Павел Сурков

Азбука «Åквариума»: камертон русского рока: сборник эссе

С иллюстрациями Гелии Судзиловской

© Павел Сурков (текст), 2022

© Гелия Судзиловская (иллюстрации), 2022

© АО «Издательский дом «Комсомольская правда» (оформление обложки), 2022

Предуведомление для внимательных читателей

Обычно в книжках предисловие успешно пропускают – что, собственно говоря, оно такое, это самое предисловие? Некие вводные слова по поводу того, что в книге и так будет подробно рассказано: так зачем тратить на предисловие силы и время? И так все будет ясно, так что лучше сразу переходить прямиком к повествованию.

А между тем иногда в предисловиях содержатся умопомрачительные и чрезвычайно полезные сведения, которые могут принести нам, как минимум, дополнительное понимание того, о чем в этой книге рассказывается. Вот, например, я полагаю, что больше половины читателей, которые купили эту книгу (или собираются это сделать, а сейчас стоят и разглядывают ее в книжном магазине, или, еще лучше, скачали ознакомительный фрагмент в электронном книжном), уверены, что эта книга – очередная биография Бориса Гребенщикова и группы «Åквариум», и рассчитывают почерпнуть из нее неизвестные факты из жизни любимого музыканта.

Отчасти это и вправду так – без фактологии мы, конечно же, не обойдемся, но фактология в этой книге – совершенно не главная вещь. Считайте эту книгу биографией-мистификацией, биографией-впечатлением, а одновременно – и универсальным путеводителем по стремительно расширяющемуся миру «Åквариума», который Борис Гребенщиков и его команда продолжают успешно строить и по сей день.

Не стоит равнять эту книгу с предыдущими публикациями об «Åквариуме»: часто они оказывались либо автобиографиями отдельных музыкантов – так было с замечательными книгами Джорджа Гуницкого, Севы Гаккеля или Андрея Романова, либо журналистским анализом творчества группы, как в канонической аквариумовской летописи «Сны о чем-то большем». Но главный печатный корпус, к которому и должен обращаться опытный аквариумист – это, конечно же, двухтомник самого Гребенщикова «Песни» – «Не песни» («Песни», естественно, регулярно переиздаются – в зависимости от скорости появления на свет новых), заодно по утолщению книги вы можете понять, с какой скоростью творит Гребенщиков.

Были, правда, и еще две книги, которые, безусловно, следует включать в перечень необходимой ихтиологической литературы.

Одна – потрясающие по степени нежности воспоминания мамы Бориса Борисовича, которые так и называются: «Мой сын – БГ». И сборник интервью, составленный Андреем Лебедевым, – «Борис Гребенщиков словами Бориса Гребенщикова», успешно выпущенный к шестидесятилетию мэтра.

Собственно, при такой библиографической палитре выходить в свет с очередной книгой об «Åквариуме» казалось сложновыполнимой (если вообще возможной) задачей: взглянуть на группу глазами ее участников мы смогли, стороннее журналистское мнение с фиксацией отдельных фактов получили, близких людей главного героя расспросили, да еще и систематизировали все им сказанное за несколько десятков лет. Зачем, спрашивается, еще один текст под книжной обложкой? Что он даст пытливому и придирчивому читателю?

На мой взгляд, самое главное. Впечатление.

Музыкант производит вовсе не музыку. То есть музыку он, конечно, производит, без музыки никуда, но главное, с чем работает музыкант, – это впечатления. Он фактически копается в собственной душе, вытаскивая внутреннюю кантовскую «вещь-из-себя», превращая свои впечатления в нечто объективно существующее – и фиксирует это в виде аудиозаписи или нотной записи. Но вот вопрос: что была бы эта запись без тех людей, которые будут эту запись слушать или, например, играть с листа? Есть еще один вариант – музыкальная шкатулка, где рычажки и валики воспроизводят мелодию (даже Моцарт писал для таких шкатулок крохотные музыкальные виньетки), но, по сути, без человека, крутящего ручку шкатулки, эта музыка также невозможна.

Пока есть кто-то, кто будет слушать музыку, кто будет ее субъективировать – то есть преломлять через собственные впечатления – музыка существует. Все остальное – лишь физические носители, фиксация, но не сама музыка как таковая. Соответственно, и эта книга – о впечатлениях, которые порождает творчество «Åквариума» в наших с вами головах и душах. Конечно, головы и души у нас разные, так что и впечатления могут разниться, и я, как автор, конечно же, буду благодарен любым комментариям и соображениям.

Ну и, кроме того, как было сказано в статье о Гребенщикове, опубликованной когда-то в журнале «Медведь» (был такой – и не самый плохой журнал, кстати!): «Он придумал язык, на котором мы говорим». И это, конечно же, тоже правда: цитаты из песен «Åквариума» настолько плотно вошли в нашу жизнь, что никуда нам от них не деться. Так что структура книги оказалась подсказана самой судьбой – это алфавит нашей жизни, написанный Гребенщиковым.

Досужие и пытливые читатели, конечно же, скажут, что алфавит «Åквариума» уже был приведен в вышеупомянутой работе Андрея Лебедева, но тут у меня есть что возразить. Дорогие друзья, там – алфавит «Åквариума», а здесь – алсэавит нашей жизни, сочиненный Гребенщиковым. Фактически вокабуляр современной экзистенции (иногда Борис Борисович тоже любит сложные и длинные слова).

И закончу я предисловие, конечно же, цитатой: «Мы знаем, что главное в Жидни – это дать немного света, если станет темно». Вот этим девизом и будем руководствоваться.

Алкоголь/Ангел

Как самостоятельное существо ангел Алкоголь появился в «Скорбеце» – удивительной песне «Åквариума», написанной на явном перепутье между двумя материальными состояниями группы: состав «Åквариума 2.0», плавно сформировавшегося из «БГ-Бэнда» периода работы над «Русским альбомом», был распущен, Гребенщиков выпустил запредельный по творческой силе альбом «Лилит», но начинала формироваться новая группа – с Борисом Рубекиным за клавишами и Олегом Сакмаровым, отвечающим за духовые, перкуссию и общую звуковую картину. Плюс – общая атмосфера стремительно расширяющегося и теряющего границы мира требовала своей концентрации в некоем коллективном субъекте (который, конечно же, нуждался в старом названии!).

Так появился «Åквариум 3.0», и сингл «Скорбец» стал одной из его первых записей.

Само слово «скорбец» оказалось порождено в ходе творческой дискуссии Гребенщикова и писательницы Татьяны Толстой, которая предложила этот термин как адекватный перевод английского слова «блюз». Пространные определения вроде «блюз – это когда хорошему человеку плохо» уже превратились в штампы, пошлые и не трогающие за душу, а слово «скорбец» не требовало никаких пояснений, с ним и так все понятно, этимология не нуждалась в расшифровке.

Именно в «Скорбеце» и появились заветные строчки: «На льду Бел-озера один на один сошлись наш ангел Алкоголь и их демон Кокаин». Сама песня стала словно идеологическим продолжением давней «Древнерусской тоски» – та же игра с посконной символикой и нарочитым русопятством, но при этом – сдобренная ерничаньем и невероятной болью. Спросите меня, какие самые патриотичные песни были написаны в русском роке – нет, не «Родина» Шевчука, а «Московская октябрьская», «Древнерусская тоска» и «Скорбец» Гребенщикова. Собственно, сам Гребенщиков эту связь подтвердил в одном из интервью 2001 года, которое нельзя не процитировать:

«В обычное время вы с тоской смотрите на суету вокруг себя и раздражаетесь на то, что принуждены в ней участвовать без всякой цели и смысла. Это настроение „Древнерусской тоски“. Но после того как внутрь вас перемещается пол-литра водки, в вас поднимается уже не тоска и не раздражение, а могучая скорбь, напряженная с осознанием величия происходящего. Это настроение называется „скорбец“…»

Ангел Алкоголь играл в жизни Гребенщикова важную роль – о встрече с тем же Джорджем Харрисоном (см. «Битлз») он потом говорил: «Понравилось, что он выпивоха, как и я», а наименования тех или иных напитков просачивались и в тексты песен. Так, в «Бродяге» появилась строчка «Я пил „Лагавулин“ и пил „Лафройг“» – каждый любитель виски скажет вам, чем именно замечательны эти прекрасные односолодовые «копченые» сорта.

Да и метафора «выпить с Гребенщиковым» плотно пошла в народ. Бытовал даже такой анекдот: сидит БГ на гастролях в гостиничном номере. Раздается стук в дверь. БГ открывает, врываются трое крепких парней, двое хватают БГ и крепко его держат, третий достает бутылку водки, вливает в Гребенщикова глоток, отхлебывает сам, дает отхлебнуть остальным – и с воплем: «Ура! Мы пили с Гребенщиковым!» они отпускают музыканта и убегают. БГ садится на кровать, утирается и нежно произносит: «А ведь все-таки любят… Сволочи…»

БГ, конечно, анекдот знал (любил ли – вот вопрос), но однажды решил претворить его в жизнь. Выпить с Гребенщиковым по-настоящему всем поклонникам (кто желал, конечно же) удалось: на свое шестидесятилетие БГ устроил грандиозный праздник – три московских концерта подряд, в клубе «Арена» – настоящий лом на все концерты. В середине действа на каждом из трех концертов, собственно, и осуществлялся ритуал совместного распития – в публику проникали официанты с подносами, уставленными рюмками с водкой, и любой желающий мог взять стопочку с подноса и поднять ее за здоровье Бориса Борисовича (музыканты «Åквариума» в это же самое время довольствовались на сцене игристым вином) – ближайшие к сцене могли даже чокнуться непосредственно с именинником.

Впрочем, сам БГ довольно скептически вспоминает о том, как совмещается алкоголь с концертной деятельностью: «Алкоголь и наркотики – это все большая обманка. Человеку кажется, что он поет хорошо. Если вместе с ним кто-то тащится, то и им может показаться, что все замечательно. Но как только это слышишь на трезвую голову, все сразу становится ясно… На сцене я был два раза пьяным. И со стороны это было не очень заметно. Просто ощущение совсем другое на сцене. И оно совершенно неинтересно».

Ну а для наиболее истовых приверженцев ангела Алкоголя: на сайте «Åквариума» живет и здравствует раздел под названием «Удивительный мир крепких напитков» – отличный путеводитель по миру вышеупомянутого ангела, который будет приятен как неискушенным неофитам, так и прожженным исследователям этого необъятного и полного тайн и загадок мира.

Аэростат

С одной стороны, аэростат – это летательный аппарат, средство перемещения из точки А в точку Б. Очень скоростное и невероятно индикационное – оно позволяет определить степень трусости человека: вот, сперва люди ходили по земле (еще иногда ездили на лошадке или в повозочке), а потом вдруг оказалось возможным оторваться от твердой поверхности и подняться в воздух с помощью шара, наполненного воздухом. А ну, кто смелый и готов? Не каждый отважится.

Так что БГ, когда ему предложили делать авторскую программу о музыке, полагаю, не зря взял для нее столь четкое и недвусмысленное название. Надо обладать достаточной смелостью, чтобы отправиться в стихии, доселе неизведанные и, возможно, полные опасностей или, как минимум, неподвластных среднестатистическому человеческому разуму вещей.

Сам Борис Борисович объяснил концепцию радиопередачи следующим образом: «Древние говорили, что музыка создает пространство, в котором обитают наши души. В трактате „Весны и осени господина Люя“, написанном в четвертом веке до нашей эры, сказано приблизительно так: „В царстве У была принята музыка в стиле Юй, и царство прорастало сотни лет, в царстве же Чу начали слушать музыку Лю Чжоу, и царство мгновенно пришло в упадок“. Я хочу рассказать о той музыке, которой питается моя душа, о разной музыке, которая меняла мир и продолжает менять его и по сей день».

Тут-то, конечно, следует пояснить, что же это за таинственный трактат такой, на который с таким мастерством ссылается БГ (а ну как он его выдумал!) – и мы погружаемся еще в одну стихию: историческую.

«Анналы Люй Бувэя», они же – «Люйши чуньцю» – это, действительно, классический памятник древнекитайской литературы (а значит и мудрости, ведь что есть литература, тем более древняя, как не выхолощенная и зафиксированная мудрость!). В царстве Цинь под патронажем канцлера, которого звали Люй Бувэй, был создан энциклопедический текст, выставленный на столичном рынке с надписью, призывающей любого человека добавить (или убавить) хотя бы один иероглиф к написанному. Ну чем не «Википедия»!

Надо сказать, что Люй Бувэй, живший в так называемую эпоху Воюющих царств, многое сделал для объединения Китая – начал с энциклопедии, а закончил воспитанием самого Цинь Шихуанди, который впоследствии Китай и объединил (не без огня и меча, но все же – объединил). Вот такая удивительная история, дающая нам еще одно представление о том, что же на самом деле являл собой гребенщиковский «Аэростат».

Эта передача, конечно же, субъективна (Гребенщиков делает ее сам, без привлечения сторонних авторов, лично отбирает песни, которые должны в ней звучать, продумывает темы и составляет связующий музыкальные треки текст). Неудивительно, что в итоге записи «Аэростата» сложились в авторскую четырехтомную музыкальную энциклопедию. Передачи были сгруппированы по космогонической тематике, довершая картину построения единого музыкального мира «по Гребенщикову»: первый том назывался «Течения и Земли», второй – «Воздухоплаватели и Артефакты», третий – «Параллели и Меридианы», четвертый (пока последний, но кто знает!) – «Вариации на тему Лдама и Евы». Книги сперва планировали снабдить возможностью бесплатного скачивания mp3‑треков, упомянутых в программах (и даже планировали завести специальный раздел на сайте «Åквариума», о чем поторопились написать в первом томе), но столкнулись с неизбежной проблемой авторских прав.

Тем не менее картина музыкального мира по Гребенщикову сложилась – впрочем, полагаю, до уже вышедших книг самому БГ особого дела нет, он озабочен исключительно текущим движением, а что сделано – то сделано, пользуйтесь на благо всех живых существ… Вот и пользуемся – можно включить радиоприемник, а можно – прочитать книжку. Эффект от подъема в воздух получается ни с чем не сравнимый.

«Битлз»

В программе «Акулы пера» (как раз выходил альбом «Навигатор» (см.), и БГ осваивал новые мощности набирающего силу профессионального пиара, присутствуя во всех сферах информационного поля – даже прокрался в журнал «Автопилот», где рассказывал о собственном опыте автовождения и о чудесах автопрома, владельцем которых был) у Гребенщикова спросили, какая его любимая группа. «Мертвые „Битлз“», – не колеблясь, ответил БГ.

Ответ был точен – в тот самый момент битлы записывали свою «Антологию»: Маккартни, Харрисон и Старр накладывают записи собственных голосов и инструментов на черновики Джона Леннона. В результате появляются две новые песни «Free as a Bird» и «Real Love». Самое забавное во всей этой истории, что обе песни Джон писал с целью раз и навсегда сбросить с себя образ «бывшего битла», который мешал ему, словно ярмо. Но – судьба распорядилась иначе: в знак окончательного примирения с Полом после смерти Джона его вдова Йоко Оно передает пленку с записями оставшимся троим битлам – доделывайте, дорабатывайте.

По-английски альянс возрожденных битлов назвали смешным словом dire Threatles. Но «мертвые „Битлз“» от БГ звучит как-то более точно.

Для усиления эффекта – «Битлз» возникают на том же «Навигаторе» как полноценные герои одной из ключевых песен альбома – «Гарсон № 2»: «А здесь тишина, иконы битлов…» Идеальная метафора– «иконы битлов»: у советского подростка, чья юность пришлась на шестидесятые и семидесятые, на стене висели не иконы, а чудом добытые плакаты с изображениями любимых музыкантов (порой просто самостоятельно сделанные посредством переснятия фотографий или обложек альбомов: фотолюбительство в СССР было распространено, и фотоувеличитель имелся практически в каждой семье).

Правда, понимание того, что значение «Битлз» для человека нового тысячелетия несколько изменилось, у БГ присутствует: жесткая и бескомпромиссная песня «500» с альбома «Сестра Хаос» содержит весьма неприглядные и жесткие строки: «У желтой подводной лодки – мумии в рубке…» И как бы мы не хотели обратного – приходится опять же признать, что Гребенщиков в очередной раз прав.

О том, как битлы вошли в жизнь Бориса, вспоминает его мама, Людмила Харитоновна: «Прошел слух о том, что существует группа, по которой весь мир сейчас сходит с ума. И называется она „Битлз“. К нам пришел кто-то из друзей и принес послушать их пластинку. Было так смешно. У них там наивно играла губная гармошка (видимо, слушали „Love me do“. – П. С.). И из-за этого весь мир сума сходит? Я не могла понять, в чем вся соль. Но Борька был потрясен этой музыкой. Он сказал, что родился во второй раз в тот момент, когда услышал „Битлз“. С тех пор главными его стараниями было достать пленки или кассеты с их записями».

Конечно, для БГ одним из главных персонажей в «Битлз» был Харрисон – именно он показал, что со звуком можно экспериментировать, а музыкальные идеи – черпать из других, невозможных и порой непонятных культур. Отправившись в Индию (а сперва просто углядев на съемках фильма «Help!» ситар, который он принял за какую-то непонятную гитару), Харрисон открыл для всего человечества новый, неизведанный мир. Результат мы знаем – примерно через год все рокеры отправились в Индию: набираться мудрости.

При этом роль Харрисона БГ понимал прекрасно: «Харрисон первым вышел за пределы популярной музыки Запада и сделал шаг на Восток… Он дал мне меня самого, открыл для меня большой и интересный мир… Именно Харрисону в наибольшей степени я обязан тем, что я такой, какой есть».

С Харрисоном БГ познакомит Дэйв Стюарт – и, отправляясь на эту встречу, БГ опасался увидеть непьющего анахорета, умудренного опытом, эдакого гуру от рок-музыки. А в итоге перед Гребенщиковым оказался живой, острый на язык человек, наделенный должным скептицизмом, пропускавший все через фразу «эта штука работает – для меня». Они даже успели по-дружески сцепиться по поводу того, что думают о рок-н-ролле в СССР: для Харрисона БГ выглядел как пришелец с другой планеты, и верить в то, что, оказывается, в Советском Союзе все не совсем так, как показывала западная пропаганда, Джордж сперва не очень хотел.

В момент знакомства Харрисон активно занимался проектом The Traveling Wilburys – и в его домашней студии присутствовали все участники процесса, за исключением еще не приехавшего Дилана, – Джефф Линн, Том Петти и Рой Орбисон. Ошалевший от такого количества звезд БГ шепнул Дейву Стюарту: «А не согласится ли Джордж сыграть на одной записи на гитаре?» – но тут Стюарт ревниво ответил: «А давай я сам сыграю». Так что, как говорит Гребенщиков, сработал вопрос субординации – и совместной записи не сложилось.

Свое ощущение от встречи с Харрисоном БГ резюмировал просто: «Харрисон в жизни был совершенно нормальным человеком. С повышенным интересом к Индии, что легко понятно. А так – очень милым и достаточно джентльменом. Мне нравится то, что он был выпивохой – таким же, как я».

Бродяга

Циклопического труда под названием «Беспечный русский бродяга» (или «Брадягга», как предполагалось официально назвать эту запись) 2006 года могло бы не существовать.

Изначально задумывался тягучий и, по большому счету, страшный альбом «Репродуктор», по счастью, «перебитый» сочинением пластинки «ZOOM ZOOM ZOOM», которая пришла в голову Гребенщикову на отдыхе в Испании, вся, целиком. А разрозненные остатки того, что должно было составить «Репродуктор» (или «Черный ящик», как собирались на определенном этапе назвать пластинку), тоже нужно было в каком-то виде издать.

В результате собралось эклектичное полотно с песнями, не объединенными никакой общей идеей, да и вообще не имевшими между собой ничего общего, кроме того, что написал их Гребенщиков.

Зато случилась куда более важная вещь – на «Бродяге» собралось невероятное количество приглашенных музыкантов, в том числе признанных международных звезд: чего стоят только такие индийские мастера, как Харипрасад Чаурасия и Бхавани Шинкар Катак. Прибавим сюда Хенри Кайзера и Тима Ходкинсона – и мы получаем состав гостей, который сделает честь любому прославленному рокеру.

Этот ход дал импульс другому, куда более амбициозному и мощному проекту, который поименуют Åквариум International, – международной группе, где костяк – текущий состав «Åквариума», но при этом вокруг такого «скелета» нарастает «мясо» в виде опыта и мастерства приглашенных зарубежных звезд.

«Бродяга» оказался своеобразным сборником, антологией «Åквариума 3.0», песен, которые были написаны в новом веке, но должны были быть зафиксированы в записи, вернее – в издании, а не лежать мертвым грузом.

Два основных хита – собственно, заглавная песня и плотно въевшаяся в репертуар «Стаканы» – оказались переработками классических ирландских песен, на которые БГ сочинил собственный русский текст: «Слова написались практически сами – благо, Жизнь предоставила мне благодатный материал. Меня извиняет только то, что в обоих случаях я много и долго хохотал, когда у меня писались эти тексты. Что, конечно, никак не отменяет абсолютной искренности автора».

«Бродяга» окончательно и бесповоротно уничтожил возможность появления «Репродуктора»/«Черного ящика», и остается только догадываться, что ожидало бы человечество, выпусти БГ в свет такую пластинку – наполненную мрачной, тягучей и, по большому счету, довольно беспросветной энергетикой. Случилось то, что случилось – песни оказались раскиданы по другим альбомам, перелицованы-переписаны и разбавлены проходными вещами, снимающими с них весь возможный мрачный пафос и лишающими их возможности выстроиться в единый зловещий рад.

В одном из интервью БГ прямо подтвердил такое предположение: «Могу сказать, что вы избавились от проклятья. Мы вас спасаем. Если бы „Репродуктор“ вышел, это был бы очень тяжелый фактор, потому что у этого альбома была бы очень тяжелая судьба. И тем, что мы растаскиваем его по кусочкам, мы помогаем не только себе, но и всем», а на мой вопрос – «Вам от этого легче?», Гребенщиков, ни на секунду не задумавшись, ответил: «Это человечеству от этого легче».

Воронин

Песни БГ, как мы знаем, населены бесчисленным количеством разнообразных персонажей – но полноценно этот субъект материализовался в названии концертного альбома «Письма капитана Воронина», на обложке которого появилась не знакомая надпись «Åквариум», а таинственная «БГ-Бэнд».

Сам Гребенщиков так объяснил происхождение названия новой группы: «Существует больше ста расшифровок этой загадочной аббревиатуры („Беспредел гарантирован“ – самое мягкое). Когда „Åквариум‑80“ торжественно самораспустился в апреле 1991‑го, новые песни пошли как из ведра (вероятно, аура названия так тяготела над всеми нами, что эффективно тормозила любые новые технические импульсы)».

Состав, который сформировался вокруг Гребенщикова, практически не включал старых знакомых: основу новой группы составили сам Гребенщиков, Олег Сакмаров, скрипач Андрей «Рюша» Решетин и аккордеонист Сергей Щураков. Четверка начала репетировать в ДК Связи – от разухабистых посиделок прежнего «Åквариума» группа двигалась в сторону усиливающегося профессионализма, хотя и от раздолбайства никто особо не удалялся. БГ описывал это как «типично русский взгляд – на церковь сквозъ бутылку водки».

По настоянию Сакмарова группа отправляется в путь с концертами (сперва – в Казань, а дальше – по иным городам и весям), а во время выступления в Кирове (Вятке) было решено концерт записать. К тому моменту группа пополнилась басистом Сергеем Березовым, а за барабаны вернулся Петр Трощенков. Однако Рюша на концерте в Вятке отсутствовал – в результате получился скомканный, но при этом чрезвычайно живой концертник («живой» – в прямом и переносном смысле, ага), отражающий очередной, чрезвычайно важный этап в жизни БГ и его соратников – впереди была студийная запись «Русского альбома», вещи эпической и невероятно многогранной (у многих эта пластинка – вообще любимая из всего, что сделал Гребенщиков), после которой группе будет возвращено исходное имя «Åквариум». БГ определит этот момент лаконично: «Пора опять собирать группу и играть сами знаете что».

Что касаемо «Русского альбома», то по его поводу точно высказался Сакмаров: «В нем удалось провести совсем другой аранжированный подход. Там не было шквала звуков, не было лишних нот. Был минималистский подход. Получилась евразийская фолковая сущность».

Но капитан Воронин, материализовавшийся в виде главного персонажа концертной пластинки, оказался идеальным проводником в мир неустойчивости и блаженства, возникающего от оной неустойчивости: совершенно непонятно, что будет дальше, но при этом от происходящего – неизбежно хорошо. Сам БГ описывал процесс вятского концерта как очередное мифотворчество: «„Русская симфония“, например, исполнялась настолько Впервые, что никто не мог предсказать, какие аккорды грянут в следующую секунду – однако телепатический контакт был явно налицо; а во время „Критика“ на сцену выползал наги звукооператор и ползком исполнял народные индейские пляски (типа танца маленьких лебедей наоборот)».

О звукооператоре тут надо сказать отдельно – им был Олег Гончаров, он же – Северный Индеец Онно, он же – Острие Бревна (также воспетый в «Капитане Воронине»), Бессменный кудесник звука, он занял место за звукорежиссерским пультом еще в 1988 году, то есть успел и пройти концерты с «Åквариумом 1.0», и понять разницу между тем и этим временем. Но индейские духи, видимо, помогли – и Гончаров с успехом справляется со своей задачей и по сей день.

Гаккель

Сева Гаккель сидит в кресле казанского отеля – через несколько часов ему выходить на сцену фестиваля «Сотворение мира», где он будет играть с самой Летисией Садье, вокалисткой Stereolab. Но сейчас Сева сосредоточен совсем на другом – ему в голову пришла идея новой песни, и он активно ею делится со всеми окружающими, в том числе и со мной (я присутствую на фестивале в привычной роли пресс-секретаря).

– Смотри, как отлично поется – Эй-я-фьят-лай-о-кудль! – улыбается Сева, распевая на разные лады название печально знаменитого исландского вулкана, из-за обильного извержения которого застопорилось авиасообщение чуть ли не во всей Европе – а группа Status Quo, прилетевшая в Москву на гастроли, застряла в столице аж на полторы недели. – Вот, представь, все будут петь это «Эйяфьятлайокудль», и это будет такой припев. А куплет: «Не надо курить натощак» – здорово же? – снова улыбается Гаккель. – Я уже и Шнура пригласил, он тоже споет.

Что самое удивительное, Сева реализует эту идею с яростным усердием и невероятным пылом, который совершенно не вяжется с его тихим голосом и внешностью классического питерского интеллигента. И клип группы Seva and the Molkenteens станет лидером русского сегмента YouTube. И в этом – весь Сева: он всегда добивается того, чего хочет. И никогда не сдается.

В «Åквариуме» Гаккель отвечал за виолончель – инструмент, совершенно не характерный для рок-музыки, но именно ее певучий звук во многом предопределил тот самый фирменный саунд группы, который мгновенно завораживал слушателя на ранних квартирниках классического «Åквариума». Высокий голос Гаккеля идеально гармонировал с журчащим тенором Гребенщикова, оба любили «Битлз» и прекрасно понимали, как правильно сочетать голоса (кое-где, как в «Двух трактористах», Гаккелю отводилась даже солирующая партия).

Длинноволосый и бородатый Гаккель стал таким же символом «Åквариума», как и сам Гребенщиков – его было сложно не заметить: молчаливый, но стоило ему открыть рот – любое замечание Севы оказывалось острым, точным и бьющим в цель.

Он уйдет из группы после «Равноденствия» – переломной пластинки, после которой стало понятно, что старому составу «Åквариума» вместе делать совершенно нечего: расхождения – и личные, и творческие – были слишком велики: хлебнувший зарубежной жизни Гребенщиков откровенно превращался в гражданина мира, а Гаккель, напротив, оставался человеком Петербурга, его душой – он и находит себя в деле, которое преображает его любимый город: Сева открывает один из главных контркультурных клубов Питера – «Тамтам».

Легендарная площадка, проникнутая теплом самого Гаккеля, «Тамтам» дал путевку в жизнь многим питерским музыкантам, подготовил новое поколение групп и исполнителей: теперь у них был доступ к хорошим инструментам, информационное пространство вокруг них стремительно расширялось – и эта революция (хотя, конечно же, эволюция) грозила нам появлением новой независимой музыки. Что невероятно радовало Гаккеля – патриарх питерской тусовки, он чувствовал в «Тамтаме» потрясающее музыкальное братство и старался по мере сил его поддерживать.

Он не оставлял музыку – то поиграет в «Трилистнике» у Дюши, то в «Оркестре Вермишель» Сергея Щуракова: выпускники «Åквариума» держались рядом и всячески помогали друг другу. Гаккель, перекрасивший свою виолончель в зеленый цвет и нанесший на нее узор в стилистике оформления «Тамтама» (он по-детски называл этот орнамент «татуировочкой», а инструмент прозвал «Гринчелло»), не выходил на первый план, но все время был рядом с сердцем питерской рок-музыки.

Он выйдет на сцену с «Åквариумом» – концерты в честь двадцатипятилетия группы ознаменовались тем, что БГ не только вывел на сцену текущий состав, но и позвал музыкантов первого состава – зрители вновь увидели на одной сцене Дюшу, Фана, Губермана (вот только басист Титов остался в Англии и был заменен Владимиром Кудрявцевым) и, конечно же, Севу, который восседал со своей виолончелью ошую БГ.

Сева этими юбилейными концертами остался недоволен. По его словам, звук был не выстроен совершенно, он вообще не слышал инструмент и не очень понимал, что играть (да и репетиций у музыкантов считай что не было). Не любящий никакой халтуры, Гаккель в расстроенных чувствах покидает концерты – и больше с «Åквариумом» на сцену старается не выходить. Свои грустные мысли по поводу состояния дел в группе он выносит на страницы собственной книги воспоминаний «Åквариум как способ ухода за теннисным кортом», где излагает все обстоятельства своей жизни.

Он периодически возвращается к творчеству – на том же «Сотворении мира» он, как я говорил в самом начале этой главы, выходит на сцену с вокалисткой Stereolab Летисией Садье, и этот альянс оказывается до невозможности гармоничным. Тягучая, меланхоличная музыка Летисии отлично дополнялась игрой Гаккеля: он расчехлил Гринчелло, и полился тот самый звук, порой незаметный, но чрезвычайно конкретный. Никаких скоростных пассажей или вычурных жестов: Гаккель держался и держится на сцене скромно, но при этом уверенно. Он в этот момент – как король-отец при наследных рок-инфантах, он-то все знает про истинный рок-н-ролл.

Но я опять о личном: вот на дворе 2012 год – и я привожу в Питер замечательную норвежскую группу МНОО: четыре обаятельные девчонки и смешливый барабанщик играют чумовейший блюграсс с невероятной энергетикой. Сева Гаккель звонит и приглашает сняться – он, оказывается, теперь режиссер в проекте Balcony TV.

И вот мы уже стоим на одной из питерских крыш, солнце печет, как на курорте, девчонки разуваются – у них принцип, играют только босиком, и хиппующая натура Гаккеля чувствует пришествие родственных душ. Норвежки начинают играть и петь – камеры установлены, Гаккель отлаживает звук и шепчет оператору: «Ножки, ножки снимай!» Я же в перерыве объясняю девчонкам, кто именно их снимает – великий музыкант, игравший в великой группе. Кажется, они верят.

А Гаккель улыбается и просит еще один дубль.

Гиперборея

Еще один поворотный период в аквариумовской биографии: «Гиперборея» стала завершающим аккордом для «Åквариума 2.0», с аккордеоном Щуракова и мягкой гитарой Зубарева. При этом сочинялся альбом исключительно как студийная запись – играть песни с «Гипербореи» на концертах не планировалось (да и как можно было сыграть, например, многочастную «Магистраль»).

При этом во всех интервью времен подготовки «Гипербореи» БГ расхваливает группу на все лады: «У меня группа есть. Банда… И нахождение в банде что-то делает с людьми», – говорит он в уже упомянутом интервью журналу «Медведь». Ну а потом он черпает идею из фильма Роберта Родригеса «От заката до рассвета». Помните, что говорят там герои, увидев, что музыканты в баре – такие же вампиры, как и посетители, и прочий персонал? «Let’s kill that fucking band». Так что благодарность Роберту Родригесу и Квентину Тарантино в буклете «Гипербореи» далеко не случайна.

При этом группа для БГ в этот момент (да и, пожалуй, вообще) – это не просто общность людей, собравшихся в одно время в одном месте. Это – нечто большее, фактически единый организм, живое существо, коллективный субъект, если хотите: «Те, кто к нам попадает, понимают, что мы собой представляем. Это достаточно добровольная ассоциация вольных стрелков. Поэтому и интересно таким образом существовать. Те, кто появляется у нас по каким-то своим причинам, очень быстро вылетают, потому что им становится неуютно… Я определяю „Åквариум“ как живое существо, сущность… Составные части меняются, но удивительно, что это не оказывает никакого влияния. Для „Åквариума“ состав никогда не был важен. На сам я этого (творчества. – П. С.) бы не сделал. Требуется присутствие страны, окружающей меня, и присутствие людей, которые могут со мной делить такой подход».

Чрезвычайно важная штука – Гребенщиков рефлексирует и фиксирует взаимодействие с окружающим миром, когда момент творчества фактически отражает текущий момент в обществе, в государстве, в мире, в конце концов, а песни «Åквариума» – это либо зеркало, либо иллюминатор.

Сам Гребенщиков понимает, что «просто так» распустить группу нельзя, и он приурочивает очередное эпохальное организационное решение к юбилейным концертам: «Åквариуму» исполняется 25 лет, и праздник задумано отметить грандиозными концертами в Москве и Питере. Более того, решено вывести на сцену сперва старый состав «Åквариума» (за исключением басиста Александра Титова, переехавшего на ПМЖ в Лондон (см. «Навигатор», «Титов»)), а потом уже поиграть и составом «Åквариума 2.0». После длительного перерыва на большую сцену выходят и Дюша, и Гаккель, и Губерман – и это не может не радовать как старых поклонников «Åквариума», так и вновь приобретенных фанатов.

Правда, тот же Гаккель потом жаловался, что на гигантском «стадионнике» ему толком не вывели звук виолончели, и все удовольствие было смазано – но кого, скажите, это волновало? Старая хиппня радовалась уже тому, что все кумиры были вместе и играли песни, которые никто не слышал уже сто тысяч лет – даже Сева спел «Два тракториста», как в стародавние времена.

А после концертов БГ сбривает длинные волосы – и распускает «Åквариум». Вернее, не так – он сам уходит из группы, прокомментировав произошедшее следующим образом: «У нас сложился потрясающий состав. Олег Сакмаров играл на нескольких духовых инструментах, Леша Зубарев – гитарист, Сережа Щураков – аккордеонист. Мы прекрасно работали. Поиграв лет шесть, мы научились блестяще делать то… что делали. Каждый концерт становился для меня тупиком. Мне пришлось уйти… „Гиперборея“ делалась как еще один альбом, а он получился абсолютно прощальным. Поезд наконец-то пришел; и поезд-то ничего, но пассажиры дальше ехать не могут».

Правда, перед формальным роспуском «Åквариум» выпускает неожиданный цифровой релиз под названием «Кольцо времени» – компьютерную игру-квест, где были запрятаны видеоролики с наметками новых песен Гребенщикова. Их время еще не пришло, они появятся перед слушателем в совершенно новом обличье (см. «Лилит»).

Так что бэнд был распущен, а перед Гребенщиковым стояла задача выхода на новую, еще не исследованную орбиту. И у него, как мы знаем, все получилось. Вплоть до того, чтобы в очередной раз пересобрать и «Åквариум» в том числе, да так, что мы (слушатели и зрители) практически не заметили переформирования – во всяком случае, и Сакмаров, и Суротдинов, и басист Владимир Кудрявцев, и барабанщик Альберт Потапкин снова оказались в составе. Ну а концерты в поддержку «Лилит» вообще игрались вдвоем с Александром Ляпиным, так что и «Åквариум 1.0» принес очередные сценические плоды.

Джордж

Когда видишь Джорджа Гуницкого, то и поверить не можешь, что это – тот самый легендарный Джордж, человек, определивший (да что греха таить, определяющий и по сей день) развитие одной из главных групп нашей страны. Джордж чрезвычайно скромен, хотя, надо сказать, в меру лукав: он прекрасно понимает, что стоял у истоков главной группы русского рока, но выпячивать это достоинство, в силу собственной мудрости и безукоризненного творческого чутья, не склонен. Это именно он заложил основу для поэтической вселенной «Åквариума», создал пантеон образов и невероятный абсурдистский флер, где перемешалось все: хипповые семидесятые, далекий Серебряный век и еще более далекая русская классическая литература с ее одновременным просторечием и бережным лексическим взаимодействием.

Джордж похож на средневекового мудреца, хранителя древних истин – наверное, таким мог бы быть Вильгельм Баскервильский, если бы его не придумал Умберто Эко: лукавый хитрец и гениальный повелитель слов, для которого не существует тайн – он и так все знает и понимает, а о чем не знает – обязательно догадается.

Джордж – и музыкант, и поэт. В «Åквариум» он пришел барабанщиком (хотя эта «должность» была в целом условна), но немедленно превратился в полновесную творческую единицу. Первый альбом «Доисторического Åквариума» – «Искушение Святого Åквариума» – был сделан дуэтом Джорджа и БГ, и именно эта пластинка, записанная, по большому счету, «на коленке», заложила основу всего будущего «аквариумного» творчества.

Джордж – в миру Анатолий Гуницкий – блестяще умел создавать собственные абсурдные миры, основанные на игре слов. Следуя классической британской традиции, он использовал язык как еще один инструмент. Наряду с любыми другими музыкальными инструментами текстовое полотно становилось полноценным участником всей музыкальной картинки – и, в какой-то мере, таким же обязательным элементом работы со слушателем: каждый сам закладывал собственные смыслы в тот текст, который слышал. Соответственно, и творчество становилось объемнее, ведь сколько смыслов, столько и мнений.

Об их детстве БГ вспоминал: «В лице Джорджа я нашел себе союзника. Джордж учился со мной в одной школе, и мы жили в соседних парадных. Если сильно вытянуться, то с моего балкона можно было увидеть его балкон. Что было несколько опасно, поскольку оба мы жили на пятом этаже. Но иногда мы все-таки достигали этого».

Именно вместе с Джорджем БГ и придумал название группы: «Я помню, как мы… ходили по городу два с половиной дня. Делать было нечего, и мы перебирали слова, перекидывались ими. Он скажет слово – через минуту я. Ему нравится то, мне это. И слово „Åквариум“ было первым, которое понравилось нам обоим, и мы на этом сошлись. Это было в Питере на середине моста через Неву, – который ведет с Марсова поля к Петропавловке. Тогда он назывался Кировский, сейчас как-то по-другому называется…[1] Мне что-то понравилось в этом слове. Чудо произошло».

Джордж заложил в «аквариумистику» невероятной силы абсурдизм. Это был вполне самостоятельный почерк: в стихах Джорджа могли соединяться, с одной стороны, образы социально-реалистические, фактически – соседи по лестничной площадке или коммуналке, а с другой стороны – невероятные фантастические существа, пришельцы из классической литературы или куртуазного Серебряного века, в коем Джордж, блестяще образованный и творчески подкованный, знал толк.

Формально Джордж покинул «Åквариум» сразу после «Искушения», но при этом все равно оставался рядом с группой, будучи источником и творческого вдохновения, и текстуального наполнения: в ранних альбомах песни на стихи Джорджа были обязательной составляющей (в этом отношении «Треугольник» и «Акустика», конечно же, доминируют), но и в последующие годы это правило соблюдалось. Сам же Джордж сперва сосредоточился на театральной работе, а в дальнейшем стал одним из самых титулованных и уважаемых журналистов Петербурга.

Плюс – будучи на откровенном творческом перепутье, в начале нового века БГ и Джордж снова решили вдвоем сделать новую группу, и так возник проект «Террариум»: его музыкальную основу составил тогдашний состав «Åквариума 3.0» – в первую очередь, сам БГ плюс Борис Рубекин и Олег Сакмаров – именно они отвечали за аранжировку и запись музыки, а вот за написание мелодий и пение были ответственна довольно шумная компания (о ней чуть позже). Что касается Джорджа, то он предоставил тексты для новой пластинки, а музыканты-участники сами выбирали те стихотворения, на которые были готовы написать музыку.

Состав собрался что надо – был представлен практически весь цвет питерского рока: Вячеслав Бутусов, Максим Леонидов, Александр Васильев, Настя Полева и Егор Белкин – все знакомые и приятели БГ влились в «Террариум» и принесли туда свои фантазии и новые идеи. Никаких границ для творчества не было. Чего стоит, например, использование в песне «Моллой пришел» звуков, издаваемых самыми настоящими каннибалами – в руки БГ попала пленка с записью каннибальского быта, и вот эти шумы были использованы на записи.

Был на альбоме и стопроцентный хит-сингл, хотя принадлежал он не перу БГ. Песня «Гибралтар/Лабрадор», музыку к которой написал Бутусов, вошла в звуковую дорожку фильма Алексея Балабанова «Брат-2» и прочно прописалась на волнах радиоэфира. Собственно, пребывает там и до сих пор к вящей радости ее авторов. А на второй стороне сингла оказался отменный рок-н-ролл «Зоя и Соня», музыку к которому написал Максим Леонидов (а БГ записал вторую вокальную партию).

Впоследствии проект «Террариум» снова вернется. Виртуальная группа запишет еще одну пластинку под названием «3=8» (среди приглашенных гостей на альбоме оказался, например, замечательный композитор Антон Батагов, сделавший из «Скажи мне» маленькую ораторию), но тут повод для перезапуска проекта будет более чем серьезный – Джордж заболел, и на лечение понадобились деньги. Но для музыкантов лучший способ собрать эти деньги – записать очередную пластинку: проект получился благотворительным, и здоровью Джорджа была оказана существенная подмога, а это, пожалуй, наилучшее приложение средств поклонников.

Однажды мой аккаунт в социальной сети «ВКонтакте» взломала какая-то сволочь и начала от моего имени клянчить деньги у богатого списка моих виртуальных друзей (Джордж в этом списке тоже был). Программа-робот по выманиванию денежных средств у населения начинала с массовой рассылки сообщения: «Хэллоу! Как делишки?» – в результате многие, слава богу, поняли, что я взломан (о чем мне сообщили). Джордж же вступил с роботом в переписку и вогнал его в клинч одним ответом: «Да как-то, знаешь, по-разному». Видимо, на такой вариант ответа робот не рассчитывал и Джорджу прекратил писать сам. Так что перед магической силой строк Джорджа, как видите, сдаются даже бездушные роботы.

Джордж и сегодня – одна из самых влиятельных фигур в питерском роке: он по-прежнему пишет стихи, и в них присутствует все та же прекрасная хипповская наивность, тонкий юмор и милый абсурд. Впрочем, в этом абсурде есть и невероятно точные образы: «Всем остальным дадим по роже – ведь жизнь и смерть одно и то же» – лучше, пожалуй, и не скажешь.

И сам БГ признает ценность просто наличия Джорджа в жизни «Åквариума»: «Только в Петербурге есть Джордж – человек, с которым мы когда-то основали „Åквариум“, только здесь он иногда пишет тексты неизмеримой принадлежности и неизвестной глубины, и только здесь на его слова может быть написана музыка».

Дюша

Все воспоминания об Андрее Романове, он же просто Дюша, сводятся к одному-единственному определению, невероятно точному и безмерно полному – «он был светлый человек». Простота в общении, удивительная доброта, мягкость характера, но при этом целеустремленность и талант – все сочеталось в этом человеке.

В «Åквариуме» – наряду с Гребенщиковым, Гаккелем (см.), Фаном (см.) и Джорджем (см.) – Дюша принадлежал к числу безусловных отцов-основателей. С Борисом они были знакомы по андеграундной тусовке, Дюша играл в одной из питерских групп на клавишных, но в «Åквариуме», куда его, ничтоже сумняшеся, переманил Гребенщиков, ему предстояло сменить инструмент. БГ впоследствии выскажется об этом событии довольно метафорично: «Изначально Дюша был пианистом. Но так как пианино сложно таскать с собой, когда ездишь автостопом по Прибалтике в поисках несуществующих фестивалей, он выучился играть на флейте».

Дюша искренне и истово исповедует все то, что делают Борис и Джордж. В 1574 году они знакомятся с режиссером Эриком Горошевским, который пытается создать вместе с «Åквариумом» самый настоящий театр – с декорациями и репертуаром. Базируется театр на факультете прикладной математики, где учится Гребенщиков, но после премьеры спектакля по пьесе Джорджа «Метаморфозы положительного героя» театр с факультета вышвыривают вместе с аквариумовской аппаратурой.

С Горошевским происходит разрыв – у Бориса умирает отец, и сам БГ тяжело заболевает, а, выздоровев, решает, что музыка в его жизни значит несколько больше, чем театр. Горошевский обругал только что записанный «Åквариумом» альбом «Притчи графа Диффузора» и велел Дюше сосредоточиться только на театре (даже дал ему сыграть корнелевского Сида), при этом у Дюши действительно получалось выступать в актерском амплуа. Настолько, что вся группа на некоторое время даже хотела вернуться в театр. Спасли их от этого две вещи: во-первых, Горошевский требовал от Гаккеля сыграть одну из ролей в голом виде, а во-вторых, театр в очередной раз потерял место базирования – репетировать попросту было негде. Так что Дюша остался в «Åквариуме» – раз и навсегда.

Дюша спасет БГ еще раз. Когда после фестиваля в Тбилиси (см.) он останется без работы, то именно Дюша, работавший бригадиром сторожей, предложит Борису кинуть трудовую книжку к нему в бригаду: «Раз в неделю будешь куда-то ходить на двенадцать часов и ничего там не делать, как и все мы». «Поколение дворников и сторожей», впоследствии воспетое лучшими представителями этого же поколения, набирало силы.

Он покинет «Åквариум» после «Равноденствия», чтобы потом снова выйти на сцену на юбилейных концертах в честь двадцатипятилетия группы. В то время у Дюши уже была своя собственная группа под названием «Трилистник». Ну а чувство юмора – тоже весьма тонкое и специфическое – он не терял никогда. Чего стоит, например, его знаменитая шутка: «Я коллекционирую газеты, в которых еще не пишут об „Åквариуме“» (говорилось это в годы, когда об «Åквариуме» писали, мягко говоря, не очень много).

Дюша – отрастивший огромную бороду и похожий на эдакого хипповского Деда Мороза (его видно в балабановском фильме «Брат», где он мило всех привечает на рок-н-ролльном питерском сейшене), застенчиво глядящий из-под неизменных очков, тонкий и интеллигентный – лучше всего раскрылся в собственной книге воспоминаний об «Åквариуме», так и названной: «Книга флейтиста». Но увидеть эту книгу Дюше было не суждено. Он скончался на сцене клуба «Спартак» во время настройки перед концертом – отказало сердце. Андрею Романову было 43 года.

О Дюше неожиданно вспомнили весной 2021 года, когда кто-то отыскал в архивах телеспектакль по мотивам толкиновского «Властелина колец». Дюша написал для него музыку и сам сыграл автора – в расшитом бархатном жилетике и очках он смотрелся немного странно. Да и сам спектакль был, мягко говоря, экспериментален. Тем не менее факт остается фактом: на Ленинградском ТВ «Властелина колец экранизировали задолго до Питера Джексона!

Евграф

Персонаж с альбома «Радио Африка» – пластинки во многом переходной и даже некоторым образом ключевой (хотя есть ли у «Åквариума» неключевые альбомы? – пожалуй, что и нет). Важно, что на «Радио Африка» у «Åквариума» появился новый басист: никому не удавалось сыграть простой, но в то же время четкий и моторный бас в композиции «Время Луны». И тогда Дюша (Андрей Романов, флейтист «Åквариума») вспомнил, что у него есть один старый знакомый. Этим старым знакомым оказался Александр Титов, который пришел на запись, спокойно послушал трек и сыграл все с первого раза. Судьба Александра с этого момента была предрешена (см. «Титов»).

Песня о мальчике Евграфе была написана Гребенщиковым в такси: он ехал в гости к Виктору Цою, но ситуация осложнялась тем, что сам хозяин вместе с женой Марьяной ехали в том же самом такси. С собой у друзей был мешок красного вина – и это несколько сглаживало ситуацию, если бы не одно «но»: под дверью у Цоев сидел Сергей Курехин, а хозяева явно опаздывали. Вот в этой-то атмосфере невероятной смешливой спешки и родился занятный регтайм (который впоследствии Курехин и сыграл) про мальчика Евграфа.

Мальчик Евграф, который «вел себя как джентльмен и всегда платил штраф», мнится мне, с течением времени подрос и превратился в другого гражданина – также весьма порядочного и, более того, готового прийти на помощь. Эта эволюция Евграфа произойдет почти через два десятка лет на альбоме «Песни Рыбака», где возникнет Человек Из Кемерова, главный герой одноименной песни, эдакий мистер Вульф из «Криминального чтива», основная профессия которого – решать любые проблемы. Подобный генезис мальчика Евграфа вполне обоснован и логичен.

«Радио Африка» записывается в относительно комфортных условиях: сперва над песнями работают в намоленном Доме юного техника, а затем бессменный звукорежиссер (а фактически – саунд-продюсер Андрей Тропилло (см.) каким-то неведомым образом договаривается с приехавшим в филармонию фургоном фирмы MCI, в котором помещается современная звукозаписывающая студия).

Что происходило в результате, Гребенщиков описал таким образом: «По ночам мы, прячась от пристальных взглядов милиции, подозрительно наблюдавших за фургоном с другой стороны улицы, залезали в первую увиденную нами шестнадцати-канальную студию и претворяли мечты в жизнь. А мечтой было сделать полнокровную, разнообразно позитивную пластинку».

Надо сказать, что пластинка получилась – ее даже впоследствии издали на «Мелодии»: у «Åквариума» наконец-то была запись, которую можно было реализовывать как коммерческую в полном смысле этого слова. И завершить запись было решено настоящим праздником (ну а заодно и включить в состав группы Титова). Гребенщиков вспоминает об этом времени с радостью и по сей день: «Когда запись была закончена, мы микшировали ее всю ночь, закончили в десять утра и поехали в Выборг – играть на фестивале. Там Тит и получил формальное приглашение играть в „Åквариуме“, на что с энтузиазмом согласился. В ознаменование этого все, кто были на фестивале, напились и всю ночь купались голыми в озерах-фьордах парка Монрепо (по-моему, прямо в центре города Выборга)».

Отличное веселье, вполне в стиле мальчика Евграфа, не находите?

Жизнь

Собственно, сам процесс жизни – жизни музыкальной, но и жизни как таковой, которая есть движение, постоянное перетекание из одного состояния в другое – БГ идеально сформулировал в одном из интервью, данных непосредственно автору этой книги (то есть, ничтоже сумняшеся, мне): «Мы подражали и всему учились у воображаемых нами людей. Мы их не видели и не надеялись увидеть: в шестидесятые и семидесятые годы мы даже подумать не могли, что они к нам приедут или мы к ним. Был железный занавес. Но ровно такая же история была у британских артистов, которые смотрели на Америку, где играли блюзмены. Они так же ловили запретные радиостанции, и когда у Кита Ричардса рвалась струна, он варганил из двух одну. У них тоже был недостаток всего. Все передается по цепи. Это огромный процесс, который не имеет ни начала, ни конца. „Стоунз“, „Битлз“ учились у негров, негры тоже учились у кого-то. Мы учились у них, кто-то учился у нас. Нелепо говорить, что мы можем их догнать или не догнать. Они идут своим путем, мы своим.

Мы не были хуже. Это в наших воспаленных мозгах было такое ощущение. Мы не хуже, мы – другие. Но чем больше бы мы стали у них учиться, тем лучше бы мы стали. В Лондоне люди работают по восемь-десять часов, а у нас уже после четырех часов как-то уже все, хватит. Мы работаем значительно меньше, чем могли бы, в этом-то и штука».

Лучше и не скажешь: жизнь – это процесс, это труд, но одновременно – и великое счастье, и вселенская любовь. Без нее, как водится, никуда. И ее понимание, ее рефлексия – это неотъемлемая часть ее самой: «Дело в том, что жизнь гораздо более многомерна, чем наше логическое сознание. Как можно многомерную жизнь, огромную и бесконечную, вместить в пределы логики? Не вместить ее! Жизнь, Бог – это то, что выходит за пределы нашего сознания. Это нужно любить – и все. Если бы жизнь сводилась к логическому смыслу, к простому уравнению, – то ее не стоило бы жить».

«Зоопарк»

Группа «Зоопарк» и ее бессменный лидер – Михаил «Майк» Науменко – пожалуй, самая влиятельная группа во всем русском роке. Песни, которые написал Майк, и по сей день исполняются многими музыкантами. Судите сами: Майк – это песни «Секрета», да и в репертуар «Åквариума» тоже крепко въелись и «Пригородный блюз», и «Вперед, бодхисаттва!».

Влияние Майка на своих друзей – в том числе и на БГ – было огромным: «Майк был единственным ид моих знакомых, кто был осведомлен о существовании какой-то музыки. Остальные принимали это как данность, и бее. А он знал, кто что выпускал. Был образованным человеком, и второго такого я не Знал. Мы с ним были вдвоем: он пишет песни, я пишу песни. У нас группа к тому времени была, а у него группы не было. Но он твердо планировал, что у него будет группа, которая станет называться „Зоопарк". И мы решили, пока группы нет, возьмем и запишем, что у нас есть. Таким образом, мы записали „Все братья – сестры"».

Начиналось все в природных условиях: вернувшись с военных сборов под Кандалакшей, Гребенщиков встретился с Майком, друзья отправились в поле, раскинувшееся рядом с домом Майка, и сели прямиком в этом поле. И – обменялись песнями: БГ сыграл Майку то, что сочинил, Майк сделал то же самое. И в конце мая 1978 года было решено записать совместный альбом – песня БГ, а вслед за ней – песня Майка.

Вспоминает БГ: «Мы писались не каждый день и закончили 13 июня, назавтра после рождения моей дочери Алисы – этому событию посвящена последняя песня на альбоме. Он писался в поле на задворках Смольного, рядом с домом наших знакомых. Микрофон выставлялся прямо в поле – чтобы избавиться от набившего оскомину КСП-звука обычных домашних записей». В качестве бас-гитариста был привлечен верный Файнштейн, но в целом это – запись двоих людей, двоих друзей.

Поэтическая сила Майка, его образное мышление, блестящее понимание того, как устроен западный шоу-бизнес – великолепно владевший английским языком Майк много читал и слушал и был фактически ходячей энциклопедией того, что творится в британском и американском роке. И Майк эту силу прекрасно осознавал – он родился настоящей звездой рок-н-ролла, но, увы, в не рок-н-ролльных обстоятельствах. БГ описал это состояние Майка абсолютно точно: «Майк… никогда не находился на стадии старта. Когда он написал свою первую песню, он уже был, он уже должен был быть, по своим ощущениям, на первых полосах всех газет. А то, что его там не обнаруживалось, по этому поводу он, кажется, не комплексовал, он был рок-звездой в своей душе, рок-звездой если не для Петербурга, то, по крайней мере, для провинции, начиная с Москвы».

С невероятной теплотой вспоминали о Майке и другие его друзья. Например, Николай Фоменко, будучи бас-гитаристом «Секрета», успел весьма тесно пообщаться с Майком и ощутить всю силу его таланта: «Майк был совершенен во всем, что он делал. В том, как он жил, как сочинял, как играл. Он был одним из самых цельных людей, которых я вообще встречал в своей жизни. У него был кумир – Марк Болан, вот он и хотел жить, как Марк Болан. Не повторить его путь, нет, а повторить его отношение к жизни – когда ты просто живешь, а жизнь течет вокруг тебя. Но при этом он был абсолютный, настоящий интеллигент – и все это отразилось в его песнях. Его песни – это Питер нашей молодости, это как картина, как фотография: „Это гопники, они мешают мне жить“ – и такое было тоже, конечно, районы типа Купчино и прочие прелести. Но Майк при этом был ни капли не озлобленным и не обиженным – он оставался удивительно добрым и светлым человеком».

С Майком дружил и знаменитый ленинградский журналист Андрей Бурлака: «Как я говорю, музыка должна идти изнутри, из печенки, из селезенки. Если музыка идет из головы – это должна быть очень умная голова. У Майка музыка шла из головы. Он был очень умный, очень книжный. И Майк играл в рок-н-ролл. Для него это была игра. Некая форма имитации реальности. И еще – Майк создал тот язык, на котором рок-н-ролл сочиняется до сих пор. Именно Майк разграничил рок с авторской песней. Начиная от Башлачева и заканчивая Чернецким – все они воспитаны на стихах Майка. И если совсем откровенно, то для меня Майк – это вершина того, что мы называем рок-поэзией».

Майк трагически умирает в 1991 году – успев выйти незадолго до своей смерти на сцену вместе с «Åквариумом» и исполнить «Пригородный блюз». Его смерть окутана рядом трагических предположений и слухов. Скорее всего, он стал жертвой ограбления: кто-то напал на него во дворе и ударил по голове, в результате – перелом основания черепа и смерть от кровоизлияния в мозг. Майк успел добраться до квартиры, но, к сожалению, скончался от нанесенных травм.

Боль от потери Майка – ранней, нелепой, страшной (он умер чрезвычайно молодым, в 36 лет!) – ощущается до сих пор. И музыканты – в том числе и БГ – дружившие с ним, по-прежнему несут на себе отпечаток его творчества – желают они этого или нет. Иными словами, Майка нет, а рок-н-ролл, созданный им, живет и поныне.

А значит – и Майк все равно жив.

Последний (во всяком случае, в настоящее время) привет из давних времен, который передал нам Майк – это противоречивый во многих отношениях фильм «Лето» Кирилла Серебренникова. Не имеющий отношения к реальности (многое в фильме – это откровенный творческий вымысел), этот фильм вызвал массу споров и противоречивых суждений еще до его выхода и во многом благодаря весьма резкому и жесткому высказыванию Гребенщикова касательно содержания сценария фильма. Неудивительно, что эта картина, не преследовавшая цели очернить действительность, была сложно принята критикой – хотя на деле оказалась совсем не плоха.

Конечно, образ Майка в этой картине (очень хорошая актерская работа Романа Билыка из группы «Звери») – это именно образ, художественное воплощение, вмещающее в себя целый ряд творческих допущений и условностей. Как и образ Цоя, сыгранный корейским артистом Тео Ю. Но, скажу от себя – если этот фильм подвигнет тех, кто ни разу не слышал песен Майка, прослушать хоть один альбом «Зоопарка» и понять истинное величие одного из главных отечественных рокеров, то можно с уверенностью утверждать, что режиссер Кирилл Серебренников, поставивший «Лето», точно работал не зря.

Зубарев

Алексея Павловича Зубарева в одном из интервью Гребенщиков назвал «рыцарем мягкой гитары», и это – невероятно точное определение. В другом интервью он именуется «давним потомком хоббитов (см.)» — и, надо сказать, это определение тоже стопроцентно соответствует действительности. Человек, приходивший в «Åквариум» в периоды, можно сказать, безвременья – и одновременно в моменты качественного перелома.

Зубарев играл в группе «Сезон дождей» и, естественно, к началу 1990‑х был хорошо знаком с «Åквариумом» и его участниками Поэтому когда ушедший в 1992 году из «Сезона дождей» Зубарев встретился в поезде «Петербург – Москва» с Гребенщиковым и узнал о том, что БГ записывает в Доме радио новый альбом (им был «Русский альбом»), – фактически вопрос с новым гитаристом группы был решен.

Зубарев пришел на студию, послушал «Коней беспредела» и быстро записал в песню гитарную партию. В результате был найден не просто звук. Был найден человек. Музыкант.

Зубарев проиграет в «Åквариуме 2.0» вплоть до «Гипербореи», запишет с Гребенщиковым «Рапсодию для воды» (которую сам БГ метко назовет «музыкой общественных туалетов» – мелодии песен «Åквариума», сделанные в легком инструментальном исполнении, отлично, по мнению самого автора, можно слушать в месте, где главное – расслабиться). А затем – снова вернется в «Åквариум» уже в 2010-х и станет после трагической смерти Бориса Рубекина (см.) одним из ключевых музыкантов группы. Принцип Гребенщикова: «Из „Åквариума“ никто не уходит» – сработал и в случае с Зубаревым. Он играет в группе и по сей день (во всяком случае, в тот момент, когда пишутся эти строки) – и слава богу, что это так.

Недавно Зубарев написал музыку к сериалу «Обитель» – экранизации романа Захара Прилепина. Музыка получилась атмосферная и тревожная – собственно, как и сюжет романа, действие которого происходит на Соловках.

Зубарев пользуется невероятным почетом и уважением в группе. «Вот Алексей Павлович – это композитор, а я не композитор», – говорит БГ, как обычно, с улыбкой, но в этих словах не читается ни тени иронии. А еще Зубарев удостаивается новых прозвищ, лучшее из которых – «Адский Зайка», к которому ничего ни убавить, ни прибавить.

Индия

Про Индию в рок-музыке можно говорить практически бесконечно, ведь именно с индийской культуры начался невероятный музыкальный трип в новые сакральные и духовные пространства. А всего-то: когда-то давно, в Англии, на съемочной площадке битловского фильма «Help!» оказался ситар – древний индийский музыкальный инструмент. Случившийся рядом Джордж Харрисон (см. «Битлз»), охочий до любых неведомых предметов, издающих мелодические или гармонические звуки, взял ситар и начал на нем наигрывать. Сперва он принял ситар за своеобразную гитару – ни о каких уроках или правильной постановке рук (и правильности посадки, что при игре на ситаре тоже чрезвычайно важно) даже речи не шло – да так, «по-гитарному», стал на нем играть. Результат этих первых экзерсисов можно услышать в песне «Norwegian Wood» с альбома «Rubber Soul».

Но Джордж Харрисон не был бы великим музыкантом, если бы не был въедлив и скрупулезен в том, что касается музыки. Стремясь овладеть мастерством игры на новом инструменте, он обратился к великому индийскому музыканту Рави Шанкару, а знакомство с Рави привело его прямиком к постижению индийской культуры: просто потому, что в традиционной Индии искусство напрямую связано с религией, философией, мировоззрением в целом.

Ну а дальше – все по цепочке: вслед за кумирами к индийской культуре в том или ином виде стали обращаться и их последователи по всему миру (СССР не был исключением – например, довольно подробное исследование об индуизме вышло в серии «Библиотека атеистической литературы» огромным тиражом). Да и история про «Джорджа Харрисона, который очень любил деньги» стала песней Виктора Цоя (см.) «Ситар играл», попавшей на первый альбом группы «Кино» – «45» (спродюсированный, ни много ни мало, Гребенщиковым, о чем в главе о Цое будет рассказано особо).

Индия для «Åквариума» – такая же важная часть мировой культуры, которая оказывает на их творчество как прямое, так и косвенное воздействие. Дело именно в постижении красоты и глубины различных взглядов на мир. И неудивительно, что на долгом творческом пути группу не раз сводило с самыми разнообразными представителями индийской культуры.

Одним из таких людей стал Шри Чинмой, известный неоиндуистский деятель, основатель «Центра Шри Чинмоя» – социальной и религиозной организации, последователями которой являются многие известные личности, например, музыканты Карлос Сантана и Джон Маклафлин, а также великий спортсмен Карл Льюис. Гребенщиков, познакомившись с Чинмоем, тоже был очарован его обаянием. Как вспоминал сам БГ: «С моей стороны было бы преувеличением заявлять, что Шри Чинмой – мой духовный наставник. Мы встречались с ним совсем немного раз, но за эти встречи я успел очень его полюбить. Когда же я прочитал то, что он пишет, я порадовался, что у нас с ним оказалось очень похожее отношение к бытию».

Чинмой дал Гребенщикову духовное имя Пурошоттама, означающее, по одной трактовке, «выходящий за пределы любых ограничений» или, по другой, «душа-птица в сердце-небе» (лично мне второе толкование этого имени кажется куда более ярким и точным). Кстати, именно под этим именем анонсировалось выступление БГ с проектом Åквариум International в лондонском Альберт-холле, ну а одна из гитар Гребенщикова – черный Martin, который он активно использовал на концертах в начале 2000-х, – украшена маленьким портретом Шри Чинмоя.

Но самое интересное и глубокое проявление связи БГ с индийской культурой – это великолепный поэтический перевод «Бхагавад-гиты», одного из основных текстов индуистской философии – части великого эпоса «Махабхарата». «Гита» – это философская беседа царевича Арджуны с его колесничим Кришной (аватарой бога Вишну) перед решающей битве на Курукшетре, где должны сойтись в непримиримой схватке две армии родичей – Пандавов и Кауравов. Именно тогда, перед решающим боем, Кришна показал Арджуне свою божественную сущность – и фактически объяснил ему мироустройство как таковое. В итоге из древнеиндийского текста Гребенщиков сотворил фактически современный поэтический текст, просто показав, как за сотни лет не сильно изменились мышление и поэтика. Во благо всех живых существ, конечно же.

Интересное/время

14 февраля 2019 года я прилетел в Санкт-Петербург. Гостиницу я выбрал удачную – в соседнем здании с Адмиралтейством, с выходом на набережную, две минуты – и ты у Медного всадника.

С погодой на удивление повезло: вроде бы и февраль, но не холодно, вроде бы и ветер, но тоже – ничего особенного: подумаешь, дует с Финского залива и все тут.

Страхи и ужасы надвигающейся пандемии казались чем-то инородным и комичным: ну, разве что в самолете многие были в масках, да от кашлявшего в зале вылета человека прохожие шарахались. Никакого ощущения попадания внутрь апокалиптического фильма про эпидемию не было.

Наутро я вышел прогуляться – неспешно дошел до Дворцовой и обомлел: площадь, по которой обычно сновали топы туристов, была практически пуста. Лишь одинокий аниматор в костюме Петра Первого привычно мерил шагами площадь возле Александрийского столпа. Фотографироваться с ним было совершенно некому.

Примерно то же ощущение зияющей (а вовсе не сияющей) пустоты настигло меня спустя четверть часа перед Казанским собором, где вечные организованные туристические группы всегда вставали заученным полукругом, рифмуясь на снимке с колоннадой. Ни одной тургруппы я снова не нашел.

Причина была понятна: Петербург оказался закрыт от китайских туристов, которые в тот самый момент вели отчаянную борьбу с вирусом как в многострадальном Ухане, так и по всей стране. Более того, китайцам закрылся весь мир. Но исчезнув – толпы китайских туристов подарили мне ощущение то ли надвигающейся беды, то ли затаенного эстетического восторга: первый раз в жизни я мог остановиться посреди Невского и спокойно любоваться архитектурой, не боясь быть сбитым очередным гостем Северной столицы или спешащим куда-то поводырем-экскурсоводом с его вереницей последышей.

Знакомый бармен в любимом заведении мрачно подтвердил мои наблюдения, сообщив, что ни туристов, ни, соответственно, чаевых, не видать – и вообще как-то это все неприятно пахнет. О масштабах бедствия тогда еще никто не предполагал. Да и для меня этот петербургский вояж стал на долгое время последней поездкой – почти год я никуда не вылетал и не ездил, что для меня, привыкшего к путешествиям и командировкам, было, конечно, сложно выносимо.

Сложившуюся ситуацию с вынужденной отменой концертов и фактической остановкой привычного шоу-бизнеса «Åквариум» воспринял с честью: его участники погрузились в работу – и итогом стал выпуск сразу нескольких альбомов. Вышел сборник «Песни Джорджа», о пластинках «Услышь Меня, Хорошая» и «Дань» можно почитать в главе «Мой Мио», о завершении трилогии «Соль» – «Время Н» – «Знак Огня» тоже рассказывается в соответствующей главе, здесь же – самое время поведать о двух весьма забавных экспериментах, на которые во время пандемии решился сам Гребенщиков.

Одной из таких музыкальных авантюр стал дуплет «Åквариум In Dub» и «Dub In Åквариум». За его выпуск отвечал молодой российский продюсер Алексей Пацаев, скрывающийся за псевдонимом Левша-Пацан. Давно общающийся со всеми ведущими ямайскими музыкантами и наслышанный о любви Бориса Борисовича к стилю регги, Левша провел колоссальную работу, договорившись с главным гуру всего реггийного движа – великим Ли «Скрэтчем» Перри. В итоге – получилось два альбома кавер-версий на песни «Åквариума», где часть куплетов порой вообще оказалась переработана – что-то сымпровизировали, что-то перепели на ямайском. Задумка Гребенщикову понравилась, тем более, что его собственное участие в процессе звукозаписи было невелико – надо было лишь напеть новые вокальные дорожки, что Борис Борисович с удовольствием и сделал.

В итоге – получился потрясающий безбашенный двойник, в котором давно знакомые мелодии отлично легли на ямайские ритмы и соединились с гортанными припевками самого Перри. Две музыкальные легенды под одной обложкой – да еще и в самый разгар пандемийного безумия – все это выглядело как отличное лекарство от тоски по концертам и от нагнетаемого кошмара окружающего мира.

Сам же Гребенщиков запустил виртуальный проект под названием «Подношение Интересному Времени»: посты в соцсетях, на которых он пел «песни момента» – то, что ему хотелось спеть здесь и сейчас. То на крыше дома, то в лесу, то в саду – БГ просто брал в руки гитару и пел, что Бог на душу положит. В череде песен появлялись как давно знакомые номера, так и совсем древние вещи, а то – нет-нет и случались музыкальные премьеры. Проект этот продолжается и на данный момент, в середине 2021 года.

Кроме того, Гребенщиков с Титовым записали великолепный акустический домашний концерт, который был показан на Интернет-платформе «ОККО». Режиссером концерта стал Иван Вырыпаев, и в итоге получился трогательный и невероятно актуальный памятник безумной эпохе. Невероятно интересно было следить за совместной работой двух музыкантов: на концертах взаимодействие БГ со старым товарищем почти не заметно, а здесь же они с Александром вели веселый и бессловесный диалог, который фактически становился еще одним сюжетны полем фильма. Два человека, понимающие – друг друга не то что с полуслова – буквально с полувздоха. И уже ради этого «Квартирник» просто обязателен к просмотру (хотя и подборка песен великолепна).

Ну и, наконец, логичным завершением безумного 2020-го года стал альбом «Тор» – последнее прощай невышедшему «Репродуктору» (не зря на обложке оказался граммофончик – то ли сошедший с эмблемы с HMV, то ли – носитель того самого репродуктора): стройно организованная мешанина из большинства выпущенных ранее синглов с небольшим довеском новых вещей вроде «Мести Королевы Анны». И, что немаловажно, издан этот альбом был уже не под маркой «БГ», а как «естественный аквариумовский» альбом.

Время брать ответственность на себя завершилось. «Åквариум» продолжал свое полноценное нескончаемое плавание, вперед – к новым дорогам, новым приключениям и новой музыке.

Интернет

Интернет в мире «Åквариума» играет не то что важную, а фактически определяющую роль: Гребенщиков стал первопроходцем в области Интернета. Чуткий ко всему новому, неутомимый экспериментатор – он одним из первых русских музыкантов понял, какая мощь стоит за этим технологическим новшеством. Как когда-то Дэвид Боуи стал популяризатором Интернет-технологий на Западе, так Гребенщиков первым в России построил сайт, фактически портал, на котором музыкальная информация стала лишь малой долей от огромного объема самых разнообразных сведений.

«Aquarium.ru создался 6 1996 году по моей инициативе. Что такое Интернет, я уднал за пару лет до этого. И ко мне пришли в гости знакомые, с которыми мы пили легкое красное вино и от нечего делать решили, что хорошо бы сделать сайт. Черед неделк» он был сделан. С тех пор он совершенствуется», – вспоминал Гребенщиков в 2001 году. И тут он немного не договаривал, конечно: сайт был не просто сделан – он был создан «Студией Артемия Лебедева», до сих пор остающейся одной из самых престижных дизайн-компаний, ну а самого Лебедева иначе как одним из пионеров Рунета не называют.

Для Гребенщикова Интернет – средство: именно он в числе первых стал провозглашать свободу распространения музыки в Сети. На сайте группы еще до выхода альбома «Сестра Хаос» выкладывались новые песни для бесплатного скачивания, а сам БГ активно пользовался сетью Napster – фактически предтечей всех торрентов: «Я из Napster’a не вылезаю, – говорил он в то время. – Каждую секунду, когда я дома, вместо того чтобы есть, пить или чем-то еще заниматься, я качаю из Napster’a… Господь Бог дает музыку бесплатно. Он не берет у нас за это денег. То, что мы получаем за это деньги – ну, хорошо. Если музыка будет поступать людям бесплатно, как она и поступает – это полное соответствие с волей Всевышнего».

И сегодня сайт «Åквариума» (и агрегированные с ним сайты, такие, как «Планета „Åквариум“» или личная страничка группы в сети Kroogi) – это огромный источник информации, причем не только о музыке или музыкантах. Тут и любимая музыка Гребенщикова и других музыкантов «Åквариума», фотоархив, рассказ о вдохновляющих книгах и фильмах, отдельный раздел «Удивительный мир крепких напитков», а также – путеводитель по священным местам Индии и огромная база данных по чудотворным иконам России. Одним словом, интернет-пространство «Åквариума» так же многогранно, как и все творчество группы.

Сегодня старый сайт «Åквариума» преобразился, появился новый ресурс, но и старый никуда не делся. Весь прежний архив материалов бережно хранится и любой желающий может все прочесть.

Рукописи не горят даже в Интернете.

Кострома

Волшебный город, связанный с аквариумистикой неизбежной нитью попадания в титул альбома (то же будет с Петербургом и позднее – с Архангельском). В итоге появился альбом, написанный в дороге, в never ending tour «Åквариума 2.0» (осваивались новые площадки, и приходило понимание того, что, оказывается, что-то меняется, но куда и как – пока не очень понятно).

Бессмысленное и безумное безвременье 1991–1993 годов: СССР закончился, но новая Россия еще толком не началась. Кто-то из музыкантов сумел вписаться в дивный новый мир бесчеловечного протокапитализма, кто-то нет. «Åквариум» пустился в путь, используя возможности усиления контактов в Лондоне и осваивая новые территории.

Гребенщикову хотелось писать и играть настоящий большой стадионный рок – это чувствуется по песне «Ты нужна мне», может быть, лучшей любовной пауэр-балладе, написанной БГ за все времена, и сбивающему с ног началу «Сувлехима Такаца» – это были песни, созданные еще на Валдае в 1988 году, когда писался «Капитан Воронин», «Генерал Скобелев», «Когда пройдет боль» и другие песни переходного периода от «Åквариума 1.0» к «2.0» через «БГ-Бэнд».

До «Костромы» случился относительно переходный альбом «Пески Петербурга» – воскрешение песен, которые были написаны в 1970-е и 1980-е (особенно хорошо смотрелось чтение через мегафон тибетской «Книги мертвых» в финале «Дядюшки Томпсона») – но «Кострома» изначально планировалась как альбом абсолютно новых вещей.

БГ осваивает восток – ездит в Непал, знакомится с монгольским народным ансамблем «Темуджин»: записать их не получилось, но в «Московскую октябрьскую» – лучшую фиксацию событий октября 1993 года – удалось вставить аутентичный монгольский музыкальный кусок.

Вспоминает Гребенщиков: «Я уехал в Непал и вернулся, обойдя всех лам и все ступы, с готовой обложкой и желанием переписать все уже записанные голоса (что оказалось Весьма резонным – после недели странствий по пещерам и монастырям поется гораздо лучше. С тех пор мы так и поступаем). Там Же была наконец дописана „Гертруда", много скитавшаяся по России, но обретшая свой окончательную форму на главной улице Катманду».

В итоге получился альбом с русской душой – немного неприкаянный и отражающий веяние времени: но БГ зафиксировал свое умение писать легко о страшном – если разобраться, то все песни «Костромы» полны ощущения внутренней (да и внешней, чего греха таить!) безысходности, при этом сыграны невероятно прозрачно и светло. И это, наверное, главное в мироощущении «Åквариума», что и делает группу по-настоящему великой.

Примерно то же самое произойдет почти через десять лет при записи «ZOOM ZOOM ZOOM» – песни придут к автору одним махом, целиком и полностью, при этом они тоже будут четко отражать момент своего создания и содержать весьма непростой и во многом зловещий посыл – чего стоят, например строчки: «Еще четыре года и на часах будет новое время, один мой знакомый, он знает, он в курсе, он сказал, что оно придет с гор».

Но если в 1990-е годы в России была пусть призрачная, но надежда – то в 2000-е стало уже окончательно понятно, что наш мир целиком летит куда-то, непонятно куда. И задача музыкантов – да и вообще художников – показать нам, как минимум, путь выхода. С чем БГ, надо сказать, успешно справляется.

Ну а что до Костромы, так жители гордятся одноименной песней и альбомом, а при появлении БГ в этом богохранимом городе «Кострома Mon Amour» включается в сет-лист (кстати, множество песен с пластинки – как тот же «Сувлехим Такац» или «Не пей вина, Гертруда» – живы в актуальной концертной программе «Åквариума», что дает нам поводы для дополнительного размышления о величии этого альбома).

По-моему, это очень правильно.

Курехин

«Он мог бы стать вторым Тосканини, если бы захотел», – такая фраза о Сергее Курехине проскочила в статье, опубликованной в журнале «Домовой» незадолго до трагической смерти музыканта. К тому времени Курехин из деятеля контркультурного плавно перемещался в поле стопроцентно культурное и, главное, легализованное. Представитель современного авангарда – он все чаще и чаще появлялся на телеэкране (знаменитый перформанс «Ленин-гриб», который Курехин учинил на пару с журналистом Сергеем Шолоховым, уже стал легендой, и о нем, кажется, знают даже те, кто о Курехине и слыхом не слыхивал).

К моменту появления Сергея в «Åквариуме» он уже был звездой андеграундного Ленинграда – все знали о его таланте пианиста, композитора и аранжировщика. И потому, когда в 1981 году Гребенщикову понадобился пианист – Курехин оказался тут как тут. БГ любит рассказывать историю их знакомства: «Был замечательный человек по имени Александр Кан (он позже напишет прекрасную книгу о Курехине под названием „Шкипер о Капитане“. – П. С.), который был вдохновителем и поддерживателем всего, что было связано с авангардом, джазом и иной музыкой. И мы все были в очень хороших отношениях. То ли я попросил Алика найти пианиста, то ли он посоветовал Курехина, но свел нас он. И Сережка, как молодой принц, надменно пришел в студию, одной рукой сыграл то, что мы бы за сто лет обучения не смогли бы записать. После этого мы не разлучались довольно много времени. Лет шесть».

Курехин был в «Åквариуме» эдакой мерцающей звездой, величиной непостоянной. Его одолевали собственные музыкальные идеи, которые он реализовывал в рамках проекта «Поп-механика» – циклопического перформанса, который превращался в нечто среднее между безумным алкокабаре и цирком сумасшедших. На этих концертах на одной сцене можно было увидеть, например, Эдуарда Хиля в костюме Ихтиандра, который Курехин позаимствовал на «Ленфильме», и Титова, играющего на басу, сидя верхом на живой лошади… И в центре безобразия был взлохмаченный, экспрессивный Курехин, дирижировавший всей этой фантасмагорией и параллельно играющий на рояле, демонстрируя гениальную технику.

При том что Курехин был фантастически музыкально эрудирован, БГ напрочь отрицает его музыкальное влияние на самого себя. Это был альянс двух сильных личностей, которые могли подпитываться друг от друга – идеями, энергетикой, мелодиями, знаниями, но при этом упорно отказывались поддаваться влиянию друг друга. Впрочем, оно и к лучшему. БГ формулирует это ощущение так: «Сережка не мог влиять музыкально. У него были абсолютно не схожие с моими эстетические идеалы. Там, где ему хотелось смеяться, мне хотелось, чтобы душа пела. Он терпел, когда моя душа пела, в течение лет пяти, что ему было очень сложно. Он, конечно, внес профессионализм. Видна разница между первыми альбомами и „Табу“. Появляется совершенно другое что-то. Что я потом старался, как мог, поддерживать».

Но «Табу» оказался водоразделом – состояние группы явно было под вопросом (отсюда, кстати, и появившийся на обложке альбома вопросительный знак после названия группы). Ядром конфликта стали отношения между Курехиным и гитаристом Александром Ляпиным (см.) – и именно в период обострения этого конфликта (Ляпину хотелось играть жестче и больше, а Курехин всячески противился доминированию электрогитары) БГ написал, отсиживаясь на балконе студии, «Рок-н-ролл мертв». Правда, ни о какой смерти рок-н-ролла речи не шло – это была понятная поза автора и основателя группы, раздираемого внутренними конфликтами, происходящими в коллективе.

Формально Курехин начнет постепенно отдаляться от «Åквариума», занимаясь своими делами и реализацией собственных проектов (в которых БГ неизменно принимал участие) – и в итоге он практически стал академическим композитором (чего стоит, например, блестящая курехинская музыка, написанная для фильма «Господин оформитель»!). Он по-прежнему был ироничен и парадоксален: например, мог позволить себе выдать в телеинтервью и разочку типа «Моцарт – гениальный идиот» (потом смотришь формановского «Лмадея» и понимаешь – действительно, гениальный идиот!) и продолжать творить собственный миф о самом себе.

Он даже в политике успел поучаствовать, примкнув в 1990-x к лимоновской Национал-большевистской партии: не ради желания поиграть в политику, а ради еще одной грани самовыражения. Одним из ломовейших приколов Курехина того времени стал его легендарный спич в программе Сергей Шолохова «Тихий дом», в котором он с напускной серьезностью и напыщенной наукообразностью, упорно, на схемах и рисунках, доказывал, что Ленин – это особый вид гриба (а фраза «Ленин-гриб» стала одним из самых ярких перестроечных мемов – если бы слово «мем» знали в те времена).

Вспоминает журналист Андрей Бурлака: «Это было веселое и увлекательное шарлатанство. Сережа показал, что может быть – вот так. Он постоянно делал какие-то вещи, которые открывали некие новые горизонты. Идея была проста: если сталкивать на сцене людей и жанры, которые в обычной жизни не пересекаются, то от этих столкновений и пересечений может возникнуть что-то принципиально новое. Все это превратилось в веселый балаган. Фантазия Курехина расцветала. В некоторых их выступлениях участвовало до трехсот человек. И все очень долго потом сохраняли теплые воспоминания, несмотря на то, что Курехин порой очень жестко с ними обходился».

С БГ в 1992 году они снялись у Сергея Дебижева в абсурдистском фильме «Два капитана-2» (естественно, сыграв тех самых двух капитанов). Для тех, кто не видел картины, думаю, будет достаточно официальной аннотации к фильму: «Псевдоисторический фарс. Начало XX века. Безрассудство фанатиков толкает человечество к пропасти. В России начинается революция. Сумасшедший доктор Фаркус вызывает оргазм неживой материи. Активизируются белые марокканские карлики.

На небе появляется второе солнце. В этой непростой обстановке капитаны самоотверженно противостоят силам хаоса, удерживая космический баланс истории». Согласитесь, отличное дополнение к бесконечному мифу о Сергее Курехине.

Он остался верен этой внутренней мифологичности даже в смерти – его убила саркома сердца, редкая и неизлечимая болезнь. Незадолго до его ухода по телевидению объявили о болезни Курехина и сборе средств на его лечение, но, увы, Капитан ушел в последнее плавание, откуда не возвращаются.

Куссуль

„Åквариум» 1980-x нуждался в скрипаче. Остро нуждался. И Александр Куссуль – умный, светлый, тонкий человек – как раз и оказался таким скрипачом. Стопроцентно «аквариумовским», своим и по духу, и по взгляду на мир. Встречают Куссуля в намоленном месте – в «Сайгоне». Пожалуй, тут стоит сделать лирическое отступление и пояснить молодому поколению, что это было за место и какое оно имело значение для всей молодежи Ленинграда.

Найти «Сайгон» (вернее, место, где он когда-то был) довольно просто: начинаем двигаться по Невскому от Московского вокзала к Адмиралтейству и находим дом 49. Сейчас это респектабельная гостиница «Рэдиссон». В советские времена тут тоже была гостиница, называвшаяся ни много ни мало «Москва». При «Москве» в 1960-е годы открыли безымянное кафе, которое довольно быстро получило в народе наименование «Подмосковье», а вскоре стало местом встреч всей неформальной ленинградской молодежи. Здесь обсуждали мировые культурные новости, делились музыкальными и литературными открытиями под неизменный «маленький двойной» – так именовалась порция кофе с коньяком, где порой (если договориться с официантом-барменом) коньяка было существенно больше, чем кофе. Тогда же – в разгар войны во Вьетнаме – за местом утвердилось название «Сайгон»: по свидетельству критика Виктора Топорова, так называли кафе стражи порядка, активно боровшиеся с курением в помещении кафе: «Ишь, Сайгон какой-то устроили!» Прозвище прижилось.

В «Сайгоне» кого только не встречали – от Бродского и Довлатова до наших героев Гребенщикова и Гуницкого. Передаваемые тут из уст в уста питерские байки чуть позднее задокументирует писатель Михаил Веллер – так появятся его знаменитые «Легенды „Сайгона“», что войдут в культовую книгу «Легенды Невского проспекта». Ну а ленинградская хиппня облюбовала не только «Сайгон», но и его официальный филиал – кафе «Эльф», находившееся неподалеку (садик рядом с кафе, естественно, тоже стали именовать «Эльфийским» и в нем частенько торговали западными «пластами»).

Прекрасно вспоминал о «Сайгоне» Дмитрий Шагин – художник, лидер группы «Митьки»: «Первый раз о „Сайгоне" я услышал в 13 лет. Где-то году в семидесятом мне рассказывал о нем художник Лрефьев. Он говорил, что есть такое место, где собираются „поэты с бородищами и глаза у них – аки сливы" и там они пьют кофе, стихи читают… В 1982 году я познакомился с Гребенщиковым. Живя на улице Софьи Перовской, он тогда каждый день ходил в „Сайгон" пить кофе. У самого входа был небольшой барчик с коньячком и столики со стульями. Место это было элитное и напоминало подпольный книжный магазин. Там-то и собиралась солидная публика – поэты. Я сразу проходил дальше, где была молодежь, серые круглые стойки, широкие подоконники и пластинки „из-под полы". Люди были с хайратниками, с холщовыми сумками с Демисом Руссосом и почти все – с флейтами.

Стояли в очереди к Стелле, она лучше всех заваривала кофе. Здесь публика была очень разношерстная: хиппи стреляли на кофе – „ас-кали на прайс"… В одну из переделок „Сайгона“ в конце зала появилось зеркало во всю стену. Все заговорили, что за этим зеркалом сидят кагэбэшники: всех снимают и все записывают».

До нашего времени «Сайгон» не дожил – в 1589 году кафе закрыли на ремонт, а в СССР это было равносильно уничтожению. В 1550-е в помещении «Сайгона» сделали сперва магазин итальянской сантехники, потом – аудиомагазин, а в итоге – вернули гостиницу. Единственное «но» – в баре отеля есть мемориальная табличка, напоминающая о былых временах.

И вот в еще процветающем «Сайгоне» Сева Гаккель встречает молодого, тоненького и не по годам мудрого Александра Куссуля. Про него ходят удивительные слухи – что он чуть ли не правнук самого Вагнера, и этот слух Куссуль оправдывает своим образом жизни – он учится в консерватории, одновременно работает в Театре музкомедии первой скрипкой, а вечерами еще и играет на набережной Невы.

При этой невероятной загрузке Куссуль соглашается играть с «Åквариумом», и БГ мгновенно понимает, что нашел еще одного собрата по духу: «С Куссулем мы играли с 1584 по 1586 год. Для меня это было очень долго, мы очень много успели сделать, еще больше успели понять. Я спрашивал у него совета по поводу определенных вещей, связанных с песнями, потому что внутренне он был гораздо более четок, чем я. Я с ним всегда соглашался. Его внутренний компас был яснее, чем мой».

Как музыкант Куссуль делал фантастические вещи: например, он активно использовал в своей игре микротона, что позволяло добиваться невероятной точности и эмоциональности фразировки. А еще он активно интересовался музыкальной индийской школой штата Карнатака – и опираясь на такую совершенно не характерную для европейской традиции фразировку, добивался удивительного эффекта при ансамблевой игре.

Куссуль оставил богатое концертное наследие – аквариумовские выступления того периода активно записывались, и БГ планировал сделать целый альбом в барочно-ориентальной стилистике – с клавесинами и ситарами. Но, увы, не получилось: летом 1986 года Куссуль отправился с театром на гастроли и 6 августа трагически погиб – утонул, переплывая Волгу.

Это была первая большая и невозвратная потеря «Åквариума» – но БГ выпускает фактически концертный альбом «Десять Стрел», на котором скрипка Куссуля представлена во всей красе: «После „Дня серебра“ не осталось никакого концертного состава, и мы… играли полудомашние концерты то с Титом и Куссулем, то с Севой, Дюшей и Фаном. По забытым ныне причинам эти две фракции никак не пересекались. И случилось так, что старинные американские друзья, много лет мешками возившие нам кельтскую музыку, решили отпраздновать свою свадьбу в Петербурге. Ради такого дела мы взялись сыграть для них концерт необычно синтетическим составом – вообще все вместе. Сыграли – и получили такое удовольствие, что по-другому играть уже не хотелось… Вообще, это был фантастический состав – акустическая шестерка, сидевшая полукругом на сцене и игравшая все, что приходило в голову – не исключались самые безумные смены тональностей и темпов, но таким зубрам все было нипочем».

Куссуль принес в «Åквариум» скрипичное звучание, и скрипка теперь навсегда станет одним из обязательных инструментов: потом приходит Андрей «Рюша» Решетин, а сегодня (и уже много лет) в составе группы великолепный Андрей Суротдинов – музыкант фантастического дарования и потрясающей интеллигентности.

Но Куссуль остается важной – и трагической – страницей в жизни наших героев. Утрата, смириться с которой по-настоящему не получается до сих пор.

Лилит

Про саму Лилит среднестатистическому зрителю или слушателю известно немногое, кто-то припоминает английское «потому что прежде Евы была Лилит». При этом в каноническом библейском тексте Лилит тоже отсутствует – она упоминается лишь в апокрифических источниках. Но вот слово lilith как обозначение страшного ночного привидения употребляется в еврейском тексте Книги пророка Исайи: «И звери пустыни будут встречаться с дикими кошками, и лешие будут перекликаться один с другим; там будет отдыхать ночное привидение (lilith) и находить себе покой». А затем, при переводе Ветхого Завета на греческий, слово lilith выпало из текста и оказалось заменено на onokencavros (то есть получеловек-полуосел). И вот тут возникает удивительная вещь, которая роднит библейский текст с дохристианской традицией: дело в том, что в древнегреческой мифологии существует ужасное привидение эмпуса – женщина с ослиными ногами, которая похищает младенцев и выпивает их кровь. Согласитесь, мощный образ? И этот образ БГ выносит в название своего, пожалуй, лучшего альбома (если об альбомах Гребенщикова вообще можно говорить в терминах определения качества).

Сам БГ так описал процесс выбора названия: «Сперва мне казалось, что „Лилит“ – слишком сильно для современного человека, и еще в Нью-Йорке мы стыдливо назвали альбом „Черная Луна“. Но едва вернувшись домой и включив радио, я услышал песню о белой луне, потом о красной и других лунах (песня „Голубая Луна“ в исполнении Бориса Моисеева и Николая Трубача как раз звучит из каждого утюга. – П. С.) и понял: в России стесняться нечего, вещи надо называть своими именами. Но по-настоящему удивился, когда узнал: 95 процентов наших источников пишут, что Лилит – злой шумерский дух… Лилит – это неограниченная женская стихия вне понятий добра и зла, совершенно не сдержанная в своих проявлениях. Та самая энергия, которую очень боятся мужчины. И женщины – как только становятся матерями… Я же всегда был открыт для этой стихии, и послушайте песни альбома – они ею пронизаны. Опасная субстанция, да? Но она дает жизнь».

В записи альбома принимает участие легендарная группа The Band – эти старики записывались еще с Диланом, они – настоящие легенды, живая история, и песни с «Лилит» накрепко входят в концертный репертуар Гребенщикова. И, надо сказать, что от прослушивания «Лилит» и по сей день становится страшно – это невероятной силы и стихотворный, и музыкальный контрапункт, точка, создающая иллюзию высшей в карьере БГ. Совершенно не понятно, куда дальше-то двигаться? Но БГ – двинулся (см. «Рубекин») и еще как двинулся.

Ну и маленькая зарисовочка из серии интратекстуальных. На песне «Если бы не ты» возникли откровенно пророческие строчки: «Когда каждый пароход, сходящий с этой верой – „Титаник", когда команда – медведи, а капитаны – шуты…» – кажется, что Гребенщиков излагает довольно сильное пророчество. Однако существует версия, что речь идет об аллюзии с фильмом «Марья-искусница», где медведи работали паромщиками.

Но я – въедливый, и однажды спросил-таки БГ о том, что он имел в виду. Гребенщиков ответил коротко и честно: «Если б я знал».

Лондон

Город, про который сам БГ рассказывал примерно следующее: в первый раз подлетая к Великобритании и заходя на посадку в Хитроу, Борис Борисович почувствовал, что этот город – его.

Летел БГ в Лондон не просто так: когда CBS после выпуска «Radio Silence» завела разговор о второй пластинке, Гребенщиков выразил настойчивое пожелание сочинять и записываться в Англии, поскольку Америка его совершенно не интересовала. Надо сказать, что CBS безропотно пошла у автора на поводу и сняла музыканту квартиру в Лондоне. Более того, в эту квартиру перебралась и его семья – вспоминает мама Гребенщикова: «Мы жили на Оксфорд-стрит, в двухэтажной квартире, которая была отведена Боре. Окна выходили в цветущий садик, за которым каждое утро ухаживал садовник… В общем, Лондон меня покорил своей красотой и доброжелательностью. Мне не хотелось из него уезжать. В 1550-х годах Боря постоянно работал в Лондоне, где „Åквариум“ записывал свои альбомы. Там вместе с Борей находилась вся его семья – и Глеб, и Ирочка с детьми. Алиса запомнила мои впечатления и недавно прислала мне из Лондона открытку: „Моя драгоценная бабушка! Я действительно твоя внучка. Я не хочу уезжать отсюда“».

Но это будет уже потом – а во время своего первого визита Гребенщиков выписывает в Лондон старого друга – Севу Гаккеля. Вместе они гуляют по улицам, осваиваются – и заодно записывают демо в студии Чучо Мэрчена, экс-басиста «Юритмикс». Позднее эти материалы будут выпущены на альбоме «Radio London», который будет носить характер скорее «официального бутлега», нежели полноценной авторской пластинки.

Позднее в Лондон на ПМЖ переберется басист «Åквариума» Александр Титов (см.) – при этом о своем решении он долго не говорил товарищам по группе. Тем не менее Титов полностью освоился – и прекрасно чувствует себя в британской столице: «В Англии гораздо безопаснее – во всех смыслах. Здесь люди с большим, чем в России, уважением относятся к тем, кто занимается музыкой. БГ потому и записывает альбомы в Лондоне, что здесь атмосфера способствует нормальной творческой жизни…»

Так что и по сей день для «Åквариума» Лондон – определенное «место силы». Хотя, если честно, его значение несколько преувеличено – все-таки для Гребенщикова домом остается Питер, а Лондон – одно из мест работы. Но, конечно, чрезвычайно комфортное.

Ляпин

Ляпин был (а для многих – и остается) главным гитаристом группы. Игравший на гитаре и скрипке в командах «Ну, погоди!» и «Теле-У», Ляпин был некоронованным питерским гитарным королем. Что касается ляпинской «Теле-У», то она стала печально знаменита после публикации в журнале «Костер» рассказа Николая Коняева «Чужая кассета». В ней девочка отдала чужую кассету с записями «Теле-У» мальчику, в которого была влюблена, а тот отдал их другой девочке. И героине рассказа пришлось отправиться к спекулянтам за заветными пленками: «Вика купила две пленки с записями „Теле-У“ на пустырьке возле парка. Здесь, под черными деревьями, стояли телефонные будки с выбитыми стеклами. Откуда-то из-за их облезающей красноты вынырнул паренек, про которого, наверное, и рассказывал Костя…» Стоит ли говорить, что под видом «Теле-У» девчонке продали запись Зыкиной – «Ромашки спрятались, поникли лютики».

Что касается Ляпина, то в «Åквариуме» он долго воспринимался как антитеза Курехину (см.), да и подход к музыке у них был кардинально разный. Если Курехин тяготел к экспериментам, то Ляпин склонялся к усилению гитарной составляющей группы. Тем не менее в «Поп-механику» Курехин Ляпина регулярно зовет, и их сотрудничество продолжается до самой смерти Курехина.

Ляпин в 1990-е и 2000-е живет в «мерцающем» режиме – он, например, присоединяется к Гребенщикову в формате акустических концертов в поддержку «Лилит» (см.), а потом выходит на сцену и на концертах в поддержку «Сестры Хаос». В Америке, где Ляпин тоже живет, он путешествует от побережья к побережью на машине (такое путешествие – мечта любого американца и главный романтизм локального странника), но не забывает и регулярно играть, записываться и даже давать уроки. Ну а в 2005 году Ляпин начинает свой проект «ROCKМЕХАНИКА» – не только в память о «Поп-механике», но и с целью замолвить свое, далеко не окончательное слово в рок-музыке.

Мой мио

Если вы были хоть на одном из концертов «Åквариума» последних лет десяти – то вы точно знаете Петю Свешникова, концертного менеджера группы. Таких людей называют «роуди» – и на их плечах, как правило, огромная ответственность по организации всего сценического пространства. Как обеспечить максимальный комфорт участникам коллектива? Как при этом не обидеть многочисленных поклонников группы? Как обеспечить безопасность коллектива?

Роуди – люди суровые, но Петю, кажется, знают все фанаты «Åквариума», и всем известно, что добрее человека нет на всем белом свете. Когда надо, конечно, Петя может проявить чудеса стойкости и четкости, но природная интеллигентность все равно побеждает. Петя пишет отличные стихи и даже когда-то исполнял их под музыку с группой – вот тут пришла моя пора каяться: однажды я пригласил Петю поучаствовать в музыкальной программе, которую продюсировал. Петя приехал и отлично выступил – вот только запись после съемки я забыл забрать. А потом, когда мне с канала передали диск с архивными программами – там не оказалось нескольких передач, в том числе – и с петиной… Я много лет клятвенно обещал Пете отыскать программу, но до сих пор не отыскал. Правда, учитывая современные цифровые технологии, уверен, что она не пропала и отыщется. Так что, дорогой Петя, если ты читаешь это, то знай – я приложу все усилия, чтобы заветная запись наконец-то оказалась у тебя!

Огромный бородатый Петя слегка напоминает Деда Мороза, который вдруг вздумал стать байкером и напялил на себя рокерскую футболку и джинсы – но все равно не перестал творить чудеса. Одно из таких вполне себе земных чудес, которые ежедневно творят Петя и его жена Оля – фонд «Мой Мио», который помогает мальчикам с миодистрофией Дюшенна. Это – ужасная болезнь, от которой пока еще, увы, нет действенного лекарства, но помочь ребятам, которые оказались подвержены недугу, все-таки можно. Дело в том, что эта болезнь характеризуется потерей самостоятельно передвигаться – а это означает, что будут нужны коляска, процедуры, реабилитация, защита сердца – и много-много различных средств, чтобы продлить человеку жизнь.

Петя и Оля знают о болезни не понаслышке: когда-то они увидели в сети фото маленького Леши, мальчика с миодистрофией Дюшенна, который оказался в детском доме – и все переменилось буквально в один миг. У мальчишки со смертельным недугом появился дом и любящие родители – большой и добрый папа Петя и нежная и веселая мама Оля. Сейчас в семье Свешниковых трое детей: Леша – старший брат, веселый, добрый и заботливый мальчишка с хитрющей улыбкой. Вот для того, чтобы помогать таким мальчишкам, как Леша, чтобы они как можно дольше жили на земле, и создан фонд «Мой Мио».

Борис Гребенщиков стал попечителем фонда: это тоже – важная задача: именно попечители привлекают внимание к тому, что на свете существует такая болезнь, что детям можно помочь. Ну и, конечно, на концертах «Åквариума» всегда можно встретить волонтеров фонда, которые расскажут о том, как помочь тем мальчишкам, которым необходима поддержка.

В 2020 году вышли два сборных альбома, о которых Борис Борисович рассказывал мне еще в интервью аж в гоп году, накануне выхода «Архангельска». Тогда, сидя на Пушкинской, 10, мы с БГ насчитали аж шесть невыпущенных альбомов. Два из них – альбом каверов на песни «русской классики» и «песен друзей» – вышли в 2020 году и стали благотворительными релизами.

Первый диск, «Услышь Меня, Хорошая», был подарен БГ фонду «Ночлежка», занимающемуся помощью бездомным. Это была многострадальная запись ауттейков с «Чубчика» и других песен-романсов, которая должна была выйти под названием «Золотой Букет», но в итоге сменила и концепт, и наименование. Теперь на обложке красовался портрет пирата Эдварда Тича, он же Черная Борода (кстати, его корабль назывался «Месть Королевы Анны», так что и песня с «Тора» тоже была ох как не случайна). Милая насмешка над правообладателями, которые много лет пытались застопорить выпуск пластинки – но наконец-то дружественные юристы решили все необходимые вопросы, и альбом наконец-то увидел свет.

Вторая пластинка – песни друзей группы: Цоя, Майка, Мамонова – получила название «Дань», и именно ее «Аквариум» подарил фонду «Мой Мио». Скачать эту пластинку (или заказать на виниле или CD) можно исключительно на сайте фонда – а все деньги, полученные от продажи альбома, пойдут на помощь больным мальчишкам. Как сказал сам Гребенщиков:

«Самое главное, что я уяснил – без денег с этой бедой вообще ничего не сделаешь. Здесь я могу пригодиться: играть концерты в пользу ребят и привлекать к этой теме людей, которые мне доверяют. Мы решили, что альбом „Дань“, который писался дольше всего в жизни группы, нужно отдать фонду „МойМио“, чтобы деньги собранные от его продажи пошли ни нам, ни авторам, а детям, которые в них нуждаются…» Но, что немаловажно: на сайте фонда можно не только скачать альбом, но оформить небольшое ежемесячное пожертвование. Вас это никак не обременит, а кому-то – очень поможет.

Я лично – так и сделал.

Музыка

Изначально я хотел, чтобы словом на букву «М» в этой книге стала «Москва». Но потом в одном из интервью БГ я нашел удивительные слова, которые и определили то, что на букву «М» должно присутствовать единственно верное понятие – «музыка». Вот эта цитата: «Дело только в душе, вложенной в музыку. Каждая нота, каждый тембр и каждое слово имеют свой вкус и свой „смысл“, только он выходит далеко за пределы понимания умом. Важно, чтобы человек вкладывал душу в то, что он поет, и в то, что и как играет, важно, что песня становится от этого живой. В хорошей песне нет ничего, что „не имеет особого смысла“: там, как в симфонии, все элементы поддерживают друг друга и составляют оправу для голоса».

Но и путь в музыку у БГ был нелегок:

«Я все детство, всю юность и всю молодость был научен петь тихо, чтобы соседи не вызвали ментов. Поэтому я привык играть на акустической гитаре, а электрическая гитара мне чужда. Я очень люблю на ней играть, но двадцать лет привычки к акустике дают о себе знать. Тихо играть я умею очень хорошо, а громко на сцене у меня до сих пор не получается, я сразу начинаю играть, как Пит Таунсенд, не имея ни техники, ни задора к этому делу».

Однако свою первую гитару БГ помнит – она нашлась на помойке, и отец Бориса ее отреставрировал. И когда в одном интервью журналист сказал, что теперь по помойкам роются бомжи, а вовсе не музыканты, БГ мгновенно отреагировал:

«Может, они гитару ищут?»

Навигатор

«Навигатор» оказался пластинкой, сделанной по совершенно новым для российского шоу-бизнеса лекалам: «Åквариум» решил записать альбом по всем законам западного рынка – правильно спродюсированный, с привлечением безусловных звезд, выверенный и поддержанный умело спланированной пиар-кампанией. До этого никто из рокеров не делал ничего подобного. «Навигатор» вывел «Åквариум» на новую плоскость развития, в одночасье продемонстрировав, что, оказывается, и русский рок может двигаться в России по установленным на Западе рельсам.

Поддержка у «Навигатора» была необычайная – вплоть до того, что даже клипы на альбом делались с привлечением титанических по масштабу сил: на один из центральных хитов пластинки – «Гарсон № 2» – видео снимал сам Александр Кайдановский, чья слава актера гремела на весь Союз, но неформальное киносообщество знало Кайдановского как режиссера с собственным нестандартным мышлением и оригинальным видением. И именно такое видение и было нужно Гребенщикову.

Песни «Навигатора» создавались очень быстро – БГ вспоминал, что порой стихи записывались на различных клочках бумаги, вплоть до салфеток из ресторанов. Что-то затем обретало форму песен, пробно записывалось на Пушкинской и даже обкатывалось на концертах. У Сергея Щуракова (см.) даже возникали идеи, как записать новые песни, например, с камерным струнным составом, но БГ не спешил: «Ты сделаешь это по-русски, а мне нужно, чтобы это было сделано по-английски» – это был весьма и весьма весомый аргумент.

На счастье «Åквариума» для альбома нашелся спонсор – и это тоже было чрезвычайно по-европейски: благодаря этому удалось поехать в Лондон и спокойно работать, особо не оглядываясь на сроки записи. Кроме того, в этот момент БГ знакомится с Кейт Сент-Джон, замечательной гобоисткой, которая долго играла с Вэном Моррисоном и обладала огромным авторитетом в мире британской звукозаписи. Она приводит в студню грандов сессионной работы – барабанщика Дэйва Мэттакса и контрабасиста Дэйва Пегга. В отличие от иных российских музыкантов, британцы не подвержены перепадам настроения – и играют вне зависимости от своего душевного состояния. С одной стороны, для них это – оплачиваемая работа, но с другой – без души такую работу все равно не сделать.

Но у Кейт возникает еще одна возможность – пригласить на запись настоящего гранда: доходят слухи, что свободен и может приехать поиграть легендарный Мик Тейлор, экс-гитарист «Роллинг стоунз». Тейлора ждут полторы недели – он приезжает в студию в драном макинтоше, с дешевой японской гитарой. Мик вошел в кабинку, взял приготовленный для него Gibson, выкрутил все ручки усилителя на максимум, задал всего один вопрос: «О чем песня?» – и сыграл все с первого раза.

Альбом промотируется по всем возможным медиаканалам: слава богу, в этот момент музыкальных программ на российском телевидении предостаточно – слово «формат» тогда еще не входит в обиход, а вот борьба за рейтинги уже начинается. И пригласить Гребенщикова в эфир – это автоматически означает привлечение аудитории. Соответственно, практически раз в две недели «Åквариум» нет-нет да и появится в эфире. И тактично умолчим о печатной прессе – БГ умудряется проникнуть, как мы уже писали выше, даже на страницы журнала «Автопилот».

Конечно, не все задуманные при проектировании рекламной кампании идеи были реализованы: например, не удалось повесить над Новым Арбатом, в торце одной из высоток, рекламный «навигаторовский» глаз, появившийся на обложке альбома – но тем не менее концерты-презентации в ДК Горбунова прошли с огромным успехом. «Åквариум» и БГ предстали во всей красе – и продемонстрировали всю мощь нового творческого этапа. Это действительно были насквозь русские песни – просто сыгранные и записанные в соответствии с западной традицией.

Невероятное мастерство.

Окуджава

Булат Окуджава и Владимир Высоцкий – два полюса авторской песни, более того – две парадигмы песенного творчества.

С одной стороны, есть невероятный персонифицированный надрыв Высоцкого (и потому петь его невозможно – нужно обладать такой же харизмой и мощью личности), а с другой стороны, Окуджава – куда более, на первый взгляд (но только на первый!), понятный, близкий, родной и доступный. «Никто и никогда не пел по-русски так просто и мудро, как Булат Окуджава», – скажет БГ и будет в этом абсолютно прав.

Барды – это, конечно, не рокеры, и Гребенщиков натыкается на подобное понимание: «Я, помнится, ходил и спрашивал всех знакомых в те годы: „Слушайте, а у нас есть русский Дилан или кто-нибудь, кого можно поставить в один ряд?“ Мне отвечали: „У нас есть Окуджава“. Извините, это не то. Это другое ощущение. Это ощущение мудрого отхода от жизни: я сопричастен этой жизни, но я не без печали смотрю на все это».

Рокеры в 1550-е пытаются перепеть бардов – альбом «Странные Скачки», вышедший накануне шестидесятилетия Высоцкого, вместил в себя попытки творческого переосмысления ленинградским и московским роком довольно странного подбора песен Владимира Семеновича. Вообще ретроградность свойственна этому историческому этапу российской действительности: с легкой руки Леонида Парфенова запускаются проекты «Намедни» и «Старые песни о главном» – возврат к любимым образам, героям и песням детства и юности нынешних сорокалетних. И естественен в этом отношении и выход альбома песен Высоцкого, спетого рокерами (популярные песни советской действительности исполняли в основном поп-звезды) – но вот рокеры не очень справились со своей задачей.

Исключения составляли или персоны, приближенные по уровню внутреннего надрыва к автору – как, например, Анатолий Крупнов, вместе с «Черным обелиском» предложивший весьма перспективную версию «Жирафа», или те, кто использовал материал Высоцкого как повод для музыкальный экспериментов – как сделал Евгений Федоров с Tequilajazzz, выпустивших оригинальный кавер «по мотивам» песни «Большой Каретный».

Это потом начнутся многочисленные конкурсы и концерты, где песни Высоцкого станут петь уже совсем мелкотравчатые поп-звезды даже не первого эшелона или их будет орать, разрывая связки и собирая при этом похвальную прессу, Григорий Лепс – но Высоцкий уходит в площадность и доступность (что, конечно, размывает его значение и глубочайший смысл песен). На Окуджаве же остается печать некой элитарности, избранности. Не зря Дмитрий Быков проводит параллели между Высоцким и Есениным – и Окуджавой и, соответственно, Блоком.

Гребенщиков записывает альбом песен Окуджавы – как до этого записал альбом песен Вертинского – очень просто и аскетично: это песни, спетые под гитару, сделанные как будто в домашних условиях, и каждая из них проникнута личным отношением БГ к исполняемому материалу. И надрывно-щемящий момент есть даже в наивно-смешном «Ваньке Морозове», где вся история превращается в устах Гребенщикова чуть ли не во вселенскую трагедию.

В качестве дополнительного инструмента к записи привлекают индийский гармониум – звучание получается необычным, но при этом чрезвычайно сильным. Сам же БГ этим альбомом перевернул определенную страницу в собственной музыкальной жизни: «Я пел то, что у меня было в голове, пел так, как я это помнил… И не старался делать похоже – у Окуджавы свой фантастический подход, и повторять его совершенно бессмысленное занятие… Я спел то, что в этих песнях есть. А с тех пор Окуджаву я больше не пою. И мне очень этого жаль».

Пески/Петербурга

«Пески Петербурга» оказался, некоторым образом, «реанимационным альбомом» – старые песни 1980-х приобретали новую форму в 1990-е, при этом никто из участников записи, включая самого автора, не ощущал то, что песням исполнилось уже много лет. Музыканты осваивали новые формы и инструменты – Сакмаров, например, играл на английском рожке, а клавишные партии вдохновлялись группой Prokol Harum, с которой Деда, опять же, познакомил БГ.

Не обошлось без мистики – вспоминал Сакмаров: «В одном экзотическом южном городе с шести до девяти утра я описывал свое понимание песни „Сельские леди и джентльмены“ и чувствовал, что автору это интересно и почему-то важно. А потом пошел дождь, которого в этом регионе в это время года не было две тысячи лет. Вполне типичная для „Åквариума“ история».

Параллельно с «Песками» в студии на Фонтанке записываются сразу несколько проектов: песни для «Чубчика» – сборника песен, которые кажутся народными (хотя и имеют авторов), демо для новых студийников (потом один из них станет «Костромой» (см.)), а еще «Наутилус Помпилиус» записывает проект «„Титаник“ на Фонтанке» (БГ спел на нем «Я хочу быть с тобой» Бутусова и Кормильцева). Но главное – именно в этот момент «Åквариум» получает собственный дом на Пушкинской 10 (см.). Огромная расселенная коммуналка (первым в ней поселился Сакмаров с семейством) стало местом встреч, хэппенингов, а значит – работы.

Что касается самих архивных песен – так получилось, что они остались зафиксированы исключительно в студийном варианте. Играть на концертах их не хотелось. Но песни преследовали, вгоняя Бориса, как он вспоминал, «в наваждение».

Пришлось поступить радикально: однажды, совсем отчаявшись, он написал названия песен на больших листах бумаги – и расстрелял их из пневматической винтовки. Наваждения прекратились. А вот «Пески Петербурга», не попавшая на одноименный альбом, жить продолжила – и даже изредка возникала в концертах. Естественно, в Петербурге. Как, кстати, и «Юрьев день» и «День первый» – эти два «Дня» иногда пролезали в сет-листы.

Пес/электрический

Герой одноименной песни – и одно из первых животных, официально вошедших в аквариумовский бестиарий. Электрический пес отправился в путешествие по магнитофонам современников на «Синем альбоме» (см. «Тропилло»).

В дальнейшем пес возникнет еще раз – в безвременье перед стартом «Åквариума 3.0». Гребенщиков с составом, который потом станет основой новой инкарнации «Åквариума», будет гастролировать со старыми песнями в абсолютно современной обработке. Программу назовут «Новый электрический пес». И даже когда появится альбом «Пси», то тур в его поддержку поименуют «Стоп Машина» (по названию одной из ключевых песен с альбома). А то вдруг снова всплывет пес? Гребенщиков так пошутил по этому поводу: «Ну а как было назвать программу? Что написать на афише? „Приезжает ‘Åквариум’ с программой ‘Пси’". Какие „пси"? Которые „гав-гав"?»

Но вот эти самые «пси» (или «собачки», как их станут называть сами «новые аквариумисты») и стали основой для ключевой и качественной пересборки группы – «Åквариум 3.0» отражал совершенно новое построение звука: за клавишами возник виртуоз Борис Рубекин (см.), за творческий диалог (а вернее – триалог) отвечал Олег Сакмаров (см.), и появилась ритм-секция из нескольких перкуссионистов (одного из персонажей, шоумена МС Кошкина, именовали на сайте группы не иначе как «карающий шейкер Аллаха»), И как в начале 1980-х электрический пес ознаменовал собою переход от полуподпольной и неформальной группы к фактически профессиональному творчеству, так и в конце 1990-х – начале 2000-х «Åквариум» подтверждал, что может быть аудиально стопроцентно адекватен сегодняшнему дню. БГ и Сакмаров слушали манчестерский трип-хоп, звук обогащался, писались новые песни…

Наверное, тому причиной стал все тот же пес. Просто – замаскировавшийся под нового: электрическая его составляющая не изменилась.

Пушкинская, 10

Это и название альбома, и одно из главных музыкальных мест Петербурга: как ни крути, но сведения, изложенные в буклете в вышеупомянутой пластинке, несмотря на всю их шутливость и нарочитую псевдонаучность, не лишены здравого смысла: действительно, на Пушкинской, 10 явно имеется какой-то невероятный генератор неизвестного, но точно мощного поля.

В буклете это поле именовалось «мю-полем», которое охраняют представители ордена святой Винифреды (и группа «Åквариум» суть главные апологеты сего ордена). Мю-поле тоже родом из Петербурга (во всяком случае, частично) – любителям фантастики оно знакомо по упоминанию в повести братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу»: там главным генератором мю-поля оказался диван-транслятор, с которого, собственно, и начинается вся волшебная история.

По выходе «Пушкинской, 10» я, помнится, запищал ультразвуком – и немедленно помчался беседовать с Гребенщиковым на «околонаучные темы»: и про мю-поле, и про братство святой Винифреды – на что БГ отвечал, как обычно, емко и предельно корректно: «Сам факт наличия мю-поля – это настолько вдохновляющий фактор, что мне хватает работы. А не хватает мне часов в сутках, дней в неделе, мне не хватает сотрудников, мои уже падают от усталости. Но пока мю-поле есть – а оно там было несколько тысяч лет и, надеюсь, продержится еще такое же время – может быть, на наш век хватит… Мы по мере своих очень скромных сил делаем то, что нам стоит делать в непосредственной близости от источника мю-поля. А уж какова связь мю-поля с нами – пусть решают будущие исследователи»

Но главным парадоксом оказалось раскрытие истории святой Винифреды – а именно ее трагической гибели от руки некоего принца Карадога. В условиях разворачивающейся социальной сейсмической нестабильности фигура Карадога лично мне представлялась особенно зловещей – но и тут БГ меня успокоил: «Бессмысленно бороться с больным человеком. Но опыт нам подсказывает при этом, что все мы больны – так или иначе, поэтому обвинять Карадога и считать, что мы сами белые и пушистые – это ложь. Во всех нас есть минусы, все мы не без греха. Вопрос в том, как мы сможем справиться со своими собственными стремлениями, как жить так, чтобы не причинять вреда другим и, соответственно, дать Богу заботиться обо всем остальном. Но если ты видишь человека, который с мечом бежит за юной девой – имеет смысл его остановить хотя бы умело нацеленным камнем».

Собственно, этим советом всем и рекомендую руководствоваться.

Автору этих строк невероятно повезло: он бывал на Пушкинской, io – больше всего атмосфера там напоминает дом «Битлз» из фильма «Help!»: помните, когда вся четверка возвращается после репетиции домой и выясняется, что они живут в одной большой квартире, где можно и сочинять музыку, и отдыхать, и вместе веселиться – огромное общее пространство, которое в то же время несет отпечаток индивидуальности каждого из участников группы. Понятно, что в реальности «Битлз» жили совсем не так – никакого общего пространства для жизни у них не было и быть не могло: во время бесконечных концертов они друг другу настолько обрыдли, что, возвращаясь в Англию, старались встречаться исключительно по необходимости – для написания новых песен или записи в студии.

Другое дело, что дух «Битлз», конечно же, пропитал всю Пушкинскую, 10. Потому что именно тут нашел свой приют музей-храм Джона Леннона, созданный знаменитым питерским битломаном Колей Васиным (подробнее о нем вы прочитаете в главе «Тропилло»). Так что определенная мистика на этом месте, бесспорно, присутствует – все-таки сакральное пространство!

Рамзес

Рамзес – совершенное и в некотором роде культовое имя для Ленинграда-Петербурга. Еще полтора десятка лет назад, приехав на улицу Зины Портновой и зайдя во двор между домами 6 и 8, кто угодно мог попасть прямиком в царство Рамзеса. Да-да, самого настоящего Рамзеса!

Рамзесом звали гигантского черного дога (вы все видели его в заглавной роли в фильме «Собака Баскервилей»), добрейшего и умнейшего пса, принадлежавшего вышедшему на пенсию актеру Аркадию Канцепольскому. На пенсии Аркадий не стал сидеть сложа руки и быстренько смастерил этими самыми руками в собственном дворе невероятную детскую площадку.

Ах, что это была за площадка! Я прочитал о ней в газете «Неделя» (приложение к «Известиям» – о Канцепольском написали во всесоюзной прессе, а это уже было истинное признание!), и одним из моих детских мечтаний стал обязательный визит в Царство Рамзеса. Увы, не сложилось – причины будут объяснены чуть ниже.

На площадке был сооружен фонтан, карусель, настоящая яхта «Беда» с капитаном Врунгелем и матросом Ломом, Мойдодыр-умывальник с самой настоящей водой… Ну а главным здесь был дог Рамзес: умный, сильный и добрый – друг детей. Аркадий запрягал Рамзеса в раскрашенные саночки (летом – в тележку), и сильный Рамзес с удовольствием катал ребятишек.

Двор Рамзеса стал одной из ленинградских, как сейчас бы сказали, urban legends – «городских легенд»: о нем знали, в него водили детей. Самым страшным наказанием для провинившегося юного хулигана могла стать обида Рамзеса: «Про того скажу Рамзесу, он не станет вас катать» – гласило вырезанное на дощечке предупреждение малолетним озорникам.

Собачий век короток – на смену первому Рамзесу пришел Рамзес Второй, а затем и Третий: все псы были породистыми, имели кучу наград (лидером по их числу был все-таки Рамзес Первый, но и остальные двое недалеко ушли от своего предшественника). Третий Рамзес пережил Канцепольского, который скончался в начале 2000-х – время было суровое, за каждый метр земли в Петербурге дрались ни на жизнь, а на смерть, и вскоре на месте разрушающейся детской площадки (поддерживать ее после смерти Аркадия стало попросту некому) образовалась автостоянка. Теперь там – лишь заасфальтированные дорожки. От старого времени осталась только та самая деревянная табличка-предупреждение с безапелляционным резюме: «А тех, кто нас не слушает и грибочки рвет – Баба-Яга скушает, так и знайте. Вот!»

Не скушала. Волшебный дворик исчез вместе с его создателем и Рамзесами.

Это лирическое отступление тут было явно не зря: не знаю, ведал ли Гребенщиков о площадке дога Рамзеса и о его хозяине (может быть, и слышал, но вряд ли бывал). Но в 1993 году в дискографии «Åквариума» возникает собственно Рамзес – группа выпускает пластинку, которая именуется «Любимые песни Рамзеса IV».

Что касается вышеупомянутого пса Рамзеса, то в момент создания альбома был еще жив Рамзес Второй. А БГ в очередной раз опередил время – и написал о Рамзесе IV.

Но если уйти от петербургских реалий и аллюзий начала 1990-х, то Гребенщиков предпринимает удивительную попытку – облачить «Åквариум» в современные одежды. Записать песни, созданные в России, по всем канонам западного продакшена.

В итоге получился один из самых недооцененных альбомов «Åквариума». Вспоминает Олег Сакмаров: «Величие „Åквариума“ и БГ было в том, что представляло собой любопытство к миру, к его устройства, к вопросам бытия. Мы пытались со всех сторон подойти к этим вопросам. „Рамзес“ – это попытка создать психоделический альбом, опираясь на традиции музыки шестидесятых годов. Тогда было массовое увлечение эзотерикой – и на Западе, и у нас, все стремились всевозможными способами расширять сознание, и пластинка стала отражением такого стремления. Хотя у нас и не совсем все получилось, звук вышел не очень „кислотный“, но идеи видны. И „Рамзес“, конечно, контрастен по отношению к „Русскому альбому“. Под „Рамзеса“ собрались другие музыканты…»

Именно это и определило то, что группу уже невозможно было называть «БГ-Бэндом»: это был именно «Åквариум», группа нового образца – то, что станет «Åквариумом 2.0». Но беда «Рамзеса» оказалась, с одной стороны, в его полном соответствии тому времени, в которое он был записан, а с другой – в его вневременности. Слушать английскую музыку, записанную по-русски, слушатель был не очень готов. Тем не менее отнять у «Рамзеса» одно из его главных достоинств – цельность – невозможно. Эта пластинка – единый организм, с первой до последней песни. Чем и хороша.

Рубекин

Гениальный клавишник, потрясающий кудесник звука – он появился в «Åквариуме» в еще один период безвременья – между «Лилит» и следующим поворотом, к «Åквариуму 3.0». Альбом «Пси» группа записывала, официально сжавшись до формата трио: Гребенщиков, Рубекин и Сакмаров. Естественно, рядом были и верные друзья – Дейв Стюарт, Кейт Сент-Джон и Александр Титов. Но группа состояла именно из этих трех человек, определявших звук «Åквариума» нового тысячелетия.

Рубекин стал первым клавишником в «Åквариуме» со времен Курехина – и во многом то, что слушали музыканты в момент записи пластинки, и определило ее звучание, а слушали бристольскую музыку – Tricky, Massive Attack. И Рубекин справлялся с новой задачей – он совмещал эстетику песен БГ с новыми электрическими звуками, сэмплы – с живыми инструменталами.

Помимо собственно игры, Рубекин полностью отвечает и за запись музыки: Пушкинская, 10 становится его творческой кухней, здесь он днюет и ночует, экспериментируя с инструментами, звуками, аранжировками. Есть интервью Рубекина, где он долго и подробно объясняет, как записывался и сводился альбом «Сестра Хаос» – и делает это настолько увлекательно, что даже самые, казалось бы, занудные технические подробности слушаются как увлекательный рассказ о приключениях. Там же, например, Рубекин говорит о странной истории, которая вышла с песней «Слишком много любви» – записали ее очень быстро, еще быстрее свели – и сразу забыли. Даже на концерте в честь тридцатилетия «Åквариума» (в качестве почетных гостей присутствовали Ляпин, Севара Назархан и Дживан Гаспарян, сыгравший партию дудука в «Северном цвете»), где игрался весь альбом целиком, «Слишком много любви» выпала из сет-листа.

Позднее Рубекин – под влиянием «родственника группы» Брайана Финнегана начинает играть еще и на флейте, но… все траически заканчивается в 2015 году. Борис Рубекин умирает – и чрезвычайно важный, 17-летний период «Åквариума» завершается. Однако песни, в записи которых принимал участие Рубекин, издаются до сих пор – есть они и на «Времени N», и на «Торе». Наверное, это и именуется вечной жизнью.

Сакмаров

Олег Сакмаров, он же Алик, он же Дед Василий, он же Конь Уральский Непаханный, появился сперва в «БГ-Бэнде», затем плавно перекочевал в «Åквариум» (и 2.0, и 3.0), откуда затем был завербован Бутусовым в новую группу «Ю-Питер» (видимо, памятуя его игру в «Наутилусе Помпилиусе» петербургского периода).

Сегодня Сакмаров работает сольно, пишет инструментальную музыку, выступает в театре (его работу можно оценить, придя, например, в «Ленком») – и все равно остается другом группы. Из «Åквариума» не уходят – один раз попав в состав, ты остаешься в нем навеки.

Сам Сакмаров так живописует свой приход в «Åквариум» (а по большому счету, и в рок-н-ролл как таковой): «Есть такая крылатая фраза: „Журналист ушел на задание и не вернулся“. Я был таким журналистом – работал в Ленинградской консерватории в исследовательском секторе социологии музыки. И вот к нам поступил в восьмидесятые годы „заказ“– узнать, что же такое происходит в неформальных движениях молодежи в Ленинградском рок-клубе. Я к тому времени уже слышал и „Åквариум“ и „Кино“, но ни с кем из музыкантов не был знаком. Решил „прямо, в лоб“ – в справочнике института, в соседнем секторе, нашел имя – „Гребенщикова Л. Х.“ – позвонил, спросил, она ответила: „Да, я мама. А что?“ – „Интересуюсь“. Она дала мне адрес, я тут же поехал к Гребенщикову в дом на улице Софьи Перовской. Поднялся, позвонил в дверь, открыл сам Гребенщиков, который меня сразу поразил своей красотой. И человеческой красотой – и внутренней красотой, какой-то одухотворенностью. Контакт сразу был установлен, мы начали часто общаться, ему, видимо, тоже что-то во мне было интересно. Мне же в нем было интересно не что-то, а все. Колоссальный человек и потрясающий музыкант. Я все больше общался – сперва с Борисом, а потом и со всей группой – а через пару лет понял, что хочу играть, нашел свою древнюю флейту и начал подвизаться в малоизвестных коллективах. А в 1988 году так случилось, вышли с Гребенщиковым вместе на сцену рок-фестиваля, спели несколько песен – ну и началось. Вот такая рок-н-рольная биография».

Сакмаров надолго становится и собеседником, и советчиком, и партнером в сочинительстве – например, именно он написал Grand Finale в «Магистрали». Ну а его фраза, сказанная во время записи «Навигатора», – «Less more flute, please!» – до сих пор не нашла однозначного толкования и, судя по всему, представляет собой еще одну самодостаточную мантру.

И их взаимопонимание признавал даже сам Гребенщиков – предоставим слово снова Сакмарову: «БГ потрясающе работоспособен, он мог спать по несколько часов в сутки – и ничего. На мой юбилей пару лет назад он прислал видеопоздравление, в котором была любопытная фраза: „‘Åквариум’ с Сакмаровым все эти годы представлял из себя дискуссионный клуб, в котором велись интересные беседы круглые сутки с небольшими перерывами на концерты“. Даже после моего ухода из группы мы с БГ регулярно встречались, и он говорил, что у них все хорошо, но поговорить не с кем. Этим обусловлены 2000-е: все, что было сказано в конце 1980-х и в 1990-e, стало ненужным в словесных формах».

Суротдинов

Андрей Суротдинов – личность для сегодняшнего «Åквариума» невероятно важная. Человек, который сочетает в себе спокойствие, доброжелательность и уверенность, просто излучая какой-то невероятный внутренний свет.

Приверженец барочной музыки – двадцать с лишним лет Суротдинов играл в оркестре «Академия старинной музыки» – эту страсть он сохраняет и по сей день: во время оркестровых концертов «Åквариума» (как было, скажем с «Symphonia БГ», когда на сцене возникал полноценный оркестр) Суротдинов уверенно занимает место первой скрипки. А если есть возможность сделать барочную аранжировку какой-либо песни (как было с «Горным Хрусталем» для пластинки «Территория»), то и здесь Андрей оказывается незаменим.

Палочка-выручалочка: когда не стало Бориса Рубекина, именно Суротдинов встал за клавиши – и это была скупая, но очень точная и яркая игра. Он вообще – ярок, точен и прекрасен: таким, собственно, и должен быть скрипач «Åквариума».

Тбилиси

Легендарный фестиваль «Весенние ритмы» или «Тбилиси-80» мгновенно вывел «Åквариум» в число живых легенд. Из уст в уста передавали страшные истории о том, что группа учудила на сцене невесть что, за что была лишена всех возможных призов, а Гребенщикова уволили с работы. Отчасти это было так, а отчасти – не совсем. Сам Гребенщиков довольно хорошо помнит произошедшее: «История с Тбилиси-80 очень проста. Макаревич порекомендовал нас Троицкому, тот нас встретил у Ленинградского вокзала, мне он тоже понравился. Мы поехали на какой-то фестиваль в Черноголовке. Чем-то мы Артему в итоге понравились, хоть играть и не умели – и он решил порекомендовать нас организаторам фестиваля, чтобы те нас официально пригласили. Репетировали, помню, достаточно долго, что было для нас тогдашних нехарактерно».

Играть решили песни, уже проверенные концертами – то, что слышали в Ленинграде, но пока не очень знали за его пределами – но к экспериментам зритель оказался совсем не готов: «На тбилисской сцене не произошло абсолютно ничего. Люди не были готовы к тому, что можно играть просто, достаточно жестко, без советских колдыбас каких-то. Без поклонов. Потому что все остальные были в рамках какой-то советской эстетики. Мы в эти рамки никак не помещались. Даже если бы мы хотели спеть советскую песню, у нас бы это не получилось. Когда группа начинает восьмиминутную импровизацию, играют фагот и виолончель, понятно, что мы не вписываемся в рамки. Зал сразу оживился. Стало понятно, что начинается бред. А учитывая, что мы выглядели хорошо, вели себя хорошо – все было нормально. К предпоследней песне было понятно, что, в общем, караул. И тогда Губерман выручил меня: „Жарим до конца!“ Отличная идея. И мы дожарили до конца „Блюз свиньи в ушах“, где по обыкновению то, чем мы занимались на репетиции, перевелось на сцену. Началась куча мала: Сева с виолончелью бегает по сцене с явным намерением кого-то убить. Летят микрофонные стойки, все, как надо – группа The Who! И, наверное, со стороны это выглядело диковато для людей, не привычных к этому».

Зато сразу после выступления в Тбилиси группе предложили выступить еще и с дополнительным концертом в городе Гори, на родине Сталина. Правда, из официальной программы фестиваля «Åквариум» сняли – даже пластинка лауреатов фестиваля выйдет без участия «Åквариума», что не могло не расстроить.

БГ вспоминает об этих последствиях не без доли юмора: «Нам после первого концерта сказали: „Ребята, это все здорово, но вы снимаетесь с программы“. – „А за что?“ – „А вы не лезете ни в какие рамки. Вас нельзя показывать народу“. И мы запили. Пили все вокруг, но мы запили особым образом – как лидеры протеста, как оппозиция. К нам, как к оппозиции, все, кто играл на фесте, вечером приходили пить с нами. Потому что это считалось комильфо. И вот – через два дня у них какая-то группа слетела, они пришли к нам и говорят: „Ну, несмотря на то, что мы вас запретили, все равно, поехали играть в Гори“. Конечно, поехали. Еще и финны будут снимать на телекамеру – кто откажется! И сыграли ту же программу, только, по-моему, мы убрали длинную инструменталку, потому что на родине Сталина люди могли оказаться еще менее чуткими. Решили, не надо пугать людей совсем».

Ему вторил еще один участник этих событий – Александр Липницкий, журналист, продюсер и бас-титарист группы «Звуки Му»: «Я не ожидал, что грузинская публика так восторженно воспримет их программу. Я это видел раньше, они повторили программу, которую до этого играли в Москве, но все равно – нам показали новую эстетику панка. Люди были к этому не подготовлены, а Боря им показал все как надо. Это было и в движении, и в шоу, и в самой музыке, и в боевой раскраске физиономий. По грузинам это ударило очень сильно. И для жюри, которое представляло собой людей из Союза композиторов, это тоже было шокирующе. Даже такой адекватный и позитивный человек, как Юрий Саульский, председатель жюри, вышел из зала. Просто члены жюри испугались, что они выпускают такого джинна из бутылки. Как они после этого будут возвращаться в Москву? Вот их вынесло из зала просто».

Возвращаться что в Москву, что в Питер после ТАКОГО было, действительно, сложно: собственно репрессии коснулись лишь одного БГ, остальные участники «Åквариума» отделались, что называется, легким испугом. Приза «Åквариум» на фестивале не получил, «Машина времени», «Магнетик бэнд» и «Гюнеш», замеченные и отмеченные жюри, стали перемещаться в ранг «филармонических групп», то есть тех, кому уже дозволялось перейти в стан легализованного советского рока. А «Åквариум» так и остался в числе подпольных групп – и на выпущенной по горячим следам двойной виниловой пластинке с записями лауреатов и участников фестиваля, конечно, никакого «Åквариума» нет и в помине.

Конечно, налет совковости, который неизбежно присутствовал вокруг «Åквариума» и во всех реалиях, в которых группе приходилось играть, – касался даже деятельности Рок-клуба. Гребенщиков с улыбкой вспоминает: «Годик приблизительно 1983–1984‑й. Замечательная картина: день, лето, у нас во дворе, где я жил, – выездное собрание Рок-клуба. Приходят двадцать серьезных рокеров, которые на полном серьезе, сидя на ржавых трубах на помойке у нас во дворе, проводят собрание о том, чтобы исключить „Åквариум“ санкционированных концертов. И это зрелище было по тем временам настолько абсурдным!.. Рок-клуб – это был такой комсомол на выезде, такой пикник!

И нас таким образом два раза исключали, что приятно вспомнить даже».

И, конечно, на этом фоне фестиваль в Тбилиси был «первой ласточкой». Но очень важной. Весьма важной.

Титов

Александр Титов, он же Тит – человек, без которого «Åквариум» представить сложно (если вообще возможно). Мастер бас-гитары, он пришел в группу в самом начале 1980-x, да так и остался своеобразным символом коллектива, тем, кто отвечает за ритм и способен с первого раза сыграть единственно верную и единственно возможную басовую партию.

Титов играл в «Åквариуме» до середины 1990-x, а потом навсегда уехал в Лондон. Как он сам говорит: «Лондон – это то место, где я всю жизнь хотел оказаться, да, у меня были эмигрантские кошмары, но все прошло». Он уехал из бурной и во многом несправедливой России 1990-х в патриархальную, понятную и куда более свободную для него Англию. А «Åквариум» на несколько лет остался без своего басиста: пришедшие на смену Титову Владимир Кудрявцев и Андрей Светлов были хороши – каждый по-своему. Кудрявцев был мелодичен, Светлов – виртуозен и экспрессивен. Но все равно, каждый раз приезжая на запись в Лондон, БГ и «Åквариум» вновь и вновь обращались к Титову, и тот оказывался тут как тут со своей верной бас-гитарой. И в конце концов стало ясно: невозможно убрать естественное – и Тит вернулся в концертирующий состав группы.

Это, правда, не мешает ему активно заниматься сольной деятельностью: вместе с женой Аленой они уже много лет делают удивительный проект «Rina Green», в котором Алена отвечает за написание песен, а Александр – за аранжировки и продюсирование (ну и за бас-гитару, конечно же). Естественно, что к этому проект подтянулись и другие «аквариумисты»: «Мы начинали играть с Аленой двадцать лет назад – и у нее были написанные по-русски песни. Мы записали демо в 1994 году в ДК Железнодорожников, в студии ДДТ, и послали на „Поколение-95, где Алена выступала. У меня были гастроли, и на басу с ней играл Сергей Калачев, басист Инны Желанной, а на барабанах – Дусер из Tequilajazzz. И тогда, если бы мы не остановились, то были бы в статусе, в котором находится, например, „Сплин“. Но нам это никогда не было нужно. Мы движемся немножко в другом направлении – поэтому мы и свалили в Лондон, нам не по пути с мэйнстримом. И теперь – все аранжировки и демо мы делаем вдвоем с Аленой. Мы придумываем партии для барабанов, клавиш, гитарные куски. Все это прописывается и в демоварианте посылается музыкантам. У нас существует определенный костяк, который мы придумываем и записываем, на который музыканты живьем все играют. Я сижу дома, в студии, а мой друг Лиэм Брэдли тоже записывает барабаны дома. У него звук дает 80 процентов эмбиенса в нашу музыку. Это то, что касается технических вопросов. И гитарист, который живет в Лондоне, тоже пишет дома. А Антон Боярских и Андрей Суротдинов записывают свои треки в Петербурге. Но потом все это собирается у меня и едет в Корнуолл, где Джерри Бойз на своей студии все собирает и микширует. Для музыкантов это интересно тем, что они убирают весь нервяк: они работают из дома, со своей скоростью, в своем ритме. Меня это устраивает, потому что эта расслабленность и спокойствие слышны в их игре».

Александр Титов – удивительно счастливый человек: от одной его улыбки легко на сердце – и музыкантам «Åквариума», всем зрителям. Хорошо, когда в группе есть такой бас-гитарист, который своей игрой – той самой, спокойной, но точной – создает всю необходимую ритмическую стену, на которую и опирается музыка. Как говорит БГ: «Тит играет в точку. Не помню, чтобы мне когда-нибудь обсуждать с ним партию баса – он просто играет то, что там должно быть».

Об этой своей масштабной роли сам Титов говорит достаточно скромно: «Я просто помню примерно три сотни бориных песен – сколько мы их сыграли и записали за эти годы. Поэтому достаточно, чтобы перед концертом Боря написал на салфетке – а он всегда пишет на салфетке! – те песни, которые будут сыграны на концерте. И я все вспомню и сыграю».

Трилогия

Мировая история искусства может пересчитать успешные трилогии по пальцам – и это, кстати, касается не только книг, но и фильмов. В музыке же трилогии – так вообще вещь штучная. Из ярких примеров можно вспомнить, например, три «цветных» альбома King Crimson начала 1980-x – красный «Discipline», синий «Beat» и желтый «Three Of А Perfect Pair». Подступиться к сочинению трилогии – задача не из легких, не каждый сдюжит: например, у Ильфа и Петрова не получилось (окончание похождений Остапа Бендера, роман «Подлец», существует лишь в набросках).

Впрочем, Гребенщиков, смею верить, давно мыслит многочастевыми структурами – от того и нравятся ему длинные циклы, как многокнижный «Гарри Поттер» или бесконечный цикл книг Майкла Муркока о Вечном Воителе. Так что когда появилась возможность выдать трехчастевую музыкальную работу – БГ справился с этим на все сто.

Я намеренно не говорю «Åквариум»: первый альбом трилогии «Соль» вышел под именем БГ, и точно такая же судьба ждала остальные две части – «Время N» и «Знак Огня». С одной стороны, многие ждали альбом «Åквариума» – и, казалось, ничего не мешало формально выпустить альбом под «групповым флагом». Ничего, кроме одного – ответственности за содеянное.

Уже предшествующий выпуску «Губернатора» макси-сингл «Праздник Урожая Во Дворце Труда» дал понять слушателю: Гребенщиков снова выдает «песни момента» – суровые, в некотором роде даже резкие, четко отражающие позицию музыканта по поводу того, что происходит в окружающем мире. Несправедливость, ложь, жестокость – все это попадает в прицел лирики Гребенщикова и безжалостно обличается: «Под рубашкой от «Бриони» наколки на груди, а мертвых журналистов без тебя хоть пруд пруди,» – поет Гребенщиков в песне «Губернатор», и это чуть было не превращает песню в политический памфлет.

При этом на «Соли» складывается невероятный по силе состав музыкантов – тут и братья Стэйси – Пол и Джереми, выпускники «оазисовской» семьи – Пол играл с Ноэлом Галлахером, а Джереми – собственно в Oasis. Здесь и ветераны рок-движения – на записи звучит флейта Иэна Андерсона из Jethro Tull, a «Stella Maris» позднее будет перезаписана с Робертом Уайаттом и выйдет отдельным синглом.

Вышедший четырьмя годами позже альбом «Время N» продолжил всю туже тематику актуального момента. Сам БГ в интервью ВВС так описал новый диск и обстоятельства, в которых он записывался: «Песни часто предвосхищают происходящее; несколько раз я с этим сталкивался в невероятно убедительной форме. Но настроение безнадежности для меня здесь – фактор организующий: перед лицом демонического хаоса нельзя опускать руки, нужно работать… Для меня сейчас не конец эпохи, а время разгула бесов; а бесы сейчас другие; но ты прав: что-то общее есть, наверное, в нашей специфически русской реакции на это: мы все воспринимаем как конец света. По счастью это не так. Жизнь продолжается; а значит, мы должны сделать все, что можем, чтобы мир после нас стал лучше…».

Заглавная песня, представленная и на концертах, и на авторской записи в YouTube, содержала обеденную лексику, впрочем, это было неудивительно – слишком ярким по силе был творческий порыв, которым руководствовался Гребенщиков. На песню «Темный Как Ночь» был снят даже не клип, а мини-фильм про судьбу Анны Карениной в XXI веке. К проекту подключились высшие силы кинематографа – главные роли сыграли Юлия Пересильд, Максим Суханов и Ингеборга Дапкунайте. В этой современной версии Анна Каренина и не думала кончать с собой – напротив, она уничтожала всех вокруг, включая бизнесмена Каренина, которого сдавала прокуратуре, и Вронского, которого бросала под поезд метро (в эпизодической роли машиниста, который во время работы смотрит на смартфоне выступление «Åквариума» и из-за этого не успевает затормозить снялся Константин Хабенский).

Но главная загадка альбома содержалась на песне «Сякухачи» – в числе музыкантов, участвовавших в записи, упоминался некий Angelo Mysterioso. У этого псевдонима – длинная и славная история: в 1969 году связанный контрактными обязательствами Джордж Харрисон вынужден был взять себе похожий псевдоним – L’Angelo Mysterioso – когда решил сыграть на записи одной из песен группы Cream (об этом Харрисона попросил давний дружок Эрик Клэйтон). В 2016 году Angelo Mysterioso вновь всплыл на альбоме Клэптона – прошли даже слухи, что тот использовал какие-то старые записи Харрисона. Оказалось, впрочем, что Харрисон тут ни при чем, под псевдонимом скрывался Эд Ширан. А вот кто отвечал за эту же роль на «Времени N» – остается тайной, указано лишь, что Angelo Mysterioso отвечал в «Сякухачи» за некие «найденные звуки».

Во «Время N» официально включили и «Песни Нелюбимых», и «Соль», не попавшую в первый альбом трилогии, мистически подтверждающую связь с предыдущей пластинкой, но и музыкально, и настроенчески оба альбома складывались в единую, неделимую картину.

И завершением трилогии стал альбом «Знак Огня». Его БГ представил в радиопередаче «Аэростат», где альбом прозвучал почти полностью. К этому моменту и обновился по дизайну, старый сайт «Åквариума», и параллельно был запущен на полную мощность новый сайт и группы, и БГ. Там же на сайте зафиксировали текущий состав группы: поммо БГ, Титова, Зубарева, Суротдинова и Глеба Гребенщикова в качестве основных участников состава указали и Брайана Финнегана, и барабанщика Лиэма Брэдли. Кроме того, в составе снова указан Игорь Тимофеев, и клавишник Константин Туманов, ранее фрагментарно выступавший с «Åквариумом» в качестве аккордеониста. Теперь, после смерти Бориса Рубекина место официального клавишника снова перестало быть вакантным.

«Знак Огня» блистал отличными вставными номерами, например, веселой и резвой «Масала Доса», где упоминался таинственный стиль «курмундельбо», и «Баста Раста», и «Вон Вавилон», ранее представленные в качестве видеосинглов. Особенно веселил, конечно, «Вон Вавилон» ставший своеобразным новогодним подарком «Åквариума» поклонникам – срежиссированный Михаилом Суротдиновым, этот клип был практически лишен какого-либо действия, зато в нем, помимо БГ, появлялся неизвестный персонаж в костюме имперского штурмовика: «Åквариум», как всегда, искрометно шутил. Кстати, в альбомной версии песни был изменен текст – в строчке «как сказал патриарх невесте: «Здрасьте, сюда повесьте», БГ заменил слово «патриарх» на «один рабочий».

Трилогия актуального и сложного времени была завершена: вся негативная энергия вылилась в три пластинки, и можно было начинать новый путь – пандемия отступала, возвращались концерты, сочинялись новые песни. Многие из них, такие как светлейшая «Бог Зимогоров» еще ждали своего альбомного воплощения, а это значит, что у «Åквариума» впереди была куча планов. Реализация которых будет происходить прямиком на наших глазах.

Тропилло

Андрей Тропилло – человек, которого зачастую называют главным продюсером ленинградского рока, и эта характеристика не лишена истинности. Тропилло стал главным звукорежиссером 1980-х: обладатель многоканальной студии и невероятных ушей, человек, который сумел адекватно зафиксировать все то, что появлялось в ленинградской музыке, и «Åквариум», вожделевший нормальной студийной записи, естественно, ринулся к нему со всей юношеской оголтелостью и готовностью к любым звуковым и социальным экспериментам.

Сам БГ склонен считать, что знакомство с Тропилло было не лишено налета сакральности: «Тропилло появился в ответ на наши молитвы в августе 1980‑го. Когда мы начали на себе испытывать следствие полного ухода из общества. Все мы были сторожами, и жили все практически в квартире у Севки Гаккеля. Один мой старинный приятель сказал, что у него есть человек, который может нам помочь. Помощь нам была нужна любая. Пришел Тропилло, мы с ним договорились быстро о том, что мы ему можем быть интересны, а он нам интересен точно. Он принес сразу чудовищный микшерный пульт, на котором можно было что-то записывать. Это уже было по-настоящему. Осенью мы пришли к нему во Дворец юного техника на Охте, где и провели последующие шесть лет».

Тропилло придумал (во всяком случае, сам он утверждает, что это стало его собственным изобретением!) «пленочные альбомы». Делалось это так: коробка с магнитофонной пленкой оформлялась соответствующим образом: печаталась фотография с обложкой – передней и задней частью, аверс и реверс – на обложке указывались все необходимые credits, в том числе и состав группы. Пленка тиражировалась, обложки-коробки изготавливались в нужном количестве – и альбом начинал свое хождение в мир. Вспоминает Николай Мейнерт: «Я не знаю, изобрел ли Тропилло конкретно такую форму подачи, но ассоциируется она именно с ним. Появилось это в Питере. Таким образом, музыка стала удобной для тиражирования».

Впрочем, отдельные историки отечественной музыки утверждают, что подобное отображение музыкальных записей было принято еще и до Тропилло, но факт остается фактом: именно он заставил будущих грандов ленинградского рока думать не просто песнями, а целыми программами, пластинками, цельными многосоставными произведениями. Именно – альбомами. И у «Åквариума» такой первой ласточкой стал «Синий альбом», получивший свое название именно из-за того самого «тропилловского» оформления.

БГ так описывал те дни: «Собственно, говоря, „Синий альбом“ был первым порядочным подпольным русским альбомом: песни записаны в студии, расставлены в нужном порядке, фотообложка вручную приклеена клеем „Момент“ на коробки, облепленные синей бумагой. Из группы довольно идеалистически настроенных странников „Åквариум“ стал реальностью, а значит – истинным мифом».

Вот тут происходит важное: истинный миф становится реальностью, а «Åквариум» – настоящей, всамделишной группой с самым настоящим первым альбомом. Который изначально должен был быть не таким – ни по звучанию, ни по концепции. Хотели писать электричество, которое уже было и сыграно, и отрепетировано – но увы, начались пертурбации в составе, да и с энергетикой что-то случилось. Как точно отметил Борис:

«Шум, гром есть, а внутренней жизни нет совсем. Записи все у Тропилло остались. А я плюнул. С тех пор у меня появилось несколько новых песен. „А запишем мы акустику, вместо электричества, раз не получается“. Женя Губерман, ударник, пошел по своим делам, мы сели, записали акустику, и выяснилось, что это то, что надо».

И уже на первом альбоме у «Åквариума» появился приглашенный музыкант – помимо верных Гаккеля, Дюши и Фана среди музыкантов был обозначен некий Рыжий Черт, игравший на губной гармошке. Им был Дмитрий Гусев, человек, которого спустя годы Гребенщиков называет «свободной душой». Гусев организовывал концерты и был, что называется, «всеобщим другом». Позднее он эмигрировал в Америку, периодически возвращался в страны бывшего СССР, и однажды на концерте в Одессе их с «Åквариумом» пути снова пересеклись – и он вышел на сцену и снова сыграл с группой.

А тогда, в 1980 году, «Синий альбом», записанный и оформленный, отправился в свое вечное странствие. А Тропилло надолго стал главным саунд-продюсером всего СССР. И записывал, надо сказать (и оформлял!), он не только «Åквариум». Вспоминает Андрей Бурлака: «Первая работа, которую он сделал, была запись „Машины времени“, которую он сам отмастерил, привел в товарный вид, сделал обложку. Но он ли первый это придумал – трудно сказать. Тогда существовала, например, группа „Капитальный ремонт“, у них была самопальная студия, и они тоже пытались выпускать альбомы. Когда появилось понимание, что свою музыку можно оформить в качестве альбома, тогда же появилось понимание, что нужна обложка.

И во многом в этом заслуга Тропилло – научить мыслить не записями, но альбомами. До этого в ходу было слово „концерт“ потому что записывались именно концерты. Те же „Мифы“ если бы мыслили альбомно, выпустили бы несколько альбомов, и они сейчас были бы сенсационными вещами. А БГ, воспитанный на западной культуре, стал для Тропилло идеальным материалом. Так совпало, что в восьмидесятом году Тропилло попал в Дом детского творчества, там был кружок, где учили кино снимать, музыку записывать, но главное – там была аппаратура! И Тропилло превратил этот кружок „Умелые руки“ в реальную студию, потому что у него было интуитивное понимание цели, и он к ней шел».

Записи у Тропилло проходили в обстановке, близкой к секретной: «…Как мы сидели у Тропилло в студии. Мы туда входили, замаскированные под юных пионеров, и, соответственно, могли выйти только как юные пионеры. Это означало, что мы могли выйти только всем скопом, поэтому получалось так, что если туда приходишь, то обратно уже никак – сидит вахтерша, и она стукнет, если кто-то будет ходить. Поэтому моя тогдашняя семейная Жизнь очень сильно страдала, были душераздирающие драмы. А я ничего не мог сделать, потому что сидел в студии без телефона, и моя тогдашняя невеста не могла войти, а я не мог выйти».

С приходом перестройки Тропилло пытается вписаться в новую экономическую модель: он регистрирует собственную фирму «ЛиТроп» и начинает издавать виниловые (естественно, пиратские!) копии известных западных пластинок, и начинает, естественно, с битлов. Для этого он объединяется с легендарным Колей Васиным, мечтающим построить Храм рок-н-ролла и любви во славу Джона Леннона. В 1990-е годы во сне Коля увидел Храм – скалу неправильной формы, из которой вырастали две огромные сферы – сфера Любви и сфера Мира. Проснувшись, Коля (художник по профессии) немедленно нарисовал Храм – и начал активную кампанию по сбору средств на его постройку. Согласно колиной мечте, Храм должен был стать огромным девяностометровым зданием (только такое здание могло вместить всю его огромную коллекцию, посвященную битлам, жемчужиной которой был самый настоящий автограф Джона Леннона, полученный Колей в 1970 году: он отправил Джону Леннону телеграмму с поздравлением с тридцатилетием, а Джон в ответ прислал ему пластинку «Live Peace In Toronto» с собственным автографом и росчерком Йоко Оно). Узнав о том, что Васин затеял какое-то странное, но любопытное дело, сбежались отдельные питерские сектанты, коих в начале 1990-х в России хватало с избытком. Какие только верования не возникали на земле, которая почти семьдесят лет жила без официальной религии! Поэтому первые «АнТроповские» издания «Битлз» снабжены не только указанием «Записи из коллекции Коли Васина», но и упоминанием «Евангелически-лютеранских рок-н-ролльных приходов России». Мощно, согласитесь?

Вершиной тропилловской пиратской вакханалии стал битловский двойник «Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Revolver». Как могла в принципе прийти в голову столь лихая идея – объединить два легендарных альбома под одной обложкой – история умалчивает. Но Тропилло пошел еще дальше: в знакомую всем любителям рок-музыки обложку битловского «Сержанта» он внес собственные коррективы. Сделал это, правда, Тропилло не самолично, а руками дизайнера «АнТропа» Николая Кибальчича. На дворе стояли бурные девяностые, все, связанное с социализмом и коммунизмом, выносилось на свалку истории – и с обложки «Сержанта» пропал Карл Маркс (вставленный, кстати, Джоном Ленноном), а на его месте оказалась фотография самого Коли Васина, а также портреты Кибальчича и Тропилло. Пожалуй, на этом месте я воздержусь от каких-либо оценок деятельности знаменитого звукорежиссера – и оставлю его там, где ему наиболее пристало: в истории «Åквариума», неотъемлемой частью которой он, бесспорно, является.

Небольшое, но очень важное дополнение. Когда эта книжка уже была завершена, из Петербурга прилетело печальное известие: Коля Васин погиб, упал с третьего этажа торгового центра «Галерея» (всем, кто приезжает на Московский вокзал, это огромное здание, прижавшееся прямо к вокзальной стене, безусловно, знакомо). В данный момент (я пишу эти строки в самом начале сентября 2018 года) точные обстоятельства гибели Коли так и не выяснены – то ли это был несчастный случай, то ли самоубийство. Ходят различные слухи и версии, в том числе и о том, что у Коли была с собой записка, что никто не хочет ему помогать в деле строительства Храма, и что в мире, где нет места миру и любви – не может быть места и ему, Коле Васину. Дело строительства Храма так и не продвинулось дальше макетов, слепленных из керамики самим Колей, и мечты о том, что однажды Храм будет все-таки построен: одна его сторона должна была быть обращена к Финскому заливу, и оттуда однажды утром на лодке должен был приплыть сам Джон Леннон. Коля был уверен, что тот жив, и просто сымитировал свою смерть (как, кстати, и Джордж Харрисон), и живет отшельником в одном из итальянских монастырей. А тут – вот, в России, наконец-то построили оплот Мира и Любви, и, конечно, именно там Джон и захочет жить.

«Там, где я родился, каждый знал Колю, Коля был наш лучший товарищ и друг», – поется в песне «Брод», и многие думают, что эти слова напрямую относятся к Коле Васину. Так это или нет – БГ, конечно, не комментирует. Более того, он констатирует, что к реалиям эти строчки имеют мало отношения: «Совершенно поэтический образ. Лично я научился <пить вино> сам. Но очень многие люди мне говорят: „Да-да, у нас тоже был Коля“». Но то, что членский билет № 1 Ленинградского рок-клуба достался именно главному битломану всея Руси – это уже исторический факт.

На смерть Васина отозвался Джордж, который довольно сурово высказался о том, что своей смертью (если принимать версию суицида) Коля Васин фактически перечеркнул всю свою прошлую активность по установлению в России атмосферы всеобщей гармонии, мира и любви. «То, что Коля выплеснул этим своим поступком, практически перечеркнуло все, что он делал всю жизнь. Я имею в виду, что „Битлз“ и их чудесная музыка не подразумевают такого поступка. Говорю это не потому, что осуждаю Колю, просто я так думаю», – сказал Джордж, и его, по сути, можно понять. Сдаваться на таком пути – тем более посредством самоубийства – было просто невозможно, так считал Джордж. Однако, поскольку на настоящий момент официально самоубийство Коли Васина не подтверждено – будем считать его смерть страшным несчастным случаем. И я лично верю, что в лучшем из миров, куда он, бесспорно, отправился, он наконец-то встретился и с Джоном, и с Джорджем. И, кто знает, может быть, Храм Мира и Любви уже давно там построен и просто дожидался своего главного адепта?..

Узбек/тайный

Еще один таинственный персонаж, возникший на этот раз на не менее таинственном альбоме «Архангельск» (про который БГ как-то сказал мне, что это «самый тяжелый альбом „Åквариума“ вообще») – появляющийся то тут, то там, но непременно вовремя (и это, конечно, роднит Тайного Узбека с Мальчиком Евграфом и Человеком Из Кемерова). Да и песня эта, разворачивающаяся «по спирали», как многие аквариумовские баллады, тоже содержит в себе ряд интереснейших «подводных камней» – чего стоит, например, участие в ней легендарного Майки Хоу: клавишник Oasis играет в ней на «Хэммонде», и очередное соединение русских и британских живых музыкальных легенд добавляет композиции индивидуального шарма.

Но история про Тайного Узбека здесь никогда бы не оказалась, не будь у меня персональной байки, с нею связанной. И байка эта, конечно, будет посвящена в некоторой степени и Петербургу (а точнее – одному из самых известных его жителей). Итак, у вашего покорного слуги, помимо музыки и написания книг, есть еще одно важное дело всей жизни, коему я предаюсь с разной степенью успешности с 1994 года. Дело в том, что я играю в «Что? Где? Когда?».

Для тех, кто знает об этой игре исключительно на основе популярнейшей телепрограммы, спешу сообщить: игра «Что? Где? Когда?» (или ЧГК, как ее именуют для простоты сами игроки и организаторы) – это целое огромное международное движение, где азартный телеэфир – лишь верхушка айсберга. А за этим стоит гигантское количество соревнований, мероприятий – от любительских игр до гигантских международных фестивалей, в том числе – чемпионатов мира. Называется это «спортивными интеллектуальными играми» или, по-иному, «интеллектуальным спортом», и помимо всем знакомых звезд телеигры в «большом» ЧГК блистают и свои собственные бриллианты разума.

Вот об одном из недавних чемпионатов мира и пойдет речь. Дело в том, что любая национальная сборная, которая выступает на чемпионате мира по ЧГК, по правилам может привлечь в свою команду «легионера» – то есть иностранного игрока. Но только одного. И каково же было удивление всех – и организаторов, и игроков – когда на очередной чемпионат команда Узбекистана заявила в своем составе одного из сильнейших интеллектуалов планеты! В ее заявку был включен знаменитый петербуржец – магистр игры «Что? Где? Когда?» Александр Друзь.

Вот тогда-то я и понял всю прозорливость БГ. И мне раз и навсегда стало понятно, кто же такой этот Тайный Узбек, который все бесспорно знает, понимает, кто всеведущ и вездесущ. А вам?

Фан

Он же Михаил Васильев-Файнштейн, один из основополагающих людей в «Åквариуме» практически с самого начала группы. Человек, который был не очень заметен зрителю – в нем не было той мгновенно обескураживающей мягкой харизмы, которая была у Гаккеля или у Дюши, не было виртуозности Губермана или Титова, но он был одним из столпов коллектива, которому оставался верен фактически до последнего вздоха.

До прихода Титова Фан был бас-гитаристом «Åквариума», а затем переместился на перкуссию. Обладавший невероятным чувством юмора и безумной любовью к музыке, Фан и тут проявил неожиданную смекалку, сам изготовив для себя инструменты. Делалось это так: он собирал пустые пивные банки, а затем заполнял их песком. Получались «шуршалки», «стучалки» и «звенелки», настроенные совершенно по-особому. Но эти дополнительные ритмические звуки стали обязательной частью музыкального «аквариумовского» полотна: после Фана без перкуссии «Åквариум» представить невозможно – за перкуссию отвечал Олег «Шарр» Шавкунов (см..), а теперь – сын Гребенщикова Глеб.

Фан был многолик: он успевал играть не только в «Åквариуме», но и в «Зоопарке», а еще – проявлял менеджерские способности, работая в совете Ленинградского рок-клуба, а также издавая неформальные газеты «Рокси» и «Арокс и Штер». Ну и параллельно – он стал фактическим финансовым директором группы, и про строгость и непреклонность Файнштейна начали слагать легенды. Фан просто забрал себе всю бизнес-деятельность по поводу группы, попросту – занимался менеджментом, «освобождая» Гребенщикова, который теперь мог только и исключительно писать песни. А все переговоры с организаторами концертов, бизнесменами и прочая, и прочая – взял на себя Фан. «Вы сыграете для нас?» – с такими вопросами приставали к Гребенщикову, и тот с вечной улыбкой кивал: да, мол, мы не против, но со всеми оргвопросами – это к Фану, это к Мише. И тот с внутренней деловой хваткой мгновенно ориентировался в финансовом пространстве – и отлично справлялся с новыми задачами, не дав родной группе пропасть в зарождающемся отечественном шоу-бизнесе, бессмысленном и беспощадном.

Фан умирает в 2013 году, его прах развеян над Невой – он навеки остался в этом городе, став его безусловной частью. И ветер в кронах Летнего сада, и шум волн Невы, и крики чаек над Мойкой и Фонтанкой – кажется, эта ритмика естественного мира и есть вечная жизнь Михаила Васильева-Файнштейна, Фана, его бесконечная перкуссия, которая звенит, шуршит и стучит в каждом из нас.

Хоббит

В списке любимых фильмов, что много лет красуется на сайте «Åквариума», под номером вторым идет трилогия Питера Джексона «Властелин колец». Впрочем, любовь к творчеству Толкина у БГ заметна давно, нередки юношеские фотографии, где он читает «Властелина» (естественно, в оригинале).

Впрочем, Ленинграду повезло – Толкин пришел к нам именно оттуда: в ленинградском отделении издательства «Детская литература» и издали на русском языке сперва «Хоббита» (в 1976 году – и перевод Н. Рахмановой стал каноническим), а потом – «Хранителей» (именно так и называлась первая книга трилогии в переводе В. Муравьева и Л. Кистяковского – на мой взгляд, блестящем). «Хоббит» с рисунками Михаила Беломлинского (тот изобразил главного героя – Бильбо Бэггинса – как две капли воды похожим на Евгения Леонова, любимого актера художника, и именно Леонову был торжественно подарен один из первых экземпляров книги).

До выхода на русском языке второй книги остается почти десять лет: пауза слишком затянулась. Правда, основные секреты переводчик Муравьев раскрыл в послесловии к «Хранителям» – все, кто горевал по безвременно сгинувшему в пещерах Мории волшебнику Гэндальфу, утешались фразой «Даже с Гэндальфом еще погодите прощаться: вообще неожиданностей впереди много» – и мы свято верили, что в итоге все должно быть неизбежно в порядке. Собственно говоря, так оно и вышло: для тех, кто читал книгу, пересказывать, чем все кончилось в мире Средиземья, смысла ни малейшего не имеет, а те, кто книгу не читал – тем можно только позавидовать: у вас впереди долгие часы наслаждения одной из лучших историй, когда-либо написанных за все время существования человечества.

Неудивительно, что история хоббитов так пришлась по сердцу Гребенщикову: на самом деле Толкин замаскировал в этом волшебном эпике несколько глубочайших (и общечеловеческих!) мыслей. Попробуем разобраться, каких – и почему они оказали такое воздействие на нашего героя.

Прежде всего, история про хоббитов родилась не просто так: исследователь средневекового эпоса, Толкин был поглощен всей подобной полусказочной эстетикой – и понял, что вполне может создать свой собственный мир, чрезвычайно похожий на любой из существующих эпосов (например, на «Старшую Эдду» или «Беовульфа», которыми филолог Толкин занимался вполне профессионально – и его интерпретация последнего эпоса относится, пожалуй, к числу безусловных научных этнографических и фольклористических удач и должна рассматриваться как серьезное научное произведение).

Гребенщиков, по его словам, прочитал Толкина примерно в 1978 году и книга его абсолютно потрясла: «Помню, когда я впервые дочитал его до конца, то закрыл последнюю страницу, подождал примерно тридцать секунд – дело было в автобусе, я (как обычно) ехал на задней площадке и читал стоя, – открыл с начала и стал читать по второму разу. С тех пор я перечитывал трилогию четырнадцать раз, два раза переводил ее на русский язык в устном чтении, и для меня это КНИГА. Я мало встречал книг – если встречал вообще, – которые обращались бы напрямую ко мне и говорили о мире, являющемся моим».

БГ абсолютно точно, своим невероятным эстетическим чутьем, понял, в чем именно состоит невыразимая с первого раза мощь текста Толкина. Тот создавал не книгу. Тот фактически создавал новую реальность: полностью, целиком, от начала до конца. Сознательно он этот делал или нет – не очень понятно (существует легенда об «Инклингах» и их споре – якобы, друзья по колледжу Толкин и Льюис поспорили о том, можно ли в начале XX века создать новый эпос, чтобы тот действительно стал культовым. В итоге у Толкина получился «Властелин колец», а у Льюиса – цикл книг о стране Нарнии), но вот структурирование своего мира он явно проводил стопроцентно рационально. Причина была проста: Толкин видел ключевое смещение исторического дискурса, оно происходило прямо у него на глазах. Во время Первой мировой войны, где Толкин оказался в окопе на передовой, менялась полярность мира, казавшегося стабильным, прочным и упорядоченным.

До Первой мировой (собственно, тогда она еще не была Первой, но безусловно становилась Мировой, а где-то ее даже называли Великой) войны растяжка в человеческом сознании между добром и злом была довольно размыта. Да, в военных условиях люди всегда делятся на своих и чужих, но на всех предыдущих войнах человечеству был свойственна некая, скажем так, иллюзия благородства: побеждал сильнейший, это так, но понятие чести и силы этой чести оставалось незыблемым. Но то, что случилось во время Первой мировой войны на реке Пир, где впервые было применено оружие массового поражения, полностью изменило сознание всего человечества.

Раньше было понятно: враг – он вон там, но он имеет вполне человеческий облик, этот враг логичен и в целом понятен. И вдруг выяснилось страшное: оказывается, можно где-то за пределами поля боя просто нажать одну-единственную кнопочку (причем кому будет принадлежать рука, нажимающая эту кнопочку, – не так уж и важно), и десятки, сотни человек перестанут существовать. То, что их убьет, – бездушно и безлико, а потому невероятно страшно. Газ не имел образа, спастись от него, не прибегнув к определенным техническим ухищрениям, например, к противогазам, было нельзя – и эта безликая смерть, которая вырвалась на волю на фронтах Первой мировой, не могла не поразить писательское воображение Толкина. И отсюда его Саурон – это развоплощенное Зло, Зло, которое не имеет облика (правда, изо всех сил стремится этот облик себе вернуть), это наилучшая метафора химической, ядерной или водородной угрозы, нависшей над миром, метафора Последней Битвы, последней войны (а ведь любая мировая война, которая может разразиться на нашей планете и в которой будет применено оружие массового уничтожения, безусловно, окажется последней) – вот то, что великий писатель Толкин прочувствовал и сумел описать.

И второе, что показала Мировая война, – это то, что время героев ушло навсегда. Пришло время простых людей, более того – маленьких людей. Хоббиты были совершенно не готовы ни к какому пришествию Саурона, они бы мирно до скончания этого мира сидели в своей Хоббитании, пекли бы пироги с ревенем, курили трубочки и иногда развлекались фейерверками.

Но война не знает никаких ограничений. И война объединяет на бранном поле всех – и именно поэтому настоящие подвиги начинают совершать существа совершенно негероические, более того – просто не приспособленные ни к какому геройству. Саурона побеждают не короли и волшебники, не богатыри и эльфы, а простые, немного запуганные, но верные и целеустремленные хоббиты, маленькие люди, простые люди – как те, кто сражался на полях Великой войны. Время волшебства и героев ушло – не зря в конце «Властелина колец» магия уходит из Средиземья: эльфы и последние высшие существа (вроде того же Гэндальфа) навсегда уплывают из Серой гавани на Восток, в таинственный и прекрасный Валинор, где людям нет места (только избранных хоббитов они берут с собой). Ну а в мире людей и «маленьких людей» не остается места волшебству и сверхъестественному: теперь они справятся со всем сами – и просто будут перестраивать и восстанавливать свой израненный войной мир.

Конечно, эти метафоры отозвались в душе у БГ. А мир, досконально придуманный Толкином, оказался настолько притягательным, что БГ не просто выучил синдарин (искусственный эльфийский язык, также изобретенный Толкином), но написал на нем один куплет в песне «2-12-85-06».

О том, как Дюша поучаствовал в первой экранизации «Властелина колец», сделанной ленинградским телевидением, мы уже рассказывали. Ну а когда вышел знаменитый фильм Питера Джексона, то БГ ринулся его смотреть: «Я посмотрел сразу, как он вышел. Как раз мы летели с Ямайки, и я с самолета прямо чесанул в кинотеатр. Богатый лубок. Лубок, но очень богатый. Он мне понравился тем, что не постеснялись подойти достаточно близко к книге, несмотря на советы профессора Толкина этого не делать. Получилось что-то, что напоминает мне книгу, ощущения от самой книги. Я считаю, что они добились своей цели. Как ни странно, образы совпали. Я был рад, что они подошли с таким вкусом; теперь, когда я буду перечитывать книгу, я буду иметь в виду, что возможна такая трактовка. Что мне приятно, меня ничего не покоробило… Нельзя перевести вещь из духовной плоскости в материальную, ничего не потеряв. А тут потери, конечно, есть, но не такие значительные, как я боялся».

Больше всего БГ зацепил эпизод в Мории – наверное, и вправду самый сильный в первом фильме трилогии: замечательный Балрог и великолепно построенная подземная страна. Но некоторые психологические моменты Гребенщикова позабавили: «В фильме очень ясно видно то, чего в книге нет – все с такой энергией, с такой радостью отпиливаются от кольца – типа: „О, Фродо! Отлично! Бери, бери кольцо и вали! Только вали отсюда, чтобы его здесь не было! Иди, иди!“ И Арагорн тоже, с таким облегчением: все, нам больше об этой дури думать не надо! Пойдем на орков охотиться!»

Закончить эту главку можно еще одной цитатой БГ, характеризующей его отношение к творчеству Толкина: «То, что описано Толкином, для меня и сегодня более реально, чем то, что я вижу вокруг. Меня потрясло в нем отсутствие декоративности: вопросы благородства, чести, долга, человеческих отношений стоят у Толкина так, как они стоят для меня в реальной жизни. „Властелин колец“ говорит про тот мир, в котором я живу».

Цой

Я очень хорошо помню момент, когда один из моих старших товарищей (у каждого в детстве есть такие старшие друзья – или по школе, или по двору, которые кажутся необычайно взрослыми и серьезными: они первыми начинают курить, они читают совсем не такие книжки и точно смотрят совсем другое кино. О музыке я уж не говорю – и ты готов для них сделать все, что они прикажут, лишь бы они взяли тебя с собой на концерт тех групп, которые слушают они) вдруг пришел и сказал: «Так, сегодня идем в ДК МЭЛЗ. Там Гребенщиков какого-то нового чувака привез. И еще будет кино».

Кино – это оказалась легендарная «АССА», которая лично для меня до сих пор остается одним из главных фильмов в жизни: я смотрел ее в то далекое лето, кажется, трижды, и звучавшие там песни выучил наизусть с первого раза. А «новый чувак», поющий в конце жесткую песню про перемены перед огромным стадионом, – им оказался Виктор Цой.

Я не имею права здесь каким-то образом излагать собственные воспоминания о Цое: их слишком мало, и они сделаны, бесспорно, со зрительской стороны. Благодаря довольно неплохой музыкальной коллекции я уже понимал, как звучит «новая волна» и что в целом ничего новаторского в музыке «Кино» нет. Но песни Цоя слушали все, то есть буквально – все, страну охватила откровенная «киномания» (и вышеупомянутая «АССА» сыграла в этом, конечно же, определяющую роль).

Но лично мне всегда больше остальных нравилась самая первая пластинка «Кино» – неровный и немного рваный альбом «45», бесхитростно названный так по продолжительности звучания записи. В нем были не только отличные песни (может быть, лучшие из написанных Цоем), но и невероятная свежесть и расхристанность звучания. А пластинки этой никогда не было бы, если бы не Гребенщиков. В первый раз он выступил полноценным продюсером записи: организовал весь процесс у Тропилло, программировал чудо техники – драм-машинку, подыграл в нескольких вещах.

Вот тут надо сделать короткую оговорку по поводу того, что такое – быть музыкальным продюсером.

В русском шоу-бизнесе, бессмысленном и беспощадном, принято думать, что продюсер – это финансовый менеджер, фактически кошелек, который способен попросту купить все, что нужно – от сессионных музыкантов и звукорежиссеров до эфиров. На самом деле продюсер – это организатор, человек, который, услышав песню, понимает, как она должна звучать в записи, чтобы тронуть не только его, продюсерское сердце, но и сердца многих слушателей.

Продюсер – это тот, кто обладает чутьем, а вовсе не деньгами, и вообще – может быть беден как церковная мышь. А ленинградские рокеры в начале 1980-х годов именно такими и были.

Решение БГ спродюсировать записи Цоя родилось спонтанно – они встретились в электричке. Ах, как эта встреча похожа на другое легендарное событие, когда ехавший в британском поезде Кит Ричардс вдруг встретил там одного паренька, уже знакомого по полуподвальной британской рок-тусовке. Паренька звали Мик Джаггер, и он ехал домой с кучей пластинок черного американского блюза. Ричардс понял, что с этим парнем есть о чем поговорить, – и с этого момента начинает свой отсчет история одного из самых прославленных тандемов в мировой рок-музыке.

Вспоминает Гребенщиков: «В 1982 году я ехал домой в поезде с концерта откуда-то из пригорода. Там я встретил Цоя, которого немного знал. До города ехать час, надо как-то убить время, и он начал петь.

Первая песня была абсолютно никакая, а вторая – абсолютно гениальная: „Мои друзья всегда идут по жизни маршем…“ Мне хватило того концерта, чтобы я захотел услышать больше.

Через несколько недель мы снова встретились на дне рождения панка по прозвищу Пиночет, и Витя снова спел несколько своих песен, которые потом легли в основу альбома „45“. Тогда как танком прокатило, я и подумать не мог, что такой величины автор вырос в Купчине и доселе никому не известен.

На следующий день стал звонить друзьям-звукорежиссерам, уговаривая их немедленно записать песни „Кино“, пока ребятам еще хочется играть. Я очень счастлив, что оказался в нужный момент и в нужное время.

Я никогда никого не продюсировал и никогда бы никому в жизни не помогал, поскольку считаю, что мое участие в судьбе человека скорее портит ему жизнь, чем приносит хорошие плоды. „Кино“ – исключение. Когда я услышал Витькины песни, я не мог устоять и помог ему записать их из чистого эгоизма – я хотел иметь песни у себя дома.

Если бы я сейчас услышал песни, которые меня так Же породили бы, как Витькины песни тогда, я бы, честное слово, все бросил и данялся бы именно этим. Но с тех пор я не встречал никого, чьи песни породили бы меня так Же».

Цой оказался, по сути, первым аутентичным современным героем: прежде всего, «Кино» играли модную музыку, в ней не было ни капли архаичности, она ориентировалась в своем звучании вовсе не на героев вчерашних дней либо на какой-то нишевый звук для избранных, а на актуальных зарубежных хитмейкеров – Joy Division, Simple Minds и в некотором роде даже на Depeche Mode. И Цой, конечно, делал такое звучание абсолютно сознательно – из акустического дуэта с Алексеем Рыбиным группа сперва переродилась в полноценный концертный коллектив, и этому во многом помогли примкнувшие к Цою гитарист Юрий Каспарян и бас-гитарист Александр Титов. Позднее Титову придется сделать выбор между «Кино» и «Åквариумом», играть одновременно в двух группах было невозможно – в итоге Тит предпочтет «Åквариум», а в составе «Кино» появится Игорь Тихомиров.

Вместе с Титовым к группе подключается барабанщик Георгий Гурьянов – и вот эта встреча уж точно становится для Цоя одной из самых значимых: великолепный художник, человек с невероятным внутренним чувством стиля, Георгий, или как его называли в тусовке, Густав, знакомит Цоя со всеми модными течениями современного искусства – от музыки до живописи. И Цой получает настоящего единомышленника в коллективе. Это Густав работает над имиджем группы – он, например, придумал аскетичные черные костюмы и «боевой строй», которым «Кино» выходила на сцену (сам Гурьянов принципиально не играл, сидя за барабанами, а играл стоя, чтобы его тоже было видно всем зрителям). И «Кино» превращается в, пожалуй, единственную в русском роке группу, которая точно «попала в момент» – то есть оказалась абсолютно адекватна своему времени.

В 1984 году Титов уходит из группы, и на его место приходит ничуть не менее опытный Игорь Тихомиров – и состав оказывается укомплектован раз и навсегда. Забавно, но факт: в тот момент в «Кино» всерьез хотел играть Евгений Федоров, будущий основатель Tequilajazzz, но история не знает сослагательного наклонения (хотя было бы, бесспорно, интересно, что бы получилось у «Кино», если бы в нее включилась столь мощная «тяжелая артиллерия»). Но канонический состав «Кино», тот, что после «АССЫ» стал покорять все стадионы страны, – это, конечно же, Цой-Каспарян-Тихомиров-Гурьянов. И эта четверка прекрасно понимала, стопроцентно осознавала свою мощь – это чувствовалось не только ими, это ощущалось каждым, кто хоть раз приходил на концерт «классического» «Кино».

Вспоминает БГ: «Цой – как будто за ним бригада, которая будет сейчас брать этот город. Видно, что он жизнь готов положить, не понятно за что, но энергия прет – и это производит впечатление даже на плохом звуке, в ужасных помещениях. Песни Цоя в другом исполнении так не прозвучат. Публика верит определенным людям, определенным группам. В этом секрет рока».

Цой был именно таким – определенным. Правда, эта определенность не всегда приходилась ко двору – многие вспоминают и о не слишком удачных концертах «Кино», когда, например, группа сознательно играла «лирическую» программу, а публика требовала от нее боевиков (и это Цоя невероятно расстраивало – он мгновенно понимал диссонанс с аудиторией и внутренне противился этому). Но внутреннее чувство стиля, точность и ясность словесных и музыкальных формулировок были Цою присущи. Фанат Брюса Ли, он «подсадил» на любовь к мастеру восточных единоборств и Гребенщикова с Курехиным, и они даже вместе ездили в Москву, чтобы посмотреть на видео какой-нибудь доселе не виданный фильм со своим кумиром. В Брюсе Ли их поражало не только боевое мастерство, но и собственно внутренний дискурс: он являл собой образ человека, который в одиночку идет на войну против несправедливости, против мира, который не прав, а человек при этом – стопроцентно осознает собственную правоту.

И вот сейчас я, наверное, произнесу чрезвычайно страшную сентенцию, но от нее никуда не деться: трагический ранний уход Цоя был тоже в некоторой степени предопределен. Нелепая гибель в автокатастрофе (Виктор просто уснул за рулем, отправляясь на утреннюю рыбалку) мгновенно вознесла его на Олимп рок-легенд.

Так получилось, что в русском роке есть три человека, рано ушедшие из жизни, каждый из которых мог бы претендовать на абсолютно легендарный статус: Башлачев, Майк и Цой – но настоящей народной легендой стал именно Цой.

Башлачев не успел получить всеобщее признание: всеобщее восхищение его талантом возникло уже после его трагической гибели, а при жизни не состоялось ни одной студийной записи с группой, о которой сам Башлачев так истово мечтал (вот и остается лучшим более-менее прилично записанный гигантский «Таганский концерт», вместивший в себя весь корпус главных вещей Башлачева). Майк трагически умер в период адского безвременья августа 1991 года – если бы не ужасные обстоятельства, вполне вероятно, что был бы пересобран «Зоопарк», могли писаться новые песни, но на какое-то время Науменко «выпал» из общего музыкального контекста, а вернуться в него попросту не успел (да и время дикого барыжничества начала девяностых душа Майка откровенно не принимала – он был творец, а не делец).

А Цой погиб на абсолютном взлете – признанная звезда – и эта смерть была настолько стремительна, нелепа и трагична, что посмертный культ «Кино» (подогретый великолепным «Черным альбомом», блестяще собранным и доделанным остальными музыкантами группы) оказался чуть ли не главным событием, которое случилось с Цоем. Гребенщиков видит в уходе Цоя некую предначертанность: «Цой начал писать в советское время, а когда погиб, время было уже другое. Изгиб эпохи прошел через него. Когда мы начинали, то были во враждебных отношениях с тоталитарным молохом. А потом успели увидеть, как молох встал на колени и рассыпался. Это даром не проходит. Такие люди, как Цой, чувствуют свой собственный конец. В последнем альбоме „Кино“ половина песен – прощание».

«Åквариум» сделал несколько кавер-версий песен Цоя: например, для сборника «Кинопробы» была записана песня «Генерал» (позднее она войдет в альбом «Дань»), а «Мама-Анархия» часто исполняется на концертах. Но сам БГ к перепевкам или переделкам песен Цоя относится весьма скептически – поскольку из них уходит та неуловимая магия, которая присуща песням «Кино»: «Получается, что Витькины записи, сделанные в домашних полукустарных условиях, примитивных, звучат значительно лучше и современнее, чем все, что сделали все великие представители русского рока во всех самых дорогих студиях. То, что сделал Витька, звучит все равно лучше. Но это говорит уже обо всем».

Однажды на одном скандинавском фестивале я разговорился с местными молодыми музыкантами – талантливые ребята, они играли интересную, совершенно некоммерческую, но от того еще более прекрасную музыку, с должной примесью электроники и раздолбайства, которое лет до двадцати кажется чем-то естественным. И я не преминул спросить у них, знают ли они кого-то из русских музыкантов. «О, конечно! – воскликнул бородатый барабанщик. – Виктор Цой!» И в доказательство своих слов достал iPod, на котором немедленно обнаружилась полная дискография «Кино». Полагаю, что этот случай говорит сам за себя. Вот только жаль, что иногда для того, чтобы получить заслуженную славу, приходится вовремя умирать – но этот способ, конечно, срабатывает не всегда.

Чай

Жить чай с Гребенщиковым – процесс сакральный и даже немного мистический. Собственно, чай – это естественный спутник долгих кухонных разговоров всех советских людей. Найти хороший чай в советские времена – задача не из легких, многие популярные и состоятельные люди становятся знатоками и коллекционерами чаев (например, огромная чайная коллекция была у Владимира Высоцкого, который умел еще и мастерски смешивать различные сорта).

Но для БГ чай – это не просто верный спутник ночных посиделок, это еще и напиток, который сопровождает и дополняет общность мироустройства как такового. Не зря же на «Синем альбоме» уже появляется песня «Чай», которая с успехом играется на концертах и по сей день. Может быть, именно потому, что в ней заложен определенный конструктивный программный код: «Гармония мира не знает границ – сейчас мы будем пить чай».

И если вы вдруг попадете на Пушкинскую, 10 (см.), то будьте уверены, что первым делом БГ предложит вам именно чай. Напиток, требующий и сосредоточения, и внутреннего расслабления. Напиток опьяняющий и бодрящий, напиток настроения и чувственности.

И когда однажды кто-то спросил БГ: «Какой подарок вы бы хотели получить на Новый год?» – он не задумываясь ответил: «Те Гуаньинь».

На мой взгляд, отличный выбор: бодрящий и ароматный чай, да еще и названный в честь одного из самых добрых восточных божеств – извечная насмешница с серебряным лицом, богиня Гуаньинь, по поверьям, спасает людей от всевозможных бедствий и вообще – покровительствует семьям и особенно детям.

А имя ее, согласно одному из допустимых вариантов, переводится как «рассматривающая звуки мира». Примерно тем же занимается и Гребенщиков. В том числе и тогда, когда пьет чай.

Шар (р)

«Мистическая сила природы», – как назвал его однажды БГ. Олег Шавкунов играл в «Åквариуме» почти два десятка лет и оказал на звучание и сценический образ группы невероятное влияние. Обаятельнейший, светлейший и добрейший человек, он соединяет в себе еще и фантастическое музыкальное мастерство – кажется, что в музыкальные инструменты превращается в принципе все, к чему он прикасается. Шар способен извлечь музыку из любого предмета, звучащего и не очень. Впрочем, в его руках все поневоле начинает звучать – причем звучать правильно.

Уроженец Вятки (вернее, Кирова, но кто заморачивается с такими условностями), Шар – типичный русский растафарианец: сердце у него бьется в ритме реггей, а душа открыта всему миру настежь. И насколько Шар был важен в группе – уже свидетельствует то, какие песни ему посвящались напрямую или косвенно – речь идет и об эпической «Теореме Шара», и о «Вятка – Сан-Франциско». На концертах в поддержку выхода «Пушкинской, 10» Шар выступал в расшитой рубахе с надписью «Вятка» – надо, как завещал классик, держаться корней.

Серьезность и масштаб музыкального дарования Шара можно проследить по проекту «Welcome То The Club» – родившаяся из предконцертного джема, эта пластинка, сделанная Игорем Тимофеевым и Шаром, стала чем-то большим, чем просто музыкальные фантазии музыкантов «Åквариума». Это – их собственная рефлексия момента: очень красивое, сложное и многоплановое музыкальное полотно, слушать которое невероятно интересно. Так что, даже покинув «Åквариум» (о причинах можно гадать, но эта книга – точно не средство для ворошения или нагнетания слухов и сплетен), Шар все равно остается поблизости. Он активно взаимодействует с поклонниками в соцсетях, всегда готов присоединиться к проекту, который ему музыкально интересен – и вообще является важной звучащей единицей Петербурга. Из «Åквариума» никто не уходит, тем более – навсегда.

Щураков

«Åквариум» 1990-х – ровно после «Русского альбома» – вдруг осветился новым, неслыханным звучанием и потрясающей мелодикой. И мелодика эта базировалась во многом на звучании аккордеона, за который отвечал Сергей Щураков.

Он был совершенно не похож на рокера: огромные очки (Сергей очень плохо видел, был почти слеп), аккордеон, классическое музыкальное образование – он был работником «Ленконцерта», прежде чем судьба свела его сперва с Курехиным (тот был чуток до талантливых людей и ему вообще было плевать на то, в какой стилистике играет музыкант: он просто затаскивал в контур «Поп-механики» тех, кого считал нужным), а затем и с Гребенщиковым.

И тут-то все и завертелось.

Щураков сам писал музыку, становясь полноценным соавтором Гребенщикова (слыхано ли было такое?) и отвечая (зачастую вместе с Сакмаровым) за аранжировки песен. Его аккордеон – с конкретизирующей мелодической артикуляцией – создавал мощное музыкальное полотно, а главное – дополнял песни Гребенщикова некоей простотой, если хотите – то «народным духом».

Так появился набор наиболее «доступных» песен «Навигатора». Вспоминаю, как однажды услышал по радио «Тройка» (была такая станция, к счастью, вовремя почившая в бозе) «Голубой огонек». Удивлению моему не было предела: у «Тройки» был чудовищный формат – казалось, туда брали те песни, которые чисто по эстетическим причинам не могли попасть даже на радио «Шансон». А тут «Åквариум»! Как? Каким образом?!

Но я догадался. Дело было в ней – в кажущейся простоте истории про «смерть в черной машине с голубым огоньком». Песня, с легкой руки Виктора Пелевина отнесенная к числу «бандитских», была так расцвечена аккордеонной партией Щуракова, что оставляла впечатление простой «русско-шансонной» мелодии. А вот имеющий уши и разум – уже услышит нечто большее.

У Щуракова была собственная команда – «Оркестр Вермишель» (названная так, кстати, с легкой руки Севы Гаккеля, который с самого основания играл в ней на виолончели). Щураков долго колебался, не зная, как назвать коллектив, который будет играть его авторскую музыку, стилизованную во многом под барочную. «А что ты мучаешься? – сказал как-то Гаккель, с которым Сергей прогуливался по улицам Петербурга. – Назови „Вермишель“!»

Сперва Щуракову мысль показалась бредовой, но уже через несколько минут он понял, что такое название – это то, что надо. Так и возник «Vermicelli Orchestra» – группа, которую мгновенно полюбили многие мэтры мировой музыки: они играли с Питером Хэммиллом и Майклом Найманом, талант Щуракова восхищал Питера Гэбриела и Йохана Меера, и планов у «Вермишели» было громадье. В «Вермишели» играли замечательные музыканты, а их дебютныйальбом был сразу издан лондонской «Whitehorse Music». Щураков становился звездой международного уровня.

Но судьба, как всегда вмешалась – и не самым лучшим образом: банальный аппендицит, с которым Щуракова увезли в больницу, дал осложнения на легкие, и у августа 2007 года замечательного музыканта не стало. После его смерти вышел последний альбом «Оркестра Вермишель» – «Странник», над записью которого Щураков работал непосредственно перед трагическим концом. И сегодня, слава богу, весь корпус сочинений Щуракова сохранен, издан и зафиксирован – правда, увы, больше новой музыки не будет, а аккордеон в «Åквариуме» на много лет перестал звучать…

Ъ и Ь

Про твердый и мягкий знаки в творчестве «Åквариума» можно думать и разговаривать бесконечно – потому что все творчество «Åквариума» так или иначе ЗНАКОВО. А твердость и мягкость знаков каждый определит для себя сам. А поскольку данная книжка (и я предупреждаю об этом!) невероятно субъективна, то я лично подкрепляю себя твердостью собственных намерений рассказать о том, как лично я чувствую, что происходит с мной и с «Åквариумом», и дополняю оную твердость мягкостью изложения. Но о последнем судить точно не мне, а читателю.

мЫн

Подобрать слово на «Ы», согласитесь, чрезвычайно сложно.

Сперва я думал затащить в эту книжку дикого вепря Ы из «Трудно быть богом» братьев Стругацких и как-то связать творчество великого тандема с «Åквариумом» (все-таки Борис Борисович и Борис Натанович как-никак, но жили в одном городе!), но потом подумал, что подобный сюжетный ход окажется слишком уж притянут за уши.

Тут-то и всплыло То Самое Слово – слово, которое много лет пронизывает все творчество «Åквариума», и мистическая сущность которого превышает все возможные и допустимые мю-поля.

Это слово – «мын».

Его происхождение (и центростремительность развертывания вокруг буквы «Ы») объясняет сам Гребенщиков так: «Это понятие известно лишь посвященным. В одну из маленьких советских республик приехал мальчик, который родился там и которого из деревни отправили в консерваторий, где он показывал очень большие таланты в игре на местном однострунном инструменте. Собрались старцы в шапках. Он сыграл им Мусоргского на одной струне, потом Баха, Паганини. Они похлопали. Потом он ушел, и их спрашивает: „Ну как? Здорово?“ А старики говорят: „Пальцы бегают, а мына нет“».

Наличие мына в отдельных (если не во всех) песнях – условие системообразующее. БГ жаловался на то, что при записи «Растаманов из глубинки» для альбома «Сестра хаос» мын не могли поймать несколько часов. А надо было просто ждать: если знаешь, что мын появится, – то он появится обязательно. Гребенщиков знал.

Появляется мын и в одной из относительно новых песен «Åквариума» – «Жадная печаль»: «Я забираю свой мын», – поет Гребенщиков, и мы понимаем, что это очень правильно. Главное забрать свой собственный мын и уже не отдавать его никому.

Эстония

Эстония – да и вообще вся Прибалтика – была своеобразной «советской заграницей», почти «настоящей Европой»: в Эстонии можно было смотреть программы финского телевидения, беспрепятственно слушать западные радиостанции. И, соответственно, рок-музыка по-своему тоже поддерживалась – всесильный Союз композиторов не препятствовал появлению самых настоящих рок-ансамблей: пусть только особо не поют (или поют про понятное), а музыку могут играть какую угодно. Неудивительно, что Эстония фактически становится пионером отечественного хард-рока, а одной из главных групп, игравших «большую серьезную музыку» становится «Магнетик бэнд» Гуннара Грайса (она, как мы помним, получит первую премию на фестивале в Тбилиси).

Менталитет эстонцев существенно отличался от менталитета советского человека вообще, да и со звукозаписью тоже было проще – часто чиновники из Москвы просто не понимали эстонского языка и в простых, на первый взгляд, песенках проскальзывала остросоциальная направленность (хотя, конечно же, прямого «наезда» на партию и правительство никто допустить не мог). В свое время Николай Фоменко, игравший в группе «Секрет», так охарактеризовал то время полусвободы и полунамеков: «Я безумно не люблю все эти ветеранские рассказы про то, что, мол, вязали, прятали, держали в тюрьме, не давали играть. Все это собачья чушь. В СССР была жесткость, но эта жесткость существовала в силу закона. По большому счету, СССР мало чем отличался от той же Англии – там и по сей день нельзя спеть: „Королева, отсоси!“ Если ты это споешь, то отправишься в тюрьму – коротко и ясно. И за счет этого сжатия, определенной цензуры – выкристаллизовывалось настоящее. Так что это была не несвобода, а попросту фильтрация распущенности. Конечно, буйства никакого не терпели, если бы кто-то спел „Коммунистическая партия, пошла в задницу!“ – быстренько бы прикрыли всю лавочку. Поэтому протест был тоньше, элегантней, завуалированней – все тонкости текста, полунамеки, скрытая ирония – все эти вещи воспринимались в два, в три, в четыре слоя. Людей фактически учили думать и слушать не просто текст, а подтекст и контекст».

В середине 1970-х в Эстонии проводятся самые настоящие рок-фестивали: сперва в Тарту (этот фестиваль назывался «Тартуские музыкальные дни»), а затем и в Таллинне. У их истоков стоял замечательный журналист и в будущем историк отечественной рок-музыки Николай Мейнерт. И именно к нему и пришел в 1970-х годах незнакомый молодой человек из Ленинграда – представился Борисом Гребенщиковым, сказал, что у него есть группа, называется «Åквариум», что они сами пишут песни и хотели бы принять участие в фестивале. В тот момент программа фестиваля была укомплектована – из Москвы ехали такие мэтры, как Стас Намин и «Машина времени». Но что-то подсказало Мейнерту, что неизвестного ленинградского паренька стоит выпустить на сцену…

И «Åквариум» выходит играть: без прослушивания, без какой-либо «литовки», фактически «с колес». И «Åквариум» настолько понравился, что на фестивале получил приз жюри. Впрочем, все подробности проникновения на сцену таллиннского фестиваля БГ и Мейнерт помнят по-разному. Сам Гребенщиков так вспоминает об этом: «Кто-то из знакомых посоветовал нас Коле Мейнерту, известному эстонскому музыкальному деятелю… Или нет, мы приехали сами, и там уже с ним столкнулись. Точных подробностей никто не помнит. Более того, мы как-то обсуждали это с Колей, и выяснилось, что у нас абсолютные разные представления о том, как это было. Факт то, что мы туда приехали и были никому не нужны. Но организаторы были очень добры, поселили нас жить куда-то и даже позволили выйти на сцену и выступить. И дали нам приз. Вот это – факт».

Там же на фестивале состоялось историческое знакомство и братание рока московского и рока ленинградского в лице их основных представителей: впервые встречаются Стас Намин, Андрей Макаревич и Борис Гребенщиков. Москвичи поразили Гребенщикова своей сыгранностью и мастерством исполнения: «Московский рок в лице „Машины времени" впечатлил меня беспредельно, до того, что я напился до полного беспамятства. Потому что они так здорово пели на три голоса и вообще играли песню „Bohemian Rhapsody" на трех или двух акустических гитарах, что было абсолютно нереально. Я был впечатлен. Вот это да! Казалось, что мы – абсолютные профаны и не умеем ничего». Ну а на Макаревича и Намина Гребенщиков, в свою очередь, тоже произвел неизгладимое впечатление – они просто не могли представить, что можно на таком уровне работать с текстом песен. Так что это знакомство, которое переросло сперва в общее братание и совместные посиделки, в дальнейшем – во взаимное уважение и крепкую дружбу, которая сохраняется и по сей день.

Многие полагают, что между Макаревичем и Гребенщиковым существует и существовало некое соперничество – как между Питером и Москвой, как между столичными и ленинградскими рокерами, как между «Зенитом» и, скажем, «Спартаком». Но все это – лишь домыслы и слухи, которые не имеют под собой ни малейших оснований (а любители скандалов-интриг-расследований всегда готовы придумать любую, самую невероятную и фантастическую историю, лишь бы было захватывающе интересно – как у Кэрролла: «Другая просит: „Поглупей пусть будут приключенья…“»). Доходило до того, что предполагалось, что «Укравший дождь» с «Акустики» был посвящен Макаревичу, хотя это, конечно же, не так.

Для музыкантов таллиннский фестиваль стал новым, доселе не виданным испытанием – как позднее подметил Макаревич, это был выход на новую, неизведанную публику. До этого что московские, что ленинградские группы спокойно варились «в собственном соку», играли для своей аудитории, которая могла расшириться максимум до знакомых знакомых и, по сути, ограничивалась одним городом. А фестиваль – это был выход на публику, для которой имена большинства игравших групп ни о чем не говорили. Более того, это был выход на публику совсем иного рода – эрудированную, подкованную, знакомую с современным состоянием зарубежной музыки, предвзято и порой откровенно претенциозно настроенную. То есть это был в чистом виде «гамбургский счет»: каждый из выступающих демонстрировал свою высшую точку музыкальной формы, все, на что был способен. И пройти такое испытание означало, что ты готов. Готов играть на любую публику, даже на откровенно «холодный» зал. Брать его и класть на лопатки – что убедительно доказывает и день сегодняшний: прошло больше сорока лет с того памятного дня, а ни «Åквариум», ни «Машина времени» не потеряли ни своей актуальности, ни убедительности творчества.

«Юритмикс»

В каждой истории успеха (а история «Åквариума» – это безусловная история успеха!) всегда должна присутствовать фигура наставника: старшего товарища, который непосредственно на своем опыте демонстрирует мастерство и открывает дорогу к чему-то большему, дает пропуск на новые горизонты, в новые, ранее не открытые области. Конечно, для ленинградского музыканта таким наставником должен был стать кто-то из зарубежных звезд – тот, кто уже достиг международного музыкального Олимпа, закрепился там, освоился и, конечно же, готов поделиться опытом.

Но вот тут позвольте небольшое лирическое отступление, потому что сейчас – самое время немного порассуждать о том, а кто же такой наставник, учитель вообще. Ах, как часто мы слышим это слово или его синонимы: «наставник», «ментор», иногда даже – «преподаватель»[2]! Хотя, конечно, у всех этих слов есть свои собственные значения. Вот, например, преподаватель – это то, кто просто преподает, то есть транслирует знания. Ментор – это тот, кто направляет, показывает путь (потому как произошло это слово от имени собственного: Ментором звали старого раба Одиссея, в задачу которого входил присмотр за его сыном Телемахом, пока Одиссей где-то странствует в дальних краях. И менторами в Древнем Мире называли рабов, которые сопровождали детей в школу: ментор провожал ребенка и встречал его после занятий. То есть ментор просто знал дорогу и показывал ее).

Куда более интересна фигура наставника. Наставник – это тот, кто показывает и учит на собственном примере. «Делай, как я», – вот принцип подлинного наставника. Из наставников могут получиться в дальнейшем настоящие партнеры, когда двое – наставник и наставляемый – фактически взаимно «опыляют» друг друга собственными знаниями, умениями и мастерством, достраивая индивидуальные картины мира.

Гребенщиков искал именно наставника. Будущего партнера. И ему фантастически повезло: первый выезд за границу – и вот он оказался окружен множеством зарубежных звезд. Конечно, большинство из них просто приходили посмотреть на такую невидаль, как рок-музыкант из Советского Союза (какой это рок они могут играть в этом Союзе, а ну посмотрим!), но рано или поздно нашелся человек, которого то, что делает Гребенщиков, впечатлило по-настоящему. Таким человеком стал Дэвид Стюарт, основатель и гитарист невероятно популярного дуэта «Юритмикс».

Дуэт состоял из самого Стюарта и пианистки и певицы Энни Леннокс, чей хрипловатый тембр покорял слушателя с первого раза. Конечно, Гребенщиков знал о том, кто такой Стюарт – а вот Стюарт понятия не имел о Гребенщикове и об «Åквариуме».

Вспоминает Дэйв Стюарт: «Я познакомился с Гребенщиковым в гараже Ричарда Фелдмана. Его представили мне как одного из отцов-основателей русского рока и „русского Боба Дилана“. Он был первым артистом, кто выехал из России сразу после гласности».

И начинается долгое и продуктивное сотрудничество, которое продолжается и по сей день: уже распались, снова собрались и опять разошлись (хотя и не объявляли о прекращении совместной деятельности) «Юритмикс», пролетели годы, десятилетия, а дружба между БГ и Стюартом продолжается. Дружба, которая разрастается, крепнет и приносит все новые и новые плоды: на заре сотрудничества БГ стал первым из отечественных музыкантов, кто вышел вместе с «Юритмикс» на сцену легендарного стадиона «Уэмбли». И «Юритмикс» приезжают в СССР – сам Гребенщиков говорит об этом как о части рекламной кампании пластинки «Radio Silence»: «На самом деле это даже не очень от меня зависело, ибо концерт был постольку, поскольку была торжественная смычка Востока с Западом, как ее замыслили авторы фильма „Long Way Home“. И все мы оказались там невольными участниками. Мне это было страшно интересно, потому что у меня была возможность привезти своих любимых людей в Россию. Получилось так, что эта безумная идея сработала. Конечно, можно было бы сделать все с большим масштабом, но мы все думали настолько о другом, что все получилось абсолютно помимо жизни. Сейчас это воспринимается как смешная патетическая попытка. Я очень доволен тем, что Дэйв там впервые пел сам – песню „Shelter From The Storm“, его первая попытка на сцене петь без Энни. Я был рад, что своему другу предоставил такую роскошную возможность. На самом деле, у всех в тот момент была настолько снесена крыша из-за всего – люди пытались выкинуться в окна, я на второй концерт вышел весь изрезанный стеклами. Были такие драмы чудовищные! Концерт был как приятное отвлечение. Как-то получилось, что сложные точки судьбы у всех пришлись на этот короткий промежуток времени. Жизнь была дико драматическая».

А сегодня «Åквариум» сотрудничает с лучшими звездами мировой музыки: в их составе играет легендарный барабанщик Лиэм Брэдли, а «родственником группы» стал гениальный флейтист Брайан Финнеган, лидер группы Flook. Да и БГ сегодня способен легко собрать такую площадку, как Королевский Альберт-холл, один из престижнейших лондонских залов, где играли все звезды, от Cream до The Who, и даже легендарный концерт памяти Джорджа Харрисона тоже проходил в Альберт-холле. И его до отказа заполняют зрители, пришедшие посмотреть на Åквариум International – международный проект, основу которого составила сами-понимаете какая группа «с маленькой помощью друзей»: признанных звезд мировой музыки.

Да и сам БГ стал дружить и общаться со множеством западных звезд: от Дэвида Боуи до Лу Рида, про которого в архиве есть мощная байка, как тот привез Гребенщикова к себе домой с призывом «Давай писать песни!» Но Рид сочинял так: врубал на полную мощность восемь двухэтажных колонок Marshall и ревел гитарой, как самолетным двигателем. А БГ сочиняет под акустическую гитару – и даже отойдя на приличное расстояние от дома Рида, он все равно ничего, кроме гитарного рева не слышал: «Звук был как атомная война».

И эта столь ценная дверка в большой рок-шоу-бизнес приоткрылась во многом благодаря Дэйву Стюарту. За что ему, конечно же, отдельное спасибо и нижайший поклон.

Я

Последняя глава этой книги должна быть о чем-то наиболее важном: а что, согласитесь, может быть важнее для автора, чем он сам? Поэтому последняя глава будет не только об «Åквариуме». Она будет еще и обо мне самом.

Да, я веду отсчет всем концертам «Åквариума», на которых я был, и когда я после очередного выступления оглашаю измененную, теперь уже трехзначную цифру – многие не верят. Тем не менее это факт: я был на многих концертах «Åквариума». Вернее, так: я был на всех концертах «Åквариума», на которые мог попасть.

Это были разные концерты – ни один не был похож на предыдущий, каждый концерт – штучная история, уникальная, рождающаяся здесь и сейчас (вот тут напрашивалось слово «импровизация», но я вовремя поостерегся – импровизация у «Åквариума» имеет место быть, но в строго допустимых пределах: ровно столько, сколько можно и нужно – репетируют они с невероятной самоотдачей и, будучи фантастическими профессионалами, понимают, как сделать так, чтобы зритель не понял, где на концерте импровизация, а где – строго отрепетированный кусок).

Но пришла пора рассказать немного и о личном общении с «Åквариумом» – без него никуда, ведь не просто так я решил написать эту книгу: значит, некоторым образом что-то личное запрятано на этих страницах, правда?

Я – совсем еще ребенок, приехавший в свой первый самостоятельный Ленинград-Петербург, рядом нет взрослых, и мы с моим приятелем стоим посреди Невского, поезд пришел полчаса назад, никаких планов пока нет, вписок к знакомым хиппарям тоже пока нет, на часах – начало восьмого. И где-то на углу Рубинштейна человек ловит такси.

– Гребенщиков! – говорит мне мой приятель, а я скептически возражаю: ну, в самом деле, какой Гребенщиков будет в восемь утра ловить машину на Невском. Тем не менее наши пути пересекаются: мы подходим к «голосующему» ровно в тот момент, как подкатывает машина. Я набираюсь смелости и громко спрашиваю:

– Простите, а это вы? – глупее фразы не придумаешь, и человек отвечает мне абсолютно логично:

– Это я.

– Скажите, а можно автограф? – утро идиотских фраз продолжается не менее идиотской просьбой. Человек же лишь улыбается в ответ:

– Я не пишу, я пою, – говорит он мне, садится в машину и уносится прочь.

Ну а теперь – быстрая перемотка: проходит много лет, я уже не мальчик и пребываю совсем в другом статусе, я – журналист, не самый, надо сказать, непопулярный, и я иду за кулисы концерта, чтобы поговорить с БГ. Нет, это не интервью, это просто большой московский концерт «Åквариума», и за кулисами – практически вся столичная музыкальная тусовка. Борис Борисович сидит во главе стола, еще разгоряченный после концерта, и маленькими глотками пригубляет виски.

И я понимаю: время настало.

– Борис Борисович, – говорю я (виски во мне, кажется, уже поболе, чем в нем), – а вот лет двадцать назад я как-то хотел у вас в Питере автограф попросить.

– Да? – улыбается Гребенщиков. – И что же?

– Не дали, – говорю. – Сказали, что не пишете, а поете.

Улыбка расплывается по лицу БГ, он чуть приспускает очки и подмигивает.

– Ну, попробуй сейчас, – говорит он мне заговорщицки. – Вдруг получится?

Стоит ли говорить, что в тот вечер у меня все получилось?

Л спустя еще полчаса я вижу, как БГ медленно идет к выходу из клуба – и понимаю, что надо срочно что-то сделать. Что-то такое, чтобы… Ну, в общем, чтобы высказать все то, что я думаю и чувствую.

Я понимаю, что.

В моем кошельке, в отделении для мелочи, лежит артефакт. Медиатор самого Джерри Гарсиа – когда-то, будучи в Штатах, я попал на концерт Grateful Dead – кто бы знал, что тур станет для Гарсии одним из последних! – и поймал медиатор главного повелителя всей мировой рок-психоделии. И я догоняю Гребенщикова, вытаскивая из кошелька тот самый медиатор.

– Подождите, Борис Борисович! – кричу я. – Вот, это вам. Медиатор Джерри Гарсии.

БГ останавливается. Вертит в руках черный кусочек пластмассы. А потом быстро и сильно обнимает меня.

– Это царский подарок, – говорит он.

Проходит еще несколько лет.

Я на Пушкинской, 10 (см.), и мы слушаем только что вышедший «Архангельск» – БГ прихлебывает чай и все так же улыбается из-под очков.

– Да, – вдруг произносит Гребенщиков, – вот тут я играл тем самым медиатором.

Думаю, после этих слов я имею полное право оставить одну (последнюю) главу в этой книге лично за собой. В конце концов, я тоже немного поучаствовал в истории «Åквариума». Ну, самую малость.

Эта книга – рассказ о знаменитой рок-группе «Åквариум», составленный ее многолетним поклонником – публицистом, продюсером, писателем Павлом Сурковым. Фактически Павел создал своеобразный алфавит из творчества «Åквариума» и вызванных им аллюзий, где переплетены реальные события из жизни группы, фантазии на темы песен Бориса Гребенщикова, а также окружающий музыкантов и поклонников удивительный мир символов, знаков и настоящих чудес.

«Книга, которую вы собираетесь прочесть, доставит вам Радость. А Радость – именно то, что исходит от песен героя этой книги. Павел Сурков это почувствовал и передал нам посредством своих наблюдений и размышлений. Вы встретитесь с БГ и с людьми, которые в разное время творили чудесный мир „Åквариума“. Встретитесь и испытаете Радость».

Максим Леонидов

«История – это то, что люди хотят помнить. Песни БГ, определившие язык и взгляды своего поколения, в российскую историю, надеюсь, войдут. Эта вдумчивая (и отлично оформленная) книга о творчестве нашего выдающегося современника по-своему дает ответ на вопрос „почему“».

Сева Новгородцев

«Сама идея книги-энциклопедии „Åквариума“ и БГ как рандомной азбуки подкупает. Понятно, что азбука эта включает в себя все знаковые для БГ места, понятия и персонажей – от Тбилиси до Лондона, от Гаккеля до Леннона, от Толкина до „Махабхараты“, – но читатель все равно не знает, что же его ждет за следующей литерой. Книга написана с большим теплом и невероятно мило иллюстрирована – и действительно, разве может быть книга о БГ без картинок? Алиса у Кэрролла была бы резко против».

Наталья «Хелависа» О’Шей

Примечания

1

Сейчас он называется Троицким мостом – П. С.

2

Мне нравится еще одно, очень специфическое слово: «пестун». Это производное от слова «пестовать», а вовсе не от того, что вы подумали, согласно странному созвучию. Так бывалые охотники называют старших медвежат: дело в том, что у медведицы медвежата остаются с мамой примерно до двух лет – и поэтому старшие медвежата частенько помогают маме по весне воспитывать новорожденных. Вот такого-то старшего медвежонка (часто это бывает девочка) и называют «пестуном» – ибо он только и делает, что пестует, надзирает и поучает младших братьев или сестер.

Content

Павел Сурков
Азбука «Åквариума»: камертон русского рока: сборник эссе

Предуведомление для внимательных читателей

Алкоголь/Ангел

Аэростат

«Битлз»

Бродяга

Воронин

Гаккель

Гиперборея

Джордж

Дюша

Евграф

Жизнь

«Зоопарк»

Зубарев

Индия

Интересное/время

Интернет

Кострома

Курехин

Куссуль

Лилит

Лондон

Ляпин

Мой мио

Музыка

Навигатор

Окуджава

Пески/Петербурга

Пес/электрический

Пушкинская, 10

Рамзес

Рубекин

Сакмаров

Суротдинов

Тбилиси

Титов

Трилогия

Тропилло

Узбек/тайный

Фан

Хоббит

Цой

Чай

Шар (р)

Щураков

Ъ и Ь

мЫн

Эстония

«Юритмикс»

Я

Примечания