Кристофер Лоуренс

Шокирующая музыка

Шокирующее искусство

Печатается с разрешения агентства Synopsis Literary Agency.

Christopher Lawrence

SWOONING: A Classical Music Guide to Life, Love, Lust and Other Follies

Перевод с английского Елены Воронович

Copyright © Christopher Lawrence, date of the original Australian publication

This edition published by arrangement with Nero, an imprint of SCHWARTZ BOOKS PTY LTD and Synopsis Literary Agency

© Shatterstock, иллюстрации, 2024

© ООО «Издательство АСТ», оформление, 2024

Затакт

Вы наверняка слышали о фильме, снятом по книге, или о мюзикле, созданном по мотивам пьесы. Но то, что вы держите в руках сейчас, – нечто другое. Это книга о классической музыке, основанная на чувствах, которые эта музыка вызывает. Книга о предмете, который, по всеобщему мнению, невозможно описать словами и чьи продолжительные удовольствия были бы неведомы человеку, буквально понявшему название книги. Вряд ли вы услышите хоть что-то, если отключитесь.

В этом и кроется вся нелогичность бренда, каким стала небольшая радиопередача, которую я начал вести еще в прошлом веке. Но каков продукт! Сегодня, когда наши возможности выразить или даже обдумать свое высказывание сократились до кратких банальностей в социальных сетях, многие из самых прекрасных идей, когда-либо возникавших у людей, – билет, позволяющий прокатиться на звуке, голосе или мелодии до самого отдаленного уголка нашего вутреннего мира. Это замечательное занятие, возможно, самое творческое из того, что вы сделаете за день. Люди годами спрашивали меня, почему это непринужденное словечко, примененное к музыке, произвело такой фурор (простите!), и лучшее из того, что я могу ответить: в глубине души мы все поэты. Да, вы тоже.

Повторное появление «Шокирующей музыки» (в англоязычном оригинале Swooning – «Обморок») в мягкой обложке лестно, хотя и удивительно. Конечно, если бы книги с хотя бы легким дуновением «самопознания» были действительно успешными, они никогда больше не увидели свет: миссия выполнена. С другой стороны, музыка, которая беззвучно льется с этих страниц, по меркам современной розничной торговли имеет потрясающий срок хранения, и никакого устаревания не намечается. Срок годности Моцарта не истекает в конце месяца. Чайковский 1,0 вряд ли требует обновления. Дело в том, что классика – это парад. За годы, прошедшие с момента выхода этой книги, гораздо больше людей, столкнувшись с понравившимся им произведением классической музыки, не отказались бы получить дополнительные советы о том, как наконец понять пресловутые прописные истины.

Как я уже отмечал, эта небольшая книга не ставит своей целью научить вас «как». Подобные объяснения содержатся в профессиональных толстых томах исследований. Но и в этом случае нет никаких гарантий. Игорь Стравинский, чей балет «Весна священная» вызвал в 1913 году бунт со свистом и воплями шокированной публики, как известно, сказал: «Я не понял в своей жизни ни строчки музыки, но я ее почувствовал». Спасибо большое, Игорь. Если этот вопрос ставил в тупик одного из самых талантливых и образованных композиторов всех времен и народов, то на что же надеяться нам? Для него тоже всё решали чувства, и именно к ним приведет вас «Шикирующая музыка». Меню, касающееся столь невещественных вопросов, вряд ли заслуживает страницы «Содержание», но, поскольку вы в ближайшие несколько часов приглашены на Концерт жизни, мы, по крайней мере, можем предложить вам программку.

Создание увертюры

Музыка была изобретена, чтобы обманывать и вводить в заблуждение человечество.

Эфор Кимский (IV в. до н. э.)

Нельзя отрицать, что музыка способна проникать в душу и будоражить ее. На протяжении тысячелетий многие изумлялись или негодовали по поводу ее соблазнительной силы. С тех пор как камни стали отбивать ритм, как губы сжимали бамбук, как из натянутых на деревянную раму овечьих кишок извлекали звук, чувства не раз бросали вызов рассудку.

И наоборот, ее сила как проводника массовых эмоций не вызывает сомнений – спросите любую толпу футбольных болельщиков. Если религия действительно является опиумом для народа, то музыка – это опиумная трубка. Этот гипноз работает не только для множества людей, уязвимый в сотстоянии одиночества человек может разрыдаться от нахлынувших чувств, навеянных услышанной мелодией. Всплывают далекие воспоминания, прокручиваются давно забытые фрагменты жизни. Мы становимся теми, кем были. Иные переживания, казалось бы, не имеющие отношения к нашему сиюминутному состоянию, появляются и грозят захлестнуть нас: чистое удивление, всепоглощающая радость или экзистенциальная меланхолия, в которой можно увязнуть.

В другое время безмятежная музыка может убедить нас оставить эмоции и заняться созерцанием менее материальных проблем; по крайней мере, на несколько минут оставить все свои дела. Я могу подтвердить, что это происходило ежедневно, когда я вел утреннюю передачу о классической музыке для национального радио Австралии. Слушателям предлагалось «упасть в обморок от восторга», и это приглашение вскоре стало названием рубрики.

Для многих тысяч людей ранняя утренняя доза «Обморока» стала ритуалом. Тосты подавались вовремя, как раз чтобы послушать что-нибудь негромкое, намазывание веджимайта на хлеб следовало медленному ритму древнего армянского песнопения. Пассажиры поезда излучали блаженство и покой благодаря проникновенной арии сопрано, звучащей в их наушниках. Водители в пригородной пробке мечтательно глядели на стоящий рядом автомобиль и задерживались на парковке в конце пути, закрывая окна, чтобы сохранить пульсацию венецианского барокко. Нам рассказали, что некоторые люди спокойно умерли, а многие были зачаты в эти счастливые моменты музыки.

Мы шутили, что будем регулярно отправлять в мир «посылку восторга», но оказалось, что это шутили мы сами над собой. Казалось, что мы приносим настоящую пользу обществу или, по крайней мере, удовлетворяем какую-то неосознанную потребность многих людей, настолько глубокую, что вскоре им захотелось большего, чем крошечная будничная доза. Настало время для Обмороко-кассет, и была выпущена первая из CD-записей «величайших хитов» передачи.

Мы были оптимистичны в отношении первого из сборников «Обморока» и изготовили 5 000 экземпляров для продажи в Австралии. Даже сегодня, в большей степени, чем в 1995 году, классические релизы продаются в разы хуже, но мы надеялись, что регулярная реклама на радио обеспечит продажам дисков дополнительный стимул. Очевидно, что это помогло: в течение четырех лет за первым выпуском последовали еще два, продажи серии достигли более полумиллиона экземпляров, каждый из которых получил золотую и платиновую награды и стал самым продаваемым классическим сборником из когда-либо выпущенных в Австралии. Если не принимать во внимание влияние радио, то феномен «Обморока» должен был иметь другое объяснение.

Одной из причин такого успеха, несомненно, стало название, обозначившее соответствующий способ реагирования. На языке шоу-бизнеса это был «крючок». Но это еще не всё. У большинства из нас есть незадействованные эмоциональные кнопки. Поэтому нет ничего удивительного в том, что классическая музыка может (кхм!) играть на нас, как на скрипке. Как же это происходит?

Я верю, что великая музыка дает нам ощущение универсальности человеческого опыта. Напоминает о том, что когда композиторы достигали пика вдохновения, то они рассказывали нам о нас: наших чаяниях, нашей тяге к романтике, склонности к излишествам, стремлении к вечному. Почему же многим эти шедевры (Бетховен не носил парик, у него была такая лохматая шевелюра) Баха, Моцарта и прочих из музыкальной компании в париках кажутся такими непостижимыми, тогда как жизнь самих композиторов хорошо известна? Конечно, ремесло сочинительства требует большой дисциплины. Но стоит оторвать композиторов от забрызганных чернилами страниц, как начинают вырисовываться все те же старые модели явного незнания, как себя вести. Способность писать прекрасную музыку, похоже, не включает талант обустраивания своей жизни. Классическая музыка приятная? Нечасто это самое непосредственное выражение психических и эмоциональных крайностей, отчасти обман (как сказал бы Эфор), иногда опасное и часто приводящее в замешательство откровение.

Подобно тому как ничего не подозревающий слушатель устанавливает связь между классической музыкой и определенным душевным состоянием, так и эта книга объединяет факты, размышления и мелочи в разделы, примерно соответствующие последовательности эмоций, испытываемых влюбленными. Мы знакомы с каждой из этих стадий – они пробуждают в нас лучшие и худшие черты, классическая музыка черпает и в них вдохновение, ведя нас по их извилистым дорогам.

Подобно тому как во время прогулки цветы, замеченные сегодня, сменятся другими завтра, «Обморок» приводит доводы в пользу произвольности. Неизбежно я проложил собственный своевольный путь через горы данных, заполняющих обширный музыкально-исторический ландшафт (действительно, жизнь слишком коротка для некоторых биографий), и здесь в расположении материала с приведенными заголовками чувствуется отчетливое влияние музыкального альбома. В каждом разделе будет дан портрет композитора, чья жизнь служит примером эмоциональной «темы» раздела. Как и всё остальное в этой книге, эти жизнеописания не являются даже отдаленно официальными, представляя собой в лучшем случае анекдотическое изложение фактов; нет и намерения перечислить десять «лучших» композиторов. Их присутствие здесь – потакание автора своему вкусу; это композиторы, которые много значили для меня и к музыке которых меня непреодолимо влекло. Разъясняя природу этого влечения, я надеюсь на собственном примере вдохновить вас на изучение музыки и жизни великих композиторов или на повторное прослушивание произведений, которые проскочили мимо вас незамеченными. В следующий раз будет гораздо больше людей, с которыми можно встретиться, и историй, которые можно рассказать. Считайте, что это первый том.

Наши собратья по несчастью в этой книге – в основном представители «романтического» периода Европы XIX века. В конце концов, они хотели, чтобы эмоции в музыке стали формой искусства. В список включен лишь один ныне живущий композитор, и только потому, что я хорошо его знаю и чувствую, что могу говорить о нем с такой неприкрытой самонадеянностью.

Нет ничего труднее, чем говорить о музыке.

Камиль Сен-Санс,

1835–1921

И это еще мягко сказано. Другие считают это бесполезным занятием, кульминацией которого стало знаменитое высказывание, приписываемое всем: от Телониуса Монка до Элвиса Костелло, о том, что писать о музыке – всё равно что «танцевать об архитектуре». Поскольку эта книга ни в коей мере не является серьезной попыткой решить эту проблему, я готов признать, что попытки «объяснить» музыку неуместны, когда музыка «о чем-то», чего не существует в словах. Мир полон максим, вроде той, что музыка начинается с места, где заканчиваются слова. Многие (среди них и наш новый знакомый Игорь Стравинский) утверждают, что музыка вообще ничего не выражает. Возможно, не в каком-то объективном смысле, но я долгое время доносил музыку до людей, и этот опыт научил меня, что музыка – это то, что она значит для нас, то, что она в тебе пробуждает. При первом прослушивании мы интуитивно связываем ее с нашим эмоциональным «я». Если мы обнаруживаем, что по каким-то причинам не можем этого сделать и она нам непонятна – то ли человек рядом храпит, то ли при воспроизведении в iTunes постоянно возникают пробелы в треке, – мы теряем терпение и идем дальше. Естественные спонтанные реакции нельзя развить и модифицировать, а вот терпение и навыки – можно. Вот здесь-то и пригодится пара слов.

О музыке для новичков можно узнать на так называемых курсах «музыкальной культуры». Это ужасный термин. Научиться «ценить» хорошую музыку – это всё равно что научиться терпеливо изучать личность своего супруга в браке по расчету в поисках хоть каких-то положительных качеств. Конечно, многие такие браки бывают удачными, но только после того, как партнеры приходят к согласию. В наши дни мы не хотим тратить двадцать лет на то, чтобы приспособиться к бетховенской симфонии.

На самом деле мы стремимся к самореализации, не забывая при этом о романтике и эмоциях. Это касается как людей, так и симфоний, сонат и опер. Мы не просто знакомимся с Бетховеном, мы встречаемся с ним на «быстром свидании», поэтому первые впечатления имеют большое значение. В конце концов, человек учится видеть или слышать доброту, скрывающуюся за внешностью. Впрочем, это только поможет, если вы будете немного очарованы во время первого ужина.

Поэтому моя самопровозглашенная задача – познакомить вас с несколькими друзьями, скажем, с Чайковским, и указать на несколько черт, которые могут быть у вас с ним общими, после чего оставить вас наедине. Я не буду рассказывать о том, как следует слушать Пятую симфонию Чайковского, равно как и не буду пытаться рассказать, о чем (если она вообще о чем-либо) эта симфония и как Чайковский ее писал. Это было бы попыткой серьезно писать о музыке, а эта книга, как ни странно, совсем не о музыке. Здесь будет много советов, но ни один из них не будет сформулирован в философских терминах. Философия пытается найти решения, в то время как мы будем просто рассматривать проблемы.

Нет, это книга о жизни, а точнее, о чувствах, вкусах, антипатиях и страстных желаниях нашего внутреннего мира. Когда мы слушаем великую музыку, мы сопоставляем свой жизненный опыт с опытом композитора. Возникающие при этом точки пересечения могут чудесным образом свести нас с теми, кто был настолько добр, чтобы отправить эти музыкальные послания.

Добро пожаловать в огромный, дикий и мудрый мир классической музыки с точки зрения одного серьезного и пожизненного меломана. Оркестр настроился, свет в зале потускнел, и дирижерская палочка дает сигнал к началу романса. Устройтесь поудобнее – вам что-то рассказывают.

Любовь

Гектор Берлиоз и крылья любви

Любовь не может дать представления о музыке, а музыка может дать представление о любви.

Гектор Берлиоз, 1865

Эта цитата Берлиоза послужила источником вдохновения для создания этой книги, так что давайте начнем нашу «Шокирующую музыку» с того волшебного момента, когда ваши глаза встречаются в переполненном зале и вы слышите тысячу скрипок. Как романтично, а в случае французского композитора Гектора Берлиоза (1803–1869) это утверждение, сформированное опытом всей жизни.

Впервые я услышал музыку Берлиоза в двенадцать лет, после изучения семейной коллекции саундтреков к бродвейским мюзиклам, концертов Джуди Гарленд, Херба Альперта и Сержио Мендеса, ранних «Битлз». Мои занятия на фортепиано включали некоторые двухчастные инвенции И.-С. Баха и пару-другую простеньких менуэтов. С этого момента я начал приобщаться к классической музыке, выудив у отца-музыканта деньги на покупку дешевой серии десятидюймовых виниловых пластинок, которые выходили каждую неделю под названием «Великие композиторы» и содержали буклет с подробным описанием жизни композитора, иногда и его портрет на обложке.

Меня поразило его лицо. Большинство композиторов обычно изображаются с выражением лица, варьирующимся от самодовольства до внутреннего сияния. Эти ребята знали, что они хороши, и мир тоже знал об этом. Из этого я сделал вывод, что талант неизбежно вызывает всеобщее восхищение. (Повзрослев, я понял, что ошибался.) Конечно, под конец Бетховен выглядел немного безумным, но я решил, что это из-за его пагубной страсти к выпивке.

Затем появилась подборка Берлиоза. Ого, подумал я, этот парень немного не в себе: его фамилия заканчивалась на «з». Под этим текстом я увидел портрет работы Гюстава Курбе, написанный в 1850 году, портрет почему-то обладал большей живостью, чем простое фото с натуры: напряженное лицо на темном фоне. Глубоко посаженные глаза смотрят на зрителя настороженно, почти подозрительно. Физиогномическое чутье подсказывало мне, что это был несчастный человек.

«Погодите: этот парень, вероятно, был гением», – рассуждал я. С такими мозгами Берлиоз должен был всегда пребывать в полнейшем восторге. Будучи ребенком эйфорических шестидесятых, я и понятия не имел, что люди должны страдать во имя своего искусства. Насколько я понимал, талант в музыке или искусстве означал, что можно одеваться и вести себя странно и быть вознагражденным деньгами и славой. В чем же была проблема этого француза?

Ответ был на диске. Это была симфония, но не номерная, как Девятая Бетховена, Сорок первая Моцарта или Сто четвертая Гайдна. Вместо этого у нее было название: Фантастическая симфония (Symphonie fantastique), и каждая из ее пяти частей также носила название, начиная с душевного состояния «Мечтания. Страсти» («Rêveries – Passions»). Это было, несомненно, привлекательно для человека на пике буйства гормонов, и мне крайне любопытно было услышать, что Берлиоз скажет по этому поводу.

Игла проигрывателя скользнула в канавку, и музыка зазвучала. Я надеюсь, что каждому хоть раз в жизни выпадет шанс почувствовать связь с творческой личностью, связь, выходящую за рамки простого эстетического восприятия или интеллектуального единения, достигающую чего-то более глубокого: настоящей интуитивной близости, ощущения, что этот человек поет твою песню, как свою собственную. Вступительная часть симфонии настолько пронизана тоской, одиночеством, что отвергала всякий комфорт поддерживающего ритма. Даже аккомпанемент и тот был осторожен.

Берлиоз утверждал, что это начало «выражает ту всепоглощающую печаль, которую испытывает юное сердце, впервые подвергшееся пытке безнадежной любовью». Я еще не испытал этой пытки, но, если она так прекрасна, тогда давайте ее сюда. Симфония стала саундтреком к романтической драме, которую Берлиоз снабдил захватывающим сюжетом, или «программой». На языке сегодняшних таблоидов она могла бы звучать так: «Обезглавленный музыкант поссорился с девушкой-ведьмой во время дьявольской оргии под запрещенными препаратами».

И это только две последние части. Неудивительно, что ее любили в Париже 1830 года. Это была «фантастика» названия, соединенная с фантастическими декорациями и историей любви, которая пошла прахом. Именно этого и добивалось новое поколение композиторов, художников и писателей в начале XIX века. Для них слово «романтический» означало что-то дикое, причудливое и странное. Задолго до того, как подростки завопили и попа́дали в обморок от Элвиса, Берлиоз и другие парижские страстотерпцы, такие как Виктор Гюго и Александр Дюма, рыдали, а Шекспира выворачивало. Поэзия барда бурлила лавой реальной жизни, даже для тех, кто знал английский плохо или не владел им вовсе.

Образ жизни человека в реальности мог перекликаться с этим новым восприятием искусства, и история любовной жизни Берлиоза, как и история его первой симфонии, доказывает, что быть романтиком – не гарантия счастья. В его случае это разыгрывавшиеся на протяжении пятидесяти лет пять пересекающихся любовных историй с несчастливым концом:

Берлиоз – Дорогая, я снова ошибся

1816 год. Берлиоз влюбляется в Эстель (1), свою восемнадцатилетнюю соседку и друга семьи. В этой юношеской страсти для него нет ничего мимолетного, она становится одной из ключевых тем его жизни. На какое-то время у этой привязанности нет реального будущего. Девушка считает его просто симпатичным. Ему всего двенадцать.

1827 год. Берлиоз, нищий студент-музыкант, посещает спектакли «Гамлет» и «Ромео и Джульетта» Шекспира, поставленные приехавшей в Париж английской труппой. Позже Берлиоз назовет это «высшей драмой своей жизни». В двухходовке, меняющей мозг, Шекспир раскрывает истинную природу искусства, а Берлиоз мгновенно влюбляется в ирландскую актрису Гарриет Смитсон (Генриетта Смитсон) (2), играющую Офелию и Джульетту. После «Ромео» он предположительно покидает театр со словами: «Я женюсь на этой женщине и напишу свою величайшую симфонию по этой пьесе». Хорошая история, но неправда. В конце концов, однако, Берлиоз делает и то, и другое.

1827–1830 год. Его одержимость Гарриет приобретает эпические масштабы. Берлиоз ведет себя безрассудно, надоедая своим друзьям. То, как он бесконечно волочится за актрисами, пугает ирландку, и она предупреждает остальных «остерегаться джентльмена со странными глазами».

1830 год. До Берлиоза доходят слухи о том, что Гарриет спит со своим менеджером. После бури эмоций и многочисленных долгих прогулок он за шесть недель пишет «Фантастическую симфонию». Затем он влюбляется в восемнадцатилетнюю пианистку Камиллу Мок (3). Ответная страсть здесь играет важную роль. Они обручились. Берлиоз неохотно уезжает в Италию после получения престижной премии. Влюбленные обмениваются кольцами и клянутся в вечной верности.

1831 год. Берлиозу сообщают, что Камилла выходит замуж за богатого производителя роялей. Он уезжает в Париж с планами, переодевшись в женское платье, застрелить неверную и ее мать, а затем покончить с собой. Но одновременно теряет и платье, и решимость, когда теряет в дороге багаж. План меняется: он прыгает со скалы в море. Но его удается спасти, потому что он шлепнулся в воду рядом с рыбацкой лодкой. Пострадавший, он пишет продолжение «Фантастической симфонии», так отмечая свое возвращение к жизни. Он называет это произведение «Лелио, или Возвращение к жизни».

1832 год. Берлиоз возвращается в Париж из Италии и обнаруживает, что Гарриет тоже в Париже. Он снимает мансарду, где раньше жила актриса. Страсть пробуждается снова. «Фантастическая симфония» и «Лелио» исполняются на концерте в декабре. Печатная программа Симфонии – описание, прилагаемое к музыке, – рассказывает о молодом человеке, передознувшемся из-за безответной любви, но, неправильно рассчитав дозировку, вместо смерти пережил серию кошмаров, в которых всегда присутствовала она: вихрь бала, изоляция, сельская глушь, дорога на собственную казнь и ее превращение в ведьму на шабаше. «Возлюбленная», о которой идет речь, представлена повторяющейся темой – «навязчивой идеей», или idée fixe, – которая, как известно всем присутствующим в зале, является символом самой Гарриет. Она посещает концерт и становится объектом пристального внимания. После этого ее и Берлиоза официально представляют. Через неделю они признаются друг другу в любви.

1833 год. Гарриет становится госпожой Берлиоз после безуспешного сопротивления со стороны семьи композитора: она бедна, протестантка и актриса с прошлым.

1839 год. Как и предполагал, Берлиоз сочиняет свою симфонию «Ромео и Джульетта».

1842 год. Мари Ресио (4), темноглазая, но бездарная певица становится любовницей Берлиоза. Гарриет начинает впадать в усиливаемое парами алкоголя отчаяние.

1844 год. Семья Берлиоза окончательно распадается, «высшая драма» его жизни закончилась. Мари теперь его постоянная спутница.

1854 год. Гарриет умирает после серии инсультов. Лист пишет Берлиозу утешительное письмо с текстом: «Она вдохновила тебя, ты любил ее, ты пел о ней, ее задача выполнена». Берлиоз женится на Мари Ресио.

1862 год. Мари Ресио внезапно умирает от сердечного приступа. Берлиоз влюбляется в загадочную женщину, моложе его вдвое, по имени Амели (5).

1864 год. Берлиоз буквально натыкается на могилу Амели на кладбище Монмартра. Как вы понимаете, это в общем-то неприятный сюрприз. Останки Гарриет необходимо переместить, чтобы освободить место для новой улицы в рамках модернизации Парижа, и Берлиоз становится свидетелем ее эксгумации. Подобно Гамлету, он созерцает теперь уже оторванную голову своей Офелии/Джульетты.

1864–1865 годы. Берлиоз решает вернуться к номеру 1-му и возобновляет контакт с Эстель, которой сейчас под шестьдесят. Но сюжет не разрешается счастливым концом. И хотя он, наконец, может заявить о своей привязанности, она просит его остыть, потому что слишком стара для подобных вещей. Берлиоз смиряется и обожает ее на расстоянии, называя своей «далекой звездой».

Это печальная история. Человек, отдавший свою жизнь музыке и любви, в конце концов не без оснований почувствовал, что потерпел неудачу и в том, и в другом. Но несмотря на это, он всё равно мог бы написать слова, процитированные в начале этой главы, добавив к ним: «Любовь и Музыка – два крыла души».

Любовь убивает

«Внезапно мое сердце запело», – поется в популярном сингле 1950-х годов, и я не могу придумать лучшей причины для изобретения оперы в Италии в конце XVI века. В «Орфее» (1607) Клаудио Монтеверди, самой ранней опере, до сих пор исполняющейся регулярно, одноименный музыкант древности овдовел и так убедительно изливал свое горе, что, по крайней мере, один сентиментальный старый бог решил, что Орфей может спуститься в преисподнюю, забрать жену и продолжить жить как ни в чем не бывало. Однако есть одно условие: на обратном пути он не должен смотреть на нее. В опере все слишком тупы, чтобы соблюдать какой-либо договор (условие, установленное для нового жанра с такими сюжетными линиями, как эта), и Орфей украдкой бросает взгляд на жену, и она снова падает замертво. Орфей тут же возобновляет нытье и скорбь. Боги, тронутые в очередной раз и, несомненно, стремящиеся раз и навсегда заткнуть рот Орфею, возвращают Эвридику к жизни и воссоединяют пару.

Клаудио Монтеверди (1567–1643)

В опере любовь побеждает всё – иногда даже саму смерть. Тем не менее даже божественный Монтеверди к концу своей карьеры позволил сексу управлять сюжетом. В его последней опере «Коронация Поппеи» (1642), повествующей о злоключениях верхушки Древнего Рима: император Нерон бросает свою жену ради манипулирующей стервы. Злодеи не только добиваются успеха и остаются безнаказанными, но и исполняют серенаду о своем триумфе в одном из самых прекрасных когда-либо написанных любовных дуэтов. Опера – опасное место. Высокие голоса проводят половину ночи, вкушая любовные утехи, чтобы к концу представления обнаружить себя мертвыми. Забудьте о якобы облагораживающих аспектах высокого искусства; например, в руках такого человека, как Джакомо Пуччини (1858−1924), мелодии великолепны, но эти девчонки идут ко дну.

Серийный убийца сопрано: история преступления

Манон Леско (1893)

Cопрано: Манон, молодая девушка.

Порок: воспламеняет сердце студента де Грие. Они сбегают. У де Грие кончаются деньги. Манон становится любовницей генерального казначея[1], принимая драгоценности и платья в качестве компенсации за старую плоть. Манон продолжает встречаться с де Грие и говорит генеральному казначею, что ей так нравится.

Расплата: Манон тащат в тюрьму как воровку.

В конце концов ее депортируют в Луизиану на судне, набитом распутными женщинами.

Смерть: обезвоживание, депрессия и истощение на равнине Нового Орлеана.

Богема (1896)

Сопрано: Мими, швея.

Порок: Мими заглядывает на чердак обедневшего поэта Родольфо в поисках спички. Пятнадцать минут, две арии и один дуэт спустя они влюблены друг в друга, и Мими соглашается остаться на ночь после короткой попойки в городе. Они селятся вместе где-то между вторым и третьим актами.

Расплата: адский эмоциональный брачный союз, усугубляемый тревогой Родольфо о ее здоровье. Слезное расставание. Мими становится любовницей человека с бóльшими средствами.

Смерть: туберкулез, мерзкий кашель из первого акта наконец-то настигает ее.

Тоска (1900)

Сопрано: Флория Тоска, благоуханная дива в море политических интриг.

Порок: помешанный на красотках Каварадосси – друг и пособник революционеров. Его захватил злобный Скарпиа, начальник полиции, и допрашивает под пытками, пока Тоска наблюдает за ним. Она соглашается на условия Скарпиа освободить Каварадосси в обмен на сексуальные услуги.

В тот момент, когда начальник полиции готовится спустить подштанники, она закалывает его, произнеся знаменитую фразу «Это поцелуй Тоски».[2]

Расплата: то, что должно было быть шуточной казнью Каварадосси через расстрел, становится ужасной реальностью.

Тоска остается с мертвым любовником.

Смерть: самоубийство, прыжок с парапета крыши замка Сант-Анджело.

В отличие от стандартной оперной сцены смерти, Тоска не поет по пути вниз.

Мадам Баттерфляй (1904)

Сопрано: Чио-Чио-Сан (Баттерфляй), пятнадцатилетняя японская невеста по контракту.

Порок: отсутствует, поскольку она – невинная и честная девушка, соблюдающая условия контракта. Взята в невесты приехавшим лейтенантом ВМФ США Пинкертоном, который, безусловно, звучит искренне в заключительном дуэте первого акта. Она забеременела и родила во время интермедии, в ходе которой Пинкертон, отлучившись за буханкой хлеба, исчезает на три года и берет себе законную жену в Штатах. Неожиданно американская пара снова оказывается в доме Баттерфляй в Нагасаки.

Расплата: любовь и честь преданы, Баттерфляй понимает, что была частью паршивого контракта.

Смерть: харакири

Суор Анжелика (1918)

Сопрано: Суор Анжелика (сестра Анжелика), монахиня.

Порок: незамужняя мать. Не самый лучший образ для флорентийской аристократии XVII века.

Расплата: принудительное заключение в женский монастырь и разлучение с ребенком. Позже злонамеренная тетя сообщает ей о смерти ребенка.

Смерть: самоубийство от самодельного яда.

Зрители начинают задаваться вопросом, когда же Пуччини даст сопрано передышку?

Турандот (1924)

Сопрано: Лиу, молодая китайская девушка-рабыня.

Порок: отсутствие заглавной партии, которую ведет другое сопрано, предположительно получившая бóльший гонорар. Тем не менее она любит тенора.

Расплата: жалкая роль «девушки по соседству», тенор ей явно не достанется.

Смерть: Пуччини, оставивший третий акт незаконченным после самоубийства Лиу. Кармическая месть сопрано.

Серенады

Оперные смерти больше, чем жизнь, или больше, чем смерть.

Реальному любовнику (в отличие от вымышленного персонажа на сцене) требуется нечто более интимное. Отсюда и серенада с ее классическим изображением влюбленного парня в трико, пробирающегося на балкон комнаты своей девушки посреди летней ночи – не разбудив соседей. Ночные признания в любви на свежем воздухе были популярны уже в конце XVI века, если верить шекспировской «Ромео и Джульетте»; музыкальная версия была описана в немецком словаре 1732 года. Само слово происходит от латинского serenus, и можно предположить, что кто-то на юге Европы первым подумал об этом жаркой ночью.

Со временем серенада приобрела гораздо больший размах, с большим количеством инструментов и протяженными формами. Соседи были бы в ярости, но к тому времени балконы и подружки были исключены из уравнения. Моцарт писал серенады для духовых инструментов (в том числе Gran Partita с ее божественным Адажио), а Брамс ввел в раннюю симфоническую практику пару серенад для оркестра.

Читатель, если вы мужественны, обладаете мягким голосом, увлекаетесь спортом на свежем воздухе, возможно, вам стоит задуматься о возрождении серенады. Должен сказать, по своему опыту, что я ни разу не слышал, чтобы она исполнялась успешно, но это возможно из-за неудачного выбора музыки. Классические композиторы предлагают серенады в огромном количестве: Моцарт в нескольких операх («Дон Жуан», «Похищение из сераля», «Так поступают все женщины, или Школа влюбленных»), а также Россини и Доницетти. В то время как более легкий жанр художественной песни или салонной баллады изобилует певучими произведениями Шуберта, Тости и Масканьи. Действительно, многие композиторы-песенники оставили нам романтическую песенку или две, которые стоит попробовать исполнить на гитаре. Конечно, если ваша возлюбленная живет выше второго этажа, возможно, вам придется петь в мобильный телефон. Дон Жуан выглядит куда как менее эффектно, отправляя звуковой файл по электронной почте.

Кто-то поет серенаду со скрытым мотивом: возможно, это приглашение на балкон по ближайшей шпалере на чашку ромашкового чая или быстрая перенастройка лютни для дуэта лицом к лицу в тесной гармонии. В Средние века, примерно в XII и XIII веках, французские трубадуры и труверы придерживались тактики лишь обонять возлюбленную. Они пели о придворной любви (или, как они называли ее в свое время, куртуазной любви), которая была скорее «смотри, люби, но не трогай». Прикосновение было бы не только вульгарной капитуляцией перед чувственным желанием, но и нарушением протокола; трубадуры должны были любить женщин выше себя по положению. Иногда они любили их, даже не видя. Когда же они наконец встречались взглядом со своим идеалом, то сводили себя в могилу глубокими обмороками. Это, кажется, немного контрпродуктивно.

Любовь трубадура выражалась исключительно в величайшей учтивости и богатом репертуаре стихов и песен, величайших на то время. И сотни этих парней бродили по дворам Европы, слоняясь за колоннами и сублимируя свою любовную тоску песней каждый раз, когда улавливали мимолетный запах лепестков роз. Удивительно, что на всех хватало недостижимых женщин. Благоухающее томление было стилем; присутствовать в этих возвышенных коридорах можно было только будучи «учтивым и утонченным».

Песни о любви стали одними из самых громких хитов своего времени. Француз Клоден де Сермизи (1490−1562) прославился в эпоху Возрождения своим шансоном «Tant que vivrai…»: «Пока я жив в расцвете сил, я буду служить могущественному королю Любви…». Она была адаптирована для всевозможных вокальных и инструментальных комбинаций и появлялась в публикациях вплоть до 1644 года. Сто лет оставаться на первом месте – в наши дни такого не бывает.

Незаменимые средства для любви

Нижеследующее сыграло важную роль в создании музыки для влюбленных.

Флейта

Мягкая жалобная флейта

В предсмертных нотах раскрывает

Горести безнадежных влюбленных…

Джон Драйден. Ода ко дню святой Цецилии, 1687

Виолончель

Виолончель похожа на красивую женщину,

которая со временем не стареет, а молодеет,

становится стройнее, гибче, грациознее,

Пабло Казальс[3], журнал Time,1957

Виоль д’амур

В наши дни в симфонических оркестрах можно услышать представителей семейства скрипичных, у которых только по четыре струны, но у этого сладострастника с ароматом Ближнего Востока их не менее четырнадцати: семь основных струн и еще семь под ними, которые не затрагиваются смычком, но вибрируют благодаря взаимодействию с колебанием основных струн и корпуса. Легкий взмах смычка – и вы достигаете максимального звукового напряжения. В семействе деревянных духовых есть также гобой д’амур, но в данном случае название относится к звучанию инструмента, а не к средствам его производства. Какая упущенная возможность! Несомненно, духовой инструмент, требующий для работы два комплекта губ, был бы более популярен.

Несколько полезных советов о любви

1. Будьте осторожны с актрисами

Классическая музыка подсказывает, что брак с актрисой – это всегда поступок на свой страх и риск. О Гекторе Берлиозе и Гарриет мы подробно рассказывали выше.

Первый брак Рихарда Вагнера с Минной Планер начался непросто и вспыхивал вновь только тогда, когда он или она не были увлечены кем-то другим в это время (см. «Триумф»).

Дирижер Леопольд Стоковский в 1930-х годах наслаждался нашумевшей связью с Гретой Гарбо. Позже он говорил, что это было замечательно.

В опере 1902 года «Адриана Лекуврёр» Чилеа мы имеем графа и принца, влюбленных в дуэлянток-актрис. Сама Адриана в конце концов погибает от смертельного аромата отравленных фиалок, присланных ее соперницей.

Они действительно могут быть настолько гадкими по отношению друг к другу.

2. Певицы – лучший выбор

Можно подумать, что примадонна опасна, но с сопрано можно обрести семейное счастье.

Идеальной парой в классической музыке вполне могли бы стать норвежский композитор Эдвард Григ (1843–1907) и его жена (и первая кузина) Нина.

Они поженились молодыми и оставались блаженно счастливыми и безмятежными в течение следующих сорока лет. Он писал для нее песни, а она исполняла их на их совместных концертах. За несколько лет до своей кончины Григ написал: «Однажды в жизни меня коснулся гений. Этим гением была Любовь».

Оперных композиторов привлекали поющие воплощения их муз: вторая жена Верди и первая жена Россини были любящими и долговременными спутницами. Немец Рихард Штраус (1864–1949) женился на сопрано Полине де Ана в 1894 году и преподнес ей в качестве свадебного подарка четыре свои лучшие песни. Она ходила дома в брюках; однажды Штраус признался Малеру: «Моя жена немного грубовата, но это как раз то, что мне нужно».

3. Вернитесь назад на секунду (или больше)

Любовь действительно может быть прекраснее при второй попытке.

Иоганн Себастьян Бах (1685−1750) был благополучен и счастлив в браке со своей троюродной сестрой Марией Барбарой до ее ранней смерти в 1720 году. Она оставила Иоганна с несколькими маленькими Бахами, которых нужно было кормить. (Он был увлеченным и неутомимым воспитателем детей.) Женой номер два стала двадцатилетняя Анна Магдалена, на шестнадцать лет моложе композитора, которая, конечно же, собиралась нарожать ему соответствующее предыдущему браку количество детей. Каждый год у них появлялся новый ребенок, со временем, когда Баху перевалило за пятьдесят, они немного сбавили темп; хотя уровень смертности был высок (норма для начала XVIII века), по дому постоянно бегало десять детей. Добросовестная Анна Магдалена даже завела для малышей рукописный нотный альбом. Многие из мальчиков Бахов стали композиторами.

Верди, Шостаковичу, Россини, Стравинскому и Вагнеру очень повезло со второй попытки после того, как они овдовели, хотя последние двое просто брали в жены своих давних любовниц. Вагнер начал влюбляться в свою вторую жену Козиму, когда она приняла его предложение подвезти ее до отеля на пустой коляске.

Моцарт был отвергнут Алоизией Вебер (певицей!), а затем, взойдя по карьерной лестнице, влюбился и женился на ее младшей сестре Констанце. Последовал пылкий брак, изобилующий шутками о пенисе (см. «Похоть»).

Странствующий пианист-виртуоз и композитор Анри Литольф (1818−1891) относился к браку с энтузиазмом, но не очень любил оставаться в нем. Ранний пыл проявился в его побеге в возрасте семнадцати лет с будущей первой женой, которая была на год его моложе. Вскоре они расстались, однако его попытки в течение следующих нескольких лет добиться развода были безуспешными; одна из таких попыток привела к крупному штрафу и заключению в английской тюрьме, из которой он сбежал, уболтав жену одного из надзирателей. Затем последовали еще два брака и развода. Наконец, в возрасте сильно за пятьдесят лет он взял в жены семнадцатилетнюю девушку, бывшую его сиделкой во время болезни. Она продолжила выполнять эту роль на протяжении оставшихся пятнадцати лет его жизни.

4. Женам на заметку

Á propos к вышесказанному, помните следующее – он может выглядеть интересно и обладать привлекательным порывистым темпераментом сейчас, но в дальнейшем вас могут поджидать неприятности.

Роберт Шуман (1810−1856) и его жена Клара Вик поженились после, возможно, самого известного и эффектного романа в музыке: она – блестящая и своенравная дочь учителя фортепиано Шумана; он – сгусток нервной энергии, граничащей с маниакальностью. Клара была подростком – фортепианным вундеркиндом, Роберт многообещающим исполнителем, которому пришлось отказаться от своих амбиций после того, как он покалечил палец на правой руке причудливым приспособлением, которое он изобрел, чтобы помочь себе в занятиях. Отец Клары сделал всё возможное, чтобы отравить их отношения письмами, клеветой и судебными разбирательствами. Любовь восторжествовала, и они поженились за день до двадцать первого дня рождения Клары в сентябре 1840 года. Их счастье омрачалось депрессиями и срывами Роберта. В 1854 году он бросился в Рейн, после рассказав о дразнящих голосах дьяволов, прерывающих его сон. Следующие два с половиной года он провел в психушке, не видя ни жены, ни детей. Они увиделись только за день до его смерти, вызванной, скорее всего, его голодовкой.

Ёлка Розен, жене Фредерика Делиуса (1862−1934), тоже было несладко, ведь он уже давно болел сифилисом, когда они поженились в 1903 году. Двадцать лет спустя он ослеп, был парализован и прикован к инвалидному креслу. Уход за ним, должно быть, был очень обременительным; хотя она так и не заразилась от мужа, здоровье Ёлки ухудшалось почти так же быстро. Она умерла меньше, чем через год после него.

Заключительное слово

Мы возвращаемся к Берлиозу, чье понимание романтики в среднем возрасте изменилось по сравнению с пылкостью его «Фантастической симфонии». В последней песне цикла о любви под названием «Летние ночи» путешественник просит отвезти его туда, где любовь длится вечно. «Увы, – отвечает лодочник, – такого места не существует».

В рамках этой книги мы предположим, что отношениям было присуще славное начало. От таких незамысловатых сердечных дел музыка уносит нас вниз, к более мрачному настроению – и другой части анатомии.

Tutti, то есть кое-что для каждого

Я спал с этой женщиной в течение семи лет.

Не думаешь ли ты, что она вспомнит, что я ненавижу рыбу?

Артуро Тосканини – другу после того как бывшая любовница угостила его икрой.

История музыки – это история гормонов. Похоть во многом определяет успех или неудачу музыкальной карьеры, психологию исполнителей и композиторов, а также (по мнению некоторых) сами очертания музыки. Секс в классической музыке приводил в замешательство цензоров и возмущал слушателей – в том случае, если это их не стимулировало. Мораль была оскорблена, груди вздымались. Музыка, обладающая большой привлекательностью, описывается как «восхитительная», как если бы это был страстный любовник.

В отличие от других глав, в «Похоти» нам не нужна центральная фигура, потому что, давайте посмотрим правде в глаза, этим занимались все. Заболевания, передающиеся половым путем, омрачили или оборвали жизнь великих (Шуман, Шабрие, Доницетти, Шуберт, Делиус и другие). Двадцать с лишним детей Баха и откровенные письма Моцарта к жене свидетельствуют об их прочных браках. Многие другие музыканты перебирали варианты. Для исполнителей, как тогда, так и сейчас, это была жизнь «в дороге». Лист был популярен не только благодаря тому, что умел играть арпеджио. Одна из незаконнорожденных дочерей Листа долгое время состояла в адюльтере с Вагнером и родила ему троих детей до их законного брака.

В бурном мире оперы попытка совокупления обычно происходит до антракта, причем особенно часто у Моцарта, писавшего для якобы благородной публики Вены XVIII века. В самом начале «Женитьбы Фигаро» одноименный герой измеряет пространство, доступное для такого необходимого предмета, как брачное ложе. «Дон Жуан», как и «Женитьба Фигаро», поставлен на либретто, написанное, похоже, приапическим Лоренцо Да Понте, чей хороший друг Джакомо Казанова, кажется, выступал здесь в качестве своего рода сценарного консультанта.

В этот момент мы могли бы сделать паузу

для Послания к читателям-джентльменам:

МУЖЧИНЫ!

Вы когда-нибудь находили дисциплину моногамии слишком обременительной?

А подвиги Дон Жуана или Казановы вызывают у вас легкую зависть?

Если да, то вы с удовольствием и пониманием будете сопереживать герою оперы Моцарта «Дон Жуан» 1787 года. Дон – испанский дворянин, у которого просто не может быть достаточного количества женщин. И когда убеждения, связанного с положением, недостаточно, придется прибегнуть к силе. В первые пять минут он совершает изнасилование и убийство, но со временем становится более обаятельным. А может быть, ему это только кажется, ведь мастер психологии Моцарт опускает нас до уровня Дона. Безусловно, на ринге много экшена, и мы, беспрестанно вертя головой, наблюдаем за тем, как он имеет трех женщин на рысях и четвертую на прицеле во втором акте.

Мы узнаем об его успехах благодаря статистике, предоставленной Лепорелло, слугой Дона, в знаменитой арии «Каталог». Зарубки на изголовье кровати превратили бы его мебель в щепки, поэтому Лепорелло делает записи в журнале, сортируя дам по национальности. Среди них 640 итальянских красавиц, 231 немецкая фройляйн, 100 французских мадам, довольно скудный список из 91 турчанки, а в его родных охотничьих угодьях в Испании – 1003 и более (есть что-то ужасно комичное в том, что число перешло за четырехзначное). Ария раскрывает патологии и сексуальные характеристики: светловолосые женщины восхваляются за доброту, брюнетки – за постоянство, блондинки – за ласковость. Дон называет высоких женщин «величественными», а невысоких – «изящными». Его неразборчивый вкус делает его очень популярным. Любой возраст, фигура и социальный класс – в почете; например, в холодные месяцы предпочитает пухлых женщин. На дворе 1787 год, и до электрических одеял еще далеко.

Обратите внимание на дату и удивитесь прозорливости Моцарта. Французская революция и начало конца аристократии уже не за горами, толпы ревут в триумфе, когда непонимающая и нераскаявшаяся знать отправляется на гильотину. Моцарт превращает неистовые гениталии Дона в символ всего, что не так с его миром; по крайней мере, я подозреваю, что именно это он и делает. Было бы жаль, если бы такой энтузиаст секса, как Моцарт, проявил по отношению к нам немного ханжества, предложив всем лихим ловеласам, у которых слишком много бензина в баке, отправиться в ад. Ведь именно такая участь постигает Дон Жуана в конце оперы.

Сам Моцарт был совсем не похож на Дона: как музыкант он в свое время считался не более чем слугой и часто испытывал нехватку денег, впрочем, не такую уж сильную, как утверждает легенда. Он не был распущенным, но и не воздерживался, и приятно читать об его неизменной страсти к жене Констанце. Как он писал своему отцу, «вся ее красота состоит из двух маленьких черных глаз и прекрасной фигуры». Констанца была милой, доброй девушкой, которая, как оказалось, заводила Вольфганга. Ему было двадцать пять, и он был игрив, как и она; помолвка чуть не сорвалась, когда она позволила незнакомому мужчине измерить ее икры во время игры на вечеринке. Моцарт первым заявил о своих правах на ее икры и весь остальной ансамбль, рассказывая ей в своих письмах из гастрольных поездок о своей тоске по ее заднице и по ее «милому маленькому гнездышку», вместилищу его «маленького мальчика», который, как он пишет (в 1789 году), «пробирается на стол и пытливо смотрит на меня». Это же, конечно, не имеет совершенно никакого отношения к его последующей опере «Волшебная флейта».

Через шестнадцать лет после смерти Моцарта на датской премьере «Дон Жуана» главную партию исполнил Эдуард Дю Пюи, уроженец Швейцарии, также композитор. Похоже, он принял эту роль очень близко к сердцу. Когда позже его наняли при королевском дворе преподавать пение принцессе Федерике, жене Кристиана – впоследствии Кристиана VIII, – ученица неосмотрительно влюбилась в своего учителя. Оба были изгнаны, что положило конец его карьере в этой стране.

Последняя из совместных работ Моцарта и Да Понте «Так поступают все женщины, или Школа влюбленных» (1789) – это исследование сексуальной морали. Две сестры помолвлены с офицерами, которые заключают пари с циничным старым холостяком о верности своих невест. Юноши доверяют своим партнершам, а холостяк утверждает, что в подходящих условиях мораль отходит на второй план. Как он говорит: «Così fan tutte» (Все женщины ведут себя так).

Так как же скоро нравственность может быть поколеблена, а обязательства верности захлестнуты избытком предложений с иностранным акцентом и множеством загорелых чресел? И если наши подопытные кролики с горящими глазами все-таки заблудятся, что это скажет о поверхностности и сексуальном оппортунизме общества во времена Моцарта и в наши дни?

Разыгрывается инсценировка, в которой офицеров внезапно отзывают на войну, а на смену им столь же внезапно появляются два смуглых албанца, которые, конечно же, и есть те самые офицеры, только в тюрбанах с небольшим количеством сапожной краски на лице. Они начинают обхаживать девушку другого, и это упражнение по обмену партнерами окупается в тот день, когда после обильных ласк и чудесного ансамблевого пения объявляются планы свадьбы.

Вот вам и старые добрые времена: не стоит верить россказням родителей и самозваных моралистов о «более чистом» веке. Моцарт напоминает нам, что человеческие порывы и наша неспособность постоянно контролировать их не меняются уже сотни лет. Что же делать? Хорошо посмеяться и принять нашу предсказуемую уязвимость, как это и делают герои в конце оперы.

Больше секса, пожалуйста

Олдос Хаксли однажды процитировал итальянскую пословицу: «Постель – это опера бедняка». Можно переиначить эту фразу и с уверенностью сказать, что опера – это постель богача. Оперные сюжеты полны богатых, влиятельных пожилых мужчин, жаждущих сексуальных услуг от молодых женщин, но есть также бесчисленное множество опер, в которых эти женщины используют ум и хитрость, чтобы обратить ситуацию в свою пользу.

В «Тоске» Пуччини, о которой мы уже упоминали, прекрасная певица знает, что начальник полиции барон Скарпиа хочет большего, чем ее арии, и позволяет ему думать, что он победил, прежде чем подарить ему свой смертельный «поцелуй». Юная Саломея в опере Рихарда Штрауса 1905 года готова сбросить все семь своих покрывал ради сексуально помешанного Ирода в обмен на настоящий объект ее желания. То, что им оказывается отрубленная голова Иоанна Крестителя, объясняет, почему оперу лучше всего смотреть после ужина.

Роковая женщина из «Лулу» Альбана Берга 1937 года становится жертвой сексуальной мести, когда в конце спектакля сталкивается с Джеком Потрошителем. За два века до этого служанка Серпина («маленькая змейка» по-итальянски) обманом выходит замуж за своего богатого и пожилого работодателя Уберто в одноактной комедии La serva padrona – «Служанка-госпожа» (1736). Задолго до Французской революции использование сексуальной привлекательности в качестве грубого инструмента было оправданной стратегией освобождения для женщин, попавших в ловушку гендерных и социальных каст. Оказавшись на свободе, женщины могли быть уже более разборчивыми. Шотландско-американское сопрано Мэри Гарден (1874–1967), необычайно стройная по меркам примадонн того времени, вызывала огонь в чреслах многих мужчин-поклонников оперы. Один пожилой поклонник, глядя на ее декольте, спросил, что удерживает ее платье без бретелек от падения.

«Ваш возраст, сэр», – ответила она.

Секс? Правда?!

Сегодня в моде контратеноры, исполняющие вокальную акробатику, написанную для кастратов барокко, но (к их большому облегчению) они не настоящие. Изначально обаятельные певцы были востребованы ведущими оперными композиторами и являлись предметом обожания публики. Их голоса звучали с почти неземной чистотой мальчишеского сопрано, ведь именно таковыми они и были: их юношеский тембр был сохранен благодаря хирургическому вмешательству. Пара быстрых надрезов, два слабых всплеска в банке, и кайф на всю жизнь, мальчишеские ноты усиливались фигурой взрослого мужчины.

Самым знаменитым кастратом был Фаринелли (1705−1782). (Звезды такого масштаба часто носили одиночные сценические имена, как современные модельеры, гипнотизеры или Мадонна.) Вне сцены его невокальные выступления также удивляли тех, кто считал, что колода, лишившаяся пары валетов, никогда не даст фулл-хаус. Это было вполне объяснимо: как часто вы говорили с евнухом о мужественности? На самом деле, кастраты могли удовлетворять своих самых пылких поклонниц со всей безопасностью ходячего контрацептива.

Жизнелюбивый Каффарелли (он же Гаэтано Майорано, 1710−1783), безусловно, был таким. Он был одним из любимцев Европы, исполняя серенады французским красавицам на последних сроках беременности и главную роль в опере Георга Фридриха Генделя «Ксеркс» (1738) со знаменитой арией, написанной специально для него, – «Ombra mai fu», с трогательным чувством, обращенным к дереву. Однажды певец-виртуоз делил сцену с живым слоном и несколькими верблюдами, превзойдя их всех.

Каффарелли обладал истинным темпераментом примадонны. В 1741 году он был брошен в тюрьму за непристойные жесты в адрес зрителей во время выступления, а до этого находился под домашним арестом после нападения на своего коллегу в одной из неапольских церквей, когда монахиня принимала постриг. Некоторым поклонницам своего голоса он с радостью предлагал на практике проверить качество своих хирургически измененных достоинств. В Риме в 1728 году он был застигнут врасплох возвращающимся мужем и провел остаток ночи, прячась в заброшенном резервуаре для воды. Любовница Каффарелли, не желая, чтобы он пошел по пути Страделлы (см. ниже), наняла телохранителей, чтобы те защищали певца от мести мужа до конца его пребывания в Риме.

Сто лет спустя, когда кастраты стали далеким воспоминанием на оперной сцене, на новую арену концертного зала вышел другой тип бога секса: пианист Ференц Лист (1811−1886). Когда экзотический длинноволосый венгр выступил в Берлине в 1842 году, публика просто сходила с ума. Поклонницы собирали порванные струны с роялей по окончании его концертов и делали из них браслеты. Сувенирами становились и другие вещи: остатки кофейной гущи хранились во флаконах духов, а окурки сигар любовно прятались в декольте. Для описания этого явления был придуман термин «листомания».

И если вы думали, что убежище от этого постоянного мирского эротического шума можно найти в местном монастыре, забудьте об этом. Излияния похотливых и страдающих манией величия средневековых монахов запечатлены в «Кармина Бурана», положенной на музыку немцем Карлом Орфом в 1935−1936 годах. Ее вступительный припев «О Фортуна» – один из самых узнаваемых гимнов классической музыки, поскольку его часто используют в телевизионной рекламе и трейлерах к фильмам; в его нарастающем пении о капризности судьбы есть дикая, почти языческая природа – разговор толпы. В самом начале текста высказано желание лечь в объятия английской королевы. Это, разумеется, до Елизаветы.

Кто-нибудь упоминал «Место преступления»?

Секс убил Алессандро Страделлу (1644[?]–1682) – одного из самых известных итальянских композиторов своего времени, но болезнь или истощение не были решающими факторами его кончины. Он поплатился за то, что неоднократно игнорировал правило, которое верно и по сей день: не кради товар своего хозяина.

Впервые Страделла попал в беду в своем родном Риме в 1669 году, когда в компании коррумпированного аббата и скрипача попытался присвоить деньги римско-католической церкви. В результате разразившегося скандала молодой композитор покинул город. Это был первый из нескольких его поспешных отъездов.

Один из таких побегов в Венецию еще сильнее подкосил Страделлу. Один из членов влиятельной местной семьи, некто Альвизе Контарини, решил, что его любовница должна изучать музыку, и нанял Страделлу преподавателем. Музыка вскоре оказалась пищей для чего-то другого, и Страделла сбежал вместе со своей ученицей. Никогда не перечь венецианцу: возмущенный Контарини собрал сорок подручных и преследовал вероломного учителя музыки до Турина, желая отомстить.

Страделлу спасла дипломатическая защита дружественного местного регента, но Контарини подкинул несколько монет двум убийцам, которые совершили покушение на жизнь композитора в октябре 1677 года. Легенда гласит, что они собирались устроить засаду после его концерта в Риме, но, обнаружив, что его произведения пришлись им по вкусу, вместо этого представились, похвалили Страделлу за его великолепную ораторию и посоветовали ему убираться к черту. Какая сентиментальная старая пара предателей! В наши дни не часто встретишь наемных убийц с утонченным эстетическим чувством.

Даже после таких предупреждений мозги Страделлы оставались в его штанах. В начале 1682 года в Генуе он снова принялся за свое, на этот раз с молодой женщиной, «связанной» с семьей Ломеллини. Это стало последней каплей. Солдат, натравленный на него, был явно не в восторге от сонат: непутевого композитора зарезали на пьяцце.

Еще более стремительная посткоитальная смерть постигла жену немного сумасшедшего и чрезвычайно злобного князя Венозы, дона Карло Джезуальдо (1561−1613). Она предавалась развлечениям с герцогом Андрии, не подозревая, что ее муж узнал об этой связи. Похоже, итальянцы XVII века не очень хорошо относились к подобным вещам. Однажды вечером, когда миссис Джи и ее кавалер наслаждались традиционной сигаретой, полагая, что дон Карло уехал осматривать свои владения, в спальню ворвался разъяренный принц, вооруженный пистолетом и ножом-стилетто. Первый он разрядил в герцога, а второй применил к своей жене как предшественник сцены в душе из фильма «Психо». В конце концов он устал от убийств и занялся сочинением мадригалов, которые и сегодня звучат странно.

Секс на ногах

Ах, вальс – это респектабельное олицетворение романтики и стиля старой Вены! Именно так мы думаем о нем в наши дни. Но кружащийся танец на три счета, предполагающий тесный контакт, прорвался сквозь придушенный язык тела Европы начала девятнадцатого века как непристойный жест. Появление вальса в Англии примерно в 1812 году вдохновило прессу на то, чтобы уподобить его совокуплению. Генерал и молодой пижон сразились на дуэли по поводу его приемлемости; раздались выстрелы, но тела, души и ноги были спасены. Наконец-то общество смогло насладиться приемлемым хореографическим лапаньем. В нехарактерном для него жесте ханжества лорд Байрон под псевдонимом опубликовал поэму против вальса:

Разгорячась под ласковой рукою

На талии иль ниже (где – я скрою),

Каким восторгом в деве разлита

Нескромного пожатья теплота!

В горенье страсти дева очень хочет

Пожать ту руку, что ее щекочет..

…

Рассудок в ней угас, и угасает

Всё, что тебе отдаться ей мешает.

Горас Горнэм, эсквайр Вальс: апострофический (хвалебный) гимн «Вальс» (1813), перевод Георгия Бена

Секс в музыке

Что за шумиха вокруг «Болеро» Равеля? Еще до того как Дадли Мур и Бо Дерек использовали его для любовных утех в фильме «Десятка» 1979 года, это произведение каким-то образом заслужило репутацию абсолютного афродизиака классической музыки. Но после успеха фильма эротическая сила «Болеро» стала легендой, и каждый уважающий себя Лотарио держал дома запись вместе с благовониями и зеркалом над кроватью.

Произведение написано в 1928 году как балетная партитура для подруги Равеля Иды Рубинштейн и ее балетной труппы, его оригинальный сценарий действительно содержит сильный сексуальный подтекст: молодая женщина танцует одна в темном испанском кафе перед мужской аудиторией.

С тех пор пьеса пробилась на концертную площадку, создавая свой собственный чувственный аромат без помощи картинок. Она почти сразу же запала людям в душу; еще при жизни Равеля она была использована в фильме «Болеро» 1934 года компании Paramount, в котором снялись Кэрол Ломбард и Джордж Рафт.

Нам часто говорят, что художники творят на основе непосредственного опыта. В данном случае трудно связать извилистые и, очевидно, оргазмические извивы «Болеро» с личностью его композитора. Короче, Равель не был рейвером. Мы просто не знаем, портил ли этот миниатюрный скрытный денди идеальные складки своих брюк, спуская их для кого-то.

Его собственное описание работы вряд ли можно назвать эротическим: «семнадцать минут оркестровки без музыки, – писал он, – эксперимент в особом и ограниченном направлении». Если это звучит как описание партитуры в бандаже, то следует признать, что в ней присутствует дух связанности: одна мелодия, один ритм и никакого развития. Основные компоненты связаны, заткнуты кляпом и подвергаются китайской пытке водой под непрекращающееся постукивание барабана. Каждый раз, когда звучит эта неизменная мелодия, к ней подключается еще несколько инструментов, образуя одно длинное крещендо. Суть та же, только инструментов становится больше. Наконец гармония взрывается в другой тональности, но веревки остаются на месте – никто не остановит этот чертов барабан. Еще пара ударов – и покончено. Где, спрашивается, тут прелюдия? И это всё – семнадцать минут? И самое главное, почему Равель не предлагает нам сигарету?

Это не умаляет неоспоримого влияния «Болеро». Как и любой талантливый любовник, оно практически требует бурных аплодисментов после каждого исполнения. Но, как и большинство смыслов, которые мы «воспринимаем» в музыке, ее сексуальная привлекательность – это наша собственная коллективная проекция из нечасто встречающихся частей нашей эротической натуры. В свое время музыку Равеля критиковали за «рептильность» и «хладнокровие». Похоже, некоторым из нас нравится идея секса на одну ночь с незнакомцем в змеиной коже.

Много лет назад я занимался записью «Болеро» для Сиднейского симфонического оркестра. Дирижер, Стюарт Челлендер, с некоторым весельем отметил, что дата нашей записи – День Святого Валентина. Утром мы все усердно перезаписывали «дубли» произведения, прежде чем сделать последний прогон – номер 69.

Приписывать «Болеро» эротический смысл – расточительство, тогда как многие другие композиторы с удовольствием дают более откровенные комментарии. В «Прелюдии к “Послеполуденному отдыху фавна”» Клода Дебюсси (1894) наш косолапый герой танцует с множеством обнаженных нимф (согласно оригинальной поэме-эклоге Стефана Малларме). Или ему это только снится? Между прочим, в самом начале это флейта фавна. Поэма Скрябина «Поэма экстаза» (1908) вызывает мысли о совокуплении в космических масштабах, описывая союз «мужчины – Духа-Создателя – и женщины – Мира». Оркестр, соответственно, огромен для этой тяжеловесной встречи с солирующей трубой в главной роли Фаллоса. Это единственное известное мне оркестровое произведение о множественных оргазмах; впрочем, я мог бы просто мечтать об этом. Скрябин первоначально назвал его «Оргиастической поэмой».

Для потрясающей музыкальной оргии вам не найти ничего лучше, чем финальная вакханалия из балета «Дафнис и Хлоя» (1912), написанная (вот и снова он) Равелем. История проста: мальчик встречает девочку, девочку похищают пираты, пиратов пугает явление бога Пана, девочка и мальчик воссоединяются, и все празднуют. Послушайте, как хор ритмично притопывает и прихлопывает под жужжание оркестра. Не говорите мне, что они просто играют в карты. Для меня эта гибкая и сладострастная партитура оставляет «Болеро» в стороне по части сексуальной притягательности.

Возвращаясь на родное «домашнее поле», нельзя обойти вниманием «Домашнюю симфонию» (1903) Рихарда Штрауса – иллюстрацию удовольствий, которые можно получить в кругу семьи. Согласно программе, или описанию, проиллюстрированному музыкой, Штраус проводит приятный вечер, играя со своим ребенком. Часы бьют семь, и композитор с женой удаляются. Перед тем как часы пробьют семь утра, начинается «Любовная сцена» с весьма выразительной серией музыкальных жестов. От слушателя требуется лишь немного воображения. Какое облегчение – узнавать о подобной грубости в людях, которых мы уважаем. Все эти соки должны куда-то уходить, и было бы потрясением, если бы только кончик пера оказался достаточно широким их проводником. Мы слишком стараемся воспринимать композиторов как пуритан без плоти. Удивительно, но мы никогда и не ждали, что художники или писатели станут чистюлями, а современные рок-исполнители застолбили за собой территорию «плохих парней» в музыке. Современный художник вызывает больше доверия, если он преступает закон или борется с зависимостью («она» должна быть более контролируемой – еще один стереотип), в то время как к ливрейным современникам Моцарта, против которых он восстал в 1781 году, мы по-прежнему относимся с легким умилением. Мы купим сувенирные открытки с изображением обнаженной натуры в любой галерее, но будьте более осмотрительны, прося копию оперы Франсиса Пуленка 1944 года «Груди Терезия» (кстати, великолепное произведение).

Секс продает?

Недавнее обсуждение «кризиса» в классической музыке показывает тот нездоровый пафос, который всегда сопутствует любому обсуждению так называемого «высокого» и «низкого» искусства. Мы не знаем, что отличает одно от другого, но при этом крайне расстраиваемся, если подозреваем, что их смешали.

Великие композиторы занимают почетное место в нашем пантеоне западных достижений. Ничто не может быть более «высоким». Но, похоже, они не так уж неприступны: на некоторых из этих лилейно-белых ликах стали появляться грязные следы прикосновений хищных рыночных торговцев. По крайней мере, некоторые встревоженные культурные обозреватели жалуются.

Это выглядит примерно так: в оргии наживы и опошления бедные Моцарт и Бетховен были допущены к общению с пышногрудыми шлюхами и мальчиками-игрушками, которые периодически позволяют своей внешности мешать качеству исполнения. Целые симфонии и концерты были искрошены в сборники компакт-дисков, так же поступили и некоторые радиостанции. Затем эти обескровленные куски были предложены подверженной дефициту внимания публике для удобства потребления. Старый добрый Отец Бах, который посвятил свою плодотворную жизнь написанию музыки «во славу Божью», теперь служит лишь аккомпанементом для более мирских удовольствий: распития коктейлей, похода в супермаркет и, возможно, даже странного озорства.

Даже сборники CD-«Обморок», предшествовавшие этой книге, вызвали ропот недовольства. Если их покупали почти все, то получалось, что я вульгаризировал этот замечательный материал каким-то ужасным низкопробным подходом: однословное описание, «бренд», банально унижающий музыку, забирая у нее не поддающийся определению невербальный посыл и сложность подхода. Он просто диктовал слушателю, как ему следует реагировать, и если вы были достаточно доверчивы, чтобы последовать за ним, то вы были не из тех людей, которые должны слушать эту музыку в первую очередь. Таким образом, мы с вами стали соучастниками огромного публичного идиотизма.

В эти безрадостные дни, когда продажи компакт-дисков стремительно падают, маркетологи звукозаписывающих компаний терпят критику тех, кто жалуется, что талант теперь подчинен внешности, ценность – целесообразности и быстрому заработку. Молодежь в деле. Всегда стоит с подозрением относиться к людям, которые брюзжат о растущей роли молодости: обычно это означает, что жалобщик просто стареет.

Есть целая волна, скажем, молодых скрипачек, которые привлекательно выглядят на обложках компакт-дисков, и все они, безусловно, умеют средне играть на скрипке. Яша Хейфец тоже играл на скрипке, но теоретически мы на него сегодня и не посмотрели бы, если бы он не выглядел так же привлекательно, как Анне-Софи Муттер в платье без бретелек.

Конечно, были и сознательные попытки повысить продажи за счет щекотания страстей. Ванесса Мэй позировала для обложек в мокрых футболках и тоже неплохо продавалась (подозреваю, не за счет переманивания потенциальных покупателей у Яши Хейфеца).

Линда Брава получила известность, появившись в журнале Playboy в одной лишь скрипке. Мужчины тоже не остаются в стороне: от общественности не ускользнуло, что тенор Йонас Кауфман выглядит лучше, чем Энрико Карузо. (Мы также знаем, что он потрясающий певец.) Дирижерам нужны экстравагантные прически, певцам – высокая мода и макияж. Полки с пластинками переполнены изображениями с манящими проявлениями – возбуждение вырвалось на свободу в священных пределах классической музыки.

Единственно новое в классической музыке – это пуританство. Если вы что-то и поняли из этой главы, так это то, что секс присутствовал в классической музыке всегда. Вряд ли это ужасное открытие означает, что вы стали меньше любить музыку; на самом деле ваше понимание ее может только расшириться.

Было бы извращением, если бы столь важный элемент жизни чудесным образом отсутствовал в музыкальном произведении. И всё же именно это пытались сделать ценители классической музыки, особенно со времен Бетховена. Предполагается, что дар музыкального вдохновения является «божественным», приходящим с высшего уровня. Секс и низменные человеческие инстинкты там не существуют, поэтому великая музыка не имеет к ним никакого отношения. Она о «более тонких вещах».

Но музыка – она о свете и тени, наших земные чаяниях и неприятиях, в том числе и тех, что ниже пояса. Вот почему мы можем пропустить мимо ушей это пуританское недовольство. Честно говоря, старый храм только украсили бы граффити и несколько пикантных фотографий. Если декольте окажется таким же стимулом, как имя «Шуберт», для того чтобы взять диск с полки и ознакомиться с ним, я полагаю, что композитор и его музыка достаточно велики, чтобы выдержать такое сопоставление. Не имеющие отношения к делу изображения могут быть многочисленны, но они эфемерны. По моему опыту вещания, интеллект большинства новичков в музыкальной классике позволяет им очень быстро отделить талант от сисек. И кстати, вышеупомянутый человек-грудь, Пуленк, однажды написал эссе, восхваляющее банальность. И вот, через пятьдесят лет после его смерти мы дрейфуем в море этой банальности. Интересно, что бы он сказал сейчас?!

Если все эти поиски секса между нотами кажутся вам слишком легкомысленными или вуайеристскими, будьте уверены, на самом деле, это вполне респектабельное академическое занятие. Выдающийся сэр Джордж Гроув написал в первом издании своего «Словаря музыки и музыкантов» (1882), что «по сравнению с Бетховеном Шуберт – как женщина по сравнению с мужчиной». Из этого двусмысленного сравнения вытекают всевозможные последствия, и современные музыковеды не упустили эту возможность. Повторяющиеся «бам-бам-бам» в конце бетховенских симфоний сравнивают с музыкальным эквивалентом миссионерской позиции (послушайте, например, конец Девятой – действительно, «Ода к радости»).

Бедняга Шуберт, разоблаченный через свои сексуальные предпочтения!

Излишество и одержимость

Перси Грейнджер и его единственный интерес

Если предаваться музыке в избытке,

она опустошает, а не пробуждает разум.

Платон (429–347 гг. до н. э.),«Государство» (Res publica)

Если не считать секса, я не такой уж плохой человек. Но я не интересуюсь ничем другим.

Перси Грейнджер, 1956

Я курю. Я пью. Я не сплю всю ночь. Я трахаюсь. Я загружен работой по всем направлениям.

Леонард Бернстайн, 1986

Не думайте, что я цитирую всё это как признаки отрицательных качеств. В конце концов, никто не делает ничего хорошо, если не чувствует себя вынужденным делать это постоянно: принуждение порождает более сильную дисциплину, чем простая обязанность. Одержимость – это топливо для совершенства. А как насчет чрезмерности? Иногда нам нужно пробить стены собственного опыта, чтобы узнать, что находится за ними, ведь большинство из нас не желает открывать дверь. Эти мысли вряд ли можно назвать новыми. В 1800-х годах французский enfant terrible Артюр Рембо поведал нам: чтобы стать поэтом, необходимо разложить чувства по полочкам. Для него избыточность была кредо, а умеренность – билетом в никуда, она способствовала лишь закостенелости и посредственности. Не стоит забывать, что он бросил писать стихи еще до того, как ему исполнилось двадцать, и взял билет в дикие земли Африки, где и скончался в возрасте тридцати лет. Огонь в жилах – это, безусловно, хорошо, но остерегайтесь его неконтролируемого горения.

Как и большинство людей в мире, я смотрел церемонию открытия Олимпийских игр 2000 года в Сиднее, где именно излишества были единственным возможным оправданием спортивной одержимости страны. Как любитель классической музыки я, естественно, был впечатлен в конце, когда горящий факел поднялся из воды вокруг Кэти Фримен под звуки «Te Deum» Берлиоза (1849), одного из его действительно чрезмерных произведений, которым нам позволили наслаждаться дольше, чем планировалось, когда магнитофон заклинило. Еще бóльший восторг у меня вызвала музыка, сопровождавшая финальное водружение факела на вершину стадиона: громкая мелодия в конце «Воображаемого балета» Перси Грейнджера из «Воинов», завершенных в 1916 году. Это был вдохновляющий выбор: произведение об «оргии воинственных танцев, шествий и веселья», написанное австралийцем, который и сам был атлетически сложен и любил бегать, ходить в походы и кататься на колясках по жизни. Музыка получилась такой же мужественной и зажигательной, как и событие, которое она венчала. Подозреваю, что Грейнджер был бы в восторге. Он также чувствовал бы себя отомщенным. Идея, что музыку для открытия Олимпийских игр 1956 года в Мельбурне может написать Грейнджер была отвергнута как абсурдная. Я был так рад этому запоздалому признанию величайшего уроженца наших земель, что поспешил купить выпущенный через несколько дней сувенирный CD с саундтреком к этому событию. К сожалению, музыка Грейнджера в него не вошла.

В этом было любопытное постоянство, даже спустя сорок лет после его смерти в 1961 году. Нам по-прежнему трудно воспринимать Перси Грейнджера всерьез. Отчасти это происходит потому, что он кажется немыслимым как реальный человек; но, впрочем, такая причудливая личность могла существовать только в реальности. Никто не мог бы его выдумать. Его излишества имеют такой привкус желтой прессы, что он один из тех композиторов, которых легче всего представить в неверном свете. Наверное, в рамках этой книги я не оказал ему никакой услуги, включив его в эту главу, но трудно представить, куда еще я мог бы его поместить. Возможно, в главу «Похоть» (так как он однажды написал: «Я поклоняюсь похоти»), но поскольку он считал удовлетворение этой похоти высшим наслаждением своей жизни, то он здесь. Был ли он – как утверждал его биограф Джон Берд в 1976 году – «сумасшедшим»? Понятия не имею. Но одно можно сказать наверняка: он был маменькиным сынком.

Рецепт необычного детства

(Начало в Мельбурне, Австралия, 1882 год)

Ингредиенты:

1 сифилитик, распутный алкоголик-отец

1 сифилитичка (от мужа), расово предвзятая, чрезмерно опекающая мать с пристрастием к дисциплинарному хлысту

Нет братьев и сестер

Метод приготовления:

– Попытайтесь соединить родителей в типичном поздневикторианском браке по расчету, прежде чем они поймут, спустя несколько лет и одного ребенка, что такое сочетание невозможно.

– В период беременности поставьте у изножья кровати статую греческого бога в надежде, что его замечательные качества волшебным образом передадутся ребенку.

– После рождения ребенка держите его подальше от ровесников и вместо общения с ними заполните его одиночество принудительными уроками игры на фортепиано и занятиями.

– Добавьте лишь щепотку (три месяца) формального обучения.

– Избегайте манипуляций с пальцами, вообще избегайте любого физического контакта в течение первых пяти лет. После этого часто бейте кнутом.

– Позвольте этой двенадцатилетней смеси расти вдали от дома в теплой духовке немецкой консерватории.

– Поощряйте неестественную взаимозависимость, постоянно держа мать и сына вместе, обеспечивая регулярные избиения последнего до шестнадцати лет.

– Пусть мать сохраняет абсолютный контроль и право вето в отношении женских контактов и потенциальных романтических интересов сына. Продолжайте в том же духе, пока сыну не исполнится почти сорок лет.

Подавайте с порциями… ну, подавайте с порциями плетей…

То, что Грейнджер оказался эксцентричным человеком, вряд ли удивит вас после прочтения всего вышеперечисленного. Эксцентричный – одно из самых приятных прилагательных, которые мы можем использовать по отношению к нему, и оно хорошо сочетается с часто веселыми и весьма идиотскими аранжировками народных песен, которые он и другие собирали в Британии и Скандинавии в первой четверти прошлого века. Большинство из нас знают Country Gardens и Irish Tune from County Derry (или, как она более известна, Danny Boy) благодаря Грейнджеру. Кто бы не хотел познакомиться с персонажем с такой очаровательной эксцентричностью?

• Грейнджер любил путешествовать на поездах и по возможности отказывался от автомобилей после того, как попал в аварию. Он всегда покупал билет второго класса и спал сидя.

• Когда он стал старше, ему понравилось спать дома под своим роялем. Он отказался от мяса в 1924 году, но не любил овощи. Любимой едой был хлеб с джемом – без масла.

• Он не любил носить шляпы над своими крашенными перекисью волосами и часто выглядел настолько неопрятно, что его дважды арестовывали за бродяжничество – один раз, когда он проходил через Центральный вокзал Нью-Йорка, неся металлическую лампу.

• Он жил в одном и том же доме в Уайт-Плейнс, Нью-Йорк, в течение сорока лет, но только один раз подстриг лужайку на переднем дворе.

• Вместо того чтобы носить с собой портфель, он просто подвешивал ручки, карандаши и другие мелкие предметы к пиджаку на шнурках.

• В некоторых турах он предпочитал переходить от одной концертной площадки к другой пешком. В 1904 году в Южной Африке после концерта в Питермарицбурге он собрал рюкзак и прошел 65 миль до следующего концерта в Дурбане, прибыв туда в шесть вечера следующего дня. Во время другого междугороднего похода в рамках того же турне его сопровождало племя зулусских воинов, с которыми он столкнулся по пути. На репетиции фортепианного концерта Грига в Сиднейском зале в 1934 году Грейнджер спрыгнул со сцены во время оркестрового пассажа, пронесся по проходу к дверям в задней части зала и вернулся к роялю как раз к своей каденции. В 1932 году он сказал слушателям Нью-Йоркского университета, что есть три величайших композитора – это Бах, Делиус и Дюк Эллингтон.

• Он любил носить рубашки, сшитые из ярких полотенец.

В 1928 году он сочетался браком с Эллой в конце концерта в Hollywood Bowl перед изумленной аудиторией в 20 000 человек. Оркестр из 126 музыкантов исполнил его произведение To a Nordic Princess (Элла была шведкой), а одним из свидетелей на брачной церемонии стал кинозвезда Рамон Новарро. Невеста тогда еще не знала, что во время медового месяца Грейнджер, скорее всего, достанет хлысты.

Грейнджер был одержимым флагеллянтом. Он просто обожал свои плети. Плеть доставляла ему величайшее сексуальное удовольствие, а поскольку даже в конце жизни он признавался: «почти не думаю ни о чем, кроме секса», хлыст был непременным аксессуаром. Если рядом не было подходящей женщины, Грейнджер с удовольствием порол себя сам. Многие из своих сольных сессий он документировал с клинической точностью, пробуя на себе различные виды хлыста и фотографируя результаты. Когда он гастролировал, его хлысты упаковывались в дополнительную сумку для отдыха между концертами. В начале 1930-х годов он написал оправдательное письмо, которое должно было быть открыто в случае, если он или его жена Элла умрут под ударами плети. Звук кнута довольно странно сочетается с пригородными мелодиями Country Gardens. Будучи решительным нехристианином, он, по крайней мере, проводил различия между добром и злом, заявляя о своем «поклонении» последнему. В своих письмах он постоянно колебался между самобичеванием и вызывающей откровенностью: «Я живу ради своих похотей, и мне всё равно, если они меня убьют» (1930). Он ощущал себя таким с ранней юности и даже в зрелом возрасте считал себя «непослушным» ребенком, которого «ожидает наказание за это». Это очень похоже на то, что сказала бы его мать.

Роуз Грейнджер было двадцать один, когда она родила Перси, и с возрастом она сохранила свою моложавость. Их с сыном часто принимали за брата и сестру, а то и за мужа и жену. Конечно, ни один брак не мог стать более близким: после отъезда из Мельбурна в 1895 году они были неразлучны на протяжении всей своей жизни в Германии, Лондоне и Соединенных Штатах. (Роуз часто сопровождала сына в его гастрольных поездках в качестве пианиста и настолько контролировала его любовную жизнь, что потенциальные любовницы, понимая, что они всегда получают двоих по цене одного, в конце концов, уходили. Это не было соревнованием; Перси считал отношения с матерью «единственной по-настоящему страстной любовной связью». Интимный тон их писем друг к другу можно было легко принять за отношения между любовниками. Поэтому вполне понятно, что после окончания Первой мировой войны стали распространяться слухи об инцесте. Они не соответствовали действительности, но Роуз, которая и так находилась в крайне хрупком душевном состоянии после нескольких нервных срывов и последствий прогрессирующего сифилиса, в буквальном смысле переступила через край. В 1922 году она покончила с собой, выпрыгнув из окна восемнадцатого этажа нью-йоркского офисного здания.

Детство Грейнджера сделало его более чем немного извращенным. Оно также сформировало один из истинно самобытных музыкальных умов двадцатого столетия. Он остро осознавал свою «австралийскость», и это давало ему силы исследовать «свежий воздух» за пределами тепличных условий европейской художественной музыки того времени. Он собирал народные песни, как полевые цветы, по всей Британии, Скандинавии и Новой Зеландии и делал бесчисленные аранжировки, часто с так называемыми «эластичными» партитурами, в которых можно было использовать различные комбинации инструментов в зависимости от обстоятельств. Он экспериментировал со сложными ритмами и позволял исполнителям ансамбля отклоняться от общего ритма. Он писал для свистков, фисгармоний, укулеле, музыкальных стаканов и больших групп «мелодичных» ударных инструментов, некоторые из которых он сам и изобрел. Он пытался изобрести электронную «свободную музыку», которая могла бы струиться в любом направлении, подобно водной ряби, расходящейся от лодки, столь очаровывавшей его в детстве во время морских прогулок. Грейнджер писал, что его жизнь – это «попытка вырваться в космос, пока мир вокруг меня умирает от хорошего вкуса». Это была одержимость. Нам нужны такие любители острых ощущений и пеших прогулок, как Грейнджер. Нам нужно отбросить наши представления о «хорошем вкусе», которые так часто заводят нас в тупик.

Я искренне надеюсь, что после прочтения этой книги вы почувствуете в себе силы продолжать знакомиться с классической музыкой, но не стоит обманывать себя тем, что вы приобрели «хороший вкус». Вы должны радоваться тому, что отправляете свои уши на новую территорию, но это совсем другое, гораздо более достойное похвалы дело. «Хороший вкус» – это тусклая прихожая для огромного карнавала возможных вещей. Хорошая музыка – это, конечно, паспорт в ваше собственное особое пространство, но это пространство должно быть с открытыми окнами.

Грейнджер никогда не хотел, чтобы энергию его музыки путали с весельем. На самом деле, он говорил, что цель его работы – не развлекать, а «заставлять страдать». Делая свои навязчивые идеи топливом и содержанием своего творчества, Перси напоминает нам, что хорошая музыка – это часто «о плохом».

В 1925 году Грейнджер описал свой идеальный режим для сохранения здоровья и раскрытия таланта: «Откажитесь от всех больших надежд, всех недовольств, всего нетерпения, гуляйте по два-четыре часа ежедневно, никогда не курите, не пейте чай, кофе или алкоголь и всегда укладывайтесь спать к 9.30 или 10 вечера».

Можно с уверенностью сказать, что Леонард Бернстайн (1918−1990) никогда не следовал советам Грейнджера. Бывший «чудо-мальчик» американской музыки – блестящий 25-летний дирижер – дебютант Нью-Йоркского филармонического оркестра 1943 года, одаренный пианист, автор различных произведений: от симфоний до мюзиклов, неординарный музыкальный педагог, выступавший со своими телевизионными программами и концертами, – Бернстайн с самого начала отличался избытком энергии. В дирижерских кругах он поначалу был лихим молодым сорвиголовой среди пожилых и маститых; ведь дирижеры считаются старейшинами оркестров. (Мы всё еще с подозрением относимся к дирижерам, не убеленным сединой.) Он превратил профессию дирижера в звезду боевиков, владея своей палочкой, как мечом, и поднимая себя в воздух во время драматических нисходящих ударов. Бернстайн был звездой Нью-Йорка 40-х и 50-х годов. Он был красив, обаятелен и остроумен: гламурный котенок, который устраивал вечеринки после концертов, сидя за роялем в компании скотча, сигарет и привлекательных юношей. Они любили его, и он прилагал все усилия, чтобы отплатить им добром. Еще подростком Бернстайн заявил, что собирается «попробовать всё» в своей жизни.

Попробовать все – обоюдоострое лезвие для тех, у кого, казалось бы, есть все, особенно талант. Определенный успех гарантирован, его достаточно, чтобы считать, что найден верный путь. И все же Бернстайн так и не был до конца убежден: даже преуспев в одной области, он начал жалеть о том, что пренебрег другой. Пути творца-композитора и интерпретатора-дирижера попеременно притягивали его. В 1969 году после одиннадцати сезонов работы музыкальным руководителем Нью-Йоркского филармонического оркестра он оставил службу, чтобы сосредоточиться на сочинительстве, но неминуемо соблазн любви публики вернул его обратно на подиум. Маятник так же резко качнулся и в его сексуальной жизни. Многие изумленно подняли брови, когда в 1951 году он женился на актрисе Фелиции Монтеалегре Кон – ведь четырьмя годами ранее они разорвали свою первую помолвку. В 1976 году Бернстайн ушел от жены, сказав: «я должен прожить остаток жизни так, как хочу». Когда через год они помирились, было уже слишком поздно: Фелиция умирала от рака. После ее смерти в 1978 году Бернстайна преследовало чувство вины. Он считал себя ответственным за болезнь жены и помнил сказанное ею во время их ссоры о том, что он «умрет горьким и одиноким стариком». Конечно, в течение двенадцати лет до своей смерти Бернстайн всё больше и больше напоминал сибаритствующего пашу, часто трубя о собственных излишествах. В 1985 году Бернстайн сказал: «Воля к любви руководит моей жизнью изо дня в день, всегда руководила и всегда портила ее в значительной степени, что и продолжает делать до сих пор».

«Любовь», о которой говорил Бернстайн, очевидно, была гибким понятием для человека его необычайного интеллекта. И какую бы форму она ни принимала, днем или ночью, Бернстайну нужно было ее большое количество. Красивое Молодое Создание, ставшее Уважаемым (но возмутительным) Стариком, никогда не могло быть удовлетворено. Тем не менее в 1957 году он написал гениальную «Вестсайдскую историю».

Я встретился с Бернстайном в 1974 году. Он совершал свою единственную поездку в Австралию в рамках тура Нью-Йоркского филармонического оркестра. Билеты расхватали сразу же, как только было объявлено об его концертах, и к тому времени, когда я попытался приобрести билет, мест уже не было. Мои попытки подкупить друзей или купить у них билет с большой наценкой не увенчались успехом. Я оказался перед перспективой полностью пропустить Бернстайна. Как потом выяснилось, наглая самоуверенность невежественного семнадцатилетнего подростка может быть мощной силой. Я решил, что если не смогу увидеть маэстро в действии, то хотя бы сообщу ему об этом печальном факте лицом к лицу. Я позвонил в Сиднейский оперный театр, где проходило его выступление, и голосом, звучавшим так, словно я вдохнул гелия, сообщил сотруднику на служебном входе, что я – важный руководитель телерадиовещания, который отправляет курьера с архиважными документами на подпись Бернстайну. Сжимая в руках собственноручно напечатанное письмо с разрешением на вход, я явился по окончании концерта. Каким-то образом я убедил в своей правдивости и охрану Оперного театра, и свиту самого Бернстайна, и меня провели в его гримерку до того, как должна была появиться неизбежная орда поклонников.

Бернстайн возлежал в халате после душа – одалиска, не расстающаяся с сигаретой. Нервничая, я протянул ему свое письмо, на что Бернстайн, проявив бóльшую проницательность, чем его помощники, ответил: «Вы его прочитали». Мое признание было довольно жалким: «Я не смог попасть на концерт, но мне нравится то, что вы делаете». Бернстайн выслушал его с гораздо бóльшим вниманием, чем оно того заслуживало. В конце моего выступления он вскочил с дивана. Я с удивлением заметил, что он ниже меня ростом; даже в состоянии покоя он казался слишком большим для комнаты, а сам я довольно миниатюрен. После короткого разговора он упомянул, что у него сегодня пятьдесят шестой день рождения и вечеринка начинается незамедлительно. Дверь гримерной распахнулась, и на тележке ввезли игристое вино и торт, за которыми последовали официальные гости вечеринки, включая тогдашнего премьер-министра Австралии Гофа Уитлэма и его жену. Бернстайн представил меня миссис Уитлэм как «старого друга, которого он только что встретил». Помню, я долго беседовал с девятнадцатилетним сыном Бернстайна, Александром.

Вечер затягивался. Я решил позвонить маме и сообщить ей довольно очевидную новость о том, что я опаздываю. «Где ты?» – спросила она. «Я в гримерке Леонарда Бернстайна. У него сегодня день рождения». «Как только он задует свечи, ты вернешься домой», – велела она.

Вот некоторые из распространенных бесчинств:

Скандалы и слухи

Никколо Паганини (1782−1840) – скрипач обладал таким неземным талантом и такой трупообразной внешностью, что, по слухам, его смычком управлял сам дьявол. Паганини выгодно продавал подобные сплетни, тратя немалые средства на женщин и азартные игры. Когда в 1823 году его истощенный организм начал давать сбои, врач предположил, что причиной является сифилис, и прописал ему огромные дозы ртути и опиумные сигары. Ртуть отравляла его организм, расшатывая зубы настолько, что ему приходилось связывать их бечевкой, чтобы есть. В конце концов все нижние зубы были удалены (без анестезии, Паганини пришлось держать во время процедуры), и скрипач вынужден был обвязывать свою поврежденную челюсть бинтом. Его публичное презрение к общепринятой морали и все разговоры о дьяволе оскорбили иерархов церкви, которые отказались похоронить умершего виртуоза в освященной земле. Вместо этого его труп забальзамировали, одели в театральные одежды и положили в гроб со стеклянным окошком над лицом. Позже сыну Паганини предложили 30 000 франков за то, чтобы выставить труп в Англии.

Выпивка

Вывод напрашивается сам собой. Цирроз был вероятным виновником смерти Бетховена и точной причиной смерти Эрика Сати. Чайковский признавал, что водка была проблемой; конечно же, она была в тягость и другим русским композиторам. Модест Мусоргский (1839−1881) – чудовищно пьющий молодой человек, ставший одним из самых оригинальных композиторов XIX века благодаря опере «Борис Годунов», дьявольскому оркестровому произведению «Ночь на Лысой горе» (впоследствии ставшему одним из ключевых моментов диснеевской классической «Фантазии») и фортепианной сюите «Картинки с выставки», ставшей в оркестровке Равеля основным элементом репертуара оркестров. Его хронический алкоголизм привел к тому, что он начал гораздо больше произведений, чем закончил до своей преждевременной смерти в возрасте сорока двух лет – трагедия для человека, но еще большая трагедия для музыки.

Уроженец Ирландии Джон Филд (1782−1837) был великим фортепианным виртуозом и влиятельным композитором, чье исполнение собственных ноктюрнов покорило многие европейские салоны и дало молодому Фредерику Шопену (1810−1849) немало идей. Большую часть своей карьеры Филд провел в России, и в конце концов бутылка стала его постоянным спутником: в сороковые годы он практически полностью перестал писать и стал известен в определенных кругах как «пьяный Джон». Он утверждал, что женился на одной из своих учениц только потому, что она никогда не платила за уроки.

Считается, что причиной смерти Генри Пёрселла (1659−1695) стало недовольство его жены тем, как много времени он проводил в местной лондонской таверне. Она выгнала его из дома, заставив провести ночь под дождем и ускорив его последнюю болезнь.

Женщины и сигареты

Это были два фаворита Пуччини. Как вы узнаете из книги «Гнев», его любовные похождения в конце концов принесли мрачные плоды. Как и курение: в 1924 году у композитора был диагностирован неоперабельный рак горла, и он умер, не закончив курс лучевой терапии, оставив после себя незавершенную оперу «Турандот». При жизни известность и внешность Пуччини обрекли его на множество соблазнов. Однажды в роскошном венском отеле его перекур был прерван неожиданным появлением в его номере обнаженной женщины. Пуччини решил, что она сошла с ума, и попытался позвать на помощь персонал отеля, но, поразмыслив, решил, что было бы неразумно противиться воле сумасшедшей.

Винсент Уоллес (1812–1865) позволил себе (несколько незаконно) избыток жен, умудрившись быть женатым одновременно на ирландке и американке. Возможно, его сбили с толку частые путешествия, вызванные беспокойным духом и почти вагнеровской способностью влезать в долги. Маршрут Уоллеса включал пребывание в Австралии в 1830-х годах. Выдающийся пианист и скрипач (его прозвали «австралийским Паганини»), основал музыкальную академию в Сиднее и некоторое время жил в отеле «Буш инн» в Хобарте, где, как говорят, написал большую часть того, что стало хитом оперы «Маритана», впервые исполненной в Лондоне в 1845 году.

Еще немного бичевания

Мы уже упоминали о склонности к насилию, которую проявлял аристократ/композитор Джезуальдо. Будучи человеком состоятельным, он нанимал по десять молодых людей, чтобы те били его три раза в день. Говорят, что во время этих сеансов он «имел обыкновение радостно улыбаться».

Ненависть к кошкам и волосы на лице

С облегчением узнаем, что с Иоганнеса Брамса (1833–1897) сняли обвинение столетней давности в чрезмерной жестокости к животным. Скандалисты утверждали, что Брамс из окна своей квартиры в Вене стрелял в кошек из лука, ловил их на удочку, как форель, и перекладывал их предсмертное мяуканье на камерную музыку. Сейчас считается, что эти обвинения в убийстве были дымовой завесой, придуманной Вагнером, который, возможно, был слишком близок со своими собаками. И мы должны восхищаться тем, кто был готов потратить последние двадцать лет своей жизни на уход за бородой, которая, по мнению Брамса, должна была стать прекрасным дополнением к его облику. В итоге его лицо, шея и верхняя часть тела оказались почти полностью скрыты. Если так и было задумано, то очень жаль, потому что ранние портреты и фотографии показывают, что он был очень привлекательным. Брамсу после супа потребовалось бы немного помыться. Ну и ну. В его бороде могла потеряться кошка.

Оккультизм, оргии и дикие вечеринки

Англичанин Филип Хезелтайн (1894−1930) увлекался черной магией, о чем свидетельствует его музыкальный псевдоним «Питер Уорлок». Будучи самоучкой в музыке, он создал целый ряд произведений: от задумчивого и очень красивого песенного цикла The Curlew до Каприольской сюиты для струнных. Он также написал серию «Четыре пьесы для фортепиано». В конце концов Уорлок отравился газом в начале мрачной лондонской зимы.

Вот вам и разрушительные эксцессы. Ниже – более невинные

Сергей Прокофьев (1891–1953) однажды был выселен изсвоей квартиры за то, что сыграл один и тот же фортепианный аккорд 218 раз. Жилец, этажом ниже, считал.

Иоганнес Брамс (1833–1897)

Антон Брукнер (1824–1896), благочестивый и беспринципный австрийский органист и композитор, страдал нумероманией, которая заставляла его считать всё: фронтоны соборов, звезды, листья на деревьях – даже количество тактов в его длинных симфониях. Известно, что оркестровые музыканты, переживающие не слишком вдохновляющее исполнение Брукнера, занимаются тем же самым: это помогает скоротать время.

Эрик Сати (1866–1925), чьи неповторимые «Три гимнопедии» для фортепиано (1888) до сих пор звучат так же свежо, как в день их написания, практиковал дерзкую эксцентричность, которая превратила его в официальное посмешище на протяжении большей части его карьеры. Его балет «Relâche» с трудом собирал публику, возможно, потому, что название переводится с французского как «Это представление отменяется». На самом деле Сати был мастером броских названий, прилагающихся к очень коротким фортепианным произведениям: «Три пьесы в форме груши», «Засушенные эмбрионы», «Бюрократическая сонатина» – список можно продолжить. Изобретенная им так называемая «меблировочная музыка» является предшественницей сегодняшнего muzak, но мы не будем ставить это ему в вину. Бóльшую часть своей жизни он прожил в унылом парижском пригороде, почти тридцать лет снимая одну и ту же комнату, в которую никому, даже консьержу, не разрешалось входить. Он много пил – наследие прежней жизни в кабаре на Монмартре, но жил экономно, за исключением пары маниакальных удовольствий: семи одинаковых бархатных костюмов, составлявших весь его гардероб, и коллекции зонтиков.

Джоаккино Россини (1792–1868) мог либо работать непрерывно, как бензопила, либо почти не вставать с постели. Иногда он делал и то, и другое одновременно. В одной из историй он лениво перелистывал рукопись, валяясь под одеялом. Страница соскользнула на пол, и, вместо того чтобы выйти из своего кокона и поднять ее, Россини просто написал новую. Невероятная быстрота и мастерство, о которых идет речь, не были музыкальным городским мифом. Он создал свою комическую оперу «Севильский цирюльник» (1816) менее чем за две недели (хотя и с небольшим количеством переработок) и предположил, что лучшим стимулом для работы является «ожидание вечера перед премьерой». Но даже этот график порой оказывался слишком свободным для Россини. Увертюра к опере «Сорока-воровка» (1817) была написана в день премьеры произведения, причем Россини был заперт в комнате театра рабочими, которые собирали только что написанные листы по мере вылетания их из окна.

Эти короткие периоды рабства сторицей окупились для Россини. В свои двадцать с небольшим он стал всемирно известным и приобрел соответствующее состояние. Из всех композиторов, о которых пойдет речь в этой книге, он был, пожалуй, самым богатым, построив дома в нескольких европейских городах и устраивая знаменитые салоны в более зрелом возрасте. Когда в тридцать семь лет он решил уйти на пенсию, проблемы с оплатой следующего обеда не было, что было очень кстати, ведь он любил поесть и даже придумал блюдо «Турнедо Россини». Написать искрометную, остроумную музыку, которую до сих пор любит весь мир (запись увертюр Россини добавит сияния шампанского в вашу коллекцию), быть знаменитым остряком, стать самым известным именем европейской музыки, а затем рано и пышно уйти на пенсию – это наводит на мысль о сытой жизни. На самом деле, всё не так радостно: Россини был подвержен тяжелым депрессиям, и современные авторы полагают, что он страдал от биполярного расстройства. Перепады настроения, деньги, талант, известность – всё это было использовано по назначению, но для одной жизни этого было немного больше, чем нужно. Вторая половина жизни Россини (его «отставка») длилась дольше, чем первая, и он оставался живой легендой до семидесяти лет.

Большая опера

Автомобилисты, удивленно взирающие на австралийские придорожные курьезы вроде Большого банана, родились на 350 лет позже, чем нужно, чтобы насладиться гигантизмом оперы Антонио Чести (1623–1669) «Золотое яблоко». В своем образе жизни Чести переходил от религиозного к светскому: он был и францисканским монахом, и оперным тенором в родной Италии, а затем его бурно развивающаяся сценическая карьера и привычка отказываться от нее в компании сопрано вынудили его покинуть монастырь после того, как начальство не одобрило его «бесчестную и неупорядоченную жизнь». Мы не знаем, как он выглядел, но его личность явно раздражала конкурентов в музыкальном мире, настолько, что раннюю смерть Антонио Чести приписывают яду. В XVII быть композитором было опасно.

Остается надеяться, что Чести не стал жертвой испортившихся фруктов. Это было бы иронией судьбы, учитывая успех его масштабной оперы «Золотое яблоко», поставленной при венском королевском дворе в 1668 году. Это была самая дорогостоящая опера своего времени, потребовавшая двадцать четыре полные декорации, изображающие всё: от подземного мира до дома богов. Леса, летающие драконы, бури на море и люди, спускающиеся с облаков, – и это в новом театре, специально построенном для спектаклей в стиле барокко, представляющем нечто среднее между вагнеровским Байротом и Лас-Вегасом. Чести разогревался перед этой эпопеей, сочинив за год до этого конный балет.

Но, когда речь заходит о «большой опере», фаворитом становится «Аида» Верди, впервые поставленная в Каирском оперном театре в 1871 году и услужливо имеющая место действия в Древнем Египте. Экзотическая местность дает повод амбициозным продюсерам потрудиться над оформлением, особенно в постановках под открытым небом, которые так подходят этой опере. Здесь есть всё: виртуальные пирамиды, сфинкс или даже два, хор египтян, простирающийся до горизонта, и кавалькада лошадей и слонов, чьи следы, оставшиеся на сцене, вызвали немало критических замечаний по поводу спектакля и обросли множеством театральных легенд. Говорят, что Ноэль Кауард сидел на представлении, в котором участвовали и страдающий недержанием слон, и неудовлетворительное сопрано в главной партии; позже он заметил, что все проблемы этого вечера можно было бы решить, засунув голову певицы в зад животного. Французы называли этот жанр grand opéra, и большую часть XIX века он, безусловно, проходил в этом слоновьем масштабе. Королем кучи, версией Эндрю Ллойда Уэббера XIX века, был Джакомо Мейербер (1791–1864), чьи колоссальные оперы стали туристическими достопримечательностями.

Зрителям нравилось захватывающее действие в массовых сценах (чем больше жестокости, тем лучше) и спецэффекты. На самом деле, мы не изменились. В операх Мейербера всегда присутствуют полчища солдат, крестьян и монахов. Солдаты пытаются убить крестьян, а монахи – выступить посредниками, что приводит к их собственной гибели. Много крови проливается под раскаты литавр и рев медных духовых, но ни одна капля не долетает до оркестра. Гугеноты в его одноименной опере 1836 года истребляются протестантами в Париже XVI века, грешные монахини воскресают из мертвых для вакханалии в «Роберте-дьяволе» (1831), а вся команда Васко да Гамы погибает на борту корабля во время бури в море в «Африканке» (1865). Даже если чересчур, то и этого никогда недостаточно: весь актерский состав уничтожен взрывом в конце «Пророка» (1849). При таком исходе я бы искал лучшего пророка. Конечно, для Рихарда Вагнера и его цикла «Кольцо нибелунга» эти взрывы – всего лишь копейки в фейерверке бытия. Он писал ни о чем ином, как о тотальном апокалипсисе (см. «Триумф»).

Чрезмерные ноты

Мало кто из композиторов был столь же плодовит, как Георг Филипп Телеман (1681–1767). Он написал тысячи произведений для всех инструментов в каждом жанре и во всех известных европейских национальных стилях и добился он всего этого с нуля, будучи почти самоучкой. Первая жена Телемана, фрейлина, умерла при родах через пятнадцать месяцев после их свадьбы. Его вторая жена, дочь клерка франкфуртского совета, была сделана из более прочного материала; она произвела на свет восемь сыновей и двух дочерей. Похоже, что она не уступала своему мужу в энергичности. Пока он отвлекался от обязанностей по продолжению рода, чтобы написать очередную из своих 1 400 кантат или 125 концертов (и это только некоторые из них), госпожа Телеман завела интрижку со шведским офицером и в конце концов сбежала из Гамбурга в его компании, оставив мужа с огромными игорными долгами. Скандал стал предметом обсуждения в городе, и по нему была написана сатирическая пьеса, запрещенная властями. Бедный рогоносец Телеман отнесся к своему положению с мрачным юмором, обратившись за финансовой помощью к друзьям с письмом, которое начиналось так: «Теперь мне гораздо легче переносить свою участь. Экстравагантность ушла вместе с моей супругой».

Самая известная история на этот счет связана с Моцартом. Мы знаем, что она правдива, поэтому ее даже включили в фильм «Амадей». После репетиции его новой оперы «Похищение из сераля» в 1781 году австрийский император Иосиф II попенял композитору, сказав, что в ней «слишком много нот». Уверенный в себе 25-летний композитор ответил, что «нот ровно столько, сколько необходимо, ваше величество». Излишество – в ухе слушателя.

Заключительное слово

В конце концов, кто может судить о том, что много – это слишком много? Можно также зациклиться на дефектах и недостатках личностей композиторов, и я вижу, что эта часть книги получилась чрезмерно длинной. Разве такие жизненные подробности не важны по отношению к главной цели – самой музыке? Для меня они просто подчеркивают чудо ее существования. Музыке приходится пробивать себе дорогу в жестокой атмосфере внешнего мира. Люди творят, потому что, в конце концов, они просто не могут удержаться, но, поскольку они – существа с богатым воображением, их личные изъяны иногда оказываются самыми большими препятствиями. Великие всегда достигнут результата, подумайте о том, сколько прекрасной музыки мы никогда не услышим из-за того, что человек с идеей решил, что завтра начнет работать. Возможно, в другом измерении есть место, полное отложенных сонат.

Возможно, Моцарт и любил свои ночные вечеринки с бильярдом, и упустил несколько карьерных возможностей, насолив людям, но бездельником его не назовешь. Подлинный результат склонности наших композиторов к излишествам и одержимости – это то, что они оставили нам, и то, что они продолжают создавать. Даже если в этой главе мы задокументировали некоторый сопутствующий ущерб, мы всё равно получаем лучшую часть сделки.

В таком деликатном вопросе, как любовь, одержимость подпитывает ожидания. Воображая, что они оправдались, мы чувствуем прилив сил от завоевания, тотального триумфа и глубже погружаемся в любовную связь.

Триумф

Рихард Вагнер и то, что сделало весь мир его должником

Целое станет величайшим поэтическим произведением, когда-либо написанным.

Рихард Вагнер о своем цикле «Кольцо нибелунга»

Это одно из величайших и самых ничтожных наслаждений в жизни: оказаться правым. В автобиографии Чарли Чаплина есть рассказ о раннем драматическом соприкосновении с классической музыкой. В 1913 году, будучи еще никому не известным комиком, гастролировавшим по Соединенным Штатам в составе английской водевильной труппы, 24-летний Чарли взял несколько дней отдыха от рутины провинциальных шоу, чтобы совершить одиночную поездку в Нью-Йорк. Этот оазис сравнительной роскоши включал в себя хороший отель, полбутылки шампанского и первое посещение оперы «Тангейзер» Вагнера (1845) в Метрополитен-опера. Чаплин не знал ни немецкого, ни сюжета оперы, но, когда в третьем акте начался «Хор пилигримов», будущий Маленький Бродяга разрыдался. «Не знаю, что подумали сидевшие рядом со мной люди, – писал он. – Музыка, казалось, подводила итог всем страданиям моей жизни». До мировой славы Чаплина как кинокомика оставалось всего несколько месяцев.

Почувствовал ли Чаплин родственную душу или нет, но к Вагнеру он вернется гораздо позже, в своем фильме «Великий диктатор», дерзкой пародии на Гитлера, вышедшей в начале Второй мировой войны. Возможно, он знал о страсти Гитлера к Вагнеру. В комедии это уникальный леденящий душу момент: когда диктатор мечтает о всеобщем господстве, он исполняет танец с воздушным шаром в виде глобуса под неземные звуки прелюдии к первому акту «Лоэнгрина» Вагнера. Какое маловероятное трио помешанных на контроле: актер, безумный самодержец и композитор. Каждый из них по-своему хотел создать законченный и детально проработанный мир, управляемый по его собственным правилам, настаивая при этом, чтобы мы все присоединились к нему. У Чаплина это был мир прошлого. Вагнер и Гитлер считали себя эмиссарами будущего.

Есть две веские причины не включать Рихарда Вагнера в эту книгу. Самая очевидная из них заключается в том, что он вряд ли нуждается в таком освещении: о Вагнере написано больше слов, чем о любой другой фигуре в музыкальной истории. Он лидирует в сплине, гиперболе, подражании и анализе. Во-вторых, эта скромная книга – попытка соотнести состояния, пережитые некоторыми великими композиторами прошлого, с теми, которые мы испытываем сегодня, чтобы мы могли сравнить наши реакции с их реакциями и последовать их примеру или избежать его. Другими словами, мы с композиторами похожи.

В случае с Вагнером это заявление звучит неправдоподобно. Он определенно не был нормальным, и из всех композиторов именно он может заставить слушателя почувствовать себя самым ничтожным. В его жизни, поведении или достижениях нет практически ничего, что могло бы навести на мысль о повседневности. Его обаяние вырвало женщин из объятий их мужей. Его нрав был пугающим и взрывным. Его горе из-за смерти домашней собаки было изнурительным (возможно, это его самая человечная черта). А его вера в себя позволила ему одержать победу над всеми неудачами: бедностью, безразличием, враждебностью, изгнанием и кознями. Любой смертный сдался бы, а Вагнер продолжал верить в себя и свою работу, руководствуясь убеждением, что он – величайший музыкант в мире. Его тесть (и самый большой поклонник) Ференц Лист говорил, что «…ради славы Вагнер постился тридцать лет». В шестьдесят лет Вагнер прервал этот пост, он оказался прав. Он торжествовал.

Когда наша уверенность в себе получает серию чувствительных ударов ниже пояса, нужно иметь крепкое телосложение, чтобы не отклониться от долгосрочных целей. Отсутствие сомнений у Вагнера можно было бы назвать манией величия, если бы не тот факт, что он действительно осуществил свои замыслы и продержался столько, сколько потребовалось. Его цикл «Кольцо нибелунга» занял двадцать восемь лет (1848 – 1876), от замысла до первого полноценного представления в новом театре, построенном по проекту композитора. В это же время Вагнер произвел революцию в западной музыке своим «Тристаном и Изольдой». Его цитата в начале этой главы, какой бы диковинной она ни казалась в то время, оказалась пророческой; «Кольцо…», безусловно, является одним из самых влиятельных поэтических произведений, когда-либо написанных. Но что за человек может заявлять такое от своего имени?

Не особенно приятный. Быть просто «приятным» не входило в его намерения. Это было частью образа мистера Обывателя. «Я создан не так, как другие люди, – твердил он, – мир задолжал мне то, что мне нужно». В конце концов мир дал ему это, но только после попыток длиной в жизнь. Никто и никогда не требовал благотворительности с такой самоуверенностью. Представьте себе неожиданное письмо от некоего незнакомца со словами: «Дайте нам несколько фунтов, пожалуйста. Я пишу величайшую из когда-либо написанных поэм. Нет ли у вас свободной кровати на пару месяцев? Вы найдете мое общество неотразимым. Поздравляю – я не предлагаю такие привилегии абы кому». В двух словах: это был типичный вагнеровский прием. Подозреваю, вы бы поостереглись говорить «да». Некоторые так и сделали и потом долго жалели об этом.

Вагнер родился в немецком городе Лейпциг в 1813 году. Его отец умер спустя шесть месяцев. Его мать была дружна с местным актером и вышла за него замуж через девять месяцев после того, как овдовела. Многие предполагают, что этот актер, Людвиг Гейер, и был биологическим отцом Вагнера. Если ваш подросток вдруг заявляет о своих жизненных амбициях, которые не имеют никакого отношения к его сфере знаний, не смейтесь. Маленький Ричард (он был невысокого роста) решил стать композитором в пятнадцать лет после того, как услышал Девятую симфонию Бетховена, испытал откровенное потрясение и после этого вел себя так, как будто им выстрелили из пистолета. Но Вагнер не был исполнителем в школе и был совершенно не обучен музыке, с тем же успехом он мог сказать, что собирается отправиться на Луну. Даже при таком самоотверженном усердии его музыкальные познания были в лучшем случае отрывочными. Он не играл ни на одном другом инструменте, кроме фортепиано, и очень плохо читал партитуры. Но это не имело значения. Вагнер отбирал то, что ему было нужно, и позволял инстинкту доработать остальное. В пятнадцать лет он написал пьесу по мотивам Шекспира «Леубальд», в которой погибло столько актеров, что их пришлось воскрешать в виде призраков, чтобы они могли произнести последние строки. Зрелость так и не научила его сдержанности.

Вагнер пил и играл в азартные игры, пройдя неполный университетский курс, и написал симфонию, которая вызвала у слушателей истерику. В 1834 году он устроился на работу дирижером в маленьком немецком городке Магдебург, начав впоследствии влезать в огромные долги, а затем отъезжать из города, когда приходили кредиторы. Вагнер всю жизнь тратил деньги так, будто завтра не наступит. Он писал: «Я не могу жить на жалкие гроши!», на что другие ответили бы: «Кем он себя возомнил, гением?!» Что ж?! – именно так.

Он влюбился в актрису по имени Минна Планер и женился на ней в 1836 году. Она уже была матерью, в пятнадцать лет ее сооблазнил армейский капитан. Через шесть месяцев после свадьбы с Вагнером она ушла к бизнесмену. В конце концов молодожены воссоединились, но Минне пришлось терпеть ревность Вагнера даже тогда, когда он занимался своими делами. В 1839 году, избежав очередного банкротства, пара уехала в Париж и следующие два с половиной года жила в нищете. Чтобы заработать на хлеб насущный, Вагнеру приходилось делать фортепианные переложения музыкального мусора; он даже провел некоторое время в тюрьме для должников.

Вагнер был подавлен, но не сломлен. В Париже он закончил «Летучего голландца», морскую историю о призраках, рассказывающую об искуплении через любовь – любимую тему Вагнера. Увертюра к опере представляет удивительный пример чувства силы, развивающегося в его музыке, поскольку она передает морской шторм, завывание ветра в снастях, удары волн о корпус корабля. Это не просто картина, в ней присутствует качество стихии. Это не изображение природы. Это сила природы (композитор Шарль Гуно назвал ее «ураганом»), заряженная отношением «пленных не брать», которое пронизывает все его последующие работы.

По своему звуковому воздействию Вагнер подобен рок-концерту. Слушать – слишком пассивная реакция, вместо этого нужно подчиниться. Обаяние здесь ни при чем. Аудитория просто должна решить, хочет ли она, чтобы ее били по рукам, пока ей не понравятся ощущения. Многим это не понравилось. Ярость газетных критиков, которая изливалась на творчество Вагнера в 1840-х годах, сама по себе могла бы заполнить несколько занимательных томов. Интересно, в наши дни кто-нибудь смог бы выдержать такое постоянное окатывание ушатами холодной воды?

Вагнер: Критики неистовствуют!

«Вдохновленный разгулом кошек, разбегающихся в темноте по скобяной лавке».

Александр Дюма-отец

«Прелюдия к “Тристану и Изольде” напоминает мне старинный итальянский рисунок, изображающий мученика, чьи кишки медленно наматывают на вал».

Эдуард Ганслик

«Что-то вроде хроматического стона».

Гектор Берлиоз

«Бесконечно размышляющее чудовище, страдающее отвратительной эрекцией».

Людвиг Шпейдель

«Тронутая, безжизненная, бездушная, безначальная, нескончаемая, без верха и без низа, вывернутая наизнанку, костлявая нескладица».

Джон Рёскин

«Искусство Вагнера больно».

Фридрих Ницше

И много чего еще.

Остерегайтесь умного человека, который просит денег

К счастью, у Вагнера были сторонники, и они иногда эффектно откликались на его частые призывы о помощи. Развязка некоторых из этих ситуаций показывает, какие опасности таит в себе благотворительность по отношению к гениям. Три примера демонстрируют, как Вагнер отплатил за помощь: Ференц Лист, выдающийся музакальный деятель середины XIX века, поддерживал Вагнера в прессе, исполнял его произведения, например, он дирижировал премьерой «Лоэнгрина» в 1850 году. Вагнер был младше Листа всего на два года, а стал его зятем и отцом трех детей от дочери Листа, Козимы, в то время как она была так некстати замужем за другим человеком.

Отто Везендонк, богатый торговец шелком, одолжил Вагнеру деньги в 1850-х годах и позволил жить в одном из своих швейцарских поместий за очень низкую арендную плату. У Вагнера случился страстный роман (возможно, не завершившийся) с Матильдой, женой Везендонка. Перехват их любовных писем женой Вагнера в 1858 году привел к окончательному разрыву брака самого композитора. (Минна пережила множество других романов Вагнера; в 1850 году он едва не сбежал на Восток с другой молодой поклонницей.) Музыкальные последствия эпизода с Везендонком привели к созданию, возможно, самой влиятельной оперы, когда-либо написанной, – «Тристан и Изольда», посвященной, помимо всего прочего, страстному роману. В то время как господин Везендонк предусмотрительно приобрел некоторые рукописи Вагнера, что позволило композитору жить дальше, Вагнер отправился в Париж и устроился там по высшему разряду, наняв слугу и камердинера и заплатив за квартиру за три года вперед.

В 1864 году на печатный призыв Вагнера о финансовой помощи откликнулся юноша, начинающий сходить с ума: а король Баварии Людвиг II. Он предоставил Вагнеру карт-бланш на создание произведений в Мюнхене и почти неограниченный запас средств для жизни. Первым крупным событием стала премьера «Тристана и Изольды» в 1865 году под управлением Ганса фон Бюлова.

Вагнер переборщил с экстравагантностью. Его чары, которыми он околдовал восхищенного короля, вызвали недовольство двора, и в 1865 году он был вынужден покинуть Мюнхен. Всё еще сжимая подаренную королем открытую чековую книжку, Вагнер поселился в роскошном поместье на Люцернском озере, тратя чужие деньги (с точки зрения Вагнера, причитавшиеся ему по заслугам) на необходимую роскошь: шелка, меха, духи, обои из желтой кожи с золотым рисунком или фиолетового бархата, ориенталии и безупречные сады. Он говорил: «Я должен иметь блеск, красоту и свет». В обмен на благоговейное служение маэстро Бюлова на сцене Вагнер сделал госпожу Бюлов своей любовницей. Людвиг в итоге окончательно сошел с ума и утопился в 1886 году.

Что примечательно в отношении всех вышеперечисленных эксплуатируемых спонсоров, так это степень их великодушия. Бюлов, будучи объектом международного унижения из-за своего титула рогоносца, почти поздравлял свою отвергнутую жену с ее причастностью к «высшему порядку бытия». Аколиты Вагнера верили – можно сказать, до сих пор верят – в него с таким рвением, которое в наши дни ассоциируется с религиозными культами. И в каком-то смысле это была религия: новая религия искусства. Оставалось только построить домашний храм, святыню вагнеровского искусства и естественное обиталище грандиозного цикла Вагнера «Кольцо нибелунга», завершенного в 1874 году: пятнадцатичасовой эпопеи, исполняемой по частям и занимающей четыре вечера. Невероятно, но это удалось сделать в баварском городе Байройте к 1876 году благодаря подписке, гонорарам за концерты Вагнера и щедрой подачке от короля-рыцаря на белом коне. Так называемый Фестивальный театр – архитектурное воплощение идей Вагнера о «музыкально-драматическом» (уже не таком прозаическом, как просто «оперный») и театральном дизайне. Он до сих пор остается одним из акустических чудес света: яма с навесом скрывает огромный оркестр от глаз зрителей и направляет звук на огромную сцену, где певцы могут раскидывать свои голоса, как цветы на море. Даже в XXI веке Байройтский фестиваль остается самым ярким событием музыкального театра для тысяч творческих паломников.

Хотите задержаться?

Основать династию, жить долго и поздно обзавестись потомством – таково, похоже, репродуктивное кредо клана Вагнеров. Подумайте вот о чем: Вагнер родился в 1813 году. Его единственный сын Зигфрид, названный в честь героя создававшегося тогда цикла «Кольцо нибелунга», родился в 1869 году, когда Рихарду было пятьдесят шесть лет. Вагнер-старший умер в начале 1883 года на семидесятом году жизни, и Зигфрид после изучения архитектуры и путешествий по Индии и Китаю был неумолимо втянут в семейную музыкальную традицию. Я испытываю некую симпатию к Зигфриду Вагнеру, названному в честь оперного героя и единственному сыну такого необычного отца; возможно, было бы безопаснее остаться на Востоке, проектируя пагоды. Вдова Рихарда, Козима, пережила его почти на пятьдесят лет; она умерла в 1930 году. Зигфрид женился только в 1915 году на англичанке Винифред, которая была младше его почти на тридцать лет. Винифред пережила своего мужа почти на пятьдесят лет, и прожила до 1980 года, почти сто лет спустя после смерти свекра.

Два сына Зигфрида и Винифред, Виланд и Вольфганг, сделали карьеру в семейном «бизнесе», возглавив Байройтский фестиваль после Второй мировой войны и поставив новаторские спектакли по произведениям своего деда. Виланд умер в 1966 году, но Вольфганг цепко держался за бразды художественного управления вагнеровской святыни вплоть до своей смерти в 2010 году, когда в результате непростого семейного соглашения управление было передано двум его дочерям. Старшая из них, Ева Вагнер-Паскье, ушла с поста в середине 2015 года, оставив фестиваль в руках правнучки композитора Катарины, которая родилась в 1978 году (Вольфганг поддерживает традицию позднего отцовства). На протяжении десятилетий клан Вагнеров раскалывался и боролся за наследие; история яростного антисемитизма Рихарда и дружбы его невестки Винифред с Гитлером висела над ними, как мрачная мантия, подобно распрям богов, великанов и гномов за власть и золото в цикле «Кольцо нибелунга». И Вагнер уже рассказал нам, что с ними произошло.

Другой блистательный успех в музыке принадлежит современнику Вагнера, итальянцу Джузеппе Верди (1813−1901). Спустя более ста лет после его смерти он по-прежнему остается самым исполняемым оперным композитором в мире, и труппе, у которой хватит смелости не включить в свой ежегодный сезон несколько опер Верди, придется нелегко в кассовом плане. В список его оперных хитов входят «Риголетто» (1851), «Травиата» (1853), «Трубадур» (1853), «Аида» (1871) и «Отелло» (1887). Талант Верди поначалу не был очевиден для тех, кто по идее должен был понимать, что происходит. Когда в 1832 году подросток Верди приехал из провинции на прослушивание в престижную Миланскую консерваторию, ему было отказано. По мнению властей, Джузеппе был иностранцем, недостаточно молод и играл на фортепиано, держа руки в неправильном положении. Композитор так и не узнал об истинных причинах отказа при жизни. Спустя годы это же учебное заведение попросило у Верди разрешения назвать консерваторию его именем. Его не развеселила наглость клуба, желающего присвоить себе титул того, кого они не хотели видеть своим членом (по выражению Граучо Маркса). «Они не хотели меня молодым. И не получат меня старым», – сказал он.

Джузеппе Верди (1813−1901)

К концу 1830-х годов молодой композитор был счастлив в браке и имел двух маленьких детей: девочку и мальчика. Получив хорошее частное музыкальное образование после отказа консерватории, он с трудом пробивал себе дорогу, рассчитывая на постановку оперы в миланском театре «Ла Скала». Затем случилась катастрофа: в течение года маленьких детей Верди забрала болезнь. Когда в июне 1840 года его жена завершила это печальное трио смертей, композитор находился в процессе написания комедии «Король на час». При таких обстоятельствах остается только догадываться, насколько Верди был полон юмора, поэтому вполне понятно, что премьера оказалась катастрофой и опера была снята с показа, как только под насмешливые выкрики опустился занавес. Сокрушенный композитор поклялся никогда больше не писать музыку и стал фактически затворником, изредка обедая в ближайшей траттории. Однажды зимним вечером, когда шел густой снег, Верди во время одинокой прогулки столкнулся на улице с директором «Ла Скала». Синьор Мерелли оттащил сопротивляющегося композитора в сторону и навязал ему либретто на рассмотрение. Верди рассказывал, что, вернувшись в свое жилище, «в ярости» бросил рукопись на стол. Она открылась на строчке «Va, pensiero, sull'ali dorate» («Лети, мысль, на золотых крыльях»), которую пели пленные рабы-евреи в древнем Вавилоне при Навуходоносоре.

Вот и всё, творческое озарение ворвалось в его жизнь, и Верди мгновенно стал знаменит, после того как в 1842 году увидела свет его законченная опера «Набукко» с хором рабов-евреев в качестве ведущего. Он никогда не оглядывался назад и умер почти шестьдесят лет спустя национальным героем. Мелодия «Va, pensiero» до сих пор остается его самой известной музыкальной фразой. Француз Жорж Бизе (1838–1875) однажды сказал, что «Вагнер – это Верди с добавлением стиля». Самые яркие ругательства в адрес композиторов исходили от их коллег. По некоторым данным, самого Бизе погубило равнодушие, когда в марте 1875 года его шедевр «Кармен» был холодно принят, а пресса была настроена крайне враждебно. Он выбрал жанр opéra-comique, в котором пение перемежалось с диалогом, – жанр этот был предназначен для юмористических и сатирических сюжетов – и превратил его в историю обольщения и сексуальной ревности в солнечной Испании. Сама Кармен зарезана своим отвергнутым и обезумевшим любовником во время корриды. Зрители, не получив ожидаемого веселья, сидели сложа руки, даже не намереваясь аплодировать. Бизе вышагивал по улице возле театра со словами: «На этот раз я действительно утонул». Депрессия привела к болезни, и композитор скончался в июне следующего года, когда «Кармен» продолжала идти в полупустых залах. Ему было тридцать шесть лет. Спустя четыре месяца триумфальная постановка в Вене положила начало гастролям оперы по всему миру. Сегодня она, наряду с «Богемой» Пуччини, является хитом номер один в этом жанре. «Кармен» была любимой оперой Чайковского, а философ (и бывший ученик Вагнера) Ницше назвал это произведение своего рода очищающим вагнеровским противоядием. Увы, слишком поздно для ее создателя.

К моменту проведения конкурса «Римская премия» 1905 года 29-летнего Мориса Равеля называли одним из самых талантливых композиторов Франции, помимо именитых судей Парижской консерватории, где Равель учился в течение четырнадцати лет. Конкурс для композиторов считался очень престижным, и первая премия предусматривала проживание в «вечном городе» на полную стипендию. Победителями прошлых лет были Берлиоз, Бизе и Дебюсси. Равель провалил три предыдущие попытки, и этот конкурс стал для него последним, так как он достиг предельного возраста. Ходили слухи, что его победа была формальностью. Однако Равель был нокаутирован в ходе предварительного раунда. Скандал! Парижская музыкальная общественность была возмущена, и споры удалось утихомирить только отставкой директора Консерватории. Равель отправился на яхте с друзьями в Голландию. Возможно, кто-то и помнит имена судей консерватории 1905 года, но всё же большинство знает того, кто написал «Болеро».

Этот сопляк Иоганн, наконец-то

Традиционное семейное противостояние отца и сына, или «дело Штраусов». Возьмем двух Иоганнов в старой Вене: отца (1804 года рождения) и сына (1825 года рождения). Отец добился успеха, развивая новое танцевальное увлечение, вальс, и исполняя свои композиции с собственным оркестром. Иоганн-старший, кроме того, произвел на свет тринадцать детей, шестерых из которых он имел от жены. Вторая, более многочисленная, его семья состояла из детей от любовницы. Обычно немузыкальные отцы не одобряли артистических наклонностей сыновей, опасаясь, что жизнь музыканта – это необеспеченная и даже неблагородная жизнь, но старший Иоганн, хотя и был успешным музыкантом, считал точно так же и пытался склонить своего первенца к карьере банкира. Гены Штраусов не так-то просто подавить, и в 1842 году юный Иоганн бросил занятия бухгалтерией в пользу музыки. Его отец сразу же обнаружил перспективу появления конкурента в семье («…сопляк Иоганн тоже собирается писать вальсы, хотя не имеет о них ни малейшего представления»), но был бессилен остановить всплеск интереса публики к появлению еще одного капельмейстера Штрауса. Дебют молодого Иоганна в казино Доммайера в октябре 1844 года сразу же увенчался успехом.

Иоганн I умер в 1849 году, сделав грандиозную музыкальную карьеру в скромном венском предместье. Сын, которого он пытался удержать от профессиональной музыкальной жизни, стал Штраусом, который доминировал в европейской легкой музыке во второй половине XIX века, написав бессмертный вальс «Голубой Дунай» (1867), и в итоге был прозван «королем вальсов». Ах, трофеи победы! Когда в музыке или любви всё капитулирует в вашу пользу, наступает момент, когда можно расслабиться и насладиться пьянящим вином.

Радость

Эммануэль Шабрие и глубина фривольности

Великое искусство может быть как счастливым, так и трагичным.

Время для любых серьезных усилий прошло.

Эммануэль Шабрие

Музыка должна существовать только тогда, когда абсолютно необходимо, чтобы не было тишины. Если вы слышали столько музыки, сколько слышал я, вам понятно, что беспокойный ум превращается в бесконечное хранилище воспоминаний, которые всплывают в памяти во время долгих прогулок по уединенным местам. Когда нужно открыть уши для симфонии природы: ветра, птичьих песен, далекого бега воды, – вместо этого, подгоняемый ритмом топающих ног, я слышу попурри из 300 лучших композиций западной музыки. Медленные движения не соответствуют моему настроению; я выливаю свой восторг в спонтанный мысленный саундтрек, который с каждой следующей вершиной холма приобретает всё больше тромбонов, грохочущих литавр и скорости.

В 1999 году я взял академический отпуск, чтобы пожить пару месяцев в маленьком городке на юге Франции. Через некоторое время мне удалось выглядеть таким же праздным, как и остальные его, казалось бы, безработные жители. Долгие дни были потрачены впустую на обдумывание абзаца за пол-литра чего-нибудь опьяняющего. В дни, когда мне хотелось почувствовать себя «продуктивным», распахнуть окна прежнего «я», чтобы выпустить застоявшиеся запахи протестантской трудовой этики, я отправлялся по дорожке, которая обрывалась за деревней в так называемое «Море Скал». За парой поворотов серпантина все следы цивилизации стирались, уступая место тишине, известняковым выступам и руинам давно заброшенных каменных фермерских домов, поросших кустарником.

Однажды утром я решил дойти до следующего города, который находился в десяти километрах от меня, на вершине близлежащего уступа, что потребовало длительного восхождения. День выдался великолепный, и композиторы составили мне прекрасную компанию во время подъема. На самой высокой точке прогулки, стоя у края обрыва, обдуваемый ветром и глядя на далекие Севенские горы, я чувствовал себя по-настоящему счастливым, даже ликующим. И чья музыка зазвучала в моем мозжечке, чтобы соответствовать моменту? Месье Эммануэля Шабрие.

Связь музыки Шабрие с высокими горами очень уместна. Он был горцем, родился в 1841 году в Оверни во Франции. Возможно, еще в детстве он услышал некоторые из местных народных песен, и спустя почти сто лет они станут такими известными в оркестровых аранжировках Жозефа Кантелуба.

– Шабрие был музыкально одаренным ребенком, но в семье юриста эти склонности считались несерьезными. Поэтому он изучал право, окончил университет в 1861 году и устроился на работу в Министерство внутренних дел Франции, в котором прослужил почти двадцать лет. В жизни и творчестве Шабрие есть ценные для нас уроки:

– «Глубина жизни в равной мере измеряется и смехом, и слезами».

– «Перестаньте смеяться, это серьезно!»

Эту фразу я помню по оркестровым репетициям еще со времен учебы в музыкальном училище. Нас убедили, что глубокое и значимое присуще только драме и нахмуренным бровям. Когда Шабрие переехал в Париж из провинции в 1856 году, «Город Света» был домом для грандиозной оперы в ее самом грандиозном виде; личные трагедии в исторических сценах с большими декорациями, большими хорами, невозможной любовью, предательством и смертью. Это было мясом искусства; комедии были десертом и, следовательно, менее важны. Шабрие находил это невыносимым. «Искусство с большой буквы, серьезное Искусство, закостенело и прозябает», – писал он другу. Почему хмурый взгляд должен быть важнее? Его тянуло к комедии. В возрасте двадцати лет, только что окончив юридический факультет, он начал писать две оперетты вместе со своим другом, поэтом Полем Верленом. В 1870-х годах он закончил две «легкие» сценические работы: L'étoile (1877, что-то вроде шедевра) и Une éducation manquée («Незаконченное образование»). Гораздо позже одна из его немногих оркестровых работ, «Радостный марш» (1888), заставила оркестр смеяться во время первой репетиции. Это не была насмешка: музыканты просто настроились созвучно настроению музыки. Самое исполняемое произведение Шабрие – оркестровая рапсодия «Испания» (1883), воспоминание об отдыхе с семьей на Пиренейском полуострове, во время которого композитор в шутливой форме признался в увлечении женскими купальниками. Можно представить, как его глазные яблоки вылезают из орбит на испанских пляжах. При хорошем исполнении España взрывается. Композитор Винсан д’Энди называл его «ангелом веселья», но в приземленной партитуре Шабрие нет поверхностного хихиканья; смех исходит из глубины солнечного сплетения.

Шабрие говорит нам, что над жизненными превратностями можно смеяться или плакать, но один из этих вариантов, безусловно, самый здоровый. То, что Леонард Бернстайн назвал «радостью музыки», стало для Шабрие отправной точкой. Для самопровозглашенного «танцующего в сабо овернца» (отсылка к его непритязательному деревенскому происхождению) музыка была землей под ногами, изгибом женщины, стоящей по пояс в воде, красками картины одного из его друзей-импрессионистов, азартной атакой на слоновую кость – он был известен как «убийца роялей» – и хорошим разухабистым танцем, пикантностью в жизни, которая оказалась для него короткой. Сифилис забрал его всего в пятьдесят три года; во время своего упадка сил ранее буйный композитор в конце концов признал, что даже его Муза не смогла его спасти. Он писал: «Бедная дорогая музыка, мой бедный дорогой друг, так ты больше не хочешь, чтобы я был счастлив? Я люблю тебя, но думаю, что ты меня погубишь».

Поверьте своему кризису среднего возраста, он вам кое-что говорит!

В 1880 году Шабрие было тридцать девять лет, он был респектабельным государственным служащим в Министерстве внутренних дел, был счастливо женат и имел двух сыновей – идеальная картина буржуазной респектабельности форматом девять на пять. Правда, он общался с друзьями-артистами, любил громкую фортепианную музыку на вечеринках и баловался комическими операми, но, поскольку он никогда не посещал музыкальную консерваторию, это считалось всего лишь любительским занятием. В том же году друзья отвезли Шабрие в Мюнхен, чтобы он услышал «Тристана и Изольду» Вагнера. Этот опыт оказался катарсическим. Шабрие разрыдался уже через несколько минут после начала прелюдии. За этим, должно быть, последовал срочный пересмотр цели его жизни. Результаты оказались драматичными: за два месяца до своего сорокалетия он бросил вполне надежную работу, распустил оставшиеся волосы и нырнул в лужу финансовой неопределенности внештатного сочинительства.

Ближайшее окружение беспокоилось за него, ведь его дети были еще маленькими, да и сам адвокат средних лет не обладал никакой профессиональной музыкальной квалификацией. Только небеса знают, что творилось у него в голове; возможно, предчувствие или даже первый симптом его долгой прогрессирующей болезни, наводивший на мысль, что время уходит. Почти наверняка в нем происходила та же борьба между страстным желанием и социально-семейной ответственностью, которую испытываем все мы. В наши дни, когда человеку тридцать девять или около того, такой импульсивный поступок называют «кризисом среднего возраста». Поскольку дело происходило в 1880 году, а не сто лет спустя, Шабрие не мог обратиться за советом к психотерапевтам, финансовым консультантам, специалистам по стилю жизни, радиопередачам или книгам по самосовершенствованию – тем более к этой. Все они, без сомнения, сказали бы ему, что его план – глупость, свойственная «этому» периоду жизни. Подумайте, какой ущерб он наносит своему пенсионному обеспечению! В его время было много тревожного бормотания со стороны родственников, друзей, банды из Министерства внутренних дел.

Как оказалось, Шабрие правильно поступил, решив рискнуть. У него было мало времени, ему оставалось чуть больше десяти лет, чтобы следовать своей страсти. И если бы Фомы неверующие взяли верх, в мире стало бы на одного великого, способного рассказать нам что-то важное о радости композитора меньше. Дилемма Шабрие, даже решение, которое он принял, – обычное дело в наши дни; последствия этого решения, конечно, нет. Это великолепные музыкальные дивиденды рискового человека. Мы все были бы счастливы получить подобный кризис.

Правильный путь обычно самый очевидный

Попадание под чары Вагнера стало катализатором, освободившим Шабрие. Пав жертвой этих чар, он оказался в опасной близости от другой формы рабства. Увлечение Шабрие переросло в попытки подражать, а то и прямо имитировать немецкого мастера. Несмотря на свою склонность к остроумию и динамичной сценической комедии, к интимности и короткому емкому музыкальному сообщению, он решил писать большие драматические оперы с квазимифическими сюжетами а-ля «Тристан и Изольда»: «Гвендолина» (1886), где в главной роли выступают саксы и датчане в Британии IX века, и незаконченная «Брисей», христианская и языческая версия «Выбора Софи», действие которой происходит еще в более далеком прошлом, в первом веке нашей эры, и которую, возможно, мог бы завершить Ридли Скотт. Запрыгнув в нужную машину, он потратил много времени на то, чтобы поехать не по той дороге. Возможно, таково было его представление о том, чем занимается «серьезный» композитор. В современном мире к этим многословным опусам не уделяется должного внимания. Какая ирония судьбы для Шабрие после всех его ранних выступлений против «серьезного» искусства!

Старая история о знакомстве, которое мы поддерживаем

Шабрие обязательно должен бы присутствовать на моем званом ужине. Возможно, он не обладал остроумием Оскара Уайльда или харизмой Вагнера, но наверняка в этом невысоком лысеющем пузатом персонаже было что-то, что вызывало симпатию у многих в артистической среде Парижа. Он присоединился к группе литераторов под названием Le Parnasse, у них было нечто вроде штаб-квартиры в кафе. Его другом молодости и творческим соратником был великий поэт Поль Верлен, который позже написал о Шабрие сонет. В его окружении было замечено много художников, и он отпускал им высочайшие комплименты, покупая их работы, в том числе Моне, Ренуара и Сезанна. Знаменитая картина Мане «Бар в Фоли-Бержер» висела над роялем Шабрие; позже художник умер у него на руках. Он наслаждался дружбой и других композиторов, таких как Форе, Шоссон, Сен-Санс и Массне – тех, с кем в то время считались. Его близкий друг Дюпарк затащил его в то роковое паломничество в Мюнхен, чтобы послушать «Тристана и Изольду». Во время следующего визита в Байройт он был приглашен на чай вдовой Вагнера Козимой и не снискал себе особой популярности, незаметно убрав свой торт в комод.

Судя по всему, собирая это блестящее общество величайших деятелей искусства Франции, он не руководствовался соображениями статуса; это были настоящие дружеские отношения, построенные на взаимном уважении. В 1920-х годах французский композитор Франсис Пуленк опустил монету в существующую на тот момент в Париже версию музыкального автомата. Зазвучала фортепианная пьеса «Идиллия» Шабрие, которого Пуленк полагал второстепенным композитором. Позже он писал: «Даже сегодня я дрожу от волнения, вспоминая это чудо. Моя музыка никогда не забудет тот первый поцелуй. Дорогой Шабрие, как мы все тебя любим!»

Оды к радости

Самым известным гимном радости, пожалуй, является положенная Бетховеном на музыку часть оды «К радости» Шиллера в заключительной части его Девятой симфонии (1824). В то время это было впечатляющим новшеством, выражением столь великого чувства, что модель симфонии, основанная только на инструментах, треснула, как ненужная Берлинская стена, чтобы сквозь нее хлынули голоса. В Германии ее исполнили в честь этого самого события в 1989 году, а в Японии ежегодно проводятся сотни исполнений этого произведения. Радость в знаменитой мелодии ограничена, по сути, пятью нотами, и всё же она словно распахивается, чтобы охватить весь мир. Другой мир, звучащий радостью, возникает в оркестровой сюите «Планеты» уроженца Англии Густава Холста (1874−1934). Оставив Землю за пределами музыкальной реальности, эта серенада космосу часто использовалась для драматических эффектов в телевизионных шоу о войне и космосе. Jupiter, the Bringer of Jollity – шумно скачущая пьеса, чьи взаимопроникающие структуры в какой-то момент успокаиваются для одной из тех «больших» мелодий, которые довольно быстро превратились в гимн I Vow to Thee, My Country. Эта песня стала обязательной на футбольных матчах, свадьбах (принцессы Дианы) и, что немного странно, похоронах (Черчилля и, да, принцессы Дианы).

Хотя ничто не объединяет толпу лучше, чем песня, множество нот было потрачено на выражение мелких радостей жизни. Иоганн Себастьян Бах написал сотни священных кантат; моя любимая – светская, в которой непокорная дочь хвастается своим увлечением, да что там, зависимостью от кофе в так называемой «Кофейной кантате» (1734). То, что, как можно надеяться, является более частным удовольствием, Людвиг Зенфль (ок. 1486–1543), уроженец Швейцарии, выплескивает в песне о том, как он пускает ветры в ванной. Пьянство – популярная музыкальная тема. Бокалы поднимаются в трактирных сценах многих опер. Если герои слишком высокородны, чтобы отправиться в паб, они пьют дома со своими многочисленными друзьями. В итальянской опере это «бриндизи» – заздравный тост, застольная песня, самый известный пример которой в «Травиате» Верди. Английский король Генрих VIII (1491–1547), несомненно, был популярным человеком, имевший почти столько же друзей, сколько жен, он воспевал хорошие времена в замечательной песне Pastyme with Good Company. Маленькая прогулка «Promenade (Walking the Dog)» Джорджа Гершвина (1898–1937) – тоже сплошное ликование! Прочие спиногрызы фигурируют в операх и инструментальных «ясельных» сюитах, одна из самых красивых – «Детские игры» Бизе 1871 года. Маленький герой «Песенки ребенка» Россини делает то, что дети делают много раз в день, и сообщает папе о «каке» именно этим словом. Возможно, Россини получал некоторое удовольствие от инфантилизма, учитывая, что песня вошла в его поздний сборник «Грехи старости».

Иоганн Себастьян Бах (1685–1750)

Во славу благодарности

Во время моей первой поездки во Францию много лет назад я посетил оперу Верди «Сила судьбы» (1862) в старой парижской Опере, той самой, в которой, как предполагалось, обитал Призрак. Переполненный зал был в восторге от декораций, созданных по мотивам картин Гойи, и дирижирования Юлиуса Руделя. В конце вечера, когда бурные аплодисменты отражались от великолепного потолка Шагала, я заметил, что пожилая зрительница покинула свое место и деликатно идет по проходу к оркестровой яме. Достигнув места назначения, она одобрительно похлопала по плечу удивленного маэстро, а затем повернулась на каблуках и зашагала прочь. За годы работы я побывал среди многих горячо аплодирующих зрителей, но сомневаюсь, что когда-нибудь еще увижу такую искреннюю реакцию, как благодарное похлопывание этой старушки. Не будем слишком задерживаться на радости. Помимо Шабрие, очевидно, что это состояние большинство композиторов находят менее интересным, чем исследование темных эмоций. В опере самые скучные моменты происходят, когда герои рассказывают нам, как они счастливы; к счастью, их блаженство никогда не длится долго.

АНТРАКТ,

во время которого вам будет предложена эксклюзивная коллекция

До сих пор мы чувствовали себя довольно хорошо в рамках этого повествования. График наших эмоций показывает скачок вверх, в зону превышения, безусловно, но умеренность редко практикуется на ранних стадиях любовных отношений. Давайте поупражняемся в этом, сделав паузу в середине программы, включив свет и направившись в бар, чтобы насладиться общением и легкими закусками. Уроков любви, собранных здесь, недостаточно для безопасного движения по жизни. Мы должны отвлечься от всей этой страсти, дабы получить несколько практических советов о вещах за пределами любви, основанных опять же на промашках наших друзей. Наслаждайтесь напитком. В романтической драме, как и в опере, всё становится мрачнее во второй половине.

Музыкальные лайфхаки

Цель написания музыки? Просто способ пробудиться к той жизни, которую мы живем.

Джон Кейдж, 1957

1. Не теряйте ни минуты

Заманчиво представить, что композиторы бесконечно возились со своими операми и симфониями. Все эти детали требуют тонкой настройки. А все эти ноты! Леонардо да Винчи наносил эти никогда не заканчивающиеся мазки на свою миниатюрную «Мону Лизу» в течение почти пятнадцати лет. Наверняка такое грандиозное сооружение, как «Мессия» Генделя, должно было потребовать такого же подвига выносливости?! А вот и нет. Очевидно, что изобразить Иисуса в звуке гораздо проще, чем изобразить улыбку. В 1741 году Гендель написал «Мессию» с начала до конца с 22 августа по 14 сентября, то есть за чуть менее чем за три с половиной недели. Со своей следующей ораторией «Самсон», увидевшей свет шесть недель спустя, 29 октября, он перешел на легкий галоп. Обе они требуют для прослушивания очень длинного вечера. Помню, как я исполнял четырехминутный хор из его оратории «Израиль в Египте» (вся она попала на бумагу чуть менее чем за октябрь 1738 года) и отметил, что это тщательно продуманное произведение, вероятно, заняло почти весь день работы, вплоть до последней шестнадцатой ноты альта. Один из либреттистов Генделя, преподобный Томас Морелл, вполне мог бы заявить, что произошло чудо, когда он принес текст арии, вышел из комнаты на миг, а вернувшись через три минуты, обнаружил, что Гендель уже закончил вокальную партию.

Моцарт был не только столь же быстр, но и, по-видимому, мог одновременно заниматься и другими делами. В стиле чревовещателя, который пьет воду, пока его перчаточная кукла разговаривает, он написал увертюру к своей опере «Дон Жуан», попивая пунш и болтая с женой в ночь накануне премьеры оперы в 1787 году. Взгляните на увертюру в полной партитуре. Обычному человеку понадобилось бы больше ночи, чтобы просто переписать ее. Рука Моцарта быстрее нашего глаза. Итальянские композиторы так называемого «бельканто» в начале 1800-х годов были самыми быстрыми бариста музыкального эспрессо. Оперный мир тех дней был быстрым и свободным, новые произведения проносились через провинциальные театры с невероятной скоростью. Композиторы получали заказы за несколько недель до премьеры. Если публика не принимала оперу, итальянцы лишь пожимали плечами: всегда находилась еще одна новая пьеса, которая должна была быть представлена через месяц. «Севильский цирюльник» Россини занимал его всего тринадцать дней в 1816 году, хотя отдельные его части (включая увертюру) были просто переработаны из более ранних провалившихся произведений. В конце концов, нет смысла позволять неодобрению аудитории убивать хороший материал. Соотечественник Россини Гаэтано Доницетти создал свою классическую комедию «Любовный напиток» (1832) за восемь дней. Другим композиторам было проще заменить одно большое оперное яйцо множеством яиц поменьше. К примеру, песнями. Франц Шуберт, Роберт Шуман и Хуго Вольф, три величайших композитора немецкой песни (или лидера) XIX века, были в шоколаде, если им удавалось написать несколько текстов в день. Сейчас я чувствую себя крайне неуютно из-за скорости, с которой я писал эту книгу. Сделайте мне одолжение и читайте быстрее!

2.  Никогда не пренебрегайте безопасностью жилища

Это еще более важно, когда ближайшие родственники стремятся ускорить вашу кончину. Великий французский скрипач и композитор Жан-Мари Леклер старший (1697–1764), в конце жизни которого наступили тяжелые семейные времена, когда разошелся с женой и поселился в собственном небольшом доме в одном из не очень благополучных пригородов Парижа. Однажды ночью он был зарезан на пороге своего дома. По сценарию, который понравился бы Агате Кристи, жандармерия остановилась на трех подозреваемых: садовнике, жене Леклера и его племяннике – сопернике-скрипаче. Большинство улик указывало на последнего, но дело так и не было доведено до суда.

3. Классическая музыка – это игра для молодых

Может, сейчас жизнь и быстрее, но тогда она была короче. Даже если демографические данные говорят нам о том, что люди приходят к классической музыке в более позднем возрасте, было бы ошибкой считать, что она является уделом исключительно пожилых людей. Для этого есть рок-музыка, просто спросите The Rolling Stones. Нет ничего плохого в том, чтобы немного пожить (собственно, я и сам недавно этим занялся), но забавно отметить, что некоторые из современных проверенных временем представителей музыкальной молодежной культуры сейчас старше, чем многие из моих собственных эротических постеров моего пубертата. Продолжительность жизни композиторов, хотя и не является чем-то необычным для тех времен, сегодня выглядит удручающе:

Шуберт, 31 год

Моцарт, 35

Бизе, 36

Мендельсон и Гершвин, 38

Шопен, 39

Дальше – хуже.

Явно хилый итальянец Джованни Перголези, один из самых успешных композиторов XVIII века, дожил до двадцати шести лет и умер в 1736 году, а новый талант XIX века, испанец Хуан Кризостомо Арриага, умер незадолго до своего двадцатилетия (1806−1826). Те, кто смог пробиться, сделали это, рано обретая известность. Наш старый друг Игорь Стравинский написал свою панковскую сцену о молодой девушке, танцующей до полного изнеможения, в одном из переломных произведений двадцатого века «Весна священная» (1913) в возрасте тридцати лет. Фантастическая симфония Берлиоза – закручивающийся музыкальный вихрь любовных галлюцинаций – легла на страницы, когда ему было двадцать шесть. У наших героев почти не встретишь морщинистых лиц, но мы всё равно чувствуем, что зрелость – это паспорт в их мир.

Фридерик Шопен (1810–1849)

4. Начинать никогда не поздно

Это были падающие звезды; другие выбирались, брали старт более вяло. Чайковскому (см. «Грусть») был двадцать один год, когда он начал серьезно заниматься музыкой; француз Эрнест Шоссон (1855–1899) занимался писательством и рисованием, даже получил юридическое образование, прежде чем приступить к профессиональному обучению музыке в возрасте двадцати четырех лет. Эрик Сати решил, что игра на фортепиано в прокуренных парижских кафе – недостаточное образование, и вернулся в музыкальную школу в возрасте тридцати девяти лет. Твоя скорость – это всегда правильная скорость.

5. Избегайте общественного транспорта

История музыки свидетельствует о том, что прошлое настигает человека совершенно неожиданным образом. Композитор Исаак Натан (1790–1864) успешно выходил из затруднительных ситуаций – как правило, финансовых. В конце двадцатых годов кредиторы изгнали его из родной Англии в Уэльс. Возможно, он был тайным агентом Георга IV, маскируясь под музыкального библиотекаря короля, этакий Джеймс Бонд начала XIX века с буклями. Общение с аристократией, должно быть, принесло ему некоторое доверие, учитывая, что его самым заметным успехом на лондонской оперной сцене была постановка «Возлюбленные и жены» 1823 года. В конце концов он был разорен за «неуказанные услуги» Вильгельму IV и эмигрировал в Австралию в 1841 году, где стал некоронованным королем сиднейской колониальной музыкальной сцены: сочинял, преподавал, работал с музыкой аборигенов и писал обо всем: от искусства до бокса. Покончив с придворным шпионажем, Натан написал пьесу под тревожным названием «Веселые уродцы в смутные времена» (1843); можно предположить, что трудности с кастингом не позволили осуществить полноценную постановку. Я уверен, что сегодня мы смогли бы преодолеть эти проблемы. Исаак Натан был невнимателен и попал под колеса конного трамвая в 1864 году.

6. Будьте осторожны за рулем

Пуччини и Равель умудрялись попадать в неприятные аварии даже в машинах, ехавших медленно. Упомянутый выше несчастный Шоссон, начав поздно, рано финишировал, упав с велосипеда в возрасте сорока четырех лет.

7. Самоучки – это хорошо

Современный большой и жесткий мир переполнен дипломированными специалистами; человек, не имеющий подтверждающего документа, бесполезен. То же самое правдиво и в отношении перспективных «серьезных» композиторов. Их арсенал технических знаний должен быть настолько всеобъемлющим, что его можно получить только в университетских аудиториях. Молодые композиторы приходят со своими дипломами в комплекте, как подающие надежды эмигранты при пересечении границы или породистый спаниель. На это наши музыкальные герои прошлого говорят: верьте в свои силы и в очищающее горнило жизни. Я не могу предложить никаких мотивационных техник, кроме сравнения, ведь большинство великих композиторов прошлого никогда не выходили из аудитории с дипломом в руках. Некоторые из них были практически полностью самоучками. Наш друг Георг Филипп Телеман был более знаменит и успешен, чем его современник И.-С. Бах в годы их жизни. Сын пастора, он, как говорят, еще в детстве научился играть на флейте, скрипке и цитре, не умея читать ноты. Вскоре он освоил и нотную грамоту, а стиль приобрел, изучая чужие партитуры. Я должен сказать «стили», потому что Телеман стал настолько технически подкованным, что мог переключиться и писать на немецкий, французский или итальянский лады того времени. Он постигал музыку, как ребенок постигает язык.

Рихард Вагнер – пожалуй, самый яркий пример композитора, прошедшего собственный путь. Поздно начал заниматься музыкой и впоследствии плохо учился в школе, укушенный манией, Вагнер выкроил пару лет уроков у одного из лейпцигских музыкантов, будучи уже подростком. Остальное время он проводил в одиночестве, самостоятельно продираясь через учебники музыки или (что гораздо важнее) переписывая музыку своего музыкального героя – Бетховена.

Жак Оффенбах (1819−1880) ввел четвертную ноту в канкан – да, это его мелодия – и обеспечил пьянящее музыкальное шампанское для Франции середины девятнадцатого века такой опереттой, как «Орфей в аду» (1858). Его можно считать пионером того, что потом превратилось в мюзикл двадцатого века. И всё же этот классический галльский музыкант, сын кантора, родился в Германии и только в четырнадцать лет отправился в Париж в поисках профессионального образования. Его обучение в Парижской консерватории длилось всего год. Скитания по оркестровым ямам местных театров оказались для подростка-виолончелиста более полезной школой. Эдвард Элгар (1857−1934) нашел себя как композитор только к сорока годам (см. «Печаль»). Он учился игре на скрипке и композиции в уютной обстановке семейной музыкальной лавочки, а свой лучший практический опыт получил, дирижируя оркестром в местном приюте для умалишенных. Говорят, победа за медленными и настойчивыми; когда он, наконец, добрался до своей золотой жилы, она принесла симфонии, концерты и множество сопутствующей музыки, которая до сих пор недооценена за пределами его родной Англии.

Обучение на рабочем месте стало реальностью для бразильца Эйтора Вила-Лобоса (1887–1959), который получил несколько советов по игре на виолончели от своего отца-чиновника перед смертью последнего, в то время как Эйтору было всего десять лет. С тех пор он выступал на улицах Рио, в кафе, играл с театральными труппами. Он совершил несколько поездок в джунгли внутренних районов Бразилии, чтобы познакомиться с музыкой коренных народов, и в конце концов поступил в Национальный институт музыки в Рио-де-Жанейро. К тому времени было уже слишком поздно для подобных строгостей, он продержался в аудиториях всего год, а затем вернулся на свою одинокую дорогу. Он создал превосходное настроение в «Маленьком поезде Кайпиры» – грохочущей, свистящей, хрипящей виньетке из его цикла «Бразильские бахианы», в которой Бах встречается с Бразилией. Почетное место занимает датчанин-самоучка, которого я очень люблю, Петер Эразм Ланге-Мюллер (1850−1926), избавленный от тягот профессиональной трудовой жизни благодаря наследству и имевший счастливую возможность заниматься музыкой в загородном поместье.

8. Просто сделай это

Много лет назад я был одержим желанием управлять оркестром и сразу после своего девятнадцатилетия отправился в Лондон, чтобы понаблюдать за работой своих кумиров. Уговорив английского дирижера Рэймонда Леппарда (1927−2019) разрешить мне посмотреть репетицию, я потом попросил у него совета, как можно сделать карьеру с дирижерской палочкой. «Если вы хотите дирижировать, – сказал он, – тогда дирижируйте».

В наступившей тишине я понял, что он не собирается рекомендовать мне курс обучения, великую консерваторию или даже гуру с палочкой. Просто пойти и сделать это?! Я подумал, что это отличный рецепт шарлатанства. Конечно, в последующие годы, когда я сидел в кабинах контроля звукозаписи, наблюдая за самосожжением людей на подиуме, бывали моменты, когда я задумывался о том, не слишком ли много желающих последовать совету Леппарда. Он прав: процесс требует развития целого ряда навыков, помимо чисто музыкальных, и более достойных качеств, чем любовь к тому, чтобы указывать другим, что делать (в отличие от настоящего лидерства). В профессии есть продавцы воздуха, но есть и другие мэтры, материализовавшиеся словно из воздуха со своими ошеломляющими способностями, спустившиеся с органного чердака (как Леопольд Стоковский) или поднявшиеся из виолончельной секции оркестра (как Артуро Тосканини).

Эта пара появилась более века назад, еще до дирижерских курсов и мотивационных уикэндов. Они руководствовались пятилетними планами или постоянной визуализацией? Да – в некотором смысле. Дирижеры подписывают многолетние контракты, поэтому их рабочее будущее всегда рассчитано на среднесрочную перспективу, и перед тем как прозвучит первый такт, они должны мысленно представлять себе идеальное исполнение симфонии. В конце концов, их топливо – старая добрая страсть, и они не против. Хотя история музыки полна недолговечных композиторов, она также полна дирижеров-Мафусаилов. Может быть, дирижеры действительно питаются жизненной энергией, которую выплескивают быстро иссякающие композиторы, а может быть, дело в аэробных размахиваниях руками.

9. Всегда выбирайте встроенную мебель

Шарль Алькан (1813–1888) был затворником. Французский пианист-композитор был настолько застенчив, что за тридцать пять лет дал всего шесть сольных концертов. В перерывах между выступлениями он исчезал из поля зрения публики и держался особняком, не оставляя никаких свидетельств о значительной части своей жизни. Он одевался, как священнослужитель, и соответствовал этому образу, собрав большую теологическую библиотеку, хранившуюся в отдельно стоящих книжных шкафах, один из которых, рухнув, раздавил его насмерть.

10. Беспокоиться о прыщах – это нормально

Получившему определение «сладострастного дантиста» от Олдоса Хаксли русскому пианисту-композитору Александру Скрябину (1872−1915) следовало бы быть более внимательным в вопросах гигиены полости рта. Возможно, он родился на восемьдесят лет раньше своего времени; его идеи о достижении экстаза через «глобальное сознание» и «космическое возрождение», вероятно, нашли бы себе приверженцев в калифорнийском поселении 1970-х годов, а его попытки синтеза музыки, цвета и изображения могли бы быть реализованы с помощью Стэнли Кубрика. Скрябин носил изящно подкрученные усы, но под этими волосами назревали проблемы. Оставленный без внимания прыщ перерос в полномасштабный сепсис, от которого композитор и умер в возрасте сорока трех лет.

11. Апельсины опасны…

Много лет назад я играл ряженого в постановке чешской оперной комедии «Проданная невеста» Бедржиха Сметаны (1824−1884). Сцена нашей постановки имела ограниченное пространство между кулисами, а хор счастливых богемских крестьян обходился без гримерок. Переодеваться приходилось на сцене за «задником», подпираемым фасадом деревенской гостиницы. Энергичная игра большого студенческого оркестра в яме маскировала звуки таинственных шорохов перед следующей массовой сценой. Самой яркой частью представления стал «Танец комедиантов» – разухабистый народный балет с кружащимися парами, шагающим медведем и жонглером апельсинами. Чтобы освободить место для этой свиты, хор любезно удалился «в трактир» для оперативного переодевания в праздничные наряды. Жонглер повел танцоров за собой и в одном из неудачных нервных движений руки осыпал сцену каскадом цитрусовых. Один за другим апельсины скатывались в яму, бомбардируя изумленных музыкантов и ломая альт.

Заиграл оркестр, и на сцене появились ряженые и танцующие крестьяне. Я с болезненным восхищением наблюдал, как туча ног неумолимо движется к единственному оставшемуся апельсину, светящемуся, как светофор. Это, конечно же, произошло: скольжение, внезапный крен назад, на изящно поставленную гостиницу, и под страшный грохот зрителям предстало изображение деревенских девиц XIX века, судорожно сжимающих в руках бюстгальтеры 1970-х годов. На ставшей плоской площади под шумок опустили занавес, а гостиницу поспешно воскресили. Существует множество историй о том, как зрители забрасывали сцену фруктами; это был единственный на моей памяти случай обратной попытки.

12. …как и грибы

Иоганн Шоберт (ок. 1735−1767), не путать с Францем Шубертом, был предметом восхищения и подражания юного Моцарта. Слава богу, Вольфганг не пошел по его кулинарным стопам. Многообещающая карьера Иоганна оборвалась, когда композитор собрал и, вопреки совету местного парижского трактирщика, приготовил несколько лесных грибов. Отравленный обед погубил Шоберта вместе с женой и ребенком. Всегда прислушивайтесь к местным жителям.

13. Знайте, когда их нужно сложить

Смерть обычно становится причиной завершения карьеры композитора, и, хотя у многих композиторов были периоды упадка, для некоторых бездействие перетекло в выход на пенсию. Американец Чарльз Айвз (1874−1954) писал музыку только тогда, когда не сколачивал состояние, управляя собственной страховой компанией. Однажды в 1926 году, возясь с нотами наверху своего дома, как другие мужчины могли бы возиться с запасными частями в сарае, он спустился вниз со слезами на глазах и сказал, что больше не может сочинять. Творческая искра угасла, вот так просто. Открытие Айвза как новатора в музыке произошло после этого события, тогда, когда его сочинения получили Пулитцеровскую премию в 1947 году. Но из него больше не удалось извлечь ни одной новой ноты. (Как-нибудь попробуйте исполнить его пьесу 1906 года для малого оркестра под названием «Вопрос без ответа».) Айвз продолжал жить своей жизнью и не тратил время на оплакивание конца своей музыкальной карьеры.

Часто ли вам казалось, что ваше время проходит и что, оставаясь верным себе, вы каким-то образом выпадаете из обоймы? В конце Первой мировой войны финн Ян Сибелиус (1865−1957), чьи симфонии до жути напоминают холодные пустынные пейзажи его родины, считался одной из крупнейших фигур европейской музыки, однако всего несколько лет спустя ориентиры старого музыкального мира изменились. Никто больше не писал музыки, которая ему нравилась. Не то чтобы он оставался неизменным: его последнее большое оркестровое произведение, «Тапиола» (1926), нужно слушать в пальто, так как от музыки веет ледяным ветром, она кажется последней остановкой на стилевой линии Сибелиуса. Возможно, он чувствовал: что еще я могу сделать? И ответ, смелый ответ: ничего. Он отложил перо и прожил еще тридцать лет, всё более почитаемый, поскольку мир гудел от слухов о новой симфонии, которая так и не появилась.

14. Никогда не будьте слишком настойчивы

Уроженец Италии Жан-Батист Люлли (1632−1687) привык добиваться своего. Он правил музыкальной жизнью в Версальском дворце и был фаворитом Людовика XIV, который время от времени любил танцевать на сцене в постановках композитора. Однажды Люлли дирижировал новой композицией Te Deum в честь выздоровления короля. Во времена Люлли не существовало сегодняшней тонкой палочки и современного дирижера, который ею размахивает: просто отбивали такт, стуча деревянным посохом по полу, как это делает Жерар Депардье в фильме Tous les matins du monde («Все утра мира» в русском переводе). В момент чрезмерного усердия Люлли пробил посохом ногу и упал со сцены. Рана переросла в гангрену, убившую его. Мораль: сильные мира сего могут быть нанизаны на символ своей власти.

15. Вы всё это уже слышали, и не зря

Это воспоминание связано с автомобильным паломничеством по северной Испании, описанным в главе «Воля и освобождение». Это были великолепные дни тишины, потому что я сопротивлялся искушению составить компанию испанскому разговорному радио, чувствуя, что вся эта непонятная трескотня загромоздит удивительную пустоту этих мест. Несколько раз я тянулся к шкале настройки радиоприемника, чтобы начать поиск любой станции классической музыки, которую могла бы предложить северная Испания, но потом возвращал дрожащие пальцы на руль. Я и не подозревал, что провоцирую у себя некую форму музыкального голода. Стоял теплый майский день, и обед был как нельзя кстати. Я остановился в небольшом городке неподалеку от Бургоса, показавшемся мне неестественно тихим: была сиеста.

Жан-Батист Люлли (1632−1687)

Единственное открытое заведение выглядело странно благополучным в этой деревенской обстановке: перед его элегантными окнами что-то клевала курица. Внутри старых каменных стен стояли большие столы с полотняными скатертями, сервированные с военной точностью, с настолько накрахмаленными салфетками, что их нужно было отделять друг от друга фомкой, – всё свидетельствовало о серьезном отношении. Я был единственным гостем, и это ощущение могло бы стать неловким, если бы не помогало поддерживать образ одинокого паломника.

Молодая женщина подошла, чтобы предложить меню, и я заказал какое-то не то блюдо на неизвестном нам обоим языке. Откинувшись на спинку стула, я заметил, что колонки звучат не громче шепота – что само по себе замечательно и достойно подражания для любого ресторана, если он настаивает на том, чтобы в нем вообще была музыка. Звучал цикл скрипичных концертов Вивальди «Времена года». Это нападение из засады обезоружило меня: моя способность игнорировать слишком знакомую музыку испарилась. Я слушал эти звуки с восторженным вниманием, позволяя им литься дождем и сиять по всему столу. «Это действительно очень хорошо», – подумал я. Четкость текстуры, уверенность письма, живость взвизгивающих струнных, изображающих лающих собак, охотничьи рога, свирепый ветер и скользкий лед сделали меня пленником воображения Вивальди. Красота музыки была бесстыдной и щедрой. Я был потрясен тем, что астматический «Красный священник» из Венеции мог заставить меня почувствовать себя так хорошо, так благодарно спустя три века после его смерти.

«Возьми себя в руки, – предупредил мой внутренний англосакс. – Ты начинаешь сходить с ума». Это было правдой: я действительно проливал слезы в пустынном испанском ресторане из-за музыки, звучавшей из колонок. Накрахмаленная, почти металлической жесткости салфетка ничем не могла мне помочь. Я утер лицо рукавом, прячась за меню, которое неудачно загибалось, открывая мои мучения официантке, подошедшей с булочкой. Не спрашивая, она проявила заботу о целостности только что испеченной корочки, положив булочку на некотором расстоянии от влажных пальцев. По прошествии лет я ничего не помню о еде, но я никогда не забуду то внезапное прозрение, неожиданное напоминание о способности музыки вызывать эмоции и о том, что прослушивание должно быть абсолютно стихийным процессом. Это напомнило мне и о том, как сильно я люблю музыку, даже ту, которая для некоторых является заезженной. Если вы слышите что-то в пятидесятый раз, это, очевидно вызывает скуку (как это может продемонстрировать любой подросток), но великая музыка становится близкой по причинам, отличным от прихоти моды; иногда требуется неожиданное прослушивание, чтобы заново раскрыть ее качество.

Я сторонник так называемых «попсовых» концертов с увертюрой к «Вильгельму Теллю» Россини, фортепианным концертом Грига, Первой частью Пятой симфонии Бетховена и «1812 годом» Чайковского. Музыка по-прежнему потрясающая, а зрители выглядят испуганными и взволнованными, когда уходят. Это воскресное жаркое в музыке: успокаивающая еда, которая всегда полезна для вас. В понедельник вы снова можете отправиться на поиски приключений.

16. Всегда носите с собой швейцарский армейский нож

Еще одна ресторанная история: много лет назад я гастролировал с британским пианистом, записывая по пути некоторые из его концертов для радиопередач. Наше посещение ресторана в обеденный перерыв в провинциальном городке было омрачено навязчивым музоном, который, несомненно, должен был создать «атмосферу». Наша вежливая просьба выключить его (мы были единственными посетителями) была воспринята как оскорбление хорошего вкуса руководства, и вместо этого посторонний шум сделали громче. Пианист отметил, что он готов к таким случаям, и громко сообщил о том, что идет в туалет. За время его короткого отсутствия акустическая чесотка исчезла как по волшебству, заставив озадаченных сотрудников начать постукивать по боковой панели проблемного усилителя. Настоящая причина оказалась более зловещей: вернувшийся пианист продемонстрировал мне свой швейцарский армейский нож и наклоном головы указал на незаметно перерезанные провода колонок, протянутые по стене.

17. Знайте, когда можно разговаривать с незнакомцами

Этот же пианист утверждал, что исполняет некоторые произведения под непосредственным наблюдением духа умершего композитора, так что его сольные концерты были публичным проявлением одержимости. Я отнесся к этому утверждению с долей сомнения, пока не зашел как-то в антракте в его гримерку, чтобы сказать традиционные слова поддержки. На мой стук в незапертую дверь никто не отреагировал. Когда я осторожно открыл ее, то обнаружил его одного, держащего на коленях ноты «Трансцендентальных этюдов» Листа. Он указывал на некоторые такты, глядя в пол, и спрашивал: «Что бы вы хотели, чтобы я здесь сделал?», а затем делал паузу в ожидании неслышимого ответа. Я, основательно напуганный, улизнул от этой односторонней беседы, понимая, что это консультация, которую не стоит прерывать. Во второй части он играл очень убедительно.

Вскоре после этого слушательница моей радиопрограммы разыскала меня, чтобы срочно исповедаться, сообщив, что получила на это разрешение от неких «советников». Это была вполне здравомыслящая женщина средних лет с двумя сыновьями-подростками и мужем, сотрудником холодильной компании, который слишком много работал. Она ничего не знала о музыке и, понятно, была смущена, когда несколько лет назад, во время сочинения письма отцу, ее перо вывело фразу «Я – Людвиг ван Бетховен». Проведя расследование о личности своего невидимого друга по переписке, она смирилась с его более частыми визитами, более того, она почувствовала к нему сильное влечение. Их беседы посредством пера становились всё более интимными. Бетховен разрушал ее брак. Он познакомил ее с некоторыми из своих потусторонних коллег, и у нее завязались новые дружеские отношения. По ее словам, Шуберт был прекрасным компаньоном для шопинга.

Ближе всего ей был Бетховен, и в дальнейшем он предложил ей купить некоторые записи его произведений. Как она сказала, он казался ей таким милым человеком, что она захотела познакомиться с его музыкой. Седьмая симфония была ее любимой. Композитор рекомендовал Караяна вместо Бернстайна. Кто она такая, чтобы спорить? До этого момента их диалог происходил исключительно посредством пера. Однажды, и только однажды, она испытала его визуальное проявление. Вид его «прекрасного» лица стал решающим фактором. Она решила сбежать с ним. Тем не менее она не была уверена в том, как новость об этих неординарных отношениях воспримут ее друзья. За советом обратились ко мне: как же ей поступить?

Я ответил, что нужно смотреть на прошлое, а на этом основании будущее не внушает оптимизма (см. «Гнев»). Конечно, Бетховен, скорее всего, решил некоторые личные проблемы в своей новой модальности существования. И глухота, естественно, больше не мешала. Но у композитора была история влечения к замужним женщинам, в то же время он был очень щепетилен в отношении морали других людей; более того, его настоящей любовницей всегда была его работа. Невесело быть отодвинутым в сторону, чтобы освободить место для сонаты. Гораздо безопаснее, как сказал я, принять во внимание опыт и выбрать дружбу. Пусть у него не будет ее тела, но почерк останется всегда. Совет был принят и исполнен; когда мы разговаривали в следующий раз, они с Людвигом всё уладили. Когда я улетал из этого города, она встретила меня в аэропорту и вложила в мои руки небольшую пачку конвертов с письмами от ее «круга», включая Бетховена. Мне было велено вскрыть их только в воздухе и никому не рассказывать об их содержимом, чего я никогда и не делал.

Ярость

Людвиг ван Бетховен и инцидент с тарелкой «Это поцелуй Тоски!»

Флория Тоска насмерть закалывает злобного барона Скарпиа в опере Пуччини 1900 года.

Я не встречал ни одного человека, который бы не признался, что он время от времени немного злится. Возможно, гнев даже вносит свой вклад в «колорит» наших личностей, как осадок в бутылке шампанского. Возможно, пытаться вычленить гнев в музыке – это слишком большая натяжка, но есть произведения, которые прекрасно резонируют с проецируемым гневом слушателя. Например, в дни раздражения я могу найти убежище в бетховенской увертюре «Эгмонт». Я не боец, но это может быть полезно – слышать, как оркестр дает музыке хорошую взбучку, как того требует партитура. Это, безусловно, лучше, чем бросать кирпич из папье-маше в телевизор. Иногда, но не часто, я могу понять, почему некоторые водители, страдающие от избытка тестостерона, превращают свои машины в бумбоксы.

В этом и заключается главный сюрприз классической музыки: она не является успокоительным средством. Она не завораживает нас, притупляя наши реакции. Она выполняет полезную функцию – открывает окна на определенные части нас самих и позволяет нам наблюдать за ними по очереди. Однако часто вид из окна не так уж хорош. Почему это должно быть так? Как вы уже обнаружили, композиторы обычно не были безмятежными людьми. Можно высказать предположение, что все они носили в себе подавленный гнев. Он должен был где-то вырваться наружу, и лист пустой нотной бумаги, должно быть, представлял собой заманчивую мишень. Вас не арестуют за нападение на собственную симфонию. Однако обстановка накаляется, когда мы подозреваем, что музыка нападает на нас (см. ниже).

Хотя прослушивание и восприятие хорошей музыки может способствовать катарсису, это не обязательно приводит нас к выводу, что она делает нас лучше. Никогда не соглашайтесь с выводами музыкальных снобов о том, что они являются более высокоразвитыми существами, потому что они «понимают» Баха или Штокхаузена, а вы – нет. И наоборот, сохраняйте самообладание, когда идиот осуждает Штокхаузена или Баха, которых он еще не понял. По крайней мере, постарайтесь не пнуть их.

Людвиг ван Бетховен (1770–1827)

Разрушению представлений о классической музыке как об «облагораживающей» способствовал фильм Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» 1971 года, снятый по роману Энтони Бёрджесса. Черезмерное насилие принесло фильму известность, сохраняющуюся и по сей день. Еще более острой проблемой стало использование музыки Бетховена («прекрасного Людвига Вана») в качестве акустического стимула для жестоких фантазий и бесчинств главаря банды. Это наводило на мысль о том, что хорошая музыка может быть и вредной. В конце концов, влияние музыки зависит от слушателя. Я с уверенностью могу сказать, что Девятая симфония Бетховена не превратит вас в психопата. В баре во время антракта на спектакле, который я недавно посетил, не было потасовок. Но Бетховен остается одной из вершин западной музыки спустя почти двести лет после своей смерти, потому что сила его музыки проникает в самую глубину осадка наших бутылок.

Людвиг ван Бетховен: «Я возьму судьбу за горло»

И вот он в красном углу: невысокий (165 см), драчливый, держащийся молодцом на взвешивании и отлично справляющийся с наполнением своей плевательницы на ринге. Его оппонент в темном углу, подтянутый, но прозрачный призрак Судьбы, выглядит потрепанным после нескольких неприятных, но эффективных ударов по ушам композитора в первых раундах. Взрывной человек из Бонна отскочил от канатов, без перчаток, и большую часть поединка держал непобедимого чемпиона на ковре. Как и всеми великими бойцами, Бетховеном движет гнев. Вы можете увидеть это на его портретах, особенно с возрастом: взгляд «я зол, как черт», непокорные волосы. Его можно почувствовать в его музыке, энергичной, как удар кулаком по столу. Это гнев, который мы все испытываем в какой-то момент жизни из-за несправедливости судьбы. Я не говорю о мелких обидах, хотя Бетховен и из-за них мог взорваться, как, например, в фортепианной пьесе 1795 года «Ярость по поводу утерянного гроша». Нет – это нечто большое. Все болеют за Людвига в этом высшем состязании, потому что он сражается за всех нас. В некоторых философиях и религиях предлагается более пассивная реакция на некоторые из подлых ударов жизни. Подразумевается, что мы просто принимаем удары и позволяем неприятностям пройти. Бетховен так не поступал. Он никогда бы не позволил себе покорно умереть.

Вы, конечно, знаете, чем закончится поединок. Судьба побеждает в борьбе благодаря выносливости. Но Бетховен держал в запасе апперкот до самого своего конца в 1827 году; говорят, что на смертном одре он демонстративно потряс кулаком в ответ на раскаты грома бушующей за окном бури. Бетховен – важный, но тем не менее трудный жизненный ориентир в такой книге, как эта. Быть «ведомым» вообще предполагает элемент сотрудничества, некую степень покорности судьбе. Людвиг ожидал, что мир прогнется под него, что привело к великолепному музыкальному результату с несколькими жестокими потрясениями в других сферах жизни. То, что о Бетховене трудно говорить несерьезно, является свидетельством нашего уважения к его достижениям и показывает, до какой степени он был мифологизирован последующими поколениями композиторов и слушателей.

Современное представление о художнике по-прежнему формируется на примере Бетховена. Действительно, он был одним из первых, кто назвал себя «художником». Вам знаком этот образ: дикий бунтарь, презирающий устаревшие представления о мире, не в ладах с общественным мнением, неопрятный, создающий сокрушительные фантазии в уединенной мансарде.

Этот образ формировался еще до смерти Бетховена, но мы до сих пор бережно храним его как эффективную ролевую модель для нескольких поколений рок-музыкантов, хмурых и выплескивающих свою хандру в видеоклипах. Быть сердитым молодым человеком или женщиной в современном искусстве – значит восприниматься нонконформистом и по-настоящему творческой личностью.

Это модное недовольство, то, что мы называем «артистическим темпераментом», очень далеко от Бетховена. Он действительно был угрюм; но давайте соблюдать пропорции. Людвиг имеет огромное значение не потому, что убеждает нас в том, что он один страдает в космических масштабах; напротив, он убеждает нас в том, что мы все в одной лодке. Более того, он говорит, что жизнь может быть паршивой, но ситуацию можно переломить, сделав несколько удачных выпадов в сторону судьбы. Бетховен – мотивационный оратор классической музыки, и его послание обладает уникальной силой. Оркестры знают об этом. Бетховенские фестивали со всеми симфониями и концертами по-прежнему собирают толпы зрителей. Понаблюдайте за публикой в конце бетховенской пьесы: возможно, вы даже уловите сочувственное сжимание кулаков у директоров в толпе, которые знают, что теперь им предстоит закрыть утром большую сделку. У уставших зрителей концерта внезапно распрямляются спины. Они бегут к поездам до окончания аплодисментов с новым ощущением своего предназначения. Не сделать этого – значит подвести Бетховена, ведь он щедро продемонстрировал нам силу личной воли в бесчувственном мире.

В то время как отец Бах советует нам сохранять хладнокровие, потому что всё наладится, когда вы умрете, Людвиг кричит, что пришло время действовать. Он охотится на крупную дичь, хотя трофеи не материальны, не считая приличной порции телятины время от времени. Для него – победители получают естественное верховенство свободы, сохранение порядочности – всё это хорошие демократические цели. Никакого оружия, пожалуйста, только хороший уверенный бросок вперед – и не забывайте об ударах по голове. Будем ли мы в итоге счастливы? Возможно, дело не в этом, даже если Девятая симфония Бетховена закончится тем, что мир споет оду « К радости». Тут скорее важен сам процесс, само проживание. Вероятно, вы уже читали нечто подобное в различных книгах по восточной философии. Это откровение – слышать, как оно воплощается в звуке.

Английский дирижер сэр Томас Бичем (1879−1961), кажется, обвинил Бетховена в «гневе», который позже придет в музыку. Подразумевается, что до появления этого «неопрятного немца» музыка была вполне «приятной». Как бы я ни восхищался Бичем, именно этого и следовало ожидать от человека, который, вероятно, перебарщивал с туалетной водой. Музыка Бетховена обладает почти беспрецедентной телесностью, источая свой собственный аромат; естественно, что время от времени мы ощущаем неприятный запах. Но эти метафизические тренировки часто были вызваны гневом, и, как вы увидите, ему было над чем поработать.

Разве вы не рассердились бы, если бы ваше детство было бы сплошным беспорядком?!

Людвиг был крещен 17 декабря 1770 года в Бонне, Германия. Его отец, бездарный певчий в придворной капелле, был пьяницей, который одновременно поощрял талант своего старшего выжившего сына и негодовал по его поводу. Вполне возможно, что в быту царила жестокость. Бетховену казалось, что и мать не очень ласкова с ним. Возможно, причиной тому была болезнь: она умерла от туберкулеза, когда ему было шестнадцать лет. Благосостояние семьи стремительно ухудшилось, когда отец начал пить и чуть не лишился работы.

В таком водовороте восемнадцатилетний юноша взял на себя ответственность и в 1789 году подал прошение на половину отцовского жалованья в капелле, чтобы содержать двух младших братьев, чтобы отец не прозябал в местной таверне. Когда Бетховен-старший умер всего три года спустя, Людвиг не упомянул об этом в своем дневнике.

Вполне понятно, что человек, остро чувствующий, вышел бы из такого детства с «багажом». У Бетховена всегда были проблемы с авторитетами, будь то благонамеренные учителя, такие как Франц Йозеф Гайдн (1732–1809), у которого Бетховен проучился год, а затем отзывался пренебрежительно, или принцы (см. 3); вряд ли эти качества помогали карьере в то время, когда покровительство аристократии всё еще было лучшим для композитора шансом регулярно получать талон на питание. Бетховен был бы ящиком Пандоры на кушетке любого современного психиатра, если бы только он мог слышать вопросы, что приводит нас к следующему.

Вы на пороге музыкального триумфа, но у вас пропадает слух

Вот тут Судьба чуть не отправила его в ранний нокаут. Бетховен в большом мире Вены 1790-х годов, начинающий создавать себе имя как пианист, способный на удивительные импровизации, хотя и немного бьющий по клавишам. На этом этапе он был популярен, играя в салонах богатых домов, а позже с успехом выступая на новомодном развлечении – публичных концертах. В число его учениц входили молодые венгерские графини; летом он пользовался гостеприимством дворян в их загородных поместьях, а издатели боролись за его произведения (к этому периоду относится пара его первых фортепианных концертов и ранняя камерная музыка). Деньги поступали исправно. Ему не было еще и тридцати, но он уже был боннским мальчиком, ставшим бонвиваном.

Уже в те ранние легкомысленные времена Бетховен заметил, что с его слухом что-то не так. К 1801 году его глухота стала настолько сильной, что затрудняла нормальное общение в обществе; разговоры на вечеринках были практически невозможны. Самая злая ирония заключалась в том, что утрата слуха совпала с осознанием самим Бетховеном стремительного развития своих способностей. Его депрессия была непреодолимой. В 1802 году, воспользовавшись последним лечебным отпуском в деревне под Веной, он написал длинное письмо двум своим братьям, которое мы теперь знаем как «Гейлигенштадтское завещание». Отчасти завещание, отчасти прощание с жизнью (хотя и отвергающее идею самоубийства), оно подробно описывает его отчаяние из-за болезни: «Надежда, которую я принес сюда, – о выздоровлении, хотя бы частичном, – должна покинуть меня навсегда. Как осенние листья падают и вянут, так и она иссохла для меня… »

Постоянный шум в ушах мучил Бетховена на протяжении последующих двенадцати лет. К 1815 году он практически оглох, и друзьям приходилось «беседовать» с ним, делая записи в разговорных тетрадях. Когда в 1824 году состоялась премьера Девятой симфонии, композитор не подозревал о восторженном приеме публики и вынужден был повернуться, чтобы принять аплодисменты.

Люди, которых вы считаете недостойными, в конце концов получают всё

В то время когда композиторы начинали работать без костылей аристократической щедрости, Бетховен одним из первых заявил, что сословная принадлежность должна быть подчинена таланту. Он был образцом зарождающегося романтического идеала художника-героя. Даже когда австрийский князь Карл Лихновский предлагал Бетховену поддержку и возможности для выступлений, композитор надменно напомнил своему благодетелю в письме 1806 года, что «…тем, кем являюсь я, я обязан самому себе. Князей существует, и будет существовать тысячи, Бетховен же только один».

Вы не имеете успеха у женщин

Слабослышащий представитель низших слоев общества не стал холостяком года Вены, в то время как конкуренцию составляли самые родовитые фамилии; кроме того, характер Бетховена не позволял жить с ним даже друзьям мужского пола. Несомненно, он отчаянно хотел найти себе спутницу жизни: его единственная опера «Фиделио» (1805) буквально воспевает супружескую любовь.

Но женщины, которых он хотел, не хотели его или были не в том положении, чтобы мочь его заполучить. По крайней мере, одна из них была уже замужем и, скорее всего, являлась адресатом знаменитого письма Бетховена к «Бессмертной возлюбленной» от 1812 года, найденного среди его бумаг после смерти. Это печальный переломный момент в жизни композитора, как и в жизни любого человека: момент, когда человек осознает или решает, что нет никакой вероятности полной взаимности. Неудивительно, что Бетховен погрузился в депрессию и практически ничего не писал в течение многих лет, прежде чем решил (как и в случае с глухотой), что искусство снова должно заполнить пустоту. В 1816 году он записал в своем дневнике: «Ты уже не можешь жить для себя, ты должен жить только для других, нет больше счастья для тебя нигде, кроме как в искусстве твоем. О господи, помоги мне одолеть самого себя».

Тот, кем вы восхищаетесь, вас подводит

Бетховен был большим поклонником Наполеона и сторонником кампании генерала за создание Французской республики. Когда в 1803 году он начал работу над Третьей симфонией, она носила название «Буонапарте». Это эпическое произведение стало самой длинной симфонией, написанной к тому времени. Оно разрушает множество музыкальных условностей, вырываясь из рамок, как мазки на многих картинах Ван Гога.

В мае 1804 года малорослый Наполеон уступил своим значительно более высоким устремлениям и провозгласил себя императором. Бетховен был взбешен этой новостью: его герой-освободитель превратился в очередного властолюбивого тирана. Он взял в руки партитуру новой симфонии и вычеркнул название «Бонапарт» с такой силой, что перо разорвало бумагу. В итоге она была опубликована как «Героическая» симфония и имела подзаголовок «Сочинена в честь памяти о великом человеке».

Ваш брат занимается любовью с сестрой жены своего квартиранта

Подозреваю, что в этой ситуации есть элемент главы 3. Если это не происходит с вами из-за бесчувственной капризности судьбы, то есть много причин для обиды, особенно если вам кажется, что это происходит с кем-то другим. В данном случае это превратило Бетховена в назойливого ханжу.

Узнав в 1812 году, что его младший брат-холостяк Иоганн развлекается в постели с легкодоступной женщиной, композитор поспешил в Линц, чтобы прекратить интрижку. Он нагрубил брату, который, предположительно, посоветовал ему не лезть не в свое дело. Затем Бетховен обратился к местному епископу, гражданским властям и, наконец, в полицейский участок с требованием выгнать женщину из города. Иоганн уладил дело, сделав любовницу своей женой. Уязвленный «выкрутасами» брата, Людвиг уехал в Вену. В это время он писал Восьмую симфонию, пожалуй, самую легкомысленную из всей серии.

Обслуживание в ресторане отвратительное

Что бы вы сделали, если бы в ресторане вам принесли не то блюдо? Приняли бы его в любом случае или вежливо обратили бы на это внимание официанта и попросили бы заменить тарелку? Бетховен не сделал ни того, ни другого; когда в венской таверне «Лебедь» ему ошибочно подали тушеную говядину – композитор вывалил свой обед на голову официанта.

Ты не можешь быть родителем и опекун из тебя тоже не очень

Не удовлетворившись ролью брата из ада, Бетховен показал себя не менее одаренным шурином и дядей, когда в 1815 году внезапно умер его второй брат, оставив девятилетнего сына Карла. Дядя Людвиг решил, что он должен стать опекуном ребенка, и в течение пяти лет вел судебную тяжбу с матерью Карла за единоличную опеку, обвиняя ее в различных растратах, проституции и воровстве. Шквал клеветы подействовал, и в 1820 году дело было решено в пользу Бетховена. Наконец-то появилась возможность семейной жизни, в которой до этого было отказано. Но великий композитор не может быть хорош во всём, и в случае Людвига одним из его неудачных навыков стало суррогатное отцовство. В 1826 году племянник Карл выстрелил из двух пистолетов себе в голову при неудачной попытке самоубийства, после чего был возвращен на попечение матери.

Хочется хорошенько напиться, а всё, что ты получаешь, – это лекарство

В то время как Бетховен осваивал новые музыкальные территории в своей поздней серии шедевров – последних фортепианных сонатах, Девятой симфонии и последних струнных квартетах, его повседневная жизнь становилась всё более беспорядочной. За годы жизни в Вене он более сорока раз менял жилье и был заклятым врагом десятков домашних слуг, которые становились жертвами его вспыльчивости и неряшливости; друзья иногда были вынуждены менять на нем одежду, пока он спал. Под таким давлением должны были появиться трещины, и они появились: Бетховен пил так много, что к пятидесяти годам у него начала отказывать печень. Он умер 26 марта 1827 года от цирроза. В последние недели жизни он был счастлив, когда один из лечащих врачей прописал ему алкогольный пунш со льдом в качестве снотворного. Бетховен принял лекарство с таким энтузиазмом, что это ускорило его конец.

Это лишь малая часть истории Бетховена. Как и любая выжимка из всего плохого за пятьдесят шесть лет, она не может не стать мрачным чтивом; гораздо более угрюмым, чем незначительные раздражения, которые мы все переживаем и которых часто оказывается достаточно, чтобы остановить большинство из нас на полпути. Естественно думать, что разогнаться до далекой манящей вперед морковки жизненной цели невозможно, когда на пути постоянно возникает столько мелких препятствий. Они напоминают нам, что наша жизнь – обычная.

Экстраординарная личность, каким был Бетховен, нашла бы некоторые из удобств «обыденности» в стиле бидермейер обнадеживающими. Вместо этого его творчество сходило на нет годами, пока его одолевала депрессия или покоя не давали мысли о мелочах повседневной жизни: например, судебные тяжбы по поводу опеки над племянником. Венцом всего этого было ощущение себя чужаком, изоляция, навязанная глухотой, и, вероятно, огромное одиночество. Если смотреть со стороны, то он не слишком хорошо справлялся с этим. Неудивительно, что он хотел вцепиться в горло Судьбе.

Каждая жизнь обычна в том смысле, что все мы получаем удары ниже пояса от темного ублюдка по ту сторону ринга. Однако следование предложенной Бетховеном тактике «нападать на противника» не гарантирует победы; его особое преимущество заключалось в использовании музыки в качестве тупого инструмента, чтобы пробиться к некой универсальной истине. Его музыкальные блокноты хранят шрамы битв. Большая часть его работ не вылилась на страницу в готовом виде, а была высечена в окончательной форме путем отбрасывания, доработки, вычеркивания и переработки идей. Если в Бетховене и есть что-то сверхчеловеческое, так это ощущение затраченных усилий.

Мы можем многому научиться, глядя на то, как Бетховен бьется над своими первоначальными идеями. Даже если нам кажется, что мы изначально знаем, чего хотим, путь к правильному решению требует мучительной и неустанной работы. Самонаблюдение – полезный инструмент в диалоге с самим собой. Это дисциплинирующий процесс творческого человека, реализуемый в повседневной жизни, когда он сидит в одиночестве и преобразует мысли в символы на бумаге или экране компьютера. Сочинительство похоже на жизнь: это путешествие внутрь себя с уточнениями маршрута по мере движения.

Если наступит тяжелая пора и вы разозлитесь на явную несправедливость жизни, послушайте «Героическую» симфонию Бетховена – масштабное произведение, написанное им после «Гейлигенштадтского завещания», когда ему пришлось смириться с наступающей глухотой и продолжать жить несмотря ни на что. Симфония не просто начинается, она взрывается парой колоссальных апперкотов, которые разворачивают экзистенциальную схватку в нашу пользу. Его музыка изобилует такими убийственными ударами, как первая часть фортепианной сонаты «Патетическая», ор.13 (1799), конец увертюры «Эгмонт», начало заключительной части Девятой симфонии. Вы ощутите прилив сил.

Вагнер с характерной прямотой говорил: «Я создан не так, как другие люди». Конечно, он стал аватаром так называемого «артистического» темперамента: дурное поведение, истерики, требование поступать только так, как ему нужно, топанье ногами. Согласно этому определению многие трехлетние дети являются творческими личностями. Они могут быть великими музыкантами, но захотите ли вы общаться с такими людьми?

Самый знаменитый маэстро Артуро Тосканини (1867–1957) добился поразительных результатов благодаря царству террора, кульминацией которого стала его диктатура над симфоническим оркестром NBC в США. Музыканты с ужасом наблюдали за тем, как он в припадке недовольства регулярно топтал очки, палочки и карманные часы. В конце концов они подарили ему часы в массивном железном корпусе с надписью «Для репетиций». Однажды Тосканини так разозлился на невосприимчивое к советам сопрано, что бросился на сцену, схватил ее, как говорят, за внушительную грудь и закричал: «Если бы только это были мозги!»

Оркестры способны переломить ход событий. За несколько минут до начала выступления оркестр Туринской оперы устроил засаду дирижеру и руководству, отказавшись играть, если не будут удовлетворены их требования о гонораре. Назвав это блефом, дирижер Петер Мааг вышел на сцену, объяснил ситуацию взбудораженной публике и заявил, что вместо этого сам сыграет на фортепиано. Вечер прошел с триумфом, а оркестр с позором отправился домой.

Итальянский композитор XVIII века и скрипач-виртуоз Франческо Верачини считался в свое время немного необузданным. В 1722 году Верачини в порыве гнева выпрыгнул из окна третьего этажа. Позднее хромой композитор утверждал, что против его жизни был организован заговор.

Мария Каллас была легендой не только благодаря своему голосу, но и из-за своей вспыльчивости. В 1951 году она набросилась на бразильского импресарио с бронзовым пресс-папье после того, как тот заменил ее в постановке «Тоски» Пуччини. В 1958 году в Риме она ушла со спектакля «Норма» Беллини после первого акта из-за шумного приема; в зале меж тем находился президент Италии.

В 1945 году у ведущего баса Национальной оперы Мексики Игнасио Руффино во время репетиции появилось свободное время, и он решил сходить на утренний сеанс в местный кинотеатр. Пробираясь к своему креслу, он заметил, что его жена сидит в сторонке, уютно устроившись под покровом темноты вместе с его лучшим другом. Понимая, что разговор во время фильма нецелесообразен, Руффино достал револьвер и застрелил мужчину. Певец был арестован, но так и не предстал перед судом, поскольку совершил преступление на почве страсти. Окрыленный сочувствием мексиканского общества, Руффино продолжал выступать в Опере и счастливо воссоединился со своей женой.

В аду нет ярости

Джакомо Пуччини в своих операх постоянно приводил главных героинь-сопрано к трагическому концу (см. «Любовь»), но реальная трагедия случилась, когда жизнь стала подражать искусству. Его собственная любовная биография могла бы послужить вдохновением для многих оперных сюжетов.

В 1884 году он сбежал с Эльвирой Джеминьяни, женой купца из родного города Пуччини – Лукки. Два года спустя Эльвира, оставаясь его любовницей, родила ему сына. Их брачный союз не был узаконен до смерти мужа Эльвиры в 1904 году – такова была католическая Италия XIX века.

Когда в 1893 году успех оперы «Манон Леско» принес Пуччини славу и первое богатство, композитор стал часто поддаваться блудливым помыслам, а также соблазнам, которые предлагала его известность. Эльвира могла не замечать его бесконечных связей, пока они происходили вдали от дома Пуччини в Торре-дель-Лаго, но ее ревность разгоралась и наконец вспыхнула в 1908 году, когда она убедилась, что ее муж увлечен их горничной.

Тот факт, что Пуччини был обвинен в данном случае несправедливо, не помешал разъяренной синьоре Пуччини преследовать юную Дорию Манфреди настолько психологически эффективно, что та покончила с собой в январе 1909 года. Последовавшее за этим судебное разбирательство вызвало скандал в Италии: покойная была полностью оправдана, Пуччини выплатил семье девушки значительную компенсацию, а Эльвира была приговорена к пяти месяцам тюремного заключения.

Премьера следующей оперы Пуччини «Девушка с Запада» состоялась в следующем году. Это был американский роман о ковбоях, в котором парень в конце концов встречается с девушкой – редкая развязка сюжета для композитора.

Разъяренная толпа

По словам Пуччини, «…зрители поодиночке – хорошие люди. Но все вместе, объединившись во зло, они – сброд». Если вы боитесь общественного осуждения или иногда сомневаетесь в собственных суждениях, не становитесь композитором, который настаивает на том, чтобы его произведение было исполнено.

Хотя опера Россини «Севильский цирюльник» давно стала одной из любимых комедий жанра, первое представление в 1816 году обернулось катастрофой. Свист и улюлюканье заглушали пение с самого начала. На композитора шипели, когда он сидел в оркестровой яме. Один из исполнителей главной роли во время пения случайно провалился в открытый люк, а во время первого действия по сцене прошлась кошка.

Сценический казус омрачил и первую премьеру «Мадам Баттерфляй» Пуччини в 1904 году в миланском Ла Скала. Баттерфляй слишком быстро закружилась по сцене в своем кимоно, в результате чего оно взметнулось над ее головой, скорее напоминая платье Мэрилин Монро в фильме «Зуд седьмого года». Кто-то из зрителей закричал: «Баттерфляй беременна!» Выступление продолжилось под шквал непристойных замечаний и подражаний скотному двору. На финальном выходе не было аплодисментов, только смех. Пуччини спрятался в гримерке, а после ушел с дирижерской партитурой, чтобы исключить возможность повторного исполнения в этом месте.

Премьера балета Стравинского «Весна священная» в Париже в 1913 году – пожалуй, самое известное фиаско первой премьеры в истории музыки. Шум начался уже через несколько секунд после начала представления и в конце концов он достиг такого уровня, что танцоры на сцене не слышали звуков огромного оркестра и вынуждены были прислушиваться к отсчету тактов, выкрикиваемому из-за кулис, подобно тому, как рулевой управляет командой гребцов. В зрительном зале было много перепалок между людьми, вооруженными зонтиками, вспыхивали потасовки. Сторонники Стравинского были столь же громогласны. Приятель композитора Флоран Шмитт крикнул в зал: «Заткнитесь, суки!» Следующие несколько недель Стравинский провел в Доме милосердия.

Общественное мнение быстро изменилось по отношению ко всем этим произведениям. Россини и Пуччини стали очень состоятельными людьми, поскольку их оперы были заново оценены буквально через несколько недель. «Весна» Стравинского – одно из знаковых творений культуры XX века. Он прожил достаточно долго, чтобы дать автографы Фрэнку Синатре и Папе Римскому.

Печаль

Чайковский и его красавица в слезах

Наши самые прекрасные песни – это те,

которые рассказывают о самых грустных мыслях.

Перси Биши Шелли, «К жаворонку»,1820

Если мы согласимся с Оскаром Уайльдом и Игорем Стравинским в том, что музыка ничего не изображает, то из этого следует, что она по сyти абстрактна и ее способность вызывать эмоции зависит от восприимчивости слушателя. Другими словами, чем больше человек тронут, тем больше он «лох». Два века назад английский политик и журналист Уильям Коббетт заявил, что «большое пристрастие к музыке – признак большой слабости и большой пустоты ума», – утверждение, смущающее таких простаков, как я, чья самая сильная реакция на музыку неизменно остается эмоциональной.

Но «находит» ли музыка эмоции или наоборот, сказать сложно. Несмотря на некоторые рекомендации, приведенные в этой книге, остается вероятность того, что ни одно музыкальное произведение гарантированно не сделает вас счастливым. Об этом свидетельствует выражение лиц дирижеров оркестров, которые, в конце концов, знают, что их ждет, и никогда не выглядят слишком довольными этим.

Может ли музыка заставить вас грустить? Полагаю, это зависит от того, насколько человек уязвим в этот момент: Я не плакал от звуков аккордеона с того давнего весеннего дня в Париже, хотя до сих пор могу растрогаться от концертино. О том, что такое музыка, судачили на протяжении веков, начиная с Сервантеса («Кто поет, тот отгоняет беду», «Дон Кихот») и заканчивая Шекспиром («Я никогда не весел, когда слышу сладкую музыку», «Венецианский купец»). Музыка, безусловно, с большим вдохновением описывает печаль во всех ее проявлениях. Меланхолия, печаль, сожаление, ненависть к себе – в ее ковре множество черных нитей.

Можно предположить, что композиторы полностью владеют франшизой по торговле страданиями. На самом деле, мы примерно так же несчастны, как и они; просто они выглядят более несчастными, потому что их улыбка пала первой жертвой плохой гигиены зубов (хотя композиторы двадцатого века, если подумать, не такие уж любители улыбаться). Есть и исключения – композиторы, которые были особенно привязаны к жизни и творчеству, исполненным печали. Одним из знаменосцев этой трагической труппы является Петр или, если произносить по-русски, – Петр Ильич Чайковский (1840–1893).

Пётр Ильич Чайковский (1840–1893)

Петр Ильич Чайковский: «Судьба вечно висит над нашими головами и всегда озлобляет душу»

Сегодня весь мир любит Чайковского. В свое время он тоже был популярен, даже обожествлялся. Эта известность и официальное признание не улучшили его морального состояния: он был несчастен, полон ненависти к себе и сомнений в своей работе, постоянно пессимистически настроен по поводу быстротечности жизни. Его музыка часто демонстрирует грандиозный трагизм, даже если она написана в мажорной тональности. Послушайте начало па-де-де из его балета «Щелкунчик» (1892) – просто нисходящая мажорная гамма. Несмотря на медленный темп, оно должно вызывать ощущение радости: церковные колокола звучат, как праздничный перезвон. У Чайковского результат прямо противоположный, и мелодия с явным облегчением переходит в родственный минорный ключ.

Начало великолепной «Серенады для струнного оркестра» (1880) столь же пышно, но от него опять же немного не по себе. Притворное счастье никогда не длится долго. В список его произведений входят ранняя симфоническая поэма «Судьба», «Меланхолическая серенада» и последнее сочинение – симфония № 6 «Патетическая» со скорбным и пессимистичным финалом. (Справедливости ради следует отметить, что название, которое в русском языке означает нечто более страстное, чем «патетическая», придумал Чайковский – его брат.)

И всё же красота музыки подтверждает поэтическое изречение Шелли, приведенное выше. Что же привлекает нас в Петре? А вот что: его песни – одни из самых «сладких» из когда-либо написанных. Чайковский умел находить нужную мелодию в нужное время. Он даже мог придумать нужную мелодию в неподходящий момент, как, например, в начале своего Первого концерта для фортепиано с оркестром, где бессмертная мелодия звучит в оркестре над грохочущими аккордами фортепиано, а затем быстро исчезает навсегда. Мозг должен быть переполнен идеями, чтобы придумать такую мелодию, а потом просто двинуться дальше, ведь впереди еще масса интересного.

Чайковский часто чувствовал себя вынужденным действовать безотлагательно, бежать наперегонки со временем. Едва достигнув сорока лет, он писал о быстротечности жизни, о том, что еще предстоит сделать: «Мы все время откладываем дела, а смерть тем временем подстерегает за углом». Его угнетало окончание каждого уходящего дня, и в итоге он завел несколько дневников, чтобы сохранять память о времени. Когда он стал опасаться, что другие увидят их содержимое, он позаботился о том, чтобы большинство из них было уничтожено.

Будучи одним из пяти сыновей в семье, происходившей из военного сословия, Чайковский возлагал большие надежды на это поприще. Его отец был успешным горным инженером; «сочинительство» не было любимым ремеслом для сыновей из хороших семей среднего класса в России середины XIX века. Юный Петр часами дудел на семейном оркестрионе (что-то вроде домашней каллиопы, колокольчиков и свистков, которыми зазывают на карусели) и жаловался, что ему трудно избавиться от музыки, засевшей в голове; но у каждого чувствительного ребенка есть свои причуды.

Спокойное провинциальное детство окончилось в 1848 году, когда Петр Чайковский потянул всех в дымный Петербург, чтобы получить предложение о работе, которое оказалось иллюзорным, и этот шаг потребовал увольнения любимой гувернантки Петра Фанни Дюрбах. Последовали несчастливые школьные годы и полугодовой отходняк от кори. А затем, в 1854 году, эмоционально хрупкий подросток был потрясен гибелью матери от холеры.

Музыка стала его утешением. Петр импровизировал на фортепиано и делал попытки записывать, используя свои еще зачаточные знания музыкальной грамоты. После окончания школы в 1859 году (где его оценки были обычными) Чайковский устроился канцеляристом в Министерство юстиции, где проработал четыре года, будучи молодым денди в городе в свободное от работы время. Только в двадцать один год Чайковский приступил к серьезному теоретическому изучению музыки. Даже Берлиоз не настолько затянул с этим.

Это был долгий старт, но, когда Чайковский в конце концов обрел свое предназначение, в нем пробудилась огромная, долго дремавшая творческая сила. Это был человек, который постоянно беспокоился о том, хватит ли у него времени, чтобы опустошить содержимое переполненного идеями ума. Через два года после начала занятий музыкой он уже преподавал гармонию в новой Московской консерватории. К 1869 году он написал свой первый шедевр – увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» (с одной из величайших любовных тем). В 1870-х он начал работать над такими произведениями, как «Марш рабов», Первый концерт для фортепиано с оркестром, концерт для скрипки с оркестром, симфония № 4, его первый балет «Лебединое озеро» и опера «Евгений Онегин». Музыкальный водопровод заработал.

Попытка Чайковского решить проблему была отчаянной и наивной до крайности. В 1877 году он женился на неуравновешенной девушке, написавшей ему любовное письмо, в котором она угрожала самоубийством, если он не будет с ней встречаться. Он сделал предложение через неделю после их первой встречи, прекрасно понимая, что физические отношения невозможны.

О, Петр! Вероятно, он сказал то же самое в ночь их медового месяца в поезде из Москвы в Санкт-Петербург. (В фильме Кена Рассела о Чайковском «Любители музыки» есть наглядное изображение обнаженной и полной оптимизма миссис Чайковской, катающейся по полу их купе. В реальности это композитор был «на грани крика», в то время как его жена оставалась в одежде и в вертикальном положении.) Эта затея мгновенно обернулась катастрофой; уже через несколько дней Чайковский был на грани полного нервного истощения. В начале октября он попытался спровоцировать воспаление легких, войдя в замерзшую Москва-реку, а через несколько дней бежал из Москвы, чтобы испытать нервный срыв под присмотром одного из своих младших братьев. Врачи рекомендовали ему никогда больше не видеться с женой, это остроумное предписание положило начало быстрому выздоровлению. Бывшая госпожа Чайковская была признана невменяемой в 1896 году и умерла в дурдоме в 1917 году.

Одновременно с брачным фиаско Чайковского возникла еще одна связь с женщиной, которая была более откровенной и эмоционально близкой, чем множество браков. Это были отношения по переписке с Надеждой фон Мекк, богатой вдовой железнодорожного магната. Ее восхищение композитором имело более чем любовный оттенок и выражалось в щедрой ренте, которая помогала ему держаться на плаву в течение четырнадцати лет (1876–1890). Частично она оплатила сочинение таких великих произведений, как Четвертая и Пятая симфонии (первую из них он посвятил ей), «Серенада для струнного оркестра» и «Итальянское каприччо». Она была его плечом, на котором он мог плакать в дальних поездках, – это значит, что ее плечо было вечно влажным, – и невидимой хозяйкой в нескольких имениях, где Чайковский мог работать и плакать в одиночестве, не платя арендной платы. Не считая двух случайных встреч, эта пара никогда не пересекалась.

Композитор был беспокоен, когда находился дома, и тосковал вдали от него. В годы после женитьбы он много путешествовал по Европе, получая щедрую финансовую помощь от поклонников из Русского музыкального общества, от своей благодетельницы Надежды фон Мекк, а в конце концов и от самого царя. Он был свободен, сочиняя постоянно, но эта свобода приносила ему мало радости из-за его беспощадной самокритики. «Я ничего не достиг, – писал он, – неужели я исчерпал себя?» В течение многих лет алкоголь был его утешением.

Концертные туры завели его далеко в США, где он дирижировал на открытии концертов в Карнеги-холле в 1891 году. (Он стал увереннее держаться на подиуме с момента своего первого выступления в 1868 году, когда боялся, что у него отвалится голова.) Перед началом гастролей Чайковского умерла его сестра, и потрясенный композитор провел первую ночь в Нью-Йорке, рыдая в своем гостиничном номере. Постоянные депрессии сделали его ипохондриком, он жаловался на бессонницу, «апоплексические удары», мигрени и различные боли. «Ты не можешь представить себе человека, который страдает больше, чем я», – писал он своему брату Модесту в 1874 году. Он утверждал, что вынужденность симулировать болезнь – это такая же болезнь, как и любой реальный физический недуг.

Не стоит думать, что Чайковский сочинял, проливая обильные слезы на чистый лист и наблюдая, как они трансформируются в нотные знаки. Диалог с самим собой, который он вел, сочиняя музыку, давал ему наибольшее счастье; изучение жизни композиторов показывает, что напряженная творческая работа может быть лечебной. Конечно, художники могли иногда отлынивать от работы, но, как только откладывали перо, кисть или резец, – случалось, что они стреляли из пистолета, резали ухо или (в случае Чайковского) проливали водку. Однако процесс организации и записи мыслей в таком сложном произведении, как, скажем, «Патетическая» симфония, требует абсолютной ясности ума. Вы не можете блуждать в пьяном бреду по фуге.

Эта симфония – хороший пример. Перед началом работы в феврале 1893 года Чайковский был в ужасном настроении и писал: «…моя вера в себя уничтожена, а моя роль окончена». Затем двигатель заработал: через три недели он уже набросал на бумаге всю первую часть, а остальная композиция была готова в его голове. Он понял, что у его часов всё еще есть завод. В конце произведения музыка обрывается печалью, но написана она была на подъеме. Чайковский был воодушевлен ее качеством, объявив симфонию своим лучшим и «самым искренним» произведением. Даже вялый прием публики и критики на премьере в Петербурге 28 октября не смутили его.

Всего девять дней спустя Чайковский умер, дожив до пятидесяти трех лет, и вот тут-то и начались слухи и пересуды. Его брат Модест утверждал, что Петр опрометчиво выпил стакан некипяченой воды и умер от холеры, той же болезни, от которой умерла его мать. Было ли это случайностью или нет, неясно, но в мысли о том, что «Патетическая» – это музыкальная предсмертная записка, была своя привлекательная поэтичность.

Другая, столь же непроверяемая история появилась в 1980 году благодаря российскому музыковеду. На этот раз Чайковского собирался «разоблачить» один из представителей аристократии в письме царю. В письме композитор обвинялся в проявлениях неестественного влечения к племяннику заявителя. Автор письма, старожил из Училища правоведения, которое Чайковский посещал в 1850-х годах, был обеспокоен тем, что эта история может навлечь позор на учебное заведение. В присутствии композитора было созвано странное собрание других «старичков». Вердикт этого странного жюри состоял в том, что честь школы должна быть сохранена путем его немедленного самоубийства. Мышьяк сделал свое дело в этом сценарии.

Улики отрывочны, поэтому мы, скорее всего, никогда не узнаем, что случилось с этим мастером, который так внезапно умер в возрасте пятидесяти трех лет, находясь в самом расцвете сил. На этот раз «Тайна» – не отдельная глава, но в длинном списке детективов классической музыки дело Чайковского занимает важное место.

ЧУВСТВУЕТЕ СЕБЯ ПОДАВЛЕННЫМ?

Попробуйте эти безотказные АНТИДЕПРЕССАНТЫ Чайковского!!!

В конце Шестой симфонии всё выглядит мрачно – но помощь рядом! Просто перейдите к предпоследней части того же произведения: маршу, поднимающему настроение. Вперед! – ревет он. После финала Концерта для скрипки с оркестром, ор. 35, вы будете стоять и улюлюкать. Этот концерт – настоящий фейерверк. Его автор объявил, что его невозможно играть, а рецензии после премьеры в 1881 году были едва ли более лестными: «Музыка, которая воняет на слух», – сказал один из авторов. С тех пор она расцвела.

Печаль – это интересно

В музыке есть очень простой способ обозначить «блюз»: так называемая «минорная» гамма с ее уплощенной терцией, которая каким-то образом создает более темный печальный и сложный мир, чем якобы более счастливая мажорная гамма. Представьте себе, что начало Симфонии № 40 Моцарта сыграно в мажоре, а не в миноре; это прозвучит почти неправдоподобно. Если в конце симфонии первоначальная печальная тема минорной гаммы получает «мажорное» перерождение, это означает триумфальный выход к свету – сложный процесс решения проблем завершен.

В опере персонажи раскрываются во всей своей сложности только тогда, когда они несчастны. Счастливая примадонна имеет меньше тем для песни, чем размышляющая о самоубийстве или позоре. Дидо, королева древнего Карфагена, звучит радостно, когда за ней ухаживает Эней в опере «Дидона и Эней» Пёрселла и «Троянцах» Берлиоза, но только после того, как он бросает ее, чтобы отправиться в раннее турне по Италии, ее пение становится по-настоящему великим; она буквально умирает от горя. Бесконечное счастье в опере обычно дается хору в начале первого акта (часто это сцены в таверне или картины простой деревенской жизни), местному идиоту или тем, кто находится в подчиненном положении. Такой восторг, демонстрируемый представителями низших классов, должен был успокаивать зажиточных покровителей оперы.

Печаль в музыке почти всегда связана с потерей того, чем когда-то владели, а не с неудовлетворенными амбициями. Не так уж много опер и симфоний, посвященных неудачному продвижению по службе. Потерянная любовь, утрата молодости и невинности, а также просто «потерянность» занимают первые места в рейтинге. Эдуард Элгар (1857−1934) глубоко переживал утрату, превращая ее в ностальгию по исчезающим миру и привычному укладу жизни. Мы мало что можем поделать с грустным чувством о том, что «…все уже не то, что раньше…» Разве что спрятаться от меняющегося мира или терпеть его изменения. Но человек, который в шестьдесят четыре года мог назвать себя «в душе все еще мечтательным ребенком», был не из тех, кто стремится к будущим возможностям жизни. Даже в середине сороковых, когда жизнь и карьера пошли в гору, Элгар сентиментально обращался к своему детству, написав две небольшие пьесы для малого оркестра под названием «Дети снов» (1902) по эссе Чарльза Лэмба, в котором говорится: «Мы – ничто; меньше, чем ничто, и мечты. Мы лишь то, что могло бы быть». И это от композитора, у которого за плечами «Энигма-вариации», песенный цикл «Морские картинки» и оратория «Сон Геронтия» – три шедевра за три года.

Элгару удалось передать национальное ощущение поздневикторианской и эдвардианской Англии: роскошь, временами крикливая гордость, биение национального сердца под лифом. Когда это тоже прошло, Элгар сожалел об этом; его послевоенные произведения, например, такое, как великолепный Концерт для виолончели с оркестром, написанный в 1919 году, носят характер прощальной речи, а после смерти его горячо любимой жены Алисы в 1920 году большая часть его творческой искры ушла вместе с ней. Он больше почти ничего не сочинял и удалился в сельскую местность, утешаясь посещением скачек. На смертном одре он пробормотал другу короткое замечание о себе, которое навсегда останется тайной. «Всего пять слов, – рассказывал друг, – но они слишком трагичны для уха толпы». Какая фраза может быть столь разрушительной?

Франц Шуберт (1797–1828) пишет, как старый друг, пухлый ученый парень в углу, который вполголоса бормочет мудрые слова. Я испытываю искушение описать его, как печальную фигуру, исключительно на основании его короткой жизни. Нам часто кажется, что у тех, кто умирает молодым, есть какое-то подсознательное предчувствие, которое заставляет их в свое время работать очень быстро. Это правда, что Шуберт за свои тридцать и один год скорее выплеснул на бумагу, чем сочинил сотни песен. Можно смело поставить и на то, что он создал бы еще сотни, имея в запасе еще несколько десятилетий.

Друзья Шуберта обожали его. Он часто посещал венские кафе и великолепно играл на пианино на вечеринках; но, несмотря на эти хорошие времена, всё же в его музыке присутствует сумеречность, ощущение быстротечности, подлинное знание агонии любви и боли быть отвергнутым. Печальный автор цикла песен «Прекрасная мельничиха» (1823) испытывает все эмоции, описанные в этой книге, из-за неразделенной любви, но покой приходит к нему только тогда, когда он совершает самоубийство.

Цикл этот – символ внутреннего смятения самого Шуберта. В 1822 году он заразился сифилисом от проститутки, и большая часть произведения была написана, когда он лежал в больнице, получая прописанное в то время ужасное лечение ртутью, из-за чего у него выпала часть волос. Ужасно читать письмо молодого человека, когда он пишет: «Я чувствую себя самым несчастным и убогим существом на свете… Ложась спать, я надеюсь, что больше не проснусь» (1824). Но Шуберт – герой, и он шел вперед – пусть и не с такой уверенностью, как раньше.

Печаль расставания

Шуберт был склонен к самобичеванию, в то время как фатализм Густава Малера (1860–1911) охватывает всю жизнь и весь мир. Возможно, он был предрасположен к такой философии, ведь еще в детстве он заявил, что его жизненная амбиция – стать мучеником. Много позже, будучи пациентом Зигмунда Фрейда, он вспоминал, что однажды в ужасе убежал из дома во время бурной ссоры между родителями, но наткнулся на уличную шарманку, выводившую популярную венскую песню. Воспоминание об этом сочетании банальности и боли никогда не покидало его. В течение двадцатого века эстетика Малера находила всё более глубокий отклик у тех, кто считал этот мир банальным, болезненным и прекрасным. Симфония Малера – это путешествие, занимающее большую часть концерта (их девять, плюс десятая, завершенная кем-то другим). Слушая ее, чувствуешь себя психиатром, в то время как Густав выкладывает с дивана всё начистоту. Даже если вам нравятся его признания, термос с теплым бренди будет полезным подспорьем. Справедливости ради стоит отметить, что жизнь действительно дала Малеру удар под дых. Когда его обожаемая старшая дочь умерла от скарлатины в 1907 году, у него диагностировали опасную болезнь сердца. В том же году он начал работу над симфонией с сольными голосами, основанной на текстах древней китайской поэзии.

Густав Малер (1860–1911)

Первоначально названная «Песнь о горестях земли», затем переименованная в «Песнь Земли», она представляет собой океан жизненной философии Малера: во вступительной части «Застольной песни о горестях Земли» ключевая фраза звучит так: «Темнота – это жизнь, темнота – это смерть». Несмотря на древневосточное происхождение, мы не получаем музыкальный хайку; постановка финального стихотворения «Прощание» (Der Abschied) занимает почти полчаса, дольше, чем все предыдущие части вместе взятые. Я не из тех, кто любит долгие прощания, но это не просто прощальное махание с причала со слезами на глазах. Это заставляет ощутить грусть как привилегию.

Воля и освобождение

Вольфганг Амадей Моцарт и пинок под зад

Человек выдающегося таланта превращается в растение, если всё время остается на одном месте.

Вольфганг Амадей Моцарт. 1778

Профессия: музыкант и философ

Едет из: сомнение

Путешествует к: истина

Ференц Лист. Запись в гостиничном журнале, 1836

Всё это прекрасно для «артистичных» типов, которые порхают повсюду. Композиторы казались существами прихотливыми, они без колебаний бросали палочки и мчались в следующий город, где их ждала аудитория. Большинство из них – странствующие менестрели. На самом деле, всё гораздо проще. На протяжении сотен лет композиторы и исполнители считались капризными поставщиками в буклях. Во дворцы и особняки их сонаты доставлялись через заднюю дверь вместе с капустой. Даже Моцарт в начале своей карьеры был низкооплачиваемым слугой, присоединившись к тем, кто в профессии был подневольным рабочим: «Концерт – завтра? Конечно, ваше величество». Большинство из них с удовольствием достали бы ножницы и разрезали подтяжки рабских пут. Но у человека без подтяжек штаны упадут на пол.

Чик, Чик

Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) был одним из тех композиторов с поразительным талантом, обладающих свободным духом классической музыки; возможно, самым одаренным от природы музыкантом, которого когда-либо знал западный мир. Некоторое время назад нескольким психологам было предложено оценить IQ великих творцов истории. Некоторые результаты оказались астрономически высокими – я думаю, что Гете и Микеланджело набрали более двухсот баллов каждый, – но в случае с Моцартом психологи даже не стали бы рисковать.

Неудивительно, что в 1760-х годах, когда маленький Моцарт путешествовал по Европе со своим отцом и старшей сестрой, люди были одновременно полны и любопытства, и растерянности. Факты, свидетельствующие об его раннем развитии, поражают воображение.

– Моцарт подбирал мелодии на клавиатуре в три года, а в четыре демонстрировал идеальный слух, когда говорил старшим, что их скрипки расстроены на четверть тона. (Это половина полутона, который мы можем воспроизвести на фортепиано.)

– В пять лет он стал виртуозом игры на клавишных. Через год его отец Леопольд начал постоянно гастролировать с ним по Европе, где мальчик играл при королевских дворах и в музыкальных академиях, а заодно и перед публикой.

– В семь лет он взял в руки скрипку, немного подумал и сыграл на ней, хотя у него не было уроков игры на скрипке.

– В восемь лет он написал Симфонию № 1 ми-бемоль мажор, KV16.

– Премьера его первой большой оперы La finta semplice («Мнимая простушка») состоялась, когда автору было тринадцать лет, написана годом ранее.

С этого момента Моцарт стал работать ошеломляюще плодовито, в чем можно убедиться, просмотрев каталог его музыки, составленный Кёхелем в 1860-х годах: более шестисот произведений. Было подсчитано, что переписчику, работающему вручную, было бы трудно просто написать столько же нот за это время.

Моцарт работал быстро и был достаточно талантлив, чтобы использовать короткие пути: например, он мог продумать полный струнный квартет и сначала написать отдельные части, прежде чем составить полную партитуру, или нотировать сложное произведение на бумаге, одновременно обдумывая другое в голове.

Таких историй множество. Услышав их, вы просто должны отказаться от попыток понять, как может работать такой ум, потому что это только наиболее очевидные акробатические аспекты таланта. Настоящее чудо заключается в качестве самой работы, причем не в те дни, когда он был вундеркиндом, а в слишком короткий взрослый период его жизни.

Моцарт был, так сказать, «в пути»в течение четырнадцати из своих тридцати пяти лет, что означает, что он был подвержен всем стилистическим течениям европейской музыки. Это было лоскутное одеяло влияний, и его ум был способен легко впитать их все. Вытянуть нить собственного голоса из такого огромного гобелена бывает непросто даже гению, таким образом, Моцарт обретает свое музыкальное «я» к середине своего второго десятилетия. Как только это произошло, поток шедевров стал ошеломляющим, что, несомненно, признавали многие его современники.

Известно знаменитое свидетельство старейшины композиторов Йозефа Гайдна (1732−1809), обращенное к отцу Моцарта в 1785 году: «Я говорю вам перед Богом, как честный человек, что ваш сын – величайший композитор, известный мне лично и по имени». Для музыканта, которому еще не исполнилось тридцати, это была высокая оценка, но пожилой человек был проницателен: к тому времени Моцарт опробовал и освоил все виды инструментальной и вокальной музыки.

Составьте любой общий список, и имя Моцарта обязательно будет в нем присутствовать. Симфонии? Три последние (№ 39–41) были написаны летом 1788 года без всякой перспективы на скорое исполнение; он так и не дожил до этого. С тех пор мы наверстали упущенное, ведь сегодня эти симфонии являются одними из самых исполняемых в мире. Первая часть Симфонии № 40 соль минор, KV 550, стала причудливым диско-хитом 1970-х годов, сохранившись после наложения ударных. Финал симфонии № 41 до мажор, КV551 (прозванной «Юпитер») – это кульминация позднего интереса Моцарта к фуге и контрапункту; темы скользят вокруг друг друга, как борцы в грязи. Ощущение телесности почти ошеломляет слушателя в заключительных тактах.

Концерты отвечали творческим запросам Моцарта, символизируя освобождение солирующего инструмента от паутины оркестрового сопровождения. Я впервые услышал концерт Моцарта для флейты и арфы (1778) – сочетание настолько привлекательное, что я удивлен, что для этой пары не было написано больше концертов. Многие из клавирных концертов, а он написал двадцать семь, были «упражнениями на выдумку» для их маленького композитора-виртуоза, ждущего гонорары за исполнение. Солируя, Моцарт не обязательно позволяет фортепиано получать всё удовольствие: в начале Концерта № 27 си-бемоль мажор KV595 – его последнего концерта – оркестру предлагается множество мелодий. Менее известные композиторы обменяли бы свои деревянные челюсти всего на одну композицию из этой серии, но австриец раздавал их, как рекламные проспекты.

Средняя часть Концерта для фортепиано с оркестром № 21, KV 467 (1785), стала известной как тема фильма шестидесятых годов о танцовщице на канате Эльвире Мадиган; мелодия прослеживает такую же высокую дугу в веджвудском голубом над мягко пульсирующим аккомпанементом. Чистая «красивость» рококо, но есть в ней и что-то еще, тени, отбрасываемые на музыку чем-то, находящимся за пределами нашего восприятия.

У каждой личности есть своя темная сторона, и вряд ли станет откровением предположить, что в случае с Моцартом она связана с его отношениями с отцом, Леопольдом. Не нужно быть особенно проницательным, чтобы понять, что такое детство, как у Вольфганга, – неустроенность, мимолетные дружеские связи, бесконечные похвалы от незнакомцев, постоянные требования со стороны эксплуататора-отца – не лучшая подготовка к ответственной взрослой жизни.

Моцарт был хорошим сыном, но его отец был ворчуном: мантрой Леопольда было: найди хорошую работу и сохрани ее. Не связывайся с плохими людьми. Береги свои деньги и уважай их. Звучит знакомо? Конечно, знакомо: именно такие советы дают своим детям большинство родителей. Вольфганг никогда не собирался становиться нарушителем правил, но он был упрям и его темперамент был противоположен отеческому. Он был свободолюбивым гением, и поэтому ему было практически предопределено разочаровывать своего консервативного отца.

Торжество свободного духа достигло апофеоза в операх Моцарта. Он понимал сцену, понимал людей и почти впервые в опере смог описать их как реальные трехмерные существа во всей сложности и глубине. Они либо заноза внутри системы, как лукавый, но добросердечный Фигаро в «Женитьбе Фигаро», ни в чем не уступающий своему работодателю, либо рвутся на свободу, отправляясь на поиски сексуальных побед («Дон Жуан»), пределов верности (Così fan tutte) или мудрости («Волшебная флейта», в которой тоже присутствует моцартовская идея родителя из ада в образе Царицы ночи). Дух Моцарта истинно свободен, он тот, кто принимает человеческие слабости; его герои прощают друг другу ошибочные желания, а в конце «Kosi…» даже просят зрителей о снисхождении. Он своего рода аристократический либертин Дон Жуан, чей отказ изменить свою точку зрения приводит к тому, что его дух оказывается брошенным в адскую клетку.

Свобода не всегда хороша

В 1781 году, когда работа на богатого покровителя была тем, на что музыканты его времени могли только надеяться, Моцарт решительно оставил свою службу у архиепископа Зальцбурга. То, что во время поездок с королевской свитой его сажали за стол даже ниже камердинеров («…по крайней мере, я имею честь сидеть впереди поваров…»), а также мизерное жалованье окончательно подорвали его самоуважение. К тому же у него была полная голова музыки, которую он не желал тратить на работу для флегматичного церковника.

Решение не прошло даром: отставка Моцарта была скреплена «пинком под зад по приказу нашего достойного князя-архиепископа». Это был самый судьбоносный пинок в классической музыке, отправивший Моцарта в большой дымный мир Вены, в новый мир, не очень знакомый музыканту тех времен: мир музыканта-фрилансера, «наемного убийцы». Теперь ему нужно было только не потерять штаны.

Положиться на волю случая – романтично, но стоит проявить немного благоразумия и немного стратегической дипломатии, когда речь заходит о повседневных делах, таких как оплата аренды квартиры. Если вас воспитывали как ребенка-вундеркинда, то это нелегкая задача: предполагается, что о таких мелочах позаботится кто-то другой.

Одна из ложных легенд о Моцарте гласит, что судьба и завистливый круг врагов лишили его и денег, и возможностей. Действительно, Моцарту не везло с домовладельцами: за девять лет жизни он переезжал одиннадцать раз, – и ему приходилось выпрашивать у друзей больше, чем несколько флоринов. Но денег обычно хватало. Даже находясь на пределе своих возможностей, Моцарт продолжал держать слуг, запрягал лошадь для полуденных прогулок в Венском лесу и часто баловал себя новой одеждой; его коллега-композитор Клементи заметил, что Моцарт одевался, «как аристократический придворный». Сегодня мы знаем, что в последние десять лет жизни в Вене Моцарт зарабатывал больше, чем большинство его современников, и гораздо больше, чем он мог рассчитывать заработать в Зальцбурге.

Так что же случилось с деньгами? Моцарт не был заядлым пьяницей или игроком; тем не менее, как только деньги поступали, они тут же исчезали, и детективы из среды современных музыковедов всё еще пытаются отследить, куда именно. Да, Моцарт мог давать взаймы ненадежным друзьям без разбора; да, его жена Констанца была частой гостьей на некоторых модных и дорогих курортах с лечением водами. Вариантов масса.

И еще загадка внезапной смерти Моцарта. Сплетни начала девятнадцатого века утверждали, что причиной было отравление, причем наиболее вероятным подозреваемым был соперник Моцарта композитор Антонио Сальери (1750−1825). К 1824 году зрителям на исполнении Девятой симфонии Бетховена раздавали листовки с описанием Сальери, стоящего рядом с Моцартом с отравленной чашей. Два года спустя русский писатель Пушкин воплотил этот слух в «драматическом диалоге» Моцарта и Сальери, позже превращенном в оперу Римского-Корсакова. И конечно, у нас есть пьеса Питера Шеффера «Амадей», экранизированная с огромным коммерческим успехом в 1984 году.

«Такой молодой, такой молодой!» – восклицаем мы сейчас, но смерть в тридцать пять лет не была чем-то неслыханным во времена Моцарта. Его могила не была могилой нищего, это была простая безымянная могила, как у большинства людей того времени. Похороны Моцарта были не в дождливый день, как показано в «Амадее» и как подобало бы трагедии забытого гения: архив прогноза погоды сообщает нам, что это был довольно приятный день ранней зимы. Несправедливо обвиненный Сальери не только следовал за гробом Моцарта к месту его упокоения 7 декабря 1791 года, он также стал учителем музыки сына Моцарта, Франца Ксавера Вольфганга. Вдову Моцарта это, похоже, нисколько не беспокоило.

И всё же что произошло? Моцарт никогда не был обладателем особенно крепкого здоровья, и была выдвинута теория, что композитор стал жертвой рецидивирующей и в те дни очень распространенной стрептококковой инфекции, которая в первый раз проявила себя симптомами гриппа, а во второй – привела к почечной недостаточности, причем между двумя случаями болезни прошло около десяти лет. Это была отвратительная европейская версия «гриппа»; укол пенициллина, вероятно, спас бы его. У нас остается величайшее музыкальное «что, если»: представьте, что Моцарт мог бы сделать еще через тридцать пять лет. По крайней мере, у нас есть первые тридцать пять.

Был один вид разрядки, который заставлял Моцарта от души смеяться всю его жизнь, и это был туалетный юмор. Выделения и все их предупреждающие знаки – повторяющийся мотив в его семейных шутках. Отчасти это было признаком ребенка, который так и не повзрослел (разве большинство детей не хихикают, когда пукают?), но это также было продуктом его домашней и культурной среды: в 1770-х годах жители Зальцбурга были замечены в «чрезвычайной склонности к низкому юмору».

Когда я начал вести ежедневные радиопередачи, ставя классическую музыку ранним утром, я, как правило, делился своими реакциями на нее. Такой субъективный подход на некоторое время поляризовал аудиторию, некоторые из слушателей сочли мои комментарии несоответствующими великой музыке. Для них я был вандалом с балоном краски, уродующим храм совершенства убогими граффити.

В замечательном письме-жалобе, опубликованном в газете, перечислялись различные мои проступки, самым серьезным из которых было мое представление Моцарта. Говоря о нем, по словам возмущенной дамы, я прибег к «грубым и вульгарным выражениям». (По правде говоря, возможно, это и была низкопробная шутка.) «Долой эфир!» – был заключительный боевой клич.

Я с большим удовольствием ответил, что оскорбительные слова во вступлении, о котором шла речь, к счастью, принадлежат не мне. На самом деле, это цитата из письма Моцарта. Варваром был сам композитор.

Другие свободные души

Клеман Жанекен (ок. 1485–1558) также оказался вне системы еще в те времена, когда обычная должность в соборе или при дворе была обязательной. Первые работодатели продолжали увольнять его, и ряд церковных стипендий были недолговечными и низкооплачиваемыми (Жанекен учился на священника). Мессы и мотеты в любом случае не были его «коньком»; он предпочитал писать светские песни или шансоны, сюжеты которых варьировались от любви до сражений и были полны эффектов: имитации голосов животных, вздохи любви, боевые кличи и звуки стихий.

В начальный период этот свободный дух работал лишь эпизодически. В возрасте шестидесяти с небольшим лет он поступил в Парижский университет как великовозрастный студент, возможно, чтобы повысить свою квалификацию для будущей работы. Всё это было безрезультатно. Жанекен оставил немного, а то, что было, ушло на благотворительность, а не на нужды семьи. Он никогда не занимал важных должностей. Сегодня его шансоны исполняются чаще, чем когда-либо, но обстановка современных концертных залов поразила бы Жанекена, чьи самые счастливые мгновения наступали, когда он исполнял свои мелодии в трех или четырех частях с друзьями за столом.

Ах, как свободно: молодой длинноволосый пианист-виртуоз венгерского происхождения сбегает из Парижа в Швейцарию в 1835 году с женой другого. Она рожает ему троих детей, в то время как он совершенствует и без того потрясающую технику игры на клавишных и пишет музыку на благоухающих магнолиями виллах на берегу озера.

Это фрагмент живописной и плутовской жизни Ференца Листа (1811–1886), которая с легкостью заполнила бы каждую главу этой маленькой книги. Женщиной была графиня Мари д’Агу; пара и их случайная свита из представителей богемы вызывали ажиотаж в вестибюлях отелей по всему миру (см. запись Листа в журнале регистрации в начале этой главы). Его версия свободы представляла отношения за рамками общепринятой морали, осуществляемые в уединенном заснеженном окружении, вечерние грезы в гондоле и презрение к собственности. Мари писала: «Ему достаточно плохого пианино, нескольких книг и беседы с серьезной женщиной серьезного ума». Позже, в Швейцарии, Лист начал собирать свои сборники пьес под названием «Годы паломничества».

Это было слишком хорошо, чтобы длиться долго. Несмотря на всю эту «свободу», Мари страдала от приступов депрессии и мрачно писала: «Я чувствую себя препятствием в его жизни». Отношения испортились. Лист воспользовался другим типом «свободы», изобретя современный фортепианный концерт и играя концерты по всей Европе в течение девяти лет, начиная с 1838 года, от Москвы до Лиссабона, от Константинополя до Белфаста: всего более тысячи концертов. Это были годы так называемой «Листомании» (см. «Похоть»).

В конце концов, эта разъездная жизнь утратила для Листа свой блеск. Он сказал: «Всегда концерты! Всегда быть слугой публики! Что за профессия!» В 1847 году он объявил о своем намерении навсегда уйти и никогда больше не выступать на публике ради собственного удовольствия. Ему было всего тридцать шесть лет, когда он остепенился – конечно, с новой любовью.

С еще большим отрывом от остальных участников гонки выступил испанец Исаак Альбенис (1860−1909). Первоначально самоучка игры на фортепиано, он дебютировал в Барселоне в возрасте четырех лет. В семь лет его забрали в Париж, но он попал в неприятную историю, когда его поймали за битьем окон в классе. Вернувшись в Испанию, он несколько раз убегал из дома и, в конце концов, уплыл на лодке в Южную Америку, зарабатывая своим умом и талантами по всему континенту. Он еще не был подростком. Вернувшись в Европу, он закончил обучение игре на фортепиано у Ференца Листа. Своим классическим «испанским» звучанием фортепианная музыка во многом обязана Альбенису.

Путешествия и паломничества

Понятие «путешествие» содержит множество духовных и метафизических созвучий, ведь мы сами путешественники, идущие по жизни. «Чужой я пришел, чужой я ухожу» – это начальная фраза позднего песенного цикла Франца Шуберта «Зимний путь» (1827). Холодная суровость декораций отражает внутренний эмоциональный мир на фоне пейзажей бесцельных странствий одинокого героя. Симфония Берлиоза «Гарольд в Италии» (1834) описывает встречи нашего байронического героя с разбойниками, влюбленными и паломниками, одновременно обращаясь к его внутренним переживаниям, – пример того, что путешествие создает наилучшие условия для самоанализа.

Возможно, это одна из причин, почему в Средние века паломничества совершались в таких количествах. Люди покидали свои дома по всей Европе, чтобы отправиться в поход к «святым» местам, борясь с непогодой, болезнями и разбойниками, не будучи уверенными, что снова увидят близких. Дружественные монастыри давали путникам ночлег по пути. В одном из них, монастыре Монсеррат близ Барселоны, монахи перед отбоем выстукивали несколько мелодий для развлечения паломников, которые, как нам рассказывают, часто находились в приподнятом настроении. Некоторые из этих мелодий были записаны в сборнике XIV века, который мы называем Libre Vermell – «Красная книга» Монсеррата. Семьсот лет спустя мелодии по-прежнему гипнотизируют.

Регион Галисия на северо-западе Испании уже более тысячи лет является одним из самых популярных и почитаемых мест для паломничества: с тех самых пор, как местный епископ с помощью божественного перста обнаружил на отдаленном склоне холма останки Святого Иакова, одного из первых учеников Христа. Из этого семени (или, правильнее сказать, из этих костей) возникла церковь, затем монастырь, а потом и город Сантьяго-де-Компостела, привлекавший бесчисленных паломников со всей средневековой Европы. Один из них, французский священнослужитель по имени Эмери Пико, в середине XII века задокументировал основной маршрут через Испанию в своем «Кодексе Каликста», Codex Calixtinus, – вероятно, первом настоящем путеводителе.

В последние пару десятилетий паломничество, похоже, вновь обрело популярность. Маршрут Пико, так называемый «Эль Камино де Сантьяго», стал первым европейским культурным маршрутом в 1987 году, его 709 километров от предгорий Пиренеев до самого Сантьяго четко обозначены для пеших современных паломников, число которых растет с каждым годом.

Я наблюдал их скопления на обочинах дорог или (нередко) поодиночке, с загорелыми лицами, опущенными к земле и, казалось, не замечающими окружающего, когда проезжал мимо на машине, следовавшей в противоположном направлении. Мозоли, спальные места в общежитиях и предрассветные марш-броски – все эти физические испытания определенно не мое. Я ехал за приятным времяпрепровождением, включающим в себя, в частности, поздний подъем. Какое блаженство!

В конце концов, я с удовольствием проехал за рулем около 4 500 километров, сохраняя удивительную верность своему первоначальному маршруту: По (Франция), Кантабрия, Астурия и Галисия вдоль испанского побережья до самого Сантьяго, ныне оживленного университетского города, где оркестры играющих на трубах студентов смешиваются с обветренными паломниками, и на запад до Кабо Финистерре, места, где мир закончился еще до Колумба (как следует из названия). Побывав на краю земли, я снова повернул на восток и вернулся во Францию, остановившись по пути в паре монастырей, чтобы выпить чаю, переночевать и подслушать ритуальное пение монахов (подробнее об этом в «Мире»).

Гарольд и у Байрона, и у Берлиоза говорил: «Высокие горы – это чувство» Мои ноги подтвердили это: я семь дней бродил по Пиренеям в компании нескольких австралийцев и любознательных местных жителей. Значительный расход углеводов, несомненно, объяснял то, с какой энергией мы каждый вечер набрасывались на уток, кроликов и улиток в нашем отеле. Однажды днем, всё еще сияя от напряжения и восторга после преодоления монументального Цирка Гаварни, огромной скалы на границе Франции и Испании, наш автобус остановился, чтобы подобрать попутчиков: двух явно вскормленных молоком немецких девушек, которые между приступами хихиканья объяснили, что они тоже совершают паломничество в Сантьяго, пытаясь сбросить вес. Их смех был заразителен; один из старших участников прогулки, заметно тронутый телесным изобилием девушек, обратил влажные глаза в мою сторону и признался: «Ах, Крис, ты бы не умер ни за какие деньги». Это было самое проникновенное высказывание за всю поездку.

Столь же бурно обстояли дела в маленькой горной деревушке дальше к востоку под названием Эглун (население 28 человек), где я познакомился и подружился с местным строителем Рокко Россини, который с гордостью хвастался своими близкими родственными связями с великим композитором. Безусловно, он унаследовал любовь к застольям. Все наши беседы проходили в casa Rossini во время долгих обедов и ужинов, которые переходили один в другой с едва заметными паузами, когда Рокко брал в руки ружье и приносил с окрестных холмов очередного кабана (разумеется, строго в сезон). До свидания, Рокко, и спасибо за пение.

Подтяжки сняты, разум опустошен, и, следуя примеру наших выдающихся музыкальных предшественников, мы готовы к новому: надежде.

Надежда

Росс Эдвардс и смелые перемены

Плеяды: Кунгкарунгкара.

Сириус: Варепил.

Австралийский крест: Валувара…

Росс Эдвардс.

Star Chant («Звездные песнопения»), 2001 (Либретто Фреда Уотсона)

Некоторое время назад на другой стороне моей улочки жил композитор, который проводил время, сочиняя музыку для звезд – тех, что на небе. Чаще всего по утрам я пересекал улочку со своими двумя собаками и огибал квартал, чтобы прогуляться мимо дома, где жил Росс Эдвардс со своей женой Хелен и двумя детьми. Обычно он сидел в комнате, выходящей на улицу, сгорбившись над электропианино, а перед ним стояла огромная пробковая доска, завешанная листами с рукописями. Для большого оркестрового произведения, такого как симфония, площадь бумаги была значительной. В удачные дни он приглашал меня к себе, чтобы побеседовать с ним и прокрутить в памяти готовое произведение.

Росс совсем не чудаковат. Он – самоотверженный мастер, который берет в руки рабочие инструменты в начале того, что мы называем «рабочим временем», и продолжает работу после того, как большинство из нас отправляется в паб, чтобы утешиться в конце рабочего дня. Клац, клац, клац по клавишам: и затем чирк, чирк по бумаге. Стирает. Переписывает. Должно быть, он изрядно потратился на карандаши; но эти ноты не просто высыпаются на бумагу из воздуха. Симфония не приходит, как хорошая погода. По-моему, это тяжелая работа: настоящий труд. Музыка – это то, что композитор действительно создает. Очевидно, что Росс – настоящий композитор, поэтому я могу сделать вывод, что и остальные тоже трудились не покладая рук.

Композитор жил на другой стороне моей улочки. Какая экзотика: с таким же успехом я мог бы написать, что держу в подвале живого додо. Предполагается, что композиторы – редкий вид, если не вымерший. Как могли эти древние перистые лесные существа выжить в современном мире? Бензопила экономического рационализма срубила их старые местообитания. Богатые люди больше не держат свои домашние оркестры, сидя на еженедельной диете из новых симфоний. Публика, посещающая оперу, не жаждет услышать последний хит этого месяца. У нашего общества нет ни времени, ни денег, чтобы поддерживать артистов, которые настаивают на создании чего-то столь коммерчески бесполезного. Телевизионные темы, рекламные джинглы и саундтреки к играм – вот путь композитора-труженика в наши дни; что же касается леса симфонии или тундры музыкального театра – кто захочет туда пойти?

Австралийский композитор Росс Эдвардс так и делает. На самом деле, он никогда не бывает так счастлив, как внутри симфонии или леса, если уж на то пошло. Росс может взять звук леса и превратить его в симфонию. Его музыка словно прорастает из суглинка в каком-нибудь уединенном овраге, пульсируя звуковым соком, вдохновленным звуками птиц и насекомых, встречающихся во время прогулок и медитаций в буше. Мир природы наполняет многие из его названий: «Горная деревня в рассеивающемся тумане», «Прелюдия и танец стрекоз», «Песня плота на рассвете», «Танец духов белого какаду».

Пение птиц появлялось в музыке на протяжении многих веков, почти всегда в виде цитат. Вспомните концовку второй части Шестой симфонии Бетховена – «Пасторальной». Это всё равно, что Бетховен встанет во время игры в шарады и скажет: «Вот моя имитация птицы».

Росс Эдвардс не из тех, кто играет в шарады. Я не могу представить, чтобы он привлекал к себе внимание на какой-нибудь вечеринке. Он не делает доморощенных «пародий». Слушатель не сидит на протяжении пьесы Эдвардса, ожидая, что узнает кузнечика. Никакие экспонаты под стеклом не украшают стены его музыки. Это и есть стены; звуки природы, вновь появляющиеся в виде музыкальных символов, изгибающиеся во все стороны, чтобы создать рисунки, контуры, ритмы и текстуры постоянно расширяющегося корпуса работ.

Росс родился в Сиднее в 1943 году. Он не помнит, как в детстве увлекался небесами, но, когда ему поручили написать Четвертую симфонию для Аделаидского фестиваля 2002 года, после того как он всю жизнь пел о мире, он обратился к звездам, написав хоральное произведение с текстом астронома Фреда Уотсона, в котором перечислены основные звезды и созвездия по мере их появления в ночном небе Австралии. Их классические названия совмещены с эквивалентами из языка австралийских аборигенов; Эдвардс и Уотсон – поклонники культуры коренных народов. Симфония называется «Звездные песнопения».

В это утро Росс пригласил меня в свой рабочий кабинет. Он – технофоб, тем не менее он уступил современности. На одном из столов стоят факс, ксерокс, сканер и компьютер для работы с электронной почтой и регулярной проверки его персонального сайта. Росс управляется с этими функциями с осторожностью и успехом начинающего водителя. (Композиторы старшего поколения с более математическим складом ума, несомненно, с удовольствием пользовались бы кибернетическим миром. Я убежден, что Моцарт сделал бы состояние на написании программ.)

И всё же это всего лишь мигающие огоньки в пещере мистика или лесной норе. Несмотря на тропическую рубашку, Росс слегка смахивает на персонажа «Ветра в ивах». Я так и вижу его на заднем сиденье лодки дядюшки Рэта, застенчиво потягивающего очередной лимон-эйд или, что более вероятно, рислинг. Худощавый, с растрепанными волосами и бородой, с мягкой искренностью в глазах, он выглядит одновременно моложавым и добродушным.

Эдвардсу комфортно в его среде обитания, потому что она помогает ему свести его существование к одной цели. В конце концов, творческие люди не просто прокручивают идеи в голове, они заставляют их еще и побегать по потолку. В этой конкретной комнате родилось уже две симфонии, и третья на подходе. Находит ли музыка отклик в глубине этих стен? Помню, как много лет назад я был в рабочей комнате дома Равеля под Парижем и тихонько прижимал ухо к наличнику, надеясь услышать слабую пульсацию «Паваны на смерть инфанты». Давно почившего Равеля не было рядом, чтобы меня осудить.

Росс сидит за роялем перед своей гигантской пробковой доской с наслоениями нотных записей. Взглянув на лист в левом верхнем углу, он начинает играть начало своей симфонии, одновременно изображая хор тибетских горловых певцов. Я могу поклясться, что вижу звезды, и ощупываю свою голову на предмет сотрясения. Сама музыка, конечно, сразила меня наповал.

Ты ощущаешь смирение, когда композитор исполняет серенаду на музыку, которую еще никто никогда не слышал. Уверен, в этот момент в мире не происходит ничего более важного. В произведении есть целостность, которая заполняет воздух между нами и обеспечивает существование музыки независимо от количества ее будущих слушателей. Она есть. Остается надеяться, что кому-то посчастливится ее найти.

На что стоит надеяться в этой жизни? Если композиторы и являются какими-то проводниками, так это в том, как найти свою песню и научиться ее петь. Поиск может быть мучительным. Для немногих счастливчиков это знание так же очевидно, как ушибленный палец ноги.

Росс Эдвардс с детства знал о музыке в своей голове. Когда ему было тринадцать, он попал на оркестровый концерт и впервые услышал, как исполняется музыка на таком сложном уровне. Он ушиб палец на ноге. Два пальца, возможно, вывихнул ступню, сразу поняв, что есть только одна вещь, которую он хочет делать, но ему придется много работать, чтобы этому научиться.

Средняя школа оказалась бесполезна. Эдвардс описывает свое раннее образование в лучшем случае как «неудобство», в худшем – как «концлагерь». Будучи единственным ребенком, он, естественно, был объектом самых высоких ожиданий своих родителей, и считалось, что юный Росс может стать архитектором. Поскольку архитектуру называли «застывшей музыкой», семья Эдвардсов была недалека от истины, но начинающий композитор с некоторым талантом к рисованию уже выбрал нотные горизонтали вместо балюстрад.

В конце пятидесятых годов в Австралии такой выбор профессии был неординарным. Сейчас быть композитором всё еще считается экзотикой, а во времена Мензиса такие богемные наклонности были в диковинку. Эдвардс учился в консерваториях и университетах Сиднея и Аделаиды, получил степень бакалавра музыки в 1968 году и стал главным героем целого ряда музыкальных городских мифов, которые я с удовольствием включил бы сюда. Некоторые из них мне поведал коллега-композитор Питер Скалторп в документальном радиофильме, который я записал об Эдвардсе в 1984 году. По сути, это вариации на тему невинной рассеянности за границей. Росс клянется, что всё это неправда и что моя радиопередача вызвала несколько запоздалых объяснений с его родственниками. Теперь я ему верю, потому что аура приветливого лесного существа не соответствует такой спокойной решимости.

К концу шестидесятых Эдвардс жил в Лондоне, а затем в уединенном фермерском доме в Йоркшире, совершенствуя свое ремесло. Нам говорят, что легкость исполнения приходит с развитием техники, однако Эдвардс столкнулся с обратной ситуацией. Оставшись наедине с листами рукописи, он начал сомневаться в том, что вся его работа до этого момента была направлена в нужное русло. Он загнал себя в ловушку не той песни.

Осознание того, что человек шел по жизни не в том направлении – одно из самых страшных, какие только могут быть. Многие из нас избегают его, потому что последствия могут быть слишком ужасными: что случится с репутацией, самооценкой или ипотекой? Еще совсем недавно такое решение считалось капризным и преждевременным, если человек был молод; для тех же, кто был старше, в этом видели симптом «кризиса среднего возраста» (см. Шабрие в «Радости»). Вернуться назад, вы идете не туда? Чепуха! Выйдя на старт, мы не должны были отклоняться от границ дорожки. Всё, что связано с самооценкой, или, что еще хуже, с самообновлением, было отступлением. Отступление – это для слабаков.

В наши дни приходит новое освежающее осознание того, что жизнь может состоять из нескольких профессий. В случае творческого человека «карьера» не является предметом дискуссии; это нечто более фундаментальное, более интимное: суждение о самой сути его существа, о смысле его существования. Когда тень опускается на все прежние представления о себе, результаты могут быть катарсическими. Так было и с Эдвардсом, который признается, что в то время ему было «физически плохо от одной мысли о той музыке, которую он писал: просто потоки музыки, повествующей о том, что мир ужасен, и вот я в нем. Это был совершенно невротический материал. Я боролся против системы, в которую не верил. Я пытался заставить работать то, что не могло работать. Я просто понял, что нужно перестать это делать».

С 1974 по 1976 год Росс практически ничего не писал. Теперь, когда ему было за тридцать и его произведения уже исполнялись по всей Австралии и за рубежом, это была потенциально опасная ситуация, когда нужно было бы начинать работать много и быстро. Эдвардс решил использовать более интуитивный подход. «На этом этапе, – говорит он, – мои инстинкты подсказывали мне прекратить попытки».

Отпустите это, и оно вернется

Спокойствие, которое должно предшествовать обновлению, знакомо созерцательным натурам. Двухлетняя тишина – это долгий перерыв в начале карьеры. Но молчание – важный элемент работы Эдвардса, и постепенно он начал воспринимать эту творческую тишину как необходимость.

«Решение для меня заключалось в том, чтобы научиться во многом отказываться от контроля», – говорит он. И, создавая это пространство вокруг себя, он начал получать свежие послания, но не из «ужасного» мира, от которого он чувствовал себя всё более отдаляющимся, а из мира природы: звуки птиц и насекомых, которые были местными менестрелями на Перл-Бич на побережье Нового Южного Уэльса, где композитор жил со своей молодой семьей в конце семидесятых. Его настоящая песня окружала его.

В результате этой спячки возникли два разных стиля. Один, его «священный» стиль, уводит нас глубоко в тишину души, в пышную безмолвную тьму с редкими звуками. Оказаться в этой тишине в обществе других людей кажется ересью, что, возможно, объясняет, почему Россу некомфортно в концертном зале, где люди так и норовят закашляться. Это всё равно, что взять нежные трепетания и шебуршания его музыки и прибить их к стене. Чтобы не везти автобусы слушателей в ближайший национальный парк и не исполнять им серенады через невидимую звуковую систему, Росс иногда просит приглушить свет в зале.

В любом случае зачем находиться внутри концертного зала, если можно быть на вершине? В его «Рассветных мантрах», впервые исполненных перед рассветом в новогоднюю ночь 2000 года и транслировавшихся по всему миру, на парусах Сиднейского оперного театра выступали девушка-певица, сякухати (бамбуковая флейта), два бирманских гонга и диджериду, сопоставляя звуки и культуры в великолепной замедленной песне надежды, устремленной ввысь и вширь, как рассветное небо над ними. Для многих это стало главным событием 24-часового международного фейерверка.

Другой стиль – это то, что Росс называет своим стилем «манинья». Мне это слово кажется смутно индонезийским, но Росс говорит, что это его собственное изобретение. Что бы это ни было, нельзя пытаться произнести его, не придав слову ритма; точно так же оно описывает его этику «скинуть туфли и бросится в пляс»: легкость, спонтанность и порыв к танцу. Он написал несколько произведений с этим словом в названии, самое крупное из них – его скрипичный концерт 1988 года, названный во множественном числе Maninyas. В те времена, когда я был звукорежиссером, мне повезло, и мне доверили студийную запись этого произведения для коммерческого выпуска с Сиднейским симфоническим оркестром, дирижером Стюартом Челлендером и солисткой Дене Олдинг. Предприятие имело успех, получив награды за запись в Австралии и Европе, но всякий раз, когда я слушаю эту вещь, приятные воспоминания о работе отступают на второй план, и я вновь и вновь восхищаюсь музыкой.

Партитура словно светится изнутри. Она отдает ритуальную дань земле своей выразительной, но мягкой пульсацией; словно мы танцуем на мху. Фрагменты мелодии радостно повторяются, будто дети, зовущие друг друга играть. Средняя часть – осмысляющая оборотная сторона этого буйства; современное медленное песнопение для скрипки над могильной процессией, интонируемой низкими звуками струнных. Однажды я исполнял эту часть на концерте в Тасмании, который, по сути, был «комедийным». По окончании музыки я повернулся к солистке и увидел, что по ее лицу текут слезы. Ей было не смешно.

Эдвардс не пишет «религиозную» музыку в христианском, конфессиональном смысле этого слова. Он цитирует средневековые пения, в частности Ave Maria, gratia plena («Аве Мария, благодати полная»), ставя Марию в центр более пантеистических представлений. По его мнению, она представляет «универсальный и вечный женский дух, Земную Мать, источник и кормилицу всего живого».

Хотя я не имею ни малейшего представления о вере Росса, я подозреваю, что любые размышления о будущем вторичны по отношению к его заботам о том, как исправить ситуацию здесь и сейчас. Он отводит своей работе определенную функцию в разобщенном мире, говоря, что «…не только возможно, но и необходимо писать музыку, которая может восстановить равновесие, гармонизировать и исцелить, вместо музыки, описывающей мир, из которого мы недавно появились. Я знаю, что это наивно, но вы должны иметь определенную долю наивности. Иначе можно просто сойти с ума».

Эдвардс считает, что современное общество унаследовало разделение на «материю и дух, мужское и женское начало, разум и тело и так далее» (он пишет это о своей Третьей симфонии). У него есть надежда – более того, вера, – что мы всё больше ощущаем потребность в балансе и примирении, которую он выражает тем, что «…совершенно сознательно пытается писать красивую музыку, тогда как несколько лет назад тебя бы за это подвергли остракизму».

Росс знает точно. Большая часть его работ последних лет встретила ледяной прием со стороны некоторых композиторов и критиков. Идея Эдвардса о «красоте» в музыке находит понимание у слушателей по всему миру, и эта кажущаяся легкодоступность вызывает недовольство некоторых твердолобых представителей «серьезного» музыкального мира (подозреваю, что многие их произведения исполняются реже). По мнению этой возвышенной братии, если типичному зрителю сразу нравится новое произведение, то следует предположить, что ему не пришлось слишком усердно трудиться, чтобы вникнуть в него. Следовательно, композитор написал музыку, опустившись до запроса толпы. Должен сказать, что это постоянное предположение о тупости публики меня раздражает. Имея честь общаться с публикой в течение многих лет в рамках вещания, я научился восхищаться и уважать искренность ее реакции на музыку, которая у некоторых может вызвать усмешку. Если вас или меня сразу же трогает какое-то произведение, новое или старое, мы не хотим, чтобы этот личный опыт был сведен на нет обвинением в том, что мы плохо слушали или что произведение, скорее всего, было слишком «легким». Так и есть.

Так было всегда. Композиторы тоже любят поиздеваться друг над другом, и у них это отлично выходит. Музыкальная ругань на протяжении веков – прекрасное чтение, даже если она неуместна. К примеру, Чайковский называл Брамса «бездарным ублюдком».

Вера

Если вы верите, то делайте это с помощью музыки. Этот простой принцип стал самым поразительным источником вдохновения для классической музыки. Вряд ли в этой книге найдется композитор, который не попробовал бы написать литургическое произведение. Многие из месс, церковных песнопений и процессий, вошедших в книгу, настолько прекрасны, что нам не нужно ходить в церковь, чтобы их услышать.

Имейте в виду, церковь бережно хранила свои музыкальные сокровища. Знаменитое изложение Miserere Грегорио Аллегри (1582−1652) сотни лет хранилось в секрете папским хором в Сикстинской капелле. Ни одной нотке его полифонии не было позволено просочиться за пределы этих расписанных Микеланджело стен, ни как звуку, ни как нотной записи. Когда в 1770 году четырнадцатилетний Моцарт после единственного прослушивания, записал всё это по памяти, он рисковал быть отлученным от церкви; вместо этого изумленный папа Климент XIV наградил его орденом Золотой шпоры. Позже Моцарт обнаружил, что в его чудесной транскрипции было несколько ошибок.

Иоганн Себастьян Бах для многих музыкантов – нечто близкое к Богу. Его бы ужаснуло такое сравнение, ведь для него сочинение музыки было способом отправлять емейлы наверх. Подавляющая часть его произведений была написана для литургических целей (он был кантором) и часто посвящалась «славе Божьей».

Композиторы проявляли свою веру и через рукоположение, хотя в те времена стать священником означало не только ответить на божий призыв, но и сделать солидную карьеру. Антонио Вивальди (1678–1741) был известен как «красный священник» Венеции из-за цвета своих волос. Астматик, которого освобождали от участия в мессе, потому что его хрип ослаблял силу слова, он также был склонен покидать алтарь на полуслове, если его внезапно посещала идея фуги. Времени на сочинение не оставалось: его юные подопечные в «Оспедале делла Пьета» – доме для осиротевших и брошенных девочек, на постоянной диете из новых концертов для их музыкального образования. Должно быть, они были довольно хороши: за свою жизнь Вивальди создал более пятисот концертов.

Несмотря на успехи в преподавании, руководители учебного заведения несколько раз назначали Вивальди на должность и увольняли с нее, а в 1737 году он и вовсе получил порицание за поведение, не подобающее священнику. Божий человек с морковной шевелюрой был слишком светским, в его частых поездках его сопровождала свита, в составе которой были две сестры, одна – бывшая ученица певца, другая – его «медсестра». Злые языки не унимались.

Антонио Вивальди (1678–1741)

Вивальди был жестким и проницательным бизнесменом, когда дело касалось публикаций: дюжина сборников его концертов, изданных при жизни, принесла ему весьма солидные барыши, которые он тут же потратил (предположительно на свою свиту). И уж точно ничего не осталось, когда он скончался в доме вдовы венского шорника, от его состояния и репутации, ровным счетом ничего. Волшебник скрипки и создатель «Времен года», крупнейшего вклада барокко в современную музыку, был поспешно похоронен в могиле для нищих.

Более набожным был один из моих любимых монахов, испанец Антонио Солер (1729−1783), неистово сочинявший в тихих стенах своей обители. Его «Фанданго» для клавесина – одна из самых ярких клавирных пьес XVIII века, гипнотически колеблющаяся между двумя аккордами на протяжении всех 450 тактов.

Среди интересных околосвященников – Доменико Циполи (1688–1726), который отправился в Южную Америку из родной Италии, чтобы стать миссионером-иезуитом (как в фильме «Миссия»), но умер в Аргентине от туберкулеза, так и не будучи рукоположен. Аранжировка одного из его адажио в пьесе под названием Elevazione «Возвышение») была одним из самых популярных произведений, которые я когда-либо ставил на радио.

Джузеппе Тартини (1692–1770), несомненно, завершил бы свое обучение и стал бы священником, если бы не его мастерство фехтовальщика, нелегальный брак в восемнадцать лет и рождение незаконнорожденного сына от его венецианской домовладелицы. Легенда гласит, что тема самой знаменитой скрипичной сонаты Тартини была сыграна ему во сне дьяволом – она называется «Дьявольская трель».

Ференц Лист принял духовный сан в католической церкви в 1865 году после ряда личных трагедий, включая раннюю смерть двух его детей и неоднократные безуспешные попытки его давней любовницы получить развод с первым мужем, парализовавшие их свадебные планы. Отчаявшемуся пианисту-композитору кардинал предоставил комнату в римской вилле д’Эсте, где некогда неугомонный сибарит занялся сочинением религиозной музыки. Обязательно попробуйте послушать редко исполняемую ораторию Листа «Христос», написанную с легкостью и простотой, далекими от густых каскадов его виртуозных клавирных произведений.

Музыка всегда рядом, когда даже самые развращенные и презренные люди обращают свой взор к небу. Куртизанка Таис однажды ночью находит Бога под звуки солирующей скрипки в одноименной опере Жюля Массне (1842–1912) 1894 года, но прекрасная Медитация не смогла убедить равнодушную публику на премьере в Парижской опере. Решив, что вечер нужно немного скрасить, ведущее сопрано Сибил Сандерсон продемонстрировала со сцены свой калифорнийский бюст к удовольствию влюбленного композитора. По всей видимости, ее грудь была единственным, что запомнилось критикам в опере.

…Или ее отсутствие

Рихард Вагнер пришел к убеждению, что музыка и искусство могут взять вверх, когда религия утратит свою силу. Все эти три составляющие объединились в вагнеровском «Парсифале» (1882), названном композитором «торжественной сценической мистерией». Он подчеркнул ощущение ритуала в опере, запретив зрителям аплодировать между первым и вторым актами. История разворачивается вокруг Святого Грааля; сам Парсифаль – фигура, подобная Христу, а «Вера» даже получает свою собственную мелодию. То, что Вагнер умер через полгода после премьеры, не должно удивлять, ведь хор, венчающий произведение, звучит, как вознесение на небеса. Когда на моих собственных поминках прекратятся танцы, я был бы не прочь, чтобы был сыгран конец «Парсифаля».

Ближе к концу жизни Гектор Берлиоз назвал музыку одним из «крыльев души» (см. «Любовь»). Композитор-агностик не мог быть до конца уверен в предназначении души. Драматург в Берлиозе с удовольствием ухватился за отрывок Dies irae своей «Большой заупокойной мессы» 1837 года в одном из великих музыкальных катаклизмов (как и следовало ожидать для конца света), но духовная составляющая текста гораздо слабее. Здесь нет ни уверенности в знании тайны жизни, ни попыток ее объяснения. Единственная определенность – могила.

Один из самых необычных моментов встречается в Hostias длиной всего в сорок семь тактов, они исполняются хором в сопровождении низких звуков тромбонов и высоких флейт. Получается эффект шепчущих гармоник над педальной нотой – но это еще более тревожно, даже зловеще. Берлиоз не дает нам блаженной уверенности Баха или триумфальной решимости Бетховена. Годы спустя он процитирует «Макбета» Шекспира в начале своих мемуаров: «Жизнь – ускользающая тень…», но уже в опустошенности Hostias он заставляет нас вглядываться в бездну.

Музыка как надежда

Известен пример восстанавливающей силы музыки 1737 года – король Испании Филипп V страдал от столь длительной депрессии, что пренебрегал государственными делами, он даже перестал бриться, боже мой. После многочисленных тщетных попыток поднять ему настроение его жена договорилась со знаменитым итальянским кастратом Фаринелли, чтобы он спел пару номеров в королевских апартаментах. Музыка и красота хирургически сохраненного сопрано певца сделали свое дело, и королевская щетина была, наконец, сбрита. Музыкальное лечение Фаринелли мгновенно вызвало привыкание. Он вынужден был петь королю одни и те же четыре композиции каждый вечер в течение следующих двадцати лет.

В конце фильма Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея» величественное вступление к симфонической поэме Рихарда Штрауса 1896 года «Так говорил Заратустра» звучит с экрана, когда Звездное дитя, всё еще будучи эмбрионом, выплывает из космоса и бросает благосклонный взгляд на землю. Что бы это ни значило, картинка внушает надежду и предполагает возрождение. Я не знаю, назван ли этот загадочный посетитель в «Звездных песнопениях» Росса Эдвардса. Тем не менее приятно, когда творческие люди наконец решают присоединиться к ученым и вернуть человечеству предполагаемый взгляд извне.

Сейчас ранний вечер, и мы договорились с Эдвардсами, что я приду к ним на жаркое. Только что звонила Хелен Эдвардс: у Росса продуктивный день с Четвертой симфонией, не могли бы мы ненадолго отложить начало ужина? Он «играет на рожках». Я подозреваю, что в будущем никогда не смогу слушать эту симфонию без чувства голода.

Наш гид подходит к долгому финальному аккорду и пункту назначения за пределами звезд. Даже надежда может быть алчной, когда ей опрометчиво потакают. Пришло время оставить наши эмоции позади.

Умиротворение

Хильдегарда Бингенская и летающее перо

Мы подходим к нашей последней благословенной главе, как усталый путник в конце пути, измотанный чередой эмоциональных крайностей, пережитым нашей благородной командой влюбленных дурачков. Настало время отдыха – время падать в обморок. Это тот момент, когда слова бесполезны. У меня возникло искушение применить здесь дзенский подход и включить в книгу несколько пустых страниц, завершающихся «Концом», напечатанным очень мелким шрифтом на заднем форзаце. Это дало бы вам возможность записать свои собственные реакции на любимую вами музыку. Вместо этого я поделюсь с вами некоторыми из своих, но сначала вы должны встретиться с гидом по Нирване.

Хильдегарда Бингенская (1098−1179): «Так и я, маленькое перышко с земли, получила повеление летать»

Прекрасный образ – и аббатиса Хильдегарда была полна ими. Они приходили к ней в видениях, которые она записала в книге под названием Scivias – «Познание путей Господних». Я называю ее гидом, и так оно и было: гид, доверенное лицо, советник, дипломат и корреспондент для пап, королей и императоров средневековой Европы. Они хотели знать пути в практических и духовных вопросах, и женщина, известная в последующие века как «Сибилла с Рейна», казалось, получала ответы из непогрешимого источника. «Говорят, что вы вознесены на небеса, что вам многое открыто, что вы создаете великие труды и открываете новые манеры пения», – писал один мастер Одо из Парижа в фанатском письме в 1148 году. На самом деле, клуб ее поклонников был огромен: Хильдегарда Бингенская была самой известной и влиятельной женщиной своего времени.

С тех пор прошло еще одно тысячелетие, и мы поем ее песни чаще, чем когда-либо. Потому ли это, что нас вновь вдохновляет их благочестивое содержание? Не совсем, хотя мы живем в то время, когда бешеное стремление к материализму теряет свой блеск, и в различных церковных церемониях звучит множество современной музыки, которая не соответствует возвышенным чувствам, заложенным в ее текстах. Нет, мы исполняем музыку Хильдегарды, потому что это величайшая музыка из когда-либо написанных. Если ее послания действительно имели божественное происхождение, можно только сказать, что у нее была хорошая связь.

Обретение мира

Прийти к тому состоянию восприятия жизни, которое удалось поддерживать Хильдегарде, по-моему, лучшее, что мы можем для себя сделать. Главное – приложить усилия, чтобы достичь этого состояния, а методы столь же широки, как пропасть между Востоком и Западом, столь же многочисленны, как религии, культы, гуру и медитативные ретриты, распространенные по всему миру.

Хильдегарда действовала в рамках христианской традиции и великолепная поэзия, в которой она излагает свои видения, изобилует христианской символикой: старое и новое «вино» может представлять Новый и Старый Заветы, Мария – «самую зеленую ветвь», любовь Бога – «жар солнца», пылающего в темном святилище, любовь Христа – «решетчатое окно», Святой Дух – голубя. Это прекрасные, пышные, красочные образы.

И они, конечно же, на латыни. Понимание текста необходимо как помощь в молитве, если христианское поклонение – ваш путь «наверх». Но если вся латынь для вас – темный лес, или вы не можете читать стихи, закрыв глаза в медитации, музыка Хильдегарды сама по себе является чудесным средством. Она собрала свои мелодии в «Гармонической симфонии небесных откровений» (Symphonia armonie celestium revelationum). Это чистая мелодия, без аккомпанемента, без украшений, единая нить звука, воплотившая все мысли и заключившая весь дух и тело в момент ее создания. По крайней мере, таков идеал. Это не просто песня, это приспособление для медитации, называемое «грегорианский хорал». Музыка предназначена для того, чтобы ею пользовались, а не прослушивали. Вот почему в наши дни я раздражаюсь, когда ее исполняют в качестве аккомпанемента на званых обедах. (На самом деле я довольно спокойно отношусь к классическому музаку (muzak), полагая, что большинство композиторов были бы в восторге от гонораров, если бы были живы. Шуберт не пострадает от того, что его «Неоконченная» симфония» будет звучать в лифте.)

Хильдегарда была десятым ребенком в немецкой дворянской семье, будучи таковой, она была обещана Церкви. В возрасте восьми лет ее отправили в послушническую обитель к жившей наподалеку в каменной келье отшельнице Ютте фон Шпонхайм. Восемь! Такова была степень средневековой профессиональной профориентации. К счастью, она приняла созерцательную жизнь и нашла себя в ней, как рыба к воде – можно сказать, как голубь в клетке. Невольно задумаешься, были бы ее достижения столь же значительными, если бы ее просто выдали замуж за какого-нибудь принца.

Она приняла постриг в четырнадцать лет и стала настоятельницей монастыря Ютты после смерти последней в 1136 году. Пять лет спустя, вступая в средний возраст (разумный промежуток в Средние века, когда средний возраст составлял около двадцати пяти лет), она увидела пламя, нисходящее на нее с небес, и почувствовала, что ей следует действовать. После этого Хильдегарда основала свой собственный монастырь в долине Рейна близ Бингена вместе с восемнадцатью другими сестрами и посвятила себя творчеству, записывая свои видения в поэзии и музыке, агиографии и трактатах по естественной истории и медицине. Такую широту взглядов трудно совместить с образом женщины, до этого момента проводившей свою жизнь в келье, почти ничего не говоря другим затворникам. Сегодня люди проводят свою жизнь в маленькой комнате, вообще ничего не говоря телевизору, но не развивают схожих интеллектуальных интересов.

После смерти Хильдегарды в 1179 году четыре папы начинали процедуры, которые должны были привести к ее канонизации. Последним был Иоанн XXII (1316−1334), но после этого дело затормозилось, вероятно, что-то пошло не так. Наконец в 2012 году папа Бенедикт XVI присвоил ей звание доктора католической церкви, что во многих кругах приравнивается к святости. У святой Хильдегарды даже есть свой праздник – 17 сентября.

В видениях Хильдегарды не было ничего даже отдаленно зловещего: она не корчилась на полу в судорогах, пуская пену, никаких закатываний глаз в полночь. Это был мирный процесс, почти как чудесное появление альтернативной реальности вокруг нее.

Мирные рекомендации

Фортепианный квинтет № 2 до минор, Op. 115 (Форе)

Чем старше я становлюсь, тем больше это произведение поражает меня как одно из величайших из когда-либо написанных. Габриэль Форе прожил долгую жизнь: он родился в 1845 году и умер в 1924-м, сочиняя до самого конца. Второй квинтет – одна из последних вещей, которые он написал, и, на мой взгляд, в этом произведении заключена каждая минута его жизненного опыта. Или это каждая минута моего жизненного опыта? Если музыка – это что-то вроде рентгеновского снимка, на котором высвечиваются самые сокровенные части нас самих, то перед всеми нами открывается восхитительная перспектива оценить и понять великую музыку только потому, что наше самопознание возросло.

Второй фортепианный квинтет звучит для меня так, как будто композитор собрал воспоминания о своих многочисленных жизненных ошибках, принял их необходимость, а затем отпустил их. Музыка не устремлена в небеса, как в его гораздо более раннем «Реквиеме», где безмятежность кажется немного медикаментозной, а смерть – засыпанием. Квинтет скорее является прощальным, в конце концов, композитору было около семидесяти, когда он его написал.

Мне запомнилось его использование в фильме 1984 года «Воскресенье за городом» режиссера Бертрана Тавернье. Пожилой художник сидит в своем ателье на закате наполненного семейными драмами дня. Овдовевший и одинокий, осознающий упадок сил и предел своего таланта, он смотрит в полумраке на незаконченный натюрморт на мольберте, затем на возрастные пигментные пятна на своих морщинистых руках. Камера плавно перемещается от художника к виду из открытого окна на его пышный сад. В конце дня, в конце схватки всё, что остается, – если мы полны благих намерений, усердны и удачливы, – это маленький кусочек красоты. Музыка Форе говорит мне об этом, когда она звучит в этой последней сцене без слов. Вкусить плоды жизни, которая была полноценно прожита, – это всегда привилегия. На смертном одре, через три года после премьеры Второго квинтета, Форе сказал: «Я сделал всё, что мог».

Большой концерт соль минор, Op. 6 № 8 (Корелли)

Период барокко часто упоминается как площадка для неофитов классической музыки; вся эта «ясность» фактуры и драйвовый ритм якобы имеют некоторое родство с популярной музыкой наших дней. Возможно, так оно и есть, но я помню, как десятилетним ребенком я слушал первые два Бранденбургских концерта Баха: пропитанный музыкой Beatles, я не понимал, что происходит. Я провел свое детство с «вертикальной» музыкой, единственной (и часто прекрасной) мелодией, натянутой, как электрический кабель, между твердыми гармоническими полюсами. С другой стороны, музыка Баха была полностью «горизонтальной», содержащей несколько разных мелодий, идущих одновременно, как одновременное бормотание шести человек за соседним столиком в иностранном ресторане. Ухо скоро научится получать удовольствие от таких сочетаний.

Отбросив эти сомнения, я всегда рекомендую Concerto grosso (ранняя форма концерта) итальянского скрипача Корелли (1653−1713). Он однозначно может быть включен в эту главу только на основании своего первого имени – Арканджело, или «Архангел». Какой блестящей была бы вступительная фраза на римской вечеринке 1670-х годов: «Привет, красавица, угадай мое имя, и я заберу тебя на небеса». На самом деле он был назван в честь своего отца, который умер (и, предположительно, вошел в число ангелов) за месяц до рождения композитора.

У Корелли было безмятежное лицо, пока он не брал в руки скрипку, и тогда на его лице разыгрывался настоящий ад, красные глазные яблоки закатывались «как будто в агонии». Его дьявольская манера исполнения контрастировала с его композициями, которые один писатель XVIII века назвал «целомудренными». Целомудрие, вероятно, является полезным качеством для музыкального воплощения рождества Христа в этом концерте из его посмертно опубликованного собрания сочинений Opus 6 (Корелли, возможно, был наименее плодовитым из действительно великих композиторов).

Пастораль, которой заканчивается произведение, звучит как деревенская пастушья песня под рокочущий аккомпанемент; «витражная» версия того, какой должна была быть народная музыка того времени. Возможно, Корелли вдохновляла музыка абруццких пастухов, которые приезжали в город на рождественский праздник, но скорее всего, он просто следовал моде, сочиняя в жанре, воспевающем кажущуюся чистоту и простоту сельской жизни. Художники-неудачники всегда поносят моду, хотя ее истоки кажутся мне вполне разумными: повторение до тошноты публично одобренной идеи. Поскольку Корелли был успешен и богат, мода стала еще одним удобным проводником общественного признания. Когда вы так хороши, как он, талант всё равно бросается в глаза.

Возможно, я просто современный сентименталист, когда говорю, что пастораль передает тишину и волшебство того первого Сочельника древнего мира. Тогда более осторожный комплимент: музыка улавливает момент и место, какими мы хотели бы их видеть.

Заколдованное озеро (Лядов)

Одна из самых умиротворяющих фантазий – это фантазия об одиночестве в месте, удаленном от назойливого «реального» мира. Некоторые отправляются в ретриты; а это вот такое музыкальное место. Анатолий Лядов (1855−1914) был, пожалуй, самым ленивым композитором на свете, поэтому то, что он вообще закончил это короткое произведение, было серьезным свершением. На самом деле, он сделал его вдвое длиннее, чем оно могло бы быть, повторяя каждую из своих идей, как эхо заклинания.

Забери меня отсюда, Вирила

Если вы ищете покой, то такое место, как монастырь, трудно переплюнуть. Хильдегарда согласилась бы с этим. В современной Испании не нужно просить убежища у непонятливых монахов; нет, при некоторых монастырях есть гостиничные флигели с настоящими стойками регистрации и возможностью платить кредиткой, где можно снять номер по сравнительно умеренным ценам. Может быть, они и спартанские, но, находясь в их доме, поступайте так, как поступают монахи.

Я останавливался в двух таких испанских небесных отелях, оба в уединенных местах: Вальванере, здании двенадцатого века в зеленеющих предгорьях Сьерра-де-ла-Деманда на полпути между городами Бургос и Логроно; и Лейре, еще более старом здании дальше на северо-востоке Испании, в очень похожем на американский Дикий Запад районе Наварры. О последнем говорят, что один из его епископов восьмого века, некто Сан-Вирила, постоянно молился о том, чтобы увидеть проблеск бесконечности, и его желание исполнилось благодаря усыпляющему птичьему крику, который усыпил его на триста лет.

С 1950 года монастырь занимают и управляют только бенедиктинцы, которые славятся в Испании мастерством своих песнопений. Я знаю об этом, потому что обходительный портье просветил меня, когда я регистрировался. Еще лучше было то, что через пять минут начинались вечерние песнопения!

Я помчался в величественную, но мрачную церковь с ее дороманской криптой, и мое появление увеличило количество туристов до пяти человек. Когда над головой пробили часы, я внезапно словно окунулся в Средневековье; тридцать монахов послушно прошуршали в алтарную часть, зажгли свечи и выстроились в шеренги напротив друг друга, после чего в мерцающем свете запели, обращаясь к небесам. Искренность их голосов была настолько трогательной, что я не обратил внимания на их мастерство. По моим воспоминаниям, оно было довольно хорошим. Более того, это был момент, когда в незнакомом месте я вовсе не чувствовал себя чужим. Возможно, умиротворенным.

Ах, Хильдегарда! Какое сочетание: с одной стороны, необычайная концентрация творческой энергии, интеллектуальная сила, прорвавшаяся сквозь стены средневекового монастыря, промчавшаяся по Рейну и собравшая поклонников во дворах и монастырях Европы; с другой стороны, жизнь, отданная служению, и обязательная пассивность в ее самоописании, как простого перышка, дрейфующего в дыхании Бога. Мудрость заключается в словах, сказанных тихо, и то лишь изредка.

Хильдегарда никогда не знала шума и суеты светской жизни, отчаянных устремлений коммерции, сексуальной любви, дизайнерской моды, международных путешествий. Она бы дисциплинированно сопротивлялась большинству эмоций, которые мы исследуем в этой книге, за исключением, конечно, Любви и тихой Радости. Они вошли в ее поэзию и песни, и именно потому, что ее музыка – это такая несводимая к звуку сущность, мы чувствуем, что она воплощает некую высшую, необходимую Истину. Что это за Истина – решать вам; у Хильдегарды Бингенской, очевидно, было несколько идей.

Кода

Песня закончилась, но мелодия продолжает звучать.

Ирвинг Берлин. Безумства Зигфельда, 1927

По окончании концерта или сольного выступления принято отправляться в бар, чтобы пропустить стаканчик. Когда заканчивается любовный роман, принято выпивать. При этом не обходится без разговоров, хотя последнее обстоятельство предполагает, скорее, монолог. Это происходит потому, что мы чувствуем, что наши глупости уникальны.

Музыка – один из великих барометров нашего прогресса и жизненного роста. Подобно звуковым сувенирам, она может навсегда ассоциироваться с переломными моментами в нашем личном опыте, но она дает о себе знать и тогда, когда мы готовы перейти к следующему пункту большого духовного путешествия. Композиторы, наши попутчики, уже бывали там. Но их путешествие не является чем-то исключительным; вернее, оно такое же исключительное, как и то, которое переживаем мы все.

Художники ничему нас не учат. Они просто указывают нам на то, что мы и так знаем. Я никогда не жду «мудрости» от классической музыки. Если уж на то пошло, я радуюсь подтверждению того, что большинство композиторов были настолько же не информированы и «нежизненны», насколько часто чувствую себя я. За год до премьеры своего полного цикла «Кольцо нибелунга» в 1876 году 63-летний Рихард Вагнер, как утверждается, сказал: «Я совсем ничего не знаю о музыке». Мы убили бы за то, чтобы быть такими же невежественными, как Вагнер. К сожалению, никто не может в одночасье обнаружить реальные пределы своих знаний. Для этого требуется целая жизнь, бития о стены реальности.

Поэтому я надеюсь, что некоторые из описанных здесь катастроф придадут вам мужества. Жизненный путь, безусловно, принадлежит нам, но если вы внимательно прислушаетесь, то сможете услышать треск веток и проклятия находящихся поблизости ходячих катастроф. Лес живой. Какая же тогда радость, что некоторые из этих бедствий время от времени останавливали свое слепое продвижение, чтобы спеть нам песню.

Мы обречены повторять наши глупости до бесконечности, потому что мы люди. Скоро настанет время начать читать эти страницы с начала, чтобы получить дополнительные советы, поскольку этот эмоциональный цикл подходит к концу, чтобы начался новый. Продолжайте падать в обморок, находясь, например, у кровати, но позвольте мне завершить (как и многие музыкальные произведения в форме сонаты) повторением первой темы. Теперь, когда вы немного задержались на этом солоноватом, покрытом вымоинами берегу, поплещитесь в великом океане Real Thing. Прослушивание некоторых из упомянутых здесь музыкальных произведений сведет на нет все сентенции о тщетности попыток писать об этом. Если это снисходительное путешествие по жизни некоторых музыкантов наведет на мысль о человечности и щедрости, лежащих в основе их коллективного творческого порыва, я буду просто счастлив. Пятое произведение Бетховена по-прежнему будет для вас вызовом, но вы уже никогда не будете смотреть на его портреты, как раньше.

Густав Курбе.

Гектор Берлиоз.

1850. Музей Орсе

Бернардо Строцци.

Портрет Клаудио

Монтеверди.

1640. Галерея Академии. Венеция

Элиас Готтлиб Хаусманн.

Иоганн Себастьян Бах.

1748. Музей Лейпцига

Якопо Амигони.

Портрет Фаринелли.

Ок. 1752. Художественный музей Штутгарта

Барбара Крафт.

Портрет Вольфганга

Амадея Моцарта.

1819. Венское филармоническое общество

Первая страница рукописи В. А. Моцарта «Дон Жуан»

Жан-Огюст-Доминик Энгр. Портрет Никколо Паганини. 1819. Лувр

Антон Вахсманн.

Джон Филд.

1820. Гравюра

Йозеф Крихубер.

Портрет Роберта Шумана.

1839. Литография

Миклош Барабаш.

Ференц Лист.

1847. Венгерский национальный музей

Йозеф Виллиброрд Мелер.

Портрет Антонио Сальери.

1815. Общество любителей музыки. Вена

Йозеф Крихубер.

Иоганн Штраус.

1835. Литография

Фриц Лукхардт.

Иоганн Батист Штраус II.

1899. Фотография

Огюст Ренуар.

Портрет Рихарда Вагнера.

1882. Музей Орсе

Рамон Касас.

El Bohemio.

Поэт Монмартра.

(на картине изображен Эрик Сати). 1891

Анри Фатен-Латур.

У рояля. (за роялем Эммануэль Шабрие).

1885. Музей Орсе

Франческо Хайес.

Джоаккино

Россини. 1870.

Пинакотека Брера

Жак-Эмиль Бланш.

Портрет Перси Грейнджера.

1906. Музей Грейнджера. Университет Мельбурна

Уильям Унгер.

Портрет композитора

Иоганнеса Брамса.

1897. Музейный отдел

Библиотеки Джона Моргана.

Нью-Йорк

Джакомо Пуччини.

1910. Фотография

Морис Равель.

1925. Фотография.

Национальная библиотека Франции

Фердинанд Георг Вальдмюллер.

Портрет Людвига ван Бетховена.

1823. Музей истории искусств. Вена

Примечания

1

В опере принято изображать политиков среднего или старшего возраста, богатых, эмоционально неблагополучных и манипулирующих людьми. В ответ политики выдвигают те же обвинения в адрес оперы.

2

Даже реальные оперные певцы склонны к крайностям. См. будущие главы.

3

Казальс знал, о чем говорил. Когда он женился во второй раз, он был на несколько десятилетий старше своего нового тестя. Его расспрашивали о физических опасностях, связанных с тем, что невеста на шестьдесят лет моложе его, Казальс ответил: «Я смотрю на это так: если она умрет, она умрет».

Content

Кристофер Лоуренс
Шокирующая музыка

Затакт

Создание увертюры

Любовь

Гектор Берлиоз и крылья любви

Любовь убивает

Незаменимые средства для любви

Несколько полезных советов о любви

Tutti, то есть кое-что для каждого

Излишество и одержимость

Перси Грейнджер и его единственный интерес

Вот некоторые из распространенных бесчинств:

Большая опера

Чрезмерные ноты

Триумф

Рихард Вагнер и то, что сделало весь мир его должником

Этот сопляк Иоганн, наконец-то

Радость

Эммануэль Шабрие и глубина фривольности

Оды к радости

Во славу благодарности

Музыкальные лайфхаки

Ярость

Людвиг ван Бетховен и инцидент с тарелкой «Это поцелуй Тоски!»

В аду нет ярости

Печаль

Чайковский и его красавица в слезах

Печаль – это интересно

Печаль расставания

Воля и освобождение

Вольфганг Амадей Моцарт и пинок под зад

Другие свободные души

Путешествия и паломничества

Надежда

Росс Эдвардс и смелые перемены

Вера

Музыка как надежда

Умиротворение

Хильдегарда Бингенская и летающее перо

Мирные рекомендации

Забери меня отсюда, Вирила

Кода

Примечания