Мария Лубникова

От Рафаэля до Кавалера д’Арпино

Устройство римских живописных мастерских XVI века

Новое литературное обозрение

Москва

2024

Серия «Очерки визуальности»

Редактор серии Г. Ельшевская

© М. Лубникова, 2024

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

* * *

Посвящается памяти моего учителя, Ивана Ивановича Тучкова

Предисловие

Рисуй, Антонио, рисуй, Антонио. Рисуй и не теряй времени[1].

С началом XVI столетия в художественной жизни Италии стали происходить фундаментальные изменения, относящиеся к развитию и трансформации ренессансного искусства. Эти перемены были всесторонними, связанными и с обретением Римом роли ведущего художественного центра, а следовательно — с появлением масштабных творческих проектов и новых типологий, и с эволюцией самосознания художников. Они вызывали изменения принципов организации работы живописной мастерской, появление творческих студий нового типа. Видоизменения коснулись характера взаимодействия мастера и его помощников, степени и формы участия учеников в создании произведений. Причиной тому служили как различные исторические, социальные, мировоззренческие перемены, так и актуальные особенности заказа, творческих методов мастеров и развитие живописных техник.

Мастерская художника эпохи Ренессанса объединяла в себе целый ряд функций, зачастую являясь одновременно и семейным делом, и финансовым предприятием, напрямую взаимодействовавшим с заказчиком, и лучшим пространством для обучения изобразительным искусствам, и местом изготовления большинства материалов — от кистей и красок до картонов, — и, кроме того, способом организации коллективной работы. Мастерские XVI века были все еще типологически тесно связаны с цеховыми структурами предшествующих столетий и идеей личного примера и авторитета владельца. Именно мастер определял число помощников, методы их обучения, необходимый уровень их подготовки, выполняемые ими специфические задачи и степень своего личного участия в работе. Однако уже к началу столетия многие функции мастерской постепенно трансформировались. В Центральной Италии возник новый, более продуманный метод организации студии, позволяющий ускорить темп работы и увеличить ее объем. Главенствующей в этом смысле для практики живописной мастерской нового типа оказалась идея освобождения владельца от участия в некоторых этапах создания произведения. Постепенно процесс долгой подготовки юношей, связанный с освоением почерка мастера, сменился использованием сил обученных ассистентов, способных творчески интерпретировать замыслы руководителя. Именно такой способ взаимодействия учителя и ученика, первоначально вызванный особенностями спроса, был в дальнейшем канонизирован в академической практике.

Само понятие «мастерская» можно трактовать по-разному. Начнем с того, что на рубеже веков в Италии существовали два различных вида объединений художников: bottega — мастерская традиционной формы — во главе с мастером, руководящим учениками и подмастерьями, и impresa grande — артель, группа талантливых мастеров, собиравшихся вместе для выполнения конкретных творческих задач. В Чинквеченто для создания больших фресковых циклов рациональнее стало использовать именно последние, то есть коллективную работу нескольких крупных мастеров, выступавших в качестве соратников — compagni — и зачастую даже не симпатизировавших друг другу. Каждый из участников в этом случае мог вносить собственный вклад и в создание замысла произведения, и в его доработку. При этом любой мастер мог в течение творческого пути как пользоваться помощью подмастерьев, так и участвовать в работах, предполагающих наличие соратников.

Но термин «мастерская» может быть стилистическим понятием, включающим в себя весь круг художников, находившихся под влиянием главного мастера, но не являвшихся его учениками, а иногда даже не знакомых с ним. Это определение только на первый взгляд является сугубо искусствоведческим термином, не свойственным XVI веку. Например, уже во времена Рафаэля численность учеников в его мастерской существенно преувеличивалась в свидетельствах именно за счет мастеров, зависевших от него только косвенно. С другой стороны, мастерскую можно определять и весьма узко, как только одного художника и его творческий метод, личную творческую «кухню». Кроме того, часто под этим словом понимают физическое пространство, где находилась студия.

Все указанные изменения в структуре студий так или иначе затронули большинство итальянских художественных центров Чинквеченто. Темой этой книги стали мастерские Рима, поскольку в этом столетии папский город обладал весьма яркой и показательной художественной историей: именно здесь осуществлялись крупнейшие заказы и именно сюда съезжались величайшие мастера эпохи.

После окончания Великой схизмы (1378–1418) и возвращения папства из Авиньона в Рим преемники святого Петра стали важнейшими заказчиками региона. Начиная с понтификата Николая V (1447–1455) все отчетливее звучала идея придания Риму статуса города, продолжающего идею Рима императорского, — renovatio Romae. Имперская идея должна была найти воплощение в градостроительстве и в изобразительном искусстве[2]. Христианская церковь унаследовала от Древнего Рима вселенское представление о городе, избранном для всемирного владычества[3]. Сикст IV делла Ровере (1471–1484) нанял самых выдающихся итальянских художников для росписи отстроенной им Сикстинской капеллы. Однако за XV век Рим не сумел выработать собственной живописной школы.

Папство XVI века стало главной политической силой Италии с претензией на равенство со Священной Римской империей. Значительно возросло церковное богатство. Это совпадало с крушением правления Медичи во Флоренции в 1494 году и Сфорца в Милане в 1499 году, что заставило многих художников переселиться в Рим — среди них Леонардо, Браманте, Микеланджело, Рафаэль, семья Сангалло. Великие мастера, работая в городе, неизбежно развивали свое искусство в классическом духе, основанном на изучении антиков и соответствующем гению места. Творчество этих мастеров в первые двадцать лет XVI века при Юлии II делла Ровере (1503–1513) и Льве X Медичи (1513–1521) задали традицию, к которой неизбежно обращались все последующие художники.

В период между переездом Рафаэля Санти из Флоренции в Рим в 1508 году и катастрофой разграбления Рима (Сакко ди Рома) 1527 года папский город пережил расцвет своей художественной жизни. Рим после правления Юлия II и Льва X кардинально отличался от того Рима, который был до них. Новая идея величия города получила видимое воплощение в знаменательных постройках, включая начало перестройки собора Святого Петра. Ни один город Италии в это время не видел таких перемен. Рим стал столицей цивилизации, важнейшим гуманистическим центром и серьезнейшим оплотом теологии. И обосновавшиеся в Риме художники, развивая творческие способности своих учеников, начали вменять им в обязанность изучение античных и ренессансных памятников великого города.

Хотя помимо папства и курии заказчиками живописи выступали также банкиры, христианские ордена и посольства, именно культурная и художественная политика римских пап XVI века имела огромное значение для развития искусств и изменения подхода к организации мастерских. Вместе с тем это было время коррупции и невероятного цинизма священнослужителей. К концу понтификата Льва X финансы Ватикана оказались исчерпаны. Кроме того, город был на пороге церковного раскола христианского мира Реформацией. Начиная с правления Адриана VI (1522–1523) папы отказались от своих территориальных притязаний и для Италии начался продолжительный период мира. Однако же параллельно с этим в римской художественной жизни наступил период упадка. Новый виток развития искусств не наступил и при Клименте VII Медичи (1523–1534). И даже мир с германским императором, заключенный в том же 1530 году, не способствовал устранению кризиса.

После Сакко ди Рома папство начало терять свои позиции и больше не могло претендовать на то, чтобы считаться возрожденной Римской империей. К середине 1530‑х годов Англия, Скандинавия и Германия перестали быть католическими.

Повторное укрепление положения Рима началось только при Павле III Фарнезе (1534–1549), одаренном политике, умевшем лавировать между интересами Франции и Германии. Павел III энергично боролся с Реформацией с помощью постановлений Тридентского собора (1545–1563), восстановил безопасность папского двора, умело управлял финансами. Он собирал гуманистов, занимавшихся поисками способов противостоять лютеранству, но эти способы были далеки от радостного и свободного духа Ренессанса. Мысли о греховности и необходимости искупления выразились в торжествующей идее Dies irae и в появлении ордена иезуитов. Однако миссии в Азию, Африку, Латинскую Америку вновь придали Риму мировое значение и отчасти компенсировали потерю протестантской Европы. Воскресли и идея «обновления Рима», и новое строительство.

При быстро сменявшихся последователях Павла III на долю живописцев выпадали еще немногие заказы, и город этого времени жил воспоминаниями о великом искусстве начала века. Более длительными и плодотворными стали годы понтификатов просвещенных и энергичных пап Григория XIII Бонкомпаньи (1572–1585) и Сикста V Перетти ди Монтальто (1585–1590). При них неуклонно росло число жителей Рима и паломников. Рос и размах строительства, со временем превзошедший ренессансный. При Сиксте V была произведена масштабная перестройка Рима, фактически определившая его облик на последующие столетия. После 1560 года было построено и перестроено пятьдесят церквей, три акведука, разбивались новые сады и проектировались фонтаны[4]. При последнем папе столетия, Клименте VIII Альдобрандини (1592–1605), наконец был достроен купол собора Святого Петра. В конце века значительное число заказов приходилось уже не на папский двор, а на знатных горожан. При Клименте VIII Рим стал торжествующей католической столицей, изобразительным языком которой сделалось искусство барокко. Великолепие города предстало в ином свете: с новой религиозностью, воплощенной в театральной грандиозности внешних форм, в интересе к мистической стороне жизни и предпочтении, отдаваемом поклонению святыням, в сравнении с антикварными исследованиями. Это породило новые формы организации художественной мастерской, отличные от ренессансных, и исследование их может стать темой для другой книги.

Говоря о римской артистической среде Чинквеченто, нельзя не отметить также проблему смены эпох в искусстве в конце столетия, и здесь мы сталкиваемся с разграничением понятий маньеризма и барокко. Так, творчество таких мастеров и мастерских, как студии Федерико Бароччи и Кавалера д’Арпино, касаются во многом XVII века, однако имеют прямое отношение к мастерским Чинквеченто и финальным стадиям маньеризма.

Подчеркнем: столетие выбрано нами не как условный хронологический этап, но как период расцвета искусства ренессансного Рима с 1508 (года начала работ Микеланджело над Сикстинской капеллой и года приезда Рафаэля в Рим) по 1605 год (конец понтификата последнего папы, при котором работали ренессансные художники). Отдавая себе отчет в том, что XVI век является временем работы очень разных художественных центров, не похожих друг на друга мастеров и мастерских, мы собираемся исследовать только одну римскую составляющую, оставив в стороне ситуации других городов. Сравнение с флорентийскими, венецианскими и иными мастерскими неизбежно привело бы к размыванию интересующего нас явления и не позволило бы сфокусироваться на его главных чертах.

При этом на страницах этой книги не раз встретятся имена художников, работавших не только и не столько в Риме. Специфика римской художественной жизни XVI века создает проблемы с определением локальной художественной школы. Термин школа имеет применительно к римской живописи не столь ясно очерченное значение, чем, например, к флорентийской и венецианской. Рим привлекал художников со всех концов Италии как богатый центр, управлявший всей католической церковью, и как город с огромным античным наследием, в котором было возможно работать с величайшими современниками и добиться славы. Немногие художники, работавшие здесь, были римлянами по происхождению, и большая часть из них имела за плечами период учебы и работы в других итальянских центрах. Частая смена понтификов, в силу разного происхождения также обладавших порой совершенно противоположными художественными вкусами и предпочитавших каждый своих любимых мастеров, чаще всего соотечественников, приводила к непоследовательности в заказах (то есть работа, начатая одним, могла быть передана другому или другим продолжена): лишь Рафаэль и Микеланджело были востребованы всегда. Поэтому в период Кватроченто в Риме практически не сложилось собственной живописной традиции. Космополитичная природа римской культуры подразумевала появление художников, работавших в разных стилях, что превращало Рим в кипящий котел творческих идей.

При этом масштабные монументальные проекты требовали от живописцев как раз однородности стиля. Им нужно было как-то приспособиться друг к другу в рамках мастерских или же заниматься индивидуальным развитием своего творчества. Из-за погони за лучшими условиями работы мастерам приходилось подчас вступать в необычные альянсы.

Справиться с созданием собственной мастерской могли лишь те, кто обладал не только талантом живописца, но и придворными навыками, способностями педагога и руководителя. Лишь изредка римские мастерские устанавливали какую-то длительную традицию. Самая значительная из них принадлежала школе Рафаэля. Микеланджело не имел учеников в привычном смысле этого слова, но приобрел нескольких соратников и большое количество последователей.

Каждый из мастеров самостоятельно определял метод работы, и тем интереснее наблюдать развитие этих принципов в течение века: от Высокого Возрождения к маньеризму.

Владельцев римских мастерских всегда объединял город. Изучение классических памятников Рима помогало мастерам освободиться от ограничений тех традиций, которые они привозили из своих родных мест. Противоборство национальных школ в Риме приводило к плодотворному обмену идеями. В этой полифонии возник новый художественный стиль, называемый римским маньеризмом.

Здесь снова нужно сказать о рамках исследования, на этот раз географических. Рим привлекал художников не только других регионов Италии, но и других стран. Успех в Риме гарантировал им успех в Италии и работу на экспорт. Это касается, например, разъехавшихся после смерти Рафаэля представителей его школы. Однако же в наши намерения не входит изучение работы мастеров вне Рима. Нас интересуют только те периоды их творчества, которые связаны с работой римских студий.

С другой стороны, многих мастеров, принимавших в XVI веке участие в оформлении римских пространств живописью, правомернее относить к другим школам. Это касается, например, флорентийских маньеристов Франческо Сальвиати и Джорджо Вазари, болонских академистов Агостино и Аннибале Карраччи, Бернардо Кастелло, Сарачени и Доменикино. О большинстве из них речь в книге не пойдет. Однако еще один художник, имеющий косвенное отношение к организации римских мастерских, — уроженец Урбино Федерико Бароччи, который провел почти всю свою жизнь вне Рима, попадает в фокус нашего внимания: именно с папской столицей было связано не только его раннее творчество и формирование стиля, но и некоторые из наиболее важных поздних работ его мастерской.

Наконец, не забыт также вопрос о видах изобразительного искусства. Книга посвящена живописным мастерским, но мы отдаем себе отчет в универсальности талантов ренессансных мастеров. Однако же сопоставление с архитектурными и скульптурными работами здесь не приводится, поскольку они обладают собственной спецификой совместного авторского труда.

Нельзя не сказать и о том, что, безусловно, художественный мир Рима XVI века — одна из самых изучаемых тем в истории искусства. Литература, касающаяся подробностей организации мастерских ренессансного Рима, также весьма обширна. Однако исследования такого типа зачастую имеют обобщающий характер и изучают технику ренессансной мастерской вообще, не учитывая процесс развития различных школ живописи и индивидуальные подходы каждого мастера. Из них достаточно трудно вычленить представление об эволюции римских мастерских. Кроме того, в существующей литературе основное внимание сконцентрировано на творчестве титанов эпохи Возрождения; другим художникам и их студиям не уделялось достаточного внимания.

Эта книга — первый труд о римских мастерских Высокого и Позднего Возрождения как особом феномене. Здесь впервые обобщаются представления о римской мастерской как о постепенно формировавшемся и видоизменявшемся явлении, впервые сопоставляются между собой студии, существовавшие на протяжении столетия. Свою задачу мы видим в том, чтобы выявить общие и индивидуальные черты творческих методов руководителей мастерских, начиная с Рафаэля и заканчивая Кавалером д’Арпино. При этом мы учитываем как объективные стороны этого вопроса, связанные с политическими, социальными и культурными процессами, с развитием теории искусства, так и субъективные стороны: особенности психологии каждого конкретного мастера, его индивидуальные педагогические и практические приемы.

Изучение требований различных художников к подмастерьям, ученикам, ассистентам и соратникам позволит установить распределение ролей между членами мастерской. Таким образом, окажется проясненным вопрос о том, как создавались произведения, которым мастера давали свое имя, а также проблема влияния: что именно художники, творческие методы которых сформировались в рамках конкретной мастерской, перенимали у своего учителя в процессе взаимодействия. Затронуты будут также интереснейшие вопросы репутации художников, их соперничества и специализации. Рассмотрение мастерских Чинквеченто поможет отчетливее осознать особенности культуры Рима, в XVI веке, повторим, являвшегося одним из главных художественных центров Европы. Мы надеемся, что данная работа сможет представить новый, оригинальный взгляд на развитие искусства Чинквеченто.

Эта книга не появилась бы на свет без помощи ряда людей, которым мне хочется выразить свою большую благодарность. Прежде всего я навсегда признательна своему первому наставнику и руководителю, профессору И. И. Тучкову, за содержательные беседы о творчестве римских мастеров и отеческую поддержку в важнейших этапах исследования. Я очень благодарна за помощь и руководство также Е. А. Ефимовой и М. А. Лопуховой. Хочу сказать спасибо коллегам, искусствоведам и историкам, проявившим внимание к моей работе и высказавшим ценные замечания: Н. И. Девятайкиной, А. Н. Донину, В. Э. Марковой, О. А. Назаровой, В. А. Расторгуеву, В. А. Садкову, М. В. Соколовой. Благодарю за помощь сотрудников римской библиотеки Герциана, без консультаций и работы с материалами которых мое исследование не было бы возможным. Рукопись издана в результате содействия с куратором и редактором серии «Очерки визуальности» Г. В. Ельшевской, труд которой весьма способствовал улучшению текста. Наконец, эта книга обязана своим появлением многолетней неиссякаемой поддержке моей семьи и мужа.

Глава 1. Как работать с учениками? Ренессансная теория творчества

В этой главе будут проанализированы воззрения художников римского Ренессанса на природу творчества и особенности обучения, которые нашли отражение в трактатах об искусстве, дневниках и письмах, инвентарных книгах и платежных документах эпохи. Подспорьем также послужат некоторые иллюстративные материалы, на которых мастера изображали самих себя за работой.

Нельзя не отметить с сожалением, что загруженные крупными заказами и увлеченные поиском нового художественного языка мастера в Риме практически не находили времени на то, чтобы фиксировать письменно свои творческие принципы. При этом те письменные свидетельства о работе художников, которые до нас дошли, содержат неизбежные субъективные оценки и искажения[5].

Помимо этого, мастера, работавшие в Риме, так же, как и их ученики, часто были связаны своим происхождением с другими художественными центрами. Их взгляды на систему организации мастерской, на процесс обучения в ней и создания произведений искусства формировались под влиянием теоретических взглядов и опыта художников их родных регионов[6]. Оказываясь в Риме, они были заинтересованы доказать и утвердить свою подлинную принадлежность Вечному городу. Однако само наличие зачастую различных подходов к творческому процессу усложняет задачу определения теоретического подхода, присущего именно римской мастерской.

Многие вещи, касающиеся римских мастерских Чинквеченто, распространяются на все итальянские студии эпохи Ренессанса. В числе прочего это касается роли размышлений как о теории искусства — о таланте, о творческом замысле, о необходимости подражания, — так и о чисто практических вопросах: кого нанимать в подмастерья; из каких этапов может состоять живописная работа. И общая теория искусства, и зафиксированные на письме представления о творческих методах во многом основывались на текстах, созданных в предшествующих столетиях и в других городах[7].

Откуда берется замысел

Рабочая и коммерческая практика мастерских находилась под непосредственным влиянием представлений мыслителей эпохи о том, как зарождается и развивается замысел у живописца. При этом профессиональная литература в это время оказалась тесно переплетена с дискуссией о природе и цели искусства; с вопросом о том, можно и нужно ли вообще рассуждать об искусстве. Участниками этого спора уже в XV веке были не только художники, но и гуманисты, активно занимавшиеся интерпретацией эстетических проблем. Флорентийские неоплатоники, в частности Марсилио Фичино, полагали, что идеальная красота происходит не из природы, но проникает в сознание автора с божественной помощью. Это серьезно контрастировало, скажем, с представлением архитектора и гуманиста Леона Баттиста Альберти о происхождении idea delle bellezze из опыта художника. Для достижения красоты из опыта необходимы упражнения — тогда как, если замысел дарует непосредственно Бог, в освоении искусства могут быть и не нужны никакие технические «подпорки». Когда idea начинает приравниваться к божественному замыслу, оправданной оказывается совершенно самостоятельная работа: ведь мастером руководит только Создатель. Для Марсилио Фичино душа частично существовала во времени, а частично — в вечности. Idea, или замысел, проникает с божественной помощью в душу художника, а ее воплощение — imagines — становится только слабым земным отражением замысла[8].

В знаменитом письме к своему другу Бальдассаре Кастильоне Рафаэль затронул проблему идеи. Мастер писал:

…чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть[9].

В этих строках очевидно, что Рафаэль не придавал своему представлению о красоте метафизического значения. Но ренессансное отождествление «идеи» и «идеала» диктовало и ему, и его современникам представление о красоте, превосходящей природу. То же самое можно сказать и о Микеланджело: его мысль об «отсечении лишнего» от камня происходит от представления о свободной творческой воле, существующей в самом художнике[10].

Свойственная маньеризму критика рационального объяснения художественного творчества, в свою очередь, вновь подняла вопрос о природе замысла. Понятие идеи приобрело новое звучание в литературе второй половины XVI века. Теперь эти рассуждения в основном вращались вокруг определения понятия disegno.

Слово disegno существовало в литературе не только как абстрактная идея или замысел, вкладываемый в голову художника Создателем, но в прикладном значении рисунка. Для Джорджо Вазари рисунок (disegno) являлся отцом трех искусств, извлекающим общее из многих вещей подобно «идее всех созданий природы»[11]. С помощью рисунка художник придает видимое воплощение тому образу, который формируется в его душе. При этом образ этот формируется как следствие опыта мастера, а не существует в душе заранее. Для Вазари рисунок наделяется особой интеллектуальной ролью. Это не случайно, поскольку в городах Центральной Италии, в том числе в Риме, именно рисунок, а не работа цветом, считался важнейшим в произведении искусства.

На рубеже XVI–XVII столетий художник и теоретик Федерико Цуккаро, один из самых влиятельных учителей своего поколения, президент Академии святого Луки в Риме, а также член академий Флоренции, Перуджи и Пармы, резюмировал в своих трудах взгляды предшественников[12]. Во многом его мнения основывались также на жизненном опыте его брата Таддео.

Парадоксально, но в Римской академии, в условиях творческой мысли, оторванной от мастерской и нацеленной только на обучение, теория искусства оказалась наиболее абстрактной. В своих трактатах Федерико Цуккаро обратился к трудам Фомы Аквинского и неоплатоников, противопоставив их учение «ложным» интерпретациям искусства у предшествующих ему авторов. Вазари, согласно Цуккаро, допустил вопиющую ошибку, уравняв понятия «рисунок» и Disegno. Охарактеризовав в своих «Жизнеописаниях» рисунок как «плоскость, покрытую на поверхности доски, стены или холста цветными планами, расположенными вокруг … очертаний»[13], Вазари, по мнению Федерико, дал «поверхностное и малосодержательное определение, которое скорее учит, как рисовать, чем раскрывает понятие»[14]. Неправ у Цуккаро и Джованни Баттиста Арменини, не отделивший Disegno от практической деятельности художника в своем трактате «Об истинных правилах живописи» (1586). Для Федерико смысл этого понятия был гораздо сложнее, чем в прикладном значении «рисунка».

Как можно заметить из этих утверждений, создание письменной инструкции о том, что и как нужно делать художнику, чтобы достигнуть мастерства, представлялось Цуккаро задачей второстепенной. Известно, что после первого конкурса в Академии президент попросил двух своих соратников произнести речи о Disegno. Однако ни одна из лекций — ни первая, интерпретировавшая понятие в практическом ключе и посвященная различным техникам и функциям рисунка, ни вторая, раскрывшая интеллектуальное значение рисования, — его не устроили.

Сам же мастер, судя по всему, стремился представить теорию искусства в наиболее широком богословском ключе. 17 января 1594 года он произнес собственную речь на ту же тему, в которой трактовал термин Disegno как первоначальное изображение, присутствующее в сознании Бога. Художественный талант и изобретательность представлялись ему дарами божественной благодати. Само итальянское слово disegno ассоциировалось для Цуккаро с Dio segna (Бог указует). Оно «как солнце в мире, как душа в теле, поскольку как солнце является глазом и Душой мира, так Disegno — глаз, свет и Душа Разума». Он разделил понятие на disegno interno — внутренний принцип, проникающий в сознание человека, подобно искре божественного разума, и disegno esterno — внешняя деятельность человека, в частности включающая в себя живопись.

Трактат «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607), впрочем, содержит довольно скрупулезный анализ различных аспектов disegno esterno[15]. Здесь автор поясняет, например, что линия как идея «является зримым содержанием disegno esterno». Показательно, что дальше он пишет: «…здесь нужно пояснить, как зарождается линия прямая и кривая, как того хотят математики», однако же ничего не поясняет, а вместо того углубляется в рассуждения о линии как о форме, образованной в сознании.

Математическое понятие красоты — тема, связанная с неоплатоническим учением о природе мироздания. Средневековое мышление с помощью определенных геометрических архетипов истолковывало соотношение микрокосма и макрокосма[16]. При этом ранее в сочинениях об искусстве математические понятия переводились в практические инструкции: приводились принципы изображения, пусть и связанные подспудно с философскими понятиями, но все же скорее предназначенные для того, чтобы прояснить какие-то технические приемы.

Заметно, что Цуккаро последовательно переводил проблемы ремесла в русло проблем духовных. К. Ачидини Лукинат сравнила стремление Цуккаро упорядочить науку об искусстве с мерами, которые принимали деятели Контрреформации в области реформы духовенства, и учреждением постоянных семинарий при епархиях по распоряжению Тридентского собора. Стихотворения, сочиненные Федерико Цуккаро для наставления молодежи, обучающейся в Академии, являют забавную параллель упрощенным катехизаторским поучениям, которые заучивались детьми за несколько десятилетий до того:

Versetti ad uso dei giovani artisti

Academia, la penultima Domenica d’Ottobre del 1594

AVERTIMENTI

A l’arte del Disegno

Spirito, e ingegno.

Per essere compito

Disegno e colorito.

Senza grazia non mai

Altrui grato sarai.

Pastosità e dolcezza

Condisce ogni bellezza.

Vsa con auertenza

La molta diligenza.

Fuggi l’affettatione,

Se vuoi far cose boune.

A molte cose vale,

Chi è universale.

Sia da studio fornito

Chi vuol esser compito.

Decoro e honestà

Dan segno di bontà.

Chi imita bene il vero

E al fin maestro intiero.

Hor se atarete attenti

A questi auertimenti

O nobili intelletti

Diuerete perfetti.

Il fine è di studiare

Non finir non cessare[17].

Стихотворения для молодых художников

Академия, предпоследнее воскресенье октября 1594 года

НАСТАВЛЕНИЯ

О божественном начале

В мастерстве и в идеале.

О таланте, божьем свете.

О рисунке и о цвете.

Пусть свет благодатный нисходит на вас

И будут картины приятны для глаз.

Не будьте грубы иль мятежны,

Прекрасное — мягко и нежно.

Не оправдывает ожидания

Избыточное прилежание.

Утонченная работа

Принесет волну почета.

Может лишь универсальный

Быть в искусстве идеальным.

Хотите подняться — имейте в виду:

Вам надо предаться благому труду.

Богатый декор, торжество красоты —

Все это достойной работы черты.

Чем ваш рисунок правдивей,

Тем он ценней и красивей.

И, чтобы идея не стала мертва,

Запомните эти мои слова:

О интеллектуалы,

Стремитесь к идеалу!

Пусть воля вас вечно учиться зовет,

И пусть мастерство к совершенству ведет![18]

Сведение всех представлений к четкой формуле являлось несомненной приметой конца XVI века. Для папского Рима, полностью подчиненного решениям Тридентского собора, выбор идей, которые связывали теорию искусства с религиозной мыслью, в любом случае кажется довольно ожидаемым. Эта связь затем будет еще более прочно закреплена в барочных теориях.

Прекрасные в богословской строгости и гуманистической риторике умозаключения Федерико Цуккаро были далеки от практических указаний о технике живописи или скульптуры, которые могли бы применяться в мастерской. Неудивительно, что сразу же после знаменитой речи 1594 года кто-то из скульпторов заметил, что проще сделать пару мраморных фигур, чем произнести речь. Последующие лекции художников о рисунке, как сообщал секретарь Академии Романо Альберти, строились на «неверном» понимании речи Цуккаро и были посвящены компоновке фигур и предметов в композиционном пространстве, а не теологическим проблемам искусства[19]. Более того, идея о проведении лекций как таковая не вызвала энтузиазма у современников. И Джакомо делла Порта, и Кавалер д’Арпино в последний момент прислали Цуккаро записки с извинениями и отказом читать лекции.

Подражание и изобретательность

Параллельно с осмыслением художественного замысла ренессансных теоретиков искусства занимала концепция подражания. Каким образом воплощается божественная идея в материальной форме? Может ли она быть заимствована у других художников? Для мастеров эпохи Возрождения, цитировавших и античные памятники, и работы друг друга, это был принципиальный вопрос.

Огромную роль начинает играть отсутствие буквальности в уподоблении. Например, для Джованни Пико делла Мирандола творческая инициатива заключалась в том, чтобы неузнанно воспроизвести старые мотивы. Именно у делла Мирандола родилось понятие imitatione — «подражание» — в отношении искусства. Первоначально оно имело прямое отношение к подражанию древним, являясь латинским аналогом греческого mimesis, знакомого ему по трудам Платона и Аристотеля.

Впрочем, это не говорит о том, что заимствование старых композиций оказалось в XV столетии целиком оправданным. Леонардо да Винчи писал, что тот, кто копирует работы других, а не саму природу, становится ее внуком, тогда как мог быть сыном[20].

Концепция подражания в XVI веке включала в себя изменение, творческую интерпретацию и трансформацию предмета — и потому была оправданна в глазах художника. Философ и литератор Джулио Камилло Дельминио, автор текстов о красноречии, военном деле и архитектуре, в 1528 году писал о том, что подражание чьему-то примеру подобно подражанию идее автора[21]. При этом имитация должна опираться не только на субъективные позиции того, кто создал объект, но и на мудрость копииста. Важно понимать, кому именно подражать; как дополнить работу; что сохранить и что отбросить из оригинала.

Подражание и творчество в этой системе не были разведены как противоположности. Они находились в диалектической связи, так как художник подражал идее, а не форме. И это обуславливало высокий статус изобразительного искусства, которое переставало, таким образом, быть «механическим», вторичным копированием. Но это же и примиряло «копирование» с «изобретением», поскольку в самом подражании уже был заложен момент изобретения, т. е. интерпретации.

Концепция подражания в художественном процессе включала в себя целый ряд проблем. Когда оправданно копирование чужих произведений и в каком случае подражание может считаться самостоятельной работой? Поскольку подражание манере мастера было основой работы мастерской, эти вопросы стояли достаточно остро.

Копирование для обучения, копирование для уподобления работы помощника работе мастера следует рассматривать отдельно от проблемы подражания вообще. Ведь для XVI столетия более чем характерна ситуация, когда сам мастер воспроизводил в своих работах не свой собственный замысел, а чужой.

В средневековой системе ценностей не было границы между своим и чужим искусством, не стоял вопрос личного авторства произведения. В том числе не проводилось и различий между современным и древним искусством. Однако уже в трактате Ченнино Ченнини конца XV — начала XVI века появилось понимание, что наилучшим способом достичь мастерства является копирование природы, а не чужих произведений.

Параллельно с осмыслением подражания происходила формулировка понятий renovazione — обновления; varieta — требования разнообразия в сюжетах. В начале Кватроченто теоретики искусства выдвинули идею об оригинальности в искусстве. В трактате Альберти «О живописи» возник термин invenzione — «изобретательность», ставший мерилом художественного качества поэзии и живописи. Это понятие утверждало оригинальность и новаторство в искусстве.

Одновременное наличие новаторства и подражательности в работе стало сутью работы художников начала XVI столетия. Как писал Э. Панофский,

это двойное требование было бы невыполнимым, если бы вместо отброшенной традиции мастерских, в известной степени избавлявшей художника от личного контакта с природой, не появилось нечто совершенно другое, что сделало возможным этот контакт для художника, как бы выброшенного из своего скромного надежного обиталища в бескрайний, но лишенный каких-либо дорог ландшафт[22].

За счет этого сочетания художники, творившие в Риме в начале Чинквеченто, в собственном понимании сравнялись с античными авторами, если не превзошли их. Так, ученый и поэт кардинал Пьетро Бембо в своих трудах поднял Микеланджело и Рафаэля на тот же пьедестал, что и лучших древних мастеров, а Вазари полагал, что «Давид» Микеланджело превосходит красотой античные скульптуры Рима.

Надо сказать, что представление о художнике как о трудолюбивой пчеле, способной из многих и разных цветов извлечь единое «иное и лучшее»[23] (пользуясь выражением из письма Петрарки к Джованни Боккаччо 1366 года), было весьма характерно для всей эпохи в целом. Своеобразным лейтмотивом искусства итальянского Возрождения стала античная легенда о Зевксисе, отбиравшем черты нескольких прекраснейших женщин, для того чтобы изобразить одну красавицу. Здесь уместно снова вспомнить Рафаэля — «чтобы написать красавицу, мне нужно много красавиц».

Серьезным вкладом в развитие теории о подражании стало введение понятия maniera в труде Вазари. Именно через копирование работ предшественников художник, по мнению Вазари, формирует собственную манеру. При том что копирование еще со Средних веков оставалось основополагающим элементом в процессе обучения, целью его все более и более становилась выработка собственной «интерпретации» — оригинальной манеры мастера. В диалоге «Аретино» (1557) Лодовико Дольче определил манеру как то, «в чем все время видишь формы и лица, напоминающие друг друга»[24]. При этом важно, что художник должен был не только подражать действительности, но и превзойти природу.

Маньеристические теории дополнительно усложнили данную концепцию, вводя, помимо противостояния оригинальности и подражания, еще одну дополнительную классификацию: imitare (подражание), ritrarre (копирование) и electio (отбор)[25]. В 1564 году Винченцо Данти впервые определил, что подражание подразумевает идеализацию, копирование — нет.

Логичный итог вышеуказанным размышлениям подвел Дж. Б. Арменини в 1586 году: у каждого художника есть своя собственная «твердая манера» (ferma maniera), поэтому, даже заимствуя из чужих работ, он всегда будет отличаться от тех, кого копирует. Художник, изменив замысел своего предшественника, присваивает его себе, «не заслуживая обвинения»[26].

Большинство теоретиков искусства позднего XVI века считали свое время периодом художественного упадка. И все же в своих трудах они не уставали прославлять собственный метод работы, основанный на подражании тем мастерам начала века, которые уже впитали все лучшее из работ древних. Подобные слова можно встретить и у Джованни Паоло Ломаццо, и у Цуккаро. Эти рассуждения представляют собой оформленные на письме принципы маньеризма, которыми руководствовались художники уже около полувека. И все же нельзя не отметить, что в системе координат Леонардо такие художники неизбежно получили бы звание уже не «внуков», а «правнуков» природы.

Гуманистическое воспитание учеников

Ренессансная мысль о взаимодействии художника и его ученика неизбежно находилась в русле гуманистической педагогики. Стоит отметить, что, конечно, размышления гуманистов о воспитании касались в основном не профессиональной деятельности художника, но гуманитарных и естественно-научных дисциплин. Когда теоретики рассуждали о том, как научить воспитанников понимать античные трактаты и писать собственные, художников интересовало, как развить у подмастерьев умение не только растирать краски, но и помогать в росписях.

Образование в эпоху Возрождения строилось на воспитании, на личном общении учителя и ученика. И отношение эпохи к ученичеству, не только к структуре образования, но и к способам развития талантов, нашли отражение в ренессансных мастерских, где труд всегда оставался совместным.

Еще Франческо Петрарка в «Письме к потомкам» 1350–1351 годов, а также в диалогах «О средствах против превратностей судьбы» критически отзывался о традиционном тривиуме наук и подчеркивал важность психологического аспекта в воспитании[27]. Он выделил качества лучшего учителя: терпение, трудолюбие, усидчивость — и одновременно с этим высказал достаточно новаторское мнение, что достичь высот можно и без наставников.

Рим Кватроченто был важным гуманистическим центром. Некоторые из высших должностных лиц католической церкви были гуманистами, в том числе и римские папы. Энеа Сильвио Пикколомини, папа Пий II, был автором трактата «Образование мальчиков».

Среди гуманистов-воспитателей особое место занимает Витторино да Фельтре, до 1446 года руководивший мантуанской школой «Радостный дом»[28]. Его принципы в основном известны по воспоминаниям учеников. Среди них были дети семейства Гонзага, а также будущий правитель Урбино Федерико да Монтефельтро. Влияние этого педагога на общество было огромным. Например, трактат «О живописи» Альберти был создан именно для школы Витторино.

Не порвав формально со средневековой системой образования, включавшей семь свободных искусств, Витторино во многом изменил ее содержание. Он поставил перед собой серьезные воспитательные задачи, провозглашая самоотверженность и любовь учителя к ученикам. Гуманист прививал своим воспитанникам доброту, трудолюбие, уважение к старшим. Благородство в этой школе считалось свойством, не достающимся от предков, но достигаемым с помощью чистоты души.

Особенно важно в контексте нашей темы то, как Витторино относился к природным склонностям и задаткам своих учеников. Его новаторство состояло в том, что он не просто призывал их к упражнению, но и искал у каждого особенные склонности, изучал черты характера, и для каждого находил свой подход. За хорошим трудом всегда следовала похвала.

Гуманистическая педагогика XV века была связана с постепенным отходом от формального заучивания античных текстов в пользу их сознательного осмысления — к этому призывал, например, гуманист Франческо Филельфо[29]. Обучение, которое строилось на полном подчинении авторитету учителя, не способствовало интеллектуальной самостоятельности. Но целью этого обучения стало воспитание добродетели, и штудирование древних книг сопровождалось их обсуждением, к предметам тривиума были добавлены практические задачи и физические упражнения, а ориентация на классические образцы постепенно теряла свою исключительность. И именно такая практика стала повсеместной и влияла на стиль мышления за пределами узких гуманистических кругов и в XV, и в XVI веках.

В гуманистической среде в числе прочего обсуждалась и духовная сторона обучения. Например, педагогические концепции Эразма Роттердамского 1528–1529 годов ориентировались на религиозное воспитание. Однако феррарец Якопо Садолето, секретарь кардинала Караффы и апостолический секретарь Ватикана, в 1530 году опубликовал трактат «О надлежащем воспитании детей», основанный на светском гуманистическом понимании достоинства человека и способности к совершенствованию[30]. Педагогика, хотя и сопряженная с христианскими доктринами, оставалась в первую очередь сферой распространения гуманистических идей, в том числе и в католической столице.

Образ мышления культуры гуманизма проник в общество и стал чем-то органически присущим людям самых разных профессий. Гуманистическая теория обучения предлагала художникам ориентиры в том, каким должен быть терпеливый и самоотверженный учитель, как распознавать и развивать отдельные таланты каждого из своих подопечных; как ученику сравняться с учителем и превзойти его; давала установку на повторение и совершенствование и в целом утверждала идеалы достоинства и благородства.

«Делать, а не рассуждать»

Конкретная теория живописи в сочинениях художников выглядит достаточно отрывочной и неполной. В отдельных случаях художники только упоминали необходимость следовать примеру великих мастеров, вовсе не проясняя, как это осуществимо технически.

При всем разнообразии теорий об искусстве, появившихся в XVI столетии или доставшихся ему в наследство от предшествующих веков, нельзя не заметить в них некоторого предубеждения против методических рекомендаций относительно применения тех или иных художественных техник. Большую роль здесь сыграло стремление к профессиональной секретности. Исключением, пожалуй, можно назвать только труд Арменини конца века, представлявший собой инструкцию для молодого художника: рассказ о материалах и творческих приемах, дополненный теоретическими рассуждениями об искусстве. Понятно, что отсутствие последовательного подхода к теории искусства должно было неизбежно и тормозить развитие практики, и способствовать сохранению архаичных подходов.

Значительно больше внимания уделялось изучению биографий художников, что было вызвано привычкой рассматривать искусство сквозь призму личности, а также спором о лучшем виде искусств, получившем название Paragone, и размышлениями об искусстве в его связи с натурфилософией или богословием. Энтони Блант считал молчание о практической деятельности отражением стремления мастеров отделить искусство от ремесла[31]. Повторим, что, абстрагируясь от ремесленничества, мыслители эпохи Возрождения старались подчеркнуть причастность своего труда к сфере проявления божественной благодати.

Характеризуя свои «Жизнеописания» в письме к секретарю епископа Льежа, Джорджо Вазари прямо указывал, что его целью было «писать биографии, а не обучать искусству»[32]. Поэтому, видимо, введение в его труд носит довольно несистематический характер. По представлениям Вазари, приложение слишком большого усердия в учебе может только снизить художественное качество произведения. Именно так, как он писал, и происходило в XV веке, когда излишне скрупулезное изучение законов анатомии и перспективы приводило к механическому подходу в работе. Паоло Уччелло, например, был для автора «Жизнеописаний» художником, возомнившим, что может самостоятельно достичь величия, и «слишком уж неистовыми занятиями» совершил «насилие над природой», а потому его работы не кажутся сделанными «с той легкостью и тем изяществом, которые естественно присущи другим»[33].

Развивая мысль о естественности дарования, маньеристическая эстетика подчеркивала необходимость выйти за рамки установленных правил для достижения grazia — изящества письма и божественной благодати. Использование христианского термина совершенно не случайно: оно вновь подчеркивает небесное происхождение таланта, не нуждающегося в инструкциях. Именно такими творцами были в глазах современников, в том числе и Вазари, крупнейшие мастера, работавшие в Риме: термин «божественный» применяли и к Рафаэлю и к Микеланджело.

Что касается самих мастеров, их заключения относительно теории искусства зачастую носили осуждающий характер. Мысль о ненужности учений об искусстве выразил и сам Микеланджело в письме о Paragone (1548): поскольку и скульптура и живопись произрастают из одного разумения — intelligenza, — нужно отказаться от их сопоставления и не заниматься рассуждениями, которые «отнимают больше времени, чем создание фигур»[34].

Другой пример — теория флорентийца Винченцо Боргини, который подчеркивал, как опасно полагаться на какие-либо «циркули», а не на самого себя. Он называл Paragone бессмысленным спором о равных по значению искусствах. «Делать, а не рассуждать» — вот совет, который дает он художникам: заниматься тем, что удается им лучше всего, и не дискутировать[35].

Невнимание к теории искусства было особенно свойственно флорентийским мыслителям. Действительно, даже в Академии искусств и рисунка Флоренции, основанной в 1563 году, не было создано серьезной инструкции для практической деятельности учащихся. В уставе Академии оговаривались только организационные моменты, связанные, например, с устроением библиотеки рисунков, собрания моделей и планов, а также введением курса лекций по геометрии и анатомии. Академия, которая, в отличие от мастерской, не была связана с коммерческой деятельностью и предназначалась исключительно для интеллектуального развития, фактически не занималась созданием теории о том, как нужно творить.

Возмущенный сложившейся ситуацией, Федерико Цуккаро в 1578 году отправил во Флоренцию два письма с требованием реформы Академии[36]. Темой посланий было желание поставить обучение «на ноги», установив должный баланс теории и практики. Будучи сам мастером, главой студии, Федерико стремился предложить Академии свой опыт: советовал организовать помещения для рисования с натуры, устраивать разбор работ учеников преподавателями, награждать лучшие работы премиями. Хотя все эти рекомендации и не пригодились флорентийцам, для нас это важное свидетельство мастера, долго работавшего в Риме, о том, как можно и нужно организовать работу. Это, разумеется, уже принцип организации Академии, а не творческой мастерской.

Цуккаро стал создателем и более конкретной теории. Во всяком случае, он реализовал свои представления об идеальной академии, когда в 1593 году возглавил Римскую академию. Академики стремились узаконить интеллектуальный статус изобразительных искусств и обучить молодых художников навыкам, необходимым для устройства их работы. Уставы Римской академии 1593 и 1596 годов указывают на стремление обучать «словом и делом»[37] и намечают серию упражнений, собранных в последовательный образовательный курс, о котором будет сказано ниже.

Последовательность обучения

В большинстве мастерских еще в Средние века присутствовали так называемые libri di bottega, использовавшиеся как книги практических советов и образцов. Они представляли собой компиляции практических советов, как работать с различными материалами. Подобные книги продолжали издавать и в XVI веке. Например, книга с «рецептами» Алессио Пьемонтезе 1555 года была переиздана в этом же столетии двадцать раз. Однако новых книг подобного толка создавалось относительно мало. При этом ценные указания предшественников и современников о первых шагах в создании самостоятельных произведений не всегда безоговорочно принимались мастерами. Новое, собственное отношение к ученичеству зачастую шло вразрез с существовавшей традицией. Но сами художники уделяли больше времени развитию своего таланта, чем составлению инструкций об очевидных им технических приемах.

Мастер мог быстрее и нагляднее показать своим подопечным, что от них требуется, чем фиксировать свои взгляды в письменном сочинении. Поэтому дошедшие до нас теоретические сведения о творческом методе в римской мастерской Чинквеченто зачастую отрывочны, и приходится достраивать полную картину, изучая трактаты об искусстве предшествующего и последующего столетий.

Ход обучения в ренессансной мастерской был выверен веками и обусловлен прагматическими интересами художественного производства. Обычно мастер стремился делегировать часть подготовки больших работ подмастерьям. Пользуясь выражением Карела ван Мандера, можно сказать, что мастер зарисовывал свою мысль, а затем просил учеников «приладить такую-то голову» из уже имевшихся образцов, в результате чего ученики «приобретали уверенность и самостоятельность», а мастер быстрее и легче справлялся с заказом[38]. Этот старый средневековый метод работы по образцам, когда подмастерья использовали готовые материалы мастера, оставался актуальным для эпохи Возрождения. Однако теперь гораздо большее значение придавалось творческой индивидуальности помощников. Талант организатора заключался в умении устроить работу так, чтобы развить определенные, необходимые для успешной работы мастерской навыки у своих учеников. При этом сами произведения должны были оставаться авторскими, а вклад ассистентов — неотличимым от вклада мастера.

В самых ранних свидетельствах нет указаний на то, что поступающим в ученичество юношам требовалось иметь какую-либо предварительную подготовку. В «Книге об искусстве» Ченнино Ченнини дает несколько общих советов о том, как следует вести себя новичку в мастерской: «…его жизнь всегда организована так, как если бы он изучал теологию или философию или другие теории». В данном случае сослагательное наклонение позволяет предположить, что на деле ученик ничего такого не изучал и главными пожеланиями к нему оставались «энтузиазм, почтительность, покорность, постоянство». Полный энтузиазма начинающий художник должен «найти мастера, привязаться к нему… начиная ученичество, ставить целью достичь совершенства», «начать как можно раньше и не оставлять мастера, пока не придется»[39].

Художники XVI столетия были, судя по всему, хорошо знакомы с текстом Ченнини и могли опираться в работе в том числе и на его советы, пусть и устаревшие. Вазари и Боргини прямо ссылаются на него. Однако уже в более поздних трудах XV века наблюдается полемика со многими его взглядами. Л. Б. Альберти в трактате «О живописи» замечал: ему бы хотелось, чтобы «живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего, чтобы он узнал геометрию»[40]. А Лоренцо Гиберти в «Комментариях» (1445) уже предлагал живописцам и скульпторам изучать грамматику, геометрию, арифметику, астрономию, философию, историю, медицину, анатомию и перспективу[41]. Заметим, что сама работа в мастерской, естественно, не включала в себя изучение этих наук, однако поступающие в ученики имели начальное образование: curriculum, который включал арифметику, геометрию, чтение и письмо.

В XVI веке в ученичество нередко поступали молодые люди, прошедшие начальный курс латыни. Ф. Эймс-Льюис предположил, что письма Рафаэля и поэмы Микеланджело были написаны на итальянском, чтобы изложенное в них было доступно помощникам мастеров[42]. Как представляется, в этом ограничении не было особенной необходимости. Не случайно Альбрехт Дюрер писал, что юноши должны обучаться «хорошо читать и писать и знать латынь, чтобы понимать все написанное»[43]. В отличие от теоретика искусства, каким был Альберти, Дюрер, возглавляющий мастерскую, озабоченный практическими интересами своего дела, уделял больше внимания не требованиям к образованию, но формированию у новичка необходимых навыков. Любая мастерская была организована вокруг целого ряда технических процессов, начиная от растирания красок и подготовки кистей и досок и заканчивая упражнениями в рисунке — изобразительном искусстве, которое изучали и живописцы, и скульпторы, и архитекторы.

Что касается последовательности, в которой следовало обучаться мастерству, у многих теоретиков можно встретить схожую программу действий, которая со временем усложнялась. Так, Ченнино советовал, чтобы подмастерье в течение года упражнялся в рисовании на маленьких дощечках, а затем изучал различные области профессии в течение двенадцати лет. А Альберти уже конкретизировал, что на начальном этапе юноша запоминает «отдельную форму каждого члена и … различия в каждом члене»[44].

Стоит особо выделить падуанскую мастерскую Франческо Скварчоне, в которой в программу ученических упражнений вошли занятия перспективой, анатомическим рисунком и изображением ракурсов. В описании его мастерской упомянуты два помещения с названием stadium — пространства с античными скульптурами и слепками. Антикварные интересы художников стали серьезным шагом в развитии мастерских[45]. Безусловно, возможности, предоставляемые пребыванием в Риме, серьезно расширяли возможности исследования и учебы.

Новые пункты программы подготовки были упорядочены Леонардо. Изучение перспективы, пропорций, рисунков «хороших мастеров» сменялось натурными штудиями и завершалось созданием собственных работ[46]. Последовательность Леонардо в целом совпадает с ходом обучения, который впоследствии установил для учеников Римской академии Федерико Цуккаро. В тщательно продуманную ступенчатую программу Цуккаро входил «алфавит» для самых юных — срисовывание разных частей тела и головы, — затем копирование картонов и рельефов различных художников. Только овладев первыми навыками, можно было изучать античные образцы и затем зарисовывать обнаженную модель[47]. Также, судя по знаменитой гравюре Пьерфранческо Альберти, на которой запечатлена Римская академия, там изучали строение скелета, анатомию, геометрию и перспективу (ил. 1). Совпадения в рекомендациях Альберти, Леонардо и Цуккаро дают нам возможность обозначить общий знаменатель в примерной схеме обучения в мастерской XVI века.

Большинство из указанных практик входили не только в процесс обучения, но и в стандартную систему работы мастерской. Таким образом, даже самые простые, тренировочные действия новичков имели практическую ценность. В связи с этим, к счастью для нас, способы копирования и работы с натуры нашли некоторое дополнительное освещение в литературе.

Ил. 1. Пьерфранческо Альберти. Римская академия. 1600–1638. Офорт. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 49.95.12.

О пользе копирования работ «хороших мастеров»

Еще со Средних веков копийные практики использовались в художественных мастерских в нескольких целях: для обучения через подражание, для увековечивания значимых образов или скульптур, а также для уточнения в процессе повторения композиций собственных работ. Особенно важно, кроме того, было обучить подмастерий стилю мастера, чтобы совместные работы, произведенные bottega, имели согласованный внешний вид.

С XV века в связи с изменением отношения общества к частной религиозной и светской жизни и возникновением новой «концепции великолепия» частной жизни к этому списку добавился новый пункт: создание копий на продажу[48]. Растущий спрос на роскошь обстановки жилья и быстрое распространение практики частной молитвы создало огромный спрос на работы, предназначенные для частного поклонения. Отвечая на этот спрос, художники часто обращались к уже существующим образцам. И самым простым способом использовать великое произведение искусства в качестве справочного материала было собственноручное создание копии с него. В XVI веке репродукционные гравюры были уже доступны, но далеко не дешевы.

Как уже было сказано, основываясь на теориях Кватроченто, именно с копирования работ своего мастера и других мастеров, вероятнее всего, начинался путь будущего художника в римской мастерской XVI века. Указания о преимуществах метода встречаются уже у Ченнини, во времена которого большое значение придавалось созданию и сохранению единого стиля художественного цеха. Создание копий — «вернейший способ изучать основы искусства живописи». Приобретя навыки использования серебряного штифта на деревянной дощечке, ученик должен познать «боль и радость», постоянно копируя «лучшие произведения, которые сможет отыскать у великих мастеров». Любая отлично написанная «голова, фигура или полуфигура» — удача для копииста[49].

Средневековое мышление подразумевало копирование; подражание ученика мастеру сравнивалось с подражанием человека Богу. Можно вспомнить слова Джироламо Савонаролы 1493 года: «Чего ищет ученик у учителя? Мастер берет рисунок из своего сознания, и образ, который создает на бумаге его рука, несет отпечаток его идеи. Ученик изучает рисунок и старается подражать ему. Шаг за шагом, таким образом, он перенимает стиль мастера»[50]. Тут важно провести грань между средневековым пониманием копирования, сохранения иконографических образцов, подразумевавшего несамостоятельность художника как посредника, и новыми ренессансными методами, где копирование носило творческий характер: «подражание форме» и «подражание идее».

В противовес теоретикам времен Альберти, отстаивавшим оригинальность в искусстве, Леонардо в знаменитых записях 1490–1492 годов вторил той практике, которая была принята в мастерской Ченнино, и советовал искать работы «хорошего мастера»[51]. Заметим, что Леонардо в данном случае свидетельствовал и как учитель, и как ученик. Первой ступенью школы его учителя, Андреа Верроккьо, было копирование рисунков мастера[52]. Вазари упоминал рисунки Верроккьо, необычайной красоте которых всегда подражал Леонардо[53].

Несмотря на новый, благородный статус живописи как «свободного искусства», мастера XVI века широко использовали приемы копирования для тренировки руки своих молодых помощников. Письменным свидетельством о приверженности этому методу может послужить надпись, сопровождающая рисунки Микеланджело и его ученика Антонио Мини «Мадонна с Младенцем» (около 1524), хранящийся в Британском музее[54] (ил. 2). «Рисуй, Антонио, рисуй, Антонио. Рисуй и не теряй времени», — обращается мастер к нерадивому подопечному, судя по всему, не справившемуся с заданием скопировать его набросок. И обучающимся искусству в Риме действительно никак нельзя было терять времени, собирая альбомы с копиями рисунков, предназначенные для дальнейшего использования в живописных работах. Ведь именно в Риме творили величайшие мастера эпохи Возрождения, произведения которых становились для младшего поколения новой классикой.

Ил. 2. Микеланджело, Антонио Мини. Мадонна с Младенцем. Около 1524. Перо, чернила, черный мел, сангина. Британский музей, Лондон. Inv. 1859, 0514.818. © The Trustees of the British Museum.

Специфика Рима состояла еще и в том, что именно здесь формировался самый большой в Италии (а может быть, и в Европе) художественный рынок. Поэтому ценность копии, изготовляемой на продажу в Риме, была более велика, чем где бы то ни было. Европейские мастера стремились обладать собственными изображениями важнейших памятников города, являвшихся для них хрестоматией и источником вдохновения. Поэтому и рисунки, и гравюры из Рима были востребованы больше, чем откуда-либо еще.

Копийные техники

Если говорить о способах создания копий, принятых в Риме в период Чинквеченто, то можно условно разделить их на механическое копирование и копирование без помощи каких-либо приспособлений. Изучая менее творческие аспекты копирования — создание технически точных повторений, а не свободных вариаций, — мы должны помнить о том, что эта практика, почти такая же старая, как и свободное копирование, всегда имела дурную репутацию. Механическое копирование использовало методы, которые Филиппо Бальдинуччи охарактеризует в своем «Тосканском словаре искусства рисунка» (Флоренция, 1681) как имитацию без попытки положиться на суждение глаза (giudizio dell’occhio) и ловкость руки (ubbidienza della mano)[55].

В среде римских мастерских к подобным практикам сложилось особое отношение. В основном они применялись для перевода картонов на стены, доски или холсты в процессе работы. Могли ли они использоваться для учебных целей?

Судя по ограниченности свидетельств о механическом копировании, а также по некоторым замечаниям современников, которые будут приведены ниже, о нем сознательно старались умалчивать либо как о недостойном занятии, либо как о чем-то, не нуждающемся в пояснении. Лакуны в трактатах Чинквеченто, не упоминающих техники перевода рисунка с картона на изобразительную поверхность, помогают заполнить более поздние тексты. Андреа Поццо в работе о перспективе (Рим, 1693–1700) выделил три метода копирования: припорох (spolverare), графья (riciclare) и использование координатных сеток (graticolare или velo)[56]. Эти же три способа упоминал в своем труде Антонио Паломино (Мадрид, 1715–1724)[57].

Техника припороха была популярна между 1340 и 1550 годами, хотя на это практически нет указаний в письменных источниках. Она состояла в точечном прокалывании рисунка по контуру и затем нанесении пигмента на лист картона так, чтобы он отпечатался на поверхности будущего изображения. У Ченнини упоминание припороха относится только к созданию орнаментов на тканях. Но во второй половине Кватроченто припорох стал широко применяться на севере Европы, в Венеции и по всей Центральной Италии. Он позволял точно передавать рисунок и, в отличие от калькирования, не травмировал изобразительную поверхность. О распространенности техники говорит то, что она упоминается у Леонардо в записке 1490–1492 годов как способ подготовить деревянную доску к созданию живописи маслом без указаний, как именно это сделать.

Про многие из рисунков, имеющих следы припороха, нельзя с уверенностью сказать, когда именно они были проколоты. Так, следы припороха обнаруживаются де факто на ряде рисунков в Берлинском кодексе Мартена ван Хемскерка, выполненном в Риме. Некоторые листы имеют пробитые по контуру рисунка отверстия[58]. Однако возможно, что копии с помощью этой техники были выполнены не в эпоху Ренессанса, а значительно позднее.

Начиная с 1510–1520‑х годов припорох во многом потеснило использование графьи — техники, включающей продавливание или процарапывание рисунка с картона на стену или доску. Ченнини рекомендовал эту технику для придания объема изображению складок синих одеяний Мадонны. Она менее точно передает рисунок и оставляет царапины на изобразительной поверхности. Что же заставило мастеров вернуться к более архаичной технике? По одной из версий, точность и легкость передачи рисунка при применении припороха обесценивала художественный талант[59]. Помимо этого, как видится, значительно возрастающая скорость исполнения работы с применением графьи играла решающую роль при выборе техники. Конечно, не все художники ценили скорость исполнения работ выше ее качества. Но таким образом можно было быстрее исполнять крупные заказы, которых, как уже говорилось, становилось все больше. И Вазари, и Рафаэль Боргини в своих текстах описывали именно этот способ копирования. Мастерство в использовании этой техники было вопросом особого престижа и гордости художника. Точное и быстрое прочерчивание контуров будущей фрески становилось несомненным свидетельством мастерства исполнителя.

Техника калькирования с помощью полупрозрачной бумаги — lucidare, — в отличие от уже упомянутых техник, могла применяться не только для переноса рисунка с картонов, но и для учебных целей. Такие кальки можно было еще раз перенести на другой лист с помощью припороха или графьи. Леонардо в записях 1490–1492 годов советовал использовать ее для того, чтобы удостовериться в точности пропорций и исправить их. В письме к Бенедетто Варки от 12 февраля 1547 года Вазари, обсуждая относительную сложность различных видов искусства, горько сетовал о «бесконечном» числе художников-мошенников, которые использовали эту технику, чтобы повторять свои собственные работы. По всей видимости, имеется в виду создание копий живописных произведений для продажи. Неудивительно, что в педагогических целях Вазари умалчивает об этой технике в «Жизнеописаниях».

Популярностью техника lucidare пользовалась лишь на севере. Альбрехт Дюрер писал, что она «хороша для тех, кто хочет написать портрет, но не может довериться своему мастерству». Об использовании этого метода в Риме нет никаких свидетельств. Отчасти это можно объяснить общим недоверием художников к механическому копированию.

Координатная сетка — наименее механический способ копирования: он требует концентрации внимания, точности, координации рук. Согласно Вазари, изобретателем этой техники был Альберти[60]. Впрочем, до Альберти ее уже использовал Мазаччо. Сеткой называлась тонкая «вуаль», натянутая между художником и копируемым рисунком и задающая систему координат. У Альберти это приспособление учило правильному исполнению рельефа, перспективы и пропорций; в ответ на упреки в механистичности данной техники он утверждал, что координатная сетка не сделает художника неспособным изображать что-либо самостоятельно, без ее помощи[61]. Однако в XVI веке этот способ советовали использовать не для учебы, а только для перенесения рисунков на стену. Микеланджело пренебрегал этой техникой, за что Арменини, будучи ее приверженцем, даже исключил его из своего списка лучших художников[62]. Вазари во вступлении к «Жизнеописаниям» советовал использовать сетки только для запечатления перспективы и архитектурных видов[63]. Мы увидим в следующих главах, что целью Вазари было показать линию развития изобразительного искусства, достигающую своего пика в творчестве Микеланджело. Неудивительно, что и на этот раз их взгляды совпали.

Еще меньшим одобрением пользовалась в XVI веке практика предшествующего столетия, связанная с повторным использованием картонов для создания новых композиций. Метод широко использовался в 1470‑х годах Андреа дель Верроккьо. Реминисценции одних и тех же элементов в работах, выполненных разными художниками, появление этих элементов в более поздних самостоятельных работах учеников Верроккьо можно объяснить только наличием общего набора заготовленных шаблонов. При этом и повторное воспроизведение картонов имело учебное значение, позволяло контролировать работу ассистентов и, таким образом, ускорить создание новых произведений. Однако после скандального случая с Пьетро Перуджино, которого, согласно Вазари, поносили и оскорбляли в сонетах флорентийские художники за повторное использование фигур для создания композиции «Вознесение Девы Марии» в церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции, метод этот был подвергнут осуждению[64].

Представляется, что новое отношение к механическим техникам копирования было связано с тем, что на рубеже XV–XVI столетий сменился подход к оценке произведений искусства. Теперь как заказчики, так и художники искали в произведениях искусства не старые, узнаваемые и вызывавшие уже восхищение элементы, но обновление стиля и новые художественные приемы. Понятие «изобретательности» снова вышло на передний план, оттенив собой стремление к точности воспроизведения источника цитирования и скорости работы.

Кристаллизация представлений о художественном «приличии» привела в конце концов к некоей цензуре копийных практик. Любопытно свидетельство, встречающееся у Джованни Баттиста Волпато, художника венецианской школы XVII века, в рукописи диалога «О способе рисования» (1633). Ссылаясь на авторитет теоретиков — Арменини и Боргини, — воображаемые собеседники соглашаются, что мастера, нанявшие их, никогда, обсуждая живопись, не касались бы тех предметов, о которых они рассказывают, поскольку практики, доверенные ассистентам, — простые и механические, не требуют никаких умений, кроме работы рук.

Обобщая сказанное, можно утверждать, что предубеждение против механических техник в обучении художников и в работе мастерских постепенно нарастало на протяжении XVI века. Из литературных источников понятно, что это предубеждение имело под собой одно главное основание: такие копии отнимали у искусства рисунка момент творчества.

Разумеется, мастера, приезжавшие в Рим из разных регионов Италии, привозили с собой отношение к тем или иным творческим приемам, свойственное их родным местам. Однако позиция крупнейших мастеров и теоретиков эпохи так или иначе оказывала влияние на все мастерские города — и поэтому умение копировать творчески, «на глаз», ценилось значительно выше. Согласно Вазари, Бальдассаре Перуцци доказал свое мастерство, когда, к удивлению своего мастера Матурино, изобразил Богоматерь прямо на грунтованном холсте без картона или рисунка[65]. Точность глазомера и руки имели здесь решающее значение.

Что живописцу копировать в Риме

Копирование живописных и графических произведений служило большим подспорьем для начинающих рисовальщиков. Весьма значимым источником знаний о том, чем именно занимались в городе художники, служит цикл рисунков Федерико Цуккаро «Юность Таддео», посвященный творческому пути его старшего брата (1593–1603). Цикл этот, сейчас хранящийся в музее Пола Гетти в Лос-Анджелесе, предназначался для росписей римского дома Цуккари. Каждый из рисунков снабжен пояснениями Федерико. Иллюстрации ярко отображают жизнь и взгляды Таддео, приехавшего в Рим в 1543 году и ставшего примером для Федерико и последующего поколения художников. Из них можно почерпнуть сведения о том, какие римские памятники привлекали его внимание.

Ил. 3. Федерико Цуккаро. Таддео копирует фрески Рафаэля на вилле Фарнезина. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.13.

В цикле встречаются изображения фресок великих современников, привлекших внимание Таддео. Один рисунок посвящен росписям Рафаэля в лоджии Психеи на вилле Фарнезина (ил. 3). Самое любопытное, что юноша представлен разглядывающим и зарисовывающим фрески при свете луны. Это соответствует рассказу Вазари о том, как Таддео, за неимением жилья, не раз ночевал возле «Амура и Психеи»[66].

Видимо, открытая в сад лоджия была большой приманкой для художников XVI века. Она стала своеобразной площадкой, на которой мастера могли соревноваться друг с другом, кому лучше удастся воспроизвести композиции великого урбинца. Джованни Пьетро Беллори (Рим, 1672) упоминал в биографии Федерико Бароччи, что молодой художник вместе со своими соратниками копировал работы Рафаэля. Неким двум богатым юным иностранцам, сопровождаемым слугой, точившим для них карандаши, даже выделили на вилле отдельную комнату[67].

Ил. 4. Федерико Цуккаро. Таддео расписывает фасад палаццо Маттеи. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.19.

Ученический интерес художников приводил их и в «святая святых» Ватикана — Сикстинскую капеллу. До конца не ясно, как и когда осуществлялся доступ на закрытую территорию папского дворца. Судя по листу, на котором Таддео представлен зарисовывающим алтарную стену капеллы, изучение «Страшного суда» Микеланджело входило в хрестоматию освоения искусства живописи[68]. Безусловно, фреска с бесчисленными группами фигур и невероятным разнообразием ракурсов предоставляла уникальный материал для упражнений в искусстве рисунка.

Другой лист все той же серии «Юность Таддео» дает нам основание считать, что поиском ренессансных мотивов для копирования можно было заниматься и на улицах города. Большой привлекательностью для художников обладали фасады дворцов, расписанные all’antica такими мастерами, как, например, Полидоро да Караваджо.

Судя по всему, росписи Полидоро, благодаря своей доступности и классическому звучанию, стали образцом для художников уже в 1540‑х годах. Беллори упоминает знаменательный случай, как Федерико Бароччи, зарисовывавший вместе с Таддео Цуккаро один из фасадов Полидоро, получил похвалу от самого Микеланджело, проезжавшего мимо на муле. Среди работ в его записной книжке Микеланджело особенно выделил набросок со своего Моисея[69]. Этот же случай нашел отражение и в иллюстрациях Цуккаро[70] (ил. 4).

Рекомендации обращаться к росписям Полидоро с целью освоить искусство рисунка сохранялись вплоть до конца XVI столетия и продолжали появляться позднее. Особенную актуальность эти советы приобрели в связи с тем, что фрески на фасадах со временем начали разрушаться. 28 ноября 1593 года в Академии святого Луки состоялось обсуждение вопроса развития дарований у начинающих художников, в ходе которого юношам рекомендовали «приносить … зарисовки работ старых мастеров, и особенно, из‑за опасности утраты и ветшания, — Полидоро»[71]. Джованни Бальоне также упоминал о ценности копирования подобных работ молодыми рисовальщиками[72].

Ченнино Ченнини советовал выходить из мастерской и копировать сцены или фигуры в церквях или капеллах[73]. В Риме, конечно, не требовалось лишних указаний рисовать за пределами мастерской: именно в городской среде находились интереснейшие объекты для изучения — античные памятники, ренессансные росписи. Огромную роль в знакомстве с принципами античной живописи сыграло открытие в конце XV века Золотого дома Нерона, благодаря которому, в частности, в ренессансной живописи появились гротески.

Помимо монументальных и станковых работ, предметом внимания копиистов в XVI веке были также и рисунки. Здесь нужно отметить особенную, нарастающую именно в этом столетии роль рисунка как самостоятельного произведения искусства. Если ранее подготовительные материалы, как правило, уничтожались, теперь они приобрели особенную эстетическую ценность и стали объектом копирования и коллекционирования.

В качестве примера можно вспомнить Кодекс Фоссомброне, который представляет собой сборник набросков, связанных с Рафаэлем и Джулио Романо[74]. В кодексе переплетены в один том копии рисунков Рафаэля и его мастерской, созданные различными художниками. Кодекс являлся своего рода хрестоматией Рафаэля, включавшей отсылки к гравюрам Маркантонио Раймонди, копии с набросков древностей Рима и Тиволи и иллюстрации Витрувия. Первые свидетельства о кодексе датируются 1533 годом, что говорит о том, что уже тогда для художников и коллекционеров разрозненные и не всегда удачные копии работ великого мастера представляли собой осмысленную и немалую ценность.

Образование молодого поколения в Риме было связано с изучением рисунков Рафаэля и Микеланджело, оставивших после себя большое графическое наследие, что само по себе являлось полноценной «школой» — пользуясь характеристикой Вазари относительно копирования картона «Битвы при Кашине» Микеланджело[75].

О ценности доступа к рисункам Рафаэля свидетельствует также случай из раннего творчества Таддео Цуккаро. Вазари писал, что Таддео, только приехав в Рим, поступил в обучение к Джованни Пьеро Калабрезе, который лишил его возможности срисовывать листы Рафаэля, которыми владел[76] (ил. 5).

Ил. 5. Федерико Цуккаро. Таддео в доме Джованни Пьеро Калабрезе. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.7.

Любопытная история произошла с кардиналом д’Эсте. Когда он показал фламандскому мастеру Денейсу Калварту рисунки с изображениями фигур Микеланджело из «Страшного суда» и Рафаэля из «Афинской школы», которые считал оригиналами, Калварт удивил кардинала признанием, что это его собственные зарисовки, специально «загрязненные» кем-то перед продажей[77]. Этот случай говорит о том, что в начале 1570‑х годов, когда Калварт был в Риме, для художника было совершенно в порядке вещей изучать коллекции рисунков Рафаэля и Микеланджело, а также делать с них копии. Мошенничество первого владельца, обманувшего кардинала, дополнительно подчеркивает высокую ценность оригинальных рисунков для коллекционеров.

В конце XVI века собиратели начали ценить не только подлинные рисунки, но даже и воспроизведения набросков великих мастеров. Римский банкир и коллекционер живописи Винченцо Джустиниани в начале XVII века кратко изложил свои взгляды на живопись и, в частности, одобрительно отозвался о копиях рисунков[78].

К сфере копирования и тиражирования относилась и гравюра. Для XVI века и, в частности, для маньеризма значение гравюры как учебного образца, объекта копирования и источника собственного вдохновения было очень велико. Этот новый способ сохранения образов в достаточной степени изменил способы обучения, привнеся с собой практику копирования гравюрных образцов. Постепенно создание гравюр в Риме в силу специфики художественного рынка превратилось в отлаженный бизнес. Гравюра, и в частности гравюра репродукционная, как явление в значительной степени была связана в этот период именно с Римом. Начиная с Маркантонио Раймонди, работы мастеров-граверов, воспроизводивших работы римских художников, пользовались славой и спросом по всей Европе. И копирование гравюрных источников, и распространение через них определенных композиционных схем стало существенным новым фактором, определяющим специфику функционирования римской художественной мастерской и ее влияние на все другие.

Изучение пропорций

Воспроизведение работ других мастеров помогало овладеть первыми навыками, необходимыми для исполнения работ с натуры. Но для начала нужно было освоить изображение предметов в нужных пропорциях.

Традиционное изучение пропорций и измерений в итальянских студиях зачастую допускало использование тех технических приспособлений, о которых мы уже говорили в связи со способами копирования. Так, Леонардо пользовался координатными сетками для написания обнаженной натуры[79]. Сетку, которую он называл telaio («ткацкий станок»), мастер устанавливал в семи локтях от себя и в одном локте от модели; а затем изображал такие же координаты на листе бумаги перед собой. Этот прием пришелся по душе некоторым художникам флорентийцам и миланцам. В знаменитом письме Рафаэля папе Льву X (1516–1519) изложены соображения об отличии перспективного рисунка от архитектурного и описан метод составления обмеров и чертежей с помощью магнитной иглы и компаса. Этот метод не был изобретен мастером, но он применил его одним из первых[80].

Однако и во Флоренции, и в Риме подобные техники встречали сопротивление среди приверженцев точного «суждения глаза». Выражение это, принадлежавшее Леонардо и подхваченное Микеланджело, встречается в диалоге флорентийца Антона Франческо Дони (Венеция, 1549). Рассуждая о различных приспособлениях, Дони от лица рассказчика порицает их, «поскольку они делают руку ленивой… и замедляют верное суждение глаза»[81]. Вазари приписывал Микеланджело слова: «…циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит», упоминая о том, что мастер, сознательно отвергая идеалы гуманистов, изображал фигуры в «девять, десять и двенадцать голов [вместо классической пропорции 1 к 8. — М. Л.], добиваясь лишь общего впечатления grazia»[82]. В том же ключе говорит Вазари и об учителе Микеланджело, Доменико Гирландайо. Зарисовывая античные памятники,

он был настолько уверенным в своем рисунке, что изображал их на глаз, без линейки, циркуля или обмеров, а когда их измеряли, … все оказывалось совершенно правильным, словно он их измерил[83].

Согласно этому подходу, умение рисовать «на глаз» дается с рождения, как божественный дар, которому невозможно научиться с нуля.

Скульптурные модели и зарисовка антиков

Леонардо писал, что правдивого изображения ракурса любого тела можно достигнуть взглядом с различных сторон[84]. Для этих целей замечательно подходили восковые и гипсовые слепки, деревянные, бронзовые и мраморные скульптуры. Пользуясь словами Вазари, «все эти предметы неподвижны и бесчувственны и потому, не двигаясь, очень удобны для рисующего, чего не бывает с живыми и подвижными»[85].

Ренессансные художники использовали скульптурные модели не только как приспособления для исследования на ранних этапах обучения, но и как подспорье во время подготовки работы, облегчавшее убедительное отображение фигуры в движении. Эти модели существовали в вариациях от крошечных фигур до статуй в человеческий рост, от различных частей тела и посмертных масок до слепков с античных или современных статуй. Они выполнялись самим мастером либо его знакомым скульптором.

Первые упоминания скульптурных моделей встречаются уже у Ченнини[86]. Альберти также поощрял изображение скульптуры для того, чтобы научиться «передаче освещения». Показательно, что приверженец идеи изобретательности оговаривал особо, что предпочитает копирование «посредственной скульптуры» воспроизведению «превосходной картины»[87].

Принижение копирования как метода работы, лишенного творческого духа, не распространялось на скульптуры: переводя трехмерное произведение в двухмерное, молодой художник проявлял, так или иначе, свою индивидуальность. Верроккьо увлекался созданием гипсовых слепков кистей, стоп, коленей, ног, рук, торсов, для того чтобы потом копировать их.

В трактате «Об архитектуре» (около 1460) Антонио Филарете впервые предложил накрывать учебные скульптуры пропитанными клеем тканями для тренировки изображения драпировок[88]. Он же считается изобретателем деревянных фигур на шарнирах. Пропитанные гипсом ткани зарисовывал и Леонардо.

Паоло Джовио, биограф Леонардо (1527), указывал, что тот создавал восковые модели «перед любыми действиями кистью»[89]. Микеланджело, как писал Вазари, благодаря этой же технике был способен лучше всех живописцев изобразить сокращения фигур снизу вверх[90]. Помимо этого, Вазари советовал устанавливать глиняные модели по кругу, чтобы упражняться в изображении теней[91]. Совет пользоваться скульптурными моделями встречается и у Бенвенуто Челлини (около 1560), и у Джованни Арменини, посвятившем этой практике целую главу своего трактата[92]. Арменини советовал уделять особое внимание копированию слепков со знаменитых античных скульптур.

Кажется, необходимость зарисовки скульптур в учебных целях и как подготовительного этапа в создании произведений была для ренессансных мастерских общепризнанной. В этом отношении главным преимуществом мастерской в Риме была возможность использовать не только слепки, но и античные подлинники, что давало фантастическую возможность составить собственный лексикон классических мотивов. Восприятие древних памятников носило своеобразный характер: ценилась не столько способность точно копировать, сколько свободное владение языком классического искусства, умение по-новому использовать заимствованные элементы.

Многие художники собирали обломки античной скульптуры для прикладных целей, чтобы иметь наряду с образцами рисунков подборку моделей, которые они могли бы зарисовывать и перефразировать. При этом многие памятники не зарисовывались с натуры, а также копировались по чужим рисункам. В качестве источников могли выступать как целые постройки, так и скульптуры, рельефы, монеты и др.

Круг античных памятников, известный итальянцам в XVI веке, был достаточно широк. Познакомиться с ними можно было в Риме и в других городах с античным прошлым, а также в активно формировавшихся частных коллекциях древностей (ил. 6 на вкладке). Дополнением к знакомству с античными образцами служили пространства, подобные саду Сан-Марко во Флоренции, в котором школа Бертольдо ди Джованни занималась изучением скульптур.

Не доверяя репродукциям, мастера со всей Италии съезжались в Рим, чтобы зарисовывать памятники на месте и составлять свои собственные коллекции[93]. Вазари хвалил юного флорентийского художника Симоне Моска, ученика Антонио да Сангалло, за то, что тот использовал праздничные дни и свободное время в Риме для зарисовки капителей и лиственного декора[94].

О ценности древнеримской архитектуры для итальянских мастеров однозначно свидетельствует уже упоминавшееся письмо Рафаэля папе Льву X (1516–1519) с призывом сохранять памятники. В письме описывается древняя архитектура Рима различных периодов и подчеркивается ее художественное и историческое значение.

В цикле «Юность Таддео» Ф. Цуккаро изучение Античности помещено среди занятий художника, приехавшего в Рим. На последнем листе даже само Учение представлено в виде обнаженного мужчины, копирующего фрагмент древней статуи[95].

Федерико Цуккаро стремился представить своего брата идеальным учеником, следующим принципам его собственной образовательной программы. Поэтому важно, какие шедевры изображены в цикле в качестве образцов для срисовывания. Среди памятников, которые изучает юный Таддео на одной из страниц этой биографии в картинках, можно найти изображения статуй Лаокоона, Аполлона Бельведерского, Нила и Тибра[96] (ил. 7). Все эти скульптуры, помещенные Федерико в воображаемое пространство, происходят из Двора статуй в Ватикане. Вазари приписывал главные достижения Рафаэля и Микеланджело их знакомству со статуями Бельведера. Большинство из скульптур в те времена было помещено на постаментах среди сада с апельсиновыми деревьями, а персонификации рек использовались в качестве фонтанов. К 1565 году ниши со скульптурами загородили большими деревянными ставнями, защищающими их от непогоды, но в распоряжении художников остались статуи Нила, Тибра и Арно (ил. 8 на вкладке). До середины XVI века существовал публичный доступ в Бельведер, который осуществлялся через винтовую лестницу Браманте. Рисунок Федерико, являющийся частью его назидательной программы для молодых художников, может указывать на наличие доступа художников в Ватикан и в конце столетия.

Ил. 7. Федерико Цуккаро. Таддео зарисовывает Лаоокон. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.17.

У мастеров были и другие возможности изучать коллекции антиков. Многие обладали собственными коллекциями статуй. Например, в изображениях протоакадемии Баччо Бандинелли, существовавшей в Риме и Флоренции, ученики сконцентрированы на копировании антиков (ил. 9). Собственное собрание позволяло поднять статус мастерской до стадиума; пространства, где культивируются свободные искусства и интеллектуальная независимость художника.

Зачастую покровители и заказчики владели обширными собраниями, выставленными в их садах и виноградниках. Например, можно вспомнить сад Медичи, в котором Вазари изучал древние скульптуры, когда приезжал в Рим в 1532 году[97].

Ил. 9. Агостино Венециано. Академия Баччо Бандинелли в Риме. 1531. Офорт. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 49.97.144.

О доступности римских частных садов в XVI веке явно свидетельствуют надписи на мраморных табличках, украшавших вход во дворы, получившие название Lex Hortorum[98]. Многие из них содержат упоминание о том, что сад создается не только для собственного удовольствия и для друзей, но и для публики. Сад кардинала Андреа делла Валле, судя по сохранившимся документам, непосредственно создавался как «сад антиков для содействия художникам и поэтам»[99]. Идеально для коллекции скульптур подходили виллы.

Но сады ничто по сравнению с перспективами, которые открывались перед исследователем, посещавшим античные руины, раскинувшиеся по всему городу. Наследием Рима являлось такое количество античных памятников, зачастую внедренных в городскую среду и дополненных средневековыми пристройками, что прошлое буквально оказывалось настоящим.

В распоряжении мастеров были многочисленные путеводители по памятникам древнего Рима (Улисс Альдрованди, 1558; Бернардо Гамуччи, 1565). Бюсты, рельефы и саркофаги были повсеместными образцами для зарисовок. Настоящей кладовой на любой вкус для любителей классической скульптуры был Капитолийский холм. Здесь находились знаменитые памятники, такие как статуя Марка Аврелия, перенесенная от Латеранского собора в 1538 году и установленная Микеланджело в центре Капитолийской площади. Федерико Цуккаро в 1604 году особо выделил также скульптуры Марфория и Диоскуров[100]. Объектом изучения могли становиться и анонимные произведения, помещенные в палаццо Консерваторов, а также древнеримские фрески. Федерико сетовал на безграмотных «копателей», портивших античную живопись, выкапывая ее[101].

В конце века утвердилось понимание, что художественное превосходство основано исключительно на изучении лучших классических образцов «в карандаше и чернилах». Педагогическая система Цуккаро предписывала ученикам «в течение недели выходить для упражнений» в город и «зарисовывать работы античных мастеров». Где, кроме Рима, был бы осуществим такой режим работы? И если в начале Чинквеченто путь начинающего художника в Риме пролагался по следам художников и архитекторов Кватроченто, то уже вскоре этот же маршрут оказался освященным опытом археологических поисков Рафаэля и Микеланджело, заветами Вазари, Арменини и Цуккаро.

Анатомические исследования

Параллельно с изучением искусства античного мира скульпторы и живописцы римских мастерских для достижения большего правдоподобия в изображении человеческой фигуры пользовались анатомическими исследованиями.

Вазари называл первым мастером, «снимавшим кожу с людей», флорентийского скульптора Антонио Поллайоло[102]. Другой флорентийский скульптор — Баччо Бандинелли — пытался убедить герцога Козимо I Медичи нанять его, говоря, что своему мастерству он обучился, расчленяя мертвецов.

Со времен Леонардо да Винчи, в 1489 году изобразившего человеческий череп, анатомические штудии считались одним из лучших способов освоить точную передачу пропорций, поз и жестов. В Риме подобные исследования проводил Микеланджело. Польза таких упражнений упоминалась во вступлении к «Жизнеописаниям» Вазари, который заметил, что знание расположения костей, мускулов и жил помогает «овладеть очертаниями фигур», а затем рождает изобретательность, позволяющую компоновать множество фигур в батальных сценах[103]. Первый иллюстрированный ренессансный трактат об анатомии — «О строении человеческого тела» — был издан Андреасом Везалием в Базеле в 1543 году[104].

Существует по крайней мере одна запись о проведении анатомического исследования в Риме. Оно началось 26 января 1594 году в Академии святого Луки и продолжалось более двух недель. Романо Альберти, секретарь Академии, отметил, что результатом его стала гипсовая скульптура, созданная президентом, Федерико Цуккаро, и что не следует упускать возможность подобных исследований[105]. Росписи римского палаццо Цуккари, созданные Федерико в качестве назидательной программы для учеников, включают изображения анатомических штудий.

Натурные штудии

Изучив пропорции и ракурсы на неподвижном материале, можно было уверенно заниматься живой натурой.

Натурные штудии являлись фундаментальным элементом в создании произведений искусства. Наброски различных фигур и частей тела, а также городские виды, собранные мастерами и подмастерьями в небольшие «записные книжки», т. н. taccuini, в дальнейшем использовались для создания эскизов произведений — modello, которые, в свою очередь, переносились на картоны.

Заметим, что, рассматривая копирование и натурные штудии в практике художественных мастерских, следует сразу оговорить их диалектику. Далеко не всегда можно понять, где лежит граница между копированием и изобретением. Так, археологические рисунки, зарисовки антиков зачастую нельзя однозначно отнести в разряд «натурных» или в разряд «копирования», поскольку количество воспроизведений чужих образцов явно превосходит собственноручные наброски. То же касается традиции ставить натурщиков в позы статуй: еще со времен кватрочентистских мастерских Беноццо Гоццоли и Антонио Поллайоло такая практика — когда натурщиков заставляли принимать античные позы — была в ходу.

Снова обратившись к посланиям Федерико Цуккаро во Флорентийскую академию, находим в них следующие пассажи:

…летом, в лучшие, наиболее удобные дни можно утраивать занятия дважды в месяц, а кто захочет — и каждую неделю, по выбору самих учащихся. Следует иметь помещение, где можно было бы заниматься рисованием с натуры, на что нужно опираться, чтобы работать основательно[106].

Летние дни, по всей видимости, как нельзя лучше подходили как для набросков обнаженных фигур, так и для поисков различных художественных мотивов в городе. Соревнование в создании штудий, по мысли Цуккаро, должно было пробудить в учениках «интеллектуальные способности, которые, возможно, сейчас спят».

Не только человеческие фигуры занимали воображение художников. Альберти писал, что не следует «упускать по нерадению ничего из того, что может стяжать нам похвалу» — например животных, дары природы, корабли[107]. Рим предоставлял прекрасные возможности для исследователей редкостей: к папскому двору свозились различные диковинные животные, растения и плоды.

В XVI столетии мастера уделяли все большее внимание динамике жестов и драматизму эмоций в своих произведениях. Для того чтобы правильно передавать движения, эмоции и жесты, Леонардо предлагал «фиксировать их быстрыми набросками… в маленькой записной книжке, которую… всегда носить с собой». Эти записные книжки Леонардо советовал изготовлять из тонированной бумаги, чтобы ничего нельзя было стереть[108].

Рассуждая о пользе анатомических исследований, Вазари отметил, что натурные штудии лучше их, поскольку при постоянном упражнении запоминаются и мускулы, и кости, и, главное, именно благодаря частым зарисовкам живой обнаженной натуры в дальнейшем можно воспроизводить фигуры при помощи фантазии[109].

О растущем интересе к этому искусству в Риме конца Чинквеченто говорит тот факт, что в 1596 году Академией святого Луки был издан запрет на частные собрания студентов Академии для рисования с натуры[110]. Из этого можно заключить, что такие собрания проводились в частных мастерских в силу того, что в стенах Академии недоставало этих важных, по мнению юношей, занятий.

В начале следующего столетия патрон Караваджо Винченцо Джустиниани выделил письмо с натуры как отдельную категорию своих двенадцати видов живописи. «Основываясь на небольшом опыте», который он «приобрел в этой профессии», Джустиниани отметил, что работа с натуры требует баланса света и тени, а будучи соединенной с рисованием di maniera, являет собой наиболее привлекательную категорию живописи. Отдельно, ссылаясь на Караваджо, Джустиниани отмечал умение изображать «цветы и другие крошечные предметы», требующие не меньшего усердия, чем написание портрета[111]. Благодаря достижению мастерства в рисовании с натуры начинающий художник становился привлекательным для заказчика. Впрочем, работы Караваджо и теории о них уже следует относить к совсем другому — барочному — этапу развития искусства и другому отношению к натуре.

Для XVI же столетия важно, что после продолжительного ряда тренировок в рисовании с натуры ученик становился полноценным соратником мастера. Так, труд помощников, от растирания красок и создания копий до исполнения подготовительных набросков и частей больших заказов, органично вливался в творческую деятельность мастерской.

Рост количества визуальных источников для обучения, нуждавшихся в XVI веке в новом осмыслении, сопровождался параллельными изменениями целей и характера существования bottega. Мастерская перестала быть центром ремесленного мастерства, превратившись в организацию, в которой любое действие было интеллектуально обоснованным.

Вопрос о том, пользоваться ли теми или иными советами теоретиков искусства или же полагаться на свой опыт, оставался на усмотрение каждой конкретной мастерской. Самостоятельно принималось и решение, какую часть работы будет выполнять мастер, а что он доверит своим подопечным. Понять, в какой пропорции римские мастера следовали рекомендациям, касающимся организации творчества, нам предстоит в следующих главах.

Глава 2. Bottega Рафаэля и мастерские его соратников

Ярчайшим образцом мастерской нового типа стала структура, созданная в Риме в начале XVI века Рафаэлем Санти.

Таланты организатора и педагога позволили Рафаэлю не только выполнять крупные заказы, но и развить навыки своих ассистентов так, чтобы каждый мог внести собственный вклад и в замысел, и в воплощение произведений. Великий урбинец придал творческим объединениям импульс к обновлению, и это отразилось на всех последующих объединениях художников.

Формирование римской мастерской

В контексте роста популярности больших объединений опытных художников (imprese) на рубеже XV–XVI веков немаловажным для нас становится вопрос, считать ли Пьетро ди Ваннуччи, прозванного Перуджино, учителем Рафаэля в подлинном смысле этого слова, как зачастую пишут в биографиях[112]. Во время работы у Пьетро Рафаэль уже имел множество навыков, приобретенных у своего отца, Джованни Санти, в их родном Урбино, и именно поэтому зачастую выполнял более ответственные работы, чем другие подмастерья Перуджино. Существуют документальные подтверждения, что именно Джованни считался учителем своего сына. В контракте декабря 1500 года Рафаэль значится как magister Rafael Johannis Santis de Urbuno[113]. Папа Юлий II 4 октября 1511 года писал «нашему дорогому сыну Рафаэлю из Урбино, ученику Джованни из Урбино, живописцу нашего дворца»[114] — несмотря на то, что Перуджино был более, чем Джованни, известен при Ватиканском дворе.

Однако Микеланджело утверждал, что Рафаэль оставил манеру «своего отца, который был живописцем, и своего учителя Перуджино» и позаимствовал манеру самого Микеланджело[115]. Восприятие Вазари было иным, но столь же однозначным: копии Рафаэля «невозможно отличить от оригиналов его учителя» — Перуджино[116]. В данном случае следует оговориться: нас интересует не влияние стиля того или другого мастера на работу Рафаэля, но само восприятие его появления в мастерских Перуджи и Флоренции, а затем и Рима. Если предположить, что Рафаэля считали учеником своего отца, то его пребывание у Перуджино можно охарактеризовать не как ученичество, но как сотрудничество, а затем и соперничество двух мастеров, подобное участию самого Перуджино в работе мастерской Верроккьо. Тогда можно полагать, что еще до прибытия в Рим в 1508 году Рафаэль имел опыт работы в мастерской в качестве ассистента.

Более того, и сама мастерская Джованни Санти, вполне вероятно, была для Рафаэля отличным поводом проявить себя в качестве молодого мастера. Исследования недавно опубликованных документов, касающихся урбинской мастерской, доказывают, что по завещанию 1494 года Рафаэль наряду с Эванджелиста ди Пьяндимелето становился «мастером»[117].

Интересно задаться вопросом, как долго Рафаэль определял форму и метод работы своей расширяющейся римской студии. Зачастую воспринимается как аксиома существование его римской мастерской, чудесным образом возникшей, когда необходимо было начать работу над росписями ватиканских Станц. Однако этому предшествовал некоторый путь ее формирования. До прибытия в Рим творчество Рафаэля по большей части ограничивалось станковыми работами. Переезд в папскую столицу, связанный с приглашением его земляка, архитектора Донато Браманте, дал ему возможность заниматься созданием больших фресковых циклов. Когда Рафаэль приехал в Ватикан, отделка папских покоев уже шла полным ходом и на помостах дворца трудились многие прославленные мастера, включая Перуджино, который расписывал потолок Станцы дель Инчендио, а также Луку Синьорелли, Лоренцо Лотто, Содому, Бальдассаре Перуцци. Заказ Юлия II был похож на условия заказа его дяди, Сикста IV, в Сикстинской капелле тридцатью годами ранее: росписи были поручены союзу видных мастеров, соратников, один из которых — возможно, что Перуджино, — выступал в роли руководителя. В Риме не было собственной сильной художественной школы, и к папскому двору приглашали сильнейших представителей других центров.

Видимо, первоначально Рафаэль стал участником коллективной работы с Содомой, который занимался росписью потолка Станцы делла Сеньятура. Хотя детали неизвестны, ясно, что Рафаэль достаточно быстро вытеснил Содому и всех, кому была поручена работа над Станцами, чтобы самостоятельно руководить проектом. Он стал независимым создателем концепции всего цикла фресок, выполнявшихся его помощниками и под его прямым руководством, то есть полноценным главой мастерской, а не коллектива одаренных мастеров.

Результаты, достигнутые Рафаэлем в первых фресках Станц — «Диспуте», а затем «Афинской школе», — смогли убедить папу доверить молодому художнику весь цикл. В дальнейшем он записал практически все, что создавали его предшественники, фресками в новом стиле. Если гениальность юного мастера уже была очевидна, а потому принятое папой решение вполне понятно, то вопрос о том, как Рафаэлю удалось быстро собрать свою большую рабочую команду, требует пояснения. Помощники для нехитрых абстрактных работ, несомненно, уже находились в поле его зрения: их легко было нанять. Однако способных учеников и ассистентов еще предстояло отыскать, и процесс поиска занял не один год. При этом многие из ассистентов этих лет, как сказано будет ниже, не задержались с Рафаэлем надолго.

Рафаэль решительно оттеснил своих старших коллег, переняв управление в работе над Станцами, однако дальновидно продолжал иногда нанимать их, собирая в процессе свою мастерскую. Подтверждением служат некоторые части потолков Станцы делла Сеньятура, выполненные Содомой и Лоренцо Лотто. Это же верно и для станковых работ: например, пейзаж в «Мадонне ди Фолиньо», предназначенной для Санта-Мария-ин-Арачели (1511), выполнил Доссо Досси[118]. Пока Рафаэль пользовался поддержкой крупных мастеров, выступавших под его руководством, он зарабатывал себе репутацию, строил карьеру и параллельно набирал собственных молодых ассистентов. Таким образом, он успешно использовал принципы работы grande impresa, постепенно трансформируя ее в собственную мастерскую.

Сами соратники Рафаэля на этом этапе не всегда оказывались в восторге от перспективы дальнейшей совместной работы: тот же Лотто покинул его в 1514 году — в качестве ассистента его сменил Джованни да Удине. Были мастера, которые и не собирались подключаться к работе Рафаэля. Леонардо, приехавший в Рим в 1513 году по приглашению Льва X, жил в папском дворце изолированно от художественного общества и, написав несколько станковых картин, в 1516 году уехал ко двору французского короля.

Дальнейшее объединение вокруг Рафаэля ярких художественных личностей, таких как Джованни да Удине, Бальдассаре Перуцци, Полидоро да Караваджо, Перино дель Вага, является доказательством, что мастер получил важный урок, работая в Ватикане в большой сборной команде выдающихся живописцев. Он последовательно использовал методы работы крупного объединения в своей зрелой карьере, в собственном новом составе ассистентов и учеников. Его помощникам была предоставлена большая творческая свобода, и у каждого была своя отдельная сфера деятельности, как если бы они не работали в мастерской, но собирались как самостоятельные художники для выполнения конкретной совместной работы.

Придворный, руководитель, учитель

Блестящий художник и вдохновенный руководитель, Рафаэль был еще и очень удачливым придворным, и именно по этим причинам в его распоряжении оказался доступ к сообществу самых одаренных художников, работавших в расцветшей художественной среде Рима. Рафаэль нравился вельможам и умел обращать своих соперников в соратников. Он обладал непринужденностью, емко охарактеризованной его другом Бальдассаре Кастильоне как sprezzatura или беззаботность, и производил мнимое впечатление легкости любых своих усилий[119]. О его искренней любви к своим ученикам неоднократно упоминал Вазари в их жизнеописаниях[120].

Счастливая способность Рафаэля сглаживать углы и прекращать возникающие споры с покровителями и помощниками контрастировала с конфликтностью работавшего здесь же, в Ватикане, Микеланджело, обладавшего совсем иным характером. После смерти Юлия II в 1513 году на папский престол вступил Лев X, и это событие во многом изменило жизнь Рафаэля: он стал ведущей фигурой культурной жизни Рима, организатором и исполнителем живописных работ в Ватикане, главным хранителем римских древностей и архитектором собора Святого Петра.

Говоря о мастерской Рафаэля, крайне важно установить ясную иерархию участников этой сложно организованной структуры. В состав мастерской, судя по всему, входили: 1) discepoli, fanti — новички, растиравшие краски; 2) lavoranti — подмастерья, участвовавшие в начальных этапах подготовки работы; 3) allievi — ученики, тренировавшиеся ассистировать в создании произведений[121]; 4) garzoni — самостоятельные и независимые ассистенты; 5) fattorini — помощники, которых Рафаэль отправлял в другие страны и города (Францию, Грецию, Венецию, Феррару, Неаполь и др.) для зарисовок и для выполнения работ по своим картонам[122].

Показательно при этом, что вплоть до смерти Рафаэля никто из многочисленных помощников, даже самых важных, не упоминается в документах мастерской, все носят безличное именование «юноши»: li gioveni di Raphaello da Urbino (1 июля 1517), li garzoni hanno dipinta la logia (11 июня 1519) и т. п.[123] Несмотря на отеческое отношение Рафаэля к своим подопечным, сохранялся старый подход к работе мастерской, когда вклад отдельных ассистентов приравнивается в документах к работе учителя.

Только очень одаренный организатор мог соединить в одной команде и подготовленных мастеров, своих коллег, и начинающих, которых нужно было опекать и обучать. Именно это необычное сочетание позволило мастерской Рафаэля не просто заслужить ошеломляющий успех, но и выполнить небывалый объем работы. В 1514 году команда занималась работами над Станцей дель Инчендио, к 1515 году переключилась на картоны для шпалер в Ватикане, в 1516 году расписывала Стуфетту для кардинала Биббиены, в 1517 году получила заказ на роспись зала Константина. В 1517–1518 годах велась работа над лоджией виллы Киджи, в 1518–1519 годах — над лоджией Льва X, а c 1518 года — над виллой Мадама. В год смерти Рафаэля планировалось осуществить росписи капеллы Киджи. Только количество монументальных циклов подразумевает наличие невероятно продуктивной и выверенной структуры.

Для нас важен вопрос о том, каким учителем был Рафаэль: готовил ли он себе в подмогу имитаторов своего стиля или же стремился развить в подопечных самостоятельность?

Рассматривая художественную ситуацию Рима начала XVI века, нельзя не отметить усиливающееся противоречие между унаследованной из прошлого века идеей общего стиля мастерской и развивающимся интересом к роли профессионального личного авторства. Новая интерпретация творческих методов очевидна уже в той обструкции, которой подвергся Перуджино за то, что его ученики воспроизводили по одним и тем же картонам фигуры из предыдущих работ[124]. Растущее внимание к новизне в живописи не могло не повлиять на представление Рафаэля о роли учеников в создании произведений.

Здесь хочется обратить внимание на разное восприятие мастерской Рафаэля в литературе. С одной стороны, некоторые исследователи отзываются об ассистентах Рафаэля в пренебрежительном тоне: они характеризуются как «умелые копиисты», сотрудничавшие друг с другом[125], а мастерская в целом оказывается «художественной мануфактурой с широким разделением труда»[126] или «отлаженным производством»[127]. В самом деле, еще первый биограф Рафаэля Паоло Джовио признавал работы Джулио Романо и Джанфранческо Пенни выдающимися по качеству, поскольку они «подражали с большой аккуратностью и заботой своему мастеру».[128] Этот пассаж можно толковать и как свидетельство о цельности выполняемой мастерской работы, и как мнение, что ученики не проявляли самостоятельность в работе. Из-за того что многочисленные помощники Рафаэля воспроизводили его манеру, работы, выполняемые совместно, теряли в качестве. Вазари, описывая «вредный и предосудительный метод» Рафаэля и его последователей, сетовал: «Хотя быстрая работа и доставляет удовольствие государям, и, быть может, выгодна для ее участников, однако, будь они даже лучшими в мире мастерами, они никогда к чужим вещам не питают той любви, которую каждый из них питает к собственным, да и никогда, как бы хорошо ни были нарисованы картины, нельзя воспроизвести их с той же точностью и с той же достоверностью, как это сделала бы рука их первого создателя, который, видя, как гибнет его произведение, приходит в отчаяние и уже не старается его спасти»[129]. Взгляды Вазари во многом основывались на предвзятом отношении к соперникам его друга Микеланджело. Но нельзя отрицать, что во многом тенденция к воспроизведению манеры Рафаэля следующими поколениями художников обязана своим возникновением уже самому мастеру.

С другой стороны, существует и противоположное воззрение на bottega Рафаэля, связанное, как представляется, с идеализацией художественной ситуации Рима начала XVI века. Оно подразумевает, что мастерская являлась школой в самом возвышенном смысле этого слова — то есть отринувшей всякую связь с торговой лавкой. Джованни да Удине все у того же Вазари был принят в «рафаэлевскую школу молодых людей»[130]. Творческий союз под руководством Рафаэля, по мысли приверженцев этой позиции, отличался от всех прочих тем, что, существуя при папском дворе, был организован не столько в коммерческих целях, сколько для прославления добродетели заказчика[131].

Как представляется, истина лежит где-то посередине: будучи далеко не первой структурой, получавшей заказы от римских понтификов, мастерская оставалась предприятием, безусловно ориентированным на успех при папском дворе. Однако же это было не союзом мастера и безликих копиистов, но содружеством развиваемых Рафаэлем талантов, каждый из которых вносил собственный вклад в воплощение его идей. Творческий метод работы мастерской Рафаэля сложился далеко не сразу; его формирование проходило, в числе прочего, и этапы, связанные в значительной мере со стремлением выполнять много заказов одновременно.

Развивая идеи о «гибкости организации» мастерской Рафаэля в пору расцвета, мы видим ее как динамичную структуру с осмысленным выбором участников для выполнения каждого заказа, а не как неизменную группу художников, действовавшую в четких рамках установленной раз и навсегда воли мастера[132]. Постепенно в мастерской Рафаэля рождалась концепция школы, творческих взаимоотношений учителя и учеников, а не практичных и простых отношений мастера с подмастерьями, призванных повторять его манеру. Ученики Рафаэля изучали не стиль учителя, но средства, которые сам он применял, когда формировал его — выполняя натурные штудии и изучая античные памятники. Таким образом, они, с одной стороны, одновременно «сочиняли» собственную манеру, а с другой — оказывались в состоянии ассистировать своему великому учителю, манера которого никогда не оставалась неизменной.

Важно подчеркнуть, что даже те, кто приходил в мастерскую как опытные ассистенты, повышали у Рафаэля свою квалификацию. Полидоро да Караваджо, приглядываясь к приемам работы мастера, Джованни да Удине — освободившись в «школе Рафаэля» от манеры Джорджоне, научились лучше помогать своему руководителю.

Если верить Вазари, «бесконечное число юношей в Риме соревновались между собой в рисунке», стараясь заслужить благосклонность Рафаэля[133]. Он являлся вершителем судеб художников всей Италии. Он приближал к себе одних одаренных людей — как, например, Тимотео Вити, урбинца, работавшего в Болонье, специально приглашенного в Рим, — и отдалял других — как Пеллегрино да Модена, который после периода ученичества и работы с Рафаэлем считал, что мастер сдерживает его карьеру, и стал искать работу вне Рима[134].

Путь от ученика к ассистенту, возможно, прошли только двое из работавших с Рафаэлем: Джанфранческо Пенни, прозванный il Fattore («Исполнитель»; в мастерской с 1510–1511 годов), и Джулио Романо (с 1515 года)[135]. Изучая биографию Джулио, можно составить представление о том, сколько времени проходило между поступлением в мастерскую и началом участия в сложных проектах. В 1517 году ему было доверено изображение (и самостоятельное создание эскизов!) бронзовых фигур на цоколе Станцы дель Инчендио. Если считать, что на момент начала ученичества юноше было около пятнадцати лет, мы, разумеется, должны учитывать, что он уже и к тому времени обладал некоей предварительной подготовкой. Однако же то, что уже через два года после этого Джулио становится самостоятельным автором части произведения, показательно.

С 1517 года и до своей смерти Рафаэль жил в примыкающем к Ватикану престижном районе Борго в палаццо Каприни (также называемом «Дом Браманте» и «Дом Рафаэля»), где находилась и его мастерская. Там же проживали ученики, во всяком случае Пенни и Романо. Где располагалась мастерская до того времени — пока что неизвестно[136]. Но дом в Борго подчеркивал связь художника с папским двором и упрощал работу и педагогическую деятельность — находился и рядом с залами, в которых велись росписи, и вблизи с прекрасными образцами искусства предшественников и современников. Показательно не только расположение, но и внешний вид несохранившегося здания. Это был величественный и нарядный дворец в два яруса, совсем недавно, в 1509–1510 годах, построенный великим архитектором Браманте. Нижняя часть здания могла быть сдана в аренду лавочникам и приносить дополнительный доход. Здание привлекало внимание и горожан, и знатных гостей Рима, свидетельствуя о небывалом социальном статусе художника. Феррарский посол упоминал, как, зайдя в палаццо, не смог войти в мастерскую, поскольку Рафаэль был занят[137].

В дальнейшем работа в Ватикане позволила Рафаэлю стать «метапатроном»[138] и учителем учителей. Он определенно советовал своим заказчикам, кого из художников привлекать к работе над проектами, и наблюдал за тем, как его подопечные формировали свои команды. Наиболее одаренные помощники ассистентов продвигались по карьерной лестнице и начинали помогать уже самому Рафаэлю. Самый яркий тому пример — Пьеро ди Джованни Буонаккорси, прозванный Перино дель Вага. Ученик Ридольфо Гирландайо и некоего художника по прозвищу Вага, нанятый Джованни да Удине для работы над лепными декорациями и гротесками в 1518 году, он затем добился того, что Рафаэль и Джованни поручали ему самые ответственные работы. Слова Вазари о прошлом Перино до Рима и Рафаэля очень показательны: ему оставалась

…только сдельная работа в тамошних мастерских сегодня у одного живописца, а завтра у другого, наподобие поденного землекопа. И с безмерной горечью мучился он сознанием того, насколько такой образ жизни мешает ученью[139].

Школа Рафаэля, пусть и опосредованная, через стажерскую работу у его ассистентов, была предметом мечтаний для юных художников, приезжавших в Рим, не только благодаря возможности снискать славу, но и как шанс многому научиться.

В конце концов щедрость и успех Рафаэля как придворного, учителя и руководителя привели к тому, что учеников в мастерской стало невероятно много. И число этих помощников, как ни странно, в историографии продолжает только увеличиваться. Пятьдесят учеников, упомянутые у Вазари, у Г. Доллмайра превратились в мифическое, невозможное «более ста»[140]. Вероятно, дело в том, что некоторые из последователей оказались записаны в близкий круг мастера по ошибке. Во всяком случае, ясно, что это была одна из самых больших существовавших на тот момент мастерских, включавшая разветвленные группы работников из самых разных уголков Италии. Целью Рафаэля как руководителя и учителя было развить у них определенные навыки, чтобы в нужный момент использовать в процессе работы над произведениями. Но и сам этот процесс постоянно трансформировался мастером.

Опыт предшественников

Чтобы лучше представить себе, какое значение имело введение этой системы работы в Риме, опишем кратко, какие методы были знакомы Рафаэлю до его приезда в папский город.

Рафаэль был не первым художником, вовлекавшим своих ассистентов в процесс создания подготовительных рисунков[141]. Роль подготовительных этапов работы стала существенной уже в мастерской Верроккьо, поручавшего ученикам ответственное задание создавать эскизы; сам же он занимался живописью, которую считал вершиной всех искусств. Рафаэль был связан с Верроккьо через Перуджино; помимо этого во Флоренции он был дружен с Ридольфо Гирландайо и Бастиано ди Сангалло (с которыми его, кроме прочего, объединяла принадлежность к династиям художников), и через Ридольфо он тоже мог почерпнуть сведения о мастерской Веррокьо, — ведь в ней работал отец Ридольфо, Доменико Гирландайо.

Что касается принципов работы в Тоскане и Умбрии во времена Рафаэля, здесь тоже можно найти источники его римских нововведений. Существуют свидетельства, что Пинтуриккьо, мастер умбрийского происхождения, в 1502 году при создании фресок для кардинала Пикколомини согласился на то, чтобы «самому сделать рисунки и на картоне, и на стене, написать лица, довести работу до ума»[142]. Значит, в иных случаях условия контрактов не обязывали художников самостоятельно выполнять работу и они могли перепоручить часть задач ученикам.

Как уже говорилось, одним из излюбленных приемов Перуджино для обеспечения «конвейерного производства» работ своей мастерской было повторное использование картонов. Этот метод, активно осуждавшийся уже его современниками, заключался в перекомпоновке одних и тех же фигур в разных композициях, подобной детской игре в бумажные куклы. Сам Рафаэль, вероятно, принимал в этом участие, на что указывает зеркальное отображение картона для картины Перуджино «Мадонна с Младенцем и святыми» в его совместной, как считается, работе с Рафаэлем «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем»[143]. А в капелле Сан-Северо в Перудже Рафаэль самостоятельно выполнил верхнюю часть фрески, не используя картоны своего мастера, — но нижняя часть затем была выполнена мастерской, воспроизведшей фигуры из полиптиха св. Петра Перуджино (1496–1499)[144]. Так Перуджино добивался узнаваемости своих произведений, выполнявшихся неопытными рисовальщиками — его помощниками, и именно эта практика и привела его к краху. Рафаэль во Флоренции стал свидетелем необратимого заката его репутации. И представляется, что это стало для амбициозного юного мастера уроком. Даже спустя полвека отзвуки катастрофы продолжали встречаться в литературе, у Вазари и у римского биографа Паоло Джовио (1546)[145].

Несмотря на сказанное, есть все основания полагать, что наблюдение за созданием композиций по старым картонам оказало влияние на творчество Рафаэля, в том числе на его работу в Риме. Именно у Перуджино он позаимствовал традиционное использование координатной сетки и припороха для переноса рисунков с картонов на изобразительную поверхность. Эти приемы позволяли доверить не самым умелым помощникам работу с картонами, содержащими авторский замысел. Впрочем, для картонов римских фресок, в духе времени, помимо припороха, всегда использовались графья[146].

Вполне вероятно, что во Флоренции у Рафаэля был доступ в мастерскую Леонардо, о чем свидетельствуют наброски лошадей, навеянные зарисовками для «Битвы при Ангиари»[147]. Перуджино был хорошо знаком с Леонардо по мастерской их общего учителя Верроккьо и мог представить Рафаэля — который был младше на тридцать лет и стремился перенять опыт. Леонардо, в отличие от Верроккьо, придавал большее значение собственным замыслам и рисункам, а живописное исполнение мог полностью доверить ученикам. Он выполнял единолично сотни подготовительных штудий, включая зарисовки различных частей тела. Возможно, именно опыт работы с Верроккьо научил его больше внимания уделять disegno. И художникам был хорошо известен его подход.

Несомненно, Рафаэль был знаком и с флорентийскими работами Микеланджело. Доказательство тому — точное знание им картонов «Битвы при Кашине», «Мадонны», выполненной в 1506 году для Брюгге, и «Святого Матфея» для Опера-дель-Дуомо[148]: детали этих работ встречаются на его набросках. Позднее Микеланджело рассерженно отмечал, что Рафаэлю повезло родиться его современником и воспользоваться его идеями, намекая на то, что тот раньше срока увидел процесс работы над Сикстинской капеллой[149]. Однако вопрос, использовал ли Рафаэль опыт организации мастерской Микеланджело, будет прояснен отдельно в другой главе.

Интерес Рафаэля к античным памятникам до 1508 года был связан с образцами, которые курсировали по мастерским Флоренции, особенно работами Поллайоло и Микеланджело, и предполагаемыми его первыми поездками в Рим в 1503 и 1506 годах[150]. Изучение антиков и натурные штудии позволили ему отточить искусство изображения фигуры в движении с убедительной передачей мускулатуры. Рисунки Рафаэля этого времени сами попадали в книги образцов. Примером тому служит Libretto Veneziano (Венеция, Галерея Академии, 1500–1510) — книга, созданная талантливым умбрийцем круга Рафаэля, в которую методом припороха перенесены головы и фигуры с его набросков[151]. Там же встречается изображение скульптурной модели младенческой фигуры, встречающейся в творчестве Леонардо, Больтраффио, Бернардино Луини и других мастеров, что свидетельствует о приобщении всех этих художников к некоей общей «творческой кухне».

До Рима Рафаэль не работал в одиночку; но всегда имея подмастерьев, растиравших краски, он не перепоручал никому творческую работу, связанную с исполнением живописи. Очевидно, свои идеи об организации мастерской он черпал из знакомого ему опыта Верроккьо, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Микеланджело, Поллайоло. Однако на основе их он развивал собственный метод, в чем-то отличающийся от всех перечисленных.

Modus operandi

Новаторский метод Рафаэля заключался в том, что мастер создавал саму идею, замысел будущей работы на основе набросков своих учеников, но сам уже принимал меньшее участие непосредственно в написании живописи, которая перепоручалась ассистентам. Иными словами, ученики творчески участвовали и в продумывании, и в воплощении замысла.

Последовательность работы включала несколько этапов. Первым и весьма важным было подготовительное исследование, в котором принимала участие вся команда. Оно состояло из зарисовок антиков и натурных штудий, в том числе набросков конкретных поз и драпировок. Затем мастер и его главные ассистенты создавали concetti — композиционные эскизы, в которых отдельные фигуры объединялись в группы с выверенной динамикой. Далее они же готовили законченный в рисунке образец будущей работы, modello, а затем картон. Наконец, учитель и ученики переходили к живописи. Изобретением Рафаэля был еще один этап: «вспомогательные картоны», исполняемые уже после начала работы над живописным произведением[152]. Судя по всему, мастер, используя припорох для переноса рисунка с одного картона на другой, пытался улучшить и поправить рисунок уже частично написанных живописных работ.

Следует особо отметить, что огромный опыт создания и реализации художественного замысла Рафаэль получил также и как архитектор собора Святого Петра. Сама практика пересечения работы живописца и архитектора следовала традиции, восходящей еще к Джотто. В таком случае важная работа перепоручалась самому именитому мастеру вне зависимости от того, занимался ли он до этого данным видом искусства. Пост архитектора собора, перешедший к Рафаэлю в 1514 года после смерти Браманте, позволил ему оценить масштаб интеллектуальной деятельности автора проекта. Приобщившись к этой задаче с колоссальным размахом и историей, он должен был чертить планы и управлять внушительной группой людей, при этом не участвуя в исполнении своих замыслов. Вполне вероятно, что именно благодаря этому опыту он затем стремился создать похожую организацию работы в своей живописной мастерской.

Именно от Браманте Рафаэль-архитектор унаследовал принцип, согласно которому помощники главы Фабрики святого Петра, занимавшейся строительством собора, должны были фиксировать все этапы работы. Это распространилось и на другие архитектурные проекты Рафаэля. Например, важнейший чертеж виллы Мадама, вероятно, выполнил Антонио да Сангалло — младший[153]. И этот принцип тоже вошел в правила живописной мастерской Рафаэля.

Должность главного хранителя древностей, «всех мраморов и других камней, которые впредь будут вырыты в Риме и его округе» открыла перед мастером новые возможности. Вероятно, в связи с расширением структуры собора Святого Петра в августе 1515 году папским указом он получил под свой контроль использование в строительстве античных мраморов. Несмотря на право, данное этой должностью, уничтожение памятников Древнего Рима для изготовления извести совершенно не устраивало Рафаэля, у которого были другие планы относительно статуй. В упоминавшемся ранее письме Льву X (1516–1519) он возмущается предшественниками папы, допускавшими разрушение античных памятников, которые он почитал ценнейшей частью города, ради постройки современных зданий.

Сколь много таких пап, которые позволяли разрушать и уродовать <…> древние сооружения, прославляющие их основателей! Многие ли не допускали подкапывать фундамент их только для того, чтобы добыть пуццолану, после чего самые здания рассыпались в прах? Сколько извести было добыто пережиганием из античных статуй и прочих древних украшений!

В письме папе Рафаэль разобрал вкратце важнейшие древнеримские памятники, отдавая должное как самым старым из них, так и последующим. Аналитический взгляд мастера на Античность позволил ему выделить этапы развития архитектуры, скульптуры и живописи Древнего Рима. Например, рассуждая об арке Константина, Рафаэль заметил, что архитектура ее «красива и умела», тогда как скульптуры «бессмысленны», «не обладают ни мастерством, ни хорошим рисунком». Изучая живопись, сохранившуюся на стенах терм Диоклетиана, автор письма пришел к выводу, что она «ничего общего не имеет с росписями времен Траяна и Тита».

В пассажах письма Рафаэль проявил себя как настоящий исследователь, археолог. К этому времени он был уже глубоко вовлечен в систематическое исследование античных руин, в том числе росписей Золотого дома Нерона. Он составил свой собственный словарь образцов, основанный на классических памятниках, который использовали все его ученики, ассистенты и соратники.

Помимо этого, за рамками своей bottega мастер нанимал рисовальщиков по всей Италии, и не только (даже в Греции), «собирая все то хорошее, что могло пойти на пользу искусству», составляя картотеку античных руин. Расширению диапазона знаний о классической эпохе способствовало плотное сотрудничество с римскими архитекторами, антикварами и писателями. Отвечая пожеланиям Льва X, Рафаэль ежедневно встречался с Фра Джованни Джокондо, исследователем и комментатором Витрувия, перенимая у него премудрости архитектурной науки[154]. Позднее в доме Рафаэля гостил Марко Фабио Кальво — влиятельный ученый и антиквар, которому был поручен перевод Витрувия на итальянский язык; наряду с Андреа Фульвио он помогал Рафаэлю в составлении плана Древнего Рима.

Открытие Золотого дома, без сомнения, сыграло важную роль в развитии живописи эпохи Возрождения. Античность, появлявшаяся из-под земли на глазах художников, должна была казаться им невероятно современной, новой, заслуживающей внимания. Археологические штудии мастерской не ограничивались изучением живописи. Вновь открытые скульптуры и рельефы также становились объектом пристального внимания школы.

Подход мастера к зарисовке античных памятников в корне отличался от того, который был принят в XV столетии. Ранее художников чаще интересовали отдельные фигуры, которые можно было бы позаимствовать и включить в свой творческий арсенал. Они попадали в записные книжки художников не только в отрыве от композиционного контекста, но и с ненамеренными неточностями в пропорциях; часто с домысливанием несохранившихся частей.

При сравнении рисунков Рафаэля с рисунками его предшественников становится очевидно, насколько творческим был его подход к Античности. Например, статуя «Спящая Ариадна» из Бельведера на рисунке Амико Аспертини (около 1496) отображена достаточно точно[155]: формы скульптуры четко очерчены. На рисунке Рафаэля (около 1509) та же статуя только намечена, мастера интересует выразительность драпировок ее одежды[156]. Сама поза свободно изменена, чтобы быть использованной в живописи в качестве одной из фигур фрески «Парнас». Рисунок выполнен быстрыми штрихами, так свойственными Рафаэлю. Несмотря на то, что в своей живописи Рафаэль воспользовался только драпировкой скульптурной фигуры, нельзя не отметить, насколько точнее и яснее, чем у его предшественника, запечатлен памятник. Зарисовка антиков становилась для художника способом приобщения к ним, элементом, находящимся между древней скульптурой и ее живописной интерпретацией.

Типичным для Рафаэля являлся также метод копирования древних образцов в их фрагментарном состоянии, без попытки что-то дорисовать. Так, рисунок из Королевской библиотеки в Турине воспроизводит статую Сабины как она есть, с отсутствующей рукой[157]. Соблюдение пропорций и археологический подход в изображении скульптур помогали Рафаэлю выполнять свои обязанности надзирателя антиков. Судя по рисунку, на котором запечатлена одна из статуй лошадей на Квиринале, мастер имел возможность изучать скульптуру с некоего специально построенного высокого помоста[158] (ил. 10). Иначе никак нельзя объяснить, почему фигура лошади, находящаяся на возвышении, оказалась на уровне глаз художника. Стремясь к документальной точности, Рафаэль даже отобразил на рисунке места стыковки частей скульптуры. Для подобных набросков он, как правило, пользовался сангиной, позволявшей яснее запечатлевать детали. Кроме того — и это действительно уникальный момент, — Рафаэль попросил кого-то из учеников дополнить рисунок точными обмерами скульптуры. Таким образом, художественный набросок стал еще и чем-то вроде научного чертежа.

Ил. 10. Рафаэль Санти. Лошадь из скульптурной группы близнецов Диоскуров на Квиринале. Около 1513. Сангина, перо, коричневые чернила. Национальная галерея, Вашингтон. Inv. 1993.51.3.a.

Вместе с Рафаэлем участники его мастерской изучали античные памятники и делали наброски с живой модели. Этот метод позволял Рафаэлю не только ускорить работу, имея возможность перепоручить практически все возможные виды деятельности ассистентам, но и познакомить помощников со всеми стадиями своей подготовительной работы. Однако подход оставался гибким, и что именно доверить ученикам, мастер отдельно решал в каждом конкретном случае.

Шпалеры и фрески: подготовка и исполнение

Мастерская Рафаэля не была застывшей системой с однозначным планом работы, это был инструмент в руках мастера, подстраивающийся под развитие его искусства, его изобретательный и вечно меняющийся стиль.

Вполне естественно, что, создавая в 1515–1516 годах картоны шпалер для Сикстинской капеллы, мастер ограничил свое участие исключительно этапом подготовительной работы: ткать шпалеры предстояло другой артели. Причем, по наблюдению Дж. Шермана, несмотря на то что в работах из Музея Виктории и Альберта прослеживается несколько творческих почерков, именно Рафаэль ответственен за важнейшие и наиболее существенные участки многих картонов[159]. Благодаря этому работы обладают большой цельностью и свободой в передаче объемов. Результаты технико-технологического анализа показали, что в некоторых участках картона «Чудесный улов» краска была положена прямо на картон, без какого-либо предварительного рисунка[160]. Предшествующая созданию картонов подготовительная работа с рисунками велась, как ни странно, различными путями. Например, modello для «Призвания апостола Петра» тщательно правил сам Рафаэль: рисунок черным мелом сильно отличается от присутствующего здесь же карандашного[161]. Существует его же версия, на которой отсутствует фигура Христа и вместо него возникает фигура натурщика: вероятно, это был способ уточнить композиционный рисунок (ил. 11). Однако же, задумывая картон для другой шпалеры, «Проповедь Павла в Афинах», мастер ограничился только предварительным наброском сангиной, проработав отдельные фигуры, тогда как создание modello с перспективными построениями и фоном в данном случае было задачей ассистента[162]. Размышляя с карандашом в руке, Рафаэль одновременно экспериментировал и с методом руководства мастерской. Параллельно, судя по всему, ученикам было дано задание копировать рисунки. Например, в Уффици хранится копия modello «Призвания апостола Петра»[163]. Копирование в данном случае было не только педагогическим приемом, но и способом фиксировать этапы создания работы. Позднее, убедившись в действенности таких «бюрократических» приемов, Рафаэль поручит Джулио Романо и Джанфранческо Пенни создавать графические копии своих рисунков и передавать их граверам — в частности Маркантонио Раймонди — для тиражирования. Что же касается самих картонов, колоссальное значение заказа, подразумевавшего будущее соседство с фресками Сикстинской капеллы, решительно исключало возможность оставить их помощникам или, тем более, предоставить ткацкой мастерской возможность выбирать композиционный рисунок или колорит. Поэтому мастер тщательно следил за выбором цветов, в данном случае более интенсивных, и деталировкой, оказавшейся значительно большей, чем это обычно было принято для эскизов шпалер.

Ил. 11. Рафаэль Санти. Призвание апостола Петра. Около 1514. Офсет рисунка сангиной. Королевская коллекция, Виндзор. RCIN 912751. Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III 2023.

19 апреля 1516 года кардинал-гуманист Пьетро Бембо сообщил в письме к своему другу и собрату, ближайшему советнику Льва X кардиналу Бернардо Биббиене, что заходивший к нему Рафаэль просил прислать оставшиеся «истории» для декорации Стуфетты (ванной комнаты кардинала в его апартаментах в Ватикане). Мастер заверял, что он сможет закончить живопись, только когда просьба будет выполнена, а именно: он предоставит рисунки художникам в течение ближайшей недели[164]. Из этого можно заключить, что и в данном случае он собирался доверить росписи своим помощникам. Что необычно, потому что именно в декорации Стуфетты в апреле — мае 1516 года впервые в Риме Высокого Возрождения были использованы эффектные гротески, только что увиденные Рафаэлем и Джованни да Удине в Золотом доме Нерона, и эти новые мотивы Рафаэль не захотел опробовать сам[165].

Джованни да Удине и были поручены орнаменты, в то время как вставки со сценами из Овидия выполнил Джулио Романо. Некоторые исследователи склоняются к тому, что композиции Джулио Романо тоже подготовил сам, однако это расходится с текстом письма Бембо[166]. То же касается лоджетты кардинала: Вазари писал, что Рафаэль делал для нее только наброски; и один из них — «Давид и Голиаф» — дошел до наших дней[167]. Возможно, в этот раз modello из рафаэлевских набросков собирал Джанфранческо Пенни[168]. Таким образом, здесь мастер также уклонился от живописной работы. Размышления порождает тот факт, что композиции, созданные для Стуфетты, использовались неоднократно: например, они оказались повторены в уменьшенном виде в Палатинских фресках из собрания Эрмитажа (1516–1518). Не является ли это свидетельством, что Рафаэль совсем не так далеко ушел от конвейерного, осужденного флорентийцами метода Перуджино — пусть здесь и не использовался один и тот же картон? Возможно, разгадка кроется в том, что сами заказчики в Риме желали видеть у себя полюбившиеся композиции, не поспевая за художественными вкусами Флоренции, жаждавшей invenzione (изобретательности). Одно ясно: если Рафаэль не исполнял оригинальные фрески, тем более он не собирался лично участвовать в повторах. Из опубликованных документов следует, что за Палатинские росписи по картонам Рафаэля отвечал Перуцци со своими учениками[169].

По завершении работ над Станца дель Инчендио в 1517 году совершенно очевидны стали недостатки перепоручения всей работы целиком — и подготовительной и живописной — ученикам. Здесь, в силу вынужденных обстоятельств, Рафаэль написал только часть фрески, давшей имя помещению, а в остальном положился на своих ближайших помощников, Джулио Романо и Пенни, которые тоже, в свою очередь, призвали в помощь других художников. В результате ансамбль, где соседствовала живопись разного качества, не сложился.

В создании фрески «Коронация Карла Великого» кроме Рафаэля участвовали пять разных живописцев, одним из которых — неудачно скомпоновавшим фигуры с различных рисунков учителя — был юный Джулио Романо[170]. Относительно «Пожара в Борго» принято полагать, что все рисунки и большая часть фрески принадлежат Рафаэлю (ил. 12 на вкладке). Ранее считалось, что если Рафаэль сам принимался за живопись, как в этом случае, то и замыслы он разрабатывал самостоятельно[171]. Но на его подготовительном рисунке отсутствует коленопреклоненная женщина с распростертыми руками, повернутая спиной к зрителю (ил. 13 на вкладке). Есть мнение, что именно Джулио, предпочитавший динамику и драматичность более гармоничным формам учителя, поместил ее в центре фрески[172]. Если в написании первых двух фресок Рафаэль участвовал, то для «Клятвы папы Льва ІІІ» он, видимо, только подготовил наброски. Впрочем, даже единственный сохранившийся набросок, предположительно, принадлежит Джанфранческо Пенни[173]. В целом фреска изобилует отсылками к более ранним работам Рафаэля. «Битва при Остии», видимо, выполненная другим мастером, тоже представляет собой серьезное композиционное нарушение замысла Рафаэля. Судя по рисунку, который он отправил Дюреру, фигуры на фреске были значительно смещены живописцем, из‑за чего правая не поместилась вообще, а добавленная с противоположной стороны фигура, по выражению П. Джоаннайдса, «пробивает дыру в своей же лодке»[174].

Нет сомнений, мастер и сам прекрасно понимал, насколько его концепции ценнее воплощения учениками, и именно поэтому отправил Дюреру рисунок, а герцогу Феррары Альфонсо д’Эсте в 1518 году подарил свой картон «Святого Михаила», заказанного французским королем. Альфонсо дал обещание «не расцвечивать» картон — что в данном случае может означать отказ и дополнять графический лист, и переносить рисунок на живописную поверхность. Позже Альфонсо и сам вызвался купить у Рафаэля другой его картон. Покупка графики — подтверждение возросшей ценности для современников подготовительных этапов работы, ранее либо уничтожавшихся, либо игнорировавшихся. Это свидетельствует и о том, насколько важным для заказчиков в XVI веке становится обладание произведением прославленного мастера, причем большей ценностью обладает именно произведение, несущее отпечаток творческой индивидуальности и замысла гения. И довольно очевидно, что в некоторые периоды, когда помощники Рафаэля, а не он сам, создавали эскизы, его мастерская не могла соответствовать этим новым пристрастиям.

Неудачный опыт Станцы дель Инчендио заставил Рафаэля перестать доверять всю работу мастерской и остановиться на методе, который ранее был использован для шпалер: так или иначе участвовать в каждом этапе подготовки произведения.

Трудно поверить Вазари в том, что, «не имея возможности отказываться» от работы на римскую знать или «прекратить заказанные росписи папских покоев и зал», Рафаэль, находясь в затруднении, вынужден был маневрировать и слишком многое сделал задачей учеников[175]. Нам кажется, что Рафаэль с присущей ему легкостью сумел превратить трудную задачу в повод применить новаторские методы. Лоджия в Ватикане, расписанная в 1518–1519 годах для Льва X, стала причиной включения в мастерскую целых групп ассистентов[176]. Рафаэль специально задумал проект, ориентированный на особые таланты новых помощников, и создал систему из «заведующих направлениями», чтобы общими усилиями выполнять работы, обычно остававшиеся исключительно за мастером. Он разделил сферы деятельности: фрески и лепную декорацию. Нарративная живопись оказалась в ведении Джулио Романо, блестяще овладевшего изображением человеческого тела, тогда как рельефами занялся Джованни да Удине, совершенствовавший свое мастерство в лепном декоре в античном духе, all’antica. Каждый из «заместителей» координировал свою собственную группу художников, помогая выполнять работу, построенную на синтезе искусств. Задачей Рафаэля в этом случае стало замаскировать несовпадения так, чтобы стилистическое разнообразие не мешало цельному восприятию лоджии.

Этот заказ стал отправной точкой в карьере множества молодых художников, которым выпала удача попасть в расширившуюся мастерскую. В команде Джованни да Удине помимо уже состоявшего в мастерской Полидоро да Караваджо оказались Перино дель Вага, Пеллегрино да Модена, Томмазо Винчидор[177]. Перино, как сказано у Вазари, параллельно с работой на лоджии здесь же, в Ватикане, зарисовывал в учебных целях сикстинские фрески Микеланджело, «следуя приемам и манере Рафаэля из Урбино»[178]. Это замечание важно для нас, ведь и сам Рафаэль не только из‑за глубокого понимания античного искусства, но и благодаря постоянному изучению работ своих великих современников постоянно обновлял свой стиль. Представляется, что очень многие из новоприбывших помощников Рафаэля проходили через опыт копирования работ Микеланджело. Практика «синтетической», или «критической», имитации, введенная Рафаэлем, стала образцом творческого метода учеников.

Едва попав в мастерскую в качестве ассистента, Перино дель Вага уже получил собственные ответственные задания. Известен по крайней мере один рисунок Перино для лоджии: подготовительная штудия, изображающая небольшую группу в пилястре. Перино также самостоятельно трансформировал наброски Рафаэля в композиционный эскиз «Триумф Давида»[179]. Уже в том же 1519 году он получил свой первый самостоятельный заказ на фресковое изображение Пьеты в римской церкви Санто-Стефано-дель-Какко: возможно, основой для нее стал рисунок Рафаэля[180].

Ил. 14. Джованни да Удине. Мастерская Рафаэля. Около 1518. Лепной декор. Лоджия Папы Льва X, Ватикан. Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III 2023.

Среди лепного декора лоджии впервые появилась жанровая композиция, изображающая мастерскую в процессе работы над фреской (ил. 14). Каждая из лепных фигурок занята своим делом: подбором красок на палитре, созданием рисунка, переведением картона на стену, живописью, развешиванием шпалер. Автопортреты владельцев студий встречались в ренессансных фресковых росписях и ранее. Но именно здесь, добившись замечательно логичного и практичного устройства своей работы, авторы отразили свою гордость принадлежать к мастерской Рафаэля, изобразив групповой портрет всей артели.

Неверно полагать, что, выполнив эскизы либо modelli для своих поздних фресковых циклов, Рафаэль оставлял одно пространство, в котором получил заказ, и перемещался к новому. Анекдот, приведенный Вазари о росписях свода лоджии Психеи на вилле сиенского банкира Агостино Киджи (будущая вилла Фарнезина, 1517–1518), это опровергает.

…Был Рафаэль человеком очень влюбчивым и падким до женщин <…> Недаром, когда Агостино Киджи, его дорогой друг, заказал ему роспись передней лоджии в своем дворце, Рафаэль, влюбленный в одну из своих женщин, не был в состоянии работать с должным усердием. И доведенный до отчаяния Агостино через посредство других, собственными усилиями и всякими другими способами с большим трудом добился того, чтобы женщина эта постоянно находилась при Рафаэле, там, где он работал, и только благодаря этому работа была доведена до конца[181].

Пусть и благодаря таким ухищрением заказчика, Рафаэль оставался вблизи фресок, постоянно присматривая за своей командой. Этим активным присутствием он давал произведениям собственное осмысление и свое имя. Кроме того, здесь, что, как уже понятно, было редкостью, он «сделал все картоны и многие фигуры собственноручно написал фреской в цвете»[182] (ил. 15 на вкладке). Рафаэль изменял и прорабатывал детали рисунков, уточняя детали, позы, передачу света. Благодаря такой подготовке он смог, наконец, вполне ответственно поручить часть живописи ассистентам.

Доподлинно неизвестно, в какой степени последний декоративный цикл, запланированный Рафаэлем — зал Константина в Ватиканском дворце (заказ 1517 года), — был рассчитан на личное присутствие мастера, однако участки, основанные на его композициях, отличаются высоким уровнем исполнения. Предпринятая недавно реставрация фресок позволила предположить, что Рафаэль даже лично написал несколько фигур[183].

Станковая живопись

В отличие от фресок, в масляной живописи мастер мог править не только подготовительные эскизы, но и сам результат. Именно поэтому изучение картин, выполнявшихся Рафаэлем совместно с учениками, позволяет лучше понять его настоящие цели относительно стиля своих ассистентов. Хотел ли он в самом деле добиться от них ученически точного воспроизведения своей манеры или же поощрял самостоятельность? Были ли ученические копии его досок поводом для помощников проявить себя — или только тиражированием «на продажу»?

Джулио Романо был способен угадать идеи своего учителя практически сразу после их зарождения и внести в них свои коррективы. Так же, как в монументальных циклах, в станковой живописи вариации на тему работ Рафаэля получались у Джулио принципиально иными по стилистике — с динамичным, нервным характером. Можно вспомнить его «Мадонну Веллингтона», отсылающую к «Мадонне делла Седия» Рафаэля; «Мадонну Новар» — вариацию «Мадонны с розой»; «Мадонну с кошкой» — подражание «Мадонне с Младенцем, Иоанном Крестителем и святой Анной». Это не копии, но вольные интерпретации в новом, маньеристическом ключе. Маловероятно, что все эти произведения были выполнены после смерти Рафаэля или без его ведома. Это заставляет признать, что Рафаэль понимал и одобрял непохожесть стиля ученика на стиль учителя. Цитируя П. Джоаннайдса, этот «импульсивный, нетерпеливый, пытливый ум Рафаэль держал на длинном поводке отеческой терпимости»[184].

Отметим: уже начиная с XV века образ Мадонны с Младенцем становится излюбленным сюжетом художников и предметом копирования и реплик. Частные моленные образы, повсеместно создаваемые на серийной основе, породили специальный термин madonniere — специалист по изображению Мадонны[185]. В случае Рафаэля зачастую картоны Мадонн передавались неким соавторам, например Тимотео Вити. Доменико Альфани, представитель Рафаэля в Перудже, получал его рисунки в качестве вознаграждения за труды: в его «Мадонне на троне со святыми» в уменьшенном размере повторяется композиция «Мадонны Макинтош»[186]. Примечательно, что картон самой «Мадонны Макинтош», хранящийся в Британском музее, проколот и содержит следы от процарапывания стилусом — но не всей композиции, а только фигур[187].

Другим жанром, в рамках которого мастерская создавала копии, несмотря на порицание повторения композиций в итальянской художественной среде начала XVI века, были портреты. Один из примеров — два портрета кардинала Томмазо Ингирами, один из которых создал Рафаэль, а второй — мастерская[188].

Рафаэль шел навстречу пожеланиям своих заказчиков, которые хотели иметь некоторые изображения в нескольких экземплярах. Эта уступчивость сыграла с ним злую шутку: он сам же навлек на себя критику, поскольку не выполнял всю свою живопись самостоятельно. Особое негодование это вызывало у его конкурентов — Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо, речь о которых пойдет в следующей главе. Однако и дружелюбно настроенные по отношению к Рафаэлю источники дают понять, насколько важно было авторство мастера. Пьетро Бембо в письме кардиналу Биббиене 1516 года говорил, что портреты Бальдассаре Кастильоне и Джулиано Медичи, возможно, принадлежат ученикам[189]. Сам Рафаэль, осознавая проблему, в марте 1519 года извинялся, что не отправил Альфонсо д’Эсте картон портрета Джованны Арагонской, поскольку его выполнил ученик, тогда как сам он создал саму картину[190]. Кажется, Рафаэль обманул заказчика: согласно Вазари, он писал только лицо Джованны, а Джулио Романо находился в Неаполе, чтобы уточнить черты модели на подготовительном картоне. В настоящее время авторство всего портрета отдается именно Джулио[191].

Поняв роль собственного участия в станковых работах, Рафаэль не доверил никому живопись своего «Преображения» (1516–1520). Хотя modello к этой работе выполнили Джулио Романо и Пенни, саму картину, как показали исследования 1970‑х годов, главным образом написал Рафаэль[192].

Как в монументальных, так и в станковых произведениях ассистентам доверялось достаточно много новых задач, и выполнение каждой мог контролировать мастер. Успех Рафаэля напрямую зависел от disegno, ставшего ключом и к процессу уточнения замыслов, и к учебному процессу. Собственный творческий подход Рафаэля подразумевал анализ технических и стилистических находок своего окружения: как крупных мастеров, так и учеников. Все понравившиеся нововведения переосмыслялись и присваивались. Именно этот подход во многом определил маньеристическое направление последующего поколения. О том, почему это так, речь пойдет ниже.

Специализация художников

Принципиально новым подходом, на который хочется обратить особое внимание, было введение в мастерской специализаций, распределенных между учениками по жанровому принципу. Отдельно использовались таланты ассистентов, имевших навыки изображения фигур, пейзажей, натюрмортов и гротесков, различных фактур; дополнительно привлекались силы мастеров, умевших расписывать фасады и работать с лепниной. Каждый из них имел в своем подчинении ряд помощников. Параллельно заключались союзы с граверами, мозаичистами, скульпторами, ткацкими мастерскими. Главной целью мастера становилось объединение общих усилий для того, чтобы нащупать точки соприкосновения и сохранить цельность работы.

Но нельзя забывать, что Рафаэль не возражал против проявления творческих индивидуальностей. Никто из художников до него не проявлял столько интереса к развитию талантов каждого своего подопечного в отдельном, присущем только ему ключе. В этом интересе видится влияние концепций гуманистического воспитания и, в частности, связь с идеями владельца мантуанской школы «Радостный дом» Витторино да Фельтре, который занимался развитием талантов учеников в сферах, к которым те питали особые склонности. Рафаэль мог быть хорошо знаком с педагогикой Витторино. Во всяком случае, между мантуанской школой и его родным Урбино прослеживается очевидная связь: сам урбинский правитель Федерико да Монтефельтро был учеником Витторино, и именно для его библиотеки был создан около 1474 года портрет гуманиста[193]. Даже не настаивая на непременном знакомстве Рафаэля конкретно с теорией Витторино, можно говорить о том, что придворная гуманистическая культура Урбино и Рима оказала весьма существенное влияние на его представления о том, каким должен быть идеальный наставник.

Ярчайшим «специалистом» в мастерской был Джулио Романо. Подтверждением его особого положения, помимо слов Вазари, служит автопортрет («Двойной портрет») Рафаэля из Лувра, на котором, возможно, изображен момент совместного изучения мастером и учеником работы последнего (находящейся там же, где зритель)[194] (ил. 16 на вкладке). Рафаэль поддерживает ученика — принято полагать, что это Джулио, — отеческим жестом. Свое привилегированное положение Джулио получил, в том числе, как специалист по изображению обнаженной модели, передаче атмосферы, а также различных фактур материалов — особенно металла. Именно он выполнил большую часть обнаженных фигур в росписях лоджии виллы Фарнезина, и ему поручалось изображение бронзовых рельефов и медных сосудов во фресках Станц[195]. Известно, что он был введен в заблуждение копией «Портрета папы Льва X с двумя кардиналами», выполненной Андреа дель Сарто для мантуанского герцога Федерико II Гонзага: отстаивая подлинность портрета, Джулио Романо утверждал, что узнает все мазки, положенные им самим, вероятно, подразумевая свое участие в написании натюрморта c металлическими предметами[196] (ил. 17 на вкладке). Эмалевые блики на ручках кресел в портрете Джованны Арагонской и в «Мадонне Веллингтона», а также в латунной чаше «Мадонны с умывальником»[197] выдают его работу с изображением металла. Другой материал, воспроизведение которого лучше всего удавалось Романо, — мрамор, о чем свидетельствуют, например, его «Мадонна с кошкой» и «Обрезание Господне»[198]. Другие фактуры, в частности человеческая кожа и ткани, получались у Джулио несколько хуже, потому Рафаэль выборочно использовал его возможности.

Отдельно Рафаэль привлекал ассистентов, способных изображать натюрморты. В мастерской находился «некий фламандец по имени Джованни, превосходный мастер рисовать красиво плоды, листья и цветы»[199]. Интересно, что, не обладая сам специфическим талантом к изображению флоры, Рафаэль попросил северного мастера обучить этому своего ассистента Джованни да Удине. Склонность к рисованию растений и животных появилась у того еще в родном городе: «Занимаясь вместе с отцом охотой и птицеловством, он все свободное время рисовал собак, зайцев, коз и вообще всякого рода животных и птиц». Интерес к гротескам, возможно, возник у Джованни после общения с Морто да Фельтре, работавшим с открывателем этого декора в ренессансной живописи, Пинтуриккьо. В дальнейшем образование Джованни да Удине продолжилось, когда он осматривал вместе с Рафаэлем Золотой дом Нерона[200]. Здесь он изучал древние росписи с масками, пальметтами, фантастическими животными, арматурой и мебелью. Точно, как в описании Светония, «все было покрыто золотом, украшено драгоценными камнями и жемчужными раковинами; в обеденных палатах потолки были штучные»[201]. По поручению Рафаэля Джованни лично провел ряд экспериментов и заново изобрел способ изготовления лепнины с помощью смешения крошки белого мрамора и белого травертина. С детства влюбленный в природу, художник стал незаменим в написании животных и растений, в том числе диковинных, гротесков, гирлянд, лепной декорации, тканей, сосудов, построек и зелени, инструментов — например, музыкальных инструментов у ног рафаэлевской «Святой Цецилии»[202]. Более того, в рамках своей собственной бригады Джованни продолжил дробить обязанности помощников, разделив их, вполне в северном духе, на мастеров по лепным работам, гротескам, листве, фестонам и др.

Пейзажи и изображения зданий часто поручались Джанфранческо Пенни. В рамках декоративного направления особняком стоит тема фасадной живописи, особенно популярной в дворцовой архитектуре Рима еще с XV века. Пенни расписывал фасад дома в Монте Джордано. Затем, следуя по стопам Бальдассаре Перуцци и Пенни, главным специалистом по фасадной росписи стал Полидоро да Караваджо. Вероятно, начинавший с создания modelli для Пенни, он сделал саму эту технику невероятно популярной, расписав монохромными композициями около пятидесяти римских фасадов. Основой для их создания ему и его помощнику Матурино да Фиренце послужили сюжеты из Плутарха, Ливия и Овидия, а также изучение и зарисовка древностей — ваз, саркофагов, барельефов. Исчезновение фресок Полидоро в течение ближайшего столетия ввиду неустойчивости к погоде стало настоящей трагедией для города и привело к теперешнему незаслуженному забвению мастера. Для нас важно замечание Вазари о нем как о художнике, который «изображал пейзажи, древесные кущи и скалы лучше любого другого», но одновременно, в отличие от Пенни, никогда не справлялся с росписями в интерьерах. Его работа в цвете сбивалась со стен или же называлась «работой увальней, только начавших свое обучение»[203]. Рафаэль использовал лучшие способности учеников, не допуская их до той работы, на которую они не были способны, но развивая в каждом них в духе all’antica именно те таланты, которые были ему нужны.

Особое место в числе специфических обязанностей учеников занимала подготовка рисунков по замыслам Рафаэля для передачи их в гравировальную мастерскую Маркантонио Раймонди. Сперва преобразованием карандашных рисунков в рисунки, пригодные для гравирования, занимался Джанфранческо Пенни; эти рисунки были выполнены черным мелом. Затем эскизы сангиной, более точно передающей формы — именно она использовалась в мастерской для штудий Античности, — были поручены Джулио Романо. Рафаэль рано осознал значение гравюры и обратил внимание на Маркантонио, изучавшего технику Дюрера. В конечном счете именно гравюры Маркантонио способствовали тому, что работы Рафаэля сделались известны не только в римских мастерских, но и по всей Европе.

Показательно, что Маркантонио гравировал не только копии уже существующих произведений, но и рисунки к тем, что не были осуществлены в живописи. Именно благодаря его гравюрам, например, нам известен утраченный рисунок «Суд Париса» и другой (дошедший) — «Избиение младенцев». Означает ли это, что Рафаэль рассматривал свои modello к неосуществленным живописным произведениям как самостоятельные произведения, пригодные для распространения в тиражной графике? Кажется вполне вероятным, что некоторые из рисунков сразу предназначались исключительно для тиража. Во всяком случае, нет никаких сомнений, что эротическая серия Джулио Романо I Modi («Позы») была изначально рассчитана исключительно на гравюры Маркантонио. Однако же то, насколько эскизным, не продуманным до конца выглядит рисунок с изображением избиения младенцев в сравнении с гравюрой, на которой появляется и большее количество фигур, и архитектурное окружение, вполне может свидетельствовать в пользу того, что в данном случае перед нами как раз один из эскизов к неосуществленной Рафаэлем фреске или картине. Если верно, что мастер передал свой эскиз Маркантонио, это еще раз явно доказывает, как изменилось в сравнении с предшествующим столетием представление о ценности подготовительных этапов работы.

Что же касается самой гравюрной мастерской Раймонди, в которую также входили Марко да Равенна, Агостино Венециано и Уго да Карпи, то особенно нас интересует их соратник Бавьера. По всей видимости, он взял на себя некие обязанности по распространению тиража, когда Рафаэль передал ему часть награвированных пластин в обмен на обязанность заботиться о его возлюбленной[204]. Совместное авторство стало обоюдно выгодно для двух мастерских. Коммерческий успех в сфере печати привел к тому, что Рафаэль решился издавать свои иллюстрации к «Энеиде» Вергилия.

Разумеется, приведенное здесь перечисление ассистентов и учеников Рафаэля нельзя назвать полным. Помощниками ассистентов Рафаэля по перечисленным направлениям в разное время становились Рафаэллино дель Колле, Андреа Саббатини, Бартоломео Раменги, Винченцо Таманьи, Баттиста Досси, Франкучи да Имола, Берто ди Джованни и Орацио Альфани. Членами мастерской были родственники главных учеников: Лука Пенни — брат Джанфранческо — и Лоренцетто, шурин Джулио Романо. В работе участвовали и другие, имена которых нам неизвестны. Система работы Рафаэля позволяла ему свободно впускать в свою мастерскую новых людей.

Мастерская после смерти мастера

Благодаря продуманному распределению ответственных задач между ассистентами и их участию во всех этапах работы мастерская Рафаэля была весьма автономной и жизнеспособной структурой. Опираясь на графическое наследие мастера, она вполне могла существовать и без него. После смерти главы студии 6 апреля 1520 года она просуществовала целых семь лет, вплоть до разграбления города войсками Карла V.

И все же смерть Рафаэля ознаменовала собой начало периода, сопоставимого в глазах современников с апокалиптической трагедией. В этот день, Страстную пятницу, как писали те, кто был в городе, «небеса захотели показать то же знамение, которое они показали после смерти Христа», и кончина эта «опечалила всех в Риме»[205].

Два года спустя, после воцарения на папском престоле Адриана VI, Бальдассаре Кастильоне писал: «…мне кажется, я в новом мире и что Рима больше нет там, где он был»[206]. Настроение прощания с городом первой четверти века, посетившее Рим за семь лет до его настоящего разграбления, распространилось на всю художественную среду, и в том числе на осиротевшую мастерскую.

В 1520 году у мастерской было три крупных заказа. Ответственность за декоративные росписи комнат виллы Мадама и потолка ватиканского зала Понтификов легла на Джованни да Удине: в первом случае ему помогали Джулио Романо и Перуцци, а во втором — Перино дель Вага.

По завещанию Рафаэля, его рисунки и вещи перешли к двум любимым ученикам — Джулио Романо и Джанфранческо Пенни[207]. Именно Джулио возглавил завершение работы над залом Константина по эскизам учителя. Его главным помощником в этом деле изначально был Рафаэллино дель Колле, а после 1524 года — Джанфранческо. Монохромные композиции у подножия фресок взял на себя Полидоро да Караваджо (ил. 18 на вкладке).

Ученики Рафаэля продолжили работу над росписью и закончили ее в 1523 году уже при папе Клименте VII. Они сохранили за собой этот заказ благодаря славе своего мастера, однако не придерживались его концепции достаточно точно. Как уже было сказано, еще при жизни Рафаэля Джулио и Джанфранческо могли изменять его замыслы и добавлять в композиции новые элементы и драматизирующие акценты, так что продолжение этой практики после смерти мастера не следует рассматривать как небрежное отношение к его замыслу. Помимо этого, мастера могли проявить свои сильные стороны в отдельных элементах росписи, таких, например, как монохромные фризы Джулио Романо с изображением гермафродитов, выполненные им с помощью зеркального отражения одного и того же картона[208]. Любопытно, что повторное использование картонов, практически не встречавшееся у Рафаэля, судя по всему, весьма активно использовалось в мастерской Джулио. Например, его ученики Джованни Лионе и Рафаэль дель Колле «точно соблюдая манеру Джулио в работах по его рисункам» написали герб папы Климента VII «с двумя фигурами по сторонам в виде герм так, что каждый написал по половине», что, как видится, подразумевает зеркальное отображение картона, как и в случае с гермафродитом[209]. Из чего можно сделать вывод, что Джулио не придерживался точно принципов Рафаэля, но уже сам определял методы работы. Он также явно сменил и стилистику произведения на маньеристическую, усложнив пространственные иллюзии и увеличив количество иллюзорной живописи: изображенных шпалер, скульптуры и архитектуры.

До 1524 года именно Джулио Романо управлял мастерской и поручал своим товарищам разные заказы. Например, заказанный Рафаэлю еще в 1505 году алтарный образ для монастыря Монтелуче около Перуджи выполняли в 1523–1525 годах Романо и Пенни[210]. Джулио сам выполнил верхнюю часть картины, изображающую Коронование Девы Марии, — а нижнюю, посвященную сюжету Успения, поручил писать по уже имевшимся рисункам Рафаэля Пенни, снова оправдывавшему свое прозвище Исполнитель.

Параллельно с новым статусом Джулио Романо осваивался в Риме и как знатный горожанин: он унаследовал от отца дом у подножия Капитолийского холма близ палаццо Венеция и в 1524 году занимался перестройкой его фасада[211]. Но, едва закончив обустройство, мастер покинул Рим и отправился в Мантую ко двору Федерико Гонзага, одновременно запустив процесс тиража своей скандальной серии гравюр с римскими куртизанками, снабженной сонетами Пьетро Аретино, то есть отрезав себе путь возвращения ко двору Климента VII. Маркантонио, гравировавший серию, оказался на некоторое время в тюрьме. Мастерская перешла к Джанфранческо Пенни, но тот не стал всерьез заниматься ей. Опасаясь конкуренции Перино, Пенни женил его на своей сестре. Однако Перино продолжил работать не с ним, а с Джованни да Удине В 1526 году, предприняв неудачную попытку стать ассистентом Джулио уже в Мантуе, Пенни уехал в Неаполь, где вскоре скончался.

Отбытие мастеров из города было связано с рядом обстоятельств. Со смертью Льва X завершился период больших монументальных заказов. На понтификат Адриана VI (1522–1523) пришелся экономический упадок, усугубленный вспышкой чумы (1523). Климент VII (1523–1534) не стал крупным заказчиком — он покровительствовал лишь Джованни да Удине и Себастьяно дель Пьомбо, портретировавшему членов курии. Художники постепенно покидали Рим, распространяя в Италии «пресловутую римскую манеру»[212].

Но многие все же оставались в городе — например, продолжали расписывать фасады дворцов Полидоро да Караваджо, Матурино да Фиренце и Бальдассаре Перуцци (ил. 19 на вкладке). Полидоро в 1524–1527 годах стал в таких росписях главным специалистом, превзойдя Перуцци и Перино. Со своей командой он расписал многие римские дворцы, сады и виноградники. А Джованни да Удине и Перино дель Вага, пользуясь перешедшей к ним славой Рафаэля, продолжали заниматься фресками в Ватикане, а также росписями палаццо Бальдассини и капеллы Пуччи в Сантиссима-Тринита-деи-Монти (1524–1527). Оба они попали в этот момент в поле зрения Микеланджело и, видимо, рассматривались им как потенциальные союзники. Известно, что Джованни да Удине состоял с ним в переписке[213] и Микеланджело долгие годы (с 1526‑го по 1532‑й) добивался, чтобы именно он декорировал свод Новой Сакристии во Флоренции. А подтверждением сохранившегося внимания бывшего подчиненного Джованни, Перино дель Вага, к творчеству Микеланджело и его круга может служить тот факт, что он использовал написанные Себастьяно дель Пьомбо фигуры святых из капеллы Боргерини церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио (1516–1524) в качестве прообраза для своих пророков в капелле.

Работая в зале аудиенций в Ватикане, художники разделили между собою обязанности так, как было принято в мастерской Рафаэля: Джованни да Удине занимался лепной декорацией, а Перино — живописью[214]. Искусство Перино, гораздо более орнаментальное даже в изображении фигур, чем у Рафаэля и Джулио, в этот период обогатилось художественными идеями приехавших в Рим в эти годы Россо Фьорентино и Франческо Пармиджанино.

Пожалуй, наиболее универсальным художником среди бывших соратников Рафаэля был Бальдассаре Перуцци, соединявший в себе таланты создателя фресок и моленных образов, портретиста, мастера фасадных росписей, архитектора, инженера, антиквара и гравера. Но Перуцци обладал иным характером, чем Рафаэль: он был скромен, устранялся от сложных политических интриг Рима и не создал собственной большой мастерской. Все его помощники были временными, а не постоянными. Среди них известно, например, имя Вергилио Романо, расписавшего фасад в районе Борго.

Обозначенные выше изменившиеся обстоятельства объясняют, почему Пармиджанино и Россо, два новичка в Риме середины 1520‑х годов, которые не могли похвастаться дружбой с Рафаэлем как основой своей репутации, обратились к гравюре. Arrivistes («пришлые») выполнили всего несколько станковых портретов; они не получали заказов на фасадные росписи и фрески — а гравюра была нишей, которую тогда не заняли бывшие соратники Рафаэля. Впрочем, эти самые соратники, рожденные на рубеже XV–XVI веков (Джулио Романо, Пенни, Перино, Полидоро), были готовы пойти в сторону маньеристического искусства; они активно восприняли пластические находки Россо[215].

Из сказанного можно заключить, что отсутствие руководителя сказалось не только на качестве выполняемой работы, но и на слаженности процесса. Ассистенты Рафаэля, став самостоятельными живописцами, стремились создать каждый свою собственную мастерскую и заниматься тем, чем прежде занимались в команде, — то есть в их мастерских не было распределения обязанностей. Намереваясь стать придворными художниками, они не всегда хотели кооперироваться друг с другом, что приводило к соперничеству. Атмосфера конкуренции, вызванная отсутствием крупных заказов, привела к отступлению от продуманной системы обучения и работы над произведениями. Разобщенное состояние художников, недавно работавших бок о бок, и их недолгосрочные союзы можно считать предвестием художественной ситуации Рима последующих десятилетий.

Разграбление Рима: мастерские в других центрах

Разграбление Рима 1527 года стало катастрофой для города, принесшей разрушение храмов, дворцов и произведений искусства. Папа Климент VII провел семь месяцев в осаде в замке Святого Ангела. Были убиты многие римские гуманисты. Уничтожение памятников и насилие в главном городе христианства сопоставлялось итальянцами с разрушением Иерусалима[216]. Вражеские солдаты варварски исписали граффити стены рафаэлевских Станц. Были вывезены из города шпалеры Сикстинской капеллы[217].

Пострадавшие памятники требовали восстановления, однако римская знать и курия оказались в бедственном положении и не могли позволить себе новых заказов. Кроме того, Реформация изменила положение главного заказчика Рима — папы, который вынужден был отказаться от прежнего размаха строительства. Город на время перестал быть ведущим художественным центром Италии, и это стало причиной окончательного рассредоточения талантливых художников, работавших с Рафаэлем, по другим городам[218].

Безусловно, немного позднее, «вспоминая Рим блаженного времени папы Льва», многие из покинувших город художников захотели вернуться и организовать здесь собственную мастерскую[219]. Однако далеко не всем удалось осуществить этот план. Полидоро да Караваджо в 1542 году был ограблен и убит своим подмастерьем в Мессине (перед этим он снял деньги из банка на поездку в Рим). Джованни да Удине, вернувшись в город в 1550 году в одеянии паломника, уже не сумел вернуть себе прежнее положение.

Пожалуй, наибольший интерес в последующие десятилетия для нас представляют мантуанская мастерская Джулио Романо и мастерские Перино дель Вага в Генуе и Риме. Именно там удалось сохранить и развить принципы работы мастерской по типу bottega Рафаэля. Хотя мастерские вне Рима в основном выходят за рамки темы этой книги, хочется осветить несколько принципиальных моментов относительно мастерских в Мантуе и Генуе.

Джулио Романо пребывал при дворе Федерико Гонзага в Мантуе вплоть до своей смерти в 1546 году[220]. Со времен Андреа Мантеньи этот город был художественной провинцией, но Джулио изменил это. Он организовал огромную мастерскую, занимавшуюся декорацией палаццо дель Те и палаццо Дукале. Лично отвечая за создание декоративной схемы помещений all’antica, он управлял художниками, занимавшимися росписями, лепной декорацией, станковой живописью, а также созданием мебели[221]. Навыки руководства, приобретенные в мастерской Рафаэля, помогли ему нанимать учеников и перепоручать им различные группы работ. В целом Джулио воспроизводил процесс создания эскизов именно в том виде, как это было у его учителя[222]. Впрочем, порой во время подготовительных исследований он, проявляя виртуозность, пропускал этап работы с рисунками, сразу переходя к созданию modello[223]. Хотя в Мантуе Джулио стремился воссоздать знакомую ему по Риму систему взаимоотношений учителя и ученика, это, по его собственному признанию, ему не удавалось. В мае 1538 года он сокрушался, что больше не хочет иметь учеников (allievo), поскольку один из них, Фигурино, разочаровал его, судя по всему, тем, что внес изменения в задуманную Джулио композицию фрески[224]. Лишая ученика творческой свободы, Джулио Романо шел вразрез с принципами Рафаэля, превращая помощников в «механических исполнителей своей воли»[225]. Неслучайно он, согласно Дж. Арменини, продолжил практику использования координатных сеток[226]. И неслучайно, не доверяя ассистентам, «заново переписывал» за ними росписи[227] и зачастую вносил правку даже в копии своих эскизов мебели. Он так же, как и Рафаэль, ежедневно осматривал результаты работы мастерской[228]. Очевидно, Джулио Романо мог успешно организовать работу мастерской по типу Рафаэля, однако в силу своего темперамента не был способен развить художественные индивидуальности учеников. Среди них не было ни одного, которого можно было бы назвать ассистентом или соратником, а манера Джулио, хотя и повлияла на многих крупных художников, не стала основанием для его собственной школы.

Перино дель Вага, первым учителем которого был Ридольфо Гирландайо, во многом воспроизводил в своих мастерских именно его методы работы в различных техниках: сочетании серебряного штифта и чернил; использовании цветной бумаги, белил, темперы[229]. В 1527 году он начал работать над декорацией палаццо дель Принчипе генуэзского аристократа Андреа Дориа. Дориа осознанно выбрал лучшего из ассистентов Рафаэля, которого мог найти с учетом занятости Джулио Романо и пребывания Джованни да Удине в его родном городке на севере Италии. Для декорации дворца Перино создал маньеристическую программу, включавшую росписи маслом на стене (возможно, отсылающим к планам Рафаэля относительно зала Константина), фрески с изображением фигур, ваз, фантастических животных и растений; лепной декор, позолоту, шпалеры и мебель. Перино, естественно, сформировался в мастерской Рафаэля и под его влиянием, но на его стиль повлияли также впечатления от работ Микеланджело и Пармиджанино. Посетив Флоренцию, он одним из первых (по унаследованной от Рафаэля привычке изучать новое в искусстве) увидел скульптуры Микеланджело в капелле Медичи. В отличие от многих своих современников, в росписи Сикстинского потолка Перино вдохновился не трактовкой отдельных фигур, но воспринял метод сочетания динамичных композиций друг с другом и с архитектурой. Этот подход оказался весьма привлекательным для заказчиков. Именно у Перино дель Вага в Генуе, в отличие от Джулио Романо в Мантуе, появились последователи, а затем он стал единственным из мастерской Рафаэля, кто снова закрепился в Риме и стал примером для нового поколения художников.

Мастерская Перино дель Вага

Перино вернулся в Рим около 1537 года. Он застал здесь нескольких молодых живописцев флорентийской школы, получавших немногочисленные заказы. Они кооперировались друг с другом и старались работать в «пострафаэлевской» манере, хотя и не состояли никогда в его мастерской. В 1531 году в Риме оказался Франческо де Росси, получивший прозвище Сальвиати в честь кардинала, своего покровителя. Вместе с Джорджо Вазари они изучали фрески Ватикана. В 1536 году к ним присоединился Якопино дель Конте. Главной точкой приложения усилий этих художников стала оратория флорентийского братства Мизерикордия Сан-Джованни-Деколлато. Приехав, Перино сразу включился в работу своих земляков и возглавил ее. Например, фреску «Проповедь Иоанна Крестителя» для оратории (1538) Якопино выполнил по его эскизу[230].

Очень скоро Перино дель Вага стал главой большой деятельной мастерской и придворным художником папы Павла III Фарнезе. Сведения Вазари об этом периоде работы Перино во многом вторят его же описаниям работы Рафаэля. Судя по «Жизнеописаниям», Перино якобы был неспособен отказать кому-либо из заказчиков, но не мог справиться с объемом навалившейся работы — отчего пострадало качество живописи[231]. Но приведем свидетельство самого Перино. В письме к Алессандро Фарнезе он жаловался, что не получает должного вознаграждения за свои труды[232] (то есть объем работы мог быть вполне посильным для мастерской — но у ее участников могло не быть желания доводить до совершенства работу, за которую переставали платить). Как представляется, художественная ситуация Рима середины XVI века, ставшая в некоторой степени враждебной по отношению к художнику, заставляла Перино бороться за любую возможность получить выгодный заказ. В 1542 году его мастерская начала заниматься потолком зала Реджа Ватиканского дворца, однако новый договор о росписи папских апартаментов замка Святого Ангела помешал им перейти к живописи стен этого зала[233]. Мастерская в любой момент могла остаться невостребованной или лишиться оплаты, и поэтому не могла позволить себе отвергать заказы понтифика.

Превосходное знание перспективы и анатомии позволило Перино создавать детально проработанные картоны. Однако так же, как и Джулио Романо, он часто избегал творческих поручений для своих ассистентов. Вазари считал, что Перино «было досадно смотреть на успехи своих учеников, что бы они ни делали» и «он старался подмять их под себя, только бы они не становились ему поперек дороги»[234]. Как нам кажется, имея нервный и амбициозный характер, Перино действительно стремился самостоятельно выполнить как можно больший объем работы. Он сам изготовлял рисунки «для ламбрекенов, для попон, для портьер и самых скромных художественных изделий»[235]. Однако именно Перино воспитал целый ряд талантливых ассистентов, которые работали под его началом: например Марко Пино, Джироламо Сичоланте, Марчелло Венусти, Даниеле да Вольтерра, Просперо Фонтана. Синтетический характер стиля Перино и его навыки руководителя помогли ему в глазах молодого поколения стать заменой Рафаэлю. И нельзя сказать, что художники не получали собственных заданий. Юный Даниеле да Вольтерра, например, помог ему завершить роспись свода капеллы Крочифиссо в Сан-Марчелло-аль-Корсо, которую мастер начал еще до Сакко ди Рома. Пеллегрино Тибальди, тогда только начинавший карьеру, завершил под руководством Перино декорацию зала Паолина в замке Святого Ангела.

Часть учеников он обучил выполнять лепнину, чтобы самостоятельно заниматься тем, что являлось его специализацией у Рафаэля и Джованни да Удине: гротесками, пейзажами, изображениями зверей. Сумев завладеть лучшими заказами в городе, Перино даже взял под крыло своего бывшего руководителя по мастерской Рафаэля Джованни да Удине. Для изображения Амура и Психеи в зале Паолина в 1545 году он пригласил помощника из Генуи — Просперо Фонтана. Для завершения декораций, начатых Джулио и Пенни до разграбления Рима, в капеллу Массимо в Сантиссима-Тринита-деи-Монти (1538, росписи не сохранились) был вызван миланец Гульельмо делла Порта, занимавшийся исследованием древностей на раскопках во владениях Фарнезе: он выполнял лепнину по рисункам Перино (ил. 20). В других случаях рельефами занимался Луцио Романо, бывший соратником Перино еще в Генуе[236]. Вазари оставил нам свидетельство о том, что в мастерской существовал специалист по фасадной живописи — Джироламо Сичоланте, написавший фреску с изображением Благовещения на наружном фасаде церкви Сан-Сальваторе[237]. Из всего сказанного можно сделать вывод, что Перино дель Вага, как и Рафаэль, превратил своих коллег в ассистентов, а также приглашал в свою мастерскую талантливых художников из других городов, развивая в них понимание классического стиля.

Ил. 20. Перино дель Вага. Эскиз декора капеллы Массимо церкви Сантисссима-Тринита деи-Монти. 1537–1538. Черный мел, кисть коричневыми чернилами. Szépművészeti Múzeum / Museum of Fine Arts, Budapest, 2024.

При этом, даже поручая многочисленным помощникам работу с различными техниками и жанрами, Перино собственноручно вносил правку в живопись фресок, чтобы придать цельность произведению. Например, получив в 1541 году заказ на монохромные росписи в цоколе Станцы делла Сеньятура, он выполнил эскизы, ставшие основой для картонов, затем поручил живопись мастерской, но внес финальные штрихи[238]. Этот заказ был очень важен для Перино не только потому, что исходил от папы, но и поскольку его фрески расположились прямо под живописью Рафаэля. С другой стороны, порой его эскизы становились основой для самостоятельных фантазий ассистентов, как это случилось с лепной фигурой потолка зала Реджа, изображающей морское существо. Эта фигура только отдаленно напоминает наброски Перино, изображающие тритона и монстра с головой быка[239].

Рисунки и фрески Перино 1540‑х годов демонстрируют застывшую выразительность манеры all’antica, которая в мастерской Рафаэля особенно была характерна для монохромных фресок Полидоро[240]. Эта параллель может свидетельствовать, что мастер не просто сохранял связь с традициями мастерской, но внимательно изучал фасадные росписи своего бывшего соратника, Полидоро, тем самым поддерживая преемственность манеры.

Одновременно с этой верностью традиции Перино, как и ранее, продолжал подстраивать свой изобразительный язык под творчество Микеланджело — и последний, видимо, видел и ценил это, хотя и не мог, в силу особенностей темперамента, его к себе приблизить. Клаудио Толомеи в письме к Аполлонио Филерете из Рима около 1540 года упоминал, что Перино не решается даже сравнивать себя с Микеланджело[241] (очевидно, он считал, что сравнение с божественным гением будет в любом случае не в его пользу). Но творчество мастерской говорит само за себя: под влиянием Буонарроти создавались и росписи, и художественная мебель. Микеланджело, в свою очередь, откликался в своем стиле на интерпретации своей же пластики в творчестве Перино, Джованни да Удине и Пармиджанино и внимательно следил за карьерой Перино. Именно Микеланджело предложил нанять Перино для того, чтобы оформить лепниной и росписью потолок над своей живописью в зале Паолина в Ватикане. Вероятно, знал и одобрял он также, что именно Перино предложили дополнить шпалерой основание его «Страшного суда» около 1542 года. При этом, конечно, сыграло роль и то, что эта так и не вытканная шпалера должна была оказаться в Сикстинской капелле в одном ряду со шпалерами школы Рафаэля, о которых говорилось выше. Позднее похожие фигуры использовал в своих работах Джироламо Сичоланте. Только после смерти Перино, в 1550‑х один из его учеников, предположительно декоратор Пьетро Венале, дописал хранившееся в Ватикане большое живописное modello (холст, темпера; теперь в галерее Спада, Рим), зеркально повторив рисунок Перино[242]. Это говорит о том, что интерес к наследию мастера со стороны заказчиков сохранился и после его смерти — и он оставил после себя школу, художников, способных подхватить его дело и построить собственную карьеру. Особенно это касается Даниеле да Вольтерра и Просперо Фонтана.

Кажется, критическая оценка Вазари методов мастерской Перино напрямую связана со стремлением прославить Микеланджело. Не до конца будучи знакомым с устройством студий Рафаэля и его соратников, Вазари навсегда оставался, как заметил П. Джоаннайдс, «узником собственной идеологии» и не мог трезво оценить преимущества этого типа работы[243]. Думается, что на самом деле Перино предпочитал сам заниматься рисунками и перепоручал живопись ассистентам не потому, что не мог один справиться с объемом работы, но поскольку сознательно предпочитал такой тип разделения задач: ранее он видел его эффективность в мастерской Рафаэля. Однако, не обладая педагогическим даром Санти, он в гораздо меньшей мере полагался на творческие силы ассистентов во время работы над эскизами.

Методы организации живописной мастерской, выбранные Рафаэлем, пережили его и оказались продолжены в работе его ближайшего окружения, а затем и их последователей, и в конце концов стали прообразом величайших художественных объединений конца XVI и XVII веков: Карраччи, Рубенса, Бернини, Пьетро да Кортона. Но, как уже понятно из замечаний Вазари, это был далеко не единственно возможный в то время подход к устройству мастерской в Риме.

Глава 3. Методы работы Микеланджело

Заняв привилегированную позицию при крупнейших заказчиках своего времени, Микеланджело Буонарроти, как и Рафаэль, стал законодателем новых принципов совместной работы живописцев. Но Микеланджело как творческая индивидуальность, как художник и как человек, взаимодействовавший с окружающим его миром, принципиально отличался от Рафаэля.

Особенности темперамента

Рафаэль — радостный, открытый, спокойно и умело решающий все конфликты, умел организовать свою команду и работать в ней. Микеланджело в первую очередь всегда оставался скульптором и предпочитал, как скульптор, работать в одиночку. Его талант требовал «размышлений, уединения и покоя, а не мысленных блужданий»[244]. Одиночеству способствовал и конфликтный характер, провоцирующий ссоры (в одной из таких ссор флорентийский мастер Пьетро Торриджано сломал Микеланджело нос)[245]. Если Рафаэль с уважением и интересом относился к другим талантливым художникам, то Микеланджело был переполнен завистью и ревностью. Постоянные проблемы с коллегами выражались в нападках на Леонардо, пренебрежительном отношении к Рафаэлю. И потому Микеланджело трудно было встраиваться в ситуацию мастерской. Сам его метод работы не предполагал появление учеников, был слишком личностным.

Показательно, что оба мастера, Рафаэль и Микеланджело, связаны с мастерской Верроккьо: Рафаэль через Перуджино, Микеланджело через Гирландайо. Оба мастера, следуя традициям XV века, ставили себе задачу достичь универсальности в искусстве и отводили особую роль рисунку в практике своих мастерских. Однако же Микеланджело мало участвовал в совместной работе. Рафаэль создал в своем искусстве гармоничный синтетический язык. Микеланджело был свойственен совершенно иной язык: язык драмы и контрастов.

Следует понимать, что здесь мы имеем дело не только с двумя разными типами личности. Особенность культуры Возрождения в целом состояла в появлении ярких индивидуальностей. Но соперничество с Рафаэлем создавало для Микеланджело дополнительные трудности: ему сложно было создавать мастерскую, поскольку он не желал иметь ничего общего с системой работы конкурента, даже если подходы того и казались ему удачными.

Соратник Буонарроти Себастьяно дель Пьомбо в своем первом известном письме к нему от 2 июля 1518 года презрительно говорил о Рафаэле как о «главе синагоги»[246]. Такой взгляд кажется довольно неожиданным — учитывая, что работе мастерской урбинца в расцвете ее творческих сил и славы хотели подражать большинство художников Рима тех лет. Впрочем, выражение это можно трактовать по-разному. Скажем, Дж. Шерман склонен считать, что оно лишено грубой окраски. По его мнению, Себастьяно пишет о Рафаэле как о лидере другой команды, которая противостоит «конгрегации» Микеланджело, подобно тому «как профессор Принстонского университета отзывался бы о преподавателе Гарварда»[247].

С другой стороны, изучение соревнования между Рафаэлем и Микеланджело, речь о котором пойдет далее, дает понять, что отношения между ними были в самом деле враждебными. В любом случае система работы Микеланджело с его соратниками представляла собой нечто принципиально противоположное той модели, которая была описана в предыдущей главе. Рафаэль создал систему обучения, связанную со множеством способов упражняться в мастерстве и совершенствоваться. Микеланджело полагал основой творчества божественный дар и культивировал индивидуализм.

Уровень живописи мастерской зачастую соотноси́м с уровнем мастера, что ставит перед искусствоведами вопрос, кто именно автор произведения. Однако в случае с работами соратников Микеланджело ситуация несколько иная. Трудно поспорить, что при сопоставлении его рисунков с работами так называемых «микеланджесков» становится очевидно, что это явления очень разного порядка. Качество рисунков Микеланджело существенно отличается от работ тех, кого принято называть его последователями. У него не было мастерской в принятом смысле этого слова.

Ученический опыт Микеланджело

В том, какое обучение прошел сам Микеланджело, можно найти объяснение его методов работы. Утверждая представление о Микеланджело как о величайшем рисовальщике, Вазари заострил внимание на его обучении рисунку у Гирландайо, начатом в апреле 1488 года[248].

Впрочем, существуют две различные биографии Микеланджело. В издании «Жизнеописаний» 1550 года Вазари рассказал о том, как отец Микеланджело отдал его к Доменико Гирландайо (Вазари видел письменное соглашение об этом обучении у сына художника, Ридольфо Гирландайо). Позднее Доменико, в свою очередь, рекомендовал Микеланджело Лоренцо Медичи для изучения искусства скульптуры у Бертольдо ди Джованни в саду Сан-Марко[249].

Это описание обучения Микеланджело полностью отрицается в биографии, созданной Асканио Кондиви в 1553 году. Последний утверждал, что, будучи учеником Микеланджело в Риме, он собирал сведения об учителе. Он выяснил, что Микеланджело попал в мастерскую Доменико случайно и тот весьма завидовал его тогда уже сформировавшемуся таланту. По словам Кондиви, Гирландайо даже отказался одолжить юноше свою книгу с «пастухами, овцами и собаками, пейзажами, домами, руинами и подобными вещами»[250]. Асканио добавил к этому, что Ридольфо Гирландайо намеренно пытался приписать происхождение божественности таланта Микеланджело своему отцу, в то время как сам Микеланджело не отрицал этого только из благородства[251].

Во втором издании «Жизнеописаний» 1568 года Вазари противопоставил уверениям Кондиви собственное свидетельство, скопированное из записной книжки Гирландайо, и завершил свою страстную речь словами о том, что никто не смог бы «предъявить большее число его [Микеланджело. — М. Л.] писем, написанных собственноручно и с большой любовью, чем мог бы это сделать я [Вазари. — М. Л.]»[252].

Мы склонны считать, что Кондиви создавал собственную, далекую от истины версию биографии Микеланджело, чтобы подкрепить миф о божественном происхождении его таланта. Только с большой натяжкой он имел право называть себя полноценным «учеником» гения и поэтому мог стремиться распространять представление о том, что дар Микеланджело внушен свыше и это явление распространяется на его учеников, не нуждавшихся в тренировке навыков под руководством мастера для того, чтобы на их творчестве появился отсвет божественного дара.

Одним из аргументов в пользу совместной работы Буонарроти и Доменико становятся документы, связанные с оплатой алтарного образа, созданного Гирландайо для Воспитательного дома во Флоренции[253]. Влияние Гирландайо на Микеланджело заметно и в единственной сохранившейся его картине — «Мадонна Дони» (около 1507)[254]. Вполне вероятно, что и основы фресковой живописи Микеланджело изучал именно у этого мастера, когда Доменико создавал монументальную декорацию капеллы Торнабуони в Санта-Мария-Новелла (1487–1490).

Свидетельство Вазари позволяет заключить, что Микеланджело часто практиковался в копировании работ не только своего учителя, но и других художников старшего поколения, стремясь достичь абсолютного сходства. «Он воспроизводил также собственноручные рисунки различных старых мастеров так схоже, что можно было ошибиться, ибо дымом и разными другими вещами он подкрашивал их, придавая старый вид, и пачкал так, что они действительно казались старыми и, при сравнении их с подлинными, один от других отличить было невозможно»[255]. Однако здесь же дается разъяснение причинам, побудившим юного мастера столь тщательно подражать учителям, и они скорее корыстны, нежели обусловлены желанием заимствовать чужую манеру:

…делал он это только для того, чтобы, возвратив воспроизведенные, заполучить подлинные рисунки, которые его восхищали совершенством искусства и которые он пытался превзойти своей работой, чем и приобрел широчайшую известность[256].

Иными словами, Микеланджело попросту воровал старинные рисунки у владельцев, подменяя своими.

Однако истинное отношение Микеланджело к работе учителя было куда более смелым и дерзким. Тот же Вазари заметил, что Микеланджело собственной рукой исправил копии рисунков Гирландайо, созданные другим учеником, обведя их толстым пером «в той манере, которую он считал более совершенной»[257]. Столь же свободно он подходил к «исследованию» произведений других известных ему мастеров. По свидетельству Вазари, в юности Микеланджело изучал шедевры флорентийской живописи, например фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи в Санта-Мария-дель-Кармине (около 1442, Микеланджело копировал их в 1490–1492)[258]. Единственная дошедшая работа, однозначно относящаяся к этому периоду, — рисунок с изображением святого Петра[259]. Микеланджело внес важные изменения в композицию этого фрагмента. Если у Мазаччо святой стоит, опираясь на левую ногу, то у Микеланджело он делает шаг вперед. Если Мазаччо наклонил голову Петра вниз и изобразил его в момент, когда тот вот-вот опустит руку, то у Микеланджело Петр подался вперед и указывает рукой вдаль, что подчеркивает движение фигуры. Наконец, сами складки одежды у Мазаччо симметричны, создают впечатление гармонии и баланса, в то время как на рисунке плащ фиксирует движение различных частей тела. Ренессансная живопись Кватроченто в ее завершающем проявлении — у Гирландайо — и в зарождении у Мазаччо для юного Микеланджело нуждалась в переосмыслении.

То же можно сказать и относительно копий фресок Джотто из капеллы Перуцци в Санта-Кроче (около 1320–1325): Микеланджело придал одной из фигур на своем рисунке по мотивам росписи практически S-образный изгиб (1490–1492), хотя в оригинале поза этой фигуры совершенно статична[260]. В первую очередь мастера интересовал объем и движение, а не контуры и композиция. И именно такой интерес — собственно, интерес скульптора — виден во всех его ранних рисунках: и в зарисовках антиков, и в копиях фресок великих мастеров, и в натурных штудиях.

Рисунок в начале XVI века был осмыслен как самостоятельное направление, в котором содержатся источники всех остальных видов искусства. Однако если для многих других художников отход от цветовых задач XV столетия был связан с тем, что цвет хуже поддается копированию, тогда как рисунок легче встроить в коллективную работу, то для Микеланджело, предпочитавшего творческую свободу точности воспроизведения, рисунок был важен сам по себе.

В этом отношении показательным является контраст подходов Рафаэля и Микеланджело к античным штудиям. Аналитический подход Рафаэля, основанный на исследовании, измерении и адаптации древних памятников, Микеланджело совершенно не разделял. Ему всегда страстно хотелось соревноваться с древними мастерами, и копирование античных памятников мало чем отличалось для него от копирования Джотто или Мазаччо. Как пример, можно привести рисунок из Британского музея, изображающий юношу с поднятой рукой (около 1504–1505) (ил. 21). Торс юноши, его мускулатура явно вдохновлены Аполлоном Бельведерским. И все же движение оригинала совершенно изменено, и вместо сбалансированной позы фигуре придана динамика.

Французский антиквар, коллекционер и литератор Жан-Жак Буассар, живший в Риме в 1550‑е годы, записал, что Микеланджело, впервые увидев «Лаокоона», якобы сказал, что в подобных чудесах искусства нужно восхищаться божественным гением автора, а не пытаться его имитировать[261]. Это помогает понять смысл божественного дара для самого Микеланджело. Вновь можно вспомнить его выражение о том, что «циркуль должен быть в глазу, а не в руке». Вместо подражания он предпочитал понимание античных памятников, ведущее к возможности сравниться и соперничать с их авторами.

Ил. 21. Микеланджело Буонарроти. Юноша; правая нога. Около 1504–1505. Перо, коричневые чернила, черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1887, 0502.117. © The Trustees of the British Museum.

Отрицая прямые подражательные приемы для себя самого, имея столь необычный опыт работы в мастерской, Микеланджело неизбежно перенес свои принципы на работу с другими художниками.

Потолок Сикстинской капеллы

Неодобрительные отзывы о методах Рафаэля, принадлежавшие Микеланджело и его друзьям, включали в себя заявления, что все хорошее в искусстве его «синагоги» позаимствовано у Микеланджело, а все прочее просто ужасно. Леонардо Селлайо, постоянный адресат Микеланджело, в письме к нему от 1 января 1519 года, утверждал, что лоджия Психеи на вилле Фарнезина представляет собой «отвратительную для великого мастера работу, хуже даже, чем росписи последней Станцы дворца» (имеется в виду Станца дель Инчендио)[262]. Мнение этого узкого кружка, повторим, никоим образом не совпадало с взглядами на работу мастерской Рафаэля римского художественного сообщества и всех высокопоставленных заказчиков. Как нам кажется, оно было обусловлено исключительно ревностью к колоссальному успеху чужой мастерской.

Неприязнь этого круга к Рафаэлю распространялась и на его учеников; и особенно подчеркивался вред коллективной работы мастерской, в котором преуспели последователи Рафаэля. Рассуждая о работе мастерской Перино дель Вага, Вазари осудил метод, заимствованный им у Рафаэля, заметив, что «тот, кто жаждет славы, должен все делать сам» и что «всякий, кто дорожит своим именем и своими произведениями, пусть создает меньше вещей, но чтобы все были выполнены им своей собственной рукой, если только он намерен в полной мере достигнуть той славы, которую стремится приобрести всякий выдающийся талант»[263].

Исходя из этих источников, можно сделать вывод о том, что Микеланджело и его соратники осознанно выбирали самостоятельную творческую работу над живописным произведением. Если говорить о Микеланджело-живописце, мы имеем дело с весьма ограниченным числом монументальных памятников: росписью потолка (1508–1512) и алтарной стены (1537–1541) Сикстинской капеллы, а также росписью ватиканской капеллы Паолина (1545–1550).

Многие исследователи упускают из виду тот факт, что первоначально Микеланджело, видимо, собирался привлечь своих коллег к созданию живописи. Как говорит Вазари в жизнеописании флорентийского художника Франческо Граначчи, «когда Микеланджело был вызван в Рим папой Юлием II для росписи потолка дворцовой капеллы, Микеланджело предложил Граначчи одному из первых помочь ему выполнять фреской эту работу по картонам самого Микеланджело»[264]. Видимо, мысли мастера были связаны со схемой работы, схожей с устройством мастерской Перуджино. Мастер создал бы картоны, а живописное исполнение доверил частично своим ассистентам, контролируя результат и выполняя главные участки фрески.

Судя по всему, рассматривались и другие участники будущей мастерской. Однако же «ничья манера и ничье исполнение ему не понравились», и он «заперев для всех них двери и никому не показываясь, добился того, что все они вернулись во Флоренцию»[265]. Замкнутый характер и привычка работать в одиночку не позволили ему организовать мастерскую так, как планировалось.

Согласно хорошо известному образу из шуточного сонета (да, это считается сонетом) Микеланджело, помещенного в письме к Джованни да Пистойя (1509–1512) и снабженного автокарикатурой, мастер в одиночку занимался сложным проектом потолка Сикстинской капеллы, не будучи при этом живописцем:

Я получил за труд лишь зоб, хворобу

<…>

Да подбородком вклинился в утробу;

Грудь — как у гарпий; череп, мне на злобу,

Полез к горбу; и дыбом — борода;

А с кисти на лицо течет бурда,

Рядя меня в парчу, подобно гробу;

Сместились бедра начисто в живот,

А зад, в противовес, раздулся в бочку;

Ступни с землею сходятся не вдруг;

Свисает кожа коробом вперед,

А сзади складкой выточена в строчку,

И весь я выгнут, как сирийский лук.

Средь этих-то докук

Рассудок мой пришел к сужденьям странным

(Плоха стрельба с разбитым сарбаканом!):

Так! Живопись — с изъяном!

Но ты, Джованни, будь в защите смел:

Ведь я пришлец и кисть не мой удел[266]!

I’ ho già fatto un gozzo in questo stento,

coma fa l’acqua a’ gatti in Lombardia

o ver d’altro paese che si sia,

c’a forza ’l ventre appicca sotto ’l mento.

La barba al cielo, e la memoria sento

in sullo scrigno, e ’l petto fo d’arpia,

e ’l pennel sopra ’l viso tuttavia

mel fa, gocciando, un ricco pavimento.

E’ lombi entrati mi son nella peccia,

e fo del cul per contrapeso groppa,

e’ passi senza gli occhi muovo invano.

Dinanzi mi s’allunga la corteccia,

e per piegarsi adietro si ragroppa,

e tendomi com’arco sorïano.

Però fallace e strano

surge il iudizio che la mente porta,

ché mal si tra’ per cerbottana torta.

La mia pittura morta

difendi orma’, Giovanni, e ’l mio onore,

non sendo in loco bon, né io pittore[267].

Однако же на самом деле, помимо самого Микеланджело, в росписи принимали участие еще как минимум тринадцать человек[268]: при создании воплощении замысла ему требовалась помощь в подготовке пространства под роспись. Для работы над потолком понадобились леса новой конструкции, которые спроектировал Джулиано да Сангалло. Сооружением этих лесов, а также подготовкой поверхности стен под роспись занимались флорентийцы Пьеро Бассо и Пьеро Росселли. Бывшие соученики Микеланджело по мастерской Гирландайо и занятиям в садах Лоренцо Медичи — Франческо Граначчи и Джулиано Буджардини — переводили рисунки на картоны и картоны на штукатурку.

Упомянутые художники подбирали и других помощников для Микеланджело: из Флоренции были выписаны живописцы Аньоло ди Доменико, Якопо Торни, Якопо ди Сандро дель Тедеско и три других мастера, по-видимому, занимавшихся увеличением набросков и подготовкой картонов: Джованни Тринголи да Реджо, Бернардо Дзакетти и Джованни Мики.

Кроме того, в работе над сводом капеллы принимал участие мастер перспективных построений и архитектор Бастиано да Сангалло, друг Микеланджело и Вазари. Он взял на себя уточнение согласования архитектурных элементов росписи с криволинейной поверхностью потолка.

Наконец, Микеланджело постоянно держал при себе нескольких «учеников». Например, скульптор Урбано да Пистойя стал правой рукой мастера и выполнял его личные поручения.

Помощники Микеланджело подтаскивали ему воду, гасили известь для штукатурки, растирали и смешивали пигменты, готовили кисти, занимались припорохом картонов. Как считает У. Уоллас, они также писали мелкие фигуры и орнамент, а также много метров архитектурного декора, в то время как мастер оставил за собой центральные композиции[269].

Будучи собственным счетоводом, Микеланджело каждую неделю записывал их имена, количество дней работы и заработную плату. Из свойственного ему чувства сострадания — известно, что он всегда давал деньги беднякам и девушкам в качестве приданого, — он всячески помогал своим рабочим в их судьбе — например, дал некоторую сумму на свадьбу плотнику, сооружавшему леса.

Из всего сказанного можно заключить, что Микеланджело во время работы над Сикстинской капеллой был главой большой организации нового типа, с широким выбором хорошо подготовленных помощников, каждый из которых выполнял свою собственную функцию в воплощении его замысла. Однако в сравнении с мастерской Рафаэля следует заметить принципиальную разницу: если там роли помощников мастера были творческими, то здесь — исключительно техническими.

В своей теории искусства Микеланджело помещал живопись в самый конец в ряду пространственных искусств. Он обращался к ней только в особых случаях по просьбе важнейших заказчиков. Есть мнение, что традиция считать его великим колористом появилась значительно позднее, когда фрески Сикстинской капеллы покрылись патиной времени, в то время как современники превозносили в росписях только рисунок мастера[270].

В письме к Бенедетто Варки Микеланджело утверждал, что

живопись <…> считается лучше тогда, когда она склоняется к рельефу <…> и потому мне [Микеланджело. — М. Л.] всегда казалось, что скульптура — светоч живописи, и между ними та же разница, что между солнцем и луной[271].

Взгляд скульптора на живопись повлиял на работу с художниками.

Микеланджело осознанно выделил два отдельных этапа в своей практике[272]. Первым этапом была предварительная работа с рисунками, а вторым — перевод эскизов в материал, скульптурный или живописный. Рисунок, как наиболее свободное искусство, помогал представить вид будущего здания, скульптуры или фрески. Роль мастера состояла в создании замысла, идеи организации пространства, и он никогда не поручал это задание кому-либо другому. Живопись Микеланджело воспроизводила объемный рельеф. Он никому не доверил главную, сюжетную живопись в Сикстинской капелле именно из‑за того, что, будучи скульптором, именно он и только он мог правильно уложить свои скульптурные образы на плоскость.

Показательно, что позднее Микеланджело сжег множество своих рисунков и картонов, а в феврале 1518 года попросил Леонардо Селлайо сжечь наброски росписи капеллы, которые оставил в его доме. Есть несколько возможных причин этого поступка. Во-первых, Буонарроти стремился подкрепить собственный образ уникально одаренного человека: того, кто с первой же попытки находит точное пластическое выражение своих идей, не тратя времени на эскизы. Вазари, рассуждая о набросках своего любимого мастера, хранившихся в его «Книге рисунков», утверждает, что тот сжигал рисунки с изображением фигур, «чтобы никто не смог увидеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений»[273]. Во-вторых, действия Микеланджело отвечали старой средневековой традиции, благополучно просуществовавшей и до XVIII века: рисунки и картоны рассматривались как нечто «несовершенное» по сравнению с законченной работой, и они не должны были стать достоянием гласности. К тому же, избавившись от них, можно было избежать конкурентов, которые могли бы воспользоваться рисунками как образцом. Микеланджело была очень свойственна творческая ревность. Он нередко и сам раздавал свои рисунки друзьям. Позволить же конкурентам пользоваться рисунками, уже получившими воплощение в его собственной живописи, было для него немыслимо. Добавим, что и раздаривание эскизов подчеркивает тот факт, что для Микеланджело графика не имела еще той самостоятельной ценности, которую она приобрела для многих его современников.

Ил. 22. Микеланджело Буонарроти. Эскизы для фрески «Сотворение Адама» потолка Сикстинской капеллы. Около 1511. Сангина. Музей Тейлора, Харлем. Inv. A 027.

Ясно одно — именно Микеланджело от начала и до конца занимался созданием концепции своих произведений. В случае с Сикстинской капеллой в первую очередь он создал общую декоративную схему росписи, затем занимался натурными зарисовками отдельных частей тела (ил. 22) и штудиями скульптурных моделей, а после уточнения отдельных фигур объединял их в картонах. Сохранившиеся подготовительные рисунки свидетельствуют о том, что Микеланджело уделял большое внимание контурам фигур и светотеневой моделировке отдельных объемов, занимавшей его наравне с общим композиционным замыслом. И только после этой подготовительной работы помощники переносили картоны на штукатурку[274]. Единственным исключением являются люнеты с изображениями предков Христа, по какой-то причине написанные без картонов[275]. Но и перенесенный на штукатурку рисунок Микеланджело продолжал уточнять, зачастую отклоняясь от задуманных контуров, чтобы достичь большей убедительности форм. Именно рисунок от начала и до конца является ключом к его произведению.

Микеланджело, повторим, предпочитал работать один; он не допускал помощников ни к созданию эскизов, ни к созданию основных росписей. Однако ему потребовалась чисто техническая помощь в силу того, что заказ был велик, а время на исполнение фрески было ограниченным. По сути, Микеланджело бы устроило, если бы ему ассистировали люди, далекие от искусства, но способные четко выполнять его несложные поручения. Без участия мастера эта команда перестала существовать, ведь она была собрана для конкретного заказа.

Микеланджело-воспитатель

Вне всяких сомнений, очень многие художники в Риме и за его пределами мечтали бы учиться у Микеланджело, однако большинство из тех, кто удостаивался его дружбы, — Якопо Сансовино, Россо, Понтормо, Джорджо Вазари — получали в качестве обучения только разговоры об искусстве[276].

Любопытно, однако, что на протяжении своей долгой жизни он периодически помогал кому-то в обучении рисунку, но, судя по всему, не считал этих художников своими учениками. В конце жизни он сетовал, что так и не обзавелся ассистентом. Но стоит заметить, что этот предполагаемый и несбывшийся «ученик» был нужен не для того, чтобы передать ему основы своего мастерства, а для прикладных целей. Так и не возникший ассистент упоминается в тексте Вазари в единственном числе и в работе, связанной не с изобразительным искусством, а с исследовательской деятельностью Микеланджело — изучением строения тела человека для написания книги об анатомии для художников:

Если бы был у него [Микеланджело. — М. Л.] ученик, он сам, несмотря на преклонные годы, постоянно вскрывал бы трупы и написал бы об этом на пользу художникам, в кое-ком из которых он обманулся. Однако он не решался на это, не чувствуя себя в состоянии выразить в письменном виде все, что бы ему хотелось, ибо в красноречии он не упражнялся[277].

Однако и в тексте Вазари, и в работах современных исследователей творчества круга Микеланджело выделяется группа людей, называемых «учениками» мастера. Это юноши, жившие в его доме: Пьетро Урбано, Асканио Кондиви и Антонио Мини. Педагогический метод Микеланджело заключался в приучении этих помощников к свободному копированию собственных рисунков. Однако все они так или иначе не были способны к обучению в силу лени или отсутствия способностей. Здесь следует задуматься: по какой причине мастер выбирал неспособных подражать ему людей? Быть может, в этом, как и в уничтожении рисунков, можно усмотреть нежелание передавать секреты своего мастерства.

В этом отношении весьма интересны рисунки, предназначавшиеся для обучения Антонио Мини. Ни практика, ни внимательное руководство не сделало Мини художником. Он был нанят Микеланджело главным образом как слуга: вел и копировал счета и письма, выполнял поручения, занимался финансами своего господина. За восемь лет у Микеланджело он ничуть не вырос как рисовальщик.

Судя по известным рисункам Мини, созданным в доме Микеланджело, обучение его было весьма отрывочным, хотя и полным доброго отношения и юмора. Все они содержат исправления и инструкции самого Микеланджело и предоставляют уникальную возможность увидеть обмен между мастером и учеником, пока они говорили, рисовали и шутили. Стоит заметить, что, вероятно, проб пера у Мини было больше, но известны сейчас лишь те, которые он выполнял на том же листе, что и учитель. Речь идет о таких изображениях, как, например, упоминавшийся уже лист с набросками Мадонны с Младенцем (около 1524), содержащий два рисунка Микеланджело — один из них прочерчен координатной сеткой — и несколько неумелых копий (ил. 2 на с. 50). Дидактическая цель двух рисунков Микеланджело очевидна благодаря их положению на листе: они оставляют пространство справа для копии Мини. Вероятно, уже приводившиеся нами слова, написанные на листе, с призывом к Антонио не терять времени, связаны с неспособностью помощника завершить рисунок. На том же листе помещены также замечания относительно сельского хозяйства и заметки о работе Микеланджело в Сан-Лоренцо[278]. Остается не до конца ясным, принадлежит ли координатная сетка Мини, отчаявшемуся самостоятельно, «на глаз» подражать гению своего хозяина, или же она добавлена более поздним копиистом, — ведь Микеланджело недолюбливал механические подпорки в рисовании[279].

В любом случае другие совместные упражнения мастера и ученика доказывают, что Микеланджело не проявлял никакого интереса к развитию способностей Мини. Вместо этого он давал ему задания копировать свои рисунки, а затем подшучивал над результатом с помощью различных карикатур. Возле фигуры жирафа на эскизе из Оксфорда (оборотная сторона рисунка «Геркулес и Антей», 1525–1528) Микеланджело поместил существо, напоминающее динозавра, пародирующее неуклюжую манеру горе-ученика[280].

Один из сохранившихся листов был предназначен для упражнений в рисовании глаз (1524–1525). Образцы Микеланджело помещены в верхней части, а под ними — копии учеников[281] (ил. 23). Этот лист также интересен для нас своей оборотной стороной. Несколько неуверенно намеченных сангиной голов одну за другой проглатывает разъяренный дракон. Видимо, сначала мастер задумал традиционное упражнение — подобное тому, которые часто проделывал и сам, создавая эскизы произведений, состоящие из повторяющихся набросков одних и тех же частей тела. Но затем, устав от этой дидактики, Микеланджело превратил урок в повод для шутки.

Педагогический метод Буонарроти отчасти следовал теоретическим рекомендациям, касавшимся обучения в мастерской: он предлагал юношам копировать собственные рисунки, но, отстаивая идею о врожденном таланте, не разрешал пользоваться никакими техническими приемами, кроме «суждения глаза».

Ил. 23. Микеланджело Буонарроти, Антонио Мини. Штудии глаз. Дракон и головы. Лицевая и оборотная стороны листа. Около 1524–1525. Перо и чернила поверх черного мела и сангины. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.69. © Ashmolean Museum, University of Oxford.

Ряд рисунков, выполненных совместно Микеланджело и Мини, находятся в Лувре, Британском музее, галерее Уффици, Каза Буонарроти во Флоренции. Примеры «хороших работ» мастера сопровождаются неудачными попытками повторить их, порой с использованием крестообразных осей. На эти наброски испражняются и кричат фавны и сатиры — плоды спонтанного вдохновения Микеланджело[282]; уроки рисования перерастают в праздное подшучивание. Едва ли не единственным исключением служит рисунок «Сидящая женщина» (1524–1525), на которой неумелый набросок сангиной перекрыт попыткой Микеланджело исправить его чернилами[283].

Видимо, проживавшие в доме Микеланджело художники, и Мини в том числе, были его друзьями и слугами: он отдавал себе отчет, что никогда не научит их ничему, и такое положение дел вполне его устраивало. Указание Вазари на помощь друзьям, которую Микеланджело предпочитал любым другим занятиям, можно в данном случае истолковать как вполне ясное объяснение, почему мастер тратил время на этих «учеников»[284].

В таком случае следует рассматривать факт передачи Микеланджело своих рисунков и картонов другим художникам тоже как дружеский жест. Картоны, как и другие виды собственности, передавались по наследству, дарились, становились приданым. В марте 1532 года Мини писал Микеланджело из Лиона во Флоренцию, что планировал написать три картины, пользуясь подаренным ему картоном для изображения Леды (1529–1530; картина Микеланджело по этому картону не сохранилась). Однако нет никаких сведений о том, чтобы картон был подарен ему с целью создания с помощью этого картона новых работ: Вазари указывает, что Мини получил рисунки, картоны и модели из воска и глины перед отбытием во Францию, потому что нуждался в деньгах: «…его [Мини. — М. Л.] две сестры были на выданье»[285]. Позднее картон с Ледой вернулся во Флоренцию и во времена Вазари принадлежал Бернардо Веккьетти. Арменини знал этот картон для Леды и первоначально включил Микеланджело в свой список «прекрасных мастеров». Но позднее теоретик передумал и вычеркнул имя из списка: по его мнению, Микеланджело нарушил правильный процесс создания картонов, так как не пользовался координатными сетками[286]. Даже и этот исключительно технический этап в представлении Микеланджело нужно было создавать творчески, «на глаз», — к чему не были способны его неумелые «воспитанники».

Полезной подробностью в составлении портрета Микеланджело-учителя становится также и сам дом, в котором жили его так называемые ученики. Если мастерской Рафаэля достался дворец около Ватикана, то Микеланджело нашел пристанище в самом сердце Рима, в гуще непарадного города, на правом берегу Тибра среди узких средневековых улочек и античных руин. От семьи папы Юлия II делла Ровере он получил в пользование дом на мясном рынке Марчел-де-Корви в 1513 году[287]. Дом был окружен знаменитыми сооружениями: неподалеку находятся колонна Траяна, Капитолийский холм, римский Форум, папский дворец (палаццо Венеция). Позднее этот район будет многократно перестроен, трансформировавшись в одну из самых представительных площадей. Но в начале XVI века никто не смог бы назвать сколько-нибудь престижным жильем скромные строения на старом рынке. Когда там жил Микеланджело, рядом возводили цеховую церковь пекарей, Санта-Мария-ди-Лорето. Но строительный шум — меньшее из зол по сравнению с базарной руганью, шумом, вонью обрезков мяса на раскаленных римских камнях. Уже в старости в очередном приступе ярости мастер образно описал в стихотворении это свое жилье как «гробницу», «скорлупу для мозга» и «ампулу, в которой заперт джинн». Он писал, что пауки («Арахна и ее помощницы») «прядут свои нити» внутри дома, вокруг испражняются «великаны» и воняет «кошками, падалью и дерьмом», в то время как в городе стоят и «богатые дворцы»[288].

Наверное, именно потому, что дом этот был столь неприятным, ни один из биографов при жизни Микеланджело — Джорджо Вазари и Асканио Кондиви — не указывали его точного месторасположения. Буонарроти подолгу отсутствовал в городе, ведь покровители ждали его в других центрах. Когда же он был в Риме, ему приходилось проезжать мимо городских палаццо по дороге в Ватикан.

Отдавая часть дома в пользование мастера, семья делла Ровере надеялась подтолкнуть его к завершению гробницы папы Юлия II. Но в итоге проектирование гробницы затянулось на десятилетия, и дом все больше и больше переходил в собственность Микеланджело. Именно здесь, по легенде, художник впервые встретил свою подругу, поэтессу Витторию Колонна, маркизу де Пескара. Дом на Марчел-де-Корви был неправильной формы. Его главный вход, «туалет для великанов», находился на перекрестке. В доме был внутренний двор с небольшим садом, вокруг которого располагались невысокие здания, где жил Микеланджело и его слуги, а также отдельная башня, вероятно, стоявшая там еще со Средних веков. Мастерская находилась на первом этаже рядом с небольшой обеденной зоной. Этажом выше были две спальни и комнаты служанок, которых Буонарроти называл блудницами. Можно представить уже из этих слов, каким хозяином он был. Помимо пауков из стихотворения, в доме также жили куры и кошки. Прислуга была нечистоплотной и часто менялась. В этих неопрятных помещениях мастер запирался от людей и жизни. На лестнице своего дома он изобразил Смерть, несущую на плечах гроб. Он мог позволить себе сменить жилье, но не делал этого, вероятно, считая, что материальные блага — не главная его цель.

У себя дома мастер мало спал и работал ночами в самодельной картонной каске, на которой крепилась свеча[289]. Так он избегал шума рынка, римского зноя и мог полноценно уединиться для трудов. В стихах он называл ночь своей подругой:

О ночь (хоть мрак), пора успокоенья,

Где достигают все труды покоя!

Кто чтит тебя, тот зрит и мыслит вдвое

И полное имеет рассужденье[290].

Но ночь не лучшее время для рисунков и невозможное для живописи. Подробности быта и распорядок дня Микеланджело снова говорят нам о его индивидуализме и нежелании работать бок о бок с другими художниками.

Себастьяно дель Пьомбо

Из-за образа жизни и характера Микеланджело его соавторами могли стать только достаточно одаренные и подготовленные художники, способные свободно интерпретировать его замыслы. Вазари писал, что

он любил и своих художников и работал с ними вместе <…> Те же, кто говорит, что учить он не желал, неправы, ибо он всегда давал советы и своим близким, да и всем, кто их у него спрашивал[291].

Но поскольку на деле Микеланджело самоустранялся от какого-либо участия в живописном воплощении рисунков, которые дарил друзьям, этих художников, скорее, нужно все же называть даже не соавторами, а союзниками.

Первым из союзников стал Себастьяно Лучиани, известный под прозвищем «дель Пьомбо». Дружба с Себастьяно началась в момент кризиса Микеланджело, во время завершения работ над потолком Сикстинской капеллы. Этот альянс был заключен для того, чтобы совместными усилиями превзойти Рафаэля.

Венецианец Себастьяно, ученик Джорджоне, разделял творческую ревность Микеланджело к успеху Рафаэля. В переписке с Микеланджело он неоднократно хулил и Рафаэля, и его garzoni, поэтому Микеланджело стал активно ему покровительствовать, отдавать свои картоны, чтобы соперничать с Санти, не выходя при этом на римскую художественную сцену.

Себастьяно обладал талантом заводить друзей. В 1511 году он приехал в Рим не с кем иным, как с папским банкиром Агостино Киджи. Агостино заказал ему роспись люнетов на своей вилле Фарнезина. Затем, хотя качество росписи на вилле и уступало венецианским работам Пьомбо, Агостино представил его своим друзьям. После смерти Киджи в 1520 году Себастьяно с помощью Микеланджело привлек внимание еще более влиятельного заказчика — кардинала Джулио Медичи, впоследствии ставшего папой Климентом VII (1523–1534).

Когда в апреле 1520 года умер Рафаэль и весь Рим не мог прийти в себя, переживая потерю, два художника-заговорщика вели между собой тайную переписку, явно никак не сокрушаясь о кончине гения. Они торопились воспользоваться уходом конкурента для собственной выгоды. Письмо, известившее Микеланджело о смерти Рафаэля, доставили в его родную Флоренцию. Себастьяно написал ему менее чем через неделю после роковой Страстной пятницы и просил порекомендовать его для работы в Ватикане в залах, в которых только что творил великий урбинец.

Микеланджело принялся сочинять рекомендацию где-то в конце июня. Он обратился к Бернардо Довици да Биббиена, кардиналу Санта-Мария-ин-Портико, со следующими словами:

Монсеньор. Умоляю Ваше высокопреосвященнейшее сиятельство не как друг или как слуга, — ибо я недостоин быть ни тем, ни другим, — но как подлый, бедный и сумасшедший человек, чтобы Вы отдали Бастиано, венецианскому живописцу, какую-то часть работы во дворце [Ватикана. — М. Л.] после смерти Рафаэля. И если Вашему сиятельству кажется, что доброта к таким людям, как я, будет растрачена попусту, я думаю, что даже в помощи сумасшедшим можно иногда найти некоторую сладость, вроде той, которую Вы находите в луке, когда меняете диету, устав от блюд из каплунов. Каждый день на Вас работают ответственные люди; возможно, Вашей светлости следует испытать и меня в работе. Услуга, которую Вы нам окажете, будет огромной; и, если Ваши добрые услуги будут растрачены попусту на меня, они не пропадут даром с Бастиано, потому что я уверен, что он принесет славу Вашей светлости; Бастиано — достойный человек, и я знаю, что он принесет Вам славу[292].

Именно это удивительное письмо является самым точным отражением заговора против бывшей «команды» Рафаэля, который замыслил Микеланджело со своими соратниками. Оно не может не вызвать улыбку у современного читателя: признанный при жизни одним из величайших гениев эпохи, мастер называет себя подлым и сумасшедшим, сравнивает работы своих соратников с едким луком, пищей бедняков, и именно этими аргументами надеется привлечь внимание заказчика к своему подопечному.

Позабавило письмо и адресата. 3 июля Себастьяно сообщил во Флоренцию, что Довици спросил его, читал ли он это письмо.

Я сказал, что нет; он долго смеялся, почти как если бы это был розыгрыш, и покинул меня с хорошими словами. Впоследствии я узнал от [Баччо Бандинелли. — М. Л.] …, что кардинал показал ему Ваше письмо и показал его папе, что во дворце почти не было другой темы для разговоров, кроме Вашего письма, и оно всех рассмешило[293].

Почему же это письмо было таким забавным — и почему Микеланджело вообще написал его? Сравнение самого себя и своего друга с горьким и едким луком кажется абсурдным. Пусть Микеланджело и проживал в Риме на продовольственном рынке, пусть он и называл себя бедняком — он был прославленным художником, автором росписей в Сикстинской капелле, величайшим скульптором и архитектором, желанным автором не только при папском, но и при флорентийском дворе. Но дальнейшая переписка показывает, что смешная самокритика была не так и далека от настоящего мнения папского двора о Микеланджело. 15 октября все того же 1520 года Себастьяно описывал ему свой разговор с Папой Львом X:

Я сказал ему, что с Вашей помощью могу творить чудеса. А он ответил: «Я не сомневаюсь в этом, из‑за всего того, чему вы у него научились… Но он ужасен, как вы видите, с ним нельзя иметь дело»[294].

Представляется, что именно искусство мастерской Рафаэля имел в виду Микеланджело, когда писал о «блюдах из каплунов». Но, повторим, мнение этого узкого кружка заговорщиков, включавшего также Вазари и ряд других близких друзей, было обусловлено исключительно ревностью к колоссальному чужому успеху. И именно это чувство соперничества толкнуло Себастьяно на попытку добиться для себя лучшего положения с помощью покровителя.

Еще в том же письме от 3 июля 1520 года Себастьяно сообщил, что ученики Рафаэля написали для пробы фигуру на стене ватиканского зала Константина так удачно, что никто больше не смотрит на фрески самого Рафаэля. Впрочем, он по секрету узнал от Баччо д’Аньоло, что Льву X не нравилась эта работа[295].

Надежда отвоевать заказ разгорелась с новой силой. 15 октября Себастьяно получил заверения уже от самого понтифика, что, если Джулио и Пенни не улучшат свою живопись, папа не хочет, чтобы именно они продолжали работу[296]. Два месяца спустя Леонардо Селлайо известил Микеланджело, что живопись зала кажется ему «настолько грубой, что ее лучше выполнил бы его горбун»[297]. Однако, несмотря на усилия Микеланджело и Себастьяно, именно ученики Рафаэля продолжили работу над росписью и закончили ее в 1523 году уже при папе Клименте VII.

В основу взаимодействия двух художников была заложена пороховая бочка зависти, а не отеческое внимание. Микеланджело старался как мог помогать Себастьяно отвоевать себе заказы, отдавал свои эскизы, но делал это на расстоянии. Сам же он никогда не появлялся там, где творил его союзник. Более того, Микеланджело в эти годы получил заказы во Флоренции и не стремился подолгу задерживаться в Риме.

Что же касается Себастьяно дель Пьомбо, у него и у самого был непростой нрав. Он с явным презрением относился к творчеству других учеников Микеланджело. Например, в письме 6 сентября 1521 года он с возмущением описывал ущерб, нанесенный статуе в Санта-Мария-сопра-Минерва некомпетентным ассистентом Буонарроти Пьетро Урбано[298].

Ил. 24. Микеланджело Буонарроти. Бичевание Христа. Эскиз. 1516. Сангина, черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1895, 0915.500. © The Trustees of the British Museum.

Пока Микеланджело периодически отсутствовал, Себастьяно получал от него рисунки и воплощал их в росписях. Так, например, была создана живопись алтаря церкви Сан-Мартино в Болонье, «Пьета» в церкви Сан-Франческо в Витербо, а также «Бичевание Христа» в капелле Боргерини церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио (1516–1524) (ил. 24, 25). При создании живописи Себастьяно уже здесь проявил себя новатором, использовав смесь мастики и греческой смолы, позволившей краскам выдерживать влажность и сохранять цвет.

Ил. 25. Себастьяно дель Пьомбо. Бичевание Христа. 1516–1524. Настенная живопись маслом. Церковь Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим. Фото: Peter1936F / Wikimedia Commons.

Себастьяно творчески подходил к воплощению эскизов Микеланджело: полностью изменял пространство и изображенную архитектуру, добавлял и убирал фигуры, зеркально отображал их, что говорит о достаточно большой свободе и самостоятельности мастера. Он только отталкивался от идей Микеланджело, а не напрямую следовал им.

Любопытно при этом, что современники видели в этом союзе подчиненное положение Себастьяно и хорошо отдавали себе отчет, что автор замысла в данном случае — Микеланджело. Это понятно, например, из письма к Буонарроти 19 июня 1529 года фра Джампьетрино да Караваджо, приора церкви Сан-Мартино в Болонье. Он писал:

если Вы закончите эту живопись, Вас будут хвалить, а если не можете заниматься цветом, то хотя бы призовите своего Себастьяно[299].

Пьетро Аретино прямолинейно назвал Себастьяно «копьем Микеланджело»[300].

В случае с Себастьяно сами римские заказчики часто требовали, чтобы живопись выполнялась только по замыслу Микеланджело, и, хотя сохранились только эскизы Буонарроти, известно, что в некоторых случаях он же занимался и картонами[301]. 25 мая 1532 года, не справляясь с композицией, Себастьяно писал Микеланджело с просьбой прислать «немного света для сюжета», поскольку «без его света ничто не гармонично»[302]. Здесь прослеживается очень значимый контраст с художниками школы Рафаэля, которых приучили уметь работать и в команде, и самостоятельно. Заказывая работу Джованни да Удине или Перино дель Вага, курия хотела видеть в это время уже именно их произведения. Но за каждым из них стоял опыт полноценной работы в мастерской с целым рядом помощников.

Многие заказы Себастьяно — например для Санта-Мария-делла-Паче, Санта-Мария-дель-Пополо — так и не были завершены. В отличие от Микеланджело, ему нужно было выполнить не один заказ на монументальную живопись. Судя по всему, и там, и в Сан-Пьетро-ин-Монторио он работал в одиночку, пользуясь, как и Микеланджело, только технической помощью подмастерьев.

Ряд станковых портретов папы Климента VII, выполненных Себастьяно, а также, возможно, и то, что он оставался при дворе понтифика на протяжении всех ужасов разграбления Рима 1527 года, позволили ему в 1531 году занять более привилегированное положение[303]. Он был назначен ответственным за папскую печать — piombatore (отсюда его прозвище il piombo, «свинец», используемый для печатей). Должность досталась Себастьяно с условием ежегодно выплачивать целых 300 скуди второму главному претенденту на этот пост, Джованни да Удине. Кроме того, ради этого положения женатому Себастьяно пришлось принять монашеский постриг[304]. Должность piombatore имела большой вес в римском обществе. Таким образом, в соревновании с Рафаэлем позиции выравнивались — ведь Рафаэль тоже занимал административные должности в Ватикане при Льве X. Но тот факт, что Себастьяно вырвал эту победу у одного из членов бывшей мастерской Рафаэля, все еще не означал, что творчество его было оценено выше или что он получил новые заказы.

Себастьяно был художником-одиночкой, как и Микеланджело, и это сходство характеров тоже, вероятно, их сблизило. Он не создал своей большой мастерской. Если верить Вазари,

в разное время при Себастьяно для обучения искусству состояли многие юноши, но получили от этого немного пользы, ибо, следуя его примеру, они мало чему научились, кроме как умению пожить[305].

Его единственный добившийся успеха ученик — сицилиец Томмазо Лаурети, о котором известно очень мало. Как представляется, Себастьяно перенял свое отношение к ученикам у Микеланджело и осознанно не занимался педагогикой.

Под конец жизни Себастьяно обосновался возле церкви Санта-Мария-дель-Пополо. Он завершил свою карьеру в квартале художников, каким был в те дни район Пополо. Когда в 1523 году семья Киджи поделила землю между мавзолеем Августа и Санта-Мария-дель-Пополо, ряд самых важных мастеров Рима, таких как Джулио Романо, Бальдассаре Перуцци, Антонио да Сангалло, переехал туда, надеясь на покровительство знатной семьи[306]. Себастьяно искал в этом районе новых заказов от покровителей, но вновь — почти безрезультатно. Если верить Вазари, в этот период, устав от конкуренции, он решил отказаться от искусства и жил на скопленные средства в свое удовольствие, уже не имея притязаний на папские заказы[307].

Представляется, что жизнеспособность сотрудничества Себастьяно и Микеланджело была отчасти обусловлена как раз их редкими личными контактами: переписка позволяла сохранять дистанцию между мастером и ассистентом. Ибо сразу же по возвращении Микеланджело в Рим в 1534 году между художниками вспыхнула ссора, невозвратно эти отношения разорвавшая. Себастьяно стал самонадеянно вмешиваться в творческий процесс, советуя Павлу III, чтобы Микеланджело писал «Страшный суд» в Сикстинской капелле маслом, а не фреской, и, очевидно, стремился сам участвовать в росписи, а Микеланджело не желал, чтобы Себастьяно вторгался в его работу.

Несмотря на помощь Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо не смог занять должной позиции в иерархии римских мастеров. Тому есть несколько причин. Первая — Себастьяно был менее организован, чем его соперники, прошедшие подготовку в команде Рафаэля: они имели импульс и привычку к постоянному обновлению своего стиля, и их искусство казалось острее и современнее. Вторая — Себастьяно был экспериментатором. Его попытка писать масляными красками по штукатурке оказалась неудачной: в отличие от традиционной фресковой техники, масло на стенах не было долговечным. (Это обнаружилось уже в росписи зала Константина, выполненной учениками Рафаэля.) Приверженность Себастьяно этому приему не только поссорила его с Микеланджело, но и затруднила для него возможность работы с ассистентами: очень мало кто был бы готов пробовать себя в новой и плохо зарекомендовавшей себя технике. Как точно подметила М. Холл, экспериментам Себастьяно дель Пьомбо, свойственным венецианской школе живописи, ученики содействовали бы с большим трудом[308]. Наконец, дель Пьомбо был медлителен — вероятно, как раз потому, что работал один.

Для Микеланджело Себастьяно явился орудием борьбы с приверженцами Рафаэля, его правой рукой, информатором и посредником во время отсутствия мастера в городе. Себастьяно не стало в 1547 году, спустя несколько месяцев после смерти Перино дель Вага, последнего «прямого наследника» Рафаэля. К явному унынию дель Пьомбо, он никогда полностью не избавился от тени Рафаэля и его мастерской.

Именно мастерская Перино доминировала в Риме вплоть до конца понтификата Павла III (1534–1549). И именно такой тупиковый в своем устремлении союз могли породить замкнутый характер Буонарроти и особенности экспериментов Себастьяно. Юмор в их письмах был основан на напряжении и боли, не на весёлом нраве. А изысканные «блюда из каплунов» так и не стали менее привлекательны, чем едкий крестьянский лук для римских заказчиков этих лет. Тем более что сами эти времена, непростые для всех жителей Рима, заставляли сокращать рацион и придерживаться старых проверенных методов.

«Микеланджески»

Вплоть до своей смерти в 1564 году Микеланджело оставался доминирующей фигурой в Риме и, как уже говорилось, был окружен художниками, которые хотели работать с ним. Некоторые из них, такие как Марчелло Венусти, Лелио Орси, Марко Пино, Якопино дель Конте, — вошли в число «микеланджесков»: воплощали его рисунки в небольших картинах. Здесь в качестве примера будет приведено взаимодействие с Венусти.

Утратив в 1534 году поддержку Себастьяно, воплощавшего в живописи его графические замыслы, Микеланджело начал искать новых союзников. Например, знаменитый утерянный его картон «Венера и Амур», написанный в утонченной угольной технике для флорентийского купца Бартоломео Беттини в 1532–1533 годы, воплотил в живописи Якопо Понтормо[309].

Одними из самых преданных соратников Микеланджело стали художники, работавшие в мастерской Перино дель Вага: Марчелло Венусти, Марко Пино и Даниеле да Вольтерра. Этот момент представляется чрезвычайно интересным, поскольку позволяет говорить о соединении опыта работы мастерской, наследовавшей традициям Рафаэля, с принципами создания живописи, заведенными Микеланджело.

Союз с учениками Перино начался для Микеланджело в конце 1540‑х годов, во время завершения им работы над капеллой Паолина. Это был для мастера период творческого кризиса, сопоставимого с тем, который он испытал в работе над сикстинским потолком, когда сблизился с Себастьяно. Микеланджело был утомлен, обескуражен ухудшением здоровья — в обоих случаях ситуация вынуждала искать союзника.

Если Себастьяно заслужил себе славу и признание с помощью Микеланджело, то Марчелло и Даниеле, активные участники мастерской Перино, уже имели некое положение в Риме. Поэтому внимание Микеланджело к ним можно оценить как признание таланта.

Весьма вероятно, что встреча художников произошла в Ватикане. Перино дель Вага и его ассистенты с января 1542 года работали над лепной декорацией свода зала Реджа. В тот же год Перино создавал эскизы для шпалер Сикстинской капеллы. Параллельно Микеланджело работал в соседней капелле Паолина и неминуемо должен был столкнуться с мастерской Перино в полном составе. Как мы говорили, сам Перино с юных лет вдохновлялся работами Микеланджело, и работы его учеников, выполненные в похожей манере, не могли тому не импонировать.

Марчелло Венусти, уроженец Комо, после начального обучения, полученного, возможно, у Джулио Романо, стал помощником Перино дель Вага. Но, согласно аббату Ланци, в переполненной мастерской Перино он не получил такой поддержки, как у Микеланджело[310]. В самом деле, судя по всему, многие ассистенты Перино искали себе занятие вне стен его мастерской.

Возможно, Венусти работал с Микеланджело уже в капелле Паолина в 1542 году[311]. Известно, что в 1549 году он находился рядом с ним, когда тот завершал работу над «Распятием Петра». К тому же именно Венусти в 1549 году стал одним из первых копиистов фрески «Страшного суда», выполнив картину для кардинала Алессандро Фарнезе[312] (ил. 26 на вкладке).

Соратничество с Венусти, продлившееся по крайней мере десятилетие, стало для Микеланджело новым поводом для соревнования с живописью Рафаэля. В качестве пространства в этот раз выступала церковь Санта-Мария-делла-Паче. Первая попытка Микеланджело создать здесь что-то, способное соперничать с капеллой Киджи, была связана еще с Себастьяно дель Пьомбо: по его эскизу тот должен был написать «Воскресение», однако работа так и не была выполнена[313]. Идея все же поместить «свою» живопись рядом с Рафаэлем была для Микеланджело особенно важной. Ряд его рисунков для капеллы Чези был воплощен Венусти.

В качестве примера можно рассмотреть полдюжины рисунков Буонарроти, которые Дж. Уайльд связал с заказом капеллы Чези[314]. Самый завершенный из них (из Библиотеки и музея Моргана в Нью-Йорке) послужил основой для алтаря Благовещения, написанного Венусти и известного также по ряду реплик[315]. Марчелло с точностью передал новаторство замысла Микеланджело: домашнюю обстановку, коренастую почтенную Мадонну, в фигуре которой угадывается античная статуя Юноны Чези, и то, как она отворачивается от зрителя к большому ангелу[316]. Вазари описывал эту картину как «необычную вещь», намекая, видимо, на свежесть композиции, точно воспроизведенной Марчелло[317]. К этому живописец присовокупил характерную для себя эмалевую поверхность и нежность живописи раннего маньеризма.

Кроме того, Марчелло создал по рисункам мастера ряд алтарных композиций, зачастую предназначавшихся для друзей Микеланджело, включая Томмазо де Кавальери и кардинала Федерико Чези[318]. Он был автором алтарей церквей Санта-Мария-делла-Паче, Санто-Спирито-ин-Сассиа, Сан-Агостино, Санта-Катерина-деи-Фунари, Санта-Мария-сопра-Минерва. Венусти также принадлежало несколько групп небольших картин, например «Распятие» и «Пьета», воспроизводивших композиции рисунков Микеланджело, созданных для его подруги Виттории Колонна: «Христос и самаритянка», «Изгнание торгующих из храма» и «Мадонна дель Силенцио». Эти работы известны в многочисленных вариациях и повторах. Такая кабинетная живопись с парафразами работ Микеланджело, и особенно традиционные для северной живописи маленькие моленные объекты, стали специализацией мастера. Проведенный в 2019 году технико-технологический анализ некоторых из перечисленных работ Венусти показал, что рисунок художника под живописным слоем достаточно сложен и содержит исправления[319]. Венусти нельзя назвать безвольным копиистом. Трудно сказать однозначно, все ли подобные картины принадлежат ему. Ясно одно: Венусти был деятельным пропагандистом замыслов Микеланджело и удовлетворял спрос заказчиков на его живописные работы. Также он был его помощником и другом. В адресованном Микеланджело письме от 13 декабря 1557 года, отправленном Корнелией Колонелли (вдовой его друга и слуги Пьетро Урбано), Венусти упомянут с припиской «ваш Марчелло»[320]. Кроме того, Микеланджело был крестным отцом сына Венусти, названного Микеланджело в его честь[321].

Мастерская Даниеле да Вольтерра

Взаимоотношения Микеланджело с Даниеле да Вольтерра имеют для этой главы особое значение, поскольку Даниеле был наследником Перино дель Вага по завещанию и возглавил его мастерскую после смерти мастера 19 октября 1547 года. Вероятно, выбор Перино пал именно на Даниеле, поскольку тот обладал дружелюбным характером и был весьма неплохим рисовальщиком. Таким образом, к Даниеле перешли не просто связи или рабочие материалы мастера, но вся римская мастерская с ее участниками, организованная по образцу студии Рафаэля.

Ученик сиенского мастера Содомы и Перуцци, Даниеле находился в Риме с 1536 года и присоединился к Перино дель Вага в начале 1540‑х годов. Это был самый молодой художник из тех, кого Перино подключил к работе после возвращения с севера для создания фриза палаццо Массимо в Риме с историей жизни Фабиуса Максимуса. Для этой работы Даниеле использовал эскиз Перино, творчески переосмыслив его в более динамичную сцену[322]. Этот ранний пример позволяет утверждать, что опыт свободного обращения с чужими эскизами был для Даниеле совершенно привычным.

Стоит отметить, что подражание манере Микеланджело, видимо, началось для Даниеле еще в бытность его помощником Перино[323]. Во всяком случае, сам Перино вдохновлялся фресками Сикстинской капеллы, создавая картоны с изображением евангелистов для капеллы Крочифиссо в Сан-Марчелло-аль-Корсо (1539–1540), которые воплотил в живописи Даниеле[324]. Эскиз руки святого Матфея для этой фрески был выполнен Даниеле под явным влиянием манеры Микеланджело в трактовке мускулатуры[325].

В том, что Даниеле исследовал творчество Буонарроти в мастерской Перино, можно усмотреть преемственность по отношению к мастерской Рафаэля. Как уже говорилось, в описании первых дней Перино дель Вага в мастерской Рафаэля содержится упоминание о том, как он зарисовывал в учебных целях сикстинские фрески Микеланджело, следуя манере Рафаэля. А картон «Битвы при Кашине» Перино видел и копировал еще во Флоренции. Вполне вероятно, что очень многие из художников этих мастерских проходили через опыт копирования и творческого осмысления работ Микеланджело как одного из величайших мастеров эпохи.

Вступив в альянс с Микеланджело после смерти Перино, Даниеле, если можно так выразиться, выбрал себе нового мастера. В свою очередь, Микеланджело заполучил нового ассистента. И самое главное, в этот раз в распоряжении этого ассистента была собственная деятельная мастерская.

По всей видимости, личное знакомство художников состоялось в середине 1540‑х годов. Первая работа, выполненная мастерской Даниеле без Перино дель Вага, — декорация капеллы Орсини в церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти для Елены Орсини (1542–1549). Из всей капеллы сохранилась только центральная композиция, изображающая снятие с креста (1541). Она вдохновлена рисунком Микеланджело, созданным ранее и явно не предназначавшимся изначально для передачи Даниеле[326]. Этот эскиз хранится сейчас в музее Тейлора в Харлеме вместе с рядом других рисунков, ставших основой для работ мастерской Даниеле да Вольтерра. При этом живопись «Снятия с креста» выполнена не только под влиянием скульптурности сикстинского «Страшного суда», но и кватрочентийской пластики Содомы[327].

Декорация капеллы одновременно включала живопись на сюжет «Обретение истинного креста», изображения сивилл в духе Микеланджело, гротески и лепной декор. Подробно детализированное modello к одной из несохранившихся гротесковых фресок, «Воскрешение мертвого», позволяет понять, что уже тогда Даниеле осознанно противопоставил свою манеру творчеству Перино, создав эскиз, полный драмы и контрастов[328] (ил. 27). В данном случае он воспользовался для одной из фигур стражников изображением Благоразумного разбойника из «Страшного суда» Микеланджело, однако не прямо перенес это изображение, а переосмыслил, что видно на подготовительной штудии к данному modello[329].

Ил. 27. Даниеле да Вольтерра. Воскрешение мертвого. Перо, кисть коричневыми чернилами. Кунстхалле, Гамбург. Inv. 21237. © Hamburger Kunsthalle / bpk Foto: Christoph Irrgang, CC-BY-NC-SA 4.0.

Ил. 28. Неизвестный художник. Зарисовка рельефа Даниеле да Вольтерра. Микеланджело и Себастьяно рассуждают об искусстве. Сатиры судят искусство Даниеле. Черный мел, кисть коричневыми чернилами. Библиотека Анджелика, Рим. MS 1564, с. 285v-286r-287v. Фото взяты из статьи Graul J. «…fece per suo capriccio, e quasi per sua defensione»: i due bassorilievi in stucco di Daniele da Volterra per la cappella Orsini // Prospettiva. 2009. № 134/135. P. 142–143.

Для этой капеллы Даниеле создал также два лепных барельефа, известные сейчас по зарисовкам конца XVI века, которые сохранились в рукописи, принадлежащей испанскому антиквару Алонсо Чакону, а также по нескольким описаниям[330]. Обратим на эти два рельефа особое внимание. На одном из них были изображены Микеланджело, смотрящийся в зеркало, и Себастьяно дель Пьомбо с циркулем, поднесенным к лицу, на втором — группа сатиров, взвешивающих на весах части фигур изображенной здесь же картины «Снятие с креста» (ил. 28). Возникновение образа сатиров, кажется, может быть свидетельством того, что Даниеле подвергся той же «воспитательной работе» со стороны Микеланджело, что и Антонио Мини: именно этой аллегорией Буонарроти, как было сказано выше, неоднократно сопровождал неудачное творчество учеников.

Крайне наэлектризованная конкурентная среда побуждала художников постоянно критиковать друг друга и отвечать на критику. Порой такие ответы принимали форму произведений искусства. Так случилось и у Даниеле: его дружбе с Микеланджело завидовали и скульптор Гульельмо делла Порта, и Вазари, называвший его медлительным меланхоликом. Последнее утверждение сомнительно хотя бы потому, что Даниеле с ловкостью завоевывал благосклонность и великих мастеров, и заказчиков. Возможно, поместив фигуру Микеланджело на рельефе рядом со своей живописью, мастер дал ответ всем обидчикам: он признал, что использовал части его фресок в своих композициях, и заявлял свое полное право на это. Очевидно, замысел этих барельефов был составлен совместно с кем-то из гуманистов, поскольку они сопровождались надписями с цитатами из греческой антологии. Надпись около фигуры Себастьяно гласит: «Мой совет всем: нет ничего сверх меры» (ΠΑΣΙ ΠΑΡΑΓΓΕΛΛΩ ΜΗΔΕΝ ΥΠΕP ΤΟΝ ΜΕΤPΟΝ) — а сам Себастьяно иллюстрирует знаменитую фразу о «циркуле в глазу». Неизвестно, был ли Даниеле знаком с Себастьяно — но он точно уже занял его место возле Буонарроти; возможно, его изображение было призвано подчеркнуть именно эту преемственность. Около Микеланджело с зеркалом начертано: «Познай самого себя» (ΓΝΩΘΙ ΣΕΑΥΤΟΝ). Надпись около второго рельефа с сатирами гласила: «Мы смеемся над жизнью, но теперь жизнь действительно смехотворна» (ΓΕΛΩΜΕΝ ΒΙΟΝ ΝΥΝ ΔΕ ΓΕΛΟΙΟΤΑΤΟΣ). Те, кто судили живопись Даниеле, выискивая недостатки рук, ног, голов, стали сатирами, смехотворными насмешниками. Сатиры, вырывавшие части фигур с изображенной в рельефе фрески той самой капеллы, в которой они находились, физически уничтожали произведение Даниеле, «Снятие с креста». Рельеф, видимо, призывал зрителей перестать выискивать, какие детали живописи Даниеле позаимстованы у Микеланджело, и вместо этого насладиться произведением целиком. Возможно также, что здесь Даниеле еще и защищал Микеланджело, уже критикуемого за двусмысленность и неортодоксальное изображение отдельных фигур святых в «Страшном суде»[331].

После смерти Перино Даниеле занялся росписями зала Реджа, пользуясь поддержкой Микеланджело. Думается, здесь сыграли роль не только дружеские связи и придворная ловкость, но еще и тот факт, что именно Перино руководил этим проектом до Даниеле, и, получается, здесь сохранялась преемственность; работа поручалась все той же мастерской. В сознании современников связь Перино, а значит и Даниеле с Рафаэлем, вероятно, была достаточно очевидной.

После избрания папы Юлия III в 1550 году пути Даниеле да Вольтерра и Микеланджело снова пересеклись: когда замысел Микеланджело, связанный с росписью Станцы дель Клеопатра, был отвергнут, старший мастер предложил привлечь к этому проекту своего союзника. Даниеле использовал в росписях зеркальное отображение композиции рисунка «Христос и самаритянка», созданного Микеланджело для Виттории Колонна.

В мастерской Даниеле да Вольтерра состояли такие художники, как Марко Пино, Пеллегрино Тибальди (оба работали с Перино дель Вага в замке Святого Ангела), Джованни Паоло Россетти, Микеле Альберти, Феличано из Сан Вито. Кроме того, здесь был ряд выдающихся мастеров лепной декорации, которой с большим успехом занимался и сам Даниеле. Среди них — живописец, лепщик и миниатюрист Бьяджо Бетти, испанец Гаспар Бесерра, а также Джулио Маццони, второй после Даниеле лепщик, бывший ученик Джорджо Вазари. Джулио впоследствии стал весьма успешным самостоятельным мастером.

Взаимодействие Микеланджело с bottega Даниеле необычно еще и потому, что, судя по всему, заказчики, кажется, не отдавали себе отчет в том, что мастерская пользуется, а возможно, и владеет рисунками Микеланджело. Только значительно позже, в труде Джованни Бальоне, появились предположения на этот счет[332].

Пользуясь рисунками Микеланджело, мастерская выполняла сложные проекты, предполагавшие разделение задач между мастером и помощниками так, чтобы первый мог контролировать работу последних. Но участие Микеланджело в работе этой bottega было тайным. Мастерская ему не принадлежала, и он не стремился стать ее руководителем. Принцип работы Микеланджело с другими талантливыми художниками подразумевал, что он не участвует в воплощении своих эскизов и даже не наблюдает за ним.

Предполагалось, что именно Даниеле создает эскизы и следит за каждым этапом их воплощения в живописи и в лепном декоре. На деле же здесь столкнулись в сложной комбинации два принципиально различных modus operandi: мастер-индивидуалист, стоящий над большой структурой, состоящей из художника и его ассистентов.

В дальнейшем участники мастерской нередко создавали пастиши, цитируя и рисунки Микеланджело, и рисунки Даниеле. Следует сразу оговориться, что подобная практика, вполне свойственная периоду маньеризма, совершенно точно не была бы использована или одобрена самим Микеланджело. В отношении некого пастиша, который ему показали, великий мастер высказался так: «Сделано хорошо, только не знаю, в день Страшного суда, когда все тела соберут свои члены, что будет с этой историей, ведь в ней ничего не останется»[333]. Это подтверждает теорию о том, что, отдавая рисунки в мастерскую Даниеле, Буонарроти не следил за тем, как именно они используются, либо относился к судьбе этих рисунков равнодушно.

Так, в изображении Крещения в алтаре капеллы Риччи в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио помощник Даниеле, Микеле Альберти, процитировал фигуру Иоанна Крестителя из рисунка Микеланджело, предназначавшегося для «Битвы при Кашине», — то есть ранний рисунок, не предназначавшийся для мастерской[334]. Кроме того, здесь им же оказались адаптированы рисунки самого Даниеле[335]. Особого внимания заслуживает процитированная группа из мужчины и юноши. Первоначально рисунок Микеланджело, изображавший Энея и мальчика, был прочерчен Даниеле или его помощником с обратной стороны[336] (ил. 29). Затем эта же группа была неоднократно использована и переосмыслена в рисунках Даниеле, и мальчик из действующего лица превратился в подобие подпорки для фигуры мужчины[337]. Именно в таком виде, уже не как Эней, этот персонаж оказался изображенным у Микеле Альберти.

В 1548–1553 годах мастерская Даниеле получила от Лукреции делла Ровере второй заказ на росписи церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти — в капелле делла Ровере. В харлемском музее хранится выполненный Даниеле графический портрет Микеланджело (ил. 30), который, применив технику припороха, он использовал для фигур второго плана в центральной композиции «Вознесение Девы Марии» в капелле (ил. 31 на вкладке). Там же, как нам кажется, мастер изобразил самого себя в диалоге с учителем в образе нижних центральных персонажей: юноша внимательно прислушивается к словам учителя. А среди изображений прихожан на соседней фреске «Введение во храм» оказались обнаженные фигуры нищих — что было спорным жестом в свете строгих требований Контрреформации, но опять же сближало творчество Даниеле с Микеланджело.

Ил. 29. Микеланджело Буонарроти, мастерская Даниеле да Вольтерра. Эней и мальчик. Лицевая и оборотная стороны листа. Итальянский карандаш. Институт Курто, Лондон. Inv. no. D.1978. PG.425. Photo © The Courtauld.

Жест апостола с портретными чертами Микеланджело в «Вознесении» обращен наверх, к Деве Марии, — и это не случайно! Апостол (Микеланджело) указывает на очередную работу, выполненную Даниеле в «соавторстве» с Микеланджело: точно такая же фигура Мадонны уже встречалась в картине Себастьяно дель Пьомбо по рисунку Буонарроти[338]. Уже второй раз Даниеле открыто показывал, что использует рисунок своего старшего друга. При этом, как нам кажется, Микеланджело считал собственным оригинальным произведением не замысел, воплощенный другими, а именно завершенную работу в материале. С другой стороны, высказанное выше предположение о том, что Микеланджело уничтожал свои рисунки, чтобы они не попали в мастерские конкурентов, говорит о том, что те эскизы, которые все же достались его друзям, были переданы им осознанно и в надежные руки.

Ил. 30. Даниеле да Вольтерра. Портрет Микеланджело. 1548–1553. Черный мел. Музей Тейлора, Харлем. Inv. A 021.

Помощники Даниеле нередко использовали и самостоятельно видоизменяли и его эскизы для создания собственных композиций. Так произошло, например, в случае с «Избиением младенцев» в этой капелле. Микеле Альберти зеркально отобразил рисунок Даниеле, изображавший женщину с ребенком и солдата, при этом лишив фигуру матери опоры, присутствовавшей в рисунке[339]. То же самое верно и относительно изображения торса солдата из галереи Уффици, позже воплощенного Джованни Паоло Россетти в «Положении во гроб» в церкви Сан-Далмацио города Вольтерра (1551–1557)[340].

Другая особенность работы Даниеле да Вольтерра, как представляется, роднящая его с мастерскими, вдохновленными Рафаэлем, — способность доверять ассистентам самостоятельное создание подготовительных эскизов и картонов. Например, планируя роспись капеллы делла Ровере, сам он выполнил только две фрески, еще несколько — Альберти и Россетти; роспись свода была поручена Марко Пино и Пеллегрино Тибальди, а лепной декор — испанцу Гаспару Бесерра[341]. Многое в этой работе является собственной новаторской находкой Даниеле. Так, в композиции «Вознесение Девы Марии» мастер добавил фигурам иллюзионистическое архитектурное окружение, похожее на то, что можно увидеть у Рафаэля в капелле Киджи. Ступеньки, изображенные под ногами апостолов, создают иллюзию продолжения реальной архитектуры алтаря. Ничего этого он не мог найти на рисунке Микеланджело.

Однако же часть фресок не только исполнены, но и задуманы другими участниками мастерской. Так, для люнета «Рождество Богоматери» Гаспар Бесерра использовал modello, созданное Марко Пино[342]. Доказательством, что перед нами именно композиция Пино, является уже то, что набросок выполнен пером и кистью с коричневыми чернилами — материалами, характерными для сиенской школы, к которой принадлежал Пино, и не свойственными Даниеле да Вольтерра. Очень показательно, что Даниеле настолько доверял своим ассистентам, что позволял им помогать друг другу, а сам руководил работой в целом.

Немаловажно, что в мастерской Даниеле да Вольтерра были специалисты по различным изобразительным техникам: пусть и не в таком широком разнообразии, как у Рафаэля, но и мастера гротесковой живописи, и мастера лепного декора. Что касается последнего, сам Даниеле считался превосходным мастером и трансформировал технику, которой овладел у Перино дель Вага, в нечто совершенно новое[343]. В конце 1540‑х годов он изобрел новый способ создания лепных декораций для палаццо Фарнезе. Впервые после Фонтенбло лепной декор мог покрывать не только потолок, но и стены и служить обрамлением живописи.

В лепном декоре зала Реджа в Ватикане были использованы уже полноценные трехмерные фигуры из стукко, напоминающие скульптуры Микеланджело для капеллы Медичи. Продолжил развивать искусство лепнины в духе Микеланджело Гаспар Бесерра, в том числе и в самостоятельном творчестве по возвращении в Испанию[344]. С Даниеле да Вольтерра художники вырабатывали и развивали собственную манеру. При этом подражание Микеланджело в том или ином виде являлось, несомненно, важным этапом в этом развитии. Это прекрасно согласуется с характером развития маньеристического искусства в целом, когда работы титанов эпохи Возрождения становятся для художников новой классикой.

Даниеле да Вольтерра, зачастую скрывая источник своих идей, свободно менял замыслы Микеланджело, добавляя что-то свое. В качестве примера можно вспомнить рисунки, которые Микеланджело дал ему для создания трех картин для Джованни делла Каза в 1555–1556 годы[345]. В них присутствует спонтанность, творческий эксперимент мастера, исправления своих собственных линий углем. Идеи Микеланджело Даниеле использовал в этом случае как отправную точку, но в его работах нет сложного пирамидального движения и контрапостов: ему, кажется, гораздо сложнее скомпоновать группу фигур, и движение оказывается замершим, окаменевшим. Даниеле, видимо, был менее свободен в рисовании, чем Микеланджело. Во всяком случае, он точно не ожидал свободного рисунка от членов своей мастерской. Не случайно он пользовался порой и координатной сеткой (прочерчивая рисунки своего друга и для собственных нужд[346]), и скульптурными моделями для рисунков[347].

Упоминавшийся уже рисунок Микеланджело из Института искусства Курто в Лондоне (ил. 29 на с. 196) имеет на обороте повтор, выполненный с помощью неуверенного прочерчивания контуров[348]. Возможно ли, чтобы такая тренировка происходила в присутствии Микеланджело и одобрялась им? По нашему убеждению, это совершенно исключено.

Когда при Пие IV (1559–1565) вновь встал вопрос о том, кто продолжит роспись зала Реджа, Даниеле сказал, «что картоны для залы он сделает, поручив все дальнейшее своим помощникам, и что, помимо этого, сделает все, что от него зависит»[349]. Он планировал взаимодействовать с мастерской так, как это и полагалось преемнику традиций Рафаэля: отвечать за замыслы, контролировать живописную работу. На заказ претендовал Франческо Сальвиати, считавшийся тогда лучшим живописцем в Риме, но выбран был Даниеле да Вольтерра, несмотря на то что его медлительность папе не понравилась. Вазари объяснял этот выбор тем, что Даниеле состоял в дружбе с Буонарроти и кардиналом да Карпи[350]. Однако же роспись так и не была завершена.

В свете вышесказанного нельзя не заметить, что в истории дружбы Даниеле да Вольтерра и Буонарроти совершенно напрасно акцентируется только момент единственного непосредственного участия Даниеле в живописной работе Микеланджело. В 1565 году ему доверили записать обнаженные фигуры на фреске «Страшного суда», чтобы выполнить решение Тридентского собора, в 1564 году подвергшего живопись цензуре. За эту работу Даниеле получил прозвище Braghettone — «штанописец». Необычно, что выбор собора в этот раз пал на мастера, в то время больше занимавшегося скульптурой и лепным декором. Л. Тревес справедливо заметила, что за месяц до своей смерти, в январе 1564 года, Микеланджело уже знал о решении собора, более того, в Сикстинской капелле уже начали возводить леса. И вполне вероятно, что именно Микеланджело принадлежит идея пригласить Даниеле[351]. Другу и соратнику умирающий мастер мог разрешить вторжение в собственную живописную работу, так тщательно оберегаемую им на протяжении всей жизни. Эта цензура в конце концов спасла фреску от грозившего ей уничтожения.

Этот случай много говорит о дружбе и доверии между художниками. И он напрямую связан с долгой историей их взаимодействия, когда Даниеле и его мастерская являлись исполнителями замыслов Микеланджело.

Судьба рисунков и методов Микеланджело

Самого Даниеле да Вольтерра не стало в 1566 году, через год после дополнения им «Страшного суда». Можно было бы сказать, что с кончиной двух мастеров обрывается история, связанная с творческими методами Микеланджело и его мастерской. В отличие от Рафаэля, мастер не оставил после себя деятельной студии, готовой подхватить его приемы. Технические помощники не могли быть последователями Микеланджело как живописца. Более того, почти никого из соратников, пользовавшихся рисунками мастера, не осталось в живых. Наследие Буонарроти (кроме скульптур) представляло собой ряд рисунков, картонов, небольшое количество картин и три фресковых росписи. Они служили основой для композиционных штудий римских художников уже при жизни мастера — зачастую без его ведома. Так, друг мастера Томмазо Кавальери показывал листы, которые получал в подарок, многим — например Джулио Кловио. Не только сама Сикстинская капелла была пространством тренировки для молодых, но и рисунки нередко попадали в их распоряжение. Рисунок Микеланджело был обязательной и важнейшей частью формулы работы маньеристов, сочетавших его с заимствованием цвета у других мастеров. Однако сама технология живописной работы с ее этапами оставалась секретом, ведь никто и никогда не был участником творческого процесса Микеланджело.

Кажется, помощь Микеланджело была плохой услугой для многих из его соратников. Себастьяно дель Пьомбо не стал главой собственной мастерской и считался исполнителем чужого замысла. Некоторые современные исследователи считают, что союз этих двух художников был не столь плодотворен, как взаимодействия Рафаэля со своими учениками, поскольку Себастьяно неточно воспроизводил манеру Микеланджело. Как пишет К. Барбьери, «он не был Марчелло Венусти или, если сравнивать с мастерской Рафаэля, Джанфранческо Пенни, прозванным Il Fattore за то, что точно следовал указаниям мастера, и его работу нельзя было отличить»[352]. Эта позиция представляется в корне ошибочной. Микеланджело не хотел от друзей и соратников точного и пассивного воспроизведения своей манеры. Его собственный метод работы с источниками (античными или современными ему) заключался в творческой интерпретации. И такого же отношения к своим замыслам он ожидал от тех, кто за ним последовал.

Феномен обмена рисунками между художниками стал одним из основополагающих принципов существования маньеристических мастерских. Композиции рисунков Микеланджело в большинстве случаев были значительно изменены после переноса на штукатурку или доски. Вполне в духе теории о Disegno, замысел мастера становился частью творческого процесса, а не непреложным каноном, который можно только точно копировать.

В условиях контракта на росписи капеллы Боргерини специально оговаривалось разделение труда: рисунок Микеланджело и живопись Себастьяно. Нельзя не заметить, что подобная практика предвосхищала маньеристическую теорию об объединении флорентийского рисунка с венецианским колоритом.

Важный момент в практике разделения этапов работы между Микеланджело и его соавторами состоял в том, что авторство в глазах зрителей определялось замыслом, а не исполнением[353]. Когда заказчики знали, что получают фреску или картину, основанную на рисунке Микеланджело, это составляло для них главную ценность. Не случайно Себастьяно называли «копьем Микеланджело» и требовали, чтобы он работал только по рисункам Буонарроти. Заказчики ценили и осознавали вклад мастера, несмотря на то что он никак не участвовал в выборе цвета и изображении деталей. В то же время, когда — как в случае с частью творчества мастерской Даниеле — помощь мастера оставалась неизвестной для заказчиков, работы все равно становились востребованными уже исключительно как произведения того, кто отвечал за живопись. Иначе мастера не стали бы скрывать факт заимствования. Поэтому на вопрос о том, считались ли фрески и картины, основанные на рисунках Микеланджело, произведениями двух мастеров, нельзя дать однозначного ответа.

У. Уоллас писал, что каждый из участников — Микеланджело и живописец, получивший рисунки, — привносили равноценный ингредиент в выгодное обоим дело[354]. Здесь приходится усомниться: в чем, собственно, состояла выгода Микеланджело? Нет никаких подтверждений того, что он получал материальное вознаграждение за свой вклад. Вероятно, не желая заниматься живописью, он был доволен уже тем, что кто-то воплощает его замыслы.

Можно отметить, что Микеланджело хорошо понимал сильные и слабые стороны своих соратников и это отражалось на рисунках, которые он для них создавал. Рисунки являлись дружескими советами, а не пособиями, свидетельством идей, которыми он делился с глазу на глаз. Эскизы, доставшиеся Даниеле, обычно небольшого размера. Почти всегда это единичные фигуры или пары фигур, без подробностей и окружения. Для Марчелло Венусти, видимо, наоборот, создавались весьма подробные и законченные рисунки. Именно поэтому его картины часто принимались в прошлом за работы Микеланджело. Марчелло был педантичным переводчиком поздних картонов Микеланджело в живопись.

Воспроизведение рисунков Микеланджело исторически считалось свидетельством заката живописи Чинквеченто, хотя на самом деле это было одним из лучших способов тренировки собственного мастерства и знакомства с античными источниками, которые Микеланджело сделал основой своих рисунков. Использование одних и тех же фигур обычно поддерживает традицию и фиксирует одну-единственную манеру. Однако отклонения от заданных контуров и вариации старого мотива несли в себе художественную свободу, а к середине XVI столетия стали считаться выражением свободной воли художника.

Микеланджело свободно копировали на протяжении всей его жизни и Леонардо[355], и Рафаэль, и «микеланджески», и владельцы маньеристических мастерских[356]. Сочетая знание Античности с собственным воображением, он превратил свои рисунки в промежуточное звено между классикой и современностью[357]. Он обогатил художественный словарь римских мастеров, и зачастую найденные им незнакомые зрителю анонимные античные элементы придавали римской живописи ощущение классической красоты без узнаваемого прототипа — известной скульптуры или фрески.

Идеи Рафаэля, касающиеся живописи, получили плодотворное развитие. Идеи Микеланджело также развивались и подхватывались на протяжении всего столетия с не меньшим энтузиазмом. Однако не случайно он сказал тем, кто копировал фреску «Страшного суда», свое знаменитое: «Сколь многих из вас мое искусство сделает дураками!»[358]

Ведь он не учил, а показывал готовую работу, результат. А воспринять школу в отсутствии ученичества, натаскивания, не участвуя в процессе создания фресок и картин, практически невозможно. Даже его ближайшие соратники должны были соревноваться между собой, чтобы стать правопреемниками пары его теоретических советов, вроде рассуждений о циркулях и примеров с сатирами, а также нескольких старых, не пригодившихся ему рисунков. Искусство — это система, и незнакомую систему заимствовать нельзя. Можно взять только ее часть, прием, деталь. Исключением может стать конгениальная личность, но Микеланджело не подпускал к себе таких.

Тем друзьям и последователям, кому доставались рисунки мастера, везло ненамного больше, чем художникам, вовсе не знакомым с Микеланджело и вынужденным довольствоваться собственными зарисовками в ватиканских залах. Никто из них не знал, как бы воплотил свои замыслы сам Микеланджело.

Сравнивая Рафаэля и Микеланджело, мы видим два типа мастера, два типа развития искусства — классический и драматический, два типа влияния на последующую традицию и два типа мастерских. Но у Рафаэля получилось творческое развитие его модели мастерской, поскольку он научил своих подопечных работать, и они начали самостоятельную деятельность, создавая мастерские, основанные на тех же принципах. Микеланджело же не научил своих помощников живописным приемам — и научить не мог: у него был принципиально другой метод творческого взаимодействия.

Обладая сложным, конфликтным характером, Микеланджело организовал труд своих подчиненных в манере, напоминающей о ремесленных живописных мастерских, уже, на первый взгляд, утративших актуальность. По сути, намеренно противопоставляя себя Рафаэлю, Микеланджело лишил свою мастерскую педагогической составляющей и не стал привлекать ассистентов, которые решали бы творческие задачи в его живописи. Как и в случае с ассистентами мастерских, созданных по типу школы Рафаэля, соратниками Микеланджело часто становились опытные художники, способные самостоятельно воплотить его замыслы. Сам же он не любил заниматься живописью. Конец его жизни был связан с большими архитектурными проектами — собором Святого Петра, Капитолийским холмом, воротами Пия, церковью Санта-Мария-дельи-Анджели.

Именно мастерская Рафаэля стала более «прогрессивным» прообразом позднейших академий. При общности базовой концепции (отношения к Античности, к натуре) и единстве принципов каждый ученик, участвуя в общем творческом процессе, развивался в самостоятельную личность. Микеланджело же был не только индивидуалистом, но и в определенном смысле консерватором. Он не привлекал учеников к созданию картонов и рисунков и не выделял подготовительные этапы работы как самостоятельный процесс. Для него совершенным было только законченное произведение. Поэтому помощники для мастера были лишь технической необходимостью. И все же принцип работы, когда художники могли свободно развивать концепции Микеланджело и создавать вариации на тему его фигур, лег в основу работы римских мастерских второй половины XVI века и будущей болонской академической системы.

Глава 4. Объединения художников в Риме второй половины XVI века

Вторая половина XVI столетия в римской художественной жизни была связана с постепенным отходом от идеи личного примера мастера в работе его учеников, а также с сокращением числа учителей, стремящихся передать подопечным технику и манеру. Концепция мастера как главы мастерской, определяющего все, что связанно с ее жизнью и трудом, теперь еще сильнее пересекалась с идеей взаимодействия равноценных художников. Не последнюю роль в этом процессе играло то, что мастерским все труднее становилось конкурировать за более редкие заказы.

Если ранее большинство крупных мастеров, работавших в городе, занимали собственную нишу, то теперь ограниченный спрос на живописные декорации не давал живописцам повода устраивать студию на постоянной основе.

В значительной степени на живопись этого времени повлиял Тридентский собор (1545–1563). Главной целью архитектуры и искусства, особенно религиозного, согласно его постановлениям, было наставление верующих. Впрочем, регламент предписывал скорее что изображать, а не как. Организовать работу с коллегами каждый из художников мог по-своему.

1540–1575 годы

Учеба без учителей

В разговоре о мастерских 1540–1560‑х годов в предшествующих главах были опущены имена мастеров, оказавшихся в это время в Риме, но не примкнувших ни к Перино дель Вага, ни к Микеланджело или Даниеле да Вольтерра. В самом деле, в то время в город прибыло немало одаренных художников, которые не сумели (или не пожелали) присоединиться ни к одной из мастерских и уже тогда занимались самообучением. Причиной тому зачастую был не их яркий индивидуализм, как у Микеланджело, а банальное отсутствие возможности отыскать себе учителя.

Крупных мастерских в это время практически не было. При этом художники массово съезжались в город. Порой они даже и не надеялись найти себе покровителей, а только хотели увидеть и изучить новый римский стиль и увидеть древние памятники. Иногда это были выдающиеся мастера, творчески сформировавшиеся в других городах: так, в 1529 году в Рим впервые приехал Джорджо Вазари, в 1531 году — Франческо Сальвиати[359] (впрочем, они работали в городе только эпизодически, основную свою деятельность сосредоточив во Флоренции). Чаще — начинающие, стремящиеся встроиться в традиционнную мастерскую, чтобы набираться опыта и получать заказы. Но ни Перино, ни Даниеле (после смерти Перино) не могли взять к себе всех — так что приходилось довольствоваться мастерами «второго ряда», которые так не хотели конкуренции, что не давали своим новоявленным ученикам работы (разве что по дому), — и поэтому нужно было учиться самостоятельно, зарисовывая антики, копируя Рафаэля и Микеланджело и пытаясь объединяться друг с другом для заказов.

Недоброжелательная среда, полная зависти и творческой ревности, препятствовала плодотворной совместной работе мастеров. Вазари, описывая первые шаги Федерико Цуккаро в Риме, заметил, что он был незаслуженно недооценен: многие талантливые художники

не нашли себе должного признания со стороны некоторых людей, так как среди наших художников в Риме <…> немало недоброжелателей, которые, ослепленные страстями и завистью, не признают и не желают признавать ни чужих похвальных достижений, ни собственных недостатков. Такие-то люди сплошь да рядом и являются причиной того, что прекрасные молодые дарования падают духом и охладевают к учению и к работе[360].

В Риме этого времени, как и во многих других городах Италии, не было не только единой системы устройства мастерской, но и возможности приобрести полное художественное образование. В отличие от Рафаэля, Перино, Даниеле да Вольтерра, которые давали ученикам возможность развить и проявить свои таланты, сейчас художники ждали от своих юных помощников навыков и готовности полноценно участвовать в работе наравне со всеми, и при этом не стремились заниматься их обучением.

Образцовый пример того, какую роль в становлении мастера играла работа в римской мастерской, а какую — изучение великих предшественников, дает биография Таддео Цуккаро. Получив начальное образование в Сант-Анджело-ин-Вадо, своем родном городе, находящемся недалеко от Урбино, Таддео приехал в Рим в возрасте четырнадцати лет в 1543 году. Сначала он попытался найти помощь и поддержку у своего родственника, художника Франческо Иль Сант-Анджело, выполнявшего гротески в мастерской Перино, но получил отказ (ил. 32). Ему осталось довольствоваться лишь возможностью зарисовывать прямо на улицах города фасадные композиции другого соратника Рафаэля — Полидоро да Караваджо. Затем Таддео устроился к Джованни Пьетро, прозванному Иль Калабрезе. Но и работа в его мастерской не принесла юноше никакой пользы.

Этот человек, заодно с женой своей, несносной женщиной, не только заставляли его день и ночь растирать краски, но лишали его всего, даже хлеба, который, чтобы Таддео не мог наесться им вволю и вовремя, они держали в корзине, прикрепленной к котелку и обвешанной колокольчиками, звеневшими от малейшего прикосновения к корзине и выдававшими похитителя. Однако Таддео и с этим готов был примириться, если бы он только имел возможность срисовывать те листы с собственноручными рисунками Рафаэля Урбинского, которыми обладал его, с позволения сказать, учитель[361] (ил. 5 на с. 64).

Не совсем ясны мотивы, по которым Джованни Пьеро утаивал рисунки Рафаэля от учеников: возможно ли, чтобы он настолько не хотел их творческого развития? Вероятно, ему нужны были технически подкованные и бесталанные подмастерья. Логичным ходом со стороны юноши, попавшего в такие условия, было прекратить работу в мастерской и начать самостоятельную карьеру, приступить к поиску временных сдельных работ, параллельно зарисовывая в свой альбом творения своих великих предшественников — от античных мастеров до Рафаэля и Микеланджело. Его товарищем в это время стал Федерико Бароччи, имевший небольшой опыт учебы в Урбино у своего отца Амброджо, гравера и ювелира, у дяди, архитектора Бартоломео Дженга, а также у Джованни-Баттиста Франко. Бароччи приехал в Рим по приглашению кардинала Джулио делла Ровере в 1548 году и ни у кого не учился. Молодые художники, подобные Таддео и Федерико, не тренировались под руководством мастера, но были предоставлены сами себе и учились в компании с другими начинающими.

Ил. 32. Федерико Цуккаро. Таддео отвергаемый Франческо Иль Сант-Анджело. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх черного мела. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.5.

Отчасти Таддео стремился самостоятельно перенять манеру Даниеле да Вольтерра, как самого востребованного художника этого времени. Он заимствовал высветленные цвета, укороченные фигуры и яркую драматичность его художественного языка. Но все же в отрыве от самой студии Даниеле уточнить для себя методы его работы было затруднительно.

В этом контексте упомянутый у Беллори бег братьев Цуккаро и Бароччи за Микеланджело, случайно проезжавшим мимо них на осле, с целью показать свои копии с работ Полидоро и самого Микеланджело[362] можно метафорически трактовать как погоню этого поколения за ускользающим великим учителем; за мастерской, присутствие которой в Риме казалось необходимым, но не было осуществлено (ил. 4 на с. 60).

Пример «неудачного» учителя Цуккаро ставит вопрос о том, какова была «типичная» мастерская Рима середины XVI века, из которой и сбежал художник. Очевидно, что в студиях, подобных дому Иль Калабрезе, совершенно не ценили талантливых помощников. В этом плане, стоит отметить, они отличались не только от мастерской по типу команды Рафаэля, но и от подхода Микеланджело. Последний, пусть и искал только технической помощи, во всяком случае, никогда не отталкивал желающих учиться, отдавал им свои рисунки, разговаривал об искусстве.

Нельзя в полной мере назвать такую мастерскую архаичной, ведь в мастерских предшествующего столетия, в гораздо меньшей степени утративших связь с цехом, подмастерья имели доступ к изобразительным материалам. Разумеется, они начинали с самых примитивных работ, вроде растирания красок, но затем так или иначе должны были научиться манере мастера, чтобы активно помогать ему. Здесь же, в Риме середины Чинквеченто, существовали мастерские, в которых преисполненные ревностью к собственным редким заказам мастера сознательно тормозили обучение талантливых помощников.

Возникает обратный вопрос: мечтали ли сами юноши о том, чтобы связать свою жизнь с какой-то из подобных римских мастерских? Обычно они уже имели опыт учебы где-то за пределами Рима и стремились занять независимую позицию, чтобы самостоятельно конкурировать за заказы. Им было выгоднее временно примыкать к тем или иным художникам, вступая с ними в сотрудничество. К 1560‑м годам в городе не осталось ни одного художника, работавшего с Рафаэлем. При этом главными учителями, главными ориентирами для молодого поколения по-прежнему оставались Рафаэль, Микеланджело, Полидоро да Караваджо, Перино дель Вага: теперь уже не как непосредственные наставники, но через свое наследие. Дж. Бальоне в жизнеописании Рафаэллино да Реджо писал, что тот приехал в Рим в «настоящую школу добродетели, студию, нашпигованную лучшими мастерами», — имея в виду, кажется, именно учителей, которых уже не было в живых[363]. Фламандец Карел ван Мандер, сам не нашедший себе учителя в Риме, написал и про Кавалера д’Арпино, что тот «каждый день ходил рисовать, иногда тут, иногда там»[364].

Некоторые молодые художники, еще не добившиеся признания, такие как Джироламо Муциано, считали привилегией возможность не связывать себя с ученичеством или работой на чужую мастерскую, но вместо этого посвятить себя штудиям. Уроженец Брешии, Муциано провел двенадцать лет в Падуе и обучался рисунку, колориту, пейзажу у Ламберта Сустриса и Доменико Кампаньолы. Мастер, к которому формально «прикрепился» Джироламо Муциано в этот период, некий Франческо Пиккена, был для него примерно таким же учителем, как Иль Калабрезе для Таддео Цуккаро: авторитарный художник не давал своему подопечному никаких инструкций или рисунков. В 1546–1547 годах Муциано отправился в Венецию, где, пользуясь покровительством своего щедрого дяди, уже не связывал себя с чьей-либо мастерской, так как не испытывал необходимости в заработке. В Рим в 1549–1550 годах он приехал «с определенным намерением не включаться в какую-либо общественную работу, если она не может быть живым свидетельством приобретенной добродетели»[365]. Вызывает восхищение то, как последовательно Муциано посвятил себя достижению совершенства. Джованни Бальоне приводит легенду, что Джироламо сбрил волосы и бороду и не выходил из дому, пока они не отросли[366]. Художник последовательно выбирал для себя замкнутый образ жизни и не стремился вступать в творческие союзы только ради заработка, ему гораздо важнее было решать собственные творческие задачи.

В Риме Муциано сдружился с Таддео Цуккаро и начал вместе с ним зарисовывать античные памятники, писать пейзажи и портреты, копировать великих мастеров эпохи Возрождения. Венецианский опыт работы с цветом стал преимуществом Муциано, к тому же он подробно изучал творчество Себастьяно дель Пьомбо. Благодаря своему усердию Цуккаро и Муциано очень быстро приобрели влиятельное положение в Риме: в 1548 году Цуккаро получил заказ на роспись фасада палаццо Маттеи, в 1551 году Муциано работал вместе с Баттиста Франко в капелле Габриэлли в Санта-Мария-сопра-Минерва.

В первой половине столетия юноши, оказавшиеся в Риме, могли выбирать, к какому из учителей примкнуть, и рассчитывали на полноценное участие в работе своего учителя. Теперь же многие художники оказывались в положении наемных рабочих. Крупные заказы по большей части выполняли теперь временно создаваемые команды опытных художников, imprese.

Время кратких союзов

Упомянутые художники — Джорджо Вазари, Франческо Сальвиати, Таддео Цуккаро, Федерико Бароччи и Джироламо Муциано, — несмотря на свою славу в Риме в 1540–1570‑х годах, не организовали собственных постоянно действующих больших мастерских в городе. Достававшиеся им заказы на большие фресковые циклы, особенно те из них, которые предназначались для понтификов, стали поводом для создания для каждого конкретного случая временных команд из многих молодых художников во главе с одним-двумя мастерами[367]. Помимо всего прочего, такое положение вещей, видимо, было связано с тем, что многие художники не собирались работать только в Риме.

Джорджо Вазари, один из самых «подвижных» художников в Италии 1540‑х годов, находился в Венеции, когда его любимый ассистент и друг Кристофано Герарди начал уговаривать его «воротиться в Рим, истинную школу благородных искусств, где талант ценится значительно выше» и больше понимают в искусстве рисунка[368]. Сам Кристофано, ученик работавшего с Джулио Романо Рафаэллино дель Колле и Россо Фьорентино, был мастером гротесков, гирлянд и пейзажей. За незначительный политический проступок он был выслан из Флоренции, но стал правой рукой Вазари за ее пределами. Оказавшись в Риме в 1543 году, он, однако, не помогал мастеру в написании картин, а проводил время «почти что ничего не делая, а только бродя да глазея»[369]. Не помогал он и во фресковых росписях.

Расписывая зал Ста дней в палаццо Канчеллерия для кардинала Алессандро Фарнезе в 1546 году, Вазари самостоятельно с нуля отобрал команду, способную подражать его стилю: в команде были Рафаэллино дель Колле, болонец Джан Баттиста Баньякавалло, Бастьяно Флори, Джован Паоло из Борго, Сальвадоре Фоски из Ареццо, испанцы Ровиале и Гаспар Бесерра и многие другие[370]. Работа была завершена в рекордно короткий срок, давший название залу: на этом настаивал сам кардинал. Мастер, выполнив достаточно большое количество рисунков и картонов, практически полностью поручил остальное ассистентам[371], хотя впоследствии сожалел, что не сделал все сам.

В связи с этим можно вспомнить анекдот о случае, когда Микеланджело якобы осматривал зал Ста дней. Узнав о рекордно коротком сроке исполнения работ по картонам с помощью техники припороха, он воскликнул: «…и это заметно!» На качество росписей жаловались и заказчик, и сам Вазари. Но все же, наездами бывая в Риме, он продолжал искать себе разовых помощников. Работая совместно с Федерико Цуккаро над росписью капеллы Паолина и зала Реджа для Григория XIII в 1570‑х, Вазари вновь привлек художников, работавших с ним во Флоренции, — Якопо Дзукки, болонца Лоренцо Саббатини. Усвоив вместе с Вазари композиционные приемы позднего маньеризма, с элегантными, удлиненными, сложно расположенными фигурами, Саббатини после смерти Джорджо сам возглавил работу в Ватикане. Вазари привлек также Джулио Антонио Бонасоне, Рафаэллино да Реджо. И именно огромное число участвовавших в его работе художников способствовало в итоге распространению его стиля.

Как в 1540‑х, так и в 1570‑х Вазари пользовался временными объединениями помощников, несмотря на то что мечтал работать в одиночку. Он не создавал в Риме собственной мастерской, как во Флоренции. При этом он оставался руководителем своих групп и сам отвечал за творческий замысел. Нам кажется, что Вазари пользовался временно собранной impresa не только потому, что основную деятельность сосредоточил во Флоренции, но и потому, что во многом ориентировался в творчестве на Микеланджело. Именно поэтому он ругал себя за то, что вообще привлекал ассистентов; и именно поэтому они у него не задерживались надолго.

Похожая ситуация произошла с Франческо Сальвиати. Мастер учился во Флоренции у Баччо Бандинелли, там же, согласно Арменини, изучал античную скульптуру и творчество Микеланджело по восковым слепкам[372]. Таким образом, к моменту приезда в Рим в 1531 году у Франческо уже был серьезный творческий опыт. Его заказчик, кардинал Джованни Сальвиати, дал мастеру свое имя. В Риме Франческо отчасти перенял декоративную манеру Перино дель Вага и стал невероятно востребованным художником. Именно ему Павел III поручил записать работы Даниеле да Вольтерра в зале Реджа. Впоследствии мастер выполнил целый ряд больших циклов в Риме: росписи капеллы Паллио палаццо Канчеллерия, церкви Сан-Джованни-Деколлато, залов в палаццо Фарнезе и палаццо Риччи-Саккетти[373]. Однако же он не обзавелся для этого собственной мастерской. Его основная деятельность всегда оставалась связанной с Флоренцией.

Целый ряд художников, приехавших в Рим и обосновавшихся в нем, также не создавали в городе собственных мастерских. У них, как уже было сказано, не было опыта настоящего ученичества и серьезной творческой работы в римских мастерских. Привыкнув к самостоятельности с самого начала, они и в дальнейшем объединялись только для того, чтобы выполнить конкретный заказ, и после его исполнения рассредоточивались по Риму в поисках новой работы. Каждый из руководителей временного объединения набирал свою собственную команду ассистентов: мастеров фрески и лепнины, исполнителей гротесков; таким образом, обретали новую жизнь методы распределения ролей в мастерской.

Братья Таддео и Федерико Цуккари определили своей деятельностью пятьдесят лет римского искусства. Таддео был вовлечен почти во все значимые проекты своего времени. Около 1553 года он объединил усилия с Просперо Фонтана, расписывая виллу папы Юлия III. Его стиль, обращенный к классическим мотивам Высокого Ренессанса, оказался очень востребованным.

Федерико присоединился к Таддео в 1550 году, когда родители привезли его в Рим для обучения словесности. Таддео по собственной инициативе начал обучать брата рисунку, понимая, что своим положением может обеспечить ему «лучшую долю и более твердую опору, чем он сам в свое время получал» и стать для него настоящим учителем и покровителем[374].

Уже в юном возрасте Федерико заслужил похвалу Вазари, участвуя в росписи Казино Пия IV (1560) вместе с Федерико Бароччи, Леонардо Кунджи и Дуранте де Нери, Санти ди Тито и Джованни дель Карто. Затем, используя помощь «многих своих молодых подручных», написал фриз в главном зале дворца Бельведер[375]. Федерико много путешествовал, но, бывая в Риме, часто работал вместе со своим старшим братом, как, например, в капелле Пуччи церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти. Они были не мастером и учеником, но соратниками. После смерти Таддео в 1566 году Федерико заменил его в ряде проектов, включая зал Реджа, и ряде церковных росписей.

В искусстве этого времени гротески и иной декор часто занимали большую часть изобразительного поля, оставляя под сюжетные композиции отдельные участки, каждым из которых мог заняться отдельный художник. Поэтому было возможно соратничество мастеров, ранее никак не связанных между собой: им не нужно было вторгаться в живопись или рисунок друг друга, а только наблюдать и договариваться об общем стиле всей росписи. С одной стороны, это весьма облегчало работу временного союза, с другой же, еще сильнее удаляло мастеров от возможности учиться друг у друга в процессе работы. Впрочем, даже в таких небольших работах мастера порой кооперировались между собой и договаривались, кто изобразит гротески, пейзажи и фигуры; кто создаст эскиз и кто воплотит его.

Федерико в одном из своих комментариев сокрушался, что ему приходилось пользоваться помощью многих художников во время работы на вилле д’Эсте в 1566–1567 годах, поскольку ее владелец, кардинал Ипполито д’Эсте, был слишком нетерпелив. Он сотрудничал тогда с несколькими другими мастерами, включая Муциано и Чезаре Неббиа, содержавших в те дни крупнейшие мастерские в Риме[376]. Из этого напрашивается вывод, что сами мастера были не в восторге от того, что им постоянно приходилось менять состав участников своих творческих работ. Это порождало хаос и невозможность контролировать манеру каждого из художников.

В 1569–1576 годах Цуккаро, Неббиа, Якопо Бертойя, Рафаэллино да Реджо, Маттео да Лечче, Марко Пино и двенадцать других художников расписали ораторию Гонфалоне. В этой работе, как во многих, упомянутых выше, отчетливо заметна индивидуальная манера каждого из авторов, даже при том, что фигуры и сюжеты здесь не так сильно разделены между собой декором и занимают почти все изобразительное пространство. Их объединяет отход от маньеристической традиции интеллектуального усложнения композиций. Учеба напрямую у Рафаэля, а не у его последователей, привела Цуккаро к более простым, классическим, не орнаментальным композициям, к обновлению манеры. И все же совершенно очевидно, что это работа временного союза, а не одной мастерской.

Мастера, теперь не заинтересованные в постоянном наборе помощников, нанимали их всякий раз для конкретных заказов. В русле римской традиции, они ставили рисунок в центр своей практики. Главной для них была длительная работа с подготовительными эскизами, и эта длительность позволяла, сблизив разные манеры и разный уровень подготовки всех участников росписей, создавать в том числе и большие многофигурные сцены.

Копийные практики

Благодаря изучению антиков и работ старших современников мастера восполняли пробелы в своем образовании, приступали к самостоятельной работе и в дальшейшем могли открыть свои мастерские.

Кроме того, приезжие, в основном художники, благодаря изучению одних и тех же образцов так или иначе определяли для себя общую именно римскую манеру рисунка. Это и делало возможным их участие в сдельных живописных работах. Хотя стиль каждого мастера оставался индивидуальным и ясно узнаваемым, общие образцы для подражания помогали им приблизить свою работу к творчеству большой мастерской.

Как было сказано в главе 1, перечень лучших образцов для подражания в Риме был зафиксирован в практике Таддео Цуккаро и в серии рисунков «Юность Таддео», созданных его братом. Конкретные методы работы художников середины века, находясь в русле общих теоретических предписаний всего столетия, имели при этом свою особенную специфику.

Художники этого периода, работавшие в Риме, зачастую достаточно вольно обращались со своими источниками. Античная скульптура становилась отправной точкой в творчестве, а не четким образцом; порой речь даже не шла о том, чтобы в «свободной копии» оригинал был узнаваем. При всей распространенности тенденции перенимать композиционные приемы древних памятников, прямая связь римских рисунков и живописи середины XVI века с Древним Римом порой ускользает от ученых, хотя источниками становились достаточно известные памятники.

Рассматривая графическое наследие мастеров, работавших в Риме, можно найти немало примеров зарисовок античных памятников, ставших хрестоматийными образцами и справочным материалом для мастерских. Любопытно, какие именно древности запечатлевали художники. С одной стороны, неизвестные и неузнаваемые мотивы были большой находкой, поскольку позволяли создавать классическое впечатление, не ссылаясь прямо на распространенные композиции. Копирование древних образцов стало настолько повсеместным, что уже трудно было отыскать для вдохновения значимый памятник, не использованный коллегами. С другой стороны, в работах художников чаще всего встречались те античные образцы, которые находились в наиболее доступных и легко обозримых местах.

Практика копирования древних образцов отчасти следовала традиции мастерской Рафаэля. Художников особенно привлекали свободно стоящие статуи, такие как Лаокоон, Тибр, Аполлон. Вслед за копированием в рисунке, как правило, следовало создание репродукционных гравюр, что напрямую отсылает нас к практике сотрудничества Рафаэля с Маркантонио Раймонди. Кроме того, нередко случалось, что художники зарисовывали даже не сами античные памятники, а именно рисунки с них, созданные в мастерской Рафаэля.

При этом подход к изображению антиков был близок к тому, что мы видели в творчестве Микеланджело: это было активное творческое переосмысление композиций. Как пример можно вспомнить саркофаг с изображением падения Фаэтона, который зарисовывал Таддео Цуккаро[377]. Фигуры лошадей на рисунке осознанно укрупнены, гривам, едва заметным на рельефе, придана особенная пышность и выразительность, добавлены экспрессивные движения.

Статуи, рельефы и саркофаги тиражировались в копиях с рисунков и в гравюрах, пополняя арсенал живописцев в Риме и далеко за его пределами. Отчасти благодаря инициативе Рафаэля и Маркантонио Рим стал центром гравирования. Это занятие было источником дохода для художников, многие из которых не могли найти себе другого дела. В дальнейшем эти гравюры также служили дидактическим материалом для художников — в том числе и для тех, кто работал в Риме. Такое опосредованное изучение материала объяснялось особенным вниманием художников к рисунку друг друга.

Одним из первых в период после Сакко ди Рома осознал «коммерческую привлекательность» гравюр римских памятников издатель Антонио Саламанка. Множество рисунков и гравюр создал пармский гравер, художник и коллекционер Энеа Вико, работавший в Риме в начале 1540‑х годов. В частности, он зарисовал статуи во дворе Бельведер в Ватикане. Для своих репродукционных гравюр Вико нередко использовал чужие композиции, употребляя для копирования технику припороха[378]. Похожим образом между 1553 и 1563 годами работал Антонио Лафрери, создавший серию гравюр Speculum Romanae Magnificentiae («Зеркало римского великолепия»), где изображались произведения искусства и архитектуры Древнего и современного ему Рима.

Репродукционной гравюрой серьезно занимался римский художник Франческо Вилламена. Принято считать, что он переводил на язык офорта художественные идеи, заимствованные у современников. В инвентаре, составленном для его вдовы после его смерти в 1624 году, упомянуты сто тридцать гравированных пластин с изображениями фрагментов колонны Траяна, сделанных с работ Джулио Романо и Джироламо Муциано. Впервые эти гравюры Вилламены были опубликованы в 1576 году[379].

Античные мотивы в интерпретациях Рафаэля, Микеланджело и других художников начала века отчасти заменили для художников, находившихся в поисках классического языка, подлинные древние памятники. В 1549–1553 годах свой «Римский альбом» создал Джироламо да Карпи — в основном это были рисунки с саркофагов и рельефов с драпированными фигурами, в меньшей степени — обнаженная круглая скульптура[380]. Джироламо служил кардиналу Ипполито д’Эсте и в 1550 году был назначен папой Юлием III архитектором Бельведера, что дало ему дополнительный повод изучать древности. При этом многие листы из этой серии представляют собой не античные мотивы, но копии с Рафаэля, Джулио Романо, Джованни да Удине, Перино дель Вага, братьев Досси, Пармиджанино, Полидоро, Даниеле да Вольтерра. При том что эти листы находятся среди зарисовок композиций древних саркофагов и при том что автор выбирал преимущественно не центральные сюжетные композиции мастеров Чинквеченто, но изображения на цоколях и обрамлениях фресок, гризайли и орнаментальные мотивы, отличить антики от ренессансных композиций становится достаточно трудно. Сказанное только усиливает предположение, что старшие современники казались художникам ничуть не худшими образцами, чем древние, а вдохновение Античностью теперь происходило в том числе и через вторые руки.

Во времена понтификата Пия IV (1559–1565) рисунки с изображениями римских древностей создавали Джованни Антонио Доссио, Жан-Жак Буассар, Джованни Колонна да Тиволи, Пирро Лигорио и его последователи Онофрио Панвинио и Этьен Дюперак, а также анонимные авторы Кодекса Кобургензис и Кодекса Пигианус (1550–1555)[381]. Последний, кажется, представляет собой копии работ Кодекса Кобургензис и Пирро Лигорио[382].

Рисунки повторно копировались в мастерских художников, пользовались успехом у граверов, антикваров и знатоков и активно публиковались в конце века. Мотивы памятников классического мира часто повторялись в искусстве Рима 1550–1570‑х в многофигурных композициях, портретах, пейзажных фонах или фантазиях во фресках, станковой живописи, декоративном оформлении.

Знакомство с эталонными работами мастеров эпохи Высокого Возрождения сильно облегчало задачу последователей в создании собственных произведений. Тем самым, копируя копии, маньеристы все дальше отдалялись от античных образцов.

Одним из примеров того, как точное, вдумчивое изучение Античности обретало вторую и третью жизнь в работах маньеристов, являются рисунки Франческо Сальвиати, изображающие статуи Квиринала (ил. 33). Первоначальная зарисовка стоящего мужчины с поднятой рукой (Альбертина, Вена), выполненная с натуры, затем была дополнительно проверена художником на натурщике или скульптурной модели[383]. Позднее эта же фигура, но с измененными пропорциями, появлялась в работах Франческо и в работах Россо Фьорентино, а также в копиях с них[384]. При этом с каждой последующей копией силуэты и пропорции фигур все больше удалялись от образцов, иногда становясь совершенно неузнаваемыми.

* * *

Очень многим художникам середины XVI века, оказавшимся в Риме, пришлось повторить опыт Бенвенуто Гарофало начала столетия и, оставив манеру своих родных мест, переключиться на изучение работ Рафаэля и Микеланджело, и поэтому «превратиться из мастера в ученика»[385].

Ил. 33. Франческо Сальвиати. Обнаженный с вытянутой рукой и эскиз торса. Металлический штифт. Альбертина, Вена. Inv. 4865. SC. R 566.

Важнейшую роль в практике маньеристических мастерских играли штудии образцовых работ старших современников. «Школой для художников» была лоджия Психеи Рафаэля. В основном, руководствуясь соображениями удобства, художники зарисовывали фигуры из парусов свода, а не центральных частей росписи на потолке.

При этом передача перспективных сокращений фигур в данном случае занимала копиистов мало: ведь они планировали использовать эти образы в собственных работах, в которых, вполне возможно, им не нужны были именно такие ракурсы. Например, рисунок неизвестного мастера с изображением одного из путти лоджии не передает в точности пропорций персонажа[386].

Изучать детали центральной части росписи было физически значительно труднее: рисовальщикам приходилось задирать голову, чтобы смотреть на потолок. Вероятно, именно поэтому эта часть фрески реже встречается в рисунках тех, кто шел по стопам Рафаэля во второй половине XVI века.

Через копии и гравюры, выполненные с этих копий, мотивы лоджии Психеи становились известны по всей Италии и использовались маньеристами; подчас в копиях те же фигуры пригождались для новых сюжетов. Например, работа представителя венецианской школы живописи Андреа Скьявоне воспроизводит центральную фреску «Гермес, вводящий Психею на Олимп»[387]. В процессе копирования автор переместил Меркурия и Психею в центр, а Венеру и Марса перенес вправо, и получилось, что Меркурий и Купидон представляют Психею Юпитеру. Рисунок являлся эскизом росписи потолка Кастелло ди Сан-Сальваторе в Сусегана, поэтому несколько изменен по формату[388]. Помимо этого, сама манера рисунка и вытянутые пропорции скорее отсылают к манере Пармиджанино, чем к стилю Рафаэля.

Попытки изменить композиционный замысел были очень типичными для художников. Например, анонимный рисунок с изображением того же сюжета о Гермесе и Психее демонстрирует, что автор пытался заполнить пространство между фигурой девушки и путти, разместив последнего под более острым углом, чем в оригинале[389].

Помимо копий в рисунке, создавались также и альбомы с гравюрами римских фресок, что вновь отсылает нас к практике Маркантонио Раймонди. Например, подобные гравюры в 1540‑х создавал Джулио Антонио Бонасоне[390].

Декорации римских фасадов, выполненные Полидоро да Караваджо, подражать которому советовали юным римским художникам, были очень удобны для копирования. Ради них не нужно было проникать в папские покои или частные коллекции знати. Фрески находились в открытом доступе на улицах Рима. В распоряжении учащихся были около пятидесяти фасадных росписей, постепенно под воздействием климата разрушавшихся на их глазах. Собственно, именно по зарисовкам нам сейчас и известны композиции Полидоро с сюжетами из Плутарха, Ливия и Овидия.

Впрочем, рисунки Полидоро как материал для исследования ценились ничуть не меньше, чем его фасадные фрески: так, Федерико Цуккаро бережно хранил и реставрировал поврежденный лист мастера, который оказался в его собрании[391]. Рисунки школы Рафаэля были вожделенным предметом коллекционирования и для заказчиков, и в особенности для авторов.

Молодые художники стремились подражать композиционным построениям Полидоро, перенять классическую технику живописи кьяроскуро. Первым и главным последователем Полидоро был Таддео Цуккаро. Они никогда не встречались, но Таддео стал расписывать римские стены, опираясь на усвоенные у Полидоро мотивы.

Вытянутые по фасадам повествовательные фризы было трудно копировать, поскольку они не вмещались в пространство альбомного листа и приходилось разбивать их на секции. При этом терялись смысловые связки и получались композиции с отдельными сюжетами. Лучше всего эту проблему решил художник, совместивший несколько листов и выполнивший рисунок белой гуашью на листе, затонированном коричневой краской[392].

Видимо, у копиистов был доступ к домам напротив палаццо Милези, поскольку они без каких-либо сокращений отображали верхний ярус росписей. Это подтверждает, например, рисунок «Стоящая фигура с младенцем» (около 1565)[393]. Набросок на голубой бумаге становится самостоятельной сценой, обособленной и независимой от сюжета и композиционного контекста, существовавшего на поверхности фасада.

Растущий интерес художников и коллекционеров к графическому творчеству Микеланджело способствовал все более активному копированию его работ. Появились настоящие поклонники творчества мастера, подобные Баттиста Франко, полагавшему, что «стоит изучать и воспроизводить рисунки, живопись и скульптуру лишь Микеланджело»[394], и даже отказывавшемуся заниматься чем-либо, кроме создания рисовальных копий с его работ.

Среди тех, кто в конце столетия воспроизводил творчество Буонарроти, были и художники, преследовавшие коммерческие цели. Они создавали скрупулезно точные копии, демонстрирующие растущий спрос заказчиков на те «проработанные» рисунки, в создании которых Микеланджело упражнялся в 1520–1540‑х годах. Хранящаяся в Британском музее точная копия «Самсона и Далилы» Микеланджело из музея Эшмола имеет следы проколов. Сама копия очень точна, и на ней, как заметила К. Бамбак, есть предварительный рисунок. Но проколы автора, который собрался с помощью этого рисунка создать копию копии, нарушают логику изображения[395]. Вероятно, второй художник, в руки которого попал набросок, в азарте копирования поторопился, не вдумавшись в замысел Микеланджело. Этот курьез является ярким свидетельством спроса на работы по рисункам титанов Возрождения во второй половине XVI века.

Разумеется, исследователей привлекали и фрески великого мастера, и привлекали настолько, что копии с них становились поводом для новых, менее творческих воспроизведений. Например, копия неизвестного автора с изображением фрагмента росписи южного паруса Сикстинской капеллы, изображающего Юдифь и Олоферна, тоже имеет проколы: следы припороха на новый лист[396].

Но для тех, кто попадал в Ватикан с целью научиться мастерству у Микеланджело, главным объектом для набросков становились не паруса и свод, а фреска, изображающая Страшный суд. Так же, как и в случаях с Рафаэлем и Полидоро, художники чаще выбирали у Микеланджело те фигуры, которые были легче обозримы: нижний ярус росписи алтарной стены. Они находились на уровне глаз и позволяли выполнять не только беглые зарисовки, но и детальные штудии особенностей мускулатуры персонажей[397]. Колоссальная и неизмеримая сама по себе, фреска Страшного суда пригождалась художникам и для общих композиционных повторений, и в особенности фрагментарно. Ученический момент в случае творческого копирования заключался в том, чтобы воспроизводить не все соседствующие фигуры, но только те, которые важны для собственного исследования форм и пропорций[398].

Кроме того, у мастеров конца века был доступ к гравюрам, воспроизводившим фреску, и к первоклассным копиям, таким, например, как работы Кавалера д’Арпино. С рисунков современников также создавались гравюрные оттиски, знакомящие широкий круг знатоков с invenzione и манерами великих мастеров. Можно привести в качестве примера более поздние серии офортов Хендрика Гольциуса, с 1590‑х годов занимавшегося как репродуционной гравюрой, так и маньеристическими подражаниями манерам великих итальянских мастеров в собственных композициях.

Наконец, ценными учителями для мастеров этого времени были их коллеги, художники-маньеристы. Возникал своего рода критический разговор с современниками.

Весьма часто это влияние было опосредованным, то есть без личного контакта между художниками, а в процессе изучения творчества друг друга. Федерико Цуккаро, например, был копиистом Корреджо (у него была возможность изучать его рисунки в некоей римской коллекции)[399]: однако же нередко возникали и ситуации взаимовлияния мастеров, работавших бок о бок: осознанный обмен идеями.

Показательный пример обмена идеями между современниками — взаимодействие Джироламо Муциано с Таддео Цуккаро[400]. Первый самостоятельный фресковый заказ Муциано — «Отдых на пути в Египет», написанный им в 1553–1554 годах для церкви Санта-Катерина-делла-Рота. Фреска демонстрирует не только отсылки к творчеству Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо, но связь с композицией рисунка Цуккаро[401]. При этом принципиально новаторским здесь оказывается решение пейзажа: большие деревья, занимающие необычайно значительную для римского искусства, но характерную для имевшего венецианский опыт Муциано часть композиции фрески. Показательно, что сам Цуккаро, создавая собственную живописную версию сюжета для Санта-Мария-дель-Орто в 1558–1560 годах, использовал не только свои наработки, но и ту часть, которую присовокупил Муциано, как бы соглашаясь с его развитием собственной идеи. В его рисунках и живописи появились деревья и фигуры ангелов в новой трактовке (ил. 34 на вкладке).

Более тщательное, чем когда-либо, изучение рисунков великих предшественников и современников первоначально было вызвано отсутствием учителей и логикой мышления маньеризма. В итоге такая практика оказалась ключевой для развития мастерских этого периода, заменяя собой традиционное наставничество. Именно так художники могли сопоставлять свой стиль с современниками и делать его более «римским». При этом, как можно заметить, избираемые источники соответствовали теоретическим размышлениям современников об оптимальном обучении искусству.

Благодаря широкому обмену замыслами мастера в Риме могли стать друг для друга полноценными соратниками, даже не пересекаясь между собой. Художники становились учителями друг для друга, комментировали работы друг друга, иногда даже не работая вместе. Учеба в таких условиях в сочетании с общепринятой культурой цитирования, характерной для второй половины столетия, породила мышление «диалога рисунков», в котором художники выступали как равные, предвосхищая будущую концепцию творчества в Академии.

1575–1600 годы

Джироламо Муциано и Чезаре Неббиа

В конце Чинквеченто небольшие мастерские отдельных римских художников, собранные в imprese, могли успешно совместно выполнять заказы, распределять задачи между участниками, обмениваться в ходе работы самыми новаторскими идеями.

Римским мастерским 1575–1600‑х годов хватало поля для деятельности. Проекты Григория XIII (1572–1585) и Сикста V (1585–1590) прославляли триумфирующий Рим. К юбилейным 1575 и 1600 годам строилось множество дворцов и церквей. Немало знатных римлян заказывали росписи светских построек. Кроме того, каждый из христианских орденов — капуцины, кармелиты, ораторианцы, иезуиты — нуждался в декорации своих обновленных церквей.

Показательно, что даже Джироламо Муциано, основатель Римской академии, в те же годы был главой собственной мастерской. В нее входили такие художники, как Чезаре Неббиа, Джованни Гуэрра, Фердинандо Сермеи и Паоло Россетти, учившийся у Муциано мозаичной технике и участвовавший в работе над Григорианской капеллой собора Святого Петра (1579–1583)[402]. Благодаря успеху в Риме этих и предшествующих лет, благодаря растущему интересу к натурализму и пейзажным либо архитектурным фонам живописи именно Муциано стал придворным художником кардинала д’Эсте и папы Григория XIII, именно ему было поручено создание алтаря для церкви Иль-Джезу (1587–1589) и двух первых новых алтарей для собора Святого Петра.

Среди учеников Муциано особенно стоит выделить местного уроженца Чезаре Неббиа, которого Муциано встретил в 1555 году. Почти ровесник Джироламо, Чезаре оставался верным другом мастера на протяжении тридцати пяти лет, вплоть до смерти Муциано в 1592 году, и, хотя довольно скоро стал самостоятельным мастером, продолжил жить в доме Муциано и работать в его мастерской. Письмо, написанное им Федерико Борромео после кончины учителя, проливает свет на их дружбу. В нем Чезаре рассказывает, что Джироламо явился к нему во сне и рассказал о своем пребывании в раю, а также о божественном происхождении и священной роли искусства. Неббиа писал, что, «любя Муциано как отца пока он был жив, хотел прославить его как мастера после смерти»[403]. Чезаре пользовался покровительством Муциано, который помогал ему заполучать самые востребованные заказы. Кроме того, их отношения развились в своего рода «изобразительный диалог». Взаимодействие Джироламо и Чезаре, связанное с обменом рисунками и идеями, а также помощью в карьере, становится параллелью и развитием типа отношений, которое существовало у Микеланджело с Себастьяно дель Пьомбо и Даниеле да Вольтерра. Однако здесь этот тип взаимодействия получил некое неожиданное развитие, поскольку учитель начал пользоваться графическими идеями ученика.

Отчасти тот факт, что Неббиа и Муциано использовали рисунки друг друга, отсылает нас к практике, свойственной Муциано и другим его современникам в середине века: например вышеупомянутому обмену идеями между Муциано и Таддео Цуккаро. Существенное отличие состоит в том, что Чезаре был не коллегой, но учеником Муциано.

Чезаре, бывший, по словам Бальоне, «отличным подражателем манере своего мастера», вполне ожидаемо использовал рисунки Муциано для создания собственных фресок[404]. Даже будучи уже самостоятельным художником, он мог показывать Муциано свои наброски, и тот в качестве ответа создавал детально проработанный многофигурный эскиз. Однако мнение Муциано не становилось для Чезаре истиной в последней инстанции, и он, создавая modello и живописное воплощение, мог вносить дополнения и изменения в композицию. Произведение становилось авторским, принадлежало самому Неббиа, а не мастерской Муциано. Оценка и советы мастера были только одним из этапов работы над картиной.

Необычен здесь тот факт, что эскизы, которые показывал ученику Муциано, впоследствии использовал и сам учитель. Например, алтарная композиция «Поклонение волхвов», написанная Чезаре в 1578 году для Санта-Мария-ин-Валичелла, имеет тот же источник, что и «Рождество», созданное самим Муциано для Санта-Мария-деи-Монти несколько лет спустя, в 1582–1585 годах. Этот общий источник — эскизы Муциано 1570‑х годов[405]. Впервые мы сталкиваемся с ситуацией, когда мастер использовал для своих живописных работ свой собственный замысел, уже получивший воплощение в работе ученика. Щедро делясь своими пластическими находками с мастерской и с бывшими учениками, мастер не считал для себя невозможным занять второстепенную позицию по отношению к собственным замыслам, уже знакомым публике под другим именем.

Более того, кажется, иногда возникали обратные ситуации, когда эскизы, принадлежавшие Неббиа, воплощались Джироламо Муциано. В 1589 году Джироламо выполнил цикл жития святого Матфея в капелле Маттеи в Санта-Мария-ин-Арачели, основываясь на рисунках Чезаре[406]. Однако если рисунки Неббиа — драматичные, тесные, переполненные фигурами, то в живописи Муциано остается верен собственной манере и сообщает композициям устойчивость и спокойную уравновешенность. Муциано не стремился подражать манере ученика, но воспользовался его наработками, поскольку был, пользуясь выражением Дж. Марчари, «заинтересован в обсуждении рисунков с равными себе»[407]. Воспитав в Неббиа соратника, Муциано в какой-то момент начал меняться с ним ролями!

Неббиа не вышел из-под крыла Муциано при его жизни, до конца старался обратиться к мастеру за дружеским советом. И все же в конце концов он добился того, что и его замыслы были признаны подходящими в качестве источника для его учителя. При этом тот факт, что Чезаре сохранял за собой право видоизменять композиции Муциано, а Муциано не заимствовал манеру у Неббиа, однозначно говорит нам о том, что взаимодействие их было не «школой» Муциано, а обменом идеями, разговором в рисунках. Не случайно именно Муциано был одним из инициаторов создания Римской академии святого Луки. Такого рода общение художников через графический диалог оказывалось сродни академическим упражнениям, а не традиционному взаимодействию мастера и ученика. Творческий обмен идеями учителя и ученика, нашедший в творчестве Джироламо Муциано самое полное свое выражение, стал дополнительным путем объединения различных художественных традиций на римской почве.

Сама роль руководителя мастерской или временного союза теперь тоже претерпела значительные изменения. Ранее художник, управлявший работой, всегда отвечал и за ее замысел, и за исполнение. Теперь же руководящий художник порой был только администратором: выбирал участников росписи и распределял их задачи. Так, в оратории дель Крочифиссо в церкви Сан-Марчелло-аль-Корсо (1578–1584) Муциано и Томмазо деи Кавальери были наняты только с тем, чтобы помочь отобрать других талантливых мастеров[408].

Муциано и Неббиа также руководили росписями новых пространств в Ватикане для Григория XIII — башни Ветров за двором Бельведер и галереи Географических карт.

Что касается практики работы самого Чезаре Неббиа, у него не было недостатка в возможностях проявить себя в качестве руководителя. Сикст V построил в базилике Санта-Мария-Маджоре большую Сикстинскую капеллу (ил. 35 на вкладке). Команда, нанятая папой для росписи капеллы (1587–1589), состояла приблизительно из двадцати художников. Неббиа и Джованни Гуэрра руководили работой Феррау Фенцони, Пауля Бриля, Андреа Лилио, Джакомо Стелла, Джованни Баттиста дель Поццо, Париса Ногари и других[409].

Чезаре не только распределял работы между художниками, но и отвечал за создание modelli. Так, фреску с изображением входа святого Петра в Рим выполнил под его наблюдением совсем юный мастер, бывший моложе его на тридцать лет, — ломбардец Джованни Баттиста дель Поццо. При этом все известные эскизы и композиционный образец принадлежат, видимо, именно Неббиа, для которого характерна графическая точность контуров[410]. Юный ломбардский мастер в данном случае отвечал только за колорит.

Джованни Бальоне утверждал, что фреску «Иаков с сыновьями» создал Джакомо Стелла. Композиционный замысел пером и кистью коричневыми чернилами имеет на обороте подпись, приписываемую Стелла: …a Sig. Giacomo («…Синьору Джакомо»)[411]. Однако же тот факт, что лист впоследствии прочерчен сангиной, а также особенности исполнения позволяют предположить, что и в данном случае перед нами один из рисунков Неббиа. В таком случае надпись на листе можно трактовать не как автограф, а как указание, кому из художников поручается живопись.

Однако, поскольку упомянутые художники не работали совместно с Неббиа длительное время и не были его учениками, он не мог контролировать качество их работы. В отличие от взаимодействия Муциано и Неббиа — учителя и ученика — здесь вновь был пропущен важный элемент работы мастерской. Поэтому уровень живописи данного цикла несопоставим с работами мастерской Муциано.

Работая над другим заказом — фресками Скала Санта (1587–1588), — Неббиа и Гуэрра снова оказались руководителями девятнадцати художников. И опять же Неббиа сам спланировал большинство сцен. Так, фреска, изображающая Моисея и медного змия, написанная Феррау Фенцони, воспроизводила с некоторыми изменениями композиционный замысел Неббиа. Modello, созданное Чезаре, обладало изящным контуром и равновесием композиции, в то время как в живописном исполнении видны жесткие контуры и драматичная динамика сцены[412].

Наиболее интересным в данном случае кажется не тот факт, что Неббиа создавал для остальных мастеров композиционные рисунки, но то, что Бальоне через полвека напишет, что «они были осуществлены его [Неббиа] учениками»[413]. Довольно очевидно, что указанные мастера были собраны вместе именно для этого конкретного заказа. Пауль Бриль занимался пейзажными росписями в целом ряде римских построек. Другие упомянутые художники — авторы нарративных сцен — также участвовали в большом списке работ в самых разных составах. Фрески, выполнявшиеся другими мастерами по рисункам Неббиа, изменялись порой до неузнаваемости. Кроме того, самым опытным из мастеров Чезаре доверял самостоятельное создание modello, ограничиваясь только предварительными рисунками и продолжая традицию сотворчества.

В данном случае, очевидно, речь не идет ни о мастерской, существовавшей на постоянной основе, ни о моменте полноценного ученичества. Подобный стык коллективного и индивидуального творчества, когда один художник оказывался подчиненным творческой воле другого, но при этом легко мог в это же время работать самостоятельно на другой площадке, был весьма характерен для конца XVI столетия.

Федерико Цуккаро и художники позднего маньеризма

Федерико Цуккаро определенно стал самой влиятельной фигурой в художественном мире Рима последней четверти XVI века. При этом, что логично, мастера постоянно сопровождали нападки конкурентов и не только. В 1579 году он вернулся из Флоренции, где четыре года расписывал купол Санта-Мария-дель-Фьоре, — и это не нравилось флорентийским мастерам. Одновременно Цуккаро занимался росписями виллы Фарнезе в Капрароле: он унаследовал этот заказ от Таддео и работал вместе с Якопо Бертойя, Рафаэллино да Реджо, Джакомо дель Дука, Джованни де Векки, а также рядом других помощников, включая молодого Эль Греко[414], — и кардинал Фарнезе не был удовлетворен его работой. В обоих случаях Цуккари публично ответил недовольным посредством двух аллегорических композиций («Клевета Апеллеса» и «Плач живописи»). В Риме художник снова попал в неприятности: в 1580 году он получил заказ на картину в Болонье, родине правившего в эти годы папы Григория XIII. Картина была выполнена достаточно схематично: ее воплощение по картону Федерико доверил помощникам. Кроме того, на переднем плане были помещены обнаженные фигуры, что было спорным решением для времен Контрреформации. Так или иначе, Федерико не заплатили за эту работу, и художники-болонцы выполнили картину на замену его произведению. Это был серьезный удар по репутации мастера, и поэтому в 1581 году он снова обратился к жанру карикатуры, создав картину Porta Virtutis («Врата добродетели, или Минерва, торжествующая над невежеством и клеветой»). Портреты своих недоброжелателей, включая болонских художников, а также друга и советника папы болонца Паоло Гизелли Федерико представил среди сатиров и невежд рядом с фигурой добродетели, выступающей на стороне его живописи[415]. Карикатура была выставлена на видном месте на фасаде церкви Сан-Лука в Риме 18 октября 1581 года, в день праздника святого Луки, куда художники традиционно собирались раз в год в честь профессионального праздника. Кажется, на этот раз Цуккаро просчитался: болонцы находились под однозначным покровительством Григория XIII, и его выходка была воспринята как оскорбление. В ноябре 1581 года художник был изгнан из Рима и смог вернуться только в 1583 году — благодаря дипломатическим усилиям герцога Урбино, подданным которого он был. В 1583–1584 годах, все еще при обиженном им недавно Григории XIII, Федерико заканчивал после Микеланджело росписи капеллы Паолина, то есть полностью восстановил свою репутацию.

Этот случай становится для нас не только примером пристрастий заказчиков к творческим диаспорам своих земляков и непрекращающегося соперничества между мастерами, но и того, как важно для художника было оставаться придворным и умело лавировать между интересами властителей, в том числе при выборе выразительных средств для себя и своих помощников.

В 1585 году Цуккаро вновь покинул Рим и отправился в Испанию, а по возвращении участвовал в важных росписях в городе, в том числе расписывал капеллу дельи Анджели в Иль-Джезу. Его стиль, ориентированный и на Рафаэля, и на вкус 1590‑х годов к натурализму, оказал влияние на многих художников[416]. Поскольку мастер не скрывал, как именно он достиг мастерства, ему было достаточно легко подражать.

Помимо того, что он стал вслед за Муциано главой Римской академии, о чем еще будет сказано, его подходы влияли также и на временные союзы независимых художников: он и Федерико Бароччи оказались самыми влиятельными в эти годы. В стиле Цуккаро стал работать и Чезаре Неббиа, ранее подражавший Муциано. Это заметно, например, в росписях оратории Крочифиссо в Сан-Марчелло (совместно с Джованни де Векки, Николо Чирчиньяни и молодым Кристофано Ронкалли). К стилю Цуккаро тяготеют поздние работы начинавшего с Вазари Якопо Дзукки, живопись Рафаэллино да Реджо и ученика Неббиа Париса Ногари, Паскуале Кати и Джованни Баттиста Паджи, Джованни Баттиста Риччи и Николо Трометта. Его влияние заметно в росписях Библиотеки Ватикана, Санта-Мария-Маджоре, Сан-Марчелло-аль-Корсо и Сан-Джованни-ин-Латерано, Латеранского дворца. Здесь мы намеренно отклонились от темы и говорим о стиле: это подтверждает наш тезис о том, что в отсутствие учителей художники использовали временные объединения как площадку для учебы друг у друга.

Возвращение пейзажной специализации

Уже понятно, что у Муциано и вслед за ним у других римских художников обнаруживается интерес к пейзажу; прежде такой интерес был заметен в мастерской Рафаэля. Источником вдохновения для Муциано служила живопись Тициана и фламандская живопись, которую он видел на севере Италии. Мастер сделал свои пейзажи важной составляющей религиозных композиций в духе Контрреформации и закрепил необходимость ее присутствия в работах конца столетия.

Часть художников, имевших опыт в создании орнаментов и гротесков, относилась к пейзажной составляющей своих фресок только как к декору. Тем не менее они уже также выделяли в своих рядах отдельных специалистов. Так, Маттео да Сиена выполнял исключительно пейзажи в сдельных работах, например, когда расписывалась лоджия Григория XIII, и в совместной с Николо Чирчиньяни росписи для английского иезуитского общества Сан-Томмазо-ди-Кентербери (1581–1584). Тот же Николо Чирчиньяни затем объединил усилия с пейзажистом Антонио Темпеста в Сан-Стефано-Ротондо. Антонио тяготел к этому жанру, поскольку был учеником помощника Вазари, фламандца Яна ван дер Страта, также известного как Джованни Страдано.

Участие Пауля Бриля в создании фресковых циклов в Риме конца XVI столетия является ярким примером того, как в тогдашних условиях мог проявить себя специалист. Поскольку в городе было мало крупных мастерских, в которых мог постоянно работать мастер, создававший пейзажи, Пауль наравне с другими художниками участвовал во временных союзах, в которых отвечал за ту часть работы, которая удавалась ему лучше всего.

Братья Матиас и Пауль Бриль приехали в Рим из Антверпена в начале 1570‑х, и оба посвятили себя пейзажной живописи. Обучившись фреске в Риме во время участия во временных работах, они освободили пейзаж от чисто декоративной роли, характерной для Чинквеченто, и вернулись к подходу Муциано[417]. Старший из братьев, Матиас, умер достаточно рано, в 1583 году, Пауль, вероятно сначала бывший ассистентом брата, затем сделался настоящим римлянином, хотя и сохранял связь с художниками и мыслителями своей родины.

Изначально Матиас работал под руководством Лоренцо Саббатини над росписями башни Ветров в Ватикане для Григория XIII. После смерти Саббатини братья Бриль построили самостоятельную карьеру, изображая римские руины, леса, горы и морские виды. Впоследствии Пауль пользовался рисунками Матиаса, работая в Ватикане, Латеране, Сикстинской капелле Санта-Мария-Маджоре и Скала Санта.

В 1590‑х Пауль открыл собственную мастерскую и занялся станковой живописью. Воскрешая традиции Джованни да Удине и Пьетро Венале да Имола, Бриль создавал живописные перголы с изображением животных. Но главной его заслугой в глазах современников было создание пейзажей в различных нарративных сценах.

Неббиа и Гуэрра заранее рассчитывали свои программы декораций так, чтобы пейзаж играл в них значительную роль[418]. При этом Бриль зачастую поручал росписи по своим рисункам ассистентам — как, например, в люнетах двора Латеранского дворца. В таком случае качество живописи несколько уступало его собственному.

Возможно, вкус к пейзажам был особенно свойственен Сиксту V из‑за влияния его францисканского окружения[419]. Однако же и для Климента VIII Пауль Бриль создал немало фресок, в том числе участвовал в росписях зала Клементина совместно с Джованни и Керубино Альберти в 1599 году. Мастер так и не занялся изображением людей, однако же оставил за собой изображение морских пейзажей и животных.

Стиль Бриля со временем несколько менялся под влиянием манеры братьев Карраччи и Кавалера д’Арпино. Он стал писать более классические, менее детализированные пейзажи. Для нас весьма показательным кажется само присутствие таланта пейзажиста внутри творческих групп конца Чинквеченто. Впервые со времен Рафаэля в Риме была не только оценена и осознанно задействована, но и развита данная специализация.

Руководство временным проектом или участие в нем стало одной из основных форм работы художников конца Чинквеченто. Даже живописцы, владевшие собственными мастерскими и имевшие прекрасную репутацию, зачастую выбирали именно путь коллективной временной работы в impresa. В начале столетия приглашение к подобной работе могло означать уникальный заказ, для которого специально собирались лучшие итальянские художники. В середине века подобные союзы стали альтернативой работе на мастера, не стремившегося обучать своих помощников. Теперь же временная общая работа признанных мастеров — владельцев студий, а также начинающих художников и специалистов стала той самой площадкой, с помощью которой живописцы могли развивать свои таланты и прославлять свое имя.

Мастерская Федерико Бароччи

Помимо упомянутых объединений конца XVI века, на рубеже столетий в папской столице работало несколько крупных мастерских, которые, как кажется, заслуживают отдельного рассмотрения. Речь идет о мастерских Федерико Бароччи и Кавалера д’Арпино. Отчасти их творчество правомернее отнести к XVII веку, однако же они работали в стиле позднего римского маньеризма, и поэтому имеют прямое отношение к теме этой книги.

Федерико Бароччи, приехавший в Рим еще юношей в конце 1540‑х годов, учился бок о бок с Таддео Цуккаро и Джироламо Муциано. В начале 1560‑х годов, работая над росписями Казино Пия IV и дворца Бельведер, Бароччи жил в доме Федерико Цуккаро. В 1563 году, когда завершались работы над росписью, Бароччи тяжело отравился и, посчитав, что кто-то из коллег-художников решил убить его, уехал в Урбино, под покровительство герцога Франческо Мария II делла Ровере. Болезнь сильно подкосила его и морально и физически, потребовалось четыре года, чтобы он снова стал работать.

В 1566 году Бароччи присоединился к ордену капуцинов, тем самым укрепив свое положение как художника периода Контрреформации: церковь ставила перед живописью дидактические задачи, и принадлежность к одной из конгрегаций упрощала доступ к заказам. Его живопись, основанная на наследии Тициана и Корреджо и предвосхищающая барокко, пользовалась успехом: правители переманивали художника к своим дворам, но он оставался верен Урбино. В Риме он фресок больше никогда не писал, но создавал алтарные образы — например, Филиппо Нери, создатель конгрегации ораторианцев, заказал ему картины для церквей Санта-Мария-ин-Валичелла и Санта-Мария-сопра-Минерва.

Живописную работу, свою или помощников, Бароччи предварял множеством набросков, выполнявшихся в сложных сочетаниях сангины, черного мела, пастели и других материалов. Мастер много работал с натуры, в том числе использовал живых моделей для создания эскизов. Богатая, тонко нюансированная и во многом натуралистичная живопись принесла Бароччи славу по всей Италии. Став одним из самых востребованных художников своего времени, мастер отправлял свои работы не только по территории родной области Марке, но и в Рим, Сиену, Перуджу, Ареццо, Милан, Прагу и другие города.

Особый интерес у современников вызывали картоны Бароччи. Для копирования его знаменитых своей экспрессивной и динамичной манерой многофигурных композиций использовалась техника калькирования[420]. В некоторых случаях, впрочем, мастерская прибегала и к припороху или же к отпечатыванию рисунка маслом с картона на живописную основу[421]. Предположительно, кальки прикладывались прямо к готовым холстам, а не картонам, минуя этап в процессе копирования, связанный с переводом картонов. В силу особенностей материала кальки не дошли до наших дней. Становится очевидным, что копирование стало иметь повсеместный характер, что, безусловно, сказывалось на качестве живописи.

Федерико удаленно работал в филиалах своей мастерской в других городах, присылая картоны ученикам — Антонио Чиматори, Вентура Мацци, Антонио Вивани, Алессандро Витали и другим[422]. Им он перепоручал свои заказы и позволял свободное копирование собственных замыслов, через них осуществлял распространение своего искусства и способствовал его влиянию на художественный мир различных областей Италии. (В этом плане он был похож на Микеланджело, присылавшего рисунки Себастьяно, но масштаб его живописной практики был больше, а приемы распространения рисунка — менее творческими.) Несмотря на замкнутый и стеснительный характер мастера, он достаточно расчетливо превратил одну свою студию в производство.

Естественно, состав участников мастерской был более или менее стабильным, несмотря на то, что многие художники предпочитали временные союзы. Бароччи нужны были преданные и проверенные помощники, которым можно было бы отправить картоны. Среди них были уроженцы разных городов и областей — приехавшие из Марке, из Сиены (работавшие с Бароччи в его сиенской студии), из Урбино (Антонио Вивани). Сиенцы Франческо Ванни и его сводный брат Вентура Салимбени, начинавшие свою карьеру с росписей для Сикста V, стали работать в стиле Бароччи ближе к 1590‑м годам, возможно, под началом Андреа Лилио из Анконы.

При этом способ, который выбрал Бароччи для автономной работы своей мастерской, был достаточно архаичным: он разрешал повторное использование своих калек и картонов, как это некогда было заведено в мастерской Перуджино. Активно используя механический способ воспроизведения композиций для разных заказчиков, он занимался самокопированием. Что принципиально важно: Бароччи дописывал копии, созданные по его картонам мастерской, а также участвовал в создании пастишей, состоящих из цитат различных фигур его более ранних работ[423]. В этом плане его великодушие в отношении собственных картонов отличалось от ситуации, когда Микеланджело дарил свои рисунки и картоны знакомым художникам. Пример поздней композиции мастера, собранной из частично измененных элементов прежних композиций, — «Благовещение», созданное Бароччи и мастерской для Санта-Мария-дельи-Анджели в Ассизи в 1596 году на основе «Благовещения» из Ватиканской пинакотеки (1582–1584) и «Мадонны ди Сан-Симоне» из Национальной галереи Марке (около 1567)[424] (ил. 36, 37 на вкладке).

Заранее продумывая стратегию работы мастерской, Бароччи создавал картоны абсолютно для всех своих работ и часто снабжал их координатными сетками. Более того, для того чтобы в новых картинах было легче компоновать элементы старых, он намеренно планировал делать все создаваемые им фигуры одномасштабными.

Очевидно, в конце своего творческого пути Бароччи практически исключил для себя необходимость работать ex novo. Свидетельством того, насколько важную роль играли картоны для мастерской, является письмо, написанное 21 мая 1597 году Гвидобальдо Виченци из Урбино своему брату Лодовико в Милан. Упоминая заказ картины «Отдых на пути в Египет» ученику Бароччи Вентуре Мацци, Гвидобальдо говорит, что это будет копия «того же размера, что и работа Бароччи, чтобы она получилась лучше»[425]. Видимо, в этом случае речь опять же шла об использовании старого картона. Показательно, что сто лет спустя после скандала с Перуджино, заказчик сам знал и хотел, чтобы мастерская создала самоповтор с помощью самого простого, механического способа. Здесь в очередной раз можно задуматься об изменении художественного вкуса.

Некоторые копии мастерской Бароччи все же не совпадают в размерах с оригиналом: например, «Стигматизация святого Франциска» (около 1605, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) меньше по формату, чем картина из Ватиканской пинакотеки (около 1594–1595)[426]. Но значит ли это, что перед нами копия, основанная на «ловкости руки» и точном глазомере? Вполне возможно, что нет, ведь картон можно было перевести и уменьшить механически с помощью координатной сетки.

При этом, несмотря на неоднократное применение картонов, работы Бароччи, повторим, невероятно ценились по всей Италии. Например, одинаковые фигуры в композиции «Введение Марии во храм» из римской церкви Санта-Мария-ин-Валичелла (1583–1586) и созданной совместно с Алессандро Витали для миланского собора картиной «Святой Амвросий и Феодосий I» (1603) совпадают по пропорциям. За миланскую композицию Витали получил 367,5 скуди — и это огромная сумма: больше, чем получали за свои работы в Риме Караваджо и Карраччи[427]. И это несмотря на то, что у Витали была «тиражная» живопись! Такая оценка была возможна только потому, что участие Бароччи в работе не ограничивалось созданием эскизов и картонов, но распространялось и на завершающий этап создания живописи. Концентрация мастера на живописных эффектах, которые были свойственны его манере, позволила сохранять авторский почерк и держать мастерскую под контролем.

Если прямое использование старых картонов мастерской можно назвать архаичным, устаревшим приемом, то создание реплик и пастишей в мастерской Бароччи в целом отвечало творческим принципам мастерской Рафаэля и предваряло концепцию устройства мастерской XVII века, в частности мастерской Рубенса: мастер давал ученикам замысел, который они прорабатывали и перерабатывали в живописном произведении, а затем возвращался, чтобы придать произведению «лоск», «довести его до ума». Зачастую кальки отдельных фигур использовались мастерской как своего рода мозаика, из которой собиралась итоговая композиция. Как предполагает Д. де Лука, иногда на картонах даже специально не выписывались предметы в руках у фигур, чтобы произвольно менять их от произведения к произведению[428].

После смерти мастера в 1612 году его ученики унаследовали картоны и продолжили его дело. Но именно работы, созданные по картонам Бароччи после его кончины, являются ярким доказательством того, что, даже доверяя этап создания живописи ассистенту, мастер всегда отвечал не только за создание рисунка, но и за финальный вид произведения. Например, «Благовещение Губбио» (1609–1619), начатое Бароччи и завершенное Вентурой Мацци, явно уступает в живописном качестве другим работам Федерико. Кроме того, отвечая духу времени, многие художники мастерских Бароччи стали после его ухода больше тяготеть к манере братьев Карраччи.

Мастерская Кавалера д’Арпино

Другой крупной мастерской в Риме конца Чинквеченто стала студия Джузеппе Чезари, прозванного Кавалером д’Арпино. Мастер происходил из маленького города в папской области и родился в семье живописца Муцио Чезари, у которого учился живописи. Так же, как и большинство художников этого периода, начал свою карьеру в Риме в 1582 году во временном союзе: с тринадцати лет он временно находился в Ватикане в мастерской Николо Чирчиньяни и прославился, работая под его руководством, наряду с Кристофано Ронкалли[429]. Переняв некоторые из особенностей стиля Ронкалли, Джузеппе Чезари быстро занял весьма выгодную позицию в римском художественном сообществе. Он смешивал краски для художников и однажды удивил их, выполнив одну из росписей в их отсутствие. Это привлекло внимание папского астронома Иньяцио Данти, который представил его папе Григорию XIII.

Его первые работы были связаны с росписями фасадов дворцов. Он очень рано вступил в главные художественные объединения Рима: в 1585 году стал членом Академии святого Луки, а в 1586 — Братства виртуозов Пантеона. А в дальнейшем добился солидного положения и руководил несколькими наиболее значительными работами над декорациями интерьеров церквей для римских пап. Как и в случае с Рафаэлем и Микеланджело, именно папские заказы вынудили его собрать большую команду ассистентов и помощников. Эта деятельность позволила ему оказать значительное влияние на судьбу многих ведущих художников своего времени — Караваджо, Гвидо Рени, Андреа Сакки. В XVII веке он трижды избирался главой Академии святого Луки, что предоставило ему возможность выбирать среди юных талантов помощников для работ в росписях, которыми он руководил. В его мастерской состояли Чезаре Россетти, Гвидо Аббатини, Микеланджело Черквоцци, Франческо Дзукки, Винченцо Маненти, Бернардо Парасоле и Просперо Орси; кроме того, в 1642 году Джованни Бальоне сообщал, что Чезари учил также Пьера Франческо Мациуккелли, прозванного Мораццоне, Фламинио Вакка, Франческо Аллегрини да Губбио и Пьера Франческо Мола. По словам Бальоне, «его прекрасная манера создала школу, и у него есть ученики, которые счастливы увековечивать память своего мастера»[430]. Продолжателями дела Джузеппе стали его сыновья Муцио и Бернардино.

Во многом творчество Кавалера д’Арпино и мастеров его круга выходит за рамки этой книги и принадлежит XVII столетию, веку барокко. Но уже в интересующее нас время д’Арпино начал играть огромную роль как учитель. Этот аспект его художественной деятельности практически игнорируется в посвященной ему литературе.

Порядок работы мастерской Чезари состоял из следующих этапов: создания эскиза фигуры; поиска лучшей позы; расположения группы фигур на листе; проработки отдельных деталей — рук, голов, тел, одежды; проверки композиции с помощью ее зеркального отражения; изучения и изменения замысла мастера его учениками в графических штудиях; имитации и заимствования живописных манер других художников[431]. Что принципиально важно относительно всех названных этапов — мастер последовательно заимствовал рисунок и живописную технику у других, и это проявлялось не только в копировании античных памятников, Рафаэля и Микеланджело, не только в изучении манеры современников, но и при проработке деталей, которые должны были выполняться с натуры.

Графические работы, которые выполняла мастерская, часто являлись копиями — например, рисунок «Геркулес и Антей» на самом деле являл собой отсылку к мускулатуре Геркулеса с гравюры Гольциуса[432]. Штудии рук и ног редко являлись академическими штудиями обнаженной модели[433]. Не случайно Джулио Манчини в 1617–1621 годах писал, что школа Чезари, в отличие от Караваджо, «не слишком точно исследовала натуру»[434]. Перейдя к копированию копий, мастерская отдалилась от частого использования обнаженной модели. Обнаженная мужская фигура из Уффици показывает, как реалистическое отношение к натурной штудии уже на этапе эскиза сменяется чувственной элегантностью и идеализацией, превращающей фигуру практически в подобие гермафродита[435].

Основой работы Кавалера д’Арпино с ассистентами были все те же два принципа, облегчавшие художественную практику: роль распорядителя работ, которую он брал на себя, делегируя заказы другим художникам, и частично специализация учеников: как будет сказано дальше, не всех он хотел использовать в совместных проектах.

Понтификат Григория XIII был весьма благоприятным для художника. Дж. Хесс заметил, что папа считал Джузеппе чем-то вроде своего собственного открытия, дал ему стипендию и снабжал массой заказов[436]. Помощниками Чезари становились маньеристы, последователи Цуккаро[437].

После смерти папы молодому художнику покровительствовал кардинал Джулио Антонио Санторио. В 1588 году мастер получил первый заказ на большой фресковый цикл для Сикста V — роспись в церкви Сан-Лоренцо-ин-Дамазо. В конце 1591 года, вернувшись из Неаполя, куда его также вызвали для выполнения росписей, он снова работал для кардинала Санторио, а также для кардинала Сфондрато[438]. В то же время он подписал контракт на роспись капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези (1591–1593) Пользуясь особым покровительством нового папы, Климента VIII, он получил также заказы на роспись капеллы Альдобрандини в церкви Санта-Мария-ин-Виа, капеллы Ольджати в церкви Санта-Прасседе (1593–1595), лоджии Орсини (1594–1595)

Выполнением последнего заказа, руководство которым было поручено Джузеппе в XVI столетии, — декорации трансепта Латеранского собора — занялись его подопечные из Академии святого Луки, которую он впервые возглавил в 1600 году. Известно, что, будучи распорядителем работ, Чезари заведовал финансами, получив 9000 скуди. Но сам он занимался только одной из фресок. За работу над этим проектом папа подарил ему коня, золотую шапку и титул Cavaliere di Cristo (рыцарь Креста), ставший основой для его прозвища.

Климент VIII предпринял реконструкцию находившейся в руинированном состоянии церкви Сан-Чезарео-ин-Палатио, также отдав в руки Чезаре управление работами. Художник нанял для исполнения своих замыслов Чезаре Россетти и Франческо Дзукки, а также, возможно, Андреа Лилио и Париса Ногари[439].

Последним проектом для папы Климента VIII стала роспись купола собора Святого Петра, начатая в 1603 году. Согласно Дж. Бальоне, несомненно, важнейший заказ этого периода был сначала передан Кристофано Ронкалли, а затем перепоручен Кавалеру д’Арпино[440].

После смерти папы Климента VIII в 1605 году Джузеппе пережил опалу и даже оказался в тюрьме за незаконное хранение коллекции аркебуз. По одной из версий, это обвинение было предлогом, придуманным кардиналом Шипионе Боргезе, любимым племянником нового папы, Павла V, чтобы присвоить коллекцию произведений искусства, собранную д’Арпино. В 1607 году, под давлением оформив дар коллекции картин Апостольской палате, Джузеппе временно переехал из Рима в Арпино[441]. Однако же в целом мастер сохранил свое влияние в городе и продолжил с успехом творить здесь в XVII столетии[442].

Что же позволило этому мастеру собирать под свое крыло и опеку один за другим все значимые заказы конца Чинквеченто? Очевидно, что, как и многие удачливые мастера до него, он был наделен социальными навыками и талантом придворного. Он работал в среде друзей и профессионалов, коллег по Братству виртуозов Пантеона и Академии святого Луки. Кроме того, он сам зачастую выступал в роли администратора, распоряжаясь заказами и решая, кто из его подопечных будет выполнять работу вместо него.

Позиция распорядителя работ не только давала д’Арпино высокое положение в обществе, превращая его из мастера, руководящего студией, в личного помощника заказчика, но и возвышала художника в профессиональной иерархии. Однако, принимая подобную роль, художник добровольно отдалялся от выполнения собственных художественных задач.

Интересно взаимодействие Чезари с Микеланджело Меризи да Караваджо во время работы над капеллой Контарелли. Получив заказ в мае 1591 года, Джузеппе обязался завершить его за два года и получил 650 скуди аванса. Для нас важно, что Чезари в этой капелле сконцентрировался на своде, создав и эскизы, и саму живопись, и не занимался декорацией боковых стен.

В июле 1593 года Чезари закончил работу над сводом капеллы и перестал заниматься ее росписями, чем рассердил местных монахов. Они подали петицию папе, который, в свою очередь, перепоручил дело под контроль Фабрики святого Петра. Последняя приняла решение, что Чезари должен завершить работу за дополнительную плату в 400 скуди. Вероятно, эта сумма не устроила Чезари, к тому же в это же время он должен был уезжать в Феррару и Болонью на двойную свадьбу Филиппа III Испанского с Маргаритой Австрийской и герцога Альберта с инфантой Изабеллой[443]. В итоге Фабрика святого Петра организовала встречу художника с монахами, после которой Чезари вернул деньги, и заказ был поручен Караваджо[444].

Принято считать, что заниматься живописью для этих стен Караваджо позвал кардинал дель Монте, самый влиятельный член Фабрики святого Петра[445]. Однако не исключено, что в данном случае сам Чезари принял активное участие в судьбе Караваджо, рекомендовав его для завершения живописной работы[446]. Г. Хиббард предполагал даже, что Караваджо уже работал в капелле Контарелли в 1593 году[447]: как раз в 1593 году Караваджо состоял в мастерской Чезари.

Караваджо мало участвовал в больших фресковых проектах д’Арпино, но, согласно Беллори, ему было поручено в этой мастерской писать отдельные натюрморты — как раз те самые, которые потом в 1607 году были конфискованы и оказались в руках Шипионе Боргезе[448] (ил. 38 на вкладке). Однако, судя по записям Дж. Манчини, Караваджо пробыл в мастерской всего восемь месяцев[449].

Беллори писал о Караваджо, что «у него не было ни одного учителя, кроме натуры, и он не выбирал лучшие формы в природе»[450]. Принято считать, что Караваджо на восемь месяцев стал если не учеником, то помощником д’Арпино. Если принять эту распространенную версию, придется сделать вывод, что впервые с начала века в мастерской художника появился полноценный специалист по натюрморту, по фруктам и цветам, чья роль подобна роли Джованни да Удине в мастерской Рафаэля. Но насколько правомерно это сравнение?

Мастерская Рафаэля была сложно организованной командой, школой для художников, где каждый имел свою собственную сферу применения таланта. Натюрморты Джованни да Удине стали важным элементом и фресок, и картин самого Рафаэля. Что же до Караваджо, теперь исследователи вообще ставят под сомнение тот факт, что он выполнял свои натюрморты именно в рамках мастерской[451].

Студия Чезари была знаменита гирляндами и фестонами, становившимися, как бывало и ранее, обрамлением фресок. Их выполняли Чезаре Россетти и Франческо Дзукки. Иногда в своих работах они имитировали произведения Арчимбольдо, и в этом состояло максимальное приближение художников к натурализму[452]. В этих случаях, как, например, в росписях капеллы Ольджати церкви Санта-Прасседе, Джузеппе писал фигуры по собственным эскизам, а помощники украшали композиции объемными гирляндами (ил. 39 на вкладке).

Караваджо же, очень возможно, писал натюрморты, которые Чезари не одобрял и не просил создавать. О напряженных взаимоотношениях между мастерами свидетельствует, например, случай, когда Караваджо изобразил рядом с фреской д’Арпино в церкви Сан-Лоренцо-ин-Дамазо карлика, высовывающего язык[453]. Действительно, вполне вероятно, что все станковые натюрморты Караваджо были написаны им в госпитале, когда художник решил больше не возвращаться в мастерскую. Их создание было выражением протеста против учителя, который не ценил его новаторских приемов. Если это предположение, высказанное Ф. Пальяга, верно, то можно предполагать, что, только покинув эту мастерскую, Караваджо смог противопоставить свое творчество позднему римскому маньеризму и вполне проявить свой талант. И действительно, картины Караваджо этого периода — самостоятельные произведения в совершенно новом духе, не связанном ни со стилем, ни с задачами мастерской д’Арпино. Они не предназначены для того, чтобы потом быть включенными в чьи-либо композиции или ансамбли.

Итак, если участие Караваджо в жизни мастерской как мастера натюрморта нужно поставить под сомнение, нужно будет констатировать, что, хотя в студии д’Арпино и были традиционные помощники, занимавшиеся написанием гирлянд, мастер не интересовался настоящим развитием талантов участников своей мастерской. В отличие от Пауля Бриля, включавшего пейзажи в совместные работы с другими художниками, Караваджо не участвовал полноценно в жизни мастерской д’Арпино и не нашел там настоящего применения своему таланту. Но он мог воспользоваться связями Чезари. Через своего учителя Караваджо познакомился с влиятельными членами Академии святого Луки. Как заметил Л. Салерно, возможно, именно Джузеппе познакомил Караваджо с Маффео Барберини — будущим папой Урбаном VIII, а может, и с кардиналом дель Монте, то есть с его будущими покровителями и патронами[454].

При этом предполагаемая помощь в получении заказа на капеллу Контарелли, которую д’Арпино оказал Караваджо, была примером принципиально новых отношений мастера и ассистента. Этот тип взаимодействия не был ни отношением учителя и ученика, ни соратническими отношениями двух больших мастеров, а содействием известного мастера своему подопечному в получении самостоятельного большого заказа. Если в мастерской Рафаэля заказ оставался за его мастерской и под его контролем, а у Микеланджело эскизы создавались самим мастером, то теперь мастер передавал исполнение всего заказа целиком. И несмотря на то, что к концу века в римских мастерских снова возникли специализации (например, пейзажные и натюрмортные), их потенциал не полностью реализовывался при распределении ролей в исполнении росписей.

Но в 1601 году покровительством и протекцией Чезари начал пользоваться Гвидо Рени. Влиятельный мастер помог Рени найти жилье в монастыре Санта-Прасседе, а затем начал содействовать его карьере. Также Рени получил по протекции Чезари папскую стипендию[455]. При этом д’Арпино действовал против интересов Караваджо, отнимая у него заказы в пользу нового протеже. Например, для написания «Распятия святого Петра» в 1604 году первоначально планировали пригласить Караваджо, но д’Арпино убедил кардинала Альдобрандини, что болонский художник напишет картину в манере Караваджо[456].

Мы можем сделать вывод, что мастерская Кавалера д’Арпино существовала по неким новым правилам игры. Используя силы жанровых специалистов в одних случаях, мастер игнорировал, возможно, даже бо́льшие их способности в других. Он участвовал в судьбе подопечных, вверивших себя ему, но не со всеми в качестве учителя и руководителя: иногда в качестве администратора и покровителя. Он мог снабжать ассистентов своими рисунками, как Микеланджело поступал со своими соратниками, или вовсе не участвовать в том, что они создают. Количество его собственных больших проектов снова возросло настолько, что ими можно было щедро делиться, — и мастер ничего не терял от того, что кто-то из художников его студии не включался в совместную работу. Вероятно, не последнюю роль в этом явлении сыграла возможность использовать иногда силы учеников Академии святого Луки, а не только своих помощников в мастерской.

Академия святого Луки

Как ни скромна роль Римской академии святого Луки в XVI веке, именно она представляет собой зачаток принципиально новой системы совместной работы художников. По этой причине хочется выделить ее особо, затронув не только методы работы отдельных ее председателей, уже упоминавшихся в этой главе, но и общие принципы, систему организации, педагогические приемы, роль теории.

Отсутствие возможностей для образования и хорошего жилья для молодых приезжих художников заботило мастеров старшего поколения.

В 1577 году Джироламо Муциано предпринял первые шаги к организации официальной Академии для живописцев, обосновав это тем, что юношам в Риме приходилось приступать к работе, не имея большого опыта и подготовки, без прохождения обучения искусствам[457]. Услышав этот аргумент, папа Григорий XIII пошел ему навстречу. Академия святого Луки набрала силу к 1593 году, когда ее президентом стал Федерико Цуккаро. О ее деятельности между этими годами известно мало: Романо Альберти, секретарь Академии времен Цуккаро, в своих записях игнорировал Джироламо и время его руководства из‑за личной неприязни между художниками. Тем не менее Джироламо внес большой вклад в развитие Римской академии.

Разумеется, в Риме уже существовали различные организации для художников, включая гильдии. Таким, например, было Братство виртуозов Пантеона, ежегодно в день святого Иосифа устраивавшее выставки работ участников. Основанное в 1542 году, Братство ставило своей целью изучение античных текстов и памятников. Архитекторы, живописцы, скульпторы, медальеры и издатели осознавали, что продолжают в этом отношении деятельность Рафаэля в Риме, и именно поэтому выбрали местом своих встреч Пантеон, где был похоронен великий мастер. Кроме того, участники Братства, среди которых были Таддео и Федерико Цуккаро, Джакомо Бароцци да Виньола, Доменико Беккафуми, Антонио да Сангалло Младший и Джироламо Муциано, занимались благотворительностью: навещали больных, раздавали милостыню и т. д.

Такие же далекие от обучения художников цели ставило перед собой и Братство святого Луки, существовавшее в Риме еще со Средних веков. Именно эту организацию, в основном занимавшуюся юридической стороной жизни мастеров, Джироламо Муциано трансформировал в дальнейшем в Академию[458]. Переход этот был достаточно плавным, и даже в своем завещании Джироламо упоминал об Академии, используя старое название Societati Pictorum Urbis (Общество художников города). Стоит отметить, что традиция возникновения художественных академий на основе средневековых гильдий была вполне характерна и для других итальянских городов, что может свидетельствовать о том, что противоречие между средневековым подходом к управлению жизнью художников и академическим подходом было не так очевидно для Муциано и его современников, как оно очевидно для нас[459]. При этом интеллектуальные и теологические амбиции Муциано и папы Григория XIII вышли за рамки гильдий позднего Чинквеченто.

Ни у одного из братств не было образовательной функции, и в условиях нехватки традиционных живописных мастерских как пространства для обучения художники неизбежно чувствовали необходимость организовать для этой цели что-то новое. Устройство обучения в Академии отличало ее и от братств, и от мастерских. Нет никаких свидетельств о том, что во времена Муциано здесь читались лекции о философии и эстетике, как это случится позже, однако, безусловно, и тогда и потом в преподавании присутствовали дидактические идеи, связанные с христианским воспитанием художников и инспирированные Контрреформацией. Чезаре Неббиа в 1594 году писал Федерико Борромео, кардиналу-протектору Академии, что художнику необходимо христианское образование для того, чтобы изображать библейские сюжеты[460].

Согласно не самому надежному брешианскому источнику, приведенному в трактате XVII века «Любовь к искусству» Лодовико Давида, Муциано организовал в Академии обучение математике, анатомии, теории искусства, различным техникам, включая мозаику; построил большой зал со слепками античных скульптур; планировал отправлять учеников в Ломбардию и Венецию, чтобы копировать не только римских художников, но и Тициана, Корреджо, Веронезе и других. Н. Тернер первым предположил, что брешианский источник, вероятнее всего, был сфабрикован Давидом[461]. Можно отметить только, что некоторые из упомянутых пунктов правдоподобны: гипсотека действительно упоминается в завещании Муциано, мозаики были частью его практики, например в Григорианской капелле, а его собственная биография, связанная с обучением в Венеции, могла повлиять на его решение отправлять туда же других.

Деятельность Академии изменила римскую художественную практику, связанную с рисунком: главным образом это касалось роли натурных штудий на подготовительных этапах работы. Отношение к натуре в целом стало более внимательным к концу Чинквеченто, но тот факт, что использование натурщиков в работе было прописано в правилах работы Академии, сильно способствовал унификации методов работы различных мастеров.

Однако же во времена Джироламо Муциано этот процесс только начинался. С одной стороны, Муциано, сам бывший руководителем многих проектов, столкнулся с необходимостью нанимать начинающих художников, не связанных с его мастерской, и видел неудачные результаты. Но в его Академии, судя по всему, ученики тренировались не так, как это будет при Цуккаро. На ранних этапах существования Академии в Риме практика рисования обнаженной модели здесь практически отсутствовала, в отличие от Академий Флоренции и Болоньи[462]. Дж. Марчари и П. Тозини высказали противоположные мнения о роли натуры в практике Академии Муциано[463]. Первый полагает, что Муциано и его ученики создавали эскизы исключительно «из головы», опираясь в своих фантазиях на предварительное изучение античной пластики. Второй, напротив, утверждает, что Муциано много работал с натуры, и его подготовительные наброски выполнены с использованием конкретных классических образцов. Ни у одной из версий нет однозначных доказательств, но важнее то, что в практике Муциано действительно было мало рисунков с живых моделей. Напротив, в его эскизах часто встречалась тенденция переодевать одних и тех же персонажей в уже зафиксированных позах в разные костюмы и драпировки, выглядящие достаточно условно. Например, наброски с изображением святого Иеронима для Санта-Мария-дельи-Анджели представляют достаточно однотипные тяжелые драпировки[464] (ил. 40, 41). Прием переодевания персонажей встречался в практике Муциано и в эскизах к росписям Григорианской капеллы, и на modello к станковым работам[465].

Чезаре Неббиа, ученик Муциано, также приучал своих помощников к тому, чтобы править наброски, созданные не с натуры, а из воображения: например, изменил положение ноги на эскизе для Сальваторе Фонтана для росписей в церкви Санта-Мария-Маджоре[466].

Ил. 40. Джироламо Муциано. Сидящий старик в драпировке, опирающийся на правую руку и указывающий на что-то. 1584–1592. Сангина. Лувр, Париж. Inv. 5115. © GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Michèle Bellot.

Ил. 41. Джироламо Муциано. Полуобнаженный сидящий старик, указывающий на что-то. 1584–1592. Сангина. Лувр, Париж. Inv. 5112. © GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Michèle Bellot.

Отсутствие опыта работы с натуры в мастерских Муциано и его соратников было характерно для римской школы позднего Чинквеченто. Однако при Федерико Цуккаро в 1593–1594 годах эта тенденция поменялась. Совместив живопись со своим первым призванием — словесностью, Федерико с успехом занялся педагогической деятельностью и своими сочинениями об искусстве оказал влияние на множество молодых художников Рима. Он занялся также кодификацией художественных правил, которые могли бы преподаваться в Академии. Зарисовки древностей и копирование работ Рафаэля, Микеланджело, Полидоро и Перино, с которых начинал свой путь его старший брат, было уложено в доктрину о Disegno как непреложная формула.

Однако же Федерико опирался не только на практику Таддео, но и на опыт других академий. Так, важен для него оказался приезд в город в 1594 году Аннибале Карраччи, вместе с братьями основавшего Болонскую академию, чья деятельность во многом вдохновила его разделять обязанности между участниками (в Болонье Лодовико Карраччи заведовал школой; Аннибале обучал живописи, в том числе работе с натуры; Агостино преподавал правила перспективы, анатомию, обсуждал с учениками мифологию, историю, христианские сюжеты; учеников приучали к оценке работ друг друга). При Цуккаро в Академии много внимания стало уделяться рисованию с натуры, особенно натюрморту и изучению драпировок, — занятия натурой входили в программу Флорентийской академии, членом которой Федерико стал еще в 1565 году (сам он и до того работал с натуры, следуя методике Федерико Бароччи, осуществляемой в Урбино). Флорентийская академия также способствовала его осознанию публичной дидактической роли академиков[467]. И лекции, и упражнения в натурном рисунке, привнесенные Цуккаро в Академию святого Луки, стали впоследствии основой всей академической практики.

Помимо этого, в Академии Цуккаро были заложены и другие новые принципы. Как мы помним, Федерико, отстраненный папой Григорием XIII от работы в Ватикане из‑за ссоры с мастерами-болонцами, пережил временное изгнание из Рима — и это обстоятельство впоследствии сподвигло его более серьезно, чем когда-либо, отстаивать свободный социальный и интеллектуальный статус художника. Поэтому в Академии одновременно осуществлялось и политическое, и религиозное воспитание. Романо Альберти еще в 1585 году написал трактат «О благородстве живописи», тем самым подчеркнув новый, свободный статус искусства[468].

Новая Академия была официальной организацией с кардиналом-протектором, которым изначально был Федерико Борромео. Если в 1577–1593 годах происходил переход от Братства святого Луки к одноименной академии, то теперь во всех документах было прописано уже новое название. Здесь была создана собственная бюрократическая система с четко определенными участниками и целями[469]. Глава Академии избирался теперь ежегодно, и до конца столетия на этом посту успели побывать Томмазо Лаурети, Джованни де Векки, Чезаре Неббиа, Дуранте Альберти, Фламинио Вакка и Кавалер д’Арпино. Помимо пространства в церкви Санти-Лука-э-Мартина на Римском форуме, которое Академия занимала с 1588 года, в планы Муциано также входило основать общежитие для молодых художников, и он завещал для этих целей свое имущество[470]. Эту идею Цуккаро воскресил, спланировав foresteria (гостевой дом) для юных талантов в своем собственном дворце около церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти. Дом должны были украсить шпалеры, иллюстрировавшие образцовую жизнь его брата Таддео[471]; серия рисунков «Юность Таддео» предназначалась именно для декора этих залов. Надо сказать, что уже само изображение первых шагов в карьере, этапов обучения рисунку, академических штудий и прочего, связанного с освоением профессии, свидетельствует о новом осознании роли и статуса художника. Мысль о полноценном доме для учеников, вероятно, возникла у Цуккаро еще во Флоренции; об этом косвенно можно судить по росписи его флорентийского палаццо, где он изобразил самого себя, своих родных и учеников около очага за семейным обедом (1577) (ил. 42 на вкладке). Эта уютная сцена как будто противопоставлена дому Иль Калабрезе, где учеников морили голодом.

Как уже отмечалось выше, и Муциано и Кавалер д’Арпино привлекали учеников Академии к участию в росписях, которыми они руководили, — но это были скорее единичные случаи. В целом задачи существования Академии не включали в себя совместную работу учеников и учителей над заказами.

Несмотря на то, что просьба Джироламо была удовлетворена и Академия возникла, она ни в коей мере не заменила собой ни временных объединений, ни традиционных мастерских. Пока устав Академии святого Луки и ее образовательные принципы продолжали формироваться, именно в рамках временных объединений либо постоянных мастерских осуществлялось на практике и соединение талантов специалистов, и обмен идеями. Любопытно, что наиболее новаторски настроенные художники тех лет, в частности Караваджо и братья Карраччи, не считали нужным вступить в Римскую академию, однако, как и многие ее члены, принимали участие в выставках Братства виртуозов Пантеона[472]. Академия мало что могла предложить опытным художникам, но много значила для начинающих.

В истории первых лет существования Римской академии видно, что параллельно с эволюцией старой системы, то есть мастерских и временных imprese, к концу века уже началось развитие новой, прошедшей несколько этапов своего формирования.

Сам по себе процесс развития академий уже находится за рамками нашего исследования, но, если говорить о трансформации мастерской как именно учебного пространства, инициатива развития перешла к академиям, и это действительно была перспективная форма. Поэтому существенно сократилось число неподготовленных подмастерьев, выполнявших только технические задачи. Все сильнее утрачивалась связь между манерой мастера и учеников: на смену этому пришли общие для всех образцы, включавшие обязательные натурные штудии. Четче оказалась сформулирована специализация каждого мастера. Каждый ученик получал философскую, религиозную и теоретическую базу, позволявшую ему работать самостоятельно.

В мастерских конца века постепенно утрачивалась роль «школы». Юные художники, предоставленные сами себе, объединялись для совместных упражнений в рисунке, копируя композиции и манеру великих мастеров прошлого. Именно здесь, в Академии, были зафиксированы, обобщены и включены в программу все те принципы, которые составляли основу работы живописцев в отдельных римских мастерских. Но судьба художника, родившегося после Рафаэля и Микеланджело и работавшего в Риме, была связана с индивидуальной борьбой за заказы, теперь значительно более редкие и менее щедро оплачиваемые — и в этом Академия (как, впрочем, зачастую теперь и мастерская) никак им не помогала. Главным помощником живописца в соперничестве за лучшие проекты становилась не команда союзников, а личные качества: как художественный талант, так и умение находить покровительство.

Пока сравнительно старомодные для конца XVI века художники, такие как Кавалер д’Арпино, наслаждались официальным успехом в римской среде, Караваджо и Карраччи набирали вес и начинали оказывать влияние на формирующийся новый стиль. У Караваджо не было учеников, но его влияние на поколение молодых художников, покоренных его отношением к свету и тени, простиралось невероятно далеко и глубоко, не ограничиваясь ни Римом, ни итальянскими землями. Карраччи оставили после себя школу болонских художников, творческие позиции которых доминировали не только в Риме, но и во всей Европе многие десятилетия. Оба направления — Караваджо и Карраччи — были важны для становления и распространения барокко и утвердили Рим как художественную столицу западного мира до конца XVII столетия.

Традиция римских мастерских Чинквеченто пришла к определенному концу, и то, что можно будет наблюдать в XVII веке, будет связано с другими мастерами, другими творческими подходами, другими принципами отношения учителя к своему ученику.

Эпилог

Осознавая все многообразие живописных объединений, возникших в Риме, проходившем путь от Высокого Возрождения к маньеризму и барокко, можно с уверенностью сказать, что в XVI веке сложился образ мастерской, который можно определить как римский.

Художественная среда Вечного города была мобильна: и заказчики — представители католической церкви и знати, нуждающиеся в зримом воплощении своего могущества, — и работавшие на них художники часто были выходцами из других итальянских областей. Необходимость быстро усваивать классическое искусство и подражать ведущим мастерам способствовала развитию именно римской школы живописи и появлению в стиле приезжих общих черт, позволявших им работать совместно; так возникали большие мастерские нового типа. Зарисовки антиков обретали вторую и третью жизнь в творчестве мастеров, использовавших композиционные элементы работ друг друга. Благодаря открытию многих древних памятников и созданию великими живописцами «новой классики» таких источников, нуждавшихся в новом осмыслении, становилось все больше. Успех римской мастерской напрямую зависел от disegno, ставшего ключом и к созданию живописи, и к учебному процессу. При этом колебания в финансовом положении папства и спросе на живопись влияли на то, как именно художники кооперировали свои усилия.

Мастерские Рима отвечали идеалам теоретиков, соединяя в себе черты традиционной bottega, полностью подчиненной воле мастера, и новое понимание коллективной работы, когда ученик мог подхватить и дополнить замысел учителя. В особенности это касалось предписанного гуманистами внимательного отношения к развитию способностей воспитанников в зависимости от личных склонностей каждого.

Своеобразие римских мастерских XVI века было обусловлено особенностями темпераментов их владельцев, ярких личностей, порой совершенно не похожих друг на друга. В случае с Римом контраст личностей, повлиявших на развитие мастерских, особенно ярко проявился у двух выразителей эпохи — Рафаэля и Микеланджело, принципиально и намеренно организовывавших свой труд в противоположных направлениях: гармоническом и драматическом, коллективном и индивидуальном.

Мастерская Рафаэля стала одной из наиболее совершенных систем работы художника с ассистентами. Гармоничная схема, основанная на полном доверии к помощникам и их творческим силам, на радости сотворчества, оказала существенное влияние на римские мастерские всего XVI века. Ключевыми оказались различия в темпераменте, художественных и социальных навыках каждого из его последователей. Во второй половине века взаимодействие с учениками, вдохновленное Рафаэлем, развилось в новую форму графических диалогов, в которых учителя практически признавали учеников как равных себе авторов. Новую жизнь получила введенная им традиция художественных специализаций.

Социально амбициозные художники всего столетия подражали Рафаэлю как идеальному художнику-придворному. Но одновременно многие из них ставили себе не менее честолюбивую, хотя и менее реалистичную задачу стать избранным последователем Микеланджело, его художественным наследником. Свойственный замкнутому характеру Микеланджело индивидуалистический подход к командной работе оказал значительное влияние на мастерские отдельных представителей римской живописной среды. Те юноши, которые не сумели попасть в ближайший круг Микеланджело, попадали к горе-учителям, не стремившимся поделиться ни заказами, ни материалами, и, предоставленные сами себе, были вынуждены заниматься самообразованием, а потом объединяться в недолговечные союзы. Индивидуализм Микеланджело, таким образом, послужил примером и для учителей, и для учеников. Пришедшее понимание обособленности гения привело к переосмыслению необходимости традиционной работы мастерских.

Для второй половины Чинквеченто была характерна большая вариативность в подходах к творчеству. Мастерские в этот период во многом уступили место кратким временным союзам. Но способы взаимодействия таких мастеров, как братья Цуккари, Джироламо Муциано, Чезаре Неббиа, Федерико Бароччи, Кавалер д’Арпино, между собой и с ассистентами во многом соответствовали тому, что было заведено еще в начале столетия. Ведущие мастера руководили работами и подбирали для своих заказчиков лучших мастеров. Порой при этом они даже самоустранялись от участия в создании фресок, а иногда воскрешали самые архаичные методы работы с подмастерьями. Изучая рубеж XVI–XVII веков, можно увидеть постепенный переход к новым формам работы мастера с учениками.

Мастерские Чинквеченто хронологически располагались между средневековыми цеховыми структурами и художественными академиями. Римская академия святого Луки, как Флорентийская, Болонская и другие, стала своеобразным университетом искусств со множеством педагогов, в первую очередь видевших свою цель в просвещении. При этом многое из того, что было проверено опытом римских мастерских, оказалось сначала поводом к созданию Академии, затем основой ее работы и в конце концов зафиксировалось в методологии. Принципы организации римских мастерских XVI столетия, совершенные в своем разнообразии и новаторстве, оказали непосредственное влияние и на дальнейшее развитие художественных объединений. Через мастерские и академии последующих столетий опыт римских студий влияет на работу творческих союзов, мастерских и художественных училищ по сей день, и поэтому мы надеемся, что эта книга может стать для них одним из настольных пособий.

Список литературы

Алпатов М. В. Художник и заказчик // Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., Л.: Искусство, 1939. С. 218–224.

Баткин Л. М. Европейский человек наедине с собой: Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания. М.: РГГУ, 2000.

Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965.

Борио Ж. И. История Рима. Метаморфозы Вечного города. М.: Евразия, 2013.

Брагина Л. Д. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Идеалы и практика культуры. М.: Изд‑во МГУ, 2002.

Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Смоленск: Русич, 2003.

Вельфлин Г. Классическое искусство: Введение в изучение итальянского Возрождения. СПб.: Алетейя, 1999.

Головин В. П. «Tutto di suo mano»: Оценка мастерства в контрактах художников XV века // Вопросы искусствознания. 1993. № 2–3. С. 172–178.

Головин В. П. Средневековая традиция в практике ренессансных художественных мастерских Италии // Культура Возрождения и Средние века. М.: Наука, 1993. С. 148–155.

Головин В. П. Мир художника раннего итальянского Возрождения. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

Головин В. П. Социальная история искусства итальянского Возрождения // Итальянский сборник. Вып. 4 / Отв. ред. И. И. Тучков, Е. Д. Федотова. М.: Памятники исторической мысли, 2005. С. 27–40.

Гращенков В. Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения: Очерки истории, теории и практики. М.: Искусство, 1963.

Гращенков В. Н. Рафаэль. М.: Искусство, 1971.

Гращенков В. Н. Портретное искусство раннего итальянского Возрождения: опыт социологической характеристики // Культура Возрождения и общество. М.: Наука, 1986. С. 53–63.

Гращенков В. Н. «Суждение глаза» в теории и практике искусства итальянского Возрождения // Советское искусствознание. Вып. 24. 1988. С. 97–125.

Грегоровиус Ф. История города Рима в Средние века (от V до XVI столетия). М.: Альфа-книга, 2008.

Дажина В. Д. Римское окружение Рафаэля // Рафаэль и его время. М.: Наука, 1986. С. 224–237.

Дажина В. Д. Социальные корни итальянского маньеризма // Культура Возрождения и общество. М.: Наука, 1986. С. 145–152.

Дажина В. Д. L’Accademia delle Arti del Disegno: новый феномен в художественной жизни Флоренции конца Возрождения // Искусство Италии XVI–XVII веков. М.: НИИ истории и теории изобразительных искусств, 1997. С. 37–72.

Дажина В. Д. Личность художника конца Возрождения: автопортрет, автобиография, дневник // Человек в культуре Возрождения. М.: Наука, 2001. С. 153–161.

Дажина В. Д. Флорентинская Академия рисунка: история, теория, художественная практика. От маньеризма к академизму // Искусствознание. 1998. № 1/98. С. 182–204.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения [1927–1928]: В 2 т. М.: Искусство, 1978.

Девятайкина Н. И. Учитель, школа, ученик в пространстве раннего Ренессанса (по письмам и диалогам Петрарки) // Италия и Европа: Сб. памяти В. И. Рутенбурга. СПб.: Нестор-История, 2014. С. 78–96.

Дунина М. В. «Вознесение Девы Марии» Пьетро Перуджино из алтарной композиции для церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции: метод работы мастерской и репутация живописца // Актуальные проблемы теории и истории искусства: Сб. науч. статей. Т. 7. СПб.: Изд‑во СПбГУ, 2017. С. 522–531.

Дунина М. В. Специализация в римской мастерской Рафаэля. Распределение задач и объединение талантов // Искусствознание: журнал по истории и теории искусства. 2018. № 3. С. 50–57.

Дунина М. В. Временные объединения художников и живописные мастерские в Риме второй половины XVI столетия // Клио. 2019. № 6 (150). С. 105–109.

Дунина М. В. Микеланджело-воспитатель: особенности творческой индивидуальности и система преподавания // Актуальные проблемы теории и истории искусства: Сб. науч. статей. Т. 9. СПб.: Изд‑во СПбГУ, 2019. С. 634–643.

Дунина М. В. Теория обучения в римских художественных мастерских XVI века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2019. № 2. С. 76–85.

Дунина М. В. Римские живописные мастерские эпохи Ренессанса и гуманистическое воспитание // Вестник Московского университета. Серия 8: История. 2020. № 6. C. 181–191.

Дунина М. В. Подражание древним и самоценность новизны в работе римских художественных мастерских XVI века // ACADEMIA. 2020. № 4. С. 479–487.

Дунина М. В. Римская мастерская Джироламо Муциано: на стыке коллективного и индивидуального творчества // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2021. № 6. С. 115–126.

Дунина М. В. Мастер и мастерская в художественной жизни Рима XVI столетия: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2021.

Краснова Н. Б. Палатинские фрески школы Рафаэля в Эрмитаже. Л.: Изд‑во Гос. Эрмитажа, 1961.

Краутхаймер Р. Три христианские столицы. Топография и политика. СПб.: Алетейя, 2000.

Кудрявцев О. Ф. Педагогические наставления гуманиста Якопо Садолето // Гуманистическая мысль, школа и педагогика эпохи средневековья и начала Нового времени. М.: Изд‑во АПН, 1990. С. 86–102.

Назарова О. А. Мастер и мастерская от пятнадцатого века к шестнадцатому // Западная Европа. XVI век: цивилизация, культура, искусство. М.: Либроком/URSS, 2009. С. 184–209.

Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от Античности до классицизма. [1960] М.: Андрей Наследников, 2002.

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада [1960] / Пер. А. Г. Габричевского под ред. В. Д. Дажиной. М.: Искусство, 1998.

Панофский Э. История искусства как гуманистическая дисциплина // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб.: Академический проект, 1999. С. 422–445.

Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л.: Наука, 1982.

Ревякина Н. В. Некоторые вопросы формирования личности в итальянской гуманистической педагогике // Культура Возрождения и общество. М.: Наука, 1986. С. 30–38.

Ревякина Н. В. Гуманистическое воспитание в Италии XIV–XV вв. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 1993.

Ревякина Н. В. Итальянский гуманист и педагог Витторино да Фельтре в свидетельствах учеников и современников. М.: РОССПЭН, 2007.

Ревякина Н. В., Девятайкина Н. И. От Средневековья к «Радостному дому»: школы, ученики, учителя итальянского Возрождения (XIV–XV вв.) М.: РОССПЭН, 2020.

Тучков И. И. Виллы Рима как образная система: иконология и риторика: Дис. … докт. искусствоведения. М., 2008.

Фридлендер М. Знаток искусства. [1919] М.: Дельфин, 1923.

Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. [1946] СПб.: Андрей Наследников, 2013.

Харитонович Д. Э. К проблеме восприятия гуманистической культуры в итальянском обществе XVI в. // Культура Возрождения и общество. М.: Наука, 1986. C. 153–161.

Хьюз Р. Рим. История города: его культура, облик, люди. М.: Corpus, 2014.

Abromson M. C. Painting in Rome during the Papacy of Clement VIII. A Documented Study. New York: Garland, 1981.

Acidini Luchinat C. Taddeo e Federico Zuccari. Fratelli pittori del Cinquecento. Milano: Jandi Sapi, 1998. — 2 vols.

Ackerman J. The Planning of Renaissance Rome // Rome in the Renaissance: The City and the Myth. Papers of the Thirteenth Annual Conference of the Center for Medieval and Early Renaissance Studies / Ed. P. A. Ramsey. New York: Binghamton, 1982. P. 3–17.

Alberti A., Rovetta A., Salsi C. D’après Michelangelo. La fortuna dei disegni per gli amici nelle arti del cinquecento. Venezia: Marsilio, 2015.

Alessandro L. D’, Seccaroni C. Le composizioni devozionali del tardo Michelangelo attraverso la lettura critica dei dati tecnici // Michelangelo a colori. Marcello Venusti, Lelio Orsi, Marco Pino, Jacopino del Conte. Roma: De Luca, 2019. P. 59–62.

Ambrosini Massari A., Cellini M. Nel segno di Barocci. Allievi e seguaci tra Marche, Umbria, Siena. Milano: Federico Motta, 2005.

Ames-Lewis F. Drapery «Pattern»-Drawings in Ghirlandaio’s Workshop and Ghirlandaio’s Early Apprenticeship // The Art Bulletin. 1981. Vol. 63. № 1. P. 49–62.

Ames-Lewis F., Wright J. Drawing in the Italian Renaissance Workshop. London: Victoria & Albert Museum, 1983.

Ames-Lewis F. The Draftsman Raphael. New Haven: Yale University Press, 1986.

Ames-Lewis F. The Renaissance Draughtsman and his Models // Drawing: Masters and Methods. Raphael to Redon / Ed. D. Dethloff, M. Stevens. London: H. N. Abrams, 1992. P. 1–6.

Ames-Lewis F. The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist. New Haven: Yale University Press, 2000.

Ames-Lewis F., Joannides P. Reactions to the Master: Michelangelo’s Effect on Art and Artists in the Sixteenth Century. London: Routledge, 2003.

Art in the Ma: Underdrawings in Renaissance Paintings / Ed. D. Bomford. London: National Gallery Publications, 2002.

Aspetti dell’arte a Roma prima e dopo Raffaello. Roma: De Luca, 1984.

Aurigemma M. G. Lettere di Federico Zuccari // Rivista dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’arte. 1996. № 18. P. 207–246.

Autour de Raphael: dessins et peintures du Musée du Louvre / Ed. R. Bacou. Paris: Musée du Louvre, 1984.

Aymonino A. Nature Perfected: The Theory and Practice of Drawing after the Antique // Drawn from the Antique. Artists and the Classical Ideal. London: Sir John Soane’s Museum, 2015. P. 15–78.

Baker-Bates P. Workshop and Showroom in High Renaissance Rome: The Idiosyncratic Model of Sebastiano del Piombo // Bulletin of the Society for Renaissance Studies. 2005. № 23. P. 1–6.

Bambach C. C. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Theory and Practice, 1300–1600. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

Barbieri C. The Competition between Raphael and Michelangelo and Sebastiano’s Role in It // The Cambridge Companion to Raphael / Ed. M. Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 141–164.

Barbieri C., Joannides P., Wivel M. Michelangelo & Sebastiano. Ex. cat. London: National Gallery Company Ltd, 2017.

Barilli R. Maniera moderna e manierismo. Milano: Feltrinelli, 2004.

Barolsky P. Michelangelo’s Nose: A Myth and its Maker. University Park, PA: Penn State Press, 1990.

Baroni A. A New Drawing by Vasari for the Sala dei Cento Giorni in the Palazzo della Cancelleria // Master Drawings. 2012. Vol. 50. № 4. P. 495–506.

Barzman K. The Florentine Accademia del Disegno: Liberal Education and the Renaissance Artist // Academies of Art between Renaissance and Romanticism / Ed. A. W. A. Boschloo. Leiden: SDU Uitgevereij, 1989. P. 14–32.

Barzman K. The Florentine Academy and Early Modern State: The Discipline of Disegno. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

Bauer L. F. A Leter by Barocci and the Tracing of Finished Paintings // The Burlington Magazine. 1986. № 128. P. 355–357.

Baumgart F. Beiträge zu Raffael und seiner Werkstatt // Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. N. F. 1931. № 8. S. 49–68.

Baxandall M. Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition. Oxford: Oxford University Press, 1971.

Bayer T. M. The Artist as Patron: An Examination of the Supervisory and Patronal Activities of Giuseppe Cesari, the Cavaliere D’Arpino // Athanor. 1990. № 89. P. 17–23.

Berenson B. The Drawings of the Florentine Painters. Chicago: The University of Chicago Press, 1938. — 3 vols.

Berenson B. The Central Italian Painters of the Renaissance with an Index to their Works. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1897.

Berenson B. The Italian Painters of the Renaissance. New York: Meridian Books, 1957.

Black R. Italian Renaissance Education: Changing Perspectives and Continuing Controversies // Journal of the History of Ideas. 1991. Vol. 52. № 2. P. 315–334.

Blunt A. Artistic Theory in Italy, 1450–1600. Oxford: The Clarendon press, 1940.

Bode W. Italienische Bildhauer der Renaissance. Studien zur Geschichteder Italienischen Plastik und Malerei auf Grund der Bildwerke und Gamalde in den konige Museen zu Berlin. Berlin: Spemann, 1887.

Brink P. van den. The Art of Copying. Copying and Serial Production of Paintings in the Low Countries in the Sixteenth and Seventeenth Centuries // Brueghel Enterprises. Amsterdam, Ghent: Ludion, 2001. P. 12–43.

Brooks J. Copying in Rome in the Sixteenth Century // Taddeo and Federico Zuccaro. Artist-brothers in Renaissance Rome / Ed. J. Brooks. Los Angeles: The Paul Getty Museum, 2007. P. 70–94.

Brooks J. Florentine Artists and «Disegno» in Late Cinquecento Rome // The Accademia Seminars: The Accademia di San Luca in Rome, ca. 1590–1635 / Ed. P. M. Lukehart. New Haven: Yale University Press, 2009. P. 225–245.

Brooks J., Allen D., Salomon X. F. Andrea del Sarto: The Renaissance Workshop in Action. Los Angeles: Getty Publications, 2015.

Brown D. A. Raphael, Leonardo and Perugino: Fame and Fortune in Florence // Leonardo, Michelangelo and Raphael in Renaissance Florence from 1500 to 1508 / Ed. S. Hager. Washington D. C.: Georgetown University Press, 1992. P. 29–53.

Brunetto G., Seccaroni C., Sgamellotti A. The Painting Technique of Pietro di Vannucci, called il Perugino. Proceedings of the LabS Tech. Firenze: Nardini, 2004.

Burckhardt J. Der Cicerone: Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Basel: Schweighauser, 1855.

Burke J. The One about Michelangelo and the Onions: Jokes and Cultural Anxiety in the Early Sixteenth Century // Studies on Florence and the Italian Renaissance in Honour of F. W. Kent / Eds. C. Hewlett, P. Howard. Turnhout: Brepols, 2016. P. 495–516.

Burke P. Culture and Society in Renaissance Italy, 1420–1540. London: Batsford, 1972.

Cadogan J. K. Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio // The Burlington Magazine. 1993. Vol. 135. № 1078. P. 30–31.

Camiz F. T. The Roman ’Studio’ of Francesco Villamena // The Burlington Magazine. 1994. Vol. 136. № 1097. P. 506–516.

Canedy N. W. The Roman Sketchbook of Girolamo Da Carpi. London: The Warburg Institute, Leiden: E. J. Brill, 1976.

Carminati M. Cesare da Sesto. 1477–1523. Milano-Roma: Jandi Sapi, 1994.

Carpo M. Ancora su Serlio e Delminio. La teoria architettonica, il metodo e la riforma dell’imitazione // Sebastiano Serlio. Milano: Electa, 1989. P. 111–114.

Casamassima E. Antiquarian Drawings from Dosio’s Roman Workshop: Bibliotheca Nazionale Centrale di Firenze, N. A. 1159. Milano: Editrice Bibliografica, 1993.

Cassanelli R. Artisti in bottega: luoghi e prassi dell’arte alle soglie della modernità // La bottega dell’artista tra Medioevo e Rinascimento. Milano: Jaca Book, 1998. P. 7–29.

Cavazzini P. Painting as Business in Early Seventeenth-century Rome. University Park: Pennsylvania State University Press, 2008.

Cavazzini P. Pittori eletti e «bottegari» nei primi anni dell’Accademia e Compagnia di San Luca // Rivista d’arte. 2011. Vol. 1. P. 79–96.

Cerasuolo A. Literature and Artistic Practice in Sixteenth-Century Italy. Leiden: E. J. Brill, 2017.

Chambers D. S. Patrons and Artists in the Italian Renaissance. London: Macmillan, 1970.

Chapman H. Michelangelo Drawings: Closer to the Master. London: British museum, 2005.

Chapman H., Henry T., Plazzotta C. Raphael: from Urbino to Rome. London: National Gallery Publications, 2004.

Chastel A. Art et humanisme a Florence au temps du Laurent le Magnifique. Etudes sur le Renaissance et humanisme platonicien. Paris: Presses Universitaires de France, 1959.

Chastel A. The Studios and Styles of the Renaissance Italy. 1460–1500. London: Thames & Hudson, 1966.

Chastel A. Marsile Ficin et l’art. Geneve: Droz, 1975.

Chastel A. Sack of Rome, 1527. Princeton, London: Princeton University Press, 1977.

Christian K. W. Empire without End: Antiquities Collections in Renaissance Rome, ca. 1350–1527. New Haven: Yale University Press, 2010.

Cieri Via C. Polidoro da Caravaggio e Perin del Vaga a Roma: una competizione sull’antico fra invenzione, copia e variazione // Monumenta Documenta. 2012. № 1. P. 63–74.

Cirillo M. C. Giulio Bonasone and Sixteen Century Italian Printmaking: Ph.D. thesis. The University of Wisconsin-Madison, 1978.

Clayton M. Raphael and his Circle: Drawings from Windsor Castle. London: Merrell Holberton, 1999.

Coffin D. R. The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton: Princeton University Press, 1979.

Coffin D. R. Gardens and Gardening in Papal Rome. Princeton: Princeton University Press, 1991.

Cole B. The Renaissance Artist at Work: from Pisano to Titian. New York: Harper & Row, 1983.

Coliva A. Francesco Salviati. Affreschi romani. Milano: Electa, 1998.

Collaboration in Italian Renaissance Art / Eds. W. S. Sheard, J. T. Paoletti. New Haven: Yale University Press, 1978.

Cooper D. Raphael’s Altarpieces in S. Francesco al Prato, Perugia: Patronage, Setting and Function // The Burlington Magazine. 2001. № 142. P. 554–561.

Cornini G. The Master and the Workshop. The Frescoes in the Sala di Costantino in the Light of the Recent Restoration // Raphael 1520–1483. Milano: Skira editore S.p.A., 2020. P. 269–282.

Corso M. In virtù dell’antico. La Compagnia dei Virtuosi del Pantheon nel Cinquecento // Intrecci virtuosi. Lerrerati, artisti e accademie tra Cinque e Seicento. Roma: De Luca Editori D’Arte, 2017. P. 111–123.

Corso M., Geremicca A. Perino’s Model for the Spalliera of Michelangelo’s Last Judgement // Perino del Vaga for Michelangelo. The Spalliera of the Last Judgement on the Galleria Spada. With documents on Perino’s Life and Work from 1937 to 1547 // Ed. B. Agosti, S. Ginzburg. Rome: Officina Libraria, 2021. P. 38–55.

Cox-Rearick J. Giulio Romano: Master Designer. New York: Hunter College, 1999.

Cranston J. Tropes of Revelation in Raphael’s Transfiguration // Renaissance Quarterly. Chicago: The University of Chicago Press, 2003. V. 56, № 1. P. 1–25.

Culotta A. Two Artists, Two Rooms, and the Development of Co-opetition at the Villa Farnesina // The International Journal of the Image. 2014. № 4 (4). P. 9–23.

Curti F. Sugli esordi di Caravaggio a Roma: la bottega di Lorenzo Carli e il suo inventario // Caravaggio a Roma: una vita dal vero. Roma: De Luca, 2011. P. 65–76.

Custoza G. C. Giovanni da Udine: la tecnica della decorazione a stucco alla romana nel Friuli del XVI secolo. Pasian di Prato: Campanotto, 1996.

Dacos N. La Decouverte de la Domus Aurea et la Formation des Grotesques a la Renaissance. London: The Warburg Institute, 1969.

Dacos N. Le Logge di Raffaello: maestro e bottega di fronte all’antico. Roma: Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, 1986.

Dacos N. Peruzzi dalla Farnesina alla Cancelleria: qualche proposta sulla bottega del pittore // Baldassarre Peruzzi. Pittura, Scena, Architettura nel Cinquecento. Roma: Istituto della Enciclopedia italiana, 1987. P. 469–490.

Dacos N. Raffael im Vatikan. Die päpstlichen Loggien neu entdeckt. Stuttgart: Belser, 2008.

Dacos N. Viaggio a Roma. I pittori europei nel’500. Milano: Jaca Book, 2012.

D’Amico J. F. Renaissance Humanism in the Papal Rome: Humanists and Churchmen on the Eve of the Reformation. Baltimore, London: Johns Hopkins University Press, 1983.

Dauner G. Drawn Together: Two Albums of Renaissance Drawings by Girolamo da Carpi. Philadelphia: Rosenbach Museum & Library, 2005.

Davidson B. F. Early Drawings by Perino del Vaga. Part II // Master Drawings. Vol. 1. № 4. 1963. P. 19–26.

Davidson B. F. Daniele da Volterra and the Orsini Chapel — II // The Burlington Magazine. 1967. Vol. 109. № 775. P. 552–559.

Davidson B. F. The Decoration of the Sala Regia under Pope Paul III // The Art Bulletin. 1976. Vol. 58. № 3. P. 395–423.

Davidson B. F. Mostra di disegni di Perino del Vaga e la sua cerchia. Firenze: L. S. Olschki, 1986.

Debendetti A. The Making of the Cartoons: Raphael and His Workshop // The Raphael Cartoons. London: VA Publishing, 2020. P. 26–45.

Delumeau J. Vie économique et sociale de Rome dans la seconde moitié du XVIe siècle. Paris: De Boccard, 1957.

Delumeau J. La seconde gloire de Rome. XV–XVIe siècle. Paris: Perin, 2013.

Delumeau J., Roche D. Histoire des pères et de la paternité. Paris: Larousse, 1990.

Dollmayr H. Raffaels Werkstätte // Jahrbuch der kunsthistorischen. Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. 1895. № 16. S. 231–363.

Eastlake Ch. L. Materials for a History of Oil Painting. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1847.

Eitel-Porter R. Artistic Co-Operation in Late Sixteenth-Century Rome: The Sistine Chapel in S. Maria Maggiore and the Scala Santa // The Burlington Magazine. 1997. Vol. 139. № 1132. P. 452–462.

Elet Y. Architectural Invention in Renaissance Rome: Artists, Humanists, and the Planning of Raphael’s Villa Madama. Cambridge: Cambridge University Press, 2018.

Emison P. Raphael’s Multiples // The Cambridge Companion to Raphael / Ed. M. Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 186–206.

Esch A. Economia, cultura mareliale ed arte nella Roma del Rinascimento. Roma: Roma nel Rinascimento, 2007.

Ettlinger L. D. The Sistine Chapel before Michelangelo. Religious Imagery and Papal Primacy. Oxford: Oxford University Press, 1965.

Ettlinger L. D. Antonio and Pietro Pollaiolo. Oxford: Phaidon, 1978.

Even Y. Artistic Collaboration in Florentine Workshops: Quattrocento: Ph.D. thesis. Columbia University, 1984.

Fahy E. Michelangelo and Domenico Ghirlandaio // Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard Meiss / Eds. I. Lavin, J. Plummer. New York: New York University Press, 1977. P. 152–156.

Falcioni A. Documenti urbinati sulla famiglia Santi // Raffaello e Urbino: la formazione giovanile e i rapporti con la città natale. Milano: Electa, 2009. P. 268–284.

Ferino-Pagden S. Disegni Umbri del Rinascimento da Perugino a Raffaello. Firenze: L. S. Olschki, 1982.

Ferino-Pagden S. Gallerie dell’Accademia di Venezia. Catalogo dei disegni antichi. Disegni umbri. Milano: Electa, 1984.

Ferino-Pagden S. The Early Raphael and His Umbrian Contemporaries // Raphael before Rome. Studies in the History of Art / Ed. J. Beck. Washington D. C.: National Gallery of Art, 1986. P. 93–107.

Ferino-Pagden S. Giulio Romano pittore e disegnatore a Roma // Giulio Romano. Milano: Electa, 1989. P. 65–96.

Fischel O. Raphael’s Auxiliary Cartoons // The Burlington Magazine. 1937. № 71. P. 167–168.

Flick G. R. Masters and Pupils: The Artistic Succession from Perugino to Manet. 1480–1880. London: Hogarth Arts, 2008.

Fracchia C. Gaspar Becerra: a Spaniard in the Workshop of Daniele da Volterra // The Sculpture Journal. 1999. № 3. P. 6–13.

Freedberg S. J. Painting in Italy. 1500–1600. Harmondsworth: Penguin Books, 1970.

Freedberg S. J. A Fugue of Styles: Roman Drawings of the Sixteenth Century // The Art Institute of Chicago Centennial Lectures. Chicago: The Art Institute of Chicago. 1983. Vol. 10. P. 58–77.

Friedländer W. Die Entstehung des antiklassischen Stils in der italienischen Malerei um 1520 // Repertorium für Kunstwissenschaft. 1925. № 46. S. 49–86.

Friedländer W. Mannerism and Anti-mannerism in Italian Painting. [1957] New York: Columbia University Press, 1990.

Friedländer W. Caravaggio Studies. New York: Schocken Books, 1969.

From Raphael to Carracci: The Art of Papal Rome / Ed. D. Franklin. Ottawa: National Gallery of Canada, 2009.

Frommel Ch. L. Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner. Wien: A. Schroll, 1967–1968.

Frommel Ch. L. I tre progetti bramanteschi per il Cortile del Belvedere // Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Mainz: Von Zabern, 1998. P. 49–53.

Frommel Ch. L. Michelangelos Handschrift und die Chronologie seiner frühen Zeichnungen // Michelangelo als Zeichner. Akten des Internationalen Kolloquiums / Eds. C. Echinger-Maurach, A. Gnann, J. Poeschke. Münster: Rhema, 2013. S. 117–144.

Fučíková E. Giulio Romano and his Workshop: Designs for Artisans / Eds. Drawings Defined. W. L. Strauss, T. Felker. New York: Abaris Books, 1987. P. 217–228.

Gabrielli E. O. La «florentina methodus»: pratica e pratiche di bottega a Roma nel XV secolo // Il ’400 a Roma. La rinascita delle arti da Donatello a Perugino. Milano: Skira, 2008. P. 63–69.

Gage F. Giulio Mancini and Artist-Amateur Relations in Seventeenth-Century Roman Academies // The Accademia Seminars: The Accademia di San Luca in Rome, ca. 1590–1635 / Ed. P. M. Lukehart. New Haven: Yale University Press, 2009. P. 247–287.

Garin E. Guarino Veronese e la cultura a Ferrara // Ritratti di umanisti. Firenze: Sansoni, 1967. P. 69–106.

Gasparri C. Rome Restored: villas, collections, and gardens of antiquities in sixteenth-century Rome // From Raphael to Carracci: The Art of Papal Rome / Ed. D. Franklin. Ottawa: National Gallery of Canada, 2009. P. 39–51.

Gaudioso A., Filippa M. Gli affreschi di Paolo III a Castel Sant’ Angelo 1543–1548. Progetto ed esecuzione. Roma: De Luca Editore, 1981. — 2 vols.

George R. Organisation et mise en place de l’atelier de l’Accademia di San Luca de Rome au primo Seicento // Studiolo. 2016. № 13. P. 146–165.

Gere J. A. Girolamo Muziano and Taddeo Zuccaro: A note on an Early Work by Muziano // The Burlington Magazine. 1966. Vol. 108. № 761. P. 417–419.

Gere J. A. Taddeo Zuccaro. His Development Studied in his Drawings. Chicago: Faber, 1969.

Gere J. A. I disegni dei maestri: Il manierismo a Roma. Milano: Fabbri, 1971.

Gere J. A. Drawings by Raphael and his Circle. New York: Pierpont Morgan Library. 1987.

Gere J. A., Pouncey Ph. Italian Drawings in the British Museum: Raphael and his Circle. London: The British Museum, 1962. — 2 vols.

Gere J. A., Pouncey Ph. Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings at the British Museum: Artists Working in Rome c. 1550 to c. 1640. London: British Museum Publications, 1983. — 2 vols.

Gentilucci А. Il Gran Palazzo Farnese di Caprarola. Viterbo: Tipografia Spada, 2003.

Giulio Romano a Mantova. Con nuova e stravagante maniera. Milano: Skira, 2019.

Giulio Romano. Milano: Electa, 1989.

Glasser H. Artists’ Contracts of the Early Renaissance. New York: Garland, 1977.

Gnoli U. Pietro Perugino. Spoleto: Claudio Argentieri Edizioni d’Arte, 1923.

Godfrey D. Review of Michelangelo als Zeichner. Akten des Internationalen Kolloquiums / Eds. C. Echinger-Maurach, A. Gnann, J. Poeschke. Münster: Rhema, 2013; The Burlington Magazine. 2014. Vol. 156. № 1338. P. 603–604.

Goffen R. Renaissance Rivals: Michelangelo, Leonardo, Raphael and Titian. New Haven; London: Yale University Press, 2002.

Goldstein C. Visual Fact over Verbal Fiction: A Study of the Carracci and the Criticism, Theory, and Practice of Art in Renaissance and Baroque Italy. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.

Goldstein C. Teaching Art. Academies and Schools from Vasari to Albers. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

Goldthwaite R. The Economy of Renaissance Italy. The Preconditions for Luxury Consumption // I Tatti Studies in the Italian Renaissance. Chicago: The University of Chicago Press, 1987. Vol. 2. P. 15–39.

Gonetta G. Bibliografia statutaria dell corporazioni d’arti e mestieri in Italia, con saggio della bibliografia estera. Roma: Forzani, 1891.

Graul J. «…fece per suo capriccio, e quasi per sua defensione»: i due bassorilievi in stucco di Daniele da Volterra per la cappella Orsini // Prospettiva. № 134/135. 2009. P. 141–156.

Guicciardini L. The Sack of Rome. New York: Italica Press, 2003.

Hall M. Color and Meaning: Practice and Theory in Renaissance Painting. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1992.

Hall M. After Raphael. Painting in Central Italy in the Sixteenth Century. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1999.

Hall M. Artistic Centers of the Italian Renaissance: Rome. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

Hansen M. S. «Know Thyself»: Daniele da Volterra’s Contested Subject // Art History. 2012. № 35 (3). P. 499–521.

Hansen M. S. In Michelangelo’s Mirror. Perino del Vaga, Daniele da Volterra, Pellegrino Tibaldi. University Park: Pennsylvania State University Press, 2013.

Harprath R. Maestri a Roma nel Cinquecento: Raffaello, Giulio Romano, Penni, Polidoro, Peruzzi, Michelangelo, Bandinelli, Perino del Vaga, Tibaldi, Barocci, Zuccari, Muziano, etc. Firenze: Istituto Alinari, 1978.

Harprath R. Il disegno di Raffaello con «Amore e Psiche» e la statua della Sabina nella Biblioteca Reale di Torino // Da Leonardo a Rembrandt. Disegni della Biblioteca Reale di Torino. Torino: Umberto Alllemandi, 1991. P. 63–69.

Hartt F. A. Raphael and Giulio Romano. With Notes on the Raphael’s School // The Art Bulletin. 1944. Vol. 26. № 2. P. 67–94.

Hartt F. A. Giulio Romano. New Haven: Yale University Press, 1958. — 2 vols.

Hartt F. A. Michelangelo’s Drawings. New York: Harry N. Abrams, 1975.

Hartt F. A. History of Italian Renaissance Art. Painting, Sculpture, Architecture. London: Thames & Hudson, 1980.

Haskell F. Patrons and Painters: A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque. New Haven: Yale University Press, 1980.

Haskell F., Penny N. Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500–1900. New Haven: Yale University Press, 1981.

Hauser A. Social History of Art. London: Routledge and K. Paul, 1951. — 4 vols.

Hauser A. Der Manierismus. Die Krise der Renaissance und der Ursprung der Modernen Kunst. München: Beck, 1964.

Haverkamp-Begemann E. Creative copies. Interpretative Drawings from Michelangelo to Picasso. New York: The Drawing Center, 1988.

Hendriks C., Meijer B. W. Northern Landscapes on Roman Walls. The Frescoes of Matthijs and Paul Bril. Firenze: Centro Di della Edifimi, 2003.

Henneberg J. von. L’Oratorio dell’Arciconfraternita del Santissimo Crocifisso di San Marcello. Roma: Bulzoni editore, 1974.

Henry T., Joannides P. Raphael and his Workshop between 1513 and 1525 // Late Raphael. London: Thames & Hudson, 2013. P. 17–85.

Hess J. Kunstgeschichtliche Studien zur Renaissance und Barock. Leipzig: Storia e Letteratura, 1900.

Hess J. On Raphael and Giulio Romano // Gazette des Beaux-Arts. 1947. № 32. P. 73–106.

Hibbard H. Michelangelo. New York: Harper & Row, 1974.

Hibbard H. Caravaggio. New York: Harper & Row, 1983.

Hibbert Ch. Rome. The Biography of a City. London: W. W. Norton & Co, 1985.

Higgitt C., White R. Analysis of Paint Media: New Studies of Italian Paintings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries // National Gallery Technical Bulletin. 2005. № 26. P. 88–104.

Hiller von Gaertringen R. Perugino’s Formelhaftigkeit und Raphaels Erzählkunst // Städel-Jahrbuch. 1997. Vol. 16. P. 223–304.

Hiller von Gaertringen R. Uso e riuso del cartone nell’opera del Perugino. L’arte fra vita contemlativa e produttivita // Pietro Vannucci detto il Perugino. Atti del convegno internazionale / Ed. L. Teza. Perugia: Volumnia Editrice, 2004. P. 335–351.

Hiller von Gaertringen R. Nuove ipotesi sulla formazione di Raffaello nella bottega del Perugino // Atti e Studi dell’Accademia Raffaello da Urbino. 2006. № 2. P. 9–44.

Hirst M. Perino del Vaga and his Circle // The Burlington Magazine. 1966. № 108. P. 398–405.

Hirst M. Sebastiano del Piombo. Oxford: Clarendon Press, 1981.

Hirst M. Il Modo delle attitudini. Michelangelo’s Oxford Sketchbook for the Ceiling // The Sistine Chapel: Michelangelo Rediscovered. London: Muller, Blond & White, 1986. P. 208–217.

Hirst M. Michelangelo Draftsman. Milan: Olivetti, 1988.

Hirst M. Michelangelo and His Drawings. New Haven, London: Yale University Press, 1988.

Hirst M., Dunkerton J. The Young Michelangelo. London: National Gallery Publications, 1994. P. 83–133.

Holmes M. Copying Practices and Marketing Strategies in a Fifteenth-Century Florentine Painter’s Workshop // The Politics of Influence: Artistic Exchange in Renaissance Italy / Ed. J. Stephen. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 38–74.

Humanist Educational Treatises. The I Tatti Renaissance Library / Ed. C. W. Kallendorf. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2002.

Huth H. Künstler und Werkstatt der Spätgotik. Ausburg: Filser, 1923.

Il Rinascimento a Roma. Nel segno di Michelangelo e Raffaello / Eds. M. Bernardini, M. Bussagli. Milano: Electa, 2011.

Italian Academies of the Sixteenth Century / Eds. D. S. Chambers, F. Quiviger. London: The Warburg Institute, 1995.

Jaffé D. Daniele da Volterra and His Followers // The Burlington Magazine. 1986. Vol. 128. № 996. P. 184–191.

Janson H. W. The Birth of «Artistic Licence»: The Dissatisfied Patron in the Early Renaissance // Patronage in the Renaissance. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 344–353.

Joannides P. Michelangelo and his Influence: Drawings from Windsor Castle. Washington D. C.: National Gallery of Art, 1996.

Joannides P. Raphael and his Circle // Paragone. 2000. Vol. 51. № 601. P. 3–42.

Joannides P. Giulio Romano in Raphael`s Workshop // Quaderni di Palazzo Te. 2000. № 8. P. 35–46.

Joannides P. Michel-Ange, élèves et copistes. Paris: Réunion des musées nationaux, 2003.

Joannides P. The Drawings of Raphael: with a Complete Catalogue. Berkeley: University of California Press, 1983.

Jones R., Penny N. Raphael. New Haven: Yale University Press, 1983.

Karmon D. The Ruin of the Eternal City: Antiquity and Preservation in Renaissance Rome. Oxford: Oxford University Press, 2011.

Keith L. Giulio Romano and «The Birth of Jupiter»: Studio Practice and Reputation // National Gallery Technical Bulletin. 2003. № 24. P. 38–49.

Knab E., Mitsch E., Oberhuber K. Raphael die Zeichnungen. Stuttgart: Urachhaus, 1983.

Krautheimer R. Rome. Profile of a City. 312–1308. New Jersey: Princeton University Press, 1980.

Kristeller P. O. Renaissance Thought II: Papers on Humanism and the Arts. New York: Harper & Row, 1965.

Kwakkelstein M. W. The Use of Sculptural Models by Italian Renaissance Painters: Leonardo da Vinci’s Madonna of the Rocks Reconsidered in Light of his Working Procedures // Gazette des Beaux-Arts. 1999. № 133. P. 181–198.

Kwakkelstein M. W. The Model’s Pose: Raphael’s Early Use of Antique and Italian Art // Artibus et Historiae. 2002. Vol. 23. № 46. P. 37–60.

Kwakkelstein M. W. The Development of the Figure Study in the Early Work of Raphael // The Translation of Raphael’s Roman style / Ed. H. Th. van Veen. Leuven: Peeters, 2007. P. 21–33.

La Malfa С. Pintoricchio a Roma: La seduzione dell’antico. Milano: Silvana Editoriale, 2009.

Labo M. Giorgio Vasari. Vita di Perino del Vaga. Firenze: R. Bemporad, 1912.

Lanciani R. Storia degli scavi di Roma e notizie intorno le collezioni romane de antichita. Roma: Loeschler & Co, 1923. Vol. 3.

Lanzi L. The History of Painting in Italy. London: W. Simpkin and R. Marshall, 1828. — 6 vols.

Late Raphael. London: Thames & Hudson, 2012.

Le tecniche del disegno rinascimentale: dai materiali allo stile. Atti del convegno internazionale / Ed. M. Faietti, L. Melli, A. Nova. Firenze: Kunsthistorisches Institut, 2010.

Lee R. W. Ut Pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting. New York: Norton, 1967.

Leicht P. S. Corporazioni romane e arti medievali. Torino: Einaudi, 1937.

Lollini F. La scuola dei Carracci tra Accademia e bottega // La bottega dell’artista tra Medioevo e Rinascimento. Milano: Jaca Book, 1998. P. 311–327.

Longhi R. Da Cimabue a Morandi: saggi di storia della pittura italiana. Milano: Mondadori, 1978.

Lord C. Raphael, Marcantonio and Virgil // Source: Notes in the History of Art. 1984. Vol. 3. № 2. P. 23–33.

Lorenzini L. Polidoro da Caravaggio e Nicola Alibrando: la bottega dell’artista e il trionfo della lirica // La parola del testo. 2002. № 6. P. 359–370.

Louden L. M. «Sprezzatura» in Raphael and Castiglione // The Art Journal. 1968. Vol. 28. № 1. P. 43–49.

Luca D. de. Indagini sull’ underdrawing nella bottega del Barocci // Barocci in bottega. Urbino, giornata di studi 26 ottobre 2012. Foligno: Editoriale Umbra, 2013. P. 261–280.

Maestri e botteghe: pittura a Firenze alla fine del Quattrocento / Ed. M. Gregori, A. Paolucci. Firenze: Silvana, 1992.

Mahon D. Studies in Seicento Art and Theory. London: The Warburg Institute, University of London, 1947.

Malvasia C. The Life of Guido Reni. University Park: Pennsylvania State University Press, 1980.

Manca J. Michelangelo as Painter: a Historiagraphic Perspective // Artibus et Historiae. 1995. № 31. P. 111–123.

Mancinelli F. Raphael’s Coronation of Charlemagne and its Cleaning // The Burlington Magazine. 1984. № 126. P. 404–410.

Mancinelli F. Michelangelo at Work: The Painting of the Ceiling // The Sistine Chapel: Michelangelo Rediscovered. London: Muller, Blond & White, 1986. P. 218–259.

Mancinelli F. Tecnica di Michelangelo e organizzazione del lavoro // Michelangelo e la Sistina. La tecnica, il restauro, il mito. Roma: Palombi, 1990. P. 55–59.

Mancinelli F. Il problema degli aiuti di Michelangelo // Michelangelo, la Cappella Sistina. Documenti e interpretazioni. Vol. 3. Novara: De Agostini, 1994. P. 107–114.

Mandel C. L. Sixtus V and the Lateran Palace. Roma: Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, 1994.

Marabottini A. Polidoro da Caravaggio. Roma: Edizioni dell’Elefante, 1969. — 2 vols.

Marciari J. Girolamo Muziano and the Art in Rome. Ca. 1550–1600. Ph. D. New Haven: Yale University, 2000.

Marciari J. Girolamo Muziano and the Dialogue of Drawings in Cinquecento Rome // Master Drawings. 2002. Vol. 40. № 2. P. 113–134.

Marciari J. Artistic Practice in Late Cinquecento Rome and Girolamo Muziano’s Accademia di San Luca // The Accademia Seminars: The Accademia di San Luca in Rome, ca. 1590–1635 / Ed. P. M. Lukehart. New Haven: Yale University Press, 2009. P. 197–223.

Marciari J. Art of Renaissance Rome: Artists and Patrons in the Eternal City. London: Laurence King, 2017.

Martin A. von. Sociology of the Renaissance. London: Trubner & Co, 1944.

Martinez L. The Social World of the Floretine Humanists, 1390–1460. Princeton: Princeton University Press, 1963.

Meder J. Die Handzeichnung, ihre Technik und Entwicklung. Wien: A. Schroll & Co, 1919.

Mendelsohn L. The Sum of the Parts. Recycling Antiquities in the Maniera Workshops of Salviati and his Colleagues // Francesco Salviati e la bella maniera. Rome: École française de Rome, 2001. P. 107–148.

Michelangelo e la Sistina: la tecnica, il restauro, il mito. Roma: Palombi, 1990.

Mochi Onori L. Note sull’eredità di Giovanni Santi e la continuità della bottega // Giovanni Santi. Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2018. P. 237–239.

Monbeig-Goguel C. Workshop Continuity through the Generations: Bandinelli versus Francesco Salviati // Master Drawings. 2005. Vol. 43. № 3. P. 316–325.

Moretti M. Raffaello, Michelangelo e le maestranze artistiche urbinati a Roma. Rapporti, influenze, dipendenze // Arte Marchigiana. № 1. Urbino: Centro Studi G. Mazzini, 2014. P. 63–108.

Müntz E. Les Arts à la cour des papes aux XVe et XVIe siècle. Paris: E. Thorin, 1875–1898. — 2 vols.

Muzii Cavallo R. Raffaello, Michelangelo e bottega: i cartoni farnesiani restaurati. Napoli: Electa, 1993.

Nelson J. K. La disgrazia di Pietro: l’importanza della pala della Santissima Annunziata nella Vita del Perugino del Vasari // Pietro Vannucci detto il Perugino. Atti del convegno internazionale / Ed. L. Teza. Perugia: Volumnia, 2004. P. 65–73.

Nesselrath A. Das Fossomroner Skizzenbuch: Ein Codex in der Biblioteca Civica Passionei zu Fossombrone mit Nachzeichnungen nach der Antike (Studies of the Warburg Institute). London: University of London Warburg Institiute, 1993.

Nesselrath A. Lorenzo Lotto in the Stanza della Segnatura // The Burlington Magazine. 1999. № 142. P. 4–12.

Nesselrath A. Raphael and Pope Julius II // H. Chapman, T. Henry, C. Plazzotta. Raphael: From Urbino to Rome. London: National Gallery Publications, 2004. P. 280–294.

Nova A. Salviati, Vasari, and the Reuse of Drawings in their Working Practice // Master Drawings. 1992. Vol. 30. P. 83–108.

Oberhuber K. Observations on Perino del Vaga as a Draughtsman // Master Drawings. 1966. № 4. P. 170–182.

Oberhuber K. Raphaels Zeichnungen. Abteilung IX. Entwürfe zu Werken Raphaels und seiner Schule im Vatikan 1511–12 bis 1520. Berlin: Gebr. Mann, 1972.

Oberhuber K. Giulio Romano pittore e disegnatore a Mantova // Giulio Romano. Milano: Electa, 1989. P. 135–137.

Oberhuber K. La sala di Psiche // Giulio Romano. Milano: Electa, 1989. P. 343–346.

Oberhuber K. Raffaello // La bottega dell’artista tra Medioevo e Rinascimento. Milano: Jaca Book, 1998. P. 257–274.

Oberhuber K. Roma e lo stile classico di Raffaello, 1515–1527. Milano, Electa: 1999.

Oberhuber K. Perino del Vaga e Raffaello // Perino del Vaga tra Raffaello e Michelangelo. Milano: Electa, 2001. P. 51–56.

O’Grody J. «Un semplice Modello»: Michelangelo and his Three-Dimensional Preparatory Works. Ph.D. thesis. Case Western Reserve University, 1999.

O’Malley M. Late Fifteenth-and Early Sixteenth-century Painting Contracts and Stipulated Use of the Painter’s Hand // With and without Medici: Studies in Tuscan Art and Patronage 1434–1530. Aldershot: Alison Wright, 1998. P. 155–178.

O’Malley M. Quality, Demand, and the Pressures of Reputation: Rethinking Perugino // The Art Bulletin. 2007. Vol. 89. № 4. P. 674–693.

O’Malley M. Painting under Pressure: Fame, Reputation, and Demand in Renaissance Florence. New Haven: Yale University Press, 2014.

Orbaan J. A. F. Virtuosi al Panteon: Archivalische Beiträge zur Römichen Kunstgeschichte // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1915. № 37. P. 17–52.

Ortega M. M. Federico Zuccari: innovazione e trasgressione nelle accademie italiane tra Cinque e Seicento // Intrecci virtuosi. Lerrerati, artisti e accademie tra Cinque e Seicento. Roma: De Luca Editori D’Arte, 2017. P. 139–152.

Paliaga F. Il giovane Caravaggio nella bottega di Giuseppe Cesari: una fonte trascurata e le vicende della «Caraffa di fiori» // Atti della giornata di studi Francesco Maria del Monte e Caravaggio. Pontedera: Bandecchi & Vivaldi, 2011. P. 67–102.

Paliaga F. Caravaggio nella bottega del Cavalier d’Arpino // L’origine della natura morta in Italia. Caravaggio e il Maestro di Hartford. Milano: Skira, 2016. P. 89–103.

Pampalone A. Caravaggio «Virtuoso»: una leggenda? // Caravaggio a Roma. Una vita dal vero. Roma: De Luca, 2011. P. 46–53.

Panofsky E. Meanong in the Visual Arts. [1955] Chicago: University of Chicago Press, 1982.

Paolucci A. La bottega di Raffaello e il Sacco di Roma // I Papi della memoria. Roma: Gangemi, 2012. P. 47–52.

Parma Armani E. Perin del Vaga: L’anello mancante: studi sul manierismo. Genova: Sagep, 1986.

Parma Armani E. Giovanni da Udine e Perin del Vaga: da maestro a maestro // Studi di storia delle arti. 1995–1996. № 8. P. 43–54.

Parrilla F. La carriera di un petit maître. Marcello Venusti oltre Michelangelo // Michelangelo a colori. Marcello Venusti, Lelio Orsi, Marco Pino, Jacopino del Conte. Roma: De Luca, 2019. P. 17–35.

Partridge L. The Art of Renaissance Rome. 1400–1600. London: Prentice Hall, 1996.

Partridge L. The Renaissance in Rome. London: Laurence King, 2012.

Pastor L. von. History of the Popes. London: Routledge and K. Paul, 1891–1899. — 40 vols.

Pater W. Studies in the History of the Renaissance. London: Macmillan, 1873.

Penny N. Pittori e botteghe nell’Italia del Rinascimento // La bottega dell’artista tra Medioevo e Rinascimento. Milano: Jaca Book, 1998. P. 31–54.

Perino del Vaga for Michelangelo. The Spalliera of the Last Judgement on the Galleria Spada. With documents on Perino’s Life and Work from 1937 to 1547 / Ed. B. Agosti, S. Ginzburg. Rome: Officina Libraria, 2021.

Pescatori A. L’inventario della dimora di un pittore del Seicento a Roma // Riviata d’arte. 1958. Vol. 33. P. 66–72.

Pevsner N. Academies of Art. Past and Present. Cambridge: Cambridge University Press, 1940.

Pinelli A. La bella maniera. Artisti del Cinquecento tra regola e licenza. Torino: Einaudi, 1993.

Poeschel S. Raphael’s Nudes Painted by Giulio’s Hand // The Translation of Raphael’s Roman Style / Ed. H. Th. van Veen. Leuven: Peeters, 2007. P. 35–48.

Pon L. Raphael, Dürer, and Marcantonio Raimondi. Copying and the Italian Renaissance Print. New Haven: Yale University Press, 2004. P. 82–85.

Preimesberger R. Paragons and Paragone: Van Eyck, Raphael, Michelangelo, Caravaggio, and Bernini. Los Angeles: Getty Research Institute, 2011.

Procacci U. Una «vita» inedita del Muziano // Arte Veneta. 1954. № 8. P. 242–264.

Ragghianti Collobi L. Il libro de’ disegni del Vasari. Firenze: Vallecchi, 1974. — 2 vols.

Raphael’s Painting Technique: Working Practices Before Rome: Proceedings of the Eu-ARTECH Workshop. National Gallery / Ed. A. Roy, M. Spring. Firenze: Nardini, 2007.

Redin Michaus G. Sobre Gaspar Becerra en Roma. La capilla de Constantino del Castillo en la iglesia de Santiago de los Españoles //Archivo Español de Arte. 2002. Vol. 75. № 298. P. 129–144.

Rethinking the High Renaissance: The Culture of the Visual Arts in Early Sixteenth-Century Rome. Visual Culture in Early Modernity / Ed. J. Burke. London: Routledge, 2012.

Richter J. P. Literary Works of Leonardo Da Vinci. London: Phaidon, 1970.

Rinaldi F. Michelangelo e il disegno a Roma: continuità e sopravvivenza di uno stile dopo il 1564 // Dopo il 1564: l’eredità di Michelangelo a Roma nel tardo Cinquecento. Roma: De Luca, 2016. P. 56–81.

Robertson С. Federico Zuccari’s Accademia del Disegno and the Carracci Accademia degli Incamminati: Drawing in Theory and Practice // Romisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana. 2009–2010. № 39. P. 187–223.

Robertson C. Rome 1600. The City and the Visual Arts under Clement VIII. New Haven, London: Yale University Press, 2015.

Rolland R. De la décadence de la peinture italienne au XVIème siècle. Paris: Albin Michel, 1957.

Rosenauer A. Ghirlandaio e Michelangelo: problemi di bottega e metodi di lavoro // Michelangelo. La Cappella Sistina, III, Documantazione e interpretazioni. Atti del convegno internazionale di studi. Roma: Novara, 1990. P. 115–117.

Rossi S. Dalle botteghe alle accademie: realta sociale e teorie artistiche a Firenze dal XIV al XVI secolo. Milano: Feltrinelli, 1980.

Rossi S. La Compagnia di San Luca nel Cinquecento e la sua evoluzione in Accademia // Ricerche per la storia religiosa di Roma. V. 5. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1984. P. 367–394.

Rossi S. Tradizione e innovazione nella pittura romana del Quattrocento: i maestri e le loro botteghe // Le due Rome del Quattrocento: Melozzo, Antoniazzo e la cultura artistica del ’400 romano. Roma: Lithos, 1997. P. 19–39.

Röttgen H. Il Cavaliere d’Arpino. Roma: De Luca Editore, 1973.

Röttgen H. Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino: un grande pittore nello splendore della fama e nell’incostanza della fortuna. Roma: Ugo Bozzi, 2002.

Röttgen H. Le funzioni del disegno nell’opera e nella bottega di Giuseppe Cesari d’Arpino // Studi sul Barocco romano. Milano: Skira, 2004. P. 19–24.

Rubin P. Giorgio Vasari: Art and History. New Haven: Yale University Press, 1995.

Rubin P. L., Wright A. Renaissance Florence: The art of the 1470s. London: National Gallery Publications, 1999.

Ruggieri M. B. de. Il San Luca che dipinge la Vergine: veti e compatibilità con la tecnica di Raffaello e della sua bottega // Annali delle arti e degli archivi. Per una rete di relazioni: molteplicità, testi plurimi, polifonici e caleidoscopici. 2015. № 1. P. 145–154.

Russo L. Marcello Venusti e Michelangelo // Michelangelo e Dante. Milano: Electa, 1995. P. 143–148.

Salerno L. The Roman World of Caravaggio: his Admirers and Patrons // The Age of Caravaggio. New York: Metropolitan Museum of Arts. 1985. P. 17–21.

Salvagini I. Pour l’histoire de l’Académie de Saint-Luc. Notes pour une révision. // Revue de l’art. 2011. № 171. P. 17–29.

Salvatore D. A. L. Maestri e botteghe del Rinascimento italiano // Atelier d’artista. Gli spazi di creazione dell’arte dall’età moderna al presente. Milano — Udine: Mimesis, 2014. P. 13–23.

Salvini R. La capella Sistina in Vaticano. Milano: Rizzoli, 1965. Vol. 1.

Saxl F. The Capitol During the Renaissance. A Symbol of the Imperial idea // Saxl F. Lectures. London: Warburg Institute, 1957. Vol. 1. P. 200–214.

Schlosser J. von. Aus der Bilderwerkstatt der Renaissance. Fragmente zur Geschichte der Renaissanceplastik. Wien: Wien & Lpz., 1913.

Schlosser J. von. Zur Rolle des Kleinmodells im Studio des Kunstlers und des Amateurs // Jahrbuch der kunsthistorischen. Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. 1913. № 31. S. 67–135.

Scrase D. A Touch of the Divine: Drawings by Federico Barocci in British Collections. Cambridge: Fitzwilliam Museum Enterprises, 2006.

Scritti d’arte di Federico Zuccaro / Ed. D. Heikamp. Firenze: L. S. Olschki, 1961.

Shearman J. Raphael’s Unexecuted Projects for Stanze // Walter Friedländer zum 90 Geburtstag: eine Festgabe seiner europäischen. Berlin: Walter de Gruyter, 1965. P. 158–180.

Shearman J. Mannerism. Style and Civilization. London: Penguin books, 1967.

Shearman J. Raphael’s Cartoons in the Collection of Her Majesty the Queen and the Tapestries for the Sistine Chapel. London: Phaidon Press, 1972.

Shearman J. Raphael, Rome and the Codex Escurialensis // Master Drawings. 1977. № 15. P. 107–146.

Shearman J. The Organization of Raphael’s Workshop // Museum Studies. 1983. № 10. P. 41–57.

Shearman J. Raffaello e la bottega // Raffaello in Vaticano. Milan: Electa, 1984. P. 258–263.

Shearman J., White J. Raphael’s Tapestries and their Cartoons // The Art Bulletin. 1958. Vol. 40. № 3. P. 193–221.

Simons P. Portraiture and Patronage in Quattrocento Florence with Special Reference to the Tornaquinci and their Chapel in Santa Maria Novella. University of Melbourne, 1985.

Smyth C. H. Mannerism and Maniera. New York: J. J. Augustin, 1962.

Stillinger J. Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius. New York, Oxford: Oxford University Press. 1991.

Stinger Ch. The Renaissance in Rome. Bloomington: Indiana University Press, 1985.

Strinati C. Sebastiano del Piombo e Rinascimento a Roma // Sebastiano del Piombo. 1485–1547 / Ed. F. Motta. Roma: Federico Motta, 2008. P. 15–23.

Strunk Ch. The Original Setting of the Early Life of Taddeo Series. A New Reading of the Pictorial Program in the Palazzo Zuccari, Rome // Taddeo and Federico Zuccaro. Artist-brothers in Renaissance Rome / Ed. J. Brooks. Los Angeles: Los Angeles: The Paul Getty Museum, 2007. P. 113–125.

Studying Old Master Paintings: Technology and Practice. The National Gallery Technical Bulletin 30th Anniversary Conference Postprints / Ed. M. Spring. London: Archetype Publications, 2011.

Symonds J. A. The Life of Michelangelo Buonarroti: Based on Studies in The Archives of the Buonarroti Family in Florence. London: John C. Nimmo, 1893. — 2 vols.

Taddeo and Federico Zuccaro. Artist-brothers in Renaissance Rome / Ed. J. Brooks. Los Angeles: The Paul Getty Museum, 2007.

Talvacchia B. Raphael’s Workshop and the Development of a Managerial Style // The Cambridge Companion to Raphael / Ed. M. Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 167–185.

Temple N. Renovatio Urbis: Architecture, Urbanism, and Ceremony in the Rome of Julius II. The Classical Tradition in Architecture. London: Routledge, 2011.

Teodoro F. P. di. The Letter to Leo X // Raphael 1520–1483. Milano: Skira editore S.p.A., 2020. P. 69–77.

The Craft of Art: Originality and Industry in the Italian Renaissance and Baroque Workshop / Ed. A. Ladis. Athens, London: University of Georgia Press, 1995.

The Material Renaissance / Eds. M. O’Malley, E. Welch. Manchester: Manchester University Press, 2007.

Thomas A. J. The Painter’s Practice in Renaissance Tuscany. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Tolnay Ch. The Youth of Michelangelo. Princeton: Princeton University Press, 1943.

Tolnay Ch. The Tomb of Julius II. Princeton: Princeton University Press, 1954.

Tolnay Ch. Michelangelo. Sculptor, Painter, Architect. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Tolnay Ch. Corpus dei disegni di Michelangelo. Novara: De Agostini, 1975–1980. — 4 vols.

Tosini P. Girolamo Muziano 1532–1592: dalla maniera alla natura. Roma: Ugo Bozzi, 2008.

Tosini P. Esercizi accademici: pratica artistica e modelli antiquari nella pittura di Girolamo Muziano // L’Accademia riflette sulla sua storia. Perugia: Futura, 2011. P. 173–188.

Treves L. Daniele da Volterra and Michelangelo: A Collaborative Relationship // Apollo. 2001. № 154. P. 36–45.

Turner N. An Attack on the Accademia di S. Luca: Ludovico David’ s L’Amore dell’ Arte // British Museum Yearbook. 1976 Vol. 1. P. 157–186.

Van Marle R. The Development of the Italian Schools of Painting. 1923–1938. Leiden: Martinus Nijhoff. — 19 vols.

Vanturini L. Modelli fortanati e produzione di serie // Maestri e botteghe: pittura a Firenze alla fine del Quattrocento / Ed. M. Gregori, A. Paolucci. Firenze: Silvana, 1992. P. 147–164.

Varoli-Piazza R. Il fregio della Sala delle Prospettive: un’ipotesi per la bottega del Peruzzi // Baldassarre Peruzzi. Pittura, Scena, Architettura nel Cinquecento. Roma: Istituto della Enciclopedia italiana, 1987. P. 363–398.

Ventury A. Storia dell’arte italiana. Milano: Ulrico Hoepli, 1901–1940. — 21 vols.

Verstegen I. Barocci, Cartoons, and the Workshop: A Mechanical Means for Satisfying Demand // Notizie da Palazzo Albani. 2007. № 34/35. P. 101–123.

Wackernagel M. Der Lebensraum des Künstlers in der florentinischen Renaissance. Aufgaben und Auftraggeber, Werkstatt und Kunstmarkt. Leipzig: E. A. Seemann, 1938.

Waga H. Vita nota e ignota die Virtuosi al Pantheon: contributi alla storia della Pontificia Accademia Artistica dei Virtuosi al Pantheon. Roma: Arte della stampa, 1992.

Wallace W. E. Michelangelo’s Assistants in the Sistine Chapel // Gazette des Beaux-Arts. 1987. № 110. P. 203–216.

Wallace W. E. Instruction and Originality in Michelangelo’s Drawings // The Craft of Art: Originality and Industry in the Italian Renaissance and Baroque Workshop / Ed. A. Ladis. Athens: University of Georgia Press, 1995. P. 113–133.

Wallace W. E. Michelangelo Admires Marcello Venusti … and Antiquity // Ashes to Ashes: Art in Rome Between Humanism and Maniera. Roma: Edizioni dell’Ateneo, 2006. P. 125–155.

Wallace W. E. Michelangelo: The Artist, the Man, and His Times. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2010.

Waźbiński Z. L’Accademia Medicea del Disegno a Firenze nel ’500. Idea e istituzione. Firenze: L. S. Olschki, 1987. — 2 vols.

Weiss R. The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. Oxford: Basil Blackwell, 1969.

Wilde J. Michelangelo and his Studio. Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. London: British Museum Publications, 1953.

Wilde J. Cartonetti by Michelangelo // The Burlington Magazine. 1959. Vol. 101. № 680. P. 370–381.

Wilde J. Michelangelo. Six Lectures. Oxford: Oxford University Press, 1978.

Williams R. Raphael and the Redefinition of Art in Renaissance Italy. Cambridge: Cambridge University Press, 2017.

Wittkower R., Wittkower M. Born under Saturn: The Character and Conduct of Artists. London: Weidenfeld & Nicolson, 1963.

Wolfram P. Dal vero o dal modello? Appunti e testimonianze sull’uso dei manichini nella pittura del Quattrocento // Scritti di storia dell’arte in onore di Ugo Procacci. Milano: Electa, 1977. Vol. I. P. 200–208.

Wolk-Simon L. Reviewed Work: Perin del Vaga, l’anello mancante: Studi sul manierismo by Elena Parma Armani // The Art Bulletin. 1989. № 71. P. 515–523.

Wolk-Simon L. Raphael Drawings, Pro-Contra // The Cambridge Companion to Raphael / Ed. M. Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 207–223.

Wolk-Simon L. Competition, Collaboration, and Specialization in the Roman Art World, 1520–1527 // The Pontificate of Clement VII: History, Politics, Culture / Ed. K. Gouwens, S. Reiss. Aldershot: Ashgate, 2005. P. 253–274.

Würtenberger F. Der Manierismus: Der europäische Stil des sechzehnten Jahrhunderts. Wien, München: Schroll, 1962.

Zuccari A. I pittori di Sisto V. Roma: Fratelli Palombi, 1992.

Zuccari A. Cesare Nebbia tra Orvieto, Roma e Viterbo // L’età di Michelangelo e la Tuscia. Viterbo: Beta Gamma, 2007. P. 71–86.

Источники

Аверлино А. Филарете. Трактат об архитектуре [1972] / Пер. В. Л. Глазычева. М.: Русский университет, 1999.

Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. [1435, 1485] / Пер. А. Г. Габричевского. М.: Изд‑во Всесоюзной академии архитектуры, 1935–1937.

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих [1560, 1568] / Пер. А. Г. Габричевского и А. И. Венедиктова. М.: Альфа-книга, 2017.

Дюрер А. Трактаты [1525, 1538] / Пер. Ц. Г. Нессельштраус. М.: Изд‑во Студии Артемия Лебедева, 2011.

Мандер К. Книга о художниках [1604] / Пер. В. М. Минорского. СПб.: Азбука-классика, 2007.

Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: В 2 т. М.: ОГИЗ, 1937; М.: Искусство, 1966.

Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников / Сост. В. Н. Гращенков. М.: Искусство, 1983.

Поццо А. Перспектива живописцев и архитекторов, в которой излагается легчайший и быстрейший способ перспективного изображения всего, что относится к архитектуре. [1708–1709] / Сокр. пер. А. И. Венедиктова. М.: Изд‑во Всесоюзной академии архитектуры, 1936.

Челлини Б. Жизнеописание. Сонеты. Трактаты. [1728] / Пер. В. Штейна, А. Косс., И. Моисеенко, Ю. Ильина. СПб.: Азбука-классика, 2003.

Alberti L. B. On Painting. A New Translation and Critical Edition. R. Sinisgalli. Cambridge: Cambridge University Press, 2011.

Alberti R. Trattato della nobiltà della pittura. [1585] London: Fb&c Limited, 2017.

Alberti R., Zuccaro F. Origine e progresso dell’Accademia del Dissegno. De pittori, scultori ed architetti di Roma. Pavia: Pietro Bartoli, 1604.

Armenini G. B. De’ veri precetti della pittura. [1586] Torino: Einaudi, 1988.

Baglione G. Le vite de’ pittori, scultori et architetti. Dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’tempi di Papa Urbano Ottavo del 1642. Roma: Stamperia d’Andrea Fei, 1642.

Baratto M. La poesia di Michelangelo // Rivista di letteratura italiana. 1984. Vol. 2. № 3. P. 421–423.

Bellori G. P. Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni. Roma: Per il success al Mascardi, 1672.

Borghini R. Il Riposo. [1584] Firenze: Michele Nestenus e Francesco Moucke, 1730.

Buonarroti M. Rime e Lettere / Ed. P. Mastrocola. Torino: Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1992.

Cennini C. Il libro dell’arte della pittura. [1821] Firenze: F. Le Monnier, 1859.

Creighton G. Italian Art, 1400–1500. Sources and Documents. New Jersey: Englewood Cliffs, 1980.

Condivi A. Vita di Michelagnolo Buonarroti: pittore, scultore, architetto e gentiluomo fiorentino. [1553] Whitefish: Kessinger, 2010.

Dolce L. Dialogo della pittura. L’Aretino. [1557] // Dolce’s «Aretino» and Venetian Art Theory of the Cinquecento. New York: New York University Press, 1968. P. 83–195.

Giovio P. Fragmentum trium dialogorum [1523–27] // Barocchi P. Scritti d’arte del cinquecento. Milano, Napoli: R. Ricciardi, 1971. P. 7–21.

Giulio Romano: repertorio di fonti documentarie. Roma: Ministero per i beni culturali e ambientali, 1992. — 2 vols.

Giustiniani V. Discorsi sulle arti e sui mestieri / Ed. A. Banti. Firenze: Sansoni, 1981.

Il Carteggio di Michelangelo / Ed. P. Barocchi, R. Ristori. Firenze: Sansoni, 1965–1983. — 5 vols.

Lomazzo G. P. Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura. [1584] // Lomazzo G. P. Scritti sulle arti / Ed. R. P. Ciardi. Vol. 2. Firenze: Marchi & Bertolli, 1974. P. 7–589.

Mancini G. Le Considerazioni sulla pittura. [1617–1621] Pubblicate per la prima volta da Adriana Marucchi, con il commento di Luigi Salerno. Vol. 2. Roma: Accademia Nazionale dei Lincei, 1956–1957.

Pino P. Dialogo di pittura. [1548] Paris: Honoré Champion, 2011.

Shearman J. Raphael in Early Modern Sources. New Haven: Yale University Press, 2003.

Varchi B. Due Lezzioni, nella prima delle quali si dichiara un sonetto di M. Michelagnolo Buonarroti, nella seconda si disputa quale sia la più nobile arte la Scultura, o la Pittura. Firenze: Lorenzo Torrentino, 1549.

Vasari G. Le vite de’ più eccellenti pittori scultori ed architetti. [1550, 1568] Firenze: Sansoni, 1906. — 9 vols.

Vasari G. La vita di Michelangelo nelle redazioni del 1560 e del 1568 / Ed. P. Barocchi. Milano, Napoli: Ricciardi, 1962. — 5 vols.

Vasari G. The Life of Raphael / Ed. R. Scorza, P. Joannides. London: Thames & Hudson, 2020.

Vinci L. Da. Trattato della Pittura. [1651] Roma: Unione cooperativa editrice, 1890.

Zuccaro F. L’idea de’ pittori, scultori ed architetti. [1607] / Ed. D. Heikamp. Firenze: L. S. Olschki, 1961.

Zuccaro F. La dimora di Parma: con le feste, e trionfi meravigliosi celebrati in Mantova per le nozze del Serenissimo Prencipe Francesco e la Serenissima Infante Margarita di Savoia. Bologna: Cocchi, 1608.

Цветные иллюстрации

Ил. 6. Неизвестный художник. Опубликовано Иеронимом Коком. Двор антиков в палаццо делла Валле-Капраника. По рисунку Мартина ван Хемскерка. 1553. Офорт. Рейксмузеум, Амстердам. Inv. RP-P-1996-38.

Ил. 8. Хендрик III ван Клеве. Вид Ватикана и собора Святого Петра. 1580‑е. Дерево, масло. Коллекция Фрица Люхта, Фонд Кустодиа, Париж. Инв. 1307.

Ил. 12. Рафаэль Санти и мастерская. Пожар в Борго. 1514–1517. Фреска. Станца дель Инчендио, Апостольский дворец, Ватикан.

Ил. 13. Рафаэль Санти. Две женщины с ребенком. Штудия для фрески «Пожар в Борго». 1514. Сангина. Альбертина, Вена. Inv. 4878.

Ил. 15. Рафаэль Санти и мастерская. Росписи Лоджии Психеи. Растительные гирлянды Джованни да Удине. 1517–1518. Фрески. Вилла Фарнезина, Рим. Фото: Combusken / Wikimedia Commons; Slices of Light, Albert on Flickr.

Ил. 16. Рафаэль Санти. Автопортрет с другом. 1519–1520. Холст, масло. Лувр, Париж. Inv. 614.

Ил. 17. Рафаэль Санти. Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси. 1518. Дерево, масло. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. G 2366.

Ил. 18. Джулио Романо, Джанфранческо Пенни, Рафаэллино дель Колле, Полидоро да Караваджо. Крещение Константина. 1520–1524. Фреска. Зал Константина, Апостольский дворец, Ватикан.

Ил. 19. Полидоро да Караваджо, Матурино да Фиренце. Роспись палаццо Массимо. 1523. Фреска. Рим. Фото: Anthony Majanlahti on Flickr.

Ил. 26. Марчелло Венусти. Страшный суд. Копия с фрески Микеланджело. 1549. Дерево, темпера. Музей Каподимонте, Неаполь. Inv. Q 139. Courtesy of MiC — Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napoli.

Ил. 31. Даниеле да Вольтерра. Вознесение Девы Марии. 1548–1553. Фреска. Капелла делла Ровере. Церковь Сантиссима-Тринита-деи-Монти, Рим. Фото: Sailko / Wikimedia Commons.

Ил. 34. Таддео Цуккаро. Бегство в Египет. Перо, кисть коричневыми чернилами, черный мел, белила. Британский музей, Лондон. Inv. 1895, 0915.655. © The Trustees of the British Museum.

Ил. 35. Чезаре Неббиа, Джованни Гуэрра, Феррау Фенцони, Пауль Бриль, Андреа Лилио, Джакомо Стелла, Джованни Баттиста дель Поццо, Париса Ногари и др. Росписи Сикстинской капеллы. 1587–1589. Фреска. Санта-Мария-Маджоре, Рим. Фото: Pierre-Selim Huard / Wikimedia Commons.

Ил. 36. Федерико Бароччи. Благовещение. 1582–1584. Холст, масло (перевод с дерева). Ватиканская пинакотека, Ватикан. Inv. 40376.

Ил. 37. Федерико Бароччи и мастерская. Благовещение. 1596. Холст, масло. Церковь Санта-Мария-дельи-Анджели, Ассизи.

Ил. 38. Микеланджело Меризи да Караваджо. Юноша с корзиной фруктов. Около 1593. Холст, масло. Галерея Боргезе, Рим. Inv. 136.

Ил. 39. Кавалер д’Арпино и мастерская. Росписи капеллы Ольджати. 1593–1595. Фреска. Санта Прасседе, Рим. Фото: Pierre-Selim Huard / Wikimedia Commons.

Ил. 42. Федерико Цуккаро. Зима, домашняя сцена и автопортрет с женой и учениками. 1577. Фреска. Палаццо Цуккари, Флоренция.

Выходные данные

Мария Лубникова

От Рафаэля до Кавалера д’Арпино

Устройство римских живописных мастерских XVI века

Дизайнер Дмитрий Черногаев

Редактор Галина Ельшевская

Корректоры Марина Богданова, Илья Крохин

Верстка Дмитрий Макаровский

Адрес издательства:

123104, Москва, Тверской бульвар, 13, стр. 1

тел./факс: (495) 229-91-03

e-mail: real@nlobooks.ru

сайт: [nlobooks.ru]

Присоединяйтесь к нам в социальных сетях:

[Телеграм]

[VK]

[Яндекс. Дзен]

[Youtube]

Новое литературное обозрение

Примечания

1

Надпись Микеланджело Буонарроти около рисунка его ученика Антонио Мини. См. ил. 2 (c. 50).

2

Temple N. Renovatio Urbis: Architecture, Urbanism, and Ceremony in the Rome of Julius II. The Classical Tradition in Architecture. London: Routledge, 2011.

3

Грегоровиус Ф. История города Рима в Средние века (от V до XVI столетия). М.: Альфа-книга, 2008. С. 13.

4

Delumeau J. Vie économique et sociale de Rome dans la seconde moitié du XVIe siècle. Paris: De Boccard, 1957. Vol. 1. P. 223–339.

5

В «Жизнеописаниях» Джорджо Вазари сознательно искажена даже дата его работы над рукописью (1550, 1568). Собственные акценты в биографиях современников расставляли и К. ван Мандер (1603), Дж. Бальоне (1642), а также Дж. Манчини (1617–1621) и пользовавшийся наблюдениями из его неизданной рукописи Дж. П. Беллори (1642). Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. [1560, 1568] / Пер. А. Г. Габричевского и А. И. Венедиктова. М.: Альфа-книга, 2017; Мандер К. Книга о художниках. [1604] / Пер. В. М. Минорского. СПб.: Азбука-классика, 2007; Baglione G. Le vite de’ pittori, scultori et architetti. Dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’tempi di Papa Urbano Ottavo del 1642. Roma: Stamperia d’Andrea Fei, 1642; Mancini G. Le Considerazioni sulla pittura. [1617–1621] Pubblicate per la prima volta da Adriana Marucchi, con il commento di Luigi Salerno. 2 V. Roma: Accademia Nazionale dei Lincei, 1956–1957; Bellori G. P. Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni. Roma: Per il success al Mascardi, 1672.

6

Произведения важнейших итальянских теоретиков искусства XVI века были прекрасно знакомы мастерам Вечного города, всегда привлекавшего лучшие умы. Среди них труды Паоло Пино (Венеция, 1548), Бенедетто Варки (Флоренция, 1549), Джорджо Вазари (Флоренция, 1550, 1568), Лодовико Дольче (Венеция, 1557), Рафаэля Боргини (Флоренция, 1584), Романо Альберти (Рим, 1585), Джованни Баттиста Арменини (Равенна, 1586), Джованни Паоло Ломаццо (Милан, 1584–1590) и Джованни Бальоне (Рим, 1642). Pino P. Dialogo di pittura. [1548] Paris: Honoré Champion, 2011; Varchi B. Due Lezzioni, nella prima delle quali si dichiara un sonetto di M. Michelagnolo Buonarroti, nella seconda si disputa quale sia la più nobile arte la Scultura, o la Pittura. Firenze: Lorenzo Torrentino, 1549; Вазари Дж. Указ. соч. 2017; Dolce L. Dialogo della pittura. L’Aretino. [1557] // Dolce’s «Aretino» and Venetian Art Theory of the Cinquecento. New York: New York University Press, 1968. P. 83–195; Borghini R. Il Riposo. [1584] Firenze: Michele Nestenus e Francesco Moucke, 1730; Alberti R. Trattato della nobiltà della pittura. [1585] London: Fb&c Limited, 2017; Armenini G. B. De’ veri precetti della pittura. [1586] Torino: Einaudi, 1988; Lomazzo G. P. Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura. [1584] // Lomazzo G. P. Scritti sulle arti / Ed. R. P. Ciardi. Vol. 2. Firenze: Marchi & Bertolli, 1974; Baglione G. Op. cit.

7

Наряду с Данте, Петраркой и Боккаччо, в инвентарях итальянских мастерских встречаются Плиний Старший, Овидий, Эвклид, Птолемей, Ливий, Витрувий. Своеобразной хрестоматией являлись работы Ченнино Ченнини (конец XV — начало XVI века), Леона Баттиста Альберти (трактат «О живописи», 1435), Леонардо да Винчи (конец XV — начало XVI века; изданы в 1540‑х годах Франческо Мельци). Cennini C. Il libro dell’arte della pittura. [1821] Firenze: F. Le Monnier, 1859; Alberti L. B. On Painting. A New Translation and Critical Edition. R. Sinisgalli. Cambridge: Cambridge University Press, 2011; Vinci L. Da. Trattato della Pittura. [1651] Roma: Unione cooperativa editrice, 1890.

8

Chastel A. Marsile Ficin et l’art. Geneve: Droz, 1975. P. 71–79.

9

Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. Т. 1. М.: ОГИЗ, 1937. С. 157.

10

Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. [1960] М.: Андрей Наследников, 2002. С. 99–111.

11

Вазари Дж. Указ. соч. С. 40.

12

Zuccaro F. L’idea de’ pittori, scultori ed architetti. [1607] / Ed. D. Heikamp. Firenze: L. S. Olschki, 1961. Секретарь Академии Романо Альберти записывал ход собраний 1593–1599 годов, в ходе которых формулировались цели организации. См. Alberti R., Zuccaro F. Origine e progresso dell’Accademia del Dissegno. De pittori, scultori ed architetti di Roma. Pavia: Pietro Bartoli, 1604; Scritti d’arte di Federico Zuccaro / Ed. D. Heikamp. Firenze: L. S. Olschki, 1961.

13

Вазари Дж. Указ. соч. С. 41.

14

Alberti R., Zuccaro F. Op. cit. P. 36, 115–125.

15

Zuccaro F. Op. cit. [1607] 1961.

16

Panofsky E. Meanong in the Visual Arts. [1955] Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 72–99.

17

Alberti R., Zuccaro F. Op. cit. P. 86.

18

Благодарим за стихотворный перевод М. Сонькина.

19

См. Alberti R., Zuccaro F. Op. cit. P. 67–70. Д. Маон писал, что идеи Цуккаро не были приняты теоретиками Римской академии и вызывали неприязнь. Однако же Р. Виттковер упоминает, как под влиянием Цуккаро Бернини считал свое вдохновение «пришедшим через божественную благодать» и верил, что «развивая свою плодотворную идею, он был только инструментом в руках Божьих». Mahon D. Studies in Seicento Art and Theory. London: The Warburg Institute, University of London, 1947. P. 176; Wittkower R., Wittkower M. Born under Saturn: The Character and Conduct of Artists. London: Weidenfeld & Nicolson, 1963. P. 49.

20

Vinci L. Da. Trattato della Pittura.

21

Carpo M. Ancora su Serlio e Delminio. La teoria architettonica, il metodo e la riforma dell’imitazione // Sebastiano Serlio. Milano: Electa, 1989. P. 111–113.

22

Панофский Э. Указ. соч. [1960] 2002. С. 47.

23

Petrarca F. Familiares. E. Bianchi trad. // Opere. Firenze: Sansoni, 1975. XXIII 19. Письмо от 28 октября 1366 года.

24

Smyth C. H. Mannerism and Maniera. New York: J. J. Augustin, 1962. P. 114.

25

Pinelli A. La bella maniera. Artisti del Cinquecento tra regola e licenza. Torino: Einaudi, 1993.

26

Armenini G. B. Op. cit. P. 68.

27

Девятайкина Н. И. Учитель, школа, ученик в пространстве раннего Ренессанса (по письмам и диалогам Петрарки) // Италия и Европа: Сб. памяти В. И. Рутенбурга. СПб.: Нестор-История, 2014. С. 78–96.

28

Garin E. Guarino Veronese e la cultura a Ferrara // Ritratti di umanisti. Firenze: Sansoni, 1967. P. 69–106; Humanist Educational Treatises. The I Tatti Renaissance Library / Ed. C. W. Kallendorf. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2002; Ревякина Н. В. Итальянский гуманист и педагог Витторино да Фельтре в свидетельствах учеников и современников. М.: РОССПЭН, 2007.

29

Ревякина Н. В. Некоторые вопросы формирования личности в итальянской гуманистической педагогике // Культура Возрождения и общество. М.: Наука, 1986. С. 30–38.

30

Кудрявцев О. Ф. Педагогические наставления гуманиста Якопо Садолето // Гуманистическая мысль, школа и педагогика эпохи Средневековья и начала Нового времени. М.: Изд‑во АПН, 1990. С. 86–102.

31

Blunt A. Artistic Theory in Italy, 1450–1600. Oxford: The Clarendon Press, 1940. P. 48–49.

32

Цит. по. Cerasuolo A. Literature and Artistic Practice in Sixteenth-Century Italy. Leiden: E. J. Brill, 2017. P. 41.

33

Вазари Дж. Указ. соч. С. 226.

34

Preimesberger R. Paragons and Paragone: Van Eyck, Raphael, Michelangelo, Caravaggio, and Bernini. Los Angeles: Getty Research Institute, 2011. P. 74.

35

Goldstein C. Visual Fact over Verbal Fiction: A Study of the Carracci and the Criticism, Theory, and Practice of Art in Renaissance and Baroque Italy. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. P. 87–88.

36

Хранится в Центральной национальной библиотеке Флоренции. II.IV.311.

37

Alberti R., Zuccaro F. Op. cit.

38

Цитата из жизнеописания Франса Флориса: Мандер К. Указ. соч. С. 249–263.

39

Cennini C. Op. cit. P. 16.

40

Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. [1435, 1485] / Пер. А. Г. Габричевского. М.: Изд‑во Всесоюзной академии архитектуры, 1935–1937. Т. II. С. 57.

41

Ames-Lewis F. The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist. New Haven: Yale University Press, 2000. P. 57.

42

Ames-Lewis F. Op. cit. P. 20.

43

Дюрер А. Трактаты [1525, 1538] / Пер. Ц. Г. Нессельштраус. М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2011. С. 8.

44

Cennini C. Op. cit. P. 2–3, 64; Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. II. С. 58.

45

Ames-Lewis F. Op. cit. P. 30.

46

Также у Леонардо да Винчи встречается немаловажное замечание, что ученик должен «сначала научиться прилежанию, а уже потом скорости работы» (Vinci L. Da. Op. cit. P. 16).

47

Pevsner N. Academies of Art. Past and Present. Cambridge: Cambridge University Press, 1940. P. 61; Goldstein C. Op. cit. 1988. P. 4.

48

О концепции великолепия см. Goldthwaite R. The Economy of Renaissance Italy. The Preconditions for Luxury Consumption // I Tatti Studies in the Italian Renaissance. Chicago: The University of Chicago Press, 1987. Vol. 2. P. 15–39. Особенный размах данное явление приобрело в странах Северной Европы. Например, Ян ван Эйк написал две идентичные версии изображения святого Франциска, обе из которых принадлежали торговцу из Брюгге Ансельму Адорну. Работы отличаются только размерами. См.: Brink P. van den. The Art of Copying. Copying and Serial Production of Paintings in the Low Countries in the Sixteenth and Seventeenth Centuries // Brueghel Enterprises. Amsterdam, Ghent: Ludion, 2001. P. 12–43.

49

Cennini C. Op. cit. P. 15.

50

Цит. по Ames-Lewis F. Op. cit. 2000. P. 36.

51

Richter J. P. Literary Works of Leonardo Da Vinci. London: Phaidon, 1970. V. I. P. 317; Vinci L. Da. Op. cit. P. 60–68.

52

Гращенков В. Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения. Очерки истории, теории и практики. М.: Искусство, 1963. С. 37.

53

Вазари Дж. Указ. соч. С. 456–457.

54

К. Л. Фроммель датировал наставления Микеланджело 1504 годом, с чем, основываясь на особенностях почерка, не согласился Д. Годфрей. Frommel Ch. L. Michelangelos Handschrift und die Chronologie seiner frühen Zeichnungen // Michelangelo als Zeichner. Akten des Internationalen Kolloquiums / Eds. C. Echinger-Maurach, A. Gnann, J. Poeschke. Münster: Rhema, 2013. S. 117–144; Godfrey D. Review of Michelangelo als Zeichner. Akten des Internationalen Kolloquiums / Eds. C. Echinger-Maurach, A. Gnann, J. Poeschke. Münster: Rhema, 2013; The Burlington Magazine. 2014. Vol. 156. № 1338. P. 603–604.

55

Выражение «суждение глаза» использовали также Леонардо и Микеланджело. См. Гращенков В. Н. «Суждение глаза» в теории и практике искусства итальянского Возрождения // Советское искусствознание. Вып. 24. 1988. С. 97–125; Bambach C. C. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Theory and Practice, 1300–1600. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 81, 127–133.

56

Поццо А. Перспектива живописцев и архитекторов, в которой излагается легчайший и быстрейший способ перспективного изображения всего, что относится к архитектуре [1708–1709] / Сокр. пер. А. И. Венедиктова. М.: Изд‑во Всесоюзной академии архитектуры, 1936.

57

Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 94.

58

Например, Мартин ван Хемскерк. Альбом II. Перо, чернила. Берлин, Гравюрный кабинет. Album II/42r.

59

Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 334, 354–356.

60

Вазари Дж. Указ. соч. С. 314.

61

Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. II. С. 58.

62

По предположению К. Бамбак, через знакомство с Джулио Романо Арменини узнал о методах работы мастерской Рафаэля, в которой было приняло полагаться на координационную сетку для увеличения modelli. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 128.

63

Вазари Дж. Указ. соч. С. 43–45.

64

Вазари Дж. Указ. соч. С. 441.

65

Вазари Дж. Указ. соч. С. 581.

66

Вазари Дж. Указ. соч. С. 1042.

67

Bellori G. P. Op. cit. P. 160; Scrase D. A Touch of the Divine: Drawings by Federico Barocci in British Collections. Cambridge: Fitzwilliam Museum Enterprises, 2006. P. 21.

68

Федерико Цуккаро. Таддео Цуккаро зарисовывает «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.18.

69

Bellori G. P. Op. cit. P. 161.

70

На рисунке Буонарроти проезжает на лошади мимо палаццо Маттеи, которое расписывает сам Таддео Цуккаро. К восторгам по поводу таланта Таддео присоединяются Джириламо Сермонета, Даниеле да Вольтерра, Джорджо Вазари и Франческо Сальвиати. Можно полагать, что именно эта пятерка мастеров имела наибольший вес в глазах римских мастеров в 1548 году, когда велись работы в палаццо Маттеи.

71

По всей видимости, это пожелание не было выполнено учениками Академии, или же рисунки не сохранились в ее архивах. Brooks J. Florentine Artists and «Disegno» in Late Cinquecento Rome // The Accademia Seminars: The Accademia di San Luca in Rome, ca. 1590–1635 / Ed. P. M. Lukehart. New Haven: Yale University Press, 2009. P. 238.

72

Baglione G. Op. cit. P. 110, 118.

73

Cennini C. Op. cit. P. 36.

74

Nesselrath A. Das Fossomroner Skizzenbuch: Ein Codex in der Biblioteca Civica Passionei zu Fossombrone mit Nachzeichnungen nach der Antike (Studies of the Warburg Institute). London: University of London Warburg Institiute, 1993.

75

«Картон этот стал школой художников» (Вазари Дж. Указ. соч. С. 1077).

76

Вазари Дж. Указ. соч. С. 1041.

77

Brooks J. Copying in Rome in the Sixteenth Century // Taddeo and Federico Zuccaro. Artist-brothers in Renaissance Rome / Ed. J. Brooks. Los Angeles: The Paul Getty Museum, 2007. P. 85.

78

Письмо Теодору Амейдену. Giustiniani V. Discorsi sulle arti e sui mestieri / Ed. A. Banti. Firenze: Sansoni, 1981. P. 41–42.

79

Richter J. P. Op. cit. V. I. P. 317.

80

Письмо сохранилось в двух рукописных версиях. Первая хранится в Мантуанской библиотеке, вторая, частично измененная, в Мюнхенской библиотеке. Первая версия была впервые опубликована в Падуе в 1733 году в сборнике сочинений Бальдассаре Кастильоне. Время создания письма до конца не выяснено. Дж. Шерман считает, что первая версия относится к 1516 году, а вторая — исправление текста Рафаэля, выполненное Б. Кастильоне, — к 1519 году. Ф. П. ди Теодоро предположил, что в 1519 году создано первое письмо, а второе представляет собой подделку 1519–1520 годов. Shearman J. Op. cit. 2003. P. 500–545; Teodoro F. P. di. The Letter to Leo X // Raphael 1520–1483. Milano: Skira editore, 2020. P. 69–75. На русском языке в 1937 году издан перевод второй версии письма. См. Мастера искусства об искусстве. С. 163–176. Упомянутые в тексте письма рисунки и чертежи сохранившихся памятников Древнего Рима, созданные Рафаэлем по приказу папы Льва Х, в настоящий момент утеряны. Неясна и судьба карты города с реконструкцией утраченных зданий, судя по письму, задумывавшаяся Рафаэлем.

81

Цит. по: Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 121.

82

Вазари Дж. Указ. соч. С. 1122–1123.

83

Там же. С. 395.

84

Kwakkelstein M. W. The Use of Sculptural Models by Italian Renaissance Painters: Leonardo da Vinci’s Madonna of the Rocks Reconsidered in Light of his Working Procedures // Gazette des Beaux-Arts. 1999. № 133. P. 181–198.

85

Вазари Дж. Указ. соч. С. 41.

86

Cennini C. Op. cit. P. 123–131.

87

Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. II. С. 60.

88

Аверлино А. Филарете. Трактат об архитектуре [1972] / Пер. В. Л. Глазычева. М.: Русский университет, 1999.

89

Цит. по: Kwakkelstein M. W. Op. cit. 1999.

90

Вазари Дж. Указ. соч. С. 1068–1142.

91

Там же. С. 44.

92

Челлини Б. Жизнеописание. Сонеты. Трактаты [1728] / Пер. В. Штейна, А. Косс, И. Моисеенко, Ю. Ильина. СПб.: Азбука-классика, 2003.

93

Например, в инвентаре сиенского художника Содомы 1529 года указан целый ряд античных статуй, голов и ступней. См. Ames-Lewis F. Op. cit. 2000. P. 56.

94

Вазари Дж. Указ. соч. С. 900.

95

Федерико Цуккаро. Аллегории Учения и Ума, фланкирующие герб Цуккари. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.20.

96

Лаокоон, открытый в 1506 году, был признан той самой античной скульптурой, которую описывал Плиний. Существуют, однако, мнения, что это не оригинал, а копия. См.: Haskell F., Penny N. Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500–1900. New Haven: Yale University Press, 1981. P. 243–247.

97

Ames-Lewis F. Op. cit. 2000. P. 60.

98

Coffin D. R. The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton: Princeton University Press, 1979. P. 187.

99

Coffin D. R. Gardens and Gardening in Papal Rome. Princeton: Princeton University Press, 1991. P. 245–257.

100

Zuccaro F. Op. cit. [1607] 1961. V. II. P. 257.

101

Ibid. P. 257.

102

Вазари Дж. Указ. соч. С. 399.

103

Там же. С. 42.

104

Везалий А. О строении человеческого тела в семи книгах: В 2 т. / Пер. с лат. В. Н. Терновского. М.; Л.: Изд‑во АН СССР, 1950–1954.

105

Alberti R., Zuccaro F. Op. cit. P. 86.

106

Хранится в Центральной Национальной библиотеке Флоренции, II.IV.311, приведено у Acidini Luchinat C. Op. cit. V. 2. P. 276.

107

Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. II. С. 62.

108

Ames-Lewis F. Op. cit. 2000. P. 48.

109

Вазари Дж. Указ. соч. С. 42.

110

Pevsner N. Op. cit. P. 61.

111

Giustiniani V. Op. cit. P. 41–42.

112

Любопытно, что слово garzoni, дословно означающее «юноши», но имеющее для ренессансной мастерской значение «старшие ассистенты», встречается и в документах, касающихся мастерской Перуджино, относительно Рафаэля и нескольких других помощников.

113

Shearman J. Raphael in Early Modern Sources. New Haven: Yale University Press, 2003. V. I. P. 56, 73.

114

Ibid. V. I. P. 150–152.

115

Записано Асканио Кондиви в 1553 году. Цит. по: Ibid. V. II. P. 1029.

116

Вазари Дж. Указ. соч. С. 515.

117

Falcioni A. Documenti urbinati sulla famiglia Santi // Raffaello e Urbino: la formazione giovanile e i rapporti con la città natale. Milano: Electa, 2009. P. 268–284.

118

Рафаэль Санти. Мадонна ди Фолиньо. 1511–1512. Холст, масло (перевод с дерева). Ватиканская пинакотека. Ватикан. Inv. 40329.

119

Louden L. M. «Sprezzatura» in Raphael and Castiglione // The Art Journal. 1968. Vol. 28. № 1. P. 43–49.

120

Это касается не только прямых учеников — Джулио Романо, Джованфранческо Пенни, но и Перино дель Вага, попавшего в мастерскую уже сформировавшимся художником (Вазари Дж. Указ. соч. С. 587–590, 747–761, 769–790).

121

Б. Тальваккиа сравнивает учеников Рафаэля со студентами-выпускниками, делающими первые шаги в профессии, но все еще вовлеченными в студенческие упражнения (Talvacchia B. Raphael’s Workshop and the Development of a Managerial Style // The Cambridge Companion to Raphael / Ed. M. Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 167–185).

122

Термины приводятся у Gnoli U. Pietro Perugino. Spoleto: Claudio Argentieri Edizioni d’Arte, 1923. P. 17; Thomas A. J. The Painter’s Practice in Renaissance Tuscany. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

123

Shearman J. Op. cit. 2003. P. 289, 457.

124

Несмотря на возражения Перуджино о том, что ранее его композиции подобного типа вызывали восхищение, его продолжали оскорблять и поносить в сонетах (Вазари Дж. Указ. соч. C. 441).

125

Дажина В. Д. Римское окружение Рафаэля // Рафаэль и его время. М.: Наука, 1986. С. 224–237.

126

Гращенков В. Н. Рафаэль. М.: Искусство, 1971. С. 172.

127

Назарова О. А. Мастер и мастерская от пятнадцатого века к шестнадцатому // Западная Европа. XVI век: цивилизация, культура, искусство. М.: Либроком/URSS, 2009. С. 201–205.

128

Shearman J. Op. cit. 2003. P. 807.

129

Вазари Дж. Указ. соч. С. 786–787.

130

Вазари Дж. Указ. соч. С. 971.

131

Talvacchia B. Op. cit.

132

Shearman J. Raffaello e la bottega // Raffaello in Vaticano. Milan: Electa, 1984. P. 258; Talvacchia B. Op. cit.

133

Вазари Дж. Указ. соч. С. 589.

134

Shearman J. Op. cit. 2003. P. 555.

135

Предположения в историографии о дате поступления Джулио в мастерскую Рафаэля см. Barilli R. Maniera moderna e manierismo. Milano: Feltrinelli, 2004. P. 118–119.

136

Некоторые исследователи высказывают предположение, что мастерские художников могли существовать прямо в покоях Ватикана, что не кажется верным. Действительно, в разное время великие мастера, такие как Леонардо, Браманте, Тициан, Якопо Бароцци да Виньола, не подолгу гостили у понтификов в Бельведере. Но гость при дворе совершенно не обязательно получал свое большое помещение, в котором мог принимать учеников. Многие художники работали в залах Ватикана над росписями — но это не значит, что каждому из них (и даже каждому руководителю мастерской) выделялось отдельное пространство, помимо самого зала. Не является доказательством этой теории, как представляется, и тот факт, что в распоряжении пап оказались подготовительные материалы к произведениям, заказанным ими самими (например, картоны для неосуществленных шпалер Перино дель Вага в Сикстинской капелле). Папство могло просто потребовать оставить себе такие эскизы. См.: Corso M., Geremicca A. Perino’s Model for the Spalliera of Michelangelo’s Last Judgement // Perino del Vaga for Michelangelo. The Spalliera of the Last Judgement on the Galleria Spada. With documents on Perino’s Life and Work from 1937 to 1547 / Ed. B. Agosti, S. Ginzburg. Rome: Officina Libraria, 2021. P. 49–50.

137

Shearman J. The Organization of Raphael’s Workshop // Museum Studies. 1983. № 10. P. 41–57.

138

Выражение Henry T., Joannides P. Raphael and his Workshop between 1513 and 1525 // Late Raphael. London: Thames & Hudson, 2013. P. 35.

139

Вазари Дж. Указ. соч. С. 771.

140

Там же. С. 536; Dollmayr H. Raffaels Werkstätte // Jahrbuch der kunsthistorischen. Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. 1895. № 16. S. 232.

141

Дж. Шерман признавал первенство в этом отношении именно за Рафаэлем: Shearman J. Op. cit. 1984. P. 258.

142

Цит. по: O’Malley M. Quality, Demand, and the Pressures of Reputation: Rethinking Perugino // The Art Bulletin. 2007. Vol. 89. № 4. P. 681.

143

Пьетро Перуджино. Мадонна с Младенцем и святыми. Около 1490–1495. Дерево, масло. Лувр, Париж. Inv. 719; Пьетро Перуджино, Рафаэль (?). Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем. Около 1491. Дерево, масло. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне. Inv. 843.

144

Рафаэль. Около 1505–1508. Пьетро Перуджино. 1521. Троица со святыми. Фреска. Капелла Сан-Северо, Перуджа; Пьетро Перуджино. Полиптих св. Петра. Дерево, масло. 1496–1499. Лион, Музей изобразительных искусств. Inv. A 134.

145

Giovio P. Fragmentum trium dialogorum [1523–27] // Barocchi P. Scritti d’arte del cinquecento. Milano, Napoli: R. Ricciardi, 1971. P. 20.

146

Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 93.

147

Рафаэль. Голова лошади. Черный мел. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.197.

148

Cooper D. Raphael’s Altarpieces in S. Francesco al Prato, Perugia: Patronage, Setting and Function // The Burlington Magazine. 2001. № 142. P. 556; Chapman H., Henry T., Plazzotta C. Raphael: from Urbino to Rome. London: National Gallery Publications, 2004. Fig. 37.

149

Записано Асканио Кондиви в 1553 году. Цит. по: Shearman J. Op. cit. 2003. V. II. P. 1029.

150

Теория о предполагаемых визитах в Рим до 1508 года возникла у Дж. Шермана на основе появления в рисунках античных памятников Рима. См. Shearman J. Raphael, Rome and the Codex Escurialensis // Master Drawings. 1977. № 15. P. 107–146; Kwakkelstein M. W. The Model’s Pose: Raphael’s Early Use of Antique and Italian Art // Artibus et Historiae. 2002. Vol. 23. № 46. P. 37–60; Kwakkelstein M. W. The Development of the Figure Study in the Early Work of Raphael // The Translation of Raphael’s Roman style / Ed. H. Th. van Veen. Leuven: Peeters, 2007. P. 21–33.

151

Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 114–116.

152

Ibid. P. 15; Wolk-Simon L. Raphael Drawings, Pro-Contra // The Cambridge Companion to Raphael / Ed. M. Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 207–223.

153

Антонио да Сангалло — младший. План виллы Мадама. Около 1517. Перо, чернила. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 314 A.

154

Shearman J. Op. cit. 2003. P. 118.

155

Амико Аспертини. Статуя Клеопатры. Около 1496. Перо, коричневые чернила, черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1905, 1110.1–2. До 1780‑х годов статуя, изображающая, как сейчас считается, Ариадну, хранилась в Ватикане как статуя Клеопатры.

156

Рафаэль. Фигура в позе спящей Клеопатры. Около 1509. Перо, коричневые чернила. Альбертина, Вена. Inv. 219.

157

Рафаэль. Статуя Сабины. Около 1515. Перо, коричневые чернила. Королевская библиотека, Турин. Inv. 15742.

158

Рафаэль. Лошадь из скульптурной группы «Укротители лошадей» на Квиринале. Около 1513. Сангина, перо, коричневые чернила. Национальная галерея, Вашингтон. Inv. 1993.51.3.a.

159

Shearman J., White J. Op. cit. P. 193–221; Shearman J. Op. cit. 1972. P. 115.

160

Рафаэль. Чудесный улов. Картон для шпалеры. 1515–1516. Гуашь, бумага, наложенная на холст. Музей Виктории и Альберта, Лондон. Inv. RCIN 912944. The Princeton Raphael Symposium: Science in the Service of Art History / Ed. M. Hall, J. Shearman. Princeton: Princeton University Press, 1990. P. 116.

161

Рафаэль. Призвание апостола Петра. Перо, кисть коричневыми чернилами, черный мел, белила. Кабинет рисунков, Лувр, Париж. INV. 3863.

162

Рафаэль. Эскиз «Проповеди апостола Павла в Афинах». Сангина поверх штифта. 1514–1515. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 540 E r; Рафаэль. Проповедь апостола Павла в Афинах. Картон для шпалеры. 1515–1516. Гуашь, бумага, наложенная на холст. Музей Виктории и Альберта, Лондон. Inv. RCIN 912950.

163

Рафаэль, мастерская. Призвание апостола Петра. Перо, кисть коричневыми чернилами, черный мел, белила. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1216 E.

164

Shearman J. Op. cit. 2003. P. 24.

165

Впервые гротески, предположительно, были использованы в 1479 году в творчестве Пинтуриккьо во время работы над капеллой делла Ровере церкви Санта-Мария-дель-Пополо. Эту дату недавно предложила в своем исследовании К. Ла Мальфа. Позднее форма гротесков изменилась от отдельных и бессодержательных элементов к сюжетным композициям, иногда занимавшим всю изобразительную поверхность. См. La Malfa С. Pintoricchio a Roma: La seduzione dell’antico. Milano: Silvana Editoriale, 2009.

166

Knab E., Mitsch E., Oberhuber K. Raphael die Zeichnungen. Stuttgart: Urachhaus, 1983. S. 529–530.

167

Рафаэль. Давид и Голиаф. 1516–1518. Черный мел. Альбертина, Вена. Inv. 178.

168

Джанфранческо Пенни. Переход через Красное море. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила, черный мел. Лувр, Париж. INV. 3850. Вазари Дж. Указ. соч. С. 532; Henry T., Joannides P. Op. cit. 2013. P. 41–43.

169

Frommel Ch. L. Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner. Wien: A. Schroll, 1967–1968. S. 97; Ferino-Pagden S. Giulio Romano pittore e disegnatore a Roma // Giulio Romano. Milano: Electa, 1989. P. 65–96.

170

Mancinelli F. Raphael’s Coronation of Charlemagne and its Cleaning // The Burlington Magazine. 1984. № 126. P. 404–410.

171

Shearman J. Op. cit. 1983. P. 41–57.

172

Рафаэль изобразил женщину в другой позе на эскизе: Рафаэль. Стоящая на коленях женщина с поднятыми руками. Сангина. Лувр, Париж. INV. 4008. См. Joannides P. Giulio Romano in Raphael`s Workshop. 2000. P. 35–46.

173

Джанфранческо Пенни. Клятва папы Льва ІІІ. Около 1516–1517. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила. Музей Хорна, Флоренция.

174

Рафаэль. Двое обнаженных мужчин. Сангина, серебряный штифт. 1515. Альбертина, Вена. Inv. 17575. Henry T., Joannides P. Op. cit. 2013. P. 41–43.

175

Вазари Дж. Указ. соч. С. 528.

176

Dacos N. Raffael im Vatikan. Die päpstlichen Loggien neu entdeckt. Stuttgart: Belser, 2008.

177

В письме 1521 года Томмазо говорил о Джулио Романо и Джанфранческо Пенни как о своих друзьях и о Рафаэле как о «своем мастере». См. Shearman J. Op. cit. 2003. P. 279–280, 700–701.

178

Вазари Дж. Указ. соч. С. 771. Дополнительным подтверждением внимания Перино к творчеству Микеланджело и его круга может служить тот факт, что он использовал написанные Себастьяно дель Пьомбо фигуры святых из капеллы Боргерини церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио (1516–1524) в качестве прообраза для своих пророков в капелле Пуччи церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти (1524–1527). См. Davidson B. F. Early Drawings by Perino del Vaga. Part II // Master Drawings. Vol. 1. № 4. 1963. P. 19–26.

179

Перино дель Вага. Триумф Давида. Около 1516–1519. Перо, кисть коричневыми чернилами. Венгерский национальный музей, Будапешт. Inv. 2194. Dacos N. Op. cit. 2005. P. 207–222.

180

Freedberg S. J. Painting in Italy. 1500–1600. Harmondsworth: Penguin Books, 1970. P. 486.

181

Вазари Дж. Указ. соч. С. 530.

182

Там же. С. 530.

183

Cornini G. The Master and the Workshop. The Frescoes in the Sala di Costantino in the Light of the Recent Restoration // Raphael 1520–1483. Milano: Skira editore S.p.A., 2020. P. 269–282.

184

Joannides P. Giulio Romano in Raphael’s Workshop. 2000.

185

К. Бамбак доказывает, что не только умбрийские художники конца XV века, но и Леонардо, Лоренцо ди Креди, Рафаэль и Джулио Романо активно использовали припорох с одних и тех же картонов для повторения композиций своих Мадонн. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 102.

186

Доменико Альфани. Мадонна на троне со святыми. 1518. Дерево, масло. Национальная галерея, Перуджа. Inv. 364; Рафаэль. Мадонна Макинтош. 1509. Холст, масло (перевод с дерева). Национальная галерея, Лондон. Inv. NG2069. См. Ferino-Pagden S. The Early Raphael and His Umbrian Contemporaries // Raphael before Rome. Studies in the History of Art / Ed. J. Beck. Washington D. C.: National Gallery of Art, 1986. P. 93–107.

187

Рафаэль. Мадонна с Младенцем. Черный мел, штрихи белого мела. Британский музей, Лондон. Inv. 1894, 0721.1. См. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 102–106.

188

Рафаэль. Портрет кардинала Томмазо Ингирами. 1510–1511. Дерево, масло. Палаццо Питти, Флоренция. 1912, no. 171; Рафаэль. Портрет кардинала Томмазо Ингирами. Дерево, масло. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон. Inv. P16e4. Jones R., Penny N. Op. cit. P. 159.

189

Shearman J. Raphael. New Haven: Yale University Press, 1983. V. I. P. 240–41.

190

Джулио Романо (?). Портрет Джованны Арагонской. Около 1518. Холст, масло (перевод с дерева). Лувр-Ланс, Ланс. Inv. 612. Ibid. V. I. P. 438.

191

Вазари Дж. Указ. соч. С. 747. Об авторстве Джулио Романо см. Joannides P. Giulio Romano in Raphael’s Workshop. 2000.

192

Джулио Романо. Преображение. Около 1516. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила. Альбертина, Вена. Inv. 193; Джанфранческо Пенни. Преображение. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила, черный мел. Лувр, Париж. Inv. 3954; Рафаэль. Преображение. 1516–1520. Ватиканская пинакотека, Ватикан. Inv. LXVI: K. G. 16. Cranston J. Tropes of Revelation in Raphael’s Transfiguration // Renaissance Quarterly. Chicago: The University of Chicago Press, 2003. V. 56. № 1. P. 1–25.

193

Йос ван Гент, Педро Берругете. Витторино да Фельтре. Около 1474. Дерево, масло. Лувр, Париж. Inv. MI 645.

194

Рафаэль. Автопортрет с другом, 1519–1520. Холст, масло. Лувр, Париж. Inv. 614. См. Вазари Дж. Указ. соч. С. 747–761; Joannides P. Giulio Romano in Raphael’s Workshop. 2000.

195

Mancinelli F. Op. cit.

196

Рафаэль. Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси. 1518. Дерево, масло. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. G 2366; Андреа дель Сарто. Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси. (Копия с Рафаэля). 1525. Холст, масло. Каподимонте, Неаполь. Inv. Q 138. Вазари Дж. Указ. соч. С. 603.

197

Джулио Романо. Мадонна с умывальником. Около 1525. Дерево, масло. Дрезденская национальная галерея, Дрезден. Gal.-Nr. 103.

198

Джулио Романо. Обрезание Господне. Холст, масло (перевод с дерева). Лувр, Париж. Inv. 518.

199

Вазари Дж. Указ. соч. С. 971.

200

Dacos N. La Decouverte de la Domus Aurea et la Formation des Grotesques a la Renaissance. London: The Warburg Institute, 1969.

201

Светоний. Жизнеописания. Нерон. XXXI.

202

Рафаэль. Святая Цецилия. 1514. Холст, масло (перевод с дерева). Национальная пинакотека, Болонья. Inv. 577.

203

Вазари Дж. Указ. соч. С. 637–638.

204

Вазари Дж. Указ. соч. С. 522.

205

Wolk-Simon L. Competition, Collaboration, and Specialization in the Roman Art World, 1520–1527 // The Pontificate of Clement VII: History, Politics, Culture / Ed. K. Gouwens, S. Reiss. Aldershot: Ashgate, 2005. P. 253–74.

206

Цит. по: Stinger Ch. The Renaissance in Rome. Bloomington: Indiana University Press, 1985.

207

Вазари Дж. Указ. соч. C. 535.

208

Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 95–96.

209

Вазари Дж. Указ. соч. C. 751.

210

Рафаэль Санти, Джулио Романо, Джанфранческо Пенни. Коронование Девы Марии. 1505–1525. Дерево, масло. Ватиканская пинакотека. MV.40359.0.0.

211

Римский дом Джулио Романо был снесен в ходе позднейшей перестройки района в XVI веке.

212

Фраза была произнесена во время поездки Перино дель Вага во Флоренцию в 1522 году. За рисунок и картон с изображением мучеников (Перино дель Вага. Мученичество десяти тысяч христиан при царе Сапоре в Персии. 1522–1523. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила, черный мел. Альбертина, Вена. Inv. 2933) флорентийцы признали Перино дель Вага равным Микеланджело. Вазари сам копировал этот картон (Джорджо Вазари. Мученичество десяти тысяч христиан при царе Сапоре в Персии (копия с Перино дель Вага). Перо, кисть коричневыми чернилами, белила. Университетский музей, Гарвард. Inv. 1932.265). [Илл. 82, 83] Вазари Дж. Указ. соч. С. 777. О дате поездки см. Hirst M. Perino del Vaga and his Circle // The Burlington Magazine. 1966. № 108. P. 401. О рисунках Вазари см.: Rubin P. Giorgio Vasari: Art and History. New Haven: Yale University Press, 1995. P. 120.

213

Сохранилось письмо Джованни да Удине из Венеции к Микеланджело во Флоренцию от 27 апреля 1522 года. См. Il Carteggio di Michelangelo / Ed. P. Barocchi, R. Ristori. Firenze: Sansoni, 1965–1983. V. II. P. 347–348.

214

Wolk-Simon L. Reviewed Work: Perin del Vaga, l’anello mancante: Studi sul manierismo by Elena Parma Armani // The Art Bulletin. 1989. № 71. P. 516.

215

После хрестоматийной статьи В. Фридлендера 1925 года источником маньеризма на римской почве считается влияние флорентийцев. Создание стиля принадлежало Понтормо и Россо, к 1515 году изменившим традициям своего учителя Андреа дель Сарто (Friedländer W. Die Entstehung des antiklassischen Stils in der italienischen Malerei um 1520 // Repertorium für Kunstwissenschaft. 1925. № 46. S. 49–86). При этом черты маньеристического стиля можно найти в работе Джулио Романо и других соратников Рафаэля еще до 1523 года, то есть до приезда Россо.

216

Pastor L. von. History of the Popes. London: Routledge and K. Paul, 1891–1899. Vol. IX. P. 426–27.

217

Позднее шпалеры были куплены людьми семейства д’Эсте в Венеции. См. Chastel A. Sack of Rome, 1527. Princeton, London: Princeton University Press, 1977. P. 91–108.

218

Guicciardini L. The Sack of Rome. New York: Italica Press, 2003. P. 107.

219

Вазари Дж. Указ. соч. C. 783.

220

Там же. C. 760; Armenini G. B. Op. cit. P. 271. См. Oberhuber K. Giulio Romano pittore e disegnatore a Mantova // Giulio Romano. Milano: Electa, 1989. P. 135–137; Giulio Romano a Mantova. Con nuova e stravagante maniera. Milano: Skira, 2019.

221

Конрад Оберхубер в 1969 году пришел к выводу, что книга образцов с эскизами мебели Selectriun inventionum collectaneum ex diversis auctoribus из библиотеки Страговского монастыря в Праге принадлежит Джулио Романо. Эскизы оказались размножены учениками, которым удавалось имитировать стиль учителя. См. Fučíková E. Giulio Romano and his Workshop: Designs for Artisans // Drawings Defined / Eds. W. L. Strauss, T. Felker. New York: Abaris Books, 1987. P. 217–228.

222

Keith L. Giulio Romano and «The Birth of Jupiter»: Studio Practice and Reputation // National Gallery Technical Bulletin. 2003. № 24. P. 38–49.

223

Cox-Rearick J. Giulio Romano: Master Designer. New York: Hunter College, 1999. P. 20.

224

Giulio Romano: repertorio di fonti documentarie. Roma: Ministero per i beni culturali e ambientali, 1992. V. 2. P. 776.

225

Hartt F. A. Giulio Romano. New Haven: Yale University Press, 1958. Vol. 1. P. 80.

226

Armenini G. B. Op. cit. P. 102; Oberhuber K. Giulio Romano pittore e disegnatore a Mantova. 1989. P. 135–137.

227

Вазари Дж. Указ. соч. C. 753.

228

Giulio Romano: repertorio di fonti documentarie. V. 2. P. 764.

229

Oberhuber K. Observations on Perino del Vaga as a Draughtsman // Master Drawings. 1966. № 4. P. 170–182.

230

Перино дель Вага. Проповедь Иоанна Крестителя. Перо, коричневые чернила. Альбертина, Вена. 23751.

231

Вазари Дж. Указ. соч. C. 788.

232

Письмо Алессандро Фарнезе от 13 сентября 1544 года опубликовано у Hirst M. Op. cit. 1966. P. 405.

233

Davidson B. F. The Decoration of the Sala Regia under Pope Paul III // The Art Bulletin. 1976. Vol. 58. № 3. P. 395–423; Gaudioso A., Filippa M. Gli affreschi di Paolo III a Castel Sant’ Angelo 1543–1548. Progetto ed esecuzione. Roma: De Luca Editore, 1981. 2 V.

234

Вазари Дж. Указ. соч. C. 786–787.

235

Там же.

236

Clayton M. Raphael and his Circle: Drawings from Windsor Castle. London: Merrell Holberton, 1999. P. 181–182.

237

Вазари Дж. Указ. соч. C. 786.

238

Перино дель Вага. Солон передает законы афинянам. Около 1541. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила. Королевская коллекция, Виндзор. Inv. RL 05436. См. Clayton M. Op. cit. 1999. P. 190–191.

239

Перино дель Вага. Морской монстр с головой быка. Около 1541–1545. Черный мел, перо, чернила. Королевская коллекция, Виндзор. Inv. PL 0502; Перино дель Вага. Тритон. Перо, чернила. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1596-E; Clayton M. Op. cit. 1999. P. 194–195.

240

Cieri Via C. Polidoro da Caravaggio e Perin del Vaga a Roma: una competizione sull’antico fra invenzione, copia e variazione // Monumenta Documenta. 2012. № 1. P. 63–74.

241

Цит. по: Agosti B. Perino on Michelangelo, 2 // Perino del Vaga for Michelangelo. The Spalliera of the Last Judgement on the Galleria Spada. With documents on Perino’s Life and Work from 1937 to 1547 / Ed. B. Agosti, S. Ginzburg. Rome: Officina Libraria, 2021. P. 34.

242

Обнаружение второй, более слабой руки на modello стало результатом реставрации 1991 года. См. Corso M., Geremicca A. Op. cit. P. 53.

243

Vasari G. The Life of Raphael / Ed. R. Scorza, P. Joannides. London: Thames & Hudson, 2020. P. 66.

244

Вазари Дж. Указ. соч. С. 1123.

245

Там же. С. 504.

246

Il Carteggio di Michelangelo. V. I. P. 32.

247

Shearman J. Op. cit. 1983. P. 41.

248

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1069.

249

Vasari G. Op. cit. 1962. Vol. I. P. 5–11.

250

Возможно, подразумевается книга, описанная также и у Вазари, иногда соотносимая с Codex Escurialensis из библиотеки Эскориала. См. Codex Escurialensis: Ein Skizzenbuch aus der Werkstatt Domenico Ghirlandaios. 2 vols. Wien: A. Holder, 1906.

251

Condivi A. Vita di Michelagnolo Buonarroti: pittore, scultore, architetto e gentiluomo fiorentino. [1553] Whitefish: Kessinger, 2010. P. 10.

252

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1070.

253

Cadogan J. K. Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio // The Burlington Magazine. 1993. Vol. 135. № 1078. P. 30–31.

254

Микеланджело Буонарроти. Мадонна Дони. Около 1507. Дерево, масло, темпера. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1456. Simons P. Portraiture and Patronage in Quattrocento Florence with Special Reference to the Tornaquinci and their Chapel in Santa Maria Novella. University of Melbourne, 1985. P. 147.

255

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1070.

256

Там же. C. 1070.

257

Там же.

258

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1072.

259

Микеланджело Буонарроти. Святой Петр. Копия с Мазаччо. Черный мел, коричневые чернила, сангина. Государственное графическое собрание, Мюнхен. Inv. 2191. Еще одна работа хранится в венской Альбертине, однако на ее счет остаются сомнения: Микеланджело Буонарроти. Три стоящих мужчины. Черный мел, коричневые чернила. Альбертина, Вена. Inv. 116r. Berenson B. The Drawings of the Florentine Painters. Chicago: The University of Chicago Press, 1938. V. I. P. 185–187; Tolnay Ch. The Youth of Michelangelo. Princeton: Princeton University Press, 1943. P. 176–179; Wilde J. Michelangelo. Six Lectures. Oxford: Oxford University Press, 1978. P. 19–25.

260

Микеланджело. Группа из двух фигур. Копия с Джотто. 1490–1492. Черный мел, коричневые чернила. Лувр, Париж. Inv. 706.

261

Aymonino A. Nature Perfected: The Theory and Practice of Drawing after the Antique // Drawn from the Antique. Artists and the Classical Ideal. London: Sir John Soane’s Museum, 2015. P. 15–78.

262

Shearman J. Op. cit. 2003. V. I. P. 385.

263

Вазари Дж. Указ. соч. C. 786–787.

264

Вазари Дж. Указ. соч. С. 705.

265

Там же.

266

Перевод А. М. Эфроса. См. Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников / Сост. В. Н. Гращенков. М.: Искусство, 1983.Оригинальное стихотворение содержит в первых строчках отсылку к несчастным крестьянам (gatti) Ломбардии, неверно трактованное А. М. Эфросом как фраза о том, «как пучит кошек местная вода».

267

Baratto M. La poesia di Michelangelo // Rivista di letteratura italiana. 1984. Vol. 2. № 3. P. 421–423.

268

Symonds J. A. The Life of Michelangelo Buonarroti: Based on Studies in The Archives of the Buonarroti Family in Florence. London: John C. Nimmo, 1893; Tolnay Ch. Op. cit. 1943; Wallace W. E. Michelangelo’s Assistants in the Sistine Chapel // Gazette des Beaux-Arts. 1987. № 110. P. 203–216; Wallace W. E. Michelangelo: The Artist, the Man, and His Times. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2010.

269

Wallace W. E. Op. cit. 2010.

270

Manca J. Michelangelo as Painter: a Historiagraphic Perspective // Artibus et Historiae. 1995. № 31. P. 111–123.

271

Мастера искусства об искусстве. Т. I. С. 179.

272

Назарова О. А. Указ. соч. С. 205–209.

273

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1122.

274

Hirst M. Il Modo delle attitudini. Michelangelo’s Oxford Sketchbook for the Ceiling // The Sistine Chapel: Michelangelo Rediscovered. London: Muller, Blond & White, 1986. P. 208–217; Mancinelli F. Tecnica di Michelangelo e organizzazione del lavoro // Michelangelo e la Sistina. La tecnica, il restauro, il mito. Roma: Palombi, 1990. P. 55–59.

275

Mancinelli F. Michelangelo at Work: The Painting of the Ceiling // The Sistine Chapel: Michelangelo Rediscovered. London: Muller, Blond & White, 1986. P. 218–259.

276

Здесь из перечня друзей Микеланджело, приведенного Вазари, намеренно исключено имя Даниеле да Вольтерра, речь о котором пойдет ниже. См. Вазари Дж. Указ. соч. C. 1124.

277

Там же. C. 1124.

278

Wallace W. E. Instruction and Originality in Michelangelo’s Drawings // The Craft of Art: Originality and Industry in the Italian Renaissance and Baroque Workshop / Ed. A. Ladis. Athens: University of Georgia Press, 1995. P. 113–133.

279

Второй версии придерживается К. Бамбак. См. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 130.

280

Микеланджело и Антонио Мини. Эскизы. 1525–1528. Сангина. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.63.

281

Hartt F. A. Michelangelo’s Drawings. New York: Harry N. Abrams, 1975.

282

На обороте рисунка из Британского музея с одним из кричащих фавнов (Inv. 1895, 0915.493) помещена женская голова, нарисованная Микеланджело, У. Уоллас считает, что она предназначалась для копирования, которое не смог осуществить Мини. Однако представляется, что рисунок головы был выполнен позднее, иначе не оправданно использование Мини оборотной стороны листа, которое привело бы к смазыванию хорошего рисунка. См. Wallace W. E. Op. cit. 1995.

283

Микеланджело и Антонио Мини. Сидящая женщина. Перо и чернила поверх черного мела и сангины. Британский музей, Лондон. Inv. 1859, 0625.547.

284

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1124–1126.

285

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1093–1094.

286

Armenini G. B. Op. cit. P. 101–102; Hirst M. Michelangelo and His Drawings. New Haven, London: Yale University Press, 1988.

287

Дом, в котором жил Микеланджело, был снесен в 1874 году. На холме Яникул сейчас стоит его реконструкция, возможно, не отражающая изначального вида постройки.

288

Здесь приведены цитаты из приведены переведенные автором книги цитаты из стихотворения Микеланджело I’ sto rinchiuso come la midolla (около 1548–1549), известного на русском языке в весьма вольном переводе А. А. Вознесенского под названием «Фрагмент автопортрета». Il Carteggio di Michelangelo, V. 2. P. 227.

289

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1125.

290

LXXVIII. 1546 или 1554 год.

291

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1124.

292

Il Carteggio di Michelangelo. V. II. P. 156. V. 2. P. 232; Burke J. The One about Michelangelo and the Onions: Jokes and Cultural Anxiety in the Early Sixteenth Century // Studies on Florence and the Italian Renaissance in Honour of F. W. Kent / Eds. C. Hewlett, P. Howard. Turnhout: Brepols, 2016. P. 495–516.

293

Il Carteggio di Michelangelo. V. II. P. 156. V. 2. P. 233.

294

Ibid.

295

Shearman J. 2003. V. 1. P. 618.

296

Ibid. V. 1. P. 619–620.

297

Ibid. V. 1. P. 620.

298

Il Carteggio di Michelangelo. V. II. P. 156. V. 2. P. 313–315.

299

Il Carteggio di Michelangelo. V. II. P. 272.

300

Dolce L. Op. cit. P. 94–95.

301

Hirst M. Sebastiano del Piombo. Oxford: Clarendon Press, 1981. P. 42, 49.

302

Il Carteggio di Michelangelo. V. III. P. 405–406.

303

Ibid. V. 2. P. 239–241.

304

Вазари, ревностно относившийся к другим художникам, которых приближал к себе Микеланджело, язвительно писал, что только Себастьяно «облачился в ризу брата — хранителя свинцовой печати, как уже можно было причислить его к людям пропащим» (Вазари Дж. Указ. соч. C. 768).

305

Вазари Дж. Указ. соч. C. 768.

306

Согласно неопубликованным документам из Ватиканской библиотеки, на которые ссылается К. Барбьери. См. Barbieri C. The Competition between Raphael and Michelangelo and Sebastiano’s Role in It // The Cambridge Companion to Raphael / Ed. M. Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 141–164.

307

Вазари Дж. Указ. соч. C. 767.

308

Hall M. Color and Meaning: Practice and Theory in Renaissance Painting. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1992.

309

Якопо Понтормо. Венера и Амур. Около 1533. Дерево, масло. Галерея Академии, Флоренция. Inv. 1890, 1570. Tolnay Ch. Corpus dei disegni di Michelangelo. Novara: De Agostini, 1975–1980. V. II. P. 87–88.

310

Цит. по: Parrilla F. La carriera di un petit maître. Marcello Venusti oltre Michelangelo // Michelangelo a colori. Marcello Venusti, Lelio Orsi, Marco Pino, Jacopino del Conte. Roma: De Luca, 2019. P. 17–35.

311

Russo L. Marcello Venusti e Michelangelo // Michelangelo e Dante. Milano: Electa, 1995. P. 143–148.

312

Марчелло Венусти. Страшный суд. 1549. Дерево, темпера. Каподимонте, Неаполь. Inv. Q 139. См. Michelangelo e la Sistina: la tecnica, il restauro, il mito. Roma: Palombi, 1990. P. 234–236.

313

Микеланджело. Воскресение. Черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1860 0616 133.

314

Wilde J. Cartonetti by Michelangelo // The Burlington Magazine. 1959. Vol. 101. № 680. P. 370–381.

315

Микеланджело. Благовещение. Черный мел. Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк. Inv. 142977.

316

Статуя Юноны находилась в саду семейства Чези, а теперь хранится в Капитолийских музеях. В путеводителе Альдрованди 1556 года указано, что Микеланджело считал ее «лучшей вещью в Риме». См. Wallace W. E. Michelangelo Admires Marcello Venusti … and Antiquity // Ashes to Ashes: Art in Rome Between Humanism and Maniera. Roma: Edizioni dell’Ateneo, 2006. P. 129.

317

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1123–1124.

318

Wilde J. Op. cit. 1959. Vol. 101. № 680. P. 370–381; Wallace W. E. Op. cit. 2006. P. 125–155. Существует, впрочем, мнение, что рисунки Микеланджело Венусти получил не от самого мастера, а от его друга Томмазо де Кавальери. См. Alberti A., Rovetta A., Salsi C. D’après Michelangelo. La fortuna dei disegni per gli amici nelle arti del cinquecento. Venezia: Marsilio, 2015.

319

Alessandro L. D’, Seccaroni C. Le composizioni devozionali del tardo Michelangelo attraverso la lettura critica dei dati tecnici // Michelangelo a colori. Marcello Venusti, Lelio Orsi, Marco Pino, Jacopino del Conte. Roma: De Luca, 2019. P. 59–62.

320

Il Carteggio di Michelangelo. V. V. P. 120–122.

321

Baglione G. Op. cit. P. 20.

322

Перино дель Вага. Классическая сцена. Перо, кисть коричневыми чернилами. Коллекции герцога Девонширского, Англия. Inv. no. 165. См. Hirst M. Op. cit. 1966. P. 398–403.

323

Hansen M. S. In Michelangelo’s Mirror. Perino del Vaga, Daniele da Volterra, Pellegrino Tibaldi. University Park: Pennsylvania State University Press, 2013.

324

По поводу влияния творчества Микеланджело на поздний стиль Перино см. Oberhuber K. Perino del Vaga e Raffaello // Perino del Vaga tra Raffaello e Michelangelo. Milano: Electa, 2001. P. 55–56.

325

Даниеле да Вольтерра. Штудии левой руки св. Матфея. Черный мел. Лувр, Париж. Inv. 1495. М. Клейтон предполагает, что рисунки Даниеле для этих росписей выполнены по подготовительным эскизам Перино, однако же такие эскизы неизвестны и само наличие подготовительного эскиза детали (руки) может свидетельствовать о том, что Даниеле выполнил и наброски, и свою часть живописи самостоятельно (Clayton M. Op. cit. 1999. P. 178).

326

Микеланджело. Штудия «Снятия с креста». Около 1523–1534. Сангина. Музей Тейлора, Харлем. A 025.

327

Содома. Снятие с креста. 1510. Сиенская Пинакотека, Сиена. Inv. No. 413.

328

Пользуясь новым драматичным языком, Даниеле к тому же исполнял решение Тридентского собора, призвавшего вдохновлять верующих, а не угождать им. См. Davidson B. F. Daniele da Volterra and the Orsini Chapel — II // The Burlington Magazine. 1967. Vol. 109. № 775. P. 552–559.

329

Даниеле да Вольтерра. Эскиз мужской фигуры к «Воскрешению мертвого». Сангина. Лувр, Париж. Inv. 1526.

330

Манускрипт хранится в библиотеке Анджелика в Риме, MS 1564, c. 285–287. См. Treves L. Daniele da Volterra and Michelangelo: A Collaborative Relationship // Apollo. 2001. № 154. P. 36–45. Сюжет известен по описанию Вазари, а также Бернара де Монфокона, Джованни Боттари и Пьера Жана Мариетта. Вазари Дж. Указ. соч. C. 1032–1041. См. Graul J. «…fece per suo capriccio, e quasi per sua defensione»: i due bassorilievi in stucco di Daniele da Volterra per la cappella Orsini // Prospettiva. № 134/135. 2009. P. 141–156; Hansen M. S. «Know Thyself»: Daniele da Volterra’s Contested Subject // Art History. 2012. № 35 (3). P. 499–521.

331

Еще об одном дополнительном пласте смыслов барельефов, связанном с позицией Микеланджело, что живопись не превосходит скульптуру, см. Graul J. Op. cit. 2009.

332

Treves L. Op. cit.

333

Вазари Дж. Указ. соч. С. 1127.

334

Микеланджело. Обнаженный мужчина. 1504–1506. Черный мел. Музей Тейлора, Харлем. Inv. A 18. В руках Микеле после смерти Даниеле оказались произведения искусства мастерской. См. Вазари Дж. Указ. соч. C. 1039–1040.

335

Даниеле да Вольтерра. Раздевающийся мужчина. Черный мел. Лувр, Париж. Inv. 1497; Даниеле да Вольтерра. Коленопреклоненный мужчина в короне. Черный мел. Лувр, Париж. Inv. 1521.

336

Hirst M. Michelangelo and his drawings. 1988. P. 39–40.

337

Даниеле да Вольтерра. Три наброска с Энеем и мальчиком. 1555–1556. Черный мел. Британский музей, Лондон, Inv. 1976, 0515.2; Даниеле да Вольтерра. Раздевающийся мужчина и слуга. Черный мел. Музей Фабра, Монпелье, Inv. 870.1.82.

338

Себастьяно дель Пьомбо. Пьета. Около 1516. Холст, масло. Музей Чивико, Витербо.

339

Даниеле да Вольтерра. Мать с ребенком и участник «избиения младенцев». Частная коллекция. Опубликовано у Jaffé D. Daniele da Volterra and His Followers // The Burlington Magazine. 1986. Vol. 128. № 996. P. 186.

340

Даниеле да Вольтерра. Эскиз торса. Черный мел. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1446S.

341

Вазари Дж. Указ. соч. С. 1036.

342

Марко Пино. Рождество Богоматери. Перо, кисть коричневыми чернилами. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. № 1468E. Хранится как работа И. Скарселлино.

343

Davidson B. F. Op. cit. 1967.

344

Fracchia C. Gaspar Becerra: a Spaniard in the Workshop of Daniele da Volterra // The Sculpture Journal. 1999. № 3. P. 6–13.; Redin Michaus G. Sobre Gaspar Becerra en Roma. La capilla de Constantino del Castillo en la iglesia de Santiago de los Españoles // Archivo Español de Arte. 2002. Vol. 75. № 298. P. 129–144.

345

Например, ср. Микеланджело. Лист с набросками борющихся мужчин. Черный мел. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.74 и Даниеле да Вольтерра. Битва Давида и Голиафа. Дерево, масло. 1555–1556. Лувр, Париж. Inv. 1512.

346

Например, Даниеле да Вольтерра. Двенадцать человек за разговором. Черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1956, 1013.11.

347

Например, изображения одной и той же фигуры в разных разворотах представлены на рисунках Даниеле да Вольтерра. Юноша, стоящий на одной ноге. Черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1956, 1013.18; Даниеле да Вольтерра. Юноша, стоящий на одной ноге. Черный мел. Частная коллекция; Даниеле да Вольтерра. Юноша, стоящий на одной ноге. Черный мел. Частная коллекция. Рисунки из частной коллекции опубликованы у Jaffé D. Op. cit. P. 186.

348

Hirst M. Michelangelo and his drawings. 1988. P. 39–40.

349

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1038.

350

Там же. C. 1038–1039.

351

Treves L. Daniele da Volterra and Michelangelo: A Collaborative Relationship // Apollo. 2001. № 154. P. 36–45.

352

Barbieri C. Op. cit.

353

Janson H. W. The Birth of «Artistic Licence»: The Dissatisfied Patron in the Early Renaissance // Patronage in the Renaissance. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 348; Stillinger J. Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius. New York, Oxford: Oxford University Press. 1991; O’Malley M. Late Fifteenth-and Early Sixteenth-century Painting Contracts and Stipulated Use of the Painter’s Hand // With and without Medici: Studies in Tuscan Art and Patronage 1434–1530. Aldershot: Alison Wright, 1998. P. 155–178.

354

Wallace W. E. Op. cit. 2006. P. 152.

355

Судя по сохранившимся эскизам, Леонардо планировал использовать фигуру Моисея для фигуры апостола Петра. В. Валентинер первым предположил, что рисунок из Исторического музея в Амстердаме связан с Микеланджело. Вероятно, он был выполнен Леонардо в 1513 году, во время пребывания в Риме. Другой рисунок, связанный с Моисеем, хранится в венской Альбертине. Леонардо да Винчи. Старик с правой рукой. Около 1513. Перо, коричневые чернила. Исторический музей, Амстердам. Inv. TA 11020; Леонардо да Винчи. Полуфигура апостола. Альбертина, Вена. Серебряный штифт, перо, коричневые чернила. Inv. 17614. См. Tolnay Ch. The Tomb of Julius II. Princeton: Princeton University Press, 1954.

356

Nova A. Salviati, Vasari, and the Reuse of Drawings in their Working Practice // Master Drawings. 1992. Vol. 30. P. 83–108; Mendelsohn L. The Sum of the Parts. Recycling Antiquities in the Maniera Workshops of Salviati and his Colleagues // Francesco Salviati e la bella maniera. Rome: École française de Rome, 2001. P. 107–148.

357

Chapman H. Michelangelo Drawings: Closer to the Master. London: British museum, 2005. P. 67–68.

358

Из трактата Дж. Арменини. См.: Мастера искусства об искусстве. Т. 1. С. 204.

359

Вазари учился у Гийома Марсиллата, у Микеланджело вместе с молодыми Алессандро и Ипполито Медичи, Андреа дель Сарто и Баччо Бандинелли.

360

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1048.

361

Вазари Дж. Указ. соч. С. 1041. Иллюстрациями являются также листы серии Федерико Цуккаро из музея Пола Гетти в Лос-Анджелесе.

362

Bellori G. P. Op. cit. P. 161.

363

Baglione G. Op. cit. P. 25.

364

Мандер К. Указ. соч. С. 199.

365

Procacci U. Una «vita» inedita del Muziano // Arte Veneta. 1954. № 8. P. 250.

366

Baglione G. Op. cit. P. 49.

367

Gere J. A. I disegni dei maestri: Il manierismo a Roma. Milano: Fabbri, 1971.

368

Вазари Дж. Указ. соч. C. 871.

369

Там же. С. 872.

370

Вазари Дж. Указ. соч. С. 1244.

371

Рисунки Вазари к этой декорации сохранились в Королевской библиотеке в Турине, в Уффици, Лувре, Национальной галерее Ирландии в Дублине, в Братстве деи Лаичи в Ареццо. См. Baroni A. A New Drawing by Vasari for the Sala dei Cento Giorni in the Palazzo della Cancelleria // Master Drawings. 2012. Vol. 50. № 4. P. 495–506.

372

Mendelsohn L. Op. cit.

373

Coliva A. Francesco Salviati. Affreschi romani. Milano: Electa, 1998.

374

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1043.

375

Вазари Дж. Указ. соч. C. 1048.

376

Marciari J. Artistic Practice in Late Cinquecento Rome and Girolamo Muziano’s Accademia di San Luca // The Accademia Seminars: The Accademia di San Luca in Rome, ca. 1590–1635 / Ed. P. M. Lukehart. New Haven: Yale University Press, 2009. P. 201–222.

377

Саркофаг Фаэтона. Около 170. Греческий мрамор. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1914 n. 181; Таддео Цуккаро. Деталь саркофага с изображением падения Фаэтона. Около 1555. Перо, кисть коричневыми чернилами. Британский музей, Лондон. Inv. 1859, 0806.78. См. Brooks J. Op. cit. 2007. P. 89–90.

378

Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 118–122.

379

Camiz F. T. The Roman «Studio» of Francesco Villamena // The Burlington Magazine. 1994. Vol. 136. № 1097. P. 506–516.

380

Сто восемьдесят листов из этой серии хранятся в Королевской библиотеке Турина, Фонде Розенбаха в Филадельфии и Британском музее. Canedy N. W. The Roman Sketchbook of Girolamo Da Carpi. London: The Warburg Institute, Leiden: E. J. Brill, 1976; Dauner G. Drawn Together: Two Albums of Renaissance Drawings by Girolamo da Carpi. Philadelphia: Rosenbach Museum & Library, 2005.

381

Casamassima E. Antiquarian Drawings from Dosio’s Roman Workshop: Bibliotheca Nazionale Centrale di Firenze, N. A. 1159. Milano: Editrice Bibliografica, 1993.

382

Составить представление о десятках кодексов, созданных в это время, можно с помощью базы данных ренессансных сведений о памятниках Античности CENSUS: http://www.census.de/.

383

Франческо Сальвиати. Обнаженный с вытянутой рукой и эскиз торса. Металлический штифт. Альбертина, Вена. Inv. 4865. SC. R 566.

384

Франческо Сальвиати. Ребекка и Елизар у колодца. Сангина. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 14610.F; Россо Фиорентино, копия. Дерево, масло. Ребекка и Елизар у колодца. Пиза, Национальный музей Сан-Маттео. Inv. 4443.

385

Вазари Дж. Указ. соч. C. 947.

386

Неизвестный художник. Летящий купидон (по Рафаэлю). Около 1585. Сангина, черный мел. Лувр, Париж. Inv. 4209.

387

Андреа Скьявоне. Купидон представляет Психею богам (по Рафаэлю). Около 1540–1545. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила, следы черного мела. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 63.93.

388

Haverkamp-Begemann E. Creative copies. Interpretative Drawings from Michelangelo to Picasso. New York: The Drawing Center, 1988. P. 50–52.

389

Неизвестный художник. Пир богов (по Рафаэлю). Около 1565. Перо кисть коричневыми чернилами. Лувр, Париж. Inv. 4018.

390

Cirillo M. C. Giulio Bonasone and Sixteen Century Italian Printmaking: Ph.D. thesis. The University of Wisconsin-Madison, 1978.

391

Brooks J. Op. cit. 2007. P. 84.

392

Неизвестный художник. Воины и бык, везущий повозку с трофеями. (По Полидоро) Около 1540. Перо, кисть коричневыми чернилами. Лувр, Париж. Inv. 6187. На этом листе представлена копия фасада дворца, находившегося около Монтечиторио. См. Marabottini A. Polidoro da Caravaggio. Roma: Edizioni dell’Elefante, 1969. P. 370.

393

Неизвестный художник. Стоящая фигура с младенцем. Перо, кисть коричневыми чернилами. Около 1565. Лувр, Париж. Inv. 6199.

394

Вазари Дж. Указ. соч. С. 978.

395

Микеланджело. Самсон и Далила. 1525–1530. Сангина. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.65; Неизвестный художник. Самсон и Далила. (Копия с Микеланджело). Черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1946, 0713.365. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 124–126.

396

Неизвестный художник. Юдифь и Олоферн. Кодекс Реста. Черный мел. Библиотека Амброзиана, Милан. Inv. F.261.inf.29.

397

В своей серии «Юность Таддео» Федерико изобразил привычный ему вид фрески с драпировками, добавленными Даниеле да Вольтерра в 1564 году, хотя Таддео видел фреску без драпировок. См. Joannides P. Michelangelo and his Influence: Drawings from Windsor Castle. Washington D. C.: National Gallery of Art, 1996. P. 168; Brooks J. Op. cit. 2007. P. 70.

398

Например, римские зарисовки миланского последователя Микеланджело Амброджо Фиджино, использованные им для работы в церкви Сан-Рафаэле, изображают только одну из парящих фигур из правой стороны фрески, в то время как другая уменьшена в размере и не проработана. Любопытно, что, хотя это 1570‑е годы, здесь нет драпировок, добавленных в 1564‑м. Джованни Амброджо Фиджино. Карабкающаяся фигура. (Копия с Микеланджело). Конец 1570‑х. Черный мел. Королевская коллекция, Виндзор. Inv. RI. 6912. См. Joannides P. Op. cit. 1996. P. 180; Brooks J. Op. cit. 2007. P. 80.

399

Brooks J. Op. cit. 2007. P. 82.

400

Таддео Цуккаро. Ангел велит Иосифу бежать в Египет. 1550. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила. Кунстхалле, Гамбург. Inv. 21515. Marciari J. Girolamo Muziano and the Dialogue of Drawings in Cinquecento Rome // Master Drawings. 2002. Vol. 40. № 2. P. 113–134.

401

Gere J. A. Girolamo Muziano and Taddeo Zuccaro: A note on an Early Work by Muziano // The Burlington Magazine. 1966. Vol. 108. № 761. P. 417–419.

402

Marciari J. Op. cit. 2000.

403

Поэтическая версия письма находится в манускрипте из Амброзианской библиотеки в Милане. Цит. по: Marciari J. Op. cit. 2002. P. 120.

404

Baglione G. Op. cit. P. 116.

405

Джироламо Муциано. Поклонение волхвов. Сангина. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 7650 S; Джироламо Муциано. Рождество. Сангина. Художественный музей Сент-Луиса, Сент-Луис. Inv. 102:1973.

406

Чезаре Неббиа. Мученичество святого Матфея. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх черного мела. Библиотека дельи Интронати, Сиена. Inv. S. III.1, 48.

407

Marciari J. Op. cit. 2002. P. 131.

408

Henneberg J. von. L’Oratorio dell’Arciconfraternita del Santissimo Crocifisso di San Marcello. Roma: Bulzoni editore, 1974.

409

Baglione G. Op. cit. P. 116.

410

Чезаре Неббиа (?). Святой Петр и другой апостол. Около 1586. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх черного мела. Гравюрный кабинет, Дрезден. Inv. С. 89.

411

Чезаре Неббиа (?). Иаков с сыновьями. Около 1586. Перо, кисть коричневыми чернилами, белила поверх черного мела. Музей изобразительных искусств, Лейпциг. Inv. 5036. Eitel-Porter R. Artistic Co-Operation in Late Sixteenth-Century Rome: The Sistine Chapel in S. Maria Maggiore and the Scala Santa // The Burlington Magazine. 1997. Vol. 139. № 1132. P. 454–455.

412

Чезаре Неббиа (?). Моисей и медный змий. Около 1588. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх сангины и черного мела. Частная коллекция. Eitel-Porter R. Op. cit. P. 461–462.

413

Baglione G. Op. cit. P. 116.

414

Gentilucci А. Il Gran Palazzo Farnese di Caprarola. Viterbo: Tipografia Spada, 2003. Р. 43.

415

Картина не сохранилась; эскизы к ней хранятся в Штеделевском художественном музее во Франкфурте-на-Майне и в галерее Крайст-Черч в Оксфорде. См. Aurigemma M. G. Lettere di Federico Zuccari // Rivista dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’arte. 1996. № 18. P. 207–246.

416

Одним из немногих исключений было творчество начинавшего с Себастьяно дель Пьомбо мастера из Палермо Томмазо Лаурети: он был старше своих коллег, включая Федерико, и не менял ориентированный на работы Микеланджело стиль в конце века, когда его вызвали в Рим из Болоньи расписывать потолок зала Константина (1582–1585) и зал деи Капитани в палаццо Консерваторов.

417

В недавней публикации К. Хендрикс впервые были собраны и исследованы все работы братьев Бриль. См. Hendriks C., Meijer B. W. Northern Landscapes on Roman Walls. The Frescoes of Matthijs and Paul Bril. Firenze: Centro Di della Edifimi, 2003.

418

Mandel C. L. Sixtus V and the Lateran Palace. Roma: Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, 1994. P. 26.

419

Zuccari A. I pittori di Sisto V. Roma: Fratelli Palombi, 1992. P. 16.

420

Bauer L. F. A Leter by Barocci and the Tracing of Finished Paintings // The Burlington Magazine. 1986. № 128. P. 355–357.

421

Luca D. de. Indagini sull’ underdrawing nella bottega del Barocci // Barocci in bottega. Urbino, giornata di studi 26 ottobre 2012. Foligno: Editoriale Umbra, 2013. P. 261–280.

422

Ambrosini Massari A., Cellini M. Nel segno di Barocci. Allievi e seguaci tra Marche, Umbria, Siena. Milano: Federico Motta, 2005.

423

Verstegen I. Barocci, Cartoons, and the Workshop: A Mechanical Means for Satisfying Demand // Notizie da Palazzo Albani. 2007. № 34/35. P. 101–123.

424

Федерико Бароччи. Мадонна ди Сан-Симоне. Около 1567. Холст, масло. Национальная галерея Марке, Урбино. Inv. 1990 D 84.

425

Verstegen I. Op. cit.

426

Федерико Бароччи и мастерская. Святой Франциск. Около 1605. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 2003.281; Федерико Бароччи. Стигматизация святого Франциска. Около 1594–1595. Холст, масло. Ватиканская пинакотека, Ватикан. Inv. 380.

427

Verstegen I. Op. cit. P. 112.

428

Luca D. de. Op. cit. P. 266–267.

429

Röttgen H. Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino: un grande pittore nello splendore della fama e nell’incostanza della fortuna. Roma: Ugo Bozzi, 2002. P. 4–5, 226–227.

430

Baglione G. Op. cit. P. 357.

431

Röttgen H. Le funzioni del disegno nell’opera e nella bottega di Giuseppe Cesari d’Arpino // Studi sul Barocco romano. Milano: Skira, 2004. P. 19–24.

432

Джузеппе Чезари (Кавалер д’Арпино). Геркулес и Антей. Черный мел, сангина. Лувр, Париж. Inv. 148. Röttgen H. Op. cit. 2004. P. 19–24.

433

Например, Джузеппе Чезари (Кавалер д’Арпино). Нога. Перо, чернила. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 11226 F.

434

Mancini G. Op. cit. V. 1. P. 109.

435

Джузеппе Чезари (Кавалер д’Арпино). Обнаженная фигура. Сангина. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1529 F.

436

Hess J. Kunstgeschichtliche Studien zur Renaissance und Barock. Leipzig: Storia e Letteratura, 1900.

437

Bayer T. M. The Artist as Patron: An Examination of the Supervisory and Patronal Activities of Giuseppe Cesari, the Cavaliere D’Arpino // Athanor. 1990. № 89. P. 17–23.

438

Abromson M. C. Painting in Rome during the Papacy of Clement VIII. A Documented Study. New York: Garland, 1981.

439

Idem. P. 86–87.

440

Baglione G. Op. cit. P. 290, 372.

441

Многие из картин, которые собирал Кавалер д’Арпино, оказались на вилле племянника Шипионе Боргезе и сейчас входят в собрание римской галереи Боргезе.

442

См. Haskell F. Patrons and Painters: A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque. New Haven: Yale University Press, 1980. P. 27.

443

Röttgen H. Il Cavaliere d’Arpino. Roma: De Luca Editore, 1973. P. 36.

444

Idem. P. 36.

445

Friedländer W. Caravaggio Studies. New York: Schocken Books, 1969. P. 106.

446

Bayer T. M. Op. cit.

447

Hibbard H. Op. cit. 1983. P. 93.

448

Curti F. Sugli esordi di Caravaggio a Roma: la bottega di Lorenzo Carli e il suo inventario // Caravaggio a Roma: una vita dal vero. Roma: De Luca, 2011. P. 70–71.

449

Mancini G. Op. cit. V. 1.

450

Bellori G. P. Op. cit. P. 201–205.

451

Paliaga F. Il giovane Caravaggio nella bottega di Giuseppe Cesari: una fonte trascurata e le vicende della «Caraffa di fiori» // Atti della giornata di studi Francesco Maria del Monte e Caravaggio. Pontedera: Bandecchi & Vivaldi, 2011. P. 67–102.

452

Röttgen H. Op. cit. 2002. P. 202–207.

453

Мандер К. Указ. соч., Paliaga F. Op. cit. 2011. P. 76–77.

454

Salerno L. The Roman World of Caravaggio: his Admirers and Patrons // The Age of Caravaggio. New York: Metropolitan Museum of Arts. 1985. P. 18. В инвентаре кардинала дель Монте есть работа Чезари. См. Röttgen H. Op. cit. 2002. P. 93.

455

Malvasia C. The Life of Guido Reni. University Park: Pennsylvania State University Press, 1980. P. 51–53.

456

Гвидо Рени. Распятие святого Петра. 1604. Дерево, масло. Ватиканская пинакотека, Ватикан. Inv. 40387. Idem. P. 50.

457

Marciari J. Op. cit. 2009. P. 198, 348.

458

Rossi S. La Compagnia di San Luca nel Cinquecento e la sua evoluzione in Accademia // Ricerche per la storia religiosa di Roma. V. 5. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1984. P. 367–394.

459

Marciari J. Op. cit. 2009. P. 199.

460

Цит. по: Cavazzini P. Pittori eletti e «bottegari» nei primi anni dell’Accademia e Compagnia di San Luca // Rivista d’arte. 2011. Vol. 1. P. 78–96.

461

Turner N. An Attack on the Accademia di S. Luca: Ludovico David’s L’Amore dell’ Arte // British Museum Yearbook. 1976 Vol. 1. P. 157–186.

462

Впрочем, основанная Вазари в 1563 году Академия рисунка во Флоренции была значительно меньше занята обучением, чем это было заявлено в ее задачах, и в основном посвятила себя оформлению празднеств. Именно поэтому Федерико Цуккаро в 1578 году писал в эту Академию с просьбой реформировать ее, о чем см. Главу 1.

463

Marciari J. Op. cit. 2009; Tosini P. Esercizi accademici: pratica artistica e modelli antiquari nella pittura di Girolamo Muziano // L’Accademia riflette sulla sua storia. Perugia: Futura, 2011. P. 173–188.

464

Джироламо Муциано. Сидящий старик в драпировке, опирающийся на правую руку и указывающий на что-то. Между 1584 и 1592. Сангина. Лувр, Париж. Inv. 5115; Джироламо Муциано. Полуобнаженный сидящий старик, указывающий на что-то. Между 1584 и 1592. Сангина. Лувр, Париж. Inv. 5112; Tosini P. 2011. P. 182. Дж. Марчари и П. Тозини не упоминают о двух листах, тоже, очевидно, относящихся к данной серии: Джироламо Муциано. Сидящий мужчина в драпировке. Между 1584 и 1592. Сангина. Лувр, Париж. Inv. 5109. Джироламо Муциано. Святой Иероним. Между 1584 и 1592. Сангина. Королевская коллекция, Лондон. RCIN 990440.

465

Tosini P. Op. cit. 2011. P. 185–188.

466

Чезаре Неббиа. «Елеазар», штудия для фрески в Сикстинской капелле церкви Санта-Мария-Маджоре в Риме. 1586. Сангина. Галерея Йельского университета, Нью-Хейвен. Inv. 2003.23.1.

467

Lollini F. La scuola dei Carracci tra Accademia e bottega // La bottega dell’artista tra Medioevo e Rinascimento. Milano: Jaca Book, 1998. P. 311–327; Ortega M. M. Federico Zuccari: innovazione e trasgressione nelle accademie italiane tra Cinque e Seicento // Intrecci virtuosi. Lerrerati, artisti e accademie tra Cinque e Seicento. Roma: De Luca Editori D’Arte, 2017. P. 139–152.

468

Alberti R. Op. cit.

469

Rossi S. 1984. P. 389.

470

Marciari J. Op. cit. 2009. P. 199.

471

Strunk Ch. The Original Setting of the Early Life of Taddeo Series. A New Reading of the Pictorial Program in the Palazzo Zuccari, Rome // Taddeo and Federico Zuccaro. Artist-brothers in Renaissance Rome / Ed. J. Brooks. Los Angeles: Los Angeles: The Paul Getty Museum, 2007. P. 113–125.

472

Pampalone A. Caravaggio «Virtuoso»: una leggenda? // Caravaggio a Roma. Una vita dal vero. Roma: De Luca, 2011. P. 46–53.

Content

Мария Лубникова
От Рафаэля до Кавалера д’Арпино
Устройство римских живописных мастерских XVI века

Предисловие

Глава 1. Как работать с учениками? Ренессансная теория творчества

Откуда берется замысел

Подражание и изобретательность

Гуманистическое воспитание учеников

«Делать, а не рассуждать»

Последовательность обучения

О пользе копирования работ «хороших мастеров»

Копийные техники

Что живописцу копировать в Риме

Изучение пропорций

Скульптурные модели и зарисовка антиков

Анатомические исследования

Натурные штудии

Глава 2. Bottega Рафаэля и мастерские его соратников

Формирование римской мастерской

Придворный, руководитель, учитель

Опыт предшественников

Modus operandi

Шпалеры и фрески: подготовка и исполнение

Станковая живопись

Специализация художников

Мастерская после смерти мастера

Разграбление Рима: мастерские в других центрах

Мастерская Перино дель Вага

Глава 3. Методы работы Микеланджело

Особенности темперамента

Ученический опыт Микеланджело

Потолок Сикстинской капеллы

Микеланджело-воспитатель

Себастьяно дель Пьомбо

«Микеланджески»

Мастерская Даниеле да Вольтерра

Судьба рисунков и методов Микеланджело

Глава 4. Объединения художников в Риме второй половины XVI века

1540–1575 годы

Учеба без учителей

Время кратких союзов

Копийные практики

1575–1600 годы

Джироламо Муциано и Чезаре Неббиа

Федерико Цуккаро и художники позднего маньеризма

Возвращение пейзажной специализации

Мастерская Федерико Бароччи

Мастерская Кавалера д’Арпино

Академия святого Луки

Эпилог

Список литературы

Цветные иллюстрации

Выходные данные

Примечания