Елена Легран

Вековые тайны живописи: ключи к великим шедеврам

Памяти моей мамы, неповторимой, незабываемой, непонятой

© Цымбал А.С., обложка, 2024

© ООО «Издательство «Эксмо», 2025

Вводное слово автора

Очень важное начало, или зачем говорить об искусстве

Если вы думаете, что перед вами очередная книга об искусстве, то вы ошибаетесь.

Вы держите в руках книгу о самопознании.

Это модное ныне слово как нельзя лучше подходит к тому, что будет происходить на ближайших трех сотнях страниц. Ведь говорить мы будем не о «цветных картинках», как порой называют произведения искусства, вернее, их иллюстрации, от которых данная книга, кстати, избавлена (и не без умысла).

Речь пойдет о большом пути – через эпохи, страны и души. О пути человечества, движущегося сквозь страхи и беды, отчаяния и удары судьбы на поиски всеобщего счастья. Путь этот называется историей. Всеобщее счастье оказалось настолько далеким и недоступным, что человечество, не в силах достигнуть его, научилось создавать восхитительные произведения, призванные хотя бы на время его заменить. Ведь при взгляде на них зрители наполнялись таким восторгом и благоговением, что вера в возможность абсолютного благоденствия уже не казалась им столь фантастичной. Эти произведения и называются искусством.

Так и идут они рука об руку – История и Искусство, поиск вселенского счастья и попытка создать его здесь и сейчас. По моему убеждению, в познании жизни и мировоззрения людей прошлого искусство проникает даже глубже, чем история. Ведь изучает оно исключительно субъективный предмет – произведение, созданное человеческим гением. Иными словами, – то новое, что не существовало и не может существовать вне человека, абсолютный продукт человеческого творчества. Таким образом, искусство можно смело назвать посредником между миром идей и миром людей, мостиком, через который идея приходит в наш мир и находит тут свое материальное воплощение.

Вы недоуменно спросите: при чем же здесь самопознание, обещанием которого я так лихо щегольнула в начале?

А дело вот в чем.

Давайте признаемся себе в весьма нелицеприятном, но все же имеющем место факте: чем бы человек ни занимался, интересует его только одно – он сам. Через понимание других людей, как прошлого, так и настоящего, мы можем приблизиться к нашей основной цели – самопознанию. А что лучше произведения искусства, созданного человеком там, где еще недавно ничего не было, расскажет нам о ви́дении мира нашими предками, об их понимании добра и зла, истины и лжи, красоты и безобразия, добродетели и порока?!

Ведь если внимательно приглядеться, почти все, что нас окружает, кроме природы, было задумано и создано человеком, а значит, сперва было изображено на плоскости средствами изобразительного искусства.

«Мы живем в так или иначе предварительно нарисованном мире», – сказал мне однажды современный российский художник Александр Смирнов.

Поспорить с этим сложно.

Так как же поместить в столь небольшую книгу все произведения человечества на протяжении его большого пути?

Это невозможно. И не нужно. Придется выбирать.

От страницы к странице мы будем двигаться по четырем векам – от начала XVI до середины XIX, переживая каждую эпоху через десять великих картин западноевропейской живописи, созданных десятью великими мастерами. Отбирала я их долго, размышляя и колеблясь. И сейчас, когда выбор сделан, я могу с уверенностью сказать, что после более близкого знакомства с этими произведениями ваш мир – как внутренний, так и внешний – уже никогда не будет прежним.

Как не будет прежним и уровень вашего самопознания. Ведь искусство, по словам современного нам ученого и популяризатора науки Татьяны Черниговской, «отвечает на еще не заданные вопросы». Стоит лишь раскрыть ему ваше сердце и научиться читать на его языке, чтобы проникнуть в глубину живописного произведения, а через него – и в глубины человеческой души, вашей души.

Чем я и предлагаю заняться на страницах этой книги.

Глава первая

Гениальный и дерзкий XVI век

Искусство не существует само по себе и не рождается в вакууме. Оно всегда является отражением человека в эпохе. Поэтому прежде, чем перейти к подробному рассказу о ярчайших произведениях того или иного столетия, нам стоит покинуть пространство картины, выйти за пределы мастерской художника и оглянуться по сторонам, чтобы понять тот мир, что окружал создателей шедевров, которым было суждено бессмертие.

Шестнадцатое столетие стало поистине переломной эпохой в истории. По силе изменений, которые претерпело европейское общество с 1500 по 1600 год, его можно сравнить разве что с XIX веком, о колено ломавшим устои и судьбы. Жизнь менялась настолько быстро и радикально, что угнаться за этими изменениями удавалось не всем.

Для того чтобы не только поспевать за устремившейся вперед историей, но и стать ее действующим лицом, требовалось два качества – гениальность и дерзость. Гений – вот главный герой этого времени. Дерзость – вот его главный девиз.

Ведь что, если не дерзость, толкало мореплавателей на экспедиции по бескрайнему и неизведанному океану практически «в никуда»?! А ведь именно такие экспедиции увенчивались открытиями новых континентов и цивилизаций! Что, как не дерзость, повелевало правителям распахнуть перед этими смельчаками свою казну?! Северная и Южная Америка[1], Япония[2] и Индия[3] – все новые и новые территории начали появляться на составляемых европейцами картах. Европа осознала, насколько велик и необъятен мир.

Кто, как не гении, давали миру одно открытие за другим?! Коперник и его гелиоцентрическая модель мира, Джордано Бруно и его учение о бесконечности Вселенной – только этих двух ученых было бы достаточно, чтобы полностью перевернуть привычную картину мира человека XVI века. А сколько было менее ярких, но не менее ценных открытий, из года в год потрясавших основы, на которых стояло общество!

Книгопечатание[4] дало возможность тиражировать и распространять новые знания с невиданной до того быстротой. Образование стало более доступным, чтение вошло в привычку не только у высшего, но и у среднего класса общества.

Даже климат XVI века претерпел значительные изменения. В 1560-е годы в Европе начинается период, растянувшийся на 250 лет и получивший название «малого ледникового периода[5]». Иными словами, Европа узнала настоящие холода. Конечно, со временем люди адаптировались к морозным и снежным зимам, но шок первых холодных лет был страшен, особенно для стран Центральной и Северной Европы, чьи замерзшие реки перестали служить транспортными артериями на несколько месяцев в году.

И наконец, в 1517 году случилось событие, роль которого в истории сложно переоценить, хотя с первого взгляда оно могло показаться незначительным, не слишком важным и частным. 31 октября немецкий монах и богослов Мартин Лютер вывесил на дверях церкви в городе Виттенберге «95 тезисов», суть которых сводилась к тому, что христианская религия в том виде, в каком она существует, губит истинную веру.

Казалось бы, мелочь! Что может один безвестный монах против огромной мощи авторитета и богатства папской власти?! Но мы же с вами помним про век гения и дерзости, верно? И в этом случае, как в сотнях других, гений и дерзость победили! Европа взорвалась. Город за городом, а затем и страна за страной воспользовались предоставленной возможностью – и дерзость нового мира встала против стабильности старого. Реформация церкви, как назвали колоссальный процесс по выходу целых государств из католичества, привела к появлению новой версии христианства, получившей название протестантизма[6].

Германские государства, Франция, Швейцария, Англия, Голландия, Фландрия были охвачены кровопролитными войнами, развернувшимися вокруг главного вопроса человечества: как правильно верить в Бога? В каких-то странах победили католики, в каких-то – протестанты, и от победы или поражения в этих войнах зависели судьбы не только государств и народов, но и произведений искусства. Никогда картина художника-протестанта не будет похожа на картину художника-католика. Между ними – пропасть. И пропасть эта пролегла именно в дерзком и гениальном XVI столетии.

Догма перестала доминировать над человеком и тем более над Мастером. Человек осознал свою значимость в мире, который отныне воспринимает крутящимся вокруг себя[7]. И осознание это станет одним из главных идейных стержней того мировоззрения, что найдет свое отражение в произведениях искусства, о которых пойдет речь в этой главе.

Став с помощью книгопечатания более доступным, знание отныне неотделимо от человека: он требует его во всем, ищет везде, в том числе и в произведениях искусства. Так художник становится еще и пророком, мыслителем, носителем и транслятором знания о мире внешнем и внутреннем, своего рода сакральным хранителем некой тайны, раскрытия и отражения которой ждут от его произведений.

Роль и значимость художников в этом новом мире не имеет аналогов ни в прошлом, ни в будущем: они превращаются в небожителей, творцов, их обожествляют и превозносят сильные мира сего. Монархи не гнушаются перепиской с Тицианом, борются за честь видеть при своем дворе Леонардо да Винчи[8] или Бенвенуто Челлини[9], «не замечают» насмешек Веронезе[10] и покорно ждут, пока художники, в нарушение всех сроков, закончат заказы, призванные увековечить не только самих мастеров, но и заказчиков.

Мы же помним, что гении – герои этого времени, не так ли? И гении XVI века до безрассудства дерзки.

Именно о них, о дерзнувших гениях, мы и поговорим в этой главе.

Божественный образ у Дюрера

Знакомьтесь: Альбрехт Дюрер[11], художник, творец.

Хороший художник? А об этом уже вам судить: для этого у вас есть написанный им автопортрет!

Великий творец? Об этом тоже вам судить: автопортрет ведь у вас перед глазами!

А что думает о своем творчестве сам художник? Он доволен своими работами? А вы взгляните на автопортрет – и все поймете сами: в нем скрыты ответы на все ваши вопросы, а также на вопросы тех, кто был до вас, и тех, кто будет после.

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/durer.JPG

Альбрехт Дюрер

Автопортрет в одежде, отделанной мехом

1500, Старая Пинакотека, Мюнхен

Потому что этот автопортрет – не зеркало, он гораздо больше: это рентгеновский снимок, ведь с его помощью мы видим не только то, что снаружи, но и то, что внутри.

А внутри находится человек, уже признанный современниками великим, который сам ощущал в себе присутствие божественного вдохновения и стремился создать произведения, которые бы превосходили все те, что были созданы до него. Потому что чувствовал в себе силы на это.

Автопортрет, выполненный Дюрером в 1500 году, когда ему было 28 лет, без преувеличения можно назвать самым знаменитым автопортретом в истории мировой живописи. И самым скандальным, ибо нет на свете человека, хоть немного знакомого с иконографией, кто не увидел бы в позе, жесте и самом облике художника отсылок к образам благословляющего Христа. «Богохульным» назвал этот портрет один из величайших историков искусства Кеннет Кларк[12]. «Высокомерным и тщеславным» именуют его менее строгие к Дюреру искусствоведы. Откровенно говоря, иного анализа этой картины я и не встречала: все, кто берется о ней рассказывать, копируют высказывания друг друга о неслыханной дерзости художника, буквально уподобившего себя Христу.

В самом деле, при взгляде на «Автопортрет в одежде, отделанной мехом» сложно не провести параллелей с образом Иисуса как Спасителя мира[13]: изображение – строго анфас, прямой взгляд как будто сквозь нас, жест руки, напоминающий благословение. Да и внешность Дюрера может ввести в заблуждение. Но его внешность действительно такова, нравится нам это или нет!

Дюрер был красив, обаятелен и образован, он нравился и женщинам, и мужчинам, и с благосклонностью принимал восхищение собой.

В своем родном городе Нюрнберге Дюрер пользовался уважением, даже почетом, водил дружбу с первыми людьми города, имел большой дом и много заказов. Он много тратил и много зарабатывал.

Все это мы видим на его автопортрете – и красоту, и богатство, и статус. Видим мы и талант живописца. Иными словами, все то, ради чего в основном автопортреты и создавались, являясь своеобразными «визитными карточками» художников, по которым новый заказчик, еще не знакомый с живописцем и, возможно, сомневающийся, сделать ли заказ, мог бы судить о мастерстве и об успешности мастера. Не стоит забывать, что Дюрер пишет эту картину в 28 лет, когда он еще не столь знаменит и востребован. Ему еще надо «продавать и подавать» себя. Этот факт непременно нужно учитывать, анализируя любой автопортрет любого художника.

А теперь давайте посмотрим на автопортрет Дюрера «свежим взглядом», то есть так, словно мы никогда и ничего о нем не слышали. И параллельно с разглядыванием портрета почитаем теоретические произведения самого художника, а также попытаемся увидеть эту его работу глазами современников.

В своих теоретических трудах «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях», над которыми Дюрер работал несколько последних лет жизни, он много размышляет о ремесле и таланте художника. И слова его крайне интересны в свете обвинений в тщеславии и богохульстве.

«Не воображай никогда, что ты можешь сделать что-либо лучше, чем творческая сила, которую Бог дал созданной им природе, – пишет Дюрер, обращаясь к воображаемому молодому художнику. – Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творением Бога… Лишь одному Богу известно все это, а также тому, кому он это открывает»[14].

Лишь одному Богу известно все это, а также тому, кому он это открывает, – в этих словах ключ к тому, что мы видим на портрете молодого Дюрера!

В эпоху Возрождения талант начинает цениться настолько высоко, что может показаться, будто восприятие таланта как божественного дара исчезает и в нем видят исключительно заслугу самого человека. Но думать так – большое заблуждение! Ренессансный художник религиозен и богобоязнен. Он ощущает себя наделенным даром свыше и чувствует ответственность за реализацию этого дара посредством своих произведений. Если папа римский провозглашает себя наместником Бога на земле, то художник уровня Дюрера воспринимает себя исполнителем воли Творца и посредником между Богом и людьми. Иными словами, Бог говорит с людьми через образы, созданные теми, кому он «это открывает».

В этом – и только этом – смысле художник является воплощением Бога на земле и становится проводником божественной благодати в мир смертных посредством бессмертных образов.

На «Автопортрете в одежде, отделанной мехом» слева стоит монограмма Дюрера (AD) и дата создания картины (1500), а справа – весьма любопытная надпись: «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, написал себя так вечными красками в 28-й год». Вот слово и произнесено: ВЕЧНЫМИ красками! Потому что художник оставляет нам ВЕЧНЫЕ образы! И образы эти не появились бы на свет без его, художника, посредничества, ибо не может человек создать лучше, чем природа, сотворенная Богом. Если только он не наделен даром, через который Бог открывает ему возможность творить в вечность.

Вот о чем говорит людям Дюрер своим знаменитым «Автопортретом». Он ни в коем случае не подменяет собой Христа, а напротив, указывает на себя как на избранного воплотителя Его воли. Но люди, видя силу его таланта, сами наделили художника атрибутами божественного воплощения. Дюрер всего лишь смотрит на себя в зеркало, стоящее прямо напротив него (отчего, кстати, взгляд его уходит чуть левее нас, не встречаясь с нами глазами), но мы уже видим в нем «бесстрастную маску божества», как пишут некоторые исследователи. Он всего лишь придерживает длинными изящными пальцами рисовальщика меховую оторочку своего кафтана, а мы уже подмечаем у него «благословляющий жест». Мы, зрители, сами признали в художнике Христа, сами обожествили его и сами же затем обвинили в честолюбии и богохульстве.

А Дюрер всего лишь написал свой автопортрет.

И наконец, очень важная деталь, о которой мы почему-то часто забываем. У современников «Автопортрет в одежде, отделанной мехом» не вызвал никаких подозрений насчет «богохульного тщеславия» автора. Он не был подвергнут критике, не стал предметом осуждения или даже упрека. Напротив, занял достойное место в стенах мэрии Нюрнберга, где оставался вплоть до конца XVIII века как гордое напоминание о том, что Альбрехт Дюрер, художник и гравер, жил и работал во славу Божью в стенах доброго города Нюрнберга, прославив его в веках.

Коварная Ева у Кранаха

В мире искусства, как и в мире истории, есть герои и антигерои. Перед нами Ева – одна из главных антигероинь христианства. Она же – самая сексуальная и обворожительная женщина религиозной живописи. Она же – если и не источник, то однозначно проводник абсолютного зла в наш мир. Ведь именно она, соблазненная змеем, первой сорвала и вкусила плод с древа познания Добра и Зла в Эдемском саду, чтобы затем уговорить Адама также нарушить запрет. Она стоит у истоков того самого первородного греха[15], что изгнал людей из Рая на землю, заставил терпеть невзгоды и наполнил мир грехами. Этот первородный грех затем придет искупать своей кровью Христос.

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/kranah.jpg

Лукас Кранах Старший

Адам и Ева

После 1537, Королевские музеи изобразительных искусств Бельгии, Брюссель

Иными словами, Ева – пренеприятнейший персонаж.

И в то же время – персонаж чарующий, олицетворение соблазна (в том числе и плотского), красоты и изящества, образ сильной женщины, перед обаянием которой не может устоять мужчина. Ведь не силой, а уговорами и умелым искушением она всучила Адаму злополучный плод, ставший причиной стольких несчастий!

Стоит ли после этого удивляться той притягательной власти, которую образ Евы имел над художниками, начиная с эпохи Возрождения! Тем более что христианство предоставляло так мало возможностей для изображения прекрасного женского тела во всем его великолепии. Ева же давала к тому отличный повод, которым не преминули воспользоваться многие и многие великие живописцы.

Но обратиться к образу коварной искусительницы я хочу именно через картину немецкого живописца и гравера, современника и земляка Дюрера Лукаса Кранаха[16].

Сосчитать количество написанных им картин под условным названием «Адам и Ева» – дело сложное, так как немалое их количество находится в частных коллекциях. Поэтому ограничимся удобным и ни к чему не обязывающим выражением «несколько десятков», иными словами – много, реально много для одного сюжета одного мастера. Мы с равным успехом можем взять для анализа любую из них: они очень похожи и эстетически, и символически. Но надо сделать выбор.

Выбор мой пал на диптих[17], написанный Кранахом после 1537 года и хранящийся сейчас в Брюсселе. Это простой и довольно понятный образ. Таким он и задумывался – простым и понятным, поскольку создатель его был не только последователем Реформации церкви и адептом учения Мартина Лютера, но и близким другом самого Лютера, крестным одного из его детей и иллюстратором переведенной им на немецкий язык Библии. Картины Кранаха на сюжеты Священного Писания должны были разговаривать со зрителем, рассказывать историю через образы так, чтобы она была понятной всем без исключения слоям общества.

Однако при всей своей кажущейся простоте диптих «Адам и Ева» может сказать нам чуть больше, чем буквальная иллюстрация истории грехопадения.

Сначала давайте разберемся, одна перед нами картина или две? Находятся ли персонажи Адама и Евы в едином пространстве и временном промежутке или это разные моменты действия?

Мы видим дерево. Оно действительно ровно посередине и композиционно разделяет, но в то же время соединяет персонажей, показывая, что они находятся в одном и том же пространстве. Здесь все вроде бы ясно. Теперь обратим внимание на время действия и на само действие.

Кокетливо улыбаясь, Ева смотрит перед собой. На Адама ли направлен ее взгляд? Нет! Она смотрит на змея! С ним она вступает в общение. Он уже совершенно убедил ее, что не будет беды, если она попробует сладкий плод, и она настолько поддалась соблазну, что схватила сразу два. Левой рукой она прячет за спиной второе яблоко. Не Адаму ли оно предназначается? Мы знаем по Книге Бытия, что плоды с древа познания Добра и Зла по наущению змея сорвала Ева и затем уже дала их Адаму[18]. То есть змей общался исключительно с Евой. В сцене угощения плодом Адама он уже не присутствовал. И Кранах буквально следует тексту Писания: в левой части диптиха Адам стоит у дерева, на котором никакого змея нет. В отличие от Евы, общающейся с рептилией на правой картине.

Ева Кранаха не только совершенно обнажена, что было ново для Северной Европы в первой половине XVI века, она еще и крайне соблазнительна, причем соблазнительна дьявольски. Посмотрите сперва на ее тонкую обольстительную улыбку, а затем переведите взгляд на змея – и вы уже не сможете отделаться от ощущения, что очертания губ Евы зеркально отражают тонкую линию рта дьявольского создания. Помните, с чего мы начали разговор о Кранахе? Ева – проводник зла, вошедшего в наш мир через нее. Фактически Ева и есть тот змей-искуситель, что через несколько минут погубит Адама и тем самым вынесет приговор человечеству.

А что же Адам? Он существует в своем пространстве отдельно от Евы. Мы видим его также с яблоком в руках, взгляд его устремлен вверх, словно он замер на мгновение в задумчивости. Его поза скромна, даже безвольна. Контраст с уверенной в себе торжествующей Евой-соблазнительницей разителен. Он сомневается? Чувствует недоброе?

По тому, как Адам прикрывает свою наготу, можно было бы заключить, что яблоко он уже отведал и вместе со знанием о Добре и Зле к нему пришло чувство стыда[19]. Но эта красиво выстроенная логическая цепочка разбивается, увы, о канон изображения обнаженных фигур в благочестивом XVI веке: прикрыть наготу Адама требовал от Кранаха не сюжет, а правила приличия его эпохи и страны. Так что яблоко еще не откушено – грех пока не совершен.

Но он совершится. Первые люди будут изгнаны из Рая на землю, которая превратится в обитель греха до тех пор, пока Спаситель не явится к людям и не искупит своей жертвенностью все грехи человеческие и прежде всего первородный грех первых людей.

Это говорю вам не я, а Лукас Кранах – посредством изображения оленя, присутствующего безучастным зрителем в правой части диптиха. Олень в христианской традиции является одним из символических изображений Христа (наряду с рыбой или ягненком). Чаще всего олень топчет копытами змею, символ дьявола. На картине Кранаха есть змея и есть олень. Однако время оленя еще не пришло, и потому в пространстве Евы царит змей. Но спасение будет обязательно! – напоминает нам художник через изображение этого животного.

Помимо соблазнительных образов коварной Евы, Лукас Кранах создает десятки образов Венеры, античной богини красоты и любви. Создает он их, конечно, по заказу придворных саксонского курфюрста, на службе у которого состоял без малого полсотни лет. Количество подобных заказов говорит об огромной популярности изображений прекрасных обнаженных женщин в германских землях в первой половине XVI века.

Глядя на Венеру Кранаха, невольно вспоминаешь его Еву и поражаешься сходству этих двух образов. Яблоко же как неизменный атрибут каждой из них только усиливает впечатление и невольно наталкивает на мысль о том, что Ева в христианской изобразительной традиции XVI века начинает подменять собой Венеру, сливаться с ней, приобретая ее черты и характеристики. Только если образ коварной искусительницы Евы имеет негативную окраску, то Венера, в силу принадлежности к античной, иначе говоря – светской традиции, является образом исключительно положительным, транслируя идеал женской красоты.

Битва цивилизаций у Альтдорфера

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/altorfer.jpg

Альбрехт Альтдорфер

Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе

1529, Старая Пинакотека, Мюнхен

На наших глазах совершается самая блестящая из всех побед, какие только видела история: победа слабого над сильным. Такого рода события не происходят исключительно по воле человека или благодаря человеческому гению. Тут никак не обойтись без вмешательства высших сил.

Так же думал и Альбрехт Альтдорфер[20], один из величайших художников Северного Возрождения[21], когда создавал свой шедевр композиции, колористики и замысла. И потому божественное присутствие на этом мастерски исполненном и внушительном по размерам[22] полотне столь очевидно, что не нуждается в каких-либо комментариях.

Зато в комментариях нуждается такое количество нюансов и деталей на нем, что я заранее прошу прощения у моих пытливых читателей за то, что остановлю свое внимание далеко не на всех, а лишь на тех из них, что представляются мне наиболее значимыми для раскрытия общего замысла картины.

Эта картина известна под несколькими названиями: вы можете встретить упоминание о ней как о «Битве Александра Македонского с Дарием», просто «Битве Александра» или «Битве при Иссе». Она была создана баварским художником Альтдорфером для герцога Баварии Вильгельма IV и являлась частью серии из тринадцати картин на сюжеты из античной и религиозной истории. В Мюнхене она провела без малого 300 лет, пока не случились другие яркие победы и сокрушительные поражения, в результате которых картина оказалась во Франции.

В 1800 году в ходе блестящей Итальянской кампании первого консула Наполеона Бонапарта французские войска на правах победителей вошли в Мюнхен. Они наложили руку на десятки произведений искусства из коллекции баварских герцогов. Так «Битва при Иссе» попала в Париж. Увидев ее, Наполеон пришел в восторг: это же та самая битва, о которой он столько читал, и та самая победа, которой так восхищался! Разумеется, первый консул не захотел расставаться с картиной, и она заняла почетное место в одной из его любимых резиденций, во дворце Сен-Клу[23], в одной из тех комнат, где он любил проводить время, – ванной.

Что же это за победа, которая спустя два тысячелетия продолжала оставаться легендой и будоражила сердца и воображение правителей и военачальников? Почему на картине XVI столетия ей отводится роль чуть ли не вселенской битвы под взглядом Всемогущего Бога, воплощенного в этом бушующем облаками и световыми вспышками небе?

Битва при Иссе стала образцом тактического таланта молодого Александра Македонского, сокрушившего в 333 году до н. э. могущественную армию персидского царя Дария III. В распоряжении Дария находилось втрое больше пеших и конных воинов, нежели в армии Александра. И все же победа осталась за македонянами, потерявшими всего 450 человек, в то время как персы оставили на поле боя десятки тысяч убитых. Сам Дарий бежал с поля боя, а его семья и его столица Вавилон оказались в руках Александра. Это сражение вошло в историю как самая невероятная, даже чудесная победа, а на того, кто ее добыл, современники стали смотреть как на полубога. Потому что смертному такое не под силу.

Мог ли тогда, в 1800, знать Наполеон, что всего через пять лет он сам одержит не менее блестящую победу и наголову разобьет и уничтожит превосходящего его силой противника?! И битву эту, и эту победу историки будут сравнивать с битвой при Иссе и победой Александра над Дарием. И название этой битвы – Аустерлиц.

Но вернемся к тому, что мы видим на картине Альтдорфера.

Тут сразу надо уточнить: историческая составляющая изображаемого события служила художнику лишь инструментом для иного рассказа, куда более интересного для его современников, нежели сражение, произошедшее 2000 лет назад.

Пространство картины четко делится на две части по горизонтали. Битва, идущая в нижней ее части, отражается в небесах наверху. Вернее, это одна и та же битва – та самая вечная борьба между силами Добра и Зла. Две маленькие, облаченные в золотые (царские) доспехи фигурки в центре, – бегущий Дарий на колеснице и преследующий его Александр с неимоверной длины копьем – могли бы затеряться среди тысяч всадников. Однако мы сразу попадаем взглядом на скачущего во главе своей конницы Александра, поскольку прямо на него указывает свисающий сверху колокольчик со шнурком. Кроме того, его имя указано на портупее его лошади, как и имя Дария – на колеснице. Надпись вверху описывает сюжет картины и перечисляет колоссальные потери в рядах персов.

Александр стремительно несется вперед, держа копье наперевес, торопясь не столько поразить, сколько вытолкать покидающего поле боя Дария из пространства картины. Подобно тому, как встающее на востоке Солнце выталкивает Луну, заявляя о начале новой эры. Александр с копьем и в золотых доспехах своим стремительным галопом знаменует эту новую эпоху. Своим обликом он напоминает Архангела Михаила, чей образ настолько часто встречается в живописи XVI века, что не узнать его просто невозможно.

Наш взгляд следует за движением войск Александра и перемещается справа налево. Динамику взгляду задает всадник в правом нижнем углу картины: скользя глазами по его вставшему на дыбы коню, мы очень скоро оказываемся в самом центре сражения, между Александром и Дарием.

Главной проблемой христианской Европы в это время является мощная и непобедимая Османская империя, та самая Блистательная Порта, что стала для европейского рыцарства новым врагом для объединения усилий после окончания эпохи Крестовых походов. Война с турецким султаном Сулейманом Великолепным превратилась в своего рода крестовый поход христианского Запада против мусульманского Востока. Александр со своими воинами на картине Альтдорфера олицетворяет Запад. И то, что македоняне представлены в виде европейских рыцарей с белыми плюмажами, подобными крыльям ангельского воинства, только подчеркивает их аналогию с силами Добра.

Персы же, облаченные в чалмы, на полотне выглядят как современные художнику турки. Не в силах победить врага в реальной жизни, европейские монархи побеждали его на заказанных ими картинах.

Восток, гонимый Западом. Запад, благословляемый Богом и свыше наделенный властью одерживать столь невероятные победы. Бог, повелевающий светилами и с небес взирающий на гигантскую битву цивилизаций. Наш взгляд на картину идентичен божественному. Отсюда – и небо, находящееся с нами практически на одном уровне, и поле боя, раскинувшееся у наших ног, словно изображенное на карте.

На наших глазах война Востока и Запада, христианства и мусульманства. Война цивилизаций и религий принимает вид вселенской борьбы Добра со Злом. Победа в этой битве известна заранее: конечно же, она будет на стороне Добра, пусть Зло и обладает большей силой. Ведь на стороне Добра само Небо как олицетворение Божественной воли. Правители XVI века не могли знать, что победы над Востоком им придется ждать еще 400 лет, ведь Османская империя прекратит свое существование лишь в 1922 году.

Впрочем, весьма вероятно, уверенности в том, что победа Добра над Злом неизбежно наступит, пусть и не в их время, им было вполне достаточно. 500 лет назад люди иначе относились к течению времени и охотно расширяли свое существование за пределы земной жизни.

Идеальное воплощение высшей любви у Леонардо

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/leonardo.JPG

Леонардо да Винчи

Святая Анна с Мадонной и Младенцем Христом

1503–1519, Лувр, Париж

Художественное творчество Леонардо да Винчи[24] можно определить как непрерывное следование за идеалом. Идеальное воплощение идеального образа в идеальной композиции – вот то, к чему стремился Леонардо-художник. Оттого-то каждое последующее произведение, выходящее из-под его кисти, демонстрирует все более высокий уровень мастерства и с точки зрения эстетики, и с точки зрения замысла.

Замысел приобретает в творчестве Леонардо настолько большое значение, что один из самых блестящих искусствоведов ХХ века Кеннет Кларк безапелляционно заявил на страницах своей книги «Взгляните на картины»: «Рассматривать картину Леонардо девственным взглядом нет никакого смысла»[25]. Я предлагаю моим читателям последовать завету Кларка и взглянуть на одну из последних работ Леонардо да Винчи с пристальным вниманием, какого она, безусловно, заслуживает.

Являясь вершиной творения великого мастера, картина под условным названием «Святая Анна с Мадонной и Младенцем Христом», сейчас хранящаяся в коллекции парижского музея Лувр, так и не была завершена. После смерти Леонардо в 1519 году во Франции эта довольно большая картина[26] покинула страну последнего прибежища художника, всю свою жизнь странствовавшего от одного блестящего двора к другому, и вернулась в Италию. Но 110 лет спустя один из великолепных умов своего времени, всемогущий министр короля Людовика XIII кардинал Ришелье, вернул полотно во Францию, сделав его частью своей коллекции живописи, которая затем вошла в собрание Лувра.

Скорее всего, Ришелье даже не подозревал, насколько символично для Франции было его приобретение, ведь изначально Леонардо создавал свою «Святую Анну» (как ее часто называют исследователи, для удобства сокращая название) именно для французского короля. Вернее, для королевы.

Бретань была настолько желанной территорией для французской короны, что ее наследница Анна стала женой аж двух французских королей – сперва Карла VIII, а после его смерти – Людовика XII, его преемника. Последний и заказал Леонардо, тогда еще проживавшему в Италии, большую картину, одним из центральных персонажей которой была бы Святая Анна, мать Девы Марии и небесная покровительница его жены. Общепринято утверждение, что король собирался подарить картину на день рождения супруги. Но лично мне это кажется совершенно невероятным прежде всего потому, что традиции праздновать дни рождения, даже если речь касалась монархов, в XVI веке просто-напросто не существовало.

Кроме того, Леонардо не работал быстро. Современники мастера были свидетелями нескольких неприятных историй, когда один из самых востребованных художников подводил заказчиков, опаздывая в выполнении заказа на несколько… лет! Так что конкретной даты, тем более такой близкой, как некий условный «день рождения», просто не могло существовать, когда речь заходила о заказе, доверенном Леонардо да Винчи.

Но заказ от короля был, это нам известно. Как известно и то, что Леонардо, как всегда, опоздал. И на этот раз – катастрофически. Сперва скончалась Анна Бретонская, ради которой и создавался образ Святой Анны. Ровно год спустя этот мир покинул и заказчик. На французский престол взошел новый король. Франциск I[27] не был заинтересован в картине. Зато был очень заинтересован в ее авторе и употребил все свое влияние, сдобренное громкими званиями и приличным содержанием, чтобы завлечь Леонардо во Францию. Тогда-то, в 1517 году, великий мастер и привез с собой почти завершенную картину, начатую более 10 лет назад. Но довести работу до конца так и не успел, скончавшись полтора года спустя. Поистине, впору говорить о «проклятии “Святой Анны”»!

Впрочем, несмотря на свою незавершенность, «Святая Анна с Мадонной и Младенцем Христом» представляет собой целостное и глубокое произведение искусства и является вершиной творения большого мастера, совершившего настоящую революцию в живописи.

Именно об этой революции я и предлагаю поговорить на страницах данной книги.

Самое сложное в работе художника, когда сюжет уже задан, – это композиция[28]. Именно она отличает искусство от ремесла. Суть ее – в расположении фигур и предметов в пространстве картины таким образом, чтобы через их взаимодействие друг с другом зритель проник в замысел мастера и получил эстетическое удовольствие от его творения. Композиция – ключ к тому, что от какой-то картины мы глаз оторвать не можем, а какая-то производит ощущение незавершенности, хаотичности или «разобранности».

Композиция «Святой Анны» совершенна.

Леонардо использует здесь ставший уже привычным для него прием треугольно-пирамидальной композиции, который затем настолько прочно войдет в изобразительное искусство, что будет задавать тон в идеальном композиционном построении как живописных, так и скульптурных произведений на протяжении столетий (достаточно вспомнить знаменитую «Пьету» молодого Микеланджело[29], где Богоматерь с мертвым телом Христа на коленях также «вписана» в треугольник)

Наверху пирамиды находится голова Анны, линия справа спускается по ее левой руке до головки Христа, а линия слева – по спине Марии до голубой драпировки ее мафория[30].

И вот, скользя взглядом по контурам двух женских фигур, мы замечаем совершенно потрясающую вещь, заставляющую нас в изумлении остановиться, сперва не веря собственным глазам. В своем желании достичь абсолютной гармонии Леонардо настолько плотно и витиевато соединяет тела двух женщин, что превращает их в одну! Приглядитесь! Голова и левая рука – от Анны, правая рука – от Марии, как и ноги, покрытые голубым мафорием. Ноги же Анны, настолько неестественно близко выдвинутые вперед, что мы не сразу понимаем, что они принадлежат именно ей, служат опорой этому странному, но такому гармоничному образу, созданному гением художника из слияния двух женщин.

Вот в чем заключается секрет совершенной композиции «Святой Анны»!

Ни одному художнику ранее не удавалось столь виртуозно соединить две фигуры в единую плотную форму, не потерявшую при этом ни легкости, ни живости. Воздуха на картине действительно много. И несмотря на свой внушительный размер (если Анна поднимется на ноги, она выйдет за пределы рамы!), женщины не кажутся громоздкими или тяжеловесными: они невесомы в этом пространстве.

Для достижения художественной гармонии Леонардо вынужден был пойти на сознательное нарушение пропорций. Анна огромна по сравнению с сидящей на ее коленях Девой Марией. И если бы не сфумато[31] (которым Леонардо пользовался с таким мастерством, что многие именно ему приписывают изобретение этого способа передачи глубины пространства в живописи), то нам трудно было бы поверить, что Анна находится дальше Марии.

Чтобы понять, что именно происходит на картине, нам необходимо проследить за взглядами и жестами героев. Персонажи Леонардо всегда полны жизни и энергии. Они буквально живут на картинах и нередко притягивают в свое пространство зрителя, посредством взглядов вступая с тем, кто находится по другую сторону рамы, в контакт.

Здесь же все не так.

Мы, зрители, находимся в совершенно ином измерении по отношению к тому, что происходит между героями в пространстве холста.

Композиционная пирамида выстроена таким образом, что наш взгляд спускается от старшего поколения – Анны – к младшему – ее дочери Марии – и наконец к маленькому Христу.

Параллельно мы следим за направлением их взглядов. Взгляд Анны идет к дочери. Полный нежности и теплоты взгляд Марии адресован ее Сыну. Маленький же Христос, оторвавшись от игры с ягненком, возвращает взгляд Матери. Даже ягненок, которого на секунду оставили в покое, с надеждой устремляет молящий взгляд на Мадонну, словно прося о заступничестве. Которое, к слову сказать, и получает: Дева Мария мягко, но настойчиво притягивает Сына к себе, призывая его оставить в покое несчастное животное.

Таким образом, Дева Мария становится смысловым центром композиции: все участники сцены обращают взгляд именно на нее. Она же целиком поглощена Сыном, в нем – цель ее существования.

Ягненок, безусловно, символизирует ту самую жертву, которую Христу предстоит принести своей мученической смертью на кресте во имя искупления первородного греха Адама и Евы. То есть сейчас, в тот самый момент, когда мы с вами смотрим на картину, Христос, мучающий невинного ягненка, поступает по отношению к нему точно так же, как люди поступят по отношению к нему самому 33 года спустя.

С этой точки зрения картину Леонардо можно трактовать как напоминание зрителям о том, на какое самопожертвование пойдут эти бабушка, мать и сын ради того, чтобы подарить человечеству спасение и жизнь вечную. Мы присутствуем при молчаливом, но оттого не менее выразительном проявлении величайшей и самой чистой любви – любви к Человеку, которого эпоха Возрождения превратила в центр мироздания и «меру всех вещей»[32]. Любовь эта выражается не только в муках, на которые пойдет Христос, но и, прежде всего, в той величайшей жертве, что принесет на алтарь Человечества Богоматерь, отдавшая на заклание, подобно жертвенному агнцу, самое дорогое, что может быть у матери – сына.

Мария – вот носитель Высшей Любви и Высшего Самопожертвования, которые воспевает Леонардо, делая ее главным персонажем на картине, когда по всем религиозным канонам им должен быть Христос.

Зарождение Зла у Рафаэля

Ангел поверженный и Ангел торжествующий.

Абсолютное Добро против абсолютного Зла.

Большая картина Рафаэля[33], созданная им по заказу Папы Римского Льва X в качестве подарка королю Франции Франциску I, может служить образцом классического представления о фундаментальном событии христианского мировоззрения – свержении с Небес мятежного ангела, посмевшего восстать против Бога. Образ вселенской битвы Добра со Злом, созданный Рафаэлем, оказался настолько созвучным представлениям о ней его современников и потомков, что картина эта неоднократно копировалась на потолках церквей или в качестве алтарных образов.

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/rafael.JPG

Рафаэлло Санти, прозванный Рафаэль

Архангел Михаил, свергающий демона

(Большой Архангел Михаил)

1518, Лувр, Париж

Действительно, перед нами – совершенство композиции и техники исполнения, не говоря уже о смысловом наполнении картины, о котором я и предлагаю поговорить подробнее.

Мы видим окончание битвы двух ангельских воинств, упоминаемой Иоанном Богословом в «Откровении», последней книге Нового Завета[34]. Во главе одного воинства – Архангел Михаил[35], во главе другого – «древний змий, называемый диаволом или сатаною»[36]. Побежденный сатана и его сторонники были низвергнуты на землю, где с тех пор и чинят богопротивные дела, сбивая людей с пути истинного. Иными словами, мы присутствуем при зарождении на земле того зла, что отныне будет ассоциироваться с происками сатаны.

Популярность этого сюжета в изобразительном искусстве объясняется его зрелищностью и полной прозрачностью смыслов: это яркая и внушительная победа «всего хорошего над всем плохим». Победа полная, безусловная и справедливая, ведь Добро, представленное красивым и юным Михаилом в золотых доспехах, прекрасно, а Зло, воплощенное в уродливом и свирепом сатане, отвратительно. Двух мнений на этот счет существовать не может, не так ли? Тем более при столь талантливом исполнении!

Рафаэль, отличавшийся любовью к гармонии и эстетике, выстраивает свое художественное повествование на абсолютном контрасте фигур, воплощающих Добро и Зло.

Сияющему голубизной небу он противопоставляет извергающую пламя черную преисподнюю; летящему Михаилу – прижатого к земле сатану; сверкающим золотом доспехам Архангела – темную наготу Духа зла; ангельской красоте и легкой улыбке посланца Бога – уродливую рогатую голову со злобным оскалом демона; раскинутым в полете павлиньим крыльям главы ангельского воинства – жалкие обрубки на спине дьявола; вертикально разящему копью Михаила – горизонтально поверженный дьявольский двузубец. Архангел строен и статен, в то время как сатана дважды вывернут винтом: он прижат животом к земле, но его голова и ноги расположены так, словно он лежит на спине.

Контраст этот поражает настолько, что при взгляде на картину не остается ни малейших сомнений в том, на чьей стороне правда!

Михаил изображен еще в полете. Лишь слегка коснулся он поверженного противника своей правой ногой, в то время как его левая нога еще не опустилась на землю. Чтобы показать стремительность его полета, Рафаэль добавляет к распахнутым крыльям Архангела развевающиеся концы плаща. Однако кое-что кажется нам странным: этих концов как будто многовато. И действительно: у плаща Михаила насчитывается… три конца! С помощью этого приема Рафаэль наполняет картину воздухом, а Архангела делает невесомым, парящим среди струящейся на ветру ткани небесно-голубого цвета.

Картина очень динамична. В этом – одна из главных особенностей работ Рафаэля: он вдыхает жизнь в своих персонажей, передает «трепет живой плоти»[37], как написал о нем его первый биограф Джорджо Вазари[38].

Дьявол вдавлен в землю с такой силой, словно на него обрушилась вся мощь неба, в то время как Михаил лишь слегка коснулся его! Так Рафаэль показывает великую мощь Добра, способного, не применяя усилий, доминировать над Злом. Победа Михаила тут выглядит легкой и очевидной.

Но не стоит обольщаться: победа эта далеко не окончательна! Отныне сатана станет рыскать по земле в поисках жертвы, и людям не будет от него покоя.

Обратите внимание на пейзаж, на фоне которого происходит действие картины: он совершенно безлюден и первозданен. Это пейзаж Первых Времен, когда человек еще не ступил на землю. Иными словами, Рафаэль показывает нам зарождение Мирового Зла на земле, он, славившийся мастерством «рассказывать истории», повествует о причинах и форме появления той темной силы, с которой борется на земле Церковь Воинствующая[39]. И во главе этой борьбы ставит Архангела Михаила.

Картина крайне понравилась королю Франции Франциску I еще и потому, что тот был великим магистром Ордена Святого Михаила. Так что этим драгоценным подарком Папа Лев X сделал реверанс своему политическому союзнику, которого за три года до этого назвал «христианнейшим королем».

Но десятилетия, столетия спустя политический контекст создания произведения искусства стирается, и зритель остается один на один с картиной. Пережить свое время, выйти за внешние обстоятельства своего создания и продолжать волновать потомков так же, как волновали современников, удается лишь великим шедеврам. Одним из них, вне всякого сомнения, является «Большой Архангел Михаил» работы Рафаэля, перед которым изо дня в день, подняв вверх головы, замирают посетители Лувра.

Целомудренная чувственность у Тициана

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/tician.jpg

Тициан Вечеллио

Даная

1545–1546, Музей Каподимонте, Неаполь

Даная, принимающая в себя бога Зевса в виде золотого дождя, – один из самых популярных сюжетов мировой живописи XVI–XVII веков. Причиной тому – исключительная пикантность ситуации, разворачивающейся на картине.

Образ обнаженной и прекрасной молодой девушки, вступающей в интимную связь со всемогущим богом Зевсом, не был бы столь привлекателен для создателей и заказчиков живописных произведений, будь Зевс представлен здесь брутальным бородачом, каким мы его видим на античных статуях. В этом случае перед нами предстал бы банальный и, честно говоря, довольно пошлый сюжет любовной интрижки, которому пришлось бы ждать своего часа вплоть до ХХ века, когда с изменением нравов общества живопись стала позволять себе многое. Но то, что происходит на картинах, носящих лаконичное название «Даная», куда более тонко, изящно и чувственно, нежели самая откровенная эротическая сцена.

Потому что нет здесь никакого Зевса, а есть обнаженная красавица в весьма недвусмысленной позе, с рукой, сминающей простыню, и чуть закатившимися глазами. Она переживает мгновения наивысшего наслаждения и, судя по ее томно-молящему взгляду, не хочет, чтобы оно заканчивалось. Источником наслаждения Данаи является золотой дождь, обильно льющийся в ее лоно в виде то золотого света, то потока золотых монет. Именно таким нетривиальным образом всемогущий и любвеобильный Зевс оплодотворил заключенную в башню дочь аргосского царя Акрисия, которая затем родила героя Персея[40].

Иными словами, история Данаи дает художникам редкий повод изобразить интимную сцену, в которой зритель видит лишь одного ее участника – женщину. Сам же зритель (а подразумевается, что он – мужчина) получает уникальную возможность почувствовать себя внутри картины, на вакантном месте рядом с прекрасной Данаей.

Среди многочисленных живописных полотен на этот пикантный сюжет «Даная» Тициана[41] занимает особое место. И тому есть объяснение.

Благодаря непревзойденному мастерству, с которым художник изображает откровенную чувственность молодой женщины, зритель ощущает ее непосредственное присутствие рядом с собой, чувствует теплоту и трепет ее тела. Стоя перед этим внушительного размера полотном[42], он оказывается тет-а-тет с Данаей, становится героем картины. Ведь все в этой сцене обращено к зрителю, все выглядит результатом его присутствия: это для него Даная обрела свою наготу, ему она предлагает свою красоту, его присутствие доставляет ей наслаждение.

Действительно, Тициан создает свой шедевр для мужчины. Имя его – кардинал Алессандро Фарнезе. Это молодой двадцатипятилетний повеса, любитель женщин и всевозможных наслаждений плоти, покровитель искусств и коллекционер. Папа Римский Павел III приходился Алессандро дедом, он-то и рукоположил внука кардиналом, хотя тому куда больше подошла бы роль придворного вертопраха.

Картина не только произвела фурор, но и породила немало завистников. Завидовали, прежде всего, Фарнезе, получившему такой шедевр. Заказы полетели к Тициану со всех концов Европы. Нам известны по меньшей мере еще четыре «Данаи», созданные мастерской Тициана для различных европейских правителей[43], очарованных этим произведением. Однако ни одна из них не достигает того эффекта, что производит на зрителя первый вариант картины, который хранится сейчас в неаполитанском музее Каподимонте[44]. Тициан оказался непревзойденным даже для художников собственной мастерской, имевших перед глазами оригинал, а за спиной – строгий надзор самого великого мастера. Ни петербургская, ни венская, ни мадридская, ни лондонская версии не смогли сравниться с неаполитанской нежностью черт и телом, словно светящимся изнутри. Не удалось им передать мягкий поворот головы и тот изящный изгиб податливого в наслаждении тела, что превращает первую версию картины в одно из прекраснейших ню мирового искусства (если не в самое прекрасное).

Тициан не смог или не захотел (что не менее вероятно) повторить самого себя: «Даная» Фарнезе остается уникальной в своем совершенстве.

На этом можно было бы завершить повествование о чувствах и чувствительности прекрасной Данаи, если бы не одна интереснейшая деталь, которую мы не имеем права оставить за скобками из опасения упустить что-то очень важное.

Дело в том, что Даная целомудренна. Царь Акрисий, ее отец, заключил дочь в башню после пророчества Оракула, предсказавшего ему смерть от руки ее сына. Даная не знала мужчины до своего заключения и, если бы не изворотливость Зевса, не узнала бы его никогда. Да и золотой дождь сложно ассоциировать с мужчиной. Так что история с зачатием Данаей ребенка от Зевса посредством золотого дождя, больше похожего на поток небесного света, до боли напоминает историю непорочного зачатия Христа Девой Марией. Действительно, формально в обоих случаях мы имеем дело с зачатием ребенка девственницей исключительно благодаря божественному вмешательству.

Однако, в отличие от Богоматери, Даная не обладала ни особыми душевными качествами, ни особой ролью в судьбе человечества. Она ни в коем случае не была избранной, а стала лишь очередным мимолетным увлечением падкого на женскую красоту бога. Ее ребенок, при всех его выдающихся способностях, не был дан ею Зевсом во исполнение особой миссии, подобно Христу. Его рождение стало скорее «побочным эффектом» утоленной страсти.

Так что образ Данаи присутствует в искусстве совершенно независимо от образа ее героического сына Персея и представляет исключительно эстетический, но ни в коем случае не символический интерес как для художников, так и для их заказчиков. Хотя интерес этот и продиктован во многом той чувственной целомудренностью, которую она олицетворяет.

Страшная расплата за любовь у Бронзино

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/bronzino.JPG

Аньоло Бронзино

Аллегория с Венерой и Купидоном

1545, Национальная галерея, Лондон

Если я спрошу вас, о чем эта картина, что вы мне ответите?

Скорее всего, что она про любовь, не так ли? А еще добавите, что картина эта крайне эротична и очень сексуальна. Возможно даже, подобная плотская откровенность вас немало удивит.

А потом я задам еще один вопрос, который рискует поставить вас в тупик. Зачем, – спрошу я, – Аньоло Бронзино[45] понадобилось семь персонажей для того, чтобы показать двух влюбленных? К чему ему столь многословная и громоздкая композиция? Зачем одному чувственному поцелую нужны пять небезучастных свидетелей?

Как только мы поставим перед собой эти простые и очевидные вопросы, наше внимание переключится на тех, кто окружает главных героев картины. А это вовсе не люди, а идеи, аллегории[46], символы, коды. И именно в них – ключ к пониманию того, что за сцена разворачивается перед нашими глазами.

Но прежде чем мы перейдем к «чтению» текста, написанного Бронзино кистью и красками, стоит сказать несколько слов о том, кому предназначалось это произведение. Заказчиком картины выступил, скорее всего, флорентийский герцог Козимо I Медичи, придворным портретистом которого был Бронзино. На дом Медичи намекают лавровые ветви, заполняющие пространство картины в правом и левом верхних углах: лавровый куст (символ неувядаемости) был эмблемой великого правителя Флоренции Лоренцо Медичи. Адресатом картины был французский король Франциск I, который получил ее в качестве дипломатического подарка из Флоренции. Король был не только покровителем и ценителем искусств, но и любителем остроумных головоломок, так что эта заполненная символическими образами картина не могла не прийтись ему по душе.

Зато она попала в немилость к Наполеону, который буквально «сослал» ее в Вену, после чего во Францию она больше не вернулась, а с 1860 года украшает стены Национальной галереи Лондона. Чем именно она не угодила императору французов, мы можем лишь догадываться. Однако, опираясь на то, что мы знаем о пристрастиях Наполеона и его консервативных взглядах, рискну предположить, что он счел «Аллегорию с Венерой и Купидоном» чрезмерно откровенной, если не сказать – пошлой.

Но оставим это на совести большого полководца и не слишком большого знатока живописи и перейдем непосредственно к той головоломке, которую загадал королю Франции – а вместе с ним и нам с вами – флорентийский живописец по прозвищу Бронзино.

Центральными персонажами картины являются богиня красоты и любви Венера и бог любви Купидон, которого мы привыкли видеть лукавым мальчишкой с очень низкой подъемной силой крыльев. Здесь же Купидон представлен подростком, что больше соответствует его образу в романе «Золотой осел» древнеримского писателя Апулея. Но не возраст Купидона смущает нас в работе Бронзино и даже не его невысокий, еще детский рост, особо бросающийся в глаза по сравнению с взрослой Венерой. Смущает нас, прежде всего, то, что эти двое состоят в тесной родственной связи: это мать и сын.

Античная мифология, при всей распущенности нравов своих богов, не дает базы для подобного пикантного сюжета. Сюжет картины целиком на совести художника (или его заказчика), который не довольствуется изображением простого поцелуя, а идет дальше, добавляя детали, могущие заставить почтенных придворных дам покраснеть, а то и отвернуться в стыдливом негодовании. Правая рука похотливого подростка сжимает сосок Венеры, а левая бережно поддерживает ее голову с роскошно уложенными волосами по моде флорентийских дам XVI века, в то время как томные взгляды любовников встречаются, а язык богини касается губ ее сына.

Зачем Бронзино изображать столь интимные подробности любовной прелюдии, если он легко мог удовольствоваться куда более целомудренной сценой без ущерба для смыслового наполнения картины?

Но в том-то и дело, что не мог!

Ведь перед нами аллегория не просто любви, а любви плотской – и только плотской!

Да и любви ли?

Глядя на то, что происходит в пространстве холста, нельзя не вспомнить расхожее утверждение, что в союзе двух влюбленных один любит, а другой лишь позволяет себя любить. Влюбленный Купидон так и льнет к прекрасной матери, в то время как она, усыпив его бдительность своей податливостью, вытаскивает из роскошного колчана, висящего у него на боку, стрелу. Зачем ей понадобилась стрела, мы не знаем. Но факт в том, что у нее в этих сомнительных отношениях имелся свой интерес, далекий от сферы любви.

В левой руке Венера держит золотое яблоко, то самое яблоко раздора, которое она получила от Париса в знак признания ее прекраснейшей из богинь[47]. Так что перед нами еще и торжество красоты, всегда добивающейся своей цели.

Однако если бы в этом посыле заключался весь замысел картины Бронзино, достаточно было бы двух персонажей для его воплощения – Венеры и Купидона. И тут мы возвращаемся к вопросу, с которого начали: кто все эти люди (или нелюди) вокруг Венеры и Купидона, что они тут делают и для чего понадобились автору картины и ее зрителям?

Дело в том, что без участия этих порой странных, порой ужасающих персонажей истинный посыл художника ускользнул бы от нас. Потому что картина Бронзино не столько про порочную и нечестную любовь, сколько про расплату за такую любовь. И расплата эта страшна, как страшны те персонажи, что обступили целующуюся парочку.

За спиной Венеры веселый мальчик Путто готов кинуть во влюбленных розами, символом страсти. На его ножке весело позвякивает браслетик с колокольчиками. Путто с колокольчиками символизирует удовольствие. Его подвижный образ не только оживляет сцену, но и гармонизирует ее: его кудрявая головка и размах рук с цветами являются в некотором роде зеркальными отражениями головы Купидона и правой руки Венеры. Тут Бронзино выступает как мастер идеально выстроенной композиции. И все же веселая улыбка на детском личике Путто вызывает недоумение, когда мы переводим взгляд на его правую ножку, шагающую по колючкам, одна из которых проткнула детскую ступню насквозь. Но Путто словно не замечает боли, полностью отданный во власть наслаждения.

Как не замечают охваченные порочной страстью влюбленные драконий хвост, который прячет от них и от зрителя существо с прекрасным женским лицом и телом грифона. В руке, не занятой хвостом, существо держит медовые соты, пытаясь с их помощью отвлечь, обмануть, подкупить, задобрить. Это химера[48], символ обмана.

Таким образом, правая часть картины помогает нам «прочитать» то, что происходит между Венерой и Купидоном: у него – страсть, затмевающая обман, у нее – обман, прикрывающийся страстью.

Вверху над четырьмя персонажами холста протянулась мускулистая рука бога времени Хроноса: крылья и песочные часы (символ течения и конечности времени) – его неизменные спутники.

Слева же мы видим весьма странного персонажа с мертвым, неподвижным лицом, очень напоминающим древнегреческую театральную маску, подобную тем, что лежат справа у ног Венеры. И если маски внизу можно трактовать как намек на наигранность, неестественность, неискренность всего происходящего, то к образу маски слева стоит присмотреться более внимательно. Между нею и Хроносом происходит интересная игра жестов: каждый из них тянет синее покрывало на себя, но в то же время Хронос словно пытается помешать женщине в маске растянуть его над целующимися.

Это ультрамариновое[49] покрывало становится своеобразным фоном картины, в которой не ощущаются ни воздух, ни пространство, а фигуры расположены настолько тесно друг к другу, что создается впечатление нереальности всего происходящего. Острое чувство невозможности нахождения всех этих персонажей в столь плотно сжатом мире рождает вполне обоснованное сомнение в осязаемости многих из них. Их просто нет в мире Венеры и Купидона. Они присутствуют лишь в мире живописи, чтобы рассказать нам историю и предупредить о том, что ждет тех, кто следует примеру двух влюбленных и вступает в греховную связь.

Так мы переходим к самой темной стороне произведения Бронзино и возвращаемся к борьбе за ультрамариновое покрывало. Синий цвет имеет несколько значений в культуре, религии и живописи. Чтобы найти верное, нужно посмотреть на этот цвет в контексте его использования мастером. Понять контекст происходящего на картине нам поможет последний персонаж, самый пугающий и, кстати, самый спорный.

Речь о кричащем и в отчаянии рвущем на себе волосы существе слева от Купидона. Я бы назвала его бесполым, хотя чаще всего в нем видят старуху. Оставляю половую принадлежность этого персонажа на усмотрение читателя, это не имеет большого значения для интерпретации его смыслового наполнения. Долгое время этот персонаж считали аллегорией ревности. Ревности кого и к кому, хотела бы я спросить.

Видимо, такой вопрос возник не у меня одной, потому что относительно недавно появилась теория, согласно которой это отвратительное на вид создание представляет собой не что иное, как аллегорию сифилиса, болезни Нового света, ворвавшейся в Европу вместе с первыми мореплавателями, вернувшимися из заокеанских земель. В XVI веке сифилис принял буквально эпидемический характер. И, конечно, очень быстро его стали воспринимать как божью кару за половую распущенность. В этом контексте мы и видим аллегорию этой болезни на картине Бронзино.

Приглядитесь повнимательнее к этому малопривлекательному существу. Язвы на шее, частично выпавшие зубы, желтушного вида кожа, а также помутнение рассудка – таковы признаки последней, самой страшной стадии сифилиса. И все это мы можем увидеть в образе, созданном талантливой кистью художника.

Венера и Купидон пока не подозревают о том, что ожидает их, они предпочитают даже не думать о возможных последствиях преступного соития. Синее покрывало, символ забытья, распахнула над ними женщина без лица, олицетворяющая, вероятно, Забвение. Хронос же, оказавшийся здесь в компании струящегося времени в виде песочных часов, напоминает нам об отсроченных эффектах страшной болезни, которые проявляются лишь несколько недель спустя после заражения. Но что он делает? Хочет сорвать с влюбленных покрывало забытья, скрывающего, подобно театральной маске богини Забвения, риск, который содержит в себе прелюбодеяние? Стремится предупредить их об опасности и остановить кровосмешение?

Французскому королю Франциску I, любителю искусства, женщин и головоломок, было предложено найти ответ на этот вопрос.

Как и вам, читатели этой книги.

Явление Троицы у Брейгеля

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/breigel.JPG

Питер Брейгель Старший

Охотники на снегу

1565, Музей истории искусств, Вена

Ради «Охотников на снегу» Питера Брейгеля[50] посетители приходят в венский Музей истории искусств, как приходят в парижский Лувр ради «Джоконды» Леонардо. Об этой картине написано так много, что я сомневалась, имеет ли смысл включать ее в мою книгу. Но сомнения мои рассеялись, когда, в очередной раз читая то про «радости зимы», то про «тяжести зимы», отраженные Брейгелем на его знаменитом полотне, я поняла, что о картине далеко не все сказано. Более того, у меня сложилось впечатление, что главного о ней как раз сказано не было. А если и было, то голос этот потерялся в потоке переходящего из одной книги в другую описания пейзажа и скромного охотничьего трофея.

О чем же поведал Брейгель в самой знаменитой картине своего цикла, охватывающего четыре времени года[51]?

Перед нами зима, самая тяжелая пора для столкнувшейся в середине XVI века с «малым ледниковым периодом» Европы. Для Нидерландов, разбогатевших благодаря торговле по водным путям, замерзшие реки означали остановку торговли на несколько месяцев, то есть голод. Дата создания картины играет наиважнейшую роль: это 1565 год. Именно зима 1564-65 года стала первой (и потому самой тяжелой) снежно-ледяной зимой в Нидерландах. Люди, не ожидавшие столь резкого изменения климата, еще не успели адаптироваться и восприняли подобное климатическое потрясение в прямом смысле слова как наступление Последних Времен.

Так что не позволяйте оккупировавшим замерзший пруд крестьянам обмануть вас: они, скорее всего, так согреваются, а не развлекаются. Ловушка для птиц с веревкой, тянущейся к окну дома в самом центре картины также говорит нам о том, что жители деревни на берегу скованной льдом реки видят пропитание в каждой пролетающей мимо вороне.

Но если климат и внешний вид деревни Брейгель берет из нидерландских реалий, то горы на заднем плане являются исключительно порождением его фантазии и вдохновлены путешествием через Альпы, которое он предпринял в молодости, когда посетил Францию и Италию. В Нидерландах ровный ландшафт, и горы не могли быть привычным пейзажем этих мест. Да Брейгель никогда и не ставил перед собой задачи изобразить реальную местность. Все на его картинах подчинено замыслу, который у Брейгеля всегда доминирует над эстетикой. Оттого и нет в его произведениях тонко выписанных лиц, складок, мелких деталей, которыми так славилась живопись Северного Возрождения. Оттого его картины и кажутся несколько условными и крайне символичными. Работы Питера Брейгеля – это сложные, многоуровневые тексты, у которых может быть несколько прочтений, в зависимости от того, на что исследователь творчества великого мастера делает акцент.

При этом произведения Брейгеля композиционно безупречны: он выстраивает свое повествование стройно и четко, каждый раз создавая некую законченную вселенную. Мир Брейгеля целиком умещается внутри его полотна. Вот эти горы, например, позволяют завершить пейзаж, превратив его в некое подобие чаши, на дне которой и находится деревня с церковью и замерзшим прудом. Кроме того, они помогают сформировать две диагонали, по которым скользит наш взгляд, когда мы рассматриваем картину. Одна композиционная диагональ начинается в левом нижнем углу и идет по направлению движения охотников через крошечную ловушку для птиц, являющуюся центральной точкой картины, вдоль широкой дороги, по которой едет воз с дровами вдоль домов к склонам гор в правом верхнем углу. Вторая диагональ спускается из левого верхнего угла картины по крышам домов, по пикам охотников и по заснеженному склону в правый нижний угол. Четкое, красивое построение мира. Каким и должно быть мироустройство, организованное и управляемое Богом.

Потому что божественное присутствие в «Охотниках на снегу» проявляется настолько ярко, что не может не быть замеченным. Оно – во всем. Начиная с положения зрителя по отношению к тому миру, что раскинулся у его ног. Постарайтесь абстрагироваться от обстановки, что окружает вас сейчас, когда вы читаете эту книгу, и посмотрите на картину, задав ей простой вопрос: откуда я смотрю на идущих в сторону деревни охотников и на саму эту деревню? Ответ придет сам собой: СВЕРХУ. Мы с вами уже видели этот «божественный взгляд», когда говорили о картине Альтдорфера. Брейгель, разумеется, не единственный живописец, пользующийся этим сильнейшим художественным приемом – подменить божественный взгляд на мир зрительским. Помимо цельной картины мироздания, этот взгляд превращает все, что происходит на полотне, в акт божественной воли. Что отчасти снижает трагизм ситуации: ведь в божьей власти как наслать несчастье (в данном случае – ледяную зиму), так и избавить от него. И в этом смысле остальные картины цикла Брейгеля являются ярким тому подтверждением: на них зима ушла, уступив место бурной растительности, обильному урожаю и сытой деятельной жизни.

Обратимся же теперь к самой крупной и, на мой взгляд, главной группе на картине – охотникам. Кто они, спускающиеся в сопровождении своры понурых собак по чистому девственному снегу в сторону деревни, на дно той самой чаши, в виде которой творец Брейгель представил свой мир? Откуда они пришли? И что несут этому миру, помимо той тощей тушки лисицы, что висит на спине одного из них и которую даже с натяжкой сложно назвать пищей?

Совершенно очевидно, что охотничья удача была не на их стороне. Одинокая лиса – жалкий трофей для трех охотников, собиравшихся, судя по пикам в их руках, добыть более крупного зверя – кабана или оленя. Кстати об олене! Он присутствует на картине в качестве вывески трактира, мимо которого идут охотники и который называется «У оленя». На вывеске мы видим Святого Губерта, покровителя охотников, преклонившего колени перед оленем, в рогах которого сияет образ Спасителя. Но вывеска вот-вот слетит с крепежа: святой больше не покровительствует охотникам. Кстати, слетит она прямиком в костер, который развела семья трактирщика, чтобы опалить свиную тушу. То есть еда в голодную зиму все же имеется. Правда, не там, не в деревне, а вне ее пространства – там, где нет места святым: ведь тот же огонь, что накормит семью трактирщика, уничтожит изображение святого Губерта.

Но охотникам нет дела до трактира: ни один из них даже голову не повернул в его сторону. У них другая цель – и она там, внизу, на дне чаши. Там, где маленькие, словно муравьи, люди неловко скользят по гладкому льду, рискуя поскользнуться (что, кстати, с одним из них уже и произошло) или провалиться в прорубь, зияющую с левой стороны импровизированного катка. Скользкий лед – самый частый элемент зимних пейзажей нидерландских мастеров, вышедших из школы Брейгеля, и один из излюбленных символов опасностей, подстерегающих смертных на жизненном пути. Как и ловушка для птиц, которая тоже тут, в самом центре, напоминает нам о дьяволе, ловце душ человеческих.

В этот мир и направляются три охотника в сопровождении собачьей своры. Собаки так же, как и их хозяева, бредут по вязкому снегу без дороги, где до них не ходил никто, глядя прямо перед собой, не то усталые, не то задумчивые. И лишь одна собака повернула голову – и посмотрела, воздев глаза, прямо на нас. Или на Того, чьими глазами мы смотрим на эту сцену.

Охотники и их «свита» кажутся огромными не только по сравнению с людьми-муравьями внизу, но и по отношению к семье трактирщика, находящейся, судя по тому пространству, что отделяет ее от путников, не так далеко. И эта непропорциональность бросается в глаза настолько сильно, что невольно возникает ощущение, будто охотники присутствуют в каком-то ином измерении. Или пришли в пространство картины из другого измерения. Каким далеким от них кажется мир внизу! Насколько плотно они заполняют пространство левого нижнего угла картины!

Четким равносторонним треугольником спускаются три фигуры в людской мир, полный опасностей и ловушек. Тринадцать собак идут вместе с ними. Дороги нет, но она им не нужна: путь их направлен четырьмя деревьями на переднем плане. Ни одно число на картинах Брейгеля, да и вообще художников этого времени, не случайно, каждая деталь наполнена смыслом, превращая картину в текст, вернее, в проповедь, ведь культура эпохи Возрождения глубоко религиозна.

Давайте же прочитаем текст, оставленный нам Питером Брейгелем на одном из самых значимых и мистических своих полотен. Почему мистических? Да потому, что перед нами – величайший акт милосердия Божьего, момент, когда мир небесный пришел в мир земной.

Сама Троица спускается к людям. Сопровождают ее тринадцать собак – двенадцать Апостолов во главе с Христом. Образ собаки как пастыря стада человеческого уверенно вошел в мир христианской символики вместе с католическими монашескими орденами. Четыре евангелиста – четыре дерева – четыре столпа христианского учения направляют их путь, так что не нужна им дорога.

Дорога остается для людей, там, внизу, между дном чаши и склонами гор. Там она нужна, чтобы направлять человека на пути его духовного роста, символами которого являются гора и дорога, ведущая вверх по горному склону.

Так что не пищу телесную несут охотники людям, а Слово Божье, слово утешения в скорби и надежды на лучшее.

В поиске смыслов у Веронезе

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/veroneze.JPG

Паоло Веронезе

Пир в доме Левия

1573, Галерея Академии, Венеция

Монументальная картина[52], которая открылась сейчас на ваших экранах, написана 45-летним Паоло Кальяри, более известным нам как Паоло Веронезе[53]. За 18 лет до ее создания Кальяри приехал в Венецианскую республику из Вероны, где родился в семье скульптора и откуда получил свое прозвище. Через 15 лет после ее создания он скончался в Венеции, оставив после себя богатейшее живописное наследие в десятках церквей и монастырей этого города. Картина, о которой пойдет речь в этой главе, занимает среди них совершенно особое место. Я даже возьму на себя смелость утверждать, что по своему значению для мировой живописи она стоит в одном ряду с «Тайной Вечерей» Леонардо[54] или со «Страшным судом» Микеланджело[55].

В наши дни мы знаем это огромное полотно как «Пир в доме Левия». Однако название это условно, как и все названия картин вплоть до XIX века. Впрочем, на самой картине, на балюстраде слева, рукой Веронезе или кого-то из работавших в его мастерской живописцев выведены слова: «Левий дал пир для Господа», а на балюстраде справа – ссылка на Евангелие, из которого взята эта фраза: «Лука, 5:29–39». Что это? Название картины?

Не часто мы получаем от автора XVI века такую ясную и подробную подсказку о сюжете его произведения. Но случай с «Пиром в доме Левия» совершенно исключительный и потому заслуживает с нашей стороны самого пристального внимания.

Трапезной монастыря Санти-Джованни-э-Паоло срочно понадобилась картина, заменившая бы уничтоженную пожаром «Тайную Вечерю» Тициана. Монахи-доминиканцы обратились к более молодому и менее дорогому Паоло Веронезе с заказом на монументальное полотно. Сюжетом его должна была стать, разумеется, «Тайная Вечеря Господа нашего Иисуса Христа». Логично.

Веронезе выполнил заказ – и на свет родилась картина, являющаяся героиней нашего повествования, но с надписью «Левий дал пир для Господа». Нелогично, учитывая заказываемый монахами сюжет. Тайная Вечеря накануне ареста Иисуса и пир, данный одним из учеников Христа Левием Матвеем, – разные события, имевшие место в разное время и в разных местах. Веронезе не знал этого? Перепутал два события? А что же монахи? Разве для них не имеет значения, что за картина размером с небольшую парижскую квартиру висит у них в трапезной?

Наше недоумение имело бы право на существование, если бы Венецианская республика не относилась с такой трепетной бережливостью к своим архивам. Эта трепетная бережливость и предоставила в распоряжение историков уникальный документ – Протокол заседания Трибунала Венецианской инквизиции от 18 июля 1573 года, на котором слушалось дело «Паоло Кальяри из Вероны»[56].

Здесь надо сказать несколько слов о том, что представляла собой Венеция в конце XVI века, ибо без этого знания невозможно оценить всю серьезность и даже опасность положения художника и ту изящную иронию, с которой он из него вышел.

В XVI веке Венеция своими размерами больше напоминала империю: ее итальянские владения простирались вплоть до Милана, а дальше спускались вниз через Истрию и Далмацию[57] вдоль всего адриатического побережья, считая Албанию, к островам современной Греции и включали в себя Крит, Корфу, Ионические острова, а также остров Кипр. Мощнейший флот и доминирование на восточных морских путях делали Венецию не только богатой, но и свободной. Свободной от чьего-либо влияния, в том числе и от Папского престола, заметно усилившего свою власть в итальянских землях в это время.

Римскому гегемону в Венецию хода не было: республиканско-олигархическая форма правления[58] обладала даже собственной инквизицией, помогающей держать в страхе население и пресекавшей любые попытки нарушить стройный политический порядок. Сохранение Республики – вот главная цель двух управляющих органов Венеции, Совета Десяти и Совета Трех Инквизиторов. Дож[59] – лишь послушная кукла в их руках, красивый наряженный истукан. Все управление – в руках полутора десятков человек. «Слабо поощрять даже большие заслуги, жестоко карать даже небольшие преступления» – вот тот девиз, которым руководствовалась Венецианская республика, стойко продержавшаяся 1100 лет (с 697 по 1797 г.) среди огромных «зубастых» монархий! Неугодные Советам люди просто исчезали – и больше о них никто никогда не слышал, а имена их упоминали лишь шепотом и с оглядкой. Зачем Венеции публичные казни? Достаточно вершить дело тихо, под покровом ночи, благо в лагуне много мест, куда можно без лишнего шума сбросить тело опасного для власти человека с привязанным к ногам камнем.

И при этом – свободная торговля, свобода слова и печати (пока дело не доходит до недовольства венецианским политическим устройством, конечно), роскошь, процветание (пока не нагрянет чума, разумеется), богатые и яркие краски, расцвет искусства, центром которого в XVI веке становится именно «свободная Венецианская республика»!

Перед непреклонным и непрощающим трибуналом Трех Инквизиторов и предстал Паоло Веронезе в 1573 году, едва его «Тайная Вечеря» увидела свет. Потому что речь шла именно о «Тайной Вечере», и никакого «Пира у Левия» на момент заседания трибунала не существовало. Целью инквизиторов было понять, кто перед ними: еретик или невежда, хитрый враг или наивный «малеватель» картин? Целью Веронезе было не только выйти из Трибунала живым и репутационно чистым, но и сохранить картину – плод сложной работы его весьма многочисленной мастерской.

Веронезе удалось и то и другое. Но вместе со спасенной картиной художник и инквизиторы предоставили нам, сами того не ведая, ценнейшую информацию о том, как воспринимали живопись мастер и его зрители 500 лет назад. Протокол заседания трибунала Инквизиции ответил на многие вопросы современных искусствоведов и, к слову сказать, полностью обосновал необходимость того, чем мы с вами занимаемся на страницах этой книги, – «читать живопись»!

Давайте же, опираясь на материалы допроса Веронезе, посмотрим на его огромное полотно глазами самого автора и его современников.

Нас ждут потрясающие открытия!

Инквизиторы начали с того, что уточнили род занятий Веронезе. Он ответил, что «пишет и компонует фигуры». Композиция – основа основ живописного произведения, особенно когда речь идет о монументальных картинах с десятками, как у Веронезе, персонажей. И именно так – «компоновщиком фигур» – он определяет свою профессию. Поставить композицию, превратить множественность персонажей и предметов в единое целое, соединив их жестами, взглядами, цветами, геометрическими линиями, превратив фигуры в рассказчиков истории, – вот то главное, что отмечает Веронезе в работе художника. Запомним же это, когда будем смотреть на картины и недоумевать, почему не можем отвести взгляда от стройного живописного повествования. Наверняка дело в композиции!

Выяснив, с кем они имеют дело, инквизиторы перешли к сюжету картины. Их смутило обилие персонажей, присутствующих на Тайной Вечере, где, как известно, находились лишь Христос и Двенадцать Апостолов. Действительно, на картине Веронезе собралось более 50 человек, и некоторые из собравшихся выглядели не только не соответствующими ситуации и времени, но и крайне странными.

И вот мы видим, как инквизиторы, подобно нам с вами, пытаются «прочитать» те символы и тексты, что художник вложил в облики своих героев. Пытаются – и не могут! И, расписавшись в своей беспомощности, обращаются к автору в недоумении: зачем здесь персонажи, смысл которых зрителю не очевиден?!

Это недоумение инквизиторов, выступающих здесь в качестве рядовых созерцателей живописных повествований, привыкших понимать содержащиеся в них коды, говорит нам так много о восприятии искусства людьми прошлого! Картины пишутся с целью рассказать историю понятным языком. Веронезе оказался непонятен – и потому подозрителен. Публика не поняла замысла художника – и это стало поводом к судебному разбирательству!

Судьи допытываются у него, «что обозначает фигура того, у кого кровь идет из носа?» А также хмурятся из-за присутствия на картине людей, «вооруженных и одетых, как немцы, с алебардою в руке». Смущает их и «тот, кто одет как шут, с попугаем на кулаке».

Тут-то и начинается самое интересное! Художник пытается убедить следователей, что все персонажи на картине просто так, «в виде украшения». Он подчеркивает, что прекрасно понимает, что на Тайной Вечере «были только Христос и Его Апостолы». Но, продолжает он, «поскольку у меня на картине остается некоторое пространство, я украшаю его вымышленными фигурами». Так что кровь из носа идет у слуги, «у которого случайно пошла носом кровь», а немцы – это всего лишь слуги, так как «хозяин богатого и великолепного дома должен был бы иметь подобных слуг». Описывает он и людей, которые оказались в пространстве Вечери, потому что «пришли туда ради собственного удовольствия поглядеть, как обстоят дела с едой».

Во время этого странного и как будто даже нелепого допроса происходит совершенно невероятная вещь: Веронезе пытается убедить зрителей, что смысла в десятках персонажей на его полотне нет никакого, что их вполне можно приравнять к украшениям, подобно колоннам или мебели, что ими он лишь заполнил пространство!

И в то же время в его ответах присутствует крайне важная деталь: многим персонажам он придумывает историю, то есть проживает сцену шумной трапезы и пирующих на ней людей глубоко и очень личностно. И, конечно, образы эти не случайны!

Инквизиторы продолжают настаивать на присутствии в пространстве картины подозрительных персонажей. Чего стоят одни только немцы в правом нижнем углу картины! Те самые немцы, от которых 50 лет назад пошла Реформация церкви, последствия которой еще гремели ересью по католическому миру и не могли не беспокоить инквизиторов Венецианской республики. И вот, венецианский художник изображает рядом с Христом и Апостолами еретиков-немцев! Да еще и в сакральный момент рождения Таинства Евхаристии[60], которое произошло на Тайной Вечере!

Ситуация начала приобретать весьма серьезный оборот, о чем следователи и намекнули Веронезе, заявив: «Известно ли вам, что в Германии и в других местах, наводненных ересью, существует обыкновение при помощи картин, полных непристойности и подобных вымыслов, унижать и осмеивать положения святой католической церкви, чтобы внушать таким образом ложное учение людям невежественным и глупым?»

Вот та самая угроза обвинения в ереси, которая могла иметь непоправимые последствия для картины и, что куда серьезнее, для карьеры и жизни ее автора! Тут-то Веронезе и оставил иронию, совершенно сменив тактику. «Я их сделал, – проговорил он, – предполагая, что эти люди находятся за пределами того места, где происходит Вечеря… Я совсем не думал, что поступаю плохо. Я никогда не учитывал стольких соображений. Я был далек от мысли, что это может внести такой беспорядок, так как я поместил шутов далеко от того места, где находится Господь наш».

Именно этого судьи и ждали! Они здраво рассудили, что разбрасываться такими талантливыми и продуктивными художниками, как Веронезе, не в интересах Венецианской республики, что он приносит куда больше пользы, прославляя ее своими великолепными картинами, нежели вреда своей, по сути, безобидной вольностью в толковании Евангелия. И решение их было мягким и великодушным. Веронезе предписывалось за три месяца «исправить и улучшить свою картину» за собственный счет.

Он управился быстрее. На балюстраде появилась уже известная нам надпись: «Левий дал пир для Господа». Так, не изменив ни одной детали, находчивый мастер превратил «Тайную Вечерю» в «Пир в доме Левия», чем полностью удовлетворил и Совет Трех Инквизиторов, и ценителей живописи, сохранив для нас с вами этот несравненный шедевр не только композиции, но и остроумной иронии.

Однако история картины и ее смыслов была бы не полной, если бы мы прошли мимо ключевой, на мой взгляд, фразы Веронезе относительно организации пространства этого огромного полотна. Давайте прочитаем эту фразу еще раз: «Я их сделал, предполагая, что эти люди находятся за пределами того места, где происходит Вечеря». Иными словами, художник помещает на картине персонажей из разных временных эпох, при этом не соединяя их в единую смысловую группу, а напротив, подчеркивая их разделение и удаленность друг от друга. Христос с Апостолами и немцы с шутами существуют в разных временных измерениях, находятся на разных уровнях того живописного повествования, что выстраивает перед нами Веронезе.

Художник создает сложную и очень подвижную пространственно-временную композицию, смущая и запутывая зрителя. С одной стороны, Христос и Апостолы находятся под венецианскими арками на фоне венецианской архитектуры, окруженные людьми, облаченными в современные зрителям одежды. С другой, присутствие Христа среди нас, зрителей, лишь иллюзия, созданная воображением творца, каковым является живописец. По воле Веронезе мы можем почувствовать себя сопричастными рождению главного Таинства христианства – Евхаристии. И его же воля отбрасывает нас в суетную бытовую жизнь, где карлики играют со слугами, а незваные гости ищут, где поживиться дармовой едой. Где в кровь разбивают носы и пьют вино, не думая о той крови, что Сын Божий пролил за грехи людей, и о том вине, посредством которого Христос завещал нам помнить о своем самопожертвовании.

Связующим же звеном между миром Бога и миром людей является Художник, который предстает на переднем плане картины в ярко-зеленом одеянии и в чертах которого мы узнаем самого Паоло Кальяри, прозванного Веронезе.

Небесная иерархия у Тинторетто

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/tintoretto.JPG

Якопо Тинторетто

Рай

1579–1580, Дворец дожей, Венеция

Если у кого-то из читателей этой книги еще остались сомнения в целесообразности замены небольших иллюстраций куар-кодами, то в процессе чтения этой главы они исчезнут. Ибо сложно даже представить, каким образом можно было бы разместить в рамках книжного формата то полотно, о котором сейчас пойдет речь.

Дамы и господа, вооружитесь планшетами, компьютерами или, в крайнем случае, телефонами с максимально большим экраном и приготовьтесь рассматривать долго и внимательно самое большое художественное произведение из написанных маслом – «Рай» Якопо Робусти, более известного миру под именем Тинторетто[61]. Размер этого монументального полотна с трудом укладывается в нашем сознании – 22 метра на 9 метров! И если бы мне не посчастливилось увидеть его собственными глазами, то первым моим восклицанием в ответ на эти цифры было бы: «Такое даже представить невозможно!»

Действительно, входя в зал Большого Совета дворца дожей в Венеции, где «Рай» Тинторетто занимает всю стену, ты буквально входишь внутрь картины. Она обволакивает тебя, втягивает, словно в воронку, в свою сферическую композицию. Ты, стоя перед ней и в то же время ощущая себя под ней, чувствуешь соприкосновение с тем невидимым миром, который рука и воображение великого мастера перенесли в осязаемое двухмерное пространство.

Художественное произведение такого размера не может не быть многословным. Ни один исследователь творчества Тинторетто не рискнул назвать хотя бы примерное количество персонажей, составляющих ту небесную иерархию, которую венецианский мастер изобразил на своем полотне. Их не одна сотня. Какие-то персонажи ярки и довольно легко узнаваемы, какие-то тонут в глубине перспективы, создавая ощущение бесконечности, необходимое для достижения той амбициозной цели, что поставили перед собой заказчики картины и ее гениальный автор.

Заказчиком выступил Большой Совет Венецианской республики, в состав которого входили представители самых родовитых патрицианских семейств и из членов которого избирались затем всемогущие Совет десяти и Совет Трех Инквизиторов. В том, что работа по созданию без преувеличения главной картины Венеции была поручена Тинторетто, нет ничего удивительного: 60-летний живописец на тот момент уже не одно десятилетие занимал должность официального художника Светлейшей Республики Венеции.

Выбор сюжета – изображение небесной иерархии – легко объяснить местонахождением картины: зал, где из века в век выстраивалась строгая иерархия управления одного из обширнейших, богатейших и могущественнейших государств своего времени, требовал в качестве свидетеля своих заседаний и приемов амбициозного и символического сюжета.

Изображение Рая идеально впишется в контекст места! – рассудили венецианские правители. Как монахи венецианского монастыря Сан-Джорджио Маджоре заказали Веронезе картину «Брак в Кане Галилейской» для своей трапезной с целью почувствовать себя за одним столом с Христом[62], так и члены Большого Совета желали ощущать рядом с собой божественное присутствие.

До пожара во дворце дожей в 1577 году зал заседаний украшала фреска[63]. Однако на этот раз от фрески решено было отказаться, так как Венеция, раскинувшаяся на берегу моря, состоящая из десятков островков и изрезанная многочисленными каналами, откровенно страдала от влажности. Холст и масляная краска легче перенесут испытание сыростью, чем роспись по влажной штукатурке, рассудили высокородные заказчики Тинторетто. И оказались правы: картина дошла до наших дней в прекрасном состоянии.

Так давайте же приступим к внимательному разглядыванию этого монументального произведения, нисколько не претендуя на полный и окончательный его анализ. Ведь, как о нем совершенно справедливо сказал немецкий поэт и писатель Иоганн В. Гете, «чтобы наслаждаться и по-настоящему оценить шедевр Тинторетто, надо владеть картиной и рассматривать ее всю жизнь»[64]. У нас с вами нет на это целой жизни, но есть несколько минут, которые я предлагаю посвятить изучению наиболее многословной картины мировой живописи.

В главе, посвященной «Святой Анне с Мадонной и Младенцем Христом» работы Леонардо да Винчи, я говорила об огромной роли художественной композиции в реализации замысла мастера. Недаром композицию сравнивают с живым организмом, в котором гармонично соединены душа и тело. Каждая деталь имеет значение в ее построении: расположение фигур в пространстве картины и относительно друг друга, их цветовое решение, взаимодействие жестов и взглядов, глубина и освещение, даже геометрические формы, в которые могут вписываться отдельные группы на картине. Несмотря на то что теоретически можно сформулировать несколько законов композиции, на практике каждая художественная композиция оказывается уникальной, являясь одновременно отражением и конструктором замысла художника.

Чем более многопланова и многоголосна картина, тем больше мастерства требуется художнику для выстраивания композиции. Композиция «Рая» Тинторетто настолько же сложна, насколько и совершенна. Перед нами – образец гениального художественного решения, когда сотни фигур представлены с такой виртуозностью, что мы не только не путаемся в них, но и видим каждую фигуру и как отдельное произведение искусства, и как элемент большого целого.

Бурлящий «Рай» Тинторетто, клубящийся сине-золотыми облаками, завернутыми в полукружия, явно испытал на себе влияние «Божественной комедии» Данте[65] и «Небесной Иерархии» Псевдо-Дионисия[66]. Иными словами, для того чтобы составить столь выверенную композицию не только в художественном, но и в смысловом, символическом плане, Тинторетто должен был обладать обширными познаниями в богословии[67] и семиотике[68], то есть быть высоко образованным человеком. Каковыми зачастую и являлись художники прошлого.

Его картина была ясна и понятна современникам, каждый образ прочитывался и узнавался. Перед зрителями, оказывавшимися в зале заседаний Большого Совета Венецианской республики, представала четкая и теологически обоснованная структура Церкви Торжествующей[69].

Тинторетто выстраивает свое художественное повествование через уровни, спускающиеся сверху вниз легким полукружием, что создает ощущение сферы над нашими головами. При этом масштаб фигур зависит не от их положения относительно друг друга, а от их значимости в небесной иерархии, как ее представляли богословы Венеции XVI века. Потому что в отношении отдельных святых иерархия эта могла меняться в зависимости от страны и эпохи. Мы с вами в Светлейшей Венецианской республике, о которой говорили, что ее граждане верят не в Бога, а в Святого Марка. Так что нас не должно удивлять, что именно этот Евангелист – самый крупный на полотне Тинторетто. Именно на него, сопровождаемого своим неизменным символом в виде крылатого льва и расположенного в центре по нашу левую руку, и падает взгляд прежде всего.

На вершине иерархии в сине-парчовых одеяниях[70] Царь и Царица Небесные – Христос и Богоматерь, между которыми распростер свои крылья Бог Дух Святой. Свет, излучаемый Христом, освещает всю композцию картины сверху вниз. Вокруг Богоматери нимб из 12 звезд. Это отсылка к Откровению Иоанна Богослова, где говорится о явлении в небе «жены, облаченной в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд»[71]. Иисус и Мария восседают на Серафимах, ангелах высшего ангельского чина, наиболее приближенных к Богу. С иврита Серафимы переводятся как «пылающие» или «огненные», отчего Тинторетто и изображает их с кряльями, напоминающими языки пламени.

Три Архангела, расположенные, подобно перевернутому треугольнику, по двум сторонам от Христа и Марии и под ними, – со стороны Марии – Гавриил, со стороны Христа – Михаил и под ними, в самом центре композиции – Уриил. В руках Гавриила цветок лилии, символ чистоты Богоматери и Благовещения, ведь именно ему было поручено принести Марии весть о том, что ей выпала честь стать Матерью Божьей. Михаил держит весы, символ Страшного Суда, ведь именно он в Судный день будет взвешивать добрые и дурные дела человеческих душ. Уриил со сложенными в молитве руками словно светится изнутри. Его имя переводится как «Свет Божий», и он считался покровителем науки и искусства, чем, возможно, и объясняется центральное место, отведенное ему на картине Тинторетто.

По двум сторонам от Уриила – Евангелисты. Марка мы уже заметили. Чуть правее от него – Лука, к ногам которого прижался крылатый вол, его символ. По правую сторону от Архангела – Иоанн в красном одеянии, сопровождаемый орлом, и Матфей, в синем, с ангелом. Справа и слева от Евангелистов – Двенадцать Апостолов – по шесть с каждой стороны.

Композиция Тинторетто строится на симметричной расстановке цветовых акцентов и сбалансированном распределении фигур равного масштаба по холсту, что придает картине уравновешенность, порядок и гармонию, позволяющие избежать хаоса и неразберихи в этом смешении святых, пророков и ангелов. Наш взгляд легко вычленяет знакомые и важные образы.

Вот слева за Святым Марком – библейский царь Давид с лирой (ведь он автор псалмов), а левее от него – огромная фигура коленопреклоненного пророка Моисея со скрижалями Десяти заповедей. Сразу над ним – последний пророк Ветхого Завета и первый пророк Нового Завета Иоанн Креститель, левой рукой обнимающий агнца, символа самопожертвования Христа, чье явление людям предрекал Иоанн. Левее от него – Святой Себастьян, раннехристианский мученик, пронзенный стрелами (мы видим его со спины, из которой торчит стрела). Под ним, в белоснежных одеждах, с пальмовой ветвью в руке (символом девственности и мученичества), – Святая Агнес, левее нее – Святая Маргарита, за которой виднеется Святая Екатерина с огромным колесом, символом своих мучений. Крайний слева с крестом в руке и в монашеской рясе – Святой Франциск, основатель одного из влиятельнейших монастырских орденов – францисканского. А в самом низу левой части картины – огромный Георгий Победоносец с изображением белого креста на красном щите.

В правой стороне картины доминируют два столпа христианства – Святой Петр с огромным ключом (согласно христианской традиции, Христос передал ему ключи от Рая) и, чуть ниже и правее, Святой Павел с книгой и мечом (символом его казни через обезглавливание). Выше и немного правее Павла – Святой Иероним в широкополой кардинальской шляпе и с обнаженным торсом (он удалился от мира, чтобы вести жизнь отшельника).

Адама и Еву Тинторетто также помещает в Раю (справа от Евангелиста Иоанна), ведь Христос, приняв мученическую смерть на кресте, искупил первородный грех и вывел всех грешников из Ада. Так что Адам и Ева имеют все основания наслаждаться райскими кущами и с молитвенно сложенными руками славить Спасителя.

Прямо под ними, в самом низу полотна, еще одна полуобнаженная кающаяся грешница, Мария Магдалина, устремляет полный мольбы взгляд ко Христу.

Справа от нее, между дверным проемом и местами заседания членов Совета, расположилась группа невинно убиенных младенцев с пальмовыми ветвями. А над ними возвышается Святой Христофор, несущий на плечах огромную сферу, увенчанную крестом. Служивший переносчиком странников через реку (отчего и стал потом покровителем путешественников) силач Христофор однажды посадил на плечи мальчика, показавшегося ему необычайно тяжелым. Когда же он, выполнив свою миссию, опустил малыша на землю на противоположном берегу, тот открыл ему, что является самим Христом и что вместе с ним Христофор нес на своих плечах все тяготы мира.

Мы с вами можем последовать совету Гете и еще много и много времени провести вместе с Якопо Тинторетто и его райской вселенной. Но мою миссию в этой главе я считаю выполненной.

Ведь целью ее было не разобрать до мельчайших деталей и образов это монументальное полотно, а познакомить моих читателей с амбициознейшим замыслом, когда-либо стоявшим перед живописцем, и его блестящим исполнением. Также мне хотелось погрузить вас в мир человека XVI века и показать, насколько каждый образ, вышедший из-под кисти художника и оказавшийся на стенах церквей и дворцов, был узнаваем, прочитываем и понят теми, для кого он создавался.

Глава вторая

Страстный и блистательный XVII век

В предыдущей главе мы говорили о том, что искусство – это своего рода зеркало общества, его породившего. Оттого-то для понимания произведений искусства XVII века мы должны взглянуть на мир глазами человека того времени. И мир этот, к слову сказать, не был одним и тем же для покупателя Вермеера[72] или заказчика Веласкеса, для созерцателя голландского зимнего пейзажа или зрителя написанного Клодом Лорреном[73] залива под лучами уходящего солнца.

Идейный и политический раскол между европейскими странами, часть из которых пошла по пути сдержанного протестантизма, а другая осталась в лоне пышного католицизма, отразился и в живописи. Небольшие, но полные символики голландские натюрморты, пейзажи и жанровые сценки сосуществовали в едином временном пространстве с огромными фламандскими картинами, плотно заполненными историческими фигурами вперемешку с аллегорическими или мифологическими персонажами.

Отказавшись от декоративного украшения своих церквей, протестантская Республика Соединенных провинций (главную роль среди которых играла самая большая и богатая из них – Голландия) вывела искусство из религиозного пространства в пространство жилых домов. Отход от религиозных сюжетов в живописи повлиял на возникновение и развитие таких самостоятельных жанров, как пейзаж и натюрморт, украсивших стены домов протестантов. Именно изображения видимого мира считались в Голландии наиболее достойными для благочестивого размышления о творении Божьем. И эти, казалось бы, бессюжетные картины стали превращаться в глубокие художественные тексты-медитации о жизни и смерти, вере и суетности, молитве и труде. Строгие, лаконичные и очень понятные произведения «малых голландцев»[74] ознаменовали собой «золотой век» голландской живописи и до сих пор удивляют нас глубиной и символичностью своей философии.

Со своей стороны, католическая церковь, стремительно терявшая престиж и авторитет перед усиливавшимися национальными государствами, требовала на полотнах бурления страстей, чтобы как можно глубже вовлечь зрителя в происходящее на картинах и тем самым удержать его в своем лоне.

Светская же власть со свойственным ей горделиво-высокомерным величием и желанием показаться во всем блеске славы требовала от мастеров степенности и холодного расчета даже там, где были бы уместны порыв и эмоции.

Так, из необходимости отвечать столь различным запросам Церкви и государства родились два доминирующих в XVII веке стиля – барокко и классицизм. Ибо одному стилю было не под силу справиться со столь противоречащими друг другу задачами.

Страстное барокко получило развитие во Фландрии, Испании и Италии – странах с сильным влиянием католической церкви.

Блистательный же классицизм сформировался, следуя желанию королей Франции установить во вверенной им стране полное доминирование светской власти над религиозной. Для этого королю пришлось подменить собой бога. Посягать на Христа христианский монарх не посмел, но вот языческий Аполлон вполне подходил на эту роль. Так родился образ Короля-Солнце, который примерил на себя Людовик XIV, правящий Францией более пятидесяти лет.

Нам, стремящимся посмотреть на мастерство живописца изнутри, не следует забывать о том, что художники не были безусловно свободны в выборе сюжетов и методов их реализации. Слишком велика была их зависимость от заказов сильных мира сего. Даже голландские мастера, работавшие на свободную продажу своих картин в галереях, должны были учитывать вкусы и потребности покупателей, среди которых доминировали состоятельные бюргеры. В противном случае они рисковали потерей интереса публики к их творчеству, приносившему им кусок хлеба и крышу над головой.

XVII столетие прошло под знаком долгого, но уверенного и страшного в своем масштабе падения европейского гегемона, каковым была империя Габсбургов, охватывавшая своим влиянием, словно щупальцами, всю Европу. Габсбургская Испания полтора столетия доминировала на политическом пространстве Европы, беспринципно вмешиваясь во внутренние дела своих основных конкурентов – Англии и Франции, подкупами и обещаниями пытаясь посеять внутри этих стран хаос и нестабильность. В узде и подчинении держала она и Северную Европу, подмяв под себя Нидерланды и Фландрию.

Оттуда-то, с Севера, и был нанесен самый существенный удар по гегемону, удар, от которого Габсбурги оправлялись долго, да так и не оправились. В ходе восьмидесятилетней борьбы за свою независимость Северные Нидерланды[75] добились не только признания себя как самостоятельного государства вместе с новым протестантским вероисповеданием, но и в течение XVII века превратились в самую богатую страну Европы, оставив далеко позади поднимающую голову Францию и саму габсбургскую Испанию.

Испания разлагалась как внешне, так и внутренне. Движимые страхом упустить власть из своих рук, Габсбурги устраивали один близко-династический брак за другим, из поколения в поколение уничтожая некогда крепкую и здоровую генетику. Апогеем вырождения стал король Карл II, чьи умственные и психические способности не оставляли никакого шанса испанской монархии, окончательно потерявшей авторитет на мировой арене.

Тяжелый для Испании XVII век нуждался в искусстве в качестве моральной поддержки населения, переживавшего не только катастрофические экономические последствия краха империи, сопровождавшиеся голодом, но и целый ряд страшных эпидемий. Светлые, наполненные счастьем и красотой картины Мурильо[76] в этом контексте выглядят как истинное прибежище для измученных жизнью людей, как обещание Рая.

Последние Габсбурги оказывали покровительство творившим в Испании художникам и охотно тратили деньги на коллекционирование произведений искусства. Но даже это не спасло их империю от упадка в сфере культуры. Достаточно лишь сравнить количество живописцев к 1650 году в Голландии (850) и в Испании (150).

Параллельно с падением Испании поднимается Франция, которой в XVII веке необыкновенно повезло с монархами. Усмирив Религиозные войны между католиками и протестантами (гугенотами), раздиравшие страну несколько последних десятилетий XVI столетия, на престол в 1589 году взошел Генрих IV Наваррский. Его правление трагически закончилось 20 лет спустя: удар кинжалом на улицах Парижа лишил Францию монарха, сумевшего войти в историю как «веселый и добрый король Генрих». Однако его юному сыну Людовику XIII судьба и интриги подарили советника, которого историки и потомки справедливо ввели в пятерку великих исторических деятелей Франции, – кардинала Ришелье.

Более 20 лет Ришелье управлял Францией с мудростью дипломата и решительностью воина. Созданная им теория государственного интереса, при которой жизнь, свобода и имущество подданных принадлежали монарху, воплощавшему собой государство, нуждалась в идеологической базе. Ею стал классицизм, художественный стиль, при котором эмоции, цвета и композиция подчинялись рассудку, симметрии и холодному расчету. Искусство встало над человеком на столь же недосягаемую высоту, на какую Ришелье, отец абсолютной монархии, поставил власть. Холодно-величественные образы Николя Пуссена[77], отрешенная природа и монументальная архитектура на полотнах Клода Лоррена не звали зрителя в свое пространство, в отличие от порывистых и страстных персонажей живописи барокко. На картинах классицизма действуют небожители, как действуют они во властных сферах Франции.

Два десятилетия спустя после смерти Ришелье Людовик XIV, сын Людовика XIII, довел французский абсолютизм до апогея, провозгласив себя Королем-Солнце и замкнув на себе все нити управления страной, которую стал воспринимать как свою собственность. Его длинное правление, продолжавшееся более 50 лет, вывело Францию на роль ведущей европейской державы, каковой она, несмотря на политические и экономические пертурбации, оставалась на протяжении двух столетий.

Непростые времена переживал и извечный конкурент Франции – Англия. С 1639 года она жила в состоянии перманентной революции. Казнь короля Карла I и приход к власти представителя буржуазии Оливера Кромвеля в 1649 году, новый переворот и восстановление монархии во главе с Карлом II, сыном казненного короля, в 1660-м, а затем – снова революция и смена династии в 1688-м – таков XVII век на туманном Альбионе[78]. Так что Британии пришлось немного потерпеть с расцветом искусства. Он непременно наступит, и английская живопись станет героем следующей главы этой книги, в которой мы будем говорить о XIX веке.

Сейчас же я приглашаю моих читателей окунуться в живописный мир десяти великих произведений, порожденных одной из сложнейших эпох в истории Западной Европы, когда эстетике пришлось играть роль целителя потерянных в войнах, голоде и разрушениях человеческих душ. Когда искусство встало на службу государственного интереса или вынуждено было спасать пошатнувшийся авторитет католической церкви. Когда живопись вошла в дома состоятельных горожан и заговорила с ними простым и ясным языком символов, который мы с вами постараемся понять в этой главе.

Духовность бездуховного у Караваджо

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/karavadjo.JPG

Микеланджело Меризи да Караваджо

Смерть Марии (Успение Богоматери)

1601–1606, Лувр, Париж

Микеланджело Меризи известен всему миру под именем Караваджо[79], местечка, откуда он был родом. К тому времени, когда он появился на свет, имя другого Микеланджело гремело по всей Италии и за ее пределами. Бессмысленно было даже пытаться войти в плотную, густую тень великого гения, создавшего росписи Сикстинской капеллы в Ватикане и фигуру Давида во Флоренции. Двух Микеланджело просто не могло существовать – и в мире искусства появился Караваджо.

Его называют последним великим религиозным художником католического мира и первым реалистом в искусстве. Действительно, Караваджо стал новатором в живописном отображении мира. Герои его картин представали перед зрителями так, словно стояли рядом, в пространстве той реальности, из которой современники художника лицезрели сцены евангельской истории. «Правдой в искусстве» назвал творчество Караваджо Эрнст Гомбрих[80], один из выдающихся историков и теоретиков искусства ХХ века.

Караваджо был первым, кого открыто обвиняли в желании шокировать публику, презрительно называли «натуралистом», осыпали валом критики, доходившей до угроз церковным судом за «непотребное» изображение святых. Но при этом продолжали и продолжали заказывать ему полотна для украшения церквей и часовен: настолько велика была сила воздействия его кисти на окружающих.

Дело в том, что Караваджо обладал исключительным знанием текстов Священного Писания, вдумчиво и серьезно изучал их и размышлял над ними. А потом создавал на своих картинах именно такую интерпретацию библейских и евангельских событий, которой удавалось чрезвычайно глубоко проникать в сознание зрителей и затрагивать самые чувствительные струны их души – как тогда, на рубеже XVI–XVII веков, так и сейчас, 400 лет спустя.

Мощь его живописи в том, что мы видим героев картин буквально стоящими рядом с нами: мы узнаем в них людей – страдающих, скорбящих, смеющихся и злорадствующих. Герои Караваджо всегда пребывают на пике напряжения, страстей, эмоций, они живут настолько полной жизнью, что создается впечатление, будто немного «переигрывают». Отсюда – обвинения в театральности, то и дело звучащие в сторону Караваджо.

Для того чтобы восприятие его произведений имело наибольший эффект, мастер использовал технику изображения, которая получила название «тенебризм»[81] и основой которой был резкий контраст света и тени без того плавного перехода, что был свойственен технике сфумато в работах Леонардо и Рафаэля. Конечно, Караваджо был не единственным, кто пользовался возможностями художественной темноты для мистификации и драматизации происходящего на картинах. Его испанский современник Хуан Санчес Котан[82] мастерски создавал медитативные паузы, помещая черноту между ярко освещенными предметами на своих натюрмортах. Но Караваджо начинает играть с возможностями «свет-тень» настолько виртуозно, что на основе его интерпретации этой техники создается целое течение в живописи, носящее его имя – караваджизм.

В чем же особенность использования тенебризма Караваджо?

Нам, людям XXI века, свойственно забывать о том, что мастера прошлого создавали свои произведения не для музеев и выставок, а для церквей и дворцов. Творчество Караваджо было преимущественно религиозным. Соответственно, его живопись предназначалась для украшения стен капелл[83] и алтарей[84]. А там, как вы понимаете, не было специального электрического освещения, позволявшего бы рассмотреть великое произведение искусства в деталях, как мы привыкли это делать в музейном пространстве.

Даже в светлое время суток церкви были погружены в таинственный полумрак, ведь солнечный свет проникал сквозь украшенные витражами окна довольно скупо, и церковные свечи были тут не великими помощниками, еще более придавая картинам налет мистицизма и потусторонности.

Вот в этой-то атмосфере загадочности и мерцающей темноты и надо представить себе всю силу воздействия живописи Караваджо с его яркими солнечными вспышками посреди темных силуэтов и форм на сознание зрителя, пришедшего искать утешения в молитве.

Особенность тенебризма Караваджо заключалась в том, что художник сам выбирал, что именно на его картине будет освещено ярким светом, а что – погружено во тьму. В этом-то выборе и есть ключ к мощному эффекту, производимому его работами. Сжимающий плеть кулак, собранный в морщины лоб, неестественно вывернутое плечо, гладкая поверхность черепа на столе, безвольно опущенная кисть руки – вот те элементы, которые наш глаз выхватывает на погруженных в темноту полотнах. Они определяют восприятие зрителем того целого, что недоступно его обзору во всей полноте. Как недоступен ему тот невидимый божественный мир, что открывается человеку часть за частью, фрагмент за фрагментом, по мере его следования по пути духовного развития. И только мастеру дозволено решать, какой элемент созданного им мироздания покажется каждому, какой – слегка проявится в полумраке, а какой – будет погружен в вечную темноту.

Обладая этими знаниями, давайте теперь пристальнее приглядимся к одной из самых противоречивых и в то же время духовных картин Караваджо, «Смерть Марии», или «Успение Богоматери», которая украшает сейчас коллекцию Лувра.

В христианской традиции Успение (то есть физическая смерть Девы Марии) не воспринимается трагическим событием. Согласно «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, написанной в XIII веке, в 72-летнем возрасте Мария узрела Ангела, сказавшего ей, что земной путь ее приближается к своему завершению. Она пожелала проститься с Апостолами, после чего последние на облаках были перенесены к ней из разных концов земли, где находились, проповедуя учение Христа. Их встретил Апостол Иоанн, любимый ученик Иисуса, которому тот доверил заботиться о своей Матери. Иоанн предостерег Апостолов от выражения печали, чтобы окружающие не могли сказать с иронией: «Узрите, эти люди проповедуют воскресение, но и они сами страшатся смерти!»[85] После смертного «усыпания» (успения) Богоматери Небеса разверзлись, и Ангелы перенесли ее тело и душу в Рай, где Христос уже ожидал ее, чтобы короновать как Царицу Небесную.

Таков классический сюжет Успения Богоматери. Такого воплощения ожидали от Караваджо и заказчик Лаэрцо Черубини, и духовенство римской церкви Санта Мария делла Скала, в дар которой создавалась картина.

Но получили они совсем иное.

Настолько иное, что священнослужители с возмущением отказались принимать картину с сюжетом, граничащим с богохульством. И если бы не 29-летний художник Рубенс, находящийся в тот момент в Риме с целью собрать коллекцию произведений искусства для герцога Мантуи Винченцо I Гонзага, шедевр Караваджо могла бы ожидать печальная участь быть уничтоженным. Именно Рубенс, прекрасно понимавший, какого уровня живопись находится перед ним, купил опальную картину для герцога, чем спас ее для человечества.

Мысленно поблагодарив Рубенса, о творчестве которого мы поговорим уже в следующей главе, давайте внимательно рассмотрим «Смерть Марии» Караваджо и попытаемся проникнуть в замысел великого религиозного художника.

Конечно же, никакого богохульства в его картине нет и быть не может! Перед нами – одно из самых духовных и глубоких произведений мировой живописи.

Взгляду неподготовленного зрителя предстает обычная, бытовая, прозаичная сцена смерти немолодой и небогатой женщины, возможно, уважаемой в своей деревне, раз у ее тела собралось такое количество бедняков. Судя по их скорбным лицам, они знали и любили покойную. Верный «натурализму» художник не щадит ни Апостолов, ни саму Деву Марию. Вздутый живот, одутловатое лицо и отекшие ноги Богородицы невольно заставляют вспомнить слух, очень похожий на правду, что Караваджо писал ее образ с тела утопленницы. Лишь тонкий нимб у ее головы напоминает зрителям о том, кто именно перед ними. Босоногие и неопрятные Апостолы также не производят впечатление величественных сподвижников Христа. Плачущая Мария Магдалина вскоре должна будет приступить к скорбному ритуалу омовения, для которого уже приготовлен таз у ее ног. Да и сама Богородица лежит уже не на кровати, а на столе для омовения, что еще больше снижает пафосность момента. Или чтобы…

Давайте задержимся на моменте, изображенном на картине, чуть дольше, и посмотрим на то, что тут происходит, чуть внимательнее. Потому что происходит на ней очень много. Но мы так увлеклись бытовой составляющей сюжета, что забыли о главном: художник обладает властью остановить время и превратить мгновение в вечность.

Мгновение – вот, что изображает Караваджо.

Мы стали свидетелями того первого, непроизвольного и очень человеческого мига скорби, который неизбежно сопровождает потерю близкого. Более глубокое и философско-богословское осознание смерти не как конца физической жизни, а как начала жизни вечной приходит следом за этим мимолетным, но таким естественным горем от потери. Этот-то короткий миг и попал в «объектив» художника.

Охваченные человеческой скорбью и не видящие ничего вокруг, кроме родного и любимого существа, которого больше нет с ними, Апостолы не замечают главного – того ослепительного, неземного по своей силе света, который льется на них сверху. Не из окна струится этот свет. Караваджо специально приказал разобрать крышу своей мастерской, чтобы создать эффект света, льющегося прямо сверху, оттуда, где должна быть (и есть!) крыша. И свет этот может исходить лишь от одного источника: это раскрывшиеся Небеса, готовые принять свою Царицу для жизни вечной. Но погруженные в свои скорбные мысли люди (а ведь перед нами именно люди!) пока еще не видят этого света, не ощущают его на себе. Зато его видим мы, зрители, созерцающие творение великого мастера, который, обладая внутренним зрением, умеет показать то, что без него осталось бы скрытым для нас.

Мы через посредство гения Караваджо получили уникальную возможность лицезреть мистический переход от жизни физической к жизни вечной и почувствовать его до того, как он открылся участникам сцены. Ведь еще доля секунды – и Апостолы поднимут головы вверх. И забудут о своей скорби, став свидетелями этого великого Перехода.

Здесь, как ни в одной другой картине, подаренной миру христианскими живописцами, мы ощущаем смерть как портал, как связь двух миров. Апостолы вместе с нами принадлежат еще миру смертных, в то время как яркий свет с Небес возвещает одновременное присутствие в пространстве картины божественного мира, мира вечности. И Богоматерь, как будто уже парящая над поверхностью стола, являет собой соединение этих двух миров: через нее жизнь вечная являет себя Апостолам, а вместе с ними – и нам с вами.

Так «жанровая сцена» Караваджо превращается в глубокое размышление о жизни и смерти, неся утешение всем, кто сумеет увидеть божественное присутствие там, где отвергнувшие эту картину монахи увидели лишь вздутый живот и отекшие лодыжки.

Искусство на службе дипломатии у Рубенса

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/rebens.JPG

Питер Пауль Рубенс

Минерва защищает Мир от Марса (Мир и Война)

1629–1630, Национальная галерея, Лондон

Эстетику Рубенса[86] любить непросто.

Порой у современного человека она вызывает недоумение: искусство должно быть красивым, но разве красивы герои Рубенса? На это недоумение искусствоведы и историки искусства, как правило, отвечают привычную мантру: в те времена были другие вкусы и в моде были более полные тела.

Но так ли это?

Искусство во все времена поклонялось красоте. Эстетика могла варьироваться в зависимости от страны, ее бытовых реалий и ее менталитета. Менялись вкусы и с течением времени. Но неизменно в западноевропейском искусстве царил канон. Этим каноном была Античность с ее идеальными пропорциями, идеальным телом, идеальным воплощением великого замысла, каковым античный мир считал человека. Христианство не изменило такому отношению к человеку: он продолжал оставаться венцом божественного творения.

Молодые годы Рубенс провел в Италии, где имел возможность изучить не только искусство уходящей эпохи Возрождения и нарождающегося барокко, но и античные статуи, воплощавшие собой совершенство.

Однако его персонажи были от этого совершенства далеки, о чем он сам крайне сожалел. «Совершенство, некогда бывшее единым, может быть, с тех пор раздробилось и ослабилось пороками, которые ему незаметно пришли на смену; и тела человеческие уже теперь совсем не такие, какими они были»[87], – сокрушался Рубенс в заметках ученикам. И добавлял слова, которые говорят о его представлении об эстетике идеального тела куда больше, чем все, когда-либо написанное о «рубенсовских» женщинах: «Главная причина, почему в наше время тела человеческие отличаются от тел Античности, – в лени и отсутствии упражнений, так как большинство людей упражняют свои тела лишь в питье и в обильной еде. Неудивительно, что от этого живот толстеет, тяжесть его увеличивается от обжорства, ноги слабеют и руки сознают собственное безделье. Вместо того древние ежедневно усиленно упражняли свои тела в палестрах и в гимназиях, нередко доходя до пота и усталости»[88].

Так что же мешало Рубенсу, столь критически относившемуся к физическому состоянию своих современников, наполнять свои картины идеальными телами? Почему он, имея перед глазами примеры канонических тел в мраморе, не перенес их на свои полотна?

Ответ на этот вопрос до жестокости прост: честность! Честность перед своим зрителем. Потому что художники работают прежде всего для тех, кто увидит их картины завтра, а не для нас с вами, взирающих на них спустя века. Рубенсу, художнику фламандской школы, столь трепетно относившейся к материальному, вещественному миру, претила идеализация, которая лишила бы его картины правдивости, а вместе с ней – и жизни.

А ведь именно в умении наполнять «интенсивной, бьющей через край жизнью все, что он писал»[89], и состоит сила таланта Рубенса. Если у вас спросят, что такое живопись барокко одним словом, вы можете без колебаний ответить: Рубенс.

Страстность, порывистость, стремительность, напряжение, надрыв, бурление, состояние на пределе физических возможностей – это все Рубенс. И это все – барокко. Насыщенность цветом и высоченная плотность персонажей на картине, а также нестабильность и неустойчивость поз героев, готовых сменить положение мгновение спустя, но застигнутых кистью живописца и вынужденных замереть навечно в самой кульминации напряжения всех мышц – это Рубенс, и это барокко.

Этот художник имел одну из самых громадных мастерских в истории живописи, на него работало не менее сотни художников: кто-то – в качестве наемных работников, кто-то – в качестве учеников. Рубенс построил в своем родном Антверпене дворец[90], большую часть которого занимали мастерские. Именно оттуда вышли все знаменитые монументальные полотна художника, в избытке заполняющие сейчас залы музеев.

По примерным подсчетам, Рубенс создал около 3000 произведений большого и малого формата. Разумеется, подобно другим художникам-монументалистам, он не писал большие полотна сам. Мастер создавал небольшой эскиз в красках, где выстраивал композицию и динамику картины, а также, что не менее важно, ее цветовую палитру. Далее его помощники переводили эскиз на большое полотно, подробно прописывая драпировки, одежду, животных, пейзаж, архитектуру и другие детали, всегда плотно заполнявшие картины Рубенса. Лица он не доверял никому и работал над ними сам. В конце, когда большое полотно было закончено, Рубенс брался за кисть, чтобы где-то подправить нюансы рисунка и цвета, где-то смягчить контрасты, где-то придать блеск шелковистой ткани, где-то оживить лицо или даже изменить наклон головы[91].

Именно эти последние штрихи вместе с замыслом и композиционным построением превращали картины в шедевры. Именно умение несколькими прикосновениями кисти оживить полотно, придать энергию жестам и «наполнить животворными импульсами внушительные красочные массы»[92] обеспечили Рубенсу славу, равную, а возможно, и превосходившую славу Рафаэля.

Творчество Рубенса настолько отвечало вкусам и, главное, потребностям сильных мира сего, что он был востребован всеми прославленными дворами Европы. Среди его заказчиков были испанский король Филипп III, а затем его сын Филипп IV, регентша Франции Мария Медичи, ее венценосный сын Людовик XIII и его всемогущий министр Ришелье, а также богатейший орден иезуитов, имевший в Антверпене огромный вес.

Но нигде Рубенс не был так обласкан, как при дворе английского короля Карла I, за философскими беседами с которым проводил немало времени, к обоюдному удовольствию обоих. А с первым министром Англии лордом Бэкингемом, известным любителям творчества Александра Дюма по роману «Три мушкетера»[93], Рубенс состоял в теплых дружеских отношениях. Их объединяли страсть к коллекционированию предметов античного искусства и высокая эрудиция.

О картине, написанной Рубенсом специально в дар Карлу I, и пойдет сейчас речь.

Картина носит название, исчерпывающе объясняющее ее сюжет: «Минерва защищает Мир от Марса». Ее созданием мы обязаны тому факту, что Рубенс был не только живописцем, но и дипломатом на службе Изабеллы Австрийской, правительницы Испанских Нидерландов. С целью добиться мира в Тридцатилетней войне между Англией и Испанией, частью которой являлась родина Рубенса Фландрия, художник совершил несколько путешествий в Лондон и по несколько месяцев жил при дворе Карла I Английского.

Забегая вперед, скажу, что усилия его не принесли дипломатических результатов, зато подарили миру несколько замечательных произведений искусства, в том числе картину, о которой идет речь. Это монументальное полотно[94] до сих пор находится в Англии и выставляется в Национальной галерее Лондона в одном зале с конным портретом короля Карла работы Антониса Ван Дейка[95], ученика Рубенса.

Перед нами аллегория, то есть самый запутанный и в то же время самый ясный из всех живописных жанров. Запутанный – потому что он весь, подобно ребусу, состоит из кодов и символов. Ясный – потому что эти коды и символы были вполне однозначны и понятны тем, с кем художник общался с помощью таких живописных аллегорических текстов. Ведь главная цель автора аллегории – быть понятым и как можно яснее донести свою мысль до зрителя. А зрителем Рубенса являлись не мы с вами (как бы печально это сейчас ни звучало!), а Карл I, король Англии, Шотландии и Ирландии. Ему аллегория Рубенса была понятна с первого взгляда. Как она станет понятна вам по окончании чтения этой главы.

Подобно всем работам флорентийского мастера, картина «Минерва защищает Мир от Марса» полна жизни и наполнена действием. Вокруг царящей в центре композиции аллегории Мира в виде прекрасной молодой женщины все бурлит, движется и клубится. Мир же пребывает в состоянии полнейшего покоя, занимаясь тем, ради чего и существует, – вскармливает своим молоком Плутоса, бога богатства, в греческой мифологии изображаемого в виде маленького мальчика.

Но покой этот возможен лишь потому, что на заднем плане, среди клубящихся облаков и подвижных драпировок, воительница Минерва, богиня мудрости и покровительница ремесел, ведет борьбу с богом войны Марсом. Богиня мести Фурия, спутница Марса, уже пустилась в бегство, но разъяренный бог еще не готов отступить: сжав в руках меч, он обернулся к группе из трех детей, словно именно их выбрал своей жертвой.

Две девочки и мальчик – единственные не аллегорические персонажи на картине. Они написаны Рубенсом с детей его друга Бальдазара Жербье, придворного художника Карла I, в доме которого Рубенс останавливался во время своих лондонских визитов. Но в данном случае это не дети Жербье, а просто дети, то самое юное поколение, которому и предстоит воспользоваться плодами мирной жизни.

Плоды на картине тоже представлены, и они вполне конкретны: Сатир протягивает детям рог изобилия, неизменный атрибут Плутоса, а маленький крылатый Амур, бог любви, передает фрукты старшей из девочек, которая уже приготовилась принять их в подол своего платья.

Амур тут не случаен: бог брака Гименей готовится возложить на девушку брачный венец. Так что присутствие Амура обещает нам, что ожидающий ее союз будет наполнен любовью.

Левая сторона картины бурлит радостью: менады, подруги Сатира и спутницы веселого бога виноделия Бахуса, пританцовывая, подносят Миру золотую посуду, еще один символ благополучия и достатка, наравне с рогом изобилия. Путто[96] с кадуцеем[97] в руке, символизирующий процветание торговли, коронует Мир оливковым венком, знаком умиротворения.

Если мысленно разделить картину по диагонали от левого верхнего угла к правому нижнему, то мы получим изображение двух противоположных миров, в одном из которых царит мир, в другом – бушует война.

Слева от диагонали процветает благоденствие. Каждый персонаж этой части картины представляет собой весомый аргумент в пользу мира. Любовь и брак, изобилие и богатство, торговля и празднества – вот, что такое мир, словно говорит Рубенс своей картиной. Вот, что защищает сверкающим щитом мудрая воительница Минерва, покровительница наук и ремесел, то есть созидательной деятельности человека. Вот, на что покушается яростная и грубая война, сопровождаемая местью и ненавистью.

Мир – кормилец богатства. Мир – защитник детей. Рубенс буквально иллюстрирует высказывания древнегреческого поэта Гесиода, которые знали все образованные люди XVII века. И которые, разумеется, были «прочитаны» английским королем на его картине.

Прочитаны – и оставлены без ответа.

Можно предположить, что «Минерва защищает Мир от Марса» стала для Рубенса последним аргументом, который он использовал в переговорах с Карлом I. Не найдя нужных слов, чтобы убедить короля начать мирные переговоры с Испанией, Рубенс-дипломат заговорил с ним тем единственным языком, который Рубенс-художник счел более красноречивым, чем самые возвышенные речи.

И даже если дипломатическая миссия была живописцем провалена, на свет родился один из величайших образцов человеческого гения, сотканный из простого и естественного желания принести Европе мир.

Нестрашная смерть у Пуссена

Смерть страшна. Смерть нежеланна. Смерть неотвратима. Смерть вездесуща. Есть она даже в идеальной стране под названием Аркадия, где царит мир, любовь и благолепие, которые кажутся абсолютными и вечными. Но этот абсолют и эта вечность – лишь видимость.

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/pussen.JPG

Никола Пуссен

Аркадские пастухи (Et in Arcadia ego)

1638–1639, Лувр, Париж

Таков посыл картины, которую без преувеличения можно назвать одним из самых совершенных произведений мировой живописи.

Совершенно ее композиционное построение: четыре персонажа вместе с кронами деревьев над ними образуют круг, центром которого являются руки, указывающие на надпись. Совершенна ее цветовая палитра: желтый, красный, синий, белый – все четыре основных цвета стиля классицизм присутствуют в одеждах ее героев. Совершенны и сами герои: мужчины мускулисты и мужественны, не будучи при этом лишены чувственной красоты, женщина величественна и прекрасна, а все вместе они словно срисованы с античных статуй – позы, жесты, наклон головы. Совершенна и живописная техника мастера.

В этом произведении нет ни одного изъяна или художественного промаха. Все на этом полотне дышит гармонией и покоем. Все – живое олицетворение достоинства и величия.

Но живое ли? Или мертвое?

В отличие от порывистого и страстного барокко, классицизм торжественно-статичен. Недаром персонажей классицизма сравнивают с раскрашенными статуями: именно ими вдохновлялись художники, с них списывали позы, жесты и даже мимику. Приглядитесь к полотнам французских классицистов XVII века или неоклассицистов XVIII века – и вы увидите на них преображенные в живописные фигуры статуи римских воинов и матрон и греческих богов и богинь.

В картине, которая сейчас открылась на ваших экранах, соединились холодная в своей уравновешенности красота и неумолимая в своей бесспорности философия. И эта философия гласит: смерть настигнет каждого, кем бы он ни был, где бы ни находился, какую бы жизнь ни вел.

Именно это открытие только что на наших глазах сделали герои картины Никола Пуссена[98] «Аркадские пастухи», иначе именуемой «Et in Arcadia ego[99]» (по надписи, над которой они склонились). Не будем забывать, что названия своим картинам художники XVII века не давали: они появлялись позже, когда полотна, попадая к коллекционерам, превращались еще и в строчку в реестре художественных «трофеев».

Прекрасное произведение, о котором мы ведем речь, стало вожделенной добычей короля Франции Людовика XIV, буквально бредившего им и приложившего к его приобретению немало финансовых и моральных усилий[100]. Сперва «Аркадские пастухи» украшали стены личных апартаментов Короля-Солнце, а столетие спустя перекочевали в Луврский музей, открывший свои двери в тот самый год, когда создавшая его Французская республика отрубила голову прапраправнуку Людовика XIV. Там-то, на стенах Лувра, картина и получила то двойное название, под которым вошла в историю мировой живописи.

Картина эта, ставшая настоящей живописной иконой стиля классицизм, интересна нам не только своими художественными достоинствами, но и не до конца раскрытым смыслом, заложенным в нее. Если бы нам пришло в голову составлять список картин-загадок, то «Аркадские пастухи» заняли бы в нем далеко не последнее место. И надпись, которую пастухи обнаружили на кенотафе[101] и которая является альтернативным названием картины, не помогает нам в разгадке, а только все путает.

Попробуем разобраться во всем по порядку.

Что за мир показывает нам Пуссен? Кто эти люди и чем они занимаются?

Мы в Аркадии (об этом указывает надпись на кенотафе), идиллической стране пастухов, пастушек, нимф[102] и сатиров[103], которой правит бог природы и рогатого скота Пан. Это своего рода рай на земле, где все пребывают в любви и беззаботном состоянии, предаваясь невинным радостям и честному, но неутомительному труду[104].

Три пастуха – юноша, молодой человек и муж средних лет, – облаченные в некое подобие декоративных драпировок, остановились перед кенотафом (не гробницей!), на котором можно разглядеть надпись, гласящую: «Et in Arcadia ego». Казалось бы, четыре слова, ничего сложного! Но не тут-то было! Грамматически фраза звучит двусмысленно, и знатоки латыни разделились на два лагеря. Одни переводят ее так: «И я был в Аркадии». Другие настаивают на варианте: «И в Аркадии я есть».

Кто же этот загадочный «я»?

В первом варианте перевода речь идет, скорее всего, о человеке, в память о котором возведен кенотаф. То есть о смертном, бывшем когда-то жителем Аркадии и теперь предостерегающем прохожих, как бы говоря: «Я был одним из вас. И вот теперь меня тут нет. С вами случится то же самое».

Во втором варианте эпитафия звучит не от лица человека, а от лица самой Смерти (напишем ее с большой буквы, поскольку здесь она существо одушевленное, раз разговаривает с нами). Смерть, ухмыляясь, заявляет пастухам (а через них – и нам с вами): «Вы же не думали, что здесь, в благословенной Аркадии, избавились от меня? Вот она я! И однажды мы с вами встретимся».

Простая, на первый взгляд, надпись может быть прочитана двумя способами. Но сильно ли меняется от этого разночтения смысл написанного? Нисколько! В обоих случаях речь идет о вездесущности и неотвратимости смерти.

Картина Пуссена неподвижна и торжественна. Создается впечатление, что перед совершенным пастухами открытием замерло все: сама природа остановилась на мгновение, подчеркивая торжественность момента. Пастух слева погрузился в меланхоличное размышление. Тот, что опустился на колено, чтобы лучше разглядеть надпись, снова и снова продолжает водить пальцем по выточенным в камне буквам, и тень его удивительным образом напоминает очертания Иоанна Крестителя работы Леонардо да Винчи, указующего пальцем на Небеса.

Самый молодой из пастухов обернулся к женщине, то ли обращая ее внимание на сделанное ими открытие, то ли ожидая от нее объяснений. Она же, царственно подперев рукой бок и склонив голову, наподобие античной богини (лично мне она напоминает царицу богов Геру), опустила взгляд перед собой. Правая же ее рука то ли снисходительно, то ли утешительно опустилась на спину юноши.

Не надо долго всматриваться в картину, чтобы понять, что именно эта женщина в золотых одеждах является здесь центральным персонажем: она первая, на кого падает наш взгляд.

Кто же она?

Ответ именно на этот вопрос представляется мне ключевым для понимания замысла Пуссена.

За те 400 лет, что отделяют нас от создания «Аркадских пастухов», было выдвинуто немало версий относительно личности этой величественно-прекрасной дамы и функции, которую она на картине выполняет. А персонажей без функции в живописи классицизма нет.

Кто-то видит в ней одну из жительниц Аркадии, такую же пастушку, как трое мужчин. В этой версии я позволю себе сразу усомниться: слишком величава дама, чтобы являть собой простую пастушку. Многие исследователи думают так же и предлагают считать ее аллегорией реки Алфей, протекающей в Аркадии, или просто одной из нимф, населяющих этот благословенный край. Версия с нимфой не сильно отличается от версии с пастушкой, ведь нимфы в той стране – обычное дело.

Однако, если перед нами всего лишь проходившая мимо жительница Аркадии, почему на картине ей отведено особое место?

Еще одно предположение превращает женщину в аллегорию искусства, которое обособить бессмертно. Тогда замысел Пуссена становится сложнее: это уже не горькое признание неизбежности смерти, а надежда на бессмертие через искусство. Иными словами, ему, художнику, смерть не грозит: он останется в веках! Согласитесь, справедливое утверждение, учитывая, что мы до сих пор наслаждаемся его творчеством.

Эта версия лично мне импонирует. Но у нее есть одно уязвимое место: почему Пуссен не наделяет свою аллегорию искусства присущими ей атрибутами, чтобы зрителям легче было проникнуть в его замысел? Ведь мы помним о стремлении художника быть понятым.

Атрибутов аллегории искусства у женщины действительно нет. Но атрибутами богини Пуссен ее все же обеспечил: ее золотое одеяние сверкает на картине, подобно солнцу. Перед нами, скорее всего, действительно богиня. Какая именно, не имеет большого значения. Хотя ею может быть и Гера, параллель с которой я уже проводила.

Зачем она тут? За тем же самым, зачем тут могла оказаться аллегория искусства: рассказать людям об их смертности, «щегольнув» своим бессмертием. Уж не она ли привела пастухов к кенотафу, чтобы показать злополучную надпись? И пока старший из мужчин разбирает слова, самый молодой как будто уточняет: мы тут за этим? Ее подбадривающий жест отвечает на его вопрос.

Справедливости ради надо сказать, что никто из пастухов не напуган открытием. Меланхоличная задумчивость молодого человека слева может быть неверно истолкована как грусть, но он всего лишь погружен в глубокие размышления. Остальные же двое проявляют скорее интерес, нежели печаль по поводу сделанного открытия. Тут важно помнить, что художники XVII века – это христианские художники, даже если они пишут античные сюжеты. А в христианстве не принято оплакивать смертную природу человека, поскольку смерть воспринимается лишь как переход в жизнь вечную. В то время как для античности смерть – это конец.

Женщина облачена в золотое и голубое одеяние – сочетание, которое неоднократно встречается в изображениях Девы Марии. Это цвета божественной славы.

Таким образом, Никола Пуссен соединяет на своей картине два мира – античный и христианский. В Античности он черпает эстетику, в христианстве – замысел. Жители его античной Аркадии существуют в христианской системе ценностей. И античный афоризм «Memento mori[105]» дополняется христианским призывом отбросить страх перед смертью.

Величие несовершенства у Риберы

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/ribera.JPG

Хосе де Рибера

Хромоножка

1642, Лувр, Париж

Однажды в книге замечательного искусствоведа и популяризатора искусства Кеннета Кларка я прочитала о том, что «луврский “Хромоножка” оказал решающее влияние на французскую живопись XIX века»[106]. В тот самый день я поняла, что, если когда-нибудь буду писать о самых знаковых картинах мировой живописи, этому нищему бродяжке непременно найдется там местечко. И вот сегодня я знакомлю вас с полотном работы испанского художника Хосе де Риберы[107], название которого в русском переводе звучит куда более поэтично, чем на других языках: «Хромоножка»[108].

Перед нами нищий мальчик, бредущий в поисках пропитания из города в город. Его правая ножка и правая ручка искалечены врожденной болезнью. Врачи по изображению поставили мальчику диагноз: это амиоплазия (или классический артрогрипоз)[109]. В его здоровой руке бумажка, картеллино, на которой по-латыни (заметьте!) написано следующее: «Подай мне милостыню ради Божьей любви» (аналог нашего «Подайте, Христа ради»). Это и призыв к зрителю быть милосердным, и реально существующий документ, что-то типа официального разрешения на попрошайничество, который обязаны были иметь неаполитанские нищие.

Казалось бы, что, кроме искреннего сочувствия маленькому герою и восхищения мастерством художника, может вызвать у нас эта картина? В чем ее притягательность для художников XIX века? И чем она заслуживает столь пристального внимания с нашей стороны?

На самом деле, в таком, на первый взгляд, простом сюжете и простом персонаже настолько много странностей и неочевидностей, что картина превращается в сложный и многоуровневый текст, читать который весьма любопытно.

Это полотно весьма внушительно по размерам (164 на 94 см), хотя сюжет совершенно этого не требует. Узнав же, что заказчиком ее стал принц Стильяно, один из нотаблей Неаполя и коллекционер, я не смогла сдержать недоумения: «Зачем она ему?! Да еще такого размера!» Принц хотел предстать перед гостями своего дома сердобольным благотворителем и покровителем калек и сирот[110]? Или же, подобно многим чудакам своего времени, собирал коллекцию аномалий, называемых тогда «диковинками» и пользовавшихся большой популярностью у знати[111]? Я склоняюсь именно к этой гипотезе происхождения заказа.

Нищие маленькие бродяжки были героями не только картин Риберы. Появлялись они и в живописи его младшего соотечественника Бартоломе Эстебана Мурильо. Правда, герои Мурильо здоровы и лишены физического уродства. Зато не лишены его многочисленные карлики Диего Веласкеса, еще одного испанца, являвшегося уже современником Риберы. Три испанца, в XVII веке сделавшие нищих и убогих героями своих полотен, – интересная закономерность, не правда ли?

Справедливости ради надо сказать, что барокко, в отличие от классицизма, вообще любит причудливых и неидеальных персонажей. Отклонение от нормы, столь частое в реальной жизни, особенно привлекает художников этого направления. Вспомним хотя бы Рубенса и его приверженность художественной правде в изображении человеческого тела. Так что сюжет Риберы не нов.

Но кое-что все же отличает «Хромоножку» от образов нищих бродяжек других художников этого времени.

Приглядитесь повнимательнее к тому, что вы видите на картине. Вас ничего в ней не удивляет? Нет ощущения, что что-то здесь не так, как мы привыкли видеть, что-то вопиюще неестественно? И физические изъяны мальчика здесь не при чем.

В чем же дело?

Парадокс картины Риберы заключается в том, что наше представление о положении маленького бродяжки в обществе не соответствует тому образу, что создал художник.

Прежде всего, эта улыбка, напоминающая скорее плутовской оскал вместо ожидаемой нами заискивающе-жалостливой мины попрошайки. В результате мальчишку нисколько не жалко. Но осознав, что он не вызывает у нас чувства сострадания или умиления, мы приходим в замешательство. Весь смысл картины нам представлялся как раз в провоцировании зрителя на эти эмоции. Но нет! Рибера создает образ не «униженного и оскорбленного», а шаловливого плута, иначе именуемого пикаро[112]. Герой картины – не жертва, а неунывающий ловкач, живущий от проделки к проделке. Он, свободный от условностей строго регламентированного общества XVII века и отрешенный от мирских благ, превращается в своего рода вольного философа, бедного, но независимого.

Уж не для того ли, чтобы показать его свободу, а через нее – и доминирование над миром, художник изображает Хромоножку таким же образом, каким изображали правителей и дворян? Ведь именно для «сильных мира сего», гордо смотрящих с парадных портретов, изобрели низкую линию горизонта, подчеркивающую значимость и важность портретируемого[113]. В этом низком горизонте – еще одна несостыковка образа нищего бродяги с нашим представлением о нем.

Сознательно заниженная линия горизонта превращает попрошайку в хозяина мира: его фигура настолько заполняет собой пространство полотна, что, кроме нее и неба за ней, мы ничего не видим. Горы и деревья сжимаются до игрушечных размеров, а мальчик вырастает в великана и приобретает вселенское значение. Во вселенной, созданной Риберой, он – триумфатор.

Не только размер, но и поза Хромоножки говорит нам об этом. И эта поза – очередной парадокс картины.

Зачем калеке палка? Чтобы опираться на нее при ходьбе. Но наш плут весьма ловко закинул свою палку на плечо, в очередной раз бросив вызов условностям. И вот уже перед нами не мальчик, а солдатик! Да не какой-нибудь, а копьеносец, античный Дорифор[114], один из самых известных греческих канонов, под влиянием которого Микеланджело создал своего Давида-победителя[115].

Презирающий условности, свободный философ в позе античного воина-победителя, изображенный наподобие правителя, – таков образ бродяги, до сих пор с усмешкой взирающего на мир со стен Лувра.

Тем самым Хосе де Рибера создал нового героя, который, несмотря на все трудности, смело, дерзко и весело шагает по жизни с палкой на плече – и посмеивается. Картина не стала скандалом и не навлекла на себя шквал негодований и возмущений. Принц получил свою «диковинку», которой, судя по всему, остался доволен, раз расстались с ней уже его потомки два столетия спустя.

В 1865 году Лувр получил в дар от коллекционера и филантропа Луи Лаказа всю его коллекцию живописи, состоявшую из 583 произведений первой величины, что стало самым масштабным даром, когда-либо полученным музеем от частного лица. «Хромоножка» был в числе этих картин. Тогда-то французские художники-новаторы, которым еще только предстояло стать частью истории мировой живописи и среди которых были герои последующих глав этой книги, увидели шедевр Риберы, доселе скрытый в частных коллекциях.

А увидев – замерли в оцепенении.

Оказалось, что два века назад проживавший в Италии испанский художник уже обладал тем, что сами они только пытались привнести в современную им живопись: бесстрашием перед реалистическим изображением несовершенства.

Игра зеркал и отражений у Веласкеса

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/velaskes.jpg

Диего Веласкес

Венера перед зеркалом

1647–1651, Национальная галерея, Лондон

А вы уверены, что перед вами Венера?

Только ни в коем случае не апеллируйте тут к названию! Мы же помним, что названия картинам старых мастеров даются намного позже их создания и они носят условно-описательный характер.

Возможно, присутствие крылатого Амура, сына и вечного спутника богини любви, дает основание для ассоциации лежащей перед нами женщины с Венерой? Так и есть, ведь он – единственный аргумент в пользу подобного названия. Но аргумент настолько слабый, что разбивается о простой факт: Амур в живописи сопровождает целый ряд женских образов, включая ту самую Данаю, о которой уже шла речь на страницах этой книги. Так что его присутствие в пространстве картины может быть и чисто декоративным.

Тем более что изображен он весьма странно: он непропорционально велик по сравнению с женщиной. Искать тут символический смысл не стоит: скорее всего, это исключительно композиционный ход, чтобы подчеркнуть хрупкость и изящество тела героини, которое одно и притягивает к себе наши взоры.

Потому что оно совершенно. Исключительно совершенно. И при этом крайне реалистично. И тут снова вспоминается пиетет, который французские художники второй половины XIX века, тяготеющие к эстетичному реализму, испытывали к своим испанским предшественникам, список которых возглавлял Диего Веласкес[116]. Испанцы XVII века обладали редчайшим талантом совмещать эстетизм с реализмом настолько виртуозно, что красота на их картинах становится близкой, доступной, вещественной. Они заставили зрителей поверить в то, что совершенство в этом мире возможно.

Не Венера перед нами, а земная женщина из плоти и крови, лежащая в изящной, но очень естественной и, кстати, удобной позе, хорошо знакомой, в частности, заядлым читательницам.

Однако за этой естественностью скрывается такое количество странностей и несостыковок, что картина Веласкеса, являющаяся сейчас гордостью и главным украшением Лондонской Национальной галереи, представляет собой настоящий ребус.

На первый взгляд, все до крайности просто. Юная девушка любуется собственной юностью и красотой. Амур заботливо придерживает зеркало, скорее всего, намекая на то, что в этой спальне живет любовь. Уложенные с легкой небрежностью волосы и полное отсутствие драгоценностей наводят на мысль, что девушка только что проснулась и это ее утренний туалет. Мы видим лишь часть ее лица, но даже эта часть с четко очерченным овалом и румянцем на щеке говорит нам о том, что девушка прекрасна. Впрочем, зеркало, столь любимое художниками барокко, помогает нам взглянуть на нее с другой стороны и увидеть ее лицо.

Вот, собственно, и все.

– Как просто! – скажете вы.

– Эта простота – лишь видимость, – отвечу я. И предложу вам задать картине несколько вопросов.

Самый важный из них звучит так: вы уверены, что лицо в зеркале принадлежит той, чьим телом мы любуемся уже добрых четыре столетия?

Приглядитесь внимательно к отражению! В нем мы видим грубовато-одутловатое лицо рыночной торговки. Его ли вы ожидаете увидеть, рассматривая тонкий контур личика юной особы, так уютно устроившейся на атласных простынях? Зачем Веласкес насмехается над нами? Что заставляет его столь жестоко обмануть ожидания зрителя?

Как бы нам ни было обидно признаваться себе в очевидном, но сделать это все же придется: художник нам ничего не должен. Веласкес не обязан показать нам лицо женщины, которое он сознательно скрыл приемом, получившим в начале XIX века название «потерянного профиля»[117]. Цель этого приема в том, чтобы придать образу на картине больше загадочности, отвернув его от зрителя настолько, что сама модель не может видеть того, кто ее рассматривает. Так героиня картины начинает существовать в пространстве полотна более свободно, без оглядки на то обстоятельство, что стала предметом изображения.

Однако Веласкес, применив прием «потерянного профиля», немедленно нивелировал его эффект, заставив модель открыть свое лицо через зеркальное отражение. Но оказалось, что он «подсунул» зрителю вместо реального лица героини лицо другой женщины! Получается странная и довольно жестокая игра: нам дают ключ к тайне, а на поверку оказывается, что ключ от другого замка.

Зачем Веласкес так поступает со зрителем?

Ответ на этот вопрос поможет нам понять замысел всей картины.

Известно, что художник написал это полотно по заказу Гаспара Мендеса де Аро-и-Гусмана, молодого и влиятельного испанского вельможи, любителя живописи и красивых женщин. И тут в моей голове возникла идея о том, что какая-то из его многочисленных знатных возлюбленных, ставшая моделью для картины, с помощью этого отражения получила своеобразное «алиби». Ведь теперь никому не придет в голову с усмешкой спросить, не эта ли прекрасная синьора запечатлена обнаженной в спальне любовника? Отражение в зеркале совершенно другого лица бросит однозначное «нет» всем сплетникам.

Красивая версия, не правда ли?

И совершенно ложная!

Картину свою Веласкес пишет в Италии, где его моделью никак не могла стать придворная дама мадридского двора. Значит, дело в другом.

Зеркало – очень значимый элемент картины. Куда более значимый, кстати, чем держащий его Амур. В живописи барокко зеркала играют особую роль. Они помогают художнику восполнить главный «недостаток» двумерных изображений и показать предметы на холсте с нескольких ракурсов. Такое доступно лишь скульптуре – и зеркалу.

На своем полотне Веласкес использует зеркало именно с этой целью, показывая с его помощью то, что иначе увидеть не представляется возможным. Правда, как мы уже поняли, показывает он не совсем то, что есть на самом деле. И тут мы вступаем на совершенно иную территорию – на территорию мистической роли зеркала в сознании современников великого художника. Ведь отражает оно наш мир, по меньшей мере в искаженном (зеркальном) виде: правое в нем становится левым, а левое – правым. И где гарантия, что это единственное искажение действительности, которое оно допускает?

Веласкес отвечает на этот вопрос без тени двусмысленности, опровергая тезис, что зеркальное изображение не может использоваться для обмана и что зеркала никогда не лгут. Опровергает он его весьма изящно – выдав за зеркальное изображение то, что им не является. И зритель оказывается в ловко расставленной ловушке: если зеркало всегда отражает действительность – значит, перед нами не зеркало, но если это все же зеркало – значит, оно может лгать.

На картине Веласкеса зеркало лжет дважды. Только что мы уличили его в том, что оно отражает лицо другого человека, иными словами, перестает быть отражением, ибо смысл отражения как раз в том, что оно создается предметом напротив него. Но против зеркала можно выдвинуть и еще одно обвинение: при таком положении по отношению к лежащей перед ним женщине оно вообще не может отражать ее лицо! Оно должно отражать часть ее тела!

Итак, вердикт Веласкеса неумолим: зеркало может лгать, если такова воля творца, каковым и является художник для созданной его воображением вселенной на картине. Мастер имеет право на все ради достижения своего художественного замысла. Нам же приходится покорно принимать его «правила игры».

Как и приходится принять тот факт, что, несмотря на физическую невозможность этого, в зеркале мы видим именно лицо женщины. А она, в таком случае, видит нас. Вернее, нас с вами она видит сейчас, оказавшись в пространстве музея, на иллюстрациях художественных альбомов или на экранах ваших гаджетов. По замыслу же автора, обмениваться взглядами она должна была лишь с одним человеком – заказчиком картины. Художник работает исключительно для своих современников, не будем забывать этого! Так что за спиной девушки стоит заказчик полотна, и только на него устремляет она взгляд через зеркальную поверхность. Потому что себя она там увидеть никак не может – в противном случае, мы не увидели бы в отражении ее лица. Таковы неумолимые законы оптики.

Так о чем же эта загадочная картина? Кто эта женщина из реального мира, наспех «замаскированная» под Венеру и лишенная лица?

Не уверена, что хоть один исследователь решится дать однозначный ответ на этот вопрос. Во всяком случае, я не ставила перед собой этой цели. Свою задачу я видела лишь в том, чтобы показать, как художник выстраивает отношения со зрителем, как манипулирует зрительским сознанием, ставя перед ним неразрешимые задачи, и как легко пренебрегает законами физики, теряющими весь свой авторитет в мире, где царит искусство.

«Искусству подвластно все! И на все оно имеет право!» – словно заявляет нам Веласкес и создает, вопреки суровым запретам всемогущей Инквизиции, единственную обнаженную в испанской живописи XVII века!

Поклонение солнцу у Лоррена

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/lorren.JPG

Клод Желе, прозванный Лоррен

Отправление царицы Савской

1648, Национальная галерея, Лондон

Первым моим порывом, когда я приблизилась к картине Клода Лоррена[118] «Отправление царицы Савской» в Национальной галерее, было желание зажмуриться. Настолько ослепительно сияло на ней солнце. Солнечный свет струился из самого центра полотна, заливая своими лучами не только монументальный фасад справа, но и пространство вокруг картины в музейном зале. Шедевр Лоррена магическим образом сам превратился в источник света.

На экранах гаджетов, с помощью которых вы сейчас рассматриваете это произведение, добиться подобного эффекта тоже не сложно. Попробуйте чуть расширить изображение, чтобы солнце со своими лучами заняло все пространство экрана, и вы почувствуете, как глаза невольно жмурятся под его ослепительным сиянием!

А это всего лишь рассветное солнце! Даже страшно представить, какой эффект на картинах Лоррена производит солнце в зените! Видимо, страшно было и самому художнику, поэтому зенитного солнца на его картинах нет – только рассветное и закатное. Дело здесь, конечно, не в страхе, а в том, что Лоррен, задолго до Уильяма Тернера[119] и импрессионистов[120] во главе с Клодом Моне[121] сделав свет главным героем своей живописи, не хотел, чтобы залитые полуденным светом картины потеряли цвет и форму. Потому он и предпочитал писать моменты восхода и заката, когда сияние небесного светила не столь разрушительно для этих двух главных составляющих живописи.

Не отказывается он и от сюжета, всегда присутствующего на его картинах, больше напоминающих пейзажи. Сюжеты у Лоррена часто условны, порой еле заметны в том всепоглощающем природно-архитектурном величии, которым пронизаны его полотна, и далеко не всегда узнаваемы без названий произведений. Эти истории как будто даже не нужны его живописи и могут показаться излишними. Но тем не менее они неизменны в его работах, а значит – являются частью замысла художника, и отмахнуться от них мы не имеем права.

Потому именно с сюжета я предлагаю начать разговор о картине Клода Лоррена «Отправление царицы Савской», которую он пишет в Неаполе, где провел бо́льшую часть своей творческой жизни и чье побережье неоднократно становилось местом действия его произведений.

Царица Савская – это легендарная правительница аравийского царства Саба и героиня библейской истории, чья мудрость была предметом всеобщего восхищения. Прослышав о еще одном мудреце на престоле, иудейском царе Соломоне, она нанесла ему визит, который и описан в Библии. Соломон и царица Савская поперекидывались остроумными репликами, взаимно повосхищались мудростью и богатством собеседника и, одарив друг друга щедрыми подарками, а скорее всего – и подписав ряд взаимовыгодных договоров о торговле между двумя государствами, расстались[122].

Эта царица и изображена на картине Клода Лоррена справа, у колоннады. Она спускается в окружении свиты к лодке, готовой доставить ее на роскошный корабль, различимый между колоннами слева, который затем отправится в далекое путешествие к берегам Израиля, к царю Соломону. У царицы на голове корона, она облачена в царский цвет – пурпур. Однако то, что перед нами библейские времена, без названия понять невозможно. Одежды персонажей не подчинены никаким историческим реалиям. Корабли представляют из себя судна XVII века. Дворец с колоннадой изображен в античном стиле, а башня в глубине напоминает средневековую постройку. Подобная эклектика[123] нисколько не смущала ни художника, ни его зрителей, как нас с вами не смущают декорации на театральной сцене: мы принимаем их условность и воспринимаем исключительно как эстетическое обрамление разворачивающегося перед нами действия.

Точно так же смотрели на картину Лоррена его современники: как на театральное представление. Сходство со сценой подчеркивается двумя зданиями справа и слева, напоминающими кулисы[124].

Мы же с вами оказываемся в числе зрителей, со своего места смотрящих на торжественный отъезд из порта роскошной свиты. Нам здесь отведено конкретное место, как и принято во время спектакля. И с нашего места нам видно не все. Так, царица и ее приближенные для нас превращаются в маленькие фигурки, рассмотреть которые детально не представляется возможным из-за их отдаленности. Роскошный корабль царицы почти полностью закрыт от нас зданием и колоннадой слева. Нам отказано в комфортном положении на картине. Мы теряем то преимущество всевидящих, которым так часто мастера наделяют зрителей своих произведений. Лоррен же полностью подчиняет нас законам созданного им пространства, как подчинены им участники разыгрывающегося на картине действия.

Лучшее же место для наблюдения за происходящим художник отдал юноше, удобно расположившемуся на собственном плаще в левом нижнем углу полотна. Вот, у кого тут полный обзор – и царицы справа, и корабля слева. Только смотрит он не на них. Взгляд его устремлен прямо в центр картины, туда, где полыхают лучи восходящего солнца. Они ослепляют его точно так же, как ослепили нас, и он прикрыл глаза рукой. Похоже, именно на солнце пришел он полюбоваться, а не на пышные проводы мудрой царицы.

В самом деле, она ли – главный герой картины?

Помните, с чего мы начали разговор о творчестве Клода Лоррена? Со света, которому он отвел центральное место в своей живописи. Теперь самое время чуть скорректировать этот тезис: не свет, а солнце является центральным персонажем как этой, так и других пейзажно-архитектурных картин художника! Солнце стоит в центре композиции «Отправления царицы Савской», оно – абсолютная доминанта, к нему приковывается наш взгляд. Весь же окружающий мир мы воспринимаем лишь как освещенный и обласканный его лучами. В самом деле, на картине практически нет тени. Все залито солнцем. Море пестрит веселыми бликами. Здание справа полыхает отражающим светом. На каждом предмете, на каждом персонаже мы встречаем игру солнечных лучей. Солнце царит в этом мире, определяет его существование, дает ему жизнь. Оно всепроникающе и всемогуще, величественно и прекрасно. Красота и величие моря, неба, монументальной архитектуры – все создано им, божественным светилом, поднимающимся на наших глазах над миром людей и вещей.

Солнце – божество этого мира. И на своих картинах Лоррен поклоняется ему, как богу.

Такое прямое изображение солнца, возведение его в абсолют – новаторство Клода Лоррена. На столь открытое, граничащее с языческим, поклонение светилу не решился больше никто. Разве что король Франции Людовик XIV, современник художника, провозгласивший себя Королем-Солнце. Но это уже совсем другая история.

За пределами бухты открывается утопающий в свете простор, тот бескрайний мир, куда скоро отправится груженый богатыми дарами корабль с царицей Савской на борту. Но Соломон ли заставляет царицу пуститься в путь? Не идет ли она за этим светом? Море ли зовет к себе путешественников? Не небо ли является той вечной недостижимой целью, к которой стремимся мы, отождествляя его с раем?

Есть у солнца и еще одна символическая роль: оно – метафора быстротечности времени. Ведь оно легко может скрыться за облаками – и исчезнет живительный свет его лучей. Что, кстати, скоро и случится на картине Лоррена: справа движется массивное облако, за которым солнце скроется на время, чтобы затем снова явить себя миру во всем великолепии.

Однако основную угрозу солнцу представляют не облака, а извечный круговорот дня и ночи. Рассвет непременно сменится закатом. Чтобы затем вновь наступил рассвет.

И тут мы подходим к главному. Что же происходит на картине Лоррена? И какую роль в этой вселенской картине мироздания играет отправление царицы Савской? Зачем здесь царица? Что она дает сюжету?

Тема отправления – одна из главных в творчестве Клода Лоррена. Он нередко отправляет в плавание героев античной истории и мифологии: Клеопатру, Улисса, несколько раз царицу Савскую, Святую Павлу. И каждый раз это происходит на рассвете, под нежными, но уже яркими лучами солнца. Рассвет – начало нового дня в природе, как отправление – начало новой истории в жизни человека. Соединение этих двух явлений – природного и человеческого – в одной временной и пространственной точке служит для Лоррена идеальной метафорой рождения. Именно молодое утреннее солнце сопровождает на его картинах начало нового этапа в жизни человека, которое он символически связывает с отправлением в плавание[125].

Таким образом, на картине «Отправление царицы Савской» совершается таинство двойного рождения – нового дня и нового этапа в жизни человека. Таинство это освящено божественным присутствием солнца, настолько яркого, что им ослеплены даже мы, люди XXI века.

Философия обыденного у Рембрандта

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/rembrandt.JPG

Рембрандт Харменс ван Рейн

Освежеванная бычья туша

1655, Лувр, Париж

Картину Рембрандта[126] «Освежеванная бычья туша» без преувеличения можно назвать одним из самых отталкивающих живописных произведений XVII века.

«Зачем нам такая живопись?!» – вот возглас, нередко раздающийся в залах Лувра, где она нашла свое место после приобретения Францией в 1857 году. В XIX веке подобное возмущение представить было невозможно: стране, в которой поднималось «новое искусство», возведшее в абсолют свет и реализм, Рембрандт и особенно его «Бычья туша» были жизненно необходимы. Эта картина стала образцом мастерства и потрясла общество своим живым психологизмом. Она в прямом смысле слова заговорила с изумленной публикой. «Нет в европейской живописи XVII века картины более наполненной человеческим страданием и более религиозной»[127], – писали о ней критики. Братья Гонкуры же просто заявили: «Вот Живопись! Вот Живописец!»[128]

Нам неизвестна реакция на эту картину современников Рембрандта за 200 лет до восторгов французских ценителей искусства, как неизвестна цель, с которой была создана эта блестящая, но неоднозначная работа.

То, что зрелый Рембрандт опередил свое время, остается неоспоримым фактом и главной причиной того, что все те, кто восторгался художником в его двадцать-тридцать лет, отвернулись от мастера, когда он приближался к сорока. Слишком смелой, слишком «другой» стала его живопись. XIX век носил бы его на руках, XVII век был к нему не готов. Похожую судьбу повторил его замечательный земляк Винсент Ван Гог, также принесший в мир свой талант слишком рано: непонятый и отвергнутый XIX веком, в XXI он вошел в число самых дорогих художников на аукционах.

Но вернемся к «Освежеванной бычьей туше» и рассмотрим внимательно картину, признанную одним из самых знаковых произведений великого мастера, единственного художника своего времени, кто, подобно титанам Возрождения, именуется исключительно по имени – Рембрандт.

Перед нами – довольно большое полотно[129], на котором изображена выпотрошенная туша быка с отрубленной головой, подвешенная за задние ноги к жерди в сарае. На первый взгляд, вполне бытовая сцена, известная каждому крестьянину того времени. Забой быков и свиней происходил в ноябре-декабре, чтобы сделать заготовки на зиму.

Но одно дело – реалии жизни, и совсем другое – предмет изобразительного искусства, да еще такого формата! Речь идет не о натюрморте и не об эскизе, а о серьезном произведении, исполненном с большим мастерством и новаторством и содержащим в себе, как и полагается большим произведениям, замысел.

Обстоятельства создания «Бычьей туши» нам неизвестны, так что с уверенностью нельзя утверждать, имелась ли у картины прикладная цель или нет. В частности, мне встречалась версия, согласно которой это могла быть вывеска мясной лавки. Но в таком случае, почему она не использовалась по назначению? До нас дошла опись имущества разорившегося Рембрандта, составленная год спустя после создания картины[130]: «Бычья туша» там присутствует, то есть заказчику она передана не была.

Возможно, никакого заказчика не было вовсе. Рембрандт неоднократно писал картины не на заказ, особенно во второй половине жизни, когда его мастерство росло, а количество заказов уменьшалось. За неимением информации нам остается признать, что картина написана мастером не с целью заработать денег, а из желания «рассказать историю», иначе говоря – донести до зрителей некую идею, выразив ее единственным доступным художнику способом – через изобразительное искусство.

Был ли понят его замысел современниками, мы не знаем. Зато нам известно (и с этого я начала рассказ о Рембрандте), что он был разгадан зрителями в XIX веке, и не только разгадан, но и высоко оценен.

О страдании и религии писали французские критики применительно к этой картине. О жертвенности и распятии хочу следом за ними поговорить я.

Действительно, при взгляде на растянутую на жерди тушу трудно отделаться от ассоциации с распятым Христом. Обнаженная плоть выписана смелыми, открытыми мазками, а цвета ее настолько верны, что создается ощущение, будто Рембрандт наносил на холст живую плоть, продолжающую пульсировать под нашим взглядом.

В этом – секрет того ошеломляющего впечатления, которое картина производит на зрителей уже не одно столетие.

Мы становимся свидетелями удивительного, почти мистического преображения. У нас на глазах происходит соединение бытового реализма с метафизическим событием вселенского масштаба. От свежей выпотрошенной туши убитого человеком быка мы проводим ассоциативную метафору[131] к распятому Христу, страдающему за грехи человечества. Рационально мы не в состоянии объяснить себе, как такое возможно, но при взгляде на эту ожившую под кистью мастера мертвую плоть наше сознание от нее выстраивает путь к Телу Христову в муках.

В этой туше – аллегория вселенского страдания, жертвенного подвига, тем более трагического в своей бесполезности, что совершается он не на горе под бескрайним небом, а в темном, замкнутом пространстве сарая, без единого свидетеля. Кроме нас с вами, стоящих уже даже не перед картиной, а внутри нее, в непосредственной близости к убитому животному. Рембрандт не просто вовлекает нас в свою живопись, но и не оставляет шанса остаться вне ее: как только мы приблизились к картине, мы уже вошли внутрь.

Вот он, тот всепоглощающий реализм, которым пронизана вся живопись великого мастера XVII века! Его метафоры настолько материальны, в такой степени наделены плотью и кровью, что заставляют усомниться: а метафоры ли это, разве не таков окружающий нас мир?

Ассоциацию с божественным самопожертвованием усиливает и сам выбор быка (или вола) героем картины, ведь это животное, наравне с ягненком, является жертвенным. Еще в трудах первых Отцов Церкви вол фигурировал как символ жертвы Христа[132].

В темноте сарая именно туша является источником света. Она светится изнутри, буквально иллюстрируя слова Христа в Евангелии от Иоанна: «Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни»[133].

Мы так поглощены зрелищем и очарованы открывшимся нам замыслом Рембрандта, что не сразу замечаем молодую женщину, выглядывающую из двери в глубине сарая. Вместе с ней в картину врывается еще один световой порыв, на этот раз исходящий из дома. Он заметно слабее, но достаточно яркий, чтобы мы смогли разглядеть лицо женщины и заметить, что смотрит она не на тушу, а на нас с вами. Разумеется, она видит нас, ведь мы стоим здесь, прямо рядом с освежеванной тушей! Я долго пыталась понять, что нам говорит ее взгляд, пока не осознала, что он не говорит нам ничего, потому что в этом нет необходимости. Мы с женщиной обмениваемся понимающими взглядами сопричастных некоему таинству, ведь мы смогли увидеть то, что сокрыто за обыденной сценой крестьянской жизни.

А наделил нас этим внутренним зрением не кто иной, как великий философ и великий живописец Рембрандт Харменс ван Рейн, без которого освежеванная туша быка осталась бы для нас всего лишь куском мяса.

Душеспасительные нравоучения у Доу

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/dou.JPG

Герард Доу

Мясная лавка

1670, Национальная галерея, Лондон

Голландия XVII века – совершенно уникальное явление на географической, экономической и политической карте. Эта небольшая территория (в сравнении с такими государственными гигантами, как Франция, Испания или Венецианская республика) дерзнула заявить не только о своей политической независимости, но и выбрала путь религиозной свободы. Республика Соединенных провинций во главе с Голландией бросила военный вызов габсбургской гегемонии, одержала победу, стала богатейшим государством Европы XVII века и создала особую систему мироустройства, в которой суровая протестантская этика соседствовала с тонким умением наслаждаться жизнью. Именно ценность мельчайших элементов бытия, свойственная Нидерландам, подарила голландской живописи ту детализацию, что стала ее «визитной карточкой» и восхищает нас до сих пор.

Эти небольшие жанровые картины не только подробны, но и конкретны, ведь создавались они не для элиты, а для массового зрителя, без различия рода деятельности и социального статуса. Голландия – родина широкого потребительского рынка искусства, к которому привыкли мы с вами.

В то время, как в остальных странах Европы искусство вообще и живопись в частности были доступны только элите и создавались исключительно на заказ, «малые голландцы» писали картины для продажи в галереях, клиентами которых были как крупные чиновники и банкиры, так и мельники с пивоварами. Ни один городской дом в Республике Соединенных провинций не обходился без произведений искусства. По подсчетам искусствоведов, за XVII столетие в Голландии было создано более 5 миллионов картин, из которых до наших дней дошло около 50 тысяч[134].

Все эти произведения предназначались исключительно для внутреннего рынка: экспорта у голландской живописи не существовало ни в XVII столетии, называемым «золотым веком» Нидерландов, ни позже, вплоть до второй половины XIX века[135]. Ценности, сюжеты и герои «малых голландцев» не были ни близки, ни интересны католическому миру с его элитарным подходом к искусству, бурными страстями барокко и стройными образами классицизма. Голландские мастера работали в основном для жителей своих городов и местечек по соседству, создавая «не просто набор картин, а определенный образ мира»[136], вселенную со своими персонажами и сюжетными линиями. Многие из них писали серии картин, используя сквозные или продолжающие друг друга сюжеты, специализируясь на отдельных темах или приемах и приобретая известность в своей «специализации», выделяющей их из огромного числа коллег-конкурентов.

Обладая полной свободой самовыражения, художники тем не менее были крайне чутки к запросам и потребностям покупателей, ведь от количества проданных картин зависели их известность и благосостояние. Отсюда – выбор сюжетов, близких и интересных клиентам галерей: жанровые сценки в привычных интерьерах домов, магазинов и трактиров, натюрморты из знакомых предметов и пейзажи родных мест.

Отказавшись от религиозных изображений в своих церквях, протестантизм превратил картины всех жанров в тексты для медитаций и душеспасительных размышлений. Отсюда – редчайшая символичность произведений голландской живописи, огромное значение даже самой мелкой детали, наполнение смыслами каждого предмета. Цель мастеров – не запутать зрителя, а напротив, быть максимально понятными как финансисту, так и булочнику. В этих картинах нет недосказанности или скрытой таинственности: все в них на поверхности, малейшая деталь тщательно проработана и подсвечена талантливой и терпеливой рукой художника.

Живописные произведения говорили с теми, для чьих домов предназначались, с помощью ясного и четкого «алфавита», каждая «буква» которого была знакома созерцавшим их. И не вина мастеров в том, что века спустя мы утратили знание этого «алфавита».

Вот почему одной из задач книги, которую вы держите в руках, является возвращение любителям искусства навыка понимания живописи так, как ее понимали современники художников.

Для более пристального изучения нидерландской живописи я предлагаю рассмотреть картину «Мясная лавка» одного из ярких представителей «золотого века» Голландии Герарда Доу[137], чьи произведения представлены практически во всех крупных музеях мира.

Название «Мясная лавка» было дано картине несколько столетий спустя после ее создания, так что оно интересует нас в последнюю очередь, ведь не о продаже птицы и дичи повествует художник.

Было бы непростительным заблуждением видеть в жанровых сценках голландских художников исключительно иллюстрации повседневной жизни Нидерландов. Каждая из них – это морализаторское поучение, выраженное через весьма ограниченный набор образов с недвусмысленным значением. «Прочитать» такую картину современники Доу могли без особого труда, как если бы услышали пастырскую проповедь. Собственно говоря, роль ежедневного напоминания о соблазнах и грехах, подстерегающих бессмертную душу человека, эти полотна и играли.

Большинство жанровых картин голландских мастеров композиционно выстроены по одной схеме, что еще больше сближает их с текстами, поскольку создает своеобразные «правила чтения», помогающие зрителю грамотно «войти» в пространство картины. Этот вход (иначе именуемый репуссуаром[138]) всегда располагается в левом нижнем углу, откуда мы и начинаем наше движение по поверхности холста с целью проникнуть в его глубину, чтобы постичь замысел художника.

Репуссуаром в «Мясной лавке» является большая птичья клетка с сидящей в ней курицей. Клетка и птица внутри нее ассоциируются у голландцев со «сладкой неволей» супружества[139]. Замужество – вот жизненная цель любой молодой женщины, когда она, как девушка на картине, тянется к плотским утехам. Ведь только в супружестве женщина, подобно курице, жадно пьющей воду из кружки, может достойно утолить свою жажду плотской любви.

Обратите внимание на то, как ясна и прозрачна символика в живописи Доу!

Молодая героиня картины не смотрит на клетку. Ее умоляющий взгляд, подкрепленный несдержанным движением, обращен к кролику в руках пожилой торговки. Кролик – символ неуемных и запретных плотских желаний: недаром он расположен на противоположной от клетки стороне холста. Брак не привлекает девушку: она ищет развлечений, а не обязанностей.

Недаром старуха, получив свою монету, не торопится протянуть девушке кроличью тушку, всем своим видом вопрошая, уверена ли она в своем выборе, не стоит ли обратить внимание на курицу в клетке с другой стороны прилавка? Она, наделенная жизненным опытом, знает, куда ведут несдержанные желания. Подобное противопоставление опыта и невинности, мудрости и порыва является одним из лейтмотивов творчества Герарда Доу.

Игра взглядов и жестов двух центральных персонажей составляет смысловой и композиционный центр картины: через них проходит наш взгляд, движущийся из левого нижнего угла в правый верхний.

Доу не ограничивается простым противопоставлением двух поколений, двух мировоззрений, двух философий. Он оживляет картину подробностями бытовой жизни мясной лавки, давая зрителям возможность оценить его мастерство миниатюриста[140]: раскладывает тушки птиц на прилавке, изображает на заднем плане еще одну торговку, беседующую с покупателем или поставщиком. Но главное – помещает на вертикальной поверхности прилавка лицом к зрителям интереснейшую сценку игры маленьких путти с козлом.

С путти мы неоднократно встречаемся на картинах европейских мастеров, начиная с эпохи Возрождения. Пухлые малыши забавляются разными шалостями, часто содержащими сексуальный подтекст. И нередко объектом их игр становится рогатый и бородатый козел, которого они норовят оседлать и куда-то тянут против его воли. Мотив игр путти с козлом является отсылкой к плотским утехам. Не случайно именно эту сценку помещает Доу на мастерски изображенном в технике тромплей[141] барельефе, давая зрителю дополнительную подсказку к пониманию замысла своего произведения. Впрочем, игры путти с козлом – очень частные гости на картинах голландских мастеров, неоднократно усиливающих свои морализаторские сценки этим недвусмысленным мотивом[142].

Уверена, мои внимательные читатели заметили довольно необычную композицию картины «Мясная лавка»: ее персонажи помещены в нишу, образованную прилавком и пространством за ним. Картины в нишах – одно из новаторств живописной манеры Герарда Доу, не только придумавшего, но и сделавшего модным и популярным подобный прием. С помощью этой своеобразной второй рамы художник получил еще одну возможность щегольнуть мастерством в создании реалистичных изображений. Кроме того, пространство картины выстроено таким образом, чтобы зритель ощутил свое присутствие внутри произведения и, соответственно, сопричастность всему происходящему.

Ведь именно через соучастие зрителей в судьбе героев замысел автора наиболее глубоко проникает в сердца людей. Будь то музыкальное, литературное или живописное творение, цель его создателя всегда одна – затронуть современников (а если произведение великое, то и потомков) так, чтобы они приняли точку зрения автора и встали на его сторону.

В чем же нас хочет убедить нравоучитель Доу?

Протестантская мораль, ставшая основой голландского мировоззрения и жизненного уклада, отводит женщине вне зависимости от ее социального и финансового положения одну-единственную роль – роль устроительницы дома и семейного уюта. Женщина-хозяйка, женщина-мать, женщина-кормилица, женщина-жена – все эти качества воспевают в своих жанровых сценках «малые голландцы». Женщина создает тот комфорт и то благополучие внутри дома, которое трудящиеся во славу Бога, Голландии и ее граждан мужчины обеспечивают за его пределами. Женщина – опора того устроенного и уютного микрокосма, которым так гордились и который так оберегали голландские бюргеры.

Отсюда – осуждение и критика художником молодой девушки, отвернувшейся от перспективы супружества в сторону легкомысленных удовольствий.

К слову сказать, цветовая гамма, в которую облачена пожилая торговка, персонифицирующая собой семейную мораль, тоже не случайна: красный, белый и синий цвета – это цвета голландского флага.

Картина Доу не давит на зрителя, не доминирует над ним непререкаемым авторитетом, не захватывает вихрем страстей и не угнетает величием непреклонной морали. Она приглашает его к тихому медитативному размышлению в глубине кабинета или гостиной. Да иначе и быть не могло, ведь адресована она жителям Республики Соединенных провинций, свободным и сильным людям со свободной волей и твердым характером.

Значение незначительного у Вермеера

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/vermeer.JPG

Йоханнес (Ян) Вермеер

Женщина с жемчужным ожерельем

1663–1665, Картинная галерея, Берлин

Особняком среди мастеров голландской живописи стоит художник, получивший в XIX веке, заново открывшем миру его живопись, прозвище «делфтский сфинкс»[143]. Дано оно ему было по причине крайне скудных сведений о его жизни и творчестве, забытых на долгие 200 лет. Имя героя этой главы – Йоханнес (или Ян) Вермеер[144]. Сейчас оно известно настолько хорошо, что его обладатель считается одним из самых знаменитых мастеров Северной Европы XVII века.

Действительно, XIX столетию, как затем и нашему времени, оказались близки сдержанно-утонченная эстетика лаконичных сюжетов Вермеера и смелая техника его письма, сочетающая внимание к деталям с пренебрежением к детализации. Соединение символизма и реализма, возвышенного и земного, новаторства и традиций в его простых, но крайне содержательных работах откликается современному нам обществу не меньше, а то и больше, чем современникам самого художника.

Секрет популярности Вермеера в наши дни – в немногословности, «минимализме» и легкости (но не легкомысленности!) его произведений.

Глядя на картины «делфтского сфинкса», мы очарованы их эстетикой, за которой часто забываем об их смысловом наполнении. Наш ум отдыхает при взгляде на спокойное благополучие, излучаемое его юными и прекрасными героинями, и не пытается проникнуть глубже, в их внутренний мир.

А мир этот крайне богат и совсем не однозначен, как богато и неоднозначно символическое звучание живописи Вермеера. Ведь голландская живопись, как мы уже имели возможность убедиться на примере творчества Герарда Доу, не столь проста, как может показаться с первого взгляда.

У каждого, кто знаком с работами Вермеера, есть своя любимица: кого-то завораживает магический синий в «Молочнице» или «Даме с кувшином», кто-то очарован таинственным поблескиванием жемчужной сережки у самой знаменитой «Девушки» мировой живописи, кого-то притягивает внимательная сосредоточенность «Кружевницы».

Я же хочу поговорить о «вселенной Вермеера» на примере «Женщины с жемчужным ожерельем», составляющей главную гордость коллекции Берлинской картинной галереи. Именно это произведение, на мой взгляд, наиболее репрезентативно для объяснения законов, по которым живут героини Вермеера в пространстве его картин.

Главными действующими лицами историй, рассказанных делфтским мастером, являются исключительно молодые девушки. По сути, у него не так много моделей: одни и те же героини переходят из картины в картину, порой даже не меняя причесок и туалетов. Создается устойчивое впечатление, что художнику без разницы, какую модель писать, она для него – не более чем функция, предмет для воплощения его замысла.

Каждая картина Вермеера – это история, рассказанная как будто не очень словоохотливым рассказчиком. Действительно, в сравнении со своими коллегами, Вермеер весьма немногословен. Его произведения выбиваются из общего ряда голландской живописи благодаря минимальному количеству наполняющих их персонажей и предметов.

В результате этого минимализма пространство картин Вермеера дарит уникальное, никем больше не повторяемое ощущение тишины и покоя. Оно заполнено светом и воздухом, в нем легко дышится, а герои покойны и бесконфликтны, свободны от страстей и необходимости вступать в общение – как с теми, кто находится с ними в пространстве холста, так и с нами, зрителями. Мы не допущены войти в их мир, нас туда не приглашают и нас там не ждут. Нас вообще не замечают! Героиня занята своим делом, на котором сосредоточено все ее внимание. Мы же, оказавшись так близко к ней, что, казалось бы, достаточно протянуть руку, наталкиваемся на невидимую стеклянную стену.

Пространство картины – это иной мир. И Вермеер, как никакой другой художник, дает зрителю это понять.

Что же происходит в мире «Женщины с жемчужным ожерельем»?

Молодая девушка расположилась перед зеркалом, чтобы надеть жемчужное ожерелье, – и замерла в немом восторге, чуть приоткрыв ротик, то ли очарованная собственным прекрасным личиком в солнечном свете, то ли задумавшись о чем-то. Зеркало напротив нее не показывает нам отражения. Мы даже не сразу замечаем его, отливающего полоской серебристого света в черной раме. Сперва наше внимание приковывается к героине и, лишь проследив за ее взглядом, обращается к зеркалу. Выражение ее лица весьма недвусмысленно показывает довольство собой – своей красотой, молодостью, достатком (горностаевая отделка, шелк, жемчуг – все это указывает на финансовую обеспеченность нашей героини). Да и зеркало в XVII веке являлось символом тщеславия, и одним из предметов, отсылающих нас к теме vanitas, суеты сует, призванной напомнить о мимолетности молодости и красоты.

Не об этом ли задумалась девушка, любуясь собой?

Жемчуг всегда ценился высоко и стоил дорого. Торговавшие с бескрайним миром, открывшимся европейцам в XVI веке, голландцы, при всей своей протестантской сдержанности, охотно украшали жемчугом свою одежду. Однако помимо богатства и праздной роскоши, которую он символизировал, жемчуг являлся также атрибутом Девы Марии, ее чистоты и невинности, после чего перешел в иконографию идеальной невесты и превратился в символ счастливого супружества[145].

Прочтение «Женщины с жемчужным ожерельем» с точки зрения такого толкования образа жемчуга заставляет нас совершенно иначе ответить на вопрос о мыслях, витающих в голове нашей героини. Не невеста ли перед нами, юная и прекрасная, задумавшаяся на мгновение, прежде чем повязать на шею ожерелье, являющееся символом той самой «сладкой неволи» супружества, о которой мы говорили применительно к «Мясной лавке» Доу?

Образ зеркала также не столь прост, как я представила его сперва и как чаще всего его прочитывают на голландских и фламандских натюрмортах. Изображение девушки с зеркалом в качестве персонификации Гордыни и Любострастия, как одного из смертных грехов, доминирует до XVI века. Затем зеркало получает новое смысловое наполнение и звучит уже как стремление к истине и самопознанию[146].

Соединив прочтение образов жемчуга как целомудренного супружества и зеркала как самопознания, мы совсем иными глазами смотрим на героиню Вермеера. Перед нами предстает не самодовольная кокетка, чья молодость сгорит так же быстро, как крылышки мотылька, летящего на огонь, а чистая в своей невинности невеста, задумавшаяся о той новой роли, что приготовила ей жизнь.

Обратите внимание, как многогранен и сложен простой сюжет с участием одного персонажа, занимающегося незначительным повседневным делом, которое, на первый взгляд, даже не заслуживает быть изображенным на картине! В этом – один из секретов исключительности и неповторимости живописи Вермеера. Как прекрасно заметила исследовательница его творчества Александра Першеева, «он представляет повседневность как нечто драгоценное, обладающее значимостью и очарованием»[147]. А я бы добавила, что обыденное и незаметное в быту действие Вермеер превращает в глубокий, наполненный значениями и смыслами текст, чтением которого мы занимаемся уже несколько столетий.

Разговор о живописи Вермеера невозможно ограничить исключительно содержанием и смыслами, вложенными мастером в сюжет картины. Ведь то очарование, что вызывают у зрителей произведения «делфтского сфинкса», обусловлено прежде всего живописными приемами, в использовании которых Вермеер неподражаем. И приемы эти можно определить двумя словами: пространство и свет.

Я уже говорила о минимализме вермееровской композиции. В «Женщине с жемчужным ожерельем» он доведен до абсолюта: здесь отсутствует даже привычная для Вермеера картина или географическая карта на заднем плане. Вместо них – лишь пустая стена, залитая светом. Но, Боже, до чего мастерски она исполнена! Плавный световой переход, полутень от оконной рамы посреди окна, легкая неровность штукатурки – нам сложно поверить, что все это нарисовано! Вермеер принимает смелое решение оставить пустым пространство в рамках «золотого прямоугольника»[148], на которое взгляд зрителя падает обычно первым. Но именно этот прием оказывается самым действенным для того, чтобы, с одной стороны, наполнить пространство холста воздухом, а с другой – подчеркнуть мысленный диалог девушки со своим изображением.

Минимальная цветовая гамма, доминирующими цветами которой являются синий и желтый, делает картины делфтского мастера не только узнаваемыми, но и эстетически комфортными.

Пространство «Женщины с жемчужным ожерельем» наполняется светом с помощью желто-золотого цвета, отливающего солнечными бликами. С одной стороны, столь любимый Вермеером естественно-природный прохладный дневной свет усиливает свое присутствие через желтую штору в левой части полотна, с другой – входит в картину еще и справа, через отраженное сияние желтого шелка, в солнечном свете превращающегося в золотой.

Каждая картина Вермеера – это своего рода «капкан для света»[149]. Работая в тесном пространстве небольшой комнаты и вынужденно изображая передний план очень близко к зрителю, художник стремится визуально расширить пространство. В этом ему помогает игра белых бликов, разбросанных по всей поверхности холста.

Эти белые точки и короткие белые мазки настолько гармонично вписаны в картину, что мы можем и не заметить их, а тем не менее они повсюду, в самых неожиданных местах! Металлические детали стула, сережка и нить жемчуга, блики на сосуде слева и на лежащей на столе кисти, белый блик на ребре шкатулки и тонкая вертикальная полоска поверхности зеркала слева – картина заполнена едва заметными белыми вкраплениями, в совокупности создающими ощущение объема. Предметы на картине активно взаимодействуют со светом, отражая его и играя в нем, свет перепрыгивает с предмета на предмет, отскакивая от одного и ударяясь в другой, преломляется в отражениях, подмигивает нам в бликах. С помощью света Вермеер не только заставляет свои картины расширять пространственные границы, но и создает гармоничное взаимодействие предметов друг с другом.

«Женщина с жемчужным ожерельем» напоминает ювелирную драгоценность, каждая грань которой тщательно выверена и отшлифована мастером ради создания совершенства. Разница между ними лишь в том, что ювелир создает красоту ради красоты, а художник помещает внутрь идеальной формы глубокое и тонкое содержание, суть которого и есть истинная ценность его произведения.

Спасительная вера у Мурильо

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/murilio.JPG

Бартоломе Эстебан Мурильо

Троица Небесная и Троица Земная

1675–1682, Национальная галерея, Лондон

На страницах этой книги я неоднократно упоминала о художниках, забытых после смерти и заново «открытых» европейским обществом в XIX веке. Таковы Рембрандт и Вермеер, Боттичелли и даже отчасти Веласкес. Сейчас же речь пойдет о величайшем испанском мастере, современнике и земляке последнего, воспетом при жизни и не забытом после смерти, мастере, чья слава пережила его на целое столетие, после чего мгновенно угасла. Он стал просто неинтересен, неактуален и даже непонятен. Он оказался не нужен современному обществу, рожденному в бурях и натиске XIX столетия. Его творчество перестало разговаривать со зрителем на понятном языке, потому что зритель потерял ту основу, на которой зиждилась система ценностей многих и многих поколений. Эта основа – вера. Вера в Бога покинула общество XIX и XX веков. Вместе с ней исчез и живописный язык, понятный тем, кто считал очевидным и неоспоримым божественное присутствие в их повседневной жизни.

Так что 230 лет назад испанский живописец Бартоломе Эстебан Мурильо[150], чей талант мог соперничать разве что с талантом непревзойденного Веласкеса, оказался неактуален и старомоден.

Но время идет. Великое колесо Истории движется по кругу. Эпоха покоя и благополучия сменяется новыми бурями, вслед за которыми вновь наступает штиль. Этот процесс непрерывен и бесконечен. Измотанные историческими шквалами люди то отступают от веры, то вновь обращаются к ней. Все чаще мы оглядываемся на прошлое в поисках ответов на наши вопросы, понимая, что когда-то они уже были заданы и ответы на них уже были найдены.

Творчество Мурильо давало ответы на вопросы эпохи. Именно в этом и был секрет его невероятной популярности на протяжении полутора веков – со второй половины XVII до конца XVIII столетия. Мне кажется, ему есть что рассказать и нам, людям XXI века, вошедшим в очередной исторический виток бурь и натисков, ведь ответы, которые он предлагает, не подвластны ни времени, ни моде. Потому что они – про вечность, для которой несколько десятилетий – незаметный и несущественный временной отрезок.

Мурильо родился в 1617 году в Севилье, на юге Испании. Родные края он не покинет до самой смерти в 65-летнем возрасте в результате неудачного падения с лесов в церкви Капуцинов в Кадисе, росписью которой занимался.

Ему было 18 лет, когда испанские Габсбурги, чувствуя, как мировая гегемония ускользает от них, развязали большую войну с Францией, затянувшуюся на 24 года и втянувшую в конфликт другие европейские государства.

Ему было 23 года, когда на севере Испании вспыхнуло кровавое народное восстание против правительства, продолжавшееся 12 лет.

Ему было 32 года, когда в Севилье разразилась чума, унесшая половину населения прекрасного региона.

Постепенная потеря Габсбургами мировой гегемонии принесла Испании голод, страшный экономический кризис, нищету.

И все это время под палящим южным солнцем Мурильо творил свои наполненные счастьем, покоем и волшебством картины, с которых улыбалась прекрасная Богоматерь, подмигивал ребенок Иоанн Креститель, ободряюще смотрел юный Христос. В них не было страданий и смерти, с них струился голубой, розовый и золотой свет, они предлагали уход в иной, неподвластный мирским страстям и бедам мир. Они прокладывали дорогу в Рай.

На Мурильо сыпались заказы, церкви и монастыри Севильи и окрестностей наполнялись его творениями, посмотреть на которые приходили из отдаленных деревень. И там, в прохладном сумраке церковных пределов, нищие, голодные, разоренные, больные получали утешение в неземных творениях Мастера, рукой которого словно водил сам Творец.

Затем, из XIX и XX веков эти картины стали казаться чрезмерно экзальтированными, слегка наивными, избыточно театральными[151]. Та религиозная чувствительность, которую излучали его полотна и которая откликалась настроениям его эпохи, стала непонятной и даже раздражающей для общества, лишившегося веры, Бога и религии.

Картины Мурильо, при кажущейся простоте и наивности, несли в себе богатое смысловое наполнение, понятное его современникам и, кстати, легко считываемое и в наше время. Вслед за Рафаэлем, с которым его неоднократно сравнивали, Мурильо относился к числу мастеров, не любивших глубоко прятать смыслы своих произведений. Он пользовался лишь очевидными и доступными для понимания образами и предпочитал воздействовать на чувства, нежели на разум. Что, впрочем, не делает его живопись легковесной или поверхностной, но придает ей особую воздушность и красоту.

Перефразируя известную фразу Хемингуэя[152], нельзя смотреть на картины Мурильо и не быть счастливым. Потому что они созданы для придания сил и воодушевления в тяжелые времена.

Если бы меня попросили выбрать одну картину Мурильо, которая наиболее полно отражает его взгляд на мир, я, не задумываясь, назвала бы «Троицу Небесную и Троицу Земную», которая хранится в Национальной галерее Лондона. Именно о ней я предлагаю сейчас поговорить более подробно.

Нам единовременно открываются два мира. Мир земной представлен Святым Семейством: Девой Марией, маленьким Христом и земным мужем Марии Иосифом. Мир Небесный воплощен Святой Троицей. Мы видим Бога Отца в виде смотрящего с Неба старца со сверкающей сферой, символом его власти над миром, Бога Сына в виде все того же маленького Христа и Бога Духа Святого в виде голубя, парящего между Отцом и Сыном. Мы легко узнаем персонажей, никаких особых навыков для этого не требуется.

Обратите внимание, как Мурильо выстраивает композицию. Здесь все имеет значение: каждый жест, каждый взгляд, каждая поза.

Небесная Троица расположена строго по вертикали. На одной линии в классическом иерархическом порядке представлены Бог Отец в небесах, Бог Сын на земле и Дух Святой между ними – точно так же, как изображается сцена Богоявления во время Крещения Христа.

Святое Семейство на земле представляет собой треугольник, на вершине которого расположен Христос. По правую руку от него – сидящая Богоматерь, по левую – коленопреклоненный Иосиф. Маленький Христос стоит на чем-то вроде пьедестала, напоминающего античные руины. Это руины старого мира, того Ветхого Завета, на смену которому пришел Новый Завет с новыми заповедями и новым мироустройством. Две ручки Иисуса легко опираются на руки Марии и Иосифа: они – его земная опора. Но истинная опора Христа – не на земле, она в Небесах, откуда на него взирает и обменивается с ним взглядом его истинный Отец.

Фигура Бога Отца всеобъемлюща, Он заполняет собой всю верхнюю часть картины, осеняя Святое Семейство. И тут нам открывается еще одно деление композиции – по вертикали. Слева от нас оказываются Дева Мария, льнущий к ней Христос и Бог Отец. Над Марией и Христом простирает Небесный Старец свою руку. Они здесь составляют законченное целое. Иосиф же изображен отстраненным. Он единственный, кто смотрит на зрителя, связывая, таким образом, пространство картины с реальным миром. Он, человек, выступает тут посредником между нами и божественным присутствием, свидетелями которого мы стали.

Христос же служит связующим звеном между Землей и Небом, входя и в Троицу Небесную, и в Троицу Земную. Он одновременно Бог и Человек. Его мысли там, наверху, вместе с Отцом его Небесным. Но телом он здесь, с нами. Через Христа происходит наше соединение с Богом. И здесь, на земле, в нескольких шагах от нас, он опирается на руки Марии и Иосифа, такого же человека, как и те, кто, затаив дыхание, смотрит на картину Мурильо. Смотрит – и видит Троицу, спустившуюся на землю, чтобы принести утешение во всех страданиях, что переживает человечество. Через этого юного мальчика с босыми ножками человек приобщается к высшей мудрости и получает право на высшую защиту.

Не о том ли говорит нам Иосиф, чей взгляд направлен прямо на зрителя? Обратите внимание на жест его правой руки, в которую вложена доверчивая ладошка маленького Иисуса. Не зрителю ли он протягивает эту ладошку, предлагая принять ее как утешение в скорби?

Не во славе на Небесах изображает Мурильо божественное присутствие. Он помещает Христа рядом с каждым, кто пришел в церковь искать утешения. Его талантливая, легкая, одухотворенная кисть дарит это утешение всем, кто готов впустить веру в свое сердце.

На мой взгляд, «Троица Небесная и Троица земная» – идеальное завершение повествования об искусстве страстного и блистательного, могучего и разрушительного, величественного и кровавого XVII века.

В тот момент, когда мир рушился под ногами бессильных в своем стремлении помешать этому разрушению людей, Мурильо дарил им светлые, неземные, полные надежды полотна. В его творчестве нет ни капли наивности. В нем – чувство долга и очень много героизма.

Испанский художник прекрасно понял роль, которую должно взять на себя искусство в мире, где меняются ценности и исчезают идеалы.

Роль эта заключается в утешении и опоре.

И не имеет значения, какой век на дворе, – XVII или XXI.

Глава третья

Героический и революционный XIX век

Когда мы порой жалуемся на непростое время смены исторических эпох, которое переживает наше поколение, я всегда предлагаю взглянуть на историю рубежа XVIII–XIX веков во Франции. Вот пример времени, по которому прошелся ураган. Вернее, потоп, ведь именно с Вселенским потопом сравнивали современники события Великой Французской революции 1789–1799 годов.

Всего за три года сильнейшее государство Европы, каким считалось тогда Французское королевство, не только превратилось в Республику, свергнув, а затем и казнив своих монархов, но и уничтожило на гильотине[153] цвет французской аристократии, не успевшей покинуть страну. Революционная Франция была объявлена политическим изгоем, против которого поднялась вся монархическая Европа. Но, движимая абсолютной уверенностью в своей правоте и подгоняемая ходом Истории, молодая республика выстояла и превратилась в мощнейший двигатель европейской культурной и политической жизни на целое столетие.

Французская революция стала настолько знаковым событием мировой истории, что в исторической науке принят термин «длинный XIX век», согласно которому новое столетие фактически начинается в 1789 году, а завершается в 1914-м, с началом Первой мировой войны, от которой идет отсчет уже XX века.

В XIX веке политические, экономические, социальные и культурные процессы развивались настолько бурно, с такой частотой и радикальностью сменяли друг друга, что представить это длинное столетие как единое культурологическое целое невозможно.

Искусство первой половины XIX века настолько пропиталось духом Французской революции, что его вполне можно назвать сотканным из бури и натиска пробужденного ото сна народа.

Люди второй половины XIX столетия, уставшие от баррикад и бесконечной борьбы, были заняты обустройством нового мира, рожденного героизмом и жертвенностью их отцов. Искусство тогда ушло из политики в мир чистых идей, начало решать собственные задачи и проводить собственные художественные эксперименты, оставив за скобками проблемы окружающего мира.

На страницах этой книги мы пройдем половину пути «длинного XIX века» и остановимся на его середине, там, где новое искусство бросило вызов классикам и создало те законы, по которым будет развиваться затем и в XX веке. Для этого нового искусства нам понадобится отдельная книга, которая непременно будет написана. На ее страницах появятся и тихие заводи прудов Моне[154], и беззаботные балы Ренуара[155]. Их от баррикад Делакруа[156] и дрейфующего в океане плота Жерико[157] отделяло не так много времени. Но и его хватило, чтобы проложить между первыми и вторыми глубокую пропасть. Наш же разговор о классическом искусстве мы завершим на середине XIX века.

Добро пожаловать в кипящий страстями и наполненный подвигами, прославленный героизмом и опороченный подлостью период Французской революции.

Ни одно радикальное историческое событие не происходит без причины. Два длинных правления – Людовика XIV и Людовика XV – нанесли экономике Франции такой урон, а форма абсолютной монархии, установленной еще с подачи кардинала Ришелье в XVII веке, настолько не соответствовала духу эпохи Просвещения[158], что страна буквально взорвалась в 1789 году.

Взятие Бастилии и провозглашение конституционной монархии, принятие конституции и война со всей Европой, штурм королевского дворца и свержение монархии, провозглашение Республики и казнь короля – эти события пронеслись по Франции с молниеносной скоростью за три года[159], удивив самих революционеров легкостью, с какой пала древняя монархия. Европа только и успела, что в удивлении, а потом и в страхе, отшатнуться, а революционное правительство Франции уже объявило политику террора и начало сметать головы именитым аристократам и просто недовольным новым режимом.

Революция пришла, чтобы остаться навсегда.

Она не только изменила ход мировой истории, но и породила нового человека с новой системой ценностей и новым взглядом на мир. Человек, созданный революцией и революцию создавший, мыслил себя наделенным безграничными возможностями, полагался в реализации самых смелых планов лишь на свою волю, поклонялся исключительно человеческому разуму и был одержим фанатичной идеей умереть ради великой цели. Только такие люди были способны столь радикально развернуть историю в нужное им направление и стать у истоков новой эры.

Эти люди требовали нового искусства, воспевающего их деяния и тот новый мир, что они создавали. Создавали там, где еще вчера казалось, что ничто не изменит вековые устои и ценности. От этого нового искусства ждали дерзости, смелости, героизма, а также твердой веры в абсолютные возможности человека и его воли. Иными словами, искусство должно было соответствовать тому обществу, что строило на руинах старого монархического мира лучший из миров, как тогда верилось.

И такое искусство появилось.

Конец XVIII века ознаменован появлением стиля неоклассицизм, который во многих странах (в том числе и в России) называют классицизмом[160]. Искусство обращается к Античности, не только заимствуя у нее сюжеты и образы, но и осовременивая их, превращая в предмет восхищения и в пример для подражания.

Если эпоха Возрождения пользовалась главным образом античной мифологией, то европейцы XVIII века увлеклись древнеримскими и древнегреческими героями, стремясь вернуть в общество нормы античной морали. Вернее, те нормы, что они ей приписывали: любовь к отечеству и готовность умереть за него, превалирование долга над чувствами и общего интереса – над частными интересами, самопожертвование и самоотречение ради всеобщего блага.

Эти идеи получили свое наивысшее развитие и даже легли в основу законов и норм поведения в период Французской революции, особенно в период диктаторского правления Комитета общественного спасения[161] в 1793–1794 гг. И разумеется, все революционное искусство было подчинено этой республиканской морали Античности. Другого примера республиканских ценностей в истории на тот момент просто не существовало.

Приход к власти Наполеона Бонапарта сперва в качестве Первого консула, а затем Императора превратил неоклассицизм в официальный государственный стиль Франции, дав ему новое название – ампир. От республиканской версии неоклассицизма ампир отличала бо́льшая пышность и подчеркивание роли правителя в истории. Наполеон любил сильных личностей, с которыми, разумеется, ассоциировал себя. Он же, далекий от искусства, но понимавший его значение для пропаганды своего правления и выстраивания собственного имиджа, тщательно следил за тем, чтобы художники не позволяли себе излишней вольности в трактовке тех или иных сюжетов.

К слову сказать, Французская республика поступала точно так же.

А вот когда художник получил полную свободу самовыражения и выбора как сюжетов, так и способов их раскрытия, так это в эпоху романтизма[162]. В ряде стран (например, в Германии и Англии) движение романтизма распространилось уже в самом конце XVIII века. Французскому же искусству пришлось дожидаться свержения Наполеона в 1815 году, чтобы открыться новому течению, всем своим существованием обязанному именно французским событиям.

В самом деле, молодые, решительные, отчаянные и очень харизматичные герои Французской революции идеально подходили на роль героев романтизма, одиночек, противостоящих обстоятельствам и стихиям. А ослепительное сияние в Европе звезды Наполеона, в котором современники видели сверхчеловека, не могло не поражать воображение творцов, увидевших в нем доказательство того, что человеку, наделенному определенным характером, подвластно все.

Так буря и натиск истории подарили новых героев искусству. Ведь для того чтобы проявиться, герою нужны обстоятельства, и история конца XVIII – начала XIX века, сама напоминавшая роман, полный опасных и захватывающих приключений, в избытке таковые предоставила. Парадокс в том, что, стоя у истоков романтического движения, самим своим существованием способствуя его появлению, Революция и Империя не позволили романтизму развиться в полную силу. Догматичность и строгость революционной морали, на смену которой пришло единоличное правление Наполеона, опасавшегося нового всплеска «революционной лихорадки», не давали бунтарскому духу романтизма вырваться на свободу.

Это произошло сразу же после падения наполеоновской Империи. И тут уже романтизм во Франции было не остановить.

Более пятидесяти лет западный мир находился под суровым шармом одинокого и непонятого героя, бросающего вызов обществу, обстоятельствам, стихиям, да хоть самому дьяволу. Но помимо очарования силой воли, человеку свойственно попадать под шарм всего таинственного, сверхъестественного, мистического, того, что не поддается разумному объяснению. Все это в избытке предоставлял романтизм. Как и почти неограниченную творческую свободу, в качестве единственного лимита которой выступало зрительское одобрение.

Созидательный подъем в таком контексте практически неизбежен.

И он наступил.

XIX век стал временем небывалого развития искусства, взявшего на себя не только роль смыслового и эстетического наполнения человеческого существования через искусство, но и роль наставника, проводника, создателя новой идеологии и новой системы ценностей.

Я посвятила большую часть вступления именно французским событиям, руководствуясь тем соображением, что Франция в XIX столетии стала поистине «законодателем мод» в политической и культурной жизни Европы. Именно оттуда веяло тем «ветром перемен», под легким бризом или штормовым порывом которого менялся облик целого континента, названного в то время Старым Светом.

Это, разумеется, не исключало самобытного и значимого развития искусства и в других странах Европы. Помимо французской живописи, в этой главе мы коснемся живописи немецкой, испанской и английской. Что же до русской живописи, которая в XIX столетии выступила настолько ярко и громко, что не будет преувеличением говорить о феномене русского искусства этого времени, то она заслуживает отдельной книги.

Так что впереди у нас разнообразное и захватывающее путешествие по великой эпохе перемен, породившей живописные сокровища, которые мог подарить человечеству только этот героический и революционный век.

Революционная икона у Давида

Революция, подобно религии, не только создает свое учение, но и порождает святых. А значит, ей тоже нужны иконы. Перед нами – одна из революционных икон, на которой изображен мученик за веру. За революционную веру.

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/david.JPG

Жак-Луи Давид

Смерть Марата

1793, Королевские музеи изобразительных искусств Бельгии, Брюссель

Изображен ровно так, как и положено мученику: благостно-умиротворенным, воплощающим одновременно трогательную уязвимость и самоотверженную работу на благо человечества до последнего вздоха, сраженного ударом, нанесенным с подлой коварностью, воспользовавшейся добротой и милосердным сердцем святого.

Именно такое впечатление создается у зрителя при взгляде на картину кисти Жака-Луи Давида[163], вошедшую в историю как «Смерть Марата». Это описательное название закрепилось за ней позже. Сам же художник оставил нам в качестве названия лишь посвящение, лаконичное и прямое, в духе античности: «Марату – Давид».

Революционеры любили красивые жесты, совершали их сами и ценили их в других. Данное произведение живописи – образец такого жеста: Давид создал картину за три месяца и преподнес ее в дар Национальному конвенту[164]. Она заняла почетное место на стене главного законодательного органа революционной Франции (членом которого, к слову сказать, являлся и сам Давид) рядом с другой его картиной, на которой был изображен еще один мученик Революции – Лепелетье де Сен-Фаржо.

Жан-Поль Марат был одним из самых радикальных и, кстати, немолодых (к 1793 году ему исполнилось 50 лет) революционеров. Немытый, некрасивый, ворчливый, вечно хмурый и подчеркнуто бедный, он выделялся среди ухоженных и надушенных щеголей Робеспьера и Сен-Жюста, состоятельных гедонистов Дантона и Барера, сдержанных и задумчивых чиновников Вадье и Карно. Славу Марату принес его смелый и хлесткий листок «Друг народа»[165], от которого он и получил прозвище, закрепившееся за ним настолько прочно, что стало его вторым именем – Друг народа. Он требовал от революционного правительства решительности в борьбе с врагами Республики и доходил до того, что считал, что убийство 20 тысяч французов, сопротивляющихся революционным преобразованиям, может решить все проблемы, стоящие перед молодым государством.

Неудивительно, что именно Марат стал главной мишенью громкого политического убийства, совершенного молодой девушкой Шарлоттой Корде, экзальтированной и самоотверженной, ставшей игрушкой в руках ловких манипуляторов из оппозиционного лагеря жирондистов[166].

Шарлотта Корде приехала в Париж, купила нож в столичной лавке и пришла к Марату домой под видом просительницы. Он принял ее, сидя в ванной, где, мучимый экземой[167], часто получал облегчение, потому и оборудовал вокруг нее свое рабочее место. Шарлотта протянула ему свое прошение и, пока он читал, всадила нож в грудь Марата. Быстро, четко, хладнокровно, иными словами – так, как умеют только фанатики и профессиональные убийцы. Девушка не пыталась скрыться, со спокойной безучастностью сдалась властям, была осуждена на смерть и гильотинирована три дня спустя после своего преступления.

Тогда-то депутаты Национального конвента и поручили главному художнику Французской республики и своему коллеге Жаку-Луи Давиду создать картину, которая увековечила бы для истории мученичество одного из них.

Перед Давидом стояла непростая задача: противопоставить убитого Друга народа, немолодого, некрасивого и больного – прекрасной, юной, героической девушке, пожертвовавшей собой из желания избавить мир от «чудовища», каким представляли Марата роялисты. Образ Шарлотты Корде просто идеально подходил для возведения ее на пьедестал святости. Чем, разумеется, не преминули воспользоваться роялисты, превратив ее чуть ли не во вторую Жанну д’Арк.

Художник прекрасно осознавал всю ответственность в конструировании столь значимого для революционной идеологии образа, каким стал убитый Марат. Понимал он и то, что создает не просто картину: он строит философию, воздвигает монумент служению Революции, пишет манифест революционера. И уж коли полемика со сторонниками Шарлотты Корде (иными словами – с врагами Революции) перешла из политики в пространство религии, художник вошел в это пространство с дерзостной уверенностью, свойственной революционерам. Юной убийце, возведенной роялистами в ранг святой мученицы, он противопоставляет Марата-Христа, чем окончательно выигрывает битву идеологий, потому что крыть его оппонентам нечем.

Все на картине «Смерть Марата» созвучно традиционным изображениям святых, предназначенным для украшения церковных стен в назидание верующим.

Давид изображает чистый, лаконичный образ мученика Марата в изломанной позе Иисуса в сцене положения во гроб или снятия с креста. Однако если тело Христа поддерживается любящими и скорбящими о нем людьми (Девой Марией, Марией Магдалиной, Иоанном Богословом и Иосифом Аримафейским), то Марат абсолютно одинок и всеми покинут, что придает его образу и больше трагичности, и больше хрупкости. Художник словно ставит под сомнение необходимость той жертвы, что Друг народа принес на алтарь свободы, подобно Иисусу, пожертвовавшему собой ради человечества. Одиночество революционера – один из главных лейтмотивов многих речей французских политических деятелей того времени. И этот же образ одинокого и непонятого героя, оставшегося наедине с миром, перейдет в живопись и литературу романтизма.

Сходство с христианскими святыми придает картине и зеленый цвет сукна, символизирующий жизнь вечную и непременное воскрешение, которое Марат обретет – нет, не в лучшем из миров! – в сердцах людей.

Не меньшую значимость играет и фон, представляющий собой соединение траурного черного и божественного золотого. Такой черный мы видим в религиозно-медитативных натюрмортах Сурбарана[168], такой золотой – на картинах Джотто[169]. В «Смерти Марата» черный отступает перед врывающимся в пространство справа золотым сиянием, которое постепенно проникнет в каждый уголок полотна и зальет его ослепительным солнечным светом. Как должна была быть залита светом комната, в которой произошло страшное преступление, ведь Марат был убит летним днем. Или это все же божественный свет?

Давид выстраивает свое художественное повествование между мистицизмом и реализмом. И его реализм помещен на службу мистицизму. Потертый ящик выполнен с такой детализацией, что мы можем различить каждую царапину. Так мы видим бедность и нестяжательство служителя народным интересам. И это при том, что Марат получал депутатское жалованье! На ящике вместе с пером и чернильницей, атрибутами писателя и философа, лежат ассигната[170] и записка, текст которой мы легко различаем: «Передайте эту ассигнату матери 5 детей, чей муж погиб за отечество». Последним делом Марата, которым он занимался, когда коварная убийца приблизилась к нему, была забота о несчастной вдове! Вот он, Друг народа в действии!

В руках Марата то самое прошение, которое вручила ему посетительница, чтобы иметь возможность приблизиться и нанести смертельный удар ножом, пока он читал. Мы можем даже прочитать его первые строчки: «13 июля 1793. Мари-Анн-Шарлотт Корде – гражданину Марату. Одного моего несчастья достаточно для того, чтобы иметь право на вашу доброту». Все ее коварство – в этой фразе! Она пришла совершить злодеяние над человеком, злоупотребив его добрым сердцем, – таков посыл художника, поместившего эти строчки (совершенно реальные, кстати, взятые с настоящего письма Корде Марату, когда она просила принять ее) на свое полотно так, чтобы каждый имел возможность прочесть их.

Окровавленный нож, которым совершено убийство, также присутствует на картине. И это реальный предмет, который в очередной раз подчеркивает сходство с образом мертвого Христа, символизируя в классической иконографии жертвенность Сына Божия. Ванна, в которой находился Марат, когда принял смерть, также служит своеобразным мостиком между исторической правдой и религиозным символизмом, ведь она так напоминает гроб, в который поместили Тело Иисуса. И художник делает все, чтобы усилить это сходство, задрапировав ее, наподобие савана, в белые покрывала, полностью скрывшие очертания самой ванны.

Ни в коем случае не стоит искать портретного сходства между моделью и образом, созданным художником. Это икона, а не портрет. Икона подразумевает отстраненность и умиротворение, условность и идеализацию. На теле мертвого Марата нет экземных язв, лицо не покрыто морщинами: он идеально сложен и даже красив. Античные каноны, с которыми так хорошо был знаком Давид, не один год проведший в Италии, нашли в его работах мастерское воплощение, отчего его стиль и называют революционным классицизмом.

Обратите внимание, как содержательно это простое, лаконичное повествование. Мы знаем о Марате все – все, что должны о нем знать, чтобы увидеть в его личности образец идеального революционера: сильного без пафоса, красивого без приторности, решительного без суетливости, великодушного без самолюбования. И готового принять смерть во имя идеи.

Тема смерти красной линией проходит через все публичные речи деятелей Французской революции. Они постоянно заявляют о готовности принять ее от рук врага и даже, как показал период террора, друга, кичатся отсутствием у них страха смерти, а то и призывают ее, лишь бы не видеть, как дело революции терпит поражение. С высшей трибуны государства революционеры жонглируют бесстрашием перед смертью и легко оправдывают жестокость революционного террора собственным равнодушием к жизни.

Что это – риторический прием или особый генетический код, вшитый в тех, кому суждено совершать революции, дабы лишить их свойственного человеку чувства самосохранения? Ответ на этот вопрос может занять столько же страниц, сколько книга, которую вы сейчас читаете. Нам же сейчас важно понять эмоциональный контекст, в котором написана «Смерть Марата», и ту аудиторию, для которой она создавалась.

Революционеры обладали исключительно чутким ретроспективным взглядом на собственную жизнь и собственные деяния. Они смотрели на свое время через призму последующих поколений, которые будут судить их так же, как они сами сейчас судят древних греков и римлян. Они понимали, что своими руками делают историю, и оглядывались на дело рук своих так, словно бы смотрели на себя со стороны через десятки, а то и сотни лет. Впервые человек увидел себя героем романа. Соответственно, они и вели себя так, как полагалось героям. Глядя на мертвого Марата, они видели на его месте себя. Глядя на героическо-религиозную интерпретацию его смерти, они видели себя, убитых и точно так же почитаемых.

И они завидовали. Они мечтали о такой же участи.

Но многих из них ждала бесславная казнь на гильотине, куда их как врагов народа отправят вчерашние соратники – те, кто острее почувствует и яснее увидит потребности революционного хода Истории.

Жан-Поля Марата не стало 13 июля 1793 года. А уже 16 октября в Национальном конвенте Жак-Луи Давид, живописец и депутат, произнес пламенную речь, в которой объявил о том, что дарит свою картину нации, чтобы «заставить побежденных врагов завидовать участи того, кого они подло убили, не сумев развратить»[171]. Он и не подозревал, что ровно две недели спустя участи Марата позавидуют первые революционеры, поднявшиеся на эшафот и открывшие собой страшную страницу политической борьбы за власть и жизнь между недавними единомышленниками и друзьями.

Божественный храм природы у Фридриха

Картины Каспара Давида Фридриха[172] напоминают сказки. Мистические и совсем не детские. Но эта сказочность – лишь видимость. В действительности же творчество самого известного романтика немецкой живописи представляет собой глубокое религиозно-философское размышление о жизни и смерти, о тлении и вечности, о теле и душе.

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/kaspar.jpg

Каспар Давид Фридрих

Аббатство в дубовой роще

1809–1810, Старая Национальная галерея, Берлин

Фридрих прожил 66 лет и за это время успел познать как успех, так и забвение, стать как объектом восхищения, так и предметом критики. Его картины украшали стены престижных коллекций и уходили по дешевке к ничего не смыслящим в искусстве бюргерам. Над ним смеялись в великосветских салонах. С ним дружил Василий Жуковский.

Посмертная репутация Фридриха также не отличалась стабильностью. С момента его смерти в 1840 году и вплоть до начала ХХ века он был забыт. Первая выставка 36 его работ состоялась аж в 1906 году. В 1930-х национал-социалисты узрели в его живописи воплощение немецкого духа, чем очень удивили бы самого художника. Популярность у нацистов имела последствием вычеркивание имени Фридриха из истории немецкого искусства вплоть до конца ХХ века. Так что лишь полтора столетия спустя после смерти Каспар Давид Фридрих устойчиво занял подобающее ему место среди великих немецких художников. В наше время его ретроспективные выставки собирают толпы желающих погрузиться в чарующий мир самого философского художника Германии. Искусствоведы в один голос утверждают, что немецкий романтизм просто не состоялся бы без фигуры Фридриха. А российские художественные музеи по праву гордятся одним из самых крупных собраний живописи мастера, составленным стараниями Жуковского в 20–30-е годы XIX века.

Следующие несколько страниц я хочу посвятить чтению смыслов одной из самых известных и символичных картин Фридриха «Аббатство в дубовой роще», в которой нашли отражение главные темы его живописной философии.

Скорбная молчаливая процессия из двенадцати монахов (число Апостолов здесь, разумеется, не случайно!) входит, неся гроб своего почившего брата в портал некогда величественного, но сейчас превратившегося в руины собора. Внутри храма (вернее, того, что от него осталось) стоит алтарь, на нем горят свечи: все готово к отпеванию. К погребению тоже все готово: на переднем плане, между зрителем и монахами, темнеет свежевырытая могила, куда после отпевания опустят гроб. Как опускали уже много раз, из года в год, из века в век. Храм окружен могилами с покосившимися крестами, хаотично разбросанными справа и слева среди мощных безлистных дубов.

Дубы – молчаливые стражи того вечного покоя, что царит здесь уже не одно столетие, лишь изредка нарушаемого очередной процессией, провожающей в жизнь вечную одного из монахов монастыря.

Небо занимает две трети пространства картины и играет в повествовании важную роль, подчеркивая всеобъемлющее Божественное присутствие, разлитое в нашем мире. Отпевание будет происходить на рассвете. И рассвет этот чист и светел, небо предвещает безоблачный день. Круглая Луна словно растворяется в бледно-золотом сиянии, идущем с востока, и вот уже нам виден лишь тонкий ее ободок с ярко выраженным серпом.

О чем же говорит нам художник через эти образы?

Фридрих вводит в пространство картины сразу два мира – мир земной и мир небесный, тем самым помещая зрителя на грани жизни смертной и жизни вечной. Всех нас ждет кончина, говорит он, изображая траурную процессию, свежую могилу и даже самих монахов, представленных так, что мы рискуем спутать их с могильными крестами вокруг. Они – как немые свидетели того, что каждый человек в этом конечном мире превратится в надгробный крест. Руины храма также говорят о том, что ничто не избегнет тлена и разрушения, каким бы грандиозным ни казалось.

Но после смерти физической здесь, на земле, человек вступает в жизнь вечную. Безоблачный золотой рассвет – символ перехода в иной мир, и переход этот обещает быть легким и радостным, каким и должен быть для того, кто провел жизнь в молитве и смирении.

В «Аббатстве в дубовой роще» идея вечности, как некой неоспоримой константы, растворена в самой природе. Природа словно кричит нам, что это она и есть та истинная жизнь, к которой все мы стремимся. Она, природа, является храмом, где обитает Божественная благодать.

Этот природный храм создают искореженные ветром и временем дубы: недаром готические руины так гармонично вписались в их ряд. При взгляде на извивающиеся в причудливых узорах ветви дубов – не то сухих, не то потерявших листья осенне-зимней порой – невольно вспоминается Священная роща из языческой мифологии древних германских племен. Деревья во вселенной Фридриха наделены особой энергией жизни, имеют душу и являются полноправными героями его картин.

Таким образом, не монахи, затерявшиеся среди могильных крестов, не руины церкви, ставшие частью пейзажа, а большой Храм Природы воспевается художником. Сводом этого храма является небо, его колоннами – ветвистые деревья. Храм этот нерушим, вечен и гостеприимен: каждый, кто придет в него, не только обретет вечный покой, но и станет частью великого целого, сольется с божественной энергией и превратится в элемент мироздания, подобно тому, как кресты среди дубов превратились в элементы пейзажа.

И все же «Аббатство в дубовой роще» – не гимн природе как таковой. Это гимн, прославляющий мир как результат высшего творения. И грандиозный природный храм лишь подчеркивает всеобъемлющий и всепроникающий характер Божественного присутствия.

Предчувствие Последних Времен у Гойи

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/Goiya.jpg

Франсиско Гойя

Колосс

После 1808, Музей Прадо, Мадрид

Насколько важен художнику слух? Что изменится, если мир живописца вдруг погрузится в тишину?

Вопрос этот мог бы показаться бессмысленным и пустым, не имей мы перед глазами творчество великого испанского мастера Франсиско Гойи[173], глухого художника. В 47 лет в результате болезни[174] Гойя лишился слуха. И мир вокруг него изменился до неузнаваемости. А вместе с ним изменился и мир его живописи. Большую половину своего творческого пути, 35 лет, Гойя пройдет в абсолютной тишине. В абсолютной тишине создаст свои величайшие произведения. В абсолютной тишине будет конструировать тот темный романтизм, полный видений, снов и кошмаров, что уже третье столетие порождает неослабевающий интерес к его творчеству.

Художник, подобно любому творческому человеку, нуждается во всех органах чувств, чтобы передать на своих картинах неисчерпаемое богатство видимого мира и даже переступить за тонкую грань мира невидимого.

«Образы Гойи принадлежат другому миру»[175], – сказал о нем классик искусствоведения Эрнст Гомбрих. С этими словами согласится каждый, кто видел хотя бы одну работу художника в стиле темного романтизма. Связано ли рождение этих тревожных и тревожащих образов с глухотой их создателя? Или в их появлении повинно лишь время, такое же темное и неспокойное, как художественные фантазии Гойи? А может быть, у мастера, не могущего положиться на слух, обострились другие рецепторы для получения информации об окружающем мире? И рецепторы эти более чувствительны и менее снисходительны?

Гойя оглох в 1793 году. Его родная Испания в это время еще не попала под жернова Франции, дерзнувшей перевернуть миропорядок. Ее черед наступит лишь в 1808 году, когда французские войска под предводительством маршала Иоахима Мюрата, направляемого ловким коварством министра Талейрана и собственными амбициями сесть на испанский престол, вторглись в Испанию. Королевская семья Испании не только была свергнута с престола, но и оказалась во французском плену, откуда будет возвращена лишь 5 лет спустя, когда звезда Наполеона померкнет. Вакантный испанский престол занял старший брат Наполеона Жозеф, человек дипломатичный и миролюбивый. Гойя стал его придворным художником, как до этого был первым живописцем испанских Бурбонов.

Кому-то из моих читателей этот факт, возможно, покажется возмутительным. «Гойя служил врагу своей страны?!» – воскликнут они. И будут неправы в своем возмущении. Прежде всего потому, что художнику надо творить, а Жозеф был весьма обходительным и образованным человеком, высоко ценившим Гойю и его талант. Во-вторых, потому что Гойя, всю жизнь работавший на королевский двор, в душе оставался революционером[176]. Как, кстати, и король Жозеф. Как и сам Наполеон.

Испанцы, впрочем, отнеслись к смене власти с родной, пусть и худой, на чужую, французскую, не столь снисходительно. Восстание в Мадриде и последовавшая за его страшным разгромом партизанская война, жестокости французской армии и упорство в сопротивлении испанских повстанцев – все пять лет правления Жозефа Бонапарта в Испании были отмечены кровью и ненавистью с обеих сторон. Наполеон упрекал брата в слабости, Жозеф упрекал Наполеона в недипломатичности. Толку от этих взаимных упреков не было: Испания оставалась «головной болью» Наполеона на протяжении всего французского присутствия по ту сторону Пиренеев.

Так время или глухота повлияли на темный романтизм Гойи? Была бы его живопись столь же мрачна и экспрессивна, обладай он слухом? Была бы она более светлой, окажись его родина в стороне от большой европейской войны?

Все это, разумеется, риторические вопросы, ответы на которые мы не получим, но про которые следует помнить всегда, когда речь заходит о второй половине творческого пути Гойи.

Именно к этому второму периоду относится картина «Колосс», героиня этой главы. «Колосс» не имеет точной датировки, но музей Прадо, с 1931 года владеющий картиной, называет расплывчатое «после 1808 года», даты воцарения французов в Испании.

Не имеет «Колосс» и однозначной интерпретации. Кто-то видит в великане дух испанского народа, идущего вдоль Пиренеев и угрожающего поддавшимся панике французам. Кто-то говорит о нем как о слепом духе войны, сеющем ужас перед разрушительной силой опустошений и смертей.

Первая версия не выдерживает критики: нет ни малейшего намека на то, что перед нами французы. Более того, мы видим мирных крестьян в обозах, возможно, гонимых войной и покидающих насиженные места. Видим бегущее стадо быков, сметающих все на своем пути. Не они ли стали причиной падения женщины на переднем плане? Бык – символ Испании, и паническое бегство именно этого животного при виде великана в Пиренеях весьма красноречиво говорит о том, кто именно находится в долине среди гор.

Вторая интерпретация картины, таким образом, находит поддержку. Испуганные люди, скорее всего, испанцы. Но откуда возникла необходимость бегства? Разве Колосс нападает, угрожает людям? Обратите внимание на направления его движения и движения бегущих людей: они почти параллельны! Прочь несется лишь стадо быков.

Жесты играют огромную роль для глухого человека: они помогают ему понять, что происходит вокруг. Картины глухого Гойи крайне экспрессивны, а жесты его персонажей красноречивы и выразительны: они действительно «говорят» со зрителем.

Жест Колосса, шагающего среди облаков, словно по волнующемуся морю, можно интерпретировать двояко: он выставил вперед кулак, приготовившись то ли к нападению, то ли к обороне. На кого он собирается нападать и против кого обороняться? Кто его невидимый враг? Вряд ли это люди, копошащиеся внизу, точно букашки. В действительности ему нет дела до людей. Да он просто не замечает их! А замечают ли они его? Есть на картине хоть один человек, чье лицо обращено к Колоссу?

Мой ответ: нет.

Люди и Колосс существуют в разных мирах. Они не видят друг друга и потому не могут взаимодействовать между собой. Другая, не исходящая от Колосса опасность, вызвала панику. Он же выставил вперед сжатую в кулаке руку, набычил шею, глядит исподлобья на того, кто приближается к его владению. Тьма спускается на него сверху, готовая вот-вот поглотить и его, и землю у его ног. Что несет с собой эта тьма?

Атмосферой Последних Времен веет от этой апокалиптической сцены.

Одной из главных тем романтизма является тема одинокого героя, противостоящего непреодолимым и трагическим обстоятельствам, будь то стихия природная или человеческая. Чаще всего герой будет раздавлен ими.

Таким одиноким героем, готовым сразиться с неизбежным, предстает перед нами Колосс Гойи.

Очень скоро его, а вместе с ним и всю землю, накроет мрак, предчувствуемый и осязаемый лишенным слуха художником, чье обостренное восприятие мира и необузданное воображение породили образ, волнующий и не отпускающий зрителей столетия спустя.

Неочевидная красота у Энгра

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/museum.jpg

Жан Огюст Доминик Энгр

Большая Одалиска

1814, Лувр, Париж

Среди ярких шедевров мирового искусства особое место занимают прекрасные обнаженные (иначе называемые «ню»[177]), горделиво украшающие своей ослепительной красотой стены самых знаменитых музеев мира и неоднократно становящиеся «звездами» этих музеев. Так, Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге гордится «Данаей» Рембрандта, Национальная галерея в Лондоне – «Венерой перед зеркалом» Веласкеса, Галерея Уффици во Флоренции – «Рождением Венеры» Боттичелли[178], музей Орсэ в Париже – «Олимпией» Мане[179], Музей Каподимонте в Неаполе – «Данаей» Тициана.

Парижский же Лувр считает своей безусловной жемчужиной «Большую Одалиску» Доминика Энгра[180], одну из самых прекрасных и в то же время отталкивающих ню в живописи.

Жан Огюст Доминик Энгр – последний и самый преданный певец классицизма в XIX веке во Франции, не только не желавший следовать за гордо вздымавшим голову романтизмом, но и всячески клеймивший новые поветрия, которые он считал опасными для «чистого» искусства. «Человек страстно любит перемены, а перемены в искусстве часто являются причиной упадка»[181], – категорично заявлял он. И бросал роковые для развития искусства слова: «Все уже сделано, все уже найдено. Наша цель – не изобретать, а продолжать»[182]. Он откровенно открещивался от своего века, смотря исключительно назад, в эпоху Возрождения, вознося хвалы Рафаэлю и призывая собратьев по цеху слепо следовать стилю великого итальянца. Так что нет ничего удивительного, что в картине, о которой сейчас пойдет речь, настолько много эстетики Рафаэля, что при беглом взгляде она превалирует над индивидуальным почерком самого Энгра.

Но этот почерк у него имелся. И как бы сильно ему ни хотелось скрыть его за совершенным подражанием совершенному идеалу, уникальный и неповторимый стиль большого мастера, каким являлся Энгр, виден в каждом его произведении.

Виден он и в небесной красоте «Большой Одалиски», настолько удачно расположившейся в луврском зале монументальной живописи, что мимо нее невозможно пройти, не задержавшись перед этим изящным телом.

Одалисками называли прислужниц в гареме[183] Османской империи, и участь их была незавидна, а жизнь крайне прозаична. Однако в Европе и, в частности, во Франции, романтизировавшей Восток с легкой руки Наполеона после его Египетского похода, одалисками считали наложниц в гареме султана и всячески облагораживали их образ. На картинах художников-ориенталистов[184] изображались молодые, прекрасные, изнеженные и непременно обнаженные женщины, окруженные восточной роскошью и предающиеся сладкой праздности. Единственным их занятием на европейских живописных полотнах было ублажение похотливых султанов. А главной задачей изображавших их мастеров было удовлетворить запрос западного общества на открытую эротичность, не дозволенную на Западе, зато позволительную в том, что имело отношение к Востоку.

Так что нет смысла обсуждать, насколько образ Одалиски Энгра соответствовал своему прототипу. Ответом тут будет короткое: совсем не соответствовал. Зато он прекрасно вписывался в ту ориенталистскую иконографию, что была крайне популярна в Европе, завоеванной Наполеоном к 1812 году.

Обратите внимание на атрибуты роскоши, окружающие красавицу с томно-равнодушным взглядом: горностай, шелк, драгоценная пряжка пояса, павлинье опахало. О праздном удовольствии, которому она предается, свидетельствует опиумная трубка у ее ног, приготовленная для раскуривания. Несметные богатства и пребывание в постоянном ленивом наслаждении – таково идеализированное представление современного Энгру человека Запада об образе жизни человека Востока.

Картина создана по заказу королевы Неаполя Каролины Мюрат, сестры Наполеона и жены неистового маршала Империи, что брал для французов Испанию. Прекрасная и чувственная тридцатидвухлетняя королева хотела украсить красивой восточной наложницей свой будуар. Однако к тому времени, как работа над «Большой Одалиской» была закончена, Наполеона успели свергнуть с престола Франции, а вслед за ним европейские троны потеряли и члены его семьи. Умная и коварная Каролина ценой предательства ее мужа Мюрата и перехода его на сторону врагов Франции рассчитывала удержать Неаполитанское королевство за собой. Призрачная надежда не оправдалась: своим предательством Мюраты приобрели лишь годовую отсрочку.

Свергнутой королеве, к тому же овдовевшей, картина была уже не нужна. Так полотно и осталось у Энгра, который затем продал его в частную коллекцию. Только в 1899 году, через 32 года после смерти художника, «Большую Одалиску» купил Лувр, который и дал ей название, под которым она известна в наши дни.

В начале своего рассказа я назвала Одалиску Энгра одной из самых прекрасных и одновременно самых отталкивающих ню в истории искусства. Почему она прекрасна, думаю, объяснять не надо: это понятно при первом взгляде на картину. Но для того, чтобы увидеть, что в ней отталкивающего, надо присмотреться к фигуре Одалиски повнимательнее.

Присмотревшись, мы начинаем замечать то, что превращает красивую молодую женщину, со скучающе-равнодушным видом взирающую на нас со своих шелковых простыней, в уродливое существо, не способное существовать вне той позы, что она приняла на картине по воле художника.

Для того, чтобы придать своей Одалиске больше гармонии и превратить созерцание ее изящного тела в эстетическое наслаждение, Энгр идет на сознательное нарушение четырех законов анатомии.

Прежде всего он удлиняет девушке спину на целых три позвонка, что позволяет получить изящно изогнутую линию позвоночника. Чтобы скрыть диспропорцию, художнику требуется объем во всем теле. Так рождается положение левой ноги, закинутой сверху на правую настолько высоко, чтобы было видно колено, купирующее чрезмерную длину тела. Согласитесь, такая поза крайне неудобна. Настолько неудобна, что возникает сомнение, возможно ли вообще держать ее хотя бы несколько секунд. Но главное даже не в неустойчивости положения тела Одалиски, а в том, что для достижения такого положения левая нога нашей героини должна быть ощутимо длиннее правой! Оттого-то она и выглядит несколько чужеродной по отношению к другим частям тела.

Помимо удлинения спины и левой ноги у Одалиски имеются и другие анатомические нарушения. Ее правая рука с павлиньим опахалом для отгона мух изогнута так, будто совершенно лишена костей. Нет у нее и локтя. Задача этой руки – «поддержать» линию изгиба спины и таза. С этой задачей она справляется, принося в жертву художественному замыслу основные принципы строения человеческого тела.

Довершает картину анатомических аномалий Одалиски красивая грудь, оказавшаяся совершенно не на своем месте, слишком близко к подмышке. Там она крайне необходима для гармоничного завершения столь необычным образом скомпонованного тела. Эта грудь удачно заполняет пространство, которое при ее отсутствии зияло бы чернотой, подчеркивающей неестественно длинную спину.

Подобные манипуляции с телом своих моделей художники проводят регулярно, на правах творцов позволяя себе корректировать природу и подчинять ее своему художественному замыслу. Франсуаза Барб-Галль совершенно права, заявляя: «В живописи обнаженные фигуры часто не способны двигаться, даже если бы им этого захотелось. Вне картины, для которой они были созданы, их тела лишатся реальности. Их пропорции, очертания и жесты существуют только в качестве позы, выбранной для них художником»[185]. За примерами далеко ходить не надо: мы с вами помним историю со «Святой Анной» Леонардо и то, с какой вольностью великий мастер нарушил пропорции ради абсолютной гармонии.

Подобными художественными «уловками» никого бы не удивил и Энгр, не будь он тем самым художником, кто с категоричной уверенностью заявлял, что «надо искать секрет красоты в правде»[186] и «только в природе можно найти красоту»[187]! Но вот дело доходит до практики, и мы с вами становимся свидетелями того, как рьяный радетель за правду в искусстве четырежды переходит дорогу природе, чтобы создать свой шедевр красоты и изящества. И создает он его именно благодаря сознательному искажению природы!

Доминика Энгра, прожившего жизнь уважаемого художника, получившего больше почитателей, чем критиков, нередко упрекали в непоследовательных и противоречащих друг другу суждениях. Не могу удержаться от того, чтобы поддержать подобные упреки, процитировав еще одно его высказывание, записанное кем-то из учеников: «Что касается правдивости, то я предпочитаю, чтобы ее немного преувеличили: ведь я знаю, что правдивость иногда может казаться неправдоподобной»[188].

Ну вот слово и сказано! И сразу все во вселенной Энгра встало на свои места! Для того чтобы Одалиска «казалась правдоподобной» (иными словами, гармоничной, как гармонична сама природа, которой художник предлагает следовать), ей надо просто немного «помочь». А ради этой великой цели с «правдивостью» можно поступить чуть «преувеличенно», то есть вольно.

Таким образом, в «Большой Одалиске» Энгр устраивает соревнование с природой, талантливо подкорректировав ее искусством.

И выигрывает.

Возвышенный ужас у Жерико

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/jerico.JPG

Теодор Жерико

Плот «Медузы»

1818–1819, Лувр Париж

Если бы у меня спросили, какая картина является самой знаковой в европейской живописи первой половины XIX века, я, не задумываясь, ответила бы, что это она, та самая гигантская сцена кораблекрушения, темная и пугающая, которая поглотила собой один из самых больших залов Лувра.

Без преувеличения можно сказать, повторяя в сотый и тысячный раз вслед за искусствоведами на протяжении двухсот лет, что «Плот "Медузы"» Теодора Жерико[189] – это картина-эпоха. Она не только стала первым и самым знаковым произведением французского романтизма, но и превратилась в эталон пластичности, динамики, композиции и психологизма в живописи. Она же принесла ее автору посмертное (а иначе и быть не может – для новаторов большое признание уготовано только посмертно!) звание «Микеланджело французской нации» и «Данте в живописи»[190].

Последующие поколения спели «Плоту “Медузы”» бессчетное количество хвалебных песнопений, переходящих из книги в книгу, из ролика в ролик. Повторять их тут мне кажется бессмысленным. Даже при беглом взгляде на это огромное полотно[191] очевидно, что перед нами – восхитительная живопись, равную которой сложно найти в океане мирового искусства. Как сложно поверить, что автору ее было всего 28 лет.

На страницах этой книги я хочу поговорить о другом – о том глубоком замысле, что лежит в основе этой великолепно исполненной картины. И раскрытие этого замысла оказывается тем более интересным, что возник он у художника не сразу, а постепенно, по мере работы над полотном. Не ради этого замысла приступил Жерико к написанию своего главного (как потом оказалось) произведения. Сперва ему просто захотелось рассказать нам свое видение истории, поразившей его вместе со всем французским обществом до глубины души. Но в результате долгих размышлений над тем, как сделать свое живописное повествование красноречивым и выразительным, Жерико все глубже уходил в философские размышления о жизни и смерти, о Боге и Судьбе, о природе человека и смысле его существования на земле.

Так жанровая сцена (а именно в категории жанровой живописи картина удостоилась золотой медали на Салоне[192] 1819 года) выросла в сложный религиозно-медитативный текст и превратилась в глубокий живописный трактат о главных вопросах, мучающих человечество уже не одну тысячу лет.

Вопросы эти я бы сформулировала так: кто мы? Зачем мы здесь? Что мы делаем посреди бесконечной, не замечающей нас и порой враждебной нам природы? И каждый персонаж на дрейфующем по водам океана плоту дает свой ответ на эти вопросы. Французский писатель, историк и общественный деятель Жюль Мишле скажет чуть позже, что «сама Франция, само наше общество показано на «Плоту “Медузы”»[193]». Я бы расширила его слова до утверждения, что даже мы, люди XXI века, можем найти себя там, ответив таким образом на вопрос: что мы есть в этом мире, расположенном между бушующим враждебным океаном и бескрайним небом, то затянутым черными тучами, то залитым золотым светом?

Потрясшим французов в 1816 году событием стала случившаяся у берегов Сенегала (только что снова ставшего французской колонией) катастрофа. Из-за неумелого управления неопытного, но имевшего высоких покровителей капитана фрегат «Медуза» с 392 пассажирами на борту сел на мель в 50 км от берега. На корабле плыли представители французской аристократии и крупные чиновники: элита вновь отвоеванной у англичан колонии во главе с губернатором. Плыли там и простые переселенцы, надеявшиеся на африканском континенте начать новую жизнь. Социальное неравенство нашло отражение в размещении на спасательных средствах. Элита и те, кто был побойчее, разместились в лодках, а те, кто попроще и поскромнее, – на сооруженном из палубы корабля плоту.

Лодки приняли 228 человек, и все эти люди остались живы, благополучно добравшись до берега. На плоту оказалось 147 человек. И на тринадцатый день, когда бриг «Аргус» натолкнулся на них, в живых осталось лишь 10 %. Вся мерзость ситуации заключалась в том, что «Аргус» был отправлен в море, чтобы найти не людей, брошенных на злополучном плоту, а стоявшую на мели «Медузу», на борту которой было предназначенное для Сенегала государственное золото. Плот он обнаружил случайно, заметив его лишь со второго раза, однажды уже пройдя мимо, чем лишил сигналивших ему людей последней капли надежды.

Посмотрите внимательно на картину Жерико. Почему мы решили, что крошечный корабль на горизонте увидел страдальцев? Возможно, это его первое появление, когда все усилия изможденных людей привлечь к себе внимание впередсмотрящих оказались тщетны. Если же мы становимся свидетелями второй встречи с «Аргусом», увенчавшейся успехом, то нам тем более понятно сомнение, читающееся в позах и лицах части потерпевших: уже однажды надежда предала их.

Полтора десятка человек, тех самых, что за пять дней до этого сбросили с плота слабых и раненых, спасутся благодаря этой случайной встрече. Десять из них даже выживут и доберутся до берега. Их судить не будут. Будут судить тех, кто принял решение оставить полторы сотни человек без воды и еды посреди океана. Губернатор Сенегала будет снят с должности. Капитан корабля получит три года тюрьмы. Только и всего.

А общество ждало иного. Оттого и увидело в картине Жерико дерзкий вызов власти, которого в ней на самом деле не было. Не было в ней даже отсылки к конкретному событию, произошедшему за три года до того, как огромное полотно увидело свет. Жерико дал название своему произведению, как того требовали правила Салона, и звучало оно так: «Сцена кораблекрушения». Иными словами, никакого указания на то, что речь идет о конкретном событии и конкретном корабле, нет! Нынешнее название – «Плот “Медузы”» – появилось лишь после покупки картины Лувром, то есть когда Жерико уже не было в живых. Мне сложно сосчитать, сколько раз я читала в различных анализах этого бесспорного шедевра романтизма, что таким образом художник пытался обойти цензуру, но всем было понятно, о каком именно событии идет речь.

Но что, если мы все же послушаем не искусствоведов, а автора? Что, если попытаемся проникнуть в его замысел, оставив в стороне интерпретации, выгодные самим интерпретаторам? Что тогда мы увидим на картине?

Было бы неверным утверждать, что трагедия фрегата «Медуза» никак не повлияла на создание произведения Жерико. Тем более что нам известно о сооруженной в мастерской художника уменьшенной копии плота, на которой он размещал восковые фигуры, желая составить не только динамичную, но и гармоничную композицию, а также сделать картину как можно более правдоподобной. С этой же целью он, так любивший живую натуру и заявлявший, что «не стал бы писать даже тряпку для кистей без натуры»[194], корзинами таскал из морга отсеченные конечности, а однажды принес отрубленную на гильотине голову.

Живое надо писать с живого, а мертвое – с мертвого, не так ли?

Все это говорит лишь о стремлении романтика стать реалистом, о желании ученика классицистов вдохнуть жизнь в своих персонажей, превратив их из раскрашенных статуй в людей – живых и мертвых. Истории об агонизирующих на плоту людях, поедающих своих вчерашних товарищей и с каждым новым днем теряющих надежду, а вместе с ней и человеческий облик, не могли оставить равнодушными чувствительную душу и богатое воображение молодого живописца. Разумеется, происшествие, в деталях обсуждаемое всем Парижем, вдохновило его на создание картины. И весьма вероятно, что он намеревался отразить в ней весь ужас, пережитый несчастными страдальцами. Но очень скоро замысел стал изменяться и расти, достигнув в своем финальном воплощении исполинских размеров.

Гений Жерико сотворил настоящую метафору человеческой жизни, изобразив ее как отчаянную борьбу с обстоятельствами, в результате которой человека ждет неизбежная смерть. Смерть настолько неприглядна в своем физиологическом воплощении, что полностью лишает сакральности человеческое тело, как бы прекрасно оно ни было, когда в нем теплилась жизнь. Неловкие вывернутые позы, в которых застыли окоченевшие тела, спущенные несвежие чулки и приоткрытые в последнем немом крике рты – таков исход той вечной борьбы со смертью, которую люди называют жизнью и в которой ни при каких обстоятельствах не могут победить: в конце пути смерть придет за каждым.

Впрочем, нет!

Смерти посвящена лишь нижняя часть картины, где мертвых больше, чем живых. 15 человек еще живы – это число точно соответствует выжившим на плоту «Медузы». Они расположены в пространстве холста в виде пирамиды. На самом ее верху человек поднял красно-белую тряпку, привлекая внимание появившегося на горизонте корабля, символа спасения. Отчаявшиеся люди постепенно приходят в движение, подобно волнам, окружающим их, поднимаются вверх, тянут руки. Они приветствуют не корабль, а саму жизнь! Недаром вместе с кораблем, как раз с той стороны, откуда он плывет, встает солнце, небо светлеет, темные тучи, собравшиеся над плотом, рассеиваются. Не корабль идет навстречу несчастным, не его приветствуют они – рассвет новой жизни встает на горизонте, возвещая куда больше, чем просто конец страданиям, – возвещая воскрешение.

Расположение людей в этой импровизированной пирамиде подчинено своей логике: чем ближе они к ее вершине, тем больше энтузиазма, вернее – надежды выражают. Отчаяние и сомнение остались внизу, там, где царит смерть. Спасение придет лишь к тем, кто наполнен верой, кто не оставил надежду и не впал в уныние.

Своеобразным проводником между миром мертвых и миром живых является центральный персонаж картины – старик-отец, на руках которого навечно застывшее тело его сына. Кроваво-красная накидка не только выделяет его фигуру среди практически монохромной живописи, но и отсылает нас к символическому значению красного цвета в искусстве, ведь это символ страдания. Больше ничто не держит старика в мире живых – и он добровольно остается среди мертвецов.

Жерико играет со зрителем, то отсылая его к конкретному событию, вдохновившему его на создание картины, то лишая происходящее принадлежности к какой-либо эпохе, превращая таким образом сцену кораблекрушения во вселенскую катастрофу. Справа мы как будто различаем триколор (который, кстати, тогда не был французским флагом!), но одежду (вернее, то, что от нее осталось) персонажей нельзя отнести к конкретному времени. Художник словно говорит нам: вы хотите увидеть тут документальную хронику, я же показываю вам метафору вашей жизни!

И в этой жизни смерти отведено немалое место.

В пользу метафоричности картины говорит сама манера, с помощью которой Жерико ведет свое повествование. Он, первый романтический живописец Франции, оказывается, таким образом, между двумя художественными стилями – классицизмом и реализмом. Его произведение, как и сам романтизм, становится мостиком между прошлым и будущим.

С одной стороны, нам трудно поверить в то, что герои Жерико провели на плоту 13 дней (если мы возвращаемся к мысли, что художник пользуется историей как вдохновительницей своего сюжета): они гладко выбриты, мускулисты и атлетичны. Мы видим редкие раны на их телах, но раны эти аккуратны и кровь не струится по полотну. При взгляде на некоторых погибших не совсем понятно, отчего они умерли. В этом – весь романтизм, наследник классицизма: ничто не должно нарушать эстетику, а о трагичности происходящего пусть говорят позы и эмоции, а не пот и кровь.

С другой стороны, Жерико очень скрупулезен в изображении смерти. Я уже упоминала об отрубленных головах и конечностях, заполнявших его мастерскую во время работы над картиной и служивших для более правдивого изображения мертвых тел. И здесь мы сталкиваемся даже не с реализмом, а с натурализмом[195]: мастер хочет, чтобы мы увидели на холсте не просто не-жизнь, но смерть.

Невольно напрашивается вопрос: уж не мертвецы ли – главные герои картины?

Им отведен передний план, их тела составляют чудовищный рельеф, освещенный странным, словно лунным, светом. Холодным мертвым светом.

Несмотря на атлетические тела, унаследованные от классицизма, несмотря на эстетику, которой был одержим романтизм вообще и Теодор Жерико в частности, эти трупы ужасны. Потому что из четырех мертвых тел, изображенных ближе всего к зрителю, лишь одно, похоже, осталось целым. Не потому ли старик не выпускает труп сына из рук – бережет от поедания? И не потому ли мускулисты и сильны выжившие, что все страшные две недели кормились телами тех, кто оказался слабее?

И вот тут приходит осознание, что именно происходило на плоту до того, как охваченные надеждой и верой люди бросились в сторону восходящего солнца, которое принесло с собой спасение в виде далекого, полупризрачного корабля.

Приглядитесь: у мертвеца слева осталась лишь верхняя часть тела, а у того, что справа, – лишь нижняя. Что чернокожий мужчина в центре картины делает с мертвецом, не совсем понятно, как непонятно, осталось ли у того что-то от нижней части тела.

И вот уже сцена спасения потерпевших не выглядит столь радостной. Зритель, чей взгляд блуждает по огромному полотну, пытаясь охватить всю картину, замирает в немом ужасе перед тем, что происходит здесь, прямо перед его глазами. Недаром критик Кератри возмущенно воскликнул: «Спешу поскорее избавиться от этой большой картины, которая неприятно поразила меня при входе в Салон»[196].

Что самое страшное в страшных историях? Не реки крови и выпотрошенные внутренности, а тихое, но устойчивое ощущение, что то, что сперва выглядит как нечто нормальное и нестрашное, скрывает в себе потаенный, затаившийся ужас. Этим самым ужасом и были охвачены внимательные зрители «Сцены кораблекрушения» на Парижском салоне 1819 года. Этим ужасом охвачены мы более двухсот лет спустя при детальном рассматривании «Плота “Медузы”».

В чем же смысл такого воздействия на зрителя через замаскированный под «нормальность» ужас? Ответом на этот вопрос могут стать слова английского писателя и философа Эдмунда Берка, размышлявшего о роли ужаса в человеческой жизни за 60 лет до появления картины Жерико: «Все, что так или иначе ужасно или связано с ужасными объектами, или действует по аналогии с ужасом, является источником возвышенного, то есть вызывает самые сильные эмоции, которые только способен испытывать разум»[197].

Возвышенный ужас – вот, что демонстрирует оцепеневшей перед картиной публике молодой художник. Вот через что он воздействует на ее эмоции, возбуждает чувства, заставляет встряхнуться и почувствовать остро, больно и совершенно для себя неожиданно, что такое смерть, постоянно ходящая за человеком по пятам.

Можно сколько угодно рассуждать, был ли Жерико душевно болен уже в период работы над своим главным произведением или болезнь развилась в результате этого напряженного на грани физических и душевных сил труда. Для понимания большого и глубокого замысла «Плота “Медузы”» это не имеет принципиального значения, ведь все гении отличаются от обычных людей, значит, все они выходят за рамки «нормальности».

Состояние, в котором наделенный редким даром видеть и не менее редким талантом передавать увиденное художник создавал свое произведение, скорее всего, можно описать как одержимость, что бы оно ни значило. И, скорее всего, он отдавал себе в этом отчет. Возможно, отсюда – та готовность, с которой он согласился на заказ своего друга психиатра Этьена-Жана Жорже составить для его исследования портреты душевнобольных, одержимых какой-то манией[198].

Теодор Жерико тоже был одержим манией – манией смерти[199].

Страшная цена свободы у Делакруа

Картину французского художника Эжена Делакруа[200] «Свобода, ведущая народ» знает каждый бывший школьник во многих странах мира. Учебники истории, чьи обложки она украшает из года в год, прочно закрепили за ней славу идеального революционного образа, своего рода революционной иконы, изображающей богиню Революции. А это значит, что замысел 32-летнего художника попал в цель.

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/La_Liberté.jpg

Эжен Делакруа

Свобода, ведущая народ

1830, Лувр, Париж

Замысел его был довольно прост. «Я приступил к картине на современный сюжет – баррикада, – пишет он брату осенью 1830 года. – Если я не сражался за свободу отечества, то по крайней мере буду делать живопись в его честь!»[201]

Иными словами, Делакруа хотел увековечить момент, когда парижане в очередной раз взялись за ружья и, взобравшись на баррикады, показали своему монарху, кто истинный хозяин их прав, свобод и суверенитета. Восстание началось 27 июля 1830 года с рабочих предместий и перекинулось на весь Париж. Уже через два дня, 29 июля, французский король Карл Х, чей старший брат был свергнут и казнен Великой французской революцией 38 лет назад, сбежал из страны, не желая испытывать судьбу. Власть перешла к банкирам и политикам, выдвинувшим своего ставленника на престол: им был принц крови и дальний родственник свергнутого короля Луи-Филипп Орлеанский. Он, много пообещавший, но мало сделавший, будет править Францией в течение 18 лет, до 1848 года, пока очередная революция не сметет с престола и его, как до того смела его предшественника, и он вслед за ним не побежит из страны, привыкшей лишать монархов не только тронов, но и голов.

Но пока, сразу после «трех славных дней», как прозвали эту короткую, но результативную революцию, начавшуюся 27 июля и закончившуюся 29-го, французы еще объяты всеобщим энтузиазмом и прославляют великий акт народной воли.

Делакруа создает свою картину по «свежим следам», торопится представить ее публике на Салоне 1831 года, пока энтузиазм не угас, опьянение не прошло и оправившаяся от революционного угара нация не вернулась к рутинной жизни. Во всяком случае, именно обвинения в конъюнктурности, в стремлении воспользоваться политическим моментом, чтобы обратить внимание на свою живопись, чаще всего раздавались из уст критиков, увидевших в этой картине лишь желание понравиться новому королю и еще объятому «революционной лихорадкой» обществу.

Эти критики были к художнику несправедливы. Впрочем, им простительно, ведь они не имели того привилегированного доступа к его частной переписке, какую имеем мы с вами. Делакруа хотел приобщиться к Большой Истории, которая разыгрывалась на улицах Парижа, и располагал для этого единственным способом – живописью. Можно долго спорить о художественных достоинствах (или недостатках) этой картины, но одно очевидно: мастер создал ее во славу своего отечества – и она стала самой знаменитой картиной Франции.

Завистники Делакруа брызгали желчью не напрасно: картину с подобным сюжетом и первоначальным названием «Свобода на баррикадах, 28 июля 1830 года» новоиспеченный король не мог не купить – и он ее купил. Чтобы несколько месяцев спустя надежно спрятать в подвале, из которого она выбралась лишь по прошествии 50 лет.

Уже не одно десятилетие картина, официально именуемая теперь «Свобода, ведущая народ», выставлена в Лувре в том же самом зале, на той же самой стене, что и огромный «Плот “Медузы”» работы Теодора Жерико, старшего товарища и в некотором роде учителя Делакруа. Переводя взгляд с одной картины на другую, сложно отделаться от мысли, что между ними протянута какая-то невидимая нить. Эти картины написаны с разницей в 11 лет единомышленниками и друзьями, младший из которых восхищался грандиозным произведением старшего настолько, что, глубоко тронутый «Плотом “Медузы”», вышел из его мастерской в слезах. И вот уже более 150 лет они ведут между собой нескончаемый диалог.

О чем говорят они друг с другом?

О том единственном, о чем могут говорить романтики, – о смерти.

Эжен Делакруа никогда не отказывал себе в масштабном пролитии крови на своих полотнах. Он делал это умело, без отвратительной убедительности, но с большим пафосом. В отличие от «Плота “Медузы”», заставлявшего чувствительную публику отворачиваться, морща нос, картины Делакруа вызывали эмоциональный подъем, далекий от отвращения. Смысл своей работы он видел в том, «чтобы суметь привести в волнение зрителя»[202]. И для этого ему не нужно было приносить в мастерскую отрубленные конечности – достаточно лишь эффектно разместить на полотне живых и, главное, мертвых.

Если для Жерико смерть являлась мрачной бездной, за которой лишь вечная чернота, то для Делакруа она превратилась в повод для эффектной композиции.

Так что «Свобода на баррикадах» или, более привычная нам, «Свобода, ведущая народ» – это картина про смерть. Как и все, что создано французским романтизмом в музыке, литературе и живописи. Эти дети Французской революции и наполеоновской Франции выпускали в мир грандиозные творения своего исполинского гения, выросшего из бурь и страстей неспокойной эпохи глобальных перемен, – и творения эти пугали мощью и натиском.

Как пугает нас эта бесстрашная молодая женщина с грязной от пороха грудью, босыми ногами ступающая по трупам павших врагов, даже не глядя на них. Такова аллегория этой Свободы, полученной ценой крови и пота, выцарапанной из рук монарха с помощью винтовок и штыков. Эта Свобода не знает красивых речей и долгих размышлений в тиши кабинета, она понимает лишь язык силы и борьбы.

Хочу подчеркнуть еще раз: перед нами – аллегория. Не стоит искать в ней черты реальных персонажей. Она наделена всеми атрибутами, свойственными аллегорическому образу Свободы. На ней – красный фригийский колпак[203], символ освобождения от рабства в Древнем Риме. В руках у нее – революционный триколор[204], символ Французской революции, о которой поколение 20–30-х годов XIX века начало уже ностальгически вздыхать, забыв страшные отцовские рассказы о терроре и гильотине. Профиль ее – копия древнегреческих статуй, что роднит французскую аллегорию Свободы с античными богинями, помещая ее между защитницей и воительницей Афиной[205] и царственной Герой[206].

Но эта богиня – не небожительница в белоснежных одеждах, являющаяся борцам из облаков в виде бестелесного небесного создания. Она соткана из плоти и костей, перепачкана порохом и растерзана в борьбе. И все же эта женщина – не человек, не земное существо. Она пребывает в ином измерении, и никто, кроме рабочего в синей блузе, поднявшего к ней затуманенный взор, не видит ее. Ее присутствие лишь ощущается повстанцами, ведь она все время рядом – в виде идеи, идеала, цели, проводника, маяка, мечты.

У этой прекрасной возвышенной идеи есть цена. И цена эта высока. Настолько высока, что становится бесценной: нет такой цены, что за нее не отдали бы. И человеческая жизнь – самая малость из того, что человек XIX века готов был положить на алтарь той Свободы, которая в его представлении была тождественна вселенскому счастью.

Нам, людям XXI века, сложно осознать ценность этого понятия для современников Делакруа, которых можно назвать «потерянным поколением XIX века». Они ощущали себя бесславными детьми тех, кто одним махом свалил с пьедестала тысячелетнюю французскую монархию, а затем захлебнулся в крови собственной свободы, не справившись с ней и безрезультатно пытаясь приручить ее. Они бредили славными победами имперской Франции под предводительством Наполеона, чья власть, впрочем, закончилась при первом же военном поражении. Теперь, 15 лет спустя, когда революционные страсти и наполеоновское величие остались в прошлом, молодые люди, завидовавшие славным деяниям отцов, но забывшие, какой ценой они давались, страдали от ничтожности собственного существования, лишенного бури и натиска, утонувшего в вязком болоте обыденности.

И вот наконец свершилось! Им представился шанс получить собственную революцию! И что с того, что длилась она не 10 лет, как Великая революция 1789 года, а всего три дня? У них тоже были баррикады, кровь, пролитая на алтарь отечества, и завоеванная ценой сотен жизней Свобода!

Трупы, по которым идет босоногая мечта, не пугали их, как напугали 11 лет тому назад трупы «Плота “Медузы”», потому что эти мертвецы символизируют жертвоприношение. Смерть их не бессмысленна, а священна. И это меняет все!

Композиционно Делакруа выстраивает свое произведение созвучно с холстом Жерико. На обеих картинах мертвые на переднем плане отделяют зрителей от живых, становятся своеобразным барьером между нами и тем порывом, которым объяты герои двух живописных историй. Даже позы мертвецов у двух художников похожи! Сравните позы раздетого мародерами павшего защитника баррикады у Делакруа и безголового трупа в правом нижнем углу плота у Жерико, позы убитого национального гвардейца у Делакруа и мертвого сына на руках отца у Жерико.

Делакруа строит идеальную пирамидальную композицию, вершиной которой является триколор, подобно тому как вершиной треугольника на картине Жерико выступает сорванная с кого-то одежда. Мальчик по левую руку Свободы (прообраз Гавроша из романа «Отверженные» Виктора Гюго) повторяет жест сигнальщика на «Плоту “Медузы”»: одна рука вскинута вверх, другая согнута в локте и чуть отведена назад, нога поднята. Даже флаг в руках у Свободы развевается, подобно парусу на полотне Жерико!

И несмотря на этот художественный диалог Эжена Делакруа со своим старшим покойным товарищем и учителем, сложно найти две более противоположные по замыслу картины.

Герои Жерико, повернувшись к нам спиной, устремляются прочь от своих мертвецов и обращаются к горизонту, туда, где зарождается их новая жизнь. Герои Делакруа, напротив, движутся прямо на нас, решительно и неустрашимо вступая в свою новую жизнь по трупам врагов и друзей. Они не боятся войти в царство смерти, потому что войдут туда как герои, которых ожидает слава – и в этом мире, и в ином. У Жерико же мертвецы просто ушли в небытие, бессмысленно и бесславно, и последовать их примеру не желает никто.

В этом – огромный разрыв между двумя произведениями.

Отличаются они и тональностью.

Черно-белому с редкими вкраплениями тревожного красного у Жерико Эжен Делакруа противопоставляет бело-голубую гамму, также добавляя в нее красные акценты, но смысл у этих добавлений совершенно иной. Его тона – это цвета французского флага, того самого, революционного, что реет над головой неистовой Свободы, которую совершенно логично регулярно путают с Революцией. Делакруа сознательно проводит эту параллель. Более того, он повторяет триколор еще дважды – в виде трехцветных лоскутов, привязанных на палку за рабочим в белой блузе по нашу левую руку, и в цветах одежды мужчины в синей блузе, чья поза напоминает падение ниц перед божеством.

Под сень и защиту триколора Делакруа поставил всю Францию. Обратите внимание, как перемежаются герои на его картине: смотря слева направо, мы видим ученика Политехнической школы в типичном для этого учебного заведения черно-красном головном уборе, рабочего ткацкой мануфактуры, молодого буржуа в цилиндре, рабочего в синей блузе. Парижские улицы представлены маленьким бунтарем по нашу правую руку, бесстрашным и порывистым, спешащим опередить саму Свободу на вершине баррикады. В этой священной борьбе нет социальных различий, здесь царит тот самый недостижимый идеал равенства и братства, который Французская республика 50 лет спустя сделает своим девизом.

Пока эти люди вместе, они непобедимы, словно говорит нам автор. А пока они следуют за одним идеалом, одной мечтой, одной идеей, они будут вместе.

Движется эта непобедимая Франция прямо на зрителей, среди которых, как мы помним, был и французский король. И неясно, где она решит остановиться, какой рубеж станет для нее последним, после которого она удовлетворенно успокоится. Идеал имеет одну значительную особенность – он недостижим. И в этом – главная проблема большинства революций: им сложно завершиться.

Но вот какая странность проскальзывает в картине Делакруа: его Свобода не смотрит вперед, как мы могли бы от нее ожидать. Ее канонический античный профиль повернут к буржуа, то есть к представителю тех банкиров и финансистов, что стали бенефициарами трех страшных революционных дней июля 1830 года. Она словно ждет от него сигнала, чтобы остановиться.

И мы вместе с Делакруа понимаем, что новая революция не будет ни долгой, ни радикальной. Она закончится на следующий день после событий, аллегорически изображенных художником в «Свободе, ведущей народ».

Чтобы вернуться с новой силой 18 лет спустя и доделать работу, которую не успела сделать в 1830 году, слишком рано прислушавшись к буржуазии.

Иконы природы у Констебла

Приступая к написанию этой главы, я собиралась начать ее словами о том, что в ней нас ждет содержательный разговор о бессодержательной живописи. Ведь именно так специалисты характеризуют творчество пейзажиста Джона Констебла[207], одного из ярчайших представителей английского искусства начала XIX века и создателя того, что можно назвать «иконами» английской природы. По аналогии с картиной Ивана Шишкина[208] «Рожь», которую современники окрестили «иконой русской природы». Я уже было поддалась всеобщему искусствоведческому воодушевлению по поводу того, насколько интересно смотреть на даже не наделенные глубинными смыслами картины, при условии мастерского их исполнения, когда кое-что в живописи Констебла заставило меня полностью изменить замысел этой главы.

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/konstebel.JPG

Джон Констебл

Телега с сеном

1821, Национальная галерея, Лондон

Потому что живопись Констебла вовсе не лишена глубинных смыслов.

Просто смыслы эти отличаются от тех, что мы привыкли видеть в картинах великих мастеров.

Джон Констебл без преувеличения является самым английским из английских художников, потому что понял и сумел передать на своих полотнах не только эстетику, но и философию английской природы и английской земли. Для своих современников он был чем-то вроде поэта от живописи. Таковым он остается и сейчас: каждый раз после нахождения в одном пространстве с его произведениями я не могу избавиться от желания взять в руки сборник английской поэзии. Через свою «влажную, землистую, романтическую и целеустремленную»[209] живопись, такую же, как та природа и та земля, что изображены на ней, Констебл создает в пространстве своих картин уютный и камерный мир деревенской Англии, такой, какой ее знают его зрители.

Огромные, непривычные для жанра пейзажа размеры его холстов сперва поражают нас, недоумевающих, зачем столь незначительному, чисто описательному сюжету подобные масштабы. Недоумение сменяется пониманием, когда мы вдруг обнаруживаем себя внутри его картины, вошедшими в нее, сами не заметив, в какой момент. И в этом пространстве нам комфортно. Потому что все в нем знакомо, все так, как и должно быть: уютно, безопасно, по-домашнему. Даже мы, люди XXI века, живущие по другую сторону Европы, испытываем это ощущение «домашности» живописи Констебла. Что же говорить об англичанах XIX века, узнававших в его картинах родные места и привычный английский облачно-влажный климат?

Конечно, монументальные размеры пейзажей Констебла влияют на этот эффект присутствия. Как влияют они и на восприятие его произведений как чего-то масштабного и значительного. Придавая пейзажу размеры исторической или мифологической живописи, он выводит его на совершенно иной уровень, наделяет изображение природы мощной повествовательной значительностью, считает, что ей есть что рассказать зрителю, что она – это сложный и многоуровневый текст.

О чем же повествует этот текст?

Констебл – англичанин, создающий свои произведения для англичан, эти произведения очень ценивших. Соответственно, он находится в той системе ценностей и отношений, которые были приняты в его время в его стране. И тут очень важно понять, чем была земля (даже не природа, а именно земля!) в представлении англичан первой половины XIX века.

Английское общество того времени четко делилось на две неравные части – землевладельцы и безземельные. Владение землей определяло положение и статус человека в мире. Земля – это не то, что украшает и кормит, радует глаз и призывает к труду. Земля – это то, что выделяет тебя среди других, делает значительным и значимым. Земля для англичанина – не Божий дар, а показатель социального благополучия. Земле не радовались, ею гордились. Землю не превозносили, ею кичились. Отсюда – столь любимые англичанами портреты на фоне природных просторов, являвшихся ни чем иным, как достоверным изображением земельных угодий портретируемого.

С этой точки зрения очень интересно сравнить пейзажи Констебла с голландскими пейзажами XVII века. Последние изображают Божий мир, в котором в честном и праведном труде существует человек. У голландцев каждый предмет видимого мира – мельница, дерево, мост, дорога – это символ присутствия мира невидимого, управляющего делами людей. Размеры пейзажей неважны, ведь они предназначены для домов с небольшими помещениями и скромным убранством, а цель их в том, чтобы настроить человека на богобоязненные и душеспасительные размышления.

В пейзажах же Констебла природа в ее правдивом величии, к которому он так стремился в своем творчестве, очень конкретна и совершенно лишена символизма. Он пишет в основном свои родные края в графстве Саффолк[210], считая их, по его собственным словам, «очаровательными»[211]. Сын зажиточного мельника, он не является землевладельцем, но относится к природе именно так, как относятся все англичане, его зрители и критики, – как к конкретной земле, подверженной погодным изменениям, кому-то принадлежащей, какую-то функцию выполняющей.

Небо для Констебла – не знак Божественного присутствия, а источник света и индикатор, по которому определяют погоду[212]. А живописец – не философ и проповедник, а подражатель природе и посредник между нею и человеком. Что, разумеется, не исключает необходимости обладать наблюдательностью, мастерством и даже талантом, ибо природа неуловима, многомерна и сложна, и заключить ее в двумерном пространстве холста доступно далеко не каждому.

В его пейзажах природа благожелательна и нисколько не враждебна человеку. И в этом его главное расхождение с романтиками, к которым Джона Констебла, тем не менее, вполне справедливо причисляют.

Давайте повнимательнее посмотрим на одну из самых знаменитых его картин «Телега с сеном». Это довольно внушительных размеров полотно[213], на котором изображен летний зной, написано Констеблом в мастерской в течение зимы 1820-21 года, по эскизам, которые он делал в огромном количестве и из которых потом рождались (или не рождались) его пейзажи. Картина, которая с первого взгляда может показаться бессодержательной, при ближайшем рассмотрении удивляет странностью происходящего на ней.

Начнем с того, что на картине бурлит жизнь: женщина слева в глубине стирает белье, мужчина справа пробирается к лодке, на заднем плане работают люди в белых рубашках, собака лает на едущую там, где ей, казалось бы, не полагается ехать, телегу. Пространство большого полотна заполнено людьми, каждый из которых совершает какое-то действие. Иначе и быть не могло: картина слишком велика, чтобы оставить ее совершенно без персонажей.

Одним из главных законов произведения, созданного романтизмом, будь оно литературным, музыкальным или художественным, является наличие в нем героя. И не просто героя, а Героя – метущегося и противоречивого, страдающего и сопротивляющегося, противостоящего стихии и обществу, нормам и условностям, нарушающего законы и разбивающего стереотипы. Герой романтизма – это Фауст, граф Монте-Кристо, Дубровский.

Есть такой герой и в живописи. В том числе и в «бессодержательной» живописи Констебла.

Героем картины, о которой идет речь, является… телега. Она располагается в центре этого нарисованного английского мира, и вокруг нее выстраивается композиция и создается сюжет. Потому что сюжет у картины все же имеется, и он весьма странен. Вернее, странно «поведение» телеги, управляемой двумя крестьянами. Вместо того чтобы ехать по дороге, она движется по руслу неглубокой реки, чем приводит нас в недоумение.

Недоумение это легко рассеять. Дело в том, что в жару деревянная телега рискует рассохнуться, и чтобы избежать этого, ее надо время от времени прогонять по мелководью. Чем крестьяне и заняты под настороженный лай собаки. Иными словами, перед нами – совершенно бытовое, обыденное действие, ничем не примечательное и, по сути, не заслуживающее быть замеченным.

Тем не менее движение телеги по воде – явление нетривиальное, и у любого, кто не знаком с тонкостями крестьянского быта, вызовет удивление, а то и негодование. Телега поступает не так, как от нее ждут, действует вопреки общепринятой норме – и тем самым переходит в разряд романтических героев!

Таким образом, Констебл совершает настоящую революцию в живописном жанре пейзажа, изображая незначительное с помощью героических приемов и превращая банальный неодушевленный предмет в героя, бросающего вызов обстоятельствам.

Любопытно, что именно так увидел его творчество Уильям Блейк, еще один выдающийся английский романтик, поэт и художник, двадцатью годами старше Констебла. Перебирая карандашные рисунки молодого художника, он воскликнул: «Это не рисунки, а вдохновение!» Констебл же, отличавшийся полным отсутствием пиетета по отношению к собственному творчеству и считавший его исключительно подражанием, пусть и весьма умелым, природе, ответил, пожимая плечами: «Вот уж не знал. Я всегда думал, что рисунки»[214].

Этим рисункам и этим полотнам суждено будет открыть новую страницу в истории живописи, став основой мировоззрения, которое через 36 лет после смерти Джона Констебла смело и дерзко ворвется в мир искусства и свергнет с пьедестала классические каноны и классические сюжеты.

И назовется оно импрессионизмом[215].

Борьба стихий у Тернера

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/erner.JPG

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер

Дождь, пар и скорость

1844, Национальная галерея, Лондон

Если кого и именовать вдохновителем и «духовным отцом» импрессионистов, так это еще одного английского художника, ровесника Джона Констебла и его хорошего знакомца, Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера[216]. Именно он уже в 1830-е годы, то есть за 40 лет до появления такого направления в живописи как импрессионизм, «был способен передать образ реального мира в виде последовательности мазков цвета легко и непринужденно»[217]. Констебл в свое время сказал о Тернере, что его картины словно «пишутся подкрашенной дымкой, легкой и эфемерной»[218].

В 1871 году, через 20 лет после смерти английского живописца, его произведения впервые увидят Клод Моне и Камиль Писсарро[219], два будущих основателя движения импрессионизма во Франции. Во время своего добровольного лондонского изгнания из Франции, которая два года вела пораженческую войну с Германией, друзья регулярно захаживали в Национальную галерею Лондона, где целый зал был отведен работам Тернера. Имя его во Франции не было широко известно, и знакомство с его в прямом смысле слова ослепляющими работами совершило в умах двух друзей, находящихся тогда в творческом поиске, настоящий переворот. Не пройдет и трех лет, как в Париже откроется первая выставка импрессионистов[220], которая станет для всего художественного мира настолько сильным потрясением, что живопись уже никогда больше не вернется к прежним канонам.

И невозможно отделаться от мысли, что без Тернера импрессионизм либо вообще не родился бы, либо родился значительно позже.

Что же увидели Моне и Писсарро в работах Тернера, что так вдохновило их на новые живописные эксперименты?

Они увидели свет. Вернее – всепоглощающую власть света над всем: над формой и цветом, над предметами и персонажами, над тонами и линиями. Свет у Тернера был материален, приняв вид солнечной дымки, покрывающей, словно паром, пространство его холстов и растворяющей в себе почти все предметные очертания, которые можно там распознать. Таким образом, Тернер за 40 лет до импрессионистов делает то, за что будет их клеймить еще один революционер в живописи Поль Сезанн[221]: своим светом он уничтожает цвет и форму, считавшиеся основой живописи, и ставит художника перед выбором – либо одно, либо другое, и никак иначе.

Однако кое-что отличало Тернера от импрессионистов, и отличие это проводит жирную линию между ним и его «идейными последователями», если так позволено будет назвать Клода Моне и его художественных единомышленников.

Дело в том, что целью Тернера не было изображение реальности и того состояния природы, что этой реальности сопутствовало. Ему куда важнее было погрузить зрителя в то эмоциональное состояние, которое, по его представлению, тот должен испытывать при взгляде на созданный на картине образ, являвшийся не чем иным, как плодом его воображения. Иными словами, художник не копирует природу и предметы в ней, а изображает свое воспоминание о том ощущении, что он пережил, столкнувшись с тем или иным природным явлением.

В основе же замысла импрессионистов, напротив, стояла передача реальных явлений природы посредством художественных приемов.

Живопись Тернера стремится стать посредником не между реальностью и ее изображением, а между своим ощущением от пребывания в этой реальности и эмоциональным состоянием зрителя после его рассказа о ней. Иначе говоря, он хочет, чтобы вы помыли руки не ради придания им чистоты, а чтобы почувствовать прикосновение холодной воды к коже и испытать то же приятное (или неприятное) ощущение от процесса, что испытывает он сам.

Для того чтобы лучше понять те теоретические выкладки, что моим терпеливым читателям пришлось вытерпеть, я предлагаю посмотреть на творчество «художника солнечной дымки» через самое цитируемое его произведение, получившее длинное название «Дождь, пар и скорость. Большая Западная железная дорога»[222].

Приготовьтесь укрупнять изображение этой картины на ваших экранах, ибо нам потребуются максимальные возможности зрения, чтобы рассмотреть несколько мелких деталей, являющихся, тем не менее, крайне важными для понимания замысла автора.

По виадуку[223] мчится поезд. Он не просто мчится, он врывается в поле нашего зрения из тумана и дождя, несется вперед с невиданной для современников Тернера скоростью в 95 км в час[224]. Эта железная машина, чудо механики и символ прогресса, бросает вызов природной стихии, вступает с ней в конфликт и – побеждает. Разве не это хочет показать нам художник, прокладывая эту четкую диагональ из правого нижнего угла в центр полотна, где она теряется за пеленой непогоды?

На первый взгляд, все так. И немало искусствоведов именно так трактуют замысел Тернера. Но давайте посмотрим на картину более внимательно.

У нее три героя, все они указаны в названии.

Дождь – это естественная, природная стихия. Пар – стихия искусственная, появившаяся в результате работы механизма, созданного руками человека. Сочетание этих двух стихий и изображает Тернер, заставляя их смешиваться друг с другом и участвовать в создании той самой солнечной дымки, мастером изображения которой он был. Казалось бы, перед нами мир, полный гармонии и взаимопроникновения между природой и прогрессом.

Но в названии есть третье слово, а на картине присутствует нарушающий гармонию пейзажа темный поезд, мчащийся по темному виадуку. Этот поезд и есть аллегория или даже метафора[225] скорости. Не собственно поезд изображает Тернер: он лишь использует образ поезда как самого быстрого средства передвижения, чтобы с его помощью показать саму скорость, третьего героя картины. Передать зрителю ощущение стремительного движения, вибрации и грохота несущейся мимо него машины – вот амбиция художника.

Дышащая паром железная машина рассекает картину по диагонали, а по другой диагонали залитое солнцем полотно рассекают струи дождя. Дождь – крайне сложная для живописи субстанция. Изобразить его решаются не все. Много «дождливых» картин приходит вам на ум? А на тех, что приходят, есть ли в реальности дождь? Или там лишь признаки дождя: хмурое небо, мокрый асфальт, люди под зонтиками? То-то же!

Тернер же обладает не только художественной смелостью, но и недюжинным талантом в изображении косого дождя. Мы видим, ощущаем порывы из воды и ветра, которые словно преграждают путь несущемуся вперед составу.

Но вот какая странность! Картина залита солнцем. Справа крестьянин невозмутимо и методично пашет землю плугом, который тянут две лошадки. Слева – лодка с вольготно расположившейся в ней парочкой. И дождь им нипочем! Да и нет над ними никакого дождя – ни над крестьянином, ни над мужчиной и женщиной в лодке! Только поезд, пышущий огненным паром, борется с ним!

Тернер одержим сочетанием и противопоставлением двух стихий – огня и воды, двух состояний – жара и холода. Эта борьба и это слияние показаны на его знаменитом полотне с небывалой даже для его гения мощью. Их борьба происходит словно в каком-то ином пространстве, даже в ином измерении. Где-то там, далеко внизу, залитые теплым и приветливым солнечным светом, маленькие люди совершают свои будничные дела – кто-то работает, кто-то развлекается. В то время как здесь, наверху (кстати, где – наверху?) идет страшное противостояние металла и стихии, прогресса и природы, Человека и Бога.

Новый мир с ревом, шумом и грохотом, сопровождаемый паром, сливающимся с облаками, вырывается из ниоткуда, проносится мимо нас и несется дальше, куда-то туда, в неизвестность.

А мы остаемся. Пока. Только вот где наше место? В каком из миров помещает нас Тернер? Мы точно здесь, иначе не могли бы видеть поезд так близко, но остаемся в стороне. Где конкретно то место, где мог бы встать испуганный этой «адской машиной» зритель, непонятно. Потому что его нет. Мы парим в воздухе. Но это не взгляд с неба, какой мы наблюдали у Альтдорфера или Брейгеля: поезд слишком реален и слишком материален, его железный путь слишком близко.

Тернер оставляет нас с этим вопросом. Он не заботится о зрителе и его комфорте, не хочет давать нам уверенность и твердую почву под ногами перед символом нового мира, пугающего самого художника. Вспомним то, о чем говорилось выше: Тернеру важно передать то ощущение от изображенного им явления, которое испытывает он сам.

Лодка и плуг – предметы старого, уходящего мира. Они остаются там, внизу, незаметные и незначительные, еле различимые в солнце и паре. Они – безвозвратно исчезающее прошлое. Металлическая стихия даже не замечает их, они находятся в разных системах координат.

А вот с зайчиком – другое дело! Увидели зайчика на путях, буквально летящего перед поездом в нашу сторону со всей своей заячьей скоростью? Сейчас он сливается с путями больше, чем в момент создания полотна. Такова, увы, судьба легких мазков масляной краски, нанесенных поверх уже готового сухого холста: они исчезают со временем.

Судьба зайчика нам понятна: поезд проедет по нему, даже не заметив этого. Крепкий безжизненный механизм – против живой трепещущей плоти.

В этом зайчике – ключ к пониманию того, на чьей стороне в противостоянии прогресса и природы находится сам художник. Он – с этим золотым миром, с зайчиком и лошадками, с лодкой и плугом. Здесь нельзя не провести параллель между картиной английского художника Уильяма Тернера «Дождь, пар и скорость» 1844 года и стихотворением русского поэта Сергея Есенина «Сорокоуст»[226] 1920 года, в котором поезду противостоит маленький наивный жеребенок, пытающийся вступить с ним в соревнование. Позиция Тернера и Есенина понятна, и иной она просто не может быть: два романтика – от живописи и от поэзии – непременно заступятся за живое против мертвого, за гармонию боготворимой природы против хаоса творимого человеком прогресса.

Уильям Тернер не был противником прогресса как такового. Он охотно пользовался комфортом поездов для своих английских путешествий. Но через всю его живопись красной нитью проходит восхищение природной гармонией и сожаление о невозможности сохранить ее под натиском неумолимо шагающей по его родной Англии промышленной революции.

Удивительным образом Англия, являясь локомотивом научно-технического прогресса в Европе, в то же время была страной с самым длительным доминированием романтизма в искусстве и литературе. Возможно, это действительно взаимосвязанные вещи, как мы только что увидели на примере творчества Уильяма Тернера.

Привлекательность Зла у Шеффера

На страницах этой книги много говорилось о художниках-новаторах, художниках-революционерах, художниках-бунтарях. Но большая живопись создавалась и кистью тех, кто работал в рамках классической художественной традиции и писал картины в полном согласии с установками Академии изящных искусств. Именно о таком художнике я хочу рассказать в этой главе.

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/sheffer.jpg

Ари Шеффер

Искушение Христа

1858, Лувр, Париж

Имя его Ари Шеффер[227], и даже если сейчас оно не на слуху, картины, подписанные им, украшают крупнейшие музеи мира.

Шеффер родился в одно время с Жерико и Делакруа, вместе с ними совершал первые шаги на пути к славе, а затем полностью разошелся во взглядах и на технику живописи, и на сюжеты, которые она должна отражать, и на героев, которых должна восхвалять. Его привлекали немецкие и английские романтики. Произведения Гете и Байрона будоражили его воображение. Шеффера, человека системы, близкого к семье французского короля Луи-Филиппа Орлеанского, покорили герои-борцы, бросавшие вызов обществу и его устоям. Демонические персонажи байроновских поэм, более похожие на антигероев, вдохновляли его куда больше, чем революционеры на баррикадах или жертвы кораблекрушения на плоту.

Ничего удивительного, что образ Князя Тьмы и Мятежного Духа как главного антигероя христианского мира привлекал и, скажу больше, очаровывал художника. Картина, о которой я хочу поговорить сейчас, стала ярким свидетельством этой очарованности злом, проявлявшейся в литературной и художественной романтической традиции вообще и в творчестве Ари Шеффера в частности.

Вернемся мысленно в XVI век, к картине Рафаэля «Архангел Михаил, свергающий демона», о которой шла речь в начале этой книги. Там была изображена сцена рождения зла на земле, та самая вселенская битва, что развернулась между Добром и Злом и принесла Добру всепоглощающую, ослепительную победу. Сатана у Рафаэля корчится от бессилия и унижения под легкой стопой Архангела, побеждающего его с нежной, даже игривой улыбкой. Таково было противостояние Света и Тьмы в эпоху Возрождения. Иным оно и быть не могло в Италии начала XVI века.

Другое дело – романтизм века XIX, созданный страстями Французской революции и возникший на руинах католической религии, уничтоженной ею. Образы Добра и Зла, казавшиеся универсальными и такими очевидными человеку Возрождения, получили 300 лет спустя совершенно иное звучание и наполнение. Добро осталось добром, а Зло – злом, но отношение к ним в обществе изменилось. Зло перестало пугать: оно пленило. Добро перестало очаровывать: оно наскучило.

В этом контексте я и предлагаю посмотреть на картину Ари Шеффера «Искушение Христа», написанную им по заказу Министерства внутренних дел, но так и не переданную заказчику. Заказ был получен в 1849 году, сразу после отгремевшей во Франции уже третьей по счету революции, а в 1858 году, сразу после смерти художника, она была обнаружена в его парижской мастерской, после чего и перешла в собственность государства на законных основаниях. Шеффер не торопился демонстрировать ее заказчикам, значит, скорее всего, считал неоконченной, хотя нам и кажется сейчас, что картина абсолютно готова к встрече с публикой.

«Искушение Христа» – яркий пример религиозной живописи, созданной обществом, отошедшим от религии. И для того чтобы понять, что на ней происходит, мы должны обратиться к текстам Нового Завета[228].

В Евангелии от Луки подробно описана встреча Христа с Сатаной сразу после Крещения, когда Иисус удалился на 40 дней в пустыню[229]. Там-то ему, страдающему от голода и жажды, и явился дьявол. Он сделал Христу три предложения, искушая его, но получил решительный отпор. Фразы, которыми Иисус отвечал искусителю, стали крылатыми. Уверена, большинство моих читателей слышали их: «Не хлебом единым жив человек», «Господу Богу твоему поклоняйся и ему одному служи» и «Не искушай Господа Бога твоего».

Что именно предложил дьявол Иисусу, что получил в ответ эти твердые и безапелляционные наставления?

Начал он с того, что потребовал доказать, что Христос, действительно, Сын Божий: например, этот камень превратить в хлеб. На что получил решительное «Не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом Божиим».

Вторым искушением было предложение Сатаны дать Иисусу «власть над всеми царствами и славу их», а взамен требовалось лишь поклониться ему, Сатане. Христос же ответил: «Отойди от меня, сатана; написано: “Господу Богу твоему поклоняйся и ему одному служи”».

Третьим искушением Христа было предложение дьявола сброситься с крыши Храма, чтобы показать, насколько сильна его вера в Бога, ведь ангелы должны подхватить его и не дать упасть. На что Христос потребовал не искушать Бога.

Уверена, мои читатели уже поняли, какое из трех искушений Христа Сатаной изобразил Ари Шеффер. Конечно же, второе – все царства мира в обмен на один поклон.

Порывистый и энергичный жест Темного Духа вниз, в сторону земли, не оставляет в этом сомнений. Как совершенно понятен знак правой руки Христа, указывающей вверх, на Небеса, и призывающий там видеть объект поклонения.

Этот немой диалог жестов, выстроенный четко по диагонали из левого верхнего угла в правый нижний, происходит где-то между небом и землей. Точно так же, как и битва Архангела Михаила с Сатаной на картине Рафаэля. Дьявол и Христос стоят на высокой каменной скале, за которой клубятся густые белые облака, создающие своего рода скалу небесную. Внизу справа виден крохотный кусочек линии горизонта. А вверху простирается ослепительная синева. По сути, над ними – сама Бесконечность.

Сцена настолько лаконична и ясна, что даже при первом взгляде на картину понимаешь, что на ней – не столько живопись, сколько текст, внятный, доступный, лишенный второстепенных членов предложения.

Его пугающая простота опасна, потому что прямо подводит зрителя к мысли о том, что власть земная принадлежит темным силам и никак не может быть достигнута без поклонения им, а власть небесная настолько далека и необозрима, что рискует остаться недостижимой иллюзией.

Цветовая палитра говорит сама за себя: нежные, светлые, спокойные тона одежд Христа и темная, почти черная нагота дьявола. Белый гиматий[230] Иисуса контрастирует с черными крыльями Сатаны. Христос – часть того неба, на фоне которого он стоит. Дьявол – часть скалы, из которой он словно вырастает, являясь ее продолжением.

В том, что перед нами два абсолютных антагониста, нет ни малейшего сомнения.

Как нет сомнения в том, на чьей стороне симпатии автора.

Они – на стороне Темного Духа.

Посмотрите, с какой страстностью изображен Сатана. Его поза, напряженная, экспрессивная, вся перешедшая в порыв. Его взгляд, такой человечный (вот то слово, которого тут меньше всего ожидаешь, но которое так точно отражает замысел автора!), призывный, почти молящий. Но в нем не только мольба – в нем сомнение, мысль, в нем – поиск. У Шеффера Князь Тьмы превращается в мятежного, ищущего (чего – не истины ли?) духа, не находящего покоя. Иными словами – в героя того смутного времени, в которое создается произведение. Создается долго, мучительно, через сомнения и поиск – создается в течение девяти лет, но так и не получает одобрения автора, не решившегося представить свое произведение зрителю.

Дьявол Шеффера не предлагает – он вопрошает. Или молит: бери же, бери!

Но Христос непреклонен. Его величественное спокойствие, граничащее со скукой, расслабленная поза чуть уставшего человека, уверенного в своей правоте и не видящего смысла в доказывании ее кому-то. Он холоден и полон презрения к этому нервозному искусителю, смотрящему на него снизу вверх, как и положено падшему ангелу смотреть на Бога.

Согласно тексту Евангелия, Иисус не ел и не пил 40 дней в пустыне. Но мы не замечаем этого, потому что перед нами – не человек, а Бог, икона. Он не подвержен сомнениям, потому что знает истину, идет своим путем и полон решимости пройти его до конца. Его поддерживает вера, его опора там, высоко, в Небесах, недостижимых ни для кого, кроме него.

Христос – идея, воля, уверенность.

Сатана – мысль, поиск, сомнение, протест.

Романтики, разбивающие догмы дети революций, не ищут совершенства, более того, несовершенство для них привлекательно и маняще.

Оттого-то у Ари Шеффера, яркого представителя революционного и порывистого французского романтизма, Зло перестает вызывать отвращение и страх и облачается в образ харизматичного романтического героя.

Обращение в будущее у Курбе

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/kerbe.JPG

Гюстав Курбе

Мастерская художника

1855, Музей Орсэ, Париж

Французский живописец Гюстав Курбе[231] сам о себе говорил как о самом свободолюбивом художнике, какого только знала история мирового искусства[232]. Он не хотел признавать себя ничьи учеником и ничьим учителем, не следовал никакой художественной традиции и открещивался от принадлежности к какой-либо художественной группе. Ни один из живописцев с такой рьяностью не отстаивал «чувство своей собственной индивидуальности»[233], с какой это делал Курбе.

Художник большого таланта, но еще большей смелости; человек с яркой гражданской и художественной позицией; мастер, безусловно уверенный в своей исключительности; революционер от мозга костей до кончиков пальцев – все это Гюстав Курбе.

Последний герой этой книги.

И первый вестник нового искусства, «мостик» между двумя мирами – миром классической живописи и миром живописи революционной, разбившей нормы, пренебрегшей правилами и отказавшейся от авторитетов.

Курбе, неугомонный и неистовый, целостный и честный, превративший свою живопись в громкий манифест, идеально подходит для того, чтобы его главная картина «Мастерская художника» завершила наше путешествие по великим шедеврам трех художественных эпох, сформировавших западноевропейское искусство.

В возрасте 47 лет он начал писать автобиографию, где сказал о себе в третьем лице следующее: «Он создал новое возрождение искусства, соответствующее современной философии»[234].

Итак, дамы и господа, прошу любить и жаловать: новый титан нового возрождения, основатель и теоретик реалистического направления[235] в живописи, несгибаемый труженик, создавший более 1000 картин большого и малого формата, предстает перед вами в центре собственного произведения «Мастерская художника».

Сам автор назвал ее «реальной аллегорией», а затем добавил, поясняя: «Внутреннее пространство моей мастерской, определяющее фазу семи лет моей художественной жизни»[236].

Довольно многолюдная картина[237] разделена на три части, в каждой из которых расположилась группа людей: слева – разношерстная и хаотичная, справа – более строгая и, если можно так выразиться, аристократичная. Центральная группа состоит всего из трех персонажей: самого Курбе, обнаженной женщины, стоящей за ним, и маленького мальчика.

Себя Курбе изображает за работой над пейзажем, который, по традиции того времени, он заканчивает в мастерской, следуя сделанным на природе наброскам. Это изображение его малой родины – департамента Франш-Конте. Мастер священнодействует: кисть в руке парит над холстом, лицо показано в профиль, отчего его знаменитая «ассирийская» борода[238] особенно заметна. С одной стороны, он как будто показывает что-то мальчишке перед ним, а с другой – откидывается в сторону обнаженной женщины у него за спиной, словно прислушиваясь, не скажет ли она ему что-то важное.

Два этих персонажа – ключевые для понимания замысла художника.

Кто эта женщина, стоящая за левым плечом Курбе, обнаженная на античный манер и прикрывающая свою наготу, скажем прямо, весьма небрежно, даже условно? О ней часто пишут как о модели. Но так ли это? Ее платье сброшено и лежит у ее ног. Зачем? Ведь мастер работает над пейзажем, внутри которого нет обнаженных фигур!

Эта женщина – не натурщица, она – Муза. Муза реализма, оттого-то и соткана из плоти и крови. К ней прислушивается мастер, на нее уповает, ее мнением дорожит и ее благосклонности ищет.

Впрочем, нет! Есть же еще крестьянский мальчик в драной грязной рубахе и сабо на босу ногу, смотрящий, подняв голову, на творение живописца! Лица мальчика мы не видим, но пребываем в уверенности, что он глядит на картину, раскрыв глазенки и открыв рот – не то от удивления, не то от благоговения. Курбе пользуется уже знакомым нам по картине Веласкеса «Венера перед зеркалом» приемом потерянного профиля: не показывая лица, ясно дает угадать и его черты, и его выражение.

Кто же такой этот мальчик, столь явно контрастирующий – прежде всего из-за своего возраста – со всеми остальными персонажами на картине? В его образе – все последующие поколения, у которых новая живопись Курбе не будет вызывать ни раздражения, ни отторжения. Крестьянский мальчишка – это мы с вами! Пророческое предчувствие, свойственное многим гениям, подарило художнику успокаивающую уверенность в том, что те, кто придут вслед за его современниками, поймут и примут его требование быть ближе к людям и природе при выборе сюжетов и методов их реализации.

Он – первый из живописцев, кто начинает творить не для своего времени, а для последующих поколений, – и открыто заявляет об этом через образ восторженного мальчугана, забежавшего на его картину из будущего.

Три персонажа центральной группы картины расположены по диагонали, внизу которой находится мальчик, наверху – Муза, а посередине – художник, как посредник между зрителями и вдохновением, как проводник, через который вдохновение спускается к зрителям.

Вокруг него собрались совершенно разнородные люди, не вступающие друг с другом в общение, существующие каждый сам по себе, словно не замечающие ни друг друга, ни самого художника. Они – как призраки, невидимые и невидящие, заполнили пространство вокруг мольберта, уподобившись идеям, незримо витающим вокруг мастера в ожидании, что он ухватит и увековечит одну из них.

Искусствоведы и биографы Курбе смогли «опознать» некоторых из них, принадлежащих группе справа. Так, читающий книгу молодой человек – это Шарль Бодлер, поэт и бунтарь, под стать самому Курбе. Там же расположился Пьер-Жозеф Прудон, теоретик анархизма и близкий друг Курбе, также увлекавшегося коммунистическими и социалистическими идеями. Бородатый мужчина справа в глубине, изображенный в профиль, – это Альфред Брюйас, единственный покровитель Курбе. Можно перечислить еще несколько человек, но в целом их личности не имеют большого значения для постижения замысла картины. Главное здесь – не конкретные люди, а то, как они представлены, – равнодушными и отстраненными, отделенными от художника эмоциональным и пространственным барьером. Они не понимают его – он не для них пишет.

Группа слева кажется нам еще более странной: эти персонажи словно сошли с картин Веласкеса и Риберы. Среди них можно заметить обнаженного мужчину, замершего в позе натурщика для картины, которая сейчас не пишется. В ногах у него череп, а сам он словно распят. Среди участников этой группы искать сходство с конкретными людьми бессмысленно: это типажи, образы, причем, как живописи современной, так и живописи прошлого.

Аллегория – вот то слово, которое сам Курбе использовал применительно к своей большой работе. «Весь мир, устремившийся ко мне, чтобы быть запечатленным»[239], – добавлял он. Такова была его мечта, его большая творческая амбиция. Которой не суждено было реализоваться при жизни.

«Мастерская художника» – яркий и смелый манифест 36-летнего живописца на пике своего таланта. Он страстно желал предъявить его миру. Но мир в лице организаторов Всемирной выставки в Париже в 1855 году отверг картину и не дал ей встретиться с публикой. Тогда Курбе при финансовой поддержке Брюйаса построил на Елисейских полях свой персональный павильон, на котором красовалась гордая надпись «Реализм» и в котором были выставлены все его значительные работы, созданные на тот день, в количестве сорока трех.

«Мастерская художника» заняла там особое место.

Павильон пустовал: на Всемирной выставке людям было, чем заняться.

Но был человек, не пожалевший ни времени, ни денег (вход в «Павильон Реализма» был платный), который не только посетил выставку Курбе, но и провел там больше часа – в гордом одиночестве.

Этим человеком был Эжен Делакруа.

Он, знаменитый и всеми прославляемый художник, живой классик, понимая, что эпоха романтизма приближается к закату, желал посмотреть, что идет ей на смену. «Мастерскую художника» он назвал «самым своеобразным произведением нашего времени»[240].

Творческая встреча этих двух имен – Делакруа и Курбе – крайне символична. Делакруа был последним большим художником классической живописной традиции, Курбе – мостиком между классической и новаторской живописью, тогда еще не оформившейся. Искусство ждало третьего, того, кто смог бы «соединить виртуозную кисть Делакруа с реализмом Курбе», то есть «взять за основу классические аллегории и композиции и “освежить”, придав им современное звучание»[241].

Таким художником стал Эдуард Мане.

Но этой истории требуется новая книга.

В конце пути

Название для послесловия обманчиво: конечно же, наш путь постижения искусства не завершен. Да он и не может быть завершен, ведь искусство родилось вместе с человеком и будет существовать до конца времен. Человек не способен обходиться без мысли и красоты, а что есть искусство, как не сочетание замысла и эстетики?

Завершен лишь тот отрезок этого вечного пути, что мы с вами договорились пройти вместе. На страницах этой книги мы прогулялись по яркому и насыщенному периоду западноевропейской живописи с начала XVI до середины XIX века, пытаясь проникнуть в сознание людей прошлого, посмотреть на мир их глазами через те произведения искусства, что определили ту или иную эпоху. Надеюсь, в пути вы не заскучали и не пожалели о том, что пустились со мной в эту дорогу по векам и судьбам.

Дальше наши пути расходятся. Вы отправитесь в книжные магазины и подарите себе новые книги, а значит – вас ждут новые путешествия с новыми попутчиками и проводниками. Я же опять сяду за письменный стол, чтобы через год (или раньше, как сложится) вновь взять вас под руку и повести своей дорогой по богатому историями миру живописи.

Но что-то подсказывает мне, что мы рискуем встретиться значительно раньше, чем думаем. Мы посещаем одни и те же выставки, музеи и библиотеки, заходим в одни и те же магазины и собираемся в одних и тех же пространствах на лекциях и арт-встречах. Читатели этой книги непременно узнают друг друга в Эрмитаже и Третьяковской галерее, в залах Лувра и Национальных галереях Берлина или Лондона. Мы составляем негласный круг единомышленников, ищущих ответы на главные вопросы в произведениях великих мастеров, и входим в круг посвященных, умеющих эти ответы получить.

Мир живописи всеобъемлющ и всеохватен, он окружает и поглощает мир людей, наполняя его красотой и придавая значения и смыслы, казалось бы, обыденным вещам. И когда о какой-то картине говорят как о «бессмертном полотне», это не красивый оборот речи, а всего лишь подсказка: это произведение вышло за пределы контекста своего времени и способно разговаривать и с нами, людьми XXI века. Нам просто надо научиться понимать его язык!

Собственно, об этом – об умении разговаривать с произведениями живописного искусства на их языке – и написана эта книга.

Мне лишь остается надеяться, что мои читатели не только пополнили свою копилку знаний, но и подошли чуть ближе к пониманию того единственного, что имеет значение для человека – его самого.

Если это так, то год моей жизни, посвященный работе над этой книгой, прошел не напрасно. И я благодарю вас за это!

Ваша Елена Легран

25 декабря 2023 – 1 ноября 2024

Словарь героев и событий

Словарь героев и событий создан для того, чтобы помочь читателям этой книги лучше ориентироваться в калейдоскопе имен и событий, упомянутых на ее страницах.

Это не просто сноски: это необходимые и нужные комментарии, которые введут вас в исторический контекст рождения художественных произведений.

Вводное слово автора

Александр Евгеньевич Смирнов (1957 г. р.) – советский и российский художник и станковый график, мастер литературной иллюстрации, член Московского союза художников.

Татьяна Владимировна Черниговская (1947 г. р.) – советский и российский ученый в области психолингвистики, нейронауки и теории сознания, доктор биологических наук, академик РАО.

Глава первая

Николай Коперник (1473–1543) – польский астроном, создатель гелиоцентрической системы, согласно которой не Земля, а Солнце является неподвижным центром Вселенной. Эту теорию он изложил в своем главном сочинении «О вращении небесных сфер», над которым работал более 40 лет и которое увидело свет в 1543 году в Нюрнбергской типографии.

Джордано Бруно (1548–1600) – католический монах, философ и ученый, развивший теорию Коперника и утверждавший, что звезды представляют собой движущиеся небесные тела, а Вселенная бесконечна во времени и пространстве.

Мартин Лютер (1483–1546) – немецкий монах и богослов, инициатор Реформации церкви, один их создателей протестантской ветви христианства, названной его именем – лютеранство.

Вильгельм IV (1493–1550) – герцог Баварии с 1508 по 1550, сперва сторонник, а затем ярый противник Реформации и борец за торжество католической версии христианства на всей территории Священной Римской империи германской нации.

Вторая Итальянская кампания – военная кампания Наполеона против Австрии в Северной Италии в 1800 году, завершившаяся полным разгромом Второй антифранцузской коалиции и полной победой Франции.

Наполеон Бонапарт (1769–1821) – французский генерал, в результате военно-политического переворота пришедший к власти во Франции в 1799 году в качестве Первого консула Республики. В 1804 году он провозгласил себя Императором французов Наполеоном I и оставался таковым вплоть до своего отречения под натиском русского и австрийского оружия в 1814 году. Один из величайших полководцев в истории, выигравший более 60 сражений за 22 года военной карьеры.

Битва при Иссе (333 год до н. э.) – сражение между македонянами под предводительством Александра Македонского и персами под предводительством Дария III, окончившаяся сокрушительным поражением последних и сдачей Вавилона Александру. Это сражение вошло в историю также как величайшая победа стратегии над численным превосходством противника и колоссальным разрывом в потерях: примерно 450 убитых и раненых македонян против более 100 000 убитых и раненых персов.

Сражение при Аустерлице произошло 2 декабря 1805 года. Против французской армии под командованием Наполеона выступили объединенные русско-австрийские силы во главе с российским императором Александром I и австрийским императором Францем II, обладавшие значительным численным преимуществом людей и орудий. Наполеон, проявив чудеса стратегического мышления, не только одержал победу, но и потерял в 10 раз меньше людей, нежели противник, а также захватил две трети русско-австрийской артиллерии. Эта битва положила конец Третьей антифранцузской коалиции.

Османская империя – трансконтинентальное государство, созданное в 1299 году турками-османами на северо-западе Малой Азии и просуществовавшее вплоть до 1922 года. В XVI–XVII веках Османская империя достигла наивысшего могущества, превратившись в одну из сильнейших стран мира, чем не давала покоя христианским монархам Европы, видевшим в ней не только политического, но и идеологического противника.

Людовик XIII (1601–1643) – король Франции с 1610 по 1643 год. Его правление проходило при участии всесильного министра короля кардинала Ришелье, занимавшегося по сути управлением государством.

Арман Жан дю Плесси герцог де Ришелье, более известный как кардинал Ришелье (1585–1642) – французский государственный деятель, центральная фигура эпохи правления короля Людовика XIII, всесильный министр короля, фактически управлявший Францией с 1624 года до своей смерти в 1642 году. Коллекционер и меценат.

Анна Бретонская (1477–1514) – герцогиня Бретонская и королева Франции после брака сначала с Карлом VIII, а затем со сменившим его на престоле Франции Людовиком XII. Сильная правительница, самая богатая женщина своего времени, покровительница искусств.

Карл VIII (1470–1498) – король Франции с 1483 по 1498 г. Прославился ведением войны на территории Италии, не принесшей по итогам никаких результатов, и присоединением к Франции герцогства Бретонского через брак с Анной Бретонской.

Людовик XII (1462–1515) – король Франции с 1498 по 1515 г. Основными событиями его правления были войны, которые Франция вела на территории Италии.

Лев X (1475–1521) – папа римский с 1513 по 1521 год. Сын Лоренцо Великолепного Медичи, правителя Флоренции. Известен своим покровительством искусств и обширной внешней политикой, в частности договором с Францией.

Алессандро Фарнезе (1520–1589) – итальянский прелат и дипломат, внук Папы Римского Павла III. Алессандро стал кардиналом в 14 лет и позднее получил прозвание «Великого кардинала». Известен как меценат и коллекционер произведений искусства, покровитель художников.

Козимо I Медичи (1519–1574) – герцог Флорентийский с 1537 года и Великий герцог Тосканский с 1569 года вплоть до своей смерти. Именно при нем силой оружия и мастерством дипломатии было создано единое Тосканское государство, объединившее в себе несколько некогда независимых городов-государств, среди которых были Флоренция, Сиена и Пиза.

Лоренцо Медичи (прозванный Лоренцо Великолепным) (1449–1492) – глава Флорентийской республики с 1469 года до своей смерти в 1492 году, поэт, покровитель искусств и наук, при котором Флоренция превратилась в колыбель Возрождения и культурный центр Италии.

Апулей (ок. 125–170) – древнеримский писатель и поэт, автор знаменитого романа в 11 книгах «Метаморфозы», который с IV века стал называться также «Золотой осел», и это название за ним и закрепилось. Именно в этом произведении рассказывается история любви смертной девушки Психеи и бога Амура (или Купидона). Там Купидон представлен в виде юноши.

Нидерланды – государство, состоявшее в XVI веке из нынешних Бельгии и Нидерландов и включавшее в себя различные графства, герцогства и епархии, входившие в состав Священной Римской империи Германской нации и пребывавшие под властью династии Габсбургов. После распространения протестантизма в стране начался раскол, в результате которого образовалось два государства – Фландрия (или Испанские Нидерланды), чьи границы были похожи на границы современной Бельгии, и Республика Соединенных провинций, где Голландия, будучи самой влиятельной из семи провинций, играла ведущую роль. Территория Республики Соединенных провинций напоминала территорию современных нам Нидерландов.

Иоганн Вольфганг фон Гете (1749–1832) – немецкий поэт, драматург, романист, ученый, государственный деятель, театральный режиссер и критик, один из основателей немецкого романтизма в литературе. Самым известным его произведением, вошедшим в «золотой фонд» мировой литературы является «Фауст». Гете был одним из авторитетнейших и известных людей своего времени.

Святой Марк – один из четырех Евангелистов, автор Евангелия от Марка. Его предполагаемые мощи в 829 году были вывезены из Александрии в Венецию, где и хранятся до сир пор. С этого времени Святой Марк провозглашен небесным покровителем Венеции.

Глава вторая

Республика Соединенных провинций – европейское государство со столицей в Амстердаме, образовавшееся в результате победы Нидерландской революции над Испанской империей Габсбургов в конце XVI – начале XVII века. Республику Соединенных провинций часто также именуют просто Голландией, которая была самой влиятельной из провинций в этом государственном образовании.

Людовик XIV (1638–1715) – король Франции и Наварры с 1643-го по 1715 год, один из величайших монархов Франции, при котором страна стала политическим доминантом в европейской политике. Правление Людовика XIV ознаменовано абсолютной властью монарха и подчинением всей жизни подданных государственному интересу, отчего и получило в исторической науке название «абсолютизма».

Карл II Габсбург (1661–1700) – король Испании (с 1665 по 1700 г.), последний представитель дома Габсбургов на испанском престоле. Его правление стало окончательным закатом династии. После смерти бездетного Карла в 38-летнем возрасте началась Война за испанское наследство, победителем в которой стала Франция.

Генрих IV (1553–1610) – король Франции (с 1589 по 1610 г.) и Наварры (с 1572 по 1610 г.), первый французский король из Бурбонской ветви династии Капетингов. Рожденный в протестантизме Генрих перешел в католичество ради французской короны. Его вступление на французский престол положило конец многолетним Религиозным войнам и окончательно лишило Габсбургов надежды увидеть во главе Франции своего ставленника.

Людовик XIII (1601–1643) – французский король с 1610 по 1643 г., сын Генриха IV и Марии Медичи, отец Людовика XIV. Правление Людовика XIII отмечено всепоглощающим влиянием его бессменного первого министра кардинала Ришелье, фактически управлявшего делами государства вместо и от имени короля. В годы его правления Франция, не переставая, боролась с Габсбургами и наконец утвердила свое военное превосходство в Европе.

Арман Жан дю Плесси герцог де Ришелье (158–1642) – французский государственный деятель, кардинал, бессменный первый министр короля Людовика XIII и фактический правитель Франции с 1624-го до своей смерти 25 декабря 1642 года. Ришелье являлся также секретарем (в нашем понимании – министром) по иностранным и военным делам, был ректором возрожденного им Сорбонского университета и председателем созданной им Французской академии. Его роль во французской истории трудно переоценить: он создал ту систему доминирования королевской власти и воли в государстве, на основе которой Людовик XIV построил затем французский абсолютизм. Ришелье был автором принципа государственного интереса, подчинявшего жизнь, свободу и имущество подданных воле монарха, инициатором создания словаря французского языка и вдохновителем стиля классицизм, в котором видел идеологическую поддержку монархии. Ришелье был крупнейшим во Франции коллекционером живописи, а также поэтом и драматургом.

Карл I (1600–1649) – король Англии, Шотландии и Ирландии из династии Стюартов, правивший с 1625 года и до своей казни 30 января 1649 года по приговору Английского парламента (в результате Гражданской войны и революции).

Оливер Кромвель (1599–1658) – английский государственный, политический и военный деятель, полководец, лидер Английской революции, с 1653 года и до своей смерти носил титул лорда-протектора Англии, Шотландии и Ирландии, фактически являясь правителем страны после казни короля Карла I.

Карл II (1630–1685) – король Англии, Шотландии и Ирландии из династии Стюартов (с 1660 по 1685 гг.), старший сын казненного во время Английской революции Карла I, восстановленный на престоле после смерти Кромвеля.

В 1688 году в Англии произошла так называемая Славная революция, в результате которой был свергнут король Яков II Стюарт и власть перешла к его зятю Вильгельму Оранскому, взошедшему на престол под именем Вильгельма III. Будучи одним из самых знаковых событий английской истории, эта революция была практически бескровной, поскольку ее поддержали все слои населения, отчего она и получила свое название – «Славная».

Лаэрцо Черубини (точные даты жизни неизвестны) – римский юрист, правовед, меценат и коллекционер произведений искусства конца XVI – начала XVII века.

Винченцо I Гонзага (1562–1612) – герцог Мантуи с 1587 по 1612 год, последний великий представитель династии, при котором Мантуанский двор пережил свой расцвет, меценат, коллекционер и знаток искусства, один из самых образованных людей своего времени.

Филипп III Габсбург (1578–1621) – король Испании, Португалии и Алгарве с 1598-го по 1621 год. Политика Филиппа III как внутри страны, так и за ее пределами стала полной катастрофой: огромный государственный долг только рос, его министры думали лишь о собственной наживе. На этом фоне признание Филиппом независимости Республики Соединенных провинций, окончательно уничтожившее репутацию Габсбургов как европейского гегемона, выглядело почти облегчением для Испании. Однако за год до смерти король вступил в войну с Англией, которая в итоге затянулась на долгие 30 лет. Успехом дипломатии Филиппа можно было назвать брак его дочери Анны Австрийской с французским королем Людовиком XIII и параллельный брак его сына, будущего короля Испании Филиппа IV, с сестрой французского короля Элизабет.

Филипп IV Габсбург (1605–1665) – король Испании с 1621 года. В его правление Испания потеряла Португалию и Алгавре, которые получили полную и окончательную независимость в 1640 году. В 1648 году Вестфальский мир между Испанией и Республикой Соединенных провинций положил конец надеждам Габсбургов однажды вернуть себе Северные Нидерланды. Потерпев поражение от Франции и Англии и подписав Пиренейский мир в 1659 году, Испания, по сути признала доминирование Франции в европейской политике. Зато в культурной жизни Испании происходит небывалый всплеск, и тут роль Филиппа IV сложно переоценить: он владел крупнейшей коллекцией живописи в Европе, и особое место в ней занимали работы Рубенса. Также щедрое и безоговорочное покровительство Филиппа Веласкесу позволило великому живописцу в полной мере проявить свой талант.

Мария Медичи (1575–1642) – королева Франции и вторая супруга французского короля Генриха IV с 1600 года. С 1610 года – вдова и регент Франции при малолетнем сыне Людовике XIII. Интригами пыталась сохранить власть и после совершеннолетия Людовика, но совместными усилиями короля и кардинала Ришелье была отстранена от власти, бежала из Франции в 1630 году и 12 лет спустя умерла в доме Рубенса в Кельне.

Иезуиты – мужской духовный орден Римско-католической церкви, основанный в 1534 году Игнацием Лойолой. Иезуиты стали одним из самых влиятельных и богатых монашеских орденов и сыграли значительную роль в борьбе с распространением протестантизма в Европе, а также активно занимались наукой, образованием и миссионерской деятельностью.

Джордж Вильерс, 1-й герцог Бэкингем (1592–1628) – английский государственный деятель, фаворит и первый министр королей Якова I и Карла I. В качестве министра неоднократно получал от парламента обвинения в том, что ставил собственные интересы выше национальных. Парламент даже требовал суда над ним. Бэкингем был убит в собственных апартаментах солдатом по имени Джон Фельтон в 1628 году.

Изабелла Клара Евгения (1566–1633) – испанская инфанта, правительница (штатгальтер) испанских провинций Нидерландов, дочь короля Испании Филиппа II. С началом Тридцатилетней войны между Англией и Испанией Изабелла выступала посредником мира, используя для этой цели в том числе и Питера Пауля Рубенса. Ее усилия не дали результата.

Гесиод (VIII в до н. э. – VII в. до н. э.) – первый исторически достоверный древнегреческий поэт, автор поэм «Труды и дни» и «Теогония». Гесиод известен также своими изречениями мудрости, взятыми из древнегреческих пословиц, поговорок, притч, басен и мифов.

Луи Лаказ (1798–1869) – французский врач, коллекционер и филантроп, выходец из одной из самых богатых семей Франции. Движимый желанием приносить пользу обществу, он поступил на медицинский факультет и из роскошного парижского особняка переехал в мансарду в студенческом квартале. Став врачом, Лаказ героически проявил себя во время эпидемии холеры в Париже в 1832 году, от которой умерли тысячи человек, считая первого министра Франции Казимира Перье. В течение 20 лет Луи Лаказ занимался врачеванием самых бедных жителей Парижа, ведь его состояние позволяло ему практиковать бесплатно. Оставив, наконец, врачебную практику, он целиком посвятил себя своему увлечению – живописи. Являясь художником-любителем и другом известных французских живописцев, Лаказ собрал выдающуюся коллекцию живописи, в которой преобладали произведения художников XVII–XVIII веков и которую за 4 года до смерти он завещал Лувру.

Гаспар Мендес де Аро-и-Гусман маркиз дель Карпио (1629–1687) – испанский дипломат, политик и коллекционер. Сын влиятельного первого министра короля Филиппа IV. Несмотря на то что последние 4 года жизни он являлся вице-королем Неаполя, находящегося тогда под Габсбургами, славу свою он приобрел прежде всего как великий меценат и знаток искусства.

Царица Савская (Х в. до н. э.) – легендарная правительница аравийского царства Саба, чей визит в Иерусалим к царю Соломону описан в Библии. Историческое существование царицы не доказано, но ее образ прочно вошел в культуру многих стран.

Царь Соломон (Х в. до н. э.) – третий еврейский царь, правитель объединенного Израильского царства в период его наивысшего расцвета. Второй сын царя Давида и Вирсавии. Во времена его правления был построен Иерусалимский храм, главная святыня иудаизма. Соломон прославился своей мудростью.

Глава третья

Великая Французская революция – веховое событие в истории не только Франции, но и всей западноевропейской цивилизации, начавшееся в мае 1789 г., когда король Франции Людовик XVI собрал Генеральные Штаты для изменения налоговой системы, а в итоге получил смену режима сперва с абсолютной монархии на конституционную, а затем на республику. Окончанием Французской революции стал государственный переворот 9 ноября 1799 г., приведший к власти генерала Наполеона Бонапарта, будущего Императора французов.

Французские монархи Людовик XVI (1754–1793) и его супруга Мария-Антуанетта (1755–1793) были свергнуты с престола 10 августа 1792 г. и осуждены на смертную казнь. Король поднялся на эшафот 21 января 1793 г., королева – 16 октября 1793 г.

Первая мировая война (1914–1918) – глобальный и один из самых кровопролитных военных конфликтов в истории, затронувший 38 стран и столкнувший между собой две мощные коалиции – Атланту (Франция, Россия, Англия) и Тройственный союз (Германия, Австро-Венгрия, Италия).

Людовик XV (1710–1774) – французский король из династии Бурбонов, чье царствование считается одним из самых длительных в истории (58 лет). Его правление характеризуется постепенным упадком экономики и нарастанием социального недовольства в стране, которое через 15 лет после его смерти приведет к Великой Французской революции.

Политика революционного террора была официально провозглашена во Франции 5 сентября 1793 г. как временная чрезвычайная мера в ответ на угрозу достижениям Французской революции перед опасностью иностранной интервенции. Эпоха террора продолжалась вплоть до июля 1794 г. и была отмечена жесткими мерами в экономике и правосудии, а также безграничными полномочиями, находящимися в руках чрезвычайных органов управления – Комитетов общественного спасения и общей безопасности.

Наполеон Бонапарт (1769–1821) – революционный генерал, совершивший государственный переворот 9 ноября 1799 г. и пришедший к власти в возрасте 30 лет сперва в качестве первого из трех консулов, а затем единственного пожизненного консула. В 1804 г. он провозгласил себя Императором французов Наполеоном I и короновался в Париже. За 14 лет правления Францией Наполеон, благодаря блестящим военным победам, подчинил себе практически всю Европу, но отрекся от престола в 1814 г. в результате поражения, нанесенного ему сперва в России, а затем и на всем протяжении его Империи. В 1815 г. совершил повторную попытку прийти к власти во Франции, в чем преуспел ровно на 100 дней, после чего он потерпел сокрушительное поражение в битве при Ватерлоо и был сослан на остров Святой Елены, где и скончался 5 мая 1821 года в возрасте 51 года.

Луи-Мишель Лепелетье де Сен-Фаржо (1760–1793) – депутат Национального конвента, среди прочих голосовавший за казнь свергнутого короля Людовика XVI. Был убит бывшим королевским гвардейцем в день голосования – 20 января 1793 г. – в парижском ресторане. Стал примером того, какие опасности ежедневно подстерегают «служителей революции». Картина Давида, изображавшая Лепелетье де Сен-Фаржо, не сохранилась, мы знаем ее лишь по копировавшим ее гравюрам.

Жан-Поль Марат (1743–1793) – деятель Французской революции, журналист, автор и издатель собственной газеты «Друг народа», от которой и получил свое прозвище, член Клуба кордельеров и депутат Национального конвента. Был сторонником самой радикальной и даже экстремистской политики, что заставляло даже его соратников по революционному делу относиться к нему с настороженностью, а то и с неприязнью. Был убит молодой девушкой по имени Шарлотта Корде 13 июля 1793 г., после чего Марат превратился в символ самопожертвования во имя идеи.

Максимилиан Робеспьер (1758–1794) – деятель Французской революции, член революционного правительства в период террора и его идеолог, за свою честность получивший прозвище Неподкупный.

Луи-Антуан Сен-Жюст (1767–1794) – самый молодой деятель Французской революции, член революционного правительства в период террора, автор и идеолог революционного порядка управления, отличался красивой внешностью и следованию моде.

Жорж-Жак Дантон (1759–1794) – деятель Французской революции, министр, блестящий оратор, лидер группы умеренных депутатов в эпоху террора, отличался любовью к красивой жизни и женщинам.

Бертран Барер (1755–1841) – деятель Французской революции, член революционного правительства в период террора и его рупор, отличался любовью к красивой жизни и женщинам.

Марк-Гийом Вадье (1736–1828) – деятель Французской революции, член революционного правительства в период террора и глава политической полиции.

Лазарь Карно (1753–1823) – деятель Французской революции, член революционного правительства в период террора, отвечавший за ведение военной кампании, за что получил прозвище Организатор побед.

Шарлотта Корде (1768–1793) – французская дворянка, примкнувшая к бежавшим из Парижа депутатам-жирондистам и, проникнувшись их идеями, убившая Жана-Поля Марата, их ярого врага.

Жанна д’Арк (1412–1431) – национальная героиня Франции, одна из командующих французскими войсками в период Столетней войны между англичанами и французами. Была пленена бургундцами, передана англичанам и осуждена на сожжение как ведьма. Была реабилитирована в 1456 г. и причислена к лику святых в 1920 г.

Мария Магдалина – последовательница Иисуса Христа, святая, одна из жен-мироносиц, которая, согласно евангельскому тексту, следовала за Христом, присутствовала при его Распятии и первой увидела Иисуса после Воскрешения.

Иосиф Аримафейский (около I в. н. э.) – иудейский старшина, последователь Христа, в гробнице которого был похоронен Иисус.

Период террора внутри Французской революции продолжался с 5 сентября 1793 по 28 июля 1794 года и сопровождался особыми законами, каравшими политические преступления с особой суровостью, как правило, смертью.

Василий Андреевич Жуковский (1783–1852) – русский поэт, один из основоположников романтизма в русской поэзии, переводчик прозы и поэзии, литературный критик и педагог. С 1817 по 1841 год Жуковский был учителем Александры Федоровны, супруги Николая I и матери Александра II, а также являлся наставником цесаревича Александра, ставшего в 1855 году императором Александром II.

Иоахим Мюрат (1767–1815) – один из ближайших сподвижников Наполеона, муж его младшей сестры Каролины, основатель династии принцев Мюратов, маршал Империи, великий герцог Берга и король Неаполитанского королевства в 1808–1815 гг., один из самых блестящих кавалеристов своей эпохи.

Шарль-Морис Талейран-Перигор (1754–1838) – французский политик, один из виднейших деятелей Наполеоновской империи и величайший дипломат в мировой истории, занимавший пост министра иностранных дел при трех режимах, начиная с 1795 г. и заканчивая годом своей смерти. Имя Талейрана прочно ассоциируется с мастерством политической интриги, дипломатической ловкостью, коварством и беспринципностью.

Король Испании Фердинанд VII, а также его брат и дядя проведут 1808–1813 гг. в заключении во французском замке Валансэ, владении Талейрана.

Жозеф Бонапарт (1768–1844) – старший брат Наполеона, король Неаполитанского королевства в 1806–1808 гг., король Испании в 1808–1813 гг., один из ближайших сподвижников Наполеона.

Испанские Бурбоны – королевская династия, правящая Испанией с 1700 г. до наших дней и происходящая от Филиппа V, внука французского короля Людовика XIV. Филипп V стал королем в результате победы Франции в войне за испанское наследство.

Османская империя – трансконтинентальное государство, созданное в 1299 г. турками-османами на северо-западе Малой Азии и существовавшее до 1922 г., когда монархия была упразднена и образовалась Турецкая республика.

Египетский поход Наполеона Бонапарта – военная кампания, предпринятая в 1798–1801 гг. по инициативе и под непосредственным руководством генерала Французской республики Наполеона Бонапарта, целью которой было завоевание Египта. Сперва успешная кампания завершилась ничем: в 1799 г. Бонапарт покинул Египет, чтобы совершить государственный переворот во Франции и взять власть в стране в свои руки, а в 1801 г. французские войска покинули Египет по его приказу.

Каролина Мюрат, урожденная Бонапарт (1782–1839) – младшая из сестер Наполеона Бонапарта, супруга маршала Франции Иоахима Мюрата, королева Неаполя с 1808 по 1815 гг.

Иоахим Мюрат, маршал Франции и бывший король Неаполя, был расстрелян при попытке вернуть себе неаполитанский престол 13 октября 1815 г.

Жюль Мишле (1798–1874) – французский историк, писатель и публицист, представитель романтической историографии, автор несколько романтизированных книг по истории, написанных ярким, эмоциональным языком. Именно ему принадлежит термин «Ренессанс» (от французского renaissance – «Возрождение») для обозначения периода в истории искусства.

Эдмунд Берк (1729–1797) – английский политический и общественный деятель, публицист и философ, автор огромного количества афоризмов, цитируемых вплоть до нашего времени.

Этьен-Жан Жорже (1795–1828) – французский психиатр, специалист по мономаниям, пионер судебной психиатрии, автор медицинских трактатов о помешательстве и истерии.

Карл X Бурбон (1757–1836) – король Франции с 1824 по 1830 гг., последний царствовавший монарх из старшей линии Бурбонов, один из самых консервативных монархов Франции, свергнутый в результате Июльской революции 1830 г.

Имеется в виду король Франции Людовик XVI, свергнутый с престола 10 августа 1792 г. и казненный по приговору Национального конвента 21 января 1793 г. Король Карл X был его младшим братом, в 1789 г. носившим титул графа д’Артуа. Он был в числе первых аристократов, покинувших Францию сразу после взятия Бастилии, в июле 1789 г.

Луи Филипп Орлеанский (1773–1850) – король французов под именем Луи Филиппа I с 1830 по 1848 гг., представитель династии Орлеанов, происходящей от младшего брата Людовика XIV Филиппа, герцога Орлеанского. Взошел на престол как либеральный монарх, но быстро увлекся властью и перестал быть таковым. Был свергнут с престола в результате революции 1848 г. Умер в Великобритании в 1850 г. После него осталось многочисленное семейство, потомки которого до сих пор признаются французскими монархистами претендентами на французский престол.

Революция 1848 г. во Франции свергнет монархию, установит Вторую республику и назначит выборы президента, которым станет принц Луи Наполеон Бонапарт, племянник Наполеона. Три года спустя он через государственный переворот провозгласит себя Императором Наполеоном III и будет править Францией вплоть до 1870 г., когда в стране снова произойдет революция. Именно ему Париж обязан теми роскошными кварталами, которые известны сейчас на весь мир.

В результате поражения от русского оружия в 1812 г. Наполеон отрекся от французского престола 4 апреля 1814 г.

Виктор Гюго (1802–1885) – французский писатель, драматург, поэт и общественный деятель, лидер французского романтизма в литературе и драматургии. Его главный роман «Отверженные» отводит восстанию 1832 г. против короля Луи Филиппа огромную роль.

Фауст – герой одноименной трагедии Иоганна Вольфганга фон Гете (1774–1831 года – даты написания, 1808 и 1831 года – даты издания).

Граф Монте-Кристо – герой одноименного романа Александра Дюма-отца (выходил в 1844–1846 годах во Франции).

Дубровский – герой одноименного романа Александра Пушкина (1833 год – дата написания, 1841 год – дата издания).

Франко-прусская война – военное противостояние 1870–1871 годов между Францией и германскими государствами во главе с Пруссией, закончившееся полным разгромом Франции, потерей ею провинций Эльзаса и Лотарингии и превращением Франции из империи в республику. Победа Пруссии в войне позволила ей объединить под своим контролем германские земли и создать могущественное Германское государство, ставшее одним из мировых гегемонов вплоть до его сокрушительного поражения во Второй мировой войне в 1945 году.

Сергей Александрович Есенин (1895–1925) – русский поэт, представитель Серебряного века русской поэзии, крестьянской поэзии, имажинизма. Обстоятельства его гибели в номере отеля «Англетер» в Ленинграде остаются таинственными: было ли это самоубийство или убийство?

Иоганн Вольфганг фон Гете (1749–1832) – немецкий поэт, драматург, романист, ученый-энциклопедист, государственный деятель, театральный критик. Гете считается самым влиятельным писателем на немецком языке, чье творчество оказало колоссальное влияние на западную культуру с конца XVIII века до наших дней. Среди его поклонников был Наполеон Бонапарт. Самое значительное его произведение – это философская драма «Фауст», одна из главных книг в мировой литературе.

Лорд Джордж Гордон Байрон (1788–1824) – английский поэт-романтик и член Палаты лордов Великобритании, ставший не только самым читаемым из романтических писателей, но и героем, превратившим свою жизнь в роман, достойный героев его поэзии. Понятие байронического героя, харизматичного мрачного эгоиста, прочно укрепилось в литературе. Байрон скончался от лихорадки в Греции, куда отправился, чтобы участвовать в борьбе греков против турок.

Имеется в виду революция февраля-июня 1848 года во Франции, кровавая и жестокая, в результате которой был свергнут король Луи-Филипп Орлеанский и Франция стала республикой – второй по счету. На президентских выборах летом 1848 года победил принц Луи-Наполеон Бонапарт, который три года спустя совершил государственный переворот и провозгласил себя императором Наполеоном III. Его правление завершилось лишь в 1870 году, когда он, в свою очередь, был свергнут с престола, и Франция снова стала Республикой. На этот раз уже окончательно.

Франш-Конте – историческая область и регион на востоке Франции, объединяющий четыре департамента – Ду, Юра, Верхнюю Сону и Территорию Бельфор. Столицей региона является город Безансон.

Шарль Бодлер (1821–1867) – французский поэт, критик, эссеист и переводчик, основоположник декаданса и символизма, повлиявший на развитие всей последующей европейской поэзии.

Пьер-Жозеф Прудон (1809–1865) – французский политик, публицист, экономист, философ и социолог, первый человек, назвавший себя анархистом, ставший затем теоретиком анархизма.

Альфред Брюйас (1821–1877) – богатый меценат и коллекционер произведений искусства, ставший другом и покровителем Курбе. Именно благодаря его финансовой помощи Курбе смог организовать в 1855 году первую персональную выставку своих работ, которую назвал «Реализм».

Всемирная выставка 1855 г. в Париже – первая из Всемирных выставок достижений промышленности, сельского хозяйства и изящных искусств, проведенная во Франции, и вторая по счету после Выставки 1851 г. в Лондоне.

Примечания

1

В 1498 и 1502 годах Христофором Колумбом, испанским мореплавателем, были открыты Южная и Северная Америка соответственно.

2

В 1543 году европейцы впервые высадились на берегах Японии.

3

В 1498 году Васко да Гама, португальский мореплаватель, открыл морской путь из Европы в Индию.

4

Способ книгопечатания подвижными литерами был создан Иоганном Гуттенбергом в 1440-х годах и к XVI веку прочно вошел в практику.

5

Название, которое историки дали периоду с середины XVI по начало XIX вв., когда на Европу обрушились особенно суровые и снежные зимы.

6

Протестантизм – одно из направлений христианства, возникшее из религиозного и общественно-политического движения Реформации церкви в Западной и Центральной Европе в XVI – начале XVII веках. Разделяя общие представления христианства о Триединстве Бога, оно имеет существенные отличия от католичества и православия в том, что касается организации церкви, обрядов, а также ряда догм. Своей целью протестантизм провозгласил достижение идеалов первых христиан.

7

Эпоха Возрождения в Италии еще в XV веке провозгласила человека «мерой всех вещей».

8

Леонардо да Винчи (1452–1519) – итальянский живописец, скульптор, архитектор и ученый (анатом, естествоиспытатель), изобретатель, мыслитель, музыкант, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека».

9

Бенвенуто Челлини (1500–1571) – выдающийся итальянский скульптор, ювелир, живописец, гравер, историограф и музыкант, оставивший после себя богатейшее культурное наследие и проживший полную приключений жизнь.

10

Паоло Кальяри, называемый Веронезе (1528–1588) – итальянский художник-монументалист, один из виднейших живописцев венецианской школы эпохи Позднего Возрождения, известный своими огромными полотнами с роскошными пирами венецианцев, в которых скрывались религиозные сюжеты.

11

Альбрехт Дюрер (1471–1528) – немецкий живописец и гравер, ярчайший представитель Северного Возрождения, одним из главных достижений которого было превращение гравюры из ремесла в искусство.

12

Кларк К. Цивилизация. М.: КоЛибри, 2021. С. 165.

13

Спаситель мира – термин, используемый для обозначения образа Христа, на котором его правая рука приподнята в благословляющем жесте.

14

Цит. по: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: «Искусство», 1966. Т. 2. С. 342.

15

Первородный грех – первый грех в человеческом роде, совершенный в Эдеме прародителями Адамом и Евой, когда они, искушаемые дьяволом, вкусили от запретного Древа познания Добра и Зла. Последствиями нарушения запрета стали изгнание их из Рая, утрата доступа к дереву жизни и смерть.

16

Лукас Кранах Старший (1472–1553) – немецкий художник и гравер, полстолетия состоявший на службе курфюрстов Саксонии и оказавший огромное влияние на эстетику Северной Европы XVI века; друг и последователь Мартина Лютера, а также иллюстратор его трудов.

17

Диптих – парное изображение (картина, фреска или гравюра), объединенное общей идеей или сюжетом.

18

Бытие, 3:6.

19

Бытие, 3:7.

20

Альбрехт Альтдорфер (ок. 1480–1538) – немецкий художник, гравер и архитектор, ярчайший представитель Северного Возрождения, мастер пейзажа.

21

Северное Возрождение – переломная эпоха (XV–XVI вв.) в развитии культуры стран Северной Европы (Нидерландов, Германии, Франции), иначе говоря, Европы за пределами Италии, то есть к «северу от Альп».

22

Размер картины 158 на 120 см.

23

Дворец Сен-Клу – не дошедший до наших дней королевский дворец в 10 км от Парижа, построенный в 1658 году герцогами Орлеанскими и ставший с 1804 года одной из резиденций императора Наполеона, где в 1810 году он сыграл свою свадьбу с Марией Луизой Австрийской.

24

Леонардо да Винчи (1452–1519) – итальянский живописец, скульптор, архитектор и ученый (анатом, естествоиспытатель), изобретатель, мыслитель, музыкант, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека».

25

Кларк К. Взгляните на картины. М.: Азбука, 2023. С. 186. Перевод блестящей книги Кларка, к сожалению, вышел на русском языке с большим отрывом от английского оригинала, увидевшего свет в 1960 году.

26

Размер «Святой Анны с Мадонной и Младенцем Христом» Леонардо – 129 на 170 см.

27

Франциск I (1494–1547) – король Франции с 1515 по 1547 год, чье царствование было ознаменовано расцветом французского Возрождения, конкордатом с Папой Римским Львом Х, пребыванием во Франции Леонардо да Винчи и Бенвенуто Челлини.

28

Композиция в живописи – взаимное расположение элементов живописного полотна, которое должно вызывать у зрителя ощущение единства, целостности и гармонии. Это структурная основа картины.

29

Микеланджело Буонарроти (1475–1564) – итальянский скульптор, архитектор, живописец, поэт и мыслитель, один из титанов Итальянского Возрождения, автор росписи потолка и фрески «Страшный суд» в Сикстинской капелле в Ватиканском дворце, скульптуры Давида во Флоренции и архитектор купола собора Святого Петра в Риме. Скульптурная композиция «Пьета», выполненная им в 1499–1500 годы в возрасте 24 лет, стала его «входным билетом» в мир большого искусства.

30

Мафорий – накидка, которую женщины носили поверх туники в странах Ближнего Востока. С IX века мафорий почитался как священное одеяние Богоматери.

31

Сфумато – живописная техника, характеризующаяся мягкостью моделировки, плавностью тональных переходов, размытостью контуров. Главным образом используется для передачи глубины изобразительного пространства, воздушной среды и в этом смысле является одним из приемов воздушной и тональной перспективы.

32

Фраза «Человек есть мера всех вещей», принадлежащая древнегреческому философу-софисту Протагору (ок. 485 г. до н. э. – 410 г. до н. э.), стала девизом эпохи Возрождения.

33

Рафаэлло Санти, прозванный Рафаэль (1483–1520) – один из величайших мастеров эпохи Высокого Возрождения, главный художник Ватикана и создатель произведений искусства, до середины XIX века остававшихся образцом для живописцев.

34

Откровение Иоанна Богослова, 12:7–9.

35

Архангел Михаил – один из четырех главных ангелов как в христианстве, так и в иудаизме, предводитель ангельского войска и главный борец с армией тьмы.

36

Откровение Иоанна Богослова, 12:9.

37

Вазари, Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. Спб.: Азбука, 2010. Т. 1. С. 382.

38

Джорджо Вазари (1511–1574) – итальянский живописец и архитектор, создатель монументального труда о художниках и скульпторах итальянского Возрождения «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», до сих пор являющегося основным историческим источником о жизни и деятельности мастеров Возрождения.

39

Церковь Воинствующая – термин для обозначения видимой христианской церкви на земле, вступающей в ежедневную борьбу со Злом, в противоположность Церкви Торжествующей, небесной, невидимой, знаменующей полную победу Добра.

40

Персей – герой древнегреческих мифов, прославившийся победой над Горгоной Медузой и освобождением от морского чудовища царевны Андромеды, которая затем стала его женой. Персей был одним из самых популярных мифологических героев в произведениях европейского искусства, деля эту популярность со своей матерью Данаей.

41

Тициан Вечеллио (1488/1490–1576) – итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения, один из титанов итальянского Возрождения, наравне с Леонардо да Винчи, Рафаэлем и Микеланджело. Ему не было и тридцати лет, когда его признали лучшим живописцем Венеции. Тициан прославился как автор картин на библейские и мифологические сюжеты, а также как портретист.

42

Размер «Данаи» Тициана – 128 на 178 см.

43

Эти четыре «Данаи» находятся сейчас в коллекциях следующих музеев: Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге, Прадо в Мадриде, Музей истории искусств в Вене и Эпсли-хаус в Лондоне.

44

Именно богатейшая коллекция произведений искусства Алессандро Фарнезе стала основой коллекции Музея Каподимонте в Неаполе.

45

Аньоло Бронзино (настоящее имя – Аньоло ди Козимо ди Мариано) (1503–1572) – итальянский живописец флорентийской школы, один из ярких представителей Позднего Возрождения, автор фресок и картин на религиозные, аллегорические и мифологические сюжеты, а также портретов.

46

Аллегория – это художественный прием изображения абстрактных понятий посредством конкретных визуальных образов, позволяющий художнику донести до зрителя глубинный смысл своего произведения и точно передать его идею.

47

Имеется в виду древнегреческая легенда о споре трех богинь: Афродиты (то есть Венеры), Афины и Геры – о том, кто из них является первой красавицей Олимпа и, соответственно, имеет право владеть яблоком с надписью «Прекраснейшей». Судьей в нем выступил троянский царевич Парис, который отдал яблоко Афродите (Венере) в обмен на обещание доставить ему в жены первую красавицу среди смертных – царицу Спарты Елену. Похищение Елены Парисом и стало, согласно преданию, предлогом для начала девятилетней Троянской войны.

48

Химера – в древнегреческой мифологии существо с головой льва, туловищем козы и хвостом змеи, дочь Тифона и Ехидны. Однако с течением времени в искусстве химер стали изображать в качестве монстров, соединяющих в себе части разных животных и даже людей, сочетание которых представлялось совершенно невероятным.

49

Ультрамарин – самая дорогая краска того времени, так как производилась из порошка полудрагоценного камня лазурита, редкого и потому дорогостоящего.

50

Питер Брейгель Старший (1525–1569) – нидерландский живописец и рисовальщик эпохи Северного Возрождения, мастер пейзажа и картин бытового жанра. Брейгель стал основателем «крестьянского жанра», создателем многочисленных аллегорических полотен, связанных с народными пословицами и гуманистической культурой своего времени. Он также является отцом художников Питера Брейгеля Младшего и Яна Брейгеля Старшего.

51

В этот цикл из шести картин (до нас дошли лишь пять из них) входили такие работы Питера Брейгеля Старшего, как «Сенокос», «Жатва», «Возвращение стада», «Пасмурный день» и «Охотники на снегу». Все они были созданы в 1565 году по заказу антверпенского богача и коллекционера Николоса Ионгелинка.

52

Размер картины «Пир в доме Левия» – 12,8 м на 5,5 м.

53

Паоло Кальяри, называемый Веронезе (1528–1588) – итальянский художник-монументалист, один из виднейших живописцев венецианской школы эпохи Позднего Возрождения, известный своими огромными полотнами с роскошными пирами венецианцев, в которых скрывались религиозные сюжеты.

54

«Тайная Вечеря» Леонардо да Винчи – монументальная роспись, выполненная мастером в 1495–1498 годах на стенах миланского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие. Роспись эта стала образцом для многих живописцев, изображающих подобный сюжет, и оказалась в центре огромного количества легенд.

55

«Страшный суд» Микеланджело – монументальная роспись, выполненная скульптором, художником, архитектором, поэтом Микеланджело Буонаротти на стенах Сикстинской капеллы в Ватикане в 1537–1541 годах, и ставшая одной из самых значимых работ эпохи Возрождения и образцом для изображения человеческого тела в движении. Значение этой колоссальной работы Микеланджело сложно преувеличить. Достаточно сказать, что ею искусствоведы условно завершают эпоху Возрождения.

56

«Протокол заседания Трибунала Инквизиции» по делу Веронезе неоднократно публиковался на русском языке. Я пользуюсь его публикацией в следующем издании: Мастера искусства об искусстве. М., 1966. Т. II. С. 246–249.

57

Современная Хорватия.

58

В Венецианской республике верховодило несколько десятков патрицианских семейств, из числа которых и избирались дожи. Они же входили в Большой совет, назначавший членов Совета десяти и Совета трех.

59

Дож – формальный правитель Венецианской республики, избиравшийся Большим советом из числа патрициев. Дож правил до своей смерти, но за преступления против Республики мог быть смещен с должности и даже казнен.

60

Таинство Евхаристии (Причастие) – церковное таинство, в процессе совершения которого хлеб и вино прелагаются (претворяются) в Тело и Кровь Христовы, после чего под видом хлеба и вина потребляются верующими.

61

Якопо Робусти, называемый Тинторетто (1518–1594) – итальянский художник-монументалист, выдающийся живописец венецианской школы Позднего Возрождения и маньеризма. С 1548 г. и до своей смерти занимал должность официального живописца Венецианской республики, сменив на ней Тициана.

62

Об этой картине и ее замысле я писала в своей предыдущей книге: Легран Е. Разгадай код художника. М.: Бомбора, 2023. С. 33–38.

63

Фреска (от итал. fresco – свежий) – одна из техник стенных росписей, чья особенность в том, что роспись идет по сырой штукатурке. Впрочем, сейчас этот термин используется для обозначения любой стенной живописи вне зависимости от ее техники.

64

Гете И. В. Итальянское путешествие. М.: Рипол-Классик, 2021. С. 74.

65

«Божественная комедия» – поэма, написанная итальянским политическим деятелем, поэтом, мыслителем и богословом Данте Алигьери в период с 1308 по 1321 год. «Божественная комедия» – это поистине энциклопедия научных, политических, философских, моральных и богословских знаний средневековья, дающая синтез средневекового мировоззрения и культуры.

66

«О Небесной иерархии» – богословский трактат, предположительно написанный в V веке Дионисием Ареопагитом (или Псевдо-Дионисием), в котором представлена иерархия и классификация ангелов.

67

Богословие – систематическое изложение и истолкование религиозного учения (в данном случае – христианства) и его религиозных догматов.

68

Семиотика – наука о знаках, знаковых системах, символах и мифологемах.

69

Церковь Торжествующая – термин для обозначения небесной, невидимой христианской церкви, знаменующей полную победу Добра над Злом, в противоположность Церкви Воинствующей, земной, ведущей ежедневную борьбу со Злом.

70

Небесно-синий цвет – это цвет неба, парчовый – цвет власти. Таким образом, Христос и Мария традиционно изображаются облаченными именно в эти цвета – как Царь и Царица Небесные.

71

Откровение Иоанна Богослова, 12:1–2.

72

Йоханнес Вермеер (1632–1675) – один из самых выдающихся художников «золотого века» голландской живописи, мастер бытового и портретного жанров.

73

Клод Желе, именуемый Клодом Лорреном (1600–1682) – французский художник, один из выдающихся мастеров пейзажной живописи эпохи классицизма. Работал в основном в Италии, где и получил прозвище Лоррен (то есть «лотарингец», по месту своего рождения – Лотарингии). Мастер изображения солнечного света.

74

«Малые голландцы» – принятый в российском искусствоведении термин для обозначения голландских художников XVII века, писавших картины небольшого формата и интересовавшихся «малыми», камерными сюжетами, взятыми преимущественно из повседневной жизни голландцев.

75

Иное название Республики Соединенных провинций.

76

Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682) – испанский живописец эпохи барокко, представитель севильской школы живописи, ученик Диего Веласкеса.

77

Николя Пуссен (1594–1665) – французский живописец, рисовальщик и теоретик, один из основоположников и главных представителей искусства классицизма. Благодаря благосклонности и покровительству кардинала Ришелье был удостоен титула первого живописца короля, хотя с 1624 года и до своей смерти проживал в Риме и оттуда выполнял все заказы королевского двора Франции.

78

Туманный Альбион – поэтическое название Англии.

79

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610) – итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, основатель реализма в живописи и создатель собственной манеры письма внутри барокко, получившей название «караваджизм».

80

Гомбрих Э. Г. История искусства. М.: Искусство-XXI век, 2021. С. 392.

81

Тенебризм (иначе называемый «кьяроскуро» или «тенебросо») – живописная манера, техника и течение в искусстве эпохи барокко, сложившееся в Риме в XVII веке под влиянием Караваджо.

82

Хуан Санчес Котан (1560–1627) – испанский художник, один из основоположников реалистического стиля в Испании, мастер натюрморта.

83

Капелла – отдельное пространство в церкви, посвященное какому-то святому, иконе или церковному празднику. Каждая капелла обладает собственным алтарем.

84

Алтарь – центральное место в церкви, где совершается месса. Алтари в католических церквях украшены живописным или скульптурным изображением, которое размещается над престолом.

85

Цит. по: Барб-Галль Ф. Шедевры мировой живописи: Как отличать, смотреть и понимать. М.: Эксмо, 2021. С. 27.

86

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) – фламандский живописец и рисовальщик, один из величайших представителей искусства барокко, теоретик искусства, коллекционер и дипломат. Творческое наследие Рубенса насчитывает около 3000 картин, среди которых немало монументальных живописных полотен, созданных в его огромной мастерской в Антверпене, одной из самых масштабных в истории живописи.

87

Цит. по: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: «Искусство», 1967. Т. 2. С. 172.

88

Там же.

89

Гомбрих Э. Г. История искусства. М.: Искусство-XXI век, 2021. С. 400.

90

Ныне – дом-музей Рубенса.

91

На картине Рубенса «Пир Ирода», хранящейся сейчас в Эдинбургской Национальной галерее, можно заметить вторую пару глаз Саломеи и второй профиль, проступившие через несколько слоев краски, их покрывавших. Так мы видим первоначальное положение ее головы, измененное при окончательной доработке картины Рубенсом.

92

Гомбрих Э. Г. История искусства. М.: Искусство-XXI век, 2021. С. 400.

93

«Три мушкетера» – историко-приключенческий роман Александра Дюма-отца, увидевший свет в 1844 году и ставший одним из самых экранизируемых романов в истории. В романе описывается Франция времен правления Людовика XIII и кардинала Ришелье.

94

Размер картины 204 см на 298 см.

95

Антонис Ван Дейк (1599–1641) – фламандский живописец, рисовальщик и гравер, ученик Рубенса, один из величайших портретистов в истории мировой живописи, придворный художник английского короля Карла I.

96

Путто (во множественном числе – путти) – маленькие игривые мальчишки, часто с крылышками, выполняющие на картинах ренессанса, барокко и рококо декоративные и смысловые функции.

97

Кадуцей – жезл, обвитый двумя обращенными друг на друга змеями и с крыльями наверху, символ бога торговли и посланца богов Меркурия.

98

Никола Пуссен (1594–1665) – французский живописец, рисовальщик и теоретик, один из основоположников и главных представителей искусства классицизма. Благодаря благосклонности и покровительству кардинала Ришелье был удостоен титула первого живописца короля, хотя с 1624-го и до своей смерти проживал в Риме и оттуда выполнял все заказы королевского двора Франции. С 1640 по 1642 год Пуссен по настоянию Ришелье провел во Франции, но испытал на себе столько неприятия со стороны других придворных живописцев, что покинул страну и зарекся возвращаться на родину.

99

В переводе с латинского эта фраза может читаться двояко: «И в Аркадии я есть» или «И я был в Аркадии».

100

Наследники Пуссена не торопились расставаться с этим шедевром живописного мастерства.

101

Кенотаф – памятник, аналогичный надгробному, но возведенный не над останками покойного, а в каком-то символическом месте, своего рода мемориал в память об усопшем.

102

Нимфы – божества природы в греческой мифологии в виде девушек, олицетворяющих различные природные силы, объекты или явления, будучи их душой и воплощением.

103

Сатиры – в древнегреческой мифологии лесные божества, демоны плодородия, жизнерадостные козлоногие или хвостатые существа, проводящие время в празднествах и охотах за нимфами.

104

Первым, кто литературно оформил представление об Аркадии, был древнегреческий поэт Феокрит в своих «Идиллиях» (III в. до н. э.), затем об Аркадии заговорил Вергилий в своих «Элогах» (I в. до н. э.).

105

Помни о смерти (лат.).

106

Кларк К. Взгляните на картины. М.: Азбука, 2023. С. 210.

107

Хосе (Хусепе) де Рибера (1591–1652/1656) – испанский живописец, рисовальщик и гравер, приверженец караваджизма в живописи. Работал в реалистичной манере. Всю свою жизнь Рибера прожил между Римом и Неаполем.

108

На французском языке картина называется «Le pied-bot», что в переводе на русский означает «Косолапый».

109

Артрогрипоз – патология формирования мышечной ткани с контрактурой, потеря суставных движений и деформация большинства суставов.

110

М. Н. Соколов в своей книге «Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков: Реальность и символика» (М.: РИП-ХОЛДИНГ, 2016. С. 154) отводит подобной живописи «роль своеобразного плаката, призывающего к религиозной благотворительности».

111

Достаточно вспомнить Кунсткамеру и населявших ее «диковинок», которую создал Петр Первый, привезя идею из Европы.

112

Пикаро (исп. «плут») – социальный и литературный типаж, главный герой плутовского романа. Пикаро – человек без определенного места жизни, отличающийся аморальностью и предприимчивостью. Для пикаро характерно насмешливое отношение к жизни и окружающим его людям, которые часто становятся жертвами его совсем не безобидных проказ. Примерами пикаро являются такие литературные персонажи, как Фигаро, Швейк или Остап Бендер. Встречаются они и в живописной традиции, в частности, в живописи Гойи, Мурильо или Риберы.

113

Одним из ярких примеров такого парадного портрета в полный рост с низкой линией горизонта является портрет императора Александра I работы Джорджа Доу, хранящийся в коллекции Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге.

114

Дорифор (с древнегреческого – «Копьеносец») – одна из самых знаменитых статуй Античности, созданная скульптором Поликлетом в 450–440 годы до н. э. До наших дней не дошла и известна лишь по описаниям и более поздним римским копиям. Считается одним из самых выдающихся воплощений античного канона.

115

Скульптура Давида (1501–1504) – мраморная статуя работы Микеланджело и одна из наиболее выдающихся скульптур в истории мирового искусства, изображающая обнаженного юношу Давида перед схваткой с великаном Голиафом, в которой Давид одержит победу.

116

Диего Веласкес (1599–1660) – испанский художник, чье творчество без преувеличения можно назвать эпохой в испанской живописи, придворный художник короля Испании Филиппа IV, учитель Бартоломе Эстебана Мурильо.

117

Имеется в виду способ изображения модели с разворотом головы на три четверти, но не к зрителю, а от зрителя. Таким образом создается даже не профиль, а намек на профиль. Это придает загадочности образу и показывает модель совершенно отстраненной от зрителя, так как герой картины не имеет никакой возможности видеть ни художника, ни зрителя, а соответственно, не имеет ни малейшего представления о том, что стал предметом изображения.

118

Клод Желе, именуемый Клодом Лорреном (1600–1682) – французский художник, один из выдающихся мастеров пейзажной живописи эпохи классицизма. Работал в основном в Италии, где и получил прозвище Лоррен (то есть «лотарингец», по месту своего рождения – Лотарингии). Мастер изображения солнечного света.

119

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) – английский художник, мастер романтического пейзажа, выведший свет в главные герои своей живописи и лишивший предметы четких очертаний. Применение подобной техники на несколько десятилетий раньше импрессионистов делает его их предшественником и вдохновителем.

120

Импрессионизм (от фр. Impression, то есть «впечатление») – одно из крупнейших течений в живописи последней четверти XIX века. Художники-импрессионисты стремились как можно более естественно запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передавая свои впечатления от увиденного.

121

Клод Моне (1840–1926) – французский художник, один из основателей импрессионизма. Именно его картина «Восход солнца. Впечатление» (1874) дала название всему течению.

122

Эта история описана в 3-й Книге Царств (10:2–10).

123

Эклектика (в искусстве) – смешение и соединение разнородных стилей.

124

Кулисы – боковые плоские части декорации, располагающиеся по краю сцены.

125

Замечу, кстати, что есть в творчестве Клода Лоррена и картины, на которых изображено прибытие героя в порт. И каждый раз это происходит на закате.

126

Рембрандт Харменс ван Рейн, называемый просто Рембрандт (1606–1669) – нидерландский художник и гравер, самая знаковая фигура голландской живописи и один из величайших мастеров мировой живописи, автор более 400 живописных произведений практически всех известных жанров.

127

Цит. по: Jean Galard. Promenades au Louvre: En compagnie des écrivains, d’artistes et de critiques d’art. P.: Editions France loisirs, 2010. P. 409.

128

Цит. по: Jean Galard. Promenades au Louvre: En compagnie des écrivains, d’artistes et de critiques d’art. P.: Editions France loisirs, 2010. P. 407.

129

Размер картины – 94 см на 69 см.

130

Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: «Искусство», 1967. Т. 3. С. 231–237.

131

Метафора в изобразительном искусстве – проявление философского склада ума художника, его сложной внутренней работы и желание показать через образы те мысли, что родились в его сознании. Иными словами, в пространстве художественного произведения зрителю представлен мир через призму субъективного восприятия художника.

132

Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. Челябинск: Автограф, 2022. С. 80.

133

Евангелие от Иоанна, 8:12.

134

Першеева А. Время Вермеера. Загадочный гений барокко и заря Новейшего времени. М.: АСТ, 2023. С. 24.

135

Голландская живопись и ее мастера были забыты и не имели успеха в других европейских странах вплоть до доминирования реализма в середине XIX века. Европейцы, а вместе с ними и русские заново открыли искусство Голландии лишь тогда, когда оно (два столетия спустя) стало отвечать буржуазным ценностям и новой демократической эстетике, захватившей все европейское пространство, начиная с 1848 года.

136

Першеева А. Время Вермеера. Загадочный гений барокко и заря Новейшего времени. М.: АСТ, 2023. С. 49.

137

Герард Доу (1613–1675) – нидерландский художник и гравер, ученик Рембрандта, один из ярчайших представителей «малых голландцев» и создатель амстердамской школы «тонких художников». Отличается исключительной детализацией своих работ, что делает его практически миниатюристом.

138

Репуссуар (от фр. pousser – подталкивать) – элемент композиции, который захватывает внимание зрителя и, выстраивая маршрут движения его взгляда, подталкивает внутрь картины, к ее смысловому центру или просто в глубину.

139

Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков: Реальность и символика. М.: РИП-ХОЛДИНГ, 2016. С. 125.

140

В своей книге «Время Вермеера. Загадочный гений барокко и заря Новейшего времени» (М.: АСТ, 2023. С. 29) Александра Першеева приводит такой анекдот о мастерстве Доу-миниатюриста: «Когда в похвалу Доу сказали, как мастерски он изобразил метлу размером не больше ноготка, художник ответил, что эта метла еще не закончена и ему понадобится три дня, чтобы написать ее более точно». Лучшего описания того, что представляет собой медитативная живопись североевропейских мастеров, придумать сложно.

141

Тромплей (от французского trompe-l’œil – «обман зрения») – живописный прием, создающий на плоской поверхности иллюзию скульптурного или рельефного произведения. Применяется как в живописи, так и в настенной росписи.

142

Достаточно вспомнить картину Уиллема ван Мериса «Кухарка» (1715), входящую в коллекцию Лувра, или «Трубача» (1660–1665) самого Доу из той же коллекции.

143

После смерти Вермеера в 1675 году имя его забылось, и снова заговорили о нем лишь в 1866 году, после публикации французским искусствоведом Этьеном-Жозефом-Теофилем Торе-Бюргером исследования, посвященного жизни и творчеству этого выдающегося мастера.

144

Йоханнес (Ян) Вермеер (1632–1675) – голландский живописец и торговец предметами искусства, уроженец города Делфт, в котором и прожил всю свою жизнь, один из самых выдающихся художников «золотого века» голландской живописи, мастер бытового и портретного жанров.

145

Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков: Реальность и символика. М.: РИП-ХОЛДИНГ, 2016. С. 124.

146

Там же. С. 114.

147

Першеева А. Время Вермеера. Загадочный гений барокко и заря Новейшего времени. М.: АСТ, 2023. С. 116.

148

«Золотым прямоугольником» называют центральную часть картины, которая делит картину на 9 частей и которую условно можно вписать в прямоугольник по принципу «золотого сечения», то есть меньшая его сторона будет относиться к большей так же, как большая относится к совокупности меньшей и большей.

149

Этот термин я подсмотрела у Александры Першеевой в ее книге «Время Вермеера. Загадочный гений барокко и заря Новейшего времени» (М.: АСТ, 2023).

150

Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682) – испанский живописец эпохи барокко, представитель севильской школы живописи, ученик Диего Веласкеса.

151

Что типично для барочной живописи, в рамках которой творил Мурильо.

152

Имеется в виду фраза американского писателя Эрнеста Хемингуэя (1899–1961) из его романа «Праздник, который всегда с тобой»: «Нельзя жить в Париже и не быть счастливым».

153

Гильотина – механизм для приведения в исполнение смертного приговора путем отсечения головы, введенный в употребление во Франции во время Великой Французской революции (1791) по докладу доктора Жозефа Гильотена (который, вопреки расхожему мнению, не был ее изобретателем) как гуманный способ казни. Два года спустя гильотина станет символом революционного террора. Гильотинирование останется главным способом приведения в исполнение смертного приговора во Франции вплоть до отмены там смертной казни в 1981 г.

154

Клод Моне (1840–1926) – французский живописец, один из основателей импрессионизма.

155

Пьер-Огюст Ренуар (1841–1919) – французский живописец, график и скульптор, один из основных представителей импрессионизма.

156

Эжен Делакруа (1798–1863) – французский живописец, художник-монументалист и график, один из величайших художников романтизма, член французской Академии изящных искусств, художественный критик.

157

Теодор Жерико (1791–1824) – французский живописец, крупнейший представитель европейской живописи эпохи романтизма.

158

Эпоха Просвещения – одна из ключевых эпох в истории европейской культуры, связанная с развитием научной, философской и общественной мысли и продолжавшаяся с середины XVIII в. до начала Великой Французской революции. Именно философия Просвещения идейно подготовила Революцию во Франции.

159

Имеется в виду период с 5 мая 1789 г. по 21 января 1793 г., который вместил все перечисленные события.

160

Эта путаница легко объясняется тем обстоятельством, что классицизм в XVII в. был развит только во Франции, в других же европейских странах безраздельно царило барокко. И вот теперь, в конце XVIII в., когда европейское искусство повсеместно обратилось к классицизму, для большинства стран это было первичное обращение, и только Франция вернулась к этому стилю вторично. Оттого-то во Франции и принято называть этот стиль неоклассицизмом, в то время как остальная Европа именует его просто классицизмом.

161

Комитет общественного спасения – чрезвычайный революционный орган управления, состоявший из 12 членов и обладавший всей полнотой власти в период с лета 1793 по осень 1794 гг. Именно он стал организатором системы террора в управлении Французской республикой.

162

Романтизм – идейное и художественное движение, распространенное в Европе, России и Северной Америке с самого конца XVIII в. и всю первую половину XIX в. Романтизм охватил все сферы художественной деятельности человека: живопись и скульптуру, поэзию и прозу, музыку и театр.

163

Жак-Луи Давид (1748–1825) – французский живописец, наиболее яркий представитель неоклассицизма, в течение многих лет контролировавший художественную деятельность Франции, официальный художник Французской республики и Французской империи, депутат Национального конвента и активный деятель Французской революции. После второго отречения Наполеона в 1815 г. эмигрировал из Франции и переехал в Бельгию, где и умер 10 лет спустя.

164

Национальный конвент – законодательный орган во Франции во времена Французской революции, состоявший из избранных на местах депутатов. Конвент собрался 21 сентября 1793 г. с целью разработать и учредить новую республиканскую конституцию, но в результате управлял страной посредством 21 комитета, состоявшего из его членов, вплоть до 26 октября 1795 г.

165

«Друг народа» – нерегулярная газета, издававшаяся в Париже революционным активистом Жаном-Полем Маратом с 12 сентября 1789 г. по 13 июля 1793 г., день его смерти. Газета имела большое влияние на мелкую буржуазию и рабочих Парижа.

166

Жирондисты – одна из парламентских фракций времен Французской революции, отстаивающая республиканский строй и широкие демократические свободы. Вступили в политическую борьбу с фракцией якобинцев, к которой принадлежали Марат, Робеспьер, Сен-Жюст и Дантон, и проиграли эту борьбу. 31 октября 1793 г. 21 жирондистский лидер поднялся на эшафот по приговору Революционного трибунала.

167

Экзема – острое или хроническое незаразное заболевание кожи, характеризующееся воспалением, зудом, сыпью и сухостью кожного покрова.

168

Более подробно об этом можно прочитать в моей книге «Разгадай код художника» (М.: Бомбора, 2024. С. 83–90).

169

Джотто ди Бондоне (1266/67–1337) – итальянский живописец и архитектор, самый яркий представитель проторенессанса и основатель итальянской школы живописи, разработавшей новые подходы к изображению пространства.

170

Ассигнаты – бумажные деньги периода Французской революции.

171

Цит. по: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: «Искусство», 1967. Т. 4. С. 33.

172

Каспар Давид Фридрих (1774–1840) – немецкий живописец и график, пейзажист, крупнейший представитель немецкого романтизма, лидер кружка Дрезденских романтиков, член Прусской и Дрезденской академий художеств.

173

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес (1746–1828) – испанский живописец и график, один из первых и наиболее ярких художников эпохи романтизма.

174

Есть несколько версий того, что за болезнь поразила Гойю, самой устойчивой из которых является версия об аутоиммунном заболевании, известном в наше время как синдром Сусака. В результате его появляется триада симптомов: поражение артериолы улитки, сетчатки и головного мозга. Больной страдает головными болями, психическими расстройствами, испытывает трудности мышления, а также может потерять слух, что и случилось с Гойей.

175

Гомбрих Э. Г. История искусства. М.: Искусство-XXI век, 2021. С. 485.

176

Эта гениальная фраза была произнесена Кеннетом Кларком в его книге «Взгляните на картины» (СПб: Азбука, 2023. С.156).

177

Ню (от фр. nu – «обнаженный») – художественный жанр в скульптуре, живописи и фотографии, изображающий красоту и эстетику обнаженного человеческого (чаще всего женского) тела.

178

Сандро Боттичелли (1445–1510) – итальянский живописец, один из наиболее ярких мастеров итальянского Возрождения, представитель флорентийской школы живописи.

179

Эдуард Мане (1832–1883) – французский живописец и график, один из революционеров в живописи и родоначальников «нового искусства» середины XIX века.

180

Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867) – французский живописец и график, ученик Жака-Луи Давида, величайший представитель французского неоклассицизма и европейского академизма XIX века.

181

Цит. по: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: Искусство, 1967. Т. 4. С. 65.

182

Там же. С. 64.

183

Гарем – закрытая и охраняемая жилая часть дворца султана, в которой жили жены султана и их прислужницы.

184

Ориентализм (от лат. orientalis – «восточный») – направление в западноевропейской культуре конца XVIII – начала XX века. Одним из проявлений ориентализма в живописи были картины, на которых изображались идеализированные, вымышленные сцены из жизни Востока, бывшие полностью на совести художников и их зрителей, на чьи вкусы они ориентировались.

185

Барб-Галль Ф. Шедевры мировой живописи: Как отличать, смотреть и понимать. М.: Эксмо, 2021. С. 83.

186

Цит. по: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: Искусство, 1967. Т. 4. С. 65.

187

Там же. С. 67.

188

Там же.

189

Теодор Жерико (1791–1824) – французский живописец, крупнейший представитель европейской живописи эпохи романтизма.

190

Дмитриева Н. Краткая история искусств: XIX век. М.: Группа Компаний «РИПОЛ классик»/«Пальмира», 2020. С. 16.

191

Размер «Плота “Медузы”» – 491 см на 716 см.

192

Салон (или Парижский салон) – одна из самых престижных художественных выставок Франции, официальная регулярная экспозиция парижской Академии изящных искусств. Проводилась по приказу французского короля Людовика XIV с 1667 г. С 1725 г. проводилась в Квадратном салоне Лувра, отчего и получила затем свое сперва неофициальное название, ставшее с 1759 г. официальным и звучавшее как Салон живописи и скульптуры. Проводилась сперва два раза в год, а с начала XIX в. ежегодно. Участие в Салоне считалось обязательным для всех художников, желавших стать частью художественной жизни страны.

193

Цит. по: Дмитриева Н. Краткая история искусств: XIX век. М.: Группа Компаний «РИПОЛ классик»/«Пальмира», 2020. С. 19.

194

Цит. по: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: Искусство, 1967. Т. 4. С. 121.

195

Натурализм – направление в европейском и североамериканском искусстве последней трети XIX в., декларировавшее стремление к максимально точному и беспристрастному отображению действительности.

196

Жерико о себе и современники о нем. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. С. 30.

197

Burke E. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. London: Wilson and Co, 1801. P. 176. (Трактат «Философское исследование происхождения наших идей о Возвышенном и Прекрасном» был написан юным Берком и впервые опубликован в 1757 году. Я привожу цитату из второго, более доступного для широкой публики издания).

198

Жерико создал 10 таких портретов. Некоторые из них до сих пор украшают стены музеев, являясь их гордостью, некоторые были утеряны.

199

В своей книге «Разгадай код художника» (Легран Е. Разгадай код художника. М.: Бомбора, 2023. С. 90–97) я разбираю восприятие Теодором Жерико физической смерти на примере его картины «Мертвая кошка», написанной через год после окончания работы над «Плотом “Медузы”».

200

Эжен Делакруа (1798–1863) – французский живописец и график, предводитель романтического направления в европейской живописи. Как при жизни, так и после смерти был кумиром многих молодых художников Франции.

201

Цит. по: Долгополов И. Импрессионисты до и после. М.: Издательство АСТ, 2024. С. 38.

202

Именно так он записал в дневнике 13 января 1857 года. – Цит. по: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: Искусство, 1967. Т. 4. С. 165.

203

Фригийский колпак – головной убор древних фригийцев, который в Древнем Риме носили свободные ремесленники и имели право затем носить получившие свободу рабы. Фригийский колпак, но красного цвета, стал во время Французской революции символом освобождения от тирании монарха.

204

Триколор (трехцветный флаг Франции) – флаг, состоящий из трех полос разных цветов. Французский триколор появился во время Великой французской революции и стал национальным флагом Франции, соединив три цвета: белый (цвет монархии) посередине и красный и синий (геральдические цвета Парижа) по краям. Символизирует соединение короля с народом.

205

Афина – древнегреческая богиня справедливой войны, а также мудрости, знаний, искусств и ремесел, одна из главных богинь Олимпа.

206

Гера – древнегреческая богиня брака и супружества, сестра и жена верховного бога Зевса, одна из главных богинь Олимпа.

207

Джон Констебл (1776–1837) – крупный британский пейзажист и реформатор, которого считают предшественником импрессионизма.

208

Иван Иванович Шишкин (1832–1898) – русский живописец и график, один из самых известных пейзажистов в России первой половины XIX в. Его картина «Рожь», написанная в 1878 г. и хранящаяся сейчас в Государственной Третьяковской галерее, была с восторгом встречена публикой и сразу же окрещена «иконой русской природы». Об этой картине я писала на страницах своей первой книги: Легран Е. Разгадай код художника. М.: Бомбора, 2023. С. 159–163.

209

Так точно, емко и поэтично описал живопись Констебла директор Национальной галереи Лондона Кеннет Кларк: Кларк К. Взгляните на картины. СПб.: Азбука, 2023. С. 133.

210

Графство Саффолк входит в состав региона Восточная Англия.

211

Так он пишет 27 мая 1812 года. – Цит. по: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: Искусство, 1967. Т. 4. С. 329.

212

Там же. С. 331.

213

Размер «Телеги с сеном» – 130 см на 185 см.

214

Эту историю приводит друг и биограф Джона Констебла Чарльз Лесли. Здесь цит. по: Кларк К. Взгляните на картины. СПб.: Азбука, 2023. С. 140.

215

Импрессионизм (от фр. impression – «впечатление») – направление в искусстве последней трети XIX в., представители которого стремились разрабатывать методы и приемы, которые позволяли им наиболее естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передавая свои мимолетные впечатления.

216

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) – английский художник, мастер романтического пейзажа, выведший свет в главные герои своей живописи и лишивший предметы четких очертаний на несколько десятилетий раньше импрессионистов, что делает его их предшественником и вдохновителем.

217

Такими поэтическими словами о Тернере написал знаменитый английский искусствовед и популяризатор искусства ХХ века Кеннет Кларк: Кларк К. Взгляните на картины. СПб.: Азбука, 2023. С. 178.

218

Цит. по: Гомперц У. Непонятное искусство: От Моне до Бэнкси. М.: Синдбад, 2023. С 67.

219

Камиль Писсарро (1830–1903) – французский художник, основатель и наиболее последовательный представитель импрессионизма, единственный участник всех восьми выставок импрессионистов с 1874 по 1886 год.

220

Всего с 1874 по 1886 год в Париже пройдет 8 выставок импрессионистов, на каждой из которых будут открываться все новые и новые имена, которые затем прогремят на весь мир, – кто при жизни, кто посмертно.

221

Поль Сезанн (1839–1906) – французский живописец, представитель постимпрессионизма. Абсолютный новатор принципов и приемов живописи, совершивший художественную революцию сразу в нескольких живописных жанрах. Ярый противник художественных методов импрессионистов.

222

Чаще всего в искусствоведческой литературе используется только первая часть названия картины: «Дождь, пар и скорость».

223

Виадук – транспортное сооружение мостового типа, возводимое из камня, железобетона или металла на пересечении дороги с глубоким оврагом, лощиной, горным ущельем.

224

Именно такую скорость развивали английские поезда в 40-х годах XIX века. А Большая Западная железная дорога была одним из основных транспортных путей Британии того времени.

225

Метафора – это слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит сравнение предмета или явления с каким-либо другим предметом или явлением на основании их общего признака.

226

Посмотрите, насколько близки метафорически эта картина и эти стихи Есенина:

Видели ли вы,

Как бежит по степям,

В туманах озерных кроясь,

Железной ноздрей храпя,

На лапах чугунных поезд?

А за ним

По большой траве,

Как на празднике отчаянных гонок,

Тонкие ноги закидывая к голове,

Скачет красногривый жеребенок?

Милый, милый, смешной дуралей,

Ну куда он, куда он гонится?

Неужель он не знает, что живых коней

Победила стальная конница?

227

Ари Шеффер (1795–1858) – французский живописец голландского происхождения, представитель романтизма. На гремевших по всему Парижу вечерах в доме Шеффера собирался весь богемно-интеллектуальный Париж: композиторы Шопен, Лист, Россини, художник Делакруа, писатели Жорж Санд, Александр Дюма и Ламартин, а также русский писатель Иван Тургенев со своей возлюбленной певицей Полиной Виардо и английский писатель Чарльз Диккенс.

228

Новый Завет – собрание из двадцати семи книг (считая четыре Евангелия), представляющее собой одну из двух, наряду с Ветхим Заветом, частей Библии.

229

Евангелие от Луки, 4:1–13.

230

Гиматий – у древних греков верхняя одежда в виде прямоугольного куска ткани, надеваемая обычно поверх хитона (длинной рубахи).

231

Гюстав Курбе (1819–1877) – французский художник, основатель реализма в живописи, рьяный поборник идей социализма, активный деятель Парижской коммуны 1871 г.

232

В этом смысле очень интересна фраза из его письма министру Ришару, в котором Курбе отказывается принять высшую награду Франции – Орден Почетного Легиона: «Мне 50 лет, и я всегда жил свободно. Позвольте мне закончить мое существование свободным». – Цит. по: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: Искусство, 1967. Т. 4. С. 249.

233

Из предисловия, написанного Курбе к каталогу своей персональной выставки 1855 года. – Цит. по: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: Искусство, 1967. Т. 4. С. 245.

234

Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: Искусство, 1967. Т. 4. С. 252.

235

Реализм – сложившееся к середине XIX в. течение в искусстве, для которого, в противовес романтизму, объектом воспроизведения стала обыденная реальность во всех ее проявлениях.

236

Цит. по: Кларк К. Взгляните на картины. М.: СПб.: Азбука, 2003. С. 199.

237

Я насчитала на ней 30 персонажей.

238

Современники Курбе единогласно заявляли о его особенной, древней красоте, и сравнивали его глаза с глазами ассирийского царя. Он, не глухой к мнению окружающих о своей персоне, отрастил себе бороду наподобие той, что носили в Ассиро-Вавилонии, и повсюду щеголял ею.

239

Цит. по: Гомперц У. Непонятное искусство: От Моне до Бэнкси. М.: Синдбад, 2023. С. 44.

240

Цит. по: Кларк К. Взгляните на картины. М.: СПб.: Азбука, 2003. С. 205.

241

Эту емкую и очень точную формулу нашел Уилл Гомперц и описал в своей книге: Гомперц У. Непонятное искусство: От Моне до Бэнкси. М.: Синдбад, 2023. С. 45–47.

Content

Елена Легран
Вековые тайны живописи: ключи к великим шедеврам

Вводное слово автора Очень важное начало, или зачем говорить об искусстве

Глава первая Гениальный и дерзкий XVI век

Божественный образ у Дюрера

Коварная Ева у Кранаха

Битва цивилизаций у Альтдорфера

Идеальное воплощение высшей любви у Леонардо

Зарождение Зла у Рафаэля

Целомудренная чувственность у Тициана

Страшная расплата за любовь у Бронзино

Явление Троицы у Брейгеля

В поиске смыслов у Веронезе

Небесная иерархия у Тинторетто

Глава вторая Страстный и блистательный XVII век

Духовность бездуховного у Караваджо

Искусство на службе дипломатии у Рубенса

Нестрашная смерть у Пуссена

Величие несовершенства у Риберы

Игра зеркал и отражений у Веласкеса

Поклонение солнцу у Лоррена

Философия обыденного у Рембрандта

Душеспасительные нравоучения у Доу

Значение незначительного у Вермеера

Спасительная вера у Мурильо

Глава третья Героический и революционный XIX век

Революционная икона у Давида

Божественный храм природы у Фридриха

Предчувствие Последних Времен у Гойи

Неочевидная красота у Энгра

Возвышенный ужас у Жерико

Страшная цена свободы у Делакруа

Иконы природы у Констебла

Борьба стихий у Тернера

Привлекательность Зла у Шеффера

Обращение в будущее у Курбе

В конце пути

Словарь героев и событий

Примечания