Оскар Мартинес

Пороги. Путешествие по западной культуре от двери к двери

Óscar Martínez

UMBRALES.

UN VIAJE POR LA CULTURA OCCIDENTAL A TRAVÉS DE SUS PUERTAS

© Óscar Juan Martínez García, 2021

Published originally by Ediciones Siruela S.A. in Spain, 2021

This edition published by arrangement with Ediciones Siruela S.A. and Casanovas & Lynch Literary Agency S.L.

Russian Edition Copyright © Sindbad Publishers Ltd., 2024

© Издание на русском языке, перевод на русский язык, оформление. Издательство «Синдбад», 2024

Посвящается Айтору, давно переступившему тот единственный порог, который можно переступить лишь однажды.

Где бы ты ни был, не жди меня в скором времени, брат.

Я слишком люблю то, что по эту сторону…

Введение

Дверь символизирует переход между двумя состояниями, двумя мирами, между ведомым и неведомым, светом и мраком, сокровищем и нуждой. Дверь отворяется в тайну. Но она обладает и динамической, психологической ценностью: она не только указывает путь, но и приглашает начать его. Приглашает отправиться в путешествие и перейти черту.

Жан Шевалье и Ален Гербран, французские исследователи, авторы «Словаря символов»

Дверь есть граница, через которую лучше всего передаются идеи.

Паоло Румис, итальянский журналист и писатель

Первая фраза в книге – входная дверь в повествование, которое вот-вот развернется перед нами. Первые слова – порог, предваряющий сотни страниц, допускающий нас до всех загадок и тайн текста. Приступая к чтению, мы как бы окунаемся в приключение, отвечаем на вызов, и то же случается, когда мы выходим за дверь. Неважно – в архитектурном или метафорическом смысле: место, ожидающее нас по ту сторону порога, неизменно исполнено таинственности. А двери – запертые на засов, распахнутые или приоткрытые – вынуждают нас воображать, что окажется за ними. Всякая дверь ставит нас перед выбором, и мы не можем избежать некоторой тревоги, легкого смятения при мысли о том, что уготовано нам пространством, в которое мы вот-вот проникнем, или будущим, в которое мы направляемся. Каждый порог – дилемма, и каждой книге равно полагается содержать дилемму. Этот экскурс едва ли претендует на всеохватность, но во всяком случае призван стать путешествием – «длинным, полным открытий, радости, приключений» – по Кавафису.

«Пороги» – книга про двери, про то, какой особый смысл вкладывался в эти архитектурные элементы и какое символическое значение придавали люди входам в свои жилища и строения. Это не только рассказ об архитектуре, но и своего рода путеводитель, который представит читателю доселе неизвестные ему двери и расскажет новые истории о хорошо знакомых.

Бесспорно, на протяжении истории человек всегда заботился о сооружении и украшении дверей и ворот: мало найдется других предметов, так же четко отмечающих начало цивилизации. Если что-то и отличает нас от доисторических предков, помимо письма, торговли и общественного устройства городов, то это как раз двери. А все потому, что они тесно связаны с одним из величайших изобретений человечества – зодчеством. Архитектуры без дверей нет, а подавляющее большинство образов, приходящих на ум при слове «дверь», неотделимо от понятия зодчества.

Несмотря на огромную роль дверей в нашей культуре, из-за ритма современной жизни мы зачастую их даже не замечаем. Нас определяет быстрота, мы пропитаны ею и желанием достичь цели как можно скорее, а потому воспринимаем пороги и прочие пространства перехода как препятствия между собой и своими устремлениями. Мы хотим всего и прямо сейчас, и когда эта максима применяется к туризму и путешествиям, двери отходят на второй план. Догуляв до Пантеона в Риме, мы желаем немедля попасть внутрь, не задерживая взгляд на внешнем облике; приближаясь в Венеции к собору Святого Марка, спешим в мгновение ока оказаться под его сводами. И так почти всегда: мы едва удостаиваем рассеянного взгляда средневековые порталы или фасады зданий, в которые намереваемся войти, не теряя ни секунды.

Всякая дверь знаменует переход. Порог, обрамленный косяками и притолокой или сводом ворот, – гибридное пространство, мгновение между двумя реальностями, граница двух миров, двух состояний. Двери – не просто элементы архитектуры, позволяющие нам передвигаться между внутренними помещениями, попадать внутрь сооружения и выходить из оного; они обладают мощным символическим смыслом. Как места перехода, они имеют отношение к важнейшим понятиям перемены и эволюции, отчего их символизм становится всепроникающим, универсальным. Поэтому дверь можно рассматривать и как звено, связующее сон и явь или свет и тьму, и как шаг – от невежества к мудрости и в особенности от жизни к смерти. Во множестве этрусских, римских и раннехристианских захоронений мы находим приоткрытые дверцы, призванные облегчить душе покойного путь в иную жизнь, а египетские гробницы полны ложных дверей, чтобы душа могла гулять где ей вздумается.

Как и положено местам особенным, пороги играют важную роль в самых разных историях, повествованиях и мифах. Почти всем культурам известны божества, охраняющие двери. Пожалуй, самое знаменитое из них – римский Янус, который, обладая двумя лицами, следил за всеми входами и выходами из дома. Во многих легендах фигурируют существа – стражи дверей, такие как пес Цербер, который в античной мифологии охраняет вход в Аид и не дает душам вырваться оттуда, или дракон Ладон, стерегущий сад Гесперид. Святой Петр часто изображается с ключами, указывающими на его роль небесного привратника, а Дева Мария символически ассоциируется с дверью, сквозь которую Бог вошел в мир, воплотившись в Христе.

Любой переход, любая перемена подразумевает риск, поэтому пороги следует защищать от бесчисленных опасностей, подстерегающих всякого, кто переступает черту. Защиту дают обряды и суеверия, а также использование амулетов. Тут мы можем вспомнить некоторые глубоко укоренившиеся традиции: разуваться перед входом в определенные здания или переносить новобрачную через порог. Многие полагают, что нельзя переступать порог левой ногой или кормить грудью стоя в дверях. На Британских островах существовал обычай открывать двери, когда в доме кто-то умирал, чтобы душа могла без труда выбраться наружу и отправиться в потусторонний мир.

Список талисманов для защиты входов в здания отражает разнообразие культур и цивилизаций. Человек прибегал ко множеству средств для охраны дверей и подступов к домам и храмам – от внушительных фаллосов в римских жилищах до рук Фатимы у мусульман. Глаза, подковы, ветки деревьев и кустов, обладающие волшебными свойствами, антропоморфные фигурки, раковины, определенной формы кости животных – все это тысячелетиями отгоняло злых духов. Изображения реальных и вымышленных животных тоже служили амулетами. Отсюда – многочисленные примеры монументальных дверей и ворот, охраняемых свирепыми львами, двуедиными сфинксами и прочими чудищами, способными одним своим присутствием уничтожить любые дурные предзнаменования и неблагоприятную энергию. Даже самые сложноорганизованные религии не избежали подобных суеверных представлений. В христианстве кресты, а также образы святых и Девы Марии широко использовались и используются как дверные обереги – например, в верхней части ворот в крепостных стенах многих городов. Вход – наиболее уязвимое место любой твердыни перед лицом гипотетического врага, поэтому никакая помощь не бывает лишней, если требуется сделать ворота более крепкими и надежными. Двери – места особые, хрупкие, нуждающиеся в защите, украшении и хвале. В этой книге мы попытаемся открыть некоторые двери, разгадать их секреты и загадки, прислушаться к витающим у таинственных дверей историям, рассказам и легендам.

Эта книга начинается с дверей частного дома – потому что сегодня именно такие двери определяют нас как граждан, – но затем речь в ней идет о культовой архитектуре. Первые несомненно великие сооружения человечества были посвящены богам, поклонению, и неудивительно, что наиболее древние монументальные двери принадлежат храмам и святилищам.

Мы рассмотрим семь священных порогов – от доисторического периода до Средневековья – и на их примере изучим типы архитектуры, определявшие западную цивилизацию на протяжении тысячелетий. Входы в доисторические капища, в египетские, греческие и римские храмы и, разумеется, в средневековые церкви станут главными героями первого большого раздела книги, а затем наступит черед входов в дома, крепости, замки и даже магазины. Во дворцах, частных жилищах, крепостных стенах и лавках – всюду есть двери, и зачастую они рассказывают истории, о которых нельзя было бы догадаться лишь по функции того или иного здания. Третий раздел посвящен особым порогам. Некоторые из них физически предваряют здания и сооружения, а другие открывают путь в не столько архитектурное, сколько символическое, воображаемое пространство. Ведь живопись и зодчество расширяют возможности нашего восприятия, позволяют познавать мир по-новому, выходить на просторы воображения, обогащающие реальность. Завершается книга также входом в дом – правда, уже не в древнеримский особняк, а в современную квартиру. Так замыкаются круг и череда порогов. От частного к сакральному – через символическое и военное, заканчивая дверью личного жилища.

Выбор порогов для описания на этих страницах, разумеется, субъективен. Их перечень ни в коем случае не претендует на роль исчерпывающего экскурса в историю архитектуры – это всего лишь несколько примеров, позволяющих пролить свет на то, как важны были подобные объекты для развития цивилизации в тех или иных точках западного мира. Здесь отсутствуют некоторые шедевры, которым априори полагалось бы входить в такого рода книгу, но я намеревался рассказать прежде всего о не самых известных образцах и тем самым разнообразить подходы к главной теме.

Читатель не найдет в этой книге описания портала Славы собора в Сантьяго-де-Компостела, зато познакомится с другими средневековыми фасадами, иллюстрирующими иные, менее известные особенности романского и готического искусства. Он не отправится к воротам Алькала в Мадрид и к Бранденбургским воротам в Берлин, но сможет постичь суть памятной триумфальной арки как таковой. В этой книге не описываются ворота в крепостных стенах Рима, врата Флорентийского баптистерия и фасад Университета Саламанки. Зато в ней рассказывается о многих других воротах и дверях, которые тоже позволяют углубиться в вопросы символики, истории и мифологии.

Каждая дверь – намек. Каждый порог – лазейка в иное пространство. Поэтому каждая глава – не только осмысление архитектурного наследия, но и приглашение задуматься над вопросами, которые, на первый взгляд, не связаны напрямую с центральной темой. Каждая страница – порог, и остается лишь перелистнуть ту, что вы читаете прямо сейчас, чтобы отворить первую из дверей, составляющих эту книгу.

Начало

Дом Веттиев (Помпеи)

Благосклонной фортуны входящему и выходящему

Юпитеру гром подчинен, трезубец – орудье Нептуна.

Марсова сила в мече, копье же, Минерва, – твое.

В битвах сражается Вакх тонким, отточенным тирсом,

И направляет стрелу твердой рукой Аполлон.

Непобедим Геркулес: вооружен булавою.

Грозным и страшным меня упругий делает член.

Римское стихотворение, посвященное богу Приапу

Оглушительный грохот разорвал пространство, солнце скрылось во тьме, воздуха вдруг не осталось – вместо него все вокруг заполнил густой черный пар. Потом запахло серой, и запах этот ознаменовал начало катастрофы. На долгие часы голубое стало серым, небо обратилось в землю, облака – в пепел. Средиземноморская осень уступила место пеклу, спалившему деревья, превратившему лепестки цветов в обугленные росчерки, вскипятившему воду в прудах. Статуя Приапа в перистиле[1] больше не улыбалась, а словно пыталась удрать подальше от плошки с кипятком, которая еще недавно была фонтаном.

Город окутало безмолвие. Безмолвие плотное и густое, нарушаемое лишь мерным шумом дождя из камней. Подчас взрезаемое грохотом рушащейся кубикулы[2] или падающего атриума. Город стал полем битвы, в которой безжалостное войско одержало неоспоримую победу, и спустя пару мгновений тщетного сопротивления крыши домов обрушились с тяжелым глухим гулом. Он звучал недолго, но погрузил Помпеи во мрак на века. Разрушил все дома и запечатал все двери в городе, сохранив тем самым память.

Гибель Помпей относится к 79 году н. э., и это одна из самых знаменитых катастроф в истории человечества. Долгое время считалось, что извержение Везувия произошло летом, но последние исследования перенесли дату трагедии на осень или даже зиму[3]. Так или иначе, город, в котором жило около 20 тысяч человек, оказался погребен под слоем пемзы и вулканического пепла. Помпеи I века исчезли, но остались во времени, чтобы почти две тысячи лет спустя мы могли изучать их и узнать о них гораздо больше, чем о любом другом городе античности.

В какие двери мы входим чаще всего на протяжении своей жизни? Пожалуй, в двери собственных домов. Мы почти никогда о них не задумываемся, хотя они отмечают границу между домашним и внешним пространством, они важнее всех прочих дверей, попадающихся нам в течение дня. Поэтому мы начнем наше путешествие именно со входа в дом – и не в какой-то заурядный, а в один из самых роскошных и удивительных домов Древнего мира. Дом, который с момента его обнаружения в конце XIX века[4] сам стал дверью: дверью в древность, в таинственное прошлое.

Помпеи были, без сомнения, гвоздем программы во время моего путешествия по Неаполитанскому заливу. Я остановился у друзей в маленьком городке Ариенцо. Многообещающие пасхальные каникулы: Неаполь и все его чудеса, а также величественная Казерта, очаровательные селения Амальфитанского побережья и, разумеется, развалины Геркуланума и Помпей.

Утро выдалось пасмурное, всю дорогу до Помпей радио предупреждало о надвигающейся буре, и на самом подъезде к руинам на нас обрушился чудовищный ливень. Пришлось отсидеться в машине, зато оказалось, что дождь повлиял на Помпеи магическим образом. Каменные мостовые сверкали от воды, утренний свет играл серебристыми отблесками в лужах, вызывая странные ощущения. Как будто в тот день мы, туристы, приехали в новый, с иголочки, город, ослепительно чистый, без единой пылинки или частички некогда губительного пепла.

Нам не хватило дня, чтобы посмотреть всё. Я столько лет ждал этого случая, что теперь желал зайти во все здания и почти наверняка не успевал обратить внимание на многие важные детали. Просторный форум и базилики, пышные термы, амфитеатр, храмы, рынки и театры, многолюдные две тысячи лет назад и ныне вновь переполненные – туристами. И сами дома́. Особенно дома. Десятки, сотни римских домов, некоторые – почти не поврежденные, с как будто совсем свежими росписями и мозаиками, со статуями в садах перистилей, с дверями на петлях. И среди всех этих домов – на северо-западе города, рядом с воротами в крепостной стене, через которые покидали Помпеи путники, направлявшиеся в Геркуланум, – выделяется одна из богатейших и известнейших вилл: дом Веттиев.

Древнеримский домус разительно отличался от современных небольших квартирок, в каких живут многие из нас. Это был огромный дом на одну семью со множеством искусно отделанных покоев и внутренними садами, полными фонтанов и статуй. Обитали там, разумеется, представители высших слоев римского общества.

В доме Веттиев, обнаруженном в 1890-х годах, жили, по всей видимости, двое вольноотпущенных, то есть бывших рабов, – Авл Веттий Конвива и Авл Веттий Реститут. Они были богатыми купцами и, как принято считать, братьями, хотя истинная природа их отношений точно не выяснена до сих пор. Возможно, они и в самом деле приходились друг другу родными братьями, а может быть – отцом и сыном, или просто служили у одного хозяина, а после освобождения решили жить вместе. Как бы то ни было, они выстроили себе великолепный домус со всеми атрибутами жилища зажиточных римлян, а после землетрясения 62 года украсили его потрясающими росписями в так называемом четвертом стиле[5]. Сегодня любой желающий может прогуляться по большому атриуму, вокруг которого была организована социальная жизнь дома Веттиев, зайти в ярко разукрашенные спальни и столовые, заглянуть во внутренний сад, затеряться среди мраморных колонн и статуй в греческом стиле и, наконец, снова выйти на улицу через вестибул[6], где можно увидеть самую примечательную роспись дома – если не всех Помпей.

Вот уже несколько лет я читаю лекции по эротизму и сексуальности в искусстве, и меня неизменно удивляет реакция публики. Конечно, разные аудитории – старшеклассники, студенты, посетители культурного центра – реагируют на лекции по-разному, но слайд с росписью из вестибула дома Веттиев всегда вызывает одинаковый отклик.

Бородатый персонаж, увенчанный фригийским колпаком[7], обычным для изображений восточных божеств, спокойно стоит, опираясь на каменный выступ, и держит в правой руке весы. Ничего, казалось бы, необычного – как правило, аудитория не сразу замечает главную деталь фрески. Но секунду спустя раздаются первые смешки и возгласы удивления: выясняется, что изображенный раздет ниже пояса. И без всякого стеснения выставляет напоказ исполинский, совершенно несоразмерный фаллос, каковой и взвешивает на весах, причем на другой их чаше лежит кошель с монетами. Это Приап, бог плодородия и плодовитости, богатства и изобилия, – не случайно композицию дополняет ваза с фруктами, мгновенно вызывающая ассоциации с рогом изобилия. Приап, сын Диониса и Афродиты, считался покровителем садов и огородов, овечьих и козьих стад и даже пчелиных ульев. Однако у входа в дом Веттиев, не разводивших овец, коз и пчел, Приап с его огромным фаллосом, вероятно, играл другую роль. Скорее всего, член бога служил мощным амулетом против дурного глаза.

Повсюду, во всех культурах мира двери нуждались в охране и обретали ее в виде различных артефактов, сооружений, амулетов и символов. У древних римлян существовало божество, занятое почти исключительно защитой дверей, – двуликий Янус, покровитель порогов и переходов, страж начинаний, которому со временем посвятили первый месяц года, то есть «дверь», ведущую в новый годовой цикл. Неудивительно, что название месяца родственно имени бога в большинстве европейских языков (хотя в испанском enero утрачена первая буква, ясно указывавшая на происхождение слова). Итальянское gennaio, французское janvier, португальское janeiro, даже немецкое Januar и английское January – отголоски имени древнего бога, одновременно смотревшего в прошлое и будущее, внутрь дома и наружу. И все же в вестибуле дома Веттиев нарисован не Янус, а Приап с эрегированным членом – так называемое «итифаллическое» изображение, – а значит, можно предположить, что хозяевам было важно не почтить бога порогов и начал, а защититься от сглаза.

Для древних римлян сглаз был неоспоримой частью реальности. Будучи отчасти элементом суеверий, отчасти – религии и магии, это явление не относилось в полной мере ни к одной из этих областей и воспринималось жителями тогдашних Помпей совсем не так, как оно видится нам сейчас. Известный как fascinatio или fascinus, сглаз не был намеренным, наложенным по чьей-то воле проклятием, что было бы близко к современному пониманию. Напротив, губительное воздействие могло быть спровоцировано невольно, неосознанно – как правило, из-за сильного чувства зависти. Сглаз представлял собой страшную угрозу: на его счет относили болезни, неурожаи, неудачную торговлю, поражения в войнах и вообще любые несчастья, многочисленные и разнообразные. Неудивительно, что люди старались всячески защититься от этой злой силы и держаться от нее подальше. И вполне естественно, что двое богатых купцов, только-только совершивших стремительный скачок из рабства в роскошь, желали оградиться от чужой зависти, способной утянуть их в пучину разорения. Не лишено логики и размещение амулета у входа: ведь в древнеримской культуре двери почитались местами особенно уязвимыми. Вход в римский домус почти всегда был открыт, а в самом доме имелась общественная часть, через которую за день проходили десятки людей. В том числе людей, затаивших зависть, чреватую бедами. Людей, чье влияние следовало обезвредить.

Амулеты знакомы всем культурам. Это универсальное явление, и даже в современных обществах, где духовное, магическое и сакральное отодвинуто на второй план, существуют талисманы – любых видов, из самых разных материалов, фигуративные и абстрактные, маленькие, чтобы всегда носить с собой, и большие, чтобы защищать целые здания или даже города. У римлян, разумеется, тоже были амулеты, и сегодня они стали предметом пристального внимания ученых, поскольку позволяют понять, какие страхи, сомнения и опасения терзали общество, столь удаленное от нас во времени. Среди прочих ценимых римлянами амулетов именно фаллосы предназначались для защиты от сглаза: со временем само слово fascinus стало означать не только дурное влияние, вызванное завистью, но и мужской детородный орган. Появилась даже особая разновидность оберегов для порогов и дверей – tintinnabulum, лучшие образцы которых сегодня можно увидеть в Археологическом музее Неаполя. Тинтиннабулы в основном представляли собой бронзовые фигурки в виде огромного крылатого члена со звериными лапами, увешанные небольшими колокольчиками. Мелодичный звон, раздававшийся при порыве ветра или движении входной двери, отгонял завистливые помыслы и сглаз. Замечу, что слайды с тинтиннабулами на каждой моей лекции неизменно вызывают множество улыбок, которые также служат мощным талисманом против любого рода горестей и неудач.

Однако не стоит думать, что использование фаллических образов характерно только для римского мира. Божества плодородия и деторождения очень часто связывались с изображением эрегированного члена; доказательством универсальности подобной символической ассоциации может служить, например, египетский бог Мин. Но именно в Древнем Риме такого рода талисманы имели невероятно широкое распространение. В Помпеях их находили в таком количестве, что исследователи, проводившие раскопки в XVIII–XIX веках, ошибочно сочли их признаком всеобщей распущенности, царившей в городе. Из этого и был сделан вывод: извержение Везувия и последующая гибель Помпей – своего рода божественное наказание порочных и развратных горожан. Только в 1825 году появилось небольшое исследование итальянского археолога Микеле Ардити «Сглаз и обереги от сглаза у древних», где впервые вдумчиво осмыслялось использование подобных амулетов.

Благодаря этому и более поздним исследованиям в 1894 году, при обнаружении дома Веттиев и росписи в вестибуле, образ Приапа был верно истолкован как оберег от сглаза. Вероятно, его фигура и огромный член выполняли двойную защитную функцию. С одной стороны, образ был призван нести плодовитость, богатство и изобилие в дом бывших рабов, и потому неудивительно, что в перистиле домуса находилась мраморная статуя бога с таким же несоразмерным фаллосом. Судя по роскоши обиталища Веттиев накануне того дня, когда его засыпало пеплом, почитание Приапа воздалось сторицей. С другой стороны, гигантский фаллос бога, расположенный прямо у входа в дом, должен был играть ту же роль, что и любой подобный амулет: при виде его, непристойного и гротескного, завистники и обладатели дурного глаза отводили взгляд – в результате злая сила ослабевала, а хозяин талисмана оказывался под защитой. Вне сомнения, Веттии уберегли себя от дурного умысла сограждан. Правда, уберечься от вулкана, две тысячи лет назад вознамерившегося – неизвестно, из зависти или по иным причинам, – уничтожить их, не удалось.

Пространство у дверей чувствительно и деликатно. Двери отмечают переход из одной области в другую, переход между некими двумя состояниями, предел, границу. Отворяющаяся дверь – начало путешествия, как и первая глава всякой книги. Римляне защищали двери с помощью амулетов, подчас весьма причудливых – вроде больших фаллосов или дионисийских божеств, и в начале этой книги я тоже разместил такой амулет. Из всех дверей, к которым мы отправимся, для первой остановки в пути я выбрал дверь дома Веттиев. Так я надеюсь снискать благосклонность Приапа и его исполинского фаллоса: пусть оба оберегают нас от любых опасностей, которые могут подстерегать на дороге.

Визит в Помпеи вышел почти идеальным. Вода подсохла, и отблески уступили место атласной патине, придававшей руинам еще более выразительный вид. Развиднелось, облака быстро летели по небу, и только вершина Везувия по-прежнему куталась в угрожающего вида серую тучу.

Я обошел почти все места, которые наметил: Виллу Мистерий с потрясающими настенными росписями[8] – пожалуй, лучшими во всем древнеримском искусстве; огромный Дом Фавна со знаменитой мозаикой – копией картины, представляющей битву Александра Македонского и Дария при Иссе; таверны и лавки, главные улицы и незаметные переулки. И все же счастье мое оказалось неполным. Завернув на улицу, где находится вход в дом Веттиев, я столкнулся с лабиринтом сигнальных лент. Миллионы евро, направленные на реставрацию и консервацию помпейских руин, начали делать свое дело: дом Веттиев одним из первых удостоился финансирования. Я пришел слишком рано – реставрацию еще не закончили. Вход в домус преграждала металлическая сетка, но хуже всего было не это: фреска с итифаллическим Приапом в вестибуле оказалась завешена чем-то вроде жалкого мусорного пакета. Пережив минуту горького разочарования, я сказал себе, что судьба таким образом шлет мне повод вернуться в Помпеи в будущем. Надеюсь, если кто-нибудь спросит, зачем мне позарез надо обратно к Везувию, интересующийся не слишком удивится моему ответу: в основном затем, чтобы взглянуть на разгоряченный фаллос древнеримского бога в дверях одного дома в Помпеях.

Священные пороги

Дольмен Менга (Антекера)

Лица в пейзаже

Гамлет

Видите вы вон то облако в форме верблюда?

Полоний

Ей-богу, вижу, и действительно,

ни дать ни взять верблюд.

Уильям Шекспир, английский драматург

Смотреть можно не только извне вовнутрь, но и изнутри вовне.

Карл Юнг, швейцарский психолог и психиатр

В шведском замке Скуклостер находится самая известная работа итальянского художника Джузеппе Арчимбольдо. «Вертумн», написанный в 1591 году для Рудольфа II, представляет собой портрет императора, на котором лицо изображено с помощью фруктов и овощей – очевидная аллегория плодородия и изобилия. Две черешенки образуют выдающуюся нижнюю губу, характерную для Габсбургов, нос – внушительная груша, брови – золотые пшеничные колосья. На лице Рудольфа II также можно видеть фиги, тыквы, грозди винограда, блестящие гранаты. На груди – лента из цветов вместо драгоценных камней. Но несмотря на буйство форм, текстур и красок, любой зритель немедленно различает в мешанине растительных элементов человеческое лицо.

Похожие ощущения вызывает огромное полотно Сальвадора Дали «Обнаженная Гала, смотрящая на море» под геодезическим куполом Театра-музея Дали в Фигерасе. Если смотреть на него с определенного расстояния, оно превращается в портрет Авраама Линкольна. Волосы музы художника одновременно являются правым глазом президента. Обе картины – культурные проявления парейдолии, психологического феномена, при котором произвольные объекты принимают в представлении смотрящего знакомые очертания, зачастую черты человеческого лица. Искать фигуры зверей в облаках или лица в пятнах сырости на стене – не просто детская забава; это некий способ программирования психики, позволяющий мозгу систематизировать миллионы визуальных импульсов, которые он получает каждую секунду. Зрение не пассивно, оно – акт творчества, и, по всей видимости, нашему сознанию приятно обнаруживать вокруг лица. Возможно, это приносит чувство облегчения от одиночества, присущего самому факту бытия.

Когда шаман завершил церемонию, начали строить. Прежде всего требовалось расположить вход относительно Лица. В отличие от прочих мест, здесь не приходилось ждать восхода солнца в определенной точке горизонта. Лицо от начала времен неподвижно пребывало на равнине – там оно и останется вечно. Землю тщательно разровняли, после чего юноши вырыли глубокую яму, руководствуясь точными замерами, которые один из старейшин сделал при помощи плетеного шнура, снятого с пояса. Когда яма была готова, работа перетекла в каменоломни. Вытесать несколько крупных блоков и дотащить до места – дело небыстрое. Разместить как надо тоже оказалось нелегко. Все жители селения вышли на подмогу: кто орудовал деревянными рычагами, кто тянул за веревки – и так, пока каждый камень не устоится в вертикальном положении окончательно.

Когда стены галереи были готовы, пространство внутри вровень с высотой стен заполнили – тоже все сообща – землей, на которую предстояло положить самые тяжелые плиты и таким образом устроить кровлю. Убрать землю, когда горизонтальные блоки легли на место, оказалось просто, но вот последний шаг довел всю деревню до изнеможения. Сооружение целиком засыпали сверху землей, создав холм на ровном месте. После второй церемонии, которую шаман провел холодным туманным утром, мертвые получили галерею в свое распоряжение. Покоясь там, они через порог могли видеть величественное Лицо на горизонте.

Дольмен Менга, строительство которого, состоявшееся пять с половиной тысяч лет назад, я только что вообразил, находится неподалеку от городка Антекера в провинции Малага. Вместе с дольменом Вьера и чуть более удаленным толосом[9] Эль-Ромераль он образует один из важнейших мегалитических комплексов Европы, недавно внесенный в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Жителям Антекеры, приписывающим ему легендарное происхождение, дольмен был известен испокон веков, а вот испанское научное сообщество заинтересовалось им только в 1847 году. Отправной точкой в разгадке тайн этого строения, единственного в своем роде в Европе, стало исследование Рафаэля де Миджаны «Очерк о друидическом храме, найденном в окрестностях города Антекера».

Менга – один из самых крупных сохранившихся дольменов. Вход в него поистине колоссален. Три глыбы образуют порог, за которым начинается галерея длиной 25 метров, несколько расширяющаяся в глубине. Стены сложены из огромных монолитов, а пять глыб кровли опираются, что весьма необычно, на три колонны, обеспечивающие крепость всего сооружения. Во время раскопок в 2005 году за последней колонной, в самом удобном и укромном месте кургана, обнаружили колодец почти 20 метров глубиной, который по сей день подкидывает исследователям новые сюрпризы.

Дольмены, пожалуй, наиболее впечатляющие образцы так называемого мегалитического строительства. Мегалитические сооружения возводились в Западной Европе в эпоху неолита и бронзового века. Они достойны внимания по многим причинам. Дольмены, менгиры и прочие постройки из огромных глыб имеют весьма почтенный возраст – некоторым из них больше семи тысяч лет, – а ключевым явлением в истории человечества их делает способность видоизменять пейзаж. Человек палеолита, охотник и собиратель, укрывавшийся в пещерах и оставивший нам удивительные образцы наскальной живописи в Альтамире, Шове и Ласко, жил в абсолютной гармонии с природой. Тысячелетиями группы людей передвигались по земной поверхности, почти не оставляя следов. Возможно, они не могли изменить окружающий пейзаж просто в силу своей малочисленности, но, скорее всего, сама мысль об этом не вписывалась в их картину мира. Человек неолита совершает огромный шаг вперед в том, что касается отношений с природой. С развитием земледелия и скотоводства он понимает, что способен направить силу природы себе на благо; научившись контролировать энергию вокруг себя, он приступает к преобразованию мира. Насыпает искусственные холмы, ставит на попа громадные глыбы до двадцати метров высотой, возводит из сотен камней сложные строения – словом, начинает менять природу, миллионами лет остававшуюся нетронутой. Если вы задавались вопросом о том, когда человек начал вмешиваться в окружающую среду, то ответ – в эпоху мегалитического строительства. Самые ранние предтечи Асуанской плотины и искусственных островов в Южно-Китайском море – не римские акведуки, а дольмены, такие как Менга.

Места и строительные материалы для мегалитических сооружений выбирались не наугад. Доисторическому человеку природа виделась вместилищем духовной магической энергии, которая проявляла себя в погодных явлениях и географических объектах. Холмы, источники, тысячелетние деревья и скальные нагромождения причудливой формы служили тогда местами поклонения предкам или родовым божествам. Именно на таких участках со временем начали возводить мегалитические постройки, причем глыбы и камни для них тоже должны были происходить из особых мест, порой находившихся в десятках километров от точки строительства. Многие подобные памятники привлекали путников из дальних краев. Паломничества начались не в Средние века – уже в эпоху мегалитов находились люди, готовые противостоять опасностям и угрозам на пути к важным для них святилищам. Хорошо известен пример человека, рожденного в континентальной части Европы и похороненного в двух километрах от Стоунхенджа, на юге Англии; однако он далеко не единственный такой паломник, и будущие раскопки наверняка прольют свет на многие похожие случаи. Дольмен Менга, без сомнения, тоже обладал немалой привлекательностью, ведь даже сегодня, спустя больше пяти тысяч лет после постройки, он тянет к себе, как магнит.

Находиться внутри дольмена удивительно. Несмотря на огромный прогресс в музейном деле и распространении информации, ничто не заменит ощущений, которые испытываешь, проникая в галерею, смыкающую вокруг тебя тонны камня. Этот искусственный грот обладает необычайной энергетикой: неудивительно, что он веками оставался центром религиозной жизни общин, некогда участвовавших в его строительстве. Там покоились тела предков, которые, пересекая порог дольмена, покидали земной мир и отправлялись в иное существование. Внутреннее пространство дольмена могло работать как перевалочный пункт между двумя реальностями, точка контакта между миром живых и миром мертвых. Поэтому дольмен был не просто могилой, а священным местом. Обителью покойных, а также храмом и капищем. Связью между земным и духовным началами в форме большой искусственной пещеры, собирающей всех членов общины: ушедших, присутствующих и тех, кому еще только предстоит прийти.

Энергетика некоторых мест, подобных дольмену Менга, кажется вечной, неиссякаемой. Известно, что его посещали десятки поколений людей эпохи неолита, но и в бронзовом веке он не был заброшен, в отличие от множества других дольменов. Рядом с мегалитами часто находят римские захоронения, и даже в Средние века некоторые мегалиты по-прежнему оставались пространствами культа. Скиты, часовни и церкви, бывало, устраивались в самих дольменах или на них, словно в определенных местах на поверхность земли прорывался поток некой духовной силы, не позволявшей людям забывать о них.

Отголоски этой силы можно уловить в глубине дольмена, где вырыт двадцатиметровый колодец, подводящий нас к самому нутру Земли. Но у Менги припасено для нас кое-что еще. Исследовав потаенные уголки галереи, пощупав кончиками пальцев шершавую поверхность веков, мы оборачиваемся к порогу, и тут на нас обрушивается нежданный образ. На выходе из дольмена, в обрамлении трех глыб, нам открывается плодородная долина Антекеры. А в центре ее царит над горизонтом и вглядывается в небеса гора с профилем человека, будто бы дремлющего здесь испокон веков: Лицо.

Людям эпохи неолита было незнакомо понятие парейдолии, но это не лишало их потребности, сходной с нашей: искать очертания зверей в скалах и человеческие лица в тенях деревьев. Можно предположить, что гора, известная как Скала Влюбленных, составляла часть ментального и культурного пейзажа жителей Антекеры на протяжении десятков тысяч лет. Все равно, смотрим ли мы с востока или с запада, ее контур отчетливо напоминает голову человека, уставившегося в небо: угадываются лоб, длинный нос, подбородок, шея. Неудивительно, что эта вершина фигурирует во многих местных романсах и легендах. Поражает другое: мегалитический памятник Менга совершенно четко ориентирован относительно горы.

Профессор Кембриджского университета Майкл Хоскинс, один из крупнейших в мире специалистов по археоастрономии, изучал положение сотен дольменов по всей Европе. Из его изысканий следует, что подавляющее большинство мегалитических сооружений ориентированы на восток – вероятно, к точке восхода солнца в день начала строительства. А поскольку весной и летом общины были заняты сельскохозяйственными работами, чаще всего ориентация соответствует осенним и зимним месяцам, когда в строительстве могло участвовать большое количество людей. Ничего подобного не наблюдается в Антекере. Очевидно, создатели дольмена Менга специально ориентировали порог на необычную гору – причем на вполне определенную ее точку. Современные исследования показали, что ось входа в дольмен точно указывает на подбородок Лица. Здесь волнующим образом сходятся археология, легенда и пейзаж.

Романс, датируемый поздним Средневековьем, повествует о любви христианина и мавританки: молодые люди сбежали, чтобы скрыться от разгневанного отца девушки, местного правителя, и после долгих скитаний добрались до края подбородка лежащего великана. Оказавшись в западне, они решили броситься в пропасть и погибнуть в объятиях друг друга, после чего гора и стала называться Скалой Влюбленных.

До сих пор мы имели дело с фольклором. А теперь в игру вступает наука – в частности, археология. Согласно последним исследованиям, точно в том месте, где по легенде бросилась в пропасть пара влюбленных, находятся доисторическая стоянка с наскальными рисунками и, что еще интереснее, мегалитические сооружения, гораздо более ранние, чем дольмен Менга. Известно, что дольмены были священными местами почитания прошлого и сохранения памяти о предках, а некоторые из них стали своеобразными памятниками предыдущим святилищам. Перетаскивание огромных глыб на дальние расстояния – часть этого культа древних сакральных пространств. Ориентировать вход в новый дольмен относительно старого капища – способ сохранить в памяти последнее, не дать ему кануть в небытие. Связь между средневековым романсом и тысячелетними верованиями, уходящими корнями в глубь времен, доказать невозможно. Ясно одно: дольмен Менга – звено длинной цепи святилищ, соединяющих пейзаж в сложную систему из гор, мегалитов, равнин, воспоминаний и входов.

Всякого, кто посещает антекерские дольмены, покоряет сила этих памятников и пейзажа. Бродя между мегалитами, приезжий то и дело, словно зачарованный, оборачивается к профилю Скалы Влюбленных, но ни один ее вид не идет ни в какое сравнение с тем, что открывается изнутри дольмена. Природа там предстает абсолютно преображенной силами человека. Три огромные каменные глыбы наводят взгляд на пейзаж, словно доисторический видоискатель. На следующих страницах этой книги мы будем смотреть на двери и входы с внешней стороны зданий; такой взгляд можно назвать импрессионистским – извне вовнутрь. В Менге же происходит визуальная и концептуальная инверсия.

Порог обретает здесь полноту смысла, когда мы уже переступили через него: мы углубляемся в закрытое пространство дольмена и, обернувшись, замечаем пейзаж, обрамленный входом. В этот миг наш взгляд становится «экспрессионистским»: изнутри он направлен в окружающую природу, он дополняет и совершенствует ее. Когда мы выходим из дольмена, гора возвышается на своем месте. Тысячелетний мрак остался за порогом, а Лицо по-прежнему, как и столетия назад, смотрит в небо, но его очертания уже не столь отчетливы, краски не столь ярки, как когда мы наблюдали эту картину изнутри дольмена. В подобных случаях искусство и архитектура возводят природу к почти недостижимым эстетическим и эмоциональным высотам. Таких случаев мало, они редки и странны, и дольмен Менга – один из них. Нам остается лишь наслаждаться им.

Аббатство Сент-Фуа (Конк)

Мифы, боги и супергерои

Самая важная функция мифа и ритуала – с помощью символов увлечь человеческий дух вперед, противостоять тем привычным человеческим представлениям, которые привязывают нас к прошлому.

Джозеф Кэмпбелл, американский исследователь мифологии

Небо разверзнется в великолепном сиянии, и в отливающих золотом облаках покажется фигура Спасителя. Он будет облачен в пурпур, Солнце и Луна будут подле него, правая рука его укажет на небеса, левая – на землю. И тогда он свяжет верх и низ, станет звеном между небесными сферами и глубинами преисподней. С ним спустится сонм ангелов, которые вострубят в ознаменование конца времен, а другие ангелы будут нести орудия страстей Христовых: крест и копье, гвозди и терновый венец. Рядом с ним появятся святые, столетия назад вошедшие в царствие его, и одежды их будут пышны и усыпаны драгоценностями, а сами они – увенчаны и ослепительны, словно звезды. И мертвые встанут из могил и будут судимы. Одна за другой души взойдут на весы меры греха, и праведников примет Небесный Иерусалим для нескончаемой радости, грешники же будут обречены на вечные страдания и пытки. Первые всегда будут жить в гармонии и мире, а вторые не найдут утешения своим горестям. Распутника повесят нагишом, гневливый будет поедаем неиссякаемым пламенем. Завистнику вырвут глаза и язык, но они снова вырастут, чтобы мука никогда не кончалась. Никто из них не будет знать покоя в адских владениях Сатаны, мерзостного ликом и источающего гнилостное зловоние.

Все это случится в последние времена, когда путь человечества подойдет к концу. Это предначертание записано в священных книгах, но также вырезано в камне некоторых средневековых порталов, например того, что находится во французской деревушке Конк.

Даже сегодня добраться до Конка не так-то просто. Путешественник должен съехать с широких автомагистралей, пересекающих центр Франции, и долго петлять по проселочным дорогам, пока впереди не покажется крохотная деревенька. Автомобильное движение там запрещено, и если не успеешь приехать с утра пораньше, то останешься без места на тесной парковке у въезда – придется долго шагать пешком. Посреди деревни на маленькой площади высятся две величественные массивные башни аббатства. Фасад почти лишен окон, а вместо одной большой двери посетителей встречают два скромных входа, разделенные широким фрагментом стены. Над дверями, под аркой, защищающей от солнца и капризов погоды, располагается изумительный тимпан[10] аббатства Сент-Фуа.

Строки, открывающие эту главу, – смиренная дань восхищения гениальным страницам, которые Умберто Эко посвятил описанию романского портала в «Имени розы». Эко помещает сюжет своего романа, лихо закрученный вокруг преступлений, книг и тайн, в воображаемое аббатство. Место действия – не какая-то конкретная точка Европы: автор, по всей видимости, вдохновлялся несколькими романскими памятниками. Аббатство Сент-Фуа, несомненно, один из них.

Нынешняя деревня, все триста жителей которой зарабатывают исключительно на туристах, приезжающих взглянуть на аббатство, некогда была важным центром паломничества. В 866 году в Конк, где уже несколько десятилетий подряд селились отшельники, перенесли мощи святой Веры (Фуа) Аженской, и началось процветание. Нам может показаться удивительным, что мощи, прежде находившиеся в городе Ажен, попали в Конк, поскольку их выкрал со старого места монах Авариский, но в те времена похищение мощей было делом обычным. Как бы то ни было, с тех пор поток верующих неустанно прибывал, а значение храма росло. Переломным моментом стало начало паломничеств к гробнице святого Иакова: в Конке собирались толпы пилигримов, собиравшихся пуститься в путь до Компостелы. С 1040 по 1140 год могущественные аббаты, сменявшие друг друга на посту, усердно работали над превращением Конка в религиозный центр необычайной важности, что положительно сказывалось на архитектуре и сокровищнице аббатской церкви. Одольрик, Этьен II, Бегон III, Бонифаций – эти и многие другие настоятели сделали аббатство настоящим магнитом для набожных людей своего времени и внесли вклад в возведение памятника, который и сегодня привлекает туристов и паломников со всего мира.

На центральной оси тимпана, прямо под ногами Христа Вседержителя (или Пантократора), располагается поразительная группа фигур. Одетый в синее ангел с весами в руках и глумливо ухмыляющийся бес взвешивают души грешников. Перед нами мотив так называемой психостасии, обычно ассоциирующийся со Страшным судом. Как сам мотив, так и иконография – гораздо древнее христианства. Взвешивание души знакомо нам по мифам о смерти и воскресении к новой жизни, бытовавшим во многих культурах.

Собственно, изображение сцены психостасии в средневековом христианском искусстве почти совпадает с тем, что можно найти в древнеегипетской «Книге мертвых», написанной и иллюстрированной больше двух с половиной тысяч лет назад. В этом знаменитом магическом тексте Нового царства, разъясняющем, какие испытания ждут душу человека после смерти, содержится эпизод, весьма схожий с тем, что мы встречаем в Конке. На иллюстрациях к 125-й главе бог Анубис, психопомп, то есть сопроводитель душ, возлагает душу умершего на весы. Если результат взвешивания окажется благоприятным для покойного, он удостоится вечной жизни в царстве Осириса; в противном случае его сердце будет брошено Аммат – богине с лапами гиппопотама и льва и крокодильей пастью. Чудовищная богиня сожрет сердце судимого, он не достигнет вечности и окончательно канет в небытие.

Нечто подобное мы наблюдаем и в Конке. Под ангелом группу праведных честных душ ведут к вратам рая, а под бесом души грешников заглатывает гигантское чудовище, пасть которого недвусмысленно обозначает вход в преисподнюю. Замечательное совпадение – и далеко не единственное. Христианское искусство богато на такие иконографические заимствования; они доказывают, что некоторые образы подобны энергии: они не возникают из ничего и не исчезают бесследно, а только трансформируются.

Почти невозможно начать новую цивилизацию с нуля. История искусства и архитектуры – сеть влияний, сплетавшихся на протяжении веков, клубок контактов и связей, говорящий о том, что человечество, в сущности, – одно большое тело, только рядящееся подчас в разные платья. В III веке христианство начало продуцировать образы. В течение двухсот лет новая религия почти не имела художественных проявлений, но мало-помалу ранние христиане стали задумываться, как изобразить свои истории и мифы. В начале IV века император Константин узаконил христианство, и процесс визуализации стал необратимым. Началось строительство церквей и соборов, которые нужно было украшать. За несколько следующих веков сформировалась иконография новой веры, причем не на пустом месте. Христианство возникло в мире, полном образов. Стены египетских храмов покрывали рельефные изображения, а в греческих святилищах на каждом шагу стояли статуи. Римские форумы ломились от скульптур и колонн, посвященных разным сюжетам, в домусах ни единый фрагмент поверхностей не оставался без росписи. Первые художники-христиане впитали все эти образы, и из этого пира для глаз родилась иконография, по сей день украшающая церкви по всему миру.

Взвешивание душ не единственный пример заимствований в Конке. Сама фигура Пантократора – тоже заимствование. Никто из художников, впервые писавших Христа, не знал его лично и не присутствовал при евангельских событиях. Им пришлось найти способ претворить слова в образы, и вдохновлялись они окружающим искусством. Христа Вседержителя представляли в одеянии римского императора и с лицом одного из богов, которых он заменил. Если ему полагалось быть молодым и могучим, лицо заимствовали у Аполлона, если зрелым Мессией, то своими чертами делился Зевс (Юпитер). Канонический образ Девы Марии с младенцем напрямую восходит к изображениям египетской богини Исиды с сыном Гором на руках, и даже нимбы, как у всех святых на тимпане в Конке, использовались еще в Римской империи для выделения главных персонажей на сцене. Ничто не ново в истории изобразительных искусств, и всегда найдется ниточка, ведущая к более раннему источнику. Но не следует заблуждаться, полагая, будто такого рода заимствования остались в далеком прошлом. Мы и сегодня продолжаем создавать иконографию, и пусть времена сотворения новых богов безвозвратно прошли, мы не утратили охоты придумывать новых героев.

Придуманный Джерри Сигелом и нарисованный Джо Шустером Супермен – современная модель сверхчеловека. Он появился на свет 18 апреля 1938 года в первом номере журнала Action Comics и с самого рождения снискал невероятный успех, сначала у американской публики, а потом и почти во всем мире. Вид его в обтягивающем синем трико и красном плаще может показаться едва ли не гротескным, но если копнуть глубже, мы увидим, что Супермен – последнее звено в целой цепи мифических героев. Когда нам требуется новая иконография, мы обращаемся к прошлому. Многие историки связывают фигуру Супермена с легендами, которое человечество рассказывает не одно тысячелетие. Существует ряд мотивов, неизменно присутствующих практически во всех мировых культурах. Достижение бессмертия, способность выжить в катаклизме, преодоление собственных ограничений – мотивы, пронизывающие мифологию народов по всей планете.

В западной культуре эти архетипические мотивы отражаются в образах классических героев вроде Геракла, Тесея или Ахилла, но также в персонажах скандинавских и месопотамских мифов. Супермен наследует им, а еще библейским и прочим христианским героям. Ной пережил потоп, а Супермен – уничтожение Криптона. И Моисея, и Супермена оставили родители, но воспитала новая семья. В некоторых версиях комикса Супермену на момент начала повествования 33 года (или столько времени он живет на Земле), что соответствует возрасту Христа в момент распятия. Даже в первоначальном имени Супермена есть отсылка к библейской традиции. При рождении на Криптоне будущего супергероя называют Кал-Эл, что порождает удивительные реминисценции. Трех архангелов, признанных католической церковью, зовут Михаил, Гавриил и Рафаил, то есть последний слог их имен (в древнееврейской огласовке «эль») соответствует последнему слогу имени Супермена, а все потому, что частица «эль» – древнейший способ обозначения божества у финикийцев, евреев и арабов.

Неудивительно, что в этих культурах десятки имен собственных и нарицательных, связанных с божественным, содержат подобное буквосочетание, но весьма любопытно, что и главного супергероя современности его создатели решили наделить подобным именем. Глядя на Христа, изображенного на романском портале, например в Конке, мы должны помнить, что перед нами образ, у которого есть прошлое, часть тысячелетней традиции. Поначалу мысль о том, что у Геракла, римского императора, Христа как мессии-спасителя и Супермена есть нечто общее, кажется абсурдной, однако идеи, веками определявшие их образы, едва ли сильно разнятся. В конце концов, мифы, богов и героев выдумываем мы, люди, а мы не так уж сильно отличаемся друг от друга, как нам порой хотелось бы.

На протяжении тысячелетий подавляющее большинство людей не умели читать и писать. Историю изобретения алфавита и создания библиотек в Древнем мире превосходно рассказывает Ирене Вальехо в своей замечательной книге «Бесконечность в стебле тростника». Это непревзойденное повествование о том, как письменные тексты навсегда изменили мир, а папирусные свитки и пергаментные кодексы позволили словам претвориться из эфемерных сущностей устной традиции в материальные чернильные линии.

В эпоху создания портала аббатства в Конке очень мало кто из европейцев владел грамотой. Если во времена классической античности читать и писать умело относительно большое количество людей, то падение Западной Римской империи стало почти смертельным ударом для европейской культуры. Сотни библиотек сгорели, тысячи книг погибли. Научные труды Греции и Рима оказались практически полностью утрачены, и только в отдельных удаленных монастырях удалось сохранить немногочисленные тексты Аристотеля, Галена и Евклида. Веками никто не мог расшифровать черточки, точки и значки, с помощью которых человечество издавна рассказывало мифы и легенды. Но церкви было необходимо рассказывать собственные истории. И их стали представлять в образах. Из образов родился новый язык, понятный каждому, хотя сегодня многие из нас уже не способны разгадать его.

Религия все меньше присутствует в повседневной жизни людей во многих странах, и это, несомненно, хорошо. То, кому молится человек, должно оставаться личным делом каждого. Но у того факта, что общества становятся все более светскими и все дальше уходят от религии, есть и отрицательное последствие: новые поколения совершенно несведущи в христианской иконографии. Визуальный код, который люди на протяжении веков считывали мгновенно, сегодня забывается. Как преподаватель истории искусств я сталкиваюсь с этим постоянно, и чем дальше, тем яснее вижу: нынешние студенты почти не знакомы с религиозными сюжетами и способами их воплощения в изобразительной плоскости. Такой портал, как в Конке, для средневекового человека был открытой книгой. Каменной книгой, в которой он мог распознать каждый посыл и каждую фигуру, вырезанную и ярко раскрашенную художниками. А сегодня для большинства людей конкский тимпан – тайна за семью печатями. Нашим современникам очень трудно понять значение его персонажей и сюжетов. Мы утратили код: в те времена лишь немногие владели письмом, а в нашу эпоху лишь немногие способны прочесть образы.

Но несмотря на это, визуальный язык продолжает развиваться. Сто лет назад венгерский художник Ласло Мохой-Надь сказал, что неграмотным в будущем будет считаться не тот, кто не умеет читать и писать, а тот, кто не знаком с секретами фотографии. Его пророчество сбылось. Миллионы молодых людей общаются не столько текстами и словами, сколько фотографиями и видео. Смартфоны способствовали возникновению нового универсального наречия: маленьких личиков, посылаемых для передачи наших изменчивых состояний духа. Мы, люди, обожаем рассказывать истории не только посредством звуков и написанных слов, но и посредством образов. В следующий раз, когда мы окажемся перед романским порталом, например в Конке, пожалуй, будет к месту вспомнить, что у средневекового Пантократора, рисованного Супермена и желтого улыбающегося эмоджи больше общего, чем принято считать. Все они рассказывают нам историю. Каждый – часть визуального языка, призванного объяснить мир и происходящие с нами события. По сути, все они – автопортреты.

Пантеон Адриана (Рим)

От квадрата к кругу, отсюда к вечности, от земли к небу

Космос – это всё, что есть, всё, что было, и всё, что будет. Мы содрогаемся даже при мимолетном взгляде в космос: нервничаем до мурашек, теряем голос, чувствуем себя так, словно не можем уловить далекое воспоминание или падаем с большой высоты. Мы понимаем, что приближаемся к величайшей из тайн.

Карл Саган, американский астроном и писатель

Эти камни давали представление о масштабах Империи, о ее карте.

Мэри Бирд, британский антиковед

В полдень зной становился почти невыносимым. Красноватые холмы, казалось, вот-вот обернутся реками лавы, как это случилось недавно в окрестностях Везувия. В конце весны приходилось поторапливаться, чтобы огромные каменные глыбы попали на реку к началу разлива, сразу после появления Сириуса над горизонтом. Металлические инструменты без умолку стучали по граниту, задавали ритм всему вокруг. Сотни людей трудились в египетских каменоломнях Монс Клаудианус, выполняя личное поручение императора.

Несколько месяцев назад пришел приказ вытесать восемь цилиндров длиной в двенадцать метров и диаметром в полтора. По слухам, столбы предназначались для нового храма, строившегося в Риме. Но в этом далеком уголке империи, в ста милях от Нила и нескольких неделях пути до столицы мало кто задумывался, куда пойдут столбы, – всех заботил только успех работ.

Гранит – камень твердый. Иногда о него ломались инструменты, что приводило к непозволительным задержкам. Вытесанные из скалы блоки, которым для уменьшения веса придавали приблизительную форму на месте, нужно было доставить на реку. Путь до берегов разлившегося Нила занимал несколько изнуряющих, мучительных дней. Зато самое трудное оставалось позади. Или нет? При погрузке глыб не один человек упокоился в прибрежном иле. Путешествие вниз по течению к дельте давало отдых перед тем, как перегружать монолиты на торговые корабли, бороздившие Средиземное море. Летом плавание грозило смертоносными штормами, особенно у Сицилии, но если удавалось без потерь взять курс на север, половину дела можно было считать сделанной.

Из порта Остии глыбы сплавляли на речных судах, способных подниматься по Тибру, и спустя пару часов выгружали у мавзолея Августа[11]. Обтесывали до нужной формы и перетаскивали по земле к строившемуся храму, благо до него оставалось всего несколько сотен метров. И, само собой, из горизонтального положения приводили в вертикальное, каковое колонны не меняют уже девятнадцать веков.

Момент прибытия в то или иное место очень важен. Так же, как спуск гранитных глыб нужно было подгадать к разливу Нила, для всякого события, если перефразировать великого фотографа Картье-Брессона, наступает свой решающий момент. Но при знакомстве с памятником важно не только когда это происходит, но и как, и с какой стороны. Особенно в случае с Пантеоном в Риме. Я бывал в нем много раз, часто в качестве гида-любителя, и всегда старался, чтобы моим спутникам Пантеон явился во всей красе с первой секунды. Не каждая из восьми улиц, вливающихся в современную площадь Ротонды, может обеспечить нужный эффект. Виа Ротонда и виа Минерва подходят к Пантеону сзади, отчего фактор неожиданности пропадает и первое впечатление смазывается. Другие улицы подводят путешественников слишком близко к огромному портику, а виа Розетта и виа Пантеон смотрят прямо на фасад: если идти по ним, видишь здание издалека, и ощущение величия улетучивается. Я всегда стараюсь выходить на площадь со стороны виа Джустиниани. Сворачиваешь за угол, бросаешь взгляд вправо – и на тебя во всем великолепии надвигается мощный портик, а за ним – круглая планетарная громада купола.

Редкое здание в Риме сравнится с Пантеоном. Кто-то предпочитает сверхчеловеческих размеров Колизей, кто-то – изящную виллу Адриана в Тиволи; для меня же Пантеон на первом месте среди сохранившихся древнеримских памятников, остальным до него далеко. Здание, открытое сегодня для посещений, не первое с таким названием на этом самом месте. Первый Пантеон приказал построить Марк Випсаний Агриппа около 25 года до н. э., во времена правления своего тестя, первого императора Августа. Благодаря раскопкам мы знаем, что тот Пантеон был совсем не похож на дошедший до нас: он был ориентирован в противоположном направлении и в своем плане имел прямоугольник. В 80 году, при императоре Тите, он сильно пострадал от пожара и был восстановлен при Домициане, преемнике и брате Тита. Наконец, император Адриан в самом начале правления предпринял строительство нового Пантеона – храма, которому суждено было сохранить его имя для истории. Храма, который представляет собой нечто большее, чем смесь камня, кирпича и раствора. Храма, призванного символизировать собой всю вселенную и преуспевшего в этом.

Если вы выйдете на площадь с одной из «фронтальных» улиц, то первым делом увидите огромный портик входа и восемь колонн в пронаосе[12] со стволами-монолитами серого гранита из египетских каменоломен Монс Клаудианус. Фасад Пантеона выглядит довольно традиционно. Учебник классической архитектуры наверняка определил бы его как октастильный (восьмиколонный) портик коринфского ордера, увенчанный треугольным фронтоном, ныне пустым, но некогда, по-видимому, украшенным орлом и венком из золоченой бронзы. За уже знакомыми нам колоннами прячутся еще восемь – из розового гранита, также египетского, но из других каменоломен – Асуанских, известных со времен фараонов. Уровень грунта постепенно повышается, и сегодня здание кажется утопленным в площадь, но сразу после постройки оно смотрелось совсем по-другому. Ко входу вели ныне утраченные ступени, а сама площадь была гораздо ýже, поэтому ку́пола было почти не видно из-за портика, что, вероятно, порождало потрясающий эффект неожиданности – который был бы еще полнее, если бы колонны пронаоса имели изначально запланированную высоту. Современные исследования показали, что проект предполагал более высокие колонны, но их не смогли сделать[13], из-за чего пришлось видоизменить все здание. Вероятно, отношения Рима и каменоломен Монс Клаудианус не были идеально отлажены.

Последний элемент пронаоса, о котором следует сказать, – латинская фраза, украшающая фриз над капителями, под треугольным фронтоном. Эти большие бронзовые буквы веками оставались головной болью для историков, поскольку надпись вполне однозначно относит начало строительства к дате третьего назначения Марка Агриппы консулом. Теперь-то мы знаем, что имеется в виду первый Пантеон, возведенный при Августе, но выяснилось это только в XIX веке: в результате нынешнее здание часто называют и Пантеоном Агриппы. Вдохновитель второго Пантеона, Адриан, решил сохранить надпись и перенести ее на новый фасад. Удивительно, что римский император пожелал подписать свое архитектурное детище именем другого человека, тем более никогда не царствовавшего Агриппы. Это доказательство глубокого благоговения, которое римляне, включая такого незаурядного правителя, как Адриан, веками испытывали по отношению к эпохе и фигуре Августа.

Адриан – один из самых известных римских императоров. Возможно, не столь популярный у широкой публики, как якобы безумный Нерон или идеализированный Август, но обладающий определенной притягательностью для современного общества. Этому способствовали как историки, например Эдвард Гиббон с его монументальной «Историей упадка и разрушения Римской империи», так и писатели, например Маргерит Юрсенар с романом «Воспоминания Адриана» (1951). Гиббон всячески защищал Адриана, которого любил более других императоров, что отчасти объясняет положительный образ последнего, надолго закрепившийся в умах историков: труды Гиббона имели огромное влияние в конце XVIII века. Юрсенар же удалось своим бестселлером, обласканным критиками, заронить в сознание общества представление об Адриане как о просвещенном императоре, ценителе искусств и словесности, страстном путешественнике, мыслителе, этаком гуманисте. Разумеется, Юрсенар идеализирует историческую личность, не лишенную темных сторон, но хорошие истории, как известно, обладают удивительной силой, особенно если сочетают истину и фантазию в нужной пропорции. Вполне точно установлено, что будущий император родился на территории современной Испании, в городе Италика, совсем рядом с тем местом, где сейчас расположен городок Сантипонсе провинции Севилья. В августе 117 года Адриан, двоюродный племянник императора Траяна, при жизни благоволившего ему, взошел на престол. Правил он тридцать один год.

Я не задаюсь целью проанализировать всю жизнь и правление Адриана, но вспомнить некоторые моменты, имеющие отношение к интересующему нас зданию, не помешает. Все биографы сходятся на том, что Адриан обожал греческую культуру и путешествия и примерно половину своего царствования провел не в Риме – чем отличался от всех предыдущих императоров. Среди прочих мест он бывал в Британии, Мавритании, Парфии, Египте, Иудее и, конечно же, Греции – последнюю посещал несколько раз и оставил потомкам явственные доказательства своей любви к ней. Он почти не занимался военными кампаниями – в отличие от Траяна, одного из самых воинственных завоевателей в истории, – зато вкладывал большие средства и усилия в градостроительство и архитектуру. Из сохранившихся построек эпохи Адриана наиболее значимы три: вал, отмечавший северную границу римских владений; вилла, представлявшая собой модель империи в миниатюре; и космический храм, символизировавший собой все мироздание.

Проходя между двумя центральными колоннами портика, посетитель окидывает взглядом огромное здание изнутри и начинает чувствовать себя букашкой. Границу пронаоса отмечают большие бронзовые двери, окруженные мраморными рельефами и плитами. Двери эти – еще одна загадка Пантеона: по всей видимости, они очень древние (упоминаются с XV века), но точно определить, относятся ли они к первоначальному зданию, невозможно. Всего несколько метров отделяют нас от чуда. Внутреннее пространство Пантеона близко к совершенству, если не тождественно ему.

Вы, вероятно, заметили, как эмоционально я пишу об этом здании, но любой, кто провел хотя бы несколько минут среди этих колонн, под этим куполом, поймет мой восторг. За бронзовыми створками разворачивается архитектурный шедевр такого масштаба, что и за полторы тысячи лет ничто не смогло сравниться с ним по размерам и характеристикам. Несравненна чистота его формы. Высота огромного купола – почти 44 метра, но впечатляет другое: таков же и его диаметр. Гигантская полусфера покоится на цилиндре, или барабане, – но не монолитном, как можно было бы подумать. Создатель проекта здания сумел возвести внутреннюю стену с отверстиями и углублениями, что позволило устроить множество святилищ и алтарей, посвященных различным римским божествам, – не зря слово «Пантеон» означает «храм всех богов».

Я не стану подробно рассказывать здесь, как удалось добиться подобного технического чуда, но ежегодно с большим удовольствием посвящаю этой теме целую лекцию своего курса по истории архитектуры. Здесь лишь скажу, что структура здания определяется гениальным сочетанием трех факторов. Первый – хитроумная система разгрузочных арок, вписанных в стены. Второй – уменьшение толщины стен и оболочки купола на верхних уровнях. Третий – разнообразный состав бетона[14]: от тяжелого травертина[15] в фундаменте до эфемерной пемзы наверху купола, а также использование нескольких видов кирпича и щебня.

Трюк состоит в том, что всего этого не видно. Внутреннее пространство завораживает, оно почти нереально в своей идеальной гармонии. И все взгляды устремляются к куполу. Примерно в двадцати метрах от пола стены начинают сходиться к центральной точке, и отделка уступает место геометрической сетке. Двадцать восемь секций, состоящих из четырехугольных кессонов[16], образуют пять рядов, поднимающихся к вершине купола, где нас ждет последний и самый поразительный сюрприз здания. В центре свода открывается окулюс – круглое отверстие диаметром девять метров, через которое проникает свет, а также – в чем я имел возможность убедиться в компании толпы удивленных туристов – дождь, время от времени освежающий римский воздух и римские камни.

Но помимо технического совершенства, отличающего все части здания, есть и нечто особенное, что позволяет Пантеону преодолеть границы архитектуры как таковой. Весь он – символический артефакт. В его устройстве геометрические элементы, сами по себе наделенные важным символическим значением, сочетаются с космогоническими и астрономическими идеями, что и делает Пантеон образом вселенной. Купол – архитектурное переосмысление небосвода. Пять горизонтальных уровней кессонов символизируют пять главных планет – Меркурий, Венеру, Марс, Юпитер и Сатурн, – а 28 вертикальных секций могут соответствовать дням лунного цикла. На самом верху и в самом центре окулюс символизирует Солнце, царящее над всем сооружением. Предполагают, что изначально в каждом кессоне была звезда из золоченой бронзы; тем самым куполу однозначно придавался небесный вид. Однако в этой схеме отсутствует важнейший элемент: Земля. И тут на первый план выходят символы и геометрия.

Большинство ученых выделяют четыре основных геометрических символа: квадрат, круг, крест и точку (центр). Все они, кроме креста, присутствуют в Пантеоне, хотя два первых гораздо заметнее последнего. Во множестве культур по всему миру квадрат и круг обладают устойчивым символическим значением. Круг с незапамятных времен означает небесный свод, небо в духовном смысле и все, что относится к божественному. Не имеющий начала и конца, он выражает идею вечности и постоянства. Круги мандал или исламских орнаментов – примеры этого универсального символизма. В Пантеоне круг также связан с планетами, Луной и – через окулюс – Солнцем в зените.

Квадрат же выражает земное. Жизнь на земле подчиняется четырехчастным ритмам и элементам. Четыре времени года, четыре стороны света, четыре реки, берущие начало из источника жизни в центре рая, четыре ритуальных сосуда-канопы, куда помещались внутренности усопших фараонов. Представление о четырех евангелистах и тетраморфе наследует этим древнейшим идеям, приспосабливая их к новой религии, которая пришла на смену культам, отправлявшимся в Пантеоне, где, к слову, круг превалирует над квадратом – что неудивительно, ведь речь идет о храме. Впрочем, квадрат можно найти на полу – в больших плитах из цветного мрамора, ежегодно попираемых тысячами туристов. Там он сочетается с кругом, синтезируя основную идею здания – идею единения и слияния земного и небесного в огромном храме, посвященном всем богам и, что важнее, всем смертным.

Итак, мы бегло рассмотрели символы, давно описанные многими исследователями. В конце концов, эти строки – всего лишь дистиллят тысяч страниц, прочитанных за долгие годы, плюс небольшие личные наблюдения, призванные слегка расцветить рассказ. И теперь мне хотелось бы сказать о последнем символическом послании, возможно, зашифрованном в портике Пантеона: предполагаемом символизме минералов, дополняющем гамму смыслов этого неохватного – глазом и интеллектом – здания.

Историк Мэри Бирд в книге «SPQR: История Древнего Рима» пишет, что империя заявляла о своей силе и власти не только через изображения военных триумфов, полные обезглавленных варваров и победоносных легионов. Роскошные материалы, из которых были выстроены главные здания столицы, также транслировали идею превосходства Рима над всем знаемым миром. Любой мрамор, как бы трудно ни было его достать, отправлялся в Рим для отделки театров и храмов; любой драгоценный камень мог оказаться частью мозаики в каком-нибудь домусе на Палатине.

То же относится к материалам, из которых создан портик Пантеона, причем кое-что до сих пор от нас ускользало: мы говорили только о сером и розовом египетском граните, из которого вырезаны стволы колонн, но не о том, из чего выполнены остальные элементы портика. Прошу прощения, что нарочно припас упоминание об этом напоследок. Базы колонн, капители, антаблемент[17] и фронтон вырезаны из пентелийского мрамора – пожалуй, самого дорогого и знаменитого строительного камня античности. Белоснежный, как бы светящийся мрамор этого вида происходит из греческих каменоломен на горе Пенделикон, а своей неувядающей славой он обязан тому факту, что из него были выстроены многие здания афинского Акрополя. Греческий мрамор и египетский гранит в одном портике. Эллинская ясность и нежность в сочетании с фараоновой твердостью и долговечностью. Не говорит ли Пантеон Адриана через эти камни о самих истоках римской культуры? Может ли здание, которому две тысячи лет, с помощью материалов, из которых оно построено, донести до нас это послание? Мы никогда не узнаем, закладывался ли в портик Пантеона такой смысл, но допускать саму такую возможность приятно.

А сейчас я должен сознаться в замалчивании до самого конца главы еще одной детали. Я уже говорил, что квадрат не играет в Пантеоне такой важной роли, как его антагонист круг, но я кое-что утаил. Квадрат присутствует в портике – во входе, до которого мы добрались аж из египетских каменоломен Монс Клаудианус. Прямоугольный пронаос храма действительно вступает в диалог с внутренней ротондой: прямые линии земного фасада сочетаются со сферическим небесным куполом. Входя в Пантеон с площади, мы совершаем символический путь от временного и профанного к вечному и сакральному. Всякий, кто переступает порог Пантеона, метафорически разгадывает квадратуру круга.

Собор Святого Марка (Венеция)

Восток на Западе

Как я представляю себе рай? Надеюсь, это место, полное итальянцев и итальянок, вроде Венеции. Место, которым пользуются, которое изнашивают, и оно само про себя знает, что ничто не вечно, даже рай, но это в конце концов и не важно.

Роберто Боланьо, чилийский поэт и прозаик

Никогда прежде мир не был таким проницаемым и глобальным, как сегодня, но всегда существовали торговые пути, способы сообщения и города, представлявшие собой места встречи цивилизаций.

До прихода европейцев в Америку необозримая континентальная громада, сегодня известная как Евразия, делилась на две географические и культурные половины: Восток и Запад. Несколько тысяч километров разделяло концы знаемого мира – от далекого Китая до Лиссабона, – но культуры, существовавшие на этом огромном пространстве, находились в постоянном контакте. При раскопках культурного слоя, сформировавшегося в Месопотамии 3700 лет назад, нашли среди прочих пряностей гвоздику, которая произрастает только на нескольких островах в Юго-Восточной Азии. По сей день никто не знает, как она попала в Междуречье. Древним римлянам был известен китайский шелк, а из афганской ляпис-лазури делали ультрамариновый пигмент для тысяч европейских произведений искусства.

В силу своего географического положения некоторые города всегда были перевалочными пунктами, горнилами культур. В Самарканде, Багдаде, Дамаске и Константинополе оседали богатства, пересекавшие мир по Великому шелковому пути. В Европе тоже был город-космополит, которому не находилось равных по масштабу торговли и открытости: Венеция. К венецианским пристаням прибывали бирюза и фарфор из далекого Китая, индийские пряности, турецкие ковры, византийские резные кубки из горного хрусталя и диковинные звери. Венеция была большим базаром средневековой Европы. Сундуком с сокровищами, где могла найтись любая вообразимая драгоценность. Портом, воротами, рынком и порогом. Тем местом в Европе, где Восток и Запад соприкасались и от того излучали особое сияние, веками освещавшее венецианские каналы.

Мне нравится думать, будто я некоторое время жил в Венеции, хотя на самом деле провел там всего две недели и было это больше двадцати лет назад. Я все еще испытываю волнение всякий раз, когда, возвращаясь, прохожу по площади Сан-Маурицио и вижу окно, из которого тогда любовался наклонной колокольней церкви Санто-Стефано. Каждое утро тех двух недель я, обложившись медными пластинами, кислотами, лаками и красками, посвящал изучению искусства гравюры. Когда двери мастерской Международной школы графики открывались, Гранд-канал, казалось, затапливал залы своим сиянием. Туристы, проплывавшие мимо дворца на теплоходиках-вапоретто, махали нам. Я обедал с сокурсниками и шел гулять по городу до самой ночи. Влюбился в алтарную картину Джованни Беллини в церкви Сан-Дзаккария, встречал волшебные рассветы на Пунта-делла-Догана, терялся среди холстов Тинторетто, содрогался при виде мозаики с изображением Страшного суда в соборе Санта-Мария-Ассунта на острове Торчелло. Но все же, пусть меня и упрекнут в предсказуемости и отсутствии оригинальности, мой любимый образ, навсегда запечатленный в памяти после тех недель в Венеции, – фасад собора Святого Марка в последних лучах заката.

Если вся Венеция – пир для глаз, собор Святого Марка – несомненно, главное блюдо. Это здание, в котором смешались романские, готические, византийские и ренессансные элементы, – идеальный символ самого города. Нынешнюю базилику начали строить в 1063 году на месте предыдущего здания, гораздо меньшего и более скромного, где мощи святого Марка хранились с 829 года. Останки святого были выкрадены из Александрии двумя венецианскими купцами; таким образом, история невероятно пышного и значительного собора имеет довольно подозрительное начало. Но венецианцы присвоили не только мощи. Образцом для базилики XI века[18] послужила церковь Святых Апостолов в Константинополе, городе, с которым Венеция веками поддерживала тесные отношения. Однако под «тесными отношениями» венецианцы не всегда понимали отношения дружбы и сотрудничества. Освященный 8 октября 1094 года собор имел в плане греческий крест, был увенчан пятью куполами, а стены его изнутри начали покрывать золотофонными мозаиками, знаменитыми сегодня на весь мир. Первые мозаики, вероятно, были делом рук мастеров, прибывших из Константинополя; оттуда же привезли многие произведения искусства для внутреннего убранства. Снаружи собор также отделывался византийскими материалами – хотя венецианцы вряд ли могли бы предъявить товарный чек за покупку.

Течение времен, разные стили и этапы строительства лучше всего видны на главном фасаде собора. Он увенчан треугольными башенками – пинаклями и зубцами в стиле интернациональной готики, а прямо за ним подымаются восточные силуэты пяти куполов, и все это вместе поражает зрителя изощренностью и пышностью отделки. Собор, полностью покрытый драгоценными материалами, больше похож на реликварий или гигантскую шкатулку, чем на храм, а самое интересное в нем с художественной точки зрения – центральный вход. Среди изобилия цветного мрамора и скульптур некоторые элементы, несущие важную символическую нагрузку, могут остаться незамеченными. Например, десять колонн, обрамляющих главный вход. Восемь из них привлекают внимание необычным темно-красным цветом, как будто их вырезали из окаменелой крови. Это порфир – один из самых ценных и вожделенных камней в истории.

Порфир, очень твердая магматическая порода, ассоциировался с пурпуром, уникальным и весьма труднодоступным пигментом. И камень, и цвет символизировали единство земных и небесных сфер и со времен античности использовались в имперских контекстах. В Древнем Риме император надевал пурпурную тунику для празднования триумфа. Пурпурными были одеяния Христа Вседержителя на портале аббатской церкви в Конке, порфировыми – стены покоев, где появился на свет византийский император Константин Багрянородный. Фридрих II Гогенштауфен и Наполеон Бонапарт упокоились в порфировых саркофагах.

Устанавливая восемь баснословно дорогих порфировых колонн у входа в собор, венецианцы стремились подражать монархам. Сегодня немногие могут расшифровать символическое послание, заключенное в колоннах, но в свое время каждый житель Венеции, вероятно, гордился своей республикой, не пожалевшей такой роскоши для дверей кафедрального собора. Порфировые колонны были, однако, не единственным предметом гордости в главном входе. Если немного отойти от фасада к центру площади, то можно увидеть четырех металлических коней в натуральную величину, словно несущих стражу прямо над дверями. Как и колонны, кони попали в город больше века спустя после окончания строительства базилики. Хроника их появления в Венеции XIII века – повесть, полная предательств и обмана, стыда и бесчестия, веками отзывавшаяся в мировой истории.

Несколько дней прошло в напряженном ожидании, но вот однажды утром вышло солнце и начался второй штурм. Сильный ветер позволил кораблям нападавших подойти совсем близко к городу и пробить не одну брешь в оборонительных укреплениях. Некоторым крестоносцам и венецианцам удалось прорваться за крепостные стены; начались рукопашные бои не на жизнь, а на смерть. Викинги и англосаксы из варяжской стражи византийского императора оказывали необычайно яростное сопротивление, но мало-помалу силы крестоносцев заняли всю северную часть города.

Первым из крупных зданий нападавшие захватили Влахернский дворец и уже оттуда через несколько часов начали решающий штурм. Император бежал еще прошлой ночью, так что с окончанием сражений кончилась и византийская власть. Воцарился хаос: следующие три дня город безудержно грабили. Франки и венецианцы не церемонились – даром что разоряли христианскую столицу. Они врывались в церкви и монастыри в поисках любых ценностей, убивая и насилуя всех, кто пытался их остановить. В довершение бед разбушевался пожар, и в считаные дни один из великолепнейших городов мира превратился в пепел и развалины.

Взятие Константинополя в 1204 году, во время Четвертого крестового похода, стало, несомненно, одной из самых позорных страниц истории Средневековья. Причины, по которым армия крестоносцев, призванная завоевать Святую землю, отклонилась от плана и разграбила Константинополь, хорошо изучены, но здесь нас интересует роль, которую сыграла в этом Венецианская республика. Отношения между Венецией и Византией всегда носили особый характер, однако это не помешало старому и слепому венецианскому дожу Энрико Дандоло направить свои войска против города, который на протяжении многих веков был верным союзником Венеции.

Впрочем, следует отдать венецианцам должное: история гласит, что, мародерствуя, они все же вели себя лучше своих союзников. В то время как франкские рыцари переплавляли все металлические предметы, которые им удавалось захватить, вне зависимости от художественной или религиозной ценности, венецианцы – вероятно, в силу большей образованности и утонченности – целенаправленно похищали произведения искусства. При разорении Константинополя погибли многие шедевры античности. Со времен Константина византийская столица была настоящим музеем под открытым небом, где греческие, эллинистические и римские скульптуры соседствовали с египетскими обелисками и реликвиями, привезенными из всех уголков христианского мира. Невозможно подсчитать общую стоимость предметов, похищенных из константинопольских дворцов и церквей; ясно одно: без этого разграбления нынешняя Венеция была бы далеко не такой богатой и блистательной.

С Востока в Венецию попали десятки богослужебных предметов высочайшего уровня художественного исполнения, а также тысячи капителей и колонн – древних и средневековых. Среди награбленного были иконы и картины, прежде невиданные на Западе, и богатые украшения и одеяния, навсегда изменившие моду в городе на лагуне. Вся Венеция разукрасилась плодами падения Константинополя, но больше всего сокровищ осело в соборе Святого Марка. Собственно, и порфировые колонны, и сотни мраморных плиток, которыми облицован главный вход, сняты с византийских зданий, как и знаменитая скульптурная композиция, изображающая четырех тетрархов, вмонтированная в южный фасад собора. И, разумеется, те четыре коня, по следам которых мы и отправились в Константинополь.

Кони, отлитые в натуральную величину из золоченой бронзы, бесспорно относятся ко временам Древнего Рима; это уникальный дошедший до нас образец античной квадриги. Они так ценились, что Константин приказал установить их посреди своего огромного ипподрома. Венецианцы осознавали их значение, и потому сразу после прибытия из Константинополя кони оказались над главным входом в кафедральный собор: это было свидетельством того, что Венеция стала своего рода новой Византией. В конце XVIII века уникальность квадриги подвигла Наполеона похитить ее и увезти в Париж, а сегодня оригиналы скульптур хранятся под надежной защитой внутри собора. Однако венецианцы завладели не только мраморными плитами, святынями, скульптурами и драгоценностями. Они также присвоили книгу – очень древнюю и невероятно важную. Книгу, в соответствии с которой выложены все мозаичные образы, поражающие нас, когда мы переступаем порог базилики.

Входящий в любую из дверей собора Святого Марка сначала попадает не в сам храм, а в пространство, называемое нартекс. Как и в византийских церквях, в кафедральном соборе Венеции есть место перехода от профанного внешнего мира к сакральному внутреннему, и оно – едва ли не самое интересное во всем здании, хотя мы, туристы, чаще всего не уделяем ему должного внимания.

Нартекс выстроили примерно век спустя после завершения остального здания, и вся его отделка невероятно роскошна, но ярче всего – золотые мозаичные своды и купола. Мозаики изображают сцены из Ветхого Завета, что логично: пространство должно подготовить посетителя к чувственному и духовному опыту, который он вот-вот получит внутри базилики. Расположенный на стыке дневного света и полумрака внутри собора, нартекс действует как фильтр между двумя реальностями, а ветхозаветные истории предваряют евангельскую, рассказанную под большими куполами. Вместе мозаики составляют больше сотни фигуративных панно, и они едва ли не самое ценное в базилике по двум причинам. Во-первых, это оригиналы XIII века, почти не претерпевшие изменений, которым подверглись многие другие части собора. Во-вторых, их иконография уникальна, поскольку основана на одном из самых ранних образцов христианского искусства. Изображенные сцены взяты из той самой книги, похищенной из Константинополя, – Коттоновского Генезиса.

Коттоновский Генезис был создан предположительно в V веке в Александрии и представляет собой одну из древнейших известных нам иллюстрированных книг, прекрасный источник знаний об изобразительном искусстве ранних христиан. Он содержал около 350 иллюстраций к библейской книге Бытия, многие из которых в точности воспроизведены в нартексе собора Святого Марка с помощью блестящих тессер[19] на золотом фоне. Словно в золотом пламени, на стенах мы видим сотворение мира, изгнание Адама и Евы из рая, истории Ноя, Моисея и Авраама. К сожалению, сам Коттоновский Генезис погиб в другом пламени – в 1731 году, при пожаре в английской библиотеке, где он хранился[20]. Но подняв голову к мозаикам сразу за входом в собор Святого Марка, мы можем составить представление о том, какими были эти написанные более полутора тысяч лет назад образы, пережившие мародерство, но не разрушительную силу огня.

Когда вы проходите через нартекс и вступаете в сам собор, вас тоже поджидает пожар. Только его огонь не обжигает и не губит, а ошеломляет. Это потоки золотого света, окутывающие каждого, кто останавливается под большими куполами, покрытыми сверкающей мозаикой. Словно тлеющие угли с металлическим отливом передвигаются следом за нами, когда мы завороженно бродим под взглядами сотен глаз, взирающих с высоты. Это неописуемое ощущение, выходящее далеко за пределы чисто зрительного восприятия. Стоя в центре базилики, мы понимаем, какой духовный и мистический смысл имело для людей того времени мерцание золота. Со времен поздней античности в соответствии с идеями неоплатонизма первые христиане ассоциировали божественное начало с сиянием и светом – не только исходящим от солнца, но и кроющимся в отблесках драгоценных металлов, камней и стекла. Это объясняет использование золота, серебра и эмалей в изготовлении богослужебных предметов, иллюминирование средневековых Евангелий, роскошные переплеты, в которых книги походили на дароносицы, а также золотой фон мозаик в византийских храмах и соборе Святого Марка.

Венеция открывается нам как город, полный дверей, входов и выходов. В каждом доме, в каждом дворце две входные двери – на улицу и на канал, чтобы идти пешком или плыть на лодке. Весь город некогда был дверью, открытой на Восток, откуда в Европу притекали диковины и сокровища далеких неведомых земель. Но помимо этих физических, архитектурных и торговых дверей, в Венеции есть и другие – может быть, не столь заметные, но совершенно особенные. Сам собор Святого Марка в его целостности можно рассматривать как вход в иную реальность. Порог, за которым мы на время покидаем свое естественное повседневное состояние и переносимся на другой уровень. Одни определят этот опыт как духовный или религиозный, другие – как художественный или эстетический. Вход в иную реальность, весь в багрянце порфира, белизне мрамора и золоте мозаик.

Поминальный храм Рамсеса III (Мединет-Абу)

Неизъяснимая красота искусной лжи

Никогда столько не лгут, как перед выборами, во время войны и после охоты.

Приписывается Отто фон Бисмарку, первому канцлеру Германской империи

Наши жизни – это реки,

И вбирает их всецело

Море-смерть;

Исчезает в нем навеки

Все, чему пора приспела

Умереть.

Хорхе Манрике, испанский поэт

Многие путешествия по Египту начинаются со дня в Луксоре, городе, выросшем на развалинах древних Фив, столицы Верхнего Египта в эпоху Нового царства. С небольшими изменениями очередности – чтобы поток туристов не сокрушил памятники – путники проводят некоторое время перед всеми главными достопримечательностями. Исполинский Карнакский храм со впечатляющим гипостильным залом и не такой крупный, но тоже удивительный Луксорский храм с колоссальными статуями фараонов; Долина Царей с таинственными захоронениями, полными рельефов и росписей, за тысячелетия не утративших яркости красок; величественные скалы вокруг развалин некогда утопавшего в цветах храма Хатшепсут и грозные фигуры Колоссов Мемнона.

На все это уходит одно изнурительное утро: как правило, вставший засветло турист чувствует себя слегка оглушенным – такое количество диковин и чудес наскакивает на него разом со всех сторон. Гиды твердят, что в Луксоре и за неделю не перевидать всего интересного, но те, кто приехал по путевке, вынуждены делать выбор и от многого отказываться. И еще гиды не забывают упомянуть, что увиденное – превосходный образец древнеегипетской культуры на берегах Нила. Но кое о чем они умалчивают. Есть в Луксоре место, до которого редко добираются жертвы групповых туров. И очень жаль, ведь поминальный храм Рамсеса III – идеальное завершение дня в древних Фивах.

Он стоит всего в километре от Колоссов Мемнона, и даже странно, что туристические маршруты обходят его стороной. Мне повезло, что я в свое время специально заказал экскурсию по Луксору с посещением этого храма – и побывал там почти в полном одиночестве. Подавляющее большинство туристов, с которыми я то и дело сталкивался начиная с шести утра, не добрались до деревушки Мединет-Абу, где и находится этот поразительный архитектурный ансамбль. Поэтому под конец того фараоновского утра я вошел в ворота крепостной стены в маленькой компании друзей и родных – вместе нам предстояло неделю путешествовать по Египту. Вход в храм впечатляет не меньше куда более знаменитых и популярных руин, например в Эдфу или Ком-Омбо. За укрепленными воротами простирается широкая эспланада, за ней – внушительный первый пилон храма, а еще дальше – утесы неприветливой горной цепи, в которой вырублены гробницы Долины Царей. Структура здания, построенного более трех тысяч лет назад, прекрасно сохранилась, и только утрата нескольких элементов отделяет нас от идеального вида египетского храма периода Нового царства.

Если дольмен Менга удивительно тесно связан с природой, то в этом случае мы наблюдаем связь иного рода. Храм в Мединет-Абу не роднится с окружающим пейзажем, а стремится быть его перифразом. Фасады такого типа в древнеегипетских постройках называются пилонами и имеют отчетливо символическую форму. Это структура в виде усеченной пирамиды, состоящая из двух высоких боковых башен и более низкой центральной части, в которой расположен вход[21]. Прозрачная архитектурная метафора. Башни пилона символизируют горы по берегам Нила, протянувшиеся на несколько сотен километров, а центральная часть – русло реки. Нил, настоящая ось жизни и смерти в Древнем Египте, ассоциируемая с порогом храма, был также дверью, через которую в страну лилось богатство и благополучие, от которой зависело выживание цивилизации. Пилоны дополнялись разными элементами для большей наглядности символики. Высокие мачты с флагами, стройные обелиски и колоссальные статуи венчали фасады храмов, превращая их в театральную сцену, где проводились религиозные процессии и церемонии.

Последняя составляющая пилона может показаться не столь яркой, но с точки зрения коммуникации именно она – самая выразительная. Вся поверхность стен этих огромных фасадов покрывалась скульптурными рельефами как с внешней, публичной стороны святилища, так и с внутренней, частной, куда народ не имел доступа. Многоцветные барельефы изображали сцены поклонения богам, которым был посвящен храм, или, как в данном случае, прославляли фараона, заказавшего постройку. Их специально делали так, чтобы они были видны издалека и ясно узнавались даже под слепящим солнцем Египта: ведь это было послание фараона своему народу. Эти образы, созданные тридцать столетий назад, – пример того, как картинка применяется для формирования так называемого общественного мнения. Не что иное, как пропаганда.

Севильцу было тридцать шесть. Он только что вернулся из более чем плодотворного путешествия в Италию, и судьба благоволила ему. Закрепившись на посту придворного художника, в конце 1634 года он получил первый крупный заказ на историческую живопись. Филипп IV придавал большое значение убранству Зала королевств во дворце Буэн-Ретиро и хотел видеть там полотна лучших творцов эпохи. Среди избранных были Сурбаран, Кардучо и Майно, но самое ответственное задание получил любимый живописец короля Диего Веласкес. Войска Филиппа IV взяли Бреду десять лет назад, и отголоски той победы еще не утихли. Триумфу посвящались пьесы, памятные гравюры и всяческие празднования, но обессмертила его картина Веласкеса, ибо такова сила истинного искусства.

Вместе с другими работами Веласкеса она уже не один век выставляется в музее Прадо, представляя собой один из лучших образцов барочной живописи. Выполненная в неподражаемой технике, запечатлевшая с непревзойденной точностью выражения лиц, эта картина – не только шедевр, но и искусная ложь. Такая, которую сложно распознать, поскольку она скроена из кусочков правды. Войска Амброзио Спинолы действительно разгромили войска Юстина Нассауского, и, возможно, даже имел место эпизод, взятый за основу картины: побежденный вручает ключи от города почтительно склонившемуся победителю.

Но на этом история не заканчивается. Вскоре после того, как картину повесили в Зале королевств, Бреда была отвоевана Фредериком Генрихом Оранским, а былая слава испанской короны осталась лишь в воспоминаниях. За двадцать семь веков до того, как Веласкес приукрасил историю и превратил ее в искусство, скульпторы Рамсеса III прибегали к подобной стратегии в рельефах храма в Мединет-Абу. Если приблизительно процитировать Марка Твена – самого приблизительно цитируемого писателя в мире, – история не повторяется, но иногда рифмуется.

Фараонам, в частности Рамсесу III, в выборах участвовать не приходилось, а вот охотиться и воевать доводилось частенько. Рамсес III был вторым правителем из XX династии, и многие историки считают, что именно с него начался медленный упадок Древнего Египта, завершившийся тысячелетие спустя римским завоеванием. Правил он долго, около тридцати лет, но назвать этот период мирным и спокойным нельзя. Множество различных источников позволили задокументировать царствование Рамсеса III на редкость точно и подробно, но сведения из этих источников не вполне совпадают с изображенным на рельефах поминального храма. Три события оказали ключевое влияние на правление фараона: война, забастовка и убийство.

Война при Рамсесе III – одна из наиболее изученных войн Древнего мира, и не последнюю роль в этом сыграли рельефы на пилонах в Мединет-Абу. Согласно общепринятой хронологии, на восьмом году правления Рамсес III отразил нашествие знаменитых «народов моря».

О самих «народах моря» мало что известно. Существует множество гипотез, призванных объяснить их появление и последствия их продвижения по восточному Средиземноморью в конце второго тысячелетия до нашей эры. Нет единого мнения о том, кем были эти люди, но ученые предполагают, что они представляли собой не одну этническую группу, а сплав нескольких, притом весьма разнообразных по происхождению. По-видимому, их вторжения начиная примерно с 1200 года до н. э. стали причиной масштабного коллапса, исторической катастрофы, которую некоторые, например историк Дэвид Абулафия, считают крупнейшей в Древнем мире, хуже падения Западной Римской империи. За полвека все города на восточном побережье Средиземного моря оказались разрушены. От опустошительных набегов пострадали Вавилон, Хеттское царство, а также народы Анатолии и финикийского побережья. На всех этих землях, за исключением Кипра, были утрачены письменность и керамика; торговля угасла, дворцы пришли в запустение, культура и искусство погрузились в многовековой упадок. Именно тогда внезапно настали Темные века Древней Греции; лишь несколько столетий спустя свет вернулся в города Эллады.

Разумеется, катаклизм не обошел и египетские владения. Рамсесу III пришлось выступить к ближневосточным границам своего царства, чтобы отразить нападение, и эту военную кампанию можно считать успешной – вот только Египет от нее так и не оправился. Так или иначе, не победи Рамсес «народы моря», цивилизацию фараонов ждал бы скоропостижный конец. Вероятно, поэтому на рельефах входа в поминальный храм он изображен как могучий герой, способный в одиночку победить целое войско.

Вот он, исполин, поражает палицей десятки солдат, а вот – правит боевой колесницей, сбивая вражеский строй. Он побеждает не только «народы моря», но и ливийские, нубийские, сирийские армии. И где бы ни появлялся, он – абсолютный триумфатор, без единого проблеска слабости или сомнения. Нам показана война, в которой был один-единственный победитель. На рельефах египетское войско неуязвимо, как будто на войне не пролилось ни капли крови, хотя мы знаем, что с военной и человеческой точки зрения Египет понес огромные потери. Ради противостояния «народам моря» Рамсес III вынужден был отступить со своих территорий в Анатолии, так и не отвоеванных впоследствии ни одним фараоном, и сосредоточить силы близ Нила. Ни о чем таком рельефы не повествуют. Они – только часть правды. Малая часть – потому что других знаковых событий фараоновой жизни путешественнику в поминальном храме тоже не увидеть.

Начало правления Рамсеса III ознаменовалось войной, конец – смутой и темными делами. Незадолго до смерти фараона состоялась первая известная в мировой истории забастовка. Рабочие и мастера, строившие его гробницу и поминальный храм, взбунтовались из-за задержек в поставках продовольствия, которым с ними расплачивались. Нехватка зерна могла быть связана с таким, казалось бы, далеким событием, как извержение вулкана в Исландии, из-за которого на Земле в течение нескольких лет не хватало солнечного света. Экономические последствия войны, вероятно, тоже сказались на египетской системе производства. Так или иначе, искусные ремесленники, жившие в деревушке, ныне известной как Дейр-эль-Медина, решили пойти против фараона – нечто немыслимое в те времена, когда монарх считался фигурой неприкосновенной. Как видим, Рамсес III вовсе не был тем полубожественным сверхчеловеком, который встречает нас на пилоне его поминального храма. Особенно в последние годы жизни.

Туринский судебный папирус сегодня хранится в потрясающем Египетском музее этого итальянского города. Это свиток длиной в несколько метров, лишенный визуального интереса для тех, кто не сведущ в иератическом письме: в нем нет рисунков и иллюстраций, в отличие, например, от известных нам экземпляров «Книги мертвых». И все же он необычайно увлекателен. В нем описаны подробности суда, состоявшегося в древних Фивах: судили нескольких человек, замешанных в так называемом «заговоре в гареме». Их приговорили к смертной казни по обвинению в убийстве самого фараона Рамсеса III, во дворце по соседству с поминальным храмом, порог которого ему более не суждено было пересечь.

Идеологами и зачинателями цареубийства были Тия, одна из жен фараона, и ее сын Пентаур. Тия желала посадить своего отпрыска на престол, хотя по закону у него не было такого права, и потому решила убить фараона. Многие века считалось, что заговор не удался, ведь после Рамсеса III стал править его законный наследник Рамсес IV, но в 2012 году выяснилось много нового.

Тщательное исследование мумии фараона, проведенное международной группой ученых, выявило следы глубокой раны на шее, нанесенной, по всей видимости, холодным оружием. По словам руководителя проекта Альберта Цинка, эта рана была смертельной. То есть заговорщики сумели убить Рамсеса III, но никто из них – ни Тия, ни Пентаур, ни почти сорок человек, приговоренных к смерти по тому же делу, – не смог помешать законному наследнику занять трон. Им не удалось стереть из людской памяти имя Рамсеса, известное нам по великолепной гробнице, сооружениям, выстроенным его волей по всему Египту, и, конечно, величественному храму в Мединет-Абу, на пилонах которого фигура фараона поражает путников уже больше трех тысяч лет.

В пятистах километрах к югу от Луксора возвышается необыкновенный храм. В скале Абу-Симбел на западном берегу Нила Рамсес II повелел вырубить огромный фасад с четырьмя колоссами. Поездка к Абу-Симбелу на рассвете может стать незабываемой. Любой гид расскажет: храм расположен таким образом, что два дня в году первые солнечные лучи проникают вглубь святилища. Там они освещают три из четырех статуй главного зала: Амона-Ра, Ра-Хорахте и обожествленного Рамсеса II. Четвертая же статуя – Птаха, повелителя загробного мира – всегда остается в тени. Кроме того, путешественника ждет непременный рассказ о переносе этого и еще одного храма Абу-Симбела во время строительства Асуанской плотины, настоящем инженерном подвиге, состоявшемся благодаря участию десятков стран.

А вот о рельефах во внутренней части храма гиды говорят нечасто. На этих изображениях монументальный Рамсес II разбивает хеттские войска в знаменитой битве при Кадеше. Как и его потомок Рамсес III век спустя, фараон правит боевой колесницей, стреляет из огромного лука, разом хватает за волосы целую гроздь врагов, целясь в них палицей, – словом, ведет себя как полубог, способный в одиночку положить целую армию. Однако эти рельефы страдают той же однобокостью, что и украшающие вход в храм Мединет-Абу: египтяне вовсе не одерживали сокрушительной победы при Кадеше. Эта битва довольно хорошо изучена и примечательна как раз тем, что окончилась самой настоящей ничьей и подписанием первого в истории мирного договора.

Изображения вновь содержат намеренную ложь. Рамсес II, Рамсес III и Филипп IV. Рельефы в храме Абу-Симбела, пилоны в Мединет-Абу и «Сдача Бреды» Веласкеса. Три примера того, как власть использовала образы, чтобы донести посыл, почти всегда расходившийся с реальностью исторического момента. Но это еще и три примера невероятной силы подобных изображений.

Тот, кто побывает в храме Мединет-Абу, унесет с собой искаженное представление о правлении Рамсеса III. Великолепие архитектурного ансамбля и богатство рельефов на пилоне при входе утаят от путника трудности, проистекающие из военных кампаний, стачки ремесленников и злосчастный конец самого фараона. Но есть одна изумительно красноречивая деталь, обычно остающаяся незамеченной. В начале главы я упомянул, что путь в поминальный храм лежит через укрепленные ворота в стене. Это очень важно и совершенно необычно. Ни в одном другом египетском храме такой стены и таких ворот нет. Фараонам никогда не приходилось защищать свои святилища, возводимые в тысячах километров от потенциальных скоплений вражеских сил. А Рамсесу III пришлось. Он сдержал цунами «народов моря», но не смог остановить упадок своей цивилизации. Он погиб бесславной смертью, и ни амулеты, ни заговоры не защитили его от заговорщиков и убийц.

Пустыням и армиям в конечном счете тоже не удалось уберечь Древний Египет. Такова судьба людей и великих империй. Мы попадаем в лапы забвения, исчезаем, испаряемся. Только образы, только искусство могут спасти нас от самой непроглядной амнезии, от ночи памяти, от мрака времени.

Храм Конкордии (Агридженто)

О колоннах, деревьях и лесах

Леса предшествуют человеку, пустыни следуют за ним.

Приписывается Рене де Шатобриану, французскому писателю, политику и дипломату

Если тебе встретится роща, где не видно неба из-за гущины нависающих друг над другом ветвей, то и высота стволов, и уединенность места, и удивительная под открытым небом тень, густая и без просветов, – все внушит тебе веру в присутствие божества.

Луций Анней Сенека, римский философ-стоик, поэт и государственный деятель

В мире есть сотни зданий, входы которых украшены колоннами. Пантеон, пожалуй, одно из самых известных, но список практически бесконечен. Дворец ко́ртесов в Мадриде и Капитолий в Вашингтоне, Британский музей, Прадо, Метрополитен – у всех этих сооружений есть портики с колоннами. Как видим, это не обычные дома. Университеты, музеи, штаб-квартиры государственных организаций, но никак не скобяные лавки или прачечные, при всем уважении к этим достойнейшим заведениям. Как будто колонны – и чем выше, тем лучше – придают зданиям своего рода почетность. И неважно, происходит ли в конгрессе депутатов надругательство над самим понятием политики, выставляются ли в музее свидетельства жуткого колониального прошлого, – колонны все облагораживают.

Портики с колоннами восходят ко временам расцвета античности, а как известно, испокон веков Запад благосклонно взирает на все, что хотя бы отдаленно напоминает классическую античность. При этом размещение колонн с внешней стороны здания кажется не слишком логичной и естественной идеей. В древнеегипетской архитектуре колонны служили для поддержания потолков больших залов, но никому и в голову не приходило размещать их снаружи храма. Это новшество, значительно повлиявшее на историю архитектуры, ввели древние греки, когда начали строить первые святилища в виде зданий.

Двадцать лет назад путь из Палермо в Агридженто был настоящей одиссеей. Сеть автострад на Сицилии не то чтобы густая, а шоссе с севера на юг оказались извилистыми, разбитыми, и местная манера вождения напоминала скорее о Каире, чем о Милане. Но несмотря на все препятствия, за мои короткие восемь месяцев в Палермо я трижды успел побывать в Агридженто. И оно того стоило. Я с удовольствием вставал до зари, зная, что вернусь в столицу острова только поздней ночью: ведь меня ждали развалины так называемой Долины храмов.

Эта впечатляющая археологическая зона находится к югу от городка, там, где берег Средиземного моря уже больше похож на африканский, чем на европейский. Разумный путешественник изучит ее без спешки – тем более что в самом Агридженто, который многие считают самым безобразным городом Сицилии, смотреть не на что. В отличие от него, руины определенно стоят созерцания. На краю плоскогорья, где некогда располагался греческий город Акрагас, стоят остатки семи храмов, многие из которых почти разрушены – от них осталось буквально по паре колонн. В центре, в самой выгодной точке, в окружении разбросанных по земле капителей и скудной растительности возвышается величественный храм Конкордии, прекрасно сохранившийся идеальный пример тех первых зданий, входом в которые служил портик с колоннами.

Храм окружен рядом колонн, так называемым перистилем. Шесть из них – со стороны входа. Зодчие строго следовали канонам дорического ордера; храм Конкордии – образец греческого религиозного сооружения V века до н. э. Как и все прочие храмы в Агридженто и почти все в самой Греции, он вытянут по оси с востока на запад, то есть главный вход открывался навстречу встающему солнцу. Никто не знает, кому был посвящен этот храм, поскольку современное название появилось гораздо позже и вряд ли имеет отношение к греческому божеству, почитавшемуся здесь изначально. Через тысячу лет после постройки храм сделали христианской церковью. Некий епископ по имени Григорий объявил, что изгнал засевших внутри языческих духов, и освятил здание во имя апостолов Петра и Павла.

Превращение того или иного святого места в культовое сооружение совсем другой религии – не такое уж редкое явление. На той же Сицилии можно посетить собор в Сиракузах, в стены которого вмонтированы дорические колонны стоявшего на этом самом месте греческого храма. Знаменитый Парфенон в Афинах побывал сначала церковью Святой Софии, а затем мечетью. На Пиренейском полуострове есть Кордовская мечеть, ставшая католическим собором после завоевания города войсками Фердинанда III Кастильского.

Люди много раз пытались осмыслить причины подобных трансформаций. Во множестве книг и статей можно найти псевдонаучное объяснение, указывающее на некие «потоки теллурической энергии», сходящиеся в определенных точках. Эти сгустки энергии якобы издревле были ведомы шаманам, друидам и жрецам, ориентировавшимся на их эманации при выборе мест для капищ. Последующие верования и религии просто длили существование таких мест, чтобы и дальше использовать их магическую силу. Отсюда – церкви на месте мечетей, находившихся на месте римских храмов, построенных на месте доисторических святилищ.

Следует признать, что это привлекательная теория, не лишенная поэтичности. К сожалению, ее нельзя проверить, и весьма возможно, что ее аргументы не более чем плод воображения. Философский принцип, известный как «бритва Оккама», гласит, что самое простое объяснение – как правило, самое вероятное, и скорее всего, причины описанного гораздо более прозаичны. Археологи и историки склоняются к гипотезе выгодного использования готовых материалов – например, римских колонн в Кордовской мечети – или политических мотивов. Завоевав новые земли, представители той или иной культуры не только навязывали свою политическую и финансовую систему, но и ниспровергали чужих богов и продвигали собственных, часто размещая храмы там, где прежде поклонялись попранным ныне духам.

Мы не знаем, почему именно храм Конкордии был превращен в христианскую церковь, зато знаем, каким архитектурным модификациям подверглось при этом здание. Прежде всего, изменилось место входа. Изначально он смотрел на восток, а в церкви его сделали с противоположной стороны, повинуясь многовековым канонам строительства христианских храмов. Кроме того, стену целлы – внутреннего святилища – продолбили, чтобы расширить пространство. И наконец, по периметру выстроили стену, соединившую все колонны вокруг здания, в результате чего оно утратило главную отличительную черту – перистиль. К счастью, в конце XIX века эту стену снесли, и сегодня храм Конкордии выглядит почти так же, как более чем 2400 лет назад. Святилище окружено лесом колонн.

В золотистом свете одного из залов галереи Боргезе в Риме хранится едва ли не лучшее воплощение древнего мифа. Молодой Джованни Лоренцо Бернини по заказу кардинала Шипионе Боргезе сотворил чудо в мраморе: вырезал из камня историю, которую греки тысячелетиями передавали из уст в уста.

Как только Эрос выпустил стрелы, предназначенное роком свершилось. Золотая стрела попала в прекрасного Аполлона, и без того влюбчивого, а свинцовая угодила в безупречное тело нимфы Дафны. Аполлон мгновенно влюбился в нее; она столь же молниеносно возненавидела его. Дни напролет бог пытался добиться благосклонности нимфы, а она всякий раз ускользала от его неблаговидных устремлений. Но от бога далеко не убежишь. Можно быть какой угодно нимфой, но силы и способности богов неподвластны ничьему контролю, и в конце концов Аполлону удалось заключить Дафну в объятия. В отчаянии она принялась молить о помощи своего отца, речного духа, который, чтобы избавить дочь от похотливого преследователя, решил превратить ее в дерево. В тот миг, когда пальцы Аполлона коснулись Дафны, ее кожа покрылась корой, ноги стали корнями и стволом, руки – ветвями и листьями. В одно волшебное мгновение нимфа превратилась в лавр, и Аполлон с изумлением обнаружил, что обнимает куст. Несмотря на неудачу с Дафной, Аполлон сделал лавр своим священным деревом, а венок из его листьев – своим атрибутом и позволил лавру вечно оставаться зеленым, вне зависимости от времени года.

Скульптура Бернини – известнейшее отражение этой истории, а сам миф, пожалуй, знаменитейшее переосмысление тесной связи, которая, как считали древние греки, существовала между богами и деревьями.

Окрестности храма Конкордии не располагают к разговору о лесах. Лето там знойное, среднегодовая температура как на севере Африки, и вся область Агридженто засушлива настолько, что мало кто помнит теперь о ее прежних рощах. И все же колонны, окружающие храм и обрамляющие вход в него, наводят на мысль о растительном мире. Как и почти во всех культурах мира, у древних греков дерево обладало необычайной символической силой. Истинная ось мира, метафора союза между разными духовными уровнями. Корни означали подземный потусторонний мир, ствол – земное человеческое существование, крона – небесный свод, дерево целиком – весь космос.

Скандинавы почитали священный ясень Иггдрасиль, вселенское древо; принц Сиддхартха Гаутама достиг просветления и стал Буддой, когда медитировал под фикусом; Адам и Ева нарушили запрет, вкусив плод древа познания добра и зла, за что были изгнаны из рая и обречены добывать хлеб в поте лица своего. Неудивительно, что и греки поклонялись деревьям, отводили им значительное место в своих верованиях и ассоциировали каждый вид с культом того или иного божества. Аполлона связывали с лавром, Зевса – с дубом, Афину – с оливой, подобной той, что и в наши дни растет близ Эрехтейона на Акрополе, а Аида, бога загробного мира, – с кипарисами, которые и сегодня рвутся в небо на окраинах кладбищ. И если даже одно дерево было трансцендентальным символическим элементом, можно представить, насколько важен был целый лес.

Считается, что древнейшие греческие святилища, от которых не осталось никаких следов, находились в лесах. Где же еще поклоняться Зевсу, как не на поляне среди дубравы? Разве можно вообразить более подходящее место для алтаря Афины, чем скала, окруженная сотнями вековых олив? Когда столетия спустя древние греки начали возводить первые храмы, в их архитектуре они решили воспроизвести чащи, высившиеся вокруг первых священных мест. И превратили деревья в колонны. Лес стал перистилем вокруг храма, в центре которого располагалась статуя божества. Состоялась символическая метаморфоза: природа сублимировалась в архитектуру.

Первые храмы строились из дерева, и зачастую их колонны представляли собой настоящие стволы: уподобление выходило еще более явным и прямым. К сожалению, от этих храмов до нас не дошел ни один: греки вскоре заменили недолговечную древесину камнем, символом бесконечности и неизменности. Мало-помалу, на протяжении поколений, каменные блоки приходили на смену древесным стволам и балкам, и с какого-то момента уже все новые здания строились из мрамора, известняка или песчаника. Эхо лесов становилось все тише. Наконец шепот ветра в листьях лавра сменился стуком сандалий и посохов по каменным плитам. Природа претерпела метаморфозу, обратную метаморфозе Дафны: стала архитектурой. Но и сегодня внимательный путешественник может расслышать далекий гул деревьев. Если ему это удастся, он, переступив обрамленный колоннами порог, поймет, что на самом деле пересекает границу священного леса, который тысячи лет назад человеческое воображение полагало обиталищем богов.

Однако в Агридженто нам не переступить порог храма Конкордии. Мы можем лишь представить себе опушку упомянутого священного леса, поскольку возвышающееся перед нами здание обнесено металлической решеткой и закрыто для посещения. Ничто не мешает нам бродить среди колонн у входа в Британский музей или Мюнхенскую глиптотеку, а в определенные дни нас пускают даже во Дворец ко́ртесов. А вот в храм Конкордии или Парфенон путь заказан. Но так было не всегда.

В книгах по истории архитектуры полно фотографий, запечатлевших путешественников внутри древних зданий. Но современный массовый туризм превратил всех нас в угрозу для мирового наследия. Нас, разъезжающих по миру, уже столько, что меры безопасности и охраны памятников лишают нас порой совершенно необходимого опыта (несмотря на то, что случаи вандализма все-таки крайне редки). Мы – саранча, мы – вирус, который, если его не контролировать, разрушит места, где скапливается. И это не дает нам в полной мере наслаждаться архитектурой. Нам не перешагнуть порогов древних святынь, мы вынуждены наблюдать их снаружи. Но разве порог, который нельзя переступить, является таковым? Разве храм, куда нельзя попасть, остается шедевром зодчества? Опыт архитектуры – опыт по преимуществу чувственный. А чтобы прочувствовать здание, нужно в нем пожить, пообитать хотя бы несколько минут, пройти по его закоулкам, ощутить пространство и объем, понять, как разнится температура в разных помещениях и как падает свет в зависимости от времени суток. Памятники, которые нельзя осмотреть изнутри, сводятся к макетам в натуральную величину, к чему-то глубоко абсурдному. Это не настоящая архитектура, это парадокс, подобно карте из борхесовского рассказа, которая разрослась до размеров территории, которую отображала. И которую, не будем забывать, забросили ввиду полной бесполезности. Надеюсь, такого не случится со зданиями, закрытыми для посещения.

Примерно в тридцати километрах к западу от Парижа находится один из шедевров современной архитектуры. Посреди лесной поляны грациозно возвышается вилла Савой, спроектированная Ле Корбюзье и излучающая необъяснимую притягательность с самого момента постройки в конце 1920-х. Белоснежное здание с чистыми и прямыми линиями быстро стало символом новой архитектуры. Если подойти к нему поближе, в глаза бросится одна деталь. Нижний этаж окружают тринадцать стройных опор, на которых, кажется, и держится верх дома. Отсылка очевидна. Познакомившись в 1911 году с классической архитектурой, Ле Корбюзье был впечатлен некоторыми приемами древних греков и в вилле Савой воздал должное перистилю – только заменил массивные каменные колонны тонкими бетонными опорами.

Как видим, греческая идея обвивания постройки линией колонн имела далекие исторические последствия. Вот уже две с половиной тысячи лет мы застраиваем мир перистилями и портиками с колоннами. Их можно найти не только в Европе, но и почти в любом городе США, в столицах Карибского региона или в чопорном Буэнос-Айресе. Даже Африка, Азия и Океания не избежали этого архитектурного нашествия, ведь в ходе экономической и военной колонизации мы, европейцы, перенесли туда наши художественные и символические пристрастия. Среди которых, несомненно, и леса колонн. Увы, в последние два века мы разрушаем не меньше, чем созидаем. Мы возводили университеты, суды и ратуши с колоннами, символизирующими древние священные деревья, – и одновременно сжигали и вырубали настоящие леса. Сколь ни прекрасны дорические колонны, охраняющие вход в храм Конкордии в Агридженто, даже древние греки не добились от камня фотосинтеза. А ведь в будущем – менее отдаленном, чем мы думаем, – нам понадобятся все возможные леса. Архитектурные и символические тоже, но в особенности те, в которых ветви деревьев ласкают друг друга при дуновении ветерка.

Церковь Санта-Мария-де-лос-Рейес (Лагуардия)

Каменная радуга

Цвет сильнее языка. Он обеспечивает подсознательное общение.

Луиза Буржуа, американский скульптор, живописец и график

В синеве, окрашенной в синее

Доменико Модуньо, итальянский певец, композитор и актёр

Посетителя в полной темноте проводят через помещение, о размерах которого он может лишь догадываться, слыша эхо собственных шагов по каменным плитам. Стены влажные даже в эту августовскую субботу, когда на страну накатилась волна африканской жары, но человек радуется прохладе после утомительного утра. На ощупь он находит себе место на деревянной скамье, напоминающей ему о далеких годах, когда он ходил к мессе.

Все наконец рассаживаются, в воздухе повисает напряженное ожидание, и вот несколько нот нарушают тишину и чей-то голос начинает зачитывать текст, призванный подготовить туриста к тому, что вот-вот предстанет перед ним. В течение какого-то времени прожекторы поочередно освещают разные части портала, перед которым сидят люди, а голос сообщает разные исторические, искусствоведческие и иконографические подробности. Путешественник, который в целом не жалует всякие светозвуковые шоу, вынужден признать, что представление завладело его вниманием, что оно действительно впечатляет и в какой-то мере передает магию этого места. С другой стороны, зная, что его ожидает, он надеется, что прожекторы скоро перестанут мельтешить, мелодия закончится, голос умолкнет и можно будет предаться спокойному созерцанию портала. Музыка стихает, и почти сразу же загораются одновременно все светильники, открывая взору десятки персонажей, населяющих портал церкви Санта-Мария-де-лос-Рейес в Лагуардии. Фигуры отражают свет сотнями оттенков и создают настоящую радугу из камня, цвета и сияния.

Чаще всего Лагуардию посещают ради вина. Обычно сюда едут посмотреть погреба, попробовать разные сорта вин, восхититься зеленовато искрящимся белым макабео и рубиново-красным темпранильо. Но тех, кто добирается до этого городка, стоящего у подножия Кантабрийских гор, ждет далеко не только вино. Одна из самых кокетливых городских площадей в Испании, полностью сохранившаяся крепостная стена с пятью воротами, церкви, скиты – и все это в местечке с населением в полторы тысячи человек. Однако жемчужина Лагуардии и главный повод добраться до этого отдаленного уголка на юге провинции Алава вот уж пятьсот лет скрывается от взоров. В стенах часовни, возведенной в XVI веке, находится один из лучших готических порталов Испании – не по качеству резьбы или зрелищности структуры, тоже выдающимся, но по совершенно уникальной сохранности красок.

Созданный в конце XIV века, как и бо́льшая часть церкви Санта-Мария-де-лос-Рейес, портал состоит из пяти архивольтов, покрытых фигурами ангелов, мучеников, пророков и царей. Под ними, по бокам от входа, находятся статуи двенадцати апостолов, невероятно реалистичные и богатые деталями, делающими каждого персонажа непохожим на других. Довершают картину королевская чета – возможно, Санчо Гарсес II, король Наварры, и его супруга Уррака Фернандес, – а также большая статуя Святой Девы в среднике двери и сцены ее жития в тимпане. И несмотря на все это, несмотря на изумительную работу средневековых резчиков, на тщательно выверенную иконографическую композицию, взгляд зрителя приковывают не десятки фигур и эпизодов, а чудесные цвета, по сей день заставляющие нас восхищаться каждой складкой, каждым предметом, каждым лицом.

От вида Акрополя с холма Филопаппа захватывает дух. Над линией сосен и каменных дубов, щеголяющих темной средиземноморской зеленью, мерцающий пентелийский мрамор развалин словно соревнуется с первыми утренними лучами. Пропилеи, храм Ники Аптерос, Эрехтейон и исполинская громада Парфенона ослепительно сияют, и белизне их камней нипочем даже загрязненный воздух современных Афин. Так же белы фрагменты скульптур, вот уже два века хранящиеся в Британском музее, куда их прямиком из Парфенона привез лорд Элгин.

В учебнике по истории античного искусства мы найдем десятки иллюстраций со знаменитыми статуями – все как одна целомудренно-белыми. Венера Милосская, Дорифор Поликлета, Аполлон Бельведерский и тысячи других дошедших до нас классических статуй выполнены из белого мрамора[22]. Эти и другие творения оставили такой глубокий след в западной мысли, что сегодня многие из нас представляют эпоху классической античности безмятежной и аскетичной, словно белый мрамор. Но такое представление в корне ошибочно.

Цвет был важнейшей составляющей зодчества с незапамятных времен. Крупным религиозным и светским сооружениям старались придавать как можно более яркую и привлекательную расцветку, и если сегодня они предстают перед нами в «обнаженном» виде, так это из-за веков безжалостного воздействия климата или вмешательства человека. Египетские пилоны, греческие храмы, романские церкви и готические соборы, не говоря уже о зданиях в Индии, Китае и Юго-Восточной Азии, всегда раскрашивались, и зачастую яркость и разнообразие цветов напрямую зависели от значимости постройки. Скульптуры в этих и других культурах также принято было раскрашивать, и то, что мы видим сегодня в музеях и местах археологических раскопок, – не более чем бледная тень первоначальных вспышек цвета. Идея связи классического искусства и белизны мрамора идет из Италии, потому что римское искусство было не так полихромно, как греческое. Собственно, многие древнегреческие скульптуры известны нам только по римским мраморным копиям, сделанным с оригиналов из золоченой или раскрашенной бронзы. Мастера итальянского Возрождения придерживались мнения, что настоящей скульптуре цвет не нужен, поскольку он случаен, поверхностен и мешает воспринимать самую сущность формы; неудивительно, что лучшие и самые знаменитые статуи Ренессанса и барокко монохромны. Донателло, Микеланджело и Бернини почти всегда работали с белым мрамором, и мало-помалу белизна и девственный, нераскрашенный камень нерасторжимо соединились с идеей совершенства в искусстве и архитектуре.

Некоторые элементы, в частности рельефы афинского Парфенона, были выкрашены в яркие цвета, контрастировавшие с пентелийским мрамором; так алая помада выделяет губы на лице. Так же выглядели и прочие храмы Древней Греции и Древнего Египта, но, пожалуй, больше всего примеров важности полихромии в архитектуре оставили нам Средние века. Большинство средневековых зданий утратило оригинальную расцветку, но до нас дошли отдельные образцы, позволяющие догадаться, в какое разноцветье облачались архитектура и скульптура тех времен. Их можно найти, например, в готических кафедральных соборах Берна и Фрайбурга, а больше всего выдающихся полихромных скульптурных порталов сохранилось в Испании. На примере портика Славы в Сантьяго-де-Компостела и портика Рая в Оренсе можно убедиться, что цвет имел важное значение, пусть даже сегодня он и утратил часть своей силы, особенно в первом случае. Но лучше всего свидетельствуют о серьезной роли полихромии порталы коллегиальной церкви Санта-Мария-ла-Майор в Торо (испанская провинция Самора) и церкви Санта-Мария-де-лос-Рейес в Лагуардии. Именно о цвете рассказывает нам вход в последнюю. О цвете – и о том, как человек веками пользовался им для передачи посланий, плетения историй и выражения желаний. Но рассказ этот не полихромен, он – об эволюции одного конкретного цвета. Стоя перед порогом, мы узнаём, как оттенок, на века изгнанный из западного искусства, в конце концов превратился в настоящий символ западной цивилизации.

Добро пожаловать в историю синего цвета.

Древние греки и римляне не жаловали синий. Возможно, опрометчиво делать подобные заявления о культурах, давно прекративших существование, но мы располагаем данными истории, археологии и филологии, подтверждающими этот факт. Французский историк Мишель Пастуро в своей книге «Синий. История цвета» убедительно объясняет, почему синий был второстепенным цветом во многих ранних европейских культурах.

Первостепенными тогда были красный, белый и черный, и именно вокруг них строилась символическая цветовая система, от которой до нас дошли лишь отголоски в виде древнейших сюжетов, например о Красной Шапочке или вороне и лисице. В каждой из упомянутых историй действуют все три главных цвета: красный – Красная Шапочка и лиса; черный – волк и ворона; белый – масло, которое Красная Шапочка несет бабушке, и сыр, который выпадает из клюва вороны, когда та начинает петь, наслушавшись лисьей лести. Ничего подобного не наблюдается с синим. В «Илиаде» и «Одиссее» нет ни одной лексической единицы, однозначно связанной с синим, что навело некоторых деятелей XIX века, например Уильяма Гладстона, на абсурдную мысль о том, что древние греки якобы были биологически не способны различать этот цвет. В Древнем Риме синий ассоциировался с варварами, которые раскрашивались в него перед битвой и часто бывали синеглазыми. Сегодня мы находим синие радужки красивыми, но у римлян было иное мнение. Варварские, бесовские глаза, странные и подозрительные. Несмотря на распространение христианства, к синему относились пренебрежительно еще несколько веков после падения Римской империи. Достаточно вспомнить, что такие романские языки, как итальянский, португальский, французский и испанский, заимствовали для обозначения синего иноязычные слова: из германских языков пришло blau и его производные, из арабского – azur. То, что никого не волнует, не имеет своего названия, а греков и римлян синий цвет не интересовал, поэтому для него и не было слова. Но вскоре все изменилось.

В самом центре портала церкви Санта-Мария-де-лос-Рейес Мария возносится на небеса, окруженная мистической мандорлой, своего рода золотой аурой в форме миндального ореха. Чуть выше Святую Деву венчает как царицу небес Бог-Отец, а в нижнем ряду тимпана мы находим сцены ее встречи с Праведной Елисаветой, Благовещения и Крещения Господня. И во всех случаях на Марии – ярко-синий плащ. Это радикальная перемена. Цвет, который ненавидели и презирали как символ варварства, стал непосредственно связан не с кем иным, как с Богородицей. Процесс был долгим и неясным, но, по всей видимости, он ускорился в середине XII века, когда всего за несколько десятилетий синий вытеснил черный, цвет траура Марии по сыну. Изначально темно-синий, почти черный цвет плаща и вообще одежд Святой Девы постепенно светлел и ко второй половине XII – началу XIII века сделался ярким, живым, ультрамариновым.

За совсем недолгое время синий пережил удивительную метаморфозу, подобной которой не подвергался ни один другой цвет. Благодаря ассоциации с Девой Марией он поднялся с самого низа хроматической оценочной шкалы Запада на самый верх. С одеяний Марии перешел на гербы знатных родов, платья королей и принцев. Французские монархи первыми приняли его как цвет, полный символического значения, а за ними подтянулись и другие средневековые аристократы Европы. Даже мифического короля Артура начали изображать облаченным в синее. Синий достиг вершины, и сбросить его с пьедестала теперь было не так-то просто. Поэтому неудивительно, что, когда портал в Лагуардии перекрашивали через несколько веков после создания скульптур, для плаща Святой Девы вновь выбрали синий цвет. Он пришел надолго.

Он и сейчас здесь. Больше восьми столетий спустя после того, как он стал цветом небесной и земной знати на заре готики, синий по-прежнему любим многими людьми, взращенными так называемой западной культурой. Год за годом он побеждает в соответствующих опросах, набирая больше 50 % народных голосов. Не считая еды – сферы, где ему никогда не возобладать за почти полным отсутствием пищевых продуктов естественного синего оттенка, – он в почете абсолютно во всех областях западной культуры. Возможно, дело в нейтральном характере его символики по сравнению с мощным и вездесущим красным, испокон веков ассоциировавшимся с кровью и огнем. Или в его неагрессивности и близости к таким положительным понятиям, как водная прохлада, божественность Девы Марии или рациональность науки. Так или иначе, вот уже несколько веков Европа и представляемые ею ценности символически связываются с синим. Синего цвета эмблема ООН, миротворческие силы которой также называются «голубыми касками», эмблема ЮНЕСКО, флаг Европейского союза и логотипы многих международных организаций, работающих во имя мира и согласия. Когда в начале ХХ века выбирали цвета для олимпийского знамени, Европе сразу определили синий.

Синий цвет не оскорбляет, не лезет на рожон, не апеллирует к основным инстинктам. Напротив, он приводит нас в состояние спокойствия и умиротворения. Начав с плаща Святой Девы, как в церкви Санта-Мария-де-лос-Рейес в Лагуардии, синий цвет завоевал всю живопись, искусство и культуру Европы и всего Западного мира. Ни один цвет не добивался столь многого, начав с самых низов. И редкий портал так ясно покажет нам истоки владычества цвета, правящего нами по сей день.

К сожалению, далеко не все средневековые порталы могут похвастаться таким многообразием цвета, как портал в Лагуардии. Обычно мы видим лишь шершавую морщинистую поверхность голого камня. Вместо яркого карминно-красного, лесного изумрудно-зеленого, теплого и уютного желтого скульптуры, украшающие входы в романские и готические здания, теперь демонстрируют естественный цвет известняка, песчаника или гранита. Сегодня, благодаря современным методам анализа, мы с большой точностью можем определить, в какие оттенки были выкрашены эти апостолы, богородицы и святые, но никому и в голову не приходит вернуть им краски. Нынешние веяния в реставрации и консервации культурного наследия велят по возможности избегать прямого воздействия на памятники, поэтому о раскрашивании статуй и рельефов можно забыть. И все же некоторым порталам удается вновь обрести цвет. Например, в Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье и в Амьенском соборе это делается с помощью игры света, подобной той, что встречала нас в Лагуардии. Мягкими и теплыми летними вечерами порталы вспыхивают силой хитроумных прожекторных систем. Толпа любопытных собирается перед священными порогами, чтобы увидеть почти чудотворное воскрешение цвета. Камень вдруг обретает жизнь, начинает окрашиваться. Житийные сцены, минуту назад смутные и трудноразличимые, теперь говорят ясно. Тут и там на фигурах обнаруживаются красные мантии, зеленоватые плащи, и над всем этим парят ослепительные синие росчерки. Нам повезло, что в Лагуардии не нужны сложные проекции и современные методы освещения. Нужно всего лишь открыть глаза и упиться цветом.

Доступ к частному

Ювелирный магазин Фуке (Париж)

Прекрасный плод внезапной удачи

Удача – это перекресток, на котором подготовка встречается с шансом.

Франсуа де Ларошфуко, французский политический деятель

Наши корни – в глубине лесов, на берегах ручьев, во мхах.

Эмиль Галле, французский художник периода модерна

От необъятной площади Согласия открывается вид на внушительный фасад церкви Мадлен на противоположном конце улицы Руаяль. Восемь высоких колонн, большой треугольный фронтон – это, разумеется, неоклассический реверанс древним портикам, таким как у Пантеона в Риме или у храма Конкордии в Агридженто. Но я приехал в самый центр Парижа не ради этого фасада, а ради другого – куда более скромного по размерам, но и, несомненно, гораздо более оригинального.

Примерно в ста метрах от площади некогда услаждала людские взоры одна из самых роскошных и ярких витрин Парижа Прекрасной эпохи. Дом номер шесть по улице Руаяль до 1923 года мог похвастаться уникальным фасадом в стиле ар-нуво, принадлежавшим ювелирному магазину Фуке и созданным в конце XIX века художником чешского происхождения Альфонсом Мухой. Сегодня, как ни ищи, на улице Руаяль от этой необыкновенной витрины не найдешь и следа. Казалось бы, всяческие двери, ворота и входы – элементы недвижимые, но иногда люди все же переносят их на новое место. Так случилось и с этим ускользнувшим фасадом.

Витрина ювелирного магазина, к счастью, сохранилась и даже не покинула Париж. Вот уже тридцать лет ею можно полюбоваться в музее Карнавале, в трех километрах от ее первоначального местоположения. Нужно лишь свернуть на восток, на улицу Риволи, оставить позади сад Тюильри, величественную громаду Лувра и углубиться в квартал Марэ. На втором этаже особняка Ле-Пелетье полностью реконструирован ювелирный магазин Фуке, который сам хозяин в 1941 году подарил музею истории города.

Если учесть необъятную культурную программу Парижа, неудивительно, что в залах музея Карнавале народу гораздо меньше, чем в прочих храмах искусств, таких как музей Орсе, Лувр или центр Помпиду. И это настоящая удача. Добравшийся сюда счастливчик может спокойно наслаждаться огромной коллекцией живописи, гравюры и скульптуры, а также реконструкциями интерьеров, благодаря которым легко совершить путешествие во времени, через века городской истории. А старинная ювелирная лавка – идеальный объект для знакомства с жизнью одного из творцов, определивших облик Парижа Прекрасной эпохи. Жизнью, в которой удивительную роль сыграли удача, случайность и судьба.

Тот день, первое января, вторник, ничем не отличался от прочих парижских дней. Правда, утром людей на обычно оживленных центральных улицах было немного – горожане отдыхали после новогодней ночи. Но отпраздновать удалось не всем. Например, работники типографии Лемерсье вот уже неделю трудились днем и ночью над последним заказом. «Уж такие они, эти актрисы», – вздыхали одни. «Особенно кто в Америке бывал», – поддакивали другие. «Разве это дело – все наспех?» – ворчали третьи. 26 декабря полупустая типография вдруг получила срочный заказ.

В начале 1895 года знаменитая актриса Сара Бернар должна была сыграть в новой постановке «Жисмонды» и решила поручить дизайн и печать афиш типографии Лемерсье. Да вот незадача – все художники разъехались на каникулы. Остался только недавно нанятый иностранец, но делать нечего – пришлось доверить изображение дивы ему. Отсутствие у художника опыта в рисовании больших театральных афиш и нехватка времени грозили грандиозным провалом. Однако афишу ждал не провал, а небывалый успех.

Вторник, первое января, ничем вроде бы не выделялся из череды дней, но именно в тот день афиши Альфонса Мухи впервые появились на парижских стенах. Начался не только 1895 год – началась новая эра.

Утонченная внешность актрисы и роскошь наряда сочетаются с эстетикой Средневековья. Подражание золотой мозаике привносит византийскую ноту, и вместе с пастельными тонами она превращает афишу в изысканное произведение искусства, в отправную точку нового понимания визуального. Не только жизнь Альфонса Мухи, но и история графического дизайна разделилась на до и после. Сара Бернар осталась в таком восторге, что предложила Мухе эксклюзивный контракт на дизайн всех афиш ее спектаклей в следующие шесть лет. Люди подкупали расклейщиков в надежде заполучить хотя бы один экземпляр. А если подкупить не удавалось, срезали афиши со стен ножами и бритвами.

В следующие два десятилетия афиши Мухи стали самыми востребованными, а слава его преодолела границы и океаны. Его заваливали заказами, не успевала закончиться одна выставка – как тут же начиналась другая, и подражателям не было числа. Его популярность позволила ему выйти за профессиональные пределы иллюстрации и графики и работать в сфере скульптуры, прикладного искусства и дизайна мебели. На пике карьеры он получил заказ на проектирование самого шикарного, экстравагантного и пышного заведения во всем Париже – ювелирного магазина Фуке.

Переехав в Париж в 1887 году, молодой Альфонс Муха ни о чем подобном и мечтать не смел. Он родился в городе Иванчице чешской области Моравия, с детства проявлял талант к рисунку, но в свои двадцать семь так и не добился успеха в мире искусства. За семь лет в Париже он успел поработать преподавателем живописи, проиллюстрировать одну книгу и выполнить несколько эпизодических заказов для типографии Лемерсье – той самой, где позже прославился. Но к тому времени, как в 1899 году его нанял Жорж Фуке, все это уже быльем поросло.

Сначала Фуке предложил Мухе создать новую линию украшений к Всемирной выставке в Париже в 1900 году, и их ждал такой успех, что художнику доверили проект нового магазина. Муха представлял себе это пространство как настоящий Gesamtkunstwerk, единое произведение искусства, где все элементы подчинены общей эстетике и сплавляются в синтез архитектуры, живописи, скульптуры, дизайна мебели и декоративных техник. Поэтому еще у входа в магазин уже заметны все черты, которые достигают исключительного совершенства внутри. Фасад состоит из пяти арок: две внешние отведены под витрины, еще две – под входы, а центральная – под скульптурное панно, созданное ювелирным домом Кристофля и вдохновленное женскими образами с афиш Мухи. Работа по дереву великолепна, как и металлические декоративные детали и витражи с женскими портретами во фризе. Даже вывеска магазина невообразимо элегантна в своей типичной для эпохи модерна чувственной, основанной на изогнутых линиях каллиграфии. Да и весь фасад – идеальный образец французского модерна, течения, которое зародилось до того, как к Мухе пришла мировая известность, но которое именно Муха и его единомышленники сделали определяющим для конца XIX – начала ХХ века.

К сожалению, тот порог, с которого начался европейский модерн, переступить нельзя – так что в этой книге главы о нем нет. И все же я горячо рекомендую вам попытаться проникнуть в вестибюль дома Тасселя, первой крупной постройки Виктора Орта в Брюсселе. Сам я пробовал дважды, но никто не открывал дверь в ответ на мой звонок. Как бы то ни было, образ этого вестибюля навсегда запечатлен в моей памяти с того самого дня, когда я впервые увидел его в учебнике по архитектуре модерна.

Я представляю себе, как вхожу в вестибюль, словно в лес. За порогом архитектура уступает место природным, органическим формам. Если не считать вертикалей колонн и стен, прямые линии здесь практически исчезают. Взгляд блуждает среди изгибов, спиралей, кривых, змеящихся декоративных деталей, восточных мотивов, в которых переосмысляются стебли растений, корни деревьев, лепестки десятков цветов. Ничто не напоминает об архитектуре, веками царившей в Европе. Никаких элементов классицизма или средневековых стилей. Никаких греческих и римских ордеров, никаких готических пинаклей и гаргулий. Абсолютно новый, иной, неслыханный – словом, современный, модернистский, орнаментальный язык. Он по-разному назывался в разных странах, но все названия передавали идею обновления и разрыва с XIX веком, когда архитектура только и делала, что оглядывалась в прошлое и не слишком оригинально толковала его.

В Испании мы называем этот язык модернизмом, в Великобритании он был известен как Modern Style (то есть «современный стиль»), в германоговорящих странах – как Jugendstil (то есть «молодой стиль»). В Италии за любовь к флоре его называли stile floreale («цветочный стиль»), а в Вене группа художников-модернистов выбрала себе название «Сецессион», то есть «отделение», из-за стремления порвать с царившим в искусстве академизмом. Наконец, общее международное имя этого стиля – ар-нуво – происходит от названия художественной галереи, которая была открыта в 1895 году в Париже Зигфридом Бингом.

Поэтому есть некая справедливость и логика в том, что один из наилучшим образом сохранившихся образцов этого течения – именно ювелирный магазин Фуке. Все черты модерна, о которых я каждый год рассказываю в рамках разных курсов, присутствуют в этом творении Мухи. В первую очередь это изобретение нового орнаментального языка, вдохновленного самой природой, того же, про который я говорил, воображая, будто вхожу в вестибюль дома Тасселя. Модернистский дизайн всегда основан на растительных элементах, на ветвях и усиках, которые вытягиваются, переплетаются и изгибаются, создавая невиданные декоративные матрицы. Восхищение возрождающей силой природы проявляется в популярной аллегории весны. Модерн видел себя необходимым обновлением искусства, дизайна и архитектуры, порой цветения, вдыхающей жизнь в европейскую культуру после зимы – упаднического XIX века. Недаром в сотнях произведений модерна мы наблюдаем идеальных цветущих красавиц, символизирующих весну и перемены.

Еще одна основополагающая черта модерна – изогнутые и волнистые линии. И в доме Виктора Орта в Брюсселе, и в ювелирном магазине Мухи все змеится и кривится. Тело девушки из центральной арки фасада извивается и гнется совершенно неестественным, но при этом эстетичным образом, а внутри магазина орнаментальные кривые завладевают всеми предметами и поверхностями. Мозаики на полу, лепнина на потолке, лампы и прилавки – все без исключения стилизуется почти до невыносимости. Изюминка произведения Мухи – две скульптуры на стене позади прилавка: павлины, один из которых спокойно устроился на карнизе, а второй горделиво расправил хвост.

Едва ли найдется другое животное, так же точно отражающее идею модерна, как великолепный павлин. Его перья – настоящий символ той беззаботной счастливой эпохи. Павлины невероятно размножились в дизайне конца XIX века, их можно найти почти во всех жанрах модерна. Декоративный мотив павлиньего хвоста появляется на изразцах, журнальных обложках, тканях, афишах, в украшениях, мебели, лампах, скульптурах и вообще любых орнаментальных элементах. К сожалению, период мнимого счастья закончился внезапно, словно павлин смахнул его хвостом. Тысячи снарядов и бомб навсегда изменили облик Европы и жизнь Альфонса Мухи.

Начало Первой мировой войны – один из самых трагических, абсурдных и необъяснимых моментов в современной истории. Любая война – драма, свидетельство полной несостоятельности цивилизации и человечества, и невозможно понять, как образованнейшие и богатейшие европейские страны ввязались в такой конфликт. Многие думали, что он продлится пару месяцев, а на деле он вылился в самую жестокую бойню из известных к тому времени, с миллионами жертв и полным разорением целого континента. Чтобы шрамы от нее окончательно затянулись, потребовалась новая мировая война.

За весной модерна последовало не лето, золотые пашни и спелые плоды, а кровавое пекло, бомбежки и смерть. Весна Прекрасной эпохи продлилась несколько десятилетий и внезапно оборвалась 28 июля 1914 года, через месяц после убийства в Сараеве эрцгерцога Франца Фердинанда, наследника австро-венгерской короны, и его супруги Софии Хотек. За считаные недели счастье, радость и оптимизм, пропитывавшие Европу эпохи модерна, погибли под бомбами и пулями, задохнулись в токсичных газах.

Вполне естественно, что четыре года войны затормозили развитие искусства и культуры. Но вот что странно: когда стих рев танков и боевых самолетов, оказалось, что горизонт дизайна и архитектуры полностью изменился. Модерн не пережил апокалипсиса. Как будто в сражениях прошло гораздо больше четырех лет. Иногда время ускоряется, и перемены спешат, наталкиваются друг на дружку и прорываются вперед. Видимо, нечто подобное случилось в 1914–1918 годах, потому что к концу войны дух времени, то, что немцы называют Zeitgeist, совершил разворот на сто восемьдесят градусов. И нас не должно удивлять, что в 1923 году Жорж Фуке полностью поменял интерьер своего магазина и демонтировал модернистский шедевр, созданный Мухой двадцатью годами ранее. К счастью, он не стал сжигать его или сбывать старьевщику. Иначе в этой книге было бы на одну главу меньше.

На смену природе в качестве источника вдохновения пришли машины и промышленный прогресс. Гайки заменили цветы, моторы заняли место деревьев. Хромированный металл и бетон вытеснили дерево и мозаику. Меньше чем за десять лет архитектура и дизайн изменились так, как не менялись веками: вслед за модерном пришел модернизм в его современном международном понимании. В пышной отделке начали усматривать культурное вырождение, а весенние аллегории модерна стали восприниматься как символ всего того, что не пережило Первую мировую. Бывших триумфаторов задвинули в угол, как обломки прошлого, от которых следовало как можно скорее избавиться. Виктор Орта в Брюсселе, Эктор Гимар и Альфонс Муха в Париже, а также прочие великие мастера перестали получать престижные заказы и оказались не у дел.

Новая архитектура была скромной, функциональной, рациональной и почти монашеской в декоративном плане. Вне сомнения, современный дизайн принес бесчисленные преимущества, но смена стилей оказалась чересчур резкой, радикальной и внезапной – не эволюция, а настоящий переворот. На наше счастье, сохранились такие двери – например, дверь ювелирного магазина Фуке, – через которые мы можем попасть в прошлое, где еще не было бомб и токсичных газов. Попасть в те времена, когда шорох расправляющегося павлиньего хвоста был громче грохота любой бомбардировки. Во времена почти мифологические. В вечную весну.

Фасад дворца Комарес в Альгамбре (Гранада)

Вера, красота и геометрия

…словно жилища у мавров:

снаружи – совестно глянуть,

внутри – одно загляденье.

Из сборника морискских[23] пословиц

Не геометр да не войдет!

Надпись при входе в Академию, основанную Платоном

История не всегда шла так, как нам рассказывают. Не всегда события следовали одно за другим четко, последовательно и необратимо, в спокойном, логичном и разумном чередовании причин и следствий. В истории полно таинственных закоулков и удивительных поворотов, но именно за это прерывистое, извилистое развитие, за это движение лабиринтами, окольными путями и перепутьями мы историю и любим.

Все мы слышали историю про то, как в Италии в конце XV века возродили классическую традицию античности и это привело к невероятному расцвету западной культуры. Этот традиционный нарратив о том, что Ренессанс берет начало именно в тех краях, довольно правдив. Только он неполон. В повести о сохранении древнегреческого и древнеримского знания в течение почти десяти веков, называемых Средними, главные герои – не одни лишь самоотверженные монахи, переписывавшие рукописи в холодных кельях, а места действия – не только Флоренция, Генуя и Венеция. Эта повесть куда интереснее: она ведет нас в Багдад халифов Аббасидов, в Кордову эпохи Омейядов, в Гранаду времен возведения Альгамбры Насридами. А услышать эту историю нам поможет одна необыкновенная дверь, которая откроет некоторые, казалось бы, хорошо знакомые вещи с совершенно новой стороны.

В один жаркий день в конце июля 1369 года насридские войска гранадского эмира Мухаммада V берут город Аль-Джазира Аль-Хадра, ныне Альхесирас. После всего трех дней осады испанский алькайд (то есть комендант) Алонсо Фернандес Портокарреро сдается и просит позволения покинуть город. Двадцать пять лет христианского владычества подошли к концу. Взятие Альхесираса стало лебединой песнью Аль-Андалуса, последней военной победой мусульман после семи веков пребывания на Пиренейском полуострове. Она так много значила для Гранадского эмирата, что Мухаммад V счел необходимым всячески прославить ее в различных постройках Альгамбры, города-дворца, возвышающегося над столицей последнего мусульманского царства в Аль-Андалусе.

В последующие годы, пришедшиеся на расцвет его правления, Мухаммад V приказал возвести несколько шедевров, по сей день украшающих холм Аль-Сабика. Это прежде всего Дворец львов, первоначально называвшийся Аль-Рияд Аль-Саид, или Счастливый сад, перестройка некоторых покоев дворца Комарес, построенного предшественником Мухаммада Юсуфом I, а также выдающийся фасад последнего. Эта стена, воздвигнутая после взятия Альхесираса и выходящая во внутренний дворик, – одно из самых недооцененных сокровищ Альгамбры, возможно, потому, что с нее начинается туристический маршрут. Это дверь, открывающая нам все чудеса.

Каждый день сцена повторяется почти без изменений. Реки туристов вливаются во двор Золотой комнаты и едва замечают великолепный внутренний фасад дворца Комарес. Некоторые, самые любопытные, подходят к другой стороне дворика полюбоваться видами квартала Альбайсин, раскинувшегося внизу. Но большинство просто пересекает тесное пространство и устремляется в дверь фасада, словно увлекаемое магнетической силой. И, в общем, я их понимаю. Я не отрицаю, что за порогом их ждут потрясающие места, творения человеческого гения, но все же как-то неловко наблюдать это полное пренебрежение одним из шедевров Альгамбры.

Порой мне хотелось встать у этой стены и не пускать внутрь никого, кто сперва не осознает, какое перед ним чудо. Я ощущал потребность говорить людям, что Зал послов, балкон Линдараха и Львиный дворик, без сомнения, прекрасны, но не менее прекрасна стена, которую они вот-вот оставят позади: она не меньше заслуживает их внимания. Но я ни разу так не поступил. Может, оно и к лучшему. Эти строки – моя скромная дань уважения уникальной части достояния Альгамбры.

Не умаляя значения растительных орнаментов и эпиграфических элементов, досконально изученных профессором Хосе Мигелем Пуэртой Вильчесом, признаюсь, что меня в архитектуре и отделке этого фасада неизменно поражает исключительная роль геометрии. Цоколи с разноцветными изразцами, панели из золоченого гипса, ажурные деревянные перекрытия и воздушные сотовые своды – все это безоговорочно подчинено идеальной геометрии. Да и сам фасад в целом выстроен по геометрическим канонам, с учетом золотого сечения и прочих математических законов. Он – визуальное воплощение некоторых важнейших богословских и художественных идей мусульманского мира.

В исламе божественное начало неразрывно связано с красотой. Родившийся в Мурсии и живший в Андалусии Ибн Араби, один из крупнейших духовных авторитетов средневекового ислама, писал: «Бог прекрасен и любит красоту». И тут исламское искусство оказалось на распутье, ведь запрет на фигуративные образы не позволял художникам передавать напрямую ни красоту Аллаха, ни красоту его творений. Что лучше выразит красоту окружающей природы, чем ее изображение? Разве не подобает мастеру подражать идеальным формам природы, будь то пейзаж или человеческое тело? Однако ислам почти никогда не обращался к фигуративному искусству, предпочитая попытки постичь, в чем кроется красота, чтобы добраться до самой ее сути. А суть, согласно исламской эстетике, заключена в правильном расположении частей внутри целого, в геометрии, в пропорциях. Бог прекрасен и создал мир по своему образу и подобию, пользуясь инструментом, придававшим вселенной необходимую гармонию. Этот инструмент – геометрия. Но как цивилизация, зародившаяся в песках Аравии, пришла к такой глубокой, такой абстрактной и концептуальной философской идее? Чтобы узнать ответ, нам придется покинуть Альгамбру и отправиться в не менее интересное место.

Я использую этот образ почти во всех своих курсах. Он, разумеется, полезен на лекциях по перспективе и изобразительному искусству Ренессанса, но я прибегаю к нему и тогда, когда рассказываю про кубизм или про разницу между традиционной композицией и композицией в фотографии. Правая рука старца указывает на небо, а рука мужчины помоложе раскрывается ладонью вниз, словно стремится охватить весь мир[24]. Над их головами – незавершенное здание классического вида, в проемах которого видны облачка, бегущие по ярко-синему небу. Вокруг – еще несколько десятков персонажей. Одни общаются группами, другие стоят по двое; есть и те, кто предается размышлениям в стороне от остальных. Многие читают и пишут, кто-то увлечен беседой, кто-то держит в руках научные инструменты вроде циркулей и глобусов. На первый взгляд, все облачены в античные одеяния – тоги, туники, кое-кто – в доспехи и шлемы. Собственно, фреску Рафаэля Санти, известную как «Афинская школа» и находящуюся в Апостольском дворце Ватикана, все учебники по искусствоведению трактуют как воображаемую встречу самых выдающихся мудрецов и философов античности. И в том, что папа Юлий II заказал ее для Станца делла Сеньятура (Зала указов), усматривают чествование классической эпохи, преклонение перед древними мудрецами и их знанием, благодаря которому и состоялось Возрождение. Но это лишь часть правды. При ближайшем рассмотрении выясняется, что не все персонажи фрески – античные ученые. Среди них есть один средневековый философ. Философ в тюрбане. Философ-мусульманин.

Аверроэс (или Ибн Рушд) – одна из величайших фигур Средневековья. Он родился в 1126 году в Кордове, был врачом, но преуспел и во многих других науках, прежде всего в философии, причем прославился как комментатор и распространитель некоторых идей Аристотеля. Включение его Рафаэлем в плеяду древних мудрецов – невероятно значимый факт, который многие обходят стороной. На знаменитой фреске нет ни одного другого средневекового деятеля. Ни Блаженного Августина, ни святого Фомы Аквинского, ни выдающихся христианских философов того времени. Только этот кордовец, увлеченно читающий через плечо записи персонажа, обычно идентифицируемого как Пифагор. Очевидно, Аверроэс здесь – символ. Мы не знаем, кто придумал включить его в круг персонажей фрески, но этот человек подвел нас к мысли о чрезвычайно важном историческом факте, который часто замалчивается: о ключевой роли ислама в сохранении и распространении античного знания. Оно прошло долгий путь от классической Греции до Италии эпохи Возрождения, через множество этапов и порогов. А перевалочными пунктами на этом пути стали, например, Багдад, Кордова, Палермо, а также Гранада с фасадом дворца Комарес.

Когда ислам вышел за пределы Аравийского полуострова, где зародился в первой половине VII века, он столкнулся с двумя великими империями. Персидская империя была уничтожена за несколько десятилетий, а Византийскую мусульмане почти полностью разорили, хотя Константинополь пал только восемьсот лет спустя. Всего за век ислам завоевал необъятные территории – от границ Индии до Пиренеев. Но главным трофеем стали не земли и города, а знания.

Добравшись до побережья Средиземного моря, исламская цивилизация наткнулась на остатки живого очага античной культуры. Антиохия, Тир и особенно Александрия представляли собой жалкие тени того, чем являлись в древности; но то, чем они являлись в древности, было так велико и необычайно, что даже тень хранила отголоски прошлого, славного ученостью, культурой и искусством. Вопреки распространенному мнению, мусульмане не отказались от этих знаний. Напротив, они перевели ученые труды с греческого и латыни на арабский, впитали, сохранили и приумножили их, что сыграло решающую роль в развитии западной культуры. Возможно, сегодня в культурном и научном плане исламский мир отстает от западного, но это не значит, что так было всегда. В Средние века огромный пласт античной науки, культуры и философии, на которых зиждется наша нынешняя цивилизация, сохранялся в мусульманских городах. Исследовательница Вайолет Моллер в своей книге «Карта знания» пишет, что Возрождение началось в Багдаде, хотя это утверждение резко расходится с той историей, которую традиционно преподаем и изучаем мы, европейцы.

Среди множества античных идей, воспринятых мусульманами, идея геометрии как основы красоты космоса и искусства оказалась едва ли не самой долговечной и универсальной. Развил эту мысль Пифагор, а подхватили Платон и прочие греческие мудрецы. К идее о том, что вселенная прекрасна благодаря организующей и гармонизирующей ее геометрии, мусульмане добавили фигуру Создателя и таким образом обрели способ выражать красоту окружающего мира. Не имея возможности изображать ни Бога, ни созданных им существ, они стали изображать то, что делает этих существ идеальными и прекрасными. Не осмеливаясь рисовать или лепить человеческое тело, как греки и римляне, начали рисовать и лепить геометрические формы, придающие телу красоту. Вместо гармонии руки или лица – правильность восьмиугольника или музыкальная каденция, выстроенная по принципу золотого сечения.

Следует заметить, что этот гармоничный пропорциональный ритм определил не только классическое искусство и – позднее – исламскую архитектуру и дизайн, как это отлично заметно по входу во дворец Комарес. Геометрическая соразмерность стоит за бесчисленными произведениями искусства и постройками последних двух с половиной тысяч лет. Формулы, по которым мастера строили готические соборы; ренессансная коническая перспектива, которой пользовались Фра Анджелико, Мазаччо и Уччелло; математические расчеты лучшего архитектора барокко Борромини; и даже геометрические сетки, составляющие эстетику абстракциониста-геометра Мондриана. Во всем этом, если прислушаться и не побояться выйти за привычные рамки видимого, слышится далекое эхо музыки сфер, которую изучал Пифагор. Если прикрыть глаза и попытаться проникнуть внутрь всех этих произведений, можно различить немеркнущее сияние геометрии, пропорции, гармонии.

Не отходя от фасада дворца Комарес в Альгамбре, мы побывали в Древней Греции эпохи пифагорейцев, в Риме эпохи классического Возрождения и даже в Альхесирасе, недавно отвоеванном теми, кто его и построил. В этом путешествии в поисках гармонии и красоты мы не раз пересекли Средиземное море, но пока еще не пересекли порог. Я даже не упомянул, что в самой красивой стене Альгамбры две двери – просто одна бо́льшую часть времени закрыта. Только левая дверь поглощает толпы туристов, потому что именно она ведет к самому сердцу дворца. Двор Золотой комнаты не назовешь просторным и светлым, но даже он резко контрастирует с помещением за дверью. Когда переступаешь порог, темнота становится почти осязаемой. Далее начинается коридор, который постепенно идет кверху, превращается в пандус и несколько раз заворачивает. Слегка сбитый с толку, я вижу где-то вдали проблеск света, указывающий на выход.

Наконец, за последним поворотом открывается сверкающий прямоугольник дверного проема. Я бросаюсь к нему, и меня ослепляет дневной свет. Понемногу привыкаю. Я во дворике. Еще до того, как взгляд остановится на чем-то одном, до ноздрей долетает аромат свежеподстриженных миртовых кустов. Наконец начинаю соображать, в какое невероятное место я попал. Передо мной простирается прямоугольный пруд в окружении двух длинных живых изгородей из мирта, а за ними слышится журчание фонтана.

Справа от меня – двойной ряд арок с резными гипсовыми элементами, похожими на те, что я недавно видел на фасаде, а слева возвышается великолепная башня Комарес, цитадель власти гранадского эмира. Начиная с этой минуты и в течение нескольких часов, где бы я ни бродил по дворцам Альгамбры, изумление и восторг будут нарастать. Но чудеса за дверью не должны затмевать для нас саму дверь, ведущую в этот рай, созданный из гипса, керамики, дерева и воды. Дверь – прелюдия к тому, что ждет внутри. Дверь – пролог, зачин, первый шаг по дороге, начало жизни. Дверь – первые ноты симфонии, волнующие с той секунды, как зазвучали, первая строка любимой песни. Дверь – это как «в некоем селе Ламанчском» для романа или «десять пушек там по борту» для стихов[25]. Дверь – это то, чего мы уже не увидим, обернувшись, потому что она осталась снаружи; но о ее красоте нам не следует забывать, даже если внутри нас подстерегает удивительное. И если красота двери основана на вечной, вневременной геометрической гармонии, как у фасада дворца Комарес, ее музыка будет с нами всю жизнь, куда бы мы ни отправились.

Замок Кастель-дель-Монте (Апулия)

Восьмиугольные «ренессансы» на юге Италии

Stupor mundi[26]

Современники об императоре Священной Римской империи Фридрихе II

Иногда я скрываю истинные мотивы своих путешествий, чтобы не отпугнуть потенциальных спутников. В декабре 2017 года я организовал поездку по итальянским регионам Апулия и Базиликата. К моему изумлению, нас набралось десять человек – идеальное количество, чтобы всем сэкономить на аренде жилья и автомобилей. Чтобы соблазнить их, я пускал в ход самые разные доводы. Дешевые билеты на самолет, потрясающая природа побережья (где, правда, нам будет некогда купаться), интереснейшие города, такие как Бари, Лечче и Матера, – вот лишь некоторые аргументы из тех, что я приводил друзьям.

Но истинная причина, по которой я десятилетиями мечтал побывать в этой части Италии, была иной. Более скромной или более амбициозной – как посмотреть. Во всяком случае, неочевидной и небанальной. С самой юности я хотел попасть внутрь необычного замка, построенного замечательным человеком. Замок этот воплощал в моем подростковом сознании всю загадочность, всю притягательность Средневековья. Я задумал поездку в Апулию, чтобы увидеть Кастель-дель-Монте Фридриха II Гогенштауфена.

Путешествовать в начале декабря рискованно, ведь даже на юге Европы погода в эту пору может нарушить любые планы. Немного стесняясь признаться друзьям, что главная моя цель – замок, про который большинство из них никогда не слышали, я откладывал визит в Кастель-дель-Монте до последнего дня, и это чуть не стало роковой ошибкой.

Три дня ослепительно светило зимнее солнце, но в намеченное утро небо затянуло тучами. Часть группы решила остаться в Бари, чтобы получше изучить город и в случае необходимости спастись от дождя, но у меня выбора не было. Мне обязательно нужно было попасть в Кастель-дель-Монте. К счастью, по мере нашего приближения ветер разгонял хмарь на небе, и крепость, когда мы издалека впервые увидели ее, предстала перед нами освещенной на фоне уносящихся гранитно-серых туч. Я так разволновался, что, прижавшись к узкой обочине, остановил машину и вышел полюбоваться видом, о котором мечтал двадцать лет.

Замок, известный сегодня как Кастель-дель-Монте, гордо высится на холме, в пятистах метрах над берегом Адриатического моря. Построил его в 1240 году Фридрих II, и это одно из самых удивительных зданий на юге Италии. Его главная архитектурная особенность – постоянное обращение к восьмиугольнику как основной геометрической форме.

Он представляет собой восьмиугольную крепость, на каждом из углов которой расположены восьмиугольные башни. Внутренний двор тоже имеет форму восьмиугольника. Снаружи замок выглядит массивным, крепким, в нем всего два этажа и очень мало окон; нижние окна меньше и проще верхних. На стенах нет никаких зубцов, а единственный декоративный элемент можно увидеть у главного входа, открывающегося на восток в географическом смысле и Восток в смысле символическом. Внутри крепость не перестает поражать. На каждом этаже располагаются восемь – сколько же еще? – трапециевидных комнат, окружающих центральный дворик, но их двери и подходы к ним указывают на попытку задать внутри замка вполне определенный маршрут. Материалы здания тоже необычны. Помимо белого известняка, из которого сложена вся внешняя часть замка, здесь использовано великое множество горных пород – настоящая геологическая коллекция. Во внутренних покоях много элементов из белого мрамора, которые в сочетании с черным шунгитом создают геометрические орнаменты на полах. Для арок, дверей, окон и некоторых колонн использовался особый камень, так называемый breccia corallina. Он очень нарядный, красноватый с бесчисленными вкраплениями белых камушков, и еще в Древнем Риме часто использовался в колоннах и облицовке. К сожалению, утрачено здесь гораздо больше, чем сохранилось.

Перипетии истории нанесли замку непоправимый урон, и сегодня почти невозможно представить, как он выглядел в свои лучшие времена. Многие историки сходятся на том, что внутреннее убранство поражало всякого входящего, потому что Фридрих II задумал Кастель-дель-Монте как средоточие всех художественных стилей, которыми он восхищался на протяжении своей долгой жизни. Судя по скудным материальным следам, а также современным письменным источникам, замок был украшен античными рельефами и статуями, исламскими деревянными сотовыми сводами и великолепными золотыми мозаиками. Если кто-то усомнится, что византийские мозаики могли попасть в замок на юге Италии, пусть вспомнит, что на Сицилии, к примеру, полно храмов, облицованных золотыми тессерами. Среди них – соборы в Монреале и Чефалу, церковь Марторана и роскошная Палатинская капелла в Палермо. Совсем недалеко от последней, в некоторых покоях Палаццо Норманни также можно увидеть золотофонные мозаики. А учитывая, что Фридрих II вырос в стенах именно этого дворца и этой капеллы, совсем нетрудно представить, что ему захотелось вновь увидеть их золотое мерцание в конце жизни. Но каким был этот человек, способный превратить суровый, стоящий на отшибе замок в ослепительный дворец? Нам предстоит убедиться, что величие постройки меркнет перед едва ли не легендарным величием ее создателя.

Человек, которого при жизни называли и «чудом мира», и «Антихристом», вряд ли был зауряден. Не может быть обычным человек, которого отлучали от церкви три разных папы и который при этом стал королем Иерусалимским после крестового похода, где не было пролито ни капли крови. Правитель, вошедший в историю под именем Фридрих II, родился в итальянском городке Ези. Родителями его были Генрих VI Гогенштауфен и Констанция Сицилийская, а дедами соответственно Фридрих Барбаросса и Рожер II Отвиль, нормандский король Сицилии.

Несмотря на германских и нормандских предков, Фридрих всегда считал своим истинным домом юг Италии: там он провел бо́льшую часть жизни и там осуществлял важные культурные и архитектурные начинания. После того как его крестили в Ассизи, в той же купели, что и святого Франциска и святую Клару, Фридрих уехал с матерью в Палермо, город, где впоследствии познал забвение и неудачи, успех и славу.

В 1198 году его провозгласили королем Сицилии, но политическая обстановка на острове была так нестабильна, что несколько лет жизнь Фридриха висела на волоске. Жил он практически в нищете, на попечении нескольких знатных семейств, зато в порту Палермо узнал людей самых разных верований и происхождений. Достигнув совершеннолетия и став полноправным правителем, он получил прекрасное образование, которое вкупе с живым любознательным умом сделало его выдающимся интеллектуалом своего времени. Он пригласил в Палермо мудрейших людей Европы, в частности математика Фибоначчи и шотландского алхимика и астронома Майкла Скота. В континентальной части Италии Фридрих II основал Неаполитанский университет, самый древний светский государственный университет в мире[27]. Он привлек ко двору группу поэтов и трубадуров, создав так называемую Сицилийскую школу поэтов, оказавшую влияние на Данте и положившую начало формированию современного литературного итальянского языка. И еще он успевал править.

В двадцать семь лет Фридрих II стал императором Священной Римской империи, как некогда его отец и дед. С этого момента и до конца жизни он поддерживал тесные отношения с папами в череде хрупких мирных союзов и военных конфликтов. Путешествовал по всей Европе, но никогда не терял своей южной средиземноморской сущности, которая, по-видимому, и помогала ему наводить мосты между разными религиями и верованиями. Он бесспорно опережал свое время, и, даже не впадая в абсурдную мифологизацию, можно утверждать, что некоторые его идеи предвосхитили современность. Пожалуй, он стал самым ярким живым воплощением того горнила культур, которым была средневековая Сицилия, где жили византийцы, мусульмане, нормандцы, французы и арагонцы.

Прожив яркую интересную жизнь, Фридрих II умер в замке Фьорентино в возрасте пятидесяти пяти лет. Его личность была овеяна легендами, и после смерти императора мифы вокруг его фигуры продолжили множиться. И, как это часто случается, они окутали не только образ великого правителя, но и его дела. А одним из творений, оставленных миру Фридрихом II, был замок Кастель-дель-Монте.

Гигантская астролябия в архитектурном исполнении; храм, в котором представители трех монотеистических религий могли молиться сообща, как ни в одном другом месте мира; баптистерий для тела и души императора, где работали лучшие алхимики и врачи со всей Европы; невероятно роскошная турецкая баня; солнечные часы, расположенные на символической линии Шартр – Иерусалим. Все эти и многие другие безумные гипотезы, в ряде которых фигурируют вездесущие тамплиеры, – попытки объяснить назначение замка Кастель-дель-Монте. Причина домыслов заключается, помимо очевидного интереса к личности Фридриха II, в предполагаемой бесполезности этого замка как оборонительного сооружения.

Десятки псевдоученых рассматривали его как никудышную крепость. А если это не настоящая крепость, стало быть, у нее должно быть какое-то другое назначение – тем более что строил ее не кто-нибудь, а сам Фридрих II. К счастью, на свете есть и настоящие историки, например Раффаэле Личинио, профессор Университета Бари, который развенчал подобные домыслы. Винтовые лестницы спроектированы неудачно для крепости, и поэтому Кастель-дель-Монте не крепость? Но мы находим такие же лестницы в других замках Фридриха II, в частности в том же Бари. Кастель-дель-Монте не может быть крепостью, потому что там нет рва, подъемного моста, кухонь, складов и прочих важных помещений? У многих крепостей того же периода в тех же местах отсутствуют оборонительные элементы; кроме того, Кастель-дель-Монте окружала ныне разрушенная крепостная стена, и между ней и самим замком могли находиться все вспомогательные постройки, которых сегодня недосчитываются скептики. Периметр Кастель-дель-Монте волшебным образом совпадает с периметром пирамиды Хеопса? Но в ту эпоху еще никто не знал точных размеров последней. Вот так профессор Личинио разоблачил десятки сумасбродных лженаучных теорий. Но это ничуть не умалило притягательной силы Кастель-дель-Монте. Очарования, заложенного не только в форме и местоположении замка, но и в его входе.

К сожалению, во многих текстах о замке Кастель-дель-Монте вход вообще не упоминается. Туристы тоже редко обращают на него внимание. Но в этой книге именно он для нас главный герой, пусть даже начал я не с него. Ориентированные на восток двери, к которым ведут две боковые лестницы, действительно довольно незаметны на фоне каменной массы башен вокруг. Если не всматриваться, можно решить, что это очередной средневековый портал cо стрельчатой аркой и стрельчатым окном наверху. Но за всей скромностью входа кроется революционный для первой половины XII века замысел.

Говоря о фасаде дворца Комарес в Альгамбре, мы убедились, что о начале Возрождения рассказывают, как правило, однобоко. Иногда появление ренессансного мышления и искусства преподносится как некое чудесное событие, имевшее место на севере Италии в начале XV века, нечто почти магическое, что позволило оставить Средние века в прошлом и вступить в новую эру. Но история не так проста. Средние века не были темными, а Возрождение не возникло из воздуха.

Как пишет выдающийся историк искусства Эрвин Панофский в книге «Ренессанс и “ренессансы” в искусстве Запада», в течение тысячелетия, называемого Средневековьем, несколько раз предпринимались попытки возродить античное прошлое. Например, при Карле Великом, который старался подражать императорам древности и вложил новый смысл в понятие имперского достоинства, фактически основав Священную Римскую империю. Или при германском дворе Оттона III, или в итальянском Треченто, когда творили живописец Джотто и скульпторы семейства Пизано. А еще – при Фридрихе II Гогенштауфене, чья любовь к античности выразилась в портале Кастель-дель-Монте.

Рядом со стрельчатой, типично готической аркой входа мы видим попытку подражания классической римской архитектуре. Две пилястры с каннелюрами, вырезанные из роскошного декоративного breccia corallinа, завершаются капителями, напоминающими коринфский ордер. На них опирается фриз с консолями, а наверху всей этой композиции находится самый интересный элемент: треугольный фронтон, моментально вызывающий в памяти античные храмы. Пропорции, возможно, неправильны, а декоративные элементы грешат наивностью, но это и не важно. Важно, что сорокашестилетний император, один из самых влиятельных и могущественных людей своего времени, решил украсить вход в свое любимое детище такой прямой цитатой из античного прошлого. Важно, что Фридрих II видел во всех окружавших его цивилизациях источник культурного богатства и мудрости. Византийцы, мусульмане, нормандцы и германцы были для него стеклышками одного витража, нотами одной мелодии. В готических окнах, в исчезнувших византийских мозаиках, в декоративных элементах, вдохновленных исламским искусством, и в полуклассическом портале замка Кастель-дель-Монте Фридрих II старался сплавить прошлое с многочисленными ипостасями настоящего, которые ему довелось наблюдать. Возможно, это была утопичная затея, но без подобных эпизодов наступившее сто пятьдесят лет спустя Возрождение не осветило бы всю Европу своим сиянием.

Я не хотел бы покидать Кастель-дель-Монте, не вернувшись к размышлениям о его необычной форме. Я так порицал паранормальные и псевдоисторические теории, что боюсь и сам впасть в заблуждение. Но невозможно уйти из Кастель-дель-Монте, не задумавшись об универсальной символике восьмиугольника: ведь это помогает лучше осмыслить здание.

Во многих культурах восьмерка и восьмиугольник ассоциируются с равновесием, а в христианской традиции – еще и с воскресением, поскольку за семью днями творения последует восьмой – жизнь вечная. Вот почему многие баптистерии имеют восьмиугольную форму: крещение есть новое рождение в христианской вере. Восьмиугольник – еще и символ перехода от земного, квадратного, к небесному, круглому. Неудивительно, что многие важные здания, и не только в христианской Европе, строились восьмиугольными. Некоторые из них вполне могли послужить образцами для Фридриха II при сооружении Кастель-дель-Монте: это был бы еще один символический мостик к более ранним культурам. Например, имперским благородством своей формы замок может быть обязан Палатинской капелле в Ахене, выстроенной по приказу самого Карла Великого. А Купол Скалы в Иерусалиме, одно из первых мусульманских зданий в истории, заложенное в 687 году, мог навеять идею единения культур, захватившую Фридриха II после Шестого крестового похода.

С учетом вышесказанного неудивительно, что Умберто Эко избрал Кастель-дель-Монте прообразом библиотеки аббатства в «Имени розы». Я почти уверен, что Фридрих II был бы страшно рад узнать, что его замок – пусть даже в книге – превратился в огромную библиотеку, где хранилось все знание, накопленное за Средние века.

Фридриха II я полюбил благодаря романам Петера Берлинга. В конце 1990-х я, как и тысячи других читателей, поглощал его книги из серии «Дети Грааля». Среди десятков персонажей, пускавшихся в увлекательные приключения, тамплиеров, катаров[28], мамелюков[29] и злокозненных епископов фигура императора возвышалась, как маяк, притягивала, как магнит. Тогда я влюбился в книжного героя, но еще больше он стал мне нравиться, когда я узнал его как историческую личность. Я перерос историко-эзотерические книжки, но не перерос Фридриха.

Волею судьбы в октябре 1999 года я на несколько месяцев поселился на Сицилии – получил стипендию Академии изящных искусств Палермо. Первые дни ушли на то, чтобы освоиться и познакомиться с преподавателями и однокурсниками, а потом я нырнул в город. Совсем рядом с академией стоит огромный кафедральный собор Палермо, очень красивый снаружи, но слегка разочаровывающий внутри по сравнению со многими соседними зданиями. Я бывал в нем много раз – не в поисках эстетических впечатлений, а чтобы подойти к красному порфировому саркофагу, в котором покоится Фридрих II. И всякий раз, приближаясь к гробнице stupor mundi, я находил на ней свежую алую розу. Если бессмертие существует, оно, надо думать, как раз и состоит в том, чтобы внушать уважение, восхищение и любовь через семьсот пятьдесят лет после кончины. Если бессмертие существует, оно – алая роза, доказывающая, что забвение не победит.

Ворота Серранос (Валенсия)

Тюрьма и убежище

В Испании мое поколение осознало, что можно быть правым и проиграть, что сила способна сгубить душу, а доблесть не всегда вознаграждается.

Альбер Камю, французский писатель и мыслитель

У современных городов ворот нет, а у древних были. Современные города открыты на все четыре стороны, и нам не приходится переступать пороги, отмечающие их точную границу. Нет тесных и строгих крепостных стен, хотя и горожанам, и приезжим подчас приходится преодолевать стены посерьезнее крепостных. Нет укреплений – почти везде они снесены, поскольку сдерживали новый рост городов, как самые настоящие корсеты.

К счастью, некоторым городам недоставало энергии, денег или удобного случая, чтобы разрушить свои крепостные стены, и у нас в Испании есть, к примеру, Авила, Луго и Толедо, а в других странах – Стамбул, Элваш и Дубровник. А некоторые снесли стены, но оставили ворота. Так поступили в Валенсии, где сегодня можно увидеть двое монументальных средневековых ворот: ворота Серранос и ворота Куарт – их еще называют башнями Серранос и башнями Куарт.

Несколько лет я прожил совсем близко от одних из этих ворот – их было видно с террасы моего дома. Летними вечерами я сидел на нашей плоской крыше с бокалом вина в окружении стремительных ласточек и смотрел, как один за другим зажигаются городские огни, а небо темнеет. На востоке возвышались огромный купол приходской церкви святого Иосифа де Каласанса и силуэты множества других церквей, составляющих валенсийский горизонт, а на западе поднималась готическая громада ворот Куарт.

В будни я ходил пешком через старый город на занятия по истории искусства на историко-географическом факультете, а на обратном пути часто сворачивал к осушенному руслу Турии, туда, где теперь устроен огромный городской парк. Я огибал Музей изящных искусств, проходил под мостами Тринидад и Фуста и добирался до моста Серранос. Там поднимался к дороге и шел на мост. Я шагал, а передо мной рос и рос силуэт ворот Серранос. Под их величественными башнями я вступал в старый город, как некогда вступали в Валенсию самые именитые гости. Я, скромный студент, на миг представлял себя чужеземным послом XV века или торговцем шелком конца века XVIII. Просто потому, что оказывался в этих воротах.

Как и в большинстве средневековых городов, в Валенсии существовала полностью окружавшая ее крепостная стена. Ее начали строить в 1358 году по приказу короля Арагона Педро IV силами так называемой Фабрики стен и рвов (Fàbrica de Murs i Valls), недавно созданной для всякого рода общественных работ. Стена должна была защищать Валенсию не только от военных угроз, но и от постоянных разливов Турии, часто заканчивавшихся наводнениями.

За два века до строительства стены в верхнем течении реки начали вырубать леса. Из-за вырубки сильные дожди, случающиеся в этой части Пиренейского полуострова в конце лета и начале осени, стали вызывать катастрофические паводки. Человек давно привык действовать против природы – но последствия его действий со временем усугубляются, а ответ планеты на агрессию становится все более резким. Поэтому неудивительно, что одно из самых жутких наводнений произошло меньше семидесяти лет назад: в октябре 1957 года Турия вышла из берегов, вода поднялась на четыре метра, погибло больше восьмидесяти человек, а материальный ущерб не поддавался подсчету. К несчастью, крепостной стены к тому моменту уже не было, и валенсийцы оказались беззащитны перед бушующей стихией.

Всего в стене насчитывалось двенадцать ворот. Они делились на portals xics (малые, их было восемь) и portals grans (большие, их было четверо). Большие примерно соответствовали сторонам света: Морские ворота выходили на восток, ворота Святого Викентия – на юг, Куарт – на запад, Серранос – на север. Они располагались на подъездах к древней Валенсии, в противоположных концах кардо и декумануса, двух главных улиц в любом древнеримском городе, сохранявшихся даже во времена мусульманского владычества.

Ворота Серранос, одни из самых крупных готических ворот в Европе, были построены не одновременно со стеной, а лишь в конце того беспокойного XIV века. С самого начала они задумывались как нечто большее, чем просто оборонительное сооружение, и архитектора Пере Балагера, которому поручили строительство, вначале даже отправили в путешествие по всему королевству Арагон на поиски образцов и вдохновения. В поездке Балагеру часто советовали взглянуть на Королевские ворота монастыря Поблет и ворота Святого Михаила в Морелье. Все трое ворот действительно имеют схожую конструкцию: вход в виде полуциркульной арки в центре, обрамленный двумя мощными и высокими многоугольными башнями. Ворота в Поблете, пожалуй, самые скромные из трех, в Морелье – самые неприступные, а в Валенсии – самые монументальные и богато украшенные.

Это связано с тем, что у ворот Серранос было не только военное назначение. С самого завершения строительства в 1398 году они воспринимались и как сооружение, защищавшее город и горожан, и как главный фасад, обращенный к миру, знак важности и великолепия Валенсии в позднем Средневековье, когда она могла соперничать с другими средиземноморскими городами – Барселоной, Марселем, Неаполем и Палермо.

Снаружи ворота Серранос украшены масверками[30] и прочими орнаментальными элементами, нехарактерными для чисто оборонительной архитектуры. Лестница на второй этаж имеет вид дворцовой и свидетельствует о том, что ворота служили не только военным целям. Из источников нам известно, что перед официальным открытием ворот замко́вые камни их сводов и некоторые другие элементы были расписаны или позолочены лучшими художниками того времени, в частности Марсалом де Саксом и Пере Николау. Сегодня, на фоне суетливого автомобильного движения по бывшему берегу Турии, трудно себе представить, какое неизгладимое впечатление ворота Серранос производили на путников, приближавшихся к Валенсии с севера в Средние века. С этих ворот начался золотой век города – XV столетие.

Многие именитые европейцы тянулись тогда в Валенсию, привлекаемые ее богатством, благодатным климатом и обширными земельными угодьями вокруг стены, знаменитыми с мусульманских времен, а сегодня, к сожалению, почти исчезнувшими в результате бездумной застройки. Большинство путешественников вступали в город именно через триумфальную арку ворот Серранос, а некоторые даже велели свите делать крюк вдоль стены, лишь бы воспользоваться самым главным и великолепным входом – как я по дороге с занятий. Стоя у ворот, процессии королей, королев, принцев и прочей знати, вероятно, попадали под символическую защиту крестов, изображенных на фасаде, сегодня едва различимых по особому оттенку симметричных камней по обе стороны от входа.

Заручившись благословением, свита наконец переступала порог под мелодии, лившиеся с верхних этажей башен, – там располагались музыканты, услаждавшие слух столпившегося у стен народа. Ворота часто украшали гобеленами, флагами и драпировками, а благородные господа и дамы с балконов на внутренней, обращенной к городу стороне башен наблюдали, как гости направляются в собор, Женералитат[31] или какой-нибудь из дворцов, которых в Валенсии к тому времени насчитывалось немало.

Спустя четыре года после открытия ворот через них въехал в город свадебный кортеж принцессы Бланки, дочери короля Наварры Карла III и невесты короля Сицилии Мартина I. В особых случаях башни дополнительно освещались: например, во время прибытия Альфонсо V Великодушного в 1424 году или торжественного вступления в Валенсию самого Филиппа II 19 января 1586 года, когда ворота Серранос в полной мере оправдали себя как триумфальная арка.

В том же году судьба ворот навсегда изменилась. После пожара в здании городской ратуши тюрьму для дворян пришлось перенести, и выбор нового места пал на башни Серранос. Поначалу там собирались устроить временную темницу, но в итоге она располагалась в башнях триста лет.

Перемена функций предполагала довольно серьезную переделку здания, значительно повлиявшую на его вид, особенно с внутренней, городской стороны. Большие открытые пространства – такие же, как в воротах Куарт, – заделали, а в стенах пробили узкие отверстия для вентиляции. Превращение из триумфальной арки в тюрьму вряд ли можно назвать положительной метаморфозой, но в итоге оно парадоксальным образом спасло ворота. Когда в 1868 году губернатор Валенсии Сирило Аморос распорядился снести крепостную стену, уничтожения избежали только ворота Куарт и ворота Серранос – именно потому, что использовались как тюрьмы. Наконец, в 1887 году тюрьму перевели в другое место, а Королевская академия изящных искусств Сан-Карлос рекомендовала отреставрировать и сохранить ворота Серранос как исторический памятник.

Но, как ни странно, это был не последний сюрприз, который уготовила им судьба.

Беспокойство в музее росло день ото дня. Новости из внешнего мира не всегда долетали быстро, но все понимали: в середине лета стряслось что-то серьезное. Тревога на лицах хранителей и реставраторов сменилась озабоченностью, а потом и самым настоящим ужасом. По ночам герои картин переговаривались, обменивались сведениями, и спустя несколько недель стало ясно: за стенами музея разразилась война.

Осенью гул бомбежек сделался ближе. Сначала он был едва слышен, но по мере того, как дни становились короче и подбиралась зима, расстояние между бьющей артиллерией и стенами музея сокращалось. В какой-то момент началась паника, но пришлось взять себя в руки и принять решение. Опасность стремительно надвигалась, нужно было оказаться от нее как можно дальше. И они сбежали. Сбежали боги и герои мифов, блаженные, Иисусы, Святые Духи, Адамы и Евы, менины и живописцы с крестами на груди, короли верхом на горделивых скакунах, и шуты, и пьяницы, и махи одетые, и даже обнаженные, не успевшие одеться. Все сбежали.

С самого начала Гражданской войны мятежные силы генерала Франко видели одной из своих главных целей взятие Мадрида. Логично было предположить, что с падением столицы военное преимущество окажется на стороне франкистов, и уже в первые месяцы на подступах к Мадриду развернулись ожесточенные бои. Осенью 1936 года начались бомбежки. Снаряды угрожали не только военным и отдельным гражданским объектам. Они падали и рядом с историческими зданиями – например, Национальной библиотекой и музеем Прадо.

Прежде чем воздушные налеты успели нанести непоправимый урон художественному наследию страны, законное правительство Испанской Республики решило силами специальных бригад спрятать работы из Прадо и других коллекций в подвалах. А в ноябре 1936-го, когда республиканские власти уже переместились в Валенсию, самые ценные холсты были эвакуированы. С 15 ноября 1936 года по 5 февраля 1938 года не менее двадцати двух колонн закамуфлированных военных грузовиков вывезли из осажденного Мадрида в Валенсию полотна Веласкеса, Рубенса, Гойи, Тициана и многих других художников. Почти шестьсот картин и набросков уехали от запаха пороха и уничтожения навстречу относительно спокойному средиземноморскому бризу.

В Валенсии бесценный груз распределяли по двум местам: одни полотна везли в музей Патриарха в сердце старого города, другие – в ворота Серранос, которые благодаря своим огромным размерам вместили немало шедевров. Для большей безопасности под сводами ворот выстроили еще один свод, железобетонный, чтобы произведения искусства выдержали даже возможное обрушение готической конструкции. Немногие здания в мире могут похвастаться тем, что приютили, среди прочих жемчужин, «Менины» Веласкеса или «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» Гойи. Одно из них – ворота Серранос.

Они надежно защищали уникальную коллекцию в течение нескольких недель, а потом картины отправились в Каталонию, затем на юг Франции и, наконец, в Женеву, откуда после войны вернулись в музей Прадо и не покидают его стен вот уже больше восьмидесяти лет.

Веками Валенсия слыла в остальной Европе местом, где всякого рода безумцы составляют привычную часть повседневной городской жизни. Репутацию гнезда умалишенных город обрел в начале XV века, через несколько лет после постройки ворот Серранос. В 1410 году в Валенсии открылась Лечебница для безгрешных, душевнобольных и юродивых, основанная монахом ордена мерседариев Жоаном Жилабертом Жофре при споспешествовании короля Мартина Арагонского и считающаяся одной из первых психиатрических больниц в Европе.

Лечебница, привлекавшая множество любопытных со всей Европы, находилась внутри городских стен, рядом с воротами Торрент, которые стали называться «воротами безумных». Путешественники возвращались домой с рассказами о городе, где лечат и лелеют людей, которых в те времена отовсюду ожесточенно гнали. Рассказы эти со временем превращались в легенды, и в результате в коллективном воображении Валенсия стала местом, способствующим появлению невероятного множества душевнобольных. Отсюда пошло выражение «остаться под валенсийской луной», которое в современном испанском языке иногда означает «не попасть домой и ночевать на улице», но первоначально указывало на дезориентацию и спутанность сознания, якобы вызываемые луной. Валенсия, город лунатиков и безумцев. Город странных людей, бродящих по улицам под таинственными лунными эманациями.

Безумцы ли возвели монументальные ворота, равных которым нет в Европе? Безумцы ли пятьсот лет спустя сделали из этих ворот убежище для величайших шедевров живописи? Скорее, безумцами можно назвать тех, кто начал братоубийственную войну, из-за которой ворота Серранос и стали хранилищем картин. И хотя за шесть с лишним веков башни ворот не подверглись ни одному военному нападению, им все же пришлось выдержать натиск человеческой глупости и злобы в страшные годы Гражданской войны.

Остается надеяться, что Валенсия никогда больше не услышит леденящего душу гула бомбежки, спасения от которой пришлось бы искать не только людям, но и искусству, культуре и красоте.

Ворота поместья Гуэля (Барселона)

Необходимое чудище

Нам неведом смысл дракона, как неведом смысл вселенной, но в его образе есть нечто созвучное воображению людей, и потому дракон возникает в разных широтах и в разные века. Он, так сказать, необходимое чудище.

Хорхе Луис Борхес, аргентинский прозаик, поэт и публицист

Десяти подвигов царю Еврисфею оказалось недостаточно: очевидно, ни убийство лернейской гидры, ни расчистка авгиевых конюшен за один день не произвели на него впечатления. В первом случае Гераклу помогал его племянник, друг и, возможно, любовник Иолай. А за конюшни герой вообще получил плату, да к тому же воспользовался природной силой рек Алфей и Пеней – отвел их русла в нужную сторону. Поэтому Еврисфей решил дать герою новое задание, по всеобщему разумению, совершенно невыполнимое.

Далеко-далеко, в почти неведомых краях, где закатывается солнце, лежал сад Гесперид. В этом саду нимфы хранили золотые яблоки богини Геры, которые даровали бессмертие всякому вкусившему их, а потому были величайшим сокровищем из всех известных людям. Победив по пути нескольких врагов, Геракл прибыл наконец к воротам волшебного сада. Он думал, что от яблок его отделяет лишь горстка нимф, но с удивлением обнаружил еще одно препятствие. Богиня Гера, не доверяя нимфам-хранительницам, поставила сторожить ворота дракона Ладона, страшное чудовище с телом исполинской змеи, могучими крыльями и широкой пастью. Несмотря на свою силу и страховидность, дракон пал от стрел Геракла, завладевшего-таки яблоками и совершившего свой предпоследний подвиг. Но история дракона не закончилась со смертью. Вскоре в благодарность за службу Гера превратила его в созвездие Дракона. А через тысячи лет один каталонский архитектор, очарованный этой историей, усадил его на ворота поместья на западе Барселоны.

Немногие туристы, даже поклонники шедевров Гауди – собора Святого Семейства, дома Батльо или дома Мила, – отправляются в район Педральбес полюбоваться воротами поместья Гуэля. Это скромное сооружение, конечно, не может сравниться по размерам и величию с большинством творений Гауди в Барселоне. И все же пренебрегать им не стоит: ведь оно представляет собой одну из ключевых вех творческого пути гениального архитектора.

Ворота расположены на углу улицы Джорджа Коллинза и проспекта Педральбес, между двумя небольшими зданиями, возведенными в 1883 году и известными как павильоны Гуэля. Левый павильон некогда был домом привратника, правый – конюшней, и по сей день их соединяют ворота шириной пять метров с сидящим на них драконом по имени Ладон.

Чудище, выкованное в мастерской Вальета-и-Пикера в 1885 году, первоначально было раскрашено и снабжено тайным механизмом, приводившим в движение некоторые части его тела при открытии ворот, отчего дракон выглядел как живой. У решетки есть даже астрономические коннотации. Тело дракона, когти, хвост и крылья расположены таким образом, что напоминают созвездия Дракона, его убийцы Геракла и Малой Медведицы.

Но, как и в случае с другими шедеврами Гауди, символизм здесь куда более многослоен. Справа от входа, между воротами и конюшней, стоит высокая кирпичная колонна с верхушкой в виде апельсинового дерева. Гауди отходит от классического мифа, в котором плоды из сада Гесперид были яблоками, и заменяет их более привычными для Средиземноморья апельсинами. Но это не ошибка и не простой каприз. Это дань уважения поэту Жасинту Вердагеру и его поэме «Атлантида», важнейшему произведению каталонской литературы конца XIX века, да еще и связанному с семьей заказчика ворот, промышленника Эусеби Гуэля. Ведь павильоны и решетка поместья важны не только из-за художественной ценности, но еще и потому, что это первый плод сотрудничества Антони Гауди и Эусеби Гуэля. Архитектора и мецената. Художника и бизнесмена. Союз изменил жизни обоих.

Летом 1878 года самым интересным и притягательным местом в мире был, несомненно, Париж. За пять лет до того, как Гауди начал работать над поместьем Гуэля, в Париже открылась невиданная по масштабам Всемирная выставка. Организаторы сумели привлечь сотни тысяч посетителей. На Марсовом поле все желающие могли наблюдать гигантскую голову статуи Свободы, которой через несколько лет предстояло отправиться в Нью-Йорк в качестве подарка от Франции правительству США. В павильонах, посвященных техническим новинкам, показывали революционные изобретения, например телефон Белла. В июне часть выставки осветили электрическими лампочками, как бы предвосхитив одну из важнейших перемен в истории человечества. Из сада Тюильри люди поднимались на аэростате на четыреста метров над землей и с высоты созерцали бурление жизни среди павильонов.

Тем летом из Парижа, казалось, можно было заглянуть в будущее, и, разумеется, Эусеби Гуэль, человек широко мыслящий, не преминул добраться на выставку из Испании. В свои тридцать два он был одним из крупнейших промышленников страны, но сегодня его фамилия известна во всем мире не столько из-за его предприятий, сколько благодаря меценатству и сотрудничеству с Гауди, которое зародилось за тысячу километров от Барселоны, на парижской Всемирной выставке.

Поводом к судьбоносной встрече стала одна из первых работ Гауди. Это была витрина перчаточного магазина Эстебана Комельи, которую молодой архитектор создал специально к парижской выставке, где ее и увидел Гуэль. Восхищенный смелым и функциональным дизайном промышленник решил непременно познакомиться с Гауди по возвращении в Барселону. Их дружба, продлившаяся сорок лет, позволила Гауди осуществить самые значительные свои проекты и обессмертила имя его мецената.

Вновь мы видим, как действует неведомая сила случайности, способная навсегда изменить жизни людей. Альфонса Муху вознес к славе заказ в неурочный час, а Гауди попал в ту среду, где смог раскрыть свой потенциал, благодаря второстепенной и незначительной, казалось бы, работе. Однако дракон был выбран стражем сада Гесперид вовсе не случайно, и не случайно он же – в металлическом обличье – стал первым результатом сотрудничества двух экстраординарных личностей.

В глубинах Эребора, в пещере под Одинокой горой, огромный дракон охранял несметные сокровища гномов. В его красноватых непробиваемых чешуйках, словно в зеркалах, отражались и играли тысячи золотых отблесков. Годами он лежал на груде драгоценностей и золотых монет, заполнявших подземный зал, и они впечатались в мягкую шкуру на его животе – везде, кроме одного маленького участка, единственного слабого места, его ахиллесовой пяты.

Многие читатели, вероятно, сразу узнали по этому описанию Смауга, одного из самых знаменитых драконов последних десятилетий, персонажа повести Джона Толкина «Хоббит», опубликованной в 1937 году. Хотя Смауг родился в воображении автора середины ХХ века, он наделен многими чертами, в течение тысячелетий делавшими драконов едва ли не главными чудовищами любой мифологии. По верному утверждению Борхеса, человеческому воображению без дракона не обойтись. В редкой культуре нет мифического создания, похожего на дракона, – возможно, из-за его связи со змеем и различными символическими значениями, которыми он обладает.

На Западе дракон, как правило, символизирует зло. Обычно он обитает в глубине земли, в пещерах (как Смауг у Толкина), а потому ассоциируется с тенью, мраком, подземными силами и хтоническими энергиями. Представая воплощением темной стороны природы, дракон зачастую изображается как помесь нескольких реальных животных, что в свою очередь может косвенно указывать на четыре основные стихии мироздания. Мы видим драконов, «составленных» из змеи (земля), крокодила (вода) и летучей мыши (воздух). Изрыгаемый пастью огонь довершает совокупность стихий в этом первозданном монстре, архетипическом чудище, существование которого было абсолютно необходимо нашим предкам.

Из всех многочисленных свойств дракона для нас особенно важно одно, поскольку им, вероятно, обладают и Ладон из мифа о Геракле, и его металлический собрат на воротах поместья Гуэля. Слово «дракон» происходит от древнегреческого δράκων, которое является производным от глагола δέρκομαι со значением «пристально смотрю». Таким образом, великолепное зрение – наиглавнейший атрибут дракона, ключевое качество, делающее этого зверя превосходным стражем. Какая фантастическая тварь справится с охраной сокровищ или дверей лучше, чем крылатый огнедышащий дракон с непробиваемой чешуей? Этим и объясняется появление Ладона в качестве противника Геракла, а также тот факт, что именно дракона Гауди назначил стеречь вход во владения своего нового доброго друга. Потому что дракон из поместья Гуэля – не что иное, как амулет.

В самом начале книги мы говорили о приапическом амулете, но для защиты дверей и порогов использовались не только подобные ему эротические образы. Чаще всего входы в жилища, города и храмы охраняются животными – таких примеров сколько угодно в любой культуре. Ведь животные с незапамятных времен символизируют природные стихии, и их образы, очевидно, обладают магической силой. Самые первые проявления того, что мы называем искусством, представляли собой как раз изображения зверей, будь то наскальные рисунки в Альтамире, Ласко и Шове или удивительный человеколев из Холенштайн-Штаделя, вырезанный из бивня мамонта примерно 40 тысяч лет назад. С развитием монументальной архитектуры и появлением дверей животные получили новую роль – стражей.

Защитниками часто становились именно монстры, фантастические существа, поскольку сила их, очевидно, превосходила силу реальных животных. Грифы, сфинксы, гарпии и химеры несут службу у входов во множество древних зданий, охраняя тайны и сокровища, спрятанные внутри. Примеров не счесть: от Большого сфинкса, стерегущего вход в пирамиду Хефрена, и крылатых быков с человеческими головами из ассирийского дворца в Дур-Шаррукине, ныне выставленных в Лувре и других музеях, до львов-хранителей в иберийской культуре. Разумеется, не обошлось и без драконов. Как монстры, объединяющие в себе сразу нескольких зверей, драконы всегда и повсюду неусыпно и зорко охраняли врата и сокровища – и в саду Гесперид, и в поместье Гуэля.

Драконы фигурируют во многих культурах, но не везде они одинаковы. Мир символов невероятно сложен, и не всегда удается установить абсолютную истину в отношении того или иного образа. Пример дракона в этом смысле особенно показателен, поскольку на Западе он почти всегда – символ зла, а на Востоке – совсем наоборот. Начиная с легенды об императоре Хуан-ди драконы у древних китайцев были воплощением доброго начала. Китайский дракон – еще и символ императорской власти, творчества, силы слова и живительной энергии воды и дождя. В некоторых случаях он даже выступает благодетелем человечества. Словом, дракон – самое почитаемое существо в китайской культуре. От огнедышащего чудища до крылатого водяного духа, поднимающегося к небесам, чтобы пролить на землю долгожданный дождь, – таковы невероятные метаморфозы дракона в Евразии. Как никто другой, дракон показывает, насколько разнообразно, несмотря на все наши сходства, развиваются культуры, вплоть до формирования совершенно противоположных картин мира.

В 1839 году начался один из самых масштабных военных конфликтов в истории. Хотя Первая опиумная война малоизвестна и о ней вспоминают нечасто, она изменила ход развития нашей цивилизации. Промышленная революция в Великобритании позволила Западу сделать гигантский шаг по пути технологического прогресса, однако Китай, великая империя, легко мог встать на тот же путь и поставить под вопрос европейское превосходство. Великобритания не желала этого допускать. Под предлогом торговых разногласий, используя наркотики как настоящее оружие массового поражения, британская армия раздавила китайское сопротивление.

Через несколько лет Вторая опиумная война нанесла по древней империи еще один тяжелый удар. Британская корона добилась своего: оттеснила Китай с рельсов промышленной революции, и китайская экономика не могла нагнать европейскую вплоть до второй половины ХХ века. Полтора века отсталости. Полтора века, которые уже в прошлом. Всего за несколько десятилетий Китай стал одним из ключевых игроков в современной геополитике и экономике. Западные газеты годами предупреждают об опасности пробуждения «китайского дракона» и о том, как пошатнется мировая стабильность, если Китай задумает окончательно превратиться в доминирующую державу.

Сегодня китайские драконы, остающиеся главными символами этой культуры, по всей видимости, чувствуют себя гораздо лучше, чем те, которых веками воображали европейцы. В Китае они олицетворяют энергию и решительность страны с населением в 1,4 миллиарда человек, в то время как здесь их удел – мифы, фантастическая литература, искусство и архитектура. Дракон Гауди на воротах поместья Гуэля – несомненный шедевр, но вряд ли он как талисман защитит нас в случае конфликта. Будем надеяться, что мировому геополитическому укладу уготован не быстрый слом, а постепенные изменения. Как показывает история, резкие метаморфозы происходят обычно после политических, социальных и военных катаклизмов. Хорошо бы нас не коснулось китайское проклятье: «Чтоб ты жил в интересные времена!» Интересные времена, о которых столетия спустя пишут в учебниках истории, не бывают спокойными. Мало кто хочет в них жить. Пусть нам достанутся скучные времена, потому что только в такие мы и можем робко добиваться чего-то похожего на покой и благополучие.

Кастель-Нуово (Неаполь)

Связующее звено между Средневековьем и Ренессансом

Увидеть Неаполь и умереть.

Приписывается Иоганну Вольфгангу Гёте, немецкому поэту и учёному

Оригинальность состоит в возвращении к истокам.

Антони Гауди, испанский архитектор

Есть тысячи причин отправиться в Неаполь. Кто-то ищет следы первых греческих колоний на итальянской земле, а кто-то мечтает полюбоваться Везувием на фоне рассвета над необозримым заливом. Некоторых манят лучшая в мире пицца и вкуснейшие десерты, которые может предложить итальянская гастрономия. Любители искусства и истории пытаются уловить отголоски славного прошлого этого великого средиземноморского города в готических соборах и барочных дворцах, изобилующих реликвиями и древностями. Есть и те, кто приходит в центр Неаполя поклониться чудотворному волосу аргентинского футболиста, почитаемого здесь за полубога[32], у своеобразного алтаря в одном баре. Я даже знавал людей, посещавших Неаполь единственно за тем, чтобы отдать дань уважения Раймондо де Сангро, седьмому князю Сан-Северо и строителю капеллы Сан-Северо, которая представляет собой настоящий кладезь шедевров искусства и научных экспонатов и сама по себе заслуживает отдельной книги. Лично я приехал в Неаполь в поисках лестницы, а нашел дверь.

Несколько лет назад я был погружен в исследование определенного типа готических винтовых лестниц. Я готов признать, что винтовые лестницы позднего Средневековья, возможно, не самая интересная в мире тема, которой было бы не жалко посвятить долгие часы работы и многодневные поездки, но нам не дано выбирать свои пороки, фобии и пристрастия. Словом, я отправился в Неаполь в надежде увидеть, изучить и сфотографировать любопытную винтовую лестницу, которую великий мальоркский архитектор Гильем Сагрера построил в XV веке в Кастель-Нуово.

Я провел все утро в нижней части замка и записался на послеобеденную экскурсию, потому что интересовавшая меня лестница находилась не там, где туристам разрешено свободно бродить. Народу на экскурсию собралось совсем немного. Мы поднялись на галерею Зала баронов, чтобы взглянуть на это огромное пространство сверху. Приветливый гид вкратце рассказал нам про зал, а потом я наконец смог припасть к объекту своих устремлений и рассмотреть его – правда, не так тщательно и неспешно, как мне бы хотелось. Все мы знаем, какими бывают эти экскурсии. Все перемещения полностью контролируются, и едва ли можно урвать минутку, чтобы спокойно насладиться архитектурой и историей. Но я по крайней мере увидел эту лестницу вблизи, сфотографировал ее конструкцию, и мне даже повезло: после экскурсии гид показал мне еще одну лестницу того же типа, мало кому известную. Потом я собрался погулять по центру Неаполя и, напоследок обернувшись на замок, вдруг обнаружил лучшее, что в нем есть. Из той поездки в моей памяти сохранились не винтовые лестницы, за которыми я так гонялся, а великолепный вход, который я поначалу едва заметил. Порой истинная ценность порога открывается только после того, как переступишь его несколько раз.

Как и Зал баронов и винтовые лестницы, парадный вход в Кастель-Нуово был построен по приказу Альфонсо V Арагонского, прозванного Великодушным, второго монарха арагонской короны из династии Трастамара. После того как его отец, Фердинанд Антекерский, стал королем Арагона согласно принятому в 1412 году акту, известному как «Компромисс в Каспе», Альфонсо оказался наследником огромных территорий, включавших почти всю восточную часть Пиренейского полуострова, а также Балеарские острова, Сардинию и Сицилию. Сам он взошел на престол, не достигнув двадцати лет, и так началась его головокружительная военная и политическая карьера. С самой юности он буквально бредил Неаполем и после нескольких десятилетий борьбы наконец триумфально вступил в город 23 февраля 1443 года. В результате долгих и беспорядочных столкновений, союзов и противостояний – с герцогом Миланским, королем Франции и папой римским – Альфонсо V наконец завладел жемчужиной Средиземноморья, древнегреческим Неаполисом, городом, который он с тех пор не покидал и в котором правил до самой смерти, наступившей пятнадцать лет спустя.

Если проанализировать вклад Альфонсо V в облик Кастель-Нуово, становится очевидной самая интересная особенность этого замка: его положение на полпути между средневековыми готическими рудиментами, столь важными для арагонской короны, и отсылающими к античности новинками Ренессанса, настоящего культурного потрясения, которое тогда начиналось в Италии. Сначала Альфонсо V дополнил Кастель-Нуово готическим залом и готическими же лестницами Гильема Сагреры, а позднее – парадным входом, главным героем этой главы, уже вполне ренессансным по замыслу и исполнению. Собственно, этот вход – один из первых образцов Ренессанса на юге Италии, а точнее, образцов переосмысления фигуры средневекового короля в соответствии с античной эстетикой. Это древнеримская триумфальная арка, втиснутая между бастионами средневекового замка.

Издалека видно, как темная громада стен оживляется белым мрамором входа, сверкающим между двумя цилиндрическими башнями бывшей французской крепости. Белый мрамор, обрамленный темным вулканическим камнем. Белый мрамор как символ возрожденной античности.

Парадный вход представляет собой очень высокую и узкую конструкцию из двух поставленных друг на друга арок, каждая из которых увенчана горизонтальным фризом. На вершине всего сооружения установлена статуя архангела Михаила, предводителя небесного воинства, победителя зла и защитника крепости, города и средиземноморских владений Альфонсо V. Композиция примечательна тем, что строго следует канонам классических ордеров – композитного на нижнем уровне и ионического на верхнем[33], – а все ее декоративные элементы строго выверены.

Ярче всего выделяются скульптурные рельефы, занимающие почти всю поверхность. По углам расположены аллегорические фигуры: грифоны, крылатые вестницы победы и рога́ изобилия, говорящие о богатстве и процветании королевства. На больших исторических панно показаны многофигурные сцены триумфального вступления Альфонсо V в Неаполь. Есть и еще одна деталь, которая может остаться незамеченной на пышном фасаде парадного входа, однако таит в себе ключ к образу мышления монарха. Всего четырнадцать слов – но в них сосредоточено больше смыслов и посланий, чем в сотнях страниц[34].

Тысячу лет о них почти не вспоминали. Правда, их можно было найти на руинах легендарного прошлого, в котором человек умел поворачивать русла рек и возводить здания, не уступавшие в размерах самому небосводу. Ими восхищались, но не пользовались. Как будто благоговейное почтение мешало вновь прикоснуться к ним. Только при франкском короле Карле Великом их ненадолго ввели в обращение, но потом снова позабыли.

Однако положение дел изменилось на исходе Средних веков в Италии, когда небывалый интерес ко всему классическому стал определять культуру. Скульпторы начали подражать античным образцам, архитекторы – возводить здания с классическими ордерами и пифагорейскими пропорциями; даже художники возжелали стать новыми Апеллесами, хотя им почти не на что было ориентироваться. И наконец их, забытых, извлекли из небытия. Величественные римские буквы, начертанные на храмах и триумфальных арках, вновь вошли в обиход. Угловатые и трудные готические отошли в сторону, и понемногу в тексты просочились крупные маюскулы, прямые наследники тех, что начертаны на арке Тита, основании колонны Траяна и фризе Пантеона Адриана.

С изобретением книгопечатания стало ясно, что назад пути нет. Венеция стала главным поставщиком нового гуманистического веяния, инкунабул, напечатанных классическим шрифтом, и остальная Европа не устояла перед их очарованием. Римские буквы завоевали мир, и эта книга тоже напечатана в типографии, наследующей, по сути, античным надписям, которые сопровождают нас уже больше двух тысяч лет.

Антони Гауди говорил, что оригинальность состоит в возвращении к истокам; нечто подобное и предпринял Альфонсо V Великодушный, поместив на парадном входе Кастель-Нуово две надписи римским маюскулом. Желая выделиться среди прочих европейских монархов, он обратился к истоку, к классике. Весь вход представляет собой оду древности, поскольку вдохновлен триумфальными арками Римского форума и воротами в Капуе, возведенными нашим старым знакомым Фридрихом II. И все же главную роль в символике этого сооружения играют тексты.

Альфонсо V хотел, чтобы современники видели его истинным «князем гуманистов». Он любил искусство и словесность, покровительствовал поэтам и архитекторам и в целом использовал культуру для создания образа монарха, славного не только на войне, но и в мире, владеющего не только мечом, но и пером. Рассказывали, что он везде возил с собой по экземпляру классических трудов Юлия Цезаря и Тита Ливия, а его официальный хронист даже писал, что однажды Альфонсо излечился от болезни, когда ему зачитали несколько страниц жизнеописания Александра Македонского. Разумеется, это преувеличения, но они свидетельствуют о том, что Альфонсо V действительно стремился быть меценатом и проводником идей Ренессанса. Вскоре после завоевания Неаполя средневековое готическое письмо, десятилетиями использовавшееся при дворе, стало заменяться классическим. Поэтому, когда потребовалось начертать надписи на арке входа в Кастель-Нуово, был выбран именно античный шрифт, который отсылал к римским памятникам. Ведь это были не просто слова. Подобные тексты говорят нам гораздо больше, чем в них написано. Помимо прямых сообщений, они несут идею возрождения славного прошлого, времен Цезаря, Траяна и Марка Аврелия. Не только содержат титулы короля, но и выступают подлинными эмблемами его величия, его культуры и его связи с лучшим, что случалось в Средиземноморье.

У произведений искусства есть несколько уровней прочтения. Картины, скульптуры и здания приносят нам визуальное эстетическое наслаждение, но также шлют самые разнообразные послания, обогащающие и дополняющие их. Парадный вход в Кастель-Нуово нагружен элементами, которые могут остаться незамеченными в круговерти нынешних путешествий. Но если турист располагает временем, подробное рассматривание рельефов триумфальной арки откроет ему немало удивительного. Я уже говорил, что король Альфонсо, обосновавшись в Неаполе, хотел сделать город очагом обновления, центром Ренессанса. Но родился он в конце XIV века в Медина-дель-Кампо, маленьком кастильском городке, чуждом всякой классики, и образование получил в совершенно средневековой среде. В юности он читал книги о странствующих рыцарях, волшебниках и приключениях, и эти тексты тоже оставили след на пороге его неаполитанского замка.

На фасаде входа неоднократно повторяется один символ. Он присутствует на доспехах воинов из свиты Альфонсо и на его триумфальном портрете, где мы видим короля в золотой колеснице, запряженной четверкой белых коней: это пламя, таинственным образом горящее на пустом сиденье. Речь идет о личной эмблеме монарха. Образе, который король использовал для передачи зашифрованного послания. Своего рода загадочном иероглифе, выражающем идею возвышения и восхваления. Изображение огня на пустом стуле или троне было известно как siti perillós, «гибельное сиденье». Это символ, связанный с легендами о короле Артуре, которые очень любил король Альфонсо. Такое сиденье находилось за Круглым столом: оно всегда оставалось пустым, поскольку, по пророчеству Мерлина, занять его мог только достойнейший рыцарь, которому будет дано обрести Святой Грааль. Любого другого рыцаря, осмелившегося усесться на это место, ждала скорая гибель или по крайней мере ужасное несчастье – потому оно и называлось «гибельным сиденьем» и изображалось в виде пустого стула, занятого лишь языками пламени. Вводя этот символ в отделку парадного входа Кастель-Нуово, Альфонсо V словно уравнивал обретение Грааля с завоеванием Неаполитанского королевства, а себя, победителя, видел новым Галахадом, идеальным рыцарем, занявшим наконец «гибельное сиденье» и не поплатившимся за это.

Я приехал в Неаполь в поисках лестницы, а в результате нашел один из самых потрясающих порталов Европы. Вход, наполненный средневековыми и ренессансными символами, неслучайно был возведен в особый исторический момент, когда одна эпоха отмирала, а другая еще только зарождалась. Стоящий на полпути между готическим прошлым и отмеченным новым витком классики будущим, портал Кастель-Нуово – словно римский бог Янус, одно лицо которого обращено на то, что было, а второе – на то, что грядет. Благодаря этому монументальному входу я познакомился с королем, который одновременно был и средневековым монархом, и одним из первых «королей-гуманистов» Ренессанса, и даже – в собственном воображении – благородным рыцарем в поисках Грааля.

Все это и многое другое ждет того, кто приедет в Неаполь и будет внимательно оглядываться в поисках бесчисленных открытий, которые поджидают нас среди визга клаксонов, криков на неаполитанском диалекте и хлопанья белья, развешанного на балконах тысячелетнего города. Возможно, путешественник не обретет Святой Грааль, не спасет свою бессмертную душу и не найдет возлюбленную неаполитанку вроде той, что подарила королю Альфонсо троих детей. Но уж во всяком случае пицца маринара ясно покажет ему, как всего из четырех ингредиентов можно состряпать самое настоящее счастье.

Входы в иные миры

Погребальный комплекс фараона Джосера (Саккара)

Одна дверь – всем живым, все двери – одному мертвому

Прорвись на ту сторону.

Название песни группы The Doors

Мало найдется в мире мест удивительнее западного берега Нила. Неподалеку от Каира, там, где влажная зелень сменяется знойной охрой, возвышается несколько десятков пирамид. Самые знаменитые из них – те, что ближе всего к столице. Исполинские гробницы Хуфу, Хафры и Менкаура (то есть Хеопса, Хефрена и Микерина), известные нам со школьной скамьи, – впечатляющее наследие древности, и ни один турист не уезжает из Египта, не посвятив им хотя бы полдня. Но большие пирамиды плато Гиза – не единственные на этой границе растительности и пустыни.

Если немного проехать на автомобиле в южном направлении, можно увидеть целый комплекс памятников, наглядно показывающих, как всего за несколько десятилетий древнеегипетская культура выработала концепцию пирамиды. Тысячи лет назад дольмены, подобные дольмену Менга, начали встраиваться в пейзаж и видоизменять его, а большие египетские пирамиды довели эти изменения до невиданных пределов. Если мегалитические сооружения поднимались над равнинами всего на пару метров, то пирамиды достигли высот, которые еще два тысячелетия оставались недоступными для мировой архитектуры. И, как у всякого творения рук человеческих, у пирамид было свое начало, отправная точка, момент, когда идея материализовалась в первый раз.

Добраться до Саккары нетрудно. Путь на машине от центра Каира занимает примерно час – хотя время, конечно, зависит от хаотичного движения в городе. Однако туристы ездят туда нечасто. Зато по сравнению с толпами у Большого сфинкса или пирамиды Хеопса в Саккаре путешественника ждет раздолье: можно спокойно бродить меж руин и неспешно их осматривать.

Тринадцать лет назад, когда я впервые побывал в Египте, некрополь в Саккаре не входил в мой маршрут, но в конце 2019 года я вернулся едва ли не ради него одного. Как и в случае с Кастель-дель-Монте, визит в Саккару пришелся на последний день поездки. И оправдал все мои ожидания.

Мы выехали из отеля утром. Наш минивэн двинулся на запад, обогнул стройплощадку Большого Египетского музея, проехал совсем рядом с тремя гигантскими пирамидами Гизы и свернул на юг, к выезду из Каира. Чем дальше мы отъезжали от центра, тем яснее проступало непарадное, нетуристическое лицо города-десятимиллионника. Сувенирные магазинчики уступили место маленьким продуктовым лавкам, а многоэтажные здания выглядели все суровее и обшарпаннее. На углах высились кучи мусора, но обстановка казалась спокойной, дети на улицах улыбались. Мимо нас с бешеной скоростью проносились мотоциклы, на каждом из которых умещалась целая семья. Вскоре недостроенные дома по сторонам сменились полями и огородами. Минивэн резко забрал вправо, углубился в пустыню, и за землистыми дюнами показалась вершина первой пирамиды – ступенчатой пирамиды Джосера.

Усыпальница фараона окружена крепостной стеной с единственным входом. Первая пирамида в истории человечества стоит в полукилометре от нынешней границы растительности, посреди бесплодной равнины, раскаленной даже в самые холодные месяцы года. Выходя из автобуса и направляясь ко входу, легко не заметить небольшой реконструированный фрагмент оригинальной стены: темный прямоугольник порога четко выделяется на фоне известняка из знаменитых турских каменоломен.

Первоначальная стена высотой в десять метров и периметром в полтора километра окружала пространство площадью примерно в пятнадцать гектаров, но вход и тогда был только один, тот же, что и сегодня, – не больше метра в ширину. Очень редко архитектурная мощь сооружения так контрастирует со скромностью подступа. Этот узкий порог пересекал каждый из тысяч посетителей, веками являвшихся поклониться покойному фараону и его бессмертной душе. Но самому Джосеру не приходилось пользоваться этим входом: для него соорудили четырнадцать ложных дверей, через которые душа фараона могла, когда вздумается, выходить из своего загробного дворца в мир живых. Один вход для всех живущих и четырнадцать для единственного покойника.

Комплекс пирамиды Джосера был возведен около 2600 года до н. э., и это одно из интереснейших архитектурных творений в истории. Все здания по заказу фараона спроектировал и воплотил в жизнь один человек – Имхотеп, первый архитектор, чье имя сохранила история. Самый могущественный и влиятельный египтянин того времени, не считая фараона. Царский казначей, скульптор, верховный жрец, управляющий большого дворца, колдун и лекарь. Значение его фигуры со временем только росло, и через несколько веков его стали обожествлять как покровителя врачевания и письма. О его мудрости слагали легенды, какие могли появиться только в ту древнюю эпоху. Египтяне, жившие столетия спустя, вслед за его современниками считали, что Имхотеп знал все на свете. Таких универсальных и абсолютных мудрецов уже нельзя себе представить в современном мире, где знание разветвлено и в основе его развития лежит специализация. Но в те далекие века один человек мог обладать практически всеми накопленными человечеством знаниями. К числу таких легендарных мудрецов принадлежат Пифагор, Аристотель – и Имхотеп.

Погребальный комплекс в Саккаре был спроектирован первым известным нам архитектором, и пирамида, которая там находится, – тоже первая в истории. Ее строили поэтапно на основе огромной мастабы[35], и в ней четко прослеживается идея восхождения, которая будет определять большие пирамиды, возведенные в последующие века Древнего царства. Форма лестницы, по которой душа фараона должна была подняться в небесные сферы, где ее ожидали боги, сделала пирамиду Джосера важнейшей вехой в истории египетской архитектуры. Один из главных сюрпризов при посещении Саккары заключается в том, что с вершины гробницы Джосера видно целое созвездие пирамид на горизонте. Если смотреть на юг, можно разглядеть среди прочего усыпальницы фараонов Унаса и Пиопи II, а также две знаменитые пирамиды Снофру – Розовую поближе и Ломаную километрах в десяти, на сияющей линии горизонта. А если повернуться и оглядеть пустыню в северо-западном направлении, то над дюнами будут видны вершины пирамид Хефрена и Хеопса. Несколько веков египетской истории, окинутые одним взглядом. Десятки последних пристанищ фараонов за миг.

Войдя в узкую дверь, вы попадаете в тесный коридор с гладкими стенами. Яркий свет пустыни остался позади, и вас окутывает мрак. За коридором следует небольшой зал, а от него отходит длинная галерея, обрамленная полуколоннами. Вновь перед нами уникальное архитектурное новшество: эти несколько десятков полуколонн, реконструированные в свое время археологом Жан-Филиппом Лауэром, – первый в истории пример вертикальной опоры, не являющейся несущей стеной. Следующий шаг – выделение столба и рождение колонны, которого не случилось в Саккаре, но которое без трудов Имхотепа состоялось бы гораздо позже.

Первый в истории архитектор, первая египетская пирамида и первый прорыв на пути к изобретению важнейшего архитектурного элемента – колонны. Но как ни странно, это еще не все сюрпризы, припасенные Саккарой. Впереди, пожалуй, главный из них.

Ступенчатая пирамида Джосера и окружающие ее здания – первый известный человечеству случай использования тесаного камня в монументальной архитектуре. Именно в Саккаре люди начали придавать добытым в каменоломнях глыбам форму, чтобы строить из них здания. Это поразительный рывок вперед. Начав с блоков небольшого размера, Имхотеп и его рабочие постепенно научились искусно работать по камню. Завершают ансамбль уже гигантские монолиты; имеются и декоративные детали: каннелированные полуколонны и резной орнамент. До той поры все крупные сооружения в Египте и Месопотамии строились из обожженного или необожженного кирпича или из дерева. Но Имхотеп навсегда ввел тесаный камень в историю архитектуры.

Однако возникает вопрос: зачем понадобилось это революционное решение, если работать с камнем так трудно? В древнеегипетском обществе ничто не происходило без веской причины, любое новшество отвечало конкретной цели. Причина, по которой целый ансамбль зданий возвели в камне, скорее всего, связана с религией.

Религия Древнего Египта невероятно сложна. За почти четыре тысячелетия египтяне развили такую систему верований и мифов, что бессмысленно даже пытаться коротко описать ее здесь. Но для понимания истоков каменного зодчества необходимо знать, что такое ка. Душа в представлении египтян не была едина, а состояла из нескольких частей, две из которых считались наиболее важными: ба и ка. Первую можно уподобить христианской идее индивидуальной души, а вторая была чем-то вроде живительной силы, которая исходила от бога и изливалась на царя, а тот, в свою очередь, одарял ею народ. В эпоху пирамид именно ка обеспечивала загробную жизнь фараона, а значит, и гармонию мироздания, и для ее сохранения требовался камень. Египтяне верили, что после смерти фараона его ка может обитать в статуях из камня – материального символа нерушимости и вечности. Именно поэтому для Джосера и построили целый каменный город, чтобы его душа могла жить вечно, не страшась исчезновения.

Все здания Саккары явственно излучают оптимизм. Каждая глыба, каждая колонна прямо-таки пропитана восхитительной наивностью. Действительно, нам кажется наивным само предположение о том, что бессмертная душа фараона разгуливала по двору, усаживалась отдохнуть под каким-нибудь портиком, выходила из дворца или попадала обратно внутрь через одну из четырнадцати ложных дверей. Но этой наивной идеи оказалось достаточно, чтобы построить монументальный архитектурный ансамбль.

Готовясь к своему второму путешествию в Египет, я вычитал один удивительный факт. Во времена строительства больших пирамид египетское общество не знало денег. Колоссальная степень организации, необходимая для возведения таких гигантских памятников, как погребальный комплекс Джосера, достигалась без посредства денег. Вопреки глубоко укоренившемуся заблуждению, пирамиды строили не рабы. Каждый фараон нанимал огромное количество высококвалифицированных рабочих, которые годами работали над его усыпальницей и храмами и получали плату – зерном и прочей едой, но не деньгами. Мне сразу вспомнилась одна из самых любопытных идей, высказанных в знаменитой книге Юваля Ноя Харари Sapiens, международном бестселлере последних лет. В этой захватывающей интерпретации истории человечества одна из первых глав почти полностью посвящена роли вымысла в формировании нашей цивилизации[36]. Согласно Харари, способность воображать несуществующие вещи – едва ли не главная особенность человека, отличающая нас от других животных. Если бы не истории, которые мы выдумываем и рассказываем друг другу с незапамятных времен, люди не смогли бы объединяться в многотысячные и многомиллионные сообщества и до сих пор жили бы общинами по нескольку десятков человек и питались бы фруктами и насекомыми. Без вымышленных историй и их невероятной убеждающей силы мы не слишком отличались бы от шимпанзе. Или вообще исчезли бы с лица земли, уничтоженные хищниками, бактериями и вирусами.

Многое в нашей жизни возникло исключительно благодаря воображению, и самые очевидные примеры – религии и расы; но автор Sapiens гениально расширяет привычный нам взгляд на вещи. В частности, Харари называет одним из плодов нашего воображения деньги. Деньги, по его мнению, могли бы и не существовать, как может не существовать Зевс, египетское понятие ка, шотландское национальное самосознание или христианское чистилище. Все это не более чем идеи, которые тысячелетиями помогали нам объединяться и достигать целей, недостижимых в иных условиях. Однако сегодня все больше людей ставит под сомнение религиозные истины или существование рас. Харари предлагает задуматься над тем, нужны ли нам и прочие абстракции – к примеру, деньги. Я не стану излагать здесь революционные концепции или рассуждать о (не)существовании денег, но в усыпальнице Джосера мне в голову пришла одна мысль.

С высоты сегодняшнего дня велико искушение считать Древний Египет примитивной культурой. Его своеобразная религия, десятки богов со звериными головами, множество легенд и историй о чудесах, представление о загробной жизни как точном отражении земной – все это можно расценить как черты архаичной цивилизации. Уж мы-то больше не попадаемся на удочку всяческих мифов и химер, говорим себе мы. Мы живем в куда более развитом мире, где не место всем этим байкам, убеждаем мы себя.

И все же в нашем мире, строившемся веками, магическое мышление занимает важное место. Только что я рассуждал о наивности общества, которое стремилось удержать неуловимую жизненную энергию ка в каменных предметах и зданиях. Переступив порог владений фараона Джосера и вспомнив, что египтяне верили в бессмертие души, но не верили в деньги, я спросил себя: какая из двух идей более иррациональна? Пытаться заточить бестелесный дух в некую материальную форму? Или дематериализировать нечто осязаемое до эфемерности, граничащей с небытием? Поначалу деньги были кусочками драгоценных металлов, но тысячелетия эволюции превратили их в почти бесплотную сущность. От золота и серебра – к дешевым металлам, от них – к клочкам недолговечной бумаги, а от нее – к цифровым кодам на экране, изменчивым числам, про которые большинство из нас даже не знает, где они находятся и существуют ли вообще. Если деньги и сами по себе – фикция, а мы к тому же превратили их в нечто эфемерное и неосязаемое, то, быть может, более реальны египетские души, которые по крайней мере могли возвращаться на отдых в каменные статуи, проскользнув через ложные двери усыпальниц?

Иногда музеи называют кладбищами произведений искусства, имея в виду, что любой артефакт нужно наблюдать в естественной для него обстановке, для которой он был задуман и создан. В целом я согласен с этой мыслью – если исключить современное искусство, которое создается, как правило, именно для выставления в музеях. Если даже ренессансный холст или барочную скульптуру трудно достойно представить в музейных стенах, то с египетским искусством это и вовсе непосильная задача.

Мы знаем, зачем служили ложные двери в древнеегипетских гробницах. Сотни таких дверей выдрали из родных мастаб и пирамид, погрузили на суда и развезли по столицам так называемого западного мира. Сегодня они выставляются, в частности, в Лувре, Британском музее и Метрополитен-музее. Иногда я беспокоюсь: а что, если души умерших застряли где-то, не имея больше возможности воспользоваться этими дверями? С другой стороны, было бы хуже, если бы им это все-таки удалось и они вместе с родными порогами оказались бы вдали от берегов Нила. Перед толпами туристов с телефонами и фотоаппаратами, в неведомом мире. Наверняка им захотелось бы как можно скорее вернуться в Саккару и навечно упокоиться в тени ступенчатой пирамиды Джосера.

Вилла Барбаро (Мазер)

Приоткрытые двери в мир образов

Зеркала нужны, чтобы человек видел свое лицо, искусство нужно, чтобы человек видел свою душу.

Джордж Бернард Шоу, ирландский драматург

Редкий европейский регион так прозябает в тени собственной столицы, как Венето. Само название Венеции словно поглощает все окружающие ее провинции, как будто за пределами города на лагуне, его каналов и дворцов ничего и нет. Даже Флоренции такое не под силу. Тоскана сама по себе притягивает путешественников и туристов, и престиж Флоренции ей никак не мешает. Пожалуй, единственный собрат Венето по несчастью – Лацио.

Для большинства иностранцев, приезжающих на северо-восток Италии, Венето ограничивается островами, на которых стоит главный город. Самые любопытные добираются до соседней Вероны, привлеченные скорее легендарным балконом Джульетты, чем красотой этого древнего города. Про остальную часть региона почти никто ничего не знает. И очень зря, поскольку он исключительно богат в культурном плане. Менее чем в ста километрах от Венеции лежит кокетливый и благородный Тревизо, а еще монументальная Падуя с потрясающими фресками Джотто в Капелле дель Арена[37] и базиликой Святого Антония. А для тех, кому этого мало, по венецианской равнине рассыпаны бесчисленные творения одного из самых влиятельных зодчих всех времен. Любой поклонник ренессансной архитектуры просто обязан побывать в Виченце и окрестностях: именно там Палладио построил почти все свои шедевры, все свои грандиозные виллы.

В моей памяти вилла Барбаро навсегда связана с летом. Оба раза, когда мне удалось добраться до местечка под названием Мазер, стояла такая удушающая жара, что поездка едва не оказывалась испорчена. Вечером зной не спадал, и даже простая перебежка от парковки до входа в здание стоила больших усилий. Добавьте к этому усталость после целого дня, проведенного за осмотром других работ Палладио в Виченце – Олимпийского театра, Палладианской базилики и виллы Ротонда, гораздо более знаменитой, чем вилла Барбаро, но, по моему скромному мнению, куда менее волнующей и волшебной.

Визит на виллу сродни ритуалу. В помещении, где продаются билеты, вас любезно просят обуться в бахилы из мягкой ткани, чтобы не повредить ценные деревянные полы. Посетителей обычно не очень много, что меня всегда удивляло, если учесть, какие чудеса можно увидеть в этих стенах. Относительное уединение и почти полная тишина (благодаря бахилам, приглушающим шаги) делают прогулку по вилле необычайно приятной и умиротворяющей.

Я лет десять изучал эту виллу и рассказывал о ней студентам, но, как ни стараюсь, не могу вспомнить, сколько дверей я повидал там в каждой из двух поездок. Однако я совершенно точно могу сказать, что каждый раз переступал четыре особенных порога – если не физически, то мысленно, чувственно и во всяком случае благоговейно. Эти четыре двери открыли мне охотник, дама, паж и девочка. Вот их история.

В отличие от истории с Веттиями, здесь можно не сомневаться, что хозяева виллы состояли между собой в родстве. Братья Маркантонио и Даниэле Барбаро заказали великому архитектору Палладио дом на Терраферме[38]. В середине XVI века у знатных венецианских семейств было в обычае строить себе виллы в материковой части страны, и в этих виллах практическое начало сочеталось с поэтическим. Сельское хозяйство стало важнейшим фактором существования Светлейшей Республики после того, как португальцы и испанцы открыли новые пути на Восток, подорвав торговое превосходство Венеции. Но чисто прагматический интерес сочетался со стремлением к идиллической деревенской жизни. Богатые венецианцы, возводившие загородные резиденции, желали соответствовать идеалу, который в свое время определили и превознесли такие древнеримские авторы, как Варрон, Катон и Колумелла. Каждая вилла представляла собой этакий синтез дворца с фермой, где можно было наслаждаться как плодами земными, так и плодами сознания. И лучше всех умел воплотить этот идеал архитектор Андреа ди Пьетро делла Гондола, более известный как Андреа Палладио.

Палладио родился и получил образование в Падуе, но дополнил его доскональным знакомством с античной архитектурой в Риме, а во второй половине жизни работал почти исключительно в Венето. Он строил и дворцы, и церкви, но в историю Ренессанса вошел в первую очередь как автор вилл. Для братьев Барбаро Палладио создал истинный шедевр: здание, сплавляющее земледельческий дух с дворцовым. Однако эту виллу нельзя оценить в полной мере, не рассмотрев вклад в ее создание другого итальянского гения середины XVI века. Потому что вилла Барбаро – не только идеальное сочетание классических стен, сводов, колонн и фронтонов. Это еще и слияние архитектуры и живописи, материи и образа. Собственно, четыре двери, о которых я упомянул, – творения не архитектора, а художника. Они нарисованы человеком, расписавшим все внутреннее пространство виллы, – Паоло Кальяри, известным под именем Паоло Веронезе.

Веронезе – уроженец Вероны – всю жизнь работал в Венеции, но, как и Палладио, совершенствовался в Риме. Изучал он там не античную живопись, от которой почти ничего не осталось, а лучшие произведения современников, прежде всего фрески Микеланджело в Сикстинской капелле. Почерпнутое в Вечном городе весьма пригодилось ему для сотрудничества с Палладио, потому что на вилле Барбаро ему впервые довелось расписывать фресками сразу несколько помещений. Братья Барбаро желали получить настоящее произведение искусства. Виллу, в которой зодчество и живопись вступят в диалог, станут дополнять и окрылять друг друга и вместе воплотятся в шедевр на все времена. Когда посетитель попадает в открытую для публики часть виллы, его поражает не только мудрое расположение комнат и залов. Он скользит по роскошному паркету, и его не покидает ощущение, будто он находится не внутри дома, а внутри мира, изображенного на картине.

Все стены покрыты изумительными яркими фресками, и окна, распахнутые на равнину, легко спутать с арками, в которые вписаны безмятежные классические пейзажи. На стенах изображены фальшивые ниши, а еще копья и штандарты, словно прислоненные к углам. В зале Олимпа потолок как бы раскрывается в бесконечность, а с нарисованной балюстрады выглядывают некоторые члены семейства Барбаро.

И во всем этом сценографическом визуальном великолепии больше всего поражают четыре приоткрытые двери, тоже нарисованные. Две из них находятся в конце долгих анфилад, за несколькими настоящими проходами, и через них в наш мир попадают охотник и дама – многие исследователи считают, что это автопортрет художника и портрет его жены, Элены Кальяри. А другие две производят еще большее впечатление, потому что мы не замечаем их издалека, а натыкаемся на них, свернув за угол и войдя в главное помещение виллы. В этих дверях стоят паж и маленькая девочка. Они словно приглашают нас войти, пересечь границу между их миром, живописным и двумерным, и нашим, осязаемым и объемным.

В 1420 году Филиппо Брунеллески находился в начале важнейшего этапа своей творческой биографии. Ему исполнилось сорок три, и жизнь его не была простой. Проиграв в 1401 году конкурс на изготовление рельефов для дверей Баптистерия[39], он решил уехать из Флоренции и отправился в Рим, как десятилетия спустя Палладио и Веронезе. После долгого изучения тамошних развалин Брунеллески вернулся во Флоренцию и стал получать заказы. В 1420 году начались работы по возведению огромного купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре, увековечившего имя архитектора. Одновременно Брунеллески руководил строительством Воспитательного дома, а Медичи вот-вот должны были нанять его для проектирования базилики Сан-Лоренцо.

Вне всякого сомнения, здания Брунеллески, новаторские с точки зрения конструкции и художественного оформления, – важнейшая веха в истории ренессансной архитектуры, но другое его нововведение еще больше повлияло на развитие мирового искусства. В 1420 году Брунеллески изобрел то, что сегодня мы называем перспективой, и произвел революцию в мире живописи: шестьсот лет спустя мы по-прежнему считаем его систему самой подходящей для изображения окружающей нас реальности. К сожалению, не сохранилась ни одна из двух досок, на которых он впервые в истории изобразил перспективу, но по свидетельствам современников мы знаем, что там были нарисованы Баптистерий и Палаццо Веккьо. Однако след, оставленный его изобретением в живописи того времени, сохранился на века.

Через несколько лет его молодой друг Мазаччо написал первую большую картину с использованием перспективы. Стена, которую украшает фреска «Троица» в церкви Санта-Мария-Новелла, как бы растворяется и превращается в архитектурное пространство, вмещающее персонажей. Начиная с этого момента победное шествие перспективы было уже не остановить. Старые золотые фоны, характерные для средневековой живописи, полностью сменились нарисованной архитектурой. Процесс начался с алтарных картин и религиозных полотен, но вскоре распространился на книжные иллюстрации и гравюры. Ко второй половине XV века художники так поднаторели в этом приеме, что начали применять его в масштабных фресках, и стены залов теперь, казалось, открывались вовне благодаря нарисованным окнам и дверям. Родился способ изображения, получивший название квадратура, – сегодня он более известен как тромплёй, что в переводе с французского значит «ловушка для глаза».

Еще в Древнем Риме умели визуально расширять пространство с помощью фресок, как бы убирающих стены. В знакомом нам доме Веттиев и других домах Помпей сохранились целые комнаты с изображениями архитектурных объектов, обманывающими зрение. Но до совершенства, до бескомпромиссного вождения зрителя за нос этот прием довела только ренессансная перспектива.

Двери, нарисованные Веронезе на вилле Барбаро, несомненно относятся к числу лучших образцов, но на них развитие тромплёя не остановилось. В XVII–XVIII веках живописцы эпохи барокко выжали максимум возможного из перспективной живописи применительно к архитектуре и вознесли ее на недосягаемую высоту. Потолки Пьетро да Кортоны в римском Палаццо Барберини, своды римских же церквей Иль-Джезу и Сант-Иньяцио работы Бачиччьи и Андреа Поццо соответственно – невероятные примеры того, как живопись может дематериализовать архитектуру и визуально расширять пространство.

Однако эпоха барокко стала лебединой песнью тромплёя. В XIX веке началось массовое производство предметов, позволявших увеличивать пространство и без помощи перспективной живописи. Оформители интерьеров получили в свое распоряжение большие зеркала, которые удваивали любое помещение, делали его просторным и воздушным. А потом наступил ХХ век с его постепенным отказом от орнаментальности, и тромплёю суждено было угаснуть. Победила ясность, но волшебство было утрачено.

На первом этаже Лувра есть зал под номером 711, также известный как зал Законодательного собрания. В нем всегда собираются самые большие толпы. Десятки обезумевших туристов стараются поудачнее сфотографировать одно из знаменитейших произведений западного искусства. «Джоконда» Леонардо да Винчи безмятежно улыбается, глядя на это столпотворение. А на противоположной стене висит огромная картина, которую большинство посетителей не замечает. «Брак в Кане Галилейской» – одна из лучших работ Веронезе, виртуозная по колориту, но она занимает едва ли не худшее место в музее, где все внимание уделяют только ее соседке. Как тот самый красивый парень в компании, на которого все смотрят и не надышатся, «Мона Лиза» обладает невероятной притягательной силой и заставляет забыть про шедевры вокруг. Веронезе в наши дни не у дел. Мало того что его работы вешают в залах, где невозможно завладеть вниманием зрителя, так еще и, живи он сегодня, вряд ли нашелся бы заказчик, пожелавший украсить свой дом тромплёями, как братья Барбаро. Может, даже как портретист Веронезе остался бы без работы.

Зеркала много где заменили картины, и это большая потеря. Вопреки кажущемуся, наш мир визуально обеднел. Да, нас никогда прежде не окружало столько образов, но никогда прежде они не были столь однообразными, скудными, бессмысленными. Наши смартфоны изрыгают тысячи фотографий и видео, но практически все они заурядны и мгновенно забываются. Отражения, преследующие нас дома и в магазинах, показывают нам наш образ, но он не вызывает тех ощущений, что вызывает искусство.

В прошлом художники создавали новые миры, визуально и символически расширявшие наш мир. Неподвижность холста заставляла живописцев искать хитроумные решения, ведь застывшее мгновение должно было рассказать целую историю. Сегодня на смену картинам и тромплёям пришли зеркала, которые дублируют или искажают образ нашей реальности. Этот мир повторяющихся, множащихся отражений можно рассматривать как символ многоликой сложной реальности, в которой мы живем. А также, по моему убеждению, крайнего эгоцентризма нашего времени. С другой стороны, возможно, человек во все времена эгоцентричен, а меняются только способы выразить это качество в искусстве и культуре.

Куда ведут рисованные двери на вилле Барбаро? Какие неведомые коридоры лежат за приоткрытыми створками, из-за которых выглядывают паж и девочка? Откуда возвращаются художник и его жена, переступая пороги в конце анфилад? Точных ответов нет – можно лишь поискать подсказки в самой вилле. Она стоит на Терраферме, но в ее архитектуре выделяются два водных элемента. Перед главным входом большой, богато украшенный фонтан венчает статуя морского бога Нептуна, а на противоположной стороне усадьбы, скрытой от посторонних глаз, братья Барбаро построили нимфей – своего рода храм водных божеств. Место для виллы выбрали как раз по источнику, бившему здесь из пологого склона и связанному с античными культами. Именно этот источник Маркантонио и Даниэле, поклонники античности, сделали символическим центром всего жилища. Нептун и нимфы. Властелин моря и хозяйки ручьев и колодцев. Журчание воды словно переносит нас к каналам Венеции.

Может, туда-то и ведут коридоры за нарисованными Веронезе дверьми? Все дороги ведут в Рим, а все двери-обманки виллы Барбаро ведут в Венецию? Если пойти следом за девочкой, не окажешься ли прямиком в Палаццо Барбаро на Гранд-канале? Книга, стихотворение или мелодия способны на несколько мгновений перенести нас в другой мир. Таким же волшебством обладают картины. Нужно только вооружиться лучшим ключом, отпирающим их двери: воображением.

Здание Баухауса (Дессау)

Входная дверь современности

…[проектировать] все: от диванных подушек до городов.

Лозунг Немецкого союза художников, архитекторов и предпринимателей

С развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает.

Адольф Лоос, австрийский архитектор и теоретик искусства

Все мы совершаем паломничества. Каждый из нас путешествует, стремясь в какое-то место, к какой-то идее, к какому-то конкретному пространству, на которое возлагает большие надежды. Самые известные и популярные паломничества – те, что совершаются по религиозным мотивам. Тысячи людей собираются в Мекке, чтобы обойти вокруг метеорита, упавшего в пустыне несколько сотен лет назад; кто-то посещает буддистские и синтоистские святилища; некоторые неделями идут пешком, чтобы поклониться мощам апостола, некогда приплывшим в Компостелу в лодке. В доисторическую эпоху некая группа воинов даже пересекла море, чтобы быть похороненной рядом с кольцом, составленным из огромных валунов. Но бывают и более скромные, домашние паломничества. Путь от кровати до дивана за пультом от телевизора или многочасовой просмотр футбольных матчей и реалити-шоу – тоже своего рода паломничество. И даже в ожидании открытия бара на углу, где каждый день выпиваешь чашку кофе, бокал вина или кружку пива с друзьями, есть нечто от религиозного ритуала. Поклонники фламенко едут в Херес, любители фаду – в Лиссабон, фанаты рок-н-ролла – в Мемфис. Ценители футбола мечтают попасть на знаменитые стадионы, такие как «Маракана» или «Уэмбли», а почитатели Караваджо ищут его творения в римских капеллах и церквях.

Что касается любителей современного дизайна, то они совершают паломничество в немецкий городок Дессау. Именно там в декабре 1925 года открылось новое здание школы Баухаус, ставшее свидетелем короткого, но яркого этапа экспериментов с новым эстетическим и функциональным языком, этапа, который определил дизайн и архитектуру на следующие пятьдесят лет. Я совершал это паломничество дважды и надеюсь повторить его прежде, чем настанет мой час отправиться в предстоящий всем нам последний путь.

Дорога от Берлина на машине занимает примерно час. Первое, чем поражает Дессау, – отсутствие чего-то хотя бы отдаленно напоминающего исторический центр или старый город. С другой стороны, я и не ищу здесь барочных церквей и средневековых улочек. Я приехал увидеть храм современности, которому не исполнилось и ста лет. Чтобы добраться до цели, нужно пересечь железнодорожные пути и углубиться в ничем не примечательный на первый взгляд квартал. Ровные чистые улицы, аккуратные деревья, проворные велосипедисты, малыши на детских площадках. Автомобилей почти не слышно, зато слышно пение птиц солнечным летним утром.

В нескольких метрах от места, где я припарковался, улица выходит на открытое пространство, и невдалеке появляется здание строгих геометрических форм с легендарной вертикальной надписью на фасаде. Металл, белое на сером, шрифт без засечек, прописные буквы: BAUHAUS. Под надписью – узкий горизонтальный козырек, а под ним – красная дверь, но она закрыта и явно не служит главным входом в мощное здание. Иду вдоль длинного фасада со стеклом вместо стены, дохожу до перекрестка. Поворачиваю направо и вижу, как здание развертывается в несколько корпусов. Все они разные, но все пропитаны радикально современной, почти сегодняшней эстетикой. Вот, кажется, и главный вход. Три ступени; козырек, похожий на тот, что я видел, но шире; красная двустворчатая дверь посередине и два боковых прохода; сверху та же надпись, только горизонтальная. Белое на черном, шрифт без засечек, прописные буквы: BAUHAUS.

Баухаус – это школа дизайна и архитектуры, основанная в 1919 году в Веймаре, и та дверь, которую я только что описал, не была ни первой, ни последней дверью этой школы. Первым ее директором был архитектор Вальтер Гропиус, а появилась она в результате слияния веймарских Высшей школы искусств и Училища художественных ремесел. Уже тогда стало ясно, какую задачу будет выполнять Баухаус на протяжении всей своей истории: гармонично и эффективно соединять мир искусства и то, что сегодня мы называем дизайном. При этом связующим элементом стала архитектура. Недаром само название школы можно перевести как «Дом строительства». Все силы сотрудников нового учебного заведения были направлены на созидание, основанное на идее союза.

Школа Баухаус проработала всего четырнадцать лет – на удивление недолго, если учесть масштабы ее влияния, – и за это время пережила несколько разных периодов, в разной степени важных для развития современного дизайна. Во многом она была открытой и гибкой и со временем эволюционировала, прислушиваясь к новым идеям и течениям. Там учились и преподавали выдающиеся люди. Собственно, самым ценным качеством Гропиуса на начальном этапе работы школы была его способность убеждать. В разоренной войной Германии, где усугублялись экономические, социальные и политические проблемы, которые вскоре привели к зарождению нацизма, школа Баухаус сумела привлечь невероятное количество творческих личностей. Немцы Лионель Фейнингер и Оскар Шлеммер, швейцарец Пауль Клее, русский Василий Кандинский и многие другие последовали в Веймар за Гропиусом, словно за новым дудочником из Гамельна. Но больше всего на развитие школы в первые годы повлиял, пожалуй, Иоганнес Иттен.

Гладко выбритая голова. Очки в круглой оправе. Просветленный, визионерский взгляд. Подобные жреческим одеяниям костюмы, дизайн которых он придумывал сам, делали его похожим на гуру, монаха, адепта странной религии, мессию какого-то экстравагантного культа. Таким прибыл в середине 1919 года в Веймар швейцарец Иоганнес Иттен. Через пару месяцев он начал читать вводный курс, обязательный для всех учеников школы, – знаменитый пропедевтический курс, о котором столько писали и спорили на протяжении последнего столетия. Иттен давно был последователем учения маздазнан – неозороастрийского культа, зародившегося в Германии в конце XIX века и завоевавшего большую популярность. Основная идея маздазнана была связана с понятием гармонии. Конечная цель существования состояла в восстановлении вселенской гармонии, при которой человек сможет общаться с окружающей реальностью. Достигший равновесия и гармонии достигнет и высот творчества – отсюда желание Иттена привнести эти идеи в свой курс. Гармонии способствовали различные тренировки и модели поведения. Расслабляющие дыхательные упражнения, практики концентрации, вегетарианство и голодание как способы очищения – все это Иттен включил в правила Баухауса в те первые годы в Веймаре. Его идеи были субъективно-романтическими и во многом мистическими, однако я приехал, чтобы увидеть нечто другое. Тот первый Баухаус исчез, но на смену Иттену пришел новый персонаж.

Безупречно уложенные волосы. Монокль и цилиндр. Идеально скроенные костюмы, черная рубашка, белый галстук, сдержанная, серьезная внешность истинного джентльмена. Это голландец Тео ван Дусбург прогуливается по Веймару, куда он переехал в апреле 1921 года специально, чтобы устроиться в Баухаус. Гропиус не принял его на работу – но тот все равно стал одним из самых влиятельных людей в истории школы. Как же летучий голландец этого добился? Ответ удивительно прост: ван Дусбург стал преподавать.

Убедившись, что нанимать его не собираются, он решил открыть свою школу искусств и преподавать там основы того авангардистского течения, которое основал несколькими годами ранее вместе с художником Питом Мондрианом. Голландский неопластицизм, или «Стиль» (De Stijl), полностью противоречил всему, за что ратовал Иттен. Голландцы ценили объективность и рациональность, а превыше всего – геометрию, единственный инструмент для познания мира и представления его в абстрактном виде. В пику индивидуализму и субъективности Иттена и его сторонников ван Дусбург выступал за искусство и дизайн, зиждущиеся на рациональном и математическом начале, холодном и умственном, интеллектуальном и бесстрастном. За пару дней ван Дусбург набрал двадцать пять учеников, многие из которых посещали занятия и в Баухаусе, но искали в мастерской голландца новые идеи, которые могли бы разнообразить атмосферу в главной школе. Несколько месяцев в Веймаре разворачивалась ожесточенная борьба двух творческих полюсов, определявших искусство первых десятилетий ХХ века. Победил ван Дусбург, и это была полная и безоговорочная победа.

Я обожаю рассказывать на занятиях о том, как Баухаус сменил курс. Каждый год все мои группы выслушивают, как я восторженно излагаю историю Иттена, ван Дусбурга и прочих героев этой революции. Я стараюсь отыскивать неизвестные ранее подробности, чтобы лучше разбираться в тех событиях, но основная канва остается неизменной: все начинается с приезда ван Дусбурга в Веймар.

Вскоре после открытия альтернативной школы чаша весов начала клониться в сторону голландского неопластицизма. Иттен утратил поддержку Баухауса, и его идеи и методы постепенно отошли на второй план. В воздухе витали перемены, отчасти вызванные влиянием русского конструктивизма и его яркого представителя – художника и архитектора Эля Лисицкого, одного из самых отчаянных новаторов Европы, который жил тогда в Германии. Все это привело к увольнению Иттена и появлению в Баухаусе венгра Ласло Мохой-Надя, который сам себя называл «человеком послезавтрашнего дня». Гропиус окончательно попал под очарование новых тенденций, и следы влияния Иттена быстро стерлись.

Так же стремительно улетучились безопасность и стабильность школы, когда на федеральных выборах в Тюрингии победили правые партии. Гропиусу и остальным преподавателям пришлось смириться с закрытием веймарских площадок Баухауса и угрозой полного роспуска школы. И тут пришло спасение: саксонский город Дессау согласился принять ее. И именно в Дессау Баухаус достиг бессмертия.

Начинать пришлось с нуля. В Веймаре Баухаус располагался в здании, построенном бельгийским архитектором Анри ван де Велде, а в Дессау не имелось никаких подходящих помещений. Муниципалитет выделил школе участок к северо-западу от центра города, в практически пустой зоне, как можно убедиться по аэрофотоснимкам, сделанным перед окончанием строительства нового здания. Проект был полностью подготовлен в архитектурной мастерской Гропиуса, и новый дом для школы вырос за рекордное время благодаря реализации новых идей в части строительных материалов и методов. Здание стало визитной карточкой школы и символом перемен, произошедших в ней двумя годами ранее.

Гропиус спроектировал несколько связанных между собой прямоугольных корпусов, каждому из которых отводились определенные функции. В русле идей функционализма все эти блоки были приспособлены под свои задачи. В пятиэтажном корпусе располагалось студенческое общежитие со столовой на первом этаже; в приземистом продолговатом – учебные аудитории. Почти полностью остекленный блок был отведен под мастерские, чтобы там было больше света. Еще в одном корпусе находился актовый зал, а в другом, приподнятом над землей, – кабинеты преподавателей и директора. Конечно, все это выглядело крайне современно. Железобетон, выкрашенный в белый цвет, металл и стекло. Много стекла. Столько, сколько вообще позволяли технологии 1920-х годов. Некоторые части зданий превращались в стеклянные кубы, пронизанные светом грядущего нового мира.

Главный вход сам по себе – отличный пример стиля Баухауса. Новая эстетика была механической, и ее приверженцы видели идеал для создания искусства в машинах и механизмах. Эта идея родилась не в самой школе, ее можно проследить во многих авангардистских течениях и у многих творцов начала века, но в Баухаусе она достигла максимального уровня развития и воплощения. Природа как источник вдохновения отходила в тень. Не прошло и тридцати лет с тех пор, как Муха придумал фасад для ювелирного магазина Фуке, а отношения искусства и дизайна развернулись на сто восемьдесят градусов. Цветы и усики сменились гайками и заклепками. Волнистые природные линии – строгими геометрическими фигурами. Мягкие манящие изгибы отступили под напором прямых углов, бескомпромиссных горизонталей и вертикалей. Все это очень хорошо заметно в главном входе здания Баухауса, где единственный проблеск декора – красный цвет металлических дверей. Все остальное – геометрия, функциональность, бетон, прозрачность, равновесие, сдержанность.

В Дессау школа Баухаус воплощала амбициозный, визионерский и, по сути, утопический проект. Ее идеалы сказались не только на архитектуре – они повлияли на все сферы дизайна. Новые шрифты без засечек и революционный графический дизайн; бытовые приборы и предметы, которые не диссонируют с современным жильем; мебель из прежде не использовавшихся материалов, опередившая свое время и по сей день привычная нам. Например, Марсель Брёйер, преподаватель и выпускник Баухауса, однажды приехал на работу на велосипеде и вдруг понял, что металлические трубки, из которых состоит велосипедная рама, можно использовать для создания мебели. Из них он сделал знаменитый стул «Василий», или «Модель В3», революционный для развития дизайна предмет. Вся мебель в новом здании в Дессау была сделана из металлических трубок, как и тысячи предметов интерьера, созданных с тех самых пор. Не исключено, что где-то в поле зрения читателя в эту самую минуту тоже стоит потомок «Василия».

В Дессау Баухаус приблизился к мечте о тотальном дизайне, который охватывал бы все, от самого малого до самого большого, от чайной ложки до городского квартала. Но мечта не сбылась – вмешалась драма.

В 1928 году часть преподавателей во главе с Гропиусом покинула школу. Новым директором стал архитектор Ханнес Майер, убежденный коммунист. Политизировавшийся при нем Баухаус оказался в опасном положении в Германии тех смутных лет, и последствия не заставили себя ждать. После череды скандалов мэр Дессау принял решение сместить Майера, и в 1930 году бразды правления принял архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ. Но конфликты не прекратились. Политическая ситуация в Германии напоминала пороховую бочку, и победы нацистов на нескольких выборах подряд не способствовали развитию школы. В 1932 году городской совет Дессау проголосовал за закрытие Баухауса. Мис ван дер Роэ попытался продолжить работу в Берлине, на территории заброшенной телефонной фабрики, но школа, по сути, умерла, как только закрылись двери здания в Дессау. Собрание 19 июля 1933 года, на котором было объявлено о роспуске Баухауса, поставило точку в истории, развязка которой была предопределена несколькими годами ранее.

Прекратив существование в качестве учебного заведения, Баухаус родился в качестве мифа. После прихода Гитлера к власти в 1933 году десятки выпускников и преподавателей школы бежали из Германии. Некоторые поселились в сохранявшей нейтралитет Швейцарии и после Второй мировой войны превратили ее в мировой центр дизайна. Другие уехали в США, где их встретили как героев антигитлеровского сопротивления и настоящих звезд мировой культуры. Гропиус, Мис ван дер Роэ и Мохой-Надь получили профессорские должности в лучших американских университетах, а, например, Марсель Брёйер и Герберт Байер успешно продолжили профессиональную карьеру и никогда не испытывали недостатка в заказах и во всеобщем восхищении.

В результате всего этого американский дизайн и архитектура середины ХХ века испытали значительное влияние идей Баухауса. А поскольку после Второй мировой США заняли доминирующее положение в мире, Баухаус и его подход к дизайну оставались актуальными и на протяжении второй половины века. Идея функциональной, рациональной и лаконичной красоты лежит в основе многих успешнейших дизайнерских разработок последних десятилетий. Множество вневременных предметов продолжают линию, заданную баухаусовцами в Германии межвоенного периода. Сгубив Баухаус как школу, нацисты превратили его в легенду. Разогнав преподавателей и студентов, лишь укрепили идею. А как известно, идею, в отличие от армий и крепостных стен, уничтожить практически невозможно.

Главный вход Баухауса не отражает значимости здания и всего, что в нем происходило. Эта скромность и отсутствие пафоса не случайны. Многие двери, фасады и портики, описанные на страницах этой книги, обладали представительскими, символическими или декоративными функциями. Двери не только пропускают нас внутрь дома или помещения, они еще и содержат послания. Баухаус своей дверью тоже шлет нам послание – но необычное, радикально новое для своего времени. Здесь нет символики и нет орнамента. Нет величественности и нет пышности. Здесь есть только рациональность и функциональность, как во всех дизайнерских проектах, которые преподаватели и ученики школы реализовали в те героические годы. Излишнее должно быть убрано, как того требовал в начале века австрийский архитектор Адольф Лоос в статье «Орнамент и преступление».

Оно и убрано в этом простом безыскусном входе, как и в других входах, созданных баухаусовцами. Чтобы в этом убедиться, достаточно посетить обувную фабрику «Фагус», построенную в 1910–1914 годах по проекту Вальтера Гропиуса и Адольфа Мейера. Или доехать до чешского города Брно и посмотреть на поразительной простоты вход, который Мис ван дер Роэ спроектировал для роскошной виллы семейства Тугендхат в 1928 году. Все эти двери в своей скромности несут одну из мощнейших идей прошлого века. Ту, что Мис ван дер Роэ попытался выразить формулой «меньше значит больше»: триумф сдержанности и простоты, отказ от избыточности, искренность формы.

Британский историк Эрик Хобсбаум назвал ХХ столетие «коротким веком». По его мысли, этот век начался не в 1901-м, а в 1914 году, с началом Первой мировой войны, а завершился падением Берлинской стены в 1989-м и развалом Советского Союза в 1991-м. Если так, то Баухаус с его идеями стал одной из дверей, через которые просочился функциональный, машинный, металлический ХХ век. Когда я в следующий раз отключу будильник, зажгу настольную лампу на гнущейся ножке или выберу шрифт без засечек в текстовом редакторе, я вспомню, что все эти вещи были придуманы и воплощены небольшой компанией мечтателей и идеалистов в городке на востоке Германии. Когда сяду на стул, сплавленный из металлических трубок, я на минуту задумаюсь о том, что прадедушка этого стула родился в мастерских, куда вела простая дверь Баухауса, напоминающая фабричную.

Триумфальная арка Тита (Рим)

Дверь в бессмертие?

Увы, кажется, я становлюсь богом.

Последние слова императора Веспасиана (согласно Светонию)

С любого балкона Капитолийских музеев открывается потрясающий вид. Здание табулария[40], превращенное в цокольный этаж дворца Сенаторов, позволяет подняться над Римским форумом и одним взглядом охватить сразу несколько важных памятников империи. Кажется, здесь можно дотронуться до времени, ощутить аромат прошлого и мраморную твердость веков. На переднем плане – величественные колонны храмов Веспасиана и Сатурна рядом с аркой Септимия Севера, чуть подальше – остатки базилики Юлия, Дома весталок и храма Диоскуров, а также храм Антонина и Фаустины; справа возвышается холм Палатин; в глубине панорамы над прочими постройками поднимаются верхние ярусы Колизея, расположенные почти на пятидесятиметровой высоте. А посреди всего этого великолепия, в начале древней Священной дороги, сверкает белым пентелийским мрамором триумфальная арка Тита. Это вход, ведущий в самое сердце Древнего Рима, и сейчас мы переступим этот порог.

Я прекрасно помню, как впервые оказался на руинах Римского форума. Это было холодным утром в конце зимы 2000 года, и, по правде говоря, тогда он не произвел на меня сильного впечатления. Я уже учился на искусствоведческом, но мои знания о зодчестве и градостроении Древнего Рима сводились к базовым сведениям, полученным на уроках истории и обществознания. До подробного курса истории искусств, познакомившего меня с классическими римскими зданиями, оставалась еще пара лет, а пока что я прогуливался, не проявляя особого интереса к тому, что меня окружало.

Я сверялся с путеводителем, но все как-то путалось, и мое воображение, обычно бойкое, никак не помогало мне воссоздать в уме былое великолепие форума. К тому же я сравнивал развалины с другими римскими памятниками, которые недавно посетил. Разрозненные колонны и остатки стен и мостовых меркли перед воздушной монументальностью Пантеона или необозримой величиной Колизея. Я, конечно, оценил некоторые развалины, особенно базилику Максенция и Константина, по сей день не перестающую восхищать меня, а вот ощутить присутствие прошлого не получилось. Но одно сооружение сразило меня сразу и наповал: триумфальная арка Тита.

Она стояла на небольшом возвышении за Домом весталок и четко выделялась на фоне металлически-синего неба. На первый взгляд небольшая арка чистого и строгого силуэта не казалась внушительной, но когда я оказался под ее сводом, случилось чудо. Косые лучи утреннего солнца освещали один из двух внутренних барельефов, удивительно точно подчеркивая текстуры и детали. Крепкие мышцы коней, мягкие складки туник и мантий, перья на крыльях Победы, сопровождающей торжествующего императора, шлемы и венки на головах солдат. Все это врезалось мне в память, стало одним из тех кристально четких воспоминаний, каких мало отводится каждому из нас.

Арки, подобные арке Тита, – единственные дошедшие до наших дней свидетели больших празднеств, проводившихся в Древнем Риме: триумфов. Вообразим, как могло начинаться такое событие. Центр города запружен народом; подобраться поближе к улицам, по которым пройдет процессия, почти невозможно. Сотни тысяч людей бросили свои дела, чтобы поглазеть, как войско возвращается с победой от самых границ империи, оттуда, где пшеничные поля и виноградники уступают место непроходимым лесам, а глубокие серые реки отделяют цивилизацию от неведомого[41].

Переругавшись и едва не подравшись с кучкой фракийцев, не желавших нас пропустить, мы забираемся на телегу, груженную амфорами с вином, и вид оттуда вполне приемлемый. Несколько часов томительного ожидания среди дыма и смрада от сотен людей вокруг нас – и вот наконец мы видим, как первые захваченные на войне пленники входят в столицу знаемого мира.

По словам британского историка Мэри Бирд, одной из крупнейших специалистов по римским триумфам и непревзойденного популяризатора истории, такие парады проводились, чтобы «похвастаться успехом и преуспеть в хвастовстве». Редко когда Древний Рим так беззастенчиво выпячивал свои силу и величие, но до нас, к сожалению, дошли лишь далекие отголоски того ликования. Триумф был наивысшей почестью, которой мог удостоиться римский военачальник, и устраивали его только после выдающихся побед. Со временем, по мере того как менялось римское общество, менялось и понятие триумфа. Первые триумфы, о которых нам что-то известно, носили ярко выраженный религиозно-ритуальный характер; постепенно религиозная составляющая отходила на второй план, хотя и не исчезала полностью.

Первые изменения в порядке проведения триумфов относят к концу III века до н. э. Тогда состоялись триумфы Клавдия Марцелла и Сципиона Африканского, при которых чествование триумфатора и его семьи, а также превознесение его роли в обществе затмевали религиозный аспект. Ритуальное уступало место индивидуальному, и этот процесс завершился два века спустя, с воцарением Августа. Он первым постановил, что триумфальных почестей могут удостаиваться только члены императорской семьи, отчего триумфы утратили часть первоначального значения, зато прибавили в помпезности, которая была доведена до невиданного уровня.

При этом некоторые особенности триумфов оставались неизменными на протяжении всей их истории, словно имперскую власть стремились таким образом связать с самыми истоками римского достоинства. Парад обставлялся по-разному, но проходил всегда по одному и тому же установленному маршруту. От Цирка Фламиния, находившегося на юге Марсова поля (примерно там, где впоследствии было гетто), шествие следовало до Триумфальных ворот, точное расположение которых ныне неизвестно, и вступало в священную часть города. Проходило мимо Большого цирка, по Священной дороге до форума и останавливалось на Капитолийском холме, где проводились заключительные праздничные церемонии и жертвоприношения.

Структура и порядок шествия известны нам из источников тех времен. Первыми обычно шли захваченные в плен вражеские воины, которых римская публика всегда ждала с особым нетерпением. Тысячи пленных, закованных в цепи и подчиненных власти Рима, шагали по улицам. Среди них попадались и знаменитые личности, которые, естественно, вызывали наибольший интерес. Во время сотен триумфов чужеземным вождям, военачальникам и князьям приходилось брести по Риму сквозь толпу, и многие враги римлян считали эту процедуру недопустимым унижением и пытались избежать ее любой ценой – даже ценой собственной жизни. Считается, что некоторые известные противники Рима, например Митридат и Клеопатра, предпочли покончить с собой, лишь бы не быть выставленными в качестве трофеев на улицах Вечного города.

После прохода пленных начиналась не менее интересная часть шествия: демонстрация военной добычи. Оружие, всевозможные сокровища и драгоценности, меха, произведения искусства, статуи – все это проносили перед изумленными жителями Рима, и чем крупнее была победа, тем более удивительными оказывались представленные триумфатором трофеи. Дальше шли носильщики с огромными полотнами и картинами с изображением битв и завоеванных территорий, а также с табличками с названиями взятых городов. Триумф, таким образом, выполнял и познавательную функцию – он давал возможность познакомиться с географией обширных земель, покоренных Римом. Потом появлялись сенаторы и магистраты, а за ними ликторы, особые служащие, которые охраняли магистратов и несли фасции – пучки прутьев со вставленными в них секирами. Наконец, после ликторов выступал сам триумфатор, за которым шли безоружные, как того требовала традиция, воины.

И все же триумфы представляли собой нечто большее, чем хвастовство и расточительство. Разумеется, главная цель состояла в чествовании успешного военачальника, торжествующего консула или жаждущего славы императора, но с самого начала триумф по своей сути был тесно связан с идеей порога. В представлении древних римлян армия возвращалась с войны символически запятнанная кровью, пролитой в сражениях. Эти пятна следовало смыть ритуалами очищения, церемониями, восходящими к древним обрядам перехода, корни которых теряются в глубине веков.

В некоторых культах метафорическое очищение достигалось пересечением священного порога: пятно стиралось самим фактом перехода границы между двумя пространствами. Скорее всего, первоначально порогом, очищающим воинов и военачальников, служили упомянутые Триумфальные ворота, но в начале II века до н. э. триумфаторы начали возводить деревянные арки, подчеркивавшие символический переход, а заодно укреплявшие авторитет и славу. От этих недолговечных сооружений из дерева и гипса ничего не осталось, но с началом периода империи победители стали заказывать себе каменные триумфальные арки. Таким образом они готовились одержать последнюю победу – победу над временем и смертью. И в этом безрассудном порыве некоторые из них действительно преуспели, отвоевав память о себе: их имена, истории и арки пережили века и дошли до наших дней.

Одним из таких дважды триумфаторов был император Тит Флавий Веспасиан, сын Веспасиана Августа. Он родился в Риме в конце 39 года и прожил сорок один год, пережив отца всего на два года. Правление его оказалось очень кратким. Собственно, он даже не застал арку, которой посвящены эти страницы. Венчающая ее надпись называет Тита «божественным», и это указывает на то, что он был уже мертв к моменту строительства арки, заказанной, по-видимому, его братом и преемником Домицианом. Так или иначе, мы знаем, что арка посвящена победе Веспасиана и Тита над иудеями и последующему триумфальному параду в Риме.

Благодаря своим необыкновенным барельефам триумфальная арка Тита – один из лучших источников, позволяющих узнать, как выглядели эти парады. Два больших барельефа расположены на внутренних сторонах столбов, один небольшой – в интрадосе, то есть на внутренней поверхности свода. Боковые изображают два конкретных момента триумфального шествия в Риме, верхний символически заявляет о бессмертии, победе над временем и скоротечностью жизни.

Трофеи, добытые в войне с иудеями, – главная тема барельефа с южной стороны. Кровожадное время пощадило его, и сегодня он показывает нам, как по Риму проносят плоды разграбления Иерусалимского храма, легендарного сооружения, разрушенного войсками Тита в 70 году. Среди награбленных сокровищ выделяются серебряные трубы и семисвечник (менора) – важнейшая реликвия иудаизма, хранившаяся в Храме Соломона перед Святая святых. Римские солдаты несут и нечто похожее на стол – уж не мифическую ли Скрижаль Соломона (она же Зеркало Соломона), на которой царь начертал законы мироздания и Шем га-Мефораш, истинное имя Бога?

Я уже говорил, что много лет увлекался романами и рассказами о древних сокровищах, легендами о короле Артуре и историями о тамплиерах, и, хотя никогда не верил изложенным в них фантастическим теориям, все же тешил свое воображение долгими приятными вечерами. Из всех этих теорий, тонко высмеянных Умберто Эко в «Маятнике Фуко», я больше всего люблю как раз ту, что связывает стол, несомый солдатами на барельефе арки Тита, с легендарным столом царя Соломона. До прихода войск Алариха стол и прочие сокровища Храма хранились в Риме, а потом были увезены вестготами в Каркасон и Равенну и в конце концов оказались в Толедо. Там их спрятали в знаменитой Пещере Геракла, но после арабского завоевания они затерялись в суматохе веков и грабежей. Так они и лежат невесть где, в ожидании кого-то, кто найдет их, познает законы природы и произнесет истинное имя Бога – единственное, на которое тот отзовется. Думаю, больше всего в этой истории меня впечатляют не сокровища, до которых всегда найдутся охочие кладоискатели, а постулат о силе слова как инструмента творения и управления вселенной. Слово порождает жизнь. Слово, воображая и называя, придает реальности форму.

Главный герой второго бокового рельефа – сам Тит. На квадриге, запряженной белыми конями, он едет за своими ликторами, которые одеты, надо полагать, в красное, потрясают фасциями, ликуют и поют. Это, несомненно, кульминационный момент триумфального шествия, каждый элемент которого тщательно продумывался и был наполнен смыслом. Триумфатор являлся городу как настоящее божество. Выкрашенное в красный цвет лицо, лавровый венок, пурпурные и золотые одежды, скипетр из слоновой кости – вероятно, своим подданным Тит казался воплощением Юпитера Капитолийского.

Мало кто в истории человечества так возвышался над своими соплеменниками, как древнеримские триумфаторы. Даже фараонам едва ли было знакомо ощущение, испытываемое триумфатором на параде: ощущение, что ты уже на полпути между окружающим земным миром и вожделенным небесным. Триумфаторов сравнивали не только с богами, но и с героями – мифическими и историческими, например Гераклом и Александром Македонским. Человек превращался в бога. Тело обращалось в дух.

Разумеется, на человека это не могло не повлиять, так что в период республики, до того как триумфы стали прерогативой императора и его родственников, даже установили ряд правил и символических обрядов, чтобы триумфатор не пал жертвой собственного эго. Военачальники, которые удостаивались триумфа, были обязаны вести себя скромно, а солдатам, наоборот, позволялось насмехаться над ними, подшучивать, даже обзывать и делать неприличные жесты в их сторону. Квадригу украшали амулетами, защищавшими от зависти публики и всего города. Амулеты имели фаллическую форму и выполняли, по сути, ту же функцию, что и итифаллический Приап в доме Веттиев. Наконец, согласно некоторым источникам, позади триумфатора на квадриге находился раб, наряженный крылатой Победой, и нашептывал ему: «Помни, что ты смертен!» Сила слова в действии – только теперь уже не для творения, а чтобы генералы и консулы избегали тщеславия и гордыни. Но что касается Тита, то у него над душой не стоял никакой раб с нотациями. Как член императорского семейства и будущий император, Тит мог не ограничивать себя в праздновании собственного триумфа, и он едва ли позволял солдатам насмехаться над ним. Собственно, верхний барельеф арки представляет его нам в виде настоящего божества, воспарившего в небо верхом на орле. Обожествление состоялось. Тело претворилось в дух, чтобы окончательно победить смерть и необратимый бег времени.

Но время шло. Через четыреста лет после возведения арки Тита Рим пал, о чем увлекательно рассказывает Эдвард Гиббон в книге «История упадка и разрушения Римской империи». Горделивые здания форума были заброшены, потолки и своды обвалились, колонны попадали, а на руинах осела вековая пыль. Центр города, некогда бывшего столицей знаемого мира, в течение нескольких столетий имел, вероятно, постапокалиптический вид, какой писатели и кинорежиссеры изображают в антиутопиях. Пейзажи из романа Кормака Маккарти «Дорога» или из фильма «Безумный Макс» существовали и в прошлом. Антиутопия – не удел художественного творчества или отдаленного будущего, ее можно наблюдать и в историческом прошлом. Население Рима резко сократилось: от более чем миллиона человек, которые в лучшие времена наводняли городские улицы, осталась пара десятков тысяч. Сотни зданий были покинуты. Целые кварталы погрузились в безмолвие. Древнее великолепие померкло под слоями забвения и варварства. Я всегда думал, что если бы Адриан или Траян увидели запустение Рима в позднем Средневековье, они почувствовали бы себя примерно как Чарлтон Хестон в последней сцене «Планеты обезьян». Апокалипсис, которого мы так боимся, уже случался полторы тысячи лет назад.

Арка Тита тоже едва не погибла, но все же избежала печальной участи. Много лет она была частью укрепленных владений одного из семейств, разделивших между собой Рим, как пирог. Клан Франджипани контролировал территорию бывшего форума и боролся с другими кланами за контроль над городом, который в ту пору больше напоминал Дикий Запад, чем колыбель западной цивилизации. Позднее арка принадлежала монастырю Святой Франциски Римской и наконец – одной из первых – удостоилась современной реставрации под руководством Раффаэле Стерна и Джузеппе Валадье (последнему мы также обязаны укреплением стоящего неподалеку Колизея). И вот так она дожила до нашего времени: барельефы немного пострадали от капризов погоды и человеческой глупости, но арка Тита все еще напоминает нам о триумфах, будораживших умы наши предков.

Принято считать, что Римская империя завещала нам бо́льшую часть того, что сегодня мы называем западной культурой. Римское право, романские языки, архитектура, сети дорог; все это и многое-многое другое – наследие Древнего Рима. Но сохранилось ли что-нибудь от триумфальных шествий, проходивших под воротами и арками, такими как арка Тита? На первый взгляд вроде бы нет. Но если задуматься, в современном мире все же можно найти некоторые параллели. Например, веселье, парализующее центр города, когда местная команда выигрывает какой-нибудь международный турнир. Победители при этом тоже обычно движутся по заданному маршруту, совершают сомнительные обряды (разве что вместо древних богинь плодородия у спортсменов более современные покровительницы), и завершается все обожествлением: входом в храм Юпитера, функцию которого выполняет стадион с переполненными ревущими трибунами. К счастью для побежденных, сегодня при праздновании спортивных триумфов капитанов проигравших команд не обезглавливают. Иначе людей, готовых участвовать в состязаниях, было бы днем с огнем не сыскать. С другой стороны, может быть, и к трансферам игроков относились бы посерьезнее. И все же, думается, нынешним звездам спорта, про которых трубят во всех новостях, не достичь и малой доли неувядающей славы античных завоевателей вроде Тита. Трудно представить, что через две тысячи лет какой-нибудь европеец будет вспоминать героев современных триумфов и восхищаться их подвигами.

Вероятно, время обожествлений безвозвратно ушло и путь на небеса закрылся навсегда. Ну а тем, кто попасть туда не может и не хочет, остается не забывать, что есть жизнь и до смерти, и кто знает – может, бессмертие как раз и состоит в том, чтобы лопать бутерброд с мортаделлой у подножия арки Тита и делиться крошками с чайкой.

Сад чудовищ (Бомарцо)

Внутренние преисподние

Голова у нас круглая, чтобы мысль могла менять направление.

Франсис Пикабиа, французский художник-авангардист

Ступив под своды таинственного леса, человек ощущает, что перешел невидимую границу. Посреди зелени, в тени деревьев вдруг возникают огромные фигуры, каких не ожидаешь встретить во время мирной загородной прогулки. Прямо перед путником боевой слон с башней на спине подхватывает хоботом врага, а совсем рядом когтями и зубами защищается от диких зверей дракон. Есть и другие батальные сцены: Геркулес вот-вот убьет великана Какоса, а Цербер, трехголовый страж преисподней, скалится и грозит обратить в камень любого вторгшегося в его владения. А еще вокруг расположились странные постройки вроде фальшивой могилы или дома со стенами и дверьми, наклоненными под немыслимым углом.

Но помимо смятения, борьбы и насилия, в священном лесу есть место и спокойствию. У тенистых аллей нежатся медведи, львы и дельфины, а Нептун восседает на каменном ложе, покрытом мхом. У ручья гигантская черепаха с юной девой на панцире медленно убегает от морского чудища, притаившегося в кустах. А в центре парка жуткий Огр взирает на прочие фигуры гневным, яростным взглядом и разевает огромный рот в безмолвном крике, вопле, который пять веков назад обратил в камень зверей, богов и героев этого сада.

Со Священным лесом я познакомился благодаря моей подруге, которая двадцать лет спустя отредактировала по моей просьбе эту книгу. Когда оба мы были еще подростками, она, зная о моем увлечении исторической прозой, посоветовала мне написанный в 1962 году роман аргентинского писателя Мануэля Мухики Лайнеса «Бомарцо», который сама прочла с большим удовольствием. Книга имела огромный успех во многих странах и прославила как главного героя, итальянского герцога Пьера Франческо Орсини, так и сам Сад чудовищ. С тех пор популярность Бомарцо и парка только росла. Давно прошли те времена, когда парк пребывал в запустении и только местные пастухи приводили стада кормиться подле статуй фантастических персонажей. Сегодня туристов здесь хоть отбавляй: сказывается близость Рима, а также Орвието и Витербо, и к тому же прогулка по парку – практически идеальное семейное развлечение. Детям страшно нравится находить под раскидистыми деревьями сказочных чудищ и слушать истории и легенды, которые остаются в памяти даже у самых маленьких.

Сад чудовищ, или Священный лес в Бомарцо, должен был стать финальным аккордом поездки, которую я планировал много лет. Италия – чудесный край, но многие ошибочно полагают, будто можно хорошо узнать ее, побывав лишь в Риме, Флоренции и Венеции. Огромное заблуждение! Любой уголок Италии изобилует шедеврами искусства, но, пожалуй, ни один регион страны не обделен вниманием туристов так, как Лацио: его совершенно затмевает Рим со своими красотами. На севере Лацио как раз и находится Священный лес.

В 1552 году герцог Пьер Франческо Орсини (также известный под именем Вичино Орсини) приказал устроить чуть более чем в километре от центра Бомарцо сад, непохожий ни на какой другой. Реальный Вичино Орсини, по-видимому, отличался от персонажа, выведенного в романе Мухикой Лайнесом. В книге это человек, тяжело переносящий свои физические недостатки и склонный к самокопанию, а в жизни Пьер Франческо Орсини был типичным итальянским дворянином своего времени. В молодости он был военным, участвовал в трех кампаниях и даже несколько лет находился в плену. В тридцать три он решил удалиться в свой родовой замок и начать новую жизнь, в которой литература и философия заменят шпагу и аркебузу. Его брак с Джулией Фарнезе оказался знаменательным в том смысле, что ранняя смерть супруги еще больше отдалила герцога от светской жизни. Существует версия, что именно жене он посвятил парк и населяющие его скульптуры, но в Бомарцо загадок куда больше, чем ответов.

Имя создателя Священного леса до сих пор неизвестно. Историки полагают, что к нему приложил руку неаполитанский архитектор и художник Пирро Лигорио, но сведений и четких доказательств не хватает. В Бомарцо Пирро Лигорио, автору одной из самых красивых итальянских вилл XVI века[42], наверняка помогали другие художники, однако столетия стерли всякую память о них. Но магия парка оказалась неподвластна времени. Оставив машину у подножия пологого холма, турист волен бродить где вздумается и натыкаться на десятки любопытных уголков и статуй, придуманных Вичино Орсини. Из гущи деревьев и кустов возникают скульптурные группы, вытесанные из огромных глыб пеперина – местного вулканического туфа, ныне покрытого мхами и лишайниками, которые придают фигурам еще более таинственные очертания. В парке нет заданных маршрутов, и неизвестно, хотел ли герцог, чтобы посетители осматривали статуи в определенном порядке, который придавал бы им дополнительный смысл.

Ученые находят множество литературных отсылок. Сад чудовищ связывают с «Божественной комедией» Данте, «Неистовым Роландом» Лудовико Ариосто и «Гипнэротомахией Полифила» Франческо Колонны. И все исследователи сходятся в том, что одна фигура главенствует в символическом дискурсе всего парка. Эта фигура – не кто иной, как Огр, чья пасть служит воротами в мир тайн.

Это, несомненно, самая знаменитая скульптура в парке. Беглый поиск в интернете мгновенно дает сотни фотографий туристов, которых словно вот-вот пожрет чудище из Бомарцо. К голове Огра, находящейся на краю небольшой площадки, ведет короткая лестница. Лик его ужасен. Глаза и рот широко распахнуты, два верхних зуба придают еще более грозное выражение, черная пасть одновременно притягивает, отталкивает и пугает. В таком месте, как Сад чудовищ, возможно все, и эта пасть – порог неведомого. Может, это вход в таинственный туннель, который приведет нас в другую часть парка? Или в огромную пещеру, полную сокровищ? Или в этой глотке ждут лишь опасности? Ответ можно найти разве что внутри этой гротескной пасти – но прежде возникают новые вопросы. В какой момент в Италии эпохи Ренессанса могла возникнуть идея подобного парка? Была ли это прихоть безумца – и можно ли найти что-то похожее на этот разгул фантазии? Тут недостаточно зайти в пасть Огра; придется вернуться на пять веков назад и попытаться осмыслить один из важнейших поворотов в истории европейской культуры.

Бывают моменты, когда кажется, что мир вот-вот рухнет. Это был как раз такой момент. Всего за одно десятилетие Европа соскользнула в бездонную пропасть, водоворот смятения, хаоса и анархии, поглотивший то, что мы называем Возрождением. Все началось в 1517 году, когда немецкий богослов Мартин Лютер вывесил свои девяносто пять тезисов на дверях церкви в Виттенберге. Искры разлетелись по многим странам, где в идеях Лютера увидели оправдание для политических и религиозных бунтов. Хрупкое равновесие в Европе было нарушено.

Три года спустя, словно желая сбежать из разваливавшегося на глазах мира, умер великий Рафаэль. Божественный живописец, приверженец чистого римского классицизма, лучше всех умевший претворять в образы ренессансную гармонию, скончался от лихорадки. Лихорадило и всю Европу. Еще через семь лет вышедшие из-под контроля войска императора Карла V разграбили Рим. Подобного не случалось вот уже почти пять столетий; для многих итальянских территорий это был смертельный удар. Относительная безмятежность начала века исчезла, и искусство не могло остаться в стороне.

Если классицизм эпохи Возрождения отличался гармонией, то новые неспокойные времена требовали нового визуального языка. На смену почти идеально сбалансированному искусству Италии начала XVI века должен был прийти иной способ осмысления действительности. В охваченной войнами и конфликтами Европе обретало смысл не спокойное пропорциональное искусство, а такое, которое отражало царящее смятение. Разум отступил перед воображением. Гармонии был противопоставлен диссонанс, объективности перспективы, царившей уже больше века, – субъективность, фантазия, свобода. Родился маньеризм, а вместе с ним – чудовища и призраки Священного леса, анатомические несуразности персонажей Эль Греко и визуальные игры Арчимбольдо, его портреты из фруктов и овощей. Гигантская черная пасть Огра из Бомарцо поглотила Ренессанс и оставила от него, навсегда исчезнувшего, только далекое эхо.

Сад чудовищ Пьера Франческо Орсини – типичный маньеристский парк. Пожалуй, это самый маньеристский из всех маньеристских парков. Нигде больше оригинальность, фантазия и творческая свобода не достигают таких высот, как в Бомарцо. Другие образцы той эпохи – вилла д’Эсте или ближайшая к Бомарцо вилла Ланте – не могут сравниться со Священным лесом. Учитывая, что над всеми тремя работал Пирро Лигорио, можно предположить, что разница объясняется влиянием Вичино Орсини. Герцог, увлекавшийся литературой и неоплатонической философией, а также астрологией и даже алхимией, мог сообщить парку свои идеи и убеждения. Если в парках Ренессанса и последовавшего за ним барокко преобладают прямые линии и симметрия, то в эстетике маньеризма сад – царство воображения и выдумки. Стремление укротить природу, лежащее в основе ренессансного садово-паркового искусства, сменилось имитацией природной свободы. Геометрические партеры уступают место садам, которые напоминают окружающие леса и как бы сливаются с ними. На смену прозрачным прудам и светлым эспланадам приходят загадочные лабиринты и искусственные гроты. А спокойные и гармоничные классические статуи вытесняются словно бы извивающимися, скорченными фигурами. Невозмутимое лицо Ренессанса превращается в насмешливую гримасу маньеризма. Радикальная перемена: от «Давида» Микеланджело к Огру из Бомарцо.

Приблизившись к пасти, посетитель парка видит, что на верхней губе Огра что-то написано. Выделенные красной краской слова Ogni pensiero vola будто приглашают в глубину пасти. «Каждая мысль летает», – предупреждает чудовищная голова, готовая погрузить нас во мрак.

Глаза не сразу привыкают к темноте. То, что представлялось нам туннелем или огромной пещерой, оказалось небольшой комнатой, и, зазевавшись, мы легко можем наткнуться на стоящий посередине стол. Еще пара секунд, и мы различаем скамью, вырезанную прямо из камня в толще холма и идущую по всему периметру искусственной пещеры. Перед нами не адское подземелье, а место для уединения и размышлений. Каждая мысль летает. В самый неожиданный момент нас настигает типичный для маньеризма прием – сюрприз: злобный грозный Огр оказывается проводником в мир раздумий. Каждая мысль летает. Мы оборачиваемся к пасти и видим, что сияющий день прорывает мрак не только через отверстие рта, но и через глаза чудовища, превратившиеся в светильники. Как только мы переступили порог, темное стало светлым. Каждая мысль летает.

В конце 1940-х в Священном лесу по приглашению итальянского искусствоведа Марио Праца побывал Сальвадор Дали. Сохранилась даже короткая видеозапись того, как гений сюрреализма бродит среди скульптур парка. Он заходит на минуту в «падающий дом», а затем пристально смотрит на статуи, как будто хочет установить мысленную связь с обитателями сада. Потом усаживается прямо в пасти Огра и зажигает свечу, а другой человек в ту же минуту выглядывает из левого глаза чудища.

Визит Дали предвосхитил скорую славу Бомарцо: город стали связывать с расцветом сюрреализма. Поиск вдохновения в мире снов и сказок, примат фантазии и воображения, а также другие черты сюрреализма вписывались в художественную традицию, восходящую к маньеризму Священного леса. Зажигая свечу в пасти Огра, Дали словно говорит нам, что некоторые сюрреалистические образы и идеи берут начало в видениях, которые четырьмя веками ранее Вичино Орсини велел вырезать в камне. Дали делится с нами открытием: Огр из Бомарцо проглотил Ренессанс, но также породил сюрреализм.

Во многих культурах рот – символ порога и перехода. Вход, связывающий два пространства. Концы улиц, спуски к станциям метро и входы в порты по-испански называются boca – «уста», и все это – места оживленного движения. Однако рот Огра из Бомарцо связан с другим, куда более мрачным типом порога. Вход в преисподнюю часто изображается как пасть огромного монстра – например, на портале церкви в Конке. Когда оказываешься у пасти Огра, она выглядит прямо-таки Аверном, но за порогом это ощущение исчезает.

Внутри головы великана нет ничего пугающего. Скамья, чтобы сидеть, и стол, чтобы делать заметки. Но, возможно, этот покой – иллюзия, мираж. Очевидная метафора: войти в голову монстра – все равно что проникнуть в собственный разум, а уж там спокойствие чаще всего блистательно отсутствует. Увы, наши мысли могут преследовать и терзать нас. Страхи охватывают нас гораздо чаще, чем мы готовы признать, и иногда ад – не в окружающем мире, а в мире, выстроенном в нашей голове. К счастью, когда заходишь в пасть Огра, за тобой не захлопывается дверь. Если, усевшись на каменную скамью, путник почувствует, как зашевелились его призраки, ему нужно просто встать, сделать два шага и выйти в светлый лес. И только тогда, когда мрак останется позади, можно позволить каждой своей мысли летать.

Перспектива Борромини (Рим)

Коварная королева обманок

В эту минуту она ударилась головой о потолок: ведь она вытянулась футов до девяти, не меньше. Тогда она схватила со стола золотой ключик и побежала к двери в сад.

Льюис Кэрролл, английский писатель и математик

Некоторые пороги не нужно, нельзя переступать. Иногда действуют запреты, и мы вынуждены смиренно останавливаться перед дверью, в которую в иных обстоятельствах вошли бы не задумываясь. В мире современного туризма, где все мы – саранча, непреодолимую границу часто обозначает обычная веревка с предупреждением. Иногда – невидимый датчик, выдающий нас жутким воем, если мы хоть на сантиметр заступим за границу дозволенного. Реже живой человек, охранник, любезно (или нелюбезно) сообщает нам, что дальше ходу нет. И мы почти всегда реагируем на запрет с досадой. Что там за тайны такие, которых мы недостойны?

Но в некоторых случаях барьер помогает сохранить волшебство: если мы сделаем еще один шаг вперед, оно вмиг рассеется, и нас постигнет разочарование куда более горькое, чем то, что мы испытываем из-за запрета. Одно из таких редких мест, которыми можно насладиться только не переступая порог, находится в Риме, городе, где, казалось бы, разрешено все.

Я далеко не сразу добрался до знаменитой перспективы Борромини в палаццо Спада. В предыдущих римских поездках длинный список обязательных к осмотру достопримечательностей и нехватка времени не давали мне этого сделать. В первый раз в Вечном городе я занимался только одним: шел по следам Караваджо, отыскивая его творения в церквях, капеллах и музеях, а в следующие – посещал памятники и места, которые должен увидеть каждый. Мое увлечение Римом иногда даже мешало: там у меня столько любимых уголков и произведений искусства, что я по многу раз возвращаюсь в одни и те же места. Кто из нас не испытывал почти физическую потребность вновь побывать в Сикстинской капелле при каждом посещении Рима? Или затеряться в залах галереи Боргезе, любуясь скульптурами Бернини? Разве кто-нибудь в здравом уме откажется от возможности наблюдать закат с террасы Замка Святого Ангела, зная, какое чудо предстанет его глазам? Вот так и проходили все мои поездки в Рим, пока несколько лет назад благодаря одному издательскому проекту я не стал бывать там гораздо чаще.

Частые командировки поумерили мой пыл к возвращению в одни и те же любимые места. Я почувствовал себя если не римлянином, то во всяком случае и не суетливым, жадным до впечатлений туристом, и начал наслаждаться городом медленно и размеренно. И одним зимним утром, когда толпы туристов словно провалились сквозь булыжные мостовые, я наконец увидел волшебную перспективу Борромини.

Этот шедевр архитектуры прячется внутри палаццо Спада, находящегося в тени соседнего здания – огромного и знаменитого палаццо Фарнезе. Палаццо Спада располагается на юге исторического центра, в двух шагах от Тибра и моста Сикста, напротив Трастевере, немного в стороне от основных туристических маршрутов, что ему только на пользу. Фасад выходит на маленькую и довольно невзрачную площадь Капо-ди-Ферро, а для пущего пренебрежения туристов главный вход обычно закрыт – внутрь попадают через темный и тесный переулок Виколо-дель-Польвероне. Здание было построено в 1540 году для кардинала Джироламо Реканати Каподиферро по проекту архитектора Бартоломео Баронино из Казале-Монферрато в ярко выраженном маньеристском стиле. Обращает на себя внимание лепной декор в центральном дворике – один из лучших, хоть и наименее известных образцов маньеризма, которыми так богат Рим.

Но интересующая нас часть дворца не относится к маньеризму и была заказана не кардиналом Каподиферро: прошло еще почти сто лет, прежде чем Борромини приложил к зданию свою руку. В 1632 году за круглую сумму в 31 500 скудо дворец, а также право называть его своей фамилией приобрел кардинал Бернардино Спада. Это лишний раз доказывает, что в Риме той эпохи кардиналы задавали тон во всех делах, как религиозных, так и светских.

Как и полагалось человеку, высоко стоящему в церковной иерархии, Бернардино Спада обзавелся великолепной коллекцией искусства. Римские древности, барочная мебель, холсты Гвидо Рени, Гверчино, а также по достоинству оцененной в наши дни Артемизии Джентилески и других художников составляют небольшое, но крайне интересное собрание, которое можно увидеть в четырех залах на первом этаже дворца.

Но моя книга посвящена не музейным коллекциям, а дверям и порогам, и тот, кто желает увидеть скрытую жемчужину палаццо Спада, должен найти один неприметный дворик и забыть про остальные шедевры. Когда попадаешь в это небольшое пространство, единственным достойным внимания поначалу кажется аромат цветущих апельсиновых и мандариновых деревьев. Больше вроде бы ничего интересного. Гладкие стены, брусчатка, потемневшая от влажности и времени; отвалившаяся местами штукатурка. Обычный внутренний дворик очередного римского дворца. Но чудо ждет нас всего в паре шагов.

Пройдя по двору и повернув направо, мы оказываемся перед порогом. Посреди стены на двойном ряду колонн тосканского ордера покоится полуциркульная арка, а за ней – длинный коридор, обрамленный такими же колоннами. Коридор длиной в несколько десятков метров завершается небольшим садом, в центре которого между двумя живыми изгородями стоит классическая статуя на фоне некогда голубоватой, а сегодня скорее серой стены.

На первый взгляд в этом небольшом архитектурном объекте как будто нет ничего выдающегося. Двор, коридор с колоннами, сад, статуя. Все вполне заурядно – но одна деталь заставляет насторожиться. Вход в коридор запрещен, поперек него висит цепочка: это наводит на мысль, что галерея гораздо интереснее, чем кажется. Если человек останется стоять столбом перед порогом, он, быть может, ничего не заметит и уйдет из дворика, не догадавшись об обманке. Но обычно все происходит не так. Как правило, другие туристы или смотритель объясняют недогадливому, что перед ним – не длинный коридор, а архитектурная уловка, оптическая иллюзия, заставляющая нас увидеть то, чего нет, поверить в то, чего не существует.

И в самом деле, перед нашим наивным взором – галерея не более десяти метров в длину, хотя на вид в ней не меньше тридцати. Но как это возможно? Каким хитрым образом выстроили этот коридор, чтобы он казался длиннее? Все дело в перспективе, точнее – в так называемой «ускоренной» перспективе, которая обманывает глаз и представляет объекты гораздо более крупными, чем они есть на самом деле. Этот прием, несколько отличающийся от тромплёя, использовали разные архитекторы, чтобы визуально расширять небольшие пространства – такие, как галерея в палаццо Спада. В ней, вопреки кажущемуся, не так много параллельных линий, как в обычном коридоре. У Борромини стены, а также пол и потолок постепенно сближаются по мере продвижения вглубь. Колонны тоже разного размера – чем дальше, тем ниже. И в статуе бога Марса, сделанной, как нам кажется, в человеческий рост, в действительности не больше шестидесяти сантиметров.

Когда я в последний раз был в палаццо Спада, экскурсовод любезно рассказала нам историю галереи, а главное – отодвинула цепочку и сама прошла внутрь. С каждым шагом она подрастала, как будто съела пирожок из «Алисы в Стране чудес». Когда она дошла до Марса, тот оказался ей едва по пояс, а сама она представлялась нам трехметровой великаншей. После этого экскурсовод вернулась в реальный мир, и мы наблюдали обратный процесс: она постепенно обретала нормальный рост. Это было весьма убедительное выступление, и она не поленилась повторить его для нас несколько раз, чтобы мы лучше поняли суть уловки и даже сделали фотографии и видео.

И все же, когда я увидел галерею впервые, случилось нечто гораздо более удивительное. В то холодное зимнее утро я стоял перед обманкой, и вдруг в глубине галереи показался кот. Он шел мне навстречу. Как мы уже знаем, всё, что оказывается в конце перспективы, визуально увеличивается в размере, и поэтому скромный и мирный римский кот поначалу был ростом с бенгальского тигра. Я осознавал, что передо мной оптическая иллюзия, но холодок ужаса все равно пробежал по спине.

Тут я должен сделать признание. Я считаю, что Бернини – величайший скульптор своего времени, да и не только своего: по моему мнению, он превосходит даже Микеланджело и других гениев, однако в архитектуре мой фаворит – Борромини. У автора знаменитой перспективы была непростая жизнь; возможно, поэтому его личность вот уже несколько десятилетий окутана романтическим флером и популярен он сегодня, как никогда при жизни. Любовь к Борромини мне привил профессор Хоакин Берчес, раскрывавший нам тайны итальянской барочной архитектуры на лекциях по истории искусств в Университете Валенсии. И любовь эта только росла по мере того, как я знакомился с биографией и творениями великого архитектора.

Борромини – не настоящая его фамилия, и даже родился он не в Италии. Младенца, появившегося на свет в швейцарском Биссоне, назвали Франческо Джованни Доменико Кастелли, а фамилию Борромини он взял гораздо позже. Насчет этого его решения есть различные версии, но мы на них останавливаться не будем, поскольку нас интересует, что сделал зодчий, а не как себя называл. После короткого периода работы в Милане Борромини в возрасте двадцати лет перебирается в Рим и знакомится с двумя важнейшими людьми в своей жизни: своим учителем Карло Мадерно и своим главным соперником Джованни Лоренцо Бернини. С первым он будет работать бок о бок до самой кончины Мадерно в 1629 году, и дружба их будет столь близкой и теплой, что Борромини даже пожелает быть похороненным в могиле наставника. Со вторым его связывают едва ли не самые сложные отношения, какие только складывались у двух художников за всю историю. Об этих отношениях написаны тысячи страниц, а я постараюсь изложить только суть. Борромини был полной противоположностью приветливого, жизнерадостного и открытого Бернини. Меланхолик и ипохондрик, он, по всей вероятности, к тому же страдал манией преследования и всю жизнь испытывал трудности в общении с заказчиками, коллегами и покровителями. Бернини еще в ранней молодости добился ошеломительного профессионального успеха, который сопровождал его всю жизнь – не считая очень коротких периодов неудач. Борромини же почти не получал государственных заказов и не пользовался благосклонностью пап, поэтому нанимали его в основном второстепенные религиозные ордены, не располагавшие большими средствами. Работы Бернини в Риме на каждом шагу. Внутреннее убранство собора Святого Петра, площадь Святого Петра с колоннадой, фонтаны на площадях, потрясающие скульптуры на вилле Боргезе – своим нынешним видом город во многом обязан именно Бернини. А вот Борромини надо еще поискать. Лучшие его творения словно нарочно спрятаны от глаз: церковь Сант-Иво стоит во дворике, который закрывается на ночь; купол и колокольня церкви Сант-Андреа-делле-Фратте лишены перспективы, с которой можно было бы созерцать их великолепие; а галерея с «ускоренной» перспективой скрывается в небольшом дворике второстепенного римского палаццо.

Скорее всего, архитектор очень страдал от отсутствия успеха и признания. Его соперник торжествовал, а сам он перебивался мелкими заказами, и характер его, сам по себе тяжелый и вспыльчивый, портился все сильнее. В конце концов жарким августовским днем 1667 года Борромини пронзил себя шпагой. Как и многое другое в биографии неповторимого гения, мотивы самоубийства остаются до конца не выясненными. Некоторые считают, что это был неизбежный итог психологического распада, начавшегося задолго до смерти. Другие – что его состояние резко ухудшилось после того, как он по нелепому врачебному назначению провел несколько дней в темноте. Так или иначе, умер он не сразу и во время агонии успел сжечь все свои чертежи – возможно, опасаясь, что ими воспользуются другие архитекторы. Борромини любил свет и умел сделать так, чтобы он разливался под сводами его куполов, как жидкое золото, но самого его в итоге поглотил непроглядный мрак.

Как раз в конце жизни, когда свет в душе Борромини все больше уступал тьме, кардинал Спада заказал ему сооружение перспективной галереи. Возможно, идея принадлежала Борромини, а может быть, кардинал сам вознамерился заиметь в своем палаццо архитектурную причуду, чтобы сражать наповал гостей. Многие исследователи указывают, что архитектору мог помогать монах-августинец Джованни Мария да Битонто – математик, изучавший «ускоренную» перспективу и вхожий в римские художественные круги. Как бы то ни было, Борромини создал свою обманку, опираясь на другие тромплёи, которые ему довелось видеть, в первую очередь – перспективу великого Донато Браманте за алтарем миланской церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, построенной в конце XV века. В этой церкви, которую молодой Борромини наверняка посещал до переезда в Рим, пространство за алтарем составляет всего девяносто сантиметров, но Браманте с помощью оптического трюка «расширил» его до десяти метров. И совершенно точно можно утверждать, что по чистоте исполнения и визуальному эффекту работа Борромини превосходит все образцы, на которые он мог ориентироваться. Недаром именно в эпоху барокко искусство перспективы достигло невероятных высот.

Когда мне доводится организовывать поездку в Рим, я всегда предлагаю выделить один день на самые яркие барочные тромплёи, потому что такого их скопления, как в Риме, нет больше нигде. За исключением творения Борромини, уникального во многих аспектах, они все живописные. Этот маршрут по следам обманок обязательно должен начинаться с потолка, расписанного Пьетро да Кортоной в большом зале палаццо Барберини (над строительством которого, кстати, сообща работали Мадерно, Бернини и Борромини), и продолжаться сводами церквей Иль-Джезу и Сант-Иньяцио. Первый свод – шедевр Джованни Баттисты Гаулли по прозвищу Бачиччья, а второй, тоже огромный, но более рациональный и архитектурный, – дело рук иезуита Андреа Поццо. Я всем советую совершить это путешествие по иллюзорным римским сводам, а напоследок прийти полюбоваться перспективой Борромини. Тогда вы увезете с собой из Рима опыт погружения в нереальный мир, что, возможно, не так уж и плохо, если вспомнить, в каком плачевном состоянии пребывает значительная часть окружающей нас реальности.

Мало когда в истории иллюзии и подделки ценились так же высоко, как в эпоху барокко. За исключением нашего времени, безусловно отмеченного торжеством лжи и обмана, только в XVII веке люди так стремились к искажению чувств и созданию воображаемых миров. Пример перспективы здесь особенно показателен. В конце XV века она возникла как инструмент меры и контроля: архитекторы и художники опирались на геометрию в стремлении постичь мир и отразить его на плоской поверхности стены или холста. Всего за двести лет ее назначение полностью изменилось. Вместо того чтобы фиксировать объективное, она стала служить субъективному. Если ренессансные полотна кватроченто отображали действительность во всех ее истинных размерах и измерениях, то барочные были призваны обмануть чувства и породить иллюзию. То же относится к жульническим галереям, которые растягиваются и превращают котов в огромных тигров.

Я не хочу покидать палаццо Спада, не упомянув, что, хоть я и лишен возможности пройтись по перспективе Борромини своими ногами, я не раз пробегал ее глазами или в уме. Она тоже порог – отличающийся от других, но все же вход, дверь в иное измерение. В чарующий мир, где чувства могут подвести и сыграть с нами злую шутку, зато мысль свободно гуляет без поводка. К сожалению, перспектива Борромини производит неизгладимое впечатление только тогда, когда видишь ее впервые. Если вы не знали о ней раньше, но уже прочли эту главу, боюсь, я испортил вам сюрприз; но вы всегда можете попытаться удивить других. При случае постарайтесь затащить друзей в палаццо Спада и отвлекайте их, пока не окажетесь прямо напротив перспективы. И начинайте молиться тому богу, в которого верите, или просто уповать на судьбу: может, тогда из-за статуи Марса покажется кот и пойдет вам навстречу. Если такое случится, забудьте про тромплёи, постарайтесь не обращать внимание на гул с улицы и отдайтесь во власть волшебства.

Имение Регалейра (Синтра)

Тайный дар зрению и духу

Алхимия […] принадлежит тому же духовному горизонту: алхимик видоизменяет и совершенствует творение Природы, но в то же время работает над «сотворением» самого себя.

Мирча Элиаде, румынский прозаик, культуролог и историк религий

Очень трудно описать чувства, охватывающие человека при первом посещении имения Регалейра. Я впервые побывал там десять лет назад по совету лиссабонского коллеги, горячо рекомендовавшего Синтру, – и совершенно не зря. Туризм в Лиссабоне еще не обрел масштабы, грозящие разрушить неотразимый шарм этого притягательного города, и, когда я добрался до Синтры, народу там было немного. Такое едва ли повторится в будущем.

Первое, что бросается в глаза, когда оказываешься в имении, – растительность. Все холмы вокруг Синтры поражают буйством зелени – особенно нас, испанцев, привыкших к лунным пейзажам внутренней части Пиренейского полуострова. Бадахос, Сьюдад-Реаль и Альбасете находятся на той же широте, что и Лиссабон, но там сухая земля, а здесь тенистые рощи. Цветущие растения, над которыми роятся насекомые, и огромные деревья, как в тропиках, создают удивительную атмосферу, готовящую немало сюрпризов. Мой португальский друг дал мне четкую инструкцию: «Оставь дворцы и сады на потом и первым делом отправляйся в туннели». Для начала я решил дойти до пруда с водопадом, потому что там, судя по плану, который мне выдали в кассе, начиналось одно из подземелий, пронизывающих склон холма.

На берегу пруда я обнаружил пенящийся водопад, а за ним – нечто похожее на вход в пещеру. Ряд выступающих из воды камней образовывал своего рода тропинку к этому любопытному гроту. Вокруг не было ни души. Я ступил на камни, слегка опасаясь упасть. Шаг, второй… на третьем я поскользнулся и едва не рухнул в пруд. Еще несколько шагов – и камни довели меня до водопада. И я сам, и план парка у меня в руках промокли от брызг.

Одним прыжком я преодолел расстояние до берега рядом с предполагаемым входом в туннель. С одной стороны, меня тянуло погрузиться в темноту грота, с другой – казалось, будто я вхожу в запретные владения. И вот я внутри; в паре метров от входа свет перестает проникать в туннель, но я, не представляя, что ждет впереди, решаю продолжать путь по проходу. Через несколько секунд оказываюсь на распутье. Слева открывается галерея, из которой веет гораздо более теплым и сухим воздухом, но я предпочитаю идти вперед. Как и на следующей развилке. Коридор немного заворачивает вправо, и темноту постепенно прорезает изумрудное свечение. В конце туннеля оказывается круглое пространство. Взгляд мой следует за лестницей, витками поднимающейся по стене колодца, на дне которого я нахожусь. Наверху атлантический бриз колышет кроны деревьев.

Имение Регалейра – не обычный дворец. Его создатель, Антониу Аугусту Карвалью Монтейру, также известный как Monteiro dos milhões – «миллионер Монтейру», – и сам был человеком необычным. Он родился в Рио-де-Жанейро в португальской семье и сумел приумножить унаследованное им огромное состояние за счет торговли кофе и изумрудами, коих немало в бразильских краях. Еще в молодости он перебрался в Португалию и стал главным покровителем культуры, коллекционером и меценатом своей эпохи.

В сорок пять Монтейру купил большой участок к западу от исторического центра Синтры и начал проект, которому посвятил почти весь остаток жизни. С первым архитектором, французом Анри Люссо, он не сработался, и в 1898 году планированием имения уже занимался итальянец Луиджи Манини. Манини, приехавший в 1879 году из Ломбардии работать сценографом в Королевском театре Сан-Карлуш, тоже был незаурядной личностью. В ту пору, когда уже появились художественные академии, он обучился весьма традиционным способом: в девять лет поступил подмастерьем к известному итальянскому художнику и постиг ремесло с цеховой стороны. Мало-помалу он расширял сферу своих интересов и стал искусным декоратором, живописцем, сценографом и весьма востребованным ландшафтным архитектором – хоть и не имел никакого архитектурного образования. Сотрудничество просвещенного миллионера и художника-самоучки вышло как нельзя более плодотворным, о чем ярко свидетельствует имение Регалейра.

Вся территория имения усыпана интересностями – всех не перечислить. Любителям ботаники здесь откроется целый мир разнообразных растений; ценители архитектуры тоже найдут чем восхититься. Постройки Регалейры представляют собой образцы стиля неомануэлино – начавшегося в середине XIX века переосмысления португальской готики позднего Средневековья. Романтическая волна захлестнула Португалию несколько позднее, чем остальную Европу, и готическое зодчество было взято за основу эклектичного, временами перегруженного стиля.

Вдохновляясь такими шедеврами, как монастырь Санта-Мария-да-Витория в Баталье, монастырь Жеронимуш и Беленская башня, Манини создал невероятно роскошный архитектурный проект. При строительстве как дворца, так и часовни он следовал указаниям Карвалью Монтейру создавать стройные, грациозные силуэты, наследующие готическим вертикалям, но наполнять их невиданными доселе декоративными элементами. Скульптурный декор обладает важным символическим смыслом, и именно за ним съезжаются сюда путешественники со всего света. Статуи античных богинь и богов – Афродиты, Деметры, Диониса, Гермеса – украшают открытые пространства и закоулки имения; под средневековыми на вид башнями разворачиваются сцены античных мифов, например о Леде и лебеде; христианские мотивы перемежаются отсылками к алхимии и ордену тамплиеров.

Однако главная тайна имения вовсе не на поверхности. Секреты Карвалью Монтейру увидеть непросто, ведь они прячутся под землей.

Ощущения, которые сегодня вызывает спуск в подземелья имения Регалейра, вероятно, сильно отличаются от тех, что испытывали первые посетители больше века назад. Лично я, переступив порог и очутившись в туннеле, почувствовал себя героем «Балбесов», приключенческой комедии 1985 года про лабиринты и клады, повлиявшей на все мое поколение. Ну и еще немного Тинтином из комикса «Храм солнца». В продолжении «Семи хрустальных шаров» Тинтин обнаруживает секретный вход в разыскиваемый храм после того, как падает в водопад где-то в Андах, а мне ведь тоже пришлось пробраться за водопад, чтобы попасть в подземелье. Но не будем обманываться: Монтейру устраивал подземные галереи в своем имении совсем с другими целями, и эти цели были связаны с магией и обрядами посвящения.

О том, какой общий смысл вкладывался во все части ансамбля, написано множество исследований, но ученые до сих пор не могут прийти к единому мнению. Псевдонаучных и паранормальных теорий, как и в случае с Кастель-дель-Монте и Священным лесом в Бомарцо, хватает, хотя здесь они, надо сказать, более оправданны. Карвалью Монтейру славился любовью ко всему загадочному и эзотерическому, и в имении почти наверняка не обошлось без элементов мистики.

Пещера – один из самых универсальных природных символов в мире. Наряду с горой, деревом, морем, небом и лесом она входит в число элементов, наделяемых особым значением во всех культурах. Пещера, безусловно, относится к категории архетипов по Юнгу. В ряду базовых первоначальных образов, существующих в любую эпоху в любом регионе, она символически связывается с женским началом. Ее темнота и влажность ассоциируются с утробой, дарующей жизнь, и потому туннели – это пространство возрождения и творения, прямого контакта с матерью-землей, лежащего в основе любой цивилизации. В пещерах, по мнению людей, рождались многие божества, от японской богини солнца Аматэрасу до Иисуса Христа, который в некоторых версиях библейской истории появляется на свет не в яслях, а в пещере. Гроты – волшебные места связи земного и духовного. Иногда – логова чудовищ и тайники, где спрятаны запретные клады, но даже в самом непроглядном мраке пещеры всегда есть место надежде на свет. Одним словом, пещеры – особые, уникальные места, а Регалейра буквально пронизана ими.

Другой важный элемент символической системы имения – колодцы. Центр созданного Манини проекта – «колодец посвящения», до которого можно добраться по туннелям. Это тщательно продуманное архитектурное сооружение, несомненно, задает тон всему ансамблю – не зря исследователи больше века ломают голову в попытках определить его истинное назначение. Вертикальная ось, соединяющая темное подземное царство с залитой светом земной поверхностью, представляет собой символический порог, вход: колодец можно пройти от дна к горловине и наоборот – от тьмы к свету и от света к тьме.

Конструкцию колодца подробно разбирали в поисках общего смысла Регалейры. Девять лестничных пролетов считаются отсылкой к девяти концентрическим кругам ада в «Божественной комедии» Данте; крест, изображенный на дне, разумеется, ассоциируется с крестом тамплиеров; даже глубину колодца анализировали с точки зрения нумерологии, пытаясь найти некое зашифрованное послание. Все тщетно. Ни одна из теорий не смогла увязать все элементы имения в одну смысловую картину, однако идея, пронизывающая Регалейру, словно навязчивая мелодия, вероятно, все же имеется.

Переступая порог любого из туннелей в толще горы, мы оставляем свет позади и погружаемся во мрак. Современное освещение не дает нам прочувствовать сошествие во тьму, каким его задумывал Монтейру. Вероятно, тогдашние посетители туннелей ощущали смятение и тревогу. Это погружение в черноту – символическая смерть. Блуждание на ощупь в земных недрах – испытание, которое нужно пройти, чтобы переродиться. Необходимое крещение ночью и тенью перед окончательным духовным обновлением. Добравшись по туннелям до колодца и увидев свет, проливающийся сверху, мы чувствуем, что одиссея наша подходит к концу. Пора возноситься. Мы идем вверх по лестнице, свет становится ярче, а тьма остается позади. Словно пленники из платоновской пещеры, мы, освободившись от оков, восходим и приближаемся к ясности. Мы поднимаемся, усилия дают о себе знать, мы понемногу устаем. Последние ступени, с которых, кажется, можно дотянуться кончиками пальцев до листьев секвойи и пробковых дубов, растущих у колодца, – самые трудные.

Оказавшись на поверхности, мы понимаем, что прошли обряд посвящения. Мы стоим на вершине, все сады и постройки раскинулись у наших ног. Мы возродились из мрачных глубин. Мы справились с опасностями, таящимися во мраке, и отвергли его соблазны. Обновленные, мы вернулись наружу, и теперь мы – свет, ясность и сияние.

Возможно, последние строки звучат слишком уж мистически, но нечто подобное, по-видимому, как раз и представлял себе Монтейру, когда создавал имение Регалейра. Тем не менее сам он так и не удосужился разъяснить кому-либо смысл своего великого творения. Он знал, что, как поет Кике Гонсалес, «тайное живет дольше явного» и что, утаив некоторые секреты Регалейры, он обеспечит ее будущую славу. В этом он предвосхитил некоторых выдающихся художников-авангардистов начала ХХ века.

По сей день никто не может постичь истинный смысл манифестов, написанных дадаистами в Цюрихе в середине Первой мировой войны. Продолжают выходить книги, посвященные возможным прочтениям и символике знаменитой «Герники» Пикассо. И многие по-прежнему задаются вопросом о том, что пытался сказать нам своей фантастической феерией создатель имения Регалейра. Лично я скорее рад, что не понимаю до конца ни дадаистов, ни Пикассо, ни туннели и колодцы этого неописуемого места. Там, где есть глубокая тайна, нет места посредственной разгадке.

Антониу Аугусту Карвалью Монтейру скончался 24 октября 1920 года в возрасте семидесяти одного года. Надгробие он заказал себе у того же Луиджи Манини, который проектировал Регалейру. На кладбище с самым прекрасным названием в мире, лиссабонском Празереш, то есть «кладбище услад», возвышается склеп семейства Карвалью Монтейру, нагруженный символическими элементами, словно имение в миниатюре. Но самое интересное в нем – ключ от входа. Он был отлит из чистого золота, находился в исключительном пользовании самого Монтейру и открывал не только склеп, но и парадный вход дворца в Лиссабоне на улице Алекрим и имение Регалейра. Один ключ к жизни, к смерти и к духовному воскресению.

Зная Карвалью Монтейру, можно с уверенностью утверждать, что этот физический ключ был также метафорой и посланием. Знание ли является тем ключом, что открывает все когда-либо существовавшие двери, или воображение, как пытался указать нам Веронезе на вилле Барбаро? Что откроет нам двери смерти, жизни и истинного возрождения? Ответ по-прежнему кроется где-то в туннелях Регалейры.

Дом Сецессиона (Вена)

Каждому времени – свое искусство

Когда свободы слишком много, ее вечно не хватает.

Оскар Уайльд, ирландский писатель и поэт

Свобода фантазии – не побег от действительности, а творчество и дерзновение.

Эжен Ионеско, французский драматург-абсурдист

В Вене у меня всегда возникает особое чувство. Может, это не самый монументальный город Европы и не самый богатый музеями и достопримечательностями, но мало где еще сосредоточено так много культурных объектов на столь небольшой площади. Пусть исторический центр в Вене и не так огромен, как в Лондоне или Париже, зато он весь заполнен искусством, что и привлекает многочисленных его любителей. Выйдя из Музея истории искусств, достаточно лишь пересечь площадь, чтобы оказаться перед еще одним храмом культуры, Музеем естественной истории. И это далеко не всё. Метрах в двухстах от этих музеев расположен истинный рай для ценителей культуры – Музейный квартал. Там, в здании бывших императорских конюшен, помещаются сразу восемь культурных учреждений, включая Музей современного искусства Фонда Людвига (MUMOK) и потрясающий Музей Леопольда, где хранится лучшее собрание работ Эгона Шиле. Но и это еще не всё.

Если направиться в центр и пересечь знаменитую Рингштрассе – улицу, опоясывающую Внутренний Город, – то там нас будут ждать другие места, обязательные к посещению: Всемирный музей и Хофбург. Первое – современный этнографический музей, второе – пышный императорский дворец, настоящий город в миниатюре со множеством интереснейших залов, где находится, в частности, Schatzkammer – едва ли не самая богатая королевская сокровищница в Европе. Буквально за углом – Австрийская национальная библиотека и Альбертина, один из лучших музеев Европы, где можно увидеть самую большую коллекцию работ Альбрехта Дюрера. И я уже не говорю о церквях и соборах, встречающихся на каждом шагу! Чуть дальше от центра расположены Музей прикладного искусства, галерея Бельведер и прочие чудеса, которым в Вене нет конца.

Однако я во всякий свой приезд направляюсь к зданию, которое не фигурирует в списке обязательных для туриста достопримечательностей. Невзирая на все музеи, галереи и памятники, я, собираясь посетить блистательную Вену, некогда столицу Австро-Венгерской империи, считаю часы до той минуты, как вновь увижу храм модерна. По моему мнению, ни одно венское здание не может сравниться с Домом Сецессиона.

Так называемый Дом Сецессиона – это небольшое здание на нынешней улице Фридрихштрассе, построенное молодым архитектором Йозефом Марией Ольбрихом. Если идти к нему пешком из центра, то в первую очередь бросается в глаза причудливый золотой купол, который и в момент постройки больше всего привлекал внимание консервативного венского общества. Но, несмотря на внушительность купола, самые интересные элементы здания находятся на уровне входа. Три фразы, начертанные крупными позолоченными буквами на белом фасаде, говорят нам о мире искусства конца XIX века больше, чем десятки книг и сотни страниц. Но не будем забегать вперед – ведь модерн родился не в одночасье.

Выставочный павильон Венского сецессиона открылся в 1898 году. Он был детищем группы деятелей искусств, известной под тем же названием – «Венский сецессион» – и неистово ратовавшей за свободу творчества. Группу основали в 1897 году художники, недовольные господствовавшим в живописи академизмом, в частности Густав Климт и Йозеф Хоффман. С самого начала они подчеркивали, что их движение не похоже на другие. Они издавали журнал под названием Ver Sacrum[43], который, будучи далеко не первым художественным альманахом тех лет, стал культурным ориентиром даже за пределами немецкоязычных стран. Художники Сецессиона решительно воспротивились академизму, который в силу приверженности прошлому и традициям душил австрийское искусство. Они стали героями нескольких скандалов – в первую очередь Климт, которому нравилось дразнить венскую публику своими произведениями, полными эротических образов и непристойными с точки зрения современников. И, разумеется, участники Сецессиона опередили свое время, задумав, спроектировав и выстроив здание, служившее штаб-квартирой объединения и принимавшее выставки, которые проводились постоянно с момента открытия павильона.

Честно говоря, я не знаю, можно ли назвать Дом Сецессиона красивым. Я был там раз шесть, не меньше; мне доводилось видеть его под нещадным полуденным солнцем, в дымке летнего утра и даже в лучах современной ночной подсветки – и при любых обстоятельствах он был, я бы сказал, далек от гармонии. Его формы представляются несколько громоздкими, а стены – слишком строгими и сдержанными по сравнению с другими венскими зданиями XIX века. Сама конструкция и ее объемы чужды европейской традиции – недаром дом упрекали в «азиатчине» и даже прозвали «ассирийским нужником», что дает представление о том, как здание воспринималось частью австрийского общества. Даже самую заметную часть, купол, составленный из 3000 лавровых листков из позолоченной бронзы, трудно осмыслить с первого взгляда. Неудивительно, что сразу после открытия здание стали величать «золотым кочаном», тем более что неподалеку, на улице Линке-Винцайле, располагается овощной рынок. Я не только периодически бываю в Доме Сецессиона, но и ежегодно рассказываю про него моим студентам – архитекторам и графическим дизайнерам. Я думаю о нем очень часто и все равно не могу понять, чем он так привлекает. Иногда он напоминает мне человека, которого никто не назвал бы красавцем, но от которого невозможно отвести взгляд – такой магнетизм он излучает.

Декор здания, как и его формы, следует рассматривать в контексте эпохи. Как мы могли убедиться на примере ворот поместья Гуэля, европейский модерн рубежа веков отличался орнаментальностью, ценил изогнутые линии и вдохновлялся природой. Однако в Вене мы находим нечто иное. Купол действительно сложен из лавровых листьев, а стены украшены растительным орнаментом, но дух всего этого явно отличен от прочих проявлений модерна в Европе. И разумеется, он также противостоит историзму зданий, построенных на Рингштрассе во второй половине XIX века и доныне определяющих облик Вены.

Сецессион боролся с устоявшимися правилами не только посредством выставок, но и при помощи самого выставочного павильона. Своими прямыми линиями и массивными объемами здание заявляет о тяготении к геометрическим формам, явно дистанцируясь и от ар-нуво, и от историзма. Не вдаваясь в анализ глубинных причин этой любви к геометрии, отмечу ключевое влияние работ шотландской супружеской пары, художников Чарльза Ренни Макинтоша и Маргарет Макдональд. Необычные работы этой гениальной четы опережали эпоху на несколько десятилетий: их проекты и здания предвосхитили развитие дизайна в Европе. Чуткие ко всему новому участники Сецессиона были знакомы с творчеством Макинтошей и даже пригласили их на свою VIII выставку в 1900 году, после которой стиль венской группы начал отличаться все более резким и современным геометризмом.

А что насчет входа? Если вы дочитали до этого места, то наверняка уже задаетесь этим вопросом. На первый взгляд вход в Дом Сецессиона не кажется особо интересным. К двери ведет небольшая лестница, по бокам от которой расположены два больших цветочных горшка, стоящие на панцирях черепашек. Коричневые створки – также невысокие – вроде бы ничем не примечательны. Две скульптурные ящерицы охраняют верхнюю часть входа, а надо всем этим помещается декоративное панно, повторяющее узор из позолоченных листьев на куполе.

Кажется, в этом почти белоснежном фасаде нет больше ничего – но так только кажется. Причина, по которой мы останавливаемся на пороге этого здания, – три фразы, обрамляющие вход. Первой бросается в глаза та, что слева. Она повторяет название журнала, издававшегося Сецессионом: Ver Sacrum. Латинские слова отсылают к концепции весны священной, к идее возрождения культуры, новой зари искусства, которая, в соответствии с чаяниями художников Сецессиона, должна была осветить Вену, а за ней и всю Европу. Эта идея лежала в основе создания группы, поскольку каждый из ее членов желал покончить с прогорклым академизмом, самой настоящей зимой воображения и фантазии. После зимы наступал черед весны нового искусства.

Вторую надпись легко не заметить – она не такая крупная и располагается прямо над дверью. Буквы ее обвиты змеями, которые выползают из масок в стиле Древней Греции. Надпись гласит: Malerei Architektur Plastik – «живопись, архитектура, скульптура». Эти три слова передают еще одну фундаментальную для Сецессиона идею, общую в данном случае с остальными течениями европейского модерна. Новый стиль должен гармонично сочетать три главных традиционных вида изобразительных искусств, но центром и «плавильным котлом» должна стать архитектура. Только так можно достичь того, что немцы с их любовью к упаковыванию сложных понятий в одно слово называют Gesamtkunstwerk – единение искусств. Эта идея имела огромное влияние в первые десятилетия прошлого века – в рамках не только модерна, но и архитектурного модернизма Баухауса.

Но вернемся в Вену и прочтем третью надпись, несомненно, главную из трех – по крайней мере, мне так казалось с первой минуты, как я ее увидел. Если при входе в павильон поднять взгляд, то прямо на архитраве, поддерживающем легкий купол, можно прочесть две строки, выведенные крупными золотыми буквами: Der Zeit ihre Kunst, Der Kunst ihre Freiheit. Они как бы придают завершенность всему зданию Сецессиона и переводятся с немецкого приблизительно так: «Каждому времени – свое искусство, каждому искусству – своя свобода». Пожалуй, это одна из самых знаменательных сентенций исхода XIX века. Сегодня мир превозносит перемены и оригинальность, и нам трудно осознать значимость этих восьми слов. Но в удушливо традиционной Вене это был настоящий клич свободы, предвещавший культурные потрясения, победу над академизмом и традицией. С вершины нового здания эта фраза бросала вызов Академии изобразительных искусств, стоявшей в паре сотен метров отсюда, и вот уже более ста двадцати лет она напоминает нам о важности свободы.

ХХ век не слишком почтительно обошелся с Сецессионом и его домом. Выставки в здании проходили долгое время, даже когда некоторые вдохновители его покинули, но Первая мировая война расправилась с большей частью группы. Для истории искусства ХХ века 1918-й выдался особенно трагичным: в тот злосчастный год умерли Климт, Вагнер, Мозер и даже совсем молодой Эгон Шиле. Одни пали жертвами неумолимого времени, другие – «испанки», смертоносного гриппа, не имевшего отношения к Испании. К 1919 году от Сецессиона мало что осталось, а его выставочный павильон постепенно пришел в запустение, которое усугубилось после бомбежек Второй мировой. Восстановлением здания занялись только в последней четверти ХХ века, когда прошло время радикального модернизма и к художественным системам недавнего прошлого стали относиться уважительнее. Дом Сецессиона вновь стал очагом культуры, знаковым для Вены рубежа XX–XXI веков. Тогда-то я впервые и посетил его – как центр современного искусства.

И действительно, вопреки тому, что я думал до приезда в Вену, этот павильон вовсе не музей Сецессиона. В своем необозримом невежестве я испытал некоторое разочарование, переступив порог, поскольку ожидал увидеть работы участников движения. Но их там нет, и это прекрасно. Ведь, принимая сегодня выставки новейшего, радикального искусства, здание хранит верность начертанному на нем девизу. Каждому времени – свое искусство, каждому искусству – своя свобода.

Ежегодно я с удовольствием рассказываю про Сецессион разным курсам. Если я знаю, что сегодня речь на занятиях пойдет о нем, то утром иду на работу в приподнятом настроении и иногда даже насвистываю от радости. Может, кому-то это покажется странным, но для меня часы, которые я посвящаю Сецессиону, – самые приятные в учебном году. И в определенный момент я испытываю особое волнение: когда вслух, даже не пытаясь подражать немецкому произношению, читаю фразу с архитрава над входом в павильон. Я хочу донести до студентов, что эта надпись делает вход больше, чем просто входом в здание. Золотые буквы начертаны над дверью в современность, в новое искусство, которому суждено было перевернуть начинавшийся век, в неслыханное, неведомое время, доставшееся в наследство всем нам.

Но еще важнее другое: эти восемь слов сегодня не менее актуальны и своевременны, чем сто двадцать лет назад. В начале XXI века они имеют такую же ценность, как в конце XIX, и никогда не утратят смысла, потому что грядут новые эпохи, и люди будут встречать их так же, как те австрийцы. Каждому времени – свое искусство, каждому искусству – своя свобода.

Окончание

Улица поэта Гарсиа Карбонеля, дом 10, второй этаж, квартира D-A (Альбасете)

В некоем селе Ламанчском

У Верлена есть строчка, которую я так и не вспомню.

Где-то неподалеку есть улица,

по которой я уже не пройдусь.

Даже в моем доме наверняка имеется зеркало,

которое меня больше не увидит.

Какую-то дверь я закрыл за собой навсегда.

Хорхе Луис Борхес, аргентинский прозаик, поэт и публицист

Удел человека – вечно шагать,

у нас нет пожитков, только ручная кладь.

Мы несемся по ветру, как пух полевой.

Кто несется – тот, значит, живой.

Хорхе Дрекслер, уругвайский певец, поэт и композитор

Большинство глав этой книги было написано в 2020 году на самоизоляции, в начале эпидемии коронавируса. Впервые за век с лишним после так называемой «испанки» пандемия достигла границ Европы, смела их и загнала европейцев по домам. В те тревожные дни пороги наших квартир вдруг обрели невероятное значение. Когда-то мы день за днем перешагивали их, почти не замечая, и внезапно, как по волшебству, для миллионов людей они превратились в непреодолимые барьеры. В первые три недели пандемии я переступил порог своей квартиры всего один раз, чтобы вынести мусор; на дворе был первый коронавирусный март, памятный также собачьим холодом, какой бывает в конце января, но не в начале весны.

Банальное повседневное действие, о котором я за годы жизни в этом доме ни разу не задумывался, тем вечером превратилось в обряд перехода, в своеобразную церемонию, многозначительную и волнующую. Я пробыл на улице всего пару минут, но, снова оказавшись дома, понял, что не знаю, когда выйду за порог в следующий раз. Я как никогда четко осознал, что есть мир внутренний, частный, домашний – и мир внешний, публичный, общественный. И что лучшее в нашем средиземноморском образе жизни – как раз стертость границы между ними, размытость понятий «дома» и «вне дома». В Испании мы проводим бо́льшую часть времени вне стен наших жилищ, но в то неспокойное время нам пришлось запереться в четырех стенах. Я подозреваю, что ни в одной другой стране локдаун не был воспринят как нечто столь же противное и несообразное обычному образу жизни, как в Испании, но подавляющее большинство моих соотечественников все же смирились и закрыли двери.

Эта книга – своего рода проездной документ, пропуск, позволяющий заново открыть десятки дверей. Я много лет путешествовал и посещал памятники, не подозревая, что буду про них писать, – но написал, и это было для меня очень важно, потому что так я мог мысленно выйти из дома, где меня удерживал локдаун. Для каждой главы я собирал информацию, читал, изучал документы, касающиеся знакомых вроде бы мест, а еще просматривал сотни фотографий, посредством спутниковой связи определял точное местонахождение объектов и в воображении вновь и вновь переступал каждый из описанных порогов. Словом, путешествовал. Пусть и не так, как мне хотелось бы, но, с другой стороны, есть особая прелесть в неторопливости и раздумчивости, которых требует написание книги. Как будто отставляешь багаж в сторону и садишься записывать пережитое и познанное. В те месяцы оборвалось много жизней, расстроилось много планов – и отменилось много путешествий. Кто знает, суждено ли этим сорванным поездкам состояться?

Например, на второй неделе апреля 2020 года я должен был отправиться в сердце Италии. На самолете до Болоньи, а оттуда на машине к югу – Урбино, Перуджа, Орвието, Бомарцо. Бомарцо? Да-да. Пришло время признаться, что глава про Священный лес – единственная написанная не по моим личным впечатлениям: я не бывал там и не переступал тамошних порогов. Я долго сомневался, включать ли ее в книгу, но в конце концов решил включить – ради надписи над пастью Огра. «Каждая мысль летает», – написал Пьер Франческо Орсини, и именно так, из полета воображения, возникла эта глава. Думаю, герцог не возражал бы, узнав, что я описал его парк при помощи одних только книг и фантазии, но, пользуясь случаем, я прошу у него прощения и обещаю добраться до его порога при первой же возможности вернуться в Италию.

Человек воздвиг тысячи и тысячи домов и стен и всегда снабжал их дверями. Мы – создатели порогов, потому что природой в нас заложено стремление двигаться, перемещаться из точки в точку, познавать неведомое. Каждый из нас – прирожденный путешественник, а каждая дверь – приглашение к открытию. На этих страницах я попытался приоткрыть некоторые из дверей. Кто-то, возможно, открывал их и раньше. В таком случае надеюсь, что при новой встрече читатель по-новому взглянет на знакомый вход и прочтет его тайное послание. А кто-то в описанных местах не бывал. И я буду просто счастлив, если мне удастся заронить зерно любопытства и моими стараниями читатель отправится переступать новые пороги.

Эта книга дала мне возможность путешествовать, когда было нельзя. Позволила моим мыслям выбраться из родных стен и долететь до описанных порогов. Надеюсь, нечто подобное случилось и с теми, кто дочитал до этого абзаца. Всякая книга – дверь, всякая дверь – повод к путешествию. Мы только что завершили путь, на котором нам встретилось больше двадцати дверей, но впереди – новые литературные и архитектурные находки. Не будем забывать, что в самой человеческой природе – язык и движение, речь и поток, слово и путь.

Благодарности

Любая книга – и эта в частности – не плод труда одного человека, а результат сотрудничества многих людей. Поэтому я обязательно должен поблагодарить всех, кто имел отношение к созданию этого текста, а именно:

Тебя, дорогой читатель или читательница, потому что любой акт письма не завершен, пока текст не будет воспринят другим разумом. Спасибо от всего сердца, что дочитали до этого места и перешагнули со мной столько порогов. Надеюсь, это было не зря.

Хулио Герреро, который поверил в мой проект, когда я сам еще не верил.

Эстрелью Гарсиа, Элену Паласиос и все издательство Siruela за то, что превратили тысячи разрозненных слов в книгу.

Росио, Марту, Хосе Рамона, Марию Хосе и всех остальных сотрудников книжного магазина Popular в Альбасете. Если каждая книга пьет из других книг, то мой любимый источник вот уже много лет – этот магазин, куда я возвращаюсь каждые несколько дней, чтобы утолить жажду чтения.

Серхио, который одним из первых прочел первые главы и посоветовал писать дальше (и, конечно, Хуани, потому что для меня Серхио и Хуани, Хуани и Серхио – единое целое, и я не могу написать фразу с его именем и тут же не упомянуть ее имя).

Мою тетю Маритере за то, что привила мне любовь к слову: книги, подаренные ею, со мной вот уже сорок лет.

Амелию, Ану Мартину, Кармину, Гонсало, Гойо, Уго, Хави, Хуанана, Мануэлу, Марию Хосе, Педро, Пратса, Росио, Росану, Сару, Тони и всех коллег, с которыми я тринадцать лет работал в Школе искусств в Альбасете. Если бы я не попал в эту прекрасную компанию, к людям, которые превращают повседневность в настоящий праздник, реализовать этот проект было бы гораздо труднее.

Всех моих студентов и слушателей, которых мне довелось чему-то научить за эти тринадцать лет, за внимательные и удивленные взгляды, которыми они встречали некоторые мои истории, рассказанные для оживления лекций, и за энергию, которую я часто получал от них на занятиях и использовал для написания книги.

Белен Санчес за то, что первой выверила текст и вложила в него свою мудрость и любовь к слову.

Ану, Густаво, Сандру, Викториано, Лауру и Марину, вместе со мной открывших Кастель-дель-Монте холодным и солнечным декабрьским утром (а также Ану Кристину, Сибелес, Косме, Хана, Хосе, Марилус, Ракель, Сержи и Толедо, ведь они, хоть и не пересекли порог замка, наверняка мысленно были там с нами).

Палому, которая сопровождала меня на последнем этапе этого пути, как бы короток он ни оказался. Никогда не знаешь, сколько продлится подобный путь, но я всегда старался, чтобы до самого его конца мы улыбались.

Тони и Росану, которых я затащил в круиз по Нилу в поисках ступенчатых пирамид и поминальных храмов.

Пилар за то, что она уже столько лет моя подруга, лучше которой и желать нельзя: моя «ламанчская кума», всегда готовая посмеяться вместе, затеять что-нибудь интересное или просто выпить пива. Я не встречал другого такого же мудрого и вместе с тем лишенного всякой заносчивости человека. По этой и по множеству других причин находиться рядом с ней – радость для души и тела.

Марко за то, что сделал меня лучше. Настоящей радостью было видеть, как он вырастает из застенчивого мальчика в необыкновенного молодого человека.

Мерче, потому что без нее ничего бы не было. Рука об руку мы перешли с ней многие из описанных здесь порогов. Благодаря ее советам, поддержке и любви я отважился взяться за эту книгу, хотя сама идея поначалу казалась мне нелепой. Слова, составляющие книгу, выбирал я, но моменты, путешествия и эмоции, придающие всему смысл, мы пережили вместе.

Сесилию и Диего за те времена, когда с террасы их бывшей квартиры в центре Валенсии мы, казалось, могли дотронуться до ворот Серранос кончиками пальцев.

Марианхелес, мой якорь, мой порт в Риме. За то, что вместе со мной созерцала магическое увеличение римских котов. А также Джузеппе, Джулию и Лолу. Любая поездка в Рим – праздник, потому что там всегда ждут они и их бесконечные улыбки.

Эмму, Херардо и Адри, англо-испано-венгерскую часть моей семьи. Единственное, чего я хочу от будущего, – это чтобы каждую мою строчку прочла в один прекрасный день моя племянница. Я пишу для нее. Для ее глаз, для ее взгляда. Надеюсь, она будет думать обо мне как о дядюшке, у которого всегда находилась интересная история.

И, конечно же, Франсис и Себастьяна, моих родителей, за то, что открыли мне самую первую и важную дверь, и особенно за то, что никогда не закрывали передо мной дверей. Брату я посвятил первые строки в этой книге, родителям посвящаю последние.

Библиография

Введение и общие вопросы

ABULAFIA, D. (ed.) (2003), El Mediterráneo en la historia. Londres, Thames and Hudson.

ABULAFIA, D. (et al.) (2004), Mediterraneum. El esplendor del Mediterráneo medieval. S. XIII–XV. Barcelona, Generalitat de Catalunya.

BALTRUSAITIS, J. (1983), La Edad Media fantástica. Antigüedades y exotismos en el arte gótico. Madrid, Cátedra.

BANGO TORCISO, I. G.; MUNOZ PÁRRAGA, M. C.; ABAD CASTRO, C.; LÓPEZ DE GUERENO SANZ, M. T. (2017), Diccionario de términos artísticos. Madrid, Silex.

BARTLETT, R. (2002), Panorama medieval. Barcelona, Blume.

BORSI, F. (1998), Bernini. Madrid, Akal.

BRUSATIN, M. (2006), Historia de los colores. Barcelona, Paidós Estética.

BUSSAGLI, M. (ed.) (2000), Roma. Arte y Arquitectura. Colonia, Könemann.

CAMPBELL, J. (2018), El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito. México D. F., Fondo de Cultura Económica.

CARBONELL, E.; CASSANELLI, R. (eds.) (2003), El Mediterráneo y el arte. Del Gótico al inicio del Renacimiento. Barcelona, Lunwerg Editores.

DE LA PLAZA, L. (coor.) (2008), Diccionario visual de términos arquitectónicos. Madrid, Cátedra.

ECO, U. (1995), Apocalípticos e integrados. Barcelona: Tusquets.

FALCINELLI, R. (2019), Cromorama: cómo el color transforma nuestra visión del mundo. Barcelona, Taurus.

FATÁS, G.; BORRÁS, G. M. (1990), Diccionario de términos de arte y elementos de arqueología, heráldica y numismática. Madrid, Alianza Editorial.

FRAMPTON, K. (2014), Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona, Gustavo Gili.

GAGE, J. (2001), Color y cultura. La práctica y el significado del color de la Antigüedad a la abstracción. Madrid, Ediciones Siruela.

GARCÍA GUAL, C. (2013), Introducción a la mitología griega. Madrid, Alianza Editorial.

GARCÍA GUAL, C. (2017), Diccionario de mitos. Barcelona, Turner.

GARCIAS, J. C. (2000), Mackintosh. Madrid, Akal.

GIDEION, S. (1988), El presente eterno: los comienzos de la arquitectura. Madrid, Alianza Editorial.

GRAVES, R. (1984), Los mitos griegos. Barcelona, Ariel.

GRIMAL, P. (2008), Diccionario de mitología griega y romana. Móstoles, Ediciones Paidós Ibérica.

HARARI, Y. N. (2015), Sapiens. De animales a dioses. Barcelona, Editorial Debate.

HARD, R. (2016), El gran libro de la mitología griega. Madrid, La Esfera de los Libros.

HELLER, E. (2004), Psicología del color: Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón. Barcelona, Gustavo Gili.

HOLLIS, E. (2012), La vida secreta de los edificios. Del Partenón a Las Vegas en trece historias. Madrid, Ediciones Siruela.

JONES, D. (2019), Arquitectura. Toda la historia. Barcelona, Blume.

JUNG, C. G. (1969), El hombre y sus símbolos. Madrid, Aguilar.

KOSTOF, S. (1998), Historia de la arquitectura. 3 vols. Madrid, Alianza Editorial.

LE GOFF, J.; SCHIMTT, J. C. (eds.) (2003), Diccionario razonado del Occidente medieval. Madrid, Akal.

LE GOFF, J. (2010), Héroes, maravillas y leyendas de la Edad Media. Madrid, Paidós.

MARINO FERRO, X. R. (2014), Diccionario del simbolismo animal. Madrid, Ediciones Encuentro.

MILONE, A.; POLO D’AMBROSIO, L. (2007), Medievo. 1000–1400: el arte europeo entre el Románico y el Gótico. Barcelona, Random House Mondadori.

PASTOUREAU, M. (2013), Diccionario de los colores. Barcelona, Paidós.

PASTOUREAU, M. (2013), Una historia simbólica de la Edad Media occidental. Buenos Aires, Katz Editores.

PASTOUREAU, M. (2017), Los colores de nuestros recuerdos. Cáceres, Periférica.

RAMÍREZ, J. A. (ed.) (2004), Historia del Arte, 4 vols. Madrid, Alianza Editorial.

REVILLA, F. (2007), Diccionario de iconografía y simbología. Madrid, Cátedra.

RONNBERG, A. (red.); MARTIN, K. (ed.) (2011), El libro de los símbolos. Colonia, Taschen.

ROTH, L. M. (1993), Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado. Barcelona, Gustavo Gili.

ST CLAIR, K. (2017), Las vidas secretas del color. Madrid, Ediciones Urano.

STIERLIN, H. (2004), El Imperio Romano. Desde los etruscos a la caída del Imperio Romano. Colonia, Taschen.

SUMMERSON, J. (2016), El lenguaje clásico de la arquitectura. Barcelona, Gustavo Gili.

TOMAN, R. (ed.) (1999), El Arte en la Italia del Renacimiento. Arquitectura, escultura, pintura, dibujo. Colonia, Könemann.

WADE, D. (2015), Geometría y arte. Influencias matemáticas durante el Renacimiento. Madrid, Ediciones Librero.

WESTON, R. (2011), 100 ideas que cambiaron la arquitectura. Barcelona, Blume.

ZABALBEASCOA, A.; RODRÍGUEZ MARCOS, J. (2015), Vidas construidas. Biografías de arquitectos. Barcelona, Gustavo Gili.

Священные пороги

ARMSTRONG, K. (1996), Una historia de Dios. 4000 años de búsqueda en el judaísmo, el cristianismo y el Islam. Barcelona, Círculo de Lectores.

ASLAN, R. (2019), Dios. Una historia humana. Barcelona, Taurus.

BARRAL I ALTET, X. (2005), EL Románico. Ciudades, catedrales y monasterios. Colonia, Taschen.

BOTO VARELA, G. (2007), «Representaciones románicas de monstruos y seres imaginarios. Pluralidad de atribuciones funcionales». En El mensaje simbólico del imaginario románico. Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real.

CAMPBELL, J. (2019), Tú eres eso. Las metáforas religiosas y su interpretación. Girona, Atalanta.

CARLIN, D. (2020), El fin siempre está cerca. Los momentos apocalípticos de la historia desde la Edad del Bronce hasta la era nuclear. Barcelona, Destino.

CHARBONNEAU-LASSAY, L. (1997), El bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media. Palma de Mallorca, José J. de Olaneta, Editor.

DOMÍNGUEZ ORTIZ, A.; PÉREZ SÁNCHEZ, A. E.; GÁLLEGO, J. (1990), Velázquez. Madrid, Museo del Prado.

FOCILLON, H. (1987), La escultura románica. Investigaciones sobre la historia de las formas. Madrid, Akal.

FOCILLON, H. (1988), El año mil. Madrid, Alianza Editorial.

FUSI, J. P.; CALVO SERRALLER, F. (2009), El espejo del tiempo. La historia y el arte de España. Madrid, Taurus.

GRABAR, A. (1998), Las vías de la creación en la iconografía cristiana. Madrid, Alianza Editorial.

HANI, J. (2000), El simbolismo del templo cristiano. Palma de Mallorca, José J. de Olaneta, Editor.

HOSKIN, M. (2008), «El estudio científico de los megalitos (3). La arqueoastronomía». Revista PH. Especial monográfico. Patrimonio megalítico, 67, 84–91.

HUERTA HUERTA, P. L. (coor.) (2014), El románico y sus mundos imaginados. Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real.

KAMEN, H. (2020), La invención de España. Leyendas e ilusiones que han construido la realidad española. Madrid, Espasa.

MANZANO-MONÍS Y LÓPEZ-CHICHERI, M. (2013), Sobre la Arquitectura en la definición del Paisaje. Tesis doctoral. Madrid, Universidad Politécnica de Madrid. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Departamento de Composición arquitectónica.

MARDER, T. A.; WILSON JONES, M. (eds.) (2018), The Pantheon: from Antiquity to the Present. Cambridge, Cambridge University Press.

MENSAJE (2007), El mensaje simbólico del imaginario románico. Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real.

NORWICH, J. J. (2009), Historia de Venecia. Granada, Almed Ediciones.

PARRA, J. M. (2019), La Gran Pirámide ¡vaya timo! Pamplona, Laetoli.

PASTOUREAU, M. (2010), Azul: historia de un color. Barcelona, Paidós.

RIVAS LÓPEZ. J. (2008), Policromías sobre piedra en el contexto de la Europa Medieval: aspectos históricos y tecnológicos. Tesis doctoral. Madrid, Universidad Complutense de Madrid.

SCARRE, C. (2008), «Nuevos enfoques para el estudio de los monumentos megalíticos de Europa Occidental». Revista PH. Especial monográfico. Patrimonio megalítico, 67, 12–23.

SEBASTIÁN, S. (2009), Mensaje simbólico del arte medieval. Madrid, Ediciones Encuentro.

STIERLIN, H. (2004), Grecia. De Micenas al Partenón. Colonia, Ta-schen.

TOMAN, R. (ed.) (1996), El románico. Arquitectura. Escultura. Pintura. Colonia, Könemann.

TOMAN, R. (ed.) (1999), El gótico. Arquitectura. Escultura. Pintura. Colonia, Könemann.

TUSQUETS, O. (2005), Dios lo ve. Barcelona, Anagrama.

VON SIMPSON, O. (2007), La catedral gótica: los orígenes de la arquitectura gótica y el concepto medieval de orden. Madrid, Alianza Editorial.

WHEATLEY, D.; MURRIETA FLORES, P. (2008), «Grandes piedras en un mundo cambiante: la arqueología de los megalitos en su paisaje». Revista PH. Especial monográfico. Patrimonio megalítico, 67, 12–23.

WILKINSON, R. H. (2003), Magia y símbolo en el arte egipcio. Madrid, Alianza Editorial.

Доступ к частному

ABULAFIA, D. (2013), El Gran Mar. Una historia humana del Mediterráneo. Barcelona, Crítica.

ALVAR NUNO, A. (2010), El mal de ojo en el occidente romano: materiales de Italia, norte de África, Península Ibérica y Galia. Tesis doctoral. Madrid, Universidad Complutense de Madrid.

AMBRUSSO, M. (2018), Castel del Monte. La storia e il mito. Bari, Edipuglia.

BARRUCAND, M.; BEDNORZ, A. (1992), Arquitectura islámica en Andalucía. Colonia, Taschen.

BEARD, M. (2014), Pompeya: historia y leyenda de una ciudad romana. Barcelona, Editorial Planeta.

BELTRAIMI, G.; BURNS, H. (eds.) (2009), Palladio. Barcelona, Turner.

BERMÚDEZ LÓPEZ, J. (2010), Guía oficial de la Alhambra y el Generalife. Madrid, TF Editores.

BUSTAMANTE MONTORO, R. (1996), La conservación del patrimonio cultural inmueble durante conflictos armados: la Guerra Civil española (1936–1939). Tesis doctoral. Madrid, Universidad Politécnica de Madrid.

CAMPBELL, J. (2019), La historia del Grial. Girona, Atalanta.

CAPILLA ALEDÓN, G. B. (2015), El poder representado. Alfonso V el Magnánimo (1416–1458). Tesis doctoral. Valencia, Universitat de Valencia.

CERVERA ARIAS, F.; MILETO, C. (coor.) (2003), Las Torres de Serranos, historia y restauración. Valencia, Ayuntamiento de Valencia.

CLAYTON, E. (2016), La historia de la escritura. Madrid, Ediciones Siruela.

CLINE, E. H. (2016), 1177 a. C.: el año del colapso de la civilización. Barcelona, Crítica.

CLINE, E. H. (2017), Tres piedras hacen una pared. Historias de la arqueología. Barcelona, Crítica.

CONNOLLY, P. (1986), Los ejércitos griegos. Madrid, Espasa Libros.

DURANDO, F. (2005), Guía de arqueología. Grecia. Madrid, Libsa.

ESPANOL BERTRÁN, F. (2004), «La cultura figurativa tardogótica al servicio de Alfonso el Magnánimo. Artistas y obras del Levante peninsular en Italia». En Mediterraneum. El esplendor del Mediterráneo medieval. S. XIII–XV. Barcelona, Lungwerg.

FALLACARA, G.; OCCHINEGRO, U. (2015), Castel del Monte. Inedite indagini Scientifiche. Io Convegno interdisciplinare. Atti del convegno. Bari, Politecnico di Bari.

FAHR-BECKER, G. (1998), El modernismo. Colonia, Könemann.

FAHR-BECKER, G. (2008), Wiener Werkstätte. 1903–1932. Colonia, Taschen.

FERNÁNDEZ PUERTAS, A. (1980), La fachada del Palacio de Comares. Situación, función y génesis. Granada, Patronato de la Alhambra.

FERRANDIS MONTESINOS, J. (2016), Las murallas de Valencia. Historia, arquitectura y arqueología. Análisis y estado de la cuestión. Propuesta para su puesta en valor y divulgación de sus preexistencias. Tesis doctoral. Valencia, Universitat Politecnica de Valencia.

FRYE, D. (2019), Muros. La civilización a través de sus fronteras. Madrid, Turner Noema.

GARCÍA MARSILLA, J. C. (2000), «Le immagini del potere e il potere delle immagini. I mezzi iconici al servizio della monarchia aragonese nel Basso Medioevo», Rivista Storica Italiana, Anno CXII, Fascicolo II, 569–602.

GRABAR, O. (1980), La Alhambra: iconografía, formas y valores. Madrid, Alianza Editorial.

GRABAR, O. (1988), La formación del Arte islámico. Madrid, Cátedra.

GRABAR, O. (2006), La Alhambra. Madrid, Alianza Editorial.

HATTSTEIN, M.; DELIUS, P. (eds.) (2001), El islam. Arte y Arquitectura. Colonia, Könemann.

HOFFMAN, C. (2012), «The Villa Barbaro: An Integration of Theatrical Concepts in Search of Absolute Illusion and Spatial Unification», Colgate Academic Review, vol. 9, Article 10.

JEAN, G. (2012), La escritura. Memoria de la humanidad. Barcelona, Blume.

JIMÉNEZ DÍAZ, N. (2015), Estudio histórico de la Fachada de Comares. Granada, Patronato de la Alhambra y Generalife.

LOMBA FUENTES, J. (2000), «El papel de la belleza en la tradición islámica», Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, 17, 37–51, Universidad Complutense.

MEGGS, P. B.; PURVIS, A. W. (2009), Historia del diseño gráfico. Barcelona, RM Verlag.

MOLLER, V. (2019), La ruta del conocimiento. La historia de cómo se perdieron y redescubrieron las ideas del mundo clásico. Barcelona, Taurus.

MORRIS, I. (2018), ¿Por qué manda Occidente. por ahora? Barcelona, Ático de los libros.

PANOFSKY, E. (2014), Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid, Alianza Editorial.

PÉREZ GÓMEZ, R. (2019), Alhambra. Belleza abstracta. Granada, Patronato de la Alhambra y Generalife.

POHLEN, J. (2011), Fuente de letras. Colonia, Taschen.

PUERTA VÍLCHEZ, J. M. (2012), Leer la Alhambra. Guía visual del monumento a través de sus inscripciones. Granada, Patronato de la Alhambra y Generalife.

PUERTA VÍLCHEZ, J. M. (2015), «Caligramas arquitectónicos e imágenes poéticas de la Alhambra». En Epigrafía árabe y arqueología medieval. Granada.

RUIZ SOUZA, J. C. (2004), «Castilla y Al-Andalus. Arquitecturas aljamiadas y otros grados de asimilación», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol. XVI, 17–43, Universidad Autónoma de Madrid.

SÁNCHEZ, C. (2005), Arte y erotismo en el mundo clásico. Madrid, Ediciones Siruela.

SCHLIEMANN, H. (1880), Mycenae: a Narrative of Researches and Discoveries at Mycenae and Tyrins. Nueva York, Scribner, Armstrong.

SEMBACH, K. J. (2007), Modernismo. La utopía de la reconciliación. Colonia, Taschen.

SERRA DESFILIS, A. (2000), «E cosa catalana: la Gran Sala de Castel Nuovo en el contexto mediterráneo», Annali di Architetturarivista del Centro Internazionale di Studi di Architettura «Andrea Palladio», 12, 7–16.

SERRA DESFILIS, A. (2007), «Ingeniería y construcción en las murallas de Valencia en el siglo XIV». En Actas del Quinto Congreso Nacional de Historia de la Construcción. Madrid, Instituto Juan de Herrera, 883–894.

VAN HENSBERGEN, G. (2001), Antoni Gaudí. Barcelona, Plaza & Janés.

ZERBST, R. (1989), Gaudí. Obra arquitectónica completa. Colonia, Taschen.

Входы в иные миры

ÁLVAREZ REGUILLO, L. (2007), Discursos de la sombra: tesis doctoral sobre la naturaleza del espacio arquitectónico. Tesis doctoral. Sevilla, Universidad de Sevilla.

BADE, P. (2018), Gustav Klimt en su casa. Londres, Quarto Iberoamericana.

BAUHAUS (2012), Bauhaus. Art as Life. Londres, Koenig Books and Barbican Art Gallery.

BEARD, M. (2012), El triunfo romano. Una historia de Roma a través de la celebración de sus victorias. Madrid, Crítica.

BEARD, M. (2016), SPQR. Una historia de la antigua Roma. Barcelona, Editorial Planeta.

BENEVOLO, L. (1974), Historia de la arquitectura moderna. Barcelona, Gustavo Gili.

BLUNT, A. (2005), Borromini. Madrid, Alianza Editorial.

COARELLI, F. (1997), Roma. Guide archeologiche Mondarori. Milán, Arnoldo Mondadori Editore.

CURTIS, W. J. R. (2012), La arquitectura moderna desde 1900. Londres, Phaidon Press.

DROSTE, M. (2019), Bauhaus. 1919–1933. Colonia, Taschen.

ELIADE, M. (2001), Herreros y alquimistas. Madrid, Alianza Editorial.

FRAMPTON, K. (2014), Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona, Gustavo Gili.

GIEDION, S. (1997), El presente eterno: los comienzos de la arquitectura. Madrid, Alianza Editorial.

GÖSSEL, P.; LEUTHÄUSER, G. (2012), Arquitectura del siglo XX. Colonia, Taschen.

HAGEN, R. S.; HAGEN, R. (1999), Egipto. Hombres. Dioses. Faraones. Colonia, Taschen.

JIMÉNEZ-BLANCO, M. D. (2007), «Viena 1900». En Capitales del Arte Moderno. Madrid, Instituto de Cultura, Fundación MAPFRE.

HELLER. S.; VIENN, V. (2012), 100 ideas que cambiaron el diseño gráfico. Barcelona, Blume.

LEHNER, M. (1997), The complete pyramids. Londres, Thames and Hudson.

LUPTON, E.; ABBOTT MILLER, J. (2019), El ABC de la Bauhaus. La Bauhaus y la teoría del diseño. Barcelona, Gustavo Gili.

MARTON, P.; WUNDRAM, M.; PAPE, T. (2009), Palladio. Obra arquitectónica completa. Colonia, Taschen.

MUJICA LAINEZ, M. (1987), Bomarzo. Barcelona, Seix Barral.

NIETO, V.; MORALES, A. J.; CHECA, F. (2010), Arquitectura del Renacimiento en España. 1488–1599. Madrid, Cátedra.

NOEVER, P. (ed.) (2006), Yearning for beauty. The Wiener Werkstätte and the Stoclet House. Viena, MAK.

OSTENBERG, I. (2009), Staging the World: Spoils, Captives, and Representations in the Roman Triumphal Procession. Oxford, Oxford University Press.

PANOFSKY, E. (2003), La perspectiva como forma simbólica. Barcelona, Tusquets.

PESCARIN, S. (2005), Guía de arqueología de Roma. Madrid, Libsa.

REQUENA, M. (2014), Omina mortis. Presagios de muerte. Cuando los dioses abandonan al emperador romano. Madrid, Adaba Editores.

RUSSELL HITCHCOCK, H. (2008), Arquitectura de los siglos XIX y XX. Madrid, Cátedra.

SATZ, M. (2017), Pequeños paraísos. El espíritu de los jardines. Barcelona, Acantilado.

SEBASTIÁN, S. (1978), Arte y humanismo. Madrid, Cátedra.

SCHMUTLZER, R. (1996), El Modernismo. Madrid, Alianza Editorial.

TASCHEN, A.; TASCHEN, B. (2019), Arquitectura moderna de la A a la Z. Colonia, Taschen.

TOMAN, R. (ed.) (1997), El barroco. Arquitectura, escultura, pintura. Colonia, Könemann.

VARRIANO, J. (1990), Arquitectura italiana del Barroco al Rococó. Madrid, Alianza Editorial.

WIEN (2005), Wien 1900. Kunst und Kultur. Múnich, Deutscher Taschenbuch Verlag.

WIND, E. (1998), Los misterios paganos del Renacimiento. Madrid, Alianza Editorial.

WITTKOWER, R. (2007), Arte y arquitectura en Italia. 1600–1750. Madrid, Cátedra.

Источники иллюстраций и правообладатели

© Shutterstock

© Malopez 21

© Krzysztof Golik

© Nicholas Hartmann

© Shutterstock

© Mohammed Moussa

© Berthold Werner

© Ángel M. Felicísimo

© Shutterstock

© Berthold Werner

© Diego Delso

© Enric Fontvila

© Shutterstock

© Shutterstock

© Colin Smith

© Sebastian Bergmann

© Jean-Pierre Dalbéra

© Sailko

© Shutterstock

© Thomas Ledl

Оскар Мартинес Гарсиа (р. 1977) получил искусствоведческое образование в Валенсийском университете и Политехническом университете Валенсии. Более десяти лет читал лекции по искусству, архитектуре, фотографии и дизайну в Школе искусств Альбасете, с 2021 года преподает в Школе искусств и дизайна Валенсии. Занимался живописью, графикой, гравюрой, его работы демонстрировались на персональных и коллективных выставках в Испании и других странах. Сейчас реализует свой творческий потенциал в литературе.

Примечания

1

Перисти́ль – открытый внутренний двор, центр домашней жизни обитателей домуса. – Прим. ред.

2

Куби́кула – комната в древнеримском доме, обычно служившая спальней. – Прим. ред.

3

Считалось, что извержение Везувия произошло 24 августа, однако в 2018 году итальянские археологи нашли в одном из недостроенных домов надпись, свидетельствующую о том, что 17 октября Помпеи еще существовали. – Прим. ред.

4

Дом Веттиев действительно обнаружили не в XVIII веке (как многие другие дома в Помпеях), а между 1894 и 1896 годами. Он хорошо сохранился именно потому, что не подвергся набегам грабителей XVIII века. – Прим. пер.

5

Четвертый (также «фантастический» или «перспективно-орнаментальный») стиль древнеримской стенописи был распространен в эпоху правления Нерона. – Прим. пер.

6

Вести́бул – вход, прихожая, преддверие, площадка между линией фасада и наружной дверью дома, откуда через дверь входили в переднюю. – Прим. ред.

7

Фриги́йский колпак – головной убор древних фригийцев; мягкий закругленный колпак обычно красного цвета со свисающим вперед верхом; часто снабжался двумя клапанами на ушах. Встречается на многих древних статуях (особенно Париса). Послужил образцом для шапочки якобинцев во время Великой французской революции. – Прим. ред.

8

Росписи предположительно посвящены дионисийскому культу и изображают этапы посвящения женщины в жрицы Бахуса. – Прим. ред.

9

То́лос – круглое в плане сооружение, тип гробницы. – Прим. пер.

10

Тимпа́н – в архитектуре: внутреннее поле фронтона. – Прим. пер.

11

Мавзолей, построенный императором Октавианом Августом, расположен на берегу Тибра, так что кораблям, поднимавшимся вверх по реке, было удобно на него ориентироваться. – Прим. ред.

12

Про́наос – открытая или закрытая пристройка перед входом в античный храм. – Прим. пер.

13

Пантеон состоит из трех объемов, геометрических тел: это сфера (купол), цилиндр (внутренняя часть) и куб (портик). В плане все они идеально соответствуют друг другу: сфера точно вписывается в цилиндр, а куб – в сферу. Однако в реальности портик (куб) не вполне гармонично стыкуется с основным объемом здания, из-за чего на фасаде можно увидеть проекцию второго, идеального портика, который должен был быть расположен на три метра выше. Объясняется эта диспропорция недостаточной высотой колонн. Архитектор и историк архитектуры Марк Уилсон Джонс показал, что у римлян, скорее всего, существовал стандарт размеров на производство стволов для колонн: 50 римских футов (примерно 15 метров), 40 футов (примерно 12 метров) и так далее. Этот стандарт позволял римским зодчим быть уверенными в том, что, заказывая египетским каменотесам колонну определенной длины, они получат ствол с нужными диаметрами в верхней и нижней части. А значит, будут соблюдены пропорции здания и промежутков между колоннами. Согласно Джонсу, дисгармония примыкания портика к основному объему Пантеона объясняется тем, что строители получили колонны на размер меньше, чем планировалось, и решили использовать их, чтобы не повторять дорогостоящий заказ, выполнение которого к тому же заняло бы очень много времени. – Прим. ред.

14

Римский бетон – смесь каменных составляющих, песка, извести и вулканических продуктов, применявшаяся в Древнем Риме. – Прим. пер.

15

Траверти́н – известковый туф, горная порода. – Прим. пер.

16

Кессо́н – в архитектуре: углубление в поверхности потолка, свода или купола. – Прим. пер.

17

Антаблеме́нт – система горизонтального перекрытия (архитрав, фриз, карниз), опирающегося на колонны. – Прим. пер.

18

Это третья по счету базилика, возведенная для мощей Святого Марка. Первая была построена в 829 году, а вторая, на том же месте, – в 976 году. – Прим. ред.

19

Те́ссера – кубик из камня или смальты, элемент мозаики. – Прим. пер.

20

После пожара сохранились 134 фрагмента пергамента, сильно обгоревшие и сморщившиеся. – Прим. пер.

21

В дальнейшей истории архитектуры пилоны утратили центральную секцию, и теперь так называют два столба (или две усеченные пирамиды), которые обозначают вход или проход куда-либо. – Прим. ред.

22

Такие скульптуры, как Дорифор («Копьеносец») и Аполлон Бельведерский, дошли до нас в римских копиях, выполненных из мрамора, хотя их греческие оригиналы были бронзовыми. – Прим. ред.

23

Мори́ски – крещеные мусульмане и их потомки в Испании в XVI – начале XVII веков. – Прим. ред.

24

Этих центральных персонажей фрески «Афинская школа» обычно отождествляют с Платоном и Аристотелем. – Прим. ред.

25

Имеются в виду первые строки знакомых каждому испанцу текстов – «Дон Кихота» Сервантеса и «Песни пирата» Хосе де Эспронседы. Приводятся переводы Н. Любимова и К. Бальмонта соответственно. – Прим. пер.

26

Удивление мира (лат.).

27

Университет финансировался из казны и был ориентирован на подготовку государственных чиновников. – Прим. ред.

28

Ката́ры – еретическое христианское движение в Западной Европе XII–XIII веков. – Прим. пер.

29

Мамелю́ки – военное сословие в средневековом Египте. – Прим. ред.

30

Ма́сверк – готический орнамент, основанный на переплетении прямых и дугообразных линий. – Прим. пер.

31

Женералита́т – в Средние века место заседаний представительного собрания королевства Валенсия как части арагонской короны. – Прим. пер.

32

Речь о Диего Марадоне, выступавшем за местный клуб «Наполи» с 1984 по 1991 год. – Прим. ред.

33

Поярусное расположение ордеров в римской архитектуре не регламентировалось четко и чаще всего определялось пропорциями колонн. Например, в Колизее на первом ярусе располагается более мощный дорический ордер, на втором – ионический, на третьем – коринфский. Композитный ордер представляет собой комбинацию ионического и коринфского, при этом пропорции ствола колонны (соотношение длины и диаметра) взяты из наиболее легкого и тонкого коринфского. Таким образом, в данном случае на нижнем ярусе располагается более «легкий» ордер, а на втором – более «тяжелый». Однако, как сказано выше, четких регламентов расположения ордеров до наших дней не дошло, и в римских памятниках можно увидеть разные варианты. – Прим. ред.

34

На верхнем фризе начертаны латинские слова ALFONSUS REGUM PRINCEPS HANC CONDIDIT ARCEM (Альфонсо, первенствующий среди королей, воздвиг эту цитадель). На нижнем фризе – alfonsus rex hispanus siculus italicus pius clemens invictus (Альфонсо, король испанский, сицилийский, италийский, благочестивый, милосердный, непобедимый). – Прим. ред.

35

Ма́стаба – древнеегипетская гробница в форме усеченной пирамиды периодов Раннего и Древнего царств. – Прим. пер.

36

Имеется в виду способность обмениваться информацией о несуществующих вещах (таких, как дух племени, государство и прочее), которая обеспечивает возможность сотрудничества большого количества незнакомых людей и быструю социальную адаптацию. См. Ю. Н. Харари. Sapiens. Глава 2. – Прим. ред.

37

Также известна как Капелла Скровеньи. – Прим. ред.

38

Террафе́рма – материковые территории Венецианской республики на адриатическом побережье. – Прим. пер.

39

В 1401 году Цех торговцев тканями объявил конкурс на украшение рельефами двух бронзовых дверей Флорентийского баптистерия (или Баптистерия Сан-Джованни). В конкурсе приняли участие Филиппо Брунеллески, Лоренцо Гиберти и ряд других мастеров. Каждый мастер должен был представить бронзовый рельеф «Жертвоприношение Исаака». Работа Гиберти была признана лучшей. Согласно Вазари, Брунеллески воспринял поражение в конкурсе крайне болезненно. – Прим. ред.

40

Табула́рий – государственный архив в Древнем Риме. В здании табулария на Капитолийском холме хранились официальные документы Римской империи. С архитектурной точки зрения оно примечательно тем, что это самое раннее из дошедших до наших дней сооружений, в котором была применена система «римской архитектурной ячейки», сочетавшей в себе балочные и арочные конструкции. – Прим. ред.

41

Арка Тита была возведена в честь победы в Первой Иудейской войне, поэтому в данном случае победители возвращались из пустыни. – Прим. ред.

42

По проекту Пирро Лигорио были созданы сады и фонтаны виллы д’Эсте в Тиволи. – Прим. ред.

43

Весна священная (лат.).

Content

Оскар Мартинес
Пороги. Путешествие по западной культуре от двери к двери

Введение

Начало

Дом Веттиев (Помпеи) Благосклонной фортуны входящему и выходящему

Священные пороги

Дольмен Менга (Антекера) Лица в пейзаже

Аббатство Сент-Фуа (Конк) Мифы, боги и супергерои

Пантеон Адриана (Рим) От квадрата к кругу, отсюда к вечности, от земли к небу

Собор Святого Марка (Венеция) Восток на Западе

Поминальный храм Рамсеса III (Мединет-Абу) Неизъяснимая красота искусной лжи

Храм Конкордии (Агридженто) О колоннах, деревьях и лесах

Церковь Санта-Мария-де-лос-Рейес (Лагуардия) Каменная радуга

Доступ к частному

Ювелирный магазин Фуке (Париж) Прекрасный плод внезапной удачи

Фасад дворца Комарес в Альгамбре (Гранада) Вера, красота и геометрия

Замок Кастель-дель-Монте (Апулия) Восьмиугольные «ренессансы» на юге Италии

Ворота Серранос (Валенсия) Тюрьма и убежище

Ворота поместья Гуэля (Барселона) Необходимое чудище

Кастель-Нуово (Неаполь) Связующее звено между Средневековьем и Ренессансом

Входы в иные миры

Погребальный комплекс фараона Джосера (Саккара) Одна дверь – всем живым, все двери – одному мертвому

Вилла Барбаро (Мазер) Приоткрытые двери в мир образов

Здание Баухауса (Дессау) Входная дверь современности

Триумфальная арка Тита (Рим) Дверь в бессмертие?

Сад чудовищ (Бомарцо) Внутренние преисподние

Перспектива Борромини (Рим) Коварная королева обманок

Имение Регалейра (Синтра) Тайный дар зрению и духу

Дом Сецессиона (Вена) Каждому времени – свое искусство

Окончание

Улица поэта Гарсиа Карбонеля, дом 10, второй этаж, квартира D-A (Альбасете) В некоем селе Ламанчском

Благодарности

Библиография

Источники иллюстраций и правообладатели

Примечания