Вальтер Беньямин

Ангел истории. Пролетая над руинами старого мира

© Перевод Биленкина В., Ромашко С., Данилова Ю. и других, 2024

© ООО «Издательство Родина», 2024

Вместо предисловия

Только сам Мессия завершает все происходящее в истории в том смысле, что разрешает, создает отношение происходящего к мессианскому. Поэтому ничто историческое само по себе не может как-то относиться к мессианскому, и Царство Божие не есть цель движения истории; оно не может быть поставлено целью. С исторической точки зрения это не цель, а конец.

Отсюда система светской жизни не может быть построена на идеях Царства Божия, величайшей заслугой «Духа утопии» Блоха является категорическое отрицание политического значения теократии.

Система обычной светской жизни должна ориентироваться на понятие счастья. Отношение этой системы к мессианскому – это один из важнейших моментов истории философии. Им обусловлена мистическая историческая концепция, проблему которой легко показать в образе. Если одно направление указывает на цель, где действует сила обычного, другое – на мессианскую активность, хотя поиски счастья свободного человечества стремятся прочь от мессианского направления, но подобно тому, как сила способна на своем пути двигать другую по пути, противоположно направленному, так и обычная светская система может приблизить приход мессианского Царства.

Итак, светское хотя и не является категорией царства Божия, но есть категория, причем одна из самых очевидных, его тихого приближения. Потому что в счастье все земное устремляется к своему концу, но только в счастье оно и может найти свой конец. Правда, при этом непосредственная мессианская активность сердца отдельного человека проходит через несчастье, то есть страдание.

Вальтер Беньямин.

То, что мы называем прогрессом

Понятие истории

1

Вспомним о существовании автомата, который был сконструирован таким образом, что, отвечая на каждый ход шахматиста, он уверенно выигрывал партию. Кукла в турецком костюме, с кальяном во рту сидела за шахматной доской лежащей на большом столе. Система зеркал создавала иллюзию, что под столом ничего нет. В действительности, внутри сидел горбатый карлик, шахматный мастер, с помощью веревок управлявший рукою куклы. Можно представить себе некое подобие этому аппарату в философии. Кукла под названием «исторический материализм» должна всегда выигрывать. Она сможет это делать запросто со всяким, если возьмет в служанки теологию, которая сегодня подурнела, съежилась и, кроме того, должна прятаться.

2

«Одна из самых замечательных особенностей человеческой природы, – пишет Лотце, – это то, что наравне со столь распространенным эгоизмом в отдельном, существует всеобщая независтливость настоящего к своему будущему».

Эта мысль показывает, что наше представление о счастье всецело окрашено тем временем, к которому отнесено раз и навсегда наше личное существование. Счастье, способное пробудить в нас зависть, существует только в воздухе, которым мы дышали, среди людей, с которыми мы общались, и женщин, которые могли бы отдаться нам. Иными словами, с представлением о счастье неразрывно связано представление об освобождении. Так же обстоит дело и с представлением о прошлом, которым занимается история.

Прошлое несет с собой тайный знак, указывающий на свое освобождение. Разве не касается нас то же дуновение ветра, что и прежде живших? Разве в голосах, которым мы внимаем, не звучит эхо ныне умолкших? Разве у женщин, за которыми мы ухаживаем, нет сестер, которых они не знали? И если это так, то есть некий тайный уговор между прошлыми поколениями и нашим. Значит, нас ожидали на земле. Значит нам, как и каждому поколению до нас, дана слабая мессианская сила, на которую притязает прошлое. От этого притязания не так легко отделаться. Исторические материалисты знают об этом.

3

Летописец, который пересказывает события, не различая великих и малых, учитывает следующую истину: ничто из случившегося не должно быть потеряно для истории. Разумеется, только освобожденному человечеству достанется полнота его прошлого. Это значит, что только для освобожденного человечества станет возможным вызвать каждый его момент. Каждое мгновение, прожитое им, станет citation a l’ordre du jour (упоминанием в сводке фронтовых новостей дня). Этот день и есть Судный.

4

Помышляйте прежде всего о пище и одежде, тогда царство Божие само упадет вам в руки.

Гегель.

Классовая борьба, которая всегда стоит перед взором историка воспитанного на Марксе, эта борьба за грубые материальные вещи, без которых не существует изящных и духовных. Эти последние ценности, однако, присутствуют в классовой борьбе не в виде добычи, выпадающей на долю победителя, а как уверенность, мужество, юмор, хитрость и стойкость. В этой полной жизни борьбе они действуют с обратной силой вглубь времен и будут снова и снова ставить под вопрос каждую победу когда-либо одержанную правящими классами. Как цветы поворачивают свои головки к солнцу, так в силу какого-то тайного гелиотропизма все бывшее поворачивается к тому солнцу, которое восходит на небе истории. Исторический материалист должен знать толк в этой самой незаметной из всех перемен.

5

Правдивый образ прошлого проносится мимо. Прошлое может быть схвачено только как образ, лишь на мгновение вспыхивающий узнаваемостью, чтобы никогда не вернуться. «Истина не убежит от нас». В присущем историзму представлении об истории, эта фраза Готтфрида Келлера точно обозначает то место, где исторический материализм пробивает его. Ибо невозратимый образ прошлого грозит исчезнуть с каждым настоящим, которое не осознает своей связи с ним.

«Angelus Novus». Рисунок Пауля Клее. Вальтер Беньямин приобрел этот рисунок в 1921 году и хранил до самой смерти. Беньямин отождествлял идею «Angelus Novus» с «ангелом истории» – взглядом на исторический процесс как на непрекращающийся цикл отчаяния

6

Выразить прошлое исторически не означает узнать его «таким, каким оно было в действительности» (Ранке). Это означает удержать воспоминание таким, каким оно вспыхивает в момент опасности. Исторический материализм стремится сохранить образ прошлого, который неожиданно является историческому субъекту в момент опасности. Эта опасность влияет и на содержание традиции и на ее восприемников. Над обоими висит одна и та же угроза: стать орудием правящих классов. В каждую эпоху требуется новое усилие, чтобы спасти традицию от конформизма угрожающего покорить ее. Мессия приходит не только как спаситель, он приходит и как покоритель Антихриста. Только тот историк сможет вдохнуть искру надежды в прошлое, который твердо знает, что даже мертвых не оставит в покое враг, если он победит. И этот враг не перестал побеждать.

7

Фустель де Куланж советует историкам, желающим вжиться в какую-либо эпоху, выкинуть из головы все, что им известно о последующем ходе истории. Нельзя придумать лучшей характеристики того метода, с которым порвал исторический материализм. Это метод сочувствия. Его происхождение лежит в праздности сердца, acedia, которая не позволяет схватить и удержать вспыхивающий на мгновенье истинно исторический образ.

Среди средневековых теологов acedia считалась основной причиной печали. Знакомый с ней Флобер писал: «Немногие догадываются сколь печальным нужно быть, чтобы возродить Карфаген». Природа этой печали станет яснее, если спросить, кому в действительности сочувствуют сторонники историзма. Ответ: непременно победителю. Но все господствующие являются наследниками тех, кто побеждал до них. Таким образом, сочувствие к победителю всегда на пользу господствующим классам. Для исторических материалистов этим сказано все.

Все те, кто вплоть до наших дней выходил победителем, участвуют в триумфальной процессии, которую сегодняшние властители ведут по распростертым телам сегодняшних побежденных. Как положено по традиции, в процессии несут и добычу. Ее называют: культурные сокровища. Исторический материалист рассматривает их с осторожной отстраненностью.

Все без исключения культурные сокровища, которые он обозревает, имеют происхождение, о котором он не может размышлять без чувства ужаса. Ведь они существуют благодаря не только усилиям великих гениев создавших их, но и безымянному подневольному труду их современников. Не существует ни одного документа культуры, который не являлся бы и документом варварства. И как сам документ не свободен от варварства, таким же варварством отмечен и процесс его перехода от одного владельца к другому. Исторический материалист поэтому отстраняется от него насколько это возможно. Своей задачей он считает гладить историю против шерсти.

8

Традиция угнетенных учит нас, что «чрезвычайное положение», в котором мы живем, является правилом, а не исключением. Мы должны прийти и к соответствующему пониманию истории. Тогда нам станет ясно, что наша задача это осуществить истинное чрезвычайное положение, и это усилит наши позиции в борьбе с фашизмом.

Фашизм имеет шанс на успех в немалой степени потому, что во имя прогресса его противники относятся к нему как к исторически нормальному явлению. Нынешнее удивление, что то, что мы переживаем сейчас «еще» возможно в двадцатом веке, не является философским. Это удивление не может служить началом знания, кроме лишь того знания, что породивший это удивление взгляд на историю несостоятелен.

9

Мое крыло, готовое к полету,

Охотно поворачиваю вспять,

Пробудь я здесь хоть до скончанья века,

Мне все же счастья не видать.

Герхард Шолем

«Привет от ангела».

У Клея есть картина под названием Angelus Novus. На ней изображен ангел, который выглядит, как будто он собирается удалиться от чего-то, во что он пристально вглядывается. Его глаза вытаращены, рот раскрыт, крылья распахнуты. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Где нам видится цепь событий, там он видит одну единственную катастрофу, которая беспрерывно громоздит обломки на обломки и бросает их ему под ноги.

Ангел может и хотел бы остаться, разбудить мертвых и восстановить разрушенное. Но из рая дует ураганный ветер, который поймал его крылья с такой силой, что ангел уже не может их сложить. Этот ураган неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним растет в небо. Этот ураган и есть то, что мы называем прогрессом.

10

Темы, которые монастырский устав предписывал братьям для медитации, должны были отвратить их от мирской суеты. Направление мыслей, которое мы развиваем здесь, родилось из похожих соображений. В момент, когда политики, с которыми связали свои надежды противники фашизма, лежат поверженными и скрепляют свое поражение предательством, оно призвано освободить политических активистов из сетей, которыми эти политики опутали их.

Наши соображения исходят из того, что упрямая вера этих политиков в прогресс, их уверенность в своей «массовой опоре» и, наконец, их лакейское вхождение в неподконтрольный аппарат – это три стороны одного и того же явления. Мы хотим дать представление о том, как трудно дастся нашему привычному мышлению концепция истории, избегающая всякого соучастия с тем образом мыслей, которого продолжают держаться эти политики.

11

Конформизм, изначально присущий социал-демократии, приставал не только к ее политической тактике, но и к ее экономическим взглядам. Впоследствии это явилось одной из причин ее крушения. Ничто так не развратило немецкий рабочий класс, как взгляд, что он плывет по течению. Технический прогресс представлялся ему чем-то вроде плавного речного течения, по которому он и предполагал плыть. От этого был лишь шаг до иллюзии, что фабричный труд, как бы предписанный ходом технического прогресса, является и политическим достижением.

Старая протестантская этика труда воскресла среди немецких рабочих в обмирщенной форме. Готская программа уже несет в себе следы этой путаницы, определяя труд как «источник всякого богатства и культуры». Почуяв подвох, Маркс отвечал на это, что «человек, не обладающий никакой другой собственностью, кроме своей рабочей силы… вынужден быть рабом других людей». Однако, путаница росла, и вскоре Иосиф Дицген заявил: «Труд – спаситель нашего времени. Улучшение труда ведет к богатству способному сегодня осуществить то, чего не мог ни один спаситель». Это вульгарно-марксистское представление о труде обходит молчанием вопрос: какой прок рабочим от результатов их труда, если они не могут ими распоряжаться?

Оно желает замечать только прогресс во власти над природой, но не регресс общества и уже обнаруживает технократические черты проявившиеся впоследствии в фашизме. К ним относится и концепция природы зловеще иного рода, чем в социалистических утопиях до революции 1848 года. Труд, как он теперь понимается, сводится к эксплуатации природы и с наивным самодовольством противопоставляется эксплуатации пролетариата. По сравнению с этой позитивистской концепцией труда, фантазии Фурье, ставшие предметом стольких насмешек, отличаются поразительным здравым смыслом.

По Фурье, в результате эффективного общественного труда четыре луны освещали бы земную ночь, морская вода потеряла бы соленость, и хищные животные служили бы людям. Все это иллюстрирует труд, который, вместо эксплуатации природы, освобождает творения, дремлющие в ее лоне. Природа же, которая «дана даром», как выражается Дицген, дополняет его искаженное понимание труда.

12

Нам нужна история, но иначе, чем она нужна избалованному бездельнику в саду познания.

Ницше «О пользе и вреде истории для жизни».

Ни человек и ни люди, а сам борющийся угнетенный класс является субъектом исторического знания. У Маркса он выступает как последний порабощенный класс, как мститель, который завершает задачу освобождения во имя поколений угнетенных. Это убеждение, на короткое время возрожденное Спартаковской группой, было всегда неприемлемо для социал-демократов. За три десятилетия им удалось практически предать забвению имя Бланки, хотя оно и было призывом к действию, гремящим сквозь все предыдущее столетие.

Социал-демократия посчитала уместным назначить рабочему классу роль освободителя БУДУЩИХ поколений, тем самым перерезав мышцы его величайшей силы. Такое воспитание заставило рабочий класс забыть свою ненависть и свой дух самопожертвования, потому что и то и другое питаются скорее образом порабощенных предков, чем идеалом освобождения внуков.

13

С каждым днем наши интересы становятся яснее, а наши люди умнее.

Вильгельм Дицген «Религия социал-демократии».

Теория социал-демократов и еще больше их практика руководствовались концепцией прогресса, которая соотносилась не с реальностью, а с догматическим требованием. Прогресс, каким он рисовался в головах социал-демократов, был прежде всего прогрессом самого человечества (а не только его навыков и знания). Во-вторых, он был чем-то безграничным (соответствующим бесконечности человеческого совершенствования). В-третьих, прогресс рассматривался как нечто неодолимое (нечто автоматически развивающееся по прямой линии или спирали).

Каждое из этих положений спорно и открыто для критики. Но когда дело доходит до драки, критика должна идти дальше этих отдельных положений и сосредоточится на том, что объединяет их. Понятие о прогрессе человечества в истории – неотрывно от представления о нем как о движении сквозь однородное пустое время. Критика этого представления должна стать основой критики самого прогресса.

14

Происхождение – вот цель.

Карл Краус «Речи в стихах».

История это предмет конструкции, расположенной не в пустом однородном времени, а во времени наполненном настоящим моментом. Так, Робеспьер видел древний Рим как насыщенное настоящим прошлое, которое он вырвал из континиума истории. Французская Революция понимала себя как возвращенный Рим. Она цитировала Рим, как мода цитирует одежду прошлого.

У моды есть чутье на актуальное везде, где оно шевелится в дебрях прошлого. Мода это тигриный прыжок в прошлое. Только он происходит на арене, где командует правящий класс.

Тот же самый прыжок под открытым небом истории является диалектическим, как Маркс и понимал революцию.

15

Сознание, что они готовы взорвать континиум истории, присуще революционным классам в момент их действия. Великая Революция ввела новый календарь. Начальный день календаря действует как историческая камера замедленного действия. Ведь в сущности этот самый день всегда возвращается в образе праздников, дней воспоминания.

Итак, календари отсчитывают время иначе, чем часы. Они являются монументами исторического сознания, ни малейшего следа которого не наблюдалось в Европе за последние сто лет.

Лишь во время Июльской революции произошло событие показавшее, что это сознание было еще живо. В первый день боев получилось так, что из разных мест Парижа повстанцы одновременно и независимо друг от друга стали обстреливать башенные часы. Один свидетель, чья проницательность возможно обязана рифме, писал так:

Qui le croirait! on dit qu’irrites contre l’heure

De nouveaux Josues, au pied de chaque tour,

Tieraient sur les cadrans pour arreter le jour.

[Кто бы мог поверить! Говорят, что как бы негодуя на само время, новые Иисусы у подножий всех башен выстрелили по часам, чтобы задержать день!]

16

Исторический материалист не может обойтись без концепции настоящего не как проходящего, а как остановившегося и замершего времени. Ведь эта концепция определяет настоящее именно как такое время, в котором он сам пишет историю. Историзм устанавливает «вечный» образ прошлого, исторический материалист обеспечивает его неповторимое переживание. Он предоставляет другим истощать себя в борделе историзма в объятиях шлюхи по кличке «жили-были». Он владеет собой, ему хватает мужества взорвать континиум истории.

17

Историзм закономерно стремится к всемирной истории. Материалистическая историография отличается от нее по методу более, чем от какой-либо другой. Всемирная история не имеет теоретической арматуры. Она работает способом прибавления, собирая массу фактов, чтобы заполнить ими однородное пустое время. Со своей стороны, материалистическая историография основана на конструктивном принципе. Мышление состоит не только в движении мыслей, но и в их остановке. Когда мышление внезапно останавливается на констелляции полной напряжения, оно дает ей шок, кристаллизующий эту констелляцию в монаду.

Исторический материализм вступает в отношение к историческому явлению исключительно, когда оно выступает в форме монады. В этой форме он узнает знак некой приостановки событий или, другими словами, революционный шанс в борьбе за угнетенное прошлое. Он использует этот шанс, чтобы вырвать определенную эпоху из однородного потока истории. Так он вырывает жизнь из эпохи, работу из труда всей жизни. В результате этого метода сохраняются и снимаются: труд всей жизни в работе, в труде всей жизни эпоха, в эпохе весь поток истории. Питательный плод исторически постигнутого содержит в своей сердцевине время как ценное, но безвкусное семя.

18

По отношению к истории органической жизни на земле, пишет один современный биолог, какие-то жалкие пять тысячелетий homo sapiens составляют что-то около двух секунд в конце суток. В таком масштабе история цивилизованного человечества составляла бы одну пятую последней секунды последнего часа.

Текущий момент, который как модель мессианского времени заключает в себе историю всего человечества в чудовищной аббревиатуре, точно совпадает с фигурой, которую представляет во вселенной история человечества.

Приложение

А

Историзм довольствуется установлением причинных отношений между разными моментами истории. Но не причинность составляет сущность факта как исторического явления. Он становится таковым посмертно, благодаря событиям, которые могут быть отделены от него тысячелетиями. Историк, понимающий это, перестает перебирать череду событий, как перебирают четки, Вместо этого он схватывает констелляцию, которую его собственная эпоха образует с определенной эпохой прошлого. Таким образом, он утверждает понятие настоящего времени как «времени сейчас», в которое вкраплен осколок мессианского.

Б

Прорицатели, вопрошавшие время о том, что оно таит в своем лоне, конечно не испытывали время как однородное и пустое. Тот, кто напоминает себе об этом, возможно поймет, что именно так переживались в воспоминании и прошедшие времена. Известно, что евреям запрещалось исследовать будущее. Вместо этого, Тора и молитвенник наставляют их в воспоминании. Это лишало будущее того очарования, под которое попадали те, кто обращался за знанием к прорицателям. Это не означает, конечно, что будущее представлялось евреям пустым и однородным временем. Ведь каждая секунда в нем была узкими вратами, в которые мог пройти мессия.

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости

«Становление искусств и практическая фиксация их видов происходили в эпоху, существенно отличавшуюся от нашей, и осуществлялись людьми, чья власть над вещами была незначительна в сравнении с той, которой обладаем мы. Однако удивительный рост наших технических возможностей, приобретенные ими гибкость и точность позволяют утверждать, что в скором будущем в древней индустрии прекрасного произойдут глубочайшие изменения. Во всех искусствах есть физическая часть, которую уже нельзя больше рассматривать и которой нельзя больше пользоваться так, как раньше; она больше не может находиться вне влияния современной теоретической и практической деятельности. Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества преобразят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства».

Paul Valery. Pieces sur Part.

Предисловие

Когда Маркс принялся за анализ капиталистического способа производства, этот способ производства переживал свою начальную стадию. Маркс организовал свою работу так, что она приобрела прогностическое значение. Он обратился к основным условиям капиталистического производства и представил их таким образом, что по ним можно было увидеть, на что будет способен капитализм в дальнейшем. Оказалось, что он не только породит все более жесткую эксплуатацию пролетариев, но и в конце концов создаст условия, благодаря которым окажется возможной ликвидация его самого.

Преобразование надстройки происходит гораздо медленнее, чем преобразование базиса, поэтому потребовалось более полувека, чтобы изменения в структуре производства нашли отражение во всех областях культуры. О том, каким образом это происходило, можно судить только сейчас. Этот анализ должен отвечать определенным прогностическим требованиям. Но этим требованиям соответствуют не столько тезисы о том, каким будет пролетарское искусство после того, как пролетариат придет к власти, не говоря уже о бесклассовом обществе, сколько положения, касающиеся тенденций развития искусства в условиях существующих производственных отношений. Их диалектика проявляется в надстройке не менее ясно, чем в экономике. Поэтому было бы ошибкой недооценивать значение этих тезисов для политической борьбы. Они отбрасывают ряд устаревших понятий – таких как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, – неконтролируемое использование которых (а в настоящее время контроль осуществим с трудом) ведет к интерпретации фактов в фашистском духе.

Вводимые далее в теорию искусства новые понятия отличаются от более привычных тем, что использовать их для фашистских целей совершенно невозможно. Однако они пригодны для формулирования революционных требований в культурной политике.

I

Произведение искусства в принципе всегда поддавалось воспроизведению. То, что было создано людьми, всегда могло быть повторено другими. Подобным копированием занимались ученики для совершенствования мастерства, мастера – для более широкого распространения своих произведений, наконец, третьи лица с целью наживы. По сравнению с этой деятельностью техническое репродуцирование произведения искусства представляет собой новое явление, которое, пусть и не непрерывно, а разделенными большими временными интервалами-рывками, приобретает все большее историческое значение. Греки знали лишь два способа технического воспроизведения произведений искусства: литье и штамповка. Бронзовые статуи, терракотовые фигурки и монеты были единственными произведениями искусства, которые они могли тиражировать. Все прочие были уникальны и не поддавались техническому репродуцированию.

С появлением гравюры на дереве впервые стала технически репродуцируема графика; прошло еще достаточно долгое время, прежде чем благодаря появлению книгопечатания то же самое стало возможно и для текстов. Те огромные изменения, которые вызвало в литературе книгопечатание, то есть техническая возможность воспроизведения текста, известны. Однако они составляют лишь один частный, хотя и особенно важный случай того явления, которое рассматривается здесь во всемирно-историческом масштабе. К гравюре на дереве в течение сред них веков добавляются гравюра резцом на меда и офорт, а в начале девятнадцатого века – литография.

С появлением литографии репродукционная техника поднимается на принципиально новую ступень. Гораздо более простой способ перевода рисунка на камень, отличающий литографию от вырезания изображения на дереве или его травления на металлической пластинке, впервые дал графике возможность выходить на рынок не только достаточно большими тиражами (как до того), но и ежедневно варьируя изображение. Благодаря литографии графика смогла стать иллюстративной спутницей повседневных событий. Она начала идти в ногу с типографской техникой. В этом отношении литографию уже несколько десятилетий спустя обошла фотография.

Фотография впервые освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу. Поскольку глаз схватывает быстрее, чем рисует рука, процесс репродукции получил такое мощное ускорение, что уже мог поспевать за устной речью. Кинооператор фиксирует во время съемок в студии события с той же скоростью, с которой говорит актер. Если литография несла в себе потенциальную возможность иллюстрированной газеты, то появление фотографии означало возможность звукового кино. К решению задачи технического звуковоспроизведения приступили в конце прошлого века. Эти сходящиеся усилия позволили прогнозировать ситуацию, которую Валери охарактеризовал фразой: ‘‘Подобно тому как вода, газ и электричество, повинуясь почти незаметному движению руки, приходят издалека в наш дом, чтобы служить нам, так и зрительные и звуковые образы будут доставляться нам, появляясь и исчезая по велению незначительного движения, почти что знака».

На рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности. Для изучения достигнутого уровня нет ничего плодотворнее анализа того, каким образом два характерных для него явления – художественная репродукция и киноискусство – оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме.

II

Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. Сюда включаются как изменения, которые с течением времени претерпевала его физическая структура, так и смена имущественных отношений, в которые оно оказывалось вовлеченным. Следы физических изменений можно обнаружить только с помощью химического или физического анализа, который не может быть применен к репродукции; что же касается следов второго рода, то они являются предметом традиции, в изучении которой за исходную точку следует принимать место нахождения оригинала.

Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности. Химический анализ патины бронзовой скульптуры может быть полезен для определения ее подлинности; соответственно свидетельство, что определенная средневековая рукопись происходит из собрания пятнадцатого века, может быть полезно для определения ее подлинности. Все, что связано с подлинностью, недоступно технической – и, разумеется, не только технической – репродукции. Но если по отношению к ручной репродукции – которая квалифицируется в этом случае как подделка – подлинность сохраняет свой авторитет, то по отношению к технической репродукции этого не происходит.

Причина тому двоякая. Во-первых, техническая репродукция оказывается более самостоятельной по отношению к оригиналу, чем ручная. Если речь идет, например, о фотографии, то она в состоянии высветить такие оптические аспекты оригинала, которые доступны только произвольно меняющему свое положение в пространстве объективу, но не человеческому глазу, или может с помощью определенных методов, таких как увеличение или ускоренная съемка, зафиксировать изображения, просто недоступные обычному взгляду.

Это первое. И, к тому же, – и это во-вторых – она может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную. Прежде всего, она позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике, будь то в виде фотографии, будь то в виде граммофонной пластинки. Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства; хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате.

Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств произведения – в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас. Хотя это касается не только произведений искусства, но и, например, пейзажа, проплывающего в кино перед глазами зрителя, однако в предмете искусства этот процесс поражает его наиболее чувствительную сердцевину, ничего похожего по уязвимости у природных предметов нет. Это его подлинность. Подлинность какой-либо вещи – это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности. Поскольку первое составляет основу второго, то в репродукции, где материальный возраст становится неуловимым, поколебленной оказывается и историческая ценность. И хотя затронута только она, поколебленным оказывается и авторитет вещи.

То, что при этом исчезает, может быть суммировано с помощью понятия ауры: в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры. Этот процесс симптоматичен, его значение выходит за пределы области искусства. Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет.

Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей – потрясение самой традиции, представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления. Они находятся в теснейшей связи с массовыми движениями наших дней. Их наиболее могущественным представителем является кино. Его общественное значение даже и в его наиболее позитивном проявлении, и именно в нем, не мыслимо без этой деструктивной, вызывающей катарсис составляющей: ликвидации традиционной ценности в составе культурного наследия. Это явление наиболее очевидно в больших исторических фильмах. Оно все больше расширяет свою сферу. И когда Абель Ганс в 1927 году с энтузиазмом восклицал: «Шекспир, Рембрандт, Бетховен будут снимать кино… Все легенды, все мифологии, все религиозные деятели да и все религии… ждут экранного воскрешения, и герои нетерпеливо толпятся у дверей», – он – очевидно, сам того не сознавая, – приглашал к массовой ликвидации.

III

В течение значительных исторических временных периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека. Способ и образ организации чувственного восприятия человека – средства, которыми оно обеспечивается – обусловлены не только природными, но и историческими факторами. Эпоха великого переселения народов, в которую возникла позднеримская художественная индустрия и миниатюры венской книги Бытия, породила не только иное, нежели в античности, искусство, но и иное восприятие. Ученым венской школы Риглю и Викхофу, сдвинувшим махину классической традиции, под которой было погребено это искусство, пришла в голову мысль воссоздать по нему структуру восприятия человека того времени. Как ни велико было значение их исследований, ограниченность их заключалась в том, что ученые посчитали достаточным выявить формальные черты, характерные для восприятия в позднеримскую эпоху. Они не пытались – и, возможно, не могли считать это возможным – показать общественные преобразования, которые нашли выражение в этом изменении восприятия.

Что же касается современности, то здесь условия для подобного открытия более благоприятны. И если изменения в способах восприятия, свидетелями которых мы являемся, могут быть поняты как распад ауры, то существует возможность выявленя общественных условий этого процесса.

Было бы полезно проиллюстрировать предложенное выше для исторических объектов понятие ауры с помощью понятия ауры природных объектов. Эту ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, – это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. С помощью этой картины нетрудно увидеть социальную обусловленность проходящего в наше время распада ауры. В основе его два обстоятельства, оба связанные с все возрастающим значением масс в современной жизни. А именно: страстное стремление «приблизить «к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении так же характерно для современных масс как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции.

Изо дня в день проявляется неодолимая потребность овладения предметом в непосредственной близости через его образ, точнее – отображение, репродукцию. При этом репродукция в том виде, в каком ее можно встретить в иллюстрированном журнале или кинохронике, совершенно очевидно отличается от картины. Уникальность и постоянство спаяны в картине так же тесно, как мимолетность и повторимость в репродукции.

Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры – характерная черта восприятия, чей «вкус к однотипному в мире» усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений. Так в области наглядного восприятия находит отражение то, что в области теории проявляется как усиливающееся значение статистики. Ориентация реальности на массы и масс на реальность – процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично.

IV

Единственность произведения искусства тождественна его впаянности в непрерывность традиции. В то же время сама эта традиция – явление вполне живое и чрезвычайно подвижное. Например, античная статуя Венеры существовала для греков, для которых она была предметом поклонения, в ином традиционном контексте, чем для средневековых клерикалов, которые видели в ней ужасного идола. Что было в равной степени значимо и для тех, и для других, так это ее единственность, иначе говоря: ее аура.

Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе. Древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения.

Иными словами: уникальная ценность «подлинного» произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал.

Профанный культ служения прекрасному, возникший в эпоху Возрождения и просуществовавший три столетия, со всей очевидностью открыл, испытав по истечении этого срока первые серьезные потрясения, свои ритуальные основания. А именно, когда с появлением первого действительно революционного репродуцирующего средства, фотографии (одновременно с возникновением социализма) искусство начинает ощущать приближение кризиса, который столетие спустя становится совершенно очевидным, оно в качестве ответной реакции выдвигает учение об искусстве для искусства, представляющее собой теологию искусства. Из него затем вышла прямо-таки негативная теология в образе идеи «чистого» искусства, отвергающей не только всякую социальную функцию, но и всякую зависимость от какой бы то ни было материальной основы.

Выявить эти связи для рассмотрения произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости совершенно необходимо. Поскольку они подготавливают к пониманию положения, имеющего решающий характер: техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале. Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость. Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла. Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая.

В восприятии произведений искусства возможны различные акценты, среди которых выделяются два полюса. Один из этих акцентов приходится на произведение искусства, другой – на его экспозиционную ценность. Деятельность художника начинается с произведений, состоящих на службе культа. Для этих произведений, как можно предположить, важнее, чтобы они имелись в наличии, чем то, чтобы их видели. Лось, которого человек каменного века изображал на стенах своей пещеры, был магическим инструментом. Хотя он и доступен для взора его соплеменников, однако в первую очередь он предназначен для духов. Культовая ценность как таковая прямо-таки принуждает, как это представляется сегодня, скрывать произведение искусства: некоторые статуи античных божеств находились в святилище и были доступны только жрецу, некоторые изображения богоматери остаются почти весь год занавешенными, некоторые скульптурные изображения средневековых соборов не видны наблюдателю, находящемуся на земле.

С высвобождением отдельных видов художественной практики из лона ритуала растут возможности выставлять ее результаты на публике. Экспозиционные возможности портретного бюста, который можно располагать в разных местах, гораздо больше, чем у статуи божества, которая должна находиться внутри храма. Экспозиционные возможности станковой живописи больше, чем у мозаики и фрески, которые ей предшествовали. И если экспозиционные возможности мессы в принципе не ниже, чем у симфонии, то все же симфония возникла в тот момент, когда ее экспозиционные возможности представлялись более перспективными, чем у мессы. Чтобы получить за картину соответствующую цену, курии не оставалось ничего иного, как дать свое молчаливое согласие на помещение картины на главный алтарь. Чтобы не привлекать к этому нарушению внимания, картину отправили в братство далекого провинциального города.

С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии. Однако культовое значение не сдается без боя. Оно закрепляется на последнем рубеже, которым оказывается человеческое лицо. Совершенно не случайно портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть.

Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. С полным правом о нем говорили, что он снимал их, словно место преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории. В этом заключается их скрытое политическое значение. Они уже требуют восприятия в определенном смысле. Свободно скользящий созерцающий взгляд здесь неуместен. Они выводят зрителя из равновесия; он чувствует: к ним нужно найти определенный подход. Указатели – как его найти – тут же выставляют ему иллюстрированные газеты. Верные или ошибочные – все равно. В них впервые стали обязательными тексты к фотографиям. И ясно, что характер их совершенно иной, чем у названий картин. Директивы, которые получает от надписей к фотографиям в иллюстрированном издании тот, кто их рассматривает, принимают вскоре еще более точный и императивный характер в кино, где восприятие каждого кадра предопределяется последовательностью всех предыдущих.

VII

Спор, который вели на протяжении девятнадцатого века живопись и фотография об эстетической ценности своих произведений, производит сегодня впечатление путанного и уводящего от сути дела. Это, однако, не отрицает его значения, скорее подчеркивает его. В действительности этот спор был выражением всемирно-исторического переворота, что, однако, не осознавала ни одна из сторон. В то время как эпоха технической воспроизводимости лишила искусство его культового основания, навсегда развеялась иллюзия его автономии. Однако изменение функции искусства, которое тем самым было задано, выпало из поля зрения столетия. Да и двадцатому столетию, пережившему развитие кино, оно долго не давалось.

Если до того впустую потратили немало умственных сил, пытаясь решить вопрос, является ли фотография искусством – не спросив себя прежде: не изменился ли с изобретением фотографии и весь характер искусства, – то вскоре теоретики кино подхватили ту же поспешно вызванную дилемму. Однако трудности, которые создала для традиционной эстетики фотография, были детской забавой по сравнению с теми, что приготовило ей кино. Отсюда слепая насильственность, характерная для зарождающейся теории кино. Так, Абель Ганс сравнивает кино с иероглифами: «И вот мы снова оказались, в результате чрезвычайно странного возвращения к тому, что уже однажды было, на уровне самовыражения древних египтян… Язык изображений еще не достиг своей зрелости, потому что наши глаза еще не привыкли к нему. Нет еще достаточного уважения, достаточного культового почтения к тому, что он высказывает».

Или слова Северин-Марса: «Какому из искусств была уготована мечта… которая могла бы быть так поэтична и реальна одновременно! С этой точки зрения кино является ни с чем не сравнимым средством выражения, находиться в атмосфере которого достойны лишь лица самого благородного образа мыслей в наиболее таинственные моменты их наивысшего совершенства».

А Александр Арну прямо завершает свою фантазию о немом кино вопросом: «Не сводятся ли все смелые описания, которыми мы воспользовались, к дефиниции молитвы?» Чрезвычайно поучительно наблюдать, как стремление записать кино в «искусство» вынуждает этих теоретиков с несравненной бесцеремонностью приписывать ему культовые элементы. Характерно, что еще и сегодня особенно реакционные авторы ведут поиски значения кино в том же направлении, и если не прямо в сакральном, то по крайней мере в сверхъестественном. Верфель констатирует по поводу экранизации «Сна в летнюю ночь» Рейнхардтом, что до сих пор стерильное копирование внешнего мира с улицами, помещениями, вокзалами, ресторанами, автомобилями и пляжами как раз и было несомненным препятствием на пути кино в царство искусства. «Кино еще не уловило своего истинного смысла, своих возможностей… Они заключаются в его уникальной способности выражать волшебное, чудесное, сверхъестественное естественными средствами и с несравненной убедительностью».

VIII

Художественное мастерство сценического акта доносит до публики сам актер собственной персоной; в то же время художественное мастерство киноактера доносит до публики соответствующая аппаратура. Следствие этого двоякое. Аппаратура, представляющая публике игру киноактера, не обязана фиксировать эту игру во всей ее полноте. Под руководством оператора она постоянно оценивает игру актера. Последовательность оценочных взглядов, созданная монтажером из полученного материала, образует готовый смонтированный фильм. Он включает определенное количество движений, которые должны быть опознаны как движения камеры – не говоря уже об особых ее положениях, как, например, крупный план. Таким образом, действия киноактера проходят через ряд оптических тестов.

Это первое следствие того обстоятельства, что работа актера в кино опосредуется аппаратурой. Второе следствие обусловлено тем, что киноактер, поскольку он не сам осуществляет контакт с публикой, теряет имеющуюся у театрального актера возможность изменять игру в зависимости от реакции публики. Публика же из-за этого оказывается в положении эксперта: она вживается в актера, лишь вживаясь в кинокамеру. То есть она встает на позицию камеры: она оценивает, тестирует. Это не та позиция, для которой значимы культовые ценности.

Для кино важно не столько то, чтобы актер представлял публике другого, сколько то, чтобы он представлял камере самого себя. Одним из первых, кто почувствовал это изменение актера под воздействием технического тестирования, был Пиранделло. Замечания, которые он делает по этому поводу в романе «Снимается кино», очень мало теряют от того, что ограничиваются негативной стороной дела. И еще меньше от того, что касаются немого кино. Поскольку звуковое кино не внесло в эту ситуацию никаких принципиальных изменений. Решающий момент – то, что играют для аппарата – или, в случае звукового кино, для двух. «Киноактер, – пишет Пиранделло, – чувствует себя словно в изгнании. В изгнании, где он лишен не только сцены, но и своей собственной личности. Со смутной тревогой он ощущает необъяснимую пустоту, возникающую от того, что его тело исчезает, что, двигаясь, растворяется и теряет реальность, жизнь, голос и издаваемые звуки, чтобы превратиться в немое изображение, которое мгновение мерцает на экране, чтобы затем исчезнуть в тишине… Маленький аппарат будет играть перед публикой с его тенью, а он сам должен довольствоваться игрой перед аппаратом».

Ту же ситуацию можно охарактеризовать следующим образом: впервые – и в этом достижение кино – человек оказывается в положении, когда он должен воздействовать всей своей живой личностью, но без ее ауры. Ведь аура привязана к его здесь и сейчас. У нее нет изображения. Аура, окружающая на сцене фигуру Макбета, неотделима от ауры, которая для сопереживающей публики существует вокруг актера, его играющего. Особенность же съемки в кинопавильоне заключается в том, что на месте публики оказывается аппарат. Поэтому пропадает аура вокруг играющего – и одновременно с этим и вокруг того, кого он играет.

Не удивительно, что именно драматург, каким является Пиранделло, характеризуя кино, невольно затрагивает основание кризиса, поражающего на наших глазах театр. Для полностью охваченного репродукцией, более того, порожденного – как кино – ею произведения искусства, действительно, не может быть более резкой противоположности, чем сцена. Любой детальный анализ подтверждает это. Компетентные наблюдатели уже давно заметили, что в кино наибольший эффект достигается тогда, когда как можно меньше играют… Новейшую тенденцию Арнхайм видит в 1932 году в том, чтобы «обращаться с актером как с реквизитом, который подбирают по надобности… и используют в нужном месте».

С этим самым тесным образом связано другое обстоятельство. Актер, играющий на сцене, погружается в роль. Для киноактера это очень часто оказывается невозможным. Его деятельность не является единым целым, она составлена из отдельных действий. Наряду со случайными обстоятельствами, такими как аренда павильона, занятость партнеров, декорации, сами элементарные потребности техники кино требуют, чтобы актерская игра распадалась на ряд монтируемых эпизодов. Речь идет в первую очередь об освещении, установка которого требует разбивки события, предстающего на экране единым быстрым процессом, на ряд отдельных съемочных эпизодов, которые иногда могут растягиваться на часы павильонной работы. Не говоря уже о весьма ощутимых возможностях монтажа. Так, прыжок из окна может быть снят в павильоне, при этом актер в действительности прыгает с помоста, а следующее за этим бегство снимается на натуре и недели спустя.

Впрочем, ничуть не трудно представить себе и более парадоксальные ситуации. Например, актер должен вздрогнуть после того, как в дверь постучат. Допустим, у него это не очень получается. В этом случае режиссер может прибегнуть к такой уловке: в то время, как актер находится в павильоне, за его спиной неожиданно раздается выстрел. Испуганного актера снимают на пленку и монтируют кадры в фильм. Ничто не показывает с большей очевидностью, что искусство рассталось с царством «прекрасной видимости», которое до сих пор считалось единственным местом процветания искусства.

X

Странное отчуждение актера перед кинокамерой, описанное Пиранделло, сродни странному чувству, испытываемому человеком при взгляде на свое отражение в зеркале. Только теперь это отражение может быть отделено от человека, оно стало переносным. И куда же его переносят? К публике. Сознание этого не покидает актера ни на миг. Киноактер, стоящий перед камерой, знает, что в конечном счете он имеет дело с публикой: публикой потребителей, образующих рынок. Этот рынок, на который он выносит не только свою рабочую силу, но и всего себя, с головы до ног и со всеми потрохами, оказывается для него в момент осуществления его профессиональной деятельности столь же недостижимым, как и для какого-нибудь изделия, изготавливаемого на фабрике.

Не является ли это одной из причин нового страха, сковывающего, по Пиранделло, актера перед кинокамерой? Кино отвечает на исчезновение ауры созданием искусственной «personality» за пределами съемочного павильона. Поддерживаемый кинопромышленным капиталом культ звезд консервирует это волшебство личности, уже давно заключающееся в одном только подпортившемся волшебстве ее товарного характера.

До тех пор, пока тон в кино задает капитал, от современного кино в целом не стоит ожидать иных революционных заслуг, кроме содействия революционной критике традиционных представлений об искусстве. Мы не оспариваем того, что современное кино в особых случаях может быть средством революционной критики общественных отношений, и даже господствующих имущественных отношений. Но это не находится в центре внимания настоящего исследования, так же как не является основной тенденцией западноевропейского кинопроизводства.

С техникой кино – так же как и с техникой спорта – связано то, что каждый зритель ощущает себя полупрофессионалом в оценке их достижений. Чтобы открыть для себя это обстоятельство, достаточно послушать разок, как группа мальчишек, развозящих на велосипедах газеты, обсуждает в свободную минуту результаты велогонок. Недаром газетные издательства проводят гонки для таких мальчишек. Участники относятся к ним с большим интересом. Ведь у победителя есть шансы стать профессиональным гонщиком. Точно так же и еженедельная кинохроника дает каждому шанс превратиться из прохожего в актера массовки.

Это притязание станет более ясным, если взглянуть на историческую ситуацию современной литературы. В течение многих веков положение в литературе было таково, что небольшому числу авторов противостояло превосходящее его в тысячи раз число читателей. К концу прошлого века это соотношение начало меняться. Поступательное развитие прессы, которая начала предлагать читающей публике все новые политические, религиозные, научные, профессиональные, местные печатные издания, привело к тому, что все больше читателей – по началу от случая к случаю – стало переходить в разряд авторов. Началось с того, что ежедневные газеты открыли для них раздел «Письма читателей», а сейчас ситуация такова, что нет, пожалуй, ни одного вовлеченного в трудовой процесс европейца, у которого в принципе не было бы возможности опубликовать где-нибудь информацию о своем профессиональном опыте, жалобу или сообщение о каком-либо событии.

Тем самым разделение на авторов и читателей начинает терять свое принципиальное значение. Оно оказывается функциональным, граница может пролегать в зависимости от ситуации так или иначе. Читатель в любой момент готов превратиться в автора. Как профессионал, которым ему в большей или меньшей мере пришлось стать в чрезвычайно специализированном трудовом процессе, – пусть даже это профессионализм, касающийся совсем маленькой технологической функции, – он получает доступ к авторскому сословию.

Привилегированный характер соответствующей техники потерян. Оддос Хаксли пишет: «Всеобщее школьное образование и относительно высокие заработки породили очень широкую публику, которая умеет читать и в состоянии приобретать чтиво и репродуцированные изображения. Чтобы снабжать их этим, была создана значительная индустрия. Однако художественный талант – явление чрезвычайно редкое; следовательно… везде и во все времена большая часть художественной продукции была невысокой ценности. Сегодня же процент отбросов в общем объеме художественной продукции выше, чем когда бы то ни было…»

XI

В театре, в принципе, есть точка, с которой иллюзия сценического действия не нарушается. По отношению к съемочной площадке такой точки нет. Природа кино-иллюзии – это природа второй степени; она возникает в результате монтажа. Это значит: на съемочной площадке кинотехника настолько глубоко вторгается в действительность, что ее чистый, освобожденный от чужеродного тела техники вид достижим как результат особой процедуры, а именно съемки с помощью специально установленной камеры и монтажа с другими съемками того же рода. Свободный от техники вид реальности становится здесь наиболее искусственным, а непосредственный взгляд на действительность – голубым цветком в стране техники.

То же положение дел, которое выявляется при сопоставлении с театром, может быть рассмотрено еще более продуктивно при сравнении с живописью. Вопрос при этом следует сформулировать так: каково отношение между оператором и живописцем? Для ответа на него позволительно воспользоваться вспомогательной конструкцией, которая опирается на то понятие операторской работы, которое идет от хирургической операции. Хирург представляет один полюс сложившейся системы, на другом полюсе которой находится знахарь. Позиция знахаря, врачующего наложением руки, отличается от позиции хирурга, вторгающегося в больного. Знахарь сохраняет естественную дистанцию между собой и больным; точнее сказать: он лишь незначительно сокращает ее – наложением руки – и сильно увеличивает ее – своим авторитетом. Хирург действует обратным образом: он сильно сокращает дистанцию до больного – вторгаясь в его нутро – и лишь незначительно ее увеличивает – с той осторожностью, с которой его рука движется среди его органов.

Одним словом: в отличие от знахаря (который продолжает сидеть в терапевте) хирург в решающий момент отказывается от контакта с пациентом как личностью, вместо этого он осуществляет оперативное вмешательство. Знахарь и хирург относятся друг к другу как художник и оператор. Художник соблюдает в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности, оператор же, напротив, глубоко вторгается в ткань реальности. Картины, получаемые ими, невероятно отличаются друг от друга. Картина художника целостна, картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону.

Дерзания кинооператора и вправду сравнимы с дерзаниями оперирующего хирурга. Люк Дюртен приводит в списке специфических манипуляционных ухищрений техники те, «которые бывают необходимы в хирургии при определенных тяжелых операциях. Я выбираю в качестве примера случай из отоларингологии… я имею в виду метод так называемой эндоназальной перспективы; или я мог бы указать на акробатические номера, которые производят – ориентируясь по отраженному изображению во вводимом в гортань зеркале – при операциях на гортани; я мог бы упомянуть об ушной хирургии, напоминающей высокоточную работу часовщика. Насколько богатая шкала тончайшей мускульной акробатики требуется от человека, желающего привести в порядок или спасти человеческое тело, достаточно вспомнить операцию при катаракте, во время которой происходит своего рода спор между сталью и почти жидкими тканями, или столь значимые вторжения в мягкие ткани (лапаротомия)».

Таким образом, киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима, потому что она предоставляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства, и предоставляет его именно потому, что она глубочайшим образом проникнута техникой.

XII

Техническая воспроизводимость произведения искусства изменяет отношение масс к искусству. Из наиболее консервативного, например, по отношению к Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное, например, по отношению к Чаплину. Для прогрессивного отношения характерно при этом тесное сплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки.

Такое сплетение представляет собой важный социальный симптом. Чем сильнее утрата социального значения какого-либо искусства, тем больше – как это ясно на примере живописи – расходятся в публике критическая и гедонистическая установка. Привычное потребляется без всякой критики, действительно новое критикуется с отвращением. В кино критическая и гедонистическая установка совпадают. При этом решающим является следующее обстоятельство: в кино как нигде более реакция отдельного человека – сумма этих реакций составляет массовую реакцию публики – оказывается с самого начала обусловленной непосредственно предстоящим переходом в массовую реакцию. А проявление этой реакции оказывается одновременно ее самоконтролем. И в этом случае сравнение с живописью оказывается полезным. Картина всегда несла в себе подчеркнутое требование рассмотрения одним или только несколькими зрителями. Одновременное созерцание картин массовой публикой, появляющееся в девятнадцатом веке, – ранний симптом кризиса живописи, вызванный отнюдь не только одной фотографией, а относительно независимо от нее претензией произведения искусства на массовое признание.

Дело как раз в том, что живопись не в состоянии предложить предмет одновременного коллективного восприятия, как это было с древних времен с архитектурой, как это когда-то было с эпосом, а в наше время происходит с кино. И хотя это обстоятельство в принципе не дает особых оснований для выводов относительно социальной роли живописи, однако в настоящий момент оно оказывается серьезным отягчающим обстоятельством, так как живопись в силу особых обстоятельств и в определенном смысле вопреки своей природе вынуждена к прямому взаимодействию с массами.

В средневековых церквах и монастырях и при дворе монархов до конца восемнадцатого века коллективное восприятие живописи происходило не одновременно, а постепенно, оно было опосредовано иерархическими структурами. Когда ситуация меняется, выявляется особый конфликт, в который живопись оказывается вовлеченной из-за технической репродуцируемости картины. И хотя через галереи и салоны была предпринята попытка представить ее массам, однако при этом отсутствовал путь, следуя которому массы могли бы организовать и контролировать себя для такого восприятия. Следовательно, та же публика, которая прогрессивным образом реагирует на гротескный фильм, с необходимостью превращается в реакционную перед картинами сюрреалистов.

XIII

Характерные черты кино заключаются не только в том, каким человек предстает перед кинокамерой, но и в том, каким представляет он себе с ее помощью окружающий мир. Взгляд на психологию актерского творчества открыл тестирующие возможности киноаппаратуры. Взгляд на психоанализ показывает ее с другой стороны. Кино действительно обогатило наш мир сознательного восприятия методами, которые могут быть проиллюстрированы методами теории Фрейда. Полвека назад оговорка в беседе оставалась скорее всего незамеченной. Возможность открыть с ее помощью глубинную перспективу в беседе, которая до того казалась одноплановой, была скорее исключением.

После появления «Психопатологии обыденной жизни» положение изменилось. Эта работа выделила и сделала предметом анализа вещи, которые до того оставались незамеченными в общем потоке впечатлений. Кино вызвало во всем спектре оптического восприятия, а теперь и акустического, сходное углубление апперцепции. Не более как обратной стороной этого обстоятельства оказывается тот факт, что создаваемое кино изображение поддается более точному и гораздо более многоаспектному анализу, чем изображение на картине и представление на сцене.

По сравнению с живописью это несравненно более точная характеристика ситуации, благодаря чему киноизображение поддается более детальному анализу. B сравнении с сценическим представлением углубление анализа обусловлено большей возможностью вычленения отдельных элементов. Это обстоятельство способствует – и в этом его главное значение – взаимному проникновению искусства и науки. И в самом деле, трудно сказать о действии, которое может быть точно – подобно мускулу на теле – вычленено из определенной ситуации, чем оно больше завораживает: артистическим блеском или же возможностью научной интерпретации. Одна из наиболее революционных функций кино будет состоять в том, что оно позволит увидеть тождество художественного и научного использования фотографии, которые до того по большей части существовали раздельно.

С одной стороны кино своими крупными планами, акцентированием скрытых деталей привычных нам реквизитов, исследованием банальных ситуаций под гениальным руководством объектива умножает понимание неизбежностей, управляющих нашим бытием, с другой стороны оно приходит к тому, что обеспечивает нам огромное и неожиданное свободное поле деятельности! Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве, Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков.

Под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки – время. И подобно тому как фотоувеличение не просто делает более ясным то, что «и так» можно разглядеть, а, напротив, вскрывает совершенно новые структуры организации материи, точно так же и ускоренная съемка показывает не только известные мотивы движения, но и открывает в этих знакомых движениях совершенно незнакомые, «производящие впечатление не замедления быстрых движении, а движений, своеобразно скользящих, парящих, неземных».

В результате становится очевидным, что природа, открывающаяся камере – другая, чем та, что открывается глазу. Другая прежде всего потому, что место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство. И если вполне обычно, что в нашем сознании, пусть в самых грубых чертах, есть представление о человеческой походке, то сознанию определенно ничего не известно о позе, занимаемой людьми в какую-либо долю секунды его шага. Пусть нам в общем знакомо движение, которым мы берем зажигалку или ложку, но мы едва ли что-нибудь знаем о том, что, собственно, происходит при этом между рукой и металлом, не говоря уже о том, что действие может варьироваться в зависимости от нашего состояния. Сюда-то и вторгается камера со своими вспомогательными средствами, спусками и подъемами, способностью прерывать и изолировать, растягивать и сжимать действие, увеличивать и уменьшать изображение. Она открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому как психоанализ – область инстинктивно-бессознательного.

XIV

С древнейших времен одной из важнейших задач искусства было порождение потребности, для полного удовлетворения которой время еще не пришло. В истории каждой формы искусства есть критические моменты, когда она стремится к эффектам, которые без особых затруднений могут быть достигнуты лишь при изменении технического стандарта, т. е. в новой форме искусства. Возникающие подобным образом, в особенности в так называемые периоды декаданса, экстравагантные и неудобоваримые проявления искусства в действительности берут свое начало из его богатейшего исторического энергетического центра. Последним скопищем подобных варваризмов был дадаизм. Лишь сейчас становится ясным его движущее начало: дадаизм пытался достичь с помощью живописи (или литературы) эффекты, которые сегодня публика ищет в кино.

Каждое принципиально новое действие, рождающее потребность, заходит слишком далеко. Дадаизм делает это в той степени, что жертвует рыночными ценностями, которые свойственны кино в столь высокой мере, рада более значимых целеполаганий – которые он, разумеется, не осознает так, как это описано здесь. Возможности меркантильного использования своих произведений дадаисты придавали гораздо меньшее значение, чем исключению возможности использовать их как предмет благоговейного созерцания. Не в последнюю очередь они пытались достичь этого исключения за счет принципиального лишения материала искусства возвышенности. Их стихотворения – это «словесный салат», содержащий непристойные выражения и всякий словесный мусор, какой только можно вообразить.

Не лучше и их картины, в которые они вставляли пуговицы и проездные билеты. Чего они достигали этими средствами, так это беспощадного уничтожение ауры творения, выжигая с помощью творческих методов на произведениях клеймо репродукции.

В противоположность созерцательности, ставшей при вырождении буржуазии школой асоциального поведения, возникает развлечение как разновидность социального поведения. Проявления дадаизма в искусстве и в самом деле были сильным развлечением, поскольку превращали произведение искусства в центр скандала. Оно должно было соответствовать прежде всего одному требованию: вызывать общественное раздражение.

Из манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа произведение искусства превратилось у дадаистов в снаряд. Оно поражает зрителя. Оно приобрело тактильные свойства. Тем самым оно способствовало возникновению потребности в кино, развлекательная стихия которого в первую очередь также носит тактильный характер, а именно основывается на смене места действия и точки съемки, которые рывка ми обрушиваются на зрителя. Можно сравнить полотно экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного изображения. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям.

Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации. Дюамель, ненавидящий кино и ничего не понявший в его значении, но кое-что в его структуре, характеризует эго обстоятельство так: «Я больше не могу думать о том, о чем хочу. Место моих мыслей заняли движущиеся образы». Действительно, цепь ассоциаций зрителя этих образов тут же прерывается их изменением. На этом основывается шоковое воздействие кино, которое, как и всякое шоковое воздействие, требует для преодоления еще более высокой степени присутствия духа. В силу своей технической структуры кино высвободило физическое шоковое воздействие, которое дадаизм еще словно упаковывал в моральное, из этой обертки.

Массы – это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия, Не следует смущаться тем, что первоначально это участие предстает в несколько дискредитированном образе. Однако было немало тех, кто страстно следовал именно этой внешней стороне предмета. Наиболее радикальным среда них был Дюамель. В чем он прежде всего упрекает кино, так это в форме участия, которое оно пробуждает в массах. Он называет кино «времяпрепровождением для илотов, развлечением для необразованных, жалких, изнуренных трудом создании, снедаемых заботами… зрелищем, не требующим никакой концентрации, не предполагающим никаких умственных способностей…, не зажигающим в сердцах никакого света и не пробуждающим никаких других надежд кроме смешной надежды однажды стать «звездой» в Лос-Анджелесе».

Как видно, это в сущности старая жалоба, что массы ищут развлечения, в то время как искусство требует от зрителя концентрации. Это общее место. Следует однако проверить, можно ли на него опираться в изучении кино. – Туг требуется более пристальный взгляд. Развлечение и концентрация составляют противоположность, позволяющую сформулировать следующее положение: тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него; он входит в это произведение, подобно художнику-герою китайской легенды, созерцающему свое законченное произведение. В свою очередь развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя. Наиболее очевидна в этом отношении архитектура. Она с давних времен представляла прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах. Законы ее восприятия наиболее поучительны.

Архитектура сопровождает человечество с древнейших времен. Многие формы искусства возникли и ушли в небытие. Трагедия возникает у греков и исчезает вместе с ними, возрождаясь столетия спустя только в своих «правилах». Эпос, истоки которого находятся в юности народов, угасает в Европе с концом Ренессанса. Станковая живопись была порождением Средневековья, и ничто не гарантирует ей постоянного существования. Однако потребность человека в помещении непрестанна. Зодчество никогда не прерывалось. Его история продолжительнее любого другого искусства, и осознание его воздействия значимо для каждой попытки понять отношение масс к произведению искусства. Архитектура воспринимается двояким образом: через использование и восприятие. Или, точнее говоря: тактильно и оптически. Для такого восприятия не существует понятия, если представлять его себе по образцу концентрированного, собранного восприятия, которое характерно, например, для туристов, рассматривающих знаменитые сооружения.

Дело в том, что в тактильной области отсутствует эквивалент того, чем в области оптической является созерцание. Тактильное восприятие проходит не столько через внимание, сколько через привычку. По отношению к архитектуре она в значительной степени определяет даже оптическое восприятие. Ведь и оно в своей основе осуществляется гораздо больше походя, а не как напряженное всматривание. Однако это выработанное архитектурой восприятие в определенных условиях приобретает каноническое значение. Ибо задачи, которые ставят перед человеческим восприятием переломные исторические эпохи, вообще не могут быть решены на пути чистой оптики, то есть созерцания. С ними можно справиться постепенно, опираясь на тактильное восприятие, через привыкание.

Привыкнуть может и несобранный. Более того: способность решения некоторых задач в расслабленном состоянии как раз и доказывает, что их решение стало привычкой. Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия. Поскольку единичный человек вообще-то испытывает искушение избегать подобных задач, искусство будет выхватывать сложнейшие и важнейшие из них там, где оно может мобилизовать массы. Сегодня оно делает это в кино. Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия, является кино. Своим шоковым воздействием кино отвечает этой форме восприятия. Кино вытесняет культовое значение не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным.

Послесловие

Все возрастающая пролетаризация современного человека и все возрастающая организация масс представляют собой две стороны одного и того же процесса. Фашизм пытается организовать возникающие пролетаризированные массы, не затрагивая имущественных отношений, к устранению которых они стремятся. Он видит свой шанс в том, чтобы дать массам возможность выразиться (но ни в коем случае не реализовать свои права). Массы обладают правом на изменение имущественных отношений; фашизм стремится дать им возможность самовыражения при сохранении этих отношений.

Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни. Насилию над массами соответствует насилие над киноаппаратурой, которую он использует для создания культовых символов.

Все усилия по эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке. И этой точкой является война. Война, и только война дает возможность направлять к единой цели массовые движения величайшего масштаба при сохранении существующих имущественных отношений. Так выглядит ситуация с точки зрения политики. С точки зрения техники ее можно охарактеризовать следующим образом: только война позволяет мобилизовать все технические средства современности при сохранении имущественных отношений.

Само собой разумеется, что фашизм не пользуется в своем прославлении войны этими аргументами. Тем не менее, стоит взглянуть на них. В манифесте Маринетти по поводу колониальной войны в Эфиопии говорится: «Двадцать семь лет противимся мы, футуристы, тому, что война признается антиэстетичной… Соответственно мы констатируем:…война прекрасна, потому что обосновывает, благодаря противогазам, возбуждающим ужас мегафонам, огнеметам и легким танкам господство человека над порабощенной машиной. Война прекрасна, потому что начинает превращать в реальность металлизацию человеческого тела, бывшую до того предметом мечты. Война прекрасна, потому что делает более пышной цветущий луг вокруг огненных орхидей митральез. Война прекрасна, потому что соединяет в одну симфонию ружейную стрельбу, канонаду, временное затишье, аромат духов и запах мертвечины. Война прекрасна, потому что создает новую архитектуру, такую как архитектура тяжелых танков, геометрических фигур авиационных эскадрилий, столбов дыма, поднимающихся над горящими деревнями, и многое другое… Поэты и художники футуризма, вспомните об этих принципах эстетики войны, чтобы они осветили… вашу борьбу за новую поэзию и новую пластику!»

Преимущество этого манифеста – его ясность. Поставленные в нем вопросы вполне заслуживают диалектического рассмотрения. Тогда диалектика современной войны приобретает следующий вид: если естественное использование производительных сил сдерживается имущественными отношениями, то нарастание технических возможностей, темпа, энергетических мощностей вынуждает к их неестественному использованию.

Они находят его в войне, которая своими разрушениями доказывает, что общество еще не созрело для того, чтобы превратить технику в свой инструмент, что техника еще недостаточно развита для того, чтобы справиться со стихийными силами общества.

Империалистическая война в своих наиболее ужасающих чертах определяется несоответствием между огромными производительными силами и их неполным использованием в производственном процессе (иначе говоря, безработицей и недостатком рынков сбыта). Империалистическая война – это мятеж техники, предъявляющей к «человеческому материалу те требования, для реализации которых общество не дает естественного материала. Вместо того, чтобы строить водные каналы, она направляет людской поток в русла траншей, вместо того, чтобы использовать аэропланы для посевных работ, она осыпает города зажигательными бомбами, а в газовой войне она нашла новое средство уничтожения ауры.

Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга.

Жизнь студентов

Существует такой взгляд на историю, который, ориентируясь на бесконечность времени, различает только темп людей и эпох в их замедленном или быстром движении по пути прогресса. Этому взгляду на историю соответствуют отсутствие связей, недостаток точности и строгости в требованиях к современности.

В противоположность этому настоящее рассмотрение имеет в виду определенное состояние истории, когда она сконцентрирована в фокусе, как в утопических картинах мыслителей. Элементы этого конечного состояния не являются здесь некой бесформенной тенденцией прогресса, они глубоко вошли в каждую эпоху как творения и мысли, со всех сторон подверженные опасностям, опороченные и осмеянные.

Историческая задача заключается в том, чтобы состояние, имманентное совершенству, изобразить в чистой и абсолютной форме, придать ему характер очевидности, господствующей в современности. Однако это состояние не следует описывать с помощью прагматического изображения отдельных явлений (институты, обычаи и т. д.), ибо оно ему не поддается; и может быть осмыслено только в своей метафизической структуре, как мессианское царство или Французская революция.

Историческое значение современного студенчества и высшей школы, форма их существования в современности заслуживают описания лишь как сравнение, как отражение высшего метафизического положения истории. Только так это становится возможным и понятным. Такое описание не призыв и не манифест, ни то ни другое не эффективно, но оно показывает кризис, который заключен в сути дела и заставляет принимать решение, трус перед ним пасует, мужественный подчиняется. Единственный способ говорить о студенчестве и высшей школе – это система. До тех пор пока не существует необходимых условий, остается одно – вычленить из современности то будущее, которое существует в нем в искаженной форме. Этому и посвящена данная критика.

Жизнь студентов ставит вопрос об осознанном единстве. Он возникает сразу, потому что здесь не требуется рассматривать отдельные проблемы – науку, государство, добродетель, если для того, чтобы подчиниться, не хватает мужества. Для жизни студентов в самом деле очень характерна воля к сопротивлению, когда речь идет о том, чтобы подчиниться принципу; главная мысль – можно пробиться и так. Имя науке нужно в первую очередь для того, чтобы скрыть глубоко укоренившееся врожденное равнодушие. Соизмерять студенческую жизнь с идеей науки – это ни в коем случае не панлогизм или интеллектуализм, чего иногда опасаются, а вполне обоснованная критика, так как чаще всего науку обрушивают на студентов железным валом совершенно «чуждых» им требований.

Итак, речь идет о внутреннем единстве, а не о критике извне. Это и есть ответ с указанием на то, что для большинства студентов наука – это школа обучения профессии. Поскольку «наука не имеет с жизнью ничего общего», она должна влиять на жизнь только того человека, который ею руководствуется. Одно из самых невинно-ложных заблуждений состоит в том, что наука может помочь тому или другому освоить профессию. Профессия так мало следует из науки, что одно может исключать другое. Потому что наука по самой своей сущности не терпит, когда от нее отделяются, в известном смысле она заставляет исследователя всегда оставаться учителем, чтобы деятельность его не принимала форм государственных профессий врача, юриста, преподавателя высшей школы. Когда институты, где люди получают титулы, звания, возможности для жизни и профессии, называют себя очагами науки, это не приводит ни к чему хорошему.

Возражение, что государству нужны сегодня врачи, учителя и юристы, в этом смысле ничего не доказывает; она лишь подчеркивает грандиозность задачи – вместо корпорации чиновников и студентов необходимо основать общность познающих; оно лишь показывает, до какой степени сегодня науки, развивая свой профессиональный аппарат (посредством знаний и умений), отходят от своего единого происхождения в идее знания, так что последняя становится для них тайной, если не вовсе фикцией.

Тот, для кого сегодняшнее государство есть данность, и кому линия его собственного развития совершенно ясна, должен игнорировать все это, если не решится потребовать от государства протекции и поддержки «наук». Ведь свидетельством упадка является не соглашение между высшей школой и государством, это может быть просто честным варварством, а гарантия и провозглашение свободы такой науки, от которой с безоговорочной жесткостью ожидают, что она поведет своих адептов к социальной индивидуализации и государственной службе.

Высшая школа не терпит свободных взглядов и учений до тех пор, пока жизнь не получает возможности их выдвигать (так же как и строгие концепции), и этот чудовищный разрыв между высшей школой и государством продолжают наивно не замечать. Нет никакого смысла выдвигать отдельные требования до тех пор, пока при исполнении каждого из них не возникает сознания общности: примечательно и удивительно при этом то, как в учебном заведении, подобно какой-то чудовищной игре в прятки, учителя и ученики движутся не соприкасаясь, не замечая друг друга. Не являясь официальными лицами, ученики всегда оказываются позади учителей, а правовая основа университета, олицетворением которой является министр культуры, назначаемый сувереном, но не избираемый в университете, – это наполовину скрытое соглашение между академическими инстанциями и вожаками студентов (в редких, счастливых случаях также и преподавателей) с государственными органами.

Важной чертой студенческой жизни является то, что такое положение принимается безоговорочно и без всяких сомнений. Правда, так называемые свободные студенческие организации и другие социально ориентированные союзы предприняли некую псевдопопытку освобождения. Но она свелась к тому, что университет полностью превратился в гражданский институт, так что именно здесь стало совершенно очевидно, что сегодняшние студенты как общность не в состоянии вообще поставить вопрос о научной жизни и понять неразрешимое противоречие между наукой и профессиональным существованием наших дней.

Критика деятельности «свободных студентов» и родственных им движений совершенно необходима, поскольку она с надлежащей резкостью говорит о хаотичности представлений студентов о научной жизни. Здесь мы приведем слова из речи автора этих строк, произнесенной перед студентами, когда он призывал их к обновлению: «Существует очень простой и четкий критерий для того, чтобы определить ту или иную духовную ценность некой общности.

Это вопрос: может ли каждый член реализоваться в ней в полной мере, должна ли общность поглотить его целиком, и может ли она без него обойтись? Или каждому она нужна меньше, чем он ей? Очень просто поставить эти вопросы, очень просто ответить на них относительно каждого из современных социальных типов общности, и этот ответ является решающим. Всякий, кто чего-то добивается, стремится к полному осуществлению, которым и определяется ценность его достижений, когда человеческая личность полностью и безраздельно сможет себя проявить. Но социально обоснованное достижение, каким мы видим его сегодня, не демонстрирует полноты, это нечто разрозненное и вторичное. Нередко социальная общность – это то место, где тайно и в том же составе осуществляется борьба против высших устремлений, индивидуальных целей, а природное естественное развитие оказывается скрытым. Социальные достижения среднего человека в абсолютном большинстве случаев служат тому, чтобы вытеснить исконные независимые устремления духовной личности.

Здесь речь идет о тех, кто преподает, кто по долгу службы всегда сохраняет духовную связь с критицизмом и скептицизмом обучающихся студентов. Этим людям приходится ориентироваться в совершенно чуждой, чрезвычайно далекой от них среде, ставшей их рабочим местом. В отдаленном уголке ее они создают себе ограниченное поле деятельности, и вся полнота этих действий идет на пользу разве что самой общей абстракции. Не существует никакой внутренней исконной связи между духовной жизнью студента и его интересом к жизни детей рабочих, да даже и самих студентов. Никакой связи с собственной работой, кроме ни с чем не связанного чувства долга в соответствии с неким совершенно механическим противопоставлением: «здесь стипендиат народа – там социальная деятельность».

Это чувство долга рассчитано, производно, искажено и ни в коем случае не вытекает из самой работы. И долг выполняется: не в мучительной борьбе за понятую правду, не в сомнениях исследователя, вообще вне всякой связи с взглядами, возникшими в собственной духовной жизни. А только в резком, поверхностном противоречии, в отношении: идеально – материально, теоретически – практически. Одним словом, любая социальная деятельность – это не этический рост, а боязливая реакция духовной жизни. Однако не это представляет собой самое существенное и серьезное возражение против социальной деятельности; будучи абстрактной и лишенной каких-либо существенных связей, она противостоит собственно студенческой работе и стремится усмотреть в ней высшее проявление дурного релятивизма, который старательно и встревоженно все духовное стремится сочетать с физическим, так что для каждой посылки сразу же находит ее противоположность, соответственно не в состоянии увидеть синтез в жизни, но не то становится определяющим, что эта целостность на самом деле лишь пустая общеполезность, – а то, что, несмотря на все это, существует необходимость выдержки и любви там, где как будто бы дело идет лишь о механическом чувстве долга, и часто; стремясь избежать последствий духовного критического существования, взятого на себя как обязанность, студент сворачивает в сторону.

Ведь в самом деле он на то и студент, чтобы проблемы духовной жизни были ему ближе, чем практические социальные заботы. Наконец, и это совершенно точный признак: социальная деятельность студентов ни разу не принесла обновления понятий и оценок социальной деятельности вообще. Для общественности социальная работа по-прежнему означает своеобразное смешение долга и благотворительности каждого от дельного человека. Студенты не имели возможности четко определить свои душевные потребности, поэтому никогда еще не возникала действительно серьезно настроенная общность, а лишь корыстные объединения по обязанности.

Дух толстовства, который создал чудовищную пропасть между жизнью буржуазии и пролетариата, мысль, что служение бедным есть главная цель человечества, а не побочная задача в жизни студента, и здесь, именно здесь от него требуется все или ничего, – этот дух, выросший из идеи глубочайшего анархизма и монашеской общины, дух истинной, серьезной социальной работы, для которой при этом не требовалось детских попыток вживаться в психологию рабочих и простого народа, в студенческих общинах не прижился. Стремление превратить академическую общность в общность социальных работников потерпело поражение ввиду абстрактности и неопределенности предмета. Абсолютность намерения не нашла своего выражения, поскольку в этой общности она не встретила воли к абсолютности.

Симптоматичное значение попыток свободных, христианско-социалистических и других студенческих объединений в том, что двойственность, которую образуют университет и государство, они стремятся повторить в микрокосме университета в интересах своих жизненных и государственных амбиций. Они завоевали в университете право на все виды эгоизма и альтруизма, на большую жизнь, где все разумеется само собой, все, кроме радикального сомнения, глубокой принципиальной критики – самого необходимого для жизни, целиком посвященной строительству нового. Здесь речь не идет о противостоянии стремления к прогрессу свободных студентов и реакционной власти корпорации.

Как мы пытались показать и как видно по однообразию и мирному спокойствию общего состояния университета, свободные студенческие организации очень далеки от того, чтобы продемонстрировать обдуманное волевое, духовное начало. Ни по одному из вопросов, которые мы здесь затронули, их решающий голос до сих пор не прозвучал. Услышать его невозможно – из-за нерешительности. Их оппозиционность реализуется на плоской равнине либеральной политики. Развитие их социальных принципов застряло на уровне либеральной прессы. Свободными студентами не были продуманы важнейшие проблемы университета, поэтому горькой исторической реальностью стало то, что в официальных случаях именно корпорации, которыми идея академической общности была пережита и отвоевана, явились недостойными представителями студенческой традиции. В этих вопросах свободный студент вообще не обнаруживает более серьезной воли и большего мужества, чем корпорант, и его деятельность становится от этого едва ли не более опасной, поскольку она вводит в заблуждение и обманывает, потому что это буржуазное, не знающее дисциплины мелкотравчатое направление претендует на славу борца и освободителя в жизни университета.

Сегодняшнего студенчества не найти там, где идет борьба за расцвет нации, его нет на поле битвы за новое искусство, рядом с писателями и поэтами, у истоков религиозной жизни. Дело в том, что немецкого студенчества как такового просто не существует. И совсем не потому, что оно не принимает участия в новых, «самых современных» движениях, а в качестве студенчества вообще игнорирует их во всей их значительности, всегда и постоянно оставаясь в арьергарде общественного мнения и медленно продвигаясь по проторенной дороге; избалованный ребенок, испорченный и захваленный всеми партиями и союзами, покорный воле каждого и начисто лишенный того благородства, которое отличало немецкое студенчество еще сто лет назад, когда оно стояло в первых рядах борцов за лучшую жизнь.

Это искажение творческого духа и превращение его в дух профессиональный, которое мы наблюдаем повсюду, полностью охватило высшую школу и привело к изоляции ее от свободной творческой жизни. Очевидным и болезненным симптомом этого является кастовое презрение к ученым и художникам, чуждым и враждебным государству. Один из самых знаменитых немецких профессоров говорил с кафедры о «сочинителях из литературных кафе, по мнению которых христианство давно уже занимается какой-то ерундой». Тон и справедливость этих слов примерно равноценны. Еще более определенно, чем по отношению к науке, которая своей прикладной «применимостью» как бы демонстрирует непосредственно государственные тенденции, высшая школа, организованная таким образом, приступает к музам, пытаясь взять их голыми руками. Стремясь сориентировать на профессию, она неизбежно должна оставить в стороне непосредственное творчество как форму общности.

Действительно, враждебная отчужденность, полная неспособность школы к пониманию жизни требуют искусства, которое можно истолковать как отказ от непосредственного, ни с чем официальным не связанного творчества. У студентов с их инфантильной незрелостью это проявляется изнутри. С точки зрения эстетического чувства, может быть, самое заметное и неприятное внешнее проявление в высшей школе то, как механически реагируют студенты, слушая лектора. Как воспринимается то, что говорится с кафедры, можно было бы понять через академическую или софистическую культуру диалога. Но студенты далеки от этого, для них гораздо привычнее форма доклада, при этом не имеет значения, говорит учитель или ученик. Организация высшей школы основывается теперь не на продуктивности работы студентов, как когда-то задумали ее основатели. Они в основном представляли себе студента как учителя и ученика одновременно, как учителя, поскольку продуктивность означает полную независимость, взгляд на науку, а не на обучающего.

Там, где господствующей идеей жизни студентов является профессия и служба, там нет науки. Эта жизнь уже не может быть посвящена познанию, так как оно заставляет сойти с дороги бюргерской надежности. Она не может быть посвящена науке точно так же, как и жизни грядущих поколений. И все же эта профессия учить – пусть даже в совсем иных формах, чем сегодняшние, – непосредственно связана с самым глубоким постижением науки.

Эта опасная преданность науке и молодежи должна существовать в студенте как способность любить и стать основой его деятельности. Жизнь его должна следовать древним, он обучается науке у своих учителей, но не идет за ними в профессии. Он с легкостью отказывается от общности, которая связывает его с творящими, и может обрести общую форму только на основе философии. В каком-то смысле он должен быть одновременно творцом, философом и учителем, причем самым определенным и существенным образом. Из этого вытекают формы профессии и жизни. Общность творческих людей поднимает всякое обучение до универсальности – в форме философии.

Эта универсальность достигается не тем, что юристам читают лекции на литературные темы, а студентам-медикам – на юридические (иногда такие попытки предпринимаются), а тем, что общность предпринимает усилия и сама добивается того, что перед лицом всякого обособления специального обучения (которое сохраняется исключительно в связи с ориентацией на профессию), поверх всей этой активности предметной учебы, она сама остается общностью университета как таковой, создавая и охраняя философские формы общности, но не с постановками вопроса ограниченной, научной, специальной философии, а с метафизическими проблемами Платона и Спинозы, романтиков и Ницше.

Именно это, а не походы в социальные учреждения означало бы глубокую связь профессии с жизнью, правда с более значительной жизнью. И это помогло бы предотвратить превращение студента в копилку знаний. Это студенчество должно было бы окружить университет, который предлагает весь методический состав знаний вместе с осторожными, смелыми и вместе с тем точными попытками создания новых методов, подобно тому как толпы народа волнами окружают княжеский дворец как место, где постоянно происходит духовная революция, где вызревают новые проблемы широкого охвата, возможно еще неясные и неточные, но основанные иногда на более глубоком проникновении, чем научные постановки вопросов. В его творческой функции студенчество можно было бы рассматривать как гигантский трансформатор, который на основе философского осмысления способен превращать в научные проблемы те новые идеи, которые в искусстве и социальной жизни возникают раньше, чем в науке.

Тайное господство профессиональной идеи не главное в этой фальсификации, основное здесь удар в самую сердцевину творческой жизни. Самая банальная позиция в жизни – это противопоставление духу суррогатов. Она стремится скрыть опасности духовной жизни, а тех из понимающих, кто еще существует, объявить фантазерами. Неосознанную жизнь студентов еще глубже искажают эротические обычаи. С той же уверенностью, с которой профессиональная идеология сковывает совесть интеллекта, мысль о браке, идея семьи тяжелым грузом ложатся на эротические понятия. Они как будто бы исчезают вовсе в тот пустой и неопределенный промежуток времени, который находится между существованием сына и отца семьи. Где искать единства между существованием творящего и производящего на свет и возникает ли это единство в семье – такой вопрос не следовало ставить, находясь в тайном ожидании брака, на том незаконном промежуточном этапе, когда самой большой добродетелью становится способность противостоять искушению.

Эрос творящих – это общность студентов, если существует вообще какая-то общность, способная его увидеть и за него бороться. Но там, где не было внешних условий бюргерского существования, где бюргерское стремление завести семью не имело перспективы, где во многих городах Европы большое количество женщин – проститутки – строят свое экономическое благополучие только на тех, кто учится, и там студент не спрашивал себя об эросе, который был его естественным свойством. У него могли появляться сомнения, должна ли способность к зачатию и творчеству существовать в нем по отдельности так, что одно послужило бы семье, а другое – службе, то и другое без связи с его собственным существованием и, значит, искажено. Потому что, как бы болезненно и вместе с тем издевательски ни выглядело ставить так вопрос по отношению к жизни сегодняшних студентов, это все-таки придется сделать, потому что в них по самой своей сущности эти два полюса человеческого бытия существуют во времени рядом друг с другом.

Речь идет о вопросе, который никакая общность не должна оставлять нерешенным и который тем не менее со времен древних греков и ранних христиан ни один народ не смог осмыслить как идею; всегда он оставался обузой великих творцов: как остаться в образе, достойном человека, и создать общность с женщинами и детьми, продуктивность которой имеет совершенно иную направленность. Греки, как мы знаем осуществляли насилие, подчиняя эрос зачатия творчеству, так что в конце концов их государство, в самой сущности которого не осталось места женщинам и детям, перестало существовать. Христиане нашли решение, возможное для Царства Божьего: они отбросили особенности того и другого. Студенчество в наиболее передовой своей части исходило в бесконечных эстетических разглагольствованиях о товарищеских отношениях со студентками; без смущения выдвигалась даже идея необходимости «здоровой» эротической нейтрализации учеников и учениц.

Действительно, нейтрализация эроса в высшей школе удалась с помощью проституток. А там, где этого не произошло, воцарялась беспредельная наивность или угарная веселость и развязную студентку восторженно приветствовали как преемницу старой безобразной преподавательницы, Здесь напрашивается общее замечание: насколько более сильный инстинкт осторожности в отношении подавляющей власти эроса имеет католическая церковь, чем буржуазия. Высшая школа замалчивает, отрицает гигантскую нерешенную задачу, гораздо более важную, чем многие другие, на которые обращена ее социальная активность. Вот она: на основе духовной жизни превратить в единство то, как духовная независимость творящего (в студенческих корпорациях) и как необузданная власть природы (в проституции) печально взирают на нас в виде изуродованного торса одухотворенного эроса.

Необходимая независимость творящего и необходимое привлечение женщины, продуктивность которой осуществляется в другой сфере, в единственно возможную общность созидающих в любви. Именно такого решения следует требовать от студента, потому что это форма его жизни. Но здесь имеет место такое ужасное положение дел, что студенчество даже не признает своей вины перед проституцией, что убийственное, богохульственное опустошение стараются остановить призывами к целомудрию, не имея мужества посмотреть в глаза собственному прекрасному эросу. Такое уродование молодежи травмирует ее сущность глубже, чем это можно описать словами. Оно должно стать предметом размышлений для сознательных, решительных и мужественных. Полемике оно недоступно.

Вальтер Беньямин в молодости. Вальтер Беньямин родился 15 июля 1892 года в Берлине в богатой еврейской семье, состоявшей по материнской линии в родстве с Генрихом Гейне. В 1912–1919 годах Беньямин учился в университетах Берлина, Фрайбурга, Мюнхена и Берна. В декабре-январе 1926–1927 годов посетил Москву. «Московский дневник», сохранившийся среди архивных материалов, был впоследствии опубликован. В 1939 году Беньямин с большой тревогой встретил известие о пакте Молотова-Риббентропа, справедливо полагая, что это станет прологом к новой мировой катастрофе

Как молодежь видит себя сама, какой образ носит она в своей душе, молодежь, которая допускает такое искажение самой идеи, самого содержания своей жизни? Этот образ запечатлен в корпоративном духе, который все еще является самым очевидным носителем понятия студенческой молодежи, которому другие, прежде всего свободные студенческие организации противопоставляют свои студенческие лозунги. Немецкое студенчество то в большей, то в меньшей мере обуреваемо идёей, что надо наслаждаться молодостью. Это совершенно иррациональное время ожидания служебной должности и брака должно само из себя породить некое содержание, и оно должно быть неким игровым, псевдоромантическим времяпрепровождением.

Это страшная стигма на их знаменитых веселых песнях, на этом новом удалом великолепии буршей. Это страх перед грядущим и в то же время спокойное примирение с будущей жизнью филистера, где весьма приятно увидеть себя «старым господином». Продав свою душу бюргерству вместе с профессией и браком, тем больше ценят несколько лет свободы. Этот обмен предпринимается во имя юности. Открыто или тайно, в пивной или на оглушительных сборищах с громкими речами достигают дорогой ценой состояния угара, который должен запомниться. Это сознание весело проведенной юности и проданной зрелости, которая в конце концов жаждет покоя, об него разбивались все попытки одухотворить студенчество. Эта форма жизни существует против всякой очевидности в противоречии со всеми духовными и природными силами, и они выступают против нее – государство посредством науки, эрос с помощью проституток, так она уничтожается самой природой. Потому что студенты – это не самое молодое поколение, они уже стареют.

Почувствовать свой возраст – это героическое решение для тех, кто потерял молодые годы в немецких школах, и высшая школа приоткрыла для них наконец возможности жизни юноши, которые годами ускользали от них. И все-таки надо понять, что они должны быть созидающими, то есть одинокими и стареющими, что уже существует более молодое поколение юных и детей, которому они могут посвятить себя только как учителя. Из всех ощущений это самое чуждое для них. Именно поэтому они не могут найти себя в своем существовании и не согласны с самого начала жить с детьми – это ведь и означает учить, – потому что нигде не попадают в сферу одиночества. А поскольку они не признают своего возраста, то пребывают в безделье. Только осознанная тоска по прекрасному детству и достойной юности есть условие для творчества. Без этого невозможно обновление их жизни – без жалоб по поводу несостоявшейся блестящей карьеры.

Страх перед одиночеством есть причина эротической невоздержанности. Сравнивая себя с отцами, а не с теми, кто придет после них, они сохраняют видимость молодости. Их дружба лишена величия и одиночества. Экспансивная, видящая перед собой бесконечность дружба созидающих, которая и в том случае имеет в виду человечество, даже когда они остаются вдвоем со своими стремлениями, неизвестна молодежи из высшей школы. Их дело – эго личное братание, ограниченное и одновременно безудержное, совершенно одинаковое в пивной или кафе в момент возникновения нового союза. Все эти объединения – это базар преходящих ценностей, как и пребывание на семинарах или в кафе, заполнение пустого времени, заглушающее звук голоса, призывающего построить свою жизнь в духе единства творчества, эроса, молодости. Речь идет о целомудренной, скромной в своих требованиях молодежи, исполненной почтительности к потомкам.

Отсутствие мужества не дает студентам приблизиться к пониманию этого. Но всякая форма жизни, ее ритм определяются заповедями творящего. До тех пор пока студенчество не приблизится к ним, жизнь будет карать его уродством и даже в сердце самого тупого поселится безнадежность.

Пока речь идет еще о важнейшей необходимости, находящейся под угрозой, здесь необходимо четкое направление. Каждый найдет свои собственные заповеди, которые предлагают ему высшие требования жизни. В искаженных формах современности он нащупает и высвободит будущее.

Немножко человечности

Судьба и характер

Принято считать, что судьба и характер связаны причинной связью и характер есть причина судьбы. В основе этого утверждения следующая мысль: если бы, с одной стороны, характер человека, то есть его способ реагировать на мир, был известен во всех подробностях и, с другой стороны, были бы известны исторические обстоятельства в тех местах, где этот характер приходил в соприкосновение с ними, можно было бы точно сказать, с чем характеру приходилось столкнуться и что он смог совершить. То есть была бы известна его судьба. Непосредственного доступа к понятию судьбы современные представления не дают, поэтому современные люди пытаются что-то понять о характере на основании физических свойств человека, поскольку представление о характере вообще они каким-то образом находят в самих себе, в то время как мысль о том, чтобы аналогичным образом прочитать судьбу человека по линиям его руки, кажется им неприемлемой.

Это представляется столь же невозможным, как невозможно «предсказывать будущее». Под эту категорию подводится именно предсказание судьбы, а характер в противоположность этому воспринимается как нечто существующее в настоящем и в прошлом, нечто подлежащее познанию. Однако те, кто предлагает свои услуги, чтобы предсказать судьбу по каким-либо знакам, утверждают, что к людям, которые проявляют к этому внимание (те, кто ощущает в себе непосредственное знание судьбы), она действительно приходит или, если выразиться осторожнее, готова прийти. Предположение, что будущая «судьба готова прийти», не противоречит понятию судьбы, а также человеческой силе познания, предсказания которой, как можно показать, не лишены смысла. Как характер, так и судьбу можно увидеть только в знаках, а не сами по себе, потому что, даже если та или иная черта характера, то или иное хитросплетение судьбы находятся непосредственно перед глазами, все равно взаимосвязанное целое, которое включает эти понятия, не может оказаться ничем, кроме знака, поскольку находится вне пределов зримого.

Система характерологических знаков обычно ограничивается телом, если не учитывать значения тех характерологических знаков, которые исследует гороскоп, тогда как знаками судьбы в соответствии с традиционным взглядом наряду с телесными становятся все явления внешней жизни. Но взаимосвязь между знаком и обозначенным являет собой в обеих сферах одинаково скрытые и сложные, хотя и разные проблемы, потому что, несмотря на все поверхностные истолкования и ошибочные овеществления знаков характера и судьбы, они не обнаруживают в обеих системах причинной связи. Их смысловая связь не имеет причинного обоснования, даже если в каком-то случае знаки в своем существовании порождены причинами, идущими от характера и судьбы. Ниже мы не предполагаем рассматривать то, как выглядит такая знаковая система характера и судьбы, речь пойдет исключительно о том, что ими обозначается.

Обнаруживается, что традиционное понимание их сущности и их взаимоотношений не только остается проблематичным, поскольку не в состоянии рационально объяснить возможность предсказания судьбы, но что оно вообще неверно, так как разделение, на котором оно основано, теоретически неосуществимо. Потому что невозможно составить лишенное противоречий представление о внешности действующего человека, зерном которого мы считаем характер в этом понимании. Невозможно дать определение внешнего мира и отграничить его от понятия действующего человека. Ведь между действующим человеком и внешним миром существует постоянное взаимодействие, сферы их активности постоянно переходят одна в другую, как бы различны ни были их представления, их понятия неразделимы.

Не только нет возможности определить, что в человеческой жизни есть функция характера и что функция судьбы (это ничего бы здесь не означало, если бы, например, только в опыте одно переходило бы в другое), но, более того, внешнее предлагаемое действующему человеку может в очень значительной степени быть принципиально сведено к его внутренней жизни, и его внутренняя жизнь может быть в очень значительной степени сведена к внешнему миру и даже принципиально восприниматься как этот мир.

Характер и судьба, которые теоретически далеки, отделены друг от друга, с этой точки зрения совпадают. Так, Ницше говорит: «Если у человека есть характер, то у него есть переживание, которое постоянно возвращается». Это означает, что если у человека есть характер, то судьба его в основном устойчива. Но это означает и то, что он вообще не имеет судьбы, – такой вывод сделали стоики.

Итак, для того чтобы получить понятие судьбы, его необходимо полностью отделить от понятия характера, что. в свою очередь, может произойти только тогда, когда последнее получит точное определение. На основе этого определения оба понятия будут полностью противопоставлены друг другу: там, где есть характер, там наверняка не будет судьбы и в связи с судьбой не будет речи о характере. При этом необходимо учесть, что оба эти понятия следует отнести к таким сферам, где они не смогут узурпировать самое высокое положение в сферах и понятиях, как это происходит обычно с употреблением этих слов. Характер обычно понимается в этическом, судьба – в религиозном смысле. Понимая ошибочность такого подхода, их следует изгнать из этих обеих сфер. Ошибка возникает оттого, что понятие судьбы связывают с понятием вины.

Таким образом – назовем типичный случай – несчастную судьбу рассматривают как ответ Бога или богов на религиозные прегрешения. При этом стоит задуматься о том, что в этом соединении понятия судьбы с тем понятием, которое – имея в виду вину – связано с моралью, отсутствует еще один необходимый элемент – невиновность. В классическом греческом понимании судьбы счастье, которое выпало на долю человеку, ни в коей мере не воспринимается как доказательство его безупречной жизни, оно есть искушение к величайшему греху надменности. Никакой связи с невиновностью в судьбе нет. И это идет еще глубже, а есть ли в судьбе связь с понятием счастья? Является ли счастье определяющей категорией для судьбы подобно тому, каким без всякого сомнения, является несчастье?

Счастье – это скорее то, что освобождает счастливого из оков судеб и из сетей своей собственной. Не напрасно Гёльдерлин называет блаженных богов лишенными судьбы. Счастье и блаженство также выводят из сферы судьбы, как невиновность. Но система, единственными определяющими понятиями которой являются несчастье и вина и в пределах которой нет никакого пути к освобождению (потому что если это судьба, то. значит, вина и несчастье), такая система не может быть религиозной, хотя неправильно понятая идея вины как будто бы говорит за это.

Значит, надо найти какую-то другую область, где имеют значение только вина и несчастье, весы, на которых блаженство и невиновность окажутся слишком легкими и устремятся вверх. Это весы права. Право возвышает законы судьбы, несчастье и вину до значения меры человеческой личности; было бы неверно думать, что только вина существует в системе права, на самом деле можно доказать, что любая провинность перед правом – это несчастье. Система права, поскольку по недоразумению ее относят к царству справедливости, а на самом деле она есть последний остаток демонической ступени существования человечества, правовые нормы которой определяли не только их связи между собой, но и взаимоотношение с богами, сохранилась до таких времен, когда демоны полностью побеждены. Это было не право, а трагедия, когда впервые голова гения поднялась из тумана вины, потому что в трагедии происходит прорыв демонической судьбы. Но не так, чтобы языческое, безмерное сплетение вины и греха сменилось чистотой безгрешного человека, примирившегося с чистым богом. В трагедии язычник понимает, что он лучше своих богов, но от этого у него отнимается дар речи, он нем. Это понимание не оформляется в словах, но начинает втайне собирать свои силы. Вину и покаяние оно не раскладывает аккуратно на чашах весов, а перемешивает их. Нет речи о том, что будет вновь восстановлен «нравственный порядок мира», нравственный человек, еще безгласный и неуверенный – потому-то он и называется героем, – хочет встать во весь рост в этом трепещущем мучительном мире. Парадокс рождения гения в моральной безгласности, моральной инфантильности – это возвышенное в трагедии. Может быть, это и вообще основа возвышенного, в котором гений появляется гораздо чаще, чем Бог.

Итак, судьба проявляется в том, что рассматривает жизнь под приговором, да, в сущности, приговор был вынесен раньше, а потом появилась вина. Гёте объединил в одном слове обе эти фазы: «Вы бедного считаете виновным».

Право приговаривает не к наказанию, а к вине. Судьба – это цепь провинностей живущего. Это соответствует естественному состоянию живущего, той еще не окончательно исчезнувшей видимости, от которой человек настолько отошел, что никогда не мог в нее полностью погрузиться, а под ее господством мог лишь остаться невидимым в своей лучшей части.

Итак, человек – это не тот, кто имеет судьбу, субъекта судьбы определить невозможно. Судья может увидеть судьбу, где хочет; в каждом наказании принимает участие слепая судьба. В человека не может попасть удар судьбы, а лишь в жизнь его как таковую, поскольку она по видимости участвует в естественной вине и несчастье.

В отношении судьбы живущее может быть связано и с картами, и с планетами, а мудрая женщина применяет простую технику, пользуясь самыми надежными, самыми достоверными вещами (вещами, которым не так уже невинно приписывается достоверность), чтобы создать для живущего ситуацию виновности. Таким образом, в знаке она что-то узнает о естественной жизни в человеке, чем пытается заменить отсутствующие факты, а человек, пришедший к ней, отказывается от самого себя в пользу полной провинностей жизни. Обстоятельства вины совершенно вневременные, в смысле типа и меры они отличаются от времени избавления, или музыки, или истины. С фиксацией особенного типа времени судьбы связано полное понимание этих вещей. Гадающий на картах и хиромант утверждают во всяком случае, что это время всегда можно сделать одновременным с другим (ненастоящим). Это совершенно самостоятельное время, которое паразитирует на времени другой (более высокой, меньше связанной с природой) жизни. У него нет настоящего, потому что судьбоносные моменты бывают только в плохих романах, прошедшее и будущее оно знает также лишь в своеобразных вариантах.

Итак, существует понятие судьбы – и оно подлинное, единственное как для судьбы в трагедии, так и для намерений гадалки. Оно совершенно независимо от характера, и его обоснование следует искать в совершенно иной сфере. Соответствующую позицию должно занять и понятие характера. Не случайно, что обе системы связаны с истолкованием, а в хиромантии характер и судьба прямо-таки сталкиваются. То и другое относится к природному человеку, точнее, к природе в человеке, и она проявляется в них знаками природы то ли просто сама по себе, то ли как результат эксперимента. Таким образом, обоснование понятия характера так же точно должно быть связано со сферой природы и так же мало связано с этикой и моралью, как судьба с религией, К тому же понятие характера должно быть освобождено от тех черт, которые ошибочным образом обосновывают его связь с судьбой.

Эта связь осуществляется через представление о сетке, которую сплетает познание, превращая ее в крепкое плетение, поверхностным рассмотрением которого представляется характер. Дело в том, что рядом с крупными принципиальными чертами острый взгляд знатока людей якобы различает более тонкие, тесно связанные между собой до тех пор, пока сетка не превратится в плотную ткань. В нитях этой ткани неумный наблюдатель, как ему казалось, наконец обнаружил моральную сущность соответствующего характера, стал различать в нем хорошие и плохие свойства. Но обязанность морали доказать, что вовсе не свойства, а исключительно действия могут быть оценены морально.

Поверхностный взгляд видит это иначе. Не только «воровской», «расточительный», «храбрый» кажутся отчасти моральными оценками (здесь еще можно не принимать во внимание кажущуюся моральную окраску понятия), но прежде всего такие слова, как «коварный», «мстительный», «завистливый», как будто демонстрируют черты характера, в отношении которых нельзя абстрагироваться от моральной оценки. Тем не менее абстрагироваться в этом случае не только можно, но и нужно для того, чтобы осознать смысл понятия. Это нужно представить себе так, что оценка сама по себе продолжает существовать, но лишенная морального акцента, чтобы уступить место в позитивном или негативном смысле таким оценкам, как, например, морально безусловно нейтральные обозначения качеств интеллекта, как «умный» или «глупый».

Как указать настоящее место псевдоморалистическим определениям свойств – этому учит комедия. В центре, как главная фигура комедии характеров, часто находится человек, которого мы назвали бы негодяем, если бы наблюдали его действия в жизни, а не смотрели на него на сцене. Но на сцене в комедии его действия представляют интерес только в том, что освещено характером, который в классических ситуациях становится объектом не морального разоблачения, а высокой веселости. Действия комического персонажа интересуют публику не сами по себе, не с моральной точки зрения, а только гем, что являются отсветом характера. При этом понятно, что великий комедиограф, например Мольер, не стремится наделить своих персонажей многообразием свойств характера. Для психологического анализа его произведения недоступны. Им совершенно неинтересно, когда скупость и ипохондрия гипнотизируют в «Скупом» и «Мнимом больном», где они лежат в основе всех действий.

Касательно ипохондрии и скупости эти драмы не научат ничему, дело вовсе не идет о том, чтобы их объяснять, а лишь представить с максимальной яркостью; если предметом психологии является внутренняя жизнь эмпирически воображаемого человека, то фигуры Мольера не подойдут здесь даже в виде экспонатов выставки. Характер существует в них как солнце в блеске своей единственной цели, рядом с которой ничего нельзя увидеть в ослепительном сиянии. Величие комедии характеров основано на анонимности человека и его моральности при высшей степени развитой индивидуальности и единственности этой черты характера. В то время как судьба раскручивает чудовищную сложность личности, обремененной виной, сложность и связи ее вины, характер дают ответ гения на порабощение гения всеми обстоятельствами вины.

Сложность становится простой, рок – свободой. Потому что характер комического персонажа – это не пугало детерминистов, это светильник, в лучах которого свобода видит свои дела. Догме о природной вине человеческой жизни, об исконной вине, конфликту, принципиальную неразрешимость которого представляет собой учение, а возможность какого-то решения – языческий культ, гений противопоставляет представление о естественной невиновности человека. Хотя это представление остается в сфере природы, однако по существу оно так близко подходит к моральным позициям, как противоположная идея только в форме трагедии, при том, что эта форма неединственная для нее.

Видение характера – самое свободное среди всех форм, со свободой ее связывает – здесь это не может быть показано – ее родство с логикой. Итак, черта характера – это не узел в сети. Эго солнце индивидуума на бесцветном (анонимном) небосклоне человека, которое отбрасывает тени комического действия. (Эго имеет в виду и глубокое рассуждение Когена о том, что каждое трагическое действие, как бы величественно оно ни двигалось на своих котурнах, бросает комическую тень собственным важнейшим связям.)

Физиогномические знаки, как и прочие странности, служили древним для изучения судьбы в соответствии с господствовавшей языческой идеей вины. Физиогномика, как и комедия, было явлением новой эры гениев. Ее связь с древним искусством предсказания современная физиогномика обнаруживает в моральных акцентах своих оценочных понятий, так же как и в стремлении к аналитической сложности. Именно в этом древние и средневековые физиогномисты смотрели правильно, они считали, что характер может быть понят только на основа нескольких немногих в моральном смысле нейтральных принципов, таких, например, как те. что пыталось установить учение о темпераментах.

Деструктивный характер

Может случиться, что, бросив взгляд на прожитую жизнь, человек придет к убеждению, что почти все его глубокие связи исходили от людей с деструктивным характером, признанным всеми. Однажды он, может быть случайно, столкнулся бы с этим фактом и чем сильнее будет шок, который он переживет, тем больше у него появится шансов изобразить деструктивный характер.

Деструктивный характер знает только один девиз – с дороги; только одно дело – освободить место. Его потребность в свежем воздухе и в свободном пространстве сильнее, чем любая ненависть.

Деструктивный характер молод и весел. Потому что разрушение молодит, так как убирает с дороги следы нашего собственного возраста; оно веселит, так как, убирая с дороги, разрушающий ощущает успокоение и облегчение. Такой гармонический образ разрушителя возникает, если осознать, как чудовищно упрощается мир, если его рассматривать с точки зрения того, насколько он достоин разрушения. Эта гигантская связь равномерно охватывает все существующее. Для деструктивного характера такая картина создает зрелище высшей гармонии.

Деструктивный характер всегда энергичен в работе. Темп ему задает природа, во всяком случае косвенно, потому что он всегда должен ее предварить. Иначе она возьмет разрушение на себя.

Деструктивный характер не видит образов. У него вообще мало потребностей, и меньше всего его интересует, что будет на месте разрушенного. Прежде всего хотя бы на мгновение – пустое пространство на месте, где стоял разрушенный предмет или существовала жертва. Когда-нибудь найдется кто-то, чтобы воспользоваться им, не занимая его.

Деструктивный характер делает свое дело, он избегает только созидания. Если творящий стремится к одиночеству, то разрушитель постоянно должен быть среди людей, иметь свидетелей своих деяний.

Деструктивный характер – это сигнал. Как тригонометрический знак со всех сторон открытый ветру, так он открыт со всех сторон для пересудов. Защищать его от этого бессмысленно.

Деструктивный характер вовсе не заинтересован в том, чтобы быть понятым. Всякие попытки такого рода он считает поверхностными. Для него совершенно неважно, когда его не понимают. Наоборот, он вызывает на это, как делали оракулы, эти деструктивные государственные учреждения. Самый мещанский из всех феноменов – сплетни – возникает тогда, когда люди не хотят быть непонятыми. Деструктивный характер не возражает против этого и не способствует сплетням.

Деструктивный характер – враг человека в футляре. Человек в футляре стремится к удобствам, и футляр – их символ. Внутренность футляра – это обитый бархатом след, который он оставляет в мире. А деструктивный характер стирает даже следы разрушения.

Деструктивный характер в одном лагере с традиционалистами. Одни сохраняют вещи тем, что оставляют в неприкосновенности, консервируют их, другие сохраняют ситуации тем, что делают их удобными и ликвидируют затем. Их и называют деструктивными.

Деструктивный характер воспринимает себя как историческую личность, его главное чувство – это непреодолимое недоверие к ходу вещей и готовность к тому – поскольку он ежеминутно это ощущает— что все пойдет не так, как надо. Потому деструктивный характер – это сама надежность.

Деструктивный характер не видит ничего прочного. Но именно поэтому он всюду видит пути. Там, где другие упираются в стену или гору, он находит путь. Но раз он всюду видит путь, то хочет всюду убирать с пути. Не всегда с помощью грубой силы, иногда более благородно. Поскольку он всюду видит пути, то сам всегда стоит на перекрестке. Ни одна минута не знает, что принесет следующая. То, что существует, он превращает в развалины не ради развалин, а ради пути, который проходит здесь.

Деструктивный характер живет не потому, что жизнь стоит того, а потому, что на самоубийство жалко усилий.

Опыт и скудость

В наших книгах для чтения была такая притча: старый человек на смертном одре рассказал сыновьям, что в винограднике зарыт клад. Его надо было только откопать. Они стали копать, но никакого клада нет. А когда настала осень, то их виноградник принес такой урожай, как никакой другой во всей стране. Тогда они поняли: отец передал им свой опыт: счастье приносит не золото, а усердный труд.

Этот опыт нам внушался, пока мы вырастали, то с угрозами, то с ласковыми уговорами: «Желторотый, он уже тоже имеет мнение!», «Когда-нибудь ты поймешь!». Мы точно знали, что такое опыт: старшие всегда передавали его молодым. Коротко, опираясь на авторитет возраста, в поговорках, в многословных речах, в рассказах о чужих странах у камина перед детьми и внуками.

Куда все это делось? Кому еще встречаются люди, способные что-то обстоятельно рассказать? Где сегодня можно увидеть умирающего, который произносит важные слова, передаваемые потом от поколения к поколению? У кого под рукой окажется сегодня спасительная поговорка? Кто рискнет хотя бы сделать попытку справиться с молодежью, привлекая для этого собственный опыт?

Нет, совершенно ясно, что опыт упал в цене, и это у поколения, которому в 1914–1918 годах пришлось пережить самый чудовищный опыт мировой истории. Возможно, это не так удивительно, как кажется. Разве тогда не пришлось констатировать, что люди, вернувшиеся с войны, как будто онемели? Стали не богаче, а беднее косвенным опытом. То, что позднее десять лет спустя вылилось потоком из книг о войне, было чем угодно, только не опытом, стремящимся из уст к ушам. Нет, это не было странно. Потому что никогда еще так основательно не разоблачалась ложь воспоминаний, как ложь воспоминаний о стратегии через позиционную войну, об экономике через инфляцию, телесных – через голод и нравственных – через властителей. Поколение, добиравшееся в школу на конке, стояло под открытым небом среди ландшафта, в котором ничего не изменилось, кроме облаков, а в центре в силовом поле разрушительных потоков и взрывов крошечное хрупкое человеческое тело.

Новые несчастья принесло человечеству чудовищное развитие техники. И одно из самых больших было удручающее идейное богатство, которое распространилось среди людей или, точнее, нахлынуло на них в виде возрождения астрологии и учений йоги, христианской науки и хиромантии, вегетарианства и гнозиса, схоластики и спиритизма, – это оборотная сторона. Потому что здесь происходило не подлинное возрождение, а гальванизация. Стоит вспомнить великолепные картины Энзора, где улицы больших городов наполняют призраки: обыватели в карнавальных одеждах, искаженные напудренные мелом маски, на голове короны из мишуры – все это движется вдоль переулков и не видно конца.

Может быть, эти картины, как ничто другое, показывают тот жуткий хаотический ренессанс, на который возлагалось столь много надежд. Но здесь видно особенно ясно: скудость нашего опыта – это всего лишь часть той великой бедности, которая вновь приобрела облик такой же остроты и точности, как у средневековых нищих. Потому что чего стоит все наше образование, если нас не связывает с ним опыт? До чего можно дойти, если опыт только имитируют или присваивают себе, это нам достаточно показало чудовищное смешение стилей и мировоззрений в прошлом веке, так что не приходится считать чем-то недостойным, когда мы признаемся в своей бедности.

Да, следует согласиться: эта скудость опыта касается не только личного опыта, но опыта человечества вообще. То есть это что-то вроде нового варварства.

Варварство? В самом деле. Мы говорим это для того, чтобы ввести новое позитивное понятие варварства. Куда приводит варвара скудость опыта? Она заставляет его начать сначала, все заново, обходиться малым, конструировать из малого, не глядя ни влево, ни вправо. Среди великих творцов всегда были непримиримые, которые хотели сначала покончить с тем, что было раньше. Им нужен был чертежный стол, они были конструкторами. Таким конструктором был Декарт, который для всей философии сначала ничего не требовал, кроме одной-единственной истины: «Я мыслю, следовательно, я существую», – и из этого он исходил.

Эйнштейн тоже был таким конструктором, в огромном мире физики его с какого-то момента интересовало только одно небольшое несоответствие между уравнениями Ньютона и опытом астрономии. И то же самое «начать сначала» имели в виду художники, когда они сближались с математиками и строили мир, как кубисты, из стереометрических форм или когда они, подобно Клее, общались с инженерами. Ведь фигуры Клее возникли как будто на чертежной доске, как хорошая машина, где и кузов прежде всего подчинен необходимостям мотора, они и в выражении лица послушны нутру прежде всего. Нутру больше, чем душевности: это делает их варварскими.

Тут и там лучшие умы начали воспевать эти вещи. Отсутствие каких-либо иллюзий касательно эпохи и в то же время безусловное признание ее чрезвычайно характерны. Все равно, говорит им поэт Бертольд Брехт, что коммунизм – это справедливое распределение не богатства, а бедности, или предвестник модернизма архитектор Адольф Лоос заявляет: «Я пишу только для людей, имеющих современное мышление… Для людей, которых снедает тоска по ренессансу или рококо, я не пишу».

Скудость опыта не следует понимать так, будто люди стремятся к новому опыту. Нет, они стремятся, наоборот, отречься от опыта, они стремятся к такому окружающему миру, где их бедность, внешнюю, а в конце концов и внутреннюю, можно продемонстрировать с такой чистотой и четкостью, что при этом возникнет что-то приличное. Да они вовсе не так уж несведущи и неопытны. Часто можно утверждать противоположное: они «поглотили» все: и «культуру», и «человека», они слишком насытились и устали.

От усталости приходит сон, и тогда нередко случается, что сон возмещает потери от печального и бесславного дня и имитирует осуществление простого, но великолепного существования, для которого в реальности не хватает сил. Существование Микки-Мауса – такая мечта современного человека. Это существование полно чудес, которые не только превосходят все техническое, но и смеются над ним. Потому что самое странное в них то, что они все без исключения появляются совершенно неожиданно без всякой машинерии из тела Микки-Мауса, его сторонников и преследователей, из обыкновенной мебели точно так же, как из дерева, облаков или моря. Природа и техника, примитив и комфорт здесь полностью слились, и людям, уставшим от бесконечных сложностей повседневной жизни, цель, которая появляется для них лишь как далекая точка назначения бегства в бесконечной перспективе средств, это существование кажется спасением, в каждом своем повороте оно просто, удобно и самодостаточно, машина весит не больше, чем соломенная шляпа, плоды на деревьях округляются так быстро, как надувается воздушный шарик. А теперь отвлечемся от этого и вернемся назад.

Мы обеднели. Мы отдали человеческое наследие по кускам один за другим, заложили в ломбард зачастую за сотую долю цены, чтобы получить в обмен мелкую монетку «актуальности». В дверях стоит экономический кризис, за ним, как тень, грядущая война. Держаться – это сегодня дело немногих властителей, которые, видит Бог, не более человечны, чем другие; они только более варвары, но не в хорошем смысле.

Остальным же приходится устраиваться по-новому и довольствоваться малым. Они держатся тех, для кого главным делом стала ориентация на новое, причем аккуратно и без претензий. В их постройках, картинах, историях человечество готовится к тому, чтобы пережить культуру, если так должно случиться. И главное, они делают это смеясь. Может быть, этот смех иногда звучит варварски. Хорошо. Пусть пока каждый человек отдаст немножко человечности той массе, которая вернет ему ее когда-нибудь с процентами и с процентами процентов.

Размышления на руинах старого мира

Короткие тени

Платоническая любовь

Суть и тип любви определеннее всего проявляются в том, на какую судьбу она обрекает фамилию и имя человека. Брак, который лишает женщину ее первоначальной фамилии, чтобы заменить ее фамилией мужа, также не остается в неприкосновенности имя, это происходит почти всегда при сексуальной близости. Имя бывает окутано, окружено всякими ласкательными прозвищами, так что часто годами, десятилетиями оно и не проявляется.

Браку может быть в широком смысле противопоставлена – только судьба имени, но не тела – и только таким образом может быть определена платоническая любовь в ее единственно подлинном, единственно существенном значении: как любовь, которая не удовлетворяет своего желания в имени, но любит возлюбленную в имени, в имени владеет ею, в имени носит ее на руках. То, что имя возлюбленной он бережет и хранит в неприкосновенности, одно это – уже есть настоящее выражение той напряженности и духовности, которое и называется платонической любовью. Для этой любви, подобно лучам из пылающего центра, возникает существование любимой из ее имени, и еще возникает из любящего его произведение. «Божественная комедия» – это нечто иное, чем аура вокруг имени Беатриче; мощное изображение того, как все силы и образы космоса выходят из имени, ожившего в любви.

Один раз не в счет

Совершенно неожиданное подтверждение это получает в сфере эротики. Пока мужчина ухаживает за женщиной, постоянно сомневаясь в том, что он будет услышан, исполнение только в связи с этими сомнениями может стать спасением и разрешением. Однако едва оно в этом виде произошло, новая нестерпимая тоска по исполнению как таковому мгновенно появится вместо этого. Первое исполнение мечты более или менее перекрывается воспоминанием, решением в его функции по отношению к сомнениям и становится абстрактным.

Таким образом, один раз оказывается не в счет по сравнению с чистым, абсолютным исполнением. И наоборот, оно может обесцениться как чистое абсолютное исполнение. Так, если в воспоминании банальное приключение вдруг начинает сильно допекать, кажется внезапным и грубым, мы аннулируем этот первый раз и не берем его в расчет, поскольку ищем линии бегства от ожидания и хотим знать, как отличается от нас женщина в качестве точки ее разреза. В Дон Жуане, счастливчике любви, остается тайной, как ему удается в одно мгновение во всех своих авантюрах свести воедино наслаждение ухаживанием и решающий момент: ожидание он нагоняет в угаре, а решение предвосхищает в процессе завоевания. Это наслаждение раз и навсегда, это скрещение времен может быть выражено только в музыке, Дон Жуан требует музыки как зажигательного стекла любви.

К бедности всегда бывают снисходительны

То, что никакая парадная ложа не стоит так дорого, как входной билет на открытую Божью природу, что даже она, о которой мы знаем, что она – с удовольствием одаривает нищих, бродяг, подонков и бездельников, – свой утешительный, спокойный и светлый облик сохраняет для богатых, проникая через большие глубокие окна в их прохладные тенистые залы, – это несомненная правда: итальянская вилла этой правде научит того, кто впервые вошел в ее ворота, чтобы бросить взгляд на озеро и горы, пред которым то, что он видел там снаружи, поблекнет, как картинка в аппарате «Кодак» пред картиной Леонардо. Да, у него ландшафт был прямо в оконной раме, подписанный рукой самого мастера Господа Бога.

Слишком близко

Во сне я стоял на левом берегу Сены, но там не было ничего похожего на Нотр-Дам. Постройка из известняка только в самой верхней своей части поднималась над высоким деревянным ограждением. Я же стоял потрясенный перед Нотр-Дам. Я был потрясен тоской. Тоской по именно тому Парижу, который здесь во сне был вокруг меня. Откуда эта тоска? И откуда совершенно искаженный и неузнаваемый ее предмет? Это потому, что во сне я слишком близко к нему подошел. Неслыханная тоска, охватившая меня здесь, в самом центре того, о чем я тосковал, была не та, что стремится к образу издалека.

Это блаженная тоска, которая уже перешагнула порог образа и обладания, и знает только силу имени, в котором любимое живет, меняется, стареет, молодеет и, не имея образа, становится прибежищем всех образов.

Не говорить о планах

Мало что из суеверий имеет такое распространение, как то, что люди боятся говорить друг с другом о важных намерениях и проектах. Это суеверие не только существует во всех слоях общества, но имеет всевозможные виды человеческих мотивов от самых банальных до глубочайших. То, что лежит на поверхности, выглядит так плоско и понятно, что, кажется, вообще нет оснований говорить о суеверии. Очень легко понять, когда человек, у которого что-то не получилось, старается скрыть свою неудачу и, чтобы быть уверенным на этот счет, молчит о своих планах. Но это лишь верхний слой побудительных причин, прикрытие для банального, под которым скрывается нечто более глубокое.

Следующий, второй слой – это смутное сознание того, что действие ослабевает от физической разрядки, физического псевдоудовлетворения в речах. Этот разрушительный характер речи, известный простейшему опыту, редко принимают всерьез, как он того заслуживает. Если подумать о том, что почти все решающие планы связаны с одним именем, даже привязаны к нему, то становится понятным, как дорого обходится людям привычка его произносить. Однако нет сомнения в том, что за этим вторым слоем следует еще и третий. Это мысль о том, что на неосведомленности других, особенно друзей, можно подняться вверх, как по ступенькам трона. И в дополнение к этому еще и то самое последнее и горькое, о чем говорил Леопарди, проникая в самую глубину: «Признание собственных страданий порождает не сочувствие, а удовольствие, причем не только у врагов, но у всех, кто узнает об этом, пробуждает не печаль, а радость, потому что это подтверждает, что страдающий менее, а ты сам более ценен».

Как многие люди смогли бы поверить самим себе, если даже ум Леопарди признает за ними благоразумие? Как многие, не испытывая отвращения к такому горькому признанию, повели бы себя именно так? Тут вступает в силу суеверие, что лекарственный концентрат самых горьких ингредиентов не был бы по вкусу каждому в отдельности. Куда охотнее человек прислушивается к обычаям и поговоркам, к таинственному и темному, чем к языку здравого смысла, говорящему о жестокостях и страданиях в жизни.

На чем человек узнает свою силу

На своих поражениях. Там, где из-за собственных слабостей мы не имели успеха, мы начинаем их презирать и стыдиться. Там, где мы сильны, мы презираем свое поражение и стыдимся невезения. Познаем ли мы свою силу в победе и в счастье? Кому же неизвестно, что ничто так не обнаруживает наших самых глубоких слабостей, как именно они? Кому не случалось после победы в борьбе или в любви, как будто в наплыве блаженной слабости, ощутить над собой вопрос: и это я? Это мне, слабейшему?

Иное серия поражений, в которых мы изучаем все приемы вставать, и стыд омывает нас, как драконова кровь. Будь то деньги, алкоголь, слава или любовь – в том, где человек силен, он не знает чести, страха перед позором, выдержки. Еврей-ростовщик не может быть настырнее со своими клиентами, чем Казанова с Шар-пионом. Такие люди бурно действуют, употребляя свою силу. Особенно энергичная и ужасная деятельность – это цена, которую платят за силу. Пребывание в танке. Если, действуя внутри, мы глупы и высокомерны, то мы падаем во все канавы, рвемся через препятствия, вздымаем грязь и уродуем землю. Но, оказавшись по уши в грязи, мы неукротимы.

О вере в то, что нам предсказано

Исследовать состояние, в котором находится человек, который апеллирует к темным силам, – самый верный и короткий путь к познанию самих этих сил. Потому что у каждого чуда две стороны, одна связана с тем, кто ее совершает, другая – с тем, кому оно адресовано. И нередко вторая более содержательна, потому что она заключает в себе тайну. Если кто-то хочет узнать о своей жизни у графолога или хироманта, то мы сначала хотим узнать только одно – что с нами происходит? И он по-видимому, прежде всего предстоит заняться сравнением и проверкой. Более или менее скептически будет просматривать утверждения одно за другим.

На самом деле ничего подобного. Скорее обратное. Прежде всего такой жгучий интерес к результату: будто он узнает о ком-то, для него очень важном, но совершенно ему неизвестном. Горючее для этого огня – тщеславие. Вскоре огонь превращается в море пламени, – он встретил свое имя. Но если само по себе называние имени есть одно из самых сильных впечатлений для его носителя (американцы использовали это практически – с их световых реклам говорят Смит и Браун), то в предсказании оно, разумеется, соединяется со смыслом сказанного.

Здесь дело в следующем: так называемый внутренний образ собственного существа, который мы носим в себе, меняется от минуты к минуте, как чистая импровизация. Он устанавливается, если можно так выразиться, в соответствии с масками, которые ему показывают. Мир – это целый арсенал таких масок. Только погибающий, опустошенный человек ищет его в себе в неком искажении. Мы сами по большей части этим небогаты. Поэтому ничто не может сделать нас счастливее, чем когда кто-то подходит к нам с целой коробкой экзотических масок и примеряет на нас редкие экземпляры – маску убийцы, финансового магната, мореплавателя. Мы очарованы возможностью смотреть сквозь нее. Мы видим обстоятельства или моменты, когда мы действительно были тем или другим или всем вместе.

Этот маскарад привлекателен нам как дурман, им и сегодня живут гадающие на картах, хироманты и астрологи. Они умеют вернуть нас в ту беззвучную паузу судьбы, о которой лишь позднее понимаешь, что в ней был заключен росток для совсем другого хода жизни, чем та, которая выпала нам на долю. То, что судьба может остановиться, как сердце, это мы ощущаем в тех, как будто бы таких скудных, как будто бы искривленных образах нашего собственного существа, которые показывает шарлатан, ощущаем, исполненные глубокого сладкого ужаса. И мы с тем большей готовностью признаем его правоту, чем больше наша жажда ощутить поднимающиеся в нас тени никогда непрожитой жизни.

Короткие тени

Когда время близится к полудню, тени становятся лишь черными четкими очертаниями у основания предмета и с готовностью, тихо и незаметно скрываются в свое здание, уходят в свою тайну. Там, в их сжатой, скрюченной полноте настает час Заратустры, размышлений в «полдень жизни» в «летнем саду». Познание, словно солнце в верхней точке своего пути, охватывает предметы наиболее точно.

Тайные знаки

Это слово идет от Шулера. Во всяком познании, говорил он, должна содержаться частичка бессмыслицы, в узоре античных ковров или орнаменте фризов всегда можно обнаружить где-нибудь крошечное отклонение от точного рисунка. Иными словами, решающим является не продвижение от познания к познанию, а скачок внутри каждого отдельного познания. Это невзрачный знак подлинности, отличающий предмет от серийного товара, изготовленного по шаблону.

Слово Казановы

«Она знала, – говорит Казанова об одной сводне, – что у меня не хватит сил уйти, не дав ей чего-то». Странные слова. Какие силы были нужны, чтобы лишить сводню заработанного? Или, точнее, в чем состоит та слабость, на которую она всегда может рассчитывать? Это стыд.

Продажна сводня, а не стыд клиента, который пользуется ее услугами. Он ищет то, что осуществляется ею, – тайное убежище, но самое тайное – это деньги. Наглость бросает на стол первую монету, стыд кладет сверху еще сто, чтобы прикрыть ее.

Дерево и язык

Я спустился в ложбину и лег под деревом. Дерево было тополь или ольха. Почему я не запомнил его вида? Потому что, пока я глядел в листву и следил за ее движением, язык во мне настолько был этим захвачен, что внезапно в моем присутствии вновь совершилась его прежняя помолвка с деревом.

Ветви и верхушка вместе с ними раскачивались, взвешивая, и наклонялись, выражая несогласие; ветки вели себя благосклонно или надменно; листва ощетинивалась против резкого порыва ветра, вздрагивала перед ним или устремлялась ему навстречу; ствол обладал хорошей основой, на которой он покоился; и один лист бросал тень на другой. Легкий ветер играл свадебную музыку и вскоре стал разносить по миру картинки слов детей, так быстро родившихся на ложе этого брака.

Игра

Игра, как и каждая страсть, показывает свое лицо, как искра, которая в сфере телесной жизни перебегает от одного центра к другому, активизируя то один, то другой орган, концентрирует и ограничивает в нем все существование в целом. Это срок, данный правой руке, пока шарик не попал в лунку. Она пролетает, как самолет над колонной, распределяя по бороздкам целую массу жетонов. Этот срок извещающий (момент, доступный только слуху), когда шарик начинает кружение, а игрок прислушивается, как фортуна настраивает свои басы.

В игре, которая апеллирует ко всем органам чувств, не исключая и атавизма-ясновидения, очередь доходит и до глаза. Все цифры ему мигают. Но так как глаз решительно разучился понимать язык намеков, то тех, кто ему доверяет, он чаще всего вводит в заблуждение. Зато именно они могут продемонстрировать максимальную преданность игре. Еще мгновение ставка, которая уже проиграна, остается перед ними. Согласно правилам. Примерно так, как любящего удерживает отсутствие симпатии со стороны предмета обожания. Он видит ее руку рядом со своей, но ничего не предпримет, чтобы ее схватить. У игры есть страстные поклонники, они любят ее ради нее самой, а не ради того, что она может принести. Даже если она отняла у них все, они винят лишь самих себя. Они говорят тогда: «Я плохо играл». И эта любовь до такой степени есть награда за усердие, что потери становятся желанными, как доказательство готовности на жертву.

Таким безукоризненным рыцарем счастья был принц де Линь, который в годы после падения Наполеона бывал в парижских клубах и прославился тем, как хладнокровно он принимал огромные проигрыши. Они происходили день за днем. Правая рука, бросавшая на стол крупные ставки, затем безвольно повисала, а левая была неподвижна, горизонтально засунута в жилет у правой груди. Позднее через его камердинера стало известно, что на этой груди было три шрама – точный отпечаток трех ногтей, лежавших неподвижно.

Даль и образы

Удовольствие при виде картин, не возникает ли оно из мрачной неприязни к знанию? Я вглядываюсь в ландшафт. Море отражается в бухте; леса, как неподвижная немая масса, поднимаются к вершине горы; вдали руины разрушенного дворца, они стоят веками, безоблачное небо сияет вечной синевой.

Так это видит мечтатель. А то, что море поднимается и опускается миллиардами волн, леса содрогаются каждое мгновение от корней до листвы, камни руин непрерывно обваливаются и осыпаются, в небе постоянно борются и перемешиваются газы, прежде чем стать облаками, – все это он стремится забыть, чтобы не портить наслаждения образом. Он навевает спокойствие вечности.

Каждый взмах птичьего крыла, задевающий его, каждый порыв ветра, сотрясающий его, разоблачает ложь. Но даль восстанавливает мечту, она опирается на каждую гряду облаков, вновь загорается в каждом освещенном окне. И самой совершенной мечта является тогда, когда ей удается лишить остроты само движение, порыв ветра превратить в шум, полет птиц – в стаю. Укротить таким образом природу, превращая ее в ряд блеклых картин, – вот стремление мечтателя. Апеллировать к ней вновь и вернуть ей очарование – дар поэта.

Жить без следа

Когда человек входит в бюргерскую комнату 80-х годов, то при всем «уюте», которым она, возможно, сияет, самым сильным впечатлением становится: «тебе здесь делать нечего». Тебе здесь делать нечего, потому что ты не найдешь здесь местечка, на котором хозяин не оставил бы уже своего следа: безделушки на карнизах, покрывала с монограммой на мягких креслах, транспаранты на стеклах окон, ширма у камина. Прекрасные слова Брехта позволяют удалиться отсюда, удалиться прочь. «Сотри следы!» Здесь в буржуазных комнатах противоположная установка стала привычкой. И наоборот, сам интерьер вынуждает зрителей заводить огромное количество привычек. Они соединились в образе «меблированного господина», каким он существует в глазах хозяек.

Жизнь в этих плюшевых каморках была ничем иным, как копированием следов, основанных привычками. Даже гнев, охватывавший там потерпевших при малейшей поломке, был, может быть, всего лишь реакцией человека, «след от земных дней» которого оказался стертым. След, который он и его родственники оставили на подушках, на креслах, на фотографиях, а его веши – на футлярах и чехлах, благодаря которому эти помещения казались такими переполненными, как мусорные урны. Современные архитекторы со своей сталью и своим стеклом создали такие помещения, в которых не так просто оставить след.

«После сказанного, – писал Шеербарт уже двадцать лет назад, – мы, должно быть, уже можем говорить о «культуре стекол». Новая среда из стекла полностью трансформирует человека. И остается только пожелать, чтобы эта новая культура стекла встретила не слишком много противников».

Картины для размышления

По случаю смерти старика

Потеря, которую смерть может означать для человека гораздо более молодого, может быть, впервые заставляет его обратить внимание на то, что происходит между людьми, разделенными большой дистанцией возраста, но объединенными симпатией. Покойный был партнером, с которым, конечно, было нельзя говорить о многом, очень важном, что тебя касалось. Зато разговор с ним был исполнен такой свежести и такого покоя, какого не бывает в беседах со сверстниками.

Тому есть две причины. Во-первых, каждое, даже самое незначительное подтверждение того, что оба могут преодолеть пропасть между поколениями в общении друг с другом, гораздо важнее, чем с равными.

К тому же, потом младший обретал то, что позднее, – когда старший только что его оставил, – полностью исчезнет к тому времени, когда он сам состарится: диалог, в котором нет никакого расчета, никакой необходимости оглядываться на обстоятельства, потому что один ничего не ждет от другого, не рискует натолкнуться на иные чувства, кроме редчайшего, – симпатии без обладания.

Хороший писатель

Хороший писатель не говорит больше того, что он думает. И это много значит. Ведь то, что говорится, – это не просто выражение, это осуществление мышления. Как ходьба – это не просто выражение желания достигнуть цель, но осуществление. Какого рода это осуществление: точно ли оно соответствует цели или жадно и туманно растворяется в желании – это зависит от тренированности того, кто находится в пути. Чем больше он держит себя в руках, избегая лишних, размашистых, развинченных движений, тем правильнее положение тела, тем рациональнее затрата сил.

Плохому писателю приходит в голову многое такое, на что ему нужно отреагировать, как это делает плохой, не тренированный бегун вялыми, неловкими движениями тела. Но именно поэтому он неспособен трезво выразить свои мысли. Дар хорошего писателя состоит в том, чтобы игру мускулов хорошо, разумно тренированного тела передать мышлению с помощью стиля. Он никогда не говорит больше, чем подумал. Так его работа идет на пользу не только ему самому, но всему тому, что он хочет сказать.

Сон

О… показали мне свой дом в Голландской Индии. Комната, в которой я находился, была облицована темным деревом и производила впечатление благосостояния. Но это еще ничего, сказали мои хозяева. То, от чего действительно можно прийти в восторг, – это вид с верхнего этажа. Я подумал о виде на море, находившемся неподалеку, и поднялся по лестнице. Наверху я оказался у окна.

И посмотрел вниз. Передо мной была та самая теплая, облицованная деревом уютная комната, которую я покинул минуту назад.

Рассказ и исцеление

Ребенок болен. Мать укладывает его в постель и садится рядом. Начинает рассказывать ему истории. Как это понять? Я что-то почувствовал, когда Н. рассказал мне о странной целебной силе рук своей жены. Он говорил об этих руках: «Движения их были в высшей степени выразительны. Но описать это выражение невозможно… Как будто она рассказывает какую-то историю».

Излечение при помощи рассказа известно нам уже из «Мерзебургских заклинаний». Дело не только в том, что они повторяют формулу Одина, они рассказывают об обстоятельствах, на основе которых он впервые ею воспользовался. Мы знаем также, что рассказ больного врачу в начале лечения может стать первой стадией исцеления. И вот возникает вопрос, не может ли рассказ создать иногда необходимый климат и благоприятные условия для излечения. И не могла ли бы стать излечимой любая болезнь, окажись она гораздо раньше, при самом ее зарождении в потоке непрерывного рассказа?

Если подумать, что боль – это плотина, противостоящая потоку рассказа, то ясно видно, что она может быть прорвана, когда напор воды становится достаточно сильным, чтобы все встретившееся на пути смыть в море счастливого забвения. Поглаживание показывает русло для этого потока.

Еще сон

Берлин. Я сидел в экипаже в весьма сомнительном женском обществе. Небо вдруг потемнело. «Содом», – сказала дама солидного возраста с капюшоном на голове, которая вдруг тоже оказалась в экипаже. Так мы попали на стрелки вокзала, где рельсы выпячивались наружу. Здесь сначала состоялось судебное заседание, при этом обе противоположные партии сидели друг против друга на голой мостовой на двух перекрестках улиц. Я сослался на огромный бледный месяц, низко стоявший в небе, как на символ справедливости.

Потом я оказался на маленькой товарной платформе, какие бывают на товарных станциях (я все еще оставался на стрелке вокзала), она шла под уклон вниз. Остановились перед узеньким ручейком. Ручеек протекал между двумя лентами выпуклых фарфоровых пластин, которые скорее плавали, чем были твердой почвой, и прогибались под ногой, как бакены. Но были ли и вторые, по ту сторону, тоже из фарфора, в этом я не уверен. Скорее, я думаю, из стекла. Во всяком случае они были сплошь заставлены цветами, которые, как луковицы, выступали из круглых пестрых стеклянных сосудов, и в воде, тоже как бакены, мягко ударялись друг о друга.

На мгновение я вступил в цветочный партер противоположного ряда. При этом я слушал пояснения мелкого чиновника, который нас вел. В этом ручейке, объяснял он, кончают с собой самоубийцы, бедняки, которые не владеют больше ничем, кроме одного цветка, его они держат в зубах. Свет падал теперь на цветы. Ахерон, как можно было бы подумать, но во сне ничего подобного. Мне сказали, на какое место на первой пластине я должен поставить ногу при возвращении. Фарфор на этом месте был белый и рифленый.

Разговаривая мы прошли весь путь из глубины товарной станции назад. Я сказал о странном рисунке кафеля, который все еще был у нас под ногами, и то, что он может быть использован для фильма. Но кругом не хотели, чтобы вслух говорилось о подобных проектах. Вдруг на нашем пути наверх оказался мальчик в лохмотьях. Другие как будто бы спокойно его пропустили, только я стал судорожно рыться в карманах в надежде найти пятимарковую купюру. Ее не было. Тогда я ему, который не останавливаясь кружил вокруг меня, сунул какую-то мелочь, и проснулся.

«Новая общность»

Прочел «Праздник примирения» и «Одинокие». Довольно невоспитанно вели себя люди в этом мире Фридрихсхагена. Но кажется, что члены этой «Новой общности» Бруно Вилле и Бёльше, о которых много говорили в те времена, когда Гауптман был молодым, вели себя по-детски. Сегодняшний читатель спрашивает себя, не относится ли он к поколению спартанцев, ведь у него настолько больше выдержки. Что за грубый тип этот Иоганнес, которого Гауптман изобразил с очевидной симпатией. Невоспитанность и неделикатность кажутся предпосылкой этого драматического героизма.

Однако на самом деле эта предпосылка не что иное, как болезнь. Здесь, как у Ибсена, разные ее проявления – это псевдонимы для болезни рубежа веков, зло века. У этих наполовину пропащих представителей богемы, как Браун и пастор Шольц, тоска по свободе сильнее всего. К тому же, кажется, что именно интенсивные занятия искусством и социальными вопросами приводят к их болезни. Иными словами, болезнь здесь социальная эмблема, как у древних было сумасшествие.

Больные обладают особыми знаниями о состоянии общества. Безудержность перерастает у них в безошибочное инстинктивное ощущение атмосферы, в которой дышат современники. «Нервность» – зона, где происходит эта трансформация. Нервы – это вибрирующие нити, похожие на те волокна, которые охватывали мебель и фронтальные ряды домов в самом начале нового века, неудовлетворенные обновлением и вожделенными укрытиями. Фигуру из мира богемы югендстиль чаще всего представлял себе в образе Дафны, которая, видя приближение преследователя-действительности, содрогаясь в атмосфере сегодняшнего дня, превращается в комок голых нервов.

Крендель, перо, пауза, жалоба, мишура

Такого рода слова, никак между собой не связанные, были исходным моментом игры, очень популярной в эпоху бидермайера. Задача каждого состояла в том, чтобы установить между ними смысловую связь, не меняя порядка их расстановки. Чем более прямой оказывалась эта связь, чем меньше она требовала связующих звеньев, тем выше котировался результат. Особенно у детей эта игра была ознаменована прекрасными находками. Дело в том, что слова для них как пещеры, между которыми существуют странные связи. Надо почувствовать поворот игры, взглянуть на данное предложение так, будто оно сконструировано по ее правилам.

И тотчас фраза приобретает для нас чужой волнующий облик.

Часть такого взгляда действительно заключена в самом акте прочтения. Не только народ так читает романы – ради имен и форм, которые устремляются к нему из текста; образованный человек, читая, тоже постоянно в поисках оборотов и слов, а смысл – это только фон, на котором покоятся тени, отбрасываемые ими как рельефными фигурами.

Особенно наглядным это становится на текстах, которые называют священными. Комментарий, который служит этим текстам, выхватывает из них слова, как будто бы они поставлены в нем по правилам той игры и предлагаются как ее задание. И действительно, фразы, которые ребенок создает из слов в игре, гораздо ближе к предложениям священного текста, чем к повседневной речи взрослых. Вот пример, дающий связь упомянутых выше слов, установленную ребенком (на двенадцатом году жизни): «Время раскачивается в природе, как крендель. Перо рисует пейзаж, и если возникает пауза, то ее заполняет дождь. Жалоб не слышно, потому что нет никакой мишуры».

Мысли, пришедшие в Ибице

Вежливость

Известно, насколько принятые требования этики, такие как искренность, смирение, любовь к ближнему, сострадание и многое другое отступают назад, когда речь идет о повседневной борьбе интересов. Тем более удивительно, что так мало думали о посредничестве, которое люди веками искали и находили в этом конфликте. Действительный посредник, возникающий в результате взаимодействия противоборствующих компонентов нравственности и борьбы за существование, – это вежливость. Вежливость – ни то и ни другое, не нравственное требование и не оружие борьбы и в то же время оба вместе.

Иными словами, она ничто и все. с какой стороны ни посмотреть. Она ничто, как прекрасная видимость, форма, позволяющая любезно затушевать все жестокости спора между партнерами. И поскольку меньше всего вежливость есть категорическое нравственное предписание (напротив, принято лишь как представление вне силы), то ценность ее в борьбе за существование (представление об ее нерешительности) являет собой фикцию.

В то же время вежливость есть все, где она освобождает саму себя от условностей и, значит, тем самым весь процесс. Если помещение, где проходят переговоры, со всех сторон окружено контрольными барьерами условностей, тогда вступает в силу подлинная вежливость, разрушает эти барьеры, придавая борьбе характер беспредельности и в то же время допуская все те инстанции и силы, которых она исключила как помощников, посредников и миротворцев.

Тот, кто дает завладеть собой абстрактному представлению о ситуации, в какой он находится со своим партнером, будет всегда предпринимать попытки силой добиться победы. Он имеет все шансы остаться невежливым. Точное инстинктивное ощущение крайностей, комических приватных и неожиданных ситуаций – это высшая школа вежливости.

Тому, кто его имеет, оно предлагает организацию переговоров, а затем интересов, и в конце концов именно оно перед изумленным взором партнера перемешивает их противоположные интересы как карты пасьянса. Терпение в любом случае составляет зерно вежливости, это, может быть, единственная среди всех добродетелей, принимающая ее без изменений. Что же касается остальных, относительно которых всеми забытая условность полагает, что они могут быть реализованы только в «Конфликте долга», то вежливость как муза посредничества давно уже дала им то, что им принадлежит, – последний шанс для побежденного.

Не отговаривать

Тому, у кого попросили совета, следует прежде всего понять, каково мнение партнера, чтобы затем его подтвердить. Мало кто легко поверит, что другой умнее его, и мало кто просит совета, имея в виду исполнить волю другого. Чаще всего это собственное решение, уже принятое про себя, и теперь он хочет еще раз услышать его подтверждение со стороны в виде совета. Такого подтверждения люди ждут в разговоре и совершенно правы.

Самое опасное – это когда человек решил «про себя» начать действовать без фильтра обсуждения и контраргументов. Поэтому, когда человек просит совета, это уже наполовину помощь, и если он собирается сделать какую-то нелепость, то гораздо полезнее скептически согласиться с ним, чем убежденно возражать.

Место для ценного

Через открытые двери с подобранными занавесками из стеклянных шариков в маленьких деревушках на юге Испании можно заглянуть в интерьер, в тени которого стены ослепляют белизной. Их белят несколько раз в год. Перед задней стеной обычно в строгом порядке симметрично стоят три-четыре стула. По средней оси движется стрелка невидимых весов, здесь «добро пожаловать» и «до свидания» находятся на одинаково тяжелых чашах. Многое можно понять по этим стульям скромной формы, но такой красоты плетения, которая бросается в глаза.

Ни один коллекционер не смог бы с таким достоинством продемонстрировать в своем вестибюле ковры Исфахана или картины Ван Дейка, как выставляет эти стулья крестьянин в маленькой передней. Но это не просто стулья. Когда на спинке висит сомбреро, их функция тотчас меняется. И в новой комбинации соломенная шляпа кажется не менее ценной, чем скромный стул. Так могут оказаться рядом рыбацкая сеть и медный котел, весло и глиняная амфора, тысячу раз в день они готовы по потребности переменить место и сгруппироваться по-новому.

Все они имеют большую или меньшую ценность. И тайна их ценности – это не деловитая прозаичность, ограниченность жизненного пространства, где они не только видят то место, на котором находятся сейчас, но и располагают помещением для того, чтобы занимать новые места там, куда их призовут. В доме, где нет кровати, особенно ценным становится ковер, которым хозяин укрывается ночью, в машине без мягких сидений – подушка, которую можно положить на жесткое дно. В наших благоустроенных домах нет места для ценного, потому что негде перемещаться тому, что нам служит.

Роза ветров успеха

Укоренившимся предрассудком является мысль, что ключом к успеху является воля. Да, если бы успех находился только на линии единичного существования и не являлся бы также выражением того, как это существование взаимодействует с движением мира. Правда, это выражение имеет массу оговорок. Но разве эти оговорки менее уместны по отношению к самому единичному существованию и движению мира?

Так что успех, который с удовольствием отбрасывают как слепую игру случая, на самом деле есть выражение возможностей этого мира. Успех – это каприз мировой истории. Так что он имеет весьма небольшое отношение к воле, которая за ним гоняется. И вообще его подлинная натура проявляется совсем не в причинах, которые к нему приводят, а в фигурах людей, определяемых им. Это его любимцы, и он узнается по ним. Его сыновья и пасынки. Капризу мировой истории соответствует идиосинкразия в отдельном случае. Отдавать себе в этом отчет – это было с давних пор прерогативой комического, справедливость его не есть божественный промысел, а результат бесчисленных просчетов, которые в конце концов благодаря последней маленькой ошибке выводят все-таки к точному результату.

Но где находится идиосинкразия субъекта? Она в убеждении. Деловой человек, который не имеет идиосинкразии, живет без убеждений: жизнь и мышление уже давно превратили их для него в мудрость, как мельничные жернова растирают зерно в муку. Комическая фигура никогда не бывает мудрой. Это шельма, плут, дурак, недотепа, но какой бы она ни была – этот мир подходит для нее как влитой. Для нее успех – это не счастье, а неуспех не беда. Она вообще не интересуется судьбой, мифом, роком. Ее ключ – это математическая фигура, сконструированная вокруг успеха и убеждений. Роза ветров успеха.

Успех при отказе от каких-либо убеждений. Нормальный случай успеха – Хлестаков или хвастун-самозванец. Самозванец движим в ситуации как медиум. Ситуация даже имена себе выбирает в угоду миру.

Успех при согласии на любое убеждение. Гений успеха. Швейк или счастливчик. Счастливчик – это честный человек, он хочет, чтобы всем было хорошо. «Счастливый Ганс» меняется с любым, кто пожелает.

Отсутствие успеха при согласии на любые убеждения. Нормальный случай неуспеха – «Бювар и Пекюше» или обыватель. Обыватель – это мученик какого бы то ни было убеждения от Лао-цзы до Рудольфа Штайнера. Но на каждое «только четверть часика».

Отсутствие успеха при отказе от каких-либо убеждений. Гений неуспеха – это Чаплин или Шлемиль. Шлемиль не возражает ни против чего, он спотыкается только о собственные ноги. Он единственный ангел мира, который подходит для этой земли.

Вот роза ветров для определения всех хороших и противных ветров, которые играют человеческим существованием. Нет другого выхода, как определить ее место пересечения осей, пункт, совершенно индифферентный к успеху и неуспеху. В этом месте Дон Кихот у себя дома, человек единственного убеждения, история которого учит, что в этом лучшем или худшем из всех мыслимых миров— впрочем, он и немыслим – убеждение, что правда, все написанное в рыцарских романах, делает счастливым набитого дурака, если это его убеждение.

Упражнение

То, что школьник утром знает наизусть содержание книги, положенной под подушку, что Господь дает его своим во сне и что во время паузы происходит творческий процесс запоминания, азбука всякого мастерства и его отличительный знак. Это награда, которой боги предпослали трудовой пот. Потому что работа, обещающая успех, – это детская игра по сравнению с тем, что сулит счастье. Так Растелли движением мизинца вызвал мяч, который вскочил на него, как птица. Десятилетние упражнения, предшествовавшие этому, в действительности не «подчинили себе» ни тело, ни мяч, а лишь привели к тому, что то и другое объединилось у него за спиной.

Усердием и усилиями довести мастера до грани изнеможения, так что в конце концов все тело и каждый член могут действовать по собственному разумению, – это и есть упражнение. Успех заключается в том, что воля внутри организма раз и навсегда отступает в пользу одного органа, например руки. Так бывает, что после долгих поисков человек решает забыть о том, что он потерял, а потом однажды в то время, как он ищет что-то другое, потерянное прежде вдруг оказывается у него в руках. Рука заинтересовалась предметом и в ту же минуту с ним слилась.

Вальтер Беньямин в конце 1930-х годов. Будучи евреем, антифашистом и левым радикалом, Беньямин после прихода к власти нацистов в Германии эмигрировал во Францию. После оккупации Франции в 1940 году собирался выехать через Испанию в США, однако на пограничном пункте с Испанией, в Портбоу, ему было заявлено, что лица, не имеющие визы, должны быть возвращены во Францию. Беньямину было разрешено переночевать в местной гостинице, где он в ночь с 26 на 27 сентября 1940 года покончил жизнь самоубийством

Не забывай самого лучшего

Один известный мне человек был точным и добросовестным в несчастливейший период своей жизни. Он ничего не забывал. Все дела держал в голове до мелочей, если намечалась встреча, всегда помнил о ней, был сама пунктуальность. Его жизненный путь был как будто вымощен, в нем не было ни одной щелочки, где время пропадало бы впустую. И так продолжалось какое-то время.

Затем появились обстоятельства, которые изменили жизнь этого человека. Началось с того, что он ликвидировал часы. Он стал тренироваться в опаздывании, и, когда другой уже ушел, он садился и начинал ждать. Желая что-то взять в руки, он этого не находил, если он намеревался где-то навести порядок, то рядом возникали горы мусора.

Когда он подходил к своему письменному столу, то казалось, что там уже кто-то хозяйничал. На самом деле это он сам все разрушил и перепутал, и, стремясь что-то обнаружить, он тотчас оказывался заблокированным, как дети во время игры, как дети, которые что- то прячут, а потом находят забытое в карманах, в песке или ящике стола, так получалось и у него не только в мыслях, но и в жизни.

К нему приходили друзья, когда он меньше всего думал о них и больше всего в них нуждался, и его подарки – не очень ценные – были так вовремя, как будто пути Господни были у него в руках. Тогда он с удовольствием вспоминал сказку о пастушонке, которого однажды в воскресенье пустили на гору с сокровищами, дав при этом таинственное напутствие: «Не забудь самое лучшее!» В эти времена ему жилось неплохо. С немногим он справлялся, а думал, что не справлялся ни с чем.

Привычка и внимание

Важнейшее среди всех человеческих свойств, говорит Гёте, – это внимание. Однако первое место оно делит с привычкой, которая с самого начала конкурирует с ним. Всякое внимание должно кончаться привычкой, чтобы не взорвать человека, всякая привычка должна нарушаться вниманием, чтобы человек не оказался парализованным. Внимательно посмотреть и привыкнуть. Протестовать и принять – это гребень и спад волны в море человеческой души. Но в этом море бывает и затишье. Нет сомнения в том, что человек, который целиком сконцентрировался на своих мучительных мыслях, на боли и ее приступах, может стать жертвой самого слабого шума, бормотания, жужжания насекомого, которого внимательное и чуткое ухо вообще не услышит.

Считается, что, чем более сосредоточена душа, тем легче ее отвлечь. Но ведь это вслушивание есть не столько конец, сколько высшее напряжение внимания, момент, когда из собственных ее недр возникает привычка. Разве не так? Это жужжание или гудение есть порог, который незаметно перешла душа. Как будто она не собирается возвращаться в обычный мир, она живет теперь в другом, где боль определяет все.

Внимание и боль дополняют друг друга. Но и у привычки есть дополнение, порог, который мы переходим во сне. То, что происходит с нами во сне, – это новый невиданный внимательный взгляд, который пробивается в лоне привычки. Впечатления дня, надоевшие речи, осадок, задержавшийся во взгляде, биение пульса собственной крови, то, что было прежде незамечено, в искаженном виде, с преувеличенной ясностью составляет фактуру сна. Во сне нет ни удивления, ни боли, нет забвения, потому что то и другое заключает в себе свою противоположность, как гребень и спад волны сливаются в затишье.

Под гору

Слово «потрясение» надоело слышать. Теперь стоит что-то сказать в его честь. Оно ни на минуту не отходит от чувственности и прежде всего означает одно: потрясение приводит к крушению. Те, кто по поводу каждой премьеры и каждого нового впечатления уверяет нас, что они потрясены, хотят ли они сказать, что с ними произошла катастрофа? Ах, фраза, существовавшая до того, существует и после. Да и как она могла бы себе позволить паузу, за которой и может последовать катастрофа?

Никогда еще человек не ощущал ее так ясно, как Марсель Пруст в момент смерти бабушки, которая была для него потрясением, но смертью как бы нереальной до того момента, когда он перед сном, снимая ботинки, вдруг заплакал. Почему? Потому что он нагнулся. Так тело может пробудить глубокую боль, также может пробудить и мысль. И тому и другому требуется одиночество.

Кто когда-то поднимался в гору в одиночестве, добрался до верха измученный, чтобы тотчас повернуть назад и начать спускаться, когда каждый шаг потрясал все его тело, для того растворилось время, рухнули все перегородки внутри, и он пробирался по гравию мгновений как во сне. Иногда он хотел бы остановиться, но не может. Кто знает, что его потрясает: мысли или трудная дорога. Его тело стало калейдоскопом, который при каждом движении показывает меняющиеся образы правды.

Маленькие фрагменты об искусстве

Читать романы

Не все книги читаются одинаково. Романы, например, существуют для того, чтобы их глотать. Такое чтение – это наслаждение слияния. Читатель не просто ставит себя на место героя, но сливается со всем, что с тем происходит. Наглядный рассказ об этом – аппетитное оформление, в котором все это попадает на стол как питательное блюдо. Правда, здесь есть и сырая пища – опыт, точно так же, как сырая пища есть и для желудка – опыт на собственной шкуре. Но искусство романа, как и кулинарное искусство, начинается за пределами сырой пищи. И сколько тут питательных веществ, в сырой пище неудобоваримых! Сколько впечатлений, читать о которых очень неплохо, но не получать их реально. Они могут быть привлекательны для человека, который никогда не выдержал бы их в жизни.

Короче говоря, если существует муза романа – десятая, – то она имеет эмблему кухонной феи. Она поднимает мир из положения сырого продукта, чтобы создать для него съедобное, чтобы пробудить в нем вкус-Пускай читают газету во время еды, если это так уж необходимо. Но только не роман. Это два дела, которые несовместимы.

Искусство рассказа

Каждое утро знакомит нас с новостями земли. И все же нам не хватает примечательных историй. Почему это так? Потому что ни одно событие не доходит до нас без подробнейших объяснений. Иными словами, почти ничто из происходящего не становится предметом рассказа, все отдано информации. Теперь уже требуется большое искусство, чтобы, рассказывая историю, удержаться от объяснений. Мастерами в этом были древние во главе с Геродотом. В четырнадцатой главе третьей книги его «Истории» есть рассказ о Псаммените.

Когда египетский царь Псамменит был разгромлен и пленен царем персов Камбисом, Камбис сделал все, чтобы унизить пленника. Он приказал посадить Псамменита у дороги, по которой проходило триумфальное шествие персов. А потом он устроил так, чтобы мимо пленника дочь его, теперь служанка, шла с кувшином к колодцу. Когда все египтяне стали жаловаться и убиваться, один Псамменит стоял неподвижно и безмолвно, устремив взгляд в землю; и когда вскоре после этого он увидел, как его сына ведут на казнь, он также не сделал ни одного движения. Но позднее, узнав среди пленных своего слугу, старого бедного человека, он стал бить себя кулаками по голове в знак глубокого горя.

На этой истории видно, каким должен быть настоящий рассказ. Ценность информации кончается в тот момент, когда она теряет новизну. Она живет один момент. Она должна целиком отдать себя моменту и, не теряя времени, все объяснить. С рассказом по-другому, он не тратит себя. Он сохраняет свою силу, сконцентрированную внутри, и способен развернуться много времени спустя.

Так, Монтень вновь обратился к истории египетского царя и задался вопросом: почему он стал горевать только при виде слуги, а не раньше? Монтень отвечает: «Он был так переполнен печалью, что нужна была еще только последняя капля, чтобы прорвать плотину».

Можно так понять эту историю. Но и для других объяснений есть основания. С ними может познакомиться каждый, кто задаст вопрос Монтеня в кругу друзей. Один из моих сказал, например: «Царя не волнует судьба царства, потому что это его собственная судьба». Вот другое мнение: «На сцене нас волнует многое, к чему мы равнодушны в жизни. Слуга для царя всего лишь актер». И третье: «Великая боль накапливается и прорывается в момент, когда спадает напряжение. Появление слуги стало таким моментом». «Если бы эта история произошла сегодня, то все газеты писали бы, что Псамменит больше любил слугу, чем собственных детей».

Разумеется, любой репортер объяснил бы историю в один момент. У Геродота нет ни слова объяснений. Абсолютно сухой отчет. Потому эта история из Древнего Египта и сегодня еше в состоянии вызывать удивление и потребность подумать. Она похожа на семена, тысячелетия находившиеся в безвоздушном пространстве пирамид и сохранившие всхожесть до наших дней.

По завершении

Часто возникновение великих произведений отождествляют с образом рождения. Этот образ диалектический, он рассматривает процесс с двух сторон. Одна связана с творческим зачатием и подразумевает женское начало. Это женское начало исчерпывает себя в завершении. Оно порождает произведение и отмирает. То, что умирает в мастере по завершении творения, – это та его часть, в которой произошло зачатие.

Однако в завершении произведения – и это касается уже другой стороны процесса – нет ничего мертвого. Оно не достигается извне, шлифовка и улучшения здесь не помогут. Оно происходит внутри самого произведения. И здесь также речь идет о рождении. В процессе завершения произведение вновь порождает своего создателя. Не в соответствии со своей женственностью, в которой произошло зачатие, но согласно своему мужскому элементу.

Создатель вдохновенно перегоняет природу, потому что этим существованием, которое он впервые познал в темной глубине материнского лона, он обязан более светлому царству. Не там его родина, где он родился, но он появился на свет там, где его родина. Он мужской первенец произведения, которое он зачал когда-то.

Взгляд на новую Россию

Москва

1

Быстрее чем саму Москву, учишься в Москве видеть Берлин. Для того, кто возвращается домой из России, город выглядит словно свежевымытый. Нет ни грязи, ни снега. Улицы в действительности кажутся ему безнадежно чистыми и выметенными, словно на рисунках Гроса. И жизненная правда его типажей становится также очевидной. С образом города и людей дело обстоит не иначе, чем с образом состояния духа: новый взгляд на них оказывается самым несомненным результатом визита в Россию. Как бы ни были малы знания об этой стране – теперь ты умеешь наблюдать и оценивать Европу с осознанным знанием того, что происходит в России. Это первое, что получает наблюдательный европеец в России. С другой стороны, именно поэтому путешествие оказывается такой четкой проверкой для тех, кто его совершает. Каждый оказывается вынужденным занять свою позицию.

Правда, по сути, единственная порука правильного понимания – занять позицию еще до приезда. Увидеть что-либо именно в России может только тот, кто определился. В поворотный момент исторических событий, если не определяемый, то означенный фактом «Советская Россия», совершенно невозможно обсуждать, какая действительность лучше или же чья воля направлена в лучшую сторону. Речь может быть только о том, какая действительность внутренне конвергентна правде? Какая правда внутренне готова сойтись с действительностью? Только тот, кто даст на это ясный ответ, «объективен». Не по отношению к своим современникам (не в этом дело), а по отношению к событиям (это решающий момент).

Постигнуть конкретное может лишь тот, кто в решении заключил с миром диалектический мирный договор. Однако тот, кто хочет решиться «опираясь на факты», поддержки у фактов не найдет. Возвращаясь домой, обнаруживаешь прежде всего вот что: Берлин – пустынный для людей город. Люди и группы людей, двигающиеся по его улицам, окружены одиночеством. Несказанной кажется берлинская роскошь. А она начинается уже на асфальте. Потому что ширина тротуаров поистине царская. Они превращают последнего замухрышку в гранда, прогуливающегося по террасе своего дворца. Величественным одиночеством, величественной пустынностью наполнены берлинские улицы. Не только на западе. В Москве есть два-три места, где можно продвигаться без той тактики протискивания и лавирования, которую приходится осваивать в первую неделю (вместе с техникой хождения по льду). Когда входишь в Столешников, можно вздохнуть: здесь можно спокойно останавливаться перед витринами и идти своей дорогой, не включаясь в лавирование, к которому приучил большинство узкий тротуар. Однако насколько наполнена эта узкая, запруженная не только людьми полоска и насколько вымершим и пустым оказывается Берлин!

В Москве товар везде выпирает из домов, висит на заборах, прислоняется к решетчатым оградам, лежит на мостовых. Через каждые пятьдесят метров стоят женщины с сигаретами, женщины с фруктами, женщины со сладостями. Рядом корзинка с товаром, иногда на маленьких санках. Пестрый шерстяной платок защищает яблоки или апельсины от холода, две штуки – как образец – лежат сверху. Тут же сахарные фигурки, орехи, конфеты. Выглядит так, будто бабушка собрала в доме все, чем можно порадовать внуков. И вот остановилась по пути, чтобы передохнуть. Берлинским улицам не знакомы такие торговые точки с санками, мешками, тележками и корзинами. В сравнении с московскими они выглядят словно только что подметенная пустая гоночная трасса, по которой безрадостно мчится группа участников шестидневной гонки.

2

Кажется, будто город открывается уже на вокзале. Киоски, уличные фонари, кварталы домов кристаллизуются в неповторимые фигуры. Однако все обращается в прах, как только я принимаюсь искать название. Я должен ретироваться… Поначалу не видишь ничего, кроме снега, грязного, уже слежавшегося, и чистого, который потихоньку добавляется. Сразу по прибытии возвращаешься в детство. Ходить по толстому льду, покрывающему эти улицы, надо учиться заново. Хаос домов настолько непроницаем, что воспринимаешь только то, что ошеломляет взор. Транспарант с надписью «Кефир» горит в вечернем полумраке. Я запоминаю ее, как будто Тверская, старая дорога на Тверь, на которой я сейчас нахожусь, все еще действительно старый тракт, и вокруг пустота.

Прежде чем я открыл истинную топографию Москвы, увидел ее настоящую реку, нашел ее настоящие холмы, каждая магистраль была для меня спорной рекой, каждый номер дома – тригонометрическим сигналом, а каждая из ее огромных площадей – озером. Только каждый шаг при этом делать приходится, как уже говорилось, по льду. И как только слышишь одно из этих названий, фантазия мгновенно воздвигает вокруг этого звука целый квартал. Он еще долго будет сопротивляться возникшей позднее реальности и упрямо оставаться в ней, словно стеклянное сооружение.

В этом городе поначалу множество пограничных шлагбаумов. Но однажды ворота, церковь, которые были до того границей новой местности, неожиданно становятся серединой. И тогда город превращается для новичка в лабиринт. Улицы, которые по его мнению были в разных местах, схлестываются вместе на одном из углов, как вожжи от пары лошадей в кулаке кучера. В какое количество топографических ловушек он попадает, можно показать во всей захватывающей последовательности только в кино: город переходит против него в оборону, маскируется, спасается бегством, устраивает заговоры, заманивает в свои кольца, заставляя пробегать их до изнеможения. (Это можно истолковать и очень практично: для приезжих в больших городах в сезон следовало бы показывать «ориентирующие фильмы.) Однако в конце концов побеждают карты и планы: вечером в постели фантазия жонглирует настоящими домами, парками и улицами.

Зимняя Москва – тихий город. Тихо работает огромный механизм уличной суетни. Это от снега. Но это и от отсталости транспорта. Автомобильные гудки определяют оркестр большого города. Но в Москве пока немного автомобилей. Они появляются только на свадьбы, погребения и для решения срочных правительственных поручений. Правда, по вечерам они включают более яркие огни, чем это разрешено в каком-нибудь другом большом городе. Снопы света так ослепляют, что тот, кто в него попал, беспомощно застывает на месте. Перед кремлевскими воротами стоят под слепящими фонарями часовые в вызывающих охристых меховых тулупах. Над ними поблескивает красная лампа, регулирующая движение через ворота. Все цвета Москвы сходятся здесь, во властном центре России, словно собранные призмой. Лучи света слишком сильных фар пронзают темноту. От них шарахаются лошади кавалеристов, у которых в Кремле большая площадка для выездки.

Пешеходы снуют между автомобилями и непослушными жеребцами. Длинные ряды саней, на которых вывозят снег. Отдельные всадники. Тихие стаи воронов опустились на снег. Глаза работают неизмеримо больше, чем уши. На белом фоне краски выглядят яркими до предела. Малейший цветной лоскуток начинает пылать на улице. На снегу лежат иллюстрированные книги; китайцы торгуют искусно сделанными бумажными веерами, а еще чаще бумажными змеями в форме экзотических глубоководных рыб. Изо дня в день царит атмосфера подготовки к детскому празднику.

3

Среди продавцов мужчины с корзинами, полными деревянных игрушек, тележек и лопаток; детские тележки – желтые и красные, лопатки – желтые или красные. Все эти резные и сколоченные изделия проще и основательнее, чем в Германии, по ним ясно видно их крестьянское происхождение. Однажды утром у дороги появляются невиданные крошечные домики со сверкающими окошками и заборчиком: деревянная игрушка из Владимирской области. Это значит: прибыла новая партия товара. Серьезные, здравые товары первой необходимости становятся, попадая в уличную торговлю, отчаянными. Корзинщик с самыми разнообразными изделиями, пестрыми, какие всегда можно купить на Капри, с квадратными двуручными корзинами, украшенными строгим узором, укрепил на конце своего шеста клетки из блестящей бумаги, в которых сидят такие же бумажные птички. Иногда можно увидеть и настоящего попугая, белого ара. На Мясницкой стоит женщина, торгующая бельем, на подносе или на плече у нее сидит птица. Живописный фон для таких животных следует искать в другом месте, там, где расположился фотограф.

Под голыми деревьями бульваров стоят ширмы с пальмами, мраморными лестницами и южными морями. И еще кое-что напоминает здесь о юге. Это необузданная пестрота уличной торговли. Обувной крем и канцелярские принадлежности, платки, кукольные сани, детские качалки, женское белье, птичьи чучела, утюги – все выплескивается на улицу, как если бы все это было не при 25 градусах ниже нуля, а в разгар неаполитанского лета. Долгое время для меня оставался загадкой мужчина с покрытой буквами дощечкой.

Я был готов признать в нем гадальщика. Наконец мне удалось увидеть, что он делает. Я наблюдал, как он взял две из своих букв и укрепил их в калошах покупателя – как метку. Потом широкие сани с тремя отделениями – для арахиса, лесных орехов и семечек (семена подсолнечника, которые теперь по распоряжению советских властей запрещено щелкать в общественных местах). Торговцы готовой едой собираются вблизи биржи труда. Они предлагают горячие пирожки и поджаренную ломтиками колбасу. Но все это происходит беззвучно, выкрики, которыми пользуется каждый торговец на юге, здесь неизвестны. Люда здесь обращаются к прохожим с чем-то, похожим на речи, чуть ли не шепотом, в них заключено нечто от нищенского смирения.

Лишь одна каста движется по улицам, нарушая тишину, это старьевщики со своими заплечными мешками; их меланхолический крик не реже раза в неделю оглашает каждый квартал. Уличная торговля отчасти нелегальна и в этом случае не стремится к огласке. Женщины стоят, держа на соломенной подстилке кусок сырого мяса, курицу, окорок, и предлагают их прохожим. Эго незаконные торговки. Они слишком бедны, чтобы заплатить за торговое место, и у них нет времени, чтобы после многих часов ожидания в управлении получить недельную лицензию. Если появляется милиционер, они просто разбегаются.

Центры уличной торговли – на больших рынках, на Смоленской и на Арбате. И на Сухаревской. Этот рынок, самый знаменитый, раскинулся у церкви, голубые купола которой возносятся над торговыми палатками. Сначала попадаешь в ряды торговцев старым железом. Люди кладут свой товар прямо на снег. Здесь есть старые замки, рулетки, инструменты, кухонная утварь, электротехнические материалы. Прямо на месте занимаются починкой, я видел, как паяли паяльной лампой. Сидеть не на чем, все стоят, болтают или торгуют. На этом рынке можно увидеть архитектоническую функцию товара: рулоны ткани и сукна образуют пилястры и колонны; ботинки и валенки, висящие на веревках над прилавками, становятся крышей; большие гармошки образуют звучащие стены.

Можно ли еще у немногих прилавков с изображениями святых тайком приобрести те странные иконы, продажа которых была запрещена еще при царизме, не знаю. Я видел богоматерь с тремя руками. Она была полуобнажена. Из пупка растет сформировавшаяся, крепкая рука. Справа и слева две другие, распростерты в благословении. Три руки считаются символом троицы. Была и другая икона богоматери, на которой она была изображена с облаками, выходящими из ее живота, посреди облаков танцует Хрисгос-младенец, держащий в руках скрипку. Так как торговля иконами относится к разделу бумажных и художественных товаров, то палатки с иконами располагаются среди прилавков, за которыми торгуют писчебумажными изделиями, так что они с обеих сторон окружены изображениями Ленина, словно заключенный в сопровождении жандармов. Уличная жизнь и ночью прекращается не полностью. В темных подворотнях натыкаешься на огромные шубы. Ночные сторожа сидят в них на стульях и время от времени неуклюже встают.

4

Для уличного пейзажа всех пролетарских районов важны дети. Их там больше, чем в других районах, они двигаются более уверенно и озабоченно. Детей полно во всех московских квартирах. Уже среди детей начинается коммунистическая иерархия. Комсомольцы как старшие стоят во главе. У них есть клубы во всех городах, и они являются настоящей подготовленной сменой партии. Дети поменьше становятся – в шесть лет – пионерами. Они тоже объединены в клубы, их гордым знаком отличия является красный галстук. Наконец, октябрятами – или же «волчатами» – называются совсем маленькие дети, с того момента, как могут показать на портрет Ленина.

Но все еще можно встретить запущенных, безымянно-жалких беспризорных. Днем они по большей части встречаются поодиночке, каждый на своей боевой тропе. По вечерам же они собираются в команды перед ярко освещенными фасадами кинотеатров, и приезжим говорят, что в одиночку с такими бандами лучше не встречаться. Чтобы справиться с этими совершенно одичавшими, недоверчивыми, ожесточенными детьми, педагогам не оставалось ничего другого, как самим идти на улицу. В каждом московском районе уже несколько лет есть «детские площадки». Ими заведуют воспитательницы, у которых редко бывает больше одного помощника. Как она найдет общий язык с детьми своего района – ее дело. Там раздают еду, устраивают игры. Сначала приходит человек двадцать или сорок, но если руководительница находит нужный подход, то через пару недель площадку могут заполнить сотни детей.

Ясно, что традиционные педагогические методы не дали бы в работе с этими массами детей ничего. Чтобы вообще дойти до них, быть услышанными, необходимо следовать как можно ближе и как можно яснее речи самой улицы, всей коллективной жизни. Политика при организации групп таких детей – не тенденция, а само собой разумеющийся предает интереса, такой же ясный наглядный материал, как магазин или кукольный домик для буржуазных детей. Если же к тому же представить себе, что руководительница должна восемь часов следить за детьми, занимать и кормить их, при этом она же ведет бухгалтерию всех расходов на хлеб, молоко и разные вещи, что она за все это отвечает, с безжалостной очевидностью становится ясно, сколько остается от частной жизни у тех, кто эту работу выполняет.

Однако среди всех картин еще далеко не преодоленной детской нищеты для внимательного взгляда открывается вот что: как освобожденная гордость пролетариев согласуется со свободным поведением детей. Нет большей и более прекрасной неожиданности для человека, знакомящегося с московскими музеями, чем видеть как непринужденно проходят по этим залам дети и рабочие, группами, иногда вокруг экскурсовода, иногда по отдельности. Здесь нет и следа от безнадежной скованности изредка появляющихся в наших музеях пролетариев, которые едва осмеливаются попадаться на глаза другим посетителям. В России пролетариат действительно начал овладевать буржуазной культурой, у нас же пролетариату такое действие покажется чем-то вроде кражи со взломом.

Правда, как раз в Москве есть коллекции, в которых рабочие и дети действительно скоро могут освоиться и чувствовать себя как дома. Там есть Политехнический музей с тысячами образцов, аппаратов, документов и моделей, относящихся к истории добычи полезных ископаемых и перерабатывающей промышленности. Там есть прекрасно организованный музей игрушки, который под руководством его директора Бартрама создал ценную, познавательную коллекцию русской игрушки и который служит как исследователю, так и детям, часами гуляющим в его залах (в середине дня устраивают большое бесплатное кукольное представление, такое же красивое бывает разве что в Люксембургском саду).

Там есть Третьяковская галерея, в которой только и начинаешь понимать, что такое жанровая живопись и насколько она подходит именно русскому человеку. Пролетарий может найти здесь сюжеты из истории своего движения: «Арест пропагандиста», «Не ждали», «Приезд гувернантки». То, что эти сцены изображены совершенно в духе буржуазной живописи, нисколько не мешает – это только облегчает их понимание публикой. Ведь художественное воспитание (как ясно давал понять Пруст) обеспечивается как раз не созерцанием «творений мастеров». Напротив, ребенок или пролетарий, находящийся в процессе образования, с полным правом считает шедевром не то, что считает таковым коллекционер. Такие картины имеют для него преходящее, но серьезное значение, а более строгий масштаб необходим только в отношении актуальных произведений, касающихся его, его труда и его класса.

5

Нищенство не так агрессивно, как на юге, где навязчивость оборванца все еще выдает остатки жизненной силы. Здесь нищенство – корпорация умирающих. Углы некоторых кварталов заложены тюками тряпья – койками гигантского лазарета «Москва», расположенного под открытым небом. Длинные умоляющие речи обращены к прохожим. Вот нищий, который при появлении человека, как ему кажется, способного что-нибудь дать ему, принимается тихо, протяжно завывать, такое обращение предназначено для иностранцев, не понимающих по-русски. Другой нищий принимает в точности позу бедняка, ради которого святой Мартин на старых картинах разрезает свой плащ. Он стоит на коленях, вытянув вперед обе руки. Перед рождеством у стены музея революции целыми днями сидели в снегу двое детей, накрывшись каким-то лоскутом, и скулили. (Однако перед английским клубом, самым фешенебельным заведением, которому прежде принадлежало это здание, им не разрешили бы и этого).

Если кто действительно знает Москву, так это такие дети-нищие. Они точно знают, когда в совершенно определенном магазине в углу за дверью им можно десять минут погреться, знают, где в один из дней недели они в определенный час могут достать хлебных корок и где в сложенных трубах есть свободное место для сна. Нищенство они развили в большое искусство с множеством приемов и вариантов. Одни в оживленных местах контролируют клиентуру продавца пирогов, пристают к покупателям и преследуют их, скуля и прося, пока они не поделятся с ними своим горячим пирогом. Другие занимают позицию на конечной остановке трамвая, заходят в вагон, поют песню и собирают копейки. Есть и некоторые места – правда, их совсем немного – где даже уличная торговля принимает облик нищенства.

Несколько монголов стоят у стены Китай- города. Они стоят всего шагах в пяти друг от друга и торгуют кожаными папками; каждый предлагает точно такой же товар, как сосед. Скорее всего, за всем этим стоит сговор, потому что невероятно, чтобы они всерьез составляли друг другу такую безнадежную конкуренцию. Возможно, зима у них на родине не менее сурова, а их заношенные меховые одежды не хуже, чем у москвичей. Тем не менее они – единственные в этом городе, кто вызывает сочувствие из-за климата. Есть даже и священники, собирающие милостыню для своей церкви. Но очень редко можно увидеть дающего. Нищенство потеряло серьезнейшую основу, дурную социальную совесть, открывающую кошельки шире, чем сострадание.

В общем же возникает впечатление неизменной убогости нищенствующих (а может это всего лишь следствие их продуманной организации) из-за того, что они оказываются единственной надежной составляющей московской жизни и неизменно занимают свое место, в то время как все кругом смещается.

6

Каждая мысль, каждый день и каждая жизнь существуют здесь словно на лабораторном столе. И словно металл, из которого всеми способами пытаются получить неизвестное вещество, каждый должен быть готов к бесконечным экспериментам. Ни один организм, ни одна организация не может избежать этого процесса. Происходит перегруппировка, перемещение и перестановка служащих на предприятиях, учреждений в зданиях, мебели в квартирах. Новые гражданские церемонии крестин и заключения брака демонстрируются в клубах, словно в лабораториях. Административные правила меняются день ото дня, да и трамвайные остановки блуждают, магазины превращаются в рестораны, а несколько недель спустя – в конторы. Это поразительное экспериментальное состояние – оно называется здесь «ремонт» – касается не только Москвы, это русская черта.

В этой доминирующей страсти заключается столько же наивного стремления к хорошему, как и безграничного любопытства и отчаянной удали. Вряд ли что еще сильнее определяет Россию сегодня. Страна день и ночь находится в состоянии мобилизации, впереди всех, разумеется, партия. Пожалуй, именно эта безусловная готовность к мобилизации отличает большевика, русского коммуниста от его западных товарищей. Материальная основа его существования настолько ничтожна, что он годами готов в любой момент отправиться в путь. Иначе он бы не справился с этой жизнью. Где еще мыслимо, чтобы заслуженного военного в один прекрасный день назначили руководителем большого государственного театра? Нынешний директор театра революции – бывший генерал. Правда, он был литератором, прежде чем стал победоносным полководцем. Или в какой стране можно услышать истории, которые рассказывал о себе швейцар моей гостиницы? До 1924 года он сидел в Кремле. Затем его поразил тяжелый ишиас. Партия поручила его лечение лучшим врачам, его отправили в Крым, он принимал грязевые ванны, пробовал лечиться облучением. Когда все оказалось безуспешным ему сказали: «Вам нужна должность, на которой вы можете щадить свое здоровье, где можно сидеть в тепле и не двигаться». На следующий день он стал портье в гостинице. Когда ему требуется врачебная помощь, он снова отправляется в Кремль.

В конечном итоге и здоровье членов партии – прежде всего ценное имущество партии, которая в данном случае, не спрашивая самого человека, определяет, что требуется для сохранения его здоровья. Во всяком случае так изображает дело в отличной повести Борис Пильняк. Крупному партийному аппаратчику делают против его воли операцию, которая заканчивается смертельным исходом. (Здесь называют одно очень известное имя из числа умерших в последние годы).

Нет знаний или способностей, которые не были бы учтены коллективной жизнью и поставлены ей на службу. «Спец» – так здесь называют любого специалиста – являет собой подготовительную ступень овеществления и представляет собой единственного гражданина, который независимо от политической сферы действия имеет некоторую ценность. Порой почтение к этой категории граничит с фетишизмом. Так, в красную военную академию был принят на работу генерал, пользующийся дурной славой из-за своих действий во время гражданской войны. Каждого пленного большевика он тут же приказывал повесить. Для европейцев такая позиция, безоговорочно подчиняющая идеологический престиж целесообразности, оказывается непостижимой. Но этот случай показателен и для другой стороны. Не только военные царского режима пошли, как известно, на службу к большевикам.

Интеллигенция тоже со временем возвращается к выполнению работы, которую она саботировала во время гражданской войны. Оппозиция, какой ее желали бы видеть на Западе – устранившаяся от дел и страдающая под игом интеллигенция – не существует, или, вернее сказать: больше не существует. Она – пусть с разного рода оговорками – заключила мир с большевиками или была уничтожена. В России нет – как раз вне партии – иной оппозиции, кроме самой лояльной.

Ведь эта новая жизнь наиболее тяжела именно для стоящего в стороне наблюдателя. Праздному человеку переносить это существование невозможно, потому что в каждой мельчайшей детали оно становится прекрасным и понятным только благодаря труду. Вписать свои мысли в заданное силовое поле, получив, хотя бы только потенциальный мандат, организованный, гарантированный контакт с товарищами – вот с чем неразрывно связана эта жизнь, так что тот, кто от этого отказывается или не в состоянии этого добиться, деградирует духовно, как если бы он много лет находился в одиночном заключении.

7

Большевизм ликвидировал частную жизнь. Администрация, политическая жизнь, пресса настолько всемогущи, что для интересов, с ними не связанных, просто нет времени. Нети места. Квартиры, в которых прежде в пяти-восьми комнатах жила одна семья, вмещают теперь до восьми семей. Через наружную дверь такой квартиры попадаешь в маленький город. А чаще на бивак. Уже в коридоре можно натолкнуться на кровати. Б четырех стенах люди только остановились на время, и скромная обстановка по большей части представляет собой остатки мелкобуржуазного имущества, производящего еще более удручающее впечатление, потому что меблировка такая скудная. Но все вместе следует мелкобуржуазному стилю в обстановке: на стенах должны быть картины, на диване – подушки, на подушках – покрывала, на полках – фарфоровые фигурки, в окнах – цветные стекла. (Такие мелкобуржуазные комнаты – поле боя, по которому успешно прошло наступление товарного капитала; ничто человеческое здесь больше развиваться не может).

От всего этого каждому достались какие-то части без выбора. Каждую неделю в бедных комнатах переставляют мебель – это единственная роскошь, которую себе с ними позволяют, и одновременно радикальное средство изгнания из дома «уюта» вместе с меланхолией, которой он оплачивается. Люди выносят существование в этих квартирах, потому что своим образом жизни они отчуждены от него. Они проводят время в конторе, в клубе, на улице. Здесь же расположены только тылы мобильной армии чиновников. Занавески и перегородки, часто лишь до половины высоты комнаты, призваны увеличить число помещений. Ведь каждому гражданину по закону полагается лишь тринадцать квадратных метров жилой площади. Квартплата зависит от дохода. Государство – являющееся собственником всех домов – берет с безработных один рубль в месяц за площадь, за которую более состоятельные люди должны платить 60 и больше рублей.

Тот, кто претендует на большую площадь и не может обосновать это своими профессиональными потребностями, должен платить плату, которая в несколько раз выше. Каждое отклонение от предписанных норм наталкивается на необозримый бюрократический аппарат и на непомерные расходы. Член профсоюза, располагающий врачебным свидетельством и прошедший предписанные инстанции, может попасть в самый современный санаторий, поехать на курорт в Крым, получить дорогое лучевое лечение, не затратив на это ни единой копейки. Человек, не состоящий в соответствующих организациях, может лишиться всего и умереть в лишениях, если он не в состоянии, как представитель новой буржуазии, купить себе все необходимое за тысячи рублей. Вещи, не обеспеченные коллективной организацией, требуют непропорциональной затраты сил. По этой причине нет «домашнего уюта». Но нет и кафе. Свободная торговля и свободная интеллигенция ликвидированы. Тем самым кафе лишены публики. Для решения всех дел, включая личные, остаются только контора и клуб. Здесь же человек действует по законам нового «быта» – новой среды, для которой существует только функция трудящегося в коллективе.

Новые русские называют социальную среду единственным надежным воспитателем.

8

Для каждого московского жителя дни насыщены до предела. Заседания, комиссии каждый час проходят в конторах, клубах, на фабриках; для них часто не хватает места, их проводят в углу шумных редакций, за убранным столом в заводской столовой. Среди этих мероприятий происходит своего рода естественный отбор, они ведут борьбу за существование. Общество определенным образом проектирует их, планирует, их созывают. Но сколько раз это должно произойти, прежде чем одно из многих окажется удачным, жизнеспособным, соответствующим назначению, существующим. Ничто не происходит так, как это было устроено и как этого ожидали – эта банальная характеристика жизненной реальности в каждом отдельном случае так неотвратимо и с такой силой доказывает свою правоту, что делает русский фатализм понятным.

Если в коллективе постепенно проложит себе дорогу цивилизаторская расчетливость, то это скорее запутает все дело (в доме, где есть только свечи, жить проще, чем в доме, где есть электрическое освещение, но электростанция то и дело прекращает подачу тока). Чувство ценности времени отсутствует – несмотря на все попытки «рационализации» – даже в самой столице России. «Труд», профсоюзный институт организации труда, проводил под руководством его директора Гастева агитационную кампанию за рациональное использование времени. С давних пор в Москве живет много часовщиков. Их чаще всего можно найти – по средневековому цеховому обычаю – на определенных улицах, Кузнецком мосту и на улице Герцена. Возникает вопрос, кому они, собственно, нужны. «Время – деньги» – для этого поразительного лозунга на плакатах потребовался авторитет Ленина; настолько чуждо русским такое отношение ко времени. Они растрачивают все. (Можно было бы сказать, что минуты для них – словно опьяняющий напиток, которого им все мало, они хмелеют от времени).

Если на улице снимают кино, они забывают, зачем и куда они шли, часами сопровождают съемки и приходят на работу в полном смятении. Поэтому в том, что касается времени, русские дольше всего будут оставаться «азиатами». Однажды мне нужно было, чтобы меня разбудили рано утром: «Пожалуйста, постучите мне завтра в семь». Мои слова вызывают у швейцара, как здесь называют прислугу, следующий шекспировский монолог:

«Если мы об этом помним, то будим, но если не помним, то не будим. Собственно, обычно мы помним, и тогда будим. Но, правда, иногда мы забываем тоже, если память подводит. Тогда мы не будим. Мы и не обязаны, однако если вовремя спохватимся, то все же будим. И когда вам надо вставать? Вот сейчас запишем. Вот видите, кладу записку сюда, он ее заметит. Конечно, если он се не заметит, то не разбудит. Но чаще всего мы будим».

Основная единица времени – «сейчас». Это значит «тотчас». В зависимости от обстоятельств это слово можно услышать в ответ десять, двадцать, тридцать раз и часами, днями или неделями ждать обещанного. Как и вообще нелегко услышать в ответ «нет». Выявление отрицательного ответа – дело времени. Потому катастрофические потери времени, нарушение планов постоянно на повестке дня, как «ремонт». Они делают каждый час предельно напряженным, каждый день изматывающим, каждую жизнь – мгновением.

Поездка в московском трамвае – прежде всего тактическое упражнение. Здесь новичок, пожалуй, впервые учится приспосабливаться к странному темпу этого города и ритму его деревенского населения. Кроме того, поездка в трамвае дает уменьшенное представление о том, как теснейшим об разом переплетаются техническая структура и примитивные формы организации жизни, обо всем этом всемирно-историческом эксперименте в новой России. Кондукторши стоят на своем месте в трамвае в шубах, словно самоедские женщины на своих санях. Упорная толкотня, напирание, ответные толчки при проникновении в чаще всего уже битком набитый вагон происходят молча и совершенно добродушно (я ни разу не слышал при этом ругательства).

Настоящее испытание начинается, когда попадаешь внутрь. Через замерзшие стекла совершенно невозможно определить, где находится в этот момент трамвай. Но если это и удается выяснить, толку в этом не слишком много. Путь к выходу забит человеческими телами. Поскольку входят сзади, а выходить надо спереди, предстоит найти путь через эту массу. Чаще всего продвижение идет толчками, на основных остановках вагон освобождается почти полностью. Так что даже московский транспорт в значительной степени представляет собой массовый феномен. Например, можно наткнуться на целые санные караваны, перекрывающие вереницей улицу, потому что груз, для которого требуется грузовой автомобиль, нагружают на пять-шесть больших саней. В санях здесь первое дело – лошадь, второе – пассажир.

Никаких излишеств. Мешок с кормом для жеребца, одеяло для пассажира – вот и все. На узкой скамье места не больше чем на двух человек, а так как спинки нет (если не считать таковой низкий край), то на неожиданных поворотах приходиться как следует следить за равновесием. Все рассчитано на самую быструю ходьбу; длинные поездки при холоде переносятся не слишком хорошо, и кроме того, расстояния в этой огромной деревне неизмеримы. Извозчик держится при езде у самого тротуара. Пассажир не восседает на санях, он не возвышается над остальными и задевает своим рукавом прохожих. Это тоже несравнимое ощущение для органов осязания.

Если европеец при быстрой поездке наслаждается превосходством, господством над толпой, то москвич в маленьких санях смешивается с окружающими его людьми и вещами. Если же он везет с собой ящичек, ребенка или корзину – во всех этих случаях сани являются самым дешевым транспортным средством – то он поистине втиснут в уличную жизнь. Не взгляд сверху: нежное, быстрое скольжение взгляда по камням, людям и лошадям. Чувствуешь себя, словно ребенок, скачущий на стульчике по квартире.

10

Рождество – праздник русского леса. На много недель он обосновывается на улицах с елками, свечами, елочными украшениями. Дело в том, что адвент православных христиан пересекается с рождественскими праздниками тех русских, которые отмечают их по западному, то есть по новому, государственному календарю. Нигде не встретишь так красиво убранных елок. Кораблики, птицы, рыбы, домики и фрукты заполоняют уличную торговлю и магазины, а музей кустарного искусства каждый год в это время проводит настоящую ярмарку, радуя глаз посетителя великолепием затейливых поделок такого рода. Вблизи уличного перекрестка я увидел женщину, торговавшую елочными украшениями. Желтые и красные стеклянные шары сверкали на солнце, напоминая корзину с яблоками, заколдованную добрым волшебником. Елки едут по городу на санях. Юные деревца с колючими иголками украшают только шелковыми лентами. Вот так, с голубыми, розовыми, зелеными косичками, они и стоят на углах улиц.

О том, что рождественские игрушки приходят к нам из дремучего леса, дети знают и без Деда Мороза. Похоже, дерево оживает только в русских руках. Зеленея, оно и алеет, и золотится, и голубеет как небесная лазурь, и неожиданно темнеет. «Красный», «прекрасный» и «красивый» – в русском языке слова одного корня. Самое чудесное превращение происходит с русским лесом в русской печи, где ярко и жарко горят березовые и осиновые поленья. Никакого сравнения с нашими западными каминами. Жаром напоено и дерево, которое строгает, режет, разрисовывает русский крестьянин. А когда на дерево ложится лак, огонь во всем своем многоцветье вдруг превращается в лед. Балалайка – желто-красная, детская гармошка – черная и зеленая, а на тридцати шести яйцах, каждое из которых, уменьшаясь, входит в другое, – оттенки всех мыслимых цветов. Довольно увесистые маленькие шкатулки внутри ярко-красные, а на черной блестящей крышке какая-нибудь картинка.

При царе этот промысел угасал. Сегодня наряду с новыми сюжетами видишь окаймленные позолотой сцены и сценки из старинного деревенского быта. Уносится в глухую темень тройка борзых лошадей, девушка в ярко-голубом сарафане ждет ночью милого на опушке леса, где зеленым огнем полыхает калиновый куст. Нет темнее самой страшной ночи, чем эта почти осязаемая лаковая ночь, надежно укрывающая в своем лоне все, что рождается в ней. Я видел шкатулку с изображением женщины, сидя торгующей папиросами. Рядом с ней ребенок, он явно не прочь отведать ее товара. И здесь тоже не видно ни зги – кроме валуна справа и голого деревца слева от людей. «Мосселъпром» написано на переднике женщины. Чем не советская «Мадонна с папиросами»?

11

Зелень – самая большая роскошь, которую может позволить себе зима в Москве. Но даже сверкай она изумрудом в витрине какого-нибудь магазинчика на Петровке, ей не сравниться с гирляндами бумажных гвоздик, роз и лилий, украшающих улицы. Только у них нет постоянного места на рынках. Сегодня их увидишь там среди снеди, завтра – меж тканей, а на третий день ими увешаны посудные лавки. В излучаемом ими свете меркнут любые краски. Эти цветы ярче свежей говядины, пестрой шерсти, блестящих подносов. На Новый год и букеты выглядят по-новому. Проходя по Страстной площади, я заметил длинные ивовые прутья с алыми, белыми, голубыми, зелеными лепестками. У каждой веточки был свой цвет. А что уж говорить о помете не героических рождественских розах! Не налюбоваться и на гигантские шток-розы из абажуров, которые какой-то бородач-продавец несет перед собой, бодро шагая по улице.

Цветами наполнены большие прозрачные шкатулки, а из цветов взирает на прохожих голова какого-нибудь святого. Не забыть и шерстяные крестьянские платки с синью узоров, точь-в-точь как те, что рисует на окнах домов мороз, заставивший, кстати, придумать и сами платки. Ну и наконец цветочные клумбы, полыхающие на тортах. Похоже, только в Москве еще живет и здравствует наш сказочный «кондитер». Только здесь тебе предложат нечто сотканное из сахара, эдакие сладкие сосульки, которыми язык вознаграждает себя за причиненные ему морозом страдания. Всего теснее же узы между снегом и цветами в сахарной глазури. Вот где, кажется, наконец, марципановая флора превращает в явь извечную мечту зимней Москвы расцветать и расцвести из белизны.

12

При капитализме власть и деньги стали сопоставимыми величинами. Любое количество денег конвертируется в определенное количество власти, так как не стоит больших усилий вычислить продажную стоимость любой власти. Таково общее правило. О коррупции может идти речь только в тех случаях, когда означенное превращение совершается кратчайшим путем. Надежно взаимодействуя, печать, государственные учреждения и тресты образуют распределительную систему, в пределах которой этот процесс протекает вполне легально. Советское государство разрушило сообщающиеся сосуды, один из которых можно назвать «деньгами», другой – «властью». Власть партия оставляет за собой, деньги же доверяет нэпману. Будучи на партийной работе, даже высшей, совершенно невозможно откладывать какие-либо деньги «на будущее», пусть даже только «для детей». Партия гарантирует своим членам самый скудный прожиточный минимум – она делает это непосредственно, без какого-либо обязательства. В то же время она контролирует прирост их заработка, установив верхний предел в 250 рублей ежемесячно. Больше можно получать только за счет гонораров, полученных помимо основной работы. Такова дисциплина господствующего класса.

Однако для понимания его власти недостаточно знать, что он осуществляет государственное управление. Россия сегодня – не только классовое, но и кастовое государство. Кастовое государство – это значит, что социальная значимость гражданина определяется не представительной внешней стороной его существования – скажем, одеждой или жилищем – а лишь исключительно его отношением к партии. Это имеет решающее значение и для всех, кто с ней непосредственно не связан. И для них возможность работы открывается тогда, когда они не становятся в демонстративную оппозицию к режиму. И среди них существуют тончайшие различия.

Однако насколько преувеличены – или насколько устарели – с одной стороны, западные представления о государственном подавлении инакомыслия в России, настолько мало известно, с другой стороны, за границей о том ужасном остракизме, которому подвергается в российском обществе нэпман. Иначе нельзя было бы объяснить ту молчаливость и недоверчивость, которая ощущается не только по отношению к иностранцам. Если спросить малознакомого человека о самой незначительной пьесе, о не представляющем ничего особенного фильме, в ответ следует обычно стандартная фраза: «У нас говорят…» или: ‘‘У нас господствует мнение…». Прежде чем произнести суждение перед посторонними, его десять раз обдумают. Потому что в любой момент партия может мимоходом, неожиданно выразить свою позицию, и никто не хотел бы оказаться дезавуированным.

Поскольку лояльные убеждения для большинства если и не единственное благо, но все же единственная гарантия прочих благ, каждый обращается со своим именем и своим голосом гак осторожно, что граждане стран с демократической конституцией его не понимают. Разговаривают два хороших приятеля. В ходе разговора один говорит: «Михайлович был вчера у меня и хотел получить место в моей конторе. Он сказал, что знает тебя». «Он работящий товарищ, точный и прилежный». И они говорят о чем-то другом. Однако перед тем как расстаться, первый говорит: «Не мог бы ты оказать мне такую любезность и дать о Михайловиче письменную справку?»

Классовое господство подхватило символы, которые служили для характеристики его классового противника. Пожалуй, самый популярный среди них – джаз. То, что в России тоже любят джаз, неудивительно. Но танцевать под эту музыку запрещено. Словно пеструю, ядовитую рептилию его держат, так сказать, за стеклом, и он появляется на сцене разве что как любопытный курьез. Но все же как символ «буржуя». Он принадлежит к числу тех примитивных атрибутов, с помощью которых в России в пропагандистских целях создается гротескный буржуазный типаж. По правде, типаж этот чаще всего лишь вызывает смех, за его пределами остается дисциплина и сильные стороны противника. В этом искаженном взгляде на буржуазию сказывается и националистический момент. Россией владели цари. (Более того, проходящий среди несметных сокровищ, собранных в кремлевских музеях, испытывает искушение сказать: вся Россия была их владением). И вдруг народ стал их безмерно богатым наследником. Речь идет теперь о великом учете его человеческих и природных богатств. И к этой работе он приступает с сознанием, что уже справился с невероятно сложной задачей, отстояв во враждебном столкновении с половиной остального мира новый государственный строй.

Восхищение этим национальным достижением объединяет всех русских. Именно это преобразование власти делает здешнюю жизнь настолько насыщенной. Она настолько замкнута на себе и полна событий, бедна и в то же время полна перспектив, как жизнь золотоискателей в Клондайке. Только здесь с утра до вечера ищут власть. Вся комбинаторика основных форм жизни невероятно бедна в сравнении с бесчисленными вариациями ситуаций, в которые попадает в течение месяца отдельный человек. Конечно, в результате может возникнуть своего рода опьянение, так что жизнь без заседаний и комиссий, дебатов, резолюций и голосований (а все это войны или, по крайней мере, маневры стремления к власти) покажется просто невозможной.

Что поделаешь – следующие поколения в России будут ориентированы на этот образ жизни. Однако его здоровье зависит от одной существенной предпосылки: не должно возникать (как это случилось даже с церковью) черной биржи власти. Если и в Россию проникнет европейское соединение власти и денег, то коммунизм в России обречен, страна же и, возможно, даже партия – нет. Здесь еще нет европейских понятий и потребностей потребления. Причины тому прежде всего экономические. Однако, возможно, что к этому добавляется и мудрый замысел партии: провести выравнивание уровня потребления с Западной Европой, это испытание огнем для большевистской бюрократии, из которого она выйдет закаленной и полностью уверенной в победе.

13

В клубе красноармейцев в Кремле на стене висит карта Европы. Рядом рукоятка. Если ее покрутить, происходит следующее: одна за другой во всех местах, где в течение своей жизни побывал Ленин, загораются маленькие электрические лампочки. В Симбирске, где он родился, в Казани, Петербурге, Женеве, Париже, Кракове, Цюрихе, Москве, вплоть до Горок, места, где он умер. Другие города на карте не отмечены. Контуры на этой рельефной деревянной карте спрямленные, угловатые, схематичные. Жизнь Ленина на ней похожа на колонизаторский поход по Европе. Россия начинает обретать свои очертания для человека из народа. На улице, в снегу сложены штабелями карты РСФСР, предлагаемые уличными торговцами. Мейерхольд использует карту в «Даешь Европу!» – на ней Запад представлен как сложная система русских полуостровов.

Географическая карта близка к тому, чтобы стать центром новой русской культовой иконографии, подобно портрету Ленина. Совершенно определенно, что сильное национальное чувство, которое большевизм подарил всем русским в равной степени, придало карте Европы новую актуальность. Люди стремятся обмерять, сравнивать и, возможно, предаваться тому восхищению размерами, в которое впадаешь от одного только взгляда на российскую территорию; можно только настоятельно порекомендовать гражданам разных стран посмотреть на свою страну на карте соседних государств, Германию на карте Польши, Франции, даже Дании; всем же европейцам – взглянуть на свою крошечную страну на карте России – на эту растянутую, нервозную территорию далеко на западе.

14

Как выглядит литератор в стране, где его заказчиком является пролетариат? Теоретики большевизма подчеркивают, насколько положение пролетариата в России после победоносной революции отличается от положения буржуазии в 1789 году. Тогда победивший класс, прежде чем власть оказалась в его руках, обеспечил себе господство над духовным аппаратом в ходе длившейся десятилетиями борьбы. Интеллектуальные структуры, образование были давно пронизаны идеями третьего сословия, и духовная борьба за эмансипацию предшествовала политической.

В сегодняшней России ситуация совершенно иная. Для миллионов и миллионов неграмотных только предстоит заложить основы общего образования. Это общенациональная задача. Дореволюционное же образование в России совсем не отвечало специфике страны, было европейским. Необходимо найти равновесие между европейским характером более продвинутого образования и национальным – начального. Это одна сторона проблем образования.

С другой стороны, победа революции ускорила европеизацию во многих областях. Есть же литераторы вроде Пильняка, которые видят в большевизме завершение дела Петра Великого. Что касается технической области, то там этот курс, несмотря на все кульбиты своих первых лет, рано или поздно скорее всего обеспечит успех. Иначе дело обстоит в области духовной и научной. Теперь в России можно видеть, как европейские ценности популяризируются как раз в той искаженной, безрадостной форме, которой они в конечном итоге обязаны империализму. Второй академический театр – учреждение, поддерживаемое государством – играет «Орестею» так, что пыльный эллинский дух предстает столь же лживо-напыщенным, как и на сцене какого-нибудь немецкого придворного театра. И поскольку эта мраморная поза не только сама по себе отдает мертвечиной, но и к тому же представляет собой копию придворного театра в революционной Москве, она производит еще более тягостное впечатление, чем в Штуттгарте или Ангальте. А Российская академия наук избрала своим членом такого человека как Вальцель – посредственного представителя новейшей эстетской профессуры.

Возможно, единственные культурные отношения с Западом, к которым Россия проявляет живое участие и которые поэтому могут быть плодотворны, это отношения с Америкой. В противоположность этому культурное «сближение» как таковое (без фундамента совершенно конкретной экономической, политической общности) в интересах пацифистской разновидности империализма, идет на пользу лишь кипучим болтунам и является для России реставративным явлением. Страна отделена от Запада не столько границами и цензурой, сколько интенсивностью бытия, не имеющего аналога в Европе.

Точнее говоря: контакты с заграницей идут через партию и касаются в основном политических вопросов. Старая буржуазия уничтожена, новая ни материально, ни духовно не в состоянии наладить отношения с заграницей. В России, несомненно, знают о загранице гораздо меньше, чем за границей (пожалуй, за исключением романских стран) знают о России. Если крупная российская величина называет разом Пруста и Броннена как авторов, заимствующих свои мотивы из области сексуального, то становится ясно, в какой упрощенной перспективе видят здесь то, что происходит в Европе. Если же один из ведущих российских авторов называет Шекспира в числе великих писателей, творивших до изобретения книгопечатания, то такой недостаток образования может быть понятен только исходя из совершенно иной ситуации русской литературы.

Тезисы и догмы, которые в Европе – правда, не ранее последних двух столетий – считаются в литературной среде чуждыми культуре и не подлежащими обсуждению, являются в России в критической и писательской деятельности решающими. Самым главным считаются тенденция и содержание. Формальные проблемы играли еще в период гражданской войны порой немаловажную роль. Сейчас о них не вспоминают. А сегодня официально признанной является концепция, что революционная или контрреволюционная позиция произведения определяется содержанием, а не формой. Такими концепциями литератор так же безнадежно лишается основы существования, как в материальной области это сделала экономика.

В этом Россия опережает Запад – однако не на так много, как думают. Потому что рано или поздно вместе со средним сословием, исчезающим в жерновах капитала и труда, исчезнет и «свободный» писатель. В России этот процесс завершен: интеллигент здесь прежде всего функционер, работающий в цензурном, юридическом или финансовом управлении, где ему не дают пропасть, он причастен труду, а в России это значит – власти. Он представитель господствующего класса. Наиболее продвинутой литературной организацией является РАПП, Российская ассоциация пролетарских писателей. Она поддерживает идею диктатуры и в области духовного творчества. Тем самым она отвечает российской реальности: перевод духовных средств производства в разряд обобществленных лишь иллюзорно может быть отделен от аналогичных процессов в материальной области.

То и дело натыкаешься на трамваи, расписанные изображениями предприятий, митингов, красных полков, коммунистических агитаторов. Это подарки, сделанные коллективом какого-нибудь предприятия московскому совету. На трамваях движутся единственные политические плакаты, которые можно увидеть сейчас в Москве. Но они и самые интересные. Потому что такую беспомощную рекламу как здесь, не найдешь нигде. Убогий уровень рекламных изображений – единственное сходство между Парижем и Москвой. Бесчисленные ограды церквей и монастырей предоставляют наилучшие площади для плакатов. Однако конструктивисты, супрематисты, абстракционисты, поставившие в период военного коммунизма свое искусство на службу революции, давно отстранены от дел. Сегодня от художников требуют лишь банальной ясности. Большинство этих плакатов отталкивает западного человека.

В то же время московские магазины действительно привлекательны; в них есть что-то от трактиров. Вывески выступают, расположенные перпендикулярно к стене дома, как разве что эмблемы старинных гостиниц, как значки парикмахера или цилиндр как эмблема шляпной мастерской. Встречаются иногда и симпатичные, неиспорченные мотивы: башмаки, выпадающие из корзины, одну из сандалий уносит в зубах собака. Перед входом в турецкое заведение соответствующее изображение: господа в фесках сидят за столиками. Для неискушенного человека реклама все еще связана с рассказом, с примером или анекдотом. Западная реклама, напротив, убеждает в первую очередь тем, что демонстрирует, на какие затраты способна пойти фирма. Здесь же почти каждая надпись указывает на товар. Ошеломляющие лозунги чужды здешней торговле. В городе, столь изобретательном в создании всякого рода сокращений, нет самого простого: названия фирмы.

Часто вечернее небо Москвы вспыхивает пугающей синевой: это вы, не заметив, взглянули через огромные синие очки, нависающие над оптическим магазином, словно указатель. Из подворотен, у обрамлений порталов на прохожих черными, синими, желтыми и красными буквами, в виде стрелки, в виде выглаженного белья, стоптанной ступенькой или солидным крыльцом обрушивается молчаливо напряженная, полная борьбы жизнь. Нужно проехать по улицам на трамвае, чтобы увидеть, как эта борьбе продолжается через все этажи, чтобы в конце концов достичь кульминации на крышах. До этого уровня доходят лишь самые сильные, самые молодые лозунги-символы. Только с самолета можно увидеть индустриальную элиту города, кино- и автопромышленность. Однако чаще всего крыши Москвы – безжизненная пустыня, на них нет ни бегущих световых надписей Берлина, ни леса каминных труб Парижа, ни солнечного уединения южных больших городов.

16

Кто впервые войдет в русскую классную комнату, в ошеломлении остановится. Ее стены покрыты картинками, рисунками и картонными моделями. Это стены храма, которые дети изо дня в день украшают своими произведениями как подношениями коллективному духу. Красный цвет преобладает; повсюду советские эмблемы и изображения Ленина. Похожее можно видеть во многих клубах. Настенные газеты представляют собой схемы тех же коллективных форм выражения, только для взрослых. Они были рождены нуждой времен гражданской войны, когда во многих местах не было ни газетной бумаги, ни типографской краски. Сегодня они обязательная часть общественной жизни предприятий. В каждом ленинском уголке есть стенгазета, вид которой различен в зависимости от предприятия и авторов. Постоянен лишь наивный радостный настрой: цветные картинки, а между ними – прозаический или стихотворный текст.

Стенгазета – это хроника коллектива. Она приводит статистические данные, но в ней есть и шутливая критика отдельных товарищей, тут рационализаторские предложения и призывы к акциям солидарности. Помимо этого лозунги, предложения и учебные плакаты покрывают стены ленинского уголка. Даже на рабочем месте каждый словно окружен пестрыми плакатами, заклинающими аварии. На одном из них изображено, как рука рабочего попадает между спицами приводного колеса, на другом – как пьяный рабочий вызывает короткое замыкание и взрыв, на третьем – как колено рабочего попадает между движущимися частями машины. В библиотеке красноармейцев висит доска, на которой короткий текст с множеством замечательных рисунков объясняет, как много способов портить книги существует на свете.

В сотнях тысяч экземпляров по всей России распространен плакат, посвященный введению метрической системы мер, принятой в Европе. Метр, литр, килограмм должны быть выставлены на обозрение в каждой столовой. В читальне крестьянского клуба на Трубной площади стены также покрыты наглядными материалами. Сельская хроника, развитие сельского хозяйства, производственная техника, культурные учреждения отражены в графиках, рядом инструменты, части машин, реторты с химическими веществами по всем стенам. Я с любопытством подошел к одной из консолей, с которой на меня, ухмыляясь, смотрели два негритянских лица. Однако при ближайшем рассмотрении они оказались противогазами. Раньше в здании клуба находился один из лучших ресторанов Москвы. Прежние отдельные кабинеты стали спальнями для крестьян и крестьянок, получивших «командировку» в город. Здесь они посещают музеи и казармы, курсы и образовательные вечера.

Иногда бывает дидактическая театральная постановка в форме судебного процесса. Тогда около трехсот человек, сидящих и стоящих, заполняют задрапированный красным зал до последнего уголка. В нише – бюст Ленина. Процесс проходит на сцене, по краям которой нарисованы представители крестьянства и промышленных рабочих, символизирующих «смычку», единство города и деревни. Только что закончили заслушивать свидетельские показания, слово берет эксперт. У него вместе с ассистентом маленький столик, напротив – столик адвоката, оба торцом к публике. В глубине, обращенный к публике, – стол судьи. Перед ним сидит, одетая в черное, обвиняемая крестьянка и держит в руках толстый сук. Ее обвиняют в знахарстве, приведшем к смерти. Из-за ее ошибочных действий при родах погибла женщина. Аргументация выступающих обрамляет это дело монотонными простыми ходами мысли. Эксперт дает заключение: смерть роженицы наступила в результате вмешательства знахарки. Адвокат же защищает обвиняемую: отсутствует злой умысел, в деревне плохо обстоит дело с медицинской помощью и санитарным просвещением. Заключительное слово обвиняемой: ничего, такое случалось и раньше. Прокурор требует смертной казни. Затем председатель обращается к присутствующим: есть вопросы? Но на эстраде появляется только один комсомолец и требует беспощадного наказания. Суд удаляется для совещания. После короткого перерыва следует приговор, который выслушивают стоя: два года тюрьмы с учетом смягчающих обстоятельств. Одиночное заключение не предусмотрено. В заключение председатель в свою очередь указывает на необходимость создания в сельской местности гигиенических и образовательных центров.

Такие демонстрации тщательно готовятся; об импровизации в этом случае не может быть и речи. Не может быть более действенного средства для того, чтобы воспитывать массы в вопросах морали в духе партии. Предметом таких разбирательств становятся то пьянство, то растрата, то проституция, то хулиганство. Строгие формы такой воспитательной работы полностью соответствуют советской жизни, являются отражением бытия, требующего сто раз на дню определить свою позицию по тому или иному вопросу.

У московских улиц есть одна своеобразная особенность: в них прячется русская деревня. Если войти в одну из больших подворотен – часто в них есть железные кованые ворота, но я ни разу не видел их закрытыми – то оказываешься на околице большого поселка. Широко и привольно распахивается усадьба или деревня, здесь нет мостовой, дети катаются на санках, сарайчики для дров и инвентаря заполняют углы, деревья растут без всякого порядка, деревянные крылечки придают дворовой части домов, которые с улицы выглядят по- городскому, вид русского деревенского дома. В этих дворах часто расположены церкви, совсем как на просторной деревенской площади.

Так улица получает еще одно – сельское – измерение. Нет такого западного города, который на таких огромных площадях производил бы такое деревенски-аморфное впечатление, к тому же словно расквашенное плохой погодой, тающим снегом или дождем. Почти ни на одной из этих широких площадей нет памятника. (В то же время в Европе нет почти ни одной площади, потайная структура которой не была бы профанирована и разрушена в XIX веке памятником). Как и любой другой город, Москва создает внутри себя с помощью имен весь мир в миниатюре. Тут есть казино под названием «Альказар», гостиница «Ливерпуль», пансион «Тироль». До мест занятия зимним спортом нужно добираться с полчаса. Хотя конькобежцев, лыжников можно встретить в городе повсюду, ледяная дорожка для саней расположена ближе к его центральной части. Здесь ездят на санях самой различной конструкции: от простой доски, к которой спереди прикреплены коньки, а задняя часть шурша скользит по снегу, до самых комфортабельных бобслейных саней.

Нигде Москва не выглядит как сам город, разве что как городская территория. Грязь, дощатые хибарки, длинные обозы, груженные сырьем, скотину, которую гонят на бойню, плохонькие трактиры можно встретить в самых оживленных частях города. Город еще полон деревянными домиками, в том самом славянском стиле, какие можно встретить повсюду в окрестностях Берлина. То, что выглядит безрадостно как бранденбурская каменная архитектура, привлекает здесь яркими красками на теплом дереве. В предместьях вдоль широких аллей деревенские дома перемежаются с виллами в стиле модерн или строгим фасадом восьмиэтажного дома. Снег лежит толстым слоем, и если становится тихо, то можно подумать, будто находишься в глубине России, в погруженной в зимний сон деревне.

Привязанность к Москве ощущаешь не только из-за снега, поблескивающего звездочками в ночи и играющего узорами снежинок днем. Виновато в этом и небо. Потому что линия горизонта далеких полей то и дело прорывается в город между горбатыми крышами. Да к тому же недостаток жилья в Москве создает удивительный эффект. Когда начинает темнеть, то видишь, гуляя по улицам, что почти каждое окно в больших и маленьких домах ярко освещено. Если бы их сияние не было таким неравномерным, можно было решить, что это иллюминация.

Церкви почти умолкли. Город почти свободен от колокольного звона, распространяющего по воскресеньям над нашими городами такую глубокую печаль. Но в Москве нет еще, пожалуй, ни одного места, с которого не была бы видна по крайней мере одна церковь. Точнее говоря: которое не было бы под надзором по крайней мере одной церкви. Подданные царей были окружены в этом городе четырьмя сотнями церквей и часовен, то есть двумя тысячами куполов, скрывающихся в уголках, перекрывающих друг друга, выглядывающих из-за стен. Он был среди архитектурной охраны. Все эти церкви сохраняли свое инкогнито. Нигде нет вонзающихся в небо высоких колоколен. Лишь со временем привыкаешь воспринимать длинные стены и нагромождение низких куполов как церкви монастыря. И становится ясно, почему Москва во многих местах кажется закрытой, словно крепость – монастыри и сегодня хранят следы древнего предназначения, быть укреплениями. Здесь Византия с ее тысячей куполов не предстает чудом, каким она грезится европейцу.

Большинство церквей возведены по невыразительному и слащавому шаблону: их синие, зеленые и золотые купола – это засахаренный Восток. Когда входишь внутрь, то сначала попадаешь в просторную прихожую с несколькими изображениями святых. Помещение мрачное, в его полумраке могут созревать заговоры. В таких местах можно совещаться о самых сомнительных вещах, при случае даже и о погромах. Дальше следует единый зал для богослужения. В глубине – пара лестниц, ведущих на узкое возвышение, по которому движутся вдоль изображений святых, иконостаса. За алтарем следует, на небольшом расстоянии, еще алтарь, слабый красный огонек отмечает каждый из них. По бокам располагаются большие иконы. Все части стены, не покрытые изображениями, украшены листовым золотом. С аляповато разрисованного потолка свисает хрустальная люстра. Однако всегда только свечи освещают помещение, получается гостиная с освященными стенами, перед которыми происходит церемония.

Входящие приветствуют большие иконы крестным знамением, затем опускаются на колени и кланяются, так чтобы лоб касался земли, и, снова крестясь, молящийся или кающийся обращается к соседу. Перед маленькими застекленными иконами, которые вместе или поодиночке лежат на пюпитрах, на колени не встают. Над ними наклоняются и целуют стекло. На таких пюпитрах рядом с ценнейшими древними иконами бывают серии совершенно невозможных олеографий. Многие изображения святых располагаются снаружи, на фасаде и поглядывают сверху, с карниза под жестяным козырьком, словно спрятавшиеся от непогоды птицы. Их склоненные головы с выпуклыми лбами полны скорби. Византия, похоже, не знала особой формы для церковных окон. Завораживающее впечатление, к которому никак не можешь привыкнуть: мирские, ничем не примечательные окна выходят из главного помещения церкви, с колоколен на улицу, словно это жилые дома. Позади живет православный священник, словно бонза в своей пагоде.

Нижняя часть храма Василия Блаженного могла бы быть основанием роскошного боярского дома. Если же вступать на Красную площадь с запада, купола собора постепенно поднимаются на небе, словно скопление огненных светил. Это здание все время словно отодвинуто вглубь, и застать его врасплох можно разве что с самолета, от которого его строители не подумали обезопаситься. Внутренние помещения собора не только очищены, но и выпотрошены, словно охотничья добыча. (Иначе, видимо, и не могло быть, ведь еще в 1920 году здесь еще молились с фанатическим исступлением). С исчезновением всего инвентаря пестрый растительный орнамент, покрывающий стены всех переходов и залов, оказался безнадежно обнаженным; несомненно, более ранняя роспись, которая кое-где во внутренних покоях будила в памяти цветные спирали куполов, искажает орнамент, превращая его в безрадостные завитушки рококо. Сводчатые переходы узки, они внезапно расширяются, обнаруживая алтарные ниши и часовни, в которые проникает через расположенные сверху окошки так мало света, что отдельные предметы церковной утвари, все же оставшиеся в храме, с трудом можно разобрать.

Многие церкви стоят так, неухоженные и опустевшие. Но огни, которыми еще немногие алтари освещают уличный снег, сохранились в торговых городках, среди деревянных палаток. В их заснеженных рядах тишина. Слышен только тихий говорок торгующих одеждой евреев, расположившихся рядом с развалом торговки бумажными изделиями, которую не сразу разглядишь, восседающую за серебряными цепями, с лицом, скрытым канителью и ватными Дедами Морозами, словно у восточной женщины – чадрой.

Даже самый напряженный московский день обладает двумя координатами, которые определяют восприятие каждого его момента как ожидания и исполнения. Это время трапез и вечерняя горизонталь театральных представлений. И то, и другое никогда не бывает сильно удалено. Москва полна соответствующих заведений и театров. Торговцы сладостями бродят по городу. Многие большие продовольственные магазины закрываются лишь к одиннадцати часам вечера, а на углах к этому времени открываются чайные и пивные. «Чайная», «Пивная» – чаще всего и то, и другое – написано на вывесках с фоном, постепенно и угрюмо переходящим от глухой зелени вверху к грязной желтизне внизу. К пиву дают своеобразную закуску: маленькие кусочки сухого белого и черного хлеба, покрытые соленой коркой, и сухой горох в соленой воде.

В определенных пивных можно не только получить такое угощение, но и развлечься примитивной «инсценировкой». Так называют эпическое или лирическое литературное произведение, переработанное для театра. Часто это кое-как разделенные на хоровые партии народные песни. В сопровождающих их народных оркестрах наряду с гармошками и скрипками можно услышать и такой инструмент, как счеты (они есть во всех магазинах и конторах; простейшие расчеты без них немыслимы).

Теплая опьяняющая волна, накрывающая посетителя при входе в эти заведения, возникающая от горячего чая, от острой закуски – самое сокровенное наслаждение московской зимы. Поэтому тот, кто не был в Москве зимой, не знает ее вообще. Ведь любую местность надо познавать в то время года, когда проявляются ее климатические крайности. К ним приспособлена местная жизнь, и лишь по этому укладу ее можно понять. В Москве жизнь зимой на одно измерение богаче. Пространство меняется в буквальном смысле в зависимости от того, теплое оно или холодное. Жизнь на улице идет как в замерзшем зеркальном кабинете, всякая остановка и раздумье даются с невероятным трудом. Требуется полдня готовиться к тому, чтобы бросить надписанное письмо в почтовый ящик, и несмотря на суровый холод необходимо волевое усилие, чтобы зайти в магазин за покупкой.

Но если удалось попасть в кафе или закусочную, то не важно, что на столе – водка, которую здесь настаивают на травах, пирог или чашка чая: тепло превращает само текущее время в опьяняющий напиток. Утомленный поглощает его как мед.

20

В день смерти Ленина многие появляются с траурными повязками. По всему городу на три дня приспускают флаги. Однако многие флажки с черной повязкой остаются висеть неделю или две. Российский траур по мертвому вождю безусловно не сравнить с поведением других народов в такие дни. Поколение, прошедшее гражданскую войну, стареет, если не от времени, то от испытанного напряжения. Похоже, что стабилизация внесла и в их жизнь спокойствие, порой даже апатию, какие появляются обычно лишь в достаточно преклонном возрасте. Команда «стоп», которую партия вдруг дала военному коммунизму, введя НЭП, была серьезнейшим ударом, сбившим с ног многих бойцов партийного движения. Тысячи сдали тогда партбилеты. Известны случаи такого разложения, когда за несколько недель твердые испытанные партийные кадры превращались в растратчиков.

Траур по Ленину для большевиков одновременно и траур по героическому коммунизму. Те несколько дней, которые отделяют нас от него для русского сознания – долгий срок. Деятельность Ленина настолько ускорила ход событий в его эру, что его личность быстро стала историей, его образ стал видеться отдаленным. Однако в историческом восприятии – в этом его отличие от пространственного – удаление означает не уменьшение, а увеличение.

Сейчас действуют другие приказы, чем во времена Ленина, хотя лозунги остались те же. Каждому коммунисту разъясняют, что революционная работа настоящего времени – не борьба, не гражданская война, а строительство каналов, электрификация и индустриализация. Революционная сущность настоящей техники проявляется все более очевидно. Как и все, происходит это (с полным основанием) именем Ленина. Это имя становится все более значительным. Показательно, что в трезвом и скупом на прогнозы отчете английской профсоюзной делегации сочли необходимым упомянуть, что «когда память Ленина обретет свое место в истории, этот великий русский революционный реформатор может быть даже объявлен святым».

Уже сегодня его культ простирается безгранично далеко. Есть магазин, торгующий его изображениями как особым товаром во всех размерах, позах и материалах. Его бюст стоит в ленинских уголках, его бронзовые статуи или рельефы есть в крупных клубах, портреты в натуральную величину – в конторах, небольшие фотографии – на кухнях, в прачечных, в кладовых. Его изображение есть в вестибюле Оружейной палаты в Кремле, подобно тому как на прежде безбожном месте обращенные язычники устанавливают крест. Постепенно вырабатываются канонические черты этого изображения. Широко известное изображение Ленина-оратора – наиболее частое.

Но все же еще более эмоциональным и близким оказывается, пожалуй, другое: Ленин за столом, склонившись над «Правдой». Такое пристальное внимание к эфемерному газетному листу проявляет диалектический заряд его сущности: взгляд безусловно обращен в будущее, но сердце его неустанно заботится о том, что происходит в настоящий момент.

Новая литература в России

Наука об истории литературы породила привычку объяснять новые литературные эпохи, направления из литературной ситуации, непосредственно им предшествующей. Оставим в стороне вопрос, насколько подобный метод надежен и целесообразен с научной точки зрения. Очевидно, однако, одно: попытка вывести литературу, которая формируется сейчас в России, из творчества поколений Достоевского, Тургенева, Толстого, была бы по крайней мере слишком окольным путем. Самая подходящая исходная точка для характеристики в данном случае – новая культурная ситуация, возникшая вместе с революцией. Старая буржуазия, дворянство потеряли свои позиции в общественной жизни России. Классические произведения, в которых нашло отражение духовное состояние этих общественных слоев, оказались полностью отрезанными от сегодняшнего дня, стали историческими памятниками. Общественное внимание обращено к авторам не старше 30 лет, к тем, кто либо боролись за победу революции, либо по крайней мере с самого начала признали новую реальность.

Не следует, конечно, ожидать, будто эти авторы уже тем самым способны достичь в том, что они стремятся выразить, высот великих творений, переживающих свое время. Теоретики большевизма сами подчеркивают, сколь мало положение пролетариата в России после его победоносной революции в 1918 году сравнимо с положением буржуазии во Франции 1789 года. Тогда победоносный класс в ходе длившихся десятилетиями дискуссий обеспечил себе, до того как пришел к власти, господство над духовным аппаратом общества. Интеллектуальные структуры, образование были давно уже пропитаны идеями третьего сословия, а борьба за духовное освобождение была закончена раньше политической.

В сегодняшней России положение совершенно иное. Для миллионов и миллионов неграмотных еще только предстоит заложить основы общего образования. В знаменитом приказе Ленина по третьему фронту – под первым фронтом в России понимают политический, под вторым экономический, под третьим культурный – говорится, что неграмотность должна быть ликвидирована к 1928 году.

Короче говоря, русские авторы сегодня уже должны считаться с новой и гораздо более примитивной публикой, чем та, с которой имели дело предыдущие поколения. Их главная задача – дойти до масс. Тонкости психологии, стилистики, композиции оставят такую публику совершенно безучастной. Что ей нужно, так это не средства выражения, а информация, не вариации, а повторение, не виртуозные сочинения, а захватывающие сюжеты.

Конечно, не все литературные фракции и кружки усвоили эти радикальные положения. Но они вполне соответствуют позициям, которые выражает РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей, крупнейшая в определенном смысле официозная литературная организация. Далее РАПП вполне последовательно заявляет, что справиться с этой задачей может только истинно пролетарский писатель, лишь тот, кто поддерживает идею пролетарской диктатуры. В резкой форме это выразил Демьян Бедный: пусть у нас будет лишь три сопляка, но зато они наши.

Это экстремисты. Они не выражают точку зрения партии. Но решающие инстанции литературной жизни, государственная цензура, общественное мнение не слишком далеки от них. Если учесть к тому же, что свободный писатель в России едва ли может обеспечить себя, основная масса литераторов в той или иной форме связана с государственным аппаратом (через чиновничьи посты или иначе) и контролируется им, то мы получим координаты существующей ситуации.

В этой координатной сетке мы прочертим кривую развития литературы за последние пять лет и отметим на ней, в соответствии с практической, информационной направленностью этих кратких заметок, в качестве ориентиров основные произведения современной литературы, по возможности те, что были переведены на немецкий язык.

Ситуация в на чале революции: первые усилия, направленные на создание новой литературы и нового искусства вообще, концентрируются под знаменем Пролеткульта. Ведущие личности: во-первых, Маяковский. Владимир Маяковский уже при царизме был достаточно известным поэтом. Эксцентричным фрондером, вроде Маринетти в Италии. Смелый новатор в формальном отношении, он тогда не полностью расстался с влиянием романтического декаданса. Он часто воспевал самого себя в своих лирических гимнах и проявил уже тогда театральный талант, который он около 1920 года ставит на службу революции. Поэма «150 000 000» впервые использует формальные достижения футуризма в целях политической пропаганды. Язык улицы, фонетический бунт, изобретательное хулиганство отмечают новую эпоху господства масс.

Кульминацией его успехов стала «Мистерия-буфф», представление под открытым небом с тысячами участников, сиренами, военными оркестрами и шумовыми эффектами. Режиссером этой массовой постановки был Мейерхольд.

Во-вторых: Всеволод Мейерхольд, бывший и при царизме директором театра, который первым поставил театр на службу революции. В смелых новациях он пытался достичь новой искренности, отказаться от мистицизма рампы, найти контакт с широкими массами. Он играет без занавеса, без освещения рампы, пользуется передвижными декорациями, которые используются на открытой сцене таким образом, что видно колосниковое пространство. Любит привносить в свои постановки элемент цирка, варьете, эксцентрики. «Даешь Европу», инсценировка романа Ильи Оренбурга, является в этом отношении характерной для его деятельности.

В-третьих: Демьян Бедный. Это автор знаменитых плакатов, призывов, частушек времен героического коммунизма, решающих боев между белыми и красными.

В-четвертых, в Пролеткульт входили, среди прочих, имажинисты и конструктивисты. Первые занимались, подобно современным сюрреалистам во Франции, ассоциативной поэзией, т. е. они создавали бессвязную последовательность образов, подобную той, что возникает во сне.

Пролеткульт держался на изначальном революционном энтузиазме. Но с течением времени критические дискуссии обнажили противоречия между множеством объединенных в нем течений. Эти дискуссии привели в конце концов к его распаду. В ходе дискуссий возник вопрос: к чему стремится Пролеткульт? К пролетарской литературе или литературе для пролетариев?

Маяковскому, конструктивистам, имажинистам было заявлено: вы хотите создать новую литературу для масс. Вы хотите, чтобы свои законные права в литературе получили жизнь машины, фабричные будни, кругозор красноармейца. Но они вас совершенно не понимают. Где пролетарий, человек из народа, который в свободное время предпочтет не Тургенева, Толстого, Горького, а вас? Или еще: если всерьез говорить о пролетарской литературе, то сначала следует задаться вопросом: в состоянии ли пролетариат в эпоху гражданской войны, во время ожесточенной борьбы за существование найти силы для литературы, для поэзии?

Еще никогда эпохи политических, а тем более социально-политических революций не были эпохами расцвета литературы. Человеком, который со всей ясностью и блеском поставил эти вопросы и вынес суждения в ходе дискуссии, был Троцкий, а его книга «Литература и революция», объявившая поход против Пролеткульта во всех его направлениях, выражала в 1923–1924 гг. официальную позицию партии.

В течение ряда лет борьбу с этой доктриной вела группа, которая была очень далека как от формалистического искусства Маяковского и его товарищей, так и от культурного пораженчества Троцкого. Это напостовцы, объединение, группирующееся вокруг журнала «На посту». В целом их программа совпадает с уже упомянутой программой РАППа. Они как раз и составляют ядро литературного экстремизма, и их позиция такова: «Господство пролетариата несовместимо с господством непролетарской идеологии и, следовательно, непролетарской литературы. Болтовня о том, что в литературе возможно мирное сотрудничество, мирное соревнование различных литературных и идеологических течений – не что иное, как реакционная утопия… Большевизм с самого начала стоял и продолжает стоять на позициях идеологической непримиримости и нетерпимости, на позициях безусловной ясности идеологической линии… В современных условиях художественная литература является последней ареной, на которой проходит непримиримая классовая борьба между пролетариатом и буржуазией за гегемонию над социальными прослойками. Поэтому недостаточно лишь констатировать наличие пролетарской литературы, следует признать принцип гегемонии этой литературы, принцип систематической борьбы этой литературы за полную победу, за поглощение всех видов и оттенков буржуазной и мелкобуржуазной литературы».

Официально этот спор между экстремистами и партией был закончен в 1924 году довольно формальным компромиссом, который был заключен под руководством наделенного множеством талантов и ловкого народного комиссара просвещения Луначарского. В действительности же конфликт все еще продолжается.

Это что касается литературной политики. Прежде чем обратиться к характеристике основных литературных произведений, следует упомянуть о нескольких стоящих особняком авторах, которые, не принадлежа ни к одному из названных направлений, более или менее известны в Европе. Самый значительный среди них – умерший несколько лет назад Валерий Брюсов.

Наиболее значителен Брюсов как лирик. Он творец русского символизма, в России его сравнивают с Георге. Он единственный из выдающихся поэтов старой школы, сразу вставший на сторону революции, не создавая при этом пролетарских сочинений. Он был в высшей степени аристократичен. После смерти Россия почтила его память созданием литературного института «имени Валерия Брюсова». В этом институте учат журналистике, драматургии, лирике, новеллистике, критике, полемике, издательскому делу. Представление о прирожденном поэтическом даре, благодаря которому только и можно добиться значительных литературных успехов, несовместимо с теорией исторического материализма.

Кроме Брюсова следует упомянуть Александра Блока и Сергея Есенина. Блок известен в Германии своими гениальными, но в высшей степени насильственными попытками соединения религиозной мистики с экстазом революционных действий и близок в этом сомнительным настроениям немецкой интеллигенции 1918–1919 годов. Отсюда его слава, которой не могли помешать даже плохие немецкие переводчики.

Личность Сергея Есенина продолжает, тем более после его самоубийства, волновать общественное мнение России. Это крестьянский поэт, он попытался критически осмыслить революцию, однако сорвался при этом в бездну пессимистического нигилизма и превратился в конце концов в идола романтической контрреволюции. Бухарин написал о нем в «Правде»: «Крестьянский поэт переходной эпохи, трагически погибший из-за своей неприспособленности. Не совсем так, милые друзья! Крестьяне бывают разные. Есенинская поэзия, по существу своему, есть мужичок, наполовину превратившийся в «ухаря-купца»: в лаковых сапожках, с шелковым шнурочком на вышитой рубахе, «ухарь» припадает сегодня к ножке «Государыни», завтра лижет икону, послезавтра мажет нос горчицей половому в трактире, а потом «душевно» сокрушается, плачет, готов обнять кобеля и внести вклад в Троице-Сергиевскую Лавру «на помин души». Он даже может повеситься на чердаке от внутренней душевной пустоты. Милая, знакомая, истинно русская картина!».

Мемориал Вальтера Беньямина в Портбоу. Скульптор Дани Караван. Популярность идеи Беньямина стали приобретать во второй половине XX века. Беньямин стал восприниматься как пример идейного сопротивления устоявшимся концепциям общественных наук

Кроме того, среди пишущих сейчас эмигрантов следовало бы назвать Шмелева, Бунина, Зайцева.

Ни один европеец не в состоянии оценить, до какой степени превратности последнего десятилетия наполнили всю огромную Россию, народ, насчитывающий 150 миллионов человек, литературными сюжетами, и какими сюжетами: судьбами каждого самого маленького человека и всех коллективов, от семьи до армии и народа. Современная литература выполняет, можно сказать, психологическую задачу избавить народное тело от этой непомерной ноши сюжетов, впечатлений, превратностей судьбы. Литературная деятельность России представляет собой в настоящий момент, с этой точки зрения, гигантский процесс выделения. Канонизация этой тенденции имеет не только политическое, но и гигиеническое, терапевтическое значение, так как люди, пропитанные своим горем, словно губка, могут общаться только в силовых линиях тенденции, в перспективе коммунизма.

К тому же жизнь породила множество новых типажей, новых ситуаций, которые нужно прежде всего отметить, описать, оценить. Здесь существует огромная мемуарная литература, ни в коем разе не сравнимая с писательством наших политиков и полководцев. Здесь есть журнал каторжан, в котором сибирские ссыльные, жертвы дореволюционного режима, публикуют свои записки, такие воспоминания, как «Ночь над Россией» Веры Фигнер, – короче говоря, литература, с которой новым писателям, если они вообще хотят, чтобы их читали, приходится соревноваться в изобразительной мощи. Такие писатели есть. Подобный круг сюжетов связан с чека, революционной тайной полицией. Прежде всего следует назвать «Шоколад» Тарасова-Родионова, новеллы Слонимского, Григорьева и др.

Другие сюжеты связаны с беспризорными, безнадзорными детьми. Два миллиона таких детей бродили по России во время гражданской войны. Лидия Сейфулина посвятила им отдельную книгу «Беглец».

Затем судьбы коллектива. Относящаяся к этой области литература обширна, даже если ограничиться тем, что переведено. Важнейшее: «Неделя» Либединского, «Цветные ветра» и «Бронепоезд 14–69» Иванова, «Мятежники» Дыбенко. В этом году выходит из печати по-немецки самая знаменитая из этих книг: «Города и годы» Федина, эта книга представляет особый интерес, потому что ее герой немец.

Сюда же относятся выдающиеся российские журналисты: несравненная Лариса Рейснер. Ее книга «Октябрь» дает в главе «Фронт» классическую картину гражданской войны. По-немецки издана книга значительного публициста Сосновского «Дела и люди». Самая свежая новинка, к тому же из самых значительных, – книга Федора Гладкова «Цемент». Она представляет собой первую попытку создать роман о России периода индустриализации, она насыщена абсолютно жизненными типажами и бесподобна в изображении атмосферы, характерной для партийных собраний в провинции. Единственное, чего в этой книге, как и большинстве других, не найти, так это композиции, присущей романам в строгом смысле.

Современная литература России – в большей степени предтеча новой историографии, чем новой беллетристики. Но прежде всего она – моральный фактор и одна из возможностей знакомства с моральным феноменом русской революции вообще.

Наблюдение художника

«Идиот»

Судьбы мира Достоевский представляет себе через судьбу своего народа. Это типичный взгляд выдающихся националистов, для которых человечность может развиваться лишь в форме народности. Величие романа проявляется в той абсолютной взаимной зависимости, с которой изображены метафизические законы движения человечества и нации. Поэтому нет в нем ни одного движения глубин человеческой жизни, которое не обрело бы своего решающего места в ауре русского духа. Изображение этого движения в сиянии ауры, свободно парящего в национальном элементе и при этом неотделимого от него как своей среды представляет собой, очевидно, квинтэссенцию свободы в великом творчестве этого писателя.

Это становится ясно, лишь когда осознаешь кошмарное переплетение разнообразных элементов, которые кое-как составляют романный персонаж низкого жанра. В нем национальная личность, человек родной страны, индивидуальная и социальная личность по-детски слеплены вместе, а покрывающая их отвратительная корка психологически осязаемого дополняет этот манекен. Однако психология персонажей Достоевского – совсем не то, из чего автор исходит. Она всего лишь что-то вроде нежной оболочки, в которой из огненной протоплазмы национального возникает в ходе преображения чисто человеческое.

Психология – лишь выражение для пограничного бытия человека. В действительности все, что в сознании наших критиков представляется психологической проблемой, как раз таковой не является: как если бы речь шла о русской «душе» или «душе» эпилептика. Критика лишь тогда подтверждает свое право приблизиться к произведению искусства, когда уважает присущую ему почву, не смея на нее ступать. Бесстыдным нарушением этой границы является похвала, которой автора удостаивают за психологию его персонажей, и лишь потому критики и авторы по большей части достойны друг друга, что романист использует затертые шаблоны, которые критика в свою очередь и способна распознать, а раз она способна распознать их, то и хвалит. От всего этого критика должна держаться подальше, было бы бесстыдством и ошибкой прилагать эти понятия к творчеству Достоевского. А обратиться следует к метафизическому тождеству национального как человеческого в идее творчества Достоевского.

Ведь этот роман, как всякое произведение искусства, основан на идее, «обладает идеалом а priori, необходимостью существования», как говорит Новалис, и задача критики заключается в том, чтобы вскрыть именно эту необходимость. Основной характер всего действия романа основан на том, что оно является эпизодом. Эпизодом в жизни главного героя, князя Мышкина. Его жизнь как до, так и после этого эпизода скрыта тьмой, уже хотя бы потому, что непосредственно предшествующие и последующие года он проводит за границей.

Какая необходимость приводит этого человека в Россию? Его российская жизнь выделяется из мрака времени, проведенного на чужбине, словно видимая полоса спектра из темноты. Какой же свет, преломляясь, обнаруживается в его российской жизни? Невозможно сказать, истоки каких из многочисленных его ошибок и некоторых благих деяний приходятся на это время. Его жизнь протекает бесполезно, даже в лучшие минуты она словно жизнь никчемного болезненного человека. Он неудачник не только по общественным меркам, его ближайший друг – если бы действие по своей сути не заключалось в том, что у него нет друга – тоже не смог бы обнаружить в его жизни никакой идеи или направляющей цели.

Почти незаметно его окружает полнейшее одиночество: все отношения, в которые он вступает, вскоре, как кажется, попадают в поле какой-то силы, противодействующей сближению. При полнейшей скромности, более того, смирении, этот человек совершенно неприступен и его жизнь источает строй, центром которого является собственное, до ничтожно малых величин зрелое одиночество. И в самом деле, этим достигается чрезвычайно странный результат: все события, как бы далеки от него они ни были, обладают гравитационным воздействием на него, и это воздействие на одного человека составляет содержание книги. При этом они столь же мало стремятся достичь его, как он – избегнуть их. Это напряжение как бы неизбывное и простое – напряжение жизни, раскрывающейся в бесконечное, но не теряющей формы. Почему дом Мышкина, а не Епанчина является центром событий в Павловске?

Жизнь князя Мышкина дана в эпизоде только затем, чтобы символически представить ее бессмертность. Его жизнь поистине не может прерваться, так же или даже меньше, чем сама жизнь природы, с которой его соединяют глубинные связи. Природа, возможно, вечна, а жизнь князя – совершенно точно бессмертна, и это следует понимать в сокровенном, духовном смысле. Его жизнь и жизнь всех, кто попадает в окружающее его гравитационное поле. Бессмертная жизнь – не вечная жизнь природы, какими бы близкими они ни казались, ибо в понятии вечности снимается понятие бесконечности, в бессмертии же она обретает свой полный блеск. Бессмертная жизнь, свидетельством которой является этот роман, – ни много, ни мало как бессмертие в обычном смысле. Ведь в нем как раз жизнь конечна, бессмертны же плоть, сила, личность, дух в их различных вариациях. Так Гете говорил о бессмертии действующего человека в разговоре с Эккерманом, полагая, что природа обязана предоставить нам новое поле действия после того, как мы лишаемся его на земле.

Все это бесконечно далеко от бессмертия жизни, от той жизни, которая бесконечно продвигает свое бессмертие в чувстве и которой бессмертие дает форму. И речь здесь идет не о продолжительности. Но какая тогда жизнь бесконечна, если не жизнь природы и не жизнь личности? Напротив, о князе Мышкине можно сказать, что его личность теряется в его жизни, подобно тому как цветок – в своем аромате или звезда – в своем блеске. Бессмертная жизнь незабываема, это признак, по которому ее можно опознать. Это жизнь, которую следовало бы хранить от забвения, хотя она не оставила ни памятника, ни памяти о себе, даже, быть может, никакого свидетельства. Она не может быть забыта. Эта жизнь вроде бы и без оболочки и формы остается непреходящей. «Незабываемое» значит по своему смыслу больше, чем просто, что мы не можем что-то забыть; это обозначение указывает на нечто в сущности самого незабываемого, на то, благодаря чему оно таковым является. Даже беспамятство князя в его последующей болезни – символ незабвенности его жизни; потому что это только кажется, будто она ушла в пучину его памяти, из которой нет возврата. Другие люди навещают его. Краткий эпилог романа оставляет на всех персонажах вечную печать этой жизни, которой они были причастны, сами не зная каким образом.

Чистым же выражением жизни в ее бессмертности является слово «молодость». Вот о чем великая жалоба Достоевского в этой книге: крушение порыва юности. Ее жизнь остается бессмертной, но она теряется в собственном свете: «идиот». Достоевский сокрушается о том, что Россия – ведь эти люди несут в себе ее молодое сердце – не может сохранить в себе, впитать в себя свою собственную бессмертную жизнь. Она оказывается на чужой стороне, она ускользает за ее границы и растворяется в Европе, в этой ветреной Европе. Подобно тому как в своих политических взглядах Достоевский постоянно объявляет возрождения через чистую народность последней надеждой, так и в этой книге он видит в ребенке единственное спасение для молодых людей и их страны. Это было бы ясно уже из этой книги, в которой фигуры Коли и князя, являющегося по сути ребенком, оказываются самыми чистыми, даже если бы Достоевский не представил в «Братьях Карамазовых» безграничную спасительную силу детской жизни. Разрушенное детство – вот боль этой молодости, потому что именно нарушенное детство русского человека и русской земли парализует ее силу.

У Достоевского постоянно чувствуешь, что благородное развитие человеческой жизни из жизни народа берет начало только в душе ребенка. В отсутствии детского языка речь героев Достоевского словно распадается, и прежде всего женские фигуры этого романа, Лизавета Прокофьевна, Аглая и Настасья Филипповна, обуреваемы необузданным томлением по детству – пользуясь современным языком, это можно назвать истерией. Весь ход действий книги может быть уподоблен огромному провалу кратера при извержении вулкана. В отсутствии природы и детства человеческое оказывается достижимым только в катастрофе самоуничтожения.

Связь человеческой жизни с живущим вплоть до самой его гибели, неизмеримая пропасть кратера, из которого однажды могут подняться могучие силы человеческого величия, являются надеждой русского народа.

Мрачный ужас мира

(из «Размышлений о творчестве Николая Лескова»)

…Поль Валери пишет: «Кажется, что, чем меньше люди думают о вечности, тем менее они стремятся к продолжительной работе». С давних времен самым мощным источником мыслей о вечности была смерть. Если эта мысль исчезает, то мы можем сделать вывод, что изменился облик смерти. Оказывается, это изменение того же порядка, как и то, что потребность в передаче опыта исчезала по мере того, как оскудевало искусство повествования.

Можно проследить, как в течение веков в общинном сознании мысль о смерти теряла осязаемость и силу воздействия. На своих последних этапах этот процесс заметно ускорился. А на протяжении XIX века буржуазное общество с помощью гигиенических, социальных, частных и общественных мероприятий получило побочный результат, который возможно был в подсознании его главной целью: у людей появилась возможность быть избавленными от необходимости смотреть на умирающего.

Умирание, когда-то публичное событие в жизни отдельного человека, высокий пример для других (вспомним средневековые картины, где на смертном одре человек лежит как не троне, а в распахнутых дверях дома умирающего теснится народ), в новое время все более вытесняется из поля зрения живущих. Когда-то не было дома, даже комнаты, где кто-нибудь когда-то не умер. В средние века воспринимали пространственно и те значительные слова, которые были сказаны о чувстве времени в надписи на песочных часах в Ибице: «Ultima multis» (Для многих – последний час). Сегодня граждане находятся в помещениях, не запятнанных смертью, а, когда дело приближается к концу, наследники выпроваживают их в санатории или больницы. Но дело в том, что не знание и мудрость человека, а прежде всего прожитая им жизнь – а именно из этого материала создаются истории – получает смысл традиции на смертном одре. Подобно тому как в душе человека при жизни приходит в движение целая вереница образов, состоящая из меняющихся обликов собственной личности, в которых он, сам того не сознавая, встречается с самим собой, так на его лице, в мимике и взглядах возникает незабываемое, что придает необычайное значение всему, что его касается. Пусть это будет последний нищий, умирая он делается значительным в глазах живых. Этот авторитет смерти стоял у колыбели искусства рассказа.

Смерть – это разрешение рассказать обо всем. Смерть одолжила рассказчику свой авторитет. Иными словами, его истории возвращают к истории природы. В очень наглядной форме это замечательно выражено несравненным Иоганном Петером Гебелем. В «Сокровищнице рейнских друзей» есть история «Нежданное свидание». Она начинается с помолвки молодого парня, который работает в Фалунских рудниках. Накануне свадьбы под землей, в своей штольне, он умирает смертью горняка. Невеста хранит ему верность и после смерти и живет так долго, что глубокой старушкой узнает своего жениха, когда однажды из заброшенной штольни извлекли труп, который под воздействием железного купороса не подвергся разложению. После этого свидания смерть и взяла ее. И когда в ходе рассказа Гебель почувствовал необходимость показать все эти долгие годы, он сделал это следующим образом: «За это время город Лиссабон в Португалии был разрушен землетрясением, окончилась Семилетняя война, умер император Франц Первый, был отменен Орден иезуитов, Польша подверглась разделу, императрица Мария Терезия скончалась, казнили Шруензе, Америка стала независимой, а французы и испанцы объединенными усилиями не смогли захватить Гибралтар. Турки блокировали генерала Штейна в Фетеранской пещере в Венгрии, а император Иосиф тоже умер. Шведский король Густав завоевал русскую Финляндию, началась французская революция и долгая война, император Леопольд Второй также сошел в могилу. Наполеон захватил Пруссию, англичане бомбили Копенгаген, а землепашцы сеяли и собирали урожай. Мельники мололи, кузнецы ковали, а горняки добывали металлы в своей подземной мастерской. И когда в Фалуне в 1809 году…»

Никогда еще ни один повествователь не вплетал так тесно свой рассказ в историю, как это сделал Гебель посредством такой хронологии. Прочтите ее внимательно. Смерть появляется с такой же ритмичной регулярностью, как косцы, которые в своей процессии на соборных часах ровно в полдень поворачивают назад.

Любое исследование определенной эпической формы должно решить вопрос о том, как эта форма соотносится с летописью истории. Более того, можно пойти дальше и подумать о том, не является ли она равнодушной по отношению к творческому началу среди всех этих форм. Тогда можно было бы сказать, что написанная история соотносится с эпическими формами так, как белый свет – с цветами спектра. Как бы там ни было, но среди эпических форм нет ни одной, которая воспринималась бы в чистом, лишенном всяких красок свете исторической летописи, неоспоримая, как хроника. В широком спектре хроники способы, которыми можно рассказывать, различаются как оттенки одного и того же цвета.

Хронист – это рассказчик истории. Вспомним то место из Гебеля, оно звучит совершенно как хроника, и мы сможем без труда увидеть разницу между тем, кто пишет историю, – историком и тем, кто ее рассказывает, – хронистом. Историк обязан так или иначе объяснять события, с которыми он имеет дело, он ни в коем случае не может удовлетвориться тем, чтобы просто продемонстрировать их как образцы движения жизни. Между тем именно так поступает хронист, особенно ярко это проявляется у классических представителей этого жанра в средние века, именно они были предшественниками летописцев новейшего времени. Исходя из того, что в основе их описания истории лежит некая божественная идея спасения, они заранее отвергали задачу какого-либо доказательного объяснения. Оно заменяется таким истолкованием, которое не исходит из четкого соотнесения определенных событий, а пытается понять, как они укладываются в великое, непостижимое движение жизни.

Окажется ли ход вещей обусловленным исторической идеей спасения или естественными причинами, не имеет значения. В каждом рассказчике заключен хронист в трансформированной, светской форме. Лесков – один из тех, чье творчество наиболее ярко демонстрирует это. Хронист с ориентацией на идею спасения и простой рассказчик так тесно переплелись в его творчестве, что иной раз трудно различить, что является канвой этой ткани – золото религиозного или многоцветие светского взгляда на жизнь. Вспомним рассказ «Александрит», который возвращает читателя к тому, «что все это было в старину, когда и камни в недрах земли, и планеты в выси небесной – все были озабочены в судьбе человека, а не нынче, когда и в небесах горе, и под землею – все охладело к судьбе сынов человеческих и несть им оттуда ни гласа, ни послушания. Все вновь открытые планеты уже не получили никаких должностей для гороскопов, много есть и новых камней, и все они смерены, свешены; сравнены по удельной тяжести и плотности, и затем ничего они нам не вешают, ни от чего не пользуют. Прошел их черед говорить с человеком…».

Как видно, течение жизни, передаваемое в этом рассказе Лескова, едва ли возможно однозначно истолковать. Идет ли здесь речь об идее спасения или естественных процессах? Ясно лишь одно – это именно течение жизни вне каких-либо собственно исторических категорий. Время, когда человек жил в гармоничном созвучии с природой, давно позади, говорит Лесков. Шиллер называл это время эпохой наивной поэзии. Рассказчик сохраняет ему верность, его взгляд не отрывается от того циферблата, перед которым проходит процессия, где смерть, смотря по обстоятельствам, выступает то предводителем, то жалким запоздавшим гостем.

Редко отдают себе отчет в том, что наивное отношение слушателя к рассказчику возникает из желания запомнить услышанное. Приманка для непосредственного слушателя – это возможность убедиться в том, что услышанное удастся потом пересказать. Память – это главное эпическое свойство. Только обширная память позволяет, с одной стороны, охватить ход вещей и, с другой – смириться с их исчезновением, с могуществом смерти. Неудивительно, что для простого человека из народа, каким его однажды придумал Лесков, царь, центр вселенной, где разыгрываются его истории, обладает прекрасной памятью. «Наш император, – говорится там, – и вся его семья имеют удивительную память».

Мнемозина вспоминающая была у греков музой эпического искусства. Это имя приглашает наблюдателя обратиться назад к всемирно-историческому водоразделу. Дело в том, что если записываемое по воспоминаниям – летопись представляет собой нечто творчески индифферентное среди различных эпических форм (как крупная проза творчески индифферентна в отношении стихотворных размеров), то ее старейшая форма – эпос в силу чего-то вроде творческой индифферентности включает в себя рассказ и роман. Когда же с течением времени роман стал отделяться от родной почвы – эпоса, оказалось, что художественный элемент эпического – память выявляется в нем совсем по-иному, чем в рассказе.

Воспоминание создает цепь той традиции, которая сообщает о происходящем от поколения к поколению. Оно составляет художественный элемент эпики в широком смысле. Оно охватывает все особые художественные типы эпического. Среди них на первом месте тот, который воплощает рассказчик. Воспоминание образует сеть, соединяющую все истории. Одна история следует за другой так, как это часто бывало у великих рассказчиков, особенно восточных. В каждой такой истории живет Шехерезада, которой в любой момент рассказа может прийти в голову новая история. Это и есть эпическая память и собственно художественное в рассказе. Существует и некая противоположность этому – это художественная субстанция, существующая прежде всего в романе, то есть собственно в эпосе, еще не отделившаяся от того художественного, что скрыто в рассказе. Впрочем, в эпосах это иногда ощущается. Например, в торжественных местах у Гомера, как обращение к музам в начале. В таких случаях заявляет о себе увековечивающая память романиста, противоположная короткой памяти рассказчика. Первое относится к одному герою, одному неверному пути, одному бою, второе – ко многим рассеянным событиям. Иными словами, память как художественная основа романа существует рядом с воспоминанием, художественным качеством рассказа, после того как с распадом эпоса единство происхождения обоих жанров нарушилось воспоминанием.

«Никто, – сказал Паскаль, – не умирает таким бедным, чтобы ему нечего было оставить после себя». Это, конечно, касается и воспоминаний, правда, они далеко не всегда находят наследников. Романист принимает такое наследство, и часто с глубокой меланхолией. В одном романе Арнольда Беннета о покойной говорится, что она вообще ничего не имела от действительной жизни. Именно так обычно и выглядит то наследство, которое достается романисту.

Что касается этой стороны вопроса, то важнейшую мысль высказал Георг Лукач, который видел в романе форму трансцендентальной безродности. Вместе с тем, согласно Лукачу, роман— это единственная форма включения времени в число основополагающих принципов. «Время, – говорится в «Истории романа», – может стать основополагающим только тогда, когда прервется связь с трансцендентальной родиной… Только в романе смысл отделяется от жизни, то есть существенное от временного. Можно даже рискнуть утверждать: все внутреннее содержание романа есть не что иное, как борьба против могущества времени… И отсюда возникают… порожденные подлинной эпикой переживания времени: надежда и воспоминание… Только в романе возможно… творческое… воспоминание, которое точно изображает и трансформирует объект… Дуализм внутреннего и внешнего мира может быть «преодолен» для субъекта только тогда, когда он сможет увидеть… единство всей своей жизни на основе воспоминания о сконцентрированном потоке прошлой жизни… Понимание этого единства… – это постижение с помощью интуитивного предчувствия недоступного и потому не подлежащего обозначению смысла жизни».

«Смысл жизни» – это действительно то главное, вокруг чего организуется роман. Но сам вопрос о смысле жизни есть не что иное, как выражение беспомощности, сразу ощущаемой читателем при вступлении в эту написанную жизнь. Тут «смысл жизни», там «мораль истории», именно эти объявленные цели противопоставляют роман и рассказ, по ним можно судить, насколько различное место занимают эти формы искусства.

Если самым ранним совершенным образном романа является «Дон Кихот», то самым поздним можно, видимо, считать «Воспитание чувств». В последних словах этого романа смысл, определявший каждое действие в эпоху, когда обозначилось начало упадка буржуазного общества, выглядит как дрожжи на дне кубка жизни. Фредерик и Делорье вспоминают о днях своей юности, когда они были друзьями. Тогда произошла небольшая история: как-то они украдкой, с опаской отправились в публичный дом родного города с единственной целью – вручить патронессе букет цветов из собственного сада. Об этом случае они вспоминали три года спустя, и каждый дополнял другого. «Может быть, это самое прекрасное, что было в нашей жизни», – говорил Фредерик, когда история была рассказана. «Да, ты, наверное, прав, это было самое прекрасное в нашей жизни», – согласился Делорье. Это признание стоит в конце романа, такой конец подходит в сущности только для рассказа. Ведь нет такого рассказа, который не давал бы права на вопрос: а что было дальше?

Между тем, как роман ни при каких обстоятельствах не может переступить ту границу, где, поставив слово «конец», он пригласил бы тем самым читателя, ощутившего смысл жизни, придать ему характер ощутимой реальности.

Тот, кто слушает историю, пребывает в обществе рассказчика, даже тот, кто читает, тоже отчасти находится в обществе. Читатель романа совершенно один. Больше, чем любой другой читающий. (Даже в стихах обычно как бы слушаешь произносимые голосом слова.) В своем одиночестве читатель романа стремится освоить свой материал более основательно, чем все остальные. Он готов с жадностью проглотить его весь без остатка. Он хватает и поглощает материал, как огонь в камине уничтожает поленья. Напряжение, пронизывающее роман, очень напоминает сквозняк, который раздувает пламя в камине и заставляет его играть.

На сухом материале разгорается жгучий интерес читателя. Что это значит? «Человек, который умирает в 35 лет, – сказал однажды Мориц Хайман, – каждый момент своей жизни является человеком, который умирает в 35 лет». Нет ничего сомнительнее этой мысли. И все лишь потому, что неправильно использована грамматическая форма времени. Истина, которая имелась здесь в виду, звучит по-настоящему вот как: человек, который умер в 35 лет, будет в воспоминаниях в каждый момент своей жизни казаться человеком, который умирает в 35 лет. Иными словами, мысль, которая не придает смысла реальной жизни, непререкаема для жизни, о которой вспоминают. Именно так лучше всего можно показать сущность героя романа. «Смысл» его жизни раскрывает только его смерть. Однако читателя романа интересуют люди, по которым он может понять «смысл жизни». Поэтому он должен так или иначе быть готовым к тому, чтобы пережить их смерть. На худой конец косвенно, поскольку роман окончен. Но лучше непосредственно. Как читатель может узнать, что смерть уже ожидает героя романа, что это будет определенная смерть в совершенно определенном месте? Это тот вопрос, который питает интерес читателя к тому, что происходит в романе.

Итак, роман значителен не тем, что он чему-то учит, показывая нам чужую судьбу, а тем, что пламя, сжигающее эту судьбу, отдает нам то тепло, какого мы никогда не получим от собственной жизни. То, что читателя влечет к роману, – это надежда согреть свою остывающую жизнь перед смертью.

«И если они не умерли, то живы еще и сегодня», – говорится в сказке. Сказка, которая и по сей день первый советчик для детей, потому что когда-то она была первым советчиком для человечества, продолжает существовать в рассказе. Первым подлинным рассказчиком был и остается сказочник. Там, где нужен был добрый совет, сказка его давала, где было больше беды, сказка всегда помогала. Это была мифическая беда. А сказка сообщает весть о том, что в давние времена предпринимало человечество, чтобы стряхнуть с себя кошмар мифа, камнем лежавшего на сердце.

Мы видим это в образе дурачка – человек изображает из себя дурачка в борьбе против мифа, так же как в образе младшего брата. По мере отдаления от мифических древних времен шансы их возрастают. Это видно и в образе того, кто отправился в путь, чтобы научиться страху, но все, чего мы боимся, становится понятным. Мы видим на примере умного, что вопросы, которые задает миф, просты, как вопросы сфинкса. На примере зверей, которые приходят на помощь ребенку в сказке, мы видим, что природа служит не только мифу, но гораздо более охотно существует рядом с человеком. Самое правильное – так сказка когда-то учила человечество и так учит до сих пор детей – противостоять мифическим силам мира хитростью и веселостью. (Таким образом, сказка видит два полюса мужества в диалектическом соотношении: мужество низшего сорта [т. е. хитрость] и веселость.)

Раскрепощающее волшебство, которым обладает сказка, не вводит природу в игру каким-то мифическим образом, но как бы намекает на некий контакт с раскрепощенным человеком. Взрослый человек ощущает этот контакт лишь время от времени, а именно когда он счастлив. Для ребенка контакт приходит из сказки и делает его счастливым.

Мало кто из повествователей сохранил столь тесное родство со сказкой, как Лесков. Здесь речь идет о тенденциях, которые поддерживалисг догмами греко-католической церкви. В ее догматике, как известно, особую роль играет отвергнутая римской церковью идея Оригена об апокатастасисе – принятии в рай каждой души. Лесков находился под большим влиянием Оригена. Он намеревался перевести труд Оригена «О началах». В духе русских народных верований он понимал воскресение не как просветление, а скорее (в смысле, близком к сказке) как избавление от колдовства. Такое толкование Оригена легло в основу «Очарованного странника». Здесь, как и во многих других произведениях Лескова, мы видим нечто среднее между сказкой и легендой.

Это отчасти похоже на то среднее между сказкой и сагой, о чем говорит Эрнст Блох, принимая в определенном смысле наше противопоставление мифа и сказки. «Нечто среднее между сказкой и сагой, – говорится там, – это то, что есть в саге не собственно мифического, мифическое, которое есть нечто сковывающее и статичное и, однако, остается внутри человека. Такими «мифическими» в саге являются основополагающие образы, прежде всего очень древние, как, например, пара Филимон и Бавкида, сказочно отвлеченные и при этом спокойные, как сама природа.

Такое же соотношение существует и в гораздо менее значительных исконных понятиях Готхельфа, местами он отнимает у саги качество таинственности, спасая свет жизни, человеческий, свойственный жизни свет, спокойно горящий внутри и снаружи». «Сказочно отвлеченными» кажутся существа, которые несут на себе главное свойство образов Лескова – праведники. Павлин, Фигура, тупейный художник, вожатый медведя, человек на часах, готовый прийти на помощь, – все они, воплощение мудрости, доброты, утешения в мире, толпятся вокруг повествователя. Все они, несомненно, пронизаны качествами его матери. Лесков рассказывает о ней как о человеке необыкновенной доброты, совершенно неспособном причинить страдания людям. И даже животным. Из сочувствия всему живому она не ела ни мяса, ни рыбы. На упреки отца отвечала, что сама вырастила этих животных и они ей как дети. Ведь нельзя же поедать собственных детей. В гостях она тоже не ела мяса и объясняла, что видела этих коров живыми, так что они как будто ее знакомые. Нельзя ведь есть своих знакомых!

Праведник – это защитник всякой твари и в то же время ее высшее воплощение. У Лескова – в нем есть что-то от матери, – иногда это нечто приобретает мифическую окраску (правда, при этом создается угроза для сказочной чистоты). Характерен в этом смысле герой повести «Котин доилец и Платонида». Этот главный герой, крестьянин Пизонский, – двуполое существо. Двенадцать лет мать воспитывала его как девочку. Затем наступает зрелость и мужского и женского начал. И эта двупо- лость символизирует «божьего человека».

Для Лескова таким образом достигается вершина физического существования, которая являет собой мост, соединяющий земное и небесное.

Потому что эти земные, могучие материнские, мужские образы, которые все вновь и вновь возникают в сюжетах Лескова, лишены в расцвете сил естественного полового влечения. При этом речь не идет о воплощении аскетического идеала, воздержание этих праведников так малоиндивидуально, что становится чем-то принципиально противоположным необузданной страсти, изображенной писателем в повести «Леди Макбет Мценского уезда». Если напряженность взаимоотношений между Павлином и этой купчихой позволяет увидеть размах физической жизни, то иерархия физических существ Лескова не в меньшей степени показывает ее глубину.

Иерархия физического мира, вершину которого составляют праведники, имеет много ступеней вниз, в неживое. При этом необходимо учесть одно особое обстоятельство. Этот физический мир Лесков воспринимает не только в человеческом голосе, но и том, что можно было бы обозначить названием одного из самых значительных его произведений – «Голос природы». Повесть рассказывает о мелком чиновнике Филиппе Филипповиче, он прилагает все усилия, чтобы заполучить в качестве постояльца фельдмаршала, который проездом должен остановиться в городке. Это ему удалось. Гостю, сначала удивлявшемуся столь настойчивому приглашению чиновника, позднее начинает казаться, что он узнает в нем кого-то, с кем встречался прежде. Но кто это? Он не может вспомнить. Странно, что хозяин вовсе не намерен ни о чем напоминать. Наоборот, день за днем он уговаривает высокого гостя, что рано или поздно «голос природы» даст о себе знать. Так продолжается какое-то время, пока наконец незадолго перед отъездом гость позволяет хозяину по просьбе последнего дать «голосу природы» прозвучать вслух. Жена хозяина удалилась, чтобы вернуться с большим, до блеска отполированным медным рожком и передать его мужу. Он взял рожок, поднес его к губам и словно преобразился. Он надул губы и раздался звук, мощный словно раскаты грома. Фельдмаршал воскликнул: «Стой! Вспомнил, брат. Теперь я тебя узнаю!

Ты музыкант охотничьего полка, которого я как честного малого отправил следить за жуликами из интендантской службы». – «Точно так, ваша светлость, – ответил хозяин, – я не хотел сам напоминать вам об этом, я хотел, чтобы прозвучал «голос природы»». То, как глубокий смысл этой истории скрыт за глуповатой формой, дает представление о юморе Лескова.

В той же истории этот юмор проявляется еще более скрыто. Мы думали, что мелкого чиновника «как честного малого отправили следить за жуликами из интендантской службы». Так говорится в конце сцены узнавания. Однако в самом начале истории о хозяине сообщается следующее: все жители городка его знали и было им известно, что он не занимал высоких постов, он не был ни государственным чиновником, ни военным, а всего лишь маленьким сторожем маленькой провиантской конторы, где вместе с крысами он грыз государственные сухари и сапожные подметки. А со временем нагрыз себе на хорошенький деревянный домик.

Здесь проявляется традиционная симпатия Лескова к всякого рода плутам и мошенникам. Свидетельством этого может быть вся литература шванков. Эта симпатия остается и на вершинах искусства: Гебеля и всех его героев неизменно сопровождали отмычки и подобные вещи. Однако и для Гебеля главную роль на подмостках жизни играет праведник. Но поскольку никто не может с ней справиться, то она переходит от одного к другому. То это бездельник и плут, то ростовщик, то дурачок, который вступает в игру, чтобы тоже исполнить свою партию. Это всегда гастроль, каждый раз моральная импровизация. Гебель – казуист. Он ни в коем случае не разделяет никакого принципа, однако и не отвергает ничего, потому что каждый принцип может однажды оказаться инструментом праведника.

Сравним позицию Лескова. В своем рассказе «По поводу Крейцеровой сонаты» он утверждает, что в основе его размышлений лежат скорее практические вопросы, чем абстрактная философия или высокая мораль, однако все равно он склонен продолжать мыслить именно так. Но в общем-то моральные катастрофы в произведениях Лескова по сравнению с моральными эпизодами у Гебеля – это как мощный молчаливый поток Волги с маленьким мельничным ручьем. В своих исторических повестях Лесков часто изображает такие сокрушительные страсти, которые сравнимы с гневом Ахилла или ненавистью Хагена. Поразительно, с какой силой этот писатель способен нагнетать мрачный ужас мира и как величественно зло поднимает свой скипетр. Лесков – и это, видимо, одна из немногих точек соприкосновения его с Достоевским, – без сомнения, знал такое состояние духа, когда он был близок к этике антиномизма. Необузданные натуры в его «Рассказах из старых времен» в своих грубых страстях доходят до последнего предела. Но именно такой предел мистики воспринимали как момент, когда полная развращенность переходит в святость.

Чем глубже Лесков спускается по лестнице физического существования, тем очевиднее его взгляды приближаются к позиции мистиков. При этом, как мы еще увидим, многое свидетельствует о том, что тут проявляются и личные свойства натуры писателя. Устремляться в глубины неживой природы решались лишь очень немногие, в новейшей прозе редко встретишь произведения, в которых так ясно звучит голос безымянного повествователя, существовавшего еще до всякой письменности, как в истории Лескова «Александрит». Она повествует о камне – пиропе. Камень является низшей ступенью творенния. Но для рассказчика она непосредственно примыкает к высшей ступени. В этом полудрагоценном камне – пиропе рассказчику дано увидеть пророчество окаменевшей неживой природы по отношению к тому историческому миру, в котором он сам живет. Этот мир есть мир Александра II. Рассказчик или, вернее, человек, которому он приписал свое знание, каменотес по имени Венцель, достиг в своем искусстве необычайных высот. Его можно поставить рядом с тульскими серебряных дел мастерами и утверждать, что – в том смысле, как это видит Лесков, – этот ремесленник, достигший совершенства, имеет доступ в святая святых творимого царства творения. Воплощение праведности. Вот как говорится об этом каменотесе: «…он вдруг схватил меня за кольцо с александритом, который теперь при огне был красен, и закричал:

– Сыны мои! чехи! Скорей! Смотрите, вот-вот тот вещий русский камень, о котором я вам говорил! Коварный сибиряк! он все был зелен, как надежда, а к вечеру облился кровью. От первозданья он таков, но он все прятался, лежал в земле и позволил найти себя только в день совершеннолетия царя Александра, когда пошел его искать в Сибирь большой колдун, волшебник, вейделота…

– Вы говорите пустяки, – перебил я. – Этот камень нашел не волшебник, а ученый – Норденшильд!

– Колдун! Я говорю вам, колдун, – закричал громко Венцель. – Смотрите, что это за камень! в нем зеленое утро и кровавый вечер… Это судьба, это судьба благородного царя Александра!

Старый Венцель отвернулся к стене, опер голову на локоть и… заплакал».

Значение этого рассказа вряд ли можно понять, если не обратиться к словам Поля Валери, сказанным совсем в другой связи. «Наблюдение художника, – говорит он, – может достигать почти мистической глубины. Предметы, к которым он обращается, утрачивают имена: тень и свет создают новые особые системы, ставят особые вопросы, не относящиеся к науке, не связаны с какой-то практикой; свое существование и ценность они обретают исключительно в неких аккордах, возникающих между душой, рукой и глазом того, кто рожден услышать их в себе и выразить».

Душа, глаз и рука рассматриваются вместе. Взаимодействуя они определяют практику. Нам эта практика уже неизвестна. Роль руки в производстве стала гораздо скромнее, а место, которое она занимала в рассказывании, значительно меньше. (Ведь рассказывание, если брать его чувственную сторону, отнюдь не только работа голоса. Для настоящего повествователя очень важно движение руки, когда она знакомыми жестами разнообразно подчеркивает то, о чем идет разговор.)

Та известная координация души, глаз и руки, о которой говорит Валери, – это практическая сторона, с которой мы неизбежно сталкиваемся там, где возникает искусство повествования. Можно пойти еще дальше и спросить себя, не является ли позиция повествователя по отношению к своему материалу, то есть к человеческой жизни, сама по себе чисто практической. Не состоит ли его задача именно в том, чтобы обработать сырой материал собственного и чужого опыта, превращая его в нечто солидное, полезное и уникальное. Речь идет здесь о такой обработке, представление о которой, скорее всего, может дать поговорка, если воспринимать ее как понятийный знак рассказа. Поговорки можно сравнить с руинами, оставшимися на месте старых историй, и как плющ обвивает старые стены, так их окружает мораль.

С этой точки зрения рассказчик относится к учителям и мудрецам. Он знает, как надо поступать, не как поговорка – для отдельных случаев, а как мудрец – для многих. Потому что ему дано охватить взглядом всю прошлую жизнь. (Кстати сказать, жизнь, вобравшую в себя не только собственный, но и чужой опыт. К этому добавляется и то, что рассказчик знает только по слухам.) Его дар состоит в том, чтобы рассказать о своей жизни, достоинство требует рассказать о ней все.

Рассказчик – это человек, который мог бы фитиль своей жизни полностью сжечь в пламени рассказа. Рассказчик – это тот человек, в котором праведник встречается с самим собой.

Всечеловек, демон, недочеловек

(из очерка «Карл Краус»)

Всечеловек

Старые гравюры изображают посланца, который с криком приближается, волосы всклокочены, в руке листок; листок, заполненный войной, чумой, воплями, огнем, наводнениями. Газета такого содержания, которое имеется в виду в словах Шекспира, называется «Факел». Полная предательств, землетрясений, яда и пожаров. Ненависть, с которой она преследует несметные массы журналистов, сильнее, чем тот моральный, витальный гнев, который обрушил Уран на племя выродившихся бродяг-карликов, произошедших из его семени. Уже слова «общественное мнение» для него кошмар. Мнения – это частное дело. Общественность заинтересована только в оценке. Она инстанция, которая судит, или вообще никакая. Но в том как раз и есть смысл общественного мнения, представляемого прессой, чтобы сделать общественность неспособной судить, подсказать ей позицию безответственности и не- информированности. И действительно, что такое самые точные информации ежедневных газет по сравнению с ужасающим педантизмом, с которым «Факел» изображает юридические, языковые и политические факты. Общественное мнение вовсе не должно его интересовать. Потому что кровоточащие новости этой «газеты» провоцируют его суждение. И ни о чем так настойчиво, как о самой прессе.

Ненависть, адресованная Краусом журналистам, ни в коем случае не может быть основана на том, что они делают, какой бы порочной эта деятельность ни была; основания для нее надо искать в их существовании, все равно, противоположно ли оно его существованию или ему сродни. На самом деле имеет место и то и другое. Новейшее изображение журналиста уже в первой фразе характеризует его как «человека, который не интересуется ни самим собой и своим существованием, ни существованием вещей вообще, он ощущает вещи только в связях, прежде всего тогда, когда они сталкиваются в событиях – именно в этот момент он и сам становится собранным, существенным и живым».

В наших руках в этой фразе, есть негатив фотопортрета Крауса. Действительно, найдется ли человек, который демонстрировал бы такой жгучий интерес к себе и своему существованию, который никогда не мог оторваться от этой темы, человек, более внимательный к простому существованию вещей и их происхождению, человек, которого столкновение предмета с событием, датой, свидетелем или камерой ввергало бы в такое полное отчаяние? И наконец, всю свою энергию он собрал для борьбы с фразой, которая являет собой языковое выражение произвола, когда актуальность журналистики берет верх над вещами.

На эту страницу его борьбы яркий свет бросает главный труд его соратника Адольфа Лооса. Лоос считал, что само провидение определило в качестве его противников деятелей народных промыслов и архитекторов, борцов за новую индустрию искусства из круга «Венских мастерских». Свои позиции он изложил в бесчисленных статьях в запоминающихся формулировках, особенно в статье «Орнамент и преступление», вышедшей в 1908 году в газете «Frankfurter Zeitung». Яркая молния, вспыхнувшая в этой статье, показала странный зигзагообразный путь. «Читая слова Гёте, упрекавшего невежд и некоторых знатоков искусства в том, что они трогают руками гравюры и рельефы, он понял: что то, к чему можно прикасаться, не есть произведение искусства, а то, что является произведением искусства, должно быть недоступным». В соответствии с этим первая задача Лооса состояла в том, чтобы отделить искусство от предметов обихода, а первая задача Крауса – отделить информацию от искусства. Журналист в душе – это то же, что создатель орнамента. Создавая орнаменты, затушевывая границу между журнализмом и поэзией, создавая фельетоны в поэзии и прозе, Краус неутомимо и постоянно разоблачал Гейне, а позднее обвинял его в предательстве афоризма ради впечатления и даже сравнивал в этом смысле с Ницше. «Мое воззрение, – говорит он, – состоит в том, что к смешению элементов… разложившихся европейских стилей в последние полвека он добавил еще психологию и новый уровень языка, созданный им, – это уровень эссеизма, подобно уровеню фельетонизма у Гейне». Обе формы представлены как симптомы хронической болезни, все позиции и точки зрения которой – это лишь кривая температуры, определяющей степень неподлинности.

Разоблачение неподлинности – это то, на чем основана эта борьба против прессы. «И кто только выдумал это великое извинение: мочь то, чем не являешься?»

Фраза. Но она порождение техники. «Аппарат газеты, как фабрика, требует работы и рынков сбыта. В определенное время дня – два или три раза в больших газетах – для машин необходимо обеспечить и распределить какое-то количество работы. Причем это должен быть не какой-нибудь материал: все, что произошло за определенное время в разных областях жизни: в политике, экономике, искусстве – должно быть получено и обработано журналистски». Или в великолепной аббревиатуре Крауса: «Относительно техники надо было бы сделать такой вывод – хотя она и не может создать новой фразы, но дух человечества оставляет в таком состоянии, что без прежних фраз он обойтись не может. В этой двойственности меняющейся жизни и сохраняющихся старых форм живет и растет неблагополучие мира».

В этих словах Краус одним движением поднимет тот узел, в котором техника соединилась с фразой. Но разрешение приходит после другой петли: для нее журнализм есть выражение изменившихся функций языка в развитом капиталистическом мире. Фраза в том смысле, которому неукоснительно следует Краус, – это знак того, что язык становится способным к коммуникации, как деталь, придающая орнаменту ценность в глазах любителя. Но именно поэтому освобождение языка стало идентичным освобождению фразы – ее превращению из отражения в инструмент производства. В самом «Факеле» есть такие модели, если, может быть, и не теория; их формулы всегда поднимают проблемы, но не разрешают их.

Их путь – это соединение библейского пафоса с упорной фиксацией всякого рода непристойностей венской жизни, так они осваивают феномены. Им не удается сделать мир свидетелем плохого поведения кельнера, подающего счет, они должны извлекать из могил мертвых. С полным на то правом. Потому что ничтожное и настырное содержимое этих каналов, посвященных скандалам в венских кафе, прессе и светском обществе, – это лишь малозаметная демонстрация сверхосведомленности, которая затем вдруг, прежде чем кто-нибудь успел это заметить, ушла к своему исконному, раннему предмету, чтобы два месяца спустя после начала войны обозначить его наконец по имени в той самой речи «В это великое время», чтобы ввести всех демонов, населявших этого бесноватого, в стадо свиней его современников.

«В это великое время, которое я еще застал и видел, каким оно было ничтожным; и оно снова станет ничтожным, если хватит времени; поэтому лучше назовем его раздувшимся и уж наверняка тяжелым временем; в это самое время, когда произошло именно то, чего нельзя было себе представить, а если бы можно было, то этого бы не произошло; в это серьезное время, которое смеялось до упаду от мысли, что оно может стать серьезным; пораженное своей трагичностью, оно ищет возможности рассеяться и, поймав себя на месте преступления, ищет слов; в это громкое время, которое гремит кошмарной симфонией дел, порождающих сообщения, и сообщений, становящихся виновниками дел: в это, но тут больше не ждите от меня ни слова. Ни одного, кроме того, что молчание избавит от неверных толкований. Слишком глубоко во мне засело почтение к неизменности языка, субординации его по отношению к несчастью. В империях бедности фантазии, где люди умирают от духовной нищеты, вообще ее не чувствуя, где перья обмакивают в кровь, а мечи в чернила, то, о чем думают, должно быть сделано, но то, о чем только думают, – непроизносимо.

Не ждите от меня ни слова. Я не могу сказать ни одного нового слова, потому что в комнате, где пишет человек, стоит ужасный шум и неважно, происходит ли он от животных, детей или мортир. Тот, кто увлекается делами, позорит слово и дело и достоин презрения вдвойне. Эта профессия не отмерла. Те, кому сейчас нечего сказать, потому что сейчас слово за делом, продолжают говорить. Тот, кому есть что сказать, пусть выступит вперед и молчит».

Вот так и все, что писал Краус, – это вывороченное молчание, молчание, на которое накатывает буря событий в черной накидке и подбрасывает его так, что пестрая подкладка выворачивается наружу. Хотя поводов у него великое множество, но каждый как будто бы обрушивается на него внезапно, как неожиданный порыв ветра. Сразу же затем начинает функционировать точный аппарат, чтобы его освоить: посредством взаимопроникновения устных и письменных форм выражения каждая ситуация исчерпывается до конца с точки зрения возможностей полемики. Какими предосторожностями обставляет себя при этом Краус, видно по колючей проволоке редакционных объявлений, которая опутывает каждый номер «Факела», точно так же, как по острейшим определениям и ограничениям в программах и пояснениях к его лекциям «из собственных произведений».

Тройное качество – молчание, знание, присутствие духа – характеризует образ полемиста Крауса. Его молчание – это плотина, у которой постоянно углубляется зеркальный бассейн его знания. Его присутствие духа не позволяет ставить себе вопросы, оно никогда не обнаруживает намерения соответствовать тем принципам, какие ему предлагаются. Его собственный первый принцип заключается в том, чтобы разобрать на части ситуацию, обнаружить подлинную постановку вопроса, которая в ней содержится, и вместо всякого ответа предложить ее противнику.

Если у Иоганна Петера Гебеля мы находим конструктивную творческую сторону такта в ее творческом развитии, то у Крауса – деструктивную и критическую. Но и у того и у другого такт – это моральное присутствие духа – Штосси говорит: «Убеждение, утонченное в диалектике» – и выражение неизвестного условия, более важного, чем признанное. Краус живет в таком мире, где самый бесчеловечный поступок всего лишь оплошность: он еще отличает то, что чудовищно, причем именно потому, что его масштаб ни в коем случае не соответствует критерию буржуазного приличия, который выше пограничной линии доморощенной подлости так быстро теряет дыхание, что она уже неспособна к восприятию мировой истории.

Краусу издавна известен этот масштаб, да, кстати, другого и не существует для подлинного такта. Это теологический масштаб. Потому что такт – это вовсе не есть дар предоставить каждому то, что ему полагается от общества с учетом всех обстоятельств, как полагают робкие. Наоборот, такт – это способность воспринимать общественные отношения, не отходя от них, как отношения естественные, даже как райские отношения, и таким образом не только относиться к королю так, как будто бы он родился с короной на голове, но и видеть в лакее Адама, облаченного в ливрею.

Этим благородством обладал Гебель, имевший осанку священника, Краус обладает благородством со щитом. Его понятие творения включает в Себя громадное наследие теологических раздумий, которые в последний раз имели актуальное общеевропейское значение в XVII веке. Но теологическое зерно этого понятия претерпело изменения, которые без труда растворили его в общечеловеческом критерии австрийской светскости, творение превратилось в церковь, где о ритуале напоминает лишь время от времени возникающий легкий аромат ладана. Наиболее достоверно это кредо сформулировал Штифтер, и отзвук его ощущается каждый раз, когда Краус имеет дело с животными, растениями, детьми.

«Движение воздуха, – пишет Штифтер, – шум струящейся воды, рост пшеницы, колебания волн моря, зеленеющая земля, блеск неба, сияние звезд – во всем этом величие; великолепную надвигающуюся грозу, молнию, разрушающую дома, бурю, которая гонит прибой, гору, изрыгающую огонь, землетрясение, погребающее под собой целые страны, – тут я не вижу большего величия, чем в явлениях, упомянутых выше, наоборот, это кажется мне менее значительным, поскольку является лишь под воздействием более высоких законов… Когда люди были еще в состоянии детства, их духовный взор еще не был затронут наукой, их поражало то, что было рядом и бросалось в глаза, внушая страх и восхищение, но, когда им стая открываться смысл вещей и взгляд их коснулся их связей, тогда отдельные явления все больше стали погружаться в глубину, а закон стал все более виден, чудесного было все меньше, все больше чуда… Так как в природе общие законы действуют незаметно и постоянно и то, что бросается в глаза, есть лишь единичное проявление этих законов, так и нравственный закон действует тихо и постоянно в общении людей друг с другом, но чудеса момента, связанные с совершенным действием, – это не признаки общей силы».

В этих знаменитых фразах священное без шума уступило место скромному, но сомнительному понятию закона. Но совершенно ясна эта природа Штифтера и его нравственный мир, так что ее нельзя спутать с природой Канта и творение, несомненно, остается ее зерном. И все эти презренные, отлученные от церкви грозы, молнии, пожары и землетрясения – этот человек вновь возвратил их творению, сделав их ответом мирского суда на грешное существование человека. Только то, что напряжение, существующее между творением и мирским судом, не находит осуществления в священной истории, не говоря уже об историческом преодолении.

Подобно тому как равнинный австрийский ландшафт наполняет прекрасные просторы прозы Штифтера, так для Крауса, страшные годы его жизни – это для него не история, это для него природа, река, которую адский ландшафт приговорил к тому, чтобы извиваться. Это ландшафт, где ежедневно уничтожают 50 000 стволов деревьев ради 60 газет. Краус опубликовал эту информацию под заголовком «Конец». Потому что то, что человечество в борьбе с творением потерпит поражение, это для него настолько очевидно, как то, что техника, начав однажды бороться против творения, не остановится и перед самим творцом. Его пессимизм имеет наднациональный, планетарный характер, а история – это пустыня, отделяющая род от творения, последним актом которого должен быть всемирный пожар. Он проходит по этой пустыне как перебежчик в лагерь творения.

«И только зверь, став жертвой человечного, властитель жизни»: никогда еще традиционное кредо Адальберта Штифтера не получало столь мрачной геральдической трактовки.

Во имя творения Краус постоянно обращается к животным, к «сердцу всех сердец, сердцу собаки», для него это настоящее зеркало добродетели творения, в которое из дали, утерянных времен, нам улыбаются верность, чистота и благодарность. Достойно сожаления, что на их места садятся люди! Это попутчики. Чаще и охотнее, чем вокруг мастера, они собираются, чуя недоброе, вокруг смертельно раненного врага. Конечно, собака не зря стала для этого автора животным-эмблемой: собака, идеальный спутник, в котором нет ничего, кроме верного создания. И чем менее личностна и обоснована эта верность, тем лучше. Краус прав, подвергая ее самым жестоким испытаниям. Но если в этих существах проявляется нечто в высшей степени сомнительное, то это то, что они появляются исключительно среди тех, кого Краус сам сначала духовно вызвал к жизни, которых он одним и тем же актом родил и убедил. Определить его свидетельство может только тот, для кого он не может стать моментом зачатия.

Вполне естественно, когда обедневший, оскудевший человек наших дней, современник, только в усеченной форме как частный человек может потребовать места в храме создания. Сколько отречения и сколько иронии в этой необычной борьбе за «нервы», последние оста-точки корней венца, в которых Краус еще мог обнаружить родную землю. «Краус, – пишет Роберт Шой, – открыл великую тему, которой до того никогда еще не касалось перо публициста, – права нервов. Он считал, что это такой же достойный предмет его вдохновенной защиты, как собственность, дом и двор, партия и основной закон страны. Он превратился в защитника нервов и начал борьбу против мелких отравителей повседневной жизни, но предмет рос у него в руках и становился проблемой частной жизни. Она требовала защиты от полиции, прессы, морали и разных понятий и в конце концов вообще от ближнего. Открывать все новых врагов стало его профессией».

Здесь больше, чем где-либо еще, проявляется странная игра противоречий между реакционной теорией и революционной практикой, которая видна у Крауса повсюду. В самом деле, обезопасить частную жизнь от морали и разных понятий в обществе, предпринявшем попытку политического освещения сексуальности и семьи, экономического и физического существования, в обществе, которое собирается строить дома со стеклянными стенами, где террасы углубляются в комнаты, так что комнаты уже перестают быть таковыми, – эта идея была бы наиреакционнейшей, если бы это не была та самая частная жизнь, которая в противоположность буржуазной в точности соответствует общественному перевороту – одним словом, частной жизнью, которая разбирает сама себя и делает себя публичной жизнью бедняков, как Петер Альтенберг, возмутителей спокойствия, каким был Адольф Лоос, – их защиту Краус сделал своей задачей. Из этой борьбы – и только из нее – соратники извлекли пользу: именно они уверенно игнорировали ту анонимность, которой сатирик стремился окутать свое частное существование, и ничто не могло заставить их остановиться, кроме той решимости, с которой Краус появился на пороге, сохраняя достоинство той руины, где он еще «частное лицо».

Насколько решительно в соответствии с требованиями борьбы он готов предоставить на суд общественности собственное существование, настолько же беспощадно он издавна выступал против разделения личной и деловой критики, с помощью которого дискредитируется полемика и которое является главным инструментом коррупции в наших литературных и политических обстоятельствах. То, что Краус ориентируется в людях больше на то, что они есть, чем на то, что они делают, на то, что они говорят, больше, чем на то, что они пишут, и уж во всяком случае не на их книги – это предпосылка его авторитета как полемиста, который умеет возвысить духовный мир автора, и чем он ничтожнее, тем более уверенно, опираясь на действительно предопределенную примиряющую гармонию, целиком и полностью, на основе обрывка фразы, единственного слова, единственной интонации.

То, насколько личное и деловое совпадает не только в противнике, но и в нем самом, лучше всего доказывает то обстоятельство, что он никогда не защищает мнения. Потому что мнение – это ложная субъективность, его можно отделить от личности и включить в товарооборот. Краус никогда не выдвигал аргументации, которая не захватила бы его целиком. Так он олицетворяет тайну авторитета: никогда не разочаровывать. Для авторитета нет иного конца, кроме этого: он погибает или разочаровывает. Для него совершенно несущественно то, чего всем другим приходится избегать – своеволие, несправедливость и непоследовательность.

Наоборот, было бы разочарованием, если бы пришлось увидеть, как он приходит к своим утверждениям – например, с помощью справедливости или последовательности. «Для мужчины, – сказал однажды Краус, – справедливость – это не эротическая проблема, он легко предпочтет чужое право собственной неправоте». Показать себя по-мужски в этом смысле Краусу было не дано; в его существовании происходило так, что в лучшем случае чужая правота противопоставлялась его несправедливости, и как он был прав, говоря о последней: «Когда-нибудь многие будут правы, но это будет правота от той неправоты, которую я утверждаю сегодня».

Это речь авторитета. Взгляд на его деятельность обнаружит одно: что он чувствует себя обязанным, неукоснительно обязанным перед самим собой, настолько же, насколько и перед другими, что он никогда не перестает бояться себя – других никогда; что он никогда не забывает об ответственности перед собой и эта ответственность, доходящая до предела человеческих возможностей, никогда не имеет частных человеческих причин, а всегда лишь в интересах дела, каким бы несправедливым с точки зрения частной оно ни казалось.

Признаком такого безграничного авторитета издавна было объединение законодательной и исполнительной власти. Но оно нигде так ясно не выражено, как в «Учении о языке». Поэтому здесь у Крауса и есть самое определенное выражение его авторитета. Неузнанный, как Гарун аль-Рашид, он бродит ночью по страницам журналов и, всматриваясь внутрь сквозь через неподвижные фасады фраз, раскрывает в оргиях «черной магии» опозоренность и мученичество слов. «Разве пресса – посланец? Нет, событие. Речь? Нет, жизнь. Она не только претендует на то, что подлинные события – это ее сообщения о событиях, она создает эту жуткую идентичность, из-за которой всегда возникает ощущение, что о делах сообщается прежде, чем они совершены, а часто и такую возможность, во всяком случае такое положение, когда военные корреспонденты не имеют возможности наблюдать, а воины становятся военными корреспондентами. В этом смысле я совершенно спокоен, когда обо мне говорят, что я всю жизнь переоценивал прессу, она не служащий – да и как мог бы служащий так многого потребовать и получить, – она событие. Снова наш инструмент перерастает нас. Человека, который должен сообщить о пожаре и, скорее всего, должен играть в государстве самую незначительную роль, мы подняли над миром, над пожаром, над домом, над фактом и над нашей фантазией».

Авторитет и слово против коррупции и магии – так выглядят лозунги этой борьбы. Имеет смысл попробовать составить для нее прогноз. Никто— и меньше всего Краус – не согласится поддаться иллюзиям утопии «деловой газеты» или «незаинтересованной передачи новостей».

Газета – это инструмент власти. Ее ценность зависит только от характера власти, которую она обслуживает, не только в том, что она представляет, но и в том, как она это делает, она отражение этой власти. Но если классический капитализм придает недостойный характер не только своим целям, но и средствам, то нового расцвета райской всечеловечности от подчиненной ему власти так же точно нельзя ожидать, как нового расцвета гётевского или клавдийского языка. От господствующего языка он будет отличаться в первую очередь тем, что, идеалы, обесчещенные им, здесь вообще не упоминаются. Этого достаточно, чтобы понять, как мало Краус мог потерять или приобрести в этой борьбе и как неотступно должен был бы освещать ее «Факел». Монотонным сенсациям, которыми ежедневная печать развлекает публику, он противопоставил вечно новую газету «Zeitung», которая об истории творения сообщает вечный и непрерывный плач.

Демон

Глубоко существенно для феномена Крауса и это знак, имеющих к нему отношение обсуждений то, что любая апологетическая аргументация бьет мимо цели. Значительный труд Леопольда Лиглера основан на апологетическом взгляде. Он стремится прежде всего удостоверить Крауса как «этическую личность». Но это не получается. Темная основа, на фоне которой выделяется его образ, – это не современность, а старый мир, мир демона. На него падает свет дня творения, и он появляется из этой ночи. Но не во всех частях. Остаются такие, которые еще глубже погружены в ночь, чем можно подумать. Взгляд, который не может к ней приспособиться, никогда не различит очертаний этой фигуры. Для него все знаки, которые Краус неустанно дает в своей неиссякаемой потребности помочь и быть услышанным, пропадут даром. Потому что, как в сказке, демон Крауса сделал тщеславие своим главным свойством. И одиночество демона – его свойство, когда он дико жестикулирует на невидимом холме: «Слава Богу, никто не знает, что меня зовут Румпельштильцхен!» Так же как не может успокоиться этот танцующий демон, так и Крауса эксцентрические чувства поддерживают в постоянном возбуждении. «Пациентом собственных талантов» назвал его Фиртель. Действительно, его способности – это болезнь, и помимо настоящих, тщеславие делает его ипохондриком.

Если он не отражается в себе самом, то в своем поверженном противнике. Ведь его полемика – это всегда непосредственное скрещение техники разоблачения, работающей самыми прогрессивными методами, с искусством самовыражения, которое оперирует архаическими средствами. Но и в этой зоне демон проявляется двусмысленностью. Самовыражение и разоблачение переходят в саморазоблачение.

Когда Краус говорит: «Антисемитизм – это такое умонастроение, которое включает в себя и принимает всерьез примерно десятую часть упреков биржевого юмора против собственной крови», то он показывает схему отношения своих противников к самому себе. Нет ни одного упрека, обращенного к нему, ни одного случая поношения его персоны, самые легитимные формулировки, которых они не смогли бы взять из его собственных произведений, из таких мест в них, где изображение самого себя возвышается до восхищения собой. Он готов платить любую цену за то, чтобы о нем говорили, и успех этих спекуляций всегда подтверждает его правоту. Если стиль – это способность свободно передвигаться в любой долготе и широте языкового мышления, не впадая в банальность, то его получает прежде всего сила крупных мыслей, которая через сосуды синтаксиса доставляет кровь языка в самые далекие члены.

В отношении подобных мыслей у Крауса абсолютно не приходится заблуждаться, но сила его стиля – это образ, такой, каким он ощущает его внутри, чтобы затем продемонстрировать с беспощадной откровенностью. Да, он тщеславен. Карин Михаэлис изобразила, как он, стремясь освоить подиум перед докладом, меряет пространство осторожными неверными шагами. И когда он приносит жертвы своему тщеславию – он не был бы демоном, которым является, если бы это не был в конце концов он сам, его жизнь, его страдание, которое он раскрывает со всеми ранами и всеми провалами. Так возникает его стиль, и типичный читатель «Факела», у которого от каждого придаточного предложения, каждой частицы, каждой запятой вздрагивают клочки и волокна нервов, на любом далеком и сухом факте повисает кусок измученной плоти. Идиосинкразия – основной критический орган – вот тайная закономерность этого самоотражения, а то адское состояние, которое знает только писатель, для которого каждый акт удовлетворения есть одновременно момент мученичества и который, кроме Крауса, никто не пережил так, как Кьеркегор.

«Я, – говорил Краус, – возможно, первый из пишущих, кто ощущает свое писание как актер», указывая таким образом законное место своему тщеславию, место мима. Мимический гений, который в глоссе подражает, в полемике строит гримасы, торжественно разворачивается в лекциях о драмах, авторы которых не случайно занимают некое промежуточное положение: Шекспир и Нестрой, актеры и писатели; Оффенбах, композитор и дирижер. Впечатление такое, что демон в этом человеке стремится к напряженной, пронизанной молниями импровизации атмосфере этих драм, дающей тысячи возможностей палить, – дразня, мучая, угрожая.

Для собственного голоса это репетиция демонического богатства образов читающего, личность – это то, через что он звучит, а в кончиках пальцев жесты тех фигур, которые живут в его голосе. Но и в отношении к предметам его полемики мимическое играет решающую роль. Он подражает партнеру, чтобы в тончайших поворотах позы выразить грани своей ненависти.

Это острие, которое втыкается между слогов, вытаскивает застрявшие там личины целыми кучами, маску продажности и болтливости, низости и светскости, инфантильности и стяжательства, обжорства и коварства. Действительно, разоблачение фальшивого – а это сложнее, чем разоблачать плохое, – осуществляется здесь на основе анализа поведения. Цитаты из «Факела» – это больше, чем просто доказательства: это реквизиты мимических разоблачений цитирующего. Правда, именно в этой связи становится ясно, как тесно связаны между собой жестокость сатирика и двусмысленная покорность интерпретатора, невообразимо возрастающая в чтеце. Вплоть до пресмыкательства – не случайно именно так обозначают низшую ступень льстивости: и Краус достигает этой ступени для того, чтобы уничтожить. Вежливость, может быть, стала здесь мимикрией ненависти, а ненависть – мимикрией вежливости? Как бы там ни было, то и другое доведено до – китайского – совершенства. «Мука», о которой у Крауса говорится так много и так невнятно, находится именно здесь.

Его протесты против писем, материалов, документов – это лишь самозащита человека, не желающего быть вовлеченным в сложности. Но то, что его вовлекает, – это не столько дела и поступки ближних, сколько их язык. Страсть имитировать его – это одновременно выражение этого вовлечения и борьба против него, а также причина и следствие всегда присутствующего чувства вины, где его демон в своей стихии. Набор его ошибок и слабостей – скорее причудливая конструкция, чем скопище его талантов, – так тонко и точно организован, что любое подтверждение извне его только поражает.

Тем более, если, например, этого человека определяют как «образец гармонически организованного человеческого типа», когда он – и стилистически, и по существу одинаково абсурдно— именуется филантропом, так что тот, кто «жесткость его услышит ушами сердца», обнаружит сочувствие в ее основе. Нет! Эта неподкупная, проникающая, надежная уверенность происходит не от той благородной, поэтической или человеколюбивой установки, поклонники которой рады ее приписать. Как удивительно банально и в то же время фальшиво стремятся объяснить его ненависть любовью в то время, как совершенно ясно, как много исконных причин в ее основе: человечность, которая есть всего лишь переход от злобности к софистике и от софистики к злобности, натура сама по себе высшая школа человеконенавистничества и сострадание, которое существует только в скрещении с ненавистью: «О, если бы мне дали выбор, / разделать пса иль мясника, / я б сделал выбор».

Нет ничего более бессмысленного, чем пытаться лепить его на основе того, что он любил. С полным правом «выбившегося из времени разрушителя мира» Крауса противопоставляли «вечному борцу за совершенный мир», на которого время от времени смотрели благосклонно.

«Когда эпоха наложила на себя руки, то вот эти руки», – сказал Брехт. Мало что может сравниться с этим утверждением, и уж во всяком случае не дружественные слова Адольфа Лооса. «Краус, – заявил он, – стоит у порога нового времени». Да вовсе нет! Потому что он стоит у порога мировой истории. Как на роскошных картинах старой живописи барокко святые, прижатые к самой раме, растопырив руки, защищаются от укороченных, витающих перед ними конечностей ангелов, просветленных и проклятых, так Краус устремляется на всю мировую историю конечностями одного-единственного регионального репортажа, одной-единственной фразы, одного-единственного объявления. Это наследство, перешедшее к нему от проповеди Абрахама и Санта Клары. Оттуда эта захлебывающая близость, эта быстрая реакция совершенно неосмысленного мгновения и такое скрещение, которое допускает для воли только теоретическое, а для знания только практическое действие. Клаус не является историческим гением. Он не стоит на пороге нового времени. Когда он поворачивается спиной к творению и прекращаются его стенания, то лишь для того, чтобы произнести свои обвинения перед судом мира.

В этом человеке ничего нельзя понять, пока не осознаешь, что абсолютно все, все без исключения, язык и сам предмет осуществляются для него в сфере права. Вся его журнальная филология пожирателя огня и глотателя шпаг следует как языку, так и праву. Нельзя постигнуть его «учения о языке», если оно не понимается как вклад в организацию языкового процесса, чужое слово в его устах как улика, а свое собственное только как слово, которое судит.

У Крауса нет системы. Каждое слово в собственной камере. Но каждая камера может вдруг, как будто бы без всякого внешнего повода, превратиться в палату – судебную палату, руководит которой язык. О Краусе говорили, что он должен был «побороть в себе еврейство» и даже «прошел путь от еврейства к свободе», – ничто не опровергает этого лучше, чем то, что и для него справедливость и язык остаются заложенными друг в друга. Уважать образ божественной справедливости в языке – даже немецком – это истинно еврейское сальто-мортале, посредством которого он стремится разорвать путы демона.

Последнее официальное действие этого стремления – перевести сам правовой порядок в ситуацию обвинения. И вовсе не с мещанским возмущением против порабощения «свободного индивидуума» «мертвыми формулами». И тем более не с позиции тех радикалов, которые сражаются против параграфов, не имея ни малейшего понятия об юстиции. Краус обвиняет право с точки зрения его субстанции, а не воздействия. Обвиняет в предательстве права в пользу справедливости. Точнее, понятия ради слова, в котором оно существует: преднамеренное убийство фантазии, которая погибает от недостатка одной только буквы и по которой он в своей «Элегии на смерть звука» написал потрясающий плач. Потому что выше судебного решения правописание, и горе первому, если второе должно страдать. Таким образом, и здесь он сталкивается с прессой, даже устраивает в этом кругу свое любимое свидание с лемурами. Он понял право, как мало кто. И если он все же к нему обращается, то именно потому, что его собственного демона так сильно тянет в пропасть, которую право изображает. В пропасть, которую он не случайно увидел зияющей там, где встречаются дух и секс – в нравственном процессе, – и которую он измерил в словах: «Нравственный процесс – это целенаправленное развитие индивидуальной безнравственности к всеобщей, на мрачном фоне которой ярко выделяется доказанная вина».

Дух и секс движутся в этой сфере в солидарности, основной закон которой – двусмысленность. Одержимость демоническим сексом – это «я», которое наслаждается собой в окружении прелестных женских образов, «каких нет на грешной земле». Точно так же любимейший самодостаточный образ одержимого духа – юмор. Своей цели оба не достигают – «я» не достигает женщины, а юмор – слова. Разрушающее занимает место творящего, а броское приходит вместо тайного. И тут начинается обмен льстивыми нюансами: в шутливом слове выражается вожделение, а в онанизме возникают оттенки. Краус создал собственный портрет – портрет человека, безнадежно подвластного демону в собрании демонов времени в очень печальном месте, сверкающего отблесками пламени на ветру ледяной пустыни.

И вот он стоит «в последний день человечества» – «придира», описавший тех, кто идет вперед. «Я взял на себя трагедию, которая распадается на сцены распадающегося человечества, для того чтобы услышал дух, он смилуется над всеми жертвами, даже если на все времена он откажется от связи с человеческим ухом. Да услышит он звук этого времени, кровавое эхо моего безумия, из-за которого я становлюсь совиновником этих шумов. Да будет это для него спасением!»

«Совиновник»… – потому что это звучит как манифесты европейской интеллигенции, которая по отношению к эпохе делала вид, что готова отвернуться от нее и напомнить о себе, пусть даже через самобичевание; необходимо сказать о том чувстве вины, в котором так очевидно встретились частное и историческое сознание. И всегда это поведет к тому экспрессионизму, из которого питались его зрелые произведения с корнями, взрывавшими почву. Основные слова известны – с какой насмешкой Краус сам регистрировал их: сжато, поэтапно, круто: с ними создавали декорации, предложения, картины.

Совершенно очевидно – а экспрессионисты прокламировали его – влияние раннесредневековых миниатюр на их мир представлений. Но тот, кто будет рассматривать эти фигуры – допустим, на примере венского генезиса, – для того не только в широко открытых глазах, в непостижимых складках одежд, но и во всем их облике – останется нечто загадочное. В своем всегда слишком поспешном беге они наклоняются друг к другу, как будто их охватила падучая. Этот «наклон» больше, чем все остальное, воспринимается как глубокий человеческий аффект, от которого трепещет мир этих миниатюр так же, как манифест того поколения поэтов. Но это один, хоть сколько-нибудь конкретный аспект ситуации, взгляд в лицо этих фигур.

Совсем другое впечатление у того, кто смотрит им в спину. Эти спины выстраиваются ступенями – святые объекты поклонения, слуги из гефсиманской сцены, свидетели вступления в Иерусалим, террасы человеческих затылков, человеческих плеч, сжатых в крутые ступени, ведущие не столько в небо, сколько вниз, на или даже под землю. Невозможно для этого пафоса найти выражение, которое игнорирует то, что по ним можно подняться как по нагроможденным друг на друга каменным блокам или грубо сработанным ступеням.

Каковы бы ни были фигуры, сражавшиеся на этих плечах в битвах с духами, одна из них позволяет нам назвать по имени тот опыт, который мы получили сразу после окончания войны относительно состояния побежденных масс. То, что в конце концов осталось экспрессионизму, когда его первоначально человеческий импульс почти целиком растворился в моде, был опыт и название той безымянной силы, навстречу которой сгибались человеческие спины, – вина. «Не то, что послушная масса, управляемая неизвестной волей, а то, что неизвестной виной она ввергается в опасность, делает ее достойной сочувствия», – писал Краус уже в 1912 году. Как «придира» он принимал в ней участие, чтобы ее разоблачить, и разоблачал ее, чтобы принять в ней участие. Чтобы воспрепятствовать ей ценой жертвы, он бросился однажды в объятия католической церкви.

В этих режущих слух менуэтах, которые Краус насвистывал попеременно то Венере, то юстиции, лейтмотив – что обыватель ничего не знает о любви – звучал с такой остротой и неотступностью, с которой может сравниться разве что соответствующая позиция декаданса, его декларация принципа «искусство для искусства». Ведь то, что «искусство для искусства», а искусство декаданса относится также к любви, теснейшим образом связало понимание вопроса с профессиональным знанием, техникой, позволило увидеть поэзию в самом ярком свете на фоне литераторства, отделяя одно от другого, как любовь от распутства. «Нужда может каждого мужчину заставить стать журналистом, но не каждую женщину стать проституткой».

В этой формулировке Краус обнаружил двойное дно своей полемики с журналистикой. Тот, кто начал эту ожесточенную борьбу, не столько филантроп, просвещенный друг природы и людей, сколько опытный литератор, артист и денди, один из потомков Бодлера. Только Бодлер ненавидел, как Краус, самодовольство человеческого здравого смысла и компромисс, который заключали с ним люди духа, стремясь найти в журнализме источник существования. Журнализм – это предательство литераторства, духа и демона. Болтовня – это его настоящая субстанция, и каждый фельетон вновь ставит неразрешимый вопрос о соотношении сил между глупостью и злобой, выражением которых он является. В сущности, это полное соответствие этих форм существования: жизни под знаком чистого духа или чистой сексуальности, которая обосновывает ту солидарность литератора с проституткой, неоспоримейшим подтверждением которой опять-таки является существование Бодлера.

Так Краус может назвать по имени законы собственного ремесла в скрещении с законами сексуального начала, как он сделал это в «Китайской стене». Человек «тысячу раз боролся с другим, которого, может быть, нет среди живых, но чья победа над ним несомненна, не потому, что он лучше, а потому, что он другой, более поздний, дающий женщине радость продолжения, и он будет победителем, как последний. Но они стирают это с ее лба, как дурной сон, и хотят быть первыми». Если язык – заметим между строк – это женщина, в какой мере безошибочный, авторский инстинкт покидает тех, кто торопится быть первым у нее, как часто ему приходят мысли, которые все время только укалывают ее предчувствием, но не насыщают знанием, как позволяет он вовлечь себя в ненависть, презрение и злобу, какой задерживает шаг в поисках обходных путей эпигонства, чтобы потом закончить, пробудив в ней последним ударом радость продолжения, держа Жака в готовности для Лулу.

Литераторство – это существование под знаком чистого духа, как проституция – существование под знаком чистого секса. Но демон, который проститутке показывает улицу, отправляет литератора в зал суда. Потому именно это для Крауса – форум великих журналистов – Карреля, Поль-Луи Курье, Лассаля, каким тот виделся ему с давних пор. Обойти его: стать возмутителем спокойствия относительно демонической функции чистого духа, удалиться, нанести проститутке удар в спину – эта двойная несостоятельность определяет журналиста для Крауса. Роберт Шой правильно понял, что проституция для Крауса – это естественная форма, а вовсе не социальное искажение женской сексуальности. Однако характер проституции определяется тем, что и как ограничивает сексуальное и обменное общение, если проституция – естественный феномен, то с точки зрения экономики она является таковым как обменное общение точно так же, как и с точки зрения естественной сексуальности.

Проституток презирать?

Девочки хуже бандитов?

Любовь, стремясь оплату взять,

возвращает любви избыток.

Эта двусмысленность – эта двойственная природа как двойная естественность – делает проституцию демонической. Но Краус «берет сторону природной силы». То, что он никогда не ориентировался в сфере социологии – будь то в нападках на прессу или в защите проституции, – связано именно с его идеей природных феноменов. То, что достойное человека представляется ему не как определение и осуществление освобожденной – революционно измененной – природы, а как элемент природы вообще, архаической, не имеющей истории в своем неизменном исконном виде, отбрасывает неопределенный таинственный отсвет на его представление о свободе и человечности. Она не вышла из сферы вины, которую он измерил от полюса до полюса, от духа до сексуальности.

По сравнению с этой реальностью, которую Краус пережил с таким страданием, как мало кто, тот «чистый дух», который приверженцы уважают в человеческой деятельности, представляется ничего не стоящей химерой. Поэтому в его развитии нет мотива более важного, чем постоянное ограничение и контроль духа. «Ночью» – так озаглавлена его контрольная книга. Потому что ночь – это время переключения, когда чистый дух переходит в чистую сексуальность, чистая сексуальность превращается в чистый дух и обе эти противоречащие жизни абстракции, познав друг друга, успокаиваются. «Я работаю дни и ночи, поэтому у меня остается много свободного времени. Чтобы спросить картину в комнате, как ей нравится работа; чтобы спросить часы, не устали ли они, и ночь, как она спала». Эти вопросы жертвы демону, которые он бросает ему во время работы. Но ночь его не материнская и не освященная луной романтическая, это время между сном и бодрствованием, ночная вахта, центральное звено его тройного одиночества: одиночества кафе, где он со своим другом, одиночества ночной комнаты, где он со своей работой остается наедине.

Недочеловек

Сатира – это единственная законная форма искусства на родине. Но не это имелось в виду, когда Крауса называли венским сатириком. Просто пытались, пока это было возможно, уменьшить его влияние, чтобы сбросить его творчество в гигантский сарай художественного ширпотреба. Изображать Крауса сатириком – значит дать о нем столь же глубокое представление, какое возникает от его искаженного печального образа. Поэтому для него с давних пор было очень важно отличать подлинного, настоящего сатирика от писак, сделавших насмешку своей профессией и в своих разоблачениях ничего иного не имеющих в виду, кроме как дать публике повод для смеха.

В противоположность этому сатирик большого масштаба только тогда ощущает под ногами твердую почву, когда он среди людей, которые намерены подняться на танк и натянуть противогаз, среди людей, у которых уже нет слез и остался только смех. С ним они готовятся к тому, чтобы пережить цивилизацию, если этому суждено случиться, они объединяются с ним в мистерии сатиры, которая заключается в том, чтобы съесть противника. Сатирик – это та фигура, которая для цивилизации воплощала людоеда. Не без пиетета он вспоминает о своем происхождении, и потому предложение пожирать людей вошло в железный запас его вдохновений от соответствующего проекта Свифта касательно использования детей неимущих классов до предложения Леона Блуа предоставить владельцам право на использование мяса жильцов-неплателыциков.

Такими указаниями великие сатирики измеряли гуманность ближнего. «Гуманность», образование и свобода – это ценное достояние, покупать его ценой крови, разума и человеческого достоинства – это не слишком дорогая цена, так кончается у Крауса полемика людоеда с правами человека. Стоит сравнить эти слова с «Еврейским вопросом» Маркса, чтобы понять, насколько эта полушутливая реакция 1909 года – реакция на образ классического гуманизма – была приспособлена к тому, чтобы при первом удобном случае превратиться в принятие реального гуманизма.

Правда, «Факел» нужно было понимать с первого номера, каждое слово буквально, чтобы увидеть, что эта эстетствующая публицистика, не теряя ни одного мотива и ни одного не приобретая вновь, была предназначена для того, чтобы стать политической публицистикой 30-го года. Этим она обязана своему партнеру прессе – обеспечившей гуманизму такой конец, на который Краус намекал в словах: «Права человека – это игрушка взрослых, которую можно разорвать, они хотят ее топтать и поэтому никому не отдают». Так разграничение между частным и общественным, которое в 1789 году собиралось провозгласить свободу, стало предметом насмешек. Благодаря газетам, говорит Кьеркегор, «различие между частным и общественным растворяется в частно-общественной болтовне».

Общественная и частная зоны, которые в болтовне демонически соединяются вместе, можно столкнуть в диалектической полемике и привести к победе реальное человеческое – таков смысл оперетты, который Краус открыл и привел к интенсивнейшему выражению в Оффенбахе. Как болтовня закрепляет порабощение языка глупостью, так оперетта ведет к очищению глупости музыкой. То, что можно заблуждаться относительно прелести женской глупости, Краус с давних пор воспринимал как самое мрачное невежество. Сила ее излучения отгоняет химеры прогресса. А в оперетте Оффенбаха бюргерское триединство истины, красоты, доброты, заново отрепетированное с музыкальным сопровождением, объединяется на трапеции слабоумия. Истинна бессмыслица, красива глупость, добра слабость. Ведь это тайна Оффенбаха: как посреди полной бессмыслицы общественного воспитания – все равно, идет ли речь о верхушке общества, танцплощадке или милитаризованном государстве – глубокий смысл частного разврата мечтательно открывает глаза. И там, где язык обнаруживал бы строгость судьи, отречение, разделяющую власть, музыка предлагает хитрость, уловки, оправдания и оттяжки.

Музыка как страж морального порядка? Музыка как полиция в мире радостей? Да, это блеск, который освещает старые бальные залы Парижа «Grande Chaumiere», «Closerie des Lilas» при исполнении «Парижской жизни». А неподражаемое двуличие этой музыки, все говорится одновременно с положительным и отрицательным знаком, идиллия предается ради пародии, насмешка – ради лирики, многообразие музыкальных образов, одинаково способных выразить вожделение и боль, – именно здесь этот дар разворачивается во всей чистоте и богатстве. Анархия как единственно моральное, единственно достойное человека мировоззрение становится истинной музыкой этой оперетты. Эта музыка не столько поет, сколько отражает внутренний голос Крауса. Резким свистом она сопровождает исчезающее слабоумие, потрясающим эхом она звучит из пропасти абсурда и, как ветер в камине, гудит в строках Фраскаты – реквием поколению наших дедов.

Творчество Оффенбаха переживает смертельный кризис. Оно сжимается, отбрасывает все лишнее, проходит через опасное пространство этого существования и вновь появляется, спасенное, более реальное, чем когда-либо. Потому что там, где начинает звучать переменчивый голос, молнии световой рекламы и грохот метро врываются в Париж омнибусов и газовых рожков. А творчество это ему возвращает. На мгновение оно превращается в занавес, и с дикими жестами шарлатана, сопровождающими все представление, Краус открывает этот занавес и вдруг дает возможность заглянуть внутрь своих кабин ужасов. И вот они стоят, Шобер, Бекесси, Керр и другие номера, теперь уже не враги, а раритеты, наследство из мира Оффенбаха и Нестроя, нет, более старые, редкие, ангелы-хранители троглодитов и дураков доисторических времен. В своих выступлениях Краус не говорит от имени Оффенбаха или Нестроя: они говорят из него. Лишь время от времени он бросает в толпу ошеломляющий взгляд сводника, наполовину тупой, наполовину ослепительный, приглашая ее на проклятую свадьбу с масками, в которых она не узнает сама себя, и последний раз используя недоброе право двусмысленности.

Здесь впервые появляется подлинный облик, вернее, подлинная маска сатирика. Это маска Тимона, врага человечества. «Шекспир все знал заранее». Да. Но прежде всего его самого. Шекспир изображает нечеловеческие фигуры – а Тимон самый нечеловеческий среди них – и говорит: такое существо природа произвела бы в том случае, если бы она хотела создать то, что достойно такого мира, каким его сделали вам подобные, что ему соответствует, что к нему приросло. Такое существо – Тимон, такое – Краус. Оба они не хотят и не могут уже ничего общего иметь с людьми. «Звериная вражда здесь, это исключает возможность быть человеком».

Из далекой деревни в Гларне Краус бросает человечеству эту перчатку (вызов), а Тимон хотел бы видеть на своей могиле только море в слезах. Как стихи Тимо-на, так и лирика Крауса стоят после двоеточия драматического героя, роли. Шуг, Калибан, Тимон – не более осмысленно, достойно, хорошо, – но каждый сам себе Шекспир. Всем этим фигурам, которые толпятся вокруг него, надо было бы засвидетельствовать происхождение от Шекспира. И всегда это самая суть, говорит ли он с Вайнингером о мужчине или с Альтенбергом о женщине, с Ведекиндом о сцене или с Лоосом о еде, с Эльзой Ласкер-Шюлер о евреях или с Теодором Хекером о христианах. Власть демонов прекращается на этом царстве. Нечеловеческое преодолевает межчеловеческое или ощущение принадлежности к какой-то низшей расе. Краус намекнул на это в следующих словах: «Нечеловеческое в актере он признает за собой в слове: людоедское. Потому что с каждой ролью актер вбирает в себя человека, а в барочных тирадах Шекспира— когда людоед должен оказаться самым лучшим человеком, герой является актером, Тимон играет богатого, а Гамлет – безумного, кажется, что на губах его выступает кровь. Так Краус по примеру Шекспира писал для себя роли, с которых он слизывал кровь. Упорство его убеждений – это упорство в роли с ее стереотипами реплики и лозунга. Его переживания, все скопом, есть ничто, кроме как реплики, поэтому он на них настаивает и требует их от существования, как актер, который никогда не простит партнеру, если он не подаст ему реплику.

Лекция об Оффенбахе, исполнение куплетов Не-строя лишены всех музыкальных средств. Слово никогда не отступает в пользу инструмента, но, расширяя свои границы все дальше и дальше, оно в конце концов теряет силу и растворяется в физическом звучании голоса: гудение, которое к слову находится в таком же отношении, как улыбка к шутке, и это святая святых искусства его исполнения. В этой улыбке, этом гудении, где мир отражается мирно и удовлетворенно, как в озере кратера между склонами и выступами скал, ощущается глубокое взаимопонимание между его слушателями и моделями, которое Краус никогда не формулировал в словах. Его служение этому искусству не допускает компромисса. Но, повернувшись к нему спиной, он проявляет к ним готовность. И тут проявляется мучительная, неисчерпанная прелесть этих выступлений, давая возможность увидеть, как исчезает разделение между чужими и родными лицами и образуется однородная масса фальшивых друзей, задающая тон в этих мероприятиях. Краус выступает перед целым миром врагов, хочет заставить их любить и заставляет только лицемерить.

Его беззащитность по отношению к этому связана непосредственно с его сокрушающей силы дилетантизмом, который в особенности определил лекции об Оффенбахе. В них музыка поставлена им в такие узкие рамки, о которых не могли и мечтать манифесты школы Георге. Это, конечно, не может обмануть в смысле противоположности обоих языковых стилей. Наоборот, существует теснейшая связь определяющих причин, делавших доступными Краусу оба полюса языкового выражения – ослабленное гудение и энергичный пафос; священное отношение к слову запрещает ему принять культ языка, свойственный Георге. Для космического вверх и вниз, означающего для Георге «обожествлять тело и превращать в тело Бога», язык – это только веревочная лестница с десятью тысячами ступенек-слов. Краус наоборот; его язык сбросил с себя все священное. Он не является посредником ни для ясновидения, ни для власти. То, что язык есть сцена для освящения имени, – с этой еврейской уверенностью противопоставляет он себя теургии «тела-слова»…

По рифме ребенок понимает, что он на гребне языка, где он слышит шум всех источников происхождения. Там, наверху, оно дома, это существо, которое после столь долгого молчания в животном и такого количества лжи в проститутке наконец может заговорить в ребенке. «Хороший мозг должен быть в состоянии каждое мгновение детства так наполнить явлениями, что наступает высокая температура» – с подобными фразами Краус устремляется дальше, чем может показаться. Сам он во всяком случае осуществил это требование до такой степени, что ребенок никогда не предстает перед ним предметом, но в картине его собственного детства противником воспитания, которого воспитывает эта позиция противника, а не воспитатель. «Не палку надо было отменить, а учителя, который плохо ею пользовался». Краус не хочет быть никем, кроме того, кто пользуется ею лучше. Его доброжелательность к людям, его сочувствие ограничены этой палкой, с которой он познакомился в том же школьном классе, в котором появились его лучшие стихи.

Никогда еще язык, отделенный от духа, не был таким совершенным, никогда еще он не был так тесно связан с эросом, как сделал это Краус во фразе; «Чем ближе рассматриваешь слово, тем дальше его ответный взгляд». Это Платонова любовь к языку. А близость, от которой слово не может спастись, – это только рифма. Так проявляется в его языке эротическое несоответствие между «далеко» и «близко»: как рифма и имя. Как рифма язык поднимается из мира созданий, как имя он всякое создание поднимает до себя. В «Покинутых» внутреннее взаимопроникновение языка и эроса, которое познал Краус, проявилось в нетронутом величии, напоминающем совершенные греческие эпиграммы и вазовую живопись. «Покинутые» – они покинуты друг другом. Но их великое утешение в том, что они все вместе. На пороге между умри и будь они останавливаются. Повернув голову назад, желание «неслыханным образом» прощается навек; отвернувшись от него, душа «необычным способом» бесшумно входит в чужое. Так покинуты вместе желание и душа, но и язык и эрос, рифма и имя. «Покинутым» посвящен пятый том «Слов и стихов». Их касается только посвящение, которое есть не что иное, как признание в платонической любви, которая не искупает на возлюбленном вину за желание, но владеет им в имени, и в имени носит его на руках. Этот человек, целиком сосредоточенный на себе, не знает иного самоотречения, кроме благодарности. Его любовь – это не обладание, а благодарность. Благодарность и посвящение. Потому что благодарить означает чувствам придавать имена. Как возлюбленная становится далекой и мерцающей, как ее крошечность и свечение втягиваются именем – это единственный любовный опыт, о котором знают «Слова и стихи». И отсюда; «Без женщины жить легко. Тяжело сознавать, что без женщины прожита жизнь».

В языковой сфере имени, и только в ней, раскрывается основной метод полемики Крауса – цитирование. Процитировать слово означает окликнуть его по имени. Достижения Крауса в этом смысле, его высшая ступень измеряются тем, что даже газету он делает подходящим источником цитат. Он погружает ее в свою собственную сферу, и фраза вдруг вынуждена убедиться: в самой гуще журналов она не защищена от столкновения с голосом, спустившимся на крыльях слова, чтобы вырвать ее из ночи. Великолепно, когда она приближается не карая, а в стремлении спасти, как на шекспировских крыльях, в той строчке, где сообщают домой об Аррасе, о том, как на рассвете, на последнем, разбитом дереве пред его позицией запел жаворонок. Одна-единственная строчка, и даже не его собственная, достаточна Краусу, чтобы спасителем спуститься в этот ад, единственное препятствие: «То соловей – не жаворонок был… / Он здесь всю ночь поет в кусте гранатном».

В спасительных и карающих цитатах язык выступает как мать справедливости. Она называет слово по имени, выламывает его из разрушенной взаимосвязи, но именно этим возвращает его к его происхождению. В конструкции нового текста оно не кажется бессмысленным, оно звучит и подходит. Как рифма оно собирает аналогичное силой своего воздействия; как имя оно одиноко и невыразительно. Оба эти царства – начало и разрушение – документируются в смысле языка в цитате. И наоборот, там, где они проникают друг в друга, – в цитате – язык становится совершенным. В ней отражается язык ангелов, в котором все слова, отделенные от идиллических связей смысла, становятся эпиграфами в Книге Бытия.

Из своих полюсов – классического и реального гуманизма – цитата у этого автора обнимает весь круг мира его образов. Шиллер, правда неназванный, стоит рядом с Шекспиром. «Благородство есть и в нравственном мире. Простые натуры платят своими делами, те же – своим существом» – этот классический дистих в скрещении великолепного благородства и прямолинейности гражданина мира демонстрирует утопическое прибежище для бегства, где веймарский гуманизм чувствовал себя как дома, – позднее его зафиксировал Штифтер.

Для Крауса это решающий момент, что происхождение он переводит в это прибежище бегства. Довести буржуазно-капиталистические обстоятельства, возвратить к тому положению, в котором они никогда не находились, – вот его программа. Но оттого он не менее остается последним гражданином, претендующим на то, чтобы его значение определялось самим его существованием, а экспрессионизм стал образом его судьбы, потому что здесь его позиции впервые пришлось оправдать себя перед революционной ситуацией. Именно то, что экспрессионизм пытался справиться с ней не действиями, а самим существованием, привело к его сконцентрированным и резким образам. Так получилось, что он стал последним историческим прибежищем для личности. Вина, угнетавшая его, и чистота, которую он проповедовал, – то и другое относилось к фантому аполитичного, «естественного» человека, возникшему в конце этого регрессивного развития и разоблаченному Марксом.

«Человек как член буржуазного общества, – писал Маркс, – аполитичный человек, представляется соответственно естественным человеком… Политическая революция разлагает буржуазную жизнь на составные части, не революционизируя сама эти части и не подвергая их критике. Она относится к буржуазному обществу, к миру потребностей, труда, частных интересов, частного права как к основе своего существования… то есть как к своей естественной базе… Действительный человек признается только в образе эгоистического индивидуума, подлинный человек – в образе абстрактного Citoyen… Только тогда, когда действительный индивидуальный человек вновь вбирает в себя абстрактного гражданина государства и как индивидуальный человек в своей эмпирической жизни, в своем индивидуальном труде, в своих индивидуальных обстоятельствах становится представителем вида… и поэтому больше не отделяет от себя общественную силу в виде политической силы, только тогда осуществляется человеческая эмансипация».

Реальный гуманизм, который здесь у Маркса противопоставлен классическому, открывается у Крауса в ребенке, становящийся человек поднимет голову навстречу идолам идеального романтического природного существа так же, как и образцового гражданина. В духе этого становления Краус исправлял книгу для чтения, особенно внимательно занимался немецким образованием, которое, по его мнению, качалось на волнах журналистского произвола. Отсюда «Лирика немцев»: «Не тот, кто хотел, / – сумел, кто мог». Их бросает от сущности к виду. / Не Клаудиус— их лирический бог, / а Гейне». Однако то, что становящийся человек определяется не в природном пространстве, а в человеческом пространстве, в борьбе за свободу, что он узнается по позиции, которую он вынужден занять в борьбе против эксплуатации и нужды, что не существует идеалистического, а только материалистическое освобождение от мифа и чистота не заключена в самом происхождении существа, а только возможность очищения, следы этого в реальном гуманизме Крауса появились очень поздно. Только отчаявшись, он обнаружил в цитате силу: не сохранять, а очищать и извлекать из связей, разрушать; единственное, в чем еще остается надежда, что кое-что сохранится из этого времени, именно потому, что было из него вынуто.

Так подтверждается: буржуазные добродетели – это действенные силы этого человека с самого начала; в рукопашных боях они приобрели агрессивный характер. Но никто уже больше не может их распознать, никто не может оценить ту необходимость, на основе которой этот великий бюргерский характер превратился в комедианта. Хранитель языковой традиции Гёте стал полемистом, а безукоризненный человек чести – бешено злым. Но так должно было быть, потому что он задумал начать менять мир со своего класса у себя дома, в Вене. И когда, осознав безнадежность своих усилий, он оборвал посредине, то вновь передал это дело в руки природы, на сей раз разрушающей, а не творящей.

На этой раскрепощенной природе основано позднее политическое кредо Крауса, разумеется нечто противоположное патриархальным понятиям Штифтера, – вот признание, в котором все удивляет, все непонятно, но все сводится к одному, что сохраняется это не в самой крупной печати «Факела» и что сильнейшая буржуазная проза послевоенного времени может быть обнаружена в забытом номере «Факела» – ноября 1920 года.

«То, что я имею в виду, – я хочу хоть раз поговорить по-немецки с этим нечеловеческим отродьем – владельцем поместий и крови и их прихлебателями, поговорить с ними, потому что ведь они не понимают по-немецки и мои «противоречия» не дают им судить о моих взглядах, – я имею в виду вот что: коммунизм как реальность – это всего лишь отражение их собственной позорной идеологии, так или иначе, милостью более чистого, идеального происхождения – сложное средство против чистой идеальной цели – черт бы побрал его практику, но да сохранит его Господь для нас как постоянно действующую угрозу головам тех, кто владеет поместьями, и всех прочих для их сохранения и с тем утешением, что жизнь поместий – это не самое высокое, и кто хотел бы посылать на фронта голода и чести отечества. Господь да сохранит его для нас, чтобы этот сброд, который не знает, куда деваться от собственной наглости, не стал еще наглее, чтобы общество тех, кто имеет исключительное право на наслаждение, убежденное в том, что приданное ему человечество узнает достаточно любви, когда получит от него сифилис, хотя бы засыпало в кошмарных снах! Чтобы у него хотя бы пропали желание читать мораль своим жертвам и юмор подшучивать над ними».

Человеческий, благородный, естественный язык – особенно в свете примечательного объяснения Лооса: «Если человеческий труд состоит из одного разрушения, то это действительно человеческий, благородный, естественный труд». Слишком долго акцент делался на творческое. Творческий труд только тот, что не связан с заказом и контролем. Заказанный и контролируемый труд – политический и технический его образцы – оставляет грязь и отбросы, разрушает материал, отчасти и сам результат, критикует условия и во всем этом являет собой полную противоположность дилетантству, в котором купается творчество. Его произведение безобидно и чисто, оно поглощает и очищает мастерство. И поэтому среди нас недочеловек стоит как вестник реального гуманизма. Он преодолевает фразу. Он солидарен не со стройной елкой, а с рубанком, который ее пожирает, не с благородной рудой, а с плавильной печью, которая ее выплавляет. Средний европеец не может в своей жизни избежать соприкосновения с техникой, потому что крепко держится за фетиш творческого существования.

Нужно было видеть Лооса в борьбе с драконом «орнамент», слышать особое эсперанто существ, созданных Шеербартом, или следить за «Новым ангелом» Клее, который более охотно освобождал людей, отнимая у них, чем стремился их осчастливить, давая, чтобы понять гуманность, чье оправдание есть разрушение.

Разрушительна и та справедливость, которая конструктивным двусмысленностям права деструктивно предписывает единство; разрушительно то, как Краус оценивает собственное творчество: «Отстать как вождь я должен в заблуждениях!» Это язык трезвости, который утверждает свою власть надолго, а произведения Крауса уже начали свою долгую жизнь, и он мог бы предпослать им слова Лихтенберга, посвятившего одно из самых своих глубоких произведений «Его Величеству забвению». Так выглядит самооценка, более смелая, чем самоутверждение, когда-то растворившееся в демоническом самоотражении. Чистота и жертва не стали властителями демона, но там, где встречаются происхождение и разрушение, там его власти конец. Как существо из ребенка и людоеда стоит перед ним его укротитель: не новый человек; недочеловек, некий новый ангел.

Может быть, один из тех, которые, согласно Талмуду, каждое мгновение вновь создаются бесчисленными толпами, чтобы, подняв перед Богом свой голос, исчезнуть и превратиться в ничто. Стеная, обвиняя, ликуя? Все равно – Краус воспроизвел эфемерную ценность этого так быстро улетающего голоса. Ангел – посланец со старых гравюр.

Content

Вальтер Беньямин
Ангел истории. Пролетая над руинами старого мира

Вместо предисловия

То, что мы называем прогрессом

Понятие истории

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

Приложение

А

Б

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости

Предисловие

I

II

III

IV

VII

VIII

X

XI

XII

XIII

XIV

Послесловие

Жизнь студентов

Немножко человечности

Судьба и характер

Деструктивный характер

Опыт и скудость

Размышления на руинах старого мира

Короткие тени Платоническая любовь

Один раз не в счет

К бедности всегда бывают снисходительны

Слишком близко

Не говорить о планах

На чем человек узнает свою силу

О вере в то, что нам предсказано

Короткие тени

Тайные знаки

Слово Казановы

Дерево и язык

Игра

Даль и образы

Жить без следа

Картины для размышления По случаю смерти старика

Хороший писатель

Сон

Рассказ и исцеление

Еще сон

«Новая общность»

Крендель, перо, пауза, жалоба, мишура

Мысли, пришедшие в Ибице Вежливость

Не отговаривать

Место для ценного

Роза ветров успеха

Упражнение

Не забывай самого лучшего

Привычка и внимание

Под гору

Маленькие фрагменты об искусстве Читать романы

Искусство рассказа

По завершении

Взгляд на новую Россию

Москва

1

2

3

4

5

6

7

8

10

11

12

13

14

16

20

Новая литература в России

Наблюдение художника

«Идиот»

Мрачный ужас мира (из «Размышлений о творчестве Николая Лескова»)

Всечеловек, демон, недочеловек (из очерка «Карл Краус») Всечеловек

Демон

Недочеловек