Татьяна Павловна Христолюбова

К. С. Петров-Водкин. Мировоззрение и творчество

* * *

Предисловие

Стремление исследовать творчество К. С. Петрова-Водкина в контексте его мировоззренческой философии обусловлено наличием специфических пробелов в изучении творческого наследия художника в отечественном искусствознании, имеющих идеологические причины. Основная проблема, связанная с изучением творчества К. С. Петрова-Водкина, долгое время заключалась в отсутствии у исследователей возможности объективного и многостороннего подхода к изучению художественной картины мира К. С. Петрова-Водкина и особенностей его мировоззрения, оказавших значительное влияние на специфику творчества художника.

В основе мировоззренческих взглядов К. С. Петрова-Водкина, повлиявших на его творчество, лежит ряд идей русской религиозной философии Серебряного века и одного из главных направлений в искусстве конца XIX — начала ХХ века — символизма. Значительное влияние на формирование художественного мировоззрения художника оказали популярные в России конца XIX — начала ХХ века «скифские» идеи. Художественная деятельность К. С. Петрова-Водкина в период его творческого взаимодействия со «скифами» достигла своего расцвета. «Скифскими» идеями и особенностями религиозных концепций в творчестве К. С. Петрова-Водкина обусловлено появление в его художественной картине мира мотивов сна и смерти, несущих в себе экзистенциальную семантику.

В 1900–1910-е гг. новаторские искания К. С. Петрова-Водкина в области цвета и формы, а также религиозно-философские аллюзии во многих его картинах ставились критиками под сомнение. В послеоктябрьский период искусствоведами была предпринята попытка вписать творческое наследие К. С. Петрова-Водкина в рамки соцреализма. Таким образом, многие аспекты творчества художника игнорировались или истолковывались неточно. Например, долгое время в советском искусствознании табуировалась тема участия К. С. Петрова-Водкина в Вольной Философской Ассоциации, оппозиционной большевикам; замалчивалось и участие художника в росписях и оформлении православных храмов. В интерпретациях работ К. С. Петрова-Водкина неизменно утверждался социалистический пафос. Если же утверждение такового представлялось невозможным — о существовании той или иной картины намеренно забывали. Так, многие произведения К. С. Петрова-Водкина на долгое время были несправедливо очернены и забыты последующими поколениями искусствоведов и критиков. О библейских мотивах в «бытовых» картинах К. С. Петрова-Водкина не могло идти речи. Однако неоднозначность художественных образов на полотнах художника давала советским искусствоведам большое пространство для «правильной» интерпретации произведений художника в духе господствовавших идеологических установок.

На рубеже ХХ — XXI веков возрос исследовательский интерес к творчеству К. С. Петрова-Водкина, однако отсутствие фундаментальных исследований, характеризующих не отдельные локусы мировоззрения К. С. Петрова-Водкина, а его художественную картину мира в целом, делает затруднительным объективное изучение различных аспектов творческого наследия художника.

Проблема анализа творчества К. С. Петрова-Водкина сквозь призму особенностей его сложного мировоззрения никогда прежде не являлась предметом научного исследования. Однако творчеству К. С. Петрова-Водкина постоянно уделялось достаточное внимание как критиками, современниками художника, так и последующими поколениями искусствоведов.

Изучение творчества К. С. Петрова-Водкина началось еще его современниками. О нем писали Л. Н. Андреев, А. Н. Бенуа, С. К. Маковский, А. А. Ростиславов и другие. В первые послереволюционные десятилетия современниками художника также уделялось значительное внимание его произведениям. Статьи, посвященные исследованию работ К. С. Петрова-Водкина, опубликованные в периодических изданиях 1910–1930-х гг., отдельно рассматриваются в данной работе. Раскрытию новых аспектов творчества художника способствует комплекс документов, хранящихся в архивах: НА РАХ, РГАЛИ, ЦГАЛИ, которые изучены автором и предоставлены вниманию читателей.

Существует ряд научных трудов и статей, посвященных непосредственно религиозно-философским идеям К. С. Петрова-Водкина. Данную проблему поднимают в своих исследованиях Е. В. Грибоносова-Гребнева, С. И. Кулакова, Н. В. Синявина.

Немаловажное значение для данной работы имели труды монографического характера Н. Л. Адаскиной, А. С. Галушкиной, Е. В. Грибоносовой-Гребневой, В. И. Костина, Ю. А. Лебедевой, Л. В. Мочалова, А. А. Ростиславова, Ю. А. Русакова, Е. Н. Селизаровой, М. С. Шагинян, посвященные систематизации и анализу творчества К. С. Петрова-Водкина в целом. Кроме того, С. М. Даниэль, В. А. Леняшин, В. С. Манин, Г. Г. Поспелов, Н. Н. Пунин, Д. В. Сарабьянов, Н. С. Степанян, В. И. Чайковская уделяют исследованию творчества К. С. Петрова-Водкина значительное внимание в своих трудах.

Также следует отметить ряд статей, посвященных анализу различных аспектов творческого наследия К. С. Петрова-Водкина. Исследованию картины «Купание красного коня» (1912) посвящены работы И. А. Вакар, В. В. Дмитриева, Д. В. Сарабьянова; о проблемах связи картин К. С. Петрова-Водкина с традициями древнерусской живописи и о наличии библейских аллюзий в его картинах пишут С. М. Даниэль, М. М. Дунаев, Л. С. Зингер, О. А. Тарасенко; отношение К. С. Петрова-Водкина к культуре Востока и Запада исследуют Н. Л. Адаскина, А. М. Даниэль и С. М. Даниэль; Р. М. Гутина, Л. В. Мочалов анализируют в своих работах формально-колористические поиски К. С. Петрова-Водкина. Также представляет интерес ряд обзорных статей о творчестве художника (В. А. Дьяконова, А. А. Ковалева, К. Х. Куна, А. Матвеева, С. С. Степановой). Важное значение имеет ряд зарубежных критических статей 1920–1930-х гг. о творчестве К. С. Петрова-Водкина.

Актуальное значение для данной монографии имели также труды В. Г. Белоуса, Е. А. Бобринской, А. Гильднер, Э. Добрингер, Е. В. Ивановой, В. С. Федорова, С. Хоффман, посвященные «скифству» и деятельности Вольной Философской Ассоциации, а также труды русских религиозных философов конца XIX — начала ХХ века (А. Белого, Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, М. О. Гершензона, Вяч. Иванова, Н. О. Лосского, Д. С. Мережковского, В. С. Соловьева, П. А. Флоренского, С. Л. Франка).

Кроме того, следует отметить публикации воспоминаний современников К. С. Петрова-Водкина (Н. И. Гаген-Торн, Н. Г. Завалишиной, Р. В. Иванова-Разумника, Е. К. Петровой-Водкиной, М. Ф. Петровой-Водкиной, А. Н. Самохвалова, О. Д. Форш, А. З. Штейнберга).

В данной работе предпринимается попытка охарактеризовать специфику художественных идей и установок К. С. Петрова-Водкина 1900–1930-х годов. На материале литературных произведений, статей, черновых записей и писем К. С. Петрова-Водкина выявляются особенности влияния идей русской религиозной философии Серебряного века и символизма на творчество художника. Особенности теоретико-художественных идей К. С. Петрова-Водкина и их воплощение на практике в его педагогической и художественной деятельности также находят отражение в данной работе. Важное место в данной работе занимает исследование «скифской» темы, характеристика специфики влияния «скифских» мотивов на художественную картину мира К. С. Петрова-Водкина. Выявляется семантика библейских мотивов и образов в творчестве художника. Материалом для этого служат как работы религиозного содержания, так и светские произведения. На примере ряда работ К. С. Петрова-Водкина разных лет проводится анализ семантики мотивов сна и смерти как важных экзистенциальных компонентов его художественной картины мира.

Данное исследование художественных аспектов мировоззрения К. С. Петрова-Водкина во всей совокупности их особенностей раскрывает новые грани таланта этого художника и позволяет по-новому взглянуть на исполнение и содержание его работ, а также пересмотреть их позицию в контексте русского и советского искусства первой трети ХХ века.

Автор благодарит за советы и поддержку в написании данной работы профессора кафедры русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина С. М. Грачеву и старшего научного сотрудника Государственного института искусствознания Н. Плунгян, а также свою семью и коллег.

Глава 1

Формирование мировоззрения К. С. Петрова-Водкина

1.1. Творчество К. С. Петрова-Водкина в оценке исследователей

Важную роль в анализе становления мировоззренческих взглядов К. С. Петрова-Водкина играют критические и научно-исследовательские материалы, опубликованные как при жизни художника в дореволюционных печатных изданиях, а также изданные в 20-е и 30-е годы ХХ века, так и выполненные в позднейшее время, вплоть до первого десятилетия ХХI века. Первоначальные упоминания имени К. С. Петрова-Водкина в прессе в художественном контексте появились в 1906 году в связи с постановкой на сцене передвижного театра П. П. Гайдебурова написанной им пьесы «Жертвенные». Рецензии на премьеру данного спектакля позволяют получить представление о том, какие философские акценты были актуальны на тот момент для К. С. Петрова-Водкина и как данное произведение могло быть воспринято современниками[1]. Среди дореволюционных периодических изданий следует отметить ряд газет и журналов, на страницах которых в начале 1910-х годов часто разгорались острые споры об оправданности выдвигаемых К. С. Петровым-Водкиным художественных концепций.

Следует сказать также о полемике, возникшей в 1910 году вокруг его картины «Сон». Особую остроту спору в данном случае придавало инициирование его самим И. Е. Репиным, опубликовавшим открытое письмо в газете «Биржевые ведомости», в котором уважаемый художник в резких выражениях высказал свое несогласие с тенденциями, происходящими в современном ему искусстве, по неизвестной причине обрушив свой удар на картины К. С. Петрова-Водкина, творчество которого в те годы было известно еще лишь довольно узкому кругу ценителей искусства. Вот лишь небольшая цитата из данного открытого письма: «…я не смог остановиться перед этими ничтожными малеваниями. Они так безвкусны, безграмотны, бессмысленны… И теперь на выставке в „Союзе“ опять целая комната с коридорами наполнена возмутительным безобразием этого неуча. Ясно только в этих невозможных для глаз бездарных малеваниях одно: это — рабья душа. Этому безграмотному рабу случилось увидеть двух взбитых парижской рекламой нахальных недоучек Гогена и Матисса. Невежественный раб смекнул, что и он так может намалевать. Еще бы, всякий полуграмотный дворник намалюет еще побойчее…»[2] Следует заметить, что И. Е. Репин в данном случае, скорее всего, ошибся, перепутал работы К. С. Петрова-Водкина (которые были представлены на выставке в небольшом количестве) с развешанными в этом же зале картинами иных художников. Тем не менее, позицию И. Е. Репина поспешили занять многие деятели искусств и интересующиеся обыватели, для которых фигура уважаемого художника представляла непоколебимый авторитет. Так, на его стороне выступил И. И. Гинсбург, полагая, что картины К. С. Петрова-Водкина были лишь «каплей, переполнившей чашу терпения любящего искусство художника», восставшего против «легиона вольномажущих красками»[3]. В «Петербургской газете» был опубликован «Протест тридцати художников», подписанный В. А. Беклемишевым, Н. П. Богдановым-Бельским, А. И. Куинджи, В. Е. Маковским, К. Е. Маковским, В. В. Матэ и др. Суть его сводилась к тому, что «отрезвляющее слово Репина не могло быть менее откровенным и определенным, так как оно должно было, подобно удару грома, освежающему удушливую предгрозовую атмосферу, рассеять туман, которым окутала искусство известная часть современной художественной критики, овладевшая большей частью прессы»[4]. Были и другие статьи подобного содержания. Однако и у К. С. Петрова-Водкина нашлось значительное число сторонников. В его поддержку выступили Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. И. Гидони, С. К. Маковский, А. А. Ростиславов и др. Интересно, что из сторонников К. С. Петрова-Водкина лишь А. Н. Бенуа выступил с анализом работ художника и, в частности, его картины «Сон», пытаясь быть максимально объективным, в то время как критическая риторика остальных авторов сводилась преимущественно к указанию на недостаточное знание И. Е. Репиным как западноевропейской художественной ситуации вообще, так и творческого наследия работ упомянутых им Гогена и Матисса в частности. Также выражалось возмущение недопустимо экспрессивным тоном речи его открытого письма[5]. С довольно сдержанным ответом выступил и сам К. С. Петров-Водкин[6]. Критиком А. А. Ростиславовым был задан И. Е. Репину риторический вопрос: не спустился ли тот в своей оценке «до низменного уровня средней публики»?[7] А Л. С. Бакст в открытом письме И. Е. Репину в тех же «Биржевых новостях» вежливо и прямо сказал уважаемому художнику: «…„рисунок“ Водкина строже, умелее и, главное, художественнее вашего»[8]. Надо ли говорить, что после таких слов Л. С. Бакст и сам оказался под огнем грозной критики. Что же касается К. С. Петрова-Водкина, то можно с уверенностью констатировать, что данные споры только прибавили ему известности.

В 1912 году вокруг имени этого художника снова возник скандал. Теперь полемика продолжалась по поводу прочитанного им для широкой публики доклада на тему «Живопись будущего». Сам по себе смысл доклада, несмотря на свое интригующее название, касался в большей степени размышлений о направлениях в живописи прошлых эпох и содержал в себе довольно критический подход к современному состоянию искусства. Тем не менее, судя по имеющимся рецензиям, суть выступления художника не была до конца понята слушателями. Так, А. А. Ростиславов в газете «Речь» отмечал, что К. С. Петров-Водкин в своем выступлении «интересно характеризовал отсутствие у нас направлений вследствие отсутствия элементарных знаний (в академии и у передвижников), а также „вину“, едва ли действительную, „Мира искусства“, „не давшего твердой почвы для молодежи“»[9]. Другой, анонимный критик назвал доклад К. С. Петрова-Водкина «сплошным недоразумением», отметив при этом, что «нельзя же в самом деле с развязным самомнением бросать фразы вроде того, что, мол, Стасов был фигурой, ничего общего с искусством не имеющей, или что все искусство передвижников — сплошная ерунда, кроме одного Репина, что Крамской — бездарный ретушер и т. д.»[10]. Еще один критик указывал на неясность высказываемых К. С. Петровым-Водкиным положений[11]. Полное сарказма, почти художественное описание данного события можно прочесть в статье Н. Н. Брешко-Брешковского[12].

Много статей 1912–1913 годов дают весьма неоднозначную оценку творчеству К. С. Петрова-Водкина. Большинство критиков, помня о недавнем скандале с И. Е. Репиным, негативно оценивали колористические и пространственные искания художника, не сдерживая себя в эмоциональных высказываниях. Например, Н. Кравченко в статье «Культ уродства», посвященной выставке «Мир искусства», следующим образом характеризовал картину К. С. Петрова-Водкина: «Разве есть что-нибудь у господина К. С. Петрова-Водкина, работающего под Матисса? Разве это безобразное красное пятно в виде силуэта лошади и уродливо нарисованной фигуры голого всадника, закрашенного желтой краской, искусство, живопись? Эта противная, режущая глаза, уродливая во всех отношениях крашеная тряпка носит громкое название „Купание красного коня“. Такую штуку стыдно посадить даже на крыше конюшен, а гг. художники выставляют ее в том же зале, где висит один из благороднейших наших художников, В. Серов»[13]. Недовольство излишне сильным вниманием по отношению к фигуре К. С. Петрова-Водкина на осенней выставке Товарищества художников высказывала Ю. М. Загуляева, по мнению которой «грубые, грязновато-крикливые холсты г. Петрова-Водкина, на этот раз особо отталкивающие своим сугубым безобразием, широко расположились на одном из виднейших мест нижней залы, а интересные картины г. Зака с их нежными красками и превосходным рисунком загнаны в плохо освещенный угол верхней галереи»[14]. Тем не менее среди многочисленных рецензий о К. С. Петрове-Водкине этих лет можно уловить уже и некоторую положительную тенденцию. Так, например, неизвестный автор, выражая недоумение по поводу участия в выставке «Мир искусства» «крайних декадентов», не без иронии заключал: «Представители московского „Ослиного хвоста“ слишком ярки для того, чтобы служить выгодным фоном для художественных произведений. Рядом с ними К. С. Петров-Водкин кажется академически правым…»[15] Действительно, постепенно тональность рецензий о произведениях К. С. Петрова-Водкина начинала меняться. Положительные отзывы о его работах можно было прочесть не только в заметках А. Н. Бенуа, С. К. Маковского, А. А. Ростиславова (который в 1915 году опубликовал объемную ретроспективную статью о творческой эволюции К. С. Петрова-Водкина к этому времени), но и в публикациях других критиков (Л. Н. Андреева, В. В. Дмитриева, В. Туркина, Д. В. Философова).

Также среди литературных источников можно выделить ряд дореволюционных (а также ранних послереволюционных) газет и журналов, в которых представлены публикации самого К. С. Петрова-Водкина. Так, например, важными вехами на пути знакомства с теоретико-философскими взглядами художника послужили его статья в журнале «Заветы» (1914)[16], отражающая воззрения художника на проблемы современного ему искусства и поиски их решения, а также ряд статей в газете «Дело народа» (1917)[17], в которых автор размышляет о проблемах художественной молодежи и о том, каким должен быть новый тип художника. Особый интерес представляет статья К. С. Петрова-Водкина, посвященная разъяснениям его теории о «науке видеть»[18], которую он позже развил в своем одноименном докладе. Ряд статей был опубликован художником и в советской прессе 30-х годов. В 1936 году в газете «Советское искусство» появилась его статья «Путь художника»[19], приуроченная к юбилейной выставке собственных работ. В данной статье К. С. Петров-Водкин делает акцент на ранний период своего творчества, когда его творческая манера только начинала формироваться, затрагивает тему своих заграничных поездок, однако почти не упоминает о современности. В другой статье 1936 года художник объясняет сюжет своей новой картины «Новоселье», а также аккуратно касается проблем бытового характера: «Условия, в которых приходится работать, терпимы, но далеко не идеальны. Моя мастерская тесновата. Освещение в ней недостаточное. Но я на это особенно не жалуюсь. Комитет выставки „Индустрия социализма“ всемерно заботится о наших нуждах, стремится создать лучшие условия для творческой работы»[20]. В этой связи название статьи — «Работать хорошо и радостно» — отдает горьким сарказмом. В интервью об А. С. Пушкине, опубликованном в журнале «Литературный современник» в 1937 году[21], К. С. Петров-Водкин приводит рассказ о том, как «бытовая картина из жизни советских писателей» в результате художественных поисков превратилась в тройной портрет А. С. Пушкина, А. Белого и его самого. Особый интерес представляют также поздние литературные произведения художника: созданный в начале 20-х годов очерк «Самаркандия», включающий в себя впечатления автора от поездки в Среднюю Азию летом 1921 года, а также созданные в начале 30-х годов биографические повести «Хлыновск» и «Пространство Эвклида», в которых помимо воспоминаний биографического характера представлены размышления К. С. Петрова-Водкина о теоретических концепциях искусства в целом[22].

Исследования искусствоведов советского периода, посвященные творчеству К. С. Петрова-Водкина, можно условно разделить на два этапа. К первому относятся статьи и монографии о творчестве художника, выполненные его современниками в 20–30-е годы ХХ века, а ко второму — исследования 60–80-х годов, когда творчество художника было заново открыто советской публикой. Так, в статье М. С. Шагинян 1923 года, посвященной анализу творчества К. С. Петрова-Водкина в целом и написанной в некоторой степени более художественно, чем научно, предпринимается попытка защитить творческую манеру К. С. Петрова-Водкина от уже начинавших поступать в его адрес обвинений. Н. Н. Пунин назвал художника одним из представителей русской классики в современном ему искусстве; по мнению исследователя, усилиями К. С. Петрова-Водкина «нить классических традиций, одно время казавшаяся порванной, вновь поднята на историческую высоту»[23]. Подавляющее большинство исследовательских работ 30-х годов о творчестве К. С. Петрова-Водкина характеризуются наличествующими в них наравне с искусствоведческим анализом (а иногда и преобладающими над ним) идеологическими рассуждениями. По справедливому замечанию С. М. Грачевой, освещение современного искусства в этот период «постепенно приобретало оттенок „музейной“ объективности, теряя критическую остроту»[24]. Подобную картину можно наблюдать в статье Ю. А. Лебедевой (1935) и монографической работе А. С. Галушкиной (1936) о жизни и творчестве художника, в которых предпринимается попытка вписать творчество К. С. Петрова-Водкина в рамки стиля социалистического реализма, в связи с чем дореволюционное творчество художника целиком наделялось «чертами пассивной созерцательности»[25] и «надуманностью сюжета»[26] и трактовалось в негативном ключе, а мотивы и образы его послереволюционных произведений, не вмещавшиеся в прокрустово ложе господствовавшего художественного метода, трактовались как временный отход к старым принципам К. С. Петрова-Водкина, не сумевшего сориентироваться в ситуации революционной действительности. Распространено было и обвинение художника в формализме. Так, согласно статье о К. С. Петрове-Водкине в «Малой советской энциклопедии», вышедшей в свет в 1931 году, живописец «примыкал к формалистическим течениям» и «в поисках чистой живописи <…> шел к уничтожению смыслового значения сюжета»[27]. Даже Н. Пунин в своей, имеющей в целом положительное звучание статье о творчестве К. С. Петрова-Водкина «Оптимистическое искусство» (1937), утверждал, что живописцу «удалось преодолеть формалистическую нарочитость своих ранних вещей и, не обедняя формальной стороны искусства, наполнить жизненной выразительностью и глубоким содержанием свои картины»[28]. По мнению А. М. Эфроса, отзвуки русской иконописи и итальянского прерафаэлизма сочетались у К. С. Петрова-Водкина с приемами беспредметничества; кроме того, автор статьи критиковал художника за «иконоподобность» многих его работ[29]. Похожую риторику можно наблюдать и в статьях других авторов (И. Л. Альтмана (1936), А. И. Бассехеса (1937), К. Ф. Юона (1937) и др.). В «Истории русского искусства», вышедшей под общей редакцией И. Э. Грабаря в 1957 году, отмечается, что «путь к правдивому отображению действительности», к которому якобы стремился К. С. Петров-Водкин, «оказался очень долгим и противоречивым».[30] А в «Истории советского искусства», изданной в 1965 году (накануне «реабилитации» художника), указывается на созерцательность и пассивность его работ, и разработанная К. С. Петровым-Водкиным методика преподавания, основанная на теориях «трехцветия» и «сферической» перспективы, преподносится как противоречащая «указаниям партии на глубокое освоение художественного наследия и связь школы с жизнью страны».[31]

Отдельное внимание хотелось бы остановить на зарубежных откликах о творчестве К. С. Петрова-Водкина 1920–1930-х годов. Примечательно, что большинство из тех, которые удалось найти[32], являются очень восторженными по контрасту с аналогичными откликами советских авторов. Колористическое и композиционное новаторство произведений К. С. Петрова-Водкина представлялось зарубежным критикам актуальной тенденцией времени. Неизменно отмечался высокий уровень мастерства художника. Традицию восторженных, положительных откликов продолжает и статья К. Х. Куна[33], опубликованная в 1966 году под впечатлением ее автора от посещения персональной выставки К. С. Петрова-Водкина в Государственной Третьяковской галерее. Не удивительно, что немецкому искусствоведу пришлось заново открывать для себя и немецкой публики полотна этого художника: за 30 лет, прошедшие с момента последней заграничной выставки, в которой принимали участие картины художника, его творчество было забыто. А в Общем словаре художников ХХ века[34], изданном в 1956 году в Лейпциге, о К. С. Петрове-Водкине сказано лишь, что основной тематикой его творчества являлись мотивы русской революции и (sic!) Великой отечественной войны, не принимая, по всей видимости, во внимание факт смерти художника в 1939 году[35].

После крупных персональных выставок произведений К. С. Петрова-Водкина, прогремевших в 1965 и 1966 годах в Москве и Ленинграде[36], критический посыл в сторону творчества художника преобразился. Если до этого К. С. Петрова-Водкина обвиняли в иконописности, символизме и неспособности понять революционный пафос, то теперь его картины вдруг органично вписались в концепцию стиля социалистического реализма, а иконописные и символистские компоненты его творчества просто перестали замечать. В данном ключе был создан ряд монографий, крупных статей и альбомов, посвященных творчеству художника. Среди их авторов следует отметить Н. В. Адаскину (1970), В. И. Костина (1966; 1986), А. Матвеева (1978), Г. Г. Поспелова и М. А. Реформатскую (1978), Ю. А. Русакова (1982; 1986), Е. Н. Селизарову (1966; 1989; 1993) и др. Также стали появляться исследования, посвященные определенным тематикам в творчестве К. С. Петрова-Водкина. В статье О. А. Тарасенко «Героический мир Петрова-Водкина»[37] была проанализирована связь творчества художника с образно-поэтическим строем славянской мифологии и былинного эпоса средних веков; А. М. Даниэль и С. М. Даниэль рассматривали особенности взаимовлияния Востока и Запада в творчестве К. С. Петрова-Водкина[38]; Д. В. Сарабьянов посвятил целую статью анализу недавно возвращенной в Россию картины «Купание красного коня»[39]; внимание теоретическим аспектам творчества К. С. Петрова-Водкина, нашедшим свое выражение в создании художником собственных живописных теорий (так называемой «сферической» перспективы и «трехцветия») уделяли Р. М. Гутина и Л. В. Мочалов.

Первой крупной работой, посвященной анализу мировоззренческих взглядов К. С. Петрова-Водкина в религиозно-философском ключе можно считать дипломную работу студентки факультета теории и истории изобразительного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина С. И. Кулаковой, написанную в 1994 году[40]. В данной работе исследовательница рассматривает взгляды и идеи К. С. Петрова-Водкина главным образом с позиций русского космизма, помещая, таким образом, художника в один ряд с Н. А. Бердяевым, В. И. Вернадским, Н. К. Рерихом, В. С. Соловьевым, А. В. Сухово-Кобылиным, Н. А. Умовым, Н. Ф. Федоровым, К. Э. Циолковским, А. Л. Чижевским и др. В своей работе С. И. Кулакова приходит к выводу о «чрезвычайно сложной и весьма своеобразной религиозно-философской платформе художника, синтезирующей в себе отголоски язычества, христианство в его православном варианте и собственные научно-философские представления о человеке, Боге, Вселенной, опирающиеся на достижения современной науки, развитие философии и личный экстрасенсорный опыт в восприятии пространства и космоса»[41]. Следует заметить, что, несмотря на использование С. И. Кулаковой в своей работе текстов лекций и докладов К. С. Петрова-Водкина из РГАЛИ, чаще всего материалом для исследования и выводов в данной работе служили юношеские письма художника к матери, а также литературное произведение К. С. Петрова-Водкина «Пространство Эвклида», которые в силу еще не сформировавшихся взглядов художника в первом случае и наличия художественного вымысла во втором — не могут предоставить объективной картины философских взглядов К. С. Петрова-Водкина. Тем не менее, данная работа (к сожалению, нигде не опубликованная целиком, однако послужившая базой для статей С. И. Кулаковой «Религиозно-философские взгляды К. С. Петрова-Водкина»[42] (2000) и «Отражение идей русского космизма на страницах автобиографической повести „Хлыновск“ К. С. Петрова-Водкина»[43] (2009)), заслуживает особого интереса как первая попытка систематизировать религиозно-философские аспекты мировоззрения художника.

Философию «планетарности» К. С. Петрова-Водкина затрагивает и В. И. Чайковская в своей, ориентированной более на широкий круг читателей, чем на специалистов, книге[44]. Исследовательница выделяет в творчестве К. С. Петрова-Водкина ряд «детских интуиций-архетипов», в том числе, «интуицию планетарности», тесно связанную с идеями русских космистов, и «интуицию благости космоса», заключавшуюся в любви К. С. Петрова-Водкина к «стихиям воды, огня, вулканам, горам, ураганам, гейзерам, солнцу»[45]. Близость К. С. Петрова-Водкина к русскому космизму «не столько по тематике, сколько по живописному приему „сферической перспективы“» отмечал Ю. Б. Борев[46]. Тему религиозно-философских взглядов поднимала в своем исследовании Н. В. Синявина[47]. Исследовательница отмечала преодоление К. С. Петровым-Водкиным проблем, связанных с кризисом позитивизма конца XIX — начала ХХ века и обращала внимание на происхождение художника из старообрядческой семьи, однако вместе с тем трактовала как пантеизм религиозные взгляды самого художника. По мнению исследовательницы, художник стремился «отделить христианство от церкви и связать его с универсальной гуманностью»[48]. Философские аспекты творчества К. С. Петрова-Водкина затрагивает и Е. В. Грибоносова-Гребнева, тема исследования которой посвящена сопоставлению творчества К. С. Петрова-Водкина и западно-европейских «метафизиков»[49]. В частности, в своей статье «„Наука видеть“ или искусство мечтать: о некоторых философских аспектах творчества К. С. Петрова-Водкина»[50] (2002) исследовательница отмечает недостаточную изученность философских аспектов творчества художника и поднимает тему взаимодействия К. С. Петрова-Водкина и Вольной Философской Ассоциации в Петрограде (1919–1924), отмечая присущий личности и творчеству художника максимализм. По мнению Е. В. Грибоносовой-Гребневой, К. С. Петров-Водкин, подобно А. А. Блоку «являл собой неотделимый синтез художника и философа»[51]. В другой своей статье[52] она, сопоставляя творческие взгляды К. С. Петрова-Водкина и Джорджо де Кирико, Карло Карра, Джорджо Моранди, обращается к философским концепциям русского художника и, в частности, к имеющей для него большое значение теме сна. Н. В. Злыднева развивает тему смерти в творчестве К. С. Петрова-Водкина, связывая ее с мотивом двоичности в картинах художника. По мнению исследовательницы, в работах К. С. Петрова-Водкина «в соединении с мотивом женственности двоичность маркирует тему цикличного обновления жизни с акцентировкой смерти как условия духовного возрастания»[53].

Крупномасштабное исследование религиозных идей творчества К. С. Петрова-Водкина началось в рядах российских искусствоведов с 90-х годов ХХ века, однако и в советский период можно было наблюдать попытки исследователей обратиться к данной тематике. Так, в 1967 году Л. С. Зингер опубликовал статью, посвященную участию молодого К. С. Петрова-Водкина в создании «крамольных» росписей внутреннего убранства церкви Казанской Божьей Матери в Саратове[54], получивших негативную оценку у духовенства и впоследствии уничтоженных. Традициям древнерусской живописи в творчестве художника посвящает свои работы О. А. Тарасенко. И если в статье 1978 года[55] исследовательница склонна подчеркивать лишь формальное сходство картин К. С. Петрова-Водкина с традициями древнерусской иконы, то в статье 1995 года[56] она отмечает и содержательное сходство, находит в, казалось бы, светских картинах К. С. Петрова-Водкина религиозные аллюзии. К религиозному пласту творчества художника обращается и Н. Л. Адаскина в своей статье «Право человека быть божественным»[57] (1996). В своей оценке творчества К. С. Петрова-Водкина исследовательница, с одной стороны, занимает позицию, критикующую художника за специфику его религиозных взглядов, отличных от православного канона, но, с другой стороны, пытается объяснить специфику сложных религиозно-философских концепций художника. К циклу рисунков К. С. Петрова-Водкина на евангельские сюжеты и, в частности, к анализу рисунка «Отречение Петра» обращается С. М. Даниэль. Стоит также отметить двоих религиозно настроенных исследователей, анализировавших христианскую тематику в творчестве К. С. Петрова-Водкина. Это преподаватель Московской духовной академии М. М. Дунаев, выразивший негативную оценку саратовских росписей К. С. Петрова-Водкина, потерявшего, по его мнению, в поиске своих эстетических исканий «приоритеты православной духовности»[58], и автор интернет-журнала Сретенского монастыря В. С. Кутковой, настойчиво искавший в творчестве К. С. Петрова-Водкина выпады религиозного характера против большевиков. Работы этих двух исследователей в силу их религиозного характера не представляется возможным назвать научно объективными; тем не менее, они дают небольшое представление об оценке творчества художника современными религиозными деятелями.

дарственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1996. — С. 251–271.

Что касается иных постсоветских исследований, посвященных творчеству К. С. Петрова-Водкина в целом, то здесь также хочется отметить работы Н. Л. Адаскиной, посвятившей многостороннему исследованию картин и рисунков художника ряд работ. Особый интерес представляет труд «История русского искусства конца XIX — начала ХХ века» Д. В. Сарабьянова[59], в котором исследованию творчества К. С. Петрова-Водкина отведено значительное место. Исследователь обращает внимание, что на протяжении всего своего творчества К. С. Петров-Водкин оставался приверженцем символистского художественного мышления, в положительном ключе отмечая наличие в картинах художника «литературной основы, определенного и достаточно выраженного сюжета»[60]. Отдельную главу посвящает творчеству К. С. Петрова-Водкина А. А. Русакова в своем труде «Символизм в русской живописи»[61]. Проанализировав особенности творчества художника на примерах основных его живописных работ, исследовательница приходит к выводу, что К. С. Петров-Водкин, «вследствие органично присущей ему философичности мышления, оказался крепче и длительнее связанным с символизмом, стремящемся постичь суть явлений, чем его сверстники-голуборозовцы»[62]. Большое внимание анализу творчества К. С. Петрова-Водкина уделяет Г. Г. Поспелов в своем труде «Русское искусство начала ХХ века: Судьба и облик России»[63]. В своей работе исследователь ищет в картинах К. С. Петрова-Водкина метафоры растущего дерева, соотнося их с «образом растущей России». С. М. Даниэль в своем труде «Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве»[64] обращается к проблеме Востока и Запада в творчестве художника. По мнению исследователя, сама биография К. С. Петрова-Водкина складывалась под знаком стремления отыскать, распознать одно в другом, найти западные черты в восточной культуре и обнаружить восточные черты — в западной[65].

Интересна статья С. С. Степановой «Кузьма Петров-Водкин и Александр Иванов: проблема органичной формы»[66], в которой автор последовательно сравнивает аспекты творчества двух художников. Особый интерес представляет опубликованный фрагмент беседы музейного цикла на радиостанции «Эхо Москвы», в котором старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи И. А. Вакар рассказывает об особенностях картины К. С. Петрова-Водкина «Купание красного коня»[67]. Статьи Л. А. Дьякова, В. А. Дьяконова, А. А. Ковалева посвящены творчеству К. С. Петрова-Водкина в целом и содержат в себе полный спектр искусствоведческих трактовок многочисленных работ художника.

Приведенные в данном разделе источники дают представление о том, как радикально порой менялись понимание и интерпретация творчества К. С. Петрова-Водкина в отечественном искусствознании, дают возможность охватить своеобразие художественной картины мира и особенности мировоззренческих взглядов К. С. Петрова-Водкина, а также проанализировать значение его творческого наследия в тот или иной исторический период.

1.2. Влияние идей русской религиозной философии конца XIX — начала XX века на творческое мировоззрение К. С. Петрова-Водкина

В период рубежа XIX–XX веков существенно возросло влияние философии на духовную культуру России. В поисках поддержки философия и искусство стали активнее обращаться к религиозной вере, свободной от церковной традиции. Период в развитии русской философии и шире — русской духовной культуры рубежа веков многими исследователями именуется Серебряным веком (по аналогии с Золотым веком пушкинской поры). Этот период в России связан с мощным культурным подъемом.

Для эпохи Серебряного века, границы которой варьируются в различных источниках от 1880–1890-х и до 1913 — начала 1920-х годов, было характерно переплетение философии с искусством в целом и с литературой в частности, в связи с чем в центральных городах России стали появляться религиозно-философские общества и салоны. Идейной базой для развития философии этого времени стали философское общество при Петербургском университете и московские Религиозно-философские собрания, а также издания сборников «Проблемы идеала» и «Вехи», журналов «Русская мысль», «Логос», «Вопросы философии и психологии» и др., на страницах которых печатались основные сочинения философов того времени. Следует также отметить религиозно-философские собрания на квартире у Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус, а также «среды» у Вяч. Иванова, которые посещали философы и литераторы, увлекавшиеся новыми религиозно-философскими идеями, такие как А. Белый, Н. А. Бердяев, А. А. Блок, В. В. Розанов и др.

Говоря о русской философии Серебряного века, следует в первую очередь упомянуть имя В. С. Соловьева (1853–1900), идеи которого во многом повлияли на дальнейшее развитие религиозной философии в России. У философа было много последователей, таких как Н. А. Бердяев, С. Н. Трубецкой, А. А. Блок, А. Белый и др. Значение фигуры В. С. Соловьева для К. С. Петрова-Водкина также было велико. В основе творческого наследия В. С. Соловьева лежит стремление построить религиозное мировоззрение по новым принципам. Философ стремился к созданию мировоззрения, состоящего из синтеза науки, философии и религии. Его взгляды оказали значительное влияние на становление «нового религиозного сознания». Преодолев в юности религиозный кризис, он «пришел к убеждению, что человечество может духовно возродиться лишь благодаря истине во Христе»[68], однако В. С. Соловьев не ограничивал, подобно богословам, роль разума в религиозном познании. Надо сказать, взгляды К. С. Петрова-Водкина, глубоко верующего и вместе с тем симпатизировавшего научному знанию человека, во многом отвечали данным установкам. «… мы знаем две стихии человека — рассудок и чувство, и мы любим борьбу этих стихий»[69], — можно прочесть в черновых записях художника.

По своему характеру философия В. С. Соловьева является антропоцентрической. Согласно идеям философа, Богочеловек Иисус Христос представляет собой единство Логоса и Софии.[70] София предстает в наследии философа в виде вечной женственности — «пассивного начала, посвященного Богу и получающего от него свою форму»[71]. Согласно философу, София есть «тело Божие, материя Божества, проникнутая началом божественного единства», а также «идеальное, совершенное человечество, вечно заключающееся в цельном божественном существе, или Христе» [72].

Западная цивилизация, по мнению философа, избрала путь «отпадения человеческих природных сил от божественного начала»[73] и, в отличие от византийской, восточной цивилизации, создала «культуру антихристианскую»[74], поставив в свою основу антропоцентризм. В. С. Соловьев придавал большое значение идее воссоединения духовной культуры Восточной и Западной церквей на основе «свободной теократии», фундамент для которой должен быть заложен именно славянскими странами и в том числе Россией[75]. Отмечая заслуги В. С. Соловьева в области религиозной философии, современные ему богословы и философы, такие как Л. И. Шестов, Н. А. Бердяев, Е. Н. Трубецкой и др., часто подвергали критике излишний рационализм В. С. Соловьева, обвиняя в преклонении его веры перед разумом, в то время как сами они пропагандировали пессимистический взгляд на прогресс человечества, в основу которого положен антропоцентризм.

Так, философ Н. А. Бердяев (1874–1948) призывал к синтезу знания и веры. Для него такой синтез являлся необходимым условием культурного возрождения России. Чтобы объединить веру и знание, по мысли Н. А. Бердяева, нужно отказаться от гордыни рационализма. «Никакая философия не может дать веры и заменить веры, она может лишь подвести к вере, лишь устранить некоторые препятствия, — утверждал философ. — Но и вера не может заменить знания. Нельзя верой решать вопросов физики и химии, политической экономии и истории, нельзя текстами священного писания возражать против выводов науки»[76].

Н. А. Бердяев с уважением относился к эпохе Средневековья, которая, по его мнению, формировала в человеке ориентацию на духовную жизнь. Ренессанс же характеризовался им как эпоха отпадения человека от Бога. Философ отмечал существование в начале нового времени христианского гуманизма, принявшего в дальнейшем своем развитии формы утверждения самодостаточности человека. По мысли философа, человек в безграничной умственной свободе, обретенной в эпоху Ренессанса, как бы истощил свои умственные силы и начал порабощать самого себя[77]. Интересно, что похожие идеи разделял и К. С. Петров-Водкин. «… а не есть ли блестящее итальянское Возрождение начало упадка живописи, когда ум, вкус начинают заменять остроту предметного восприятия?»[78] — размышляет художник на страницах своей автобиографической повести «Пространство Эвклида».

С эпохой позднего Возрождения Н. А. Бердяев связывал вхождение в человеческую жизнь машин и техники, делая вывод о том, что машина покорила не только природу, но и самого человека[79]. Как полагает философ, человек омертвил и механизировал природу и «должен стыдиться своей рабской зависимости от того, что ниже его и что должно от него зависеть»[80]. Аналогичные идеи высказывались и К. С. Петровым-Водкиным, полагавшим, что «кризис мировой есть кризис механической цивилизации, которая изжила себя»[81]. «За механикой не стало видно человека и человеческого, — отмечал он. — Культура заменилась цивилизацией, хищнически ненужно разоряющей землю и ее недра, перебрасывающей бессмысленно тяжести с одной точки ее коры на другую. Перепроизводство нужных для человека вещей сделалось подавляющим производителя и потребителя. <…> Человек, воображая, что борется с природой для счастья человека, — борется с человеком и для несчастья природы. Возлагая на механизм человеческую задачу, человек бессилит, опустошает себя, становится прилагаемым к аппарату»[82].

Н. А. Бердяев полагал, что Россия «по своему действенному эмпирическому положению» представляет собой «неудачную смесь Востока и Запада», хотя и заключает в себе потенциал объединения этих двух культур[83]. Различие в мировых путях православного Востока и католического Запада философ объяснял различиями в строе мистического опыта церквей. Так, например, по его мнению, глубокое различие кроется в первоначальном отношении к Богу и Христу. «Для католического Запада Христос объект, Он вне человеческой души, Он предмет устремленности, объект влюбленности и подражания»[84], — утверждал Н. А. Бердяев. Что не возможно для православного Востока, где Христос предстает субъектом внутри человеческой души. Видя в православной религиозности русского народа высокий потенциал, философ полагает, что «призванием русского народа должно быть дело мирового объединения, образование единого христианского духовного космоса»[85].

Во взглядах русского православного священника, богослова, ученого П. А. Флоренского (1882–1937) важное место занимала софиология. В данном вопросе он следовал за В. С. Соловьевым, однако в трактовке всеединства и Софии П. А. Флоренский с В. С. Соловьевым расходился. П. А. Флоренский рассматривал Софию как «четвертую ипостась», вселенскую реальность, собранную воедино любовью Бога и озаренную красотой святого духа[86]. Философ устанавливал решительное отличие «русской» православной философии от западной и видел это отличие в том, что Запад в философии ограничен рационализмом. В то время как в западной философии все определяется силами рассудка, выражается в системе понятий — в пространстве восточной церкви строится философия идеи и разума[87].

Духовный кризис эпохи во многом был связан с разложением целостного революционного интеллигентского миросозерцания. Как отмечает Н. О. Лосский, в конце XIX века в области религиозной философии на первое место выдвинулся В. С. Соловьев, «однако в то время, когда он жил, интеллигенция мало интересовалась вопросами религии»[88]. Одна ее часть «болезненно занималась проблемой свержения самодержавия», в то время как другая «односторонне была поглощена общественными и экономическими проблемами и проблемой введения социализма»[89]. Изменение умонастроения русской интеллигенции нашло свое выражение на страницах сборника «Вехи» (1909), в создании которого приняли участие выдающиеся мыслители.

В сборнике появилась критика недостатков русской интеллигенции, мешавших, по мнению многих, нормальному функционированию государства и общества. В нем были помещены статьи Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, М. О. Гершензона, А. С. Изгоева, Б. А. Кистяковского, П. Б. Струве и С. Л. Франка.

В своей статье «Философская истина и интеллигентская правда» Н. А. Бердяев сравнивал любовь русской интеллигенции к народу с идолопоклонством, отмечая при этом отсутствие любви к истине. По мнению философа, при решении тех или иных вопросов русская интеллигенция исходила, прежде всего, из интересов социализма, пролетариата и борьбы с самодержавием[90].

С. Н. Булгаков, рассуждая о природе русской интеллигенции, поднимал вопрос о том, «получит ли Россия столь нужный ей образованный класс с русской душой, просвещенным разумом, твердой волей» или же погубит Россию в «союзе с татарщиной»[91]. Также философ отмечал неизменно присущее русской интеллигенции «чувство виновности перед народом, своего рода „социальное покаяние“, конечно, не перед Богом, но перед „народом“ или „пролетариатом“»[92].

М. О. Гершензон настаивал на том, что только обращение к духовным ценностям, к вере поможет интеллигенции объединиться с народом. «И оттого народ не чувствует в нас людей, не понимает и ненавидит нас. Мы даже не догадывались об этом. Мы были твердо уверены, что народ разнится от нас только степенью образованности и что, если бы не препятствия, которые ставит власть, мы бы давно уже перелили в него наше знание и стали бы единой плотью с ним. Что народная душа качественно другая — это нам на ум не приходило»[93], — констатировал философ. С. Л. Франк в своей статье «Этика нигилизма» отождествлял позицию русской интеллигенции с «нерелигиозным морализмом». По его мнению, русская интеллигенция подменила религию идеальных ценностей религией земных нужд, которая порождает лишь разрушение и ненависть, а не дух творчества. Русского интеллигента С. Л. Франк называл «воинствующим монахом нигилистической религии земного благополучия»[94]. Выход из сложившейся ситуации авторы сборника практически единогласно видели в необходимости замены интеллигентского нигилизма религиозным гуманизмом.

Тема взаимодействия интеллигенции и народа оказалась для К. С. Петрова-Водкина чрезвычайно актуальной. В. И. Чайковская отмечает парадоксальность сложившейся судьбы художника в этом отношении. «Он потратил много сил, чтобы выбраться из низов, стать вровень с артистической элитой. <…> Но после революции он снова должен был „культивировать“ свою причастность к социальным низам»[95], — констатирует исследовательница. Выходец из народной среды (отец художника был сапожником, а мать служанкой в купеческом доме), К. С. Петров-Водкин очень ценил свое полученное тяжелым трудом образование; по сути он являл собой наглядный пример взаимодействия в одном человеке народного (стихийного) и интеллигентского (рационального) начал, представлял собой фигуру человека новой формации, о возможности возникновения которой было принято рассуждать в философских и околофилософских кругах того времени.

Важной вехой в развитии русской религиозной философии конца XIX — начала ХХ века стало возникновение и развитие идей космизма. В основу данного мировоззрения легли концепции о мире и человеке, о месте человека и назначении его в бытии: они затронули сферу художественного творчества, в частности, оказали значительное влияние на литературу и искусство своего времени. Как справедливо указывает И. С. Овечкина, идеи космизма на русской почве «оказали воздействие на эстетические поиски периода конца XIX — первой трети ХХ века, обогатили духовные традиции России, ее религию, философию, науку и искусство в их неразрывном единстве, указывая место в общей картине синтеза»[96]. Говоря об основоположниках русского космизма, следует перечислить таких философов как Н. А. Бердяев, В. И. Вернадский, Н. О. Лосский, В. С. Соловьев, Н. Ф. Федоров, П. А. Флоренский, К. Э. Циолковский и др. По мысли Н. А. Бердяева, человек представляет собой микрокосм, то есть «высшую, царственную ступень иерархии природы как живого организма»[97], поэтому он несет ответственность за весь строй природы. «Человек живет, духотворит природу своей творческой свободой и мертвит, сковывает ее своим рабством и падением в материальную необходимость»[98], — подчеркивал философ. По мнению В. С. Соловьева, «мир идей, идеальный космос <…> представляет бытие абсолютно неизменное, он пребывает в невозмутимом покое вечности, оставляя под собою мир материальных явлений, отражаясь в этом мире, как солнце в мутном потоке, но оставляя его без изменения, не очищая и не просветляя его»[99].

Учение о взаимодействии человека и мира, построенное на глобальном планетарном мышлении, утверждающее подобие микромира — макромиру, человека — вселенной, нашло довольно яркое отражение в творчестве К. С. Петрова-Водкина, в частности, в разработанной им теории «сферической» перспективы. Среди записей художника можно найти ряд утверждений «космического» и «планетарного» характера. Так, размышляя о глобальных задачах художника как такового, К. С. Петров-Водкин утверждал: «Рост восприятий видимого мира, вырождение античной (видимости) предмета в голую проекционность, с одной стороны, завоевания наук физико-математических и ощупывающих предметную динамичность, с другой, поставили перед художниками новые задачи планетарного мироощущения»[100]. К. С. Петров-Водкин был убежден, что идущая на смену классической античной культуре «есть культура планетарно-органическая»[101]. Рассуждая о проблемах движения и тяготения, художник вопрошал: «В схеме мирового, космического движения какое движение будет моим?..»[102]

В эпоху рубежа XIX–XX веков европейская культура жила ощущением своего заката. Обострились эсхатологические предчувствия, усилились мистические настроения. Эти тенденции передавались и философской мысли, начинавшей освобождаться от гнета естественных наук, которому она была столь сильно подвержена на протяжении предшествующей эпохи. В это время деятели искусства в России предпринимали попытки объединить и выразить религиозные, философские и эстетические искания своего времени.

Русский символизм и философия Серебряного века происходят из одной и той же культурной среды. Общей основой теории русского символизма явились концепции В. С. Соловьева и, прежде всего, его учение о теургии — преображении действительности в соответствии с идеалом абсолютной, совершенной красоты, которой служат художники. На первый план вышло «несказанное», некий намекающий на тайну знак, выраженный в поэтическом слове. Символисты определяли понятие «символ» как тот знак, который соединяет два мира — земной и небесный, и связь эта устанавливалась только чувствами, интуитивно, иррационально.

Примечательно, что, по мнению П. А. Флоренского, конкретность человеческого бытия выражается именно через символ и благодаря символизму. Философ говорил о символе как об «органически живом единстве изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого»[103]. Символ понимался П. А. Флоренским не только как чисто семиотическая единица, но и как единица онтологическая: он не только обозначал нечто иное, но и сам являлся реальным носителем этого иного, «живым взаимопроникновением двух бытий»[104].

Н. А. Бердяев придерживался мнения, что, с одной стороны, всякое искусство символично, однако, с другой стороны, «есть новое символическое искусство, которое знаменует нарождение новой души и небывшей еще формы творчества»[105]. По мнению философа, «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной, последней реальности»[106]. И Данте, и Гёте, считает Н. А. Бердяев, были символистами. Однако по сравнению с ними Г. Ибсен, М. Метерлинк, А. Белый и Вяч. Иванов — представители «нового символизма» — привносят в мир новые ценности. Согласно Н. А. Бердяеву, в «новом символизме» творчество «перерастает себя, <…> рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию», поскольку является ступенью на пути к конечной цели — теургии[107]. Примечательно, что А. А. Блок в своем докладе «О современном состоянии русского символизма», прочитанном в 1910 году, определял символиста как теурга, то есть «обладателя тайного знания, за которым стоит тайное действие»[108].

Значительную роль в формировании религиозно-философских идей эпохи сыграла личность писателя, поэта и философа, одного из основателей русского символизма Д. С. Мережковского (1865–1941). В труде «Грядущий хам» религиозная общественность была представлена Д. С. Мережковским как соединение сознательной (революционной) и бессознательной религиозности русской интеллигенции. Автор высказывал опасения в том, что, будучи некогда источником великой силы, христианство ныне утратило свою мощь, превратившись в мещанство. «От благоразумного сытого мещанина до безумного голодного зверства один шаг. Не только человек человеку, но и народ народу — волк. От взаимного пожирания удерживает только взаимный страх, узда слишком слабая для рассвирепевших зверей»[109], — высказывал свои опасения философ. Д. С. Мережковский называл жизнь русской интеллигенции «сплошной трагедией», отмечая ее безвыходное положение между двумя «гнетами» — самодержавным строем и темной народной стихией, «не столько ненавидящей, сколько не понимающей»[110]. Философ был убежден, что русская интеллигенция должна стать воплощением разума, сознания России. И поскольку «разум, доведенный до конца своего, приходит к идее о Боге», то «интеллигенция, доведенная до конца своего, придет к религии» и станет «Разумом Богочеловеческим, Логосом России»[111]. Примечательно, что Д. С. Мережковский не принял вышедший в 1909 году сборник «Вехи». Многие труды философа проникнуты внутренней полемикой с ним. Н. О. Лосский выделял в философии Д. С. Мережковского идею борьбы человекобога против Богочеловека. Любовь Богочеловека Христа, отмечает он, ведет к чуду умножения хлебов, в то время как в царстве человекобога происходит уменьшение хлебов. По мысли философа, победа на земле человекобога будет означать банкротство человечества[112].

Идеи поэта-символиста, мыслителя и культуролога Вячеслава Иванова (1866–1949) также оказали огромное влияние на формирование философии Серебряного века. Философские взгляды Вяч. Иванова формировались под влиянием В. С Соловьева и Ф. Ницше. Он оставался мыслителем, склонным к традиционным религиозно-мистическим исканиям. Прямыми родоначальниками русского символизма Вяч. Иванов считал Ф. И. Тютчева и В. С. Соловьева, отмечая «поверхностность» западного влияния. Так же Вяч. Иванов искал творческие идеалы в прошлом (в эпохах античности и средневековья, в особенности в Византии). Там он находил подлинный, по его мнению, символизм, и органическую культуру, которую затем противопоставлял культуре буржуазной.

Вяч. Иванов считал, что символы есть намеки реальности, невыразимой в словах, которые «дают повод для возникновения мифов, выражающих истину в форме образов», которая «может вести к теургическому синтезу личного и общинного принципов»[113]. Согласно Вяч. Иванову, задача символистов заключается в уходе от «индивидуального», интимного в искусстве, создании народного, синтетического искусства, которое отступит от иллюзий, ознаменует объективные реальности.

В своей статье «Эллинская религия страдающего Бога» Вяч. Иванов отмечает «скрытую связь некоторого исторического преемства» между языческим (античным) и христианским священным действом[114]. В частности, в евангельских притчах и повествовании он находит многообразие образов и символов, «принадлежащих кругу дионисийских представлений» [115]. К таким образам и символам Вяч. Иванов относит виноград и виноградник, рыбу и рыбную ловлю, чудесное насыщение народа хлебами и рыбами, хождение по водам и укрощение бури, причащение хлебом и вином на жертвенном вечере (как в вакханических мистериях), вход в Иерусалим на осле (животном Диониса). Эти, а также многие другие христианские символы видит он в прообразах «Дионисовой религии».

Андрей Белый[116] (1880–1934) рассматривал символизм как мировоззрение, составляющее основу символистского искусства. Символизм, по мнению А. Белого, должен способствовать превращению хаоса в космос. Даже в Октябрьской революции А. Белый разглядел, согласно своим мистико-антропософским воззрениям, начало космически-духовного преображения человечества. Следует заметить, что А. Белый ратовал за утверждение связи философии, искусства символизма и религии, поскольку символизм для него был не только направлением в искусстве, но и особым религиозно-философским учением.

К. С. Петров-Водкин в своей автобиографической повести «Пространство Эвклида» дает емкую художественную характеристику эпохи рубежа XIX–XX веков: «Это было время „Весов“ и „Скорпионов“, утончающих и разлагающих на спектры видимость. Время симфоний Андрея Белого с их дурманящими нежностями недощупа и недогляда, время Бердслея, когда запунктирились и загирляндились кружочками все книги, журналы и альманахи передовых издательств. И это было время, когда венский модерн с беспозвоночной кривой и болотным колером вышел на улицы: Ярославским вокзалом, купеческими особняками и „бледными ногами“ Брюсова — приобрел, казалось, полные права гражданства»[117]. Главным признаком новой эры К. С. Петров-Водкин считал овладение пространством, движение планетарного масштаба. «Еще неяснее, чем Метерлинк, но ближе к нам замузицировали символисты, раздвигая преграды для времени и пространства. Заговорил Заратустра, расширяя „слишком человеческое“, — форма теряла свои очертания и плотность, она настолько расширилась своими порами, что, нащупывая ее, проходил нащупывающий сквозь форму»[118], — утверждал художник.

Подводя итог вышесказанному, можно сделать заключение, что философские идеи конца XIX — начала ХХ века в России имели ярко выраженную религиозную направленность, но, в то же время, были весьма неоднородны по своей сути. Кто-то мыслил свою эпоху как противостояние Богочеловека и человекобога, называл новым Средневековьем, отмечая особую приверженность русского народа православным христианским ценностям и видя в нем силы противостоять инаковому мировоззрению Запада, обвинял интеллигенцию в утрате христианской веры и религиозности; кто-то, наоборот, возлагал на интеллигенцию большие надежды, наделяя ее способностью отличить истинное христианство от «мещанства», ставил во главу угла антропоцентризм, отмечал преемственность языческих и христианских установок. Однако и те и другие остро ощущали необходимость перемен, на пороге которых стояла в то время Россия, и демонстрировали стремление обновить существующее религиозное мировоззрение.

1.3. Идеи русского символизма как основа художественного мировоззрения К. С. Петрова-Водкина

Несмотря на явную самобытность философских взглядов К. С. Петрова-Водкина, на раннем этапе его творческого пути символизм оказал значительное влияние на формирование мировоззрения этого художника. Можно с уверенностью заключить, что вся художественная картина мира К. С. Петрова-Водкина и в дальнейшем базировалась на основах символизма. Говоря о философских идеях художника, следует уточнить, что они основывались не на философии в строгом смысле слова как на учении об общих принципах бытия и познания, но на философии как мировоззрении, как системе идей, взглядов на мир и на место в нем человека. Также следует отметить и тот факт, что философия К. С. Петрова-Водкина часто напрямую касалась проблем живописного творчества, представляла собой теоретизированные искания в области формы, цвета, пространства.

Ю. А. Русаков называет К. С. Петрова-Водкина «человеком философского склада ума, склонного в единичном видеть проявление общих закономерностей и связей, настойчиво искавшего и самостоятельно формулировавшего ответы на сложнейшие вопросы мироздания»[119]. Подлинную духовную ценность искусства К. С. Петрова-Водкина Ю. А. Русаков видит в умении художника оставаться «на высотах больших философских обобщений» и «всегда давать свое истолкование большой человеческой проблемы»[120]. Д. В. Сарабьянов отмечает в картинах К. С. Петрова-Водкина наличие литературной основы и хорошо выраженного сюжета. По мнению исследователя, К. С. Петров-Водкин оставался приверженцем символистского художественного мышления на протяжении всего своего творчества и, подобно Врубелю, «наделял символическим смыслом и саму живопись со всеми ее компонентами — рисунком, композицией, цветом»[121]. Как справедливо полагает Н. Л. Адаскина, символический подтекст произведений К. С. Петрова-Водкина менялся на протяжении его творческого пути; символ постепенно становился «средством передачи поэтического ощущения сопричастности, взаимосвязанности в гармоническом целом всех явлений и форм природы, включая и человека»[122]. «Не тайна, существующая вне этой формы, но ее собственная „тайна“, ее внутренний смысл начинал интересовать художника»,[123] — заключает исследовательница. По справедливому замечанию А. А. Русаковой, К. С. Петров-Водкин не отличался эмоциональностью и богемностью, однако был доморощенным мыслителем «рационального склада, чрезвычайно уважающим науку»[124]. По ее мнению, избавившись во время своей двухлетней поездки в Париж (1906–1908) от влияния творческих принципов В. А. Серова и европейского модерна «с известной оглядкой на Врубеля», К. С. Петров-Водкин решился «выразить обуревающие его, еще достаточно сбивчивые представления о мире и человеке»[125]. Так были созданы проникнутые влиянием символизма западного толка картины «Элегия» (1906), «Колдуньи»[126] (1907) и «Берег» (1908). В этом ряду стоит также отметить начатую, но не завершенную и, скорее всего, уничтоженную автором картину «Зверодух», которую н называл в одном из писем матери «поэмой человека, мучающегося на земле между телом, делающим его скотом, и прекрасной душой, поднимающей его до Бога»[127]. В данной аллегории К. С. Петров-Водкин видел метафору «ужаса человека, висящего над пропастью»[128], что вполне соответствовало религиозно-философским умонастроениям того времени.

Л. В. Мочалов называет К. С. Петрова-Водкина тяжелодумом, а также строителем и архитектором живописи. По мнению исследователя, с символистами художника сближали «характер творческого мышления с ориентацией на ценности мира внутреннего, а не внешнего, и отвлеченность от идеалов»[129]. Л. В. Мочалов отмечает также способность К. С. Петрова-Водкина, создавать различные теории, не создавая при этом никаких новых «измов». По мнению С. С. Степановой, для К. С. Петрова-Водкина была характерна мифологичность восприятия, которая требовала не отражения, а интерпретации предмета в искусстве. Исследовательница подчеркивает, что, «стремясь раскрыть перед зрителем символичность той реальности, которая служила основой замысла, Петров-Водкин никогда не отказывался от природной материальности предметных форм»[130].

По мнению А. А. Русаковой, стремление художника постичь философские идеи символизма, а также наличие философского склада ума побудили его в молодости заняться не только живописью, но и литературным творчеством. В частности, в период 1900-х годов К. С. Петровым-Водкиным было написано несколько символистских пьес, выдающих сильное воздействие Метерлинка. Одна их них — «Жертвенные» — была даже поставлена в 1906 году в Передвижном театре П. Гайдебурова.

Герои данной пьесы — художники. По словам самого К. С. Петрова-Водкина, это «пьеса из быта живописцев, утверждающая „искусство во что бы то ни стало“»[131]. В основе фабулы этого произведения лежат размышления героев о смысле жизни, красоте, творчестве. Один из критиков охарактеризовал сюжет данной пьесы как «утрировку в области „сверхнастроений“ и „сверхсимволистики“», отмечая при этом, что «на сцене лица, речи и положения — почти сплошь „с вывертами“ психологическими и моральными»[132]. Излишняя усложненность пьесы, по мнению автора статьи, оставляла публику в недоумении. Другой критик, отмечая уязвимые места данного произведения, утверждает, что «огромность задачи подавила автора, он как бы нечаянно зацепил ряд соседних с своей задач и загромоздил ими главное»[133].

Согласно сюжету пьесы, художник Ивлев испытывает на себе влияние философа Орнина, в котором угадывается прототип В. С. Соловьева (на это намекает даже грим актера), однако, будучи не в силах применить его чистую аскетическую философию к жизни, остается одинок в своих исканиях и кончает жизнь самоубийством. Стоит, однако, заметить, что сам К. С. Петров-Водкин остался доволен постановкой пьесы. В одном из писем матери из Франции в 1906 году он писал: «„Жертвенные“ ездят теперь по России, сейчас они, кажется, в Томске — смотрят, говорят, с интересом — хотя для средней публики ее, кажется, трудно понять, но это еще приятнее — пусть подтягиваются, развиваются»[134]. Можно сделать вывод о том, что молодой К. С. Петров-Водкин видел задачу художника не столько в следовании «придуманным» отвлеченным идеалам и «свободной от земных пут высоте раскрепощенного духа»[135], сколько в совершенствовании его творческих навыков, применяемых в реальном мире. Пробивший себе усердным трудом из низов дорогу к успеху, художник определенно симпатизировал Сальери, а не Моцарту. Позже в своем докладе «Живопись как ремесло» (1910) он призывал художника быть ремесленником, то есть «быть живописцем, умеющим цветом и формой зачерчивать явления бытия, чтобы они через цвет и форму стали доступны всем людям»[136]. Надо сказать, К. С. Петров-Водкин очень серьезно относился к задачам художника. В частности, творческий процесс в одном из писем своему приятелю Л. А. Радищеву он характеризовал как «борьбу с Господом Богом за обладание истиной»[137]. Поэтому не удивительно, что на протяжении всего своего творческого пути художник упорно отвергал формулировку: «искусство ради искусства».

Еще одной пьесой К. С. Петрова-Водкина, на которой хотелось бы остановить внимание, является «Звенящий остров», первый вариант которой был закончен им в 1903 году. В дальнейшем автор часто возвращался к работе над этой пьесой вплоть до 1918 года, а в 1908 году рассматривалась возможность постановки ее, переведенной на французский язык, в одном из парижских театров. К сожалению, «Звенящий остров» так и не был поставлен на сцене или опубликован. В пьесе особенно чувствуется влияние писателя-символиста М. Метерлинка.

Примечательно, что сам К. С. Петров-Водкин характеризовал жанр своего произведения как «драматическую поэму»[138]. В основе сюжета данной пьесы лежит поиск героями идеала, некоего Звенящего острова, влекущего путников к себе и оберегаемого морем, настроенным по отношению к ним недоброжелательно. Спутница героев-мужчин Венисса являет собой некий символ, олицетворяет собой ту самую мечту, тот самый идеал, к достижению которого стремятся искатели. Е. Н. Селизарова характеризует море в данной пьесе как «одушевленное существо, вокруг которого происходят события»[139]. По словам исследовательницы, оно наделено персонифицирующими качествами: море полно неожиданностей, коварно, обманчиво равнодушно. В данном случае море может быть трактовано как космос, иной, трансцендентный мир, доступный художнику, в котором он стремится обрести свой идеал. Здесь можно вспомнить о том, что русский символизм представлялся его последователям способом превращения хаоса в космос. Н. А. Бердяев в связи с этим даже высказывался о том, что «мироощущение поэтов-символистов стояло под знаком космоса, а не Логоса»[140].

Среди персонажей данной пьесы интересен один из путников, терзаемый противоречиями, — Эгитаф. Ему суждено делать выбор: остаться на суше с любимой девушкой или продолжить путь вместе со своими товарищами в поисках таинственного острова. Как отмечает Е. Н. Селизарова, в первых вариантах пьесы Эгитаф остается на земле, находя обретенную им любовь Оллы столь же неожиданной и прекрасной, как тот Звенящий остров. В некоторых других вариантах пьесы герой бросается вслед отплывающему кораблю и погибает в море[141]. В 1918 году К. С. Петров-Водкин снова обратился к «Звенящему острову» и переработал текст пьесы. Среди главных действующих лиц появился Ихан, полюбивший женщину-идеал Вениссу, но не сумевший удержать ее и погибший в море[142].

В связи с концепцией данных пьес хотелось бы отметить аспект, нашедший свое отражение как в вышеупомянутых литературных произведениях К. С. Петрова-Водкина, так и в его художественном творчестве в целом. Этот аспект касается функции женских образов. В отношении к представительницам «слабого пола» К. С. Петров-Водкин разделял популярную в то время идею вечной женственности. Так, например, Н. А. Бердяев называл вечную женственность «своеобразной качественностью женской природы»[143]. По мнению философа, рационалистичная мужская культура «слишком далеко ушла от непосредственных тайн космической жизни, и возвращается к ним она через женщину», поскольку «женщина более связана с душой мира, с первичными стихиями» [144].

Так, в пьесе «Жертвенные» героями-носителями действия у К. С. Петрова-Водкина являются мужчины-художники, в то время как два женских образа представлены натурщицами. Они являются не субъектами творческого процесса, но его объектами, своеобразными инструментами в руках мастеров. Их личная драма заключается не в сложности выбора того или иного пути, но в отсутствии проявления внимания и взаимной любви со стороны их возлюбленных. В «Звенящем острове» Венисса открыто символизирует собой мечту, идеал, к которому стремятся герои-мужчины. Недостижимый для них, этот идеал все же дает героям силы бороться с коварством моря. Олла же, любовь которой предпочитает Эгитаф идеалу Звенящего острова, удерживает его в реальном мире, на суше. Таким образом, воплощенная мечта перестает быть мечтой и идеалом, ведущим художника. И в этом К. С. Петров-Водкин видел серьезную проблему для творческой реализации мужчины, на что указывает неоднократное обращение К. С. Петрова-Водкина к характеристике данного персонажа и варьирование сделанного им выбора между реальным и идеальным мирами.

В еще одной пьесе К. С. Петрова-Водкина, не опубликованной и не получившей широкой известности — «Сны жемчужины» — созданной им вслед за «Звенящим островом», женщина, являющая собой идеал красоты, умирает, а затем «воскресает» (фактически просыпается от летаргического сна) и тем самым, по словам К. С. Петрова-Водкина, вдохновляет влюбленных в нее мужчин на творчество и созидательную деятельность: «доктор посвящает себя изучению умерших, чтоб найти способ восстановления разрушенной ткани, а художник пишет замечательную картину, которая переиначит мир»[145]. Олицетворение идеала и вечной женственности женские образы представляют собой и во многих живописных работах художника.

Следует сказать, что художественная картина мира К. С. Петрова-Водкина во многом основывалась именно на стремлении к недостижимому идеалу. Это стремление привело его в ряды «скифов» (литературно-философского объединения, пропагандировавшего максималистские взгляды и революционное преобразование мира). Это же стремление можно наблюдать и в основе его творческих методик. Так, например, создавая в 1920-е годы проект программы научных занятий в высшей художественной школе для живописного отделения, К. С. Петров-Водкин, придававший большое значение педагогической деятельности, стремился включить в него преподавание таких предметов, как курс оптики, основы высшей математики, основы начертательной геометрии, курс химии красок, философию творчества, физиологию зрения, космографию (введение в мировую пространственность), энциклопедию научных достижений (информационный курс движения научных открытий и изобретений), специальный курс техники движения, занятия по сравнительной анатомии человека и животных и др.[146] Надо сказать, проект введения подобных курсов представляется достаточно полезным, но вместе с тем утопичным в условиях советской России 1920-х годов.

Интересно, что К. С. Петров-Водкин, позиционировавший свой творческий метод как реалистический, развил собственную теорию «сферической» перспективы, поставленной им в оппозицию перспективе итальянской и имеющей несколько точек зрения и диагональный наклон вертикалей, а также теорию «трехцветия» (или «трехцветки»), в основу которой легло построение живописного произведения на основе трех основных цветов: синего, красного и желтого. Не удивительно, что применение художником на практике данных теорий позволило критикам и искусствоведам[147] наблюдать в его работах мотив сна, иллюстрации сновидений, то есть мира, отличного от реального.

Таким образом, следует подчеркнуть, что на раннем этапе творческой деятельности, в 1900-е годы К. С. Петров-Водкин пребывал под непосредственным влиянием символистских идей, развивая их не только в своих живописных произведениях, но и в литературных. Стоит, однако, отметить, что и в последующие годы, формируя собственную художественную манеру и стиль, художник продолжал наделять теми или иными символическими смыслами свои живописные произведения.

1.4. Особенности теоретико-художественных идей К. С. Петрова-Водкина

В течение жизни К. С. Петров-Водкин выступал с докладами и публиковал статьи, посвященные философско-теоретическим проблемам искусства. В них он рассуждал о значении искусства в современном мире, о цвете и форме, о способах взаимоотношения человека с окружающей средой. Мысли и идеи, высказанные К. С. Петровым-Водкиным в ряде его работ нашли свое отражение в созданной им концепции о «науке видеть», содержание которой впервые было частично опубликовано художником с упором на педагогический подход в газете «Дело народа» в 1917 году. Известно, что затем в 1920 году К. С. Петров-Водкин прочел о «науке видеть» доклад на одном из заседаний Вольной Философской Ассоциации в Петрограде, текст которого сохранился в форме черновиков и был опубликован Р. М. Гутиной[148].

К. С. Петров-Водкин видел во взаимоотношениях людей и природы серьезный разлад. «Человек знает круглоту земли, ее движение на оси и по окружности центра — солнца, но он никак не ощущает этого: его глаз не видит, ухо не слышит своей планеты»[149], — утверждал художник. По его мнению, люди в отличие от животных, разучились без помощи технических приспособлений ощущать страны света и положение солнца, что обусловило «разлад человека с жизнью планетарной»[150]. Надо сказать, что понятие «планетарности» имело важное значение для художника: все предметы, включая человека, он мыслил испытывающими на себе влияние среды, окружающего пространства. Исходя из концепции «планетарности», К. С. Петров-Водкин строил свои теории о восприятии зрителями художественного произведения, о цвете и форме, о целях и задачах искусства и т. д. Такой подход дал повод С. И. Кулаковой вписать идеи К. С. Петрова-Водкина «в русло мировоззренческих поисков представителей русского космизма»[151], таких как Н. А. Бердяев, В. И. Вернадский, Н. Ф. Федоров, К. Э. Циолковский и др. Стоит отметить, что К. С. Петров-Водкин, будучи несомненно разносторонне развитой личностью, был знаком с трудами этих ученых, часто опирался на их теории, однако его «планетарность» несмотря на внешнюю семантическую связь с понятиями космоса и космизма, трактуется скорее в узком смысле слова как органическое взаимодействие человека и окружающей его природной среды. Р. М. Гутина справедливо замечает, что «широко применяя термин „планетарность“ как художественное понятие, Петров-Водкин ни в одной из своих работ не дает ему непосредственного определения»[152]. Исследовательница делает вывод о том, что художник рассматривает понятие «планетарность» скорее в пространственном значении, характеризующим связь между солнцем, землей и предметом.

К. С. Петров-Водкин высказывал интуитивное предположение о существовании в дописьменные времена некой огромной человеческой культуры, состоящей в тесной связи с природой. Эти люди, по мнению художника, могли уметь «концентрировать и излучать из себя энергию, непосредственно действующую на предметы и претворяющую по желанию человека предметы-явления»[153]. По мнению художника, такая энергия могла стать средством общения между людьми, однако утратила свою силу с развитием языка и письменности. Таким образом, слово, по мнению художника, вытеснило из человеческого обихода эту энергию, не являясь ее эквивалентом, иллюстрируя собой как бы форму декоративного искусства, пришедшего на смену искусству, несущему смысл помимо «красивости».

Отличительным признаком произведений искусств словесной эры, по мнению К. С. Петрова-Водкина, является их поэтичность, в силу чего «мерилом их ценности и является только приятность (они нравятся), а не безусловная необходимость»[154]. Такие произведения искусства, как отмечает художник, «являют лишь позыв к действию, а не само действие, <…> говорят о предмете, не будучи сами предметами»[155], порождая декоративное искусство, к которому К. С. Петров-Водкин относился резко отрицательно. Так, он отмечает, что в древние времена повторяющиеся элементы растительной или животной орнаментики имели когда-то заклинательный смысл — «смысл овладения предметом через его изображение»[156]. Интересно, что в докладе «О живописи», прочитанном им в общине художников в 1926 году, К. С. Петров-Водкин развивал эту тему, рассуждая о желании первобытного человека зафиксировать предмет. По мнению художника, изначальная тенденция изображения заключалась в желании осознать, а следовательно, воспринять, то есть победить данный предмет[157]. «Побеждать» предмет, по мнению К. С. Петрова-Водкина, следует и современным художникам, для того, чтобы лучше разглядеть и изобразить в нем типические черты.

По мнению К. С. Петрова-Водкина, чем грамотнее становился цивилизованный человек, тем сильнее притуплялись его органы восприятия. И наука, «лишенная полноты воспринимающих органов, связующей человека с миром»[158], совершала открытия лишь для удовлетворения любопытства. Здесь можно вспомнить рассуждения А. Белого о том, что современный художник постепенно превращается в ученого, поскольку для того, чтобы творить, он должен сперва знать. А. Белый, в частности, выражал беспокойство тем, что «область искусств технический прогресс приближает все более к области знаний», которая, в свою очередь, разлагает творчество[159].

К. С. Петров-Водкин противопоставлял связи человека с природой его взаимодействие с техникой, которое резко осуждал. «Колеса, рычаги, анализы и телеграфы пожирают своих же изобретателей, растерянно метущихся среди вздорных, враждебно скотских общественных отношений»[160], — утверждал художник. Здесь можно вспомнить высказывание Н. А. Бердяева о том, что с помощью машины человек пытался овладеть природными стихиями, но вместо этого стал рабом созданной им машины и материальной социальной среды[161]. «Сознание ослабило в человеке силу инстинкта, сделало его биологически беззащитным. Органы его не изощрились от прогресса цивилизации, а, наоборот, ослабли. Человеку приходится с грустью вспоминать об утерянной первобытной силе»[162], — отмечал философ.

Интересно, что К. С. Петров-Водкин, рассуждая о техническом прогрессе, утверждал, что ритм машины выбил художника из его творческого ритма, и тогда «в ход было пущено все сверхреальное в человеке, все контрастное машине, чтобы победить ее»[163]. Таким образом, становится понятно, что он видел в символизме силу, способную противостоять прогрессу техники. «Выдвигались миражи Метерлинка, доводящие чувство действительно до большого напряжения, но оказалось, что только самый процесс напряжения и захватывал — только толкание в тайную дверь, с обещаниями за ней, а когда посмелее скитальцы взломали эту дверь, — там нашелся склад старых пыльных вещей, негодных к употреблению: театральные светильники, картонные латы, куклы Пьеро и Коломбины — все не настоящее, все притворяющееся, за что не отдашь жизнь свою»[164], — заключал К. С. Петров-Водкин. Стоит заметить, это сравнение удивительным образом напоминает цитируемый Д. С. Мережковским рассказ Тацита о том, как во время завоевания Иерусалима Титом Веспассианом римляне в поисках сокровищ проникли в самую отдаленную часть храма Соломонова, куда никто из иудеев не вступал из-за священного страха. Однако они не нашли там ничего, кроме голых стен. «Но если бы один из иудеев, стоявших извне, в ожидании громов и молний, увидел эту пустоту, то не почувствовал ли бы от нее большего ужаса, чем от всех громов и молний Саваофа?»[165] — задавал риторический вопрос философ.

Важным аспектом творчества, волновавшим К. С. Петрова-Водкина было взаимоотношение формы и цвета. В докладе «Наука видеть» он отмечал: «Первое впечатление, получаемое глазом от предмета, есть форма»[166]. Глаз, по мнению К. С. Петрова-Водкина, вначале воспринимает силу напряжения, с которой предмет воздвигся из окружающего. На этом этапе важное информативное значение имеют границы предмета. Затем, по мнению художника, человеческий глаз воспринимает окружающую среду, сопротивляющуюся данному предмету. Воздействующая на предмет среда «делает его индивидуальнейшим явлением, давая ему все несхожести и среди самых родственных явлений»[167]. Тяготение, также влияющее на предмет, по словам К. С. Петрова-Водкина, сообщает ему осевые показатели. В цвете автор «науки видеть» наблюдает волю предмета, принимающего либо весь луч, либо лишь части спектра. «Цвет показывает зрячесть предмета в отличие от слепых абсолютов: черного и белого»[168], — утверждает художник.

Сопоставляя цвет и форму, К. С. Петров-Водкин констатировал: «В форме — в динамической сущности предмета — его борьба за противопоставление себя среде. В цвете же, в солнечной сущности предмета его общение со средой»[169]. По мысли художника, цвет и форма в повседневной жизни древнего человека были по своему назначению подобны словам. «Да это и были не более как разновидности одной и той же энергии, вбираемой и излучаемой человеком»[170], — заключал автор «науки видеть».

Развивая проблему цвета и формы в своем докладе «Живопись как ремесло», прочитанном в 1910 году в частной художественной школе Е. Н. Званцевой, где художник преподавал вплоть до 1917 года, К. С. Петров-Водкин приходит к выводу, что ХХ век совершенно потерял присущие ему цвет и форму, из-за чего «живопись из аскетического, глубокого по своим тайнам знания, ремесла стала дилетантством»[171]. Интересно, что П. Гогена в данном докладе его автор называет художником, наметившим «поворот цвета в его одиночество и цельность», а об А. Матиссе отзывается как о художнике, чьи вещи «отравлены красивостью его цвета, вызванного <…> потворством своим склонностям к сладкому, то есть природному вкусу»[172], который, по словам К. С. Петрова-Водкина, мешает ему узнать и полюбить цвет и форму.

А в другом своем докладе с пророческим названием «Живопись будущего» (1912), устроенном Художественно-артистической ассоциацией и рассчитанном на более широкую публику, П. Гоген уже «подобно пчеле собирает разбросанные импрессионистами кусочки цвета в отдельные плоскостные пространства, изолируя их от взаимных влияний, то есть уничтожает главную патологическую сущность импрессионизма — рефлекс»[173], а П. Пикассо и А. Матисс представлены художниками, направившимися «в сторону возрождения „цвета и формы“»[174]. Утрировку искажений предмета К. С. Петров-Водкин видит у этих художников в карикатурной боязни «предмета».

Следует сказать, что К. С. Петров-Водкин во многих своих письменных работах и выступлениях затрагивает тему импрессионизма, резко негативно отзываясь об этом направлении, обвиняя импрессионистов в создании «цветовой грязи», подобной «дребезжанию телеги в музыке»[175]. «Уловки импрессионизма совершенно ясны — его крайняя цель — иллюзия натуры, а не цвет, — поэтому чрезвычайная скука от этих даже лучших произведений импрессионизма, где солнце вечереет, блестит на море, дрожит на деревьях, где все вещи называются их именами, но не цветом»[176], — утверждал К. С. Петров-Водкин. Художник трепетно относился к форме и цвету, поскольку считал искусство творчеством, направленным к постижению верховных запросов бытия и единственным звеном, связывающим человека с тайнами мироздания[177]. Живопись в понимании К. С. Петрова-Водкина представала общим для человечества языком, по мнению художника, она должна не изображать предмет, но сама быть предметом[178].

Большое значение К. С. Петров-Водкин придавал претворению своей «науки видеть» в жизнь в рамках своей преподавательской деятельности. Художник считал, что современная образовательная система построена на «навязывании детям и выматывании из них наших взрослых пониманий о красивости путем иллюстрирования литературного материала»[179], ссылаясь на высказывание Р. У. Эмерсона: «Мы учим детей быть такими, как и мы, но не даем им смелости стать тем, чем они могут быть»[180]. К. С. Петров-Водкин отмечает, что если в детстве человек еще умеет «видеть» предметы, различать их странности и несхожести, то программа общеобразовательной школы притупляет эту способность. Человечество, по мнению автора «науки видеть», «слепнет, принимая „на слово“ видимое»[181]. По мнению К. С. Петрова-Водкина, человек обучается делать заключения о предметах по схожести, а не по контрасту, тогда как, согласно «науке видеть», «уразумение „неповторяемости явлений“, „несхожести“ их и должно быть поставлено в основу развития мышления»[182]. К. С. Петров-Водкин утверждал, что система школьного образования учит обращаться лишь с именами вещей, уча их запоминать, но не давая при этом материала вещественного. Следует отметить, что у К. С. Петрова-Водкина, преподававшего до 1917 года в художественной школе Е. Н. Званцевой, а затем в Академии художеств в Санкт-Петербурге, была возможность повлиять на систему образования и применять свою «науку видеть» на практике.

Рассуждения К. С. Петрова-Водкина о форме и цвете выкристаллизовались в созданных им теориях о «сферической» перспективе и «трехцветии», основы которых художник долгое время использовал в преподавании живописи своим ученикам в Академии художеств. Так, например, советский художник, ученик К. С. Петрова-Водкина А. Н. Самохвалов следующим образом вспоминает о манере преподавания своего учителя: «Он учил, что все вещи и все, что мы видим — людей, здания, корабли, — мы видим в соотношении с мировым пространством, и мало того, мы видим двухглазо, и больше того, мы видим, находясь в движении <…>. Мир воспринимается нами во времени, это время и надо втащить на холст»[183]. Примечательно, что другой современник К. С. Петрова-Водкина, К. Ф. Юон, в статье 1937 года, полностью выдержанной в рамках советской идеологии, упрекая К. С. Петрова-Водкина (любившего называть человеческий организм аппаратом) в использовании абстрактных схематических форм, тонко и вместе с тем очень правильно подметил, что «проблемы пространственного окружения человека его интересуют часто больше, чем сам живой человек»[184].

Стоит сказать, что сам К. С. Петров-Водкин не любил называть свою перспективу «сферической», предпочитая более художественную формулировку «живая видимость»[185]. К тому же, применяемые им перспективные построения не всегда соответствовали требованиям сферической перспективы, а именно: наличию нескольких точек зрения, наклону вертикальных осей к центру и развороту плоскостей к переднему плану. В статье А. М. Даниэля и С. М. Даниэля приводится попытка охарактеризовать процесс воздействия «сферической» перспективы на зрителя. В частности, авторы утверждают, что «выпуклая поверхность центра, надвигаясь на зрителя, целиком заполняет поле зрения и вытесняет пространство периферии; при этом вытесняемая (вогнутая) поверхность как бы „охватывает“ зрителя со всех сторон», создавая эффект «вхождения» в картину[186]. Однако, полемизируя с этой версией, Л. В. Мочалов утверждает, что чувство «планетарности» в произведениях К. С. Петрова-Водкина рождается «как теми картинами, в которых можно усмотреть искривление прямолинейных форм, так и теми, в которых и намека нет на подобное искривление»[187]. Л. В. Мочалов полагает, что «сферическая» перспектива К. С. Петрова-Водкина во многом близка перцептивной перспективе, включающей действие механизма константности. Таким образом, художника интересовало нарушение покоя, «то состояние, которое испытываешь, например, на корабле, когда от волнения моря кажется, что, падая и поднимаясь, накреняется горизонт, уходит из-под ног земля»[188]. Интересно замечание этого исследователя о том, что «Петров-Водкин не расщепляет предмет подобно кубистам или футуристам, но он в какой-то мере „расщепляет“ пространство»[189]. По мнению Л. В. Мочалова, в своих картинах в ряде случаев К. С. Петров-Водкин использует прием «монтажа впечатлений», осуществляемого в трехмерном пространстве. Говоря образно, «мастер словно бы соединяет, сплавляет между собой под разными углами прозрачные глыбы льда с застывшими в них фигурами»[190]. Причем, зачастую подобный монтаж может быть тщательно замаскирован. Интересное истолкование «сферической» перспективы К. С. Петрова-Водкина дает А. А. Ковалев, по мнению которого такая перспектива «материализует точку зрения ангела, парящего в вечном движении — везде и нигде»[191]. Однако исследователь на место ангела ставит самого художника, видя в нем «теурга, наблюдающего абсолютные, как в диалогах Платона, Идеи или сущности вещей»[192]. С. М. Даниэль высказал интересное наблюдение о том, что К. С. Петров-Водкин, формируя свою живописную систему, двигался как бы «против течения истории, к первоначалам выразительности цвета — от классики к архаике»[193]. По мнению исследователя, К. С. Петров-Водкин должен был стать ближайшим спутником А. Матисса, ориентирующегося на «примитивы», однако этого не произошло. Причину тому С. М. Даниэль видит в «пространственных исканиях К. С. Петрова-Водкина, которыми он не мог пожертвовать даже во имя чистой экспрессии линии и цвета»[194].

Система «трехцветия» (или так называемой «трехцветки») К. С. Петрова-Водкина представляет собой колористическое единство, складывающееся из гармонии трех основных цветов: красного, синего и желтого. Р. М. Гутина отмечает неразрывную связь этой системы как с национальными бытовыми и художественными традициями, так и с классическими началами западноевропейского искусства. По мнению исследовательницы, «трехцветие» К. С. Петрова-Водкина, «представляя собой комбинационную инвариантность трех основных цветов, разрешенную по принципу „контраста и сходства“, выявляющих сущностные начала цвета, развивает художественную традицию философского подхода к цвету в живописи»[195]. Е. В. Грибоносова-Гребнева обращает внимание на «подчас хорошо заметный зазор» между искусством К. С. Петрова-Водкина и его теоретическими построениями. Исследовательница отмечает, что в своей художественной практике художник не следовал собственной идее «трехцветия» так буквально, как пытался преподавать ее своим ученикам, нередко воспринимавшим его систему лишь как определенный набор формальных приемов. «Даже если в отдельных его картинах мы и замечаем некоторую резкость цветовых сочетаний, то это все равно не вызывает у нас ощущения диссонанса, поскольку подобный пластический язык наилучшим образом соответствует выразительной фиксации особого философического мыслечувствования автора, как бы его овеществленного раздумья, надолго остающегося в сознании зрителя»[196], — отмечает Е. В. Грибоносова-Гребнева.

Следует заметить, что свои теории К. С. Петров-Водкин строил, основываясь не только на собственных наблюдениях. В его текстах присутствуют явные и скрытые цитаты из трудов известных философов. Автор обращается к Платону, В. С. Соловьеву, А. Эйнштейну, Р. У. Эмерсону и др. Однако многие люди, которым довелось лично стать слушателями читаемых К. С. Петровым-Водкиным докладов, отмечали сложность языка, к которому он прибегал, разъясняя свои концепции. Так, например, в своем отзыве о докладе К. С. Петрова-Водкина «Живопись будущего», критик не без доли иронии отмечает любопытную особенность: «Художники, разговаривая друг с другом, вообще, гораздо больше рассчитывают на особую, им свойственную телепатию, чем на слова; понимают, вернее, угадывают друг друга они без слов, на почве общей работы и исканий. Но ex cathedra все это едва ли уместно: хорошее ораторство здесь приятнее телепатической сигнализации при сплошной недомолвке»[197]. И действительно, свое внимание слушатели часто заостряли не на собственных теориях художника, суть которых нередко было довольно сложно уловить, но на «поверхности», вычленяя из общего контекста лишь отдельные, понятные им моменты. Возможно, именно факт отсутствия интерпретаторов и толкователей теорий художника в близком их автору ключе среди его современников во многом повлиял на то, что идеи К. С. Петрова-Водкина не нашли широкого распространения в русском и советском искусстве.

Творчество К. С. Петрова-Водкина, а также нашедшие в нем отражение философские идеи художника следует рассматривать сквозь призму религиозно-философских идей в России, получивших распространение в конце XIX — начале ХХ века. С другой стороны, помимо идей Н. А. Бердяева, В. С. Соловьева, П. А. Флоренского и др. значительное влияние на формирование художественной картины мира К. С. Петрова-Водкина оказала философия символизма как западного, так и русского. Но если символизм М. Метерлинка, Ф. Ходлера и П. де Шаванна нашел отражение в основном в художественном творчестве К. С. Петрова-Водкина — в пьесах и ряде живописных работ раннего периода, то идеи русских символистов А. Белого, А. А. Блока, Д. С. Мережковского и др. оказали заметно более сильное влияние на художника, отразившись в его философских концепциях.

Глава 2

«Скифские» образы в творчестве К. С. Петрова-Водкина

2.1. Истоки «скифства» в русской культуре

В русской культуре зачатки «скифских» идей появляются в творчестве А. И. Герцена и заключают в себе сложный комплекс идей и явлений. В. Г. Белоус справедливо полагал, что в начале ХХ века «„скифская“ идея, вступив в диалог с символизмом А. Белого и А. А. Блока, мифотворчеством А. М. Ремизова, Н. А. Клюева и С. А. Есенина, „беспочвеничеством“ Л. И. Шестова, „жизнетворчеством“ М. М. Пришвина, „иннормизмом“ К. Эрберга, проявилась апологией русской стихии, духовного бунта как основы индивидуально-всеобщего творчества»[198]. «Скифами при дворе Византийца чувствовали себя мы — тесный кружок родных по духу людей — в годы войны, выжегшей огнем испытания даже те малые и слабые ростки Нового, Живого, на чем отдыхал глаз в довоенные годы»[199], — сказано в своеобразном манифесте, предисловии к первому выпуску альманаха «Скифы», издаваемого Р. В. Ивановым-Разумником[200]. Как справедливо полагает А. Гильднер, «скиф стал для русской философии мифологемой „благородного дикаря“, чем-то вроде мифического идеала, являвшегося символом благородных черт „варвара“ — стихийности и стремления к свободе»[201]. Е. А. Бобринская упоминает даже о «скифском мифе», просуществовавшем в русской культуре вплоть до начала 20-х годов, почвой для которого стали мистический нигилизм и революционность. По мнению исследовательницы, в конце XIX — начале ХХ века в скифской тематике соединились мистические историософские концепции, оккультизм, радикальная революционность и реальная политическая практика[202]. Также Е. А. Бобринская отмечает две тенденции, на которых базировалась скифская мифология: революционную и мистическую. С одной стороны, скиф представлял образ варвара, ставшего символическим воплощением революционных и нигилистических тенденций. С другой стороны, мистическая версия скифской темы, близкая оккультистским и теософским кругам, утверждала родство между скифами и так называемой «белой расой», с которой связывались истоки европейской культуры, религии и сознания[203].

Тем не менее, для русской культуры уже долгое время была характерна оппозиция: Восток — Запад. Конфликт славянофилов и западников в XIX в. усилил ее звучание. Как справедливо замечает А. Гильднер, с Востоком в России связывались обычно такие черты как иррационализм, деспотизм, жестокость, презрение к человеку, стихийность, дикость; Западу же приписывались рационализм, автономия личности, организация[204]. По мнению Е. А. Бобринской, «революционная линия „скифства“ всегда была окрашена в антизападнические тона»[205]. Причем, как подчеркивает исследовательница, антизападное мыслилось тождественным антибуржуазному. Э. Добрингер говорит о противостоянии в культурном сознании «скифов» двух «лагерей» — революционной России и антиреволюционной Европы[206].

«„Скифы“ употребляли термины „Восток“ и „Запад“ в дополнительном значении. Они видели в России микромодель мира — разделенного между „западной“ высокообразованной, ориентированной на рационализм и индивидуализм интеллигенцией и „восточным“, варварским, другими словами, бескультурным, подчиняющимся инстинктам, но, в то же время, чутким и носящим общинный характер народом»[207], — утверждает С. Хоффман. По ее мнению, революция воспринималась «скифами» как первый шаг на пути к воссоединению этих двух сторон для создания новой особенной и обновленной русской культуры, которая могла бы в дальнейшем воздействовать на культуру всемирную. «„Скифы“ надеялись, — отмечает исследовательница, — что революция объединит интеллигенцию и народ в создании „нового человека“, сочетающего в себе качества, в сущности, свойственные более интеллигенции, чем народу: уверенность в себе, способность к творчеству, врожденную мораль, индивидуализм, а также чувство братства и духовный максимализм»[208]. Последующее неприятие интеллигенцией данной идеи явилось для «скифов» тяжелым ударом.

Культура Серебряного века почувствовала в ситуации революционной России свою беспомощность. В творчестве художников, писателей и поэтов стали возникать апокалиптические мотивы. Заговорили о неминуемом кризисе культуры. Увлечение «варварством», по мнению А. Гильднер, воспринималось как надежда на возвращение «ко времени юности», как альтернатива окончательной гибели современной культуры. «После революции 1905 года ожидание „варвара“ соединилось с традиционным для тогдашней русской интеллигенции чувством вины перед народом и страхом перед народным возмездием»[209], — отмечает исследовательница. А по утверждению Е. А. Бобринской, предчувствие катастрофы часто напрямую связывалась с «трагической и в то же время „желаемой“ гибелью современной — христианской — цивилизации»[210].

С революционной темой связан у «скифов» образ обывателя, «мещанина», которому противостоит революционер. Эта идея в своей основе восходит к философии Ф. В. Ницше и, в частности, к его концепции об аполлоническом и диониссийском элементах[211]. Р. В. Иванов-Разумник следующим образом видел проблему противостояния «скифа» «мещанской» толпе: «И даже в чужой одежде, в обычае чуждом, пленом или исканием увлеченный далеко от родного простора, где-нибудь в толпе раззолоченной челяди Византийца, под чеканным панцирем чужого, вражьего строя, — тем же скифом остается он — и по-прежнему, сквозь отслоняющую его от жизни мещанскую крикливую толпу видит он свою Правду. Это знает, это чувствует толпа: и сторонится»[212]. Рядом с образом «скифа» Р. В. Иванов-Разумник поместил образ «эллина», который отличался от дикого «скифа» рассудительным умом и гармонией. Однако оба эти типа оказались по одну сторону в оппозиции к третьему — типу «мещанина». «В подлинном „эллине“, — замечал Р. В. Иванов-Разумник, — всегда есть святое безумие „скифа“, и в стремительном „скифе“ есть светлый и ясный ум „эллина“. Мещанин же — рядится в одежды Эллина, чтобы бороться со Скифом, но презирает обоих. <…> Ибо для него не Личность, а Деяние есть самоценность, цель и высший судья. Это он, всесветный Мещанин, погубил мировое христианство плоской моралью, это он губит теперь мировой социализм, покоряя его духу Компромисса, это он губит искусство — в эстетстве, науку — в схоластике, жизнь — в прозябании, революцию — в мелком реформаторстве»[213]. Читая эти строки, стоит помнить о том, что Р. В. Иванов-Разумник рассуждал в отвлеченных символических категориях, и, говоря о «мещанине», он имел в виду не выходца из мещанского сословия, а обывателя, представителя толпы, лишенного духовного максимализма и революционного энтузиазма, на которых утверждалась в свое время «скифская» программа.

Как отмечает С. Хоффман, «скифы» вслед за А. И. Герценом полагали, что раннее христианство, противостоявшее римской цивилизации, обладало революционностью, в то время как христианство современное уже не способно привести к духовному обновлению или общественному равенству[214]. Таким образом, на революцию возлагались большие надежды. Она воспринималась как начало нового мира, начало Царства Божиего на земле, а духовные максимализм, катастрофизм и динамизм «скифства», как справедливо замечает А. Гильднер, должны были открыть новый путь к настоящему обновлению человека, которое не удалось христианству[215].

Стоит заметить, что «скифские» идеи в начале ХХ века в России находили свое отражение не только в литературно-публицистической деятельности А. Белого, Р. В. Иванова-Разумника, С. Д. Мстиславского и других, но также в творчестве многих ключевых фигур поэзии того времени. В первую очередь здесь следует упомянуть имена А. А. Блока, В. Я. Брюсова, М. А. Волошина, С. А. Есенина, Вяч. Иванова, Н. А. Клюева, В. С. Соловьева и других. Тематика «панмонголизма» философа В. С. Соловьева, популяризованная им в 90-е гг. XIX в. в России, послужила толчком для «скифской» теории Р. В. Иванова-Разумника. Под «панмонголизмом» В. С. Соловьев понимал объединение всех восточноазиатских народов под японским предводительством для решающей битвы против врагов, европейцев[216]. В стихотворении В. С. Соловьева «Панмонголизм», написанном в 1894 году, говорится о том, что Россия — третий Рим — не научилась на ошибках первых двух, и будет сокрушена под натиском племен с Востока:

О Русь! забудь былую славу:

Орел двухглавый сокрушен,

И желтым детям на забаву

Даны клочки твоих знамен.

Смирится в трепете и страхе,

Кто мог завет любви забыть.

И Третий Рим лежит во прахе,

А уж четвертому не быть[217].

Строки из этого стихотворения послужили эпиграфом к созданным в 1918 году «Скифам» А. А. Блока, произведению, в котором жители России предстают в облике скифов, населяющих буферную зону между Европой и Азией:

Мильоны — вас. Нас — тьмы, и тьмы, и тьмы.

Попробуйте, сразитесь с нами!

Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы,

С раскосыми и жадными очами!

Для вас — века, для нас — единый час.

Мы, как послушные холопы,

Держали щит меж двух враждебных рас

Монголов и Европы![218]

Еще одним символистом, развивавшим «скифскую» тему был В. Я. Брюсов, «Мы — скифы» (1916) которого даже были опубликованы в первом выпуске альманаха Р. В. Иванова-Разумника[219]. Однако скифы В. Я. Брюсова — это могучие варварские племена, которые, в отличие от скифов А. А. Блока, не помнят «парижских улиц ад и венецьянские прохлады»; это «народ, взлюбивший буйство и войну»:

Мы ужасали дикой волей мир,

Горя зловеще, там и здесь, зарницей:

Пред нами Дарий отступил, и Кир

Был скифской на пути смирен царицей.

Что были мы? — Щит, нож, колчан, копье,

Лук, стрелы, панцирь да коня удила!

Блеск, звон, крик, смех, налеты, — все бытье

В разгуле бранном, в пире пьяном было![220]

В отличие от символистов, тосковавших по утраченной стихийной силе предков, футуристы, как справедливо отмечает Е. А. Бобринская, «стремились культивировать непосредственное ощущение скифства в собственной крови, рассматривая его как один из рычагов преображения мира»[221]. Уже само название кубофутуристической группировки «Ги-лея» (Гилея — древняя скифская земля, родина скифских царей) отсылало к скифской тематике. В творчестве В. Хлебникова «скифская» тема разрабатывалась последовательно. Достаточно вспомнить такие его стихотворения как «Скифское» (1908), «Семеро» (1912), «Скуфья скифа. Мистерия» (1916) и др.

«Скифские» мотивы, хоть и не носящие ярко выраженного программного характера, встречались в творчестве К. Д. Бальмонта, М. А. Волошина, Вяч. Иванова, Ф. К. Сологуба, М. И. Цветаевой и др. В связи со «скифской» темой хотелось бы также вспомнить теорию Н. С. Гумилева о гуннах, представлявших собой «феномен бесследного исчезновения племени, которое не стремилось к созиданию культурного наследия, а было охвачено стихийной жаждой разрушения»[222]. Для Н. С. Гумилева была категорически неприемлема «скифская» теория, призывающая к слиянию индивидуального и стихийного (народного) начал; поэт призывал своих последователей возвыситься над стихией и ждать рождения «нового человека» не посредством революционных перемен, но в ходе эволюции.

Следует заметить, что «скифская» тематика, в основе которой лежало характерное для русского культурного сознания противопоставление Востока — Западу, стихии — разуму, народа — интеллигенции, давала широкую платформу для развития большого спектра идей: социально-политических, историософских, мистических и т. д. Таким образом, в широком смысле слова «скифская» тема так или иначе затронула большинство философов, литераторов и деятелей культуры Серебряного века.

2.2. Участие К. С. Петрова-Водкина в Вольной Философской Ассоциации

Современными исследователями[223] принято выделять три периода в деятельности «скифов». Первый (1916–1918 гг.) охватывал приготовление к печати и публикацию двух альманахов «Скифы». Второй (1918–1919 гг.) заключался в сотрудничестве с газетой «Знамя труда» и журналом «Наш путь», имевшими эсеровские корни. Третий же период (1919–1924 гг.), самый продолжительный и плодотворный, в котором принимал активное участие и К. С. Петров-Водкин, связан с созданием «скифами» Вольной Философской Ассоциации (Вольфилы) и включает публицистические выступления и публикации художественных произведений в разных журналах. Своеобразным продолжением движения за пределами России было берлинское издательство «Скифы», существовавшее в 1920–1925 гг., а также Евразийство — одно из направлений русской эмигрантской мысли 20-х и 30-х гг. ХХ века.

Петроградская Вольфила неофициально также именовалась как «Скифская академия» и «Академия исканий»[224]. В. Г. Белоус назвал феномен Вольфилы «антитоталитарным экспериментом в коммунистической стране»[225]. Действительно, созданная усилиями Р. В. Иванова-Разумника в 1919 году ассоциация, на открытых заседаниях которой поднимались темы и вопросы, часто идущие вразрез с официально пропагандируемой точкой зрения только что созданного государства, была в те годы чрезвычайно уникальным явлением. Тем не менее, «скифам» пришлось столкнуться со многими трудностями на пути к открытию и получению официальной поддержки советской властью этой организации. Одной из таких трудностей стал арест в 1919 году органами ЧК по обвинению в несуществовавшем «заговоре левых эсеров» нескольких будущих членов Вольфилы, среди которых фигурировал и К. С. Петров-Водкин. Многие из арестованных, правда, отделались тогда лишь «легким испугом», проведя в заключении всего около суток.

Сотрудничество же «скифов» с эсерами, имевшее место быть, никогда не носило политического характера. Как справедливо замечает А. Гильднер, «самым важным для Р. В. Иванова-Разумника аргументом в пользу „сотрудничества“ с эсерами был факт, что только они признавали тогда внепартийность культуры и обеспечивали ей в своих журналах экстерриториальность»[226]. Говоря о времени возникновения в Петрограде Вольной Философской Ассоциации, следует помнить о том, что в 1919 году независимая и частная издательская деятельность в стране была практически прекращена, а небольшевистские газеты и журналы были закрыты[227]. Интересно, что первоначально «скифы», поддержавшие революцию, оказались под огнем критики со стороны большей части интеллигенции, однако позже, после изгнания левых эсеров из правительства, они также «обрели ореол оппозиционности»[228].

Как справедливо отмечает В. Г. Белоус, «скифы» никогда не составляли организационно-идейное целое, и в первую очередь их объединяли не философские, эстетические или общественно-политические убеждения, но многолетние дружеские и творческие связи, сохранявшиеся даже вопреки официальным разногласиям[229]. Идея создания Вольной Философской Академии (в задумке организация носила такое название) родилась в 1918 году после закрытия большевиками газеты «Знамя труда» и журнала «Наш путь» — периодических изданий, литературными отделами которых заведовал Р. В. Иванов-Разумник, и в которых «скифы», таким образом, имели возможность публиковать свои статьи. Первоначально Вольфила задумывалась как высшее ученое и учебное заведение, совмещающее учебные и исследовательские задачи. Однако в Коллегии Наркомпроса не поддержали учреждение такого самостоятельного заведения, как академия, и предложили назвать организацию ассоциацией, что и было сделано. По мнению Е. В. Ивановой, скорее всего власть не устраивала «возможность Академии вести самостоятельные научные исследования в области философии, которые носили бы заведомо не марксистский характер»[230]. В. Г. Белоус определяет Вольную Философскую Ассоциацию как «пространство свободы», а всю историю существования этой организации называет противостоянием мысли, возжелавшей свободы, и государства, действующего на основании принципов, «подмявших под себя жизнь»[231].

Идейным лидером Вольфилы всегда был Р. В. Иванов-Разумник, а членами-учредителями организации являлись А. А. Блок, А. Белый, В. Э. Мейерхольд, А. З. Штейнберг и др. К. С. Петров-Водкин также входил в этот состав. Любопытно, что членов-учредителей Вольфилы всегда было двенадцать, что с одной стороны соответствовало числу христианских апостолов, а с другой — вторило названию революционной поэмы А. А. Блока[232]. Показательно, что лидеры Вольфилы стремились «объединить не столько знатоков и ценителей философской словесности и буквенности, сколько людей живых и глубоких интересов, все равно, теоретики ли они, или практики, ученые или художники, ученики или учителя»[233].

На открытии Вольфилы, состоявшемся 16 октября 1919 года, А. А. Блоком был прочитан доклад «Крушение гуманизма», основная суть которого сводилась к тому, что гуманная цивилизация, поощряющая индивидуального человека, рано или поздно погибает под натиском стихийных масс, носителей «духа музыки». «Цивилизовать массу не только не возможно, но и не нужно, — утверждал А. А. Блок в своем докладе. — Если же мы будем говорить о приобщении человечества к культуре, то неизвестно еще, кто кого будет приобщать с большим правом: цивилизованные люди — варваров, или наоборот; так как цивилизованные люди изнемогли и потеряли культурную цельность; и когда это случилось, бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы»[234].

Несмотря на то, что тема доклада была созвучна «скифским» идеям, участие А. А. Блока в Вольфиле было недолгим. Как отмечает Е. В. Иванова, к моменту открытия он успел охладеть к идеям «скифства», и потому сторонился вольфильских собраний[235]. Тем не менее, значение личности А. А. Блока для многих участников Вольной Философской Ассоциации было очень велико.

Несколько слов хотелось бы сказать о заседании Вольфилы, названном «Платон», которое состоялось 7 ноября 1920 года. Интригу этому заседанию придавало то обстоятельство, что оно выпадало на годовщину Октябрьской революции, которую Совет Вольной Философской Ассоциации решил не отмечать, посвятив очередное открытое заседание выпавшему на эту же дату дню рождения Платона. Интересные воспоминания об этом событии публикует А. З. Штейнберг в своих мемуарах. В частности, он вспоминает горячий протест, высказанный К. С. Петровым-Водкиным против празднования годовщины Октября. «Я лучше обращусь в басурманы, чем пойду на празднование этой поганой Октябрьской революции»[236], — приводит его слова философ.

Сохранились и воспоминания Н. О. Лосского о прочитанной им в стенах Вольфилы 28 марта 1920 года лекции «Бог в системе органического миропонимания». По воспоминаниям философа, среди многочисленных слушателей были и интеллигенты, и матросы с красноармейцами. После лекции состоялись прения, на которых А. Белый, по словам Н. О. Лосского, «преподнес свое понимание Бога <…> в духе пантеизма», некто «доктор медицины Шапиро» высказался о том, что материя есть Бог, вызвав в зале бурные эмоции. В заключение слова попросил один из матросов. «Профессор Лосский говорит о Боге что-то непонятное и ненужное. Где Бог? — Бог — это я, — провозгласил он, тыкая себя в грудь. — Боги — это они, — указал он на своих товарищей»[237]. Следует заметить, что религиозно-философские темы довольно часто поднимались на вольфильских собраниях. В связи с этим можно привести высказывание редактора антирелигиозного журнала М. И. Корцова (выступившего под псевдонимом «Седов»[238]), отмечавшего, что вокруг Вольфилы «группируются личности, у которых материальная сторона на последнем плане, а на первом плане философские искания истины»[239]. Отдавая дань глубокого уважения своему «идейному, бескорыстному врагу», автор заметки иронически называет Вольфилу — «религфилой»[240].

Доклады, прочитанные на заседаниях Вольфилы за период ее существования, охватывали широкий спектр тем. Н. И. Гаген-Торн говорит о заседаниях, посвященных философии математики и философии искусства, Ф. М. Достоевскому и Данте, вспоминает беседу о материалистическом понимании истории, доклад В. М. Бехтерева «О непосредственном восприятии», Ф. Ф. Зелинского «Творческая эйфория» и многие другие[241]. Стоит подчеркнуть, что кроме чтения воскресных докладов с прениями, в Вольфиле работало множество пользовавшихся любовью слушателей кружков, ориентированных на беседу, а не на монологические выступления[242].

Однако расцвет Вольной Философской Ассоциации в Петербурге был не долгим. Открытая деятельность организации прекратилась в мае 1924 года. «Мечтая стать соборным воплощением культурных исканий, — отмечает В. Г. Белоус, — Вольная Философская Ассоциация оказалась своеобразным перекрестком, откуда одни ушли в эмиграцию, другие — в „тюрьмы и ссылки“, третьи — в относительно благополучные кельи литературоведения и искусствоведения»[243]. Действительно, еще осенью 1922 года из страны эмигрировали Л. П. Карсавин, Н. О. Лосский, П. А. Сорокин, А. З. Штейнберг, принимавшие активное участие в деятельности Вольфилы. Многие оставшиеся в стране (Р. В. Иванов-Разумник, Н. И. Гаген-Торн и др.) подверглись репрессиям и забвению в 30-е годы.

Деятельность К. С. Петрова-Водкина в стенах Вольфилы была насыщенной. Известно, что он прочитал там несколько докладов, посвященных проблемам искусства, принимал активное участие в прениях, а также по средам вел свой кружок, называвшийся «Изобразительное творчество»[244], о деятельности которого, к сожалению, практически ничего не известно. Константин Эрберг весьма иронично характеризовал манеру выступления К. С. Петрова-Водкина на заседаниях Вольфилы: «Говорил он афористично, ничего не желая доказывать. И был прав: ничего бы не вышло из его доказательств, так наивно они были подаваемы в тех редких случаях, когда он к их помощи обращался. Особенно беспомощен бывал он тогда, когда пытался объяснить свои собственные произведения, которые зачастую были замечательны именно своей убедительностью. Это был подлинный художник, чистой воды живописец, кроме своего искусства мало чем интересовавшийся»[245]. Похожую характеристику К. С. Петрова-Водкина можно встретить и в воспоминаниях Н. И. Гаген-Торн: «В беседу вступал Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. В рубашке с распахнутым воротом, вертя круглой, коротко стриженной головой, он врывался в тему времени и пространства, говоря о системе художественного восприятия»[246].

Зимой 1920 года на заседании Вольной Философской Ассоциации К. С. Петровым-Водкиным был прочитан доклад «Наука видеть». А через год — 9 января 1921 года — доклад «Красота спасет мир». К сожалению, о содержании данного доклада можно судить лишь по черновым тезисам. Уже само название доклада отсылает читателя к художественной картине мира Ф. М. Достоевского. В своем докладе К. С. Петров-Водкин обращается также к концепциям Л. Н. Толстого и В. С. Соловьева[247]. Скорее всего, К. С. Петровым-Водкиным в Вольфиле было сделано больше докладов, однако сведения о них не сохранились.

Следует заметить, что расцвет творческой карьеры К. С. Петрова-Водкина пришелся на сложные для России времена. Ни дореволюционная эпоха, ни последующие десятилетия социалистического государства не позволили художнику максимально реализовать свой творческий потенциал. Так, в 1913 году художественный и литературный критик Д. В. Философов с грустью замечал, что К. С. Петрову-Водкину с его «Красным конем» тесно на очередной выставке «Мира искусства» с гиацинтами. «Ему надо на улицу, на вокзал, в столовую большой фабрики, во дворец труда, в какой-то будущий храм. Он по существу мастер „фундаментальный“, большого размаха»[248], — утверждал критик, добавляя, что аристократизм художника заблистал бы всеми цветами радуги только на фоне подлинной демократии. К сожалению, дождаться подлинной демократии К. С. Петрову-Водкину так и не удалось.

А прошедший в 30-е годы «тюрьмы и ссылки» Р. В. Иванов-Разумник позже охарактеризовал К. С. Петрова-Водкина в своих воспоминаниях как старого приятеля, самого большого из советских художников, имеющего, однако «путанную голову» в области социально-политической мысли. «К тому же, — добавлял Р. В. Иванов-Разумник, перефразируя Пушкина, — „трусоват был Кузя бедный“ и потому приспособлялся как мог, ко всем требованиям минуты, стараясь найти какое-нибудь теоретическое оправдание для своей трусости»[249]. Продолжая свою мысль, Р. В. Иванов-Разумник утверждал, что «бывают эпохи, когда писатель не имеет права быть публицистом, ибо если можно сказать только полуправду, то она будет вреднее и постыднее полной лжи»; уж лучше, по мнению критика, не писать о современности вовсе, чем «монотонно расхваливать лицевую сторону медали, не имея возможности сказать хотя бы одно слово об оборотной стороне»[250]. В завершении речи максималист Р. В. Иванов-Разумник призывает А. Белого писать не «Ветер с Кавказа», а следующие тома романа «Москва», А. Н. Толстого — не «беспомощные публицистические статейки», а «Петра Первого», К. С. Петрова-Водкина — не «Смерть комиссара», а «превосходные свои натюрморты»[251].

Безусловно, данный призыв Р. В. Иванова-Разумника достоин наивысшей похвалы. Стоит, тем не менее, помнить, что время, на которое приходилась деятельность «скифов», было тяжелым. В эпоху репрессий каждый вырабатывал свой язык общения с миром. Правомерно ли упрекать К. С. Петрова-Водкина в распространении в своем художественном творчестве полуправды? Быть может… Однако эта полуправда весьма тесно граничила у него с «эзоповым языком».

В. Г. Белоус отмечает, что «скифские» идеи, «обращенные к смыслу и цели жизни и творчества, к судьбе человека в истории и современном мире, могли бы органично вписаться в пространство европейской мысли ХХ столетия, если бы не утвердившийся политический режим, положивший конец каким бы то ни было мировоззренческим исканиям»[252]. По мнению Э. Добрингер, вместе с Р. В. Ивановым-Разумником закончилась эпоха в русской духовной истории, которая была отмечена, прежде всего, верой в русский народ и надеждой на обновление посредством стихийных сил этого народа[253]. А С. Хоффман, говоря об Р. В Иванове-Разумнике и его организации, отмечает, что «скифство» всегда представляло собой скорее идеал, чем действительность[254]. Интересно замечание А. Гильднер о том, что «скифство» Р. В. Иванова-Разумника было чем-то вроде «мифа об искуплении, который, к сожалению, привел на практике к приспособлению»[255]. Здесь стоит, однако, помнить о максимализме, лежащем в основе взглядов как «скифства» вообще, так и Р. В. Иванова-Разумника в частности. С одной стороны, члены этого объединения поддерживали революцию, однако, с другой стороны, они также выступали против диктатуры большевиков всеми доступными им ненасильственными способами. Поэтому сегодня, по прошествии почти ста лет, следует быть очень осторожным, обвиняя «скифов» в приспособленчестве.

Подводя итог сказанному выше, хотелось бы отметить, что «скифское» движение, несмотря на довольно краткий временной промежуток своего существования, оказало огромное влияние на развитие культурного сознания не только своих современников, но и, хочется надеяться, последующих поколений. Идея противопоставления «скифа» — «мещанину», индивидуальной личности — толпе актуальна не только для ХХ века. Деятельность Вольфилы, представлявшая собой очаг свободомыслия в пространстве тоталитарного государства, являлась своеобразным глотком чистого воздуха для сотен людей, измученных тяготами послереволюционного времени и гражданской войны. Что касается К. С. Петрова-Водкина, то его творчество в пору интенсивного участия в «скифских» проектах, переживало период расцвета. В эти годы художником был создан ряд «программных» произведений, которые по сей день неоднозначно трактуются исследователями.

2.3. «Скифство» в творчестве К. С. Петрова-Водкина

К. С. Петров-Водкин был близко знаком с Р. В. Ивановым-Разумником и А. Белым, хорошо знал А. А. Блока. Не являясь одним из идеологов «скифства», он активно поддерживал это движение, идеи которого разделял. «Скифскую» идею синтеза народного и интеллигентского начал можно увидеть в концепции К. С. Петрова-Водкина о символических «художнике» и «рабочем», якобы присутствующих в каждом творческом человеке. Так, согласно данной концепции, «художник» отвечает за претворение вещей только чувствуемых в видимые, а «рабочий» — за претворение вещей видимых в необходимые для человека. «Художник проектирует, рабочий реализует проект. Не выше и не ниже одна другой обе эти способности человеческого духа, — утверждал К. С. Петров-Водкин. — Без рабочего — нет художника: неосуществленные грезы не достигают людей <…> Без художника рабочий — слепая сила, отрабатывающая сама себя, бесцельная как маховик (рабочий) без привода (художник)»[256].

В 1917 году К. С. Петров-Водкин оформил обложку и две марки для альманаха «Скифы». На обложке изображен обнаженный по пояс мужчина, держащий в руках ненатянутый лук и стрелу. Обнаженная женщина робко обнимает его за плечо, прячась за корпусом его мощного туловища. Стрелок и женщина возвышаются над объятыми пламенем архитектурными сооружениями, напоминающими арочно-сводчатые конструкции древнеримской архитектуры. Такое изображение должно недвусмысленно намекать читателю на скорый закат цивилизации и появление на ее обломках «нового человека». На одной из марок на фоне моря изображен обнаженный человек с копьем и щитом, убивающий морского змея. При взгляде на него, приходят на ум ассоциации с Гераклом, убивающим морское чудовище, а также сказания о Георгии Победоносце и Феодоре Стратилате, прославившихся в сходных ситуациях. Интересно, что змей, являясь с мифологической точки зрения хтоническим существом, олицетворявшим собой дикую природную мощь земли, может трактоваться в данном изображении как дикая, варварская, бесконтрольная сила, побеждаемая «новым человеком» — «скифом», сочетающим в себе не только азиатскую стихийность, но и рациональное европейское начало. На второй марке изображены две обнаженные человеческие фигуры, стоящие на холме, держась за руки в позе, напоминающей танец. Фоном для этих фигур является небо с расположенными на нем светилами:

звездами, планетами, луной и солнцем, а в самом верху, над пересекающей композицию по горизонтали надписью «Скифы» в треугольнике символически изображен глаз, очень напоминающий «всевидящее око» из созданной К. С. Петровым-Водкиным в 1910 году росписи на библейский сюжет о Каине и Авеле в храме Св. Василия в Овруче. Помимо переклички с ветхозаветным рассказом, можно закономерно предположить, что одна из фигур, более светлая, очевидно, символизирует день, другая, более темная, — ночь. Два времени суток, два жизненных начала представлены в гармонии друг с другом. В этой связи уместно вспомнить слова Н. А. Бердяева о том, что «день был временем исключительного преобладания мужской культуры», в то время как «ночь есть время, когда вступает в свои права и женская стихия»[257] и трактовать данные образы как взаимодействие мужского и женского начал.

Любопытно, что работа К. С. Петрова-Водкина по оформлению данного альманаха долгое время была обделена вниманием исследователей. Тем не менее, обложка и марки для альманаха «Скифы», выполненные К. С. Петровым-Водкиным, заслуживают особого исследовательского интереса.

Говоря о «скифских» образах в творчестве К. С. Петрова-Водкина, хочется упомянуть его живописную работу, представляющую собой «портрет писателей», выполненную художником по некоему заказу из Америки. Первоначально данный групповой портрет должен был включать фигуры писателей А. Белого, К. А. Федина, А. Н. Толстого и В. Я. Шишкова, с которыми К. С. Петров-Водкин сблизился во время проживания в Детском Селе. В 1933 году художник писал А. Белому: «Пишу Ваш портрет в группе случайно объединенных детскосельством <…>. Пишу всех по памяти (не считая набросков пустяковых), и в этом трудная и интересная задача»[258]. Над данной картиной, однако, художник работал довольно долго, часто переписывая ее. После долгих и мучительных исканий и перестановок фигур на полотне остались трое: А. Белый, А. С. Пушкин и сам К. С. Петров-Водкин. Дочь художника в своих воспоминаниях отмечала, что картиной этой ее отец остался недоволен[259]. К сожалению, о данном портрете, находящемся в настоящее время, по-видимому, в США, можно судить лишь по черно-белым фотографиям, исключающим возможность анализа живописных качеств произведения.

Интересно, что композиционное решение данной картины перекликается с таковым в картине «После боя», созданной К. С. Петровым-Водкиным в 1923 году, в которой фигуры двух красноармейцев сгруппированы в правой части холста в оппозиции к третьему, привставшему за столом. Повторяется и мотив папиросы: в картине «После боя» ее держит в руке центральный красноармеец, а в «Портрете писателей» с папиросой и коробком спичек в руках представлен Андрей Белый. По признанию самого К. С. Петрова-Водкина, это была характерная поза писателя. «Белый вошел, сел, взял в руки папиросу. Он взял ее с заднего конца, разминал ее, потому что в те годы папиросы были сырые, и потом обнаружил, что она пустая: это с ним часто случалось. Он взял коробку спичек и вертит ее в руках»[260], — вспоминал художник. На заднем плане обеих композиций представлен фон, открывающий иное изображение: мистическую гибель бойца в одном случае и больших размеров картину с изображением девушек на берегу водоема в другом. Интересно, что К. С. Петров-Водкин сам видел определенное сходство в этих полотнах. Так, в письме Ф. Ф. Нотгафту в 1932 году он писал: «Что касается сходства эскиза с картиной „После боя“, то я и сам об этом знал, но ведь (успокою себя) сходство это чисто формальное — там и здесь двуплановость предметная, которую и кроме этих картин и вообще надо использовать дальше»[261].

Можно предположить, что данный групповой портрет писателей (известный в литературе также под названием «Пушкин читает») был очень дорог К. С. Петрову-Водкину, поскольку А. Белый являлся его единомышленником и товарищем по Вольфиле, а талантом А. С. Пушкина художник восхищался на протяжении всей своей жизни. Как-то в размышлениях о Пушкине К. С. Петров-Водкин вспомнил стихотворение А. Блока «Пушкинскому дому», строки из которого органично всплывают в памяти при взгляде на этот портрет:

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе!

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе![262]

Возможно, именно идею «тайной свободы», так актуальной в советской России 1930-х годов иллюстрирует данная картина. Однако советскими исследователями этот портрет был воспринят скептически. Так, например, В. И. Костин полагал, что в данном случае «мера и такт изменили Петрову-Водкину», а в композиции портрета, в котором Пушкин читает свои стихи А. Белому и самому художнику исследователь увидел «наивную иллюстративность решения сложной темы»[263].

Что касается собственно «скифских» аллюзий в творчестве К. С. Петрова-Водкина, то можно сказать, что образ «скифа», человека новой формации, появляется в живописном творчестве художника постепенно. Первой картиной, символически отражающей скифские идеи, можно назвать «Купание красного коня» (1912). В центре данного полотна, на первом плане расположен обнаженный юноша, восседающий на огненно-красном скакуне. О природе этого огненно-красного коня в кругах ценителей искусства было распространено много догадок. Большинство из них сходятся на революционном компоненте значения этого символа. Так, в воспоминаниях супруги самого художника можно найти упоминание о том, что картина эта является аллегорией, предвещающей революцию, и что К. С. Петров-Водкин опасался даже ее запрещения для публичного обозрения[264]. Но талант художника не был бы столь выдающимся, если бы его произведения искусства можно было трактовать лишь в одном ключе.

Г. Г. Поспелов видел на этом полотне «лик России». «Конь и наездник <…> ассоциировались не с архаической Русью, Россией, как было у Нестерова, но с Россией всегдашней, надвременной. В движении всадника усиливалось <…> фаталистическое ощущение судьбы России, сознание ее подвластности неумолимым сверхличным силам: мальчик-наездник с его невидящим взором не столько правит конем, сколько влеком его ходом, держась за повод и опираясь рукою о круп»[265]. О. А. Тарасенко трактовала символику картины, прибегая к помощи образно-поэтического строя славянской мифологии и былинного эпоса, указывая на господствовавшую в картине мира жителей средневековья тесную взаимосвязь коня и человека[266].

В 1933 году на одном из вечеров, посвященных обсуждению своего творческого пути, К. С. Петров-Водкин напомнил слушателям, что в основе возникновения данной картины изначально лежало изображение купания лошадей, лишенное каких бы то ни было дополнительных символов[267]. А в 1938 году на вечере творческого самоотчета иронически произнес: «Когда я в 1912 году нарисовал „Красного коня“, то говорили: это предчувствие войны! А когда началась революция, то говорили, что она была предугадана мной. „Красный конь“ до сей поры живет и революционизирует молодежь Швеции[268], а ведь вы знаете, каково их искусство: белый снег и вдруг красный конь!»[269] Советская критика 30-х годов все чаще подвергала сомнению талант К. С. Петрова-Водкина. Ее главным оружием были обвинения художника в формализме. Так, например, А. И. Бассехес в своей статье, посвященной творчеству К. С. Петрова-Водкина, определяет «Купание красного коня» несмотря на всю революционность картины как слабую вещь, «в свое время вознесенную декадентской критикой»[270].

Астенический тип всадника с тонкими чертами лица, не соответствующий стереотипу храброго воина был отмечен многими исследователями. Обычно такую особенность облика юноши считали данью иконописной традиции, приверженцем которой был К. С. Петров-Водкин. Бросается в глаза и осмысленный взгляд красного животного. Так, Э. Попова в научно-популярной статье, посвященной творчеству художника, отмечает в этой картине «порыв к вечности мечтательного юноши, мчащегося на красном коне, который пытается поймать взгляд своего седока»[271]. Похожим образом осмысляет образ коня и И. А. Вакар: «Конь Петрова-Водкина при всей условности изображения, — живой, он смотрит на нас, глаз лошади вывернут на зрителя, в нем ощущается буйная сила стихии»[272]. Не случайно слово «стихия» возникает в определении коня. Как известно, образ «нового человека» мыслился «скифами» создаваемым посредствам слияния накопившей опыт, однако утратившей духовную силу интеллигенции и стихийной народной «варварской» массы, способной дать новый толчок развитию цивилизации. Поэтому образ худого всадника с полным правом можно трактовать как символ интеллигенции, а яркую фигуру крепкого, энергичного коня, занимающую около половины пространства всего полотна, — как символ народа. Интеллигенция и народ России, по мысли художника, должны объединиться для того, чтобы уверенно вступить в новое время.

Говоря об образе коня и всадника, хотелось бы упомянуть ряд стихотворных произведений, имеющих сознательную или неосознанную ассоциативную связь с этим полотном. В первую очередь хочется вспомнить стихотворение Александра Блока «На поле Куликовом», написанное в 1908 году. Его часто цитируют исследователи, сравнивая «красного коня» со «степной кобылицей», олицетворяющей собой образ России:

И нет конца! Мелькают версты, кручи…

Останови!

Идут, идут испуганные тучи,

Закат в крови!

Закат в крови! Из сердца кровь струится!

Плачь, сердце, плачь…

Покоя нет! Степная кобылица

Несется вскачь![273]

Как можно заметить, по своему революционному настроению стихотворение вполне соответствует картине К. С. Петрова-Водкина, но что касается динамизма блоковского произведения, то персонажи картины имеют уже не столь экспрессивное выражение. Красного коня упоминает и Сергей Есенин в стихотворении 1919 года «Пантократор»:

Сойди, явись нам, красный конь!

Впрягись в земли оглобли.

Нам горьким стало молоко

Под этой ветхой кровлей.

<…>

Мы радугу тебе — дугой,

Полярный круг — на сбрую.

О, вывези наш шар земной

На колею иную[274].

На своего красного коня (написанного, возможно, во многом под влиянием картины) поэт возлагает надежды по спасению мира. Известно, что «крестьянские поэты» С. А. Есенин и Н. А. Клюев активно сотрудничали со «скифами». Их произведения публиковались в «скифских» изданиях[275]. С. Хоффман, однако, обращает внимание на то, что в идеологиях «скифов» и крестьянских поэтов, потерявших к «скифам» интерес в 20-е гг., было не так много общего[276]. Прямым же поэтическим откликом на картину «Купание красного коня» было стихотворение Рюрика Ивнева:

Кроваво-красный конь, к волнам морским стремящийся,

С истомным юношей на выпуклой спине,

Ты как немой огонь, вокруг костра клубящийся.

О многом знаешь ты, о многом шепчешь мне.

Зрачки расширились. Стою в святом волнении

И слышу запах волн, поющих о весне,

И слышу шепот душ, измученных в горении,

И, юноша, твой плач на огненном коне.

Там, где лежит туман, где степь непроходимая

Зелено-ярких вод, поют о новом дне,

И нас туда влечет мольба неизгладимая,

И там мы будем жить, а здесь мы, как во сне[277].

Тема коня и всадника снова появляется в творчестве К. С. Петрова-Водкина в 1915 году в картине «Жаждущий воин». Это полотно также является символическим, однако трактовать знакомые по предыдущей картине символы здесь приходится уже в другом ключе. На данном полотне изображен томимый жаждой воин, ведущий под уздцы белого коня к роднику (который также может быть трактован как образ змеи). Широкий корпус коня на неестественно тонких ногах создает некоторое сходство с примитивными рисунками древних народов. Три женские фигуры в правой стороне холста забегают в воды озера или реки. Все персонажи полностью обнажены, однако лишены натуралистичности.

По мнению О. А. Тарасенко, «картина эта во многом близка „Купанию красного коня“. Но если „Купание красного коня“ в силу своей смысловой емкости, многозначности идейно-образного содержания требует от зрителя бóльшего воображения, фантазии в постижении замысла художника, то „Жаждущий воин“ по своему идейно-образному содержанию более однозначен, буквален»[278]. Следует сказать, что здесь образ скифа уже полностью персонифицирован. Его конь не несет более в себе дополнительных символов — это животное, атрибут воина в повседневной жизни. На воинскую принадлежность обнаженного персонажа может также указывать его оружие — копье. Мужской персонаж — это уже не хрупкий юноша, а смуглый мужчина с темными волосами, намекающими на его азиатское происхождение. Что же касается обнаженного вида фигур, то К. С. Петров-Водкин следующим образом объяснял наличие в своих картинах таких персонажей: «На каком основании это сделано? Я думал, что я должен был оголить природу и человека, я считал, что не должен давать никакой бутафории, я должен действовать и говорить на самом лапидарном человеческом языке»[279].

В картине «На линии огня» (1914–1915) образ воина осмысляется художником в контексте современности. Персонажи, все еще оставаясь обобщенными, приобретают черты современников художника. На данном полотне перед взором зрителя развертывается трагедия Первой мировой войны. Супруга К. С. Петрова-Водкина так описывала данную картину: «На переднем плане — раненый офицер. Фон картины составлял типичный русский пейзаж, освещенный огнем от разрыва неприятельских снарядов. Тщательно выписаны амуниция, ружья, руки, ноги, туловище. Картина была экспонирована на очередной выставке „Мира искусства“. Репин со скрещенными на груди руками долго стоял перед ней. Уходя, он сказал вполголоса: — Да, да, он талантлив»[280].

Надо сказать, поражен картиной в то время был не только И. Е. Репин. Известный русский писатель Л. Н. Андреев посвятил размышлениям об этом полотне целую статью. Вот его восприятие сюжета этой картины: «По зеленому бугру, лицами к зрителю, взбегают русские солдаты, держа ружья наперевес: штыковая атака. Позади солдат — плоская, равнинная синяя даль, взрытая дымами многочисленных разрывов. На шаг впереди своей роты молоденький прапорщик, с лицом некрасивым и в чертах своих обыденным; пуля поразила его в сердце. <…> Я не помню другого образа „святой смерти“, который можно было бы поставить в один ряд с этим»[281].

Интересно, что советские искусствоведы обходили эту картину стороной, в лучшем случае ограничиваясь упоминанием ее названия. Даже сам художник в 1936 году на вечере, посвященном общению его со студентами Академии Художеств обошел это полотно своим вниманием, назвав его неудачной вещью, отметив, впрочем, что он не видел людей, которые бы не прослезились, стоя перед ней. По мнению художника, эта картина передает ощущение гибели лучших людей страны «неизвестно за что».

В колористическом отношении в данной картине на фоне летнего зеленого пейзажа, вид на который частично заслоняет дым от выстрелов, доминирует цвет хаки военной формы. Известно, что К. С. Петров-Водкин скептически относился к этому цвету. «Не случайно современная цивилизация сфабриковала цвет хаки, мотивируя его защит-ностью на полях войны. Думаю, дело обстоит серьезнее, — этот гнилой цвет есть знамя сбитых, сплетенных мироощущений одной из отживающих свой исторический черед цивилизаций»[282], — писал он в своей автобиографической повести «Пространство Эвклида».

С первого взгляда в данной картине привлекают внимание очень похожие черты солдат. Ряд схожих между собою лиц усиливает трагический элемент в картине. Лица между собой роднит взгляд — одинаково наполненный страхом и печалью. Создается впечатление, что в данной картине художник намеревался показать не столько военный кризис, сколько кризис гуманистической цивилизации. «Интеллигенция», идущая в бой, не умеющая объединиться в стихийном порыве, обречена на поражение. Именно поэтому все персонажи данного полотна чем-то напоминают собою облик всадника из картины «Купание красного коня». Однако офицеры российской армии не услышали «музыку революции», «отпустили» своих «коней» и теперь вынуждены погибнуть.

После Октябрьского переворота 1917 года и захвата большевиками власти в стране в творчестве К. С. Петрова-Водкина намечаются новые, заметные не сразу, однако весьма существенные изменения. Постепенно в творчестве художника начинает появляться мотив зеркал и отражений («Утренний натюрморт» (1918), «Натюрморт с зеркалом» (1919), «Натюрморт с пепельницей» (1920) и т. д.). В 20-е годы художник с увлечением пишет натюрморты, предметы в которых помещены на зеркальную поверхность, что дает возможность художнику изобразить не только их самих, но и их отражения, заглянуть в ирреальный мир зазеркалья. В это же время меняется и строй его «жанровых» картин. В дореволюционный период, изображая на своем полотне мужчину и женщину («Сон» (1910), «Изгнание из рая» (1911), «Юность (Поцелуй)» (1913), «Жаждущий воин» (1915)), художник всегда отводил женщине правую часть картины, а мужчине — левую. Скорее всего, это было связано со старой религиозной традицией изображения Адама и Евы, предписывающей Адаму находиться по правую руку от Бога, мыслимого стоящим между ними, а Еве — по левую. В послереволюционном же творчестве художника положение персонажей его картин зеркально меняется. На таких его картинах как «Первая демонстрация (Семья рабочего в первую годовщину Октября)» (1927), «Утро в деревне (Весна в деревне)» (1928), «1919 год. Тревога» (1934), «Весна» (1935) и др. женский персонаж изображен в левой половине холста, в то время как мужской — в правой. Весьма вероятно, что такое намеренное изменение положений персонажей является своеобразным знаком для зрителя, предупреждающим его о замене в условиях тоталитарного политического режима мира реального на вымышленный, зазеркальный и призывающим смотрящего на картину человека помнить об этом и «читать между строк». В воспоминаниях А. З. Штейнберга можно обнаружить интересное упоминание о широком использовании на заседаниях Вольфилы «эзопова языка». «Наши слушатели понимали, что если идет речь о наполеоновском времени 1820-х годов, то это будет в основном не о Наполеоне, а может быть о монархии, может о диктатуре, о войне и мире, а может быть о Льве Толстом или самом марксизме»[283], — отмечал философ.

В 1923 году, вскоре после окончательного завершения в стране гражданской войны К. С. Петровым-Водкиным была написана картина «После боя», заинтересовавшая многих исследователей своим необычным даже для экспериментатора К. С. Петрова-Водкина композиционным решением. На переднем плане картины представлены три мужские фигуры за столом. По внешнему облику мужчин можно догадаться о том, что они красноармейцы. Центральный персонаж одет в кожаную форму комиссара. Позы сидящих за столом лишены динамики, их задумчивые взгляды устремлены вдаль. Особый композиционный интерес представляет синий фон картины, в пространстве которого мистическим образом возникает второе изображение, на котором можно различить падающего замертво на поле сражения воина. Таким образом, два сюжета как бы сосуществуют на одном полотне.

Исходя из названия картины, обычно предполагают, что фон представляет собой воспоминания сидящих за столом красноармейцев о прошедшем бое, в котором погиб их товарищ. Однако если присмотреться, то черты погибшего воина в значительной степени напоминают черты самого комиссара, сидящего в центре. Таким образом, вполне возможно, что синий фон показывает трем сидящим фигурам вовсе не прошлое, а будущее. Что касается позы погибающего во время сражения бойца, то легко обнаружить ее явное композиционное сходство с фигурой умирающего офицера российской армии из упомянутой выше картины «На линии огня» (1915): точно так же слетает с головы фуражка, точно так же прижимается к сердцу рука; вдали виднеются такие же напряженные фигуры однополчан, острые контуры винтовок и облачка дыма, возникшие от оружейных выстрелов.

Исходя из приведенных выше фактов и умозаключений, можно сделать вывод о том, что образ скифа, «окультуренного варвара», услышавшего музыку революции и умеющего сочетать в себе стихийное начало с рациональным, трансформируется в послереволюционных полотнах К. С. Петрова-Водкина в образ комиссара. При этом, однако, следует понимать, что не комиссар-большевик наделялся художником «скифскими» качествами, но фуражка, кожаная куртка и красная звезда служили своеобразной маской, носить которую обязывали обстоятельства. Ведь, как справедливо писал когда-то Р. В. Иванов-Разумник: «И даже в чужой одежде, в обычае чуждом, пленом или исканием увлеченный далеко от родного простора, где-нибудь в толпе раззолоченной челяди Византийца, под чеканным панцирем чужого, вражьего строя, — тем же скифом остается он — и по-прежнему, сквозь отслоняющую его от жизни мещанскую крикливую толпу видит он свою Правду»[284].

В 1928 году К. С. Петровым-Водкиным была написана картина «Смерть комиссара», завершившая своеобразный военный цикл в творчестве художника. На полотне изображен смертельно раненый на поле боя комиссар Красной армии, поддерживаемый своим товарищем. Комиссар бросает последний взгляд на уходящее войско. Действие картины развивается на зеленом холме, знакомом по картине «На линии огня». С холма открывается вид на такие же, как и на предыдущей картине, мирные селенья, вновь перед взглядом зрителя предстают облака дыма, винтовки, военная форма цвета хаки и фуражка, упавшая с головы. В советском искусствознании принято трактовать сюжет этого полотна следующим образом: комиссар смертельно ранен, он смотрит вслед своему отряду, идущему в атаку с надеждой на то, что его смерть будет не напрасной.

В композиции данной картины прочитывается противопоставление одинокой личности на переднем плане — человеческой массе войска на заднем. Это напоминает тот же самый конфликт индивидуальности и стихии, интеллигенции и народа, который стремились преодолеть «скифы». Комиссар вел свое войско в бой, но был убит. Кто-то иной занял его место в строю, кто-то иной ведет его войско. В правильном ли направлении? Во взгляде комиссара чувствуется тревога и сомнение. Судьба этого персонажа напоминает и судьбу самих «скифов». Они слышали «музыку революции», ждали перемен, радостно встретили высвобождение народной стихии, однако им не позволили и дальше вести свое «войско» к намеченной цели. И вот, подобно смертельно раненному комиссару, «скифы», лишенные возможности двигаться дальше по пути своих теорий, могли лишь с горечью наблюдать за тем, как из стихийной народной массы рождается «новый человек», но вовсе не тот, которого они ожидали увидеть.

Подводя итог, можно сказать, что образ «скифа» не мог возникнуть в пространстве сугубо европейской или азиатской культуры. Этот «миф» имеет типично российскую окраску — именно для истории этой страны была свойственна последовательная ориентация то на Восток, то на Запад. Однако в Советской России этому революционному образу было суждено приобрести оппозиционную окраску. Приведенный выше анализ картин К. С. Петрова-Водкина показывает, что художник до конца оставался верен своим «скифским» убеждениям и с помощью различных средств даже в условиях тоталитарной внутренней политики государства продолжал делиться ими со зрителями.

Глава 3

Религиозные мотивы в творчестве К. С. Петрова-Водкина

3.1. Особенности религиозных взглядов К. С. Петрова-Водкина

Отношение к религии у К. С. Петрова-Водкина было особенным. Многие исследователи отмечают происхождение художника из старообрядческой среды. Так, Е. Н. Селизарова, говорит о Хвалынске, родном городе художника как об одном из центров российского раскола, утверждая, что и родители художника были из старообрядцев[285]. Таким образом, отмечая противоречивые особенности религиозных взглядов К. С. Петрова-Водкина, Е. Н. Селизарова заключает: «Вера в творца как в некую силу, пронизывающую едино-причастностью, высокой духовностью все сущее на земле, принятие как гуманного, глубоко нравственного учения Христа сочетались в нем с поистине бунтарским отрицанием поповщины, с его точки зрения, искажающей христианское вероучение, сводящей его к догматам и схоластике, воплощая зло, разрушение, насилие»[286]. Негативное и пренебрежительное отношение К. С. Петрова-Водкина к священникам отмечает и Н. Л. Адаскина. По мнению исследовательницы, «в ранней юности в дерзком свободомыслии он доходил до нигилистического отрицания религии», однако со временем «все его богоборческие и обращенные к Богу порывы вошли в русло своеобразной пантеистической, гуманистической бесцерковной религиозности»[287].

Подтверждение данным словам можно найти в репликах самого художника. Так, например, в письме к матери, комментируя события Ихэтуаньского народного восстания в Китае (1899–1901), К. С. Петров-Водкин восклицал: «Ох уж мне эти попы! Вздумали навязать им свою религию и, скоты этакие — проповедуют учение Христа, а сами употребляют силу для этого»[288]. В другом письме от 1901 года К. С. Петров-Водкин призывал свою мать не слишком соблюдать религиозный пост, поскольку в нем «особой святости-ный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1996. — С. 252.

то нет»[289]. «Хорошо было святым-то отцам, жирным да толстым, посты предписывать, а нам это ни к чему, да и грех отравлять себя»[290], — восклицал художник. А в 1905 году он писал своей матери уже из Флоренции: «Противных попов здесь, кажется, больше: у нас они не так заметны, а здесь в каком-нибудь соборе св. Марка, где каждая стена заполнена именно святостью человеческого чувства — здесь они своей нечистоплотностью резко выделяются, и понимаешь, как Христос выгонял из Храма всю эту грязь»[291]. В другом письме 1906 года из Рима, рассказывая своей матери о посещенных им раннехристианских катакомбах и Колизее, в котором когда-то погибали первые христианские мученики, художник, говоря с горечью о современной ему ситуации, отмечал: «Исчезли тайные богослужения под землей, выстроились огромные, блестящие золотом храмы с жирными, озверевшими попами, и ничего не осталось в них от прячущихся под землею красот человеческой души. Так быстро человек все загаживает. Те же потомки, как только получили свободу, стали такими же травителями, с той же злобой и зверством стали не терпеть и преследовать своих врагов, проснулась месть, разрушение всего того, что с ними не согласно. Собираются невежественные попы, спорят, ругаются из-за каких-то перстосложений, одежды, и Христос все дальше, туманнее скрывается от людей, загороженный торгашами, непонятный, печальный, одинокий остается Христос»[292].

Скорее всего, такого рода религиозность К. С. Петрова-Водкина, соединявшая в себе христианскую веру в Бога с резким неприятием священнослужителей, символизировавших собой церковь как религиозный институт, связана не только со старообрядческой позицией художника, но и с его революционными антисамодержавными настроениями (о чем художник также неоднократно высказывался). Поскольку православная церковь в России до 1917 года имела влияние на внутреннюю политику государства, то негативное отношение определенной части граждан (в частности, выходцев из старообрядческих кругов) к государственному строю автоматически проецировалось и на главенствующий религиозный институт. Скорее всего, вера была для К. С. Петрова-Водкина очень личным, интимным аспектом жизни, в то время как религия представлялась одним из компонентов жизни общественно-политической, поэтому и в своем творчестве художник не проводил четкой грани между религиозной и светской живописью, «секуляризировал» религиозные образы на своих полотнах, а в светские композиции, наоборот, мог добавить библейский элемент, провоцируя и по сей день недовольство религиозно настроенных граждан.

Надо заметить, что даже несмотря на происхождение К. С. Петрова-Водкина из старообрядческой среды, его нельзя назвать истинным старовером или православным. Он интересовался традициями и культурами других народов, был открыт к религиозному диалогу с ними; религиозное мировоззрение К. С. Петрова-Водкина было тесно переплетено с философией и научным знанием. Молодой художник, стремясь улучшить свое мастерство, посетил Германию, Италию, а в 1906 году совершил двухлетнюю творческую поездку во Францию. Западная культура наложила определенный отпечаток на мировоззрение художника. Н. К. Рерих назвал в одной из статей К. С. Петрова-Водкина мастером, впитавшим лучшие достижения Запада, но оставшимся исконно русским[293]. «Вот, как будто уже умудрялись заключить его в один из трафаретов, но тут же выявлялось нечто такое, чему должны были быть найдены новые слова»[294], — рассуждал автор статьи об особенностях художественной манеры К. С. Петрова-Водкина. А по мнению О. Д. Форш, К. С. Петров-Водкин представлял собой «редкий пример художника, впитавшего лучшее наследие европейских мастеров, не впадая от них в зависимость, не обнаруживая безликий эклектизм»[295]. Напротив, композиционные достижения школ иностранных и русской и составляют, по мнению писательницы, острую индивидуальность вкуса и стиля К. С. Петрова-Водкина. Интересно, что еще в 1910 году один из критиков назвал художника прерафаэлитом, а его творческий метод — «русским прерафаэлитизмом»[296]. «Как некогда Иванов поверял свои фигуры образами античных мастеров, так крестьянки К. С. Петрова-Водкина унаследовали черты многочисленных богоматерей, созданных древнерусскими и староитальянскими живописцами», — отмечают Г. Г. Поспелов и М. А. Реформатская. По мнению исследователей, иконописные истоки художественных образов бросаются в глаза на многих полотнах К. С. Петрова-Водкина. Так, например, на картине «Две девушки» (1915), являющейся эскизом к картине «Девушки на Волге» (1915), силуэт темно-красной ткани за спиной у правой фигуры напоминает о приемах новгородских икон, а «складки белой рубашки, выпущенные на пояснице правой фигуры, заставляют вспомнить об итальянских мастерах XV века»[297].

Н. Н. Пунин отмечал неоспоримое влияние на молодого К. С. Петрова-Водкина падуанского живописца Джованни Беллини, а также Гирландайо, Рафаэля и других. Исследователь объяснял это желанием художника связать свое творчество с классическими традициями[298]. Также Н. Н. Пунин называл К. С. Петрова-Водкина одним из представителей русской классики, своими усилиями вновь поднявший порванную нить классических традиций на историческую высоту[299]. По его мнению, «творчество Петрова-Водкина — это апофеоз, последняя по времени вспышка Ренессанса на русской почве»[300]. Что касается самого К. С. Петрова-Водкина, то он в своем автобиографическом литературном произведении «Пространство Эвклида», размышляя о значении искусства эпохи ренессанса, спрашивал себя: «А не есть ли блестящее итальянское Возрождение начало упадка живописи, когда ум, вкус начинают заменять остроту предметного восприятия?»[301]

В 30-е годы с усилением в стране тоталитарного режима религиозный контекст творчества К. С. Петрова-Водкина стал замалчиваться одними и активно акцентироваться в негативном ключе другими искусствоведами и критиками. Так, например, современник К. С. Петрова-Водкина, А. И. Бассехес, в 1937 году называл «алхимией» попытку этого художника обосновать свою систему «трехцветия» и «сферической перспективы» на анализе русской иконы и итальянских примитивов[302]. Скорее всего, именно такое положение вещей заставило художника сделать следующее заявление о религиозной тематике своих работ: «Я себя также виню за такого сорта живопись, виню за то, что ни одна из этих работ не доведена до выразительности Джотто или Рублёва, а это и доказывает — к стыду моему — что как я ни изучал древнерусскую иконопись, как ни был влюблен в нее, а ее законов композиции верно так и не понял до конца»[303]. В этом высказывании прочитывается не столько укор художника по отношению к своему таланту, мастерству, сколько попытка оправдать себя в глазах критиков, ставивших ему в вину увлечение религиозной живописью.

Что же касается более поздних исследователей творчества К. С. Петрова-Водкина, то В. И. Костин, упоминая четырехмесячную поездку художника в Италию в 1905 году, отмечал, что «в отличие от многих русских художников, посещавших Италию и работавших там, К. С. Петров-Водкин изучал не столько великих мастеров позднего Возрождения, сколько художников проторенессанса и раннего Возрождения и особенно Джованни Беллини, Пьеро дела Франческа, Чимабуэ, Мазаччо, Джотто»[304]. По мнению исследователя, К. С. Петрова-Водкина привлекала в их искусстве монументальная лаконичность образа, вызывающего в зрителе глубокие и ясные чувства. Ю. А. Русаков, отмечая увлеченность К. С. Петрова-Водкина творчеством Леонардо да Винчи, утверждает, что в этом мастере художника привлекали в первую очередь «„средневековый напор на вещь“, полнота ощущения и передачи формы, изумительный композиционный ритм»[305].

По мнению Л. В. Мочалова, «средневековье и Возрождение не ставят перед К. С. Петровым-Водкиным дилеммы „или — или“, напротив, он находит „точки соприкосновения“ между ними»[306]. По мнению исследователя, именно поэтому художника и привлекают такие мастера как Чимабуэ, Джотто, Фра Беато Анжелико, Джованни Беллини, Леонардо да Винчи, творчество которых сочетает в какой-то степени тенденции обеих эпох.

Можно сказать, что религиозный компонент искусства К. С. Петрова-Водкина в большой степени балансировал между ориентацией на русское средневековье с одной стороны и западное Возрождение с другой. Тем не менее, как справедливо полагает В. А. Дьяконов, в творчестве этого художника отсутствуют метания от Запада к русской традиции, зато есть «взаимопроникновение, подпитка одного другим»[307].

Говоря, однако, о концепциях Востока и Запада в творчестве К. С. Петрова-Водкина, следует вспомнить не только византийский Восток, но и Восток азиатский. Европа и Азия представляют собой важные вехи на творческом пути художника. В первую очередь восточный колорит оказал на К. С. Петрова-Водкина значительное влияние во время его пребывания во Франции, откуда он предпринял кратковременную поездку в Северную Африку. Созданные художником в этот промежуток времени работы принесли впоследствии ему известность в России. Н. Л. Адаскина отмечает, что Африка «всколыхнула в нем человека другой — неевропейской или не вполне европейской — культуры, оживила в нем национальное чувство русского художника и носителя традиций русской художественной культуры, отличающих ее от европейского (парижского) стандарта»[308]. Интересно, что похожее воздействие произвела Африка и на «скифа» Андрея Белого, в то время еще не знакомого с К. С. Петровым-Водкиным.

Гораздо позже, летом 1921 года, когда деятельность Вольфилы переживала пик своего расцвета, К. С. Петров-Водкин предпринял поездку в Самарканд, будучи включенным в состав экспедиции от Академии материальной культуры для ознакомления с состоянием сохранности памятников древнего зодчества. Одна из замечательных картин, написанных художником во время пребывания в Самарканде, посвящена архитектурному ансамблю «Шахи-Зинда», состоящему из мавзолеев самаркандской средневековой знати XIV–XV вв. «Первое мое восклицание друзьям моим о куполе Шахи-Зинды было: — Да ведь это вода! Это заклинание бирюзой огненности пустыни!»[309] — так вспоминал об этом комплексе К. С. Петров-Водкин. Действительно, при взгляде на картину, можно отметить, что в ее колористическом решении преобладают синие тона. Остатки бирюзовой облицовки, запечатленные художником, смотрятся кусочками небесного свода на фоне летнего абсолютно безоблачного неба. Композицию картины не явно, однако настойчиво делит на две части проходящая вдоль мемориального комплекса дорожка. Таким образом, небесный свод с куполами остаются в верхней части изображения, в нижней же, земной части монументальному величию древних построек противопоставлена голова живого узбекского мальчика. В характерной для К. С. Петрова-Водкина манере мальчик изображен так, словно он не замечает своего присутствия в картине. Его взгляд выражает задумчивость и какое-то углубленное внутрь себя состояние души.

Из самаркандского цикла работ К. С. Петрова-Водкина мы не имеем возможности узнать, какими представали меткому взору художника местные женщины, однако образы мужчин и мальчиков — узбеков представлены в его работах в достаточном количестве. Примерами могут служить такие произведения как «Самарканд. На террасе», «Мальчики на фоне города (Самаркандский этюд)», «Ташкент (В чайхане)», «Торговля фруктами» и др. Головы мальчиков-узбеков очень напоминают лица-лики из предыдущих, таящих в себе христианскую символику картин К. С. Петрова-Водкина («Играющие мальчики», «Купание красного коня» и др.), и только необычная прическа или головной убор заставляет нас угадать в персонажах его картин представителей восточного типа. Здесь можно говорить о попытке провести художником параллель между западной и восточной цивилизациями, вывести общность человеческого облика.

Повествуя о своем общении с жителями Самарканда, К. С. Петров-Водкин писал об одном из них: «И был Галей неузнаваем в кануны пятниц на шиитских действах — он растворялся в низах животной стихии — это была сфера до дремлющего растения, до спящего минерала. В этом было нечто мудреное, и Галей многого не говорил из того, что он знал…»[310] Именно такими — углубленными в себя, загадочными, отрекшимися от индивидуального начала в себе и предстают мусульмане-узбеки на его полотнах. Художник делает акцент на их стихийной слитности с природой. Таков этюд «Мальчики на фоне города». Фигурки двух юных самаркандцев расположены на возвышенности, с которой открывается вид на утопающие в зелени песочного цвета прямоугольники городских построек. Пробивающаяся в самом верху изображения небесная голубизна перекликается с синим цветом в одежде детских фигурок.

По справедливому замечанию Н. Л. Адаскиной, восприятие экзотической Африки К. С. Петровым-Водкиным в более молодом возрасте было совсем иным. Там были и «свежесть туристского открытия», и «непроходимая граница между субъектом и объектом», и «стремление освоения чужого как своего»[311]. В самаркандском же цикле, по мнению исследовательницы, можно различить «попытки неназойливого, но настойчивого проникновения внутрь чужого мира и желание согласовать это новое знание с уже выработанной собственной философией природы и культуры»[312].

Наряду с христианскими и мусульманскими мотивами хотелось бы упомянуть об иудейских, нашедших в творчестве художника не столь сильное отражение, однако так же заслуживающих внимания. Из воспоминаний А. З. Штейнберга до нас дошло краткое описание одного интересного вольфильского собрания, тема которого звучала как «Иудейство и христианство». Надо сказать, учитывая текущую историческую ситуацию, тема была выбрана довольно смело. В этой связи представляет интерес замечание А. З. Штейнберга о том, что на этом собрании К. С. Петров-Водкин «открыто заявил о своем очень глубоко укоренившемся антиеврейском настроении, а Разумник Васильевич предпочел молчать, как это с ним часто случалось»[313].

Трудно сейчас судить о том, насколько слова А. З. Штейнберга об «антиеврейском настроении» К. С. Петрова-Водкина оказались точны. Среди известных работ художника образы евреев присутствуют лишь в парижском цикле его графических работ. В этой связи представляет интерес рисунок «В парижской синагоге» (1924), на котором запечатлен внешний облик евреев, посетителей синагоги с их индивидуальными портретными чертами. Можно предположить, что К. С. Петров-Водкин в этот период интересовался темой иудаизма, возможно, сблизился с кем-то из сторонников этой религии. Так, в письме своему ученику Г. Я. Скулме К. С. Петров-Водкин писал из Парижа в 1924 году: «Много евреев, и я бы сказал, их коричнево-земно-серый колорит сильно влияет и отражается на здешней живописи, они же и немцы действуют на сюжетное углубление»[314].

Следует заметить, что тема иудаизма, возможно, интересовала художника значительно сильнее, чем то мог предполагать А. З. Штейнберг. Так, в письме своей супруге из Туниса еще в 1907 году К. С. Петров-Водкин писал: «Сегодня иду в „Эль Ариана“; это маленькая еврейская деревушка, которая очень любопытна, о ней я расскажу тебе устно»[315]. А в 1910 году, отправившись в Овруч для росписи местной церкви святого Василия Златоверхого, художник писал своей матери: «Также занятно было побывать в еврейском квартале, особенно накануне субботы, когда в каждом доме зажигают на столе свечи — сколько членов семьи, столько огоньков»[316]. Таким образом, можно сделать вывод, что К. С. Петров-Водкин интересовался иудейской культурой как любой другой. Следует отметить, что если к христианским мотивам и образам в своем творчестве К. С. Петров-Водкин подходил с позиций верующего человека, разделявшего данное религиозное мировоззрение, то в отношении исламских и иудейских образов художник занимал позицию стороннего наблюдателя, интересовавшегося особенностями данной религии и культуры. Таким образом, бóльшая часть религиозного или связанного с религией творчества К. С. Петрова-Водкина содержит в себе христианские мотивы. Христианские Восток и Запад тесно переплетены между собой в его работах. Можно отметить, что К. С. Петров-Водкин разделял убеждения ранних христиан, симпатизировал религии, которая еще была единой и не успела расколоться. Некоторые произведения К. С. Петрова-Водкина носят явный религиозный характер, а в некоторых религиозные аллюзии могут только угадываться, но все они проникнуты пафосом добра, любви и созидания.

3.2. Художественные особенности религиозных произведений К. С. Петрова-Водкина

Рассуждая о религиозном искусстве К. С. Петрова-Водкина, следует в первую очередь коснуться его монументальных произведений. Еще А. Бенуа отмечал, что талант К. С. Петрова-Водкина предназначен, прежде всего, для стен и больших поверхностей. По мнению критика, «Петрову-Водкину тесно в рамках „станковой“ живописи; в них он кажется тяжелым и неуклюжим; его не рассматривать следует, но как бы „вбирать“»[317]. А. А. Ростиславов также характеризовал К. С. Петрова-Водкина как фрескового живописца[318]. Это мнение разделял и С. К. Маковский, называя К. С. Петрова-Водкина прирожденным монументалистом, и сетовал на то, что русская действительность не дала в распоряжение художника нужных ему стен[319].

Первой монументальной работой религиозной тематики К. С. Петрова-Водкина, в то время еще студента Московского художественного училища живописи, ваяния и зодчества, стала роспись в церкви Казанской Божьей Матери в Саратове, непринятая православным духовенством и уничтоженная вскоре после ее создания. Над данной росписью К. С. Петров-Водкин работал вместе с друзьями П. В. Кузнецовым и П. С. Уткиным в 1902 году. Интерес к этому произведению вплоть до сегодняшнего дня подогревает дерзко звучащее описание К. С. Петровым-Водкиным художественных особенностей изображенных им и его друзьями композиций. Художественные особенности изображения доставшейся ему Нагорной проповеди, шутливо охарактеризовав словами «Удалых шайка собралась», живописец в своей автобиографической повести «Пространство Эвклида» описал следующим образом: «Картину я построил пирамидально, подчиняясь полуокружности стены. Вершиной был Христос, от которого шли к нижнему основанию многочисленные, облепившие гору слушатели. Народ, изображенный мной, был действительно сбродом людей, лишенных документальности Исторической Иудеи. Чалмы, тюбетейки и тюрбаны чередовались с покрывалами и прическами женщин; полуголые и голые детишки разрежали толпу взрослых. Преобладал бунтарский или разбойничий элемент. Слева наверху я изобразил, по итальянской традиции, мой автопортрет»[320]. Надо сказать, такой подход был действительно новаторским! А что касается данного автопортрета, то, как отмечает Л. С. Зингер, ссылаясь на воспоминания П. В. Кузнецова, «художник изобразил себя в полный рост, прямо смотрящим в глаза Христа»[321]. По словам П. В. Кузнецова, художник был изображен «в куртке, в современных брюках и туристских ботинках», однако все это выглядело очень монументально[322].

В парусах интерьера церкви были также изображены фигуры евангелистов работы К. С. Петрова-Водкина. Характеризуя данные изображения, художник отмечал «в их жестах, в развернутости фигур и складках одежд» признаки итальянского Возрождения[323]. По выражению П. В. Кузнецова, эти евангелисты «захватывали своей необузданной, жизнеутверждающей силой»[324]. Уже, исходя из данных характеристик, можно предположить, насколько дерзкими и новаторскими были творческие идеи молодых художников. Примечательно, что сам К. С. Петров-Водкин был твердо уверен в том, что их росписи будут оставлены на стенах саратовской церкви. «Неприятно еще, что не окончились дела с церковью в Саратове и не имею никаких оттуда известий. <…> Я думаю, что это попы ругают нас — такое дурачье. Р. Ф.[325] очень доволен — я ему показывал фотографии[326] с церковных работ. И здесь вообще всем нравится»[327].

Говоря о саратовских росписях К. С. Петрова-Водкина, Н. Л. Адаскина, занимая срединную позицию между церковным и светским взглядом на это произведение, оправдывала художника, ссылаясь на то, что это была работа «еще не закончившего училище студента»[328]. О. Тарасенко также отмечала неготовность К. С. Петрова-Водкина к созданию высокой национальной традиции в те годы[329]. А преподаватель Московской духовной академии М. М. Дунаев выступил с резкой критикой данных произведений. «Может быть, с точки зрения новаторских исканий в живописи та роспись и представляла интерес, но не „новаторство“ должно быть критерием при оценке такого рода работы»[330], — утверждал он. По мнению преподавателя духовной академии, проблема чисто эстетических, формальных исканий заслонила для молодых художников приоритеты православной духовности. Причину неприятия священнослужителями этих росписей М. М. Дунаев видел «не в „косности“ духовенства, <…> а в безответственности художников, взявшихся за дело, законы которого они не удосужились постигнуть»[331]. Таким образом, в данной истории представляется налицо противостояние консервативного религиозного лагеря и реформаторов, пытавшихся в данном случае художественными средствами обновить зашедшую, по их мнению, в тупик, православную религию.

Несмотря на столь печальное начало карьеры фрескового живописца, К. С. Петров-Водкин уже в следующем, 1903 году получил заказ от друга и мецената Р. Ф. Мельцера на выполнение эскиза для майоликового панно, изображающего Богоматерь с младенцем и установленного на фасаде церкви в здании клиники Вредена в Петербурге (сегодня известной как Ортопедический институт). По мнению Н. Л. Адаскиной, несмотря на «привычный для русской иконописи тип „Умиление“, в данном произведении видна ориентация скорее на западные образцы, чем на русскую традицию»[332]. В то же время Е. Н. Селизарова отмечала влияние в этой работе «великого Врубеля, отчасти Нестерова», а также «свойственную К. С. Петрову-Водкину целомудренность, глубокую человечность в трактовке женского образа, почерпнутую из древнерусского искусства»[333]. Оба данных мнения можно охарактеризовать как справедливые, поскольку, как уже было сказано выше, К. С. Петров-Водкин предпочитал синтезировать в своем религиозном творчестве традиции как западных художников итальянского ренессанса, так и русской средневековой иконы. Примечательно, что в одном из писем матери, рассказывая о своей работе над данным майоликовым панно, К. С. Петров-Водкин ласково называл фигуру Богоматери «Божьей Мамашей»[334]. Данные слова лишний раз характеризуют художника как носителя внутренней религиозной свободы, религиозных взглядов, отличных от традиционного православного канона.

В 1910 году по приглашению А. В. Щусева К. С. Петров-Водкин принял участие в росписи возведенного из руин храма Св. Василия в Овруче, построенного в конце XII в. В своих росписях художник ориентировался на фрески церкви Спаса на Нередице, что было обусловлено временем создания храма. Росписи, выполненные К. С. Петровым-Водкиным во внутреннем убранстве храма Св. Василия назывались «Жертвоприношение Авеля» и «Каин убивает своего брата Авеля». Данные ветхозаветные композиции располагаются в одной из башен, в куполе которой изображено «всевидящее око». «Работа очень интересная <…> мне впервые представляется прекрасный случай свободно творить в области красоты линий и цветов, единственное, что меня направляет, это стиль XII века, что вполне совпадает с моим вкусом <…> Нас семь человек — пять мужчин и две женщины, последние, пожалуй, орудуют своими палитрами энергичнее мужчин <…> каждый поглощен своими личными переживаниями и теми образами, которые он должен передать»[335], — сообщал художник своей супруге.

Для двух сюжетов К. С. Петров-Водкин создал общее композиционное пространство. Оба они разворачиваются на фоне единого, показанного без подробностей, пейзажа. Бросается в глаза нехарактерная для данного сюжета гармоничность действия: в персонажах нет агрессии, накала страстей, характерных для многих подобных изображений. В сюжете «Жертвоприношение Авеля» Бог предстает не в своем строгом ветхозаветном воплощении, требующем безраздельного подчинения человека своей воле, но в философски трактуемом позднем образе «всевидящего Ока». В сцене убийства Авель лежит на склоне холма, точно спящий. На его теле отсутствуют видимые ранения. Задумчивый Каин стоит, прижав левую руку к сердцу и устремив взор в пустоту, как если бы ничего и не происходило. И только название фрески отсылает зрителя к трагической истории.

По мнению О. А. Тарасенко, именно в Овруче совершается коренной перелом в творчестве К. С. Петрова-Водкина, обусловивший воздействие древнерусской фресковой живописи на становление станковой картины художника[336]. «Убийство, совершенное Каином, трактовано как историческая трагедия, происходящая перед лицом своеобразного вселенского морально-этического надзора»[337], — заключает исследовательница. По ее мнению, образ «всевидящего ока» несет в себе тему ответственности и предполагает грядущее возмездие. Как справедливо полагает Н. Л. Адаскина, «в овручских росписях самым важным для творческой эволюции художника оказалось именно само обращение к средневековой русской фреске»[338]. В этом, по мнению исследовательницы, «заключается и несомненная новизна работы, и ее особое, не только профессионально-ремесленное, но и художественно-идеологическое значение»[339].

В 1913 году К. С. Петров-Водкин принимает участие в Росписи Морского собора в Кронштадте, выполнив композицию «Благовещение». А в 1915 году начал работать над заказом для росписи православного храма в городе Бари в Италии, которому было не суждено осуществиться. Известно, что в процессе работы над эскизами для данной росписи К. С. Петров-Водкин посещал Ферапонтов монастырь, чтобы посмотреть живопись XVI века. Анализируя эскиз витража для церкви в Бари, представляющий собой человека, смотрящего из-под арки, за которой простирается вид на морской берег, Н. Л. Адаскина отмечает в нем ренессансный строй художественного мышления. По мнению исследовательницы, «художник активно использовал не только художественные, но и бытовые итальянские впечатления, снова дышал воздухом Средиземноморья»[340].

Самой продолжительной (1911–1915 гг.) была работа К. С. Петрова-Водкина над росписями и витражом в Троицком соборе в городе Сумы на Украине. В задачи художника входило выполнение четырех икон на евангельские сюжеты и витража «Троица».

В целом о монументальных работах религиозного характера, выполненных К. С. Петровым-Водкиным, можно сказать, что они представляют собой особый искусствоведческий интерес, поскольку в советскую эпоху религиозный аспект деятельности К. С. Петрова-Водкина часто подавался в негативном ключе. Так, например, А. Матвеев настаивал на том, что ни одна из монументальных работ К. С. Петрова-Водкина не достигает уровня его станковых произведений, где древнерусские традиции получили «подлинно творческое и подлинно современное свое преломление»[341]. В. И. Костин также полагал, что работа К. С. Петрова-Водкина над монументальными церковными росписями «не дала интересных художественных результатов»[342]. Умаление значения монументальных церковных росписей в творческом наследии К. С. Петрова-Водкина представляется не объективным, поскольку христианская вера занимала важное место в художественной картине мира живописца. Поэтому без должного внимания к религиозной живописи К. С. Петрова-Водкина представляется затруднительным исследование и его художественного творчества как такового.

Кроме монументальных произведений среди работ К. С. Петрова-Водкина на библейские сюжеты можно выделить и станковые произведения, выполненные художником в большинстве случаев на заказ или для продажи. В 1911 году К. С. Петров-Водкин создает «Изгнание из Рая», которое многие исследователи относят к традиции итальянского Ренессанса. Так, например, по выражению С. П. Яремича, данная картина «откровенно сделана по итальянским образцам»[343]. Такое мнение разделяет и В. И. Костин, называя картину «огрубленной репликой росписи Мазаччо в часовне Бранкаччи во Флоренции»[344]. Данная гипотеза представляет определенный интерес, однако не может быть трактована как единственно верная. Действительно, отдаленное композиционное сходство этих двух произведений бросается в глаза, а именно поза Евы в обоих произведениях имеет некоторые общие черты. Следует отметить так же схожее колористическое решение обеих работ. Однако если на фреске Мазаччо явно просматривается контраст женского и мужского начал как телесного и духовного соответственно (Ева, стыдясь, прикрывает части своего тела: лоно и грудь; в то время как Адам закрывает обеими руками свое лицо, скрывая таком образом гримасу страдания), то в картине К. С. Петрова-Водкина акценты расставлены иначе. Его Адам и Ева выглядят более гармоничными: их лица печальны, но не искажены экспрессией. Листва, которой оба персонажа прикрывают свои тела, дана как некий обязательный атрибут: так, Ева, повернувшись к Адаму, не заметила, что ее грудь стала частично открыта для обозрения. Сюжет изгнания из Рая К. С. Петрова-Водкина представлен не как ветхозаветная кара Господня, но как закономерный процесс человеческого развития.

1914–1915 годами датируется одна из самых волнующих картин К. С. Петрова-Водкина «Богоматерь Умиление злых сердец». Это произведение не очень похоже на привычный иконный образ православной традиции, однако настолько одухотворено и лишено каких бы то ни было мирских черт, что провоцирует зрителя на восприятие ее исключительно в сакральном контексте. Интересное, противоречивое замечание относительно данного полотна высказал В. Туркин, отметив, что картина «призывает не к умилению, а к подвигу отречения от земли, однако без сладостного обещания успокоения страдающим и обремененным»[345]. К. С. Петров-Водкин напомнил критику «древних аскетов, которые бичевали жизнь словом, а о Небе думали, что оно строгий и суровый трибунал, всегда карающий и лишь иногда милующий», как и они, по мнению В. Туркина, К. С. Петров-Водкин знает «исключительно свой строгий и непреклонный канон»[346]. Что касается реплики о непреклонном каноне, то она, как ни странно, довольно точно характеризует мировоззрение художника. Действительно, у К. С. Петрова-Водкина был собственный взгляд, собственный «канон» относительно христианских религиозных практик, которому он неукоснительно следовал. Однако что касается аскетизма и восприятия неба как карающей сущности, то эти определения довольно сложно применить к характеристике художника, в своих религиозных взглядах и убеждениях шедшего скорее наоборот от строгости Ветхого Завета к идее всепрощения Нового Завета.

В 1920-е годы в творчестве К. С. Петрова-Водкина все активнее начинает заявлять о себе образ Богоматери. Появляются такие работы как «Богоматерь Умиление» (1921), «Мадонна с младенцем» («Пробуждающаяся») (1922), «Мадонна с младенцем» (1923), «Богоматерь с младенцем» (1925) и другие. Во многом столь упорное обращение к образу Богоматери было продиктовано ожиданием рождения собственного ребенка художника (дочь К. С. Петрова-Водкина, Елена, появилась на свет в 1922 году).

Важную веху в религиозном творчестве К. С. Петрова-Водкина на библейские темы представляет собой цикл из 28 рисунков пером (1919) на сюжеты Евангелия от Иоанна. К сожалению, издать альбом данных рисунков ни в России, ни за рубежом художнику не удалось. Три рисунка из данного цикла были опубликованы в 1919 году в журнале «Пламя» и представляли собой иллюстрации сюжетов на тему «Страстей Христовых». В рисунке «Страстная ночь. Целование Иуды» изображены Иуда и Христос в окружении других людей. По выражению Н. Л. Адаскиной, Иуда «целует Христа так, как прикладываются к покойнику — с печалью и смирением»[347]. Также исследовательница отмечает застылость на лицах присутствующих на изображении персонажей, «прислушивание к глухому рокоту совершающейся священной истории»[348]. Интерес К. С. Петрова-Водкина к теме Христа и Иуды можно проследить еще с 1899 года, когда в ученические годы художник работал над эскизом «Первая встреча Христа с Иудой»[349]. В одном из писем своей матери К. С. Петров-Водкин так описывал композицию этого произведения: «Иуда, положив руку на плечо Христу, доказывает ему, что его не поймут, что надо действовать не так, как Христос, и излагает перед ним свои хитрые, мрачные планы. А Сын человеческий Христос задумчиво, с грустью, скрестив руки, смотрит перед собой. Особенно мне удалось схватить мрачное, упрямое, почти злое выражение лица Иуды»[350]. Если в ученическом эскизе Иуда предстает с «мрачным, упрямым, почти злым выражением лица», то в рисунке 1919 года облик этого персонажа проникнут каким-то отчаянным смирением.

Еще один вариант предательства Христа представлен в рисунке «Страстная ночь. Отречение Петра». С. М. Даниэль, анализируя данный рисунок, отмечает в качестве повода для создания этого произведения политический контекст современной художнику эпохи. В частности, исследователь отмечает, что вера в эти годы была подвергнута жесточайшим испытаниям, и «новая власть очень быстро поставила верующего в положение того, кто, будучи душою предан Христу, вынужден был трижды от него отречься»[351]. Н. Л. Адаскина вспоминает, что незадолго до публикации этих рисунков в феврале 1919 года К. С. Петров-Водкин сам пережил ночной арест и недолгое заключение. «Как знать, может быть, в этих рисунках отложились переживания чьих-то реальных судеб»[352], — уклончиво замечает исследовательница. Действительно, в годы советской власти К. С. Петрову-Водкину пришлось отречься от многих ценностей, в которые он верил. В частности, художнику пришлось заявлять, что он «к писанию икон не способен», что прикладываться к его иконе не удобно, что она «корявая»[353].

В рисунке «Страстная ночь. На кресте» изображен распятый Христос на фоне ночного звездного неба. Интересно, что в данной композиции изображен четырехконечный крест, а надпись «ИНЦИ» («Иисус Назарянин, Царь Иудейский») по-гречески, прикрепленная к кресту на колышущемся листке, почти полностью скрыта от глаз зрителей. Здесь следует вспомнить о старообрядческих корнях К. С. Петрова-Водкина. Известно, что староверы не признавали распространенные на Западе четырехконечные кресты, пришедшие в православный обиход после церковной реформы 1650–1660-х годов. Следует, однако, заметить, что в данной композиции художник стремился к реалистическому изображению окружающей среды, включая в пейзаж характерную для Иерусалима той поры архитектуру. Наиболее важным для К. С. Петрова-Водкина, по всей вероятности, показалось прикрыть надпись «ИНЦИ», которую староверы-беспоповцы считали позорной.

Вместе с образом Христа в творчество К. С. Петрова-Водкина входит тема одиночества. В начале двадцатых годов художник неоднократно обращался к этому образу («Распятие. Композиция» (1921), «Композиция» (1922) и др.). Н. Л. Адаскина отмечает, что в этот период художник «мучился Христом»; по мнению исследовательницы, «лики распятого Христа стилистически и зрительно сливаются с автопортретами художника»[354].

Подводя итог анализу основных религиозных произведений К. С. Петрова-Водкина, можно сказать, что все они, с одной стороны, отражают необычные, индивидуальные религиозные взгляды их автора, которые часто расходятся с православной церковной традицией, однако, с другой стороны, данные произведения характеризуют К. С. Петрова-Водкина как глубоко верующего человека, разделяющего высокие моральные духовные ценности библейских сюжетов, что, несомненно, находит отражение в его работах.

3.3. Библейские аллюзии в «бытовых» картинах К. С. Петрова-Водкина

Помимо произведений на религиозные темы в творчестве К. С. Петрова-Водкина на протяжении всей его жизни появлялись полотна, в которых заметно прослеживались библейские аллюзии. До 1917 года это было во многом связано с параллельной работой художника над росписями стен церквей и соборов. Скорее всего, включая в свои светские произведения религиозные интонации, художник таким образом стремился выразить то, что в православной живописи ему не позволял канон.

Так, например, даже советские исследователи отмечали в картине «Девушки на Волге» (1915) связь с традициями раннего итальянского Возрождения и древнерусскими фресками[355]. Согласно Ю. А. Лебедевой, условный тон лиц персонажей отсылает к иконописи, а грациозные, застывшие жесты и позы напоминают образы кватроченто[356]. Бросается в глаза высокая духовность, которой проникнуты движения и жесты персонажей данной картины. Похожую характеристику исследователи дают картине «Утро. Купальщицы» (1917). Так, О. Тарасенко считает, что композиционно данная картина близка «Купанию Марии», изображенному на портальной стене в Ферапонтовом монастыре, а также Марии с Христом Эммануилом в апсиде того же собора, расписанного в начале XVI века Дионисием[357]. А жест девушки в желтой кофте (характерный и для многих других работ К. С. Петрова-Водкина) исследовательница трактует как «жест молящего в деисусном предстоянии перед троном Творца»[358]. Так же, по мнению О. Тарасенко, смысловое значение имеет отсутствие креста на теле центрального женского персонажа: это может давать еще одно указание на то, что в этом образе можно увидеть Марию[359].

В еще одной картине — «Полдень. Лето» (1917), изображающей череду событий крестьянской жизни от рождения до похорон, исследователи видят родство с житийной иконой (правда, эти эпизоды представлены не в виде клейм, как на иконе, а распределены в едином пространстве пейзажа, поданного зрителю как бы с высоты птичьего полета). Подобное эпическое повествование рассказывает не о жизни какого-то одного человека, но может представлять собой «обобщающий символ бытия рода человеческого»[360]. Скорее всего, создавая такие отмеченные влиянием религиозной традиции картины, К. С. Петров-Водкин стремился одухотворить окружающую действительность, воспеть общественные преобразования, которые до октября 1917 года сулили и начало духовного возрождения.

В 1911 году, сразу после окончания работы над овручскими росписями, К. С. Петров-Водкин написал картину «Мальчики» («Играющие мальчики»). Данное произведение очень символично и способно выдержать немало трактовок. С одной стороны, бросается в глаза колористическая и композиционная аналогия с картиной А. Матисса «Танец» (1910); этой версии придерживалось большинство советских искусствоведов. Так, например, Ю. А. Лебедева при анализе данной картины, отмечая «изломанные, искусственные позы и жесты, утрированную худобу и неестественно удлиненные туловища» фигур, утверждала, что «движения их не имеют смыслового значения и обусловлены чисто композиционными задачами»[361]. А Л. В. Мочалов видел в основе символов данного полотна «борьбу пластических „идей“ — конструкций устойчивой и неустойчивой»[362]. Следует заметить, что оба мнения выглядят весьма правдоподобно и достойны внимания. Действительно, К. С. Петров-Водкин имел возможность увидеть «Танец» А. Матисса и по-своему воспринять это произведение; также известно, что художник уделял особое внимание изображению предметов в пространстве — с этой точки зрения заслуживает внимание трактовка борьбы пластических идей. Интересно, однако, что сам К. С. Петров-Водкин в 30-е годы провозглашал следующую интерпретацию символики данного полотна: по мнению художника, «Мальчики» являлись «результатом смерти Серова и Врубеля», «были написаны как похоронный марш на их смерть»; в то же время художник подчеркивал, что данная картина «как будто ничего общего <…> со смертью не имеет»[363]. Скорее всего, такое упорное игнорирование библейских аллюзий в данной картине являлось результатом страха перед мощной антирелигиозной идеологией тоталитарного государства.

Тем не менее, без упоминания о библейских мотивах трактовка данного произведения представляется неполной. Примечательно, что еще в 1978 году О. А. Тарасенко высказала идею о программной связи «Мальчиков» с овручскими росписями. Так же исследовательница отмечала четкое разделение композиции картины на два плана: землю и небо. А «выведенные с передней плоскости фигуры», по мнению О. А. Тарасенко, находятся в своеобразном состоянии парения, «напоминая по своему положению в пространстве средневековые образы»[364]. Что касается постсоветских исследователей творчества К. С. Петрова-Водкина[365], отмечающих в данной картине идею не столько танца, сколько жестокой игры, трагедии, то в их работах довольно часто отмечается библейский компонент символики данной картины.

Интересно, что в данной картине помимо четкой ассоциации с сюжетом о Каине и Авеле можно различить и менее четкий христианский мотив. Композиционно данную картину можно соотнести с «плясками смерти» — аллегорическими сюжетами, распространенными в живописи и словесности эпохи западного Средневековья и представляющими собой один из вариантов европейской иконографии смерти и бренности человеческого бытия. Согласно данному сюжету, персонифицированная Смерть уводит в могилу цепочку людских фигур. Часто данное действие облекалось в форму некоего ритуального танца. Конечно, говоря о картине К. С. Петрова-Водкина, следует отметить, что речь идет главным образом о композиционном сходстве. Сложная поза обеих фигур, их ритм задают картине напряженную динамику, а зажатый камень в руке одного юноши и закрывающий голову от удара жест его партнера вводит в композицию мотив насилия и страха. Как таковой образ смерти в картине отсутствует, однако наличествует его идея. Следует отметить, что в данный контекст довольно органично вписываются слова К. С. Петрова-Водкина о «похоронном марше».

Интересно, что современники К. С. Петрова-Водкина не стремились увидеть в его «Мальчиках» христианские аллюзии. Возможно, это было продиктовано иным мировоззрением, призывавшим строго отделять религиозную живопись от нерелигиозной. С. П. Яремич, называя эту картину «Борющиеся мальчики» и рассуждая о ее колорите, отмечал в данном произведении лишь стремление к фреске в «чисто северном понимании», сочетающей горячие и холодные тона[366]. Другой же критик, в негативном отзыве, говорил о картине следующее: «„Два мальчика“, якобы, борются, а, на самом деле, производят какие-то замысловатые „пируэты“, ярко, противно-оранжевые»[367]. Известный своей скандальностью еще со времени «репинской полемики», разразившейся в прессе вокруг картины К. С. Петрова-Водкина «Сон» в 1910 году, Н. Н. Брешко-Брешковский отметил, что «эти мальчики, глухо закрашенные коричневой краской, — не то резвятся, не то дерутся»[368]. Наиболее же радикальное высказывание в адрес К. С. Петрова-Водкина последовало из уст Ф. Р. Райляна, назвавшего художника «припадочным», объясняя, что «в таком состоянии он видит красных людей на синих фонах и белое ему кажется черным»[369]. Таким образом, можно сделать вывод о том, что внимание современников художника, при их большой осведомленности в христианских сюжетах, привлекали в первую очередь формально-колористические особенности произведений К. С. Петрова-Водкина. С другой стороны, сложно сказать, пропустила ли бы цензура православного государства высказывание, сравнивающее двух обнаженных мальчиков в странных позах на фоне обобщенного до предела пейзажа — с персонажами из Ветхого Завета.

Еще одной дореволюционной картиной К. С. Петрова-Водкина, содержащей в себе ряд библейских аллюзий, является «Купание красного коня» (1912). Современник художника В. В. Дмитриев призывал искать истоки красного коня в древних новгородских иконах, где «без всякого сожаления забывали о правдоподобии, чтобы одной чертой <…> дать нужную страсть и силу образу»[370]. Впрочем, В. В. Дмитриев оговаривает, что видит данную связь не столько в наследовании религиозной традиции, сколько в приближении к ней[371]. По мнению многих исследователей, в том числе В. И. Костина, на создание данной картины в том виде, в каком она есть сейчас, во многом повлияла «встреча» К. С. Петрова-Водкина с недавно расчищенными древнерусскими иконами, засиявшими своими первоначальными яркими красками[372]. При взгляде на красного коня и восседающего на нем юношу напрашивается ассоциация с христианским образом Георгия Победоносца. В этой связи Ю. А. Русаков отмечает трансформацию данного библейского образа художником. По мнению исследователя, К. С. Петров-Водкин переакцентировал внимание со всадника на коня, сохранив в облике всадника «вневременную отрешенность от всего суетного»[373]. Как полагает Д. В. Сарабьянов, всадник отмечен чертами какого-то «нездешнего бытия», а в образе неземного, фантастического коня заложен смысл, «не подлежащий словесной конкретизации»[374]. Вполне закономерную (если учесть эсхатологические настроения, царившие в умах граждан России начала ХХ века) трактовку образам данной картины дает Е. В. Грибоносова-Гребнева, отмечая «очевидное, хотя, быть может, и неосознанное самим автором уподобление героя картины всаднику Апокалипсиса, призванному возвещать о конце истории»[375]. В частности, исследовательница проводит аналогию со «Всадниками Апокалипсиса» (1908) К. Карра.

Интересную интерпретацию библейских аллюзий в данной картине предлагает О. А. Тарасенко. По мнению исследовательницы, внутренним импульсом к возникновению идеи данного полотна послужила работа К. С. Петрова-Водкина над монументальным образом «Вход в Иерусалим» для портала церкви в городе Сумы на Украине[376]. Данный вывод был сделан О. А. Тарасенко на основе сохранившегося графического эскиза «Въезд в Иерусалим». Сравнивая эти два произведения, исследовательница отмечает такие моменты, как одинаковое движение всадников справа налево, сходные ракурсы голов юноши и Христа, моделировки их ног, аналогичное расположение земли относительно голов обеих центральных фигур; также, по мнению О. А. Тарасенко, «пальмовые ветви, лежащие под копытами ослицы, и складки одежд на фигурах людей напоминают завихрения воды под копытами красного коня»[377]. Кроме того, исследовательница видит в данной картине мотив евхаристии: изображение человека по колориту она ассоциирует с золотом, солнцем и хлебом, изображение красного коня — с пламенем, кровью и вином. «Ближайшим аналогом подобному сочетанию является церковное причащение хлебом и вином»[378], — заключает О. А. Тарасенко, добавляя, что чаша водоема на картине может восприниматься как потира — чаша для причащения вином, а белый конь над головой красного — как символ очищения[379]. Данные гипотезы представляются интересными. В образе ослицы и восседающего на ней Иисуса Христа, изображенных на эскизе, действительно заметно отдаленное композиционное родство с центральными персонажами картины «Купание красного коня», но, что касается пальмовых ветвей и складок одежд, напоминающих завихрения воды, а также метафоры мотива евхаристии, эти сравнения представляются в большой степени субъективными.

Стоит заметить, что художник и сам признавал наличие в его полотнах многоплановых образов. В частности, в 1938 году на вечере творческого самоотчета по поводу «подхода к трактовке вещей в одной и той же картине» он высказался следующим образом: «Это сознательная вещь, у меня в картине ничего несознательного не делается»[380]. Таким образом, поиск разных смысловых планов в картинах К. С. Петрова-Водкина и по сей день вызывает особый интерес у исследователей. Известно, что художник очень внимательно относился к содержанию своих живописных произведений и к тому эффекту, который они могли бы произвести на зрителя. Отвергая формулу «чистого искусства», К. С. Петров-Водкин стремился с помощью своих картин донести до зрителя ту или иную информацию, научить чему-либо. В эпоху советской власти такой подход стал особенно актуален.

Полотно «1918 год в Петрограде», написанное К. С. Петровым-Водкиным в 1920 году и получившее в народе второе название — «Петроградская мадонна», представляет особый интерес как произведение послеоктябрьского периода, органично сочетающее в себе как религиозные, так и светские, бытовые элементы. Следует заметить, что такого рода мадонна является уникальной в творчестве художника. До этого времени К. С. Петровым-Водкиным был написан ряд картин, изображающих как матерей с грудными младенцами, так и образы богоматери, однако женский образ, столь явственно сочетающий в себе как сакральные элементы мадонны, так и черты современной действительности появился в творчестве художника впервые и не был повторен в дальнейшем.

Не удивительно, что советские искусствоведы проявляли к данной картине очень неоднозначный интерес. Так, например, современники художника видели в религиозных аллюзиях этого произведения дань дореволюционному прошлому, отмечая условную, иконописную трактовку лица «женщины из народа» — «желто-коричневого по тону, суховатого, спокойного и маловыразительного»[381]. В целом же суть картины, по их мнению, выражала «мелкобуржуазные настроения этого периода, полные пессимизма и растерянности, характерные для значительной части интеллигенции»[382]. Даже в «Истории русского искусства», вышедшей в 1957 году под общей редакцией И. Э. Грабаря, утверждалось, что картина, изображающая женщину с ребенком на руках на фоне городского пейзажа, хоть и имеет связь с традициями религиозного искусства, тем не менее, «не содержит в себе ничего внешне невероятного, фантастического»[383]. В 60-х годах, после некоторой «реабилитации» творческого наследия художника, положение изменилось. Бытовая сторона его работ стала выдвигаться исследователями на первый план, заслоняя собой религиозную. Так, В. И. Костин в 1966 году утверждал, что на картине изображена исключительно «мать-пролетарка с ребенком на фоне городского пейзажа»[384]. Впрочем, уже в 1986 году этот исследователь добавлял, что «образ матери-пролетарки» трактован «в духе традиционных изображений на ранних итальянских фресках или древнерусских иконах»[385]. По мнению Н. Л. Адаскиной, сближение «петроградской работницы тех лет» с традиционным типом мадонны было призвано утверждать гуманистический смысл революции[386]. А по замечанию Ю. А. Русакова, «фабричная работница с ребенком на руках» напоминает своим внешним обликом мадонну, «обострившиеся черты бледного лица которой принадлежат суровым дням начала гражданской войны»[387]. Примечательно, что даже в 1993 году Е. Н. Селизарова продолжает по инерции примыкать к данной позиции, отмечая в данном произведении в первую очередь «изменения в духовном облике петроградской работницы под влиянием революции», а также «намек на переселение новым правительством рабочих из подвальных этажей в верхние, освобожденные бежавшими из города богачами»[388].

Что же касается современных исследователей творчества К. С. Петрова-Водкина, то в данной картине они зачастую хотят видеть именно мадонну и Богоматерь, забывая упомянуть об особенностях непростой эпохи становления советской власти в России. «Перед нами словно сошедшая с иконы богоматерь с младенцем. „Петроградского“ в ней, пожалуй, только белая косынка вместо плаща-мафория»[389], — отмечает В. Чайковская. А Е. Г. Середнякова прямо трактует центральный персонаж как образ «Божией Матери — заступницы небесной», которая с дремлющим младенцем на руках вознесена над улицами города и незримо присутствует во всем; заброшенный дом с арками светится «фресковым голубцом», а улица становится похожей на неф храма[390]. Интересной представляется концепция Ю. Б. Борева, который трактовал данную картину как «патетический образ русской революционной мадонны»[391]. Исследователь справедливо заметил, что суровая и печально-задумчивая женщина символизирует революцию, а младенец — ее дитя, ее будущее, и от этого вся картина наполняется «гуманистическим пафосом и трепетным ощущением грядущего»[392]. Н. Л. Адаскина отметила, что при интерпретации данного «истинно символистского произведения» религиозная и бытовая трактовки просвечивают одна сквозь другую и даны в неразрывном единстве[393]. С такой концепцией интерпретации данного полотна хочется согласиться. В 1920 году К. С. Петрову-Водкину, члену-учредителю недавно открытой и процветающей Вольной Философской Ассоциации в Петрограде, оппозиционной большевикам, было еще незачем зашифровывать свои произведения сложными символами. Скорее всего, художник действительно стремился персонифицировать облик революции, которая должна принести в мир «нового человека», одухотворить окружающую действительность. Женщина на данной картине своими чертами напоминает мадонн Дж. Беллини. Но если мадонны эпохи Возрождения часто изображались на фоне растительного пейзажа или в интерьере, то «петроградская мадонна» К. С. Петрова-Водкина возвышается над городом, защищая, таким образом, граждан, переживающих тяжелые времена, и приобщаясь к ним. Этот образ, с одной стороны, заключает в себе вечные духовные ценности, а с другой — преображен под влиянием современной действительности.

Еще одной картиной К. С. Петрова-Водкина послеоктябрьского периода, содержащей в себе библейские аллюзии, является «После боя», написанная художником в 1923 году. На картине изображены трое бойцов Красной армии, сидящие за столом; фоном является написанная в синих тонах композиция, изображающая гибель бойца на поле сражения. Расположение фигур, идея жертвы, выраженная в погибающем воине, и высокая одухотворенность произведения в целом позволяют выявить в данной картине связь с иконографическим типом «Ветхозаветной Троицы». (Примечательно, что и совмещение разновременных действий в одном композиционном пространстве является характерным для икон.) Еще современница К. С. Петрова-Водкина Ю. А. Лебедева отмечала у центральных персонажей данной картины «идеализированные, несколько иконописные лица с печальными, задумчиво устремленными вдаль глазами»[394]. Интересно, что сам К. С. Петров-Водкин трактовал образы данной картины в духе идеологической установки — исключительно в бытовом ключе, отмечая свое стремление «передать типаж того времени, когда Красная армия конструировалась»[395]. А вслед за ним и советские искусствоведы продолжали интерпретировать три центральные фигуры исключительно как красноармейцев, вспоминающих своего погибшего в бою командира, чей образ визуализируется в фоне[396]. Лишь А. Матвеев в 1978 году осторожно заговорил об ассоциациях с ветхозаветной Святой Троицей — «одной из самых гармоничных композиций древнерусской живописи»[397].

Интересно, что современный религиозно настроенный автор В. С. Кутковой, при анализе данной картины сопоставляет фигуру падающего убитого бойца с офицером царской армии из картины «На линии огня» (1915). У умирающего офицера, по мнению исследователя, «глаза открыты по той причине, что он, уходя из земной жизни, видит перед собой свет и вечность», в то время как атеист-красноармеец «переходит из бытия во мрак небытия, где зрение, равно и любые другие органы чувств, излишне»[398]. По мнению В. С. Куткового, в то время как на первом плане картины красноармейцы изображены романтиками, на втором они предстают уже «безликой толпой, уготованной на заклание»[399]. Интересно, что этот религиозный автор отказывается от поиска каких-либо библейских аллюзий в композиции данного полотна. Тем не менее, еще Л. В. Мочалов в отношении трех центральных персонажей данной картины отмечал: «Общая скорбь делает их братски похожими друг на друга»[400]. Здесь стоит вспомнить об образе единосущности и образе неслиянности трех ветхозаветных ангелов, которые, будучи абсолютно одинаковыми, тем не менее, различаются позами и цветом одежд[401]. Следовательно, характеристика внешнего облика красноармейцев может также косвенным образом указывать на сакральность их фигур. Что касается обращения К. С. Петрова-Водкина к данному библейскому сюжету, то, возможно, это было связано с появлением в семье художника в 1922 году долгожданного ребенка. (Как гласит библейская легенда, Бог, явившись в образе трех ангелов в дом Авраама, предсказал, что у старых Авраама и Сарры родится сын.) Возможно, что использование К. С. Петровым-Водкиным в композиции данной картины аллюзии на ветхозаветный сюжет было своего рода выражением благодарности Богу. В 1928 году К. С. Петров-Водкин написал картину «Смерть комиссара», которая несколькими годами позже была раскритикована А. Э. Эфросом за «иконоподобность»[402]. В целом же сюжет данного полотна советскими исследователями[403] было принято трактовать как героическую гибель комиссара на поле сражения во имя великой цели. Однако в постсоветский период появились работы, истолковывающие сюжет данного произведения в том числе и в религиозном ключе. Так, Е. Н. Селизарова отмечала черты святости, жертвенности и одухотворенности, присущие персонажам данного полотна[404]. А В. Дьяконов видел в композиции данной картины «мотивы pietas итальянцев кватроченто»[405]. Наиболее объемные рассуждения о библейских аллюзиях в данном произведении можно найти у В. С. Куткового. Этот религиозно ориентированный автор также отмечал в картине аллюзии Пьеты, однако, по его мнению, у К. С. Петрова-Водкина получилась скорее «антипьета»[406]. Основной идеей данного произведения, по мнению В. С. Куткового, является трагедия «отпадения людей от Бога», вызванная свершившейся революцией; так, описывая уходящий строем отряд бойцов, исследователь отмечает, что те почти не реагируют на утрату их идейного лидера[407]. В связи с этим хочется вспомнить отряд из поэмы А. А. Блока «Двенадцать»[408]. Характерно, что в картине визуально присутствует и барабанная дробь, и «кровавый флаг»; тайной остается лишь то, кто теперь ведет войско: Иисус Христос «в белом венчике из роз» или кто-то другой…

На основе рассмотренных выше картин становится ясно, что К. С. Петров-Водкин систематически на протяжении всего своего творческого пути использовал религиозные аллюзии в своих произведениях. Скорее всего, это было связано не столько с символистской ориентацией художника (которая, конечно же, имела место быть), сколько с влиянием религиозной философии на художественную картину мира К. С. Петрова-Водкина. Кроме того, было бы неверным утверждать наличие в произведениях художника лишь религиозного символического пласта. Смысловое содержание картин К. С. Петрова-Водкина достаточно глубоко; в нем есть место и «скифским» мотивам, и религиозным аллюзиям и философской символике. В связи с этим хотелось бы вспомнить слова Л. В. Мочалова, назвавшего К. С. Петрова-Водкина «многолетним растением, приносящим плоды не сразу»[409]. По его мнению, такого неоднозначного художника следует рассматривать «не в системе координат текущего дня, но в системе координат века»[410]. Данное высказывание представляется абсолютно справедливым, поскольку, мы, современные исследователи, уже имели возможность убедиться, как по-разному трактовались многие произведения этого художника в ту или иную эпоху: от социалистического пафоса до религиозного. Однако, говоря о К. С. Петрове-Водкине, следует помнить, что вера в Бога сочеталась у него с революционными социалистическими убеждениями, поэтому часто анализ его произведений требует многостороннего подхода.

Глава 4

Мотивы сна и смерти в контексте художественного мировоззрения К. С. Петрова-Водкина

4.1. Семантика мотива сна в творчестве К. С. Петрова-Водкина

Помимо «скифских» и религиозных образов и аллюзий в художественной картине мира К. С. Петрова-Водкина обращает на себя внимание ряд философски обусловленных мотивов. Но, как можно убедиться, даже философская направленность идей К. С. Петрова-Водкина часто может содержать в себе ряд религиозных оттенков. Одним из важных компонентов художественной картины мира К. С. Петрова-Водкина является мотив сна.

В творческом наследии художника мотив сна проходит через ряд его произведений. Этот мотив появляется в творчестве художника в 1910 году в картине «Сон», изображающей спящего юношу на пустынной земле, и в последующие годы возникает в образе спящего младенца в таких картинах как «1918 год в Петрограде» (1920), «Спящий ребенок» (1924), «Утро в детской» (1925), «Семья рабочего в первую годовщину Октября (Первая демонстрация)» (1927), «1919 год. Тревога» (1934) и др. М. С. Шагинян, отмечая наличие мотива сна в творчестве К. С. Петрова-Водкина, высказала предположение о том, что восприятие форм в картинах этого художника аналогично восприятию человеком форм во сне, «в каком-то абсолютно чистом озарении, бесстенном, незакатном, солнечном озарении спящего внутри нас собственного источника света»[411], характеризуя в этой связи полотно «Сон» как непонятое современниками.

В самом деле, в 1910 году данная картина была встречена публикой весьма неоднозначно. Появление данной работы на выставке «Союза русских художников» было ознаменовано резко негативными критическими высказываниями И. Е. Репина, опубликованными в виде открытого письма в газете «Биржевые ведомости». В эмоциональных выражениях автор письма обвинял К. С. Петрова-Водкина (а заодно и «нахальных недоучек» Гогена и Матисса) в некомпетентности и безвкусии, называл его «безграмотным рабом» и «рабьей душой»[412]. Реакция на репинскую критику в обществе была бурной, породив полемику, длившуюся еще многие месяцы после публикации открытого письма. Однако разговоры велись в основном не непосредственно о картине — ее технике, сюжете и прочих особенностях, но о новых рубежах, к которым подошло современное искусство. По сути дела, это были столкновения позиций мирискусников с консерваторами.

Через пять лет А. А. Ростиславов отмечал неприемлемость данной картины с точки зрения натурализма. «Особая слитность композиции, из которой как бы вытекает сюжет, совсем особое отношение к живописи, к цвету, столь характерное для Петрова-Водкина, казались слишком неправдоподобными зрителям, воспитанным на передвижничестве»[413], — утверждал критик. Автор, подписавшийся псевдонимом Мцыри, в «Одесских новостях», рассуждая о «Сне» К. С. Петрова-Водкина, отмечал, что художник и не думал претендовать на правдоподобность в своей работе. «В этих просто и с какой-то аскетической простотой „закрашенных“ фигурах, в этой окаменевшей зелени и суховатом, без воздушной перспективы пейзаже чувствуется только стремление к спокойной гармонии штрихов художественных пятен, и чарующим по силе и смелости красочным сочетаниям»[414], — отмечает автор. По его мнению, художник таким образом творит новую жизнь из обломков старой природы. Ироническое и отчасти гиперболизированное замечание по поводу сюжета данной картины высказал в «Петербургской газете» еще один не назвавший себя автор: «Петров-Водкин дал такой „Сон“, который, действительно, может только присниться: кирпичный юноша спит, а перед ним стоят две женщины — одна лилового цвета, другая тоже кирпичного. Бедный, когда он проснется!»[415]. Интересно, что цветовое решение «Сна» не оставляло равнодушными многих. Так, например, А. Н. Бенуа заявлял, что красочный аккорд является единственной понравившейся ему стороной в картине, проводя параллели с мастерами позднего итальянского Возрождения — Дзуккаро и Сальвиати[416]. Критик признавал, что данная картина К. С. Петрова-Водкина ему чужда, но в то же время отмечал внушительность и строгую волю картины, «ибо мысль и воля, вложенные в нее, призваны оказать особое и ценное влияние на взгляды и понятия масс»[417]. Интересна трактовка картины «Сон» князем М. Н. Волконским, который видит в изображенных персонажах «олицетворение величайшего таинства триединства человека»[418]. По его мнению, данная картина представляет собой наглядную иллюстрацию того, что человеческое тело, сотворенное материальной природой, будет безжизненным, неодухотворенным, пока не соединится со «зрячим духом и огненной душою»[419], посланными Богом для того, чтобы вдохнуть жизнь в тело. Другой критик, называя данное произведение прерафаэлитской фантазией К. С. Петрова-Водкина, предлагал ряд толкований ее сюжета. По мнению критика, юноше на этой картине могут сниться «Аристократия и Демократия, или Поэзия и Проза, или Идея и Материя и т. п.»[420].

Исследователи советского времени не стремились заострять внимание на данной картине, которую невозможно было подвести под идеологическую основу, часто просто умалчивая о ней как таковой. Современница художника Ю. А. Лебедева характеризовала «Сон» как «наиболее рассудочную, абстрактную и построенную картину Петрова-Водкина»[421], отмечая при этом стремление ее автора к большому, монументальному стилю. А. С. Галушкина годом позже лишь вскользь упомянула символическую «идею сна», которой проникнуто произведение[422]. По мнению Л. В. Мочалова, К. С. Петров-Водкин обращается к теме сна в поисках утешения в период стагнации, последовавший за революцией 1905 года. Он полагает, что явь перестает удовлетворять художника, предпочетшего реальности свой ирреальный мир вне времени и пространства[423]. В. И. Костин, не конкретизируя, отмечает присутствующие в данной картине черты салонно-академической живописи, тяготеющей к монументально-символической образности[424]. В данном ряду интересным представляется замечание Ю. А. Русакова. Ученый в статье 1986 года отмечает перенос содержания картины К. С. Петровым-Водкиным в иную плоскость при сохранении внешней формы традиционной аллегории. «Странная неподвижность, точнее, оцепенелость фигур, неловкая поза юноши, брошенного художником нагим телом на камни, создают в картине ощущение сна не в его бытовом смысле, а сна мертвящего, летаргии»[425], — утверждает исследователь, отмечая при этом сюрреалистическую пышность голого пейзажа и предвещаемую вулканом надвигающуюся катастрофу.

Современные исследователи предпринимают дальнейшие попытки трактовки символов «Сна». Так, О. А. Тарасенко определяет юношу на этой картине как антигероя — пассивного, не могущего возродить сожженную землю, отмечая близость к смерти сна юноши. Кроме этого исследовательница предполагает, что образ спящего юноши можно понимать как «духовный автопортрет художника, стоящего перед вечным выбором между Красотой как Истиной и целью человеческого существования и прозой — Уродством жизни с ее злом»[426]. Е. В. Грибоносова-Гребнева, ставя творчество К. С. Петрова-Водкина рядом с «метафизической живописью» начала ХХ века, отмечает присутствие в данной картине одновременно двух планов: объективного изображения сна и «наполняющего его призрачного мира сновидений»[427]. Д. В. Сарабьянов отмечает «состояние медлительного пробуждения, остановившегося времени»[428], характерное для данной картины. Ощущение сна, по мнению исследователя, «пронизывает все компоненты этого произведения, становясь главным его смыслом»[429].

Со слов А. Н. Бенуа можно узнать, какой смысл вкладывал в картину сам К. С. Петров-Водкин в 1910 году: «На обновленной земле спит человеческий гений, поэтическое сознание. Пробуждение его стерегут две богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое, здоровое Уродство. В их объятиях, в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей»[430]. (Однако позже, в 1936 году К. С. Петров-Водкин дал иную, политизированную характеристику своей картине, назвав ее «констатацией того безысходного, политического, исторического момента в России», показывающей, что «нет ни человеческой красоты, ни человеческой энергии, а есть только одна греза, один сон»[431].) Обе трактовки представляются интересными и органично вписывающимися в символистское творчество художника. Тем не менее, есть все основания считать раннюю трактовку сюжета картины, осмысливающей содержание в философском ключе, наиболее убедительной.

При взгляде на композицию картины приходит на ум ассоциация с миниатюрой Рафаэля «Сон рыцаря» (ок. 1504), иллюстрирующей притчу о «Сне Геракла», которому в сновидении явились две богини, звавшие: одна — на подвиг, другая — к земным наслаждениям. В то же время исследователи соглашаются с тем, что сходство данных работ является чисто внешним, композиционным. А. А. Русакова полагает, что «ренессансная аллегория явилась, несомненно, лишь толчком, побудившим К. С. Петрова-Водкина создать сугубо современную по своему смысловому наполнению и живописному языку картину»[432]. По мнению исследовательницы, несмотря на композиционное сходство с картиной Рафаэля, у К. С. Петрова-Водкина отсутствует намек на ситуацию героического выбора, акцент смещается в сторону «поэтизации вечной юности, красоты хрупких форм человеческого тела»[433]. Действительно, если на картине Рафаэля над юношей в рыцарском облачении на фоне живописного пейзажа склонились две прекрасные богини, предоставляя ему символический выбор между мечом и книгой (символами жизни активной и созерцательной) и цветущей оливковой ветвью (символом наслаждения), то на картине К. С. Петрова-Водкина данные атрибуты отсутствуют, а от романтичного пейзажа остались лишь каменные горы с дымящимся вулканом. Аллегория Рафаэля была переосмыслена художником в философском ключе в соответствии с проблемами современной ему эпохи и характерных для нее эсхатологических идей.

Стоит заметить, что образ вулкана был важной составляющей частью художественной картины мира К. С. Петрова-Водкина. Несмотря на то, что в живописных работах художника он не получил широкого распространения, вулкан упоминается в его литературных произведениях. Так, например, действующий вулкан изображает К. С. Петров-Водкин в своей повести для детей «Аойя» (1914), а также в автобиографическом произведении «Пространство Эвклида» (1932). К. С. Петров-Водкин описывал вулкан восхищенно, художник видел в нем проявление могучих планетарных сил земли, к которой он испытывал трепетные чувства.

Любопытно, что образ вулкана возникает и у «скифа» и символиста Андрея Белого, с которым К. С. Петров-Водкин был хорошо знаком. Так, в своей статье «Будущее искусство» (1910) А. Белый сравнивал творческий процесс с извержением вулкана, сопоставляя продукты творчества — с пеплом и магмой, а процессы творчества — с текучей лавой. Философ сетовал на то, что художнику, закрепляющему творческий процесс в форме, приходится «приказывать себе видеть в пепле и магме самую лаву»[434], что, по его мнению, негативно сказывается на состоянии искусства в целом. Таким образом, можно предположить, что к моменту написания картины «Сон» К. С. Петров-Водкин был знаком с данной идеей А. Белого и создал свое произведение во многом под воздействием этой концепции: вулкан остыл и творческая деятельность по изменению мира прекратилась вместе с ним, погрузив в сон творца; и только две музы неизменно пребывают рядом с ним, ожидая пробуждения.

Интересную философскую концепцию сна можно встретить у Р. В. Иванова-Разумника, также хорошо знакомого К. С. Петрову-Водкину еще до создания Вольной философской ассоциации. В своей работе «Оправдание человека», состоящей из «ряда докладов на темы философии и культуры, прочитанных в Вольной Философской Ассоциации в 1919–1924 годах»[435], однако так и не опубликованной, известной по воспоминаниям и черновикам и хранящейся предположительно в США, Р. В. Иванов-Разумник размышляет о нахождении человека между сном и явью. Метафоры сна и яви, по мнению философа, восходят к Ветхому Завету. Так, согласно библейской истории, человек первоначально пребывает под защитой и покровительством Бога: так ветхозаветный Адам создан Богом по образу Своему, и даже изгнанный из Рая, Адам продолжает оставаться, по мнению философа, с-Ним (буквально «сон» — «с-Он»). Таким образом, Р. В. Иванов-Разумник характеризует «богоотцовство» как «полное, безраздельное подчинение человеческой воли <…> воле Божией»[436]. Принесший людям «свет» Христос также требует от своей паствы полного подчинения и продления своего сна, заставляющего человека забыть о своей собственной воле или помнить о ней как об источнике зла и «спасаться от нее под сенью Господней»[437]. Согласно теории «скифа» Р. В. Иванова-Разумника, Ветхий Завет и Новый Завет, представляющие собой принципы «богоотцовства» и «богосыновства» соответственно, должны быть заменены новым принципом — «богобратства». То есть, «восхождением человека к Богу на равных»[438]. Согласно данной концепции, человек сам выбирает, «спать ему или бодрствовать, забыться или бытийствовать»[439]. Следует заметить, что идея эта перекликается со словами Н. А. Бердяева о том, что «христианство как религия воспитания и опеки несовершеннолетних, как религия страха соблазнов для малолетних вырождается и мертвеет», а Бог ждет от человека «такого откровения свободы, в котором открываться должно непредвиденное самим Богом»[440].

В. Г. Белоус, ссылаясь на конспект доклада Р. В. Иванова-Разумника «Проблемы личности», отмечает: «Если сон — это бытование в мнимом, иллюзорном, абстрактном, балансирование на грани между жизнью и небытием, то явь (буквально: я-в) означает самодостаточное, осмысленное существование внутри самого бытия»[441]. Р. В. Иванов-Разумник ждал пробуждения «нового человека» с индивидуальным сознанием и волей. Такое пробуждение, по мысли философа, должно было привести к революции, однако когда стало очевидно, что это не удалось, Р. В. Иванов-Разумник отправил «нового человека» «идти одиноким маршрутом, надеясь встретить на этом пути столь же одиноких, но уже зрячих духовных странников»[442].

Таким образом, можно предположить, что и данная концепция, несмотря на более позднюю фиксацию в письменных источниках, могла найти отражение в картине К. С. Петрова-Водкина «Сон». Спящий юноша может олицетворять собой человека «старой» формации, готового в любой момент проснуться и стать «новым человеком», способным воплотить принцип «богобратства», стать революционером и будить других. Художник оставляет вопрос открытым: какой выбор сделает человек — спать и пребывать в неведении или бодрствовать и творить самому?

Хочется добавить, что данная религиозно-революционная концепция противопоставления сна и яви Р. В. Иванова-Разумника находит отражение и в других полотнах К. С. Петрова-Водкина. Так, например, спящий младенец на таких картинах как «1918 год в Петрограде» (1920), «Спящий ребенок» (1924), «Утро в детской» (1925), «Первая демонстрация (Семья рабочего в годовщину Октября)» (1927) и «1919 год. Тревога» (1934), а также на иконах «Мадонна с младенцем» («Пробуждающаяся») (1922), «Мадонна с младенцем» (1923) и др. может символизировать «нового человека», порожденного свершившимися в стране революциями, еще спящего, набирающегося сил, но готового в скором времени проснуться и изменить мир своей волей.

4.2. Семантика мотива смерти в творчестве К. С. Петрова-Водкина

Следует заметить, что спящий ребенок ассоциируется в творчестве К. С. Петрова-Водкина не только с мотивом сна, но и с «женской» темой рождения и материнства, противостоящей цепочке мужских образов, несущих в себе мотив смерти. Говоря о мотиве смерти в творчестве К. С. Петрова-Водкина, следует рассматривать его не только в философском аспекте, но и в религиозном, поскольку христианство (как и все мировые религии) утверждает существование нематериальной души и имеет учение, описывающее то, что происходит с человеком после смерти. Помня о религиозности К. С. Петрова-Водкина с одной стороны и увлечении научными открытиями с другой, следует также учитывать религиозные аллюзии, сопутствующие в творчестве художника этому мотиву.

Мотив смерти в 1911 году в творчестве К. С. Петрова-Водкина открывает картина «Мальчики», трагическая семантика которой была проанализирована в предыдущей главе. Также мотив приближающейся смерти можно увидеть в эскизе к ненаписанной картине с говорящим названием «Гибель (Ураган)» (1914), на котором схематично изображены три обнаженные фигуры, спасающиеся от разбушевавшейся стихии, от которой еще никто не погиб, однако грозное название позволяет предположить трагический исход. К произведениям, косвенно содержащим в себе аллюзию темы смерти, можно также отнести «Землетрясение в Крыму» (1927–1928) — картину, основанную на реальных событиях, очевидцем которых стал в сентябре 1927 года сам К. С. Петров-Водкин, отдыхавший со своей семьей в Коктебеле. На полотне изображены люди, в спешке покидающие дома во время землетрясения. Интересно, что фигуры женщин представлены более спокойными по сравнению с мужскими фигурами, ведущими себя эмоционально. Так, например, один мужчина в белой пижаме стоит в полном оцепенении, пытаясь слиться со столбом. Такое его поведение дает Е. В. Грибоносовой-Гребневой повод интерпретировать его действия в глобальном масштабе как «добровольное приятие и ожидание вселенской катастрофы»[443]. Другой мужской персонаж — мужчина в черных трусах, размахивает руками, теряя равновесие, в то время как женщины с детьми сохраняют уверенное спокойствие. Это может подтверждать уязвимость мужчин в художественной картине мира художника перед опасностью гибели. Следует заметить, что данное полотно хоть и проникнуто тревожным пафосом природного катаклизма, несущего гибель и разрушения, тем не менее, сообщает зрителю довольно оптимистическое настроение. (Эту особенность данной картины отмечали даже зарубежные критики, обращая внимание на излишне спокойное воздействие ее на зрителя.)[444] Во многом это достигается благодаря тому, что на первый план картины помещены женщины с детьми, противостоящие в художественной картине мира К. С. Петрова-Водкина угрозе смерти благодаря своей способности к деторождению, в то время как мужские персонажи оттеснены в глубину.

В 1917 году К. С. Петров-Водкин написал картину «Полдень. Лето», толчком к которой послужила смерть его отца, случившаяся осенью предыдущего года. В своих воспоминаниях дочь художника приводит отрывок из письма К. С. Петрова-Водкина жене, в котором он сообщает ей о смерти своего отца: «Это был один из самых трогательных и молчаливых моментов в моей жизни: его смерть. Впервые в жизни видел я „смерть“, особенно же смерть существа, ставшего таким дорогим. <…> Его опустили в землю ровно в полдень…»[445] На картине изображен родной художнику холмистый пейзаж, который также можно увидеть в таких его работах как «Мать» (1913), «Фантазия» (1925), «Весна» (1935) и др. По дороге, на которую зритель смотрит как бы с возвышенности (излюбленный прием К. С. Петрова-Водкина), проходит погребальная процессия. Четверо мужиков несут гроб, за ними следуют несколько женщин и детей. Однако данная картина также не воспринимается в трагическом ключе. Неподалеку от дороги пасутся коровы, какой-то человек колет дрова, рядом на лужайке отдыхают косари, девушка несет на плечах коромысло, мать ласкает ребенка. Как справедливо заметила О. А. Тарасенко, все события человеческой жизни в данной картине «оказываются сцепленными в единый циклический процесс, над которым не властно время»[446]. По мнению Л. В. Мочалова: «В „Полдне“ смерть предстает как часть жизни. Смерть одного человека растворяется в вечном потоке бытия. <…> Не случайно пространственное решение — взгляд издали — как бы примиряет художника с произошедшим»[447]. Вдалеке виднеется бесконечное пространство леса, луга и реки, по сравнению с которыми фигурки людей столь незначительны и малы, и смерть кажется всего лишь эпизодом в череде явлений человеческой жизни.

Персонифицированный образ смерти возникает у художника в иллюстрациях к сказке А. М. Горького «Девушка и смерть». В них смерть представлена антропоморфно в виде скелета в полупрозрачном одеянии и с острой косой в руке. Надо сказать, персонификация образа смерти является не типичным явлением для творчества К. С. Петрова-Водкина, рассматривавшего категорию смерти обобщенно. Данный образ возник как вынужденное следование принципу иллюстративности и не получил дальнейшего развития в творчестве художника. Интересно, однако, что К. С. Петровым-Водкиным были выполнены также и иллюстрации к рассказу М. Горького «Кладбище», в котором поднимается вопрос достойной памяти об умерших людях.

Мотив смерти во всей ее обыденности и неумолимости проявляет себя в картине «Ленин в гробу» (1924). Известно, что К. С. Петров-Водкин был допущен в качестве художника к гробу вождя мирового пролетариата и делал зарисовки с натуры. В частности, об этом упоминала в своих воспоминаниях жена художника: «Смерть вождя застала Кузьму Сергеевича в Москве. Он получил разрешение нарисовать В. И. Ленина в гробу. Было сделано два рисунка, которые, как он писал мне, достоверно воспроизводили черты Ленина»[448]. Картина, которая была создана на основе данных зарисовок, поражает, с одной стороны, своим трагическим пафосом, а с другой — утверждает неожиданную гармонию. Гроб с покойником выдержан в данном произведении в теплых красно-коричневых тонах, в то время как в рядах пришедших попрощаться с В. И. Лениным живых людей преобладают холодные синие и зеленые тона. При взгляде на позу вождя и его безмятежное выражение лица может показаться, что он просто спит. Таким образом, В. И. Ленин может восприниматься более живым, чем окружающая его скорбящая масса людей. Не удивительно, что данная картина не нашла откликов в сердцах советских критиков. Более того, создается впечатление, что тема ее обсуждения была негласно запрещена. Так, например, Ю. А. Русаков, упоминая об этой картине, ограничился лишь определением: «сухая по живописи и строго документальная по самому своему замыслу»[449]. Любопытно, однако, что немецкий искусствовед Карл-Хайнц Кун оставил на страницах журнала «Бильденде Кунст» в 1966 году восторженный отзыв об этой картине, увидев ее на выставке в Третьяковской галерее в Москве. Исследователь отметил мастерство, с которым в картине переданы «скорбь и преклонение, почтение и уважение перед великим человеком», добавив при этом, что произведения на подобные темы часто казались ему до этого поверхностными[450].

Любопытно и то, что в 1934 году К. С. Петров-Водкин в своих творческих исканиях возвратился к образу вождя мирового пролетариата и написал живого В. И. Ленина, и в данной картине продолжил развивать мотив смерти уже в символическом ключе. Надо сказать, что данный портрет В. И. Ленина также остался недооценен советскими искусствоведами, а в 1939 году — в год смерти художника — был приобретен Государственной картинной галереей Армении и благополучно забыт. Так, анализируя данный портрет, современница художника Ю. А. Лебедева констатировала неудачу в его выполнении, назвав эту картину «определенным срывом, возвратом к условности и иконописности, никак не соответствующим образу нашего любимого вождя и учителя»[451]. Действительно, непривычное звучание облика В. И. Ленина в данной картине было отмечено многими. Так, например, по мнению В. И. Костина, «художник придал слишком экспрессивное выражение взгляду и вообще всему лицу Ленина и почти полностью утратил сходство», благодаря чему «интересный сам по себе замысел не получил в этом произведении убедительного воплощения»[452]. Ю. А. Русаков предпринял в 1986 году попытку объяснить отсутствие сходства петрово-водкинского Ленина с привычным публике образом вождя мирового пролетариата. По мнению исследователя, «именно благодаря широко расставленным глазам, прежде всего обращающим на себя внимание, портрет поначалу кажется не очень похожим, но чем дольше в него всматриваешься, тем больше всплывает в нем внутреннее, образное сходство»[453]. Любопытно, однако, что показанный в 1966 году на персональной выставке К. С. Петрова-Водкина в Русском музее данный портрет, как отмечает Е. Н. Селизарова, напротив, вызвал восхищение зрителей. «Петров-Водкин — единственный художник, который показал В. И. Ленина», «Больше… Ленина рисовать не нужно, лучше не получится (да и не было)» — приводила исследовательница замечания из книги отзывов о выставке[454].

Что же могло послужить причиной появления столь противоречивой оценки данному произведению? В. И. Ленин изображен на картине сидящим за письменным столом, уставленным книгами и письменными принадлежностями. Взгляд вождя выражает глубокую задумчивость. «Мне хотелось дать Владимира Ильича живым — дать уютную обстановку, где он сам собой: он, конечно, читает Пушкина, а затем ляжет спать, — так объяснял К. С. Петров-Водкин особенности своей картины на вечере творческого самоотчета в 1938 году. — Я даже придумал, что ему дать читать: это „Песни западных славян“, так как мне казалось, что эти вещи должны действовать сильно и остро»[455]. Думается, выбор книги был неслучаен. В. С. Кутковой на страницах православного интернет-журнала символически трактует облик В. И. Ленина исключительно с негативной позиции, отмечая гнетущее впечатление от портрета. По мнению исследователя, К. С. Петров-Водкин сознательно создал «антиикону», являющуюся «метафорическим образом представителя демонического мира, выползающего как бы из печи или из темноты подполья, в которое превращается черная внутренность кресла»[456]. По мнению этого автора, «человек, захвативший власть в свои руки силой и хитростью, в ультимативной форме настаивавший на подписании Брест-Литовского договора, по которому немцам под контроль отходили западные земли страны, взял для чтения этими же руками „Песни западных славян“»[457]. Кроме того, В. С. Кутковой видел в данной картине «ярко выраженную подчеркнутость азиатских черт лица» изображенного персонажа, которая, по мнению исследователя, «несет в себе самоочевидное неприятие личности Ленина» и «приравнивает наступление большевизма к монголо-татарскому нашествию»[458]. Надо сказать, что эти ксенофобные утверждения выглядят довольно радикально в свете гуманистических взглядов К. С. Петрова-Водкина. Что касается мотивов «азиатчины», увиденных в данной картине В. С. Кутковым, то в данном случае, учитывая творческую биографию художника, в первую очередь напрашивается ассоциация не с монголо-татарским игом, но со «скифами», ставшими для русской философии мифологемой «благородного дикаря» и одобрявшими Октябрьскую революцию, понимая ее «в духе восточной стихии и „крестьянского социализма“ с анархистски-утопической окраской»[459]. Также, полемизируя с В. С. Кутковым, хочется вспомнить следующие слова самого К. С. Петрова-Водкина: «Имея внутри себя дурное, враждебное к „брату“, не может художник сотворить Искусство, не может найтись на земле кто-то обиженный истинным произведением искусства, кто-то оскорбленный им и кто-то чужой ему. Великое произведение гласит: всем до меня дело, и я — дело для всех»[460]. Думается, что в течение всей своей жизни художник придерживался этого правила и вряд ли, будучи «скифом», испытывал столь неприязненные эмоции к фигуре вождя мирового пролетариата.

Что касается символики «Песен западных славян», которые, по словам К. С. Петрова-Водкина, якобы читает В. И. Ленин на данной картине, то упоминание о Брест-Литовском мирном договоре в данном контексте звучит не вполне убедительно, поскольку «западные земли страны», отходившие согласно этому договору под контроль немцев, не являлись исключительно славянскими. Что же касается пушкинского текста, то в нем, несмотря на название, речь идет преимущественно о западной группе южных славян, то есть боснийцах, сербах, хорватах и др., не имевших отношения к российским территориям в начале ХХ века. Скорее всего, значение «Песен западных славян» для данной картины кроется не в названии стихотворного сборника, но в его тематике. Основной темой «Песен…» является смерть и отсутствие страха перед ней у главных героев. Как справедливо отмечает Э. М. Свеницкая: «Пушкин моделирует особую историческую реальность: когда завоевание произошло, но господство завоевателя еще не установлено, когда уже поражение, но еще не рабство»[461]. Можно сказать, что большинство героев «Песен…» поставлены в ситуации трагического выбора; как отмечает исследовательница, «герой не может или не умереть, или не убить, или не выбирать между первым и вторым»[462]. Истории героев — это преимущественно истории их смертей — героических или мученических. Э. М. Свеницкая также видит парадокс этого произведения в том, что «человек свободной воли действует в мире тотальной несвободы, полной предопределенности»; по мнению исследовательницы, «обстоятельства ставят человека на грань жизни и смерти, и единственная задача — выстоять под ударами судьбы, повести себя достойно в запредельной ситуации, ощущая ее естественность и необходимость»[463]. Надо сказать, данные слова могут очень остро охарактеризовать и ситуацию 30-х годов в советской России, когда люди не в символическом, а в прямом смысле оказались «в мире тотальной несвободы» и должны были достойно вести себя «в запредельной ситуации». То обстоятельство, что «Песни…» читает именно В. И. Ленин — очень символично. Можно предположить, что вождь мирового пролетариата осознает, что также помещен в ситуацию трагического выбора, при котором «не может или не умереть, или не убить, или не выбирать между первым и вторым».

В основе ряда картин К. С. Петрова-Водкина лежит тема смерти мужчины-воина в бою. К таковым можно отнести «На линии огня» (1914–1915), «После боя» (1923) и «Смерть комиссара» (1928), «скифские» мотивы и религиозные аллюзии которых уже были рассмотрены в предыдущих главах данной работы. Как справедливо заметил В. Н. Гросс: «Все эти произведения рисуют трагический момент последней встречи человека со смертью, пытаются в живописной форме как бы отразить самую проблему ухода человека из жизни. И уж одно то, что художник трижды на протяжении ряда лет упорно возвращается к этой теме, доказывает, что в основе создания этих работ лежит, конечно, не сюжет, а сама внутренняя их тема, осознать, решить которую он стремится живописными средствами»[464]. Действительно, данные полотна К. С. Петрова-Водкина сложно отнести к батальным, несмотря на их внешнюю атрибутику. Не сражение является основной их тематикой (во всех трех работах войско противника даже не изображено), но смерть человека и отношение к этой смерти окружающих его людей.

Картина «На линии огня» произвела сильнейшее впечатление на писателя Л. Н. Андреева, который следующим образом описал изображенную на ней гибель молодого поручика: «Нет никаких внешних признаков ранения и смерти: он стоит прямо, не падая; на лице ни единого отпечатка страдания и боли. Левая рука опущена, правая лежит так спокойно на пораженном сердце, словно у засыпающего — дышащего легко, ровно, сладко. Только свалилась с головы серая простая фуражка <…>, да выпало из руки ненужное оружие. <…> Он жив, он смотрит, он стоит — и в то же время вы ясно видите, что он мертв, убит, что земля уже не служит опорой его ногам»[465]. По мнению Л. Н. Андреева, данная картина ничего общего не может иметь с батальным жанром. «С таким же правом — и на том основании, что видны два вооруженных римлянина и мечи — можно назвать батальной картину распятия на Голгофе»[466], — иронизировал писатель.

Надо заметить, что картина эта своим проникновенным сюжетом действовала и на последующие поколения зрителей. Так, Л. В. Мочалов следующим образом характеризовал действующие лица данного полотна: «Эти оцепенелые — с надвинутыми на глаза фуражками — лица уже словно бы не принадлежат людям. Да и сами люди не принадлежат себе <…> Загипнотизированные страхом, они идут ему навстречу, сами страшные своей „заведенностью“… Это „заведенность“ войны, из которой нет выхода кроме смерти… Смертельно раненный молоденький офицер нелепо вытянулся, его рука непроизвольно потянулась к сердцу. Он еще не понял, что с ним случилось, он еще продолжает идти»[467]. О. А. Тарасенко отмечает особую легкость в движениях идущих в атаку солдат, словно парящих над землей. «Смертельно раненный юный офицер уже оторвался от нее и находится, подобно святому мученику на древней фреске, в духовном парении»[468], — проводит религиозные параллели исследовательница.

Глядя на данное полотно, хочется отметить, что лица изображенных на нем идущими в атаку солдат охвачены каким-то общим экстазом. В центре, сраженный пулей, падает один офицер, вдалеке не может подняться с земли другой, а остальные бойцы продолжают наступление и, возможно, через несколько секунд также окажутся убитыми. Смерть, изображенная на данной картине, никак не переживается ее участниками, оказывается незаметной на фоне общего «угара». И это обстоятельство очень сильно воздействует на зрителя, осознающего бессмысленность этой мученической жертвы.

В картине «После боя» привлекает внимание мистико-фантастический синий фон, на котором плоскостно изображен падающий сраженный пулей боец. Фон представлен в картине как иное, потустороннее, трансцендентное пространство, сообщая, таким образом, композиции произведения определенную двуплановость. Теплые тона фигур переднего плана могут символизировать жизнь, в то время как холодный синий тон фона может быть соотнесен с пространством смерти. По мнению О. А. Тарасенко, синий фон по замыслу художника является символом «особого пространства, и изображенное на нем событие становится как бы метафорически связанным с коллективной памятью, деятельностью народа, с историей»[469]. По справедливому замечанию Л. В. Мочалова, в картине зримо воплощен переход от реального плана бытия к идеальному. «В нижней части композиции — наиболее грубые, весомо прозаические детали; в средней — одухотворенные общей скорбью о погибшем товарище лица бойцов; в верхней — уже „нематериальное“ видение его смерти»[470], — утверждал исследователь. Стоит заметить, что К. С. Петров-Водкин уделял фону в своих картинах очень большое внимание. В частности, художник отмечал, что фон для него важен, как важны черты лица персонажа. «Именно поэтому я больше всего вожусь над фоном; для меня пространственность есть один из главных рассказчиков моей картины»[471], — заключал художник.

Центральным мотивом данного произведения является уже не столько сама смерть, сколько отношение к ней красноармейцев. Несмотря на то, что в их позах отсутствует явная экспрессия, в жестах персонажей можно разглядеть определенный посыл зрителю. Рука центрального красноармейца в черной кожаной куртке сжата в кулак, солдат слева, изображенный в профиль, показан словно поднимающимся из-за стола и символически отодвигающим от себя пространство, где находятся его товарищи, спокойные лица которых выражают смирение перед судьбой.

В центре композиции картины «Смерть комиссара» изображены смертельно раненный комиссар отряда и поддерживающий его боец. Траурный мотив образа комиссара передан колористически контрастом его черной куртки, красной повязки на рукаве и мертвенно-бледным цветом лица. По-мнению Л. В. Мочалова, смерть комиссара в данной картине изображена некрасиво. «Он пытается взглянуть в сторону уходящих в атаку товарищей. Но жизнь оставляет его. Кожа обтянула побелевшее лицо. Черты его напряженно обострились. Выступила голубизна чисто выбритого подбородка. На скуле появился костяной блеск…»[472] — пишет об образе комиссара исследователь. Однако, по мнению А. Матвеева, К. С. Петров-Водкин, наоборот, «старательно избегает натурализма в раскрытии содержания сцены» смерти комиссара, «одухотворенное лицо которого не несет в себе никаких признаков физической боли»[473]. По интересному замечанию В. И. Чайковской, товарищ комиссара, поддерживающий раненого собрата, намеренно не смотрит на его лицо. Исследовательница видит в этом особый пиетет художника перед изображением лица, на которое «не следует смотреть в иные, очень личные минуты»[474].

Интересно, что у данной картины существует и второй (а, точнее, первый) вариант, эскиз, написанный годом ранее. В нем, при сходной композиции фигур, комиссар изображен уже мертвым. Что могло побудить художника вдохнуть жизнь в образ мертвого комиссара? Известно, что в начале 1928 года К. С. Петров-Водкин заболел скоротечной чахоткой, не знавшей в те годы качественных способов лечения. С этого времени тема смерти стала исчезать из его картин. Художник прилагал много сил к тому, чтобы бороться с болезнью и на людях старался проявлять прежнюю жизнерадостность, однако наедине со своими близкими часто поддавался состоянию депрессии и смятения. «За работой он забывал о своей болезни. Но во время отдыха его одолевали мрачные предчувствия, — вспоминала жена художника. — Он говорил мне: „Отвратительно знать, что я так тяжело болен и что я умру от этой болезни“»[475]. Возможно, поэтому в роковом для себя 1928 году, оставляя образ комиссара живым, К. С. Петров-Водкин дал ему, таким образом, некоторую надежду, которую он хотел бы получить и сам.

В заключении хотелось бы упомянуть картину К. С. Петрова-Водкина «Новоселье» («Рабочий Петроград»), написанную страдающим от туберкулеза легких художником в 1937 году по заказу выставкома выставки «Индустрия социализма». Это была последняя созданная им крупная живописная работа. К сожалению, картина не была оценена современниками художника по достоинству. Жюри отказалось экспонировать полотно, и автор передал его в запасник Третьяковской галереи, где оно продолжало покоиться вплоть до персональной выставки художника, состоявшейся в Москве в Доме литераторов в 1965 году. Дочь К. С. Петрова-Водкина приводит в своих мемуарах воспоминания В. И. Курдова об этой картине, поразившей его «водкинской красотой живописи и революционным пафосом»[476]. По словам В. И. Курдова, отказ выставкома принять картину на выставку явился для К. С. Петрова-Водкина ударом, «как и то, что его давний друг Игорь Эммануилович Грабарь, будучи в жюри, не отстаивал работу в должной мере…»[477]. Скорее всего, причиной отказа выставкома послужила неоднозначность трактовки сюжета картины, на которой изображены представители пролетариата, расположившиеся в дворцовых покоях с видом на Петропавловскую крепость. В 1936 году К. С. Петров-Водкин так описывал сюжет своей картины: «Время действия — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила новую квартиру в центре города. Прежний хозяин ее — фабрикант или банкир, очевидно, сбежал за границу. В большой комнате с окнами на Неву собралось человек 20 — хозяева и их гости, простые, хорошие люди. В самом их подборе, в выражениях лиц, в одежде, в движениях я показываю и следы оставшейся позади гражданской войны, и начало новой социалистической стройки»[478]. Возможно, тема выселения и заселения людей, содержавшая в 20-е годы революционный пафос, в период террора 30-х получила иное политическое звучание. Теперь арестовывали и выселяли уже тех, кто был заселен в освободившиеся дворцы и особняки ранее, в первое послереволюционное десятилетие. Таким образом, картина К. С. Петрова-Водкина, формально соответствовавшая тематике выставки, не могла быть на нее принята из-за слишком явных смысловых параллелей с острыми моментами тогдашней действительности.

Особый интерес представляет и история создания данного полотна. По признанию самого художника, изначально в основе сюжета данной картины должно было лежать выселение из квартиры «чуждого элемента» — семьи, не принимающей советскую власть. «Они производят жуткое впечатление, — характеризовал задумываемых персонажей художник, — сын — это будущий налетчик, мать — вспылившая барыня, а дочь точно говорит стоящему рядом юноше: — Подожди, может быть, я с тобой встречусь! — Это относится к юноше — комсомольцу двадцатых годов: у него потрепанный портфельчик, он предлагает квитанцию о выселении»[479]. Однако, по собственному замечанию художника, он не смог написать картину на данный сюжет. «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но черт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим! — откровенно признавался К. С. Петров-Водкин. — Словом, я почувствовал, что отрицательных явлений я передать не могу, не могу этого вставить, а значит, не могу искренне и радостно продолжать мою работу. <…> И тут приходят мои близкие и видят, что я забеременел, так сказать, не тем! Жутко! Что я устроил из этих четырех фигур? Сейчас я вам объясню. Я сделал из этого всего „Новоселье“! Те — чужие — уже выселены. Я сжульничал!»[480] Интересно, что обстановка комнаты, изображенная на эскизе, впоследствии практически без изменений оказалась представлена в картине: тот же шкаф, те же картины на стенах, два окна и зеркало, та же печка с длинной, пересекающей пространство комнаты трубой, то же кресло, те же стулья и табуретки. Только уже другие люди наполнили эту комнату.

Вновь появившись для обозрения в 60-е годы, картина уже потеряла свою острую актуальность прежних лет, и стала восприниматься как полотно, запечатлевшее исторические события времен окончания гражданской войны. Характерно, что именно в таком ключе ее воспринял немецкий искусствовед К.-Х. Кун, отмечая высокий профессионализм художника в решении как сюжета картины, так и композиционных колористических ее задач. «Соблазн осветить тему с помощью простого иллюстрирования — виденный десятки раз и сильно наскучивший — полностью отсутствует. Здесь я увидел эту тему рассказанной посредством живописи, формы и цвета, посредством искусства»[481], — отметил немецкий исследователь.

Известно, что К. С. Петров-Водкин писал эту картину в последний период своей жизни, когда был вынужден вместе с семьей переехать из Детского Села в Ленинград, сложные экологическая и психологическая обстановка которого во многом способствовали усугублению болезни художника. Н. Г. Завалишина вспоминала К. С. Петрова-Водкина в эти годы «сердитым и нелюдимым»: «Я разглядела огромную перемену в его пожелтевшем, осунувшемся лице. Колючие глаза как-то потускнели. Он постоянно кашлял, особенно, когда, сердясь, начинал говорить громче. Тяжелы были и его нападки на всех знакомых»[482]. Таким образом, можно предположить, что в картине «Новоселье» кроме политических и социальных мотивов переезда были выражены и личные переживания и размышления художника на эту тему.

Интересную трактовку семантики новоселья в данной картине предложила Н. В. Злыднева. По мнению исследовательницы, вся иконография полотна разворачивает тему бренности существования, а композиция в целом прочитывается в фюнеральном коде, на который, по мнению Н. В. Злыдневой, недвусмысленно намекает «амбивалентная семантика названия, в ключе фольклорной традиции отсылающая к теме погребения»: таким образом, новоселье может рассматриваться как переход в иной, загробный мир[483]. В общем концепте семантики тризны, по мнению Н. В. Злыдневой, может быть прочитано и представленное на полотне застолье. В образах пустого стула и опрокинутого бокала исследовательница видит отсылку к евангельскому мотиву Тайной Вечери в его хрестоматийных иконографических стереотипах (примером может послужить аналогичный фрагмент росписи Сикстинской капеллы работы Микеланджело), что может нести в себе предощущение близящейся гибели[484].

Интересно, что аналогию с Тайной вечерей в данном произведении К. С. Петрова-Водкина проводил и В. С. Кутковой. По его мнению, в картине изображена «вечеря наоборот» — не тайная, а явная, на месте Иуды в которой — спиной к зрителям — «сидит обычная женщина (возможно, активистка, ибо „активистом“ был Иуда), а места апостолов занимают персонажи с лицами штатных иуд»[485]. В. С. Кутковой полагает, что сидящий за столом «предводитель в белой рубашке» творит евхаристию, табачная трубка в руках которого, образно роднящая его со Сталиным, выполняет функцию «антикадила»[486]. С образом Богородицы исследователь соотносит женщину, сидящую в кресле с младенцем на руках и кормящую его грудью; рядом с ней — две «антимироносицы», одна из которых держит в руке дымящуюся папиросу. Единственными положительными героями картины, по мнению автора, предстают девушка и юноша, стоящие в самом центре картины перед большим зеркалом — у них еще остается «возможность покаяния»[487].

Полемизируя с В. С. Кутковым, следует отметить, что, несмотря на свое негативное отношение к большевикам, К. С. Петров-Водкин полагал, что художнику не следует давать негативную оценку своим персонажам, поскольку «каждый мерзавец может быть хорошим» и «имея внутри себя дурное, враждебное к „брату“, не может художник сотворить Искусство». Что касается курения трубки и папиросы, то надо сказать, что К. С. Петров-Водкин сам любил курить, и даже болезнь легких не смогла заставить его полностью отказаться от этого занятия. Можно вспомнить, что и персонажи других его картин показаны курящими (Андрей Белый — в «Портрете писателей» и красноармеец — в «После боя»). Следует заметить, что отношение к курению было в то время иным, чем сегодня. Курили многие, особенно после гражданской войны, во время которой махорка была неотъемлемым атрибутом красноармейца. Курение среди женщин воспринималось как фактор эмансипации, повышения общественно значимой роли женщины. Что касается кормящей матери, изображенной на картине, то она помещена в самые комфортные условия: в мягкое кресло возле печки. При взгляде на персонажей данной картины, возникают двоякие ощущения. С одной стороны, контраст внешнего облика людей и роскошной обстановки наводит на горькую мысль о том, что эти люди не имеют вкуса, не знают истинной цены окружающим их вещам. Возникает мотив разрушения, гибели целой культуры… Но, с другой стороны, добрые, полные надежды лица этих людей вносят в картину оптимистическое звучание. Эти женщины и мужчины построят свою, обновленную культуру на месте прежней, как когда-то варварские племена сформировали культуру западно-европейской цивилизации на обломках античного наследия.

Мотив смерти находит многогранное воплощение в творчестве К. С. Петрова-Водкина. Смерть предстает в его полотнах как событие экзистенциального характера. Герои принимают смерть, чувствуют себя вписанными в круг природного бытия, в котором смерть одного человека компенсируется рождением другого. Смерть, несмотря на трагизм присущей ей ситуации, показана гармоничным явлением: В. И. Ленин в гробу кажется заснувшим, умирающий на поле боя прапорщик — возносящимся на небеса, а смертельно раненного комиссара волнует не столько собственная смерть, сколько исход сражения. А. И. Раппопорт справедливо утверждал, что «искусство требует смерти как условия завершенности произведения и, следовательно, бытия»[488]. Однако у К. С. Петрова-Водкина к данному условию прибавляется и личное, экзистенциальное восприятие своей жизни, размышление о предназначении художника, усиленное в конце 20-х годов тяжелой его болезнью. Мотив смерти тесно связан у К. С. Петрова-Водкина с мотивом сна, символизирующим на его полотнах рождение и перерождение: обнаженный юноша готов проснуться и творить новый мир на обнаженной земле, мать сторожит сон своего ребенка, Богоматерь нежно пробуждает ото сна младенца Иисуса… Религиозная семантика образов, характерная для художественной картины мира К. С. Петрова-Водкина в целом, неотделима и от философских компонентов его творчества. К сожалению, многие исследователи творчества художника поддаются искушению односторонней трактовки многообразных смысловых пластов творческого наследия художника, сложную картину мира которого можно понять, лишь объективно рассмотрев его произведения с разных точек зрения.

Заключение

Важным толчком для мировоззренческого поиска К. С. Петрова-Водкина послужили идеи эпохи Серебряного века в России, ознаменовавшей собой подъем как в сфере философских идей, так и в сфере искусства. В частности, философские идеи данного периода имели ярко выраженную религиозную окраску, однако носили весьма неоднородный характер. Получали распространение концепции противопоставления Востока и Запада, богочеловека и человекобога, Средневековья и Ренессанса, интеллигенции и народа, усиливались эсхатологические настроения. Значительное влияние на формирование философии Серебряного века в целом и идей К. С. Петрова-Водкина в частности оказал символизм, общей основой которого явились концепции В. С. Соловьева и, прежде всего, его учение о теургии — преображении действительности в соответствии с идеалом абсолютной, совершенной красоты, которой служат художники. Но если символизм М. Метерлинка, Ф. Ходлера и П. де Шаванна нашел отражение в основном в художественном творчестве К. С. Петрова-Водкина — в пьесах и ряде живописных работ раннего периода, то идеи русских символистов А. Белого, А. А. Блока, Д. С. Мережковского и др. оказали заметно более сильное влияние на художника, найдя отражение в его философских концепциях. Большинство философов, мыслителей, деятелей культуры остро ощущали необходимость перемен, на пороге которых стояла в то время Россия, и демонстрировали стремление обновить существующее религиозное мировоззрение. Эти настроения и идеи не смогли не коснуться и взглядов К. С. Петрова-Водкина.

Большинство философских идей К. С. Петрова-Водкина основывались не на философии в строгом смысле слова как на учении об общих принципах бытия и познания, но на философии как мировоззрении, как системе идей, взглядов на мир и на место в нем человека. Важным является и тот факт, что философия К. С. Петрова-Водкина часто напрямую касалась проблем живописного творчества, представляла собой поиски в области концепций формы, цвета, пространства. На раннем этапе творческой деятельности, в 1900-е годы К. С. Петров-Водкин пребывал под непосредственным влиянием символистских идей, используя их не только в своих живописных произведениях, но и в литературных. Особый интерес представляют его пьесы «Жертвенные», «Звенящий остров» и «Сны жемчужины», имеющие ярко выраженный символистский характер. Даже в зрелый период творчества, сформировав собственную художественную манеру и стиль, художник продолжал наделять теми или иными символическими смыслами свои живописные произведения.

В пьесах К. С. Петрова-Водкина проявляется сопутствующая всему его творчеству идея вечной женственности. Часто женский образ идеализировался художником. Носителем действия представал обычно мужчина, но он же и погибал или попадал в ситуации, угрожающие его жизни. Женщина же знаменовала собой идеал или выступала в своей материнской функции, рождая миру нового человека и противостоя таким образом смерти.

Развивая свои теоретико-философские идеи в области формы и цвета, К. С. Петров-Водкин создал индивидуальную концепцию «сферической» перспективы, поставленной им в оппозицию перспективе итальянской и имеющей несколько точек зрения, и диагональный наклон вертикалей, а также теорию «трехцветия» (или «трехцветки»), в основу которой легло построение живописного произведения на базе трех цветов: синего, красного и желтого.

Значительное влияние на формирование мировоззрения К. С. Петрова-Водкина в более зрелом возрасте оказали популярные в России конца XIX — начале ХХ века «скифские» идеи. «Скифская» тематика, в основе которой лежало характерное для русского культурного сознания противопоставление Востока — Западу, стихии — разуму, народа — интеллигенции, давала широкую платформу для развития различных идей: социально-политического, историософского, мистического характера. «Скифское» движение, несмотря на довольно краткий временной промежуток своего существования, имело огромное значение для развития культурного сознания своих современников. Близкое знакомство К. С. Петрова-Водкина со «скифами» А. Белым и Р. В. Ивановым-Разумником, а также членство в «скифской» Вольной Философской Ассоциации заметно повлияло на особенности его художественного мировоззрения. Его художественная деятельность в пору творческого взаимодействия со «скифами», переживала период своего расцвета. В эти годы художником был создан ряд «программных» произведений, которые по сей день подвергаются неоднозначным трактовкам.

Исследовательский интерес представляет и религиозный компонент творчества К. С. Петрова-Водкина, воспитанного в идеологии беспоповства в старообрядческом окружении. На основе оставленных художником материалов можно предположить, что вера в Бога была для К. С. Петрова-Водкина очень личным, интимным аспектом жизни, в то время как религия представлялась одним из компонентов жизни общественно-политической, поэтому и в своем творчестве художник не проводил четкой грани между религиозной и светской живописью, «секуляризировал» религиозные образы на своих полотнах, а в светские картины, наоборот, мог добавить библейский элемент.

Христианские Восток и Запад тесно переплетены между собой в его работах. Можно отметить, что К. С. Петров-Водкин разделял убеждения ранних христиан, симпатизировал религии, которая еще была единой и не успела расколоться. Некоторые произведения К. С. Петрова-Водкина носят явный религиозный характер, а в некоторых религиозные аллюзии могут только угадываться, но все они проникнуты пафосом добра, любви и созидания. Религиозные произведения К. С. Петрова-Водкина на библейские сюжеты, с одной стороны, отражают необычные, индивидуальные взгляды их автора, которые часто расходятся с православной церковной традицией, однако, с другой стороны, данные произведения характеризуют К. С. Петрова-Водкина как глубоко верующего человека, разделяющего высокие моральные духовные ценности христианства, что, несомненно, находит отражение в его работах. Наряду с созданием собственно религиозных произведений искусства, К. С. Петров-Водкин систематически на протяжении всего своего творческого пути использовал религиозные аллюзии в своих картинах. Скорее всего, это было связано не столько с символистской ориентацией художника (которая, конечно же, имела место быть), сколько с влиянием религиозной философии на мировоззрение К. С. Петрова-Водкина. Смысловое содержание его картин достаточно глубоко; в нем есть место и «скифским» мотивам, и религиозным аллюзиям и философской символике. Если в ранних, дореволюционных работах К. С. Петрова-Водкина религиозные мотивы и аллюзии, появлявшиеся в его «бытовых» картинах, являлись своеобразными сюжетными «отголосками» религиозной живописи художника, которой он также активно занимался в это время, то наличие завуалированных религиозных мотивов в его произведениях в более поздний, послеоктябрьский период говорит скорее о попытке говорить эзоповым языком со зрителями тоталитарного, атеистического государства.

Важными составляющими художественной картины мира К. С. Петрова-Водкина являются мотив смерти и близкий ему по своей семантике мотив сна. Сон в полотнах К. С. Петрова-Водкина подобен состоянию смерти с одной стороны и несет в себе противостоящий ей мотив рождения и перерождения — с другой. Смерть предстает в его полотнах как событие экзистенциального характера. Герои принимают смерть, чувствуют себя вписанными в круг природного бытия, в котором смерть одного человека компенсируется рождением другого. Смерть, несмотря на присущий ей трагизм, показана гармоничным явлением.

Можно сделать вывод о том, что особенности мировоззрения К. С. Петрова-Водкина представляют собой противоречивый сплав философских идей Серебряного века, символистских теорий, «скифских» концепций и религиозных воззрений самого художника, специфическую художественную картину мира которого следует рассматривать лишь при наличии объективного отношения ко всем символико-смысловым пластам его произведений.

Следует заметить, что особенно сильно на художественное мировоззрение К. С. Петрова-Водкина повлияла социально-политическая ситуация в Советской России. На долю художника в 20–30 гг. выпал ряд испытаний, в том числе моральных. Перед К. С. Петровым-Водкиным, как и перед многими мыслящими людьми того времени встал вопрос о том, как сохранить собственную личность, остаться при своих идеях и убеждениях, как остаться в живых и при этом не стать, выражаясь современным языком, аутсайдером. В этом контексте проблема изучения художественного мировоззрения К. С. Петрова-Водкина приобретает, безусловно, более пронзительное звучание.

Список использованной литературы

АРХИВНЫЕ МАТЕРИАЛЫ:

1. Вечер, посвященный встрече с художником Петровым-Водкиным. 9 декабря 1936 года. // НА РАХ. Ф. 7. Оп. 2. Ед. хр. 594.

2. Кулакова С. И. Религиозно-философские взгляды К. С. Петрова-Водкина и их отражение в самаркандском периоде творчества (июль — октябрь 1921 года): Дипломная работа. (Научный руководитель: доцент А. И. Рощин). СПб., 1994. // НА РАХ РФ. Ф. 11. Оп. 2. Ед. хр. 4734.

3. Лекция К. С. Петрова-Водкина «Живопись будущего». 29 апреля 1912 года. // РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 101.

4. Петров-Водкин К. С. Тезисы доклада «Красота спасет мир». // РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 103.

5. Афиша лекции «Живопись будущего». // РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 150.

6. Отзывы зарубежных критиков. Газетные вырезки. // РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 150.

7. Стихотворение Ивнева Рюрика «К картине „Купание красного коня“ с посвящением Петрову-Водкину К. С.». // РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 151.

8. Вечер творческого самоотчета К. С. Петрова-Водкина. 29 марта 1938 г. // РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44.

9. Стенограмма творческого вечера, посвященного художнику Петрову-Водкину. 25 мая 1933 г. // РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44.

10. Отзывы прессы о выставках советского изобразительного искусства за границей, организованных высочайшим обществом культурной связи с заграницей (ВОКС). // РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 54.

11. Рерих Н. К. Юон и Петров-Водкин. Статья. Газетная вырезка. 1937 год. // РГАЛИ. Ф. 2408. Оп. 1. Ед. хр. 22.

12. Петров-Водкин К. С. О живописи. // РГАЛИ. Ф. 3094. оп. 1. Ед. хр. 853.

13. Личный листок особо отличившегося на фронте социалистического строительства. К. С. Петров-Водкин // ЦГАЛИ, ф. 283, оп. 2, д. 3022.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Адаскина Н. Петров-Водкин. — М.: Изобразительное искусство, 1970. — 40 с.

2. Адаскина Н. Художник в центре мира: Петров-Водкин и его отношение к культуре Запада и Востока // Русское искусство между Западом и Востоком / Отв. ред. Д. В. Сарабьянов. — М.: Гос. ин-т искусствознания, 1997. — С. 296–311.

3. Адаскина Н. Л. Педагогическая система К. С. Петрова-Водкина // Очерки по русскому и советскому искусству. — Л.: Художник РСФСР, 1974. — С. 280–307.

4. Адаскина Н. Л. «Право человека быть божественным…» // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1995». Вып. XXVIII. — М.: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1996. — С. 251–271.

5. Азизян И. А. «Серебряный век» русской культуры как Возрождение // Вопросы теории архитектуры: Образ мира в архитектуре / Сборник научных трудов под ред. И. А. Азизян. — М.: НИИТАГ РААСН, 1995. — 225с.

6. Андреев Л. Картина Петрова-Водкина («Мир искусства») // Русская воля, 1917, 23 февраля.

7. Андрей Белый и Иванов Разумник. Переписка / Публ., вступ. статья и комментарии А. В. Лаврова и Джона Мальмстада — СПб., 1998. — 736 с.

8. Бакст Л. Открытое письмо И. Е. Репину // Биржевые ведомости (вечерний выпуск). 1910. 6 марта.

9. Бассехес А. К. С. Петров-Водкин // Советское искусство, 1937, 11 марта.

10. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М.: Худ. лит., 1975. 502 с.

11. Белоус В. Вольфила (Петроградская вольная философская ассоциация) 1919–1924. Книга первая: Предыстория. Заседания. — М.: 2005. — 848 с.

12. Белоус В. Вольфила (Петроградская вольная философская ассоциация) 1919–1924. Книга вторая: Хроника. Портреты. — М.: 2005. — 800 с.

13. Белоус В. Г. Вольфила, или Кризис культуры в зеркале общественного самосознания. — СПб.: 2007. — 432 с.

14. Белоус В. Г. Иванов-Разумник и философские основания «скифской» идеи // Slavia Orientalis. 1995. Nr. 3. T. XLIV. — C. 363–373.

15. Белоус В. Г. Петроградская Вольная Философская Ассоциация (1919–1924) — антитоталитарный эксперимент в коммунистической стране. — М.: 1997. — 40 с.

16. Белый А. Будущее искусство // Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. — М.: Республика, 1994. — С. 142–144.

17. Бенуа А. Художественные письма. Выставка «Союза» // Речь. 1910. 5 марта.

18. Бенуа А. Н. Художественные письма. Выставка К. С. Петрова-Водкина // Речь. 1909. 19 ноября.

19. Бердяев Н. Русская идея. — Цит. по: Бердяев Н. Русская идея. — М.: 2005. — 832 с.

20. Бердяев Н. Философия свободы. — М.: 2000. — 351 с.

21. Бердяев Н. Философская истина и интеллигентская правда // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. — М.: 1909. — С. 1–22.

22. Бердяев Н. А. О назначении человека. — М.: Республика, 1993. — 383 с.

23. Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. — М.: 2004. — 678 с.

24. Блок А. О современном состоянии русского символизма // Поэты на кафедре. В. Брюсов, А. Блок. Сборник / Сост. С. И. Гиндин. — М.: Знание, 1991. — С. 42–50.

25. Блок А. А. Собрание сочинений. В 8 т. / Общ. ред. В. Н. Орлова и др.; вступ. ст., подг. текста и примеч. В. Орлова. — М. -Л., Гослитиздат, 1960. — Т. 3. Стихотворения и поэмы. 1907–1921. — 714 с.

26. Бобринская Е. «Скифство» в русской культуре начала ХХ века и скифская тема у русских футуристов // Искусствознание. — 1998. — № 1. — С. 445–467.

27. Борев Ю. Б. Социалистический реализм: взгляд современника и современный взгляд / Юрий Борев. — М.: 2008. — 478 с.

28. Борей. «Маляр и художник». Басня // Новое время. 1910. 9 марта.

29. Борис Михайлович Кустодиев: Письма. Статьи, заметки, интервью…/ Под ред. М. Г. Эткинда. — Л.: Художник РСФСР 1967. — 433 с.

30. Брешко-Брешковский Н. Мир искусства // Биржевые ведомости. 1912. 30 января.

31. Брешко-Брешковский Н. Поверженные кумиры // Петербургская газета. 1912. 1 мая.

32. Брюсов В. Я. Избранные сочинения / Сост., вступ. статья и примеч. А. Козловского. — М.: Художественная литература, 1980. — 574 с.

33. Булгаков С. Н. Героизм и подвижничество // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. — М.: Типография В. М. Саблина, 1909. — С. 23–69.

34. В мире искусства // Всемирная новь. 1910. № 15.

35. Вакар И. «И, юноша, твой плач на огненном коне»: «Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина // Культура. 2006. 8–14 июня.

36. Ванслов В. В. О станковом искусстве и его судьбах. — М.: Изобр. искусство, 1972. –297 с.

37. Вас-ий Л. Театр и музыка. Новые пьесы // Речь, 1906, 28 марта (10 апреля).

38. Вёльфин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве / [Пер. с нем. А. А. Франковского]. — СПб.: Мифрил, 1994. — XVIII, 427 с.

39. Волков Н. Н. Композиция в живописи. — М.: Искусство, 1977. 263 с.

40. Волков Н. Н. Цвет в живописи. — 2-е изд., доп. — М.: Искусство, 1984. 320 с.

41. Волконский М. Н. Об искусстве // Земщина. 1910. 28 марта.

42. Вольная Философская Ассоциация // Наука и ее работники. 1920. № 1. — С. 26–27.

43. Всев. Ч-ин. Выставка «Союза молодежи» // Русская мысль. 1910. 28 июня.

44. Гаген-Торн Н. И. Memoria / Сост и прим. Г. Ю. Гаген-Торн. — М.: Возвращение, 1994. — 416 с.

45. Галушкина А. С. К. С. Петров-Водкин. — М.: 1936. — 82 с.

46. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб.: Азбука-классика, 2003. 478 с.

47. Гершензон М. О. Творческое самопознание // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. — М.: Типография В. М. Саблина, 1909. — С. 70–96.

48. Гёте И. В. Собрание сочинений: В 10 т. / Под общ. ред. А. Аникста, Н. Вильмонта. — М.: Худож. лит., 1980. — Т. 10. Об искусстве и литературе / Коммент. А. Аникста. — 1980. 511 с.

49. Гидони Ал. Гнев Юпитера // Новые люди. 1910. 8 марта.

50. Гильднер А. Иванов-Разумник и «скифский» мотив в русской культуре // Иванов-Разумник. Личность. Творчество. Роль в культуре / Ред. — сост. В. Г. Белоус. — СПб.: Глаголъ, 1996. — С. 119–128.

51. Гинсбург И. По поводу статьи «Критикам искусства» // Биржевые ведомости. 1910. 10 марта.

52. Грачева С. М. Отечественная художественная критика ХХ века: вопросы теории, истории, образования. — СПб.: Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, 2010. — С. 204.

53. Грибоносова-Гребнева Е. В. Творчество К. С. Петрова-Водкина и западноевропейские «реализмы» 1920–1930-х. — М.: Галарт, 2010. — 199 с.

54. Грибоносова-Гребнева Е. Творчество К. С. Петрова-Водкина и «метафизическая живопись» // Искусствознание. Вып. 2. — М.: Искусствознание, 1999. — С. 372–401.

55. Грибоносова-Гребнева Е. В. «Наука видеть» или искусство мечтать: о некоторых философских аспектах творчества К. С. Петрова-Водкина // Пунинские чтения-2001: Материалы научной конференции 6–7 апреля 2001 г. — СПб., 2002. — С. 146–157.

56. Грибоносова-Гребнева Е. В. Творчество К. С. Петрова-Водкина и западноевропейские «реализмы» 1920–1930-х гг. / Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. специальность 17.00.04 (Изобр. и декоратив. — прикладное искусство и архитектура) — М., 2008.

57. Гутина Р. Живописная пластика как выражение большой идеи // Искусство, 1987, № 10. — С. 17–20.

58. Гутина Р. М. Проблема традиции в художественной системе К. С. Петрова-Водкина (1910-е годы): Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. иск: (17.00.04) / Акад. художеств СССР, НИИ теории и истории изобразительного искусства. — М.: 1988. –24 с.

59. Даниэль А. М., Даниэль С. М. Запад и Восток в творчестве К. С. Петрова-Водкина // Советское искусствознание. Вып. 25. — М.: Советский художник, 1989. — С. 131–146.

60. Даниэль С. М. Кузьма Петров-Водкин. Жизнь и творчество. Суждения об искусстве. Современники о художнике. — СПб.: Аврора, 2011. — 126 с.

61. Даниэль С. М. О рисунке К. Петрова-Водкина «Отречение Петра» // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1995». Вып. XXVIII. — М.: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1996. — С. 272–276.

62. Даниэль С. М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. — СПб.: Искусство — СПб., 2002. — С. 304.

63. Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М.: Трилистник, 2000. 224 с.

64. Дмитриев В. Купание красного коня // Аполлон. 1915. № 3. — С. 13–20.

65. Дунаев М. Продолжение поиска // Православная беседа. 1996. № 4. — С. 9–13.

66. Дьяконов В. Забота о зрителе — забота о художнике // Новый мир искусства. 2004. № 1. — С. 20–21.

67. Есенин С. А. Стихотворения. Поэмы / Сост., вступ. ст. А. А. Козловского. — М.: Олма-пресс, 2000. — 458 с.

68. Ёлшина Т. А. Художественно-эстетические аспекты проблемы гуманизма в литературе Серебряного века (В. Розанов, А. Блок, Н. Гумилев): монография / Т. А. Ёлшина. — Кострома: КГТУ, 2006. — 247 с.

69. «Жертвенные» Петрова-Водкина // Слово, 1906, 28 марта (10 апреля).

70. Завалишина Н. Детскосельские встречи // Звезда. 1976. № 3. — С. 172–183.

71. Загуляева Ю. Петербургские письма // Московские ведомости. 1913. 17 ноября.

72. Зингер Л. Крамольные росписи // Волга. 1967. № 6. — С. 136–140.

73. Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века. — М.: «Индрик», 2008. — 304 с.

74. Иванов В. Эллинская религия страдающего Бога // Эсхил. Трагедии / пер. Вяч. Иванова. — М.: Наука, 1989. — С. 307–350.

75. Иванова Е. В. Вольная Философская Ассоциация. Труды и дни // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1992 год. — СПб.: 1996. — С. 3–23.

76. Иванов-Разумник. Писательские судьбы. Тюрьмы и ссылки / Вступ. статья, сост. В. Г. Белоуса. — М.: Новое литературное обозрение, 2000. — 544 с.

77. История русского искусства / Под общ. ред акад. И. Э. Грабаря. — М.: Изд-во академии наук СССР, 1957. — Т. XI — 646 с.

78. История советского искусства: Живопись. Скульптура. Графика / Редкол. Б. В. Веймарн и др. — М.: Искусство, 1965. — Т. 1. — 304 с.

79. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2001. 560 с.

80. Каган М. С. Искусствознание и художественная критика: Избр. ст. — СПб.: 2001. –528 с.

81. Калашникова А. В. С. Прокофьев и скифские мотивы в культуре Серебряного века. / Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство — Н. Новгород, 2008.

82. Ковалев А. Петров-Водкин. У гроба картины // World Art Музей, 2002, № 1. — С. 91–110.

83. Костин В. И. К. С. Петров-Водкин. [Альбом]. — М.: Советский художник, 1966. –168 с.

84. Костин В. И. Вступительная статья к альбому // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин [Альбом] / Автор вступ. ст. В. И. Костин, сост. альбома и приложения Н. А. Антонович. — М.: Советский художник, 1986. — С. 5–16.

85. Кравченко Н. Культ уродства // Новое время. 1913. 8 января.

86. Кузьма Петров-Водкин. 1878–1939 / Отв. ред. Л. И. Иовлева; автор текста Е. Г. Середнякова. — М.: Галарт, 2002. — 16 с.

87. Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. [Альбом] / Авт. текста и илл. ряда Ю. А. Русаков; сост., автор кат. и летописи жизни и творчества К. С. Петрова-Водкина Н. А. Барабанова. — Л.: Аврора, 1986. — 300 с.

88. Кузьма Петров-Водкин и его ученики. Выставка произведений из частных собраний. [Каталог] / сост. К. Березовская — СПб.: K Gallery, 2007. — 108 с.

89. Кулакова С. И. Религиозно-философские взгляды К. С. Петрова-Водкина // Русский язык, литература и культура: проблемы сохранения и развития: Материалы региональной научно-практической конференции 23–24 ноября 1999 года. — Шадринск: Изд-во Шадринского педагогического института, 2000. — С. 52–54.

90. Ласъ. Выставки в Петербурге // Русское слово. 1912. 27 января.

91. Лебедева Ю. К. С. Петров-Водкин // Искусство. 1935. № 6. — С. 55–86.

92. Лебедянский М. С. Живопись, рожденная Октябрем. — М.: Искусство, 1986. — 249 с.

93. Лебедянский М. С. Становление и развитие русской советской живописи, 1917– нач. 1930-х гг. — Л.: Художник РСФСР, 1983. — 224 с.

94. Леняшин В. А. «… распространение себя в пространстве» // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. 1878–1939. Живопись. Избранное. — СПб.: Palace Editions, 2001. — С. 5–9.

95. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. — М.: 2010. — 415 с.

96. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — 2-е изд., испр. — М.: Искусство, 1995. — 319 с.

97. Лосский Н. О. История русской философии. — М.: Высшая школа, 1991. — 559 с.

98. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. — М.: Прогресс. Гнозис, 1992. — 270 с.

99. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: 1999. 704 с.

100. Любитель. К инциденту «Репин — Водкин»: Протест тридцати художников // Петербургская газета. 1910. 21 марта.

101. Маковский С. Выставка К. С. Петрова-Водкина в редакции «Аполлона» // Аполлон, № 3, 1909. — С. [11] — [12].

102. Маковский С. Никто, конечно, не оспаривает заслуг И. Е. Репина… // Аполлон. 1910. № 6. — С. [51–52].

103. Маковский С. Силуэты русских художников. — Прага: Наша Речь, 1922. — 160 с.

104. Малая советская энциклопедия / Гл. ред. Л. М. Мещеряков. — М.: Советская энциклопедия, 1931. — Т. 6: Огневики — Пряжа. — 991 Стлб.

105. Манин В. С. Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917–1941 гг. М.: 1999. 264 с.

106. Манин В. С. Искусство и власть. СПб.: Аврора, 2008. 392 с.

107. Мастера искусства об искусстве / Под ред. А. А. Федорова-Давыдова и Г. А. Недошивина. — М.: Искусство, 1970. — Т. 7 — 454 с.

108. Матвеев А. Художник нового времени. 100 лет со дня рождения К. П. Петрова-Водкина // Наука и религия. 1978. № 11. — С. 64–68.

109. Мережковский Д. С. Грядущий хам // Мережковский Д. С., Гиппиус З. Н. 14 декабря: Роман. Дмитрий Мережковский: Воспоминания / Сост., вст. ст. О. Н. Михайлова. — М.: Моск. рабочий, 1991. — С. 524–543.

110. Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский / Подготов. изд. Е. А. Андрущенко — М.: Наука, 2000. — 588 с.

111. Мовлева Н. С. Малый православный толковый словарь / Н. С. Мовлева. — М.: Рус. яз. — Медиа, 2005. — VIII, 527 [9] с.

112. Мочалов Л. Неповторимость таланта. — Л. -М.: Искусство, 1966. — 168 с.

113. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. — М.: Советский художник, 1983. — 376 с.

114. Мцыри. На выставке А. Филлипова // Одесские новости. 1910. 22 декабря.

115. Ницше Ф. Рождение трагедии: [Перевод] / Сост., общ. ред., коммент и вступ. ст. А. А. Рассиуса. — М.: 2001. — 735 c.

116. Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Пер. с нем. Ю. М. Антоновского. — СПб.: Азбука, 2002. — 336 с.

117. Овечкина И. С. Космизм и русское искусство первой трети ХХ века: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологи. — Краснодар, Краснодарский государственный университет культуры и искусства 1999. — 22 с.

118. Омега. На выставке «Союза» // Петербургская газета. 1910. 23 февраля.

119. Панофски Э. Idea: к истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. с нем. Ю. Н. Попова. — Изд. 2-е, испр. — СПб.: Андрей Наследников, 2002. — 237 с.

120. Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 1998. 415 с.

121. Петров-Водкин К. На рубеже искусства // Дело народа. 1917. 20 мая.

122. Петров-Водкин К. На рубеже искусства // Дело народа. 1917. 28 мая.

123. Петров-Водкин К. На рубеже искусства // Дело народа. 1917. 4 июня.

124. Петров-Водкин К. О «науке видеть» // Дело народа, 1917, 28 июня.

125. Петров-Водкин К. Письма об искусстве. Письмо первое // Заветы. 1914. № 5. — С. 1–4.

126. Петров-Водкин К. Путь художника // Советское искусство. 1936. 17 ноября.

127. Петров-Водкин К. Работать хорошо и радостно // Правда. 1936. 21 октября.

128. Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / Вст. ст., подг. текста и коммент. Ю. А. Русакова. — Л.: Искусство, 1970. — 631 с.

129. Петров-Водкин К. С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р. М. Гутиной // Советское искусствознание. Вып. 27. — М.: Советский художник, 1991. — С. 449–471.

130. Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — М.: Советский художник, 1991. — 384 с.

131. Петров-Водкин К. С. По поводу письма проф. Репина // Речь. 1910. 5 марта.

132. Петров-Водкин К. С. Пушкин и мы // Литературный современник. 1937. № 1. — С. 212–216.

133. Петрова-Водкина Е. «Прикосновение к душе». // Волга, 1987, № 10. — С. 175–176.

134. Петрова-Водкина Е. «Прикосновение к душе». // Волга. 1987. № 11. — С. 168.

135. Петрова-Водкина Е. «Прикосновение к душе». // Волга. 1987. № 12. — С. 171.

136. Петрова-Водкина М. Mon grand mari russe… // Волга, № 9, 1971. — С. 155–175.

137. Попова Э. Петров-Водкин // Смена, 1995, № 8. — С. 120–129.

138. Поспелов Г. Г., Реформатская М. А. Творчество К. С. Петрова-Водкина // Из истории русского искусства второй половины XIX — начала ХХ века. — М.: Искусство, 1978. — С. 137–147.

139. Поспелов Г. Г. Русское искусство начала ХХ века: Судьба и облик России. — М.: Наука, 1999. — 128 с.

140. Пунин Н. Оптимистическое искусство // Архитектурная газета. 1937. 12 января.

141. Пунин Н. Н. Русское и советское искусство / Сост. И. Н. Пунина, авт. вступ. ст. В. Н. Петров. — М.: Советский художник, 1976. — 263 с.

142. Райлян Ф. Мир искусства // Против течения. 1912. 18 января.

143. Раппопорт А. 99 писем о живописи. — М.: Новое литературное обозрение, 2004. –344 с.

144. Репин И. Е. Критикам искусства. Письмо в редакцию // Биржевые ведомости. 1910. 2 марта.

145. Розанов В. В. Среди художников. М.: Республика, 1994. 494 с.

146. Ростиславов А. Вечер художественно-артистической ассоциации // Речь. 1912. 4 апреля.

147. Ростиславов А. Выставка «Мир искусства» // Речь. 1912. 2 февраля.

148. Ростиславов А. Живопись Петрова-Водкина // Аполлон. 1915. № 3. — С. 1–12.

149. Ростиславов А. Плачевный выпад // Аполлон. 1910. № 6. — С. [51]

150. Ростиславов А. Репинская полемика // Театр и искусство. 1910. № 11. — С. 239.

151. Русаков Ю. А. Петров-Водкин и его автобиографическая проза // Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / Вст. ст., подг. текста и прим. Ю. А. Русакова. — 2-е изд., доп. — Л.: Искусство, 1982. — С. 3–38.

152. Русакова А. А. Символизм в русской живописи. — М.: Белый город, [2003]. — 328 с.

153. Самохвалов А. Мой творческий путь. — Л.: Художник РСФСР, 1977. — 320 с.

154. Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX — начала ХХ века. — М.: Галарт, 2001. — 304 с.

155. Сарабьянов Д. Купанье красного коня // Творчество. 1962. № 7. — С. 16–17.

156. Свеницкая Э. «Песни западных славян» Пушкина как художественное единство // Вопросы литературы. 2001. № 1. — С. 319–329.

157. Седов. Религфила // Вавилонская башня, 1922, № 1. — С. 15.

158. Селизарова Е. Н. Петров-Водкин в Петербурге — Петрограде — Ленинграде. — СПб.: Лениздат, 1993. — 205 с.

159. Селизарова Е. Н. Произведения Петрова-Водкина в Государственном Русском музее. — Л. -М.: Советский художник, [1966]. — 43 с.

160. Синявина Н. В. Религиозные и философские взгляды К. С. Петрова-Водкина // Сохранение и преумножение культурного наследия в условиях глобализации: Материалы международной научно-практической конференции 9–11 декабря 2002 года. Часть II. — М.: МГУКИ, 2002. — С. 76–81.

161. Скифы. Скифы // Скифы, 1917, Вып. 1. — С. VII–XII.

162. Соловьев В. С. Избранное: поэзия, проза, письма / Вступ. ст. В. Макарова. — М.: ТЕРРА-книжный клуб, 2009. — 384 c.

163. Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика / Вст. ст. Р. Гальцевой, И. Роднянской. М.: Искусство, 1991. 450 с.

164. Соловьев В. С. Чтения о богочеловечестве. Духовные основы жизни. Оправдание добра. — Мн.: 1999. — 912 с.

165. Степанян Н. С. Искусство России ХХ века: Взгляд из 90-х. — М.: 1999. — 315 с.

166. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России начала ХХ века. М.: Искусство, 1976. 222 с.

167. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь в России 1900–1910-х годов. М.: Искусство, 1988. 285 с.

168. Тарасенко О. Героический мир Петрова-Водкина // Художник, 1978, № 1. — С. 14–26.

169. Тарасенко О. К. Петров-Водкин и традиции древнерусской живописи // Творчество. 1978. № 11. — С. 8–9.

170. Тарасенко О. Петров-Водкин и древнерусская живопись // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. — С. 382–407.

171. Толстой А. В. Художники русской эмиграции. М.: Искусство — ХХI век, 2005. 384 с.

172. Туркин В. «Мир искусства» и «Московское товарищество художников» // Пегас. 1916. № 2. — С. 78–87.

173. Турчин В. С. Образ двадцатого… В прошлом и настоящем. — М.: 2003. — 453 с.

174. Успенский В. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Материнство. — СПб.: 2010. –32 с.

175. Федоров В. С. Из истории Петроградской Вольфилы 1919–1924 гг. // Философия в Санкт-Петербурге (1703–2003). — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. — С. 249–279.

176. Философов Д. В. Искусство никому не нужно // Речь, 1913, 6 января.

177. Флоренский П. А. Иконостас: Избр. труды по искусству. СПб: Мифрил; Русская книга, 1993. 366 с.

178. Флоренский П. А. Смысл идеализма. — Сергиев Посад: Типография Св. Тр. Сергиевой Лавры, 1914. — 96 с.

179. Флоренский П. А. Эмпирея и Эмпирия. // Флоренский П. А. Оправдание космоса / Сост., вступ. ст. и прим. К. Г. Исупова. — СПб.: РХГИ, 1994. — 224 с.

180. Форш О. О себе, Петрове-Водкине и читателе // Вопросы литературы. 1978. № 6. — С. 250–257.

181. Франк С. Этика нигилизма // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. — М.: Типография В. М. Саблина, 1909. — С. 146–181.

182. Хоффман С. Есть ли место «скифским» мотивам в современном идеологическом спектре? // Иванов-Раумник. Личность. Творчество. Роль в культуре. — СПб.: Глаголъ, 1996. — С. 129–136.

183. Художественная жизнь. Собрания и рефераты // Вечернее время. 1912. 1 мая.

184. Чайковская В. Три лика русского искусства ХХ века. Роберт Фальк. Кузьма Петров-Водкин. Александр Самохвалов. — М.: Искусство — ХХI век, 2006. — 200 с.

185. Чуд. Лекция Петрова-Водкина // Русская художественная летопись, 1912, № 10. — С. 140–141.

186. Шагинян М. К. С. Петров-Водкин. (Эскизы к монографии) // Русское искусство. 1923. № 1. — С. 2–16.

187. Штейнберг А. Друзья моих ранних лет (1911–1928) / Подг. текста, послесловие и примечания Ж. Нива. — Париж: Синтаксис, 1991. — 288 c.

188. Эфрос А. М. Вчера. Сегодня. Завтра // Искусство. 1933. № 6. — С. 15–64.

189. Юон К. Выставка картин К. С. Петрова-Водкина // Известия, 1937, 26 февраля.

190. Якимович А. К. Магическая Вселенная: Очерки по искусству, философии и литературе ХХ века. — М.: Галарт, 1995. — 134 с.

191. Якимович А. К. Реализмы двадцатого века: магический и метафизический реализм. Идеологический реализм. Сюрреализм. — М.: 2001. — 176 с.

192. Якимович А. К. Эпоха сокрушительных творений: Из истории искусства и мысли ХХ века. — М.: Галарт, 2009. — 255 с.

193. Яковлева Н. А. Жанры русской живописи: Основы теории методики системно-исторического анализа: Учеб. пособие / Гос. пед. ин-т им. А. И. Герцена. — Л.: ЛГПИ, 1986. — 83 с.

194. Яремич С. Выставка «Мир искусства» // Солнце России. 1912. № 6. — С. 11.

195. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts / Unter Mitwirkung von Fachgelehrten des In- und Auslandes; besrb., redig. u. herausgeg. von Hans Vollmer. — Leipzig: VEB E. A. Seemann Verlag, 1956. — Bd. 3. K — P. — 640 S.

196. Dobringer E. Der Literaturkritiker R. V. Ivanov-Razumnik und seine Konzeption des Skythentums. — München: Verlag Otto Sagner, 1991. — 254 S.

197. Hoffman S. Scythian Theory and Literature, 1917–1924 // Art, Society, Revolution Russia 1917–1921. — Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1979. — P. 138–164.

198. Karginov G. K. S. Petrov-Vodkin. Budapest: 1972. — 83 c.

199. Kuhn K-H. Mein Erlebnis Petrow-Wodkin // Bildende Kunst. 1966. № 1. — S. 12–13.

Электронные интернет-ресурсы:

1. Государственная Третьяковская галерея: [сайт]. URL: http://www.tretyakov.ru (20.02.2011)

2. Государственный Русский музей: [сайт]. URL: http://www.rusmuseum.ru (20.02.2011)

3. Кулакова С. И. Отражение идей русского космизма на страницах автобиографической повести «Хлыновск» К. С. Петрова-Водкина [Электронный ресурс] // www.radmuseumart.ru/news/index.asp?page_type=1&id_header=3473 (27.03.2011)

4. Кутковой В. Неузнанный Петров-Водкин. — [Электронный ресурс] http://www.pravoslavie.ru/jurnal/28171.htm (15.04.2011)

5. Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева: [сайт]. URL: http://www.radmuseumart.ru (13.04.2011)

6. Степанова С. С. Кузьма Петров-Водкин и Александр Иванов: проблема органичной формы [Электронный ресурс] // www.radmuseumart.ru/project/index.asp?page_type=1&id_header=3444 (25.03.2011).

Приложение

Карикатуры на К. С. Петрова-Водкина и памфлеты о нем

Всемирная новь. 1910. № 15.

Петербургская газета. 1912. 14 мая.

«Маляр и художник»

Басня[489]

Накрасил вывеску маляр

И снес ее на выставку, безбожник.

Воскликнул Дягилев: «Вот дар!»

И Бенуа поддакнул: «Вот художник!»

Угрюмо Бакст взглянул в кулак:

«Рисунок, — говорит, — великолепен.

Недурно было б, если б так

Писал сам Репин.

Да, впрочем, Репину куда! —

Ни стиля нет, ни красок, ни уменья».

Художником быть истинным беда, —

Дождешься с Водкиным сравненья.

К. С. Петров-Водкин. Титульная сторона обложки альманаха «Скифы», 1917 год.

Фотография экспозиции выставки К. С. Петрова-Водкина. Ф. 2010. Оп.1 Ед. хр.157 Л.5. РГАЛИ

К. С. Петров-Водкин. Пушкин, А. Белый и Петров-Водкин. Начало 1930-х годов. Вариант

Примечания

1

Подробнее об этом см. п. 1.3. данной работы.

2

Репин И. Е. Критикам искусства. Письмо в редакцию // Биржевые ведомости. 1910. 2 марта.

3

Гинсбург И. По поводу статьи «Критикам искусства» // Биржевые ведомости. 1910. 10 марта

4

Любитель. К инциденту «Репин — Водкин»: Протест тридцати художников // Петербургская газета. 1910. 21 марта.

5

См.: Ал. Гидони, М. Н. Волконский, С. Маковский, А. Ростиславов и др.

6

Петров-Водкин К. С. По поводу письма проф. Репина // Речь. 1910. 5 марта.

7

Ростиславов А. Репинская полемика // Театр и искусство. 1910. № 11. — С. 239.

8

Бакст Л. Открытое письмо И. Е. Репину // Биржевые ведомости (вечерний выпуск). 1910. 6 марта.

9

Ростиславов А. Вечер художественно-артистической ассоциации // Речь. 1912. 4 апреля.

10

Художественная жизнь. Собрания и рефераты // Вечернее время. 1912. 1 мая.

11

См.: Чуд. Лекция Петрова-Водкина // Русская художественная летопись. 1912. № 10. — С. 140–141.

12

См.: Брешко-Брешковский Н. Поверженные кумиры // Петербургская газета. 1912. 1 мая.

13

Кравченко Н. Культ уродства // Новое время. 1913. 8 января.

14

Загуляева Ю. Петербургские письма // Московские ведомости. 1913. 17 ноября.

15

Выставка картин «Мир искусства» в С.-Петербурге // Огонёк. 1912. 18 февраля.

16

См.: Петров-Водкин К. Письма об искусстве. Письмо первое // Заветы. 1914. № 5. С. 1–4.

17

См.: Петров-Водкин К. На рубеже искусства // Дело народа. 1917. 20 мая, 28 мая, 4 июня.

18

См.: Петров-Водкин К. О «науке видеть» // Дело народа. 1917. 28 июня.

19

См.: Петров-Водкин К. Путь художника // Советское искусство. 1936. 17 ноября.

20

См.: Петров-Водкин К. Работать хорошо и радостно // Правда. 1936. 21 октября.

21

См.: Петров-Водкин К. С. Пушкин и мы // Литературный современник. 1937. № 1.С. 212–216.

22

См.: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / Вст. ст., подг. текста и коммент. Ю. А. Русакова. — Л.: Искусство, 1970. — 631 с.

23

Пунин Н. Н. Русское и советское искусство / Сост. И. Н. Пунина, авт. вступ. ст. В. Н. Петров. — М.: Советский художник, 1976. — С. 213.

24

Грачева С. М. Отечественная художественная критика ХХ века: вопросы теории, истории, образования. — СПб.: Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, 2010. — С. 204.

25

Лебедева Ю. К. С. Петров-Водкин // Искусство. 1935. № 6. — С. 55.

26

Галушкина А. С. К. С. Петров-Водкин. — М.: ОГИЗ, 1936. — С. 12.

27

Малая советская энциклопедия / Гл. ред. Л. М. Мещеряков. — М.: Советская энциклопедия, 1931. — Т. 6: Огневики — Пряжа. — Стлб. 481.

28

Пунин Н. Оптимистическое искусство // Архитектурная газета. 1937. 12 января.

29

Эфрос А. М. Вчера. Сегодня. Завтра // Искусство. 1933. № 6. — С. 34.

30

История русского искусства / Под общ. ред акад. И. Э. Грабаря. — М.: Изд-во академии наук СССР, 1957. — С. 127.

31

История советского искусства: Живопись. Скульптура. Графика / Редкол. Б. В. Веймарн и др. — М.: Искусство, 1965. — Т. 1 — С. 80.

32

См.: РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 150. Отзывы зарубежных критиков. Газетные вырезки; РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 54. Отзывы прессы о выставках советского изобразительного искусства за границей, организованных высочайшим обществом культурной связи с заграницей (ВОКС).

33

Kuhn K-H. Mein Erlebnis Petrow-Wodkin // Bildende Kunst. 1966. № 1. — S. 12–13.

34

См.: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts. / Unter Mitwirkung von Fachgelehrten des In- und Auslandes; beаrb., redig. u. herausgeg. von Hans Vollmer. — Leipzig: VEB E. A. Seemann Verlag, 1956. — Bd. 3. K — P. — 640 S.

35

Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts. / Unter Mitwirkung von Fachgelehrten des In- und Auslandes; besrb., redig. u. herausgeg. von Hans Vollmer. — Leipzig: VEB E. A. Seemann Verlag, 1956. — Bd. 3. K — P. — S. 577.

36

Выставка произведений заслуженного деятеля искусств РСФСР профессора К. С. Петрова-Водкина (Центральный дом литераторов, Москва, 1965); Выставка произведений заслуженного деятеля искусств РСФСР К. С. Петрова-Водкина (ГТГ; ГРМ, 1966).

37

См.: Тарасенко О. Героический мир Петрова-Водкина // Художник, 1978, № 1. — С. 14–26.

38

См.: Даниэль А. М., Даниэль С. М. Запад и Восток в творчестве К. С. Петрова-Водкина // Советское искусствознание. Вып. 25. — М.: Советский художник, 1989. — С. 131–146.

39

См.: Сарабьянов Д. Купанье красного коня // Творчество. 1962. № 7. — С. 16–17.

40

См.: Научный архив РАХ РФ. Ф. 11. Оп. 2. Ед. хр. 4734. Кулакова С. И. Религиозно-философские взгляды К. С. Петрова-Водкина и их отражение в самаркандском периоде творчества (июль — октябрь 1921 года): Дипломная работа. (Научный руководитель: доцент А. И. Рощин). СПб., 1994.

41

Научный архив РАХ РФ. Ф. 11. Оп. 2. Ед. хр. 4734. Л. 39. Кулакова С. И. Религиозно-философские взгляды К. С. Петрова-Водкина и их отражение в самаркандском периоде творчества (июль — октябрь 1921 года): Дипломная работа. (Научный руководитель: доцент А. И. Рощин). СПб., 1994.

42

См.: Кулакова С. И. Религиозно-философские взгляды К. С. Петрова-Водкина // Русский язык, литература и культура: проблемы сохранения и развития: Материалы региональной научно-практической конференции 23–24 ноября 1999 года. — Шадринск: Изд-во Шадринского педагогического института, 2000. — С. 52–54.

43

См.: Кулакова С. И. Отражение идей русского космизма на страницах автобиографической повести «Хлыновск» К. С. Петрова-Водкина [Электронный ресурс] // www.radmuseumart.ru/news/index.asp?page_type=1&id_header=3473 (27.03.2011)

44

См.: Чайковская В. И. Три лика русского искусства: Роберт Фальк, Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов. — М.: Искусство-XXI век, 2006. — 200 с.

45

Чайковская В. И. Три лика русского искусства: Роберт Фальк, Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов. — М.: Искусство-XXI век, 2006. — С. 104–105.

46

Борев Ю. Б. Социалистический реализм: взгляд современника и современный взгляд / Юрий Борев. — М.: 2008. — С. 194.

47

См.: Синявина Н. В. Религиозные и философские взгляды К. С. Петрова-Водкина // Сохранение и преумножение культурного наследия в условиях глобализации: Материалы международной научно-практической конференции 9–11 декабря 2002 года. Часть II. — М.: МГУКИ, 2002. — С. 76–81.

48

Синявина Н. В. Религиозные и философские взгляды К. С. Петрова-Водкина // Сохранение и преумножение культурного наследия в условиях глобализации: Материалы международной научно-практической конференции 9–11 декабря 2002 года. Часть II. — М.: МГУКИ, 2002. — С. 79.

49

См.: Грибоносова-Гребнева Е. В. Творчество К. С. Петрова-Водкина и западноевропейские «реализмы» 1920–1930-х гг. / Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. специальность 17.00.04 (Изобр. и декоратив. — прикладное искусство и архитектура) — М., 2008.

50

См.: Грибоносова-Гребнева Е. В. «Наука видеть» или искусство мечтать: о некоторых философских аспектах творчества К. С. Петрова-Водкина // Пунинские чтения — 2001: Материалы научной конференции 6–7 апреля 2001 г. — СПб., 2002. — С. 146–157.

51

Грибоносова-Гребнева Е. В. «Наука видеть» или искусство мечтать: о некоторых философских аспектах творчества К. С. Петрова-Водкина // Пунинские чтения — 2001: Материалы научной конференции 6–7 апреля 2001 г. — СПб., 2002. — С. 151.

52

См.: Грибоносова-Гребнева Е. Творчество К. С. Петрова-Водкина и «метафизическая живопись» // Искусствознание. 1999. Вып. 2. — М.: Искусствознание, 1999. — С. 372–401.

53

Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века. — М.: Индрик, 2008. — С. 227.

54

См.: Зингер Л. Крамольные росписи // Волга. 1967. № 6. — С. 136–140.

55

См.: Тарасенко О. К. Петров-Водкин и традиции древнерусской живописи // Творчество. 1978. № 11. — С. 8–9.

56

См.: Тарасенко О. Петров-Водкин и древнерусская живопись // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. — С.382–407.

57

См.: Адаскина Н. Л. «Право человека быть божественным…» // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1995». Вып. XXVIII. — М.: Госу-

58

Дунаев М. Продолжение поиска // Православная беседа. 1996. № 4. — С. 10.

59

См.: Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX — начала ХХ века. — М.: Галарт, 2001. — 304 с.

60

Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX — начала ХХ века. — М.: Галарт, 2001. — С. 155.

61

См.: Русакова А. А. Символизм в русской живописи. — М.: Белый город, [2003]. — 328 с.

62

Там же. С. 301.

63

См.: Поспелов Г. Г. Русское искусство начала ХХ века: Судьба и облик России. — М.: Наука, 1999. — 128 с.

64

См.: Даниэль С. М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. — СПб.: 2002, — 304 с.

65

Даниэль С. М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. — СПб.: 2002, — С. 155.

66

См.: Степанова С. С. Кузьма Петров-Водкин и Александр Иванов: проблема органичной формы [Электронный ресурс] // www.radmuseumart.ru/project/index.asp?page_type=1&id_header=3444 (25.03.2011).

67

См.: Вакар И. «И, юноша, твой плач на огненном коне»: «Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина // Культура. 2006. 8–14 июня.

68

Лосский Н. О. История русской философии. — М.: Высшая школа, 1991. — С. 126.

69

Цит. по: Зингер Л. Планетарное мироощущение // Творчество. 1979. № 11. С. 4.

70

Лосский Н. О. История русской философии. — М.: Высшая школа, 1991. — С. 138.

71

Там же. С. 139.

72

Соловьев В. С. Чтения о богочеловечестве. Духовные основы жизни. Оправдание добра. — Мн.: 1999. — С. 132.

73

Там же. С. 16.

74

Там же. С. 204.

75

Лосский Н. О. История русской философии. — М.: Высшая школа, 1991. — С. 152–153.

76

Бердяев Н. Философия свободы. — М.: 2000. — С. 46.

77

Бердяев Н. А. Конец Ренессанса и кризис гуманизма // Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. М.: 2004. — С. 537.

78

Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / вступ. ст., подгот. текста и коммент. Ю. А. Русакова. — Л.: Искусство, 1970. — С. 480.

79

Бердяев Н. А. Конец Ренессанса и кризис гуманизма // Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. М.: 2004. — С. 537.

80

Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека // Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. М.: 2004. — С. 68.

81

Цит. по: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — М.: Советский художник, 1991. С. 302.

82

Там же. С. 301–302.

83

Лосский Н. О. История русской философии. — М.: Высшая школа, 1991. — С. 315.

84

Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека // Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. М.: 2004. — С. 268.

85

Бердяев Н. А. Новое средневековье // Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. М.: 2004. — С. 566.

86

Лосский Н. О. История русской философии. — М.: Высшая школа, 1991. — С. 236.

87

Флоренский П. А. Смысл идеализма. — Сергиев Посад: Типография Св. Тр. Сергиевой Лавры, 1914. — 96 с.

88

Лосский Н. О. История русской философии. — М.: Высшая школа, 1991. — С. 222.

89

Там же. С. 222.

90

Бердяев Н. Философская истина и интеллигентская правда // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. — М.: Типография В. М. Саблина, 1909. — С. 8.

91

Булгаков С. Н. Героизм и подвижничество // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. — М.: Типография В. М. Саблина, 1909. — С. 26.

92

Там же. С. 30.

93

Гершензон М. О. Творческое самопознание // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. — М.: Типография В. М. Саблина, 1909. — С. 85

94

Франк С. Этика нигилизма // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. — М.: Типография В. М. Саблина, 1909. — С. 175.

95

Чайковская В. И. Три лика русского искусства ХХ века: Роберт Фальк, Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов. — М.: Искусство — ХХI век, 2006. — С. 88.

96

Овечкина И. С. Космизм и русское искусство первой трети ХХ века: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологи. — Краснодар, Краснодарский государственный университет культуры и искусства 1999. — С. 12–13.

97

Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. — М.: 2004. — С. 67.

98

Там же. С. 67.

99

Соловьев В. С. Чтения о богочеловечестве // Соловьев В. С. Чтения о богочеловечестве. Духовные основы жизни. Оправдание добра. — Мн.: 1999. — С. 179–180.

100

Цит. по: К. С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. С. 297.

101

Там же. С. 298.

102

Там же. С. 296.

103

Флоренский П. А. Эмпирея и Эмпирия. // Флоренский П. А. Оправдание космоса / Сост., вступ. ст. и прим. К. Г. Исупова. — СПб. 1994. — С. 157.

104

Флоренский П. А. Эмпирея и Эмпирия. — С. 157.

105

Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. — Цит. по: Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. — М.: 2004. — С. 210.

106

Там же. С. 210.

107

Там же. С. 212.

108

Блок А. О современном состоянии русского символизма // Поэты на кафедре. В. Брюсов, А. Блок. Сборник / Сост. С. И. Гиндин. — М.: Знание, 1991. — С. 43.

109

Мережковский Д. С. Грядущий хам // Мережковский Д. С., Гиппиус З. Н. 14 декабря: Роман. Дмитрий Мережковский: Воспоминания / Сост., вст. ст. О. Н. Михайлова. — М.: Моск. рабочий, 1991. — С. 534.

110

Там же. С. 536.

111

Там же. С. 542–543.

112

Лосский Н. О. История русской философии. — М.: Высшая школа, 1991. — С. 433–434.

113

Там же. С. 428.

114

Иванов В. Эллинская религия страдающего Бога // Эсхил. Трагедии / пер. Вяч. Иванова. — М.: Наука, 1989. — С. 349.

115

Там же. С. 349.

116

Настоящее имя: Борис Николаевич Бугаев.

117

Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / вступ. ст., подгот. текста и коммент. Ю. А. Русакова. — Л.: Искусство, 1970. — С. 422.

118

Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. С. 363–364.

119

Кузьма Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. [Альбом] / Авт. текста и илл. ряда Ю. А. Русаков; сост., автор кат. и летописи жизни и творчества К. С. Петрова-Водкина Н. А. Барабанова. — Л.: Аврора, 1986. — С. 74.

120

Русаков Ю. А. Петров-Водкин и его автобиографическая проза // Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / Вст. ст., подг. текста и прим. Ю. А. Русакова. — 2-е изд., доп. — Л.: Искусство, 1982. — С. 4

121

Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX — начала ХХ века. — М.: Галарт, 2001. — С. 155.

122

Адаскина Н. Л. Педагогическая система К. С. Петрова-Водкина // Очерки по русскому и советскому искусству. — Л.: Художник РСФСР, 1974. — С. 283.

123

Адаскина Н. Л. Педагогическая система К. С. Петрова-Водкина. — С. 284.

124

Русакова А. А. Символизм в русской живописи. — М.: Белый город, [2003]. — С. 275.

125

Там же. С. 281.

126

Впоследствии картина была уничтожена автором.

127

Петров-Водкин К. С. Письмо А. П. Петровой-Водкиной. Париж. 3 октября 1906. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — М.: Советский художник, 1991. — С. 89.

128

Петров-Водкин К. С. Письмо А. П. Петровой-Водкиной. Париж. 3 октября 1906. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. — С. 89.

129

Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. — М.: Советский художник, 1983. — С. 316.

130

Степанова С. С. Кузьма Петров-Водкин и Александр Иванов: проблема органичной формы [Электронный ресурс] // www.radmuseumart.ru/project/index.asp?page_type=1&id_header=3444 (25.03.2011).

131

Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида — Цит. по: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. — Л.: Искусство, 1970. — С. 431.

132

«Жертвенные» Петрова-Водкина // Слово, 1906, 28 марта (10 апреля).

133

Вас-ий Л. Театр и музыка. Новые пьесы // Речь, 1906, 28 марта (10 апреля).

134

Петров-Водкин К. С. Письмо А. П. Петровой-Водкиной. Париж. 18 мая 1906. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — М.: Советский художник, 1991. — С. 85.

135

Вас-ий Л. Театр и музыка. Новые пьесы // Речь, 1906, 28 марта (10 апреля).

136

Петров-Водкин К. С. Живопись как ремесло. — Цит. по: Мастера искусства об искусстве / Под ред. А. А. Федорова-Давыдова и Г. А. Недошивина. М.: Искусство, 1970. — Т. 7. — С. 446.

137

Петров-Водкин К. С. Письмо Л. А. Радищеву Петербург. 1 мая 1910. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — С. 132.

138

Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида. — Цит. по: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / Вст. ст., подг. текста и коммент. Ю. А. Русакова. — Л.: Искусство, 1970. — С. 431.

139

Селизарова Е. Н. Петров-Водкин в Петербурге — Петрограде — Ленинграде. — СПб.: Лениздат, 1993. — С. 58.

140

Бердяев Н. Русская идея. — Цит. по: Бердяев Н. Русская идея. — М.: 2005. — С. 718.

141

Селизарова Е. Н. Петров-Водкин в Петербурге — Петрограде — Ленинграде. — СПб.: Лениздат, 1993. — С. 57.

142

Там же. С. 57.

143

Бердяев Н. А. Новое Средневековье // Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. — М.: 2004. — С. 577.

144

Бердяев Н. А. Новое Средневековье // Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. — М.: 2004. — С. 576.

145

Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида. — Цит. по: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / Вст. ст., подг. текста и коммент. Ю. А. Русакова. — Л.: Искусство, 1970. — С. 443.

146

Адаскина Н. Л. Педагогическая система К. С. Петрова-Водкина // Очерки по русскому и советскому искусству. — Л.: Художник РСФСР, 1974. — С. 290.

147

В. Дмитриев, Л. Дьяков, М. Шагинян и др.

148

См.: Петров-Водкин К. С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р. М. Гутиной // Советское искусствознание. Вып. 27. — М.: Советский художник, 1991.

149

Петров-Водкин К. С. Наука видеть. — С. 452.

150

Там же. С. 453.

151

Кулакова С. И. Отражение идей русского космизма на страницах автобиографической повести «Хлыновск» К. С. Петрова-Водкина [Электронный ресурс] // www.radmuseumart.ru/news/index.asp?page_type=1&id_header=3473 (27.03.2011)

152

Гутина Р. М. Проблема традиции в художественной системе К. С. Петрова-Водкина (1910-е годы): Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. иск: (17.00.04) / Акад. художеств СССР, НИИ теории и истории изобразительного искусства. — М.: 1988. — С. 8.

153

Петров-Водкин К. С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р. М. Гутиной // Советское искусствознание. Вып. 27. — М.: Советский художник, 1991. — С. 452.

154

Там же. С. 455.

155

Там же. С. 455.

156

Там же. С. 455.

157

РГАЛИ, Ф. 3094, оп. 1, ед. хр. 853, Л. 1. Петров-Водкин К. С. О живописи.

158

Петров-Водкин К. С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р. М. Гутиной // Советское искусствознание. Вып. 27. — М.: Советский художник, 1991. — С. 451.

159

Белый А. Будущее искусство // Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. — М.: Республика, 1994. — С. 143.

160

Петров-Водкин К. С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р. М. Гутиной // Советское искусствознание. Вып. 27. — М.: Советский художник, 1991. — С. 451–452.

161

Бердяев Н. А. Конец Ренессанса и кризис гуманизма // Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. — М.: 2004. — С. 542.

162

Бердяев Н. А. О назначении человека. — М.: Республика, 1993. — С. 57.

163

Петров-Водкин К. Письма об искусстве. Письмо первое // Заветы, 1914, № 5. — С. 2.

164

Петров-Водкин К. Письма об искусстве. Письмо первое // Заветы, 1914, № 5. — С. 2–3.

165

Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский / Подготов. изд. Е. А. Андрущенко — М.: Наука, 2000. — С. 276.

166

Петров-Водкин К. С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р. М. Гутиной // Советское искусствознание. Вып. 27. — М.: Советский художник, 1991. — С. 460.

167

Там же. С. 460.

168

Там же. С. 461.

169

Там же. С. 462.

170

Там же. С. 463.

171

Петров-Водкин К. С. Живопись как ремесло // Мастера искусства об искусстве / Под ред. А. А. Федорова-Давыдова и Г. А. Недошивина. — М.: Искусство, 1970. — Т. 7 — С. 441.

172

Там же. С. 442.

173

Там же. С. 454.

174

Там же. С. 455.

175

Петров-Водкин К. С. Живопись как ремесло // Мастера искусства об искусстве / Под ред. А. А. Федорова-Давыдова и Г. А. Недошивина. — М.: Искусство, 1970. — Т. 7 — С. 443.

176

Там же. С. 443.

177

Там же. С. 447.

178

Там же. С. 454.

179

Петров-Водкин К. С. Наука видеть / Публ., предисл. и коммент. Р. М. Гутиной // Советское искусствознание. Вып. 27. — М.: Советский художник, 1991. — С. 458.

180

Там же. С. 458.

181

Петров-Водкин К. С. О «науке видеть» // Дело народа, 1917, 28 июня.

182

Там же.

183

Самохвалов А. Мой творческий путь. — Л.: Художник РСФСР, 1977. — С. 55.

184

Юон К. Выставка картин К. С. Петрова-Водкина // Известия, 1937, 26 февраля.

185

Научный архив РАХ, Ф. 7. Оп. 2 Ед. хр. 594. Л. 22. Вечер, посвященный встрече с художником Петровым-Водкиным. 9 декабря 1936 года.

186

Даниэль А. М., Даниэль С. М. Запад и Восток в творчестве К. С. Петрова-Водкина // Советское искусствознание. Вып. 25. — М.: Советский художник, 1989. — С. 136.

187

Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. — М.: Советский художник, 1983. — С. 323.

188

Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. — С. 324.

189

Там же. С. 330.

190

Там же. С. 330.

191

Ковалев А. Петров-Водкин. У гроба картины // World Art Музей, 2002, № 1. — С. 108.

192

Ковалев А. Петров-Водкин. У гроба картины. — С. 108.

193

Даниэль С. М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. — СПб.: 2002, — С. 158.

194

Даниэль С. М. Сети для Протея. — С. 158–159.

195

Гутина Р. Живописная пластика как выражение большой идеи // Искусство, 1987, № 10. — С. 20.

196

Грибоносова-Гребнева Е. В. «Наука видеть» или искусство мечтать: о некоторых философских аспектах творчества К. С. Петрова-Водкина // Пунинские чтения-2001. — СПб, 2002. — С. 154.

197

Чуд. Лекция Петрова-Водкина // Русская художественная летопись, 1912, № 10. — С. 141.

198

Белоус В. Г. Иванов-Разумник и философские основания «скифской» идеи // Slavia Orientalis. 1995. Nr. 3. T. XLIV. — C. 364.

199

Скифы. (Вместо предисловия) // Скифы, 1917, Вып. 1. — С. VIII.

200

Есть все основания предполагать, что именно Иванову-Разумнику, идеологу «скифства» принадлежит авторство данной статьи-манифеста.

201

Гильднер А. Иванов-Разумник и «скифский» мотив в русской культуре // Иванов-Разумник. Личность. Творчество. Роль в культуре / Ред. — сост. В. Г. Белоус. — СПб.: Глаголъ, 1996. — С. 120.

202

Бобринская Е. «Скифство» в русской культуре начала ХХ века и скифская тема у русских футуристов // Искусствознание. — 1998. — № 1. — С. 446.

203

Бобринская Е. «Скифство» в русской культуре начала ХХ века и скифская тема у русских футуристов // Искусствознание. — 1998. — № 1. — С. 446.

204

Гильднер А. Иванов-Разумник и «скифский» мотив в русской культуре // Иванов-Разумник. Личность. Творчество. Роль в культуре / Ред. — сост. В. Г. Белоус. — СПб.: Глаголъ, 1996. — С. 120–121.

205

Бобринская Е. «Скифство» в русской культуре начала ХХ века и скифская тема у русских футуристов // Искусствознание. — 1998. — № 1. — С. 446.

206

Dobringer E. Der Literaturkritiker R. V. Ivanov-Razumnik und seine Konzeption des Skythentums. — München: Verlag Otto Sagner, 1991. — S. 170.

207

Hoffman S. Scythian Theory and Literature, 1917–1924 // Art, Society, Revolution Russia 1917–1921. — Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1979. — P. 150.

208

Hoffman S. Scythian Theory and Literature, 1917–1924 // Art, Society, Revolution Russia 1917–1921. — Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1979. — P. 147.

209

Гильднер А. Иванов-Разумник и «скифский» мотив в русской культуре // Иванов-Разумник. Личность. Творчество. Роль в культуре / Ред. — сост. В. Г. Белоус. — СПб.: Глаголъ, 1996. — С. 121.

210

Бобринская Е. «Скифство» в русской культуре начала ХХ века и скифская тема у русских футуристов // Искусствознание. — 1998. — № 1. — С. 450.

211

Ницше Ф. Рождение трагедии: [Перевод] / Сост., общ. ред., коммент. и вступ. ст. А. А. Рассиуса. — М.: 2001. — 735 c.

212

Скифы. Скифы // Скифы, 1917, Вып. 1. — С. VIII.

213

Скифы. Скифы // Скифы, 1917, Вып. 1. — С. ХI.

214

Хоффман С. Есть ли место «скифским» мотивам в современном идеологическом спектре? // Иванов-Раумник. Личность. Творчество. Роль в культуре… — СПб.: Глаголъ, 1996. — С. 131.

215

Гильднер А. Иванов-Разумник и «скифский» мотив в русской культуре // Иванов-Разумник. Личность. Творчество. Роль в культуре / Ред. — сост. В. Г. Белоус. — СПб.: Глаголъ, 1996. — С. 125.

216

Dobringer E. Der Literaturkritiker R. V. Ivanov-Razumnik und seine Konzeption des Skythentums. — München: Verlag Otto Sagner, 1991. — S. 163.

217

Соловьев В. С. Избранное: поэзия, проза, письма / Вступ. ст. В. Макарова. — М.: 2009. — С. 87.

218

Блок А. А. Собрание сочинений. В 8 т. / Общ. ред. В. Н. Орлова и др.; вступ. ст., подг. текста и примеч. В. Орлова. — М.-Л.: 1960. — Т. 3. Стихотворения и поэмы. 1907–1921. — С. 360.

219

Стихотворение опубликовано под названием «Древние скифы».

220

Брюсов В. Я. Избранные сочинения / Сост., вступ. статья и примеч. А. Козловского. — М.: Художественная литература, 1980. — С. 371–372.

221

Бобринская Е. «Скифство» в русской культуре начала ХХ века и скифская тема у русских футуристов // Искусствознание. — 1998. — № 1. — С. 454.

222

Ёлшина Т. А. Художественно-эстетические аспекты проблемы гуманизма в литературе Серебряного века (В. Розанов, А. Блок, Н. Гумилев): монография / Т. А. Ёлшина. — Кострома: КГТУ, 2006. — С. 222.

223

С. Хоффман, Э. Добрингер, А. Гильднер.

224

Федоров В. С. Из истории Петроградской Вольфилы 1919–1924 гг. // Философия в Санкт-Петербурге (1703–2003). — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. — С. 249.

225

См.: Белоус В. Г. Петроградская Вольная Философская Ассоциация (1919–1924) — антитоталитарный эксперимент в коммунистической стране. — М.: 1997.

226

Гильднер А. Иванов-Разумник и «скифский» мотив в русской культуре // Иванов-Разумник. Личность. Творчество. Роль в культуре / Ред. — сост. В. Г. Белоус. — СПб.: 1996. — С. 123.

227

Иванова Е. В. Вольная Философская Ассоциация. Труды и дни // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1992 год. — СПб.: 1996. — С. 3.

228

Иванова Е. В. Вольная Философская Ассоциация. Труды и дни // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1992 год. — СПб.: 1996. — С. 4.

229

Белоус В. Вольфила (Петроградская вольная философская ассоциация) 1919–1924. Книга первая: Предыстория. Заседания. — М.: 2005. — С. 15.

230

Иванова Е. В. Вольная Философская Ассоциация. Труды и дни // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1992 год. — СПб.: 1996. — С. 9.

231

Белоус В. Г. Петроградская Вольная Философская Ассоциация (1919–1924) — антитоталитарный эксперимент в коммунистической стране. — М.: 1997. — С. 5.

232

Федоров В. С. Из истории Петроградской Вольфилы 1919–1924 гг. // Философия в Санкт-Петербурге (1703–2003). — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. — С. 254.

233

Вольная Философская Ассоциация // Наука и ее работники. 1920. № 1. — С. 26–27.

234

Белоус В. Вольфила (Петроградская вольная философская ассоциация) 1919–1924. Книга первая: Предыстория. Заседания. — М.: 2005. — С. 97–98.

235

Иванова Е. В. Вольная Философская Ассоциация. Труды и дни // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1992 год. — СПб.: 1996. — С. 13.

236

Штейнберг А. Друзья моих ранних лет (1911–1928) / Подг. текста, послесловие и примечания Ж. Нива. — Париж: Синтаксис, 1991. — С. 57–58.

237

Федоров В. С. Из истории Петроградской Вольфилы 1919–1924 гг. // Философия в Санкт-Петербурге (1703–2003). — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. — С. 250–251.

238

Об этом см.: Федоров В. С. Из истории Петроградской Вольфилы 1919–1924 гг. С. 249–279.

239

Седов. Религфила // Вавилонская башня, 1922, № 1. — С. 15.

240

Там же. С. 15.

241

Гаген-Торн Н. И. Memoria / Сост и прим. Г. Ю. Гаген-Торн. — М.: Возвращение, 1994. — 416 с.

242

Иванова Е. В. Вольная Философская Ассоциация. Труды и дни // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1992 год. — СПб.: 1996. — С. 19.

243

Белоус В. Г. Петроградская Вольная Философская Ассоциация (1919–1924) — антитоталитарный эксперимент в коммунистической стране. — М.: 1997. — С. 5.

244

Белоус В. Вольфила (Петроградская вольная философская ассоциация) 1919–1924. Книга вторая: Хроника. Портреты. — М.: 2005. — С. 50.

245

Конст. Эрберг. «Примечания мемуарного характера к собранию писем». — Цит. по: Белоус В. Вольфила (Петроградская вольная философская ассоциация) 1919–1924. Книга вторая: Хроника. Портреты. — М.: 2005. — С. 749.

246

Гаген-Торн Н. И. Memoria / Сост и прим. Г. Ю. Гаген-Торн. — М.: Возвращение, 1994. — С. 35

247

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 103. Л. 20. Петров-Водкин К. С. Тезисы доклада «Красота спасет мир».

248

Философов Д. В. Искусство никому не нужно // Речь, 1913, 6 января.

249

Иванов-Разумник. Писательские судьбы. Тюрьмы и ссылки / Вступ. статья, сост. В. Г. Белоуса. — М.: Новое литературное обозрение, 2000. — С. 198.

250

Иванов-Разумник. Писательские судьбы. Тюрьмы и ссылки / Вступ. статья, сост. В. Г. Белоуса. — М.: Новое литературное обозрение, 2000. — С. 199.

251

Там же. С. 200.

252

Белоус В. Г. Иванов-Разумник и философские основания «скифской» идеи // Slavia Orientalis. 1995. № 3. Т. XLIV. — C. 364.

253

Dobringer E. Der Literaturkritiker R. V. Ivanov-Razumnik und seine Konzeption des Skythentums. — München: Verlag Otto Sagner, 1991. — S. 227.

254

Хоффман С. Есть ли место «скифским» мотивам в современном идеологическом спектре? // Иванов-Раумник. Личность. Творчество. Роль в культуре. — СПб.: 1996. — С. 133.

255

Гильднер А. Иванов-Разумник и «скифский» мотив в русской культуре // Иванов-Разумник. Личность. Творчество. Роль в культуре / Ред. — сост. В. Г. Белоус. — СПб.: 1996. — С. 126.

256

Петров-Водкин К. Письма об искусстве. Письмо первое // Заветы. 1914. № 5. — С. 2.

257

Бердяев Н. А. Новое Средневековье // Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. — М.: 2004. — С. 576–577.

258

Петров-Водкин К. С. Письмо Андрею Белому (Б. Н. Бугаеву). Детское Село. 27 октября 1933. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — М.: Советский художник, 1991. — С. 281.

259

Петрова-Водкина Е. «Прикосновение к душе» // Волга. 1987. № 11. — С. 168.

260

Петров-Водкин К. С. Пушкин и мы // Литературный современник. 1937. № 1. — С. 214–215.

261

Петров-Водкин К. С. Письмо Ф. Ф. Нотгафту. Хвалынск. 10 августа 1932. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — М.: Советский художник, 1991. — С. 268.

262

См.: Блок А. А. Собрание сочинений. В 8 т. / Общ. ред. В. Н. Орлова и др. — М.-Л.: 1960. — Т. 3. Стихотворения и поэмы. 1907–1921. / Вступ. ст., подг. текста и примеч. В. Орлова. — 714 с.

263

Костин В. И. К. С. Петров-Водкин. [Альбом]. — М.: Советский художник, 1966. — С. 143.

264

Петрова-Водкина М. Mon grand mari russe… // Волга, № 9, 1971. — С. 161.

265

Поспелов Г. Г. Русское искусство начала ХХ века: Судьба и облик России. — М.: Наука, 1999. — С. 39.

266

Тарасенко О. Героический мир Петрова-Водкина // Художник, 1978, № 1. — С. 16.

267

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 3 (об.). Стенограмма творческого вечера, посвященного художнику Петрову-Водкину. 25 мая 1933 г.

268

Довольно продолжительное время данная картина находилась в Швеции и была возвращена в СССР уже после смерти К. С. Петрова-Водкина.

269

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 23 (об.). Вечер творческого самоотчета К. С. Петрова-Водкина. 29 марта 1938 г.

270

Бассехес А. К. С. Петров-Водкин // Советское искусство, 1937, 11 марта.

271

Попова Э. Петров-Водкин // Смена, 1995, № 8. — С. 124.

272

Вакар И. «И, юноша, твой плач на огненном коне»: «Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина // Культура. 2006. 8–14 июня.

273

Блок А. А. Собрание сочинений. В 8 т. / Общ. ред. В. Н. Орлова и др. — М.-Л., 1960. — Т. 3. Стихотворения и поэмы. 1907–1921. С. 249–250.

274

Есенин С. А. Стихотворения. Поэмы / Сост., вступ. ст. А. А. Козловского. — М.: 2000. — С. 159.

275

Альманах «Скифы» // газета «Знамя труда».

276

Hoffman S. Scythian Theory and Literature, 1917–1924 // Art, Society, Revolution Russia 1917–1921. — Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1979. — P. 139.

277

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 1. Ед. хр. 151. Стихотворение Ивнева Рюрика «К картине „Купание красного коня“ с посвящением Петрову-Водкину К. С.».

278

Тарасенко О. Героический мир Петрова-Водкина // Художник, 1978, № 11. — С. 18.

279

Научный архив РАХ РФ. Ф.7. Оп. 2. Ед. хр. 594. Л. 10. Вечер, посвященный встрече с художником Петровым-Водкиным. 9 декабря 1936 года.

280

Петрова-Водкина М. Mon grand mari russe… // Волга, № 9, 1971. — С. 162.

281

Андреев Л. Картина Петрова-Водкина («Мир искусства») // Русская воля, 1917, 23 февраля.

282

Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида. — Цит. по: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л.: Искусство, 1970. — С. 494.

283

Штейнберг А. Друзья моих ранних лет (1911–1928) / Подг. текста, послесловие и примечания Ж. Нива. — Париж: Синтаксис, 1991. — С. 57.

284

Скифы. Скифы // Скифы, 1917, Вып. 1. — С. VIII.

285

Селизарова Е. Н. Петров-Водкин в Петербурге — Петрограде — Ленинграде. — СПб.: Лениздат, 1993. — С. 10.

286

Там же. С. 41.

287

Адаскина Н. Л. «Право человека быть божественным…» // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1995». Вып. XXVIII. — М.: Государствен-

288

Петров-Водкин К. С. Письмо А. П. Петровой-Водкиной. Имение Половцево. 19 июня 1900. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — М.: Советский художник, 1991. — С. 53.

289

Петров-Водкин К. С. Письмо А. П. Петровой-Водкиной. Москва. 22 февраля 1901. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — М.: Советский художник, 1991. — С. 57.

290

Петров-Водкин К. С. Письмо А. П. Петровой-Водкиной. Москва. 22 февраля 1901. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — С. 57.

291

Петров-Водкин К. С. Письмо А. П. Петровой-Водкиной. Флоренция. 16/29 ноября 1905. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — С. 81–82.

292

Петров-Водкин К. С. Письмо А. П. Петровой-Водкиной. Рим. 5/18–6/19–7/20 января 1906. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — С. 82–83.

293

РГАЛИ. Ф. 2408. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 2. Рерих Н. К. Юон и Петров-Водкин. Статья. Газетная вырезка. 1937 год.

294

РГАЛИ. Ф. 2408. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 2. Рерих Н. К. Юон и Петров-Водкин. Статья. Газетная вырезка. 1937 год.

295

Форш О. О себе, Петрове-Водкине и читателе // Вопросы литературы. 1978. № 6. — С. 253.

296

Всев. Ч-ин. Выставка «Союза молодежи» // Русская мысль. 1910. 28 июня.

297

Поспелов Г. Г., Реформатская М. А. Творчество К. С. Петрова-Водкина // Из истории русского искусства второй половины XIX — начала ХХ века. — М.: Искусство, 1978. — С. 139.

298

Пунин Н. Оптимистическое искусство // Архитектурная газета. 1937. 12 января.

299

Пунин Н. Н. Русское и советское искусство / Сост. И. Н. Пунина, авт. вступ. ст. В. Н. Петров. — М.: Советский художник, 1976. — С. 213.

300

Пунин Н. Н. Русское и советское искусство / Сост. И. Н. Пунина, авт. вступ. ст. В. Н. Петров. — М.: Советский художник, 1976. — С. 213.

301

Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида. — Цит. по: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. / Вст. ст., подгот. текста и коммент. Ю. А. Русакова. — Л.: Искусство, 1970. — С. 480.

302

Бассехес А. К. С. Петров-Водкин // Советское искусство. 1937. 11 марта.

303

Петров-Водкин К. Путь художника // Советское искусство. 1936. 17 ноября.

304

Костин В. И. Вступительная статья к альбому // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин [Альбом] / Автор вступ. ст. В. И. Костин, сост. альбома и приложения Н. А. Антонович. — М.: Советский художник, 1986. — С. 6.

305

Русаков Ю. А. Петров-Водкин и его автобиографическая проза // Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. — 2-е изд., доп. — Л.: Искусство, 1982. — С. 18.

306

Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. — М.: Советский художник, 1983. — С. 332.

307

Дьяконов В. Забота о зрителе — забота о художнике // НОМИ. 2004. № 1. — С. 20.

308

Адаскина Н. Художник в центре мира: Петров-Водкин и его отношение к культуре Запада и Востока // Русское искусство между Западом и Востоком / Отв. ред. Д. В. Сарабьянов. — М.: Гос. ин-т искусствознания, 1997. — С. 300.

309

Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / Вст. ст., подг. текста и коммент. Ю. А. Русакова. — Л.: Искусство, 1970. — С. 582.

310

Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / Вст. ст., подг. текста и коммент. Ю. А. Русакова. — Л.: Искусство, 1970. — С. 570.

311

Адаскина Н. Художник в центре мира: Петров-Водкин и его отношение к культуре Запада и Востока. — С. 306.

312

Там же. С. 306.

313

Штейнберг А. Друзья моих ранних лет (1911–1928) / Подг. текста, послесловие и примечания Ж. Нива. — Париж: «Синтаксис», 1991. — С. 63.

314

Петров-Водкин К. С. Письмо Г. Я. Скулме. Версаль. 3 декабря 1924. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — М.: Советский художник, 1991. — С. 233.

315

Петров-Водкин К. С. Письмо М. Ф. Петровой-Водкиной. Тунис. 9 июня 1907. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. — С. 105.

316

Петров-Водкин К. С. Письмо М. Ф. Петровой-Водкиной. Овруч. 19 октября 1910. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. — С. 137.

317

Бенуа А. Н. Художественные письма. Выставка К. С. Петрова-Водкина // Речь. 1909. 19 ноября.

318

Ростиславов А. Выставка «Мир искусства» // Речь. 1912. 2 февраля.

319

Маковский С. Силуэты русских художников. — Прага: Наша Речь, 1922. — С. 153.

320

Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида. — Цит. по: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. / Вст. ст., подгот. текста и коммент. Ю. А. Русакова. — Л.: Искусство, 1970. — С. 423.

321

Зингер Л. Крамольные росписи // Волга. 1967. № 6. — С. 137.

322

Цит. по: Зингер Л. Крамольные росписи // Волга. 1967. № 6. — С. 137.

323

Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида. — Цит. по: Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. / Вст. ст., подгот. текста и коммент. Ю. А. Русакова. — Л.: Искусство, 1970. — С. 424.

324

Цит. по: Зингер Л. Крамольные росписи // Волга. 1967. № 6. — С. 137.

325

Речь идет об Р. Ф. Мельцере.

326

Место нахождения фотографий не известно.

327

Петров-Водкин К. С. Письмо А. П. Петровой-Водкиной. Москва. 3 декабря 1902–полночь. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — М.: Советский художник, 1991. — С. 65.

328

Адаскина Н. Л. «Право человека быть божественным…» // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1995». Вып. XXVIII. — М.: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1996. — С. 255.

329

Тарасенко О. Петров-Водкин и древнерусская живопись // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. — С. 385.

330

Дунаев М. Продолжение поиска // Православная беседа. 1996. № 4. — С. 9.

331

Дунаев М. Продолжение поиска // Православная беседа. 1996. № 4. — С. 10.

332

Адаскина Н. Л. «Право человека быть божественным…» // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1995». Вып. XXVIII. — М.: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1996. — С. 255.

333

Селизарова Е. Н. Петров-Водкин в Петербурге — Петрограде — Ленинграде. — СПб.: Лениздат, 1993. — С. 47.

334

Петров-Водкин К. С. Письмо А. П. Петровой-Водкиной. С.-Петербург. 16 июля 1903. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — М.: Советский художник, 1991. — С. 67.

335

Петров-Водкин К. С. Письмо М. Ф. Петровой-Водкиной. Овруч. 13 октября 1910. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — М.: Советский художник, 1991. — С. 135.

336

Тарасенко О. К. Петров-Водкин и традиции древнерусской живописи // Творчество. 1978. № 11. — С. 8.

337

Там же. С. 9.

338

Адаскина Н. Л. «Право человека быть божественным…» // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1995». Вып. XXVIII. — М.: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1996. — С. 256.

339

Там же. С. 256.

340

Адаскина Н. Л. «Право человека быть божественным…» // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1995». Вып. XXVIII. — М.: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1996. — С. 260–261.

341

Матвеев А. Художник нового времени. 100 лет со дня рождения К. П. Петрова-Водкина // Наука и религия. 1978. № 11. — С. 65.

342

Костин В. И. К. С. Петров-Водкин [Альбом]. — М.: Советский художник, 1966. — С. 37.

343

Яремич С. Выставка «Мир искусства» // Солнце России. 1912. № 6. — С. 11.

344

Костин В. И. К. С. Петров-Водкин [Альбом]. — М.: Советский художник, 1966. — С. 37.

345

Туркин В. «Мир искусства» и «Московское товарищество художников» // Пегас. 1916. № 2. С. 81.

346

Там же. С. 81.

347

Адаскина Н. Л. «Право человека быть божественным…» // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1995». Вып. XXVIII. — М.: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1996. — С. 263.

348

Там же. С. 263.

349

Эскиз не сохранился.

350

Петров-Водкин К. С. Письмо А. П. Петровой-Водкиной. [Москва]. 7 октября 1899. — Цит. по: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е. Н. Селизарова. — М.: Советский художник, 1991. — С. 49.

351

Даниэль С. М. О рисунке К. Петрова-Водкина «Отречение Петра» // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1995». Вып. ������������������� XXVIII�������������. — М.: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1996. — С. 273.

352

Адаскина Н. Л. «Право человека быть божественным…» // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1995». Вып. XXVIII. — С. 266.

353

Научный архив РАХ. Ф. 7. Оп. 2. Ед. хр. 594. Л. 6. Вечер, посвященный встрече с художником Петровым-Водкиным. 9 декабря 1936 года.

354

Адаскина Н. Л. «Право человека быть божественным…» // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1995». Вып. XXVIII. — М.: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1996. — С. 267.

355

Ю. Лебедева (1935), В. И. Костин (1966; 1986), Л. Мочалов (1966), Н. Адаскина (1970), Ю. А. Русаков (1986) и др.

356

Лебедева Ю. К. С. Петров-Водкин // Искусство. 1935. № 6. — С. 71.

357

Тарасенко О. Петров-Водкин и древнерусская живопись // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. — С. 402.

358

Там же. С. 403.

359

Там же. С. 403.

360

Там же. С. 404.

361

Лебедева Ю. К. С. Петров-Водкин // Искусство. 1935. № 6. — С. 66.

362

Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. — М.: Советский художник, 1983. — С. 317.

363

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 5. Стенограмма творческого вечера, посвященного художнику Петрову-Водкину. 25 мая 1933 г.

364

Тарасенко О. К. Петров-Водкин и традиции древнерусской живописи // Творчество. 1978. № 11. — С. 9.

365

О. Тарасенко (1995), Н. Л. Адаскина (1996), Д. Сарабьянов (2001) и др.

366

Яремич С. Выставка «Мир искусства» // Солнце России. 1912. № 6. — С. 11.

367

Ласъ. Выставки в Петербурге // Русское слово. 1912. 27 января.

368

Брешко-Брешковский. Мир искусства // Биржевые ведомости. 1912. 30 января.

369

Райлян Ф. Мир искусства // Против течения. 1912. 18 января.

370

Дмитриев В. Купание красного коня // Аполлон. 1915. № 3. — С. 18.

371

Там же. С. 18.

372

Костин В. И. Вступительная статья к альбому // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин [Альбом] / Автор вступ. ст. В. И. Костин, сост. альбома и приложения Н. А. Антонович. — М.: Советский художник, 1986. — С. 7.

373

Русаков Ю. А. Вступительная статья // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство [Альбом] / Авт. статьи Ю. А. Русаков; сост., автор кат. и летописи жизни и творчества К. С. Петрова-Водкина Н. А. Барабанова. — Л.: Аврора, 1986. — С. 64.

374

Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX — начала ХХ века. — М.: 2001. — С. 152.

375

Грибоносова-Гребнева Е. Творчество К. С. Петрова-Водкина и «метафизическая живопись» // Искусствознание. Вып. 2. — М.: Искусствознание, 1999. — С. 386.

376

Тарасенко О. Петров-Водкин и древнерусская живопись // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. — С. 391.

377

Там же. С. 391–392.

378

Там же. С. 392.

379

Там же. С. 393.

380

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 53 (об.). Вечер творческого самоотчета К. С. Петрова-Водкина. 29 марта 1938 г.

381

Лебедева Ю. К. С. Петров-Водкин // Искусство. 1935. № 6. — С. 82.

382

Там же. С. 82.

383

История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. — М.: 1957. — С. 128.

384

Костин В. И. К. С. Петров-Водкин [Альбом]. — М.: Советский художник, 1966. — С. 82.

385

Костин В. И. Вступительная статья к альбому // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин [Альбом] / Автор вступ. ст. В. И. Костин, сост. альбома и приложения Н. А. Антонович. — М.: Советский художник, 1986. — С. 11.

386

Адаскина Н. Петров-Водкин. — М.: Изобразительное искусство, 1970. — С. 22–24.

387

Русаков Ю. А. Вступительная статья // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство [Альбом] / Авт. статьи и илл. ряда Ю. А. Русаков; сост., автор кат. и летописи жизни и творчества К. С. Петрова-Водкина Н. А. Барабанова. — Л.: Аврора, 1986. — С. 120.

388

Селизарова Е. Н. Петров-Водкин в Петербурге — Петрограде — Ленинграде. — СПб.: Лениздат, 1993. — С. 142.

389

Чайковская В. Три лика русского искусства ХХ века. Роберт Фальк. Кузьма Петров-Водкин. Александр Самохвалов. — М.: Искусство — ХХI век, 2006. — С. 116.

390

Кузьма Петров-Водкин. 1878–1939 / Отв. ред. Л. И. Оивлева; автор текста Е. Г. Середнякова. — М.: Галарт, 2002. — С. 11.

391

Борев Ю. Б. Социалистический реализм: взгляд современника и современный взгляд / Юрий Борев. — М.: 2008. — С. 194.

392

Борев Ю. Б. Социалистический реализм: взгляд современника и современный взгляд / Юрий Борев. — М.: 2008. — С. 194–195.

393

Адаскина Н. Л. «Право человека быть божественным…» // Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1995». Вып. XXVIII. — М.: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1996. — С. 262.

394

Лебедева Ю. К. С. Петров-Водкин // Искусство. 1935. № 6. — С. 84.

395

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 24 (об.). Вечер творческого самоотчета К. С. Петрова-Водкина. 29 марта 1938 г.

396

Лебедева Ю. (1935), Галушкина А. С. (1936), Мочалов Л. (1966; 1983), Костин В. И. (1966; 1986), Русаков Ю. А. (1986), Тарасенко О. (1978).

397

Матвеев А. Художник нового времени. 100 лет со дня рождения К. П. Петрова-Водкина // Наука и религия, 1978, № 11. — С. 68.

398

Кутковой В. Неузнанный Петров-Водкин. — [Электронный ресурс] http://www.pravoslavie.ru/jurnal/28171.htm (15.04.2011)

399

Кутковой В. Неузнанный Петров-Водкин. — [Электронный ресурс] http://www.pravoslavie.ru/jurnal/28171.htm (15.04.2011)

400

Мочалов Л. Неповторимость таланта. — Л.-М.: Искусство, 1966. — С. 69.

401

См.: Мовлева Н. С. Малый православный толковый словарь / Н. С. Мовлева. — М.: 2005. — VIII, 527 [9] с.

402

Эфрос А. М. Вчера. Сегодня. Завтра // Искусство. 1933. № 6. — С. 34.

403

Ю. Лебедева (1935), О. Тарасенко (1978), Е. Н. Селизарова (1966), Л. В. Мочалов (1966; 1983), В. И. Костин (1966; 1986), Ю. А. Русаков (1986) и др.

404

Селизарова Е. Н. Петров-Водкин в Петербурге — Петрограде — Ленинграде. — СПб.: Лениздат, 1993. — С. 164.

405

Дьяконов В. Забота о зрителе — забота о художнике // НОМИ. 2004. № 1. — С. 21.

406

Кутковой В. Неузнанный Петров-Водкин. — [Электронный ресурс] http://www.pravoslavie.ru/jurnal/28171.htm (15.04.2011)

407

Кутковой В. Неузнанный Петров-Водкин. — [Электронный ресурс] http://www.pravoslavie.ru/jurnal/28171.htm (15.04.2011)

408

См.: Блок А. А. Собрание сочинений. В 8 т. / Общ. ред. В. Н. Орлова и др. — М.-Л., Гослитиздат, [Ленинградское отделение], 1960. — Т. 3. Стихотворения и поэмы. 1907–1921. / Вступ. ст., подг. текста и примеч. В. Орлова. — 714 с.

409

Мочалов Л. Неповторимость таланта. — Л.-М.: Искусство, 1966. — С. 79.

410

Там же. С. 79.

411

Шагинян М. К. С. Петров-Водкин. (Эскизы к монографии) // Русское искусство. 1923. № 1. — С. 14–15.

412

Репин И. Е. Критикам искусства. Письмо в редакцию // Биржевые ведомости. 1910. 2 марта.

413

Ростиславов А. Живопись Петрова-Водкина // Аполлон. 1915. № 3. — С. 6.

414

Мцыри. На выставке А. Филлипова // Одесские новости. 1910. 22 декабря.

415

Омега. На выставке «Союза» // Петербургская газета. 1910. 23 февраля.

416

Бенуа А. Художественные письма. Выставка «Союза» // Речь. 1910. 5 марта.

417

Бенуа А. Художественные письма. Выставка «Союза» // Речь. 1910. 5 марта.

418

Волконский М. Н. Об искусстве // Земщина. 1910. 28 марта.

419

Волконский М. Н. Об искусстве // Земщина. 1910. 28 марта.

420

Всев. Ч-ин. Выставка «Союза молодежи» // Русская мысль. 1910. 28 июня.

421

Лебедева Ю. К. С. Петров-Водкин // Искусство. 1935. № 6. — С. 63.

422

Галушкина А. С. К. С. Петров-Водкин. — М.: ОГИЗ, 1936. — С. 16.

423

Мочалов Л. Неповторимость таланта. — Л.-М.: Искусство, 1966. — С. 58.

424

Костин В. И. Вступительная статья к альбому // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин [Альбом] / Автор вступ. ст. В. И. Костин, сост. альбома и приложения Н. А. Антонович. — М.: Советский художник, 1986. — С. 6.

425

Русаков Ю. А. Вступительная статья // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство [Альбом] / Авт. статьи и илл. ряда Ю. А. Русаков; сост., автор кат. и летописи жизни и творчества К. С. Петрова-Водкина Н. А. Барабанова. — Л.: Аврора, 1986. — С. 38.

426

Тарасенко О. Петров-Водкин и древнерусская живопись // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. — С. 384.

427

Грибоносова-Гребнева Е. Творчество К. С. Петрова-Водкина и «метафизическая живопись» // Искусствознание. Вып. 2. — М.: Искусствознание, 1999. — С. 383.

428

Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX — начала ХХ века. — М.: 2001. — С. 151.

429

Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX — начала ХХ века. — М.: 2001. — С. 151.

430

Бенуа А. Художественные письма. Выставка «Союза» // Речь. 1910. 5 марта.

431

Научный архив РАХ. Ф. 7. Оп. 2. Ед. хр. 594. Л. 10. Вечер, посвященный встрече с художником Петровым-Водкиным. 9 декабря 1936 года.

432

Русакова А. А. Символизм в русской живописи. — М.: 2003. — С. 287.

433

Тарасенко О. Петров-Водкин и древнерусская живопись // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. — С. 383.

434

Белый А. Будущее искусство // Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. — М.: 1994. — С. 144.

435

Белоус В. Г. Вольфила, или Кризис культуры в зеркале общественного самосознания. — СПб.: 2007. — С. 256.

436

Белоус В. Г. Иванов-Разумник и философские основания «скифской» идеи // Slavia Orientalis. 1995. № 3. Т. XLIV. — C. 365.

437

Белоус В. Г. Иванов-Разумник и философские основания «скифской» идеи // Slavia Orientalis. 1995. № 3. Т. XLIV. — C. 365.

438

Белоус В. Г. Иванов-Разумник и философские основания «скифской» идеи // Slavia Orientalis. 1995. № 3. Т. XLIV. — С. 366.

439

Там же. С. 366.

440

Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека // Бердяев Н. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека / Н. А. Бердяев. М.:2004. — С. 142–143.

441

Белоус В. Г. Вольфила, или Кризис культуры в зеркале общественного самосознания. — СПб.: 2007. — С. 271.

442

Белоус В. Г. Иванов-Разумник и философские основания «скифской» идеи // Slavia Orientalis. 1995. № 3. Т. XLIV. — C. 367.

443

Грибоносова-Гребнева Е. В. «Наука видеть» или искусство мечтать: о некоторых философских аспектах творчества К. С. Петрова-Водкина // Пунинские чтения — 2001: Материалы научной конференции 6–7 апреля 2001 г. — СПб., 2002. — С. 150.

444

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 54. Л. 16 (об.). Отзывы прессы о выставках советского изобразительного искусства за границей, организованных высочайшим обществом культурной связи с заграницей (ВОКС). Моргенпост. 1930. VII. 9. «Новое русское искусство в Берлине».

445

Петрова-Водкина Е. «Прикосновение к душе» // Волга, 1987, № 10. — С. 175–176.

446

Тарасенко О. Петров-Водкин и древнерусская живопись // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. — С. 404.

447

Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. — М.: Советский художник, 1983. — С. 333.

448

Петрова-Водкина М. Mon grand mari russe… // Волга. 1971. № 9. — С. 167.

449

Русаков Ю. А. Вступительная статья // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство [Альбом] / Авт. статьи и илл. ряда Ю. А. Русаков; сост., автор кат. и летописи жизни и творчества К. С. Петрова-Водкина Н. А. Барабанова. — Л.: Аврора, 1986. — С. 225.

450

K-H. Kuhn. Mein Erlebnis Petrow-Wodkin // Bildende Kunst. 1966. № 1. — S. 12.

451

Лебедева Ю. К. С. Петров-Водкин // Искусство. 1935. № 6. — С. 86.

452

Костин В. И. К. С. Петров-Водкин [Альбом]. — М.: Советский художник, 1966. — С. 142.

453

Русаков Ю. А. Вступительная статья // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство [Альбом] / Авт. статьи и илл. ряда Ю. А. Русаков; сост., автор кат. и летописи жизни и творчества К. С. Петрова-Водкина Н. А. Барабанова. — Л.: Аврора, 1986. — С. 228–230.

454

Селизарова Е. Н. Петров-Водкин в Петербурге — Петрограде — Ленинграде. — СПб.: Лениздат, 1993. — С. 184.

455

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 31. Вечер творческого самоотчета К. С. Петрова-Водкина. 29 марта 1938 г.

456

Кутковой В. Неузнанный Петров-Водкин. — [Электронный ресурс] http://www.pravoslavie.ru/jurnal/28171.htm (15.04.2011)

457

Кутковой В. Неузнанный Петров-Водкин. — [Электронный ресурс] http://www.pravoslavie.ru/jurnal/28171.htm (15.04.2011)

458

Кутковой В. Неузнанный Петров-Водкин. — [Электронный ресурс] http://www.pravoslavie.ru/jurnal/28171.htm (15.04.2011)

459

Гильднер А. Иванов-Разумник и «скифский» мотив в русской культуре // Иванов-Разумник. Личность. Творчество. Роль в культуре / Ред. сост. В. Г. Белоус. — СПб.: 1996. — С. 125.

460

Петров-Водкин К. С. На рубеже искусства // Дело народа. 1917. 28 мая.

461

Свеницкая Э. «Песни западных славян» Пушкина как художественное единство // Вопросы литературы. 2001. № 1. — С. 320.

462

Там же. С. 321.

463

Там же. С. 322.

464

Гросс В. Н. К. С. Петров-Водкин — Цит. по: Петрова-Водкина Е. «Прикосновение к душе» // Волга. 1987. № 11. — С. 166–167.

465

Андреев Л. Картина Петрова-Водкина («Мир искусства») // Русская воля, 1917, 23 февраля.

466

Там же.

467

Мочалов Л. Неповторимость таланта. — Л.-М.: Искусство, 1966. — С. 70.

468

Тарасенко О. Петров-Водкин и древнерусская живопись // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. — С. 399–400.

469

Тарасенко О. Героический мир Петрова-Водкина // Художник. 1978. № 11. — С. 22.

470

Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. — М.: Советский художник, 1983. — С. 333.

471

Научный архив РАХ. Ф. 7. Оп. 2. Ед. хр. 549. Л. 29. Академия художеств. Вечер, посвященный встрече с художником Петровым-Водкиным. 9 декабря 1936 года.

472

Мочалов Л. Неповторимость таланта. — Л.-М.: Искусство, 1966. — С. 71.

473

Матвеев А. Художник нового времени // Наука и религия. 1978. № 11. — С. 64–68.

474

Чайковская В. И. Три лика русского искусства: Роберт Фальк, Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов. — М.: 2006. — С. 110.

475

Петрова-Водкина М. Mon grand mari russe… // Волга, № 9, 1971. — С. 170–171.

476

Петрова-Водкина Е. «Прикосновение к душе» // Волга. 1987. № 12. — С. 171.

477

Там же. С. 172.

478

Петров-Водкин К. Работать хорошо и радостно // Правда. 1936. 21 октября.

479

РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. Л. 27–27(об.). Вечер творческого самоотчета К. С. Петрова-Водкина.

480

Там же.

481

Kuhn K.-H. Mein Erlebnis Petrow-Wodkin // Bildende Kunst. 1966. № 1. — S. 12.

482

Завалишина Н. Детскосельские встречи // Звезда. 1976. № 3. — С. 177.

483

Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века. — М.: 2008. — С. 228–229.

484

Там же. С. 228–229.

485

Кутковой В. Неузнанный Петров-Водкин. — [Электронный ресурс] http://www.pravoslavie.ru/jurnal/28171.htm (15.04.2011)

486

Кутковой В. Неузнанный Петров-Водкин. — [Электронный ресурс] http://www.pravoslavie.ru/jurnal/28171.htm (15.04.2011)

487

Там же.

488

Раппопорт А. 99 писем о живописи. — М.: Новое литературное обозрение, 2004. — С. 270.

489

Борей. «Маляр и художник». Басня // Новое время. 1910. 9 марта. Альбом «Нового времени». — С. 4.

Content

Татьяна Павловна Христолюбова
К. С. Петров-Водкин. Мировоззрение и творчество

Предисловие

Глава 1 Формирование мировоззрения К. С. Петрова-Водкина

1.1. Творчество К. С. Петрова-Водкина в оценке исследователей

1.2. Влияние идей русской религиозной философии конца XIX — начала XX века на творческое мировоззрение К. С. Петрова-Водкина

1.3. Идеи русского символизма как основа художественного мировоззрения К. С. Петрова-Водкина

1.4. Особенности теоретико-художественных идей К. С. Петрова-Водкина

Глава 2 «Скифские» образы в творчестве К. С. Петрова-Водкина

2.1. Истоки «скифства» в русской культуре

2.2. Участие К. С. Петрова-Водкина в Вольной Философской Ассоциации

2.3. «Скифство» в творчестве К. С. Петрова-Водкина

Глава 3 Религиозные мотивы в творчестве К. С. Петрова-Водкина

3.1. Особенности религиозных взглядов К. С. Петрова-Водкина

3.2. Художественные особенности религиозных произведений К. С. Петрова-Водкина

3.3. Библейские аллюзии в «бытовых» картинах К. С. Петрова-Водкина

Глава 4 Мотивы сна и смерти в контексте художественного мировоззрения К. С. Петрова-Водкина

4.1. Семантика мотива сна в творчестве К. С. Петрова-Водкина

4.2. Семантика мотива смерти в творчестве К. С. Петрова-Водкина

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Примечания