Сергей Карп

Судьба «Вольтериады» Жана Гюбера

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ИНСТИТУТ ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ

AGADÉMIK DES SCIENCES DE RUSSIE

INSTITUT D'HISTOIKE UNIVERSELLE

Sergueï Karp

Le Destin de la «Voltairiade» de Jean Huber

Рецензенты:

доктор искусствоведения С.О. Андросов, кандидат искусствоведения Е.Б. Шарнова

© Карп С.Я., 2019

© Государственный Эрмитаж, иллюстрации, 2019

© Musée historique de Lausanne, иллюстрации, 2019

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles), иллюстрации, 2019

© Musei Vaticani, иллюстрации, 2019

© The Trustees of the British Museum, London

© Yale University, The Lewis Walpole Library, иллюстрации, 2019

© The Turner Family Papers, иллюстрации, 2019

© Antiqua Print Gallery, иллюстрации, 2019

© Fine Art Images, иллюстрации, 2019

© ФГУП Издательство «Наука», редакционно-издательское оформление, 2019

Судьба «Вольтериады» Жана Гюбера[1]

С эпохой Просвещения в Европу пришло новое понимание публичности как доступности, открытости, а вместе с ним – и утверждение права человека на частное пространство, скрытое от посторонних глаз. Как показал Антуан Лильти, возникновение четкой границы между этими двумя сферами порождало соблазн нарушить ее, причем интерес к подробностям личной жизни людей был пропорционален их известности[2]. Особенно ярко этот интерес проявился в творчестве женевского художника Жана Гюбера (Jean Huber, 1721–1786): он прославился благодаря работам, с юмором запечатлевшим сцены повседневной жизни кумира XVIII столетия Вольтера в Фернее, его владении в окрестностях Женевы. Центральное место среди них занимает знаменитая серия из девяти картин, хранящихся в Эрмитаже. Ее значение выходит далеко за рамки иконографии фернейского патриарха – она стала первой визуальной хроникой жизни частного лица, изображенного в своем интимном, домашнем быту[3]. История создания этой серии подробно описана, причем сравнительно недавно – в замечательной книге Гарри Апгара, и повторять ее здесь не меет смысла.

Жан Гюбер (1721 1786)

Вырезной силуэт Вольтера с неизвестным за шахматным столом [1765–1770?]

Местонахождение оригинала неизвестно

Воспроизводится по изданию: Charrière de Sévery W. et C. La vie de société dans le pays de Vaud a la fin du XVIIIe siècle. Salomon et Catherine de Charrière de Sévery et leurs amis. Lausanne: Georges Bridel; Paris: Librairie Fischbacher, 1911. T. I. Planche face à la p. 252

Я лишь напомню читателям об основных этапах работы Гюбера над ней и некоторых фактах его биографии.

Жан Гюбер был потомственным гражданином Женевы – его предки перебрались туда из Шаффхаузена в середине XVII столетия и сразу же заняли в городе видное положение: от поколения к поколению они неизменно заседали в Совете двухсот – законодательной ассамблее Женевской республики. С 1752 г. и до конца своих дней в этом Совете состоял и Жан Гюбер. Как и многие его соотечественники, он начал свой путь с военной службы в армиях иностранных монархов – вначале ландграфа Гессен-Касселя, затем короля Сардинии. Однако военная карьера не стала его уделом. Будущий бытописатель Вольтера любил рисовать, музицировать, много читал, прекрасно владел пером, увлекался соколиной охотой. Его художественный дар проявился ранее всего в искусстве силуэта, которое он непрерывно совершенствовал, вырезая все более и более сложные профили фигур и предметов из бумаги или ткани. В этом эфемерном жанре, вошедшем в моду в середине XVIII столетия, он добился успеха – его вырезки, отличавшиеся остроумием и наблюдательностью, пользовались немалым спросом. Наибольшую известность принесли ему вырезные профили самого Вольтера и сцен с его участием. Первые из них – в виде прорезей в игральных картах – появились уже в 1755 г., то есть вскоре после того, как Вольтер приехал в Женеву.

Популярности Гюбера во многом способствовал Фридрих Мельхиор Гримм, редактор известной «Литературной корреспонденции» – рукописного журнала, с 1753 г. рассылавшегося по подписке узкому кругу коронованных и титулованных особ и сообщавшего им дважды в месяц новости культурной жизни Франции. С 1764 г. «Литературную корреспонденцию» Гримма получала и Екатерина II. В выпуске от 15 августа 1764 г. Гримм впервые привлек внимание своих читателей к одной из многофигурных вырезок Гюбера, посвященных Вольтеру и его страсти знакомить гостей Фернейского замка с тайнами природы. К сожалению, она до нас не дошла, но Гримм описал ее подробнейшим образом:

On voit au milieu du tableau la jument saillie par l’étalon. À côté sur une butte un peu élevée on voit Voltaire, son habit boutonné, sa grande perruque et par-dessus un petit bonnet; c’est son accoutrement ordinaire. Il est parlant. Il est plein d’enthousiasme. Il a saisi une jeune fille par la main pour lui montrer l’auguste spectacle. Elle recule, et fait les plus grands efforts pour se dégager. À côté d’elle sa compagne se met à courir de toutes ses forces, de peur d’être aussi saisie par Voltaire. Derrière ce groupe on voit deux hommes qui se tiennent les côtés de rires. Dans le fond on voit un château, et sur un balcon de ce château une femme que les mauvais plaisants disent ressembler à madame Denis. Cette femme regarde le spectacle auguste avec une lunette d’approche. De l’autre côté de la jument on voit une paysanne à côté de son mari, ayant un petit enfant dans ses bras et regardant paisiblement l’auguste spectacle. Cette dernière idée pleine d’esprit et de délicatesse achève de rendre ce morceau précieux; elle tempère ce que le reste pourrait avoir de trop libre. C’est une idée que notre Greuze n’aurait pas dédaignée. Ce Huber est un homme plein de génie et d’un talent unique. Il peut dire hardiment à Voltaire et à Greuze et à tous les peintres du monde: Anch ’io son pittore[4].

Перевод

В центре картины изображена кобыла, которую покрывает жеребец. Рядом, на пригорке мы видим Вольтера в застегнутом камзоле, в большом парике, поверх которого надета маленькая шапка; это его обычное одеяние. Он вещает. Он полон энтузиазма. Он ухватил за руку юную девицу, чтобы продемонстрировать ей [это] величественное зрелище. Она отступает, всячески пытаясь вырваться. Рядом с ней – ее подруга, которая бросается бежать прочь изо всех сил, опасаясь, как бы Вольтер не прихватил и ее. Позади этой группы – двое мужчин, которые держатся за бока от смеха. В глубине виднеется замок, а на балконе этого замка – женщина, похожая, по мнению любителей глупых шуток, на мадам Дени[5]. Эта женщина рассматривает величественное зрелище в подзорную трубу По другую сторону от кобылы – селянка рядом с мужем, с младенцем на руках, мирно наблюдают [это] величественное зрелище. Последняя идея, глубокая и в то же время тонкая, делает картину особенно прекрасной: она смягчает все остальное, что могло бы показаться слишком нескромным. Подобной идеей не пренебрег бы и наш Грёз. Этот Гюбер-человек гениальный, наделенный уникальным талантом. Он может смело сказать и Вольтеру, и Грёзу, и всем художникам мира: «Я тоже художник»[6].

Российская императрица была поклонницей Вольтера, переписывалась с ним, называла себя его ученицей. Зная об этом, весной 1768 г. Гюбер отправил ей картину, изображающую Вольтера на фоне Альп (Vue des Alpes où est Voltaire comme hors d’œuvre[7] a на следующий год – сцену приема в Фернее князя Ф.А. Козловского, привезшего Вольтеру письмо Екатерины II и ее портрет. Появление этих картин (увы, не сохранившихся) стало прологом к целой серии, анонсированной Гриммом в «Литературной корреспонденции» 15 марта 1769 г.:

M. Huber, connu par ses découpures, a abandonné depuis quelque temps ses ciseaux pour se livrer à la peinture, où il a également réussi. Il a proposé, il y a quelque temps, à Sa Majesté Impériale de faire la vie privée de M. de Voltaire dans une suite de tableaux, et cette proposition ayant été agrée, il est actuellement occupé de ce travail[8].

Перевод

Г-н Гюбер, известный своими вырезными фигурами, с некоторых пор отложил ножницы, чтобы взяться за кисть, и также преуспел в этом. Не так давно он предложил Ее Императорскому Величеству описать частную жизнь г-на де Вольтера в серии картин. Предложение было встречено благосклонно, и он сейчас занят этой работой.

Екатерина II в письме Вольтеру от 31 марта/ll апреля 1770 г. упомянула о двух полученных ею полотнах Гюбера, выразила сожаление, что тот, «похоже, пишет не более одной картины в год», и подтвердила свое желание иметь всю серию[9]. Вольтер, болезненно воспринимавший шаржи Гюбера и к тому же раздраженный появлением глумливых карикатур по мотивам одной из его картин[10], предпочел не сообщать художнику об этом письме. Молчание «Семирамиды Севера» охладило пыл Гюбера: он решил, что не угодил ей, и приостановил работу над несколькими уже начатыми эскизами. В «Литературной корреспонденции» от 1 ноября 1772 г. Гримм сообщил об этом своим подписчикам, посетовал на обидчивость Патриарха и опубликовал послание Гюбера Вольтеру от 30 октября, в котором тот, обращаясь к своему герою, в частности, писал: «Неужто вы не понимаете, что вашему портрету надобны тени, что нестерпимому сиянию [вашей славы. – С.К.] нужен контраст <…>?»[11]

Фридрих Мельхиор Гримм (1723–1807)

Гравюра Джона Суэйна с рисунка Луи Кармонтеля (1769)

Лондон, 1813

Эстамп Генри Коулберна

Офорт. 18,5 х 13 см

British Museum. Department of Prints and Drawings (N 1920, 1211.1570)

Прочитав этот выпуск, в начале января 1773 г. императрица поручила вице-канцлеру князю А.М. Голицыну написать Гримму и добиться получения обещанных полотен Гюбера. Формальный заказ содержался в письме Голицына Гримму от 14/25 января 1773 г.[12]Это письмо побудило художника ускорить работу над новой картиной, названной им Тайной вечерей Вольтера[13], и, наконец, приступить к завершению задуманной серии, работа над которой заняла у него около двух лет.

* * *

Впервые «Вольтериаду» Гюбера подробно проанализировал В.Ф. Левинсон-Лессинг, знаток истории картинной галереи Эрмитажа. Изучив дореволюционное издание переписки Екатерины II с Гриммом, осуществленное Я.К. Гротом, он с сожалением констатировал: «Никаких данных, позволяющих установить если не полный перечень картин, полученных Екатериной, то хотя бы их число, не имеется. Не сохранилось среди писем Гримма и того описания этих картин, которое он обещал послать…»[14]. Готовя новое издание переписки Екатерины II с Гриммом, я в начале 1990-х годов обнаружил в Архиве древних актов это описание и в 2003 г. опубликовал его[15].

Императрица Екатерина II

Гравюра Евграфа Петровича Чемесова (1762) с портрета работы Пьетро Антонио Ротари (1758)

Репринт из альбома: Русский гравер [Е.П.] Чемесов: Гелиографические копии с его произведений, сделанные по способу г. Скамони / Изд. Д.А. Ровинского. СПб.: Экспедиция заготовления государственных бумаг, 1878. № 2.

Владимир Францевич Левинсон-Лессинг (1893–1972)

1961 г.

Литография по рисунку Георгия Семеновича Верейского

Архив Государственного Эрмитажа. Ф. 5. Оп. 3. № 2. Л. 12

Этот документ представляет особый интерес по двум причинам. Во-первых, перечисленные в нем сюжеты и названия картин этой серии не во всем совпадают с принятыми музейными атрибуциями. Во-вторых, Гримм описал в нем не девять, а двенадцать отправленных Екатерине работ Гюбера; иными словами, она получила еще три полотна, о которых у нас до сих пор не было никаких сведений. Между тем за последнее время появились новые данные, которые позволяют уточнить судьбу «вольтериады» Гюбера.

Перечень картин Жана Гюбера, посланных Екатерине II

Конец 1775 г.

РГАДА. Ф. 30. On. 1. № 10(3). Л. 6–6 об.

Автограф Фридриха Мельхиора Гримма (1723–1807)

Поскольку описание Гримма служит отправной точкой настоящего исследования, я позволю себе воспроизвести его еще раз, снабдив более обширным комментарием.

Liste

des Tableaux du grand Huber, qui se trouvent dans la caisse adressée à Messieurs Robert et Jean Hay et Compagnie

à Pétersbourg pour Sa Majesté Impériale.

1. Un Voltaire en seigneur de paroisse, habit rouge galonné, perruque de gala et son bonnet à la main.

2. Un Voltaire méditant, en robe de chambre bleue, avec ses papiers devant lui.

3. Un Voltaire en robe de chambre grise, démontrant l’immortalité de l’ame par l’expérience des limaçons coupés en morceaux. C’est de ce tableau que l’auteur dit dans sa seconde lettre qu’il n’y a que la tête qui soit bonne.

4. Le Lever du Patriarche. Il saute dans ses culottes en dictant à son secretaire. C’est à ce tableau et au suivant que l’auteur fait grace dans sa lettre. Ce dessin lui a été volé et gravé ensuite avec de méchans vers dessous, contre le Patriarche, ce qui n’a pas peu contribué à lui donner de l’humeur contre les essais pittoresques du grand Huber.

5. Le Déjeuner du Patriarche. C’est celui que l’auteur appelle le Caffé. Moi je dis que c’est du chocolat. Ce qu’il y a de sûr c’est que le Patriarche déjeunant en conte à l’aimable Agathe qui baisse modestement les yeux.

6. Une Présentation. Voltaire recevant un étranger qu’on lui amene, et faisant le moribond. L’auteur l’appelle dans sa seconde lettre le Tableau de la Visite.

7. Le Voleur de bois. On amena un jour au Patriarche un homme qui coupait du bois chez lui, et qui se croyant perdu, se jetta à ses pieds. Le Patriarche, pour le rassurer, se jette aussi à terre.

8. Voltaire Plantomane. Il est dit un mot de ce tableau dans la seconde lettre. Un des pieds du Patriarche se trouve caché sous une éclaboussure de couleur qu’il faut ôter; je n’ai osé y toucher.

9. Voltaire jouant aux echecs avec Pere Adam. Mine excellente.

10. Le Patriarche menant un cabriolet et sur le point de verser en passant sur un tas de pierres.

11. Le Patriarche prenant une leçon d’équitation. Son écuyer lui place les jambes.

12. Le Patriarche en colere faisant une correction à coups de pied à une cheval qui rue.

Перевод

Список картин великого Гюбера, которые находятся в ящике, посланном господам Robert et Jean Hay et Compagnie[16] в Петербург для Ее Императорского Величества

1. Вольтер как сеньор прихода[17], в красном одеянии с золотым галуном, в парадном парике и с колпаком в руке.

2. Вольтер, предающийся размышлениям; он в синем халате, перед ним – его бумаги.

3. Вольтер в сером халате доказывает бессмертие души на примере разрезаемых на куски улиток[18]. Именно об этой картине говорит автор в своем втором письме, что на ней хорошо вышла лишь голова[19].

4. Утренний выход Патриарха. Он впрыгивает в штаны, диктуя своему секретарю. Именно эту и следующую картину автор в своем письме готов пощадить[20]. Рисунок был у него украден, а затем появился в виде гравюры со злобными стихами, направленными против Патриарха, что в немалой степени способствовало возбуждению его неприязни к живописным опытам великого Гюбера[21].

5. Завтрак Патриарха. Именно эту картину автор называет Кофе[22]. Я же говорю, что это шоколад. Наверняка лишь можно утверждать, что Патриарх за завтраком любезничает с милой Агатой, скромно потупившей глаза[23].

6. Представление. К Вольтеру приводят иноземца, которого он принимает, притворяясь смертельно больным. Автор во втором своем письме называет эту картину Визит[24].

7. Похититель дров. Однажды к Патриарху привели человека, рубившего дрова в его владениях. Напуганный, тот бросился перед ним на колени. Патриарх, желая его приободрить, также бросился наземь[25].

8. Вольтер-плантоман[26]. Во втором письме [Гюбер] упоминает об этой картине. Одна нога патриарха на ней скрыта каплей краски, которую следует убрать; я не осмелился притронуться к ней[27].

9. Вольтер, играющий в шахматы с отцом Адамом. Замечательно выражение [его] лица[28].

10. Патриарх, управляющий кабриолетом, рискует опрокинуться, наехав на груду камней[29].

11. Патриарх, берущий урок верховой езды. Его конюший ставит ему ноги [в стремена][30].

12. Патриарх в гневе пинком наказывает брыкающуюся лошадь[31].

Жан Гюбер (1721–1786)

Завтрак Вольтера

1772–1775 гг.

Холст, масло. 52,5 х 44 см

Государственный Эрмитаж (ГЭ-6721). Фото П.С. Демидова

Жан Гюбер (1721–1786)

Вольтер на верховой прогулке

Около 1775 г.

Холст, масло. 62 х 51 см

Государственный Эрмитаж (ГЭ-6722). Фото П.С. Демидова

Жан Гюбер (1721–1786)

Утро Вольтера [Утренний выход Вольтера]

1772–1775 гг.

Холст, масло. 52 х 43 см

Государственный Эрмитаж (ГЭ-6724). Фото П.С. Демидова

Жан Гюбер (1721–1786)

Утренний выход фернейского философа

Эстамп Роберта Сэйера по мотивам картины Жана Гюбера

Гравюра на металле. 18,2 х 12,5 см

Подпись: «Gravé d’après le Tableau original du Cabinet de M- Boyer de Fonscolombe a Aix / a Londres chez Rob' Sayer № 53 in fleet Steet [sic.] / Published according to act of Parliament». [1772] British Museum. Department of Prints and Drawings (N 1861, 1012.7)

Жан Гюбер (1721–1786)

Вольтер в кабриолете

Около 1775 г.

Холст, масло. 62 X 51,2 см

Государственный Эрмитаж (ГЭ-6725). Фото П.С. Демидова

Жан Гюбер (1721–1786)

Вольтер встречает гостей.

1772–1775 гг.

Холст, масло. 53 х 44 см

Государственный Эрмитаж (ГЭ-6726) Фото П.С. Демидова

Жан Гюбер (1721–1786)

Вольтер укрощает лошадь

Около 1775 г.

Холст, масло. 62 х 50 см

Государственный Эрмитаж (ГЭ-6727). Фото П.С. Демидова

Жан Гюбер (1721–1786)

Вольтер сажает деревья [Вольтер-плантоман]

Около 1775 г.

Холст, масло. 52,5 х 43 см

Государственный Эрмитаж (ГЭ-6728). Фото П.С. Демидова

Жан Гюбер (1721–1786)

Вольтер в театральной сцене [Похититель дров]

Около 1774 г.

Холст, масло. 61 X 49 см

Государственный Эрмитаж (ГЭ-6729). Фото П.С. Демидова

Жан Гюбер (1721–1786)

Вольтер за шахматами

Около 1775 г.

Холст, масло. 53 х 44 см

Государственный Эрмитаж (ГЭ-6723). Фото П.С. Демидова

Екатерина II подтвердила получение этого перечня в письме Гримму от 30 января/10 февраля 1776 г., то есть уже после прибытия самих картин, подтвержденного ею ранее – 29 ноября/10 декабря 1775 г. и 20/31 января 1776 г.[32] Примечательно, что еще 30 июня/ll июля 1775 г., находясь в Москве по случаю празднования победы над Турцией, она сообщала Гримму:

J’ai donné mes ordres déjà pour que dès l’arrivé des tableaux du grand Hubert à Petersbourg ils soyent tout de suite envoyé à Czarskoeçelo, et là bas autre ordre de les depaqueter[,] de les encadrer et de les enfermer dans une chambre sans les laisser voir à ame qui vive avant mon arrivé; et je vous ferés une description naive de l’effet que j’en ressentirés à la premiere vue puisque vous me paroissés curieux de cette circonstance[33].

Перевод

Я уже распорядилась, чтобы картины великого Гюбера по прибытии в Петербург были отправлены в Царское Село, а также приказала, чтобы их там распаковали, вставили в рамы и заперли в помещении, где бы до моего приезда их не видела ни одна живая душа; я опишу вам без затей то впечатление, которое они произведут на меня при первом знакомстве, поскольку вас, кажется, это интересует.

29 ноября/10 декабря 1775 г. она вновь пишет Гримму из Москвы:

<…> Huber fera ce qu’il voudra[,] ce que je tient de son ouvrage est enfermé sous clef à Czarskoçelo et m’y attend, je partirai d’ici à la mi Décembre[34].

Перевод

<…> Пусть Гюбер делает, что хочет; все его работы, принадлежащие мне, заперты на ключ в Царском Селе и ждут меня там, я же отправлюсь отсюда в середине декабря.

Только вернувшись в Петербург и добравшись до Царского Села, Екатерина смогла, наконец, сообщить Гримму в письме от 20/31 января 1776 г. о том впечатлении, которое произвели на нее картины Гюбера:

<…> à mon arrivé à Czarskoçelo j’ai trouvé ces tableaux dans un endroit assés sombre et excessivement froid de façon que je n’ai été frapé et que je n’ai éclaté de rire qu’au levé du Patriarche, celui là est original selon moi, la vivaçité de son caractère et l’impatience de son imagination ne lui donne pas le tems de faire une chose à la fois. Le cheval qui rue et Voltaire qui le corrige est très bon encore; la Distraction du Cabriolet, m’a plus [= plu] <…>[35]

Перевод

<…> по приезде в Царское Село я обнаружила эти картины в довольно темном и слишком холодном помещении[36], так что меня поразил и рассмешил только Утренний выход Патриарха. Вот уж действительно оригинальная вещь! Живость характера и нетерпеливость воображения не позволяют ему [Патриарху] делать одновременно что-то одно. Брыкающаяся лошадь и наказывающий ее Вольтер также хороши; мне понравилось [и] Развлечение в кабриолете <…>

Вероятно, Екатерина ожидала от работ Гюбера большего. Судя по ее письму Гримму от 28 августа/8 сентября 1776 г., она показала их принцу Генриху Прусскому, гостившему у нее в Царском Селе с 16/27 апреля по 14/25 июня того же года. И хотя по такому случаю картины извлекли на свет божий, они не впечатлили принца и не пришлись по нраву любимой левретке императрицы – «сэру Тому Андерсону»:

<…> ses tableaux non [= n’ont] fait gueres d’effet dans l’obscurités sur moi et au grand jour sur le prince Henry, ils ont fait aboyer Sir Tom, et je n’ai pu deviner pourquoi[37].

Перевод

<…> его полотна не произвели особого впечатления ни на меня в потемках, ни на принца Генриха при свете дня; а сэр Том облаял их, уж не знаю почему.

Разумеется, как сознавал и сам Гюбер, его картины не принадлежали к числу выдающихся шедевров мировой живописи, они представляют интерес прежде всего как сцены повседневной жизни Вольтера, выражающие по отношению к нему одновременно и симпатию, и иронию. Было ли их размещение в Царском Селе случайным? Ведь именно там, узнав о смерти Вольтера, императрица собиралась выстроить копию Фернейского замка; именно в Утренней зале (царскосельском павильоне Грот) она распорядилась в 1784 г. установить знаменитую мраморную статую сидящего Вольтера работы Гудона, остававшуюся там до 1805 г.[38]

Мы не знаем, когда картины Гюбера покинули Царское Село. Известно лишь, что они не входили в состав эрмитажного собрания и не упоминались в его исторических описях – каталогах Э. И. фон Миниха (1773–1785) и Ф.И. Лабенского (1797). Их перемещение могло состояться в царствование Екатерины II или, что вероятнее, при одном из ее преемников. Как известно, Павел I не жаловал Вольтера[39], Александр I во времена Священного союза видел в нем идейного врага[40], а Николай I стремился избавиться от всего, что напоминало о нем[41], и даже потребовал то ли убрать с глаз долой, то ли уничтожить шедевр Гудона[42]. Кроме того, хотя Николай I тратил колоссальные суммы на пополнение и расширение Эрмитажа, именно при нем была подготовлена самая грандиозная в дореволюционной истории России распродажа картин из императорских коллекций[43].

Жан Антуан Гудон (1741–1828)

Вольтер в кресле

1781 г.

Мрамор. Высота 138 см

Государственный Эрмитаж (Н. ск-9)

Как же складывалась дальнейшая судьба картин Гюбера? Проследить ее хотя бы отчасти можно лишь ретроспективно. В уже упоминавшейся статье 1936 г. В.Ф. Левинсон-Лессинг сообщил, что в 1934 г. они поступили в Эрмитаж и что их значение было впервые оценено С.П. Яремичем[44].

Степан Петрович Яремич (1869–1939) – сын крестьянина из села Галайки Таращанского уезда Киевской губернии, выпускник Киевской рисовальной школы Н.П. Мурашко, ученик Н.Н. Ге, художник, художественный критик и историк искусства, сотрудник журналов «Мир искусства» и «Старые годы»[45]. С 1918 г. он работал в Эрмитаже, последовательно занимая там должности хранителя Отделения гравюр, Отделения рисунков, заведующего реставрационной мастерской и сотрудника Отдела западноевропейского искусства. В автобиографической справке, сохранившейся в его личном деле, Яремич писал:

В 1928 году приказом Наркомпроса я был назначен членом Экспертной комиссии при Всесоюзном объединении «Антиквариат», был <…> дважды командирован в Берлин (осень 1928 г. и весна 1929 г.) с целью защиты установленных в Ленинграде лимитов на советские художественные ценности от поползновения иностранных экспертов и антикваров, игравших на понижение.

Состоя экспертом при В/о «Антиквариат», я проштудировал огромное количество в большинстве случаев анонимных предметов живописи и выявил среди них ряд вещей очень крупного значения в художественном отношении, представляющих собой большую материальную ценность[46].

Степан Петрович Яремич (1869–1939)

Фотография, без даты.

Архив Государственного Эрмитажа. (1-19192)

Действительно, хотя В.Ф. Левинсон-Лессинг в статье 1936 г. по понятным причинам об этом не упомянул, картины Гюбера попали в Эрмитаж из «Антиквариата», для которого он сам, С.П. Яремич и несколько других хранителей проводили экспертизу по выделению предметов искусства на экспорт, занимались их отбором и оценкой, участвовали в подготовке и проведении аукционов, пытаясь при этом не допустить распродажи музейных сокровищ за бесценок. Эта организация, возникшая в 1925 г. как Государственная импортно-экспортная торговая контора Госторга РСФСР, в 1928 г. переименованная в Главную контору Госторга РСФСР «Антиквариат» и в дальнейшем несколько раз менявшая названия, просуществовала в том или ином виде до 1937 г. Именно на нее было возложено выполнение постановления правительства СССР, принятого в январе 1928 г., о продажах предметов искусства за границу[47]. Полученные «Антиквариатом» вещи распродавались на европейских аукционах, главным образом в Германии[48], ставшей после заключения Рапалльского договора 1922 г. важным партнером Советской России: обе страны ввели принцип наибольшего благоприятствования для осуществления взаимных торговых и хозяйственных операций; помимо этого Веймарская республика признала национализацию немецкой частной и государственной собственности в РСФСР и аннулирование царских долгов советским правительством. Главным партнером «Антиквариата» была фирма «Rudolf Lepke’s Kunst-Auctions-Haus». Именно на организованный ею в Берлине 6–7 ноября 1928 г. аукцион приехали впервые в качестве наблюдателей В.Ф. Левинсон-Лессинг и С.П. Яремич[49]. За первым аукционом последовали другие.

В 1933 г. массовые распродажи художественных ценностей из СССР на зарубежных аукционах прекратились, причем это совпало по времени с приходом нацистов к власти в Германии: 30 января 1933 г. президент Пауль фон Гинденбург назначил Адольфа Гитлера канцлером, а 22 июня 1933 г. Главное полицейское управление (Polizeiprâsidium) Берлина запретило иностранным представительствам выставлять что-либо на продажу с аукционов в Германии[50]. Совпадение вряд ли было случайным. С 1931 г. нераспроданные на аукционах предметы отправлялись «Антиквариатом» в Эрмитаж независимо от того, из каких музеев они ранее изымались. Часть полученных таким образом произведений искусства отбиралась для самого Эрмитажа, а остальные составили его так называемый Музейный фонд, из которого пополнялись фонды других музеев СССР. До 1933 г. качественный уровень таких поступлений был низким[51], а затем ситуация резко изменилась, и в 1934 г. Эрмитажу удалось получить из «Антиквариата» множество действительно ценных вещей в обмен на второстепенные.

Именно таким образом в Эрмитаж попали сцены из жизни Вольтера кисти Гюбера. Об этом свидетельствует документ, опубликованный в 2006 г. Е.Ю. Соломахой:

Обменный акт № 2288

Гор. Ленинград 2-го марта 1934 г. мы, нижеподписавшиеся, Всесоюзное Объединение по экспорту «Антиквариат» в лице пом. Пред. Объединения тов. БОГНАР Э.И. с одной стороны, и представитель Гос. Эрмитажа тов. ЛИЛОВАЯ Т.Л.[52] с другой стороны, составили настоящий акт в том, что «Антиквариат» сдал Гос. Эрмитажу нижеследующие картины:

№ 34518 Ж. ГЮБЕР Вольтер и садовник

№ 34519 «Вольтер и посетители

№ 34520 «Вольтер учится верховой езде

№ 34521 «Вольтер в шарабане

№ 34552 «Вольтер среди грабителей

№ 34523 «Вольтер играет в шахматы с кюре

№ 34524 «Вольтер и служанка

№ 34525 «Вольтер и жеребенок

№ 34526 «Вольтер в ночном колпаке и рубахе диктует секретарю.

И взамен означенных картин получил от Гос. Эрмитажа ДВЕ картины франц, художника ХУЭ[53] – «Галантный сюжет» за №№ 48 и 49[.]

БОГНАР

ЛИЛОВАЯ (подписи)[54]

Итак, в Эрмитаж были переданы девять из двенадцати перечисленных Гриммом полотен. В.Ф. Левинсон-Лессинг сообщил, что прежним местом хранения полученных Эрмитажем картин был Воронцовский дворец-музей в Алупке[55]. Известно, что после революции и в годы Гражданской войны этот дворец был частично разграблен, затем национализирован (1920) и превращен в государственный музей (1921–1922). Автором первой научной экспозиции музея стал Сергей Дмитриевич Ширяев, назначенный в 1925 г. его директором. В 1927 г. он выпустил путеводитель по Алупкинскому дворцу и парку, в котором между прочим говорилось:

Обширной гардеробной и библиотечной лестницей дворец соединяется с библиотекой, расположенной в отдельном корпусе. В этих помещениях размещены главным образом копии, большею частью со старых итальянских и фламандских художников XVII–XVIII в. Некоторый интерес представляет среди них серия картин, изображающая анекдоты из жизни Вольтера, – произведение неизвестного французского художника второй половины XVIII в., написанные в широкой живописной, почти эскизной манере. Едва ли эта серия не вышла из собрания А.Р. Воронцова или Е.Р. Дашковой, искавших дружбы знаменитого фернейского философа и находившихся с ним в дружественной переписке[56].

В.Ф. Левинсон-Лессинг счел нужным сослаться в своей статье и на хранителя Алупкинского музея Я.П. Бирзгала, утверждавшего, что он независимо от Яремича пришел к заключению об авторстве Гюбера и просто не успел завершить начатую работу в связи с передачей картин из Алупки в Эрмитаж[57]. Ян Петрович Бирзгал (1898–1968) был сыном рабочего из города Вольмар Лифляндской губернии, выпускником Высшего художественного училища искусств им. Штиглица в Петрограде. Во время Гражданской войны он служил в Красной армии, с лета 1921 г. – в Крыму, вначале в Евпатории, где был председателем Чрезвычайной комиссии и начальником Особого отдела Северо-Западного округа Крыма, а затем на той же должности в Керчи. С декабря 1927 г. по сентябрь 1939 г. он исполнял обязанности директора Алупкинского дворца-музея[58] и, вероятно, именно в этот период мог познакомиться с находившейся там серией картин из жизни Вольтера.

Между тем в Алупке сохранился важный источник – опись «Экспозиции 1920-х г., в начале прихода Советской власти в Крым», составленная в 1928 г. М.М. Боборыкиным[59]. Судя по ней, картины со сценами из жизни Вольтера все еще находились в указанном С.Д. Ширяевым месте – в коридоре, ведущем в библиотеку, причем им были присвоены инвентарные номера:

№ 123 Вольтер и садовник

№ 124 Вольтер и посетитель

№ 125 Вольтер обучается верховой езде

№ 126 Вольтер в шарабане

№ 127 Вольтер у подъезда дома

№ 128 Вольтер играет в шахматы с кюре

№ 129 Вольтер и служанка

№ 130 Вольтер и жеребенок

№ 131 Вольтер в ночном колпаке и рубахе диктует секретарю.

Мы не знаем, составлял ли Боборыкин эту опись самостоятельно или под руководством Бирзгала, но имя Гюбера в ней не называется. Сравнение ее с вышеприведенным обменным актом 1934 г., фиксирующим передачу картин Гюбера из «Антиквариата» в Эрмитаж, позволяет сделать важные выводы. Во-первых, в Алупке в 1928 г., накануне изъятия картин в «Антиквариат», находились все те же девять, а не двенадцать полотен со сценами из жизни Вольтера, и, следовательно, разделение серии произошло раньше. Во-вторых, перечень Боборыкина был использован при составлении обменного акта, поскольку фигурирующие в нем названия картин за одним исключением повторяются в этом акте в том же порядке и почти слово в слово[60].

Пытаясь понять, каким образом эти вещи оказались в Алупке, В.Ф. Левинсон-Лессинг вслед за С.Д. Ширяевым обратился к истории собрания Воронцовых. Он отметил знакомство княгини Е.Р. Дашковой, урожденной графини Воронцовой, с Гюбером, подарившим ей в 1780 г. портрет Вольтера[61], но констатировал, что в многотомном «Архиве князя Воронцова», изданном П.И. Бартеневым (Москва, 1870–1897), «нет никаких указаний по интересующему нас вопросу»[62].

Михаил Семенович Воронцов (1782–1856)

Берлин, середина XIX в.

Литография Фридриха Ентцена с портрета работы Франца Крюгера

Государственный Эрмитаж (ЭРГ-8315)

Художественное собрание Воронцовых сложилось главным образом в годы жизни и деятельности графа, с 1845 г. князя, а с 1852 г. – светлейшего князя Михаила Семёновича Воронцова (1782–1856). Он родился в Санкт-Петербурге, но до 20 лет жил и воспитывался в Англии подле своего отца – графа Семёна Романовича Воронцова (1744–1832), российского посланника в Лондоне. Вернувшись в Россию, М.С. Воронцов вступил в действующую армию, отличился в боевых действиях на Кавказе, Персии и на Дунае, прославился в войнах с Наполеоном, участвовал в Бородинском сражении. В марте 1814 г. войска под его командованием первыми вошли в Париж. Когда в 1823 г. он был назначен генерал-губернатором Новороссии и наместником Бессарабии, его официальной резиденцией стала Одесса, которая при нем окончательно обрела европейский облик. Человек образованный и культурный, известный англоман, заказчик и строитель дворца в Алупке, он разместил в своем одесском дворце[63] на Новом бульваре богатейшее собрание книг, рукописей, нот и карт, нумизматическую коллекцию, коллекцию живописи и прочие художественные ценности майоратного дома Воронцовых, собиравшихся различными представителями этого семейства на протяжении столетия[64]. Однако, если одесская библиотека М.С. Воронцова неоднократно становилась предметом изучения[65], то о происхождении и составе его картинной галереи пока мало что известно[66].

В РГАДА в фонде Воронцовых отложилось дело под названием «Описи портретов, картин, статуй, барельефов, мозаики, художественной посуды и др. предметов в домах, вотчинах и имениях Воронцовых М.С. и С.М.[67] [1849–1855 и б/даты]. Черновики и копии»[68].

Оно уже привлекало внимание исследователей[69], однако нас в данном случае интересует только один из входящих в его состав документов. Это «Опись 39ти Картин масленными (так. – С.К.) красками[,] отправленных по приказанию Их Светлостей К. Воронцовых в Мошны в феврале 1855 года»[70], составленная в Одессе секретарем и библиотекарем М.С. Воронцова А.Я. Гревсом[71]. В этой описи под номерами 174–182 упомянуты «картины из жизни Волтера»[72], и хотя никаких иных сведений о них не сообщается, вряд ли приходится сомневаться в том, что речь идет о тех самых девяти картинах Гюбера, которые в дальнейшем попали в Алупку, прошли через «Антиквариат» и оказались в Эрмитаже. А это значит, что три других полотна из этой серии были отделены от остальных до 1855 г.

Расхождение между номерами, присвоенным этим картинам в описи Гревса, и словами о 39 картинах, с которых начинается ее заголовок, также заслуживает внимания. На самом деле в ней перечисляются не 39, а 218 полотен. Составлялась она в три приема: первыми были описаны 39 картин, потом добавлены еще одиннадцать, с 40-й по 50-ю[73], затем все остальные. Вначале в опись заносились особо престижные полотна, занимавшие парадные помещения дворца, – портреты монархов в полный рост, портреты самих Воронцовых, работы старых мастеров – Тициана, Рембрандта, Тинторетто, Клода Лоррена, сцены из Священного Писания и пр.[74] «Картины из жизни Волтера» к их числу явно не принадлежали – им были присвоены 174-182-й номера из 218. При перечислении первых 39 вещей на полях карандашом были проставлены пояснения, указывающие, из какого именно места в одесском дворце Воронцовых взята каждая из них: «Биллиард.», «Каб. Его Светл.», «Болып. зала», «Зеленая зала»… Затем эти указания исчезают и появляются вновь, но уже не на полях, а в самих описаниях последних пяти картин – «ком. библиотекаря», то есть самого Гревса. Очевидно, эти пометы ставились в расчете на возвращение картин на свои места. Отсутствие подобных ориентиров у остальных номеров описи могло быть вызвано спешкой.

Объясняется это скорее всего тем, что опись составлялась в особых обстоятельствах. Началась Крымская война, союзный флот угрожал Одессе. В начале 1854 г. М.С. Воронцов, находясь в Тифлисе[75], распорядился надежно спрятать наиболее ценные рукописи огромной библиотеки своего одесского дома[76]. 10/22 апреля того же года англо-французская эскадра обстреляла Одессу, причем пострадал и дворец Воронцовых[77], в котором находилось множество ценностей, в том числе и их художественное собрание. Когда 14 апреля вражеские корабли ушли с одесского рейда, 17 ящиков с рукописями были извлечены из подвалов и эвакуированы в Мошны, имение Воронцовых в Черкасском уезде Киевской губернии; после заключения мира они вернулись в Одессу[78]. Не желая подвергать риску свою коллекцию живописи, Воронцов приказал также подготовить ее к эвакуации и поручил секретарю составить ее опись. Судя по названию этой описи, перечисленные в ней вещи в феврале 1855 г. были вывезены в Мошны. Можно предположить, что они, как и рукописи, вернулись в Одессу после окончания Крымской войны и находились там вплоть до ликвидации картинной галереи одесского дома Воронцовых внучкой М.С. Воронцова – графиней Елизаветой Андреевной Воронцовой-Дашковой, унаследовавшей Воронцовский майорат в 1904 г. Часть этого собрания она направила в свой петербургский дом; другая его часть, включавшая и работы Гюбера, украсила доставшийся ей же Алупкинский дворец[79]. Дальнейшая их судьба нам известна.

Одесса. Дом графа Михаила Семеновича Воронцова

Конец 1830-х годов

Литография Александра Брауна с рисунка Карло Боссоли

Collection d’onze vues de la ville d’Odessa / Собрание 11 видов города Одессы. [Одесса]: Imprimerie Lithographique d’Alex. Braun

Аукционный каталог № 14 (1) «Живопись, графика и декоративно-прикладное искусство XV–XX вв.» московского «Дома антикварной книги в Никитском», 25 апреля 2013 г. Лот № 107. С. 118

Odessa. – Palace of Count Woronzow, destroyed in the recent bombardment

The Illustrated London News. 13 May 1854. Vol. XXIV, n° 682. P. 448

The Illustrated London News. 13 May 1854. Vol. XXIV, n° 682. P. 448

Тем не менее остаются открытыми многие вопросы. Когда и каким образом они попали к М.С. Воронцову[80]? Когда и почему три картины из списка Гримма были отделены от остальных девяти? Где они находятся сейчас? Чем объяснить разницу в интерпретации сюжета и названии одной из девяти сохранившихся картин этой серии в дошедших до нас инвентарях и современном каталоге Эрмитажа? Если на первый вопрос у нас пока нет ответа, то на последний ответить проще всего.

Эта картина десятилетиями хранилась в Эрмитаже под названием Вольтер в театральной сцене (ГЭ-6729). Название это основывалось на осторожной гипотезе В.Ф. Левинсона-Лессинга, который исходил из некоторой театральности изображенного на ней действа и знал из переписки Екатерины II с Гриммом о желании императрицы получить от Гюбера портрет Вольтера на театральной сцене[81]. После обнаружения перечня Гримма стало ясно, что на самом деле на ней изображено – это полотно описано в нем под номером 7 как Похититель дров. Мне уже приходилось писать о значении его описания для идентификации этой картины[82]: не зная о замысле автора, ни один, даже самый сведущий эксперт, не смог бы правильно интерпретировать ее сюжет. Именно поэтому она значится в алупкинском перечне М.М. Боборыкина 1928 г. как Вольтер у подъезда дома, а в обменном акте, составленном при ее передаче в 1934 г. из «Антиквариата» в Эрмитаж, – как Вольтер среди грабителей. Мы можем предположить, что последнее название было дано ей С.П. Яремичем: как уже было сказано, именно он, по словам В.Ф. Левинсона-Лессинга, первым оценил значение всей серии. Смысл изображенной сцены становится совершенно очевидным при взгляде на саму картину и ее сравнении с описанием Гримма. На ней изображена группа людей; в их центре – стоящий на коленях Вольтер с поднятыми руками; его фигуру ярким пятном освещает солнечный свет, поступающий через арочный проем. Он разыгрывает шуточную сцену, пытаясь успокоить «похитителя дров», пойманного в его владениях и на коленях молящего о прощении; рядом с ними – вязанка хвороста. В каталоге канадской выставки Эрмитажа 2005 г. Е.В. Дерябина согласилась с этим объяснением[83].

Одесса. Спуск в Практическую гавань [вид на дворец М.С. Воронцова]

1850-е годы

Литография Фридриха (Федора Ивановича) Гросса

Научная библиотека Одесского национального университета имени И.И. Мечникова

Album des vues d’Odessa. Cahier 1er. Fol. 7 (89-b/1474)

Бомбардировка Одессы 22 апреля 1854 г.

1855 г.

Гравюра Джорджа Грейтбача с рисунка Джорджа У. Терри National Maritime Museum, Greenwich, London (PAI9998)

Алупка, имение князя Михаила Семеновича Воронцова

1855 г.

Литография с рисунка Георга Вильгельма (Василия Федоровича) Тимма

Русский художественный листок, издаваемый с Высочайшего соизволения, Василием Тиммом. СПб., 1857. Литогр. № 6; Памятная книжка, на 1858 год. СПб., 1857. С. 61

Замок князя Михаила Семеновича Воронцова в Алупке

Гравюра на стали Юлия Берндта

Альбом всех лучших и достопримечательнейших видов Южного берега Крыма. Одесса: Издание Эмиля Берндта, типография Л. Нитче, 1868. [Ил. № 2]

Что же произошло с тремя исчезнувшими полотнами из этой серии – номерами 1, 2 и 3 из списка Гримма? Чем объяснить их утрату? Если мы прочтем их описание и сравним его с остальными девятью, то увидим, что у этих трех картин есть нечто общее. Судя по этому описанию, они отличаются меньшим динамизмом, только на них Вольтер изображен в одиночестве и почти неподвижен: на одной он стоит один как перст, на другой – сидит, задумавшись над своими бумагами, на третьей – отрезает головы улиткам в поисках доказательств бессмертия души[84]. На остальных картинах этой серии он активен и взаимодействует с окружающими-людьми или лошадьми: одеваясь, диктует секретарю, играет в шахматы с отцом Адамом, любезничает с милой Агатой, принимает гостей, правит кабриолетом, пинает норовистую лошадку и пр. Не могла ли эта особенность первых трех полотен из списка Гримма послужить причиной их отделения от остальных?

Первое из них – «Вольтер как сеньор прихода, в красном одеянии с золотым галуном, в парадном парике и с колпаком в руке». В 1990-е годы, когда я впервые занялся «Вольтериадой» Гюбера, Гарри Апгар написал мне о существовании похожего полотна в Версале (MV-6168, холст, масло, 67 х 55 см) и прислал его черно-белую фотографию. Однако никакого колпака на этом фото не было видно.

Жан Гюбер (1721–1786)

Вольтер в преклонном возрасте [Вольтер как сеньор прихода]

Около 1775 г.

Холст, масло. 67 х 55 см

Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon (MV-6168)

В марте 2019 г. Эндрю Браун сообщил мне, что с помощью Оливье Гишара, атташе по культуре при мэрии Фернея, удалось идентифицировать эту картину как № 1 из списка Гримма. Действительно, благодаря интернету и развитию цифровых технологий мы можем сегодня дистанционно рассматривать сокровища многих музеев в высоком разрешении. Цветную фотографию версальского полотна мы обнаруживаем и в каталоге Версаля, и в базе данных «Joconde», объединяющей документальные и цифровые ресурсы музеев Франции. На этой фотографии мы видим, наконец, красный колпак, который Вольтер сжимает в своей левой руке. Колпак этот несколько теряется на фоне красного камзола, поэтому даже на качественной цветной фотографии он не сразу заметен. То обстоятельство, что это полотно немного больше остальных картин нашей серии, не должно нас смущать, поскольку эта серия вообще не выдерживает единого масштаба. Кроме того, разница в размерах эрмитажных полотен еще больше: размеры пяти из них колеблются от 52,5 х 44,5 см до 53,5 х 44 см, размеры остальных четырех – от 61 х 49 см до 62 х 51 см.

Версальская картина была куплена в 1934 г. у Перси Мура Тернера (1877–1950), известного английского арт-дилера, снабжавшего произведениями искусства многие европейские музеи. Биографию этого человека недавно выпустила его внучка-Сара Тернер, использовавшая материалы из семейного архива[85]. Она любезно сообщила мне, что, согласно записи в расчетной книге ее деда, эта картина была приобретена 23 марта 1934 г. как работа Хогарта на аукционе «Christie’s» (лот № 116) за 12 фунтов и 12 шиллингов лондонской галереей «Gooden & Fox», директором которой был сам П.М. Тернер, и уже 26 марта выкуплена у нее им самим за эту же сумму[86]. Димитрий Сальмой, детально изучивший историю этой купли-продажи, уточнил, что предыдущим владельцем картины, продавшим ее «Gooden & Fox» 23 марта через «Christie’s», была лондонская галерея «Leger & Sons», архив которой за период до 1940 г. погиб во время бомбардировки Лондона германской авиацией в годы Второй мировой войны[87].

Перси Мур Тернер

(1877–1950)

Фотография, 1948 г.

Семейный архив Тернеров

Д. Сальмон также выяснил, что уже 31 мая 1934 г. Поль Жамо, куратор департамента живописи Лувра, член Академии надписей и изящной словесности, сообщил членам Консультативного (закупочного) комитета национальных музеев Франции о том, что Тернер предложил[88] приобрести у него портрет Вольтера в преклонном возрасте кисти «одного швейцарского художника». Скорее всего, авторство Гюбера не было секретом для такого знатока, как Тернер[89], однако он предпочел не раскрывать его имени. На этом же заседании Комитета Гастон Бриер, назначенный в 1932 г. главным хранителем Версальского дворца, заявил о своем желании купить эту вещь для Версаля. Месяц спустя он вступил в переписку с Тернером, который выразил готовность уступить ее за 80 фунтов[90]. Бриер, признавая эту цену справедливой, пытался осторожно выяснить происхождение картины, однако Тернер был с ним менее откровенен, чем с Жамо, и отвечал, что купил ее, не зная о ней ровным счетом ничего, кроме того, что она всегда считалась портретом Вольтера[91]. В результате 19 июля Бриер запросил согласие Комитета на выделение необходимых средств, 6 августа сделка была заключена, и 21 августа картина официально вошла в состав коллекции Версальского музея[92].

Между тем она была ввезена во Францию еще раньше – 11 июня – как работа Никола де Ларжильера (!) для участия в выставке «Век Людовика XV глазами художников», организованной Жоржем Вильденштейном в парижской галерее «Gazette des Beaux-Arts» с 9 июня по 13 июля. В каталоге этой выставки ни имя Тернера, ни принадлежавший ему портрет Вольтера не упоминались, а после ее закрытия картина была доставлена в Версаль[93]. Сомнительная атрибуция привела к тому, что она долго приписывалась неизвестному мастеру французской школы второй половины XVIII столетия, и лишь в 1994 г. Ксавье Сальмой предположил, что ее автор-Жан Гюбер[94].

Не располагая документальными свидетельствами, позволяющими проследить историю этой картины до того, как она попала в галерею «Leger & Sons», ограничимся лишь несколькими предположениями.

Прежде всего не исключено, что она была выброшена на европейский рынок русской революцией и сопутствующим ей масштабным перемещением художественных ценностей, юридический статус которых оставался крайне неопределенным. Во всяком случае, такую возможность нельзя сбрасывать со счетов, учитывая, что Тернер, лишь намекнув Жамо на авторство швейцарского художника, ни словом не обмолвился об этом Бриеру и отправил картину во Францию как полотно Ларжильера. При этом нужно иметь в виду, что даже в Германии некоторые вещи российского происхождения снимались с продажи по решению суда, а Франция вообще запретила проводить аукционы бывшей русской частной собственности[95].

Однако этот портрет Вольтера мог оказаться в Англии и задолго до русской революции. Младшая сестра М.С. Воронцова – графиня Екатерина Семеновна Воронцова (1783–1856) – почти всю свою жизнь провела в Англии, где их отец граф С.Р. Воронцов представлял интересы Российской империи с 1785 по 1806 г. и где благодаря ее заботам он прожил еще четверть века после выхода в отставку[96]. В 1808 г. Е.С. Воронцова вышла замуж за лорда Джорджа Герберта, 11-го графа Пемброка и 8-го графа Монтгомери, 48-летнего вдовца с двумя детьми. Она подарила ему еще шестерых – одного сына, Сидни Герберта, будущего военного министра Великобритании в годы Крымской войны, и пять дочерей. Все они, в свою очередь, вступили в браки с представителями британских аристократических фамилий и обзавелись потомством. М.С. Воронцов нежно любил свою сестру, поддерживал отношения с английскими родственниками, гостил с семьей в их родовом поместье Уилтон-хаус недалеко от Солсбери. При этом Воронцовы и Пемброки взаимно пополняли свои галереи изображениями многочисленной родни, обменивались портретами, фамильными реликвиями[97]. Среди них мог оказаться и портрет Вольтера, но никакими свидетельствами, подтверждающими эту гипотезу, мы не располагаем.

Вторая исчезнувшая картина из списка Гримма – «Вольтер, предающийся размышлениям; он в синем халате, перед ним – его бумаги». Существует несколько работ Гюбера, более или менее соответствующих этому описанию. Первая из них-рисунок акварелью (сепия) из Отдела эстампов и рисунков Британского музея (45,4 х 47 см, п° 1959,0411.150), купленный в 1959 г. у некой миссис Кларк из Сканторпа вместе с двумя аналогичными рисунками по мотивам Вольтера за шахматами и Завтрака Вольтера из той же гюберовской серии[98]. В его описании на сайте музея говорится, что эти вещи она унаследовала от своей бабушки, которая во втором браке была замужем за французским художником по фамилии des Molins. По всей вероятности, речь идет о художнике и рисовальщике Огюсте де Молене (Auguste de Molin, 1821–1890), уроженце Лозанны, женившемся в 1868 г. на Элизе Белл из Бродсуорта в Южном Йоркшире. Его мать Мари (Марианна) Гюбер (1779–1871) была внучкой Жана Гюбера, автора «Вольтериады». Иными сведениями о происхождении этого рисунка мы не располагаем, но он, несомненно, представляет собой вариант другой дошедшей до нас работы Гюбера.

Жан Гюбер (1721–1786)

[Вольтер, предающийся размышлениям]

Около 1775 г.

Бумага, акварель. 45,4 х 47 см

British Museum. Department of Prints and Drawings (N 1959,0411.150)

Жан Гюбер (1721–1786)

[Вольтер за шахматами]

Около 1775 г.

Бумага, акварель. 55,9 Ч 44,3 см

British Museum. Department of Prints and Drawings (N 1959,0411.151)

Жан Гюбер (1721–1786)

[Завтрак Вольтера]

Около 1775 г.

Бумага, акварель. 54 х 44,8 см

British Museum. Department of Prints and Drawings (N 1959,0411.152)

Жан Гюбер (1721–1786)

Портрет Вольтера [Вольтер, предающийся размышлениям]

Около 1775 г.

Доска, масло. 40 х 35,3 см

Pinacoteka Vaticana (MV 40876 0 0)

Жан Гюбер (?)

Портрет Вольтера

Без даты

Холст, масло. 22,4 х 18,5 см

Продан в Париже на аукционе «Sotheby’s» 26 июня 2014 г.

Эта картина входит в собрание Музеев Ватикана (MV 40876 0 0, масло на доске, 40 х 35,3 см). Согласно их Inventario Generale, она поступила туда 26 января 1908 г. и датируется примерно 1775 г. Ее детально описал Деоклесио Редиг де Кампос, возглавивший Ватиканскую Пинакотеку в 1935 г.[99] Картина была обнаружена в плачевном состоянии графом Полем Габриэлем д’Оссонвилем в 1877 г. в его замке Коппе, некогда принадлежавшем Неккерам. Затем ее на скорую руку подкрасили и выставили в Париже, в Галерее национальных портретов на Всемирной выставке 1878 г. После закрытия выставки она вернулась в Коппе, находилась там как минимум до 1897 г., а затем при невыясненных обстоятельствах оказалась в Ватикане, в хранилище музейных предметов, не включенных в экспозицию. Мы не знаем, как и когда эта картина попала в Коппе, но Сюзанна Неккер, супруга знаменитого финансиста и хозяйка не менее знаменитого литературного салона, дружила и с Вольтером, и с Гюбером и вполне могла получить портрет Патриарха в подарок. В любом случае эта картина написана на доске, а все остальные известные нам картины из списка Гримма – на холсте, так что она вряд ли принадлежала к их числу. Кроме того, халат Вольтера на ней отнюдь не синего, как сообщает Гримм, а неопределенного, скорее грязно-коричневого цвета. Д. Редиг де Кампос пишет: «Его цвет трудно описать: это мозаика из маленьких синих пятен и зелено-оливковых разводов на коричневом подготовительном фоне»[100]. Учитывая это, нельзя исключить, что изначально халат был синего цвета и что цвет этот был утрачен после того, как картину грубо перекрасили. В таком случае у нее могла быть еще одна версия, выполненная на холсте и отправленная в Россию в 1775 г. На известном автопортрете Гюбера, датируемом примерно 1773 г.[101], художник изобразил самого себя у мольберта, работающим над портретом Вольтера в синем халате. Правда, здесь на голове у Патриарха парик, а не ночной колпак, как на ватиканском портрете, однако ракурс головы и выражение лица Вольтера на обеих картинах очень похожи.

Совсем другая картина, подходящая, однако, под описание второго полотна из списка Гримма, была продана в Париже 26 июня 2014 г. на аукционе «Sotheby’s» за 22500 евро при эстимейте от 5000 до 7000 евро (лот № 30, холст, масло, 22,4 х 18,5 см). По своим размерам она намного уступает картинам из эрмитажной серии. Тем не менее на ней изображен Вольтер именно в синем (с оттенком морской волны) отороченном или подбитом мехом халате за своим письменным столом; он задумался, в руке его перо, перед ним – его бумаги[102]. Атрибутированный Гюберу вариант или копия этой работы – Portrait de Voltaire à sa table de travail – был продан 30 марта 2015 г. на аукционе «Christie’s» (лот № 57, холст, масло, 25,7 х 19,7 см) за 5250 евро. Аукционный каталог приводит надпись на обороте холста: «Mr de / Voltaire. / pinx: 1769».

Следов третьей картины Гюбера из списка Гримма – «Вольтер в сером халате доказывает бессмертие души на примере разрезаемых на куски улиток» – пока не обнаружено. Остается надеяться, что и ее судьба когда-нибудь прояснится.

Примечания

1

Благодарю С.О. Андросова (Государственный Эрмитаж), Г. Апгара (Бриджпорт, Коннектикут), Л.В. Бардовскую (ГМЗ «Царское село»), Э. Брауна (Международный центр по изучению XVIII века, Ферней-Вольтер), Ж. Дюлака (Монпелье), И.И. Зайцеву (ГМЗ «Царское Село»), Г.А. Космолинскую (Институт всеобщей истории РАН), О.Ю. Лаптеву (Государственный Эрмитаж), Е.В. Ляпустину (Институт всеобщей истории РАН), К. Макдоналд (Библиотека им. Льюиса и Уолпола, Йельский университет), М.Р. Мальгину (Центральный музей Тавриды, Симферополь), И. Мерсье (Исторический музей Лозанны), М.А. Петрову (Институт всеобщей истории РАН), Н.Л. Петрову (Москва), Н.Ю. Плавинскую (Институт всеобщей истории РАН), Е.В. Полевщикову (Научная библиотека Одесского национального университета им. И.И. Мечникова), С.В. Польского (НИУ ВШЭ / Институт всеобщей истории РАН), Л.Ю. Рудневу (Государственный исторический музей, Москва), Л.Ю. Савинскую (ГМИН им. А.С. Пушкина, Москва), Д. Сальмона (Музей Лувра), Е.Б. Смилянскую (НИУ ВШЭ / Институт всеобщей истории РАН), В.В. Солодову (Одесский историко-краеведческий музей), Е.Ю. Соломаху (Государственный Эрмитаж), С. Тернер (Грейт-Миссенден, Бакингемшир), А. Унчини (Музеи Ватикана), Г.Г. Филатову (Алупкинский дворцово-парковый музей-заповедник) и Е.Б. Шарнову (НИУ ВШЭ) за помощь и ценные советы.

2

Lilti A. Figures publiques: l’invention de la célébrité, 1750–1850. Paris, 2014. Cm. также русский перевод этой книги: Лилти А. Публичные фигуры: изобретение знаменитости (1750–1850). СПб., 2018.

3

Apgar G. L’Art singulier de Jean Huber: Voir Voltaire. Paris, 1995. P. 16.

4

Grimm FM. Correspondance littéraire. T. XI: 1764 / Éd. critique par M. Caron. Ferney-Voltaire, 2018. P. 330.

5

Мари Луиза Дени (1712–1790), урожденная Миньо, племянница и сожительница Вольтера.

6

Считается, что эти слова произнес Корреджо при виде картины Рафаэля.

7

Дословно – Вид Альп с Вольтером на закуску. См.: Apgar G. L’Art singulier de Jean Huber. P. 95–96; 198, note 188.

8

Correspondance littéraire… par Grimm. Diderot, Raynal. Meister, etc. / Éd. par M. Tourneux (далее-CL). Paris, 1879. T. VIH. P. 310.

9

См. письмо Екатерины II Вольтеру от 31 марта /11 апреля 1770 г. – Voltaire. Correspondence and related documents / Definitive ed. by T. Besterman (далее – D). Genève; Toronto; Oxford, 1968–1977. DI6286.

10

См. ниже примеч. 20.

11

«Ne concevrez-vous pas qu’il faut des ombres à votre portrait, qu’il faut des contrastes à une lumière que personne ne pourrait soutenir…?» – CL. Paris, 1879. T. X. P. 98.

12

Российский государственный архив древних актов (далее – РГАДА). Ф. 1263 (Голицыны). On. 1 (Служебная, семейная и частная переписка вице-канцлера А.М. Голицына). Ч. 2. № 4372 (Отпуски писем к Гримму в Париж). Л. 35.

13

Готовясь к первой своей поездке в Россию, Гримм собирался привезти ее в Петербург. См. его письмо А.М. Голицыну от 24 мая 1773 г.: Dulac G. Grimm et la Correspondance littéraire envoyée à Catherine II (d’après les lettres de Dimitri Golitsyn et de F.M. Grimm au vice-chancelier Alexandre Golitsyn) // Studies on Voltaire and the eighteenth century. Oxford, 1983. Vol. 217. P. 242–243. Следов ее пребывания в России не обнаружено. Возможно, именно эта картина находится сейчас в оксфордском Фонде Вольтера. Подробнее см.: Apgar G. L’Art singulier de Jean Huber. P. 115–120.

14

Левинсон-Лессинг В.Ф. Новые материалы по иконографии Вольтера // Ежегодник Государственного Эрмитажа: Западноевропейской искусство. Л., 1936. T. I, вып. 2. С. 39.

15

РГАДА. Ф. 30 (Новые дела Государственного архива Российской империи). On. 1. № 10 (Письма барона Мельхиора Гримма к императрице Екатерине II). Ч. 3 (Приложения. Письма заграничных комиссионеров и пенсионеров императрицы и других лиц). Л. 6–6 об. (автограф Гримма). «Вольтериаде» Гюбера я посвятил несколько статей и раздел книги: Карп С.Я. Французские просветители и Россия: Исследования и новые материалы по истории русско-французских культурных связей второй половины XVIII века. М., 1998. С. 237–251; Он же. Жан Гюбер и Россия // Вольтер и Россия / под ред. А.Д. Михайлова и А.Ф. Строева. М., 1999. С. 117–127; Idem. Jean Huber et la Russie // Formen der Aufklârung und ihrer Rezeption: Festschrift zum 70. Geburstag von Ulrich Ricken / Hrsg. von R. Bach, R. Desné, G. HaBler. Tübingen, 1999. S. 131–137; Idem. La Voltairiade de Huber: identification d’un tableau // Cahiers Voltaire. 2003. N 2. P. 103–107. Сам перечень Гримма был опубликован в последней из перечисленных статей (р. 106–107), а затем в составе приложений к новому изданию переписки Екатерины II с Гриммом: Catherine II, Grimm F.M. Une correspondance privée, artistique et politique au siècle des Lumières. Ferney-Voltaire; Moscou, 2016. T. I: 1764–1778 / Éd. critique par S. Karp avec la coll, de G. Dulac, C. Frank, S. Iskioul, G. Kahn, U. Kôlving, N. Plavinskaia, V. Rjéoutski et C. Scharf. P. 216–217.

16

В «Санктпетербургских ведомостях» упоминаются книгопродавцы Роберт и Джон Гей (Хэй), живущие «по большой Невской перспективе неподалеку от Адмиралтейства в доме под № 82». См., например: Прибавление к Санктпетербургским ведомостям. 27 апреля 1781. № 34. С. 197–198. См. также: Захаров В.Н. Западноевропейские купцы в российской торговле XVIII века. М., 2005. С. 114, 492, 574, 576.

17

См. письмо Вольтера его другу графу д’Аржанталю и его супруге от 14 января 1761 г.: «J’ai soixante et sept ans; je vais à la messe de ma paroisse; j’édifie mon peuple; je bâtis une église; j’y communie, et je m’y ferai enterrer, mort-dieu! <…> Je suis bon chrétien, bon serviteur du roi, bon seigneur de paroisse…» [ «Мне 67 лет; я хожу к обедне в своем приходе; я наставляю своих людей, я строю церковь; я там причащаюсь; я велю меня там похоронить, черт побери! <…> Я-добрый христианин, добрый подданный короля, добрый сеньор прихода…»]. -D9540.

18

Вопрос о том, могут ли улитки жить после того, как у них отрежут голову, и не отрастает ли у них новая некоторое время спустя, интересовал Л. Спалланцани, Ж.К. Вальмона де Бомара, М. Адансона и другие светлые головы эпохи Просвещения, поскольку имел для них не только научное, но и метафизическое значение. Вольтер также проделывал подобные опыты, рассуждал о них в своих письмах 1768 г. (D15156, D15157, D15283…) и в отдельных произведениях (^Singularités de la nature, Colimaçons du Révérend Père EEscarbotier, Questions sur Г Encyclopédie). Подробнее см.: Brehant J. Quand Voltaire s’amusait à couper la tête des escargots… // Revue des Deux Mondes. Février 1983. P. 312–318; Charropin P., Julien P. L’escargot contre la hernie? // Revue d’histoire de la pharmacie. 1983. 7Г année. N 258. P. 215–219.

19

По поводу этой картины Гюбер писал Гримму весной 1775 г.: «Il n’y a de bon que la Tête en bonnet; c’est bien sa mine charlatanne. L’accessoire est bourreaudé indignement.» [ «Хорошо вышла лишь голова в колпаке – знакомая плутовская гримаса. Второстепенные детали получились недостойно вымученными.»]. – Catherine II, Grimm F.M. Une correspondance privée, artistique et politique au siècle des Lumières. T. I. P. 213.

20

В письме, отправленном Гримму в начале февраля 1775 г., Гюбер писал: «Il n’y en a que deux dans la caisse auxquels je fasse grace, le Caffé et le Lever…» [ «Лишь две картины из этого ящика я был бы готов пощадить, Кофе и Утренний выход...»].– Ibid. Р. 210–211.

21

Описание соответствует эрмитажному полотну Утро Вольтера (ГЭ-6724, холст, масло, 52,5 х 44,5 см). Утренний выход короля (Lever) – важный элемент придворного церемониала, поэтому сообщенное Гриммом название картины содержит явный намек на роль Вольтера как «короля философов» и подчеркивает комизм изображенной на ней сцены. В «Литературной корреспонденции» от 1 ноября 1772 г. Гримм сообщает: «…le tableau qui a donné au patriarche de l’humeur contre son peintre est celui de son réveil. On le voit sortant de son lit et sautant dans ses culottes, ce qui est de vérité historique et rigoureuse, et dictant à son secrétaire placé auprès du lit et devant une table. Ce petit tableau a été volé à M. Huber par un fripon de graveur qui l’a gravé furtivement, et y a mis des vers aussi plats que grossiers, dont le sel consiste à dire que Voltaire montre son cul, que d’Alembert le baise, tandis que Fréron le fesse. Cette détestable polissonnerie se vend chez les marchands d’images, et M. de Voltaire n’a pas encore pardonné à son historiographe d’avoir été la cause innocente de cette vilaine plaisanterie.» [ «На картине, настроившей патриарха против художника, изображена сцена его пробуждения. Мы видим, как он, вставая с кровати, запрыгивает в штаны (что ни в чем не грешит против исторической истины) и при этом диктует своему секретарю, расположившемуся за столом у его кровати. Эта небольшая картина была выкрадена у г-на Гюбера прохвостом-гравером, который по ней украдкой изготовил эстамп, поместив на нем стихи столь же пошлые, сколь и грубые, соль которых заключается в том, чтобы сказать, что Вольтер показывает свой зад, д’Аламбер его целует, а Фрерон – порет. Эта гнусная мерзость продается у торговцев картинками, и г-н де Вольтер еще не простил своего историографа, послужившего невольной причиной этой грязной выходки.»]. – CL. T. X. Р. 96–97. Речь идет об эстампе с эпиграммой Лабомеля: «Tandis que plein de sa marotte / Au lieu de mettre sa culotte, / Voltaire se livre à son feu, / D’Alembert et Fréron n’ont-ils pas fort beau jeu, / D’Alembert pour baiser humblement son derrière, / Et ce Jean Fréron sans pitié / Pour en faire à coups d’étrivière / Un écrivain plus châtié?»-Nouvelle encyclopédie poétique, ou Choix de poésies dans tous les genres; par une Société de gens de lettres / Ouvrage mis en ordre et publié par P. Capelle. Paris, 1819. P. 336. Об этом эстампе и его «пиратской» версии см.: Desnoiresterres G. Iconographie voltairienne: Histoire et description de ce qui a été publié sur Voltaire par l’art contemporain. Paris, 1879. P. 27; Collection De Vinck: Un siècle d’histoire de France par l’estampe: Inventaire analytique. Paris, 1909. N 4142, 4143. См. также: Bibliothèque nationale de France. Département des Estampes et de la photographie. RESERVE QB-370 (24)-FT 4; British Museum. Department of Prints and Drawings. N 1861,1012.7.

22

См. примеч. 19.

23

Мари Агата Перрашон (1744–1812), урожденная Фрик, горничная в Фернее с 1764 г. Описание этой картины в перечне Гримма во многом повторяет ее описание, данное в упомянутом выпуске «Литературной корреспонденции» от 1 ноября 1772 г. (хотя там Гримм не настаивает на шоколаде): «Dans un autre tableau, on voit le déjeuner du patriarche. Il est debout et prend son café versé par la belle Agathe, à qui il dit tous les matins: “Belle Agathe, vous charmez tous les yeux”. La belle Agathe baisse modestement les siens, et rougit». [ «На другой картине мы видим завтрак патриарха. Он стоя пьет кофе, поданный ему прелестной Агатой, которой он каждое утро говорит: “Прелестная Агата, вы как всегда очаровательны”. Прелестная Агата скромно опускает глазки и краснеет»]. – CL. T. X. Р. 96. Оба этих описания полностью соответствуют эрмитажному полотну Завтрак Вольтера (ГЭ-6721, холст, масло, 52,5 х 44 см).

24

Речь идет об уже упоминавшемся письме Гюбера Гримму, датируемом весной 1775 г.: «Le Tableau de la Visite n’est pas en perspective…» [ «Картина Визит не выдерживает перспективу…»]. – Catherine II, Grimm ЕМ. Une correspondance privée, artistique et politique au siècle des Lumières. T. I. P. 214. Известно, что Вольтер в своих письмах и разговорах охотно называл себя «le vieux malade de Femey» и, встречая гостей, порой принимал соответствующий вид. Однако описание Гримма лишь частично соответствует эрмитажному полотну Вольтер встречает гостей (ГЭ-6726, масло, холст, 53,5 х 44,5 см), поскольку изображенный на нем Вольтер не слишком похож на больного. Зато этот образ присутствовал на другой, уже упоминавшейся нами картине Гюбера – Прием императорского посольства в Фернее, подробно описанной в выпуске «Литературной корреспонденции» от 15 марта 1769 г. (CL. T. VIII. Р 10). Эта картина была получена Екатериной II еще в 1769 г. (см. ее письмо Вольтеру от 15/26 апреля 1769 г., D 15612), но не дошла до нас. Возможно, составляя перечень картин Гюбера, отправленных императрице в 1775 г., Гримм просто перепутал эти детали. Нынешнее название эрмитажного полотна – Вольтер встречает гостей, – в свою очередь, не вполне соответствует ее описанию в перечне Гримма: хотя на этой картине перед Вольтером стоят два человека, гостем, по-видимому, является лишь один из них, а второй представляет его.

25

Эта картина фигурирует сейчас в каталоге Эрмитажа под названием Вольтер в театральной сцене (ГЭ-6729, холст, масло, 61 X 49 см). О причинах его расхождения с описанием Гримма см. ниже.

26

Согласно словарю Эмиля Литтре, слово plantomanie было изобретено самой Екатериной II для обозначения мании сажать деревья. (Littré Е. Dictionnaire de la langue française. Paris, 1874. T. III. P. 1154). Действительно, она использовала его в письме Вольтеру от 6/17 июля 1772 г. (D 17833), рассказывая об устройстве английского парка в Царском Селе.

27

Описание Гримма соответствует эрмитажному полотну Вольтер сажает деревья (ГЭ-6728, холст, масло, 52,5 х 43 см). След капли краски действительно закрывает на нем правый башмак Вольтера. Весной 1775 г. в письме к Гримму Гюбер весьма скептически отзывается об этой картине: «On ne sait ce que c’est que la Plantomanie. Il y manque des indices parlans du sujet en question, et la figure principale est un mauvais croquis». [ «Что такое плантомания – не ясно. Деталей, говорящих об этом сюжете, не хватает, а главная фигура представляет собой неудачный набросок»]. – Catherine II, Grimm ЕМ. Une correspondance privée, artistique et politique au siècle des Lumières. T. I. P. 213.

28

Описание Гримма соответствует эрмитажному полотну Вольтер за шахматами (ГЭ-6723, холст, масло, 53 х 44 см). Антуан Адам (1705–1787), бывший иезуит, живший у Вольтера в Фернейском замке в 1763–1776 гг. вначале как его капеллан, а затем как чтец и секретарь. См. о нем: Lambert G. Antoine Adam: Voltaire’s Jesuit in residence // Studies on Voltaire and the Eighteenth Century. Oxford, 1992. Vol. 302. P. 23–61.

29

Описание Гримма соответствует эрмитажному полотну Вольтер в кабриолете (ГЭ-6725, холст, масло, 62 х 51,5 см).

30

Описание Гримма соответствует эрмитажному полотну Вольтер на верховой прогулке (ГЭ-6722, холст, масло, 62 х 51 см).

31

Описание Гримма соответствует эрмитажному полотну Вольтер укрощает лошадь (ГЭ-6727, холст, масло, 62 х 50 см).

32

Catherine II, Grimm F.M. Une correspondance privée, artistique et politique au siècle des Lumières. T. I. P. 57, 64, 66.

33

Ibid. P. 42.

34

Ibid. P. 57.

35

Ibid. P. 64.

36

По предположению Л.В. Бардовской, речь могла идти о тесной и темной комнате, располагавшейся рядом с опочивальней императрицы в Царскосельском дворце до его перестройки Ч. Камероном.

37

Catherine II, Grimm FM. Une correspondance privée, artistique et politique au siècle des Lumières. T. I. P. 85.

38

«Августа 24-го [1805]. Стоявшего в Гроте мраморного Вольтера в креслах повелено отослать в Петербургский Эрмитаж». – Яковкин И. Краткая летопись о Селе Царском, извлечение о времени некоторых происшествий до Села Царского касающихся… СПб., 1827. С. 74

39

Подробнее см.: Заборов П.Р. Русская литература и Вольтер: XVIII – первая треть XIX века. Л., 1978. С. 81–82, 103.

40

См. письмо Александра I князю А.Н. Голицыну от 8-15 февраля 1821 г., в котором он говорит о своей решимости противостоять «всем этим сектам, которые враждебны христианству и основаны на принципах так называемой философии Вольтера и иных ей подобных». – Вел. кн. Николай Михайлович [Романов]. Император Александр I: Опыт исторического исследования. СПб., 1912. T. I. С. 546.

41

Левинсон-Лессинг В.Ф. Новые материалы по иконографии Вольтера. С. 74, примеч. 8.

42

По одной из версий, Николай I, проходя по Эрмитажной галерее, увидел мраморную статую сидящего Вольтера и приказал «истребить эту обезьяну». – Верещагин В.А. Произведения Гудона в России // Старые годы. 1908. Июнь. С. 336. Трудно сказать, действительно ли император высказался подобным образом, однако его желание избавиться от этого памятника имело реальные последствия: в 1851 г. поступило распоряжение передать его в гоф-интендантскую контору, так как «ему нет места в Новом Эрмитаже и его там негде хранить». – Мацулевич Ж. Писатели Франции в скульптуре музеев СССР: Скульптурные портреты французских писателей в советских собраниях // Литературное наследство. М., 1939. Т. 33/34. С. 959.

43

Картинная галерея Эрмитажа в результате лишилась тысячи двухсот восемнадцати из примерно четырех с половиной тысяч полотен. Подробнее см.: Врангель Н.Н. Искусство и государь Николай Павлович. Пг., 1915. Правда, Н.Н. Врангель утверждал, что распродажа была произведена не только по прямому распоряжению Николая I, но и при его жизни, в 1854 г., а И.А. Соколова выяснила, что сообщаемые им сведения не вполне соответствуют действительности: приняв решение о распродаже еще в августе 1853 г., в марте 1854 г. император отложил ее, и торги открылись только в июне 1855 г., то есть уже после его смерти. – Соколова И.А. Картинная галерея П.П. Семенова-Тян-Шанского и голландская живопись на антикварном рынке Петербурга. СПб., 2009. С. 57–61.

44

Левинсон-Лессинг В.Ф. Новые материалы по иконографии Вольтера. С. 21.

45

К работе в редакции «Мира искусства» его привлек А.Н. Бенуа, который впоследствии вспоминал: «Из его литературных предпочтений нас несколько смущало его беспредельное поклонение Вольтеру, но и это принадлежало в Яремиче к его чудачествам и было настолько вне круга наших идей, что не возбуждало даже споров». -Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1980. Т. 2 (Кн. 4, 5). С. 279.

46

Государственный Эрмитаж: Музейные распродажи 1928–1929 годов: Архивные документы / сост. Е.Ю. Соломаха. СПб., 2006. С. 504.

47

Уже с 1924 г. практиковалось выделение из музеев предметов «немузейного значения» в Госфонд для продажи их через аукционы внутри страны. – Соломаха Е.Ю. Эрмитаж – «Антиквариат»: Документы, свидетельства современников // Государственный Эрмитаж: Музейные распродажи 1928–1929 годов: Архивные документы. С. 12–13. См. также: Гафифуллин Р.Р. Комиссия Госфондов: («Внутренний экспорт» из пригородных дворцов-музеев. 1922–1934 гг.) // Павловские чтения: Материалы V и VI научных конференций. СПб., 2003. С. 113–130. За последние годы появилось немало интересных публикаций, посвященных распродаже российских художественных ценностей за рубежом в 1920-1930-е годы: Osokina Е.А. De Гог pour l’industrialisation: La vente d’objets d’art par l’URSS en France pendant la période des plans quinquennaux de Stalin // Cahiers du monde russe. 2000. N 41/1. P. 5–40; Verkaufte Kultur: Die sowjetischen Kunst- und Antiquitâtenexporte, 1919–1938 / Hrsg. von W. Bayer. Frankfurt am Main, 2001; Bayer W. Soviet Art sales to Europe, 1919–1936 // Canadian American Slavic Studies. 2009. Vol. 43. P. 213–244; Treasures into tractors: the selling of Russia’s cultural heritage, 1918–1938 / Ed. by A. Odom and W.R. Salmond. Washington DC, 2009; Selling Russia’s treasures: the Soviet trade in nationalized art, 1917–1938 / Ed. by N. Semyonova and N.V. Iljine. New York, 2014; Bayer W. «A past that Won’t Pass»: Stalin’s museum sales in a transformed global context // Journal for Art Market Studies. 2018. N 2 (https://www.fokum-jams.org/index.php/jams/article/view/22/90); Осокина E.A. Небесная голубизна ангельских одежд: Судьба произведений древнерусской живописи, 1920-1930-е годы. М., 2018.

48

См. перечень аукционов 1928–1936 гг. с участием картин из Эрмитажа в кн.: Государственный Эрмитаж: Музейные распродажи. 1929: Архивные документы. СПб., 2014. Ч. 2. С. 311–316. Подавляющее большинство из них проводились в Берлине, остальные – в Кёльне, Мюнхене, Франкфурте-на-Майне, Штутгарте, а также в Люцерне, Вене, Стокгольме и Лондоне. См. также: Государственный Эрмитаж: Музейные распродажи. 1930–1931: Архивные документы.

49

Соломаха Е.Ю. Эрмитаж – «Антиквариат». С. 17.

50

Heufi A. Russisches Kulturgut in (westeuropâischen) jüdischen Sammlungen: Von den Berliner «Russenauktionen» bis zur «Arisierung» // Verkaufte Kultur: Die sowjetischen Kunst- und Antiquitâtenexporte, 1919–1938. S. 204–208 (сообщено Е.Ю. Соломахой).

51

Соломаха Е.Ю. Эрмитаж – «Антиквариат». С. 22.

52

Эрнест Иосифович Богнар (1892–1938), один из руководителей «Антиквариата», в 1929 г. – заместитель заведующего его Ленинградским отделением; репрессирован. Татьяна Львовна Лиловая (1899–1980) до 1930 г. заведовала музеем-квартирой В.И. Ленина в Ленинграде, а в 1930–1936 гг. – Отделом западноевропейского искусства в Эрмитаже; в 1934 г. была назначена первым заместителем директора Эрмитажа. В.Ф. Левинсон-Лессинг отмечал, что именно благодаря ей Эрмитаж получил в 1934 г. из «Антиквариата» первоклассные вещи в обмен на предметы, не имеющие особого художественного значения. – Соломаха Е.Ю. Эрмитаж – «Антиквариат». С. 23.

53

Речь, конечно, идет о работах Жана-Батиста Юэ (Huet).

54

Государственный Эрмитаж: Музейные распродажи 1928–1929 годов: Архивные документы. С. 475–476 (ориг. – Архив Государственного Эрмитажа. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1804. Л. 19).

55

Левинсон-Лессинг В.Ф. Новые материалы по иконографии Вольтера. С. 20. Уже 10 мая 1934 г. П.С. Зильберштейн писал В.С. Люблинскому, работавшему над описанием вольтеровского наследия: «Имейте, между прочим, в виду, что те рисунки с Вольтера, которые были в Алупке, – теперь в Эрмитаже и что не худо было бы в Вашей работе сделать раздел о прижизненной иконографии Вольтера.» (ОР РНБ. Ф. 1268. № 871. Л. 8 об.) – Цит. по: Вольфцун Л.Б. К истории публикации работы В.С. Люблинского «Наследие Вольтера в СССР» // Одиссей: Человек в истории: Святой и общество: конструирование святости в агиографии и социальной памяти. СПб., 2019. С. 521 (в печати). Зильберштейн, вероятно, еще не видя этих картин (поскольку называет их рисунками), мог узнать об их поступлении в Эрмитаж от С.П. Яремича, с которым был хорошо знаком. – См.: Волкова Н.Б. П.С. Зильберштейн и С.П. Яремич // Встречи с прошлым. М., 2017. Вып. 12. С. 555–569.

56

Ширяев С.Д. Алупка: Дворец и парки. Симферополь, 1927. С. 109–110.

57

Левинсон-Лессинг В.Ф. Новые материалы по иконографии Вольтера. С. 74, примеч. 13.

58

Андреева Л.Ю. Я.П. Бирзгал – ученик, друг и соратник Н.С. Самокиша // Таврійські студії. 2011. № 1. С. 57–63.

59

Опись не архивирована и не имеет шифра хранения. Сведения о ней любезно сообщила мне Г.Г. Филатова, ученый секретарь Алупкинского дворца-музея. Макарий Михайлович Боборыкин (18657-1940), харьковский нотариус, автор «Воспоминаний о Крыме 1897–1920» (Симферополь, 2015) и «Сказания о Воронцовском дворце и бывших владельцах его» (Евпатория, 2018), впервые изданных Г.Г. Филатовой, был одним из ее предшественников на этом посту.

60

Об этом исключении см. ниже. Остальные два расхождения в названиях минимальны: «Вольтер и посетитель», «Вольтер обучается верховой езде» (опись Боборыкина) / «Вольтер и посетители», «Вольтер учится верховой езде» (обменный акт).

61

Согласно гипотезе В.Ф. Левинсона-Лессинга, именно этот портрет Вольтера, подаренный Дашковой через два года после его смерти и поэтому лишенный всякого намека на шарж, оказался в собрании Исторического музея в Москве. – Левинсон-Лессинг В.Ф. Художник Гюбер и Вольтер // Литературное наследство. М., 1939. Т. 33/34. С. 935–944. Как сообщила Л.Ю. Руднева (ГИМ), в 1937 г. он был передан на выставку во Всесоюзный (ныне Всероссийский) музей А.С. Пушкина в Ленинграде ис 1938 г. оставлен там на хранение. Он и сейчас хранится там под учетным номером ВМП КП-1058, Ж-25, № 2261658 Госкаталога (авторство Гюбера под вопросом; сообщено О.В. Пролет и А.С. Вороновой). М.М. Сафонов даже предположил, что именно Дашкова могла вдохновить Гюбера на создание всей серии картин из жизни Вольтера, отправленных Екатерине II в 1775 г. {Сафонов М.М. «Вольтериада» Жана Гюбера и княгиня Екатерина Романовна Дашкова // Труды Государственного Эрмитажа: Памяти Галины Николаевны Комеловой: Материалы научной конференции 19–21 декабря 2016 года. СПб., 2018. С. 145–156), однако эта гипотеза источниками не подтверждается.

62

Левинсон-Лессинг В.Ф. Новые материалы по иконографии Вольтера. С. 21.

63

См. о нем подробнее: Лившиц Ю.А. Усадьба Воронцова в Одессе // Воронцовский дворец: образ и время / сост. Г.Г. Филатова. Симферополь, 2009. С. 76–117.

64

Часть этих сокровищ отошла к нему по духовным завещаниям его отца – С.Р. Воронцова, дяди-А.Р. Воронцова (1741–1805), дипломата и сенатора, впоследствии канцлера и первого министра иностранных дел Российской империи, и не менее знаменитой Е.Р. Дашковой (1743–1810). Они, в свою очередь, унаследовали страсть к коллекционированию от своего отца-сенатора Р.И. Воронцова (1717–1783) и особенно от дяди – канцлера М.И. Воронцова (1714–1767). Возможно, не лишним будет напомнить, что Е.Р. Дашкова беседовала с Вольтером и Дидро, что А.Р. Воронцов также лично знал Вольтера, переписывался с ним и одним из первых переводил его сочинения на русский язык, и что А.Р. и С.Р. Воронцовы были корреспондентами Гримма.

65

См., например: Полевщикова Е.В. Рукописные каталоги библиотеки М.С. Воронцова (по материалам архивов) // Наукова бібліотека: пріоритети розвитку та перспективи: Матеріали всеукраїнської науково-практичної конференції (Одеса, 24–25 верес. 2004 р.): до 175-річчя ОДНБ ім. М. Горького. Одесса, 2005. С. 156–166; Она же. Библиофильство в семье Воронцовых: Роман Илларионович Воронцов и его сыновья // Век Просвещения / отв. ред. С.Я. Карп. М., 2006. Т. I: Пространство европейской культуры в эпоху Екатерины II. С. 350–367; Она же. О книжных приобретениях М.С. Воронцова во Франции // Вісник Одеського національного університету: Бібліотекознавство, бібліографознавство, книгознавство. 2008. Т. 13, № 8. С. 254–272.

66

В лучшем случае затрагивались лишь отдельные аспекты этой темы, да и то косвенно. См., например: Галиченко А.А. Реликвии А.Р. Воронцова в собрании Алупкинского государственного заповедника // Воронцовы – два века в истории России. Владимир, 1992. Вып. I / сост. В.Н. Алексеев. С. 41–50; Неверов О.Я. Частные коллекции Российской империи. М., 2004. С. 49–51; Савинская Л.Ю. Коллекционеры-дипломаты Екатерининской эпохи: к истории коллекционирования живописи в России // Век Просвещения. T. I. С. 379–398.

67

Светлейший князь Семён Михайлович Воронцов (1823–1882), сын М.С. Воронцова, последний представитель рода Воронцовых по прямой мужской линии.

68

РГАДА. Ф. 1261 (Воронцовы). On. 1. № 3044.

69

См., например: Ренне Е.П. Love story Элизабет Проби и адмирала Чичагова // Наше наследие. 2006. № 78. С. 104–113; Савинская Л.Ю. Людвиг Гуттенбрунн: новые материалы к биографии художника // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2011. № 4 (32). С. 238–244; Полевщикова Е.В. Английская карикатура в одесской библиотеке Воронцовых: к истории формирования и бытования коллекции // Воронцовы и русское дворянство: между Западом и Востоком / ред. – сост. Г.Г. Филатова. Симферополь, 2012. С. 67–73.

70

РГАДА. Ф. 1261. Он. 1. № 3044. Л. 34–76 (мое внимание на этот документ обратила Г.Г. Филатова).

71

См. о нем: Пальчикова А.П. Александр Греве – библиотекарь Воронцовых // Воронцовы и Англия / гл. ред. В.П. Казарин. Симферополь, 2002. С. 88–95. Его родная сестра Ю.Я. Греве была замужем за И.К. Айвазовским.

72

РГАДА. Ф. 126. Он. 1. № 3044. Л. 69 об. Их размеры не указываются в отличие от остальных картин, перечисленных в описи.

73

Номера 40–50 находятся на л. 45–47, причем на обороте последнего в нижней правой четверти листа есть запись черным карандашом: «Опись Одесским картинам масленными (так. – С.К.) красками от № 40го до 50го. – А. Греве».

74

Описание этих помещений и некоторых картин можно найти в записках побывавших там Джона Ллойда Стивенса (1835) и Юзефа Крашевского (1843): Stephens J.L. Incidents of travel, in Greece, Turkey, Russia and Poland. New York: Harper & Brothers, 1838. Vol. 1. P. 261; Kraszewski J.L Wspomnienia Odessy, Jedysanu i Budzaku: Dziennik przejazdzki w roku 1843 od 22 czerwca do 11 wrzesnia. Wilno: Naklad i druk T. Glücksberga, 1845. T. IL S. 47–56.

75

В 1844 г. он был назначен наместником на Кавказе и оставался на этом посту до 1854 г.

76

См. его письмо Н.Н. Мурзакевичу от 1/13 февраля 1854 г. – Русский архив. 1876. Кн. 3. С. 371.

77

По сообщению очевидца бомбардировки – профессора Ришельевского лицея К.П. Зеленецкого, на дом Воронцова, его сад и флигели упало много бомб, причем зажжен был сарай с сеном: Зеленецкий К. Записки о бомбардировании Одессы 10-го апреля 1854 года. Одесса, 1855. С. 56. Британская пресса также сообщала об этом событии: «The city is said to have suffered comparatively little, though a few of the principal buildings, and among the rest the Woronzoff Palace, were a prey to the flames. {See the Engraving upon the following pagefy.-^hQ Illustrated London News. Vol. XXIV, n° 682. 13 May 1854. P. 447. На следующей странице мы находим гравюру с подписью: «Odessa. – Palace of Count Woronzow, destroyed in the recent bombardment». Однако на ней не видно ни пламени, ни разрушений, поскольку ее автор – итало-швейцарский художник Карло Боссоли, активно сотрудничавший с этой популярной английской газетой в годы Крымской войны, – создал ее на основе старого рисунка, выполненного им по заказу М.С. Воронцова и впервые литографированного еще в конце 1830-х годов: Дом Е.С. Графа М.С. Воронцова / Maison de S.E. Mr le Cte Woronzow / Dess. d’après nat. par Ch. Bassoli / Imprim. lith. d’Al: Braun // Collection d’onze vues de la ville d’Odessa / Собрание 11. видов города Одессы. [Odessa]: Imprimerie Lithographique d’Alex. Braun, [б.д.]. Впрочем, по мнению В.В. Солодовой, упомянутый рисунок на самом деле принадлежит не Боссоли, а менее известному художнику Грабовскому, работавшему в Одессе в 1830-1840-х годах: она сообщила о существовании его черно-белой литографии с подписью «dess, par Grabowski. Impr: Lit: de Braun». Снимок с литографии по рисунку Грабовского давно опубликован: Селинов В.И. Воронцовский дворец как культурно-исторический памятник г. Одессы // Вісник одеської комісії краєзнавства при Українській Академії наук. Одеса, 1929. Ч. 4–5: секція соціяльно-історична. С. 72. Обе литографии отличаются лишь незначительными деталями, однако свои работы в лондонской газете размещал именно Боссоли.

78

Русский архив. 1876. Кн. 3. С. 371–372 (комментарий П.И. Бартенева). См. также: Филатова Г.Г. Имение Воронцовых «Мошны» Киевской губернии // Мир усадебной культуры: I Крымские международные научные чтения. Крым. Алупка. Воронцовский дворец, 22–24 мая 2000 г. / гл. ред. В.П. Казарин. Симферополь, 2002. С. 186–195.

79

Ширяев С.Д. Алупка: Дворец и парки. С. 82–83.

80

Мы этого не знаем, однако М.С. Воронцов вполне мог приобрести «картины из жизни Волтера» при ликвидации части императорского имущества. Так, при распродаже драгоценных элементов интерьера Михайловского замка, организованной в 1823 г. по инициативе вел. кн. Николая Павловича (будущего Николая I), он купил для своего будущего одесского дома двери и мраморный камин. Подробнее см.: Гутенберг P.O. К истории разорения императорских дворцов Петербурга в первой трети XIX в.: Михайловский замок // Вестник Санкт-Петербургского государственного института культуры. 2016. Июнь. № 2 (27). С. 97.

81

Левинсон-Лессинг В.Ф. Новые материалы по иконографии Вольтера. С. 67.

82

См., например: Карп С.Я. Французские просветители и Россия. С. 246–248; Karp S. La Voltairiade de Huber: identification d’un tableau.

83

Catherine la Grande, un art pour l’Empire: Chefs-d’œuvre du Musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg: [Catalogue de l’exposition, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto, 1er octobre 2005-1er janvier 2006 et Musée des beaux-arts de Montréal, 2 février-7 mai 2006] / Sous la dir. de N. Bondil. Gand, 2005. P. 271. В каталоге (p. 25, N 19 I) помещена также репродукция этой картины, названной по традиции «Le tripot théâtral» с подзаголовком «Voltaire jouant dans une pièce de théâtre».

84

Впрочем, не исключено, что на последней картине были изображены и какие-то зрители этой сцены.

85

Turner S.A.M. Percy Moore Turner: Connoisseur, Impresario and Art Dealer. London, 2018.

86

Stockbook A3, PMT 1990: «Hogarth / Portrait of Voltaire / 25 /2 x 20 / 12’12’ 26.3.34 Gooden & Fox».

87

Salmon D. Coups de projecteur et interrogations sur quelques œuvres ayant retenu l’attention de P.M. Turner // Le Saint Joseph charpentier de Georges de La Tour: Un don au Louvre de Percy Moore Turner [Catalogue de l’exposition. Vic-sur-Seille, Musée départemental Georges de La Tour, 3 juillet—2 octobre 2016] / Sous la dir. de D. Salmon. Gand, 2018. P. 390; 512, note 3472.

88

Первоначальное намерение Тернера предложить картину Лувру подтверждается записью в его расчетной книге, в колонке, обозначавшей предполагаемого покупателя: «Louvre». – Ibid. P. 512, note 3472.

89

Специалисты могли почерпнуть сведения о Гюбере как авторе характерных портретов Вольтера из нескольких изданий «Литературной корреспонденции» Гримма, появившихся в XIX в., из известного труда Гюстава Денуартера, опубликованного в 1879 г. (см. выше примеч. 20), а также из вышедшей годом позже книги Шанфлёри (Жюля Флёри) по истории карикатуры: Champfleury. Histoire de la caricature sous la Réforme et la Ligue: Louis XIII à Louis XVI. Paris, [1880]. P. 280–284.

90

«I should be delighted if the portrait could be added to the collection at Versailles and in consequence am prepared to sell you the picture for a very small price, namely £80 (eighty pounds)». – Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon: Documentation. Dossier d’œuvre (MV 6168). P.M. Turner à G. Brière, 6.7.1934. – Цит. по: Salmon D. Coups de projecteur et interrogations sur quelques œuvres ayant retenu l’attention de P.M. Turner. P. 389–390; 512, note 3467.

91

«With regard of the provenance of the picture, I regret that I do not know anything about it. I bought the picture in the trade and nothing was known about it, except that it was always known as a portrait of Voltaire». – Ibid. P.M. Turner à G. Brière, 13.7.1934. -Цит. по: Salmon D. Coups de projecteur et interrogations sur quelques œuvres ayant retenu l’attention de P.M. Turner. P. 390; 512, note 3468.

92

Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon: Documentation. Registre des entrées du château de Versailles. Vol. IV, n° V 960 et M.V. 6168: «Portrait de Voltaire à Ferney / Peinture vers 1770 (mi-corps) / H. 067 L. 055 toile: Achat à M. Percy Moore Turner / antiquaire à Londres pour 6240 F. / Comité du 10 juillet 1934 / Arrêté du 6 août 1934. Entré le 21 août 1934». – Цит. no Salmon D. Coups de projecteur et interrogations sur quelques œuvres ayant retenu l’attention de P.M. Turner. P. 512, note 3473.

93

Salmon D. Coups de projecteur et interrogations sur quelques œuvres ayant retenu l’attention de P.M. Turner. P. 390; 512, notes 3470, 3474.

94

Voltaire et l’Europe [Paris, Hôtel de la Monnaie, 29 septembre 1994-8 janvier 1995]: Exposition [organisée par la] Bibliothèque nationale de France [et la] Monnaie de Paris; préf. de J. Favier et P. Consigny, introd, de R. Pomeau / Catalogue éd. et présenté par F. Bléchet avec la collab. de M.-O. Germain. Paris: Bibliothèque nationale de France; Bruxelles: Éd. Complexe, 1994. P. 189. N 224; О различных атрибуциях этого портрета со времени его размещения в Версале до наших дней см.: Salmon D. Coups de projecteur et interrogations sur quelques œuvres ayant retenu l’attention de P.M. Turner. P. 512, note 3475.

95

Государственный Эрмитаж: Музейные распродажи 1928–1929 годов: Архивные документы. С. 69.

96

Графиня Екатерина Алексеевна Воронцова (1761–1784) – супруга С.Р. Воронцова и мать М.С. и Е.С. Воронцовых – умерла от чахотки через 10 месяцев после рождения дочери. В 1790 г. у С.Р. Воронцова в Лондоне от связи с Мэри Беклбек родился внебрачный сын, при крещении названный Василием; в 1804 г. он поступил на службу в королевский флот под именем Джорджа Бизли. См.: Cross A.G. An Anglo-Russian Medley: Semen Vorontsov’s Other Son, Charles Cameron’s Daughter, Grand Duke Alexander Pavlovich’s English Playmate, and Not Forgetting His English Nurse // The Slavonic and East European Review. 1992. October. Vol. 70, N 4. P. 708–721, о судьбе Дж. Бизли и его потомстве-р. 708–714.

97

Подробнее см.: Филатова Г.Г. Портреты английских родственников Воронцовых в собрании Алупкинского дворцово-паркового музея заповедника // Воронцовы и Англия. С. 115–121.

98

British Museum. Department of prints and drawings, n° 1959,0411.151, n° 1959,0411.152.

99

Redig de Campos D. Un ritrattino del Voltaire dipinto da Jean Huber ritrovato in Vaticano // Rivista d’arte. 1938. Serie II. N. 4. P. 364–378; Idem. Un portrait de Voltaire, par Jean Huber, retrouvé au Vatican // Genava: Revue d’histoire de l’art et d’archéologie. 1939. Vol. 17. P. 105–108.

100

Redig de Campos D. Un portrait de Voltaire, par Jean Huber. P. 107.

101

Этот автопортрет существует в двух версиях. Первая из них, более проработанная, хранится в Историческом музее Лозанны (1.32.Huber Jean.l, пастель, бумага, 65 х 51 см); вторая принадлежит женевскому Музею искусства и истории и выставлена в Музее Вольтера при Библиотеке Женевы (1890-7, пастель, бумага, 63 х 50 см). См.: Apgar G. Jean Huber se ipse, per se: autoportraits d’un «notable» genevois // Genava: Revue d’histoire de l’art et d’archéologie. 1994. N 42. P. 181–202.

102

На обороте холста надпись: «Mr de Voltaire à Fernay / Doctiflimus failtorum / Stuftif inuis doctorum». На обороте рамы – еще одна не слишком разборчивая надпись: «Un sage voulut faire / l’eloge de Voltaire / Il le fit / lorsqu’il le fit / Desfravans le fr… le plus grand / de tous les… feaéant». Обе надписи мы воспроизводим по каталогу «Sotheby’s». В первом случае, вероятно, следует читать «doctissimus stultorum, stultissimus doctorum» [«ученейший среди глупцов, глупейший среди ученых»]. Возможная реконструкция второй надписи: «Un sage voulut faire l’éloge de Voltaire. Il le fit. Lorsqu’il le fit, les savants le traitèrent comme le plus grand de tous les fainéants.» [ «Один мудрец хотел написать похвальное слово Вольтеру. Он его написал. А когда он сделал это, ученые мужи обозвали его величайшим из бездельников»]. Эта же картина прошла через аукцион «Bloss» в Мерцхаузене (Баден-Вюртемберг) 18–19 марта 2013 г. (лот № 1782, 1838-2), где ее стартовая цена составила 700 евро. Ее описание в каталоге «Bloss» незначительно отличается от описания «Sotheby’s»: она датирована примерно 1760 г., ее рама – XIX в.; латинская надпись на оборотной стороне холста воспроизведена без ошибок либо в уже исправленном виде.

Content

Сергей Карп
Судьба «Вольтериады» Жана Гюбера

Судьба «Вольтериады» Жана Гюбера

Примечания