Марк Альтшуллер

Двойчатки. Параллели литературной жизни

© М. Альтшуллер, 2025

© А. Мануйлов, дизайн обложки, 2025

© OOO «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Елене Николаевне Дрыжаковой

Меня совершенно не волнуют глобальные теории и концепции – на это есть другие специалисты. Самое интересное – расшифровывать всякие мелочи, крошечные историко-литературные загадки. Конечно, эти мелочи не меняют картину истории литературы, но без них, мне кажется, скучно, а с ними веселее.

В. Мильчина

От автора

Неологизм для названия этой книги «украден» автором у О. Э. Мандельштама. В литературных штудиях оно употреблялось только им, и то, кажется, лишь в разговорах. В своих воспоминаниях Надежда Яковлевна называет соответственно тройчатками «три стихотворения одного происхождения, а двойчатками — „двойные побеги на одном корню“». Она приводит несколько примеров таких двойчаток, где «оба переплетены», где стихи могут быть «с одинаковым началом и разным развитием» и где действительно обнаруживается глубинная связь двух поэтических текстов[1]

Я позволил себе использовать термин Мандельштама в расширенном значении и назвать двойчатками два текста, по разным причинам (о них позднее) соотносящихся друг с другом.

Литературная жизнь любой страны, любого времени всегда наполнена бурными событиями: сталкиваются группировки, объединения, союзы, обмениваются комплиментами или руганью авторы, пишутся критики и антикритики. Все это образует пульсирующую живой кровью жизнь, которую и изучают историки. При этом многие мелочи, характерные детали, взаимосвязи отдельных литературных текстов ускользают от внимания исследователей, описывающих серьезные, глубинные литературные процессы. В нашей книге рассказывается о некоторых литературных связях и отношениях, на которых ранее не обращали внимания.

В течение долгих литературных занятий у автора скопилось некоторое количество небольших заметок, где достаточно тесно оказываются связанными два текста. Иногда это стихи одного автора (Пушкин, Гумилев) или два романа о петровской эпохе доктора Г. И. Альтшуллера, практически неизвестного как писатель-беллетрист. Иногда это сознательная или, может быть, подсознательная перекличка или полемика двух поэтов, зачастую отделенных друг от друга десятилетиями (Пушкин и Заболоцкий, Тютчев и Глазков, Кедрин и Вознесенский). Иногда это неожиданное сопоставление двух авторов, характерное для эпохи, но вовсе не входившее в намерения писателей (Горький и Корнилов) и пр.

Мы предлагаем вниманию читателей эти небольшие рассказы о перипетиях литературного бытия, потому что они оживляют наши представления об интеллектуальной русской жизни XIX и XX веков и потому что они, как справедливо заметила многоуважаемая Вера Аркадьевна Мильчина, не меняя общей картины истории литературы, делают эту картину более веселой, занимательной и интересной. Так, по крайней мере, было с самим автором, когда он писал эти непритязательные заметки, и он очень надеется, что читатели с ним согласятся.

Иногда, когда речь идет об одном и том же времени или о том же (тех же) авторе, в рассказах встречаются повторы и ссылки на одни те же документы. Автор приносит свои извинения за эти повторы, но они дают возможность читать каждый текст самостоятельно.

Это короткое вступление по хорошей академической привычке автор заканчивает благодарностью своим друзьям, читавшим рукописи и журнальные публикации этих заметок и сделавшим очень много полезных замечаний и дополнений: Надежде Александровне Тарховой, Светлане Ивановне Ельницкой, Илье Юрьевичу Виницкому, Юрию Владимировичу Зельдичу.

Дилогия Пушкина

«Стансы» (1826) и «Во глубине сибирских руд…» (1826?)

Восьмого сентября 1826 года состоялся долгий (час или два) судьбоносный разговор только что коронованного императора Николая и привезенного из Михайловской ссылки поэта Александра Пушкина[2]. Творческим результатом этого разговора стали два стихотворения Пушкина, названия которых вынесены в заглавие этой заметки.

«Стансы» были написаны 22 декабря 1826 года (через два с половиной месяца после разговора с царем). Это небольшое, очень емкое по мыслям стихотворение подводит некоторый итог (слишком оптимистичный), который сделал для себя поэт после многозначительной беседы с самодержцем.

В «Стансах» – две основные темы. Первая – государственная деятельность только что вступившего на трон императора. Для этого Пушкин апологетически изображает Петра Первого, предлагая Николаю: «Во всем будь пращуру подобен»[3]. Этот пращур «сеял просвещенье», знал «родной земли предназначенье», «на троне вечный был работник». Вторая тема, неразрывно связанная с первой, – только что прошедшее, потрясшее всю думающую Россию восстание декабристов. О нем говорят уже первые строки: «Начало славных дней Петра <и Николая!> / Мрачили мятежи и казни». А во второй строфе о Петре говорится (а на самом деле обращено к Николаю):

И был от буйного стрельца

Пред ним отличен Долгорукий.

Стрелецкий бунт, жестоко подавленный Петром (он собственноручно рубил стрельцам головы), символизировал для Пушкина злобную народную стихию, враждебную любой власти, любому прогрессу, любым реформам. Позднее эта идея отольется в знаменитую максиму о бунте «бессмысленном и беспощадном».

Этой злобной стихии противостоит разумная твердость в отношениях с властью. Образцом таких отношений царя и подданного являлся Яков Долгоруков. Один из самых преданных, неподкупных и верных помощников Петра. Он дерзко выступал против неукротимого в гневе государя, когда не соглашался с его деяниями. Особенно знаменитым был полулегендарный рассказ, как Долгоруков разорвал царский указ. А Петр, признав правоту строптивого подданного, обнял и расцеловал его[4]. Пушкин в цитированных строках предложил царю различать в деятельности декабристов два аспекта: достаточно бессмысленный бунт на Сенатской площади и реформаторские стремления умных и образованных декабристов[5].

Можно думать, что, предлагая Николаю такое понимание декабристского движения, Пушкин исходил из некоторых тем своего долгого разговора с царем. Николай лично допрашивал декабристов, слушал их рассуждения о необходимых в России переменах, читал их показания и отнесся к их мнениям достаточно серьезно. Об этом свидетельствует его распоряжение

передать <правителю дел следственной комиссии> А. Д. Боровкову мнения, высказанные декабристами по поводу внутреннего состояния государства в царствование императора Александра с тем, чтобы составить из них особую записку.

Боровков «составил свод мнений в систематическом порядке». По его словам,

мысли даже в способе изложения оставил я по возможности без перемены, Свод главнейше извлечен из ответов Батенькова, Штейнгеля, Александра Бестужева и Переца.

Николай внимательно читал эту записку. «Государь часто просматривает ваш любопытный свод,– рассказал составителю современник,– и черпает из него много дельного…»[6]

Стихи Пушкина, таким образом, предлагали царю ограничиться «твердостью» уже состоявшейся казни, практически беспрецедентной для тогдашней России, и обратиться к талантам, уму, знаниям своих противников. Не просто помиловать их, а воспользоваться их сотрудничеством для задуманных реформ. Принимая ужас совершившегося и даже, возможно, понимая его необходимость («повешенные повешены,– писал он Вяземскому 14 августа 1826 года,– но каторга 120 друзей, братьев, товарищей ужасна», XIII, 291), он всей душой стремился не только облегчить участь каторжников, но и вернуть умных и талантливых друзей и братьев к активной и столь нужной России общественной жизни. Пушкин тем самым предлагал царю различать в деятельности декабристов «стрелецкий бунт», спровоцированный неожиданной обстановкой междуцарствия, и «долгоруковское» начало в деятельности тех же самых людей, которые до этого бунта издавна плодотворно и успешно размышляли о наилучшем государственном устройстве[7].

И наконец, в главной, последней, строфе поэт выражает твердую надежду на освобождение «друзей, братьев, товарищей». Эта строфа прямо обращена к нынешнему царю – недавнему собеседнику. Поэт не сомневается в его «сходстве» со славным предком:

Семейным сходством будь же горд,

Во всем будь пращуру подобен:

Как он, неутомим и тверд,

И памятью, как он, незлобен[8] (III, 1, 40).

Именно эта строфа потребовала дополнительной проработки. В беловой рукописи Пушкин написал: «<будь> Как он, решителен и тверд»,– очевидно вспоминая и восстание, и суровый приговор. Поэт, кажется, готов, как мы говорили, не то, чтобы принять, но понять, примириться с жестокой казнью. По словам самого Николая, Пушкин даже наговорил ему «пропасть комплиментов насчет 14 декабря»[9]. Теперь поэт просит о смягчении пусть ранее необходимой твердости, о милости для уцелевших 120 товарищей и братьев.

Строка после «будь решителен и тверд» начиналась с противительного союза: «Но памятью, как он <Петр I> незлобен» (III, 1, 584). В окончательном тексте непреклонность смягчается: вместо жестокой решимости появляется более мягкая и более необходимая царственному труженику неутомимость. Теперь противительный союз «но», в котором выражалась несовместимость жестокости и милосердия, стало возможно заменить соединительным «и»: будь и неутомим, и тверд, и в то же время добр. Так появилась важнейшая для Пушкина строфа с просьбой о пощаде и милости «друзьям, братьям, товарищам».

После откровенной беседы, объявленных царских милостей Пушкин находился в состоянии некоторой эйфории[10]. Можно полагать, что он был уверен в исполнении своей просьбы и, кажется, практически сразу же обратился к узникам с оптимистическими надеждами на скорое освобождение. «Стансы» датируются 22 декабря 1826 года (III, 1, 134).

Споры о датировке «Во глубине сибирских руд…» продолжаются и по сию пору. Эти споры связываются со временем получения пушкинских стихов декабристами. Подразумевается, что они были написаны перед тем (не очень задолго), как появились в Сибири. С нашей точки зрения, эти два вопроса никак не связаны. Очень крамольные (не по содержанию, а по стилю, по личной глубокой симпатии к «государственном преступникам») стихи могли попасть к адресатам значительно позже. Для нашей темы важно, что это очень личное оптимистичное и трогательное послание, по нашему предположению, было создано одновременно со «Стансами».

Скажем несколько слов, по возможности коротко, об этой проблеме. 26 декабря 1826 года[11] у Зинаиды Волконской состоялся прощальный вечер в честь М. Н. Волконской, уезжавшей к мужу в Сибирь. О встрече в этот вечер с Пушкиным Волконская рассказывает:

…во время добровольного изгнания нас, жен, сосланных в Сибирь, он был полон самого искреннего восхищения: он хотел передать мне свое «Послание к узникам» для вручения им, но я уехала в ту же ночь, и он передал его Александре Муравьевой[12].

Конечно, в написанных спустя много лет воспоминаниях невозможно воспроизвести в точности детали разговора. Но все же, если «Во глубине…» к этому времени было написано (а так оно, по всей вероятности, и было), возникает вопрос, почему Пушкин, собираясь на встречу с Марией Волконской, не привез его с собой, а только «хотел» (если стихи не были закончены, он бы, наверное, сказал об этом).

Спустя почти неделю, 1 или 2 января уже 1827 года, Пушкин встретился с Александрой Муравьевой накануне ее отъезда к мужу в Сибирь[13]. Он передал ей (не сам) стихи для И. И. Пущина[14], который рассказывает:

В самый день моего приезда в Читу призывает меня к частоколу А. Г. Муравьева и отдает листок бумаги, на котором неизвестною рукой[15] написано было: <далее следует текст стихотворения «Мой первый друг, мой друг бесценный!» без подписи с датой: Псков, 13 декабря 1826> Наскоро, через частокол, Александра Григорьевна проговорила мне, что получила этот листок от одного своего знакомого перед самым отъездом из Петербурга…[16]

Стихи Пущину были достаточно благонадежны в политическом отношении. В них говорилось только о любви к близкому другу. И все же Пушкин не сам записал их, а через кого-то передал их Муравьевой. Тем более должен был он опасаться распространения стихов, в которых выражались если не политические симпатии, то явная любовь и сочувствие к государственным преступникам. Не говоря уже о Третьем отделении, сам царь мог воспринять их как нарушение договора о сотрудничестве между ним и поэтом, скрепленное даже рукопожатием[17].

А. Чернов в своей странной книге, где интересные наблюдения, справедливые выводы перемешаны с вымыслом и воображаемыми ситуациями, в главе «Послание из Сибири» тоже считает, что «Во глубине…» написано одновременно со «Стансами». Он пишет:

…личное послание Пушкина лично и передано адресату. Это так же естественно, как то, что «Послание узникам» Александра Григорьевна Муравьева почти за год до перевода Пущина в Читу должна была отдать своему мужу Никите Михайловичу[18].

Предположение вполне справедливое, если… Александра Григорьевна действительно привезла в Сибирь послание Пушкина. Тогда возникает резонный вопрос, почему она не отдала Пущину и второе послание его ближайшего друга или почему Пущин не упомянул об этом в своих воспоминаниях.

Все же вероятно, что до узников эти стихи дошли значительно позднее. Они пересылались, видимо, и без имени автора, и, тем более, никогда не отсылалось автографа. Так, Н. И. Лорер сообщал, что

стихи эти («Послание в Сибирь») были присланы Александром Сергеевичем Пушкиным в 1827 году Александре Григорьевне Муравьевой, рожденной графине Чернышевой в Сибирь (тайно) чрез неизвестного купца[19].

С этими словами вполне согласуется запись Соболевского, в чьем доме стихи Пушкина были написаны. В тетради Бартенева рядом с текстом стихотворения он отметил: «При посылке Цыган и 2-ои песни Онегина ссыльным»[20]. «Цыганы» вышли из печати в начале мая 1827 года[21]. Отосланы были, очевидно, позже и, кажется, дошли до Сибири в начале августа 1827-го. 12 августа помечено письмо Муравьевой к В. Ф. Вяземской, в котором речь идет, видимо, о получении «Цыган» и, в подтексте, возможно, о списке стихотворения «Во глубине…». При этом адрес на конверте Пушкин написал собственноручно:

Я с радостью узнала Ваш почерк так же, как и почерк нашего великого поэта на конверте, в котором Вы переслали мне книгу[22].

Таким образом, мы видим, что Пушкин не торопился знакомить с крамольными стихами даже тех, к кому они были обращены, и всячески старался не афишировать свое авторство. Он, видимо, избегал не только пересылки автографа, но, кажется, не хотел сам отдавать уезжавшим дамам опасные стихи. Поэтому «Во глубине…» дошло до адресатов гораздо позже и с какой-то непонятной оказией. Из этого следует, что рассказы о получении и чтении сибирского послания декабристами никак не влияют на определение даты их создания. И это никак не опровергает нашего предположения, что стихи были написаны в одно время со «Стансами», а содержание их, как увидим, думается, подтверждает эту датировку. По всей вероятности, наиболее достоверными являются слова Соболевского, который писал: «Стихи сочинены у меня в доме… П<ушкин> тогда слишком был благодарен Государю за оказанные ему милости…»[23]. В доме Соболевского в Москве Пушкин жил с 19 декабря 1826 до 19 мая 1827 года[24]. Тогда же (22 декабря) были написаны и «Стансы»[25], а слова Соболевского о чувствах Пушкина после встречи с Николаем подтверждают идеологическую близость этих текстов.

После публикации в России (1876) ранее совершенно не цензурных стихов мнения исследователей об их политическом содержании резко разделились. И эти споры продолжаются по сию пору. Так, одна из работ 1993 года выразительно называется: «„Послание в Сибирь“ А. С. Пушкина – два противоположных прочтения»[26]. Скажем об этих «противоположных прочтениях» несколько слов.

Еще в начале прошлого века (1912) известный пушкинист Н. О. Лернер писал:

Поэт обещает декабристам только амнистию и восстановление в правах, а не осуществление их заветного политического идеала <…> Как вдохновенное излияние дружбы и гуманности, стихотворение глубоко трогает и не могло не тронуть сердца пораженных бойцов, но, конечно, не удовлетворило их своей политической стороною. Одоевский (в стихотворном ответе «Струн вещих пламенные звуки».– В. Н.) показал это Пушкину[27].

В советское время, естественно, получила самое широкое распространение противоположная точка зрения: стихи Пушкина революционны, выражают его верность декабристским идеям и проч. Так, Б. С. Мейлах писал, что в стихах Пушкина мы видим

стойкость, мужество, сопротивление <…> он говорит о том, что «скорбный труд» и «дум высокое стремленье» декабристов не пропадут, что их идеалы станут действительностью. <…> Здесь выражены те же идеи, те же надежды, что и в стихотворении «К Чаадаеву» («Любви, надежды, тихой славы…»). Речь идет не об амнистии, не о помиловании, а о том, что «темницы рухнут» и борцы обретут вновь свое оружие («меч»)[28].

Споры об истинном содержании стихов, однако, продолжались. И в 1984 году появилась статья В. Непомнящего «Судьба одного стихотворения» (Вопросы литературы. 1984. №6), в которой он отрицал «революционность» пушкинских стихов. Редакция журнала в следующем году организовала по этому вопросу многословную и вялую дискуссию (60 страниц!)[29], в которой приняли участие Б. Бялик, критиковавший Непомнящего с ортодоксальных позиций, сам В. Непомнящий, достаточно остроумно и язвительно ответивший своему противнику, и Г. Макогоненко, который считал что в двух стихотворениях, «Стансах» и «Во глубине…», речь идет о разных проблемах: как Николаю следует управлять страной – в первом, и историческая оценка декабристского движения – во втором. Он призывал больше доверять тексту, а не вносить в него свои субъективные воззрения.

Не прошло и пяти лет, как за революционное сознание Пушкина, «опять перешедшего после 1834 года в оппозицию к правительству», заступился С. А. Фомичев, считающий, что «возможность их <двух разбираемых стихотворений.– М. А.> одновременного возникновения <…> кажется невероятной». Поэтому исследователь предполагает, что «Во глубине…» написано в 1830-е годы, возможно, после 1834-го, и является ответом <так!> на стихотворение Одоевского[30].

Вместо того чтобы разбирать (и опровергать) эту гипотезу, последуем совету Георгия Пантелеевича Макогоненко и «обратимся к пушкинскому поэтическому тексту»[31]. Итак, как мы предполагаем, в декабре 1826 года Пушкин пишет исполненные любви и сочувствия к узникам неподцензурные, крамольные стихи. Во второй строке он просит друзей: «Храните гордое терпенье». И далее объясняет, почему нужно до времени потерпеть (эпитет «гордое» – естественная дань достоинству, самосознанию, гордости друзей):

Не пропадет ваш скорбный труд

И дум высокое стремленье.

Это центральные строки стихотворения. Пушкин обращается к самой важной для него «долгоруковской» составляющей декабристского движения. Понятно, почему труд людей, томящихся в каторжных норах, – скорбный. Но для поэта более существенно, что он не пропадет: освобожденные друзья вольются в активную реформаторскую деятельность. Можно представить, какие радужные картины возникали в поэтическом сознании Пушкина, как мечтал он о совместной плодотворной деятельности вместе с друзьями, помогая царю в его реформах, устраняя пороки предшествующего царствования. Можно думать, что вопреки мнению Лернера: «Поэт обещает декабристам только амнистию и восстановление в правах, а не осуществление их заветного политического идеала», – Пушкин в недолгой эйфории изображал утопическую картину соединения с друзьями для совместной работы по созданию новой реформированной России.

Следующие строфы обрисовывают «практическое» воплощение этой мечты. Надежда поможет дождаться желанной поры, любовь и дружество и свободный глас дойдут сквозь мрачные затворы и наступит желанное освобождение:

Оковы тяжкие падут,

Темницы рухнут – и свобода

Вас примет радостно у входа,

И братья меч вам отдадут.

Для сторонников радикального понимания пушкинского текста поэт рисует здесь некую будущую победу, приход свободы, достигнутой, видимо, вооруженной борьбой, «мечами», каковое оружие и будет вручено узникам освободителями. Особенно значимым здесь стало слово «меч» – символ революционной борьбы, овеянный к тому же ореолом воинственной славянской древности. Однако Соболевский, переписавший эти стихи для Бартенева, выскоблил слово «меч» и в сноске написал:

В списке здесь поставлено: мечь, но я твердо помню, что когда Пушкин мне эти стихи читал (а они сочинены им у меня в доме), то это было иначе. П[ушкин] тогда слишком был благодарен Государю за оказанные ему милости, чтобы мысль такая могла ему придти в голову[32].

Соболевский, очевидно, как мы говорили, связывал стихи Пушкина с недавно состоявшейся встречей с царем, был против революционной интерпретации этих стихов, связанной со словом «меч», поэтому ему вспоминалось какое-то другое слово, кажется, ошибочно: во всех списках стоит «меч». Он, очевидно, отрицал революционные коннотации, вкладываемые в пушкинский текст и особенно связываемые с этим словом. И, думается, был прав. Меч здесь – личное оружие дворянина, символ воинской дворянской чести. Шпаги были сломаны над головами осужденных декабристов (и Чернышевского – позднее) как знак лишения дворянского достоинства.

В патетическом высоком стиле стихотворения не могло появиться слово «шпага». Для того времени оно звучало достаточно прозаически, как некий обязательный атрибут офицерской военной формы. У Пушкина слово «шпага» встречается 34 раза и только один раз в стихе. Все остальные случаи – в прозе. «Меч» – 133 (!) раза, и ни разу в прозе. Так, один из его героев пишет: «Мы являлись на балы, не снимая шпаг – нам было неприлично танцевать…» (VIII, 1, 255)[33]. Сравним, как естественно звучит это слово в устах простоватой Василисы Егоровны: «Петр Андреич! Александр Иваныч! Подавайте сюда ваши шпаги, подавайте, подавайте. Палашка, отнеси эти шпаги в чулан» (VIII, 1, 304). (Заметим, что ритмически, но не стилистически, «шпага» легко могла бы войти в стих, например: Вам шпаги братья подадут.)

В то же время меч свободно употреблялся в стихах как непременный атрибут человека высшего сословия:

Ты спишь ли? Гитарой

Тебя разбужу.

Проснется ли старый,

Мечом уложу (III, 239).

И чуть выше там же как синоним меча употреблено (кажется, единственный раз у Пушкина в стихотворном тексте и как непременный атрибут одеяния знатного человека) слово «шпага»:

Исполнен отвагой,

Окутан плащом,

С гитарой и шпагой

Я здесь под окном.

Ср. позднее (1860) у А. К. Толстого в знаменитой серенаде Дон Жуана:

От Севильи до Гренады

В тихом сумраке ночей

Раздаются серенады,

Раздается звон мечей[34].

Таким образом, можно полагать, что последняя очень важная и очень значимая строка подчеркивает и подытоживает основную мысль поэта: узники не только будут помилованы – им будут возвращены все права и они вернутся к активной общественной деятельности.

Естественно, что утопические мечты, оптимистические надежды Пушкина сибирскими узниками не были поняты. Они увидели в стихах только ни на чем не основанную и в чем-то унизительную для их гордого все еще революционного самосознания надежду на царскую милость. Такое понимание вызвало знаменитую отповедь А. Одоевского, которая почему-то до сих пор воспринимается некоторыми, как торжественный обмен двух единомышленников прекрасными стихами. И аберрация такого восприятия привносит в послание Пушкина абсолютно не свойственный ему радикализм.

Одоевский, конечно, любил Пушкина и восхищался его стихами («струн вещих пламенные звуки»), но после первой строчки начинается очевидная и принципиальная полемика с позицией Пушкина, как понимает ее декабрист. Он возражает буквально на каждую мысль пушкинского текста.

Пушкин говорит: <пока> «Храните гордое терпенье». Одоевский отвечает утверждением внутренней независимости, гордости, пренебрежением власти и насмешкой над ней:

…цепями,

Своей судьбой гордимся мы,

И за затворами тюрьмы

В душе смеемся над царями.

Пушкин надеется, что дарования узников, их образование, светлый ум, патриотизм помогут реформам, послужат обновлению России: труд, размышления (думы) не пропадут. Одоевский отвечает: да, не пропадут (для будущего):

Наш скорбный труд не пропадет,

Из искры возгорится пламя,

И просвещенный наш народ

Сберется под святое знамя.

То есть подразумевается восстание (в будущем, не ясно, далеком или близком) ставшего просвещенным народа, который объединится под знаменем свободы. Если принять более вероятное, с нашей точки зрения, чтение: «православный наш народ»[35], – то это будущее становится гораздо более близким. Не нужно напоминать, какую зловещую роль сыграла ставшая лозунгом строка об искре и пламени в идеологической подготовке самой страшной в истории России катастрофы.

И наконец, мы подходим к важнейшей лексеме пушкинского текста, к слову «меч», о котором мы подробно говорили чуть ранее. У Одоевского меч становится отнюдь не символом чести и достоинства личности, а оружием борьбы, освященным, если читать «православный народ», воспоминанием о славянской воинственной древности. «Меч» возникает уже в первой строфе:

К мечам рванулись наши руки,

И – лишь оковы обрели, —

и делается наиболее значимым в последней. Эта строфа изобилует революционными словами-сигналами, и на первом месте стоит меч, потом идут: пламя, свобода. Именно мечом будет осуществлена грядущая революция, наступит царство «свободы» и благоденствие народов – очевидно, подразумевается – народов России:

Мечи скуем мы из цепей

И пламя вновь зажжем свободы:

Она нагрянет на царей,

И радостно вздохнут народы[36].

Упования и надежды, столь оптимистично, у каждого автора по-своему, высказанные в двух разбираемых стихотворениях, оказались тщетными. Царь Николай, в отличие от «пращура» Петра и старшего брата, не стал реформатором. Декабристы не были прощены и не вернулись к общественной жизни. Хорошо известно, чем обернулись спустя почти столетие упования Одоевского на свободу и благоденствие народов России в результате вооруженной борьбы.

Два окончания трагедии

Почему Пушкин изменил последнюю ремарку в «Борисе Годунове»

Трагедия Пушкина кончается знаменитой ремаркой «Народ безмолвствует»[37]. Она давно стала крылатым выражением, и каждый грамотный человек в России знает ее. Она вошла в словари крылатых слов[38]. Знаменитый абзац Белинского закрепил ее величественное звучание в сознании интеллигентного читателя:

Это – последнее слово трагедии, заключающее в себе глубокую черту, достойную Шекспира… В этом безмолвии народа слышен страшный, трагический голос новой Немезиды, изрекающей суд свои над новою жертвою – над тем, кто погубил род Годуновых…[39]

Между тем всем филологам, хоть немного занимавшимся Пушкиным, известно, что эта ремарка появилась только в единственном прижизненном издании «Годунова» (1831). Во всех рукописях трагедия кончалась ремаркой: «Народ. Да здравствует царь Дмитрий Иванович!»

Печатная концовка, несомненно, более эффектна, кажется более величественной и зловещей. С нашей точки зрения, завершенная в Михайловском 7 ноября 1825 года рукопись заканчивалась более страшным и глубоким текстом, чем эффектный конец печатной версии[40]. Ниже мы попытаемся обосновать свое предположение.

Начинается трагедия с обсуждения врагами Годунова его притязаний на царскую власть[41]. Боярская оппозиция формулирует основной метод борьбы с неугодным претендентом: «Давай народ искусно волновать…» Так в трагедию вводится тема народа, которая становится важнейшей (может быть, самой важной). Народ – это та сила, опираясь на которую можно осуществлять любые повороты в управлении государством. Понимают это, как мы увидим, и Годунов, и его противники.

Что же это за сила? За первой сценой следует маленькая «Красная площадь», где Бориса продолжают уговаривать принять корону. А затем следует важнейшее для замысла трагедии: «Девичье поле. Новодевичий монастырь». Здесь появляется тот самый народ, которому суждено сыграть роковую роль в дальнейшем развитии действия.

Толпа показана в некой перспективе. Мы (зрители) как будто наблюдаем за ней сверху. Сначала слышим тех, которые впереди, ближе к основному месту действия. Они понимают (им объяснили) сценарий происходящего: «Они <то есть бояре> пошли к царице в келью… Упрямится, однако есть надежда…» Наш взгляд отодвигается к задним рядам. Здесь картина совершенно другая. Перед нами те, кто не слышал объяснений. И мы видим, что никто ничего не понимает, и слышим признание: «То ведают бояре, не нам чета». При этом непонимающие тут же присоединяются к предыдущим, которые, похоже, тоже мало что поняли: «Народ завыл, там падают, как волны. / <…> Дошло до нас; скорее! На колени!» Вакханалия взаимного участия в непонятном действе завершается знаменитым, с виду комичным, а на деле достаточно мрачным диалогом: «Все плачут, заплачем, брат, и мы». – «Я силюсь, брат, да не могу». – «Нет ли луку? Потрем глаза». И все это верноподданническое буйство заканчивается дружным «радостным» криком, к которому мы еще вернемся: «Борис наш царь! Да здравствует Борис!» Из прочитанного следует только один вывод: перед нами толпа, легко управляемая, ничего не понимающая, абсолютно конформистская. Дальнейшее развитие действия показывает, что это впечатление не было ошибочным.

Борис, придя к власти, обещает: «Да правлю я во славе свой народ, / Да буду благ и праведен…» И он свое обещание сдерживает. Карамзин писал о Годунове, что он «если бы родился на престоле, то заслужил бы имя одного из лучших венценосцев в мире»[42]. При этом Карамзин объясняет (следуя враждебным новому царю летописцам), что дурные стороны его честолюбивого характера, подозрительность, а главное, кровь убиенного царевича отвратили от него сердца россиян, несмотря на его помощь и заботу о людях в трудные времена.

Пушкин подходит к изображению Бориса совсем по-другому. Знаменитый монолог «Шестой уж год…» отчетливо делится на две части. Только во второй с ее «кровавыми мальчиками» возникает тема убийства царевича Дмитрия: Годунов жалуется, что муки совести непрерывно преследуют его. Борис действительно хочет быть для народа хорошим, заботливым и добрым владыкой. Он рассказывает о своих деяниях:

Бог насылал на землю нашу глад,

Народ завыл, в мученьях погибая;

Я отворил им житницы, я злато

Рассыпал им, я им сыскал работы —

Они ж меня, беснуясь, проклинали!

Все это так и есть и соответствует историческим фактам. И Годунов абсолютно искренен. Почему же народ проклинает заботящегося о нем царя? «Живая власть для черни ненавистна. / Они любить умеют только мертвых…» – говорит Годунов. Объяснение странное; глубина его проясняется чуть позже в беседах с умным Шуйским, в упоминании об Иване Грозном (свирепый внук Ивана III) в разговоре с Басмановым. Но если вспомнить толпу на Девичьем поле, с ее глупостью, покорностью, конформизмом, то любое объяснение нелогичности ее поведения становится приемлемым.

Вообще сложившееся представление о народе в трагедии как о величественном и праведном судии, который решает судьбы государств и государей[43], думается, не соответствует тому образу народа, который создал Пушкин в «Борисе Годунове». Еще в 1981 году И. З. Серман писал:

в народном сознании, как это показывает Пушкин, абсолютно нелогично, полностью противореча друг другу, сосуществуют две взаимно не совместимые идеи. Ведь если царевич Димитрий жив, и он действительно царевич, а не «самозванец», то это значит, что Борис его не убивал, он не цареубийца и вообще не преступник. Если же Борис убийца и преступник, значит, тот, кто называет себя царевичем – самозванец.

Этот парадокс, с точки зрения исследователя, объясняется «косностью, неподвижностью, неизменностью» народного сознания и народной этики, надеждой на чудо, ибо «ничего для себя хорошего от реального хода истории русский народ не ждал и не ждет»[44]. Комментируя трагедию, М. Н. Виролайнен и Л. М. Лотман совершенно справедливо писали, что «распространенная версия о мудрости и безошибочности народного мнения в трагедии Пушкина безусловно нуждается в ревизии»[45]. Так, Л. М. Лотман отмечает, что памятное суждение Гаврилы Пушкина «Мы сильны <…> мнением народным» вовсе не означает, что это мнение справедливо, хотя оно и сулит непременную победу Самозванцу:

Слово «мнение», родственное глаголу мнить, думать, но и ошибочно полагать и существительным сомнение и сомнительность, окружено ореолом ассоциаций, наводящих на мысль об ошибке[46].

И действительно, реакция народной толпы показывает ее внушаемость, готовность принимать любое мнение, следовать любому призыву («то ведают бояре…»). И мы видим, как умело манипулирует «мнением народным» умный демагог, утверждавший в разговоре с Басмановым, что именно это мнение низвергнет Годунова и принесет победу Самозванцу. В финале трагедии Гаврила Пушкин, «окруженный народом», обращается к этому народу с высокопарной речью, почтительно называя толпу «московские граждане». Каждое слово этой речи является очевидным враньем:

Московские граждане!

Мир ведает, сколь много вы терпели

Под властию жестокого пришельца…

Какой пришелец? Страной шесть лет правит упрошенный вами («московскими гражданами») умный правитель, и до этого избрания, и после него умело руководивший страной. Пришельцем является как раз тот, кто, взявшись ниоткуда (а многие видели, знавали на Москве Гришку Отрепьева), называет себе царским сыном и законным государем. Но демагог уверенно продолжает:

Опалу, казнь, бесчестие, налоги,

И труд, и глад – все испытали вы.

Какую опалу, какое бесчестие испытали простолюдины, толпящиеся вокруг бессовестного оратора? А ведь можно было вспомнить, как во время глада правитель отворял житницы и рассыпал (раздавал) злато (деньги), а труд действительно испытывали граждане: Борис специально приказывал возводить здания, чтобы дать работу неимущим (я им сыскал работы).

Как же реагирует на эту ложь народная толпа (каково народное мнение)? «Что толковать? Боярин правду молвил, / Да здравствует Димитрий, наш отец»,– дружно восклицает народ, ибо бояре ведают, лучше знают, что происходит. И вот наглого юнца провозглашают не только царем, но и отцом. И убежденный в своем нынешнем мнении народ несется толпой растерзать царя нынешнего, отца которого с торжественными криками провозгласили царем несколько лет назад: «…вязать Борисова щенка… Да гибнет род Бориса Годунова!»

Действие трагедии подошло к концу. Убиты царь Федор и его мать. Бояре сами проделали эту важную и грязную работу, оттеснив московских граждан. И теперь, выйдя к народу, требуют: «…кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович!» И наступает жуткий финал – народ послушно повторяет: «Да здравствует царь Дмитрий Иванович!»

Замкнулась четкая композиция. В начале трагедии народ (наверное, те же самые люди) кричал: «Борис наш царь! Да здравствует Борис!» Теперь он теми же словами провозглашает здравицу следующему царю. Читатели, хорошо помнившие «Историю» Карамзина, автоматически экстраполировали события царствования Годунова на последующую историю страны: скорую гибель и этого царя, и следующего, и ужасную «смуту» – самые страшные годы в истории России для современников Пушкина. А нынешний читатель (особенно если читает текст первой редакции, а впрочем, и последней) так же естественно экстраполирует на следующие столетия и здравицы разным царям (как бы их ни называли), и гибель их, и смуты, не уступающие кошмарам XVII века.

Однако Пушкин отказался от этой великолепной концовки, в последний момент заменив ее не менее выразительной, но с несколько иными коннотациями. Чтобы ответить на вопрос, почему он это сделал, следует обратиться к истории публикации «Бориса Годунова». Она достаточно хорошо известна[47].

Получив (в 1826 году) от Пушкина рукопись трагедии и не желая читать довольно длинный и не очень чистый текст (а другого у Пушкина в тот момент не было), царь попросил Бенкендорфа поручить «кому-нибудь верному» сделать резюме. «Внутренний рецензент» (им был Булгарин) написал «Замечания на „Комедию о царе Борисе и Гришке Отрепьеве“». Он обратил внимание на сцену «Девичье поле» («люди плачут, сами не знают о чем, а другие вовсе не могут проливать слез и хотят луком натирать глаза!») и задавал риторический вопрос: «Прилично ли так толковать народные чувства?» Текста «Замечаний» Пушкин не увидел. Но к ним были приложены «Выписки», в которых процитированы места, нуждающиеся, по мнению рецензента, в исправлении или исключении («требующие некоторого очищения»,– написал Бенкендорф). В них под номером 4 была переписана вся вторая половина сцены «Девичье поле». «Выписки» были переданы Пушкину. Он мог думать, что это мнение самого Николая[48].

Когда Пушкин получил от царя разрешение печатать трагедию «под его собственной ответственностью», он приступил к подготовке текста к печати. В его распоряжении была рукопись, в свое время переданная царю. В ней «красно-коричневым карандашом» была отмечена та часть сцены «Девичье поле», которую предлагал исключить Булгарин. Пушкин передал эту рукопись вместе с «Выписками» Жуковскому. Жуковский, согласившись с Булгариным, вычеркнул эти строки. Лишившись половины текста, где показывались непонимание, равнодушие, покорный конформизм народной массы, сцена, начинавшая изображение народа в трагедии, теряла свой основной смысл. И Пушкин вычеркнул ее из готовившейся к печати рукописи[49].

Кроме этого, из первоначального текста были исключены «Ограда монастырская. Григорий и злой чернец» и «Замок воеводы Мнишека в Самборе. Уборная Марины». Удаление этих сцен объяснялось чисто художественными требованиями. Полумистический чернец побуждал Григория объявить себя царским сыном. Ненужная сцена замедляла действие. Вполне достаточно было (для обычного пушкинского лаконизма) короткой реплики Пимена о царевиче: «Он был бы твой ровесник». Для нашей темы в этой сцене интересны формулируемые таинственным Чернецом причины будущей гибели обреченного Бориса, в общем тоже повторяющие мотивы, разрабатываемые на всем протяжении трагедии. С одной стороны, зависть к неродовитому выскочке: «бояре в Годунове видят равного себе», а с другой – те свойства народной массы, которые делают ее слепым орудием исторического процесса: «глупый наш народ / легковерен: рад дивиться чудесам и новизне».

В уборной Марины служанка рассказывает хозяйке о слухах, что царевич на самом деле «дьячок, бежавший из Москвы, / Известный плут в своем приходе». В следующей затем знаменитой сцене у фонтана раскрываются темпераментные, взрывчатые, спонтанные характеры героев. «Не хочу делиться с мертвецом любовницей, ему принадлежащей…» – срывается Самозванец. Марина поражена: вместо принца перед ней беглый бродяга. Но тут же над аристократическими предрассудками, презрением и осторожностью берут верх потаенные, глубинные страсти ее честолюбивой души: «Пока твоя нога не оперлась на тронные ступени… / Речей любви не буду слушать я». Великолепно изображенное столкновение сильных личностей, шок, испытываемый Мариной, много теряют, если она заранее готовится к возможному разоблачению. Отброшенная сцена завершается ее репликой: «Мне должно все узнать».

Как мы видели, со сценой «Девичье поле» все происходит по-иному. Изображение в ней народа вызвало недовольство, как мог думать Пушкин, самого царя. Хотя он и не знал записки Булгарина, но предложение вычеркнуть вторую половину сцены было ему передано. С этим исключением согласился и друг Жуковский. И дело было не в «грубости» отдельных реплик. Никакой особой грубости и вульгарности в них нет. И возможно, именно эту сцену имел Пушкин в виду, когда, отстаивая правомочность просторечий в языке своей трагедии, писал в «Набросках предисловия к „Борису Годунову“»: «Есть шутки грубые, сцены простонародные <…> поэту нет нужды стараться заменять их чем-нибудь другим»[50]. А 2 января 1831 года, сразу после выхода трагедии[51], он писал Вяземскому: «…одного жаль – в Борисе моем выпущены народные сцены <очевидно, имеется в виду „Девичье поле“.– М. А.>, да матерщина французская и отечественная; а впрочем странно читать многое напечатанное»[52]. Очевидно, что удаление «Девичьего поля» было отнюдь не добровольным, а совершилось в результате давления. Оно не может быть объяснено художественными решениями. Дело было вовсе не в «грубости» этой сцены, а в достаточно негативном изображении мыслей и настроений собравшейся толпы. Умный Булгарин это заметил и написал, как мы помним, в оставшейся неизвестной Пушкину записке: «Прилично ли так толковать народные чувства?» Пушкин, наверное, понимал истинную причину настоятельного требования этих сокращений и, поскольку изображение народных настроений без второй половины сцены теряло смысл, вычеркнул ее целиком.

И сразу последняя ремарка трагедии утратила значение. Прежняя ремарка с учетом последующей Смуты создавала жуткую жесткую цикличность русской истории: здравица царю, свержение и гибель этого царя, здравица новому царю. В перспективе: гибель нового царя (пушку прахом зарядили), восшествие на престол следующего (здравица Шуйскому), вакханалия самозванцев… Ощущение этой цикличности в значительной степени утрачивалось при снятии первой массовой сцены, где народ тупо приветствовал нового царя.

Именно тогда последними словами трагедии становится часто употребляемая Карамзиным формула молчания, безмолвия народа[53] (напомним, что трагедия в окончательной редакции посвящена «драгоценной для россиян памяти Николая Михайловича Карамзина»). Новая ремарка ничего не меняет в концепции одного из самых пессимистических творений Пушкина: Дмитрий так же обречен на гибель, как и его предшественник, и воображение читателя легко прочерчивает дальнейшие трагические события русской истории. Однако, при всей выразительности этого финала, глубокий пессимизм первой редакции все же проявляется не столь очевидно.

Поздняя осень и ранняя зима

«Осень» А. С. Пушкина и «Еще заря не встала над селом…» Н. А. Заболоцкого

1833 год был в жизни Пушкина сравнительно благополучным. Устоялась семейная жизнь. Как-то (на время) утряслись отношения с властью. Роились творческие замыслы[54].

Первого октября поэт на полтора месяца приехал в Болдино. Началась вторая болдинская осень, по интенсивности мало уступающая первой. За полтора месяца были написаны и доработаны: «История пугачевского бунта», «Медный всадник», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Анжело», «Будрыс и его сыновья», «Воевода», «Пиковая дама», «Сказка о мертвой царевне» и одно из лучших стихотворений Пушкина «Осень»:

Унылая пора! Очей очарованье!

Приятна мне твоя прощальная краса —

Люблю я пышное природы увяданье,

В багрец и в золото одетые леса…

Прошло сто пять лет, и 19 марта 1938 года ленинградскими чекистами был схвачен известный поэт Николай Алексеевич Заболоцкий. От пыток бессонницей и голодом, жестоких избиений он потерял рассудок и около двух недель пробыл в тюремной клинике для умалишенных. Однако «вины» своей не признал и никого не назвал. Потом были лесоповал, тяжелые земляные работы. От смерти спасла случайная удача – стать чертежником. А через восемь лет произошло чудо. Хлопоты друзей увенчались успехом, и в 1946 году Заболоцкого освободили и даже разрешили поселиться в Москве и вернуться к литературной работе.

Этим 1946 годом помечено стихотворение, названное по первой строчке «Еще заря не встала над селом…». Читателям оно не так хорошо памятно, как пушкинские стихи, поэтому позволим себе привести его целиком:

Еще заря не встала над селом,

Еще лежат в саду десятки теней,

Еще блистает лунным серебром

Замерзший мир деревьев и растений.

Какая ранняя и звонкая зима!

Еще вчера был день прозрачно-синий,

Но за ночь ветер вдруг сошел с ума,

И выпал снег, и лег на листья иней.

И я смотрю, задумавшись, в окно.

Над крышами соседнего квартала,

Прозрачным пламенем своим окружено,

Восходит солнце медленно и вяло.

Седых берез волшебные ряды

Метут снега безжизненной куделью.

В кристалл холодный убраны сады,

Внезапно занесенные метелью.

Мой старый пес стоит, насторожась,

А снег уже блистает перламутром,

И все яснее чувствуется связь

Души моей с холодным этим утром.

Так на заре просторных зимних дней

Под сенью замерзающих растений

Нам предстают свободней и полней

Живые силы наших вдохновений.

(1946)

Стихи написаны как будто в продолжение пушкинской поздней осени. Там подчеркнуто, что вот-вот наступит зима: «роща отряхает последние листы; еще бежит за мельницу ручей, но пруд уже застыл <…> отдаленные седой зимы угрозы; звенит промерзлый дол и трескается лед».

У Заболоцкого стихи начинаются с четыре раза, повторенного пушкинского еще («еще бежит …»). У него ранняя и звонкая зима УЖЕ наступила, но ЕЩЕ не наступил поздний день после холодной зимней ночи. Зря мы, наверное, сказали «как будто». Заболоцкий, как и все мы, знал чудные пушкинские стихи наизусть (тем более что двухтомник поэта был послан ему в лагерь друзьями[55]). Вполне вероятно, что он сознательно (или подсознательно) сопоставлял свое стихотворение с пушкинскими строками и противопоставлял его им.

А мы теперь попробуем сравнить эти два текста. Текст Пушкина достаточно густо населен. Сосед… с охотою своей; бег саней с подругой; бег на коньках: обув железом острым ноги; катание в санях с Армидами младыми; пиры с блинами и вином… мороженым и льдом, матросы на корабле. Появляются и животные: лай собак (у Заболоцкого один пес), конь ретивый… В пропущенных строфах (о чем подробнее скажем позднее) появляются толпы виртуальных героев, созданных воображением поэта. Даже чахоточная дева не очень мрачно вписывается в непрерывный круговорот смены времен года, умирания и возрождения.

Не то у Заболоцкого. У него в стихах нет живых существ. Только старый пес (у Пушкина собаки молодые: несутся с лаем) у ног хозяина. А автор не активный участник жизненной круговерти – он лишь остраненно «смотрит, задумавшись, в окно» на окружающий мир.

Мир Пушкина находится в непрерывном движении. В стихах мы видим очень много глаголов. А есть еще и причастия, и деепричастия, и отглагольные существительные. Не всякий глагол вызывает ощущение бурного движения, активности, физической или ментальной. Есть и привычные нейтральные. Есть и фиксирующие неподвижность: спать, лениться. В «Осени» преобладает активность или гиперактивность бытия. Несколько примеров.

«Сосед поспешает в отъезжие поля», и мы видим шумную толпу мчащихся по полям охотников в сопровождении громко лающих псов. Весною «кровь бродит, чувства ум тоскою смущены». Зимою «весело, обув железом острым ноги, скользить…». Или «кататься в санях с Армидами младыми», когда подруга вам «руки жмет, пылая и дрожа». Не забывает Пушкин и дружеского общения в пирах: Зиму «проводив блинами и вином, / Поминки ей творим мороженым и льдом». И вот снова наступает осень. И нам придется не выхватывать из текста отдельные фразы, а процитировать охватившую поэта радость бытия (как обычно, выделим глаголы, их много):

…с каждой осенью я расцветаю вновь…

К привычкам бытия вновь чувствую любовь:

Чредой слетает сон, чредой находит голод;

Легко и радостно играет в сердце кровь,

Желания кипят…

Полное слияние с миром, природой, внутренняя гармония побуждают ум к активной деятельности. Вдохновение подступает к поэту:

И забываю мир – и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем…

Кажется, это как раз тот случай, когда глагол показывает душевное успокоение. Наступает тишина, даже сладкая. Но это лишь мгновенное затишье перед бурным натиском эмоций, выраженных наступающими друг на друга глаголами (до трех в одной строке!):

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем…

Далее следует развернутое сравнение начавшегося творческого процесса с движением корабля, восхитившее Ю. М. Лотмана:

Редко можно найти в поэтическом тексте четыре строки, столь насыщенные глаголами движения:

…матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

Плывет. Куда ж нам плыть?..[56]

А у Заболоцкого? Его маленькое по сравнению с пушкинским стихотворение (соответственно 89 и 24 строки) содержит обычное количество глаголов. Иногда четыре на строфу, иногда – три, два. Иногда они нейтральны («выпал снег»), иногда поэтически выразительны («ветер вдруг сошел с ума»). Однако если внимательно приглядеться к «глагольному» миру стихотворения, обнаруживаются странные явления, резко противостоящие беспокойному, оживленному пушкинскому миру. Так, заключительная строка первой строфы, когда еще темно (заря не встала), показывает окружающий мир холодным и неподвижным: «блистает серебром замерзший мир деревьев и растений».

А теперь посмотрим, что «делают» глаголы в этом замерзшем мире. У Пушкина они окружены обстоятельствами и дополнениями, усиливающими их энергию (кровь играет легко и радостно; звонко звенит дол под копытом коня; мысли волнуются в отваге; стихи свободно потекут и пр.). У Заболоцкого эти грамматические категории превращают нейтральные глаголы в зловещие знаки застывшего, омертвевшего мира. Как обычно (и зимой, и летом), восходит солнце, но здесь оно восходит медленно и вяло. Красивы седых берез волшебные ряды, но здесь их заметает холодный снег, метафорой которого становится очищенное волокно с мертвым эпитетом: «Метут снега безжизненной куделью». В этом пустынном мире так же погребены под снегом и сады: «В кристалл холодный убраны сады, / Внезапно занесенные метелью». Мир этот, в отличие от пушкинского, действительно пустой. В нем нет ни одного живого существа. Автор не живет, как Пушкин, внутри созданного собственным воображением мира, а смотрит на него извне: задумавшись, в окно. Рядом с ним стоит (а не мчится с лаем) старый пес. Он тоже вне пределов этой холодной зимы. Перед нами, несмотря на некоторую яркость красок (блистает серебром, блистает перламутром, <был> день прозрачно-синий), – замерзший, окоченевший неподвижный мир.

И оба поэта обретают вдохновение каждый в своем мире. О вдохновении говорится в финале обоих стихотворений. И это снова подтверждает нашу гипотезу о сознательной (пусть даже подсознательной) ориентации Заболоцкого на пушкинский текст.

Вдохновение автора, «каждой осенью расцветающего вновь», готово охватить весь мир. «Ко мне идет незримый рой гостей»,– восклицает он и торопится рассказать нам об этих «гостях». Отделанные и законченные строфы о «гостях» и о мирах, которые ими заселены, были из окончательного текста удалены автором (видимо, он оставлял виртуальные миры воображению читателей) и ушли в комментарии. Вот эти «гости», пришедшие из сочинений самого Пушкина и многих других авторов[57]:

Стальные рыцари, угрюмые султаны,

Монахи, карлики, арапские цари,

Гречанки с четками, корсары, богдыханы,

Испанцы в епанчах, жиды, богатыри,

Царевны пленные и злые великаны,

И вы, любимицы златой моей зари,

Вы, барышни мои, с открытыми плечами,

С висками гладкими и томными очами.

Эти вымышленные персонажи населяют миры, куда стремится воображение поэта:

…куда же плыть? …какие берега

Теперь мы посетим: Кавказ ли колоссальный,

Иль опаленные Молдавии луга,

Иль скалы дикие Шотландии печальной,

Или Нормандии блестящие снега,

Или Швейцарии ландшафт пирамидальный.

Совсем не то у Заболоцкого. Порыв его вдохновения создает только замерший, остановившийся мир, видимый из окна. Рассказ об этом порыве умещается в четырех строчках (у Пушкина, включая опущенные строфы, – 31), написанных «…на заре просторных зимних дней», когда

Под сенью замерзающих растений

Нам предстают свободней и полней

Живые силы наших вдохновений.

Стихи написаны в 1946 году «на заре зимних дней, под сенью замерзающих растений». Наверное, в пору уже наступившей зимы, то есть после зубодробительных постановлений о журналах «Звезда» и «Ленинград» в августе этого зловещего года. Внезапно наступившая ранняя и звонкая зима олицетворяла не столько явления природы, сколько ледяную ночь, наступившую сразу после великой Победы и становившуюся все темнее и холоднее вплоть до наступившей наконец смерти Сталина.

Цену этим постановлениям и их создателю, великому Душегубу, Заболоцкий знал очень хорошо. Еще в 1937 году в стихотворении «Ночной сад» он изобразил Железного Августа, безжалостно стреляющего, сеющего смерть. Вокруг него «в воздухе мелькали тельца птичьи», так что

…души лип вздымали кисти рук,

Все голосуя против преступлений.

А спустя двадцать лет (в 1957-м, пора оттепели), сравнивая Сталина с мертвыми гранями Казбека в одноименном стихотворении, признавался:

…был он мне чужд и враждебен…

В надмирной своей вышине,

Был только бессмысленно страшен

И людям опасен вдвойне[58].

Заболоцкому, только что вышедшему на свободу, яснее, чем другим, было видно, как надвигается на страну новое оледенение. Он и рассказал о нем, глядя на замерзший сад.

Начиналась после жуткого террора и страшной войны новая полоса невеселой русской истории. Наверное, вспомнились Заболоцкому строки Тютчева, написанные, когда любимый поэт возвращался из Швейцарии в Россию и увидел, что

…Под дымчатым навесом

Огромной тучи снеговой

Синеет даль с ее угрюмым лесом

Окутанным осенней мглой…

Все голо так и пусто-необъятно…

Местами лишь просвечивают пятна

Стоячих вод, покрытых первым льдом. <…>

Ни звуков здесь, ни красок, ни движенья —

Жизнь отошла – и, покорясь судьбе,

В каком-то забытьи изнеможенья,

Здесь человек лишь снится сам себе[59].

Девятнадцатый век – это расцвет русской культуры. Пушкинские стихи (в том числе и «Осень») стали вершиной поэзии Золотого века. Далее последовала гениальная русская проза (Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов), восхитившая мир. Впереди маячил утонченный, изысканный Серебряный век…

Заболоцкий написал свое стихотворение в разгаре жуткой ледяной сталинской ночи. Потом были оттепель, перестройка, но настоящий рассвет в России так и не наступил.

Две поэмы

К. Рылеев «Войнаровский» и А. Пушкин «Полтава»

Двести лет назад (в 1825 году) вышла из печати поэма К. Ф. Рылеева «Войнаровский». Отрывки из нее были напечатаны в популярном альманахе «Полярная звезда» в конце 1824-го. В поэме рассказывалось о неудачной попытке гетмана Мазепы освободиться от власти России и создать независимую Украину. Это рассказ Войнаровского, племянника Мазепы, сосланного в Сибирь и вспоминающего об этих сложных и знаменательных исторических событиях. В 1828 году Пушкин написал поэму «Полтава», связанную и содержанием, и идеями с поэмой Рылеева.

К творчеству Рылеева Пушкин относился достаточно скептически:

<Рылеева> «Думы» дрянь,– писал он Вяземскому,– и название сие происходит от немецкого Dum, а не от польского, как казалось бы с первого взгляда (XIII, 184)[60].

О том же честно (но без «глупости») чуть ранее написал он и самому Рылееву:

Что сказать тебе о думах? во всех встречаются стихи живые, окончательные строфы «Петра в Острогожске» чрезвычайно оригинальны. Но вообще все они слабы изобретением и изложением. Все они на один покрой: составлены из общих мест (Loci topici). Описание места действия, речь героя и – нравоучение. Национального, русского нет в них ничего, кроме имен <…> (XIII, 175).

А «Войнаровский» Пушкину очень понравился. С полным текстом он познакомился почти одновременно с выходом «Полярной звезды»: П. А. Муханов, адъютант Н. Н. Раевского (старшего) привез в Одессу рукописную копию поэмы[61]. Прочитав ее, Пушкин уже 12 января 1824 года писал Бестужеву: «Рылеева „Войнаровский“ несравненно лучше всех его „Дум“, слог его возмужал и становится истинно-повествовательным…» (XIII, 84–85). И чуть позднее брату: «Войнаровский полон жизни» (XIII, 87); «Войнаровский мне очень нравится» (XIII, 174). Особенно запомнилась ему сцена казни Кочубея и Искры: «У него есть какой-то там палач с засученными рукавами, за которого я бы дорого дал» (XIII, 184).

В марте 1825 года поэма была напечатана. Пущин послал ему книгу. И Пушкин снова читал ее и снова восхищался сценой с палачом и, вымарав строку: «Вот засучив он рукава…» – написал на полях, обращаясь к автору: «Продай мне этот стих!»[62] Напомним читателю эти строки:

Готов уж исполнитель муки;

Вот засучил он рукава,

Вот взял уже секиру в руки…

Вот покатилась голова…

Вот и другая! Все трепещут![63]

Эти выразительные строки так запомнились Пушкину, что спустя три года они явно отразились в «Полтаве»:

…гуляет веселится

Палач и алчно жертвы ждет;

То в руки белые берет топор тяжелый,

То шутит с чернию веселой. <…>

…Топор блеснул с размаху

И отскочила голова <…>

Другая

Катится ей вослед, мигая,

Зарделась кровию трава —

И сердцем радуясь во злобе,

Палач за чуб поймал их в обе

И напряженною рукой

Потряс их обе над толпой.

Из лихо засучившего рукава ката Пушкин сделал зловещего веселого, радующегося проделанной работе палача, который шутит, поигрывая зловещим орудием казни – там секира, здесь топор тяжелый. Так же отскочили, покатились (как у Рылеева) одна за другой две головы[64].

Обратим внимание, что при всем восхищении художественными достоинствами поэмы, Пушкин ни слова не говорит о ее идеях: ни об абстрактных романтических рассуждениях о свободе, ни о политических выводах, из этих рассуждений вытекающих. В дальнейшем мы будем говорить именно о политических проблемах, не касаясь и не сравнивая художественные достоинства обоих текстов. Впрочем, нужно заметить, что Пушкин недаром высоко ценил «Войнаровского». Сравниться с Пушкиным в изображении тех же исторических событий Рылеев, конечно, не может, но его поэма представляет собою незаурядное явление в русской поэзии Золотого века.

Герой его поэмы одушевлен идеями свободы… свободы вообще. А для Пушкина, написавшего уже «Свободы сеятель пустынный…», свобода из абстракции становилась объектом серьезных и противоречивых размышлений. При этом свобода Украины, то есть отделение ее от России, Пушкина практически не занимала. В первой трети XIX века эта проблема совсем не была для русского общества актуальной. Тем более что значительная часть его (в том числе и оппозиционная) относилась к имперскому (мы сказали бы сейчас: империалистическому) расширению России вполне благожелательно. В том числе и Пушкин. Еще в 1821 году романтическую поэму «Кавказский пленник» о трагичной любви черкешенки и русского он заключил политическим эпилогом, в котором писал:

На негодующий Кавказ

Поднялся наш орел двуглавый <…>

Поникши снежною главой,

Смирись, Кавказ: идет Ермолов!

Вяземский возмущался: «Мне жаль, что Пушкин окровавил последние стихи своей повести. <…> От такой славы кровь стынет в жилах и волосы дыбом становятся»[65]. Однако Вяземский в своем неприятии завоеваний и покорения других народов силой оружия и пролитием крови был достаточно одинок. Как справедливо пишут комментаторы (О. Проскурин и Н. Охотин),

взгляды Пушкина не отличались в этом отношении от воззрений подавляющего большинства русского общества. <…> Подобные взгляды разделялись и деятелями тайных политических организаций левого толка; идеи «Эпилога» правомерно сближались со взглядами М. Ф. Орлова и П. И. Пестеля[66].

После 1826 года (возвращение из ссылки) политические убеждения поэта серьезно меняются: он становится государственником и монархистом. Он серьезно задумывается о роли монарха в государственной системе[67]. И конечно, в первую очередь его мысль должна была остановиться на великом реформаторе Петре Первом. Не исключено, что именно Пушкин подсказал Николаю во время знаменательной встречи важнейшую идеологему его царствования: сопоставление нового царя с Петром Великим и его деятельностью[68].

В 1827 году Пушкин пишет исторический роман «Арап Петра Великого» (название редакторское). В этом незаконченном романе Петр изображен с «домашней» точки зрения: деятельный, умный, энергичный правитель появляется перед нами в скромном платье, погруженным в повседневную работу, в тесном общении с людьми. Так начинает выстраиваться (с Годунова) ряд положительных деятелей – царей, решающих судьбы государства: Петр I, Екатерина II, Александр I (в последние годы жизни поэта[69]), Николай I[70]. «Полтава» в ряду подобных художественных текстов играет заметную роль.

К 1828 году монархические, имперские идеи укрепились. Они явно выразились в исторической части поэмы (только о ней у нас пойдет речь). Это отношение к русской истории противостояло восторженному романтизму Рылеева с его достаточно абстрактным пониманием свободы вообще и, отсюда, с его изображением Мазепы.

Пушкина личность украинского гетмана давно интересовала. Его юношеский кумир Байрон был автором романтической поэмы «Мазепа», которой поэт восхищался. Он тщетно разыскивал могилу Мазепы во время своего пребывания на юге[71]. Позднее, читая материалы по истории Малороссии, размышляя о деятельности Петра, он составил себе представление о личности украинского гетмана, которое резко расходилось с изображением Мазепы в поэме Рылеева и органически включалось в систему взглядов, которая вырабатывалась у него после 14 декабря и свидания с Николаем в 1826 году.

Рылеев, рассказывая об украинском гетмане, должен был соблюдать некоторую осторожность. Вождь восставших украинцев сразу же был объявлен государственным изменником и отлучен от церкви. Поэтому устами Войнаровского Рылеев выражает некоторое сомнение в искренности свободолюбия Мазепы:

Не знаю я, хотел ли он

Спасти от бед народ Украйны

Иль в ней себе воздвигнуть трон…

Его сразил бы первый я,

Когда б он стал врагом свободы

(707–709, 715–716).

Однако в целом на всем протяжении поэмы рассказчик, выражающий мысли и сокровенные идеи автора, говорит о Мазепе с восхищением и доверием:

Он привлекал к себе сердца:

Мы в нем главу народа чтили,

Мы обожали в нем отца,

Мы в нем отечество любили

(696–699).

С восхищением передает Войнаровский свободолюбивые речи Мазепы:

Любя страну своих отцов <…>

Я жертвовать готов ей честью,

Ее спасая от оков <…>

…я решился, пусть судьба

Грозит стране родной злосчастьем,

Уж близок час, близка борьба,

Борьба свободы с самовластьем

(507, 511, 512, 521–524).

Описывая смерть гетмана, автор (устами Войнаровского) отождествляет его со свободой и независимостью Украины:

…мы с Мазепой погребали

Свободу родины своей

(813–814).

В воспоминаниях сибирского ссыльного Мазепа становится подобным Бруту борцом с самовластьем, защитником республики, потерпевшим трагическое поражение:

…мне Мазепа друг и дядя.

Чтить Брута с детства я привык;

Защитник Рима благородный,

Душою истинно свободной,

Делами истинно велик

(1003–1007).

Такое изображение Мазепы, несмотря на осторожные оговорки, было неприемлемо для Пушкина, который, в отличие от Рылеева, опирался на исторические разыскания и исходил из своих исторических взглядов. Первому изданию «Полтавы» он предпослал предисловие (31 января 1829), в котором один из четырех абзацев уделил герою своей поэмы:

Мазепа есть одно из самых замечательных лиц той эпохи. Некоторые писатели хотели сделать из него героя свободы, нового Богдана Хмельницкого. История представляет его честолюбцем, закоренелым в коварстве и злодеяниях, клеветником Самойловича, своего благодетеля, губителем отца несчастной своей любовницы, изменником Петра перед его победою, предателем Карла после его поражения: память его, преданная церковию анафеме, не может избегнуть и проклятия человечества (V, 335).

Очевидно, что «некоторые писатели» – это Рылеев, изобразивший Мазепу в своей поэме, с которой читатели познакомились четыре года назад (1825) и автор которой был повешен в июне следующего года. Видимо, для Пушкина настолько важно было постулировать свое понимание героя обеих поэм, что он пренебрег неуместностью полемики с трагически погибшим автором и своим другом. Показательно, что Мазепе как «герой свободы» противопоставлен Богдан Хмельницкий, воевавший со шведами и поляками и отдавший Украину в полное подчинение России[72].

И в полном соответствии с «Предисловием» уже в первой песни Мазепе дана такая авторская (а не устами героя) характеристика, которую Пушкин, кажется, явно противопоставляет тому, что сказано о Мазепе в поэме Рылеева:

Не многим, может быть, известно,

Что дух его неукротим,

Что рад и честно, и бесчестно

Вредить он недругам своим;

Что ни единой он обиды,

С тех пор как жив, не забывал,

Что далеко преступны виды

Старик надменный простирал;

Что он не ведает святыни,

Что он не знает благостыни,

Что он не любит ничего,

Что кровь готов он лить, как воду,

Что презирает он свободу,

Что нет отчизны для него

(I, 228–242).

В самом начале (вторая строка) Пушкин отметил духовную силу Мазепы[73]. Далее следуют только отрицательные характеристики: не стесняется в средствах (честно и бесчестно), злопамятен, давно задумал измену и лелеял честолюбивые планы, не верит в Бога, никого и ничего не любит, кровожаден, презирает свою страну, во имя свободы которой готовит измену и предательство («замысел ужасный»).

Несколько более откровенен (это уже слова самого персонажа, а не автора) Мазепа в разговоре с возлюбленной, но и тут он прикрывает честолюбивые замыслы («И скоро в смутах, в бранных спорах, / Быть может, трон воздвигну я». – Песнь II, 72–73) разговорами о свободе Украины:

Склоняли долго мы главы

Под покровительством Варшавы,

Под самовластием Москвы,

Но независимой державой

Украйне быть уже пора.

И знамя вольности кровавой

Я подымаю на Петра. <…>

И скоро в смутах, в бранных спорах,

Быть может, трон воздвигну я.

В словах Мазепы важен эпитет к слову вольность. В юности Пушкин посвятил вольности свою знаменитую оду. Она кончается словами: «Народов вольность и покой». Позднее, в стихотворении «Кинжал» (1821), он назвал ее безглавой:

Над трупом вольности безглавой

Палач уродливый возник.

Кровавая якобинская диктатура убила свободу (вольность). Страшным апофеозом этой гибели стала зловещая фигура Марата. Теперь Пушкин называет вольность, которую подготавливает Мазепа, кровавой. Проговариваясь, Мазепа признается, что для короны царской[74]он готов погрузить родную страну в смуту, в катастрофу кровавой[75] вольности: «кровь готов он лить, как воду».

В изображении внутреннего мира протагониста его поэмы у Рылеева преобладает тема свободы, которая никак не конкретизируется: это и независимость, внутренняя свобода самого Войнаровского, и свобода его страны. Войнаровский с упоением рассказывает о своих юных годах на родине:

Среди родной моей земли,

На лоне счастья и свободы,

Мои младенческие годы

Ручьем игривым протекли

(303–306).

Детство сменилось юношеской удалью в войнах с врагами Украины. По воспоминаниям Войнаровского, в эти суровые годы он чувствовал себя внутренне свободным, независимым человеком, каким сделало его еще детское воспитание «на лоне счастья и свободы»:

Враг хищных крымцев, враг поляков,

Я часто за Палеем вслед,

С ватагой храбрых гайдамаков,

Искал иль смерти, иль побед. <…>

Дыша любовью к дикой воле,

Бодры и веселы без сна…

(312–315, 320–322)

С такой же отвагой предается Войнаровский борьбе за независимость Украины:

…мы, свои разрушив цепи,

На глас отчизны и вождей,

Ниспровергая все препоны,

Помчались защищать законы

Среди отеческих степей

(600–604).

После поражения с глубоким сочувствием передает Войнаровский горькие слова вождя, пытавшегося сделать свободной свою страну:

Настал конец святой борьбе.

Одно мгновенье все решило,

Одно мгновенье погубило

Навек страны моей родной

Надежду, счастье и покой…

(652–655)

И до самого конца, в сибирской ссылке, мысли о свободе Украины не оставляют Войнаровского:

…еще во мне

Горит любовь к родной стране, —

Еще, быть может, друг народа

Спасет несчастных земляков,

И, достояние отцов,

Воскреснет прежняя свобода!..

(1015–1021)

Романтичным индивидуалистам Рылеева с их абстрактными формулировками свободы Пушкин противопоставляет Петра – воплощение государственного величия России.

Появляется Петр и в поэме Рылеева. В изображении русского императора автор проявляет известную осторожность. С одной стороны, Петр – враг его положительных персонажей, с другой – даже они отдают должное его величию. После поражения Мазепа говорит:

«Мазепе ль духом унижаться?

Не буду рока я рабом;

И мне ли с роком не сражаться,

Когда сражался я с Петром? <…>

И Петр и я – мы оба правы:

Как он, и я живу для славы,

Для пользы родины моей»

(597–600; 606–608).

Войнаровский спустя годы, в ссылке даже допускает, что Петр, может быть, был (стал) другом его родины:

Грустил я часто поневоле.

Что сталось с родиной моей?

Кого в Петре – врага иль друга

Она нашла в беде своей?

(840–844)

У Рылеева из размышлений об абстрактной свободе этого романтического героя-украинца возникает (все-таки прямо не сформулированная) тема независимости родины. Пушкина рылеевские размышления о возможной и несостоявшейся независимости, самостоятельности Украины и неопределенная трактовка роли Петра в этой сложной ситуации нисколько не интересовали. Для него Украина была органической частью Российской империи, а Петр был не просто руководителем, а воплощением этого великого созданного им государства. Этому государственному Молоху он готов был принести в жертву не только подданных, но и себя самого. Пушкину, несомненно, было известно хрестоматийное обращение Петра к войскам накануне Полтавской битвы (курсив мой):

…не должны вы помышлять, что сражаетесь за Петра, но за государство, Петру врученное <…> А о Петре ведайте, что ему жизнь его не дорога, только бы жила Россия в блаженстве и славе для благосостояния вашего[76].

Рассказ об исторических событиях своей поэмы Пушкин начинает со слитых воедино Петра и его империи:

Была та смутная пора,

Когда Россия молодая,

В бореньях силы напрягая,

Мужала с гением Петра

(I, 138–141).

Кстати, невольно возникает вопрос: а почему «Россия молодая»? Официальная и общепринятая дата возникновения российской государственности – 862 год (призвание варягов). Таким образом, в 1828 году Россия насчитывала более девяти с половиной веков существования. Это, конечно, меньше, чем многие государства Европы, но возраст вовсе не такой уж младенческий. Почему-то все государственники полагают, что с каждым крупным событием история их страны начинается вновь. Страна как бы заново рождается. Так, Маяковский через сто лет после Пушкина и через десять лет после Октябрьского переворота (1927) писал (поэма «Хорошо»):

Другим странам по сто

История пастью гроба.

А моя страна подросток, —

Твори, выдумывай, пробуй![77]

Теперь России, хоть называй ее СССР, стало уже десять с половиной веков, но она еще более помолодела – теперь уже «подросток». Впрочем, это явление не только русское. Всех перещеголяли французы. Они намеривались превратить начало своей революции в начало новой эры в истории человечества.

Вернемся к Пушкину. В «Полтаве» изображен другой, не тот, что в «Арапе…», аспект личности Петра. Здесь он является божественным воплощением самой России, с которой этот Самодержец-Бог сливается в единое целое. Таким объединением Петра и России заканчивает Пушкин свою поэму:

В гражданстве северной державы,

В ее воинственной судьбе,

Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,

Огромный памятник себе.

Памятник огромный, потому что им является «огромная», «воинственная» страна, божественным воплощением которой становится Петр в центральной сцене поэмы:

…Из шатра <…>

Выходит Петр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен,

Движенья быстры. Он прекрасен,

Он весь, как Божия гроза.

А Мазепа для Пушкина никакой не «герой свободы», а просто «Изменник русского царя» (III, 153), который, в отличие от Петра,

Забыт <…> с давних пор;

Лишь в торжествующей святыне

Раз в год анафемой доныне,

Грозя, гремит о нем собор

(III, 466–469).

Поэтому никакого вопроса о самостоятельности Украины, царем которой может стать изменник, для него не существовало.

Романтик, ненавистник деспотизма, Рылеев думал по-другому. Как мы отмечали, при всех оговорках Мазепа в его поэме изображен достаточно сочувственно, пусть и устами Войнаровского. И так же сочувственно в рассказе Войнаровского возникает достаточно осторожно высказываемая тема самостоятельности Украины.

Однако именно Пушкин, а не Рылеев сформулировал эту абсолютно неприемлемую для его взглядов идею. Поэтому она вложена в уста главного отрицательного героя поэмы, «честолюбца, закоренелого в коварстве и злодеяниях». При этом сформулировал он ее по-пушкински ясно, четко, афористично. И эта пушкинская формула не устарела и сохраняет свою актуальность вплоть до сегодняшнего дня:

Самостоятельной державой

Украйне быть уже пора…

В. Кюхельбекер и В. Жуковский

Баллада Кюхельбекера «Лес» и литературная полемика 1816 года

Среди ранних стихотворений Кюхельбекера есть одно, не привлекавшее внимания исследователей. Оно было впервые опубликовано Ю. Н. Тыняновым в 1939 году в двухтомнике «Библиотеки поэта» и датируется «концом 1810-х или началом 1820-х годов». Дату эту мы попытаемся уточнить. Вот текст этого стихотворения, которое не отличается особыми художественными достоинствами, но явственно вписывается в перипетии литературных боев середины 1810-х:

ЛЕС

Во сыром бору

Ветер завывает;

На борзом коне

Молодец несется.

Позади сидит

Красная девица;

Вороной скакун

Мчит их в лес дремучий.

«Гой еси ты, конь,

Гой еси, ретивый!

В лес не мчи меня,

Не неси в дремучий!

В том темном лесу,

В черной той дубраве,

Нет волков, ни лис,

Ходит, бродит леший!

В том темном лесу,

В черной той дубраве,

Не услышишь птиц,

А поют русалки!»

Гаснет среди туч,

Гаснет светлый месяц;

Конь несет их в глушь,

В лес и в глушь немую.

Молодец глядит,

Видит клен да ветлы,

Бодрый слух вострит,

Слышит – воет ветер.

Вся как лист дрожит

Позади девица:

«Вон он там стоит!

Чу, хохочут, свищут!»

Занялась заря,

Буйный ветер стихнул;

Молодец рыдал

Над бездушным телом![78]

Перед нами перевод/переделка знаменитой баллады Гёте «Лесной царь». И это сразу вводит нас в гущу яростной литературной полемики 1816 года.

В начале XIX века баллада начинает играть очень заметную роль в формировании русского романтизма. Создателем этого литературного жанра в России стал Жуковский[79]. В 1808 году он напечатал перевод баллады Бюргера «Ленора», слегка русифицировав его изменением имени героини. Баллада называлась «Людмила». Она имела грандиозный успех, особенно в кругу карамзинистов. Русское имя героини, ее нежные страдания, прелестный пейзаж (вовсе не специфически русский), небывалая прелесть стиха – все это (при новизне самого пришедшего из Европы жанра) превращало балладу в триумф карамзинистов.

Прошло восемь лет, и в том же «Вестнике Европы» появился новый перевод той же Бюргеровой баллады. Это знаменитая «Ольга» П. И. Катенина (1816). Соперничество с Жуковским было абсолютно явным и намеренным. Бой, данный Катениным, свидетельствовал, что «Людмила» все эти годы продолжала оставаться знаменем «новаторов». Катенин тоже дал героине русское имя, но при этом его баллада была гораздо более «русской», чем у Жуковского. Нежным пейзажам Жуковского («месяц серебрится», «ранний ветерок», «шорох тихих теней») Катенин противопоставил «вранов крик», «вой не к месту», «пляску сволочи летучей». Томным жалобам Людмилы («Царь небесный нас забыл») противостоят энергичные проклятия Ольги: «Бог меня обидел сам… Бог без жалости к слезам».

И самое главное. В балладе Жуковского, несмотря на русское имя героини, не было ничего или почти ничего национально маркированного. У Катенина даже появились отечественные исторические реалии: «Войск деля Петровых славу, / С ним ушел он <жених Ольги.– М. А.> под Полтаву»[80]. И, что гораздо важнее, баллада Катенина вся построена на мотивах русского фольклора. Здесь и характерный рефрен: «Конь бежит, земля дрожит, / Искры бьют из-под копыт»[81], – и замечательное, исполненное силы и выразительности описание страданий героини, с инверсиями и постоянными эпитетами:

Так весь день она рыдала,

Божий промысел кляла,

Руки белые ломала,

Косы черные рвала[82].

И наконец, сам размер стихотворения: хорей еще со времен Тредиаковского прочно ассоциировался с фольклором.

«Ольга» подверглась резким нападкам Н. Гнедича, который отдал полное предпочтение переводу Жуковского. Гнедичу умно, остроумно и аргументированно возражал Грибоедов. Об этом эпизоде русской литературной жизни написано очень много[83]. И мы коротко рассказали о нем только потому, что «Лес» с этой полемикой непосредственно связан. Кюхельбекер включался в спор на стороне противников Жуковского и, перекладывая на русский манер «Лесного царя», следовал примеру Катенина с его «Ольгой».

Жуковский перевел балладу Гёте в конце 1817 – начале 1818 года (она была напечатана в 4-м выпуске сборничка Für Venige в апреле 1818-го). Кюхельбекер, несомненно, познакомился с ней сразу по выходе, а может быть, и раньше: они с Жуковским тесно общались в это время, а каждый новый текст Жуковского, тем более баллада, становился литературным событием. Поэтому стихотворение с большой долей вероятности можно датировать 1818 годом.

Прошло уже десять лет со времени появления «Людмилы». За это время Жуковский успел написать (перевести) полтора десятка баллад, среди которых такие шедевры, как «Кассандра», «Рыцарь Тогенбург», «Замок Смальгольм» и мн. др. В этих его стихах нет ничего специфически русского, читатель это знает и обычно ощущает атмосферу западной культуры. Об этом часто свидетельствуют и имена героев, и названия баллад.

Можно думать, что Кюхельбекер написал свою балладу, откликнувшись на перевод Жуковского и тоже взявшись за переделку знаменитого произведения Гёте, написанного более трети века назад (1782). Как-то косвенно об этом, может быть, свидетельствует перекличка названий: «Лесной царь» у Жуковского, «Лес» у Кюхельбекера. (У Гёте – Erlkønig.) О связи с поэтикой Жуковского, с которым Кюхельбекер полемизирует, свидетельствует и междометие «Чу!», настолько характерное для баллад первого, что стало именем члена «Арзамаса» Д. В. Дашкова[84].

Считается, что до самого начала 1820-х годов, до сближения с Грибоедовым, Кюхельбекер в общем принадлежал к кругу карамзинистов, хотя уже тогда позиция его была далеко не однозначной. К Катенину он относился с большим интересом и уважением. И несмотря на то что, как последователь Карамзина, упрекал его за отсутствие вкуса, в статье 1820 года «Взгляд на текущую словесность» уделил несколько страниц подробному разбору «Песни о первом сражении русских с татарами на реке Калке под предводительством князя Галицкого Мстислава Мстиславовича Храброго»[85]. Кюхельбекер говорил, что Катенин «имеет истинный талант», и далее, цитируя его стихи, замечал, что они принесли бы честь и Жуковскому, и Батюшкову. Далее он хвалит Катенина как раз за ту попытку, которую предпринял и он сам в балладе «Лес»:

…публика и поэты должны быть благодарны г-ну Катенину за единственную, хотя еще и несовершенную в своем роде, попытку сблизить наше нерусское стихотворство с богатою поэзиею русских народных песен, сказок и преданий – поэзиею русских нравов и обычаев.

Вместе с тем Кюхельбекер приводит из того же текста примеры дурных, неудачных, безвкусных стихов и упрекает автора, что он «к истинному своему дарованию не присоединяет вкуса». Сходные мысли о Катенине запомнил и ученик Кюхельбекера Н. А. Маркевич (он учился у него в 1817–1820 годах): «Катенину не отказывал в большом даровании, но говорил, что этот писатель лишен всякого эстетического чувства»[86].

Именно по пути Катенина идет Кюхельбекер в балладе «Лес». Содержание Гётевой баллады он переносит на почву русского фольклора. Герои ее – не ездок и его сын-младенец, а «молодец» и «девица» – персонажи сказок, былин и песен. Для немецкого читателя «Лесной царь» был явлением германской народной культуры. Для русского он был скорее гостем из немецкой сказки, потому что этот читатель, несомненно, знал и помнил, что читает перевод знаменитой немецкой баллады.

У Кюхельбекера нечистая сила – русская: леший, русалки. Почти все эпитеты стихотворения постоянные: сырой бор, борзый конь, красная девица, лес дремучий, конь ретивый, светлый месяц. Иногда они подаются с инверсиями (конь ретивый, лес дремучий), что характерно для поэтики русского фольклора. Для него характерны и постоянные повторы. В речь героя вставляется и чисто фольклорное «гой еси».

С русским фольклором Кюхельбекер был хорошо знаком. Еще в Лицее он написал на немецком языке книгу «О древней российской словесности». По какой-то причине она не была опубликована, а рукопись до нас не дошла. Однако мы знаем о ней из предварявшей публикацию весьма положительной рецензии Дельвига в журнале «Российский музеум» (1815)[87]. Из этой рецензии мы узнаем, что Кюхельбекер анализировал народные песни и сближал их по мотивам и содержанию с балладами:

…переходит к народным песням, разделяет их на песни элегические, заключающие в себе одни излияния чувств, и на песни балладические, рассказывающие чью-нибудь историю[88].

Таким образом, Кюхельбекер, вступая в спор с Жуковским, проделывал то же, что и Катенин своей «Ольгой»: нейтральным, лишенным национальной окраски стихам «Людмилы» Жуковского он противопоставлял «русскую» балладу.

Но силы были слишком неравны. Гениальному тексту Жуковского, в отличие от Катенина, противостояло произведение очень слабое. Сюжет получился невыразительным. Почему «добрый молодец» просит коня не нести его в лес? Он что, не сам этим конем управляет? Кто видит нечисть в лесу, молодец или девица (читатель, видимо, должен помогать себе содержанием Гётевой баллады)? У Гёте Лесной царь забрал младенца, а почему умерла девица?[89] Испугалась? Баллада получилась беспомощной, и поэтому, вероятно, умный автор и не опубликовал ее.

Для нас же этот неудачный опыт очень интересен. Хорошо известно, что в начале 1820-х годов Кюхельбекер окончательно и твердо перешел на позиции архаистов. Друзья увещали его. Дельвиг писал в 1823 году: «Грибоедов соблазнил тебя, на его душе грех. Напиши ему и Шихматову проклятие; но прежними стихами, а не новыми. Плюнь, и дунь…»[90] Пушкин с Туманским возмущались: «Какой злой дух, в виде Грибоедова, удаляет тебя в одно время и от наслаждений истинной поэзии и от первоначальных друзей твоих»[91].

Увещания оказались тщетными. В конце 1824 года Кюхельбекер написал полемическую статью с несколько вычурным названием: «Минувшего 1824 года военные, ученые и политические достопримечательные события в области литературной словесности». В ней он по месяцам описывал события литературной жизни России. Написанная перед самым восстанием, статья осталась неопубликованной. В ней автор утверждал:

Кюхельбекер предается славянофилам <…>. Германо-россы и русские французы прекращают свои междуусобия, чтобы объединиться им противу славян, равно имеющих своих классиков и романтиков! Шишков и Шихматов могут быть причислены к первым; Катенин, Грибоедов, Шаховской и Кюхельбекер – ко вторым[92].

Ранняя литературная позиция Кюхельбекера была достаточно сложной и эклектичной. Баллада «Лес» представляет существенный интерес для понимания творческой эволюции Кюхельбекера. Она показывает, как сразу после Лицея, восхищаясь Жуковским и Батюшковым, он в острой литературной борьбе решительно занял сторону Катенина и Грибоедова, с которым в ту пору едва был знаком. Таким образом, мы видим, что Кюхельбекер еще до явного перехода «в дружину славян» был подготовлен к этому «переходу» уже в 1818 году (если наша датировка справедлива).

С другой стороны, слабое стихотворение Кюхельбекера добавляет лишний штрих в борьбу архаистов и новаторов. Оказывается, что нашумевшему эпизоду литературной схватки между двумя крупными, значимыми фигурами литературной жизни, Катениным и Жуковским, типологически точно, на тех же эстетических и историко-культурных позициях соответствовало такое же состязание одного из ведущих деятелей литературной жизни России начала позапрошлого века и только выходящего на литературную арену талантливого, темпераментного Вильгельма Кюхельбекера.

Этот оставшийся незамеченным эпизод (может быть, ближайшее окружение обоих поэтов знало о нем) еще раз подчеркивает значение и резонанс нашумевшей полемики Катенина с Жуковским, Грибоедова с Гнедичем.

Истории «минуты роковые»

Федор Тютчев и Николай Глазков

Живут в русской поэзии два замечательных четверостишия. Каждый помнит знаменитые строки:

Счастлив <блажен>, кто посетил сей мир

В его минуты роковые!

Его призвали всеблагие

Как собеседника на пир.

(Ф. И. Тютчев, 1829)

Помнят и другие строки, написанные более столетия спустя и наверняка в полемике с гениальными стихами Тютчева:

Я на мир взираю из-под столика,

Век двадцатый – век необычайный.

Чем эпоха интересней для историка,

Тем для современника печальней.

(Николай Глазков, 1945)

Сначала поговорим о первом четверостишии. Оно из стихотворения «Цицерон»:

Оратор римский говорил

Средь бурь гражданских и тревоги:

«Я поздно встал – и на дороге

Застигнут ночью Рима был!»

Так!.. Но, прощаясь с римской славой,

С Капитолийской высоты

Во всем величьи видел ты

Закат звезды ее кровавый!..

Счастлив, кто посетил сей мир

В его минуты роковые!

Его призвали всеблагие

Как собеседника на пир.

Он их высоких зрелищ зритель,

Он в их совет допущен был —

И заживо, как небожитель,

Из чаши их бессмертье пил!

Давно известно, что в первой строфе Тютчев перефразирует слова Цицерона из трактата «Брут, или О знаменитых ораторах»:

…мне горько, что на дорогу жизни вышел я слишком поздно и что ночь республики наступила прежде, чем успел я завершить свой путь; и утешением моим остаются, Брут, только твои ласковые письма, в которых ты ободрял меня надеждою, что дела мои говорят сами за себя, даже когда я молчу, и что они будут жить, даже когда я умру; они-то и будут свидетельством моих забот об отечестве перед лицом спасенной республики, если она устоит, если же нет, то перед лицом ее гибели[93].

Таким образом, на самом деле Цицерон не произносил этих горестных слов на Римском форуме. Он написал их в уединении своей вилы в 46 году до н. э., когда, по словам Плутарха,

видя, что демократическое правление сменилось единовластием … удалился от общественных дел и свой досуг отдавал молодым людям, желавшим изучать философию… Главным занятием его было теперь сочинение и перевод философских диалогов[94].

Вскоре (в 43 году) он был убит по приказу Антония, сразу после убийства Цезаря (44 год). Для нас неважно, произнес эти слова Цицерон с высокой трибуны или записал их в тиши кабинета, важно, что в них действительно запечатлелся один из самых трагичных моментов истории человечества – конец республиканского, демократического (со всеми оговорками) устройства громадного, главного государства древнего мира.

Об этом и об отношении современника к поворотным, великим событиям в жизни общества и написано стихотворение Тютчева. Перелистывая страницы истории, он любуется римской славой, величественными деяниями прошлого. Перед умственным взором поэта (можем мы предполагать), а вслед за ним и перед нашим проходят великие и поэтичные события: Курций бросается в пропасть, спасая свою страну, Сцевола сжигает руку на угольях жертвенной жаровни, доказывая врагам несокрушимость римского духа, Регул идет на пытки, сохраняя верность данному слову, Гораций посылает на смерть сыновей во имя величия Рима. И наконец Цицерон, некогда низвергнувший Катилину, а теперь оплакивающий былую вольность Рима.

Прощаясь с римской славой, первый диктатор умрет мужественно и величественно (Цицерон об этом еще не знал: убийство случилось через три года после его печальных слов о гибели республики, – но прекрасно образованный автор наших стихов все это знает и помнит):

Когда же он увидел, что со всех сторон направлены на него обнаженные кинжалы, он накинул на голову тогу и левой рукой распустил ее складки ниже колен, чтобы пристойнее упасть укрытым до пят; и так он был поражен двадцатью тремя ударами…[95]

И много-много других прекрасных и величественных моментов мировой истории предлагает нам вспомнить гениальный поэт, богатый успешный дипломат, представитель одного из старинных дворянских родов – Федор Иванович Тютчев.

После бурных катаклизмов начала XIX века Европа успокоилась, и настал (со многими оговорками) век относительно спокойный, богатый величайшими достижениями науки и искусства. Осип Мандельштам однажды сказал: «…если когда-нибудь был золотой век, это – девятнадцатый. Только мы не знали»[96]. Этот относительно золотой и относительно спокойный век продолжался до нелепейший и бессмысленной бойни 1914-го, когда и начался «не календарный, настоящий двадцатый век». (Но об этом позднее.)

В 1829 году в Баварии (Мюнхене), служа в русском посольстве, состоя в счастливом браке (в том году родилась дочь Анна), написал Тютчев стихотворение «Цицерон». Поэт жил в ухоженной и благополучной Германии, в атмосфере дружелюбной и высокой культуры. Рядом жили и творили Шеллинг, Гёте, Гегель, Гейне. Одно время считалось, что «Цицерон» написан в связи с Июльской революцией во Франции (1830). Однако позднее стало известно, что стихи были написаны в 1829-м[97]. Они никак не отклик на сиюминутные исторические потрясения. Это спокойный, несколько отрешенный взгляд молодого (Тютчеву 26 лет), погруженного в размышления об истории человечества мыслителя.

Вчитаемся в знакомые строки: боги призвали (позвали) свидетеля, наблюдателя, современника великих событий на пир в качестве собеседника. Куда? Очевидно, на Олимп – возлежать вместе с богами и наблюдать с остраненным любопытством за смертельными играми людей.

Об этом живописно, ярко, медленно и спокойно рассказал Гомер в «Илиаде». Сверху небожителям хорошо видно, как за божественную красоту старательно режут друг друга трояне и ахейцы. Иногда боги, играючи, вмешиваются в их кровавые игры. Афина хватает за волосы Ахиллеса, чтобы он в перебранке с Агамемноном не давал воли рукам, а только ругался. Афродита собственноручно ведет Елену в постель к сбежавшему с поля боя, перетрусившему Парису. Гера уводит Зевса почивать на Иду, чтобы повелитель богов не мешал младшим собратьям развлекаться смертельными забавами людишек.

Герой тютчевского стихотворения созерцает иные, более поздние, но действительно исторические события. При этом смотрит на них, по Гомеру, с равнодушным любопытством античных богов. Вместе с пирующими олимпийцами вкушает он амброзию, уподобляясь богам, он в их совет допущен был, он приобщается к бессмертию. Такова для Тютчева идеальная позиция современника (это слово нам еще встретится) исторических событий. Так созерцатель желает смотреть не только на прошлое, но и на современность, на деяния, разворачивающиеся перед его глазами. Воистину ветреная Геба поднесла поэту громокипящий кубок с божественной амброзией[98].

Прошло сто пятнадцать лет. И другой поэт сочинил «Стихи, написанные под столом». С недоступной простым смертным величественной высоты Олимпа другой поэт устремился вниз, спрятался под стол. Звали его Николай Иванович Глазков (1919–1979). Отца его, адвоката, расстреляли в 1938 году. Он писал замечательные стихи, которые очень ценились в небольшом кружке его друзей, куда входили Самойлов, Слуцкий, Наровчатов, Кульчицкий и немногие другие. Стихи его, однако, в советских журналах не печатали. Этим Глазков отличался от Тютчева, который сам не торопился печатать свои стихи. Глазков же сам переписывал свои стихи и дарил друзьям. Он же и придумал знаменитое и ныне всем известное слово – «самиздат».

И вот Глазков, живя в нищей, печальной (только что закончилась жуткая война) стране, пишет «из-под стола» стихи. Сначала он написал более длинный (27 строк) вариант, но потом слегка переделал и сократил его почти вдвое, до 16 строк. От этой переделки стихи сильно выиграли. Однако первый вариант позволяет точнее определить время написания и уточнить некоторые важные детали. Поэтому мы начнем с пространного варианта. Вот он:

Стихи, написанные под столом

Ощущаю мир во всем величии,

Обобщаю даже пустяки,

Как поэты, полон безразличия

Ко всему тому, что не стихи.

Лез всю жизнь в богатыри да в гении,

Для веселия планета пусть стара.

Я без бочки Диогена диогеннее

И увидел мир из-под стола.

Знаю, души всех людей в ушибах,

Не хватает хлеба и вина,

Пастернак отрекся от ошибок —

Вот какие нынче времена.

Знаю я, что ничего нет должного.

Что стихи? В стихах одни слова.

Мне бы кисть великого художника,

Карточки тогда бы рисовал

Продовольственные или хлебные,

Р-4 или литер Б. Мысли, изумительно нелепые,

Так и лезут в голову теперь.

И на мир взираю из-под столика:

Век двадцатый, век необычайный —

Чем столетье интересней для историка,

Тем для современника печальней.

Я мудрец, и всяческое дело чту,

А стихи мои нужны для пира.

Если ты мне друг, достань мне девочку,

Но такую, чтоб меня любила.

1947 <?>

В единственной монографии о Глазкове стихотворение датируется «серединой 1940-х»[99]. Однако текст, кажется, дает возможность эту дату слегка уточнить. Карточки были отменены в конце 1947 года. Следовательно, стихотворение, описывающее разные категории этих продовольственных талонов (Р-4, литер Б[100]), по всей очевидности написано до декабря 1947 года.

С другой стороны, строка Пастернак отрекся от ошибок тоже достаточно точно маркирует время написания. После мерзкого партийного постановления 14 августа 1946 года началась ожесточенная травля не только Ахматовой и Зощенко, но и других выделявшихся из стройных рядов советских писателей. Одним из самых непохожих был Борис Пастернак.

После постановления нападки на него усиливаются. 9 сентября в «Правде» называют его «безыдейным, далеким от советской действительности»[101]. В марте 1947 года (15-го и 21-го) сначала в «Литературной газете» высмеивают его стихи, а потом в «Культуре и жизни» старый враг А. Сурков грозно заявляет о «реакционном отсталом мировоззрении Пастернака»: что тот «живет в разладе с новой действительностью» и клевещет на нее (619). Нападки и политические обвинения продолжались в июне и октябре (626). Сын его в биографии отца глухо пишет: «Весной 1947 года он снова вынужден был объясняться по поводу выдвинутых обвинений в „несоветскости“…» (625)

Видимо, об этих событиях, ошибках и отречении (объяснении – в «Биографии»), имевших место в 1947 году, и пишет Глазков. Таким образом, именно этим годом можем мы датировать первый вариант стихотворения. Это время выразительно в нескольких строчках описал автор другой биографии Пастернака:

Вторая половина сороковых – мрачнейшая из советских эпох. <…> режим достиг апогея, вспух и перезрел, перестал сознавать свои границы и чуть не довел страну и мир до катастрофы, по сравнению с которой и Третий рейх, и Вторая мировая показались бы бедным наброском[102].

Глазков живет в развалившейся квартире: крыша прохудилась, с потолка льет, со стен свисают оборванные обои. Денег нет, нет работы, а следовательно, и продовольственных карточек; работает пильщиком дров, носильщиком на вокзале, голодает.

При этом в первой строке он вроде бы солидаризируется с Тютчевым. Он тоже ощущает величие мира (ср.: во всем величьи видел ты…) и тоже готов остраненно созерцать и описывать его стихами. Впрочем, это лишь недолгая поза. И в краткой редакции поэт легко отбрасывает первую строфу. Вот она, эта вторая редакция.

Лез всю жизнь в богатыри да в гении,

Небывалые стихи творя.

Я без бочки Диогена диогеннее:

Сам себя нашел без фонаря.

Знаю: души всех людей в ушибах,

Не хватает хлеба и вина.

Даже я отрекся от ошибок —

Вот какие нынче времена.

Знаю я, что ничего нет должного…

Что стихи? В стихах одни слова.

Мне бы кисть великого художника:

Карточки тогда бы рисовал.

Я на мир взираю из-под столика,

Век двадцатый – век необычайный.

Чем столетье интересней для историка,

Тем для современника печальней!

Теперь стихотворение начинается (снова, как у Тютчева) с обращения к античности. Правда, образец у более позднего автора другой. Не великий оратор и писатель, яркий политический деятель Цицерон, а нищий Диоген. Древний философ жил в глиняной бочке (пифосе), что представляет некий аналог жалкого, омываемого дождем сквозь прохудившуюся крышу жилища Глазкова. Он так же нищ, как и русский поэт, и говорит о себе:

Лишенный крова, города, отчизны,

Живущий со дня на день нищий странник[103].

Но русский поэт даже диогеннее[104] античного философа, который с фонарем искал человека. Он в самом себе обрел самодостаточную личность и, наверное, как Диоген, мог бы сказать могущественному владыке в ответ на предложение «проси чего хочешь»: «отодвинься и не заслоняй мне солнце». Позы этой, однако, хватает ненадолго. Нищий советский поэт видит не только себя, но и окружающий его нищий мир, которого (по крайней мере, в «Цицероне») не замечал его предшественник.

Страдают люди после страшной войны: нет не только еды, но и вина для мимолетной радости[105]. Но еще хуже моральные потери (души в ушибах). Поэт говорит уже не о Пастернаке, а о себе, предсказывая собственное моральное падение: даже я отрекся от ошибок. В конце жизни он писал и издавал один за другим вполне советские стихотворные сборники. (Заметим, что краткая редакция была написана позднее – мы не знаем, когда именно.) Заземленность, безысходность подчеркнута в следующей строфе, когда и стихи становятся пустяками (одни слова), и живописный гений годится лишь для подделки продовольственных карточек.

Что оставалось делать поэту в этом нищем неподвижном мире? Он низвергается с тютчевского Олимпа туда, вниз, под стол, даже не под стол, а под столик. И оттуда взирает на страшное «снаружи».

Тютчев в общем старался избегать слишком высокопарных слов. Он даже блажен[106] (с его библейскими коннотациями) заменил на простое счастлив, кто посетил, его герой мир просто посещает, а напуганный герой Глазкова из своего жалкого укрывища на мир высокопарно, по-церковнославянски взирает. Оксюморон столик/взирать подчеркивает гротескность ситуации.

У Маяковского есть «Стих не про дрянь, а про дрянцо» 1928 года. Поэт ужасается: не хотят люди бороться за мировую революцию, строить социализм:

Где-то пули рвут знаменный шелк,

И нищий Китай встает негодуя,

А ему наплевать…

Поэт революции негодует вместе с Китаем, что обыватель не желает подставлять себя под пули даже под шелковыми знаменами, а предпочитает «быт, распухший и сальный», то есть, если говорить по-человечески, свой дом и своих близких, свою семью:

Будучи очень в семействе добрым,

Так рассуждает лапчатый гусь:

Боже меня упаси от допра[107],

А от мопра[108] – я и сам упасусь[109].

«Лапчатый гусь» очень похож на героя Глазкова – тоже пытается спрятаться, хотя бы под столик. Тюрьма для него – существенная угроза: он не прочь бы был подделать продовольственные карточки. В отличие от революционного барда Глазков вполне сочувствует своему герою. Этот лапчатый гусь сороковых годов является воплощением самого автора.

Глазковскому «лапчатому гусю», его собственному alter ego, приходится гораздо тяжелее, чем Маяковскому: тот живет в 1928 году – самое страшное впереди. И об этом у Глазкова следующая строка:

Век двадцатый – век необычайный.

Ни Китая, ни пуль, ни знамен, только странный, будто бы нейтральный эпитет. Но говорит о многом. Нынешний век совсем не похож на ушедший навсегда девятнадцатый, где поэты могли предаваться с богами совместным возлияниям на Олимпе. Необычайный, «настоящий двадцатый век» начался с бессмысленной кровавой мясорубки 1914-го. Потом произошел дурацкий (поначалу многим казавшийся смешным и недолгим) переворот 1917-го, потом «великий перелом» и Голодомор 1929-го, потом еще один диктатор выскочил в Германии, потом в России начался 1937-й, потом, в 1941-м, два хищника вцепились друг другу в глотки в смертельной схватке. Глазков в свойственной ему афористической манере написал об этом:

Господи, вступися за Советы,

Сохрани страну от высших рас,

Потому что все свои заветы

Нарушает Гитлер чаще нас[110].

Бог спас Россию, потому что, с точки зрения Глазкова, Гитлер был все-таки хуже Сталина, но столетье выдалось ужасным, страшнее не только девятнадцатого века, но и первого до нашей эры, который вспоминал Тютчев. Там первый римский диктатор величественно пал на Форуме под кинжалами достойных противников, одержимых великой идеей спасения свободы. Последний русский император был подло, втихаря застрелен в подвале вместе с женой, детьми, слугами.

Закат римской республики был величественным, «кровавая звезда» ее закатилась, вызывая сочувствие и восхищение следующих поколений древними героями. Многовековая русская империя рухнула как карточный домик, в течение нескольких бесславных дней[111].

И в следующих, главных, строчках короткого стихотворения Глазков вступает в открытую полемику со своим гениальным предшественником. Место Собеседника богов, непосредственного Наблюдателя событий, занимает Историк. Выясняется, что наслаждаться роковыми минутами, интересными эпохами можно только издалека. Только через столетия «великие» события могут показаться интересными. Вряд ли современнику было там интересно, вряд ли он был блажен или счастлив. Страшный опыт необычайного двадцатого века подсказывает Глазкову последнюю блистательную строчку его маленького стихотворения:

Тем для современника печальней.

Под столиком так печально и страшно, что бедняга мечтает (в пространном варианте): хорошо бы под этот столик девочку, чтоб было не так ужасно и одиноко, чтоб меня любила. Неожиданный поворот этой в общем слабой строфы характерен для Глазкова, не чуждого эротической тематики в своих превосходных стихах[112]. Однако в глубоком и трагичном стихотворении строфа оказалась совершенно неуместной и была автором удалена. Соревнование поэтов XIX и XX веков закончилось. Возвышенно-созерцательное отношение к величественному ходу Истории столкнулось с трагическим, безнадежно ироническим.

Обмен репликами: есть мужик и мужик

Н. А. Некрасов и А. К. Толстой

В 1864 году в журнале «Современник» Николай Алексеевич Некрасов напечатал свое знаменитое стихотворение «Железная дорога». Едва ли не главными в идеологическом отношении были в нем известные строки (обращение автора к мальчику Ване, генеральскому сыну):

Эту привычку к труду благородную

Нам бы не худо с тобой перенять…

Благослови же работу народную

И научись мужика уважать[113].

В этих строках очень ясно и точно сформулирована народническая идеология: народ (простой народ) является основой общественной жизни, он гораздо важнее не только правителей, но и интеллектуальной элиты, которая существует, пользуясь его трудами. Интеллигенция должна искупить эту свою «вину» перед народом и помочь ему преодолеть нищету и бесправие.

Прошло семь лет. За это время народническое движение сильно радикализировалось. В 1866 году Д. Каракозов стрелял в царя. В 1869-м Сергей Нечаев организовал общество со зловещим названием «Народная расправа». Расправились в том же 1869 году с собственным членом – студентом И. Ивановым. Семимильными шагами шла Россия к террору. Завершением его первого этапа стало убийство Царя-освободителя в марте 1881-го.

В 1871 году в респектабельном журнале «Русский вестник» появилась сатирическая баллада Алексея Константиновича Толстого «Поток-богатырь». Богатырь из окружения князя Владимира просыпается в современном автору мире, где красавицы, «все острижены вкруг, в сюртуках и в очках <…> потрошат чье-то мертвое тело»[114]. А некий то ли аптекарь, то ли патриот свысока и сурово обращается к Потоку с вопросом, как будто продолжая разговор в вагоне железной дороги: «Уважаешь ли ты мужика?»

Некрасов предлагал научиться уважать мужика. Нынешний деятель, спустя семь лет, требовательно вопрошает: научился ли? Можно подумать, что это случайное совпадение, но нам представляется, что это прямой ответ на стихи Некрасова, которые были очень популярны и получили широчайшее распространение[115].

В стихотворении Некрасова противников авторской точки зрения нет. Здесь утверждается классовый, социальный подход к человеческому сообществу. Человек рассматривается не как индивидуум, личность, а как член определенной социальной группы. Поэтому генерал, в сущности, утверждает то же самое, что и автор. Только с противоположным знаком. Что у одного плюс, у другого минус. Один говорит, что у народа, мужика, привычка к труду благородная, его следует поэтому – уважать.

Генерал возражает:

Ваш славянин, англосакс и германец

Не создавать – разрушать мастера,

Варвары! Дикое скопище пьяниц!..

Но и тот и другой не желают в своих рассуждениях видеть личность. Спора поэтому не получается. Оба утверждения в равной мере категоричны и социальны.

В балладе Толстого требование уважать или ненавидеть человека только по принципу его принадлежности к определенному классу (что, таким образом, по существу одно и то же) встречает недоуменный и вполне резонный вопрос: «Какого <мужика>?». В ответ Поток получает вполне классовый ответ: «Мужика вообще, что смиреньем велик». Он резонно недоумевает, понимая, что все люди разные, к какой бы социальной группе они ни принадлежали:

Есть мужик и мужик.

Если он не пропьет урожаю,

Я тогда мужика уважаю.

В ответ «патриот» четко формулирует классовую формулу народовластия, спустя пятьдесят лет получившую название «диктатура пролетариата»:

Править Русью призван только черный народ!

То по старой системе всяк равен,

А по нашей лишь он равноправен.

В ужасе, в чаду и дыму, Поток снова засыпает. Автор говорит: «Еще лет на двести».

Не знаю, как насчет двух веков, но вряд ли обрадовался бы бедный Поток-богатырь, проснувшись в России лет через сто (1970) или через полтораста (2020). А борьба разума с демагогией (популизмом) не очень успешно, но пока продолжается.

В заключение немного арифметики. Стихотворение Некрасова написано в 1864 году. Вторая главка его заканчивается известной строфой о народе, который

Вынесет все и – широкую, ясную

Грудью дорогу проложит себе.

Жаль только – жить в эту пору прекрасную

Уж не придется – ни мне, ни тебе.

Ване, маленькому собеседнику автора, лет 8–10. Следовательно, он родился где-то в середине 1850-х годов. Значит, в 1917 году ему было лет 60–70. Возраст почтенный, особенно по тому времени, но вполне жизнеспособный. Следовательно, генеральский сын вполне мог увидеть начало той широкой, ясной дороги, которую в XX веке проложила Россия и себе, и окружающим ее народам и государствам.

Два эгоиста

Ф. Достоевский «Униженные и оскорбленные» и Ч. Диккенс «Барнеби Радж»

Хорошо известно, что на роман «Униженные и оскорбленные» оказал сильное влияние роман Диккенса «Лавка древностей» (одна из главных героинь романа Достоевского девочка Нелли даже носит то же имя, что и протагонист у Диккенса). При этом никто, кажется, не заметил, что и другой важный герой книги Достоевского, князь Волковский («одно из важнейших лиц моего рассказа»[116], по словам автора), имеет удивительное сходство с одним из очень важных героев романа «Барнеби Радж» – сэром Честером.

Этот роман не принадлежит к числу самых популярных. Однако Диккенса уже тогда много читали в России. В 1844 году Белинский писал:

Этот даровитый английский писатель <Диккенс.– М. А.> довольно известен у нас в России; все читали его «Николая Никельби», «Оливер Твиста», «Бэрнеби Раджа» и «Лавку древностей…»[117]

Достоевский, конечно, читал «Барнеби Радж». Он был опубликован в «Отечественных записках» в 1842 году. Нужно заметить, что в этом журнале переводы печатались полностью, без купюр. О чем редакция с гордостью сообщала:

Журнал намерен держаться однажды навсегда принятого нами правила – представлять новейшие произведения новейшей беллетристики вполне, не переделывая и не сокращая их, потому что мы считаем всякую переделку подобных произведений литературы неуместною и вредною для впечатления, которые должны производить они[118].

Так что Достоевский мог в полной мере ознакомиться с этим персонажем Диккенса, который сыграл в создании его главного отрицательного героя, с нашей точки зрения, весьма значительную роль. В дальнейшем мы попробуем сравнить этих персонажей по некоторым основным параметрам.

Прежде всего, и это основная черта их характеров, их личности, оба они эгоисты. Сэр Честер в беседе с сыном, как и князь, разговаривая с Иваном Петровичем, излагает свои жизненные правила:

Все люди гонятся за деньгами… <таков> мой образ жизни… Я не могу жить иначе. Все эти изысканные мелочи. Этот комфорт. Они мне просто необходимы[119]. Я к ним привык, я не могу обойтись без них. …я терпеть не могу всяких огорчений (150–152, 299)[120].

Князь Волковский принадлежит к тому же совершенному и откровенному типу эгоиста. Оба героя четко формулируют свое кредо: было бы мне хорошо. Князь Волковский с большей философской глубиной, чем английский аристократ, формулируя свои взгляды, объясняет Ивану Петровичу:

…в основании всех человеческих добродетелей лежит глубочайший эгоизм… Люби самого себя – вот одно правило, которое я признаю (с. 365).

Угрызений совести у меня не было ни о чем. Я на все согласен, было бы мне хорошо[121] <курсив мой.– М. А.>, и нас таких легион, и нам действительно хорошо (с. 366).

…я никогда и ни для кого не хочу упускать мою выгоду. Я люблю деньги, и мне они надобны (с. 365–367).

Оба персонажа, и у Диккенса, и у Достоевского, отнюдь не принадлежат к высшему слою аристократического общества. Сэр Честер

был из знатной семьи, более знатной, чем богатой. Ему грозил арест за долги – визит судебных приставов, затем тюрьма, самая обыкновенная тюрьма, в которую попадает всякая мелкая сошка, люди с очень скромными доходами. Суровый закон не делает исключений для джентльменов из хороших домов… (366–367)

Князь Волковский

от родителей своих, окончательно разорившихся в Москве, не получил почти ничего <…> женился на деньгах <…> служил в какой-то канцелярии, вступал в жизнь как «голяк – потомок отрасли старинной» (181)[122].

Оба пользуются покровительством более богатых и удачливых родственников.

У мистера Джона Честера нашелся высокопоставленный родственник, который <…> решил помочь мистеру Честеру – не заплатить его долги, нет, а сделать его депутатом в парламент от одного отдаленного городка, пока его собственный сын не достигнет совершеннолетия. <…> Мистер Честер понравился королю и, преклонив колено гусеницей, встал бабочкой. Джон Честер, эсквайр, стал называться «сэр Джон» (367).

Волковский

уехал служить в – ю губернию, где выхлопотал себе, через покровительство одного знатного петербургского родственника, довольно выгодное место (181).

И позднее

граф Наинский, его знатный родственник <…> пораженный его успехами в обществе, нашел возможным и приличным обратить на него свое особенное внимание и даже удостоил взять в свой дом на воспитание его семилетнего сына (182).

Оба имеют незаконных детей, погибающих к концу повествования. Честер соблазнил красавицу-цыганку, потом бросил ее. Сын вырос неграмотным, полудиким зверем, пьяницей, исполнял пакостные поручения отца, не подозревая о родстве. Кончил жизнь на виселице. Известие о его смерти отец встретил вполне равнодушно. Волковский обольстил и соблазнил красивую и добрую девушку, ограбил ее и ее отца. Никогда не интересовался ни жизнью, ни смертью ни ее, ни своей дочери Нелли.

Оба героя красивы, привлекательны, любезны, умеют пользоваться своими аристократическими манерами. О первом Диккенс сообщает:

важный и приветливый джентльмен (99); <у него> ровный и любезный тон, приветливая улыбка, никогда не покидает его лица (123); <он> сладкоречивый, изысканно-элегантный, сухощавый, хрупкого сложения (115), —

он сумел, как мы видели, понравиться даже английскому королю.

И в портрете Волковского автор подчеркивает его аристократизм:

Это был человек с правильными и красивыми чертами лица <…> довольно высокого роста, и сложен изящно <…> темно-русые мягкие его волосы почти еще не начинали седеть. Уши, руки, оконечности ног его были удивительно хороши. Это была вполне породистая красивость (243).

Как и Честер, Волковский (при внутренней злобе и коварстве, что показано в его великолепном психологическом портрете, часть которого мы только что процитировали) «одарен многими блестящими качествами, несомненным остроумием, вкусом, неистощимою веселостью» (182).

Эти качества делают героев особенно привлекательными для представителей прекрасного пола. И они оба в начале карьеры поправляют свои финансовые дела женитьбой на богатых невестах. Честер женится на дочери богатого адвоката, дед которого «торговал телячьими ножками и колбасой». Он

хотел выдать дочь за человека знатного рода. <…> А я, – рассказывает Честер, – был младшим сыном младшего в роде – и вот женился на ней. Каждый из нас имел свою цель и получил то, чего желал: твоя мать – доступ в самое избранное, аристократическое общество, а я – большое состояние, которое при моих вкусах было мне крайне необходимо! В настоящее время это богатство отошло в область преданий. Оно исчезло, растаяло… (149).

Князь Волковский, повторим,

от родителей своих, окончательно разорившихся в Москве, не получил почти ничего <…> женился на деньгах… служил в какой-то канцелярии, вступал в жизнь как «голяк – потомок отрасли старинной». Брак на перезрелой дочери какого-то купца-откупщика спас его <…> Купеческая дочка, доставшаяся князю, едва умела писать, не могла склеить двух слов, была дурна лицом и имела только одно важное достоинство: была добра и безответна. <…> Говорят, что еще в первый год своего сожительства с женою он чуть не замучил ее своим грубым обхождением (181–182).

Оба героя, благополучно «усахарив»[123] своих жен, растратив их приданое, ищут богатых жен для сыновей, чтобы пользоваться состоянием невесток. Этот мотив является сквозным и очень важным, сюжетообразующим в обеих книгах.

Я рассчитывал, – говорит Честер о сыне, – что он сделает хорошую партию и сможет прилично обеспечить меня на склоне лет. Он узнает, что целая свора наглых кредиторов предъявляет совершенно справедливые и законные требования, а уплатить им мы сможем только из приданого его жены (120).

Его сын Эдвард любит (и взаимно) молодую прелестную девушку. Она небогата, а отец ее – смертельный враг Честера. Путем сложных интриг, обмана, похищенных писем хитрый и хладнокровный отец добивается разрыва влюбленных.

В подобной же ситуации оказывается Волковский. Он хочет женить сына на очень богатой падчерице своей возлюбленной. Мать Наташи, девушки, в которую влюблен его сын, простодушно моделирует мысли князя:

…ты, графиня, не беспокойся. Именье свое прожила, и долги на тебе неоплатные. А как твоя падчерица выйдет за Алешу, так их будет пара: и твоя невинная, и Алеша мой дурачок; мы их возьмем под начало и будем сообща опекать; тогда и у тебя деньги будут (217).

Ситуация у Волковского, если смотреть на происходящее его глазами, хуже, чем у героя Диккенса. Сын его искренне влюблен и живет с любимой, которая ушла к нему от родителей. Тонкой психологической игрой умный князь отрывает сына от возлюбленной и женит его на милой и доброй девушке, обладательнице вожделенных миллионов. Эта тонкая, сложная и коварная интрига, в результате которой обездоленными и несчастными оказываются добрые, хорошие люди, и составляет главное содержание романа Достоевского.

У Диккенса всегда зло наказывается, а добрые, хорошие люди в той или иной степени торжествуют. Правда, в «Лавке древностей» умирает маленькая добрая Нелли (так же, как и маленький Поль, сын мистера Домби), оплаканная всеми любящими ее людьми, окруженная цветами и зелеными растениями, как и ее тезка у Достоевского. Но злодеи несут наказание, а добрые наслаждаются покоем и счастьем. То же происходит и в «Барнеби Радж». Убит на дуэли сэр Честер. Умирает в нищете предатель, секретарь лорда Гордона, получают по заслугам все злодеи – участники мятежа. А сын Честера, порвав уже в первой части романа отношения с интриганом-отцом, женится в конце концов на любимой девушке. Счастлив в любви и семейной жизни его друг Джо Виллет. Благополучен и по-своему счастлив главный герой книги – слабоумный, но добрый и честный Барнеби, и пр.

Рассказывая о смерти маленькой Нелли, Достоевский следует за своим образцом, углубляя и еще более драматизируя его рассказ: смерть маленькой Нелли примиряет отца с согрешившей дочерью и горестно оплакивается всеми хорошими людьми из лагеря «униженных и оскорбленных», а во всем остальном в романе Достоевского все происходит ровно наоборот. Князь Волковский благополучно женит своего слабовольного сына на миллионах и наслаждается сытой и благополучной жизнью за счет доброго сына и чистосердечной невестки. Правда, он получает от Ивана Петровича плевок в лицо и пощечину, но это никак не влияет на его нравственное самочувствие. Так же, кстати сказать, как возмущение честного слесаря Вардена равнодушием сэра Честера к судьбе собственного сына никак не задевает последнего.

Иван Петрович, некая (весьма условная) параллель друга Эдварда – Джо Уиллета (честный, простодушный, благородный альтруист), не только не женится на любимой девушке, но, кажется, что, дописывая свой рассказ, умирает от чахотки. Алеша полностью подчиняется требованиям хладнокровного, расчетливого отца и бросает любимую девушку. Хладнокровное, расчетливое, бездушное зло побеждает в этом жестоком мире.

Эгоистами, сосредоточенными на собственном «я», лелеющими свои страсти, трагедии, переживания, свой внутренний мир, были все герои романтической литературы (Алеко, Манфред, Арбенин, и несть им числа). Однако у читателей их могучие натуры вызывали не только восхищение, но и неизменное сочувствие. Диккенс, оставив своему эгоисту красивую внешность, привлекательность, даже обаяние, совлек с него романтический флер, показав ничтожную, мелкую, корыстную сущность, сделав его как бы перевертышем романтизма.

Можно думать, что Достоевского привлекла эта антиромантическая сущность диккенсовского персонажа[124]. Сделав своего Волковского воплощением эгоизма, углубив психологически этот характер, Достоевский положил начало своим гениальным «хищным типам», начиная со Свидригайлова, к Ставрогину, Версилову, Ивану Карамазову[125].

О. Мандельштам о «спеси» Батюшкова

«Нет, не луна, а светлый циферблат…»

Нет, не луна, а светлый циферблат

Сияет мне, и чем я виноват,

Что слабых звезд я осязаю млечность?

И Батюшкова мне противна спесь:

«Который час?» – его спросили здесь,

А он ответил любопытным: «вечность».

В небольшом (количественно) поэтическом наследии Мандельштама стихотворение «Нет, не луна…» занимает заметное место. Впервые оно было напечатано в 1913 году в маленькой книжке Мандельштама под названием «Камень». Фактическая основа странного и резкого, почти грубого упоминания Батюшкова общеизвестна. В 1885–1887 годах вышло большое трехтомное собрание сочинений Батюшкова, подготовленное Л. Н. Майковым и В. И. Саитовым. Там была напечатана написанная на немецком языке записка доктора Антона Дитриха «О болезни русского императорского надворного советника и дворянина господина Константина Батюшкова».

Очевидно, что Мандельштам, давний почитатель поэзии Батюшкова, внимательно прочел обстоятельный и профессиональный рассказ о страшной психической болезни гениального поэта. Вот большой фрагмент из этой записки, несомненно, послужившей основой маленького стихотворения Мандельштама:

Он <Батюшков.– М. А.> принадлежит исключительно великой всеобъемлющей природе, поэтому ему ненавистно почти все, что напоминает обывательские правила и порядок. Поэтому он спрашивал сам себя несколько раз во время путешествия, глядя на меня с насмешливой улыбкой и делая движение, как будто бы он достает часы из кармана: «Который час?» – и сам отвечал себе: «Вечность». Поэтому он с неудовольствием смотрел, как зажигают фонари, полагая, что освещать нам дорогу должны луна и звезды. Поэтому он почитал луну и солнце почти как Бога. Потому он утверждал, что встречается с ангелами и святыми, среди которых он особенно называл двоих: Вечность и Невинность. Его больной дух встречает повсюду вне земного мира лишь мирные и возвышающие душу зрелища, а внутри него – ничего, кроме противоречий и враждебных противоположностей, которые его озлобляют[126].

А в 1912 году, когда было написано стихотворение, Мандельштам мог прочесть и, очевидно, прочел в новом романе Мережковского «Александр Первый», печатавшемся в «Русской мысли», раздумья императора:

– Который час?

– Вечность.

– Кто это сказал?

–Да, сумасшедший поэт Батюшков,– намедни Жуковский рассказывал…[127]

Никак нельзя согласиться с утверждением И. Сурат, походя высказанном ею в интересной и содержательной статье, что

именно к этому внутреннему монологу царя у Мережковского (а не к мемуару немецкого врача Батюшкова, напечатанному на немецком языке в юбилейном издании его сочинений 1887 года) текстуально восходит мандельштамовское стихотворение 1912 года «Нет, не луна, а светлый циферблат…»[128]

Мандельштам внимательнейшим образом прочел записку Дитриха и детально на нее откликнулся: он назвал не только вечность, но и луну и звезды и часы (циферблат). А упоминание слов Батюшкова в романе очень известного писателя, напечатанное в одном из самых популярных русских журналов, наверное, всколыхнуло память и послужило импульсом к созданию стихотворения, очень важного для эволюции его творчества и вообще для истории русской поэзии.

В рецензии на первое издание «Камня» Гумилев писал:

«Камень» О. Мандельштама – первая книга поэта, печатающегося уже давно. В книге есть стихи, помеченные 1909 годом. Несмотря на это, всех стихотворений десятка два. Это объясняется тем, что поэт сравнительно недавно перешел из символического лагеря в акмеистический и отнесся с усугубленной строгостью к своим прежним стихам, выбирая из них только то, что действительно ценно. Таким образом книга его распадается на два резко разграниченных раздела: до 1912 года и после него[129].

Можно думать, что Гумилев, который дал книжке ее название[130], принимал самое значительное участие в составлении сборника. Может быть, именно по его совету разбираемое стихотворение «помещено в самой середине маленькой книжки: на 13-м месте из 23». При этом Гумилев уделил самое пристальное внимание этому маленькому тексту:

Уже на странице 14 своей книги О. Мандельштам делает важное признание: «Нет, не луна, а светлый циферблат сияет мне…» Этим он открывает двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении: для казино на дюнах[131], царскосельского парада, ресторанного сброда, похорон лютеранина[132].

Таким образом, с точки зрения Гумилева, в маленьком стихотворении, напечатанном в середине маленькой книжки, молодой автор начинает полемику с символизмом, хотя, на первый взгляд, там лишь резко, даже грубо, отвергается взгляд на мир сумасшедшего поэта.

Батюшков, по словам врача, существовал вне земного мира, а на земле видел лишь противоречия и враждебные противоположности. Эта антиномия легко вписывается в противопоставление двух поэтических систем – символизма и акмеизма.

М. Л. Гаспаров справедливо писал, несколько приуменьшая значение акмеизма:

Программа акмеизма в «Аполлоне» сводилась к двум не очень оригинальным тезисам: во-первых, конкретность, вещественность, посюсторонность; во-вторых, мастерство. В поэтике символизма все слова о земной действительности должны были служить намеками на высшую действительность – уводить a realibus ad realiora, от реального к реальнейшему <…> на этом недоступном фоне иных миров и приобретала особое значение сосредоточенность акмеистов на здешнем мире[133].

О том же говорил Мандельштам в «Утре акмеизма» – статье, написанной (по крайней мере, первый вариант) как раз в 1912–1913 годах[134]:

Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя – вот высшая заповедь акмеизма[135].

Теоретически утверждая «вещность» (даже сверхвещность, квинтэссенцию вещности) окружающего мира как самую сущность поэзии, Мандельштам вступает в последовательный спор с сошедшим с ума гениальным поэтом. И через Батюшкова – с символизмом.

Спор начинается с первой строки. Батюшков не смотрит на часы: циферблат для него – луна, солнце, а время – вечность и звезды. «Нет не луна, а циферблат <светит> мне…» – утверждает молодой поэт. И имеет в виду вполне реальный циферблат реальных часов, с подсветкой (поэтому светлый), существующий в земном мире. Л. Я. Гинзбург вспоминала рассказ Гумилева:

Однажды поздним вечером, когда акмеисты компанией провожали Ахматову на Царскосельский вокзал, он <Гумилев.– М. А.> прочитал их <стихи «Нет, не луна…».– М. А.>, указывая на освещенный циферблат часового магазина[136].

Так начинается противопоставление явлений жизни, живущих в <реальном.– М. А.> времени, зыбкой вечности символизма. Потом в «Камне» следуют стихи, в которых появляются отмеченные Гумилевым явления жизни реальной: вода зеленоватая, тонкий луч на скатерти измятой («Казино»); желтый туман, пьяная орава («Золотой»); казармы, парки и дворцы, крепкое седло, мощи фрейлины седой («Царское село»); ленивые подковы, осенние розы («Лютеранин»).

Следующие две строки с земли переносят нас в небо. Для сумасшедшего Батюшкова луна и звезды божественны, а небо – обитель ангелов, звезды находятся вне земного мира, это возвышающее душу зрелище.

Этому представлению о космосе возражает Мандельштам. «Слабых звезд я осязаю млечность»,– продолжает свои стихи поэт. У Батюшкова звезды находятся вне земного мира. Мандельштам смотрит с земли на мелкие звезды, образующие млечность, то есть хорошо известный, понятный и видимый не только астрономам Млечный Путь, образующий нашу Галактику, мельчайшей частью которой является наша Земля[137]. И она для поэта отнюдь не скопление противоречий и враждебных противоположностей.

И, отталкиваясь от Батюшкова, Мандельштам вступает в яростную полемику с поэтическим миром символизма, какой мы видим, например, во взятом почти наугад образцово символичном стихотворении Блока:

Восходя на первые ступени,

Я смотрел на линии земли.

Меркли дни – порывы исступлений

Гасли, гасли в розовой дали.

Но томим еще желаньем горя,

Плакал дух, – и в звездной глубине

Расступалось огненное море,

Чей-то сон шептался обо мне…

8 ноября 1908[138]

Здесь разрушены все понятия и представления обыденного мира: верха и низа (море в вышине), действия становятся невообразимыми (дух плакал, сон шептался), звезды делаются звездной глубиной, в которой почему-то появляется море, к тому же еще и огненное. И в завораживающих стихах проступает истинный, идеальный мир, бледное отражение которого люди видят на стене платоновской пещеры.

Подобное восприятие действительности глубоко чуждо новому Мандельштаму, и, как будто сжигая отринутое символистское прошлое, в следующем стихотворении «Камня» он запальчиво пишет энергичными короткими строчками:

Я ненавижу свет

Однообразных звезд…

Бездонному вечному неопределенному небу с его звездами, символами непостижимого, непонятного мира противостоит твердое, осязаемое, сущее – камень, давший название всему сборнику:

Здравствуй, мой давний бред —

Башни стрельчатой рост!

Кружевом камень будь

И паутиной стань…

Это сущее, осязаемое, живое бытие побеждает пустоту неба, воображаемого символистского:

Неба пустую грудь

Тонкой иглою рань!

Во второй строфе разбираемого стихотворения (последующих трех строчках) автор формулирует его главную оппозицию: ЗДЕСЬ и ВЕЧНОСТЬ. Здесь – это на Земле, в живом, осязаемом материальном мире. Батюшкову обычные люди, любопытные, задали ординарный вопрос, который любой прохожий может задать встречному: «Который час?» Поэт ответил высокомерно, отослав обыкновенных людей к неопределенности символического мира, к вечности.

Что такое зыблемая вечность туманного мира символизма, Мандельштам понимал и чувствовал очень хорошо. В стихотворении, посланном В. Иванову, учителю, мэтру, молодой поэт пытался объяснить себе принципиально необъяснимое, важнейшее для поэтики символизма слово/понятие «вечность», от которого он яростно будет отталкиваться спустя несколько лет:

Не говорите мне о вечности —

Я не могу ее вместить…

Я слышу, как она растет

И полуночным валом катится.

Но – слишком дорого поплатится,

Кто слишком близко подойдет.

(1909)

В «Камень» стихотворение не вошло и вообще при жизни автора не было напечатано. Отбирая стихи для своей первой книги и начиная ее стихами «символическими», Мандельштам на первое место поставил известное «Дыхание», где мы находим такие строки:

Я и садовник, я же и цветок,

В темнице мира я не одинок.

На стекла вечности уже легло

Мое дыхание, мое тепло,

Запечатлеется на нем узор,

Неузнаваемый с недавних пор.

В этих строчках личность автора растворяется в небытии, в метафоре каких-то, видимо, отражающихся друг в друге стекол. И даже узор той индивидуальной, неповторимой личности, которая постулировалась в начале этих знаменитых стихов («Дано мне тело – что мне делать с ним, / Таким единым и таким моим»), запечатлевается на этих стеклах уже неузнаваемым, ибо, как говорил поэт в стихах 1909 года, дорого поплатится, кто к вечности слишком близко подойдет.

И тут же возникает и мгновение (для Гумилева синоним/антоним вечности в зыбкой вневременной, колеблющейся поэтике символизма):

Пускай мгновения стекает муть —

Узора милого не зачеркнуть.

То есть даже мгновение, которое противопоставлено вечности, потому что оно эту вечность уничтожает (то, что мгновенно, не может быть вечным), не в состоянии перечеркнуть узора личности, которая вроде бы стала неузнаваема, растворилась в бликах зеркальных стекол вечности. Думается, что это первое стихотворение «Камня» подсказало Гумилеву в его рецензии инвективу против туманных, зыбких, лишенных конкретности категорий символизма – вечности и мгновения.

Вторая строфа стихотворения начинается с резкого, почти грубого упоминания имени Батюшкова. Становится очевидным, что автор строит свою поэтическую систему в споре с космогоническими высказываниями сумасшедшего поэта. Прежде всего следует заметить, что слово «противный» в данном контексте, по-видимому, не означает распространенного в современном языке значения – отвратительный, очень неприятный. Думается, что здесь имеется в виду его изначальный, исходящий из этимологии смысл: противостоящий, неприемлемый, такой, с которым невозможно согласиться, даже враждебный (ср. в «Борисе Годунове»: «Противен мне род Пушкиных мятежный»)[139].

Вместе с тем слово «спесь»[140] носит очень явственные отрицательные, даже грубые коннотации – чванство, высокомерие. Настолько, что при подготовке второго издания «Камня» книгоиздатель М. В. Аверьянов исключил стихотворение из корпуса готовящейся книги. Для Мандельштама оно было принципиально важным. Он, очевидно, был согласен с Гумилевым и начинал именно с этих стихов свою «акмеистическую» творческую жизнь. Снова включив в книгу текст, он написал издателю:

Очень просил бы Михаила Васильевича согласиться со мной относительно «Батюшкова», о котором я много думаю. Пусть это будет по-моему, не возбуждая спора[141].

Однако почему же так грубо высказался Мандельштам о поэте, которого любил и которым восхищался?

Помню месяцы его увлечения Батюшковым,– писал в своих воспоминаниях Семен Липкин,– он написал о нем упоительное стихотворение <…>. Он рассказывал о Батюшкове с горячностью первооткрывателя <…>, не соглашался с некоторыми критическими заметками Пушкина на полях батюшковских стихов, искал и находил линию Батюшкова в дальнейшем движении русской поэзии…[142]

Комментатор (А. Г. Мец) справедливо называет Батюшкова «одним из „вечных спутников“ Мандельштама»[143]. В стихотворении 1920 года «Чуть мерцает призрачная сцена», в котором возникают ностальгические мотивы Петербурга XIX века, Батюшкову посвящены строки:

Слаще пенья итальянской речи

Для меня родной язык,

Ибо в нем таинственно лепечет

Чужеземных арф родник[144].

Мандельштам, наверное, вспоминает здесь о любви Батюшкова к итальянской литературе, античных мотивах его стихов и пр.

Своим любимым стихотворением Мандельштам в 1932 году назвал «К другу» Батюшкова[145]. В этих грустных стихах поэт описывает радости бытия, материальные и духовные: шум веселья и пиров, в вине потопленные чаши, фалерн, розы наши, мудрость светская сияющих умов, счастья дом, красота Лилы, прелесть девственной Хариты. Однако в нашем мире, к сожалению, все недолговечно и преходяще: цветок <любви.– М. А.> увы! исчез, как сладкая мечта, музы светлые сокрылись и пр. Все это совсем не похоже на размышления позднего сумасшедшего Батюшкова, который на земле видел, напомню, лишь противоречия и враждебные противоположности, а вне земного мира – лишь мирные и возвышающие душу зрелища.

В том же 1932 году Мандельштам пишет то самое «упоительное» стихотворение «Батюшков», о котором вспоминал Липкин. Позволю себе напомнить читателям несколько строф:

Словно гуляка с волшебною тростью,

Батюшков нежный со мною живет.

Он тополями шагает в замостье,

Нюхает розу и Дафну поет. <…>

Он усмехнулся. Я молвил: спасибо.

И не нашел от смущения слов:

Ни у кого этих звуков изгибы…

И никогда – этот говор валов… <…>

И отвечал мне оплакавший Тасса:

Я к величаньям еще не привык;

Только стихов виноградное мясо

Мне освежило случайно язык…

Стихотворение начинается (2-я строка): «Батюшков нежный со мною живет». Комментаторы отмечают, что в комнате Мандельштама висел портрет Батюшкова, но дело не только (может быть, и не столько) в портрете. Батюшков живет в поэтическом мире Мандельштама, а не портретом на стене.

Он рассказывает о своей встрече с Батюшковым, пробуя на вкус стихи поэта. Гуляка Батюшков на ходу «нюхает розу и Дафну поет». Это отсылка к стихотворению «Источник», переложение написанной прозой «Персидской идиллии» Парни. Мандельштам, думаю, сознательно, заменил персидское Зафна на мифическую Дафну, переместив стихи из Персии в любимую Элладу. В «Источнике» Батюшков воспевает радости бытия (розы, любовь):

Дева любви! – я к тебе прикасался,

С медом пил розы на влажных устах!

А говор валов отсылает нас к стихам «Есть наслаждение и в дикости лесов», где Батюшков восхищается матерью-природой, которая для сердца дороже, чем люди, и, предвосхищая Тютчева (Silentium!), замолкает перед ее невыразимым величием и красотой:

Есть наслаждение и в дикости лесов,

Есть радость на приморском бреге,

И есть гармония в сем говоре валов,

Дробящемся в пустынном бреге. <…>

Их выразить душа не знает стройных слов

И как молчать об них, не знаю.

И в горестной элегии «Умирающий Тасс» последние строки, сообщающие о смерти поэта, исполнены живописной, земной выразительности:

…факелов узрели мрачный дым;

И трауром покрылся Капитолий…

Таким, влюбленным в радости бытия, восхищенным его красотой, представлялся Мандельштаму любимый поэт, в уста которого вкладывает он гениальное определение поэзии, особенно выразительное в поэтической системе акмеизма:

…стихов виноградное мясо

Мне освежило случайно язык.

В 1912 году молодой поэт (ему был 21 год) только что открыл для себя в кругу акмеистов красоту поэтического изображения земного бытия. А роман Мережковского напомнил ему, как любимый поэт вдруг отрекся от прекрасного мира своих гениальных стихов, предпочтя им вечность холодных небес с ангелами и святыми. Только что обращенный в акмеизм прозелит в порыве юношеской запальчивости обозвал любимого поэта спесивцем. Позднее Мандельштам вновь отдал должное гению Батюшкова и в стихах о нем, и в своем творчестве. Тынянов справедливо заметил, что «мелодия его стиха почти батюшковская»[146].

Так маленькое (6 строк) стихотворение «Нет, не луна…» сыграло заметную роль в истории русской поэзии. В нем на самом начальном этапе отразилось противопоставление (борьба) двух важнейших поэтических систем Серебряного века – символизма и акмеизма.

Два немых «кина»

О. Мандельштам «Кинематограф», К. Симонов «13 лет. Кино в Рязани…»

В 1913 году Осип Мандельштам написал стихотворение «Кинематограф». Напечатанное в 1914-м, оно вошло во второе (1916) издание сборника «Камень». Приведем его текст.

Кинематограф

Кинематограф. Три скамейки.

Сентиментальная горячка.

Аристократка и богачка

В сетях соперницы-злодейки.

Не удержать любви полета:

Она ни в чем не виновата!

Самоотверженно, как брата,

Любила лейтенанта флота.

А он скитается в пустыне —

Седого графа сын побочный.

Так начинается лубочный

Роман красавицы графини.

И в исступленьи, как гитана,

Она заламывает руки.

Разлука. Бешеные звуки

Затравленного фортепьяно.

В груди доверчивой и слабой

Еще достаточно отваги

Похитить важные бумаги

Для неприятельского штаба.

И по каштановой аллее

Чудовищный мотор несется,

Стрекочет лента, сердце бьется

Тревожнее и веселее.

В дорожном платье, с саквояжем,

В автомобиле и в вагоне,

Она боится лишь погони,

Сухим измучена миражем.

Какая горькая нелепость:

Цель не оправдывает средства!

Ему – отцовское наследство,

А ей – пожизненная крепость!

К 1913 году, когда было написано это стихотворение, Мандельштам (как мы говорили в предыдущей статье) решительно отходит от символизма. Его интерес к только что возникшему кинематографу в значительной степени объясняется этой сменой творческой ориентации. Вместо туманного, призрачного изображения окружающего мира, который является лишь намеком на истинный идеальный платоновский мир, юный поэт обращается к миру существующему, к бытию: «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя – вот высшая заповедь акмеизма», – говорит он в статье «Утро акмеизма», написанной (по крайней мере, первый вариант) как раз в 1912–1913 годах.

Пожалуй, наиболее ярким воплощением такой акмеистской материальной «вещности» становится совсем маленькое (восемь строк) стихотворение, написанное тоже в 1913 году[147]:

В спокойных пригородах снег

Сгребают дворники лопатами; <…>

Мелькают женщины в платках

И тявкают дворняжки шалые;

И самоваров розы алые

Горят в трактирах и домах.

Однако гораздо более существенным было то, что, по точному замечанию Л. Я. Гинзбург, Мандельштам в своих стихах создает «мир предметно воплощенных явлений культуры». Именно предметное воплощение целых культурных явлений мы находим в таких стихотворениях, как «Домби и сын», «Я не увижу знаменитой Федры…», «Аббат», «Я не слыхал рассказов Оссиана», знаменитое «Бессонница. Гомер…», «Кинематограф» и др. В этих стихах зримо воплощаются то английский мир, пришедший в наше сознание из романов Диккенса (Темзы желтая вода, контора Домби в старом Сити), то классическая Франция с Расином в старинном многоярусном театре, то ее католические аббаты из романов Флобера и Золя, то ранняя романтика знаменитой подделки Макферсона (Шотландии кровавая луна, перекличка ворона и арфы) или загадочный и пленительный мир античных мифов (На головах царей божественная пена).

Последний пример ведет нас к поэмам Гесиода «О происхождении богов (Теогония)». Крон (Хронод) оскопил своего отца Урана и

Член же отца детородный, отсеченный острым железом,

По морю долгое время носился, и белая пена[148]

Взбилась вокруг от нетленного члена. И девушка в пене

В той зародилась <…>.

На берег вышла богиня прекрасная. <…> Ее Афродитой

«Пенорожденной» <…> боги и люди зовут[149].

В этот мир предметно воплощаемых культурных явлений органично входило и новое культурное явление – кинематограф. Однако этот монстр кардинально отличался от созданий мирового искусства, описанных в стихах Мандельштама. Кино воспринималось как занятный аттракцион, фокус с изображением движущихся предметов. Очень быстро оно превратилось в незамысловатые зрелища, рассчитанные на понимание и восприятие самого примитивного потребителя. Корней Чуковский в нашумевшей статье «Нат Пинкертон и современная литература» (1908) говорил, что кинематограф не что иное, «как соборное творчество культурных папуасов», и с грустью отмечал, что это «царствование готтентотов пришло»[150].

«Живые картины» создавали эффект присутствия, давали возможность невзыскательному потребителю воочию (буквально!) переживать все перипетии популярного чтива (вроде Ната Пинкертона и Джузеппе Гарибальди), тонкие книжки которого за копейки продавались и бурно раскупались не шибко грамотным читателем. Кстати, такими книжками о Гарибальди увлекался и будущий воин революции и строитель социализма Павел Корчагин (наверное, вместе со своим автором). А кинематограф давал возможность вместо чтения, требующего все же минимальных интеллектуальных усилий, бездумно созерцать захватывающие приключения; читать требовалось только написанные большими буквами короткие титры.

Неудивительно, что умный Ленин, захватив власть, быстро оценил воздействие этого зрелища на примитивного зрителя. По словам Луначарского, в феврале 1922 года он сказал, что «из всех искусств для нас <большевиков.– М. А.> важнейшим является кино» (в советское время эти слова в качестве лозунга украшали вход в каждый кинотеатр). Вождь пролетариата высоко оценил информационный потенциал кинофильма (лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать). Стоило, например, заменить сыщика Пинкертона доблестным чекистом, и примитивная лента становилась мощным орудием пропаганды для неискушенного, плохо образованного зрителя.

Вернемся, однако, к стихотворению Мандельштама. Поэт отнесся к новому феномену хотя и с некоторой иронией, но совсем не так, как Чуковский. Прекрасно понимая примитив экранного действа, он почувствовал значительность порожденного новой современной технологией культурного явления и в рассматриваемом стихотворении смоделировал его как некоторую, пускай примитивную, но важную культурную целостность.

К 1913 году, когда были написаны и впервые напечатаны эти стихи, только что рожденное искусство (первый игровой фильм «Ограбление поезда» – 1903 год) обрело массового зрителя и огромную популярность. Стихи и передают содержание такого примитивного фильма, рассчитанного на неразборчивого массового зрителя.

Н. М. Зоркая в интересной статье отметила, что, возможно, в последние строки стихов Мандельштама «вторглась прямая цитация»: «знаменитая лента фирмы братьев Патэ „Шпионка“ содержала сходные сцены похищения бумаг, погони, поимки». Вместе с тем внимательно, с прекрасным знанием дела рассмотрев и многие другие возможные цитаты, исследовательница увидела в тексте Мандельштама не «сюжет авантюрного фильма», а «монтаж отдельных фрагментов, подогнанных друг к другу». С этим заключительным выводом, кажется, согласиться трудно. Нам представляется, что читатель видит в этих «восьми веселых строфах, прочитанных на едином дыхании», именно тот «сюжет авантюрного фильма», роман красавицы графини, в котором исследовательница ему отказала[151].

Автор озорно и действительно весело рассказывает лихо закрученный примитивный сюжет. Главный герой, очевидно, молодой красавец, побочный сын богача-графа. Он военный моряк, видимо, искатель приключений (скитается в пустыне). В него влюблены две женщины. Одна «хорошая», богатая аристократка, возможно, жена графа. Тогда она – мачеха бастарда (такой заниженный вариант Федры). Другая – «плохая» (злодейка). Первая из любви к красавцу-лейтенанту становится шпионкой, похищает ценные бумаги. Герой-бастард получает наследство. Влюбленная красавица – тюрьму. О «плохой» поэт не рассказывает.

Что же касается отдельных нелепых нестыковок (исчезновение «плохой» соперницы, зачем авантюристу из пустыни важные бумаги, что за неприятельский штаб и пр.), то Мандельштам вообще мало заботился о соблюдении правильных исторических и фактических деталей даже в серьезных стихах, описывающих значительные культурные явления и рассчитанных на внимательное, вдумчивое чтение.

Так, Л. Я. Гинзбург отметила, что он «сознательно изменял реалии». В стихотворении «Когда пронзительнее свиста…» у него «старик Домби повесился, а Оливер Твист служит в конторе – чего нет у Диккенса». Примечательный эпизод рассказывает Г. Адамович:

…предпоследней строчкой этого стихотворения <«Ахматова».– М. А.> сначала была не «так негодующая Федра», а «так отравительница Федра». Кто-то, если не ошибаюсь Валерий Чудовский, спросил поэта: «Осип Эмильевич, почему отравительница Федра? Уверяю вас, Федра никого не отравляла ни у Эврипида, ни у Расина». Мандельштам растерялся, не мог ничего ответить: в самом деле Федра отравительницей не была! Он упустил это из виду, напутал, очевидно, по рассеянности <…>. На следующий же день «отравительница Федра» превратилась в «негодующую Федру»[152].

Что ж тогда говорить об озорных строфах, излагающих бойкий сценарий примитивного кинематографа! Меньше всего заботился здесь Мандельштам о правдоподобии авантюрного сюжета и его логических стыковках, вообще не обязательных тогдашнему cinema. В 1916 году Джек Лондон рассказывал о работе над своим залихватским сценарием – «Сердца трех»:

Представьте себе мое изумление, когда я, будучи на Гавайях, вдруг получаю от м-ра Годдара <соавтор.– М. А.> <…> сценарий четырнадцатого эпизода …и вижу, что мой герой женат совсем не на той женщине! И в нашем распоряжении всего один эпизод, когда можно избавиться от нее и связать моего героя узами законного брака с единственной женщиной, на которой он может и должен жениться.

Мандельштам относился к современному ему кинематографу достаточно иронически. Его тогдашнюю ничтожную эстетическую ценность он превосходно понимал. Об этом свидетельствует эпитет лубочный – может быть, самое главное слово стихотворения, обозначающее истинное достоинство пересказываемой авантюрной эпопеи. Однако это жалкое действо захватывало и увлекало громадную зрительскую массу. Оно становилось значительнейшим культурным явлением, и Мандельштам создал совершенную модель, великолепный апофеоз мирового культурного феномена, получившего в России название Великий немой.

Прошло три десятилетия. За это время кинематограф претерпел существеннейшие изменения. Примитивные зрелища превратились в настоящее искусство, «десятую музу». Первые опыты немого кино для следующего поколения стали давними детскими воспоминаниями. С них и начал Константин Симонов выразительное стихотворение, написанное через двадцать восемь лет после Мандельштама, в мае 1941 года, незадолго до начала войны (тринадцать лет ему было в 1928 году, он жил тогда в Рязани):

Тринадцать лет. Кино в Рязани,

Тапер с жестокою душой,

И на заштопанном экране

Страданья женщины чужой;

Погоня в Западной пустыне,

Калифорнийская гроза,

И погибавшей героини

Невероятные глаза.

Но в детстве можно все на свете,

И за двугривенный в кино

Я мог, как могут только дети,

Из зала прыгнуть в полотно.

Убить врага из пистолета,

Догнать, спасти, прижать к груди.

И счастье было рядом где-то,

Там, за экраном, впереди.

Когда теперь я в темном зале

Увижу вдруг твои глаза,

В которых тайные печали

Не выдаст женская слеза,

Как я хочу придумать средство,

Чтоб счастье было впереди,

Чтоб хоть на час вернуться в детство,

Догнать, спасти, прижать к груди…

Стихи вошли позднее в сборник «С тобой и без тебя», посвященный знаменитой актрисе Валентине Васильевне Серовой. Сборник этот – несомненно, лучшее из обширного, многотомного наследия писателя.

Кстати, товарищ Сталин так высказался об этой очень хорошей небольшой книжке: напечатать «достаточно было двух экземпляров. Один – ему, другой – ей». Это претендующее на добродушный легкий упрек примитивное замечание с пиететом повторялось (сам слышал) как глубокое и остроумное высказывание. Видимо, великий вождь считал, что все остальные миллионы советских людей должны читать не любовную лирику, а «Краткий курс истории ВКП(б)»[153].

По всей очевидности, стихотворение Симонова написано не без влияния «Кинематографа». Он, по собственному признанию (в книге «Глазами человека моего поколения»), «из акмеистов любил Мандельштама». «Кинематограф» он, несомненно, знал. Стихотворение было напечатано и во втором (1916), и в третьем (1923) изданиях «Камня», и в книге стихов Мандельштама (1928). Структура стихов «Тринадцать лет…» напоминает «Кинематограф». Первая строфа Мандельштама и две первые строфы Симонова состоят только из назывных предложений. Соответственно: кинематограф, скамейки, аристократка, соперница-злодейка; тринадцать лет, кино, тапер, экран и пр. Ритмическая структура четырехстопного ямба тоже похожа. Во второй и четвертой стопах нет ни одного пропуска ударений (пиррихия).

При этом стихотворения принципиально отличаются друг от друга. То, что в первом было моделью нового и значительного явления общественной жизни, во втором лишь экзотика, нужная для того, чтобы детскими подростковыми эмоциями оттенить могучую страсть взрослого мужчины. Поэтому описание кинематографического действа занимает у Мандельштама все семь строф стихотворения (кроме первых двух строчек), а у Симонова лишь первые две строфы из шести.

Экзотика повествования у Мандельштама выстраивается в некий захватывающий приключенческий сюжет (о чем мы уже говорили). Симонов просто называет несколько слов (погоня, пустыня, гроза, Калифорния), которые маркируют яркий экзотический мир, некогда поразивший воображение подростка.

Атрибутика немого кино у Мандельштама естественно входит в нить его повествования. Таково музыкальное сопровождение беззвучного действа, разыгрывающегося на экране (бешеные звуки затравленного фортепьяно), или стрекочущая лента тогдашнего проектора. Симонов же подчеркивает, что все описываемое в начале стихотворения было в далеком ушедшем прошлом. Даже экран был старым, прохудившимся, заштопанным. А музыка, которая аккомпанирует беззвучным движущимся на полотне фигурам, специально отмечается вспоминающим о детстве рассказчиком: тапер с жестокою душой усиливал своим исполнением захватывающее немое действо.

То, что у Мандельштама было описанием важного культурного явления, стало у Симонова набором экзотических деталей, воскрешающих странные, но привлекательные красоты давно ушедшего, но еще памятного Великого немого. А Мандельштаму, напротив, странной и непривычной представляется новая звуковая кинокартина. Он особо отмечает, что «говорящий Чапаев с картины скакал звуковой», что слышно «жужжание <…> самолетов» (стихотворения «День стоял о пяти головах…», «От сырой простыни говорящая…») и пр.

В начале XX века бурно развивались наука и техника. Было создано много приборов, улучшавших и облегчавших и быт, и интеллектуальную деятельность. К концу ХХ и в начале XXI века этот процесс пошел по экспоненте, что все мы сейчас наблюдаем. A проделанное нами сопоставление двух поэтических текстов показывает на маленьком примере, как за сравнительно короткое время с созданием новых технических средств значительнейший культурный феномен начала прошлого века быстро становится немножко смешной и трогательной экзотикой, а на смену ему приходит звуковое, цветное, широкоэкранное, панорамное и проч., и проч. кино. Другое дело, как эти технические новшества влияют на художественные достижения молодого еще искусства, которому только сто с небольшим лет.

Два стихотворения Николая Гумилева

«Шестое чувство» и «Слово»

В 1921 году в голодном и холодном Петрограде вышел последний (и по общему мнению лучший) сборник Николая Гумилева – «Огненный столп». Среди других шедевров в сборнике были напечатаны два стихотворения, названия которых вынесены в заголовок этой заметки. Хотя в дальнейшем рассказе мы почти полностью их процитируем, для лучшего восприятия позволим себе напомнить читателю полный текст обоих:

ШЕСТОЕ ЧУВСТВО

Прекрасно в нас влюбленное вино,

И добрый хлеб, что в печь для нас садится,

И женщина, которою дано,

Сперва измучившись, нам насладиться.

Но что нам делать с розовой зарей

Над холодеющими небесами,

Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать.

Мгновение бежит неудержимо,

И мы ломаем руки, но опять

Осуждены идти все мимо, мимо.

Как мальчик, игры позабыв свои,

Следит порой за девичьим купаньем

И, ничего не зная о любви,

Все ж мучится таинственным желаньем.

Как некогда в разросшихся хвощах

Ревела от сознания бессилья

Тварь скользкая, почуя на плечах

Еще не появившиеся крылья, —

Так век за веком – скоро ли, Господь? —

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

<1920>

СЛОВО

В оный день, когда над миром новым

Бог склонял лицо Свое, тогда

Солнце останавливали словом,

Словом разрушали города.

И орел не взмахивал крылами,

Звезды жались в ужасе к луне,

Если, точно розовое пламя,

Слово проплывало в вышине.

А для низкой жизни были числа,

Как домашний, подъяремный скот,

Потому что все оттенки смысла

Умное число передает.

Патриарх седой, себе под руку

Покоривший и добро и зло,

Не решаясь обратиться к звуку,

Тростью на песке чертил число.

Но забыли мы, что осиянно

Только слово средь земных тревог,

И в Евангелии от Иоанна

Сказано, что Слово это – Бог.

Мы ему поставили пределом

Скудные пределы естества,

И, как пчелы в улье опустелом,

Дурно пахнут мертвые слова.

<1919>

Начальные строки «Шестого чувства» звучат как манифест, квинтэссенция акмеизма. Об этом литературном направлении написаны многие статьи и книги. Скажем о нем буквально два слова, чтобы были понятны наши дальнейшие рассуждения.

Одним из основных «платоновских» постулатов символизма, предшественника и идеологического противника акмеистов, было утверждение В. Соловьева, что

…все видимое нами —

Только отблеск, только тени

От незримого очами[154].

Акмеисты же всем своим творчеством были не просто обращены к миру реальному, посюстороннему, они утверждали его «вещность», красоту и радость земного бытия. (См. об этом подробнее выше в статье «О. Мандельштам о „спеси“ Батюшкова».)

Именно с утверждения непреходящей вечной красоты, чувственной прелести окружающего нас материального «здешнего» мира начинал Гумилев свое стихотворение:

Прекрасно в нас влюбленное вино

И добрый хлеб, что в печь для нас садится,

И женщина, которою дано,

Сперва измучившись, нам насладиться.

Акмеистом Гумилев оставался до конца своих дней. Однако в рамках «вещного» мира ему становилось тесно, и он стремился раздвинуть свое «акмеистское» восприятие окружающего за пределы материального, осязаемого, на духовную жизнь: искусство, эстетическое восприятие бытия. Он надеется на возможность в будущем «материально» воспринимать и «розовую зарю над холодеющими небесами», и «бессмертные стихи» и с тоской спрашивает и себя и нас, что делать нам пока, сейчас, с этими прекрасными явлениями – красотой природы, необъяснимой глубиной и силой искусства:

Но что нам делать с розовой зарей

Над холодеющими небесами,

Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами?

Действительно, эстетическое и сверхчувственное восприятие красоты мира – совсем не то, что мы чувствуем, обнимая любимую женщину, вкушая только что испеченный хлеб, поднося к губам бокал ароматного, выдержанного вина. Увы, не все прекрасное можно воспринять чувственно и телесно. Это уже не вещи, а явления совсем иного порядка. Ведь их действительно нельзя ни съесть, ни выпить, ни поцеловать. Здесь в гамму восприятия окружающего мира вступают категории эстетические и интеллектуальные.

Инструментом, описывающим эти явления, становится слово, однако инструментом далеко не достаточным, и не только для Гумилева. «Мысль изреченная есть ложь» – давно и точно было сформулировано гениальным поэтом. А другой гениальный поэт ровно за сто лет до Гумилева, восхищаясь красотой мира в одном из лучших своих стихотворений («Невыразимое», 1819), также недоуменно вопрошал:

Что наш язык земной пред дивною природой?

С какой небрежною и детскою свободой

Она рассыпала повсюду красоту <…>

Но где, какая кисть ее изобразила? <…>

Но льзя ли в мертвое живое передать?

Кто мог создание в словах пересоздать?

Невыразимое подвластно ль выраженью?..[155]

И буквально в один год с Гумилевым (1920) третий гениальный поэт сравнил (но только сравнил: КАК…) природу, мир, бытие, самоё жизнь со стихами (со словами) и попробовал ее на вкус (то есть языком):

Пока в Дарьял, как к другу, вхож,

Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,

Я жизнь, как в Лермонтова дрожь,

Как губы в вермут окунал[156].

Гумилева подобные попытки не удовлетворяют. В разбираемом стихотворении он хочет, как мы сказали, сделать невыразимое в нашем восприятии таким же материальным, как хлеб и вино. Он считает, что человечество ЕЩЕ не выработало инструмента для такого восприятия природы и искусства (в том числе и искусства слова – поэзии): что делать с розовой зарей, с бессмертными стихами? Для этого нужен другой инструмент. Шестым чувством называет его поэт. (Возможно, таким инструментом может стать слово, само становящееся материей, но об этом мы поговорим чуть позднее, во второй части предлагаемой читателю заметки.)

Создание, появление у человека такого шестого чувства – процесс длительный, сложный, смутный, подсознательный. Автор пытается передать его двумя развернутыми выразительными сравнениями:

Как мальчик, игры позабыв свои,

Следит порой за девичьим купаньем

И, ничего не зная о любви,

Все ж мучится таинственным желаньем.

Как некогда в разросшихся хвощах

Ревела от сознания бессилья

Тварь скользкая, почуя на плечах

Еще не появившиеся крылья, – …

В этих стихах Гумилев смотрит на человека и человечество в целом радостно и оптимистично. Он считает, что мы в будущем сможем переживать духовное бытие так же «вещно», осязаемо (если так можно сказать о неведомом «шестом чувстве»), как материальное. Этот глубинный процесс уже начался (он описан в двух процитированных выше строфах), и в будущем прекрасное будет восприниматься так же чувственно, как эротика наших отношений с любимой женщиной, как свободный полет, парение птиц в воздушной стихии. Такова заключительная строфа:

Так век за веком – скоро ли, Господь? —

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

В этих стихах Гумилев пропел гимн акмеизму – красоте и радости бытия. Окружающая действительность в 1920 году была совсем другой. Когда обреченный поэт создавал свой оптимистический шедевр,

…из окна,– как вспоминал современник,– смотрел на нас Невский проспект, темный и запущенный: стояли без движения замороженные трамваи. Гостиный двор пуст и заколочен, и люди пробирались с саночками по сугробам[157].

Естественно, что в стихотворении «Слово», написанном в 1919 году и тоже включенном в «Огненный столп», мы найдем совсем иной поворот рассматриваемых нами проблем. «Слово», с которым были связаны в «Шестом чувстве» поиски адекватного, полноценного восприятия эстетического, духовного начала в человеческом бытии, становится главным «героем» этого знаменитого стихотворения. Действие его (первых трех строф) происходит в библейском мироздании, когда этот мир только возникал:

В оный день, когда над миром новым

Бог склонял лицо Свое…

В этом мире Слово выступало как могучее начало, повелевающее миром, вселенной, как ипостась самого Бога:

…в Евангелии от Иоанна

Сказано, что Слово это – Бог[158].

В те времена

Солнце останавливали словом,

Словом разрушали города[159].

Слову подчинялись не только Солнце и Луна. Перед Ним робели даже и звезды, смирялись все живые существа, Слово даже приобретало видимый облик:

И орел не взмахивал крылами,

Звезды жались в ужасе к луне,

Если, точно розовое пламя,

Слово проплывало в вышине.

Слово было сакральным, обращаться к Нему можно было только в исключительных случаях. Даже патриарх седой,

…себе под руку

Покоривший и добро и зло,

Не решаясь <курсив мой.– М. А.> обратиться к звуку,

Тростью на песке чертил число.

Так было в давние времена, когда Бог создавал мир Словом и само Слово становилось Богом. Этот мир описан в первых четырех строфах. Все кардинально меняется в двух последних. Ныне

…забыли мы, что осиянно

Только слово средь земных тревог…

Удивляться этому не приходится. Процесс начался, когда люди стали забывать Божественные заветы. А завершается он (можно вычитать из этих трагических строф, написанных в 1919 году) ныне, сейчас, когда строки эти создаются. В 1917 году в России воцарилась материалистическая идеология. Расхожая марксистская формула «Бытие определяет сознание» должна была сформулировать новое восприятие мира, в котором не оставалось места духовному началу. Мир оскудел:

…ему поставили пределом

Скудные пределы естества…

Результатом этого радикального смещения ценностей стала смерть Слова. Оно перестало быть носителем Божественного начала:

И, как пчелы в улье опустелом,

Дурно пахнут мертвые слова.

В новом скудном мире слова действительно стали и остаются мертвыми: отовариться, уплотнение, наркомпрос, совдеп, райсовет, партком, МРОТ и т.д., и т.п. А некоторые приобрели и зловещий оттенок: Чека, ГПУ, НКВД, МГБ, КГБ, ФСБ, СВО, ФСИН… Будущее, похоже, продолжит этот леденящий список.

Мир мертвых слов стал опасным для живых людей. В «Огненный столп» входит и знаменитое стихотворение «Заблудившийся трамвай», где в зеленной лавке «вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают». К ассортименту быстро прибавляется и голова самого автора: «Голову срезал палач и мне». А в последнем стихотворении сборника «Звездный ужас» рефреном проходят строки:

Горе! Горе! Страх, петля и яма

Для того, кто на земле родился…

Николая Степановича Гумилева расстреляли в Петрограде 24 августа 1921 года.

Два гудка

Максим Горький и Борис Корнилов

Неясную тоску по советскому прошлому, надежному и безоблачному, когда «не все было плохо», когда «партия и народ – едины», когда развитой социализм почти победил, – эту тоску тщательно взращивала официальная пропаганда последние 15 лет.

Анатолий Вершик. Наступила тишина // Радио «Свобода»[160]. 2014. 8 августа

В 1906 году М. Горький написал роман «Мать», в котором рассказал о борьбе рабочих за свое освобождение от капиталистической неволи. Здесь впервые было показано, как марксизм становится основной идеологической силой в этой борьбе. Неудивительно, что в советское время «Мать» приказано было рассматривать как первое произведение социалистического реализма, того творческого метода, которым должны были руководствоваться все советские писатели.

Роман начинается с завывания гудка – жители слободки направляются на фабрику, чтобы тяжко трудиться в условиях капиталистического способа производства:

Каждый день над рабочей слободкой, в дымном, масляном воздухе, дрожал и ревел фабричный гудок, и, послушные зову, из маленьких серых домов выбегали на улицу, точно испуганные тараканы, угрюмые люди, не успевшие освежить сном свои мускулы. В холодном сумраке они шли по немощеной улице к высоким каменным клеткам фабрики; она с равнодушной уверенностью ждала их, освещая грязную дорогу десятками жирных квадратных глаз. Грязь чмокала под ногами. Раздавались хриплые восклицания сонных голосов, грубая ругань зло рвала воздух, а встречу людям плыли иные звуки – тяжелая возня машин, ворчание пара. Угрюмо и строго маячили высокие черные трубы, поднимаясь над слободкой, как толстые палки.

Прошло четверть века. Свершился Октябрьский переворот. Прошла кровавая и бессмысленная Гражданская война. Совершилась коллективизация, уничтожившая миллионы крестьян. Она выбросила на улицы городов толпы голодных людей, пополнивших ряды нищих пролетариев: теперь они уже трудились на социалистических заводах. И вот в 1932 году в советской литературе вдруг снова прозвучал гудок в стихотворении популярного тогда поэта Бориса Корнилова (1907–1938) «Песня о встречном». Однако тональность гудка была уже совсем другая, он не дрожал и не ревел:

Нас утро встречает прохладой,

Нас ветром встречает река,

Любимая, что ж ты не рада

Веселому пенью гудка?[161]

Так начиналась «Песня о встречном» из кинофильма 1932 года, который тоже назывался «Встречный». Видимо, за годы советской власти в стране, явно к лучшему, изменился климат. Вместо холодного сумрака и дымного масляного воздуха – прохладное утро и веющий от реки ветерок. Теперь уже не угрюмые люди плетутся на работу, как испуганные тараканы, а радостные созидатели спешат к новым трудовым свершениям. Правда, женщина – существо более слабое. Ей не хочется вставать с постели, где так хорошо с любимым, и сознательный пролетарий мягко укоряет подругу: что ж ты не рада… И гудок теперь, после революции, становится веселым. Он уже не дрожит и ревет, а поет.

Раньше люди не успевали освежить сном свои мускулы. Голоса у них были сонные, а то, что они говорили, было грубой руганью, которая зло рвала воздух. Теперь:

И радость поет, не скончая,

И песня навстречу идет,

И люди смеются, встречая,

И встречное солнце встает.

Теперь трудящиеся высыпаются, и даже если любимая еще нежится в постели, то по первому зову теперешнего веселого гудка она готова радостно бежать в звенящий цех, где прежде тяжело возились машины и ворчал пар, а ныне в этих цехах вся страна встает со славою:

Не спи, вставай, кудрявая!

В цехах звеня,

Страна встает со славою

На встречу дня.

Через все стихотворение проходит романтическое слово «встреча» с его однокоренными и производными: встречает, встречаясь, встречный, встретит, навстречу, на встречу. Однако ничего поэтического в этом слове изначально не было. Талантливый поэт лишь изо всех сил постарался внести в него романтические коннотации. В фильме, для которого написана песня, пропагандируется очередной «народный почин», придуманный партийной машиной. Эти почины (воскресники, стахановское движение, ленинские уроки и т. д., и т. п.) за время существования советской власти немало попортили крови нормальным людям.

Очередное подобное мероприятие называлось «встречный план» и заключалось в следующем. Начальство спускает план какому-то предприятию, заводу, колхозу… Энтузиасты-рабочие во главе с партийным руководством выдвигают встречный план, обещая сделать больше и раньше, чем запланировано. Почин тут же породил популярный анекдот:

– Ваня, что такое встречный план?

– Понимаешь, Нюра, я, к примеру, говорю тебе: «Давай ночью два раза». А ты отвечаешь: «Нет, давай пять». Но мы оба при этом знаем, что я едва могу один раз.

Вот об этом-то очередном мыльном пузыре и был в 1932 году снят фильм «Встречный». Там на фоне громадных машин суетились сознательные и полусознательные рабочие, партийные активисты, вредители-интеллигенты и пр. Музыку для фильма сочинил Дмитрий Шостакович, а Борис Корнилов написал неплохое, задорное стихотворение.

Два гудка продолжали долгие годы существовать в советской культуре. Зловещий капиталистический открывал многочисленные переиздания романа. «Мать» изучалась в школе, и юные читатели с первой страницы убеждались, как плохо жилось трудящимся при капитализме.

Социалистический гудок стал любимой песней советской пропаганды. Ею начинались утренние радиопередачи, пробуждая советских людей к новым трудовым свершениям.

Авторы обоих гудков в тридцатые годы завершили свой жизненный путь. Алексея Максимовича Горького Сталин выманил из Италии, и основоположник социалистического реализма доживал свой век в устроенной для него золотой клетке. Ему запретили выезжать за границу, не позволяли встречаться с иностранцами. Он умер в 1936 году, то ли от туберкулеза, то ли убитый наконец чекистами по приказу всемогущего деспота, которому более не был нужен и даже мешал. Судьба Бориса Корнилова была трагичной: 19 марта 1937 года он был арестован и 20 февраля 1938 расстрелян в застенках ЧК в Ленинграде. Досталось и композитору. В 1936 году Дмитрий Шостакович попал под ожесточенную партийную травлю. «Правда» напечатала о нем разгромную статью «Сумбур вместо музыки».

Песню продолжали исполнять. Создателем мелодии дикторы называли уцелевшего Шостаковича, а слова назывались «народными».

Таков один маленький штришок советского прошлого, о котором кто-то вздыхает и по сию пору.

Два «капитана» Вениамина Каверина

«Два капитана» и «Открытая книга»

В 1938 году Вениамин Каверин закончил свой знаменитый роман «Два капитана». Во время войны он дописал его вторую часть, перенеся в конец книги благополучный финал первой части. Этот новый вариант был закончен в 1944 году. Тогда же и заканчивается действие книги.

Роман имел и имеет потрясающий успех: десятки переизданий, фильмы, сериал, мюзикл… Власть, жестокая, тоталитарная, подозрительная, отнеслась к тексту вполне благосклонно, а читатели, от детей до людей самого почтенного возраста, читали и читают его по сей день, не видя ни малейшей фальши, не чувствуя практически ни одной фальшивой ноты. Такое могло получиться, потому что, по словам самого автора, нашедшего точную формулу, он писал эту книгу, «воспользовавшись „скольжением“ мимо происходивших в стране событий»[162]. Этот мастерски найденный прием позволил Каверину написать замечательный приключенческий роман, упоминая о всяких политических событиях, но так, что герои никак не превращаются в советских людей, в манекены, преданные социалистическим идеям, горячо поддерживающие решения Советского правительства и любимой коммунистической партии. И это при том, что основное действие романа разворачивается в зловещие 1930-е годы, во вторую их половину. Автор сознательно не упоминает ни об убийстве Кирова, ни об ужасах коллективизации, ни о массовом терроре с его пиком в 1937 году.

Правда, мы читаем в книге о комсомольской ячейке в школе-коммуне, где учится Саня Григорьев, об ультиматуме Чемберлена; Катя Татаринова даже рассказывает, как Саню принимают в партию. И что же? Эти события проскальзывают мимо внимания читателя. Что меняется от того, что Саня стал коммунистом? Его партийная принадлежность ни разу не упоминается далее, никак не влияет ни на поступки Сани, ни на его общение с окружающими его людьми, друзьями или врагами. Кто из читателей помнит о комсомольской ячейке, об упомянутых мельком политических событиях? Наше внимание скользит мимо них, сосредоточиваясь на переживаниях героев, этических проблемах, глубоко очерченных в романе, на захватывающих приключениях, умело написанных рукой замечательного мастера. По меткому замечанию Ю. Щеглова, герои Каверина обитают в «идеальном измерении социализма… в личном культурном пространстве»[163], это какая-то другая Советская страна, в которой власти не мешают романтическим героям (или почти не мешают) бороться с препятствиями и побеждать в этой борьбе.

Вскоре после «Двух капитанов» Каверин принялся за монументальный труд, большой роман «Открытая книга» (1948–1956). Там «капитаном», борцом, неутомимым искателем и главным героем и, как в предыдущем романе, рассказчиком стала Татьяна Власенкова, ученый, биолог, создатель советского варианта пенициллина. Ю. Щеглов справедливо назвал его «взрослой версией „Двух капитанов“»[164]. Получился громадный роман, описывающий жизнь русских людей с предреволюционных лет до 1956 года.

Как и Саня Григорьев, героиня нового романа – энергичный, волевой, талантливый, честный, порядочный человек, верный в дружбе и любви. Такому человеку трудно приходится в советской действительности. «Скользить» в новой книге оказалось гораздо труднее, и жизнь Тани Власенковой оказалась сложнее и трагичнее, чем у ее предшественника. Первую часть цензура поначалу попросту запретила, и, чтобы спасти книгу, автору пришлось срочно добавить «две главы, посвященные комсомольской деятельности моей Татьяны Власенковой, студентки медицинского института» (Эпилог, 312).

Первая часть была напечатана в 1949 году в «Новом мире» (редактор К. Симонов). Нужно, наверное, напомнить читателю, что это был за год. В 1946 году был прочитан зловещий доклад Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград» и опубликованы соответствующие партийные постановления о литературе, кино, музыке. Началось тотальное наступление не на свободомыслие (его после 1917 года никогда и не было), а на любое нормальное, человеческое, а не казенное изображение жизни в искусстве. Умный, искушенный Каверин пытался (чего он не делал в «Двух капитанах») вставлять в повествование казенные славословия, которые он, естественно, последовательно убирал в последующих тоже советских, но уже после смерти Людоеда изданиях. Приведу два примера таких мертвых выброшенных речений. Они выделены курсивом:

Разумеется, мне и в голову не пришло, что гигантский волчок, от которого, разговаривая со мной, Василий Алексеевич не мог оторвать взгляда, был первый ротор (вращающаяся часть) турбины Волховстроя и что на этот ротор вместе с ним смотрела с любовью и надеждой вся страна, едва вступившая на великий путь социалистического преобразования[165].

Во втором героиня рассказывает о своих соседках по комнате в общежитии:

…у всех этих девушек – бесконечно разнообразных по развитию, наклонностям, вкусам – была общая черта: если бы не революция, ни одна из них не училась бы в вузе. Одни отчетливо сознавали и очень ценили этот бесспорный факт, другие – не очень, так или иначе он был характерен для того нового студенчества, которого с каждым годом становилось все больше [166].

Такое авторское насилие над собственным текстом не спасло книгу от разгрома. Шестнадцать зубодробительных статей насчитал Каверин сразу после выхода журнала. Потом добавилось еще. Даже острые сюжетные ходы, делающие чтение книги особенно интересным, подверглись вдруг придирчивым нападкам. Вот что писали (подписали) студенты 1-го курса Ленинградского педагогического института в письме, инспирированном известным литературным громилой В. Ермиловым:

Автор вводит нас в какой-то странный, словно неживой мир, в котором действуют не люди, а какие-то непонятные фигуры, похожие на манекены, совершающие столь же непонятные поступки… А автор всеми силами пытается «заинтересовать» читателя странными сюжетными ходами, удивительными совпадениями, которых никогда не бывает в жизни, нарочитыми недомолвками, намекая на какие-то «страшные», но по сути дела очень скучные и пустые тайны…[167]

Естественно, напечатать вторую книгу в атмосфере бушевавшей травли было невозможно. Постепенно она все-таки немного утихла, и в 1952 году Твардовский, тогдашний главный редактор, предложил Каверину напечатать вторую часть в «Новом мире» (1952, № 2, 3, 4). Это был страшный год.

Почти всё в стране удалось закрепить навечно, все движения остановить, все потоки перепрудить, все двести миллионов знали свое место…[168]

До смерти тирана (чего, естественно, никто не знал) оставались считанные месяцы. Оголтелая антисемитская кампания с каждым днем набирала обороты.

В этих условиях вторая часть писалась «старательно, но коряво <…> спотыкаясь на каждом шагу» (Эпилог, 454), и первоначальный текст появился в «Новом мире» «искаженным до неузнаваемости». Хотя впоследствии автор, по собственным словам, «старательно восстановил искаженный текст» (Эпилог, 455), но вторая часть так и осталась самой слабой в трилогии. Одним лишь упоминанием о комсомольской ячейке, как в «Двух капитанах», обойтись не удалось. Насильственное вторжение советской эпохи здесь проступает особенно явственно. Подробно рассказывается об обязательном практическом применении достижений науки (героиня разрабатывает усовершенствованную методику хранения черной икры). На многих страницах описывается самоотверженная борьба работников совхоза за спасение урожая и прочие трудовые подвиги.

Действие этой части (она называется «Поиски») происходит во второй половине 1930-х годов, «когда улыбался только мертвый, спокойствию рад, <…> и когда, обезумев от муки, шли уже осужденных полки…». Чтобы отвлечь людей от происходящего кошмара, во всю мощь работала государственная пропагандистская машина. Использовав трагичное для истории России событие, отпраздновали с неслыханной помпой столетие со дня смерти <!> Пушкина. «Такого настоящего празднования не видел Пушкин <…> Его чествуют по всей стране все народы, ее населяющие, и гул торжества <!> переходит далеко за рубежи…» – вещал Н. Тихонов на торжественном заседании в Большом театре 10 февраля 1937 года (Эпилог, 298, 530).

Особенно шумели по поводу установления всяческих рекордов. Так называемые стахановцы перекрывали в десятки раз установленные нормы. Летчики перелетали на громадные расстояния по тяжелым арктическим маршрутам. В июле 1936 года имел место рекордный перелет Чкалова и др. по «сталинскому маршруту» от Москвы до Петропавловска-Камчатского. Вся мощь пропаганды кричала об этом подвиге советских летчиков.

Ни стахановцев, ни праздника по поводу смерти Пушкина в «Открытой книге» нет. Однако в четвертую главу, где органично переплетаются рассказ о напряженной научной работе и о сложных личных отношениях героини и ее мужа, Каверин к месту и не к месту вставляет абзацы разной длины о советских людях, восторженно следящих за передвижением самолета: «К вечеру весь институт говорил только о том, как был дан старт и какие цели ставят перед собой пилоты». А в три часа ночи, гуляя по спящей Москве, Таня и ее муж наблюдают, как «женщина, <которая> выкладывала буханки хлеба на лоток в окне, и грузчики, <которые> таскали их в машину <…> тоже говорили о перелете»[169].

Так трогательно в едином порыве восторга объединяются одинаково думающие рабочие и интеллигенция. Тем не менее даже в этой книге Каверин избегает казенных громких слов вроде «сталинского маршрута», «великого подвига советских людей» и проч.

Третья часть писалась в пору оттепели. Там правда зазвучала, конечно, тоже приглушенно, но гораздо явственнее. Там рассказывается о доносах, об аресте мужа Татьяны, о мрачной атмосфере последних лет сталинского правления. Тем не менее роман заканчивается вполне благополучно – в отдельном издании последний эпилог помечен 1956 годом. Эта третья часть появилась в знаменитом втором (и последнем) томе альманаха «Литературная Москва» (1956). Каверин был одним из его редакторов. Книга подверглась уничтожающему разгрому (главным образом из-за знаменитого рассказа Александра Яшина «Рычаги»). Дальнейшие выпуски альманаха (в том числе и подготовленный к печати – третий) были запрещены.

Итак, читатели наконец получили громадную эпопею (в цитируемом издании 2019 года она занимает 800 страниц), в которой от лица героини описана жизнь Советской России от начала революции до смерти тирана и начала оттепели. Ведя подробный рассказ о жизни героини, автор обращается к приемам, давно существовавшим в авантюрной приключенческой литературе. Они были обновлены и с успехом использованы в романе «Два капитана». Недоброжелательная критика и тогда успела поставить это в вину опытному и умелому профессионалу:

В повести <«Два капитана».– М. А.>, как в плохом, дешевом романе, есть всё – таинственные письма, убийства, отравившаяся Марья Васильевна, «красивая, здоровая, грустная» Катька.

Симонов заступился за «прорабатываемого» автора, он с сарказмом писал:

…автору инкриминируется и то позорное для серьезного писателя обстоятельство, что в романе есть острый сюжет, есть загадочные письма и убийства[170].

В новом большом романе Каверин использует приемы и находки, опробованные в «Двух капитанах»: и острый сюжет, и таинственные письма, и красивая героиня, и многие другие сюжетные ходы, издавна существующие далеко не исключительно в приключенческой литературе. Увлекательный сюжет не только помогал ускользать от цензурных ударов, но и делал злободневный непростой роман увлекательным, захватывающим чтением. Интересно проследить этот параллелизм приемов в двух столь непохожих текстах.

Прежде всего обратим внимание на протагонистов обоих романов. Оба интеллектуалы, интеллигенты, не чуждые художественным интересам. Саня в детстве довольно удачно лепил каких-то зверушек, потому и попал в школу-коммуну, куда поначалу набирали одаренных детей. Увлечение это как хобби сохранил он и во взрослой жизни. Искусный, высокопрофессиональный летчик, он и исследователь-полярник, прочитавший и изучивший горы литературы. Он автор не только профессиональных статей, но и написанной им книги о своих поисках и победах.

Таня играла в самодеятельности, воображала себя знаменитой актрисой и с треском провалилась на вступительных экзаменах в театральную школу, а затем она знаменитый ученый, профессор, написавший много книг и статей.

При этом у героев похожее социальное происхождение. Оба выходцы из низов. Автору важно было подчеркнуть это обстоятельство, ибо советская власть, начиная с Ленина («не мозг нации, а…»), не любила и побаивалась интеллигенции: много о себе думают, плохо обрабатываются пропагандой. Делать интеллигента главным положительным героем книги было если и не рискованно (отрицательным – пожалуйста: Васисуалий Лоханкин, Николай Кавалеров), то, по крайней мере, не прибавляло тексту популярности. Поэтому оба каверинских героя поначалу находятся на самых низах социальной лестницы. У Сани Григорьева отец грузчик, от которого по вечерам «пахло пенькой, иногда яблоками, хлебом…» (ч. 1, гл. 1). А одиннадцатилетняя Таня Власенкова уже на первой странице книги сама появляется перед читателем посудомойкой в трактире:

Мыть тарелки – это было хуже всего, потому что официанты ставили глубокие тарелки на мелкие селедочные, а селедку у нас жарили на постном масле, и такую посуду было очень трудно отмыть (ч. 1, гл. 1).

Во втором случае нарочитость приема была особенно очевидна, потому что известным прототипом Тани Власенковой была Зинаида Виссарионовна Ермольева, микробиолог, академик, знаменитый ученый, первая жена старшего брата Каверина Льва Зильбера, тоже блестящего ученого (в романе он стал прототипом Дмитрия Львова). Сама Зинаида Виссарионовна происходила из зажиточной семьи, окончила с золотой медалью гимназию и университет.

Приключения, острые сюжетные ходы начинаются с первых страниц обоих романов. Маленький Саня становится свидетелем убийства. Теряет нож, подаренный отцом, отца обвиняют в убийстве… А в «Открытой книге» под пулю попадает сама Таня. Во время дуэли старшеклассников-гимназистов выстрел, великодушно направленный в сторону, поражает маленькую посудомойку.

Оба малолетних героя, необразованные, невоспитанные, попадают в интеллигентные семьи с романтическими тайнами, к которым они оказываются причастными и которые раскрывают, сохраняют, изучают. Саня Григорьев постоянно бывает в доме Татариновых, где поначалу остро чувствует свою социальную ущемленность: «Они богатые, а я бедный. Они умные и ученые, а я дурак» (ч. 2, гл. 7). Постепенно он узнает главную таинственную трагедию этого дома: капитан Иван Львович Татаринов возглавил полярную экспедицию и пропал без вести. Его судьба и судьба корабля «Святая Мария» осталась неизвестной. Поиски затерянной экспедиции составят основное содержание книги. Таня Власенкова после тяжелого ранения попадает в интеллигентное семейство Львовых, где живет старый инвалид доктор Павел Петрович Лебедев, которому суждено сыграть важную роль в жизни героини.

Таинственные письма. Зашифрованная, плохо читаемая, таинственная рукопись. Это любимый сюжетный ход бесчисленных приключенческих романов. Вспомним «Графа Монте-Кристо», «Остров сокровищ» и проч.

Повзрослевший Саня Григорьев вдруг вспоминает детство, когда в их дворе оказались письма из сумки утопившегося от несчастной любви почтальона. Их вслух читали сердобольные соседи. Саня нашел эти письма, а одно пропавшее вспомнил. Они стали завязкой увлекательного сюжета. В «Открытой книге» письмами знаменитой актрисы завладевает мошенник и издает их.

В руки Сани Григорьева попадает дневник погибшего штурмана со «Святой Марии», судна капитана Татаринова. Больших трудов, напряженного внимания требует от героя расшифровка рукописи:

И снова я принимался за эту мучительную работу. Каждую ночь – а в свободные от полетов дни с утра – я с лупой в руках садился за стол, и вот начиналось это напряженное, медленное превращение рыболовных крючков в человеческие слова – то слова отчаяния, то надежды (ч. 4, гл. 7).

Доктор Лебедев, приобщивший к научным интересам маленькую, необразованную девочку, обратил внимание на целебные свойства плесени, сделав таким образом первый шаг к открытию пенициллина. Судьба его неопубликованной рукописи пройдет через весь объемистый роман. Ею овладевает вместе с письмами торгаш Раевский, от него рукопись попадает к главному противнику героини профессору Крамову, который не придает случайно приобретенной рукописи никакого значения и позволяет героине ознакомиться с нею.

Дешифровка дневника помогла Сане Григорьеву найти капитана Татаринова, подтвердила, что именно он первым открыл Северную Землю. Рукопись старого доктора помогла Тане Власенковой в ее поисках и подтвердила, что именно доктор Лебедев одним из первых обратил внимание на целебные свойства плесени.

Донос, арест, анонимное обвинительное письмо, ломающее жизнь положительного героя, – обычный мотив острого сюжетного романа (вспомним хотя бы «Монте-Кристо»). Арест и тюрьма составляют важную часть сюжета в том же блистательном «Графе Монте-Кристо» и в гениальных романах Стендаля.

О доносах и арестах Каверин пишет в обоих романах. Вводится сюжетный прием одинаково. В первом романе в системе скользящей поэтики события происходят достаточно вегетариански. Нина Капитоновна рассказывает, как враги Сани (Николай Антонович и Ромашов) сочиняют печатный донос в газету. «Письмо пишут, – однажды сообщила старушка. – Все летчик Г., летчик Г. Донос, поди» (ч. 5, гл. 10). Саня сумел ответить на письмо о летчике Г., «который клевещет», и печатный донос не имел последствий. Донос Ромашова в чекистские инстанции тоже был достаточно беззубым: в нем не было ни слова о политике.

Я написал, что ты маньяк, – рассказывает Ромашов, – со своей идеей найти капитана Татаринова, который где-то пропал двадцать лет назад, что ты всегда был маньяк, я знаю тебя со школы. Но что за всем этим стоит другое, совершенно другое. Ты женат на дочери капитана Татаринова, и этот шум вокруг его имени необходим тебе для карьеры.

Такой донос не имел роковых последствий: Григорьева лишь перевели куда-то южнее и не позволяли ему вернуться в полярную авиацию. Аресты в первом романе тоже не носят зловещего характера. Ромашова в конце концов арестовали, но за реальное преступление и воровство.

В «Открытой книге» все происходит по-другому и зловеще. Напомню, что третья книга писалась и печаталась уже после смерти Сталина, в начале оттепели. К Татьяне Власенковой перед самоубийством приходит Глафира Сергеевна и приносит ей черновики многостраничного детально разработанного доноса. Он написан подробно, умело, с обилием деталей и вполне «профессионально». Объект тщательно обрисован не только вредителем, но и невеждой, негодным руководителем, совершающим грубые ошибки. Естественно, что арест Андрея, мужа Татьяны Власенковой, был неминуем. Татьяна и ее друзья, как и в предыдущем романе, пытаются защищаться. Многостраничное письмо с подробными, детальными опровержениями клеветы, с приложением архивных документов отправлено в прокуратуру. И кажется, что правда восторжествовала: в «Эпилоге» Андрей благополучно возвращается. Но, если попытаться проследить хронологию событий, получается совсем не благостная картина.

Андрея, очевидно, арестовали летом 1944 года. Еще идет война. Тогда же, где-то «ранней осенью 1944 года» (с. 774) было написано и отправлено в прокуратуру обстоятельное письмо, доказывавшее его полную невиновность. И Андрей оправдан. В «Эпилоге» рассказывается о его возвращении домой… в июне 1953 <!> года. Со времени отсылки письма в прокуратуру прошло девять лет. А со смерти Сталина (март 1953 года) – больше трех месяцев. Именно эта долгожданная смерть и освободила героя (он провел в лагерях девять <!> лет). На тщательно составленное убедительное письмо в зловещем ведомстве не обратили ни малейшего внимания. Похожую ситуацию описал Каверин в воспоминаниях: Н. Заболоцкий написал убедительное письмо в прокуратуру, что не мог быть участником заговора, предполагавшийся глава которого (Н. Тихонов) награжден только что орденом Ленина. На свое письмо Заболоцкий, «разумеется, никакого ответа не получил» (Эпилог, с. 297).

Таковы некоторые сходные сюжетные ходы обоих романов. Первый получился более занимательным и несколько поверхностным. Второй гораздо глубже и серьезнее изобразил советскую жизнь на протяжении нескольких десятилетий, несмотря даже на то, что писался он (особенно первые две книги) в пору жесточайшего давления властей, несмотря на свирепость цензуры и невольную самоцензуру автора.

В других работах Каверина, написанных в оттепель («Косой дождь», 1962; «Двойной портрет», 1967) и даже после ее завершения подавлением «Пражской весны» («Двухчасовая прогулка», 1978), нет никакого казенного энтузиазма, вымученного патриотизма, государственных великих свершений и пр. В них действуют нормальные люди, хорошие и плохие, талантливые и бездарные. Автор рассказывает о любви своих героев, об их радостях и страданиях, поражениях и победах. Хотя советская система еще держалась, никто не мешал маститому автору писать без обязательного прославления властей предержащих и их обветшалой идеологии.

А прекрасные, несмотря на все цензурные муки, «Два капитана» и «Открытая книга» навсегда останутся замечательными текстами советской литературы. Порядочный автор сумел, минимально приспосабливаясь к зловещей эпохе, сохранить и талант, и чувство собственного достоинства и создать книги, которые спустя уже десятилетия продолжают привлекать и читателя, и зрителя.

Марина Цветаева «Перед зеркалом» Вениамина Каверина

В 1972 году вышел отдельным изданием необычный роман Вениамина Каверина «Перед зеркалом». Во-первых, роман эпистолярный, что для конца XX века несколько необычно. Во-вторых, в авторской аннотации сказано, что в основу книги «положены подлинные женские письма».

Насчет второго читатель, хорошо знающий мастера великолепных сюжетных построений, имел полное право усомниться. Тем более что отсылка к якобы чужим текстам имеет давнюю и славную литературную традицию. Кто только из великих писателей не переписывал чужих рукописей! Традиция, кажется, начинается с Сервантеса, который «перевел» на испанский язык «Историю Дон Кихота Ламанчского, написанную Сидом Ахметом Бененхели, арабским историком» (ч. 1, гл. IX)[171].

Остроумно рассказал об этих обычных писательских «плагиатах» великий имитатор Вальтер Скотт:

Один счастливец гуляет по берегу моря, волна швыряет ему под ноги небольшой цилиндрический сосуд или шкатулку с сильно пострадавшей от морской воды рукописью, которую с большим трудом ему удается расшифровать и т.д. Другой заходит в бакалейную лавочку купить фунт масла, и смотри пожалуйста: бумага, в которую завернули его покупку, представляет собою рукопись каббалиста. Третьему удается получить у хозяйки меблированных комнат бумаги, оставшиеся в старинном бюро после умершего жильца[172].

В русской литературе таких «издателей» чужих текстов тоже хватало: и Пушкин, и Гоголь, и Лермонтов… Тем более можно было заподозрить в выдумке мастера острых, захватывающих сюжетов. Несколькими годами позднее он рассказал, что досталась ему рукопись романа почти так же, как об этом писали его многочисленные предшественники:

Лет восемь тому назад мне позвонил почтенный ученый, с которым я встречался очень редко <…> будем называть его Р.– и спросил, не хочу ли я познакомиться с многолетнею перепиской между ним и … Он назвал незнакомую фамилию, которую я сразу же забыл <…> вскоре он привез три аккуратно переплетенных коричневых тома[173].

Предположение, что все это традиционный романтический рассказ о счастливых находках, подкрепляла в «Послесловии» маленькая выразительная деталь о работе над счастливо обретенной рукописью:

Понадобилась сильная лупа, чтобы прочитать эти случайно попавшие ко мне письма,– почерк был неразборчивый, обгоняющий мысли, небрежный[174].

Эти слова удивительно напоминают рассказ Сани Григорьева о чтении дневников погибшего штурмана «Святой Марии»:

И снова я принимался за эту мучительную работу. Каждую ночь – а в свободные от полетов дни с утра – я с лупой в руках садился за стол, и вот начиналось это напряженное, медленное превращение рыболовных крючков в человеческие слова – то слова отчаяния, то надежды (ч. 4, гл. 7).

Однако же этот странный «несвоевременный» эпистолярный роман, эмоциональные письма которого открывали глубокие тонко и трепетно описанные любовные и творческие переживания талантливой художницы, на самом деле оказался подлинным жизненным документом, лишь слегка тронутым рукой мастера. Оказалось, что автор сообщал читателям совершеннейшую правду, когда говорил в «Послесловии»: «Я отобрал лишь самые значительные из писем. <…> Пользуясь правом романиста, я дополнил переписку немногими сценами» (с. 348). В основу романа легли подлинные письма художницы Лидии Никаноровой, уехавший из России (Крыма) перед захватом его красными, к советскому математику Павлу Безсонову, который передал их Каверину в 1962 году. Ныне эти письма хранятся в архиве писателя в ЦГАЛИ[175].

Далее в «Послесловии» Катаев сообщал:

Лица, упоминаемые в письмах, были извещены о находке и согласились на публикацию, однако при условии, что их фамилии будут изменены. Это не коснулось деятелей, оставивших заметный след в русской и мировой культуре первой четверти двадцатого века (348).

Непонятно, правда, почему в этом случае было изменено имя Марии Цветаевой (Нестроева), которой посвящены очень выразительные, интересные страницы. Видимо, родные, прежде всего ее дочь Ариадна Сергеевна Эфрон (о ее оценке романа см. ниже), не захотели упоминания подлинного имени.

Лидия Андреевна Никанорова (1895–1938), чьи письма и составили основной корпус книги, получила в романе имя Елизаветы Тураевой. Ее муж, художник Георгий Калистратович Артемов (1892–1965) стал Гордеевым. У Каверина судьба героини оказывается трагической: она, больная, уходит от мужа, ожидая приезда возлюбленного. На самом деле супруги до смерти художницы жили вместе и, по словам современников, любили друг друга, много работали и не были такими нищими, как их изображает автор: у них был домик в предместье Парижа Кламаре.

В эмигрантских кругах книга сразу привлекла к себе благожелательное внимание. Кажется, впервые в Советском Союзе появилась книга, в которой жизнь русской эмиграции была изображена с вниманием, сочувствием и интересом. Марк Слоним в статье «Советский роман о русской эмиграции», пересказав его содержание, писал:

…в нем <романе.– М. А.> чувствуется желание сказать правду о русских людях за границей и приблизить советского читателя к тем, кто в эмиграции достойно представляет лучшие традиции нашей культуры[176].

До него дошли слухи о подлинности использованных Кавериным текстов: «Вообще передают, что и письма его героини, и история ее жизни не плод воображения, а соответствуют подлинным документам…» Он легко увидел в романе знаменитую поэтессу: «Совершенно ясно, что в Нестроевой автор романа изобразил Марину Цветаеву». К сожалению, не могу дать точную ссылку на эту статью, так как в моем распоряжении находится только вырезка из газеты (видимо, «Русская мысль» – Слоним жил в это время в Швейцарии) без указания даты и места издания.

В другой вырезке находится статья Р. Вальтера «В. А. Каверин (К семидесятилетию)». Здесь тоже отмечаются и экзотичность формы романа, и редкое в советской литературе обращение к эмигрантской теме:

Каверин вдыхает новую жизнь в эпистолярный жанр <…> он касается осторожно и эмигрантской темы. Эмигрантская тематика, как известно, явление весьма редкое в советской литературе.

В моей библиотеке имеется экземпляр книги Каверина, принадлежавший Екатерине Исааковне Еленевой (Альтшуллер). Мне уже приходилось писать о ней[177]. Екатерина Исааковна была дочерью известного врача Исаака Наумовича Альтшуллера, лечившего Чехова и Толстого и оставившего о них воспоминания. Она дружила с Мариной Цветаевой и любовь к ней и ее стихам сохранила на всю жизнь. Незадолго до кончины в октябре 1981 года она писала автору этих строк: «Я очень люблю Цветаеву… Я много ею занималась… И у меня был большой архив…»[178] Цветаева тоже любила свою молодую поклонницу, называла ее «существо милое, красивое и обаятельное»[179]. Александра Захаровна Туржанская (1895–1974), близкий друг Цветаевой, крестная мать ее сына Мура, писала Екатерине Исааковне:

Катюшенька, моя родная… М<арина> И<вановна> так тебя любила, хотя женщин она вообще не любила по свойству своего характера. Но ты ей очень нравилась, это она не раз мне говорила. Гришу она обожала: «Какой очаровательный человек. Как хорошо, что он доктор»[180].

Лиза Тураева рассказывает в романе Каверина о своих встречах и общении с Мариной Цветаевой, которая появляется в ее письмах под именем Ларисы Нестроевой. Уже первое упоминание отмечает могучие ритмы стихов великого поэта:

Вот если бы эти звуковые (смысловые) волны перевести в световые (цветовые) – что за праздник получился бы на холсте (с. 250).

Обладая острым глазом художника, тонким, проницательным умом и несомненным литературным талантом, «Лиза Тураева» рисует прекрасный портрет Цветаевой, описывая и внешность поэта, и ее внутренний мир:

Одета более чем скромно, платье немодное, поношенное, но все пригнано, подтянуто. Впечатление внутренней собранности вспыхивает сразу же после крепкого рукопожатия, а потом поддерживается каждым движением и словом. Фигура прямо-таки египетская: плечи широкие, талия тонкая. Кажется не женственной. В светлых глазах прячется (а когда не надо прятаться, должно быть, ослепляет) умная женская сила. Еще одно впечатление: не спускается к собеседнику, а поднимает его до себя (с. 270).

Впрочем, вскоре поэтесса и художница поссорились. Обеим дамам было не занимать темперамента. Ссора была принципиальной. Цветаева (Нестроева) говорила, что «„в начале было слово“, что в сравнении с поэзией все зрительное – второстепенное… На необитаемом острове художник – только Робинзон, а поэт – Бог». Никанорова (Тураева) «стала доказывать обратное, то есть „первоначальность“ живописи… обе сильно волновались. <…> Я расплакалась, она тоже – и вскоре ушла, лишь наружно помирившись» (с. 307–308).

Естественно, что книга, где так ярко и живописно рассказывалось о жизни Цветаевой, не могла не заинтересовать людей, близких Марине Ивановне, знавших ее, друживших с ней. И А. З. Туржанская, прочитав роман, тут же пишет Екатерине Исааковне. Они были очень дружны. Е. И. навещала Александру Захаровну в Париже, помогала ей в последние годы ее жизни. В мой экземпляр романа вложена вырезка из письма Туржанской (поэтому без даты):

Посылаю тебе Алино письмо, чтобы тебе еще разъяснить о художнице Щихотихиной – Каверин: ее первый муж, с которым она разошлась и уехала из России. Он наверно забыл, что она его жена. Хорошая у него семья теперь. Тут я ее видала женой Артемова, а в литературе встречала (кажется Сумасшедший корабль) и там еще до Артемова, она собиралась ехать к Билибину, чтоб выйти за него… Написана книга очень хорошо. Мне портило, что я знала героиню, которая была редко некрасивая женщина и мне жаль было…

На обороте вырезки: «Обнимаю и крепко целую. Твоя Саша. Спасибо!»

В письме А. З. все перепутано. Но интересно само восприятие романа современницей: ошибки памяти, слухи, сплетни. Все путала не одна Туржанская. Марк Слоним в своей статье называл прототипами Лизы Тураевой художниц Дьяконову и Ольгу Морозову.

Сейчас хорошо известно, что именно Никанорова стала героиней романа Каверина. А художница Щекотихина, с которой Туржанская была знакома, действительно появляется на первых страницах скандальной книги Ольги Форш «Сумасшедший корабль» под именем Котихиной. Там же упоминается тоже под сокращенной фамилией и художник Билибин:

…художница Котихина, ученица Рериха, по внешности – индусская баядера. Ей было холодно, в комнате минус два, и своего белоголового сына, по прозвищу Одуванчик, она послала на добычу топора, чтобы, расколов очередной подрамник, растопить им буржуйку. <…> Котихина твердо держалась, пока Либин жил в Африке, но когда он стал продвигаться из Александрии в Берлин, по пути засыпая ее телеграммами стандартного содержания – «целую и жду» – Котихина не устояла и ответила: «еду»[181].

Александра Васильевна Щекотихина-Потоцкая (1892–1967), довольно известная художница, мастер живописи по фарфору, действительно была ученицей Рериха и женой художника Билибина, с которым обвенчалась в 1923 году в Каире. Естественно, она никогда не была замужем за Кавериным и никогда не выходила замуж за Артемова. Но прошло уже несколько десятков лет, и Александра Захаровна, очевидно, путает некоторые факты и события. Причем некоторые детали (платье М. И., названия парижских пригородов, где жили Цветаева, Никанорова) в ее памяти отлично сохранились. В написанном позднее письме от 1 марта 1973 года она снова возвращается к книге Каверина, при этом снова определяя ему в жены героиню романа:

Спасибо моя дорогая и главное родная Катюля за письмецо и за чтиво. <…> Каверина дала читать Н. Н. Мы знаем «Лизу» художницу она жена Каверина, а потом здесь в Париже была женой Артемова нашего большого дружка, который рисовал много Леля[182] и меня, да я думаю ты его знаешь, он познакомился с Володей еще в Константинополе. А в Париже в Клямаре он жил с этой художницей. Мы у них бывали. Артемов умер во время войны[183] и дальше я ничего не знаю. В Медоне, когда она была у М.<арины> И.<вановны> мы тогда жили вместе. Тогда я с ней познакомилась. Она еще не была с Артемовым. Это где она пишет о визите, где Муру 2 года, а Але 8 лет и у нас был маленький садик[184]. Н. Н. тоже ее знает, а главное все о ней… О вечере М. И., о котором она пишет[185]. На Марине Ивановне было платье хорошее, ей дала на вечер Катюша[186]. Вот еще почему нам особенно интересна эта книга, да еще Каверин, так хорошо написал. Так и тебе Спасибо. <…>

Крепко целую твоя Саша

Александра Захаровна переслала Е. И. выдержку из письма Ариадны Сергеевны Эфрон, которая тоже прочла «Перед зеркалом». Она, очевидно, осведомлена об истинных прототипах романа лучше Туржанской. Возможно, сам Каверин ей рассказал, да и сама Ариадна Сергеевна, наверное, достаточно хорошо помнила Никанорову и Артемова, которых навещала вместе с матерью. Письмо, где рассказывается о визите Цветаевой с детьми, помечено <19>27 годом (см. примеч. 3 на с. 145), Ариадне было тогда пятнадцать лет, а не семь, как пишет Никанорова. (Может быть, Каверин объединил в очень большом письме разновременные тексты.)

Она почему-то совсем не упоминает об изображении в книге своей матери. Должно быть, выразительный портрет Цветаевой ей не очень понравился. Возможно, она ревниво отнеслась к тому, что героиня романа оказалась «глубже и значительнее, чем другие иные (это слово Ариадна Сергеевна подчеркнула!) образы», то есть сама Марина Цветаева. Этим, наверное, и объясняется ее достаточно сдержанная оценка романа. Может быть, именно этой ревностью к материнскому имени и была вызвана (если наше предположение справедливо) замена фамилии Цветаевой на Нестроеву:

Из письма АЛИ от 7 марта 1973.

«ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ» мне в равной мере понравилось и не понравилось. Женскому образу придана глубина и значительность других иных образов; так оказалась опущена правда, строгость, простота. На самом деле талантлив был муж, а не жена – художница способная, но не самостоятельная. Что до бывшего жениха, тот и вовсе ничтожество, к тому же преуспевающее… Так что «переосмысленного» получается больше, чем «всамделишного».

Сам Каверин приятный и хороший человек, романтик русского, душевного склада; и вся семья хорошая – отцы, дети, внуки.

Приведенные в этой заметке материалы, думается, обогащают наши представления о восприятии одного из самых значительных произведений Вениамина Каверина. Кажется, автор точно воспроизвел все, что написано Никаноровой о Цветаевой. Вряд ли он стал бы что-то придумывать и править подлинные рассказы о великой поэтессе. Наверное, эти рассказы могут найти свое место в сборниках воспоминаний о Марине Цветаевой.

Забытые романы об эпохе Петра Великого

Григорий Альтшуллер: «Царь и доктор», «Дело Тверетинова»

Имя Григория Исааковича Альтшуллера хорошо известно цветаеведам. Он в очень сложных обстоятельствах принимал новорожденного сына Цветаевой – Мура. Вот что рассказывает он сам об этом случае:

…ребенок родился с пуповиной, обмотанной вокруг шеи так плотно, что едва мог дышать. Он был весь синий… Я отчаянно пытался восстановить дыхание младенца, и наконец он начал дышать и из синего превратился в розового… я почувствовал, что опасность миновала[187].

А вот что говорила сама Марина Цветаева:

Сын мой Георгий родился 1 февраля 1925 года в воскресенье, в полдень, в снежный вихрь. В самую секунду его рождения на полу возле кровати разгорелся спирт, и он предстал в разрыве синего пламени <…> спас жизнь ему и мне Г. И. Альтшуллер, нынче 12-го держащий свой последний экзамен[188].

Александра Захаровна Туржанская (1895–1974), близкий друг Цветаевой, крестная мать Мура, писала Екатерине Исааковне Еленевой, сестре Григория Исааковича: «Гришу она <Цветаева.– М. А.> обожала: „Какой очаровательный человек. Как хорошо, что он доктор“»[189].

Григорий Исаакович Альтшуллер (1895, Тверь – 1983, Нью-Йорк)– сын известного врача Исаака Наумовича Альтшуллера (1870–1943), который был лечащим врачом и другом Чехова, лечил Льва Толстого во время его тяжелой болезни (1901–1902), общался со многими блестящими русскими интеллигентами Серебряного века (Шаляпин, Немирович-Данченко, Горький и др.). О Толстом и Чехове он оставил воспоминания[190].

Григорий окончил с золотой медалью Александровскую гимназию в Ялте, учился на медицинском факультете Московского университета. После революции 1917 года вернулся в Ялту. Оттуда в 1920 году вместе с родителями и младшей сестрой Екатериной выехал в Константинополь. Исаак Наумович был послан туда командованием Вооруженных сил Юга России в качестве председателя санитарно-медицинской комиссии, чтобы помочь русским беженцам и раненым. В официальном документе от 23 мая 1920 года было сказано: «По выполнении возложенных на него поручений доктор Альтшуллер возвращается обратно в Россию»[191]. Однако в том же 1920 году красные захватили Крым, и семья стала беженцами.

Григорий Исаакович закончил медицинское образование в Чехословакии. С 1938 года жил и работал в Нью-Йорке. Русские эмигранты отзывались о нем с благодарностью и восхищением. Бедняков он всегда лечил бесплатно. Он автор около полусотни научных работ, опубликованных в научных журналах на английском, французским, немецком, чешском, русском языках. А еще Григорий Исаакович был превосходным пианистом[192] и интересным писателем. Он автор двух исторических романов о петровской эпохе. О них и пойдет речь в этих заметках.

В 1951 году Григорий Исаакович напечатал свой первый роман «Царь и доктор». Книга вышла в Нью-Йорке, выразительную обложку сделал Мстислав Добужинский. Автор был превосходно начитан о петровской эпохе, тщательно изучил биографию своего героя – первого русского дипломированного (Падуанский университет) врача Петра Васильевича Постникова. К этому времени уже был написан великолепный роман Алексея Толстого «Петр Первый», и влияние его явно сказывается в книге Альтшуллера: Кукуй (Немецкая слобода) и грязная Москва, ненависть русских к «немцам» и пр. При этом он совсем по-другому, чем его предшественник, трактовал отношение царя-преобразователя к людям, даже горячим сторонникам его реформаторской деятельности.

В книге противопоставлены Россия XVII века и Западная Европа. Выразительно описаны реалии каждого из миров:

В древней Москве было мало широких и прямых улиц. …На этих главных улицах …было устроено подобие мостовой. Толстые бревна были переброшены тесно одно около другого от края до края дороги, и по ним, как по деревянному мосту, медленно продвигались повозы, лошади и пешеходы… От каждой из них под косыми углами разбегалась сеть кривых переулков и улиц между рядами неровных бревенчатых в два жилья на подклетьи поставленных домиков. Громадные лужи не пересыхали неделями, в топкой зловонной грязи гнили нечистоты, отбросы, торчали остатки разбитых телег, копались свиньи, плескались гуси и утки. Даже днем приходилось передвигаться с опаской, чтобы не увязнуть в грязи. <…> Кругом была темь и грязь – лучше было сидеть по домам, заперши ворота и спустивши с цепи злую сторожевую собаку (с. 46[193]).

И рядом с этим неопрятным, неуютным, неприветливым, замкнутым миром существует кусочек совсем другого, европейского – Немецкая слобода:

По обеим сторонам прямых и чистых улиц стояли красивые опрятные домики с садами, заборами, с окнами, завешенными занавесками, с цветными горшками на подоконниках, с флюгерами на крышах …Чисто было на улицах, и чисто было в домах. Аккуратные хаусфрауен скребли и мыли, пекли и варили, вешали на стены картинки, привезенные с далекой родины, крахмалили головные уборы и нижние юбки… Умывшись, отдохнувши… Можно было пойти посидеть в недалекий трактир с тяжелым дубовым столом, покрытым чистой скатертью, с удобными стульями с высокими спинками с толстым веселым хозяином (71–72).

Противопоставление проходит через всю книгу. Постников многие годы проводит на Западе – в Италии, Голландии, Англии, Франции. Здесь даже время течет по-другому, размеренно, четко, организованно. А в России никто никуда не торопится, месяцами не отвечают на письма, не выполняют приказы. С ленью, неорганизованностью безуспешно борется и второй главный герой книги – царь Петр.

Противопоставление двух тезок, Петра Алексеевича и Петра Васильевича, – вторая важнейшая оппозиция романа. Она начинается с первых страниц. Маленький Петр Васильевич не бедняк, не нищий… Отец его дипломат, дьяк посольского приказа, но

…игрушек было немного, а покупных не было вовсе. Но живое воображение помогало превращать в ружья и сабли обломки деревьев, кусок ненужной веревки или старый заржавевший гвоздь (46–47).

А у Петра Алексеевича

везде игрушки. Они и на лавках, и в ларьках, и по углам; они заполняли всю комнату, и они заполняли всю жизнь маленького Петра. Деревянный потешный конь на железных колесиках, весь обтянутый жеребячьей кожей, с седлом, обитым серебряными гвоздиками, с позолоченными стременами и уздечкой, украшенной изумрудами. Кораблик весь из серебра, отделанный драгоценными каменьями. Золотые луки с серебряными стрелами, игрушечная пушечка, топорики, ножички, булава (24).

И далее автор, переходя от одной главы к другой, подробно описывает жизнь, учебу, работу первого русского врача и детство, юность, свершения одного из самых значительных правителей России. И в этом противо/сопоставлении постепенно раскрывается важнейшая, может быть, самая серьезная трагедия всей русской истории.

Ведь на самом деле никакого противостояния, никакого конфликта между двумя протагонистами нет. Царь Петр стремится преобразовать, переделать Россию, доктор Постников,

проходя мимо прекрасных статуй, мимо редких коллекций, сидя на лекциях, хочет скорее узнать больше и, узнавши, сохранить и довести это знание до Москвы, чтобы помочь учиться другим русским людям (127).

На разных социальных уровнях, на невероятном иерархическом расстоянии друг от друга герои стремятся к одному и тому же. Оба западники, обоим не нравится нынешняя Россия, оба хотят сделать ее другой, процветающей, богатой, похожей на Запад.

Постникова вызвали к царю, когда «Великое посольство», в состав которого входил и волонтер Петр Михайлов, отправилось в Европу. В Амстердаме два Петра встретились. Царь Петр принял молодого врача, тоже Петра: «Пишут, что ученый, говоришь по-голландски, по-латыни и по-французски. Такие мне нужны…» (163) Царю в данный момент нужен был человек, владеющий языками, знающий уклад западной жизни, – и все мечты молодого человека служить России своими знаниями, умениями, учить, заниматься наукой пошли прахом:

тяжелая рука молодого царя уже гнала безжалостно русский народ по новым путям, – и что могли значить желания и надежды одного человека, если он был нужен для пользы московского государства… (218)

Сходный эпизод имеется и в романе Алексея Толстого. Артамон, сын богатого купца Бровкина, «без запинки, как горохом», отвечает на вопросы Петра по-французски, по-немецки, и «уже с запинкой» по-голландски[194]. Петр восхищен. Судьба молодого полиглота, «нужного для пользы государства», обеспечена. У Толстого проницательный, умный владыка делает своих сподвижников счастливыми. Не то у нашего автора, глядящего на современную ему тоталитарную Россию из другого заокеанского мира.

Постников переводит разные тексты, участвует в дипломатических переговорах, занимается кучей других пустых и мелких поручений: «искал часы для Возницына, переплеты для книг второго посла, граненые стекла, вазы, белье» (167). И на этом его мечты о науке, врачебной работе навсегда кончатся. Всю дальнейшую жизнь он проведет на дипломатической службе, исполняя (не всегда успешно) то мелкие, то более серьезные поручения. А закончит свою жизнь доктор Постников переводчиком при посольском приказе, куда был определен царским указом. «Умер в одиночестве и нужде в 1716 году. К медицине он так никогда и не вернулся» (380).

Петр создал и освятил своей бурной деятельностью страшного идола – великое государство, могучую колесницу Джаггернаута, под которой уже после смерти преобразователя и вплоть до наших дней погибли многие миллионы жителей России. Идею примата государства над личностью, даже царской, Петр превосходно сформулировал 29 июня 1709 года, в день Полтавской битвы. Обращаясь к солдатам, он писал:

…не должны вы помышлять, что сражаетесь за Петра, но за государство, Петру врученное… А о Петре ведайте, что ему жизнь его не дорога, только бы жила Россия в блаженстве и славе…

Одной из жертв могучего Молоха – государства оказался и первый русский доктор – Петр Васильевич Постников. «Предисловие» к своей книге автор заканчивает несколькими словами, в которых говорится о трагедии героя и, думается, звучит и некоторая автобиографическая горечь:

Это история о том, как скромный человек, любивший науку, был раздавлен в грозе и буре социальных потрясений, поднятых волей великого преобразователя (с. 10).

А последние слова его исторического романа возвращают нас к его началу и подводят итог многим трагическим судьбам русских людей, не только погибших под колесами государственной колесницы, но и не сумевших отдать ей свой ум и талант:

Петр служил сам и заставлял служить других: не себе, но России. Но это служение родине только для немногих избранных было овеяно успехом и славой. Для миллионов простых и безымянных людей, которые и были народом и во имя которых велись войны и крепла Россия, оно было безропотным рабством (381).

Следующий роман – «Дело Тверетинова» – вышел в 1963 году в двух томах. Он был издан известным книгопродавцом и издателем В. П. Камкиным. Этот роман, как и первый, основан на реальных исторических событиях и рассказывает о судьбах людей, живших в петровскую эпоху. В нем описана жизнь лекаря и философа-богослова Дмитрия Тверетинова. Эта личность гораздо более крупная, чем доктор Постников, герой предыдущего романа.

Новая книга Григория Исааковича отличается от первой. Люди обрисованы в ней живее, полнокровнее. В отличие от первого романа здесь появляются и вымышленные герои, получающие плоть и кровь только воображением автора.

Такова жена Тверетинова – Ксения, красавица, влюбленная в мужа, верная ему во всех сложных перипетиях его жизни и трагически погибающая. Трогательно и живо рассказывается о ее девичьей влюбленности… Правда, автор допускает здесь некий ментальный анахронизм. Не могла девушка, воспитанная в строгих правилах ортодоксальной купеческой семьи, твердо настаивать на своем праве на любовь перед строгими родителями: «Ни за кого не пойду… За Дмитрия одного…» (1, 64)[195] Юная феминистка начала XVIII века выбегает из дома к возлюбленному. Первой (как пушкинская Татьяна, что и столетие спустя было нарушением всех норм) признается в любви и страстно целует своего избранника (1, 66).

Впрочем, подобный ментальный анахронизм допустил однажды и Пушкин, за что его справедливо упрекнул Булгарин. В знаменитом монологе Борис Годунов говорит:

Мы смолоду влюбляемся и алчем

Утех любви, но только утолим

Сердечный жар мгновенным обладаньем,

Уж, охладев, скучаем и томимся…

Булгарин по этому поводу не без сарказма заметил:

В 17 веке, после царствования благочестивого Федора Иоанновича, в обществах, из коих исключен был женский пол, не знали и едва ли помышляли о мгновенных обладаниях![196]

Лажечников, автор очень хороших исторических романов, рассказывает о любви русской девушки XV века в большем соответствии с нашими представлениями о средневековой России («Басурман», 1830). Белинский в рецензии на роман Лажечникова писал:

Влюбленная Анастасия думает, что басурман сглазил ее, околдовал ее, и решается идти к нему просить его, чтобы он сжалился над нею – отворожил ее от себя. Черта прекрасная – бесспорно…[197]

В то же время брат героини, впоследствии ярый враг Тверетинова, размышляет вполне в духе старинных представлений, отмеченных Лажечниковым: «Любит его, ох, как любит… И откуда любовь такая? Уж не приворожил ли зельем каким?..» (1, 108)

Как и в первом романе, может быть, даже лучше, изображен быт Московской Руси, хранящей и в переходную эпоху старые обычаи и привычки. Вот только один пример – трапеза в доме почтенного богатого купца Олисова:

…подошло время обеда… Ели долго и истово, накладывая еду толстыми деревянными ложками прямо из горшков на оловянные большие тарелки. Пили водку. Снова ели, молча, старательно, полными ложками. Снова пили. Пили романею из серебряных чарок, пили водку, заедая соленьем, покрякивали от удовольствия и потом тщательно вытирали рукавами мокрые губы. <…> После щей, густо забеленных сметаной и вареных из соленой, из Астрахани привезенной осетрины, ели пироги, начиненные рыбой и кашей, и вареную репу с чесноком и луком, и лапшу с подливом из свежего топленого молока. Ели теплый, свежий, дома печеный хлеб.

И снова пили: водку, мед, холодное, мутное пиво (1, 123).

Живее, чем в предыдущем романе, обрисован и главный герой Дмитрий Тверетинов. В первом романе автор детально рассказывал биографию Постникова, подробно описывал его учебу и бюрократическую деятельность. Изображение героя получилось достоверным, но достаточно плоским. Во втором романе главный герой оживает. Тверетинов здесь красив, умен, красноречив, несколько высокомерен, упрям, вспыльчив. Вместе с тем он внутренне несколько холоден, эгоистичен, остается почти равнодушным, узнав о смерти жены и исчезновении сына. В то же время склонен к некоторому конформизму. На следствии настойчиво твердит о своей ортодоксальности, следовании всем церковным обрядам. Не упоминает о своих сомнениях и исканиях.

На последних страницах романа друг Тверетинова не без упрека противопоставляет его другим членам кружка, погибшим в застенках, казненным:

Видал я людей… Чем жив был, с тем на дно пойдет. Не отдаст своего. Лучше золота, дороже камней самоцветных ему его ноша. И ноша та не на нем, а в нем. За нее и на смерть пойдет. И нет ему от той ноши спасения. Им бы жить, Митька, да не судьба…

Этим твердым в своих исканиях, до конца верных идее людям противопоставлен в словах друга протагонист романа:

Видал я людей, – ты его в воду кинешь, – ждешь, побарахтается, покричит малость, уж вот-вот на дно пойдет. Мнишь, пришла ему конечная гибель. Ан нет! Уж не видно его, весь под воду ушел, а глядишь – выплыл и на берег вылез, отдувается. Все бросил, нагишом стоит в чем мать родила, а жив. Оглянешься на него, а он уж и одет, и обут, и идет, посвистывает. И сколько его не топи – не утопишь. Выплывет… (II, 293)

Именно так и случилось с Тверетиновым. Он «выплыл». Был арестован в 1713 году, провел в заключении пять лет (до 1718-го). После выхода из тюрьмы продолжал лекарскую деятельность, а после смерти главного ненавистника Стефана Яворского с него снято было церковное проклятие, и он во второй раз женился. Умер Тверетинов после 1741 года в весьма почтенном, особенно для того времени, возрасте (родился в 1667 году), надолго пережив Петра I. О последних годах его жизни в конце романа рассказано скороговоркой на нескольких страницах.

Несмотря на то что для главного героя «дела Тверетинова» оно закончилось сравнительно благополучно, в целом судьба философа-лекаря оказывается достаточно трагичной и в чем-то напоминает судьбу Петра Постникова. Оба живут в переломную для России эпоху, эпоху поистине великих преобразований (как бы ни относиться к методам их осуществления). Казалось бы, вся жизнь думающих людей той эпохи определялась тем, на чью сторону в этой борьбе старого и нового они становились. От этого зависели их успехи и неудачи и сама их жизнь. Парадокс ситуации, описанной в романах, заключается в том, что оба интеллигента вполне разделяют идеи и стремления властителя России, могучего преобразователя.

О Постникове мы уже говорили. Тверетинов размышляет:

Чего не наслышался о царе: и антихрист, и немец… Видел другое: в Москве завелись аптеки, по полкам лекаря. В Сухаревой башне новая школа, кто пойдет в войско – обещали свободу… Свет увидели… Только бы кончить войну (1, 128).

Он с восторгом воспринимает указ царя (правда, только для иноземцев и напечатанный в брошюре на немецком языке), что «всякий волен верить в Бога по-своему» (1, 144), и уверенно ссылается на этот указ, споря с фанатичными противниками: новый царь, мол, позволяет людям иметь собственное мнение и свободно говорить то, что думают. Восторгается Тверетинов и новой строящейся столицей: возникающему на болотах городу посвящены выразительные страницы романа.

Тем не менее судьбы протагонистов обоих романов далеко не счастливые. Обоим не удается заниматься тем, в чем видят они главный смысл и интерес своей жизни. Постников так и не смог в своей родной стране лечить людей и заниматься медицинской наукой. Тверетинов за свои размышления о Боге и отношениях между Богом и людьми пять лет провел в тюрьмах и, выйдя оттуда, навсегда отказался от философских размышлений.

Оба романа оканчиваются одинаково. Постников «к медицине так никогда и не вернулся» (380). Тверетинов «никогда больше ни с кем не спорил о вере» (2, 294). И это произошло в стране, где правил царь, которому оба героя симпатизировали, которым восхищались. И мы видим, что любое авторитарное государство подавляет личность. Оба ярких и умных человека оказались песчинкой в жерновах могучего государственного Молоха, созданного Петром. Роман о Тверетинове имеет характерный эпиграф: «Злы быисть дни тыи… (Из старинной рукописи)».

Личность важнее государства, а авторитарное (тем более тоталитарное) государство всегда подавляет творческую, думающую личность. Таков основной смысл добротных исторических романов, написанных доктором И. Г. Альтшуллером почти три четверти века назад.

P. S. Читатель, возможно, обратил внимание на полное совпадение имен автора этой заметки и ее героя. Мы действительно родственники, только очень-очень дальние. Родство восходит к XVIII веку. По семейному преданию, в Праге какой-то не очень грамотный писарь вставил второе Л в фамилию нашего предка. Двойное Л отличает его потомков от других носителей этой распространенной фамилии. Мое знакомство с родной сестрой Григория Исааковича Екатериной Исааковной Еленевой (Альтшуллер) началось с ее письма (она прочла какие-то мои статьи в газете «Новое русское слово»): «Вы пишете свою фамилию через два Л. Наверное, мы родственники…»

Два реквиема

В. В. Маяковский и А. А. Ахматова

27 декабря 1925 года в Ленинграде в гостинице «Англетер» повесился спивающийся (спившийся) Сергей Есенин[198]. Он так и не сумел вписаться в новый советский мир:

Я <…> зрело знающий работу,

Спустился в корабельный трюм,

Чтоб не смотреть людскую рвоту.

Тот трюм был русским кабаком.

30 мая 1960 года в Переделкине под Москвой скончался от рака легких затравленный властями Борис Пастернак:

Я пропал, как зверь в загоне.

Где-то люди, воля, свет,

А за мною шум погони,

Мне наружу хода нет.

На смерть великих поэтов сразу же откликнулись их тоже выдающиеся современники: В. В. Маяковский и А. А. Ахматова. С нашей точки зрения, Маяковский и Есенин ни по уровню таланта, ни по образованию, ни по мировоззрению не сопоставимы с Ахматовой и Пастернаком. Но стихи были написаны самыми выдающимся поэтами своего времени, и со/противопоставление их текстов представляется вполне оправданным.

В марте 1926 года Маяковский закончил работу над стихотворением «Сергею Есенину», и уже в апреле – мае оно было напечатано в газетах и журналах «Ленинградская правда», «Смена», «Новый мир» и вышло отдельным изданием. Стихотворением своим Маяковский по праву гордился и явно не без удовольствия рассказывал:

Его переписывали до печати, его тайком вытащили из набора и напечатали в провинциальной газете, чтения его требует сама аудитория, во время чтения слышны летающие мухи, после чтения жмут лапы…[199]

В начале стихотворения звучит горькое сожаление о только что страшно погибшем талантливом и достаточно близком человеке: «В горле горе комом…» И чуть далее: «Навсегда теперь язык в зубах затворится. / Тяжело и неуместно разводить мистерии». Однако уже в первой строфе автор заводит мистическо-развязный разговор с трагически погибшим коллегой: «…ушли… в мир иной… Летите, в звезды врезываясь». И тут же, отбрасывая эту ерническую «мистику», автор сообщает читателю, ЧТО покинул на Земле только что ушедший поэт: «Ни тебе аванса, ни пивной…» А в устных начальных набросках была еще и «баба»: «Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной…» Эта последняя строчка первой строфы (если отбросить пресловутую маяковскую «лесенку», которая сильно мешает читать его стихи) определяет основную тональность всего стихотворения. Только о пьянстве («бабы» были сразу отброшены) и пойдет речь:

Вы ушли, как говорится, в мир иной.

Пустота… Летите, в звезды врезываясь.

Ни тебе аванса, ни пивной.

Трезвость.

В творчестве Есенина оживала русская природа. Он был мастером любовной лирики. Его любовные стихи, не такие энергичные и откровенные, как у Пастернака[200], нежны, трогательны, просты и понятны. Ни о чем этом ни слова нет у Маяковского (даже вульгарных «баб» поторопился убрать). Его герой не столько стихи пишет, сколько «такое загибать умел».

Как умел «загибать» Есенин, будет показано чуть позже: «Встать бы здесь гремящим скандалистом <…> Оглушить бы их трехпалым свистом / в бабушку и бога душу мать!» Скандальное бытие Есенина находит место даже в великолепном определении творчества замечательного поэта: «У народа, у языкотворца / умер звонкий забулдыга подмастерье». Что может быть почетнее «подмастерья» в величественном здании «великого и могучего» (по Тургеневу) русского языка? Но у Маяковского его герой не только, даже не столько, мастер, сколько (на первом месте) забулдыга (то есть, по Далю, человек беспутный, пропойца, гуляка). Мотив этот, как мы сказали, настойчиво проходит через все стихотворение.

Центральное место в нем занимает остроумное осмеяние плакальщиков по ушедшему поэту. Но и здесь все время всплывает тема выпивки. Занудные пролетарские критики, очевидно из РАППа (Российская ассоциация пролетарских писателей), «бормочут», что нужно было «заменить богему классом», тогда, мол, поэт перестал бы драться в кабаках. Резонно и остроумно отвечает автор критикам, что класс разве «жажду запивает квасом, класс он тоже выпить не дурак» и что «лучше уж от водки умереть, чем от скуки».

В статье «Как делать стихи», рассказывая о своей работе, Маяковский писал, что после смерти Есенина «поэтам СССР был дан социальный заказ написать стихи о Есенине». Сделав пьянство главной причиной смерти выдающегося поэта, Маяковский блестяще выполнял этот «социальный заказ». Никакие общественные, политические события, настроения, творческий кризис в роковом решении не имели места, и «в корабельный трюм» спустился измученный лирик вовсе не потому, что видел, во что превращается родная Россия, – все просто: спился человек и повесился.

Перед смертью Есенин кровью написал несколько трагичных строк:

До свиданья, друг мой, до свиданья.

Милый мой, ты у меня в груди.

Предназначенное расставанье

Обещает встречу впереди.

До свиданья, друг мой, без руки, без слова,

Не грусти и не печаль бровей, —

В этой жизни умирать не ново,

Но и жить, конечно, не новей.

Именно эти строки имел в виду Маяковский, когда писал про социальный заказ: «Сразу стало ясно, сколько колеблющихся этот сильный стих, именно – стих, подведет под петлю и револьвер». И после своих ярких, печальных, задумчивых, остроумных строк он к концу стихотворения все более сосредоточивается на непосредственном выполнении «заказа», все явственнее «становясь на горло собственной песне». Блестящий, искрометный, язвительный талант предыдущих строф куда-то исчезает. Последняя строфа начинается тяжеловесной, неуклюжей, длинной (18 слогов!) строкой: «Для веселия планета наша мало оборудована…» Далее следует малопонятное «Надо вырвать (что? у кого? зуб?) <…> надо вырвать радость у грядущих дней». (Пусть кто-нибудь объяснит, как можно вырывать радость у дней! Это ведь не метафора, на которые Маяковский был блестящий мастер[201], а описание прямого действия.) И кончается в целом прекрасно написанное стихотворение примитивной перифразой горьких (но тоже не таких уж «сильных») строк Есенина:

В этой жизни умереть не трудно —

Сделать жизнь значительно трудней.

Социальный (партийный) заказ (приказ) выполнен. Хорошие стихи заканчиваются официальной концовкой. Думается, что те, кто справедливо восхищался живыми, остроумными и печальными, искренними стихами, вряд ли даже в те годы обращали много внимания на официозное заключение.

Середина 1920-х была временем еще полувегетарианским (три года оставалось до «великого перелома» и десять до мясорубки 1937-го), и откликнуться на смерть не очень приятного властям, но популярного поэта было можно и вполне естественно. Сам Троцкий в статье-некрологе, несмотря на то что Есенин «не был революционером», назвал его «прекрасным поэтом, свежим, настоящим», а его предсмертные строки «пронзительными по нежности и мягкости».

Совсем не то было со стихами Ахматовой на смерть Пастернака. За стихи уже не убивали, но власть не терпела упоминания неугодных ей имен. Сложнейшая история публикации этих прекрасных стихов заслуживает короткого рассказа.

Пастернак умер 1 июня 1960 года. Ахматова была тогда в Боткинской больнице. Узнав о смерти друга, она написала маленькое стихотворение «Умолк вчера неповторимый голос». Первый набросок она прочитала Лидии Корнеевне Чуковской уже 6 июня[202]. Закончила она эти знаменитые стихи через несколько дней и обозначила в рукописи место и время написания: «11 июня 1960. Москва, Боткинская больница»[203]. (Позднее появился эпиграф из стихотворения Пастернака «Все сбылось»: «Как птица мне ответит эхо».) Потом добавила к некрологу стихотворение «Снова осень валит Тамерланом… (1947. Фонтанный дом)», поставив его первым с посвящением Б<орису> П<астернаку>, а третьим – написанное тогда же «Словно дочка слепого Эдипа…» (1960. Москва). Так был создан триптих – отклик поэта на смерть Бориса Пастернака.

Однако имя поэта, заклейменного, изгнанного из Союза писателей за «Доктора Живаго» и Нобелевскую премию, упоминать было запрещено. Прошло четыре года (!), прежде чем в журнале «Знамя» (1964, № 10) появилось маленькое (8 строк) стихотворение «Смерть поэта» без эпиграфа и без даты.

В следующем, 1965 году в последнем прижизненном сборнике Анны Андреевны «Бег времени» эти стихи снова были напечатаны. Сборник готовили к печати сама Ахматова и Л. К. Чуковская – помимо других двух достоинств, великолепный редактор и текстолог. Триптих на смерть Пастернака был подготовлен, как составила его сама Ахматова, и включал упомянутые три стихотворения. Они, написал позднее В. М. Жирмунский в комментарии, «посвящены поэту Борису Пастернаку, объединены в рукописи Б<ега> В<ремени> общим посвящением Б<орису> П<астернаку>»[204]. Однако текст, подготовленный Ахматовой и Чуковской, так и остался в рукописи книги. В ней первое стихотворение было напечатано отдельно, снова с камуфлирующей датой – 1957. Следом – второе с заглавием «Смерть поэта» без эпиграфа и тоже с лживой датой 1957. Третье так и осталось в рукописи «Бега времени» и в самоё книгу не вошло[205].

Прошло еще десять лет. Не было уже в живых Анны Андреевны, последней из четырех великих, о которых идет речь. И в феврале 1976 года в Ленинграде подписан к печати неслыханным даже по тем временам тиражом в 400 000 изящно изданный в слегка уменьшенном формате толстый (615 страниц) сборник стихов и прозы А. А. Ахматовой. Почему-то в нем комментируется только проза. Примечаний к стихам нет[206]. Однако в этой книге (работа Л. К. Чуковской!) истинный смысл стихов начал уже проясняться. На одной странице напечатаны два стихотворения с римскими номерами I и II и с общим заголовком «Смерть поэта» с эпиграфом и обозначением места и времени написания. А на предыдущей странице: «И снова осень валит Тамерланом…» (третье стихотворение, посвященное смерти Пастернака)[207].

И в том же 1976 году, чуть позже (соответственно, в феврале и декабре) уже после смерти Жирмунского, 1971) вышла книга из серии «Библиотека поэта», о которой упоминалось чуть выше (см. примеч. 2 на с. 163). Виктор Максимович использовал работу Л. К. Чуковской, разумеется, с ее согласия, но, по тогдашним обстоятельствам, без упоминания ее имени. Полностью в формате, установленном самим автором триптих о Пастернаке был напечатан только в 1986 году.

Итак, ахматовский реквием состоит из трех частей. Первая – «И снова осень пахнет Тамерланом…» Стихотворение было написано в 1947 году и посвящено Б<орису> П<астернаку>. Затем было утрачено. Его список был прислан Анне Андреевне неведомым почитателем как раз в начале июня 1960 года: «Как я могла это забыть? Да будет благословенна неведомая мне дружба, сохранившая и запомнившая»[208]. Естественно было сразу включить эти стихи в формирующийся триптих. После зловещих партийных постановлений 1946 года, в которых клеймили Ахматову и Зощенко, власти начали «уделять внимание» и Пастернаку. Травля шла своим чередом[209]. В не вошедшей в основной текст строфе (см. Приложение) была строка, видимо характеризующая обстановку, в которой жили тогда оба поэта: «Стеной стоят дремучие дожди». Этой строке вполне соответствуют две строки основного текста:

Дорога непроезжая черна.

Так вот она последняя…

Заключает стихи величественная характеристика Пастернака:

Могучая евангельская старость

И тот горчайший Гефсиманский вздох.

Здесь отразились и восхищение твердостью, с какой встречал травлю поэт, и его чувство собственного достоинства (Пастернаку в 1947-м было 57 лет). А в последней строке (поэты всегда провидцы), кажется, предчувствуется та страшная Голгофа, которая ждала поэта через десять-одиннадцать лет.

Третье, заключительное, стихотворение «Словно дочка слепого Эдипа…» написано в Боткинской больнице, когда Ахматова узнала о смерти своего гениального друга. Это прощание. Анна Андреевна была человек глубоко религиозный. Он хорошо понимала, что думал Пастернак, когда

Он поведал мне, что перед ним

Вьется путь золотой и крылатый,

Где он вышнею волей храним.

Центральной и самой важной частью триптиха являются знаменитые стихи «Умолк вчера неповторимый голос…».

Для Пастернака произведение искусства было не творением рук человеческих, но явлением природы, частью мироздания. В стихотворении 1923 года (сборник «Темы и вариации», раздел «Вариации», 3) он писал:

Мчались звезды. В море мылись мысы. <…>

Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.

<…> Черновик «Пророка»

Просыхал, и брезжил день на Ганге.

Звезды вселенной, самумы и снега, рассвет над священной рекой и лист бумаги с просыхающими чернилами (если на нем записаны гениальные строки) для поэта суть явления одного порядка.

Поэт и сам растворяется в мироздании. Об этом говорит эпиграф, выбранный Ахматовой для важнейшего текста триптиха: «Как птица мне ответит эхо». Это строка из стихотворения «Все сбылось» (1958). Поэт в раннем весеннем лесу и видит

…сквозь его пролеты

Всю будущую жизнь насквозь…

Пластами оседает наст.

Как птице мне ответит эхо,

Мне целый мир дорогу даст.

Птицы, тающий снег, пролетающая сойка, влажный наст, размокший суглинок, лес, отвечающий поэту эхом, – все едино и прекрасно, и сам поэт естественно вступает в этот пробуждающийся мир. А когда он умирает, то становится частью этого мира:

Нас покинул собеседник рощ,

Он превратился в жизнь дающий колос

Или в мельчайший им воспетый дождь[210].

Он стал мельчайшей частицей вселенной, и другая столь же мельчайшая частица бесконечности со скорбью отмечает его кончину:

И все цветы, что только есть на свете,

Навстречу этой смерти расцвели.

Но сразу стало тихо на планете,

Носящей имя скромное… Земли.

У Маяковского «зрело знающий работу» мастер-поэт спился и от пьянства повесился. У Ахматовой великий поэт, умирая, стал неотъемлемой частью универсума, вселенной.

Приложение

Анна Ахматова

СМЕРТЬ ПОЭТА

I

И снова осень валит Тамерланом,

В арбатских переулках тишина.

За полустанком или за туманом

Дорога непроезжая черна.

Так вот она, последняя! И ярость

Стихает. Все равно что мир оглох…

Могучая евангельская старость

И тот горчайший Гефсиманский вздох.

1947

<Пропущенная строфа:>

<Здесь все тебе принадлежит по праву,

Стеной стоят дремучие дожди.

Отдай другим игрушку мира – славу,

Иди домой и ничего не жди.>

II

Как птица мне ответит эхо.

Б. П.

Умолк вчера неповторимый голос,

И нас покинул собеседник рощ.

Он превратился в жизнь дающий колос

Или в тончайший, им воспетый дождь.

И все цветы, что только есть на свете,

Навстречу этой смерти расцвели.

Но сразу стало тихо на планете,

Носящей имя скромное… Земли.

11 июня 1960 Боткинская больница

III

Словно дочка слепого Эдипа,

Муза к смерти провидца вела,

А одна сумасшедшая липа

В этом траурном мае цвела

Прямо против окна, где когда-то

Он поведал мне, что перед ним

Вьется путь золотой и крылатый,

Где он вышнею волей храним.

11 июня 1960 Москва. Боткинская больница

Два грозных царя

Баллада Дмитрия Кедрина «Зодчие» и поэма Андрея Вознесенского «Мастера»

В 1938 году в журнале «Красная новь» (март) было опубликовано одно из лучших стихотворений Дмитрия Кедрина – «Зодчие». В основу баллады положена легенда о строителях храма Василия Блаженного Барме и Постнике, ослепленных по приказу Ивана Грозного, чтобы лучшего храма они не смогли построить. Легенда не имеет под собой никаких исторических оснований. Строители (или это имя одного человека – Постник Барма) работали и после постройки храма. Однако эта легенда выразительно показывает народное отношение к памяти грозного царя. После появления кедринской баллады легенда получила особенно широкое распространение.

Появление стихотворения о самоуправстве владыки, о расправе власти с деятелями искусства было очень значимым явлением в 1938 году, в разгар сталинского террора. Стихи были смелыми и достаточно характерными для творчества Кедрина (существует подозрение в причастности чекистов к его трагической гибели в 1945 году). Советскую власть он явно не любил. В 1929 году сидел в тюрьме за «недоносительство» на отца своего друга. Решительно отказался стать «сексотом» (секретным сотрудником, осведомителем).

В том же 1938 году в журнале «Новый мир» была напечатана «Песня про Алену-старицу», которая заканчивались страшными стихами:

Все звери спят.

Все люди спят,

Одни дьяки

Людей казнят[211].

Можно только удивляться, как подобные строки появились в 1938 году. (Может быть, цензор испугался собственных ассоциаций.)

С иронией и брезгливостью изображал Кедрин властителей. Отдает богу душу обожравшийся на свадебном пире Аттила:

Он умирал.

Икая и хрипя,

Он скреб ковер и поводил ногами,

Как бы отталкивая смерть. <…>

Он коченел, мертвел и ужасался

(«Свадьба», 120).

В большой поэме (повести в стихах) «Конь» изображен жалкий, скупой, мелочный и трусливый царь Федор Иванович, сын Ивана Грозного. Подарив зодчему траченную молью хорьковую шубу и услышав в ответ грубое: «Хорек зело вонючий зверь», царь, «запахивая шубу, / Присел и шибко юркнул в дверь» (138–139).

При этом в наследии Кедрина найдется немало «правильных» текстов. В стихотворении «Зяблик» он объяснил появление этих стихов. О посаженной в клетку птичке поэт писал:

Он засвистал!.. Что делать, милый мой?

В неволе остается только песня! (с. 112)[212]

С изображением в «Зодчих» Ивана Грозного дело обстоит сложно. Это, конечно, не апология царя, но и не то осуждение самовластья, которое мы встречаем в других стихах Кедрина. Если признать, что глава государства (царь, диктатор, генсек, президент и пр.) олицетворяет собой само государство, если допустить, что это государство важнее составляющих его личностей, то Иван здесь не только страшный убийца. Он не лишен некоторого величия именно как носитель и воплощение государственной идеи:

Как побил государь

Золотую орду под Казанью,

Указал на подворье свое

Приходить мастерам.

И велел благодетель…

В память оной победы

Да выстроят каменный храм.

Когда строительство завершилось, то:

…дивились ученые люди,

Зане эта церковь

Краше вилл италийских

И пагод индийских была.

А теперь вчитаемся в главные, центральные строки баллады, когда зодчие сказали царю, что могут сделать другую церковь еще «пригожей и благолепнее»:

И тогда государь

Повелел ослепить этих зодчих,

Чтоб в земле его

Церковь

Стояла одна такова,

Чтобы в суздальских землях

И землях рязанских

И прочих

Не поставили лучшего храма,

Чем храм Покрова! [213]

Завершилось строительство великолепного, уникального по красоте храма. И, отмечая явление человечеству чуда искусства, свершилось страшное злодеяние: погублены создатели этой красоты. Злодейство совершено во имя молоха-государства. Это сделано, чтобы нигде более, только в Московском царстве, которым правит великий, могучий и грозный государь, в столице его Москве стояла самая красивая на земле церковь.

Кедрин, конечно, нисколько не оправдывает царственного злодея, но все же некоторое величие в жестокости, вызванной государственной необходимостью, в этих стихах чувствуется. И здесь автор сближается с народным (фольклорным) отношением к Ивану Грозному, воплощению сурового, но справедливого владыки. Это народное отношение к царю отметил еще Карамзин, с присущим ему талантом описавший деяния царственного изверга:

…добрая слава Иоаннова пережила его худую славу в народной памяти[214]: стенания умолкли, жертвы истлели …доказательства дел ужасных лежали в книгохранилищах, а народ в течение веков видел Казань, Астрахань, Сибирь как живые монументы царя-завоевателя, чтил в нем знаменитого виновника нашей государственной силы, нашего гражданского образования; отвергнул или забыл название мучителя, данное ему современниками, и по темным слухам о жестокости Иоанновой доныне именует его только Грозным… История злопамятнее народа![215]

И действительно, в знаменитом фольклорном сборнике Кирши Данилова, вышедшем в разгар работы Карамзина над «Историей государства Российского» (1804), мы найдем несколько известных исторических песен об Иване Грозном. В них этот царь изображается в основном с явной симпатией.

Так, в знаменитой песне о взятии Казани («Взятье Казанское царство») хотя и упоминается крутой нрав царя (хотел пушкарей казнить за промедление подземного взрыва; ослепил царя казанского Симеона), но главным становится прославление царя-победителя: «…от сильнова Московского царства / …сизой орлишша стрепенулся; …тогда-де Москва основался, / И с тех пор великая слава»[216].

Известная песня «Никите Романовичу дано село Преображенское» начинается с прославления Ивана не только за военные победы, но и за «выведение измены», то есть за бесчисленные и бесчеловечные казни, в которых сказитель тоже видит величие государя:

А грозы царь Иван Васильевич,

Что взял он царство Казанское,

Симеона-царя во полон полонил

С царицею со Еленою

Выводил он измену из Киева,

Что взял Резань, взял и Астрахань (171).

В песне «Мастрюк Темрюкович» царский шурин «молодой черкашенин» похваляется своею силой. Русские молодцы легко побеждают его, и довольный царь жалует «Двух братцев родимых, / Двух удалых Борисовичев»[217]. Песня эта, несомненно, повлияла на «Песню про купца Калашникова» (молодой опричник – явно татарского происхождения и тоже похваляется своею силою). У Лермонтова грозный царь изображен, как и в фольклоре, явно с положительными коннотациями. Он добр и одаривает Кирибеевича перстнем и ожерельем, одаривает молодую вдову и детей Калашникова, братьям позволяет «торговать безданно, беспошлинно». И, самое главное, казнь Калашникова в общем справедлива, ибо он намеренно убил молодого опричника запрещенным ударом в висок, нарушив строгие правила кулачного боя[218].

Сложное отношение автора «Зодчих» к Ивану в какой-то степени оказалось близко к народному представлению об Иване Грозном и перекликается с изображением царя в поэме Лермонтова.

Несколько позднее восхваление Ивана Грозного стало существенной частью идеологии победившего сталинизма. Еще шла война, но уже явно обозначились ее перелом и грядущая победа. И Сталин окончательно (вместо Петра I) делает беспощадного жестокого садиста своим идеологическим предшественником. Самые талантливые художники, окружавшие престол советского владыки, берутся за изображение мудрого политика, круто, но справедливо выводящего измену. А. Н. Толстой написал пьесу в двух частях с выразительными названиями «Орел и орлица» и «Трудные годы» (1943). С. М. Эйзенштейн снял фильм «Иван Грозный» (1945). И Кедрин, уже напрямую обращаясь к фольклору, тоже написал «правильные» стихи о царе Иване (1944).

Он отталкивался от исторической песни «Ермак у Ивана Грозного». Царь, выслушав покаянные речи бывшего «воровского донского атаманушки», а ныне покорителя огромной и богатой страны, милостиво отвечает:

Ой ты, гой еси, Ермак сын Тимофеевич…

Я прощаю тебя, да и со войском твоим,

Я прощаю тебя за твою службу,

За твою ли службу мне за верную,

И я жалую тебе, Ермак, славный тихой Дон[219].

У Кедрина в соответствии с партийной установкой 1930-х годов об измене, пронизывающей все поры государственной жизни, Иван тут же обращается к потенциальным изменникам-боярам:

И царь исподлобья глазами сверкнул,

Свой взгляд задержав на боярах: —

Так вот как, бояре, бывает подчас!

Казацкая доблесть – наука для вас.

Казаки от царского гнева, как вы,

У хана защиты не просят,

Казаки в Литву не бегут из Москвы[220],

И сор из избы не выносят[221].

Заканчиваются стихи дружным пированием прощенных разбойников с царем. Впрочем, может быть, стон колоколов омрачает эту благостную идиллию единения царя с народом:

В кремлевской палате накрыты столы

И братины подняты ко рту,

Всю долгую ночь Ермаковы послы

Пируют с Иваном Четвертым[222].

Хмельная беседа идет вкруг стола,

И стонут московские колокола (216, 217).

Эти стихи Кедрин написал спустя шесть лет после «Зодчих». В них Грозный изображен гораздо «правильнее», официознее, чем в знаменитой балладе. Но и в той, как мы видели, было некоторое моральное оправдание жестокости с государственной, воплощенной в правителе, точки зрения.

Нет ничего удивительного в том, что поэт отдал некоторую дань жестокому величию самодержавного владыки. Культ Сталина и ужас террора набрали к 1938 году полную силу. И в это страшное время даже Пастернак хотел поговорить с кремлевским вождем «о жизни и смерти», Мандельштам, пусть вынужденно, писал ему оду, а Булгаков явно симпатизировал своему Воланду.

Поэтому и народ в балладе «Зодчие» относится к грозному крутому владыке с почтением и подобострастием. Сами мастера с традиционным раболепием общаются с царственным заказчиком, который с таким же традиционным высокомерием обращается к зодчим:

«Смерды!

Можете ль церкву сложить

Иноземных пригожей?

Чтоб была благолепней

Заморских церквей, говорю?»

И, тряхнув волосами,

Ответили зодчие:

«Можем!

Прикажи, государь!»

И ударились в ноги царю [223].

И на роковой вопрос, смогут ли они построить церковь «пригожей, благолепнее этого храма», гениальные архитекторы отвечают с тем же смирением:

«Можем, прикажи, государь!»

И ударились в ноги царю.

Красота великолепной постройки описывается только автором. «Дивились ученые люди, зане эта церковь краше вилл италийских и пагод индийских была». И в нарушение всякой хронологии автор сообщает еще, что «диковинный храм живописной артелью монаха Андрея Рублева изукрашен зело…»[224]. Простым людям не до красот искусства. Единственный представитель народа, который любуется «лепотой» непревзойденного творения,– «непотребная девка с рогожкой своей, с бирюзовым колечком во рту»[225], которая

Стояла у Лобного места

И, дивясь,

Как на сказку,

Глядела на ту красоту…

Кругом царит «срам», нищета, «подлый народ» пропивается до креста в кружалах, «тать, засеченный плетьми, у плахи лежал бездыханно». И эта унылая атмосфера, в которой зодчие создавали свой шедевр, вполне коррелировала с тем кошмаром, который стоял над Россией в 1938 году.

Прошло ровно двадцать лет. Много чего произошло за это время. Умер наконец самый страшный тиран в истории России (1953). Куда до него Ивану Грозному! Начался период, с легкой руки Эренбурга названный оттепелью. Нельзя сказать, что повеяло ветром свободы, но дышать стало значительно легче.

В самом начале 1959 года (10 января) в «Литературной газете» появилась поэма Андрея Вознесенского «Мастера». Молодой поэт (Вознесенскому было 26 лет), конечно, превосходно знал и помнил знаменитую балладу Кедрина. Он от нее отталкивался, в чем-то полемизировал, что-то продолжал…

Так же, как у Кедрина, в поэме две основные темы: искусство и власть. У Кедрина, как мы видели, они находятся в некоторой противоестественной и мрачной гармонии, в чудовищном единстве. Вознесенский не просто разделяет, но противопоставляет их. Противостояние заявлено в самом начале двумя «Посвящениями».

Первое обращено к «художникам всех времен». Если у Кедрина гениальные зодчие бросались «в ноги царю», то для Вознесенского

Художник первородный

Всегда трибун.

В нем дух переворота и вечно – бунт[226].

Мастера, созидатели (их у Вознесенского семеро сильных и смелых) не кланяются владыкам, а воюют с ними:

Ваш молот не колонны

и статуи тесал —

сбивал со лбов короны

и троны сотрясал.

А во «Втором посвящении» автор уже от собственного имени проклинает тиранов, владык-варваров, видящих «в Пегасе троянского коня»: «Вас мое слово судит… проклятье вам».

Если Кедрин начинает свою балладу с победы над Казанским царством, то Вознесенский после двух посвящений начинает поэму с издевки над царем, используя известную нам всем с детства детскую «докучную сказку». Правда, с некоторой зловещей коррективой: вместо мочала – человек, ведь речь идет об Иване Грозном:

Жил-был царь,

У царя был двор,

На дворе был кол

На колу не мочало —

Человека болтало!

Хвор царь, хром царь…

Царь мерзок, отвратителен и жесток, и храм он велел построить не в память оной победы, как у Кедрина, а чтоб царя сторожил, чтоб народ страшил. Такое отношение к царю, насмешка, издевка (только не к Ивану Грозному!) тоже встречается в фольклоре. Не очень почтительны к князю Владимиру составители былин, есть осмеяние царя и в народном скоморошном представлении. Вот его описание:

Сидит царь Соломон на троне; кругом его придворные; «Позвать ко мне маршалку» <шута> кричит он; приходит маршалка, кланяется Соломону и спрашивает: «О царю Соломоне, зачем меня призываеши и что творити повелеваеши?» и, не дожидаясь ответа, поворачивается к нему задом и производит нескромный звук (сжимая телячьи пузыри, которые у него повязаны под мышками)…[227]

Так Вознесенский, изображая царей и тиранов, отталкивается от фольклорного, скоморошьего представления о властях предержащих.

Яркими живыми красками, гораздо выразительнее, чем Кедрин, описывает Вознесенский построенный храм, отдавая этому описанию целую главу (из семи):

Здесь купола – кокосы,

и тыквы – купола.

И бирюза кокошников

Окошки оплела[228].

…А храм пылал в полнеба,

как лозунг к мятежам,

как пламя гнева —

крамольный храм.

И сразу вступает дружный хор врагов искусства, свободы, самой жизни, бояре, дьяки, купец голландский: шельмы, в бараний рог, не храм, а срам, надругательство, хула и украшательство.

Народ, как и у Кедрина, представлен лишь одним индивидуумом. У Кедрина это непотребная девка, которая любуется красотой храма. У Вознесенского:

…мужик стоял да посвистывал,

все посвистывал да поглядывал,

да топор

рукой все поглаживал.

Непонятно, то ли мужик готов обрушиться топором на «классовых врагов», царя и его подголосков (так, наверное, считали редакторы и цензоры), то ли перед нами та страшная стихия, которая снесет и царей, и бояр, и новый храм, и искусство, и вообще культуру («русский бунт, бессмысленный и беспощадный»).

Но пока, в следующей главке, перед нами разворачивается радостное буйство – праздник сотворения величайшего чуда – совершенного создания искусства. Это радость освобождения, торжество свободы, эйфория победы над тиранией:

Холод, хохот, конский топот да собачий звонкий лай,

Мы, как дьяволы, работали, а сегодня – пей, гуляй!

Гуляй!

Девкам юбки заголяй!

В этих стихах, бесшабашных, скоморошьих, разухабистых, с преобладанием хореических ритмов, отразилось пьянящее ощущение свободы, свежего ветра, наступившей весны после многолетних жестоких морозов. Оно было передано в картине Чухрая «Чистое небо» (1961) замечательными весенними кадрами (сразу после смерти Сталина): тает снег, крошатся ледяные глыбы, и освобожденная могучая река свободно несет свои воды.

Кончается главка задорным созидательным призывом: «Ой вы, плотнички, пилите тес для новых городов…» И вдруг вся эта радостная вакханалия труда и праздника разрешается зловещим вопросом и еще более зловещим ответом/вопросом:

Го-ро-дов?

Может, лучше – для гробов?

И следующая маленькая седьмая главка снова вводит тему тюремных стен, торжества зла, смерти, гибели искусства:

Поэмы – нет.

Была в семь глав она —

Как храм в семь глав. <…>

Она у плахи

Стоит в ночи.

…[229]

И руки о рубахи

Отерли палачи.

Поэма заканчивается «Реквиемом». Зловеще звучит его первая половина. Погибли созидатели, погибла поэма, погибла, гибнет и сама жизнь:

Вам сваи не бить, не гулять по лугам!

Не быть, не быть, не быть городам! <…>

И женщины будут в оврагах рожать,

И кони без всадников – мчаться и ржать.

Сквозь белый фундамент трава прорастет.

И мрак, словно мамонт, на землю сойдет.

И в эту апокалиптическую картину врывается вдруг звонкий голос молодого, сильного, уверенного в себе автора: «Врете, сволочи, будут города! <…> я, Вознесенский, воздвигну их». Он – дитя оттепели. Свежий ветер повеял над страной, долгие годы задыхавшейся под пятой тирана, и поэт-архитектор громогласно провозглашает право художника (свое право) на созидание, творчество:

Я – парень с Калужской,

Я явно не промах.

В фуфайке колючей,

С хрустящим дипломом.

Я той же артели,

что семь мастеров. <…>

Я осуществляю в стекле

и металле,

о чем вы мечтали,

о чем не мечтали…

Никакого почтительного ужаса перед тираном Вознесенский не испытывает, только омерзение и презрительную ненависть. И это отличает его поэму от «Зодчих». Однако победить это зло у смелого автора плохо получается. Радость созидания, победа прекрасного все время оборачивается то гробами, то палачами, готовыми уничтожить и красоту, и ее создателей. И радостная вакханалия пруда, праздника, созидания, победы завершается четырьмя зловещими строчками и «Реквиема», и всей поэмы:

…А вслед мне из ночи

окон и бойниц

уставились очи

Безглазых глазниц [230].

Очень талантливый, тонко чувствующий поэт в разгар оттепели, кажется, предвидел ее страшный конец: лязг советских танков по улицам Праги в 1968 году. А бескровная революция 1991 года на наших глазах окончательно закончилась конституционным переворотом 2020-го:

Уставились очи

безглазых глазниц.

1

Мандельштам Н. Воспоминания. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1970. С. 208–209.

2

Лучшим и наиболее тщательным и подробным анализом этого разговора являются работы Н. Я. Эйдельмана: Секретная аудиенция // Новый мир. 1985. № 12. С. 190–217. Более подробная и информативная: Пушкин. Из биографии и творчества. 1826–1837. М.: Худож. лит., 1987. С. 9–174.

3

Ю. М. Лотман предположил, что именно Пушкин подсказал Николаю эту важнейшую идеологему его царствования, что давало возможность противопоставить действия нового самодержца ошибкам и неудачам предшественника. См.: Несколько добавочных замечаний к вопросу о разговоре Пушкина с Николаем I 8 сентября 1826 года // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб.: Искусство – СПб, 1995. С. 366–368.

4

Позднее в Table-talk (XII, 162–163) Пушкин подробно пересказал эту историю. Здесь и далее все ссылки на сочинения Пушкина в тексте по изданию: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 18 т. 1994–1996. Римская цифра указывает том, арабская – страницу.

5

Ср. оксюморонное название содержательной книги Якова Гордина о декабристах: Мятеж реформаторов. Когда решалась судьба России. СПб.: Амфора, 2015.

6

Шильдер Н. Император Николай Первый. Кн. вторая. М.: Чарли, 1996. С. 12. См. также: Выскочков П. В. Император Николай I. Человек и государь. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 2001. С. 274–282.

7

Еще 10 июня 1826 года Пушкин писал Вяземскому: «Бунт и революция мне никогда не нравились, это правда; но я был в связи со всеми и в переписке со многими из заговорщиков» (XIII, 286). Конечно, Пушкин понимал, что письмо почти наверняка будет прочитано чужими глазами, но о бунте и революции он писал вполне искренно, так же, как и об интеллектуальных связях с декабристами.

8

Курсив мой.– М. А.

9

Впрочем, истинная принадлежность этой фразы (из записок Корфа) самому Николаю достаточно сомнительна. См.: Эйдельман Н. Пушкин из биографии и творчества. С. 171, примеч. 12.

10

В «Арионе» черновая строка читается: «Спасен дельфином я пою» (III, 593). Учитывая автобиографические мотивы текста, можно считать, что речь идет о свидании с царем. В не очень авторитетных «Записках» А. О. Смирновой-Россет (1929) Пушкин вспоминает об их разговоре: «<Николай> говорил со мной в Москве, как отец с сыном, в 1826г…». Цит. по: Немировский И. В. Декабрист или сервилист (Биографический контекст стихотворения «Арион») // Легенды и мифы о Пушкине. СПб.: Академический проект, 1995. С. 186. (NB. Царь и поэт были почти ровесники.)

11

Летопись жизни и творчества Александра Пушкина / Сост. М. А. Цявловский, Н. А. Тархова: В 4 т. Т. 2. М.: Слово/Slovo, 1999. С. 218–219.

12

А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1974. Т. 1. С. 215.

13

Летопись. С. 222–223.

14

Стихи были написаны 13 декабря 1826 года во Пскове у сестры Пущина. Автограф (не сохранился) был обнаружен в 1842 году. См.: Летопись. Т. 2. С. 212–213.

15

Курсив мой.

16

Пущин И. И. Сочинения и письма. Т. 1. М.: Наука, 1999. С. 71.

17

Много позже (1848) Николай вспоминал об этом договоре в очень недоброжелательном контексте: «Что бы вы сделали, если б 14 декабря были в Петербурге?– спросил я его между прочим.– Был бы в рядах мятежников,– отвечал он. Когда потом я его спрашивал, переменился ли его образ мыслей и дает ли он мне слово думать и действовать иначе, если я пущу его на волю, он очень долго колебался и только после длинного молчания протянул мне руку с обещанием – сделаться другим» (Эйдельман Н. Пушкин: Из биографии и творчества. С. 171).

18

Чернов А. Длятся ночи декабря. Поэтическая тайнопись: Пушкин – Рылеев – Лермонтов. СПб.; М.: Летний сад, 2007. Некоторые замечания автора перекликаются с основными тезисами настоящей заметки. Совпадения случайны: я познакомился с книгой Чернова, когда предлагаемый вниманию читателя текст был уже написан. Может быть, совпадения в наших наблюдениях подтверждают их истинность.

19

Цит. по: Азадовский М. К. «Во глубине сибирских руд…» (новые материалы) // Азадовский М. К. Статьи о литературе и фольклоре. M.; Л., 1960. С. 445 – со ссылкой на: Нечкина М. В. О Пушкине, декабристах и их общих друзьях // Каторга и ссылка. 1930. Кн. 4 (65). С. 25.

20

Из пушкинианы П. И. Бартенева / Публ. и коммент. М. Цявловского // Летописи государственного литературного музея. Кн. 1. М., 1936. С. 312.

21

См.: Смирнов-Сокольский Ник. Рассказы о прижизненных изданиях Пушкина. М.: Изд-во Всесоюзной книжной палаты, М., 1962. С. 137.

22

Вацуро В. Э., Гиллельсон М. И. Сквозь умственные плотины. М.: Книга, 1972. С. 24. Авторы полагают, что это были «Цыганы» (Там же. С. 25).

23

Из пушкинианы П. И. Бартенева. С. 312.

24

См.: Летопись. Т. II. С. 215; Алексеев М. П. К тексту стихотворения «Во глубине сибирских руд» // Алексеев М. П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. Л.: Наука, 1984. С. 442–443, примеч. 53.

25

В автографе первого варианта помета: «22 декабря 1826 год. У <В. П.> Зубкова» (Летопись. Т. II. C. 218).

26

Мортоховский А. Н. в сб. Язык и культура: Вторая международная конференция: Доклады. Киев. 1993. С. 66–79.

27

Пушкин // Библиотека великих писателей / Под ред. С. А. Венгерова. Т. IV. СПб., 1910. С. XXIII. Цит. по: Непомнящий В. Судьба одного стихотворения // Вопросы литературы. 1984. № 6.

28

Мейлах Б. Пушкин и его эпоха. М.: Худож. лит., 1958. С. 375–376.

29

Вопросы литературы. 1985. № 7. С. 115–175.

30

Фомичев С. А. Служенье муз. О лирике Пушкина. СПб.: Академический проект, 2001. С. 183–185. См. также: Фомичев С. А. О стихотворении Пушкина «Во глубине сибирских руд…» // Русская литература. 1989. № 2. С. 183–186.

31

Вопросы литературы. 1985. № 7. С. 160.

32

Из пушкинианы П. И. Бартенева / Публ. и коммент. М. Цявловского // Летописи Государственного литературного музея. Кн. 1. М., 1936. С. 312.

33

Ю. М. Лотман комментирует эту фразу: «офицер, намеревавшийся танцевать, отстегивал шпагу и отдавал ее швейцару еще до того, как входил в бальную залу» // Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. СПб.: Искусство – СПб, 1994. С. 360.

34

Толстой А. К. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Т. 2. Стихотворные драмы. Л., 1984. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 462.

35

См.: Одоевский А. И. Стихотворения. Л., 1954. (Библиотека поэта. Большая серия). Интернет-издание.

36

Представляется очень интересной гипотеза А. Чернова (см. с. 65 вышеупомянутой его книги), что «Арион» (16 июля 1827, см.: Летопись. Т. II. С. 284) является ответом Одоевскому. Это предположение хорошо объясняет строку: «А я, беспечной веры полон, / Пловцам я пел…» – как обращенное к человеку, входившему в тот круг, в котором создавались знаменитые вольнолюбивые пушкинские тексты. А строка: «Я гимны прежние пою», – вызывающая по сию пору столько спекуляций по поводу верности поэта революционным идеям ранней юности, находит объяснение в сибирском послании, в котором Пушкин говорит о ценности, необходимости для России многих размышлений и идей декабристов.

37

Подробный рассказ об этом финале см: Алексеев М. П. Ремарка Пушкина «Народ безмолвствует» // Алексеев М. П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. Л.: Наука, 1984. С. 227–244.

38

Ашукин Н. С., Ашукина М. Г. Крылатые слова. М., 1955. С. 354. См. также: Мокиенко В. М., Сидоренко К. П. Словарь крылатых выражений Пушкина. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999. С. 376–379. Позволю себе маленькое смешное воспоминание. В университетские годы мои сокурсники сочинили пьеску-фарс из студенческой жизни, отталкиваясь от «Годунова», «Фауста» и других текстов мировой литературы. Пьеска заканчивалась ремаркой: «Народ треплется».

39

Белинскии В. Г. Полн. собр. сочинении: В 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. 7. С. 534.

40

Г. А. Гуковский писал: «Первая редакция концовки: „Народ. Да здравствует царь Дмитрий Иванович!“ – была не менее устрашающей, чем окончательная» (Гуковский Г. А. Пушкин. Проблемы реалистического стиля. М., 1937. С. 36).

41

Мы будем работать с первой редакцией, которая называется: «Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве», которая была завершена в Михайловском 7 ноября 1825 года и кончалась первой ремаркой. Она напечатана в: Пушкин А. С. Полн. собр. сочинений: В 20т. Т. 7. СПб.: Наука, 2009. В дальнейшем: ППСС и указание на том и страницу. Ранее эта редакция вышла отдельной книгой: Пушкин А. С. Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве. 1825. Париж; СПб.: Изд. Гржебина; Нотабене, 1993. Печатная редакция 1831 года имела существенные изменения, о которых речь пойдет в дальнейшем.

42

Карамзин Н. М. История государства Российского. Т. 10, гл. 1. Царствие Федора Иоанновича // Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. М.; Л.: Худож. лит., 1964. Т. 2. С. 416.

43

См., например, трактовку финала трагедии: «Историю здесь открыто творит народ <…> в идейном борении личности и народа, а затем царя и народа в „Борисе Годунове“ побеждает народ. <…> Народ – могущественная сила истории, ее творец. Образ народа возвышен и чист. <…> Народ – потенциальная сила революции» (Гуковский Г. А. Указ. соч. С. 25).

44

Серман И. З. Парадоксы народного сознания в трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» // Russian Language Journal. 1981. № 120. Р. 84, 86–87.

45

ППСС. Т. 7. С. 523.

46

Пушкин А. С. Борис Годунов / Коммент. Л. М. Лотман и С. А. Фомичева. СПб.: Академический проект, 1996. С. 343.

47

История первой (и единственной прижизненной) публикации «Бориса Годунова» подробно изложена Е. О. Ларионовой в статье: «Борис Годунов»: проблема критического текста // Пушкин и его современники. Вып. 4 (43). СПб.: Академический проект, 1996. С. 279–302.

48

См.: Видок Фиглярин: Письма и агентурные записки Ф. В. Булгарина в III отделение / Изд. подгот. А. И. Рейтблат. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 92, 95, 97.

49

ППСС. Т. 7. С. 583, 585, 586, 587, 591.

50

Пушкин А. С. Полн. собр. сочинений: В 17 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937. Т. 11. С. 141; ППСС. Т. 7. С. 94.

51

«…по „высочайшей воле“ сочинение Пушкина напечатано и выпущено из типографии 24 декабря 1830 года» (Смирнов-Сокольский Н. Рассказы о прижизненных изданиях Пушкина. М.; Л.: Всесоюзная книжная палата, 1962. С. 248).

52

Пушкин А. С. Полн. собр. сочинений: В 17 т. Т. 14. С. 139.

53

См. об этом обстоятельную статью: Листов В. С., Тархова Н. А. К истории ремарки «Народ безмолвствует» в «Борисе Годунове» // Временник Пушкинкой комиссии. 1979. Л.: Наука, 1982. С. 96–102.

54

См.: Абрамович С. Пушкин в 1833 году. М.: Слово/Slovo, 1994. С. 5–6.

55

<Заболоцкий Н. А.> Огонь, мерцающий в сосуде… М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 379.

56

Лотман Ю. М. Две «Осени» // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 389.

57

Попытка комментария этих пропущенных строф сделана нами в статье: Два Пугачева (Вымыслы романические и «История пугачевского бунта») // Вопросы литературы. 2015. №5. Сентябрь – октябрь. С. 124–128 и в кн.: Альтшуллер М. Пушкин, Кюхельбекер, Грибоедов. СПб.: Пушкинский дом, 2002. С. 98–103.

58

Об этих стихах см. впечатляющую, посмертно опубликованную статью Е. Г. Эткинда: Николай Заболоцкий в 1937 году: «Ночной сад» // Из последних работ Е. Г. Эткинда (1918–1999). URL: https://loshch.livejournal.com/90912.html.

59

Тютчев Ф. На возвратном пути (1859). Курсив мой.

60

Все цитаты из Пушкина, кроме специально оговоренных, по изданию: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 19 т. М.: Воскресенье, 1994–1999. Римская цифра обозначает том, арабская – страницу.

61

Рукопись поэмы привез в Одессу П. А. Муханов. См.: Летопись жизни и творчества Александра Пушкина. Т. 1. М.: Слово/Slovo, 1999. С. 359. В дальнейшим: Летопись – и указание на том и страницу.

62

Воспоминания Бестужевых. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1951. С. 26–27, Ср. Летопись. Т. 2. С. 40, 42.

63

Рылеев К. Ф. Полн. собр. стихотворений. Л., 1971. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 211 (ст. 755–759). В дальнейшем все цитаты по этому изданию в тексте с указанием строк.

64

О других перекличках «Полтавы» с «Войнаровским» см.: Пушкин А. С. Полтава / Коммент. Е. Ларионовой. М.: Рутения, 2024 (по указателю).

65

Остафьевский архив. Т. II. C. 274.

66

Пушкин А. С. Сочинения: Коммент. изд. под ред. Д. М. Бетеа. Вып. 1: Поэмы и повести. Ч. 1. М.: Новое изд-во, 2007. С. 241.

67

Уже и речи нет о конституционной монархии: «<цари> Склонитесь первые главой / Под сень надежную закона…» («Вольность»).

68

См.: Лотман Ю. М. Несколько добавочных замечаний: К вопросу о разговоре Пушкина с Николаем I 8 сентября 1826 года // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб.: Искусство – СПб, 1995. С. 366–368.

69

См. об этом в наших работах: «Стихия и цари в „Медном всаднике“», «Последняя лицейская годовщина», «Два Пугачева» (Альтшуллер М. Между двух царей. Пушкин 1824–1836. СПб.: Академический проект, 2003; Он же. Пушкин. Кюхельбекер. Грибоедов. СПб.: Пушкинский дом, 2022).

70

Мы имеем в виду только художественные тексты, в которых отражается историческая концепция Пушкина, а не его личное отношение к царствующим особам, которое могло меняться и в зависимости от настроения.

71

См. в воспоминаниях И. П. Липранди: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1974. Т. 1. С. 333–337.

72

На памятнике Хмельницкому (скульптор М. Микешин), установленном в Киеве (1888), была сделана такая надпись: «Волим под царя восточного, православного. Богдану Хмельницкому единая неделимая Россия» (курсив мой.– М. А.).

73

В одном из черновиков душа Мазепы названа «суровой и развратной» (V, 228).

74

Слушая рассказ возлюбленного, Мария восклицает: «Ты будешь царь земли родной! / Твоим сединам так пристанет / Корона царская!» (II, 83–85)

75

О других употреблениях эпитета «кровавый» см.: Ларионова Е. Указ. соч. С. 136–137.

76

Письма и бумаги императора Петра Великого. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950. Т. 9 (январь – декабрь 1709 года), вып. 1. С. 226–227.

77

Мы выправили пресловутую «лесенку», которая, на наш взгляд, мешает чтению и пониманию стихов Маяковского.

78

Пользуюсь случаем поблагодарить И. Ю. Виницкого, познакомившегося с рукописью, за очень ценные советы и указания.

Кюхельбекер В. К. Избранные произведения: В 2 т. / Вступ. статья, подгот. текста и примеч. Н. В. Королевой. М.; Л.: Сов. писатель, 1967. С. 122–123.

79

Если не считать поэмы-сказки Г. П. Каменева «Громвал» (1804), которая позднее рассматривалась как предшественница баллад Жуковского.

80

Катенин П. А. Избранные произведения / Изд. подгот. Г. В. Ермакова-Битнер. М.; Л.: Сов. писатель, 1965. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 91–97.

81

Эту сказочную присказку Катенин мог найти у Шишкова в его книге «Разговоры о словесности между двумя лицами Аз и Буки» (1811). Сам Шишков взял ее из книги Г. Глинки «Древняя религия славян» (1804). См.: Альтшуллер М. Беседа любителей русского слова. У истоков русского славянофильства. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 274.

82

Катенин П. А. С. 98. Об инверсиях и постоянных эпитетах Катенин мог прочитать в той же книге Шишкова, создавшего первую классификацию поэтики русского фольклора.

83

Из последних работ укажем: Строганов М. В. О литературной позиции Грибоедова // Новые безделки: Сб. статей к 60-летию В. Э. Вацуро. М.: Новое литературное обозрение, 1995–1996. С. 118, 142–145; Кибальник С. А. «Дуэль» Грибоедова с Гнедичем // Грибоедов А. С. Хмелитский сборник. Смоленск, 2010. Вып. 10. С. 36–45; Майофис М. Воззвание к Европе: Литературное общество «Арзамас» и российский модернизационный проект 1815–1818 годов. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 574–580; Альтшуллер М. Грибоедов и традиции «Беседы любителей русского слова» // Альтшуллер М. Пушкин. Кюхельбекер. Грибоедов. СПб.: Пушкинский дом, 2022. С. 377–387.

84

Чу!!! (частица, часто повторяемая в балладах) – Д. В. Дашков // «Арзамас». Кн. первая. М.: Худож. лит., 1994. С. 28.

85

Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи / Изд. подгот. [М. Г. Альшуллер], Н. В. Королева. Л.: Наука, 1979. (Литературные памятники). С. 136–138. Имени автора этой заметки на титульном листе нет, так как из-за эмиграции в 1979 году имя его было запрещено упоминать в печати. По просьбе Альтшуллера поставил свое имя на титульном листе В. Д. Рак, который «…подготовил и откомментировал для книги только статью Кюхельбекера „Разбор фон-дер-Борговых переводов русских стихотворений“» (с. 492–497 и 754–758). (Литературные памятники 1948–1998: Аннотированный каталог. М.: Наука, 1999. С. 190).

86

Писатели-декабристы в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 2. С. 292.

87

Дельвиг А. А. Сочинения / Сост., вступ. статья, коммент. В. Э. Вацуро. Л.: Худож. лит., 1986. С. 214–215.

88

См. подробнее об этом в кн.: Альтшуллер М. Пушкин. Кюхельбекер. Грибоедов. СПб.: Пушкинский дом, 2022. С. 179–183.

89

В великолепном эссе Марины Цветаевой «Два Лесных царя» показано, что в мотивации Лесного царя у Гёте существует жестоко-эротический контекст, очень сильно ослабленный у Жуковского. У него главное – болезнь младенца, волнение отца. В тексте Жуковского сохраняется романтическая неопределенность: мы не уверены, существует ли Лесной царь или это болезненный бред. О мотивах, биографических, исторических, историко-литературных обеих баллад см. содержательную статью И. Виницкого: «Мертвый младенец» в поэтическом мартирологе В. А. Жуковского // Тыняновский сборник. Вып. 11: Девятые Тыняновские чтения: Исследования и материалы. М.: ОГИ, 2002. С. 100–123.

90

Дельвиг А. А. Указ. соч. С. 282.

91

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 19 т. М.: Воскресенье, 1990. Т. XIII. С. 81. Письмо датировано 11 декабря 1823 года.

92

Кюхельбекер В. Указ. соч. С. 499, 500.

93

Цицерон М. Т. Брут, или О знаменитых ораторах // Цицерон М. Т. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 327.

94

Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 3 т. М.: Наука, 1967. (Литературные памятники). Т. 3. С. 183.

95

Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. М.: Наука, 1966. (Литературные памятники.) С. 32.

96

Мандельштам Н. Воспоминания. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1970. С. 270.

97

См.: Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1987. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 379 (примеч. А. А. Николаева).

98

«Весенняя гроза» написана почти в одно время с «Цицероном», в 1828 году.

99

Винокурова И. «Всего лишь гений…»: судьба Николая Глазкова. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Время, 2008. С. 346. (Единственная монография о жизни и творчестве поэта.)

100

Карточки различались по категориям, социальному и служебному положению получателей. Р-4 – рабочая карточка четвертой категории. «Ответственные работники» получали литерные карточки. Литер Б – вторая категория.

101

Пастернак Е. Борис Пастернак: Биография. М.: Цитадель, 1997. С. 611. Ниже ссылки на эту книгу (указание на страницу) – в тексте.

102

Быков Д. Борис Пастернак. М.: Молодая гвардия, 2007. (Серия «ЖЗЛ».) С. 657.

103

Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М.: Мысль, 1979. С. 245.

104

Неологизм Глазкова – дань футуристической составляющей его поэтики. См.: Винокурова И. Указ. соч.

105

Сам Глазков, как свидетельствуют современники и биограф, отличался пристрастием к спиртному. Ср. его собственное четверостишие: «С чудным именем Глазкова / Я родился в пьянваре, / Нету месяца такого/ Ни в каком календаре» (Строфы века: Антология русской поэзии / Сост. Е. Евтушенко. Минск; М.: Полифакт, 1995. С. 630).

106

Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. С. 309.

107

Допр – дом общественно-принудительных работ, вообще – тюрьма.

108

Мопр – международная организация помощи революционерам, «добровольное» общество с обязательной уплатой членских взносов.

109

Ю. Карабчиевский, автор острой книги о Маяковском, замечает: «Не правда ли, очень по-человечески рассуждает лапчатый гусь?» (Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. Munchen, 1985. С. 144).

110

Строфы века. С. 630.

111

Так же бесславно и быстро рухнула советская империя, прожив всего семьдесят лет. Но Глазков этого уже не увидел.

112

Ср., например, остроумную фривольную эпиграмму (в античном значении этого слова):

И неприятности любви

В лесу забавны и милы:

Ее кусали муравьи,

Меня кусали комары.

(Винокурова И. Указ. соч. С. 6).

113

Некрасов Н. А. Полн. собр. стихотворений: В 3 т. Л.: Сов. писатель, 1967. (Библиотека поэта. Большая серия). Т. 2. С. 159–163. Все цитаты из стихотворения по этому изданию.

114

Толстой А. К. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Л., 1984. (Библиотека поэта. Большая серия). Т. 1. С. 175–176. Все цитаты из стихотворения – по этому изданию.

115

Так, А. А. Ильюшин справедливо заметил, что «словосочетание „мужика уважать“ стало расхожим». В качестве примера он приводит слова Потока из баллады: «Есть мужик и мужик…» и пр. (см.: Илюшин А. А. Железная дорога // Поэзия Некрасова: В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М.: Изд-во МГУ, 1999). Мы полагаем, что, несмотря на общеизвестность некрасовской формулы, Толстой именно с Некрасовым полемизировал в своих стихах.

116

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 3. С. 181. Здесь и в дальнейшем все цитаты из романа «Униженные и оскорбленные» – по этому изданию с указанием на страницы в тексте.

117

Белинский В. Г. Парижские тайны // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. VIII. С. 184–185.

118

Отечественные записки. 1846. Т. 47. №8. С. 138. Библиогр. хроника. Цит. по: Катарский И. Диккенс в России. Середина XIX века. М.: Наука, 1966. С. 82.

119

Далее Диккенс пишет: «<Сэр Честер> сидел за завтраком <…> в большой комнате за прекрасно сервированным столом, весьма удобно расположившись под окном, на широком старомодном сидении, которое было много шире нынешних диванов и устлано подушками, так что могло сойти за роскошную тахту» (Диккенс Ч. Барнеби Радж // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М.: ГИХЛ, 1958. Т. 8. С. 150–151, 299. В дальнейшем все цитаты из романа «Барнеби Радж» по этому изданию – в тексте).

120

Курсив мой.

121

Ср. в «Записках из подполья» хрестоматийное: «Если бы мне предложили выбирать, всему миру провалиться, или мне чай пить, я бы ответил, что лучше всему миру провалиться, а мне чтобы чай пить».

122

Достоевский цитирует стихотворение Некрасова «Княгиня» (1856), но, конечно, ориентируется и на Евгения из «Медного всадника», чье имя «под пером Карамзина / В родных преданьях прозвучало» и который «живет в Коломне, где-то служит».

123

Словечко Достоевского в рассказе «Кроткая»: «Толстый лавочник <…> уж двух жен усахарил, и искал третью…»

124

Этой мыслью я обязан Н. А. Тарховой, любезно ознакомившейся с рукописью.

125

См.: Долинин А. С. Последние романы Достоевского: как создавались «Подросток» и «Братья Карамазовы». М.; Л.: Сов. писатель, 1963. С. 62–75.

126

В кн.: Майков Л. Н. Батюшков, его жизнь и сочинения. М.: Аграф, 2001. С. 500–501.

127

Мережковский Д. С. Собр. соч.: В 4т. Т. 3. М.: Правда, 1990. С. 134. Мандельштам внимательно читал этот роман, как и всю трилогию. См. об этом в упоминаемой ниже статье И. Сурат. Там же в примеч. 44 краткая ссылка на литературу вопроса. См. также содержательную статью О. А. Лекманова: Соединивший прошлое с будущим (о стихотворении «И заснула чернь. Зияет площадь аркой» (Лекманов О. А. Опыты о Мандельштаме // Ученые записки Московского культурологического лицея. Вып. 2. М., 1997. С. 40–47).

128

Сурат И. Ничей современник // Новый мир. 2010. № 3.

129

Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. С. 174.

130

«По сообщению Р. Тименчика, осуществившееся название книге дал Н. Гумилев» (Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб.: Академический проект, 1995. (Новая библиотека поэта). С. 525 (коммент.). См. также: Мец А. Г. «Камень» (к творческой истории книги) // Мандельштам О. Камень. Л.: Наука, 1990. (Литературные памятники). С. 279.

131

Гумилев перечисляет несколько стихотворений в основном из второй половины книжки. «Казино» напечатано в «Гиперборее» (журнале акмеистов), 1912, – в «Камне» № 3; царскосельский парад упомянут в стихотворении «Царское село», № 16; ресторанный сброд – в стихотворении «Золотой», № 17; похороны лютеранина в стихотворении «Лютеранин», № 21. Курсив мой.

132

Гумилев Н. С. Указ. соч. С. 174–175.

133

Гаспаров М. Л. Поэт и культура (Три поэтики Осипа Мандельштама) // Гаспаров М. Л. Избр. статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 332.

134

См.: Мандельштам О. Камень. Л.: Наука, 1990. (Литературные памятники). С. 334–335 (коммент.).

135

Там же. С. 189. Ср.: Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 332.

136

Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Новое собрание. М.: Захаров, 1999. С. 20. Курсив мой. Кстати, рассказ Л. Я. еще раз свидетельствует о том, какое значение для идей акмеизма придавал этому стихотворению Гумилев.

137

Кстати, в стихотворении «Я по лестнице приставной…» (1922) тот же эпитет, по-видимому, снова употребляется в соотнесении с Млечным Путем: «Я дышал звезд млечных трухой, / Колтуном пространства дышал». Такое понимание подкрепляется космическими образами стихотворения: «Звезд в ковше Медведицы семь. <…> Распряженный огромный воз / Поперек вселенной торчит». В последнем стихе, думается, имеется в виду созвездие Возничий. Изобретатель колесницы Эрихтоний был вознесен на небо в виде этого созвездия.

138

Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 1. С. 137.

139

В толковом «Словаре русского языка» С. И. Ожегова это значение дано с пометой: книжн<ое>, а в словаре Даля нынешнее разговорное значение вообще отсутствует.

140

У Даля: чванство, тщеславие, надутость, гордость, высокомерие. В анализируемом тексте особенно очевидны два последних значения.

141

Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1. С. 79.

142

Липкин С. «Угль, пылающий огнем»: Встречи и разговоры с Осипом Мандельштамом // Осип Мандельштам и его время. М.: Наш дом, 1995. С. 306.

143

См.: Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. С. 588.

144

Липкин С. Указ. соч. С. 306.

145

Там же. Ср.: Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1973. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 293. Коммент. Н. И. Харджиева.

146

Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 570.

147

О. Мандельштам. Полн. собр. стихотворений. Новая библиотека поэта. Гуманитарное агентство «Академический проект». СПб., 1995. C. 110.

148

Курсив мой.

149

Эллинские поэты в переводах В. В. Вересаева. М.: Худож. лит., 1963. С. 175, ст. 189–193, 195, 197.

150

См. https://www.chukfamily.ru/kornei/prosa/kritika/nat-pinkerton-i-sovremennaya-literatura-2.

151

Зоркая Н. Я. Страшное, правдивое и мстительное искусство // Искусство кино. 1988. № 3. С. 82.

152

Адамович Г. Мои встречи с Анной Ахматовой // Воздушные пути: Альманах. Вып. V. Нью-Йорк, 1967. С. 105.

153

См.: Сарнов Б. Сталин и писатели. Книга четвертая. М.: Эксмо, 2011. С. 795–796.

154

Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 93.

155

Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем. М.: Языки российской культуры, 2000. С. 129.

156

Пастернак Б. Про эти стихи (Сб. Сестра моя жизнь) // Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Л., 1965. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 112.

157

Райков Б. Е. На жизненном пути: Автобиографические очерки: В 2 кн. СПб.: Коло, 2011. Цит. по: Ваксберг А. Гибель Буревестника. М. Горький. Последние двадцать лет. М.: Терра Спорт, 1999. С. 60.

158

Ср.: «Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Иоанн, 1: 1).

159

Тогда Иисус Навин «сказал пред Израильтянами: стой, солнце, над Гаваоном, и луна, над долиной Аиалонскою!» (Иисус Навин, 10: 12); «Как скоро услышал народ голос трубы, воскликнул народ (весь вместе) громким (и сильным) голосом, и обрушилась (вся) стена города до своего основания…» (Там же, 6: 19)

160

Внесено в Реестр иностранных агентов.

161

Корнилов Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Сов. писатель, 1967. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 166.

162

Каверин В. Эпилог: Мемуары. М., 1997. С. 312. В дальнейшим ссылки на эту книгу с указанием страницы – в тексте.

163

Щеглов Ю. К. Структура советского мифа в романах Каверина // Щеглов Ю. К. Проза. Поэзия. Поэтика. Избр. работы. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 457, 451.

164

Там же. С. 466.

165

Новый мир. 1949. № 9. С. 152.

166

Там же. С. 163.

167

Каверин В. Вечерний день. М.: Сов. писатель, 1982. С. 151.

168

Солженицын А. В круге первом. М.: Худож. лит., 1990. С. 113.

169

Каверин В. Открытая книга. СПб.: Азбука, 2019. С. 461, 463. Далее страницы указываются в тексте.

170

См.: Каверин В. Вечерний день. С. 75.

171

См.: Багно В. Дорогами «Дон Кихота»: Судьба романа Сервантеса. M.: Книга, 1988. С. 26–32.

172

Скотт В. Собр. соч.: В 20 т. М.; Л., 1963. Т. 9. С. 62 (Монастырь).

173

Каверин. Очерк работы. Цит. по: Старосельская Н. Каверин. М.: Молодая гвардия, 2017. (Серия «ЖЗЛ».) С. 179.

174

Каверин В. Перед зеркалом: Роман в письмах. М.: Сов. писатель. 1972. С. 348. В дальнейшем все цитаты из книги в тексте – по этому изданию.

175

См.: Кулакова А. В. Образ Византии в романе В. А. Каверина «Перед зеркалом» // Slovene. 2017. № 1. С. 485–497.

176

Слоним М. Советский роман о русской эмиграции.

177

Альтшуллер М. Материалы о Марине Цветаевой в архиве Е. И. Альтшуллер-Еленевой (1897–1982) // Новый журнал. 1999. №215. С. 253–282. Более полный вариант в брошюре: Альтшуллер М. Г. Материалы из Архива Е. И. Альтшуллер-Еленевой. Pittsburgh: University of Pittsburgh. Center for Russian and East European Studies, 1999. 33 с. (Тираж очень маленький, «самиздат».)

178

Материалы… С. 11.

179

Там же. С. 13.

180

Там же. Гриша – брат Е. И., Григорий Исаакович Альтшуллер, врач. О нем см. главу «Два исторических романа из эпохи Петра Великого».

181

Форш О. Сумасшедший корабль: Повесть. Вашингтон, 1964. С. 61–64.

182

Сын Туржанской.

183

Артемов умер в 1965 году во Франции.

184

Ср. соответствующее место у Каверина: «Она живет в Медоне, в пятнадцати минутах езды поездом от Парижа, полдомика с маленьким садом, у нее двое детей: мальчик, наверное, годика два, кругломорденький, синеглазый, и девочка лет семи, красивая, с твердым, недетским лицом» (с. 270).

185

Ср.: «Вчера я была на вечере Ларисы Нестроевой. Впечатление сильное, острое. Впечатление неожиданной зависимости от ее поэзии и даже едва ли не от самого факта ее существования. Стихи ее трудно слушать, их надо читать глазами, вслушиваясь в каждое слово» (с. 256).

186

«Лиза Тураева» передает слова Цветаевой («Нестроевой»): «…мне здесь и показаться не в чем. Платье, в котором я выступала <речь идет о выступлении Цветаевой. См. предыдущее примечание.– М. А.>, – чужое, одолженное. Никуда не хожу, потому что нечего надеть, а купить не на что» (с. 272). Катюша – вероятно, Екатерина Николаевна Рейтлингер-Крист, близкая подруга, постоянная помощница Цветаевой в Чехии.

187

Альтшуллер Г. И. Марина Цветаева: воспоминания врача // Интернет-издание <с. 209>.

188

Эфрон А. Моя мать Марина Цветаева. М.: Алгоритм, 2016. С. 44.

189

Альтшуллер М. Материалы о Марине Цветаевой в архиве Е. И. Альтшуллер-Еленевой (1897–1982) // Новый журнал. 1999. №215. С. 253–282. Более полный вариант в брошюре: Альтшуллер М. Г. Материалы из архива Е. И. Альтшуллер-Еленевой. Pittsburgh: University of Pittsburgh. Center for Russian and East European Studies, 1999. С. 13.

190

Новый журнал. 1942. Кн. 2; 1943. № 4.

191

Из личного архива.

192

Лосская В. Марина Цветаева в жизни. Tenafly: Эрмитаж, 1989. С. 103.

193

Альтшуллер Г. Царь и доктор. Нью-Йорк, 1951. Здесь и далее в круглых скобках – указание на страницы романа.

194

Толстой А. Собр. соч.: В 10 т. M., 1959. T. 7. С. 484.

195

Альтшуллер Г. Дело Тверетинова: В 2 т. Вашингтон: Изд-во книжного магазина В. Камкина, 1963. Здесь и далее в круглых скобках – указание на том и страницы романа.

196

Пушкин в прижизненной критике (1831–1833). СПб., 2003. С. 129.

197

Белинский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. III. М.: Изд-во АН СССР, 1953. С. 20.

198

Тема смерти Есенина (самоубийство или убийство) продолжает вызывать ажиотажный интерес. Недавно вышла книга: Крусанов А. В. Гибель С. А. Есенина: версии самоубийства. СПб., 2023.

199

Маяковский В. Как делать стихи.

200

Любовная лирика Пастернака восхищала Маяковского. См., например: «И пусть, озверев от помарок, / про это <т. е. про любовь и секс; см. поэму Маяковского „Про это“> напишет тебе Пастернак…» («Тамара и Демон»).

201

Вспомним хотя бы одну из последних:

…подползают поезда

Лизать поэзии мозолистые руки.

202

Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 2 т. Т. 2: 1952–1963. Paris: YMCA – PRESS, 1980. С. 333.

203

См.: Ахматова А. Стихотворения и поэмы / Вступ. статья А. А. Суркова. Сост., подгот. текста и примеч. В. М. Жирмунского <в черной рамке>. Л.: Сов. писатель, 1976. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 261, 492. В примечании указано, что стихи печатаются по рукописи.

204

Ахматова А. Стихотворения и поэмы. С. 492 <курсив мой>.

205

Ахматова А. Бег времени. М.; Л.: Сов. писатель, 1965. С. 431–432. Третье стихотворение, «Словно дочка слепого Эдипа…», было посмертно напечатано в: День поэзии – 1972. С. 246. Через 10 лет перепечатано в: День поэзии 1956–1978: Избранное. М.: Сов. писатель, 1982. С. 14.

206

Работа над книгой начата была в 1968 году, вскоре после смерти Ахматовой. Поэтические тексты готовила Л. К. Чуковская («в изобилии делала разъяснительные примечания и к стихам»). В 1969 году по распоряжению партийных властей книга была «остановлена на неопределенное время. Без рассмотрения». Виной была диссидентская деятельность Лидии Корнеевны. Вышла книга через семь лет без упоминания имени Чуковской. Подготовку текстов присвоил себе издательский редактор Борис Григорьевич Друян. См. об этом: Чуковская Л. Процесс исключения: Очерк литературных нравов // Чуковская Л. Избранное. М.; Минск: Горизонт; Аурика, 1997. С. 444–447.

207

Ахматова А. Стихи и проза. Л.: Лениздат, 1977. С. 411–412.

208

См.: Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 2 т. Т. 2: 1952–1963. Paris: YMCA – PRESS, 1980. С. 335–336.

209

См. главу «Глухая пора» в кн.: Быков Д. Борис Пастернак. М.: Молодая гвардия, 2007. (Серия «ЖЗЛ»). С. 655–673. См. также: Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Т. 2. С. 336–339.

210

Выделено мной.

211

Кедрин Д. Избранные произведения. Л., 1974. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 100. В дальнейшем ссылки на это издание – в тексте.

212

Похоже писал о себе Г. Р. Державин: «Поймали птичку голосисту / И ну сжимать ее рукой. / Пищит бедняжка вместо свисту, / А ей твердят: пой, птичка, пой!» («На птичку»).

213

Курсив мой.

214

Здесь и далее – курсив Карамзина.

215

Карамзин Н. М. Избр. соч. Т. 2. М.; Л.: Худож. лит., 1964. С. 410–411.

216

Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М.: Наука, 1977. (Литературные памятники). С. 152. Эта песня появилась только во втором издании сборника (1818), но Карамзин познакомился с рукописью еще до первого ее издания. См.: Путилов Б. Н. «Сборник Кирши Данилова» и его место в русской фольклористике // Там же. С. 361.

217

Там же. С. 22.

218

См.: Серман И. Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе. 1836–1841. Иерусалим, 1997. С. 123–124.

219

Народные исторические песни. М.; Л., 1962. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 132.

220

Имеется в виду князь Курбский и, вероятно, многочисленные сдачи в плен солдат и офицеров в начале Отечественной войны.

221

Возможно, намек на немногочисленных перебежчиков и невозвращенцев, спасшихся от репрессий и напечатавших на Западе публицистические и мемуарные тексты.

222

Ночной образ жизни Сталина и полуночные пирушки с соратниками были, по слухам, широко известны.

223

Курсив мой.

224

Строфу об Андрее Рублеве Кедрин добавил позже. В автографе и первой публикации она отсутствует. См.: Кедрин Д. Указ. соч., коммент. С. 534. Живописец жил столетием раньше Ивана Грозного (соответственно 1360–1428 и 1530–1584).

225

Ср.: «Вблизи помоста <…> стоят обыкновенно женщины <…>, а иные стоят, держа во рту кольца (чаще всего с бирюзою) и предлагая их для продажи. Как я слышал, одновременно с этой торговлею они предлагают кое-что еще» (Адам Олеарий. Путешествие в Московию // Россия XV–XVII вв. глазами иностранцев. Л.: Лениздат, 1986. С. 324).

226

Здесь и далее поэма Вознесенского цитируется по перепечатке из «Литературной газеты» в кн.: Оттепель 1957–1959: Страницы русской советской литературы / Сост. и автор «Хроники важнейших событий» С. И. Чупринин. М.: Моск. рабочий, 1990. С. 346–353.

227

Русская народная драма XVII–XVIII веков. Тексты пьес и описание представлений / Ред., вступ. статья и коммент. П. Н. Беркова. М.: Искусство, 1953. С. 86, 324.

228

Может быть, бирюза здесь появилась из бирюзового колечка кедринской баллады.

229

Многоточие в тексте поэмы!

230

В сборнике «Ахиллесово сердце» (М.: Худож. лит., 1966. С. 218) эти строки выделены жирным курсивом. Автор позволил себе сохранить это написание. «Ахиллесово сердце» исследователь считает «лучшим сборником Вознесенского». См.: Дрыжакова Е. Н. По параболе – в никуда (Размышления о творческом пути Андрея Вознесенского) // Альтшуллер М., Дрыжакова Е. Путь отречения. Русская литература 1953–1968. <Tenafly, N. J.>: Эрмитаж, 1985. С. 137.

Content

Марк Альтшуллер
Двойчатки. Параллели литературной жизни

От автора

Дилогия Пушкина «Стансы» (1826) и «Во глубине сибирских руд…» (1826?)

Два окончания трагедии Почему Пушкин изменил последнюю ремарку в «Борисе Годунове»

Поздняя осень и ранняя зима «Осень» А. С. Пушкина и «Еще заря не встала над селом…» Н. А. Заболоцкого

Две поэмы К. Рылеев «Войнаровский» и А. Пушкин «Полтава»

В. Кюхельбекер и В. Жуковский Баллада Кюхельбекера «Лес» и литературная полемика 1816 года

ЛЕС

Истории «минуты роковые» Федор Тютчев и Николай Глазков

Обмен репликами: есть мужик и мужик Н. А. Некрасов и А. К. Толстой

Два эгоиста Ф. Достоевский «Униженные и оскорбленные» и Ч. Диккенс «Барнеби Радж»

О. Мандельштам о «спеси» Батюшкова «Нет, не луна, а светлый циферблат…»

Два немых «кина» О. Мандельштам «Кинематограф», К. Симонов «13 лет. Кино в Рязани…»

Два стихотворения Николая Гумилева «Шестое чувство» и «Слово»

Два гудка Максим Горький и Борис Корнилов

Два «капитана» Вениамина Каверина «Два капитана» и «Открытая книга»

Марина Цветаева «Перед зеркалом» Вениамина Каверина

Забытые романы об эпохе Петра Великого Григорий Альтшуллер: «Царь и доктор», «Дело Тверетинова»

Два реквиема В. В. Маяковский и А. А. Ахматова

Приложение

СМЕРТЬ ПОЭТА

Два грозных царя Баллада Дмитрия Кедрина «Зодчие» и поэма Андрея Вознесенского «Мастера»

1