу. Подчеркивая заинтересованность научной фантастики в некоем научно-техническом novum[9], Сувин осмысливает глубинное политическое измерение научной фантастики через механизм когнитивного отчуждения, то есть способность нф-литературы побудить читателя взглянуть на собственное общество со стороны, одновременно пользуясь когнитивными механизмами как надежной сцепкой вымышленного с возможным. Этот давний тезис Сувина был воспринят как преимущественно политическая позиция (а не сугубо академический аргумент), зависимая от собственной его интерпретации марксистской теории. И действительно, в эссе 1997 года, посвященном связям между научной фантастикой, утопией и коммунизмом, Сувин писал:

Нам требуются лишь радикально освобождающие novum. И под «радикальным освобождением» я разумею не только лишь качественную новизну, противопоставленную обычной товарно-рыночной разности: речь о таком новшестве, которое находится в критическом противостоянии деградирующим отношениям между людьми, равно как и коммодификации самого человека и окружающей его природы, и при этом пребывает в плодотворной связи с памятью о культурном прошлом [Suvin 1997/2019: 146].

Отсюда же и полемическое уравнивание утопии с научной фантастикой как потенциально наиболее продуктивных утопических литературных жанров – вследствие опоры на познание, препятствующее соскальзыванию в область чистого вымысла и «полетов фантазии». Эти взгляды поддерживал и развивал также Ф. Джеймисон, в своей знаковой «Археологии будущего» предложивший дальнейшие возможные аналитические различения, весьма полезные при анализе утопических текстов, – например, разделение на утопическое воображение и утопическую форму [Jameson 2005: 1][10]. Эти различения будут рассматриваться в соответствующих главах книги, в том числе в свете продуктивной критики таких авторов, как Ч. Мьевиль, М. Боулд, К. Фридман и С. Зепке, оспоривших в своих недавних работах столь строгое предпочтение, отданное Сувином и Джеймисоном научной фантастике перед иными способами воображения будущего [Freedman 2000; Moylan 2001; Bould 2009; Zepke 2012][11]. С помощью рассмотренных здесь фильмов я постараюсь схематически обрисовать нарративное, визуальное и инструментальное, то есть специфически кинематографическое присутствие ряда утопических идеалов, кочующих по научно-фантастическим поджанрам (от собственно научной фантастики до более спекулятивных и фэнтезийных ее вариаций, мелодрам с нф-элементами и современной беллетризации истории космической эры), эпохам и медиа, и проанализировать историю советско-российского утопизма через призму связанных с ним интенций, программ и примет времени.

Кино как память о советской мечте ХХ века

Даже мельком взглянув на современную популярную культуру, мы с легкостью заметим обилие откровенно ностальгических киноинтерпретаций ключевых событий космической эры. Из недавних можно указать такие западные блокбастеры, как «Человек на Луне» (2018) и «Скрытые фигуры» (2016), а также российские «Салют-7» (2017) и «Время первых» (2017). Эти фильмы подтверждают синхроническую связь между популярностью кино как средства коммуникации, кинофильмом как переживанием опыта и космической эрой как неизбежным (с точки зрения ХХ века) будущим. В то же время формальный анализ этих фильмов выявляет важные интертекстуальные отсылки: ведь здесь использованы не только общие места, свойственные разным жанрам, от собственно научной фантастики до триллера и эпоса, но также и множество документальных и вымышленных источников. Пользуясь выражением Ж. Рансьера, можно сказать, что космическая эра ХХ века, став наконец реальностью, оказалась так похожа на научно-фантастический вымысел, что теперь «вымышляется ради того, чтобы быть помысленной» [Rancière 2000: 22–23]. По ходу дела коллективно вспоминается и сама космическая эра, и история научной фантастики, в ХХ столетии представлявшей, обдумывавшей, просчитывавшей и экстраполировавшей возможные последствия этой эры.

Многие исследователи отмечали особое значение недавних, относящихся уже к ХХI веку обращений к истории космической эры в российском контексте [Strukov, Goscilo 2016; Siddiqi 2011]. С. Герович в своей основополагающей работе открыто помещает подобное возвращение в мифологический контекст, вырастающий на почве коммуникативной и культурной памяти, заимствуя для его обозначения терминологический неологизм Н. Б. Ивановой – «ностальящее» [Gerovitch 2015; Иванова 2002: 56–69]. По словам Геровича, нынешнее переосмысление советской мифологии о господстве в космосе, в виде книжных и киноадаптаций и даже тематических «техно-пати» с явными отсылками к «первому космонавту» Гагарину, «главному конструктору» Королеву и прочим персонажам космической эры, качественно отличны от пресловутой горько-сладкой ностальгической тоски по утраченному прошлому (а в нашем случае – будущему). Эти современные произведения и мероприятия стоит рассматривать не столько как ламентации об утраченном будущем, сколько как попытки договориться о символах минувшей советской эпохи в новом контексте, придать им новые смыслы, лишь отчасти напоминающие первоначальные. Работа Геровича 2015 года особенно актуальна, поскольку в ней речь идет о ближайшем прошлом и развиваются предшествующие, устоявшиеся наблюдения по теме, трактовавшие постсоветское переосмысление космической эры в сугубо ностальгическом ключе.

Так, Д. Кабанова, к примеру, утверждала, что в постсоветском контексте символы социалистического государства обеспечивают связь с мифологемами национального прошлого, выступая постоянным напоминанием о том, что было потеряно, включая и прошлые воззрения на будущее [Kabanova 2012]. Утопические и антиутопические прогнозы, технический прогресс, эволюция наших представлений о жизни, интеллекте и человеческой морали – вот общие темы советской научной фантастики. В силу строгости цензуры, ослабившей хватку лишь в перестроечные 1980-е, советская фантастика весьма поднаторела в стратегиях иносказания разной степени изощренности, позволявшего излагать политически несанкционированные соображения. Некоторые из этих стратегий (аллегории, намеки и отсылки, «шутки для своих» и так далее) дешифруются с помощью нарративно-тематического интерпретативного анализа, другие же относятся непосредственно к форме произведения либо становятся ясными на пересечении формы, содержания и контекста (ср. [Лейдерман, Липовецкий 1993]). В то же время постепенная эволюция эстетических предпочтений и стратегий сказывается как на культурной, так и на коммуникативной памяти, поскольку известные формы, равно как и целые жанры и идеи, одобряются и выдвигаются на передний план в ущерб остальным; к примеру, наследие А. Тарковского, как и эстетика детских научно-фантастических произведений, нашли отражение во многих научно-фантастических фильмах позднесоветского времени.

Советская научно-фантастическая литература уже давно пользуется вниманием видных исследователей и не раз рассматривалась в самых различных аспектах, включая воззрения на освоение космоса. Что же касается научно-фантастического кино, широко представленного в архивах Госфильмфонда и доступного на онлайн-платформах, таких как фильмотека телестудии Роскосмоса (http://www.tvroscosmos.ru/31/) или YouTube, то оно остается малоисследованным: его изучение ограничивается, как правило, интерпретативным анализом или же разбором технических аспектов [Kabanova 2012]. Среди работ о кино стоит отметить содержательное исследование А. Рогачевского, предметно сфокусированное на теме освоения космоса в советских научно-фантастических фильмах, включая и сравнительный аспект – анализ отсылок к американской кинофантастике того времени. Работа Рогачевского сосредоточена главным образом на киноповествовании, а также общественно-политических и культурных отсылках; аналогичным образом подходил к вопросу и Ф. Джеймисон, который в своей влиятельной статье упомянул о сухой предсказуемости советской кинофантастики, объяснил ее идеологическим контекстом рационалистического советского социализма и каноном соцреализма [Rogatchevski 2011; Джеймисон 2006: 43–44]. Советское научно-фантастическое кино зачастую рассматривается исключительно как зеркально-утопическая или антиутопическая критика общественно-политического и идеологического контекста, и лишь в особых случаях (таких, как творчество А. Тарковского или «Кин-дза-дза!» Г. Данелии) во внимание принимаются эстетика и общечеловеческая философская проблематика.

Отмеченные выше лакуны в изучении советской кинофантастики отчасти могут оправдывать подтверждаемое анализом кинематографической политики убеждение, что подцензурный советский киномейнстрим был идеологически куда более подконтролен, а эстетически значительно слабее, чем научно-фантастическая литература, которая могла распространяться нелегально, в обход официальных издательств. В то же время именно благодаря этому обстоятельству массовая советская индустрия научно-фантастического кино заслуживает исследовательского внимания: «важнейшее из искусств», как окрестил кинематограф В. И. Ленин, находилось на стыке эстетики с идеологическими установками, исповедуемыми Госкино. После того как соцреализм перестал существовать как единый канон культурного производства (то есть после 1956 года), эта инстанция начала постепенно «разжимать хватку», и в советской кинопромышленности выделились две полярные области: массово-коммерческое и авторское кино. На ниве научно-фантастического кино трудились представители обоих лагерей, однако авторские работы (тех же Тарковского и Данелии) до последнего времени вызывали куда больший исследовательский интерес, нежели те, что были столь обласканы критикой визави. Тем не менее как авторское, так и коммерческое кино в равной степени содействовали созданию образов будущего советской космической эры, тем самым обеспечивая разнообразие эстетических воспоминаний о ней. И хотя все эти фильмы сохранились в архивах, известны и доступны, они до сих пор не были проанализированы как элементы единого тематического корпуса. Более того, как объекты кинопоэтики они в целом редко оказываются в фокусе научного внимания, зачастую воспринимаясь как более или менее точные экранизации литературных произведений или их сценарные адаптации. Впрочем, не об одной лишь точности речь. Как убедительно показывает Стивен Хатчингс в своем исследовании советских и российских экранизаций,

диалог кино с литературой составляет часть более широкой диалектики образа-слова, всегда идеологической по своей природе, – диалектики, в которой образ выполняет функцию «натурализации» и, следовательно, аутентификации идеологической направленности литературного слова [Hutchings 2008: 5; 2004].

Кроме того, собирание, распространение и продвижение корпуса нф-фильмов на портале TvRoscosmos.ru («Телестудия Роскосмоса») и прочих онлайн-базах советской популярной культуры, созданных силами поклонников, а также упоминание советской научной фантастики в научных работах, посвященных советскому масскульту, превращает научно-фантастические фильмы тех лет в заметную составляющую культурной памяти. Как следствие, благодаря интернет-ресурсам постепенно разворачивается значимое перераспределение: известные культурные тексты (в широком смысле термина – как любая форма записанной, кодифицированной информации) начинают переходить из памяти «накопительной», архивной в область «функциональной» памяти, становясь актуальными ориентирами [Ассман 2004: 55–56].

В этом отношении вклад «Роскосмоса» трудно переоценить: корпорация не только поддерживает работу целой научно-популярной медиасети (направленной и на популяризацию самого «российского космоса», иными словами – наследия советской космической программы), но и имеет сайт, на котором, среди множества прочих материалов, хранится и богатый киноархив. Важный раздел фильмотеки под названием «Художественные фильмы о космосе и космонавтике» состоит из двух частей – советской (насчитывающей 38 фильмов) и российской (21 фильм, плюс еще один снимается на момент написания этой книги). На архивной странице сообщаются не только основные сведения о фильме, такие как дата выхода, режиссер и название киностудии, но, по возможности, дается и ссылка на полную версию ленты, пусть зачастую и без английских субтитров. Пусть сайт и не следует всем «коммонистическим» принципам[12] современных сетевых архивов, не предлагая инструментария для пользовательской компиляции, модификации и комментирования существующей подборки и в целом не предоставляя аудитории особых средств взаимодействия, изменения и развития фильмотеки, – несмотря на это, само наличие архива видимым образом существенно повышает узнаваемость советской и российской популярной культуры, связанной с космосом, что облегчает синхронический и диахронический анализ выбранных фильмов и тем самым способствует переходу этого кинокорпуса в сферу функциональной памяти.

Задачи этой книги

В книге рассматривается архив, охарактеризованный выше как хранилище объектов советской популярной культуры, посвященных космической тематике, то есть структура, участвующая в спонтанной политике памяти, так как позволяет тем или иным кинофильмам преодолевать границу между памятью накопительной и функциональной; следует надеяться, что и настоящая книга внесет в этот процесс посильную лепту. Особое внимание уделено научно-фантастической составляющей архива: в книге рассматриваются, как в контексте эпохи, так и сами по себе, 23 советских и 10 постсоветских научно-фантастических фильмов о космосе. Пристальное, концептуально ориентированное (сочетающее нарративный и визуальный анализ) «киночтение» будет порой дополняться обращением к рецензиям и прочим историческим материалам, рассматривая означенный вопрос с трех взаимосвязанных точек зрения:

Время и темпоральность в контексте утопии и аксиологической двусмысленности

По официальным данным, например, Телестудии Роскосмоса или Госфильмфонда научно-фантастические фильмы о космосе составляют более половины всего советского научно-фантастического кино (период с 1924 по 1991 год). Этот кинокорпус включает около десятка утопических картин (в их числе научная фантастика 1950–1960-х годов, большей частью по-прежнему следовавшая художественно-аксиологическим канонам соцреализма, а также более поздние коммерчески-развлекательные фильмы (например «Подземелье ведьм» 1989 года), семь антиутопий (особенно примечательны фильмы конца 1970-х и конца «перестроечных» 1980-х годов) и ряд аксиологически неоднозначных лент (к примеру, «Дознание пилота Пиркса» 1979 года, а также, что любопытно, детско-юношеские нф-фильмы). В книге я предлагаю пристальное прочтение выбранных кинофильмов, способствующее более комплексному подходу к понятиям утопии и антиутопии в контексте советского (а равно и постсоветского) космического кино, с учетом как непосредственного референциального контекста, так и задействованных формальных приемов. Особое место в анализе отводится отношениям между прошлым и будущим: действие одних фильмов разворачивается в «настоящем», в то время как другие повествуют о «будущем», но при этом содержат прямые или косвенные отсылки к «настоящему», что придает важный темпоральный контекст их утопическим и антиутопическим аспектам. Будет показано, как рассматриваемые фильмы лавировали между непосредственно окружающей их социалистической идеологией, свойственным новейшему времени воспеванием научного прогресса и представлениями о будущности человечества в космическую эру. Таким образом, в книге «Советская кинофантастика и космическая эра» эволюция темы освоения космоса и космических путешествий в советском кинематографе оценивается с точки зрения как политической эстетики, так и эстетической политики.

Мы, они и те, что между: доминирующие стереотипы (не)идентичности

Тема освоения космоса была широко представлена в советском научно-фантастическом кинематографе, однако особый интерес исследователей вызывали сами пределы этого освоения, так сказать, топография космического пространства как не-места. Характерные для голливудской кинофантастики темы – развитие технологий будущего, контакты с пришельцами, военное противостояние в космическом пространстве и совершенствование человечества – были далеко не так популярны в советских фильмах. В последних, вплоть до перестройки, преобладающим клише для описания общества будущего служил образ общества мультикультурного, эгалитарного, преодолевшего национально-политические барьеры и интегрировавшего в свою структуру культурные различия. Это общество было практически бесполым, что логичным образом следовало из тезиса советской пропаганды о том, что Октябрьская революция раз и навсегда решила «женский вопрос», провозгласив на политическом уровне и поддержав на структурном равные права и обязанности для обоих полов. При этом представленные в этих кинокартинах интимные межличностные союзы всегда гетеросексуальны и ведут к репродукции; эмоциональная и интимная близость строго коррелирует с совместимостью интеллектуальных способностей персонажей; в противном же случае такой союз объявляется деструктивным и чуждым. Таким образом, то, что в доперестроечное время инопланетяне редко появлялись на экранах (к примеру, в «Туманности Андромеды» или «Таинственной стене», двух фильмах 1967 года), объясняется тем, что их место уже было занято проявлениями нерациональности самим человеком. Кинофантастика перестроечных лет также в значительной степени опиралась на дихотомию рационального – иррационального, однако границы между человеком и роботом или пришельцем стали менее явными, так как научно-фантастическому кино теперь позволялось быть как развлекательно-коммерческим (как «Подземелье ведьм»), так и откровенно критическим в политическом смысле («Трудно быть богом» [«Es ist nicht leicht ein Gott zu sein»], 1989). Итак, вторая задача этой книги состоит в исследовании приемов остранения, использовавшихся в советском научно-фантастическом кино для изображения человека и его другого/других. В советской кинофантастике изображаются главным образом три типа инаковости: другой в гендерном смысле (женщина), инопланетянин (также зачастую женского пола) и другой как робот или иное техническое приспособление (техника в советском кино нередко выглядит холодной, далекой и чужеродной). Кроме того, я показываю, что детство в советском кино служило тропом, обозначающим лиминальность – некоторое пограничное существование, отождествляемое с горизонтами далекого будущего и при этом непременно отсутствующее в настоящем.

Фильм как память: советская кинофантастика и память о космической эре

В контексте изучения памяти художественный кинематограф «существует в соотношении с современными дискурсами памяти, иллюстрируя функции, процессы и проблемы памяти на уровне художественного вымысла посредством эстетических форм» [Erll, Nünning 2006: 11–28]. В этой книге выдвигается более широкое определение, согласно которому кино не только существует относительно современных дискурсов памяти, иллюстрирует феномены, с ней связанные, или же представляет собой результат определенной политики памяти, выявляя доминирующие и маргинальные ее нарративы. Скорее, здесь утверждается, что фильмы о будущем активно задействованы в политике памяти на нескольких уровнях. Разумеется, советское научно-фантастическое кино о космосе было встроено в разные волны государственной политики памяти – сталинских времен, оттепели, застоя, перестройки; следовательно, оно предназначалось для создания и воспроизведения разных воспоминаний о будущем, каким оно представлялось в космическую эру. Эти воспоминания были также нацелены на самую разную публику (например, детская научная фантастика для юного зрителя, мелодрамы для женщин, философские драмы для интеллигенции, космические детективы для энтузиастов технофантастики и поклонников голливудского кино и так далее). Кроме того, кино производило и воспроизводило популярные, широко известные образы советского космического будущего (ведь некоторые фильмы попадали и в зарубежный прокат, а иные даже адаптировались для западного рынка, как, например, «Планета бурь», 1962). Теперь эти фильмы воспринимаются как принадлежащие к единому корпусу советского масскульта на космическую тему, однако лишь некоторые из них известны широкой публике и были поняты или изучены как составные части воспоминаний о мифе о советском превосходстве в космической гонке. В книге проследим, каким образом вызывали и транслировали воспоминания о космической эре все эти фильмы, с их собственной эстетикой формы и интертекстуальными отсылками (или же удивительное отсутствие таковых между фильмами корпуса); сопоставим образы космической эры, представленные в фильмах формально-эстетическими средствами; с рецензиями, свидетельствующими о том, как воспринимались фильмы разными аудиториями (критиками и рядовыми зрителями), а также определим, какую ценность они могут нести в себе сегодня: как утверждения «ностальящего», предметы культа, архивные раритеты или же устойчивые – пусть и не всегда таковыми ясно признанные – этические ориентиры.

Структура книги

Главы этой книги структурированы по двум магистральным направлениям: не слишком строгому историческому и тематическому, в центре которого находятся лейтмотивы и тропы – всевозможные конфликты и коллизии, утопии, освоение космоса, а также ключевые понятия, такие как лиминальность, отчуждение и воспоминание.

В главе 1 история советской кинофантастики представлена в контексте западной кинематографической астрокультуры ХХ века. Рассмотрение советских нф-кинофильмов, таких как «Аэлита» (1924) или «Небо зовет» (1959), в параллели с самыми различными западными фильмами, от «Путешествия на Луну» (1902) до «Дня, когда остановилась Земля» или «Трудно быть богом» (1989), позволяет читателю пристальнее взглянуть на развитие жанра в свете международной и глобальной культурно-политической проблематики. Глава начинается с общих соображений о научной фантастике ХХ века как жанре достаточно жестком и о том, что изображаемые в ней столкновения с открытым космосом в значительной степени служат побочным продуктом космической гонки и в целом холодной войны; далее подчеркивается разнообразие, лежащее в основе кинокосмических стычек и конфликтов. Рассматривая фильмы, снятые по обе стороны «железного занавеса» и как примеры, и как участников диалога, я обрисовываю ключевые идеологические, геополитические, психологические и биополитические траектории, вдоль которых развиваются отношения человека с космосом. В центре анализа стоит военно-насильственный аспект нф-кино о космосе, включая образы инопланетного вторжения, апокалиптических катастроф будущего и разложения человеческого социума. Устройство космического пространства как поля боя порой совпадало с политическими реалиями времени, но иногда их опровергало или же вовсе игнорировало. Касаясь метафорических и прочих формальных средств выражения, используемых режиссерами, особое внимание я уделяю способам, которыми кино, выводя понятие милитаризации за пределы его буквального, физического значения, расширяло его до самой презумпции антагонизма, лежащего в основе освоения космоса. При этом я указываю, по каким причинам советскую кинофантастику можно рассматривать и как жанр, основанный на реальных исторических событиях, и как обильно черпающий в сфере воображаемого.

В главе 2 советская кинофантастика осмысляется в свете космического утопизма и таких понятий, как утопический импульс, утопическая мечта и утопия как гипотетически наличное. Далее мы критически рассмотрим самих насельников советских вымышленных космических социумов, начав разбор со знаменитой «Аэлиты» Я. Протазанова – «первого советского научно-фантастического блокбастера». Пользуясь превосходной аналитикой таких ученых, как И. Кристи и Э. Дж. Хортон [Christie 2005; Horton 2000], я показываю, что «Аэлиту» – историю о восстании рабочих Марса, подавленном марсианской королевой Аэлитой, – необходимо рассматривать в контексте дальнейшего развития жанра в рамках советского кинематографа. Прочтение «Аэлиты» в параллели с «Туманностью Андромеды», «Солярисом», «Четвертой планетой» (1995) и другими, более поздними фильмами выявляет ряд общих лейтмотивов, указывающих на то, как понималась в советской кинофантастике утопия. Диалектика утопии-антиутопии в рамках общей парадигмы утопического импульса и мечты рассматривается с особым акцентом на роли, отводимой разного рода незнакомцам, чужакам и вообще другим, включая женщин и инопланетные формы жизни. Также будет показано, как различные трактовки утопии, а равно и представления о чужих и других использовались в поддержку либо в осуждение официальной политики советского государства.

Глава 3 продолжает размышления о советском утопизме. Здесь будет в основном рассмотрен другой важный аспект нф-кино той эпохи: его непростые взаимоотношения с художественным каноном социалистического реализма, который в 1934 году был провозглашен партийным руководством, а также бесконфликтность соцреалистической фантастики. Соцреализм сводил жанр научной фонтастики к изображению так называемого ближайшего будущего, чем и объясняется относительная непопулярность подобных фильмов в период с 1930-х до конца 1950-х годов, когда с наступлением хрущевской оттепели художественный диктат сменился более демократичным подходом к искусству. Тем не менее и в эпоху тотально-соцреалистического культурного производства вышло несколько весьма интересных картин о космосе. Так, примечательно, что фильм В. Журавлева «Космический рейс» (1936), научным консультантом которого выступил пионер советского космического ракетостроения К. Э. Циолковский, представил космические путешествия как неизбежную и неуклонно приближающуюся реальность, став своего рода трамплином для множества научно-популярных фильмов о скором космическом будущем. Порой подобные фильмы пересекались с жанром детско-юношеской фантастики, как, например, «Я был спутником Солнца» В. Моргенштерна (1959): хотя лента вышла вскоре после окончания соцреалистической эры, она по-прежнему находилась под сильным влиянием прежнего повествовательного канона. Глава 3 посвящена именно этому поджанру космического научно-фантастического кино об освоении космоса; наряду с вышеупомянутыми особенностями соцреалистической кинофантастики будут рассмотрены и несколько «статичные» утопии поздней оттепели – «Небо зовет» и «Мечте навстречу» (1963). Таким образом, речь в этой главе идет о ценностных иерархиях, лежавших в основе советских представлений об освоении космоса.

В главе 4 я перехожу от анализа статичных утопий 1960-х к рассмотрению их Других, перебрасывая мостик от фильмов, рассмотренных в предыдущей главе, к снятым в следующем десятилетии. В 1960 годы, отмеченные величайшими достижениями советской космической программы, а также заметным пост-сталинским увеличением творческой свободы, корпус научно-фантастических фильмов существенно пополнился. Сообразно тогдашним политическим тенденциям, советское нф-кино 1960-х – начала 1970-х годов по преимуществу вдохновлялось перспективой будущего, включавшей освоение и колонизацию иных планет. Вместе с тем во многих картинах (к примеру, экранизациях произведений польского фантаста С. Лема) трактовали этот сюжет с большой опаской, предупреждая о потенциальных угрозах такого рода экспериментов. Такие фильмы, как «Таинственная стена» И. Поволоцкой (первый советский нф-фильм, снятый режиссером-женщиной), «Звездный инспектор» (1980), «Петля Ориона» (1980), а также еще одна экранизация Лема – «Дознание пилота Пиркса» (1979), представляют всю типологию современных представлений об инаковости – начиная от антагонистов-людей (нередко иностранцев) и вплоть до машин, киборгов и пришельцев. Эту палитру других, общественно признанных таковыми и стигматизированных, мы и рассмотрим в главе 4 в контексте теорий, трактующих нф скорее как социальную аллегорию или даже зеркало актуальных социальных конфликтов, нежели жанр, прогностически направленный в будущее.

Глава 5 посвящена детско-юношескому нф-кино, составлявшему весьма заметную долю всей советской кинофантастики, особенно в 1970-е и 1980-е годы. «Москва – Кассиопея» (1973) и «Отроки во вселенной» (1974) Р. Викторова, «Большое космическое путешествие» (1975) В. Селиванова или «Лиловый шар» (1987) П. Арсенова – лишь немногие из фильмов, подчеркивающих связь между покорением космических пространств и детьми как их главными обитателями в ожидаемом и светлом советско-коммунистическом будущем. Дети-космонавты в этих картинах предстают неизбежным будущим освоения космоса. Таким образом, эти фильмы не только свидетельствовали об интересе публики к космосу и удовлетворяли ее запрос на развлекательные киноленты, прекрасно осознававшийся и послеоттепельными киноначальниками, и режиссерами, но и сохраняли ощутимую педагогическую и патриотическую тональность. Постсоветское фантастическое кино отличалось в этом плане разительно: дети в фильме О. Компасова «Азирис Нуна» (2006) или подростки из «Притяжения» Ф. Бондарчука (2017) не обременены заботами о будущем человечества автоматически – разве только умышленно выбирают взвалить таковые на свои юные плечи. Тем не менее как в советской, так и в постсоветской кинофантастике детство как троп остается областью лиминальности, границы. Наделенные привилегированно ролью «будущности», дети при этом странным образом отсутствуют в настоящем, чужды ему (в отличие от того, как они изображаются в фильмах иных жанров). В данной главе, таким образом, делается попытка понять, что значит быть ребенком в советской и постсоветской научной фантастике; особое внимание при этом уделяется трансформациям позиционирования, нарратива и эстетических приемов в упомянутых выше фильмах, по крайней мере с частичной оглядкой на более широкий контекст государственной молодежной политики. В процессе анализа выявляется и устойчивое присутствие в советском нф-универсуме мифологических и сказочных лейтмотивов.

Глава 6 посвящена преемственности кинотрадиций, от советского нф-кино, сложившегося под влиянием соцреалистического канона, к постсоветским представителям жанра. По ходу главы мы детально рассмотрим ряд советских картин на космическую тему («Лунная радуга», «Кин-дза-дза!», «Подземелья ведьм» и отчасти «Возвращение с орбиты»): они анализируются с точки зрения эстетики и интертекстуальных отсылок как к более ранней, политизированной советской, так и к постсоветской российской фантастике, а также с точки зрения условий их производства. В ходе анализа раскрываются три тезиса. Во-первых, советскую научную фантастику тех лет можно рассматривать как пиковую точку траекторий, намеченных раннесоветской нф вкупе с соцреалистическим каноном: так, если «Кин-дза-дза!» воплощает антиутопический и киберпанковый нф-полюс, то «Лунная радуга» представляется попыткой тщательного исследования ловушек, возникающих при опоре только на науку или только на фантазию. Во-вторых, эстетика этих перестроечных фильмов, простирающаяся от адаптации канонов голливудских блокбастеров (как в «Подземелье ведьм») до дадаистской антифилософии («Кин-дза-дза!»), оказала серьезнейшее влияние на все постсоветское кино, не говоря уж о российской космической кинофантастике (например, «Мишень») на более общем, жанровом уровне. И в-третьих, контекст перестройки благоприятствовал сдвигу тематических предпочтений: интересы советской нф как киножанра начали смещаться от сугубо космических вопросов к земной научной-фантастике, а в фантастической литературе стали все более отчетливо проявляться опасения по поводу воздействия космоса на человеческую психику (яркий тому пример – «Возвращение с орбиты»).

Глава 7, в продолжение нашей вольной исторической кинохронологии, посвящена российским художественным фильмам о космосе, вышедшим в первое постсоветское десятилетие. Исходя из того, что российский кинематограф более не воспринимал освоение космоса горизонтом будущего, я рассматриваю ряд тематических фильмов с точки зрения их хронотопа. В ходе анализа становится ясно, что хронотоп космического пространства в рассматриваемых постсоветских фильмах серьезнейшим образом отличается от всех космических хронотопов советского времени и наиболее близок к хронотопу постсоветской провинции. Тщательный разбор трех относительно недавних российских фильмов о космосе – «Космос как предчувствие», «Бумажный солдат» и «Первые на Луне» – показывает, что в них весь мир (при описании которого акцент делается на СССР) превращен в провинцию, в том смысле, в котором провинция может быть понята как структурная характеристика, то есть отношение между центром и периферией. Далее я разъясняю, что эти кинопровинции являют собой три разные формы провинциализма: провинциализм субъектный («Космос как предчувствие»), провинциализм памяти, при котором память превращается в пространство сказки («Первые на Луне»), и провинциализм универсальной аксиологии («Бумажный солдат»). Таким образом, в главе 7 показано, как космос, будучи ареной советско-коммунистической утопии, в российских фильмах начала нового столетия, по сути, оказывается вывернут наизнанку и, таким образом, служит объектом критического подхода на уровнях жанра, политики памяти и связанных с ней этических проблем.

Заключительная глава посвящена российским фильмам об освоении космоса, снятым в последнее десятилетие. С учетом того любопытного обстоятельства, что недавние фильмы о героях и событиях советской космической истории часто вопреки здравому смыслу относят к жанру научной фантастики, в главе рассматривается вопрос беллетризации (фикционализации) космической эры в современных российских блокбастерах о космических полетах («Гагарин. Первый в космосе», «Время первых», «Салют-7»). Для этой «новой волны» российского космического кино была характерна куда большая приверженность советскому патриотическому канону изображения советской истории освоения космоса, нежели рассмотренным в предыдущей главе фильмам 2000-х. В этой связи делается вывод, что российские блокбастеры последнего десятилетия специфически «ностальящим» образом переосмысляют советский патриотический нарратив. Продолжая тему хронотопа космоса в советском и российском кинематографе, мы рассмотрим данные фильмы в аспекте построения в них буквальной и метафорической диагональности, вертикальности и горизонтальности. Опираясь на новейшие работы о точках пересечения ностальгии с утопией, глава показывает, что эти фильмы встраивают исторические события в вымышленные сюжеты и аудиовизуальные миры, увековечивающие и мифологизирующие космическую эру, создавая, посредством пространственных векторов, новый и одновременно до жути знакомый вымышленный коллаж прошлого.

Глава 1

Советский космос и кинофантастические плацдармы ХХ столетия

Какие столкновения могут быть в космосе?

Основная цель данной главы заключается в том, чтобы обрисовать соотношение значимых мотивов советской кинофантастики с историческими событиями в мировом научно-фантастическом кинематографе, дабы подготовить сцену для обсуждения вопросов, затрагиваемых в последующих главах. Представляется уместным для начала привести вывод, общий для многих работ по астрокультуре последних лет: тематизирумое в мировой политике и культуре понимание космоса, как в развлекательной, так и в образовательной сфере, служит зачастую отражением либо экстраполяцией «земных» проблем (cм., например, [Geppert 2012; Maurer et al. 2011; Weldes 2003][13]). При этом современный мир привык ожидать от научной фантастики вызова обыденным стереотипам, предубеждениям и ожиданиям относительно человеческого будущего в космосе. В самом деле, как верно напоминает Шукайтис [Shukaitis 2009], к чему представлять будущее похожим на настоящее, если это последнее не является «лучшим из миров»? Зачем воображать космос некоей экстраполяцией Земли либо пытаться обратить его в таковую? С какой стати переносить земные противостояния в открытый космос, обращая его в арену жестоких игр? Неизведанные и непокоренные горизонты громадных, по сути непригодных для жизни космических просторов нередко служат весьма удобной декорацией, посредством которой можно и придать живости кассовому блокбастеру, и дидактически, в аллегорической форме, высказаться по какому-либо политическому вопросу. Поэтому неудивительно, что многочисленные научно-фантастические фильмы ХХ века, действие которых разворачивается в космосе, тем или иным образом отражают связь освоения космического пространства с развитием военных технологий и в целом с актуальным военно-политическим контекстом, таким как две мировые войны, холодная война и распад Восточного блока. Однако одна из целей данной главы – показать, что, если смотреть с децентрализованной и наднациональной точки зрения, в научно-фантастическом кино и сам космический пейзаж ХХ века, и военный аспект космических программ входят в набор самых насущных тем.

Эксперты в области политологии и права зачастую определяют милитаризацию космоса как политические шаги и действия, связанные с размещением за пределами атмосферы планеты Земля вооружений и технологий потенциально агрессивного характера [Vermeer 2010: 70]. С точки зрения анализа популярной культуры это определение представляется чересчур узким: ведь придуманные научной фантастикой военные и любые другие столкновения в космическом пространстве лишь отчасти обусловлены реальным наличием там оружия и разного рода технологий. Как правило, в пространстве художественного вымысла важно не сколько точное копирование актуальной политической и технической действительности, сколько транслирование аллегорических смыслов. В этом отношении взгляд на популярную культуру позволяет расширить вышеупомянутое определение милитаризации космоса. Научно-фантастический кинематограф ХХ века наглядно демонстрирует, что агрессивные действия и наличие вооружения в космосе обусловлены целым рядом взаимосвязанных факторов – от международно-политических до гендерных, расовых и межличностных отношений. Такой расширенный взгляд на проблему милитаризации позволяет наметить поле для более детального обсуждения советской и российской кинофантастики в последующих главах.

Поэтому в данной главе я постараюсь выявить наднациональные и глобальные вопросы, способствовавшие формированию базового образа космоса как враждебной и опасной среды, доминирующего в актуальном дискурсе научно-фантастического кино и истории его развития. Вопреки распространенному мнению, что львиная доля советской космической кинофантастики сюжетно вращалась вокруг эпизодов космической гонки времен холодной войны, я обращаюсь к широкому спектру снятых по обе стороны железного занавеса фильмов, чтобы показать, что можно выделить по меньшей мере четыре разных типа антагонизма, определяющих подход кинематографистов к космической деятельности: противостояние идеологическое, геополитическое, психологическое и биополитическое. Притом что эти метафорические плацдармы предсказуемо согласуются с ключевыми событиями международной политики ХХ века – революцией в России и коммунистической угрозой, расколом на лагери-блоки в холодной войне, подъемом движений за права меньшинств и мировой экспансией капитализма, – они также создают конкретные версии космоса как совокупности пространства и времени, часто именуемой пространством-временем или, вслед за М. М. Бахтиным, – хронотопом [Бахтин 1975: 235]. Хотя насилие и жестокость играли во всех этих построениях важную роль, это всегда было связано с конкретными аспектами астрокультуры, такими как различные идеологические предпосылки и геополитические ориентиры, обращение к человеческому воображению и определяющим его представлениям о морали и ценностях и, наконец, общая позиция относительно базового определения жизни.

Не ставя себе задачи дать систематический обзор космической кинофантастики, в этой главе я рассмотрю ряд конкретных лент, таким образом предвосхищая, иллюстрируя и развивая ключевой концептуальный вопрос: взаимодействие представлений о текущей социально-политической действительности с образами кинематографического описания милитаризованного космического пространства. На материале более или менее известных фильмов я постараюсь показать, что кинофантастика в прошлом веке не только отражала актуальные политические проблемы, но также внесла свою лепту в милитаризацию космоса, объявив нормой образы вездесущей опасности в самом космосе и исходящей оттуда угрозы. Образ космоса как места потенциально опасного, а потому немилосердного и жестокого, порой оказывающегося даже полем боя, на протяжении прошлого века постепенно вошел в разряд общепринятых представлений и стал распространенным стереотипом популярной культуры. На мой взгляд, вписать историю советско-российской кинофантастики в столь широкие рамки весьма важно: это позволит нам в дальнейшем «переключать регистры», обращаясь как к национальной, так и к наднациональной культурной памяти о космической эре.

Ученые мужи, селениты и марсианская королева: доканонические/антиколониальные годы

Появление научно-фантастического кино нередко связывают с именем Жоржа Мельеса, в 1902 году снявшего короткометражный фильм «Путешествие на Луну», который можно считать продолжением его же трехминутной работы 1898 года «Сон астронома» – о том, как астроному пригрезилась, будто Луна оказалась так близко, что можно заглянуть ей прямо в глаза. Две эти ленты, изображавшие первые кинопутешествия человека в космос, были порождением новой эпохи (и комментарием к ней), эпохи, наступление которой ознаменовалось всевозможными движениями за права трудящихся и поисками альтернатив существующей экономической системе. Кроме того, более проработанное и продолжительное по хронометражу «Путешествие» можно ретроспективно рассматривать как предтечу различных поджанров научно-фантастического кинематографа, некий эталон новой моды, который будет почитаться и цитироваться многочисленными последователями (см. [King, Krzywinska 2000: 23, 67]). Обе короткометражки помещали стремление достичь Луны на стыке тогдашних передовых достижений науки и воображения. Критики неоднократно отмечали и пародийный характер образов астронома и в том и в другом фильме: грезы и явное безумие этих ученых мужей неприкрыто сочетались с империалистическими амбициями государства. Выпустить из огромной пушки снаряд-ракету к антропоморфной Луне и попасть ей прямиком в глаз не представляет никакого труда; более того, главный астроном – профессор Барбенфуйлис (которого играет сам Мельес) удостаивается памятника в честь его успешного возвращения на Землю с пойманным лунным жителем – селенитом.

Немая короткометражная лента была восторженно принята во Франции, а благодаря пиратским копиям З. Любина, В. Cелига и Т. Эдисона распространилась и в США, где пользовалась не меньшим успехом. К 1904 году лента уже побывала в широком прокате в кинотеатрах Германии, Канады и Италии [Abel 2011: 133]. Фильм Мельеса представлял собой сатирическую критику политической системы и указывал на ограниченность слепой веры в научный прогресс и связанные с ней опасности. Так, люди стремятся на Луну лишь ради того, чтобы испытать, каково это – оказаться на поверхности иной планеты; землян совершенно не интересуют встреченные ими по пути неантропоморфные формы внеземной жизни, такие как Луна с человечьим лицом или населяющие ее селениты, взрывающиеся, когда по ним пытаются нанести удар. Человечество, представленное исключительно взрослыми мужчинами-буржуа, предпринимает полет в космос, нимало не сомневаясь в собственном интеллектуальном и физическом превосходстве; едва не истребив в процессе «туземную» цивилизацию, люди возвращаются на Землю, чтобы насладиться триумфом, который принесли им точные расчеты ученых, человеческое мужество и верховенство над селенитами. Подобный нарратив, следующий контексту колониально-империалистической политики конца XIX – начала XX века, будет многократно фигурировать в различных научно-фантастических фильмах, сюжет которых неизменно строится на предпосылке, что наука вкупе с военной мощью служат определяющими факторами победы человечества при столкновении с любой возможной внеземной угрозой. Однако характерно, что откровенно сатирический тон, принятый Мельесом, в этих более поздних фильмах встречается не так часто. По мнению критиков, «Путешествие» Мельеса может рассматриваться как антиимпериалистическая пародия; в дальнейшем эту функцию будут нести в себе лишь весьма специфические поджанры нф-кино, такие как космический мюзикл, а также позднесоветская кинофантастика 1980-х годов, в частности, фильм «Кин-дза-дза!», к которому мы обратимся в главе 6[14].

Кроме того, «Путешествие» вышло задолго до того, как вошли в обиход ныне ставшие уже классическими киноприемы: крупные и длинные планы, сопоставленные кадры, монтаж с обратным планом и так далее. Как весьма кстати напоминает исследователь раннего кинематографа А. Годро, фильмы начала века порождали, по сути, совершенно иное зрительское переживание, близкое скорее к традиции театрального спектакля-феерии, чем к сюжетно-повествовательному кино, ставшему популярным лишь в 1920-е годы [Gaudreault 1987]. «Путешествие» развивается не в привычном зрителю линейном повествовании: время и пространство здесь трактуются как гибкие параметры, благодаря чему вояж на Луну показан в двух последовательностях эпизодов и в двух разных перспективах [Sandner 1998: 5]. Привнося уже устоявшиеся в литературной фантастике традиции в новый жанр искусства, Мельес создает визуально насыщенное зрелище, позволяющее зрителю наслаждаться изображением небывалых, фантастических ситуаций, мест и времен[15]. Немаловажно и то, что в своей короткометражке Мельес прозорливо показал, что космос, по всей видимости, будет осваиваться благодаря развитию военных технологий. Таким образом, даже первопроходец научно-фантастических зрелищ напрямую связывал изучение космических пространств с достижением известных военных целей. Более того, агрессивно-наступательное космическое путешествие представлено в фильме следствием колониалистской позиции героев: пусть они и прибыли на Луну безоружными, однако принялись с удовольствием пускать в ход против селенитов захваченные с собой зонтики, как только выяснилось, что это весьма эффективное средство их уничтожения.

В числе ранних фантастических кинофильмов о космосе стоит отметить предвосхитивший космическую оперу датский немой фильм 1918 года «Небесный корабль» (см. [Bjørnvig 2012]), ряд экранизаций популярных фантастических новелл, таких как «Первые люди на Луне» (1919) Г. Уэллса, революционную аллегорию «Аэлита» (1924), к которой мы обратимся в следующей главе, а также и первую космическую мелодраму «Женщина на Луне», с точки зрения науки весьма достоверную (см. [Geppert, Siebeneichner 2017: 285–304]). В том, что касается формальных характеристик, эстетики и манеры повествования, эти фильмы уже не были такими двусмысленными, как «Путешествие» Мельеса. Они свидетельствовали об утверждении в коллективном воображении Запада наднациональной культуры изображения космоса, который мог быть представлен как в экспрессионистской («Женщина на Луне», «Аэлита»), так и в более реалистично-футуристической манере («Первые люди на Луне»), однако в любом случае изначально мыслился как последнее поле битвы, где происходят стычки господствующей концепции общества с инопланетянами, империалистами, капиталистами и прочими. Для современного аналитика здесь примечательно то, что во всех этих фильмах отчетливо заявляется о необходимости общественно-политической критики. И если в ранней западноевропейской киноиндустрии эта критика была по преимуществу скрытой, то советским фильмам, снятым до Второй мировой войны, было свойственно куда более глубокое погружение в общественно-политические вопросы. Конечно, обилие антикапиталистической и коммунистической пропаганды в советском кино 1920-х – начала 1930-х годов ничуть не удивляет; гораздо удивительнее то, что эта пропаганда порой открыто высмеивалась.

1924 год ознаменовался появлением двух научно-фантастических лент, снятых по роману А. Н. Толстого «Аэлита» о коммунистической революции на Марсе: первая – одноименный фильм Я. Протазанова, к которому мы подробнее обратимся в следующей главе, вторая – «Межпланетная революция» (1924), создававшаяся как анимационная вставка для того же фильма, при этом откровенно пародировавшая экранизацию Протазанова. Этот мультфильм представлял собой «сказ о том, как красный воин Коминтернов за буржуями летал»: чтобы помешать улетевшим на Марс капиталистам завладеть Красной планетой, герой следует за ними, чтобы разжечь там пролетарскую революцию. Примечательно, что обе противостоящие в классовой борьбе стороны изображены в равной степени пародийно: напоминающие бульдогов «буржуи» видят в космосе «последний рубеж», который чают покорить, ибо он весьма богат ресурсами и сулит баснословные прибыли, а одурманенные идеологией коммунисты представлены одномерными и эмоционально стерильными. Способы, которыми молодые советские мультипликаторы-авангардисты обыгрывали нарративные структуры, открытую и иносказательную социальную критику и фантазии о внеземном мире, функционально сближает их экспериментальную анимацию с «Путешествием на Луну». Однако, в отличие от творения Мельеса, «Межпланетная революция» так и не была окончена и на большой экран не попала, так что единственной вехой раннесоветской астрокультуры в кинематографе осталась «Аэлита», чуть менее двусмысленная в политическом отношении экранизация романа А. Н. Толстого[16].

Сочетание стремительного технологического прогресса в области ракетостроения (плюс энтузиазм по этому поводу) с отсутствием строгих канонов киноязыка допускало невиданную до тех пор степень экспериментирования на экране. Тем не менее сам космос в ранних научно-фантастических фильмах, вышедших задолго до первых ощутимых результатов космических программ, неизменно – и полностью согласуясь с колониальной или социалистической повесткой того времени – представал как несколько обобщенная неизведанная территория, которую требовалось обуздать и покорить военными средствами. Последующие десятилетия внесли существенные коррективы в представления о космосе, встроив конфликты, войны и насилие в совершенно конкретные пространственно-временные рамки[17]. Можно объяснить это тем, что киножанры выкристаллизовывались постепенно, обрастая собственными отличительными чертами, поклонниками и стратегией продвижения на рынке, а кроме того, и появлением четких политических решений в области кинематографа, в особенности в Советском Союзе и странах социалистического блока, где кино регулировалось непосредственно государственными учреждениями, проводившими в жизнь идеологическую политику партии и правительства.

Америка в поисках своего радикально другого, рецепт «классического нф-блокбастера» и десятилетия молчания Восточного блока

Если довоенная космическая кинофантастика была сосредоточена на способах, которыми разные версии космического будущего могли бы расширить горизонты человечества, выведя его за пределы современных политических режимов, то научная фантастика после Второй мировой войны приняла иной вектор развития. Хотя запуск на орбиту первого спутника и первый пилотируемый полет в космос были не за горами, советская киноиндустрия относилась к жанру научной фантастики с прежней опаской – ведь канонизированные в сталинские времена художественные нормы соцреализма никуда не делись. В рамках соцреализма, безраздельно царившего в кинопроизводстве до конца 1950-х годов, научной фантастике предписывалось исследовать потенциально осуществимые варианты «ближайшего будущего». Кроме того, в советской киноиндустрии фантастика не получала отдельного финансирования: как правило, ее относили к категории кино «для детей и юношества». Этими двумя факторами и объясняется как малое количество вышедших картин, так и их ярко выраженный акцент на утопических сценариях будущего: таковы, например, фильмы «Я был спутником Солнца» и «Небо зовет», к анализу которых мы обратимся в главе 3.

Между тем в Голливуде вышел целый ряд ярких (пусть и с антиутопическим оттенком) фильмов – «Когда миры столкнутся», «День, когда остановилась Земля», «Пришельцы с Марса» и «Война миров», ныне причисляемых к, так сказать, «золотому фонду» кинофантастики 1950-х. Несмотря на то что на первый взгляд все это жанровое кино делалось по привычной, испытанной предшественниками рецептуре – щепотка угрозы в чаду надвигающейся опасности, – по духу и посылу послевоенные фильмы были совершенно иными. В то время как советская кинопродукция пропагандировала твердую веру в скорый триумф советской науки в космосе и, как следствие, «власть Советов» по всему миру, голливудская фантастика 1950-х открыто подчеркивала возможность наличия серьезной внешней угрозы привычному укладу и призывала общество сплотиться перед ее лицом.

Весьма распространенной темой американской космической фантастики 1950-х годов была полная и окончательная победа порядка, единства и открытости над неопознанной или смутно опознаваемой угрозой. Как замечает В. Собчак, важную роль в научной фантастике того времени играл образ города как упорядоченного, консолидированного урбанистического пространства (яркий пример – «День, когда остановилась Земля» и прочие фильмы о примирении людей с инопланетной или иной неизвестной силой) [Sobchak 1997: 63].

Легко узнаваемые зарубежные достопримечательности фигурируют во множестве научно-фантастических фильмов, отражая глобальный масштаб разворачивающихся на экране событий. Единое пространство сообщает не столько о переживаниях местного населения, сколько о солидарности народов друг с другом, ибо что станется с одним, будет и со всеми, —

утверждает М. Бэнкс [Banks 2002: 138].

Наряду с подобным интернационалистским подтекстом, голливудская фантастика тех лет в значительной степени опиралась на дихотомию внутреннего – внешнего. Современные исследователи согласны, что расцвет научно-фантастического кино в 1950-е годы был напрямую связан с нараставшими в обществе обеспокоенностью коммунистической угрозой и страхом перед ядерной катастрофой [Hunter 2009: 230]. Так, в расхваленной критиками за внимание к техническим деталям и высокие кассовые сборы ленте 1950 года «Место назначения – Луна» прямо говорилось, что Америке, чтобы в космической гонке одержать верх над Советским Союзом, потребуется частное инвестирование в космическую программу; таким образом земной политический конфликт (начало холодной войны) переносился и в открытый космос [Kirby 2010б: 47]. В фильме генерал заявляет, дословно цитируя В. фон Брауна: «Страна, которая первой разместит ракеты на Луне, будет контролировать всю Землю; это, господа, самое важное военное достижение ХХ века».

Не менее яркий пример – «День, когда остановилась Земля» [Davis 2013: 552–575]. На Землю прибывает пришелец Клаату (в исполнении Майкла Ренни), дабы предостеречь землян о том, что межзвездное сообщество не желает терпеть их растущую воинственность и неспособность к мирному сосуществованию. Инопланетное общество будущего, в котором живет сам Клаату, напротив, сумело обезопасить себя от вооруженных конфликтов, безоговорочно подчинившись роботам-полицейским. Утопия досталась им дорогой ценой: технически развитая инопланетная раса обрела мир за счет того, что сама же превратила себя в идеальную тюрьму. В фильме предполагалось, что лишь таким образом можно положить предел нескончаемым войнам, ведущим в конечном итоге к полному уничтожению воюющего общества. В этом смысле фильм предлагает комплексный анализ проблематики научно-технического прогресса в связи с вечными и неизменными человеческими вопросами – социальными противостояниями и политическими конфликтами. По словам режиссера картины Р. Уайза, фильм содержит элемент библейской аллегории, а сам Клаату – христоподобный персонаж, чье явление вызвано недавними ужасами Второй мировой войны и текущей холодной войной.

Аналогичный взгляд на будущность современного мира с его безудержным техническим прогрессом представлен в снятом в 1960 году в ГДР фильме «Безмолвная звезда» (см. [Dick 2012: 27]). Действие происходит в 1985 году; обнаружив на Земле следы присутствия пришельцев с Венеры, международное научное сообщество принимает решение отправить туда космический корабль. Прибыв на планету, астронавты обнаруживают, что венерианцы – некогда могущественная раса, вынашивавшая планы по уничтожению человечества с последующим захватом Земли, – сами загадочным образом исчезли. Выясняется, что уничтожили они сами себя в ходе разрушительной атомной войны, и руины их цивилизации оказываются мрачным предостережением землянам. В отличие от многих других картин, таких как «День, когда остановилась Земля», этот фильм – экранизация романа С. Лема – нес куда более отчетливый интернационалистский посыл: экипаж звездолета состоит из ученых разных стран, а их странствование по руинам венерианской цивилизации служит прямой визуальной аллегорией происходящего на Земле после Второй мировой войны. Таким образом, специфика научно-фантастического жанра и сам образ венерианцев были использованы в «Безмолвной звезде», чтобы создать инопланетную аллегорию пагубной человеческой жажды физического, символического и технического господства.

Другие научно-фантастические фильмы на космическую тему не заходили в этом отношении столь далеко: они просто переносили земную холодную войну в открытый космос. Так, сюжет о марсианском вторжении позволил создателям «Войны миров» (1953) погрузить зрителя в атмосферу тревоги, визуально подкрепленную многочисленными эффектами. Фильм рассказывает о том, как человечество, олицетворяемое жителями маленького городка в штате Калифорния, подвергается нападению агрессивно настроенных пришельцев и ищет спасения в любви и молитве. Впрочем, с угрозой успешно разбирается сама природа: марсиане попросту погибают под воздействием микробов и бактерий, присутствующих в земной атмосфере. Несколько дальше пошли создатели фильма «Пришельцы с Марса» (1953), где инопланетная угроза прямо сравнивалась с советской: захватчики с Марса, подобно маккартистской «красной угрозе», подвергали людей идеологической обработке и завладевали их сознанием[18]. Надо сказать, что советская космофантастика того же периода совсем иначе подходила к коллизиям холодной войны. Как мы увидим в последующих главах, хотя вплоть до 1960-х годов фантастики вообще снималось крайне мало, немногочисленные ленты об освоении космоса трактовали вопрос исключительно в духе интернационализма. Первый же вышедший после запуска «Спутника-1» культовый научно-фантастический (и отчасти научно-популярный) фильм «Дорога к звездам» (1957) П. Клушанцева четко постулировал, что космическая эра – это будущее всего человечества. В то же время этот «документальный» фильм возвеличивал само будущее, встроив его в рассказ об истории освоения космоса. Хотя и история (равно как и будущее) здесь явно привязывалась к советским ярлыкам, изображалась она при этом как всемирный и общечеловеческий подвиг [Barker, Skotak 2018: 214–230][19]. Аналогичным образом и самый популярный советский научно-фантастический фильм 1950-х «Небо зовет» (1959), рассказ о воображаемом чаемом будущем советской космической программы (а именно о полете на Марс), красноречиво указывал на возможность сотрудничества между США и СССР, хотя, конечно же, под эгидой последнего.

В отличие от вышеописанных советских и американских фильмов, западноевропейское фантастическое кино того времени не изображало милитаризацию космоса как следствие текущей политической ситуации и не стремилось метафорически, через инопланетную угрозу, демонизировать политически «другого». Космос скорее рассматривался как фантастическая арена для причудливого смешения жанров, интертекстуальных отсылок и производства откровенно «трэшевых» фильмов [Brooks 2017: 593]. Создатели последних, очевидно, вдохновлялись такими жанрами, как хоррор и сатира, и зачастую сосредотачивали внимание на том, как освоение космоса может вывести на авансцену и поставить под сомнение традиционные дихотомии. Результаты порой оказывались весьма нетривиальными. Яркий пример подобного кино – малобюджетная британская лента 1956 года «Огненные девы из далекого космоса». Экипаж стереотипных, непрестанно дымящих папиросами мачо-астронавтов высаживается на тринадцатый спутник Юпитера с целью изучить недавно зафиксированные там следы жизни. Они видят умирающую цивилизацию, терроризируемую чудовищем со звериной головой; от населения осталось всего шестнадцать дев и пожилой Прасус, почитаемый ими за отца. Предводительница девушек Дуэсса изначально поддерживает план «отца» оставить астронавтов в плену и использовать их как сексуальных партнеров. Но мужчины оказывают им другую услугу: расправляются с монстром, при последнем набеге убившим Прасуса и несколько девушек. В благодарность им даруется свобода: астронавты и влюбленная в одного из них девица покидают негостеприимный спутник Юпитера, на прощание пообещав отправить на заброшенное небесное тело новый корабль, набитый мужчинами. Физическая сила и мужественность сыграли решающую роль в будущем цивилизации, как земной, так и инопланетной. Кроме того, как и во многих других фильмах, населенный инопланетянами далекий космический закуток изображался здесь как место, полное опасностей, куда не стоит отправляться без огнестрельного оружия. При этом даже в таких пародийных лентах первой половины 1950-х освоение космоса и встречи с инопланетной жизнью представали как результат научно-технического прогресса, достигнутый благодаря общественному порядку, установленному и возглавляемому мужчинами. При таком положении дел все освоение космоса сводится к сугубо колониальным устремлениям. Технический прогресс не сочетался с плюралистическим, открытым отношением к новым формам жизни или социального устройства. Как астронавты-земляне, так и инопланетные жители по умолчанию владели смертельным оружием, предназначенным для уничтожения всего, что будет сочтено инородным.

Фильм «Запретная планета» вышел на экраны в 1956 году – спустя год после того, как США и Советский Союз заявили о намерениях в ближайшем будущем запустить на орбиту Земли искусственный спутник, что и дало старт их обоюдному участию в космической гонке. Пользуясь мотивами и образами из уже упомянутых фильмов-предшественников, «Запретная планета» предложила и ряд собственных находок, успешно перенятых затем продолжателями жанра, в частности, полностью электронный саундтрек, написанный для фильма Л. и Б. Барронами. Как и в фильме «Место назначения – Луна», в «Запретной планете» прославлялись технические достижения человечества, гораздо более высокоразвитого, чем инопланетные формы жизни. Время действия – XXIII век. Экипаж землян, отправившийся на поиски предыдущей экспедиции на Альтаир IV, бороздит космические просторы на корабле, летящем со сверхсветовой скоростью. По прибытии астронавтов на планету их сопровождает первый в истории научно-фантастического кино своевольный антропоморфный робот Робби. Как выясняется, вся предыдущая команда пала жертвой «монстров из Ида», созданных подсознанием живущего на планете ученого Эдварда Морбиуса (актер Уолтер Пиджон) и выпущенных им в реальный мир с помощью древней машины, некогда созданной местной цивилизацией креллов[20]. Чудовищ Морбиусова «Ида» удается одолеть лишь тогда, когда сам доктор сознается в том, что он повинен в гибели первой экспедиции на Альтаир. Цена же, которую ему в итоге приходится заплатить за свою власть, – его собственная жизнь.

В целом ряде аспектов «Запретная планета» задала вектор развития космической фантастики на несколько последующих десятилетий. Во-первых, космос изображается своего рода перекрестком, где угрозы и вызовы «извне» смешиваются с опасностями, таящимися «внутри», – теми, что чаще всего представляют собой воплощение человеческого бессознательного и подпадают под категорию, которую Фрейд классифицировал как «жуткое»[21]. Космос, как предполагается в фильме, вполне может обмануть наши ожидания, а его освоение чревато событиями, результат которых человеку не дано предугадать. Согласно содержащейся в фильме социальной аллегории, достижения науки, не повлекшие изменений и в человеческой душе (и психике), способны погубить целую цивилизацию.

Во-вторых, модель отношения к женщине на «Запретной планете» нередко воспроизводилась и в последующих фильмах жанра. Да и в целом нф-универсум ХХ столетия был явным образом фаллоцентричен, что видно на примере уже упомянутых «Огненных дев из далекого космоса» или более поздней «Барбареллы» (1968), и даже советских фильмов для юношества, таких как «Большое космическое путешествие» или «Через тернии к звездам», о которых пойдет речь в главе 5. Конкретно в «Запретной планете» весь прибывший экипаж состоит исключительно из мужчин, позволяющих себе соблазнять Альтаиру, юную дочь доктора Морбиуса (актриса Энни Фрэнсис), у которой, по сути, не остается иного выбора, кроме как лететь с астронавтами на Землю. Женское амплуа сводилось, как правило, к пассивности и подчинению, материнству или же инаковости. Космос был местом для мужчин, которые должны были сражаться со всем инопланетным и инородным, вставшим на пути, какого бы пола оно ни было.

Таким образом, западная космофантастика 1950-х годов явным образом отражала основные общественные заботы того времени, функционируя в качестве критической аллегории, подававшейся при этом в форме развлекательной продукции, за что многие тогдашние критики относили ее к «бульварщине» (pulp). Космос был связан с представлениями о надвигающемся конце света. Однако помимо простого сигнала об угрозе возможного перерастания идеологических конфликтов в горячую фазу вооруженных столкновений на Земле и за ее пределами, фильмы наподобие «Запретной планеты» также сатирически подчеркивали роль общественных установлений и законов в нагнетании этих серьезных и разрушительных раздоров. «Запретная планета» и «Огненные девы из далекого космоса» косвенно говорят о том, что, даже если все политико-идеологических споры на Земле разрешатся, душевного равновесия это не принесет, поскольку в демократических сообществах найдутся новые проблемы, например гендерные. Как мы увидим далее в главах 4 и 6, немного позже эти вопросы будут подхвачены и весьма оригинальным образом переосмыслены и в советской киноиндустрии, к развлекательному сегменту которой власти с конца 1950-х годов стали относиться намного снисходительнее, что способствовало развитию нф-кинематографа.

Бесславные астронавты, непростые космонавты и замыкание после прилунения

1950-е – начало 1960-х годов можно условно назвать «золотым веком» космической фантастики, на смену которому после высадки экипажа «Аполлона-11» на Луну пришла совсем иная кинематографическая атмосфера. Наглядным примером этой перемены являются фильмы итальянского режиссера А. Маргерити, в частности «Космонавты» (1960)[22]. Действие развертывается примерно в тех же нарративных рамках, что и «Запретная планета», однако персонажи выписаны куда детальнее и тоньше; таким образом дается понять, что человеческое восприятие космоса определяется не только тем, что он темен, пуст и полон скрытых опасностей, не только тем, что это место, способное пробудить наши глубочайшие страхи, но также и личностными качествами оказавшихся в нем людей. Астронавты на борту космической станции уже не идеальные герои, как в предшествующих фильмах: им не чужды ссоры, любовные иллюзии и опрометчивые решения. Они уже не готовы слепо жертвовать собственной гордостью или благополучием ради светлого будущего человечества. Их нельзя однозначно назвать «положительными» или «отрицательными» персонажами: это просто эмоциональные и несовершенные люди, которым подчас не так легко отличить собственные желания от блага всего человечества[23].

Проблематика, связанная с неоднозначной и иррациональной природой самого человека, чающего освоить космические пространства, вновь выплыла на поверхность в многочисленных фантастических лентах 1960-х – 1970-х годов. Интересно, что после высадки на Луну в западной космофантастике наметился явный спад. Как в голливудском, так и в западноевропейском кино произошел некий поворот к «внутреннему космосу» человека, проявившийся в подъеме жанра хоррора, а чуть позже – к киберпространству. Фильмы о космосе, конечно, снимать не перестали, однако космос в них стал чаще использоваться как декорация для политической сатиры, исследования глубин человеческой психики или того и другого вместе. Статистика советской кинопромышленности свидетельствует о том, что на СССР эта тенденция не распространилась, а идея освоения космоса была превращена в один из краеугольных камней государственной мифологии. Так или иначе, и там и там создатели фильмов, вышедших после запуска «Спутника-1» и первых космических полетов, гораздо меньше, чем их предшественники, интересовались именно возможностью таких полетов и изображали космос в максимально жутком, комичном или политически-аллегорическом свете.

Конец 1960-х и 1970-е годы подарили многочисленным кинолюбителям важнейшие экранные исследования просторов вселенной и космических полетов; целый ряд фильмов этого периода впоследствии приобрел среди поклонников жанра статус культовых. Пожалуй, первыми на ум приходят здесь «Космическая одиссея 2001 года», «Солярис» и «Человек, который упал на Землю». Эти ленты ознаменовали крутой перелом в жанре космической фантастики. В этих фильмах центральное место занимал уже не космос как неизведанная, полная угроз территория, которую необходимо обезопасить, а сами люди, прибывшие из космоса или там пребывающие. Во всех трех картинах космическое пространство служило средством, при помощи которого герои, оказавшись в непредвиденных обстоятельствах, исследуют глубины своей души. Истинная опасность космоса в том, что там можно встретить самого себя, – вот о чем заявлял теперь кинематограф, отражая положения Договора о космосе, заключенного в 1967 году между США, СССР и Великобританией. Так, если Договор призывал к «использованию космического пространства в мирных целях», то «Космическая одиссея», «Солярис» и «Человек, который упал на Землю» уточняли, что милитаризация космоса, то есть попытка спасти человечество, разместив там оружие или даже технику слежения и наблюдения, к ощутимым результатам не приведет и накопившиеся проблемы решить не поможет.

Кроме того, во всех трех фильмах отчетливо отразилась новая жанровая черта, появившаяся в космической фантастике после управляемых полетов, а именно нетипичная для предшественников высокая осведомленность о космосе. В годы после запуска на орбиту «Спутника-1» новых поджанров научной фантастики практически не появилось. С другой стороны, уже существующие поджанры развивались в сторону увеличения нарративной, визуальной и в целом кинематографической сложности. Так, опираясь на опыт «Дня, когда остановилась Земля» и «Безмолвной звезды», С. Кубрик в «Космической одиссее» обращается непосредственно к вопросу о появлении в космическую эру субъектности нового типа. В качестве таковой выступает порождение техники – суперкомпьютер HAL 9000, с одной стороны, надкультурный и внеисторический в своей рационалистической логике, с другой – несущий в себе интеллектуальный багаж европейского Просвещения. Совершенно в иной традиции рождался «Солярис» (к которому в контексте истории советской кинофантастики мы еще обратимся в главе 3): у его истоков лежит богатейшее наследие восточноевропейской научно-фантастической литературы, равно как и чаяние самого Тарковского превратить кинематограф в средство «ваяния из времени», при котором «из глыбы времени» кинематографист, «отсекая и отбрасывая все ненужное», высвобождает надвременные хронотопы универсального значения [Tarkovsky, Hunter-Blair 1987]. В контексте проблематики космического насилия оба фильма – и «Солярис», и «Одиссея» – проводят одну и ту же мысль: жестокость (олицетворением которой у Кубрика выступает рукотворный компьютер-дозорный HAL 9000) изначально присуща мысли, языку и культуре и потому неотвратима при освоении космоса человеком.

В обеих этих картинах присутствует характерное для космической фантастики «послеспутникового» периода разграничение насилия и милитаризации. В таких фильмах, как «Человек, который упал на Землю», тоже подчеркивалось, что нарастающая милитаризация общества – это еще не самое страшное, чем чреват технический прогресс, установивший границы и горизонты освоения космоса. «Человек, который упал на Землю», отзвуки которого слышатся в советском фантастическом фильме для юношества «Через тернии к звездам», повествует о судьбе интеллектуально превосходящего землян гуманоида-инопланетянина по имени Томас Джером Ньютон. «Упавший» на Землю пришелец (актер Дэвид Боуи) пытается найти способ доставить воду на свою родную планету, истощенную катастрофической засухой. Однако несмотря на незатейливый сюжет фильм говорит также о парадоксальной природе главных человеческих ценностей, вокруг которых и строится вся земная жизнь. Ньютон разрывается между возложенной на него миссией и долгом перед родной планетой, с одной стороны, и своей теперешней, захватывающей жизнью на Земле, с другой. Спустя некоторое время его секрет раскрывает доктор Натан Брайс (Рип Торн), жаждущий воспользоваться инопланетными знаниями, и пришелец оказывается пленником в роскошных гостиничных апартаментах. История Ньютона показана как постижение земной жизни одновременно с двух точек зрения, инопланетной и человеческой: мимолетные эмоции, вызванные сиюминутным состоянием вроде сексуального влечения, алкогольного или наркотического опьянения, либо волнующим событием, таким как путешествие или вечеринка, – противопоставлены фундаментальным экзистенциальным проблемам. Подобный прием способствовал выстраиванию своего рода иерархии, в которой частное душевное переживание оказывалось совершенно неуместным перед лицом столь глобальных проблем, как засуха. Покуда человеческая психология подчиняется императиву сиюминутного наслаждения, она оказывается безоружной, столкнувшись с серьезными испытаниями, которые, как это ни парадоксально, в конечном счете и возникнут вследствие человеческого небрежения порядком как в собственным обществе, так и в окружающей среде. Земной мир, в который «падает» стремящийся спасти родную планету Ньютон, полон соблазнительных благ, доступных лишь богатым, но не ведущих к каким-либо откровениям и не побуждающих потребителя к действию. Напротив, минутные удовольствия лишь парализуют личность, так что социальный порядок остается незыблемым за счет благополучия Земли.

Итак, если в послевоенном кинематографе космической экспансии человечества неизменно сопутствовала милитаризация, то есть осваивать космос можно было только вооружившись до зубов, чтобы защитить землян от внешних угроз, то в космической фантастике конца 1960-х и 1970-х годов отчетливо просматривался поворот «внутрь». При таком повороте человек как космический первопроходец сам оказывался и источником насилия, и катализатором милитаризации. Теперь освоение космоса изображалось насильственным и жестоким, так как само было порождено человеческой культурой, выросшей на кровавой почве военных конфликтов, порабощения и подавления чуждых форм жизни и стихий[24].

Но наряду с «Космической одиссеей», «Солярисом», «Человеком, упавшим на Землю» и другими фильмами, содержавшими вдумчивые размышлениями о природе человеческой души, основных координатах социокультурных отношений на Земле и их значении в космическую эру, в 1960-е – 1970-е годы развивался и радикально отличный подход к космической фантастике[25]. В отличие от лент, подчеркивающих жестокость как свойство, неотъемлемо присущее человеку, философски непритязательное кино, заряженное впечатляющими спецэффектами и остросюжетными сценарными поворотами, развивалось в направлении, указанном еще «Пришельцами с Марса» и подобными фильмами прошлых лет. По сравнению с фантастикой 1950-х, в новых фильмах значительно усилился наднациональный посыл. В 1970-е космос и инопланетные миры служили многим кинематографистам удобным фоном для разыгрывания весьма незатейливых сюжетов – зачастую использовались традиционные повествовательные формы, такие как хоррор, триллер, мелодрама, историческая драма и другие, возведенные в «галактическую» степень, благодаря чему появлялась возможность насытить картинку красочными спецэффектами[26]; как мы увидим далее в главах 4, 5 и 6, советская киноиндустрия тех лет двигалась именно в этом направлении, всячески стараясь «догнать и перегнать» западных коллег. Образ военизированного космоса, как правило, преподносившийся в виде скрытой, «тихой» угрозы, требующей многочисленных предосторожностей, таким образом, связан с общепринятыми представлениями о том, что международная и тем более межпланетная политика ведется с целью предотвращения военных конфликтов. Космические войны, цитируя знаменитый афоризм К. фон Клаузевица (1780–1831), такое же «продолжение политики иными средствами». Согласно же логике этих фильмов, угроза космической войны возрастала, во-первых, ввиду того, что договориться с потенциально населяющими космос расами «по-земному» крайне трудно, а во-вторых, в силу всевозможных катаклизмов, порождаемых суровыми условиями самого космического пространства.

Падение стены и космическая биополитика

Ярким примером кино, успешно лавирующего между двумя этими тенденциями – тонким философским размышлением о состоянии человека в космическом пространстве и относительно простым, формально незамысловатым и зрелищным повествованием, – можно назвать франшизу Р. Скотта «Чужой» (с 1979 по настоящее время). Интересно, что автор сценария писатель Д. О’Бэннон (1946–2009) при работе над «Чужим» во многом опирался на свой же сценарий к фильму 1974 года «Темная звезда», написанный в соавторстве с режиссером Дж. Карпентером (р. 1948). Это была мрачная фантастическая комедия о запоздалой космической миссии по уничтожению «нестабильных планет», потенциально угрожающих будущей колонизации вселенной. Среди прочего в фильме присутствовал и эпизод с проникновением инопланетной формы жизни на борт; отсюда впоследствии и вырастет развернутый сюжет «Чужого», уже целиком посвященный инопланетному организму, угрожающему экипажу корабля.

Однако между двумя этими фильмами была и другая параллель. Странноватая, визуально незатейливая и комичная «Темная звезда», оканчивающаяся философским диспутом между членами экипажа и «умной» Бомбой № 20, имела с захватывающим и пышным «Чужим» весьма важный общий мотив. Оба фильма трактуют саму жизнь как абстрактное понятие, учитывая тот факт, что она может быть абсолютно чужеродной, и таким образом распространяя необходимость контроля на самые основы существования. Уже с середины 1960-х космическая фантастика утратила всякий интерес к космическим программам и возможным последствиям освоения космоса. Теперь космос все чаще выступал в качестве антуража для всевозможных спецэффектов, с одной стороны, или же философских рассуждений о ценности жизни и роли человека во вселенной, с другой. Взамен нескончаемого разыгрывания различных космических угроз, порожденных экспансией человеческой политики за пределы Земли, эти фильмы сосредоточивались на более абстрактных размышлениях о статусе жизни в космическом пространстве.

При этом, хотя инопланетяне и техника становились все более расплывчатыми по сути и форме, кино о космосе отнюдь не теряло в агрессивности. Просто теперь фокус внимания сместился на то, что М. Фуко назвал «биополитикой» – то есть политикой, которая «имеет дело с населением, и населением как проблемой политической, вернее научной и политической, как проблемой биологической и проблемой власти» [Фуко 2005: 259], – а в нашем случае на биополитику в космосе. В биополитическом контексте предметов управления оказывалось понятие жизни в его наиболее абстрактном значении; жизнь в самых тривиальных своих воплощениях. То есть жизнь, определяемая как совокупность всех необходимых процессов жизнедеятельности, таких как питание, размножение, испражнение и производство. Если же расширить биополитику и на космос, то такое понимание будет распространяться также на искусственный интеллект и инопланетные формы жизни.

Как уже говорилось, «умная» Бомба № 20 в «Темной звезде» была наделена свободой воли. Именно поэтому ее приходится увещевать и вести переговоры так, как если бы она была человеком, либо, по крайней мере, существом разумным. Диалог астронавтов с Бомбой повлиял на дальнейшие ее решения, а последствия ее рассуждений ощутил на себе весь экипаж: Бомба в итоге взрывает сама себя, поскольку утверждается во мнении, что единственным доказательством ее существования может быть лишь ее гибель. Пусть Бомба № 20 и не была столь своевольной, как, скажем, HAL 9000 из «Космической одиссеи», и не обладала тонкой душевной организацией робота Робби с «Запретной планеты», – при всем том она представляла собой нечто большее, чем очередной замысловатый технический прибор. Ведь принимая решение, от которого зависят жизнь и смерть, Бомба опирается на простое дедуктивное рассуждение. К тому же она изображается как жизненная форма и жизненная сила, которой можно только управлять, а вовсе не как некий помощник, чьи действия нужно направлять. Тема инородной жизненной силы, которой необходимо управлять (ввиду отсутствия простой «инструкции по применению» или очевидного решения вопроса о внешней угрозе), получила дальнейшее развитие в киносаге «Чужой». В отличие от тех же «Пришельцев с Марса», инопланетная форма жизни здесь не представляла собой прямую аналогию с актуальным политическим противником государства; само физическое присутствие чего-то чуждого уже входило в резкое противоречие с любым разумным порядком, управляющим жизнью на Земле. «Чужая» форма жизни представлялась абстрактной и невероятно опасной в своей бесконечной потенциальной разрушительности, не обузданной какими бы то ни было социальными нормами и рамками. Таким образом, «Темная звезда» и «Чужой» с двух разных позиций говорили об одном и том же: о политике тела и биополитике в связи с освоением космоса.

«Темная звезда» показывала, как упадок социальной организации, а с тем и нормальной повседневной жизни, приводит к появлению альтернативной иерархии ценностей; в фильмах же о «Чужом» подчеркивалась опасность свободы воли, носителем которой является форма жизни, не подчиненная нашей, человеческой системе ценностей. Такие неожиданные философские трактовки политических последствий космической эры совпадали с общим сдвигом в подходах к взаимосвязи между освоением космоса, научно-фантастическим кинематографом и милитаризацией космоса. Особенно заметно смена ориентиров проявилась в ряде фильмов 1980-х годов. Это был период окончания холодной войны, сопровождавшийся резкой приостановкой советской космической программы, а также общемировым спадом интереса к теме освоения космоса, причиной которого стал рост экологической культуры, начавшийся в 1970-е. В то же время в обществе нарастало беспокойство в связи с объявленной президентом США Р. Рейганом новой оборонительной доктриной – Стратегической оборонной инициативой, предполагавшей создание комплексной системы противоракетной обороны для защиты Соединенных Штатов от ударов баллистическими ракетами с ядерным зарядом [Sanders 2007: 17].

Эта эпоха ознаменовалась рядом важных событий на космическо-кинематографическом фронте, по сути, завершивших формирование основных поджанров космофантастики. Помимо выхода фантастических триллеров наподобие фильмов о «Чужом» и развлекательных «космических опер», таких как «Звездные войны»[27], происходило сближение голливудского и западноевропейского кино с киноиндустрией так называемого Восточного блока, чему весьма благоприятствовали ослабление в социалистических странах цензурных ограничений и более мягкая политика в сфере кинематографа. В дополнение к ряду развлекательных фильмов и боевиков, к которым мы подробнее обратимся в главе 6, все эти обстоятельства способствовали появлению нескольких кинокартин, беспрецедентным образом выходивших за рамки национальных жанровых условностей. Наряду с фильмом «Кин-дза-дза!», первой и последней советской киносатирой на государственную космическую программу, значимыми событиями этого периода стали первая экранизация вышедшей в 1963 году знаменитой повести советских фантастов А. Н. и Б. Н. Стругацких (1925–1991 и 1933–2012) «Трудно быть богом» («Es ist nicht leicht ein Gott zu sein»), а также весьма неординарная интерпретация романа Е. Жулавского «На серебряной планете» («Na srebrnym globie»). Эти два новаторских фильма стали ценным вкладом в научно-фантастический кинематограф:

их, пожалуй, можно считать последними важными штрихами к развитию жанра в ХХ веке. Обе ленты, раскрывая тему милитаризации космоса, используют в качестве сюжетной основы традиционную форму научно-фантастического эпоса, но в то же время подрывают эту основу, выдвигая на первый план телесно-политический аспект подобных эпосов.

«Трудно быть богом» – первый эпический художественный фильм по повести Стругацких, аллегорически изображавшей земной тоталитарный режим. Несмотря на жестокое давление идеологической цензуры, произведение было опубликовано в 1964 году. Повесть очень быстро обрела среди советских любителей фантастики статус культовой. Экранизация вышла благодаря падению «железного занавеса» и политике гласности – демократических преобразований в общественной сфере, проводимых генеральным секретарем ЦК КПСС М. С. Горбачевым (1931–2022). В то время фильм стал жертвой несовершенства тех же самых политических заявлений: продюсеры картины отказались прислушаться к Стругацким, просившим, чтобы его снимал А. Герман, и выбрали другого режиссера – П. Фляйшмана, работать с которым фантасты в итоге отказались [Борода 2008: 21].

Фильм представлял собой линейное повествование о планете, населенной гуманоидной цивилизацией и на момент действия переживающей свое средневековье, с авторитарным общественным порядком и патриархальным укладом, феодализмом и дикими суевериями, распространяемыми местными лекарями и учеными. За планетой ведется наблюдение с космического корабля землян, а несколько членов экипажа внедрены в разные слои местного общества. Они проводят своеобразный эксперимент: наблюдают за устойчивостью и изменчивостью социальных связей и политических структур, пытаясь выявить законы исторического развития. Сюжет не очень важен: он служит лишь фоном для изображения всепроникающего насилия, присущего социуму и социальной динамике на этой чужой планете. В обществе царит насилие, применяемое власть имущими. Правящие круги не задумываются о том, что их подданные тоже люди, и видят в них лишь орудия собственной воли, невзирая на возраст и пол. Лишь членам космической миссии на орбите дозволяется разумная оценка и рациональное сочувствие; что касается эмоций, то они из фильма полностью исключены. Технически развитая Земля почитала мир и разум, в то время как Арканар раздирала на части грубая средневековая политика тела. Управление жизнью осуществлялось через насилие и закреплялось феодальным строем.

Совершенно иной тип космической саги о колонизации представляет собой фильм «На серебряной планете». Его создатель, польский режиссер А. Жулавский (1940–2016), славился прямолинейной эстетикой, смелыми техническими приемами и пренебрежением социальными условностями. Фильм был экранизацией первого романа «Лунной трилогии» («Trylogia Księżycowa»), написанной двоюродным дедом режиссера. Фильм попал на экраны лишь в 1988 году, с падением в Польше коммунистического режима, на целое десятилетие застопорившего работу над картиной [Misiak 2012: 61–83]. Фильм, состоящий из оригинальных сцен, снятых в 1970-е годы (до того, как съемки запретило Министерство культуры), и режиссерского комментария к уничтоженным и недостающим эпизодам, повествует о далекой инопланетной цивилизации: она появилась благодаря тому, что высадившиеся на планете астронавты, имеющие при себе видеокамеры, лишились возможности вернуться на Землю и организовали поселение на берегу моря. У нового племени появляется собственная мифология, рассказывающая о Земле. Последний оставшийся в живых член экипажа, Ежи по прозвищу Старый Человек, наблюдает, как цивилизация растет и сражается с шернами, коренным населением планеты. Перед смертью Ежи отправляет на Землю свой видеодневник о всем случившемся на планете. Дневник попадает к Мареку – очередному астронавту, спустя годы прибывшему на планету. Сперва Марека принимают за мессию, пришедшего спасти человеческую цивилизацию от шернов, но затем утверждаются во мнении, что он самозванец, изгнанный с Земли во искупление своих грехов. Картины прошлого то и дело сменяются изображением настоящего, земные сцены – инопланетными, видеозапись одного героя – кадрами, снятыми другим. Эта смелая находка Жулавского – показать «субъективные», снятые разными персонажами сцены, – еще больше усиливает впечатление чуждости, инородности окружающего мира. «Похищая» взгляд зрителя, убеждая нас, что всякая реальность субъективна, режиссер идет еще дальше: «режиссирует» и сам взгляд, направляя его на открытые проявления телесного, физического насилия, свойственные местному населению.

Своеобразный диалог двух снятых в одно и то же время кинофильмов – «Чужой» и «На серебряной планете» – выявляет тематическое развитие научной фантастики на излете ХХ столетия. Хотя космической фантастике 1980-х по-прежнему было свойственно видеть во внеземных формах жизни потенциальную угрозу, в сравнении с фильмами прошлых лет сам взгляд на эту угрозу претерпел значительные изменения. Если в научной фантастике 1950-х – 1960-х годов угроза, связанная с внеземной жизнью, заключалась лишь в страхе быть уничтоженным чужаками-пришельцами, то теперь все несколько усложнилось. Как показали «Чужой» и «На серебряной планете», угроза коренилась в инородной модели существования, настолько чуждой, что ее невозможно встроить в земные модели управления и организации, и настолько сильной физически, что ее трудно победить. В рассмотренных нами случаях милитаризация космоса была необходима, чтобы изобразить на экране идеологическое, геополитическое, гендерно-политическое или психологическое противостояние, или же, в ответ на эти вызовы, встать на защиту очень конкретных и очень ощутимых ценностей, таких как идеология, мир и известное распределение гендерных ролей. Однако проблематика нф-эпоса 1980-х была несколько иной. Ареной милитаризации теперь стала сама жизнь: земные формы жизни относились к радикально иной биополитической системе, нежели деструктивные чужеродные силы. Более того, эти разрушительные силы стремились не только уничтожить отдельные аспекты земной жизни, но и насадить собственное понимание биополитики, совершенно чуждое и несовместимое с земными. А поскольку эти силы были необузданны, неуправляемы и непокорны, они подлежали уничтожению. В этом смысле нф-кинематограф 1980-х отклонялся от традиционных представлений времен холодной войны о расширении возможностей человечества и астронавтах в роли современных героев-киборгов в сторону транс- и постгуманистической полемики о будущем человеческой природы и самого вида homo sapiens – вопросов, занимавших важное место в тогдашних гуманитарных и социологических штудиях[28].

Милитаризация космоса: от идеологической критики к биополитическому спектаклю

В этой главе мы выделили четыре тематических вектора, характерных для космофантастического ландшафта ХХ века и указывающих на разные способы кинематографической милитаризации космоса. Притом что эти способы были связаны с известными общественно-политическими событиями космической эры, такими как космическая гонка 1960-х, следует иметь в виду, что намеченные стилистико-тематические векторы не сменяли друг друга в хронологической последовательности. К тому же они далеко не всегда подчинялись условностям и политическим решениям, сопровождавшим космическую гонку и ту эпоху в целом. На самом деле научно-фантастическое кино ХХ века постепенно вписывало в космический антураж целый спектр разнообразных смыслов, обозначив таким образом весьма сложную и критическую позицию к освоению космоса и его связи с милитаризацией.

Великие достижения космических программ 1950-х – 1960-х, в частности управляемые полеты и высадка на Луну, отображались и воспевались прежде всего в высокобюджетных фильмах, пользовавшихся поддержкой крупнейших киностудий на Западе и правительственных киноучреждений в странах Восточного блока. Такие картины, как «День, когда остановилась Земля», «Место назначения – Луна», «Пришельцы с Марса», равно как «Небо зовет» и «Безмолвная звезда», – все они давно приобрели статус культовых как среди критиков, так и поклонников жанра [Näripea 2013: 232; Jones 2004: 46]. Но нф-кино о космосе отражало не только историю космической эры: серьезное влияние на него оказали и более широкие проблемы, определявшие, c одной стороны, эволюцию жанра научной фантастики, а с другой – содержание тогдашней интеллектуальной полемики о будущем человека. Так, несмотря на то что в американской фантастике 1950-х преобладающим мотивом был страх перед ядерным апокалипсисом и коммунизмом, на уровне кинематографической эстетики озабоченность данными вопросами проявлялась отнюдь не однообразно. Проще говоря, фильмы, обращавшиеся к одним и тем же темам (например, «План 9 из открытого космоса» и «Пришельцы с Марса»), зачастую снимались в разных жанрах, сосуществуя, но никак не соревнуясь в плане популярности или кассового успеха.

Уделяя фантастическому, сатирическому и эпическому направлениям равное исследовательское внимание, мы можем глубже понять синхронические и хронологические трансформации, произошедшие в жанре космичеcкой фантастики за минувшее столетие. В подобном ракурсе становится ясно, что «фантастическая» милитаризация космоса не была лишь побочным результатом политических противостояний времен холодной войны. Сама идея использования космоса в агрессивно-завоевательных целях получила экранное воплощение еще в 1902 году; довоенная фантастика, начиная с «Путешествия на Луну» Мельеса, как правило, рассматривала космические полеты как неправдоподобную, но в то же время весьма поучительную аллегорию и привязывала военные конфликты в космосе к земным идеологическим проблемам, таким как классовая борьба в некотором обществе или государстве. Правящие классы неизменно оказывались застрельщиками милитаризации: они нимало не сомневались в собственном праве отправиться в космос с оружием в руках и напасть на жителей какой-нибудь планеты. В то же время никому не приходило в голову использовать космос как средство для военных вылазок против врагов-землян. Послевоенная кинофантастика рисовала уже совершенно иную ситуацию: проводниками милитаризации космоса теперь выступали профессиональные политики, видевшие в ней эффективное решение насущных проблем на Земле. Столкновения в космосе (или с участием космических пришельцев на Земле) служили отсылкой к внешним, но совершенно земным угрозам, таким как вооруженный конфликт с Советским Союзом. Более того, сами пришельцы-захватчики или встреченные на просторах космоса инопланетяне служили метафорическим указанием на «чужаков» на Земле. Так создавался идеализированный образ некоего сплоченного земного сообщества человечества, вынужденного сражаться с внешним врагом.

Таким образом, кинематограф 1950–1960-х при изображении чуждости, как правило, использовал понятие «другого», будь то по видовым, гендерным или же политическим признакам. Вместе с тем в космической фантастике 1960-х появилось и иное направление. В фокусе внимания уже не конфронтация с внешним врагом, а внутренняя борьба и межличностные конфликты; это указывает на то, что милитаризация, призванная противостоять угрозе извне, никак не спасает от несовершенства внутренний мир человека. Насильственные действия и вооруженные столкновения в космосе изображались в этих фильмах как следствие душевных метаний и противоречий героев. Так, в «Космической одиссее» насилие представлено как свойство, неотъемлемо присущее человеческой культуре, включая ту ветвь рационального мышления, которая легла в основу научно-технического прогресса. Расцвет кинематографа, исследующего конфликтную природу человеческой души и последствия ее взаимодействия с космосом, пришелся на 1970-е годы, и это тематическое «подводное течение» заметно в самых разных жанрах, от зрелищных триллеров (например, «Космонавт» А. Маргерити) до философских драм («Человек, который упал на Землю»).

Кроме того, на фоне политической разрядки 1970-х наблюдалась существенная интернационализация научно-фантастического кино, что сказалось и на успешном прокате западных фильмов в странах Восточного блока [Kirby 2018: 305–317]. Этот процесс если и не стал непосредственной причиной, то, по крайней мере, весьма способствовал росту коммерческого кино (включая популярные мелодрамы, псевдоисторические саги, космические детективы и сатирико-юмористические комедии о космической программе) в странах социалистического блока. Тогда же произошел и другой поворот во взглядах космофантастики на глобальный аспект милитаризации и насилия. Экстраполируя этот поворот на человеческую душу, нф-кинематограф теперь обращался к вопросу о том, как управлять жизнью тела и жизнью как таковой в космическую эру. Сосредоточенность на политике тела (например, в «Трудно быть богом») и биополитике (как в «Чужом» или «На серебряной планете»), так же как и развернувшаяся в интеллектуальной среде полемика о месте человека в будущем, популяризация в 1980-е годы искусственного организма и транс/постгуманизма и осмысление падения тоталитарных режимов в Восточной Европе, можно рассматривать как финальный поворот в противоречивых взаимоотношениях человека с пришельцем. Милитаризация космоса в научно-фантастическом кино более не сводилась к размещению оружия для защиты человечества от тех или иных угроз. Теперь милитаризация строилась на примечательной и с научной, и с политической точки зрения идее, заключавшейся в том, что любая форма жизни задействована в структуре управления. Поэтому, чтобы обезопасить человечество, людям необходимо научиться управлять и иными формами жизни.

Будучи, вероятно, важнейшим средством популяризации астрокультуры в ХХ веке, снятые в то время фильмы о космосе и сегодня помогают зрителю глубже вникнуть в историю космической эры и ее военные аспекты, показывая, что насилие заложено в самих основах социального порядка. Каждый из фильмов, рассмотренных в данной главе, по-своему указывал на связь между освоением космоса и его милитаризацией, представляя этот процесс не естественным или спонтанным, но отражающим глубинные социальные противоречия и внутренние страхи. Кинокосмическое пространство, таким образом, раскрывалось как нечто куда большее, нежели просто не-место, вне зависимости от того, подчиняется оно текстуальным и изобразительным законам, как у М. Оже, или не поддается анализу в силу господствующей идеологии, по определению М. де Серто. Невзирая на различные национально-региональные препоны, тормозившие процесс кинопроизводства, например цензурные ограничения в странах Восточного блока или же разного рода продюсерские ожидания и требования иных заинтересованных сторон на Западе, фантастические фильмы наглядно свидетельствовали о конструктивных и рефлексивных аспектах популярной культуры. В следующих главах будут подробнее рассмотрены особенности советской и наследовавшей ей российской кинофантастики. Одной из сквозных тем этой книги как раз и послужит «генеративность» – плодотворность кинокосмической эры. Ведь, несмотря на всевозможные трудности и ограничения, многим картинам удалось не только успешно выстроить метафорический образ сверхсовременного космического полета, но и указать – причем в различных исторических контекстах, от империалистической эпохи на рубеже веков до экологических движений 1970-х – на последствия возможных столкновений как с человеческой душой, так и с чем-то радикально иным. В этом смысле ремедиационный потенциал кинематографа нередко имел чрезвычайную ценность.

Глава 2

Печать «Аэлиты» и многоликая утопия

Утопия как метод и практика фильмостроения в советском контексте

Начало ХХ века ознаменовалось не только революциями, войнами и разработкой все более смертоносных видов вооружения, но и стремительной урбанизацией, ускорением средств коммуникации, появлением радио, кино, а чуть позже и телевидения. Казалось, что человечество стоит «на пороге будущего». Разделение мира на два идеологически противоположных блока, окончательно закрепившееся с появлением государства Советский Союз, образованного 30 декабря 1922 года после Октябрьской революции и Гражданской войны, со всей остротой поставило вопрос о том, каким же будет это будущее и какой политической системе в идеале должно присягнуть. Художники-авангардисты на Западе и Востоке Европы единодушно возлагали надежды на технический прогресс, славословили грядущие перспективы и грезили о будущем: высокие скорости, продуктивность и комфорт, развитие средств коммуникации, объединяющей человечество, и качественно иные условия существования, которые откроют путь новым формам сознания, небывалым переживаниям, безудержному прогрессу и так далее.

В Советском Союзе подобные идеи рассматривали преимущественно с точки зрения социальной нормы, то есть их потенциального вклада в новое, социалистическое будущее и способности расчистить почву для перехода к коммунизму. Поэтому вопрос западных авангардистов, «как выразить новое сознание», был здесь неактуален. Проблема была другой: как выразить новое, коллективное пространство и опыт, руководствуясь социалистическими ценностями? В этом контексте неудивительно, что рождение советской космической фантастики обычно связывают с выходом фильма Я. Протазанова «Аэлита» (1924), «первого советского блокбастера», щедро профинансированного государством. Говоря о золотом веке жанра, как правило, упоминают «Туманность Андромеды» (1967) Е. Шерстобитова и «Солярис» (1972) А. Тарковского, а «Кин-дза-дза!» (1986) Г. Данелии считается уже его излетом [Rollberg 2015: 126–129]. Эти фильмы в самых общих чертах отражают тенденцию превращать космос в экстраполяцию земных проблем, о чем говорилось в предыдущей главе. В то же время обращение к столь знаменательным, можно сказать, каноническим киноработам ставит ряд весьма острых вопросов. Особенно актуальным в свете рассмотрения трех упомянутых картин является вопрос об отношении кино и утопии.

Согласно авторитетному определению Д. Сувина, утопия – это «социально-политический поджанр научной фантастики»; в контексте нашей книги ее следует рассматривать прежде всего как многозначное понятие, охватывающее как идеализированные конструкции вымышленных обществ (утопии, ищущие лучшей альтернативы окружающей действительности), так и критические (антиутопии, заостряющие негативные черты современности и служащие предостережением тем, кто может повлиять на ситуацию) [Sargisson 2012]. Притом что всевозможные варианты утопий – восторженные и пессимистические предсказания и предупреждения, сатирические комментарии к современности и призывы к действию – присутствовали в мировой литературе во все эпохи, исследователи фантастики, вслед за Сувином, сходятся во мнении, что в культурном производстве ХХ века утопия занимала особое место. Это было обусловлено социально значимыми перспективами и вопросами, поставленными научно-техническим прогрессом, нацеленным на повышение общедоступности окружающего мира в плане времени, пространства и информации. При всем разнообразии построений «действующего» во благо или во вред общества, согласно Д. Сувину и Ф. Джеймисону, называть строго утопическими можно лишь некоторые из них, а именно те, в основе которых лежат чаяния, созвучные марксистскому утопизму, побуждающие воображать более справедливое общество, преодолевшее капиталистические ограничения и неравенство [Banerjee 2012: 4–12]. Отказ же от утопической мечты, при котором тот факт, что в какой-то момент в человечестве может возобладать вся присущая ему алчность, злоба и бесчувствие, рассматривается как антиутопия и политической ценностью не обладает [Jameson 2005: гл. 1, 4; Milner 2009].

Сувин c самого начала утверждал, что основной политически прогрессивной характеристикой, равно как и основанием эстетической привлекательности нф-утопий служит так называемая диалектика когнитивного отчуждения. Он указывал на вопиющую антиномичность научной фантастики: тот факт, что она использует когнитивный аппарат (науку) для остранения известной нам эмпирической реальности и истории, тем самым подчеркивая, что она описывает ранее невообразимые альтернативы, основанные на определенной надежде. Эта надежда, как полагают Сувин и Джеймисон, обеспечивается гегемонией когнитивной логики, лежащей в основании нф-миров: логика явным образом возвышает фантастическую утопию над чистой фантазией, наделяя ее достоверностью прогностического или критического порядка. В подобной системе, согласующей «науку», лежащую в основе научной фантастики, с историческим материализмом, любая новая идея, не ведущая к улучшению мира, отвергается как ложная [Fitting 1998; Canavan 2013]. Таким образом, утопия представлялась близкой родственницей (скажем, племянницей?) научной фантастики, поскольку в обоих случаях научное или техническое новшество, вокруг которого строится все повествование, можно рассматривать в свете его воздействия на мироустройство. Если новшество не приводит к лучшему миру, его следует игнорировать как фальшивку. В рамках такого понимания научная фантастика ставилась выше фэнтези, фольклора и мифа; последние же исключались из утопического дискурса в силу их несоответствия историческому материализму. Однако, как было показано в ходе весьма продуктивной дискуссии, инициированной на страницах журнала «Исторический материализм» М. Боулдом и Ч. Мьевилем в 2002 году, связи между утопией, научной фантастикой, марксизмом и фантастикой как таковой (включающей всевозможные сказки, мифы и т. п.) вовсе не так очевидны, как это постулируется в вышеупомянутых классических исследованиях научной фантастики [Bould 2009].

Эти последние наработки в изучении утопической научной фантастики весьма благоприятствуют диверсификации исследовательских интересов, вследствие чего на свет появилась и данная книга. Утопия здесь рассматривается в свете пересечения политики, техники и репрезентации. Я намереваюсь прояснить ее функционирование внутри кинематографа – средства коммуникации, которое обладает не только повествовательной функцией и не опирается исключительно на условности литературных жанров, таких как роман. Более того, вся история этого средства коммуникации свидетельствует о его тесной связи с утопическим импульсом, о котором говорилось выше: тенденцией объединить технику, эстетику и политику в стремлении к новым перспективам и новым мирам[29]. В свете интересующих нас вопросов обсуждаемые далее научно-фантастические утопии выстраиваются по следующим осям:

1. Определяемые взаимодействием так называемого когнитивного эффекта (по К. Фридману – «отношение самого текста к происходящему в нем остранению» [Freedman 2000: 18–19]), создаваемого научными или иными средствами, с собственно остранением;

2. Нарративные или аудиовизуальные репрезентации, обусловленные политическими идеалами, предполагающими справедливое мироустройство для всех (утопический импульс), а также нарративные/аудиовизуальные репрезентации, осмысляющие невозможность этого типа повествования на современном уровне технического и экономического развития общества;

3. Использующие кинематографическую среду либо для следования (изображения, развития, но также и возражения) описанным выше нарративам (утопическая форма), либо для разработки специфичных для кинематографа ненарративных способов взаимодействия (контакт, коммуникация, трансформация и т. д.) с радикальной инаковостью, как одной из предпосылок утопического космического будущего (утопическая мечта).

Анализируемые в этой главе фильмы «Аэлита», «Туманность Андромеды» и «Солярис», снятые в совершенно разных политических условиях, всерьез обращаются к теме будущего.

Космические путешествия во всех трех картинах выступали инструментом когнитивного остранения и идентификации с будущим, благодаря чему на передний план выдвигались вопросы о текущем социальном устройстве и его ближайших перспективах. Так, если снятая в досталинскую эпоху «Аэлита» напрямую обращалась к подобным темам, дерзко высказываясь на злобу дня (по поводу Октябрьской революции 1917 года), то более поздняя «Туманность Андромеды» представляла собой столь же прямое, но удивительно оптимистичное пророчество о безграничности потенциала социалистического общественного устройства[30]. Далее мы увидим, что оптимистически-прогностическая эстетика сочеталась в этой ленте с изображением вымышленного, далеким будущим. В отличие от двух предыдущих фильмов с их озабоченностью проблемами общества, в «Солярисе» антураж космической станции, темпоральность, заданная парадоксальностью будущего, такого далекого и при этом такого знакомого, а также несколько зловещее, но в первую очередь загадочное инопланетное присутствие – все было направлено на выявление связи между личностно-этическими и социальными проблемами.

Как отмечает Д. Сувин, анализируя «Туманность Андромеды» И. А. Ефремова и «Солярис» С. Лема – романы, по которым были сняты одноименные фильмы, – они свидетельствуют о постепенном «возмужании» научно-фантастического жанра, ставящего перед собой все более сложные вопросы, дающего на них все более детализированные ответы [Suvin 1988: 109]. Так, Сувин отмечает:

Социальное сознание Ефремова – это специфическая вариация «научного социализма», восприимчивого лишь к определенным, романтически кодифицированным формам творчества. Социальное сознание Лема привержено левой философии с ее акцентом на человеческий разум и творчество, но при этом он остро ощущает провалы и просчеты левой политики, разрыв между идеями и властью [Там же].

Сувин прав, рассматривая роман Лема в центральноевропейском, а не советском контексте. Можно с полным правом утверждать, что это нетипичный пример советского культурного производства: ведь автор романа был поляком и общественно-политическая действительность, с которой он взаимодействовал, заметно отличалась от советской. В какой же степени отличался от прочих одноименный фильм А. Тарковского, снятый на советском «Мосфильме»? В данной главе я постараюсь не только ответить на этот вопрос, но прояснить еще два связанных с ним момента. Во-первых, все означенные кинокартины были экранизациями литературных произведений (по «Солярису» вообще было снято по меньшей мере три фильма) и потому требуют рассмотрения в аспекте ремедиации. Во-вторых, «Аэлиту» и «Солярис» часто выносят за скобки научно-фантастического жанра: первая изначально замышлялась как всенародный блокбастер с элементами мелодрамы [Hutchings, Vernitsky 2005: xx–xxv], второй же, что очевидно, снимался с оглядкой на жанровые условности психологического триллера [Strukov 2015]. Тем не менее, рассматривая их как своеобразный кинодиалог и обращаясь также к фильму Д. Астрахана «Четвертая планета» (1995), эта глава в подробностях покажет всю глубину влияния «Соляриса» и «Аэлиты» на становление советской и российской кинофантастики, особенно фильмов, развивавших тему встречи с инопланетной жизнью. Кроме того, мы обозначим аспекты, в которых влияние этих картин можно сравнить с тем, что оказала на дальнейшее развитие фантастики совершенно от них отличная, но, конечно, не менее примечательная «Туманность Андромеды».

«Аэлита», историография и ода потоку

«Аэлита» была задумана и снята в условиях компромисса между откровенным полетом фантазии, научными гипотезами и необходимостью скорейшего внедрения новых социальных решений. Фильм создавался ради демонстрации блеска и красоты советской киноиндустрии, выступая в то же время своего рода памятником Октябрьской революции. Как ни странно, именно эти честолюбивые замыслы и обрекли фильм на полный неуспех в высоких кабинетах: советские хрестоматии по истории кино особенно часто проходились на счет Протазанова, критикуя его за то, что он-де режиссер «нереволюционный», все его ранние работы проникнуты духом царского режима, а последующие несут на себе эмигрантский налет – результат длительного пребывания во Франции и Германии, куда он перебрался во время Гражданской войны. Там, за рубежом, Протазанов снискал успех на ниве жанрового развлекательного кино, порицаемого в ранние советские годы за отсутствие воспитательной ценности и революционного порыва[31]. Так или иначе, в 1923 году Протазанов по приглашению руководителя основанной в годы НЭПа кинокомпании «Межрабпом-Русь» М. Н. Алейникова возвращается в Москву[32]. Некоторые исследователи связывают приезд режиссера с репатриацией ряда крупных деятелей культуры, в том числе автора романа «Аэлита» А. Н. Толстого; иные же резонно указывают и на исключительно выгодные трудовые условия (включая долю в той же «Межрабпом-Руси»), предложенные Протазанову в Советском Союзе [Youngblood 1991]. Не менее правдоподобно и то, что причиной возвращения мог быть крутой поворот в государственной кинополитике. Советская власть «о трех головах» высказалась об идеологическом значении кино: в 1922 году В. И. Ленин произнес свою знаменитую сентенцию о том, что «важнейшим из искусств» для укрепления советского общественно-политического проекта «является кино»; следом в 1923 году в «Правде», главной газете страны, появилась статья Л. Д. Троцкого, в которой кинематограф назывался одним из ключевых средств в борьбе с социально-идеологической властью церкви [Троцкий 1927: 22–26][33]; а Г. Е. Зиновьев в том же году отметил, что кино – вероятно, мощнейший инструмент пропаганды. Словом, был дан сигнал, что пришло время озаботиться производственными мощностями, на которых заработает новорожденная советская киноиндустрия [Игнатенко 2014: 25].

Первым шагом на пути построения монолитной советской системы контроля над кинопроизводством, кинопрокатом и кинокритикой стало создание в 1919 году Всероссийского фотокинематографического отдела при Народном комиссариате просвещения (сокращенно ВФКО при Наркомпросе); в 1922 году отдел был преобразован в государственное предприятие «Госкино», а в 1924-м переименован в «Совкино» [Там же: 10]. На одном из профильных собраний в 1924 году было объявлено, что «вредный заграничный товар» надлежит вскорости «вытеснить с рынка», заменив его картинами отечественного производства[34]. Резолюция была принята как раз тогда, когда Протазанов заканчивал снимать «Аэлиту» – первый полностью советский кинофильм, который, как надеялось руководство «Межрабпом-Руси», должен был стать и первым советским кассово успешным блокбастером. Словом, нетрудно представить, сколь высоки были ожидания перед премьерой.

Экранизация одноименного романа А. Н. Толстого была впервые показана в сентябре 1924 года и быстро стала одним из наиболее обсуждаемых кинособытий года – причем, как правило, в подчеркнуто негативном ключе. Впоследствии критика долгое время считала вклад Протазанова в формирование советского киноканона неудачной «первой попыткой», из которой режиссер сумел извлечь надлежащий урок и в дальнейших своих работах сделался идеологически более выдержанным. Сегодня же Я. Протазанова считают в первую очередь признанным мастером немого кинематографа, оказавшим определяющее влияние на становление советской школы актерского мастерства [Туркин 2007: 173–174]. Кроме того, в постсоветской истории кино неоднократно подчеркивался значительный вклад режиссера в развитие советского жанрового кино, в частности сатирической комедии, где первой советской «ласточкой» стала лента Протазанова «Дон Диего и Пелагея» (1927) [Там же]. В 1960-е годы историки кино также отмечали высокий профессионализм и уверенное режиссерское мастерство Протазанова [Владимирцева, Сандлер 1969: 125]. В том же труде упоминается, что протазановские фильмы способствовали правильному пониманию советской истории и текущей ситуации в стране. Однако «Аэлиту», это спорное новаторское творение режиссера, по словам И. Н. Владимирцевой и А. М. Сандлера, «характеризовали эклектика и сумбурность» [Там же: 126], то есть идеологически неоднозначное сочетание различных нитей повествования, актерских школ и изобразительных эстетик. При этом критики, в частности авторы цитированной выше фундаментальной хрестоматии по истории советского кино, вышедшей в 1969 году, с уверенностью заявляют, что реакция Протазанова на подобные замечания была исключительно продуктивной и в последующих своих работах, «чутко прислушиваясь к новым веяниям искусства», режиссер «нашел свою дорогу в советской кинематографии» [Там же: 366]. К началу 1960-х Протазанов уже прочно закрепился в каноническом пантеоне «советских» режиссеров, а видный критик и историк кино Н. Зоркая предлагала считать Протазанова не «традиционалистом», а скорее «неноватором» – оценка, разительно отличающаяся от полученных режиссером вслед за премьерой «Аэлиты» [Зоркая 1966: 140].

В свете всей этой полемики стоит отдельно остановиться на специфическом контексте, окружавшем работу над «Аэлитой». Зачастую фильм кратко характеризуют как первое советское игровое кино о пролетарской революции в вымышленном марсианском мире, изображенном в духе конструктивизма; при этом картина, очевидно, предназначалась для самой широкой аудитории кинолюбителей – взрослых и юношества, рабочих и интеллигенции, горожан и селян, а также – и, конечно, не в последнюю очередь – для зарубежного кинорынка. Все эти организационные ухищрения обеспечивали Протазанову особое положение в «Межрабпоме», в том числе и весьма щедрое финансирование его съемок, что заставляло хмуриться более молодых коллег по цеху. Ему стабильно доставались «хлебные» сценарии, актеры, с которыми он предпочитал работать, и денежные средства, необходимые для съемок[35]. Премьера «Аэлиты» сопровождалась первой в советской киноистории рекламной кампанией, детально проанализированной А. А. Игнатенко в его книге о фильме [Игнатенко 2014].

На московских экранах фильм демонстрировался необычайно долго – целых восемь недель, в продолжение которых пресса усердно публиковала экспертные мнения. О фильме положительно отозвались нарком просвещения А. Ф. Луначарский[36] и зарубежные обозреватели [Там же: 40–46]. Так, корреспондент американского агентства «Ассошиэйтед Пресс» Джеймс Миллз авторитетно заявил, что «Аэлита» вполне конкурентоспособна на международном уровне; тогда это звучало особенно весомо, учитывая, что советская кинополитика в то время явно нацелилась на то, чтобы «догнать» Голливуд [Там же: 44]. Однако советская критика не была столь щедра на похвалы: отдавая должное техническим аспектам съемки, действительно выполненным на уровне зарубежных коллег, куда большее внимание отечественные рецензенты уделяли общей идеологической шаткости фильма[37]. Постепенно утвердилось общее мнение, что «Аэлита» была первым переходным фильмом Протазанова и допущенные в нем огрехи впредь укажут режиссеру, как именно следует снимать советское кино [Зоркая 1966: 140].

Впрочем, в своем классическом исследовании раннего советского кинематографа И. Кристи приводит куда более любопытную аргументацию, говоря о том, что неуспех «Аэлиты» можно объяснить ее полифонической природой [Christie 2005]. Развивая эту мысль, мы предположим, что утопический элемент в «Аэлите» следует искать не в костюмах и сценографии, выполненных художниками-авангардистами А. А. Экстер (1882–1949) и И. М. Рабиновичем (1894–1961), но в самом режиссерском стремлении создать новаторский, высокобюджетный и технически совершенный фильм, представлявший на экране идеи Октября, при этом отвечая тогдашним требованиям советской политики в сфере кинематографа [Там же]. Учитывая же специфику периода НЭПа с сопутствующей ему чехардой идеологических ориентиров, соответствовать этим требованиям было весьма непросто. Также стоит заметить, что в своем прочтении «Аэлиты» Кристи во многом опирается на данное М. М. Бахтиным определение полифонии как сосуществования в художественном произведении множества самостоятельных голосов и сознаний, равно претендующих на собственную истинность [Бахтин 1979: 6; Horton 2000].

Спустя несколько десятилетий Э. Хортон рассмотрел полифонические аспекты «Аэлиты» в связи с символическим значением различных «болевых точек» картины. Его анализ охватывает символику времени, места, повседневных, бытовых сцен и, конечно же, вневременного марсианского мира, как аллегорически представленной критики Октябрьской революции. «Аэлита» в хортоновском прочтении – произведение по сути своей контрреволюционное, отстаивающее моногамию и эволюционные, неспешные преобразования, которые в итоге все равно приведут к системному обновлению и власти пролетариата. В подобной оптике Марс представляет воплощение фантазий условного мужчины, или даже всех мужчин, неудовлетворенных своей личной жизнью и жаждущих авторитета, юных девушек, а подспудно и власти. Изображенный в фильме Марс с его отсталым рабовладельческим обществом, которое при этом обладает несколькими на удивление прогрессивными техническими средствами, такими как, цитируя Хортона, «межпланетный телескоп с внушительным разрешением» [Там же], оказался застигнут врасплох восстанием порабощенных пролетариев. Словом, нетрудно разглядеть здесь аллюзию на царскую Россию. Методично и подробно разбирая все нюансы повествования, а также социально-критический подтекст сюжета, Хортон в то же время игнорирует и ход съемочного процесса, и показанный выше контекст, в котором рождался замысел «Аэлиты», а именно – режиссерскую карьеру самого Протазанова до и после выхода фильма и интеллектуальный дух времени в целом. Последнее требует от нас возвращения к темам символических смыслов и революции.

В «Аэлите», несомненно, просматривается колебание между двумя мирами: миром под названием «Марс» и другим, не названным прямо, но безошибочно узнаваемым как наш мир. «Наш» мир простирается от далеких песчаных степей с караванами верблюдов до московского Кремля, который служит его центром. «Наш» мир также пребывает в состоянии непрестанного становления или, точнее, в процессе непрерывного строительства. Марсианский же мир, как отмечает Хортон, был абсолютно вневременным и статичным, пока не «грянул гром» – восстание рабов (которые, когда не требовался их труд, содержались в специальных морозильных камерах). Марсианский мир, конечно же, служил символической проекцией. Он, несомненно, символизировал нечто «грандиозное», систему, обладавшую развитой культурой и нуждавшуюся в определенных преобразованиях, которые вывели бы его из состоянии удручающей дисгармонии, когда подавляющее большинство населения либо пребывает в анабиозной спячке, либо выводится из нее, чтобы работать на пресыщенное меньшинство. Такой образ марсианского мира позволял Протазанову зафиксировать и определенный образ революции. Это образ косный, статичный, безжизненный и бесперспективный: революция здесь отчуждена и от зрителя, и от рабочих, и от себя самой. В итоге революцию «присваивает» сама королева Аэлита (Юлия Солнцева), и тем самым его полностью обесценивает. Протазановский Марс оказывается своего рода предостережением от предательства революции, от ее опошления. Режиссер как будто указывает, что революцию невозможно высечь из мрамора, изваять или нарисовать лучше, точнее и однозначнее, чем она есть на самом деле.

Примечательно, что революции посвящена лишь небольшая часть фильма: восстание происходит уже ближе к концу, а три четверти хронометража отведены под изображение жизни на Марсе, где бессильная и изнывающая от скуки королева Аэлита подсматривает в мощный телескоп за советским инженером по имени Лось (Николай Церетелли). В структурном плане эти разрозненные линии создавали общее тревожное впечатление, ощущение надвигающейся грозы. Аэлита, являющая собой образ революции, отраженной в кривом зеркале, революцию в итоге и похищающая, в вуайеристской тоске наблюдает настоящий революционный пыл в советской Москве. Этот пыл выглядит более многоплановым, приземленным и далеко не таким идеализированным, как кадры марсианской революции. Это противопоставление, конечно, не ускользнуло от советских критиков, осудивших подобную трактовку: по их мнению, годы военного коммунизма надлежало представлять в героических сценах, а отнюдь не в кадрах бесконечно строящихся мостов [Игнатенко 2014: 44]. Однако Протазанова, по-видимому, интересовали именно мосты, которые еще предстояло навести, отношения, которые предстояло укрепить, космический корабль, который еще только будет сконструирован, а также учреждения, такие как советские детские дома.

Рис. 2.1. «Аэлита». Советский детский дом

На первый взгляд кажущийся хаотичным калейдоскоп голосов, шагов, предреволюционных интриг и обычных слухов – вот на чем строится протазановская революционная Москва. Город населен подчеркнуто реалистичными персонажами: некий «товарищ Эрлих» (Павел Поль), жулик и дамский угодник; прямодушная Наташа (Валентина Куинджи), неспособная устоять перед ухаживаниями Эрлиха; муж Наташи, порывистый романтик инженер Лось, и его не менее романтичный приятель Спиридонов, оплакивающий царский режим (Николай Церетелли). Лось и Спиридонов, сыгранные одним актером, могут быть истолкованы как две половины единого, динамически изменчивого сознания. Первому грезится, что он из ревности убивает Наташу и под личиной второго летит на Марс. Настоящий же Спиридонов эмигрирует на Запад, откуда присылает Лосю патетическую записку о том, что «навыки и привычки прошлого оказались сильнее» его. В едином плане «Аэлиты» органически сосуществуют и прошлое, и настоящее, и апокалиптическое будущее, символически представленное в марсианской «украденной» революции, голоса времен звучат одинаково громко, выражая равнозначность всех составляющих Октябрьской революции и возникшего в результате ее победы нового мира.

В то же время ошибочно предполагать, что мир, показанный в начале фильма, когда все радиоприемники Земли, от песчаных пустынь до Кремля, вдруг регистрируют таинственный сигнал «АНТА… ОДЭЛИ… УТА…», серьезно или даже полностью отличен от мира под конец фильма, когда спустя год «таинственное радио» разоблачается и оказывается рекламой новой марки автомобильных шин. Благодаря революции новые мосты действительно построены, военная техника исчезает с улиц, но верблюды по-прежнему остаются величественными «кораблями пустынь». Лосю и Наташе все же удается сохранить отношения, как, впрочем, и Эрлиху с его супругой. Мир, на какое-то мгновение «вывихнувший сустав», возвращается в прежнее русло, хотя и претерпев некоторые изменения. «Аэлита» отображает микротрансформации этого мира, а также намекает, что величайшей опасностью для его существования может оказаться попытка монологизировать общественно-политическую систему, пойти по пути одномерной модернизации в ущерб параллельно происходящим микротрансформациям во всех прочих сферах общественной жизни. Возвращаясь к отправной точке – жизни главных героев в Москве после Октября, – «Аэлита» подчеркивала разнообразие революционных перемен и утопических горизонтов, простиравшихся от демократизации рынка труда и личных отношений до растущей общедоступности публичной сферы, равно как и потребительских товаров, например обуви, пальто и посуды.

Протазановское понимание утопии в «Аэлите» разительно отличалось от технологического утопизма, выражавшегося в прогрессистском лозунге «советская власть плюс электрификация всей страны» [Ленин 1970: 159]. Смелость выбранного режиссером подхода заключалась в другом: он анализирует нормативные представления о природе общества, выдвигая на первый план, с одной стороны, микротрещины старого мира, а с другой – микропоры нового, нарождавшегося общественного порядка. «Ветер перемен», сквозивший через эти поры, не был вызван догматическими моральными идеалами: это был побочный продукт неспешного процесса возникновения новых «синаптических связей» между элементами старого режима, освобожденных вследствие известных октябрьских революционных событий от прежней их «нейронной сети». К сожалению, посыл Протазанова оказался чересчур противоречивым для режима, который к середине 1920-х годов стал все более настороженно относиться как к идеологическим нюансам содержания, так и к авангардным формальным приемам, включая конструктивистские костюмы марсиан в «Аэлите».

Вам, коммунистам двадцатого века! «Туманность Андромеды» и наследие соцреализма

В 1934 году произнесенная А. А. Ждановым на Первом всесоюзном съезде советских писателей речь, в которой социалистический реализм был объявлен каноническим стилем советского искусства [Жданов 1934: 2–5], положила конец утопической линии творческого поиска, заданной кубофутуризмом, конструктивизмом и супрематизмом; эти направления начали обвиняться в «формализме», буржуазных политических предпочтениях и оторванности от реалий советской жизни. Чуть более десятилетия спустя размышления о состоянии современного общества в свете окончания Второй мировой войны привели к переосмыслению нормативной ориентации и ценности авангарда и в Западной Европе: некоторые движения, такие как итальянский футуризм, были отвергнуты из-за их увлеченности фашистской политикой и, следовательно, имплицитной склонности к тоталитаризму [Bowler 1991: 763–794]. В то же время ни официальная политика, ни стилистические рекомендации не определяли европейское культурное производство в той степени, что имела место в Советском Союзе. Культурному производству и кино как «важнейшему из искусств» здесь предписывалось изображать будущее так, будто оно уже наступило. Вкупе с известными жанровыми предпочтениями политических вождей (Сталин, к примеру, любил музыкальные кинокомедии) это привело практически к полному отсутствию научной фантастики на экранах кинотеатров [Anderson 1995: 38–48].

Курс на социалистический реализм, по сути, объявлял вне закона научную фантастику, которая вместо того, чтобы трактовать науку в реалистическом духе (подобно так называемой фантастике ближнего прицела, изображавшей «ближайшее будущее» и рассуждавшей о влиянии на него текущих научных достижений), предпочитала рисовать продиктованные воображением футуристические образы будущего общества [Федоров 2011][38]. После того как на ХХ съезде КПСС в 1956 году культ личности Сталина был осужден тогдашним генеральным секретарем КПСС Н. С. Хрущевым, диктат соцреализма, а с ним и «ближний прицел» как императив для всей научной фантастики, был снят. Однако отдельный совет по приключенческому и научно-фантастическому кино при Союзе кинематографистов появился лишь в 1981 году[39]. Этим обстоятельством объяснялась относительная скудость советской научно-фантастической продукции, зато ее аналитическая ценность повысилась. Научно-фантастические произведения «ближнего прицела», о которых пойдет речь в следующей главе, были не столько озабочены самой возможностью построения утопического общества – ведь это, так или иначе, обязательное условие для жанра! – сколько тем, что рассматривалось как практически неизбежное и позитивное следствие научного прогресса. Так что, подобно снятой в 1962 году «Планете бурь», «Туманность Андромеды» – как книга (1955–1956), так и кинофильм (1967) – была задумана, понята и принята как радикальный вызов, брошенный обилию канонов, порожденных предшествующими тремя десятилетиями научной фантастики. В то же время ее следует рассматривать в контексте внутренних трудностей культурного производства в эпоху брежневского застоя (1964–1982), сменившую относительную либерализацию хрущевской «оттепели» (1956–1964).

Если «Аэлиту» снял режиссер, до своего возвращения в СССР весьма преуспевший и в жанре буржуазной мелодрамы, то экранизировавший «Туманность Андромеды» Е. Шерстобитов был известен как создатель детско-юношеских фильмов с ярко выраженной нравственной и политической «моралью»; как явствует из его фильмографии, он продолжал работать на киностудии им. Довженко вплоть до распада СССР в 1991 году[40]. Это отчасти объясняет общую риторику фильма, с ярко выраженным одобрением и даже гордостью за советский коммунистический проект. Что примечательно, первая версия фильма, смонтированная под руководством Шерстобитова в 1967 году, была заново отредактирована в 1980-м: хронометраж фильма уменьшился, а открытые упоминания о торжестве коммунизма в двадцатом веке были по большей части вырезаны[41]. В этом отразилась не только тогдашняя политика памяти, согласно которой статус картины как первого советского научно-фантастического кинофильма был важнее, чем прославление в ней коммунизма, но и надежда на экспорт фильма на зарубежные рынки.

Первоначальная версия была впоследствии восстановлена и ныне доступна на различных онлайн-ресурсах, где также можно ознакомиться с пестрой палитрой зрительских впечатлений от фильма. Комментарии варьируются от указаний на несоответствие экранизации тексту ефремовского романа и ностальгических пассажей о том, насколько же «старая добрая» советская кинофантастика превосходила западную, до рассуждений о технических аспектах картины и анализа ее возможной интертекстуальности. В связи с последним моментом примечательно, что особо ярые поклонники Ефремова любят указывать на целый ряд элементов – таких, как имя главного героя (Дар Ветер), идея «Великого кольца» космических станций и визуальная эстетика фильма в целом, – которые были заимствованы, отточены и переосмыслены Дж. Лукасом в «Звездных войнах» с их одиозным «злодеем» Дартом Вейдером. Подобные комментарии порой сопровождаются сетованиями на советскую индустрию спецэффектов: особое внимание привлекает обшитый фанерой танк Т-34, загримированный под инопланетный вездеход[42]. Однако на удивление многие отзывы простых кинолюбителей свидетельствуют о положительном отношении к картине, которая после выхода на экраны в 1967 году, как ни странно, не вызвала особого восторга у критиков (см., например, [Ревич 1968: 82–86]). Интересно, что именно те черты, за которые советские киноведы порицали фильм, – непомерная идеализация, неестественные диалоги, эпичность повествования, одномерность персонажей, самозабвенно преданных грядущему коммунистическому настоящему, – весь этот «идеальный мир», как правило, приходится особенно по душе современному зрителю. При этом общее суждение, согласно которому «Туманность Андромеды» – это «фильм об идеях (или идеалах)», проясняет некоторые моменты и в то же время скрывает от понимания другие.

Во-первых, ровно так же, как «Аэлита», «Туманность Андромеды» представляла на экране утопию весьма специфического рода. И если Протазанов ратовал за микротрансформации и поток становления, то Шерстобитов воспевал монументальность – в плане как грандиозности коммунистического проекта, так и его непогрешимости и совершенства. Закадровый голос в знаменитом вступлении провозглашает, что фильм посвящается «вам, живущим в ХХ веке; вам, живущим в первом веке коммунистической эры». Далее следует нечто вроде обряда инициации: юноша, а за ним девушка приносят клятву во всем идти за «старшими», учиться у них и трудиться на благо общества. Молодые люди присягают на фоне огромного монумента в виде руки с бьющим из ладони огнем – факелом, символизирующим торжественную передачу пылающего светоча знания от «старших» к тем, кто только достиг совершеннолетия. Образ коммунистической Земли будущего – недвижно-монолитной, с безупречно функционирующим обществом – сохраняется на протяжении всего фильма. Земля будущего – дом физически и умственно развитых людей, облаченных в одежды, похожие на античные туники, и двигающих вперед научный (но не социальный!) прогресс. Дар Ветер (Сергей Столяров), его возлюбленная Веда Конг (Вия Артмане) и подобные им люди обладают таким высоким интеллектом, что для них не составляет труда переключиться с одной профессии на другую, сколь угодно далекую от первой. И вот начальник станций «Кольца» Дар Ветер, уставший от постоянного напряжения, решает подать в отставку и присоединиться к археологической экспедиции, возглавляемой его музой Ведой. Та вполне довольна таким поворотом событий, но отказывается принимать любовь Дара, поскольку хранит обещанную верность капитану звездолета Эргу Ноору и ожидает его возвращения из космоса. При этом все указывает на близкие отношения Дара с Ведой: пара даже носит схожие туники – он с черным ромбом, а она с черным кругом на груди.

Рис. 2.2. «Туманность Андромеды». Дар Ветер и Веда Конг в туниках

Все идет своим чередом и в космосе, где мы следим за миссией звездолета «Тантра» под командованием Эрга Ноора. Внезапно корабль попадает в мощнейшее гравитационное поле Железной звезды, и капитан принимает решение об аварийной посадке на одну из двух планет системы. По ходу этих событий зритель узнает, что астронавигатор звездолета Низа Крит (Татьяна Волошина) влюблена в Эрга, который, впрочем, держится отстраненно и замкнуто. Однако воздвигнутая капитаном стена равнодушия рушится, когда при столкновении с враждебной формой жизни Низа закрывает его собой и в результате впадает в кому. Эрг переживает душевный кризис, и бортврач-психотерапевт предлагает ему излечить его от внезапно нахлынувшего чувства к Низе. Тот соглашается, но в последний момент прерывает сеанс, цитируя строфу шекспировского сонета из старинной, еще бумажной книги, в знак любви подаренной ему Низой перед злосчастной вылазкой на планету. Несмотря на череду трудностей, фильм завершается на мажорной ноте: Веда, ожидающая возвращения «Тантры», чтобы ответить взаимностью Дару, наконец узнает, что корабль вскоре вернется на Землю, где новые поколения вступающих в совершеннолетие приносят клятву верности «старшим».

Этот подход к перспективам утопического будущего содержит в себе любопытный момент: стремление сочетать постсоцреалистические горизонты научной фантастики с соцреалистическим схематизмом повествования. В основе сценария лежал одноименный роман И. А. Ефремова, в котором куда подробнее были прописаны и персонажи, и мотивы их поступков. Экранизация же едва ли допускала какую-либо эволюцию героев – клятвы в начале и конце фильма как будто служили знаком некоего затвердевания личности; «монументализации» индивида, который отныне и навсегда целиком отдавал себя делу межпланетной экспансии коммунизма. Не считая увлекательных сюжетных кульбитов, переносящих экипаж «Тантры» из космоса в хаос и обратно, единственное во всем фильме, что действительно показано в развитии, – это осознание Эргом Ноором силы любви. Более того, эпизод, когда капитан осознает свою любовь к погруженной в кому Низе как нечто такое, от чего он не может позволить себе отказаться, – сам этот эпизод был одновременно шагом вперед и назад. Это, безусловно, шаг вперед в плане душевного равновесия и самопознания, но в том, что касается управления экипажем звездолета, несомненно, шаг назад. Ведь бортврач предупредил Ноора, что его чувство реальности под угрозой, а влюбленность может сказаться на способности принимать решения. И все же капитан, словно утопающий за соломинку, ухватился за вспыхнувшее в нем чувство, ничуть, как выяснилось, не помешавшее успешному завершению миссии. Этот весьма любопытный сюжетный ход показывает, что свобода воли личности может внести структурное напряжение в это утопическое общество. На Земле Веда Конг терпеливо ожидает возвращения Ноора, хотя больше не любит его; она отказывается признавать свое чувство к Дару до того, как ее бывший возлюбленный благополучно приземлится. В космосе Ноор первоначально склонен вести себя так же, пока не осознает, насколько чиста и бескорыстна любовь к нему Низы.

Это, по выражению А. Бадью, «событие любви»[43] нарушило работу экипажа миссии, не помогло воскресить Низу и не соответствовало условиям общественного договора, явным образом соблюдавшегося Ведой. Однако в универсуме фильма любовь так или иначе предстает положительной ценностью, что отражает базовое противоречие, лежащее в основе соцреалистических утопических проектов, а также классическую социологическую дилемму структуры и агентности. «Туманность Андромеды» создавалась с намерением продемонстрировать, что при межпланетном коммунистическом строе человек обретет все одновременно: и личное счастье, и всеобщее братство, и социальную стабильность, и научно-технический прогресс, и демократию. Однако фильм потерпел фиаско по всем пунктам, успешно показав лишь одно: при таком подходе связать концы с концами можно только при помощи искусственного, навязанного сюжету «хеппи-энда». В отличие от протазановской «Аэлиты», где ложность утопической посылки заключалась в самом процессе построения нового мира из руин старого, в «Туманности Андромеды» старый мир неустанно напоминает, что никак не сможет быть приспособлен к новым реалиям. Старый мир, воплощенный во мраморе монументов, тогах и туниках, разделении труда по половому признаку (женщина могла быть штурманом на звездолете или археологом, но все ключевые научные, исследовательские и политические посты занимали мужчины) и в целом консервативных гендерных ролях, не умел справляться с колоссальными межпланетными расстояниями или, что еще важнее, с изменчивым потоком чувств и новым типом личных отношений «на расстоянии». Земля на экране представала самозваным, символическим центром власти, застывшим монументом, на самом деле никак не влияющим на события за ее пределами.

Окошко в мир маленького человека: «Солярис»

«Туманность Андромеды» едва ли можно назвать законодателем киномоды: ведь это была, по сути, первая и последняя откровенная утопия в истории постсталинской советской кинофантастики – не считая, правда, стоящего особняком жанра детско-юношеского нф-кинематографа, весьма популярного в середине 1970-х (к нему мы обратимся ниже, в главе 5). Фильмы, снятые в следующие несколько лет, свидетельствовали о глубоком «повороте внутрь»: словно стремясь компенсировать недостатки советской индустрии спецэффектов, кинематографисты начали уделять все больше внимания психологическим и социальным последствиям освоения космоса и возможным контактам с внеземной жизнью[44]. «Солярис» – третий фильм А. Тарковского, снятый на «Мосфильме», – считается, как правило, самым влиятельным научно-фантастическим произведением того времени; однако же нас он сейчас интересует по иной причине. Безотносительно культового статуса и всемирной популярности картины, мы рассмотрим ее именно в свете понятия утопии и ее интертекстуальной (а в известной степени и трансмедиальной) природы.

Как и легший в его основу роман С. Лема, фильм Тарковского рассказывает о попытке людей установить контакт с инопланетной формой жизни – океаном, покрывающим планету Солярис; вопросов при этом ставится куда больше, нежели дается ответов. В дальнейшем исследователи неоднократно обращали внимание именно на этот аспект фильма. К примеру, Д. Сувин проницательно заметил, что

люди вообще склонны проецировать собственные ментальные модели на иные миры; на Солярисе мир такую проекцию услужливо материализует. Так что далекие звезды у Лема – некоторым образом то же, что и Утопия для Мора или страна великанов Бробдингнег для Свифта: параболическое зеркало, сфокусированное на нас самих, окольный путь к пониманию нашего мира, его жизни и времени [Suvin 1988: 105].

Но как может зеркало привести к пониманию? Что оно показывает и что можно из этих образов уяснить?

«Зеркалящая» сущность Соляриса – разумного океана, материализующего травматические воспоминания тех, кто хочет вступить с ним в контакт, – несомненно, пленяла как всех режиссеров, бравшихся за киноадаптацию романа Лема[45], так и многочисленных интеллектуалов, интерпретировавших кино и книгу, таких как современный философ С. Жижек. По мнению Жижека, фильм, где живой океан на далеком Солярисе превращает воспоминания астронавтов в живые, способные к общению человекоподобные существа, состоящие не из атомов, а «из нейтринной материи», – это киноповествование о фрейдовском бессознательном, а сам океан выступает как «Оно-машина», буквально погружающая людей – хотят они того или нет – в их собственное прошлое, без оглядки на какие бы то ни было рациональные законы [Жижек 2000; 2021].

Эта интерпретация удивительно точно передает режиссерский замысел, поскольку космическую станцию с Землей связывают в фильме странные симбиотические отношения. Прибыв на станцию, исследующую планету Солярис, главный герой картины Крис Кельвин (Донатас Банионис) сталкивается с собственными бессознательными травмами: ему «является» его покойная жена Хари (Наталья Бондарчук), покончившая с собой десять лет тому назад после семейной ссоры. Происходящее на станции необходимо для того, чтобы герой в итоге достиг нового уровня самореализации на Земле. Почти дословно цитируя роман, коллега Кельвина Снаут (Юри Ярвет) произносит в фильме:

…мы вовсе не хотим завоевывать никакой космос. Мы хотим расширить Землю до его границ. Мы не знаем, что делать с иными мирами. Нам не нужно других миров. Нам нужно зеркало… Мы бьемся над контактом [c инопланетной жизнью] и никогда не найдем его. Мы в глупом положении человека, рвущегося к цели, которой он боится, которая ему не нужна. Человеку нужен человек.

Кельвин, символично одетый в изрядно поношенную и помятую форму, развивая далее эту мысль, задается вопросом: а что, если «мы здесь для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?» Его рассуждения напрямую вытекают из центрального конфликта фильма; дилемма состоит в том, как, собственно, надлежит относиться к творениям необычайно развитых мнемотехнологий океана планеты. Кельвин как практикующий психолог полагает, что являющиеся астронавтам образы нужно воспринимать как людей, тогда как ученые-естественники Снаут и Сарториус отказываются признавать людьми нестабильные нейтринные системы, считая «гостей» лишь эманациями человеческих воспоминаний, облаченными в плоть и кровь чувствами. Если Снаут и Сарториус (Анатолий Солоницын) видят в планете Солярис лишь научную загадку, то для Кельвина все происходящее означает встречу с самим собой, что в итоге и приводит его обратно на Землю, на зеленую лужайку у родительского дома, к сложным, но приносящим счастье отношениям с близкими, в частности с матерью. В этом смысле «Солярис» – фильм об утопии личной, где утопический импульс выражается не в слиянии с потоком становления нового (как у Протазанова) и не в создании статичного, идеально отлаженного общества, где прошлое и будущее объединены в единое целое, а каждый человек оказывается памятником истории (как у Шерстобитова). Главным достижением Кельвина становится новообретенная способность примирить различные осознанные и неосознанные им аспекты прошлого с настоящим, синхронизировав эту новую темпоральность с родительским домом, садом и, наконец, всей планетой [Robinson 2006: 265][46]. На мотиве трансцендентальной (земной) трансценденции (перехода в новую, высшую сферу) основывается символизм большинства работ Тарковского, и, пожалуй, это можно считать его фирменным приемом. Такой, казалось бы, деполитизированный момент также можно рассматривать как умелое лавирование между требованиями искусства и советской цензуры. Если судить по предшествующим кинофантастическим работам и их восприятию на родине (речь об «Аэлите», «Туманности Андромеды» и фильмах «ближнего прицела», о которых пойдет речь в следующей главе), то можно резонно заключить, что обращение к личным и семейным травмам в футуристическом и/или космическом контексте, с акцентом на более широкие социальные (этические) вопросы, давало гораздо больший простор для полета художественной мысли, чем любой более социально ориентированный сценарий. «Солярис – это машина, которая сама генерирует/материализует в реальности мое конечное фантазматическое объектное дополнение/ партнера, которого я никогда не буду готов принять в реальности, хотя вся моя психическая жизнь вращается вокруг него», – полагает С. Жижек [Жижек 2021]. То есть именно остраняющий антураж космической станции и встреч с внеземной жизнью позволяет человеку осознать расхождение между его желаниями и агентностью.

В то же время нельзя не отметить, что у С. Лема подход Тарковского вызвал абсолютное неприятие. Автор романа, положенного в основу сценария, был весьма разочарован и даже раздражен тем, что его многогранное произведение на экране превратилось в «камерное кино» о душевных страданиях Кельвина. В самом деле, в романе Лем сознательно отделяет науку от «человеческого фактора», горячо ратуя, по его собственным словам, именно за освоение космоса, а вовсе не за возврат к Земле и людям. Пресловутое «зеркало», по мнению героев, столь необходимое для социального и научного прогресса, в книге не подразумевает обратного движения к человеческой душе. Хотя возобновившиеся благодаря Солярису романтические отношения Хари с Крисом, несомненно, составляют одну из главных сюжетных линий романа, она уравновешивается целым рядом параллельных важных тем, включая, к примеру, актуальное состояние «соляристики» – научной дисциплины, посвященной изучению планеты Солярис. В фильме эта линия практически отсутствует, равно как и явления, порожденные памятью других членов экипажа космической станции. Но еще сильнее огорчило Лема решение Тарковского связать метания Кельвина с его внутрисемейными отношениями на Земле и при этом особенно подчеркнуть отношения с матерью, которую нетрудно интерпретировать и как Россию-мать, и как Мать-Землю. По словам писателя, он хотел бы от Тарковского большего внимания к самому Солярису с его чарующим живым океаном и сокрытыми в нем тайнами, а также, что не менее важно, сохранения концовки романа, где Крис и Хари остаются вместе на космической станции, – вместо неоднозначного финала у Тарковского, где разыгрывается идея возвращения (по крайней мере, мысленного) Криса на Землю.

Есть все основания возразить, что «Солярис» Тарковского – весьма вольная художественная интерпретация романа Лема, в известном смысле упрощающая замысел писателя. С другой стороны, взгляд режиссера на отношения между космосом и Землей, утопию и в целом жанр научной фантастики во многом основывался на более ранних кинофильмах, включая и рассмотренные в настоящей главе. Безусловно, можно плодотворно интерпретировать «Солярис» как советский ответ (особенно в визуально-эстетическом аспекте) кубриковской «Одиссее», вышедшей четырьмя годами ранее; вместе с тем вполне ощутимо в фильме и влияние советского подхода к изображению освоения космоса. Решение Тарковского сосредоточить внимание на отношениях между людьми, объединив личную, этическую и социальную проблематику, и при этом подчеркнуть значимость Земли как дома, отправной точки и, по выражению К. Э. Циолковского, «колыбели человечества», по сути, продолжает линию Протазанова и Шерстобитова. Поэтому так важно было сохранить так возмутившее Лема противопоставление холодного, темного и чуждого космоса и гостеприимно-родной Земле.

В сравнении с «Аэлитой» и «Туманностью Андромеды», свойство зеркальности, которым Тарковский в «Солярисе» наделяет привычные образы освоения космоса и встреч с инопланетной формой жизни, несет куда более сильный утопический заряд. Ведь фантазийный космический мир в «Аэлите» был использован лишь как предостережение, а в конце делалась оговорка, что вся история – не более чем жутковатый сон, а «Туманность Андромеды» приглашала зрителя в вымышленную футуристическую проекцию настоящего. В первом случае вся фантастичность художественного вымысла основывается на двух допущениях: что космические перелеты возможны уже в «наши» (нереалистичные!) дни, то есть в 1920-е годы, и что все это происходит в пространстве сна Лося. Взаимное отражение друг в друге Марса и вымышленной Земли носило несколько утешительный оттенок, предполагавший, что утопический импульс уже заведомо содержится в микротрудностях нового мира, которые просто требуется окончательно преодолеть. В случае же «Туманности Андромеды» рамки вымысла задает рассказчик – вненаходимый нарратор, открывающий фильм посвящением «живущим в первом веке коммунистической эры». Эта декларация не только помещает действие в область фантастики и усиливает эффект отчуждения, но и несет определенную воспитательную функцию. Фильм призывал зрителя стремиться к будущему, схожему с показанным на экране, – такое зеркало представляло собой весьма оптимистическую экстраполяцию, некий фильтр, все приукрашивающий и манящий в этот вымышленный мир.

В «Солярисе» утопический импульс имеет совершенно другое обоснование. В фильме Тарковского модернистское, гуманистическое понимание субъекта, нацеленного на самореализацию через самоанализ, сочетается с особым взглядом на природу общественного договора. Крис Кельвин здесь показан как человек, ищущий понимания, утешения и вневременного единения с окружающим миром. Кельвин Тарковского воплощает утопическое представление о том, что достичь космического равновесия между собой и миром и даже обрести вневременной душевный покой можно через встречу с самим собой. Наука в «Солярисе», отправляя человека в космос, дает ему возможность задать вопросы себе самому. Парадоксальным образом, именно в таком утопическом проекте, столь многообещающем в плане исследования таких базовых понятий, как человеческая субъектность, носитель этой субъектности – человек – предстает в самой что ни на есть гендерной форме, четко определяемой как, безусловно, участливый гетеросексуальный мужчина. Конечно, ключевые роли отводились мужчинам во всех трех рассмотренных картинах, однако в «Аэлите» и «Туманности Андромеды» хотя бы некоторым женским персонажам была дана значительная свобода действий; в «Солярисе» же и мать Кельвина (Ольга Барнет), и его жена Хари выступают исключительно как «гостьи из памяти», чье единственное предназначение – помогать Кельвину в процессе нового становления его личности.

Следует отметить, что в данном аспекте фильм довольно серьезно расходится с романом Лема: в книге Хари и Кельвин, в соответствии с утопической идеей принятия радикально иного, вступают в более утонченные, равноправные отношения и остаются на космической станции не только чтобы стать еще ближе друг другу, но и – в меру своих скромных сил – исследовать потенциал субъектности в космическом пространстве, включая и контакт с внеземной жизнью. Выбранный Тарковским подход к человеческой субъектности через призму научной фантастики, насколько можно судить, не оказал серьезного влияния на дальнейшее развитие советского нф-кинематографа. Во всяком случае, означенная схема гендерных отношений была характерна скорее для западных фильмов, таких как «Дьяволицы с Марса», «Человек, который упал на Землю», а также ремейк «Соляриса», снятый в 2002 году С. Содербергом; в отечественных фильмах о космосе (к анализу которых мы обратимся в главах 7 и 8) она отозвалась лишь в постсоветское время и, строго говоря, напрямую к жанру научной фантастики не относилась[47]. Безусловно, советские и постсоветские (включая и современные) фильмы о космосе всегда оставались «мужскими», однако распределение гендерных ролей в них зачастую сильно отличалось от того, что представлено Тарковским в «Солярисе», где Хари действует как средство остранения, побуждающее Криса (а с ним и зрителя) переосмыслить базовые жизненные ориентиры. Одним из самых ярких примеров в этом отношении стала переработанная версия сюжета о разумном инопланетном «поле», представленная в картине Д. Астрахана «Четвертая планета», которую мы и рассмотрим далее.

Счастье после утопии? «Четвертая планета»

Исследователи сходятся во мнении о том, что утопии и ретротопии 1980-х – 1990-х имели весьма мало общего с утопическими проектами начала века и начала космической эры, и еще меньше с теми, что за ними последовали[48]. Гораздо меньшее единодушие научное сообщество проявляет в отношении критериев, на основании которых следует отличать друг от друга разные категории утопий (понимаемых в общем смысле как вымышленные общества будущего). Классическим принципом стало деление утопий на модернистские и постмодернистские. При таком подходе многие утопии начала ХХ века можно описать как социальные экстраполяции модернистского проекта прогрессивной самореализации, зиждившегося на вере в светлое будущее и нередко черпавшего вдохновение в тоталитарных политических режимах. С другой стороны, послевоенные проекции, ориентированные на будущее и прошлое-будущее, основывались на отказе от модернистского импульса, или, по выражению Ж.-Ф. Лиотара, «великих рассказов», повлекших за собой такие катастрофы, как Холокост [Лиотар 1998: 42–50]. Постмодернистские номинальные утопии (изображения общественного порядка или будущего мира, дающие восторженно-позитивный или же резко критический прогноз развитию актуальных тенденций) противоречивы уже изначально, так как либо представляют собой откровенную антиутопию, указывающую на пределы прогресса, момент, когда он апокалиптически обрушается сам на себя, либо переосмыслением модернистских утопий, при котором они очищаются от метанарративов, а фокус внимания переводится на их интертекстуальность, автореферентность и нестабильность.

Однако определения утопии, как правило, зависят и от характера самого утопического проекта, и от контекста его восприятия. Прочтение модернистской утопии в свете постмодернизма представляется вполне возможным, равно как и модернистский взгляд на постмодернистское произведение. В принципе, именно такую диалектику утопии и ее прочтения отмечает И. Арнс, предлагая свою периодизацию утопических проектов, родившихся в Восточной и Центральной Европе. При этом в ее периодизации лишь отчасти соблюдалась граница между модернизмом и постмодернизмом. Арнс полагала, что восточно- и центральноевропейские утопические проекты соотносятся друг с другом следующим образом: «великие» (модернистский авангард), «ущербные» (ретроавангардные и постутопические построения 1970-х – 1980-х) и, наконец, «латентные» (1990-е годы и далее). Это подробное различение стало результатом лонгитюдного исследования различных восточноевропейских контекстов, существовавших в годы холодной войны по разные стороны баррикад [Arns 2004: 66–88].

Конечно, экономические и бытовые обстоятельства в ГДР (Германской Демократической Республике), СССР и СФРЮ (Социалистической Федеративной Республике Югославия) довольно трудно привести к общему знаменателю, но отношение к утопизму в то время, как правило, претерпевало в этих странах схожие изменения, отчасти обусловленные глобальными политическими сдвигами, но также и новыми подходами и средствами распространения информации. Так, фаза «латентных утопий» ознаменовалась медиаархеологическим возвращением к экспериментальным временам раннемодернистских утопий, порожденных не в последнюю очередь верой в прогрессивность новых (по тем временам) медиатехнологий – фотографии и кинематографа, а также в их значимость для таких проблемных областей, как авторство и субъектность. В то же время возвращение на излете ХХ века к футуристическим экспериментам означало, по мнению Арнс, и готовность разрабатывать и прорабатывать травматические (например, потенциально тоталитарные) аспекты авангардных движений столетней давности. Исследование И. Арнс посвящено преимущественно междисциплинарным практикам, инсталляциям и перформансам, однако ее выводы о медиаархеологическом акценте в утопиях конца ХХ столетия вполне актуальны и для нашей темы, то есть развития космического утопизма в советском и российском кинематографе.

Надо сказать, что, когда после выхода комической антиутопии «Кин-дза-дза!», одной из последних советских научно-фантастических лент, которую также называют первым советским киберпанк-фильмом, к теме освоения космоса обратилось постсоветское кино. Мы сразу же обнаруживаем целый ряд уже хорошо известных зрителю мотивов: Марс, космические путешествия, разумная инопланетная сила, способная извлекать воспоминания астронавтов и материализовать человекоподобные образы. Все это мы находим в фильме Д. Астрахана «Четвертая планета», сценарий которого представляет собой вольную интерпретацию «Марсианских хроник» Р. Брэдбери. Однако в этом случае связь с книгой гораздо слабее, чем в прочих рассмотренных в данной главе фильмах, зато налицо множество явных и скрытых отсылок к советской космофантастике, в контексте которой мы и рассмотрим «Четвертую планету».

С момента выхода эта малобюджетная картина обзавелась небольшим, но весьма преданным кругом почитателей как в сети, так и в среде поклонников «советской космической эры» в целом. Сюжет обыгрывает идею марсианской миссии, которая в итоге оборачивается путешествием «назад в СССР». Международный экипаж, состоящий из двух космонавтов и американского астронавта, говорящего по-русски с сильным акцентом, прибывает на Марс; внезапно обнаруживается, что на планете вполне можно дышать и без скафандра, а ракета села рядом с советским райцентром, как две капли похожим на тот, в котором родился капитан Сергей Беляев (роль исполнил Анатолий Котенев, озвучил Валерий Кухарешин). В отличие от «Соляриса», где сохраняется визуальный контраст между Хари (материализованным воспоминанием) и персонажами из прошлого Криса (его мать и тетка – лишь мысленные образы), – в «Четвертой планете» герой-космонавт вынужден полностью окунуться в свое прошлое; ключевой сюжетной линией здесь (как и в «Солярисе») становятся его не сложившиеся некогда на Земле отношения с одноклассницей Таней (Ольга Беляева), которая в этот самый день, вновь наступивший уже на Марсе, погибла от руки пьяного насильника. Вместе с тем фильм полностью отличался от «Соляриса» в плане формальных приемов, использованных для повествования о прошлом событии – или, точнее, о попытках Сергея его предотвратить – и о решении героя остаться в итоге на Марсе, где его окружают (о чем он прекрасно знает) не живые, земные люди, а инопланетные «видения». Астрахан настойчиво «возвращает» зрителя в СССР, акцентируя внимание на явных расхождениях между идеями и идеалами, которые провозглашало государство, и теми, что к 1995 году уже сделались ностальгическими сигналами для первых сторонников возврата к советской реальности.

Экранный Советский Cоюз Астрахана отражал актуальные тенденции позднесоветского и раннего постсоветского российского кинематографа. Помимо финансовых трудностей, связанных с исчезновением централизованной государственной киноиндустрии и явного крена в сторону развлекательного кино, зарождалась и новая атмосфера, благоприятствовавшая появлению фильмов, более адекватных текущим социальным реалиям и проблемам. Убедительно развивая аргументацию Э. Хортона и М. Брашинского, Э. Боренштейн характеризует подобные сдвиги как переход от «очернения», присущего позднесоветской популярной культуре и в итоге породившего универсум тотальной «чернухи», беззастенчиво тыкавшей пальцем в болевые точки советского государства, к господству «логики беспредела» в ранних постсоветских произведениях, включая, конечно, и кинематографические [Borenstein 2008: 18–20]. Как отмечает исследователь, если «чернуха» по-прежнему соблюдала этический императив, привлекая внимание только к реально существующим социальным проблемам, то в работах первых лет после распада Союза было столько секса, насилия и наркотиков, что последние уже обретали самодостаточную логику и эстетику [Там же].

Советскому Марсу Астрахана также не были чужды подобные элементы. Например, веселые пьянчуги распевают популярный советский шлягер «И на Марсе будут яблони цвести», звучавший в утопической картине 1963 года «Мечте навстречу» (анализ которой см. далее, в главе 3). В другом эпизоде нетрезвая женщина емко резюмирует ключевую научную загадку фильма: в ответ на слова «…это Марс, на нем нет жизни, это знает каждый школьник», она вворачивает: «Конечно нет! Разве ж это – жизнь?!» Сцена одновременно комична и предельно откровенна, поскольку устанавливает прямую связь между советским прошлым и галлюцинаторным коммунистическим обществом на Марсе.

Галлюцинаторная сущность Советского Союза подчеркивается в фильме на многих уровнях. Целый ряд сцен начинается с изображения, казалось бы, положительных аспектов недавно рухнувшего государства – товарищества, равенства, честности, уважения страны к своим героям, в частности космонавтам. Но все эти социальные конструкты, которые некогда пропагандировались как предпочтительные ценности и одновременно достижения советского строя, вскоре один за другим превращаются, по сути, в собственную противоположность. Так, космонавты очень быстро осознают, что если они герои, то только для самих себя: марсианское общество готово превозносить их, лишь покуда это сулит какие-то выгоды. Еще более показательно то, что Таня, школьная любовь Беляева, некогда не отвечавшая ему взаимностью, теперь проявляет к нему чувства исключительно благодаря его престижной профессии космонавта. Она не возмущается, даже когда Беляев как бы в отместку за прошлые школьные насмешки оскорбляет и избивает Андрея (Анатолий Журавлев), в которого Таня была влюблена подростком. Таня показана девушкой весьма поверхностной, меркантильной и в целом не слишком умной. Прочие жители этого общества-анахронизма также отнюдь не образцы честности и благонадежности, но порой выказывают необъяснимую доброту. К примеру, когда Сергей приглашает Таню в ресторан и неожиданно обнаруживает, что у него нет денег, местный чиновник тут же радостно объявляет, что сам оплатит счет.

«Четвертая планета» вся базируется на том, что Ж. Делез и Ф. Гваттари назвали «аффектом», то есть на «досубъективной интенсивности, соответствующей переходу из одного эмпирического состояния тела в другое и подразумевающей усиление или ослабление способности этого тела к действию» [Deleuze, Guattari 1987: xvi][49]. «Как Марс может нас уничтожить?! … Человек бессилен, когда перед ним оживает детство, первая любовь…» – говорит в фильме Беляев. Именно это «бессилие» и побуждает Сергея остаться на планете вместе с Таней, несмотря на смутное подозрение, что все его теперешнее счастье – не более чем мираж. Найдя себе нелепое, неубедительное оправдание в фальшивой уверенности, будто теперь-то он сумеет предотвратить убийство девушки, космонавт, хотя сначала и заявляет, что во всем «отдает себе отчет», все же предпочитает остаться и жениться на своей первой любви.

С формальной точки зрения этот выбор явным образом напоминает концовку «Соляриса» – осознанное решение Кельвина остаться с Хари на космической станции, вместо того чтобы вернуться на Землю. Однако в структурном плане решение Сергея в корне отличается от принятого Крисом. Если последний рационализировал свой жизненный выбор, опираясь на гуманистические идеалы, веря в единство микро- и макрокосмоса и, наконец, в возможность познать самого себя, то Беляев попросту отдается своей юношеской фантазии и остается на Марсе с единственным намерением – завладеть наконец объектом своих мечтаний. Можно было бы сделать вывод, что в «Четвертой планете» философский посыл «Соляриса» банализирован, а зрителю предлагается постмодернистский иронический коктейль из разного рода идеалов и «великих рассказов» прошлого. Тем не менее подобная трактовка представляется несколько недостаточной.

Астрахан не просто возвращается к одной из основополагающих мыслей «Соляриса» – вопросу о том, какого рода ответы можно искать в зеркале. Режиссер сочетает эту идею с ретроуто-пическим взглядом, брошенным, так сказать, «через плечо» на один из самых пессимистичных периодов советской истории —1970-е годы, именуемые также застоем. Воспринимавшийся в 1930-е годы как «светлое будущее», этот период представлялся далеко не идеальным даже из мрачных, экономически неблагополучных 1990-х. Этот взгляд на «прошлое-будущее» структурно весьма походил на протазановскую «Аэлиту», в которой, по занятному стечению обстоятельств, также обыгрывалась фантастическая идея коммунизма на Марсе. Кроме того, можно расслышать здесь и своеобразную перекличку с утопическим коммунистическим будущим «Туманности Андромеды»; примечательно, что этот отклик не был ни абсолютно пародийным, ни полностью ностальгическим. «Четвертая планета» как бы тематизировала утопический аспект «аффекта», одновременно принимая «растерянный» мир и осмысляя последствия его «растерянности», при которой пространственно-временные координаты не дают более никаких экзистенциальных гарантий, а других вариантов будущего, по всей видимости, и нет.

Утопия и другие

Рассмотренные в этой главе фильмы значимы в двух отношениях. Разбирая утопические произведения разных периодов параллельно с критическим анализом значения самой утопии в конкретном общественно-политическом контексте, мы можем выявить множество ее вариаций, представленных в корпусе советской и постсоветской кинофантастики, а также их интертекстуальные аспекты. Представленный в главе обзор включает наиболее часто упоминаемые советские фильмы, обращавшиеся к теме будущего (и более совершенного) общественного устройства в космическую эру. Сравнительный анализ утопических моментов в трех культовых советских фильмах позволяет рассмотреть построения советских киноутопий куда тщательнее, нежели позволяют общежанровые обзоры или предметные работы, зачастую посвященные лишь вопросам экранной адаптации литературных произведений. При этом единственный включенный в подборку данной главы постсоветский фильм «Четвертая планета» также подтверждает, что привычное понятие утопии, применяемое при описании освоения космоса как будущего человечества, динамично и многогранно. Последовательное сравнение «Аэлиты», «Туманности Андромеды», «Соляриса» и «Четвертой планеты» позволило нам выявить основополагающую роль ранних фильмов.

Соответственно, «Аэлита» был не только первым советским научно-фантастическим фильмом на космическую тему, и не только поучительной сказкой, предупреждавшей, что к советской истории не следует подходить напрямую; она также послужила прототипом для последующих кинолент, включающих эпизоды космических путешествий, встреч с инопланетянами и освоения далеких планет. За исключением «Туманности Андромеды», во всех рассмотренных фильмах повторялся лейтмотив встречи с разумной инопланетной сущностью в обличии красивой девушки. В «Аэлите» эта женская сущность наделена беспрецедентной свободой воли, самостоятельностью, вплоть до того, что располагает собственным приспособлением для вуайеризма – мощным телескопом, позволяющим шпионить за возлюбленным, земным инженером Лосем (пусть даже решения Аэлиты впоследствии дискредитируются как продиктованные эгоизмом и черствостью). Самым действенным оружием Аэлиты, как подчеркивает Протазанов, оказывается ее любовь к Лосю: вспыхнувшие чувства помогают королеве Марса добиться его расположения и завлечь на свою планету, а в некоторой степени и самой преобразиться, глубже осознав неравенство, лежащее в основе марсианского буржуазного общества. Пусть в конце фильма Аэлита и сбрасывается со счетов как пригрезившееся наваждение, ее образ вновь и вновь возрождается в позднейших фильмах, где переосмысливается самыми любопытными способами. Мотив инопланетной женской любви (или просто женской любви, как у Низы к Эргу Ноору в «Туманности Андромеды») каждый раз модифицируется так, чтобы работать на выбранный вариант утопии.

В «Туманности Андромеды» любовь Низы обостряет внимание Эрга к эмоциональным аспектам его личности, что побуждает его пойти наперекор социальным условностям и даже врачебным предписаниям. Однако помимо этого единственного вмешательства Низа, оставаясь в коме, более никак на события влиять не может. Хари в «Солярисе» предстает как непосредственная проекция души Кельвина. Она не что иное, как элемент его бессознательного, материализовавшийся ради того, чтобы Крис столкнулся с ним лицом к лицу; единственная ее реальная сила заключается в способности представать перед ним, вызывая у него сомнения по поводу его собственной субъектности. Ей было позволено выжить ради поддержания его символистического, трансцендентно ориентированного «я», мечтающего обрести равновесие между собой и макрокосмом. Схожие функции выполняет и Таня из «Четвертой планеты», однако ее создатель-утопист ставил перед собой иную проблему, скорее родственную той, что занимала протазановского инженера Лося. Полковнику Беляеву необходимо остаться с Таней, его школьной любовью, чтобы избавиться от груза социальных и личных переживаний советского времени. Глядя, как его товарищи возвращаются на Землю, Сергей пребывает в уверенности, что остается ради спасения любимой, но в то же время – и в первую очередь – ради собственного счастья, которого сможет достичь, вмешавшись в прошлое. Аналогичным образом любовь Лося к Аэлите идет рука об руку с желанием содействовать марсианской революции. После того как это начинание проваливается, он с радостью просыпается на Земле, понимая, что все это был лишь сон.

Женские образы в этих фильмах не только работали на поддержание патриархальной утопии, но и обладали уникальной способностью символизировать, а значит, и вбирать в себя различные возможные ее уровни: от исторического (Аэлита) и социального (Низа) до психоаналитического (Хари) и аффективного (Таня). В отличие от западных фильмов, где героини, зачастую тоже неземного происхождения, по сути, не играют никакой роли в устройстве самой утопии, в советских картинах женщины с самого начала были встроены в утопию и указывали на ее пределы.

Глава 3

Соцреалистические версии космического будущего

Социалистический реализм, память и космос как инструмент

Один из самых общеизвестных аспектов советского культурного производства и чуть ли не первое, что приходит на ум в связке с «советским космическим будущим», – это доминировавший в сталинскую эпоху (1934–1956 гг.) художественный канон социалистического реализма с его призывом изображать будущее так, словно оно уже наступило [Fitzpatrick 1999; Holz 1993: 73–85; Bonnell 1997].

Эта глава посвящена взаимосвязи между образностью советского кинематографа, полетами в космос и советской научной фантастикой. Рассмотрев воздействие соцреалистического реализма на научно-фантастическую литературу, я перейду к проблемам, которые этот метод поставил перед кинематографом, и покажу, как они решались, на примере ряда советских научно-фантастических фильмов, выходивших с 1935 по 1963 год. Временной разрыв между обсуждаемыми в главе работами весьма внушителен: «Космический рейс» (1935) вышел при Сталине, «Я был спутником Солнца» (1959) и «Небо зовет» (1959) появились в разгар хрущевской оттепели, а «Мечте навстречу» (1963) – на ее излете. Это поможет нам проследить, каким образом соцреализм как стилистическая доктрина, с одной стороны, и другие отечественные киноработы того времени, с другой, влияли на осмысление важности для человечества полетов в космос, понимание нормативного, эстетического и творческого потенциала научно-фантастического жанра и, наконец, на принятые в данных произведениях ценностные рамки. Представленный там космос по-прежнему покоится на земном «фундаменте утопии» [Вайль, Генис 1998: 12–22], – но что именно под этим подразумевается? Мы рассмотрим космическую утопию в свете диалектики прогресса и стагнации, тщательно проанализировав расхожий тезис о том, что модель «статичной утопии» (включая оптимистические картины идеально устроенного будущего, зачастую ассоциирующиеся с космической эрой) была характерна для работ 1960-х годов, а после уступила место более динамичным и критическим взглядам на человеческое будущее.

Как известно, в 1934 году А. А. Жданов выступил с громким призывом к обновлению литературного канона, который вскоре распространился и на все прочие сферы советского культурного производства. В своей речи на съезде писателей СССР он сформулировал назревшую, по его мнению, проблему: современная советская литература недостаточно полно отражает нужды советского народа, воплощающего в себе прогрессивный советский план государственного строительства. Коротко говоря, из речи Жданова следовало, что литература должна прекратить авангардистское экспериментирование, в том числе исследование возможностей новых медиасредств (таких, как типографика, монтаж и другие формы взаимодействия изображения и текста), и создать пространство для реализации нового (коллективного и индивидуального) опыта, который бы отражал стремительно меняющийся, обновляющийся мир и в то же время являл собой вмешательство в процесс его устроения [Chegodayeva 2003: 50]. В отличие от писателей, художников, режиссеров и прочих творцов, пользовавшихся известностью и влиянием в первые десятилетия ХХ века и видевших в советском социалистическом проекте возможность радикально преобразить язык и художественные средства так, чтобы они позволяли обращаться к действительности напрямую, а не в предметно-изобразительной манере и таким образом преображать и ее, Жданов предписывал сделать искусство более доступным широким массам, то есть крестьянам и рабочим. Согласно его доктрине, отразившей предшествующую полемику о важности культуры для развития советского проекта, ее мобилизационном и вдохновляющем потенциале, – будущее советское искусство понималось как набор общедоступных, конкретных, а не абстрактных произведений, позволяющих заглянуть в то будущее, которое в конечном итоге и принесет с собой социализм. Однако назвать эту функцию искусства пророческой было бы некорректно: в нем должна была узнаваться действительность, а нормативный для советского политэкономического проекта утопизм – сочетаться с изображением положительных аспектов повседневной жизни. Одним словом, искусство должно было изображать и при этом, на более умозрительном уровне, воображать, то есть придумывать социалистическую утопию, как тогда считалось, ближайшего будущего так, будто оно уже настало. Это побуждало бы советских рабочих еще активнее участвовать в его строительстве и думать, что оно уже совсем рядом [Гройс 2013: 14; Sputnitskaia 2017: 134–145]. По словам М. А. Чегодаевой,

искусство не только и даже не столько занималось прямой идеологической пропагандой – для этого были другие, весьма действенные средства, – сколько «взрыхляло почву» под пропаганду, формировало «нас самих» – «наш» образ, «наш» стиль жизни. Советскому человеку надлежало пребывать в состоянии восторженной приподнятости и энтузиазма – трудового, научного, спортивного [Chegodayeva 2003: 60].

В 1935 году императив социалистического реализма был принят главным органом государственной политики в сфере кинематографа – Союзкино (до 1930 года Совкино). Сказать, что это решение определило вектор развития советского кинематографа на последующие два десятилетия, было бы не ошибкой, но чересчур широким обобщением. Исследователи эпохи неоднократно отмечали, что влияние соцреализма было чрезвычайно многообразным и, что самое главное, не может и не должно рассматриваться упрощенно [Widdis 2017]. Безусловно, соцреализм привел к формированию жанров советского искусства, которые мы сегодня считаем классическими, таких как столь любимая Сталиным музыкальная комедия и идеологически выверенная киноверсия реальных и мифических революционных событий прошлого. Но вместе с тем в его рамках рождалось и специфическое пространство для разного рода экспериментов и дискуссий [Belodubrovskaya 2017: 170].

Притом что социалистический реализм и вправду указывал искусству конечные цели и задачи, он же положил начало и новым поискам художественных средств и форм. Исследователь советского кино М. Белодубровская показала важность нескончаемых споров о сюжете, проливающих свет на статичную, монументальную невозмутимость повествования в рассматриваемых в нашей книге нф-фильмах. В 1932–1935 годах, в период становления соцреализма политическое руководство советской кинопромышленности благоволило именно сюжетным постановкам. Сюжетное искусство, по словам Белодубровской, определяется как искусство, в котором «идейная глубина, совершенство формы, актуальность поднятой темы и художественное мастерство киноязыка сплавлены воедино с четким и захватывающим развитием действия» [Там же: 172]. Однако уже к 1938 году ситуация переменилась: планы создать советскую киноиндустрию по «образу и подобию» голливудской были оставлены, а термин «сюжет» более в прессе не употреблялся, считаясь теперь инструментом буржуазного кинематографа [Там же: 173]. В этой новой концепции соцреалистического кинопроизводства содержание превалировало над формой, и режиссеры принялись экспериментировать с иными, тематически ориентированными типами киноповествования. Такой подход, подразумевавший развитие отдельных тем, «таких как партийное руководство, индустриализация, коллективизация или оборона государства», вместо прямолинейного, сосредоточенного на конкретных событиях или персонажах сюжетного развития, давал режиссерам куда больше свободы при выборе потенциальных героев фильма. Так, строящийся город мог внезапно сам оказаться в фокусе картины, отодвинув на второй план истории о его жителях, поясняет М. Белодубровская, приводя в пример фильм 1938 года «Комсомольск». Как утверждает исследователь, подобное «тематическое мышление стало подлинным вкладом социалистического реализма в советскую киноэстетику»; этим же объясняется и относительное пренебрежение к жанровым формам в советском кинематографе вплоть до 1970-х годов, усугублявшееся к тому же идеологической позицией советских властей, считавших западное жанровое кино морально обанкротившимся видом искусства [Там же: 174]. В 1940-е годы к бессюжетности киноповествования прибавилась еще одна черта – бесконфликтность: ведь коль скоро «в отдельно взятой стране» социализм уже был построен, то и места для социального конфликта быть более не могло, а значит, логическим образом получалось, что и от конфликта как драматургического приема также надлежало отказаться:

Бесконфликтность – это отклонение; она приводит к недраматическому изложению событий и, по сути своей, ближе к иллюстрации или документальной хронике, нежели собственно повествованию. Бессюжетность же – самостоятельная нарративная манера, в которой вполне возможны свои шедевры [Там же: 187].

К сожалению, шедевры появлялись нечасто, а если они и были, то не пользовались достаточным успехом у зрителей, так что возврат к сюжетному повествованию был вопросом времени; произошло это в постсталинское время, в годы хрущевской оттепели, благодаря чему кинематографисты 1950-х получили богатое поле для исследований [Там же: 190]. Что, впрочем, вовсе не означало, что вся соцреалистическая киноистория в одночасье утратила свое влияние. Как будет далее показано в этой главе, некоторые, условно говоря, «соцреалистические» темы были особенно восприимчивы к этому влиянию, в том числе, безусловно, и космический утопизм. Анализ фильмов, вышедших в 1930-е, в конце 1950-х и начале 1960-х годов покажет, что, несмотря на явные формальные различия, все они принадлежат к универсуму соцреалистического кино, отражают те или иные его аспекты и целенаправленно формируют память о космической эре, хотя последняя в то время только начиналась.

Особое внимание в этом анализе будет уделено взаимодействию (будущего) настоящего с его кинематографическим прошлым. В своей работе о сталинском кино и «музеефикации» революционного Октября Е. А. Добренко проницательно отмечает:

Чтобы освоить будущее, необходимо не только сделать его прошлым (основанное на «известном», прошлое не страшит), но и пожертвовать настоящим (которое оказывается в этой футуронаправленной перспективе нерелевантным, когда все делается «для светлого завтра» и «для будущих поколений») [Добренко 2008: 18].

Правота исследователя подтверждается значительным числом советских научно-фантастических фильмов на космическую тему, в фокусе внимания которых находится до дрожи знакомое будущее, пробуждающее мифические образы нормативно истолкованного прошлого. Отсюда можно сделать вполне правомерный вывод о том, что прошлое в соцреалистической кинофантастике – это образность самого социалистического реализма, то есть образ справедливого, эгалитарного и процветающего общества, где полностью отсутствуют классовые, расовые или экономические конфликты. Освоение космоса, как мы увидим далее, необходимо, чтобы укрепить память о вечности и бесконечности социализма, как только таковой будет построен; оно в принципе возможно лишь как результат установления социалистического общественного строя и, сверх того, служит необходимым условием достижения всемирного и даже межпланетного коммунизма.

Такая интерпретация освоения космоса и его значения имеет по меньшей мере два важных теоретических следствия. Во-первых, – повторяя и продолжая ключевой тезис первой главы, – космос явным образом не мыслится как пустое не-место или, по выражению С. Шукайтиса, делезовской «машиной желания». Вместе с тем представление о космосе не ограничено и рамками международно-политических фантазий: не меньшей важностью обладает и его «внутриполитическая» культурная функция. В советском воображении космос принимал на себя роль одного из базовых мифов, как обосновывающих существование СССР (без СССР межпланетный коммунизм невозможен), так и обеспечивающих его будущим, за которое стоит бороться (именно СССР построит коммунизм во всей Вселенной) [Kohonen 2009: 117]. Хотя можно резонно возразить, что подобная логика отражает идеологический конфликт СССР с Западом, особенно обострившийся в годы холодной войны, мы вскоре увидим, что расхожие советские представления о космической эре имели гораздо более широкий спектр источников, а значение реальной политики с ее противостояниями в них даже преуменьшалось, особенно по сравнению с голливудскими фильмами того же периода.

В то же время – переходим к обещанному «во-вторых» теоретическому следствию – советской космической фантастике удалось существенно дистанцироваться от истории русской космической идеи и ее влияния. Идеи русских космистов – передовых мыслителей, в конце XIX и начале ХХ века предсказывавших освоение космоса и выдвигавших теории по поводу важности его всевозможных аспектов, – вплоть до начала 2000-х годов никак не влияли на советские и постсоветские представления о космической эре. Притом что пресловутый «дедушка русской космонавтики» К. Э. Циолковский (1857–1935), изобретший, помимо прочего, и реактивный двигатель для запуска космической ракеты, упоминается весьма часто, но его учитель, чудаковатый библиотекарь и глубокий православный философ Н. Ф. Федоров (1829–1903), полностью замалчивался. То же касается их современников – А. Л. Чижевского (1897–1964) и В. И. Вернадского (1863–1945), чьи теории биокосмизма включали представления о будущем как космической эре, в основу которой ляжет симбиоз микрокосма (человека) с макрокосмом (земной и космической окружающей средой) [Там же].

Эти лакуны объясняются довольно просто, что возвращает нас к вышеизложенным теоретическим моментам. Если освоение космоса рассматривать как технику строительства коммунизма, как инструмент социалистического реализма, то не требуется никаких теоретических знаний, кроме технических, каковыми и обладал Циолковский. Поскольку на уровне культурного производства партийная идеология заместила собой и религию, и философию, для досоветского утопизма попросту не осталось места. Кроме того, необходимо было сформировать особые, пригодные для массового тиражирования взгляды, которые противостояли бы прежним, тем, что коренились в идеологиях, идущих вразрез с коммунистическим модернизмом. Наконец, «культ» Циолковского, насаждавшийся уже с середины 1930-х годов заодно с его объявленным задним числом «родством» с «отцом» советского ракетостроения, многолетним руководителем советской космической программы С. П. Королевым (1906–1966), – был так силен, что особая надобность глубже погружаться в анналы отечественной космической мысли попросту отсутствовала [Там же: 120].

Что осталось от научной фантастики?

Та научная фантастика, что пышным цветом цвела в советской культуре начиная с 1930-х годов, по своим корням отличалась от западной. Как было отмечено во «Введении», понятие «научная фантастика» я рассматриваю в самом широком смысле. Это необходимо для того, чтобы с равным вниманием подходить как к строго утопическим произведениям, использующим продуктивную диалектику когнитивного отчуждения в соответствии с блоховским утопическим импульсом и марксистскими упованиями на грядущий коллективистский, эгалитарный общественный порядок, так и к повествованиям с более фантазийной, спекулятивной эстетикой и совершенно иным подходом к изображению радикального различия и инаковости[50]. Утопия как чаяние, утопия как форма, а также содержание утопий, имеющихся в корпусе советских и российских фильмов о космической эре (прошлого) будущего, исследуются в русле новейших тематических дискуссий о границах когнитивного отчуждения, если таковое принимать за единственную постоянную движущую силу фантастики. Связи между когнитивным отчуждением и утопией (как позитивной эвтопией, так и критической антиутопией-предупреждением) будут распутываться посредством предельно пристального прочтения выбранных фильмов именно для того, чтобы выявить непрочность некоторых звеньев, связывающих между собой нф, ее утопический поджанр и утопизм как историко-материалистическую позицию. Разломы утопий – такова одна из предпосылок этой книги – следует рассматривать не менее внимательно, чем их основы, как мостики, аккуратно перекинутые между формалистской поэтикой жанра и его конкретными исторически обусловленными плодами. И сейчас, прежде чем переходить к анализу самых знаменитых, самых оптимистичных советских утопических кинорепрезентаций космической эры, а именно тех, что были созданы в рамках социалистического реализма, немаловажным представляется вкратце осветить дискуссию о месте научной фантастики в самом каноне.

Рассматривая давнюю и богатую традицию утопической литературы, от Т. Мора с его основополагающей «Утопией» (1516) и Ф. Рабле в Западной Европе до Ф. М. Достоевского и В. Ф. Одоевского в России, исследователи признают, что нф-литература по преимуществу близка к этой традиции и испытала ее влияние. Тем не менее родословную жанра они зачастую ведут с произведений Ж. Верна, Э. А. По и других авторов XIX столетия, писавших в атмосфере набиравшего обороты технического прогресса [Banerjee 2012; Suvin 1971]. Когда речь заходит о научной фантастике как литературном жанре, некоторые ученые провокационно заявляют, что подавляющее большинство ныне связываемых с нф идей (от технических новаций до идеологических импульсов) было исчерпано уже вскоре после возникновения жанра, то есть в произведениях Ж. Верна и Г. Уэллса (см., например, [Cornea 2007]). Так, Г. А. Елисеев, к примеру, считает, что большая часть современной научной фантастики представляет ту или иную комбинацию следующих девяти тематических кластеров: космическое путешествие, контакт с нечеловеческим разумом, путешествие во времени, параллельные вселенные/миры, мутация или эволюция человека, моделирование общества (антиутопия, утопия и проч.), судьба научных изобретений, войны грядущего и катаклизмы, вызванные тем или иным стечением обстоятельств (см. [Елисеев 2012]). Даже беглый обзор попыток осмыслить границы жанра на основе содержания ясно показывает, что они делаются именно в рамках приведенной выше генерализации, а следовательно, определяющим фактором служит именно тематическая связь будущего, человечества и научного прогресса, а не особенности повествования, характерный набор персонажей, атмосфера или стилистика. В этом смысле научная фантастика, по-видимому, выходит за рамки конкретных художественных форм (литературы, театра, кино). Вместе с тем, обсуждая советскую литературу и фильмы о космических путешествиях, будущем, параллельных мирах и т. д., следует учитывать и смысл русского термина «научная фантастика», означающего не только «фантазию». Как показала в своем анализе А. Банерджи, научная фантастика отличается от вольного полета фантазии именно обязательными отсылками к науке, легитимизирующей эти фантазии в образном универсуме социалистического реализма [Banerjee 2012]. Таким образом, советский вариант научной фантастики полностью вписывается в предложенное Сувином и Джеймисоном позиционирование жанра на стыке исторического материализма с его утопическим импульсом, с одной стороны, и критической способностью утопии мыслить себе как альтернативную историю будущего, так и разрыв с настоящим, с другой. В этом смысле ее созидательный импульс противонаправлен антиутопическим векторам, основанным на безудержной экспансии воли и свободы индивида в условиях развития капитализма. Хотя внимательное рассмотрение в этой главе так называемых соцреалистических киноутопий советской космической фантастики выявит далее некую неоднозначность конструкции в том, что касается вышеприведенного тематического обобщения, для того чтобы полностью прояснить этот вопрос, потребуется и некоторое представление о месте нф в истории советского соцреализма.

В своей фундаментальной работе о взаимосвязях науки, журналистики и художественной литературы в сталинские годы М. Шварц особо выделяет конец 1920-х – начало 1930-х, заостряя внимание на некоторых терминологических спорах, которые шли тогда в советских литературных кругах и нашли отражение в выступлениях на неоднократно уже упомянутом Первом всесоюзном съезде советских писателей в1934 году [Schwartz 2020]. Одним из поборников создания совершенно нового жанра, условно именуемого «научно-художественной» литературой, которой отводилось видное место при обсуждении соцреалистического искусства, выступал в те годы В. Т. Шаламов. В 1960-е, пройдя сталинские лагеря, Шаламов уже совершенно по-другому представлял себе «новую прозу», подходящую для рассказа о пережитом во время Холокоста или в ГУЛАГе; в 1930-е же годы его призыв к социальной и политической активности писателей диктовался иной повесткой. Эта повестка, апологетами которой в конце 1920-х и 1930-х были, в частности, М. Горький и С. Я. Маршак, следовала сталинскому призыву к писателям стать «инженерами человеческих душ» и предполагала «создание нового типа литературы, на стыке художественной прозы и научной журналистики» [Там же: 416]. Как показывает М. Шварц, это предложение было камнем в огород как научно-популярной литературы – так называемой занимательной науки в духе досталинского утопизма с его «“цивилизующей миссией” по созданию более здорового, богатого и справедливого общества посредством распространения знаний и научного просветительства», – так и приключенческой беллетристики, которая в конце 1920-х годов осуждалась как контрреволюционная контрабанда и резко критически описывала потенциально «разрушительные последствия нового времени с его промышленным и техническим прогрессом, поддерживая вызываемые ею распространенные опасения» [Там же: 418]. Ни одно из этих двух литературных направлений не усматривало непременной связи советского общественно-политического строя с научным прогрессом, равно как и не утверждало, что благодаря первому второй непременно получит «счастливую развязку». Шварц заключает:

Именно в этом контексте «научная фантастика», прежде применявшаяся скорее в коммерческих, чем чисто литературных целях, и была введена в обиход рядом критиков и авторов как альтернатива приключенческому жанру и чистой фантастике. Это был удачный термин для того, чтобы подчеркнуть склонность жанра «реалистически» (в плане научной вероятности) трактовать будущие результаты научно-технического развития и социалистического прогресса. Невзирая на всю свою спорность, термин так и утвердился в качестве жанрового определения советской формы «научной фантастики» [Там же: 419].

Впрочем, на этом история не закончилась: на заре 1930-х годов партийные власти предприняли ряд новых шагов, стремясь еще более стандартизировать и взять под контроль сферы литературного и журналистского производства, что вновь вызвало споры и обсуждения, включая предложенную Горьким и Маршаком альтернативу в виде более идеологически прямолинейного жанра «научно-художественной» литературы. Предполагалось, что такой жанр «сумеет объединить в себе развлекательные элементы несложной научной фантастики, просветительские достоинства научно-популярных сочинений и художественно-идеологические задачи по формированию нового, “научного” мировоззрения в обществе» [Там же: 420]. Как и при описанном выше подходе к форме советских кинофильмов, произведения в этом новом жанре строились скорее вокруг «конкурирующих идей и экспериментальных условий, нацеленных на достижение прорывных научных результатов», чем личных историй. Таким образом, предполагалось, что произведения «научно-художественной литературы» будут рассказывать читателю истории, чтобы продемонстрировать ему утопию в первом приближении, а не жуткую или захватывающую авантюру, как принято в научной фантастике.

Хотя планы сторонников «научно-художественного» жанра как нового типа советской поэтики о будущем так до конца и не были претворены в жизнь, они явным образом отражают более широкое явление: характерную для сталинского и соцреалистического искусства политическую озабоченность необходимостью во всеуслышание вещать о будущем в соответствии с текущими политическими приоритетами, то есть пропагандируя и увековечивая советские идеалы. В этом более широком смысле социалистический реализм, очевидно, предполагал несколько ограничить идеологически выдержанную советскую научную фантастику, сведя ее нарративный масштаб к ближайшему будущему и казавшимся неизбежными научным достижениям. С особенным прилежанием советская научная фантастика следовала этой схеме в послевоенные годы: такая «фантастика ближнего прицела»[51] была ориентирована преимущественно (хотя и не исключительно) на юного зрителя и основной задачей имела скорее популяризацию достижений советского научно-технического прогресса, нежели рассказ о воображаемых, новых и далеких мирах и границах будущего. Такая ситуация сохранялась по меньшей мере до конца 1950-х годов, пока в период оттепели не ослаб диктат соцреализма. В этом смысле научно-фантастическое кино идеально сочеталось со сталинским подходом к экранизации, описанным в цитированном выше исследовании Е. А. Добренко, – как к способу визуально упрочить не только прошлое, но и горизонты будущего.

Исследователи нередко рассматривают хрущевскую оттепель как важную веху в истории советской научной фантастики: можно вспомнить хотя бы многочисленные отсылки к одному из первых послевоенных научно-фантастических произведений, метившему далеко за границы «ближнего прицела» неминуемого технического прогресса, – опубликованной в 1957 году ефремовской «Туманности Андромеды»[52]. Спустя десятилетие, в 1967 году Е. Шерстобитов снял по роману одноименный фильм, о котором шла речь в предыдущей главе. Фильм начинался весьма примечательной заставкой с закадровым голосом, возвещающим: «Вам, живущим в двадцатом веке; вам, живущим в первом веке коммунистической эры!» Эти вступительные слова – не цитата из романа, но легитимация всего дальнейшего фильма, который в противном случае массовый зритель мог бы счесть просто фантастической сказкой, с точки зрения коммунистической идеологии обладающей довольно низкой дидактической и нравственной ценностью. Подобный ход свидетельствовал о некоторой политической растерянности: никто не знал, какими должны быть цели и средства популярной культуры вне рамок социалистического реализма. То же будет свойственно и последующим советским научно-фантастическим фильмам, режиссеры которых будут пытаться балансировать между идеологически приемлемым жанровым подходом и соблазном снять либо чисто развлекательное, либо философски сложное и эстетически неоднозначное кино. Объяснялось это, с одной стороны, растущей доступностью голливудской научной фантастики в СССР, а с другой – политическим признанием необходимости создавать отечественный кинематограф, привлекательный для масс.

Будущее – молодежи! «Космический рейс» и «Я был спутником Солнца»

Первой советской кинолентой на космическую тему, снятой в период насаждения соцреалистического канона, стал знаменитый «Космический рейс» – немой фильм о путешествии на Луну; режиссером был В. Журавлев, а научным консультантом выступил сам К. Э. Циолковский[53]. Создатели этого хрестоматийного фильма явным образом позаимствовали и переосмыслили мотив «Путешествия на Луну» Мельеса и, следуя предписанному властями курсу, поставили его в контекст соцреалистического сюжетного кино, попытавшись при этом сделать положенный акцент на ценностях Советского государства. Однако органичного слияния этих двух аспектов в единое целое в фильме не произошло. А. Рогачевский в своем разборе резонно отмечает, что главный герой советского фильма академик Павел Иванович Седых (Сергей Комаров) оказывается, пожалуй, «ни на йоту не меньшим индивидуалистом», чем герой современного капиталистического кино, невзирая на пестуемые в Советском государстве идеологические ценности коллективизма и товарищества [Rogatchevski 2011: 254]. Вместе с тем представляется, что весьма полезно будет рассмотреть этот фильм, многочисленные отголоски которого, как мы вскоре увидим, слышны и в советском, и в постсоветском российском кинематографе, и, в частности, представленную в нем версию соцреалистического космического утопизма, в несколько иной перспективе – с точки зрения его воздействия на формирование в советской массовой культуре представлений о космических полетах и на развитие космической темы в позднейшей кинофантастике.

«Космический рейс», с учетом жанровых условностей, явно стремился изобразить полеты в космос как нечто доступное уже в недалеком будущем: снятый в 1935 году фильм предлагал взглянуть на советский триумф в завоевании космоса, который наступит уже в 1946-м. Режиссер переносит на экран множество «лакированных» примет современной ему жизни, например, юных пионеров на фоне, как предполагается, технического достижения будущего – гигантского, построенного в конструктивистском стиле космодрома. Пионеров гостеприимно пускают в ракетный ангар и даже любезно именуют «юными астронавтами». Это, кстати, напоминает о том, что само слово «космонавт» вошло в обиход лишь в 1960-е годы, на пике советско-американской «космической гонки». Надо сказать, что смена в этом слове элемента «астро-» на «космо-» добавляет примечательный нюанс популярным истолкованиям этого слова: «космонавт» летает именно «в космос», а не «к звездам», и это показывает, что советская космическая программа по определению, то есть в культурном смысле шире американской, менее конкурентна и не ограничена конкретным «местом назначения». Впрочем, сама терминология «Космического рейса» в сравнении с позднейшими советскими фильмами свидетельствует о том, что подобная риторика в значительной степени была результатом политических решений, призванных придать советской космической программе характер как международный, так и национальный.

Ангар, в который пускают пионеров-«астронавтов», вскоре должен был стать местом старта первой пилотируемой миссии на Луну, скрупулезно спланированной знаменитым, убеленным сединами академиком с «говорящей» фамилией Седых. Устав от бесплодных экспериментальных запусков с животными на борту, ученый горит желанием отправиться в космос самолично. Претворить в жизнь задуманное ему помогают юные Андрюша (Василий Гапоненко) и Марина (Ксения Москаленко); соперником же Седых выступает молодой аспирант Виктор (Николай Феоктистов), плетущий интриги против именитого профессора, чтобы все лавры от первого полета достались ему одному. К счастью, Андрюша предупреждает Седых о коварных планах Виктора, и тот решает его перехитрить – первым пробраться в «ракетоплан» вместе с Мариной и Андрюшей. С этого момента и вплоть до финальных титров сюжет развивается абсолютно бесконфликтно: экипаж высаживается на Луну, исследует ее, дает ожидающим на Земле наблюдателям мощную сигнальную вспышку, складывающуюся в огромные буквы – С-С-С-Р, обнаруживает предыдущую отправленную на Луну ракету, а в ней живую и невредимую кошку, после чего все четверо – вместе с кошкой – в целости возвращаются на Землю.

На первый взгляд может показаться, что конфликт между Виктором и Павлом Ивановичем Седых – движущая сила всей первой части фильма, побуждающая к действию самого профессора и его наскоро состряпанную невероятную команду, состоящую из юной ассистентки Седых и еще более юного пионера, – конфликт этот сугубо личный, указывающий на эгоизм обоих главных героев. Седых выглядит даже более cебялюбивым и тщеславным, чем Виктор: ведь он решает пуститься в авантюрное, плохо подготовленное путешествие на Луну лишь потому, что не желает уступить славу космического первопроходца юнцу-аспиранту. Однако неизменная идеологическая подоплека, а именно предпосылка, что наступление космической эры возможно лишь благодаря СССР, противопоставление молодости и старости, а также многозначительный титр «И да здравствует молодость!» – слова, произнесенные профессором, когда в ракетном ангаре ненадолго появляется стайка пионеров, жаждущих посмотреть на запуск, – все это подсказывает, что конфликт ученых можно трактовать и в более символической плоскости [Rogatchevski 2011].

Ведь Седых не просто академик, но и живое воплощение «докосмической» научной традиции, той самой, что подталкивала человечество к наступлению космической эры. В отличие от профессора Барбенфуйлиса в «Путешествии на Луну», в своей фокуснической мантии похожего скорее на средневекового алхимика, Седых – воплощение настоящей, идеологически выверенной советской науки[54]. Герой новой социалистической эпохи, он может дать ответ на любые технические и этические вопросы. Поэтому так важно, чтобы именно он первым оказался на Луне. Почтенный возраст указывает на опыт, а пылкое стремление отправиться в космос – на преданное служение делу науки. К тому же профессор – и это тоже немаловажно – полностью осознает, что будущее принадлежит детям, воспитанным в этом новом социалистическом государстве, сумевшем построить гигантский ракетоплан «Иосиф Сталин»[55]. Потому Седых и решает взять с собой на Луну юного пионера и молодую девушку, не только олицетворяющих будущее, но и беззаветно чтящих его авторитет. При посадке на Луну профессор строго наказывает Марине и Андрюше погрузиться в амортизирующие ванны «со специальным раствором», а сам остается в рубке управления. Он подвергает себя серьезной опасности, но в итоге отделывается парой синяков от падения на пол при жестком прилунении.

Кроме того, хотя в ходе короткой вылазки на Луну Марине и Андрюше отводилась вспомогательная роль при профессоре, все же по возвращении на Землю цветы от восторженной пионерки получает именно Андрюша. Таким образом, несмотря на решающую для миссии фигуру Седых, превосходно управлявшегося с кораблем и политически сознательного, фильм предполагал, что товарищи профессора также разделят с ним признание и славу. Этот во многом новый, своеобразный взгляд на фигуру космонавта, а также на солидарность поколений неоднократно воспроизводился в позднейших советских фильмах. Будущее в космосе – будущее всеобщее, таков был главный постулат «Космического рейса». Однако всеобщим оно станет лишь в том случае, если будет соблюдаться шаткий баланс поколений, при котором юность учится у опыта, безропотно мирясь с тем, что находится лишь в начальной точке «кривой обучения». Тщеславный молодой индивидуалист наподобие Виктора, как мягко подсказывал фильм, будет забыт, а тот, кто, как Андрюша, признает над собой авторитет и готов принять любой брошенный вызов, – увековечен.

Прочтение фильма именно в этом аспекте, как попытку разрядить напряженность между прогрессом (юные герои) и традицией (Седых), позволяет нам определить место произведения в контексте соцреалистической киноиндустрии, а также его значение для дальнейшего художественного вымысла о космической эре помимо прогностических указаний на грядущие технические прорывы и воспевания СССР в роли пионера космической эры. В связи с этим стоит отметить, что традиционные для немого кино интертитры носили здесь пояснительный, а чаще дидактический характер. Они не только позволяли зрителю понимать, о чем говорят герои, но и объясняли, как должны функционировать те или иные аспекты космического путешествия. Скажем, когда экипаж отправился исследовать Луну, зрителю сообщается, что «радиоприборы давали путешественникам возможность поддерживать между собой связь».

Рис. 3.1. «Космический рейс». Профессор Седых и Андрюша

Влияние «Космического рейса» неоднократно и разнообразно проявлялось в более поздних советских фильмах о космосе. Однако идея связать космическое будущее с этой своеобразной солидарностью поколений подхватывалась крайне редко, а скорее и вовсе игнорировалась. Тем не менее в заданных «Космическим рейсом» нормативных рамках было впоследствии снято немало картин, в особенности предназначенных для юного зрителя. Показательно, что советское кинопроизводство снова обратилось к космической тематике: следующий фильм о космосе был снят в СССР лишь двумя десятилетиями позже, и картина «Я был спутником Солнца», снятая на студии научно-популярного кино «Моснаучфильм», уже официально позиционировалась как научно-популярный фильм для детей и юношества. Несмотря на менее подготовленную целевую аудиторию, логическая аргументация происходящего была выстроена весьма скрупулезно. Не менее продуманным был и визуальный ряд, полностью отвечавший дидактическому замыслу фильма.

Фильм «Я был спутником Солнца» являл собой образцовую демонстрацию стойкости соцреалистических тенденций в культурном производстве, тематизирующем такие государствообразующие мифы, как советское превосходство в космосе. Как и в «Космическом рейсе», здесь не было места какому-либо иному государству, кроме Советского Союза: ведь космическая эра ассоциировалась исключительно с СССР, который, таким образом, отождествлялся со всем миром в целом. Вместе с тем столь отчетливый акцент на обозначении всего «советского» – куда более явный, чем в «Аэлите», «Солярисе» или даже «Туманности Андромеды», созданных либо задолго до провозглашения соцреализма, либо много позже, когда его засилье завершилось, – намекает на важность космической гонки для упрочения советского самосознания. Не слишком явное, но настойчивое отграничение СССР от остального мира последовательно укрепляло уверенность, что советское государство уж точно стоит на переднем крае научного и социального прогресса, служа главным, а может статься, и единственным проводником мировой и межпланетной политики.

В то же время «Я был спутником Солнца», снятый в 1959 году – всего спустя два года после запуска «Спутника-1», – в сюжетном плане несколько отклонялся от официально одобренных принципов «фантастики ближнего прицела». Собственно, речь шла о достаточно отдаленном будущем, когда люди уже облетели Солнечную систему, а всесоюзная ежедневная «Правда» сообщала о ракетах лунного базирования. Вместе с тем это далекое, хотя, очевидно, относящееся к ХХ веку будущее (будем называть его Будущее-2) включает в себя и рассказ о другом будущем, более близком по времени (Будущее-1). В этом последнем научное сообщество, представленное исключительно советскими учеными, обсуждает, стоит ли в космической программе сосредоточить усилия на развитии пилотируемых полетов (уже вполне осуществимых) или же, как призывает физик-теоретик Игорь Петрович Калинин (Владимир Емельянов), исследовать потенциально существующие в космическом пространстве «непроходимые, гибельные зоны». Будущее-2: Калинина много лет нет в живых, а его сын Андрей (Павел Махотин) уже сам молодой космический инженер; выросший в семье коллеги отца Сергея Ивановича (Георгий Шамшурин), он не знает, что Калинин – его настоящий отец, но еще ребенком узнает о его научном наследии, обнаружив пленки с записями дискуссий о непроницаемых зонах в космосе. После чего приемный отец рассказывает мальчику, что Игорь Петрович пожертвовал жизнью ради науки, рискнув совершить опасный полет, чтобы отыскать искусственный спутник-лабораторию, посланную им на солнечную орбиту для изучения космического пространства. К этому моменту проходит около 20 минут из общего часового хронометража: камера смещается с собеседников, и в фокусе оказывается висящая на стене фотография Калинина, а Сергей Иванович дает юному Андрею загадочное наставление: «Ты должен быть таким же, как Игорь Петрович!» Реплика непрозрачно давала зрителю понять, что психологический драматизм сюжета найдет разрешение и можно обратить более пристальное внимание на технические детали.

Эти детали – визуализация космоса и будущих космических путешествий – были искусно выполнены в виде мультипликационных вставок на студии «Союзмультфильм». Среди рисованных кадров фильма были и Солнечная система, и эллиптические орбиты различных планет, и взрывы на поверхности Солнца. Последние выполняли важную роль интерлюдии в середине фильма: весело пляшущие в такт электронной мелодии языки пламени давали зрителю долгожданную паузу в преддверии следующей части фильма, позволяя ему поразмыслить над рассказанным в первой. Абстрактная анимация со сверкающими, парящими частицами иллюстрировала рассказ о глобальном значении освоения космоса для прогресса всего человечества, прямо связывая его с «могучей ядерной энергией», рождающейся «в глубинах Солнца». Подобное сочетание воображаемого, предполагаемого и научно достоверного было весьма характерным для фильма и роднило его как с «Космическим рейсом», так и с научно-популярными фильмами П. Клушанцева, например «Дорога к звездам», где также исследовалась утопическая возможность кинематографа визуализировать то, чему лишь предстоит быть достигнутым: космос и будущее.

С нф-моделью, предложенной в «Космическом рейсе», фильм роднит также особый акцент на солидарности поколений. У обезьянки Рены – пилота-испытателя, «разведчика большого космоса», по возвращении из последнего полета врачи нашли «одну из форм лучевой болезни». Андрей, молодой ученый, стремится открыть новый материал, резистентный к воздействию радиации и способный обезопасить от облучения будущих космонавтов. Узнав наконец, кем был его настоящий отец, Андрей еще более преисполнился готовностью рискнуть жизнью и отправиться вглубь солнечной системы на поиски отцовских лабораторий, предположительно все еще кружащих по солнечной орбите и накопивших немало ценнейших сведений и о радиации, и о непроницаемых космических зонах. Вместе с тем сперва – и фильм особенно подчеркивает этот момент – необходимо было, чтобы его замысел был признан логичным и получил одобрение старших коллег. Андрей мог отправиться лишь в том случае, если все единодушно признают, что для решения этой задачи необходимо отправить именно ученого, а не просто опытного пилота. В своем решении пожертвовать жизнью Андрей руководствуется как эмоциональными, так и этическими мотивами, что следует из его монолога о важности данных со спутников и отцовской работы в целом.

Развязка у фильма, конечно же, счастливая, но прежде, чем она наступает, происходит еще один сюжетный поворот, использованный, чтобы подчеркнуть общую взаимосвязь между научным призванием, космической эрой и долгой, полной трудностей историей освоения космоса. Андрею удается обнаружить и спасти экспериментальный «Спутник Калинина», однако в полете он сталкивается с непредвиденной ситуацией: в корабль попадает небольшой метеорит и повреждает систему импульсных двигателей. Он понимает, что спасти сможет только что-то одно, поскольку топлива достаточно лишь для безопасного возвращения на Землю одной машины. Перед ним стоит выбор: спасать лабораторию отца (как подчеркивает сам Андрей) или собственную жизнь. Следуя примеру отца, он решает спасти лабораторию. У Андрея начинаются галлюцинации, и по его лицу ползут анимированные изображения космических пространств. Внезапно чудесным образом восстанавливается связь с Землей, и у Андрея появляется шанс на возвращение. Посыл, впрочем, был вполне ясным: в космосе каждый может столкнуться с аналогичным выбором и в этом случае обязан предпочесть благо человечество и прогресс собственным выгодам, пусть даже речь идет о выборе между жизнью и смертью.

В фильме бегло упоминаются два деятеля отечественной науки: конечно же, Циолковский и революционер-народоволец, изобретатель Н. И. Кибальчич (1853–1881). Последний предвозвещал наступление космической эры еще за несколько десятилетий до Циолковского; арестованный (и вскоре казненный) в 1881 году, он даже в тюрьме продолжал работу над проектом ракетного аппарата, способного отправить человека исследовать небесные дали. В фильме приводятся написанные им в камере слова: «Может быть, [мой летательный аппарат] унесет человека в свободную вселенную. Я вижу ее: вселенная – она ждет раскрепощенного человека, чей разум способен победить бесконечные пространства, отделяющие его от поразительных знаний». Примечательно, что и эти слова, и цитированные ранее слова Циолковского выступают здесь в роли мотивационных лозунгов, хотя их авторы фигурируют в фильме именно благодаря научным достижениям. Космос, мечта, вера и наука были навечно переплетены и надежно встроены в общественно-нормативные рамки утопического социализма Советского государства.

В то же время, как и в «Космическом рейсе», в фильме показаны приметы времени, прочно связывающие утопическое будущее с окружающим настоящим. Не считая нескольких приборов, например передовой системы видеозаписи и проекции, на этой утопической Земле не было ничего футуристического: прически, мода, интерьеры просто воспроизводили городской быт СССР 1950-х годов. Примечательно, что, возвращаясь на Землю, Андрей представляет себе вовсе не это: перед его мысленным взором проходят образы бурлящих ручьев, пышных цветов и прочих явлений природы.

Космос для всех – но только с благословения Советов. «Небо зовет»; «Мечте навстречу»

С конца 1950-х годов образы бурных рек, волнующихся морей и раскидистых лесов были весьма распространенной чертой советских фильмов о космосе, в том числе фантастических. Так, помимо рассмотренного выше «Я был спутником Солнца», подобные идиллические кадры фигурировали в еще двух научно-фантастических фильмах, вышедших в конце 1950-х и начале 1960-х годов, – «Небо зовет» и «Мечте навстречу». Такие образы, равно как и сцены наподобие залитой солнцем высокогорной пусковой площадки с огромной блестящей антенной радиолокатора из фильма «Безмолвная звезда» (1960), снятого в ГДР в тот же период, противопоставлялись мрачным, изображенным в угрожающих красноватых или тревожных синеватых тонах чужим планетам, и, хотя они призваны были утвердить представление о Земле как «космической колыбели человечества», выглядело это несколько двусмысленно. Если в «Я был спутником Солнца» виды природы знаменовали радость героя, уже не надеявшегося вернуться на родную Землю, то в «Небо зовет» и «Мечте навстречу» подобные образы помещаются в контекст международно-политической конкуренции, придавая дополнительное измерение соцреалистическим представлениям о близком утопическом будущем в космосе. Это утверждение может привести к ошибочному выводу, будто аргументы, приведенные в нижеследующих абзацах, приравнивают процветание Земли к советскому миру; в этом есть доля правды, но картина тем не менее была несколько сложнее.

Вышедший, как и «Я был спутником Солнца», в 1959 году фильм «Небо зовет» также строится вокруг достижимых уже в скором будущем пилотируемых полетов в космос; фильм, очевидно, предназначался для более взрослой аудитории, и объяснения научных фактов и процессов были в нем заменены на мелодраматические элементы. Сюжет фильма и сюжетный «костяк» – фабула, то есть фактическая хронологическая последовательность событий, – столь сильно расходились друг с другом, что, пожалуй, можно говорить о двух параллельных сюжетах. Первый – рассказ о том, как развертывается роман между молодым космонавтом Андреем Гордиенко (Александр Шворин) и космическим врачом Леной (Таисия Литвиненко). Девушка проникается к пилоту все более нежными чувствами, и, по возвращении на Землю из полной нешуточных опасностей космической миссии, влюбленные счастливо встречаются, чтобы уже не расставаться. Этой мелодраматической линии вторят две другие: история многолетней любви и преданности капитана Евгения Корнева (Иван Переверзев) и его жены Веры (Александра Попова) и нежная сыновняя любовь американского астронавта Роберта Кларка (Константин Барташевич) к матери (Мария Самойлова). Подобная эмоциональная открытость была для советской кинофантастики совершенно беспрецедентной, но вполне характерной для преобладавшего в фильмах оттепели внимания к человеку и его чувствам. Однако эмоции вписывались в не очень подходящие рамки соцреалистической космической утопии, отчего казались неестественными, скорее спроецированными на определенные типажи, чем отражающими поведение реальных людей. Тем не менее, как мы увидим далее в главе 4, постепенный распад этой соцреалистической утопии, в который космос открыт лишь для безупречных представителей безупречного социалистического общества, приведет к тому, что вселенная распахнется навстречу не столь явно и нормативно регламентированным взаимоотношениям.

Пока же рассмотрим, как вышеописанный мелодраматический нарратив соотносится с более активным и, пожалуй, более значимым нарративом фильма, а именно рассказом о готовящемся пилотируемом полете на Марс. На межпланетную станцию-спутник, так называемый космический пит-стоп, прибывают два экипажа – советский и американский. На базе обе команды ведут подготовку к марсианской миссии. Однако если советский полет тщательно планируется во всех деталях, то американцы вылетают незапланированно по наущению капиталистов из синдиката «Космос», которые жаждут заработать на сенсационной новости, что Соединенные Штаты перегнали Советы в «марсианской гонке». На астронавтов давит и агрессивная реклама всевозможных потребительских товаров, связанных с космосом, – от земельных участков на Марсе до алкогольных коктейлей. Так что Роберт Кларк (Константин Барташевич) со своим напарником Эрвином Верстом (Гурген Тонунц) решаются на старт, несмотря на неблагоприятное расположение планет. Более того, американцы отвергают и великодушное предложение советского коллеги Евгения Корнева (Иван Переверзев) объединить силы и опыт в подготовке совместной миссии. «Жаль, – говорит на прощание американскому капитану Корнев, – жаль, что между нами решетка, а не дружба, мистер Кларк». Нетрудно догадаться, что американский шаттл с вызывающим названием «Тайфун»[56] оказывается в ходе полета в весьма опасной ситуации и вынужден в итоге запросить помощь у советского корабля, в то же самое время уверенным курсом следующего на Марс. Советский экипаж тут же отправляется на помощь американцам, жертвуя гарантированным успехом собственной миссии. В СССР все напряженно следят за разворачивающимися в космосе событиями, с нетерпением ожидая возвращения космонавтов и астронавтов. От высадки на Марс, конечно, пришлось отказаться – запасы топлива истощены, и Корнев, глядя издали на Красную планету, наставительно произносит: «Пусть это будет жестоким, но полезным уроком ненужному соперничеству». Экипажи успешно приземляются, а ликующая публика встречает еще один корабль – на этот раз прибывший по воде. Пересекшая Атлантику, чтобы встретить сына, мама капитана Кларка спрашивает его: «Тебе было трудно, Роберт?» На что тот отвечает: «Да, мама; но зато я понял, что люди на Земле намного лучше, чем я думал». Место посадки ракеты также удачно расположено на массивной плавучей платформе, тем самым изящно связывая образ воды с дружбой, товариществом и политическим примирением – пусть и под эгидой СССР.

Рис. 3.2. «Небо зовет». Астронавт Роберт с матерью

Впрочем, это еще не конец: перед финальными титрами зритель вдруг понимает, что все показанное случилось на страницах утопической повести писателя-фантаста Трояна, который в начале фильма посетил реального Корнева в Ракетном институте, чтобы собрать материал для новой книги о «людях, штурмующих космос». Как мы уже не раз видели, встраивание утопического нарратива в пространство сна, размышления или книги было в советской кинофантастике популярным приемом, обеспечивающим прочную связь с действительностью и задающим нормативные, аллегорические и образно-художественные аспекты произведения.

Еще дальше пошел по этому пути О. Коберидзе в своем режиссерском дебюте (в соавторстве с М. Карюковым) – фильме «Мечте навстречу». Это был уже второй советский научно-фантастический фильм о космосе, вышедший после того, как в 1961 году Юрий Гагарин совершил первый полет в космос. В основу фильма легла весьма идеалистичная повесть украинского фантаста О. Бердника (1926–2003) «Сердце Вселенной» («Серце Всесвiту»), написанная в том же году. Впрочем, в отличие от повести, эпилог которой специально написан для того, чтобы убедить читателя в правдивости своей истории, экранизация событий далекого будущего откровенно дает понять, что они вымышленны. Коберидзе и Карюков не просто открывают фильм дикторским посвящением «юным мечтателям и романтикам»; они идут и дальше, помещая ведущую фантастическую сюжетную линию (Будущее-2) в рамки фантазии, пригрезившейся ученому из утопического будущего (то есть Будущего-1). В Будущем-1 общество упорно старается изыскать способы установить контакт с внеземными цивилизациями. В том, что касается характера возможной встречи, советские и западные ученые стоят на идеологически полярных позициях: в Советском Союзе верят в мирный диалог, а на Западе предрекают конфликт. В этом «первом», классически соцреалистическом будущем, то есть в пригрезившемся Андрею Саенко (Борис Борисенок) мире стоит чудесная погода, вода тепла, как парное молоко, и каждый занимается тем, к чему лежит душа. Выполняющий здесь роль интертитров «Космического рейса» и авторских рассуждений в «Я был спутником Солнца», закадровый голос сообщает, что «здесь [в неназванном городке] живут рыбаки и поэты, школьники и академики, астрономы и космонавты». В столь вдохновляющем окружении людям легко соблюдать равновесие между работой и досугом. Соответственно, радиоастроном Таня Крылова (Лариса Гордейчик) не видит ничего худого в том, чтобы использовать общие профессиональные интересы в целях личного сближения с вышеупомянутым Андреем, ученым и космонавтом. Романтическое свидание на реке и томные взоры девушки служат своего рода трамплином, с которого стартует главная сюжетная линия фильма (Будущее-2).

Точкой перехода выступает здесь оптимистический советский шлягер «И на Марсе будут яблони цвести»; песня В. Мурадели на стихи Е. Долматовского была написана специально для фильма, а также использована в «Четвертой планете» (см. главу 2) для создания ностальгического и отчасти иронического эффекта. Зритель попадает в мир, пригрезившийся Андрею: присутствие внеземной цивилизации уже не вызывает вопросов, а ему самому удалось внести вклад в расшифровку инопланетного послания, пойманного земными приемниками. Представители некой цивилизации уловили сигнал – ту самую песню, передаваемую с Земли, – и пытаются установить контакт; как выясняется, они совершили аварийную посадку на Марсе и просят о помощи.

Ученые научного центра, расположенного в этом утопическом городе, где на центральной площади Гагарина стоит грандиозный памятник в честь космических полетов, поднимают упавшее из космоса в море инопланетное средство связи. Между вышеупомянутым иностранным ученым доктором Лаунстоном (Николай Волков) и советским академиком Крыловым (Николай Тимофеев) разгорается ожесточенный спор. Как и в «Небо зовет», здесь подчеркивается идеологическое противостояние, но вывод делается другой: все эти разногласия в итоге должны уйти в прошлое. Лаунстон не разделяет оптимизма советских ученых, нетерпеливо предвкушающих контакт с внеземной цивилизацией: он настроен достаточно скептически и не верит в благожелательные намерения пришельцев. Он напоминает советским коллегам об ужасах европейской колониальной политики – намек на то, что в утопическом обществе будущего идеологические дрязги ХХ столетия более не актуальны: все, пусть разными историческими путями, пришли в единое утопическое настоящее. При этом иностранный профессор, как будто не изживший в себе травму, вызванную злодеяниями предков, предостерегает коллег от доверчивого отношения к инопланетной экспедиции. «Но это мысли не ученого, – получает он ответ, – а политиков прошлого». Верх в споре одерживает советская сторона, утверждающая, что целью «цивилизации, способной пересечь межзвездное пространство» может быть лишь «жажда знаний». Мировое научное сообщество, то есть «коллективный разум» планеты, принимает решение, приложив гигантские усилия (включая доставку внушительного количества топлива на промежуточную космическую базу на Луне), снарядить экспедицию на Марс.

Торжество космополитического духа и научного энтузиазма иллюстрировалось анимацией летящих к Луне ракет под аккомпанемент второй знаменитой песни, звучащей в фильме, – маршевой композиции «Я – Земля» в исполнении анонимной певицы (партия «Земли») и Иосифа Кобзона[57]. В итоге экипаж, состоящий из представителей разных стран, полов и поколений – в том числе Ивана Баталова (камео О. Коберидзе), Тани и Андрея, – отправляется на Марс. В ходе миссии космонавты сталкиваются с многочисленными трудностями, включая вынужденную, вызванную недостатком топлива посадку на спутник Марса Фобос, откуда к Марсу снаряжается меньший по размеру корабль. Андрей и Таня все больше сближаются, и уже ближе к финалу фильма обреченный на верную гибель в сотрясаемой бурями темно-красной марсианской пустыне молодой человек объясняется девушке в любви. Сразу после его признания фокус сюжета резко смещается: несмотря на все препоны, космонавтам все же удалось отыскать разбившийся звездолет и спасти руководительницу инопланетной экспедиции – гуманоидную красавицу-блондинку по имени Этания (Татьяна Почепа), облаченную в причудливый, футуристический наряд. Из космического корабля на огромный экран на площади Гагарина транслируют кадры, где она, живая и здоровая, смотрит прямо на зрителей. Рассказчик – к этому моменту уже очевидно, что это один из космонавтов, – не преминул в своем сообщении из космоса публично напомнить доктору Лаунстону о том, что тот был неправ, подозревая инопланетян в злонамеренности. Этой откровенно идеологизированной речью завершается и греза Андрея, и фильм возвращается к повествовательной рамке. Андрей и Таня здесь по-прежнему обмениваются полными обожания взглядами, а из репродукторов несется весть – эхо совсем недавних и вполне реальных объявлений о полете в космос Гагарина – о том, что «космический корабль “Океан” стартовал к Марсу».

Сколько будущих до коммунизма?

В трех из четырех рассмотренных в этой главе фильмов («Я был спутником Солнца», «Небо зовет» и «Мечте навстречу») присутствовала прямая связь с внекинематографической действительностью. Если «Космический рейс» представлял собой прогноз на ближайшее будущее, гражданско-просветительский тон которого побуждал советских детей и молодежь учиться и стремиться к звездам, то в этих более поздних кинокартинах одно будущее было встроено в другое наподобие матрешки. Хотя этот прием и не был общепринятым стандартом для советской научной кинофантастики 1950-х – начала 1960-х (взять, к примеру, ту же «Планету бурь», о которой пойдет речь в главе 4), он, безусловно, пользовался известной популярностью у режиссеров.

Подобная стратегия визуализации будущего обладала двояким эффектом. С одной стороны, она способствовала, так сказать, безоблачному съемочному процессу, придавая фантастическому фильму о космосе реалистическое измерение, развеивающее любые подозрения в зловредных «необоснованных фантазиях». Ведь мечта о далеком будущем, в конце концов, просто мечта, а если поместить ее в рамки более правдоподобного «ближайшего будущего», это даже похоже на маркетинговый прием. В то же время такой «многослойный» подход усиливал педагогическую нагрузку подобных фильмов: их целевой аудиторией всегда было юношество (недаром главными героями так часто выступали молодые космонавты и столь много внимания уделялось жизненным мелодраматическим эпизодам и любовным историям), а очевидной задачей – поддержка советской государственной идеологии. Ближайшее будущее служило не только поводом рассказать о будущем более захватывающем и далеком, но и явно позиционировалось как порог, за которым это второе и открывалось. Такой подход имел и мнемоническую функцию: вследствие удвоения истории некоторые ее элементы в обязательном порядке повторялись, что не преминули продемонстрировать авторы «Мечте навстречу». Таким образом, будущее требовалось запомнить заблаговременно, выучить еще до его наступления, а главное, оно должно было ассоциироваться с определенными типами социальных и личных отношений. «Космический рейс» демонстрировал важность солидарности между поколениями в любых обстоятельствах – и на Земле, и в космосе, не говоря уже о Луне. Подход авторов «Мечте навстречу» был менее прямолинеен: здесь абстрактные ценности – любовь, товарищество и восхищение родной Землей – объединялись с абстрактно-статичными эпизодами повествования при помощи двух песен на соответствующую тему. Песни «И на Марсе будут яблони цвести» и «Я – Земля» символически скрепляли сюжетную ткань, обозначая окончание особенно драматического отрывка или же переход в иное пространство или время (например, окончание полета воображения Андрея).

Кроме того, сюжет в «Я был спутником Солнца» намеренно выстроен вокруг нехитрой тайны (а именно тайны настоящего отца Андрея); таким образом создается более широкий фон, на котором можно вновь повторить известные лозунги о важности полетов в космос и спутников, акцентируя при этом и ключевой этический посыл: во имя науки важно уметь принести в жертву даже собственную жизнь. Лейтмотивом «Небо зовет» служил идеологический раскол между СССР и США. И хотя за демонстрацией идейного антагонизма следовали оптимистические выводы о необходимости и значимости сотрудничества, в этой схватке советские, явно альтруистические установки непременно одерживали верх над американским капиталистическим индивидуализмом.

При этом следует отметить, что в соответствии с соцреалистической трактовкой гуманизма, предполагавшей в конечном счете всемирную дружбу и единение, частные лица, в особенности люди труда (в нашем случае – космонавты), никогда не изображались в негативном свете. В этом смысле «Небо зовет» и «Мечте навстречу» удивительным образом балансировали на тонкой грани: оба фильма отдавали дань уважения прежним тематическим сценарным лекалам, но также соответствовали и внешнеполитическому курсу хрущевской оттепели, который до Карибского кризиса 1964 года склонялся к сближению советского и американского блоков (см. также [Kohonen 2009]).

Наконец, стоит сказать, что «Небо зовет» и «Мечте навстречу» принадлежали к плеяде фантастических кинофильмов, появившихся в связи с первыми успехами советской космической программы – запуском «Спутника-1» в 1957 году, первым полетом Ю. Гагарина в 1961-м и первым выходом в открытый космос А. Леонова в 1965-м; обе картины получили солидный бюджет и снимались на крупнейших киностудиях страны («Ленфильм», «Мосфильм», Киностудия им. Довженко). Оттепель чуть приоткрыла советское «окно» в западный мир, и потому столь «высококлассные образчики откровенно низкопробного жанра вроде космических опер» [Yates 2003] вплоть до 1973 года, когда СССР присоединился к Бернской конвенции об авторском праве, достаточно высоко котировались и на кинорынке по ту сторону Атлантики [Radynski 2009]. Так, во время поездки в Советский Союз кинопродюсер Р. Корман приобрел копии целого ряда кинофильмов (включая два вышеупомянутых, а также «Планету бурь» П. Клушанцева, к которой мы обратимся в следующей главе). По возвращении в Штаты Корман повторно смонтировал и переснял ряд эпизодов, подогнав их к запросам американской публики. В интервью 2003 года порталу KinoEye Корман подтвердил, что купил права на эти фильмы, поскольку они были первоклассно сняты, но предупредил «русских», что ему придется вырезать всю советскую и антиамериканскую пропаганду; «русские» его поняли и согласились [Yates 2003]. В частности, «Мечте навстречу» превратился в технохоррор категории «В» «Кровавая королева» (1966) К. Харрингтона. Ремейк полностью игнорировал мировоззренческие постулаты советского фильма, как сюжетно не существенные: выполненная в традиции западных экшен-фильмов, американская версия была сосредоточена исключительно на насыщенных действием зрелищных эпизодах. Можно сказать, что «Кровавая королева», по сути, начиналась там, где оканчивался советский фильм. Избавившись при монтаже от львиной доли мелодраматизма и идеологии, режиссер оставил исключительно мрачные сцены марсианской экспедиции и интригующие кадры с соблазнительной инопланетянкой. В советском фильме толком не объяснялось, почему зритель должен изначально поверить в добрые намерения Этании. Словно в пику советскому оптимизму, в «Кровавой королеве» она изображена монстром – жутким вампиром-людоедом. В этой части сюжета была задействована актриса Флоренс Марли, для которой специально сшили футуристический костюм, похожий на облачение ее коллеги из советского фильма. Миры, в которых мы живем, полны неоднозначности и неподвластны идеалистическим проекциям: таков ответ Харрингтона Советам с их «юными мечтателями и романтиками». Советская мечта в мечте была обращена в американский ужастик.

Иначе обстояло дело с американской адаптацией «Небо зовет», дебютным фильмом Ф. Ф. Копполы под названием «Битва за пределами Солнца» (1962). Здесь лишь походя упоминается о вымышленных, аллегорических сверхдержавах, делящих между собой Землю на Юг и Север, зато перипетиям личных отношений героев и сюжетным поворотам, наподобие схватки космических монстров, уделено гораздо больше внимания, чем в советском оригинале. Разумеется, – и мы увидим это в следующей главе – эта разница в подходах была в известной мере относительной, а в более поздних фильмах она на первый взгляд и вовсе сходит на нет, учитывая, что политики от советской киноиндустрии все терпимее относились к сюжетам с уклоном в экшен. Тем не менее перечисленные в нашем анализе ключевые черты более или менее явным образом будут проявляться и в дальнейшем, трансформируясь в процессе и закрепляя хронотопичность столь знакомого, но такого далекого «будущего советской космической эры».

Глава 4

Космическая эра и ее Другие: советская нф от Гагарина до Горбачева

1960-е годы – «золотой век» космической эры – совершенно особым образом отозвались в кинематографе. Подвиги первых космонавтов совпали в советском культурном универсуме с наступлением хрущевской оттепели. Как известно, в сравнении с тремя предыдущими десятилетиями сталинской культурной политики новый период принес больше свободы и простора для разного рода экспериментов в сфере культурного производства. Вместе с тем, как показано в предыдущей главе, хрущевское «развенчание» соцреализма в 1956 году неравномерно и неоднозначно сказалось на различных аспектах культуры. Миф о советском превосходстве в космосе на XX съезде КПСС никоим образом не ставился под сомнение; напротив, многое указывает на то, что космическая программа была одним из любимейших хрущевских проектов [Kohonen 2009]. Согласно фильму Ю. Кары «Главный» (2015), Хрущев якобы настаивал на преждевременном запуске первой собаки-космонавта Лайки в ноябре 1957 года: мол, ничего страшного, если та погибнет в ходе полета, – главное, чтобы к юбилею Революции (7–8 ноября) она все еще считалась живой. На самом деле Лайка взлетела и погибла 3 ноября, спустя несколько часов после старта, что опровергает правдивость этого исторического анекдота, но не его правдоподобие. Как отмечает И. Кохонен, и запуск Лайки, и полет Г. Титова – «второго человека в космосе», состоявшийся 6 августа 1961 года, всего спустя несколько месяцев после первого полета Гагарина, – все это было своего рода политической рекламой советской космической программы, призванной показать «Западу», что такие прорывные проекты, как «Спутник-1» и «Восток-1», были отнюдь не просто счастливым стечением обстоятельств [Kohonen 2009: 115, 118].

Таким образом, ясно, что в советские шестидесятые космическая эра по-прежнему связывалась с известным представлением об особой, основополагающей роли СССР в глобальном (межпланетном) будущем. Как показали рассмотренные в предыдущих главах утопические образы и сюжеты, широко распространенные в фильмах с 1930-х вплоть до конца 1960-х годов, этот стереотип был весьма устойчив, особенно в массовой культуре. В то же время перемены на самых разных уровнях, от общего взгляда на культурное производство до локальных решений в сфере кино, а также смена политического климата внутри страны (начало оттепели в 1953–1954 годах) и даже на международной арене (разрядка 1967–1979 годов) способствовали постепенным, почти незаметным, но весьма значимым сдвигам в некоторых деталях миростроительства [Там же: 115]. Если в целом советская космофантастика была ориентирована на вообразимое, но крайне отдаленное утопическое будущее межпланетного коммунизма, то действующие в этом будущем лица и отношения между ними становились заметно более разнообразными. Как мы увидим в следующих разделах, амплитуду изменений подобных элементов проще всего проследить по фильмам, где на передний план выводятся сюжеты и характеры, а не идеи и темы, например, «(утопического) будущего» (как в тех, что рассмотрены в главах 1 и 2).

Если в двух предыдущих главах основное внимание уделялось структурным особенностям общества будущего в представлении советской космической фантастики, то здесь речь пойдет о том, что происходит на границах этого общества, то есть о его Других. В частности, в главе 2 уже отмечалось, что в целом ряде фильмов того времени, действие которых разворачивалось на других планетах, женские персонажи олицетворяли инаковость, функционируя в качестве Других. Задачей же данной главы станет ранжирование степеней инаковости в истории советского космического кино. Отчасти глава основана на всестороннем обзоре инаковости на советском экране, представленном в коллективной монографии «Инсайдеры и аутсайдеры в русском кино», изданной в 2008 году С. Норрисом и З. Торлоун [Norris, Torlone 2008]. При этом инаковость здесь понимается несколько шире: от понятия собственно «чуждости», стоящего в центре вышеупомянутой работы, мы переходим на более «скользкий» путь рассмотрения близких Других – то есть тех, что дифференцируют группу изнутри, – а также странных Других, не подпадающих под устоявшиеся социологические категории (пришельцы, роботы и прочие). Для наших целей нам потребуется рассмотреть инаковость по следующим пунктам. Во-первых, в контексте диалектики познания и отчуждения, когда Другой предстает когнитивно знакомым, но в то же время качественно иным существом, заставляя человека пересматривать сами предпосылки его способности воспринимать мир. В таких фильмах, как «Аэлита», «Солярис» и «Мечте навстречу», инаковость, воплощенная в женских персонажах, функционировала именно таким образом, отвечая сугубо мужским фантазиям. Как мы увидим далее, подобное использование фигуры другого действительно было широко распространено в советских образах космического будущего. Впрочем, мы также увидим, что сама эта образность давала простор для разнообразного использования воплощений когнитивного отчуждения. Помимо инопланетянок-гуманоидов, которых, как правило, не оставляли равнодушными мужские взгляды, в более поздних фильмах встречались и другие формы инаковости, в частности, совершенно инородные сущности или помеси человека с машиной. Подобные формы будут рассмотрены в этой главе исходя из двух интерпретативных матриц. Во-первых, c точки зрения классического взаимодействия новой формы c процессами когнитивного отчуждения: как фигуры, чье существование обосновывается собственно познанием или же когнитивным эффектом, при котором возможность существования новой формы поддерживается когнитивной логикой вымышленного мира. Такой подход позволяет нам вслед за К. Фридманом рассматривать отчуждение как «дорожную карту», то есть инструмент, посредством которого вымышленные миры можно использовать для отображения тех или иных критических недостатков реально существующих обществ, – а с точки зрения когнитивного эффекта оценивать его не столько как производное от собственно мышления, сколько исходя из отношения текста к представленному в нем отчуждению. Во-вторых, в данной главе учитывается и другой немаловажный аспект дискуссий об инаковости в работах по научной фантастике и утопизму: способность научной фантастики осмысливать радикальную инаковость, а не простое «нарушение», требующееся для перехода от одного типа социального устройства к другому. Следуя концепции С. Зепке о соотнесенности инаковости с изменчивостью и вечным становлением или вместе с тем радикально отличным распределением смысла, в данной главе мы также подойдем к вопросу инаковости как чистой абстракции [Zepke 2012: 297–305].

В первую очередь данная глава посвящена процессам отчуждения и положению Других относительно сообществ советской космической эры так, как они показаны в различных кинофильмах, вышедших на экраны в 1961–1980 годах, то есть в период оттепели и последующего брежневского застоя, ознаменовавшегося как возвращением к традиционализму, так и коммерциализацией кинопроизводства (ср. [Beumers 2005: 9, 72]). При этом я покажу, каким образом в фильмах означенного периода разнообразные Другие, начиная от людей (иностранцев и женщин либо женщин-иностранок, впрочем, практически отсутствующих) и заканчивая малопонятными роботами, киборгами, абстрактными электронными сущностями и инопланетянами, изображались одновременно как угроза утопическому советскому будущему и как фактор его скорейшего наступления. Рассматривая постепенную диверсификацию стереотипа Другого, мы сможем тщательнее проследить неспешный процесс исчезновения соцреалистических штампов из советской кинофантастики, а также увидеть, что пришло им на смену.

Мы…

Исследование инаковости требует предварительно идентифицировать так называемую внутреннюю группу – четкое определение того, кто такие «мы», имплицитно присутствует и во всех определениях «их». Поэтому для начала нам необходимо вспомнить, что собой представляли общества советского утопического будущего. В предыдущих главах речь шла преимущественно о темах и сквозных мотивах кинопроизведений, но попутно мы могли составить и рабочее представление об эволюции социальных институтов, форм личных отношений и прочих границ рассматриваемых обществ. Эти общие контуры указывают на постепенное раскрытие мира: от сугубо советского общественного порядка в «Аэлите», «Космическом рейсе», «Я был спутником Солнца», а также «Дороге к звездам» (1957) к интернациональному в «Мечте навстречу», «Небо зовет», «Туманности Андромеды», «Солярисе» и «Четвертой планете»; кроме того, заметен последовательный сдвиг «внутрь», то есть отход от социальных аспектов освоения космоса в пользу психологических. В то же время ставилось и множество вопросов касательно горизонтов социального ожидания. Во всех рассмотренных нами фильмах ясно давалось понять, что на экране представлено бесклассовое общество. Но из этого вовсе не следовало, что все до единой иерархические конструкции уже отброшены, а герои пользуются полной свободой и независимостью в принятии решений. Парадоксальным образом, бесклассовые футуристические социумы сохранили в себе ряд неявных иерархий, характерных как раз для режимов, построенных на классовом и гендерном неравенстве. Поскольку эти иерархии были закамуфлированы антуражем коммунистической или социалистической утопии, для их выявления необходимо задаться вопросом о том, как различные персонажи рассматриваемых фильмов соотносятся друг с другом. Или, пользуясь функциональным подходом, переформулировать этот вопрос следующим образом: какие именно роли отведены тем или иным персонажам и что это нам говорит о различных клетках, тканях и органах данного общества?

За исключением несколько нетипичной «Аэлиты», показывавшей мир в процессе становления, а общество – в период глубоких, широкомасштабных социальных преобразований и материального обновления (см. главу 2), все упомянутые фильмы, вышедшие до конца 1960-х годов (то есть исключая «Солярис» и «Четвертую планету»), представляли зрителю образ стабильного и монолитного общества. В основании этих обществ лежали четкие идеологические убеждения, выдвигавшие на первый план научно-техническое развитие во имя блага всего человечества. Благо же человечества в общих чертах характеризовалось как состояние общества, при котором каждый человек мог сосредоточиться на развитии своих способностей и талантов, каковыми бы они ни были, тем самым способствуя всеобщему благосостоянию, коллективному процветанию, товариществу и делу мира. В «Космическом рейсе», «Я был спутником Солнца» и «Небо зовет» особенно ясно показано, что космонавты занимали в этом обществе исключительное положение. Некоторые из них представлены одновременно как ученые-теоретики и умелые инженеры-практики, занимающие руководящие должности. Это, как правило, немолодые мужчины; один из ярчайших примеров данного типажа – профессор Седых из «Космического рейса». Функция этого пророка от науки, обладающего знаниями и опытом, состоит в том, чтобы обучать лояльную молодежь (в лице Маши и Андрея) и не давать развернуться самоуверенным интриганам вроде Виталия. И если «Космический рейс» по-прежнему задействовал в качестве нарративного приема межличностный конфликт, указывая на возможное наличие антагониста в самом описываемом обществе, то в позднейших кинофильмах данная предпосылка было полностью отброшена. Кроме того, ключевые персонажи-мужчины помолодели и теперь неизменно изображались причастными к той или иной институции – научной лаборатории, учебному заведению, а чуть позже и международной академической организации. Индивидуализм в духе профессора Седых вернулся на советский киноэкран лишь в 1970-е, и при этом (как мы видели на примере «Соляриса») оказался усилен и одновременно подорван склонностью героев к самоанализу.

Это вовсе не означало, что персонажи советских научно-фантастических фильмов были неспособны к принятию решений и всецело зависели от предустановленных правил. Как учила нас советская кинофантастика, люди, в отличие от роботов, умеют мыслить самостоятельно и подвержены различным страстям и эмоциям. Однако спектр эмоций, выливавшихся в экранное действо, был подчеркнуто узок. Например, Седых повел себя героически из банального чувства страха: профессор был в ужасе оттого, что его может опередить коллега-юнец, которому достанутся все лавры первопроходца и покорителя Луны. В последующих фильмах подобная модель поведения уже места не имела: так, в «Я был спутником Солнца» Андрей отваживается на рискованный полет, чтобы почтить память отца и продолжить его изыскания, а также исполнить свой долг перед человечеством; в «Небо зовет» советские космонавты приходят на выручку своим американским коллегам, откровенно представленным рабами капитализма, поскольку ставят ценности гуманизма, товарищества и саму жизнь превыше мелких склок из-за первенства где бы то ни было. Космонавты в «Мечте навстречу» действуют, опять же, из чувства внутреннего долга, считая себя обязанными оказать помощь разумному существу, попавшему в беду; а в «Туманности Андромеды» Эрг Ноор дает волю своей любви к Низе Крит, вместо того чтобы пройти курс лечения, которое должно притупить его эмоции. Чтобы сохранить в себе всю сложность человеческой натуры, он жертвует своим душевным спокойствием, вместе с тем принимая дополнительную ответственность, поскольку, как капитан космического корабля, он обязан заботиться о безопасности экипажа.

Таким образом, если советским героям и позволялось действовать под влиянием чувств, то это могли быть лишь благородные, идеализированные порывы, соответствовавшие идеологическим установкам сталинско-советского гуманизма, включая свойственные последнему представления о маскулинности[58]. Не считая инопланетянки Аэлиты, женщины редко оказывались в фокусе внимания режиссеров того периода. Кроме того, как метко отмечает О. Хегетвейт, положение их было довольно двусмысленным: женские персонажи были существами возвышенными, с превосходно развитой интуицией (а возможно, обладавшими и моральным превосходством), но при этом слабыми и склонными к иррациональным порывам [Høgetveit 2018]. Пожалуй, лучшим примером подобной двойственности может служить Низа из «Туманности Андромеды»: в обычное время она высококлассный космический штурман, но беззаветная любовь к Эргу Ноору внезапно так захлестывает ее, когда он оказывается в опасности, что она под властью эмоций рискует собственной жизнью. При этом Веда Конг, официальная супруга Ноора на Земле, предпочитает дождаться его возвращения, прежде чем дать волю пробудившемуся в ней чувству к Дару Ветру. Обе женщины проявляют самоотверженность либо из этических (Веда), либо из романтических (Низа) соображений, подчиняя течение собственной жизни мужчинам. Этот императив, который в разной степени проявился в «Мечте навстречу» и даже в «Космическом рейсе», фильмах, где женщины изображены как вдохновительницы, музы и помощницы, которым, по сути, нечего сказать, зато есть что предложить (в первую очередь эмоциональную поддержку), показывает, что как ранний («Космический рейс»), так и зрелый («Туманность Андромеды») советский утопизм предполагал космическое будущее, в котором присутствует и гендерное разделение, и патриархальная система гендерных отношений. Число потенциальных Других было слишком мало, чтобы члены внутренней группы могли отличить «нас» от «них» и, следовательно, идентифицировать себя по отношению к внешнему миру. Поэтому наличие таких Других, как злонамеренные инопланетяне, преступники или военные противники (вспомним, что в этих фильмах даже к американцам относятся как к «таким же» людям, нуждающимся в советской помощи), а также традиционного гендерного разделения, использовалось как повествовательный прием, дававший столь необходимый повод для сюжетных поворотов.

Но по мере того, как в советской кинофантастике разрабатывались варианты будущего, не связанные с соцреалистическими идеалами, расширялся и спектр ее Других. Ведь даже в «Мечте навстречу» и «Туманности Андромеды» женские персонажи жили в явно интернациональном обществе и, более того, сосуществовали с инопланетными формами жизни. Пусть в этих фильмах Другие были изображены довольно банально и блекло, они все же служили предвестниками грядущих перемен. Что же произошло с гендерной бинарностью в советском научно-фантастическом кинематографе после того, как в его мире стало возможным международное сотрудничество в космической сфере? И после того, как на экране появились всевозможные инопланетные формы жизни, роботы и киборги? Ниже мы обратимся к кинофильмам, с особым вниманием относившимся к подобным вещам.

…И они: «Планета бурь» и «Таинственная стена»

Притом что соцреализм предписывал изображать будущее в строгих рамках идеологии, согласно которой и на более развитых этапах космической эры, включающих межпланетные полеты и контакты с внеземным разумом, главенствовать во Вселенной будет человек нового, советского типа, главным локомотивом прогресса и приближения коммунистического будущего считались научные исследования. Соответственно, в научно-фантастическом и научно-популярном кино возрастал интерес к сугубо техническим, экранным возможностями визуализации будущего. Собственно, до самого конца 1970-х годов в советских научно-фантастических фильмах ощущалось отчетливое влияние «Дороги к звездам» (1957) – снятого мастером спецэффектов П. Клушанцевым научно-популярного шедевра, посвященного истории советской космической программы. Этот фильм, затейливое сочетание торжественно-патриотического сюжета и киноматериала, послужившего не только данью памяти о труде советских ученых и космонавтов, но и его экстраполяции на экран с использованием визуализации как одного из первостепенных инструментов воображения, задавал тон последующим советским научно-фантастическим и научно-популярным киноработам вплоть до высадки на Луну.

«Дорога к звездам» снималась на студии «Леннаучфильм» («Ленинградская студия научно-популярных и учебных фильмов»). Аккуратно балансируя на грани между документальными и игровыми сценами, режиссер помещает и те и другие в идеологический контекст, пользуясь киносредой как благодатной почвой для всевозможных находок и экспериментов в духе пионеров жанра начала ХХ столетия, таких как Ж. Мельес и В. Журавлев в «Космическом рейсе» [Beumers 2016]. Однако если Журавлев полагал космические путешествия символом могущества сталинского советского государства, представляя их как дерзновенную мечту, то в «Дороге к звездам», вдохновленной реальными достижениями советской космической программы, мечты простирались гораздо дальше: не только к полетам на Луну, но и к разветвленной системе пилотируемых космических полетов, со спутниками, ракетами, плановыми высадками на Луну и колонизацией космических просторов. Кроме того, если фильм Журавлева вышел на излете первоначальных советских космических восторгов, то «Дорога к звездам» как бы позволяла зрителю услышать рокот космодрома и призывала советскую молодежь вступать в ряды инженеров, физиков и пилотов. Сам С. Кубрик, снимая свою «Космическую одиссею», вдохновлялся советским фильмом, не говоря уже о многочисленных отголосках в последующих советских кинокартинах. Впоследствии Клушанцев снял еще два вполне успешных научно-популярных фильма – «Луна» (1965) и «Марс» (1968), – но завороженность иными мирами пронизывала уже первую его игровую ленту. Меньше чем через год после исторического полета Гагарина Клушанцев снимает «Планету бурь», часто именуемую одним из главных шедевров советской научной фантастики, хотя и по иным причинам, нежели «Аэлита», «Туманность Андромеды» или «Солярис».

Фильм повествует о международной космической миссии на Венере; сценарием послужила авторская адаптация одноименной повести известного писателя-фантаста, энтузиаста жанра А. П. Казанцева (1906–2002). Сцены с нулевой гравитацией, авангардные спецэффекты, впечатляющие венерианские ландшафты, населенные удивительными существами, включая динозавров, – все это вызывало восторг у публики и лестные отзывы критиков [Beumers 2016: 175–177]. Эпизоды, изображающие мир венерианской природы, перемонтировались и адаптировались американскими режиссерами для местного рынка целых два раза: в 1965 году появилось «Путешествие на доисторическую планету» Р. Кормана, а несколько позже, в 1968 году, – «Путешествие на планету доисторических женщин» П. Богдановича. Хотя обе версии изобилуют клушанцевскими кадрами с Венерой и самим полетом, ни в одной ни словом не упоминается об оригинальном фильме. Последний, в свою очередь, порой называют «советским ответом» Ф. Уилкоксу и его «Запретной планете» (1956) – главным образом благодаря появлению в нем первого советского экранного робота Джона (его сыграл знаменитый борец-самбист Борис Прудковский). Вспомним, что робот Робби в «Запретной планете» стал первым роботом в истории кино с отчетливым характером (и четкой направленностью на помощь героям). Отметим, однако, что сюжеты фильмов сильно разнились, поскольку американский космос выступал лишь условной декорацией для технохоррора с выраженными мелодраматическими элементами [George 2013: 150]. Советский же космос не кишел злобными пришельцами и не был ареной межвидовой или межцивилизационной распри; фильм предлагал зрителю совершить своего рода «сафари» по Венере, глазея по сторонам, удивляясь доисторическим плотоядным растениям и динозаврам и радуясь находчивости героев. Робот американского производства Джон, требовавший исключительно уважительного обращения на «вы» и не реагировавший на дружеское «ты», по сюжету полноценный член экипажа, разве что обладающий исключительными физическими и техническими возможностями. Также вполне на равных воспринимался и американский напарник робота астронавт Аллан Керн (Георгий Тейх). Изначально в состав миссии по поиску на Венере признаков жизни входило три космических корабля, но один – «Капелла» – был уничтожен метеоритным дождем. Орбиты Венеры достигают два корабля с суммарным экипажем в шесть человек: «Сириус» с тремя советскими космонавтами на борту и «Вега» с Алланом, роботом Джоном и еще двумя космонавтами – Машей Ивановой (Кюнна Игнатова) и капитаном Иваном Щербой (Юрий Саранцев). Поскольку для высадки на планету и безопасного возвращения экипажа требовалось три корабля, преждевременная гибель «Капеллы» неожиданно осложнила все предприятие. Было решено все же высадиться на поверхность, оставив на орбите Машу на «Веге», чтобы она поддерживала связь с командованием на Земле и обеспечила остальным возможность вернуться. К несчастью, связь с экспедицией пропадает, и Маше приходится выбирать из двух зол: отправиться на поверхность самой и попытаться отыскать товарищей, после чего и им, и ей придется провести остаток жизни на Венере, или же мучиться тягостным бездельем на орбите. В итоге Маша все же выбирает последний, более разумный вариант, но этому выбору предшествует целая череда драматических событий, эмоций и решений.

Кстати, притом что пол и происхождение мужских персонажей никак не были маркированы и даже нечеловеческая природа робота Джона акцентировалась весьма деликатно и без какого-либо высокомерия, то вокруг гендерной принадлежности Маши выстраивается отдельный микросюжет. Маша не отличается от своих товарищей ничем, кроме пола. При этом советские космонавты-мужчины обращаются к ней «девочка моя»; именно ей они поручают остаться на орбите; наконец, ближе к финалу, к ней снисходительно применяют родовое понятие «женщины», неспособной мыслить рационально. Напрашивается простой вывод: по сравнению с героями-мужчинами Маша воспринимается как «низшее» существо. Все, на что она способна, – это парить в невесомости в салоне и смеяться собственным шалостям. Будучи не в силах принять серьезное решение – посадить «Вегу» или остаться на орбите, она не выдерживает и ударяется в слезы. К слову, тогдашний министр культуры СССР Е. А. Фурцева раскритиковала эту сцену фильма, заявив, что «советская женщина-космонавт не может плакать!» [Харитонов 2003].

Рис. 4.1. «Планета бурь». Маша, Иван и робот Джон. Капитан просит Машу остаться на корабле, в то время как все остальные отправятся на поверхность Венеры

При этом именно Маша непостижимым, почти мистическим образом уверена в наличии жизни на Венере и, несмотря на целый ряд теорий, говоривших в пользу обратного, отважно спорит с коллегами. Она с непоколебимым упорством описывает свое пребывание на орбите так, как считает нужным, – вдаваясь в подробности, совершенно не интересные мужчинам (к примеру: «Я тут пела песни! А потом летала по кабине: сбросила магнитные ботинки и летала, как валькирия!»). Подобные эпизоды, качественно отличные от рационального, предсказуемого поведения мужской части экипажа, позиционируют последнюю как внутреннюю группу, а Машу, соответственно, как ее Другого, чье очевидное отличие от группы создает пространство для непредсказуемых ситуаций. Весьма показательно, что прежде, чем окончательно решиться остаться ждать на орбите, Маша все-таки направила корабль на посадку, увела его с намеченного курса и тем самым оставила товарищей на Венере без точных обратных координат. Более того, она не слишком торопится оповестить коллег о своем решении отменить посадку: экипаж получил лишь первое ее сообщение о том, что она готовится присоединиться к остальным на поверхности этой «доисторической планеты». «Как она могла?» – «Не сообразила». – «Сообразить может робот, но не женщина» – такой была реакция товарищей на ее поступок. Представление о женщине на космической орбите как о чем-то невообразимом и алогичном подкрепляется и другой аналогией. В финальных кадрах один из космонавтов находит в глубинах венерианского океана таинственный камень. Внутри камня оказывается изображение женского лица, возможно инопланетной королевы – тонкий намек на марсианку Аэлиту, уже знакомую нам по второй главе.

Подобное сочетание женского с чем-то радикально чуждым не являлось исключительной находкой «Планеты бурь»: в менее структурированном виде ту же связку образов мы наблюдали в «Аэлите», а затем и в «Солярисе». Вместе с тем загадочность инопланетянки на экране имела несколько другую функцию, чем инаковость космонавтки будущего. Женщина с другой планеты позволяла мужчинам-землянам задуматься об их собственном обществе, взглянуть на него как бы со стороны, более отстраненно, но в то же время и более прочувствованно, если не сказать «чувственно». Хари в «Солярисе» заставила Кельвина обратиться к собственной человеческой сущности, травмам и отношениям с близкими; благодаря ей Крис сумел увидеть Землю и человека в более абстрактном, даже концептуальном свете, выдвинув на передний план вопросы близости, любви и сопереживания. Аналогичным образом и Аэлита дала Лосю возможность увидеть его мир как целое, причем то целое, к которому, в отличие от причудливого марсианского мира, принадлежит он сам. Никакой подобной роли Маше не приписывается. Ее инаковость – неотъемлемая часть земного мира, совершенно необходимая для его функционирования. Она не бросает миру вызов, но придает ему завершенность и динамизм, которых без нее он был бы лишен, что привело бы к самым плачевным последствиям. Впрочем, о последствиях в фильме ничего не говорится, и заполнению соответствующих лакун могут послужить прочие подобные образы.

Низа из «Туманности Андромеды» соотносится с миром примерно так же, как Маша: ее присутствие высвечивает такие слабости, если не сказать недостатки, мужских персонажей, как недоверие к интуиции и неспособность беззаветно и страстно отдаться порыву, тут же пресекаемому рациональным суждением. Впрочем, в «Туманности Андромеды» еще сохранялась тенденция к сугубо мужскому взгляду на мир и практически не затрагивалась тема встречи с инопланетянами, так что фильм дает лишь весьма расплывчатое представление о проявлениях женственности и инаковости в целом. Гораздо подробнее данная тема освещалась в вышедшей в том же году «Таинственной стене» – первом научно-фантастическом фильме, снятом женщиной, режиссером И. Поволоцкой.

С точки зрения структуры, поднимаемых тем и сюжета этот малоизвестный, а ныне уже и полузабытый черно-белый дебютный фильм Поволоцкой, снятый на одной из крупнейших в стране киностудий – «Мосфильме» – совместно с творческим объединением «Юность», на наш взгляд, представляет собой одно из оригинальнейших произведений советской научной кинофантастики за все время ее существования. Современные исследователи почти единодушны в том, что этот фильм оказал влияние на А. и Б. Стругацких, чей знаменитый «Пикник на обочине» (1971) лег в основу не менее знаменитого и общепризнанного шедевра советской кинофантастики – «Сталкера» (1979) А. Тарковского. Оглядываясь назад, можно сказать, что «Таинственная стена» действительно затрагивала ряд важных тем, к которым затем обращался и Тарковский в «Солярисе» и «Сталкере»; многие критики отнесли это на счет влияния лемовского романа «Соляриса». Сценарий для фильма писала сама Поволоцкая в соавторстве с А. Червинским и М. Садковичем. Сюжет строится вокруг странного энергетического явления – таинственной стены, возникшей посреди тайги. Ученые всячески пытаются исследовать феномен, а иные даже помышляют о том, чтобы установить со Стеной контакт. У каждого, кто на нее смотрит, Стена, а точнее, огромный купол, вызывает галлюцинаторные образы, связанные с прошлым. На том, впрочем, параллели с «Солярисом» и «Сталкером» исчерпываются. В отличие от картин Тарковского, «Таинственная стена» не была фильмом-рассуждением о человеческой душе и ее взаимосвязанности с макрокосмом, а переживания главного мужского персонажа не играли здесь ключевой сюжетной роли. Зато киноэстетика советской оттепели в этом фильме весьма необычным образом сочеталась с научно-фантастическим сюжетом, породив целый ряд новаторских приемов. Во-первых, фокус фильма колеблется между делами житейскими – такими, как стремление ученого Егора Ломова (Лев Круглый) и его невесты Лены (Татьяна Лаврова) привести в равновесие его страсть к научной работе и их отношения, – и общей, все нарастающей тревогой, связанной с необъяснимым присутствием и поведением таинственной Стены. В фильме уделено равное внимание самой Стене, Лене с Егором, а также коллеге последнего, грузинскому ученому Андрею Ираклиевичу Эрдели (Ираклий Учанейшвили) и прибывшему на место событий старшему сержанту Вале (Андрей Миронов). Разноречие повествования усилено и второстепенными элементами, в частности, пародийной телепередачей, которой открывается фильм. Элегантно одетая ведущая в студии расспрашивает ученого о таинственной стене, касаясь и теорий об инопланетном ее происхождении. Далее действие перемещается в тайгу, где Егор уже несколько месяцев живет вблизи купола, но по-прежнему не может разгадать его тайны. Пока ему удалось выяснить, что через купол (появляющийся и исчезающий с определенной периодичностью) не проходят радиоволны. Андрей приезжает на научную станцию, оборудованную у Стены и привозит с собой Лену. При встрече с Егором они шутят: «Это мы – марсиане!» Подобные сцены носили явно сатирический характер: в них высмеивался, с одной стороны, пиетет, с которым публика зачастую относится к весьма герметичному научному дискурсу, а с другой – риторическую и эмоциональную привлекательность разного рода конспирологических теорий. Особенно колко прохаживается на этот счет Лена, приехавшая в отпуск на таежную станцию, чтобы побыть вместе с Егором. Девушка явно переживает за жениха, столь фанатично преданного делу, и опасается, как бы тот не «перегорел» в научном пылу. Андрей тоже волнуется, что его друг и коллега предпочитает работу гармонии в отношениях с Леной, и уговаривает Егора свозить невесту к морю в Сухуми и там пожениться. Егор от подобных предложений отмахивается: он полностью захвачен открывшимся перед ним феноменом и твердо намеревается постичь его разумом; к тому же он больше, чем все остальные, склонен верить во «внеземную гипотезу», согласно которой Стена либо была послана на Землю инопланетянами в качестве средства коммуникации, либо сама являлась инопланетным разумным существом.

Все четыре персонажа – Егор, Андрей, Валя и Лена – представляют собой достаточно сложные характеры, и эта сложность подчеркивается видениями, посещающими каждого из них вблизи Стены. Так, благодаря одному из этих видений зритель узнает о том, что романтик и идеалист Валя некогда служил на военном корабле, спасшем в открытом море канадского путешественника (Валентин Никулин), который пишет «книгу об одиночестве человека». Канадец, чей облик и речи указывают на сюрреалистичность и, возможно, психоделическую подоплеку происходящего, на вопрос растерянного Вали отвечает: «Марсианин? Да нет… Я – никто. Я – один в океане. Впрочем, это очень красиво! Марсианин… Да, я – марсианин! Для тебя я – марсианин: ты не понимаешь меня, а я не понимаю тебя. Для тебя я – марсианин; мы все – марсиане. Мы все голые в океане…»

Этот эпизод – ключ к пониманию инаковости в фильме: «таинственная» Стена – это обширная метафора всевозможных барьеров, отделяющих людей друг от друга, метафора, подкрепленная выдвижением на первый план отношений между героями. Лена, так и не сумевшая наладить эмоциональную связь с Егором, вне себя от ревности и ярости. Девушка желает вырваться из невыносимой обстановки постоянной тревоги и неопределенности и, движимая интуицией, обострившейся от встречи со Стеной, решает войти внутрь купола и установить контакт с чем бы «оно» ни было, чтобы решить наконец свою «проблему». Лена бежит к Стене. Андрей пытается поймать и остановить ее, но она, сделав вид, что поняла его объятия как любовные поползновения, вынуждает его отступить и продолжает бежать, не слушая его уговоров. К счастью, она не успевает войти: к тому моменту, как она добегает до места, Стена уже опять исчезла. В развязке фильма напряжение полностью снимается: все четверо возвращаются в Москву, докладывают обо всем случившемся, а академическое сообщество решает снарядить для изучения Стены новую, более масштабную экспедицию.

Рис. 4.2. «Таинственная стена». Спасенный канадский писатель на борту советского корабля

Благодаря открытому финалу и общей сосредоточенности на разного рода стенах, материальных и метафорических, на неспособности людей по-настоящему друг друга понять, «Таинственная стена» стала беспрецедентно тонким для советского кинематографа научно-фантастическим произведением, трактующим инаковость в философском ключе. Фильм, который нередко называют эклектичным и непоследовательным в силу того, что в нем, по сути, отсутствует логическое обоснование событий, не говоря уже о каких-либо ответах, ставит под сомнение некоторые базовые аксиомы советской космической фантастики. Одна из них гласила, что внеземная жизнь должна развиваться подобно земной и, следовательно, любая ее разумная форма окажется более или менее антропоморфной. Образ абстрактной энергетической инопланетной сущности, открытый в «Таинственной стене», а затем развитый в «Солярисе» и «Четвертой планете», стал единственным возражением против преобладающего антропоцентрического и оттого вульгарно эволюционистского представления о Другом. Я считаю, что в плане исследования радикальной инаковости «Таинственная стена» превосходит «Солярис», так как последовательно избегает каких бы то ни было морально-дидактических посылов. Стена никого ничему не учила, а посылаемые ею видения из прошлого героев не имели целью как-то способствовать личностному развитию. Персонажи просто сталкиваются с жуткой, сверхъестественной и непознаваемой инаковостью. Подобно «нестабильным нейтринным системам», которые создавал Солярис, видения, порожденные Стеной, показывали, что даже образы, отражавшие, на первый взгляд, лишь то, что человек уже знает или знал прежде, не являются устойчивыми. При этом, в отличие от «Соляриса», сюжет «Таинственной стены», в который тревожно вплетается музыка С. Слонимского – жужжащие электронные звуки вперемешку с модными мелодиями твиста, – призывал принять инаковость в самом ее постмодернистском смысле и жить с ней бок о бок, где бы она ни проявилась – в личной или профессиональной жизни, в тайге или на телеэкране.

Более того, «Таинственная стена» стала первым после «Аэлиты» советским научно-фантастическим фильмом о космосе, в котором в пародийно-сатирическом ключе представлялось будущее человечества, включая и освоение космоса, и контакт с внеземными цивилизациями. Удивительным образом, объектом сатиры здесь становятся не только мифы о советском превосходстве в космосе и о том, что Советский Союз непременно первым установит контакт с инопланетным разумом. Поволоцкая не ограничивается тем, что подвергает сомнению институциональные и идеологические основы советских комических исследований: она также обращает зрительское внимание на задействованный в них человеческий фактор. Каждый персонаж наделен собственной биографией (партиец Андрей, к примеру, оставил жену в грузинской деревне «растить ему сына», пока сам он будет расти по партийной линии) и четкими ограничениями, как социальными, так и психологическими. Особое внимание в фильме уделено статусу Лены как единственной в группе женщины. Как мы помним, «Планета бурь» учит, что с точки зрения организации советской жизни советская трудящаяся женщина – это «близкий Другой», явно отличающийся от мужской внутренней группы, невзирая на профессиональные навыки и господствующую идеологию, еще в 1918 году на словах радикально решившую «женский вопрос» [Edmondson 1993: 40]. Поволоцкая предложила несколько иначе взглянуть на проблему. Показывая ситуацию глазами Лены, позволяя ей высказаться о своих переживаниях и прослеживая ее путь к принятию того или иного решения, режиссер сумела выявить ряд существенных противоречий, присущих советской политике бесполого общества вследствие ее наслоения на традиционно патриархальные культурные представления. Современный общественный порядок требовал, чтобы и Лена, и Егор занимались профессиональной деятельностью, но при этом от женщины подспудно ожидалось, что она будет подстраивать свою карьеру (и себя лично) под интересы и нужды мужчины. Более того, современный социальный порядок провозглашал равноправие мнений в диалоге, но Егор зачастую попросту игнорирует мнение Лены о Стене и порожденной ею тревожной ситуации. Андрей в этом отношении более чуток, однако и он видит единственный способ положить конец их ссорам в том, чтобы Егор увез Лену к морю и там женился на ней. Несмотря на все разногласия, тревоги и явное желание поскорее покинуть тайгу, Лена предстает человеком вполне дельным и разумным. Ведь именно она сформулировала весьма важную и тонкую, но ускользавшую от теоретизирования мужчин мысль о возможной чужеродности явления: «Они могут быть совсем непохожи на нас – маленькие, как муравьи, или огромные, как облака». Возможно, в этом крылся намек на то, что ее собственное ощущение некоторой женской инаковости в обществе позволяло ей шире смотреть на мир.

Интересно, что «Таинственная стена» вышла в один год с более популярным, но столь же нетипично советским научно-фантастическим фильмом И. Ольшвангера «Его звали Роберт» (1967). Хотя лента лишь косвенно связана с темой освоения космоса, нашего внимания она заслуживает по двум причинам. В фильме повествуется о приключениях человекоподобного робота по имени Роберт (Олег Стриженов), как две капли воды похожего на своего создателя Сергея Сергеевича (также Стриженов). Желая выяснить, сможет ли робот в реальной жизни заменить человека, ученый отправляет Роберта самостоятельно пожить среди людей. Роберт представлен как обновленная модель советского робота: в начале фильма показан робот, напоминающий учтивого Джона из «Планеты бурь» и сильно проигрывающий в сравнении с Робертом: ведь тот выглядит совсем как человек. Внешность Роберта вводит окружающих в заблуждение: его то и дело путают с его создателем, что порождает многочисленные казусы. В ходе все более запутывающейся цепочки событий Роберта однажды даже принимают за человека «в ущерб» другому персонажу – его соседу по номеру, пьянице Михаилу Кнопкину (Михаил Пуговкин), которого, напротив, принимают за робота. Забавно, что Кнопкина вполне устраивает его новая идентичность: «Мы [роботы] должны приносить людям пользу!» – заявляет он. Роберт же, напротив, все глубже вникает в тонкости человеческого мира, интересуется, «что такое “красивый”?» и хочет научиться совершать ошибки. Но его создатель с пессимизмом смотрит на «человеческие» перспективы своего творения и в финале, пусть и не слишком убедительно, говорит, что «все-таки на небо должен лететь человек».

Роберт не только дает понять, что громоздкие железные машины вроде Джона теряют актуальность для процесса осмысления инаковости и взаимодействий человека с техникой. Он также заставляет нас задуматься о границах нашей человеческой сущности. Комическая история с Робертом и Кнопкиным говорит о том, что наши социальные роли и функции во многом определяются самоидентификацией, которая, в свою очередь, включает в себя готовность действовать сообразно социальным ярлыкам, навязанным нам другими членами общества. Фильм указывает на то, что помимо происхождения (инопланетяне) или биологических признаков, таких как пол (женщины), инаковость может быть обусловлена и отказом человека соответствовать предъявляемым к нему социальным ожиданиям. Каким бы банальным ни казалось это открытие, сам факт, что оно прозвучало в советской научной фантастике, весьма важен, так как знаменует пробуждение интереса к различию в пику ранее господствовавшему стремлению создать социальную систему всеобщей «уравниловки», в которой Другой будет неуместен и не нужен.

Все мы обычные люди: пилот, инспектор и пришельцы из-за петли

В 1970-е годы, период так называемого брежневского застоя, ознаменовавшийся ужесточением цензуры (не миновала этой участи и научная фантастика – к примеру, с серьезными трудностями столкнулись братья Стругацкие), советская фантастика переживала заметный спад из-за того, что ей было предписано взять курс на массовость и при этом избегать «неудобных» социальных проблем [Thompson 2003: § 9]. Однако официально социалистический реализм никто не насаждал. Два эти обстоятельства, помноженные на фактор государственного финансирования, которое легче всего было получить на фильмы для юного зрителя, привели к заметному подъему детско-юношеской кинофантастики, которую мы рассмотрим в следующей главе. Такой неожиданный дисбаланс – относительное обилие фантастики для юношества и практически полное ее отсутствие для взрослых – усугублялся отчасти и тем, что советская космическая программа начала пробуксовывать уже на заре 1970-х[59]. Тем не менее к концу десятилетия фантастика все же вернулась на большие экраны, отчасти благодаря своей репутации легкого, развлекательного жанра. Одной из первых ласточек этой «новой волны» стала экранизация повести С. Лема «Дознание пилота Пиркса», вышедшая в 1979 году. Во многом новаторский и экспериментальный, этот советско-польский фильм, снимавшийся на «Таллинфильме» и польской студии «Zespoły Filmowe», можно считать этапным и в плане научно-фантастических представлений, порожденных советской космической эрой. Во-первых, фильм, весьма тонко обращаясь к важнейшим этическим вопросам, приглашал трезво, «по-взрослому» взглянуть на последствия развития робототехники. Во-вторых, авторы превосходно, со знанием дела балансировали на грани жанров, наполняя беззаботно-развлекательную форму космического триллера, снятого в духе западноевропейских и американских хитов, философско-этическим содержанием, более характерным для советской научно-фантастической традиции. В-третьих, как подробно показывает в своей работе Е. Нярипеа, фильм служит развернутым комментарием к положению человека в годы позднего социализма [Näripea 2016]. При этом авторы то и дело прибегают к абсурдистскому юмору и сатире, чтобы подчеркнуть противоречия, свойственные эпохе, но вместе с тем удерживаются от однозначных оценок той или иной идеологемы. Наконец, «Дознание» дало новый толчок жанру, благодаря чему уже вскоре на экранах появились «Звездный инспектор» и «Петля Ориона». Эти ленты открыто продолжали линию «Дознания…», по-своему развивая исходные посылки фильма-предшественника, но при этом жертвуя значительной частью размышлений в угоду действию и антуражу. Тем не менее параллельное рассмотрение всех трех фильмов и в контексте более ранних представлений об инаковости в советском кино дает развернутый ответ на весьма интригующий вопрос: какого рода Другие «выжили» в советском воображении после того, как были несколько ослаблены идеологические «гайки», с 1960-х годов ограничивавшие кинополитику и художественные каноны?

Действие всех трех рассматриваемых фильмов – «Дознание пилота Пиркса», «Звездный инспектор» и «Петля Ориона» – разворачивается в эпоху покоренного космоса, когда полеты к другим планетам, андроиды и машины с искусственным интеллектом стали повседневным явлением. Во всех фильмах человечество понимается как международное и многокультурное мировое сообщество, и – что весьма показательно – вовсе не обязательно устроенное по образцу социалистической утопии, уже хорошо знакомой нам по тематическим фильмам, о которых шла речь выше. Примечательно, что советская космическая фантастика доперестроечных лет заимствовала у Голливуда не только спецэффекты и остросюжетные ходы, например опасные столкновения с инопланетянами или лихими, самодовольными космическими разбойниками, как в «Звездных войнах». Весь горизонт будущего внезапно сместился в сторону иного общественного устройства. Хотя и «Звездный инспектор», и «Петля Ориона», не говоря уж о более поздних «Лунной радуге», «Возвышении на орбите», «Лиловом шаре» и других, указывали на то, что это только временный сдвиг, сам факт был, безусловно, примечателен. Он означал, что свершился символический переход от единого (над)национального воображаемого мира, где возможен лишь один вариант будущего, к множественным воображаемым мирам с разными сценариями развития событий. Технический прогресс внезапно перестал идти рука об руку с духовным совершенствованием по пути, ведущему к межпланетному коммунизму.

Действие «Дознания пилота Пиркса» разворачивается в недалеком будущем, где международные организации типа ЮНЕСКО вынуждены согласовывать свою повестку с транснациональными корпорациями, в мире правит капитализм, а человек (в данном случае пилот Пиркс в исполнении Сергея Десницкого) сталкивается с гораздо большими трудностями, нежели его предшественники из более ранних советских фильмов. Одинокий, себялюбивый, но вместе с тем и несколько разочарованный главный герой пытается сориентироваться в целом лабиринте свалившихся на него проблем. ЮНЕСКО совместно с крупной корпорацией «Кибертрон Электроникс» приглашает Пиркса возглавить космическую миссию, в ходе которой ему предстоит наблюдать за поведением смешанного экипажа из андроидов (именуемых здесь просто роботами) и людей. По возвращении он должен был представить в ЮНЕСКО отчет с описанием различных этических аспектов и общим выводом о том, могут ли андроиды заменить людей в подобных начинаниях, и если могут, то в какой степени. На основании его отчета планировалось составить проект резолюции по производству андроидов. Как бы по контрасту с «Дознанием», вышедшая спустя два года «Петля Ориона» начинается с того, что данный вопрос уже разрешен. Предложенное решение было простым и идеалистическим: в фильме предполагалось, что андроиды (называемые «киберами») полностью контролируются людьми. Смешанная команда из людей и андроидов – точных внешних копий космонавтов («чтобы вы в космосе работали, а не отвлекались на незнакомые лица», – замечает один из разработчиков) – отправляется исследовать потенциально опасную энергетическую «петлю», приближающуюся к Земле. Было установлено, что «петлю» произвела инопланетная цивилизация, которую некоторые из космонавтов ошибочно считали злонамеренной в отношении землян. В итоге предположение опровергнуто: оказалось, что инопланетяне, пострадавшие от галактического вируса «стеклянной болезни», пытались спасти от него соседнюю цивилизацию, охватив ее «петлей», через которую вирус не смог бы пробиться. Однако сама эта предпосылка уже указывает на явное отклонение от привычных советских нарративов. Изначальное недоверие к инопланетянам явно не укладывалось в традиции соцреалистического утопизма космической эры; с другой стороны, идея о том, что единственное предназначение роботов – служить людям, перекликалось с более ранними фильмами, такими как «Планета бурь» и даже «Его звали Роберт». Кроме того, форма появления инопланетян – в виде голограмм, похожих на близких родственников членов экипажа, – напоминал о «Солярисе» Тарковского, где разумный океан чужой планеты оживлял травматические воспоминания насельников космической станции. Впрочем, непонятность голографических явлений, как и потенциальная непостижимость киборгов, вскоре получает в фильме рациональное объяснение: инопланетяне, совсем непохожие на людей, просто рассудили, что для контакта с людьми следует принять привычное им антропоморфное обличие. Не менее приземленным был в фильме и гендерный подход. Посланный к Петле Ориона экипаж состоял из трех мужчин и одной женщины-космонавта – Маши Дементьевой (Людмила Смородина). Маша, подобно большинству женских персонажей в составе космической миссии, врач, а кроме того – возлюбленная командира корабля Павла Белова. Таким образом в организационном плане Маша надежно отстранена от принятия каких-либо решений, не касающихся физического и психического здоровья членов экипажа. В мелодраматических коллизиях фильма участвуют исключительно мужские персонажи; так, кибернетик Август Горис (Геннадий Шкуратов), категорически не доверяющий инопланетянам, устраивает изрядный переполох, пытаясь уничтожить «петлю». В результате сам он погиб, а Белов получил ранение. Мораль же ситуации проста: недоверчивость Августа стоила ему жизни. Ведь Августа благонамеренные инопланетяне так и не спасли – в отличие от бортинжинера Мити Тамаркина (Анатолий Матешко), который также едва не погиб, защищая корабль и экипаж во время метеоритного дождя. Кстати, имя Августа позволяет предположить, что он был единственным несоветским членом команды. В этом смысле его инаковость можно истолковать как культурно-нравственную. Таким образом, фильм дает свой ответ на мысль пилота Пиркса о неизбежности капиталистического будущего, тонко намекая на моральное превосходство советской социалистической идеологии равенства, товарищества и общей открытости к иному. И ничего страшного, что при этом сохраняются традиционные культурные модели поведения, включая четкое разграничение и иерархию мужского-женского.

Схожий подход наблюдается и в «Звездном инспекторе». По сюжету, команда космических «гангстеров» – Дуглас Кобер (Эммануил Виторган), Стив Уилкинс (Вилнис Бекерис) и Марджори Хьюм (Валентина Титова) – якобы пытается уничтожить Международную базу космической инспекции, однако на самом деле, как выясняется в итоге, ситуация совсем иная. Компьютерный супермозг Дубос, сконструированный для освоения космических просторов, вышел из-под контроля и захватил целую планету. Он также подчинил себе группу ученых, разработавших его по заказу компании «Майнтхаус», и превратил их в бездушных космических пиратов. Чуждость здесь вновь представлена как свойство самой человеческой природы, поэтому легко поддается управлению и даже укрощению. Прежде чем наступает счастливая развязка, в которой инспекторы международной ассоциации космонавтики побеждают злобный искусственный мозг, зрители узнают, что Дубос сумел поработить сознание своих создателей, устремив все их помыслы на скрытые психологические травмы. Марджори, к примеру, была убеждена, что должна делать все возможное, чтобы обеспечить безопасность своим детям-двойняшкам; на самом деле дети были лишь иллюзией, созданной искусственным разумом.

Таким образом, «Звездный инспектор» выдвигал важный сюжетный контраргумент «Дознанию пилота Пиркса» с его открытыми отсылками к западным киножанрам (например детективу) и характерной для западных антиутопий эстетикой. Притом что антиутопический капитализм с вездесущими Макдональдсами и устрашающими транснациональными корпорациями принимался здесь как неизбежное будущее, все этическое бремя взваливалось на частного человека (в лице Пиркса). «Звездный инспектор», обращаясь к эстетике западных космических опер, напротив, говорил совсем об ином. Сотрудники корпорации «Майнтхаус» Дуглас, Стив и Марджори изображены как глянцевые узники фальшивой позолоченной клетки. Одетые в костюмы, достойные «Звездного пути», они оказались порабощены их собственным творением, созданным по заказу больших боссов. Исполняя волю капиталистического мира, они уже не в состоянии трезво оценить, чего стоят их «жизненные условия», и потому нуждаются в спасении силами высокоморального коллектива. Последний в фильме также состоял из трех человек – инспекторов международной ассоциации космонавтики, разумеется, из социалистических стран: русские Сергей Лазарев (Владимир Ивашов) и Глеб Скляревский (Юрий Гусев) и чех Карел Зденек (Тимофей Спивак).

Вперед, к детству!

В этой главе я попыталась проанализировать сложные взаимосвязи между сюжетом, персонажами и структурной позицией в вымышленном мире советской космической фантастики, сосредоточив основное внимание на теме инаковости в аспектах ее репрезентации, функционирования и структуры. Рассмотрев несколько фантастических фильмов, объединенных явным интересом к теме «Другого», я показала различие между номинальными Другими, такими как венерианские существа из «Планеты бурь» и инопланетное присутствие в «Таинственной стене», и роботами/киборгами в «Дознании пилота Пиркса», «Петле Ориона» и «Звездном инспекторе». Данное различие подчиняется главным образом функции когнитивного отчуждения. Так, названные непознанные сущности указывают на реальных Других в том или ином утопическом советском обществе космической эры: в «Планете бурь» это женщины, в «Таинственной стене» – все люди за пределами собственного «я», а в фильмах конца 1970-х – начала 1980-х годов – само позднесоветское общество, стремящееся к капитализму.

«Планета бурь», «Таинственная стена», «Солярис» и «Его звали Роберт» изображали спокойные миры, где люди жили в стабильных и понятных социальных системах, позволявших им исследовать самих себя или, по крайней мере, дававших режиссерам возможность подробнее рассмотреть психологические механизмы человека. Это, в свою очередь, порождало более тонкий подход к различиям между человеком, роботом и инопланетянином и к непосредственному воздействию этих различий на построение будущего. «Планета бурь», продемонстрировавшая силу визуализации в изображении структуры отношений между различными категориями людей и окружающим их миром, невольно дала понять, что даже в построенном на советских идеалах, интернационалистическом и бесклассовом космическом будущем все равно сохранится неравенство полов. «Таинственная стена», напротив, трактовала инаковость как совершенно абстрактную несхожесть: в фильме показана динамика процесса сближения с радикально иным – процесса, который делает иным и самого человека.

В свою очередь, «Звездный инспектор» и «Петля Ориона» выдвигают на первый план тему взаимоотношений человека с техникой в свете менее абстрактной проблемы социальных перемен. Обе ленты только подтвердили новаторский характер «Дознания пилота Пиркса», фильма, высоко оцененного критикой и публикой. В 1978 году последний бросил вызов целому ряду негласных правил советской фантастики, и уже в 1980 году на экранах появилось сразу два подтверждения, что вызов этот не остался незамеченным. Неизвестно, намеренно ли авторы сценариев «Петли Ориона» и «Звездного инспектора» пустились в полемику с «Дознанием…», однако совершенно очевидно, что обе работы пытались дать идеологически приемлемые ответы на актуальные вопросы (будущее робототехники и грядущий мировой экономический порядок), впервые поставленные именно в этой картине. При этом все три фильма, каждый по-своему, выражали опасения по поводу крена советского социализма к капитализму и задавались вопросом, можно ли при помощи социалистического «багажа» справиться с дрейфом в сторону капиталистической антиутопии. Хотя «Петля Ориона» и «Звездный инспектор», пусть и номинально, демонстрировали надежду и веру в товарищество, коллективную совесть и международное управление как гарантию счастливой развязки, предложенные ими решения проблем, порожденных столкновениями с неизвестным (новые технологии и новый экономический порядок) представляются не слишком убедительными; в обоих фильмах отсутствует свойственная капиталистическому миру личная свобода, обоим не хватает гибкости, живости и взглядов, отличных от тех, что насаждаются в тоталитарном государстве.

Вследствие озабоченности вопросами социально-экономического характера одержимость инаковостью, присущая фильмам 1960-х – начала 1970-х годов, в более поздних работах сошла на нет. В свою очередь, из киноработ конца 1970-х – начала 1980-х исчезли и те проблемы, которые еще недавно так волновали создателей фильмов. Вернувшись к программным идеологическим установкам, типичным для большей части советской научной фантастики вплоть до конца 1960-х, фантастика «новой волны» переосмысляла доставшиеся ей в наследство постулаты (будущее – это именно социалистическое будущее с четкими социальными границами, ценностями и моралью) в контексте разобщенного и опасного мира, обуреваемого неподконтрольными государству факторами, олицетворяемыми прежде всего транснациональными корпорациями. Но при этом новая фантастика служила ответом не только вышеупомянутым фильмам, но и весьма специфическому сегменту советской кинофантастики – фильмам для «юного зрителя», особенно популярным в 1970-е. Их мы и рассмотрим в следующей главе.

Глава 5

Юные солдаты, прекрасные инопланетяне и неисправимые шалуны

Советские и постсоветские дети как проводники лиминальности

Беспрецедентная степень легкомысленной игривости, характерная для упомянутой в предыдущей главе советской кинофантастики начала 1980-х, появилась, конечно же, не на пустом месте. Нигде так ярко, как в фантастических фильмах «для юного зрителя» 1970-х и 1980-х годов, не проявилась тенденция к «одомашниванию» космического пространства, превращению его в почти родное, даже уютное место. Правда, в подтексте этих фильмов слышатся напоминания о том, что место это также небезопасно, но звучат они на удивление формально. «Москва – Кассиопея» (1973) и «Отроки во вселенной» (1974) Р. Викторова, «Большое космическое путешествие» В. Селиванова (1975), «Лиловый шар» П. Арсенова (1987) и многие другие подобные фильмы весьма способствовали укреплению связи между покорением космоса и детьми как основными правопреемниками ожидаемого советско-коммунистического будущего. Коротко говоря, подобные фильмы, как правило, рассказывали о юных космонавтах, представляющих неизбежное будущее освоения космоса, что одновременно расширяло и сужало горизонты ожиданий и свободу возможных действий. Ведь от детей ожидалось многое, но то были ожидания специфические, ущемлявшие спонтанность, импульсивность, способность действовать без строгой программы и четкой цели – словом, все, что обычно ассоциируется с детством. Отвечающие требованиям как политиков от кинематографа времен застоя, так и законодателей жанра, выполненные в привлекательно-развлекательном стиле, эти фильмы были проникнуты и отчетливыми воспитательно-патриотическими тонами. При этом советская детская фантастика не предлагает ни унифицированного, абсолютно однородного образа советского ребенка, ни моделей детства будущего. В этой главе я покажу, что воображаемый мир советского детства и отрочества в контексте будущего освоения космоса зависел не столько от самих детей, сколько от распределения сил между взрослыми и детскими персонажами фильмов, а также от того, каким образом дети вписывались в принятый набор космических хронотопов (таких, как космический корабль).

Обилие в современных произведениях ностальгических отсылок к той фантастической вселенной с юными героями-космонавтами свидетельствует о том, что жанр не только пользовался большой популярностью, но и оставил заметный по сей день культурный след. Однако сам «золотой век» советской детско-юношеской научной фантастики длился не так уж долго и запомнился в основном первыми, самыми успешными лентами 1970-х. Хотя последний советский фильм о юных космонавтах «Лиловый шар», снятый по мотивам одноименной повести К. Булычева (1934–2003) из цикла «Приключения Алисы», вышел на экраны аж в 1987 году, он фактически засвидетельствовал жанровый кризис, охвативший данную область советской кинофантастики еще десятилетием ранее. Попытка Арсенова осовременить и омолодить культовые постановки Викторова и Селиванова с треском провалилась и у критиков, и у публики[60]. И тем не менее это был важный, новый шаг, раздвинувший границы жанра в направлении фэнтези и сказки и предвосхитивший жанровую эволюцию постсоветской фантастики, начавшуюся после десяти лет затишья.

На неподготовленный, не слишком заинтересованный в культурной преемственности взгляд, способы изображения детства в постсоветской кинофантастике для юного зрителя могут показаться совершенно непохожими на те, что использовались советскими предшественниками. В фильме О. Компасова «Азирис Нуна» (2006) или в «Притяжении» Ф. Бондарчука (2017) дети уже не были автоматически обременены заботами о будущем человечества – если только сами не решили таковым озаботиться. При этом некоторые отличия более поверхностны, чем можно подумать. Если отбросить аспекты декораций и сюжета, сравнительный анализ киноработ 1973–2017 годов покажет, что как в советских, так и постсоветских-российских научно-фантастических фильмах детство как топос неизменно служит лиминальным пространством. Хотя детям принадлежит «будущее», они, как ни странно, отсутствуют в настоящем и даже чужды ему (в отличие от репрезентации детей в иных жанрах). В данной главе я продемонстрирую ряд структурных аспектов этой лиминальности. В частности, я покажу, что амбивалентность самого понятия детства (как социального статуса с определенными горизонтами ожиданий, функциями и границами) в советском контексте была связана с определенным идеологическим невежеством в вопросах, касающихся подросткового возраста и полового созревания; особенно ярко это незнание специфики проявилось в советской молодежной политике второй половины ХХ века. Я постараюсь продемонстрировать, что на этом идеологическом уровне детство и отрочество зачастую сплавлялись в единую, переходную фазу развития, ведущую к зрелой, взрослой жизни, но не воспринимались как отдельный, полный исканий и открытий, в высшей степени самодостаточный этап жизни человека [Prokhorov 2007][61]. Это было особенно заметно в фантастических фильмах, изображающих «идеальные типы» детей – детей коммунистического будущего. Интересно, что такие типы фигурировали в кинофильмах времен мрачного брежневского застоя и горбачевской перестройки, то есть в таком политическом контексте, в котором сама идея коммунистического будущего представлялась если не совсем нелепой, то весьма сомнительной. Следовательно, намерения создателей этих фильмов не следует принимать за чистую монету[62]. Можно ли считать космическую фантастику для юного зрителя 1970-х – 1980-х первыми выплесками сатиры на советский экран? И если это так, то можно ли ставить их в один ряд с более поздними, постсоветскими работами? Последние принадлежат к совершенно иному политическому контексту путинской России, будущее которой, в глазах властей, пусть и не связано с первопроходцами и космонавтами, но включает в себя здоровый «патриотизм». Сравнивая советских детей и подростков с их постсоветскими сверстниками в фильмах о космосе, мы увидим, что значит «быть ребенком» в советском и постсоветском научно-фантастическом кино. Сосредоточившись на том, как меняется расстановка сил, нарратив и эстетика в выборке из особенно примечательных фильмов, мы постараемся расшатать стереотипное представление о «добром и хорошем» советском научно-фантастическом кино для юношества и выявим те его черты, которые подвергаются переосмыслению в современных работах.

Идеальный, странный и совершенно невыносимый: о выборе фильмов

В данной главе рассматривается лишь небольшая подборка советских и российских фильмов о космосе для юного зрителя. При этом такие известные работы, как пятисерийный фильм 1984 года «Гостья из будущего» или выходившие с 1979 по 1990 год телеспектакли под названием «Этот фантастический мир», не входят в подборку по двум причинам. Во-первых, данное исследование сосредоточено в первую очередь на художественных кинофильмах, снимавшихся для большого экрана. Формат же телесериала или телеспектакля, предназначенного для просмотра в домашней обстановке, использует специфические повествовательные приемы, чтобы уделить больше экранного времени развитию персонажей (в сериалах) или подчеркнуть театральные эффекты (в телеспектаклях). С другой стороны, перед молодежным игровым фильмом с довольно компактным хронометражем стояла задача в течение полутора-двух часов удерживать внимание зрителя, рассказывая ему связную и запоминающуюся историю.

Не вошли в подборку и анимационные фильмы, такие как знаменитая «Тайна третьей планеты» (1981) Р. Качанова: этот мультипликационный сериал снят по мотивам популярного, написанного в стиле космической оперы цикла рассказов К. Булычева о приключениях юной космонавтки Алисы Селезневой, главной героини «Гостьи из будущего» и «Лилового шара» (который как раз будет рассмотрен далее). Речь в этой главе пойдет о художественных фильмах, где дети и подростки явно (как кажется) представлены как участники освоения космоса и/или диалога с внеземными цивилизациями. Это уже упомянутые выше «Москва – Кассиопея» и «Отроки во вселенной», а также снятое в 1970-х «Большое космическое путешествие», вышедший в конце 1980-х «Лиловый шар» и «Азирис Нуна» (2006). Рассмотрение детей и детства в этих работах дополнено сопоставлением их с двумя фильмами для подростков, героями которых также выступают подростки, а скорее даже юноши и девушки: «Через тернии к звездам» Р. Викторова (отметим, что сценарий для фильма написал все тот же К. Булычев) и «Притяжение» Ф. Бондарчука.

Такая выборка позволит нам определить основные векторы различий: как в советском и постсоветском кино представлены дети и детство в форс-мажорной ситуации; как представлены в каждом из исторических контекстов подростки; наконец, каковы структурные функции детско-юношеской фантастики в период брежневского застоя, в горбачевскую перестройку и в путинской России. Именно благодаря постановке в контекст и сравнительному анализу можно рассматривать детство как лиминальное состояние, а детей как проводников лиминальности.

Лиминоидные аспекты советского детства; диалектика дела и потехи

Термин «лиминальность» был введен в социологический и общегуманитарный обиход в 1909 году французским этнографом А. ван Геннепом, а научную популярность он приобрел в конце 1960-х годов благодаря британскому антропологу В. Тернеру, подхватившему идеи ван Геннепа после того, как работы последнего были переведены на английский язык [Тэрнер 1983: 168–185, 204–210]. Тернер широко использовал понятие лиминальности, изучая племя ндембу, проживающее на северо-западе бывшей Северной Родезии (ныне Замбия) и строящее свою социальную жизнь вокруг определенного набора обрядов и ритуалов. Слово «лиминальность», этимологически восходящее к латинскому līmen, «порог» в самом широком смысле, обозначает переходное состояние, отграничивающее предварительную (прелиминарную) стадию открепления (от социальной роли, статуса, места, времени или же ситуации) от последующей (постлиминарной) фазы реинтеграции в систему [Там же: 168–183]. Один из самых привычных научных контекстов исследования лиминальности – обряды перехода (rites de passage), которыми сопровождается переход человека из детства во взрослую жизнь. В последнее время, однако, терминологические рамки существенно раздвинулись, так что в свете лиминальности рассматривается самый широкий спектр социальных явлений, включая переход от одного политического режима к другому или смену общественно-экономических формаций.

На первый взгляд, детство – фаза развития человека, предшествующая подростковому и юношескому возрасту, – не подпадает ни под один из названных выше критериев лиминальности. Казалось бы, им скорее отвечает подростковый возраст с его пресловутыми комплексами, неуверенностью в себе, проблемами с кожей и прочими свидетельствами интенсивных гормональных изменений; добавим к этому осознание собственной способности к действию и стремление как можно скорее этой способностью воспользоваться, зачастую себе же во вред. Однако молодежная политика, игнорируя физиологические и эмоциональные возрастные особенности, зачастую подвергает быстро развивающегося подростка давлению тех же социальных факторов, что и ребенка: жесткое школьное расписание, внеклассные мероприятия и количественная оценка успеваемости[63].

В этом смысле советская система социализации детей была весьма современной, устроенной так, чтобы обеспечить и облегчить ребенку путь к взрослению. Школьное образование делилось на неполное (в разные периоды семи-, восьми- и девятилетнее) и полное (10 или 11 лет) среднее; получив неполное среднее, желающие могли поступить в профессионально-техническое училище или техникум, хотя большинство учеников оставалось в школах, чтобы получить аттестат о полном среднем образовании, с которым можно было уже поступать в высшее учебное заведение – институт или университет. На практике же такая система означала (и означает в ее современной российской одиннадцатилетней версии), что дети в возрасте от семи до восемнадцати обучались в одном школьном здании.

В постсоветской школьной системе сохранилось множество формальных элементов советской системы образования (например, возможность поступить после девятого класса в профессиональное учебное заведение), но каких-либо особых требований к «гражданской социализации» школьников более не предъявлялось [Jones 2013: 101]. Так, советская школа дополнялась трехуровневой системой общественных организаций, в которые подрастающим советским гражданам в «добровольно-принудительном» порядке полагалось вступить: стать сначала октябренком, потом «юным пионером» и, наконец, комсомольцем. Все стадии социализации были направлены на подготовку советской молодежи к последующему вступлению в Коммунистическую партию.

На протяжении всей многолетней истории советского государства его молодежная политика сохраняла удивительную последовательность в ценностях, целях и средствах. Опираясь на лонгитюдные исследования советских школьных учебников и сопутствующих материалов (с 1940 по 1989 год), Э. Бурман, Ж. Миллей, И. Силова и Н. Пяттоева пришли к выводу, что в официальной советской идеологии (представленной в упомянутых материалах) ребенок рассматривался как «означающее “колонизации” и “модерности”» [Silova et al. 2018: 233]. Стремясь «вычленить» ребенка из проекта западной, рациональной модерности, авторы исследования обращаются к официальному педагогическому инструментарию различных периодов, а также к воспоминаниям (тогдашних) детей, чтобы таким образом прояснить «многослойную логику колониализма», лежащую, по их мнению, в основе восточно-европейской и советской педагогической политики времен холодной войны [Там же: 232].

Советские дети, утверждают в своей работе Миллей, Силова и Пяттоева, обучались грамоте в весьма специфическом контексте. Именно через этот контекст они в процессе социализации усваивали идею линейного течения времени и веру в истинность нарратива современности – нарратива, который доказывал необходимость непрерывного прогресса, включающего и переход из детства во взрослую жизнь, и связывал понятие «независимости», обретаемой как раз через грамотность, с определенными ожиданиями, в основе которых лежала готовность внести свой вклад в общее советское будущее, подкрепленная верой в общую, советскую идентичность [Там же]. Исследования современной российской системы образования показывают, что большинство постсоветских изменений ограничилось поверхностным уровнем: такие сигнификаты, как «советская идентичность», сменились «российской» идентичностью, «будущим» и т. п., но подходы к образованию, такие как акцент на грамотности и обучение, основанное на фактах, особенно в области социальных и гуманитарных наук, остались прежними.

«Вычленяя» ребенка из «больших нарративов» современности, Миллей, Силова и Пяттоева сосредоточились на анализе учебных пособий и детских воспоминаний, но уделяли мало внимания происходившим с течением времени изменениям в подходах к социализации молодых поколений: так, даже рассматривая позднесоветские материалы, вплоть до перестроечных лем, они постоянно ссылаются на работу Л. Киршенбаум, посвященную советской политике в области детства в период с 1917 по 1932 год [Kirschenbaum 2001]. Разумеется, на такой подход авторов могла подвигнуть схожесть разновременных учебников и прочих педагогических материалов, рассматриваемых в работе, однако необходим и более подробный анализ исторического контекста. Поэтому весьма полезно будет обратиться к работам, посвященным репрезентации детства в СССР. Так, анализируя эпизоды с участием детей в фильмах периода хрущевской оттепели, А. Прохоров приводит поразительные наблюдения, касающиеся одобренных цензурой образов «детей войны», то есть тех, чье детство совпало с Великой Отечественной войной. Официальное представление о детстве как «пути во взрослую жизнь» здесь уточнялось и переосмыслялось как самим жизненным опытом, так и посредством художественной интерпретации [Peacock 2014: 129–140]. Более отчетливо в подобных фильмах проявлялись и различия между детьми и подростками, пусть и весьма специфическим образом; вторые, как правило, принимали на себя роли взрослых, в то время как первые отличались неразумием и эмоциональностью. Ниже мы рассмотрим, в какой мере «космические дети» могут быть соотнесены с «детьми войны» [Там же: 140].

В отличие от «детей войны», на себе испытавших «боевые действия, разрушения и насилие», вынуждавшие их повзрослеть буквально за одну ночь, чтобы выжить, «дети мирного времени», как показано в работе Миллей, Силовой и Пяттоевой, социализировались и готовились к взрослой жизни посредством игр, имитирующих работу, и юношеских институций, имитирующих взрослые (таких, как пионерская организация) [Там же: 139]. Но если это справедливо по отношению к советским детям-космонавтам, то их постсоветским преемникам подобное было уже неведомо. Таким образом, возникает дополнительный уровень интертекстуальности между двумя категориями фильмов, позволяющий сравнивать и сопоставлять различные агентивные траектории разных поколений детей.

Нижеследующий анализ позволит проследить лиминальность детских персонажей советских детско-юношеских фильмов о космосе с двух взаимосвязанных точек зрения. Во-первых, я покажу, что в этих фильмах детство понималось в широком смысле, как весь период, предшествующий взрослости, и конструировалось как непрерывный обряд перехода, кульминацией которого служило космическое (или околокосмическое) приключение. Это приключение служило проверкой готовности детей брать на себя ответственные роли во взрослом обществе, причем испытанию подвергались две ключевые оси социализации: способность к товарищеской взаимопомощи и соответствие традиционным гендерным ролям. Одновременно я утверждаю, что эта схема, характерная для подавляющего большинства советских фантастических кинофильмов для юного зрителя, была столь четкой и однозначной, что функционировала как прием отчуждения и средство причудливой экстраполяции некоторых проблемных аспектов советского и российского политических режимов. Исходя из этого я постараюсь показать, как космические хронотопы в подобных фильмах выступают в качестве антикарнавальных приемов. В отличие от бахтинского карнавала, данные хронотопы обусловливают, делают возможным и демонстрируют некое празднество, где под прикрытием легкомысленной игры и наивности иерархии не только не разрушаются, но, напротив, консолидируются и укрепляются[64].

Детство как преддверие взрослости, космос как обряд перехода

Из шести рассматриваемых в данной главе фильмов четыре («Москва – Кассиопея», «Отроки во вселенной», «Лиловый шар» и «Азирис Нуна») рассказывают о юных героях, пускающихся в космическую авантюру и, конечно, «спасающих мир». В «Азирис Нуне» путешествие совершается не только в космосе, но и во времени, а в «Большом космическом путешествии» троих советских школьников со всей серьезностью и помпой отправляют в космический полет, оказавшийся в итоге лишь психологическим экспериментом в специально оборудованном подземном симуляторе. На первый взгляд кажется, что «Москва – Кассиопея», «Отроки во вселенной» и «Большое космическое путешествие» вполне подпадают под стандартные советские определения научной фантастики как жанра, обращенного в возможное будущее. «Лиловый шар» и «Азирис Нуна» скорее относятся к жанру фэнтези, где научно-фантастические элементы сочетаются со сказочными.

Сюжеты «Через тернии к звездам» и «Притяжения» также совмещали этические дилеммы с типичными идеалами советской научной фантастики, но разворачивались вокруг перспектив фантастического взаимодействия подростков/юношей с гуманоидами-пришельцами. В обоих случаях ставился вопрос о возможности гетеросексуальных отношений между землянами и инопланетянами: в «Через тернии к звездам» молодая инопланетянка поселяется в доме ученого, а в «Притяжении» в московском Северном Чертанове падает инопланетный корабль, один из пассажиров которого, привлекательный юноша, знакомится с местной старшеклассницей.

Во всех выбранных фильмах взаимодействие с космическим пространством или космическими пришельцами представляется как нечто чрезвычайно важное и потенциально опасное; в этом нет ничего удивительного, поскольку действие всех фильмов разворачивается в «недалеком будущем» ХХ века, а события «Азирис Нуны» даже в «настоящем» – в конце ХХ или начале XXI столетия. Для научной фантастики вообще характерно представление – как показывают и фильмы, рассмотренные выше, – будто космос перестает быть опасным лишь в том далеком будущем или альтернативной вселенной, где космические полеты становятся для землян (или инопланетных персонажей) повседневным явлением. Так или иначе, во всех рассматриваемых в данной главе киноработах космос по-прежнему полон тайн, хотя сам факт появления там детей и подростков (за исключением «Азирис Нуны» и «Притяжения») как никогда ранее «одомашнивал» космическое пространство. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что такой космос нельзя считать ни чужеродным, ни освоенным попавшими туда детьми.

С эстетической точки зрения все рассмотренные фильмы демонстрируют хорошее знание современного западного кинематографа. Так, «Москву – Кассиопею» зачастую открыто называют «советским ответом “Космической одиссее”», подразумевая искусно снятую сцену невесомости (см., например, [Павлотос 2010]). Вместе с тем и Викторов, и Селиванов в своих работах подчеркнуто держались традиции советской кинофантастики: земные пейзажи, к примеру, всегда представлены либо как русская деревня с деревянными домами и зеленеющими долинами, либо как городская (например, московская) среда с различными советскими учреждениями, школами или научными лабораториями. Из-за одной из таких сцен в «Москве – Кассиопее» Викторов даже поспорил со сценаристами А. Заком и И. Кузнецовым: последние категорически возражали против эпизода с появлением юных космонавтов на Красной площади. Тем не менее режиссер настоял на своем – надо полагать, из цензурных соображений; как вспоминал впоследствии Кузнецов, фильм «довольно легко» получил одобрение в соответствующих инстанциях[65].

Несколько иначе устроена российская кинофантастика, опирающаяся одновременно на советские и зарубежные научно-фантастические каноны. Так, вместо строгого следования эстетике советской детской кинофантастики, в финальных титрах «Азирис Нуны» играет кавер песни «Этот большой мир», сопровождающей приезд героев на Красную площадь в «Москве – Кассиопее». Авторы «Притяжения», напротив, от формальных аналогий отказались, позаимствовав лишь сюжетно-идейную линию встречи с космосом как испытание способности к будущей жизни на Земле. Как мы покажем ниже, подобные, казалось бы, тривиальные детали указывают на лежащую в их основе структурную преемственность и ее границы.

Советские дети и космос как тренировочная площадка

Весьма важный момент в советских фильмах – то, каким образом дети попадали (или думали, что попали) в космос: «детские» космические миссии неизменно служили составной частью более масштабного, официально-государственного плана по изучению вселенной и включению возможных инопланетных цивилизаций в советский политический проект. Дети же были воспитаны так, что творческий потенциал сочетался в них с умственными способностями. Так, в «Москве – Кассиопее» пионер Витя Середа (Михаил Ершов) представляет свой проект космического полета, рассчитанный на целых 52 года (26 лет в один конец), в связи с чем предполагалось отправить в космос экипаж несовершеннолетних космонавтов. При этом, какими бы выдающимися талантами ни отличались дети, их начинания должны были согласовываться с государственной политикой и идеологией. Сами же дети рассматривались как ее полномочные представители. Отметим, что речь идет о детях «не старше четырнадцати – пятнадцати лет». По современным меркам, равно как и по хрестоматийным изображениям этой возрастной группы в мировом кинематографе, это скорее подростки. Однако у этих «детей» полностью отсутствовали признаки типично подросткового поведения: мы не наблюдаем ни чрезмерной категоричности суждений, ни недовольства окружающим обществом, ни озабоченности собственным телом или эмоциями, ни психологических сдвигов, свойственных обычным подросткам. Характером они куда более походили на «детей войны»: во всем послушные старшим, бескорыстно действующие «на благо дела» (то есть общего успеха миссии), они легко забывали мелкие личные разногласия, всецело сосредоточившись на вверенном им задании. Хотя, конечно, в отличие от «детей войны», наши «космические дети», чем-то напоминающие героя-робота из «Его звали Роберт» (см. главу 4), так сказать, «подростки телом, душой – роботы», были озабочены не столько своим физическим выживанием, сколько возможностью внести посильный вклад в большое общее дело.

Безусловно, такая картина может показаться чересчур «черно-белой»: в конце концов, и «Москва – Кассиопея», и «Большое космическое путешествие» были проникнуты духом юного безрассудства, игры, легкомыслия и детской влюбленности. При этом герои «Большого космического путешествия» – Федя (Сергей Образов), Саша (Игорь Захаров) и Света (Людмила Берлинская) – даже младше героев «Москвы – Кассиопеи» и «Отроков во вселенной». Если «отрокам» в двух последних фильмах действительно позволили отправиться в экспедицию по намеченному ими самими плану, то экипаж для «Большого космического путешествия» набирался через всесоюзный конкурс; под конец зритель узнает, что полет на самом деле был симуляцией, а Света, Саша и Федя оказываются обычными детьми, еще слишком маленькими и неопытными для космоса. Тем не менее миссия их старших и более опытных товарищей, отправившихся покорять космос на звездолете ЗАРЯ[66] (экипажем из семи человек – трех девочек и четырех мальчиков), также в итоге могла сорваться, если бы не своевременное вмешательство безымянного И. О. О. (Исполняющего Особые Обязанности, сыгранного И. Смоктуновским). Экспедиция к предположительно обитаемой планете в созвездии Кассиопеи, откуда на Землю поступали странные сигналы, чуть было не провалилась вследствие нерасторопных действий пробравшегося на борт Федьки Лобанова (Владимир Басов-младший). Мальчик случайно активирует комбинацию команд, из-за чего корабль превышает скорость света, летит, опережая время, и достигает пункта назначения на двадцать шесть лет раньше срока. Вместе с тем совершенно очевидно, что такие «безрассудные» эпизоды не являлись самостоятельными субнарративами: они требовались либо для развития сюжета, либо для использования спецэффектов (ведь случайно нажатая подростком кнопка – прекрасный повод снять сцену с невесомостью). Все это гораздо меньше влияло на ход сюжета, чем, к примеру, безудержный вихрь необъяснимых событий, вызванных проделками парочки братьев-шалунов в постсоветской «Азирис Нуне». В «Москве – Кассиопее» четырнадцатилетние пионеры Витя и Федя могли поругаться и даже подраться из-за полученной Витей перед полетом анонимной любовной записки, но все это напоминало не столько романтический рыцарский поединок, сколько стычку младшеклассников, пытающихся показать, что девчачьи чувства мальчишкам нипочем. Подобные сцены, а также сугубо товарищеские отношения с девочками и живейший интерес мальчиков к технике побуждали зрителя видеть в героях скорее детей, чем «юных взрослых», несмотря на их формально подростковый возраст. В «Отроках во вселенной», продолжении «Москвы – Кассиопеи», Федя вновь станет причиной неожиданных проблем, оказавшись в инопланетном подземном городе без связи с остальной командой. Впрочем, дух товарищества восторжествовал: отважные друзья находят Федю, попутно спасая местную цивилизацию. Советским ребятам удается уничтожить враждебных роботов, захвативших власть и практически истребивших местную гуманоидную расу своих создателей. И в дилогии «Москва – Кассиопея» / «Отроки во вселенной», и в «Большом космическом путешествии» инопланетные миссии служили своего рода тренировочной площадкой, полигоном, где дети и подростки могли продемонстрировать впечатляющую гражданскую сознательность, доказав, что готовы ко взрослой жизни.

Рис. 5.1. «Москва – Кассиопея». Сцена в невесомости

Рис. 5.2. «Через тернии к звездам». Степан и Нийя на даче родителей Степана

Подобная динамика сохранялась и в случаях, когда в фокусе внимания оказывались ребята постарше и даже юноши. Так, Степан Лебедев (Вадим Ледогоров) из фильма «Через тернии к звездам» – курсант Института космонавтики, то есть официально вполне взрослый, выглядит как повзрослевшая версия вышеописанных детей и подростков: он образован и вежлив, прекрасно социализирован, помнит о семейном долге, любит и уважает свою бабушку и следует всем нравственным нормам, которые провозглашает и воплощает собой его отец.

Его отец – ученый, специалист по внеземным контактам; он настаивает, чтобы к нему в дом поселили экстравагантную и завораживающе красивую Нийю (Елена Метелкина) – инопланетянку-гуманоида, чей космический корабль потерпел крушение, – желая лучше изучить ее и постараться наладить контакт. При этом многозначительно подчеркивается, что «контакт» – может быть исключительно двусторонним. При всей относительной консервативности взглядов на личные отношения в советской детско-юношеской фантастике, Степан и Нийя, оба взрослые и половозрелые, влюбляются друг в друга, преодолев таким образом дихотомию «человеческое – нечеловеческое». Степан всячески старается приобщить Нийю к земной жизни, но в итоге долг все же заставляет ее вернуться на родную погибающую планету Десса.

Фильм может быть понят как «финальный аккорд детства», или «прогресс на пути к взрослой жизни», – ведь молодые герои в итоге делают выбор в пользу общего дела: Нийя, по ходу фильма все активнее участвующая в земной жизни, принимает решение пересилить вживленный ей в мозг «центр послушания», заставлявший ее подчиняться властям родной планеты, влюбляется, но потом одолевает и это последнее, романтическое искушение и возвращается на Дессу; Степан, исполненный идеалистических представлений о бескорыстной любви и трансгрессивных порывов, вызванных первым юношеским чувством, возвращается домой, в семейную ячейку, к коллективному труду. Так коллективно пропагандируемая мораль позволила бесполому будущему восторжествовать над сентиментальным настоящим. Интересно, что структурно схожий процесс – интеграции, трансгрессии и катарсиса – был представлен и в «Человеке, который упал на Землю» (1976) Н. Роуга.

Экипаж как проверка на гендерную социализацию

Есть один важный аспект, который роднит «Через тернии к звездам» с детско-юношеской кинофантастикой. Каким бы ни было главное «испытание», через которое должны были пройти юные герои (полет в космос, встреча с инопланетянами и т. п.), параллельно с важностью товарищества и верностью Родине как высшей ценностью они усваивали еще один урок – гендерный. Причем урок этот предназначался скорее девочкам, чем мальчикам. Так, гуманоид Нийя в «Через тернии к звездам» не училась не только быть человеком, но и тому, что от нее ожидалось, как от земной женщины[67]. Ее удивительное волевое решение вернуться на умирающую планету было отчасти обусловлено как раз тем, что она была всего лишь гуманоидом, а не коренной жительницей Земли. Напротив, в «Москве – Кассиопее» и «Отроках во вселенной» девочки-космонавтки прекрасно усвоили отведенную им вспомогательно-декоративную роль в полете: никаких серьезных решений они не принимали, но при этом неизменно подбадривали и поддерживали «мужскую» часть экипажа.

В «Большом космическом путешествии» этот «урок» преподан еще более отчетливо: мечтательный характер космонавтки Светы подчеркивают песни (например, «Я заметила однажды» А. Рыбникова на слова И. Кохановского), то и дело мысленно возвращающие ее на Землю и сопровождающиеся «романтическим» набором спецэффектов. Фантазии Светы, представленные в видеоклипе – вставной музыкальной интермедии, служащей развлекательным отступлением и в то же время раскрывающей характер персонажа, – связаны как с ее напарником-мальчиком, так и с пресловутым женским началом – родной Землей. Клип начинается в самый критический момент повествования, когда Свете нужно выполнить рискованное задание. По сути, в нем вкратце отображаются ее размышления о предстоящем космическом путешествии, в которых она сама и ее товарищи-мальчики предстают юными покорителями космоса, решительными и серьезными. Но в фантазии Светы эти размышления тут же сменяются картинками земной жизни: ей видится зеленая лужайка, по которой она бежит вместе с товарищем и временным командиром экипажа Федей Дружининым под весенним ливнем мимо людей с цветными зонтиками; ей видится Земля. Кроме того, у Светы невероятно развита интуиция, хотя Федя зачастую попросту отмахивается от ее наитий как от «болезненных галлюцинаций», свойственных «девчонкам». А Саша никогда не сомневается в правоте старшего товарища (неясно, связано ли это с возрастом, временным командирским статусом Феди или его гендером). В финале выясняется, что исполняющий командирские обязанности Федя с самого начала знал о том, что вся их миссия – лишь симуляция. Однако никто из ребят не называет его лжецом, а Света ничуть не кичится проницательностью, которую она проявила в середине полета, хотя тайное давно стало бы явным, если бы Федя категорически не отмахнулся от ее догадок[68]. Таким образом, «девчоночий» статус Светы в фильме одновременно превозносится и дискредитируется. Превозносится он признанием ее умственных способностей, а дискредитируется, как ни странно, сомнением в ее способности мыслить рационально. Подобного рода контрасты особенно ярко проявлялись в детско-юношеском кино, поскольку возраст героев гарантировал отсутствие романтических элементов в сюжете.

Схожий аспект гендерной социализации подчеркивался и в «Лиловом шаре» – последнем советском научно-фантастическом фильме для детей, снятом по одноименному рассказу К. Булычева из цикла о космических путешествиях Алисы Селезневой (роль Алисы исполнила Наталья Гусева, как и в телесериале «Гостья из будущего», снятом Арсеновым в 1984 году). Фильм заслуживает нашего внимания по двум причинам. Эта позднесоветская лента с запутанным сюжетом стала первой отечественной попыткой объединить тему освоения космоса с традиционными мотивами русских сказок. Хотя сама идея была не нова, советская космическая фантастика прежде сознательно избегала крена в фэнтези, не говоря уже о легендах и сказках досоветских, царских времен. Однако горбачевская перестройка с ее общей либерализацией и разочарованием в основополагающих советских мифах открыла в этом направлении новые горизонты, что привело к появлению целого ряда любопытных фильмов. «Лиловый шар» повествует о том, как юная исследовательница космоса Алиса, стремясь спасти мир, отправляется в прошлое – в «эпоху легенд»[69]. В сопровождении гигантского шестирукого инопланетянина-археолога Громозеки (Вячеслав Невинный) она пускается на поиски таинственного лилового каменного шара, в котором заключено страшное зло. Шар некогда, как бомбу, заложили на Земле коварные пришельцы, и вскоре, уже «в наше время» должен прогреметь взрыв, несущий хаос и горе по всей планете. В экранном «настоящем», когда отец Алисы профессор Селезнев (Борис Щербаков) берет ее с собой в непродолжительное космическое путешествие, выясняется, что этот шар (местонахождение которого, конечно, неведомо) вот-вот разобьется и заключенное в нем зло окажется на свободе. Алиса предлагает начать поиски в «эпохе легенд» – хорошо ей знакомом особом хронотопе, населенном персонажами русских народных сказок и преданий.

Нетрудно представить, какие широкие возможности для небывалых встреч и неожиданных моделей отношений предлагала столь богатая вселенная, где инопланетяне могли встретиться с существами из мифологического прошлого Земли. Но хотя эта причудливая помесь костюмного и кукольного фильма с классической советской космической фантастикой и по сей день остается неповторимой, а по интертекстуальной ширине уступает разве что «Азирис Нуне» (к разбору которой мы перейдем ниже), все роскошество фильма не выходило за рамки визуальной эклектики.

По законам жанра Алиса без труда убедила командира Зеленого (Вячеслав Баранов) и отца отпустить ее в путешествие в мифическое прошлое, но при условии, что вместе с ней отправится взрослый – Громозека. При этом до переговоров со старшими Алиса, несмотря на короткую стрижку и рабочий комбинезон, показана как обычная девочка-подросток и довольно традиционная «будущая женщина». Последнее явствовало из того, что она с готовностью принимала на себя все «домашние» обязанности на корабле, например готовила обеды. Как и Света в «Большом космическом путешествии», Алиса наделена весьма развитой интуицией, но поскольку ее вояж в иной хронотоп был санкционирован командиром Зеленым и ее отцом, способности девочки никто и никак не оспаривал. В общении с обитателями «эпохи легенд» Алиса показала себя очаровательной юной барышней, благодаря чему ей удалось заручиться столь нужной поддержкой доброго волшебника Уууха, чья магия и избавила Землю «наших дней» от страшного взрыва лилового шара. Каким образом? Да просто Ууух взял и забросил шар на Солнце. Как персонаж Алиса, по сути, являла собой ребенка, лишь при определенных обстоятельствах и непременно с разрешения взрослых вмешивающегося в их мир. Однако для того, чтобы показать, какая она зрелая и сознательная, ей сперва требовалось продемонстрировать, что она может действовать как «правильно» и традиционно социализированная взрослая женщина. При этом пользоваться всеми привилегиями взрослой самостоятельной жизни она еще не могла. Двойственность ее статуса закрепляла за Алисой функцию проводника лиминальности: она стоит на пороге между детством и взрослостью, но еще его не перешагнула и поэтому пребывает пока в волшебной стране сказок и легенд, где «могут водиться драконы».

Типологически Света, Алиса и Нийя слеплены «из одного теста»: их особая женская лиминальность обеспечивалась тем, что их статус девочек (в случае Светы и Алисы) был отличен от статуса детей в целом как его более мягкая и склонная к интуиции, при этом более ранимая и впечатлительная версия; в случае же юной девушки Нийи ту же функцию выполняли особенности ее метафорического детства – ее чуждость Земле, где ей все в буквальном смысле внове.

Вперед в XXI век: несносные шалопаи и пророки новой морали

Строгая зависимость детско-юношеской кинофантастики от патриотической веры в светлое космическое будущее СССР привела в 1980-е – 1990-е годы к падению интереса к жанру в целом. Это неудивительно: советское государство распадалось, вместе с ним рушилась государственная система кинопроизводства и проката, а череда экономических кризисов сказалась отсутствием финансирования (cр. [Beumers 2005: 9, 72–73]). «Азирис Нуна» – кассовый провал О. Компасова, снятый в 2006 году по роману «Сегодня, мама!», первой части трилогии «Остров Русь» Ю. Буркина и С. Лукьяненко, – стал первым фильмом, нарушившим своеобразное молчание, длившееся с 1987 года, когда на экраны вышел «Лиловый шар». Пусть «Азирис Нуна» и провалился в прокате и больше напоминал фэнтези на русские народные мотивы, нежели научно-фантастическое кино, особенно в его классическом (в духе соцреализма) исполнении; зато критики отметили фильм как первый шаг на пути постсоветского переосмысления жанра советской детской научной фантастики, ассоциируемого с «Москвой – Кассиопеей» и прочими фильмами 1970-х – 1980-х годов, о которых шла речь в предыдущих разделах.

Надо сказать, что «Азирис Нуна» был, пожалуй, первым фильмом о космическом полете детей, в котором те не стремились соответствовать ожиданиям взрослых. Хотя я и не нашла прямых упоминаний об этом, складывается впечатление, что создатели фильма активно пытались подорвать образ советского детства, представленный в кинотриаде Викторова и Селиванова, где олицетворяющие светлое советское будущее дети отважно штурмуют космические просторы. Примечательно, что финальные титры фильма сопровождаются специально записанной версией песни «Этот большой мир» из «Москвы – Кассиопеи»[70]. Конечно, подобный выбор можно рассматривать и как дань уважения советско-патриотическому подтексту жанра детского фантастического кино, однако представляется, что здесь песня скорее служит своеобразным комментарием к корпусу советской кинофантастики. Фильм «Азирис Нуна», как и его советские предтечи, повествует о том, как два мальчика – Костя (Филипп Авдеев) и Стас (Роман Каримов) путешествовали в пространстве и времени. Однако все приключение случилось именно вследствие того, что мальчишкам не хватило ни ума, ни воспитания, чтобы сообразить, что от папиной работы нужно держаться подальше. Их отец (Александр Лазарев) – профессиональный искатель «древних космических аппаратов», и его любопытным, но неразумным сыновьям быстро представилась возможность, что называется, «нажать не на ту кнопку» на одном из этих «аппаратов», который в результате заслал их в 2506 год нашей эры, а затем и в древний Египет. Но как бы далеко ни занесло братьев, они неохотно слушались взрослых, разве что в том была абсолютная необходимость. Впрочем, в Египте они сдружились с инопланетным сфинксом по имени Шидла (Максим Аверин), направившим их в будущее. Но сошлись они на почве карнавально-иррационального безрассудства, присущего как сфинксу, так и мальчишкам, а вовсе не потому, что сфинкс принял на себя традиционную роль «наставника». Помимо всего прочего, Костя со Стасом в ходе своих путешествий во времени ухитрились влюбиться в древнеегипетскую девочку по имени Хайлине (Мария Козакова), которая, как оказалось, в «их» времени была их мамой (Нонна Гришаева). Это обстоятельство побудило их усиленно искать путь назад из злополучного космического путешествия, причем «временная петля» должна была развернуться так, чтобы братья остались существовать и в «настоящем». Вместе с тем они «влюбились в собственную мать» вполне по-детски, никоим образом не помышляя ни об интимной, ни о духовной близости. Это не было глубоким чувством, просто их очаровала красота девочки. Зато это в очередной раз расширило поле действия главных героев, причем беспрецедентным образом. Ведь даже в волшебном мире «Лилового шара» Алиса Селезнева не принимала решений, которые могли бы поставить под угрозу успех миссии и поколебать ее преданность тому, что она считала общим благом, – спасению Земли от зла, заключенного в шаре. «Азирис Нуна», напротив, полностью выводит советский жанр детской космической фантастики из воспитательной сферы, превращая его в сугубо развлекательное кино. Поэтому авторы смогли необычайно подробно изобразить эмоции и побуждения героев, не обращая внимания на рациональность поступков и ценность всеобщего блага.

Таким образом, фильм знаменовал важный сдвиг в представлениях о том, каким может быть детство в будущем: взяв за точку опоры мир фантазии вместо почтенного научно-фантастического жанра, авторы в гораздо большей степени сосредоточились на способности детей к спонтанным действиям, чем на ожиданиях, предъявляемых к юной «надежде рода человеческого» в случае критической ситуации. Костя и Стас – дети, свободные от идеологического бремени, и звучащая в финальных титрах композиция «Этот большой мир», напоминающая об их советских предшественниках, указывает именно на то, что фильм вступил в диалог с наследием советских детских фильмов, которые, изображая космическое будущее, приковывали к нему своих героев, словно мраморные статуи к пьедесталу неизбежного товарищества, честности и рациональности.

Немаловажно также, что «Азирис Нуна» был не единственным случаем подобного смещения фокуса. Внедрить эмоциональную составляющую в детскую кинофантастику стремились и другие режиссеры, например Ф. Бондарчук, к настоящему времени снявший уже две научно-фантастические картины для юного зрителя: две части «Обитаемого острова» (2008–2009) и «Притяжение». Формально оба фильма связаны с космической тематикой, но дилогия «Обитаемый остров» посвящена не столько освоению космоса, сколько истории инопланетной цивилизации и вторжению людей на другую планету. К тому же героями фильма были совершенно самостоятельные молодые люди, в силу возраста никак не проявлявшие свойственной детям лиминальности; их поступки ни в коей мере не зависели и никоим образом не определялись действиями «старших». Проще говоря, это были настоящие «взрослые» с любой возможной точки зрения. В «Притяжении» подход к изображению детства был гораздо более прямолинейным. В свете активно возрождающегося политического интереса к роли младших поколений (о чем свидетельствует тот факт, что начиная с 2013 года Федеральное агентство по делам молодежи, или Росмолодежь, неизменно подчеркивает, что главнейшей составляющей государственной молодежной политики является патриотизм) фильм «Притяжение» можно прочесть как попытку предложить современной российской молодежи новую модель патриотизма[71].

В «Притяжении» открыто ставится проблема ксенофобии и расизма, воплощенная здесь в образе чужеродного, хотя и гуманоидного инопланетного существа. Бороться с этими проявлениями предлагается посредством юношеской, идеалистической любви. Пришелец Хэкон (Риналь Мухаметов), чей корабль потерпел крушение в Московской области, жертвует своим бессмертием (привилегия развитых цивилизаций, представителем одной из которых он являлся) ради спасения Юлии (Ирина Старшенбаум), студентки, в свою очередь спасшей его от компании малолетних хулиганов в Северном Чертанове. Любители собраться «за гаражами» и выпить на дворовой лавочке, а после учинить какую-нибудь мелкую пакость сразу невзлюбили Хэкона по двум причинам. Первая и самое главная: он был пришелец, то есть совершенно чуждый им Другой. Вторая состояла в том, что Юлия предпочла его своему прежнему ухажеру, популярному в местных кругах ярому ксенофобу Артему (Александр Петров).

Оба персонажа – и юная Юлия (уже не ребенок, но, конечно, в терминах прав и обязанностей еще не взрослая), и ее новый друг Хэкон (о котором Юля вскользь, как бы демаркируя «нас» и «их», отзывается, что «он из Питера просто» – а не из Москвы, где разворачивается действие фильма) – представлены как социальные аутсайдеры[72]. Хэкон чужой в силу того, что действительно прибыл с иной планеты и наделен удивительными свойствами вроде бессмертия; тем не менее благодаря гуманоидной внешности он легко смешивается с людьми и воспринимается как «близкий Другой»: скорее раздражающий иностранец, чем непостижимая и необъяснимая чужеродная сущность[73]. Юля находится в схожей ситуации, хотя ее инаковость обусловлена скорее субъективной этической позицией, нежели фактором происхождения. Юля полностью включена в жизнь чертановского сообщества, заводит роман с известным на всю округу уличным хулиганом, модно одевается и пользуется поддержкой своей состоятельной семьи, в частности отца – ответственного военного специалиста, полковника Валентина Лебедева (Олег Меньшиков)[74]. Однако все это оказалось малозначимым, как только девушка оказалась перед реальным этическим выбором. И она сделала свой выбор: нарушила целостность своего ближайшего окружения, впустив в него чужака-пришельца – во имя любви, питаемой ее личной тягой к этому чужому. Личная дилемма заставляет ее задуматься об этике и нравственных ценностях, а в результате вступить на путь, с которого нет возврата, – путь прославления любви и жизни, путь осуждения любой политики, пестующей идентичность, такой как национализм, ксенофобия, расизм или видовой шовинизм. Эти убеждения она передала и Хэкону.

Юля и Хэкон функционируют здесь как проводники лиминальности; их роль состоит в том, чтобы указывать на такие социальные проблемы, как ксенофобия, расизм и неспособность человека испытывать «космическую» любовь, исполненную вселенской отзывчивости и сопереживания. Фильм подчеркивает значимость личных переживаний и взаимоотношений и в этом смысле может быть противопоставлен «Через тернии к звездам», где молодые герои также сперва пребывают в статусе «аутсайдеров», но в итоге успешно встраиваются в масштабные коллективные проекты. Аналогичный процесс имел место и в работах Викторова и Селиванова о «космических детях»: эти дети – аутсайдеры, которых необходимо интегрировать в социум.

Постсоветская детская кинофантастика подошла к этому вопросу как бы в обратной перспективе: да, дети и подростки – аутсайдеры, но личностные качества и «базовые» ценности дают им силы бороться с социальным злом. Однако как хорошо показано в фильме «Азирис Нуне», где эмоции детей исследовались, но не идеализировались как единственно возможные эмансипирующие агентивные способности, подавлять детскую искренность так же опасно, как делать на нее исключительную ставку, давая ей свободу действия, прежде чем будут социализированы агенты действия.

Космос как антикарнавал, детство как прием отчуждения

Одна из задач данной главы заключалась в том, чтобы продемонстрировать, каким образом советское научно-фантастическое кино, в отличие от многих других молодежных киножанров, выливалось в панегирик интеллектуальной зрелости, направляющей все страсти и чувства к единой цели: слиться в коллективном экстазе, участвуя в грандиозном проекте ради общего блага. Напротив, в постсоветском кино, для которого научная фантастика (в частности, космическая) уже не является привилегированной сферой торжествующего интеллекта, эмоции фигурируют в самых разнообразных проявлениях. Таким образом, эволюция способов изображения детства отражала трансформации на жанровом уровне – и даже трансформации самого жанра. Об этом говорит тот факт, что кинематографисты все охотнее обращаются к фантастическим нарративам, тяготеющим скорее к сказке, нежели к научной фантастике, чему в значительной степени способствовали системные и политические преобразования. При этом стоит отметить, что в фильмах обоих жанров используется множество формальных приемов и средств (музыка, спецэффекты, технические приспособления), которые, согласно зрительским отзывам, зачастую запоминаются куда лучше, чем сюжет и персонажи.

Тем не менее представляется целесообразным завершить наш анализ структурных координат детства и отрочества указанием на одну важную черту, объединяющую все рассмотренные выше кинофильмы. «Москва – Кассиопея» / «Отроки во вселенной», равно как «Большое космическое путешествие», «Через тернии к звездам», «Лиловый шар», «Азирис Нуна» и «Притяжение» – во всех этих лентах несколько идеализированные космические приключения детей и подростков предстают как своеобразная карнавализация кратковременного кризиса, который преодолевается с помощью взрослых (как в «Большом космическом путешествии») или благодаря социализации и, следовательно, взрослению самих героев (как в «Через тернии к звездам») и непременно завершается счастливой развязкой. При этом как социальные конструкции и институты, с которыми вынужденно сталкиваются дети и подростки, так и трудности, которые им необходимо преодолеть на пути к этой счастливой развязке, представляют собой упрощение, остраненную проекцию реального современного общества.

Как известно, Зак и Кузнецов сами признавались, что персонаж Смоктуновского, «Исполнявший Особые Обязанности», был прямой отсылкой к советским спецслужбам. Сценаристов несколько беспокоила возможная реакция цензуры на столь карикатурную фигуру – взрослого, специально приглашенного следить за каждым шагом команды подростков и вообще «исполнять особые обязанности»[75]. Однако, вспоминали они, сама несерьезность жанра детского фантастического фильма сыграла авторам на руку: цензура не обратила внимания на сомнительную аллюзию. Еще более явное указание на репрессивный характер определенных государственных структур содержалось в «Большом космическом путешествии», где советские взрослые втянули в свой эксперимент целую команду подростков, даже не поставив их о том в известность[76]. В итоге выясняется, что космический вояж был не только искусной симуляцией, но и проходил под скрупулезным наблюдением ученых; данный мотив перекликается с постмодернистским романом 1992 года Виктора Пелевина «Омон Ра», где вся советская космическая программа как таковая представлена как сплошной обман. Интересно, что в контексте детского кино непосредственный объект критики, против которого направлено и нелестное изображение реальных социальных структур, и упрощение существующих социальных реалий (доводимых до абсурда ради создания логичного и понятного киномира), зачастую остается в тени. Аналогичным образом и проблемы, обозначенные в «Притяжении», как бы затушевываются хеппи-эндом, в котором утверждается моральное превосходство Юлии как истинно нравственной российской гражданки и, в отличие от шайки ксенофобов из Северного Чертанова, настоящей патриотки. В этом вымышленном мире одинаково неправдоподобны оба: и Юля, и ее бывший ухажер, вожак местных хулиганов Артем. Однако нравственный урок фильма состоит в торжестве Юлиного благородства над эгоизмом и расистскими замашками Артема, хотя его можно истолковать и с точностью до наоборот: своими поступками Юля ставит под угрозу стабильность традиционного земного общества, отдавая предпочтение иному социальному устройству. Вопрос о том, является ли хеппи-энд результатом адекватных социальных структур или случается вопреки им, вследствие индивидуальных психологических особенностей героев, придает большинству рассмотренных в этой главе фильмов неожиданную сложность и подтверждает аналитический потенциал изучения (идеального) детства и юности как тропов лиминальности и приемов отчуждения.

Глава 6

Стремительная экспансия

Советская фантастика восьмидесятых и ее наследие

С конца 1950-х и вплоть до 1980-х годов советский научно-фантастический кинематограф сохранял стойкий интерес к теме космических путешествий: в период с 1959 по 1990 год вышло 35 из 40 советских игровых фильмов о космосе, причем с конца 1960-х доля кинофантастики неуклонно росла и включала все новые фантастические элементы, порой даже в ущерб дидактической составляющей фильмов. На этом этапе советская кинофантастика, за рядом примечательных исключений, не пошла по проторенному фантастической литературой пути откровенной социально-политической критики (вспомним, например, братьев Стругацких), где научно-фантастическая форма служила «эзоповым языком»[77]. Как мы видели в предыдущих главах, научно-фантастические фильмы, как правило, фокусировались на темах, не касающихся злободневных политических реалий; конечно, это зачастую были экранизации фантастических романов и рассказов, но в подобных случаях сценарий тщательно просматривался и все потенциально подрывные элементы вымарывались. Однако к 1980-м годам границы размылись, и советская кинофантастика преобразилась в гораздо более разнородный, стилистически и тематически неоднозначный жанр. Интерес к космосу остался, но трансформировался по сравнению с непосредственным кругом источников, то есть более ранних и более поздних (постсоветских) фильмов на ту же тему. В этой связи перестроечный кинематограф целесообразно рассмотреть как период сближения научно-сказочной фантастики (фэнтези) с фантастикой собственно научной. Подборка анализируемых в данной главе фильмов поможет прояснить, каким образом постепенно формировалось пространство для подобного сближения.

Глава посвящена преемственности советской научно-фантастической традиции и осмыслению жанровых канонов в фильмах постсоветской России. В ней будет подробно рассмотрен ряд научно-фантастических кинофильмов на космическую тему: «Лунная радуга» (1984), «Кин-дза-дза!» (1986) и «Подземелье ведьм» (1990). Я проанализирую их с точки зрения эстетики и интертекстуальных связей с более ранней советской и последующей постсоветской научной фантастикой, а также рассмотрю контекст, в котором они создавались.

Таким образом, в главе подтверждается ключевой тезис этой книги, а точнее, антитезис к распространенному убеждению, будто советская космическая фантастика стремительно и плодотворно развивалась с конца 1950-х до начала 1970-х, а венцом ее с точки зрения стилистики и философской глубины стал «Солярис» (1972) А. Тарковского. Многие полагают, что последующие работы (за исключением «Кин-дза-дза!») уступают фильму Тарковского в серьезности замысла и кинематографической технике, чересчур напоминая голливудскую фантастику. На примере ряда научно-фантастических фильмов середины и конца 1980-х я постараюсь обосновать несколько иную точку зрения, особо подчеркнув следующие моменты. Во-первых, рассматривая упомянутые выше фильмы, я покажу, что перестроечная научная фантастика стала для жанра своего рода «точкой кипения» – периодом, когда множество разнородных идей, зародившихся еще в «прежней» советской кинофантастике, смогли вступить друг с другом в диалог на синхронном уровне, подчас даже в рамках одного кинофильма. Во-вторых, я рассмотрю фильмы с точки зрения кинематографической эстетики, основополагающих идей, интертекстуальных связей и влияния на постсоветский кинематограф: таким образом будет выявлена определенная преемственность внутри советской научной фантастики и тот факт, что с распадом Советского Союза эта преемственность не прервалась, но проникла и в постсоветское кино. Таким образом, цель настоящей главы – внести вклад в некоторое переосмысление жанра советской научной фантастики, указав на точки отсчета, зачастую недооцениваемые при анализе современного российского научно-фантастического кино. В-третьих, я покажу, что эстетика этих перестроечных фильмов, простирающаяся от переосмысления канонов голливудских блокбастеров («Подземелье ведьм») до дадаистской антифилософии («Кин-дза-дза!»), могла оказать серьезное влияние на постсоветское кино о космосе, а может быть, и на жанр научной фантастики в целом. Наконец, в главе предполагается, что сам социально-исторический контекст перестройки, в котором создавались рассматриваемые фильмы, способствовал сдвигу тематических предпочтений: несмотря на преобладание космической тематики, сложившееся еще в конце 1950-х, в годы перестройки советские кинематографисты стали все больше интересоваться научной фантастикой, место действия которой – Земля[78].

Призраки классической советской научной фантастики: «Лунная радуга»

Чтобы лучше уяснить себе масштабы и значимость преобразований в фантастическом жанре, имевших место во время перестройки, начать следует с того, что происходило за пару лет до начала преобразований политических, то есть официального объявления о перестройке, прозвучавшего в 1985 году. Итак, к 1984 году советская киноиндустрия уже выпустила несколько фэнтезийных (то есть не собственно научно-фантастических, сконцентрированных на идее научного прогресса) картин: «Через тернии к звездам» Р. Викторова (см. главу 5), «Петля Ориона» (1980) В. Левина, «Звездный инспектор» М. Ковалева и В. Полина (см. главу 4). Представляется, что снятая на «Мосфильме» А. Ермашом «Лунная радуга» также встраивается в этот ряд. Кроме того, фильм продолжил ряд экранизаций научно-фантастических литературных произведений: в основу сценария лег довольно популярный одноименный роман С. Павлова, впервые опубликованный в 1978 году. Примечательно, что «Лунная радуга» стала к тому же одним из первых советских графических романов[79]. Павлов написал роман-дилогию, но в фильме отразились лишь события первой части; сюжет киноверсии был упрощен, а действующих лиц по сравнению с книгой убавилось. «Лунная радуга» стала дебютом А. Ермаша в полном метре и получила многочисленные отзывы как от профессиональных критиков, так и от кинолюбителей, отмечавших, что одним из самых слабых мест картины стала именно работа режиссера (с рецензиями можно ознакомиться, в частности, на портале «Кинопоиск»)[80]. Режиссер-постановщик, сын многолетнего председателя Госкино Ф. Ермаша (1972–1986), как видно, имел карт-бланш на подбор звездных актеров и пользовался явным расположением инстанций, ответственных за распределение средств; «Лунную радугу» Ермаш-младший снял в весьма юном, по меркам советского кинематографа, возрасте 27 лет. Спустя несколько лет он выпустил еще один научно-фантастический фильм – «Конец вечности» (1987), также экранизацию, на сей раз одноименного романа А. Азимова. Фильм вышел на экраны уже после ухода его отца с поста главы Госкино, но запущен в работу был, надо полагать, еще при нем. С «Концом вечности» окончилась и режиссерская карьера А. Ермаша.

Оба фильма, «Лунную радугу» и «Конец вечности», можно охарактеризовать как «неторопливые», с акцентом на выразительности игры актеров, то есть их жестах, мимике и передаче мыслей персонажей, нежели на действии или сюжетном развитии. Подобные приемы в восьмидесятые годы несколько выбивались из общего тренда, задаваемого как раз Ермашом-старшим, ратовавшим за коммерческий, более привлекательный для массового зрителя и, следовательно, менее сложный кинематограф [Будяк и др. 2011: 547–557; Lawton 2002: 13]. И все же мы не можем скоропалительно отмахнуться от этих фильмов как от посредственной режиссерской поделки: в работах Ермаша прослеживаются контуры определенной эстетики, нравится она любителям фантастики или нет. Каким бы ни был окончательный вердикт публики, тезис настоящей главы заключается в том, что «Лунная радуга» задала советскому научно-фантастическому кинематографу важный идейный импульс и потому может рассматриваться как этапная для развития жанра.

В аудиовизуальном плане фильм был довольно незамысловат: здесь не было экспериментов со средствами изображения времени, пространства или космоса и в целом все выглядело достаточно аскетично. Фильм держался хронологически последовательного, линейного сюжетного развития, а немногочисленные флешбэки имели четкие границы и не допускали даже потенциальной двусмысленности: зритель никак не мог потеряться в хронологических скачках, поскольку было совершенно ясно, что эти эпизоды оторваны от общего линейного повествования. Однако неторопливость и прямолинейность повествования не сделали фильм совсем уж поверхностным и упрощенным. Размеренный темп почти полуторачасового полнометражного фильма (все действие происходит преимущественно в штаб-квартире и каютах космической станции) скорее был призван подчеркнуть водоворот идей, выраженный почти исключительно через окружающую обстановку и общение космонавтов со Службой космической безопасности и Всемирной организацией здравоохранения. Герои изучают загадочный феномен, возникший как побочный продукт космических исследований. Международный отряд «космодесантников», высадившись на планете Оберон, спутнике Урана, пережил странное происшествие, вследствие которого у членов отряда проявились явные сверхчеловеческие способности. Они получили способность воздействовать на магнитные поля, но могли на время избавляться от этой способности, оставляя за собой «черный след», улавливаемый специальным приемником. Последствия сложившейся ситуации и расследуются в фильме. Представляют ли члены отряда угрозу для человечества? Являются ли они просто «усовершенствованными» людьми? Кто вправе это решить? Дано ли человеку когда-нибудь постичь сокрытые во Вселенной тайны? К четким ответам на поставленные вопросы к концу фильма сюжет так и не приводит; столь же неясной остается и дальнейшая судьба космодесантников на Земле.

Подобный «мистический минимализм» не был в новинку: дойдя до этого места, читатель настоящей книги, надо полагать, без труда распознает здесь очевидное влияние и «Космической одиссеи» Кубрика, и «Соляриса» Тарковского. Кроме того, таким образом подчеркивалась материальность кинематографического переживания – функцию изощренных спецэффектов в «Лунной радуге» исполняет человеческая психология. Решение было вполне оправданным, ведь в распоряжении режиссера имелась целая плеяда знаменитых актеров, включая нескольких «народных» и «заслуженных»: Владимир Гостюхин, Василий Ливанов, Юрий Соломин, Наталья Сайко, Александр Пороховщиков и другие. В то же время сочетание незамысловатых интерьеров, сюжетной простоты, минимальных спецэффектов (самым впечатляющим из которых был эпизод с «телевизионной палочкой» из орешника, проецирующей изображение прямо «в воздух» и не нуждавшейся в плоскости, так как она создавала трехмерное голографическое изображение) с мощным составом актеров с глубокими философскими диалогами создавало впечатление легкой «сумасшедшинки».

С точки зрения стиля «Лунная радуга» представляла собой своеобразный жанровый коктейль: идеологически выдержанная, дидактичная научная фантастика (с воспеванием технического прогресса и убежденностью в том, что космос неизбежно покорится человеку) смешана здесь с фантастикой философского толка, почти выходящей за границы научной фантастики как таковой, о чем уже говорилось выше. Странное впечатление от просмотра обусловлено тем, что фильм не укладывается ни в те, ни в другие жанровые рамки и зритель плохо понимает, с чем имеет дело. Вместе с тем «Лунная радуга» четко демонстрирует ключевые проблемы советской кинополитики на заре 1980-х, а также тогдашнее состояние советской научной фантастики как жанра. Как ясно следует из романа Павлова, легшего в основу сценария фильма, космическая фантастика 1980-х уже имела мало общего с научной фантастикой, популярной в предшествующие десятилетия. И литература, и кино все дальше уходили от исходных посылок о космических полетах и покорения иных миров как символе научно-технического прогресса. Их больше занимал вопрос о самом человеке – действительно ли он готов к освоению мира вне пределов земного шара? По прошествии лет и после ряда космических миссий научная фантастика ощутимо в том разуверилась. Однако тот поджанр фантастики, который разрабатывал космическую тему в советском кинематографе с 1950-х годов (и, конечно, связанный с важнейшим советским мифом о превосходстве в космосе), не предполагал столь пессимистичного взгляда на ситуацию, акцентируя внимание лишь на позитивных и мотивирующих перспективах, открывающихся с космическими путешествиями. «Лунная радуга» колебалась между двумя этими полюсами: с одной стороны, пессимистичный сценарий, с другой – попытка оставаться в рамках изобразительной эстетики, присущей советской научной фантастике в ее оптимистичном варианте. Для этого в фильме использовался ряд интересных приемов, таких как уверенный закадровый голос рассказчика, сопровождающий флешбэки роковой космической экспедиции, а также многочисленные отсылки к великим достижениям и открытиям человечества в области космоса.

С другой стороны, «Лунная радуга» была пронизана сомнением. Уже первые одиннадцать минут фильма, предваряющие начальные титры, задают общий тон и центральную проблематику остальной части фильма. Проблема заключалась отнюдь не в будущем космических полетов или особенностях международного сотрудничества в космической сфере (по сюжету, мир уже вступил в транснациональную фазу, когда все решения принимались надгосударственными организациями наподобие Службы космической безопасности), но в самой системе, изначально позволившей осуществить полеты в космос. Было ясно, что система эта стремится контролировать всю частную жизнь человека, мотивируя это тем, что недостаток информации может нести угрозу всему человечеству, расширившему свой мир до невиданных прежде горизонтов. Собственно, мир в «Лунной радуга» делился на собственно Землю и «внеземелье» – опасное, угрожающее и пустынное, хотя и заслуживающее изучения. Последствиям встречи Земли (точнее, землян) с внеземельем и посвящен фильм. Инопланетный мир мало интересует земные власти: для них гораздо важнее масштабы его воздействия на астронавтов. Примечательно, что астронавты в фильме – не путешественники-первопроходцы и не ученые-исследователи: это именно военный отряд – «космодесантники». Факт, что внеземная вселенная способна влиять на тело и разум человека, был немедленно истолкован как угроза всему человечеству, и ни в чем не повинные космодесантники вмиг оказались потенциальными врагами. Все их просьбы («не ройтесь в наших душах»), все заверения, что они «опасны для нашего [земного] общества не более, чем любой обыкновенный житель планеты Земля», для чиновников пустой звук[81].

Главная проблема фильма – вопрос о месте личности в системе, которая зиждется на идеях прозрачности, безопасности и осторожности, а также на уверенности, что общество может функционировать по законам той же холодной рационалистической логики, которая управляет техническим прогрессом. Фильм, собственно, и есть размышление о том, как повела бы себя подобная социальная система, столкнувшись с непрогнозируемыми и неподконтрольными ей ситуациями, и как отнеслась бы к тем, кто имел желание и возможность нарушать установленные порядки и правила. Для научной фантастики в целом идея была, конечно, не нова, но в рамках советского подхода к жанру стала едва ли не открытием. Конечно, затронутые в «Лунной радуге» вопросы уже ставились в более известных произведениях, например, в том же «Солярисе», но здесь они встроены в формальные рамки коммерческого научно-фантастического фильма о космосе. В этом плане «Лунная радуга» походит на «Большое космическое путешествие» В. Селиванова. Об этом детско-юношеском фантастическом фильме уже шла речь в предыдущей главе: напомним, что юных космонавтов готовили к сложной внеземной миссии, в итоге оказавшейся лишь симуляцией. При этом разницу между двумя фильмами определяет один существенный нюанс. Фильм Селиванова – в некотором роде предыстория реального космического полета, во всех отношениях поучительная и нравственно возвышающая увертюра к грядущим свершениям юных покорителей космоса. «Лунная радуга», напротив, завершается на весьма двусмысленной ноте. Здесь поднимаются экзистенциальные вопросы. В их числе – неопределенное, полное угроз будущее космических путешественников; моральное давление, оказываемое этой неопределенностью на их близких; вероятность того, что космодесантники окажутся в роли лабораторных крыс, над которыми будут проводиться эксперименты. Здесь прямо указывается на ту тонкую грань, которая отделяет, по словам одного из персонажей, «старый плакатный девиз – “Осторожность не повредит!”» от превращения в новый, «отчаянный супердевиз “Осторожность, помноженная на осторожность!”». Фильм, таким образом, давал слово самим космодесантникам, позволяя им выразить свой собственный взгляд на будущее освоения космоса. Заключительный диалог между членами роковой экспедиции Дэвидом Нортоном (Владимир Гостюхин) и Тимуром Кизимовым (Георгий Тараторкин) звучит так:

– И все-таки, кто мы?

– Мы люди, Дэв; и верю, что мы познаваемы. Да, видимо, не сразу и уж, конечно, не в лабораториях, и не в зонах спецкарантина. Рано вышли в отставку… надо вернуться в космос.

– Мы можем принести много пользы, очень много!

– Я совсем не уверен, что именно теперь вот нашему поколению удастся понять суть воздействия внеземелья на человека…

Вышедшая в 1984 году «Лунная радуга» стала одним из последних советских научно-фантастических фильмов, где прямо ставился вопрос о том, зачем, собственно, люди летают в космос; при этом налицо попытки примирить это недоумение с официальной советской доктриной о разумности, неизбежности и важности космических полетов[82]. Довольно узкий тематически и топорный по части спецэффектов, постсоветскому зрителю (судя по отзывам на кинопорталах)[83] фильм представлялся несколько наивным. Однако как продукт середины 1980-х «Лунная радуга» более чем соответствовала своему времени: фильм привнес в научно-фантастический жанр злободневные политические вопросы, поднятые перестройкой, показав, что ответить на них в рамках формальных жанровых канонов, по сути, невозможно.

Рис. 6.1. «Лунная радуга». Черный след

Мусорное будущее: «Кин-дза-дза!»

Перестройка добавила в копилку советской космической фантастики три кинофильма в жанре фэнтези – «Кин-дза-дза!» Г. Данелии, «Подземелье ведьм» Ю. Мороза и «Трудно быть богом» П. Фляйшмана, – а также научно-фантастическую киноповесть С. Никоненко «Корабль пришельцев» (1984). Нетрудно заметить, что тема полетов в космос в это время сильно сдала позиции по сравнению с периодом 1960-х – 1980-х, когда на экраны вышло около 30 фильмов космической тематики. Примечательно также, что перестроечные (1985–1991) фильмы о космосе сосредоточены уже не столько на воспевании советской космонавтики и ее героев (космонавтов, конструкторов, изобретателей), сколько на самом космическом полете как типичной черте научно-фантастического кино в широком понимании, включая фэнтезийные элементы. В этом смысле советский кинематограф следовал политике гласности: сценарии научного фэнтези более не подвергались жесткой цензуре, а само определение научно-фантастического жанра было расширено за счет сугубо развлекательных картин, не обязательно следовавших идеалу укрепления государственной идентичности. Существенно расширилась и тематика советской научной фантастики: в этот период вышел целый ряд нф-фильмов, посвященных воздействию технического прогресса на человеческий разум, в которых фантастические сюжеты сочетались с политическими метафорами и даже юмором [Thompson, Bordwell 2009: 594]. Однако космические полеты и сам космос пространства перестали фигурировать в этих фильмах как главная тема: стало ясно, что Земля – достаточно фантастическое место и без космоса.

На первый взгляд, немногочисленные фильмы о космосе, вышедшие в этом новом политическом контексте, и в самом деле сильно отличались от прежнего советского научно-фантастического кино. Фильм «Кин-дза-дза!», снятый признанным мастером кинокомедии Г. Данелией, где беспрецедентным для советской научной фантастики образом космическое сочеталось с комическим, был первым (и последним) советским опытом в нф-поджанре утильпанка. Советско-германская лента «Трудно быть богом» стала первой завершенной экранизацией антитоталитарного романа братьев Стругацких – антиутопической аллегории современного (советского) общественно-политического устройства, облеченной в форму научно-фантастической повести. Наконец, «Подземелье ведьм», которое будет подробно рассмотрено ниже, напротив, демонстрировало весьма легкий, развлекательный подход к жанру: полеты в космические дали сочетались здесь с лесным фэнтези в духе «Конана-варвара» (1982). Однако все эти фильмы, конечно же, не свободны от наследия советской научной фантастики и потому не могут рассматриваться вне соответствующего контекста.

Фильм «Кин-дза-дза!» – по выражению одного критика, «чуть ли не самое странное из всего, что когда-либо порождал советский кинематограф», – трактует тему будущего технического прогресса и космических полетов под интересным углом: «А что, если?..» [Riley 2013]. Главные герои фильма – два обычных советских гражданина, не веривших ни во внеземную жизнь, ни в возможность межгалактических путешествий, – оказываются на весьма странной планете Плюк в галактике Кин-дза-дза. Вследствие того, что большая часть воды на планете была превращена в топливо («луц»), территорию Плюка преимущественно занимала песчаная пустыня, управляемая «чатланами». Язык здесь был не менее странным и состоял главным образом из многозначного слова «ку»[84]. Любой не-чатланин (таковые определялись наведением специального прибора – «визатора», загоравшегося оранжевыми индикатором на чатланина и зеленым на пацака, то есть не-чатланина) обязан был при встрече с чатланином исполнять унизительный ритуал приветствия. Львиную долю экранного времени (фильм длится более двух часов) земляне – прораб Владимир Николаевич Машков, он же дядя Вова (Станислав Любшин) и студент-скрипач Гедеван (Леван Габриадзе) – занимаются тем, что осваивают диковинные правила и обряды планеты и ищут способы вернуться на Землю и вырваться из этого абсурдного, «бывшего в употреблении» будущего[85].

В контексте советской космической фантастики фильм особенно интересен по двум причинам. Во-первых, в нем обыгрывается идея «бывшего в употреблении», то есть устаревшего, изрядно проржавевшего будущего. Дядя Вова и Гедеван – представители земной, по их мнению, высокоразвитой цивилизации, но, как выясняется, они ничего не знают об окружающем мире (даже путешествие в другую галактику они полагают невозможным). Герои упорствуют в своем невежестве (убедив себя, что они «на Земле, просто в какой-то пустыне»), пока наконец прямо не сталкиваются с передовыми технологиями, позволяющими понимать язык планеты, на которой они очутились. Правда, «передовая» техника оказалась вся во вмятинах, изъедена ржавчиной и постоянно ломалась. Будущее технического прогресса оказалось вовсе не стерильно-блестящим; развитие технологий вовсе не сопровождалось развитием социальных и нравственных порядков. Как раз наоборот – и это наше «во-вторых» – технический прогресс соседствовал с весьма жесткими и консервативными социальными установлениями. Дядя Вова и Гедеван путешествуют по галактике, полной анахроничных обычаев и условностей, таких как строгое различие между чатланами и пацаками и строгие правила поведения, которым необходимо следовать при встрече с вышестоящим по рангу. Это несоответствие и создает эффект абсурдности: техническая развитость накладывается на социальный консерватизм с чрезвычайно низкими стандартами гигиены, морали и эстетики.

Фильм Данелии иногда называют антиутопией; точнее будет сказать, что «Кин-дза-дза!» – это антиутопическая сатира на окружающий социальный порядок. Плюк – постапокалиптическая планета, жителям которой посчастливилось обладать весьма передовой техникой, однако обращаться с этой техникой они совершенно не умеют. Местный мир страдает от экологических бедствий, однако все воспринимают это как данность, а не как повод для тревоги. Правила, по котором здесь живут, логически ничем не обоснованы, кроме необходимости поддерживать иерархическую структуру власти; искусству и художникам на планете места нет. Правит планетой господин ПЖ, диктатор, завоевавший симпатии плюкан тем, что даровал населению бесплатный доступ к кислороду. Ежеминутно напоминая плюканам об этом деянии, над городом постоянно парит огромный воздушный шар, вручную накачиваемый рабочими, – символ «последнего выдоха ПЖ». Конечно, Плюк можно рассматривать как пародию на СССР, но с тем же успехом здесь можно увидеть аллегорию на любой земной общественно-политический порядок. Стоит, впрочем, отметить, что фильм был особенно тепло принят советской публикой, всегда ценившей тонкие шпильки, отпущенные в адрес советского государства. Можно, однако, взглянуть на фильм под несколько иным углом, уделив больше внимания самим героям, нежели странностям вселенной, в которой они оказались. Такой феноменологический подход показывает, что вопрос о человечности в этом заржавело-будущем мире утильпанка стоит так же остро, как и в более ранней советской кинофантастике, – скажем, в той же «Лунной радуге» или даже «Таинственной стене» (см. главу 4). Зрителю предлагается исходить из того, что поведение человека – категория не эволюционная: она зависит исключительно от социального устройства. Согласно этим фильмам, человек не прогрессирует и не регрессирует вместе со временем и техническим прогрессом; он просто изыскивает способ употребить доступные ему технологии так, чтобы либо соответствовать, либо противостоять заданным общественным нормам.

Но несмотря на отмеченную преемственность (аллегоричность и акцент на природе человека), роднившую «Кин-дза-дза!» с более традиционными образцами советской кинофантастики, в истории советского кино фильм все же стоял особняком и оказал серьезное влияние на ряд позднейших произведений. Став первой советской комедией о космосе, «Кин-дза-дза!», конечно же, была далеко не последней. Как вы помните, уже первый постсоветский фильм на космическую тему – «Четвертая планета» Д. Астрахана (1995) – представлял собой остросатирическое изображение жизни (и социализма) на Марсе. Целый ряд комедийных работ снял А. Федорченко; самой яркой из них был фильм «Первые на Луне» (2004). Наконец сам Данелия выступил режиссером и сопродюсером анимационной версии – ремейка собственного фильма, получившей название «Ку! Кин-дза-дза» (2013). Во многих отзывах на эту работу отмечалось, что новый фильм сильно проигрывает тонкому и умном оригиналу, опошляя его остросоциальный пафос и превращая всю историю в простенький научно-фантастический «мультик» для младшего возраста [Senderovich 2014]. Впрочем, Данелия в одном из интервью[86] парировал нападки, заявив, что новый фильм и о России, где «сейчас полный Плюк»[87].

В любом случае следует отметить, что «Кин-дза-дза!» – и особенно оригинальная версия фильма – успешно вывела космические полеты и путешествия из привычной области «сверхсерьезной», вдумчивой научной фантастики, задействовав при этом когнитивное отчуждение как продуктивный и весьма многогранный метод изображения социальной действительности. Фильм обогатил советскую космическую фантастику, обильно приправив ее сатирой и пародией, в то же время избежав как откровенно циничного, так и ностальгического взгляда на надежды, возлагавшиеся в 1960-е годы на зарождение космической эры.

Долой иносказания: «Подземелье ведьм»

Между юмором и развлекательностью есть тонкая жанровая грань. Безусловно, в «Кин-дза-дза!» было немало смешного, однако юмор фильма опирался на известный зрителю контекст: так, чатланское наречие звучало комично и с понятным намеком именно для носителей (или знатоков) русского языка, вышучивание инопланетных социальных порядков было смешным в сравнении с земной действительностью и т. п. В отличие от фильма Данелии, советско-чехословацкая лента «Подземелье ведьм» (1990), в основу сценария которой легла одноименная повесть К. Булычева, не содержала столь тонких юмористических и сатирических намеков. Фильм, неожиданно для многих победивший в конкурсе «Лучший фильм года» журнала «Советский экран», изначально позиционировался как продукт коммерчески-развлекательный и снимался с прицелом на младшую аудиторию, увлеченную голливудскими блокбастерами. Если в обоих рассмотренных выше фильмах научная фантастика служила лишь удобной формой для высказывания на актуальные социально-политические темы, то в фильме Мороза зрелищность была, по сути, самоцелью. Фильм представлял собой жанровый коллаж: от фэнтези и научной фантастики до мелодрамы, а научно-фантастический антураж (экспедиция на далекую космическую планету, встреча с гуманоидами-инопланетянами, которым земляне помогают в трудной ситуации) использовался здесь как сцены для карнавального действа.

Сюжет фильма достаточно поверхностен и незамысловат. Экипаж землян (в советских космических скафандрах) высаживается на некой планете, чтобы помочь уже находящимся там членам исследовательской группы во главе с филологом Жаном (Николай Караченцов) разгадать загадку местной истории. Оказалось, что на этой планете сосуществуют разные стадии эволюционного и исторического развития: птеродактили наравне с птицами парят над головами пещерных людей, вооруженных стальными мечами (все умели ими пользоваться, но никто не знал, как их изготовить). На планете бесчинствует неустрашимый Октин-Хаш (Дмитрий Певцов), терроризирующий ее жителей, в том числе печального и одинокого У-Уша, последнего неандертальца (Леонид Филаткин). Дикари племени Октин-Хаша убили всех «старых людей», живших в «ведьминых катакомбах», и похитили у «ведьм» мечи и прочее холодное оружие из стали. Командир прибывшей экспедиции инспектор Андрей Брюс (Сергей Жигунов) пытается разгадать тайну ведьминых катакомб и спасти попавшую в беду Биллегурри (прозванную землянами «Белогурочкой»), дочь вождя дружественного племени Белых волков. Андрею удается разгадать тайну катакомб: оказывается, ими владели человекоподобные роботы, некогда созданные «старыми людьми», которых уже не было в живых. Октин-Хаш, вообразивший, что, завладев множеством «стальных ножей» из катакомб, может стать великим вождем, предлагает выбравшемуся из подземелья Андрею обмен – Биллегурри и коней на оружие. Брюс предложение отвергает и убивает дикаря, после чего воссоединяется с Биллегурри, которую Жан предусмотрительно увел подальше от безобразной сцены убийства. Последний аккорд мелодрамы звучит в финале, когда все трое – Жан, Андрей и Биллегурри скачут на лошадях к космическому кораблю, на котором земляне должны наконец улететь домой. Девушка убеждена, что Андрей – «ее мужчина» и «муж». Андрей, на протяжении всего фильма поддерживавший в ней эту иллюзию, похоже, не готов к новому этапу их отношений. Он почти позволяет ей ускакать прочь, но в последний момент все же бросается вдогонку. К финальным титрам любовь наконец торжествует под звуки романтической песни «Я и ты» в исполнении набиравшей в то время популярность поп-певицы Маши Распутиной.

Столь легкомысленный сюжет был тогда в новинку для советской космической фантастики: ни предназначенные юному зрителю «Москва – Кассиопея» и «Отроки во вселенной» Р. Викторова, ни «Большое космическое путешествие» В. Селиванова, ни «Кин-дза-дза!» не акцентировали развлекательно-зрелищный элемент так явно, как «Подземелье ведьм». Фильм Мороза можно рассматривать как абсолютное отрицание советской нф-традиции в том виде, в каком она сложилась до перестройки. Сюжет фильма строится как стандартный линейный нарратив об интеллектуальном и моральном превосходстве человека, каковое и доказывается при столкновении с внеземной цивилизацией. Земляне побеждают на всех фронтах: они одолевают врагов (ведьм и Октин-Хаша) физически, учат местное население жить и любить (так, в начале финального мелодраматического эпизода Белогурочка признается Андрею, что теперь она «поняла, что значит любить»; объектом же ее любви и преданности стал, разумеется, сам командир-землянин) и, наконец, разрешают главную интеллектуальную загадку фильма. Как мы помним, изначальная цель миссии как раз и состояла в том, чтобы выяснить, почему на этой далекой планете бок о бок существуют разные стадии природной и культурной эволюции. В походе в ведьмины катакомбы выясняется, что столь странная путаница была вызвана вмешательством еще одной внеземной цивилизации – тех, кого местные называли «старыми людьми».

Рис. 6.2. «Подземелье ведьм». Биллегурри и Жан

Однако земляне так и оставляют этот запутанный мир без какого-либо «прогрессистского» вмешательства, не считая, конечно, того, что Андрей забирает на Землю свою романтическую пассию Белогурочку. Жан даже замечает по этому поводу: «Очередное столкновение цивилизации и дикости завершилось в пользу дикости». Таким образом, единственным сюжетным ходом, получившим некоторое завершение, стала любовная линия землянина и весьма лаконично одетой прекрасной инопланетянки. Интересно, что женщина с чужой планеты изображена не столько «чужой» людям, сколько просто незрелой и инфантильной: она утверждает, будто не знает, что такое любовь, однако знает, что такое принадлежать мужчине; будучи дочерью местного вождя, она ожидает, что отдана будет также вождю. Андрею приходится объяснять ей, что такое моногамия и любовь, рассказывать об отношениях между мужчиной и женщиной на Земле. Объяснения были весьма краткими: по сути, он ожидал, что девушка просто примет заданные им правила. Таким образом, на данном уровне фильм в очередной раз подтверждал консервативную концепцию гетеронормативного общества. Впрочем, классические каноны советской научной фантастики фильм подрывал не этим. Дело, скорее, в том, что далекая обитаемая планета не служит здесь аллегорией Земли или же поводом для поучительного рассказа о перспективах научного прогресса: в «Подземелье ведьм» космический полет и инопланетная жизнь просто использованы для создания сюжетно незатейливого, но зрелищного фэнтезийного триллера.

Именно в этом и состояла новизна «Подземелья ведьм» для советского кинематографа, помимо того, что оно предлагало интересное переосмысление классических жанровых приемов фильмов 1930-х – 1970-х годов в современном, перестроечном контексте. Отказавшись от политической, социальной или даже визуальной провокативности, фильм предпочел напрямую заимствовать формат голливудского фэнтезийного блокбастера, лишь слегка приправив его «местным» колоритом (герои все же были одеты как советские космонавты) [Cornea 2007: 111–120].

Вслед за «Подземельем ведьм» выйдет еще несколько снятых схожим образом фильмов о космосе; в основном это были коммерческие ленты для юного зрителя. Однако случится это лишь спустя целое десятилетие (и первой ласточкой станет «Азирис Нуна», о котором шла речь), так как интерес к космосу закончился в советском фантастическом кино с фильмом «Трудно быть богом» (1989), а в постсоветском вернулся лишь в начале XXI столетия. Кроме того, развитие коммерческого сегмента научной фантастики в первые постсоветские годы тормозилось низким технологическим уровнем российской киноиндустрии и скудным финансированием, не позволявшим приобретать дорогое оборудования для спецэффектов.

Перестройка как переоценка советской космической фантастики

Есть несколько причин, по которым перестроечное фантастическое кино можно рассматривать как поворотный пункт для жанра в целом. На некоторые из них указывают рассмотренные выше образцы советской космической фантастики того периода. Во-первых – и это, по сути, главное, – интерес к фантастическим произведениям о полетах в космос, столь ярко выраженный в прежние годы, сошел на нет. Этот тематический сдвиг коррелировал как с общей утратой интереса к космическим программам в мировой массовой культуре, так и с сугубо местными общественно-политическими реалиями: к началу перестройки народные массы охладели к советской космической программе, как, впрочем, и к самому СССР [Miller 2007: 512]. К тому же благодаря расширению рамок жанра, куда теперь могли включаться элементы фэнтези и фольклора, а также развлекательные эпизоды без морализаторского подтекста, космос перестал считаться единственной достойной внимания темой. Не обязанная более нести воспитательную функцию или аллегорически представлять земной общественный порядок в виде далеких планет, научная фантастика находила достаточно поводов и способов ставить вопросы о взаимоотношениях человека, общества и техники здесь, на Земле. В годы перестройки советская кинофантастика действительно стала богаче и разнообразнее, однако фантастические события в этих фильмах чаще происходили на Земле, как в «Письмах мертвого человека» (1986) К. Лопушанского или «Армавире» (1991) В. Абдрашитова, а то и вовсе в сознании героя. Во-вторых, смысловая трансформация жанра научной фантастики в советском контексте сопровождалась и переосмыслением космической темы в кинематографе. Весьма показательно, что в перестройку не вышло ни одной хвалебной и триумфальной ленты о советской космической программе, а фильмы научно-фантастические, сохранившие интерес к космосу, как мы уже убедились, теперь трактовали тему куда менее серьезно.

Все это, конечно, не означает, что перестроечная фантастика полностью отстранилась от советского подхода к жанру. Как следует из изложенного в этой главе, то была лишь некоторая модернизация прежних жанровых условностей (таких, как проблема человека в новом, разросшемся мире, дидактическая направленность, прославление технических достижений человечества и т. п.) и изъятие их из канона прежней, идеологически направленной научной фантастики прошлых десятилетий. Параллельно пересматривалась и государственная политика в области кино, все более ориентировавшаяся на коммерческое кинопроизводство (отсюда и появление ярких экшен-постановок вроде «Подземелья ведьм»). Обе эти тенденции (опора на тематическое наследие советской научной фантастики – о чем наглядно свидетельствует то, что последняя постоянно используется в качестве сценарной основы, – и коммерциализация жанра) сохранились и в постсоветской российской кинофантастике. Ярким примером здесь может служить «Обитаемый остров» Ф. Бондарчука (2008–2009) – высокобюджетная экранизация одноименного романа братьев Стругацких с подчеркнуто размашистыми спецэффектами (боевые сцены с замедлением времени, грандиозные взрывы, безупречная прорисовка лиц); сюжетно фильм опирался на советскую фантастику, а технически – на современные спецэффекты. Подобные работы знаменуют поворот в позднесоветском и постсоветском научно-фантастическом кинематографе – поворот спиной к одержимости космическими сюжетами и проблемами (см. предыдущие главы), такими как структура утопического общества, присущие ему типажи героев, его эстетика, а также нарративы, способствующие построению подобного общества. Этот поворот, намечавшийся еще в конце 1970-х и в годы перестройки, с одной стороны, свидетельствовал о более «легкомысленном» подходе к таким вопросам, а с другой – задавал новый угол зрения для их постановки.

От перестройки к иного рода критике

Как мы увидим в последующих главах, посвященных постсоветским фильмам, в которых вспоминалась и увековечивалась космическая эра ХХ века, развенчание мифа о бесспорном превосходстве советской космической программы не привело к полному исчезновению кинолент о космосе. Скорее, сама космическая тема постепенно стала прерогативой других жанров. Воспоминания о космической эре и попытки ее увековечения характеризовались, пользуясь выражением С. Бойм, как рефлексирующей, так и реставрирующей ностальгией [Бойм 2013: 20–35]. Авторские фильмы 2000-х годов (о которых пойдет речь в главе 7) иронизировали, критиковали и в целом выражали сомнение в адекватности «космической мании» тех лет (рефлексивная ностальгия); попытки же вернуть утраченному мифическому прошлому его будущее (реставрирующая ностальгия) можно наблюдать в ряде высокобюджетных байопиков и остросюжетных триллеров последних лет (их мы рассмотрим в главе 8)[88].

Научно-фантастическое кино, напротив, сохранило присущий жанру философский посыл, необязательно при этом перенося действие в космическое пространство. Показательным и весьма оригинальным примером тому служит фильм А. Зельдовича «Мишень» (2011). Здесь были сплавлены воедино все характерные для советской научной фантастики бинарные оппозиции: аксиологическая антитеза советского освоения космоса и американской его колонизации (как в «Небо зовет» и «Мечте навстречу»); жизнеутверждающая и прогрессивная коммунистическая утопия, противопоставленная упадочной и пустопорожней пляске американского капитализма; символический контраст между сонным покоем российской глубинки и неведомой, но манящей космической тьмой (как в «Таинственной стене» и «Солярисе»). Все это производило чрезвычайно тревожный эффект. По сюжету в 2020 году группа «до неприличия» богатых москвичей – министр природных ресурсов Виктор (Максим Суханов), его скучающая жена Зоя (Джастин Уодделл), ее будущий любовник, высокопоставленный таможенный чиновник Николай (Виталий Кищенко) и ее брат, шоумен Митя (Данила Козловский) с подругой Анной (Даниэла Стоянович) – отправляется на Алтай, соседствующий с Монголией горный массив, считающийся «самым чистым местом на Земле». Конечным пунктом маршрута предполагался некий советский радиационный прибор – «накопитель космических частиц», называемый среди местных просто «мишенью», – о котором ходили слухи, что он дает вечную молодость. Нетрудно догадаться, что омоложение не стало для героев противоядием от скуки и не даровало вечной любви. Оно лишь подстегнуло без того бурлившие в них страсти (отсюда обилие постельных сцен) и заставило обратиться к философским вопросам, пронизывающим всю историю русской мысли и литературы[89], – вопросам об идеальном общественном порядке, свободе личности и природе этики.

В контексте нашей темы – восприятия и отражения будущего космической эры в советском и постсоветском кино – «Мишень» можно интерпретировать как крушение утопического идеала прогресса, предполагавшего, что развитие технологий и улучшение бытовых условий будет сопровождаться эволюцией социума и индивидуума, венцом которой станет более нравственный, сострадательный и рациональный человек. Одновременно здесь рушились и антиутопические прогнозы, гласившие, что идеальный общественный порядок возможен только при тоталитарном правлении, которому нет дела до блага человека. Оба тезиса рассматриваются в фильме в контексте неолиберального капитализма российского типа, то есть частично регулируемой государством экономики, предоставляющей идеологически лояльным структурам гораздо больше возможностей, чем оппозиции, и поощряющей развитие общества, раздираемого экономическим и социальным неравенством. Такие противоречия, проницательно предупреждают авторы фильма, никогда не будут разрешены через материалистические устремления привилегированных слоев, несмотря на все благие намерения и идеалистические рассуждениями об общественном устройстве. Ведь герои по натуре вовсе не «плохие» люди, и никто из них не вынашивает злокозненных планов. Просто они слишком недальновидны, чтобы воспользоваться обретенной молодостью в более благородных целях, чем удовлетворение сиюминутных желаний, и слишком импульсивны, чтобы перестать действовать по велению похоти, ревности или гнева.

Фильм «спустил на Землю» позднесоветские утопии, перенеся их в условия ближайшего земного постсоветского будущего, изображенного куда реалистичнее, чем будущее в фантастике «ближнего прицела». Создатели «Мишени» не отмахиваются от предположения, что будущее может представлять собой вечное моральное разложение горстки богачей, – и в таком будущем, конечно, нет никакой надобности осваивать космос. Более того, с этой точки зрения и в контексте поздне- и постсоветских размышлений о космической эре, таких, например, как «Кин-дза-дза!» Данелии, советский космический утопизм прошлого представляется социально заманчивой уловкой, умышленно нацеленной именно на такой результат – постгуманистическое нескончаемое процветание избранной богатой и влиятельной верхушки, а вовсе не всеобщее равенство возможностей и перспектив.

Однако самое странное в «Мишени» то, что антиутопические ориентиры фильма соответствовали базовым социальным ориентирам советских утопий (см. предыдущие главы). В «Мишени» до грани краха доведена сама зависимость подобных утопий не только от тоталитарных режимов, но и от самих людей – людей, чье мировоззрение основывается на определенной возрастной иерархии, традиционном гендерном разделении и вере в лучшее, более справедливое будущее, достижимое через личный и технический прогресс. В отличие от привычных антиутопий, где на первый план выдвинута борьба просвещенных интеллектуалов с репрессивным режимом, здесь все внимание сосредоточено на людях среднего интеллекта, тех, кому этот режим позволил процветать, поскольку они исправно следовали идеологически заданным параметрам в карьере, интимной жизни и электоральном поведении. Герои фильма – люди вполне состоявшиеся, образованные, успешные и влиятельные, обладающие достаточными ресурсами для реализации любых желаний. По сути, это повзрослевшие дети из советской подростковой фантастики, выплеснутые в постсоветский мир и столкнувшиеся с капиталистическим будущим, исполненным манящих возможностей.

При подобной экстраполяции в «Мишени» можно увидеть серьезную критику как советской детско-юношеской кинофантастики, так и рассмотренных в главе 2 соцреалистических произведений. В частности, «Мишень» наглядно демонстрирует, что утопии прошлого полностью игнорировали эмоциональный фактор и его влияние на человека. Это помогает нам заметить в соцреалистических советских утопиях (см. главу 2) образ космического будущего как средство обуздания аффективных реакций на повседневные ситуации. Это был прием одновременно риторический и мнемонический, побуждавший зрителя не реагировать чересчур эмоционально на личные неурядицы, а сэкономленные силы вложить в ударный труд во имя всеобщего будущего. В то же время образ грядущей коммунистической утопии служил внутридиегетическим приемом, привносившим в эмоционально стерильные сюжеты необходимое чувство сплоченности: подразумевалось, что в условиях коммунистической утопии общество пребывает в такой гармонии, что все чувства переживаются коллективно и направлены в русло социального прогресса, а не личного удовлетворения. Этот посыл оспаривался как в «Таинственной стене», «Солярисе», «Петле Ориона» и «Звездном инспекторе», о которых шла речь в предыдущих главах, так и в перестроечной фантастике, которой была посвящена эта глава: в центре всех этих фильмов неизменно стоят внутренние метания и переживания героев. Вместе с тем их труднее напрямую соотнести с советским молодежным научно-фантастическим кино, чем «Мишень», – хотя бы потому, что герои последней определенно принадлежат к поколению детей, выросшему на «Большом космическом путешествии», «Москве – Кассиопее» и «Через тернии к звездам».

Глава 7

Провинция «Земля»: образ космоса в российском кинематографе

Оглянуться на Землю с высоты и взглянуть извне

Если в предшествующих главах формирование культурной памяти о космической эре рассматривалось сквозь призму научной фантастики, которая служит дидактическим, мнемоническим и образным средством, то в последних двух главах я постараюсь заглянуть «по ту сторону зеркала». Рассматривая вопрос беллетризации космической эры «в ретроспективе», я обращаюсь к точке пересечения научной фантастики как пространства создания «прошлого будущего» и исторической драмы как пространства его отражения. Каким образом мечты о прошлом преломляются, преобразуются и реинтегрируются в образы этого прошлого в настоящем и проекции его на будущее? Здесь необходимо отметить, что в последнее десятилетие (2010–2020) обращения постсоветской поп-культуры к советской истории освоения космоса все больше привлекают внимание исследователей. Существует достаточно единодушное мнение о том, что первая волна постсоветского переосмысления мифологизированной истории советской космической программы включала в себя множество образчиков постмодернистской деконструкции, призванной подвергнуть критике ушедшую политическую систему и ее основополагающие мифы [Strukov, Goscilo 2016]. В то же время многие исследователи отмечают, что даже в таких возвращениях к различным аспектам советской программы и космической гонки присутствует некий ностальгический элемент: тоска по утраченной мечте о коммунистическом будущем, идеализация хрущевской оттепели, тех или иных сторон советской повседневной жизни и т. д. [Бойм 2013; Rogatchevski 2011: 251–265; Siddiqi 2011].

Более тонкий подход предлагает в своей работе о постсоветском восприятии космической эры С. Герович; рассматривая советский космический миф, он отказывается от традиционного представления о нем как о тоске по некоторым общеизвестным аспектам прошлого. Согласно Геровичу, эти мифы стали «рамками для совершенно новых смыслов», функционирующих в духе того, что Наталья Иванова окрестила «ностальящим», то есть «не осуждая и не идеализируя прошлое, но актуализируя его в виде набора притягательных и побуждающих к новой дискуссии символов» [Gerovitch 2015: 164]. При этом «ностальящая» аудитория превращается в «коллективного участника и коллективного толкователя; одновременно творца, персонажа и разрушителя мифов; живое прошлое и немедленный суд над ним» [Там же; Иванова 2002: 56–69][90]. Понятие «ностальящего» отчасти совпадает с тем, что говорит С. Бойм о ностальгии по Советскому Союзу и культу кинематографа; такая ностальгия была типичной чертой первых постсоветских фильмов, обращавшихся к советской мифологии и «стремившихся к манипуляции культурными мифами, их эстетизации и нарочитой политизации» [Boym 1995: 79]. Рассматривая преимущественно «элитное кино», проще говоря – авторские фильмы, такие как «Прорва» (1992) И. Дыховичного, С. Бойм также утверждает, что подобная ностальгия породила целый ряд «декадентских баек, вопреки всем моральным и коммерческим соображениям» [Там же].

Отталкиваясь от наблюдений С. Бойм, в этой главе я рассмотрю наследие советской космической программы в постсоветском российском кинематографе сквозь призму мифологического понятия «провинции», которое требует некоторого пояснения. Безусловно, в русском языке слово «провинция» обладает особым культурным значением и смыслом. Однако не существует единой нормативной или исчерпывающей дефиниции, отражающей все случаи контекстуального употребления слова «провинция», все его коннотации, оттенки значения и соответствующие трансформации. Некоторые исследователи отмечают, что за последнее столетие сама идея провинции заметно видоизменилась и, как следствие, требует (пере)осмысления [Evtuhov 2011: 228–250; Parts 2015; Злотникова и др. 2014]. Данное наблюдение подкрепляется также возросшим в последние годы интересом к провинции в сфере культурного производства и аналитики, не исключая, конечно, и кинематограф. Если уместна условная категоризация, основанная на степени интереса к провинции, то границы «постсоветской кинопровинции» можно провести по нескольким взаимосвязанным, но весьма различным траекториям: пространственно-временной – как хронотопа с конкретными конфигурациями времени и места; динамической – в виде пространственно-временных отношений между центром и периферией; субъективной – как способа бытия и действия. Все три описанные траектории дают четкие контуры и проявляются весьма конкретно: ведь универсальной, абстрактной провинции и столь же абстрактного «провинциала» не существует, равно как не существует универсального рецепта для провинциализации или депровинциализации. Тем не менее понятие провинции остается важным инструментом смыслообразования, предлагающим имплицитные, разумные объяснения событиям, которые в противном случае казались бы чужеродными и/или иррациональными.

Обращаясь к сфере советской космической программы, я покажу, что определение провинциальности и в целом «провинциального» не вытекает из простого обращения к набору характеристик, традиционно относимых ко всему провинциальному: мечтательность, техническая отсталость, обширные пустые пространства и длительные переезды, запомнившиеся в искаженном виде истории, в пересказе со ссылкой на авторитет подающиеся как факты, и т. п. Подобные черты провинции и «провинциального» скорее выступают их структурной характеристикой и представляются важными в двух отношениях. Во-первых, провинциальность как структурная черта указывает на взаимозависимость центра и периферии. Во-вторых, будучи структурной характеристикой, провинциальность предполагает некоторую предрасположенность к субъективности; согласно исследованию метафорического измерения этого понятия в [Злотникова и др. 2014], вышеперечисленные признаки провинциальности легко поддаются поэтическому (а следовательно, метафорическому) переносу с регионов на людей. В этой главе я продемонстрирую, что, в отличие от рассмотренных ранее советских фильмов, где полеты в космос и впервые их осуществившее советское общество находились в эпицентре человеческой, социальной и национальной активности, постсоветское игровое кино о космической эре изображало людей, государство и временной контекст начала космической эры в сугубо провинциальном свете. Кроме того, эти фильмы успешно показали, что фактический и метафорический провинциализм, свойственный (по мнению кинематографистов нового столетия) началу советской космической эры, оказывается скорее залогом, чем тормозом успеха советской космической программы[91].

Поскольку первые достижения советской космической программы требовали слаженного участия различных лиц и организаций на общегосударственном уровне, события этого периода определялись идеями, исходящими из центра. Однако эти идеи воплощались в жизнь в условиях провинции, на далеких тренировочных полигонах, где готовили к полетам космонавтов и технику. Помимо этого сугубо фактического наблюдения, я полагаю, что изменившееся восприятие отношений между центром и периферией в преддверии космической эры – восприятие, в котором центр как географическая точка сменился центральной целью, а все то, что не имело прямого отношения к достижению этой цели, определялось как периферия, – соответствует отношению к провинции, типичному для русской культурной географии: провинция связана с движением к центру и обратно, с конституированием субъектности и агентности, с общими представлениями о мире и собственном в нем месте. В подтверждение этой мысли я подробно рассмотрю три высоко оцененные критиками киноработы, которые именно в силу нетипичного отношения к советской космической истории и ее идеалам были весьма сдержанно приняты широкой зрительской аудиторией. Итак, для прояснения взаимодействия понятий провинции и космического пространства обратимся к следующим фильмам: «Космос как предчувствие» А. Учителя (2005), «Первые на луне» А. Федорченко (2004) и «Бумажный солдат» А. Германа-младшего (2008).

Провинция на заре космической эры

Каким образом космос, будучи горизонтом мыслимого и достижимого, провоцирует переосмысление отношений центра с периферией? Прежде всего, самый беглый взгляд на историю космической эры позволяет заметить, что по поводу значимости первых полетов в космос не существует истинного единодушия. Если оглянуться на несколько десятилетий назад, выражение «заря космической эры» – привычный штамп для обозначения периода, когда после запуска «Спутника-1» в 1957 году человек впервые преодолел земную орбиту, – представляется поэтической метафорой, поскольку отсылает к определенным событиям и их последствиям (реальным и подразумеваемым), посредством риторической образности, а не аналитической точности. «Заря космической эры» – словосочетание-образ, намекающее на новое начало, на появление новой системы пространственно-временных координат; если принять этот намек всерьез, словосочетание и передаваемую им идею можно рассматривать как некий поворотный пункт, столь важный, что скажется даже на самом определении человеческой природы[92]. Многие мыслители говорили о последствиях пилотируемых полетов в космос. «Факт свершившегося полета в космос знаменует сегодняшний мир и наше современное существование как людей на глубочайшем уровне», – писал Г. Андерс [Anders 1994: 117]. Если Х. Арендт видела в запуске первого спутника и наступлении космической эры «начало отчуждения мира», фатальный отрыв человека от своей подлинной сущности в пользу научно-технического прогресса [Арендт 2000: 329–367], то для Андерса полет в космос был знаменательнейшим событием, показавшим человеку, сколь мала и непримечательна колыбель его существования Земля, если взглянуть на нее из необъятных космических высот. Примерно в тот же период Ж. Лакан теоретически осмысливал высадку на Луну как событие математического языка, поскольку, как и ряд других научных достижений, оно постулировало автономность означающего и, следовательно, самым радикальным образом сказывалось на вопросе о субъектности [Лакан 2000: 63]. Со временем обе точки зрения, по-видимому, интегрировались в более привычные нарративы. Полеты в космос превратились в побочный эффект «реальной политики», поддерживавшей развитие средств слежения и прочих военных технологий. Однако подобная рационализация все же не полностью упразднила некоторую общую восторженность, вызванную началом космической авантюры человечества; ощущение некоего тревожащего чуда присутствовало и в описании тех событий, и в дальнейших научных исследованиях, так или иначе связанных с освоением космоса.

Поэтому вместо того, чтобы всматриваться в изменчивую социокультурную динамику, сопровождавшую первые полеты в космос, я предлагаю сосредоточиться на константах, а именно таких неотъемлемых атрибутах космической эры, как упорство и ощущение чуда. Вслед за Андерсом и Лаканом я полагаю, что полет человека в космос, и как событие, и как предпосылка грядущей космической эры, – повлек за собой радикальную переоценку всей человеческой ситуации и субъектности. Иными словами, если космический полет и космическая эра рассматриваются как первостепенная цель, главный горизонт человеческой деятельности, то все остальное становится периферийным. При этом периферия остается решающим фактором, определяющим и сам центр, и динамику центра – периферии. Как я покажу далее, это соответствует динамике провинции в привычном ее понимании русской культурной географией: как связанной с движением к центру и обратно, конституированием субъектности и агентности и общими представлениями о мире и месте в нем человека.

Темпы производства фильмов на космическую тему после 2001 года сопоставимы с аналогичным кинопроизводством советского периода с 1923 по 1986 год; космос вновь объявился на экранах после пятнадцатилетнего затишья, нарушенного лишь «Четвертой планетой» Д. Астрахана – сатирой на советскую коммунистическую утопию, удобно расположившуюся на Марсе (см. главу 2). Новое российское кино о космосе, как правило, предлагало уже не научно-фантастические проекты будущего, но, скорее, размышления о прошлом этого будущего; зачастую подобные фильмы как ностальгия по советскому будущему в целом или одному из базовых мифов советской идентичности – мифу о господстве в космосе [Rogatchevski 2011: 211–265]. Однако, на мой взгляд, возможно и другое, пусть и полемическое, но, пожалуй, весьма продуктивное прочтение. Я сосредоточусь на особом значении «зари» космической эры как своего рода лакановского «господского означающего», способного структурировать реальность. Недавнее переосмысление зари космической эры происходило в рамках хронотопа[93], где три фантомных образа постсоветской российской провинции функционировали в самом широком понимании данного термина: и как структура, способная принимать форму нарратива, и как пространственно-временной аксиологический либо политический ориентир. «Провинция» в русском понимании – это не только местность за пределами центра, но и сами отношения между ними. Чтобы эти отношения исследовать, необходимо сосредоточить внимание на метафорическом измерении «провинциального», вследствие чего мы и обратимся к самим людям, воспоминаниям, идеям и кинематографическим средствам их выражения.

Подобный концептуальный подход к кинематографу предполагает специфическое понимание киноэстетики: эстетика выступает средством выявления несообразностей внутри представляемого мира и, согласно Ж. Рансьеру, взамен привычной рационализации уже существующих смыслов предлагает новое их распределение [Rancière 2013][94]. В свою очередь, это предполагает отказ от стандартных методов анализа и опору на потенциал методологически комплексных интерпретаций. Мое «пристальное киночтение» будет направлено не на сценарные приемы, мизансцены, музыку или характеры, а на функционирование фильмов как агентов, потенциально способных вмешиваться в реальность. Рассматриваемые фильмы в трех различных измерениях развивают хронотоп зари космической эры, отражая тем самым и три специфических аспекта постсоветского провинциального пространства: А. Учитель в своем фильме озабочен проблемой личности, А. Федорченко – памятью, а А. Герман-младший – универсальной аксиологией.

Провинциализация субъекта: «Космос как предчувствие»

В западном прокате фильм А. Учителя «Космос как предчувствие» называется весьма банально: «Грезы о космосе» [Dreaming of Space]. Если бы название было переведено точнее [Space as Premonition], оно послужило бы нам элегантным обоснованием предлагаемой в настоящей главе смене аналитической оптики. Тем не менее большинство рецензентов мало интересовались тонкостями перевода оригинального названия, уделяя внимание чему угодно, но только не космосу. Причина, в принципе, понятна: фильм представляет собой простое и меланхоличное, стилизованное повествование, события которого происходят в конце 1950-х в захолустном городке на севере России. Это история о двух мужчинах, их отношениях с двумя женщинами и желании участвовать в программе отбора космонавтов для первого запуска. Космос здесь вроде и присутствует, но как-то маргинально, в тени, так что его нетрудно принять за обычную живописную декорацию для развивающейся мелодрамы. Но я постараюсь опровергнуть такое прочтение и показать, что ни репрезентация, ни психология не играли в фильме ключевой роли. На самом деле весь фильм представляет собой попытку ответить на основополагающий вопрос: каким должен быть человек, достойный все еще абстрактной, но неминуемо наступающей космической эры? Но вопрос не задается напрямую, а ответ на него не выводится из характеров персонажей или кинематографических приемов.

Мы понимаем это, как только начинаем рассматривать фильм в привычных аналитических категориях, таких как анализ характеров. Так, один из двух главных героев – Герман (Евгений Цыганов), чье имя очевидным образом отсылает к Герману Титову, космонавту, которому первоначально предназначалась роль первого человека в космосе, отданная впоследствии Ю. Гагарину. Герман в фильме человек чрезвычайно целеустремленный, с высоким интеллектом, который идет ему во вред: в свободное время он учит английский и подумывает о том, как бы покинуть СССР – хоть на обычном корабле, хоть на космическом [Siddiqi 2010: 74]. Страсть Германа оказывается заразительной, и идеей полета в космос проникается повар местной портовой забегаловки – никоим образом не оппонент и не антагонист Германа, а просто куда менее сметливый, простовато-наивный парень по кличке «Конек» (Евгений Миронов). Эти двое, как я полагаю, составляют единый субъект, а фильм в целом посвящен исследованию субъектности. На протяжении всего фильма они не могут в полной мере функционировать в отрыве друг от друга: по отдельности каждый из них становится статичным и плоским. Впрочем, вместе они тоже функционируют не лучшим образом, зато способствуют кинематографическому исследованию субъективности. Режиссер задействует целый ряд приемов для создания подобного «двухголового» субъекта, «головы» которого смотрят, по сути, в одном, пусть не вполне ясном направлении, условно обозначенном как «полет в космос», зато ноги норовят двигаться совершенно в разные стороны.

Всю первую часть фильма камера в основном следует за Коньком, который тенью ходит за Германом, изображаемым поначалу как таинственный незнакомец. Примерно к середине фильма угол зрения меняется: камера начинает «коситься» на обоих героев, показывая их сбоку, средним планом. В последней же трети фильма режиссер намеренно, почти демонстративно смещает ракурс еще на четверть: в дальнем плане движется некто одетый точь-в-точь как Герман, но внезапно крупным планом выхватывается лицо анфас – оказывается, это вовсе не Герман, а Конек в одежде уехавшего приятеля. В следующем эпизоде план вновь сменяется на длинный: в кадре оба героя, они бегут, а зритель наблюдает за ними через окно нагоняющего их трамвая. В мутном стекле проявляется как бы застывший образ двух одинаково одетых мужчин с одним на двоих секретом. Впрочем, к этому моменту и зритель, и один из героев (Герман) знают, что секрет этот – ложь. Герман говорит, что он входит в группу, из которой отберут первого космонавта, хотя эту байку он выдумывает просто для Конька, чтобы тот убедился, что Герман и впрямь на важном задании.

Помимо описанного «взгляда» камеры были и другие моменты, усиливающие этот странный, алогичный раскол-единение Германа с Коньком. Во-первых, это странности самой фабулы, где соцреалистическая логика иррациональных взаимоотношений доведена крайности – Конек не имеет ни малейшего представления, кто такой Герман, все вокруг него овеяно тайной: для чего он учит иностранный язык, почему так здорово боксирует, зачем постоянно плавает в холодном море [Добренко 2008]? При этом, несмотря на полное непонимание, Конек не раздумывая решает (отчасти с подачи тренера по боксу Кирыча) подружиться с невесть откуда взявшимся Германом и повсюду следовать за ним. Решимость Конька не поколебало ни явное отсутствие взаимности, ни даже то, что Герман, нимало не заботясь о чувствах Конька, соблазняет его подругу Лару (Ирина Пегова). Между тем камера настаивает на своем: дальние планы заснеженного побережья, мост – привычное место встречи, лес, где Конек вместе с подругой, которую везет на багажнике, то и дело падает с велосипеда в палую листву – все это неизменно выглядит расплывчато-неясным. В то же время все средние планы находятся в движении: камера то трясется, то перескакивает, то проскальзывает. Субъект же оказывается где-то посередине между этими крайностями: он показывается в плане средней дальности не как стабильный и ясный образ, а как бутафорский муляж – который, переняв у Германа манеру одеваться, стал всего лишь карикатурой на своего кумира. Он не превратился в Германа, а сделался его топорной копией.

Рис. 7.1. «Космос как предчувствие». Раздвоение Германа и Конька

Нельзя сказать, что это раздвоение относится к конкретному человеку; оно само по себе служит способом развития сюжета, показывающим, как «работает» фильм. Оно воплощает навязчивую идею о близящемся, но далеком, неминуемом, но непостижимом наступлении космической эры. Эта идея подкрепляется также соотношением звука и изображения. Так, львиная доля звучащей в фильме музыки была диегетической, что можно трактовать как стилистический прием, отсылающий к соцреалистической традиции советского кино. Звучащие композиции, как правило, имеют очевидный источник, например, находящийся рядом радиоприемник; музыка же, не имеющая столь явного источника, – в частности, та, что сопровождает заключительные титры, – тематически сплетена с идеями, пронизывающими сюжет, такими как советская идея, способная, как казалось, объяснить самые необъяснимые поступки. Однако больше всего поражает даже не форма или функция музыки в этом фильме, а ее исключительная громкость: она как будто насильственно наложена поверх диалогов, тогда как реплики героев намеренно приглушены и звучат несколько сдавленно и неразборчиво. Подобный стилистический прием, акцентирующий внимание на музыкальной составляющей кадра, создает удивительный контраст между визуальными, звуковыми и речевыми образами, то есть между техникой и окружающей средой, в которую она вторгается.

Наслаивающиеся один на другой приемы даже кажутся избыточными; при этом развязка как таковая в фильме отсутствует, и никакого катарсиса не происходит. Если толковать фильм сквозь призму прогрессизма или деконструктивизма, окажется, что никакого особого смысла в нем и нет. Но если смотреть с позиций постсоветской рефлексии о начальном периоде космической эры, фильм создает ощущение некоего неуютного единства, отмеченного разрывом между событиями на заре космической эры и наличными способами их объяснения. Сконструированный в фильме субъект оказывается одновременно и человечным, и не человечным; он как будто загнан куда-то глубоко во тьму и мало прислушивается к тому, что могло бы от него ожидаться на Земле.

Тем не менее фильм все же создал ощущение единства, что отразилось и в отзывах широкой публики, доступных на российских кинопорталах, таких как Kinopoisk.ru. Одной из идей, скрепляющих фильм воедино, стало акцентирование символической географии и воображаемых пространств: в этой постсоветской интерпретации зари космической эры центр (Москва и сам космос как пункт назначения Гагарина) сливался с провинцией (захолустным северным городком, где происходят события фильма). Противопоставление единого земного горизонта траектории полета в неведомые небесные дали представляется весьма красноречивой параллелью тем описаниям постсоветской провинции, где отмечается ее слабая привязка к географическому определению и прочная связь с идеей постоянного перемещения, что одинаково актуально для городской и сельской, столичной и захолустной, а также гомогенной среды (ср. [Злотникова и др. 2014]).

Провинциализация памяти: «Первые на Луне»

Предложенное фильмом «Космос как предчувствие» переосмысление провинциального субъекта в контексте «зари космической эры» можно было бы вовсе проигнорировать как единичное проявление режиссерской эксцентричности, если бы вокруг понятия провинциальной субъектности параллельно не велись и другие аналогичные изыскания, посвященные иным аспектам космической эры и советской космической программы в целом, – скажем, нарративам памяти о них.

Помимо «Четвертой планеты» Д. Астрахана, единственным откровенно юмористическим обращением к славным временам, когда советские чаяния были устремлены за пределы земной орбиты, была лента А. Федорченко «Первые на Луне», снятая как псевдодокументальный фильм («мокьюментари»), посвященный увековечению памяти о советской космической программе. Она вышла примерно в одно время с фильмом Учителя. Стремясь достичь известной связности, легкости и убедительности повествования, режиссер взял на вооружение стратегию постмодернистской деконструирующей реконструкции. Псевдодокументальной основой фильма стала не сама советская космическая программа, а произведенные ею и воспроизводившиеся впоследствии мифы. Создается впечатление, будто фильм, лишенный какой-либо географической привязки, не считая того, что действие происходит в различных периферийных регионах (чилийские горы, Чита, Йоханнесбург), и движимый визуально выраженной пространственной фрустрацией, всеми возможными способами обыгрывает тему пространства и времени, чтобы сосредоточиться на памяти – памяти о мифической космической программе 1930-х. Зритель следует за группой исследователей, пытающихся проверить не слишком надежные свидетельства якобы о самых первых советских шагах в освоении космоса и полете на Луну Ивана Харламова (Борис Власов), окончившемся аварией где-то в Чили.

При помощи псевдоархивных кадров, сопровождаемых бесстрастным закадровым голосом рассказчика и показаниями мнимых очевидцев, фильм восстанавливает логику событий, происшедших задолго до полета Гагарина. Пользователи портала Kinopoisk.ru разделились в своем отношении к фильму на два лагеря: большинство сочло, что режиссер просто высмеивает советскую историю космических полетов; другие же считали, что цель его заключалась в обратном – в возвышении этой эпохи до уровня мифа. Все были единодушны в одном: какой бы ни была цель, попытка ее достигнуть исполнена не слишком удачно[95].

Рис. 7.2. «Первые на Луне». Советская космическая программа 1930-х. Эксперимент

Впрочем, кое в чем фильм все же преуспел, а именно – в создании вокруг себя чрезвычайной путаницы и непонимания. Прямолинейная манера повествования шла вразрез с западными надеждами на постсоветский горький юмор, а комизм остался непонятым русским зрителем, поскольку объектом насмешки были материи мифологических масштабов (то есть советская космическая программа, над которой принято посмеиваться). Вплоть до самого конца фильм настойчиво держался рамок документальной ленты, подобно настойчивому историку, усердно «роющему» архивы, преследуя поставленную в начале работы цель и игнорируя нелепости и несоответствия, опровергающие изначальную гипотезу. Тем самым фильм создавал лиминальный хронотоп: он оказывался где-то в пограничье, еще не перейдя окончательно в сферу неправдоподобной пародии, но уже покинув пределы всерьез подаваемой конспирологии (ср. [Gomel 2013]).

Эта формальная особенность фильма намеренно отражает иррациональное, слепое упорство, которое было присуще всем базовым исследованиям (когда поиск выступает самоцелью и ведется не во имя практической пользы, а ради возможности сделать научное открытие) еще до «зари» космической эры. Слепая вера в необходимость продолжать движение по намеченному пути к успеху создавала условия, пусть и не всегда наилучшие, для того, чтобы держаться определенных моделей поведения, которые могли (хотя и не обязательно) в какой момент принести желаемый результат: полет в космос. Ситуация была весьма странная: космическая эра требовала от людей исключительных усилий, и в то же время не было и быть не могло никаких гарантий, что наступление этой новой, долгожданной эры хоть как-нибудь скажется на жизни тех, кто столь усердно ее приближает. На этой «фоновой» для космической эры странности и сосредоточено внимание фильма, показывающего, что именно она и сыграла решающую роль в приходе пресловутой «зари». Весьма красноречив, например, эпизод, когда перед запуском ракеты к ней скачут всадники в напоминающих ракету папахах. Так подчеркивается абсурдность ситуации: к чему вообще финансировать космическую программу, если даже танки и автомобили все еще представляются техникой на грани фантастики?

Таким образом, с самого начала задавая странную путаницу, фильм Федорченко так и не предлагает вариантов ее разрешения. Путаница и слепая вера в сказку – вот характерные черты динамики нарративов памяти, которые диктовались идеологическим центром (метрополией, предстающей мифически-недостижимым средоточием всей прогрессивной мысли, передовых планов и современного образа жизни) и просачивались на отсталую периферию, которая всегда лишь воспринимает прогресс, но никогда сама его не создает [Assmann А., Shortt 2012: 1–15]. Нарративы памяти, полученные географически мифической (отсталой и отдаленной) периферией от идеологически мифического центра, нередко оказывались отличны от местных (провинциальных/периферийных) воспоминаний, из-за чего распространяемые центром «поучительные» воспоминания представлялись поверхностными, оторванными от жизни и оттого похожими скорее на сказки.

Самым удобным разрешением столь неудобной путаницы мог бы послужить юмор. Однако в нашем случае русский зритель платил за этот юмор весьма высокую цену. Выполненный в традициях документального жанра, фильм настаивал на правдивости истории о первом советском «космопилоте», который якобы долетел до Луны, в результате аварии приземлился где-то в Чили, на обратном пути в Москву попал в психиатрическую лечебницу в Чите и оказался в итоге на арене цирка, где исполнял роль князя Александра Невского. Другие персонажи – единственный оставшийся в живых член группы потенциальных «космопилотов», конструктор первой ракеты Федор Супрун (Андрей Осипов), приставленный к «космопилотам» сотрудник спецслужб с «кинокамерой СК-29 для скрытого наблюдения», работница читинской психбольницы – с удивительной готовностью отвечают на вопросы съемочной группы. «Все, что было, должно быть снято, а если снято – значит, было», – задумчиво отмечает сотрудник киноархива ФСБ, провожая съемочную группу к нужному стеллажу. Юмор действительно нейтрализовывал путаницу, производимую фильмом, но, повторю, у него была своя цена: требовалось признать, что задействованные в этом бурлеске персонажи также чрезвычайно забавны. Потенциальные «космопилоты» – Ханиф Фаттахов (в молодости – Алексей Славнин, в старости – Анатолий Отраднов), сирота, «бывший казанский беспризорник, с любовью взращенный [советским] народом», устроившийся после всего бутафором в Зоологический музей и дни напролет мастерящий огромные модели насекомых, и лилипут Михаил Рощин (Виктор Котов), циркач и «человек-ядро», ушедший затем в цирк лилипутов, куда и приехала расспросить о нем съемочная группа, – оба так прочно укоренены в комизме, как в своих диегетических позициях[96].

Фильм Федорченко деконструирует миф о мифе. Это деконструкция юмористическая, но при этом она не допускает и тени сопереживания, так как все герои фильма возведены в ранг мифических героев, а следовательно, в них нет ничего человеческого. Повествование развивается в карнавальном духе: кажется, что никогда не закончится хоровод диковинных, эксцентричных персонажей, много лет назад вместе участвовавших в общем деле, а теперь вновь собранных вместе во имя того же дела; они представлены сильными (они ведь очевидцы, поэтому говорят правду) и беспомощными (так как говорят сущую бессмыслицу, застряв в бессмысленной игре пустых означающих, пробужденных к жизни псевдодокументальным жанром); карнавал и служит главным двигателем фильма[97]. Изображение сопровождалось советскими патриотическими песнями разных лет и типичными для советской фантастики электронными «бипами»; визуальный ряд также представлял собой своего рода бриколаж: куски исторических съемок вперемежку с псевдодокументальными сценами и кадрами из советских фильмов о космосе. Единственным фильмом, представленным здесь как несомненный вымысел, был «Космический рейс» В. Журавлева, также посвященный возможному полету на Луну; как уже говорилось в главе 3, он получил широкое признание как знаковая кинокартина советской космической эры, особенно учитывая до странности точное предвосхищение грядущих полетов в космос.

Таким образом, как ни парадоксально, единственной прочной основой «Первых на Луне» был вымысел, который, в постмодернистском понимании, не заменял утраченную, а возможно, никогда и не существовавшую реальность, но был представлен как образ, указывающий на страшную пустоту, скрытую за театральным занавесом[98]. Именно потому так важны были фантастические кадры из «Космического рейса»: тем самым гарантировалось, что хоть чему-то можно доверять – по меньшей мере часть вымысла действительно была вымыслом. Прочие сцены большей частью лавировали между вымыслом и реальностью, как, например, кадры подготовки космопилотов, заснятой камерами наблюдения. В фильме даже нашлось место для отрывка из «рекламы» этой модели камер, что усиливает общее впечатление жутковатой странности: фальшивым оказывается все. Это была «документалистика», основанная на поддельных фактах и ложных показаниях.

В фильме отражалось становление мифа, в котором советская космическая программа представала как нечто весьма запутанное, во многом вымышленное и в значительной степени обусловленное противостоянием центра и периферии. При этом фильм, основанный на твердой убежденности в насущной необходимости космических полетов, равно как и на стремлении навести порядок в окружающем их хаосе вымысла, подчеркивает ту же динамику физических и ментальных путешествий, что свойственна представлению о постсоветской провинции. Как в «Брате» (1997) А. Балабанова, в «Первых на Луне» данный аспект провинциальной темы освещается на самом что ни на есть материально-житейском уровне. Кроме того, одну из особенностей провинции – готовность верить историям, услышанным от центра и рассказанным центром, – фильм приписывает самим людям, а не фактору отдаленности того или иного географического региона. В этом смысле Федорченко показал, что нарративы и образность увековеченных событий могут приниматься за чистую монету (а не за какую-то стародавнюю сказку) лишь теми субъектами, которые не вполне принадлежат центру.

Бумажные солдаты космической империи: провинциальная динамика универсальной аксиологии

В ходе нашего анализа целесообразно рассмотреть фильм А. Германа-младшего «Бумажный солдат» – своеобразный синтез ключевых идей двух рассмотренных выше киноработ. Во-первых, «Бумажный солдат» обращается к идее исключительности все еще наступающей космической эры, чтобы подчеркнуть ее возможные последствия для человечества. Во-вторых, согласно часто цитируемому высказыванию самого режиссера, «это фильм о том, чего не было, но что могло бы быть». Подобно «Космосу как предчувствию» и «Первым на Луне», это было не фактографически точное описание событий, а вынесение отсылающих к историческим реалиям идей и символов на уровень чистого вымысла. В отличие же от рассмотренных выше фильмов, главной идеей здесь было не препарирование субъекта или памяти о советской космической программе; на кону оказывались сами очертания постсоветской национальной идеи, а точнее, ее обоснованность в мировосприятии интеллигенции. Последняя в фильме воплощала расхожий советский миф-клише о русской интеллигенции досоветского времени: то была особая социальная прослойка людей, весьма образованных, озабоченных положением человека в современном мире, морально-нравственными ценностями, распространением знаний и осмыслением происходящих событий и при этом чрезвычайно непрактичных в повседневной жизни [Narvselius 2012: 108]. По убеждениям это, конечно же, идеалисты, противники материалистических идей, таких как вера в необходимость технического прогресса и приравнивание его к успеху. Что интересно, этот несколько абстрактный и вневременной образ интеллигенции в фильме накладывался на столь же абстрактную провинцию, где и происходили важнейшие события, подготавливавшие наступление космической эры.

На мой взгляд, оба образа – интеллигенции и провинции – следует трактовать как вымышленно-мифологический продукт постсоветского воображения. Все основные пространственно-временные координаты в фильме также явно вымышлены. Даже без намека самого Германа-младшего на вымышленную локализацию действия, нетрудно понять, что фигурирующие на экране время и пространство никоим образом не претендуют на реконструкцию прошлого или же деконструкцию мифов о нем. Это же подчеркивало и название фильма, отсылающее к любимой в диссидентской среде одноименной песне Б. Окуджавы, написанной в 1959 году. Но, по некоторым сведениям, популярной песня стала не раньше 1962 года, – в любом случае в 1961 году, до полета Гагарина, когда разворачиваются события фильма, она еще не была всенародно известной. Однако сегодняшний зритель видит в фильме просто совокупность символов, так или иначе принадлежащих оттепели. Их разрозненность как будто специально подчеркивала, что для данного фильма оттепель – не что иное, как набор условно связанных между собой символов, которые вчуже можно удобно и забавно комбинировать в интеллектуальной игре интертекстуальных ассоциаций.

Символическая «оттепель» законсервировалась во времени где-то в советской глубинке, словно напоминая, что она, как и материальное (реальное) переживание наступающей космической эры, совершенно герметична и недоступна современному зрителю. Знаками этой оттепели пронизано все вокруг: одежда персонажей, их прически, диссонанс между увлечением наукой и ужасными бытовыми и рабочими условиями. Вселенная фильма простирается от Москвы, где работают главные герои, врач Даниил (Мераб Нинидзе) и его супруга Нина (Чулпан Хаматова), до Байконура, куда они отправляются, чтобы участвовать в подготовке космонавтов к полету (это они так думали; впоследствии оказывается, что программа была фарсом). Выраженная сюжетная линия в фильме отсутствует: скорее он напоминает делезовский образ-время (комбинацию кадров, создающих собственную уникальную темпоральность вместо того, чтобы представлять действие в реальном времени), словно подсказывая, что вся эта эклектичная символическая вселенная служит лишь амплификацией, фоном, призванным эмоционально усилить ужас катаклизма, происходящего совсем на ином уровне [Делез 2004].

В фильме конструировалось апокалиптическое время. В этом и состояла единственная функция «символизма» первого полета в космос – символизма, пропахшего бараком и размытой лагерной грязью, «условиями труда» на байконурской стройке. В местных бараках ютились невротичные потомки советской интеллигенции, а возможно, и интеллигенции XIX века. Даниил живет «идеей», а Нина, как видно, любовью, поскольку единственное ее действие в фильме – это попытка противодействовать растущему охлаждению к ней мужа. Даниил по темпераменту холерик, Нина же несколько истерична. Их диалоги весьма напоминают чеховские, а в конце фильма Нина и любовница Даниила Вера (Анастасия Шевелева), сблизившиеся после его смерти, нарочито циничным тоном[99] декламируют отрывок из «Дяди Вани»:

Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а [потом] мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько […] и мы с тобою […] увидим жизнь светлую, прекрасную…[100]

Подобные диалоги на фоне апокалиптической темпоральности фильма усиливали впечатление, что полет в космос – это одновременно невероятный научно-технический прорыв и совершенно бессмысленный порыв. Об этом говорит и визуальный ряд фильма, и действия персонажей: так, будущие космонавты праздно бродят по грязи в скафандрах, а съемка общим планом только подчеркивает бессмысленность происходящего. Постепенно и сам Даниил утрачивает ощущение смысла и связи с реальностью: он садится на велосипед, катается по болотам, а после теряет сознание и умирает от сердечного приступа. Его бледность и постоянный кашель также служат отсылкой к стереотипному образу провинциального интеллигента XIX века – изможденного, усталого, физически слабого и беспомощного в быту сельского врача или учителя [Narvselius 2012: 108–109].

Предчувствие космической эры в этом фильме выступает как фрагмент мифа об оттепели, служащий поводом, с одной стороны, для попытки объединить «космические» вопросы о жизни и судьбе с «земной» любовью, а с другой – для размышлений о неизбежности технического процесса. Попытка «синтеза» провалилась: жить остались лишь Нина с Верой, но их деятельность мало влияла на что-либо за пределами сугубо бытовых вопросов, таких как планы сделать ремонт. Герои фильма, эти индивидуалисты с обостренными эмоциями, выступающие как символ интеллигенции, просто не приспособлены к выживанию в новом темпе жизни, задаваемом техническим прогрессом: им остается либо умереть (как Даниилу), либо продолжать жить, но уже не помышляя о каком-либо деятельном участии в жизни.

Благодаря символической поэтике фильма советский космический миф приобретал подспудные обертона, не укладывавшиеся в рамки обычных попыток рассказать «о других героях, кроме космонавтов». Скорее, здесь речь шла о том, как космическая программа сказывается на жизни человека: что происходит с человеком, которого отправляют в малоизученную, чуждую среду. Выбор места действия (далекий Байконур) позволил особенно ярко высветить именно этот вопрос: столь же мифической, как образ интеллигенции, была здесь показана и провинция – бескрайняя и пустынная, технически отсталая, с бессмысленным нагромождением разрозненных реалий: ржавые велосипеды, верблюды, портреты советских вождей в громоздких рамах, украшенных большими лампочками, и т. п.

Провинция как место реализации мифической космической программы, а также интеллигенция как некая трудноуловимая идея (а не какая-либо четкая групповая идентификация), положенные в основу фильма, поднимали тему начала космической эры на символический уровень. Все три мифологических символа – провинция, интеллигенция и космическая эра – оказывались симулякрами и потому равнозначными: все представляли собой копию без оригинала, наборы аллюзий к соответствующим мифическим концептам. Эти копии не были предназначены для того, чтобы дать четкие и ясные дефиниции понятий, на которые они абстрактно намекали. В концовке фильма выжившие героини (Нина и Вера) переезжают в город, оставив позади опостылевшую провинцию, а вместе с ней рассуждения об общечеловеческой морали и природе человека. Космическая эра не стала следствием тех событий на Байконуре: она наступила несколько лет спустя и при иных обстоятельствах.

Однако же эти копии без оригинала остались встроенными в телеологическую матрицу: весь фильм был движим поисками логики, которая могла бы дать хоть какое-то оправдание вечным мытарствам человека. В итоге зритель так и остается наедине с размышлениями о том, «что могло бы быть», если бы та программа подготовки была реальной, если бы Даниил не погиб и так далее. В подобном контексте провинция оказывается понятием весьма многослойным: она фигурирует и как географическая единица (бараки в затерянной глуши), и как темпоральность (отдельное апокалиптическое время провинции, создаваемое в фильме), и как атмосфера (все кажется возможным, так как провинция располагает к идеализму, но ничего не воплощается в жизнь). В провинции «Бумажного солдата» герои разрываются между четкими указаниями из центра (Москва приказала готовить космонавтов), оказавшимися пустой фантазией, и собственной идеалистической тоской по умиротворяющему космосу; они пытаются решить терзающие их вопросы в среде, где все пронизано эклектичным символизмом разных исторических эпох и терпеливо ожидает апокалипсиса. Провинция оказалась пространством, вскрывающим противоречия официальной мифологии в том, что касалось причин, мотивов, энтузиазма и истории наступления космической эры в целом. Кроме того, провинция выступала как среда, которая не может предложить ни решений, ни утешений, ни моральных ориентиров и потому не дает возможности «начать жизнь с чистого листа».

Космические вызовы для постсоветской провинции

Очевидно, что реконструировать цельную идею, лежавшую в основе советских ожиданий, связанных с космической эрой, невозможно. Как показывают рассмотренные выше фильмы, в этом и не было особой необходимости. Так или иначе, во всех трех прослеживается любопытная общая закономерность: связь мечтаний о космических далях с противопоставлением центра периферии. Очевидно, такое осмысление предполагало включение в сами отношения между центром и периферией всего, что принято считать провинциальным: мечтательность, техническая отсталость, обширные незанятые пространства, дальние переезды, истории, передающиеся из уст в уста по принципу «испорченного телефона», и т. п. Таким образом, центр проникал в периферию, а периферия как таковая и вовсе не предусматривалась схемой покорения космоса и наступления зари космической эры. Примечательно, что подобная схема была характерна только для постсоветских фильмов, снятых в первом десятилетии XXI века: в советских лентах, таких как «Самые первые» (1961) А. Граника или «Главный конструктор» (1980) В. Семакова, провинция зачастую изображалась как отдаленный, отсталый регион, который герои космической эры должны оставить позади во имя чаемого успеха. В результате же описанного поворота в постсоветском кинематографе ряд характеристик, традиционно приписываемых провинции, оказался, по сути, сердцевиной «зари космической эры». Это было не принижение, не попытка заявить, что провинциальность-де тормозит прогресс, а указание на то, что провинция – это локус внутри центра, место, куда уходят мечты и где они, вопреки всему, еще и сбываются.

В данной главе я постаралась показать, что такого рода ретроспективные сюжеты о том, «что могло бы быть», не стоит с налета списывать в разряд «ностальгии по будущему», ведь в них присутствует глубокое осмысление значения прошлого в настоящем [Siddiqi 2011: 305]. Все три фильма объединены открытостью и подчеркнутой неангажированностью исходных позиций: вместо оценки результатов советской космической программы или политических аспектов того времени, они рассматривали само событие наступления космической эры как ключевой пункт, влекший за собой множество земных вопросов. Так, «Космос как предчувствие» показал, что космическая эра могла настать (и настала) исключительно благодаря внутренне расколотому, противоречивому субъекту, удерживаемому от распада лишь постоянным действием, направленным в неведомое и магически манящее космическое пространство. Фильм «Первые на луне» обыгрывал возможность создания «фактографической» истории о «страшных тайнах» советской космической программы, успешно показав, что такая история-перевертыш будет столь богата на несоответствия, что окажется чистым вымыслом, независимо от километража отснятой пленки с якобы архивными материалами. Схожее настроение присутствовало и в «Бумажном солдате», однако здесь псевдоисторический драматизм показан с точки зрения интеллигенции – условной социальной группы, которой традиционно приписывалась тяга к идеализму и нежелание иметь дело с материальным. Косвенным образом все три фильма предлагали новое, постсоветское осмысление провинциальности, так как сам космос в них оказывался местом таким же воображаемым, как центр и периферия в предшествующей русской культуре. Фильмы подходили к природе личности, памяти и национальной идеи, пользуясь одной и той же отправной точкой – советской космической программой, ставя, таким образом, ряд вопросов касательно этого столпа советской идентичности и указывая на то, что все три вышеозначенные области не только «нужно», но и действительно можно переосмыслять, если не впадать при этом в ностальгические или иные эмоционально инспирированные оценки прошлого. И в этом смысле все рассмотренные в главе фильмы объединяет чрезвычайно критический импульс, поскольку история и память рассматривается в них как место утопической реконфигурации прошлого во имя будущего иного рода.

Глава 8

Переосмысление советской космической истории в современных российских блокбастерах

Космическая эра как музей

За последние два десятилетия российские продюсерские компании при поддержке государственных структур, в частности Фонда кино и Министерства культуры, выпустили более десятка художественных фильмов, посвященных истории советской космической программы. Даже при поверхностном рассмотрении нетрудно заметить постепенную смену преобладающих тем, образов, нарративов и эстетических предпочтений. Так, фильмы нулевых («Первые на луне», «Космос как предчувствие», «Бумажный солдат»), о которых шла речь в предыдущей главе, намеренно шли вразрез с принятыми в советском игровом кино о космосе нарративными условностями, такими как линейно развивающийся, нормативно-оптимистический сюжет со стандартным набором исторических персонажей. Кроме того, реквизит, различные ракурсы съемки и внедиегетический звук использовались в них для того, чтобы превратить кинематографический хронотоп начала космической эры в некую отстраненную, вымышленную конструкцию, что позволяло подробно прояснять философские и социокультурные предпосылки, лежащие в основе этого хронотопа [Høgetveit 2018].

Напротив, режиссеры фильмов о космосе, вышедших в 2010-е годы, снова начали изображать историю советской космической программы как достижения абсолютно выдающегося. Полные аллюзий к менее однозначным лентам 2000-х, эти фильмы в новом постсоветском контексте переосмысляли и безоглядно-патриотический, и просоветский нарратив. В этой главе мы рассмотрим три подобных работы: «Гагарин. Первый в космосе» (2013), «Время первых» (2017) и «Салют-7» (2017). Как мы увидим далее, это новое пополнение в копилку российского игрового кино о космической эре обыгрывало советские мифы, заново эстетизируя и политизируя их. Однако в отличие от раннего постсоветского кино 1990-х, рассмотренного С. Бойм в исследованиях о киноностальгии по СССР, эти новые фильмы были движимы чем угодно, но отнюдь не логикой упадка; поэтому я склонна воспользоваться в их рассмотрении оптикой «ностальящего» и поставить следующие вопросы: каким образом происходит кинематографическая беллетризация истории советского космоса, как соотносится подобный вымысел с реальными событиями и каково его отношение к утопическому импульсу советской научной фантастики, о котором мы подробно говорили в предыдущих главах?

В этой главе я проанализирую ответы, которые эти фильмы дают на нарративы и вопросы ранних постсоветских работ, и их собственные интерпретации начала космической эры. При этом новые трактовки советского патриотического нарратива очевидным образом создавались в контексте диалога с традицией голливудского боевика, в значительной степени опирающейся на зрелищные сцены и активно действующих главных героев. Далее будет показано, как этот канон переосмыслялся в узнаваемой манере российского кино, что способствовало утверждению канона несколько иного рода. По ходу главы будут рассмотрены хронотопы космического пространства этих фильмов с особым акцентом на выстраивании векторов (вертикаль, горизонталь или диагональ), из чего станет ясно: эти образцы кинематографической переработки исторических событий в вымышленные миры сами также оперировали в рамках некоего вымышленного мира.

Увековечить документ: особенности национального космического боевика

Весьма соблазнительно рассмотреть российские фильмы последних лет о космической эре в терминах эволюционного нарратива. Так, в 2013 году кинокомпания «Кремлин Филмз» выпустила первый постсоветский художественно-биографический фильм о Юрии Гагарине и первом полете человека в космос 12 апреля 1961 года; название фильма говорило само за себя – «Гагарин. Первый в космосе» (режиссер П. Пархоменко). Центральное событие фильма – конечно же, полет Гагарина в космос – дополняется воспоминаниями о детстве, победе СССР во Второй мировой войне и ненавязчивым прославлением ряда стереотипов, связанных с русской и советской культурой. Такая расстановка акцентов задала стандарт кинематографического осмысления советской космической истории, которому неукоснительно следовали и режиссеры более поздних фильмов. Так, уже в 2015 году Ю. Быкова, известного своими реалистическими постановками, пригласили поработать над «Временем первых» – первым художественным фильмом о первом в истории выходе в открытый космос, совершенном советским космонавтом Алексеем Леоновым в 1965 году. Генеральными продюсерами выступили известный режиссер и продюсер фантастических и остросюжетных фильмов Т. Бекмамбетов и актер Е. Миронов. Однако спустя год, когда работа над проектом была в самом разгаре, продюсеры, якобы недовольные недостаточно зрелищной манерой съемки Быкова, приняли решение заменить его на Д. Киселева – режиссера менее опытного, но более близкого жанровому кино[101]. Киселев переснял почти две трети фильма, а для работы над саундтреком была приглашена новая команда музыкантов. Наконец в 2017 году «Время первых» вышло на экраны: премьера состоялась в начале апреля, незадолго до отмечаемого 12 апреля в память о полете Гагарина Международного дня космонавтики. В том же 2017 году вышел еще один блокбастер, посвященный истории покорения космоса, – «Салют-7»: снял его режиссер К. Шипенко, известный преимущественно своими романтическим комедиям, а продюсирование взял на себя целый ряд крупных кинокомпаний – СТВ, Lemon Films Studio и другие [Robinson 2017]. Отметим, что фильмы вышли в один и тот же год по случайному совпадению: изначально планировалось выпустить «Время первых» годом ранее. Так или иначе, есть ряд причин, по которым стандарты художественной экранизации советской космической истории, заданные перечисленными работами, представляют для нас интерес.

Во-первых, высокобюджетные блокбастеры о космосе привнесли ряд нововведений в привычную для отечественного кинематографа манеру беллетризации исторических событий. Современный российский кинематограф изобилует художественными постановками, «основанными на реальных событиях». Подобные фильмы, парадоксальным образом антиисторичные в самом своем подходе к киноповествованию, зачастую изображают известные эпизоды советской или досоветской истории России, используя патриотический нарратив, воспевающий дух русского народа, превосходство его моральных ценностей, отвагу, самоотверженность, изобретательность и человеколюбие. На первый взгляд такое кино, «официально» классифицируемое игровым, но нередко задействующее и документальные кадры, представляется российской апроприацией определенной смеси штампов, почерпнутых из голливудских остросюжетных фильмов, в частности из картин о войне и боевиков с «крутыми» героями [Langford 2005: 111–131]. Особенно явно в новом российском кино о космической эре прослеживается влияние героических боевиков, насыщенных динамическими монтажными приемами, зрелищными спецэффектами, незатейливыми типажами и линейными ценностными дихотомиями. При этом такой банальный ход, как разбавление игровых эпизодов документальными съемками, подчас производит двойственное впечатление. Из зрительских отзывов на порталах, подобных Kinopoisk.ru, следует, что аудиторию привлекает и развлекает эстетика вымышленных сюжетов, приправленная пышными спецэффектами, но документальная основа также вызывает определенное любопытство. То же самое можно сказать о рецензиях кинокритиков, где зачастую уделялось немало места исторической точности и аутентичности, – что обычно отрицательно сказывалось на итоговой оценке фильма[102]. Помимо прямого вступительного уведомления о том, что это фильм художественный, а не документальный, и уже упомянутых выше фактических неточностей, фикционализации сюжета служит соблюдение тонкого равновесия между различными приемами, такими как субъективные планы, позволяющие зрителю отождествлять себя с героем (не только с его углом зрения, но также, по смежности, с его нравственной позицией), эффект отчуждения, вызываемый экстраординарными ситуациями, а также конкретная система исторических координат, приданная вымышленному киномиру.

Развлекательный формат исторического триллера намеренно использовался как механизм мифотворчества, равно как и хвалебное свидетельство высокого уровня современной российской киноиндустрии. Использование элементов исторической беллетристики для того, чтобы продемонстрировать достижения индустрии, а также в развлекательных и патриотических целях, прием, конечно, не новый и не обусловленный современным контекстом. При этом нетрудно заметить, что режиссеры нового российского кино, как правило, оперируют весьма ограниченным набором исторических тем, среди которых безусловные лидеры – Великая Отечественная война[103] и, конечно, рассматриваемая в данной книге советская космическая история. Причем в сравнении с первыми двумя последняя тема представляет для кинематографистов больше трудностей в силу технической сложности воссоздания событий, происходивших в космическом пространстве. Так что, хотя блокбастеры о космосе также посвящались отдельным знаковым событиям – первому полету Гагарина, выходу Леонова в открытый космос или же спасательной экспедиции к космической станции «Салют-7», – в них, как правило, было задействовано намного больше внедиегетических элементов, в сравнении с фильмами о войне или спортивных достижениях. В частности, они могли включать в себя предысторию и историю ракетостроения, обоснование космической гонки, биографические подробности, психологические портреты героев и т. п. Подобная специфика побуждала режиссеров искать все более разнообразные монтажные приемы и подчеркивать хронотопичность образа космоса.

М. М. Бахтин изначально применял анализ хронотопов – или «существенных взаимосвязей временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе», – именно к литературным текстам. Однако впоследствии М. Фланаган и Б. Кюнан убедительно показали, что этот подход обладает аналитической ценностью и в приложении к кинематографу [Бахтин 1975: 234; Flanagan 2009; Keunan 2010]. Хронотопический анализ кино, особенно фильмов о реальных событиях, позволяет сконцентрировать внимание на беллетризирующих возможностях кинематографической среды, выявляя скрытые ожидания и допущения, дополняющие восприятие зрителем аудиовизуальной информации.

Хронотоп советского космоса и его освоения был впервые описан М. Шварцем в работе, посвященной советской литературе после 1957 года. Автор отмечает, что первые успехи советской космической программы, такие как запуск спутника, совпавшие по времени с демократическими тенденциями хрущевской оттепели, во-первых, оправдывали внушительные инвестиции в фундаментальную науку (как иногда шутили, «кибернетику», пришедшую на смену «тракторам»), а во-вторых, способствовали все более смелому отходу от социалистического реализма в искусстве. По мнению Шварца, это способствовало большему разнообразию и философскому (далеко не всегда оптимистичному) осмыслению ожидаемого космического будущего в научной фантастике [Schwartz 2010]. Классическими примерами здесь могут послужить произведения братьев Стругацких и «Солярис» А. Тарковского (см. главу 2).

В советской космической фантастике 1960-х – 1980-х хронотоп космоса постепенно менялся: из символа неминуемого прогресса и коммунистического будущего космос превратился в пространство потенциально опасное, неведомое и в принципе непознаваемое, на расспросы любопытного человечества отвечающее собственными вопросами о человеке. При этом, как уже было сказано в предыдущей главе, посвященной первым постсоветским фильмам о советской космической эре, в работах 2004–2009 годов данный хронотоп сильно пошатнулся. Эти фильмы прямо ссылались на ушедшую советскую эпоху и ее космическую программу, но не относились собственно к жанру научной фантастики, равно как и не опирались на реальные исторические события. Советская космическая история здесь существенно дополнялась в нарративном и фактическом плане вымышленными персонажами и сюжетными линиями: тем самым ставился вопрос о ее исторической достоверности, а также философских, этических и моральных предпосылках. Одним из главных кинематографических приемов, дестабилизировавших хронотоп советского космоса, послужило нарочитое присутствие странного, вопросительного взгляда, обращенного к непознаваемой реальности, просвечивавшей сквозь пошатнувшиеся образы и нарративы [McGowan 2007: 3–14]. Художественные миры «Первых на Луне», «Космоса как предчувствия», «Бумажного солдата» и им подобных фильмов не были цельными: в этих вымышленных построениях зияли лишавшие их связности пробелы, сквозь которые просматривалась сложная, иррациональная действительность за пределами вымышленного мира самого произведения и того вымышленного мира, в который это произведение вписывалось. В данной главе, также посвященной «пристальному чтению» кинофильмов, на сей раз массовых и кассовых, я покажу, что российские космические блокбастеры последнего десятилетия задействовали совершенно иную стратегию, исключавшую саму возможность описанного выше взгляда.

При описании этих механизмов мы будем опираться на методологический инструментарий, представленный в работе О. Хегетвейта, исследовавшего советские и постсоветские фильмы об авиа- и космических полетах [Høgetveit 2017; 2018]. Хегетвейт расширяет трактовку хронотопа космоса, указывая на его обусловленность векторами, в частности вертикальным вектором, включая так называемую вертикаль нравственности. Рассматривая как исторические, так и научно-фантастические фильмы, Хегетвейт утверждает, что советское и постсоветское кино, фикционализирующее космические (и авиационные) полеты, нередко опирается на русский культурный символизм вертикали, связанный как с трансцендентностью, а значит, представлением о космосе как о пространстве абстрактно-трансцендентном, так и с идеей существования «естественных» иерархий [Høgetveit 2018: 79]. В нашем же случае вертикальный вектор будет рассмотрен наряду с двумя другими – диагональным и горизонтальным. Отмечая образы, в которых прямо или иносказательно проявляются вертикальный, диагональный и горизонтальный векторы, я покажу, каким образом в этих фильмах понятие вертикали связывается с превалирующим императивом научного прогресса и рядом исторических нарративов. В нижеследующих разделах мы рассмотрим фильмы «Гагарин. Первый в космосе», «Время первых» и «Салют-7», уделяя особое внимание сюжетно-повествовательным элементам, монтажу и перформативности и выделяя в этих измерениях триаду «вертикаль – диагональ – горизонталь».

Первопроходцы и стражи планеты как наблюдатели: Королев, наука и вертикаль «космос – земля»

Общей, легко узнаваемой чертой советского кино о космосе служит стереотипный образ космонавта как «избранного» – того, кто был избран советской властью, того, кто в совершенстве владеет языком техники, кто столь высоко ценит достижения советской науки, что готов пожертвовать даже жизнью во имя будущего прогресса. «Гагарин. Первый в космосе» открывается снятой как бы с высоты птичьего полета сценой, где финалисты отбора кандидатов в космонавты Гагарин (Ярослав Жалнин) и Титов (Вадим Мичман), оба худощавые и невысокие, лежат на своих узких армейских койках накануне исторического события – первого вылета человека в космос. Юноши весьма схожи, а порой и вовсе неотличимы. При этом флешбэки то и дело возвращают нас к эпизодам отборочного процесса, наконец доходя до итогового обсуждения в командном центре. Все призвано понемногу убедить зрителя в том, что наилучшим кандидатом для первого полета был Гагарин. Он верный товарищ, бескорыстный и спокойный, чрезвычайно простой и рассудительный; Титов же, напротив, изображен как завистник: он ревнует к успехам Гагарина и неспособен в итоге спокойно принять свое «поражение» (так, когда Юрий пытается утешить расстроенного Германа, говоря, что его час в космосе еще впереди, тот с горечью отвечает, что «тысячи тысяч будут летать, но запомнят первого»).

Тем не менее подобные описания не являются объективными и беспристрастными. По мере развития сюжета становится ясно, что решающее слово о способностях того или иного космонавта принадлежало главному конструктору Сергею Королеву (Михаил Филиппов). В фильме он выступает также главным интерпретатором. Он интерпретирует данные, собранные следящей за ходом подготовки добросовестной командой врачей и медсестер, взвешивает «за» и «против», советуется с коллегами и в конце концов решает, кому лететь в космос. Королев предстает некой демонически-непогрешимой фигурой, безусловной и не подлежащей сомнению вертикалью. Равно как не подлежали сомнению и те, как он их называл, «орелики», на которых пал его выбор. Кадры со стартом ракеты предваряются эпизодами с Королевым не только в «Гагарине» но и во «Времени первых». В нем прославленный конструктор (Владимир Ильин) пошагово инструктирует Алексея Леонова (Евгений Миронов) во время его недолгой «прогулки» в открытый космос. Вскоре инструктаж прерывается звонком «сверху»: космонавта желает лично поздравить сам генеральный секретарь КПСС Л. И. Брежнев (Валерий Гришко); научный нарратив успеха прерывается, и космонавт, ненадолго поддавшийся эмоциям, оказывается в непростом положении. Подобных ситуаций в фильме несколько, и всякий раз они разрешаются благодаря безупречному руководству Королева. Акцент на удивительной способности советского народа воплощать в жизнь самые прорывные, новаторские идеи в сфере политики и науки отличает «Время первых» от привычных приключенческих боевиков о космосе, несмотря даже на то, что полету и возвращению «Восхода-2» с Леоновым и командиром корабля Павлом Беляевым (Константин Хабенский) на борту посвящено более половины хронометража. Вполне ожидаемый счастливый финал не был обусловлен исключительным героизмом космонавтов или безукоризненной работой командного пункта на Земле: успех скорее гарантировался магистральной идеей о том, что космос и Земля связаны идеальной научной вертикалью, олицетворяемой главными героями – Королевым и Леоновым. Наука же понимается здесь как сплав абстрактного (формулы), коллективного (техника) и личностного (Королев и космонавты). Именно поэтому миссия не могла потерпеть неудачу, даже если и казалось, что шансы на успех были не слишком высоки.

Рис. 8.1. «Гагарин. Первый в космосе». Гагарин и Титов утром перед оглашением решения о том, кто станет первым космонавтом

Та часть «Времени первых», действие которой происходит в космосе, ритмически противопоставлена событиям, происходящим «на земле». Хотя эти фрагменты и вписаны в контекст советской политики и идеологических нарративов 1960-х годов, они явно отвечали ожиданиям зрителей, надеявшихся увидеть головокружительный триллер, наполненный действием. Тщательно сконструированный с помощью трехмерной компьютерной графики (CGI), разработанной компьютерной студией А. Горохова CGF и командой преданных своему делу каскадеров, выход Леонова в открытый космос дал зрителю превосходную возможность почувствовать себя на месте космонавта и самому примерить скафандр[104]. Зритель становится свидетелем того, как Леонов выглядывает из космического корабля, затем осторожно выбирается из него, восстанавливает равновесие, снимает колпачок с камеры, налаживает видеосвязь с Центром управления полетами на Земле и, наконец, получив указания от начальства, отрывается от корпуса ракеты и запускает сам себя в пустоту. Он видит Землю и свой космический корабль «Восход-2» со стороны; он как будто полностью контролирует ситуацию, но внезапно теряет контроль, что приводит к крайне напряженному, драматичному эпизоду. Коротко говоря, сцены в «невесомости» отсылали к тем узнаваемым, поэтичным мизансценам полета, которые за последние 50 лет освоения космоса стали фирменным знаком космического кино.

При этом в рецензии Е. Беликова на «Время первых» сцены в невесомости весьма проницательно описаны как «фантомная ностальгия по временам космической гонки, которые не застали ни мы, ни режиссер»[105]. По сути, весь драматизм фильма держится на нестандартности характера самого Леонова: в отличие от Гагарина, это бунтарь-индивидуалист, мечтатель, не всегда подчиняющийся приказам и, следовательно, плохо отвечающий требованиям советских социально-политических структур в том виде, в каком они показаны в фильме. Почему такой личности позволили полететь в космос, остается загадкой, которую можно объяснить только вмешательством главного конструктора С. И. Королева. Очевидно, что его отношения с Леоновым нарисованы совсем не такими мазками, как отношения с Гагариным в фильме «Гагарин. Первый в космосе». При этом в обоих случаях связь между космонавтом и конструктором гарантировала сохранение научной вертикали и усиливала символизм космического пространства как трансцендентной области. Гагарин в космосе раздвигает губы в своей легендарной улыбке и вспоминает о жене Валентине (Ольга Иванова) и дочерях. Леонов в космосе закрывает глаза и вспоминает свою детскую фантазию о том, как он отрывается от земли и встает во весь рост, глядя на цветущие поля как на вертикальную стену.

Фильм «Салют-7» был уникален тем, что обратился к тому периоду советской космической истории, в котором Королев уже не был доминирующей фигурой. Действие «Салюта-7» разворачивается спустя почти два десятилетия после его смерти; поэтому в основу должна была быть положена несколько иная формула. Как будто в знак осознания печального факта, что во главе Центра управления полетами уже никогда не будет стоять такая талантливая, эрудированная и неоценимая личность, создатели фильма решили преуменьшить роль советских властей и превратить космонавта в совершенно независимого супергероя. Этот космонавт – конечно же, мужчина, конечно же, неизмеримо превосходящий всех женщин, фигурирующих в фильме (матерей, любовниц, жен, компетентного и вечно игнорируемого медицинского работника), – возведен на уровень активно-деятельного героя за счет семиотической тривиализации темы космического полета. Примечательно, что фильм открывается кадрами с высоты птичьего полета, показывающими, как два космонавта, мужчина и женщина, выполняют рутинные задачи на космической станции «Салют-7».

В структурном плане «Салют-7» следовал формуле, лежащей в основе многих других фильмов об освоении космоса. Сцены «в космосе», как и во «Времени первых», контрастировали со сценами «на земле». Сцены «на земле» воссоздают утраченный мир советского прошлого, который космонавтам видится как земной рай. В этом «земном раю» навязчиво преобладают образы тихого семейного счастья и политического противостояния времен холодной войны. Мир «Салюта-7» возник как резкое противопоставление «американскому» миру, который, как и в фильмах «Время первых», «Гагарин. Первый в космосе» и других российских лентах, посвященных истории советской космической программы, был недоступен героям, даже почти герметично закрыт. На то, что он существует, намекают только мимолетные замечания о текущих политических событиях.

В отличие от двух предыдущих фильмов, в которых необходимым условием космических полетов служила прочная, стабильная связь между наукой, техникой и личным героизмом, представляющая собой устойчивый вертикальный вектор, «Салют-7» полностью подчинил развитие советской космической программы после 1960-х годов ее милитаристскому подтексту и противостоянию времен холодной войны. Эта слепая восходящая диагональ будет подробно рассмотрена далее. Фильм завершается на радостной ноте: космонавтам удается «голыми руками» отремонтировать вышедшую из строя космическую станцию с помощью кувалды, тогда как руководитель полетов способен лишь беспомощно бросаться на прототип станции у себя в кабинете точно с такой же кувалдой. Но возвращение космонавтов домой зрителю не показано. Научная вертикаль, столь характерная для фильмов о Гагарине и Леонове, здесь нарушена. Космонавты, особенно Владимир Федоров (Владимир Вдовиченков), – всего лишь своенравные механики. Иногда им мерещатся ангелы. «За окном вроде милиция не летает», – говорит Федоров, предлагая своему партнеру Виктору Алехину (Павел Деревянко) выпить водки. Приказы, получаемые с Земли, для них, по сути, менее важны, чем их собственные решения.

«Гонка началась!» Политическая теоретизация и диагональный вектор модернистского прогресса

Все три рассмотренные работы представляют собой сугубо повествовательные фильмы. Причем во всех трех случаях сюжеты повествования предоставляли множество случаев напомнить зрителю о грандиозности достижений космонавтов, одновременно привязывая их к весьма специфическому историческому контексту и духу времени. Если свести сюжеты к их структурным чертам, то мы получим единое повествование: всеобъемлющий метанарратив о советской современности, выстроенной на фундаменте победы в Великой Отечественной войне и стремящейся перегнать Америку в космической гонке. Если внимательно изучить фильмы о советской истории освоения космоса и биографические фильмы о деятелях советской космической программы, то становится ясным, что такие предпочтения были далеко не единственно возможными.

Так, рекламный слоган к фильму «Гагарин. Первый в космосе» гласил: «Гонка началась!» Почему не более привычное, ставшее крылатым словом «Поехали!»? Как ни парадоксально, в фильме «Гагарин. Первый в космосе» стремление «перегнать Америку» не подается так открыто, как во «Времени первых» и «Салюте-7», где решение отправить космонавтов в плохо подготовленный, а следовательно, весьма рискованный полет принималось с единственной целью – опередить идеологического противника. Космонавты Алексей Леонов и Павел Беляев, лишь приблизительно похожие на свои одноименные прототипы, были, по-видимому, отправлены с миссией выйти в открытый космос двумя годами раньше, чем предполагалось разумным, тщательно рассчитанным планом, – и все исключительно ради того, чтобы «утереть нос» НАСА. Таким же образом в «Салюте-7» Алехин и Федоров, прообразами которых послужили реальные космонавты Виктор Савиных и Владимир Джанибеков, были отправлены на стыковку с вышедшей из строя космической станцией «Салют-7» в большой спешке и в сжатые сроки из-за американцев: предполагалось, что те готовили к запуску шаттл «Челленджер», чтобы пробраться на станцию раньше советских космонавтов и украсть их секреты. Дело происходило в 1985 году, и рейгановские «звездные войны», о которых говорилось в Центре управления полетами, выглядели отнюдь не бессмысленной угрозой.

Таким образом, в этих фильмах дорога в космос была, по сути, гонкой по вертикали, обусловленной политическими амбициями и размеченной ориентирами, которые, как правило, вели все дальше и дальше от Земли. В этих условиях не кажется удивительным, что Брежнев без колебаний позвонил Леонову посреди его опасного, беспрецедентного выхода в открытый космос, просто чтобы сказать, что гордится им и надеется на его возвращение. Королев, в целом очень пекшийся о благополучии и безопасности своих космонавтов, не воспрепятствовал этому звонку, хотя, возможно, именно из-за него Леонов несколькими минутами позже проявил неосторожность и чуть не сорвал миссию. Эпизод очень четко продемонстрировал обязательную, даже преемственную связь между советской наукой и техникой (Леонов связывается с ЦУП, после чего идет последовательность кадров, попеременно показывающих то помещение Центра, то космонавта), политическим руководством (звонок Брежнева) и героизмом советских граждан (Леонов). Однако фильм не прослеживает какой-либо связи между политической и технической инфраструктурой и ее сбоями. Неудачи здесь всего лишь средство развития сюжета, а объясняются они либо неназванными техническими проблемами, либо личной беспечностью.

При этом моменты отчаяния, вызванные подобными проблемами, зачастую сопровождались самыми сокровенными воспоминаниями о Земле. В фильме «Гагарин. Первый в космосе» Юрий Гагарин то и дело погружается в воспоминания детства, укрепляющие его дух. Над его воспоминаниями витает призрак Великой Отечественной войны, что объясняет нынешнее спокойствие и жизнестойкость Гагарина и одновременно позволяет дополнить его психологический портрет такими чертами, как бескорыстие, преданность своей семье и любознательность. В частности, зрители узнают, что во время войны, когда его родная деревня была оккупирована немцами, он подверг себя опасности, чтобы вырвать своего младшего брата Бориса из лап нацистского солдата. При этом подчеркивается, что он был своевольным парнишкой: при всем уважении к отцу он отказался идти по его стопам и вместо того, чтобы работать плотником и каменщиком, решил получить образование. Нижний ракурс съемки этого флешбэка сигнализирует зрителю, что этого подростка ждет скорый взлет. Напротив, его отец, мать и сестра в основном сняты анфас, что символизирует горизонталь: ту стабильность и защищенность, которую они придают жизни Юрия.

Гагарин на экране являл собой идеальный образчик советского человека: выросший в бедной, честной крестьянской семье, хладнокровный, спокойный и собранный в трудных ситуациях, стремящийся к некоему высшему благу и, несомненно, преданный служению государству. Когда в ходе психологического теста его спрашивают о первой ассоциации, возникшей у него при слове «ужас», он отвечает: «голод». Когда его мать (Надежда Маркина) интересуется, как относится к его опасной работе его беременная жена, он спокойно отвечает, что она «жена военного» и что он сознательно искал женщину, которая сможет справиться с чем угодно. Таким образом, космический полет Гагарина описан как следствие его доверия к определенному историческому нарративу и нынешним политическим структурам, а также особого (спокойствие плюс дерзание) психологического склада. В кинематографическом плане это парадоксальное сочетание подчеркивалось кадрами, построенными по восходящей диагонали: таковы, например, его воспоминания о символических восхождениях (например, мы узнаем, что Юрий водил жену Валентину в походы). Подъемы и восхождения изображались также посредством монтажа: таковы его воспоминаниями о детстве на Земле, показанные в контрапункте с кадрами из космоса.

Очень похожие процессы были задействованы в фильме Киселева о выходе Леонова в открытый космос, хотя психологический портрет космонавта в нем заметно отличается от гагаринского. Начальство недвусмысленно называет Леонова сумасшедшим после того, как он проявил беспрецедентный индивидуализм и нестандартность мышления, чтобы во время опасной посадки помочь своему напарнику, известному летчику, участвовавшему в Советско-японской войне, Павлу Беляеву. Однако его безрассудство – характеристика, не подтвержденная историческими свидетельствами, – всегда оправдывалось самозабвенной преданностью великому делу. Из фильма не ясно, считал ли он этим делом сам космический полет или его значение для советского государства. «Я потолка не вижу, только небо», – восклицает он в ответ на реплику жены. В то же время он, похоже, весьма взволнован настойчивым требованием государства, чтобы выход в открытый космос состоялся двумя годами раньше, чем планировалось изначально. «Мы готовы лететь хоть в кандалах», – заявляет Леонов; он в восторге от планов выхода в открытый космос, убежден в их осуществимости и пытается убедить в том же обеспокоенного, ответственного и осторожного Королева. Так в фильме подчеркивается неугомонный характер этого активно-деятельного героя.

Тщательно соединяя государствообразующий миф о победе в Великой Отечественной войне с моральным предназначением Советского Союза победить в текущей холодной войне, «Время первых» уделяет немало внимания взаимоотношениям между главным конструктором, отвечающим за большинство достижений Советского Союза на этой стезе, политическим аппаратом того времени и космонавтами. Эта триада часто фигурировала как в советском, так и постсоветском кино о космосе, и создатели «Времени первых» четко осознавали и продолжали сложившуюся традицию. На самом схематичном уровне повествования и визуальной эстетики Королев – корпулентный, исключительно серьезный, дотошный и отважный человек; космонавтов он неизменно называет «ореликами», точно так же как в фильме «Гагарин. Первый в космосе» и в двух картинах Ю. Кары, посвященных лично ему, его характеру и роли в советской космической программе, – «Королев» (2007) и «Главный» (2015). Небольшое отличие от этих фильмов состоит в том, что Королев из «Времени первых», похоже, очень хорошо разбирается в особенностях российской истории и культурной среды. «А представляете, если их [кандалы] снять? Что было бы? Потеряли бы равновесие… и разбились бы к чертям собачьим», – отвечает он Леонову, признав, что советский народ «от рождения летает в кандалах». Эта реплика Королева служит основным связующим звеном между конструктором, советскими силовыми структурами и советскими космонавтами. Осушив стакан неопознанного спиртного напитка, Королев окончательно убеждается в готовности Леонова провести опасный эксперимент. При этом иерархия в фильме представлена очень четко: когда требуется починить хрупкую деталь космического корабля или когда космонавты приземляются в обледенелой тайге, никакой энтузиазм и авантюризм отдельного человека не поможет: в конечном счете успех миссии определяется одобрением со стороны властей и коллективными усилиями команды ученых.

Присутствующее во «Времени первых» допущение о предоставлении космонавту большей свободы в принятии решений еще отчетливее звучит в «Салюте-7», самом остросюжетном из современных российских художественных фильмов о космических полетах, который также стал первым фильмом о советской космической программе после Королева. В «Салюте-7» на первый план выдвинута тема героизма советских космонавтов, однако это сделано совсем не так, как во «Времени первых». Как и во многих других российских фильмах о космонавтах, во «Времени первых» героизм высококлассных специалистов показан как сугубо национальная черта. Способность космонавтов выдерживать колоссальные нагрузки и справляться с безвыходными ситуациями кинематографическими средствами соотнесена с российской историей, благодаря которой, как считает в фильме Королев, народ и научился противостоять всевозможным ужасам.

Как и Королев, Леонов, чей образ создавался на основе бесед с реальным прототипом персонажа космонавтом Алексеем Леоновым, обладает патриотизмом и чувством долга, которые глубоко укоренены в интеллектуальном и историческом наследии советского государства. Кажется, что в первой части фильма весь характер персонажа состоит из космической подготовки и отсылок к босоногому детству в советской деревне. Столкнувшись с неожиданными препятствиями во время выхода в открытый космос, Леонов вспоминает о победе Советского Союза в Великой Отечественной войне: он представляет себе борьбу с нацистами как судьбоносную битву, куда более серьезную, чем его собственная борьба с неисправной техникой и перспектива не вернуться из полета живым. В «Салюте-7» об исторических корнях героизма не говорилось открытым текстом; центральные персонажи фильма, героические космонавты, служили скорее внеисторическим воплощением исключительных национальных особенностей.

Главным героям «Салюта-7» космонавтам Федорову и Алехину не страшны никакие неожиданные препятствия и неодолимые трудности. Это коммунистические «новые люди» до мозга костей; они всецело преданы своей миссии и способны выполнить ее с помощью любых подручных инструментов. Владимир и Виктор понимают, что должны добраться до «Салюта-7» первыми, не дожидаясь, пока американский шаттл-конкурент под видом спасательной операции начнет выведывать секреты советской космической программы. Космонавтам даже не требуются руководящие указания из ЦУПа. А по правде говоря, они сознательно и преднамеренно игнорируют некоторые команды с Земли, если чувствуют, что у них самих есть решения получше: например, прихватить с собой в космос кувалду и попытаться «раздолбать» корпус бездействующего «Салюта-7».

Этот утопический образ космонавта как совершенно независимого «работника космоса», техника и стратега в одном лице был для постсоветских киноверсий истории освоения космоса относительно новым явлением. «Салют-7» положил начало традиции, в которой на первый план выводилась фигура космонавта, – во многом за счет Центра управления полетами, представавшего вялым, не очень компетентным и как будто оторванным от космической реальности. В то же время отметим, что после того, как технические решения в «Салюте-7» были полностью предоставлены космонавтам, ЦУП взял на себя роль морального компаса, пытаясь выработать самые разумные в критических ситуациях решения. Тем не менее в этом фильме космонавты сняты так, что визуально оказываются выше ЦУПа и во время своей миссии смотрят на Землю сверху вниз, тогда как в фильмах «Время первых» и «Гагарин. Первый в космосе» на них смотрят из ЦУПа снизу вверх. Однако в их превосходстве есть что-то беспомощное. Показательно, что в конце фильма в смотровых стеклах их шлемов назойливо отражается луна: она висит у них над головами так, словно преследует их. Луна ни разу не показана как непосредственный объект их пристального взгляда, но тем не менее она тут как тут, близкая и недоступная, как локоток из пословицы.

Рис. 8.2. «Салют-7». Алехин и Федоров пытаются проникнуть на неисправную космическую станцию

Культурная горизонталь и орбита как пространство постпамяти

«Салют-7», безусловно, был продолжением и экстраполяцией мифа о советском превосходстве в космосе, возникшего в основном вокруг фигуры первого космонавта Юрия Гагарина. Советское и постсоветское жанровое кино о космосе создавало и развивало этот миф в совершенно статичном, внеисторическом мире. Фильмы о хрущевском периоде истории советской космической программы задали систему символических координат, посредством которой советская космическая эра была сведена к набору ценностей и устремлений, предположительно сыгравших определяющую роль в ранней истории космических полетов. «Салют-7», действие которого происходит более двух десятилетий спустя, просто воспользовался этой системой координат, не добавив к ней ничего нового. Космонавт Федоров описывает свою жизнь в СССР одной емкой фразой: «Дочь, жена, футбол и строительство коммунизма», подразумевая, что именно это он любит больше всего на свете. При этом он говорит примерно о том же мире, который изображен во «Времени первых» и «Гагарине». Беллетризованная история советской космической программы, «основанная на реальных событиях», развертывалась в мире, изобилующем символами СССР 1960-х годов, ставшими уже неотразимо стильным ретро: прическами и платьями, телевизорами и пунктами управления космическими аппаратами, а также интерьерами советских квартир, где семьи космонавтов с надеждой ждали последних новостей об успехе миссии.

В то же время нельзя сказать, что вымышленные миры трех фильмов полностью совпадают. Мир «Салюта-7» незатейлив: в его основе лежит исключительно сиюминутно-политическая логика нации «в разгар холодной, но серьезной войны», если перефразировать жаркую дискуссию, которую в фильме ведут сотрудники ЦУПа. В этом мире космонавты свободны в выборе своих ценностей. Притом что у них есть семьи, гораздо большую ответственность они чувствуют друг перед другом, а их тяга к космосу перевешивает заботу о близких. Так, жена Федорова Нина (Мария Миронова) обижается на него за то, что он «променял» ее и их дочь Олю на космос. Нина – полная противоположность молчаливой жене Леонова Светлане (Александра Урсуляк) или супруге Гагарина Валентине, даже не пытавшейся отговорить своего мужа, отца их новорожденной дочери, от опасного, судьбоносного задания.

Можно, конечно, предположить, что различия в поведении женщин обусловлены особенностями их характера и психологическим складом. Однако фильмы содержат достаточно указаний на то, что дело скорее в культурном контексте. «Гагарин. Первый в космосе» и «Время первых» – фильмы, создатели которых очень постарались изобразить четырехмерные миры, в которых многовековая история проявилась как культурный феномен. Например, бескрайние равнины сельской России укрепили в героях терпение и стойкость. Да, Гагарин и Леонов были крестьянскими сыновьями, но частые флешбэки, отсылающие к их деревенскому детству, наводят на мысль, что именно тогда в них и начала вырабатываться выносливость, необходимая для покорения космоса. Еще одним ориентиром служила не так давно окончившаяся Великая Отечественная война: как для космонавтов, так и главного конструктора Королева она служила постоянным напоминанием о величии, стойкости и моральном превосходстве советского народа. Освоение космоса было бы невозможным без «кандалов», о которых говорят Леонов и Королев: лишения, субординация и дисциплина – необходимые условия для великих достижений.

Это убеждение разделялось и мужчинами, и женщинами, участвовавшими в космической программе. Женщины, с одной стороны, представлены в рамках существующих стереотипов: это жены и матери космонавтов либо медицинские работники; они постоянно беспокоятся о своих мужьях, сыновьях и пациентах и упорно игнорируются Королевым, который думает только о том, чтобы отправить своих «ореликов» как можно дальше в космос. С другой стороны, они олицетворяют уравновешенный, полный покоя и любви коллективизм. Например, когда сестра Гагарина Зоя (Дарья Мельникова) сообщает их матери Анне, что «Юра на ракете в космосе летает», та выбегает из дома в тапках, готовая немедленно мчаться в Москву, чтобы помогать «Валентине и деткам». Валентина, как и жена Леонова Светлана, воплощает молчаливый идеал «жены военного», излучая при этом нежную, добрую и консервативную женственность домохозяйки и матери. В гораздо меньшей степени это относится к Нине, жене Владимира Федорова из «Салюта-7», позволившей себе усомниться в том, что космическая программа важнее семьи. Лилия, беременная жена Виктора, напарника Владимира, реагирует более сдержанно, но заставляет мужа прихватить с собой в космос две шерстяные лыжные шапки. Интуиция ее не подвела: космонавты вынуждены переносить лютый холод, и шапки приходятся как нельзя более кстати.

Синие лыжные шапочки с узнаваемым советским узором были одним из многих культурных символов, приукрасивших несколько вневременной мир «Салюта-7». Далее в списке водка и дешевые сигареты – то и другое было официально запрещено на космическом корабле, но в минуты отчаяния придавало космонавтам надежду. Гагарин и Леонов в самые драматичные, кульминационные моменты вспоминают дом и думают о родине; Федоров с Алехиным успокаивают себя рюмкой водки или сигаретой. В продолжение этой мысли напомню, что «Гагарин. Первый в космосе» содержит короткий флешбэк, отсылающий к юности Гагарина в летном училище. При выполнении экзаменационного полета инструктор велит ему подложить под себя планшет. Это помогает низкорослому Гагарину посадить самолет с большей точностью. Гагарин, поглощенный заданием, забыл вытащить из планшета сигареты, которыми собирался угостить экзаменаторов в честь успешной сдачи зачета. После того, как он посидел на планшете, сигареты сплющились и пришли в негодность. Из таких деталей в фильме и создается культурное пространство СССР начала 1960-х годов как пространство надежд, мечтаний и исторически обоснованных ценностей, а вовсе не узнаваемых материальных символов, таких как сигареты, водка и прочие бытовые мелочи, которыми изобилует вселенная «Салюта-7».

«Время первых» также опиралось на культурную горизонталь, структурированную вокруг ценностей и отношений; это добавляло к монументальности советской космической программы еще один уровень. Из-за отказа техники Беляеву и Леонову приходится сажать корабль вручную, и они приземляются в отдаленном, холодном, романтически заснеженном районе Пермской области. Космонавты с не меньшим, чем в космосе, риском для жизни в течение многих часов ожидают спасателей; их обнаруживают только благодаря дерзким, незаконным и товарищеским действиям радиста-любителя, находящегося на столь же холодном и отдаленном острове Сахалин. Рискуя попасть в тюрьму, этот второстепенный персонаж сообщает Кремлю о местонахождении космического корабля после того, как официальный советский радиоканал уже распространил новость о вероятной гибели космонавтов.

Как отмечает в своей рецензии С. Щипина, этот второй образ затерянности в пространстве – на сей раз на враждебных зимних просторах советского севера – усилил мифологическое измерение «Времени первых»[106]. Оказавшиеся в западне космонавты в своих белых скафандрах выглядели одновременно героически и абсурдно, словно отсылая к пародийным изображениям советской космической программы, таким как «Первые на луне» Федорченко. Сын шахтера и военный летчик-истребитель, которых спешно отправили в срочный полет, чтобы доказать Америке превосходство СССР в космосе, каким-то чудом, вопреки всему, возвращаются на Землю на неисправном космическом корабле. Отчужденные в своем героизме, они могли спастись только благодаря целому ряду коллективных межконтинентальных усилий.

Камеры как двигатель интриги и эпохальные финальные кадры

Все три фильма, основанные на реальных событиях, знаковых для истории советской космической программы, были типичными образчиками альтернативной истории – «ностальящими» рассказами о том, «что могло бы быть». Сигнал Леонова и Беляева мог быть принят и радиолюбителем с Сахалина, но на самом деле он был расшифрован оператором в более теплом (и близком) Алтайском крае. Федоров и Алехин едва ли спасли бы неисправную космическую станцию «Салют-7», сбив кувалдой неисправный кожух датчика системы ориентации солнечных батарей, и с такой же малой вероятностью помахали бы с реактивированной станции американскому «Челленджеру». Однако эти проявления творческой свободы усилили впечатление некоего продуктивного безумия, лежавшего в основе советских технических достижений. Наконец, маловероятно, что окончательным аргументом при выборе первого космонавта стало то, что «Хрущеву фотография Гагарина понравилась». Тем не менее именно такие детали провоцируют зрителей копаться в архивах и активно обсуждать фильмы.

Все три фильма заканчиваются на особенно провокативной ноте: документальные кадры убеждают зрителя в правдивости событий и подтверждают счастливый конец. Все три финала – это успешное возвращение космонавтов в Москву, радостные приветствия толпы и крепкие объятия, в которые они заключают жен и детей. В то время как документальные кадры, использованные в фильмах «Гагарин. Первый в космосе» и «Время первых», соответствуют событиям, показанным в фильмах, кадры, сопровождающие заключительные титры «Салюта-7», представляют собой хронологически выстроенный коллаж, призванный вкратце суммировать достижения советской космической программы.

Весьма соблазнительно рассмотреть эти кадры под другим, символическим углом. Во всех трех фильмах показан информационный аспект советской космической программы – роль медиа в ее освещении. Камеры демонстрируются как прямое доказательство того, что все «происходило на самом деле». В фильме «Гагарин. Первый в космосе» одно из официальных лиц, наблюдающих за взлетом Гагарина, замечает: «Товарищ генерал, нас снимают!», на что следует ответ: «Правильно. Американцам можно своих снимать, а нам нельзя? Наши герои не хуже, а лучше». Этот диалог прямо отсылает к фильму «Первые на луне», где откровенно высмеивалась «правдивость» советских кинокамер: для создания мокьюментари о вымышленной советской космической программе был использован прием непрерывного документирования. В фильме «Время первых» Леонов приложил все усилия к тому, чтобы его выход в открытый космос был зафиксирован камерой и показан советским зрителям в прямом эфире. В свою очередь, Королев приказал немедленно прервать прямую трансляцию, когда у Леонова возникли трудности. Интересно, что в «Салюте-7» кинокамеры отсутствуют: этим как будто подчеркивается, что фильм еще меньше, чем две другие ленты, опирается на исторические свидетельства.

Это также объясняет внеисторическую логику исторического коллажа в конце фильма. Коллаж представляет собой образцовый пример целостного вымышленного мира современных российских фильмов об истории космических полетов. В этом мире реальная история советской космической программы была запечатлена в вымышленной капсуле времени и схематично организована в виде прямоугольного треугольника, направленного вверх: треугольника, связывающего воплощенный образ советской (российской) культуры с вектором прогресса и мифической верой в советское космическое предназначение. На мой взгляд, такая схематизация производила скорее эффект отчуждения, чем идентификации; в процессе монументализации возможность дестабилизирующего взгляда активно и намеренно исключалась, что замыкало вымышленные миры рассматриваемых фильмов. Этим обеспечивалась художественная целостность таких картин, как «Гагарин. Первый в космосе», «Время первых» и «Салют-7»; они позиционируются как вечные, высеченные из мрамора памятники и при этом странным образом соотносятся с внефильмовыми описаниями тех же исторических событий. Характерно, что многие критики были склонны относить подобные художественные фильмы к жанру научной фантастики, а не исторической драмы.

По сути, обобщающий импульс, движущий «ностальящими» нарративами, заставляет вспомнить статичные советские утопии середины ХХ века, рассмотренные в главе 2. Однако не стоит спешить с выводом, что исторически ориентированные космические блокбастеры XXI века также имеют утопическую направленность. Они выражают ностальгию по целостной форме, которая, как показано в главе 2, была в первую очередь дидактическим приемом, призванным способствовать консолидации воображаемого будущего. «Гагарин. Первый в космосе», «Время первых» и «Салют-7» делают то же самое, но по отношению к прошлому. Однако в контексте микроутопических нарративов, которые, начиная с 1970-х годов, постепенно дестабилизировали первые представления о советском будущем и более поздние повествования о советской космической программе, подобная монументализация выглядит в лучшем случае гиперреализмом. Это означающие без внятных референтов, пляшущие на волнах несовместимых стремлений: к прошлому, которого никогда не было, и к будущему, которое никогда не казалось таким бесспорным, каким рисуется в этих боевиках.

Заключение

«А если снято – значит, было»[107]. Воспроизвести, всмотреться, вспомнить?

Карта мира во всем его многообразии

Итак, в настоящей книге я попыталась – слой за слоем, образ за образом – раскрыть динамику космических утопий: как они задумывались и переосмыслялись, как утверждались и видоизменялись в советском, раннем постсоветском и сегодняшнем российском кино. Путь утопии был прослежен от футуристических социальных проекций и надежды на появление нового человека будущего до сомнений, переходящих в откровенно антиутопическую социальную критику, и далее – к сугубо развлекательному подходу и ретроспективным повествованиям, проникнутым как рефлексирующей ностальгией, так и духом реставрирующего «ностальящего». Одна из задач этой книги заключалась в том, чтобы проанализировать эволюцию общей темы освоения космоса в художественных кинофильмах, где на пересечении вымысла и исторических фактов непосредственно рассматривалась возможность космического будущего. Соответственно, «Советская кинофантастика и космическая эра» представляет собой попытку объединить разные хронотопы, нарративы, лейтмотивы и образы, характерные для советского и российского кинематографа в единое семиотическое целое, показать не воспринимаемую «невооруженным глазом» преемственность между фильмами разных исторических периодов, а также структурные аналогии между разными, порой, казалось бы, весьма далекими друг от друга концепциями. Кроме того, одной из задач книги была демонстрация действенности «пристального киночтения», а также аналитической ценности насыщенного описания[108]. В заключение хотелось бы свести воедино основные, на наш взгляд, выводы этого обширного исследования. Помимо развернутого обзора советского и российского научно-фантастического кино об освоении космоса, конкретные рассматриваемые фильмы концептуально объединены в отдельные подгруппы. Эти концептуальные блоки помогают читателю составить представление о базовых структурных элементах, характеризующих тот или иной период, и с легкостью возвращаться к ним при чтении последующих глав, посвященных различным особенностям советского и российского ландшафта кинопамяти о космической эре в научной фантастике.

Нетрудно заметить, что советское космическое кинобудущее, в чистом виде представленное в фильмах 1960-х годов – «Туманность Андромеды», «Мечте навстречу» и т. д., – наложило серьезный отпечаток как на последующее советское и постсоветское отношение к космическому будущему, так и на постсоветские пересказы советской истории космической эры, с учетом этого (прошлого) будущего. И пусть, как показывает анализ его более чем полувековых кинотрансформаций, это будущее рисовалось и светлым, и мирным, и вполне стабильным, оно при этом выглядело предельно статичным и безвоздушным: это было будущее для избранных, представленное как будущее для всех. Именно поэтому те многие, кого это будущее в своем устремлении к символическому величию невольно отторгло, неизбежно должны были его оспорить. Что и было сделано сперва в «Солярисе», а затем, еще более предметно, в «Кин-дза-дза!», «Лунной радуге» и «Четвертой планете». При этом постсоветские фильмы, такие как «Азирис Нуна» или «Мишень», не говоря уже о рефлексирующих картинах, рассмотренных в главе 7, содержали прямые и косвенные отсылки именно к такому будущему, свидетельствуя о том, что от его наследия избавиться было непросто. Таким образом, представленный в этой книге «иллюстрированный атлас» образов советского космоса с сопутствующими пояснениями призван облегчить непростую задачу осмысления значений и коннотаций популярных культурных сюжетов о советской космической эре. Здесь они рассматриваются в диалоге друг с другом и, что также немаловажно, позволяют проникнуть в сложное взаимодействие концепций будущего с их собственным прошлым. При этом был затронут ряд спорных вопросов, о которых будет сказано далее.

Утопия между импульсом и формой

Интерес к изучению космического пространства как места актуализации утопических желаний и устремлений (которые в самом широком смысле можно определить как визуальные образы будущего, так или иначе связанные с событиями космической эры ХХ столетия) привел нас к необходимости комплексного рассмотрения широкой выборки советского, раннего постсоветского и современного российского игрового кино, тем или иным образом опиравшегося на космическую эру как захватывающее, революционное новшество. При такой «антиканонической» оптике в фокусе внимания оказывается весь обширный киноархив – в противоположность привычному подходу, выделяющему в рассматриваемых фильмах лишь некоторые, особенно «прогрессивные» идеи. В этом я следую тому направлению в актуальных академических дискуссиях о фантастике и утопии, которое, расширяя давнее сувиновское нф-утопии как остранения, основанного исключительно на когнитивной логике, рассматривает и иные способы миростроительства – мифологический, фантазийный, сказочный и, наконец, исторический. Несмотря на то что подобный подход существенно расширяет спектр релевантных для исследования кинофильмов, тематический фокус на космической эре существенно облегчил задачу. Выполненный анализ отражает потенциальную продуктивность такого методологического решения, показывая, что при всем разнообразии формальных способов миростроительства характер утопического импульса в рассмотренных фильмах остается неизменным. Базовые координаты когнитивно-логических, фэнтезийных, исторических, сказочных и мифологических утопических конструкций оказались достаточно однородными, и их вполне можно объединить посредством рансьеровской дихотомии: искусство, стремящееся вмешаться в стандартизованное распределение смыслов, чтобы создать «особый сенсориум», против искусства, озабоченного созданием новых форм коллективного переживания. Альтернативный подход в области нф-штудий предложил С. Зепке: следуя Ж. Делезу и Ф. Гваттари, он совместил обе эти интенции, чтобы осмыслить утопический импульс научной фантастики как процесс бесконечного становления – в противовес более привычной модели, согласно которой остранение в утопиях характеризует скорее план выражения, чем план содержания [Zepke 2012].

Изложенный в восьми главах этой книги анализ подтверждает идею развития комплексной и динамической концепции утопии, которая, в отличие от априорной озабоченности политическим импульсом, лежащим в основе как проективных, так и критических утопий, позволила бы лучше понять утопию на уровне индивидуума, социума и одновременно в терминах выражения и становления. Именно эта четырехчастная конструкция помогает пролить свет на импульс, лежащий в основе того или иного утопического мира. В контексте затронутых в данной книге вопросов это имело самые многообразные последствия.

Прежде всего следует отметить, что утопический импульс в его соотнесенности с динамизмом и становлением обнаруживается в целом ряде не совсем типичных постановок – «Аэлите», «Таинственной стене», «Через тернии к звездам», «Лунной радуге», «Космосе как предчувствии» и «Первых на Луне». Эти фильмы наглядно показали, что в игровом кино такие темпоральные векторы, как «прошлое» и «будущее», имеют относительно скромное структурное значение, когда речь идет об утопическом импульсе.

Более того, в несколько ином свете предстают и номинально проективно-утопические представления о будущем космической эры, как правило ассоциируемые с такими соцреалистическими (или же испытавшими влияние социалистического реализма) постановками, как «Небо зовет», «Мечте навстречу», «Туманность Андромеды», «Москва – Кассиопея» и «Отроки во вселенной». Если в целом эти произведения принято считать весьма статичными коммунистическими утопиями, то в нашем анализе они интерпретируются как фильмы, в которых идея музеефицированного коммунистического космического будущего накладывается на весьма традиционные ценностные иерархии. Это и гетеронормативность, и строгое распределение гендерных ролей, в котором женщине отводится лишь роль матери, жены и помощницы, и постоянно подразумевающееся интеллектуальное превосходство России и СССР. В якобы бесконфликтных мирах упомянутых фильмов эти посылы непрестанно генерировались как неявный побочный продукт основной сюжетной линии, из чего следует, что данный сегмент космофантастического кинематографа сыграл особо важную роль в культивации определенного образа коллективной памяти. И в самом деле, именно такие представления отразились в визуальном ряде и сюжетах фильмов, снятых гораздо позднее, таких как «Петля Ориона», «Звездный инспектор», «Лиловый шар» и другие. Более того, схожие мысли проявляются и в современном российском кино, которому посвящена заключительная глава этой книги. Таким образом, статичность многих советских космических утопий следует рассматривать не как особенность мироустройства, а как социально-мнемоническую функцию этих фильмов, направленную на поддержание устойчивости описываемых символических образов, независимо от времени, жанра и эстетических предпочтений.

В-третьих, учитывая эту дидактическую функцию космических утопий в советском и российском кинематографе, абстрактное становление, само по себе не связанное с социальными структурами или индивидуумами, никогда не входило в число первостепенных вопросов: оно проявлялось лишь как маргинальная тема, чаще всего противоречащая упомянутой выше мнемонической функции. Заметное место эта тема занимала, к примеру, в «Таинственной стене» и «Лунной радуге», – характерно, что оба фильма вызвали весьма ограниченный интерес публики и критиков. Куда чаще вопрос радикальной изменчивости как процесса просачивался сквозь сюжетную ткань фильмов с сугубо исследовательским подходом к космической эре как будущему социалистического будущего. Процесс этот можно заметить в абстрактных визуализациях богатства космического пространства и возможной внеземной жизни. Ярким примером здесь могут послужить работы П. Клушанцева и фильмы, оказавшие влияние на его режиссерский подход, в частности «Я был спутником Солнца».

Не меньшее влияние, чем акцент на визуальном ряде в фильмах Клушанцева, оказали мысли Тарковского об удивительных свойствах космоса, в котором, словно в зеркале, отражается и отдельный человек, и все человечество в целом. Если для Клушанцева визуализация неведомого служила способом его осмысления, то эстетика «Соляриса» в большей степени основывалась на вынесении этого неведомого «за скобки», чтобы ничто не мешало встрече человека с самим собой; некоторые отголоски подобного подхода можно расслышать в «Через тернии к звездам» Викторова, а позже в «Бумажном солдате» Германа-младшего. Вместе с тем большая часть советских (и российских) научно-фантастических фильмов о космосе, снятых после 1957 года, пользовалась характерным сочетанием обоих методов отчуждения. Визуализация отличалась растущим функциональным эклектизмом: ее целью было не столько заставить зрителя над чем-то задуматься, сколько развлекать и иллюстрировать. В большинстве фильмов для юного зрителя, рассмотренных в главе 5 («Москва – Кассиопея» и «Отроки во вселенной», а из более современных «Азирис Нуна» и «Притяжение»), визуализация неизвестного носит характер развлекательный и в то же время, встраиваясь в сюжетную линию, подчеркивает ряд схожих черт, ассоциативно связывающих реальное общество и его утопическую вариацию. К тому же в советских детско-юношеских фильмах фантастические и сказочные элементы, как правило, ограничивали, а не усиливали эффект отчуждения. В этом смысле постсоветские фильмы, подобные «Азирис Нуне», представляли более новаторский подход. Однако в итоге все сходились на крайне антиутопическом представлении о нормативных рамках социалистического и постсоциалистического/российского детства, не скупясь на сатиру и критику в адрес «взрослого» общества.

Примечательно, что с формальной точки зрения упомянутые выше детско-юношеские фильмы лучше всего соответствуют картографии утопического мира, предложенной Л. Саргиссон, – с характерной отчужденностью, легким, игровым настроем и фигурой «попаданца», перенесенного из мира автора в описываемую альтернативную реальность [Sargisson 2012: 1–45]. На самом деле сочетание всех этих четырех приемов свойственно лишь сравнительно небольшой части рассмотренных кинофильмов, причем фигура «попаданца» и «игровой настрой» особенно редко встречаются в фильмах 1950-х – начала 1970-х годов. В отличие от ранних фильмов о космосе («Аэлита» или «Космический рейс), а также более поздних детско-юношеских фильмов, космических опер и даже антиутопии «Кин-дза-дза!», в классической советской космической фантастике остранение, как правило, было дидактичным, не слишком радикальным и имело целью вселить веру в лучшее будущее, которое откровенно изображалось в виде условной грезы-фантазии, увиденной скорее издалека, чем изнутри, что зачастую противоречило литературной основе фильма (ср. «Мечте навстречу»). Схожая логика характерна и для современных космических блокбастеров, которые с равным успехом можно интерпретировать как ностальгию и по самому прошлому, и по его фантазийным мечтаниям. Чувствующаяся в этих фильмах ностальгия по утраченной утопии отличается от той, что была присуща несколько интровертным картинам нулевых, о которых шла речь в главе 7. Переняв утопический импульс как побуждение к новой перестройке и лучшей реконструкции, но не принимая утопию как предзаданную форму, эти фильмы пытались связать ностальгию с прошлым как таковым во всем его многообразии, в противовес какой бы то ни было единичной его интерпретации.

Кино как мнемоническое средство, нф как архив и утопия как метод

Архив советской и российской (научной) фантастики, представленный в данной книге, свидетельствует о большом количестве интертекстуальных отсылок, включающих эти фильмы в активный межвременной полилог. Именно в этом, пожалуй, заключается наиболее очевидный смысл интерпретации кинематографа как мнемонического средства, равно как и средства миграции памяти. Я по возможности старалась подчеркнуть этот аспект своей киноподборки, рассматривая фильмы разных исторических периодов в рамках одной главы, чтобы подтвердить выдвинутые теоретические положения. Так, в главе 2 рассматривается предупреждающая функция «Аэлиты», а акцент на векторах и иерархии власти, сделанный в главе 8, нетрудно соотнести с анализом соцреалистических утопий в главе 3. Еще больше интертекстуальных связей выявляется при прочтении книги в целом, поскольку некоторые образы, тропы и песни кочуют из одного хронотопа в другой. Стоит особенно выделить образ погибающей планеты, разрушенной вследствие вмешательства человека или действий человекоподобной цивилизации; данный мотив фигурирует в многочисленных кинофильмах разных лет, от «Человека, который упал на Землю» до «Через тернии к звездам» или «Кин-дза-дза!». Конкретно в советском киноконтексте предназначенный для юного зрителя «Через тернии к звездам» стал первым фильмом, где субъектностью был наделен не только человекоподобный пришелец (Нийа), но и целая планета (Десса) – словно в порядке компенсации за десятилетия практически тотального подчинения природы человеку как в советской фантастике, так и в терраформирующей политике государства в целом [Федоров 2002]. Десса не только продемонстрировала официальное признание опасности, связанной с бездумной эксплуатацией окружающей среды, но и ознаменовала собой произошедший в кино сдвиг к планетарному сознанию, предвосхищенный советской фантастической литературой десятилетиями раньше [Там же].

В противовес таким пессимистичным образам, устойчивый стереотип сельского, но при этом технически весьма развитого советского сообщества, распространенный в кинофантастике до 1980-х годов, представляется даже более утопичным, нежели космическое пространство. Более того, как синхронически, в противовес полной опасности космической тьме, так и диахронически, на фоне Дессы, Плюка или даже самой Земли после ядерной войны (как в «Письмах мертвого человека»), эти идеализированные оазисы знания и общественного равенства communitas воспроизводили жутковатое соотношение идиллического «мира» с его темной стороной, вместилищем ужаса, страдания и насилия, – «зоной», которая, по мнению Э. Гомель, служила доминирующей характеристикой процесса сталинской модернизации [Gomel 2013]. Таким образом, переосмысляя архив кинофантастики, мы можем заново оценить отношения между кино и памятью в контексте советской кинополитики, то есть с точки зрения пропаганды, визуализации будущего и его увековечения в памяти (или, если речь о российской современности, его инверсии в виде монументализации утопий прошлого). Пересмотр архива дает возможность критически переосмыслить в исторической перспективе точки и способы слияния воедино иллюстрации, дидактики и критической интерпретации.

Признание киноархива проводником воспоминаний, а кино как такового – средством разнонаправленной миграции памяти, предполагает и осознание свойственного культурной памяти и воспоминаниям соотношения между запоминанием и забыванием. Эта книга посвящена советской космической фантастике и ее кинонаследию как недостаточно изученному, но при этом более чем очевидному сегменту памяти о советской космической эре. Недавний всплеск академического интереса к советскому космосу, нынешняя ностальгия по социализму, заметное место в которой нередко занимает и космическая эра, а также появление различных онлайн-хранилищ с открытым доступом к советским фильмам – все это привело к значительному росту их популярности в последние годы. Некоторые даже приобрели статус культовых среди поклонников научной фантастики. Причины внимания аудитории могут быть самыми разными: одни ностальгируют по культуре аналоговой киносъемки, другие – по временам социализма, третьи – по самой космической эре ХХ столетия. Некоторые из причин этой новой волны популярности изложены в книге, однако целью исследования не являлось исчерпывающее описание данного аспекта интересующего нас сегмента (пост)советской астрокультуры. Впрочем, не вызывает сомнений, что работы таких мастеров, как П. Клушанцев, А. Тарковский и Р. Викторов, привлекают зрителя куда сильнее, чем фильмы других режиссеров, рассмотренные в книге. Притом что, следуя культурологическому призыву к постоянной переоценке формирования канонов, я постаралась исправить именно эту неточность, сама книга, конечно, тоже не лишена недостатков. Главный из них в том, что в ней неравное внимание уделяется анализируемым фильмам и их литературным источникам. Безусловно, наличие последних постоянно отмечается по ходу книги, прямо указывается и значимость ряда авторов – скажем, братьев Стругацких или Кира Булычева, однако детальный анализ их произведений в рамках конкретной работы представляется излишним. Надо сказать, что очень часто связь между экранизацией и ее литературной основой весьма слаба – еще один повод отказаться от рассмотрения данного аспекта, сосредоточившись лишь на кинематографических механизмах миграции памяти. Однако общий обзор фильмов, представленный в книге, побуждает к дальнейшему сравнительному изучению взаимосвязей между литературой и медиа, а также медиатизации памяти о космической эре. Сверх того, подобное начинание представляется особенно своевременным в условиях, когда возросшая популярность и доступность кинокультуры потенциально ослабляет осознание важности литературных источников многих кинофильмов.

Одна из целей данного постформалистского анализа, по сути, состояла в том, чтобы прояснить ряд устойчивых «приемов адаптации» – таких, как сохранявшая популярность вплоть до 1970-х годов сюжетная рамка «мечты/сна», часто применявшаяся при адаптации романа или повести для кино. Можно сказать, что этот прием обеспечивал восприятие экранной истории как чисто вымышленной, подтверждая распространенное представление о кино как мощном средстве визуализации. При этом именно кино (и иногда театр), но не литературу нередко упрекали в упрощенной визуализации инаковости[109]. Таким образом, финальный тезис настоящей книги повторяет призыв методологического утопизма, в свою очередь перекликающийся с предпринятыми в начале ХХ века попытками объединить во взаимосвязанный архив мировые знания; самые яркие проекты такого рода – «город знаний» Mundaneum, основанный бельгийскими учеными-космополитами П. Отле (1868–1944) и А. Лафонтеном (1854–1943), и «Атлас Мнемозины», над которым много лет работал немецкий историк и культуролог А. Варбург (1866–1929). Это призыв рассматривать утопию, лежащую в основе научно-фантастического кинематографа, в целом как архив, а не как канон или музей, – архив, позволяющий анализировать намеренные или случайные пересечения, образовавшиеся вследствие возросшей доступности культурной продукции в разных уголках мира. К реализации намеченной в рамках работы задачи я подошла с теоретических позиций, медленно следуя за извивами троп утопической мысли в выбранных фильмах, большинство из которых в разное время характеризовалось по-разному, так что порой одни и те же произведения попадали в разряд как «утопических», так и «ностальгических». Предпринятая в книге деконструкция и реконструкция демонстрирует, что конкретные утопии и соответствующие им ностальгии указывают на структурную неоднородность обоих понятий, неизменно определяющихся как формой, так и импульсом. То, что речь здесь идет не только о культурном производстве или репрезентации, но и об агентности в самом что ни на есть политическом смысле, видно по дальнейшему присвоению как соцреалистических, так и деконструирующих утопических структур советского времени: первых – современными блокбастерами об истории полетов в космос (см. главу 8), а вторых – авторским кино (см. главу 7).

Несмотря на кажущиеся существенными противоречия между этими двумя современными ревизиями утопизма, восходящими к «Аэлите» и «Космическому рейсу», под самый конец книги представляется необходимым указать также на объединяющее их эпистемологическое «слепое пятно», а именно – упорное нежелание признавать гендер в качестве эпистемологической категории. Это раздражающее ограничение, выраженное во взгляде на мир почти исключительно с точки зрения мужских персонажей, каковых в фильмах подавляющее большинство, в советской кинофантастике было отчасти преодолено в «Таинственной стене», а для фантастики литературной никогда не было самоочевидной данностью. При этом оно практически неизменно присутствовало в постсоветских опытах фикционализации космической эры, пусть и не относившихся к научной фантастике в строгом жанровом смысле. Несколько наивным, но все же заметным образом «мужскую точку зрения» поколебали главные героини фильмов «Мишень» и «Притяжение»: их взгляд на будущее предполагал принятие непредвиденных обстоятельств и инаковости без собственничества, что перекликается с принципом надежды. Хотелось бы, чтобы эта книга, в свою очередь, стала надеждой и опорой подобным микротрансформациям и внесла свой вклад в будущее признание их политической значимости. Первый же шаг в этом направлении приведет к более вдумчивому отношению современного кинематографа к советским космическим утопиям: прежде чем бездумно присваивать их формы, структуры и темные стороны, надлежит критически осмыслить жизнеспособность их импульса. Второй шаг предполагает переоценку космических утопий с точки зрения культурной серии, к которой та или иная принадлежит; предложенный киноведами А. Годро и Ф. Марионом термин «культурные серии» обозначает подсистемы, составляющие более сложную культурную парадигму[110]. В применении же к памяти о космической эре приветствуется трансмедиальная реорганизация данной парадигмы с учетом таких подсистем, как концептуально очерченные мечты, различные формы ностальгии, образы будущего и механизмы инаковости; в этом случае исследователей ждет путешествие по самым разным медиа, эпохам и жанрам, которое поможет чутче уловить различия между устойчивыми моделями и тревожным нарушением их равновесия.

Библиография

Арендт 2000 – Арендт Х. Vita activa, или О деятельной жизни / Пер. с нем. и англ. В. В. Бибихина. СПб.: Алетейя, 2000.

Ассман 2004 – Ассман Я. Культурная память. Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности / Пер. с нем. М. Сокольской. М.: Языки славянской культуры, 2004.

Бахтин 1975 – Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики (исследования разных лет). М.: Художественная литература, 1975.

Бахтин 1979 – Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1979.

Бойм 2013 – Бойм С. Ю. Будущее ностальгии. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Борода 2008 – Борода Е. В. От благодетеля к прогрессору: модификация образа сверхчеловека в отечественной фантастике XX века // Филология и человек. 2008. Т. 3. № 4. С. 21–27.

Будяк и др. 2011 – Будяк Л. М., Трошин А. С., Дымшиц Н. А., Ишевская С. М., Левитова B. C. История отечественного кино. Хрестоматия. М.: Канон+ Роои Реабилитация, 2011.

Вайль, Генис 1998 – Вайль П. Л., Генис А. А. 60-е. Мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1998.

Владимирцева, Сандлер 1969 – Владимирцева И. Н., Сандлер А. М. История советского кино. 1917–1967. В 4 томах. Том 1. 1917–1931. М.: Искусство, 1969.

Гройс 2013 – Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.

Делез 1998 – Делез Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я. Свирского. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998.

Делез 2004 – Делез Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004.

Делез, Гваттари 2010 – Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Я. Свирского. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010.

Джеймисон 2006 – Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? // Фантастическое кино. Эпизод первый / Ред. Н. Самутина. М.: НЛО, 2006.

Добренко 2004 – Добренко Е. А. Утопии возврата (заметки о (пост) советской культуре и ее несостоявшейся (пост)модернизации) // Rus-sica Romana. 2004. Vol. 11. P. 33–44.

Добренко 2008 – Добренко Е. А. Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Елисеев 2012 – Елисеев Г. А. Фантастика научная. URL: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/FANTASTIKA_NAUCHNAYA.html (дата обращения: 29.05.2024).

Жданов 1934 – Речь секретаря ЦК ВКП(б) А. А. Жданова // Первый всесоюзный съезд советских писателей: Стеногр. отчет. Москва, 1934.

Жижек 2000 – Жижек С. Вещь из внутреннего пространства / Пер. Л. Бурмистровой // Moscow Art Magazine. 2000. № 32. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/82/article/1795 (дата обращения: 20.02.2024).

Жижек 2021 – Жижек С. «Солярис»: Лем против Тарковского. 2021. URL: https://centerforpoliticsanalysis.ru/position/read/id/soljaris-lem-protivtarkovskogo/ (дата обращения: 28.05.2024).

Злотникова и др. 2014 – Злотникова Т. С., Ерохина Т. И., Летина Н. Н., Киященко Л. П. Русская провинция в философском дискурсе: концептуализация метафоры // Вопросы философии. 2014. № 11. С. 126–136.

Зоркая 1966 – Зоркая Н. М. Портреты. М.: Искусство, 1966.

Иванов 1994 – Иванов В. И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.

Иванова 2002 – Иванова Н. Б. Ностальящее. Собрание наблюдений. М.: Радуга, 2002.

Игнатенко 2014 – Игнатенко А. А. Аэлита: Первый опыт создания блокбастера в России. М.: Директ-Медиа, 2014.

Ковальчук 1981 – Ковальчук М. (Гаков В.). Меридианы фантастики. URL: http://www.fandom.ru/convent/12/kino_1981_1.htm (дата обращения: 29.05.2024).

Лакан 2000 – Лакан Ж. Телевидение / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: ИТДК «Гнозис», Издательство «Логос», 2000.

Ларин 1961 – Ларин С. И. Литература крылатой мечты. М.: Знание, 1961.

Лейдерман, Липовецкий 1993 – Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993. № 7. C. 233–252.

Ленин 1970 – Ленин В. И. Доклад Всероссийского центрального Исполнительного Комитета и Совета Народных Комиссаров о внешней и внутренней политике 22 декабря 1920 г. // Ленин В. И. Полное собрании сочинений. Том 42. М.: Издательство политической литературы, 1970.

Лиотар 1998 – Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. Н. А. Шматко. М., СПб.: Институт экспериментальной социологии, Алетейа, 1998.

Оже 2017 – Оже М. Не-места. Введение в антропологию гипермодерна / Пер. с фр. А. Ю. Коннова. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Павлотос 2010 – Павлотос В. П. Рождены, чтоб сказку сделать… (полвека в кино). Симферополь: ИТ «АРИАЛ», 2010.

Рансьер 2007 – Рансьер Ж. Разделяя чувственное / Пер. с фр. А. Шестакова. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007.

Ревич 1968 – Ревич В. А. О кинофантастике: Экран 1967–1968. М.: Искусство, 1968.

Серто 2013 – Серто М. де. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013.

Сонтаг 2014 – Сонтаг С. Воображая катастрофу / Пер. с англ. Б. Дубина // Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

Троцкий 1927 – Троцкий Л. Д. Водка, церковь и кинематограф // Троцкий Л. Д. Сочинения. Том 21. М. – Л., 1927.

Туркин 2007 – Туркин В. К. Драматургия кино. Очерки по теории и практике киносценария. М.: ВГИК, 2007.

Тэрнер 1983 – Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983.

Федоров 2002 – Федоров А. В. Экологическая тема в российском киноискусстве звукового периода: проблемы и тенденции. Таганрог: Издательство Кучмы, 2002.

Федоров 2011 – Федоров А. В. Советская кинофантастика о войне и космосе: герменевтический анализ // Вопросы культурологии. 2011. № 11. С. 89–93.

Фуко 2005 – Фуко М. Лекция 11 от 17 марта 1976 // Фуко М. Нужно защищать общество: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1975–1976 учебном году / Пер. с фр. Е. Самарской. СПб.: Наука, 2005.

Харитонов 2003 – Харитонов Е. В. Космическая одиссея Павла Клушанцева // Харитонов Е. В., Щербак-Жуков А. В. На экране Чудо: отечественная кинофантастика и киносказка (1909–2002): Материалы к популярной энциклопедии / НИИ Киноискусства; журнал «Если». М.: В. Секачев, 2003. URL: http://www.fandom.ru/about_fan/kino/_st03.htm (дата обращения: 20.05.2024).

Харитонов, Щербак-Жуков 2003 – Харитонов Е. В., Щербак-Жуков А. В. На экране Чудо: отечественная кинофантастика и киносказка (1909–2002): Материалы к популярной энциклопедии / НИИ Киноискусства; журнал «Если». М.: В. Секачев, 2003. URL: http://www.fandom.ru/about_fan/kino/_st03.htm (дата обращения 20.05.2024).

Abel 2011 – Abel R. A Trip to the Moon as an American Phenomenon // Fantastic Voyages of the Cinematic Imagination: Georges Méliès’s Trip to the Moon / Ed. by M. Solomon. Albany: Suny Press, 2011. P. 129–142.

Anders 1994 – Anders G. Der Blick vom Mond: Reflexionen über Weltraumflüge. München: C. H. Beck, 1994.

Anderson 1995 – Anderson T. Why Stalinist Musicals? // Discourse. 1995. Vol. 17. № 3. P. 38–48.

Andrews, Siddiqi 2012 – Andrews J. T., Siddiqi A. A., eds. Into the Cosmos: Space Exploration and Soviet Culture in the Post-Stalin Era. Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh Press, 2012.

Arns 2004 – Arns I. Objects in the Mirror May Be Closer Than They Appear! Die Avantgarde im Rückspiegel. Zum Paradigmenwechsel der künstlerischen Avantgarderezeption in (Ex-) Jugoslawien und Russland von den 1980er Jahren bis in die Gegenwart. Doctoral dissertation. Berlin: Humboldt-Universität zu Berlin, 2004.

Assmann A. 1999 – Assmann A. Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. Munich: Beck, 1999.

Assmann А., Shortt 2012 – Assmann A., Shortt L. Memory and Political Change. New York: Palgrave MacMillan, 2012.

Assmann 1995 – Assmann J. Collective Memory and Cultural Identity / Trans. by J. Czaplicka // New German Critique. 1995. № 65. P. 125–133.

Assmann 2008 – Assmann J. Communicative and Cultural Memory // Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook / Ed. by A. Erll, A. Nünning, with the collaboration of S. B. Young. Berlin; New York: de Gruyter, 2008. P. 109–118.

Badiou 2012 – Badiou A. In Praise of Love. New York: The New Press, 2012.

Balina 2009 – Balina M. ‘It’s Grand to Be an Orphan!’: Crafting Happy Citizens in Soviet Children’s Literature of the 1920s // Petrified Utopia: Happiness Soviet Style / Ed. by M. Balina, E. Dobrenko. London: Anthem Press, 2009. P. 99–114.

Banerjee 2012 – Banerjee A. We Modern People: Science Fiction and the Making of Russian Modernity. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2012.

Banks 2002 – Banks M. J. Monumental Fictions: National Monument as a Science Fiction Space // Journal of Popular Film and Television. 2002. Vol. 30. № 3. P. 136–145.

Barker, Skotak 2018 – Barker L., Skotak R. Klushantsev: Russia’s Wizard of Fantastika // Russian Science Fiction Literature and Cinema: A Critical Reader / Ed. by A. Banerjee. Boston: Academic Studies Press, 2018. P. 214–230.

Belodubrovskaya 2017 – Belodubrovskaya M. Plotlessness: Soviet Cinema, Socialist Realism, and Nonclassical Storytelling // Film History. 2017. Vol. 29. № 3. P. 169–192.

Benčin 2019 – Benčin R. Rethinking Representation in Ontology and Aesthetics via Badiou and Rancière // Theory, Culture & Society. 2019. Vol. 36. № 5. P. 95–112.

Beumers 2005 – Beumers B. Pop Culture: Russia! Santa Barbara, Denver, Oxford: ABC Clio, 2005.

Beumers 2016 – Beumers B. Special/spatial effects in Soviet cinema // Russian Aviation, Space Flight and Visual Culture / Ed. by V. Strukov, H. Goscilo. Oxon; New York: Routledge, 2016. P. 169–188.

Bjørnvig 2012 – Bjørnvig Th. The Holy Grail of Outer Space: Pluralism, Druidry, and the Religion of Cinema in The Sky Ship // Astrobiology. 2012. № 10. P. 998–1014.

Bonnell 1997 – Bonnell V. E. Iconography of Power. Soviet Political Posters under Lenin and Stalin, Berkeley: University California Press, 1997.

Booker 2010 – Booker K. M. Historical Dictionary of Science Fiction Cinema. Lanham, Toronto, Plymouth: The Scarecrow Press, 2010.

Borenstein 2008 – Borenstein E. Overkill, Sex and Violence in Contemporary Russian Popular Culture. Ithaca: Cornell University Press, 2008.

Bould 2002 – Bould M. On Carl Freedman’s Critical Theory and Science Fiction // Historical Materialism. 2002. Vol. 10. № 4. P. 297–305.

Bould 2009 – Bould M. Introduction: Rough Guide to a Lonely Planet, from Nemo to Neo // Red Planets: Marxism and Science Fiction / Ed. by M. Bould, Ch. Miéville. London: Pluto Press, 2009.

Bowler 1991 – Bowler A. Politics as Art: Italian Futurism and Fascism // Theory and Society. 1991. Vol. 20. № 6. P. 763–794.

Boym 1995 – Boym S. Post-Soviet Cinematic Nostalgia: From “Elite Cinema” to Soap Opera // Discourse: Journal for Theoretical Studies in Media and Culture. 1995. Vol. 17. № 3. URL: https://digitalcommons.wayne.edu/discourse/vol17/iss3/7 (дата обращения: 28.05.2024).

Boym 2001 – Boym S. Kosmos: Remembrances of the Future. Princeton: Architectural Press, 2001.

Brashinsky, Horton 1994 – Brashinsky M., Horton A. eds. Russian Critics on the Cinema of Glasnost. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

Braun 1952 – Braun W. von. Crossing the Last Frontier // Collier’s. March 22, 1952. P. 24–28, 72, 74.

Brooks 2017 – Brooks L. Doubling Down on Double Vision // Science Fiction Studies. 2017. № 3. P. 592–598.

Canavan 2013 – Canavan G. Defined by a Hollow: Essays on Utopia, Science Fiction and Political Epistemology, Darko Suvin, Oxford: Peter Lang, 2010 // Historical Materialism. 2013. Vol. 21. № 1. P. 209–216.

Chegodayeva 2003 – Chegodayeva M. Mass Culture and Socialist Realism // Russian Studies in History. 2003. Vol. 42. № 2. P. 49–65.

Chibnall 1999 – Chibnall S. 4 Alien Women // British Science Fiction Cinema / Ed. by I. Q. Hunter. London: Routledge, 1999. P. 57–74.

Christensen 2000 – Christensen P. G. Women as Princesses or Comrades: Ambivalence in Yakov Protazanov’s ‘Aelita’ (1924) // New Zealand Slavonic Journal. 2000. Vol. 26. № 1. P. 107–122.

Christie 2005 – Christie I. Down to Earth: Aelita Relocated // Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Ed. by I. Christi, R. Taylor. London: Routledge, 2005. P. 80–103.

Çiçek 2013 – Çiçek A. Rivalry Between Moscow and St Petersburg—The Contrasting Ideologies of Conservatism аnd Westernism in Russia Embodied in The Two Capitals // International Journal of Russian Studies. 2013. № 2/1. P. 1–15.

Cornea 2007 – Cornea Ch. Science Fiction Cinema: Between Fantasy and Reality. Edinburgh: EUP, 2007.

Cvar 2016 – Cvar N. Filmski u-topos. Lecture at Trubarjeva hiša literature, Ljubljana, 18 February, 2016. URL https://www.youtube.com/watch?v=joH80c8ITf0 (дата обращения: 28.05.2024).

Davis 2013 – Davis B. Singing Sci-Fi Cowboys: Gene Autry and Genre Amalgamation in the Phantom Empire (1935) // Historical Journal of Film, Radio and Television. 2013. Vol. 33. № 4. P. 552–575.

Deleuze, Guattari 1987 – Deleuze G., Guattari F. L. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1987.

De Witt 2003 – De Witt K. D. Astrofuturism: Science, Race, and Visions of Utopia in Space. Philadelphia, PA: Pennsylvania University Press, 2003.

Dick 2008 – Dick S. J., ed. Remembering the Space Age. District of Columbia, Washington: National Aeronautics and Space Administration, Office of External Relations, History Division, 2008.

Dick 2012 – Dick S. J. Space, Time, and Aliens: The Role of Imagination in Outer Space // Imagining Outer Space / Ed. by A. C. T. Geppert. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012. P. 27–44.

Dick, Lupisella 2010 – Dick S. J., Lupisella M. L., eds. Cosmos and Culture: Cultural Evolution in a Cosmic Context. District of Columbia, Washington: National Aeronautics and Space Administration, Office of External Relations, History Division, 2010.

Doniol-Valcroze 2016 – Doniol-Valcroze J. A Brief Typology of French Science Fiction Film // Rediscovering French Science-Fiction in Literature, Film and Comics: From Cyrano to Barbarella / Ed. by Ph. Mather. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2016. P. 143–160.

Edmondson 1993 – Edmondson L. Women’s Emancipation and Theories of Sexual Difference in Russia 1850–1917 // Gender Restructuring in Russian Studies: Conference Papers, Helsinki, August 1992 / Ed. by M. Liljeström, E. Mantysaari, A. Rosenholm. Tampere: University of Tampere, 1993. P. 39–52.

Erll 2011 – Erll A. Memory in Culture. London: Palgrave Macmillan, 2011.

Erll, Nünning 2006 – Erll A., Nünning A. Concepts and Methods for the Study of Literature and/as Cultural Memory // Literature and Memory. Theoretical Paradigms – Genres – Functions / Ed. by A. Nünning, M. Gymnich, R. Sommer. Marburg: Francke Verlag, 2006. P. 11–28.

Evtuhov 2011 – Evtuhov C. Portrait of a Russian Province: Economy, Society and Civilization in Nineteenth-Century Nizhnii Novgorod. Pittsburgh PA: University of Pittsburgh Press, 2011.

Fischer 2011 – Fischer D., ed. Science Fiction Film Directors, 1895–1998. Jefferson: McFarland, 2011.

Fitting 1998 – Fitting P. The Concept of Utopia in the Work of Fredric Jameson // Utopian Studies. 1998. Vol. 9. № 2. P. 8–17.

Fitzpatrick 1999 – Fitzpatrick Sh. Everyday Stalinism. Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in the 1930s. New York and Oxford: Oxford University Press, 1999.

Flanagan 2009 – Flanagan M. Bakhtin and the Movies: New Ways of Understanding Hollywood Film. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009.

Freedman 2000 – Freedman C. Critical Theory and Science Fiction. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 2000.

Gaudreault 1987 – Gaudreault A. Theatricality, Narrativity, and Trickality: Reevaluating the Cinema of Georges Méliès / Trans. and adapted by T. Gunning, V. Sobchak // Journal of Popular Film and Television. Vol. 15. № 3. P. 110–119.

Gaudreault 2011 – Gaudreault A. Film and Attraction. From Kinematography to Cinema. Urbana, Chicago, Springfield: University of Chicago Press, 2011.

Gaudreault, Marion 2013 – Gaudreault A., Marion Ph. La fin du cinéma? Un média en crise à l’ère du numérique. Paris: Armand Colin, 2013.

George 2013 – George S. A. Gendering Science Fiction Films: Invaders from the Suburbs. New York: Palgrave Macmillan, 2013.

Geppert 2012 – Geppert A. C. T., ed. Imagining Outer Space: European Astroculture in the Twentieth Century. Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan, 2012.

Geppert 2018 – Geppert A. C. T. The Post-Apollo Paradox: Envisioning Limits During the Planetized 1970s // Geppert A. C. T. Limiting Outer Space. London: Palgrave Macmillan, 2018. P. 3–26.

Geppert, Siebeneichner 2017 – Geppert A. C. T., Siebeneichner T. Lieux de l’Avenir: Zur Lokalgeschichte des Weltraumdenkens // Technikgeschichte. 2017. Vol. 84. № 4. P. 285–304.

Gerovitch 2015 – Gerovitch S. Soviet Space Mythologies: Public Images, Private Memories and the Making of a Cultural Identity. Pittsburgh: Pittsburgh University Press, 2015.

Gomel 2009 – Gomel E. Postmodern Science-Fiction and Temporal Imagination. London, New York: Continuum, 2009.

Gomel 2013 – Gomel E. Utopia in the Mud. Judging Nature in Soviet Science Fiction Film // Screening Nature: Cinema Beyond the Human / Ed. by A. Pick, G. Narraway. Oxford, NY: Berghahn Books, 2013. P. 162–176.

Harrison 2002 – Harrison A. A. Spacefaring: The Human Dimension. Berkeley, CA: University of California Press, 2002.

Hartwell 2017 – Hartwell D. G. Age of Wonders: Exploring the World of Science Fiction. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2017.

Haynes 2003 – Haynes J. New Soviet Man: Gender and Masculinity in Stalinist Soviet Cinema. Manchester and New York: Manchester University Press, 2003.

Helford 1992 – Helford E. R. “We are only seeking Man”: Gender, Psychoanalysis, and Stanislaw Lem’s Solaris // Science Fiction Studies. 1992. Vol. 19. № 57. URL: https://www.depauw.edu/sfs/backissues/57/helford57art.htm (дата обращения: 28.05.2024).

Høgetveit 2017 – Høgetveit Å. Ø. And Up She Went – the Moral Vertical in Wings // Nordli. 2017. № 39. Р. 75–86.

Høgetveit 2018 – Høgetveit Å. Ø. Female Aliens in (Post-) Soviet Sci-Fi Cinema: Technology, Sacrifice and Morality // Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media. 2019. № 19. Р. 41–71.

Holz 1993 – Holz W. Allegory and Iconography in Socialist Realist Painting // Art of the Soviets. Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State 1917–1992 / Еd. by M. C. Bown. Manchester: Manchester University Press, 1993. Р. 73–85.

Horton 2000 – Horton A. J. Science Fiction of the Domestic: Iakov Protazanov’s Aelita // Central Europe Review. 2000. Vol. 2. № 1. URL: http://www.ce-review.org/00/1/kinoeye1_horton.html (дата обращения: 28.05.2024).

Howell 1995 – Howell L. The Cyborg Manifesto, Revisited: Issues and Methods for Technocultural Feminism // Postmodern Apocalypse: Theory and Cultural Practice at the End / Еd. by R. Dellamora. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1995. Р. 199–218.

Hunter 2009 – Hunter R. E. Expecting the Unexpected: Nuclear Terrorism in 1950s Hollywood Films // The Atomic Bomb and American Society: New Perspectives / Еd. by R. B. Mariner, G. K. Piehler. Knoxville: University of Tennessee Press, 2009. Р. 211–240.

Hutchings 2004 – Hutchings S. Russian Literary Culture in the Camera Age: The Word as Image. London: RoutledgeCurzon, 2004.

Hutchings 2008 – Hutchings S. Introduction // Russia and its Other(s) on Film: Screening Intercultural Dialogue / Еd. by S. Hutchings. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2008. Р. 1–25.

Hutchings, Vernitsky 2005 – Hutchings S., Vernitsky A. eds. Russian and Soviet Film Adaptations of Literature, 1900–2001. London: Routledge, 2005.

Isakava 2018 – Isakava V. Reality Excess: Chernukha Cinema in the Late 1980s // Ruptures and Continuities in Soviet/Russian Cinema / Еd. by B. Beumers, E. Zvonkine. New York: Routledge, 2018.

Jameson 1991 – Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.

Jameson 2005 – Jameson F. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London: Verso, 2005.

Jones 2004 – Jones R. A. They came in peace for all mankind: popular culture as a reflection of public attitudes to space // Space Policy. 2004. Vol. 20. № 1. Р. 45–48.

Jones 2013 – Jones P. Myth, Memory, Trauma: Rethinking the Stalinist Past in the Soviet Union, 1953–1970. New Haven: Yale University Press, 2013.

Kabanova 2012 – Kabanova D. Mourning the Mimesis: Aleksei Fedorchenko’s First on the Moon and the Post-Soviet Practice of Writing History // Studies in Slavic Culture. 2012. № 10. Р. 75–93.

Kelly 2009 – Kelly C. A. Joyful Soviet Childhood: Licensed Happiness for Little Ones // Petrified Utopia: Happiness Soviet Style / Еd. by M. Balina, E. Dobrenko. London: Anthem Press, 2009. Р. 3–18.

Keunan 2010 – Keunan B. The Chronotopic Imagination in Literature and Film. Bakhtin, Bergson and Deleuze on Forms of Time // Bakhtin’s Theory of the Literary Chronotope: Reflections, Applications, Perspectives / Еd. by N. Bemong, P. Borghart, M. De Dobbeleer, K. Demoen, K. De Temmerman, B. Keunen. Ghent: Academia Press, 2010. Р. 35–56.

King, Krzywinska 2000 – King G., Krzywinska Т. Science Fiction Cinema: From Outerspace to Cyberspace: Short Cuts. New York: Wallflower Press, 2000.

Kirby 2010а – Kirby D. A. Lab Coats in Hollywood: Science, Scientists, and Cinema. Cambridge, MA: MIT Press, 2010.

Kirby 2010б – Kirby D. The future is now: Diegetic prototypes and the role of popular films in generating real-world technological development // Social Studies of Science. 2010. Vol. 40. № 1. Р. 41–70.

Kirby 2018 – Kirby D. A. Final Frontiers? Envisioning Utopia in the Era of Limits // Limiting Outer Space: Astroculture After Apollo / Еd. A. C. T. Geppert. London: Palgrave Macmillan, 2018. Р. 305–317.

Kirschenbaum 2001 – Kirschenbaum L. A. Small Comrades: Revolutionizing Childhood in Soviet Russia, 1917–1932. New York: Routledge, 2001.

Kohonen 2009 – Kohonen I. The space race and Soviet utopian thinking // Sociological Review. 2009. Vol. 57. № 1. Р. 114–131.

Langford 2005 – Langford B. Film Genre: Hollywood and Beyond. Edinburgh: Edinburg University Press, 2005.

Lawton 1992 – Lawton А. Kinoglasnost: Soviet Cinema in Our Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

Lawton 2002 – Lawton A. Before the Fall: Soviet Cinema in the Gorbachev Years. Philadelphia: Xlibris Corporation, 2002.

Liehm, Liehm 1980 – Liehm M., Liehm A. J. The Most Important Art: Soviet and Eastern European Film After 1945. Berkeley: University of California Press, 1980.

Lipovetsky 2004 – Lipovetsky M. Post-Sots: Transformations of Socialist Realism in the Popular Culture of the Recent Period // The Slavic and East European Journal. 2004. Vol. 48. № 3. Р. 356–377.

Maurer et al. 2011 – Maurer E., Richers J., Rüthers M., Scheide C., eds. Soviet Space Culture: Cosmic Enthusiasm in Socialist Societies. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011.

McGowan 2007 – McGowan T. The Real Gaze: Film Theory after Lacan. Albany: State University of New York Press, 2007.

Miller 2007 – Miller R. Spaceflight in Popular Culture // Societal Impact of Spaceflight / Ed. by S. J. Dick, R. D. Launius. Washington, DC: NASA, 2007. P. 501–512.

Milner 2009 – Milner A. Archaeologies of the Future: Jameson’s Utopia or Orwell’s Dystopia? // Historical Materialism. 2009. Vol. 17. № 4. P. 101–119.

Misiak 2012 – Misiak A. The Polish Film Industry Under Communism Control // Iluminace. 2012. Vol. 24. № 4. P. 61–83.

Moylan 2001 – Moylan T. Scraps of the Untainted Sky: Science Fiction, Utopia, Dystopia. Boulder, CO: Westview Press, 2001.

Näripea 2013 – Näripea E. Work in Outer Space: Notes on Eastern European Science Fiction Cinema // Work in Cinema. Labour and the Human Condition / Ed. by E. Mazierska. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013. P. 209–226.

Näripea 2016 – Näripea E. Soviet and Post-Soviet Images of Capitalism: Ideological Fissures in Marek Piestrak’s Polish-Estonian Coproductions // Red Alert: Marxist Approaches to Science Fiction / Ed. by E. Mazierska, A. Suppia. Detroit: Wayne State University Press, 2016. P. 48−71.

Narvselius 2012 – Narvselius E. H. Ukrainian Intelligentsia in Post-Soviet L’viv: Narratives, Identity, and Power. Plymouth: Lexington Books, 2012.

Navailh 2003 – Navailh F. The Image of Women in Contemporary Soviet Cinema // The Red Screen: Politics, Society, Art in Soviet Cinema / Ed. by A. Lawton. London; New York: Routledge, 2003. P. 209–228.

Nora 2001–2010 – Nora P. Rethinking France. Les Lieux De Mémoire. 4 vols. / Trans. by D. P. Jordan. Chicago: University of Chicago Press, 2001–2010.

Norris, Torlone 2008 – Norris S. M., Torlone Z. M., eds. Insiders and Outsiders in Russian Cinema. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2008.

Parts 2015 – Parts L. Topography of Post-Soviet Nationalism: The Provinces—The Capital—The West // Slavic Review. 2015. Vol. 74. № 3. P. 508–528.

Peacock 2014 – Peacock M. Innocent Weapons: The Soviet and American Politics of Childhood in the Cold War. Chapel Hill: North Carolina University Press, 2014.

Poole 2018 – Poole R. The Myth of Progress: 2001—A Space Odyssey // Limiting Outer Space / Ed. by A. C. T. Geppert. London: Palgrave Macmillan, 2018. P. 103–129.

Prokhorov 2007 – Prokhorov A. The adolescent and the child in the cinema of the Thaw // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2007. Vol. 1. № 2. P. 115–129.

Pužar 2011 – Pužar A. Dear Kongja: Liminality and/as the feminist strategy // Situations. 2011. № 1. P. 1–40.

Radynski 2009 – Radynski O. The Corman Effect: A Give-and-take between Soviet and American Cold-war Science Fiction Film // Kinokultura. 2009. URL: http://www.kinokultura.com/specials/9/radynski-corman.shtml (дата обращения: 29.05.2024).

Rancière 2000 – Rancière J. The Politics of Aesthetics / Trans. by Gabriel Rockhill. London, New York: Continuum, 2000.

Rancière 2013 – Rancière J. Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime. London: Verso, 2013.

Riley 2013 – Riley J. A. “Kin-Dza-Dza!” Electric Sheep: A Deviant View of Cinema, 2013. URL: http://www.electricsheepmagazine.co.uk/reviews/2013/09/12/kin-dza-dza/ (дата обращения: 29.05.2024).

Robinson 2006 – Robinson J. M. The Sacred Cinema of Andrei Tarkovsky. Maidstone: Crescent Moon, 2006.

Robinson 2017 – Robinson T. Russia’s Space Blockbuster Salyut-7 Is a Fascinating Look at Cinematic Heroism // The Verge. September 29, 2017. URL: https://www.theverge.com/2017/9/29/16373940/salyut-7-movie-review-russian-space-blockbuster (дата обращения: 29.05.2024).

Rogatchevski 2011 – Rogatchevski A. Space Exploration in Russian and Western Popular Culture: Wishful Thinking, Conspiracy Theories and Other Related Issues // Soviet Space Culture: Cosmic Enthusiasm in Socialist Societies. London: Palgrave Macmillan, 2011. Р. 211–265.

Rollberg 2015 – Rollberg P. Science Fiction // Directory of World Cinema – Russia 2 / Еd. by B. Beumers. Vol. 29. Bristol: Intellect Books, 2015. Р. 126–129.

Sanders 2007 – Sanders S. M. An Introduction to the Philosophy of Science Fiction Film // The Philosophy of Science Fiction Film / Еd. by S. M. Sanders. Lexington: University Press of Kentucky, 2007. Р. 1–17.

Sandner 1998 – Sandner D. Shooting For the Moon: Méliès, Verne, Wells, and the Imperial Satire // Extrapolation. 1998. Vol. 39. № 1. Р. 5–25.

Sargisson 2012 – Sargisson L. Fool’s Gold?: Utopianism in the Twenty-First Century. London: Palgrave Macmillan, 2012.

Schwartz 2010 – Schwartz M. Die Besiedlung der Zukunft. Zur Neubegründung der sowjetischen Science Fiction nach dem ersten Sputnikflug 1957 // Bluescreen: Visionen, Träume, Albträume und Reflexionen des Phantastischen und Utopischen / Еd. by W. Delabar, F. Schlieckau. Bielefeld: AISTHESIS Verlag, 2010. S. 105–122.

Schwartz 2014 – Schwartz M. Expeditionen in andere Welten Sowjetische Abenteuerliteratur und Science-Fiction von der Oktoberrevolution bis zum Ende der Stalinzeit. Köln, Weimar, Wien: Böhlau Verlag, 2014.

Schwartz 2020 – Schwartz M. A New Poetics of Science: On the Establishment of “Scientific‐Fictional Literature” in the Soviet Union // The Russian Review. 2020. Vol. 79. № 3. Р. 415–431.

Senderovich 2014 – Senderovich S. Georgii Daneliia and Tat’iana Il’ina: Ku! Kin-dza-dza // Kinokultura. 2014. № 43. URL: https://web.archive.org/web/20200719185624/www.kinokultura.com/2014/43r-ku-kindzadza.shtml (дата обращения: 29.05.2024).

Šepetavc 2015 – Šepetavc J. Išče se čudaški otrok: queerovski otrok in otroštvo // Družboslovne razprave. 2015. Vol. 31. № 79. S. 45–62.

Shukaitis 2009 – Shukaitis S. Space is the (Non)Place: Martians, Marxists, and the Outer Space of The Radical Imagination // Sociological Review. 2009. Vol. 57. № s1. Р. 98–113.

Siddiqi 2010 – Siddiqi A. A. The Red Rocket’s Glare: Spaceflight and the Soviet Imagination, 1857–1957. Cambridge: Cambridge University Press, 2010.

Siddiqi 2011 – Siddiqi A. A. From Cosmic Enthusiasm to Nostalgia for the Future: A Tale of Soviet Space Culture // Soviet Space Culture: Cosmic Enthusiasm in Socialist Societies. London, New York: Routledge, 2011. Р. 283–306.

Silova et al. 2018 – Silova I., Piattoeva N., Millei Z., eds. Childhood and Schooling in (Post)Socialist Societies: Memories of Everyday Life. Cham: Palgrave Macmillan, 2018.

Sobchak 1997 – Sobchack V. Screening Space: The American Science Fiction Film. New Brunswick: Rutgers University Press, 1997.

Solomon 2012 – Solomon M. Fantastic Voyages of the Cinematic Imagination: George Méliès’s Trip to the Moon. New York: SUNY Press, 2012.

Souch 2017 – Souch I. Popular tropes of identity in contemporary Russian television and film. London: Bloomsbury, 2017.

Sputnitskaia 2017 – Sputnitskaia N. The Politics of Outer Space: Colonisers and Missionaries in Russian Fantasy Film of the 1930s // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2017. Vol. 11. № 2. Р. 134–145.

Stanković 2018 – Stanković P. Igranje z resnicami v Houston, We Have a Problem: public lecture. Slavic Studies Institute, Karl-Franzens-Universität Graz, 15.11.2018.

Strukov 2015 – Strukov V. “Aelita”// Directory of World Cinema – Russia 2 / Еd. by B. Beumers. Vol. 29. Bristol: Intellect Books, 2015. Р. 130–131.

Strukov, Goscilo 2016 – Strukov V., Goscilo H., eds. Russian Aviation, Space Flight and Visual Culture. Oxon; New York: Routledge, 2016.

Sulkin 2008 – Sulkin O. Identifying the Enemy in Contemporary Russian Film // Insiders and Outsiders in Russian Cinema / Еd. by S. M. Norris, Z. M. Torlone. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2008. Р. 113–126.

Suvin 1971 – Suvin D. The utopian tradition of Russian science fiction // The Modern Language Review. 1971. Vol. 66. № 1. Р. 139–159.

Suvin 1979 – Suvin D. Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre. New Haven: Yale UP, 1979.

Suvin 1988 – Suvin D. R. Positions and Presuppositions in Science Fiction. London: Palgrave Macmillan, 1988.

Suvin 1997/2019 – Suvin D. On Communism, Science Fiction, and Utopia. The Blagoevgrad Theses. 1997/2019. Р. 139–160.

Tarkovsky, Hunter-Blair 1987 – Tarkovsky A., Hunter-Blair K. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Austin: University of Texas Press, 1987.

Thompson 2003 – Thompson W. J. The Soviet Union Under Brezhnev. Oxon, New York: Routledge, 2003.

Thompson, Bordwell 2009 – Thompson K., Bordwell D. Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 2009.

Tromly 2014 – Tromly B. Making the Soviet Intelligentsia: Universities and Intellectual Life Under Stalin and Khrushchev. Cambridge: Cambridge University Press, 2014.

Velikonja 2009 – Velikonja M. Lost in Transition: Nostalgia for Socialism in Post-Socialist Countries // East European Politics and Societies. 2009. Vol. 23. № 4. Р. 535–551.

Vermeer 2010 – Vermeer A. The Laws of War in Outer Space: Some Legal Implications for Jus ad Bellum and Jus in Bello of the Militarisation and Weaponisation of Outer Space // The New Order of War / Еd. by B. Brecher. Amsterdam, New York: Rodopi B. V., 2010. Р. 69–88.

Vodovnik 2019 – Vodovnik S. Oder in vesoljski poleti: ekstrapolacije, intrapolacije in aktualizacije // Časopis za kritiko znanosti: Vesoljska doba 50 let po Apollu. 2019. № 277. S. 144–165.

Weldes 2003 – Weldes J., ed. To Seek out New Worlds: Science Fiction and World Politics. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2003.

Westfahl 1998 – Westfahl G. The Mechanics of Wonder: The Creation of the Idea of Science Fiction. Liverpool: Liverpool University Press, 1998.

Widdis 2017 – Widdis E. Socialist Senses: Film, Feeling and the Socialist Subject 1917–1940. Bloomington: Indiana University Press, 2017.

Yanov 1978 – Yanov A. The Russian New Right: Right-Wing Ideologies in the Contemporary USSR. Berkeley: University of California Press, 1978.

Yates 2003 – Yates S. Invasion of the Mutant B-movie Producers: Roger Corman Interviewed about His Work in Europe // Kinoeye. 2003. Vol. 3. № 1. URL: https://www.kinoeye.org/03/01/yates01.php (дата обращения: 29.05.2024).

Youngblood 1991 – Youngblood D. The Return of the Native: Yakov Protazanov and Soviet Cinema // Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Еd. by I. Christie, R. Taylor. London and New York: Routledge, 1991. Р. 103–123.

Youngblood 1992 – Youngblood D. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge: Cambridge University Presss, 1992.

Zepke 2012 – Zepke S. Beyond cognitive estrangement: The future of science fiction cinema // NECSUS. European Journal of Media Studies. 2012. Vol. 1. № 2. Р. 91–113.

Фильмография

«Азирис Нуна». Режиссер Олег Компасов. Россия, 2006. Кинокомпания «КВИД», студия «Дед Мороз»

«Армавир». Режиссер Вадим Абдрашитов. СССР, 1991. «Мосфильм»

«Аэлита». Режиссер Яков Протазанов. СССР, 1924. «Межрабпом-Русь»

«Большое космическое путешествие». Режиссер Валентин Селиванов. СССР, 1975. Киностудия им. Горького

«Брат». Режиссер Алексей Балабанов. Россия, 1997. Кинокомпания «СТВ»

«Брестская крепость». Режиссер Александр Котт. Беларусь, Россия, 2010. «Беларусьфильм», «Централ Партнершип», «Мосфильм», Фонд кино, «Ментор Синема», «ТРО Союза»

«Бумажный солдат». Режиссер Алексей Герман-младший. Россия, 2008. «Ленфильм», «Феномен филмз», Телеканал «Россия»

«Возвращение с орбиты». Режиссер Александр Сурин. СССР, 1983. Киностудия им. Довженко

«Время первых». Режиссер Дмитрий Киселев. Россия, 2017. Bazelevs Production, «Третий Рим», CGF, Первый канал, «Мосфильм»

«Гагарин. Первый в космосе». Режиссер Павел Пархоменко. Россия, 2013. «Кремлин Филмз»

«Главный». Режиссер Юрий Кара. Россия, 2015. «Мастер Синема»

«Главный конструктор». Режиссер Владимир Семаков. СССР, 1980. Свердловская киностудия

«Гостья из будущего». Режиссер Павел Арсенов. СССР, 1984. Киностудия им. Горького

«Двадцать восемь панфиловцев». Режиссеры Андрей Шальопа, Ким Дружинин. Россия, 2016. «Двадцать восемь панфиловцев», Gaijin Entertainment.

«Движение вверх». Режиссер Антон Мегердичев. Россия, 2017. «ТриТэ»

«Дознание пилота Пиркса». Режиссер Марек Пестрак. СССР/Польша, 1979. «Таллинфильм», PRF Zespoły Filmowe

«Дон Диего и Пелагея». Режиссер Яков Протазанов. СССР, 1927. «Межрабпом-Русь»

«Дорога к звездам». Режиссер Павел Клушанцев. СССР, 1957. «Леннаучфильм»

«Его звали Роберт». Режиссер Илья Ольшвангер. СССР, 1967. «Ленфильм»

«Звездный инспектор». Режиссеры Марк Ковалев, Владимир Полин. СССР, 1980. «Мосфильм»

«Кин-дза-дза!» Режиссер Георгий Данелия. СССР, 1986. «Мосфильм»

«Конец вечности». Режиссер Андрей Ермаш. СССР, 1987. «Мосфильм»

«Корабль пришельцев». Режиссер Сергей Никоненко. СССР, 1985. Киностудия им. Горького

«Королев». Режиссер Юрий Кара. Россия, Украина, 2007. Master film, L. S. D. Films

«Космический рейс». Режиссер Василий Журавлев. СССР, 1936. «Мосфильм»

«Космос как предчувствие». Режиссер Алексей Учитель. Россия, 2005. ТПО «Рок»

«Легенда № 17». Режиссер Николай Лебедев. Россия, 2013. «ТриТэ»

«Ленинград». Режиссер Александр Буравский. Россия, 2009. Первый канал, «Ленинград Продакшн инк.», кинокомпания «Нон-стоп продакшн»

«Лиловый шар». Режиссер Павел Арсенов. СССР, 1987. Киностудия им. Горького

«Лунная радуга». Режиссер Андрей Ермаш. СССР, 1983. «Мосфильм»

«Межпланетная революция». Режиссеры Зенон Комиссаренко, Юрий Меркулов, Николай Ходатаев. СССР, 1924. «Межрабпом-Русь»

«Мечте навстречу». Режиссеры Михаил Карюков, Отар Коберидзе. СССР, 1963. Одесская киностудия

«Мишень». Режиссер Александр Зельдович Россия, 2011. REN Film

«Москва – Кассиопея». Режиссер Ричард Викторов. СССР, 1973. Киностудия им. Горького

«Небо зовет». Режиссер Валерий Фокин. СССР, 1959. Киностудия им. Довженко

«Обитаемый остров». I, II. Режиссер Федор Бондарчук. Россия, 2008–2009. Art Pictures Studio, «Нон-стоп продакшн», телеканал СТС

«Отроки во вселенной». Режиссер Ричард Викторов. СССР, 1974. Киностудия им. Горького

«Первые на Луне». Режиссер Алексей Федорченко. Россия, 2005. Свердловская киностудия

«Петля Ориона». Режиссер Василий Левин. СССР, 1980. Одесская киностудия

«Письма мертвого человека». Режиссер Константин Лопушанский. СССР, 1986. «Ленфильм»

«Планета бурь». Режиссер Павел Клушанцев. СССР, 1962. Ленинградская студия научно-популярных и учебных фильмов

«Подземелье ведьм». Режиссер Юрий Мороз. СССР/Чехословакия, 1989. Киностудия им. Горького, «Баррандов»

«Притяжение». Режиссер Федор Бондарчук. Россия, 2017. Art Pictures Studio, Фонд Кино, кинокомания «Водород», Columbia Pictures

«Прорва». Режиссер Иван Дыховичный. Франция, Германия, Россия, 1992. «Мосфильм»

«Прорыв». Режиссер Евгений Шерстобитов. Украина, 1992. Киностудия им. Довженко

«Салют-7». Режиссер Клим Шипенко. Россия, 2017. СТВ, Globus-film, Lemon Films Studio

«Самые первые». Режиссер Анатолий Граник. СССР, 1961. «Ленфильм»

«Солярис». Режиссер Андрей Тарковский. СССР, 1972. Творческое объединение писателей и киноработников, «Мосфильм», Unit Four

«Сталкер». Режиссер Андрей Тарковский. СССР, 1979. «Мосфильм»

«Таинственная стена». Режиссер Ирина Поволоцкая. СССР, 1967. «Мосфильм»

«Тайна третьей планеты». Режиссер Роман Качанов. СССР, 1981. «Союзмультфильм»

«Туманность Андромеды». Режиссер Евгений Шерстобитов. СССР, 1967. Киностудия им. Довженко

«Через тернии к звездам». Режиссер Ричард Викторов. СССР, 1981. Киностудия им. Горького

«Четвертая планета». Режиссер Дмитрий Астрахан. Россия, 1995. «Ленфильм», «МИКО-фильм», Промышленно-строительный банк, «Астрахан-Люмекс студия»

«Эта веселая планета». Режиссеры Юрий Сааков, Юрий Цветков. СССР, 1973. «Мосфильм»

«Этот фантастический мир». Режиссеры: Тамара Павлюченко (эпизоды 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12), Антонина Зиновьева (эпизоды 13, 15, 16), Виктор Спиридонов (эпизоды 9, 14). СССР, 1979–1990. Главная редакция программ для детей и юношества, Центральное телевидение СССР

«Я был спутником Солнца». Режиссер Виктор Моргенштерн. СССР, 1959. «Моснаучфильм»

2001: A Space Odyssey / «Космическая одиссея 2001 года». Режиссер Стэнли Кубрик. США, 1968. Stanley Kubrick Productions, Metro-GoldwynMayer

Barbarella / «Барбарелла». Режиссер Роже Вадим. Франция, Италия, 1968. Dino de Laurentiis Cinematografica

Battle beyond the Sun / «Битва за пределами Солнца». Режиссер Фрэнсис Форд Коппола. США, 1962. Roger Corman

Conan the Barbarian / «Конан-варвар». Режиссер Джон Милиус. США, 1982. Dino De Laurentiis Corporation Edward R. Pressman Productions

Dark Star / «Темная звезда». Режиссер Джон Карпентер. США, 1974. Jack H. Harris Enterprises

Der schweigende Stern / «Безмолвная звезда». Режиссер Курт Метциг. ГДР, Польша, 1960. DEFA-Studio für Spielfilme, Künstlerische Arbeitsgruppe Roter Kreis, Film Polski, Zespól Filmowy Iluzjon

Destination Moon / «Место назначения – Луна». Режиссер Ирвинг Пичел. США, 1950. George Pal Productions

Devil Girls from Mars / «Дьяволицы с Марса». Режиссер Дэвид Макдональд. США, 1954. Danziger Productions Ltd. / Gigi Productions

Diamonds are Forever / «Бриллианты навсегда». Режиссер Гай Хэмилтон. Великобритания, 1971. Eon Productions

Es ist nicht leicht ein Gott zu sein / «Трудно быть богом». Режиссер Петер Фляйшман СССР/ГДР/Франция/Швейцария, 1989. Киностудия им. Довженко, ZDF, B.A. Produktion, Garance, Hallelujah Films, Mediactue, Sovinfilm

Fire Maidens from Outer Space / «Огненные девы из далекого космоса». Режиссер Сай Рот. Великобритания, 1956. Criterion Films

First Man / «Человек на Луне». Режиссер Дэмьен Шазелл. США, 2018. Universal Pictures, DreamWork Pictures, Amblin Entertainment, Temple Hill Entertainment, Phantasma

Forbidden Planet / «Запретная планета». Режиссер Фред Уилкокс. США, 1956. Metro-Goldwyn-Mayer

Frau im Mond / «Женщина на Луне». Режиссер Фриц Ланг. Германия, 1929. Ufa

Hidden Figures / «Скрытые фигуры». Режиссер Теодор Мелфи. США, 2016. Fox 2000 Pictures, Chernin Entertainment, Levantine Films

Himmelskibet / «Небесный корабль». Режиссер Хольгер Мэдсен. Дания, 1918. Nordisk Film

Houston, We Have a Problem / «Хьюстон, у нас проблема». Режиссер Жига Вирц. Словения, 2016. Nukleus film, Studio Virc, Sutor Kolonko

Invaders from Mars / «Пришельцы с Марса». Режиссер Уильям Кэмерон Мензис. США, 1953. Edward L. Alperson Productions

La Lune à un mètre / «Сон астронома». Режиссер Жорж Мельес. Франция, 1898. Star Film Company

Le Voyage dans la Lune / «Путешествие на Луну». Режиссер Жорж Мельес. Франция, 1902. Star Film Company

Marooned / «Отрезанные от мира». Режиссер Джон Стерджес. США, 1969. Columbia Pictures

Na srebrnym globie / «На серебряной планете». Режиссер Анджей Жулавский. Польша, 1988. Zespól Filmowy «Kadr»

Moonraker / «Лунный гонщик». Режиссер Льюис Гилберт. Великобритания, 1979. Eon Productions

Plan 9 from Outer Space / «План 9 из открытого космоса». Режиссер Эдвард Вуд-младший. США, 1959. Reynolds Pictures

Queen of Blood / «Кровавая королева». Режиссер Кертис Харрингтон. США, 1966. Cinema West Productions

Raumpatrouille – Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion /«Космический патруль – корабль “Орион”». Режиссеры Тео Мецгер, Михаэль Браун. ФРГ 1966. Bavaria Atelier GmbH

Space Battleship Yamato / «Космический линкор “Ямато”». Режиссер Лэйдзи Мацумото. Япония, 1977. Abe Shuji, Chubu-nippon Broadcasting Company – CBC

Space Men / «Космонавты». Режиссер Антонио Маргерити. Италия, 1960. Titanus, Ultra Film

Star Trek / «Звездный путь». Автор идеи Джин Родденберри. США, 1966–1969

Star Wars / «Звездные войны». Режиссер Джордж Лукас. США, 1977–2005. Lucasfilm, Twentieth Century Fox

Terrore nello spazio / «Ужас в космосе». Режиссер Марио Бава. Италия, 1965. Castilla Cooperativa Cinematográfica, Italian International Film

The Day the Earth Stood Still / «День, когда остановилась Земля». Режиссер Роберт Уайз, США, 1951. Twentieth Century Fox

The Jetsons / «Джетсоны». Режиссеры Уильям Ханна, Джозеф Барбера. США, 1962–1963. Hanna-Barbera

The Man Who Fell to Earth / «Человек, который упал на Землю». Режиссер Николас Роуг. Великобритания, 1976. British Lion Films

The Voyage to the Prehistoric Planet / «Путешествие на доисторическую планету». Режиссер Роджер Корман. США, 1965. The Filmgroup

Voyage to the Planet of Prehistoric Women / «Путешествие на планету доисторических женщин». Режиссер Петер Богданович. США, 1968. The Filmgroup

War of the Worlds / «Война миров». Режиссер Байрон Хэскин. США, 1953. Paramount Pictures

When Worlds Collide / «Когда миры столкнутся». Режиссер Рудольф Мате США, 1951. Paramount Pictures

Примечания

1

Оригинальное название: «In Search for Transcultural Memory in Europe». Проект проводился при поддержке межправительственной европейской программы по развитию сотрудничества в области научных исследований и технологий COST (European Co-operation in the Field of Scientific and Technical Research).

2

Нора П. Между памятью и историей: проблематика мест памяти // Франция – память / Пер. с фр. Д. Хапаевой. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 1999. С. 40.

3

См. [Dick, Lupisella 2010], где содержится одна из попыток методологически непредвзятого исследования космоса.

4

Далее в книге также «нф» и «космическая нф».

5

Термин здесь вдвойне актуален, поскольку помимо известной концепции, изложенной в «Анти-Эдипе», отсылает и к «Сталкеру» Тарковского, рабочий вариант сценария для которого Стругацкие озаглавили «Машина желаний». – Прим. перев.

6

Также термин Делеза. Такое означающее, пишет он, «открывает путь для любого искусства, поэзии, мифологических и эстетических изобретений» [Делез 1998: 77]. В социальном контексте таковым является событие с заведомо неочевидным исходом и динамически меняющимся значением. – Прим. перев.

7

К примеру, в 1960–1970-х годах сотрудники НАСА выступали в роли консультантов на съемках фильмов о космических путешествиях, например «Отрезанные от мира» («Marooned», 1969, реж. Дж. Стерджес) или фильмах «Бондианы», где фигурировали космические корабли, – «Бриллианты навсегда» («Diamonds Are Forever», 1971, реж. Г. Хэмилтон) и «Лунный гонщик» («Moonraker», 1979, реж. Л. Гилберт). Созданием космической станции в фильме «Космическая одиссея 2001 года» («2001: A Space Odyssey», 1968, реж. С. Кубрик) занимался бывший сотрудник НАСА Г. Ланж (1930–2008). Поскольку в НАСА Ланж работал бок о бок с основоположником ракетостроения В. фон Брауном (1912–1977), прежде чем попасть в кадр все наброски и проекты должны были пройти соответствующую проверку спецслужб.

8

Название «Госкино» комитет получил в 1963 году; до того он именовался «Госфильм».

9

Новшество (лат.). Термин Э. Блоха, заимствованный Сувином для указания – посредством заведомо «странной» в современной литературе латыни – на особость такого интереса. – Прим. перев.

10

См. также [Milner 2009]. Cтатья «Барьер времени» из книги Ф. Джеймисона опубликована на русском языке в переводе В. Маркина («Неприкосновенный запас». 2015. № 1. С. 151–172). – Прим. перев.

11

Обзор этой дискуссии см. в [Westfahl 1998].

12

То есть стандартам открытого программного обеспечения, распространяемого под открытыми и свободными лицензиями. К примеру, большая часть материалов Википедии распространяется под «копилефт» лицензиями Creative Commons и GNU. – Прим. перев.

13

См. также переиздание [Geppert 2018].

14

Подробнее о политических подтекстах короткометражки Мельеса см. [Doniol-Valcroze 2016: 143].

15

Примеры подобного анализа см. в [Solomon 2012].

16

Подробный анализ см. в [Christensen 2000].

17

Обзор восточноевропейского послевоенного кинопроизводства в связи с политической обстановкой см. в [Liehm, Liehm 1980].

18

Уже вскоре после выхода этих фильмов столь очевидные параллели с политическими лагерями холодной войны стали благодатной почвой и для открытой сатиры, например «План 9 из открытого космоса» («Plan 9 from Outer Space», реж. Э. Вуд-мл., США, 1959. Reynolds Pictures).

19

То же см. в: American Cinematographer. 1994. Vol. 75. № 6. P. 76–83; № 7. P. 77–82.

20

В фильме речь идет именно о «подсознании», а не «бессознательном».

21

Так принято переводить фрейдовский термин Unheimlichkeit. Согласно Фрейду, жутко становится не от встречи с неведомым и инородным, но, напротив, известным или даже родным. – Прим. перев.

22

А. Маргерити (1930–2002) был крупнейшим итальянским режиссером нф-кино, см. [Fischer 2011: 422–426; Hartwell 2017: 181].

23

Такой подход был характерен скорее для европейского, чем для американского или советского научно-фантастического кинематографа. Причины этого различия, вероятно, отчасти заключаются в том, что в Европе традиционно уделялось куда меньше внимания военному аспекту космической эры.

24

Подробнее на эту тему см. [Geppert 2018: 3–26].

25

См., например, советско-польскую ленту «Дознание пилота Пиркса» (1979).

26

Например, «Ужас в космосе» («Terrore nello spazio», Италия, 1965), «Космический линкор “Ямато”» («Space Battleship Yamato», Япония, 1977).

27

«Звездные войны» («Star Wars») – американская эпическая «космическая опера», реж. Дж. Лукас (США, 1977–2005, Lucasfilm / Twentieth Century Fox). Начало саге было положено одноименным фильмом в 1977 году (позже, в 1981 году, получившим подзаголовок «Эпизод IV. Новая надежда» («Episode IV: A New Hope»), тут же ставшим настоящим событием мировой популярной культуры. Следом вышли и сиквелы: «Империя наносит ответный удар» («The Empire Strikes Back», 1980) и «Возвращение джедая» («Return of the Jedi», 1983). Эти фильмы составляют первоначальную кинотрилогию «Звездные войны». Фильмы трилогии-приквела выходили с 1999 по 2005 год. Еще целый ряд спин-оффов вышел после того, как в 2012 году права на франшизу приобрела компания «Дисней».

28

Подробнее о полемике 1980-х годов о киборгах см. [Howell 1995: 199–218].

29

О взаимосвязях между утопией и кинематографической средой см., например, [Cvar 2016].

30

О специфике нф-утопий до 1960-х годов см. [Suvin 1988: 103–106].

31

Марголит Е. Другой (к 130-летию со дня рождения Якова Протазанова). 4 февраля 2011 // Портал «Синематека». URL: http://www.cinematheque.ru/post/143943 (начало); http://www.cinematheque.ru/post/143943/2 (окончание) (дата обращения: 18.02.2024).

32

Там же. См. также [Youngblood 1992: 105].

33

Статья Л. Д. Троцкого «Водка, церковь и кинематограф» была опубликована в газете «Правда» (№ 154) 12 июля 1923 года.

34

Там же.

35

Марголит Е. Другой (к 130-летию со дня рождения Якова Протазанова). 4 февраля 2011 // Портал «Синематека». URL: http://www.cinematheque.ru/post/143943 (начало); http://www.cinematheque.ru/post/143943/2 (окончание) (дата обращения: 18.02.2024).

36

Давний поклонник Протазанова и главный инициатор его приглашения на родину. – Прим. перев.

37

Московские газетные критики сходились во мнении, что «Аэлита» – фильм буржуазный, с налетом эстетики «вамп» и в целом чуждый советскому пролетарскому зрителю: бытовые сцены показаны неадекватно, событийная канва сумбурна и хаотична, а сама революция представлена «поверхностно» и «неряшливо». Им вторили и ленинградские киноведы, разве что они уделяли чуть больше внимания техническому аспекту, высоко оценивая мастерство режиссера и съемочной группы. Отрицательные отзывы поступали и из провинциальных городов, например Ижевска, столицы Удмуртской республики. Стоит заметить, что вследствие желания местных кинотеатров увеличить прибыли, фильм показывался там в двух частях; надо полагать, у зрителей, которым удалось посмотреть лишь одну из частей, осталось после просмотра весьма искаженное впечатление от картины.

38

Всесторонний обзор развития советской научно-фантастической литературы и сопутствовавшей ему полемике в 1917–1957 годах см. в [Schwartz 2014].

39

См.: Ковальчук М. (Гаков В.). Меридианы фантастики. 1981. URL: http://www.fandom.ru/convent/12/kino_1981_1.htm (дата обращения: 19.02.2024). В январе 1981 года Совет провел «теоретическую конференцию по приключенческому и научно-фантастическому кино», а в апреле 1983 года – «первый Всесоюзный семинар по кинофантастике». Еще два семинара прошли в 1985 и 1986 годах.

40

Последний фильм Е. Шерстобитова «Прорыв» (Украина, киностудия им. Довженко) вышел на экраны в 1992 году.

41

Так, открывающее оригинальную версию посвящение «Вам, живущим в XX веке; вам, живущим в первом веке коммунистической эры!» превратилось в «Вам, живущим в XX веке!». В этом можно убедиться на: vObzor.com, 2019. URL: https://vobzor.com/page.php?id=1045 (дата обращения: 19.02.2024). – Прим. перев.

42

См., например, рецензии на портале «Кинопоиск» (в т. ч. комментарий пользователя Sir_Genry о «Звездных войнах»). URL: https://www.kinopoisk.ru/film/42367/ (дата обращения: 20.02.2024).

43

Согласно А. Бадью, любовь – это событие экзистенциального порядка, непрестанно разворачивающийся поиск истины. См. [Badiou 2012].

44

См. также [Rollberg 2015: 128–129].

45

Помимо фильма Тарковского, в 2002 году вышел фильм С. Содерберга, а самая первая и куда менее популярная экранизация появилась в 1968 году, когда советские режиссеры Б. Ниренбург и Лидия Ишимбаева поставили по роману телеспектакль.

46

Согласно Дж. М. Робинсону, «Солярис» – самый внутренне ориентированный из всех фильмов Тарковского.

47

Согласно феминистской интерпретации, экзистенциальный поиск в лемовском «Солярисе» является, в сущности, поиском «человека» именно мужского рода. См. [Helford 1992: 167–177].

48

Канонический анализ этого вопроса см. в [Jameson 2005: 1–10].

49

Так объясняет этот термин Б. Массуми, автор перевода книги на английский язык, примечаний к терминологии и предисловия.

50

Обзор теоретической полемики на эту тему см. в [Sargisson 2012].

51

Концепция научной фантастики, описывавшей миры не слишком отдаленного будущего, была сформулирована группой советских писателей и критиков в конце 1940-х годов и преобладала в советской научной фантастике вплоть до конца 1950-х. Сам же термин «научная фантастика ближнего прицела» (или «ближнего предела») был задним числом предложен в начале 1960-х. См. [Ларин 1961: 14–15].

52

Социально-философский фантастический роман Ефремова, публиковавшийся отрывками в «Пионерской правде» и «Комсомольской правде», – общепризнанная веха в истории советской научной фантастики. Произведение рассказывает об утопическом коммунистическом обществе на далекой планете в далеком будущем; особое внимание автор уделяет социальным и культурным аспектам этого общества, а также положению человека в будущем.

53

Ему же, «знаменитому деятелю науки», и посвящался фильм. – Прим. перев.

54

К чему отсылает и фамилия героя: если у Мельеса Barbenfouillis (фр.) – «спутанная борода», то у советского героя нет никакой «путаницы», а есть убеленная сединами мудрость и опыт. – Прим. перев.

55

С маркировкой «СССР 1»; в ангаре также располагался ракетоплан, маркированный № 2, – «Клим Ворошилов». – Прим. перев.

56

По контрасту с советской «Родиной».

57

Исполнительница не указана в титрах.

58

О понятии маскулинности в советском кинематографе сталинской эпохи см. [Haynes 2003: 30–67].

59

Любопытным исключением был первый советский мюзикл о космосе «Эта веселая планета» (реж. Ю. Сааков и Ю. Цветков, СССР, 1973, «Мосфильм»). Жизнерадостная музыкальная комедия рассказывает о том, как прилетевших на Землю гуманоидов принимают за людей. Таким образом здесь ненавязчиво переворачивается один из ключевых тезисов Тарковского в «Солярисе»: если в последнем космос и инопланетяне нужны были человеку для встречи с самим собой, то здесь в аналогичном положении оказались сами пришельцы. Технически и интеллектуально более развитые инопланетяне попадают на новогоднюю елку и, наладив контакт с людьми, осознают, что могут любить и нуждаться в любви.

60

Согласно зрительским отзывам на портале Kinopoisk.ru, например от пользователей Stalk-74 и Sciolist, особое разочарование вызывал кастинг и не слишком удачная смесь космических и сказочных спецэффектов. Хотя тематически «Лиловый шар» продолжает «Гостью из будущего» и входит в тот же цикл произведений К. Булычева о приключениях юной космонавтки Алисы, исполнительский состав здесь сильно отличался от более раннего фильма. Алису по-прежнему играла Наталья Гусева, но прочие персонажи вызвали у публики в лучшем случае недоумение. Так, харизматичный пират Весельчак У из «Гостьи из будущего» (Вячеслав Невинный) в новом фильме вдруг оказался археологом Громозекой, что, с одной стороны, подчеркнуло отсутствие связи между фильмами, а с другой – неприятно удивило и запутало публику, очевидно, надеявшуюся найти в «Лиловом шаре» достойное продолжение «Гостьи из будущего».

61

А. Прохоров утверждает, что, несмотря на видимую индивидуализацию системы ценностей в оттепельном кино, «многочисленные фильмы 1950-х —1960-х годов в построении сюжета по-прежнему следовали заветам соцреализма, помещая героев в систему иерархических отношений, аналогичную семейной структуре в текстах сталинских времен». Роль детей в данной структуре заключалась в том, чтобы «восстанавливать разорванные семейные узы» [Там же: 115]. Отмечая, что ребенок-герой постепенно исчез с экранов, превратившись в фильмах периода застоя в комическую фигуру, Прохоров также подчеркивает и жанровое своеобразие научной фантастики для юного зрителя, где вплоть до брежневских времен дети продолжали отражать иерархические структуры, характерные для сталинских текстов, и предлагать способы исправления ситуации, недоступные и/или непонятные взрослым.

62

На рост пессимизма в отношении коммунистического будущего красноречиво указывала, например, книга А. Янова об угрозе торжества правых идеологий в России и СССР [Yanov 1978]. Автор прогнозировал, что пост-брежневское государство столкнется с новым витком авторитаризма вследствие растущей популярности националистической идеи.

63

Подробнее о советском детстве в контексте утопии см. [Jones 2013; Kelly 2009].

64

Согласно М. М. Бахтину, «карнавальное мироощущение» подразделяется на четыре категории. Оно объединяет непохожих, в иной обстановке никогда бы не оказавшихся вместе людей; оно поощряет «вольный фамильярный контакт» между этими людьми; оно допускает «карнавальный мезальянс», соединяя то, что в обыденной жизни разделено «непроницаемыми иерархическими барьерами», и, следовательно, перечеркивая бинарные оппозиции, такие как «рай – ад». Наконец, оно лишает авторитетные фигуры всякого авторитета и ведет, таким образом, к профанации любых социальных норм и устоев [Бахтин 1979: 71–72, 78]. Однако в интересующих нас фильмах, казалось бы, сугубо карнавальная ситуация, в которой дети становятся космонавтами и пускаются в опасные космические экспедиции, в конечном итоге перерастает в свою противоположность: обоснование нежизнеспособности «карнавального мироощущения».

65

См. интервью И. Кузнецова А. Щербаку-Жукову «“Москва – Кассиопея” была веселой работой…» [Харитонов, Щербак-Жуков 2003].

66

Аббревиатура ЗАРЯ расшифровывается как «Звездолет аннигиляционный релятивистский ядерный».

67

О лиминальности в контексте женской свободы и феминизма см. [Pužar 2011].

68

Весьма заманчивым представляется рассмотреть маргинальность Светы в контексте квир-теории. О квир-детях в кино см. [Šepetavc 2015: 45–62].

69

О «переизбытке реализма» и периоде «чернухи» в советском кинематографе времен перестройки см. [Isakava 2018].

70

Песня В. Чернышова на стихи Р. Рождественского «Этот большой мир» в «Москве – Кассиопее» звучит в исполнении Г. Белова; для «Азирис Нуны» песню записала группа «Тайм-Аут».

71

Недостаток «чувства патриотизма» у современной российской молодежи (то есть граждан младше 30 лет) неоднократно отмечается как одна из ключевых проблем в «Стратегии развития молодежи Российской Федерации на период до 2025 года». Документ доступен по адресу: https://vmo.rgub.ru/files/project-937-2.pdf (дата обращения: 20.05.2024).

72

Современный анализ исторического противостояния Москвы и Петербурга см., например, в [Çiçek 2013].

73

Значимость идентификации «других» в развитии сюжета современного российского кино рассматривается в [Sulkin 2008].

74

О семье как социальной модели общежития в современном российском кинематографе см. [Souch 2017].

75

См. интервью И. Кузнецова А. Щербаку-Жукову «“Москва – Кассиопея” была веселой работой…» [Харитонов, Щербак-Жуков 2003].

76

Там же.

77

Ср., например, «Сталкер» (режиссер А. Тарковский, 1979).

78

Ср. «Мишень» (режиссер А. Зельдович, 2011).

79

Графическая версия романа появилась в 1985 году (художник – И. Никишин). Полная версия дилогии доступна по адресу: URL: https://web.archive.org/web/20101223014829/http://moonrainbow2.narod.ru (дата обращения: 23.05.2024).

80

См. рецензии на «Кинопоиске». URL: https://www.kinopoisk.ru/film/45125/ (дата обращения: 22.05.2024).

81

Обе реплики от лица «нас» (астронавтов) произносит один герой – Тимур Кизимов (Георгий Тараторкин).

82

Еще один научно-фантастический фильм, затрагивавший ту же проблему, – «Возвращение с орбиты» (режиссер А. Сурин, 1983, Киностудия им. Довженко). В отличие от «Лунной радуги», столкновение советской культурной мифологемы о необходимости полетов в космос с человеческой природой космонавтов здесь рассматривалось «в ближнем прицеле», в ключе скорее прогностическом, чем собственно фантастическом; тем самым утверждалось нравственное, психологическое и физическое превосходство космонавта перед обычными гражданами. На фоне фантастического будущего, когда полеты в космос уже стали обыденностью, развивается мелодраматическая сюжетная линия. Герои фильма – космонавты Павел Кузнецов (Юозас Будрайтис) и Вячеслав Мухин (Виталий Соломин): неразлучный дуэт успешно справлялся с заданиями, пока перед новым запуском неожиданно не умирает жена Кузнецова. Подавленный горем, он решает расстаться с космонавтикой, его напарник попадает в аварию на орбитальной станции, и Павел отправляется на выручку. Таким образом, Кузнецов вначале «спускается на Землю», которая показана как сельская местность с деревянными избами, пустынными полями и деревнями, мимо которых медленно проплывает поезд с героем. Павел поглощен своим горем, но вдруг его сосед по купе говорит, что работа космонавтов – не что иное, как легкая прогулка за наградами и славой. Это выводит Кузнецова из тупика скорби. Узнав, что экипаж Мухина попал в беду, Кузнецов убеждает руководителей полета отправить его на помощь, хотя после выхода в отставку он несколько потерял форму. Таким образом, мечта человека о космосе и вера в большое, общее «дело» его освоения оказались здесь выше личных эмоций, пусть даже вызванных утратой любимого человека.

83

С современными отзывами можно ознакомиться на профильных порталах: URL: https://www.kinopoisk.ru/film/45125/; URL: http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/3543/annot/ (дата обращения: 22.05.2024).

84

Съемки фильма длились несколько лет, а в 1984 году генеральным секретарем КПСС стал К. У. Черненко, так что съемочной группе пришлось продумывать варианты нового «всеслова» на замену «ку», совпадавшего с инициалами руководителя партии. Впрочем, Черненко скончался в 1985 году и искать новую лексему было уже ни к чему.

85

Изначально после монтажа была сдана полуторачасовая версия фильма, однако поскольку в бюджетном плане значилось две серии, а не одна, на Мосфильме категорически отказались принять фильм в таком виде. Данелии пришлось вновь монтировать материал, в результате чего получилась двухсерийная картина общей продолжительностью 135 минут.

86

Данелия Г. «Боюсь, что “Кин-дза-дза! Дза!” могут запретить…» // Собеседник. 28 августа 2012. № 30. URL:https://sobesednik.ru/skandaly/20120824-georgiidaneliya-boyus-chto-kin-dza-dza-dza-mogut-zapretit (дата обращения: 20.05.2024).

87

А «современный язык превратился в бессмысленное “ку”» – из интервью журналу «Сеанс», 09.04.2013. – Прим. перев.

88

См. также чрезвычайно продуктивный анализ особенностей ностальгии по социализму в постсоциалистических переходных обществах: [Velikonja 2009].

89

К примеру, через весь фильм проходит очевидная сквозная аллюзия к «Анне Карениной». – Прим. перев.

90

О контурах «ностальящего» см. также [Lipovetsky 2004: 356–377].

91

Подробнее о социокультурном влиянии космической эры см. следующие работы: [Geppert 2012] – о культурной истории европейского астрофутуризма в ХХ столетии; [Harrison 2002] – анализ человеческого фактора в американской космической программе; [De Witt 2003] – о базовых идеях астрофутуризма; [Shukaitis 2009] – о культурной географии космического пространства в контексте идеологического разделения и потребительского капитализма.

92

Некоторые авторы, в частности Ж. Лакан [Лакан 2000], развивают тему и дальше, акцентируя внимание не только на человечности, но и на субъектности (агентности, обусловленной означающим, а не человеческой формой).

93

Я употребляю здесь термин «хронотоп», опираясь на классическую работу М. М. Бахтина и несколько адаптировав его выводы под анализ кино. Адаптация была отчасти навеяна доводами Б. Кюнана о визуальном потенциале материализации времени, осуществляемой в кино, а также размышлениями о специфике кинематографического образа Ж. Рансьера, предупреждавшего, что анализ произведения искусства нельзя основывать исключительно на условностях и возможностях исследуемой среды. См. [Бахтин 1975: 234–407; Keunan 2010; Рансьер 2007].

94

Об особенностях подхода Ж. Рансьера к репрезентации см. [Benčin 2019].

95

По состоянию на май 2024 года на сайт Kinopoisk.ru было выложено всего 11 рецензий на фильм, из которых 9 положительных и 2 отрицательных. Автор одного из отрицательных отзывов отмечает, что фильм не впечатлил его именно в качестве «мокьюментари» – он ожидал большего по части «достоверности». Обратная проблема наблюдалась среди положительных рецензий: конечно, все понимали, что речь идет о псевдодокументалистике, однако в одном из отзывов сказано, что «фильм полон уникальных документальных кадров из нашей истории», а еще двое пользователей нашли убедительными аргументы в пользу существования секретных ранних этапов советской космической программы. Интересное наблюдение делает автор еще одной положительной рецензии: он указывает на наличие в фильме своего рода «мистического уровня», происходящего из тотальной непознаваемости космоса. Общее впечатление от фильма, таким образом, можно обозначить словом «непонимание»: вне зависимости от данной фильму оценки, почти все пользователи отмечают, что довольно трудно понять, какую именно цель ставил перед собой режиссер.

96

О советском восприятии образа сироты см. [Balina 2009].

97

Имеется в виду карнавал в бахтинском смысле, как временное снятие привычных иерархий, норм и правил.

98

Такой же юмористический подход к космической эре и ее роли в коллективной памяти, во многом обусловленный обилием вымысла об освоении космоса в ХХ веке, присутствует в мокьюментари словенского режиссера Ж. Вирца «Хьюстон, у нас проблема» (2016). Ср. также [Stanković 2018].

99

После «мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько» Нина обрывает цитату криком «что?!», как бы замыкая этот ряд вопросом, вместо чеховского «и бог сжалится над нами». – Прим. перев.

100

См.: Чехов А. П. Собрание сочинений. Т. 9. М.: ГИХЛ, 1963. С. 532.

101

New Blockbuster About First Human Spacewalk Tops Russian Box Office // Sputnik International. 2017. URL: https://sputnikglobe.com/20170412/first-spacewalk-biopic-1052564171.html (дата обращения: 28.05.2024).

102

Ср.: Беликов Е. «Время первых» // TimOut.ru. 2017. URL: https://www.timeout.ru/msk/artwork/360586/review (дата обращения: 28.05.2024); Щипин С. «Время первых»: к звездам в кандалах // Snob.ru. 2017. URL: https://snob.ru/selected/entry/122952/ (дата обращения: 28.05.2024).

103

См.: «Ленинград». Режиссер А. Буравский. Россия, 2009; «Брестская крепость». Режиссер А. Котт. Беларусь, Россия, 2010; «Легенда № 17». Режиссер Н. Лебедев. Россия, 2013; «Движение вверх». Режиссер А. Мегердичев. Россия, 2017; «Двадцать восемь панфиловцев». Режиссеры А. Шальопа, К. Дружинин. Россия, 2016.

104

Беликов Е. «Время первых» // TimOut.ru. 2017. URL: https://www.timeout.ru/msk/artwork/360586/review (дата обращения: 28.05.2024).

105

Там же.

106

Щипин С. «Время первых»: к звездам в кандалах // Snob.ru. 2017. URL: https://snob.ru/selected/entry/122952/ (дата обращения: 28.05.2024).

107

Слова сотрудника киноархива ФСБ из «Первых на Луне», см. главу 7. – Прим. перев.

108

Изначально так называл свой метод американский антрополог К. Гирц; впоследствии термин был заимствован социологией, психологией и другими дисциплинами. – Прим. перев.

109

О трудностях инсценировки смены состояний см. [Vodovnik 2019].

110

Подробнее о культурных сериях см. [Gaudreault 2011; Gaudreault, Marion 2013].

Content

Наталья Майсова
Советская кинофантастика и космическая эра
Незабвенное будущее

Список иллюстраций

Слова благодарности

Ранее публиковавшиеся работы, использованные в настоящей книге

Введение Прежде всего необходимо желание помнить

Космическая эра как память

Место действия: фантастика «не-места»

Утопии космической эры в советском контексте

Кино как память о советской мечте ХХ века

Задачи этой книги

Глава 1 Советский космос и кинофантастические плацдармы ХХ столетия

Какие столкновения могут быть в космосе?

Ученые мужи, селениты и марсианская королева: доканонические/антиколониальные годы

Америка в поисках своего радикально другого, рецепт «классического нф-блокбастера» и десятилетия молчания Восточного блока

Бесславные астронавты, непростые космонавты и замыкание после прилунения

Падение стены и космическая биополитика

Милитаризация космоса: от идеологической критики к биополитическому спектаклю

Глава 2 Печать «Аэлиты» и многоликая утопия

Утопия как метод и практика фильмостроения в советском контексте

«Аэлита», историография и ода потоку

Вам, коммунистам двадцатого века! «Туманность Андромеды» и наследие соцреализма

Окошко в мир маленького человека: «Солярис»

Счастье после утопии? «Четвертая планета»

Утопия и другие

Глава 3 Соцреалистические версии космического будущего

Социалистический реализм, память и космос как инструмент

Что осталось от научной фантастики?

Будущее – молодежи! «Космический рейс» и «Я был спутником Солнца»

Космос для всех – но только с благословения Советов. «Небо зовет»; «Мечте навстречу»

Сколько будущих до коммунизма?

Глава 4 Космическая эра и ее Другие: советская нф от Гагарина до Горбачева

Мы…

…И они: «Планета бурь» и «Таинственная стена»

Все мы обычные люди: пилот, инспектор и пришельцы из-за петли

Вперед, к детству!

Глава 5 Юные солдаты, прекрасные инопланетяне и неисправимые шалуны

Советские и постсоветские дети как проводники лиминальности

Идеальный, странный и совершенно невыносимый: о выборе фильмов

Лиминоидные аспекты советского детства; диалектика дела и потехи

Детство как преддверие взрослости, космос как обряд перехода

Советские дети и космос как тренировочная площадка

Экипаж как проверка на гендерную социализацию

Вперед в XXI век: несносные шалопаи и пророки новой морали

Космос как антикарнавал, детство как прием отчуждения

Глава 6 Стремительная экспансия

Советская фантастика восьмидесятых и ее наследие

Призраки классической советской научной фантастики: «Лунная радуга»

Мусорное будущее: «Кин-дза-дза!»

Долой иносказания: «Подземелье ведьм»

Перестройка как переоценка советской космической фантастики

От перестройки к иного рода критике

Глава 7 Провинция «Земля»: образ космоса в российском кинематографе

Оглянуться на Землю с высоты и взглянуть извне

Провинция на заре космической эры

Провинциализация субъекта: «Космос как предчувствие»

Провинциализация памяти: «Первые на Луне»

Бумажные солдаты космической империи: провинциальная динамика универсальной аксиологии

Космические вызовы для постсоветской провинции

Глава 8 Переосмысление советской космической истории в современных российских блокбастерах

Космическая эра как музей

Увековечить документ: особенности национального космического боевика

Первопроходцы и стражи планеты как наблюдатели: Королев, наука и вертикаль «космос – земля»

«Гонка началась!» Политическая теоретизация и диагональный вектор модернистского прогресса

Культурная горизонталь и орбита как пространство постпамяти

Камеры как двигатель интриги и эпохальные финальные кадры

Заключение «А если снято – значит, было». Воспроизвести, всмотреться, вспомнить?

Карта мира во всем его многообразии

Утопия между импульсом и формой

Кино как мнемоническое средство, нф как архив и утопия как метод

Библиография

Фильмография

Примечания