Марина Голубева

Магия текста. Как колдовать с редактурой, заговаривать воду в рукописи и заклинать слова-паразиты

Информация от издательства

Голубева, Марина

Магия текста. Как колдовать с редактурой, заговаривать воду в рукописи и заклинать слова-паразиты / Марина Голубева. — Москва: МИФ, 2025.

ISBN 978-5-00214-933-9

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Марина Голубева, 2025

© Оформление. ООО «МИФ», 2025

Введение. О чем эта книга

Название книги может создать впечатление, что она посвящена вербальной магии, то есть разнообразным заклинаниям, заговорам, наговорам. Этот древний вид магии до сих пор пользуется популярностью, так как люди не просто верят в силу слова, они неоднократно испытали ее на себе. Недаром в одном старинном заклинании говорится: «Слово сильнее стрел и мечей».

Однако книга не об этой, несомненно, интереснейшей сфере магического искусства, порожденного безудержной человеческой фантазией. У У. Шекспира в 77-м сонете есть такие строки:

Седины ваши зеркало покажет,

Часы — утрату золотых минут.

На белую страницу строчка ляжет,

И вашу мысль увидят и прочтут[1].

Вот это и есть настоящая магия текста. Только письменность способна сохранить ваши мысли и передать их другим людям, с которыми вы, возможно, никогда и не встретитесь лично. И эта удивительная магия в настоящее время доступна всем. Не зря же иногда можно услышать, что сейчас пишущих людей едва ли не больше, чем читающих. А что, все может быть, если учесть, что некоторые авторы свои тексты явно не перечитывают. Интернет внезапно сделал писательство массовым занятием, и пишут сегодня все кому не лень. Кому лень тоже пишут, так как сейчас, если у вас нет странички в Telegram-канале, «ВКонтакте» или хотя бы в «Одноклассниках», вас как бы вообще не существует. И появляются все новые странички, сайты, блоги, посты и комментарии к ним. И везде надо писать, причем не абы что и абы как, а чтобы комментировали, перепосты делали, лайки ставили, в друзья рвались. В общем, жизнь сетевая кипит, бьет ключом и заставляет осваивать писательское ремесло. А освоив его хотя бы на элементарном уровне, трудно не задуматься о возможности написать не просто пост или статью, а целую книгу. Почему бы и нет? Только не все так просто.

Конечно, все мы учились в школе складывать из букв слова, а из слов — предложения. Но не всегда эти предложения складываются в грамотный, понятный текст. Кажется, мысли-то и образы в голове правильные, яркие, стройные, а стоит написать их или набрать на клавиатуре, как вся стройность куда-то исчезает. И получается, умные мысли — отдельно, а текст — отдельно. Хорошо еще, если этот текст понятен читающим, но и это не всегда и не у всех сразу выходит.

И здесь вам может помочь эта книга, которая расскажет о том, как писать не просто грамотный, а интересный текст, который хочется читать и перечитывать, смакуя каждое слово. И неважно, что именно вы будете писать — пост в Telegram-канале или роман. Интересный, яркий, увлекательный текст действительно создается, а не просто пишется из того, что придет в голову. Это творчество, требующее не только полета фантазии, но и знания законов построения предложений, стилистических и речевых норм, литературных и психологических приемов, которые позволят воздействовать на читателя. Настоящее писательское мастерство требует знаний, а не только вдохновения. И обрести эти знания о тексте поможет вам эта книга.

А еще «Магия текста» пригодится тем, кто занимается редактурой, в том числе профессионально. Нередко сделать «читабельным» чужой текст гораздо сложнее, чем написать свой. Мне ли этого не знать?

Книга будет интересна всем, кто любит, ценит и уважает русский язык. Всем, кто хочет понять, как из отдельных слов рождается стройный, увлекательный текст, а также узнать все хитрости и приемы, которые используют мастера слова, владеющие литературной магией.

На этих страницах вы не только найдете информацию о том, каким должен быть текст, чтобы его читали, но и сможете улучшить свои писательские навыки с помощью специальных тренингов. Упражнения будут ждать вас после каждой части книги.

Так что вперед, нас ждет его величество Текст.

Часть I. Его величество Текст

Современный человек с самого детства живет в мире текстов. И это не только книги, но и множество разнообразной знаковой информации, переданной в форме сообщений, требующей осмысления, пробуждающей эмоции. Текст родился в глубокой древности и долго существовал в устной форме как речевое сообщение. И уже тогда играл важную роль в общении людей, в обмене важной информацией, в передаче опыта детям. Но настоящим прорывом стало изобретение письменности, когда появилась возможность зафиксировать текст на глиняных табличках, папирусе, бересте. Письменность сохранила мысли и чувства людей прошлого, опыт мастеров и мудрость философов.

И без преувеличения можно сказать, что текст сыграл ключевую роль в развитии цивилизации. Мы уже не мыслим своего существования без книг, а человек, научившийся хорошо их писать, значительно повышает свой социальный статус.

Глава 1. Признаки полноценного текста

Несмотря на многотысячелетнюю историю текста, среди лингвистов, филологов и психологов до сих пор идут споры о том, что же это такое. В настоящее время насчитывается более трехсот определений понятия «текст» и ни одно из них не является общепризнанным. Именно поэтому можно спокойно выбрать то, что больше всего понравится или подходит для решения текущих задач.

В самом широком значении под текстом понимается любая осмысленная последовательность или система знаков, передающая определенную информацию. То есть устное речевое сообщение — это тоже текст, так же как музыка или танец. Ведь есть же понятие «язык танца».

Но нас в этой книге интересует только письменная форма текста, как совокупность слов, которые и выступают в роли знаков. И в такой форме с осмысленностью, системностью и последовательностью часто возникают проблемы. А если говорить проще, то не всякий набор слов есть текст. Даже если эти слова зафиксированы на каком-то носителе: на глиняной табличке, папирусе, бумаге, в электронном файле и т. д. Можно исписать целую общую тетрадь умными словами, но текстом это все равно не будет, даже если человек излагал их последовательно и при этом о чем-то думал.

Все дело в том, что у каждого письменного текста есть не только создатель, но и читатель, то есть реципиент по-научному. Вот он-то и оценивает качество текста, если вообще признаёт за него набор слов. И здесь мы подошли к очень важному вопросу: что же отличает текст от простого набора слов и словосочетаний?

Ответить на этот вопрос легко, достаточно понять значение слова «текст». А оно родом из латыни, где textus — это тканое полотно. Вспомнили текстиль? Так вот, текст — это и есть полотно, то есть соединенные, сплетенные в единую ткань повествования слова. Как бы ни были качественны и красивы нити, но просто сваленные в кучу, они не станут полотном. Для этого нужен мастер, способный не только спрясть нити, но и создать из них ткань.

Среди нескольких признаков полноценного текста можно выделить три основных: когерентность (связность), логичность и осмысленность.

СВЯЗНОСТЬ ТЕКСТА

Когерентность в лингвистике считается одной из основных характеристик текста. Даже переводится это понятие с латинского близко по значению к слову «текст»: cohaerens — «находящийся в связи», «связанный». И это понятно: бессвязное сообщение, хоть письменное, хоть устное, не несет никакой пользы, не выполняет своих функций, значит, и текстом его назвать сложно.

Текст состоит из слов, как дом — из кирпичей. Однако сваленную в одном месте кучу кирпичей никто не назовет домом. Именно поэтому и текст — это не просто совокупность слов. Слова объединены в предложения, а предложения — в целостное, связное сообщение. И эта связность подчиняется законам логики, грамматическим правилам и лексическим нормам. Такие правила и нормы выработаны тысячелетиями развития языка и зафиксированы в словарях и пособиях.

Все, казалось бы, просто, но легко и непринужденно пишут связный и красивый текст те, кто не только выучил все правила, но и научился их применять в действительности. То есть, чтобы научиться писать хорошие тексты, нужны навык, постоянные упражнения и развитие.

Связность в русском языке обеспечивается разнообразными средствами: согласованием окончаний, соответствующими предлогами, местоимениями, правилами управления и т. д.

Вот пример с нормальной связью: «Вымойте и приготовьте шесть яблок и положите их в огнеупорную кастрюлю». Здесь функцию связки выполняет местоимение «их», которое показывает, что во второй части предложения речь идет тоже о яблоках.

А здесь нарушена связь: «Я положил документ в шкаф и забыл про него»[2]. О чем идет речь во второй части предложения, непонятно — «я» забыл то ли о документе, то ли о шкафе.

В построении сложных предложений проблем больше, поэтому и нарушение связи встречается чаще. В этом предложении со связью все нормально: «За окном моросил дождь, который не кончался уже вторые сутки». Как несложно заметить, роль связки здесь выполняет местоимение «который», оно указывает, что во второй части предложения речь тоже идет о дожде.

А здесь? «Даже происшествие не испортило настроение, которое произошло в середине вечера». Что же произошло в середине вечера — происшествие или настроение? Тут еще и тавтология присутствует.

Или вот еще интересный пример: «Надо обратить внимание на кабинет и на ректора за столом, который выжидательно смотрит на меня, вскинув черную бровь». Местоимение «который» во второй части предложения однозначно указывает на существительное «стол», который не только с бровями, но еще и смотрит.

Попадается и совсем уж школьная ошибка нарушения согласования падежных окончаний: «Я был знаком с людьми, серьезно увлекающихся путешествиями».

Это далеко не все примеры ошибок, приводящих к нарушению когерентности, то есть элементарной связи между словами на уровне предложения. Такие ошибки редактируются и легко исправляются. Например, в предложении про «стол с бровями» достаточно поменять местами этот стол и ректора, а чтобы усилить связность, добавить причастие: «Надо обратить внимание на кабинет и сидящего за столом ректора, который выжидательно смотрит на меня, вскинув черную бровь». Можно вообще разделить на два предложения и заменить местоимение «который» на местоимение «он».

Такие «перлы» не редкость, иногда они встречаются даже у опытных авторов. А если в таком «стиле» написан весь текст? То лучше вообще его переписать или написать заново.

Связь слов в предложении восстанавливается просто, сложнее обстоят дела со связностью более высокого уровня. Целостность текста на этом уровне выражается в том, что каждое предложение связано с предыдущим и как бы вытекает из него, а каждый новый абзац подготовлен тем, что был перед ним. Это обеспечивает неразрывную смысловую целостность текста. Ведь перескакивание автора с одной мысли на другую затрудняет восприятие написанного, как бы идеально оно ни было с точки зрения грамматики. И получается, что вроде бы все слова понятны, предложения — тоже, а вот классическое «что этим хотел сказать автор» остается тайной за семью печатями.

Как написать связный, понятный текст, где каждая фраза словно тянет за собой следующую и читатель без напряжения, свободно скользит от предложения к предложению? Ведь именно это делает легким для чтения любое повествование, даже на сложную тему. И не стоит убеждать себя, что читателю полезно думать, а простой текст — это только для детей. Очень странно писать длинные, запутанные предложения только для того, чтобы читатель поломал голову над тем, что хотел сказать автор.

Вот как раз первым условием «легкочитаемости» текста и считается связность. Одним из приемов, который обеспечивает когерентность текста в целом, является принцип актуального членения, который описал еще в первой трети XX века чешский лингвист Вилем Матезиус. Суть принципа в следующем: любое речевое высказывание, в том числе и такие элементы текста, как предложения и абзацы, разделяется на две взаимосвязанные смысловые части: тему и рему.

Тема — это часть предложения, в которой содержится известная читателю или общеизвестная, очевидная информация. Тема как бы задает направление мысли.

Рема — это раскрытие темы, вывод из нее или сообщение какой-то новой информации, так или иначе связанной с темой, то есть развитие мысли.

Например: «Автор написал новую книгу». «Автор» — это тема; «написал новую книгу» — это рема.

«К вечеру началась гроза». «К вечеру» — тема, а «началась гроза» — рема.

Связь темы с ремой — это первое условие построения доступного для понимания предложения. Однако есть и второе условие, тоже связанное с актуальным членением. Лучше всего понимается текст, когда рема первого предложения становится темой второго и т. д. Или же в последующих предложениях раскрывается тема первого. Вот несколько таких предложений, объединенных одной темой, и составляют абзац — относительно завершенный кусок текста.

«Сегодня я решила сходить в лес. Он особенно хорош в это время года, когда воздух наполнен запахом молодой листвы и звенит от птичьих трелей. Такой воздух можно принимать как лекарство от всех хворей. А пуще всего — от душевной маеты и скуки. Какая, впрочем, скука, когда весна кругом?»

Актуальное членение — это лишь один из секретов связного текста. А знаете, что самое интересное? Подобным образом предложения создаются интуитивно, когда мысли развиваются и выстраиваются логично. Тогда и не нужно ломать голову над каждым предложением, пытаясь определить, где здесь тема, а где — рема. Кто ясно мыслит, тот ясно говорит, следовательно, и пишет. И отсюда мы логично переходим ко второй характеристике качественного текста.

ЛОГИЧНОСТЬ ТЕКСТА

Понятия «логика», «логичность», «нелогичность» часто используются в анализе и рецензиях текстов. Но обычно об этом говорят и пишут в отношении сюжета и поведения героев художественного произведения. И, кажется, какое отношение может иметь логика к самому тексту?

Логос (λόγος) переводится с древнегреческого как «слово» или «высказывание». Но логика — наука не о речи, а о мышлении. Точнее, о том мышлении, что облечено в одежды слов, потому что кроме логического есть образное мышление. Еще в эпоху Античности Аристотель сформулировал основные законы логики. И уже более двадцати четырех веков никто эти законы не опроверг. Да в общем и не пытался, так как с ними сложно спорить.

Закон тождества — первый закон логики, и он гласит: каждый объект должен быть тождествен самому себе. Да, все в мире меняется. Но, во-первых, меняясь, вещи все равно остаются собой. Во-вторых, закон этот имеет отношение к мышлению и, соответственно, к высказыванию. Именно в высказывании любой объект должен быть тождественен самому себе. Например: «Я люблю писать ручкой, поэтому всегда ношу с собой блокнот и карандаш». В этом высказывании нарушается закон тождества, так как ручка и карандаш не тождественны. Хотя смысл высказывания здесь понятен.

Закон противоречия — второй закон логики неразрывно связан с первым. И часто его нарушение бывает следствием несоблюдения закона тождества. В упрощенном виде закон противоречия звучит так: «Два высказывания об одном и том же объекте не могут иметь противоположное значение». Например: «Мой отец был здоровым человеком, но часто болел». Или: «Антон был полной бездарностью и, обладая многочисленными талантами, вызывал зависть у своих коллег». В этих двух примерах нарушение закона противоречия привело к логической ошибке.

Закон исключенного третьего следует из двух первых. Если два высказывания об одном и том же объекте противоречат друг другу, то они не могут быть истинными оба. Либо они оба ложны, либо истинно только одно. Третьего не дано. Если же оба суждения соединены в одном высказывании, то оно нелогично. Например:

«За работу нам заплатили хорошо, но мало». Это как? Хорошо или мало?

«Объединенное королевство жило в мире и согласии, успешно воюя с многочисленными врагами».

Закон достаточного основания требует установления причинно-следственных связей между явлениями и объектами. Ничто в мире не происходит просто так, без всякой причины. Это касается и природных явлений, и поступков людей. Если вы описываете магический мир, то и магия в нем должна быть подчинена определенным законам. Так, можно создать вещь из глины, воды, даже из воздуха, но появившаяся из ничего карета нарушает закон логики. Именно поэтому у Золушки карета из тыквы.

Эти законы определяют четыре базовые характеристики правильного рационального мышления:

• определенность — понимание, о чем говоришь или пишешь;

• непротиворечивость — мысли и факты не должны вступать в противоречие друг с другом;

• последовательность — мышление должно быть последовательным, то есть каждая следующая мысль — следствие предыдущих;

• обоснованность — любой логический вывод требуется доказать.

Эти же характеристики являются обязательными условиями любого вменяемого, адекватного, то есть логичного, текста. Потому что текст — это результат и одновременно отражение мышления автора. Требования логичности распространяются не только на научные тексты, но и на публицистические, художественные. И не стоит ссылаться на традиционное «Я художник — я так вижу». Логику никто не отменял даже в самом фантастическом тексте.

ОСМЫСЛЕННОСТЬ ТЕКСТА

Осмысленность — термин неоднозначный, но интуитивно несложно понять, что он связан с мыслью и, вероятно, является синонимом обдуманности. Действительно, текст — это результат мыслительной деятельности автора, а не просто поток сознания. И в основе любого текста должен лежать замысел, то есть основная идея. А она, в свою очередь, связана с целью, ради которой пишется текст. И вот эта цель и замысел определяют содержание текста от первого до последнего слова. Точнее, должны определять, тогда повествование будет осмысленным и цельным.

Понятие «осмысленность» связано также со словом «смысл». И нередко именно со смыслом у автора серьезные проблемы, причем понять эти проблемы ему сложно. И вот почему.

Лингвисты, когда говорят о речи, устной или письменной, отмечают, что она состоит из знаков-слов, которые обладают значением и смыслом. Значение — это содержание слова, оно формируется исторически, является общим для всех носителей языка и усваивается детьми в раннем детстве. Как правило, со значением слов, которые составляют текст, не бывает проблем: люди, владеющие языком, их понимают. Есть значение и у текста в целом, его чаще называют содержанием. Оно связано с двумя характеристиками, о которых писалось выше, а бессвязные и нелогичные высказывания одновременно становятся и бессодержательными.

Но кроме значений слова обладают смыслом. С ним все намного сложнее, даже с его определением. Большинство лингвистов понимают под смыслом субъективную форму значения. Смысл, который говорящий или пишущий вкладывает в свои слова, может отличаться от их значений. Например, смысл выражения «Какой же ты умный!» может быть оскорбительным, а фраза «Какой же ты у меня дурачок!» может быть наполнена нежностью и лаской.

Смысл связан с конкретной ситуацией создания текста, с замыслом, целью, эмоциональным состоянием творца и многими другими факторами. Создающий текст автор оперирует словами с общепринятыми значениями (если не допускает ошибок), но наполняет эти слова и предложения своим индивидуальным, субъективным смыслом, то есть делает текст осмысленным. Но не все.

У текста есть еще и читатель, хотя некоторые авторы о нем забывают или просто игнорируют. А зря, потому что читатель, воспринимая написанную фразу, наделяет ее своим смыслом. И этот смысл далеко не всегда совпадает с авторским. Совпадение смыслов — вообще очень сложный процесс, даже в межличностном общении, где всегда можно уточнить, переспросить, сориентироваться на мимику и т. д. А в тексте несовпадение смыслов приводит к непониманию того, что написано, а значит, к оценке литературного произведения как бессмысленного. И такое случается часто: читатель читает слова, понимает их значение, но не видит смысла в их сочетаниях. Например:

«Сердце у меня поползло вниз, распирая пищевод, раздвигая ребра, пробивая всем мышцам черепа, перемалывая крылья и смешивая их с желчью и кровью». Это о чем?

«Он, когда мысль начинала в его разуме свою мыслительную работу, мог ее остановить и не дать ей своей разумной силы». Понятно?

«Жуя этот вкуснющий сооружение из продуктов питания, мне хотелось, оправиться на дальнейшую разведку».

Да, в этих «перлах» можно угадать смысл, но должен ли читатель постоянно разгадывать ребусы? Здесь к тому же смысл теряется из-за ошибок, но нередко автор в стремлении к оригинальности вкладывает в свое произведение особый, совсем уж странный смысл. Что происходит в процессе чтения такого текста? Правильно — читатель его не понимает. Вот буквы знакомые, слова — тоже, а смысла в сочетании этих слов человек не видит. Или понимает совсем не то, что пытался донести до него автор.

Глава 2. Стилистическое разнообразие текстов

«Это не ошибки, это у меня просто стиль такой. Авторский!» — гордо звучит в ответ на замечание редактора. Авторский стиль — это хорошо, просто замечательно. Только вот никто толком не знает, что такое авторский стиль. Манера письма — построение предложений, выразительные средства, речевые обороты, лексика — действительно у писателей разная, поэтому и воспринимаются их тексты по-разному. А вот когда речь заходит о стиле, то имеется в виду обычно другое.

Тексты используются в самых разных сферах жизни: в науке, индустрии развлечений, образовании, освещении новостей, рекламе, делопроизводстве и юриспруденции. И естественно, требования к текстам разные, причем не только к их содержанию, но и к форме подачи информации. Это стоит учитывать и при создании текста, и при редактуре.

В зависимости от сферы применения выделяют пять функциональных стилей текста:

• художественный;

• научный;

• официально-деловой;

• публицистический;

• разговорный.

Из них первые четыре традиционно называются книжными. Все они имеют свою специфику, а смешение стилей считается ошибкой, поэтому редактору полезно сразу понимать, к какому стилю принадлежит текст. А автору в процессе работы над своим произведением стараться не залезать на чужую территорию.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ

Он предназначен, как несложно догадаться, для создания художественных произведений: романов, повестей, рассказов, сказок, притч и т. д. Особенность его в образной форме подачи информации, что достигается с помощью различных выразительных средств: метафор, эпитетов, олицетворения, сравнений. В этом стиле используются фразеологизмы и игра слов, например каламбуры:

Даже к финским скалам бурым

Обращаюсь с каламбуром[3].

В художественном стиле ради большей выразительности допустимы разные вольности, например окказионализмы — слова, придуманные самим автором: «свежеобруганный» (Л. Леонов), «магазинус» (В. Шукшин), «прозаседавшиеся» и «монтекарлики» (В. Маяковский) и др. Некоторые из окказионализмов ушли в народ и даже стали общеупотребимыми словами: «промышленность» и «будущность» придумал Н. Карамзин, «головотяпство» — М. Салтыков-Щедрин.

Художественный стиль не требует точности, зато предполагает эмоциональность, поэтому в нем широко используются слова с экспрессивной окраской, а их в русском языке великое множество, на любой вкус и для любой описываемой ситуации. Однако важно, что в хорошем художественном произведении читатель должен испытывать эмоции от действий, поступков героев, ситуаций, в которые они попадают, а не потому, что о необходимости переживаний ему сообщает автор. Эмоции вызывают и картины природы, и обстоятельства жизни персонажей, а не слова автора сами по себе. Еще А. Чехов писал одной начинающей писательнице, приславшей ему рассказ на рецензию: «Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны»[4].

Поскольку главной характеристикой художественного текста является образность, то создание образа требует от автора поистине виртуозного владения словом. Образ — это картина, не описанная, а показанная, то есть объемная, динамичная, живая. Образ — это отражение реальности (даже фантастической), родившееся в мозгу писателя и переданное, раскрытое выразительными средствами литературы. То есть читатель в художественном тексте должен видеть не рассказ автора, а саму реальность со всеми деталями, нюансами, оттенками, которые он вполне способен домыслить и представить.

Многим кажется, что художественный текст написать легче, чем научный. Это не так, в научном тексте все самое сложное происходит до момента его написания. Хотя и в этом стиле есть своя специфика.

НАУЧНЫЙ СТИЛЬ

Этот стиль используется для передачи научной информации в статьях, монографиях, диссертациях, рефератах и т. д. Главная цель таких текстов — сохранение результатов научных исследований в разных областях и ознакомление с ними интересующихся людей.

Для научного стиля характерно использование узкоспециальной терминологии и особых речевых оборотов и словосочетаний: «отсюда следует», «исходя из вышесказанного», «детерминированный», «атрибутивный», «актуализация», «корреляция», «репрезентативная выборка» и т. д. Вот пример:

«Семантические компоненты, потенциально закрепленные за значением слова, являются виртуальными образованиями, актуализируемыми в зависимости от контекста. Актуализация семантических признаков подчиняется закону семантического согласования, состоящему в том, что выбирается такое осмысление данного предложения, при котором повторяемость семантических элементов достигает максимума»[5].

Это буквально первое попавшееся предложение из открытой наугад книги, но понять его может только посвященный. Тем же, кто не проникся идеями психосемантики, приведенный в качестве примера абзац покажется лишенным смысла набором слов. Причем здесь даже и особо сложной терминологии нет.

В научном тексте допускаются повторы, что связано с необходимостью точных научных терминов. Длинные предложения, часто растянутые на целый абзац, тоже не считаются грехом. Но не допускается повествование от первого лица единственного числа и использование местоимения «я», которое заменяется местоимением «мы». Это совсем не кокетство. Ни один ученый не может сказать, что какой-то закон или принцип открыл единолично, так как он опирался на массу исследований других людей.

Научный текст объективированный, он предполагает точное и детальное описание объектов, явлений и их свойств, поэтому существительные и разные виды определений в таком тексте преобладают над глаголами. А вот выразительные средства художественного стиля категорически отвергаются как неуместные. Все, что мешает точному описанию, создает опасность двусмысленности и недопонимания, — в науке недопустимо. Так же как эмоции, которые субъективны, поэтому они должны оставаться за пределами научных исследований, а значит, и научных статей и монографий.

Таким образом, получается сухой, сложный для восприятия и скучный для непосвященных текст. Для людей, также увлеченных наукой, он может быть интересен, а вот все остальные от научных книг испытывают приступы зевоты. И здесь есть один очень интересный вопрос: как рассказать о науке так, чтобы было интересно не только узким специалистам, но и людям, просто интересующимся этой темой?

Для этого существуют научно-популярные тексты (книги, статьи), в которых научная информация подается популярно, то есть с минимумом терминологии, но с использованием элементов художественного и публицистического стилей. И предложения строятся проще, без громоздких синтаксических конструкций. Ученые их используют, чтобы в одно предложение втиснуть максимум важной, с их точки зрения, информации. Популяризатор — это особый тип писателя, с одной стороны, владеющий знаниями в конкретной отрасли науки, а с другой — способный передать их простым, понятным языком.

ОФИЦИАЛЬНО-ДЕЛОВОЙ СТИЛЬ

В настоящее время он настолько широко используется, что часто не только доминирует в делопроизводстве и юриспруденции, но и проникает в публицистику, в обычную речь и даже в художественную литературу. Очень заразная эта штука.

Конечно, в деловых бумагах официальный стиль необходим, по крайней мере так утверждают делопроизводители. В этом стиле пишется масса важных и нужных для существования общества текстов: договоры, акты, постановления, инструкции, приказы, заявления и другие официальные бумаги. Несмотря на разнообразие видов документов и сфер их использования, у официальных бумаг есть ряд общих особенностей, которые позволяют отличить официально-деловой стиль буквально по первому предложению. Небольшой пример:

«После окончания работы ГАК деканаты на основании протоколов ГАК составляют приказ об окончании университета, который представляется в учебный отдел в пятидневный срок с момента окончания работы ГАК».

По утверждению представителей сферы делопроизводства, текст в этом стиле максимально точен. Так, правда, не считают те, кто не приобщен к работе с важными официальными бумагами. Это потому, что один из главных признаков делового стиля — клишированность. В нем используются стандартные фразы и обороты, привычные для специалистов и тяжелые для восприятия тех, кто не посвящен в тайны документооборота. Стандартные фразы типа «в целях обеспечения», «все вышеизложенное», «принимая во внимание», «по причине указанных обстоятельств» и другие облегчают составление документа, превращая его в своеобразный набор кубиков. Из этих же кубиков можно составить и другие подобные тексты, добавляя по минимуму необходимую информацию. Это облегчает создание бумаг в деловом стиле, с одной стороны, и не допускает разночтений — с другой.

Еще один признак делового стиля — любовь к страдательному залогу. Не «мы изучили работу предприятия», а «нами был проведен мониторинг работы предприятия». Не «руководство уволило нескольких сотрудников», а «руководством были уволены несколько сотрудников». Кстати, такая форма построения предложения приводит к большому количеству глаголов «был», «были», а значит, и к повторам.

Цель использования страдательного залога — максимальное обезличивание текста. С этим же связано и использование односоставных безличных предложений: «здесь необходимо подчеркнуть», «стоит особо отметить» и др. Как будто составители деловых бумаг инстинктивно снимают с себя ответственность за то, о чем говорится в тексте.

Деловой стиль не любит глаголов, они часто заменяются отглагольными существительными: «исполнение», «проведение», «выведение», «движение», «установление», «расходование» и т. д. Глаголы — это самая динамичная часть речи, и сокращение их приводит к статичности текста, а любой официальный документ как раз и предназначен для восприятия «здесь и сейчас». Никаких «я выполню это задание завтра», надо — «выполнение задания должно быть осуществлено своевременно». Для связки отглагольных существительных используются особые глаголы — псевдодействия, которые никакой динамикой не обладают: «выполнить», «оказать», «реализовать», «осуществить» и т. д.

Многочисленные деепричастные и причастные обороты («будучи», «учитывая», «оказывая», «имеющиеся», «вышеизложенное» и т. д.) еще более утяжеляют стиль и увеличивают предложения. Необходимы эти обороты для уточнения и детализации того, о чем сообщается в тексте. В деловых бумагах (как и в научном тексте) требуется максимально точное описание, которое не вызывает разночтений. Знаете старую поговорку «Закон — что дышло: куда повернешь — туда и вышло»? Вот чтобы возможность таких поворотов свести к минимуму, в официальных бумагах стараются прописать все нюансы.

Вообще в деловом стиле абсолютно доминируют существительные, даже предлоги используются чаще всего производные от них: «ввиду того что», «по причине», «вследствие», «в целях» и т. д. Из-за этого предложения в канцелярском тексте напоминают цепочки нанизанных одно за другим существительных. Например: «создание схемы демонстрации эффективности работы предприятия».

Стиль этот не только легкоузнаваемый, он стал в настоящее время настолько привычным, что все больше воспринимается как норма, так как люди часто имеют дело с официальными бумагами, а офисных работников с каждым годом становится все больше и больше. Можно сказать, что литературным редакторам приходится буквально сражаться, защищая художественную и научно-популярную литературу от проникновения канцелярита.

ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Используется средствами массовой информации в статьях, заметках, репортажах, интервью и других текстах. Публицистика выполняет две основные функции: информационную и функцию воздействия на читателей с целью формирования общественного мнения. Это и определяет своеобразие публицистического текста, в центре которого всегда какое-то актуальное событие, личность или социально значимый объект. Именно поэтому в публицистике важную роль играет фактический материал, достоверность которого всячески подчеркивается или, в зависимости от задачи, столь же активно опровергается автором. Доказательство или опровержение фактов требует четкой логики изложения. Хотя не всегда и не все журналисты излагают истину, но о логичности своей аргументации они заботятся, иначе читатель им не поверит. А без этого невозможно выполнение второй, не менее важной, функции — воздействия на сознание людей.

Для этого используется не только логичная аргументация, но и образность речи, эмоциональность, выражающаяся в экспрессивной лексике, восклицаниях, риторических вопросах и т. д. В публицистике широко используются выразительные средства из художественного стиля: яркие метафоры, сравнения, повторы, инверсия[6]. В зависимости от темы в публицистических текстах можно встретить и научную терминологию, что повышает аргументированность и убедительность статей. Стилистическое разнообразие лексики дополняют слова и выражения из разговорного стиля: жаргонизмы, сленг, варваризмы, просторечные словечки. Это позволяет наладить контакт с различной читательской аудиторией, которая начинает принимать журналиста за своего и, соответственно, больше доверять.

Главные требования, которые предъявляются к публицистическим текстам, — понятность, доступность и легкость восприятия. Именно поэтому в таком стиле редко используются длинные и сложные синтаксические конструкции, а причастные и деепричастные обороты заменяются придаточными предложениями.

Из всех книжных жанров публицистический — наиболее контактный. В этом стиле важную роль играют личность автора, его оценка событий, его мнение, которым он делится с читателями. Необходимость привлечь их внимание и убедить в своей правоте превращает текст в эмоциональный монолог, похожий на публичную лекцию, речь на собрании или митинге. Это объясняет использование в текстах речевых штампов, а также слов и выражений из высокого стиля: «держава», «Отчизна», «вдохновенные», «провозглашать», «истина» и т. д.

Большинство лексических средств публицистического стиля направлено не столько на информативность, сколько на повышение суггестивности[7] текстов, то есть на создание условий для внушения читателям нужных идей и убеждений.

РАЗГОВОРНЫЙ СТИЛЬ

Это единственный из пяти функциональных стилей, который не относится к книжным, то есть используется он преимущественно в устной речи и родился в процессе живого общения. Именно поэтому разговорный стиль такой «ненормированный», свободный от жестких правил. Несмотря на свою «некнижность», этот стиль все же может присутствовать и в книгах в рамках других стилей. Например, в художественной литературе его используют в речи персонажей, а в публицистике — для того чтобы сделать текст ближе к обыденной речи читателей.

Даже в реальной жизни разговорный стиль существует в основном в форме диалога, реже — монолога или отдельных высказываний, ремарок, замечаний. Для разговорного стиля характерны простота, использование простонародной лексики, жаргонизмов, диалектизмов, упрощенных и сокращенных слов:

— Ты курсач сдал?

— Не-а. Ща добью — сдам. А ты на физру пойдешь?

В этом стиле и построение предложений часто упрощенное и сокращенное до такой степени, что понять текст можно только с добавлением интонации, жестов и мимики — невербальных средств, которые в письменной речи отсутствуют:

— Ну и чё?

— Да ничё! Шел бы уже…

В этом мини-монологе можно уловить общую атмосферу, да и то не точно, а понять содержание трудно. Это создает сложность использования разговорного стиля в художественном тексте. Стремление автора максимально правдоподобно передать речь персонажей приводит к тому, что диалог становится сумбурным и непонятным. Иногда даже контекст не выручает.

Интересная особенность разговорной лексики — удвоение слов, что не встречается в других стилях. Например: «да-да», «нет-нет», «верно-верно», «давай-давай» и т. д. А вот выразительные средства, столь популярные в художественной литературе, в разговорном стиле большая редкость. Человек, говорящий метафорами, украшающий свою речь словесными кружевами, воспринимается окружающими как странный, чудак. Использование «книжных» слов, канцелярских оборотов и научных терминов в разговорном стиле тоже ограниченно и считается следствием профессиональной деформации.

Еще одним признаком разговорного стиля являются длинные сложносочиненные и сложноподчиненные предложения, часто перегруженные причастными и деепричастными оборотами, например: «Пример-то привести можно, это не проблема, но тут ведь нужно понимать, что все не так просто, точнее, может быть и просто, но не всем объяснишь, особенно, если человек слушать не хочет, а может и слушает, но все равно не понимает, потому что уж сильно умно сказано».

Если добавить тоже весьма популярные в этом стиле вводные слова и слова-паразиты, то получим настоящих синтаксических монстров. Именно из устной речи они попадают в художественные тексты начинающих авторов. Но ведь говорящий человек не заботится о том, где в его высказывании нужно поставить точку или запятую, а вот автору об этом требуется думать постоянно.

Понятно, что в живой человеческой речи все пять стилей нередко смешиваются, хотя это не во всех ситуациях считается допустимым. Например, отвечая на экзамене, студент будет избегать жаргонизмов и студенческого сленга. А в письменных текстах смешение стилей порождает стилистические ошибки, которых насчитывается аж двадцать семь видов.

Глава 3. Винегрет стилей: почему это несъедобно

Что получится, если в одном тексте смешать предложения и слова из разных стилей? Винегрет получится, только, в отличие от обычного, из свеклы и соленых огурцов, лексический винегрет — малосъедобный.

СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ОКРАСКА СЛОВ

Впервые о принадлежности слов к разным стилям писал еще М. Ломоносов, создавший теорию «трех штилей». Он выделял три речевых стиля: высокий, средний и низкий. В высоком стиле преобладают слова возвышенной лексики старославянского происхождения, например «лик», «лицезреть», «воссиять», «взывать», «отверзать», «вежды» и т. д.; в среднем преобладают нейтральные, общеупотребимые слова, а в низком стиле используется лексика, недопустимая в первых двух. К ней М. Ломоносов относил простонародные и «презренные» слова, типа «хрыч», «таскаться».

Отчасти теория М. Ломоносова актуальна и сейчас, ряд слов в современном языке вполне можно отнести к высокому стилю. Например, то же слово «лицезреть» встречается еще в текстах, а также слова «уста», «очи», «чело», «шествовать», «извергнуться» и т. д. И так же, как во времена Ломоносова, эти слова не всегда уместны. В обычных текстах, в том числе художественных, а также в устной речи они могут восприниматься как насмешка с издевательским оттенком. Так что использовать слова возвышенного стиля надо осмотрительно.

Сейчас авторам стало намного сложнее, чем в XVIII веке: появились другие стили, о которых Михаил Васильевич и не ведал, и разобраться в них бывает непросто, особенно если человек пишет, не особо задумываясь о стилистике текста. Не каждое слово бывает к месту, и понимание этой уместности очень важно для автора. Да, русский язык богат и разнообразен. Да, все его слова — это часть нашей культуры. Но не все их стоит использовать в тексте. Точнее, использование того или иного слова должно соответствовать стилю текста. Иначе оно может выглядеть кляксой жирного чернозема на чистом праздничном платье или, наоборот, парчовой заплатой на сермяжной рубахе.

Как было рассмотрено в предыдущей главе, стили отличаются лексикой, синтаксисом, то есть построением предложений и «любовью» к определенным частям речи. Значительную часть слов в тексте, конечно, составляют нейтральные, они используются во всех стилях и не несут никакой дополнительной эмоциональной или функциональной нагрузки. Например: «сбежал», «задумался», «улыбнулся», «школа», «парк», «идти» и т. д. Но в каждом стиле есть и свои, присущие ему понятия и слова соответствующей стилистической окраски. Именно они позволяют узнать, в каком стиле написан текст. По сути дела, это своеобразный «перевод» нейтральной лексики на деловой или, допустим, разговорный стиль.

Вот, например, «перевод» на деловой стиль:

• «сбежал» — «покинул место пребывания», «совершил побег»;

• «задумался» — «осуществил процесс мышления»;

• «школа» — «муниципальное бюджетное учреждение среднего образования»;

• «парк» — «городские зеленые насаждения».

А это «перевод» уже на разговорный стиль:

• «сбежал» — «слинял», «удрал»;

• «задумался» — «завис»;

• «день рождения» — «днюха»;

• «идти» — «двигать», «топать» и т. д.

Экономя ваше время, не буду здесь приводить научную терминологию. А с выражениями публицистического стиля мы встречаемся на страницах новостных каналов. Причем в каждом из стилей есть своя сфера и связанные с ней понятия. В публицистическом, например, это социальные и экономические проблемы, политика и т. д. Но, как уже отмечалось, для большей понятности и доступности здесь тоже используются слова разговорного стиля.

Точно так же можно сделать «перевод» нейтральных слов на высокий стиль. Не всех, конечно, так как лексика высокого стиля постепенно утрачивается, что связано с ее архаичностью. Да и нейтральные слова тоже всегда в языке были. Высокий стиль придает словам особую торжественность, поэтому и использовать их стоит только в особых случаях. Для сравнения здесь в первом столбце нейтральные слова, во втором — высокого стиля, в третьем — низкого:

• «смотреть» — «взирать», «лицезреть» — «зырить», «таращиться»;

• «одежда» — «одеяние», «наряд» — «прикид», «шмотки»;

• «дом» — «жилище» — «хата», «халупа»;

• «врать» — «лгать» — «брехать»;

• «лицо» — «лик» — «рожа»;

• «спать» — «почивать» — «дрыхнуть».

В низком стиле часто используются слова в переносном значении и с ярко выраженной негативной коннотацией. Нецензурная лексика, мат — это тоже низкий стиль.

О художественных текстах стоит сказать особо. В этом стиле могут использоваться слова любой стилистической окраски. Но это не значит, что все они всегда уместны. Возможность их использования зависит от характера художественного текста, от цели и задач автора, от сюжета и жанра. Понятно, что в историческом романе вполне уместны архаизмы, достаточно вспомнить сочный и яркий язык В. Пикуля. А вот современные научные и технические термины в тексте, повествующем о далеком прошлом, — совсем не к месту. Все эти «затормозившие лошади», «рыцари-интеллектуалы» и «закомплексованные принцессы, отвечающие на автомате» выглядят нелепо.

Слова в канцелярском стиле вполне допустимы в устах какого-то героя, но никак не в речи автора. То же относится и к словам низкого стиля. Жаргонизмы, сленг, брань, полуцензурные, а то и вовсе нецензурные словечки автор должен использовать осторожно и только для решения определенных задач. Например, они могут стать речевой характеристикой людей из социальных низов. Но принцесса, разговаривающая как гопник, совершенно неуместна. Если, конечно, это не объясняется автором и не является частью художественного замысла. Бывает, и принцесса воспитывается в портовой таверне.

Особое внимание надо уделить авторскому тексту. Он должен быть литературным, хотя, конечно, его стилистика зависит от жанра. В комедиях допускаются слова низкого стиля, а вот в серьезных произведениях или в той части текста, где ничего смешного не предполагается, всяких жаргонизмов лучше избегать.

В целом нормально и даже неплохо, когда речь автора юмористического произведения сдобрена народными словечками, разными поговорками, шутками-прибаутками, архаизмами. Но так должен быть написан весь текст. А вот когда в нем же время от времени мелькают канцеляризмы из современного делового стиля или научные термины, это далеко не нормально.

СМЕШЕНИЕ СТИЛЕЙ

Начать стоит с канцелярита, канцелярско-бюрократического стиля речи, который порожден официально-деловым стилем, но вышел за его пределы. Канцеляризмы — это элементы делового стиля, внедряющиеся в разные тексты, прежде всего в наиболее уязвимые, художественные. Именно они страдают от этой заразы больше других. Канцелярит — вездесущий и расползающийся по текстам, как ядовитая плесень, и такой же, как плесень, неистребимый. Недаром Нора Галь (признанный авторитет в русской стилистике) сравнивала канцелярит со стремительно разрастающейся раковой опухолью.

Одна из проблем этой лексической ошибки в том, что вменяемого, четкого определения ее нет. Канцелярит — это канцелярско-бюрократический стиль, а канцеляризмы — это слова и словосочетания, характерные для него. По сути, в официальных, деловых бумагах такие слова вполне уместны, а вот попав по недосмотру автора или редактора в тексты другого стиля, они их портят, делают тяжелыми, «неудобочитаемыми».

Вторая проблема канцелярита в его заразности. Он способен, как злостный симбионт, вгрызаться в сознание людей, особенно офисных сотрудников, работающих с деловой документацией. Люди настолько привыкли к канцеляризмам, что не замечают их, они стали неотъемлемой частью любого вида письменной речи, да и устной тоже. Однако почувствовать их все же можно. Текст, насыщенный канцеляритом, становится скучным, тяжелым, через него приходится буквально продираться, как через колючий кустарник. Такое чтение быстро утомляет и усыпляет.

Вот пример текста, перенасыщенного канцеляритом: «Обсуждение описания правил отлова и перевозки улова карася в целях усиления и распространения мер по сохранению качества и недопущению хищения». Красиво? Такое же сплошь и рядом встречается. Эти конструкции очень заразные. Попробуйте написать пару-тройку таких предложений — и потом от них не отвяжетесь. Они будут складываться в голове самопроизвольно. И тогда в тексте появляются отглагольные существительные вместо глаголов и разнообразные бюрократические обороты: «данный» (вместо «этот»), «наличие», «имеет место» (кое-кто еще добавит «имеет место быть»), «следует отметить», «отсутствие», «необходимо подчеркнуть», «стоит сказать», «испытывать чувства гнева/радости» (вместо «гневаться», «радоваться») и т. д.

Предложения становятся более тяжелыми, многословными и запутанными. И текст начинает напоминать вязкое, гнилое болото.

Вот несколько примеров канцелярита в художественных текстах:

«Его слова вывели меня из рамок культурного поведения».

«Их ничто не связывает в связи с отсутствием доказательств обратного».

«Несколько раз, придя в более-менее четкое сознание, я пыталась ползти к двери, чтобы добраться до машины с намерением отправиться за помощью».

«Его веселое журчание не могло разрядить обстановку напряженности». (Это о ручье в лесу.)

Второе место по внедрению в художественный текст занимают архаизмы (из высокого стиля) и жаргонизмы (из низкого). Начнем с архаизмов. «Не лепо ли ны бяшеть, братие, старыми словесы», понеже новыми и так все молвят — это неоригинально и неинтересно. Вот и вставляют некоторые авторы к месту и не к месту полузабытые слова, которые им кажутся возвышенными и суперлитературными.

Архаизмы — это старинные слова, которые не используются в речи и в текстах, точнее, используются только в особых случаях. Их не нужно путать с историзмами, обозначающими объекты и явления, исчезнувшие из нашей жизни, поэтому эти слова редко используются, разве что в исторических произведениях. Например, «стрелец», «бомбардир», «аршин», «лапти», «ферязь», «рында» (слово, обозначающее не только корабельный колокол, но и телохранителей, почетный караул при московских царях до середины XVII века) и многие другие термины. Это все историзмы.

Архаизмы же обозначают самые обычные и ныне существующие объекты, но в силу разных причин в нашей речи их заменили другие, более современные, синонимы. Нет, здесь речь идет не об англицизмах, хотя они выполняют ту же функцию. И архаизмы, и их современные синонимы — это слова одного, нашего родного языка. А почему заменили? Ну, так вот получилось.

Примеров подобных слов много, причем принадлежат они к разным эпохам и даже не всегда понятны современному человеку, хоть и исконно русские.

Много архаизмов связано с местоимениями и наречиями. Интересно, что часть их уже совсем неизвестна нашим современникам и даже этимология их неясна. Например:

• «понеже» — «потому что»;

• «иже с ними» — «подобные им»;

• «аз» — «я»;

• «паки» — «опять»;

• «вельми» — «очень»;

• «зело» — тоже «очень».

Согласитесь, словно с иностранного языка переводишь.

Сохранение архаизмов в нашей памяти во многом связано с их использованием в литературных текстах. Значительную часть этих слов мы помним благодаря сказкам и поэмам А. Пушкина. Однако не стоит использовать такие слова в тексте исключительно ради сохранения их в языке. Архаизмы в художественной литературе выполняют вполне определенные функции:

• Создают необходимую атмосферу в исторических романах. От умелого добавления архаизмов в текст он становится живее, приобретает особый «вкус», а содержание — достоверность.

• Добавляют особые акценты в речь персонажей произведений жанра фэнтези, если их действие происходит в прошлом. Важно только, чтобы слова соответствовали выбранной эпохе. Речь здесь идет в первую очередь о «попаданческой» литературе или о той, что основана на реалиях конкретного времени, например о славянском фэнтези.

• Архаизмы могут использоваться для придания тексту юмористического или сатирического оттенка. Помните, как разговаривал с царем режиссер Якин из фильма «Иван Васильевич меняет профессию»? «Паки, паки иже херувимы… Вельми понеже». В переводе на современный русский: «Опять, опять подобны херувимам… Очень потому что». Неудивительно, что царь ничего не понял.

• Иногда архаизмы показывают интонацию, когда персонаж или автор говорит в шутку, с иронией или сарказмом. Например: «Ты, приятель, аки лев рыкающий».

Во всех остальных случаях использование архаизмов неуместно и мешает восприятию и пониманию текста. Все эти «ежели», «поелику», «всенепременно» и «оный» чаще вызывают у читателя неприятие, чем интерес к произведению. Все же смешение стилей очень редко идет на пользу тексту. Здесь нужно особое, филигранное мастерство и великолепное чувство стиля.

Жаргонизмы в современных статьях и книгах встречаются, пожалуй, чаще, чем архаизмы, и тоже способны испортить текст, когда употребляются не к месту. К тому же жаргонизмы могут быть более привычны для автора, поэтому им и не замечаются, а читателей раздражают.

Жаргон — это социодиалект, или социолект, то есть диалект, но не территориальной, а социальной группы. Происходит слово «жаргон» от французского «арго» — язык социальных низов, и отчасти его значение совпадает с русской феней[8]. Однако современное содержание термина шире, и включает оно не только собственно арго или блатную феню, но и сленги — языки социальных и профессиональных субкультур: молодежи и студенчества, геймеров и компьютерщиков, военных и врачей, дайверов, байкеров и т. д.

Отношение к жаргонизмам очень противоречивое. Многие люди, считающие себя интеллигентными, категорически настроены против их употребления в речи и тем более в тексте. Однако жаргон — это естественное образование, жаргонизмы — часть языка, а в языке ни одно слово не существует просто так. Раз есть, значит, для чего-то нужно. Если, конечно, это не ошибка.

Главная функция жаргона — идентификация. Специфика жаргонной лексики позволяет отличить «своего» от «чужого», определить принадлежность человека к «своей» социальной группе. Именно по этой причине когда-то в XIX веке сформировалась феня — язык владимирских и суздальских коробейников. Потом ее во многом заимствовала воровская среда. Однако человек, щеголяющий жаргонными словечками, ощущает себя частью особого, почти закрытого сообщества, и это повышает его самооценку. Думаю, многие замечали, как быстро появляются в речи первокурсников «преподы», «стипуха», «пары», «курсач» и «общага».

И реакция общества, людей, не принадлежащих к этой группе, тоже вполне понятна. Это реакция на проявление иной, чужой культуры: недоверие, раздражение, неприятие. Ведь человек, употребляя жаргонные словечки, открыто противопоставляет себя обществу, поэтому чисто инстинктивно воспринимается как угроза. Наряду с идентификацией жаргонизмы выполняют и другие функции.

Хорошо заметна эмоциональная окраска таких слов — как правило, они более эмоционально насыщенные, позволяющие передать в речи самые разные эмоции. Например, словечко «отпад» — более сильное с эмоциональной точки зрения, чем «здорово»; а «отстой» вообще передает целую гамму эмоций, и одним словом литературного языка заменить его сложно.

С этим связана еще одна функция жаргонизмов — они не только более эмоциональные, но и более емкие, многозначные слова. С помощью одного выражения можно передать множество значений, смыслов, подтекстов. Например, «крутой» — это какой? Синонимов здесь отыщется множество, причем на разные случаи жизни. А «клевый», «отпадный»? А «шхериться»? Это не только прятаться, таиться, но и идти оглядываясь, перемещаться крадучись, остерегаться, скрываться, не подавать виду и т. д. Мат тоже относится к жаргону, и ведь с помощью всего трех слов и производных от них русский человек может передать огромное количество значений и смыслов.

Коммуникативная функция также важна. Использование жаргонизмов позволяет быстро установить не только контакт, но и доверительные отношения с представителями конкретной группы. Человек, говорящий на ее «языке», воспринимается как свой. Этим часто пользуются журналисты.

Но разнообразие выполняемых функций не избавляет человека, включающего жаргон в свою речь, от негативного отношения общества. Для других-то групп этот индивид становится не просто чужим, а нарушающим литературные и общественные нормы субъектом.

В тексте жаргонизмы выполняют те же функции, что и в живом общении, если, конечно, авторы вставляют эти слова осознанно, а не потому, что они стали привычны. В современной литературе, особенно ориентированной на молодежь (боевики, литРПГ, янг-эдалт, ромфант, любовные романы и т. д.), жаргонных словечек встречается довольно много. Они — своеобразные маркеры, показывающие читателям, что автор — свой, он принадлежит к той же социальной группе, поэтому достоин доверия. Жаргонизмы — это одни из триггеров, цепляющих читателей. Увиденное в тексте знакомое, привычное слово, например из студенческого сленга или из жаргона геймеров, привлекает внимание, как родная речь в чужой стране.

Однако минусов у жаргонизмов больше, чем плюсов, особенно если автор чрезмерно увлекается сленгом. Эти слова и выражения не соответствуют нормам литературного языка. Именно поэтому если в речи персонажей они вполне допустимы, то в речи автора нежелательны. Сложнее обстоит дело в том случае, если повествование идет от первого лица, а герой/героиня — геймер, студентка или вор в законе. Понятно, что без жаргонизмов тут не обойтись. Но автор должен знать меру и понимать, что создает себе сложности.

К тому же использование жаргона в тексте значительно сужает читательскую аудиторию. И это уже действительно минус, даже для тех авторов, которые стоят на позиции «как хочу, так и пишу».

Жаргонизмы в тексте создают эффект смешения стилей — неважно, художественный это текст, публицистика или научно-популярная статья. И часто выглядят в тексте как цветистые ситцевые заплатки на деловом костюме или бальном платье. Гармонично включать такие слова в содержание статьи или книги удается далеко не каждому.

Третье место по коварному проникновению в текст занимают диминутивы — слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами, типа «книжечки», «детки», «котятки», «стульчики», «ножки» и т. д. Слово deminutivus с латыни так и переводится — «уменьшенный». Диминутивы относятся к разговорному стилю, да и там не всегда бывают к месту, а бесконтрольное их использование в публицистических или художественных текстах является ошибкой и многих раздражает. А уж включать эти слова в деловые бумаги, наверное, никто не рискует.

Они выражают и передают совершенно особые эмоции нежности и умиления, которые мама (а часто и другие взрослые) испытывает к младенцу. И малыш их воспринимает именно так: как речевые сигналы о любви и заботе.

Уменьшительно-ласкательная лексика также звучит, когда люди говорят о своих увлечениях, домашних питомцах или обращаются к тем людям, кому хотят продемонстрировать симпатию. Все это естественные проявления нашей речи, деминутивы «вылетают» непроизвольно, если их специально не контролировать. В том числе и в текстах. Правда, мужчины их употребляют реже и в основном для передачи иронии или сарказма.

Но в текстах уменьшительно-ласкательные слова часто раздражают, а некоторые авторы, неосознанно выражая свои симпатии или стремясь понравиться читателям, чрезмерно ими увлекаются. В живом общении диминутивы чаще всего связаны с детьми, поэтому в тексте они окрашиваются той сюсюкающей интонацией, с которой взрослый обращается к малышу. А читатель не хочет, чтобы автор его рассматривал как несмышленого ребенка и сюсюкал с ним. Вот и возникает неосознанное отторжение текста с диминутивами.

В художественном произведении они используются в основном для передачи снисходительной иронии автора. В качестве примера можно привести произведения Н. Гоголя. Очень много диминутивов в поэме «Мертвые души»: «Коробочка», «душечка», «братец», «графинчик», «тросточка», «винишко», «словцо», «козявка», «тулупчик», «эполетцы» и т. д. И здесь надо отметить еще одну особенность восприятия слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами — они сочетаются с заискивающим, уничижительным по отношению к себе тоном. Это влияние разговорных традиций XIX века, которые существовали и в советские времена, и сейчас еще сохраняются.

Ну и конечно, диминутивы в художественном тексте хорошо демонстрируют особенности речи какого-то второстепенного персонажа, но не приветствуются в речи главных героев и тем более в авторской.

ЧТО ДЕЛАТЬ СО СТИЛИСТИЧЕСКИМ ВИНЕГРЕТОМ. ПРИМЕРЫ РЕДАКТУРЫ

Основная проблема редактуры смешения стилей — определение степени уместности «чужих» слов. И главный критерий этого — целесообразность. Стилистически инородные слова не всегда портят текст, они могут выполнять важные функции, определенные автором, служить конкретной цели. Однако и в том случае, когда употребление в тексте канцелярита или жаргонизмов целесообразно, стоит соблюдать меру. Как, впрочем, всегда.

К сожалению, нередко «выходцы» из других стилей появляются в тексте самопроизвольно, главным образом потому, что они привычны автору и не кажутся ему чужеродными. Особенно это касается слов и оборотов из официально-делового стиля. В этом случае такие «попаданцы» приводят к стилистическим ошибкам и портят текст.

Шаг 1. Чтобы этого не случилось, нужно помнить, когда допустимо смешение стилей:

• Для создания нужной атмосферы, но очень дозированно.

• В речи персонажей для более яркого образа. Но тут нужно помнить, что такие индивидуальные особенности речи не могут быть эпизодическими, они должны присутствовать у этого персонажа на протяжении всего повествования.

• В речи автора для установления контакта с определенной читательской аудиторией.

• Жаргонизмы, архаизмы, просторечные слова могут использоваться для придания дополнительного смыслового оттенка (коннотации). Так, слово «физиономия» имеет негативную или насмешливую коннотацию, в отличие от нейтрального «лица». Архаизм «очи» придает предложению дополнительный пафос, что в ряде случаев может восприниматься как насмешка. Например: «Что это ты очи свои очаровательные вытаращила?» Главное — при использовании жаргонизмов не забывать о нормах русского литературного языка. И здесь будет уместно несколько слов сказать об обсценной[9] лексике, а конкретно — о мате. В настоящее время эти нецензурные слова и обороты вошли в моду и стали даже считаться чем-то вроде одного из символов русской нации.

Однако мат не зря всегда был табуированным, причем не только (и не столько) у знати, сколько именно у простонародья и даже у криминальных элементов. Именно поэтому до сих пор многие люди, встречаясь с матом на страницах книг, как минимум испытывают неловкость, а то и отвращение. Такие эмоции не способствуют успеху текста, да и литературным нормам нецензурная брань не соответствует, а писатель всегда был проводником именно литературного языка.

Использование мата в тексте даже художественных произведений не обосновано никакой необходимостью. Нецензурные выражения вполне заменяемы другими, нередко более яркими и образными. Они даже в большей степени дают читателю представление об эмоциональном состоянии персонажа, чем привычный, набивший оскомину мат, который некоторые употребляют просто для связки слов в предложении.

Шаг 2. Итак, после того как мы определили степень целесообразности смешения стилей и выявили чужеродные элементы, можно начинать работу по их устранению. Чаще всего она сводится к простому подбору синонимов и заместительных слов. Например: «Я покрасила новой помадой губы, и мои уста стали ярче и выразительнее». Здесь очевидно, что автор использовал архаизм, чтобы избежать повтора, но его можно избежать и проще — с помощью заместительного местоимения «они»: «Я покрасила новой помадой губы, и они стали ярче и выразительнее».

Шаг 3. Однако в ряде случаев приходится не только заменять чужеродные слова, но и исправлять построение предложения, особенно если речь идет о канцелярите, который создает громоздкие и неудобные для чтения конструкции. Вот пример редактуры сравнительно небольшого предложения, испорченного деловым стилем.

«Я во избежание разных эксцессов продолжил лежание с закрытыми глазами».

В этом предложении не обойтись просто заменой слов из делового стиля нейтральными синонимами, так как нужно менять всю конструкцию.

Проще начать со второй части предложения: «продолжил лежание» — типичный канцелярит с использованием отглагольного существительного. Его можно превратить в глагол — «продолжил лежать».

Начало предложения исправить сложнее: «во избежание разных эксцессов» — формулировка из официально-делового стиля. Как ее перевести на литературный язык? Можно с помощью придаточного предложения: «чтобы не допустить…». Или использовать деепричастный оборот, заменив слово «избежание»: «Я, опасаясь…» Чего? Вот тут нужен контекст, так как слово «эксцессы» автор явно употребил исключительно «для красоты», не понимая до конца его значения. «Эксцесс» — это отклонение от нормы или крайнее проявление чего-то, например невоздержанность. А в тексте герой опасался, что его сочтут проснувшимся и за этим последуют неприятности. Значит, заменяем «эксцессы» «неприятностями», хотя это далеко не синонимы. И у нас получится: «Я, опасаясь неприятностей, продолжал лежать с закрытыми глазами». Вполне вменяемое и понятное предложение. Или «Чтобы избежать возможных неприятностей, я продолжал лежать с закрытыми глазами».

И дальше через пару предложений у этого же автора: «Походу, придется налаживать контакты с тем чуваком, что представился мэром». Это предложение уже со словами из разговорного стиля: «походу» и «чувак», — но в сочетании с явно публицистической формулировкой «налаживать контакты», а не просто «поговорить». То есть текст — настоящий винегрет стилей.

И здесь видна его основная проблема: авторы, склонные к созданию подобных текстов, не ограничиваются смешением двух стилей, а взбивают в тексте настоящий коктейль из жаргонизмов, канцелярита, архаизмов и просторечных выражений. Видимо, это должно демонстрировать уникальный авторский стиль. Текст же от этого теряет целостность, а образы героев — логику и реалистичность.

Тренинг. «Прокачиваем литературные способности» — 1

Существует довольно распространенное и совсем не новое мнение, что в основе литературного творчества — врожденный дар, возможно даже данный избранным людям высшими силами. Эта точка зрения одновременно поднимает на недосягаемую высоту «настоящих» писателей и поэтов и в то же время оправдывает лень и инертность тех, кто считает себя неодаренным. Не буду сейчас ни опровергать, ни доказывать истинность этой точки зрения, просто задам два вопроса. Первый: если писательский талант — дар свыше, то значит ли это, что литературные способности не нужно развивать? И второй, связанный с первым, вопрос: значит ли это, что творческий человек — некая застывшая субстанция, у которой нет никаких шансов повысить уровень своего мастерства, ведь уровень этот определен высшими силами? Скорее всего, на оба эти вопроса вы ответите «нет». Никто же не сомневается в том, что нужно приобретать новые знания и навыки, то есть развивать потенциальные способности. А развиваются они в деятельности — это один из базовых законов психологии развития. То есть, для того чтобы научиться писать яркие, интересные тексты… нужно писать тексты, много разных текстов.

Занятие 1. Перевод с русского на русский

Это занятие посвящено стилистическому разнообразию текстов. И его цель — научиться редактировать предложения так, чтобы с любого функционального стиля сделать перевод на литературный русский язык.

Упражнение 1. Нам нестрашен канцелярит

Дано предложение, которое нужно отредактировать (переписать) так, чтобы оно было написано в художественном стиле.

«В связи с крайне низкой температурой воздуха произошло необоснованное сокращение наполняемости класса по причине отсутствия значительной части учащихся».

Для передачи смысла и сохранения литературности, возможно, потребуется разделить это предложение на два. Не смущайтесь — делите.

Упражнение 2. И архаизмы тоже нестрашны

Такую же редакторскую правку нужно сделать и для этого предложения с архаизмами.

«Ежели вы не зрите сути сего вопроса, то, будучи полным невеждой, натворите зело много глупостей, иже нелепы будут, а труды ваши втуне пропадут».

Упражнение 3. Стилистический винегрет

В этом случае придется не только избавиться от ненужных терминов и заменить слова из разных стилей, но и устранить повторы. А еще стоит разделить слишком длинное предложение на два-три. Кстати, будьте внимательны: возможно, это предложение отражает задумку автора, который просто переборщил с оригинальностью. При редактировании это следует учитывать.

«Пацаны, конгрегация наша рассыпается, ибо утрачивает свою конгруэнтность, идеи наши уже не столь конгениальны, и, дабы избежать нам постылой самоизоляции, необходимо принятие немедленной резолюции и приведение ее в действие путем немедленного выдвижения в сторону ближайшего заведения общественного питания и принятия средств для восстановления утраченного единства».

Эти упражнения можно выполнять в команде или с друзьями, а потом сравнить полученные результаты и выбрать самый литературный или самый интересный.

Занятие 2. Устанавливаем связи

Упражнение. Тема и рема

Разобравшись, что такое тема и рема в главе 1 этой части книги, напишите шесть предложений так, чтобы рема первого стала темой второго, а рема второго — темой третьего и т. д. Важно, чтобы это был небольшой связный и осмысленный рассказ или эссе.

А теперь поменяйте тему и рему, начиная с первого предложения. Что-то изменилось в рассказе? Утратилась связность и осмысленность или ее удалось сохранить? Может, поменялся смысл этого небольшого текста?

Занятие 3. Избавляемся от штампов

Упражнение 1. Разминка для литредактора

Литературные штампы — этот часто встречающиеся, модные, «заезженные» слова и выражения. Сами по себе они могут быть довольно яркими и интересными метафорами, сравнениями, отражать нюансы настроений и т. д. Именно поэтому у начинающих писателей возникает большой соблазн их использовать. Беда в том, что эти выражения и сравнения используются столь часто, что они утратили какую бы то ни было связь с творчеством и превратились в клише. В литературе штампы аналогичны переводным картинкам в живописи: красиво, но к творчеству отношения не имеет. Поскольку штампы привычны и всегда «на слуху», от них бывает трудно избавиться. Но если в тексте много штампов, то стоит их «проредить».

Вот пример некоторых из таких клишированных выражений:

• по-кошачьи грациозна,

• трепетное сердце,

• тоненькая как тростинка,

• роковая женщина,

• длинноногая блондинка,

• осиная талия,

• лебединая шея,

• мраморно-белая кожа,

• холодна как лед,

• разнести в пух и прах,

• спать сном праведника,

• воцарилась тишина.

Найдите яркие, интересные выражения, которыми можно заменить приведенные выше примеры. Старайтесь обойтись двумя-тремя словами.

Упражнение 2. Преображение

Вот небольшой отрывок, написанный практически полностью с помощью штампов. Постарайтесь избавиться от них и передать смысл отрывка, используя другие выражения. Обратите внимание, что это должен быть литературный текст, а не простое описание.

«Девушка была божественно красива и по-кошачьи грациозна. Длинные каштановые волосы струились легкой волной по спине, достигая осиной талии. В больших наивных глазах, прикрытых веером густых ресниц, застыл испуг. Коралловые губки поджаты, а горделиво вздернутый подбородок выражает презрение. Светлое платье облегало идеальную фигуру девушки, подчеркивая высокую грудь и тонкую талию. Казалось, в холле замерла не женщина, а богиня».

Прочитайте предложения и проанализируйте свою работу. Удалось ли ограничиться только заменой слов и выражений? Где пришлось менять синтаксис и почему? И главный вопрос: ответьте честно, стал ли отрывок лучше?[10]

Часть II. Архитектура текста

Из чего состоит текст? Из слов, скажете вы и будете правы. Но совокупность слов — это еще не текст. О его смысле и цельности вы могли прочитать в предыдущей части, а здесь мы поговорим о структуре. Любое целостное архитектурное сооружение имеет свою структуру: фундамент, стены, крышу как минимум. Вот и построение качественного, интересного, полезного текста тоже предполагает знание его структуры.

Глава 1. Из чего состоит текст

Структура влияет на восприятие текста, следовательно, для автора важно эту структуру продумать. В основе любого строительства — план; это касается и текста, который начинается с задумки, с ключевой идеи. Даже в основе многотомного романа сначала была одна мысль. Кстати, эту связную и оформленную в одно — три предложения задумку сценаристы называют логлайн, что в переводе с английского означает «логическая строка». На самом же деле это идея текста, в которой отражается его суть, причем максимально краткая, четкая и ясная.

Однако задумка, даже оформленная в четкий логлайн, — это еще не текст, а только предпосылка для его создания, для разработки плана или структуры. Вне зависимости от функционального стиля у текста бывает как внутренняя, так и внешняя структура.

ВНУТРЕННЯЯ (СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ) СТРУКТУРА

Содержательная структура текста состоит из трех основных частей, о которых все знают еще со школы. Это вступление (введение), основная часть и заключение. С основной частью все понятно, но вот зачем введение и заключение? Вероятно, этот вопрос некоторых авторов так со школы и мучит.

Главная цель введения — заинтересовать читателя, поэтому в этой части дается своеобразная затравка, которая должна настроить человека на восприятие основной части текста, пробудить в нем желание читать дальше. В публицистической статье во введении часто ставится какой-то провокационный вопрос или задается дискуссионная тема. А научное и научно-популярное произведение начинается с постановки проблемы, которая будет решаться в основной части.

В современном художественном тексте роль вступления выполняет завязка — описание события, которое станет причиной сюжетообразующего конфликта. Правда, можно вспомнить еще экспозицию — своеобразное введение в обстоятельства и историю основных событий. В XIX веке у авторов и читателей были в моде пространные экспозиции с описаниями предыстории событий, мест, где они будут происходить, политических реалий и т. д. Такое описание иногда растягивалось на несколько страниц, достаточно вспомнить приключенческие романы М. Рида, Ж. Верна, А. Дюма.

Однако времена меняются, и вместе с ними меняются ритм жизни и психология людей. Современный человек торопится жить, и у него всегда не хватает времени, чтобы поглотить и переработать море окружающей его информации. Так что неспешное чтение растянутых описаний — слишком большая роскошь. Развернутые экспозиции вышли из моды и остались в прошлом, поэтому авторы стараются все нужные сведения о мире и истории героев дать уже по ходу действия, а роль введения выполняет завязка. И именно она способна заинтриговать, увлечь читателя, втянуть его в текст.

Основная часть потому так и называется, что в ней развивается та самая мысль-задумка, решается поставленная во введении проблема, доказывается позиция автора, а в художественном тексте разрешается конфликт, зародившийся в начале. В основной части произведения разворачивается сюжет, выстраиваются арки персонажей, происходит кульминация, завершающаяся развязкой. То есть все самое интересное, нужное и важное находится в основной части, но интерес читателей полностью зависит от того, как будет подана задумка во введении.

Заключение — это подведение итогов. В научном и публицистическом тексте оно связано с проблемой, поставленной во введении и решенной или раскрытой в основной части, которая подводит читателя к нужным автору выводам. В художественном тексте заключение тоже необходимо, потому что сюжет обычно не заканчивается развязкой; разрешение конфликта, победа над антагонистом — это еще не точка. Это только ступенька для начала новой жизни героев. Вот возможность этой новой жизни и показывает автор в финале, который выполняет функцию заключения.

Хотя эта структура и называется содержательной, но по ней невозможно судить о содержании произведения. Несмотря на общность структурных элементов, они не мешают построению совершенно уникального текста.

ВНЕШНЯЯ СТРУКТУРА ТЕКСТА, ИЛИ АРХИТЕКТОНИКА

Это членение текста на отдельные смысловые части: предложения, абзацы, параграфы, разделы, части и т. д. При этом содержание и смысл подаются порционно, что облегчает восприятие и чтение произведения. Если отдельные элементы текста к тому же по-разному оформлены, они привлекают и удерживают внимание читателя и даже могут создавать эстетический эффект и впечатление упорядоченности.

Деление на части, главы и разделы часто называется рубрикацией и определяется содержанием и функциональным стилем текста. В художественном, научно-популярном и публицистическом текстах это членение не только имеет смысловой характер, но и индивидуально для каждого произведения. Даже называться эти разделы могут по-разному: где-то — главы, где-то — части, где-то — песни или истории; например, в Коране — суры и аяты, а в «Махабхарате» — парвы и шлоки. Но есть и общие для разных текстов особенности и приемы рубрикации, то есть деления на смысловые части.

Кроме удобства восприятия текста читателем такое деление нужно и самому автору. Рубрикация облегчает следование плану, дает возможность придерживаться определенной структуры и не запутаться в собственном тексте. Деление на главы также решает проблему смены фокального персонажа и точки зрения на события, так как позволяет переходить от одного героя к другому, вставлять ретроспективу или рассказывать о том, что происходит в другом месте. К тому же главы помогают представить и общий объем текста, а значит, правильно распределить все важные события.

Нередко авторов, только начинающих работу с текстом, интересует размер этих частей. Размер, конечно, имеет значение, но принцип «чем больше, тем лучше» для глав не подходит. Если речь идет о большом тексте (от 10 авторских листов), то размер глав обычно не превышает авторского, а лучше — немного меньше, иначе в них уже не будет смысла. Небольшая повесть может иметь главы по 5–10 тысяч знаков. Но все же размер определяется сюжетом, содержанием текста, замыслом автора, и делить на главы, ориентируясь только на количество знаков, — это не лучший вариант.

Есть еще одно правило: лучше, если главы будут примерно одинакового размера. Иные варианты тоже встречаются: например, у Стивена Кинга все главы разные. Но такое допустимо в том случае, если этого требует задумка автора.

Что касается названий глав, то здесь все на усмотрение автора, можно просто пронумеровать. Но уж если вы решили дать главам названия, то нужно позаботиться, чтобы они были одинаковыми по стилю, имели отношение к содержанию главы, но не были спойлерами, то есть не выдавали интригу главы и не становились пересказом ее содержания. Так, название «Как я сбежала от похитителей» — не самый удачный вариант. В общем, если уж делать главы с названиями, то нужно использовать свою фантазию, а то у некоторых авторов даже с названием книги бывают проблемы, а тут над каждой главой придется голову ломать.

Есть еще одно замечание. В научно-популярном тексте нередко названия глав бывают максимально «креативными». Например, «Как съесть лягушку». Нет, это книга не о секретах французской кухни, а о секретах тайм-менеджмента. Или «Цветочки и ягодки» — глава в книге по развитию интеллекта, а вовсе не о садоводстве. А глава «В поисках икр» неожиданно нашлась в книге о техниках творческого мышления. Такой креатив довольно популярен, но нужен ли он? Автор продемонстрировал свою оригинальность, а потенциальный читатель (и покупатель), заглянувший в содержание, чтобы понять, о чем эта книга, окажется в недоумении и явно ничего не поймет. Так что оригинальность названий — это больше недостаток, если она искажает суть текста.

Абзацы тоже элементы рубрикации, которые должны быть в любом, даже совсем маленьком, тексте. Еще в школе нас учили делить текст на абзацы и писать с красной строки, но многие так и остались в неведении, в чем тут секрет и зачем это деление нужно, если есть предложения.

Основных структурных единиц текста три: слово, предложение и абзац. Слово, хоть и является основным носителем значения и смысла, само по себе мыслей автора не передает, для этого нужно объединить слова в предложение. Вот предложение и есть законченная мысль, оно уже несет определенную значимую информацию.

Но одного предложения часто не хватает, чтобы полностью передать мысль автора. Правда, некоторые стараются этого добиться, растянув предложение на полстраницы, но это неправильно, потому что затрудняет восприятие текста. Для более полной передачи относительно завершенного смыслового кусочка текста лучше объединить несколько предложений, связанных общей идеей, в абзац. Одно из этих предложений формулирует тему (мысль), а остальные — уточняют, дополняют, конкретизируют эту мысль или придают ей эмоциональную окраску.

Величина абзаца зависит от темы. Вот автор написал: «Героиня долго слушала рассуждения, но потом решила, что ей все надоели, и пошла спать». Все. Это одна мысль, соответственно, один абзац. Но, конечно, чаще всего абзацы состоят от трех до семи предложений, реже — из большего количества.

Один из авторитетных теоретиков копирайтинга, известный под псевдонимом Петр Панда, считает, что идеальный абзац — это четыре предложения в трех строках текста. Художественная литература и публицистика отличаются от продающих и рекламных текстов, поэтому у авторов больше свободы для самовыражения и четких требований к объему абзаца нет. Но совет копирайтера неплох. Удобнее всего для восприятия и осмысления абзац, в котором три — пять предложений. Однако в художественных текстах абзац может быть и из одного предложения и даже из одного слова, которое выражает законченную мысль, часто эмоционально насыщенную. Например:

«И я поняла, что уже не вернусь в этот город.

Никогда».

Длина этих разделов текста зависит и от сюжета, и от характера повествования. Чем более короткие абзацы (и предложения тоже), тем более динамичным, напряженным, но и одновременно рваным и эмоциональным воспринимается текст. Длинные абзацы характерны для описаний, лирических отступлений, философствований, когда мысль автора неспешно разворачивается, и таким же неспешным и вдумчивым должно быть ее восприятие читателем.

Однако стоит помнить, что чрезмерное увлечение пространными описаниями вызывает у читателя скуку. Это еще больше усугубляется длинными абзацами, когда отсутствует переключение внимания и мозг быстрее устает. И дело тут не в интеллекте читателя, а в характере работы мозга. С книгами, где много слишком длинных описательных кусков текста, хорошо засыпается.

Таким образом, к абзацам надо относиться уважительно, так как они выполняют множество важных функций:

• Главная функция — это деление текста для более комфортного восприятия, для переключения внимания, что снижает утомляемость. Но деление должно определяться смыслом и целесообразностью, а не просто тем, что так захотелось автору.

• Абзацы помогают лучше вдуматься в мысли автора, отражают их последовательность, обозначая переход от одной мысли к другой.

• Не менее важна и экспрессивная функция. В отдельный абзац выносятся эмоционально окрашенные предложения и даже слова, как в примере выше. Главное — чтобы такие выделения были оправданны.

• Абзацы помогают оформить текст композиционно, выделить наиболее важные моменты, акцентировать внимание на стиле автора. Это особенно хорошо работает в небольших произведениях: рассказах, эссе, очерках.

Самый первый абзац — очень важный, его еще называют ударным. В относительно небольших текстах или отдельных главах он выполняет функцию зачина (вступления) и настраивает на восприятие дальнейшего текста, создает интригу, вызывает интерес. Именно поэтому его нужно продумывать особенно тщательно. Кстати, в текстах, размещенных в интернете, первый абзац еще важен для индексирования. По словам и словосочетаниям первого абзаца поисковая программа индексирует весь текст, относит его к определенной сфере информации и предлагает пользователям, которые ищут эту информацию.

Абзацы, как уже отмечалось, состоят из предложений, они-то и считаются основными кирпичиками текста. По этой причине о построении предложений стоит поговорить особо — прочитать об этом можно в следующей главе.

Глава 2. Построение предложения

Успех текста во многом зависит от стиля. А стиль — это не только использование определенных слов, но и синтаксис, то есть строение предложений, их архитектура. И восприятие текста, значит, и понимание мыслей автора во многом зависит от длины предложений.

СКОЛЬКО СЛОВ МОЖЕТ БЫТЬ В ПРЕДЛОЖЕНИИ

Вопрос, какой оптимальной длины должно быть предложение, часто волнует пишущего человека, особенно если его попрекают слишком длинными и запутанными синтаксическими конструкциями. Некоторые дотошные авторы, увлекающиеся наведением красоты в своем тексте, с возмущением реагируют на замечания редактора и его просьбы разделить слишком длинные предложения. Причем ссылаются они чаще всего на классиков русской литературы, на того же Льва Толстого, в романах которого предложения чуть ли не на полстраницы растянуты. Именно поэтому стоит разобраться, какое же количество слов в предложении можно считать оптимальным и почему.

Однако, разбираясь в этом вопросе, давайте исходить не из собственных амбиций и не из попыток угнаться за Львом Толстым или Александром Дюма, который тоже славился длинными предложениями, а из удобства читателей. Да, в XIX веке, когда книги читали люди, как правило, не обремененные домашними делами (этим занимались слуги), времени на чтение было больше. Да и, по сути, это был почти единственный способ проведения свободного времени в дворянской и мещанской среде. Ну, кроме карточных игр и балов. Так что читатели могли по три раза перечитывать предложение, чтобы понять его, и даже умиляться таланту автора, который так все мудрено закрутил.

Но и тогда уже образованные люди понимали, что слишком длинные предложения — это зло. Об этом часто писал А. Чехов, сказавший ту самую, известную сейчас всем фразу: «Краткость — сестра таланта». Даже сам Лев Николаевич Толстой говорил своему биографу Н. Гусеву: «Короткие мысли тем хороши, что они заставляют думать. Мне этим некоторые мои длинные не нравятся, слишком в них все изжевано»[11].

Однако и чересчур короткие предложения могут сделать произведение скучным и монотонным. Лучше всего передает эмоции и интонацию живой речи текст, в котором короткие предложения чередуются с более длинными.

Как считают лингвисты и филологи, оптимальная длина предложения в художественном тексте должна составлять от пяти до девяти слов (без предлогов), а максимальная — тридцать. Кстати, у Джоан Роулинг средняя длина предложения — двенадцать слов.

Но возникает другой вопрос: почему так? Что это за произвол лингвистов, устанавливающих какие-то непонятные нормативы? И некоторые авторы всерьез протестуют против ограничения их свободы выражать мысли длинно и запутанно. Писать простые, примитивные тексты — это не для них.

Оказывается, произвол лингвистов здесь ни при чем, и оптимальная длина предложения связана с психологическими особенностями восприятия человека. Что главное в восприятии текста? Понимание. Если мы читаем и не понимаем, то никакого смысла в этом занятии нет. Текст состоит из слов, и, чтобы понять мысль писателя, зафиксированную в предложении, мы должны какое-то время удерживать эти слова в памяти.

Так вот, у человека три вида памяти. Долговременная — она отвечает за длительное хранение информации и требует определенных мнемических действий[12], например повторения. Нас в данный момент она не интересует. Оперативная память отвечает за совершение действий в рамках каких-то операций. Например, во время чтения оперативная память обслуживает этот процесс, поставляя нам знания о правилах грамматики, пунктуации и синтаксиса, о значении слов и словосочетаний. Но она лишь отчасти влияет на понимание смысла предложений.

Ведущую роль в этом играет кратковременная память, то есть временное хранилище информации. Именно этот вид памяти позволяет удерживать в голове значения нескольких прочитанных слов, чтобы понять, о чем говорится в предложении. Длительное их сохранение не нужно, большие куски текста человек при необходимости либо запоминает по смыслу, либо заучивает, то есть пользуется механизмами долговременной памяти.

Кратковременная память, необходимая для понимания смысла, имеет ограниченный объем. Кстати, он почти не зависит от интеллектуальных способностей человека. Можно сказать, что объем кратковременной памяти у всех почти одинаковый. Определен этот объем был еще в 50-х годах XX века и составляет он семь элементов (объектов, слов) плюс-минус два. А длительность сохранения информации в кратковременной памяти — всего 20–40 секунд — время, как раз необходимое, чтобы эту небольшую порцию информации осмыслить. То есть от пяти до девяти слов человек может удержать в кратковременной памяти на время, достаточное для понимания смысла написанного. Это характерно, по крайней мере, для взрослого, умеющего читать человека.

Конечно, слова не совсем разрозненные элементы; если предложение составлено правильно, то они объединены общим смыслом, и сохраниться в памяти может больше взаимосвязанных объектов. Но ненамного больше. Именно поэтому лингвисты и определили, что оптимальная длина предложения — от пяти до девяти слов. И чем длиннее предложение, тем больше слов забывается в его начале. Так что нам приходится перечитывать или возвращаться к началу с середины предложения, когда мы чувствуем, что не понимаем текста. Особенно часто такие проблемы возникают, если встречаются малознакомые слова. Ни о каком быстром чтении тут говорить не приходится, да и удовольствие от чтения сомнительное.

Длина предложения хоть и важна, но все же большее значение имеет построение предложения, то есть синтаксис. Правильное построение вполне может облегчить восприятие даже длинного предложения, потому что оно при этом разбивается на смысловые части знаками препинания. А вот ошибки в синтаксисе могут превратить в странный бред даже самые умные мысли автора. Причем в длинных предложениях опасность таких ошибок больше.

ПОРЯДОК СЛОВ В ПРЕДЛОЖЕНИИ

Если вам скажут, что в русском языке порядок слов в предложении вообще не имеет значения, — не верьте. Очень даже имеет. Хотя, конечно, слова в наших предложениях можно переставлять и менять местами, но это только для определенных целей. Построение высказываний в русском языке действительно вариативно. В этом и прелесть. Такая вариативность позволяет выработать индивидуальный стиль или подобрать стилистическую окраску для конкретного текста.

Однако надо помнить, что существуют нормы и правила организации пространства предложения, такие правила объединены в раздел лингвистики, называемый синтаксисом. Этот термин не зря с древнегреческого переводится как «порядок». Если не соблюдать правил синтаксиса, то вместо осмысленного текста получится хаотичное нагромождение слов, возникнут разночтения, двусмысленность.

Да и простое изменение расположения слов в предложении далеко не всегда возможно с точки зрения литературного языка и здравого смысла. А то может получиться что-нибудь типа слогана на придорожном баннере: «Люби и уважай Родину — мать твою!» Вроде все так, но воспринимается текст как оскорбительный. Нарушение порядка слов в предложении называется инверсией, и она может привести к искажению смысла.

Дело в том, что в русском языке хорошо развита интонативность, и звучащая в предложении интонация меняется с изменением порядка слов, а интонация, в свою очередь, влияет на восприятие смысла. Именно поэтому существует то, что называют привычным или традиционным порядком слов. Подлежащее, как правило, стоит перед сказуемым, и на него падает интонационное ударение, выделяя подлежащее как главное слово для понимания смысла. Например: «Человек пошел в лес». Это обычное повествовательное предложение, в котором ударение падает на подлежащее, но если поменять местами слова даже этой очень простой фразы, то интонация изменится.

«Пошел человек в лес» — звучит уже несколько иначе. Интонационное ударение падает на сказуемое, на действие, которое становится более значимым, чем то, кто это действие совершает. Глагол традиционно задает динамику, и мы ждем продолжения, оно напрашивается, так же как и союз «и» после слова «лес». «Пошел человек в лес…» — и что он там делал? А если так: «В лес пошел человек». А теперь понятно, куда он пошел. Здесь интонационное ударение на слове «лес» указывает, что значимо именно направление.

По сути, здесь нет ошибок, лишь небольшое смещение акцентов, что может быть оправдано целями автора. Однако такие короткие предложения, состоящие из подлежащего, сказуемого и дополнения, в тексте взрослого человека скорее редкость.

В предложении бывает еще как минимум определение, которое традиционно ставится перед определяемым словом: «лунная ночь», «новая шляпа», «зимняя дорога» и т. д. При инверсии в таких словосочетаниях изменяется не смысл, а ритмика предложения. Это нередко используется в художественных текстах, особенно в стихах. А вот в обыденной речи звучит пафосно, напыщенно или просто странно: «За окном ночь лунная, впереди дорога зимняя, а у меня шляпа новая». Но определенный интересный ритм здесь, конечно, есть. В деловом же и научном стилях подобная инверсия вообще неприемлема.

При инверсии смысл высказывания чаще всего не изменяется и можно понять, что хотел сказать человек. Это нередко вызывает возмущение авторов, которые считают, что никаких ошибок у них нет. Однако инверсия не всегда безобидна и кроме ощущения корявости стиля может привести к таким вот «перлам»:

• «Сегодня впервые детский сад принимает детей после ремонта». (Теперь и детей сдают в ремонт?)

• «Стражники схватили и повесили разбойников вместе с пришедшими на помощь рыцарями». (Бедные рыцари.)

• «Она стояла и ждала своего мужчину с тревогой и раздражением». (Зачем ей нужен мужчина с тревогой и раздражением?)

• «В университете не было преподавателей с дипломниками моложе пятидесяти лет». (Кто не моложе пятидесяти лет? Дипломники?)

Однако инверсия в русском языке — далеко не всегда ошибка, все зависит от цели автора высказывания, от того, насколько осознанным является изменение порядка слов. Оно нередко служит литературным приемом, изменяющим ритм предложения.

Такой прием можно использовать и для создания особого — сказочного, былинного — стиля: «Встал утром рано я и на кухню побрел неприкаянный, и горячего чаю налил кружку я немалую». Правда, некоторые авторы им злоупотребляют, делая такой стиль в своих произведениях навязчивым и раздражающим. К тому же воспринимается он часто как искусственный, нарочитый. Но ради шутки иногда годится.

В стихах же инверсия встречается сплошь и рядом. Но вот несколько приемов изменения привычного порядка слов в прозе:

• «На него она имела влияние сильное». (И. Тургенев)

• «Любовь и участие непритворные были отражены на лице Анны». (Л. Толстой)

• «Сколь прискорбно мне ваш покой мирный тревожить». (Э. Багрицкий)

А это пример инверсии в речи персонажа из романа «Преступление и наказание» Ф. Достоевского: «А осмелюсь ли, милостивый государь мой, обратиться к вам с разговором приличным? Ибо, хотя вы и не в значительном виде, опытность моя отличает в вас человека образованного и к напитку непривычного».

Таким образом, перестановка слов в предложении позволяет решить целый ряд важных художественных задач:

• она задает определенный ритм;

• с помощью инверсии автор может расставить акценты, выделяя то или иное понятие, определение, действие;

• с помощью перестановки слов автор вызывает своеобразный стоп-эффект, чем привлекает внимание читателя;

• инверсия позволяет создать яркие речевые характеристики героям (магистр Йода), отразить особенности их характера, эмоциональное состояние и т. д.

Следовательно, как и любой литературный прием, инверсия хороша в меру и к месту. Но при редактуре она часто создает сложности, потому что не всегда понятно, то ли автор по недосмотру изменил порядок слов, то ли он свой стиль так демонстрирует.

НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫЕ ОШИБКИ В ПОСТРОЕНИИ ПРЕДЛОЖЕНИЯ

Большинство ошибок, с которыми имеют дело литературные редакторы, можно назвать одним русским словом — «корявости». То слова перепутаны, то деепричастие не на месте, то окончания не согласованы, то автор «падежов» не знает, то во временах глаголов заблудился.

Однако в лингвистике и стилистике все эти ошибки изучены, описаны и рассортированы по видам и степени злостности и вредности. И каждый из этих видов имеет свое название: анаколуф, солецизм, инверсия и т. д. Названия все красивые, а вот текст с такими ошибками — нет. Причем они встречаются так часто, что некоторыми авторами даже воспринимаются как норма. До тех пор пока эти ошибки не превращают предложение в смешную и нелепую конструкцию.

Коварные деепричастия. Одной из самых распространенных ошибок, пожалуй, можно считать неправильное использование деепричастного оборота. Ошибку эту высмеял еще А. Чехов в рассказе «Жалобная книга». Там приводится в пример запись некоего чиновника: «Подъезжая к сией станции и глядя на природу в окно, с меня слетела шляпа». То есть шляпа подъезжала к станции и слетела. Несмотря на древность, а эту ошибку упоминал даже М. Ломоносов, «чеховская шляпа» вовсю летает и по текстам современных авторов.

Ошибка возникает из-за неправильного согласования деепричастия с другими членами предложения. В результате неумеренной любви к деепричастиям и неумения их использовать появляются вот такие «перлы»:

«Сидя на дереве, ко мне пришла интересная мысль». Сейчас какие только мысли к авторам и их героям не приходят. Вот следующий пример из текста другого автора:

«Пробираясь через колючие кусты, до меня вдруг дошла одна мысль».

И еще несколько:

«Поднявшись на этот холмик, нам открылся превосходный вид на туманный город».

«Протаранив порт и ближайшие пляжи, на некоторое время возникла тишина».

«Болезненно кусая губу, ее глаза вновь встретились с пристальным взглядом принца». Глаза, кусающие губу? Жуть какая!

Кстати, у этой ошибки давняя история, А. Чехов не зря ее высмеивал. В XIX веке ошибочное использование деепричастного оборота встречалась еще чаще, чем сейчас. Даже Л. Толстой этим грешил, что, конечно, не является образцом для подражания. Причина этого — галлицизмы, точнее, синтаксические обороты, характерные для французского языка.

Наиболее образованная часть российского общества конца XVIII — начала XIX века французский язык знала подчас лучше, чем русский, и постигали аристократы мировую культуру, читая в основном французские книги, ну, иногда немецкие. Но писать литературные произведения старались все же на русском, испытывая нередко серьезные трудности с передачей своих мыслей. И корявостей было много, а русский литературный язык еще только складывался. Об этом писал М. Ломоносов:

«Весьма погрешают те, которые по свойству чужих языков деепричастия от глаголов личными лицами разделяют, ибо деепричастие должно в лице согласоваться с главным глаголом личным, на котором всей речи состоит сила: идучи въ школу, встрѣтился я съ прiятелемъ; написавъ я грамотку посылаю за море. Но многие в противность сему пишут: идучи я въ школу, встрѣтился со мною прiятель; написавъ я грамотку, онъ прiѣхалъ съ моря; будучи я удостовѣренъ о вашемъ къ себѣ дружествѣ, вы можете уповать на мое къ вамъ усердiе, что весьма неправильно и досадно слуху, чувствующему правое российское сочинение»[13].

Даже критикующий других Михаил Васильевич писал, на современный взгляд, мягко говоря, не слишком гладко. К концу XIX века, правда, ситуация изменилась и стилистика русского языка стала выглядеть более современно, но все же «шляпы летали». Даже у Л. Толстого в романе «Воскресение»: «Прокричав эти слова, ему стало стыдно».

Однако ссылаться на классиков не стоит. Эта грубая стилистическая ошибка была ошибкой и в XIX веке. Но аристократов того времени хотя бы оправдывало то, что французский язык для них часто был ближе русского. А чем могут оправдать свои ляпы современные авторы?

Из-за неумеренной любви к деепричастным оборотам ошибки с их использованием становятся источником многочисленных «перлов» и головной болью литературного редактора.

Особенно коварно деепричастия ведут себя со страдательным залогом, то есть когда не объект совершает действие, а с объектом кто-то что-то делает. Например: «Сегодня окно должно быть вымыто». Хоть страдательный залог и сам по себе не очень удачная конструкция, но ошибки здесь нет. А так? «Тяжело вздыхая, окно было вымыто». Э-э-э? Окно, получается, тяжело вздыхало, но кем-то все же было вымыто. Или этот пример: «Придя домой, сапоги были сняты». Типа сапоги сами домой пришли, а потом были кем-то сняты? И это примеры из реальных текстов.

Здесь, как и во многих других случаях, можно обойтись и без деепричастного оборота, и без страдательного залога. Для этого просто нужно ввести в предложение субъект действия: «Я тяжело вздохнула и вымыла окно». А если так хочется, чтобы было деепричастие, то можно и так: «Тяжело вздыхая, я вымыла окно». А во втором случае: «Охотник пришел домой и снял сапоги». Почему нужно усложнять?

Чрезмерное увлечение деепричастиями приводит также к путанице с временами, потому что не все авторы учитывают тот факт, что деепричастия, как и глаголы, могут быть и настоящего, и прошедшего времени, как совершенного, так и несовершенного вида. И вот если в предложении использовано деепричастие прошедшего времени, то действие, им передаваемое, происходит до основного, которое обозначено глаголом. Например: «Выслушав собеседника, я с трудом сдержала эмоции». Сначала выслушала, а потом сдержала.

Или еще: «Она с трепетом открыла конверт, вчитавшись в аккуратные строчки». Что она сделала сначала: прочитала текст или все же открыла конверт? Здесь вообще нет необходимости в деепричастии, это же простое перечисление событий. «Она с трепетом открыла конверт и вчиталась в аккуратные строчки». Все понятно.

К сожалению, иногда авторы этого не учитывают. Вот пример: «Я прошла вперед, вцепившись пальцами в парапет». Это как? Как можно сначала вцепиться (деепричастие прошедшего времени, значит, действие происходит перед основным), а потом пройти вперед? Куда вперед? В лестничный пролет, так как в тексте речь идет о лестничной клетке. К тому же увлечение деепричастиями, особенно прошедшего времени, плохо влияет на благозвучность текста, переполняя его шипящими «вши»-«вши»-«вши». В это предложение даже особо вчитываться не надо, чтобы услышать, как оно звучит. Это полный текст предложения про конверт из примера выше: «Закрыв за ушедшей горничной дверь, раздевшись и расположившись на кровати, она вскрыла конверт, вчитавшись в аккуратные строчки». Здесь еще и причастие «ушедшей» шипения добавляет.

Или это: «Облокотившись на стол, я, нахмурившись, посмотрел на собеседника, он, тоже удивленно вскинувшись, замер, потрясенно открыв рот и попятившись к двери». Тут нет грубой ошибки, но предложение портит неблагозвучие. Да и количество деепричастий, которых больше, чем основных глаголов, затрудняет восприятие текста.

Ведь можно же по-другому. «Облокотившись на стол, я хмуро посмотрел на собеседника. Он удивленно вскинулся, замер и, потрясенно открыв рот, попятился к двери». Кстати, работа литературного редактора и состоит в основном в таком перекраивании предложений. И хорошо, если это не большая часть текста книги.

«Кто на ком стоял». Следующая не менее распространенная стилистическая ошибка связана с неправильным согласованием местоимений. Это приводит к явлению, которое носит красивое название анаколуф, что в переводе с древнегреческого означает «непоследовательность». Суть его выражается фразой профессора Преображенского из романа М. Булгакова «Собачье сердце»: «Кто на ком стоял?»

«— Мы — управление дома, — с ненавистью заговорил Швондер, — пришли к вам после общего собрания жильцов нашего дома, на котором стоял вопрос об уплотнении квартир дома.

— Кто на ком стоял? — крикнул Филипп Филиппович. — Потрудитесь излагать ваши мысли яснее».

Обратите внимание на реплику Швондера. В ней явная речевая ошибка. Местоимение «который» всегда относится к ближайшему существительному, стоящему в том же роде, числе и падеже. У Швондера — дом, «на котором стоял вопрос». Булгаков, несомненно, намеренно допустил ошибку, чтобы показать невысокий уровень культуры товарищей, посетивших профессора Преображенского. Здесь это литературный прием в форме анаколуфа. Однако подобные ошибки допускает не только Швондер, но и некоторые авторы.

• «Преграждающая дорогу лужа, которая вела к дому, казалась бездонной». (Лужа, которая вела к дому?)

• «Вижу лишь тяжелые ботинки, стоящие на каменных плитах, в которые обута она, — мой личный кошмар». (Каменные плиты, в которые она обута? Действительно кошмар.)

• «Буквально вчера он забрал Кору из ее поездки, которая просто светилась от счастья». (Поездка, которая светилась от счастья?)

Примерно такой же казус возникает при неправильном использовании личных местоимений «он/она», которые, по правилам, тоже замещают ближайшие к ним существительные.

• «Прекрасные белые цветы попались девушке на глаза. Жаль, что они плавали в пруду». (Глаза плавали в пруду? Действительно жаль.)

• «Выпалывая сорняки, мы закапываем их рядом с овощами, и они служат им удобрением». (Что чему служит удобрением?)

• «Вдалеке ковылял Игнат, сжимая в руке посох. Он тяжело дышал и поминутно утирал пот». (Посох тяжело дышал?)

А ведь достаточно поставить деепричастный оборот в начало предложения, и никакой ошибки не будет: «Сжимая в руке посох, вдалеке ковылял Игнат. Он тяжело дышал и поминутно утирал пот».

Анаколуф иногда используется автором намеренно, например для усиления комического эффекта, как это видно из примера М. Булгакова. В этом случае, конечно, такая форма предложения в исправлении не нуждается.

В чем причина ошибок? Вряд ли авторы, создавшие этих синтаксических монстров, не знают таких элементарных правил. Да их и знать-то не нужно, достаточно прочитать предложение, чтобы почувствовать несуразицу. Так почему же эти ошибки столь распространены? И даже после вычитки текста автором они остаются, хоть у читателя не могут не вызвать смех. А автор их не замечает.

Причина в инертности мышления. В процессе формулировки фразы в голове писателя устанавливается связь между местоимением и правильным словом. Связь эта сохраняется, даже если местоимение оказывается не в том месте, что нужно. Именно поэтому ошибка и не замечается — в голове-то все правильно.

Вторая причина, связанная с первой, в том, что мыслит человек быстрее, чем набирает текст. При воспроизведении сложившейся в голове фразы иногда у автора мелькает мысль о необходимости дополнения или уточнения, которое тут же фиксируется. Где мысль догнала руку, там и запечатлелась. А то, что уточнение оказалось не на месте, просто не замечается.

Солецизм. Этим интересным словом называется еще одна ошибка, которая тоже может быть использована как стилистический прием. Само это слово также имеет древнегреческое происхождение и связано с названием греческой колонии Соли, которая находилась в Малой Азии. Жители этой колонии через несколько десятков лет вынужденной изоляции начали говорить на своеобразном диалекте греческого языка. Приезжавшие в Соли жители метрополии удивлялись тому, что местное население говорит вроде бы понятно, но словно перепив неразбавленного вина: окончания слов перепутаны, формы их тоже странные, да и сами слова оказываются не в том месте предложения, где бы должны быть. Такую манеру говорить, когда все понятно, но лексически неправильно и коряво, стали называть солецизмом.

В настоящее время к солецизму относят неправильные речевые обороты, которые не искажают смысла высказывания. Если все понятно, то в чем же ошибка? Да, понятно, но коряво. Как правило, солецизмы демонстрируют или необразованность человека, или его торопливость и небрежность. Например, фраза: «Ты во что думаешь?» Смысл фразы понятен, но вот форма… Особенно подобные обороты портят письменную речь.

Видов солецизмов великое множество:

• Неправильные падежные окончания приводят к появлению ошибок типа распространенного «сколько время?» вместо «сколько времени?», «ты не знаешь падежов», «много свободных местов», «в белом пальте» и т. д. Или более сложный пример: «я ждал тебя долгие часы» вместо «я ждал тебя долгими часами».

• Неправильное использование степеней сравнения прилагательных: «я лучшее тебя», «самый наисложнейший», «плохой и плоше».

• Ошибки в согласовании числительных: «обои девушки улыбались», «по обоим сторонам улицы», «двое девочек», «семеро студенток».

• Ошибки в использовании форм глаголов: «когда я очутюсь дома» (смогу очутиться), «надо быстрее бечь» (бежать).

• Путаница с родовой принадлежностью существительных. Например, «интересная фэнтези» (фэнтези — среднего рода, значит, «интересное»); «окна занавешены тюлью» (тюль — мужского рода, значит, «тюлем»); «отшлепал кота тапком» (тапка — женского рода, правильно — «тапкой»).

Это самые основные и распространенные солецизмы. Некоторые из них встречаются настолько часто, что для иных людей стали привычными. Так, по поводу родовой принадлежности домашних тапочек разыгрываются настоящие баталии.

Интересно, что грамматические правила и морфологические нормы, в частности согласования окончаний слов и форм падежей, складывались в русском языке постепенно. И сравнительно недавно, в XIX веке, особенно в первой половине, они были еще довольно расплывчаты. Именно поэтому солецизмы в текстах русских писателей того времени встречаются часто. Однако именно классики XIX века заложили основы правил русского литературного языка, хоть сами писали не всегда безупречно. Например, у М. Лермонтова:

Из пламя и света

Рожденное слово… (Правильно — «из пламени».)

У А. Пушкина:

Как, на тебя взор острый пригвоздя,

Качает он с презреньем головою… (Правильно — «пригвоздив».)

«Внемли с улыбкой голос мой». (Правильно — «внемли голосу».)

Но постепенно формировались правила, в том числе и на основании предпочитаемых классиками форм слов и их согласований.

Однако солецизмы не всегда являются случайными ошибками, иногда они используются сознательно. У англичан, которые с проблемой солецизма сталкиваются не реже нас, есть поговорка: One man’s solecism is another man’s trope. Ее можно перевести так: «Что для одного — солецизм, то для другого — художественный прием (троп)». Сознательно нарушая грамматические и морфологические нормы, автор может использовать солецизм как стилистический прием.

Например, помните у К. Пруткова: «“Мне нравятся очень… обои!” — Сказал им и выбежал вон».. А вот пример, придуманный специально для иллюстрации этой темы: «На обед я жарила минтаевую филю. Такая себе филя получилась…»

Сознательно используют солецизмы чаще всего для усиления юмористического эффекта текста, а также для большей его народности, что ли. Слишком правильная речь бывает скучна и суха. Однако здесь важно не переборщить, иначе авторский текст будет восприниматься как шутовское кривляние.

Некоторые солецизмы, появившись случайно, «уходят в народ» и становятся частью профессионального сленга или своеобразными народными шутками-мемами. Особенно это стало заметно в эпоху интернета. Так, фраза «рыбов продаете» после известного мема стала популярной, и даже появились разные ее вариации.

У копирайтеров часто можно увидеть «текста» вместо «тексты». Или совершенно странные, на мой взгляд, формулировки с неуместным предлогом «в». «Он умеет и в копирайтинг, и в аналитику, и в таргетинг». Это уже влияние англицизмов.

Построение предложения важно, но любая синтаксическая конструкция состоит из слов. Это первичный строительный материал текста. А как известно, из некачественного материала хорошего дома не построишь, какими бы интересными ни были задумка и архитектурная композиция. Именно поэтому поговорим о зловредных демонах лексических и семантических ошибок, способных испортить любой текст.

Глава 3. Вред лексических ошибок

Текст — это прежде всего речевое сообщение. Состоит он из элементарных единиц языка — слов, связанных в осмысленные предложения, — и подчиняется речевым нормам той культуры, в которой создан. Устная речь — довольно свободная деятельность, окрашенная индивидуальными особенностями того, кто эту речь произносит. Именно поэтому нарушение речевых норм не редкость. Из устной речи лексические (речевые) ошибки попадают в тексты, портят их и мешают автору донести свои мысли до читателей.

Часто такие ошибки из-за связи с устной речью становятся для человека привычными, он их не только не замечает в своем тексте, но даже отстаивает их правомерность. Например, тавтология или повторы — кто на них обращает внимание, рассказывая друзьям что-то интересное. Вот и текст у многих авторов рождается так же, как свободный рассказ. А требование соблюдать лексические нормы кажется им странной и необоснованной придиркой.

ЧТО ТАКОЕ ЛЕКСИЧЕСКИЕ НОРМЫ И ЛЕКСИЧЕСКИЕ ОШИБКИ

Складывается парадоксальная ситуация. Понятие «культура речи» известно всем. И вроде бы все согласны, что ее нужно соблюдать, ведь никому же не хочется прослыть бескультурным человеком. А вот к нормам языка и речи отношение часто негативное и нередки высказывания, что нормы ограничивают право человека на самовыражение: «Почему я обязан подчиняться не пойми кем установленным нормам?», «Почему кто-то запрещает мне говорить/писать так, как я захочу?»

Но ведь культура речи — это и есть прежде всего соблюдение лексических норм. И культурная речь не содержит речевых ошибок. Кстати, ни орфографические, ни тем более пунктуационные ошибки в речи незаметны.

Лексические нормы, которые есть в любом языке, регулируют правила употребления слов в соответствии с их значениями. Эти нормы необходимы для того, чтобы люди, говорящие на одном языке, понимали друг друга, причем желательно, чтобы понимали однозначно. Допустим, кому-то не нравится слово «ложка», так как оно не отражает функций предмета, и человек будет называть ложку «хлебалкой»; жена этого человека назовет ее «суповкой», а дочь — еще как-то. Ну и как они будут друг друга понимать? И если в рамках семьи эта проблема еще как-то решаема, то в рамках общества серьезно затруднит общение.

Иногда нарушения речевых норм ошибками не считаются, а являются своеобразным литературным приемом — например, для создания комического эффекта. И тогда эти намеренность и целенаправленность заметны в тексте. Можно вспомнить тот же мем про «рыбов» или не менее известный тост: «За сбычу мечт и дачу денег».

Но если речевые нормы нарушены по незнанию или небрежности, что делает предложения кособокими и малопонятными, то это лексические ошибки. Их так же следует избегать, как орфографических и пунктуационных. Если об этих ошибках слышали все, то лексические (как, впрочем, и логические) менее известны. Лексические ошибки — это неправильное употребление слов, из-за чего искажается смысл предложения, возникает двусмысленность или предложения просто становятся корявыми. Лексические ошибки часто обозначают фразой: «Так не говорят». Почему? Потому что это не соответствует общепринятым речевым нормам.

СЕМАНТИЧЕСКИЕ ОШИБКИ

Эта разновидность лексических ошибок, пожалуй, самая коварная, потому что человек их в своем тексте чаще всего не замечает. Семантика — это наука о значениях, раздел лингвистики, изучающий смысловое содержание слов. Слова — это же не просто сочетание звуков, они имеют свое значение, то есть содержание, которое связывает их с предметами, объектами, действиями, явлениями. Значение — это самая суть слова, то, что наполняет звуки смыслом. Искажение значений слов приводит к тому, что текст теряет смысл, поэтому семантические ошибки иногда называют еще смысловыми.

Если мы не знаем слов, которые использует наш собеседник, то мы его не поймем. И он даже может говорить не на иностранном, а на нашем, родном языке. Просто в речи оказывается много неизвестных нам понятий или слова используются не в том значении. Так, люди старшего поколения могут плохо понимать молодежь с ее сленгом. В тексте тоже важно семантическое соответствие, поэтому, например, статью, где много специальных терминов, неспециалисту понять бывает сложно. Но такое случается и в художественном тексте, где причиной недопонимания чаще становятся не специальные термины, значений которых не знает массовый читатель (хоть и такое возможно), а семантические ошибки.

Причем искажение может быть не слишком заметно, просто при чтении появится ощущение диссонанса. Вот, например: «Определенное очарование в нем непременно есть». Здесь слово «непременно» каким-то образом появилось вместо необходимого по смыслу слова «несомненно». Ничего особо страшного в этой ошибке нет, но все равно предложение становится неправильным. А бывает, что такая замена вызывает недоумение, непонимание или подозрение в некомпетентности автора. Например: «За месяц наш агрегат потребил всего сто киловольт электричества». Что не так? Электроэнергия измеряется в киловатт-часах, а не в киловольтах.

Можно выделить четыре основных вида семантических ошибок.

Во-первых, когда используется не то понятие, точнее, имеющее неподходящее значение, неуместное, как в примерах выше. Чаще всего такая ошибка — случайность, просто автор написал первое пришедшее в голову слово, которое ему показалось подходящим. Например: «Такие преступления не имеют срока годности». В данном случае преступление — это не колбаса, здесь уместнее «не имеют срока давности». Хотя тоже не очень удачно с точки зрения смысла, так как подобное выражение используется в отношении не преступлений, а дел по ним. Или еще примеры:

• «Графу корпело сказать правду». Наверное, автор хотел написать слово «претило», но подвернулось другое.

• «Криво улыбнувшись, жена сказала, что волноваться и паниковать не из-за чего, все образумится». Здесь, возможно, ошибка по чистой случайности — автор перепутал «образумится» и «образуется».

• «Захотелось прижаться к его груди и упокоить на ней свою голову». А вот это, право, триллер какой-то.

• «Костер все больше распалялся». В этом случае, конечно, нужно слово «разгорался», потому что «распалялся» чаще используется в отношении чувств персонажей как производное от слова «пылкость».

Во-вторых, лексические ошибки возникают при неправильном подборе синонимов, то есть слов, имеющих схожее значение. Однако схожее вовсе не значит идентичное. Полностью идентичные синонимы в русском языке — большая редкость. Чаще всего между парами синонимов есть различия, если не в значении, то в коннотации, в эмоциональной или стилевой окраске, как в вышеприведенных примерах слов из разных стилей: «лик», «лицо», «физиономия». Это вроде бы синонимы, но они не взаимозаменяемые, так как связаны со стилевой окраской текста. Или, допустим, фразу «Я радовался приезду друга» нельзя заменить выражением «Я веселился приезду друга». Здесь будет семантическая ошибка, так как «радоваться» и «веселиться» хоть и считаются синонимами, но имеют разные нюансы значений и разный смысл. Или можно сказать «сильные чувства», но не «мощные чувства». «Смелый» и «храбрый» — это вроде бы тоже синонимы, но человек может принять смелое решение. А храброе?

В-третьих, распространенной семантической ошибкой является ошибка сочетаемости. В русском языке есть понятия, которые, образуя словосочетание с одними словами, не употребляются с другими. Так не принято потому, что искажается смысл предложения. Например, «человек попал в несчастье». Здесь семантическая ошибка связана с заменой слова «беда» синонимом «несчастье», а со словом «попал» сочетается «беда». «Несчастье» же сочетается с глаголом «случилось». Или классическое: «Благодаря засухе дачники лишились урожая». «Благодаря» употребляется в случае благоприятного действия какого-то обстоятельства. А тут за что благодарить засуху? И предлог «благодаря» необходимо заменить менее пафосным, но более правильным «из-за». Другие примеры:

• «Алена была самая отъявленная красотка на всем потоке». Прилагательное «отъявленный» имеет негативную коннотацию и сочетается с такими же существительными: «мошенник», «мерзавец», «негодяй» и т. д. Хотя с точки зрения психологии это может быть «оговорка по Фрейду».

• «Парень, облокотившись коленом на стул, склонился ко мне». Вот чем только персонажи в книгах не облокачиваются! И коленом, и спиной, и даже головой об стол. А ведь само слово прозрачно намекает, что облокотиться можно только локтем. «Облокотившись» можно заменить словом «опершись», но лучше «встав коленом на стул».

• «Женщина махнула головой из стороны в сторону». Махнуть можно рукой, а здесь подходит слово «покачала». И «из стороны в сторону» — лишнее. То есть кроме ошибки лексической сочетаемости в этом маленьком предложении есть и плеоназм.

И еще: может быть «глубокая ночь», но никак не «глубокий день». Дорога может быть и трудной, и тяжелой, а вот ноша — только тяжелой. И классика: «имеет значение» и «играет роль»; «надеваем одежду» и «одеваем Надежду».

Кстати, что интересно. Если в языке появляются два слова с полностью совпадающими значениями (например, при заимствовании), то какое-то из них либо несколько меняет значение, либо постепенно исчезает из языка. Так было со словами «око» и «глаз»: первое перешло из обычной речи в сферу высокого стиля. Или «плечи» и «рамена» с тем же значением — второе слово не только устарело, но и вообще забылось.

Четвертый вид лексических ошибок связан с коварными паронимами. Это слова, близкие и по звучанию, и по значению, но все-таки отличающиеся. Например, «дальний» и «далекий». Можно сказать «дальний родственник», а вот «далекий родственник» будет иметь уже совсем другое значение. «Краткий» и «короткий». Рассказ может быть и кратким, и коротким, а вот шнурок — только коротким. Интересно, что путь может быть коротким и кратчайшим, а вот словосочетание «пойдем кратким путем» уже будет семантической ошибкой.

Нередко различия в значении паронимов могут быть довольно существенными, и путаница в них приводит к серьезному искажению смысла текста. Например:

• служба и служение;

• сущность и существо;

• духовность и душевность;

• дружеский и дружественный;

• желанный и желательный;

• дождевой и дождливый;

• драматичный и драматический;

• отборный и отборочный;

• практичный и практический.

А это примеры смысловых ошибок, связанных с использованием паронимов:

• «Я стал свидетелем драматической ситуации». В этом контексте стоит употребить слово «драматичной», а драматическим может быть театр или актер.

• «Прошел отборный тур соревнований». Не отборный, а отборочный, отборными могут быть яйца или яблоки.

• «Под небольшим слоем почвы находилась вековая мерзлота». Мерзлота — вечная, а вековым может быть дуб.

Избежать ошибок в использовании паронимов поможет либо опыт, но без гарантии, либо словарь паронимов, но уже с гарантией. Именно поэтому такой словарь пишущему человеку стоит иметь под рукой.

Иногда семантические ошибки возникают по причине небрежности или проблем со словарным запасом. В тексте по недосмотру автора появляются слова, ну очень похожие на нужные по смыслу, но все же не те, что требуются. И это не только паронимы или неправильно подобранные синонимы, а семантически неточные или небрежно подобранные слова. Например:

• «переполненная достоинством» вместо «исполненная достоинства»;

• «снизить голос» вместо «понизить голос»;

• «недоговорки» вместо «недомолвки»;

• «предвкушая недоброе» вместо «предчувствуя недоброе»;

• «тревожить мелочными вопросами» вместо «тревожить по мелочам»;

• «заозирался» в значении «засмотрелся»;

• «повиляв между деревьями» вместо «попетляв», «покрутившись», «поблуждав».

Если родной язык мы усваиваем с детства, читаем разные тексты, накапливаем словарный запас, то откуда же берутся эти проблемы? Нередко можно услышать, что такая семантическая «неграмотность» связана с малым словарным запасом и с тем, что «чукча не читатель, чукча — писатель».

Но, скорее всего, главная причина — небрежность, когда автор пишет как напишется и даже при вычитке текста не считает нужным задумываться над отдельными словами. Причем многие считают, что нет необходимости ломать голову над подбором слов, если и так все понятно. Однако подобная позиция говорит о неуважении к читателю, о котором автор думает в последнюю очередь. Ведь для писателя главное — вдохновение, поэтому нужно торопиться, а то можно и не успеть записать гениальную мысль. А подстраиваться под каждого читателя — это несолидно. Увы, авторов с такой позицией немало, и она неправильная, так как пишем мы в первую очередь для того, чтобы нас прочитали и поняли, то есть любой текст должен быть ориентирован на читателей.

ПЛЕОНАЗМ И ЛЯПАЛИССИАДЫ

От учителей русского языка и редакторов часто можно услышать выражение «чистый текст»: не содержащий ошибок, в том числе лексических, аккуратный, грамматически правильный. Одним из признаков чистого текста является также отсутствие в нем лишних слов. Да, слова бывают лишними, и не только потому, что они неправильные или не подходящие по стилю, а просто ненужные, повторяющие, дублирующие смысл других понятий. Такое «словесное излишество», или речевая избыточность, называется плеоназм. Собственно, сам термин так и переводится — «излишество».

Многие плеоназмы стали настолько привычными, что в устной речи и не замечаются, хоть и свидетельствуют о проблемах с речевой культурой и образованием. А перенесенные в текст, изрядно его загрязняют и являются показателем непрофессионализма.

Итак, вот самые распространенные плеоназмы, которые используют многие:

• «Упал вниз». А куда еще можно упасть?

• «Кивнул головой». Кивнуть можно только головой, поэтому достаточно просто «кивнул». А то иногда автор для убедительности еще добавит «кивнул своей головой». У меня воображение хорошее, и я всегда представляю, как можно кивнуть чужой головой.

• Аналогично этому — «пнул ногой». Ничем же другим пнуть нельзя. Правда, вот фраза «облокотился спиной» иногда встречается. Непонятно, где локти у спины.

• «Впервые познакомились». Это как? Потом еще несколько раз знакомились? Здесь нужно «впервые встретились».

• «В мае месяце». «Месяц» здесь тоже лишний.

Эти ошибки уже стали настоящими штампами и в тексте появляются, кажется, даже без участия сознания его автора, самопроизвольно. Но за них должно быть стыдно, так как это наши родные слова, да и простая логика подсказывает, что тут лишнее.

Есть и другая группа плеоназмов, появление которых связано с дублированием иностранных слов русскими, в результате получается «масло масляное». Эти ошибки, по крайней мере, можно оправдать тем, что автор не знает перевода иностранного термина. Хоть оправдание это не очень убедительное, учитывая распространенность словосочетаний.

• «Свободная вакансия». Латинское слово vacans переводится как «свободный», поэтому первое слово здесь лишнее, несвободной вакансии вообще не может быть.

• «Памятный сувенир» — souvenir с французского переводится как «память», «воспоминание». То есть либо «памятный подарок», либо просто «сувенир».

• «Своя автобиография» — «авто» переводится как «своя», поэтому это слово лишнее. Если бы была чужая, то была бы просто биография. Кстати, выражение «Я написал автобиографию ученого» тоже встречается. Даже сложно сказать, какой вариант абсурднее.

• «Передовой авангард» — avant-garde в переводе с французского «передовой отряд», поэтому авангард может быть только передовым и никаким больше. Дополнительное указание на это ни к чему.

• «Прейскурант цен» — очень распространенная в текстах копирайтеров стилистическая ошибка. Preis — «цена», courant — «текущая». То есть термин «прейскурант» уже включает в себя слово «цена».

• «Коллеги по работе» — коллега — это товарищ по работе. Хотя сейчас уже значение этого слова стало шире, видимо, под напором желающих использовать его в разных случаях. И появляются «коллеги по увлечениям» и даже «коллеги по несчастью».

• «Депиляция волос» — стоит задуматься, что еще можно депилировать?

Примеров подобных плеоназмов множество, и авторы постоянно изобретают новые. Их употребление в тексте связано чаще всего с речевыми привычками, которые люди усвоили еще в детстве. Однако такие ошибки не только портят текст, но и демонстрируют низкий уровень речевой культуры автора. Именно поэтому надо избавляться от злокозненных и хитрых плеоназмов.

Одним из видов речевой избыточности являются ляпалиссиады — разновидность речевой избыточности, доведенной до абсурда, в ней повторяются совершенно очевидные вещи. Примером такой абсурдной избыточности могут служить фразы: «труп был мертв и не скрывал этого»; «она смотрела на меня обеими своими глазами»; «оба его глаза — правый и левый — смотрели зло и настороженно» и т. д.

Этот интересный термин произошел не от слова «ляп» (смешная речевая ошибка), а от имени французского маршала Жака ле Ла Палиса, погибшего аж в 1525 году. Его с почестями похоронили, но вот эпитафия на гробнице оказалась двусмысленной. Точнее, из-за сходства написания некоторых букв она стала звучать абсурдно. Правильная надпись была такой: «Здесь покоится сеньор де Ла Палис: если бы он не был мертв, то еще вызывал бы зависть». Но ее стали читать несколько иначе: «…если бы он не умер, он бы все еще был жив». То ли сама эпитафия, то ли буйство народной фантазии привели к появлению множества стихов и солдатских песенок, посвященных маршалу Ла Палису, в которых обыгрывался этот абсурдный ляп. Например:

Господин де Ла Палис погиб,

Погиб под Павией.

За четверть часа до своей смерти

Он был еще жив.

В XVII веке по мотивам разнообразных песенок о славном маршале Бернард де Ла Моннуа написал поэму «Ляпалиссиады». А в теорию лингвистики и стилистики это понятие вошло как наиболее абсурдный вид плеоназма. Для простоты произнесения его и сократили до «ляпа».

Из-за своей очевидной бредовости ляпалиссиады как непреднамеренные, случайные ошибки в тексте встречаются довольно редко. Их сложно не заметить при вычитке, и автор такие откровенные ляпы убирает. Но все же иногда они закрадываются в текст. Например, при редактуре мне встретилась фраза: «Совершенно одинокий дуб рос посреди поля в полном одиночестве». Можно даже прослезиться от жалости к дубу.

Однако ляпалиссиады чаще используются как литературный прием для усиления комичности ситуации или персонажа, который произносит подобную фразу. Например, у А. Чехова в рассказе «Унтер Пришибеев» есть слова персонажа: «Разгоняю я народ, а на берегу, на песочке утоплый труп мертвого человека. По какому такому основанию, спрашиваю, он тут лежит? Нешто это порядок?»

Или у А. Аверченко в рассказе «Автобиография»: «Еще за пятнадцать минут до рождения я не знал, что появлюсь на белый свет».

Но иногда, хоть и довольно редко, встречаются ляпалиссиады, усиливающие эпичность текста и даже его трагичность. Так, у А. Пушкина:

«О поле, поле, кто тебя

Усеял мертвыми костями?»

Здесь никому не придет в голову смеяться над очевидным плеоназмом, ведь живые кости — это что-то абсурдное. Однако, чтобы так умело использовать ляпалиссиады, нужно обладать хорошим чувством текста и пониманием уместности того или иного выражения, иначе вместо патетики и торжественности можно вызвать у читателя презрительный смех.

Глава 4. Как оживить скучный текст

Даже грамматически правильный, чистый текст может не вызвать у читателя не только интереса, но и просто желания его читать. В научно-популярных текстах такое нередко случается: вроде бы тема интересная и близкая, а текст читать невозможно — такой он скучный, унылый, серый. Как сейчас говорят, не идет или не заходит текст. И так обидно становится, ведь тема-то увлекательная.

Или же иногда говоришь автору, что он скучно пишет, и уже автор обижается, так как не понимает сути претензий и считает, что к нему просто придираются. У него же хороший, правильный, грамотный текст. Ну да, грамотный, но скучный, неинтересный, не цепляющий.

Даже в художественных книгах эта беда не редкость. Не спасает и увлекательный сюжет, тем более что читатель редко в этот сюжет вникает, закрывая книгу после нескольких скучных страниц. Такой текст еще называют сухим, из-за того что он, как сухой хлеб, не жуется и не глотается. А еще из-за полного отсутствия в нем «воды». Но об этом подробнее в следующей главе.

ЧТО ЗНАЧИТ «СКУЧНЫЙ ТЕКСТ»

Речь идет именно о тексте, о его стилистике, а не о содержании, которое, конечно, тоже может быть скучным. Можно назвать три главные причины, из-за которых при чтении возникает ощущение скуки и быстрого утомления.

Тяжелый стиль

Он не имеет отношения к вышеописанным функциональным стилям текста (художественному, научному, деловому, публицистическому и разговорному) и чаще всего представляет собой их смешение. Так вот, тяжелый для чтения стиль проявляется по-разному.

Это и слишком длинные предложения, при чтении которых устаешь удерживать в голове их смысл, потому что, добравшись до конца такой словесной даже не гусеницы, а змеи, напрочь забываешь, что там было в начале. К тому же текст, составленный из длинных предложений, замедляет темп чтения, растя-я-ягивает его. В итоге уставший постоянно поддерживать внимание мозг начинает засыпать.

Ощущение тяжелого стиля вызывают признаки канцелярита, например своеобразное построение предложений, где существительных (в том числе отглагольных) больше, чем глаголов. Вот пример классического канцелярского (делового) типа построения предложений: «В связи с некачественным выполнением обязанностей по расчистке и уборке улиц затруднения, вызываемые завалами снега, делают невозможным безопасное движение транспорта и перемещение пешеходов». В таких предложениях существительные нанизываются и нанизываются, составляя длинные цепочки, и заставляют мозг напрягаться, чтобы понять смысл. Кроме банальной усталости канцелярский стиль вызывает ассоциации с нудными должностными инструкциями и отчетами о мероприятиях, что не делает текст увлекательнее. Причем даже просто частое использование слов делового стиля начинает раздражать и вызывает отторжение, не говоря уже о том, что смешение стилей — это стилистическая ошибка, о чем упоминалось выше.

Впечатление тяжелого стиля создает и однообразный ритм. Подробнее о ритме в тексте можно будет прочитать в следующей части. Однообразный ритм не только вызывает скуку, но и создает ощущение сонливости, текст как бы убаюкивает. Чтобы не возникло подобного эффекта, ритм должен меняться, но не хаотично, а в зависимости от интонации текста. Чтобы понять, о чем речь, попробуйте проговаривать про себя какой-нибудь хорошо написанный текст с выражением, то есть с разной интонацией и скоростью. И длинные медленные предложения будут сменяться более короткими быстрыми, а местами — словно маленькими вспышками — предложениями из одного-двух слов. Тяжелый стиль вполне может быть грамотным и правильным, но он усложняет восприятие текста, читатель устанет раньше, чем проникнется интересным содержанием. Да, кто-то скажет, что читателю полезно напрягать мозг и нечего ему все разжевывать, пусть учится думать. Однако читатель должен думать об идеях, изложенных автором, а не прилагать усилия, чтобы понять смысл его текста.

Эмоциональные проблемы

Эмоции всегда важны, даже если вы пишете текст о рассаде огурцов. Они в этом случае даже еще важнее, нежели в художественном произведении, потому что в научно-популярных текстах часто именно эмоции удерживают внимание читателей. Думаю, вы сталкивались с такой ситуацией, когда у какого-то автора интересно читать все, что он пишет, даже если тема вас никак не затрагивает. Это во многом связано с эмоциональной подачей информации: где-то с юмором, где-то с легким сарказмом, где-то с возмущением или сочувствием.

В психологии общения есть эффект психического заражения. Вообще это очень опасный эффект, который работает как катализатор при массовых митингах или беспорядках. Но мы с вами не об этом. В текстах этот эффект приводит к тому, что читатели заражаются эмоциями автора, точнее, теми эмоциями, что транслируются в тексте. Легкий, написанный с добрым юмором текст вызывает у читателя аналогичные чувства. Раздражение, агрессия, негатив тоже передаются читателю, побуждают его испытывать соответствующие эмоции, в том числе и к тексту, и к самому автору.

А произведение, в котором отсутствуют эмоции, — просто скучное, оно не цепляет, не пробуждает никакой реакции, кроме раздражения и уныния. Следовательно, статья, рассказ или роман, написанные без эмоций, вызывают меньший интерес, и это плохо, но не всякие эмоции одинаково полезны.

Есть и противоположная проблема, когда автор, стремясь сделать текст нескучным, слишком увлекается его эмоциональным насыщением и «юморит» к месту и не к месту. И получается эдакий бесконечный, часто бессмысленный и не слишком умный стеб. Или текст пересыпан всякими диминутивами (уменьшительно-ласкательными словами), надоевшими шутками и мемами, словесной эквилибристикой, которую автор считает литературными приемами. Такое сейчас нередко встречается, причем даже в книгах на серьезные темы.

Несоответствие текста запросам читательской аудитории

Автор всегда должен знать, для кого он пишет, знать интересы читательской аудитории, жизненные ценности, предпочтения, уровень знаний. Часто скучным кажется текст, не содержащий для читателя ничего нового. Такое, увы, случается, когда автор пересказывает общеизвестные вещи и не пытается даже создать хоть какую-то интригу или добавить яркие акценты. Или же скуку вызывает текст, перенасыщенный специальными терминами. Это могут быть не только научные понятия, неизвестные массовому читателю, но и профессиональный сленг, молодежные словечки, термины, популярные в определенной среде. Например, копирайтерский сленг для «простого смертного» не только непонятен, но и «неудобоварим». Все эти холодные и теплые лиды, брифы, синонимайзеры, сниппеты, лонгриды, дескрипшены, тайтлы и теги, кейсы и кликбейты в статье могут свести к нулю понимание ее смысла. Причем даже для того, кто знает значения этих слов.

Используя специальную терминологию и сленг, автор пытается показать, что он разбирается в теме, он крутой профессионал и понимает, о чем пишет. Ну да, он-то понимает, а было бы неплохо, если бы еще и читатели понимали. Но вообще как человек, имеющий большой опыт написания статей и книг по разной тематике и, соответственно, перечитавший много всякого-разного, скажу вам откровенно: человек, который пишет сложно и «умно», в 90% случаев делает это скучно.

МАГИЯ ЯЗЫКОВОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Вот здесь как раз время вспомнить об особой магии текста. Его можно оживить, а сухой — размочить, если использовать (в меру, конечно) испытанные веками литературные приемы, которые называются тропами. Эти средства языковой выразительности считаются привилегией художественного текста, однако их можно использовать и в публицистическом, и в научно-популярном тексте, только более осторожно и дозированно. У этих средств есть еще одна особенность: они требуют от автора образного мышления и креативности. Но эти способности при желании развиваются.

Метафоричность

Тропов много, и пересказывать здесь материалы учебника нет смысла, поэтому просто на примере некоторых выразительных средств разберем использование этих приемов для оживления текста. И начнем с самого известного, но не самого простого тропа, которым иногда авторы чересчур увлекаются.

Метафора — это одно из наиболее популярных выразительных средств в художественном тексте. Часто, желая похвалить стиль писателя, критики говорят о его метафоричности. Вот и стараются авторы украшать текст яркими, вычурными сравнениями. Ну как, это же красиво! Хотя, конечно, метафора и сравнение не одно и то же. Сравнение как литературный прием проще, и сразу понятно, что с чем сравнивается.

Например: «Звезды, словно яркие серебряные гвоздики, вбитые в темное полотнище неба». Здесь есть и сравнение, и метафора. Сравнение — «яркие серебряные гвоздики». Узнать этот троп просто, его обычно предваряют слова «словно», «как», «будто», подчеркивающие сравнение. А метафора содержит скрытое сравнение, вот в этом примере метафора — «темное полотнище».

Этот троп часто содержит глубокий и тоже неявный смысл. Например: «Дорога кровавой раной разорвала мою жизнь». Причем метафора не только передает глубинный смысл, заложенный автором, но и помогает читателю этот смысл постичь, можно сказать, прочувствовать, как в примере с дорогой.

Метафора — это своеобразный аксессуар текста. Она может украшать его, но смысл аксессуара (шарфика, сумочки, часов, галстука и т. д.) не только в этом. Аксессуар всегда функционален. Да и с красотой не все так однозначно. Красивая, украшенная стразами сумочка в сочетании со спортивным костюмом (пусть и дорогим) — это свидетельство дурного вкуса, и смотрится она скорее нелепо, чем красиво. Именно поэтому хорошая метафора предполагает не только искусство работы со словом, но и чувство текста, и развитое ассоциативное мышление.

Метафора — это и отражение естественных мыслительных процессов. С психологической точки зрения это ассоциация, а ассоциативные связи возникают в нашем мозгу спонтанно, и чем живее ассоциативное мышление, тем легче они рождаются. Но здесь может возникнуть проблема субъективности. То есть ассоциации индивидуальны, зависят от опыта человека, поэтому случается, что метафоры в тексте непонятны читателю, хоть и кажутся очень удачными писателю. Так, белая простыня может у кого-то вызвать ассоциацию со снегом, а у кого-то — с саваном или с чистым листом бумаги, на котором еще только предстоит написать историю любви.

У этого литературного приема в тексте несколько функций, но все они так или иначе связаны с повышением качества текста: оживление, привлечение внимания читателя, демонстрация красоты литературного языка и т. д. В отличие от синтаксиса и логики, метафоры работают как декоративный элемент, поэтому их избыток уже не украшает, а портит текст. Чтобы этого не случилось, нужно соблюдать несколько правил:

• Этот троп должен быть к месту, так как хорошая метафора из любовного романа не подойдет в боевике или детективе и будет смотреться как гламурная сумочка с поношенным спортивным костюмом.

• Метафор не должно быть слишком много, иначе текст будет напоминать безвкусно одетую модницу, обвешанную золотыми цепочками, кулонам, браслетами, кольцами. Все хорошо в меру.

• Не стоит забывать, что метафора должна содержать глубокий смысл и работать на раскрытие замысла автора, а не просто быть украшением.

Этот литературный прием нужен не только для оживления текста и привлечения внимания читателя. Метафора — полезный инструмент стимуляции творческого мышления, то есть она нужна необязательно в тексте и не только писателю. Яркие образные сравнения как бы прочищают мозги, позволяют глубже проникнуть в суть любой проблемы, даже самого бытового характера. Но для писателя метафоры полезны вдвойне, так как это некое единство образа и слов, в которые этот образ облекается. Сравнение всегда возникает как чувственный образ, чаще всего зрительный или звуковой. Но нередко приходится прилагать усилия, чтобы подобрать нужные слова. Рождение и оформление метафоры — это очень важный момент согласованной работы двух типов нашего мышления — образного и понятийного.

Но важно, чтобы за вычурными метафорами не потерялся смысл текста. А то такое тоже случается.

Эпитеты

Это выразительное средство, не менее популярное, чем метафора, к сожалению, стало настолько привычным, что уже даже и не замечается. И авторы часто не обращают на него внимания, не заботятся о подборе подходящих эпитетов, считая их обычными определениями. То ли дело в XIX веке, когда к ним относились трепетнее. Ведь без хороших эпитетов текст становится пресным и скучным.

Да, по сути, эпитет — это определение, характеризующее какой-то признак предмета, даже слово это переводится с древнегреческого как «приложенное». Как бы есть ключевое, основное слово, а эпитет — это так, приложение к нему. Если это приложение убрать, то смысл предложения и не изменится?

Ну, как сказать… «У девушки были глаза». Странно как-то звучит, согласитесь. Вроде бы у других девушек их нет, а эта такая особенная — с глазами. Неполноценное предложение получилось. А если добавить эпитет: «У девушки были сияющие глаза». Вот здесь все нормально и смысл появился вполне определенный. Можно заменить эпитет: «У девушки были холодные глаза». Смысл предложения изменился? Несомненно. Значит, с эпитетами не все так просто, и относиться к ним снисходительно не стоит. Иногда выбор эпитета в корне меняет восприятие текста.

Эпитет — это не просто определение, а яркое, образное, художественное определение, наполняющее предложение особым смыслом. Часто эпитеты используют для украшения и оживления текста, он становится сочнее, вызывает в воображении живые картины. Но функции таких определений этим не ограничиваются. Более того, это даже не главная их функция. Главное в том, что эпитеты указывают и подчеркивают значимый признак предмета. Вот как в примере: «сияющие глаза» и «холодные глаза» — это разные глаза, они выражают разное настроение, по-разному характеризуют персонаж. То есть эпитеты несут важную смысловую нагрузку.

«Серый день», «плачущие тучи», «нудный дождь», «дрожащие ветки» — и уже перед нашим взором возникает картина унылого, дождливого дня. А если бы не было эпитетов? Кстати, эпитет может быть не только у существительного, но и у глагола. Он отвечает на вопрос «как?» и выражается обычно наречием: «горячо любить», «яростно ненавидеть», «восторженно говорить» и т. д.

В книгах и статьях по писательскому мастерству советуют не рассказывать, а показывать. Эпитеты — это один из приемов не только оживления текста, но и создания объемной живой картинки. Эти определения способны подключить к созданию внутреннего образа разные органы чувств: зрение, слух, осязание, обоняние, вкус. «Ласковое море», «мягкое касание легкого ветерка», «медовые звуки», «болезненная нежность».

Правда, злоупотреблять ими тоже не стоит. Некоторые авторы пытаются пристроить определение к каждому существительному, часто перегружая текст ненужными словами. Используя эпитеты, надо помнить о двух вещах.

Во-первых, украшение не может быть главной целью автора и тем более самоцелью. Оно должно выполнять разные задачи, связанные с сюжетом: создавать нужную атмосферу, передавать чувства автора и героев, привлекать внимание к объекту, поддерживать гармонию повествования и т. д. Простое украшательство редко идет на пользу тексту. Во всем хороша мера.

Во-вторых, часто пары «существительное плюс эпитет» становятся стереотипными. Например, «золотая осень», «суровая зима», «темная ночь», «тенистая дубрава» и т. д. Это не устойчивые выражения, а штампы, часто продиктованные модой. Так, в русской поэзии начала XIX века «дева» обязательно была «младая» или «юная», а «сумрак» — «таинственный». Во Франции XVIII века в описании пейзажа постоянно мелькал эпитет «веселый»: «веселый ручей», «веселая рощица», «веселый лужок» и т. д.

И еще: если в художественных текстах эпитеты приветствуются, хоть и без фанатизма, то в публицистических и особенно научно-популярных произведениях эпитеты обычно излишни. Чего нельзя сказать о точных определениях, которые еще называют логическими. Речь идет о таких словосочетаниях, например, как «каменный дом», «сильный дождь», «скорый поезд». Определения тут есть, но это не эпитеты, в них нет образности.

Олицетворение

Еще одно средство оживления текста, причем очень древнее, связанное с мифотворчеством и таким явлением, как анимизм — наделение душой и разумом всего вокруг, в том числе объектов неживой природы. Правда, это для нас с вами горы, облака, реки, озера неживые, а люди в древности верили, что у них тоже есть душа. В нашем языке до сих пор сохранились обороты, свидетельствующие о таком оживлении и одушевлении: «дождь идет», «солнце встает», «весна приходит», «море дышит, вздыхает» и т. д. И нам даже не приходит в голову, что мы здесь используем глаголы действий, присущих только живым существам. Ведь ни у дождя, ни у весны нет ног, чтобы идти или приходить, а морю нечем дышать.

Это и есть олицетворение, суть его в том, что неодушевленные объекты как бы персонифицируются, то есть описываются с использованием слов (глаголов, прилагательных, наречий), которые больше подходят для живых объектов. И неживое уподобляется живому.

«Лапкой касаясь озябшей щеки, снег свою тихую песню поет». Понятно, что у снега нет лапок и петь он не может, ни тихо, ни громко. Но одушевление снега с помощью слов и речевых оборотов, присущих живым объектам, делает текст живее и образнее. Это строчки из стихотворения, в стихах олицетворение особенно популярно. Однако и в прозе оно встречается часто:

«И дед крякал, и мороз крякал, а глядя на них, и Ванька крякал». (А. Чехов «Ванька»)

«Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями…» (А. Пушкин «Пиковая дама»)

«Темно было, и на каждом шагу болото разевало свою жадную гнилую пасть, глотая людей…» (М. Горький «Данко»)

Чаще всего для создания эффекта олицетворения используют глаголы, свойственные только живым, одушевленным существам, как показано в примерах выше. Причем многие выражения стали уже устойчивыми. Таким образом, проще всего добавить в текст олицетворение — это заставит неживой объект действовать как живой. Причем объект этот может быть даже нематериальным: «мысли суматошно метались в голове», «злость душила меня», «чудо пришло с первым снегом» и т. д.

Но и другие части речи тоже используются в этом приеме, например прилагательные: «ласковое солнышко», «добрая земля», «злой ветер», «душевная погода» и т. д. Или наречия: «море гневно шумело», «весело кружатся осенние листья», «злобно хохочет ветер в окна».

Разнообразие слов

Сколько бы мы ни говорили о разных правилах и приемах построения предложений, о выразительных средствах и других хитростях, любой текст — это прежде всего слова. Именно поэтому качество и живость текста во многом зависят от разнообразия и точности слов, которые использует автор. И, чтобы хорошо писать тексты — неважно что: статьи, научные книги или романы, — нужен большой словарный запас. Кстати, от богатства и доступности словарного запаса зависит и скорость письма. Если автор постоянно на несколько минут зависает в поисках подходящего слова, то текст пишется долго.

Хорошие слова — «запас». Сразу представляешь кладовочку, где, как у прилежной рукодельницы, все по полочкам, ящичкам, коробочкам. Одни — прямо на виду и под рукой, чтобы можно было быстро дотянуться, а не пускаться на поиски нужного слова по мозговым извилинам. Другие слова лежат до востребования, могут долго и не понадобиться, но мы помним, что они у нас есть. А третьи — вообще на дне старого сундука, мы о них забыли, и всплывают значения таких слов только в ответ на встречу с ними в тексте.

Если говорить серьезно, то словарный запас делится на активный и пассивный, который может быть в несколько раз больше активного.

Активный запас — это слова, которые мы постоянно используем в повседневной жизни, в общении или профессиональной деятельности. Кстати, у пишущих людей активный словарный запас больше, чем у тех, кто не занимается литературной деятельностью в любом ее виде. Во-первых, потому, что в текстах мы используем значительно больше слов, чем в межличностном общении. Во-вторых, пишущий человек постоянно сталкивается с необходимостью подбора синонимов, создания метафор или применения каких-то специфических терминов. Значит, эти слова должны быть поблизости, чтобы долго не копаться в памяти.

Пассивный запас — это слова, значения которых мы знаем, но в повседневной жизни их не употребляем. Количество этих слов зависит от разнообразия интересов человека, воспринимаемой информации и от людей, с которыми он общается. Вообще, как считают психологи и психофизиологи, наш мозг сохраняет в памяти все, что хоть раз туда попало. Но если мы этой информацией не пользуемся, то мозг ее оценивает как малозначимую или вообще ненужную и отправляет на самые задворки памяти. Целенаправленно докопаться до таких слов сложно, но они могут появляться в сознании как ассоциации с другими словами, более привычными. Например, можно не использовать слово «конгруэнтный», но если оно встретится в тексте, его значение вспомнится.

Для писательской и редакторской деятельности важнее активный словарный запас, но его можно обогащать не только за счет заучивания новых слов, но и путем перевода их из пассивного словаря в активный. Кстати, простое заучивание без постоянного или хотя бы частого использования новых понятий малоэффективно, так как выученные слова пополнят в итоге пассивный запас, что часто воспринимается как забывание.

Вы можете задать вопрос: «А какой словарный запас считается нормальным?» Ответить довольно сложно, так как все зависит от того, в каких сферах требуются слова. Если речь идет о писателях, то никто не рассчитывал, сколько слов нужно писателю. Однозначно: чем больше, тем лучше. Например, активный словарный запас А. Пушкина, определенный по его произведениям, составляет более 21 тысячи слов. Однако сюда не вошли слова, которые использовались поэтом в жизни, но в тексты не попали. Активный запас среднестатистического русского человека (не писателя) — от пяти до семи тысяч слов. Есть к чему стремиться. Хотя все же писатель и редактор в этом смысле не попадают в категорию «среднестатистический», так как они работают со словами.

А вот пассивный словарный запас современного человека в возрасте 20–30 лет в среднем равен 32 тысячам слов, а у самых продвинутых доходит до 80 тысяч. То есть вся проблема не в заучивании новых слов, а в активизации пассивного словарного запаса, что особенно актуально для пишущих людей. Хотя писательство — это как раз деятельность, способствующая не только обогащению словарного запаса, но и увеличению его активной части.

И это дает возможность быстро подбирать синонимы, находить наиболее яркие, точные и меткие слова и выражения. Ведь синонимы не только позволяют избежать повторов, но и выполняют в тексте другие важные функции:

• Позволяют детализировать описания. Нюансы значений разных синонимов добавляют в описание множество деталей и оттенков. Ветер «подул» или «дунул», «пронесся вихрем» или «ласково повеял», «взметнулся вихрем» или «пробежал по кронам деревьев». Солнце «светило» или «полыхало на небосводе»; звезды «мерцали», «светили», «сверкали», «искрились».

• Передают эмоции, отношение автора к персонажу или ситуации. Попробуйте заменить слово «человек» «субъектом» — и вы почувствуете изменение эмоциональной окраски. Кто перед вами: «собака», «песик» или «псина»? Мимо прошел «мужчина», «мужик» или «мужичок»?

• Придают разнообразия, то есть позволяют создать живой, нескучный текст.

К тому же работа с синонимами не только полезна для построения хорошего, увлекательного текста, но и является прекрасной разминкой для мозга.

КАК НАПОЛНИТЬ ТЕКСТ ЭМОЦИЯМИ

Наполненный эмоциями текст точно не будет скучным. Правда, передозировка эмоций может утомлять, а сами эмоции — не подходить к настроению читателя. Но это уже совсем другая проблема. А вот для оживления текста эмоциональная составляющая необходима.

Для того чтобы передать эмоции в живом общении, у человека есть множество средств, которые называют экспрессивными или выразительными. Это мимика, пантомимика, выражение глаз, жесты, характер движений и поз. А наша речь наполнена нюансами интонаций, изменчивым ритмом, расцвечена средствами экстралингвистики: вздохами, фырканьем, хмыканьем, смехом, всхлипыванием и т. д.

Но это в реальности. А в тексте почти единственными выразительными средствами писателя являются слова. Ну, можно еще добавить синтаксис и пунктуацию, которая в какой-то мере может имитировать интонацию. Но этого мало, очень мало. Ведь слов в языке намного меньше, чем оттенков чувств и настроений. Недаром поэты иногда завидуют художникам. Так, Н. Заболоцкий написал очень правильные, на мой взгляд, строки:

Любите живопись, поэты,

Лишь ей единственной дано

Души изменчивой приметы

Переносить на полотно.

Владение навыками литературного творчества и богатый словарный запас лишь частично компенсируют скудость письменной речи. Но все же что есть, то есть, поэтому для писателя очень важно овладеть искусством передачи эмоций. Тогда читатель ему поверит, тогда почувствует переживания героев, проникнется трагизмом или комизмом повествования.

Описание эмоций

Самый простой способ передать эмоции — это описать их. Так, филологи подсчитали, что в произведениях Льва Толстого описано 97 различных оттенков улыбки и 85 выражений глаз. А вам слабо? Для описания можно также использовать разные виды лексики:

• Слова, обозначающие эмоциональные состояния и характеристики человека: радостный, грустный, зло, раздраженно, восторженно и т. д. Для усиления эффекта или придания оттенка чувствам можно добавлять определения: слегка восторженно, необычайно злобно, беспросветная грусть, неискренняя радость и т. д.

• Слова, имеющие переносное значение и отражающие эмоциональное отношение: шляпа, тряпка, тюфяк, дубина, ласточка, рыбка и др.

• Метафоры и сравнения не только передают эмоции, но и создают настроение, окрашивая им весь отрывок текста. «Он полз словно утомленная жизнью муха». «Облегченно выдохнув, она ощутила себя беззаботной бабочкой, только что выбравшейся из тесного кокона и радующейся наступившему лету».

• Использование разных форм слов. Суффиксы и приставки позволяют придавать словам разный эмоциональный оттенок: уменьшительно-пренебрежительный (старикашка, парнишка, красавчик, девчонка, депутатишка), восторженно-преувеличенный (великанище, силища, наикрасивейший, наиумнейший, величайший), уменьшительно-ласкательный (дороженька, девонька, щеночек, бедненький, красивенький).

Словами можно эмоции описать. А хороший писатель создает образ, который должен быть объемен, предметен, красочен. То есть лучше этот образ не описать, а показать. Для этого можно использовать как описательные, так и экспрессивные слова, которых в русском языке достаточно. И это не только нецензурные ругательства.

Слово «экспрессия» можно перевести с латыни как «выражение». Однако это не просто выражение, а передача эмоций, чувств, отношения с помощью разнообразных средств. Экспрессия важна в живом общении, где в качестве экспрессивных средств используются и возможности речи, то есть экспрессивные слова и выражения, и невербалика: интонация, мимика, жесты, позы и т. д. Причем невербальные средства в живом общении часто более эффективны и информативны, чем слова. Но пока остановимся на словах.

Можно выделить четыре вида речевых средств, выражающих чувства и эмоциональные состояния людей. Три группы — это слова, а четвертая — междометия. Они не имеют собственных значений, не связаны с какими-то объектами действительности. Единственной их функцией является экспрессия. Примеры таких междометий: «эх», «о-хо-хо», «ну и ну», «ух ты», «да уж» и т. д.

В разговорной речи они используются активно, даже можно услышать небольшие диалоги, состоящие только из междометий.

— Эх ты!

— Да уж!

— Ну и ну…

— Ой-ой-ой!

Однако без интонационной окраски, без дополнения мимикой и жестами смысл такого диалога угадывается смутно. Именно поэтому в письменной речи экспрессивные междометия не считаются самостоятельными, они только дополняют другие слова и выражения, усиливая их экспрессивность. Теперь — собственно о словах.

Однозначные слова экспрессивно-оценочного характера. Как правило, это слова с ярко выраженной эмоциональной окраской, значение которых не перепутаешь. Коннотация (оценочное значение) этих слов может быть как положительной, так и отрицательной. Но первыми в голову приходят слова именно с отрицательной коннотацией, точнее, инвективная и обсценная лексика — вульгарные и похабные бранные слова. Употребляются такие слова с целью максимально грубо оскорбить собеседника. В тексте, как утверждают авторы, обсценная лексика используется с другой целью — для передачи сильных эмоций. Но фактически читателями тоже воспринимается как оскорбление, так как для этого она и существует в языке.

К этой же группе экспрессивно-оценочной лексики относятся слова с положительной коннотацией, такие как «великолепно», «изумительный», «очаровательный», «счастье», «радость», «красавица» и др. Их, конечно, значительно больше, чем бранной лексики, даже если учитывать слова, существующие в рамках литературных норм, такие как, например, «дрянь», «мерзость», «издевательство» и т. д. Но все же эта группа довольно малочисленна, и использование только оценочных слов не может передать всех оттенков эмоций.

Полисемантичные (многозначные) экспрессивные слова. Это действительно богатый пласт экспрессивной лексики, к тому же таких слов становится все больше из-за метафоричности языка, ведь именно метафоры являются источником появления новых значений. Такие экспрессивно-оценочные слова не только ярче первой группы, но и разнообразнее в плане оттенков. Переносное значение слова может быть самым разным, достаточно человеческому сознанию хоть в чем-то уловить сходство. Например, прямое значение слова «дуб» — это порода дерева. А как часть экспрессивной лексики оно несет значение негибкого и упертого в мышлении (именно в этом сходство), а значит, тупого, плохо соображающего человека. «Липовый» — не только сделанный из липы, но и фальшивый, ненастоящий, так как в прошлом именно липу использовали для изготовления поддельных печатей.

Экспрессивных слов этого типа настолько много, что сложно найти ту область нашей речи, где бы они не обитали. Так, человека с недостатками мышления можно назвать:

• «тупой» — прямое значение: «плохо заточенный»;

• «дуб»;

• «тормоз»;

• «пробка»;

• «пень»;

• «дубина стоеросовая»;

• «недалекий»;

• «фанерный» и т. д.

Или вот еще пример. Практически каждое слово, обозначающее животного или птицу, имеет дополнительное экспрессивное значение, а то и не одно:

• «лиса» — хитрая, изворотливая;

• «змея» — коварная и мудрая;

• «бегемот» — неуклюжий, толстый, прожорливый;

• «корова» — толстая и неуклюжая;

• «ласточка» — милая;

• «кошка» — ласковая и развратная;

• «сорока» — болтливая, любящая блестящие украшения и т. д.

Переносное экспрессивное значение могут иметь и глаголы: «тупить», «тормозить», «облаивать», «хрюкать», «каркать», «зазвездиться» и т. д.

Этот массив экспрессивной лексики активно используется в художественной литературе для эмоциональной окраски и оценочных суждений. Не менее важна и третья группа слов.

Результаты словообразования. Еще больше экспрессивных слов можно создать самостоятельно с помощью суффиксов и приставок. В этом русский язык предоставляет авторам неограниченные возможности. Используя, например, разные суффиксы, можно придать эмоциональную окраску практически любому слову:

• «стол» — «столик» — «столишка» — «столище»;

• «река» — «речка» — «реченька» — «речушка» — «речонка» — «речища»;

• «человек» — «человечек» — «человечишка» — «человечище»;

• «земля» — «землишка» — «землища» — «земелюшка» — «земелька» — «землица» и т. д.

А к словам, не имеющим общеизвестных экспрессивных форм, можно такие формы придумать, используя общие для языка законы словообразования. Вот Л. Толстой, например, чтобы подчеркнуть свое ласковое отношение к героине, называет Наташу Ростову «графинечкой». А у И. Бунина в рассказе «В Париже» есть такое определение персонажа: «Тоже был мальчишка, красавец гречонок, чрезвычайно богатый». «Гречонок» — уменьшительно-ласкательное от «грек», используется оно в пренебрежительном значении.

С помощью суффиксов можно передать все оттенки эмоциональных оценок. Приставки в этом плане не столь эффективны. Однако, например, приставка «пре-» работает на увеличение, усиление эмоционального оттенка:

• «хороший» — «прехороший», а добавьте суффикс — и будет «прехорошенький»;

• «злой» — «презлой»;

• «красивый» — «прекрасный»;

• «мерзкий» — «премерзкий» и т. д.

Можно использовать для усиления экспрессии слов и так называемые книжные приставки. Например: «суперинтересный», «суперкрасивый», «ультрамодный», «аморальный», «всесильный», «всевластный» и т. д. Перекочевав в художественный текст из научного стиля, эти приставки лишают слова серьезности и придают им снисходительный, презрительный или насмешливый оттенок.

Так что экспрессивная лексика очень разнообразна и позволяет автору передать самые тонкие оттенки чувств, настроений и оценок. Но часто для передачи сложных, противоречивых эмоций и этого разнообразия слов оказывается недостаточно. Например, если написать: «Узнав, что любимый изменил ей со школьной подругой, Маша расстроилась», — это будет убедительно? Вряд ли. Даже если написать, что очень расстроилась, то нужного эмоционального эффекта не достигнуть. Для этого надо так описать состояние героини, что и без слов станут понятны ее очень непростые чувства. Ведь это не просто расстройство, здесь и обида, и злость, причем и на парня, и на подругу, и жажда мести, и отчаяние, и противоречивое желание послать изменщика лесом и одновременно вернуть его.

Психология экспрессии

В этом случае может помочь знание психологии эмоциональных состояний. Ведь любая эмоция отражается в поведении человека. Так, гнев проявляется в том, что движения становятся жестче, отрывистее, резче. Мышцы напрягаются, и действия, требующие плавности и хорошей координации, становится сложно выполнять. Когда разгневанный человек пишет, то ручка от сильного нажима даже рвет бумагу; рассерженную женщину на кухне слышно на всю квартиру, так она гремит кастрюлями и ложками. Желание ударить бывает в этом состоянии настолько сильно, что человек может пнуть стул, стукнуть кулаком по стене. Глаза сверкают негодованием, лицо может покраснеть или побледнеть — это индивидуально, голос становится или низким, рычащим, или, напротив, визгливым, если гнев приправлен истерикой.

А если человеку грустно, его движения утрачивают силу, становятся вялыми, он идет, опустив плечи и голову, шаркает ногами, и дыхание часто прерывистое, словно ему не хватает воздуха. Но вот плечи расправились, голова поднялась, походка стала упругой и решительной, а руки сжались в кулаки: все, хватить грустить, пора действовать.

Таких нюансов поведения великое множество, можно их подмечать, наблюдая за другими и за собой, можно читать книги, например, Аллана Пиза «Язык телодвижений», но использовать это в тексте нужно. Недаром же говорят, что хороший писатель — это всегда психолог.

Глава 5. Как отжать воду из текста, не выплеснув с ней смысл

Одним из недостатков текста традиционно считается наличие в нем «воды». Но вода, как известно, стихия коварная, непредсказуемая и аморфная. Очень часто автор не понимает, что критика или редактора не устраивает в его «водянистом» тексте. Нужно убрать все лишнее? А что лишнее и для кого оно лишнее, до конца непонятно. Особенно если для автора ничего лишнего в его произведении нет. Непонятно также, почему сухой текст лучше «мокрого».

ВОДА В ТЕКСТЕ — ЧТО ЭТО ТАКОЕ

Под «водой» обычно понимаются слова и словосочетания (предложения), которые не несут никакой пользы, и если их убрать, то текст ничего не теряет. Возможно, если оценивать только информационную составляющую, такой подход верен. Но и «польза» в тексте научно-популярном, публицистическом, рекламном и художественном совершенно разная. В нехудожественных текстах на первом месте стоит информативность, поэтому слова и предложения, не несущие никакой информации, — это «вода», мешающий восприятию мусор. От него надо избавляться. Хотя и в нехудожественных текстах небольшая толика «воды» нужна для оживления повествования, придания ему эмоциональной окраски. Но если речь идет о художественном тексте, то его полезность не сводится к информативности.

Несмотря на различие задач, содержания, стиля, в текстах разной направленности есть много общего, в том числе и в отношении оценки «воды». А она бывает двух видов. Нет, тут имеется в виду не жидкая и твердая (лед), а кое-что другое.

Бесполезные предложения. «Водой» в тексте считаются фразы, предложения, целые куски, которые неинформативны. Не то чтобы они не несут полезной информации, они вообще никакой информации не несут. То есть автор собирает слова в предложения, иногда красивые, но часто это просто громоздкие конструкции, наделенные минимумом смысла.

Делается это по двум причинам. Во-первых, ради объема, когда информации по теме «кот наплакал», а нужно написать статью или книгу приличного размера. Вот автор и ходит вокруг да около — слов много, а никакой информации они не несут. Таких статей полно в интернете, на разных сайтах. Причем часто название статьи вполне завлекательное, например «Как узнать судьбу по цвету глаз». И в статье автор долго, с повторами рассказывает, какого цвета бывают глаза (очень полезная информация, ага), и в конце подводит итог: цвет глаз на судьбу никак не влияет. А потом жалуется, что в комментариях один негатив.

Во-вторых, причиной неинформативных предложений является любовь автора к самому процессу украшательства текста, этакая словесная эквилибристика. Написал предложение, вроде и ничего путного не сказал, но красиво и удалять жалко.

И в художественных текстах подобная «вода» не редкость и также никакой пользы не приносит. Например, автор долго и подробно описывает все действия героя, хоть это и не имеет отношения к сюжету. «Я, вздохнув, встала из-за стола, поправила на плечах съехавший платок, подошла к двери и, потянув за ручку, открыла ее. За дверью был до боли знакомый коридор». Узнаёте? В некоторых книгах много подобного. Такое впечатление, что автор боится упустить хоть одну детальку, странно, что процесс переставления ног при ходьбе не описывает.

Такой вид «воды» в художественных текстах навевает скуку, а в нехудожественных — вызывает раздражение.

Бесполезные слова. Вот здесь все несколько сложнее и не так однозначно. Ведущие копирайтеры (специалисты по рекламным текстам) считают, что в предложениях должны быть только слова, несущие конкретную информацию. Нельзя писать «большой успех», нужно конкретизировать, в чем этот успех проявляется. И вообще в статьях много лишних, ненужных слов, повышающих «водность», то есть процент «воды». К таким лишним словам специалисты по рекламным и продающим текстам относят:

• вводные слова и словосочетания;

• союзы и повторяющиеся предлоги;

• междометия и частицы;

• слова в превосходной степени и уменьшительно-ласкательные формы;

• фразеологизмы, метафоры, сравнения и другие литературные тропы.

Сразу возникает вопрос: неужели все это лишнее, пусть и в текстах сугубо информативного характера? Ну, наверное, в описании товара в карточках интернет-магазина подобное не нужно, но и только. Да еще в инструкциях и реляциях делового стиля. А в других случаях с такой «водой» можно выплеснуть не только красоту и литературность текста, но и его смысл.

Однако действительно есть слова, которые портят текст, при этом бессмысленно его увеличивая.

ВВОДНЫЕ СЛОВА

Сразу стоит оговориться, что не все вводные слова одинаково вредны; как всегда, качество текста снижает отсутствие у автора чувства меры. Именно поэтому с вводными словами стоит разобраться подробнее.

Теоретики и практики копирайтинга, рерайтинга, веб-райтинга и всякого другого райтинга в интернете выступают категорически против всяких вводных слов. Их относят к так называемым стоп-словам и считают, что они заставляют читателей спотыкаться, замусоривают текст и затрудняют его понимание. К тому же еще и создают проблемы с пунктуацией, маскируясь под полноценные члены предложения. Сами же вводные слова и словосочетания никак полноценными считать нельзя, потому что они вообще не являются членами предложения. Так, не части речи, а какое-то недоразумение.

Эта точка зрения к позиции автора данной книги никакого отношения не имеет. Автор, как Баба-яга из старого мультфильма, — против! Не стоит быть такими категоричными, ведь лишних слов в русском языке нет, все для чего-то нужны, иначе такие никчемные слова просто исчезли бы из языка. Вот и с вводными словами стоит обращаться осторожно. Сначала разберемся, что это за слова такие.

Действительно, вводные слова не являются членами предложения и даже не вступают в связи с другими членами. Держатся они независимо и всегда выделяются запятыми, то есть даже знаками препинания обособляются. Обратите внимание, к вводным словам нельзя задать вопрос ни от какого другого члена предложения. Собственно, так они и обнаруживаются. Увы, это не всегда просто, так как вводные слова действительно часто маскируются под другие члены предложения. Смотрите, какое коварство!

Например: «Представьте себе, они еще не пришли!» — здесь «представьте себе» — вводное словосочетание. «Представьте себе такую картину» — а здесь «представьте» — сказуемое, а «себе» — дополнение.

У вводных слов есть еще одна особенность, позволяющая некоторым заявлять об их неполноценности. Если убрать такое слово или словосочетание из предложения, то смысл его не изменится. А если это так, то зачем вообще нужны эти вводные конструкции? Только место занимают и лишний раз заставляют думать о запятых. Например:

• «Конечно, вводные слова нужны».

• «Вводные слова нужны».

Изменился смысл предложения? Кажется, нет? Или просто нет, без вводного «кажется»? Но ведь что-то явно изменилось? Да, эти слова и словосочетания тоже выполняют нужные функции. И главная из них — передача разнообразных эмоций. Можно вспомнить предыдущую главу, где говорилось, насколько сложно передать в тексте всю гамму человеческих чувств, используя только лексические средства. И вот вводные слова — как раз одно из таких средств. Выплеснем мы их из текста — и вместе с ними избавимся от эмоций, в прямом смысле слова высушим текст. А спектр эмоций, передаваемых вводными словами, очень разнообразный:

• радость, одобрение («к счастью», «к удовольствию», «к радости»);

• опасение («не дай бог», «чего доброго»);

• сожаление («увы», «к сожалению», «на беду»);

• удивление («удивительно», «странно», «поразительно»);

• уверенность («несомненно», «безусловно», «однозначно»);

• сомнение («наверное», «возможно», «может быть») и т. д.

Есть и другие, тоже важные, функции.

Так, вводные слова указывают на источник информации: «по-моему», «по слухам», «по вашему мнению», «с его точки зрения» и др. Они же подчеркивают достоверность информации и уверенность в этом автора: «конечно», «несомненно», «наверняка», «разумеется» и т. д. Устанавливают порядок мыслей: «во-первых», «во-вторых», «в частности», «вдобавок», «кроме того» и т. д. Вводные слова могут оценивать не только информацию, но и характер высказывания, манеру говорящего: «одним словом», «грубо говоря», «проще говоря», «по меньшей мере». А еще они привлекают внимание собеседника или читателя, подчеркивают важность тех или иных фраз или слов: «смотрите», «послушайте», «вдумайтесь», «согласитесь», «не поверите» и т. д.

Таким образом, функций у вводных слов много, что не позволяет их игнорировать. Другое дело, что авторы ими нередко увлекаются, и за вводными конструкциями самого текста становится не видно. Его смысл теряется за всеми этими «конечно», «к сожалению», «несомненно», «возможно», «можно сказать» и т. д.

Однако избавляться от этих слов нужно осторожно, чтобы не исказился смысл или эмоциональное восприятие написанного. Вот пример текста, где вводных слов, кажется, лишек:

«К сожалению, среди читателей всегда находятся люди, стремящиеся хоть в чем-то упрекнуть автора. Но, к счастью, доброжелательных читателей больше. И, удивительное дело, нередко негативно настроенные люди, ругая автора, все равно продолжают читать его статьи и книги. По-моему, это странно. Наверное, этим людям чего-то важного не хватает в жизни». Уберите вводные словосочетания. Изменилось восприятие написанного? Несомненно.

Более того, после избавления от всех вводных слов потеряется смысл этого маленького текста. Чтобы такого не случилось, нужно не просто выкинуть вводные слова, а полностью переписать текст, сохраняя его смысл. Это непросто. Потому что одна из важнейших функций вводных слов именно в письменном сообщении — это придание ему характера свободной, естественной устной речи. Такой живой текст пробуждает у читателя доверие к писателю, заставляет воспринимать его как реального собеседника. И возникает если и не симпатия к автору, то, по крайней мере, желание его послушать, то есть почитать.

И еще именно эта «водянистость» чаще всего формирует авторский стиль. Высушенный текст — безликий, он ничем не отличается от десятков других текстов на подобную тематику. Но лишнего в текстах действительно бывает много, в том числе вводных слов, и даже слова-паразиты встречаются, хотя они больше свойственны устной речи, где выполняют функцию костылей, помогающих быстро построить фразу.

СЛОВА-ПАРАЗИТЫ

Эти слова еще называют словесным мусором, так как они не несут никакой информации, но захламляют речь, делают ее менее понятной, гладкой и правильной. А иногда даже создают комический эффект, так как человек вставляет их неосознанно и не к месту. Мне запомнилась фраза одного моего знакомого, который серьезный доклад начал со слов: «Город, где я, в принципе, родился…» Как можно родиться «в принципе»? Слушатели засмеялись, и доклад оказался скомканным.

Паразитами могут стать практически любые слова, которые по привычке вставляются в текст по делу и нет. Но при всем разнообразии у слов-паразитов есть общие признаки, по которым их можно легко узнать в тексте. Это частота и неуместность. Любое слово, употребленное к месту, выполняет свою функцию в сообщении, хоть устном, хоть письменном. А вот паразиты используются хаотично, как попало, часто втыкаются туда, где они совсем не нужны. Как в примере, приведенном выше. К сожалению, авторы эти слова в своих текстах редко замечают, так как привыкли их использовать в устной речи, автоматически, непроизвольно.

Паразитировать в речи могут любые многократно повторяющиеся слова, но чаще всего это свойственно некоторым частям речи:

• междометиям и частицам: «э-э-э», «ну», «таки», «ага», «вот»;

• наречиям: «хорошо», «короче», «как нарочно», «очень»;

• фразеологизмам: «в натуре», «реально бесит», «забей на это дело», «учи матчасть» и др.;

• вводным словам: «как говорится», «так сказать», «конечно», «следовательно» и т. д.

Среди вводных слов практически все могут стать паразитами, если появляется привычка употреблять их без необходимости.

Мусорными словами могут стать и другие члены предложения: например, классическое «в принципе» — вообще существительное с предлогом, а «слышишь/слышь» — глагол.

Несмотря на вредность и кажущуюся ненужность, слова-паразиты все же выполняют определенные функции, поэтому их человек и употребляет. И в устной, и в письменной речи они выполняют схожие функции — помогают установить связи между мыслями. То есть если мысли четкие и человек владеет навыком перевода их в речевые высказывания, то никакие «помощники» ему не нужны. Однако часто люди, особенно не привыкшие много говорить, используют своеобразные «костыли» — слова, помогающие преодолеть речевые затруднения, и «мостики», обеспечивающие связь между отдельными словами или фразами, заполняющие паузы, необходимые, чтобы подобрать нужное слово. Так, в качестве связки слов в предложении иногда даже используется мат, отдельные слова которого вставляются между другими, несущими смысловую нагрузку. В матерщине в этом случае нет никакой необходимости, это просто мусор, свидетельствующий к тому же о низком уровне культуры речи.

Однако дело не сводится только к функции связки. Паразиты на то и паразиты, что быстро внедряются в речь, а потом и в мозг. Человек к ним привыкает и начинает употреблять уже неосознанно, часто даже не замечая, какой мусор присутствует в его речи. И от такой привычки очень сложно избавиться.

В отличие от устной, письменная речь — более продуманная, не такая стихийная, но паразиты в ней тоже встречаются. Можно выделить несколько групп таких слов, захламляющих текст:

• Вводные слова, которые употребляются в большом количестве и без необходимости. Такие слова и словосочетания помогают автору сформулировать мысль и часто ставятся в начале предложения. Когда мы не знаем, с чего начать, пишем: «следовательно», «таким образом», «итак», «конечно», «всем известно», «как вы знаете» и т. д.

• Местоимения. В художественных текстах они могут стать настоящей заразой. Увлеченный повествованием автор иногда забывает, что у его персонажей есть имена, а у вещей — названия. И получается вот такой сумбурный текст: «Тогда они могут его забрать с нее, а мы останемся на ней». Это из реального сочинения, и «с нее» здесь — с земли.

• «Что» и «было». Эти словечки могут сильно захламить текст, выскакивая в каждом предложении, а то и не по одному разу.

• Канцелярит. Некоторые слова делового стиля настолько въелись в наш мозг, что вылезают в любом тексте в огромном количестве: «данный», «является», «наличие», «согласно чему-то». Пример: «Данный поцелуй привел меня в восторг и являлся свидетельством сильных чувств». Это уже почти классика.

• Персональные паразиты. Такие навязчивые и часто неуместные с точки зрения лексики и стилистики слова есть у многих авторов. Например, у одного автора каждая вторая реплика героев в диалоге начиналась с «ну». А в другом тексте все персонажи обоего пола постоянно «выгибают бровь».

Слова-паразиты в тексте, так же как и в устной речи, не замечаются автором. Мозг на них не реагирует даже при вычитке. Но такие слова-невидимки замечаются читателями, которые оценивают переполненный паразитами текст как корявый, тяжелый, неудобочитаемый.

Однако есть один момент, который тоже следует отметить. Слова-паразиты в художественном тексте могут использоваться намеренно и стать частью речевой характеристики персонажей. Они сделают речь героев более яркой и узнаваемой.

Несмотря на въедливость таких слов, избавляться от них необходимо, иначе они могут испортить текст. Об устной речи здесь говорить не будем. Избавление от вредных привычек — дело психолога. А вот при редактуре текстов на эту проблему стоит обратить внимание. Процесс борьбы со словами-паразитами в тексте можно организовать следующим образом:

1. Определите наиболее проблемные слова и выражения. Если редактирует текст сам автор, он эти слова может не замечать, значит, лучше попросить кого-то постороннего: бета-ридера, читателя, друга.

2. Выпишите слова-паразиты на листе бумаги и во время работы держите их перед глазами.

3. Перед финальной вычиткой найдите наиболее часто встречающиеся слова в тексте и пометьте их каким-то цветом. Сделать это можно сразу во всем тексте с помощью функции «Найти» в верхнем меню Word справа. Тогда скопления слов-паразитов будут хорошо заметны, так же как их количество в тексте. Со «что» и «был» это прекрасно работает, а вот с местоимениями — сложнее, так как придется помечать все личные местоимения, не только «он» и «она», но и «ему», «ей», «ее», «о нем» и т. д.

4. Во время редактуры, чтобы избавиться от паразитов в тексте, возможно, придется изрядно поломать голову, перестраивая предложения. Если правку приходится делать самому автору, то очень скоро он уже рефлекторно начнет избегать использования этого мусора в тексте. А литературному редактору можно только посочувствовать.

Да, слова-паразиты помогают справиться с трудностями речи, как устной, так и письменной. Но они же и демонстрируют эти трудности, а также непрофессионализм и бедный словарный запас автора.

ТРЮИЗМЫ: ЗАЧЕМ ОНИ НУЖНЫ

Вот с этим видом словосочетаний, в отличие от слов-паразитов, все не так просто и однозначно. «Трюизм» (можно встретить и в другой форме — «труизм») происходит от английского true — «истинный». Трюизм — это общеизвестная, избитая истина, которую все знают, банальное утверждение. Классический пример из рассказа А. Чехова «Учитель словесности»: «Волга впадает в Каспийское море. Лошади кушают овес и сено». В русском языке есть аналогичное выражение — «банальщина». Можно, конечно, использовать и его, но некоторые семантические различия между этими словами все же имеются. У понятия «трюизмы» нет той негативной, презрительной коннотации, что у слова «банальщина».

Трюизмы часто встречаются и в устной речи, и в письменных текстах, особенно много их в статьях СМИ и в рекламе. Пословицы и поговорки на 90% состоят из общеизвестных истин. «Конец — всему делу венец». Кто-то в этом сомневался? «Опыт — великий учитель». «Что посеешь, то и пожнешь» и т. д. Собственно, именно общеизвестные истины и оформляются в поговорки.

Трюизмы — это вербально оформленные мысли, с которыми все согласны. «Лучше быть сытым, чем голодным; лучше быть богатым, чем бедным». «Всегда надо подумать, прежде чем говорить» и др. Текст, наполненный такими «великими» истинами, вызывает скуку, к тому же банальные, всем известные вещи только добавляют тексту объема, но никакой пользы не несут. Это самая настоящая «вода», от которой надо избавляться. Но не все так просто. Иногда и банальщина оказывается полезной, поэтому, прежде чем избавляться от того или иного трюизма, нужно подумать, зачем он в тексте.

А трюизмы иногда выполняют роль триггеров и привлекают внимание читателя к тексту именно своей очевидностью. Встретив подобное высказывание в статье или книге, мы воспринимаем его как собственную точку зрения. И естественно, что с автором этого высказывания невозможно не согласиться. А это не может не радовать читателя, осознавшего, что он, оказывается, думает точно так же, как и автор умной книги.

Трюизмов много в художественных произведениях классиков. Они не всегда замечаются, так как сразу идентифицируются мозгом как собственные мысли. А банальные, общеизвестные истины, облеченные в красивые слова, становятся афоризмами. Например, у А. Чехова: «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». Есть кто-то, кто не согласен с этим? Или у И. Тургенева: «Природа — не храм, а мастерская, и человек в ней — работник». Звучит красиво, но смысл фразы очевиден.

Такие фразы не только принимаются читателем как собственные мысли и убеждения, но и повышают его самооценку. Вот прочитает такое высказывание человек и воскликнет: «Как же это правильно!» — и почувствует себя не глупее писателя, ведь он мыслит так же.

Таким образом, трюизмы помогают установить контакт с читателем, заставить его поверить писателю, принять его позицию, включиться в текст.

Многие авторы, особенно начинающие, стремятся произвести впечатление своими глубокими мыслями, умными словами, сложными философскими рассуждениями. И этим они демонстрируют превосходство над читателями. Думаете, им такое нравится? Автор считает, что он выше серой обывательской массы, а когда, читая его текст, «обыватель» это понимает, то он испытывает как минимум желание поспорить с автором, опровергнуть его мысли. Но чаще всего читатель просто раздражается, потому что писатель заставил его почувствовать себя глупым и малообразованным.

А вот если мысли автора не только понятны, но и хотя бы частично совпадают с собственными убеждениями, то это радует, вызывает чувство гордости, и человек с интересом читает дальше. Трюизмы формируют доверие читателя к писателю, потому что доверие и взаимопонимание возможны только на основе паритета, равенства. А когда такие отношения установлены, то можно переходить и к более сложным мыслям, событиям. Но не забывать время от времени «подкармливать» читателя красивыми трюизмами.

Это не значит, что все произведение должно быть написано в таком духе. Общеизвестные истины используются для настройки мозга на восприятие текста. Это как камертон. А потом можно играть с помощью чувств и мыслей читателя свою оригинальную мелодию. Он будет вам верить, ведь вы мыслите так же, как и он.

* * *

Подводя итог этой важной части, хочется заметить, что при всем разнообразии выразительных средств и литературных приемов главное в построении текста — ориентация на читателя, на его восприятие и понимание смысла произведения. До тех пор пока автор уверен, что он пишет для себя, и не хочет «ни под кого подстраиваться», ему сложно найти взаимопонимание с читателем. А текст может быть очень сильным средством воздействия на читающего человека. Зачем же игнорировать эту сторону литературного творчества?

Тренинг. «Прокачиваем литературные способности» — 2

Занятие 1. Игры с текстом

Упражнение 1. Рассказ

Вы считаете, придумать хорошую историю сложно? Ничего подобного. Посмотрите вокруг — сколько самых разных вещей нас окружает. И у каждой есть своя история. А если добавить немного фантазии, то можно написать яркий, живой рассказ. О чем? Да о чем угодно: о карандаше, о компьютерной мышке, о цветке в плошке, о стуле, о дверной ручке. Вот вам герои ваших рассказов. А теперь условия.

Выбрав один из предметов, постарайтесь увидеть его с необычной стороны, например оживить, передать мысли, эмоции или придумать, допустим, кем была дверная ручка в прошлой жизни. Подключите фантазию.

Рассказ небольшой, 5–7 предложений. Однако в вашей истории обязательно должны быть вступление (завязка, интрига, постановка проблемы), основная часть (решение проблемы или конфликта, кульминация) и заключение (развязка, итог, вывод, резюме). Да, да, все это в пяти предложениях, в крайнем случае — в семи.

Рассказ должен быть написан грамотно, без лексических, логических и стилистических ошибок.

Если проводите тренинг в группе, то можно выбрать один общий объект, а потом сравнить получившиеся рассказы.

Упражнение 2. Оживление

У вас уже есть рассказ, внимательно его прочитайте и добавьте в него метафору или олицетворение, можно использовать тот текст, что уже есть, или дописать предложение.

Потом снова внимательно прочитайте и добавьте еще одно предложение, в котором должны быть солецизм, инверсия или анаколуф. Но не как ошибка, а как стилистический прием.

Да, сложно. А что делать, на то это и тренинг. Зато интересно.

Занятие 2. Игры со словами

Упражнение 1. Алфавит

Напишите несколько связных предложений (чем больше, тем лучше), каждое слово в которых начинается со следующей буквы алфавита. Если получится хоть немного осмысленный рассказ, то совсем хорошо.

Пример. Начинаем с буквы А.

«Антип быстро вынес гармонь. Дед Егор жалобно застонал и кивнул ласково, мимолетно нахмурившись. Очень потянуло разрыдаться с тоской — ужасно фальшивит хренов целовальник».

Весьма полезное упражнение, в том числе для развития навыка быстро находить нужные слова. Можно его проводить в группе как шуточное соревнование и оценивать и скорость, и количество использованных букв алфавита.

Упражнение 2. Тройки по алфавиту

Задание следующее. Нужно составить мини-предложение из трех слов: подлежащего (существительного), сказуемого (глагола) и определения (прилагательного или причастия). Все три слова — на одну букву, второе предложение — слова тоже на одну букву, но следующую по алфавиту. Например:

Атмосферный архимаг атакует.

Болотный бегемот булькает.

Винтажный вокзал впечатляет.

Можно потом усложнить задание, добавив к трем словам четвертое — обстоятельство действия в форме наречия. Кстати, его можно добавить к уже имеющимся предложениям или придумать новые.

Атмосферный архимаг азартно атакует.

Болотный бегемот безнадежно булькает.

Винтажный вокзал выгодно впечатляет.

Эти упражнения тоже можно провести в группе, так веселее и азартнее.

Часть III. Текст как средство воздействия на читателя

Преобразующая магия текста всегда была важна для общества и востребована читателями. Ведь такое произведение заставляет переживать сильные чувства, рождает яркие идеи, меняет взгляд на мир. Вспомните, в вашей жизни обязательно была хотя бы одна книга, которая перевернула ваше восприятие реальности, стала наставником, стимулом для изменения личности. У литературы есть масса средств воздействия. Вот о них мы сейчас и поговорим.

Глава 1. Хитрости восприятия текста

Речь в этой главе пойдет об особенностях текста с точки зрения психологии восприятия. Ведь именно с восприятия начинается знакомство читателя с книгой или статьей. И это не сводится к узнаванию букв и складыванию их в слова. Восприятие текста — сложная мыслительная работа, которая может потребовать от читателя не меньших усилий, чем в создание текста вложил сам автор. Правда, не все читатели к такой работе готовы, поэтому одна из важных задач писателя — облегчить понимание своего текста.

«МЫ С ТОБОЙ ОДНОЙ КРОВИ…»

Эта известная фраза Р. Киплинга хорошо иллюстрирует одну из важных особенностей восприятия, понимания и принятия произведения литературы. Дело в том, что в процессе чтения любого текста, не только художественного, происходит синхронизация мышления, эмоций, оценок читателя и автора. Или не происходит. То есть для понимания текста, для его принятия хотя бы на уровне «довольно интересная книга» такая синхронизация необходима.

Значит, нужно, чтобы читатель проникся мыслями и чувствами автора, начал думать так же, как он, испытал потребность оценивать те же значимые вещи. Нет, оценки могут быть разные, так же как и мысли. Главное — чтобы направленность этих мыслей совпадала, а ценными и важными для оценок были одни и те же вещи. С автором можно спорить, не соглашаться, мысленно ругаться, это не снижает, а даже повышает интерес к книге. Но если читатель просто не понимает, что вообще в этом тексте не так, что спорного, что интересного, то книга «не зайдет».

Это значит, читатель и автор должны быть «одной крови» или, как об этом сказано в психолингвистике, «должны находиться в одном смысловом поле». Имеет значение и психологическая близость, в том числе сходство темпераментов, эмоциональности, характера мышления и воображения. Для нормального восприятия текста не менее важна близость интересов читателя и автора. Например, почему сейчас в художественной литературе так много пишется «академок» (книг про студентов)? Потому что и пишут, и читают их люди молодые, у которых свежи в памяти студенческие годы. Они либо сами учатся, либо с удовольствием вспоминают еще не забытую бесшабашную студенческую жизнь.

Важны и приоритеты жизненных ценностей. Именно поэтому литературу, где доминирует романтическая линия, где много внимания уделяется отношениям молодых людей и межличностным конфликтам, часто не принимают мужчины, но предпочитают девушки, для которых эта сфера жизни приоритетна. А авторы-мужчины пишут о других, приоритетных именно для них, вещах: о борьбе за лидерство, об отстаивании своей позиции, о строительстве и защите своего мира, о бизнесе. И для них важнее сила, воля, дело, нежели чувства. Так что и читательницы не всегда принимают книги современных авторов-мужчин.

Здесь стоит отметить вот что. Автор, думающий о своей аудитории, старается не слишком увлекаться собственными «хотелками» и пишет книгу не только для себя, но и для других, в том числе для женщин. Ну, или если речь идет о писательнице, то для мужчин.

Для кого мы пишем? Да, все (или почти все) когда-то начинали писать, потому что того требовала душа. Слова рвались из ее глубины, просились на бумагу, на чистый файл, и мы не задумывались о потенциальных читателях. Можно сказать, занимались самовыражением и испытывали восторг от этого. Но довольно скоро нам становилось мало. Творчество вообще социально, и человек, упорно «пишущий в стол», начинает чувствовать себя либо неудачником, либо непризнанным гением. Что в общем-то одно и то же.

У Булата Окуджавы есть слова, на которые часто ссылаются авторы: «Каждый пишет, как он дышит, не стараясь угодить». При всем уважении к Булату Шалвовичу отмечу, что здесь он немного лукавил, и как раз эта строчка является тем триггером, который должен был зацепить соответствующую читательскую аудиторию. И ведь зацепил же. Но тот, «кто пишет, как он дышит», тоже нуждается в читателях, иначе сам этот процесс утрачивает смысл. Не найдя своей аудитории, такой писатель быстро впадает в уныние, а то и совсем забрасывает творчество. Грустная картина и, увы, часто встречающаяся.

В то же время все популярные книги так или иначе написаны с учетом интересов читателей. Причем часто авторы не подстраиваются специально и не прогибаются под свою аудиторию. Они просто принадлежат к ней, поэтому им нравится то же, что и читателям. Однако даже таким потенциально интересным книгам не гарантирован успех. Для него нужно что-то еще.

Вот одно из таких «еще». Автор в книге не только касается близких читателю проблем, но и показывает пути их решения. Герои оказываются в сложных, но понятных читателям ситуациях, поэтому вызывают сочувствие и заинтересованность. А преодоление сложностей, успешная борьба не только с внешними препятствиями, но и с самим собой дает надежду на возможность решения проблем и в реальности. И тогда человек, прочитав эту книгу, восклицает: «Вот оно! Ведь это так просто!» или «А что, так тоже можно было? Надо попробовать».

Книга может быть не только сборником рецептов для решения проблем читательской аудитории, но и предупреждением. Эта причина интереса тоже связана с проблемами, страхами и тревогами читателя. Но в данном случае автор предупреждает читателя о возможных проблемах и их последствиях. А как говорится, предупрежден — значит вооружен. Писатель, показывая жизнь героев, как бы рассказывает о возможных рисках такого поведения или такого развития общества. В качестве примера подобных книг можно привести и известные антиутопии, типа «Мы» Е. Замятина, и «Анну Каренину» Л. Толстого. О книгах-предупреждениях обычно говорят: «зацепила», «задела за живое». Они заставляют задуматься, а иногда и переосмыслить свою жизнь, отношение к людям, идеалы и цели.

И самый, пожалуй, сильный фактор пробуждения читательского интереса — это реализация читательской мечты. Мечта важна для каждого человека, пусть она и кажется фантастической и неисполнимой. Мы все равно где-то там, в глубине души, ждем и надеемся встретить и бескорыстную дружбу сильного героя, и преданную любовь прекрасного принца, мечтаем о приключениях в волшебном мире или о вилле на Мальдивах.

И книга может дать нам то, что мы недополучили в реальности, дать надежду (пусть и призрачную) на исполнение мечты. Это необычайно привлекательно, недаром же до сих пор тысячи подростков втайне ждут письмо из Хогвартса.

Эти факторы дадут книге шанс на привлечение читательского интереса, но проблему не решат. К тому же все, что было написано здесь, имеет отношение к содержанию книги или статьи. Но мы уже знаем, что содержание это надо еще донести до читателя, поэтому вернемся к самому тексту.

ЗНАКИ И ОБРАЗЫ

Одна из главных сложностей, связанных с восприятием текста, состоит в том, что это восприятие предполагает перевод знаков (букв, слов) в образы и чувства. И именно автор должен сделать перевод легким и естественным, а читатель — осознавать, что до него хочет донести писатель. Для понимания правильной организации этого непростого процесса разберемся сначала, что такое образ, и привлечем для этого психологию восприятия.

Наше сознание во многом состоит из образов, которые являются отражением воздействий внешней среды. Разрозненные ощущения, возникающие в мозгу под действием внешних раздражителей, обрабатываются, комбинируются и превращаются в целостные конструкты — картины реальности.

Но образ — это не просто отпечаток внешних воздействий, не бездушная фотография, он — результат нашей психической деятельности. Все мы воспринимаем мир по-разному, поэтому каждый образ индивидуален. Эта индивидуальность, неповторимость продуктов восприятия очень важна в творчестве. Но уникальные картины, рождающиеся в нашей голове, еще нужно научиться воплощать в тексте, облекать в слова, фразы, предложения.

Особенность чувственных образов не только в их уникальности. Наша психика — единое, целостное образование. Да, в мозгу есть центры, отвечающие за обработку сигналов разной модальности, то есть поступающих от разных органов чувств. Однако мозг — это не шкаф с разными ящиками и полками, на которых лежат отдельно друг от друга разные чувственные образы: тут звуки, что мы слышим, на этой полке визуальные картинки, а на той — запахи. Между отделами головного мозга постоянно происходит обмен сигналами, поэтому и образ мира состоит из комплекса ощущений. Он многогранный и многомерный.

Реальность воздействует на нас множеством звуков, красок, запахов, вкусов, тактильных ощущений. Легкий морозный ветер, холодящий щеки, запах и хруст свежевыпавшего снега, посвистывание синичек в голых ветках кустов и яркие огоньки снегирей — все это сигналы реальности, которые с помощью органов чувств воспринимает наш мозг. И там в ответ на внешние воздействия возникают чувственные образы, они обрабатываются, осмысливаются, и перед нашим внутренним взором рождаются яркие картины — сенсорная реальность.

Об этих интересных процессах можно говорить долго, но нам-то нужно понять, как все это чувственное многообразие передать словами, причем сделать это так, чтобы увиденные нами картины возникли перед внутренним взором читателя.

Важно понимать, что сигналы от внешних раздражителей, вызывающие отдельные ощущения и целые сенсорные картины, не единственные, воздействующие на наш мозг. В свое время русский психофизиолог И. Павлов внешние раздражители назвал сигналами первой сигнальной системы. Но есть еще и вторая система, сигналами-раздражителями в ней являются слова, способные также вызывать разнообразные, в том числе физиологические, реакции. Каждое слово — это не просто сочетание звуков, оно имеет значение, которое связывает эти звуки с внешними предметами, явлениями, действиями.

Значения слов и их связь с внешним миром мы усваиваем в раннем детстве, и у взрослого человека эта связь имеет уже условно-рефлекторный характер. Именно поэтому слова родного языка могут вызывать такие же яркие ощущения и реакции (даже физиологические), как и внешние раздражители. Правда, для этого у человека должно быть хорошее воображение, чтобы произнесенное слово рождало в мозгу яркий, живой, реалистичный образ. Вот пример. Прочитайте текст внимательно, вдумчиво.

«Вы берете в руку лимон — насыщенно-желтый, слегка холодящий ладонь гладкой кожурой. Острым ножом разрезаете лимон на две половинки и чувствуете волну яркого, терпкого цитрусового аромата. Вы берете половинку лимона и кусаете от нее, ощущая, как кислый сок наполняет рот и стекает по руке тяжелыми каплями».

Текст совсем небольшой, но его вполне достаточно, чтобы понять, как работает вторая сигнальная система. Чисто физиологическую (совсем по И. Павлову) реакцию слюноотделения ощутили все, у кого хоть немного развито воображение, необходимое, чтобы в ответ на слова мозг создал чувственный образ.

Воздействие словом проходит два этапа. Сначала в ответ на знакомое сочетание звуков рождается образ, а потом уже этот образ узнается мозгом, и возникает реакция, схожая с той, что появляется при восприятии реального объекта. Сила воздействия словом зависит от двух факторов:

• во-первых, от яркости, живости созданного словами образа;

• во-вторых, от силы воображения читателя.

Ну и конечно, незнакомое или малознакомое слово не вызовет реакции, а будет восприниматься только на информационном уровне. Например, если вы не пробовали дуриан, не ощущали его запаха и вкуса, то никакой реакции на его описание не будет. Точнее, вы получите информацию об этом заморском фрукте, но объемный, реалистичный образ в вашем мозгу не возникнет. Вы будете просто знать, что у него плохой запах, но прекрасный вкус.

А лимон знаком всем. Можно было бы описание лимона заменить мини-рассказом о куске хорошо прожаренного мяса с луком и черным перцем в окружении золотистых ломтиков запеченной картошки и пары маленьких ароматных соленых огурчиков, что так аппетитно хрустят на зубах. Но мясо любят не все, а лимон реакцию слюноотделения вызывает у всех.

Это следует учитывать и в отношении художественных текстов. С помощью только слов и их сочетаний (предложений) у читателей можно вызвать сильные реакции, в том числе сенсорные: зрительные, тактильные, обонятельные, слуховые, вкусовые. Но для этого надо помнить несколько моментов:

• Объекты, их сенсорные характеристики и действия, которые вы описываете, должны быть хорошо знакомы читателю, только тогда описания вызовут соответствующие ощущения. Даже если вы пишете фэнтези.

• Описания должны быть яркими и содержать сенсорные маркеры: оттенки ощущений в сочетании с указанием объекта (лимонный кислый вкус; приторный ванильно-сладкий запах; рассветное небо, будто залитое малиновым киселем; ледяной холод, словно зимним утром вышел босиком на снег, и т. д.).

• Не стоит злоупотреблять в тексте описаниями с сильными ощущениями, лучше, если они сопровождают какие-то особенные ситуации. Иначе читатели будут чувствовать гипертрофированность эмоций, их нарочитость и вычурность описаний.

• Наиболее сильные ощущения производят те тексты, при создании которых авторы сами испытывали соответствующие ощущения: представляли описываемый звук, цвет, запах, чувствовали боль и наслаждение, горе и радость. В этом случае и на читателей такие описания будут воздействовать сильнее. То есть для писателя важен собственный чувственный опыт.

И, соответственно, создание в тексте полноценного образа мира требует привлечения разных ощущений. В описании должны присутствовать и краски, и формы, и звуки, и запахи. И снег хрустит под ногами так вкусно, а холодный ветер пахнет морозом и хвоей. Меховой воротник ласково льнет к щекам и покрывается серебристым инеем, таким же чистым и льдисто-колючим, как белоснежный иней на ветвях березы.

Чаще всего такие сенсорно воздействующие тексты пишут авторы, наделенные ярким образным мышлением. С одной стороны, это хорошо, а с другой — при красочности описаний часто страдают логика текста, реалистичность характеров героев и сюжет. Лучше у таких авторов получаются рассказы, небольшие зарисовки, эссе, этюды. Но образное мышление для творческого человека необходимо, а логическое — вполне развивается.

Глава 2. Средства привлечения внимания

Чтение и понимание даже популярного текста требует усилий, активной работы головного мозга, поэтому человеку постоянно нужно поддерживать внимание. И это вызывает усталость, но ее можно избежать, если читатель увлекается текстом и ему не нужно прилагать усилия для того, чтобы сосредоточиваться на содержании написанного. То есть сам текст привлекает непроизвольное внимание и постоянно поддерживает увлеченность читателя. Вот о механизмах такого воздействия текста сейчас и поговорим.

ПОГРУЖЕНИЕ В ТЕКСТ

Любой активно читающий человек знает, насколько важно погружение в текст произведения. Есть такие книги, в которые словно проваливаешься с головой, а потом, когда выныриваешь в реальность, какое-то время не можешь осознать себя. Ты еще там — в том мире, с теми героями и их проблемами, ты рвешься обратно, потому что история еще не закончена. Знакомое чувство?

Именно оно делает книгу по-настоящему увлекательной и жизненной. Конечно, тут многое зависит от читателя, от его умения читать и от воображения, но все же возможность такого погружения — это больше заслуга автора. Именно он способен увлечь, утащить читателя в свой мир.

В свой мир? Да, именно так. Чтобы создать у читателя эффект погружения, нужны и мастерство, и литературные способности, и знание психологии. Но главное — автор должен быть сам погружен в этот мир и его атмосферу, жить в этом мире жизнью своих героев. И речь идет не только о фэнтези и фантастике. Реальный мир не менее сложен. Сейчас речь пойдет почти исключительно о художественном произведении, но увлеченность автора темой в тексте нон-фикшен влияет на читателей не меньше, чем в фикшен.

Необходимость погруженности в текст самого писателя очевидна. Осталось только разобраться, как добиться этого погружения. Следует отметить, что есть авторы, которые об этом и не задумываются, у них такое погружение происходит само, они его связывают с вдохновением. Это не совсем верно, но сейчас не об этом, а о возможности сознательной организации процесса. Что нужно для погружения?

Близость мира. Описываемый мир должен быть близок писателю. Это не значит, что в таком мире писатель хотел бы жить, имеются в виду интерес к миру и чувство чего-то родного. Это могут быть улочка или дом, похожие на воспоминания из детства, городские пейзажи, напоминающие место, где довелось побывать, какое-то знакомое кафе, мост через реку и т. д. Это касается не только реалистической прозы, но и фэнтези, фантастики. «А как же постапокалипсис или антураж звездолета?» — спросите вы. И в этом случае автор тоже находит какую-то цепляющую его деталь. Возможно, описан не мир мечты, но там хотелось бы побывать, прежде всего самому автору.

Близость персонажа. Герой тоже должен быть близок автору, вызывать у него чувство единения и понимания. Причем это не значит, что автор всегда становится прообразом своего героя. Близость может проявляться в чем угодно: в интересах, взглядах на мир, оценках людей, увлечениях, отдельных чертах характера. Возможно, автор описал какой-то случай из своего детства или отразил в тексте особенности отношений с родителями. Иногда достаточно небольшой детали, чтобы начался процесс идентификации автора со своим героем.

Пробуждение эмоций. Произведение должно рождать эмоциональный отклик у читателя, а для этого нужно, чтобы сам автор наполнил текст эмоциями. О том, как это сделать, можно прочитать в предыдущей главе.

Но все это касается больше содержания, которое зависит и от жанра, и от целей автора. А есть несколько важных моментов поддержания читательского интереса, которые имеют отношение к любому, а не только к художественному, тексту.

ТРИГГЕРЫ

Один из таких цепляющих внимание факторов — триггеры. В переводе с английского trigger — «спусковой крючок». В литературе это событие или ситуация, провоцирующие сильные эмоции или реакции. В тексте такие «крючочки» вызывают у читателя удивление, умиление, возмущение, восторг и в целом активизируют внимание.

О триггерах в коммерческих текстах написано много. О них знают копирайтеры и активно используют, например, приманки в виде объявления акций, скидок или волшебное слово «бесплатно». В художественных текстах такие крючочки тоже есть, но они не такие очевидные и зависят от трех факторов: жанра, сюжета и особенностей целевой аудитории.

Появление в тексте триггеров удерживает внимание читателей, подстегивает их интерес, заставляет с увлечением читать дальше и дальше. Например, если в любовном романе буквально на первых страницах героиня не встретится с молодым человеком, то это вызовет резкое снижение интереса читателей. Они потерпят еще немного и закроют книгу. Автор не оправдал их ожиданий. Есть понятие «законы жанра»; как и любые другие законы, их надо соблюдать.

У любителей детективов таким жанровым триггером будет совершённое преступление, которое тоже должно произойти на первых страницах. В историческом романе это встреча с героем в соответствующем антураже: например, описание, как рыцарь собирается на турнир или участвует в схватке.

Хорошим рабочим триггером является тайна, интрига, которая появляется на первых страницах произведения. Она вызывает у читателя интерес и желание разгадать загадку, предложенную автором. Причем иногда достаточно самого слова «тайна», чтобы дать толчок возникновению интереса. К тому же тайна активизирует мыслительную деятельность человека, что тоже поддерживает интерес к чтению и получение от него удовольствия. А уж как приятно, когда твои догадки подтверждаются автором!

Первый триггер тянет за собой второй, третий и так далее по всему тексту. Триггеры могут быть сюжетообразующими, как, например, встреча героя с героиней или первое столкновение со злодеем, которое обязательно должно быть неудачным для героя. А как же иначе? Ведь тогда будет за что мстить и потом торжествовать победу.

Есть триггеры и в текстах нон-фикшен, они тоже ориентированы на аудиторию, интересующуюся этой темой. В каждой сфере, области интересов есть свои ключевые слова, работающие как крючочки, цепляющие читателя. И автор их знает, если, конечно, он компетентен в этой теме и знаком со своей читательской аудиторией. Например, мелькнуло в начале текста слово «магия», и это сразу зацепит тех, кто интересуется различными магическими и эзотерическими знаниями. А если упомянуть «здоровый образ жизни», то это привлечет внимание людей, интересующихся своим здоровьем, похудением, полезным питанием и т. д.

СЛОМ «ЧЕТВЕРТОЙ СТЕНЫ»

Это не самый известный литературный прием, но он помогает наладить контакт с читателем. Термин «четвертая стена» пришел из мира театра, и придумал его философ XVIII века Дени Дидро. А вот сам прием намного древнее и встречается не только в театральных постановках пьес У. Шекспира, но даже в комедиях древнего грека Аристофана.

Если мы представим классическую театральную сцену, на которой происходит действие пьесы, то она имеет три стены. А четвертая — это воображаемая стена между актерами и зрителями, между вымышленным миром и реальным. Герои пьесы живут собственной жизнью, придуманной автором, и они не знают, что за ними наблюдают зрители. Стена глухая и прозрачная только с одной стороны. Ведь и зрители хоть и видят, но не могут вмешиваться в действие или советовать что-то героям. Нет, могут, конечно, но герои их все равно не услышат.

Еще сильнее эффект «четвертой стены» ощущается в литературе, где долгое время даже представить было невозможно прямой контакт между автором и читателями, а тем более между героями и читателями. Однако такой контакт возможен, если разрушить «четвертую стену».

В театре довольно часто встречается этот прием, там наладить контакт со зрителем проще — достаточно актеру просто посмотреть в зал и подмигнуть. Уже в постановках старых пьес нередко встречались монологи героев, обращенные к зрителям, или просто какие-то фразы, брошенные в сторону публики. Часто эти реплики не были придуманы автором, а являлись чистой импровизацией актеров.

В настоящее время существуют даже целые интерактивные спектакли, где сценарий предусматривает активное участие зрителей. Особенно популярны такие спектакли у малышей, которые с удовольствием помогают сказочным героям сражаться со злодеями. А что делать писателю, чтобы хотя бы окошко проделать в стене между героями и читателями?

Надо отметить, что этот прием в литературе встречается нечасто. Не только потому, что он не всегда уместен, но и потому, что требует особого писательского чутья, осторожности и буквально ювелирного мастерства. Иначе развалины «четвертой стены» будут настолько неряшливы, что читатель сбежит, захлопнув книгу. Можно назвать несколько способов, которые используются в художественных текстах.

Самый простой — монолог автора или героя, где они обращаются к читателям. Это может быть призыв осудить злодея или намек на то, что и читателям свойственно ошибаться, обращение к их опыту и т. д. «Кто из вас, мои дорогие читатели, хоть раз в жизни не влюблялся? С кем не случалось это сладкое безумие, когда мозг перестает работать и мыслить здраво?..» Подобные обращения к читателю встречаются, например, у Ш. Бронте в «Джен Эйр» и у А. Пушкина в «Евгении Онегине».

Другой способ — «бунт героя». Это интересный, но и еще более редкий и более сложный способ, и не в каждом тексте и жанре он уместен. Суть его в следующем: герой знает, что он персонаж книги, что он часть вымышленной реальности. Уже интересно, согласитесь? И это знание проявляется по-разному. Например, герой может заявить читателю, что он возмущен действиями автора, который в очередной раз втравливает его в неприятности. Может пожаловаться читателю на произвол писателя, отказаться ему повиноваться и объявить, что не пойдет туда, куда его отправил автор. Или, напротив, выразить сочувствие писателю, которому придется как-то распутывать закрученный им же самим сюжет. Или призвать читателя к терпению и пообещать скорое раскрытие всех тайн.

Более простой вариант — сам писатель жалуется на своеволие персонажей, которых он хотел поженить, как того ожидали читатели, но герои влюбились в совершенно других действующих лиц.

«Нереальность — это реальность». Это тоже сложный и тонкий способ, в котором автор подводит читателя к мысли, что все фантастические события происходят в реальном мире. И намекает или открыто говорит о возможности этих событий в жизни самого читателя. «Гуляя по городу, вы, наверное, встречали заброшенные дома с заколоченными дверями? Вам не приходило в голову, что эти дома вполне могут быть обитаемы? Нет-нет. Не стоит открывать такие двери. Кто знает, что вас может ожидать за ними».

Прием разрушения «четвертой стены» нередко используется, например, в жанре магического реализма или в постмодернизме, где философские идеи и чувства автора вплетены в сюжет. И само повествование предполагает проникновение этих идей в душу читателя, делает его соучастником событий.

Подводя итог, надо отметить: разрушение «четвертой стены» как прием художественной литературы, несомненно, хорош, но использовать его надо очень осторожно, понимая, что не всегда он уместен. К тому же злоупотребление им может вызвать у читателя отторжение. Да и отношение к героям изменится не всегда к лучшему. В общем, это прием, требующий писательского мастерства и чувства меры.

А вот в публицистических или научно-популярных текстах «четвертая стена» ломается легче и проще. Не так ли, мои уважаемые читатели?

Глава 3. Юмор в тексте

Это очень хорошее, почти безотказное средство привлечения и удержания внимания читателей, но, как любое сильное средство, использовать юмор надо с осторожностью.

ЮМОР КАК ЯВЛЕНИЕ

Понятие «юмор» в широком смысле слова трактуется как интеллектуальная особенность человека, которая выражается в способности замечать комическое, смешное в окружающем мире. В основе юмора лежит «разрыв шаблона» или инверсия (переворачивание), противоречие с общепринятыми нормами, которое воспринимается как нелепица. Такое противоречие вызывает особое эмоциональное состояние — смех. Это позитивная эмоция, обладающая свойством энергетической подпитки. Смех бодрит, повышает тонус, активизирует скрытые резервы человека, то есть обладает и лечебным действием.

В узком смысле слова юмор — одна из форм комического. Это насмешка, но не обидная. Для юмора характерны доброжелательность и позитивный настрой. Даже если высмеиваются какие-то недостатки, юмор оставляет приятное «послевкусие».

Бывают юмористические персонажи, поведение и высказывания которых вызывают беззлобный смех. Это, например, Санчо Панса в «Дон Кихоте» М. Сервантеса или кот Бегемот в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова — пожалуй, самый приятный персонаж из свиты Воланда. «Не шалю, никого не трогаю, починяю примус и еще считаю долгом предупредить, что кот древнее и неприкосновенное животное».

Юмором могут быть пронизаны целые произведения, например «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. Гоголя, некоторые рассказы А. Чехова.

Юмор всегда связан со сферой интеллекта, поэтому шутка должна соответствовать уровню читателя. Умный, эрудированный человек не оценит плоскую шутку, а не слишком интеллектуально продвинутый не поймет умную. Есть люди, у которых проблемы с чувством юмора, они его вообще не понимают. Это необязательно индивиды с низким уровнем интеллекта, просто слишком серьезные, рассматривающие юмор как нечто низкое, не соответствующее их уровню.

Этот вид комического очень разнообразен. Есть, например, «черный юмор», когда объектом смешного становится что-то, связанное со смертью. Примером качественного «черного юмора», на мой взгляд, являются книги Георгия Zотова. Именно таким образом выглядит на обложках фамилия известного журналиста-международника «АиФ».

Еще одна особенность юмора — его национальный характер. У разных наций свои особенности мышления, восприятия мира, оценки событий, поэтому и смеются они над разным. О специфическом английском юморе, думаю, слышали все. У русских он тоже специфический, с точки зрения англичан.

ВИДЫ КОМИЧЕСКОГО

Существует классификация видов комического, можно сказать, по накалу эмоций и насыщенности этим самым комическим. Наиболее легкая форма как раз и есть юмор в узком смысле слова. Содержание в нем комического может быть незначительным настолько, что не все его понимают.

Ирония — это мягкая, но все же более заметная, чем в юморе, насмешка, которая часто рождает негативные эмоции у того, кому она адресована. В иронии еще нет зла, но уже есть определенная доля осуждения. В иронии объект как бы переворачивается и его отрицательные стороны выдаются за положительные. Иронию еще называют тропом (стилистическим приемом), при котором слово в контексте приобретает смысл, противоположный значению.

Например, мужчина с похмелья, разглядывая себя в зеркало, произносит: «Да уж, самец-красавец — подарок женщине к Восьмому марта». Или: «И как такую красоту только земля носит?» — бросает мужчина вслед обидевшей его даме.

Иронизируя, то есть представляя отрицательное в положительном виде, автор должен быть уверен, что читатель увидит переносный смысл, оценит иронию, а не поймет высказывание буквально. А такой риск всегда есть. К тому же, иронизируя над читателем, автор должен быть готов к тому, что тот может обидеться и просто «отправить автора в бан». Не все способны принять насмешку над собой, даже самую мягкую. Часто это характерно для подростков в силу особенностей возраста или для закомплексованных людей, если автор, пусть и случайно, коснулся их проблем.

Сатира — это высмеивание и разоблачение недостатков, отрицательных сторон, которые в сатирическом виде становятся особенно заметны и смешны. В отличие от юмора и иронии, сатира может быть злая и даже ядовитая. От нее нередко остаются неприятный осадок и обида, если читатель узнает в объекте насмешки себя или то, что ему важно и дорого.

Одна из особенностей сатиры — утрирование, сознательное преувеличение недостатков, выпячивание отрицательных сторон так, что объекты, ими наделенные, становятся смешными. Примером могут служить образы помещиков из «Мертвых душ» Н. Гоголя или Швондер из «Собачьего сердца» М. Булгакова. А когда утрирование настолько сильно, что выходит за пределы реалистичного, сатира перерастает в гротеск.

Гротеск — это тоже сатира, но доведенная до абсурда. Такой прием превращает текст в некую фантасмагорию, когда стираются грани между реальностью и фантазией. Примером может служить повесть Н. Гоголя «Нос» или роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

Как стиль произведения в целом гротеск в современном мире не слишком популярен — уж чересчур злые чувства пробуждает. Но как элемент в тексте вполне подходит для высмеивания, например прислужников главного злодея. Не самого злодея. Он должен вызывать не смех, а уважение, даже если оно смешано с ненавистью.

Смешными в литературном произведении могут быть персонажи, ситуации и сам текст. В последнем случае неважно, что описывает автор, главное — что сама лексика делает текст смешным. Вот на некоторых разновидностях такого смешного текста остановимся подробнее.

Еще раз стоит заметить, что некоторые из приемов комического требуют наличия чувства юмора у читателя, который может просто не понять автора. Но, увы, и автор нередко выдает за комическое то, что кажется смешным только ему. Созвучие восприятия юмора читателем и автором очень важно для понимания текста. И отсутствие такого понимания может сыграть с автором плохую шутку, если его текст попал к редактору, который не понимает авторского юмора и исправляет лексические ошибки, которые автор считал смешными. Именно поэтому юмор — дело тонкое, и писать его сложнее, чем трагедию или же нагоняющий ужас саспенс, хотя его — тоже непросто.

Разберем, что обычно называется игрой словами. Как-то попалась в тексте опечатка: «Всегда есть куда стрематься» (вместо «стремиться»), а мы ее перефразируем: «Всегда есть куда стебаться». И поехали!

Оксюморон

Многие лексические ошибки, связанные с неправильным употреблением слов, на самом деле смешные, их еще «перлами» называют. А вот если автор такую ошибку допускает специально, то это уже литературный прием. Тут важно научиться отличать такой прием от ошибки; если читателю такая путаница еще простительна, то редактору стоит быть внимательным и не выплеснуть юмор вместе с ошибками. К таким коварным приемам и относится оксюморон.

Это одна из стилистических фигур; по сути, все эти фигуры речи являются стилистическими ошибками, удачно притворяющимися выразительными средствами. В тексте они появляются не самопроизвольно, а по задумке автора и выполняют определенные функции, а не просто портят текст, как в случае с настоящими ошибками. Преднамеренность появления в тексте фигур речи очевидна и для читателя, и для редакторов.

Оксюморон (оксиморон) в переводе с древнегреческого просто «глупость», а в тексте это сочетание несочетаемого. Вообще оксюморон встречается не только в тексте; например, кеды с бальным платьем — типичный оксюморон, но сейчас это сочетание уже не кажется нелепым: привыкли.

Если речь идет не об ошибке, а о стилистическом приеме, то оксюморон не простое сочетание несочетаемого, а объединение двух понятий, имеющих противоположное значение. При этом вся конструкция из двух слов приобретает совершенно особый смысл, иногда очень глубокий и способный передать сложные нюансы настроения. Ну, глубина смысла, конечно, зависит от способности автора к генерации такого смысла.

Некоторые подобные словосочетания, когда-то придуманные писателями, довольно известны, а иные даже стали устойчивыми:

• живой труп;

• горячий снег;

• правдивая ложь;

• обыкновенное чудо;

• безмолвный крик;

• долгий миг и т. д.

Смешного в этих фигурах речи как раз и нет, несочетаемость здесь служит другим целям авторов. Но когда-то оксюморон в литературе использовался именно для усиления комического, да и сейчас некоторые выражения еще сохраняют налет комизма: например, «жутко красивая» или «красота — страшная сила», «большая половина» или «причинять добро», «искренне врать» или «пить за здоровье».

Несложно заметить, что удачные, не только нелепые, но и наделенные смыслом выражения в «стиле оксюморона» придумать нелегко, а придуманные, они почти сразу начинают тиражироваться и становятся речевыми штампами. Именно поэтому все приведенные здесь примеры смешными уже не кажутся. Тем более что непросто придумать оксюморон, в котором заложен нужный именно в данной ситуации смысл.

Каламбур

Это самый интересный, популярный и самый сложный прием, происхождение которого теряется где-то в тумане средневековых городов. Само слово происходит то ли от имени какого-то аббата или графа, то ли от итальянского словосочетания calamo burlare — «шутить пером». Но это не так уж и важно. Главное — суть.

А суть каламбура — в сочетании похожих по звучанию, но разных по смыслу слов, а иногда даже слогов, которые могут образовывать другие слова и фразы. Те же, в свою очередь, создают эффект неожиданности, нелепости и комизма. Помните: люди любят посмеяться над чужой нелепостью? То есть каламбур — шуточная фраза, основанная на игре смыслов слов; новый смысл появляется, когда два рядом стоящих слова при произношении дают третье или, наоборот, одно слово распадается на два:

— Ах, вы ли это, вы ли?!

— Я не выла, я пела.

Ну, или простейший каламбур: «богослов — бог ослов». Развлекался сочинением стихов, основанных на каламбурах, поэт Дмитрий Минаев, которого считают предшественником Владимира Маяковского, тоже увлекавшегося каламбурами, и не всегда приличными. Хотя такое «развлечение» не каждому поэту под силу:

С нею я дошел до сада,

И прошла моя досада,

И теперь я весь алею,

Вспомнив темную аллею[14].

Такие литературные перлы были популярны в 20-х годах прошлого века.

Каламбуры неплохо приживаются и в прозаических текстах, порождая двусмысленность, нужную автору для каких-то целей: допустим, для комического эффекта. Вот, например, такой диалог:

— Почему вы расстались?

— Она сказала, что у нее иссяк запал.

— Что запало?

— Иссяк.

— Что еще за «иссяк»?

— Вот и я не понял.

Казалось бы, совсем несложная замена смыслов одинаково звучащих слов, а интересно получилось.

Каламбуры бывают нескольких видов:

• с использованием омонимов — одинаковых по написанию и звучанию, но разных по значению слов: «Хорошее дело браком не назовут»;

• с использованием многозначных слов. В отличие от омонимов, они имеют общее происхождение или исторически связаны: «Я так долго рисовал, что сломал обе кисти» (кисти рук или художественные?);

• с использованием слова с разными смысловыми оттенками: «“Какая распущенность!” — произнес сэр Джон, посмотрев на цветущий сад графини»;

• составленные из слов и словосочетаний, которые при их произнесении дают эффект другого значения: «“Та ли я? Где же моя талия?” — воскликнула Наталия». Высшим пилотажем каламбуристики считаются гетерограммы — это фразы, где все слова или их сочетания имеют двоякое значение, а смысл меняется за счет правильно расставленных пробелов или пауз в речи:

• До ста — точно достаточно?

• Отвали от Вали!

• Замер зая, замерзая.

• Бес полез, но… бесполезно.

Так что можно поразвлекаться и потренировать свои литературные навыки, составляя каламбуры. Но для этого надо знать несложные правила.

1. В первую очередь следует помнить о том, что главная задача каламбура — это создание комического эффекта. Даже несмешная сама по себе фраза в контексте может создать неплохой юмористический эффект. Или не создать его и быть просто демонстрацией ума автора. Контекст особенно важен для коротких каламбуров, типа гетерограмм. Но лучше, если смех вызывают и одиночные фразы. Это достигается соблюдением второго правила.

2. Неожиданный переворот смысла. То есть прием, который используется в анекдоте. Пример такого неожиданного поворота есть в каламбуре, приведенном выше: «“Какая распущенность!” — произнес сэр Джон, посмотрев на цветущий сад графини». Слушатель или читатель сначала понимает слово «распущенность» совсем в другом значении. И этот же прием демонстрирует анекдот о «запале» и «иссяке».

3. Осторожность. Некоторые каламбуры (неожиданно даже для самого автора) могут нести оскорбительный или, что даже хуже, глупый смысл. Тут нелишне будет вспомнить историю Фиолетового рыцаря из «Мастера и Маргариты» Булгакова. Он был наказан за один неудачный каламбур о свете и тьме, и у него не получилось «прошутить немного дольше и больше, чем он предполагал».

В итоге отмечу, что каламбуры считаются очень древней формой «игры» словами, которая в далеком прошлом игрой совсем не была. Прием каламбуров использовался при составлении магических заклинаний. Слова вообще наделялись магической силой, а обретая двойной смысл, они эту силу удваивали. И, произвольно разделяя написанные сплошным текстом священные письмена, люди пытались найти в них особый, сакральный смысл. Как писал средневековый философ Корнелий Агриппа: «Непоколебимые числа и буквы дышат гармонией Божества, ибо освящены Божественным вмешательством. Посему на небе страшатся их и на земле трепещут перед ними». Как видите, ничего смешного тут не предполагалось, хотя правильно подобранные сочетания слов действительно могут давать разные, порой смешные комбинации.

Эффект пуантов

Интересным приемом создания смешного текста являются «пуанты». Этот термин пришел из мира балета. Пуантами называют вращение балерины на носочках, а также специальные тапочки с опорой для пальцев, которые облегчают это вращение. Слово «пуант» происходит из французского языка, где pointe — «острие», «острота». То есть в балете оно используется в переносном значении. Но этим же словом называют прием в литературном юморе.

И здесь слово «пуант» обретает сразу оба значения. Это острота, шутка, смешная ситуация, основанная на резком изменении, повороте смысла. Именно этот поворот и делает описываемую ситуацию смешной.

— Ну, как работа, как успехи?!

— Все прекрасно! Все, как мы любим.

— А конкретнее?

— Еще ничего не начинали делать, а уже устали.

Пуант — основной прием в анекдоте, можно сказать, это самая суть его. Анекдот — это мини-рассказ, в котором есть неожиданный поворот — тот самый пуант. Этот прием заключается в том, что с самого начала выстраивается определенная четкая логическая или смысловая линия и рассказчик ведет по ней слушателя (читателя). Вот пример:

«Едет рыцарь по пустыне. Устал, конь еле бредет, пот из-под шлема ручьем течет, доспехи раскалились. Пить хочется смертельно.

Вдруг видит — оазис. Пальмы, травка зеленая и чистое озеро. А у озера дракон лежит, огнем пышет. Ну, рыцарь собрался с силами, вытащил меч и стал с драконом биться. Час бьется, другой бьется, измучился и упал на песок».

А теперь финал этого небольшого рассказа, где вроде бы все было логично. Есть рыцарь, есть дракон, и рыцарь, как и положено, сражается с драконом.

«Дракон, тоже измученный, истекающий кровью, поднял голову и спрашивает:

— Эй, мужик, а ты че хотел-то?

— Так воды испить, — отвечает рыцарь.

— Ну и пил бы».

Вот этот финал и есть тот самый пуант, то есть резкий и неожиданный поворот, когда вся первоначальная логика рассказа утрачивает смысл, ломается одной фразой дракона. Конец анекдота, с одной стороны, нелеп, а с другой — вполне логичен, поэтому смешон или поучителен. Если сказать по-другому, то пуант — это такое нарушение логики рассказа, которое в итоге выглядит логичным, а иногда и очевидным.

Пуант может выражаться не только в резкой смене смыслов, но и при использовании многозначных слов, подмена которых в конце анекдота дает смешной эффект. Вот исторический анекдот:

«Как-то император Павел I спрашивает вельможу А. Л. Нарышкина, известного своими долгами:

— Отчего ты так поздно приехал?

— Не виноват я, ваше величество. Само так получилось. Приказал я камердинеру карету заложить. Выхожу на крыльцо, а он бежит ко мне с пачкой ассигнаций. “Заложил”, — говорит. Вот, пришлось извозчика нанимать».

То есть ситуация логична, с какой стороны ни посмотри, но смешна из-за путаницы в значениях слова «заложить».

Не исключено, что в настоящее время не все проникнутся ее комизмом. И здесь стоит сказать об одном подводном камне пуанта.

Автор и читатель или рассказчик и слушатель должны быть на одной волне. Это касается и уровня интеллекта, и эрудированности, и включенности в тему повествования. И если по какой-то причине читатель не в теме или новый смысл до него не дошел, то анекдот так и останется непонятым и смеха не вызовет. Вот показательный пример:

«Эйнштейн, Ньютон и Паскаль играли в прятки. Водить выпало Эйнштейну. Паскаль убежал в кусты и замаскировался. А вот Ньютон просто стоит. Нарисовал вокруг себя квадрат и стоит.

Эйнштейн досчитал до ста, поворачивается, видит Ньютона и кричит:

— Ура! Я нашел Ньютона!

Ньютон, хитро улыбнувшись, отвечает:

— Это Ньютон на квадратный метр. Ты нашел Паскаля».

Как вы понимаете, смешно здесь может быть только тем читателям, кто в теме.

Однако анекдоты анекдотами, но юмор важен и в большой литературе. Можно, конечно, попробовать сочинять анекдоты — очень хороший тренинг творческого мышления. Но прием «пуанта» как способ усиления комического эффекта можно использовать в литературе любого формата.

Во-первых, в комедийных сценах, которые выстраиваются по принципу анекдота, то есть имеют двойной смысл или оригинальный, неожиданный подтекст, который и делает ситуацию смешной. Можно вспомнить богатые на такие комичные ситуации книги О. Громыко. Например, в «Космобиолухах» (в соавторстве с А. Улановым) приключения «биоклавиатуры», которую подкармливал Денис. Очень понятная тема для всех, кто любит пить чай/кофе с печеньками во время работы. Совокупность таких комедийных ситуаций, объединенных общим сюжетом, называется ситкомом — ситуационной комедией.

Во-вторых, пуанты можно использовать в речи персонажей, не обделенных чувством юмора. Этого эффекта можно добиться даже в одной фразе. Например: «Какие вкусные пирожки, дорогая! Сама покупала?»

Для достижения эффекта пуанта требуется совсем немного — умение увидеть обычную ситуацию с необычной стороны. И в заключение еще один не совсем комичный пуант: «Интернет — как жизнь: ни смысла, ни пользы нет; а уходить не хочется…»

Использование юмора в тексте делает его привлекательным, однако писать смешно не только сложно, но и опасно, так как это может привести к непониманию, а то и к отторжению со стороны читателя. Есть вещи, которые одни считают смешными, а у других они вызовут недоумение или покажутся им неприятными, неприемлемыми. В силу нашего опыта, верований, мировоззрения мы по-разному относимся к некоторым вещам: например, к шуткам на темы религии, смерти, к политическим анекдотам, высмеиванию семейных ценностей и т. д. Вывод из этого напрашивается очевидный: надо выбирать нейтральные темы.

Глава 4. Звуки и ритмы текста

Текст — это не просто некое содержание, переданное словами, которые имеют свое значение. Текст еще и звучит, у него есть музыка и ритм; в одном случае эта музыка может показаться приятной, в другом — нет; иногда она звучит динамично, зажигательно, бывает лиричной и романтичной, а временами — нудной и скучной. И все это не имеет отношения к содержанию. Оно может быть сколько угодно интересным, но если текст звучит монотонно, скучно, ритм разорван и неприятен, то текст будет тяжело читать, а его содержание может и вовсе не дойти до читателя. Но если о значениях слов, о правилах их соединения в предложения, о наполнении текста смыслом большинство авторов задумываются, то вот о ритмах и звуках текста практически не вспоминают. А ведь любой текст мы читаем, пусть и не вслух, и он все равно звучит в нашей голове и читается с определенным ритмом. Следовательно, эта тема важная, хотя и не для всех очевидная. Начнем мы с интонации.

ИНТОНАЦИЯ В ТЕКСТЕ

Наше понимание собеседника, принятие или непринятие его позиции во многом зависит от интонации, с которой он говорит. Она может быть очень разной: уважительной и пренебрежительной, восторженной и сожалеющей, убеждающей и безразличной. Оттенков интонации человеческой речи неисчислимое множество. А в тексте? Можно ли передать в тексте интонацию и с ее помощью воздействовать на читателя? Можно, не так эффективно, как в живой речи, но есть ряд приемов и хитростей, которые помогают передать интонацию в письменной речи.

Прямой метод — самый простой и очевидный — предполагает описание интонации и чувств, переживаемых персонажем или автором. И на основе этого описания читатель может у себя в голове «услышать», то есть представить нужную интонацию.

Вот пример с фразой, которая в зависимости от интонации может выражать самые разные чувства. «Какой ты умный!» — презрительно бросил Игорь. «Какой ты умный!» — удивленно ахнула Катя. «Какой ты умный!» — с сомнением заметил Ник.

Но такой способ, хорошо работающий в диалогах, хуже подходит для речи автора и сомнителен в нехудожественных текстах. Хотя в ряде случаев автор статьи может написать, например: «Я с негодованием хочу отметить…» или «Когда я пишу об этом, меня буквально распирает от гордости!» И даже в этом случае автор просто сообщает о своих чувствах, а интонации мы не слышим.

Экспрессивная лексика. Следующий способ связан с использованием слов соответствующей эмоциональной окраски, которые не только передают чувства, но и позволяют понять интонацию.

• К таким словам относятся, например, яркие эпитеты и прилагательные в превосходной степени. Они хорошо дают почувствовать восторженную интонацию: великолепнейший, величайший, старейший, самый выдающийся, ярчайший представитель и т. д.

• Диминутивы — слова с уменьшительными суффиксами (умненький, человечек, картошечка, девчоночка и т. д.). Их можно использовать для передачи снисходительного, покровительственного, умильного или, наоборот, заискивающего тона. Об этом подробнее написано в другой главе.

• Для сухого, делового тона можно добавить немного канцелярита. Но совсем чуть-чуть. Жаргонизмы придают письменной речи развязную интонацию, а архаизмы — назидательный или возвышенный тон.

Синтаксис. Особое построение предложений, их длина и ритм тоже способны передавать интонацию. В зависимости от контекста короткие, словно обрубленные, предложения могут звучать или торопливо, или раздраженно. Создается впечатление, что эти короткие фразы автор выплевывает сквозь сжатые от злости зубы. А вот длинные предложения с придаточными, причастными и деепричастными оборотами больше подходят к плавной, спокойной речи. Они также используются для назидательного, менторского тона самоуверенного человека, поэтому нередко раздражают в рекламных текстах или новостных статьях.

Но эти методы создают, скорее, иллюзию интонации; не все читатели способны столь чутко улавливать настроение героев и автора. Однако есть приемы, более эффективные в плане передачи интонации. К ним относятся смысловое ударение, парцелляция и ритмика текста.

СМЫСЛОВОЕ УДАРЕНИЕ

Интонация в устной речи во многом связана с расстановкой акцентов, то есть с выделением отдельных слов или словосочетаний, наиболее важных для понимания смысла высказывания. Такие акценты еще называют смысловым или логическим ударением. Оно есть не только в устной, но и в письменной речи, то есть в тексте.

Вообще в письменной речи существует несколько видов ударений, которые при чтении вслух выделяются голосом. Помните, в школе учителя требовали читать стихотворения с выражением, то есть правильно расставляя ударения или делая акценты.

Самое известное из ударений — фонетическое (слоговое). Оно выделяет наиболее значимую часть слова (слог), делая ударной гласную букву этого слога. Например, в слове «читатель» ударный второй слог и буква «а». Это все знают еще со школы, так же как и то, что фонетическое ударение (при необходимости) в письменной речи обозначается косой черточкой над ударной буквой: «читатель». Однако в тексте такое ударение ставится редко, только в малознакомых словах или там, где от места ударения меняется значение слова, например «стоит» и «стоит». Потому что носители языка и так знают ударения большинства слов.

Тактовое ударение. Наша устная речь (именно устная) разделяется не только на слова, но и на такты, которые определяют ее ритмику. Такты отделяются друг от друга паузами и представляют собой чаще всего отдельные слова со служебными частями речи (предлогами, союзами, частицами). Но в такте может быть и не одно слово, а несколько, если они произносятся как одно, например «дядя Вася». В этом случае слова произносятся слитно, без пауз, как один такт.

Несмотря на важность тактового ударения для интонации, в письменной речи оно никак не обозначается и не выделяется. Иногда автор, понимая значимость какого-то акцента, выделяет такт при помощи шрифта, например курсива. Но это не является общепринятым правилом.

Фразовое ударение — это выделение в речевом сообщении отдельной фразы, наиболее важной и значимой. Например: «Вы опоздали. Потрудитесь занять свое место и приступить к работе». Здесь, вероятнее всего, фразовое ударение приходится на первое предложение. Почему «вероятнее всего»? Потому что в письменной речи нам остается только догадываться, что выделяется фразовым ударением, так же как и тактовым.

Вот эти два вида (тактовое и фразовое) и относятся к смысловому, или логическому, ударению. Учебники нам скажут, что в письменной речи смысловое ударение не имеет принципиального значения. Но с ними можно не согласиться.

Смысловое ударение в тексте как раз и отвечает за интонацию; не только оно, конечно, но его роль самая важная. Человек, пишущий текст, всегда озвучивает его мысленно и произносит с определенной интонацией, выделяя важное, делая эмоциональные и смысловые акценты, то есть наполняя текст жизнью.

У человека, читающего текст, он тоже звучит в голове с определенной интонацией. И случается, эта интонация не совпадает с авторской, что искажает восприятие и понимание текста. Например, простое предложение: «Я вас вчера ждал». Где здесь смысловое ударение, какой смысл автор вложил в эту фразу? Выделим ударное слово, и сразу станет ясно, о чем речь.

«Я вас вчера ждал» — человек ждал именно вас, а приходили всякие Феди и Маши.

«Я вас вчера ждал» — человек вас ждал именно вчера, а сегодня вы ему уже без надобности.

«Я вас вчера ждал» — так ждал, так ждал, исстрадался весь.

«Я вас вчера ждал» — ждал именно я, а не какой-то Федя или Вася.

Но подчеркивать или выделять жирным шрифтом ударное слово или фразу в книге не принято. Так что этот метод, увы, не работает. Но есть и другие приемы.

Инверсия. Это ведь не только ошибка, но еще и прием, который помогает расставить в предложении нужные автору акценты. Переставленное на непривычное место слово часто привлекает внимание и становится ударным. Вспомните речь магистра Йоды из «Звездных войн» Дж. Лукаса: «Писать хорошие тексты должен научиться ты». Здесь ударение явно падает на «ты». Но в инверсии не всегда так. Например, если в конец фразы перенести глагол, его позиция в предложении становится слабее. Сравните:

«Я напишу эту интересную книгу».

«Я эту интересную книгу напишу».

Инверсия усиливает и смысловое значение дополнения. «Любовь сильнее смерти и страха смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь» (И. Тургенев). Прямой порядок слов: «Жизнь движется только любовью» — не просто менее сильный эмоционально, но и наделен иным смыслом.

Следует еще помнить, что ударение чаще всего падает на главные члены предложения: подлежащее и сказуемое. И если их разорвать второстепенными членами и разместить в разных концах фразы, то сбивается ритм, изменяется интонация, смысловое ударение может вообще потеряться. Как здесь: «Я по лесу, спотыкаясь и вздыхая на каждом шагу, тихо шел».

Парцелляция. Это способ построения предложения, точнее, даже организации текста. Выражается он в разделении предложения на части и выделении парцеллятов — смысловых единиц предложения, которые намеренно обособляются.

Представьте, что человек вам рассказывает о чем-то… Не торопится. Часто останавливается. Задумывается. А может, эмоциональное состояние у него такое. Грустное. Тоскливое даже. И не идут слова. Совсем. Никак. Словно по капле из себя выдавливает.

Вот это и есть парцелляция, вы ее сейчас увидели на небольшом примере. То есть это стилистическая фигура, которая выражается в расчленении единого тела предложения на отдельные части. Между этими частями ставится знак конца предложения, чаще всего точка, но может быть и знак вопроса, восклицательный знак, многоточие, а иногда даже тире, хоть оно и не является знаком конца предложения.

Особенность такой конструкции в том, что отдельные части не считаются самостоятельными и не воспринимаются по отдельности, хоть и выглядят самостоятельными предложениями. За исключением одной из частей. Слово «парцелляция» в основе имеет французское parcellе — «частица». Но части этой конструкции неравнозначны. Одна из них — главная, или базовая, — содержит основную мысль предложения и нередко в большей степени похожа на полноценное предложение:

«Сейчас я пойду пить чай. С конфетами. И с печеньками. И с друзьями. Душевно так».

Основная часть или база здесь: «Сейчас я пойду пить чай», а остальные части — связанные с ней парцелляты. Теоретически их может быть сколько угодно. Но на деле их количество определяется целями автора и ритмом самого текста. Вот еще один пример: «Он тоже пошел. В магазин. Купить сигарет» (В. Шукшин).

Парцелляция встречается не только в прозе, но и в стихах:

…Но горы близко.

И снег на них. Мы время проведем

У печки. В Имеретии. Зимою.

Как в Переделкине, как под Москвою[15].

Парцелляция — это одно из немногих выразительных средств, способное хорошо передать интонацию в письменной речи. Делается это за счет особого ритма. Может возникнуть впечатление, что человек словно смакует действие или событие, каждый его момент, каждую деталь, как в примере с чаем. Или это может быть и другая интонация. Например: «Как мне надоели тролли! Тролли. Мне. Надоели! Уйду от вас. Совсем». Чувствуете настроение?

РИТМИКА ТЕКСТА

Основная проблема передачи интонации текста в том, что он состоит из знаков, то есть слов. Причем написанных, а не звучащих. Вот звуки музыки прекрасно передают интонацию, потому что музыка ритмична, она может быть быстрой и медленной, плавной, протяжной или отрывистой. Так же как устная речь. Но слова — это тоже звуки; даже написанные мы читаем про себя, и они звучат в нашей голове, причем с определенным ритмом.

Ритм — это чередование элементов в определенной последовательности. Он есть не только в искусстве, но и в живой природе, в динамике физиологических и психических процессов в нашем организме. Философы, например, говорят, что ритм — форма проявления жизни. Мы так углубляться не будем, хоть это и интересно.

В тексте ритм проявляется чередованием предложений разной длины, слов в предложении и даже слогов. Такое чередование выполняет две функции:

• создает настроение;

• выражает динамику событий, о которых рассказывает автор.

И то и другое очень важно для восприятия текста. Правильно подобранный ритм поддерживает внимание читателя, тянет за собой, заставляет буквально проглатывать одни куски повествования и, останавливаясь, вдумчиво «смаковать» другие.

Ритм текста обычно разделяют на монотонный и динамичный. Разные гуру и коучи советуют копирайтерам использовать динамичный ритм и игнорировать монотонный. Но в художественном и публицистическом произведении оба вида важны и нужны, если, конечно, используются к месту.

Монотонный ритм считается скучным, сонным и даже нудным. Для него характерны средние (7–10 слов) или длинные (10–20 слов) предложения; как правило, длина предложений меняется редко. Монотонность ритма усиливают:

• причастные и деепричастные обороты;

• второстепенные члены;

• придаточные предложения.

Они, кстати, не только замедляют ритм, но и делают текст более тяжелым, густым, как мед или кисель. Например: «Тихо-тихо, едва слышно в сонном мареве утра распахивает свои нежные крылья заря. Упоительная нега мягкой подушки настолько невыразимо притягательна, что даже случайная мысль о необходимости встать вызывает легкий ужас и желание еще глубже забраться под одеяло».

Монотонный ритм хорошо подходит для передачи спокойного, умиротворенного настроения. В этом ритме можно написать эссе, миниатюру, но в крупных произведениях его стоит использовать дозированно. Потому что там присутствуют конфликт, развитие, динамика, а значит, и другой ритм.

Динамичный ритм еще называют рваным. Суть такого ритма — в чередовании длинных и коротких предложений, а внутри предложений — слов разной длины. Динамичный ритм более всего необходим для передачи состояния возбуждения: от драки, погони, опасности, неожиданной радости — или в «постельной» сцене. Этот ритм воздействует на мозг, создавая ощущение напряжения, необходимое для восприятия эмоциональной сцены. Такая эмоциональная настройка мозга хорошо заметна на примере музыкального сопровождения триллеров. Музыка буквально нагнетает напряжение, создает состояние саспенса — тревожное и жуткое ощущение.

Ритм текста тоже на это способен; хотя подобное искусство не каждому доступно, это проявление настоящего писательского мастерства. Однако создать в тексте ощущение быстро развивающихся событий с помощью рваного ритма намного проще.

Вот пример, когда неспешное развитие событий сменяется динамичной сценой. «Унылое кружение по камере неожиданно завершилось у тюремной двери, которая, к нашему удивлению, оказалась незапертой. Это шанс! Мы вскочили и рванули наружу. А потом дальше по коридору понеслись, спотыкаясь, запинаясь и поддерживая друг друга. Туда, где виднеется полоска света. Еще один поворот, рывок. Неожиданно возникший охранник буквально сметен мощным ударом кулака. Стоп, еще один! Удар! Кто-то вскрикнул сзади, заставив меня дернуться, притормозить. Но это потом. Главное, выбраться отсюда на улицу. Еще один рывок, поворот — и мы на свободе. Еще один шаг. И один вдох».

Такой рваный ритм хорошо поддерживается парцелляцией, которая создает своеобразный «эффект стробоскопа» — кратких, но ярких чередующихся вспышек эмоций. Кстати, обратите внимание на то, сколько глаголов в этом примере. Глагол — самая динамичная часть речи, он лучше всего подходит для передачи действия, особенно быстрого, суматошного, хаотичного. А вот прилагательные, наречия, причастия, наоборот, замедляют ритм.

Динамичный ритм нагнетает напряжение, поэтому большой текст, написанный исключительно в таком стиле, тоже тяжел для восприятия; эти стили (монотонный и динамичный) лучше чередовать, создавая особый ритм уже целого произведения.

Есть еще одна хитрость. Текст состоит из слов, слова — из слогов. Наверное, вы знаете, что в стихах важно чередование ударных и безударных слогов, причем даже больше, чем рифма. Так вот, в художественном произведении это тоже важно. И такое чередование создает особую мелодию текста и хорошо передает настроение. Вообще оно должно возникать само, отражая настроение автора.

Вот как медленный монотонный ритм передает атмосферу «томного летнего полдня на веранде пропахшего медом и вереском загородного поместья Кольцовых». Обратите внимание на ударные слоги в части предложения в кавычках. Если не принимать в расчет предлог и союз (при чтении они как бы проглатываются), то мы получим вот такой ритм ударных слогов: 1, 1, 1, 2, 2, 1, 1, 1, 2, 2. Этакий ритм медленного вальса получился.

Чтобы почувствовать ритм своего текста, нужно прочитать его вслух. Возможно, не всю книгу, а отрывками. Есть люди, у которых хорошо развито чувство текста и чувство ритма, и они создают нужный интуитивно. А всем остальным стоит учиться. Это непросто, но возможно.

Иногда у литературного редактора, работающего с чужим текстом, возникает непреодолимое желание вставить или убрать слово или поменять местами слова в предложении. Казалось бы, никакой ошибки здесь нет, со стилем тоже все нормально, так почему же так хочется переставить слова? Что, кстати, и для автора будет совершенно непонятно, и он посчитает это блажью редактора и стремлением хоть что-то исправить. На самом деле, возможно, у редактора хорошее чувство ритма и он привык не только понимать, но и чувствовать текст. И вот в этом отрывке литредактор ощутил «неправильный» ритм, либо резкую его смену, либо несоответствие ритма настроению текста.

ЗВУКОПИСЬ

Любой текст не только имеет ритм, но еще и звучит. Звучит, правда, в голове читателя, но все же звуки в восприятии произведения играют важную роль. Мы всегда, пусть даже неосознанно, обращаем внимание на звучание написанных строк. Хороший текст иногда даже «смакуем», проговаривая про себя. А вот неблагозвучный, с длинными и корявыми предложениями, перегруженный деепричастными оборотами, вызывает раздражение и неприязнь. Такой текст сложно оценить с точки зрения его содержания, так как не каждый наберется терпения дочитать его до конца.

Значение звуков текста признается и лингвистами, существует даже специальная область знаний — фоника. Это «наука об искусстве звуковой организации текста», как определила ее автор учебника по стилистике русского языка И. Голуб[16].

Слова — это набор звуков, именно так мы воспринимаем незнакомую иностранную речь. В родной же в первую очередь замечаем значения слов. Но звуки тоже несут важную информацию. Они не только могут быть приятные и неприятные, но и способны создавать особое настроение.

Звукопись — это стилистический прием, выражающийся в подборе слов, звучание которых подчеркивает настроение текста и помогает передавать замысел автора.

Конечно, этот прием интересен в первую очередь поэтам, для которых иногда звучание слов важнее, чем их значение, и именно музыка текста передает его смысл и настроение. И здесь огромную роль играют общие для всех людей ассоциации.

Разные звуки в стихах используются для передачи различного содержания: например, звук «л» — как твердый, так и мягкий — ассоциируется с водой. Он создает ощущение переливов и журчания. У М. Лермонтова в стихотворении «Русалка»:

Русалка плыла по реке голубой,

Озаряема полной луной;

И старалась она доплеснуть до луны

Серебристую пену волны.

А вот звук «р» используют в описании грозы. Это уже отрывок из известного стихотворения Ф. Тютчева:

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые…

Аллитерация. Одним из видов звукописи является аллитерация — повторение одинаковых звуков или слогов. Этот прием был очень популярен в поэзии скальдов, живших в эпоху викингов. Кстати, интересно, что рифмовались в их стихах-висах не последние слоги строк, а первые. Конечно, в переводе это передать сложно. Но вот как примерно звучит аллитерация в висе Эгиля Скаллагримссона:

В рог врезаю руны,

Кровью здесь присловье

Крашу и под крышей

Красных брагодательниц

Пьяной пены волны

Пью из зуба зубра.

Возможно, смысл стихотворения будет более понятен, если узнать, что Эгиль произнес его, принимая кубок с ядом, о чем легендарный скальд знал. Поэтому вырезал на роге магические руны, нейтрализующие отраву.

Со стихами все ясно, но звукопись работает и в прозе. Причем звучание прозаического текста, не приправленного рифмой, иной раз важнее благозвучия лирики. Чаще всего звукопись рождается стихийно, интуитивно. Когда писатель находится в соответствующем настроении, то и слова с нужными звуками появляются сами. С подобными примерами в литературоведении негусто, поэтому приведу свой. Но в нем слова подобраны уже вполне осознанно. «Еле слышно шелестит сухой камыш. Тишина оглушает, и каждый шорох и хруст мертвой, скошенной травы вызывают мурашки страха, пробегающие по спине». Здесь использованы особенности шипящих звуков, которые порождают ассоциации с неприятными, тревожащими объектами. Это и змеи, и пауки, и крадущиеся шаги злоумышленника или зверя.

Звукопись в прозе выполняет ту же функцию, что и в стихах, то есть создает определенное настроение. Но есть и другие интересные функции:

• С помощью неблагозвучия (да, да, и оно может пригодиться) создаются дополнительные штрихи к портрету отрицательного героя. Вспомните знаменитый «абырвалг» из «Собачьего сердца» Булгакова, «прозаседавшихся» у Маяковского или мерзкое существо по имени Голлум, придуманное Р. Толкиным.

• Звукопись помогает разнообразить и сделать индивидуальной речь героев. Можно также передавать настроение персонажей, применяя соответствующие звукосочетания.

• Звукоподражание используется в картинах природы (чириканье воробьев, стрекотание кузнечиков, вой ветра и т. д.) и для создания образов фантастических существ. Помните, у М. Горького есть «Песнь о Соколе»? В ней Уж, обращаясь к раненому Соколу, произносит знаковую фразу, которая звучит угрожающе и издевательски: «Ш-ш-што-о-о, умираеш-ш-шь?»

• Звукопись позволяет создавать целые куски текста, окрашенные определенным настроением, передавать ощущение восторга, легкости или гнетущей тревоги.

К сожалению, звукопись редко используют в прозе осознанно. Чаще такой эффект автор создает интуитивно, сам оказываясь под влиянием звучащих в голове слов. Но все же настроить звучание текста можно; есть ряд приемов, которые помогут это сделать.

Например, та же аллитерация, которая уже упоминалась выше. Она делает текст более красивым и звучащим нежно и переливчато или жестко и чеканно. Она передает даже не настроение, а менее отчетливое, но более глубокое ощущение от образа. К пониманию значений слов подключается сенсорика, чувственное восприятие. Например, «Морозом выпитые лужи хрустят и хрупки, как хрусталь» (И. Северянин). Чувствуете хруст?

Один из видов аллитерации, но более сложный, — анафора. Это повторение согласных в начале слова. Вот пример из Есенина: «Задремали звезды золотые, / Задрожало зеркало затона…» Какой звенящий текст!

Звукоподражательные слова, или иллитераты, тоже помогают настроить звучание текста. Наш мир всегда наполнен разнообразными звуками: голоса птиц за окном, шум машин и шелест листьев, стук капель дождя и шуршание бумаг. Издают звуки домашние животные и сам человек, покашливая, вздыхая, стуча по клавиатуре. Эти звуки, являясь частью реальности, обычными словами не передаются, их можно только описать. Но есть еще вариант — использовать звукоподражательные слова — иллитераты. Это всем известные: «мяу», «гав», «шлеп-шлеп», «хрум-хрум», «бряк» и т. д. Можно использовать и обычные слова, подбирая их таким образом, чтобы они «издавали» нужные звуки. Это хорошо удавалось М. Горькому, достаточно вспомнить его Ужа из «Песни о Соколе». А еще ярче звукоподражание показано в сказке «Воробьишко». Разговор воробьев в ней передан бесподобно: «Чив ли я?! Чив, чив!», «Чадо, чадо! Смотри — чебурахнешься!» Да и разочарованный вздох кошки, не поймавшей воробьишку, тоже хорош: «Мяа-аконький такой воробушек, словно мы-ышка… мя-увы…»

Конечно, звукопись и тем более звукоподражание — это вспомогательные средства передачи эмоциональной атмосферы текста, злоупотреблять ими не стоит. Но тем и хорошо знание разных литературных приемов, что автор может использовать их на свой вкус и в соответствии с потребностями текста.

О БЛАГОЗВУЧИИ

Звучание текста может быть разное и не всегда приятное. Это нормально, если работает на цель писателя и создает нужную ему атмосферу. Но случается, неблагозвучный, неприятный для чтения текст появляется по недосмотру автора.

Благозвучие преимущественно связано с сочетанием звуков языка, причем представители разных национальностей это благозвучие оценивают по-разному. В русской лексике есть сочетания звуков, частых повторений которых стоит избегать, потому что они портят текст, делают его неблагозвучным. Это, например, вдр, взгр, вск, встр. Их сложно выговорить, язык на них спотыкается даже при мысленном произнесении. Вот такое предложение: «Вдруг взгрустнулось, вздрогнул, задремавши» — явно неблагозвучно.

А еще благозвучие нарушается из-за нехарактерного для языка количества слогов. Так, в русском языке чаще всего встречаются слова из двух-трех слогов, а односложные слова в предложении более редки. Именно поэтому вот такой текст: «Жил-был жук. Жук был мал. Он грыз бук. Пил. Ел, спал. Бук был тверд — жук был горд»[17] — воспринимается как неблагозвучный. Хотя, несомненно, в качестве эксперимента такой прием интересен. Неприятно также для русского слуха звучат предложения из одних длинных слов (более пяти слогов).

Но дело не только в этом, а еще и в эмоциональном восприятии и оценке отдельных звуков и их сочетаний.

В 80-е годы прошлого века в нескольких странах проходили исследования восприятия звуков родного языка с помощью метода семантического дифференциала. Подробно о методе можно прочитать в книгах, указанных в сноске[18], а вот результаты получились очень интересные. Проведенные опросы показали, что звуки могут быть оценены носителями языка как «хорошие» и «плохие», «большие» и «маленькие», «грубые» и «нежные», «светлые» и «темные». Например, большинство опрашиваемых носителей русского языка звук «а» считают хорошим, а звуки «ф» и «х» — плохими; звук «ш» — темным, а звук «о» — светлым; «щ» — горячим, а «р» — холодным.

Если посмотреть все характеристики, например, звука «ф», то окажется, что он плохой, грубый, темный, пассивный, отталкивающий, шероховатый, тяжелый, грустный, страшный, тусклый, печальный, тихий, трусливый, злой, хилый, медленный[19]. Можно представить, какое настроение возникнет у читателя при восприятии текста, в котором много слов с этим звуком.

Роль эмоциональной окраски звуков, составляющих слова, настолько велика, что нередко приводит к заблуждениям в отношении реальных объектов, этими словами обозначаемых. Например, на территории центральной части России водятся такие хищные птицы, как сокол и коршун. На вопрос, какая из них опаснее, большинство людей назовет коршуна. Он в сознании среднестатистического обывателя связан с чем-то неприятным, страшным, злобным. Тогда как сокол представляется скорее приятным, если не добрым, то, по крайней мере, благородным. На самом деле нас ввело в заблуждение сочетание звуков в словах. Звук «ш», особенно в сочетании с «р», вызывает ощущение злобности, коварства, предательства. Вспомните, какая презрительная злоба звучит во фразе Ужа из «Песни о Соколе» М. Горького: «Ш-ш-што-о-о, умираеш-ш-шь?»

В слове же «сокол» есть приятный мягкий звук «л». А слог «кол» у русского человека ассоциируется со светом («коло» — древнее название солнца), солнечным кругом, звоном колоколов. На самом деле коршун значительно меньше сокола и представляет опасность только для мелких птиц, например воробьев или цыплят, даже с петухом ему не справиться. Помните у А. Пушкина в «Сказке о царе Салтане»:

Бьется лебедь средь зыбей,

Коршун носится над ней…

Поэт нарисовал трагический образ Царевны Лебеди, изнемогающей в борьбе со злобной птицей. В реальности коршун для лебедей неопасен, он меньше и слабее этих птиц. А вот сокол нападает даже на довольно крупных животных, например зайцев.

Интересно, что звуки не только насыщены эмоциональным содержанием, они имеют еще и цветовую окраску. По результатам опросов оказалось, что большинство людей придают гласным звукам сходную окраску: «а» — густо-красный, «я» — ярко-красный, «и» — синий, «о» — светло-желтый или белый, «е» — зеленый, «у» — темно-синий или сине-зеленый, «ы» — темно-коричневый или черный и т. д.[20]

С практической точки зрения эта информация может пригодиться при подборе имен для положительных и отрицательных героев, географических названий и т. д. Ну и надо стараться не перегружать предложения словами с буквами, которые оцениваются негативно.

* * *

В этой главе рассказано в основном о литературных средствах воздействия на читателей. Однако не стоит забывать и о не менее эффективных психологических средствах, таких как убеждение и внушение. Но это уже «герои» совсем другой истории.

Тренинг. «Прокачиваем литературные способности» — 3

Занятие 1. Образы, знаки, звуки

Упражнение 1. Образ знака

Мы знаем, что такое знак. Это абстрактный объект, который замещает в нашем сознании другие, реальные, объект, явление, состояние. Знаком может быть как слово, так и буква, которая более абстрактна и не связана ни с каким образом. А если связать? Подключить фантазию и создать образ буквы, представить ее в виде материального, живого и даже одушевленного объекта?

Выберите любую букву алфавита и напишите о ней мини-рассказ (5–7 предложений), но так, чтобы буква предстала перед читателями как существо, наделенное своим характером, индивидуальностью, выразительностью. Для активизации воображения задавайте вопросы. Например, выбрали букву А. Спросите себя:

«Какая она цветом?»

«Какой у нее характер?»

«Что эта буква любит, а что ненавидит?»

«С кем она дружит?»

«Где живет?»

Вот пример подобного мини-рассказа:

«Буква Ч чрезвычайно честолюбива, она горделивая и самовлюбленная, требовательна к окружающим и к самой себе. Она очень пунктуальна и не позволяет себе опаздывать ни на минутку. Ее часы всегда идут точно, и сама она работает часовщиком».

Не смущайтесь, если это упражнение напоминает вам несерьезную детскую игру. Серьезный взгляд на мир рационален, а чаще всего, чтобы активизировать воображение, надо отказаться от рационального и взглянуть на мир с улыбкой. Играть полезно.

Упражнение 2. Образ звука

Тоже интересное и полезное упражнение. Возьмите вместо буквы звук, но звук реальный: например, шум дождя, шелест листьев, хруст морозного снега, звон бокалов, скрип двери. Выбрав интересный для вас звук, попробуйте создать его чувственный образ и написать о нем небольшой мини-рассказ.

Пример рассказа «Скрип двери»: «Неприятный звук, звук неполноценности, ущербности, звук крадущегося существа, непрошеного гостя. Когда он раздается, возникает неприятное ощущение, а через некоторое время он повторяется, оставляя пустоту и разочарование».

Или: «Этот звук разрывает пустоту в заброшенном доме. Он резкий, противный, похож на голос старухи с седыми волосами и крючковатым носом. Он возмущается, так как вторгаются на его территорию. Этот звук не терпит света, старается убежать от него, скрыться, поэтому, когда светло, он звучит тише»[21].

Поверьте, упражнение настолько увлекательно, что может стать для вас хорошей разминкой перед началом работы над серьезным текстом. В группе можно провести игру с угадыванием описанного звука. А одним из самых сложных и в то же время самых интересных является упражнение по созданию образа тишины. Ведь она такая разная и расцвечена красками наших эмоций.

Занятие 2. Учимся передавать экспрессию

Чтобы вызвать у читателей эмоциональный отклик, недостаточно просто рассказать о чувствах. Лучше всего работают образы, которые ассоциируются с различными эмоциональными состояниями: грустью, радостью, гневом, отчаянием, одиночеством и т. д.

Упражнение 1. Образ эмоций

Выберите какое-нибудь эмоциональное состояние и найдите образ, который лучше всего его отражает. Только не старайтесь использовать человеческие образы, это будет слишком просто. Например, стекающие по стеклу капли дождя вызывают ассоциацию со слезами, поэтому непроизвольно вызывают грусть. А отчаяние можно показать на образе осеннего кленового листа, из последних сил цепляющегося за ветку родного дерева.

Выбрав эмоциональное состояние и объект, его символизирующий, напишите миниатюру (3–5 предложений), стараясь передать в ней необходимые чувства и создать эмоциональную атмосферу.

Подумайте, можно ли изменить эмоциональную тональность, используя в качестве центрального образа тот же объект. То есть создайте образ того же объекта, но пробуждающий другие эмоции. Напишите, что у вас получилось.

Упражнение 2. Экспрессивные движения

Экспрессивные движения — это двигательные реакции, связанные с разными эмоциональными состояниями: например, улыбка, тремор (дрожание конечностей) в состоянии сильного волнения и страха, нахмуренные брови, напряжение мышц в гневе и т. д.

Мы «считываем» такие реакции других людей почти рефлекторно, и это позволяет нам понять, в каком эмоциональном состоянии находится человек. Писателю необходимо быть наблюдательным, поэтому задание будет следующим.

Выберите два-три эмоциональных состояния: например, гнев, страх, чувство облегчения или тревогу, радость, разочарование.

Подумайте и вспомните, какие изменения выражения лица и движений присущи каждому из этих состояний.

Напишите небольшой рассказ (5–7 предложений), в котором постарайтесь передать смену настроения персонажа через описание его экспрессивных реакций. То есть покажите, не называя сами эмоциональные состояния, как грусть сменилась радостью, отчаяние — надеждой или страх перешел в гнев.

Внимательно прочитайте, похвалите себя. Полезно такое сочинение предложить почитать друзьям и попросить определить, какие эмоции здесь описаны.

Часть IV. Магия редакторских правок

Итак, мы с вами разобрали признаки хорошего, качественного текста и выделили основные ошибки, которые делают авторы. Теперь переходим к самой сложной и таинственной части работы над текстом — к редактуре. Почему сложной, наверное, всем понятно, но почему таинственной? Потому что автор текста, приступив к этому завершающему этапу работы, часто не понимает, что надо делать, кроме как все переписать. Все дело в том, что у большинства авторов преимущественно два типа реакции на собственный текст: «как это гениально» и «как это отвратительно». И в первом, и во втором случае необходимость редактуры вызывает сомнение.

Ну а если серьезно, то идеал всегда недостижим, а улучшения возможны и часто даже необходимы. Остается понять, как максимально безболезненно сделать редактуру текста. Советы и рекомендации, в изобилии рассыпанные на просторах интернета, наводят на мысль, что правки должны отнимать времени больше, чем само создание произведения. И это не может не приводить в уныние. Но, поверьте, не все так страшно.

Что же касается стороннего редактора, то нередко главным фактором, определяющим необходимость правок, становится редакторское представление о хорошем тексте. И вот здесь бывают проблемы. Если с орфографией и пунктуацией все понятно и корректорам можно только позавидовать, то как править стиль, логику и речевые ошибки, не всегда ясно. Часто литературный редактор ломает голову: то ли у автора такой литературный прием (повтор, солецизм, инверсия и т. д.), то ли это ошибка и ее надо исправлять. А встречаются редакторы, которые этим вопросом не мучатся и исправляют текст так, как сами его видят.

Конечно, это неправильно. А как правильно? Попытаемся разобраться. Эта часть больше практическая. И мы время от времени будем возвращаться к тем проблемам, которые обозначены в первых трех частях.

Глава 1. Литературное редактирование: задачи, виды, этапы

По редактуре написано множество книг, учебных пособий, статей, в них немало полезных и дельных советов. Но проблема этого этапа работы над текстом в том, что универсальных рекомендаций по нему нет. Даже самый дельный совет не всегда работает, потому что тексты разные и по жанру, и по стилю, и по тематике. Рекомендации по редактуре художественного произведения плохо подходят для текста нон-фикшен.

Сначала немного о редактировании собственного текста. Технически этот процесс ничем не отличается от редактуры стороннего специалиста, но есть некоторые проблемы, главным образом психологического характера.

ОСНОВНАЯ ПРОБЛЕМА САМОРЕДАКТУРЫ

Самый большой камень преткновения при редактуре собственного текста обнаруживается в сфере психологии. В процессе литературной деятельности мозг работает очень интенсивно. Ему приходится снабжать информацией, анализировать и контролировать сразу несколько сложных творческих процессов.

Во-первых, во время работы над текстом мозг активизирует и использует знания из самых разных областей: отбирается и извлекается из памяти информация, связанная с содержанием произведения (факты, сюжетные тропы, удачные примеры из прочитанных произведений, жанровые особенности), удерживаются в голове план и образы героев, особенности их отношений, характеристики мира, общая канва сюжета и многое другое.

Во-вторых, мозг постоянно обрабатывает имеющиеся знания и создает новые. Без этого невозможно творчество.

В-третьих, работа над книгой предполагает постоянный анализ соответствия написанного начальной задумке.

В-четвертых, нельзя забывать о том, что сам текст должен быть логичным, грамотным и легко читаемым. Ну и кое-какие украшения тоже не помешают.

Такой массив одновременно решаемых задач не может не создавать проблемы. Что-то упускается из виду, забывается, возникают опечатки, трудности с построением предложений, лексические и логические ошибки. И в процессе работы над текстом всего этого можно не заметить из-за многозадачности и перегруженности мозга.

У этой проблемы есть и другая сторона. Прежде чем попасть на страницу, текст рождается у нас в голове, где и проходит его первичная редактура. Мы сначала формулируем мысль, облекаем ее в словесную форму, и только когда нас эта форма устраивает, фиксируем мысль на бумаге или на экране монитора. Однако на выходе получается не всегда то, что родилось в голове. И это признают многие авторы. В голове, мол, все четко, ясно и красиво, а почитаешь, что написал, — и в ужасе за эту голову хватаешься.

Но это хорошо, когда собственные ляпы и ошибки замечаются. А часто срабатывает эффект установки, и если в голове все правильно, то и ошибок в тексте автор может не замечать. Это весьма распространенная беда, причем не только у начинающих авторов.

Есть такое выражение «глаз замылился»; а правильнее сказать «мозг устал». Он свою работу сделал — обдумал и создал текст, поэтому напрочь отказывается замечать ошибки. Чтобы решить эту проблему, нужно дать мозгу отдохнуть или переключить восприятие «в другой режим».

Чаще всего автору советуют «дать тексту отлежаться», для того чтобы мозг его забыл и стал воспринимать как чужой. Время «отлеживания» называется разное — от пары дней до пары месяцев, а то и полугода. Такие советы не всегда и не со всеми работают. Случается, что у автора нет не только пары месяцев, но и пары недель. Тем более что за полгода интерес к тексту может пропасть, так же как и желание его редактировать.

Можно поступить по-другому и попробовать «обмануть» мозг. Все знают, что в чужом тексте недочеты, корявости и ошибки замечаются легче. Значит, основная задача в том, чтобы начать воспринимать свой текст как чужой, а ее можно решить не только методом «отлеживания». Например, можно загрузить текст на какую-то интернет-площадку, даже в Google-документы, тогда ракурс восприятия изменится и текст будет восприниматься как чужой, хоть и знакомый. Можно также изменить шрифт и цвет текста в вордовском файле. А еще многим помогает восприятие текста в аудиоформате. Прослушивая написанное, легче заметить корявый стиль, неправильные обороты, несогласования. Правда, в этом случае не замечаются ошибки орфографии и пунктуации, да и многие грамматические тоже. Их нужно править в текстовом формате.

У редактора, который работает с чужим текстом, таких проблем нет, но у него и других хватает. Например, нужно подстроиться под стиль автора, понять, где ошибка, где литературный прием. Ну и жесткое ограничение во времени не дает многократно проводить редактуру одного и того же текста. Но к этой проблеме мы еще вернемся.

ЗАДАЧИ ЛИТЕРАТУРНОГО РЕДАКТОРА

Текст рукописи, на который издательство заключило договор, сразу становится объектом внимания целой команды специалистов. Важное место среди них занимает литературный редактор. Он отвечает за качество текста и, можно сказать, за его литературную состоятельность и читабельность.

Литературное редактирование выполняет целый спектр задач, связанных со стилистикой, логикой, лексикой текста и его оформлением. Можно выделить три направления работы литературного редактора с текстом:

1. Логико-смысловой анализ и исправление логических и фактических ошибок. К этой же группе относятся проверка смысловых связей и соответствие текста требованиям, связанным с содержанием, сюжетом, жанром, тематикой и т. д.

2. Анализ предложений как синтаксического целого и исправление ошибок построения речевых конструкций, в том числе устранение повторов, многословия, лишних причастных и деепричастных оборотов и т. д.

3. Анализ лексики и стилистических особенностей текста и исправление соответствующих ошибок.

Кроме этих трех основных направлений работы литературный редактор занимается вопросами рубрикации и нейминга, то есть проверяет уместность выделения глав, разделов, частей текста и их названий. В задачи литературного редактирования также входит проверка правильности оформления текста, которое не должно мешать его пониманию. Например, правильность и уместность постановки скобок, кавычек, тире, дефисов и др. Текст должен быть приведен к единообразию с точки зрения шрифта, отступов полей, красных строк и т. д.

Получается довольно обширный список задач, которые должен решить литредактор, и ошибок, что ему надо исправить. Именно поэтому вопрос о методике редакторских правок всегда очень актуален. Конечно, с накоплением опыта у каждого специалиста вырабатываются свой ритм работы и свои подходы к редактуре. Но есть некоторые общие моменты, которые стоит учитывать.

ВИДЫ И СТРАТЕГИИ РАБОТЫ РЕДАКТОРА

Если посмотреть разработки по теме литературной редактуры, в том числе на разных сайтах интернета, то становится грустно, а новичку — даже и страшно. Все дело в том, что акцент делается на нескольких обязательных этапах редакторских правок. Чаще всего указываются вот такие:

• Ознакомительное чтение, применяемое на начальном этапе редактирования, предполагает восприятие текста в целом, определение главной темы и идеи.

• Аналитическое чтение чаще используется при редактуре научной и научно-популярной литературы. Оно предполагает анализ логики произведения, внутренней непротиворечивости, а также проверку степени достоверности текста.

• Углубленное чтение — это основной этап работы, когда редактор вчитывается в содержание и осуществляет непосредственно правку исходного текста. То есть на этом этапе происходит основная правка.

• Завершающий этап — шлифовочное, или контрольное, чтение. Оно подобно «скольжению» по тексту и подчинено определенной задаче: например, проверке единообразия написания имен, фамилий, географических наименований или проверке дат и цифровых данных.

Это минимум предлагаемых пособиями этапов литературной редактуры, но и он требует четырехкратного прочтения текста. Да и углубленное чтение быстрым не назовешь. Если учесть, что литературный редактор, связанный с издательством, как правило, имеет жесткие сроки для сдачи текста, то нередко возникают авралы и паника. А ведь правки должен еще и автор посмотреть и принять или не принять их, тогда приходится искать какие-то компромиссные решения.

Все это очень загружает литредактора и усложняет процесс работы над текстом. А если попробовать объединить некоторые этапы? Действительно, так сделать можно. И тогда методика редактуры будет следующая.

Первый этап

• Текст читается один раз, и это углубленное чтение. В процессе такого чтения литредактор исправляет лексику, стилистику, синтаксис и одновременно обращает внимание на логику и достоверность.

• Любые проблемные моменты с точки зрения логики, несоответствие начальному замыслу или какие-то фактические ошибки помечаются в тексте и указываются в примечаниях на полях.

• Все имена, топонимика, названия необычных предметов заносятся в отдельный файл. Это не только пригодится корректору, но и позволит сразу же заметить несоответствие и ошибки в их написании в дальнейшем.

• В отдельный файл также можно вынести рубрикацию, то есть название глав и разделов, — потом ее легче проверить.

• Если редактируется сложный нехудожественный текст, научный или научно-популярный, то в процессе углубленного чтения-редактуры полезно составить схему — выделить смысловые блоки. Это поможет понять логику текста и возможные проблемы с ней, а также последовательность излагаемой информации.

Второй этап — ознакомление автора с результатом правок. Во время него автор сам может устранить логические и фактические несоответствия.

Заключительный этап — то самое шлифовочное чтение, которого все равно не избежать. Однако если вы позаботились о том, чтобы собрать материал по тексту заранее, то этот этап не займет много времени.

Несмотря на то что описание методики получилось довольно объемным, такой ритм работы над тестом изрядно сокращает время его редактуры. И он более удобен для самого литературного редактора. А теперь поговорим о конкретных способах решения тех трех видов задач, которые обозначены выше.

Глава 2. Логика под надзором редактора

Логические ошибки очень разнообразны и могут появиться на разных уровнях текста: и в композиции, и в аргументации, и в работе с понятиями, и в поступках героя, хотя в последнем случае все можно списать на характер этого самого героя. Люди тоже не всегда ведут себя логично. Но чтобы определиться с фронтом работы, выделим основные логические ошибки, с которыми приходится сталкиваться редакторам.

Нарушение последовательности изложения. Конечно, в художественных текстах вполне может быть ретроспектива: воспоминания героев или размышления автора о днях минувших. Это не будет ошибкой, если у таких возвращений к прошлому есть основания, если они целесообразны и не противоречат логике сюжета. Но если герой постоянно «проваливается» в прошлое, забыв, что у него есть неотложные дела в настоящем, если автор постоянно перескакивает с описания текущих событий на то, что случилось в прошлом, то это запутывает читателя и считается логической ошибкой. Отчасти причиной подобных проблем в текстах современных авторов является прием флешбэков, который используется в кинематографии. Но далеко не все сценарные приемы хорошо работают в тексте, так как и выразительные средства, и средства подачи материала у литературы и кинематографа разные.

В этом случае лишние обращения к прошлому надо либо убрать, либо, если они принципиально важны, собрать в одном месте, возможно, даже выделить отдельную главу воспоминаний. Но так как такая работа требует кардинального вмешательства в текст, лучше, если по совету редактора этим займется автор.

Еще более высокие требования к логике и последовательности изложения — в научно-популярных книгах или нон-фикшен. Там нет сюжета и хронологической последовательности событий (если это не историческое произведение), но там своя логика, которой необходимо придерживаться.

Нарушение причинно-следственных связей. Эта проблема часто связана с первой, так как неправильно выстроенная последовательность событий приводит к тому, что возникает путаница причин и следствий или же в качестве следствия описывается событие, которое никак с указанной причиной не связано. Иногда в качестве причины рассматривается просто предшествующее событие. Например, герой уходит из дома, и в тексте это объясняется тем, что он потерял работу. Совершенно непонятно, где здесь связь. Возможно, она есть в голове автора: допустим, герою после потери работы стало нечем платить за квартиру. Но это совершенно неочевидно для читателя, которому автор не сообщил о финансовых проблемах персонажа.

Или же встречается ситуация, когда причина и следствие меняются местами. Например: «Героиня испытывала ненависть к своему жениху, потому что не хотела выходить замуж». Скорее уж, наоборот.

Часто нарушение причинно-следственных связей возникает из-за неправильного построения предложения. Например: «Мы сегодня остались дома, потому что нам завтра надо будет идти в школу». Здесь нет никакой связи, разве что автор добавит обоснование: «Мы сегодня остались дома, потому что нужно было учить уроки, ведь завтра идти в школу».

Подмена понятий, когда автор, стремясь избежать повторов, использует слова, кажущиеся ему синонимами, но на самом деле отличающиеся значением и смыслом. Так, девушка, одетая в дорогую шубу, через несколько предложений оказывается в дубленке, а на следующей странице — и вовсе в модном пальто. В исторических романах или в фэнтези встречается, например, замена понятий «солдат», «воин» словом «наемник». Но это совсем не одно и то же, так же как «сабля» и «шашка», «пика» и «копье», «камзол» и «кафтан». И тут мы имеем дело еще и с фактической ошибкой из-за плохого знания автором «матчасти».

Использование взаимоисключающих понятий или фактов. Например, если в одном абзаце написано: «Стоял тихий летний вечер», а в следующем — «Порывы ветра рвали облака и пригибали к земле молодые березки». Как-то эти порывы не сочетаются с представлением о тихом летнем вечере.

Или же классический случай, который является следствием забывчивости автора и встречается часто: в начале произведения описывается брюнет с зелеными глазами, в середине текста глаза у него оказываются карими, а волосы — рыжими; героиня на важную встречу уходит в брючном костюме, а придя домой, снимает юбку.

Резкая смена темы, когда автор в одном небольшом абзаце успевает сообщить совершенно разную информацию и ни одной темы не завершает. «Как-то, помню, ехал я в поезде, осень была. Вообще, люблю поезда, мы много чего любим, не все это полезно, я вот сладкое люблю». Если в таком стиле написан большой текст, то он превращается в поток сознания.

Фактические ошибки. Логические ошибки порождают смысловые и часто соседствуют с фактическими. Проверка фактов на их соответствие реальности тоже входит в обязанности литературного редактора. Казалось бы, в художественном тексте, в отличие от научного или научно-популярного, не так-то много фактов, требующих проверки, если это не исторический роман. Да, это так, но и ошибки авторы допускают из-за банального незнания значений терминов, потому что плохо знают материал, в частности сферу или эпоху, о которой повествуют.

И в результате в текстах встречается много нелепостей, когда автор не понимает, о чем пишет, но зато слово красивое. Например, встретилось как-то описание аристократического салона, где дамы и кавалеры пили чай за ломберными столиками, инкрустированными перламутром. Но ломберный столик — карточный, за ним в вист играли, а не чай пили. Да и покрывали эти столики обычно зеленым сукном, уж точно никак не перламутром. Встречались случаи, когда авторы путали аксельбант с эполетом, а гамбезон (стеганая куртка) с протазаном (колющее древковое оружие) только потому, что они звучат похоже.

Вот все эти ляпы должен вылавливать литературный редактор и заменять их правильными словами и словосочетаниями. К подобным фактическим ошибкам относится также незнание хронометража реальных процессов. Например, можно поверить, что девушка в одиночку сшила бальное платье за ночь, но вот в то, что она еще успела украсить это платье вышивкой, уже верится с трудом. А утрата доверия к автору вызывает сомнение в его компетентности и резко снижает интерес читателя к книге.

Таким образом, достоверность информации важна не только в научно-популярных книгах, но и в художественных, даже в книгах жанра фэнтези. Так, герои, путешествующие на лошадях, должны о них заботиться и кормить. Если автор решил снабдить героя не совсем традиционным оружием и вооружил его эстоком, то этот герой никак не может им «рубануть». Трехгранный клинок эсток был исключительно колющим оружием. И так далее.

Глава 3. Синтаксис: работа с построением предложений

Есть такое понятие — «читаемость текста», то есть легкость чтения и понимания изложенного материала. Читаемость напрямую связана с правильным построением предложения, о чем подробно говорилось в части II этой книги. А здесь мы вернемся к проблеме читаемости уже с точки зрения литературного редактора, которому нередко приходится «распутывать» сложные переплетения словесных кружев, когда даже трудно понять, за какую ниточку потянуть.

Однако построение предложений тесно связано с протеканием мыслительных процессов, ведь предложения — это записанные мысли. Именно ошибки синтаксиса в первую очередь затрудняют понимание текста, так как искажают мысли автора. И этих ошибок много, они разнообразны и часто трудноуловимы. Остановимся на трех проблемах синтаксиса, с которыми приходится сталкиваться особенно часто.

ВОССТАНОВЛЕНИЕ СВЯЗНОСТИ ТЕКСТА

Начать стоит с выявления ошибок связи и восстановления связности предложений. Это, пожалуй, самое простое. В русском языке есть три вида синтаксической связи: согласование, управление и примыкание. Эти связи чаще всего и нарушаются, вызывая ошибки.

Согласование. По условиям согласования, зависимое слово согласуется с основным в роде, числе и падеже. Например: «Он никогда не видел таких глаз, словно присыпанные пеплом и наполненные тоской». Здесь ошибка согласования: причастия «присыпанные» и «наполненные» не согласуются с основным словом «глаз», которое стоит в родительном падеже, а причастия — в винительном. Правильный вариант: «Он никогда не видел таких глаз, словно присыпанных пеплом и наполненных тоской».

Управление. В этой синтаксической связи главное слово управляет зависимым и требует его постановки в определенном падеже. Ошибки управления настолько распространены, что некоторые из них превращаются в речевые штампы, поэтому не замечаются в тексте. Например, «оплатить за проезд» — это ошибка. Глагол «оплатить» требует винительного падежа. Правильно: «оплатить проезд (коммунальные услуги, штраф)» или «заплатить за проезд».

Или глагол «решить» тоже требует винительного падежа, но уже без предлога, поэтому вот такие словосочетания ошибочны:

• «решить о целях»;

• «решить о том, что делать»;

• «решить про направление работы» и т. д.

Исправление здесь несколько сложнее и требует изменить исходные формулировки, примерно так:

• «решить вопрос о целях», а лучше «поставить цели», «определиться с целями»;

• «решить, что делать дальше» — «о том» здесь совсем лишнее.

• «определить направление работы» — слово «решить» тут не подходит по смыслу.

Примыкание. Это самый простой вид связи, так как не требует согласования, а примыкающие слова даже не изменяются, когда выражены наречиями и инфинитивами. Но встречаются и деепричастия. Вот с последними коварными частями речи сложнее. Но о них — отдельный разговор.

Исправить ошибки согласования, управления и примыкания несложно, главное — их заметить, что в больших сложноподчиненных предложениях сделать непросто. В таких предложениях связи существуют не только между словами, но и между отдельными частями предложения. И чем больше и запутаннее сложноподчиненное предложение, тем сложнее восстановить нарушенные связи.

Нарушение связности текста во многом обусловлено другой проблемой синтаксиса — неправильным порядком слов и словосочетаний. И это не только инверсия, о которой говорилось выше.

СЛОВА И СЛОВОСОЧЕТАНИЯ НЕ НА СВОЕМ МЕСТЕ

Больше всего подобных ошибок появляется в связи с использованием деепричастий и местоимений. Увлечение деепричастиями характерно не только для современных авторов; у классиков оно менее заметно, возможно, потому, что их тексты неоднократно прошли редактуру. А вот в новых произведениях литредактору приходится буквально сражаться с неправильно использованными деепричастными оборотами, которых к тому же бывает слишком много, что усложняет восприятие предложения и часто искажает его смысл. Примеры этих ошибок уже приводились, а здесь разберемся в приемах их редактуры.

Проблемы деепричастных оборотов

Начнем с примера простого предложения, но очень показательного с точки зрения неверного использования деепричастия:

«Лежа на кровати, ее охватывал жуткий страх».

Ошибка возникает из-за неправильного согласования деепричастия с другими членами предложения. То, что тут явно что-то не так, заметно даже неспециалисту. Деепричастие отвечает на вопрос «как?» и всегда обозначает дополнительное действие подлежащего, то есть дополняет сказуемое, уточняя, как действует субъект (подлежащее). Следовательно, субъект действия один — и у глагола (сказуемого), и у деепричастия.

В приведенном примере подлежащее — «страх», сказуемое — «охватывал». «Охватывал» (как?) — «лежа на кровати». Получается: страх лежал на кровати и кого-то там охватывал.

Другой похожий пример: «Помучившись над разными вопросами, у них получились следующие фразы…» Здесь подлежащее — «фразы», которые «получились». Как? «Помучившись». Как-то стало даже жалко эти фразы. Автор их явно совсем замучил.

Кстати, проверить правильность употребления деепричастия легко. Достаточно его превратить в глагол. Например, нормальное предложение: «Он, разбежавшись, перепрыгнул лужу». Заменяем деепричастие глаголом: «Он разбежался и перепрыгнул лужу». Все нормально, вполне вменяемое предложение. А попробуйте это же сделать с предложением из примера. «Следующие фразы помучились над разными вопросами и получились». Ну как? Можно куда-нибудь воткнуть еще дополнение «у нас».

А следующее предложение еще интереснее: «Обильно полив рис кетчупом и заедая его колбасой, принятие пищи стало намного приятнее».

Как вам принятие пищи, заедавшее рис колбасой? Тут еще канцелярский оборот «принятие пищи» до кучи, что делает предложение настоящим «шедевром» корявости. Такие маленькие «шедевры» иногда попадаются в редактируемых текстах.

А вот следующий пример — немного другой, более сложный для распознавания ошибки и редактуры:

«Выйдя на улицу, мне стало холодно».

Ошибка менее заметна, но она, как суслик в анекдоте, здесь есть. Дело в том, что это предложение безличное и в нем нет подлежащего; «мне» — это не подлежащее, а дополнение. А раз нет подлежащего, то не может быть и деепричастия. Но оно есть (помните суслика?). В этом и ошибка.

Есть три пути исправления ошибки, связанной с неправильным использованием деепричастного оборота:

• избавиться от деепричастия;

• заменить подлежащее;

• полностью перестроить предложение.

И чаще всего приходится полностью менять конструкцию предложения. В качестве примера редактуры возьмем самое первое предложение, про лежащий на кровати страх:

«Лежа на кровати, ее охватывал жуткий страх». Здесь есть несколько вариантов редактуры:

• «Она лежала на кровати и чувствовала жуткий страх». (Да, да, «жуткий страх» — это масло масляное, но автор написал так. А здесь мы разбираемся с другой ошибкой.)

• «Жуткий страх охватил ее, когда она лежала на кровати».

• «Лежа в кровати, она почувствовала жуткий страх».

• «Когда она лежала на кровати, ее охватил жуткий страх».

• «Ее, лежащую на кровати, охватил жуткий страх».

Выбираем любой вариант в зависимости от контекста и собственного чувства прекрасного. То же самое можно проделать и с другими предложениями, в том числе с безличным, например, превратив его в обычное сложносочиненное предложение: «Я вышел на улицу, и мне стало холодно». Вообще непонятно, зачем здесь нужно деепричастие. Та же самая история: «Выглянув в окно, у меня испортилось настроение». Основной глагол — «испортилось», действие выполняет подлежащее «настроение». И деепричастие тоже обозначает действие «настроения». Значит, это настроение выглянуло в окно? Можно ведь по-другому: «Когда я выглянула в окно, у меня испортилось настроение». А еще лучше — без «когда»: «Я выглянула в окно, и у меня испортилось настроение». Здесь вообще не нужно деепричастие.

Но любовь к этой части речи неистребима у многих авторов, что, возможно, связано с использованием разговорного стиля.

Личные местоимения не на месте

Среди слов, оказывающихся не на своем месте, вторыми по популярности являются личные местоимения (он, она, они, мы, его и т. д.). И не случайно, так как это самые простые заместительные слова — вещь в литературном произведении весьма полезная. Они позволяют избегать повторов существительных и имен собственных, заменяя их по мере надобности. Вот только мера эта у авторов бывает разная, а то и вовсе отсутствует, и местоимения используются без всякой меры. Когда в тексте, особенно в ближайших предложениях и абзацах, местоимений слишком много, то начинаешь теряться, становится непонятно, о ком и о чем говорит автор. Вот такой пример из реального текста:

«Не медля, приблизился к ней и не без сожаления начал обработку сознания, стирая себя из ее памяти. Она не должна знать, что мы с ней снова встретились. Черт бы с ним, если она разобьет мою машину…» Кто здесь кто, даже в контексте понять сложно.

Еще одна ошибка заключается в том, что автор употребляет местоимение через несколько абзацев после того, как упомянул имя или объект, которые это местоимение замещают. И читателю приходится гадать, кто этот таинственный «он». Но даже если по смыслу текста можно догадаться, то все равно это будет стилистической ошибкой.

Кроме повторов, которые тоже портят текст, могут быть различные речевые ошибки из-за неправильного, не к месту употребления местоимения. Они создают эффект амфиболии, то есть неоднозначного понимания текста. Например: «Граф сорвал шляпу с головы и раздраженно бросил ее на стол». Даже в этом коротком предложении возникает двусмысленность. Шляпу бросил или голову? Понятно, по смыслу можно догадаться, что, наверное, все же шляпу, если, конечно, граф не «всадник без головы». Однако почему читатели должны гадать, что хотел сказать автор?

Вот с такими ошибками часто приходится сталкиваться при редактуре. Но это не слишком сложный случай — достаточно немного изменить предложение, поменяв местами два слова, и никакой двусмысленности не будет: «Граф сорвал с головы шляпу и раздраженно бросил ее на стол». Как правило, подобные ошибки в тексте появляются не столько из-за незнания правил, сколько из-за невнимательности автора.

Особо надо сказать о местоимении «я». При повествовании от первого лица может возникнуть настоящая «я-катастрофа», когда это местоимение используется в каждом предложении и не по одному разу, в том числе в диалогах.

Некоторые авторы, к сожалению не только начинающие, чтобы не потонуть в обилии этих «я», просто убирают их из предложений. И получаются такие странные безличные конструкции. Особенно это заметно в атрибуции диалогов. Например: «“Как у тебя дела?” — с тревогой спросила». Или: «“Сколько можно его ждать?” В нетерпении встала и вышла за дверь».

Потеря подлежащего делает предложение беспомощным и каким-то нелепым. Именно поэтому если вы не можете строить предложения так, чтобы не злоупотреблять местоимением «я», то не пишите от первого лица, не создавайте себе трудностей.

Еще одно местоимение, которое часто становится источником повторов и ошибок, — это «свой».

Оно относится к группе притяжательных местоимений, которые указывают на принадлежность чего-нибудь кому-либо и отвечают на вопрос «чей?» («чья?», «чьи?»). И возникает вопрос: если на принадлежность объекта говорящему субъекту («я») указывает местоимение «мой», то зачем нужно еще и местоимение «свой», которое, казалось бы, выполняет те же функции? Оказывается, не совсем те же.

Местоимение «свой» указывает на принадлежность объекта не мне, тебе или ему, а наиболее активному субъекту в предложении, то есть, как правило, подлежащему. Например: «Я вам расскажу свою историю». Здесь «свою» указывает на связь истории с автором (говорящим). Да, в этом случае можно написать и так: «Я вам расскажу мою историю». Смысл не изменится, хотя все же привычнее использовать местоимение «свою».

Но вот другой пример: «Олег нам расскажет свою историю». В этом случае тоже ясно, что история принадлежит рассказчику, несмотря на то что он упоминается в третьем лице. И сказать «Олег нам расскажет мою историю» уже нельзя, так получится, что история принадлежит не Олегу, а автору высказывания. Или попробуем по-другому: «Олег нам расскажет его историю». И здесь тоже совершенно неочевидно, что история связана с Олегом. Скорее, он расскажет нам чью-то («его») историю, а не свою.

Такое же смысловое различие можно увидеть и в этих примерах:

• «Девушка достала свой телефон» — это правильно. И «девушка достала ее телефон». Непонятно, чей «ее»? Может, подруги?

• «Он зашел в свой кабинет» и «он зашел в его кабинет».

Как видите, местоимение «свой» необходимо, чтобы не возникало неясностей. В основном это касается предложений, где подлежащее стоит в третьем лице. Однако и в повествовании от первого лица, и в обращении к кому-то (второе лицо), указывая на принадлежность вещи субъекту действия, предпочтительнее использовать местоимение «свой», так как оно придает дополнительное значение собственности. Недаром же «свой» может выступать как синоним слова «собственный». И «Я живу в своей квартире» лучше, чем «Я живу в моей квартире». «Ты отдал мне свою книгу» — удачнее, чем «Ты отдал мне твою книгу». Хотя явной ошибки тут нет. Но не спешите радоваться: ошибок с этим местоимением допускается огромное количество.

Местоимение «свой» вносит немалый вклад в появление в тексте двусмысленностей. Как уже говорилось, это местоимение обычно связано с подлежащим и указывает на предмет, принадлежащий ему, а не второстепенному члену предложения. Однако нередко все же возникает двусмысленность или неопределенность из-за неверного построения предложения: например, когда местоимение «свой» используют неоправданно, заменяя им другие притяжательные местоимения. «Андрей застал директора в своем кабинете». Сразу возникает вопрос: зачем директора принесло в кабинет Андрея? А на самом деле автор просто перепутал местоимения, и правильно должно быть: «Андрей застал директора в его кабинете». Или: «Я попросил друга рассказать свою историю». Чтобы не возникало двусмысленности, лучше: «Я попросил друга рассказать его историю».

Все совершают грамматические ошибки, даже самоотверженные борцы за чистоту русского языка и редакторы со стажем. В этом нет криминала: когда человек много пишет, то такие оказии время от времени случаются.

Однако проблема местоимения «свой» не только в том, что оно нередко является причиной ошибок. Есть авторы, которые настолько влюблены в это слово, что употребляют его по делу и без, стараясь приткнуть чуть не в каждом предложении, а то и не по одному разу. Вот, например, такой шедевр встретился на одном из сайтов: «Они своими мыслями сами же влияют на свою жизнь, формируя свое будущее и будущее своих детей и своих внуков». Ничем, кроме как пылкой любовью, такую страсть к местоимению «свой» объяснить невозможно.

Иногда создается впечатление, что авторы не уверены в адекватности своих читателей, поэтому стараются все им досконально разжевать. И появляются такие классические «перлы», как «кивнул своей головой». А чьей еще головой можно кивнуть? Причем даже слово «головой» тут лишнее, так как ни ногой, ни рукой, ни, извиняюсь, «кормой» кивнуть нельзя. Правда, некоторые авторы убеждают, что можно кивнуть и чужой головой, если ее предварительно отрубить. Так, может, читатель не понимает, чьей головой кивает герой, поэтому нужно внести ясность?

Из той же «оперы»: «Игорь почесал своей рукой свой нос». Вероятно, если не вставить это местоимение, то читатели с воображением могут представить, как Игорь чешет чужой рукой свой нос. Наверное, тоже предварительно ее отрубив. Или вот еще прекрасное: «Я почесал свою голову своею собственной рукой».

Встречаются и менее очевидные плеоназмы:

«Оля и Николай наслаждались своим общением друг с другом». Вот серьезно, в этом предложении зачем слово «свой»?

«Он достойно прожил свою жизнь». А чужую прожить смог бы?

Случается, что авторы, видимо испугавшись коварства этого местоимения, начинают его избегать, но, одержимые желанием все разжевывать, заменяют его другими, и не всегда удачно. «Собираясь в дорогу, Анна взяла ее ноутбук». Чей — ее? Здесь как раз требуется «свой», но можно и совсем без местоимения. «Собираясь в дорогу, Анна взяла ноутбук». Разве что по сюжету важно подчеркнуть, что ноутбук именно Анны.

Почему же любовь к этому местоимению безответная? Потому что оно не отвечает взаимностью одержимым им авторам и вполне может испортить текст, сделав его корявым и малопонятным. Так что приведите в порядок (свои) мысли в (своей) голове и пишите (свои) тексты правильно.

ТАВТОЛОГИЯ: НАВЯЗЧИВОСТЬ ПОВТОРЯЮЩИХСЯ СЛОВ

Еще одной очень распространенной ошибкой является тавтология, то есть повторение одинаковых или однокоренных слов на небольшом участке текста, например в одном абзаце и тем более в одном предложении. Эта ошибка тоже часто ускользает от внимания авторов при вычитке, поэтому ей приходится заниматься литературному редактору. Ведь повторение одних и тех же слов портит текст навязчивостью и создает впечатление, что у автора проблемы с речевым запасом, раз он не в состоянии подобрать синоним повторяющемуся слову. Хотя сделать это не всегда просто, но главной причиной тавтологии является банальная невнимательность.

Зато редактору проще, так как в чужом тексте повторы более заметны. Вот несколько примеров:

«Я взял лопату и вышел за дверь, прислонив лопату к стене дома рядом с дверью, закурил».

«Было тихое летнее утро, по небу тихо плыли облака, и легкий летний ветерок колыхал занавеску».

«Он рассказал мне о тех злоключениях, которые с ним приключились».

Редактировать повторы одновременно и легко, и сложно. С одной стороны, нужно просто заменить повторяющееся слово синонимом, с другой стороны, не всегда нужный синоним можно подобрать даже со словарем. Он еще и стилю, и коннотации должен соответствовать. Вот, например, одно из самых проблемных слов для авторов любовных романов — «губы». Как можно исправить предложение «Он прикоснулся своими губами к моим губам»? Это действительно непростой вопрос.

Если заглянуть на интернет-сайт по подбору синонимов, то он нам выдаст несколько слов, заменяющих «губы», кроме традиционного «уста», которое чаще всего не подходит по стилю. Это «шлепанцы», «куриная гузка», «брыла», «цедилки», «пасть» — и всё. Очень оригинально… «Он страстно приник губами к моей куриной гузке». Шедевр! Или «Я нежно коснулась губами краешка его шлепанцев». Еще лучше, особенно если у кого-то воображение яркое.

Значит, чтобы избавиться от повторов этих коварных слов, нужно полностью перестраивать иногда целые абзацы текста. Это непросто. И редакторы избегают подобного не из-за сложности, а чтобы не переписывать текст за автора. Но иногда приходится. Что можно сделать в ситуации с «губами»? Возможно несколько вариантов; два из них наиболее вменяемые:

«Его губы прикоснулись к моим». Самый простой и точный вариант, потребовавший просто замены подлежащего. И здесь отсутствие «вторых губ» не вызывает непонимания.

«Я почувствовала, как его губы коснулись моих». Убрали повтор и сохранили смысл.

Исправить предложения в примерах выше тоже нетрудно. В предложении про облака можно просто убрать одно слово «тихо» или заменить «тихое летнее утро» «теплым летним утром». А в предложении о приключениях заменить «приключились» словом «произошли»: «Он рассказал мне о тех злоключениях, которые с ним произошли».

Однако с предложением про лопату пришлось поломать голову, но решение тоже нашлось, и даже не одно.

Авторское предложение: «Я взял лопату и вышел за дверь, прислонив лопату к стене дома рядом с дверью, закурил».

Можно было бы заменить «лопату» местоимением «ее» и убрать вторую «дверь» за ненадобностью. Но тут возникает другая проблема: «ее» — заместительное слово, и замещать оно должно «лопату», а не «дверь», как получилось бы при простой замене: «Я взял лопату и вышел за дверь, прислонив ее к стене дома, закурил».

Значит, надо искать синоним или другое заместительное слово.

«Я взял лопату и вышел за дверь, прислонив инструмент к стене дома, закурил». Не лучший вариант, но другого без полного переписывания предложения нет. А если перестроить, то может получиться так: «Я вышел за дверь, взяв лопату, прислонил ее к стене дома и закурил». Так что даже в сложных случаях выход найти можно.

Повторы могут стать одной из самых серьезных проблем литературного редактора. И потому, что синонимы не всегда подходят, и потому, что нередко приходится изменять все предложение. Вот пример: «Мужики, глядя на все это, переглянулись». Что здесь можно сделать?

Совсем несложные изменения помогут избежать повтора, правда, при этом придется избавиться от деепричастия и полностью перестроить предложение: «При виде всего этого мужики переглянулись».

А этот вариант не лучший, но менее «травмирующий» для авторского стиля: «Мужики, видя все это, переглянулись».

Еще один пример: «Несмотря на неприятности, смотрел он довольно бодро».

Самый простой вариант исправления: «Несмотря на неприятности, выглядел он довольно бодро». Однако при этом произошло пусть небольшое, но искажение смысла предложения. Попробуем его избежать и получим: «Невзирая на неприятности, смотрел он довольно бодро».

Таким образом, несмотря на определенные сложности, большинство случаев повторов неплохо поддается редактуре.

Но надо понимать, что иногда тавтология неизбежна и с ней нужно смириться, так как любое исправление может сделать текст еще хуже. Есть несколько случаев, когда допускается закрывать глаза на повторы:

• Отсутствие синонимов, когда необходимый автору смысл могут передавать только однокоренные слова. Например: «закрыть крышкой», «редактирует книгу редактор». Есть пограничные случаи: «свет от свечи» можно заменить на «отблеск от свечи», «сияние свечи», «огонь свечи». Но уместность такой замены определяется контекстом. Или же «варим вишневое варенье» можно заменить «готовим вишневое варенье», но «варим»-то правильнее.

• Тавтология, связанная с использованием специальных терминов и выражений: «словарь иностранных слов», «провода электропроводки», «бригадир третьей бригады» и т. д.

• Изменение значений однокоренных слов, в результате чего они утрачивают родственные связи: «черные чернила», «красная краска», «пение петуха» и др.

• Тавтология, возникающая при сочетании русских и заимствованных слов, изначально имеющих одинаковое значение. Например: «внутренний интерьер», «ведущий лидер», «юный вундеркинд».

Последнего следует все же избегать, хотя многие из этих словосочетаний стали привычными и как тавтология не воспринимаются. Например, «монументальный памятник» или «реальная действительность». И следует учесть, что такие нарушения правил допускаются, но совсем не поощряются. Другое дело, когда тавтология и повторы являются не вынужденными, а осознанными и служат для улучшения качества текста.

То есть тавтология может быть стилистическим приемом, и литературному редактору нужно уметь отличать такие повторы от ошибок. Некоторые из примеров намеренной тавтологии стали довольно устойчивыми: например, «узаконенное беззаконие», «случаен ли этот случай», «загадал загадку». А иногда автор использует повторы для усиления акцента и для создания особого ритма текста. Вот пример из романа «Анна Каренина» Л. Толстого: «Она [Анна] была прелестна в своем простом черном платье, прелестны были ее полные руки с браслетами, прелестна твердая шея с ниткой жемчуга, прелестны вьющиеся волосы расстроившейся прически, прелестны грациозные легкие движения маленьких ног и рук, прелестно это красивое лицо в своем оживлении; но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести».

Но, к сожалению, повторы и тавтология чаще становятся ошибками. Особенно «злостными врагами» хорошего текста являются «что» и «был», но о них разговор будет особый.

Глава 4. Лексика и стилистика

Речевые, или лексические, ошибки очень разнообразны, о них более подробно вы могли прочитать в главе 3 части II. Именно поэтому здесь больше практического материала и приемов работы литературного редактора с этими ошибками. Хотя тоже не со всеми, учитывая их разнообразие.

НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ О РЕЧЕВЫХ ОШИБКАХ

Проблемы этих ошибок часто связаны с неправильной их оценкой автором. Во-первых, люди нередко считают нарушения речевых норм менее значимыми, чем орфографические и пунктуационные ошибки. Во-вторых, некоторые авторы вообще не признают их за ошибки, а называют особенностями своего авторского стиля. И убедить их в том, что они неправы, бывает чрезвычайно сложно, а желание исправить все речевые корявости в тексте часто приводит к его переписыванию. Этого делать не стоит, так как редактор не соавтор, его задача — отшлифовать текст, сделать его максимально читабельным. Но если в произведении настолько много ошибок, что он нуждается в переписывании, то лучше пусть этим займется автор.

Большинство лексических ошибок довольно легко поддается редактуре, но часто требует замены какого-то слова в предложении. Например, когда используется понятие с неподходящим значением. Вот классическая ошибка: «Эмоции выполняют важную роль в общении людей». Правильно либо «играют важную роль», либо «выполняют важную функцию», либо «имеют большое значение». Выбор определяется контекстом: например, если выбран вариант с «функцией», то в следующих предложениях должно быть указано, что это за функция.

Такие ошибки часто связаны с неверным использованием паронимов, которые тоже несложно заменить, хотя иногда нарушения являются привычными и распространенными. Например, «Зрительский зал был полон». Зал может быть только «зрительным», потому что предназначен для зрителей. А вот «зрительским» может быть что-то свойственное зрителю или относящееся к нему: «зрительские симпатии», «зрительская аудитория» или «зрительский интерес», например.

Но в ряде случаев при редактуре могут возникнуть сложности. Например: «Чтобы поехать в другую страну, нужно не только владеть иностранным языком, но и иметь зарубежный паспорт». «Зарубежный» к слову «паспорт» не подходит, так как подразумевает нахождение чего-то за рубежом. А правильное слово «иностранный» приведет к повтору. Что делать?

Попробуем убрать в первом случае слово «иностранным»: «Чтобы поехать в другую страну, нужно не только владеть ее языком, но и иметь иностранный паспорт». Или чуть более официально: «Чтобы поехать в другую страну, нужно не только владеть соответствующим языком, но и иметь иностранный паспорт».

Примерно так же можно изменить предложение, убрав «иностранный» из второй части: «Чтобы поехать в другую страну, нужно не только владеть иностранным языком, но и иметь соответствующий паспорт». Выбор, как всегда, определяется контекстом, стилем автора (исправление не должно его ломать) и чувством прекрасного, которое имеет редактор.

Несмотря на определенные сложности, большинство повторов неплохо поддается редактуре. Однако некоторые чрезмерно любимые авторами слова могут создать редактору серьезные проблемы, так как повторы их совсем не случайны и не ситуативны. Пожалуй, к самым злостным нарушителям лексической чистоты текста относятся слова «что» и «былы» («было/был/была») — настоящие паразиты, захламляющие предложения. Эти паразиты еще и коварны, так как в своем тексте не замечаются, как бы проскакивая мимо сознания.

«ЧТО» И «БЫЛ»

Союз «что» и глагол «был» — полноправные и нужные члены предложения, но их бывает слишком много, и они превращаются в словесный мусор, от которого для улучшения текста стоит избавиться. Увидеть, где, на каком пространстве повествования возникает передозировка «что» и «был», довольно просто. Если вы работаете в редакторе Word, то всегда можете узнать, сколько тех или иных слов в вашем тексте. Для этого достаточно нажать на кнопочку «Найти» в правом углу верхней панели и задать в строке нужное слово.

И вот когда в обычном тексте на пяти вордовских страничках высвечивается более ста союзов «что», то это повод провести чистку мусора. С «былами» та же ситуация, хотя они встречаются реже и обычно сигнализируют об увлечении автора страдательным залогом, а значит, и канцеляритом: «этот дом был построен несколько лет назад»; «нами была проведена проверка»; «мне было дано задание», «мне было грустно» и т. д. В этом случае стоит обратить внимание не только на повторы, но и на стиль и устранять «канцелярщину», перестраивая фразы более литературно:

• «этот дом построили несколько лет назад»;

• «мы провели проверку»;

• «я получил задание»;

• «я грустил».

Глагол «был» становится особенно навязчивым при рассказе о событиях прошлого, но он неплохо заменяется другими глаголами прошедшего времени, хотя иногда и требует изменения синтаксиса.

Например, вот такой небольшой рассказ, который кажется написанным ребенком. В том числе и из-за передозировки «былами».

«Когда я была маленькой, у нас был кот. Он был большой и ласковый, но очень вредный. Поэтому мы были вынуждены прятать от него свои тапки». Не самые сложные для редактуры предложения, и повторы убрать нетрудно. Пример правки показывает, какими разными способами это можно сделать.

«Когда я была маленькой, у нас жил кот — большой и ласковый, но очень вредный. Нам даже приходилось прятать от него тапки». Вот и обошлись всего одним «былом». Во втором случае заменили «был» словом «жил». В третьем случае вообще убрали глагол. В четвертом — заменили словосочетание «были вынуждены», которое к тому же отдает канцеляритом, одним словом — «приходилось». Для сохранения гармонии текста пришлось изменить третье предложение, сделав его безличным.

Редактура и избавление от лишних «что» проблемнее, так как в нашем языке много конструкций, в которых сложно избежать использования этого союза. Например, «я слышал, что», «я увидел, что», «он подумал, что…», «она почувствовала, что…», «кто же знал, что…» и т. д. В ряде случаев в таких фразах союз можно вообще убрать, и ничего не изменится. Например: «я слышал, что он не придет» — «я слышал, он не придет». Хотя иногда все же возникает ощущение чего-то недостающего.

«Что» можно заменить и другими союзами. Например, в предложении «Я видел, что надвигается шторм» «что» почти без искажения смысла можно заменить союзом «как»: «Я видел, как надвигается шторм». Но, бывает, такая замена кардинально меняет смысл предложения. Именно поэтому тут нужно внимательно смотреть, какой из союзов «что» (если их в тексте много) можно убрать максимально безболезненно. Иногда лучше оставить повтор, чем сделать предложение более корявым.

Сложнее приходится, когда попадаются фразы, где союз «что» и сочетания с ним буквально подавляют все остальные слова и делают предложение невменяемым:

• «Потому что, что бы мы ни делали, обязательно что-нибудь пойдет не так».

• «Ну и что, что я опоздал, что теперь, мне уйти, что ли? И вообще, чтобы услышать этот бред, можно было бы и не приходить».

• «Что вы сделали, чтобы хоть что-то получить от этой жизни?»

Такие примеры, увы, в текстах встречаются часто — они туда перекочевали из устной речи, в которой на всякие повторы редко обращают внимание. В этих случаях просто заменить «что» знаком тире или другим союзом не получится, так как этих слов-паразитов слишком много.

Если «малой кровью» обойтись не получается, то придется перестраивать предложение. Вернемся вот к этому примеру: «Ну и что, что я опоздал, что теперь, мне уйти, что ли?» Поработав с ним, получим следующее: «Ну подумаешь, я опоздал, не уходить же мне теперь». Все эти примеры, так сказать, «облегченный» вариант текста. А ведь встречаются сложные и длинные предложения, в которых автор собирает несколько совершенно разных ошибок. И чем длиннее предложение, тем опасность ошибок больше. Именно поэтому завершающей главой в этой книге станет не совсем обычный мастер-класс, посвященный работе редактора с длинными и запутанными предложениями.

Мастер-класс. Редактура длинного предложения

О том, какой должна быть оптимальная длина предложения, уже было написано во второй главе. Но это совет тем, кто пишет. А при редактуре текста мы с длинными и запутанными предложениями встречаемся едва ли не чаще, чем с простыми. Такие предложения начинаются издалека и тянутся, тянутся, постепенно обрастая подробностями и деталями, дополнениями, однородными членами и придаточными, собирая вместе деепричастные и причастные обороты, потому что автор стремится все показать как можно ярче, рассказать красивее и развешивает замысловатые и вычурные словесные кружева, а затем внезапно спохватывается, вспомнив о еще одной суперважной детали, которую обязательно здесь нужно упомянуть, чтобы читателю уж точно было все-все понятно и он проникся гениальным и оригинальным замыслом автора, а заодно повосторгался такой красивой и сложной конструкцией, которую соорудил для него автор.

Понятно, о чем пойдет речь? Вот подобные предложения в тексте — это зло. Ничего, кроме раздражения, у читателей (и редакторов) они не вызывают, так как с первого раза понять в них суть бывает сложно, даже если явных ошибок нет. Их приходится перечитывать и распутывать словесные кружева. К тому же слишком длинные предложения мешают передать динамику повествования, особенно если описываются какие-то действия, совершающиеся быстро. Вот пример:

«Несколько секунд он потратил на то, чтобы приказать своему старшему помощнику взять на себя управление парусником, после чего, схватив спасательную шлюпку специальной конструкции, которая в собранном виде помещалась в ладони, а приведенная в действие раскрывалась до размеров, позволяющих вместить трех человек, не мешкая более, бросился в воды страшного океана».

Такую конструкцию не сразу распутаешь, а ведь здесь описывается напряженный, трагический момент и действия происходят быстро (несколько секунд), а вот читать о них приходится медленно. К тому же здесь есть и другая ошибка. Посмотрите, какой огромный деепричастный оборот, включающий в себя еще и придаточное предложение, разделяет подлежащее «он» и второе сказуемое «бросился».

Что стоит делать при редактуре подобных сложных конструкций?

• Помнить: длинное предложение не значит красивое. Красивым должен быть текст в целом.

• Разбивать «гусеницы» на два-три более коротких предложения. Часто это можно сделать без особого труда и ущерба для смысла. Так, в примере после слова «парусником» стоило поставить точку.

• Спросить себя: так ли нужны уточняющие детали именно здесь? Например, подробное описание шлюпки можно сделать в другом месте, раньше описываемых событий или позже. В этом предложении оно совсем не к месту. Там дети тонут, а автор увлекся техническими характеристиками плавсредства.

• Избавиться от лишних причастных и деепричастных оборотов. Больше одного деепричастного оборота в предложении использовать не стоит. Да и то он должен быть к месту.

• Не злоупотреблять определениями, особенно в форме придаточных предложений. Например: «Большая светлая комната, в которую вошла девушка, на которой была красная шапочка, связанная бабушкой, у которой и жила эта особа». Я утрирую, конечно, но такое встречается.

Помните, что предложение — это законченная мысль, изложенная в письменной форме. Одна мысль! А не пространное, запутанное и туманное рассуждение автора.

Это советы для автора. А сейчас небольшой мастер-класс для литературных редакторов. Он тоже касается работы со сложными и длинными предложениями.

Мастер-класс

Сначала небольшое освежение памяти: по длине предложения бывают трех видов: короткие (1–5 слов), средние (6–14 слов) и длинные (15–23 слова). Свыше 23 слов воспринимается тяжело, и такие предложения рекомендуется делить.

Теперь «пособие» для мастер-класса. Это отрывок из статьи, посвященной одному из фильмов Тарантино. Ее автор любезно согласился отдать для «препарирования» одно предложение. Вот оно.

«Далтон, согласившийся продолжить карьеру в Италии, относящийся к этой стране также лицемерно, желая лишь получить от нее свое, находит там молодую жену, после чего увольняет Бута, мотивируя это тем, что больше не может “его себе позволить”, наверняка не встретит поддержки и в лице молодой жены, очевидно лишь карабкающейся по той же лестнице посредством союза с ним, о чем Тарантино тоже побрезговал говорить, ограничившись лишь забавной сценой в самолете, когда Далтон удивляется храпу своей новоиспеченной жены, что намекает нам на то, что Далтона впереди ждет еще много “неожиданных” сюрпризов».

В этом предложении 514 знаков без пробелов и 78 слов без союзов (!). Это значительно, более чем в три раза превышает максимальную длину, но, конечно, не рекорд. Теперь еще раз внимательно прочитайте его. Здесь проблема не только в длине — предложение, словно собака репьи на прогулке, собрало разнообразные речевые ошибки. Так что уяснить, о чем идет речь, сложно. В контексте понятнее, но ненамного.

Итак, приступим. Сначала разделим это слишком длинное предложение на более короткие. Для этого вспомним: предложение — это законченная мысль, то есть некое завершенное суждение. И в конце логично должна стоять точка, чтобы можно было перейти к следующему суждению. Где в этом предложении можно поставить точку? Первая мысль заканчивается словами «получить от нее свое» — речь идет об отношении Рика Далтона к Италии. Но здесь нет управляющего глагола, то есть сказуемого, зато куча причастий и деепричастий, изрядно запутывающих читателя. Значит, одно из деепричастий точно нужно сделать глаголом, а может, и не одно. Я выбрала первое, «соглашается», и добавила к нему второе, «относится».

Первое предложение есть: «Далтон соглашается продолжить карьеру в Италии, хоть и относится к этой стране также лицемерно, желая лишь получить от нее свое». Не очень гладко, но мы помним, что редактор должен щадяще относиться к стилю автора.

Двигаемся дальше. Там речь идет о жене и его помощнике, Буте. Я тут ничего не исправляла, только добавила местоимение «он» в качестве подлежащего. Второе предложение: «Он находит там молодую жену, после чего увольняет Бута, мотивируя это тем, что больше не может “его себе позволить”».

А вот дальше сложнее. Следующая мысль: Рик (Далтон) не получит поддержки своей жены, характеристика которой выражена весьма смутно: «карабкающейся по той же лестнице посредством союза с ним». И слово «посредством» — вообще махровый канцелярит. Убрать! Что касается лестницы, то она упоминалась в контексте — это лестница к славе и богатству. Но можно уточнить, о чем идет речь. По возможности исправляем корявости и ошибки и получаем третье предложение: «Однако Рик вряд ли встретит поддержку в лице молодой жены, которая явно использует союз с ним лишь для того, чтобы вскарабкаться по той же карьерной лестнице».

Потом речь идет о Тарантино, его намеках и храпящей в самолете жене. Все это надо как-то более-менее гармонично объединить, чтобы не менять смысла высказывания и стиля автора. Здесь еще есть неудачная конструкция «что намекает нам на то, что». Ее тоже нужно исправить или заменить. Следует также убрать повтор имени героя — Далтон. Не мудрствуя лукаво мы заменим второго «Далтона» «героем», но можно и «Риком».

Вот четвертое предложение: «Об этом Тарантино тоже побрезговал говорить, ограничившись лишь забавной сценой в самолете, когда Далтон удивляется храпу своей новоиспеченной жены, и режиссер как бы намекает нам, что героя впереди ждет еще много “неожиданных” сюрпризов».

Кстати, можно поставить точку и перед «режиссер», так как дальше подводится своеобразный итог рассуждения. Точка остановит читателя перед тем, как он прочитает вывод. Тогда получится пять, но вполне адекватных предложений. Однако последнее деление собьет темп повествования, потому что текст в целом состоит из длинных предложений, и это бы нарушило стиль автора, чего при редактуре следует избегать. Редактор — это не соавтор. Он не переписывает текст, а только исправляет стилистические и логические ошибки. За свой стиль автор отвечает сам.

Чистовой вариант этого отрывка: «Далтон соглашается продолжить карьеру в Италии, хоть и относится к этой стране также лицемерно, желая лишь получить от нее свое. Он находит там молодую жену, после чего увольняет Бута, мотивируя это тем, что больше не может “его себе позволить”. Однако Рик вряд ли встретит поддержку в лице молодой жены, которая явно использует союз с ним лишь для того, чтобы вскарабкаться по той же карьерной лестнице. Об этом Тарантино тоже побрезговал говорить, ограничившись лишь забавной сценой в самолете, когда Далтон удивляется храпу своей новоиспеченной жены, и режиссер как бы намекает нам, что героя впереди ждет еще много “неожиданных” сюрпризов».

Можно, конечно, еще исправить кое-какие шероховатости. Но весь авторский текст примерно такой, поэтому можно предположить, что более углубленная редактура займет слишком много времени. Да и, еще раз подчеркнем, редактор должен максимально щадяще и даже нежно обращаться с авторским текстом.

* * *

Подводя итог, хочу отметить, что для литературного редактора важен целый «букет» индивидуальных и профессиональных качеств. И это не только знание правил и норм русского языка, внимательность, терпение и чувство текста, но еще и призвание. Что это такое, довольно сложно объяснить, так как это не талант, не дар, а скорее любовь к работе с текстом, в том числе и с чужим. И одновременно очень бережное отношение к нему. Как только литредактор начинает испытывать раздражение по отношению к любому авторскому тексту и желание его переписать, ему стоит серьезно задуматься: может, лучше начать писать что-то свое, чем редактировать чужое?

Заключение

Вот и закончилась наша экскурсия в мир текста. Мы лишь скользнули по самой поверхности этого необъятного океана слов, мыслей и смыслов. Но и такая небольшая прогулка позволяет почувствовать магию текста и пробуждает желание узнать о нем больше, научиться создавать свои неповторимые произведения, не забывая при этом, что текст — это часть живого национального языка. Он прошел длинный исторический путь, в процессе которого сформировались нормы и правила. И их нужно не только соблюдать, но и бережно сохранять. Только тогда текст обретет настоящую магию слов, и мы сможем поделиться с читателями своими мыслями, чувствами, желаниями.

За тысячелетия существования человеческой цивилизации феномен текста приобрел поистине эпическое значение, превратившись из тайного знания, доступного лишь избранным, в важную часть общечеловеческой культуры, без которой мы не представляем своего существования. И даже дух захватывает от мысли, что мы тоже можем внести свой вклад в эту сокровищницу текстов, сделать наши слова доступными не только современникам, но и отдаленным потомкам. И как тут не вспомнить стихотворение Ивана Бунина:

Молчат гробницы, мумии и кости, —

Лишь слову жизнь дана:

Из древней тьмы, на мировом погосте,

Звучат лишь Письмена.

И нет у нас иного достоянья!

Умейте же беречь

Хоть в меру сил, в дни злобы и страданья,

Наш дар бессмертный — речь.

Литература

1. Балахнина В. Ю. Стилистика и литературное редактирование: учеб. пособие. — Комсомольск-на-Амуре: ФГБОУ ВПО «КнАГТУ», 2013. — 69 с.

2. Былинский К. И., Розенталь Д. Э. Литературное редактирование: учеб. пособие. — 3-е изд., испр. и доп. — Москва: Флинта; Наука, 2011. — 400 с.

3. Галь Н. Слово живое и мертвое. — Москва: Время, 2016. — 592 с.

4. Голуб И. Б. Стилистика русского языка. — 3-е изд., испр. — Москва: Рольф, 2001. — 448 с.

5. Голубева М. В. Психология художественного творчества: учеб. пособие. — Шуя: Весть, 2004.

6. Голубева М. В. Учебник для волшебницы. — Москва: Эксмо, 2010. — 304 с.

7. Журавлев А. П. Звук и смысл. — Москва: Просвещение, 1991. — 160 с.

8. Зуева Т. А., Иванова Е. Н. Стратегии литературного редактирования: учеб. пособие. — Москва — Берлин: Директ-Медиа, 2015. — 176 с.

9. Культура русской речи: учебник для вузов / под ред. Л. К. Граудиной, Е. Н. Ширяева. — Москва: Норма, 2006. — 560 с.

10. Москвин В. П. Стилистика русского языка. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. — 640 с.

11. Розенталь Д. Э. Практическая стилистика русского языка: учеб. пособие для вузов. — Москва: Высшая школа, 1974. — 352 с.

12. Солганик Г. Я. Стилистика текста. — Москва: Флинта; Наука, 2002. — 256 с.

13. Стилистика и литературное редактирование / под ред. В. И. Максимова. — Москва: Гардарики, 2004. — 653 с.

МИФ Культура

Подписывайтесь на полезные книжные письма со скидками и подарками: mif.to/kultura-letter

Все книги по культуре на одной странице: mif.to/culture

#mifbooks

#mifbooks

Над книгой работали

Руководитель редакционной группы Надежда Молитвина

Шеф-редактор Дарья Калачева

Ответственный редактор Анна Гришина

Литературный редактор Татьяна Чернова

Арт-директор Марина Королева

Корректоры Татьяна Чернова, Елена Гурьева

ООО «МИФ»

mann-ivanov-ferber.ru

Электронная версия книги подготовлена ООО «Вебкнига», 2025

Примечания

1

В переводе С. Маршака.

2

Здесь и далее все примеры «перлов» из редакторской коллекции автора.

3

Из стихотворения «В Финляндии» (1876) Д. Минаева.

4

Переписка А. П. Чехова и Л. А. Авиловой.

5

Петренко В. Ф. Основы психосемантики. М.: МГУ, 1997. С. 63.

6

Инверсия в лингвистике — это изменение порядка слов в предложении.

7

Суггестивность (от лат. suggestio — внушение) — способность текста (устного или письменного) влиять на подсознание, вызывать яркие эмоции и тем самым оказывать гипнотическое воздействие на сознание человека.

8

Феня — воровской жаргон, сформировавшийся из офенского — языка офеней, бродячих торговцев.

9

От лат. obscenus — непристойный, распутный, безнравственный.

10

Упражнения тренинга из книги: Голубева М. В. Учебник для волшебницы (Позитивная психология). М.: Эксмо, 2010. С. 269–270.

11

Гусев Н. Н. Два года с Л. Н. Толстым. М.: Посредник, 1912. С. 130.

12

Мнемическое действие (от греч. mnema — память) — действие, целью которого является произвольное запоминание того или иного материала.

13

Ломоносов М. В. Российская грамматика. М., 1954. § 532.

14

Из «Каламбуров» Д. Минаева.

15

Из стихотворения В. Инбер.

16

Голуб И. Б. Стилистика русского языка. М.: Рольф, 2001. С. 152.

17

Из «Жизни жука» М. Яснова.

18

Журавлев А. П. Звук и смысл. М.: Просвещение, 1991; Петренко В. Ф. Исследование вербальной семантики… // Основы психосемантики. М.: МГУ, 1997.

19

Журавлев А. П. Звук и смысл. С. 19.

20

Журавлев А. П. Звук и смысл. С. 101.

21

Примеры из книги: Голубева М. В. Психология художественного творчества: учеб. пособие. Шуя: Весть, 2008.

Content

Марина Голубева
Магия текста. Как колдовать с редактурой, заговаривать воду в рукописи и заклинать слова-паразиты

Информация от издательства

Введение. О чем эта книга

Часть I. Его величество Текст

Глава 1. Признаки полноценного текста

Глава 2. Стилистическое разнообразие текстов

Глава 3. Винегрет стилей: почему это несъедобно

Тренинг. «Прокачиваем литературные способности» — 1

Часть II. Архитектура текста

Глава 1. Из чего состоит текст

Глава 2. Построение предложения

Глава 3. Вред лексических ошибок

Глава 4. Как оживить скучный текст

Глава 5. Как отжать воду из текста, не выплеснув с ней смысл

Тренинг. «Прокачиваем литературные способности» — 2

Часть III. Текст как средство воздействия на читателя

Глава 1. Хитрости восприятия текста

Глава 2. Средства привлечения внимания

Глава 3. Юмор в тексте

Глава 4. Звуки и ритмы текста

Тренинг. «Прокачиваем литературные способности» — 3

Часть IV. Магия редакторских правок

Глава 1. Литературное редактирование: задачи, виды, этапы

Глава 2. Логика под надзором редактора

Глава 3. Синтаксис: работа с построением предложений

Глава 4. Лексика и стилистика

Мастер-класс. Редактура длинного предложения

Заключение

Литература

МИФ Культура

Над книгой работали

Примечания