Самуил Лурье

Свобода последнего слова

© С. А. Лурье (наследники), 2024

© П. П. Лосев, обложка, 2024

© Издательство «Симпозиум», 2024

* * *

Издательство и составитель благодарят всех, кто помог в издании этой книги

Свобода последнего слова

Ну вот и дожили, дождались. Читаем Бродского беспрепятственно. Четверть века назад он под улюлюканье прессы и общественности был выслан из Ленинграда; через восемь лет, спасаясь от новых гонений, эмигрировал; с тех пор его стихи бродили из дома в дом нелегально; при обысках их изымали как крамолу.

А в 1988 году Шведская королевская академия присудила Бродскому Нобелевскую премию, а в июле 1989 года Верховный суд РСФСР объявил, что дело Бродского – то, давнее, ленинградское – «прекращено за отсутствием в его действиях состава административного право нарушения». И журналы – толстые и тонкие, столичные и провинциальные – наперебой печатают его произведения. И первые книги Бродского выходят на его родине. Одна из них перед вами.

Удивляться вроде бы нечему: такое время на дворе, что справедливость торжествует везде, где только можно, и особенно – в истории литературы. Пастернака посмертно приняли в Союз писателей, покойной Ахматовой сулят Ленинскую премию и даже расстрелянного Гумилева того гляди помилуют. Как это еще никому не пришло в голову пересмотреть и отменить результаты поединков Пушкина с Дантесом и Лермонтова с Мартыновым. Да и Радищева не худо бы вернуть из сибирской ссылки.

Но удача Бродского даже на фоне таких триумфов нового мышления выглядит прямо сказочной. Ведь он-то – вы только представьте себе – жив, и даже не стар еще, и не бросил сочинять тексты, и что-то не слыхать, чтобы поступился талантом и гордостью, – и вот, несмотря на это все, вопреки всему этому, стихотворения его (и проза отчасти) допущены обратно в русскую литературу, и нам дозволяется их читать. Воспользуемся же нечаянной поблажкой.

Перед нами пока что далеко не все. К моменту вынужденного отъезда Бродского за границу (1972 год) основной корпус собрания его стихотворений уже состоял не менее чем из тысячи страниц (разумеется, машинописных: в печать прорвались не то две, не то три вещи). Да в Америке вышло с полдюжины книг. И еще многое не собрано или вовсе не издано.

По-видимому, слово «тунеядец» в судебном приговоре и газетных фельетонах и впрямь не совсем адекватно описывало образ жизни и тип дарования Бродского.

Но те, кто разыграл этот безумный эпитет как крапленую карту, были не просто циники и невежды. Избрав своей жертвой именно Бродского – а в Ленинграде начала шестидесятых было из кого выбирать: у входа в официальную письменность толпилось немало молодых людей с душой и талантом, – так вот, отличив Бродского, специалисты выказали тонкий вкус и глубокое понимание литературного процесса.

Было что-то такое даже в его ранних стихах – и в голосе, который их произносил, и в юноше, которому принадлежал этот голос, – что-то такое, по сравнению с чем действительность, окружавшая горстку его читателей и слушателей, казалась ненастоящей.

Стихи описывали недоступный для слишком многих уровень духовного существования. По этому Ахматова назвала их волшебными. По той же причине их автор был признан особо опасным субъектом, подлежащим исключению из общества.

Теперешний читатель сам увидит, насколько прозорливым было такое решение; убедится, что двадцатитрехлетний, очень мало кому известный провинциальный поэт по заслугам удостоился приглашения на казнь.

Это неважно, что в ту далекую пору Бродский довольствовался иногда туманным оборотом, блеклой рифмой; слишком полагался на повтор, форсирующий звучание; скоростью вращения словесной массы дорожил больше, чем тяжестью отдельного слова (зато какая достигалась скорость! традиционный стихотворный размер опасно вибрировал, не поспевая за темпом разгоняющейся речи); и еще, кажется, не удавалось Бродскому – в крупных вещах – вписать безупречно в окружность сюжета свою многоугольную логику…

Это все не имело ни малейшего значения, потому что смысл и качество его стихов определялись тогда в первую очередь необыкновенной явственностью интонаций; точнее нотной записи, гораздо полнее, стихи воплощали жизнь голоса; голос же, яркий и горестный, был – поверх и помимо растворивших его слов – так увлекательно внятен, что вы готовы были принять его за ваш собственный; в гортани чувствовался как бы резонанс, и волнение автора овладевало читателем.

Первопричина этого волнения была, конечно, та же, что всегда трепещет в глубине лирического дара, – сверхчувствительность к жизни.

Поэт переживает реальность как огромное событие и себя считает его центром. Любой фрагмент неудержимо вращающейся вокруг него панорамы – и ощущение необозримой ее глубины, создаваемое игрой фрагментов, – во всякое мгновение могут осчастливить или ранить таким пронзительным импульсом, что молча перенести происходящее поэт просто не в силах. Так уж он устроен, что довольно обычные вещи его потрясают, а потрясение почти помимо воли преобразуется в нем, становясь концентрированной речью.

Это, так сказать, физиология лирики, но есть еще и метафизика. Поэта преследует иллюзия, будто эти разряды мирового электричества, от которых вздрагивает сердце, содержат какое-то шифрованное сообщение, адресованное всем; всем – но слышит он один, и он один способен, а стало быть, и должен прочесть шифровку, причем непременно вслух. Доставшаяся ему вселенная, полагает лирик, жаждет высказать свой таинственный смысл его голосом, его словами, тут, быть может, ее единственный шанс; в случае проигрыша она останется непонятой. Сочиняя высокоорганизованные, многозначительные тексты, поэт не только утоляет потребность, но и исполняет обязанность. То и другое – оси координат подлинной лирики. В построенном вдоль них пространстве разворачивается личность автора, вычерчивается его неповторимая судьба. Тут все связано со всем, а взаимозависимости по большей части неизвестны – может статься, и непостижимы. Чем определяется, например, выбор точки зрения и роли? Пастернак смотрит на жизнь, как на небо – запрокинув голову, – и задыхается от счастья быть и чувствовать. Для Цветаевой жизнь – трагедия, в которой поэт – главное погибающее лицо… Бродский с самого начала выбрал особенную, очень редкую позицию. В его ранних стихотворениях, как правило, совершается, подобный выходу в открытый космос, прорыв за пределы данной, исходной действительности; печальный восторг, пылающий в тексте, связан с результатом, которого он добивается; этот результат – состояние отрешенности, отчуждения от зависимостей и привязанностей, от конечных и, следовательно, обреченных вещей и чувств. Отказ от частностей ради прямого контакта с чем-то неизмеримо более важным. Взгляд на ситуацию из другой, объемлющей ее: взгляд на любовь из неизбежной вечной разлуки, на собственную молодость – из последнего одиночества, на родной город – со снежного облака. Взгляд на самого себя издали, с высоты, со стороны, с другого края судьбы. В прошлом веке все это называлось романтической иронией.

Неужели не я,

освещенный тремя фонарями,

столько лет в темноте

по осколкам бежал пустырями,

и сиянье небес

у подъемного крана клубилось?

Неужели не я? Что-то здесь навсегда изменилось.

Стихотворение молодого Бродского раскручивается, ускоряясь, по расширяющейся спирали; обозначенные вначале немногочисленные реалии уносит прочь центробежная сила; голос растет, оплакивая любовь, в которой только что признался, и прощаясь с жизнью, которая вся впереди.

Она так прекрасна, эта жизнь в этих стихах, что внушаемая ею радость неотделима от мучительной тревоги, возможно, это – предчувствие утрат или особая восприимчивость к давлению времени; так или иначе, тревога нестерпима, как несвобода. Одно спасение – взлететь из окружающего в прохладную сумрачную бездну отчуждения, где нет любви, а значит – совсем не больно.

Воротишься на родину. Ну что ж.

Гляди вокруг, кому еще ты нужен,

кому теперь в друзья ты попадешь?

Воротишься, купи себе на ужин

какого-нибудь сладкого вина,

смотри в окно и думай понемногу:

во всем твоя, одна твоя вина.

И хорошо. Спасибо. Слава Богу.

Отчуждение было для молодого Бродского единственным доступным, единственным осуществимым вариантом свободы. Поэтому разлука – с жизнью, с женщиной, с городом или страной – так часто репетируется в его стихах.

Необходимо заметить, что свободу эту – от жизни, от времени, от страсти – Бродский добывает не только для себя; скорее – он проверяет на себе ее воздействие и возможные последствия. Он равнодушен к портрету и почти не трогает автобиографических обстоятельств.

Его не интересуют, как уже сказано, частные случаи. Он чувствует себя испытателем человеческой судьбы, продвинувшимся в такие высокие широты, так близко к полюсу холода, что каждое его наблюдение и умозаключение, любая дневниковая запись рано или поздно кому-нибудь пригодятся. И если он одинок – то не назло и не вопреки, а подобно всем, как все, вместе со всеми.

Значит, нету разлук.

Существует громадная встреча.

Значит, кто-то нас вдруг

в темноте обнимает за плечи,

и полны темноты,

и полны темноты и покоя,

мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою.

И читатель, увлеченный музыкой чужого сновидения, не сомневается, что взят в долю, включен в это «мы»: ведь и правда – как бы ни играли его жизнью иллюзия и случайность, он, читатель, не весь им принадлежит; в каком-то другом измерении он стоит в темноте над холодной рекой – и только; но это самое главное, что должно быть о нем сказано. У Чехова один персонаж признается другому ни с того ни с сего: «Я старше вас на три года, и мне уже поздно думать о настоящей любви, и, в сущности, такая женщина, как Полина Николаевна, для меня находка, и, конечно, я проживу с ней благополучно до самой старости, но, черт его знает, все чего-то жалко, все чего-то хочется и все кажется мне, будто я лежу в долине Дагестана и снится мне бал…» Бессмыслицу, казалось бы, бормочет этот Ярцев из повести «Три года» – но высказывает тоску испошлившегося человека по истинному масштабу существования. Эту тоску стихи Бродского утоляли. О чем бы в них ни говорилось – в них говорилось сразу обо всем: о жизни и смерти; первый попавшийся сюжет стремительно восходил к судьбе человека во вселенной, и любое слово («куст», например, или «холмы»), стоило только повторить его, поставить под ударение, – любое могло превратиться в метафору этой судьбы. Тут не было установки на многозначительное иносказание, а был странный и трудный дар чувствовать мир как целое: всю его протяженность, всю прелесть, всю тяжесть, весь его – преломленный в человеке – трагизм.

Согласитесь, что никакое государство, занимающееся литературой всерьез, не могло бы отнестись к подобным стихам снисходительно или хотя бы равнодушно. И соблазн реализовать метафоры молодого поэта в его же собственной биографии был, вероятно, чем-то сродни художественному инстинкту. Помните, Пугачев повелел захваченного в плен астронома повесить – поближе к звездам, авось лучше разглядит, вернее сосчитает… Так и тут. Вы пишете об одиночестве? Извольте же его отведать. Вы как будто без конца прощаетесь с кем-то или чем-то дорогим? Получайте вечную разлуку. И вообще – интересно, что станется с автором, ежели его предчувствия исполнить буквально?

Так Иосиф Бродский стал объектом сравнительно новой отрасли знания – экспериментальной истории литературы.

Как и другие подопытные (а их было немало: назовем хотя бы Заболоцкого, Ахматову…), он, по-видимому, перенес нечто вроде клинической смерти; вернулся к читателю совсем другим, почти неузнаваемым. Его стихи семидесятых годов похожи на ранние не более (верно, и не менее), чем снег – на дождь. Утраты, унижения, разочарования переменили его стиль, то есть образ мыслей.

Прежний Бродский сочинял как бы закрыв глаза. Мир, клубившийся в стихотворении, был крайне разрежен; в сущности, это было мнимое пространство, возникшее из отблесков мелодии на сетчатке; пространство звуковой волны, в которой нет-нет мелькнет ярко окрашенная частица:

Вот и вечер жизни, вот и вечер идет сквозь город,

вот он красит деревья, зажигает лампу, лакирует авто,

в узеньких переулках торопливо звонят соборы,

возвращайся назад, выходи на балкон, накинь пальто.

Видишь, августовские любовники пробегают внизу с цветами,

голубые струи реклам бесконечно стекают с крыш,

вот ты смотришь вниз, никогда не меняйся местами,

никогда ни с кем, это ты себе говоришь…

Теперь – все наоборот. Зрение наведено на резкость. Вещи разделены твердыми очертаниями и похожи одна на другую только в том случае, если расстояние между ними бесконечно. Светотень и перспектива тщательно проработаны. Взгляд движется не спеша, со скоростью слова, долго не давая внутренней речи оторваться от внешнего мира:

Пленное красное дерево частной квартиры в Риме.

Под потолком – пыльный хрустальный остров.

Жалюзи в час заката подобны рыбе,

перепутавшей чешую и остов.

Ставя босую ногу на красный мрамор,

тело делает шаг в будущее – одеться…

Театральная ремарка, не так ли? Декорация готова, сейчас актер заговорит. Так начинаются теперь многие эпизоды в поэзии Бродского, и лишь постепенно протокол осмотра превращается в стенограмму внутреннего монолога, – словно бы помимо или даже против авторской воли, изо всех сил сосредотачивающей внимание на обстоятельствах места. Но усилия эти бесполезны, потому что обстоятельства безразличны: сами по себе не возбуждают ни удивления, ни радости; тусклы, как регистрирующая их интонация.

Бабочки Северной Англии пляшут над лебедою

под кирпичной стеной мертвой фабрики.

За средою

наступает четверг, и т. д. Небо пышет жаром,

и поля выгорают. Города отдают лежалым,

полосатым сукном…

Или вот венецианская строфа:

Мокрая коновязь пристани. Понурая ездовая

машет в сумерках гривой, сопротивляясь сну.

Скрипичные грифы гондол покачиваются, издавая вразнобой тишину.

И все такие зарисовки – в одной тональности. Как будто нейтронная бомба уже взорвалась и единственный, кто пока не умер, слоняется меж руин цивилизации, рассматривая их пристально, но бесцельно и безучастно. Бояться нечего, надеяться не на что. В самом расчудесном пейзаже, как и в самой убогой трущобе, не встретишь подобного себе и не случится ничего действительно важного. Действительно важное, способное причинить сильную боль, осталось позади; не оборачиваться, не оглядываться, не вспоминать; вперяйся в пеструю поверхность минуты, до отказа набивай мозг ненужными подробностями, накачивайся пространством и опохмеляйся им; сквозь тоску и головную боль думай только о том, что само бросается в глаза; думай только в настоящем времени:

Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней

мелких бликов тусклый зрачок казня

за стремленье запомнить пейзаж,

способный обойтись без меня.

В ранних-то стихах пейзаж никак не мог обойтись без Иосифа Бродского, весь был обращен к нему; нечеткий был пейзаж, наполовину воображаемый, но кипел движением, и оно затягивало, вовлекало, обещая в глубине чуть ли не разгадку судьбы и тем волнуя до спазмы в горле; как тяготило тогда Бродского это волнение, как мешало добраться до разгадки, до смысла… И вот – прошло совсем. И весь видимый мир поражен тем самым отчуждением, которое прежде было условным приемом, как бы метафорой победы над личными обстоятельствами. Оказывается, что, одержав такую победу на самом деле, человек выпадает из времени, оставаясь лишь точкой в мировом пространстве. Можно сказать по-другому: человек, освобожденный от надежды и тревоги, – никто и окружен со всех сторон ничем.

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.

Нарисуй на бумаге простой кружок.

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него и потом сотри.

Опустошительная душевная драма подразумевается в этих стихах. «Неужто эмиграция? – спросит, чего доброго, простодушный читатель, разбалованный нынешними послаблениями. – А это отчаяние, неужели оно восходит к ностальгии?»

Знаете: и да и нет. Да – потому что по правилам железного занавеса эмигрант в момент отъезда теряет прежнюю жизнь навсегда, на всю вечность; все, что он любил, становится непоправимым воспоминанием; а если судьба подыграет Государству и еще до отъезда отнимет у человека какую-нибудь абсолютно необходимую иллюзию… Тогда новая страна его пребывания – полюс одиночества.

В одном парижском журнале об этом написано так: «Говорят, если человек отравился цианистым калием, то он кажется нам мертвым, но еще около получаса глаза видят, уши слышат, сердце бьется, мозг работает. Поэзия Бродского есть в некотором смысле запись мыслей человека, покончившего с собой. Он дожидается исчезновенья. Он живет отчаянием, как, возможно, дышат на других планетах невообразимые существа фтором или углекислым газом. Он живет в этой отравленной атмосфере».

Но было бы грубой, страшно упрощающей ошибкой толковать это отчаяние и эту тоску по конченной жизни лишь как автобиографические мотивы. Так прочтет стихи Бродского тот, кого они пока еще не касаются. Зато другие узнают в биографии автора описание своей собственной внутренней участи.

Ведь соль опыта, поставленного Государством и Судьбой на поэте Иосифе Бродском, заключалась в том, чтобы перерезать все нити, прикреплявшие его к жизни. Следует признать, как уже говорилось выше, что поэт сам искушал своих могущественных мучителей, вслух мечтая о такой свободе. И вот она осуществилась. Уже не во сне, а наяву он очнулся в долине Дагестана – или на берегу Восточной реки – неживой, но в здравом рассудке и твердой памяти, обладая зрением и речью. Тут и выяснилось, что напрасно романтики стремятся к этому состоянию, отождествляя его с покоем: оно мучительно. И очень похоже на будни всякого человека, утратившего веру в любовь.

Точка всегда обозримей в конце прямой.

Веко хватает пространство, как воздух – жабра.

Изо рта, сказавшего все, кроме «Боже мой»,

вырывается с шумом абракадабра.

Вычитанье, начавшееся с юлы

и т. п., подбирается к внешним данным;

паутиной окованные углы

придают сходство комнате с чемоданом.

Дальше ехать некуда. Дальше не

отличить златоуста от златоротца.

И будильник так тикает в тишине,

точно дом через десять минут взорвется.

Тут формулируется вроде бы конечный результат эксперимента, итоговая ситуация. Человеку не дано другой свободы, кроме свободы от других. Крайний случай свободы – глухое одиночество, когда не только вокруг, но и внутри холодная темная пустота. А мозг не умолкает.

И вот если прислушаться к тому, что он там бормочет, и почувствовать себя не бильярдным шаром, загнанным в лузу, но частью речи, ее лучом, обшаривающим реальность… Тогда отчаяние опять вспыхивает свободой – свободой выговорить все, что происходит в уме, охваченном катастрофой, когда он вглядывается в пейзаж ненужной, проигранной жизни, – свободой пережечь весь этот хлам и хаос в кристаллическое вещество стихотворения.

…сорвись все звезды с небосклона,

исчезни местность,

все ж не оставлена свобода,

чья дочь – словесность,

Она, пока есть в горле влага,

не без приюта.

Скрипи, перо. Черней, бумага.

Лети, минута.

Стихотворение Бродского есть описание реакции поглощения пространства отторгающей его памятью. Это процесс болезненный; не всегда удается довести его до конца. Не удалось – получается ряд формул несовместимости или история одного из поколений. Удалось – включается трагическое вдохновение, для которого нет во вселенной непроницаемых тайн. Сам Бродский так сказал об этом в нобелевской лекции: «Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее. Существуют, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки, – посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, – и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом». А все-таки дожили, дождались: читаем Бродского…

Послесловие к книге: Иосиф Бродский. Холмы. СПб., 1991.

Правда вымысла

Излюбленный мотив философской эссеистики Геннадия Гора – игра масштабов, разрушающая схематичную модель мира, которой мы обычно пользуемся для насущных нужд житейской практики. Она верно служит нам в обыденной обстановке, эта модель, слепленная из привычек и здравого смысла, но пафос писателя в том и состоит, что реальность отнюдь не сводится к обыденности. Скорей уж наоборот: обыденность иллюзорна, она не состояние мира, но робость и лень ума – закопченное стекло, сквозь которое легче смотреть на ослепительную загадку бытия.

Все повествовательные средства Геннадия Гора устремлены к одной цели – сдвинуть эту непрозрачную преграду, освободить внутреннее зрение, чтобы, оставшись мысленно хоть на миг лицом к лицу с мирозданием, человек почувствовал, насколько жизнь значительна и многогранна, с каким трудом она поддается познанию и насколько пуст расхожий предрассудок, будто лишь очевидное действительно.

В прозе Гора действительность похожа на волшебную сказку, полную чудес и странных приключений. Они случаются средь бела дня, на каждом шагу, – но только с теми, кто ожидает их, кто способен принять их всерьез, кто догадывается, что сути вещей не исчерпать средствами логики, кто не боится задавать себе и другим «некорректные» вопросы.

«– Почему, – спросил я его, – существует мир?

– Потому что существует, – ответил он.

– А что было бы, – спросил я, – если бы мира не было?

– Не было бы и нас, – ответил он.

– Ну, это не ответ, – сказал я.

– А почему ты об этом спрашиваешь? – спросил он.

– Потому что хочу знать.

– Мало ли что ты хочешь.

– А посему я должен хотеть мало? Я хочу много».

«Мальчик»

Эти два голоса без конца спорят между собой в повестях, романах и рассказах Геннадия Гора. И точно так же в них смешиваются, перебивая друг друга, повседневность и фантастика, взаимодействие которых основано на переживании многомерности бытия. Это не отвлеченная предпосылка, но именно переживание – неподдельное, поэтическое: мир так наполнен, так преизбыточно богат, что захлестывает наши чувства, захватывает дух.

Главные темы Геннадия Гора, как это обычно и бывает в творчестве настоящих художников, связаны с важнейшими духовными событиями его жизни.

Детство писателя сложилось так, что первой его любовью, первым собеседником и другом стала природа Забайкалья – грандиозная, бесконечно разнообразная, почти не тронутая цивилизацией, но обжитая племенами охотников и скотоводов.

Это было одинокое детство, омраченное опасностью и тайной.

Родители Геннадия Гора были революционеры: подпольная работа, слежка, аресты, тюрьма, ссылка – мальчик редко их видел и мало знал. Он жил у родственников (сперва в таежном поселке, потом – в провинциальном городке) и не смел при посторонних упоминать ни о матери, ни об отце, и метрика, представленная им в гимназию, была фальшивая.

Обо всем этом подробно и достоверно рассказано в повести «Рисунок Дароткана».

Мы встречаем в этой повести мечтательного подростка, который не знает, что такое родной дом и семейный уют, но зато необычайно чувствует гармонию живой природы. Он наделен даром самозабвенного, восторженного созерцания. Бывают минуты, когда он весь обращается в зрение – наступает тишина, останавливается время, теряется даже ощущение собственного «я», и в мире остается одна-единственная реальность: от крытое, живое, одухотворенное пространство.

«Паром, казалось, застыл на середине реки под белым облаком, плывущим под нами и над нами. Я ощущал всю свежесть бытия, будто весь мир превратился в это прохладное облачко, отразившееся в реке.

Вода, рассекая лес, торжественно шла, неся мои будущие сны. Я глядел в ее глубь, будто там свернулась речная тайна, надев на себя прозрачную студеную шапку и став невидимкой.

Вдруг моя лошадь громко заржала. Я и сейчас слышу ее ржание, и вижу синие горы со снежными верхушками, и ощущаю под ногами глубину реки, остановившуюся, чтобы продлить выпавшую мне необыкновенную минуту.

Одна минута детства длиннее, чем целый месяц старости…»

Из этого первоначального прозрения развился целый художественный мир, но лес и речка, деревья и воды так и остались в творчестве Гора воплощением подлинности бытия, символами непосредственного контакта с истинными ценностями.

Юность Геннадия Гора пришлась на годы революции и гражданской войны. Он был очевидцем грозных и трагических событий. С тех пор навсегда белогвардейцы остались в его снах и повестях носителями мирового зла – улыбчивыми, вкрадчивыми, ласковыми убийцами.

Тогда же, в бытности, упрочилась в сознании будущего писателя тема, разработка которой впоследствии принесла ему известность. Эта тема – явление революции в судьбу так называемых малых народов Сибири – эвенков, нивхов, орочей, ненцев. Кажется, никто не изображал так проникновенно их экзотический быт, в котором черты первобытного уклада исказились под гнетом самодержавия. Никто не писал с такой нежностью и восхищением о высоком духовном мире этих простых, неграмотных и нищих людей. Они не пасынки природы, а ее родные дети, униженные несправедливой капиталистической цивилизацией, – это убеждение Гор не вычитал из книг, а добыл личным опытом. Он научился воссоздавать художественный строй мысли, присущий безвестным охотникам и пастухам, запомнил их доброту, мудрость и благородство, чтобы рассказать в своих книгах, как воспитывают душу общение с природой, миф и обычай.

Люди тундры и тайги обладают мудростью, недоступной горожанам, но бессильны перед лицом неравенства и эксплуатации. Революция приходит к ним как избавление. Во многих произведениях писателя (например, в повести «Ланжеро» и в знаменитой книге о художнике Панкове) мы увидим, как преображается до исторический человек, во влеченный в исторические события; как обновляются его чувства; как захватывает его впервые услышанный бег времени.

Нечто подобное произошло и с самим Геннадием Гором. За первые два десятилетия своей жизни, еще прежде чем стать писателем, он побывал по крайней мере в трех далеко отстоящих друг от друга исторических эпохах.

Раннее детство он провел среди людей, верных обычаям едва ли не каменного века.

«В деревянном доме Дароткан живет зимой, а в кожаном – летом. Я еще не подозреваю, что между деревянным и кожаным домом лежит, свернувшись, невидимое и неслышимое тысячелетие. Мне кажется, что дом и чум стоят рядом.

Я подсчитываю шаги, отделяющие деревянные стены от кожаных. Где мне догадаться, что каждый мой короткий детский шаг длиннее столетия. Нет, моя мысль еще не подготовлена, чтобы понять парадоксальный феномен тунгусского бытия» («Рисунок Дароткана»).

Потом были Баргузин, Томск, Иркутск, Чита – гимназическая юность, дореволюционная провинция, в которой вопреки календарю застоялся девятнадцатый век и бытие, обесцветившись, притворилось сплошным бытом.

«Пахло масляной краской и шипевшими на сковородке котлетами. В уютной тенистой глубине, среди горшков и домашних растений с огромными, словно вырезанными из кожи, листьями затаился неизвестный мне мир…

Я долго не мог понять сущность отношений, установившихся здесь между людьми и вещами, настороженно пребывавшими в гулких и светлых комнатах, где время от времени музыкально играли и били стенные часы.

В вещах, по-видимому, таился кем-то заколдованный мир, одеревеневшие чувства и мысли, онемевшее надменное время, почему-то скрывшееся от нас и надевшее на себя личину, покрытую лаком» («Рисунок Дароткана»).

Множество примет этого затхлого быта рассыпано в ранних рассказах и поздних повестях Гора – и в «Конторе слепого», и в «Геометрическом лесе», и в «Деревянной квитанции». Они явственны, подобно первым воспоминаниям детства, но всякий раз осознаются не только как строки личной судьбы, не только как осколки реального исторического пласта, но и как некий второй слой человеческого существования, поддельный слой, скрывающий живую красоту.

«Предместья Читы поставили точку, и тепло большой уютной квартиры с паровым отоплением, ванной и телефоном не могло мне заменить костра, горевшего под необъятным небом, усеянным звездами возле кратко убегавшей вверх горы» («Контора слепого»).

А потом пришла революция и перенесла страну, а вместе с нею и жизнь молодого Геннадия Гора в совершенно иную эпоху.

Ускорился ход исторического времени: переполненное идеями и событиями настоящее отворачивалось от прошлого, мгновенно ставшего бесконечно далеким, и заглядывало в будущее, сказочно приблизившееся.

Вот откуда в произведениях Геннадия Гора этот постоянный мотив, этот двигатель сюжета – машина времени, переносящая нас из века в век, из исторического романа в утопию с остановками в современности. Это не механизм, взятый напрокат из научно-технической фантастики. Это опыт писателя двадцатого столетия, который знает, как решительно изменяется действительность на глазах одного поколения, сколько резких поворотов истории приходится на одну человеческую жизнь. Это и пафос двадцатых годов – в эту пору Гор стал студентом Петроградского университета, – двадцатых годов, когда время впервые стало главным героем, главным предметом изображения и исследования в искусстве и науке.

«Нечто уэллсовское, – вспоминает Геннадий Гор, – было в этом фантастическом переходе от почти полного незнания к рафинированной литературной культуре, культуре Блока и Хлебникова, Станиславского и Мейерхольда…

Университетский коридор, тянувшийся почти на полкилометра, соединял в одно целое не только аудитории и лаборатории, но и десятилетия, факультеты и имена.

Биологи и физики вносили в интеллектуальную атмосферу университетской жизни дерзкий дух новых физических и биологических идей…» («Замедление времени»).

Три сферы бурной интеллектуальной жизни двадцатых годов – наука, живопись и литература – занимали молодого писателя. Поразительно, что из потока новых сведений и впечатлений он последовательно, повинуясь еще неосознанному призванию, отбирает то, что отвечает его биографическому, духовному, художественному опыту.

Так, Геннадий Гор открывает для себя живопись и на всю жизнь влюбляется в нее – потому что находит в ней то же переживание пространственной гармонии, связанное с чувством покоя и свободы, которое потрясло его в раннем детстве, в лесу и на речном берегу.

«Я смотрю на холст почти каждый день и вижу, как течет река и освежает мой внутренний мир. И каждый раз, когда я смотрю на эти облака и на эти волны, я мысленно возвращаюсь в страну своего детства…

…И все испытывали те же чувства, что и я, – чувство возвращающейся юности, необычайного покоя и радости, словно на холсте было не изображение природы, а кусок детства, живой и яркий, сверкал в вашей душе» («Имя»).

Кажется, что и в книгах, излагавших новейшие научные теории, писатель искал встречи со своим детством. Он изучал вопросы происхождения жизни, структуру первобытных обществ, этнографию и теорию относительности. В сущности, его увлекала одна проблема: степень родства человека с мирозданием. Непосредственное чувство догадывается об этом родстве, интуиция художника (например, в живописи) способна его передать. Что же скажет наука?

«Великий ученый академик В. И. Вернадский делал то, что делали поэты, начиная с Гомера, – он внушал людям самое главное: ощущение их единства со всем живым, что обитает на Земле. Это ощущение единства с природой было сущностью поэзии, а тут оно стало сущностью научной теории, сущностью учения о биосфере. Так был переброшен мост между поэзией и наукой» («Замедление времени»).

Так складывался мир писателя, добавим мы.

Это был, особенно поначалу, сложный и парадоксальный мир, в котором отразились противоречивые художественные открытия. Романтический пафос оборачивался в творчестве Гора то лирическим оптимизмом (как в стихах раннего Пастернака и живописи Петрова-Водкина), то иронией и гротеском (как в «Столбцах» Заболоцкого и на полотнах Филонова). Писателю казалось иногда, что быт, мир неживых вещей и косных отношений отстраняет человека от природы, а искусство – от человека. Природа, человек и искусство разобщены, жизнь состоит из обрывков, фрагментов. Художник не в силах воссоздать гармоничную целостность бытия, он может лишь при помощи метафоры вернуть действительности ее подлинный, поэтический смысл.

Действие ранних рассказов Геннадия Гора питается энергией реализованных метафор. Вот мы говорим: «Художник перенес на полотно…» И в рассказе «Детство Смита» гора, настоящая, большая гора, исчезает с горизонта, едва живописцу удается ее как следует нарисовать. Мы говорим: «Художник слился со своим предметом». И в рассказе Геннадия Гора человек превращается в сад.

Превращения, метаморфозы – такой же непременный в произведениях Гора мотив, как и посрамление плоского, обиходного позитивизма. Крылатая сентенция Гамлета насчет того, что на свете есть множество вещей, которые «нашим мудрецам» и не снились, могла бы стать эпиграфом к любой из этих загадочных историй, где изображения людей и вещей колеблются в прозрачном потоке времени.

За пятьдесят пять лет, что Геннадий Гор работает в литературе, проза его, как все живое, не раз меняла свой облик. За причудливыми притчами об овеществлении человека в мещанском быту («Чайник») следовали северные повести, насыщенные экзотикой и оптимистической романтикой («Ланжеро»). Потом (это было уже после войны) настал черед книг, в которых писатель отказался от романтического стиля и выработал новую манеру, чуравшуюся условности, натуралистической детали и поэтической метафоры. Только изящная, геометрически ясная фраза да неистребимый интерес к научному парадоксу оставались от прежнего Гора в его «университетских» повестях, написанных с холодным, несколько принужденным мастерством («Университетская набережная»). Тяга к парадоксу оказалась все-таки сильнее инерции традиционного сюжета, и писатель «перешел» в другой жанр – в научную фантастику («Кумби», «Докучливый собеседник»)…

Но вот, начиная примерно с середины шестидесятых годов, появляются одна за другой новые повести Геннадия Гора – производят на читателя и критику такое впечатление, как будто на том участке литературного неба, где полагалось быть ровному сиянию, ярко вспыхнула неведомая звезда.

В русской литературе, особенно в нашем веке, бывает, что один и тот же автор рождается дважды и похож на себя прежнего, как снег – на дождь. Обычно это удел поэтов. С Геннадием Гором все и так, и не так. Его литературная судьба характерна. Он идет по кругу, точнее, по возносящейся спирали. Он стремится к источнику света, оставшемуся у него за спиной – в детстве, в юности. «Второе рождение» писателя означает просто-напросто, что он вновь стал самим собою.

В его произведениях последнего десятилетия сходятся вместе и дают небывалый жанровый сплав те идеи, чувства, литературные приемы, которые волновали писателя всю жизнь. Но чтобы сплав этот оказался прочным, потребовалась большая художественная смелость и внутренняя свобода.

Вот повесть «Рисунок Дароткана». Прозрачная автобиографическая проза с яркими пейзажами. Трудно найти другое мемуарное произведение, где так мало говорится о времени, так много – о пространстве. Сюжета в строгом смысле слова нет; несколько лирических тем проходят в чередующихся цветных изображениях. Но все скреплено сильным, подлинным волнением, которое передается читателю. Мы чувствуем, как важно для автора заново обрести изведанное им в детстве счастливое, непосредственное чувство полноты бытия. В поисках утраченного пространства он совмещает три точки зрения: память своих детских впечатлений, родовой опыт, живущий в гениальных рисунках первобытного художника, завоевания современной культуры, воплощенные в слове. Идет борьба за цельность ви́дения. Они ищут друг друга: автор и тот мальчик, каким автор был в детстве; ищут и находят друг друга, склоняясь над рисунком охотника Дароткана. И мгновенный образ легко разрастается в символ, каждый обрывок пейзажа насыщен мыслью, природа дружески кивает человеку и, кажется, вот-вот заговорит метафорами.

Пафос Геннадия Гора связан с убеждением, что жизнь не поддается рационалистическому истолкованию. Реальность представляется ему грандиозным художественным произведением, прекрасным и многозначным, бесконечно сложным и бесконечно простым. Она проста – потому что вся открыта мгновенному, непосредственному переживанию. Она недосягаемо сложна – потому что не помещается в мысль, выраженную словами.

Этому взгляду на вещи отвечает парадоксальный стиль повествования: нарушается временна́я и причинная последовательность, отменяются непроницаемые перегородки между возможным и невероятным; автобиографический факт подчиняется поэтической мечте; лица и события переходят одно в другое, как бывает в сновидении; и всё это в пределах плавного, ясного слога, сопряженного с необычайной вещественностью изображения.

Так написана «Контора слепого». Эта история бедного слепца, влюбленного в знаменитую певицу, заставляет вспомнить чаплинские фильмы. Призрачная любовь издали – единственная реальная ценность в жизни героя. Все остальное – выдумка, сочиненная для самозащиты: и контора фирмы, якобы принадлежащей слепому, и богатство, которым он хвастает, и романтические приключения, будто бы пережитые им в прошлом.

Но рассказчику – юному двойнику автора – разность между выдумкой и фактом вовсе не представляется такой уж несомненной. Наоборот, действительность, играя с его воображением, ежеминутно доказывает ему, что каждый «вычитывает» из нее свою правду, а единой, общеобязательной истины, может статься, и не существует. Где граница между «быть» и «казаться», между сном и явью, между внешним миром и нашими чувствами, искусством и жизнью? Недоумевающая мысль подростка настоятельно требует ответа; умудренный опытом автор знает, что последнего ответа нет, но что сами эти вопросы воспитывают ум и раздвигают пределы духовной жизни.

И события растворяются в размышлениях, и чуть ли не всякое воспоминание заключает в себе философскую загадку, и рассказчик вместе с читателем не перестает раздумывать о самом главном – что такое человеческая личность и что такое любовь.

В повести «Синее окно Феокрита» мы видим человека, разминувшегося во времени со своей любовью. Вновь и вновь возвращается он в тот век, где встретил Тоню и где она осталась, но застает ее то в младенческих пеленках, то в старушечьем чепце. Его протянутые руки обнимают пустоту.

Любовь сбывается в небывалом, замедленном времени, в остановившемся мгновении, длящемся мгновении.

Нам уже знаком этот метафорический мотив. По мысли писателя, истинное чувство, подобно художеству и философской интуиции, раскрывает для нас окно в большую действительность, окно в мироздание.

Вы, наверное, заметили, что Геннадий Гор, как правило, доверяет повествование рассказчику. И этот рассказчик всегда бьется над какой-нибудь загадкой, вечно его приводят в недоумение самые простые вещи, в которых никто из окружающих не видит ничего особенного. Всюду он предчувствует тайну и стремится в нее проникнуть. Это человек, который хочет понять, вспомнить или догадаться. Такова ситуация в каждой из повестей, составивших эту книгу. Основная тональность прозы Гора – предчувствие истины, то волнение, с которым познается мир. Первым толчком, завязкой сюжета служит обычно какое-нибудь незначительное происшествие, какая-нибудь случайность, вселяющая в героя эту тревогу мысли или хотя бы любопытство.

Ну, скажем, он замечает на дверях соседней квартиры табличку, на которой обозначены фамилия и профессия жильца: «художник Левитан». Что это – чья-то неудачная шутка или действительно есть такой современный художник? И если есть, то что он должен думать о себе и своей работе, этот однофамилец знаменитого мастера? Рассказчик в повести «Имя» не может пройти мимо занятной задачи, так уж он устроен, пытливый мальчик, принимающий близко к сердцу обыкновенное совпадение, обмолвку судьбы. И вот обнаруживается, что художник Левитан мало того что существует на самом деле, он еще и пейзажист, и картины его удивительно похожи на работы прославленного предшественника – того, великого Левитана. Может быть, это копии? Но разве копия воздействует на зрителя в точности так же, как оригинал? И если да, то чем она хуже оригинала? И какой внутренний смысл заключен в сходстве, подобии, одноименности? И как связано имя человека с его индивидуальностью? Все новые и новые вопросы встают перед героем; он отвергает множество готовых, но ложных ответов, а истинные светят ему из бесконечной дали познания. Повести Геннадия Гора почти не знают развязок и завершений. Писатель строит их так: философскую проблему превращает в странную бытовую ситуацию, предоставляя героям выпутаться из нее, как сами знают; потом сюжет идет как размышление, прерываемое воспоминаниями, снами, репликами различных собеседников, новыми происшествиями; и напрасно ожидает читатель, что автор подскажет ему решение парадокса: изверившись в возможности найти разгадку логическим путем, герой поступит так, как подскажет ему сердце, а повествование оборвется на полуслове…

Наиболее полно эта формула осуществилась в повестях «Имя» и «Геометрический лес». Тут собраны все основные персонажи прозы Гора. Их разговоры и мысли вращаются вокруг ключевой проблемы – вокруг тайны живописи.

Поскольку природа сама обладает всеми чертами художественного произведения, постольку задача живописца кажется простой – повторить ее как можно точнее.

Поэтому о хороших картинах говорится так:

«Я посмотрел и ахнул. На стене рядом с умывальником текла река, живая река с берегами и небом. Она была тут, на холсте, и совсем не походила на картину…

Воробушкин сказал:

– Вот это река так река. Сразу видно, что он ее не рисовал, а уменьшил в тысячу раз и приклеил к холсту. Конечно, это мог сделать только волшебник или пришелец» («Имя»).

Значит, весь секрет настоящей живописи только в правдоподобии, в той иллюзии, с помощью которой плоскость изображения притворяется трехмерным пространством?

«…Чуда не было, а просто Левитан был очень хороший художник и сумел так изобразить реку, что она получилась как живая», – думает рассказчик. И тут же добавляет: «…Но не все было так просто и понятно, как хотелось и казалось мне».

И верно. Если бы целью искусства было простое удвоение видимой поверхности мира, то ни одна, даже самая гениальная картина не могла бы соперничать с зеркалом. На самом деле искусство выше зеркального изображения, потому что не ограничивается видимостью, а делает видимой сущность. Как это удается?

«Все знатоки искусства понимают, хотя и не всегда умеют это выразить, что каждая талантливая картина содержит в себе как бы две реальности. Одну реальность художник переносит на полотно из жизни, пропустив ее сначала через свое воображение, а вторая реальность, не спросив ни художника, ни зрителя, ни господа бога, является сама. Она как бы духовный двойник жизни, ее живописный эквивалент…» («Геометрический лес»)

Жизнь, пройдя через глаза и душу художника, проникается самосознанием и становится одухотворенной, осмысленной, как бы прозрачной. Художник не копирует реку. Он создает не подобие, а образ. Образ – это часть, вмещающая в себя целое. Река на полотне художника – образ мироздания, автопортрет самой природы.

Художник проводит свою жизнь в двух измерениях, меж двух неисчерпаемых, глядящихся друг в друга пространств – реального и живописного. Переходя из одного пространства в другое, легко потерять представление о времени. Вот в повести «Геометрический лес» художник и заблудился в чересполосице исторических времен.

Но что самое грустное – ему не дается прочный контакт со своими современниками. Многие считают художника странным, отмахиваются от его вопросов, посмеиваются над его суждениями. Выходит так, что творческий дар, приближая мастера к тайнам бытия, отчуждает его от окружающих и, чтобы стать счастливым, необходимо усвоить более простой и радостный взгляд на жизнь.

«Я был почти уверен, что мне больше не удастся создать такую необыкновенную картину, но не очень жалел об этом. Ведь рядом со мной была Анюта, а она была прекраснее любой самой прекрасной картины. И оттого, что она была рядом со мной, и дом, и улица, и город мне казались прекраснее всего, что я мог увидеть в любом другом измерении и в любой другой эпохе».

Как всегда у Гора, это не окончательное решение. Судьба художника и конфликт философского мышления с житейским опытом совсем иначе решаются в недавней повести «Пять углов» или в романе «Изваяние»…

Но как бы ни оборачивался сюжет, все равно эта волшебная смесь философии, живописи и поэзии, которую мы называем прозой Геннадия Гора, всегда внушает читателю чувство, что жизнь необыкновенно прекрасна и гораздо глубже, чем кажется.

Предисловие к книге: Геннадий Гор. Синее окно Феокрита: Повести. Л., 1980.

Сюжет судьбы – судьба сюжета

Предотвратим незначительное недоразумение: перед вами – не тот Борис Ямпольский, о котором, очень вероятно, вы подумали, увидев обложку. Автор «Избранных минут» – однофамилец известного советского писателя. Заурядная случайность – но однажды, давно, она, кажется, спасла нашему автору жизнь (как – он расскажет сам), а жизнь в конце концов превратилась в эту вот книжку – и теперь призрак двойника (вполне почтенный призрак вполне симпатичного двойника) почти неизбежно промелькнет между автором и читателем – разумеется, лишь на миг.

Из всех проделок судьбы, из бесчисленных ядовитых шуток, сыгранных ею с Борисом Яковлевичем, эта – самая беззлобная.

Обидней будет, если читатель примет «Избранные минуты» за собрание мемуарных отрывков: обознается опять. А это возможно и даже легко: пробежали первую страницу – отзвуки детства и пронзительная печаль утрат; заглянули на последнюю – автобиографические числительные – то ли сложение, то ли вычитание, а взамен итога, в остатке – самоутешительный афоризм; пролистали насквозь – ясно, что и этому человеку, рассказчику, чудовищное наше государство, как многим другим, изломало вдребезги жизнь, а он, как немногие, собрал ее заново из каких-то необыкновенно тихих радостей; видно, что написано хорошо – фразой розановской школы: стремительный синтаксис удерживает события здесь и сейчас, в переживаемом моменте, обаятельный такой лаконизм, как будто читаешь мысли, а не слова… Вот вывод и готов: просто воспоминания – впрочем, талантливые – частного лица, очередное свидетельство очередной жертвы, а впрочем, отрадно, что в непостижимо жестоких обстоятельствах наш автор чудом сохранил свежесть чувств, достоинство и юмор…

Так обойдется невнимательный читатель с этой единственной в своем роде и удивительной книгой – с историей читателя вдохновенного, чья любовь к литературе стала участью, предопределила поступки.

Дорого стоила эта любовь – Борису Яковлевичу пришлось отдать все и вдобавок все вытерпеть – зато и она его спасла и сохранила и подарила смысл существования и вспышки счастья.

Это было (и есть) в самой сути своей религиозное чувство: ведь бывают времена и страны такие, что негде, кроме литературы, укрыться истине, добру и красоте, и любая порядочная книга становится священной. Такая примерно ситуация описана в романе Рея Брэдбери «451° по Фаренгейту». Автор «Избранных минут» несколько десятилетий в такой ситуации пребывал, изо всех душевных сил сопротивляясь самым могущественным в истории организациям, пытавшимся отучить его читать – то есть думать – то есть проводить жизнь как подобает высшему существу.

Потому что, согласитесь, нельзя же, прочитав «Капитанскую дочку», «Ионыча» или «Крысолова», подать руку осведомителю, трусу, хаму, лжецу – и поднять ее в знак одобрения людоедской резолюции.

Такой взгляд на вещи – неотъемлемое достояние автора и сюжет «Избранных минут». Борис Яковлевич Ямпольский всматривается в лица тайных единоверцев – как мало их было, как тяжко им приходилось, как они были прекрасны! Он вникает в собственную странную биографию – в сущности, катастрофа: знай увлекался людьми и сочинениями, как последний романтик; ничего не нажил и все, кроме любви, потерял, и ничего потерянного не жаль – только одной рукописи украденной жаль безумно: иногда чувствуешь себя пропущенной главой, непрочитанной страницей. Что же, такая, значит, судьба…

Грустная и прелестная книга в руках у вас, дорогой читатель.

Предисловие к книге: Борис Ямпольский. Избранные минуты жизни. СПб., 1998.

Черновик невозможного романа

Казалось бы, словосочетание «дневники Шварца» говорит само за себя. Казалось бы, текст, им обозначаемый, должен обладать некоторыми предсказуемыми приятными свойствами. Однако – нет, не обладает. Не так прост. И выглядит против ожидания.

Шварц-то действительно тот самый – Евгений Львович (1896–1958), автор пьес, кипящих волшебным остроумием; и в жизни, по воспоминаниям знакомых, да и по собственным его словам, не просто веселый, а безумно веселый был человек. И умел смешить и забавлять. Как же не предположить, что в дневниках его остался порядочный запас пиротехники. Юмористический запал.

Ан нет. Автор этих дневников не шутит. Совсем. Ни разу. И практически не обращает на смешное никакого внимания.

Теперь что касается политики. Сочинитель «Дракона», похоже, был наделен историческим ясновидением, а значит, лучше всех своих сограждан понимал содержание трагедии, в которой вместе с ними обозначал толпу. Спектакль шел под условным названием – наше время; кровь заливала сцену, действующих лиц утягивали крючьями во тьму кромешную одного за другим; но мучительней всего было отсутствие смысла. Шварц же сумел задолго предугадать очередную перемену декораций, более того – наиграть еще не звучавшую оркестровую тему; это похоже на чудо или на случайную вспышку гениальности, но кто же верит в такие вещи; иное дело – сила анализа; так вот, просьба предъявить.

Положим, это более чем наивно – ожидать от автора «Тени», что он вдруг хоть на секунду позабудет про недреманный, неизбывный сыск и доверит бумаге какие-нибудь свои политические мнения. Максимум, на что можно рассчитывать, что невольно проговорится о самочувствии: каково это – понимая, что происходит, быть живым в эпоху Сталина в одной с ним стране.

И в самом деле – проговаривается, хотя очень редко. Встречаются в этих дневниках упоминания о событиях роковых и попытки передать угрюмую их окраску. Ужас, и тревогу, и тошноту.

Но как раз понимания Шварц себе словно бы не позволяет. Словно запрещает себе додумываться до выводов.

По крайней мере, террор довоенный дан сквозь тусклую мглу такого же нестерпимого недоумения, какое оцепеняло всех тогдашних нормальных людей.

«Мы в Разливе ложились спать умышленно поздно. Почему-то казалось особенно позорным стоять перед посланцами судьбы в одном белье и натягивать штаны у них на глазах. Перед тем как лечь, выходил я на улицу. Ночи еще светлые. По главной улице, буксуя и гудя, ползут чумные колесницы. Вот одна замирает на перекрестке, будто почуяв добычу, размышляет – не свернуть ли? И я, не знающий за собой никакой вины, стою и жду, как на бойне, именно в силу невинности своей».

В терроре послевоенном очертания кошмара подробней, человекообразней: различимы подобия лиц, и низость презренных речей разборчива. Но ведь и «Дракон» уже написан. И вообще, опасность никуда не делась, но думать о ней стало легче, потому что почти не осталось иллюзий, в том числе самой коварной: что если уничтожат, то по ошибке.

«Страшно было. Так страшно, что хотелось умереть. Страшно не за себя. Конечно, великолепное правило: “Возделывай свой сад”, но если возле изгороди предательски и бессмысленно душат знакомых, то, возделывая его, становишься соучастником убийц. Но прежде всего – убийцы вооружены, а ты безоружен, – что же ты можешь сделать? Возделывай свой сад. Но убийцы задушили не только людей, самый воздух душен так, что, сколько ни возделывай, ничего не вырастет. Броди по лесу и у моря и мечтай, что все кончится хорошо, – это не выход, не способ жить, а способ пережить. Я был гораздо менее отчетлив в своих мыслях и решениях в те дни, чем это представляется теперь. Заслонки, отгораживающие от самых страшных вещей, делали свое дело. За них, правда, всегда расплачиваешься, но они, возможно, и создают подобие мужества. Таковы несчастья эти, и нет надежды, что они кончатся…»

И все равно нельзя избавиться от мысли, что Шварц как стал (где-то в начале тридцатых) советским человеком, так до конца из наркоза и не вышел.

Но как бы то ни было, прямое политическое содержание данного документа стремится к нулю.

Тогда, быть может, представлена, так сказать, история личного творчества?

Никоим образом. Ни в малейшей мере. Ничего подобного. Говорить о своей литературе Шварц отказывается наотрез. И о театре. Так, две-три реплики в сторону и как бы сквозь зубы. Нет сил перечитать «Ундервуд» (1929), а лучшая из пьес – нигде не сыгранная, не напечатанная «Одна ночь» (1942). А «Дракона» закончил в Сталинабаде, но вообще-то написал бы его даже в аду. Вот, собственно, и все. Как если бы все, чем можно было бы гордиться, запачкано уступками бесчисленным цензорам, редакторам, режиссерам, а главное – самому себе.

Чем же заполнены тридцать семь конторских книг за шестнадцать лет? Ежедневными, что ли, случайностями быта: погода, здоровье, впечатления? Но кому же это по-настоящему нужно, кроме биографов?

О, да: биографам тут есть чем поживиться. И мелочей хватает, как же без них. Но предпринят этот труд не ради мелочей.

Он поражает именно значительностью замысла. Который по причине смерти автора и по другим, столь же не зависевшим от него причинам оказался недовоплощен.

Евгений Шварц предвидел такую возможность. И чтобы не отчаяться, уверял себя и других, что ни на что и не надеется, а просто так, спустя рукава, от нечего делать сочиняет «нечто ни для чего и ни для кого». Авторское определение жанра.

Хотя на беглый взгляд это, скорей всего, роман. Ярко написанный, занимательный, а впрочем, ничего такого чрезмерно выдающегося. Детство, отрочество, юность провинциального поэта; его злоключения на пути к славе; друзья, враги, мечты, нужда, поденщина, удачи, катастрофы; и работа, работа, работа, и финала все нет как нет, и не проходит предчувствие чего-то не случившегося самого важного – не исключено, что даже счастья.

Повествование от первого лица, героя зовут Евгений Шварц, даты и факты соответствуют документам. Без сомнения, это автопортрет. В виде мемуаров. Абсолютно не совпадающий, надо заметить, с образом благодушного волшебника, члена бюро секции драматургов.

Этот Евгений Шварц никогда не станет взрослым, не растолстеет, не купит дачу, не получит ордена Красного Знамени.

Ничего не добьется, поскольку сам себе не нравится. И невероятно много времени тратит на любовь. Которую всякий раз переживает как полную зависимость. А в независимость впадает – как в мертвую пустоту.

Во всей художественной словесности ни одна мужская роль не включает признаний, выдающих такую беззащитность.

На шестом десятке вспоминает человек и, преодолевая тремор, изображает чернилами в разлинованной конторской книге, как пылко бывал несчастен из-за силы своего чувства.

Стоило, например, только подумать, что мама когда-нибудь умрет.

Или что Милочка Крачковская выйдет замуж за кого-нибудь другого.

Или когда заболевала дочь.

И всегда – с невыносимой весны 1937 года, когда Екатерине Ивановне померещилось, что она влюблена.

Но зато ведь и лучше ничего не было, чем с нею же год 1929-й, совершенно новая жизнь.

И еще – 10 июня старого стиля 1912-го, на следующий день после объяснения с Милочкой: «Впервые со всей ясностью ощутил я, что произошло, и поверил, что можно радоваться. Эти дни сорок лет назад во многом определили мою жизнь. Началась полоса радостей, а больше мучений – такой силы, что заслонили от меня весь остальной мир. История с неудавшимся поцелуем тоже определила многое. Я был немыслимо почтителен к Милочке. Я не смел «назначать ей свидание», самая мысль об этом приводила меня в ужас. Поэтому я бегал по улицам, искал встречи. Я не смел сказать ей ласкового слова. Но любил ее все время. Всегда. Изо всех сил».

Удивительно, как эти глубоко интимные сюжеты оборачиваются внезапным подтекстом условных как будто аллегорий. Вдруг припоминается, что «Тень» начата в 1938-м и написана про предательство и про измену. Вдруг догадываешься, отчего в «Обыкновенном чуде» принцессу целовать запрещено: оттого, что когда-то давным-давно одна дама ненадолго взяла в любовники одного тринадцатилетнего мальчика; а потом этот мальчик смертельно влюбился в одну девочку, но поцеловал ее за три года только однажды; а потом эта девочка предпочла ему какого-то юнкера; впрочем, сделалась, говорят, впоследствии видным в СССР селекционером.

Вряд ли, однако, Шварц рассказывал про себя самому себе только для того, чтобы развлечь каких-нибудь посторонних потомков.

Поначалу это было просто упражнение для правой руки – чтобы живей ходила по бумаге. А также на непрерывность бегущей в мозгу строки. Наконец, для развития силы воли: мало ли что не хочется, – пиши. Раз писатель. Мало ли что не нравится. Не отрывая пера. Желательно – не поправляя, ничего не зачеркивая. По возможности – каждый божий день.

И вошло в привычку, и даже стало удовольствием.

Но сама собой появилась другая цель. Разогнаться до такой глубины, где ум работает, не слыша своего эха. Чтобы образовалась проза, равняющаяся истине. А верней – чтобы нашлась истина, ради которой только и стоит писать прозу. И главное, ради которой стоило прожить эту жизнь: так сильно страдая и радуясь, в такой полноте запоминая, как если бы все случившееся было необыкновенно важно; как если бы этой тысячью мизансцен его, Евгения Шварца, тысячу раз о чем-то спросили – и спрашивают до сих пор, – потому что все еще ждут ответа.

Нечто подобное почти в то же время затеял, как известно, Михаил Зощенко. Писать, не сочиняя, чтобы даже нечаянно, даже случайно не солгать. Но задачу себе задал другую: разгадать сугубо личную судьбу. По собственному «я», как по многоэтажному неосвещенному дому, пройти с фонарем – и найти мину и обезвредить. Вылечиться от меланхолии (заодно и от таланта, но кто же знал, и как было предвидеть).

Шварц воспользовался таким же средством. То есть отсутствием средств. Литературой без литературных приемов. Тоже отключил воображение. Обезоружил слог. Писал, как на экзамене, под диктовку памяти, буква в букву.

Но рассчитывал – предчувствовал – а точнее сказать, мечтал, что произойдет чудо. Что в какой-то момент этой почти механической работы текст прямо под рукой выйдет в другое измерение. И отопрет имеющуюся реальность, как ключом.

Окружающей литературе это не удавалось. В сущности, она и не пробовала. Евгений Шварц за это ее презирал.

Однако ведь и в своей сооружал финалы на грани самообмана. Наскоро – несколько фраз ясными такими, звонкими голосами – организуется победа добра над злом. Фактически вещь кончает самоубийством, даром что остается в живых, по-видимому, навсегда. (С полдюжины их таких, бессмертных. А куда девать поденщину?)

Собственно, в этих дневниках он пытался набрести на верный тон для настоящего последнего акта. А получалось только похоже, и то приблизительно – как-то несвободно. Как если бы зря он верил в свою гениальность. Как если бы всю жизнь дыхание близкого якобы счастья обманывало его.

«Все перекладываю то, что написал за мою жизнь. Настоящей ответственной книги в прозе так и не сделал. Видимо, театральная привычка производить впечатление испортила. Да и не привык работать я последовательно и внимательно. Сразу же хочется начать оправдываться, на что я не имею права, так как идет не обвинение, а подсчет. Я мало требовал от людей, но, как все подобные люди, мало и я давал. Я никого не предал, не клеветал, даже в самые трудные годы выгораживал, как мог, попавших в беду. Но это значок второй степени и только. Это не подвиг. И, перебирая свою жизнь, ни на чем я не мог успокоиться и порадоваться…»

И по ночам ему снились дьяволы («ничем не отличались от людей, я просто знал, что они дьяволы»). Иногда он думал, что ад и устроен наподобие сна. Смерть приближалась как-то стремительно. Становилось все скучней. Писать, вообще-то, не хотелось – только читать, и только Чехова.

«О чем же писать? О вечных и тщетных попытках сохранить чистый белый балахон?»

Что ж, займемся, например, друзьями – знакомыми, всеми этими деятелями искусств. Подряд по алфавиту. Какую кто избрал стратегию, чем поплатился. Или вот отчет о собрании в Союзе писателей. О пленуме. О съезде. Впрочем, не перейти ли на ту скамейку позади купальни – на юге, тысячу лет назад?

Мелькают факты. Ничего, кроме правды, нелепой и печальной. Неотвязной. Явственной и призрачной – как тень.

Когда-то – году так в 1918-м – Евгений Шварц, говорят, по первому слову одной злой красавицы прыгнул с моста в реку Дон – как был, в пальто и в галошах. Буквально как рыцарь Делорж.

В этих дневниках он изо всех сил учился быть серьезным, сообразно опыту перенесенных утрат и унижений, говорить собственным голосом, глядя зеркалу прямо в глаза. Верил, что только так добьется свободы, которая, наполнив текст, превращает его в источник света.

Но ведь именно это и происходит в пьесах Евгения Шварца.

Вот, кстати, исключительно наглядный пример. Разговор серьезного человека с шутом гороховым. Про собак и людей, а вообще-то дело идет о жизни и смерти. Серьезный человек добродетелен без страха и упрека, занят реализацией справедливости, понапрасну слов не тратит.

«– Вы думаете, это так просто – любить людей? Ведь собаки великолепно знают, что за народ их хозяева. Плачут, а любят. Это настоящие работники. Вы посылали за мной?»

Педагогическая такая, душеполезная, тяжеленькая острота резонера. Ее можно записать в дневнике, но невероятно трудно произнести нефальшиво со сцены.

Если бы не шут, изображающий хитрого негодяя, притворяющегося сумасшедшим. Благодаря чему текст рубит канаты, сбрасывает балласт – и воспаряет:

«– За мной, – воскликнул аист и клюнул змею своим острым клювом.

– За мной, сказал король, – и оглянулся на королеву.

– За мной летели красотки верхом на изящных тросточках. Короче говоря, да, я посылал за вами, господин Ланцелот».

Ах, если бы положительные персонажи умели изъясняться так.

Насколько можно судить, Евгений Шварц много-много лет приступал в уме к роману без сюжета и без фигур. В котором жизнь была бы точь-в-точь похожа на самое себя, а текст – на счастье.

И эти дневники, что перед вами, – на самом деле черновики.

Предисловие к книге: Евгений Шварц. Позвонки минувших дней. М., 2008.

Не плакать, не смеяться

Если вы, господин читатель, уже насладились этой книгой – а не просто заглядываете на всякий случай в сопроводительные документы, – то теперь, задним числом, нарочитая безобидность названия вас, понятно, забавляет. Притом что автор не имел в виду ничего такого, а, наоборот, всего лишь хотел, чтобы его сочинение не бросалось в глаза дуракам.

Предыдущее, хотя было озаглавлено еще скромней – «Детская литература – большая и маленькая», – бросилось. Еще до того, как должно было появиться. Еще, так сказать, в дверях. И было уничтожено. Между прочим, телеграмму о том, что договор на книгу разорван в одностороннем порядке, а набор ссыпан, автор получил 21 августа 1968 года. Возможно, эта дата вам что-нибудь говорит.

– Бывают такие странные совпадения, бывают, – усмехается Мирон Семенович Петровский. – Меня вышибли из моих занятий детской литературой – и вообще отовсюду. Мои заявки отвергались или оставались без ответа, рукописи возвращались или терялись безвозвратно…[1]

Заявок было подано в издательства штук сорок. И готовых книг – с десяток. Ни одна не была принята. Как если бы по всем редакциям Советского Союза некий тайный трибунал разослал копию приговора: Петровскому М. С. – двадцать лет бесплатного, безвестного, безнадежного труда.

– Андрей Белый где-то заметил, что значение литератора не в последнюю очередь измеряется количеством неизданных рукописей в его архиве. В этом смысле я, конечно, значительный литератор.

В 1986 году за истечением срока давности – отчасти благодаря ему же: в знак того, что ветер переменился, – одну из рукописей наконец издали. Эту вот самую – «Книги нашего детства» (с вымарками, с вымарками!). Мигом была раскуплена, хором расхвалена.

И всё. В судьбе автора словно ничего не случилось. Как если бы он дотащил тяжелый камень до пруда, из последних сил поднял, бросил как мог далеко – и по листве окружающих деревьев пробежал легкий аплодисмент.

– Тут начинается другая история, столь же скучная, сколь и мучительная. Дело в том, что я исходил из тезиса, как выяснилось, ложного: мне казалось, что успех изданной книги становится если не гарантией, то, по крайней мере, предпосылкой для издания следующей. Как бы не так!

Разумеется, не так. И еще 20 (прописью: двадцать) лет презренная наша так называемая литературная общественность третировала М. С. Петровского как бесчиновного провинциального специалиста по маловажным предметам.

В результате чего составителям всех предисловий и послесловий к этой книжке (переиздания, вот увидите, понадобятся еще не раз) придется, как с грустью предугадывает М. С. Петровский, объяснять – отчего моя биография так длинна, а библиография так коротка и бедна.

Ответ у вас буквально в руках. Эта книга не только замечательно хорошо написана (что бывает редко), но и блестяще умна (чего не бывает почти никогда).

Словно состоит не из фраз, а из идей.

Которые вспыхивают одна за другой на пересечении рассматриваемых фактов (как правило, прежде неизвестных или сопоставленных впервые; как правило, поразительных). Выглядит это так, словно факты сами начинают светиться смыслом – внезапным и очевидным. Или как будто понимание этого смысла пришло нам в голову само.

Получается сплошное торжество истины – настоящей, научной, – однако же извлекаемой из материала прямо на наших глазах инструментами вроде как обыкновенными. Помещаемой в прозрачные предложения разговорной речи.

Отчего у нас и возникает счастливая иллюзия, что мыслить – даже на грани ясновидения, даже проникая в самую суть связей между вещами, – легко.

Как прыгнуть выше головы. Некоторые же – прыгают. И когда мы глядим, как рекордсмен изгибается в воздухе над планкой, – наши мускулы сводит судорога воображаемой свободы от самих себя.

Книга Мирона Петровского доставляет такую же радость – уму.

Бывают такие книги. Почти каждому хоть одна такая да попалась. Согласитесь, абсолютно не важно, какой в ней трактовался предмет. История снежинки, муравейника или сказки. Сам Мирон Петровский – в детстве еще – набрел на один труд по теории художественного перевода. Тогда-то с ним и случилось самое главное, что может вообще случиться с человеком – по крайней мере, с человеком пишущим.

– Эта книга открыла мне, двенадцатилетнему закомплексованному подростку, возможность быть свободным, научила свободе. То есть, конечно, я не стал вмиг и навсегда свободным, но ощущение было такое, что я вырвался из клетки самого себя и прорвался к самому себе, и обратно уже не вернусь, а буду только расширять прорыв, отгибая прутья. Так научившийся однажды держать равновесие на велосипеде или держаться на воде уже вовеки не разучится, даже если никогда и близко не подойдет к воде и велосипеду, такое вот ноу-хау. Разумеется, тогдашние слова были другие, да и не помню я слов, но ощущение было то. Самое то.

Роковая эта книга была – «Высокое искусство» Корнея Чуковского. Полагаю, она не только научила мальчика думать по-настоящему – то есть не лгать самому себе, – но и стала наглядным, хотя и обманчивым примером: не лгать публично – тоже можно! это разрешается! – как минимум в некоторых профессиях почти что требуется… или хотя бы в некоторых дисциплинах.

И мальчик окончил киевский филфак. И занялся литературной критикой.

– Статейки, которые я начал рассылать по редакциям с конца 1950-х, поначалу принимались с распростертыми руками, потом с руками, глухо замкнутыми на груди, потом не принимались вовсе. Все заканчивалось на третьей статье, точно как в анекдоте времен англо-бурской войны – о третьем прикуривающем от спички: когда прикуривает первый, бур берет винтовку, когда второй – прицеливается, когда третий – стреляет. Третьих статей у меня не было, все третьи оставались в рукописи. Нужно было менять тему, жанр, редакцию – для того чтобы с легкостью напечатать одну статью, с трудом – вторую, и быть застреленным на третьей. Я искал двери, в которые мог бы войти, и дергал все…

Он открыл дверь, на которой значилось: критика детской литературы, – и вошел.

Решив – в общем, правильно, – что этот закоулок просматривается политнадзором не так пристально, как другие помещения.

Но – я уже сказал – через некоторое время его все-таки вышибли. Причем – с треском. И политнадзор был почти ни при чем.

А просто – все ведь происходило в Зазеркалье. Где талант воспринимался как болезненное отклонение от нормы, а умственная самостоятельность – как непристойность. И каждое нефальшивое слово резало слух. Политнадзору действительно тут нечего было и делать.

Ведь это была сфера обслуживания сферы обслуживания. В частности, советская критика советской детской литературы практически всецело посвящала себя обслуживанию начальников соответствующей секции Союза писателей (обслуживавшего агитпроп). Каждому из начальников полагался собственный литературный телохранитель (он же лакей и вообще прислуга за все), некоторым – целая свора.

Вдохновляясь в основном алкоголем и завистью, враждовали каждый с каждым. Но временами весь этот мирок бился в жестокой коллективной истерике: когда удавалось разглядеть на чьем-нибудь лице, на чьей-нибудь странице человеческое выражение. Так Мирон Петровский и попался. С поличным.

Поскольку верстку его книги дали полистать одному живому классику. И тот впился в статью «Детская литература и гуманизм». И не медля ни минуты, собрал – в порядке как раз политнадзора – пленум. И скоро все было кончено. См. выше.

Нет, как видите, обошлось. Ну, сломали писателю жизнь. А он все равно создал великую книгу.

Превратил историю пяти сказок в теорию фантазии.

Доказал, что существуют законы поэтической выдумки (неисследимой, считается, как путь змеи на скале).

Разгадал несколько увлекательных тайн.

В живых лицах изобразил этот странный тип сознания – так называемый советский, – как парадоксально преломляется он в художественном даре.

Создал самоучитель интеллектуального труда.

Тем самым восславив свободу – в наш-то жестокий век.

Послесловие к книге: Мирон Петровский. Книги нашего детства. СПб., 2006.

Новооткрытый художник

Еще совсем недавно американская писательница Гертруда Стайн существовала в сознании даже начитанных русских как некий призрак из истории чужой литературы.

Ее знали по имени да по справке из Краткой литературной энциклопедии – а справка убеждала, что тут и знать нечего: так все примитивно и в то же время так непонятно, что наверняка очень скучно, – и довольно с нас.

«Лит. искания Стайн носили формалистический характер. Полагая, что искусство должно передавать ощущение непрерывно длящегося настоящего времени, Стайн пыталась добиться этого эффекта повторением одних и тех же фраз, с небольшими изменениями… Присущее Стайн обостренное чувство слова быстро выродилось в косноязычную абстракционистскую прозу, предельно оторванную от всего предметного и рационального…»

Автор, так аттестованный, удостоиться перевода в Советском Союзе, разумеется, не мог. Спасибо и на том, что переводили Э. Хемингуэя – довольно прилежного, как теперь очевидно, ученика Гертруды Стайн. В свое время он отдал ей дань, поставив эпиграфом к своему роману «И восходит солнце» («Фиеста») одну фразу из разговора с Гертрудой Стайн, ставшую крылатой: «Все вы – потерянное поколение…» Этой одной фразой знакомство русских читателей с текстами писательницы практически исчерпывалось.

И по иронии судьбы случилось так, что не известная почти никому писательница больше запомнилась в качестве персонажа знаменитой книги того же Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой». И это был персонаж неприятный, в темном облаке какой-то стыдной тайны, в луче холодной насмешки, якобы снисходительной. Собственно, ничего определенно дурного Хемингуэй о Гертруде Стайн не сказал – и даже признал за нею талант и ум, и кой-какие творческие достижения, – но вместе с тем намекнул, а точнее – пытался внушить читателям, что все это не такого крупного калибра, чтобы прощать столь странной особе личные слабости.

Так что, говоря строго, до появления на русском языке «Автобиографии Алисы Б. Токлас» Гертруда Стайн была для нас – для большинства из нас – не просто призрак: это была оклеветанная тень.

И удивляет не только храбрость переводчицы Ирины Ниновой, еще неопытной десять лет назад, взявшейся на свой страх и риск за бесконечно трудную работу, – поражает ее проницательность, какой-то особенный историко-культурный такт: из сочинений Гертруды Стайн она выбрала ту самую – быть может, единственную – книгу, опубликование которой разом уничтожает все предубеждения, потому что и метод Гертруды Стайн, и ее личность тут предстают во всей обаятельной силе.

Мы собственными глазами видим теперь, как грубо нас обманывали: косноязычным абстракционизмом объявляли неслыханную конкретность и выдавали за унылый абсурд результаты блестящих наблюдений, ну и, конечно же, никакой мемуарной сплетне не под силу омрачить привлекательность главной героини этого автобиографического романа.

Эта книга из тех, что вселяют в читателя неколебимое доверие к автору: мы до такой степени усваиваем его взгляд на вещи, что думаем, будто это он по счастливому совпадению разделяет наши мысли. В частности, как-то само собой выходит, что несколько слов Гертруды Стайн о Хемингуэе затмевают и, пожалуй, объясняют почти все, сказанное Хемингуэем о Гертруде Стайн.

И вообще, совершенно понятно, почему современникам с нею приходилось трудно. В конце двадцатого века – после Хлебникова, после Кафки, после Добычина – мы догадываемся о закономерностях, определяющих траекторию писателя, подобного Гертруде Стайн.

Но она эту судьбу испытала едва ли не первая – в эпоху ее дебюта этот тип литературного дара даже люди богемы не умели уверенно отличать от психического расстройства.

Ее ведь, как мания, снедало чувство долга – долг состоял в том, чтобы как можно точней, не упуская ни оттенка, записать собственный внутренний голос, – и сколько бы ни мечтала она о счастье быть понятой, но поступиться ради этого счастья (тем более – ради сопутствующих благ, вроде славы) ни строкой, ни словом, ни запятой (то есть отсутствием запятой) не могла себе позволить.

Все вокруг старались писать, как другие, только лучше, по возможности – гораздо лучше. А она хотела исполнить свой долг – и создавала тексты по образу и подобию собственных мыслей, не признавая других образцов. Этот злосчастный внутренний голос неумолимо диктовал ей сочинения, не обладавшие литературными достоинствами – во всяком случае, такими чертами, какие тогда нравились другим в других. Ценность ее прозы усматривалась разве только в том, что именно эти предложения пришли ей на ум – и что только ей, никому больше – и что они записаны точно. Это было ненадежное, недостаточное обоснование. Мало ли что приходит человеку в голову. Тождество (к тому же недоказуемое) внутренней речи и письменной – что тут особенного, а главное, что хорошего, какая от этого польза или хотя бы в чем красота? Автор пишет, как думает, а думает не так, как пишут другие? Тем хуже для этого автора.

Писатели не понимали Гертруду Стайн, и она дружила больше с живописцами. Матисс и Пикассо тоже ненавидели пошлые условности ремесла, почитаемые как законы искусства. Над Матиссом и Пикассо потешались в точности, как над нею, – а потом вдруг каким-то чудом публика сама научилась их любить, – значит, и у Гертруды Стайн была надежда…

В «Автобиографии Алисы Б. Токлас» Гертруда Стайн о своей литературной участи говорит легко, и свою личную жизнь изображает чуть ли не сплошным праздником, и вообще соблюдает тон светской болтовни как бы о пустяках (впрочем, бесценных, и ей это отлично известно), – и все же книга серьезна, как исповедь.

Потому что написана она, в сущности, о единственно важном для Гертруды Стайн – о том, как она, вот эта самая книга, пишется, как возникают в уме и переходят на бумагу предложения, из которых она состоит.

И каждая фраза пылает жаждой совершенства, то есть абсолютной честности, когда устройство фразы передает реальную жизнь мысли в реальном времени мышления: как перетекает предмет мысли в предмет речи.

Люди думают без знаков препинания, да и общепринятый порядок слов и грамматические времена не что иное, как удобный самообман. Сознание, предельно сосредоточенное на своей истинности, отчаянно ищет личных речевых средств – и торжествует как одержанную победу каждое законченное высказывание.

Так что было бы не совсем верно полагать, будто Ирина Нинова перевела эту прозу с английского на русский.

Она переводила с одного несуществующего языка на другой, небывалый. Само собой, необходимо требовался особенный синтаксический рисунок, тщательно процеженный словарь – и мастерство, и вдохновенье… Вытачивая бесчисленные подробности, до изнеможения уточняя нюансы, Ирина, кажется, не успела заметить, что добилась несравненно большего, чем самое полное сходство копии с оригиналом: создала образ новой интонации – прежде неизвестной, отныне незабываемой.

Один Бог знает, как это ей удалось. Все пишущие мечтают о таком, иные же целую жизнь бьются тщетно. Правда, у Ирины не было времени ждать – но разве она догадывалась об этом?

Ее терзала неистовая взыскательность к тексту – единственная страсть Гертруды Стайн – это не похоже на случайность. Почти десять лет она не расставалась с переводом романа (опубликованного впервые в трех номерах журнала «Нева», 1993, № 10, 11, 12). За это же время успела перевести две пьесы Эжена Ионеско, несколько литературных эссе Иосифа Бродского и Владимира Набокова, очерки Александра Дюма, новеллы Огюста Вилье де Лиль Адана, повесть-сказку Д’Онуа, публицистику Бертрана Рассела, Альбера Камю, Роберта Конквеста, Салмана Рушди, Ханса Коннинга и других. Некоторые вещи Ирина переводила быстро, почти сразу набело, а вот проза Гертруды Стайн потребовала груды черновиков.

Появлению в журнале «Автобиографии Алисы Б. Токлас» предшествовали сотни страниц машинописи, испещренные бесчисленными поправками и вариантами. Переводы каждой главы романа существуют в нескольких редакциях. И наконец, самые последние многочисленные уточнения в журнальной корректуре были присланы Ириной из Англии, из университета в Норвиче, куда она отправилась по приглашению Британского совета, в частности, и для того, чтобы лучше изучить литературу, посвященную Гертруде Стайн…

С завершением своего труда Ирина Нинова выросла в искушенного, опытного переводчика – одного из самых многообещавших молодых талантов петербургской переводческой школы Эльги Львовны Линецкой, может быть, лучшей творческой школы в нашей стране. И сколько бы ни появилось еще переводов неповторимой американской писательницы, связавшей свою судьбу с Парижем XX века, поколения читателей будут отождествлять искусство Гертруды Стайн и ее облик – с мелодикой первого русского издания.

Гертруда Стайн больше не призрак. Она стала голосом – ясным и глубоким, исполненным тончайшего веселья и серьезности почти наивной. Этот голос ей подарила молодая задумчивая женщина – Ирина Александровна Нинова. Подарила и ушла навсегда, насовсем, против воли увлекаемая безжалостной судьбой.

Часть ее жизни, несправедливо краткой, осталась в книге Гертруды Стайн. Потому что текст – как любовь: непрерывно длящееся настоящее. Потому что роза это роза это роза это роза.

Послесловие к книге: Гертруда Стайн. Автобиография Алисы Б. Токлас. – Пер. с англ. И.А. Ниновой. СПб., 2000.

Поэт рыжий – синие облака

Определим поэзию как речь, похожую на свой предмет. Предположим, что предмет поэзии лирической – жизнь так называемой души в данную, в эту самую, осознаваемую вот этим стихотворным текстом секунду.

Жизнь души (так называемой), говорю, то есть чувство (или знание) о двух реальностях: о так называемом «мне» и обо Всем Остальном. Что они точно существуют; что существуют только они; существуют как две тяжести на сердце, которых не избыть, если не уравновесить; или как два чрезвычайно сильных сигнала; или как два текста, оба неразборчивые, но дополнив друг друга или, скажем, войдя друг в дружку (например, если поймать их общую волну или, там, частоту), они окажутся третьим текстом – совершенно новым, исключительно важным – искомым текстом сочиняемого стихотворения. Которое затем и сочиняется, чтобы уловить эту волну (или частоту): ведь это все равно что увидеть смысл Целого, смысл вообще всего.

А верней – услышать. Потому что и приемник, и передатчик находятся в человеческой гортани, больше нигде. Потому что сходство речи с жизнью души (так называемой), как и связь между «мной» и Всем Остальным, передается лишь модуляциями голоса. То есть это интонационное сходство. И эта связь тоже интонационная. Поэт работает, как мельница интонаций. Ветряная, конечно.

Интонацию нельзя выдумать по определению: как невозможно сварить снег. Нельзя и в природе подслушать: пространство и время способны в лучшем случае на ритм. Но столкновение двух вышесказанных реальностей: «моего» сознания со Всем Остальным – дает поэту нескончаемую череду немых сцен, мучительно щекочущих голосовые связки, прямо до слез. И смыслом этих сцен стеснена гортань. И поэту физически необходимо пробить такие ходы в своем мозгу, так переоборудовать пресловутую вторую сигнальную систему, чтобы смысл (или рок) событий, перейдя в звук, освободил ему дыхание.

(Когда что-то такое наступает – называется вдохновением. И случается не только со стихотворцами. Ведь проза, если настоящая, тоже работает на интонацию – на генеральную интонацию личного ума.)

Все, что не ведет к этому предчувствию звуковой разгадки, поэту безразлично, а чаще – ненавистно: как безжалостная помеха, вроде глушилки в эфире. Иероглиф, как и его звуковое подобие, обязан стремиться в другое измерение; хотя бы подать намек, пусть иллюзорный; а что не может быть передано музыкой, хоть отчасти неземной, – громоздится вокруг поэта, как пошлость. (Мы ведь не о житейских интонациях толкуем, верно?) Пошлость бывает (или кажется в пределах участи такого-то), как туман, огромной и густой; если батарейки сели, луч может в ней потеряться.

Потому что интонация стихов должна быть правдивой – и красивой – и похожей на автора. Значит, стихи удаются, только когда поэт чувствует (знает), что он прав. Что совесть чиста. Ему надо любить себя – или хотя бы жалеть. В противном случае не пишется. Иному – и не живется.

Ну, вот: я почти все, что умел, рассказал о несчастном поэте из Екатеринбурга – Борисе Рыжем (1974–2001). Вы сами увидите, как настойчиво учился он собственной речи; как научился – но в диапазоне одной-единственной темы; как эта тема задушила его, точней – удавила, – полагаю, из ревности.

Обратите внимание на облака в его стихах (обычно синие), заодно и на листву: им присвоен глагол «лететь»; когда они летят (обозначая, стало быть, ветер) – это предвещает слезы и мысль о смерти, а также вероятность немыслимой музыки. Облака врываются в стихи, примерно как бабочки – в судьбу персонажей Набокова.

Борис Рыжий, по-видимому, напоминал кое-кого из этих самых персонажей. Думаю – понимал это. Даже пытался обыграть некий мотив: как взрослые, оглушая циничным смехом, ослепляя нестерпимым прожектором, прерывают детскую любовь.

Но мотив – это всего лишь литература. От страданий любовных Рыжий – по крайней мере, в стихах – оставался (ср. «Защиту Лужина») странно свободен. А вот что в какой-то момент жизнь разорвалась, и он, выпав из действия, застрял в первой части, брезгливо равнодушный к продолжению, – нетерпеливо дожидаясь развязки; что «взрослое» равнялось для него абсурдному и пошлому, наводя паническую тоску; что предпочел (или – кто знает? – вынужден был принять) роль подростка в анабиозе, изнутри освещаемом воспоминанием, словно бы счастьем; что эмигрировал из одиночества – в отрочество (не в домашнее, где был принцем, если не полубогом, – а в дворовое, где ценой героических усилий добился от приблатненной шпаны, чтобы не презирала); что думал о себе с тоскливой нежностью, как об умершем младшем брате, – вот это все была его судьба.

Ведь какие стихи: мальчик лет пятнадцати («я» без маски), держа за руку одноклассницу, идет по улице провинциального города, как по ущелью, как по оврагу, – как по адской, короче говоря, пробирается теснине; впрочем, светло и почти весело; но из окон глазеют уродливые демоны – и кричат матом; а где-то впереди, уже скоро – музыка, но – духовая; и одноклассницу зовут – Смерть.

Наверное, что-то значит и может быть поучительно истолковано – что самый талантливый (из известных нам) человек именно этого поколения (первого свободного и все такое) не справился с жизнью и покинул ее. Не берусь про это рассуждать. (См. тем более Сэлинджера «Над пропастью во ржи».)

Теперь имеет значение только одно: что некоторые стихотворения Бориса Рыжего стоят нашей любви.

Текст предполагался к публикации в книге: Борис Рыжий. Стихи 1993–2001. СПб.: Пушкинский фонд, 2003. В книгу не вошел.

Еще не всё

Лет, предположим, тому назад тридцать пять некий литератор, считавшийся тогда молодым, сказал про Л. Пантелеева примерно так: бывают такие времена, что значительность писателя определяется книгами, которых он не написал.

Алексей Иванович услышал. И понял. И оценил даже слишком высоко. Незадолго до смерти прислал тому литератору письмо: «Если то, что мне удалось сделать за мою долгую жизнь, заслуживает внимания и критической оценки, то сделать это, лучше, чем кто-либо, можете Вы – не сейчас, так позже, когда меня не будет…»

Насколько я понимаю, от титула «советский писатель» у него зудело лицо, как от въевшейся маски. И он уже не верил, что сорвет ее сам.

Тем не менее он это сделал. В повести, напечатанной посмертно, – «Верую…».

Раскрыл свою тайну, а в сущности – нехитрый секрет. Но страшно для него мучительный. Вносивший в его существование нестерпимую фальшь.

Дело в том, что Л. Пантелеев был не советский писатель. Потому что Алексей Иванович Еремеев был не советский человек. Поскольку презирал агитпроп, ненавидел госбезопасность и веровал во Христа.

Но работал он – формально, да и фактически – как любой подцензурный автор, – на агитпроп. Ненависть – скрывал. Веру – тщательно таил.

Да, из страха. За тех и за то, что любишь, и так далее. А верней – оттого, что не было выхода. Не имелось другого способа жить и даже просто – быть.

Это многих утешало и даже успокаивало навсегда. Но у Алексея Ивановича совесть была какая-то непримиримая. Особенно под конец, когда настало личное несчастье. Металась, как в клетке.

А вместе с тем – он надеялся на свою литературу. Что раз он старался не допустить в нее ни атома лжи и зла, она послужит истине и благу. И что за это читатели будут его любить и не сразу забудут.

И так действительно и вышло. В его текстах жила, освещая их, некая непререкаемая норма единственно правильного человеческого поведения. Полагаю, что они спасли множество душ.

Вообще, страшно представить: если бы советские люди с детства читали только произведения настоящих советских писателей, – что бы вышло.

Отсюда это чувство, с которым об Л. Пантелееве думают, как мало еще о ком: благодарность.

Хотя истинная ценность детских книг – или, допустим, игрушек – известна одним лишь детям. А перечитывать боязно.

Я рискнул, заглянул. Потери, конечно, есть. Какой-нибудь «Пакет» или одноактные пьесы про войну – лучше о них промолчать. Но зато «Честное слово» и «На ялике» не потускнели, кажется, ничуть.

Проза для так называемых взрослых: «Наша Маша» – абсолютная и трагическая катастрофа. Мемуарная эссеистика, дневники, записные книжки – невероятное, навсегда поучительное зрелище: ум пытается превозмочь двойную цензуру (первый ряд заграждений – в самом себе).

Бесспорна «Республика ШКИД». И – «Верую…».

Итог, одним словом, положительный. Настолько, что даже рано его выводить. Этим еще займется когда-нибудь история литературы. Заодно отметит благородный характер, разберет загадочную биографию.

Объяснит, если сама поймет, – каким это чудом Вы, Алексей Иванович, вырвались из своей эпохи. Когда пошлость бушевала вокруг, подобно безумному чудовищу, – создали несколько таких вещей, в которых ей ну совершенно нечем поживиться.

Каким чудом спаслись, почти ничего не дав ей взамен.

Предисловие к книге: Л. Пантелеев. История моих сюжетов. СПб., 2015.

Переписка эта началась…

Переписка эта началась в середине 1920-х годов, кончилась летом 1987 года.

Хранится она в архиве Елены Цезаревны Чуковской, которую от всего сердца благодарю за неоценимую помощь в подготовке публикации. Также выражаю искреннюю благодарность Жозефине Оскаровне Хавкиной.

Представленные фрагменты почти не нуждаются в пояснениях. Голоса слышны, характерны видны, обстоятельства, когда не страшны – грустны, а надежды тщетны.

Действующие лица чуть ли не все знакомые.

Что же до главных героев – оба страдают одинаковой, непобедимой, неизлечимой болезнью: аллергией на фальшь. Тексты их, как и они сами, – беззащитно призрачны во всю глубину.

Непонятно (и в общем, удивляло их самих) только одно: как это получилось, что они – с таким диагнозом – не погибли? Оба старались воспользоваться этой загадочной случайностью – работали как одержимые, чтобы успеть высказать правду, какая у них была, заготовить как можно больше правды впрок.

Они успели.

Предисловие к публикации: Из переписки Л. К. Чуковской с А. И. Пантелеевым // Звезда. 2007. № 3.

Темные очки

И трагические мальчишечьи глаза.

Ну конечно же, никто не говорил «Эль Пантелеев». Пустой инициал расшифровывали. Как звать писателя Пантелеева, автора повести «Ленька Пантелеев»? И соавтора повести «Республика ШКИД», в которой Ленька Пантелеев – тоже запоминающийся персонаж? Для читателей и вопроса такого не было: читатели полагали самоочевидным, что писатель Пантелеев – вообще-то Леонид. (Ну не Лев же; вы еще скажите: Лазарь.) Раз однофамилец персонажа, значит – тезка. И они оба – один и тот же человек.

Читателей было у него много. Миллионы. Практически все, кто окончил хоть несколько классов советской школы. Потому что его высоко ценили – и настойчиво прописывали детям – учителя и библиотекари.

Старшему школьному возрасту – «Республику ШКИД», среднему – «Леньку Пантелеева», «Пакет», «Честное слово» и другие рассказы; ну и младшему – кое-что.

Произведения о правильных поступках хороших людей. Детей и взрослых. И о том, что не совсем хорошие дети – склонные к неправильным поступкам – тоже становятся хорошими, если хорошие взрослые обращаются с ними правильно.

Трогательные истории. Занимательные. Правдоподобные. Написанные тщательно.

Их часто переиздавали. Огромными тиражами. Бывшие дети – поколение за поколением – охотно покупали книги Л. Пантелеева для собственных детей. Его взгляд на вещи был – и остается – утешительным и высокоморальным. Полезным.

Его литературному голосу придавала особую ценность и убедительность биография автора. Который (все же знали, причем из его же книг!) когда-то сам был не совсем хорошим мальчиком. Трудновоспитуемым подростком. Ленькой Пантелеевым. Взявшим (или получившим) это имя и эту фамилию в 1920-е годы как спецдетдомовскую кличку. Вполне мог пропасть – сделаться совсем нехорошим, – если бы не попал в руки правильной милиции.

Которая поместила его в самую правильную школу. Где его перековали. Перевоспитали. Спасли. И он стал совсем хорошим мальчиком и даже писателем.

– И его судьба, дорогие ребята, – лучшее свидетельство правоты поэта, сказавшего (давайте-ка все вместе, хором, наизусть):

… – Очень правильная

эта,

наша,

советская

власть!

Как теперь известно всем, а раньше – только ему и органам, настоящая судьба (да и биография) была у него другая.

Настоящая фамилия – тоже: Еремеев. Алексей Иванович Еремеев. Из дворян.

Хотя по паспорту – и в справочнике Союза писателей СССР 1981 года: Пантелеев-Еремеев.

В библиотечных каталогах, в справочниках «Писатели Ленинграда» и, главное, на обложках книг: Пантелеев Л.

Как его раздражала вся эта путаница! В которой сам же он и был виноват. Кто мешал ему в 1927 году на обложке первой книги поставить, по примеру соавтора, собственный инициал и собственную фамилию? На обложке: Г. Белых и А. Еремеев, в сюжете – Черных и Пантелеев, они же – Гришка (по кличке Янкель) и Ленька. Нормально. Читатель и так не усомнился бы, что изображенные события описаны изнутри.

Но раз уж так вышло, а книга прогремела (хор похвал, переиздания, переводы) – новым именем гораздо было бы удобней пользоваться, раскрыв инициал.

В конце концов какая разница. Кому какое дело, что когда-то в Петрограде существовал (в 1923-м расстрелян) легендарный бандит Ленька Пантелеев (вообще-то тоже псевдоним) и что свое прозвище в спецдетдоме один трудновоспитуемый подросток, ставший впоследствии писателем, получил в его честь.

Дефективного поэта

Уголовная примета.

Ну и пусть. Подумаешь. Никого не волнует и даже почти забавно. Не говоря уже – как поучительно.

А зваться только по фамилии писателю как-то несолидно. Тем более писателю-классику.

Сделался же М. Горький – Максимом.

Но Л. Пантелеев становиться Леонидом не желал категорически. Гневно протестовал против каждой такой оговорки – в чьей-либо статье, в докладе. Ядовито напоминал провинившемуся: такого писателя – Леонида Пантелеева – нет!

По мнению некоторых, это выглядело как кокетливый и вздорный каприз. Например, так думал Корней (сам вообще-то не Корней) Иванович (не Иванович) Чуковский (не Чуковский). В статьях про Л. Пантелеева писал просто: Пантелеев.

Хотя, строго говоря, и такого писателя – просто Пантелеева, не Л. – не было тоже.

Эта точка после Л – отличала, отделяла литератора и от персонажа, и от самого себя.

Но теперь с этим покончено. Беспамятство и бескультурье устранили недоразумение в два счета. В генеральном каталоге НРБ решительная рука ответственного невежды зачеркнула на каждой карточке «Пантелеев Л.» и вписала: «Пантелеев Алексей». Нет сомнений, так же будет и на обложках переизданий – если будут переиздания.

Боже, какой картель отправил бы А. И. директору этой самой НРБ. С обычной своей, впрочем, концовкой: «Желаю хорошего!»

Сто пять лет со дня рождения. Или даже сто шесть – как-то А. И. проговорился, что в милицейских документах убавил себе год (понятно – когда и понятно – зачем: чтобы не отправили в настоящую тюрьму, а пройти как уголовный малолетка). И двадцать шесть лет со дня смерти.

Вроде как пора подвести какой-то итог. Надеюсь – предварительный. Промежуточный.

Мне, во всяком случае, попытаться сделать это – пора. Он однажды полупопросил («не сейчас, так позже, когда меня не будет»), я – полуобещал.

Вот, делаю. Слева от клавиатуры компьютера – четыре тома Собрания сочинений и поверх них еще одна книга. Справа – счеты конторские, канцелярские: тяжелая рама, несгибаемые струны, вертлявые костяшки.

«Честное слово», 1941 год.

«На ялике», 1943 год.

«Лопатка», 1973 год.

«Собственная дача», 1973 год.

«Сто почтовых марок», 1974 год.

«Маленький офицер», 1975 год.

Шесть рассказов. Наиболее ходового книжного формата – страниц шестьдесят. Шестьдесят страниц хорошей беллетристики.

(Пронзительно автобиографичной, в сущности – мемуарной.)

Плюс неизвестно сколько страниц – явно меньше, чем у соавтора, но это не важно, – в «Республике ШКИД». Веселая книга, из истории литературы не выкинешь, и даже читать ее все еще можно.

Плюс – внимание! – напечатанная после смерти А. И., а написанная, думаю, между 1978 и 1981 годами, неопределимого жанра (толстовского: исповедь-проповедь) вещь: «Credo», или «Верую…». Двести страниц.

Вот и все. Остальное – не обязательно.

Разные «Рассказы о подвиге», а также о Белочке и Тамарочке.

И «Часы», а тем более «Пакет».

Не говоря уже про публицистику для завучей.

Скучная, страшная, горестная, беспомощная «Наша Маша».

Бесцветные пьески, сказки, стишки. (А впрочем, не для нас, не для так называемых взрослых, сочинялись, не нам и судить.) Однако нельзя не заметить – к слову: под сказкой «Две лягушки» (одна была храбрая и сильная и поэтому выпрыгнула из горшка со сметаной, а другая была ни то ни се и не стала дрыгать лапками, сбивая масло, – «и никогда уж она, голубушка, больше не видела белого света, и никогда не прыгала, и никогда не квакала. Ну что ж. Если говорить правду, так сама ты, лягушка, и виновата. Не падай духом! Не умирай раньше смерти…») дата – 1937.

Литературные воспоминания А. И., как и составленные им выборки из записных книжек, безусловно, представляют определенный интерес. Как вы сейчас же и убедитесь.

А про пресловутую, якобы автобиографическую повесть «Ленька Пантелеев», пожалуйста, забудьте. Алексей Иванович очень просил.

Это что касается собственно текстов. На круг – сотни, наверное, три все еще живых страниц. В высшей степени приличный результат для любого писателя. Для советского – прямо поразительный.

Особенно – если учесть, что он числился по литературе не просто советской, а советской детской и в чине классика.

Именно Корней Чуковский первый сказал, что Пантелеев – классик. Вернее, не сказал, а говорил. Не раз. Не в печати, а своим домашним.

«Он… всегда удивлялся: как это может кто-нибудь не знать, что живет среди нас классик – Пантелеев» (Л. К. Чуковская – А. И. Пантелееву. 8.11.1975).

Лидия-то Чуковская – знала, и давно. Еще в 1958 году, когда Алексею Ивановичу, ее старинному другу, исполнилось пятьдесят лет, она послала поздравительную телеграмму, где были эти слова: живой классик.

Как минимум однажды и начальники удостоили. В июне 1981 года. На писательском съезде. Хотя фактически – в кулуарах. Но все равно – было лестно.

Вернувшись из Москвы, А. И. в дневнике (неопубликованном) записал:

«30-го заседания секций или комиссий. Наша, детская – в Доме композиторов. Я и туда опоздал, но слышал ту часть речи Михалкова, где он говорил о создателях сов. детской литературы: “Горьком, Гайдаре, Маршаке, Чуковском, Бианки, Житкове и – ныне здравствующем Пантелееве”.

Вечером <пришел> с зонтом. В задних рядах мест нет, иду – с зонтом – в пустующие первые. Михалков жестом приглашает в президиум. Я мимикой же отклоняю это любезное приглашение.

Председательствует Алексин. Поднимается и заявляет:

– На утреннем заседании С. В. Михалков назвал среди классиков детской литературы А. И. Пантелеева. А. И. присутствует в зале.

Аплодисменты, в овацию, однако, не переходящие».

Вроде бы рассказано с хладнокровной усмешкой. Алексею ли Ивановичу было не знать, кто такой Михалков и чего стоят слова Алексина и аплодисменты детской секции. Но через несколько дней:

«…Глупо огорчился, не найдя в газетах своего имени в докладе Михалкова».

Разумеется, он был классик – в самом прямом и буквальном смысле. То есть автор образцовых сочинений. Эталонных. Реализующих норму – стилистическую и нравственную – и лингвистическую заодно. Лучше Лидии Корнеевны не скажешь:

«…Пишете Вы, как очень сейчас немногие, на коренном, основном, русском языке. А этот основной язык, по природе своей, не зыбок, не двусмыслен, не уклончив, не лжив. Он дезинфекция против всего, он выражает правду.

Вот почему я думаю – и это есть моя главная мысль о Вас, – что Вы принадлежите к числу русских писателей-классиков, что Вы – классик. Я произношу это не как комплимент, не как похвалу к юбилею, а как свое давнее, выношенное, точное убеждение» (Л. К. Чуковская – А. И. Пантелееву. 11.X.1978).

Однако в советской словесности классик было звание генеральское. Неотделимое от гос премий и золотых звезд за геройский соцтруд (гертруд).

В эпоху застоя генерал-полковником детской литературы был, ясное дело, сам Михалков. Генерал-майором – вероятно, Агния Барто. И какие-то другие, уже не припомнить. Которые умели ну очень звонко выразить, какое счастье – жить в СССР.

Л. Пантелеев не умел. Писал, не повышая голоса. На частоте, в лучшем случае, капитанской. И свои два ордена Трудового Красного Знамени, а также право на два собрания сочинений получил главным образом за выслугу лет: нельзя же совсем не замечать человека, который работает так давно. Его почти каждый даже партийный руководитель в невинном своем детстве читал.

Читал, но, к счастью для себя, не принял к сердцу слишком близко. Эта проза была какая-то требовательная, неуступчиво добродетельная, назидательная. Про то, что врать, трусить, лениться, грубить – стыдно. И про то, что жизнь – не сплошь праздник. С одной стороны – очевидная истина, и не поспоришь. С другой – ну не так же все просто; с такими – прекрасными для малышей – истинами не уйдешь далеко, немногого добьешься, а можно и вовсе пропасть.

Был в Ленинграде такой цензор («политредактор») – Чевычелов, специалист с необыкновенным чутьем, – он прямо говорил:

– Когда-нибудь, Алексей Иванович, я докажу, или сами все поймут рано или поздно: ваше «Честное слово» – антисоветский рассказ!

Хотя и сам не понимал, насколько был прав. «Честное слово» – притча с тройной моралью. Завязка действительно наводит на подрывную идею, что честь якобы превыше всего. Развязка утешает: все не так безнадежно – и, например, освободить вас от честного слова может вовсе и не тот, кому вы его дали, а первый попавшийся старший по званию военнослужащий. Что и создает духовную скрепу между населением и органами. Однако единственный разумный вывод из сюжета – что не надо было в него попадать. Не давай, мальчик, незнакомцам бессмысленных клятв. И вообще – не клянись. Как, между прочим, и сказано – где? – в Евангелии. То-то А. И. и обмолвился однажды в заветной тетради: «Язык, на котором я пишу свои книжки, – эзопов язык христианина». (Фантастический оксюморон!)

Не поняли. Не добрались. Вообще в последние лет тридцать его не трогали.

Отчасти потому, что Пантелеев почти не попадался на глаза. Днем спал, работал по ночам, в Доме писателя появлялся только на общих собраниях (когда явка фактически обязательна), никогда не выступал. Темные очки, узкие усики, неподвижное лицо, отстранен, отчужден, молчалив.

Таким видел его я в 1970-е годы, в 1980-е: похожим на штабс-капитана Рыбникова – на японского шпиона из купринского рассказа.

Евгений Шварц пишет, что точно так же (только без темных очков) А. И. выглядел и в начале 1950-х; выглядел значительней, чем можно было ожидать от человека, который писал то, что он тогда печатал:

«Когда я увидел столь мне знакомую голову Алексея Ивановича, то все мои мысли о том, что он недостаточно талантлив, заметались и смешались. Выглядит он своеобразно. Перебитый в детстве нос делает лицо его некрасивым. Черные глаза, строгие и умные, замечаешь не сразу. Широкий с провалом нос придает и глазам Алексея Ивановича оттенок болезненный, нехороший. Но через некоторое время особое обаяние его непростого лица заставляет забыть первое ощущение. Суровое, печальное выражение его покоряет. Замечаешь маленький горестный рот под короткими усиками. Густые, преждевременно поседевшие волосы – седину в них я увидел чуть ли не в первую нашу встречу, двадцать пять лет назад, – дополняют общее впечатление, печальное и достойное. Держится он независимо, несколько даже наступательно независимо. Эта независимость, даже когда он молчит, не теряет своей наступательной окраски. А он крайне молчалив».

И раздражителен, мнителен, обидчив.

Он был уверен, что за ним ведется слежка. Что его разговоры прослушивают, письма перлюстрируют. О нескольких – даже о многих – собратьях по перу и соседях по лестнице полагал, что они стукачи.

Вряд ли очень ошибался. Разве что в частностях. И несколько переоценивал трудолюбие исполнителей, да и общую агрессивность окружавшей среды. Преувеличивал опасность.

Или это сейчас так представляется, задним числом. Что с какого-то момента – примерно с начала Оттепели – а точней, после 1960 года, когда опять была переиздана запрещенная в 1937-м «Республика ШКИД», Алексей Иванович мог бы жить поспокойней. Настолько упрочилось его положение и возросла известность. Если и не классик, то один из основоположников; автор книги, восхитившей самого Максима Горького; популярной, между прочим, в братской ГДР, где ее даже проходят в школах. Осторожный. Благонадежный. Его даже за границу выпускали. Чего ему было бояться?

(А Борису Пастернаку – чего? А Василию Гроссману? Тоже небось казалось со стороны году так в 1958-м: ну не вычеркнуть их из литературы, не исключить. Оказалось – легко!)

Еще в 1954-м излечился от алкоголизма, в 1955-м женился, в 1956-м родилась дочь Маша. И сколько-то лет потом все было хорошо.

Даже денег хватало, несмотря на крайне низкую производительность труда (от силы полтора авторских листа в год): выручали переиздания.

И все равно: единственное место, где он не чувствовал отчаяния, была церковь. Православный храм, католический, любой. Пагода. Мечеть.

Работа – упорная, еженощная – его изводила. Сочинять – то есть выдумывать – не получалось. И совсем не хотелось. Воображение не слушалось. По-видимому, исчерпало свой ресурс (прямо говоря – небольшой). Как бы то ни было, он своему воображению больше не доверял.

В общем, он постепенно переставал быть тем, кем считался. И за кого себя выдавал. Советским детским писателем.

Во-первых, не вполне советский. Поскольку не был убежден, что окружающее государство – лучший из миров. Но и не надеялся (как антисоветские), что хотя бы в будущем социализм натянет на себя человеческое лицо. Да хоть бы и натянул. Алексею Ивановичу нравились очень немногие человеческие лица. Пожалуй, его устроил бы социализм христианский. Так, чисто теоретически, в порядке горькой шутки.

Во-вторых, ему надоело писать для детей. Развлекать. Не сказочник. Не клоун. И уж подавно не пионервожатый. Кроме того, теперь он знал о детях гораздо больше: Маша, приходя из школы, рассказывала.

В-третьих, см. выше: дар вымысла его оставил. Как не было. (А может – и не было.) Или как если бы Алексей Иванович отравился ложью, стоявшей в советском воздухе, – и все, что отдавало ее запахом (как литература современников), с некоторых пор вызывало у него тошноту.

Не только у него. Многие пишущие люди чувствовали тогда отвращение к так называемой художественной литературе. И пытались – про себя, для себя – создавать какую-то другую. В которой ум жил бы честно. (Записки Лидии Гинзбург. Дневники Лидии Чуковской. Дневники Юрия Нагибина.)

Про этот синдром писал Евгений Шварц: «Мы как никто чувствуем ложь. Никого так не пытали ложью…»

Шварц ведь и сам много лет изо дня в день – до самой смерти – бился над огромным прозаическим текстом, в котором не должно было быть ничего, кроме фактов, и каждая фраза основывалась бы исключительно на показаниях зрения и слуха. И это был тяжелый для него эксперимент:

«Как скучно писать с натуры. Какие унылые задачи я себе ставлю! Самую чуточку приврать – и уже все осветилось бы. Я перестаю видеть правду, когда начинаю писать только правду, и она выступает передо мною отчетливо, когда я принимаюсь сочинять».

Для Л. Пантелеева, наоборот, правда равнялась сумме лично пережитого, и он физически мучился, заставляя себя что-то убавлять или прибавлять. Как в этой злосчастной повести – «Ленька Пантелеев», которую он так невзлюбил. И Шварц сострадал и ужасался:

«Он сидит над каждой страницей ночами, заменяет один средний вариант другим, в лучшем случае равноценным, чудовищно напрягаясь, пробует дышать ухом, смотреть локтем и, не добившись результатов, падает духом. А говоря смелее – нет у него чувства формы, таланта. Точнее, есть, пока он живет, и нет, когда он пишет. <…> Тугословие, тяжеломыслие. Кажется, что человек не только не любит свое ремесло, а ненавидит, как каторжник. Так и выступает прокуренная комната, каторжный, бесплодный труд или не знаю еще что…»

Это записано как раз в те дни (летом 1951 года), когда Алексей Иванович корпел над второй редакцией «Леньки Пантелеева». Не такой фальшивой, как первая (1939 год), – но все равно, вы же понимаете: кто в условиях Гражданской войны и экономической разрухи поможет вдове с тремя детьми, лишившейся средств к существованию (уроки музыки временно никому не нужны), – кто, если не преданная горничная, ставшая членом РКП(б)? Кто в отчаянную минуту, когда Ленька будет умирать от голода и холода на улице провинциального городка, спасет его – даст работу и жилье, определит в школу, – кто, если не работник местного горкома РКСМ? И вообще – в повести для детей должно быть много положительных героев…

Одно дело – просто выдумывать то, чего не было. Другое – перелицовывать собственную жизнь, придавая ей товарный вид. Полезный для политического режима, который истребил твоего отца.

«“Ленька” – вещь, приспособленная к требованиям, в ней очень много фальсификации и всяких традиционных для нашей литературы атрибутов. По-настоящему правдив там только характер героя, но и он дается внешне. Заметьте, что ни разу мой Ленька не “думает”, не открывается изнутри. Если бы я открыл – оттуда хлынули бы – или такая правда, от которой не поздоровилось бы и самой книге, или такая фальшь, что и Леньки не было бы, и книги не было бы» (А. И. Пантелеев – Л. К. Чуковской. 29.V.1958).

Потом он начал еще одну автобиографическую повесть. И ею тоже терзал себя. Даже впал (конец 1968 года) в депрессию. Но что поделать, если хорошо он умел писать только правду? А единственной правдой для него была история его жизни. Он видел в ней какой-то яркий поучительный смысл. Как если бы она была романом вроде «Оливера Твиста».

(Скорее пародийной трагедией: про то, как король Клавдий перевоспитал Гамлета; разрешил ему жить безобидным литературным трудом.)

Но по призванию он был не романист, вообще не беллетрист, несмотря на почти безупречный слог.

Его талантом была способность постоянно (и болезненно) ощущать – в самом себе и в других людях – мельчайшие подвижки на вечной (и прозрачной, к сожалению) внутренней границе, разделяющей Зло и Добро.

Хроническое воспаление морального императива.

Как метеозависимые люди чувствуют перепады атмосферного давления или перемену направления ветра.

Он страдал аллергией (в старости резко обострившейся) на любую фальшь – в частности, на ложь других, – каково же было ему чувствовать самого себя обманщиком своих читателей.

Которые, думал он, любят (что бы ни значил в подобных контекстах этот глагол) не его, а созданного им упрощенного двойника. И это недоразумение казалось особенно горестным и обидным оттого, что заслужил-то эту любовь он сам. Настоящий он. Тот, кем он был на самом деле. Каким лично его деформировала судьба.

Или он думал другими словами и предложениями, – откуда нам знать. Но одна из тревог, беспрерывно его глодавших, была эта: в его литературе есть умолчания, которые ей вредят; из-за которых написанное им может быть понято отчасти неверно – и, значит, недооценено.

И на голос автора накладывается голос персонажа, олицетворившего псевдоним.

«Отказавшись от мысли дописывать полу (четверть) правдивую повесть, я сразу почувствовал облегчение… <…> В ужас, в уныние прихожу, когда вспомню, сколько лет ушло даром, сколько сделал полу– и четвертьправдивого, а то и просто лживого. Не утешает и то, что – не я один…» (А. И. Пантелеев – Л. К. Чуковской. 3.III.1969).

Это был кризис. Примерно с этого времени А. И. стал писать свободно, даже иногда с наслаждением. Без надежды на читателя.

Как будто он наконец нашел кого-то другого, кто все про него поймет, как только все узнает. Все важное. Кого из людей он любил: всего нескольких, но как сильно! Какой несчастный у него характер с самого детства – безоглядно чувствительный и резкий. Как его всю жизнь гневила, удручала, лишь изредка забавляла грубость уличных нравов и подлость литературной общественности. Как бывало страшно в страшное время – а как трудно было не дать себя убить. Как было все равно страшно и потом, и всегда.

Как он был одинок когда-то.

И под конец – как невыносимо и непоправимо он одинок теперь. Маша больна, а Элико умерла. Бежала к трамваю – остановилось сердце.

Последние записи в последней тетради Алексея Ивановича:

«1. V.87 г.

Много думаю о ней в эти дни. Благодарю Бога за то, что дал ей легкую смерть. Мы с Машей мучаемся четыре с половиной года, а что если бы и она мучалась – у нас на глазах!

17. V.87 г.

Заметил, что думаю последнее время и тоскую больше о Маше, чем об Элико. И непросыхающая жалость к ней.

Видел сон. Казалось бы, все хорошо. Мы – все трое – Элико, Маша и я – куда-то идем. В кино идем. Кино уже закрылось. Ищем другое. Мы все вместе. Втроем. А мне до сердечной боли жалко Машу. Как будто я уже знаю, что будет, что ожидает нас всех. Особенно – ее. И проснувшись – вот уже несколько часов не могу избавиться от этого чувства горечи и жалости.

18. V.87 г.

И сегодня – то же. Думаю об Элико и Маше. Жалею, конечно, больше Машу. Бедная сиротка моя!..

Помоги ей, Господи! Дай ей сил и веры!»

Это не просто дневник. В эту тетрадь он переписывал из дневников прежних лет все, что там было про покойную жену, день за днем. Что она сделала, что сказала; из-за чего поссорились, скоро ли помирились; ну просто вообще любое упоминание о ней. Переписывал и обдумывал – и обдуманное записывал тоже. И свои о ней сны.

Похоже, это начиналась работа над очередной книгой.

Какое имеет значение, что не успеть (и не успел: в июле увезли в больницу, в августе умер)?

Не все ли равно, что хоть бы и успел – нигде не напечатают, да, скорей всего, никто и в рукопись не заглянет?

И считайте как хотите (впрочем, некому и считать): литература это, не литература? Больше чем литература? Меньше?

(«…В упорстве и впечатлительности его, – написал Евгений Шварц, – есть одно всепронизывающее свойство: благородство. Он верный друг. Он ни разу не оступился, ни разу не свернул в болото во имя личного спокойствия, личной удачи. Он при всей замкнутости своей никак не одиночка. Он человек верующий. Литература для него не случайное дело».)

Просто форма жизни. Способ жить. Когда человека практически нигде нет, кроме текста. Но зато в тексте – он весь. Уж какой есть. И насколько может себя высказать.

Опубликовано в качестве предисловия к тексту: Л. Пантелеев. Из записных книжек // Звезда. 2013. № 8.

Евангелие ежа

Чужие письма, совершенно как печаль минувших дней, воздействуют на человека с силой, пропорциональной квадрату расстояния. Так что книги вроде этой живут долго.

Ни в каких предисловиях она не нуждается – но это сейчас. А лет, скажем, через двести понадобится – чтобы войти в обветшалый том, – ключ не ключ, хотя бы лампочка на лестничной площадке.

Конечно, внутри есть примечания – там все необходимое сказано. А вдруг потомок окажется ленив и нелюбопытен, капризный верхогляд? На этот случай прикрепим к дверям табличку: кто такие были эти Чуковские, отец и дочь.

Отец (1882–1969) – автор «Мойдодыра», «Мухи-Цокотухи», еще полудюжины самых известных в двадцатом столетии русских стихотворений. В них содержится редчайший элемент – вдохновение невинного веселья. Несколько минут на целый век – но этой неразменной дозой облучен в раннем детстве практически каждый из нас, так называемых советских людей; надо думать, это как-то сказалось на образе жизни.

Дочь (1907–1996) – автор «Софьи Петровны», повести об этом самом образе жизни: о том, как технология скотобойни втесняется в мораль мыслящего сырья. Повесть написана в 1939-м в Ленинграде – не антиутопия, но фотография с натуры – не просто с риском для жизни, а с отвагой самоубийцы; что «Софья Петровна» не погубила Лидию Корнеевну и не погибла сама; что Лидия Корнеевна даже дожила до триумфа «Софьи Петровны» (1988) – парадоксальный сюжетный ход Провидения; впрочем, я полагаю, необходимый. Наверное, нельзя было бросать на произвол истории такой важный текст. Ведь без него Большой террор – не урок человечеству, а и в самом деле только сказка, рассказанная кретином с шумом и яростью.

Статистика убийств, живопись истязаний выпячивают их жестокость, якобы бессмысленную. Один только Франц Кафка предчувствовал то, что Лидии Чуковской открылось наяву: ад именно и есть диктатура абсурда, гнусный ужас глупости. Мир поступков, ничем не мотивированных, кроме злой воли (глупость не знает жалости – в этом ее материальная сила: злая воля подчиняется ей одной): театр беспощадных лунатиков.

Крохотная фабула Софьи Петровны (дальней родственницы Акакия Акакиевича) протоколирует постыдную трагедию бессчетных миллионов: под тяжестью торжествующего абсурда хрустит бедный здравый смысл, – и совесть, как моллюск в раздавленной ракушке, гаснет, – и человек прилепляется к большинству, благонадежный предатель.

Дотянувшись до печатного станка, повесть Лидии Чуковской закрыла, так сказать, советскую литературу.

А Корней Чуковский был этой литературы основоположник и патриарх, незапятнанный долгожитель, живой пример: вот, и при социализме порядочный человек может выйти в классики. Только надо жить долго, работать не покладая рук и не обращать внимания на главное.

Одна читательница ему сказала: вот вы всё пишете, как плохо мы говорим; хоть бы кто написал, как плохо мы живем.

Но еще неизвестно, что важней. Книги Корнея Чуковского «Живой как жизнь», «От двух до пяти», «Высокое искусство», не говоря уже о мемуарной прозе, оставляя в стороне научную, – скрасили жизнь нескольким поколениям интеллигентов. (А его эссеистика 1910–1920-х существовала словно за границей, вроде куоккальской дачи – заброшенная, нежилая, разграбленная владельцами советских диссертаций.)

Не то чтобы образованщина (термин Солженицына) поголовно увлекалась проблемами практической стилистики либо, скажем, теорией художественного перевода. Сочинения Чуковского были для бедных самоучителями хорошего вкуса. Они развивали, в сущности, одну и ту же идею, идею «Мойдодыра»: опрятность (в частности, словесная; к примеру – профилактика канцелярита) – она и есть победа над злом.

«Думаю, что в стране, где еще так недавно про всякого чистящего зубы говорили: “гы, гы, видать, что жид!” – эта тенденция стоит всех остальных», – написал (конечно, не напечатал) Корней Иванович году так в двадцать девятом.

Это и был пафос его литературы: спасти, что осталось от культурных привычек; санитарно-гигиенический гуманизм.

Лет двадцать ушло у начальства на то, чтобы согласовать этот факультатив с официальным курсом прививаемых добродетелей (прежде всего – бдительность, но также умеренность и аккуратность).

И к началу 1960-х Корней Чуковский был оценен по заслугам: рекордные тиражи, нимб добродетельного мудреца, нежная любовь читателей, ордена и лавры.

А Лидия Чуковская в легальной словесности существовала незаметно: скромные книжки с неповоротливыми названиями, как бы научные. Она ими не гордилась – и если бы кто посмел сказать, что, например, про Герцена она написала не слабей, чем ее отец про Некрасова (подразумеваю не статьи 1920-х годов, а увенчанный Ленинской премией труд «Мастерство Некрасова»), – она испепелила бы такого человека. Правда, ее отец не скупился как раз на подобные похвалы, но тут – и только тут – она ему не доверяла.

Она-то знала (впрочем, и он видел), что в ее «надводных» сочинениях нет души, одна точность, да и та – в нестерпимых пределах дозволенного. Так и говорила: не все ли равно, о чем писать, если нельзя – про что хочется. Какая разница – хорошо или плохо написано то, что не нужно.

Бывали у нее часы и дни, когда воображался текст, по-настоящему необходимый. Эти видения прозы как правды, эти погружения описаны в повести «Спуск под воду» (начата в 1949-м, напечатана в 1989-м): жизнь глазами Уленшпигеля, мир горя и мести.

Верней, под девизом из Герцена: проклятье вам! – проклятье и, если возможно, месть.

Вплоть до самого Тридцать Седьмого она принимала реальность как настоящую жизнь, в которой вполне возможны увлекательная работа, счастливая любовь и верная дружба. Но с увлекательной работы ее прогнали, друзей уволокли в тюрьму, причем любимого человека – навсегда. И ей осталась только верность.

Загляните в письмо от 12.10.38, где о фильме «Профессор Мамлок». Вас поразит, как ожесточилась эта молодая женщина – до какой степени отрешилась от иллюзий. Вряд ли кто-нибудь еще в Советском Союзе (из находившихся на воле) столь же отчетливо понимал сущность родного государства. Собственно говоря, тут первый набросок «Софьи Петровны»:

«Да, фашизм – страшная вещь, гнусная вещь, с которой необходимо бороться. В фильме показана травля профессора-еврея… провокационный поджог рейхстага, который дал возможность Гитлеру расправиться со своими политическими врагами; пытки, применяемые к коммунистам на допросах; очереди матерей и жен к окошку гестапо и ответы, которые они получают: “О вашем сыне ничего неизвестно”, “сведений нет”; законы, печатаемые в газетах, о которых фашистские молодчики откровенно говорят, что это законы лишь для мирового общественного мнения…»

Представляю, как неприятно было читать Корнею Ивановичу. Но он крепился, как бы ничего такого не замечая, и поддерживал диалог в рассеянно-бодрой манере Порфирия Головлева:

«Надеюсь, что до декабря ты можешь сопротивляться своеволию и насилию управдома. А в декабре мы приструним его окончательно…»

(Сравните у Салтыкова: «А ты ключницу за бока! За бока ее, подлую!» – Я почти уверен, что К. И. под эту манеру подделывался нарочно: в его знаменитом – не так давно напечатанном – дневнике подобные стилистические гримасы не редкость.)

Он как будто вообще не желал ничего знать про то, что и другим бывает больно, – чужое отчаяние его раздражало.

Дочь пишет (7.10.1939):

«Жить мне очень скучно. Каждое утро просыпаюсь и думаю: для чего мне вставать? В конце концов, воспитывать Люшку можно и лежа. Самые дурные часы: утром перед вставанием и вечером перед сном. Днем занят повседневностью, а утром и вечером думаешь о жизни. Ах, я прекрасно знаю, что человек должен трудиться. И тружусь. Но плохо, когда живешь только из чувства долга. Такая жизнь утомляет…»

Отец – в ответ: «Читаю Хемингуэя, Колдвелла, получаю наслаждение. Здесь познакомился с замечательной личностью: с бывшей пулеметчицей Чапаевской дивизии Марией Поповой. Необычайно талантлива, самобытна, из неграмотной батрачки стала интеллигентной женщиной, знающей шведский и немецкий языки. В ней есть и величавость, и скромность. Говорит она чудесным русским языком – вкусным, богато окрашенным…»

Какая-то колкая точка пляшет в этом пассаже – лучезарном, бредовом. Быть может – обычная презумпция перлюстрации.

Не исключаю, впрочем, что дочь наказана не за тоску, а за бестактную фразу про дневник Никитенко (в том же письме):

«Никитенко читаю с интересом и жалостью. Страшна судьба человека, который неправильно понял главное в своей эпохе. Как бы он ни был умен и порядочен – он обречен во всем наврать, натворить глупостей и подлостей…»

Этот Никитенко был в XIX веке посредственный литератор, усердный цензор; пятьдесят лет подряд заносил в дневник факты и сплетни – теперь этим трем томам нет цены. Вошел в историю литературы – вообще прожил преблагополучно, пользуясь уважением самых выдающихся современников. Никому, кроме Лидии Корнеевны, жалок не казался, – тем легче заподозрить в ее словах некий намек. Положим, афоризм ничего не стоит опрокинуть: страшна судьба того, кто правильно понял главное. Но это смотря что считать главным.

В дневнике К. И. среди других поразительных сцен есть и такая (20.10.1953):

«Был у Федина. Говорит, что в литературе опять наступила весна. Во-первых, Эренбург напечатал в “Знамени” статью, где хвалит чуть не Андре Жида. <…> Во-вторых, Ахматовой будут печатать целый томик… Боря Пастернак кричал мне из-за забора… “Начинается новая эра, хотят издавать меня!”…»

Кажется, язвительней нельзя – этот возглас войдет в пословицу – местоимение даже подчеркнуто: как близоруко себялюбивы наши литераторы! Но тут же Корней Чуковский обозначает масштаб своих политических упований:

«О, если бы издали моего “Крокодила” и “Бибигона”!..»

Лидия Чуковская, хоть и воспитывалась в этом же птичнике, свободу и справедливость представляла себе по-другому: «Я хочу, чтобы винтик за винтиком была исследована машина, которая превращала полного жизни, цветущего деятельностью человека в холодный труп. Чтобы ей был вынесен приговор. Во весь голос. Не перечеркнуть надо счет, поставив на нем успокоительный штемпель «уплачено», а распутать клубок причин и следствий, серьезно, тщательно, петля за петлей, его разобрать…»

Это из статьи в самиздате, год 1968-й, но мечта – всей жизни.

Корней Иванович, по его же словам, «несмотря ни на что, очень любил Сталина», – однако же и мнения Лидии Корнеевны, «единственного друга в литературе», вроде бы разделял; но с важными оговорками; под старость (тоже, кстати, в 1968-м) одну из них доверил дневнику: «Теперь, когда происходит хунвейбинская расправа с интеллигенцией, когда слово “интеллигент” стало словом ругательным – важно оставаться в рядах интеллигенции, а не уходить из ее рядов – в тюрьму. Интеллигенция нужна нам здесь для повседневного интеллигентского дела. Неужели было бы лучше, если бы Чехова или Констанс Гарнетт посадили в тюрьму…»

Он, конечно, боялся за дочь – и, я думаю, побаивался дочери, и страха этого ради нередко вел себя великодушно: чтобы она не переставала им гордиться. (На похороны Бориса Пастернака всё же не пошел.) Но про себя, как страстный мизантроп, считал ее вечную борьбу с Глупостью занятием, не достойным ума.

Лидия Корнеевна, наоборот, верила в ценность правды. И за себя – не боялась ничего и никого. Жила и писала, как свидетель обвинения на суде, так и не состоявшемся. Хотя много, много раз в ее сочинениях и письмах встречаются эти строчки Блока:

Человеческая глупость, безысходна, величава,

Бесконечна…

Не сомневаюсь, что эти стихи впервые прочитал ей отец.

Оба – отец и дочь – смотрели на жизнь из литературы. Верней, классические тексты составляли для них страну истинного бытия, откуда льется вечный свет на несчастную личную действительность – плоскость утрат и унижений. Оба убедились на собственном опыте: никакая человеческая беда, даже смерть близких, не отменяет слез восторга и наслаждения, неизменно доставляемых стихами Некрасова, Фета, Блока. Зато без стихов жить очень трудно, практически – невозможно, а кто на это способен – в лучшем случае жалкий калека, в худшем – урод и как бы естественный враг. Корней Иванович всю жизнь не переставал удивляться: неужели эти существа воображают, что они тоже живут?

«Неужели никто им ни разу не сказал, что, напр., читать Фета – это слаще всякого вина?»

Записано с оттенком сочувствия: год 1926-й, народ еще не просвещен, а вот у новых поколений все впереди, на то и Детиздат.

(Кстати: в винах Корней Иванович вряд ли разбирался; в рот, говорят, не брал.)

Но вот уже стали взрослыми чудные дети чудных советских детей: год 1959-й, больница, очередная встреча с «простыми людьми».

«Медсестра – это типичная низовая интеллигенция, сплошной массовый продукт – все они знают историю партии, но не знают истории своей страны, знают Суркова, но не знают Тютчева – словом, не просто дикари, а недочеловеки…»

А ведь учили, несомненно, учили «Федорино горе» наизусть.

Впрочем, это жертвы сталинизма, ничего не поделаешь, – «это поколение будет оголтелым, обездушенным, темным».

Однако же и в 1969-м современники выглядели более чем странно:

«…Разговаривать с ней одно удовольствие – живой, деятельный, скептический ум.

Но… она даже не предполагает, что в России были Мандельштам, Заболоцкий, Гумилев, Замятин, Сомов, Борис Григорьев, в ее жизни пастернаковское “Рождество” не было событием, она не подозревала, что “Мастер и Маргарита” и “Театральный роман” – наша национальная гордость. “Матренин двор”, “В круге первом” – так и [не] дошли до ее сознания. Она свободно обходится без них.

Так как я давно подозревал, что такие люди существуют, я стал внимательно приглядываться к ней и понял, что это результат специальной обработки при помощи газет, радио, журналов…»

Получалось, что в его жизни – а может быть, и в целом мире – был один-единственный всамделишный человек, хотя и взрослый: дочь. Получалось, что все его сочинения создали одну-единственную реальную личность.

А он был ее главный герой – и не только в книге «Памяти детства». Вся проза Лидии Чуковской не свободна от мыслей о нем, втайне сравнивает с ним прочих персонажей: не выдерживает сравнения почти никто.

Шестилетняя Лида отца боготворила, боялась, ревновала, баловала – ночами, при свече, читала ему, безумному от бессонницы, баллады Жуковского, романы Диккенса, – он так боялся остаться один! позволял ей охранять его, – едва ли не лучшие в ее жизни были те ночи.

Двадцатилетняя писала отцу из ссылки, из первой разлуки: «Ты действительно не знаешь, что я по-прежнему, по-детски, по-трехлетнему, люблю тебя больше всех на свете, и по-прежнему живу Пушкиным, Блоком, Некрасовым, Достоевским? Не поверю я этому никогда, потому что ведь ты – ты…»

Так любила его всю жизнь – и после его смерти – до самой своей.

Но он жалел себя еще сильней, чем она его любила.

И в дневнике писал (предвкушая: кто-кто, а она когда-нибудь прочтет):

«Ровно 12 часов ночи на 1-ое апреля. Мне LXX лет. На душе спокойно, как в могиле. Позади каторжная, очень неумелая, неудачливая жизнь, 50-летняя лямка, тысячи провалов, ошибок и промахов. Очень мало стяжал я любви: ни одного друга, ни одного близкого. Лида старается любить меня и даже думает, что любит, но не любит…»

В одной книжке я прочитал, что Корней Чуковский был, очень вероятно, гений. Книжка трактовала о генетике: излагала теорию, в которой заветный эпитет приравнен к диагнозу. Оказывается, если гениальных людей (то есть тех, кого история признала таковыми, – это что-то около полутысячи особей) рассортировать по экстерьерно-конституциональным признакам: рост, телосложение, наследственные болезни, – получится сколько-то (не помню сколько) как бы пород. И вот одной из них как нельзя лучше соответствует фигура Корнея Чуковского: судя по форме конечностей, по каким-то еще приметам – гений, так сказать, чистокровный. (То есть, как доберман на добермана, похож на какого-нибудь Ханса-Кристиана Андерсена.)

Ученый автор воспользовался, насколько я понимаю, словарным значением: «человек, обладающий высшей степенью творческой одаренности».

В среде практикующих сочинителей сохранился и нелегальный смысл, антинаучный, антицерковный: гениальность в этом смысле подразумевает сотрудничество с неизвестным Соавтором, когда творчество – не волевой акт, а как бы слуховой: разобрать, запомнить, повторить подсказку издалека, заглушаемую всевозможными помехами. То есть гений – не тот, кто сильнее всех, а – кто сильней самого себя, пишет превыше способностей, поверх ума; по-советски выражаясь, у него блат в наивысших сферах, в неземных; он еще и похваляется трансцендентальным плагиатом: Муза ему, видите ли, диктует, согласно установке Завуча…

Профессиональное суеверие, пережиток романтизма, пародийный догмат: в литературе самое ценное не дается умственным трудом, а только – и буквально – даром; гениальность осеняет, как благодать. Откуда хоть бы и незваному знать, что он не избран?

Без этой отрицательной надежды русский литератор не живет. Назвав пишущего человека (тем более – поэта, от чего Боже вас сохрани) честным ремесленником, вы нанесете ему оскорбление смертельное; «графоман» – и то не так обидно.

Составитель той периодической таблицы гениев счел нужным подкрепить кандидатуру Корнея Чуковского специальным примечанием: а что, мол, такого? чем не гений? у кого еще столько читателей? и разве бывает без необычайных дарований столь чрезвычайный успех?

Действительно: 1479 названий книг на 87 языках, общий тираж – 316 миллионов экземпляров (это сведения Российской книжной палаты на первое января 1994 года)!

Положим, необходима поправка на некоторые особенности социализма, – и вообще критерий не безупречный.

А вот что у Корнея Чуковского была такая характерная наружность – наводит на какие-то ненаучные мысли про его судьбу. Про то, какой он был одинокий человек – неизъяснимо неискренний, ослепительно многоликий – за всю жизнь не выговорил ни слова своим настоящим голосом, и сам его, по-моему, не слышал.

Хотя нет, именно ведь слышал, и не раз. Особенно ясно – 29 августа 1923 года. Только это был не голос, а ритм:

«…в тот блаженный и вечно памятный день… чувствуя себя человеком, который может творить чудеса, я не взбежал, а взлетел, как на крыльях, в нашу пустую квартиру на Кирочной… и, схватив какой-то запыленный бумажный клочок и с трудом отыскав карандаш, стал набрасывать строка за строкой (неожиданно для себя самого) веселую поэму о мухиной свадьбе, причем чувствовал себя на этой свадьбе женихом. <…> Я исписал без малейших усилий весь листок с двух сторон и, не найдя в комнате чистой бумаги, сорвал в коридоре большую полосу отставших обоев и с тем же чувством бездумного счастья писал безоглядно строку за строкой, словно под чью-то диктовку.

Когда же в моей сказке дело дошло до изображения танца, я, стыдно сказать, вскочил с места и стал носиться по коридору из комнаты в кухню, чувствуя большое неудобство, так как трудно танцевать и писать одновременно…»

Он давно уже был известный литературный критик – впечатлительный, проницательный, с эффектной манерой: разыгрывал чей-нибудь чужой стиль на разные голоса, как маскарад навязчивых идей. Изо всех сил притворялся взрослым, иногда – с удовольствием. Но той литературы, которую он любил, в одночасье не стало. Теперь только старость предстояла ему.

И вдруг – это блаженство: текст ходит ходуном, высвобождая пляшущий голос.

На пятом десятке судьба сказала Корнею Чуковскому, как некогда Некрасову – Белинский: вы – поэт, и поэт истинный.

Был еще «Крокодил» (первая часть – 1916); но он затеян был на случай, доделан на заказ, там в первой части повторяется одна и та же ритмическая фигура: шажок – прыжок, шажок – прыжок – и отскок с поворотом, – а вторая часть пародирует хрестоматию. Были «Мойдодыр» (1921) и «Тараканище» (1922): там движение тоже создается остроумными механизмами, оно прерывисто, и скорость ограничена.

Муха же Цокотуха – вихрь, полет на Брокен, Вальпургиева – причем белая – ночь! В ней цирковой парад сенсационных номеров мчится как неразрывный сюжет, и феерия стиховых фокусов приводится к монотонной фразе колыбельного покоя.

Сколько бы ни рассказывал впоследствии Корней Чуковский, что годами готовился, изу чая русский фольклор и психику детей (и вправду – изучал), – в этом его тексте (и в нескольких других) случилось что-то такое, чего не было в фольклоре, – вообще не бывало нигде и никогда, просто дремало в невидимой бездне возможностей русской речи. Из нее, как бы подземным толчком, выступил новый остров.

(Да, на острове водились демоны. Неспроста Корней Чуковский подбадривал себя гипотезой, будто все маленькие дети – сумасшедшие: избывая в этих стихах свой страх жизни и смерти, он создал, что называется, резонансные структуры для каких-то страшно древних импульсов младенческого интеллекта: иные стихи превращают его нервный тик – в клич свирепых дикарей, пропащих подданных Повелителя мух:

Нам акула Каракула

Нипочем, нипочем,

Мы акулу Каракулу

Кирпичом, кирпичом,

Мы акулу Каракулу

Кулаком, кулаком…

Отчего-то сразу вспоминаешь – вместе с Лидией Корнеевной: «А мучительства! Любимая наша игра. Уше-вывертывание. Головоотрубание. Пополам-перепиливание (ребром руки поперек живота). Шлепс-по-попс. Волосовыдергивание… Надежные руки, большие, полные затей…». Но это в скобках, в скобках.)

Такие удачи выпадают очень немногим, – он не мог этого не понимать. И сама обстановка этой удачи – ударившей, как молния восторга, – память об этом танце с клоком обоев (ему ли было не знать, с кем происходят – и то лишь изредка – такие вещи!) – не могла не обольстить его надеждой на новое – наконец-то желанное! – перевоплощение: в самого себя…

Впрочем, это все мои домыслы.

Как бы там ни было, приступы вдохновения (как еще назвать? нервный подъем?) скоро сошли на нет. Беспричинная радость (нечаянная, если угодно) посещала Корнея Ивановича и впоследствии, – но без музыки – не подсказывая интонаций. На беду себе он стал поэтом: с Корнеем Чуковским случилось, по-видимому, то, что им же рассказано про Александра Блока:

«Когда я спрашивал у него, почему он не пишет стихов, он постоянно отвечал одно и то же:

– Все звуки прекратились. Разве вы не слышите, что никаких звуков нет?»

Они были почти ровесники. Корней Чуковский был на два года моложе Александра Блока, на четыре – старше Николая Гумилева. Жутко представить, как – и кем – дожил бы Блок до 1969 года.

Возможно, Лидия Корнеевна иногда думала об этом. Скажем, в «Записках об Анне Ахматовой».

Как Блок – или Гумилев – своей рукой выводит на бумаге или диктует, например: «Уже самые заглавия этих произведений поэзии показывают, как расширился в последнее время диапазон интересов и вкусов ребенка. “Песня о Ленине”. – “Первомай”. – “Мы – за мир!” – “Полет в космос”. – “Мальчик и летчик”. – “Праздник урожая”. – “Мой папа – депутат”. <…> Так что вопрос о тематике стихов для детей можно считать (в общих чертах) решенным…»

Это из прославленной, всеми любимой книги «От двух до пяти». Читать совестно: и ведь ни слова неправды, а интонации просто нет – можете вообразить любую – хоть отвращение и тоску.

Но если в Корнее Чуковском и впрямь обитал какое-то время гений, подобные тексты унизительно смешны, как чудо дрессировки. Выходит, проиграл пациента шестикрылый серафим.

Разумеется, все это метафоры. И предрассудки. А все же обида – за Корнея Чуковского и на него – царапает ум.

Обмакнули, предположим, волшебную дудочку в чернила – назначили орудием письма, – она и старается.

Вне текста – без читателей – он был обиженный король. Калиф-аист.

В его облике проступало – сквозь вздоры сенильные, инфантильные, сквозь шутовство и артистический блеск – неумолчное несчастье. Корней Иванович бурно жаловался только на пустячные обиды и горести, но внутренняя жизнь его всегда была, наверное, очень тяжела.

И все же до 1929 года совсем другой он был человек – не такой, каким стал в тридцать первом. За эти три года с ним произошли три катастрофы: личная (Мурочка умерла, младшая дочь, в страданиях непредставимых); литературная (гений этот пресловутый кончился); и еще какая-то катастрофа чести, что-то наподобие сделки с дьяволом.

Нет доказательств, что такая сделка состоялась наяву, – разве только сам факт, что Корней Чуковский уцелел при тирании, репрессиям не подвергался, даже сподобился мелких милостей (его дочь в книге «Прочерк» задалась вопросом: почему? Ответила: не знаю, – стало быть, у Корнея Ивановича спросить не решилась). Дневниковая запись, которую сейчас я приведу, очень похожа на конспект кошмара, – но не более, чем многие другие страницы дневника Корнея Чуковского, в том числе правдивые бесспорно. Был ли искуситель, была ли подпись, или все это Корнею Ивановичу просто привиделось в ночь на воскресенье 30 июня 1968-го, но ход судьбы он понимал так: он предал свои сказочные стихи – за это у него отняли Мурочку:

«Когда в тридцатых годах травили “Чуковщину” и запретили мои сказки – и сделали мое имя ругательным, и довели меня до крайней нужды и растерянности, тогда явился некий искуситель (кажется, его звали Ханин) – и стал уговаривать, чтобы я публично покаялся, написал, так сказать, отречение от своих прежних ошибок и заявил бы, что отныне я буду писать правоверные книги – причем дал мне заглавие для них “Веселой Колхозии”. У меня в семье были больные, я был разорен, одинок, доведен до отчаяния и подписал составленную этим подлецом бумагу. В этой бумаге было сказано, что я порицаю свои прежние книги: “Крокодила”, “Мойдодыра”, “Федорино горе”, “Доктора Айболита”, сожалею, что принес ими столько вреда, и даю обязательство: отныне писать в духе соцреализма и создам… “Веселую Колхозию”. Казенная сволочь Ханин, торжествуя победу над истерзанным, больным литератором, напечатал мое отречение в газетах, мои истязатели окружили меня и стали требовать от меня “полновесных идейных произведений”. В голове у меня толпились чудесные сюжеты новых сказок, но эти изуверы убедили меня, что мои сказки действительно никому не нужны, – и я не написал ни одной строки. И что хуже всего: от меня отшатнулись мои прежние сторонники. Да и сам я чувствовал себя негодяем.

И тут меня постигло возмездие: заболела смертельно Мурочка. В моем отречении, написанном Ханиным, я чуть-чуть-чуть исправил слог стилистически и подписал своим именем…»

В печати никакого отречения, насколько я знаю, не было. Ханин этот, говорят, был – и в 1937-м расстрелян. Отречения тогда никого не спасали, «веселые колхозии» – тоже. Впрочем, ведь и «колхозий» Корней Чуковский не сочинил ни одной – вообще не опускался до пошлостей, дальше наивностей не шел. Не стану гадать, к чему этот самооговор; там есть еще такая фраза: «И мне стало стыдно смотреть в глаза своим близким». Вину он, скорей всего, придумал. Либо, наоборот, зашифровал, связав с инцидентом заведомо нелепым и незначительным. Катастрофа-то – была: стихи с тех пор сделались бездыханны.

Все это, в сущности, парафраза некрасовского стихотворения «Поэт и гражданин» (месть возлюбленной классики, рыдавшей в мозгу, как совесть!):

И что ж?.. мои послышав звуки,

Сочли их черной клеветой;

Пришлось сложить смиренно руки

Иль поплатиться головой. <…>

Ах! Песнею моей прощальной

Та песня первая была!

Склонила Муза лик печальной

И, тихо зарыдав, ушла. <…>

О, Муза! Гостьею случайной

Являлась ты душе моей,

Иль песен дар необычайной

Судьба предназначала ей?

Увы! Кто знает? Рок суровый

Всё скрыл в глубокой темноте…

Поразительно и ни с чем не сообразно: в томе лирики Некрасова под редакцией К. И. Чуковского (М.-Л.: Гиз, 1930) этого стихотворения – самого знаменитого – нет как нет.

Ну вот. Надеюсь, все вышеизложенное разъяснит надменному потомку тональность этой переписки, особенно в послевоенной части: как бы два усталых робота извещают друг друга о ходе работ – и что отдельные узлы совсем проржавели.

Барбитураты

Виноваты,

Что мы с тобой дегенераты.

Закон литературной поденщины: вечно догоняешь самого себя – и все время отстаешь, как от черепахи – Ахилл.

И главное, никто не заставляет: и бедность отпала, и со славой все решено (у каждого по-своему), а все равно из наслаждений жизни, кроме стихов, по-прежнему ничего не надо – разве только, если повезет, немного поспать: чтобы голова была свежа, чтобы в ней слова быстрей вращались.

Впрочем, Корней Иванович пристрастился еще к детективам и коллекционировал в уме способы убийства.

Но только в свободное время, в последней трети жизни, когда он уже перестал служить сам себе литагентом и охотиться за издательскими договорами; когда уже и договоры, и корректуры доставляли ему на дом, и он при помощи преданного секретаря тщательно, усердно, с душой и талантом, со вкусом вытравлял из сочинений первой трети несоветские слова – вставлял советские, – и выпрямлял прежние мысли – перековывал, так сказать, крючки на гвозди.

(Наиболее потрясающий памятник этого нечеловеческого труда – «Мастерство Некрасова»: незабываемо яркие давнишние догадки сделались невидимы «в свете работ товарища И. В. Сталина по вопросам языкознания» – текст матовый, как потолок палаты в клинике ЦК КПСС.)

С изданиями 1930–40-х годов приходилось поступать наоборот: поскольку тезис, например, о классовой сущности художественного перевода оказался уж слишком прям и груб. Корней Чуковский вычеркивал такие тезисы, вставлял все новые и новые другие, иллюстрировал их новыми цитатами.

А также правил и правил собственные бесчисленные переводы и еще выводил мемуары из дневника. И все это прямо из-под рук рвали в печать, в печать, – ни минуты покоя.

Дочь выговаривала ему: «Твой рабочий план меня ужасает. Зачем себя так терзать? Я твердо уверена, что работа создана не для того, чтобы ее “кончить”, а чтобы извлекать из нее счастье. Всего всё равно не напишешь – ни ты, никто…»

А сама торопилась, как будто и для нее найдется типография: «Записки об Анне Ахматовой», «Спуск под воду», «Прочерк» – авось хоть в каком-нибудь 2006-м прочтут и поймут все, чего она так и не поняла, например: зачем лгут, мучают, убивают?

Она заглядывала злу в лицо, рассматривала в упор, запоминая мерзкие подробности, – но не понимала, и соблазна не было – понять; принцип зла ей был чужд и скучен; как представить сознание тиранозавра? Столь же отвратительная задача, сколь безнадежная.

У нее были идеалы – кое в ком олицетворенные. Но и своих великих людей, при всем желании, она не постигала до конца: героизм не натягивался на гениальность, хоть плачь.

Недоумение придает прозе Лидии Чуковской завораживающую силу.

Бездарные безумцы сживают со света и сводят с ума друг друга и кого попало, но с особым сладострастием – поэтов и гениев, – и скрывают это – то есть Правду – от всех еще не погибших, от нормальных пока людей, от простых. Ей мерещилась целая страна таких людей – нормальных, значит – хороших. И что ее долг – во что бы то ни стало спасти для них Правду – собственным здравым рассудком и твердой памятью.

А для себя – для себя она сочиняла стихи:

Среди площадной и растленной —

Из всех рупоров, наизусть!..

Ты вправду бываешь надменной,

Лишенная голоса грусть…

В новом собрании сочинений Корнея Чуковского – пятнадцать томов. Лидия Чуковская вряд ли написала намного меньше. Не знаю, сколько на двоих досталось им счастья. Но виденья, непостижные уму, были у обоих.

Отец построил игрушечный рай для голоса с детьми. Дочь растопила дыханием корку лжи на окошке в ад.

Этого достаточно, чтобы и через двести лет их не забыли, чтобы заглянули даже в переписку.

Вдруг, внезапно, посреди низких подробностей так называемого литературного быта (увлекательнейших! битва бактерий под микроскопом! какие жалкие примеры негодяйства!) – мелькнут несколько слов будто другого измерения: «У нас был еж. Он умер. Мы похоронили его. А он ушел из могилы через два часа…»

Вступительная статья к изданию: Корней Чуковский, Лидия Чуковская. Переписка: 1912–1969 / Вступ. статья С. А. Лурье, коммент. и подгот. текста Е. Ц. Чуковской, Ж. О. Хавкиной. М., 2003.

Бином Хайяма

Не знаю, как вы, – а я, собираясь на необитаемый остров, непременно прихватил бы с собою Омара Хайяма. Это практично: на весах любой таможни 66 четверостиший стрелку не потревожат, – и вот вам сопутствует лучший в мире собутыльник. Положим, воображаемый. Но ведь и на выпивку рассчитывать не приходится, это во-первых. А во-вторых, для чего же и алкоголь, если не для той единственной минуты – и скоротечной! – когда очнувшаяся душа взмахнет рукой и скажет необыкновенным (не исключено, что настоящим своим) голосом, звонким от одиночества, что-нибудь такое:

Что жизни караван! Он прочь уходит.

Нам счастье удержать невмочь – уходит.

О нас ты не печалься, виночерпий,

Скорей наполни чашу – ночь уходит.

Собственно говоря, человек для того и пьет вот уже сколько тысячелетий, чтобы иногда почувствовать себя Омаром Хайямом. То есть дать Здравому Смыслу шанс поговорить начистоту с Начальником Бытия. Дескать, так и так – допустим, жалоб нет, питанием и прогулками доволен, книги тоже попадаются интересные, – допустим, а все-таки: зачем я тут? И на фига мне соблюдать эти ваши правила распорядка и доходить на общих, и наблюдать мерзкие повадки блатных, и трепетать перед вертухаями, если мне светит неизбежная вышка, причем неизвестно за что? Да, я всего лишь особь, организм, тварь, а мироздание величаво и прекрасно, и я в нем ничего не значу и знаю это, и только этим, с позволения сказать, знанием и отличаюсь от какой-нибудь сосны или там пальмы. У вас, наверное, какие-нибудь замечательные замыслы и цели. Мне догадываться о них не положено. Ни жалости, ни снисхождения тоже не ждать. Я – говорящая пылинка, которая очень скоро замолчит навсегда. Что ж, превосходно. Я не нужен – значит, ничего не должен.

Нежным женским лицом и зеленой травой

Буду я наслаждаться, покуда живой.

Пил вино, пью вино и, наверное, буду

Пить вино до минуты своей роковой!

Меняю ваше мироздание на алкогольную дозу, в данных исторических условиях – на тыквенную бутыль красной финиковой бормотухи. Потому что в мироздании нет свободы, а в бормотухе она есть. Ненастоящая? Конечно: тут все ненастоящее, реальна только смерть.

Да пребудет вино неразлучно с тобой!

Пей с любою подругой из чаши любой

Виноградную кровь, ибо в черную глину

Превращает людей небосвод голубой.

А я у меня один. И у вас другого меня не будет. И с моей точки зрения – с точки зрения пальмы или пылинки, зачем-то наделенной здравым смыслом, – это жестоко и неумно. И обидно. Фантазия пусть подслащивает эту обиду литературой, философией, религией. А Здравый Смысл предпочитает асимметричный ответ, а именно – финиковую.

В жизни трезвым я не был, и к богу на суд

В Судный день меня пьяного принесут!

До зари я лобзаю любезную чашу,

Обнимаю за шею любезный сосуд.

Вообще-то никто не видел Хайяма пьяным. Он, может быть, и не прикасался к спиртному, и все свои застолья сочинил – как Бунин приключения в темных аллеях.

Кстати, Хайям тоже толкует о приключениях, но как бы на уровне теоретических рекомендаций:

С той, чей стан – кипарис, а уста – словно лал,

В сад любви удались и наполни бокал,

Пока рок неминуемый, волк ненасытный,

Эту плоть, как рубашку, с тебя не сорвал!

Тотчас виден геометр, мастер уравнений: задери девушке рубашку, пока с тебя не сорвали тело. И астроном, автор календаря – лучшего, говорят, в мире (а впрочем, ненужного): тут секунда в космической цене.

Брось молиться, неси нам вина, богомол,

Разобьем свою добрую славу об пол.

Все равно ты судьбу за подол не ухватишь —

Ухвати хоть красавицу за подол!

И видно также, что не красавицы у него на уме. Живи он столетием раньше да попади ко двору Владимира Красное Солнышко – была бы сейчас Российская Федерация крупнейшим мусульманским государством. Ведь только и не понравился в исламе нашему равноапостольному – безусловный запрет на вино. Так он и отрезал в 986 году исламским богословам: ваша религия для нас неприемлема, поскольку осуждает веселие Руси. Омар Хайям полюбился бы великому князю. Вдвоем они сочинили бы, пожалуй, славную веру, и она завоевала бы весь мир.

Не у тех, кто во прах государства поверг,

Лишь у пьяных душа устремляется вверх!

Надо пить: в понедельник, во вторник, в субботу,

В воскресение, в пятницу, в среду, в четверг.

Но Хайям служил султану – и непонятно, как и почему жил довольно долго и умер своей смертью. Какие бы ни были математические заслуги – критиковать в самиздате самое передовое, официальное, наконец единственно верное учение – за это ни в одиннадцатом веке, ни в двенадцатом по головке не гладили.

Остается предположить, что империя сельджукидов была отчасти правовое государство: не пойман – не автор; тексты ходят по рукам, мало ли кому припишет их неизвестный составитель рукописного сборника…

И наверное, Хайям был гениальный конспиратор. Ни единого автографа не оставил. И прижизненных сборников тоже не нашлось ни одного.

Не горюй, что забудется имя твое.

Пусть тебя утешает хмельное питье.

До того, как суставы твои распадутся,

Утешайся с любимой, лаская ее.

Это жутко осложнило жизнь филологам: в дошедших до нас диванах, или как они там, эти сборники, зовутся – под именем Хайяма живут чуть ли не полторы тысячи рубаи (название жанра; во множественном числе – рубайат). Стихи подражателей, стихи пародистов, любые стихи о выпивке – все у потомков сходило за Хайяма.

Это как если через триста-четыреста лет все, что написано по-русски четырехстопным ямбом, будет считаться наследием Пушкина.

Возможно, персидских читателей такое положение устраивало, но в 1859 году один британец издал поэму «Рубайат Омара Хайяма» – издал на свои деньги, анонимно, – а звали его мистер Эдвард Фитцджеральд, – и этот вольный перевод сделался, говорят, самым популярным поэтическим произведением, когда-либо напечатанным на английском языке.

Жизнь с крючка сорвалась и бесследно прошла,

Словно пьяная ночь, беспросветно прошла.

Жизнь, мгновенье которой равно мирозданью,

Как меж пальцев песок, незаметно прошла!

С этих пор человечество взялось за Хайяма всерьез – и к нашим дням осталось только 66, как уже сказано, четверостиший, насчет которых никто не сомневается. Еще штук четыреста – очень возможно, что написаны действительно Омаром Хайямом, родившимся около 1048 года в Нишапуре, там же умершим и похороненным около 1123 года. Остальную тысячу рубай – бог знает, кто сочинил.

В самом лучшем русском издании: Омар Хайям. Рубаи. «Библиотека поэта». Большая серия. Л., 1986 – тысяча триста тридцать три четверостишия.

Мы уйдем без следа – ни имен, ни примет.

Этот мир простоит еще тысячи лет.

Нас и раньше тут не было – после не будет.

Ни ущерба, ни пользы от этого нет.

А в золотые свои годы так называемая советская власть издавала Хайяма понемножку. Он и ей умудрился насолить:

Чем за общее счастье без толку страдать,

Лучше счастье кому-нибудь близкому дать.

Лучше друга к себе привязать добротою,

Чем от пут человечество освобождать.

Ах, какое это было чтение в эпоху застоя! Тут еще необходимо сказать про Германа Плисецкого. Дело в том, что Хайяма у нас переводили разные замечательные мастера: ярче других И. Тхоржевский, точней – О. Румер, душевней – Г. Семенов, – но Плисецкий дал ему вечную жизнь в русском языке. Он передал в рубай Хайяма презрение и отчаяние советского интеллигента, как бы начертив маршрут Исфахан – Петушки, далее – Нигде.

Не осталось мужей, коих мог уважать.

Лишь вино продолжает меня ублажать.

Не отдергивай руку от ручки кувшинной,

Если в старости некому руку пожать.

Тысячи лет как не бывало. Старик Палаточник, или Палаткин – так переводится имя Хайям, – оказался одним из нас. Как если бы он бежал из Советского Союза и совершил вынужденную посадку в средневековой Персии.

Он открыл бином Ньютона задолго до Ньютона – и раньше, чем следовало. Когда повсюду еще воспевались героические походы рыжих муравьев на муравьев черных (если половец не сдается – его уничтожают, а сдается – обращают в рабство; пусть это самое «Слово о полку» – подделка, но ведь правдоподобная), – Хайям уже осознал, что суетиться не стоит – мироздание подобно империи: управляется законом неблагоприятных для человека случайностей – необозримый концлагерь, где единственный неоспоримый факт смертный приговор, а принадлежит лично нам лишь неопределенное время отсрочки; хорошо на это время пристроиться придурком в КВЧ (например, звездочетом к султану), – но достоин зависти, а также вправе считать себя живым, счастливым и свободным – только тот, кто выпил с утра.

Он и сам играл в такое жалкое блаженство, но больше для виду – назло начальнику, если он есть.

А про себя строил всю жизнь уравнение судьбы, в котором человек – хоть и переменная величина, и притом бесконечно малая, но все-таки не равная нулю, – потому что если не на что надеяться, то нечего бояться.

Нет ни рая, ни ада, о сердце мое!

Нет из мрака возврата, о сердце мое!

И не надо надеяться, о мое сердце!

И бояться не надо, о сердце мое!

Вот эти четыре строчки на необитаемом острове пригодятся. Не хотелось бы их позабыть.

Послесловие к книге: Омар Хайям. Рубаи. М., 2018.

Обложка не обманывает…

Обложка не обманывает: женщина живая, бычий череп – настоящий, пробит копьем сколько-то тысяч лет назад в окрестностях Средиземного моря.

И все, на что намекает эта телесная метафора, в романе Андрея Лещинского действительно есть: жестокие состязания людей и богов, сцены неистового разврата, яркая материальность прошлого, мгновенность настоящего, соблазны и печаль.

Найдется и многое другое: компьютерные игры, бандитские разборки, политические интриги, а еще адюльтеры, запои, психозы, стрельба, философия, мифология – и сумасшедший дом, и царский дворец на Крите, и кафе «Сайгон» на Невском, и шумерские тексты, и точная дата гибели нашей Вселенной – в обозримом будущем, кстати сказать.

Ничем таким в наше время никого не удивишь, конечно, и не заманишь – и это даже к лучшему. Сила этого романа не зависит ни от качества материалов, ни от конструктивных особенностей.

И это предисловие, в сущности, лишнее. Как и картинка на обложке, оно – всего лишь опознавательный знак, причем для немногих, – или попытка подсказки: раскройте роман на любой странице – вдруг именно такую прозу вы любите?

Речь не о слоге – не такой уж он безупречный, да и фраза тяжеловата (и диалог, по-моему, не особенно искусный), – слог хорош ровно настолько, чтобы, почти не замечая его, читатель насладился существованием, где реальность, любая, до последней частицы, осмыслена воображением – облучена умом.

Это чувство трудно объяснить, не с чем сравнить – и не нужно; кто его испытал, тот знает, а первый раз у каждого свой. В прозе бывают разные радости, но иллюзия всепроникающего понимания дает волшебное горестное веселье.

Скука жизни тут не просто забывается на время – но как бы навсегда отменена.

Андрею Лещинскому – лет сорок пять, роман втайне обдумывает личную участь – и судьбу поколения, неуязвимого, казалось, ни для какой лжи, но все-таки обманутого, как и остальные. Что же управляет судьбой? Необходимость? Случайность? Оказывается, ни та, ни другая – но Произвол, причем беспристрастный, но небезразличный – любознательный азарт игрока: Некто забавляется мирозданием, выведя его на экран персонального компьютера, ему интересно, а мы умирай, воскресай, терпи…

Чуть не забыл: название романа – не полицейское, не медицинское. Чудом уцелевший фрагмент из сочинений античного какого-то мудреца, темное такое предложение: «Причина Смерти – Любовь».

Предисловие к книге: Андрей Лещинский. Причина смерти. СПб., 1997.

Опыт понимания умом

Жанр: философская эссеистика. То есть такая проза, в которой идеи живут как самостоятельные сущности, как действующие лица, наравне с людьми (впрочем, те, как правило, гибнут – за идеи либо из-за).

Область исследуемых фактов: политическая история России.

Тема: неудачи умных и храбрых. И вообще – почему почти никогда ничего не получалось, а если получалось, то страшной ценой, с огромным опозданием, ненадолго и не то.

Главный герой: призрак свободы.

Определение свободы: формально – не дано. И насколько я понимаю, книги этого автора нарочно так устроены: вот, дескать, вам, дорогой читатель, подходящий повод хорошенько подумать, прикинуть, взвесить – точно ли она вам нужна, эта прекрасная вещь – свобода? насколько нужна? для чего? что вы стали бы с нею делать, если бы вдруг (чего, вообще-то, не бывает) досталась даром? а как насчет, в случае чего, заплатить: чем вы готовы были бы рискнуть?

Разобраться, зачем она мне, – наилучший способ понять: что она такое. И как мне жить, чтобы она наступила хоть когда-нибудь.

Педагогический такой прием, методический такой: а давайте попробуем, просто для разнообразия, думать отчетливо.

Автор ведь – интеллигент и сын и внук интеллигентов и принадлежал к данной, так сказать, прослойке, пока она не перестала существовать. (И даже впоследствии, когда она – совсем уже ненадолго – превратилась было в передовую общественность.) И ничто не раздражало его сильней, чем присущая этой славной среде весьма начитанных личностей политическая невинность.

В свое время и в сочетании с политической немотой эта черта не выглядела такой уж отвратительной. Не говоря уже – спасала жизнь.

А вот когда вдруг объявили: слово предоставляется; скажите всё, о чем так долго молчали, – не бойтесь, не тронем, – какая открылась идейная нищета! Какая бессвязность понятий; истерическое легкомыслие – это бы куда ни шло, – но и какая самоуверенная болтливость! Миллионы ничем не обеспеченных фраз. Девальвация. Банкротство.

Положим, мы не виноваты. Политическая теория уплыла из России на двух пароходах еще в 1922 году.

Лично я, например, до самой перестройки ни разу в жизни не слышал словосочетания «разделение властей».

Про ту же свободу в книгах попадались почему-то исключительно нелепости. Типа что она откуда-то приходит, почему-то нагая, бросая на сердце цветы.

Удивительно ли, что, имея дело с такими читателями, автор вынужден немножко принуждать их к дисциплине ума. Чтобы сами по ходу изложения сообразили: неужто свобода – дура; с какой это радости стала бы она разгуливать в подобном виде?

И вообще – так не бывает, чтобы она взяла и пришла. Как, допустим, время года. Или как в гости.

А как бывает? О чем и речь. Про что и книга.

Автор: именно тот человек, которому есть что сказать.

Вот уж кто не нуждается ни в чьих дифирамбах. Известен, уважаем и любим.

Практически – классик. Полка написанных им книг стоит любого университетского курса. (А уж с моим Ленинградским ордена Ленина ЛГУ имени Жданова и не сравнить.)

Есть среди них такие, что просто обидно было бы не прочитать, – мои, по крайней мере, представления об очень важных сюжетах были бы гораздо бедней и темней.

Без большой книги Якова Гордина о 14 декабря – с названием обдуманным, а таким не заманчивым: «Мятеж реформаторов». (Нанял бы он, что ли, кого-нибудь – придумывать заглавия; хотя, несомненно, умеет и сам не хуже никого, вспомнить хотя бы: «Вашу голову, император!» – была у него такая пьеса; но, видать, слишком дорожит точностью; небось думает – точность бесценна.) До Гордина это было просто собрание схем – многие подтвердят, я почти не шучу: вот неправильный прямоугольник – Сенатская площадь, заштрихованный кружок пониже центра – Медный всадник, цифрами обозначены воинские части, красным пунктиром – положение искренних выразителей, черным – типичных представителей. Вообразите, если хотите, четыре пушечных залпа, – и это всё.

Гордин что-то такое сделал с фактами (или они что-то сделали с ним: собравшись в огромном количестве, привиделись ему подряд и превратились как бы в воспоминание, как если бы он сам участвовал в заговоре и приходил на площадь, но сумел скрыться) – эти самые факты без малейшей перемены выстроились по смыслу и сами себя рассказали голосами тогдашних людей, на глазах превращаясь в их судьбы.

Скажем прямо: Гордин этих несчастных – декабристов – спас. (И между прочим – хотя это очень существенно – не отрекся от них потом, в пресловутые наши дни.) А как еще это назвать: был столбец фамилий (с датами в скобках) – стали опять лица, характеры, мнения. Реальные люди. Пореальней – да и посимпатичней – многих нынешних.

Правда, я подозреваю, что в книге Гордина они немножко умней, чем были тогда, в 1825-м. Он склонен выводить актеров – идеологами. Вообще почти всегда недооценивает роль глупости, случайности и страстей.

Люди у него живут, как мыслят.

Но будь иначе – кто, кроме сугубых специалистов, стал бы читать его в полном смысле ученый труд про какого-то там князя Дмитрия Голицына. Восемнадцатый век, первая треть – ну кому какое дело, о чем препирались на своем чудовищном воляпюке эти страшные и забавные существа в пудреных париках.

Кто бы поверил, что интеллектуальный уровень дискуссии был повыше, чем на знаменитом Первом съезде народных депутатов СССР, а повестка дня – почти та же самая.

Это очень, очень серьезная вещь – «Меж рабством и свободой». Политический триллер – и политический же катехизис. Тоже и без нее не обойтись.

Ну а в «Право на поединок» возвращаешься, как все равно домой: сплошь знакомые имена. Как будто к вам в руки попал мемуар самого осведомленного из современников Пушкина. Только с так называемым воздухом времени произведен странный и трудный опыт, наподобие физического: воздух удален, перед нами историческое время в чистом виде – вещество, состоящее из человеческих мыслей, в значительной степени – из надежды на другое, на лучшее время, на будущее, а без нее настоящее сворачивается, тускнеет и гаснет, и даже Пушкину не хочется жить.

Про «Крестный путь победителей» скажу только вот что: это превосходный роман. И по-моему, его герой необыкновенно похож на автора.

Казалось бы – что общего? Якова Гордина так и видишь в академической шапочке и в мантии – оксфордской, скажем. Так и слышишь приветственные речи, в которых обязательно его наименуют: последний русский историософ.

И это будет сущая правда. Он добывает из истории – смысл.

Но – не отделяя (может быть, и не отличая) этот смысл от смысла собственной жизни. По роду занятий просветитель, по призванию он – деятель. Не теоретик, а стратег. Хотя полагает главной задачей текущего момента – анализ тактики.

Он написал не четыре книги, а двадцать четыре или даже больше. В этой – будем считать ее двадцать пятой – сходятся основные мотивы всех остальных.

Можно читать ее как конспект исторической концепции. А можно – как политическую программу приличных людей.

Для меня интересней всего было следить за роковой схваткой грамматических наклонений: вроде бы вот-вот сослагательное – несравненно более предпочтительное – прорвется в реальность; но не тут-то было: бессмысленное изъявительное непременно применит какую-нибудь бесчестную уловку и опять сделает его тем, чему не бывать.

Полвека назад в 31-й аудитории филфака был студенческий диспут. Яков Гордин сказал блестящую речь. Я тогда услышал его впервые. Восхитился. Текстом, интонацией, осанкой, повадкой. Он сразу показался мне таким, каким и оказался по ходу дальнейшей жизни: умным, смелым и – тогда еще было это смешное слово – принципиальным.

Так и восхищаюсь с тех пор; привык, знаете ли, за столько лет.

2014

Предисловие к изданию: Яков Гордин. Пушкин. Бродский. Империя и судьба. В 2 томах. М., 2016.

Незнайка на войне

Не будь эта книга так хорошо написана – так искусно безыскусно, – читать ее было бы тяжело, а все равно – надо.

Лев Разумовский рассказывает о вещах невеселых – и о некрасивых – и даже об отвратительных. И в том числе о таких, про которые почти ничего никому неизвестно: потому что до него почти никто не решился рассказать.

Люди с похожим опытом большей частью погибли на войне. А кто уцелел – молчал, чтобы не сгинуть в лагере.

Мы – их дети – помним это угрюмое молчание фронтовиков.

Оттепель развязала кое-кому память. Оттепель и неотступный гнев на лживую послевоенную «военную» литературу.

Огромная – до неба и во весь горизонт – стена вранья окружила войну. (Прочная до сих пор, разве что поросла мхом.)

Большие писатели проделали в ней большие проломы. Виктор Астафьев, например, Василь Быков.

А Лев Разумовский проделал пролом небольшой. Но заглядывать в него страшно. И видно – очень далеко. (Хотя после войны он не в писатели пошел, а, как и мечтал, в скульпторы, попутно стал игрушечных дел мастером, – но вот же и литературный дар в нем постоянно и скрытно горел; бывают такие люди.)

История очень простая. Жил на свете счастливый советский мальчик.

Он вырос в семье, где все любили друг друга. В отдельной квартире. (Повезло!) В огромном городе с прекрасными зданиями. (Повезло!) В счастливой, в счастливой, в счастливой, – утром говорило ему радио, днем повторяла школа, вечером – кинофильм или библиотечная книга (бессовестного писателя Павленко или безумного писателя Гайдара): счастливец! ты живешь в счастливой стране.

И он действительно был счастлив. И очень любил свою счастливую родину. И когда она оказалась в опасности, пошел сражаться за нее. Ежеминутно рискуя жизнью. Готовый в любой момент отдать эту свою жизнь – лишь бы только родина победила и снова была счастлива.

Родина же на войне при каждом удобном случае плевала ему в лицо. Под предлогом, что он еврей. Но на самом деле – именно за то, что он был счастливый, городской, советский, верил книгам и кинофильмам. И совершенно не понимал господствующей – тюремной – этики.

На войне Лев Разумовский с изумлением убедился, что в Советском Союзе маловато советских людей. Это была глубоко несчастная страна, атмосфера которой, отравленная террором, была пропитана равнодушной ненавистью всех ко всем. Скажем, дети первых колхозников ненавидели детей первых интеллигентов. (И случилось так, что он оказался в абсолютном меньшинстве, равном абсолютному одиночеству.)

А была такая – даже не прослойка – пленка: сотня-другая тысяч людей 1923–1926 гг. р. Не выдумал же неумный писатель Фадеев молодогвардейцев. Они существовали, у них был символ веры – цитата из одного рассказа для детей, написанного в 1939 году:

«Что такое счастье – это каждый понимал по-своему. Но все вместе люди знали и понимали, что надо честно жить, много трудиться и крепко любить и беречь эту огромную счастливую землю, которая зовется Советской страной».

В символе веры было две лжи. Не все из идеалистов – из энтузиастов – успели это понять прежде, чем пропали.

Лев Разумовский не пропал. На войне он потерял, кроме иллюзий, только руку, не жизнь.

И вернулся в счастье. Которое, как он понял раз и навсегда, бывает исключительно в любимой семье и в любимой работе, больше нигде.

Кстати: заметили ли вы, что это слово – счастье – за полстолетия фактически выпало из речевого обихода? Как и некоторые другие: справедливость, например, или милосердие, или свобода. И – последнее из всех, потерявшее смысл прямо на наших глазах, – слово «правда».

Мышка бежала, хвостиком махнула, словечко упало и разбилось, смысл вытек, осколки золоченой скорлупы растерлись в пыль.

Возможно, Лев Самсонович был самым счастливым человеком из тех, кого я встретил в жизни. Потому что его все любили. Потому что нельзя было его не любить. По-моему – хоть я, конечно, и не особенно в этом разбираюсь, – он воплощал мечту каждой женщины. (А женщины знают, о ком мечтать.) Умен, добр, бесстрашен, талантлив. А еще в нем была черта, которую не знаю, как назвать, кроме как чистотой. (Читая эту книжку, слушая звучащий в ней голос, вы поймете.)

Мы с ним, собственно, поэтому и не подружились. Он был мне не ровня. Как металлический кувшин – глиняному. Я его стеснялся. Он был настоящий. А я – унылый циник, исковерканный безнадегой застоя.

Но я им восхищался. И как же я рад, что дожил до этой книжки. А как он был бы рад увидеть ее. Пусть правда в нашей стране обесценилась. Для настоящих людей она все равно дороже всего, даже своей страшной себестоимости. Потому что человеческий ум без нее умирает от удушья.

22 января 2014 года

Послесловие к книге: Лев Разумовский. Нас время учило… СПб., 2016.

Примечания

1

Здесь и далее цитируется письмо М. С. Петровского автору статьи (авт.).

Content

Самуил Лурье
Свобода последнего слова

Свобода последнего слова

Правда вымысла

Сюжет судьбы – судьба сюжета

Черновик невозможного романа

Не плакать, не смеяться

Новооткрытый художник

Поэт рыжий – синие облака

Еще не всё

Переписка эта началась…

Темные очки

Евангелие ежа

Бином Хайяма

Обложка не обманывает…

Опыт понимания умом

Незнайка на войне

Примечания