Плащ Рахманинова

Записки о ностальгии

Посвящается Эвелин Амстер, чья история помогла мне понять мою собственную

Предисловие автора

Пусть первые страницы не обманывают читателя, подталкивая к мысли, будто «Плащ Рахманинова» — плод вымысла. В начале может показаться, что перед вами роман, но стоит прочитать несколько десятков страниц — и вы поймете, что «я» рассказчика призвано подготовить почву для последующих мемуаров: двойной истории Эвелин и Джорджа, которые мечтали о новой биографии русского композитора Сергея Васильевича Рахманинова (1873–1943). И если рассказчик (Джордж) прибегает к приемам художественного вымысла в изображении Эвелин, то для того лишь, чтобы как можно скорее погрузить читателя в ее противоречивый мир. Вслед за этим он сможет сам исследовать параллельные вселенные всех трех персонажей: Эвелин, Джорджа и Рахманинова. Главной моей задачей было внятное описание такого сложного понятия, как ностальгия. А еще я хотел показать, какой была новая жизнь Рахманинова, в основе которой — ностальгия, показать, что любая жизнь включает в себя нечто большее, чем стандартный образ, созданный биографами-традиционалистами. Эти мемуары включают в себя чувства большой силы, владевшие Эвелин и Джорджем, которые с 1940-х годов до настоящего времени были вместе погружены в жизнь Рахманинова, и затем разбирают творческую ностальгию Рахманинова по родине — ностальгию, которую мы начинаем понимать только теперь, когда «холодная» война завершилась, железный занавес пал и с 1989 года миллионы людей покинули свою страну, как Рахманинов, потому что не могли больше представить себе существование в ней. И если моя книга, призванная вдохнуть жизнь в понятие ностальгии после колоссальных освободительных усилий 1989 года, покажется в отдельных частях замаскированным вымыслом, то это лишь видимость. Ностальгия остается одним из наименее изученных и при этом наиболее универсальных человеческих чувств. Все персонажи «Плаща Рахманинова» реальны, они ходят или когда-то ходили по той же земле, что и мы с вами: начинающая пианистка Эвелин Амстер (1918–1989), университетский преподаватель Джордж Руссо (род. 1941) и великий русский композитор Сергей Рахманинов.

Я написал эту книгу, потому что современные читатели жаждут более глубокого понимания ностальгии, чем то, что предложено им сегодня: им нужна ностальгия не в виде товара массового потребления, навязываемого через СМИ и Интернет, и не журналистская версия ностальгии с политической окраской, а более универсальный образ, соизмеримый с такими базовыми понятиями, как рождение, смерть, любовь, брак, и широким спектром эмоций, без которых человеческое существование изменилось бы до неузнаваемости. Читатели хотят понять, что есть ностальгия в эмоциональном, психологическом и культурном плане и почему она так широко распространилась по всему миру, освоенная и скомпрометированная как западной, так и восточной культурами, — ностальгия, чья суть пока не раскрыта. Они хотят сравнить оттенки своей собственной ностальгии с тем, что чувствовали знаменитый композитор Рахманинов и никому не известная, но много страдавшая американка Эвелин. Я не смог бы раскрыть все это через бесстрастный — от третьего лица — рассказ под пафосным названием «история ностальгии», как я объясняю в диалоге с Хелен в конце первой части.

Более того, если музыка действительно самое возвышенное из искусств, то она служит прекрасным контекстом для раскрытия малоизученного соцветия ностальгических чувств. Ведь одна из их самых распространенных форм ностальгии, с которыми знаком обычный человек, это эмоциональная реакция на любимую музыку. И мало кто из композиторов лучше подошел бы на роль главного героя книги о ностальгии, чем Рахманинов, потому что он объединяет высоколобую классическую музыку и популярную голливудскую. Рядом с Эвелин, которая была столь же неизвестна, сколь он знаменит, Рахманинов охватывает весь регистр ностальгии, олицетворяет ее психологические и эстетические глубины и интересен широкому кругу читателей, от специалистов до просто образованных людей. Такого рода исследование ностальгии вызывает трудности биографического, культурного, исторического и литературного характера, но наибольшая трудность кроется в смешанном двойном жанре воспоминаний и биографии.

Джордж Руссо

Часть I

Эвелин и Рахманинов

За несколько месяцев до смерти, наступившей перед Днем благодарения 1989 года, Эвелин Амстер сложила все свои записи в большой сундук. Последние несколько лет она медленно угасала, играя фрагменты произведений Рахманинова на пианино в эркере adobe casita (что-то вроде глинобитного домишки по-испански), как она называла свое жилище, и проваливаясь в дрему, когда над Тихим океаном полыхал закат. Сундук стоял справа от пианино, и она методично складывала туда бумаги. Каждый день по нескольку тетрадок, связанных в большие, маленькие и средние стопки, пока не заполнила его доверху.

Потом она позвонила в «Федерал экспресс» и попросила доставить сундук ко мне в Голливуд-Хиллс, на другой конец города. Стояла середина ноября 1989 года, мы не виделись почти год. Эвелин было невдомек, что я находился в Нью-Йорке, куда уехал в творческий отпуск, дабы продолжить свои исследования по истории ностальгии — сложному и запутанному предмету, — поэтому она отправила сундук на мой калифорнийский адрес. Почту проверяла моя соседка Стелла, она пересылала мне важные сообщения и извещала, если возникали проблемы. Стелла обнаружила сундук через несколько дней после его прибытия и была заинтригована именем отправительницы и содержимым сундука.

Накануне Дня благодарения она позвонила мне в Нью-Йорк, чтобы поздравить. В разговоре Стелла упомянула о ноябрьской почте: «И еще там был большой старомодный деревянный сундук от Эвелин Амстер с Венис-бич, слишком громоздкий и тяжелый, чтобы его забрать». Расспросив подробности, я выяснил, что Стелла не смогла в одиночку перенести сундук в машину и оставила его у меня в подъезде.

Я услышал имя и заподозрил худшее. Эвелин Амстер был семьдесят один год, она была совсем слаба и, скорее всего, уже умерла.

— Пусть стоит там, — велел я Стелле и, прежде чем подумать, выпалил: — Я, наверное, прилечу на похороны.

Но на этом мое любопытство не закончилось. Я попросил Стеллу открыть сундук, исследовать его содержимое и перезвонить мне на следующий день.

Стелла позвонила утром в День благодарения.

— Там какие-то исписанные тетрадки, дневники с пометками и каракулями, маленькие желтые блокноты, тоже исписанные, связки писем, многие из них старые, потому что бумага начала крошиться.

Именно то, что я и ожидал. Эвелин двадцать лет прожила затворницей на Венис-бич, в другой Венеции, как называли это место жители Лос-Анджелеса — Венеции, на дощатых набережных которой мужчины поигрывали мускулами. Эвелин переехала туда примерно в 1968 году «в поисках Сергея Рахманинова», как она сама выражалась с манерными интонациями в голосе, призванными заглушить нью-йоркский акцент; в поисках великого пианиста и композитора, уникальной фигуры в американском сознании XX века. Фамилию Рахманинова было столь же сложно произнести и написать, как и играть его музыку, но у Эвелин имелись свои причины.

Она вела тихую жизнь и по мере угасания делала все больше пометок в блокнотах. Она писала часами: ничего законченного, даже не длинные письма, а просто обрывочные зарисовки, впечатления, где говорила, что перед смертью хочет узнать «правду» о величайшем пианисте ее поколения — Сергее Рахманинове.

В том же телефонном разговоре я спросил Стеллу, не стоит ли на сопроводительном документе от «Федерал экспресс» обратный адрес отправителя, и она ответила, что «да, 1D Венис-бич». Я попросил Стеллу съездить туда — это в получасе езды от моего дома — и разузнать об Эвелин все, что можно. Бессмысленно было бы звонить ей, если она умерла. Но на случай, если она жива, я дал Стелле ее номер. Это был День благодарения, когда американцы обычно звонят друг другу.

В выходные Стелла подъехала к обшарпанному многоквартирному дому на набережной, постучалась к Эвелин, а после того, как никто не ответил, расспросила соседей и выяснила, что «странная дама» действительно умерла с неделю назад. Одна соседка, знакомая Эвелин, сообщила, что похороны назначены на следующую среду, второе декабря, о чем Стелла доложила мне вечером по телефону.

Я вылетел первым доступным после праздника прямым рейсом, задень до похорон, во вторник первого декабря, чувствуя в равной степени любопытство относительно содержимого сундука и печаль из-за смерти Эвелин. «Как было бы хорошо, — думал я в самолете, — увидеться с ней в последний раз, спросить, что же она узнала о своем кумире, Сергее Рахманинове, и поблагодарить за то, что она сделала для меня сорок лет назад». Хотя в последние годы мы с Эвелин редко виделись, я никогда не переставал восхищаться великодушием, которое она проявила, когда мне было восемь.

Стелла не смогла дать мне адрес похоронного бюро, и я понял: если хочу успеть, нужно торопиться. Взял напрокат машину в аэропорту и поехал прямиком на Венис-бич по прибрежной дороге — там не более четверти часа пути. Прожив в Лос-Анджелесе двадцать лет, я знал город как свои пять пальцев.

Я нашел управляющего домом Эвелин, измученного артритом карикатурного старичка-еврея в кроссовках и бейсболке, и рассказал ему все по порядку: о том, что я преподаватель Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и нахожусь в творческом отпуске в Нью-Йорке, о своем давнем знакомстве с Эвелин, о сундуке, о том, что прилетел на похороны и надеюсь, что не опоздал.

— Таки не опоздали, — ответил управляющий. — Это завтра, в среду. Вы как раз вовремя, молодой человек.

Затем он отвел меня в пустую темную квартиру, где жила моя подруга Эвелин, тело которой лежало теперь в морге. Там было довольно опрятно, только повсюду разбросаны книги Эвелин. И никаких блокнотов: должно быть, она все их сложила в сундук, ожидающий меня в Голливуд-Хиллс.

Управляющий рассказал мне, что Эвелин распорядилась провести прощание в местном похоронном бюро. Говорил он, сильно картавя. Наверное, выбор похоронного бюро подвергся обсуждению, или, возможно, местные жители, в большинстве своем старики, были хорошо знакомы с этим заведением и его видавшей виды обстановкой. Управляющий сказал, что придут всего несколько человек.

— Мы, евреи, хороним быстро, некогда рассылать приглашения, к тому же во время праздников. Да и знакомых-то у Эвелин было всего трое-четверо.

Вооруженный всеми этими сведениями, лично осмотрев ее пустую квартиру — доказательство того, что она действительно умерла, — я поехал домой. По Венис-бич до Десятого шоссе и дальше до Голливуд-Хиллс.

Я слишком устал после перелета, чтобы сразу же заняться содержимым сундука, но не мог лечь спать, не заглянув внутрь. Стелла описала мне заметки Эвелин по телефону, но совсем другое дело, сказал я себе, увидеть их собственными глазами. Как я и подозревал, большинство из них было посвящено Рахманинову, но время от времени встречались воспоминания и размышления о жизни ее сына. Я открыл несколько блокнотов, пролистал их, опустил деревянную крышку и лег в постель.

В среду я проснулся рано, принял душ, плотно позавтракал в кафе и поехал в еврейское похоронное бюро задолго до полудня, когда должно было начаться погребение. Домоправитель оказался прав: пришло всего шесть человек, только женщины — одна из них довольно расфуфыренная — и раввин.

Раввин произнес проникновенную речь, сказал, что Эвелин была женщиной обширных познаний и величайшего присутствия духа, она чудесно играла на фортепиано и в молодости давала концерты. Катафалк отправился на кладбище, что находилось неподалеку в Калвер-Сити, как и распорядилась Эвелин. Четверо из нас последовало за ним. Над могилой прозвучали молитвы, мы разорвали на себе рубашки, бросили обрывки в могилу и, прочитав кадиш по Эвелин, стали смотреть, как гроб опускают в землю. На этом все и закончилось: ни застолья, ни воспоминаний, ни разговоров — мы просто разошлись.

С сухим, онемевшим ртом я завел взятый напрокат автомобиль, размышляя о том дне, когда и я исчезну из мира, — неужели и со мной придут проститься всего пять человек и раввин? Потом я поехал к Стелле в Раньон-Каньон, чтобы рассказать, как прошли похороны. Стелла приготовила восхитительную пасту с сардинами и анчоусами; мы выпили две бутылки вина и проговорили, в основном об Эвелин, до самой ночи.

Траектория жизни Эвелин была мне известна давно: после Первой мировой она росла в Куинсе, единственный ребенок разбогатевших еврейских эмигрантов, ее отец был европейским коммерсантом, успешным, харизматичным и усатым; после неудачного дебютного концерта она вышла замуж за Сэма Амстера и родила своего единственного ребенка, Ричарда, музыкального гения, который играл на виолончели.

Все это были для меня дела минувшие, но похороны разбудили яркие воспоминания о том страшном дне 1949 года, сорок лет назад, и, пока мы со Стеллой ели и пили, я все рассказывал ей о той «катастрофе».

Сыну Эвелин Ричарду было тогда семь лет, он был на год младше меня. Мы познакомились в музыкальной школе на Чатем-сквер, в Манхэттене, где оба получили стипендию на обучение. Уже в таком нежном возрасте нас соединяли в пары, фортепиано со смычковым инструментом, и Ричард стал моим партнером. Мы подружились, и как-то осенью в субботу этот день недели ученики обычно проводили в школе на Чатем-сквер — миссис Амстер в первый раз пригласила меня на выходные к ним домой в Куинс. Это был восьмой день рождения Ричарда.

Мои родители жили в Бруклине, машины у них не было, поэтому отец отвез меня на метро до Флашинга, где жили Амстеры. Сэм Амстер встретил нас на станции, отец представился и через несколько минут попрощался, вручив меня этому человеку, который повез меня на машине к их дому в паре километров оттуда. Как я понял, отец должен был забрать меня в воскресенье после обеда.

Мне, восьмилетнему мальчику, их дом показался огромным — это было кирпичное строение в несколько этажей. Эвелин в изящном платье с цветочным узором ждала нас у двери, и, когда я зашел внутрь, до меня донеслись запахи готовящейся еды. Эвелин отвела меня наверх, в маленькую спальню, предложила оставить там чемоданчик с вещами и отправила к Ричарду, который упражнялся в музыкальной комнате.

Я без труда нашел нужное помещение по звукам виолончели. Комната была большой и красивой, с высоким потолком, плотными шторами и полками с книгами по всей длине стен. Посередине стоял большой коричневый рояль, а рядом с ним я увидел своего друга, игравшего на виолончели.

Заметив меня, Ричард остановился и поднялся, держа виолончель. Я подошел к нему, не для того чтобы обнять — мне было восемь, и я не обнимал других мальчиков, — а из любопытства, вызванного необычным окружением, возможно, из чувства благоговения, охватившего меня при виде Ричарда с его старинной виолончелью в этой красивой комнате с изысканной мебелью и полированным роялем, настолько непохожей на класс в музыкальной школе, где мы занимались по субботам, с его пустыми белыми стенами. Классы в школе были очень маленькими и почти пустыми, только пианино и вращающийся табурет.

Да, наверное, этот благоговейный трепет был вызван смятением, охватившим меня при виде друга в такой обстановке. Потому что я и раньше бывал рядом с виолончелью Ричарда в музыкальной школе, может быть, даже трогал ее. Знал, какая она старая и из какого прекрасного дерева сделана. Но никогда не видел ни ее, ни ее владельца в столь роскошной обстановке.

А дальше в моей памяти провал… Не помню, что случилось, возможно, мой разум таким образом оберегает меня, заглушая слишком болезненное воспоминание. Следующее, что я помню, рассказывал я Стелле вечером после похорон, это сломанная виолончель Ричарда на полу. По ее корпусу шла громадная трещина.

Ричард окаменел от потрясения так же, как и я. Мое сердце билось все быстрее и быстрее, помню, как я хотел сбежать, спрятаться. Я был всего лишь ребенком, но весь мой мир рушился. В голове крутилась одна мысль: «Это не я, не я, она упала».

Эвелин внизу занималась готовкой и, наверное, услышала грохот виолончели. Через несколько секунд, не позже, она вбежала в комнату, и ее глазам предстала катастрофа.

Она взглянула на застывшего сына, увидела ужас у меня на лице, но не слезы — я не помню, чтобы плакал. Я был в состоянии шока, поэтому, возможно, память меня подводит, но вот что мне вспоминается сорок лет спустя. Эвелин подошла, положила одну руку мне на плечо, вторую — на спину и ласково прошептала мне, восьмилетнему мальчишке, живущему на съемной квартире в Бруклине: «Не волнуйся, милый, у Ричарда есть другая виолончель».

Она произнесла это медленно, с пробирающей до глубины души искренностью. Не знаю, что подумал Ричард, но меня ее слова изумили и успокоили. Не помню, чтобы я что-нибудь говорил. Ни слова.

Из памяти стерлись и первые несколько часов после катастрофы. Например, я не помню, как прошел обед, ел ли я что-нибудь и присутствовал ли отец Ричарда. Помню только, как внимательно следил за жизнерадостным лицом Эвелин, сидя в чинной столовой с такими же плотными шторами и высоким потолком, и дивился тому, что кто-то может быть настолько добр.

После обеда мы с Ричардом пошли практиковаться в музыкальной комнате с его другой виолончелью. Не помню, чтобы я умолял его о прощении или плакал. Мое сердце снова билось ровно. Должно быть, я спокойно спал той ночью, потому что не помню, чтобы в страхе лежал без сна. И в воскресенье, когда отец забирал меня, образ сломанной виолончели уже потускнел в моем сознании.

Ни Эвелин, ни ее муж ни словом не обмолвились отцу о катастрофе; просто передали меня ему, как будто выходные прошли обыденно. Я не осмелился заговорить об этом с отцом в метро, но, когда мы вернулись к себе в Бруклин, рассказал родителям.

Мать мгновенно встревожилась: «Ты сломал виолончель?» Я почувствовал необходимость оправдаться. Сказал, что не уверен, сломал ли ее я или Ричард. Кто-то из нас случайно ее уронил. Нельзя наверняка сказать кто.

— Твоему отцу, — произнесла мама, возвысив голос и указывая на него, — придется устроиться на вторую работу, чтобы расплатиться, — и продолжила пилить меня, до бесконечности описывая ужасы, которые вызовет мое бездумное поведение.

Рассказал ли я им об удивительной щедрости Эвелин? Да и как бы я смог объяснить тот факт, что нам ничего не придется платить за причиненный ущерб? Амстеры принадлежали к людям другой породы — это касалось и матерей, и отцов. Они прощали людей.

Эвелин могла бы уничтожить меня в тот день, потребовать, чтобы моя стесненная в средствах семья оплатила новую виолончель, и взвалить такое бремя вины на мою совесть, что на исцеление ушли бы годы психотерапии. Вместо этого она сотворила чудо с помощью нескольких слов, подкрепленных безупречным самообладанием и невообразимым милосердием. Отец бы обрушил возмездие на голову виновного. Когда в шесть лет я потерял очки, он повел себя, как тиран, сказал, что, если я их опять потеряю, он не будет покупать новые и я вырасту слепым, не смогу научиться читать, различать окружающих.

Удивительно ли, что я рос, считая Эвелин добрейшей из женщин, когда-либо живших на свете, идеализируя ее? По крайней мере, до тех пор пока события, которые я привожу здесь, не смягчили мой максимализм и не помогли мне лучше понять бедную Эвелин, которая теперь лежала в гробу в земле.

В последующие годы я много раз бывал в красивой музыкальной комнате Ричарда и ни разу ни от кого не слышал о сломанной виолончели. Вскоре после катастрофы Амстеры дали мне понять, что купили Ричарду еще одну запасную виолончель взамен той, что я сломал.

Эвелин в те выходные сказала мне и кое-что еще. Что я лучший друг Ричарда. В восемь лет я еще не мог понять, к чему она это сказала, но со временем сообразил, что означали ее слова: я нравлюсь не только Ричарду, но и ей тоже. В тот момент я подумал, что, хотя мне было всего восемь, она разглядела во мне какое-то качество, делавшее меня чем-то большим, нежели просто будущим аккомпаниатором ее сына. Но впоследствии я интуитивно понял ее логику: если я нравился Ричарду, то должен был нравиться и ей, ибо они с Ричардом были практически одним целым.

Теперь я должен сделать отступление, чтобы показать, каким образом она пришла к идее крайней степени взаимопонимания между нами троими: двумя Амстерами — сыном с матерью — и мной. Только это объясняет, почему я все бросил и полетел на ее похороны, почему ее бумаги так много значили для меня и побудили реконструировать ее жизнь.

Спустя восемь лет после того происшествия, в результате другого бедствия, гораздо более трагического, чем катастрофа с виолончелью, мы с Эвелин стали обмениваться письмами; потом, примерно в 1968 году, она перебралась с Лонг-Айленда в Калифорнию, и наше общение постепенно сошло на нет. Мы все реже писали друг другу, два-три раза в год пытаясь наверстать упущенное полуночными телефонными разговорами, продолжавшимися по часу.

Эвелин так и не вернулась в Нью-Йорк, но нам повезло. Примерно в то же время, когда она переехала, я устроился на работу в Калифорнийский университет — эти события были никак не связаны друг с другом, но благодаря им мы смогли видеться. Я наблюдал, как изящно она седеет, становится с возрастом мягче, красивее и более стойкой, чем Эвелин, которую я помнил по Куинсу. Ее шестидесятый день рождения на Венис-бич в 1978 году прошел скромно: несколько стареющих представителей местной богемы принесли солонину, капустный салат и напитки. Как и ожидалось, она произнесла несколько слов о жизни Рахманинова, человека, который имел для нее колоссальное значение.

Я прекрасно знал, зачем она переехала в окрестности Беверли-Хиллз.

— Найти Сергея Рахманинова и понять его горе, — как сказала она мне тогда и часто говорила после — найти великого русского, скончавшегося в 1943 году, когда Эвелин было двадцать пять. До ее переезда я пытался отговорить ее от этих нелепых исканий, но не добился успеха. Она была непоколебима, все твердила, что это «единственная причина жить теперь, когда у нее никого не осталось».

Эвелин имела в виду «поиски следов Рахманинова», она стремилась узнать, как он жил после бегства от большевиков в 1917 году и эмиграции в Америку. Воображала, что, если сможет восстановить его путь из России в Нью-Йорк и Калифорнию — даты, причины, то воздействие этих событий на него как композитора, и в особенности неизъяснимое чувство тоски, — то поймет собственное одиночество. Такова была ее странная логика: от тоски Рахманинова к своему одиночеству. Под «горем» она подразумевала нечто иное — горе от потери Ричарда.

При чем здесь Ричард и почему Ричард умер?

Вот в чем был вопрос, и у меня ушли годы на то, чтобы понять, как все это взаимосвязано: жизнь Эвелин, жизнь и болезнь ее сына Ричарда и жизнь Рахманинова. Не фактическая причина ранней смерти Ричарда, которую я скоро раскрою — она была довольно проста, хотя и печальна, — а чувство Эвелин, что ее палец заканчивается там, где начинается палец Ричарда, и то, как оно накрывало ее из года в год словно приливной волной. Это чувство было столь сильным, что Эвелин эпохи до Ричарда — существовавшая до появления на свет этого мальчика перевоплотилась совершенно и перестала походить на девушку, которая мечтала выступать на концертах. А потом, в эпоху после Ричарда, она снова стала другим человеком, когда покинула Нью-Йорк и уехала в Калифорнию.

Моей задачей было не просто установить факты, хотя они необходимы для понимания; самое сложное заключалось в том, чтобы проникнуть в ее изощренный разум, интуитивно сконструировавший параллельные вселенные Ричарда и Рахманинова.

Точнее было бы сказать — Эвелин и Рахманинова, ибо в юности она и сама, как я уже говорил, была подающей надежды пианисткой, а ее молодые годы пришлись на конец жизни Рахманинова; сама она никогда не выступала и не добилась известности, но они приходились друг другу почти современниками. Однако мой взгляд на эти параллельные вселенные долгое время отличался от ее собственного, и, в конце концов, я отказался от ее видения. Но это случилось уже после того, как я реконструировал — ради ясности не две, а три жизни: ее сына Ричарда, Рахманинова и самой Эвелин. Конечно, у меня и до того были определенные предположения, но сундук с записями предоставил недостающие связующие звенья.

В нем я нашел пятнадцать больших тетрадей, по одной на каждый год жизни Ричарда, начиная с 1942-го, и несколько пухлых папок с бумагами, каждая из которых была помечена годом жизни Эвелин после переезда. На последней папке, полупустой, стоял 1988 год. 1989-го, последнего года ее жизни, не было. В ее записях, сделанных микроскопическим почерком, не было ни вымаранных мест, ни исправлений, как будто она надиктовала их или записала на кассету как аудиодневник. Иногда она указывала на ошибку в фактах или хронологии, иногда делала поправки на полях, но в целом эти наброски были окончательной версией того, что она планировала написать. Наверно, в процессе она выбросила сотни страниц. Тысячи исписанных листочков.

За несколько месяцев я понял, что и свою жизнь, и жизнь Рахманинова она рассматривала как аллегорию боли, причиняемой памятью. Так, словно ни один из них не в силах «забыть утраченное» — и это их роднило. Не повелительное «память, говори», как у Набокова, а не менее побудительное «память, забудь» или невозможность забыть. Она не кичилась этим, просто пыталась разрешить то, что называла в своих записях «ЗР» — «загадкой Рахманинова». Эта аббревиатура встречается на страницах ее блокнотов сотни раз.

Загадка? Поскольку в прошлом я и сам был пианистом, то понимал, каким образом этот таинственный русский композитор завладел ее сознанием, каким запутанным путем она пришла к его идеализации, вплоть до отождествления его с собой. У Рахманинова, как и у ее сына Ричарда, в раннем возрасте развилась болезнь — творческий кризис, от которого его лечили в 1900 году и который чуть его не прикончил. Считается, что Рахманинов победил свой недуг, а вот Ричард — нет. После кризиса Рахманинов «вернулся», сочинив знаменитый Второй концерт для фортепиано, и активно творил еще два десятилетия, пока его не напугали революционеры и он, собрав чемоданы, не бежал из России на Запад, эмигрировал в Америку и осел в Калифорнии. Он был самым выдающимся пианистом России, а к 1930-м годам и Западного мира. Эвелин тоже поселилась в Калифорнии и, как Рахманинов, окончила там свои дни. Как я выяснил, параллель между вселенными Рахманинова и Ричарда была менее очевидной.

В заметках Эвелин сравниваются две жизни: Ричарда и Рахманинова — конечно, сама Эвелин никогда бы не сочинила связного рассказа об этих жизнях, но ее заметки похожи на наброски начинающего писателя, расписавшего в хронологическом порядке события многолетней истории. Хотя сама она в них отсутствует: нет ни одной тетради, посвященной ей, ничего под заглавием «Эвелин», только ежедневники, где она отмечала, куда ходила и что делала. В них охвачены события, начиная с 1941 года, когда она вышла замуж за Сэма. Человек, знакомый с Нью-Йорком, где она жила, и музыкальной средой, в которой она выросла, смог бы проследить ее биографию и до 1941 года, от рождения в 1918-ом, но это было бы настоящим испытанием.

С Рахманиновым все обстояло по-другому. Его биография вышла на английском в 1956 году, за тридцать три года до того, как я унаследовал сундук Эвелин, и новых с тех пор не появлялось. Чтобы оценить ее, требовался специалист-музыковед, знакомый с российской историей и архивами. Можно было бы предложить новую биографию Рахманинова, основанную на новых сведениях или взглядах, но для этого нужен был конкретный новый подход.

Эвелин писала от первого лица и попыталась начать с истоков: рассказать об условиях, в которых она росла — благоприятных по сравнению с детьми других еврейских эмигрантов, зачастую малоимущих, объяснить лежавшую на ней обязанность воспитывать сына, обладавшего «чрезвычайным музыкальным талантом». Но эти попытки она бросила уже через несколько абзацев, не оставив связного повествования. За исключением двух отрывков: детального рассказа о смерти Ричарда и наброска под названием «Повесть сиделки», охватывающего конец жизни Рахманинова.

Смерть Ричарда в 1957 году, в возрасте пятнадцати лет, едва не лишила Эвелин рассудка; она будто застряла в собственной вселенной и уже не могла завершить, возможно, уже начатый рассказ о параллелях между жизнями двух этих людей. Не могла осознать и собственное существование, за исключением повседневных потребностей. После смерти Ричарда все стало слишком болезненным.

* * *

Следующие три года, с 1989-го по 1992-й, я провел, закопавшись в содержимое сундука. Мой творческий отпуск подошел к концу, но я упорно изучал ее записи. К своему удивлению, после 1992 года я обнаружил, что они проливают свет на мои собственные изыскания. В то времени я увлеченно исследовал историю заболевания, которое в наши дни таковым не считается — НОСТАЛЬГИИ, тоски по дому. Или, как указано в словарях, тоски по прошедшим временам или прошлым местам. Какой-нибудь научный трактат на эту тему открыл бы новую страницу в исследованиях. Но именно дразнящие параллельные вселенные Эвелин, а не научные труды, позаимствованные в библиотеках, позволили мне в конце концов обосновать основные моменты широко известного в истории и психологии состояния ностальгии[1].

Нужно оговориться: Эвелин пребывала в убеждении, что Рахманинов так и не излечился. Эта точка зрения была неотъемлемой частью ее аббревиатуры «ЗР», ностальгической загадки, которую она выявила. Для себя она сделала такой вывод: исцеление Рахманинова в 1900 году было временным, в отличие от его безоглядного бегства из России, и человек, проживший три десятка лет с болью воспоминаний, которые он не мог стереть, всю жизнь был болен хронической ностальгией. Потребовалось десятилетие, чтобы я понял: в этом и заключалась суть ее заметок о «ЗР». Права она была или нет, мне нужно было оценить их, и на это ушло еще десять лет.

Я изучил содержимое сундука, соотнес изученное с литературой и биографией Рахманинова. При этом для понимания сути дела записи Эвелин каждый раз оказывали неоценимую помощь.

Например, среди них нашлось множество фотографий Рахманинова и рецензий на его концерты. На снимках великий пианист всегда был в своем публичном образе: он практически никогда не разрешал печатать свои фото, сделанные в домашней обстановке. Архив Эвелин состоял из черно-белых изображений сурового лица, неспособного на смех или улыбку. На сохранившихся фотографиях, например, там, где он лежит с книжкой в гамаке в своем саду в Нью-Джерси, Рахманинов каждый раз предстает в полном облачении, в галстуке и пиджаке, словно перед концертом. Эвелин заболела этими фото «человека в плаще», одетого для выступления, вроде знаменитого снимка, сделанного в Нью-Йорке во время его первого американского турне. В своих записях она пространно рассуждает о черном одеянии с глянцевыми атласными отворотами как о его «тайне». Это был легендарный черный плащ, без которого он никогда не появлялся на сцене.

В 1995 году, через шесть лет после смерти Эвелин, я начал работать над хронологиями их жизней, Эвелин и Рахманинова, в качестве прелюдии к предстоящей задаче. Я надеялся, что, воссоздав жизненный путь Эвелин, разберусь и в жизни Ричарда, друга, которого я так любил.

К тому же в 1995 году я уже был профессиональным историком и не мог приступить к исследованию, не составив подробную хронологию событий и список фактов, нуждающихся в проверке. Все нужно документировать. Поэтому я начал с самого начала и заполнил пробелы. Я был убежден, что читатели — а случае, если мне удастся закончить рассказ о параллельных вселенных, созданных разумом одной женщины, — будут благодарны за малейшую ясность, которую мне удастся внести.

Ниже приведены параллельные хронологии: жизнь Эвелин — обычным шрифтом, жизнь Рахманинова — курсивом.

ХРОНОЛОГИЯ

Ок. 1870 г. — рождение Абрамовичей, деда с бабкой Эвелин по отцу, в Молдавии

1892–1893 гг. — рождение Чезара и Михаилы Абрамовичей, родителей Эвелин

1873 г. — рождение Рахманинова в Новгороде, Россия; рождение его лучшего друга Шаляпина тремя неделями ранее

1876 г. — рождение князя Александра Голицына в Петровском

1877 г. — рождение Натальи Сатиной, жены Рахманинова

1879 г. — рождение Софьи Сатиной, свояченицы Рахманинова

1881 г. — рождение сиделки Ольги Мордовской в Петровском

1885 г. — Рахманинов поселяется в доме Николая Зверева; рождение биографа Сергея Бертенсона двенадцатью годами позже Рахманинова

1887–1888 гг. — Рахманинов обеспокоен поведением Зверева, учителя игры на фортепиано

1889 г. — Рахманинов уходит от Зверева и переселяется в большой московский дом своей тетки Варвары Сатиной

1890 г. — Рахманинов флиртует с сестрами Скалой в Ивановке

1891 г. — Рахманинов неустанно творит под руководством Зилоты и Чайковского

1892 г. — Рахманинов воображает, будто влюблен в Веру Скалон; Чайковский провозглашает Аренского и Рахманинова самыми многообещающими композиторами Москвы; у Рахманинова начинаются первые приступы меланхолии

1893 г. — смерть Зверева в январе и Чайковского в октябре — два события, потрясшие юного Рахманинова

1894 г — двадцатиоднолетний Рахманинов знакомится с женой виолончелиста Лодыженского цыганкой Анной Александровной

1895 г. — Рахманинов влюблен в Анну, посвящает ей свои произведения

1896 г. — Рахманинов посвящает Анне «Утес»

18971. - премьера Первой симфонии Рахманинова, посвященной Анне, и жестокий разгром критиков

1898 г. — начало эмоциональной болезни Рахманинова; встреча с Чеховым

1912 г. — свадьба родителей Эвелин в Молдавии, где они родились

1912–1913 гг. — региональные войны и голод побуждают родителей Эвелин эмигрировать

1914 г. — Абрамовичи прибывают на остров Эллис в Нью-Йорке; получают паспорта с фамилией Абрамс

1914–1918 гг. — Абрамсы обустраиваются на Орчард-стрит в Нижнем Ист-Сайде, одном из районов Манхэттена, учат английский и адаптируются в Америке

1918 г. — рождение Эвелин на Рождество, через шесть недель после окончания Первой мировой войны

1921 г. — рождение Михаэлой второго ребенка, Бенджамина

1923 г. — Эвелин идет в детский сад, начинает брать уроки игры на фортепиано у местной учительницы Ирен Бонамичи

1897–1900 гг. — периодические приступы депрессии у Рахманинова

1899 г. — Рахманинов начинает сочинять Второй концерт для фортепиано с оркестром

1900 г. — срыв Рахманинова

1900 г. — Рахманинов проходит курс гипнотерапии у доктора Даля

1901 г. — Рахманинов возвращается к работе над Вторым концертом для фортепиано[2]

1902 г. — Рахманинов женится на своей кузине Наталье Сатиной

1903 г. — рождение Ирины, первой дочери Рахманинова, болезненного ребенка

1907 г. — июнь, рождение Татьяны, второй дочери Рахманинова

1917 г. — князь Александр Голицын с женой Любовью бегут из Санкт-Петербурга и едут на восток, в Маньчжурию, вместе с сиделкой Ольгой Мордовской, 36 лет

1922 г. — Голицыны с сиделкой Ольгой перебираются из Харбина в Сиэтл

1924 г. — Ирина Рахманинова выходит замуж за князя Волконского

1926 г. — фирма Марка Кауфмана, крупнейшая компания по продаже мехов, нанимает Чезара продавать шубы

1927 г. — Чезар начинает получать щедрую комиссию за продажу мехов богатым клиента

1927 г. — рождение Дейзи Бернхайм на Элм-драйв в Беверли-Хиллз

1928 г. — Абрамсы переезжают в Куинс; Эвелин берет уроки у миссис Оноре и добивается замечательных результатов

1930 г. — Эвелин идет на прослушивание к импресарио Сэмюэлу Хоцинову, попадает к новой учительнице, молодой Адели Маркус, американской пианистке из Техаса

1934 г. — Эвелин становится выдающейся студенткой Джульярдской школы; Великая депрессия в самом разгаре, но Чезар все богатеет

1935 г. — Адель Маркус объявляет, что Эвелин готова выступать перед публикой

1937 г. — планируется дебютный концерт Эвелин в манхэттенском Таун-холле

1938 г. — на Рождество Эвелин исполняется двадцать лет

14 января 1939 г. — дебютный концерт Эвелин

1940 г. — последствия провала на дебютном концерте, Эвелин забрасывает фортепиано и пытается найти что-то новое; в Молдавии умирают ее дедушка и бабушка

1941 г. — Эвелин встречает Сэма Амстера и вскоре выходит за него замуж

22 ноября 1942 г. — рождение Ричарда Амстера

1942 г. — Дейзи Бернхайм слышит рассказы о том, что на ее улицу переезжает знаменитый пианист, и видит разгружающиеся фургоны

1943 г. — Ричарду Амстеру исполняется год, Дейзи Бернхайм — шестнадцать лет, когда в ноябре Рахманинов умирает

1925 г. — князь Волконский кончает жизнь самоубийством в возрасте двадцати восьми лет, за несколько недель до рождения своего ребенка, дочери овдовевшей Ирины и внучки Рахманинова, княжны Софьи Петровны Волконской

1926–1936 гг. — Рахманиновы живут в пяти странах, строят дачу в Швейцарии; Рахманинов гастролирует по всему миру

1939 г. — Рахманинов регулярно проводит лето в своем имении Сенар на берегу Фирвальдштетского озера в Швейцарии, но с началом войны окончательно оседает в США

1941 г. — Рахманинов перебирается в Калифорнию, где встречает Голицыных, своих ровесников, и сиделку Ольгу Мордовскую

1942 г. — в июне Рахманинов переезжает на Тауэр-роуд в Беверли-Хиллз, а вскоре после этого — в дом № 610 на Северной Элм-драйв

1942 г. — в августе умирают несколько друзей Рахманинова; шестидесятилетняя сиделка Ольга Мордовская поселяется на Элм-драйв

1943 г. — в январе-феврале Рахманинов дает свои последние концерты; 28 марта он умирает, рядом с ним находится сиделка Ольга Мордовская

1944 г. — Дейзи запоминает, как Наталья Сатина продает дом, как выносят рояли Рахманинова

1948 г. — Ричард Амстер в шесть лет начинает играть на виолончели под руководством матери, быстро совершенствуется и признается музыкальным гением

1949 г. — Джордж знакомится с Ричардом в школе на Чатем-сквер; катастрофа с виолончелью

1950 г. — Ричард кажется старше своих восьми лет, усердно упражняется на виолончели

1952 г. — Ричард поступает к Леонарду Роузу в Джульярдскую школу

1953 г. — Эвелин замечает у Ричарда первый седой волос

1953–1954 гг. — пик успехов Ричарда в игре на виолончели

1954 г. — изменения в теле Ричарда, связанные с диагнозом

1955 г. — первое посещение Ричардом Бостонской детской больницы

1956 г. — Ричард переходит из больницы в больницу

23 ноября 1957 г. — Ричард умирает в 15 лет

1958 г. — Джордж поступает в Амхерстский колледж и покидает Нью-Йорк

1958 г. — смерть Чезара Абрамса в Атлантик-Сити

1959 г. — Сэм Амстер уходит от Эвелин к Джойс; Эвелин остается одна в Куинсе

1959–1967 гг. — Эвелин снова начинает играть на фортепиано и возвращается к музыкальной жизни

1960 г. — одержимость Эвелин Рахманиновым кристаллизуется; она много читает о его жизни и эпохе, комментирует биографию Сергея Бертенсона и фантазирует о «секрете» Рахманинова

1963 г. — смерть Сэма Амстера в Нью-Йорке

1967 г. — смерть семидесятишестилетней Михаэлы Абрамс в Нью-Йорке

1968 г. — Эвелин переезжает в Беверли-Хиллз в поисках Рахманинова

1951 г. — 17 января жена Рахманинова Наталья Сатина умирает от сердечной недостаточности в Манхэттене

1951 г. — смерть доктора Голицына в Лос-Анджелесе (его жена Любовь умерла в 1948 г.)

1956 г. — Бертенсон издает биографию Рахманинова на английском языке[3]

1961 г. — в июле умирает Татьяна Рахманинова

1962 г. — смерть Бертенсона в Лос-Анджелесе

1969–1989 гг. Эвелин два десятилетия живет в Калифорнии и пишет свои заметки

1973 г. — пятидесятипятилетняя Эвелин читает переизданную биографию Рахманинова, написанную Виктором Серовым

1975 г. — Эвелин в возрасте семидесяти пяти лет встречает на Элм-драйв Дейзи Бернхайм, свою ровесницу, и узнает от той о русской сиделке, которая ухаживала за Рахманиновым, когда тот был при смерти

1978–1980 гг. — Эвелин исполняется шестьдесят, она бредит связью Рахманинова со «старой русской сиделкой», упомянутой Дейзи, и начинает сочинять «Повесть сиделки»; переезжает из Беверли-Хиллз на Венис-бич

1983 г. — Эвелин шестьдесят пять лет, она безостановочно пишет

1988 г. — Эвелин семьдесят лет, она постепенно угасает

1989 г. — Эвелин семьдесят один год, в ноябре она посылает сундук с записями Джорджу незадолго до сердечного приступа, от которого она умирает перед Днем благодарения

1989–1992 гг. — Джордж три года проводит, погрузившись в дневники Эвелин

1993 г. — Джордж получает национальный грант на трехлетнее изучение истории ностальгии

1994 г. — Джордж переезжает из Нью-Йорка в Лондон

1968 г. — княжна Софья Петровна Волконская-Уонамейкер умирает в возрасте сорока трех лет на Багамах

1976 г. — свояченица Рахманинова Софья Сатина умирает в Нью-Йорке в возрасте девяноста шести лет

* * *

Отец Эвелин Чацкел был румынским евреем, чья семья торговала мехами и древесиной хвойных пород в Северной Молдавии. Местные леса поставляли дерево крупнейшим производителям немецких роялей: компаниям «Блютнер», «Бехштейн», — Стейнвей», «Безендорфер» — и на этом Румыния разбогатела. Когда «Чезару», как ласково называли его в семье, исполнилось двадцать, на Балканах назревала война, поэтому отец, Ефим Абрамович, убедил его жениться на какой-нибудь девушке из местных и уехать с ней в Америку. Чезар не стал долго ждать. Они с женой прибыли на остров Эллис в июле 1914 года, незадолго до выстрела в Сараеве, убившего эрцгерцога Франца Фердинанда и ставшего искрой, от которой разгорелся величайший пожар в Европе. После этого было уже слишком поздно бежать от Балканских войн, следствия безумного желания Болгарии создать империю вокруг Эгейского моря, — войн, к которым в 1914 году прибавилась и общеевропейская угроза.

Прозвище «Чезар» (что означает «отрезанный ломоть») соответствовало пламенному темпераменту молодого меховщика и его привычке с юности полагаться на самого себя, но при крещении он получил имя Ливиу — совсем непохожее на Чацкел (так на идише звучит еврейское имя Езекиель), которое потом трансформировалось в высокопарное Чезар. Он всегда писал Чезар как Cezar, хотя не был ни цыганом, ни шарлатаном — напротив, усердно трудился, даже не получив образования, и в жены себе взял Михаэлу, дочь еврейского портного из соседнего Барлата. После прощального застолья, длившегося три дня, папа Ефим поцеловал невестку и вложил в ее теплую ладонь серый бархатный кошель с золотыми монетами; он рыдал, понимая, что никогда больше их не увидит. Бабушка Рахелуша печально и неподвижно стояла рядом со своим сыном Ефимом и, плача, смотрела, как уезжает по мощеной дороге деревянная телега. Их единственный внук, отважный Чезар, отправлялся в Новый Свет — уплывал в неизвестность.

В будущем Михаэла никогда не рассказывала о путешествии через океан, словно эта тема была под запретом. Впоследствии Эвелин решила, что, возможно, перспектива пересечь Средиземное море и бушующую Атлантику вызвала у ее матери нечто вроде сонной болезни. Всего лишь год назад во время такого же рейса затонул «Титаник». Михаэла словно не в силах была говорить на эту тему и прикрывалась амнезией, утверждая, будто не помнит плавания, и Эвелин предположила, что мать была так счастлива выйти замуж и обрести свободу в новом мире, что запрятала воспоминания о морском путешествии в самый глубокий, безмолвный тайник своей памяти.

Михаэле отчетливо запомнились очереди на острове Эллис и медицинский осмотр, после которого их с Чезаром объявили отменно здоровыми. Слова таможенника она поняла так: «отменное здоровье» означало «крепкое тело». Попав на материк, муж с женой расплатились выданным им на границе серебром за повозку с лошадьми и сняли комнату на нижнем этаже дома с темными лестницами, располагавшегося рядом с Орчард-стрит в Ист-Сайде — самом большом еврейском гетто Нового Света. Еврейские эмигранты селились здесь с 1890-х, и район напоминал типичный восточноевропейский город с ветхими деревянными ларьками. Продавцы, стоящие за прилавками или разносящие свой товар, зазывали покупателей на всех языках, кроме английского. Там были портняжные, скобяные и бакалейные лавки, а еще заведения, из которых доносились запахи хотдогов и латкес (картофельных оладий). Зажиточные манхэттенцы давно покинули ряды домов из красновато-коричневого камня и переселились либо в Верхний Ист- или Вест-Сайд, либо за город. В 1890 году в этих красно-коричневых домах уже сдавали беднякам унылые проходные комнаты.

Новоиспеченные Абрамсы распаковали два свои сундука и приступили к изучению основных английских слов. Нашли румынского ростовщика по соседству, который обменял золотые Ефима — вместе с бархатным кошельком — на истрепанные зеленые доллары. Потом выучили названия окрестных улиц и магазинов. Они были предприимчивы, оптимистичны и свободны — готовы день и ночь трудиться, дабы устроиться на своей новой родине. Но их познания ограничивались мехами и древесиной, в которых Чезар разбирался благодаря Ефиму; они даже не владели языком своей новой страны.

Чезар заявил, что детей они заведут только после того, как он найдет работу и сможет обеспечивать Михаэлу. В их доме жил немолодой венгр, эмигрант из Тимишоары; Чезар ему понравился, и он рассказал, как стать ночным портным, не зная английского. Это было что-то вроде цыганской хитрости: ставишь у окна столик, стул, кладешь на стол ножницы и несколько мотков ниток, закатываешь ролыптору, и — вуаля! — прохожие начинают стучать в окно, ты жестом их подзываешь, и все — ты портной.

Несколько месяцев Чезар шил без остановки и шутил с проходящими мимо клиентами, у которых постепенно учился английскому, а заодно и дюжине других языков. С одним посетителем он говорил по-гречески, с другим — по-итальянски. Михаэла ходила по магазинам, готовила, убирала и еженедельно рассчитывалась за жилье. Она аккуратно складывала банкноты в конверт и шла с ним к управляющему домом. Те собирали оплату еженедельно из опасений, что однажды ночью жильцы просто исчезнут: не было никаких письменных обязательств, только плата за неделю вперед.

Однажды в окно постучал хорошо одетый человек средних лет. Ему нужен был постоянный портной в магазин на Орчард-стрит, рядом с Деланси-стрит, и он услышал о Чезаре. Этот человек мог гарантировать регулярную работу и платить Чезару по доллару в день. Он бегло говорил по-румынски и сказал, что эмигрировал из Бухареста. Чезар с Михаэлой решили, что им несказанно повезло: новый босс — их соотечественник, теперь они могут завести ребенка, не беспокоясь о том, как выучить английский и где раздобыть денег. Но у Михаэлы все никак не получалось забеременеть. Может быть, ей было слишком страшно в незнакомой стране? Чезар гладил ее по голове, нежно целовал в уши, просил не волноваться и дальше совершенствовал свой английский, переходя от звуков к словам, от слов к полусвязным предложениям.

Пять лет спустя, 25 декабря 1918 года, родилась Эвелин — Эвелин Руфь Абрамс. Эвелин ее назвали в честь матери Михаэлы (та была Эвелин Адамеску из Барлата), Руфь — в честь бабушки Чезара Рахелуши, а фамилию Абрамс, сокращенную от Абрамович, Чезар взял на острове Эллис, потому что таможенник убедил его, что она звучит более «по-американски». Через два года, в начале 1920-го, родился Бенджи. Они казались счастливым маленьким семейством из Нижнего Ист-Сайда, которое в течение 1920-х росло, время от времени переезжая в квартиру побольше; обеспечивал их харизматичный и успешный отец-портной, уже немного говоривший по-английски и игриво шутивший с местными дамами в те годы жестокой инфляции.

Впоследствии Михаэла рассказала дочери, что в 1923 году, когда ей было пять лет, Эвелин попросила, чтобы ее научили играть на фортепиано. Чезар пришел в восторг: его темноглазая красавица дочурка будет пианисткой. Они с Михаэлой были далеки от музыки, но дедушки и двоюродные братья Чезара играли на цимбалах и добе, большом барабане, под звуки которых плясали на своих хуторах близ Барлата. Бережливая Михаэла подчинилась: она стала каждую неделю откладывать четверть суммы, выдаваемой ей на еду, и к шестому дню рождения дочери нашла темно-коричневое пианино за восемь долларов. Трое коренастых мужчин подняли его на второй этаж и занесли в квартиру с двумя спальнями, где они теперь жили. Чезар договорился о еженедельных уроках фортепиано для Эвелин с Ирен Боиамичи: ее мать-итальянка постучала к нему в окно и стала одной из лучших клиенток. Он разговаривал с ней по-итальянски и гладил по спине.

Ирен было лет двадцать, маленькой Эвелин она казалась взрослой дамой. Она ярко красила губы, и у нее была полноценная грудь. Прелестные мягкие руки и орлиный итальянский нос придавали ей исключительную красоту. Ирен купила Эвелин блокнот; на каждом уроке она записывала туда ноты и учила девочку играть по ним.

Ирен занималась с Эвелин год, потом переехала. Дата ее отъезда отложилась в памяти Эвелин, потому что незадолго до этого ей удалили гланды в Бруклинской больнице на другой стороне Вильямсбургского моста. Потом Абрамсы и сами перебрались из Ист-Сайда в Бруклин. Несколько месяцев спустя Михаэла отвезла дочь на трамвае в музыкальную школу, где ее прослушали несколько дам. Они попросили ее выйти в коридор, где ждала Михаэла, а затем одна из дам сообщила матери с дочерью, что Эвелин принята.

Новой учительницей Эвелин стала миссис Оноре, высокая худая дама, говорившая по-английски с таким сильным французским акцентом, что Эвелин ее не понимала. Каждую неделю Михаэла отвозила дочь из Флэтбуша, где они теперь жили, в музыкальную школу на Атлантик-авеню тем же путем, на трамвае. Эвелин канючила, чтобы ей разрешили ездить самой, но Михаэла отказывала. Вагон проносился по Оушен-авеню, мимо Проспект-парка, затем — по Флэтбуш-авеню до музыкальной школы, низкому ветхому зданию серого цвета, где пахло дезинфицирующим средством. Миссис Оноре была не такой дружелюбной, как Ирен, не писала в блокнотах. Она открывала нотную тетрадь на том месте, которое Эвелин должна была играть, и слушала, а потом говорила что-то непонятное — на этом урок завершался. Задавала Эвелин короткие прелюдии и фуги Баха и оживлялась, только когда просила ее сыграть музыку Дебюсси для детей, — тогда ее глаза сверкали, как две звездочки, и она становилась очень забавной, настоящей француженкой.

Чезар объявил, что они снова переезжают, на этот раз в Куинс. Его наняли в одну компанию в Астории, поставлявшую шубы ручной работы в лучшие магазины Нью-Йорка. Нанявший его босс был еще одним румынским евреем по имени Моше. Компания обслуживала богатых клиентов, и ей требовались навыки Чезара. Только он мог порезать норку на идеальные квадратики по семь миллиметров, или четверть дюйма, а потом сострочить их на самой современной швейной машинке 1920-х годов, чтобы получился узор домино.

«Европейская мудрость» — так называла это Михаэла, недавно пополнившая свой английский лексикон; она произносила эти слова медленно, с сильным акцентом и с одобрением кивала, довольная тем, что ее мужа наконец-то оценили по достоинству. И дальше пускалась в разглагольствования о том, каким тяжелым путем они к этому пришли.

— Твой отец терпелив, и у него твердая рука, — говорила она.

Выяснилось, что Моше не босс, а менеджер по продажам. Они с Чезаром часто беседовали о шкурках лис и норок, которые Чезар мальчиком видел в Румынии.

Потом Чезар нашел квартиру с одной спальней в Джексон-Хайтс, откуда удобно было добираться на трамвае до склада, где он работал (метро в Куинсе открыли после 1928 года). Михаэла заявила, что теперь слишком далеко ездить каждую неделю на Атлантик-авеню ради уроков фортепиано. Эвелин запротестовала — она могла бы добираться сама. Чезар встал на сторону дочери: он будет отвозить Эвелин по субботам, в свой выходной. Уроки с миссис Оноре перенесли на субботу, и каждую неделю Эвелин приходилось совершать целое путешествие, которое ока так любила. Нагруженные сэндвичами с маринованными огурцами, они ехали с папочкой на трамвае, дважды пересаживаясь: на Гранд-стрит и на Фултон-стрит — путь длиной в два часа.

— Четыре часа! — ахнула Михаэла, когда впервые об этом услышала. — Нет, Эвелин, мы найдем тебе другого учителя.

* * *

— Знаешь Виту с первого этажа? — как-то раз, до переезда из Флэтбуша, спросила Михаэла у Эвелин тоном водевильной актрисы с Деланси-стрит. — Ее бросил муж. Оставил без гроша. Каково ей, а? Ее сынишке Мюррею нечего есть. А вот нам повезло. Чезар такой славный.

Вита была отзывчивой, по-английски говорила как аристократка. Шестилетний Мюррей — на три года младше Эвелин — однажды зарделся и поцеловал ее. Это не понравилось их соседке Джозефине, странной пожилой женщине с сильным немецким акцентом, носившей темные платья и туфли на шпильках. Своих детей у нее не было, и она сказала Михаэле, что Мюррей «больной».

— Он ее и за грудь трогал? — добивалась она ответа.

Эвелин старалась ей не попадаться на глаза, потому что Джозефина пожаловалась, что звуки пианино ей мешают, и назвала ее «п-п-паразиткой».

— Какой будет наша новая квартира? — спрашивала Эвелин Михаэлу.

— С двумя спальнями, на втором этаже, с двумя спальнями. У тебя будет своя комната, а Бенджи может спать с нами.

— Мы возьмем с собой пианино?

— Глупышка, — отвечала Михаэла, — конечно, мы возьмем с собой пианино.

Эвелин казалось, что Джексон-Хайтс — это так далеко. Пианино перевезли вместе с диваном и креслами, и комната Эвелин оказалась такой просторной, что туда поместился бы инструмент побольше. Десятилетняя девочка светилась от гордого осознания, что теперь у нее есть собственное убежище. Мать повесила там занавески из белого тюля и поставила раскладушку. Эвелин нашла вазу и нарвала одуванчиков на крохотной лужайке возле входа в подвал. Она стала ходить в школу № 69 на Тридцать седьмой авеню: добиралась туда пешком и после уроков спешила домой, чтобы поупражняться перед субботним занятием. Миссис Оноре требовала, чтобы она упражнялась по два часа в день, нагружая ее Бахом и Дебюсси, пока вдруг неожиданно не объявила, что Эвелин готова к прослушиванию у другой учительницы, «известной пианистки».

Михаэла возликовала: «Наша Эвелин становится знаменитостью, совсем как ее отец». А младший брат Михаэлы Макс, который к 1928 году успел эмигрировал в Америку со своей женой Адрианой, но английским еще не владел, проворковал на Хануку: «Эвелин, бубула, когда-нибудь ты сделаешь мамочку очень счастливой».

Эвелин была умной девочкой и хорошо успевала по школьным предметам: письму, чтению, истории, географии, арифметике, — но еще не представляла, какой путь ей избрать. За три месяца не случилось ничего нового, только поездки на Атлантик-аве-ню стали чаще. Теперь Михаэла возила туда Эвелин по средам, оставляя Бенджи с Витой, а Чезар по-прежнему отвечал за субботы. Наконец миссис Оноре объявила, что «прослушивание» пройдет в роскошных аппартаментах в Манхэттене.

42

Михаэла с Чезаром сопровождали дочь. Но у Эвелин сдали нервы, и по мере того как лифт поднимался — казалось, подъему не будет конца, — ей становилось все страшнее. Они остановились на верхнем этаже, где их встретила высокая женщина в красном костюме. «Это та самая известная пианистка?» — подумала Эвелин. Женщина провела их в просторную комнату с большими окнами, из которых открывался вид на Манхэттен. На диване полулежала девушка с волнистыми черными волосами и мягкими карими глазами.

— Это Адель Маркус, — представила ее высокая дама, — одна из судей[4].

Адель улыбнулась, и Эвелин заметила густой слой помады у нее на губах.

— Она хочет послушать, как ты играешь. Прошу всех сесть, — с этими словами дама вышла из комнаты.

Прежде чем кто-нибудь успел шевельнуться, Адель заговорила с Абрамсами, включая Эвелин, напрямик. Она объяснила, что ее концертное расписание не позволяет брать много учеников, поскольку ей часто приходится отлучаться из Манхэттена. Но она убеждена, что, если рано выявлять одаренных детей, то они могут стать хорошими пианистами, поэтому она и посвятила себя обучению юных и, если бы расписание позволяло, она бы брала только детей до двенадцати лет.

Абрамсы были ошеломлены таким великодушием, их подбородки сами собой кивали, словно признавая, как ошибочно было с их стороны думать, будто их дочь сразу же посадят за фортепиано, и их восхищение только возросло, когда эта прекраснодушная Адель — которая поняла, кто они такие, по их внешности и акценту — стала рассказывать о себе. О том, что она была младшей, тринадцатой дочерью в семье русско-еврейских эмигрантов, которые осели в Канзас-Сити на рубеже веков, что села за фортепиано в четыре года и училась у признанных пианистов Артура Шнабеля и Иосифа Левина, а в 1929 году, после того как выиграла большую музыкальную премию и получила в награду дебютный концерт в манхэттенском Таун-Холле, переехала в Манхэттен.

Михаэла с Чезаром слушали так внимательно, будто должны были выучить все биографии из справочника Who is Who, но Эвелин нервничала, полная благоговения перед важной дамой, такой обворожительной, утонченной, сдержанной. Никто до той поры не вызывал в ней подобных чувств — ни Ирен, ни миссис Оноре уж точно такими не были.

— Не сыграешь ли нам что-нибудь? — спросила ее Адель, как будто она могла ответить отрицательно. Поднявшись, Эвелин прошла по толстому фиолетовому ковру к большому блестящему роялю из черного дерева; крышка на нем была уже откинута, на боковой стенке непомерного корпуса красовалась золотая надпись «Стейнвей». Она стала играть Баха.

Когда Эвелин закончила, Адель спросила, не подготовила ли она что-нибудь еще.

Экспромт Шуберта и вальс Шопена, — ответила Эвелин и сыграла их, не успел никто глазом моргнуть. Адель поблагодарила ее и попросила выйти из комнаты. Абрамсам она объяснила, что их дочь обладает исключительным талантом, но ее плохо учили, поэтому избавиться от дурных привычек будет недешево. Готова ли Эвелин посвятить фортепиано три, а то и четыре, пять, шесть часов в день?

Внутренний голос Михаэлы забил тревогу при мысли о стоимости этого избавления от дурных привычек, но Чезар уже представлял свою дочь великой пианисткой. Его воображение воспарило, рисуя блестящую представительную женщину двадцати пяти лет: длинные, светлые с рыжиной волосы развеваются, лицо в лучах прожекторов, волшебные пальцы играют переполненному залу. Он чувствовал беспокойство Михаэлы по поводу денег, но не придал этому значения: он подключит свое обаяние и будет продавать светским особам еще больше шуб.

— Подумайте над моим предложением, — сказала Адель будничным тоном. Она не могла выделить Эвелин больше урока в месяц, но готова была договориться с другим манхэттенским учителем, которого назвала «ассистентом», чтобы тот занимался с Эвелин как минимум дважды в неделю.

— Подумайте пару недель, — сказала она, протягивая фиолетовую визитку, — ответ пришлете через моего концертного менеджера.

Они усиленно «думали» и советовались друг с другом, пока ехали обратно в Джексон-Хайтс.

— Ты могла бы стать одной из них, — весело бросил Чезар Эвелин; похоже, он принял решение, не дождавшись ее ответа, и теперь внимательно разглядывал других пассажиров, желая убедиться, что и они осознают значимость случившегося.

Кто были эти «они»? Уж точно не окружающие пассажиры.

— Эта женщина выражается как бог-гиня, — сказал он, напирая на «г»; его лексикон значительно расширился, несмотря на огрехи в произношении. — Она так скупа на слова, — продолжал он в восторге. — Говорит немного, только то, что важно.

Пока Чезар вещал, Эвелин смотрела в пространство, будто беседуя с обитателями непознанного мира. Михаэла не слушала: молча качала головой из стороны в сторону и, отвернувшись от семьи, прижалась носом к холодному оконному стеклу, тихо грезя о том, что ее дочери предначертано достичь величия. Кончик ее носа ныл от холода. Старшие Абрамсы были возбуждены и растеряны.

— Ты можешь добираться сама, — сказал Чезар, глядя на Эвелин. — Ты уже ездишь одна на трамвае.

Но Михаэла чувствовала, что предложение Адель масштабнее, чем все, с чем им доводилось сталкиваться.

— Это большой шаг вперед, — объявила она. Внутри у Эвелин все всколыхнулось: все эти разговоры предвещали нечто авантюрное, казавшееся неизбежным, хотя сама перспектива обучения ее не пугала.

Они совещались еще две недели и наконец написали положительный ответ. Потом послали черновик Вите Атти, которая превратила его в грамматически правильное письмо на английском:

10 ноября 1930

Дорогая мисс Маркус,

Мы почтем за честь, если Эвелин будет обучаться у такого выдающегося педагога, как Вы. Она также готова заниматься с Вашим ассистентом. За все в целом мы можем платить по 30 долларов в месяц. Думаете, этой суммы будет достаточно?

Мы очень благодарны за интерес, проявленный Вами к нашей Эвелин.

Искренне Ваш,

Чезар Абрамс

Первое занятие было назначено на начало января. Михаэла известила Виту, которая ответила лаконичной фразой на желтой открытке за три цента: «Интервью, репортеры, концерты, ваша милая Эвелин станет знаменитостью, мазаль тов!» — надпись красной ручкой была окружена поцелуйчиками и сердечками.

— Мы больше не будем переезжать, — заявил Чезар, который все напирал на то, что Эвелин сможет добираться до Манхэттена самостоятельно.

— Она иудейка, — с одобрением пробормотала Михаэла.

Религия Адели было последним, что занимало Эвелин, которая даже не представляла, исповедует ли иудаизм она сама.

— Женщина по фамилии Маркус, — Михаэла произнесла это, раскатывая «а», отчего получилось «Ма-аркус», — непременно иудейка.

Уроки проходили не в небоскребе, а в маленькой студии на Пятьдесят шестой восточной улице: здесь был рояль и два одинаковых деревянных стула. Адель была прирожденным педагогом, она продвигалась медленно, сначала завоевывала доверие учеников, а потом внушала им, что наработка техники — это серьезная задача, на которую уходит вся жизнь. Уроки стоили в пять раз дороже занятий с миссис Оноре, но Чезар великодушно оплачивал их, и Эвелин задумала сама брать учеников от семи до десяти лет, чтобы внести свой вклад. «Надо брать соседских ребятишек, — проницательно заметила Михаэла, — которые не могут найти себе учителя игре на фортепиано». Мать с дочерью объединились, чтобы осуществить сей план.

На следующий год у Эвелин уже было несколько учеников и она зарабатывала по тридцать центов за урок. Все шло хорошо, пока восьмилетняя Глория не сказала маме, что Эвелин ее укусила. Мать с дочерью пришли к Михаэле с доказательством — красной отметиной на ладони девочки. Михаэла пришла в ужас при мысли, что ее тринадцатилетняя Эвелин могла совершить такое преступление. Эвелин не плакала, но чувствовала себя униженной: ей было стыдно из-за того, что она не могла вспомнить, действительно ли кусала ученицу. Она становилась еще более суровой учительницей, чем Адель.

Но спокойствие восстановилось. Эвелин поняла, что нужно Адели, и давала ей это — методично совершенствовала техническое мастерство. Адель показала ей, что такое мелодия, как ее фразировать, как различать самые разные виды крещендо и диминуэндо, как установить темп и придерживаться его или потерять на свой страх и риск. Чтобы добиться всего этого, Эвелин каждый день упражнялась часами — времени у нее оставалось только на школу. Она стала более замкнутой, обращенной внутрь себя в противоположность чертам, свойственным ее пубертатному возрасту — четырнадцати лет.

Для Эвелин не было ничего важнее Адели, важнее уроков у Адели, ее похвалы, попыток угодить ей, которые редко удавались. Ее успеваемость в школе не страдала из-за занятий фортепиано. Развивалась и ее внутренняя жизнь, подчиненная наставлениям и требованиям Адели, а те были основаны на доверии, какое только властный учитель может внушить своим ученикам.

Однако Михаэлу беспокоило, что дочь меняется и становится непохожей на себя.

— Эвелин, — как-то сказала она, — давай поговорим как мать с дочерью. Что с тобой происходит? Ты так красиво играешь… этот вальс Шопена. Что-то случилось?

— Нет, мама, все в порядке, мне бы только хотелось угодить Адели.

— Значит, что-то не так с этой Аделью. Послушай, дорогая, ты играешь намного лучше, чем у миссис Оноре. Жаль, что у нас нет звукозаписывающего аппарата и ты не можешь себя услышать, — сказала Михаэла, про себя думая, что не стоит говорить это Чезару, иначе он попытается такой аппарат купить.

— Все хорошо, мама, правда. Мое тело меняется… это никак не связано с Аделью. Она вполне нормальная.

Эвелин убедила Михаэлу, но не себя. Она действительно играла лучше — она это знала: ее руки, пальцы росли, техника становилась увереннее, она могла играть быстрее, и громче, и мягче тоже. Но было ли этого достаточно, чтобы возвыситься в глазах Адели? Она терялась перед сложностью поставленной цели. Способна ли она освоить более сложные произведения, которые играли старшие, продвинутые ученики?

Эвелин старалась не слишком сильно себя изводить: волнение не помогало, только вредило. Вместо этого она упражнялась, не покладая рук, и постоянно оттачивала под руководством Адели свои навыки: Бах, Бетховен, Шуберт, Шопен. Ее нисходящие гаммы, восходящие терции и октавы делались все четче, и она ждала дня, когда Адель задаст ей этюды Шопена, как и той девочке, Марсии Шварц из Бруклина, что занималась перед ней.

* * *

Прежде чем продолжить рассказ об обучении Эвелин, я должен объяснить, почему все это для меня так важно: дело не только в том, что Эвелин спасла меня от катастрофы, когда мне было восемь, но и в том, что моя жизнь в юности повторяла ее, хотя я и родился на поколение позже, к тому времени, когда Эвелин Абрамс (урожденная Абрамович) вышла замуж за Сэма Амстера.

Я родился в 1941 году на съемной квартире в Бруклине у потомков евреев-сефардов из Турции. Мать рассказывала мне, что в три года я выпрашивал блокноты, чтобы в них писать, а в четыре — фортепиано, чтобы на нем играть. В те послевоенные годы у них не было денег на фортепиано. Но, как и Михаэла, моя мать откладывала часть недельной суммы на еду и скопила двадцать долларов. На пятый день рождения она купила мне старое потрепанное пианино. Я был на седьмом небе: стучал по выцветшим клавишам и калякал в своих дешевых блокнотах. Мать нашла мне учителя, и к концу первого десятилетия моей жизни я уже играл по-настоящему. Вскоре после этого меня «открыли», и я постепенно стал юным гением, совсем как Эвелин.

Или как мои кузены сефардского происхождения, некоторые близкие, некоторые дальние, особенно из семейств Седака (Нил Седака) и Перайя (Мюррей Перайя). Первые евреи-сефарды, которые приплыли из Турции на остров Эллис около 1900 года, мало что понимали в классической музыке. Они женились между собой, говорили дома на ладино (смесь еврейского с испанским) и радовались тому, как повезло им перебраться в Америку. Их дети первой половины XX века росли с музыкой в ушах: джазом, блюзом, кантри, госпелом, поп-музыкой и даже классикой. И уже их дети — поколение Нила Седаки, Мюррея Перайи, Ричарда Амстера и меня — были одержимы музыкой по причинам, которые никогда толком не исследовались.

В 1930-х годах импресарио Сэмюэл Хоцинов (Хоци), мечтатель и фантазер, основал в Ист-Сайде школу для одаренных детей, куда Эвелин ходила до меня. Хоци был гением: на фортепиано он играл с таким же изяществом, как и обхаживал великих мира сего, находил таланты в неожиданных местах, убеждал родителей посвятить жизнь их талантливым детям и собирал средства на свою школу[5]. Но в годы Великой депрессии много собрать не удалось, а во время войны стало еще труднее, поэтому школа Хоци официально открыла свои двери только в 1946 году. Музыкальная школа на Чатем-сквер ничем не отличалась от таких же изрядно потрепанных зданий к северу от Клинтон-стрит, недалеко от первой квартиры Абрамсов на Орчард-стрит. Выйдя из школы и двигаясь по Клинтон-стрит в сторону Деланси-стрит, ученики оказывались на широком перекрестке, где ветхие дома соседствовали с тросами Вильямсбургского моста, длиннейшего подвесного моста в мире, который сегодня ведет в наиболее ухоженные районы Бруклина.

Вскоре я знал каждый камешек этой дороги, по которой шел к метро, чтобы возвращаться в Бруклин. По субботам на улицах всегда было полно «нью-йоркцев» всех мастей — старых, молодых и по большей части иностранных; магазинчики и забегаловки размером с кладовку и такие же темные были набиты национальной едой и подержанной одеждой; царящая вокруг пестрота и экзотические запахи напоминали скорее картины Лондона XVIII века в стиле Хогарта, чем урбанистическую Америку послевоенных лет. Как и Эвелин до меня, я попал в Чатемскую школу после прослушивания у «импресарио» Хоци, стройного невысокого господина в полосатом костюме. Но я был десятилетним мальчишкой, и мне он казался подобным Зевсу, существом с другой планеты, спокойно бродившим по комнате и щурившим глаза, пока я играл. Это происходило наверху недавно открывшегося Рокфеллеровского центра. Я никогда ни у кого не видел столь беззастенчивого прищура и столь нервных движений. Он назвался Сэмюэлом Хоциновым, потом указал на долговязую женщину в блузке с цветочным узором и представил ее как свою ассистентку Кэролайн Фишер. Она возвышалась над ним, держа в руке желтый блокнот, готовая записывать. Хоци задал мне несколько вопросов, потом указал на «Стейнвей». Помню, как я на цыпочках подошел к роялю и принялся за Гайдна, особенно уверенно играя мелизмы.

После прослушивания меня приняли. Чтобы попасть в послевоенное здание Чатемской школы, нужно было подняться по лестнице из пяти каменных ступенек, открыть двустворчатую дверь и войти в маленький вестибюль с кабинетом по левую сторону, который занимала та самая высокая дама с желтым блокнотом. За кабинетом Кэролайн Фишер находилась просторная комната, которая во времена Эдит Уортон была, скорее всего, светским салоном, а теперь стала концертной залой. На следующих двух этажах располагались кабинеты преподавателей с роялем в каждом, а последние два этажа были разделены на крохотные комнатушки, где ученики упражнялись на пианино, — возможно, когда-то это были комнаты слуг.

Вера Маурина-Пресс — мадам Пресс — практически не поддавалась описанию. Она была не просто легендарным педагогом, о чем я узнал впоследствии (во времена Эвелин ее еще там не было), но и урожденной россиянкой, ученицей самого Ферруччо Бузони. Пресс училась у него в Санкт-Петербурге, а потом, когда он эмигрировал, последовала за ним в Берлин. Американский композитор Мортон Фельдман, родившийся на несколько лет позже Эвелин и, как и я, выросший в Бруклине, стал учеником Пресс примерно в одно время со мной, а когда в 1970 году она умерла в возрасте девяноста лет, он написал в память о ней панегирический ансамбль для духовых инструментов под названием «Мадам Пресс умерла на прошлой неделе в возрасте девяноста лет», — этим произведением любит дирижировать видный оперный композитор Америки Джон Адамс. По словам Фельдмана, мадам Пресс привила ему «глубокое чувство музыки, а не просто музыкальное мастерство». Фельдману было четырнадцать, когда его отец, еврейский эмигрант из Киева, который в отличие от Чезара с его дорогими шубами шил детские пальто, взял мальчика с собой на дебютное выступление Эвелин в Таун-холле, имевшее место, как мы увидим, в 1939 году.

Переместимся в 1949 год, за полгода до катастрофы с виолончелью: моя мать, наслушавшись моих еженедельных рассказов о занятиях с мадам Пресс, дала ей прозвище Древнее Вместилище Ужаса. Пресс с ее ломкими белыми волосами в кудряшках, длинным, словно приклеенным, орлиным носом, длинными высохшими пальцами, которые будто предвещали смерть, и скрежещущим замогильным голосом казалась мне столетней старухой. Она была полной противоположностью миссис Оноре — никогда не улыбалась и не хвалила меня. На втором занятии она сказала, что я неправильно держу руки и протянула собственную правую, чтобы показать, как надо. Ее рука в больших голубых венах была ледяной, словно рука мертвеца, хватающая мою пухлую детскую ладошку. Затем Пресс отстранилась, когда будто собиралась шлепнуть меня, но раздумала. Она положила мне по монетке на каждый палец, чтобы запястье во время игры не двигалось, и проскрежетала, что я не научусь хорошо играть, если монетки не останутся на месте. А если они упадут, пригрозила в качестве следующего испытания обмотать мне пальцы бинтами.

Мадам Пресс заставила меня, двенадцатилетнего мальчика, «слезть» с Дебюсси (как будто француз был наркотиком) и посадила на суровую диету из Баха, Бетховена и Шопена: двухголосые инвенции, ранняя соната Бетховена, прелюдии Шопена. Я никак не мог ей угодить — что бы я ни делал, все было не так: тон, ритм, динамика. Я либо двигал запястьем, и монетка падала, либо играл не ту ноту, либо неправильно ее фразировал. Древнее Вместилище Ужаса приходило в негодование.

Как же мне было не вспомнить свое музыкальное прошлое во время последующей дружбы с Эвелин? Я неоднократно рассказывал ей о тех своих уроках, признаваясь, что, возможно, русское происхождение Пресс с ее неповторимым акцентом и ужасными пальцами произвело на меня неизгладимое впечатление и поэтому я никогда не хотел играть русских композиторов. А Эвелин в ответ с нежностью вспоминала уроки с Аделью и свою одержимость Рахманиновым.

Вернемся в 1930 год, когда Эвелин только поступила в еще не открывшуюся официально школу Хоцинова и теперь учится у Адели Маркус. Преподавательница и ученица прекрасно ладят друг с другом, Эвелин говорят, что готова к прослушиванию на радио. Судьи — великие пианисты Иосиф Левин и Артур Рубинштейн, который тогда жил на Манхэттене. Эвелин сыграла шесть прелюдий Шопена и была провозглашена победительницей. Но она еще четырнадцатилетняя девочка, жизнь которой проходит в Ист-Сайде. Каждую субботу, рано поутру, она в одиночестве едет на урок с мисс Маркус, привычно включая внимательность с боем часов. Она съедает свой сэндвич вместе с другими учениками, пришедшими на занятия, посещает обязательные уроки сольфеджио, аккомпанирования, музыкальной теории и камерной музыки. Ее жизнь постепенно входит в привычную колею, вырабатывается рабочая этика, предписывающая ни минуты простоя.

Бетховен предопределил судьбу Эвелин одним субботним утром в октябре 1934 года, когда вместе с двумя другими девочками — скрипачкой и виолончелисткой — она должна была играть одно из ранних фортепианных трио Бетховена перед преподавателем камерной музыки. В таком составе и с этим учителем (Эвелин не запомнила его фамилию — что-то немецкое, вроде Моссбаха или Моссбахера) они занимались впервые. Повелительно восседая на зеленом диване, преподаватель велел трем девочкам начинать, но едва они заиграли, как он накинулся на Эвелин: «Ты не держишь темпо, дорогая, ты играешь слишком фортиссимо, не налегай на педаль, левая рука должна вступать одновременно с виолончелью».

Эвелин не могла утверждать, что это были его точные слова, потому что он гундосил и завывал — его английский был словно из другой эпохи, интонации выше, чем она когда-либо слышала. К тому времени она уже превратилась в спокойную, владеющую собой девушку, но сдерживать слезы было не легче, чем воду, готовую прорваться сквозь плотину. К тому моменту, как деревянные часы на каминной полке показали, что урок закончен, они успели сыграть только первые такты фортепианного трио Бетховена.

Эвелин убежала в туалет наверху, заперла дверь, и из нее хлынула рвота, а затем слезы и сопли. Никто этого не слышал. Она закрыла голову руками, чтобы не было видно, схватила пальто и поехала домой в Куинс. Михаэла заподозрила неладное: по субботам Эвелин никогда не возвращалась так рано. Молча посидев несколько минут на диване в гостиной, Михаэла отправилась к Чезару, просматривавшему счета за столом на кухне, и тихо потребовала созвать семейный совет, на котором Эвелин вынуждена была рассказать, что случилось. Чезар счел, что она должна остаться в школе на Чатем-сквер, но учителя камерной музыки нужно сменить. Михаэла послушалась Чезара, который решил, что не следует ничего предпринимать, пока они не поразмыслят о последствиях.

Они поступили так, как он сказал, однако, в любом случае, все разрешилось на ежегодном июньском школьном концерте, третьем для Эвелин. Она сыграла все двадцать четыре прелюдии Шопена по памяти. Затем последовали громкие аплодисменты и поздравления. Даже Адель ее поздравила, а Чезар с Михаэлой послали большой букет, который доставила на сцену долговязая Кэролайн, скованно поцеловав Эвелин. Хоцинов, каждый год устраивавший прием после концерта, подошел к ней и сказал, что хочет с ней поговорить — в скором времени.

Несколько недель спустя он, верный своему слову, принял Эвелин в зале на первом этаже и попросил ее сыграть какую-нибудь прелюдию. Его ассистентки Кэролайн там не было. Потом он показал Эвелин несколько фокусов, с помощью которых можно сыграть эту прелюдию лучше. Он так и сказал: «фокусы». «Смотри, — говорил он, щуря оба глаза, — можно получить такой же результат проще, если сделать так-то и так-то».

Он говорил и призывал Эвелин отвечать свободно: «Как ты оцениваешь свой прогресс?» — при этом его блуждающие, безостановочно моргающие глаза как будто участвовали в разговоре.

— Ты замечательно играла в тот вечер, — сказал он.

Эвелин поблагодарила, гадая, к чему он ведет.

— Мисс Маркус, — сказал он, — скоро покинет Чатемскую школу и перейдет в Джульярдскую.

Эвелин была поражена.

— Она бы хотела забрать тебя с собой.

Эвелин промолчала.

— Если ты согласна, я пошлю твоим родителям письмо, уведомляющее, что занятия начнутся через месяц. Мы постараемся найти для тебя стипендию. Но вне зависимости от стипендии уроки будут частными и стоить двадцать долларов каждый.

* * *

Михаэла сочла сумму возмутительной, но Чезар поклялся, что найдет восемьдесят долларов в месяц, в то время это было целое состояние. Нью-Йорк захватила Великая депрессия, без работы остались толпы людей, однако Чезар процветал, по-прежнему продавая шубы богачам. Эвелин видела на Чатем-сквер взрослых мужчин, толкавших тележки с чахлыми яблоками и желтоватыми апельсинами. Никто из друзей семьи в Куинсе не потерял работу, но Михаэла постоянно переживала, что это случится. Она даже боялась, что их могут выслать обратно в Европу.

Но что-то изменилось, когда Эвелин покинула Клинтон-стрит: в Джульярдской школе ее занятия с Аделью приняли иной оттенок. Адель была той же Аделью, той же американкой из Техаса, чьи еврейские интонации в произношении бесследно исчезли, если когда и были, — молодой, скромно одетой, всегда с яркой помадой на губах, прямолинейной, уже выказывающей черты великого педагога, каким она станет после войны. У Адели был живой ум, она много смеялась. Какой контраст, думала Эвелин, между ее прямым подходом и мягкостью мадам Оноре с ее Дебюсси. Грациозная француженка была сдержанной и нетребовательной, снисходительной и податливой, тогда как Адель — жесткой и недвусмысленной; она имела в виду то, что говорила, и обстоятельно объясняла последствия провала.

Со временем требования Адели стали казаться Эвелин неисполнимыми, несмотря на четкие указания: сколько часов упражняться, как и что играть, какой прогресс от нее ожидается и как она должна показать себя за испытательный срок в полгода — испытательный срок, который упомянул Хоцинов и о котором Эвелин старалась забыть. Некоторые ученики Адели демонизировали ее, хотя боготворили сам стиль обучения. Ученица Марсия Хеллер, на год-два младше Эвелин, ко всеобщему потрясению заявила, что Адель ее ударила и поставила синяк под глазом — слух, основанный на пустых сплетнях, ясное дело, как презрительно фыркнул Чезар. «Пусть только попробует ударить мою дочь…» — пригрозила Михаэла, потрясая пальцем перед лицом мужа. Но Адель никогда ее не била, как, наверное, не била и Марсию. Но в отношениях учительницы с ученицей потихоньку нарастало несогласие.

Все еще пребывая в экстазе от того, что она попала в Джульярдскую школу, Эвелин забыла об «испытательном сроке», о том, что он либо сформирует ее, либо сломает; тем не менее Адель изложила план: у Эвелин есть полгода, чтобы проявить себя, и по истечении этого срока Адель не обязана учить ее дальше, если она не справится. Хоцинов в обучении не участвовал, но, если Эвелин станет «звездой», это будет считаться отчасти его заслугой.

Эвелин трудилась до потери сознания, чтобы достичь звездности: Шопен, Шопен и снова Шопен — двадцать четыре этюда по четыре, пять, шесть часов в день. Адель почти не задавала Моцарта и Баха; в обязательную программу входило несколько сонат Бетховена, а также немного Шуберта и Шумана. Ученики Адели сплетничали между собой, сравнивали свои занятия, но некоторые из них — как отмечала в дневнике Эвелин — были коварными: рассказывали что-то только для того, чтобы выудить информацию. Например, если тебя спрашивают, какие этюды тебе задает Адель, это означает, что от тебя хотят узнать, насколько ты продвинулась. А вопрос о том, сколько произведений она знает наизусть, был призван выявить, натаскивает ли ее Адель для концерта. Эвелин чувствовала, что превращается в «соревнующуюся язычницу» — странная фраза, записанная ею в дневнике.

Весной (когда проходили конкурсы) давление становилось невыносимым: постоянное сравнение репертуаров, сплетни о том, кто кого натаскивает для прослушивания, кто продвинулся, а кто нет. Эвелин поняла, что угодила в эпицентр состязательной гонки, из которой не выбраться, — и ей было не по себе. Она сама не могла объяснить свое нежелание соревноваться, лишь интуитивно чувствовала его и потому избегала других участников. Некоторые ученики решили, что она бесполезна, и перестали с ней общаться. Эвелин была не против — ей просто хотелось спокойно упражняться в одиночестве.

Михаэла с Чезаром оказывали ей всяческую поддержку и при каждом удобном случае подбадривали дочь. Она все меньше и меньше времени уделяла школе. Когда срок в полгода истек, на прослушивании была одна Адель. Эвелин играла довольно прилично, по памяти и старалась угодить педагогу своей интерпретацией каждого пассажа, каждой фразы. Адель сказала ей, что она прошла: «Тебе семнадцать, и ты должна побеждать на конкурсах, я жду от тебя, что через год-два ты будешь готова дать дебютный концерт».

Конкурсы, по словам Адели, были похожи на прослушивание для американской радиостанции WXQR, которая специализировалась на классической музыке. Сначала отрабатываешь репертуар сольной фортепианной и концертной музыки, потом появляешься перед судьями и играешь те отрывки, какие они попросят. Все зависело от нервов: если ты спокоен и владеешь собой, то у тебя все получится, но иногда нервы берут верх, и тело выходит из-под контроля. Эвелин следовала ее указаниям. Она победила в нескольких конкурсах и проиграла в других. Наградой были маленькие выступления — ничего выдающегося, просто для того, чтобы она привыкла к сцене перед большим дебютным концертом, о котором Адель говорила на каждом уроке.

Их «медовый месяц» с Адель продолжался почти пять лет. Первая крупная ссора, как я узнал из ее записей много позже, произошла в конце 1936 года, когда Эвелин исполнилось восемнадцать. К этому моменту она «обожала Адель», как говорила своим друзьям и писала в дневнике, и чувствовала себя с ней достаточно уверенно, чтобы высказывать свое мнение. Маленькие размолвки случались и до этого по поводу репертуара или техники, в особенности манеры Эвелин держать руки, которую Адель постоянно критиковала, но именно время дебютного концерта оказалось причиной непримиримых разногласий. Эвелин думала, что этому способствовала недавно возникшая холодность Адель, но дело было в другом.

Адель пропустила несколько занятий, сославшись на свой концерт, стала менее терпимой, говорила резче: «Как я ни бьюсь, ты никак не избавишься от лишних движений!» — и один раз почти ударила ее, легонько шлепнула по руке, пытаясь прекратить «лишние движения», с которыми не справлялась Эвелин.

В действительности Эвелин не понимала этой критики. Она почти не шевелилась, старалась двигать пальцами как можно меньше, но, похоже, это получалось само собой. Она даже попыталась объяснить проблему с «лишними движениями» Чезару, который пришел в замешательство, не понимая, что она имеет в виду. Тогда Эвелин решила все отрицать, но это не помогло, а теперь они с Аделью никак не могли договориться насчет репертуара.

На самом деле они не могли прийти к соглашению по двум вопросам: по поводу репертуара и по поводу самого дебюта. Адель предупреждала учеников, чтобы они не стремились к дебютному концерту, пока не будут готовы. «Одно дело спустить корабль на воду, и совсем другое — сделать так, чтобы он поплыл». Если вы не сможете сразу продвинуться по карьерной лестнице, то это будет пустой тратой времени и денег, а пользы не принесет, наставляла она. Но Чезар скопил тысячу долларов и подталкивал свою «звездную дочь». Эвелин и сама чувствовала, что время пришло, но не смогла бы объяснить почему. Дебют совпал бы с достижением ею двадцатилетия, и ей казалось, что она играет не хуже других учеников Адели. Адель хотела, чтобы Эвелин исполняла тех композиторов, которых точно могла осилить: Гайдна, Бетховена, Шуберта, — тогда как Эвелин желала играть Шопена, Шумана и особенно Рахманинова. Они достигли некоего компромисса, и только Рахманинов оказался камнем преткновения, о который разбивалось всякое согласие между ними.

Споры по поводу Рахманинова будили худшее в Эвелин. Не то чтобы она не уважала мнение Адели — уважала, но только что-то шевелилось в ее душе, когда она играла музыку Рахманинова. Его произведения для фортепиано были сложными, зрелыми, требовали больших рук, и внутри нее поднималась какая-то сила: Рахманинова исполняли люди взрослые, «великие имена» — она сможет стать одной из них, если докажет, что играет на том же уровне. Ее доводы были довольно эгоцентричными, если не сказать абсурдными, и имели мало общего с эмоциональной составляющей музыки Рахманинова. Эвелин была талантливой девочкой, великодушной по натуре, и ранние годы ее были полны самых разных противоречий; незаметно для нее самой музыка русского композитора проникала ей в самую душу. Внутренний голос предлагал ей самые разные доводы, и все они отталкивались от Рахманинова:

«Рахманинов самый сложный композитор — в конкурсах побеждают те студенты, которые играют его музыку».

«Способность исполнять музыку Рахманинова доказывает, что ты достиг высшего уровня мастерства. Баха с Моцартом может сыграть кто угодно».

«Из всех композиторов только Рахманинов умеет так передать эмоции».

«Рахманинова играют взрослые для взрослых, а не дети для детей».

Она откровенно записала эти наполовину обоснованные доводы, вспоминая, что верила в них в юности, как я потом обнаружил в ее дневнике. Мне пришлось реконструировать их контекст, чтобы отнести к тем месяцам постоянных сражений с Аделью. Эвелин использовала их, чтобы укрепить уверенность в себе, и, наверное, они звучали у нее в голове во время каждого урока.

До конца я понял ее конфликт с Аделью уже после смерти Эвелин. Мы с ней получили почти одинаковое образование: раннее поступление в Чатемскую школу, уроки фортепиано, стипендии, конкурсы, мечты о сцене, — поэтому я чувствовал в ее воспоминаниях какую-то непримиримую борьбу и в последние десятилетия ее жизни попросил объяснить ее. Она исполнила мою просьбу во время нескольких ужинов на Венис-бич, пользуясь терминами «тогдашняя Эвелин» и «Эвелин нынешняя»: «тогдашней» она называла себя в противоположность «нынешней», женщине под шестьдесят, которая признавала, что была слишком упряма по поводу Рахманинова. Но тогда, в тридцатые годы, конфликт казался непреодолимым.

«Нынешняя» Эвелин рассказала мне, что ею двигали музыкальные и философские побуждения, а также представления о качестве. Она исходила из того, что, хотя Шопен и Шуман были великими композиторами — Адели не нужно было ей об этом напоминать, — Рахманинов находился на совсем ином уровне, вне пределов досягаемости для большинства пианистов ее возраста, и его музыка уже оставила след в ее душе — странную тоску, которую она не смогла бы описать. Она как будто бы уже в те годы испытывала ностальгию ради самой ностальгии — это была не депрессия, а некая безотчетная возрождающая тоска[6]. Если она хорошо исполнит Рахманинова на дебютном концерте, то превзойдет всеобщие ожидания и ее карьера стремительно взлетит. Более внятно она не смогла бы объяснить свои чувства, но тогда — в двадцать лет — она была в них уверена и никому не дала бы себя отговорить.

Я заметил, что для юной девушки это была странная позиция. Эвелин согласилась, и на этом разговор оборвался. Если я пытался вернуться к «лишним движениям», она меня останавливала: «Не знаю, что Адель имела в виду». Если я предполагал, что Адель просто к ней придиралась, она переходила ка сторону Адели и начинала ее защищать. Если говорил, что, возможно, у Эвелин были слишком маленькие руки, чтобы играть Рахманинова, она обижалась: «Я же не замахивалась на Третий концерт для фортепиано!» А когда я пытался утешить ее тем, что она могла бы и пропустить опасные первые каденции, она становилась раздражительной.

Дело было не только в том, что Рахманинов (наравне с Шопеном) был величайшим композитором, когда-либо писавшим музыку для фортепиано — этого мнения Эвелин придерживалась до самой смерти, — но и в том, что он каким-то сверхъестественным образом понимал ее, Эвелин. Говорил с ней, вел ее через сложный период юности. Помню, как позднее, в начале 1970-х, она впервые поведала мне об этом, и я подумал, не сходит ли она с ума.

— Говорил с вами?

— Да, — ответила она. — Я слышала его голос у себя в голове.

— Вы уверены, что это был не Чезар?

Тогда она брызгала в меня лимонным соком или коварно выдавливала мне на голову взбитые сливки.

Я не мог поколебать ее веру и часто задавался вопросом, как она к ней пришла. Но она всегда отвечала одной и той же фразой:

— Ты обращаешься ко мне, пятидесятилетней женщине, или к девочке восемнадцати лет?

Я уступал и умолял обеих Эвелин, старую и молодую, объясниться, но моя жажда понять не играла никакой роли. Ничто не могло поколебать ее укоренившегося мнения. Различие было только в большей эрудиции и зрелости, с которыми старшая Эвелин излагала свои доводы: к тому времени в ее голове скопилось уже столько фактов о Рахманинове, что она могла бы написать научную статью. У молодой Эвелин конечно же не было таких познаний — американской девушке в тридцатые годы негде было что-то узнать о нем, поэтому ею руководило только неизъяснимое воодушевление, охватывавшее ее, когда она играла музыку Рахманинова.

Я не отставал:

— Помедленнее, Эвелин, пожалуйста, скажи точнее, что ты имеешь в виду, какая тоска, почему ты думаешь, что он был столь велик?

И она отвечала:

— Чувства, тоска, желание. Когда слушаешь медленную часть Второго концерта для фортепиано, сердце разбивается на тысячу осколков. Это неповторимо.

К тому времени (семидесятые годы) я отлично знал канонические произведения Рахманинова и бросал ей вызов, заявляя, что это просто сентиментальщина, полная жалости к себе, рассчитанная на то, чтобы пробить слушателя на слезу, и не оставляющая места другим эмоциям, игривости, юмору, но Эвелин продолжала распинаться о важности тоски.

— Тоски по чему?

— Ты бы знал, что такое тоска, если бы страдал так же, как я, — рефреном повторяла она.

Как можно сомневаться в словах женщины, спасшей тебя в детстве от катастрофы, когда она раскрывает душу?

Иногда я пытался оставить в стороне личность Рахманинова и подойти к вопросу философски: «Что есть тоска, если композитор постоянно ей потакает?» В ответ мне предъявлялись обвинения в незнании того, как много в музыке Рахманинова энергии, насколько она виртуозна. А когда я возражал, что виртуозность к делу не относится, что музыка многих композиторов полна энергии и требует виртуозности от исполнителя, она отвечала, что только потерявший все понимает, что такое тоска.

Иногда я подходил к вопросу с автобиографической стороны и спрашивал, какие произведения она сама слышала в живом исполнении в конце 1930-х, понимая, что таковых немного и что в то время были только очень дорогие долгоиграющие грампластинки. Она в ответ говорила о Чезаре и о том, как хорошо они были обеспечены. Понимал ли Чезар ее чувства к Рахманинову?

Перед дебютным концертом он купил ей пластинку с частным образом сделанной записью нескольких прелюдий Рахманинова и отрывком Второго фортепианного концерта, который Рахманинов исполнял сам вместе с дирижером Леопольдом Стоковским и Филадельфийским симфоническим оркестром. Один клиент рассказал ему, что фирма RCA Victor собирается выпускать виниловые долгоиграющие грампластинки; они будут дорогими, но он купит ей одну на день рождения. В октябре 1938 года Чезар сводил ее в Карнего-холл, где Рахманинов играл свою знаменитую Прелюдию до-диез минор. (Много лет спустя Эвелин написала красными чернилами на полях дневника, относившегося к тому году: «Понимал ли хоть когда-нибудь папа Чезар мое непреодолимое влечение к Рахманинову?»)

Я не мог убедить Эвелин в несостоятельности ее представлений о достатке Абрамсов тех лет, когда Америка изнемогала от Великой депрессии. Вместо этого я обращался к ее воспоминаниям об Адели: «Каково было у нее учиться? Придерживалась ли она баланса между техникой и чувством музыки? Поощряла ли она вас играть так много Рахманинова?»

На одном занятии, по рассказам Эвелин, Адель объяснила, что дебютный концерт — это презентация молодого пианиста музыкальному миру, в особенности критикам. Твоя одежда должна быть элегантной, ты должна выглядеть столь же пленительно и двигаться столь же грациозно, как очаровательные дебютантки, которые впервые выходят в свет на Парк-авеню. Волосы должны быть идеально уложены, тщательно подобранные украшения — подчеркивать достоинства внешности. Туфли очень важны, поскольку зрители смотрят, как ты нажимаешь на педаль. Все взгляды устремлены на тебя, от таких дебютов зависит будущая карьера, поэтому платье и макияж нужно выбирать так же придирчиво, как репертуар. Действительно ли Адель в это верила?

Адель еще не стала самым известным преподавателем игры на фортепиано в Америке, и среди ее учеников еще не было той плеяды знаменитых пианистов, которых она будет учить после войны: Байрона Джайниса, Вана Клиберна, Стивена Хафа, Гаррика Олссона и других. Она рассказала Эвелин свою историю: младшая из тринадцати детей раввина, эмигрировавшего из России и так и не заговорившего по-английски, она училась у Иосифа Левина в 1930 годах и совсем недавно у Артура Шнабеля в Джульярдской школе; по ее словам, они были очень требовательными учителями. Левин учился в Московской консерватории в одном классе с Рахманиновым и Скрябиным, а Шнабель бежал из Германии в Америку от нацистов.

Для юной Эвелин эти пятничные уроки мушки и истории были непрерывной серией эпических событий, о которых она рассказывала Мишле, а та коротко пересказывала сияющему Чезару.

— Они все евреи, Эвелин! — восклицала Михаила, вздымая мизинец к небесам, как будто Господь их слушал.

— Да, мама, но Рахманинов со Скрябиным не были евреями!

— Но ты еврейка, поэтому она тебя и взяла. Ты из ее народа, — отвечала Михаэла, упирая на слово «народ».

— Она взяла меня, потому что у меня есть талант!

Михаэла не слушала, она всплескивала руками:

— Представь, каково будет оказаться в компании таких знаменитых евреев.

Побежденная Эвелин отвечала, что «отец Адели был раввином».

— Кантором? Тогда, наверное, она выросла с музыкой.

— Она строга, но хороший учитель.

Тем временем бывший портной-отступник Чезар, ныне процветающий меховщик с подающей надежды дочерью-пианисткой, мечтал кое о чем ином — о бальном платье. С тех пор как он впервые услышал, что Эвелин для концерта нужно бальное платье, оно поселилось в его воображении. Предстоящий концерт наполнял его большей гордостью, чем если бы это была свадьба, — замуж может выйти кто угодно, но вы только подумайте, он приехал из Барлата почти без гроша в кармане, а теперь будет представлять свою талантливую красавицу дочь, Эвелин Абрамс, всему миру.

Где? В Таун-холле на Сорок третьей улице Манхэттена. Адель и сама недавно выступала там с концертом, одним из многих ее нью-йоркских концертов. В зале были мягкие красные сиденья и большая сцена с огромным роялем «Стейнвей». Два часа Эвелин будет сидеть там одна-одинешенька, представлял Че-зар, и все взгляды будут прикованы к его дочери.

С приближением большого дня Эвелин нервничала все сильнее. Родители отвечали за платье и гардероб — туфли, духи, драгоценности, — тогда как дотошная Адель сосредоточилась на подборке репертуара. Однако вмешался непредвиденный источник конфликта — Сергей Рахманинов.

Как уже отмечалось, Адель с Эвелин не могли договориться по поводу концертной программы. Адель внушала Эвелин, что ее необходимо спланировать с величайшим тщанием, не более семидесяти минут в сумме на два отделения. Избранный репертуар должен продемонстрировать сильные стороны молодой исполнительницы, а также широкий спектр музыки, которую она способна играть.

Концерт, целиком посвященный Бетховену, подойдет для ветеранов, говорила Адель, но не для дебютантки. Эвелин должна начать с короткого классического произведения на разогрев, например, Баха или Скарлатти, потом сыграть сонату Бетховена, чтобы показать способность справиться с большими музыкальными формами, после перерыва продемонстрировать виртуозное владение техникой, возможно, с помощью Шопена, Шумана или Листа, и закончить игрой на бис.

По мнению Адели, для завершающего произведения неплохо подошел бы Прокофьев: он был тогда в моде. Многие дебютанты играли его блестящую токкату, чтобы закончить концерт на бравурной ноте, но Эвелин хотела закончить Рахманиновым, ее любимым композитором. На самом деле она хотела все второе отделение посвятить Рахманинову, особенно его прелюдиям, и закончить Прелюдией до-диез минор, «самым знаменитым фортепианным произведением в мире», как называл ее Чезар.

Адель была потрясена, когда услышала, что Эвелин хочет включить Рахманиновскую Сонату для фортепиано № 2, вызывавшую большие трудности у ее учеников. Эвелин согласилась начать второе отделение с Шопена или Листа, но отказывалась вычеркнуть Рахманинова. Это было самое сложное произведение во всем репертуаре, оно не принесло бы ей никаких бонусов и могло только все испортить,

— Эвелин, — увещевала Адель, — на исполнение Второй сонаты уходит от двадцати до тридцати минут, даже в сокращенной версии Горовица. Она сожрет все второе отделение.

— Знаю, Адель, но она мне так нравится.

— Тогда ты не можешь оставить прелюдии Рахманинова.

— Но если первое отделение будет коротким, нельзя ли сделать второе подлиннее? — молила Эвелин.

— Отделения должны быть одинаковыми по времени.

— Но мне нравятся прелюдии.

— Эвелин, не ставь все на одну карту, это неблагоразумно. Рахманинов очень сложен технически. Если что-то пойдет не так, все будет испорчено.

— Но Рахманинов — мой любимый композитор.

— Это не важно, это твой первый концерт! — с досадой отвечала Адель.

Ее манера говорить всегда завораживала Эвелин; даже сейчас, несмотря на разногласия, она обладала над ней властью, и Эвелин внимательно слушала, как если бы Адель была ей более мудрой матерью, чем Михаэла.

— Лучше уменьшить риск, разбить программу на три композитора-романтика, по десять минут на каждого.

Эвелин понимала доводы мудрой наставницы. Она была пылкой и решительной, но не твердолобой. Она никогда не забывала о своем первом маленьком выступлении в школе на Чатем-сквер — о свободе, которую тогда почувствовала. Если бы она добилась того же ощущения и в этот раз, совместив недавно обретенное мастерство со своей страстью к русскому, она смогла бы завоевать критиков.

Три ярких отзыва, повторяла Адель, решат ее судьбу; три плохих отзыва — и ее карьера будет уничтожена, не успев начаться, вот и все. Второго шанса не будет.

Эвелин сходила на несколько дебютных концертов в Таун-холле: Адель сказала ученикам, что это обязательно. Проанализировав их программы, она пришла к выводу, что слишком разнообразный репертуар не дает зрителям увидеть особенности исполнителя. Некое смутное качество в музыке Рахманинова, некое je ne sais quoi[7] в его мелодиях, в их гармонии, неотступной тоске притягивало ее к нему. Она не смогла бы дать определение этому качеству.

Как-то серым ноябрьским днем, за три месяца до дебюта, Михаэла завела разговор о туфлях для концерта. Они должны быть достаточно удобными, чтобы нажимать на педаль, но из лакированной кожи и сиять в лучах прожектора — зрители глаз от нее оторвать не смогут. У Адель на такие мелочи не было времени, но Михаэла заявила, что это должны быть лакированные лодочки. А потом неожиданно сменила тему и ни с того ни с сего спросила Эвелин, интересуется ли та мальчиками.

У Эвелин не было парня. Мальчики забавляли ее, но не вызывали романтических чувств.

— Эвелин, дорогая, когда-нибудь ты выйдешь замуж, пора об этом задуматься — тебе исполняется двадцать.

— Я выйду замуж еще через много лет, почему я должны думать об этом сейчас?

— Нужно с чего-то начинать, Эвелин, как и в случае с фортепиано, ты начинаешь с мелочей.

— Мама, мне нужно сосредоточиться на карьере.

— Карьера, — Микаэла произнесла это угрожающее слово, раскатывая «р». — Кар-рьера не обязательно исключает мальчиков.

— У меня нет на это времени, мама, я должна тренироваться, есть Адель.

— Эвелин, Эвелин, ты не понимаешь, что я пытаюсь сказать. Разве Чезар забросил нас, когда занялся мехами?

— Меховщик — это не то же, что пианист.

— Ты же не можешь всю свою любовь отдать фортепиано, даже у Клары Шуман был Роберт, который подарил ей с десяток ребятишек, — надулась Михаэла.

— Я не Клара Шуман, я — это я.

— А что после дебюта? В жизни есть не только концерты, Эвелин, даже если у тебя все получится.

— Подумаю об этом после дебюта.

— Не надо недооценивать любовь, Эвелин, не надо.

— Я не недооцениваю ее, но сейчас моя любовь — это фортепиано, — Эвелин повысила голос, чтобы показать серьезность своих слов.

Нельзя любить предметы, любят живых существ…

Когда Михаэла произнесла эти слова, будто философскую истину, внутри у Эвелин будто что-то щелкнуло: внезапно ее охватило ясное осознание — возможно, подпитываемое юношеским бунтарством, возможно, выросшее из сердца девушки, тонко чувствующей боль и надрыв, — что она должна играть Вторую сонату Рахманинова, ведь это именно то, что любит она. Свои новые доводы она решила изложить Адели на следующем занятии, тем более что концертные программки должны были быть напечатаны к Рождеству.

Адель слушала, беспокойно хмурясь. Сама она никогда не играла Рахманинова на людях (Эвелин узнала причину годы спустя). Несколько минут Адель терпела разглагольствования своей заносчивой ученицы, а потом, когда не могла больше выносить этот балаган, резко осадила ее:

— Эвелин, твоя программа опасна, безумна, нелепа. Ты попусту упрямишься. Ведешь себя импульсивно. Хорошо, балладу Шопена, «Мефисто-вальс» Листа, парочку прелюдий Рахманинова из опуса 23 или 39, но никакой Второй сонаты.

Но Эвелин решилась: почему она должна врать самой себе о том, какую музыку на самом деле любит? Великая соната не была «неодушевленным предметом», как думала простушка Михаэла, это был живой дышащий организм, и у нее были с ним отношения через живое дерево фортепиано, которое, в свою очередь, было столь же способно чувствовать, как и любая тварь на земле. Эвелин годами слушалась Адель во всем, но сейчас, впервые в жизни, оказалась не готова уступить.

Вот как она описала мне на Венис-бич в 1970-х свою размолвку с Аделью. Я слушал, затаив дыхание, не веря своим ушам. В ее возрасте я ни за что не смог бы поступить так же.

* * *

14 января 1939 года наступило слишком скоро и застигло всех Абрамсов в состоянии лихорадочной подготовки. Михаэла отмечала дни на новом календаре с изображениями Всемирной выставки. Даже Бенджи, которому было уже семнадцать, обзавелся дорогим костюмом и длинным пальто. Чезар и Михаэла разоделись так, будто заново устраивали свадьбу; два-три десятка приглашенных ими в Таун-холл друзей тоже принарядились. Кузен Джоджо — его настоящее имя было Хаджа, но никто не мог его ни выговорить, ни написать, с помощью родителей, прибывших из Старого Света поколение назад, он получил первоклассное образование в Колумбийском университете и стал биржевым брокером на Уоллстрит — так вот, этот Джоджо пообещал привести богатых клиентов; если им понравится то, что они увидят (он так и сказал «увидят», а не «услышат»), они могут инвестировать в карьеру Эвелин. Вита, соседка Абрамсов с Орчард-стрит, всегда говорившая с некоторой театральностью, тоже собиралась прийти, каждый раз заявляя при виде Эвелин, что та станет яркой кинозвездой.

— Интервью, — бормотала она, жестикулируя, — репортеры, статьи в газетах… Михаэла, твоя дочь станет знаменитостью, знаменитостью!

Эвелин столько раз репетировала в полном концертном облачении, что чувствовала себя в нем совершенно свободно: двигалась, жестикулировала, скрещивала руки, пробегала по клавишам, особенно в сонате Рахманинова. Ее наряд включал узкую, украшенную золотом тиару, удерживающую волосы в пучке, маленькие серьги с драгоценными камнями, черные лакированные туфли-лодочки, на которых настояла Михаэла, и самое главное — красное бальное платье без пояса, открывавшее стопы.

Все эти дары для обожаемой Эвелин, как и многие другие до них, большие и маленькие, поступили от Чезара. Теперь, когда важный день уже был не за горами, он предложил, чтобы Эвелин надела на концерт маленькую меховую накидку — его собственного особого кроя, — но мать с дочерью его отговорили. Никто, сказала Михаэла, не надевает на дебютный концерт меховые накидки. Это было бы так же нелепо, как надеть кольца с браслетами: руки пианистки должны быть совершенно свободны.

14 января выдалось холодным и ясным. Дул промозглый ветер, и температура никак не поднималась. Эвелин знала, что ей придется ходить в перчатках, пока она не выйдет на сцену. Холодные пальцы были поцелуем смерти. Три пары шерстяных митенок она держала зажатыми под мышкой вместе с нотами, чтобы на всякий случай еще раз просмотреть их, пока ждет. Она уже попрактиковалась на рояле Таун-холла несколько дней назад и чувствовала, что может управлять инструментом, но не представляла, как громко или тихо ее музыка будет звучать для зрителей.

Адель научила ее пяти правилам выступления на концерте, которые она множество раз записала и затвердила: 1) помнить, что каждый твой жест виден зрителю, поэтому никаких гримас, вздохов и как можно меньше движений торса; 2) если рояль сдвинулся с места, нужно притвориться, что он стоит неподвижно, и тихонько поправить банкетку; 3) ни в коем случае не останавливаться, даже если погаснет свет или на тебя упадет занавес; 4) никаких духов, потому что может оказаться, что у тебя на них аллергия и ты чихнешь; 5) если люди в зале кашляют, не обращай внимания и притворяйся, что не слышишь. Администратор сказал Эвелин, что в нужный момент позовет ее из гримерки. Когда он вошел, она грела руки в шерстяных митенках.

Едва услышав зов, она вскочила, отбросила перчатки, выпрямилась и прошествовала на сцену, как принцесса, полная радостного волнения, с одной лишь мыслью в голове: где сидит Адель? Эвелин узнала бы ее, если бы это был первый ряд. Она поклонилась, села за рояль, разгладила красное платье, поправила банкетку, смахнула пыль с клавиш белым шелковым платком, подняла руки, готовая приступить к короткой токкате Баха, и на долю мгновения повернула голову к зрительному залу.

Что за вселенная открылась перед ней! Огромная, необъятная чернота, в которой мерцали редкие звездочки — отблески искусственных бриллиантов, хрустальной люстры. На нее смотрел целый мир, галактика, созвездия и их земные представители в облике учительницы, родителей, родственников, друзей и других учеников. В голове мелькнуло: что она здесь делает? Создает иную вселенную, отправляют религиозный ритуал, собирается лететь на Луну?

А потом демон нанес удар. Ее пронзили ледяные иглы галактического холода. Время остановилось. Она застыла. Не только руки и пальцы — и голова, и глаза тоже. Она словно потеряла сознание и перенеслась в царство кошмаров, где единственным цветом был черный. Необъятный Таун-холл, казалось, превратился в открытый космос или, по меньшей мере, в планетарий, а его тусклые огоньки — в далекие звезды на небесной тверди. Она не видела сидящих людей, только необъятную галактику мерцающих звезд, стершую из ее памяти причину, по которой она оказалась здесь. Ее охватило жутковатое ощущение, будто пальцы больше не соединены с ладонью. Все тело онемело, стало холодным, как льдинки за полярным кругом.

Эвелин сидела так, застыв, минуты две, потом восстановила крупицу былого самообладания и повторила заученные движения: поправила скамью, смахнула пыль, подняла руки, — и тогда ей в голову пришла мысль, что Чезар в первом ряду поймает ее, если она упадет со сцены.

Теперь она могла думать только о Чезаре: «Папочка, где ты?» Исчез Рахманинов, исчезла Адель, исчез целый мир, и осталась одна Эвелин на сцене в ожидании теплых папиных рук. Ей было так холодно. Она заледенела. В помутившемся сознании была всего одна ясная мысль: она не может играть. Ничто не заставит ее тело двигаться.

Она подождала еще минуту, потом встала, улыбнулась — жалкой улыбкой, говорившей зрителю, что что-то пошло совсем не так, — повернулась и тихо ушла со сцены тем же путем обратно в гримерку.

Ее рвота хлынула на синий плюшевый диван, не успела она захлопнуть за собой дверь. Потом снова, когда она добежала до туалета — сначала в раковину, потом в унитаз. Щеки полыхали, внутренний лед превратился в тропический жар. В комнате было пусто, еще горел свет. Эвелин вернулась к двери, захлопнула ее, повернула ключ в замке, выключила свет и, сделав глубокий вдох, упала в мягкое кресло.

В дневнике написано, что она не помнит, сколько времени провела так: с закрытыми глазами, приоткрытым ртом, колотящимся сердцем. Когда она пришла в себя, Михаэла с Чезаром растирали ей руки — по одному на каждую руку, — а Бенджи смотрел на них с таким потрясением, будто она умерла и родители пытались ее воскресить.

— Не волнуйся, милая, — приговаривала Михаэла сквозь слезы, качая головой. — Это еще не конец света. Мы отвезем тебя домой, и ты поспишь.

Чезар и сам выглядел оцепеневшим, как пару десятилетий назад, когда трансатлантический лайнер пристал к острову Эллис. Словно мертвый, он наблюдал, как Михаэла приводит в чувство их дочь, и единственной фразой, пришедшей ему на ум, было: «Я взял такси. Мы едем домой». Тихим голосом он все повторял и повторял ее, словно дрожа.

Эвелин не помнила, как они ехали в такси, как она заснула в своей кровати, но наутро она проснулась с тяжелой головой, не чувствуя ни малейшего желания играть Рахманинова. Она уставилась на свое пианино, как на какой-то инородный объект, и стала думать, что же с ней случилось.

— Я играла? — спрашивала она себя. — Неужели я забыла, как играла? Где отзывы? Почему я ничего не помню?

Семейный доктор явился осмотреть ее около полудня, ничего не обнаружил и сказал Михаэле, что «Эвелин придет в норму через несколько дней, но, если будет дальше плакать, дайте ей эти таблетки».

Эвелин еще не плакала — слезы пришли потом, и она рыдала, держась за спинку кровати. Дней пять она не выходила из комнаты, отказывалась есть, и Михаэле пришлось кормить ее с ложки насильно, держа язык пальцем. Эвелин просто хотелось остаться одной и спать. Думать она могла только об Адели; она представляла, как та восседает в первом ряду Таун-холла, положив властную правую руку, которую Эвелин так хорошо знала по их занятиям, на подбородок, как распекает ее за выбор сонаты Рахманинова. Эвелин была уверена, что всему виной какой-то сглаз, но не «красная угроза»: сталинские репрессии, известиями о которых пестрели заголовки газет по всей стране, в те годы пугали многих американцев. Эвелин знала об этом по урокам истории, но не могла винить в случившемся провале никого, кроме себя. Она повторяла себе, что произошедшее никак не связано с тем, что программа была полна русской музыки. Нет, она сама все испортила.

Мысли о суициде не приходили ей в голову: для этого она была слишком уравновешенна. Михаэлу с Чезаром случившееся несчастье не сломило. В конце концов, они не заставляли дочь стать пианисткой.

Спустя неделю она несколько восстановилась и вернулась в свою Школу исполнительских искусств, которую и я, как расскажу позже, посещал двадцать лет спустя. Но она пропустила пятничный урок фортепиано, будучи не в состоянии и помыслить о том, чтобы встретиться с Аделью.

Адель избавила ее от этой агонии. Вскоре из Джульярдской школы пришло письмо, вызывающее Эвелин в кабинет декана факультета фортепиано, где тот коротко изложил ей новости. Адель больше не будет ее учить — ей не нужно идти на следующее занятие. Эвелин вольна обсудить этот вопрос с комиссией по фортепиано, чтобы ей назначили другого педагога, но решение Адель окончательно.

Неожиданный разрыв отношений с преподавательницей подорвал дух Эвелин гораздо сильнее, чем фиаско на сцене, — мысль о том, что она подвела Адель, не послушалась ее, безрассудно отринула совет насчет Рахманинова и своевольно настояла на своем выборе репертуара. Все кончено, думала Эвелин, ее мир разрушен. И теперь ей придется провести всю жизнь с мыслью о последствиях.

Эвелин рассказала, что потом, много лет спустя, узнала, что у Адели тоже были проблемы, связанные с боязнью сцены, и ее учителям приходилось бегать за ней по комнате (она была одной из первых молодых привлекательных американок, учившихся у легендарных русских эмигрантов, которые перебрались в Америку в начале XX века; наверняка пианисты вроде Иосифа Левина с большим удовольствием давали ей уроки) — неудивительно, что она с такой непреклонностью советовала Эвелин не брать Вторую сонату Рахманинова. Эвелин узнала об этом на приеме у стоматолога в Калифорнии, когда поселилась на Венис-бич. В приемной рядом с ней сидел один русский, лет сорока, с сильным акцентом. Они разговорились, и он поведал Эвелин, что был пианистом и в шестидесятых годах учился у Адели Маркус в Джульярдской школе. Его карьера так и не сложилась, но он сходил на несколько ее концертов в Нью-Йорке, во время которых она так нервничала, что даже теряла память. Он сказал, что это сильно повлияло на нее в юности и стало причиной, по которой она занялась преподаванием, на что частенько пеняли ей критики. По его словам, она выходила на сцену белая, как привидение.

— Великий педагог, но так себе исполнительница, — сказал он.

* * *

Всю весну 1939 года Эвелин собирала себя по кусочкам. В их доме во Флашинге никто не упоминал о случившемся, в школе одноклассники разговаривали с ней так, будто ни о чем не знали. Микаэла утешала дочь сладкими словами, залитыми сиропом материнской любви, Чезар расхваливал другие ее достоинства, приговаривая, что она будет замечательной женой какому-нибудь красивому еврею, а Бенджи был занят своими заботами, хотя Эвелин отмечала, что при взгляде на нее на его лице появлялось выражение стыда. Ей казалось, что он вообще ее избегает.

За это время Эвелин ни разу не села за фортепиано: чтобы восстановить душевное равновесие, ей требовалось отыскать иной интерес в жизни. Она никогда не думала о другом учебном заведении, нежели Джульярдская школа, и не чувствовала никакого желания преподавать. Михаэла убедила ее записаться на дорогие секретарские курсы, но она почти не посещала занятия. Ее грызло сознание того, что она провалила дебютный концерт: ее карьера завершилась, даже не начавшись. Когда Ривка — подруга Михаэлы, добросердечная женщина, которая пеклась об Эвелин, как о собственной дочери, — предложила устроить ей свидание вслепую, с незнакомым, Эвелин подумала: почему бы и нет. Она призналась себе, что в двадцать лет опыта в свиданиях у нее, как у двенадцатилетней, и неплохо бы с чего-то начать.

Джоел Фенголд оказался ужасным занудой. У них было мало общего, химической реакции не возникло, и Эвелин не захотела с ним больше встречаться. Он высокий, приятный в общении, но скучный, сказала она матери. Когда эти слова дошли до Ривки, та восприняла неудачу гораздо болезненнее, чем сама Эвелин, и больше не пыталась ее сватать, но через контакты Михаэлы вскоре последовали другие предложения свиданий. Эвелин не искала мужа: она просто чувствовала, что, если хочет выжить, должна идти вперед. На сцене она слишком близко подошла к финальной черте, нужно было перестать «заигрывать со смертью».

Чезар предложил ей поучиться несколько лет в колледже свободных искусств. «У моей дочери должен быть диплом» — такова была его новая позиция. Михаэла не поддерживала эту идею: «Может быть, она хочет завести семью или вернуться к фортепиано». Втайне она надеялась, что Эвелин отважится на еще один дебют, но не осмеливалась сказать об этом вслух. Сама же дочь совсем запуталась. На нее тяжело повлияла пустота, оставшаяся после Адели: казалось, ничто не в силах ее заполнить.

Расцвел и облетел в 1939 году кизил, на смену ему пришла июльская жара, во время которой Эвелин проработала месяц в коннектикутском лагере, где ей хорошо платили. Вернувшись в августе домой, она застала отца с красными опухшими глазами. От тетушки из Барлата пришло письмо, извещавшее о смерти обоих его родителей. Первым умер отец, мирно скончался в семидесятилетием возрасте, окруженный всеми Абрамовичами Старого Света, а через пять дней за ним последовала его хворая жена — они попросили, чтобы их похоронили в одной могиле.

Михаэла рыдала, вспоминая, как свекр Абрамович ущипнул ее на счастье перед отплытием, сунув ей под блузку кошель с золотыми монетами. А Чезар теперь все время смотрел в пустоту, как будто приветствуя родителей в потусторонней вечности. Он был огненным человеком, легко приспосабливался, но иногда становился настолько же молчаливым, насколько бывал уверенным и кипучим, и сейчас, в своем горе, он словно погрузился в думы о том, где же находится это потустороннее — некая неизведанная земля за пределами Нью-Йорка, Америки, Атлантики, даже за пределами недавно загубленной карьеры его дочери. Утрата поглотила его. Чезар щипал себя, чтобы убедиться в том, как далеко от Барлата он находится. Эвелин никогда еще не видела отца таким хмурым.

Не знать своих дедушку с бабушкой — одна из величайших потерь в жизни, но Эвелин была еще не готова ее осмыслить, вместо этого она сосредоточилась на собственной потере и молилась о своем возрождении, интуитивно мечтая либо перейти в обыденный мир, либо волшебным образом вернуться к Адели и тому блестящему миру, который та олицетворяла

В конце сентября 1939 года в «еврейском Флашинге», как называла его Михаэла, отмечали иудейские праздники. Семейство Абрамсов поехало в синагогу в районе Форест-Хиллс, а оттуда пешком добралось до Гликов — их старейших друзей с тех времен, как они поселились в Куинсе, — чтобы вместе с ними и еще тремя семьями отметить Йом Кипур. У Гликов гостил сын кузена из Бруклина, Сэм Амстер, молодой человек на пару лет старше Эвелин. Он показался ей старомодным, но с выразительным теплым лицом. В своем дневнике Эвелин использовала слово «теплый» в значении «вызывающий эмоции», как в классическом музыкальном произведении. Сэм был светлокожим, среднего роста, на несколько сантиметров выше Эвелин; поначалу он держался застенчиво, но Лили Глик посадила его рядом с Эвелин за длинным столом, уставленным ее лучшим фарфором, и он открылся.

Он рассказал ей, что в июне окончил Городской колледж Нью-Йорка, получив диплом в сфере бизнеса и после праздников собирается приступить к работе в отцовской фирме по импорту и экспорту тканей. Отец подарил ему машину в честь выпуска и пообещал хорошую начальную зарплату; если все пойдет, как запланировано, он унаследует его место среди директоров. У него были две младшие сестры, которые отмечали Йом Кипур с друзьями. Амстеры жили в Бруклине, в большом доме на Бед-форд-авеню рядом с Проспект-парком, держали горничную, сенбернара и винтажный белый «кадиллак» во дворе.

Сэм не хвастался, но Эвелин уловила суть: Амстеры были чрезвычайно обеспечены. Несколько даже философски он поведал ей, что в самый тяжелый период Великой депрессии — лето 1939 года, — когда миллионы американцев не могли найти работу, его семья чувствовала себя вполне комфортно. (В своем дневнике Эвелин отмечает, что он выделил это слово, будто прекрасно сознавая привилегированное положение Амстеров.)

Теперь, когда у него были диплом, работа, машина, для полноты картины недоставало только девушки. Эвелин не охватило мгновенное влечение, но в его присутствии она чувствовала себя комфортно, безопасно. Он казался порядочным, даже скромным, несмотря на обеспеченность его семьи.

Михаэла молча наблюдала за ней с противоположного конца стола. Едва Абрамсы оказались за порогом Гликов, как она принялась забрасывать Эвелин вопросами, на которые сама же и отвечала, не успевала та рта раскрыть. Яркое воображение Михаэлы уже нарисовало, как дочь идет к алтарю. Чезар отнесся к перспективе более сдержанно, настороженность в нем на этот раз возобладала над энтузиазмом, но даже его воодушевили ясные намеки Михаэлы.

Одно свидание вело к другому, и не успела Эвелин оглянуться, как они с Сэмом «стали встречаться».

— Он такой милый мальчик, — повторяла Михаэла. Даже Бенджи перестал притворяться, что находится в блаженном неведении относительно их романа.

Эвелин чувствовала, что у нее нет выбора. Судьба постановила ей «выйти замуж за мужчину, а не за фортепиано» — милостивое решение, которому она покорилась по собственной воле. Она была умной женщиной и после «трагедии» стала все чаще предаваться рефлексии. Она не могла бы назвать себе ни единой причины, чтобы отвергнуть Сэма, помимо той лишь — ив ней она была уверена, — что она его не любила.

Она до сих пор была девственницей. Михаэля часто наставляла ее, что еврейская девушка должна хранить девственность до первой брачной ночи: если жених еврейской девушки обнаружит, что она не девственница, он ее бросит и аннулирует брак. Этот нелепый обычай приводил Эвелин в замешательство, но она сказала себе, что готова хранить девственность, пусть из конформизма. Ее разум приспосабливался. Она начала представлять себя потенциально замужней, потом реально замужней и, наконец, разведенной: Сэм с «фортепиано» были главными соперниками в этом новом душевном конфликте. Она сознавала абсурдность этих мыслей, но в то же время знала, что Адель поняла бы, что значит «отдать девственность фортепиано» и «развестись с фортепиано».

Они встречались всю зиму, потом весну 1941 года, и с каждым свиданием Сэм становился все порядочнее. Он никогда ее ни к чему не подталкивал, всегда держал слово и, казалось, обладал золотым характером. «Безукоризненный» — вот определение, которое стало с ним ассоциироваться. Он не раз целовал и обнимал ее, но не пытался соблазнить. Именно она превращалась в вожделеющего партнера.

Впервые в жизни ее мысли, не только тело, обратились к сексу. Несколько раз она делалась агрессивной, пыталась вовлечь его в занятие любовью, но он категорически отказывался. «Мне нужна жена, — говорил он, — а не шлюха». Как ни странно, она почувствовала себя увереннее после того, как он произнес это слово, и стала постепенно рассказывать о своей жизни с Аделью в Чатемской школе, а потом в Джульярдской. Описала свое оцепенение в Таун-холле, ощущение того, что она сейчас упадет в пропасть на краю мира. Сэм преисполнился благоговения перед ее болью, даже нашел способ успокоить ее сердце, растравленное воспоминаниями.

Однажды Сэм упросил ее сыграть для него. Поначалу она отказывалась — она ведь так давно не упражнялась, — но Сэм настаивал, и она вообразила, что он не верит, будто всего лишь чуть больше года назад она стояла на сцене Таун-холла, готовая ослепить мир Рахманиновым. Они заключили договор: она потренируется несколько недель и только потом ему сыграет. В назначенный день она нервничала — это было не мучительное волнение перед концертом, а тревога, вызванная тем, что она готовилась обнажить перед ним душу. Сэму нравилась классическая музыка, но он не разбирался в стилях и композиторах. Она сыграла Шопена, чтобы разогреться, потом Рахманинова. Сэм пришел в восторг и сказал со слезами на глазах, что ему открылось новое окно в ее душу; теперь он просто обязан на ней жениться, даже если его родители не согласятся (как же им согласиться в свете бюджетного дисбаланса?), а когда они поженятся, Эвелин будет учить их детей музыке и они унаследуют таланты матери.

Весной 1941-го, сразу после Песаха, Сэм сделал предложение, и они поженились на Хануку, в воскресенье 14 декабря 1941 года, ровно через неделю после того, как японцы совершили налет на Перл-Харбор. Родители Сэма хотели, чтобы им дали время спланировать свадьбу сына. По обычаю, в еврейских семьях чек выписывает отец невесты, но Сэм скромно передал, что его родители желают большую свадьбу на несколько сотен человек и конечно же не ждут от Абрамсов, что те ее оплатят.

Чезар с Михаэлой испытали облегчение: они боялись, что денежный вопрос сорвет сделку. У них были сбережения, но конец 1930-х не слишком благотворно сказался на состоянии Чезара: богачи покупали меха вплоть до 1936 года, а потом перестали, и к 1939–1941 годам его доходы резко упали. Какую-то сумму он скопил на то, чтобы арендовать зал в Таун-холлле для выступления Эвелин и покрыть сопутствующие расходы, особенно на бархатное платье, а также заплатить комиссию менеджеру, если дебют окажется успешным, но у него не было лишних нескольких тысяч на пышную свадьбу.

Разгорающаяся в Европе война подспудно грызла Чезара. Его родители недавно умерли, но все еще оставались дядюшки, тетушки и кузены, и он почти ждал, что в любую минуту нацисты сметут с лица земли Балканы и уничтожат проживающих там евреев. Дневник Эвелин передает его высказывания дословно, как будто ради исторической достоверности, а не для того, чтобы отвлечься от помолвки. Чезар всегда отождествлялся с Румынией, а Михаэ-ла — вовсе нет: она считала себя американкой. И все же Чезар оживился и поцеловал дочь, когда услышал хорошие новости о том, что дата свадьбы назначена: «Моя дочь подарит мне первого внука». Это был такой сдержанный поцелуй, что Эвелин буквально могла прочитать его мысли — отцовская версия полупоцелуев Сэма, которыми тот одарял ее на прощание. Сэм ходит на цыпочках, как Чезар, думала Эвелин, потому что он тоже джентльмен, уже в двадцать три.

Тем летом Сэм подарил ей бриллиантовое ожерелье, а потом показал сочетающееся с ним венчальное кольцо — скромный, но чистый бриллиант в восемнадцать каратов, оправленный золотом. 15 декабря они отправились в медовый месяц на автобусе «Грейнаунд» из Манхэттена до Ки-Уэста и, вернувшись перед Новым годом, въехали в маленький, но элегантный двухэтажный кирпичный дом на Дартмут-стрит в Форест-Хиллс. Когда Эвелин впервые заглянула внутрь, она увидела новенький черный рояль «Стейнвей», перевязанный огромной красной лентой. «Для Эвелин от Сэма с любовью, 27 декабря 1941», — гласили ярко-красные буквы.

* * *

Дальше записи в дневниках Эвелин становятся хаотичными. В них указано, что одиннадцать месяцев спустя, в воскресенье перед Днем благодарения, 22 ноября 1942-го, родился Ричард Амстер — в тот самый день, когда Советская армия окружила немцев под Сталинградом. Но в тот момент Россия была бесконечно далека для Эвелин, несмотря на то, сколько отдала она когда-то музыке Рахманинова. И День благодарения, американский праздник, она воспринимала как должное, без всякого символизма — уж точно не связывала его с тем, что в минувшее воскресенье у нее родился сын. Для Эвелин 22 ноября было радостным днем, который не могли омрачить даже тускнеющие воспоминания о катастрофическом дебюте. Конечно, на сцене она запаниковала, но рождение Ричарда прошло как по маслу с того момента, как у нее начались схватки и Сэм отвез ее в Флашингскую больницу. Вскоре в руках у Эвелин оказался пухлый здоровый младенец нормального веса с любопытно поглядывающими на нее карими глазищами и розовой кожей. Бывшая пианистка заметила, что его крохотные пальчики телесного цвета напоминают тесто и реагируют на прикосновение влажной хваткой вокруг ее пальца.

Сэм вел себя по отношению к малышу менее восторженно, просто с опаской следил, как тот растет. Он предсказал, что Ричард пойдет в мать, и так и вышло: он напоминал ее внешностью, телосложением, выражением лица, жестами. Ему еще не исполнилось года, а его глаза уже следили за Эвелин, когда та играла на рояле. В два года он уже сам бренчал по клавишам, а в три Эвелин стала давать ему уроки. Она чуть ли не рыдала от его успехов, и даже Сэм был поражен.

Эвелин научилась «быть матерью» без постоянных подсказок Чезара и Михаэлы. Два года назад материнство было последним, о чем она думала, теперь же она постигала азы, узнала, к примеру, что игра на фортепиано успокаивает ее тревоги по поводу Ричарда и прогоняет ощущение собственной неполно ценности. Дела компании Сэма пошли а гору, к за два года с 1939-го, к тому моменту, как США объявили войну Японии, его зарплата увеличилась вдвое — за всю войну им ни разу не пришлось беспокоиться о деньгах. Другая забота Эвелин — воспоминание о паническом страхе, охватившем ее на сцене, — тоже сошла на нет; ее вытеснил кричащий малыш и отчасти брак, растущая привязанность к Сэму. Она повторяла себе, что, несмотря на панику, уничтожившую ее карьеру, она должна снова научиться играть, чтобы развлекать друзей.

1943 и 1944 годы пролетели, как на крыльях, и счастливая мать не могла надивиться тому, как ее прекрасный ребенок загасил стыд за неудавшуюся карьеру. Шла война, люди умирали, семьи рушились — какое у нее было право эгоистично горевать о личной утрате? Фортуна повернулась к ней лицом, материнство ей шло, и даже если муж не разделял большинство идей, возникающих время от времени у нее в голове после рождения Ричарда, — особенно ощущения того, что она должна однажды вернуть утраченные позиции, — он был хорошим человеком. Все же иногда она ловила себя на том, что фантазирует, как снова выйдет на сцену, — глупые фантазии, она это знала, но не могла их полностью искоренить.

Поэтому она упражнялась, а любопытный Ричард время от времени слушал.

— Это прелюдия Рахманинова?

Ну конечно же, как мило со стороны Сэма узнать! Год спустя, в 1947-м, Ричарду исполнилось пять, и она решила, что он готов, чтобы она давала ему полноценные уроки игры на фортепиано. Когда он превзошел все ожидания, она решила купить ему еще и струнный инструмент, дорогую миниатюрную виолончель. Через два года Ричард уже хорошо играл. Если он станет профессионалом, они смогут играть дуэтом — мать с сыном, — а потом и с другими инструментами. По мнению Эвелин, это был вовсе не эгоистичный план, а способ укрепить молодую семью из трех человек. Даже нейтральному Сэму, который ни на чем не играл, понравилась идея о сыне-виолончелисте: готовясь унаследовать отцовский бизнес, он превратился в трудоголика. Домашняя музыка поможет ему расслабиться.

Война мало повлияла и на мужа, и на жену. Новорожденный младенец позволил Сэму избежать призыва. Они следили за нацистской угрозой по радио и ужасались, как почти все американцы, тем зверствам, о которых сообщалось, — в них было трудно поверить. Когда-то Эвелин надеялась, что проживет достаточно долгую жизнь, чтобы посетить места, где родился Рахманинов, но война уничтожила эту надежду: разоренная Европа была последним местом, куда ей хотелось бы отправиться. Географически места сражений и лагеря смерти находились так далеко, что Эвелин не понимала, какое вообще все это имеет отношение к ним с Сэмом, если не считать того, что туда отправляли «американских мальчиков». Даже Михаила не выказывала особенного интереса, поскольку ее родители уже умерли. Они скончались в начале сорокового, еще до вступления Румынии в войну на стороне стран оси Берлин — Рим — Токио. Михаэла заверила Эвелин, что ее дедушка с бабушкой, к счастью, не застали оккупацию их родины немцами.

Музыкальный прогресс Ричарда оказался феноменальным. Он быстро освоил виолончель, что потрясло его преподавательницу, местную даму из Куинса, которая училась в Маннес-колледже в Манхэттене. В шесть лет он стал играть дуэтом с матерью. Примерно в это время Ричард попросил маму, чтобы она нашла ему другого учителя фортепиано.

Просьба привела Эвелин в смятение. А вдруг он наберется плохих привычек? Первые год-два, как она хорошо знала, были существенны для будущего. Вдруг талант будет испорчен? Ока излила свои сомнения по поводу просьбы Ричарда Сэму. Поговорила с его учительницей по виолончели и некоторыми разбирающимися в вопросе друзьями. Наконец Эвелин решила отвести его в школу на Чатем-сквер, положение которой после войны упрочилось. Шел 1949 год.

Сэм отвез их на Манхэттен воскресным днем а начале октября. Трое учителей по струнным инструментам десять минут слушали, как Ричард играет, и тут же объявили Эвелин и Сэму, что их сын принят. Им нужно будет платить за занятия, потому что они указали в анкете, что в состоянии это делать. Стипендии выдавались только нуждающимся.

Ричарда определили к чешскому эмигранту средних лет, специалисту по малышам. Каждую субботу Эвелин стала возить Ричарда из Куинса до Клинтон-стрит по новой ветке метро, как возили ее саму почти два десятилетия назад.

Ричарду было семь, и он был самым маленьким учеником, поступившим в Чатемскую школу. Я уже рассказывал, как Эвелин пригласила меня к ним в гости на его седьмой день рождения, и описал произошедшую тогда катастрофу. Ее последствием, как осознал я годы спустя, стала бесконечная благодарность к великодушной Эвелин, особенно усилившаяся оттого, что мы с Ричардом стали друзьями.

Путь Ричарда был ярче моего. Выступив в десять лет на студенческом концерте в Чатемской школе, он потряс всех видных слушателей, которые посещали эти вечера. Глава школы Хоцинов написал Амстерам, что их сын феноменально талантлив и на них лежит моральная обязанность помочь ему раскрыть потенциал. Он также сообщил, что хорошо помнит Эвелин, хотя не совсем уверен в причине, по которой она ушла из музыкального мира.

Эвелин отнеслась к письму скептически, с беспокойной настороженностью: история могла повториться. Ричард мог потерпеть фиаско. Препятствием могло стать что угодно. Они с Сэмом посовещались и спустя несколько недель явились в кабинет Хоцинова, чтобы обсудить возможности. Хоцинов сказал, что Ричарду следует перейти в Джульярдскую школу к Леонарду Роузу (1918–1984), главному преподавателю игры на виолончели в Америке, который занялся педагогической практикой пару лет назад, в 1947-м. Уроки будут дорогими, но Хоцинов тактично намекнул им, что состоятельные Абрамсы не должны препятствовать карьере сына только потому, что его мать однажды запаниковала на сцене.

Слова Хоцинова больно задели Эвелин. Так, значит, все знали, все помнили, даже этот знаменитый музыкальный критик, чье имя в Америке известно каждой семье. Ее провал был достоянием общественности.

Леонарду Роузу недавно исполнилось сорок. Ведущий виолончелист Америки, он уже играл с оркестром, которым дирижировал сам Тосканини. Как и Эвелин, он рос в эмигрантской семье, его родители приехали из Киева, и он мог поговорить с родителями Ричарда о том, каково это быть детьми неграмотных выходцев из Восточной Европы. «Знает ли Роуз?» — спрашивала себя Эвелин, мучимая стыдом. На занятиях с Ричардом он тактично называл ее «прекрасной пианисткой», но Эвелин не ведала, известна ли ему вся ее история. В любом случае десятилетний мальчуган, которого, по словам Роуза, нужно взрастить, не лишив при этом детства, приводил его в восхищение.

— Пусть Ричард движется своим темпом, не надо его торопить, иначе он состарится раньше времени.

Он повторил этот совет на нескольких уроках.

Во всех этих вопросах Сэм занял место позади, и с образованием одаренного сына прекрасно справлялась Эвелин. Она была вдумчивой, тонко чувствующей женщиной; последним, чего ей хотелось, было навязать Ричарду «карьеру». Если Ричард действительно так талантлив, как убеждал их Хоцинов и подтвердил Роуз, он найдет свой путь — она в этом не сомневалась. А если нет, она будет счастлива и тому, что сын здоров. Так она рассуждала сама с собой.

Брак с Сэмом был для нее далеко не так важен, как Ричард. Они с мужем любили друг друга, но, по ее мнению, Сэм никогда не понимал ее, а она — его. У тебя есть муж, и у тебя есть сын — каждый из них означает что-то еще. Будучи вдумчивой натурой, в глубине души Эвелин понимала разницу между буквальным и символическим значением. К ее изумлению, Сэм вдруг заявил, что хочет еще одного сына, который когда-нибудь станет помогать ему в бизнесе. Несколько лет назад они уже пытались завести второго ребенка, но безуспешно и тогда стали подумывать об усыновлении, но потом разговоры сошли на нет, и Эвелин стала ошибочно полагать, что они смирились. На самом деле мысль о новой беременности или усыновлении приводила ее в ужас. Ей был нужен только Ричард.

Сын стал всей ее жизнью. Она «начала с чистого листа», как шептала себе в экстазе. Больше упражнялась на фортепиано, стала играть с местными камерными музыкантами и подумывала о том, что, если создаст устойчивый квартет, то однажды снова сможет выступать, и это будет хорошим примером для начинающего Ричарда. Сэм тоже вел себя так, будто к ней вернулись силы, будто он получил возрожденную жену-пианистку, и продолжал настаивать на усыновлении (только мальчика). В свободное время он играл с Ричардом в мяч и катался с ним на велосипедах. «Отец с сыном», — кивали им соседи. Но в душе Сэм более склонялся к обычному детству для Ричарда. Эвелин хотела сделать из сына выдающегося виолончелиста, хотела, чтобы у него было все то, что потеряла она.

В 1952 году Ричарду было десять, и он становился многообещающим юношей: физически здоровым, смышленым, непреднамеренно язвительным для десятилетнего ребенка и эмоционально стабильным. Друзей он не завел, за исключением мальчика из Бруклина — Джорджа, — который сломал ему виолончель.

Эвелин оставалась вполне довольна своей семейной жизнью: у нее был муж, который ее любил, обожал их сына и прекрасно их обеспечивал. В 1951 году они переехали в Форест-Хиллс, в дом побольше, где у нее была своя просторная музыкальная комната. Родители Сэма купили им также домик во Флориде, где они проводили несколько недель на каждое Рождество. Чего еще ей было желать? Михаэла с Чезаром достигли шестидесяти и переехали в Атлантик-Сити на побережье Джерси. Все дедушки с бабушками упивались осознанием того, что их внук — многообещающий «юный виолончелист», хотя Амстеры редко их видели. На поздравительных открытках к дню рождения они называли Ричарда своей «знаменитостью».

Леонард Роуз оказался образцовым учителем: внимательным, тактичным, компетентным. Он был не только знаменитым виолончелистом, но и терпеливым наставником для юных музыкантов. В дневниках описывается каждый урок: что Ричард играл для Роуза, что нового выучил. Ричард быстро все схватывал, но не упражнялся денно и нощно, как его мать в детстве. Ему это было не нужно: он был в десять раз талантливее Эвелин. Чтобы подготовиться к весеннему концерту в Джульярдской школе, ему хватало аккуратного посещения занятий. Стоял 1953 год, ему исполнилось одиннадцать с половиной. Студенческий концерт прошел триумфально: никакой нервотрепки, никаких сюрпризов, он отыграл на отлично, и в конце все аплодировали. Роуз улыбнулся и сказал, что скоро Ричард сможет принять участие в конкурсе.

* * *

Однажды летом 1953 года, подходя за завтраком к столу, Эвелин случайно остановилась прямо над головой Ричарда и заметила седой волос Всего один. Она внимательно осмотрела его шевелюру и больше ничего не обнаружила. Разве у одиннадцатилетних мальчиков бывают седые волосы, спросила она себя. Сэм сказал, что это пустяки, но Эвелин не убедил. После этого открытия она стала тщательно присматриваться к сыну… и чем больше присматривалась, тем более странные симптомы обнаруживала.

Она заметила, что тембр его голоса постепенно становится все выше и тоньше. Поначалу — несколько месяцев назад — она не придала этому значения, но теперь, когда к голосу добавился седой волос, она встревожилась.

Еще она заметила, что его тело пахнет по-другому, будто тухлой рыбой. Она ничего не сказала Сэму, но стала принюхиваться к Ричарду каждый раз, когда могла приблизиться, не вызывая подозрений. Она где-то читала, что родители и дети млекопитающих интуитивно чувствуют друг друга. Они с Ричардом несколько часов в неделю проводили в непосредственной близости, когда она помогала ему готовиться в музыкальной комнате к занятиям с Роузом. Неприятный запах возник совершенно неожиданно, после того как она заметила седой волос.

Несколько дней спустя, когда они с Сэмом легли в кровать, у Эвелин случилась истерика. Сэм крепко ее обнял:

— Тебе просто кажется, Эвелин. Мальчики часто пахнут в пубертатном возрасте. И я не заметил никаких изменений в голосе. Что такое один седой волос? Они бывают даже у младенцев.

Но Эвелин продолжала рыдать, скорее жалобно, чем сердито.

— Сэм, что-то не так. Я знаю своего сына. Нужно, чтобы его осмотрел врач.

Сэму пришлось согласиться. А через несколько вечеров Эвелин снова разрыдалась. Сэм выключил свет и обнял ее, спрашивая себя, не с ней ли что-то не так, а вовсе не с Ричардом. Эвелин написала в дневнике, что отчетливо запомнила тот вечер, поскольку тогда впервые поняла, в какую трясину их затягивает.

Неделю спустя доктор Герман Зайд, их семейный врач, отвел Эвелин в свой кабинет, пока медсестра помогала Ричарду одеться.

— Я не знаю, что сказать, Эвелин, это все очень странно. Возможно, это просто совпадение, что вы заметили запах одновременно с седым волосом.

Зайд говорил медленно, осторожно, с обстоятельностью многолетнего опыта. Его симметричный профиль и галстук-бабочка в голубой горошек делали его еще солиднее. Эвелин с Сэмом были его пациентами с тех пор, как переехали в Форест-Хиллс.

— А перемена в голосе, которую вы заметили, может быть следствием гормональных изменений. Предлагаю пока наблюдать.

Ричарду сказали, что визит к врачу был обычной проверкой. Той ночью, перед тем как лечь спать, Эвелин с Сэмом обсудили каждый пункт рекомендаций доктора Зайда. Сэм счел их разумными, но Эвелин одолевали сомнения.

— А вдруг это что-то серьезное? Чем быстрее мы выясним, тем лучше. Начнем лечить на ранней стадии.

Появились новые седые волосы, потом еще. Нос тоже изменился: весь как-то обвис, будто скукожился, кожа побледнела и огрубела. Запах усилился, теперь он напоминал зловоние немытых подмышек, как будто Ричард был чернорабочим, трудившимся на жаре. Леонард Роуз, которому приходилось приближаться к Ричарду на занятиях, тактично молчал, но рабби Элман, наставлявший Ричарда перед бар мицвой, отметил изменения в голосе.

Через семь месяцев Ричарду исполнялось тринадцать — возраст, в котором еврейские мальчики проходят символический ритуал, после чего считаются мужчинами. Рабби Элман послал Эвелин записку, в которой спросил, заметила ли она, что у Ричарда стал выше голос. В ответе Эвелин посвятила его в ситуацию, добавив, что, возможно, им придется внести в ритуал изменения.

Доктор Зайд знал больше, чем говорил, но из деликатности не хотел их тревожить. Он понял, как хрупка Эвелин, еще много лет назад, когда она только стала его пациенткой, видел, как она восстанавливается после провала на дебюте, к тому же ее материнство протекало не совсем гладко. Эвелин тогда утаивала информацию о своем прошлом, и доктор подозревал, что она делает это и сейчас. Вернувшись с Ричардом через несколько недель, она попросила его осмотреть кожу сына, его руки. Эвелин заметила, что цвет изменился, появилась грубость, которой она не видела раньше, когда они аккомпанировали друг другу.

Ричард недоумевал, почему мать таскает его к очкастому доктору Зайду, который осматривал и ощупывал его, измерял ему ладонь линейкой, а потом уводил Эвелин в свой кабинет и там что-то тихо говорил, пока Ричард ждал снаружи с медсестрой.

— Эвелин, вы правы, это ненормально, но я не знаю, что это. Думаю, нужно направить Ричарда к специалисту.

— Какого рода специалисту?

— Дерматологу.

— Хотите сказать, дерматолог отвечает за изменения в голосе, седые волосы и запах тела?

— Вы правы, Эвелин, я не знаю, к чему отнести запах.

— Я тоже. В первый раз, когда я почувствовала, воняло, будто от тухлой рыбы!

— Это странно, но может оказаться, что это всего лишь следствие строения его кожи.

— Он же не шизофреник? — Она произнесла это страшное слово так, будто готова была упасть в обморок.

Эвелин обмякла в кожаном кресле; сердце колотилось, ей казалось, что она тонет. В голове доктора Зайда пронеслась мысль о редком заболевании, о котором он слышал однажды, но даже не мог вспомнить его медицинского названия, — преждевременном старении детей. Несколько десятилетий назад он был на одной лекции в медицинской школе, и там говорили об этом заболевании, называя его недавним открытием. Оно было таким редким, что лишь несколько докторов столкнулись с ним единожды в жизни. За три десятка лет доктор Зайд ни разу не видел ни одного случая и не слышал о нем от коллег. Конечно, симптомы Ричарда могли относиться к чему-то другому, однако его кожу должен осмотреть специалист.

— Думаю, нам стоит что-то сказать Ричарду, — сказал он.

— Но что? — послушно спросила Эвелин.

— Давайте скажем, что есть подозрения на кожное заболевание, которое может помешать ему играть на виолончели. И нужно проконсультироваться со специалистом.

Эвелин с Сэмом согласились, что так будет лучше. Они усадили Ричарда и передали ему слова доктора Зайда. Прием к дерматологу был назначен на следующую неделю.

Ричарда это не встревожило. Он не замечал никаких седых волос и запахов, на уме у него было другое: школа, наставления перед бар мицвой, виолончель, к которой он крепко привязался, и желание сделать так, чтобы Леонард Роуз остался им доволен. Он восхищался Роузом и хотел ему угодить. В тот момент он осваивал несколько сонат для виолончели, требующих много практики. Ему казалось, что мать со своей одержимостью седыми волосами раздувает из мухи слона — его это скорее забавляло, чем пугало, словно седые волосы придавали ему зрелости и солидности.

Настал день приема у врача. Родители с сыном поехали в клинику. Доктор Ньюкамер казался более склонным к тревоге, чем доктор Зайд. Высокий мужчина лет шестидесяти в окружении трех ассистентов и двух медсестер. Он расхаживал с полузакрытым глазом, отчего казалось, будто глаз поврежден из-за какого-то несчастного случал. Каждые несколько минут он открывал его и держал открытым, в какой-то мере доказывая этим, что может его контролировать.

Доктор пригласил Ричарда в свой кабинет. Эвелин с Сэмом остались ждать снаружи. Когда медсестра позвала их внутрь, доктор попросил Ричарда остаться. Он сел за свой большой стол и предложил родителям тоже сесть, как будто должен был сделать знаменательное объявление.

— Мы будем пристально наблюдать за Ричардом. Возможно, здесь не о чем беспокоиться, но с сегодняшнего дня мы за ним наблюдаем, в особенности за его зрением.

— Зрением? — вырвалось у Эвелин.

— Его зрение даст ответ.

— Что вы имеете в виду? — снова спросила Эвелин в полнейшем замешательстве.

Сэм промолчал, хотя тоже не понял, что Ньюкамер имеет в виду.

— Это часть картины седых волос и огрубевшей кожи.

Ни один из родителей не слышал о таком наборе симптомов у подростка, но доктор Ньюкамер не стал смягчать удар. Веко над полузакрытым глазом поднялось несколько раз, когда он сказал:

— Есть заболевание с такими симптомами, вызывающее преждевременное старение детей. Оно такое редкое, что у Ричарда, скорее всего, его нет и окажется, что симптомы относятся к чему-то другому. Но мы должны учитывать такую возможность.

— Как оно называется? — робко спросил Сэм, озадаченный не меньше жены.

— Прогерия, — ответил доктор Ньюкамер, — то есть преждевременная старость.

— Как ее лечить? — спросила Эвелин.

— Никак. Лечения не существует.

Эвелин обмякла, у Сэма помутилось в голове. Лечения не существует, болезнь неизлечима, это конец — примерно таковы были мысли каждого.

Ньюкамер продолжил, глядя на их полные отчаяния лица:

— Не впадайте раньше времени в панику. Случай прогерии приходится на одного ребенка из миллиона. Это такая редкая болезнь, что никто из нас с ней не сталкивался. Я — ни разу. Знаю человека, который сталкивался. Доктор Джон Кук из Бостонской детской больницы диагностировал несколько таких случаев, но в Куинсе ни одного не было. Большинство врачей даже не будут рассматривать такую возможность. Сомневаюсь, что это окажется прогерия, но считаю своим этическим долгом сообщить вам, что такая вероятность существует[8].

Они вызвали такси в офис доктора Ныокамера и вернулись домой. Все молчали. Сэм чувствовал облегчение от того, что он не за рулем: он был слишком потрясен, чтобы вести машину. Как такое возможно, сказал он Эвелин, чтобы единственного сына поразила эта непроизносимая напасть, этот смертный приговор, чтобы он старился с ужасающей скоростью, словно стремился за ночь сойти в могилу? Теперь Сэм был еще более напуган и взвинчен, чем Эвелин. Он не мог заставить себя произнести это слово на «п», но запомнил его. «Прогерия», — крутилось у него в голове. Как у такого талантливого н здорового ребенка, как его сын, могла возникнуть «прогерия»? Все Амстеры были здоровыми — никакого рака, никаких редких болезней — и умирали в почтенном возрасте от сердечного приступа.

Эвелин подошла к проблеме тоньше, но открыла Чезару с Михаэлой лишь долю правды. Так она могла, не вызывая подозрений, проверить историю болезней ее румынских дедушек, бабушек, прадедушек и прабабушек. Она то и дело спрашивала: не помнят ли они, чтобы у кого-нибудь в Барлате были редкие болезни? Чтобы кто-нибудь преждевременно постарел? Обзавелся седыми волосами? Михаэ-ла ничего такого не помнила. К чему эти странные вопросы?

Когда они вернулись, Эвелин приготовила кофе и поставила на стол маленькие шоколадные кексы, которые испекла вчера вечером. Сэм удалился в спальню. Часы пробили полдень, она посмотрела прямо на Ричарда и, не отводя глаз, стала наблюдать за тем, как он ковыряется в обеденной тарелке. Заметна ли ему невыносимая тревога в ее глазах? Эвелин чувствовала, что сама седеет.

Пока она смотрела, перед ее глазами вместо сына встал облик угрюмого старика, дряхлеющего прямо на глазах, не по дням, а по часам, как эти кошмарные цветы, что вылезают из-под земли в ускоренной съемке. Она вдохнула гнилостный запах, глядя на увядающее выражение его лица — лица человека, уставшего от жизни. Внезапно она с ужасом поняла, что имел в виду Ньюкамер. У их сына болезнь, которая старит его раньше времени! К ритуалу бар мицвы, назначенному на ноябрь 1955-го, Ричард будет выглядеть лет на двадцать или тридцать… или совсем поседеет, а на следующий год у него вообще не будет волос. Сколько ему осталось?

Потянулись еженедельные визиты к доктору Ньюкамеру. Эвелин сама отвозила Ричарда по понедельникам, к 16:00, пока Сэм работал. Она написала Леонарду Роузу, что ей нужно «поговорить с ним конфиденциально», и, когда несколько дней спустя разговор состоялся, Роуз пришел в замешательство. Он никогда не слыхал о такой чудовищной болезни: чтобы мальчик неожиданно состарился? Роуз заверил Эвелин, что руки Ричарда все такие же сильные и с каждым днем он все виртуознее владеет смычком — как же он может стареть, если его моторика улучшается?

Каждый понедельник сотрудники Ньюкамера ощупывали, измеряли и записывали. После четвертого визита Ньюкамер попросил коллегу офтальмолога из Манхэттена проверить Ричарду зрение. Эвелин отвезла Ричарда в больницу им. Слоуна-Кеттеринга, где ей сказали, что у мальчика развивается преждевременная катаракта. Специалист отправит отчет Ньюкамеру, который изучит его в свою очередь и отчитается сам.

Две недели спустя доктор Ньюкамер попросил, чтобы оба родителя присутствовали на приеме в четыре часа. Сэм вернулся с работы пораньше и отвез их.

— Думаю, что это все-таки прогерия, но это еще не конец пути.

Сэм спросил, что доктор имеет в виду под «концом пути».

— Возможно, у нас получится замедлить развитие болезни.

— Вы уверены, — спросила Эвелин, — что это прогерия?

Она впервые произнесла страшное слово в разговоре с кем-то иным, помимо Сэма. Ее сердце разрывалось.

Ньюкамер сидел с каменным лицом, глядя скорее на коричневый ковер, чем на сраженных горем родителей, которым он пытался давать советы.

— Мы должны сказать Ричарду, что он, возможно, серьезно болен, — сказал врач, — даже если диагноз окажется ошибочным.

Оба родителя стали возражать, одновременно перебивая его своими мольбами ничего не говорить. Как сказать мальчику перед бар мицвой, что его жизнь окончена? Мальчику, которому предназначено было стать великим виолончелистом? Как сказать ему, что через год он будет выглядеть, как пятидесятилетний, и никогда не станет взрослым?

Ныокамер молчал. Несмотря на всю его умудренность, ему никогда не доводилось сообщать семье пациента о прогерии.

Медицинская этика в Америке — дело рискованное и редко отличающееся последовательностью. Даже в 1950-е годы считалось, что пациенты должны быть осведомлены о своем заболевании, молодые они или старые, способны или нет понять диагноз, — нужно им что-то сказать. Семьи могли воспрепятствовать этому, как сейчас пытались сделать родители Ричарда, но Ньюкамер всегда говорил откровенно — с родителями, когда дело касалось ребенка. Лечения от прогерии не существует, но он прекрасно разбирался во многих генетических дерматологических заболеваниях с симптомом хронической сухости кожи (например, эксфолиативный кератолиз) и знал, как объяснить их родителям. Ньюкамер был убежден, что честность помогает семье смириться с ужасом болезни.

Он предложил обследовать Ричарда еще несколько недель, а потом отправить его в Бостонскую детскую больницу. Его отношение изменилось: Амстеры были богаты, Ричард был их единственным сыном, к тому же талантливым виолончелистом, что делало его особенным — они пойдут на все, чтобы спасти мальчика. Эвелин недавно рассказала Ньюкамеру обо всем: Хоцинове, Леонарде Роузе, Джульярдской школе — и Ньюкамер почувствовал, несмотря на свое обыкновение объявлять диагноз отстраненно, особое желание спасти этого юного человека, сделать дополнительное усилие.

Детская больница на Лонгвуд-авеню в Бостоне была уже довольно старым учреждением к сентябрю 1955 года, когда Эвелин с Сэмом отвезли туда Ричарда. Ей пошли на пользу годы сотрудничества с крупными учебными больницами Бостона, в особенности с Гарвардской медицинской школой. Некоторые ранние случаи прогерии в период между войнами были диагностированы именно в Бостонской детской больнице, и ее педиатров не смутил бы еще один случай. Осень для Эвелин становилась все безрадостнее: 22 ноября Ричарду исполнится тринадцать, его бар мицва должна пройти на следующий день, в субботу 23 ноября, в синагоге на Сто двенадцатой улице в Форест-Хиллс, но ее мысли все чаще обращались к Бостону, а не к Куинсу.

Доктор Эндерс был главным педиатром больницы и потому привык говорить родителям, что их дети могут умереть. Сам он прогерию никогда не лечил, но наблюдал за лечением и за общением врачей с родителями. Официальный диагноз должен был поставить Вальтер Шмидт, немецкий педиатр, который уже диагностировал несколько подобных случаев. Он получил образование в Гейдельберге и всего два года назад перебрался в Гарвард, откуда перешел в Бостонскую детскую больницу, чтобы продолжить свои исследования генетически предопределенных болезней вроде прогерии.

Шмидт продержал Ричарда в больнице три дня, чтобы провести анализы. Сэм с Эвелин остановились в больничном мотеле на противоположной стороне Лонгвуд-авеню, но спать не могли. Днем они места себе не находили, и их беспокойство только усугублялось тем, что они каждый час пили кофе в больничной столовой и притворялись, будто читают газеты. На третий день ассистент призвал их к Шмидту. Несмотря на измотанное состояние, они запомнили слова доктора.

Годы спустя Эвелин написала в дневнике, что до сих пор видит перед собой доктора Шмидта. Перед ее внутренним взором вставал этот заслуженный европейский врач в безукоризненном белом халате ниже колен, с черной кожаной записной книжкой в руках и в бифокальных очках, которые сползали у него с носа. А в ушах звучал его мягкий приятный голос, говоривший медленно, с сильным немецким акцентом.

Амстеры не были удивлены. Они попросили Шмидта разъяснить им все с медицинской точки зрения. В дневнике Эвелин отмечает, что записала его слова по памяти, официального письма с диагнозом в сундуке не было:

Мы думаем, что у Ричарда прогерия или ее разновидность. Мы не можем знать наверняка, но уверены на девяносто процентов. Прогерия не лечится. Сегодня мы пригласим Ричарда в кабинет и расскажем ему все вместе в этой комнате. Вы как родители должны забрать его домой и обеспечить ему лучшую жизнь на то время, что ему осталось. Он будет быстро стареть. Появится больше седых волос, потом они начнут выпадать. Кожа станет еще грубее. Возможно, у него снова изменится запах. Его личность, скорее всего, также претерпит изменения. В какой-то момент он не сможет больше играть на виолончели. Если повезет, он доживет до двадцати или даже тридцати — невозможно предсказать, как долго он протянет и каково будет качество его жизни. Но, в конце концов, его тело разрушится, и это нельзя вылечить. У медицины нет средств, чтобы остановить прогерию. Если желаете, проведите бар мицву, как собирались. Для Ричарда это будет многое значить. Скорее всего, он несильно изменится в ближайшие два месяца. Постарайтесь радоваться тем дням, что остались.

* * *

Вердикт доктора Шмидта не оставлял их в покое всю обратную дорогу до Форест-Хиллс. Ричард, когда ему сказали полуправду, воспринял новости спокойно, неуверенный в том, хорошие они или плохие. Он будто находился в тумане, говорил мало и внезапно стал казаться испуганным, как олень, которого не убили наповал, а только оглушили дротиком. Он сказал что после трех дней в «этой больнице» хочет вернуться домой. Все дергал мать за рукав блузки и повторял ноющим голосом: «Давайте поедем домой!»

Поначалу Амстеры восприняли слова доктора покорно, но через несколько часов в них стало нарастать сопротивление. Что такое «разновидность прогерии»? Мать с отцом преисполнились решимости это выяснить: «разновидность» могла стать ключом к тому, будет ли их сын жить или умрет. Доктор Шмидт был так скуп на слова и говорил так осторожно — уж наверное, он упомянул о «разновидности» не просто так. Может быть, есть разные типы прогерии? И некоторые из них тяжелее других? А вдруг у Ричарда легкая «разновидность» — тогда у него осталось больше времени, чем внушили Амстерам, а некоторые симптомы, может быть, вообще не проявятся.

Прискорбная одержимость «разновидностью» еще глубже ввергла их в пучину отчаяния: откуда получить поддержку? Доктор Шмидт не предлагал им вернуться в Бостонскую больницу, вместо этого за состоянием Ричарда должен был следить уже знакомый им доктор Ньюкамер. «Ньюкамер, — горячо заявил Шмидт, — превосходный доктор, который прекрасно справится со случаем Ричарда». И даже если бы их попросили вернуться в Бостон, ничего бы не изменилось, потому что лечения не существует. Их сына оставят умирать. Шмидт сказал, что их лечащий врач будет разбираться с каждым симптомом по отдельности: кожей, глазами, волосами, даже запахом, если потребуется.

Эвелин была убита горем и не могла даже помыслить о том, чтобы стоически принять судьбу: «Должно же быть что-то, какое-то экспериментальное лекарство, какая-то терапия, какой-нибудь эксперт где-нибудь». Рак, по крайней мере, вызывает сочувствие, пусть даже приводит к смерти, но прогерия… если уж ведущий специалист Бостона, диагностировавший так много случаев, не смог определить правильную разновидность, то какова вероятность, что это смогут сделать врачи из местной больницы в Форест-Хиллс или даже из какого-то более специализированного заведения в Манхэттене?

Сэм был более сдержан и практичен. Он согласился, что нужно установить точный диагноз и подтвердил, что не пожалеет никаких денег, чтобы проникнуть в суть болезни Ричарда, даже если ради этого придется продать компанию и перебраться на другое побережье. Он пространно говорил о сиделках, медицинской страховке и ценах за услуги специалистов, как будто это все было реалиями завтрашнего утра.

Ричард держался лучше. Он по-прежнему ходил в школу и упражнялся в игре на виолончели, но родители заметили, что с каждой неделей он упражняется все меньше, словно слишком устает, а еще заметили, что он пропускает уроки и становится более нелюдимым. Действительно ли он уставал или другие мальчики не хотели с ним общаться? Его аппетит не изменился, но он перестал расти, сделался раздражительным — капризным и склочным, как старик. За последние три года он совсем не вырос и оставался ростом с десятилетнего.

До бар мицвы оставалось всего несколько недель. Родители Ричарда решили провести ритуал, как если бы ничего не случилось. Дедушки и бабушки, все четверо, пребывали в разной степени замешательства по поводу болезни внука, но теперь неуверенность сменилась недоверием и скептицизмом, и ничто не могло их утешить, кроме постоянных подтверждений, что бар мицва состоится 23 ноября.

— Насколько все серьезно, — хотела знать мать Сэма, — если он может запомнить и пересказать весь этот текст на иврите?

— Он все еще собирается играть? — спрашивал по телефону его отец.

Амстеры отвечали, что все действительно серьезно и они решили, что он не будет играть, но вместе с тем все не так катастрофично, как им внушили а Бостоне. Когда твой сын умирает, единственное, что не дает твоему миру развалиться, это цемент надежды

Наконец день настал, Ричард произнес слова на иврите хорошо, но медленно, так медленно, что слушатели, должно быть, дивились; его разум выдержал, но он не отвечал на поздравлении и потоки поцелуев на приеме. Держался холодно и отстранение, отчего казалось, будто он хочет оттолкнуть людей. Каждый, кто внимательно наблюдал за ним, мог заметить, что он изменился физически, несмотря на все усилия родителей придать ему вид и запах того Ричарда, которого они знали.

На следующее утро Эвелин наблюдала, как Ричард завязывает галстук за завтраком, и внезапно ее потрясло осознание, что сын стал призраком тринадцатилетнего мальчика, участвующим в фарсе бар мицвы. Сколько еще он продержится? Даже если они смогут и дальше притворяться, даже если это получится у бабушек с дедушками, сколько смогут все остальные?

Тем временем в своей озабоченности «разновидностями» прогерии родители, особенно Эвелин, переходили от одного медицинского учреждения к другому. На письма Эвелин к врачам-исследователям из клиники Майо и медицинской школы Джона Хопкинса пришли обнадеживающие ответы: они хотели обследовать Ричарда. «Приезжайте сразу, как сможете, в декабре после бар мицвы», — такими были их слова. Специалисты из обеих больниц подчеркивали, что прогерия — это, скорее, общее название нескольких заболеваний, а не одно. И делать прогноз следует, исходя из того заболевания, которое обнаружится у Ричарда.

Отец, мать и пациент сели на поезд в Нью-Йорке и в оставшиеся перед Рождеством недели поехали сначала в Балтимор, а потом в Рочестер, штат Миннесота. В клинике Университета Джона Хопкинса в Балтиморе Ричарда осмотрел консилиум докторов, а не один врач, как в Бостоне. Ласковая администраторша по имени Дженн координировала обследование и каждый день общалась с Амстерами. На третий день она сообщила, что предварительное коллегиальное мнение таково: у Ричарда не стандартная прогерия, а «синдром Вернера».

Новый диагноз привел их в недоумение. Что это за синдром такой? После визита в Бостон Эвелин сходила в Нью-йоркскую публичную библиотеку и в медицинскую библиотеку Колумбийского университета, чтобы посмотреть, что такое прогерия, в справочниках. Она выяснила, что изначально название придумали в конце XIX века два английских врача, Джонатан Хатчинсон и Гастингс Гилфорд, а еще в том же справочнике ей попалось имя Отто Вернер. Она вспомнила об этом, когда Дженн назвала болезнь Ричарда «синдромом Вернера».

Дженн объяснила подробнее. Из ее рассказа Ам-стеры узнали, что Отто Вернер (1879–1936) был немецким экспертом в области прогерии, почившим два десятка лет назад, и одним из немногих врачей в мире, который пытался лечить эту болезнь. Если диагноз ее коллег, основанный на симптомах Ричарда, верен, то он вполне может пережить двадцатилетний рубеж. Теперь все зависит от того, как они справятся с вторичными симптомами: катарактой, кожными заболеваниями, проблемами с сердцем. В большинстве случаев смерть при прогерии наступает от этих сопутствующих болезней.

Поездка в Миннесоту пришлась на трескучий мороз, почти перед самым Рождеством, хотя буйные зимние метели еще не начались. Поезд обогревался, но Ричард вел себя капризнее обычного, постоянно ссорился с родителями, ни в чем не хотел идти им навстречу. Клинику Майо украшали елки и венки из остролиста, а персонал уже стал разъезжаться на праздники. Местные врачи показались Амстерам менее внимательными, чем балтиморская группа, но жаждущими помочь. Один доктор, чьей задачей было записывать показания остальных, был особенно заботлив и признался, что никогда не сталкивался с прогерией и это многому его научит — слова, едва ли вселившие в Амстеров уверенность.

Консилиум врачей Майо подтвердил синдром Вернера и привел дополнительные доводы, почему это не мог быть классический синдром Хатчинсона — Гилфорда. Но их рекомендации ничем не отличались от того, что рекомендовали врачи из больницы Хопкинса: заберите мальчика домой, обеспечьте ему по возможности наилучший уход, следите за ним, разговаривайте с ним о том, что его постигло, подбадривайте, позвольте ему задать собственный ритм жизни, упоминайте о смерти — и приготовьтесь к долгим испытаниям. Они говорили настолько прямо, насколько было необходимо, но старались избегать жестких выражений и ни разу не сказали ничего, что показалось бы невыносимым. Ни в Бостоне, ни в Миннесоте им не сказали ничего такого, что, подобно диагнозу доктора Шмидта, разбило бы им сердце.

Они пропустили Хануку, вернувшись в Форест-Хиллс, когда последние свечи уже были погашены и американский мир приготовился закрыться на две недели. Во время долгой дороги на поезде они обсудили с Ричардом «синдром Вернера», осторожно сообщив ему кое-что из того, что узнали, а когда Ричард засыпал, принимались раз за разом пересказывать друг другу свои обывательские представления о разнице между этим синдромом и классическим синдромом Хатчинсона — Гилфорда. В разговоре с сыном они подчеркивали, как ему повезло: у него выявили наименее смертельную из двух болезней. Старались внушить ему, что он должен помочь им не допустить вторичных симптомов и потому быть очень осторожным. Должен сразу же им сообщить, если заметит у себя какой-либо симптом.

Эти разговоры продолжались все рождественские праздники 1955 года. Сторонний наблюдатель сделал бы вывод, что Ричард старается следовать их наставлениям, но все же он был четырнадцатилетним мальчиком с нависшим над ним смертным приговором, понесшим колоссальную утрату, величину которой не мог даже осознать, не то что выразить: он лишился не только здорового будущего, но и карьеры виолончелиста, так много для него значившей.

Лучше всего он играл на виолончели год назад, осенью 1954-го, как раз перед тем, как начал участвовать в конкурсах. Он победил во всех трех, где был заявлен, и получил в награду по концерту. Уже начала складываться его личность как исполнителя, но потом он стал уставать и меньше упражняться. Его раздражительность была призвана замаскировать почти полную неспособность выразить ощущение потери, которая постигла Ричарда на самом первом этапе развития его личности как музыканта.

Несмотря на то, как сурово обошлась с ними реальность, Амстеры приняли вызов. Они, особенно Эвелин, интуитивно чувствовали внутреннее состояние Ричарда, крах всех его ожиданий, однако продолжали уверять друг друга, что у него еще может состояться пусть и ограниченная музыкальная карьера. Леонард Роуз никогда не терял надежду. Но для Эвелин (Сэм работал) оказалось непосильной ношей удерживать в равновесии все звенья урезанной жизни Ричарда: новую диету, режим сна, яростные скачки настроения, изменения в расписании игры на виолончели, домашнего учителя, которого они наняли для частных уроков, редкие посещения школы, как обычной, так и музыкальной, отсутствие друзей и возможности завести новых, а также постоянные расспросы бабушек и дедушек, требующих новостей[9].

В те годы, 1954–1956, я почти не общался с Ричардом, виделся с ним, только когда родители привозили его на Чатем-сквер, и иногда у него дома, во Флашинге: мы были друзьями, но Ричард быстро угасал и все реже появлялся в школе. Несколько раз Сэм привозил меня из Бруклина к ним домой на выходные, чтобы мы с Ричардом могли поиграть дуэтом, и я до сих пор помню шок, охватывавший меня в каждый визит. Думаю, я делал все, чтобы отдалиться и от своего больного друга, и от его безутешных родителей, но в этот раз катастрофа заключалась не в сломанной виолончели.

Ричард учился уже в восьмом классе: если бы он был нормальным школьником, то в сентябре 1956-го перешел бы в среднюю школу. Амстеры надеялись, что он поступит в Школу исполнительских искусств, но эта надежда умерла после поездки в Бостон, и теперь они все более убеждались, что он вообще не сможет учиться в старших классах. Все долгоиграющие планы рухнули, они жили текущей неделей. С 1955 года они не уезжали в отпуск и не встречались с друзьями. Все свободные дни — каждое солнечное воскресенье — посвящались Ричарду, ведь понедельник мог принести новую беду.

Беда пришла в январе 1956-го, когда у Ричарда обнаружился конъюнктивит. Доктор Ньюкамер, который теперь был его главным лечащим врачом, предупредил Эвелин, что, возможно, болезнь не пройдет сама собой и потребуется госпитализация. Две недели Амстеры старались, как могли, но, когда стало ясно, что кожа вокруг глаз так воспалилась, что Ричард едва может их открыть, его отвезли в местную больницу в Куинсе.

Это была первая из многочисленных госпитализаций, продолжавшихся весь год: в основном они были связаны с глазными проблемами, но один раз Ричард сам вызвал заражение, когда у него так сильно зудела кожа на ноге, что он расчесал ее до крови. Новых седых волос появилось не так много, но зловоние усилилось, и ему стало тяжело бегать. Он сказал, что у него болят ноги, и они с Сэмом перестали играть в мяч. Никакой одеколон, никакая туалетная вода не помогали: как только Ричарда ими обрызгивали, их аромат будто испарялся, поглощаемый его больным запахом.

К лету стало ясно, что Ричард никогда не пойдет в среднюю школу, и тогда он впервые познал весь ужас своей болезни. Когда тебе тринадцать, одно дело — лишиться музыкальной карьеры, и совсем другое — потерять возможность нормального взросления. Эвелин часто слышала, как он плачет в своей комнате. Он стал меньше есть, перестал спать. Эвелин рассказала об этом доктору Ньюкамеру, и тот посоветовал детского психиатра, к которому отвезли Ричарда, но после сеанса Ричард твердо заявил, что больше туда не пойдет. Перспектива никогда не вырасти выбила почву у него из-под ног. Он умирал.

Угасание Ричарда было постепенным: каждая неделя приносила новый симптом, но их легче было переносить в любящих руках Эвелин. Ричард получал лучший домашний и медицинский уход из возможных. Ему поставили правильный диагноз. Он был единственным ребенком родителей, которые души нем не чаяли и отдавали ему свое нераздельное внимание. Однако Сэм с Эвелин были в достаточной степени реалистами, чтобы понимать, что их ждет.

В сентябре, когда начались уроки в школе, куда пошел бы и Ричард, не страдай он этой разрушающей его болезнью, у него на стопах выскочили красные, покрытые коркой волдыри. Кожа огрубела и воспалилась. Ему больно было ходить. А мегеры удивились: почему именно ступни? У него до сих пор на лице не росли волосы, которые требовали бы бритья, и на руках и торсе не было никаких волдырей. Но ступни раздулись и стали сочиться неприятной жидкостью. После короткого осмотра доктор Ньюкамер попросил Амстеров вернуть Ричарда в больницу.

На этот раз он провел там две недели, и это было самое долгое его пребывание в больнице. Эвелин, навещавшая сына каждый день, заметила дальнейшие изменения в его характере: появилась печаль, словно он стал меланхоличным стариком. Посовещавшись, Сэм с Эвелин решили, что дело в школе и в том, что Ричард впервые осознал необратимость своего состояния. Они подумывали привести в больницу детского психиатра, чтобы попробовать еще раз, но, когда предложили эту идею Ричарду, он заплакал. Отвернулся от них, стиснул руки и ударил по прикроватному столику.

В дневнике Эвелин не сказано, сколько раз отец с матерью ездили туда и обратно: от Куинс-бульвара до Сто шестьдесят четвертой улицы, из дома в больницу, из больницы домой — короткие визиты, долгие визиты, пропущенные визиты, перепутанные визиты. Но дневник передает их усталость. Сэм почти каждую ночь принимал таблетки от бессонницы, а Эвелин лежала в постели, думая о безрадостном будущем. Они теряли сына и в придачу могли вот-вот обанкротиться. Слишком сложной задачей было еще и не подпускать дедушек с бабушками. В конце концов, те тоже навестили Ричарда в больнице и во время посещения только и делали, что стенали. Они пытались вести себя нормально, но не могли без слез смотреть на четырнадцатилетнего мальчика, который выглядел как пятидесятилетний. Их рыдания вывели Ричарда из себя, и он сказал отцу с матерью, что не хочет их больше видеть. Для себя он понял, что они неспособны его подбодрить и только усиливают подавленное настроение.

В июне 1957-го он бросил играть на виолончели. Родители решили, что болезнь развивается намного быстрее, чем, по словам докторов из школы Хопкинса и клиники Майо, положено при синдроме Вернера. «Он может дожить до тридцати или даже сорока», — ободряюще утверждали они, но Ричард еще не достиг пятнадцатилетнего возраста и уже шесть раз побывал в больнице: всегда в отдельной палате, зачастую в одной и той же, на пятом этаже.

На этот раз Ричард подхватил простуду, из-за которой у него поднялась температура и начался плеврит. Доктор Ньюкамер прописал антибиотики, и те подействовали, очистив ему легкие и носовую полость. Ричард оставался дома в постели. Однако он жаловался, что не может дышать, и Амстеры решили, что это остаточное явление простуды. Доктор Ньюкамер согласился и отправил его обратно в больницу.

Там сделали анализы и диагностировали осложнение на сердце. Анализы показали недобитый антибиотиками плеврит, а также аритмию, которая могла оказаться опаснее плеврита, поэтому Ричарда решили оставить в стационаре, пока не будет определена ее причина. Амстеры задали много вопросов, на которые получили сомнительные ответы: никто не знал, что не так с его сердцем.

22 ноября 1957 года, во вторник, Ричарду исполнилось пятнадцать. Мальчик пролежал в больнице уже пять дней, и его все еще не собирались отпускать. Он сказал матери, что не хочет умирать. Произнес эти слова тихим голосом, медленно, уверенно, спокойно, словно боялся, но знал, что ему уготовано.

Анализы ответов не дали. Среда перед Днем благодарения — один из самых суматошных дней в году для Америки, потому что все работники оставляют свои офисы и едут на другой конец страны, в отдаленные города и штаты, чтобы отпраздновать этот самый семейный из праздников. 4 июля и Новый год, по понятным причинам более бурные, нежели День благодарения, принципиально отличаются от него, и даже теперь этот день остается воплощением своеобразного образа жизни американской семьи.

Утром в среду, на следующий день после пятнадцатилетия Ричарда, Эвелин навестила сына, пока Сэм был на работе, куда запел на полдня, чтобы подготовить компанию к пятидневным выходным. Ричард казался самим собой, хоть и ворчал. Большую часть времени Эвелин провела с его лечащим врачом, спрашивая, можно ли ей забрать сын домой на День благодарения. Прямо он ей не отказал, но несколько раз повторил, что анализы не дали определенных результатов, в любой момент Ричарду может потребоваться кислород, и, если он в этот момент будет дома, придется срочно везти его обратно. Врач настоятельно рекомендовал оставить его в больнице.

Эвелин передала Сэму по телефону эти слова, и он тоже расстроился. Приехал в госпиталь из своего офиса в Астории, чтобы самому поговорить с врачом, но другого ответа не добился. Амстеры посовещались в комнате ожидания. Возможно, доктор прав: зачем тащить Ричарда домой, если придется в День благодарения вызывать «скорую», чтобы срочно везти его назад? Гораздо лучше прийти к Ричарду с домашней индейкой и устроить семейное сборище у него в палате. Пригласить дедушек с бабушками.

Супруги на том и порешили. Эвелин поговорила с Ричардом бодрым голосом и с самым жизнерадостным выражением лица, на какое в тот момент была способна, пытаясь убедить его, что «это будет весело»: они проведут свой собственный День благодарения в его «другой» комнате! Она купила индейку и другие продукты, а когда вернулась, Сэм уже был дома. До семи она готовила, потом они перекусили и после этого долго смотрели друг на друга. Они знали, почему дом кажется более пустым, чем обычно: это была ночь перед Днем благодарения, когда вся семья собирается вместе. Эвелин попробовала сыграть ноктюрн Шопена, грустный опус 55, номер 1, ми-бемоль мажор, но музыка не шла. Она захлопнула крышку на середине фразы. Спать легли рано. Их ждал странный День благодарения со всеми дедушками и бабушками, сгрудившимися в больничной палате.

В десять утра зазвонил телефон. Эвелин взяла трубку. Это был другой врач, не мужчина, с которым она разговаривала вчера, а женщина. Спокойным голосом она сообщила, что состояние Ричарда за ночь ухудшилось и родители должны срочно приехать в больницу.

Эвелин спросила, насколько ухудшилось. Женщина ответила, что у Ричарда возникли проблемы с дыханием. Эвелин сглотнула, ее мозг, работая с бешеной скоростью, отметил, как прозорлив был вчерашний врач: он предсказал эту возможность, когда убеждал Амстеров не забирать Ричарда домой.

Эвелин повесила трубку. Они с Сэмом отказались от идеи «праздника у постели больного», оставили свою индейку дома и помчались в больницу. Дороги были пустынны, как всегда утром в День благодарения, когда весь американский мир упивается видом и запахами предстоящего банкета. Они не говорили друг с другом, молча смотрели вперед, на пустую дорогу.

Двадцать минут спустя они уже сидели в комнате с белыми стенами наедине с женщиной, которая им звонила: лет тридцати, внешне непримечательная и казавшаяся искренней.

— Мне очень жаль, но Ричарда больше нет.

— Нет? — выпалила Эвелин. — Что вы имеете в виду?

— Он умер в восемь тридцать утра.

— Как? — пришел ей на помощь Сэм. Таких новостей они не ожидали.

— Его сердце не справлялось, и мы думаем, что ему не хватало воздуха, поэтому он и подошел к окну.

— Хотите сказать, вашего кислорода было недостаточно для здорового пятнадцатилетнего подростка? — интонации в голосе Сэма ясно указывали, что имела место халатность.

— Все не так просто, мистер Амстер, — ответила та.

— Просто? — поддержала мужа Эвелин.

Доктор заговорила медленно, чуть ли не отсчитывая слова.

— Возможно, он выпрыгнул из окна. Ему трудно было дышать всю ночь. Медсестры считали, что нужно как можно скорее перевести его в реанимацию. Я распорядилась о переводе в восемь утра. Вскоре после этого дежурная медсестра зашла к нему в палату, чтобы его подготовить. Но его там не было.

Сэм с Эвелин посмотрели друг на друга в ужасе и недоумении, потеряв дар речи.

— Его не могли найти.

— Он что, бродил по больнице? — спросил Сэм.

— Нет, он встал с кровати и открыл окно, вероятно, чтобы вдохнуть воздуха. Возможно, у него закружилась голова, и он упал.

Все заволокло дымкой — пространство, время, сознание. Ничто уже не было цельным, границы перестали существовать, цвета перемешались. В первые несколько дней после смерти Ричарда Сэм с Эвелин отказывались признавать, что сын сам выбросился из окна. Они утешали друг друга более мягкой, идиллической картиной: «Наш милый благоуханный Ричард, такой одаренный, отчаянно задыхаясь, с содрогающимися легкими пытался извлечь кислород из душного ночного воздуха и случайно выпал из окна. Если бы только ему вовремя дали кислород…» Так они говорили себе, чтобы пережить горе.

Их Ричард не стал бы сознательно выпрыгивать из окна, их мальчик не стал бы сводить счеты с жизнью. Это несчастный случай, трагическая ошибка, которая могла произойти где угодно. Даже администрация больницы с ними согласилась. Такова была официальная версия для полиции, и та не стала настаивать на расследовании.

Похороны Ричарда прошли в понедельник, 27 ноября 1957 года, через пять дней после его пятнадцатого дня рождения. Евреи хоронят быстро, но только не в субботу. Ричард умер в четверг и, по обычаю, его следовало похоронить через сорок восемь часов, то есть в субботу, но в иудаизме запрещено что-либо делать в субботу, поэтому Амстеры дождались понедельника.

Дул промозглый восточный ветер, пробирая до костей, когда они входили в синагогу в Форест-Хиллс. Четверо безутешных бабушек с дедушками стояли в ряд, их бледные застывшие лица были непроницаемы, а Эвелин с Сэмом скрывались за занавеской, отгораживающей убитых горем родителей. Пришли несколько десятков друзей и бывших одноклассников Ричарда, а также знавшие о его болезни кузены с кузинами, кое-кто из медицинского персонала Бостонской детской больницы и Леонард Роуз. В своем дневнике Эвелин пишет, что было человек пятьдесят.

Раввин красноречиво говорил о том, что лишь Господь знает, почему с хорошими людьми случается плохое, и перечислил достижения Ричарда как гениального юного виолончелиста. Темой его речи была неисповедимость путей Господних. В ней он ни разу не упомянул ни о прогерии, ни о пятом этаже больницы. Из его слов выходило, будто Ричард умер от редкой болезни, а непосредственной причиной стал сердечный приступ. В свидетельстве о смерти было сказано то же самое. Если вы не знали до прихода в синагогу, что Ричард, случайно или намеренно, свалился с пятого этажа, вы бы ни за что не догадались об этом на похоронах.

Сэм и Эвелин пришли в черном. Эвелин настояла на том, что наденет тот черный пояс, который был на ней много лет назад в Таун-холле, — тот самый, что опоясывал ее бархатное платье на дебютном концерте, — теперь к нему добавилось новое черное полупальто. Эвелин была слишком удручена, чтобы задуматься о своем решение надеть его, просто записала в дневнике, что в тот день он был на ней. Когда поминальная служба завершилась, ближайшие родственники подошли к могиле. Потом Амстеры вернулись домой, где выездные официанты уже накрыли столы для горьких еврейских поминок.

Они были иудеями-реформистами, поэтому не придерживались древних традиций: не сидели шиву, не отворачивали зеркала, не ставили у двери чашу с водой, чтобы скорбящие омывали руки. Михазла с Чезаром были раздавлены горем, но все же нашли в себе силы принести на второй и третий дни сваренные вкрутую яйца и бублики. Они нараспев прочитали молитву соболезнования — Сэм не понял, на иврите или по-румынски — сеудат авраа. Михаэла не сводила взгляда с Эвелин.

* * *

Возможно, самое странное в акте исчезновения — это то, что смерть пространственная и смерть временная так отчетливо не совпадают. Все усопшие оставляют после себя напоминания — архивные, материальные, ментальные, — и эти предметы и воспоминания сливаются с потоком времени, поэтому-то так легко по прошествии лет забыть точную дату смерти любимого человека. Но пространственный компонент более зазубрен и лучше въедается память: сейчас любимый человек физически здесь, а через секунду уже исчез, и воображение беспомощно увязает в поисках ответа на вечный вопрос: «Куда он делся»? Конечно, разум осмысливает возможность абстрактного исчезновения, но не подводит черту, как с воспоминаниями, неотделимыми от времени и места, потому что воспоминания длятся почти бесконечно. Воображение помнит «время» умершего: вот это Ричард делал в прошлом году, сюда он ходил ребенком, всего несколько недель назад был его день рождения, вот так он выглядел вчера. Но неожиданное отсутствие человека в пространстве ошарашивает, оно по сути своей непостигаемо, ему невозможно дать объяснение даже» на кладбище, где тела мертвых лежат на определенных местах.

Чем сильнее Сэм с Эвелин старались привыкнуть к дому без Ричарда, тем меньше у них это получалось. Воспоминания о нем оставались яркими и живыми, но он отсутствовал в пространстве. Их дом был пространством для троих. Как мог он в мгновение ока превратиться в пространство для двоих? Причинно-следственная связь перестала действовать с того момента, как им сообщили, что он упал с пятого этажа.

У них не было заготовлено никакой стратегии на будущее, смерть Ричарда необратимо потрясла их. Несколько месяцев они, как могли, разбирались в синдроме Вернера, рассчитывая, что Ричард будет медленно угасать, но под их любящим присмотром доживет до двадцати. Они готовы были принести любые жертвы, чтобы он держался, даже помыслить не могли о том, чтобы от этих жертв отказаться. Но падение с пятого этажа (они никогда не наливали это самоубийством), случившееся так скоро после вынесения точного диагноза, полностью уничтожило их ожидания. К Новому 1958 году они все еще ходили кругами и рассматривали разные версии, не произнося слова «самоубийство». Может быть, с Ричарда было довольно. Хотел ли он таким образом уйти пораньше? Несмотря на перерождение организма, он оставался умным молодым человеком и должен был интуитивно понимать, что его ожидает.

Раз за разом муж с женой оценивали каждый возможный мотив: это был несчастный случай, это не было самоубийством, даже несмотря на угнетенное состояние из-за частого пребывания в больнице и отсутствия лечения. Ричард, соглашались они, ни за что бы не выбросился из окна. И все же бесконечные хождения вокруг да около ничего не меняли и парадоксальным образом отдаляли их друг от друга. Их единственный ребенок разбился насмерть, оставив родителей с ощущением, будто они тоже лишились жизни.

На следующий день после смерти Ричарда доктор Зайд прописал им обоим таблетки, которые они принимали четыре недели, но Сэм все никак не мог вернуться к нормальной жизни, держался хуже, чем Эвелин. В нем стала проявляться нехарактерная для него агрессивность. В спорах он мог сказать лишнее. Потом часто брал свои слова назад, но потерял аппетит и стал спать даже хуже, чем при жизни Ричарда.

— Если бы мы не заставляли его заниматься виолончелью, он мог бы сейчас жить! — внезапно заорал он как-то вечером.

— Сэм, он жил для музыки, — возразила Эвелин.

— Я не это имею в виду: Ричарда лишили обычного детства.

— Он умер от редкой генетической болезни, виолончель тут абсолютно ни при чем.

— Да, но я говорю об окне, может быть, он не упал, может быть, он хотел выброситься, — наседал Сэм.

Эвелин убедила себя, что смерть Ричарда была несчастным случаем. И знала, что в глубине души Сэм тоже в это верит — его обвинения были призваны спровоцировать ее, только и всего. Их разговоры, размышляла она, были о них самих, а не о мертвом сыне.

— Ты хотела, чтобы он был твоей копией, — заводился он снова спустя несколько часов.

— Как ты можешь такое говорить, когда я делала все возможное, чтобы…

Перепалки не стихали, Сэм перебивал ее, менял свои доводы в середине спора, фыркал, махал рукой на фортепиано, как будто собирался напасть на инструмент, постоянно шел на конфликт, хотя она не велась на провокации.

Для Эвелин тяжелым испытанием был каждый бесконечный, пустой день, а не ссоры с Сэмом, которые она сводила на нет, прекрасно понимая, что им руководит. Их дни стали одинаково бесцельными, понедельник ничем не отличался от пятницы. Она сидела в кресле, неспособная побудить себя ни к какому занятию и одержимая мыслями о Ричарде: сморщенном седовласом старике пятнадцати лет, воняющим тухлятиной, слепнущим, до крови расчесывающим грубую кожу. Разлагающийся ребенок-старик, редчайшее и самое абсурдное создание, стареющее раньше срока[10].

Ее навязчивая идея начала жить собственной жизнью, н этому невозможно было помешать. Эвелин часами сидела в одиночестве в одном и том же кресле в гостиной, глядя в пустоту, и перед ее внутренним взором плясали видения нелепых детей в старческих телах, седеющих, уменьшающихся, умирающих, преждевременно превращающихся в копии ностальгирующих о молодости взрослых — таких, какой она сама могла бы стать. Как, спрашивала она, здоровый маленький мальчик за одну ночь мог состариться и превратиться в преждевременную версию человека, которым он никогда не станет? Она беззвучно рыдала.

Эвелин утратила интерес к домашнему хозяйству. Муж с женой почти все время ужинали в ресторанах, двое взрослых, в молчании сидящих за столом. Они знали, что вечно так продолжаться не может: должна случиться какая-то перемена, и когда она произойдет, то унесет с собой все, как прибойная волна смывает все в океан.

Тем летом в Атлантик-Сити внезапно умер Чезар. Его хватил удар, когда он слушал любимую передачу. Михаэла называла это «блаженной кончиной» в шестьдесят пять.

— Твой отец не страдал ни минуты, — хвасталась она так, будто лично договорилась об этом с судьбой.

Потом Лола, старшая сестра Сэма, которая жила в Санта-Барбаре и с которой они за прошедшие годы почти не виделись, объявила, что разводится: они с мужем уже год жили раздельно, и она готовилась переехать с тремя детьми в Лос-Анджелес. Однако, как ни странно, переломным моментом стало возвращение Эвелин к фортепиано.

Лола пыталась записать их на групповую психотерапию для родителей, потерявших ребенка. Доктор Зайд порекомендовал им недавно сформированную группу. Люди собирались по три, четыре, пять человек, иногда больше, чтобы получить утешение, когда жизнь кажется совсем уже невыносимой. Сэм категорически отказался, заявив, что ему будет некомфортно делиться своей личной утратой со «всем миром».

— Как ты можешь называть их «всем миром», Сэм? Они в такой же ситуации, что и мы…

Сэм, перебив, перевел разговор на саму Эвелин и обвинил ее в том, что она вылепила из Ричарда своего клона, и из-за этого его сын не смог пережить потерю музыкальной карьеры и выбросился из окна. Он сказал, что Эвелин больна, что она больная личность и, страдая от утраты собственного детства, без тени угрызений совести украла детство его сына. Какая разница, орал он, стал бы Ричард знаменитым виолончелистом или нет?

— Конечно, он выбросился, дура, — продолжал он. — Выбросился точно так же, как ты оцепенела на сцене. Ричард не задыхался от нехватки кислорода. Он выбросился не потому, что не мог вынести мысли о том, что вечно будет пациентом. А потому что потерял свою идентичность, которую ты украла. Потерял себя, своего отца, все. Ты в этом виновата. — И Сэм зашелся в истерических рыданиях.

Это были бредовые слова, но они произвели на Эвелин благоприятный эффект: высвободили подавляемую тягу к перерождению и вызвали желание вернуть то, что потеряла она сама. Не Таун-холл, ее несостоявшийся концерт и погубленную карьеру, а само фортепиано и тактильные ощущения, которые оно вызывало: нервное взаимодействие пальцев с клавишами, ощущение сноровки, движения. Она перестала смотреть в пустоту невидящим взглядом. Ее пальцы страдали, почувствовала она. И решилась во что бы то ни стало вернуть им то, чего они лишились.

Как только Сэм уходил на работу, она садилась за инструмент и играла по два, три, четыре часа в день. Ее «перестройка», как называет она это в своем дневнике за 1958 год, случилась не в один миг. Она шла несколько месяцев и утолила невыразимое горе утраты. Эвелин никогда не упражнялась по вечерам, когда возвращался Сэм. Долгое время он даже не знал, что она снова играет.

В дневнике Эвелин содержится такая запись:

Возможно, покажется странным, что я скрыла от Сэма, что вернулась к фортепиано, но мне мое молчание казалось совершенно естественным. Это была моя новая жизнь, единственное, что мне осталось после смерти Ричарда, и Сэму в ней не было места. Когда я снова стала играть, то поняла, что моя любовь, которую я питала к Сэму, была ограниченной: конечно, он был отцом моего ребенка, и хорошим отцом, но он никогда не понимал, каково это — «иметь музыку в крови».

И дальше в том же духе, она при этом почти забывает о своем горе:

Я рассказала Сэму о своей панике на дебютном концерте в Таун-холле, когда он за мной ухаживал, и он ответил, что понимает. Тогда, в 1941 году, до рождения Ричарда, я сама колебалась: кошмар был слишком свеж в памяти, чтобы принять его и бесстрастно поведать о нем жениху. Бессмысленно было бы пытаться объяснить концертную программу, особенно сонату Рахманинова, из-за которой мы так спорили с Адель. Сэм бы не понял. Только музыкант знает, что такое нехватка техники, и может оценить, как тяжело играть музыку Рахманинова.

* * *

В следующее десятилетие наши с Эвелин пути разошлись. Не помню даже, когда я узнал о смерти Ричарда. Наверное, в 1958-м, зимой или весной после его смерти, когда я все еще по субботам бывал на Чатем-сквер. В том году я учился в последнем классе Школы исполнительских искусств и готовился играть Второй концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова. Я выиграл в студенческом музыкальном конкурсе и получил в награду дебют в Таун-холле с профессиональным симфоническим оркестром и Джулиусом Гроссманом[11] в качестве дирижера. Я был на седьмом небе от счастья. Смерть, даже смерть бедного Ричарда, представала в моем сознании неким назойливым чудищем, которое следовало гнать от себя.

К тому же мое внимание занимало другое — недавно появившееся стремление к чтению, атмосфере книг, приобретенному знанию, подогреваемое желанием увидеть мир за пределами Бруклина. Мои родители были троюродными братом и сестрой, которые поженились по настоянию родителей, моих дедушек и бабушек. Мать была необразованной, но рыдала, когда слышала классическую или этническую музыку; отец мог бы окончить аспирантуру в Колумбийском университете и получить степень по романской филологии, если бы не помешала Великая депрессия и ему не пришлось пойти на Орчард-стрит с тележкой с яблоками по десять центов. Это был брак по расчету, который не стоило заключать: слишком уж разными они были по образу мыслей и эмоциональному складу, их объединяли только общие гены и воспитание в семье эмигрантов.

Мать хотела, чтобы я стал раввином, но ее удовлетворил бы и директор школы, поэтому она постоянно требовала, чтобы я совершенствовался в игре на фортепиано, в расчете на то, что это поможет мне продвинуться либо на первом, либо на втором поприще — уж не знаю, каким образом. Отец, который чуть не лишился рассудка в годы Великой депрессии, тяжело сказавшейся на его семье и на нем самом, надеялся, что я изберу более надежную профессию, лучше всего медицину: «Станешь доктором — ни в чем не будешь знать нужды». Он был атеистом, мать — ортодоксальной иудейкой. Неспособные договориться о религиозном воспитании детей, они предоставили мне и моей сестре Линде самим решать за себя. В моем случае это означало, что я мог заниматься фортепиано, и я делал это по нескольку часов в день, пока однажды моя учительница в школе, афроамериканка по имени Селия Дрюри, которая потом стала деканом в Принстонском университете, не разбудила во мне тягу к знаниям — столь мощную, что временно затмила фортепиано.

Охваченный новым любопытством — жаждой читать, учиться, — я убедил себя, что как бы ни желал играть на фортепиано и строить музыкальную карьеру, сначала нужно отучиться в университете. В 1957 году я подал документы в лучшие вузы Америки: Амхерстский колледж, Гарвард и Йель, — где мне сказали, что у меня хорошие шансы быть принятым. Мадам Анка Бернштайн-Ландау[12], моя учительница из Чатемской школы, послала меня к великому пианисту Рудольфу Серкину; послушав мою игру, тот провел со мной несколько занятий, чтобы подготовить к концерту. Еще я занял призовое место в конкурсе юных исполнителей, проводимом радиостанцией WQXR, и получил возможность выступить в их знаменитой на всю страну передаче. На этом основании Серкин предложил дать мне рекомендации для поступления. В Амхерсте и Гарварде мне готовы были предоставить полную стипендию, в Йеле — нет. Я так быстро влюбился в буколическую атмосферу Амхерста, что мое воображение человека, выросшего на тротуарах Бруклина, где нет ни одного деревца, не могло противиться очарованию его кампуса. Когда декан Юджин Уилсон принял меня как стипендиата Меррилла, я сразу же согласился[13]. Гарвард был величайшим университетом Америки, но он не мог соперничать в моем юношеском сознании с пасторальными пейзажами Амхерста. И это я еще не видел пылающие клены в райских лучах осеннего солнца. Все эти события: исполнение Второго концерта Рахманинова в Таун-холле, конкурс WQXR, подача документов и поездки по университетам, принятие решения, где остаться, — произошли в течение пяти месяцев со смерти Ричарда, поэтому неудивительно, что он так быстро потускнел в моем пылком разуме.

Закончив Амхерст, я поступил в аспирантуру Принстонского университета и по окончании получил свою первую академическую должность на отделении английского языка в Гарварде. После нескольких напряженных лет, проведенных там, меня пригласили преподавать в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, где я проработал 26 лет. В этот период я восстановил свои отношения с Эвелин.

Мои интеллектуальные интересы изменились за эти годы. В Принстоне и Гарварде я сосредоточился на том, чтобы догнать сокурсников, от которых сильно отставал из-за занятий фортепиано. В моей докторской диссертации в Принстоне рассматривалась роль медицины в романе XVIII века, и после нее все, связанное с медициной, стало играть для меня роль, сравнимую по значимости только с моей прежней страстью к музыке (может, я в душе несостоявшийся доктор?). К 1966 году, когда я стал преподавать в Гарварде, я уже считался специалистом по связи литературы с медициной и ходил на занятия в Гарвадской медицинской школе, чтобы узнать о медицине изнутри.

Особенно интриговало меня одно явление — рост ностальгии, или «тоски по дому», в западной цивилизации. Ностальгия пробудила мое любопытство задолго до смерти Эвелин; в любом случае я не обсуждал с ней эту тему, пока не стало ясно, что ее «поиски Рахманинова» схожи с моими собственными, хотя и гораздо более научными, исследованиями. Но мы говорили о ностальгии на разных языках: ее язык был интуитивным, ненаучным, систематически никак не связанным с ее жизненным опытом — уж точно не язык историка. Мой интерес к ностальгии, скорее всего, возник в процессе перехода от музыкальной карьеры к академической, когда я понял, что образ мыслей — это в некотором роде тоже дом, «ментальный дом», ничем не отличающийся от кирпичных. Вне всяких сомнений, на мой интерес к прошлому ностальгии повлияло, может быть, даже в большей степени, еще и то, что я во многих аспектах принадлежал к меньшинству: ребенок эмигрантов-сефардов, начинающий пианист, как и Эвелин, но, в отличие от Эвелин, интеллектуал и гомосексуал — в 1970 годах к этим фактам добавилось еще недовольство жизнью в Америке, а потом, в 1993-м, желание эмигрировать. За четыре года до этого, в 1989-м, когда умерла Эвелин, моя неприязнь к Америке достигла пика[14].

Исторический путь ностальгии и трудности, которые он у меня вызвал, косвенным образом дополняли друг друга. Слово «ностальгия» ввел доктор Хофер, военный врач из Эльзаса, в конце XVII века[15]. В 1980 году это явление все еще не было достаточно изучено, в особенности соотношение двух его аспектов, медицинского и немедицинского: от того, что выдающаяся литература со времен «Одиссеи» Гомера описывает как тоску по дому, стремление к ойкос, дому, как называли его греки, до включения ее симптомов в свои труды военными врачами вроде Хофера на заре Нового времени.

Чем больше я изучал прошлое ностальгии, тем сильнее убеждался в невозможности собрать воедино все ее проявления. Она слишком широко распространилась за века, претерпела слишком много метаморфоз, и все ее мультикультурные традиции: европейские, азиатские, африканские, американские — просто невозможно описать одной моделью. Я пришел к выводу, что только микроистория — частный случай, рассказанный с мельчайшими подробностями, — позволит мне продемонстрировать, как соединяются различные медицинские и немедицинские аспекты ностальгии.

Помню, как все восьмидесятые годы прошли в поисках подходящего персонажа этой микроистории, но каждый предложенный мною кандидат был тут же отвергнут. Первая слишком хорошо известна и ее ностальгию уже много раз описывали, у второго ностальгия не слишком развита или слишком мало биографических данных, третий — нетипичный случай, четвертый — незначительная фигура, которая никого не заинтересует. Исторический случай или эпизод подошел бы под критерий микроистории, но выбрать его оказалось еще труднее, чем исторического персонажа. Как может один случай из чьей-то жизни выразить всю биографию?

Путь ностальгии от того момента, как Хофер впервые ее так назвал, интриговал целый штат медицинских историков, особенно то, как она проявилась среди моряков Нельсона и в годы Гражданской войны в Америке. Но литературоведы конца прошлого века все еще занимались тем, что соотносили ее проявления с разными конкретными эпохами: романтизмом, викторианской литературой, модернизмом, русским кинематографом, Джойсом и Набоковым в изгнании, ностальгическими стихотворениями русского поэта Иосифа Бродского[16]. Но ни одна историческая личность не бросалась в глаза как «ностальгическая» до такой степени, что ее переквалификация полностью изменила бы ее восприятие, а если кто и бросался — как Набоков, — то его уже изучили.

Заметки Эвелин, подобно поэтическим каплям дождя, просочились в мое сознание и стали преследовать меня. Конечно же Рахманинов — то, что мне нужно! Осознание этого потрясло меня, не потому что было неожиданным, а потому что у меня ушло на него столько времени. Я спрашивал себя, как я, который с успехом исполнил Второй концерт Рахманинова на выступлении, полученном в награду за победу в конкурсе, который столько читал о композиторах за десятилетия, прошедшие с моего дебютного концерта в Таун-холле в 1958-м, как я раньше не узнал в Рахманинове своего персонажа? Музыка была моей родной областью знаний: музыке я стал учиться задолго до филологии, и уж тем более медицины, — я должен был догадаться, что мне подойдет кто-нибудь из великих композиторов. Вот только кто? Композиторы-романтики овеяны ностальгией и меланхолией: Шопен, Шуберт, Шуман, Брамс — точно так же, как поэты-романтики. «Зачем здесь, рыцарь, бродишь ты, один, угрюм и бледнолиц?» — по выражению Китса[17]. Но их биографы уже сказали все, что можно было сказать. Никто не оспаривает ностальгический статус романтиков, и утверждение, что Байрон и Шелли страдали ностальгией, вряд ли было бы новостью в 1990-е годы. К тому же романтическое течение само по себе служило проводником ностальгии, поэтому писать, к примеру, о ностальгирующем Шопене, или ностальгирующем Шумане, или ностальгирующих символистах было бы то же самое, что изобретать колесо.

Переместимся на век вперед, когда появился модернизм — парадоксальная эстетика отречения от прошлого и одновременной тоски по нему — и все изменил. Прокофьев, Стравинский, Шостакович — это если брать только русских композиторов-модернистов — с презрением отвергли ностальгические мотивы в музыке, однако в их произведениях остались яркие следы ностальгии, принявшие вид иронических и пародийных музыкальных форм, которые кажутся какими угодно, только не ностальгическими.

Точно так же и с великой русской пятеркой композиторов, «Могучей кучкой»: Балакиревым, Бородиным, Мусоргским, Римским-Корсаковым и Цезарем Кюи[18] — их музыка брала начало из других источников и расцветала на ностальгических мотивах, в первую очередь подчеркивая свои русские корни. Чайковский и Скрябин были слишком оригинальны, чтобы отнести их туда же: первый обладал всеми описанными характеристиками, но также и уникальным, по-детски простодушным голосом, а второй, Скрябин, был слишком аллегоричным и мистическим, чтобы подводить его под общую классификацию.

Как же вписывается сюда Рахманинов? Никак: запоздавший романтик, вторичный композитор, неспособной вырваться из всепоглощающего сентиментального шаблона, и один из самых выдающихся пианистов своей эпохи[19], что сдерживало его развитие как композитора. Однако разные поколения по-разному соотносили друг с другом композиторов и пианистов. Интерес XXI века к личным взаимоотношениям покойных композиторов кажется пережитком бытовавшего в XIX веке представления о художниках как людях с психологическими отклонениями. Переломные моменты в жизни художника постоянно рискуют остаться незамеченными, когда все внимание поглощено его мелкими неурядицами и серьезными увлечениями, финансовыми и любовными неудачами, проблемами со здоровьем.

Биографы Рахманинова, признавая его тоску по прошлому, уничтоженному сначала революционерами в царской России, а потом, в 1917 году, большевиками, не предлагали деталей. В их сочинениях отсутствует какой-либо контекст: социальный, экономический, политический, даже символический и апокалиптический. Большинство писало так, будто Рахманинов жил в платоновской пещере в отрыве от жизни и культуры, будто он был не из плоти и крови. Однако даже забытая Эвелин, отнюдь не музыковед, знала, что в представлениях о Рахманинове есть нечто мелкое. Ее отождествление себя с ним не поддавалось рациональному объяснению, хотя она разузнала многие факты из его жизни и играла его музыку. Она до такой степени ему сочувствовала, что как будто поселилась в его личности и сделала его своим символическим домом.

До 1990-х у меня было неровное ощущение от Рахманинова. Я чувствовал, что с его общепринятым образом что-то не так, но не мог сформулировать, какие аспекты нуждаются в переоценке. Однако за те годы, что я провел, разбираясь в ее записях, на мои безумные поиски кривой, по которой за прошедший век менялась Ностальгия (с большой буквы «Н») постепенно пролился свет. Кристаллизовались две фигуры: Рахманинов и Эвелин — оба страдали от ностальгии, хотя жили в разное время в разных местах, обоих она уничтожила и вместе с тем наполнила энергией, оба паразитически питались ею, не в силах сбросить ее оковы.

Но у меня заканчивалось терпение. Я получил несколько национальных грантов на исследование и написание «истории ностальгии», однако чувствовал, что и сам нахожусь в оковах, оттого что не могу найти «правильного» персонажа. Я отбросил десятки претендентов, как туфли или брюки в примерочной, однако персонаж, от которого бы исходило идеальное ощущение ностальгии, все никак не появлялся. В 1990-х повсюду были книги о коллективной памяти и травме, но только сочинение гарвардского слависта профессора Светланы Бойм показало мне моего «правильного» персонажа[20]. В своей книге «Будущее ностальгии» она не упоминает о Рахманинове, творце, застрявшем между высоким романтизмом, так называемом Серебряным веком русской культуры конца XIX века, и пришедшим ему на смену в музыке и литературе модернизмом, — отщепенце, ставшем заложником исторических обстоятельств и собственной неспособности двигаться к чему-то новому.

* * *

Я не верил своей удаче, предвидел грядущие трудности. Действительно ли Рахманинов — нужный мне персонаж? Действительно ли Эвелин в те годы, что мы не виделись, была одержима «правильной» (правильной для меня) ностальгической личностью? Но самое главное — связь между историями Эвелин и Рахманинова. Я и тени сомнения не испытывал, что для постижения трагедии Рахманинова мне нужно сначала разобраться в трагедии Эвелин, но согласятся ли со мной другие? Великому биографу не пришлось бы рассказывать об Эвелин Амстер, чтобы убедить читателей в трагичности судьбы Рахманинова.

Такова была суть дилеммы, и она порождала множество вопросов, на которые я не мог ответить. Например, что происходит, когда в связанных между собой историях фигурируют люди одного поколения и когда — разных? Каким образом одна история приводит к глубокому пониманию другой? Эвелин и Рахманинов населяли разные ментальные вселенные; если я смогу удержать эти вселенные в своем сознании как параллельные, повлияет ли это хоть на одну из них? Почему бы не написать две книги? И кому принадлежит эта история? Это история их обоих: и Эвелин, и Рахманинова — и оба они были реально существовавшими людьми; или же, напротив, пусть они и были реально существовавшими людьми, но мое воображение превратило их в вымышленных персонажей. И это не настоящий Рахманинов, писавший музыку, а некая воображаемая психологическая модель.

Поэтому я страдал, мешкал и ничего не писал. Когда мое отчаяние достигло апогея, маятник качнулся в противоположную сторону, и я стал размышлять о том, как мне повезло, что я знаю единственного человека, способного решить мою проблему. «Нет Эвелин — нет Рахманинова», — предупреждал я себя. И даже думал время от времени: «Ну и что, если я не напишу “Плащ Рахманинова”? В мире и так уже полно книг».

Одна идея подавляла остальные — идея постоянного перехода между параллельными вселенными: Эвелин и Рахманинова — двух людей, которые никогда не встречались, оба уже умерли… Что сказали бы они друг другу, замкнутый композитор, захваченный ностальгией по России, и моя подруга, сыну которой судьба сулила стать великим виолончелистом? Философы и историки очень много писали о состоятельности теории параллельных вселенных. Так почему же я должен так беспечно от нее отказываться?

Немногие люди, которых я посвятил в свой замысел, восприняли его с недоумением. «Что это за история», — повторяли они и в довершение спрашивали, того ли самого Рахманинова я имею в виду. Никто не сомневался, что статус голливудской знаменитости автоматически наделял Рахманинова здоровым телом и здоровым духом, но ничто не могло быть дальше от истины. Некоторые знали, что он был очень высоким, другие — что у него были аномально большие кисти рук[21]. Кое-кого больше заинтересовала прогерия Ричарда. Они никогда не слышали о такой болезни… «Бедняжка Эвелин, как тяжело ей, наверное, пришлось», — говорили они и просили «сосредоточиться на больном сыне». Годами я слушал их отзывы, гадая, как мне избежать судьбы, которой я больше всего страшился: написать две книги вместо одной (книгу о Рахманинове и книгу об Эвелин) или одну под названием «Плащ Рахманинова» (имея в виду представления Эвелин о его сценическом образе и мою психоаналитическую реконструкцию его ностальгической замкнутости) и потом узнать от критиков, что мне не удалось соединить две части, две параллельные вселенные.

В новой фактологической биографии Рахманинова нужды не было: Сергей Бертенсон выпустил исчерпывающую книгу о жизни великого композитора в 1956 году[22]. Меня привлекали скорее представления о том, какова может быть его новая культурная биография — ее масштаб, границы, ощущения, — биография, которая очертила бы контур господствующей над ним ностальгии и показала, какой урон эта ностальгия нанесла его жизни и творчеству. Если главное в Рахманинове — его музыка, то всем любителям музыки, особенно классической, необходимо уяснить, почему он сочинял именно так, почему величайшие его произведения, за которые мы его любим, все написаны до того, как он покинул Россию в 1917 году, и почему после эмиграции вдохновение его оставило[23].

* * *

Я рассказал об этих трудностях своей подруге Хелен, особенно о проблеме с двумя книгами. Хелен работала журналисткой в Бруклине и писала для ведущих газет; она была немного младше меня, лет сорока пяти, ни с кем не встречалась, получила докторскую по современной литературе в Йеле, читала запоем в те годы, когда для этого еще требовалось часами сидеть в библиотеке, говорила на полдюжине языков, обладала редкой нейропластичностью ума, что позволяло ей проводить связи между чем угодно, — и никогда ничего не писала, кроме своих колонок.

Хелен велела мне сесть на самолет в Лос-Анджелесе и лететь к ней, в ее летний домик.

— Я редактирую, можем поговорить в интервалах. Вот как мне вспоминается та встреча летом 1992 года.

Я закрыл ноутбук, собрал чемоданчик, прилетел в аэропорт Джона Кеннеди, арендовал машину и поехал к уединенному домику Хелен в Катскильских горах.

— Ничего не выходит. Все плохо.

— Почему плохо? — ласково спросила Хелен.

— Слишком высоколобо. Литературные мемуары для избранных ценителей литературы. Издатели не захотят публиковать очередную скучную биографию Рахманинова. Они не заметят разницы, параллельных вселенных. Или посоветуют мне отбросить Рахманинова и рассказать историю одной Эвелин.

— Но Рахманинов — большая рыба, — ответила Хелен. — Если бы это была книга о Моцарте или Бетховене, ее бы с руками оторвали.

Я знал размер рыбы, но заинтересовать массового читателя не так-то просто. Большинство людей, восхищающихся музыкой Рахманинова, не знают о нем ничего, кроме того что он был русским.

Хелен налила мне щедрую порцию джина с тоником. Стояла духота, окна были открыты. Пахло сосновыми шишками. Мы пили в созданном ею зеленом оазисе, глядя на огромные темные сосны.

— Ну, дорогой, в таком случае как еще ты можешь это написать?

— Я не могу представить это в виде двух книг.

Хелен была умудренным опытом автором, она через многое прошла. Хелен не отличалась особой терпеливостью, и жалобы не производили на нее впечатления. Она перешла сразу к сути:

— Почему?

— Потому что это не две книги, а одна: это история женщины, одержимой Рахманиновым, и ее друга Джорджа, который искал для своей книги правильного ностальгического персонажа вроде Рахманинова и никогда не нашел бы, если бы не Эвелин.

— Ох, как все сложно!

— Да, и мне нужно все это выразить в книге. Я должен убедить читателя, что без одной истории не будет и другой.

— То есть это мемуары о тебе самом?

— Нет, не обо мне, но я — ось, связывающая две параллельные вселенные.

Хелен ухватила мою мысль и высказала ее без всяких геометрических сравнений:

— Итак, есть две параллельные вселенные, Эвелин и Рахманинова, а третья вселенная — это твой новый тип жизнеописания?

— Да, можно и так сказать.

Она была озадачена.

— Две вселенные охватывают два разных мира, но разве смысл не в том, что в какой-то точке они сходятся?

Я возразил:

— Но они не одно и то же.

Она скорчила гримасу:

— В любом случае, милый, это очень сложно.

— Моя новая биография Рахманинова не третья параллельная вселенная, а результат моих многолетних поисков.

Хелен тотчас провела связь:

— Да, ты хочешь показать, что он был идеальным ностальгическим романтиком, и потому это твои мемуары — о тебе самом.

— Да, мемуары мои, но ностальгия Рахманинова.

— Тогда что с Эвелин?

— Ты имеешь в виду — с ее душевным складом?

— Ну да, если ты это так называешь.

Намек Хелен на легкую цензуру с моей стороны поставил меня в затруднительное положение. Все эти годы мне было тяжело критиковать Эвелин в свете ее тройной трагедии — как препарировать женщину, которая лишилась единственного ребенка? И тем не менее я попытался.

— На ее душевный склад повлияли бесконечные потери, — обороняясь, ответил я. — Сначала она лишилась карьеры, потом последовали смерть Ричарда и смерть Сэма, и последним ударом стало то, что из=за ее одержимости Рахманиновым люди сочли ее сумасшедшей.

Хелен не отступала:

— Так откуда ваялась эта одержимость? Она думала, что встретит великого человека в Беверли-Хиллз восставшим из мертвых?

— Нет, Хелен, она была не маньячкой, но ты же прекрасно знаешь, как начинается одержимость. Рахманинов служил связующим звеном между разными частями ее мятущейся души. Она похоронила его вместе со своей неудавшейся карьерой, Ричардом и Сэмом. А потом, когда она наконец освободилась и набралась смелости покинуть Нью-Йорк, ее подсознание стало требовать, чтобы она примирилась наконец с окружающими ее могилами, кладбищем ее мечтаний.

— Ясно, — протянула Хелен более мягким тоном. — Но ты рискуешь выбить читателя из колеи — он решит, что ты предлагаешь ему посетить его собственное ментальное кладбище.

— Хорошо, я признаю наличие этой опасности, но я хочу, чтобы читатель проникся к Эвелин сочувствием, а не начал растравлять себе душу, сравнивая себя с ней.

— Конечно, но Эвелин возвела давно умершего человека в воображаемый идеал. По мне, так это самая настоящая мания — и к тому же то, что она считала себя единственным человеком в мире, способным его понять и последовать по его стопам, отдает крайним нарциссизмом. Ее нарциссизм ничуть не меньше его ностальгии.

От ее последних слов я остолбенел: она все увидела, увидела параллельные вселенные двух протагонистов даже более ясно, чем параллель между нарциссизмом и ностальгией. Я спросил себя, не пытается ли она сказать, что все читатели в итоге будут вынуждены столкнуться с собственным нарциссизмом, как бы они этому ни сопротивлялись.

Я потянулся к джину, чтобы скрыть свое состояние, но не успел сделать два глотка, как Хелен продолжила:

— К тому же чья это история, твоя или ее?

Мне не нужно было думать над ответом.

— «Плащ Рахманинова» — моя история, хотя Эвелин тоже приложила к ней руку. Разве ты не видишь, Хелен, между историей и воспоминаниями большая разница, даже если одно органично переходит в другое? Я бы никогда не стал другом Эвелин, если бы не сломал виолончель Ричарда. Эвелин привела меня к Рахманинову. С ее помощью он оказался в центре моего исследования ностальгии. Я знаю, звучит безумно, но это правда. Это необыкновенная история, которая случается раз в жизни, и потом ты всю жизнь пытаешься понять, что она означала.

Хелен перебила:

— Это в том случае, если ты еще сможешь правильно соединить все линии.

— Хочешь сказать, они подумают, что это слишком высоколобо?

Хелен заерзала. Она знала издательский бизнес.

— Они не идиоты. Чтобы все получилось, ты должен написать гениально.

— Композиция правильная, и я рассказываю ее своим собственным голосом.

Моя подруга была боевой журналисткой.

— Ты должен попробовать.

— Да, — ответил я, решившись.

Хелен поджала губы; внезапно она показалась мне зловредной кошкой. Конечно, она иногда высказывала рискованные утверждения, но не начались ли у меня галлюцинации?

— А может, стоить все бросить? — спросил я.

— Джордж, не глупи.

— Я уверен, что прав: Рахманинов перестал творить, потому что страдал, а не потому, что не мог дождаться, когда положит себе на счет очередные пять тысяч долларов и станет миллионером.

146

— Отчего именно он страдал?

— Хелен, мы это уже обсуждали. Ты знаешь. Он тосковал по России, по озерам, по своему детству. Он был болен ностальгией…

Хелен перебила, не успел я договорить;

— До черта людей желает вернуться в детство. Все романтики. Половина модернистов. Большинство литературных и киношных изгнанников. Что такого особенного в твоем Сергее?

Я мог бы ее опровергнуть. Я целое состояние потратил на междугородние звонки, два года анализируя с ней ситуацию Рахманинова, пытаясь убедить ее в том, что русские не такие, как все. Русская ностальгия — недуг совсем иного сорта

— Но, Хелен, он был русским. Не немцем, не французом, он был болезненным запоздавшим русским романтиком, а русские другие. Как ты не понимаешь?

— В чем же они другие?

— Они невообразимо, беспросветно мрачные и думают, будто все предрешено.

Хелен знала о русской мрачности — она знала обо всем, — но решила, что сможет лучше все уяснить, если заставит изложить ей все заново, шаг за шагом.

Я сдался и начал сначала:

— Я знаю, что в этом все дело. Рахманинов, которого мы все любим, умер как творец в 1917 году, когда бежал из России. После этого он больше не мог творить. То, что он сочинял, никуда не годилось. В нем что-то сломалось. Навсегда.

— Так в чем же дело: в сексе, несчастной жене, любовницах?

— Нет, — настаивал я, — в чем-то более глубоком, что сложно объяснить, не прибегая к биографии, психоанализу, русской истории.

Я погружался все глубже и знал это, но сложность предмета не могла отпугнуть боевую Хелен.

— То есть Рихард Штраус сказал бы, что Рахманинов потерял свою тень?

— Нет, Хелен, это была не символическая тень, — она бы оскорбилась, если бы я стал читать ей лекцию о Die Frau ohne Schatten[24] которая не может производить на свет потомство, но проблема Рахманинова была не в этом.

— Так почему же так важно продемонстрировать эту творческую смерть через ностальгию, Джордж?

— Потому что, — огрызнулся я, прекрасно зная о ее стратегии выуживать информацию шаг за шагом, — потому что он был одним из талантливейших творцов, когда-либо явленных миру Россией, а его биографы все профукали. Необязательно изучать каждого пианиста, кто завораживает публику, но канонические композиторы — они творцы, волшебники, боги…

Хелен снова перебила:

— Разве недостаточно просто определить ностальгию в его музыке? Как это делают музыковеды — в мелодии, гармонии, ритме?

— Нет! Мы должны рассмотреть ее с психологической и исторической точек зрения. Иначе мы никогда не поймем, почему русский Рахманинов сочиняет гениальные произведения, а американский Рахманинов — произведения без души.

— Без души, да ладно тебе, кто сможет устоять перед презренным металлом!

— Да, без души, жалкие, вторичные, бледная тень произведений его русского периода. Только Стравинский и его биограф музыкальный критик Роберт Крафт называли вещи своими именами и кое-кто из музыковедов вроде Ричарда Тарускина. Остальные, особенно биографы Рахманинова, об этом умалчивают. Слишком боятся.

— Даже академики?

— Даже они. Молятся на его виртуозность, потому что он собирал полные залы. Представь, как они станут поносить мою книгу.

— Да, наверное, в качестве рецензентов пригласят именно Рахмафию, — язвительно обозвала их Хелен.

— Неподходящие рецензенты для этой книги.

— Ну, дорогой мой, ты не можешь сам выбирать себе рецензентов.

— Конечно, но у меня тоже есть принципы.

Хелен стала уставать от разговора. Ей нравилась классическая музыка, но Рахманинов как человек ее совершенно не интересовал, и ничто из того, что я сказал ей по телефону за эти два года, не могло изменить ее отношение. Как и многие любители музыки, она часто слушала его концерты, но даже не осознавала, что все, что ей нравилось, было написано до того, как он уехал из России.

Я продолжал:

— Каждая деталь в жизни Моцарта, Бетховена Шопена и им подобным уже обмусолена. Историю Шумана с Кларой сто раз пересказывали — то, как он бросался в Рейн. Клара — любовь всей его жизни. Клара еще и ключ к понимаю Брамса. Бла-бла-бла Но Рахманинов остается загадкой, он окутан тайной, о нем все молчат.

— Джордж, успокойся, ты говоришь бессвязно, — бесстрастно заметила Хелен и подлила мне джина.

— А ты как хотела? Ты же меня напоила.

Хелен подняла брови, как будто отвергая обвинения в злом умысле.

— Хелен, ты права Рахмафия действительно существует в Европе и в США. Я мог бы противостоять ей, если бы расхваливал Рахманинова иди поносил, но я не хочу делать ни того, ни другого. Я хочу создать совершенно новый тип биографии.

— Хочешь сказать, все настолько черно-белое?

— Либо боготвори его, как традиционные биографы, либо ругай, как некоторые музыковеды.

— Но ты не хочешь делать ни того ни другого, — подытожила Хален.

— Да, — робко сказал я.

— Тогда какую биографию ты хочешь написать?

— Я вообще не хочу писать биографию. Я хочу обрисовать, какой могла бы быть совершенно новая биография, но не писать ее. Мемуары ностальгии — вот что я хочу написать.

Я не стал развивать свою мысль. Я лишь мельком упоминал об Эвелин и не хотел пересказывать ее длинную и сложную печальную историю. Хелен прекрасно знала, что такое параллельные вселенные, и согласилась с существованием параллельных вселенных Рахманинова и моей, без Эвелин. Но она оживилась:

— Мемуары ностальгии — это интересно. Я охотно взялась бы их рецензировать, если бы мне предложили. Если подумать, никогда о таком не слышала.

— Вот то-то и оно, но еще я хочу рассказать правду о том, что с ним случилось, честно, нейтрально и по возможности беспристрастно. И чтобы это сделать, мне нужно соединить в одном смешанном жанре несколько параллельных вселенных.

Хелен заметила, что чего-то не хватает:

— На чем же эта правда будет держаться?

— На его ностальгии, — ответил я, — но в его ностальгии кроется загадка. Тоска по дому важна для его творчества как в первой, так и во второй половине жизни. В первой половине ностальгия служит вдохновением, во второй — убивает вдохновение. Проблема только в том, что книга о ностальгии обречена на провал.

— И как же, дорогой мой, — несколько снисходительно спросила Хелен, — ты собираешься представить миру эту метафизическую ностальгию?

— Хелен, тебе никогда не нравилась ностальгия!

— Ну, это же не парень, с которым я могла бы встречаться.

— Ты знаешь, о чем я: ты никогда не считала ностальгию серьезным психологическим состоянием, которое может и парализовать нас, и наполнить энергией, точно так же, как депрессия, или астерия, или…

— Тогда почему мы не принимаем от нее успокоительное?

— Когда-нибудь станем принимать. В медицинской классификации ностальгия когда-то считалась болезнью людей, которые эмигрировали и не смогли приспособиться в новой стране. Как все выходцы из Восточной Европы, оказавшиеся в Америке.

— Я пишу рецензии на книги и никогда не читала об истории ностальгии.

— Ее нет: когда-то ностальгия была широко описана, особенно ностальгия солдат на войне, но потом ее выпустили из виду.

Хелен стала внимательнее слушать своего подвыпившего друга.

— Долбаный Фрейд исключил ее. Если бы только он вписал ее в свой психоанализ, дал ей равный статус с истерией, ты бы понимала, о чем я говорю.

— О’кей, ты меня убедил, — отвернувшись, она понюхала гардению и стала смотреть на сосны.

Но я вошел в раж и уже не мог замолчать, как волчок, который не остановится, пока не завершит оборот.

— Карл Ясперс, философ, пытался убедить Фрейда, но тот не слушал. Был глух к слову на букву «н».

Точно как Хелен, которая всегда желала мне самого лучшего, особенно до того, как мы расстались миллион лет назад. Тогда она говорила, что я — любовь всей ее жизни, но смирилась перед лицом «сексуального реализма», как она это называла. Она не понимала, почему я поднимаю такой шум из-за этих параллельных вселенных, но уступила:

— Ты хороший писатель, Джордж, у тебя все получится.

Неожиданно я притих. Что-то в высказываниях Хелен ранило. Она знала, что я собрал уйму материала для «культурной истории ностальгии», но в ту наполненную ароматом гардений ночь я описывал ей мемуары под названием «Плащ Рахманинова».

* * *

Наши «Катскильские беседы», как я стал называть их впоследствии, оказались более полезны мне, чем моей собеседнице. Обратно на Западное побережье я вернулся полным энергии и готовым к экспериментам с изложением своих идей или, по крайней мере, к попыткам вписать жизнь Рахманинова, от начала до конца, в логичную модель человека, страдающего от ностальгии по потерянной России. Сколько я себя помню, я всегда считал, что жизнь — это связная история, и люди редко отказываются от такого представления о ней до момента смерти. Люди отвергают идею органической связности собственной истории только в самом конце своего жизненного пути: когда тонет корабль, когда они неизлечимо больны, лежат при смерти — да и тогда редко. В противном случае, если бы мы отказывались от этой идеи гораздо раньше, если бы соглашались, что жизнь развивается беспорядочно и состоит из разрозненных эпизодов, мы бы неизбежно предавали себя в руки Смерти и становились ее трагической жертвой. Представьте, какую боль причиняет осознание, особенно в конце жизни, того, что она бестолкова, нелогична и бессвязна. На такое осмеливаются только запутавшиеся, мятущиеся люди или люди с душевным расстройством.

В последующие дни, проведенные вместе с Хелен, мы с ней оттачивали наш интеллект, рассматривая добродетели и пороки различных форм повествования, по очереди осуждая их и защищая. Модель связного повествования кажется менее трагичной, чем ее противоположность; кто станет отрицать ее достоинства? Большинство людей хотят, чтобы искусство, особенно художественная литература и драма, придавало их жизни дополнительное значение, соотнося их собственные беспорядочные нарративы с законченными теориями, о которых они читают в трудах по истории, философии, теологии — всем так называемым наукам жизни, — где жизнь предстает цельной с первого своего дня. Но представьте себе, что реальная проживаемая нами жизнь разворачивается безо всякой логики, отдельными, никак не связанными друг с другом эпизодами. Или так тесно переплетена с жизнью других, что сложно представить жизнь конкретного индивида как самостоятельную.

Я верил, что жизнь Рахманинова, как и большинство жизненных историй, была связной и логичной, пусть и неровной, что я мог бы придать форму этой истории — его биографии, — если бы только узнал «правду» о его внутреннем мире и о том, что им двигало. Все это время я надеялся, что смогу вместить мое ощущение его личности в базовые рамки связного повествования. Однако «Катскильские беседы» помогли мне понять, что у Рахманинова может быть «множество личностей», что его отраженная в биографии личность может оказаться менее ностальгической, чем я себе представлял, и что, возможно, мне придется включить также не связанные с ностальгией аспекты его жизни. В результате может получиться менее связное повествование о персонаже — более рыхлый «Плащ Рахманинова», так сказать, — но зато мне удастся изобразить его полнее.

Поэтому-то прощальный дар Эвелин — ее сундук — стал для меня благословением. Ее миссией было спасти себя через композитора, который одновременно зачаровывал и раздражал ее, — безумная погоня, полная интуитивных проблесков и видений. Биографы Рахманинова — особенно Бертенсон, которого она, как мы увидим, читала, — погрешили и в отношении связности, и в отношении бессвязности, изобразив жизненный путь протагониста без основной линии (что я называю «связным повествованием»), которая тем не менее развивается хронологически и проходит через очевидные начало, середину и конец. Записки Эвелин открыли окно в загадки ностальгии. По ее версии ностальгической жизни, которую она испытала на себе, люди через ностальгию одновременно страдают и возвышаются; доступ к ее защитной маске, иллюзорному щиту передается не через культурную связь эпох, а от одной ностальгической личности к другой. Если гипотетически представить Эвелин биографом Рахманинова, то получится, что ностальгическая Эвелин пишет о жизни своего собрата по духу. Эта крайняя степень взаимопонимания проявилась в том, что повествование становится менее связным. Оно состоит из заметок, обрывков, воспоминаний, наблюдений, мечтаний, шуток. Нетрадиционное жизнеописание, предложенное в ее дневниках, представляет гораздо более широкий и гибкий, хотя, возможно, и трагичный образ Рахманинова как человека, нежели тот, что предлагают радикальные сторонники связного повествования.

Даже записи, сделанные до ее переезда в Калифорнию, изобилуют крупицами откровений:

1961: Почему люди так любят Прелюдию до-диез минор, почему этот фальшивый китч так зачаровал массового слушателя?

1962: В первый раз читаю Бертенсона, ужасно, сухо, одни факты. Он собирает гору фактов и вываливает их, но Р. он не чувствует.

1963: Любить играть музыку Р. и знать о нем хоть что-то — далеко не одно и то же.

1963: Хотелось бы мне сидеть рядом с Р. за обедом? Еще как!

1964: Русская музыка всегда отражает русскую душу, единственный вопрос — как у Р. или как у Прокофьева?

1964: Я возвращаюсь к Берте неону почти еженедельно, но он совсем не понимает Рахманинова, просто сваливает в кучу факты.

1965: Хотелось бы мне встретить кого-нибудь, кто знал Р.

1965: Только что слышала по радио Симфонию Нового Света Дворжака, и мне кажется, что она о тоске по дому (по Богемии?). Сколько еще композиторов (Малер) и писателей (Диккенс), находясь в Америке, страдали от ужасной тоски по дому? Р. был другим: тоска по дому преследовала его всю жизнь.

1966: Моя погоня за Р. не безумна, я нормальный человек.

1966: Каково это — любить свою страну сильнее ребенка? Я не такая, но Р. таков. Он нежно любил двух своих дочерей, но еще сильнее любил Россию. Я никогда не читала хороших книг о ностальгии.

1967: Мое увлечение музыкой Р. в юности было оправданно, но я никогда не осмелилась бы при нем играть.

1968: «В Париже в мае очередная революция… как та, что пережил Р.

1969: Август, пляжные деньки, все так ново для меня, смотрю на качков на Венис-бич. Вырезала рецензию на молодого русского пианиста, который играл Первый концерт Рахманинова в Голливуд-боул. В интервью по радио он звучал истерически, его английский совершенно невразумителен. Искушенный интервьюер: «Хотели бы вы встретиться с Рахманиновым?» Русский пианист: «Да, конечно». «Почему?» Пианист: «Он был таким загадочным». Интервьюер: «Что же в нем было загадочного?» Русский: «Я хочу спросить у него, каково было написать концерт, — ведь ему тогда было всего семнадцать; хочу опросить, о чем он думал, когда сочинял». Интервьюер: «Но мы обычно представляем Рахманинова старым: двухметровый великан в черном костюме, волосы ежиком, вечно одетый так, даже в жару». Пианист, напирая на слово «русский»: «Это был русский черный костюм, русский полу-плащ, полу-брюки, он был не старый, не динозавр».

В дневниках Эвелин также отмечены конкретные даты, когда она читала: «10 сентября 1972, жара невыносима, весь день сижу у окна, впитывая морской ветерок, с Бертенсоном в руке, он ничуть не лучше, чем в прошлый раз. 5 января 1973, дождь хлещет с самого Нового года, не могу выйти на улицу, сижу за столиком с биографией Р. Виктора Серова — по крайней мере, он не перегрузил ее фактами, как Бертенсон. 10 мая 1975, встреча с Дейзи Бернхайм навеяла мне желание почитать о Р., поэтому я вернулась к Бертенсону, который не употребляет слово “ностальгия” и не понимает его. Неужели Бертенсон сам не страдал от ностальгии, когда эмигрировал в Америку?»

Представление Эвелин об идеальном портрете, который она искала, но не нашла у Бертенсона, можно реконструировать по заметкам, сделанным ею во время чтения. Примечательно, что она пишет, что ей нужен «плащ» как условный символ ее видения Рахманинова и, возможно, некий покров, окутывающий его жизнь. В ее записках говорится о защищающем плаще и о воображаемой книге под заголовком «Плащ Рахманинова», в которой рассказывалось бы о параллельных вселенных, соединенных тремя трагедиями: ее самой, Ричарда и Рахманинова. «Черный плащ» символизировал для нее ограждение от руин, оставленных ностальгией, и ее представление о постоянно играющем Рахманинове, неспособной остановиться марионетке, оказавшейся в плену собственного легендарного образа.

Надевал ли Рахманинов черный плащ на те два выступления, которые Эвелин посетила в Нью-Йорке? В дневнике об этом ни слова, но ока ясно дает понять, что не представляет его выступающим на сцене без этого русского, наглухо застегнутого, черного одеяния.

Интересно, догадывалась ли Эвелин о том, что одной из главных помех для воображаемого жизнеописания были музыковеды? Большинство из них отмечают, что после отъезда из России Рахманинова покинуло вдохновение, но никак это не комментируют, словно существовало два, а то и три Рахманинова, словно он, неустойчивый биографический персонаж, раздвоился или расстроился, и совершенно выпускают из виду влияющие на вдохновение факторы: его романы, ипохондрию и эмоциональный срыв, его замкнутость, потерю России и статус эмигранта — всему этому не придается значения. Новая, более полная биография показала бы, как чувство утраты нарастало в течение шести десятилетий и какая сила умерла в нем, когда он покинул Россию. В противном случае писать очередную вторичную биографию, где говорить, что слабые композиторские способности Рахманинова не позволили ему прийти к чему-то новому, будет то же, что изобретать колесо[25].

Но все это воображаемый «Плащ Рахманинова» Эвелин, а не мой. В мой «Плащ» входит и ее история, которой в ее воображаемой книге, конечно, не было. Эвелин никогда не представляла себя персонажем. Параллельные вселенные, которые создал я, когда прочитал ее записи, были совсем другим «Плащом Рахманинова»: это была странная двойная история ее одержимости Рахманиновым и Рахманинова — Россией, как будто они были двойниками.

Исторически Рахманинов был поздним — очень поздним — романтиком, захваченным ностальгией по России, которую потеряло его поколение аристократов. Сводить его ностальгию к интуитивно ощущаемому сожалению об исчезнувшей иерархии и патриархальности значило бы преуменьшать ее, какой бы подлинной ни была утрата родной земли, семьи и всего, что с ними связано. Когда поздние романтики становятся изгнанниками (многочисленное сборище от Генри Джеймса и Джеймса Джойса до немецких и австрийских беженцев), они переживают потерю родины гораздо более мучительно, чем ранние романтики (круг Байрона — Шелли, Уильям Бекфорд), жаждущие идти вперед. То, что их всепоглощающая ностальгия могла быть признаком упадка, неспособности двигаться в ногу со временем, волновало их меньше, чем острое ощущение утраты.

Вряд ли Рахманинов думал, что его тоска по всему русскому признак упадка. Музыка, которую он писал еще в России, пропитана ностальгией в гораздо большей степени, чем музыка таких же поздних романтиков Густава Малера и Рихарда Штрауса. К тому же они оба внесли гораздо больше нового в музыкальные формы, нежели Рахманинов. После 1918 года, когда Рахманинов уже бежал из России, в своих сочинениях он стал уделять больше внимания стилистике, отмечают музыковеды[26]. И когда формальное сходство возобладало, Рахманинов стал полагаться на уже укоренившиеся привычки из добольшевистских времен — устоявшиеся стилистические приемы, от которых он уже не мог избавиться.

Моя воображаемая биография показала бы живого человека за этими утратами и объяснила, какой урон они нанесли композитору. Я жаждал биографии, которая объединила бы с десяток категорий, но дневники Эвелин убедили меня — до их прочтения я не ожидал, что это возможно, — что новый взгляд на Рахманинова будет иметь важное значение и без этого десятка.

Много месяцев я представлял себе книгу из четырнадцати глав со ссылками на множество источников и примечаниями. Ее писала бы группа ученых, а не один биограф-сверхчеловек, обладающий познаниями во всех необходимых областях. Команда состояла бы из экспертов по русской истории и литературе, истории медицины и психоанализа, истории и теории музыки, социологии эстетики, преподаванию фортепиано, теории музыкального исполнения, а еще туда должен входить воображаемый историк ностальгии — науки, столь важной для понимания Рахманинова как человека, которая находится еще в развитии, в поисках своего виднейшего ученого. Сам я написал бы главу об ипохондрии, ипохондрии души, а не физических органов. Конечно, такой команды не существует, она воображаемая, и такая книга никогда не была написана. Полная версия вышла бы гораздо длиннее, чем тот набросок, что последует ниже[27].

Часть II

Плащ Рахманинова

Всегда интересно и иногда даже важно — иметь исчерпывающее представление о жизни композитора…

Даниэль Баренбойм, Beethoven and the Quality of Courage[28]

Рахманинов… что ж, мне бы не хотелось о нем говорить. Правду сказать, мы ненавидели друг друга.

Сергей Прокофьев в интервью британскому музыкальному критику Александру Верту[29]

…трагедия расставания [Рахманинова] с родиной, кажется, до сих пор грызет его изнутри. Удивительно это гробовое молчание, в которое погрузился творческий гений композитора с момента его отъезда [из России в 1917 году]. Да, он написал Четвертый концерт для фортепиано. Но все же восемь лет молчания — это огромный срок для композитора. В нем будто что-то надломилось, когда он оторвался от родной почвы, словно его гений таинственным образом пустил корни в землю отцов и теперь не может больше произвести ни единого ростка.

Л. Сабанеев, Modern Russian Composers (Freeport, N.Y: Books for Libraries Press, 1971, p. 117)

…с художественным совершенством в подробностях, трудно совместимым с нелепо малым числом прожитых лет, воссоздавал необъяснимо ностальгический образ «дома»…

Владимир Набоков, пер. С. Ильина, «Память, говори», СПб.: Симпозиум, 1997

* * *

Если верить вековой мудрости, во всех нас живет тяга к творчеству — потребность произвести нечто отличающееся, создать что-то из ничего, изменить окружающую среду, оставить после себя произведение искусства. Но в 1900 году, когда Рахманинов страдал от эмоционального срыва, люди практически вынуждены были заниматься самостоятельным творчеством, чтобы получить доступ к миру искусства, если только они не жили в Санкт-Петербурге или Москве. Несколько лет спустя Пикассо сказал, что «каждый ребенок — художник», и в этом афоризме есть истина, но дальше он назидательно добавляет: «Трудность в том, чтобы остаться художником». Он имел в виду, что стремление к творчеству — желание создать произведение искусства — присуще почти всем детям, но с возрастом оно отмирает, и люди превращаются в потребителей искусства, а не творцов. Примерно в это же время окончательно сформировались идеи психоанализа: виднейшие европейские психоаналитики Фрейд и Мелани Кляйн вычленили из детской психологии желание творить (в игре) и поместили в ту же группу инстинктов, что и стремление к выживанию, размножению, сексу и другие влечения, свойственные жизни; по утверждению Фрейда, оно существует в противовес всепоглощающему влечению к смерти, и Кляйн с этим соглашается, добавляя, что оно проявляется и у детей, и у взрослых в результате «сублимации депрессивной позиции»[30].

Ее анализ детской депрессии применим с некоторыми ограничениями и к известным фактам о ранней жизни Рахманинова. Время покажет, что юный Рахманинов был гением, но он не воспарил бы так быстро без постоянного давления со стороны его требовательной матери Любови, толкавшей ребенка на скорые свершения, вместо того чтобы дать ему спокойно творить, и это вызывало у него депрессию.

Матерью Сергея была Любовь Петровна Бутакова, дочь генерала, принесшая огромное приданое в дополнение к пяти поместьям ее мужа Василия. Но брак не сложился, Любовь Петровна выгнала мужа за пьянство, разгульный образ жизни и растрату финансов, что только усилило депрессию Рахманинова. Это Любовь отвела своего юного сына-пианиста к его кузену Зилоти и договорилась, чтобы тот нашел мальчику место в школе игры на фортепиано, это она все устроила и в своих ожиданиях была непреклонна[31]. Она сажала сына на колени и говорила ему, что он ее любимое дитя, что он станет великим пианистом и превзойдет всех других великих пианистов. Денно и нощно она наполняла его воображение этими фантазиями. Когда ему исполнилось десять, его представления о себе уже настолько раздулись, что вполне соответствовали ее собственным иллюзиям.

(Реконструируя отношения Любови с маленьким Сергеем, я не мог не вспоминать об отношениях Эвелин с ее сыном Ричардом: материнская пылкость, с которой та убеждала ребенка в его будущем величии, мечты о том, что он станет виртуозным музыкантом, их взаимосвязь, то, как они держались за руки над его первой виолончелью. В моих ушах звучали отголоски беспочвенных обвинений Сэма, высказанных после того, как Ричард разбился насмерть, и я чувствовал, что существует иной вид смерти, нежели остановка дыхания и пульса.)

Ранний выплеск творческого дара Рахманинова — все те прекрасные произведения, написанные им до двадцати лет, — никогда бы не случился, если бы Любовь не пестовала и не подталкивала сына, больше всего мечтавшего о своем отсутствующем отце. Мать была тираном, мучившим его с запредельной нежностью. И в отношениях Рахманинова с женщинами до конца его жизни можно проследить ее жестокое влияние, оказанное еще в детстве.

В отрочестве Сергей уже знал, что его любовь к музыке передалась ему не от матери, пусть она и была его первым учителем игре на фортепиано. На самом деле Любовь Петровна не любила музыку. Она не стала слушать казачий оркестр, игравший марши в Онеге, семейной усадьбе возле Новгорода, где Рахманинов провел детство, и призывала Сергея упражняться на фортепиано только потому, что это был труд, — с таким же успехом он мог бы класть кирпичи или копать канавы. Ее правилом было поддержание сурового порядка. Влечение Рахманинова к музыке, особенно к клавишным инструментам, шло от отца и от деда Аркадия Александровича, талантливого пианиста и композитора.

Конечно, загадка творческого импульса простирается далеко за пределы психоанализа. Каждого художника нужно рассматривать в контексте его времени, места и культурных традиций. Реализовал бы Рахманинов лишь половину своего композиторского гения, как это в действительности произошло, родись он в 1810-м или 1910-м? Может, стал бы второсортным Робертом Шуманом или Сэмюэлом Барбером? Этот непростой вопрос касается больше исторического анализа, нежели эстетики романтизма. Композиторы-романтики, погруженные в меланхолию, и интенсивность переживания, существовали веками; главное то, как они передавали свое состояние, свой голос, свое волнение через музыкальные формы. Это технический вопрос, над которым размышлял не я один, хотя зачастую музыковеды выпускают из виду биографические обстоятельства композитора. В случае с Рахманиновым я убежден, что мать оказала гораздо большее влияние на композиторские методы сына, чем ей приписывают. Свою лепту внесли и обучавшие Рахманинова мастера, особенно Танеев и Чайковский, но были и весомые психологические причины тому, что он не мог вырваться из старой модели романтизма[32].

В зрелом возрасте его вдохновение подпитывалось влечением к женщинам. Особенно это заметно в период, когда ему уже за двадцать и он все еще не женат. К тридцати годам, когда он женился на своей двоюродной сестре Наталье Сатиной, все изменилось: в то десятилетие (1903–1913) он написал несколько лучших своих произведений, однако в определенном смысле наверстывал время, упущенное из-за эмоционального срыва, и невозможно представить, каков был бы его путь как композитора, если бы не случилось так, что ближе к двадцати годам он не мог сочинять из-за депрессии.

В течение первых двух десятков лет Рахманинову постоянно приходилось переезжать — по моим подсчетам, он сменил более двадцати домов. Каждая перемена была травматичной, и даже там, куда он уходил добровольно, его мучила тоска по другим местам. Хуже всего были переезды в детстве и ранней юности: из Онега под Новгородом с его лесами и озерами в искушенный Санкт-Петербург и пронизанную духом конкуренции Москву, из комнат в подвале Зверева в комнату на верхнем этаже с видом на окрестности, а оттуда — в городские и деревенские усадьбы родственников. Постоянно в движении, нигде не оседая. Он много раз перебирался с места на место и будучи студентом, еще больше — в зрелом возрасте. Его «заключение» в «гареме» Зверева, как мы увидим, было мучительным, но еще более мучительно воспринял он свое бегство от Зверева. Часто, еще в студенческие годы, у него случались приступы болезни, и он, как бродяга, кочевал из одного жилища в другое, иногда останавливаясь у богатого товарища, принявшего его из жалости[33]. Неудивительно, что первые годы после женитьбы (1902–1904), когда ему не нужно было искать постоянный дом, так плодотворно сказались на его творчестве. Величайшая ирония его жизни в том, что даже когда они с семьей, Натальей и дочерьми, сбежали из революционной России и поселились в Америке, они продолжали бежать из одного дома в другой, пересекая при этом океаны и континенты. На вершине своей карьеры пианиста он давал по сто концертов в год, так что ничего удивительного в том, что он каждую ночь проводил в новой постели. Однако его ситуация едва ли сравнима с ситуацией обычного пианиста, который после ночи в отеле может вернуться в одну и ту же постель в одном и том же доме. Рахманинов не мог.

Удивительное дело, но целых шестьдесят лет Рахманинов был скитальцем одновременно добровольным и вынужденным. Вынужденным из-за революции 1917 года, после которой он убедил себя, что больше не может сочинять и в то же время давать концерты, а добровольным — потому что на Западе он мог поселиться где угодно, но продолжал мотаться между континентами. Поначалу Рахманиновы не могли представить себе жизнь в Америке, поэтому останавливались в Дрездене, Париже, Италии, где им было комфортно и где Рахманинов чувствовал настрой, они даже построили виллу (Сенар) на берегу Фирвальдштетского озера, но, когда путешествовать через Атлантику стало опасно из-за нацистов, осели в Беверли-Хиллз, Калифорния, — месте, которое привлекло их райским климатом и большой общиной русских эмигрантов. Там во время Второй мировой войны Рахманинов и скончался. Проживи он дольше, то, несомненно, после того, как в море и небе все успокоилось, вернулся бы к кочевому образу жизни и, возможно, построил бы новый Сенар на берегу какого-нибудь горного озера в Центральной Европе. Дело в том, что, утратив Россию, он уже не мог найти ей замену ни в одной стране мира. Да и не хотел.

Не стоит пытаться соотнести творческие периоды Рахманинова с местом его нахождения, искать, в каких местах он сочиняет и сочиняет хорошо, а в каких — нет. Тем не менее каждому, кто изучает его биографию и творчество, ясно, что 1917 год делит его жизнь на две половины: после отъезда из России его вдохновение ушло и не возвращалось, где бы он ни находился. Потому ли это произошло, что лютая тоска по родине забирала всю его психическую энергию, или потому, что он попросту исчерпал тот творческий дар, которым был наделен, и теперь, в 1917 году, муза его покинула, — определить невозможно[34]. Но утверждение о том, что всему виной нехватка времени, просто глупо;, абсурдно оправдание его русской родни, заключающееся в том, что он был так занят упражнениями в игре на фортепиано и концертами, что не успевал сочинять[35]. Он сам раскрыл причину в своем публичном заявлении, данном газете «Дейли телеграф» в 1933 году: «Все те семнадцать лет, что я провел вдали от родины, я чувствовал, что неспособен больше творить… Конечно, я все еще пишу музыку, но теперь это значит для меня совсем не то, что раньше». По крайней мере, он не лицемерил, как его семья. Если бы дело было в деньгах, Рахманиновы могли бы есть меньше икры и строить меньше вилл[36].

С биографической точки зрения Рахманинов рано расцвел, и поэтому его трудно измерить. Он не относился ни к вундеркиндам, как Моцарт и Мендельсон, ни к композиторам противоположного типа, которые медленно созревают и лучшие свои произведения пишут на склоне лет, как Бетховен и Шуберт. Свои самые известные и популярные произведения Рахманинов написал в России лет в двадцать-тридцать. В 1913 году, когда над Европой стали сгущаться тучи войны, а дома усиливались волнения, ему исполнилось сорок, после этого он сочинял очень мало и почти ничего — в последующее десятилетие, когда бежал из России и осел за границей. В конце 1920-х он испытал petit renaissance[37] и сочинил Четвертый концерт для фортепиано, но теперь ему было уже за пятьдесят и его творческое пламя почти погасло. В последнее десятилетие своей жизни, когда ему было за шестьдесят, он почти совсем ничего не написал, за исключением помпезной Рапсодии на тему Паганини, которая едва ли подняла его композиторский уровень.

Показательно сравнить Рахманинова с Шопеном, которого он ценил превыше всех и как композитора, и как пианиста[38]. Оба были виртуозными пианистами, оба — политическими изгнанниками из восточноевропейской страны, полжизни проведшими на чужбине и так и не вернувшимися домой, оба могли похвастаться богатством, утонченностью, хорошими манерами и принадлежностью к аристократическому обществу, оба часто болели, страдали от ипохондрии и острой меланхолии, оба расцвели скорее рано, чем поздно, лет в двадцать. Шопен добровольно остался в Париже, Рахманинов — в Западной Европе и Америке. В ноябре 1830 года, когда в Варшаве вспыхнула революция и новообразованное Царство Польское попыталось сбросить с себя ярмо России, юный Шопен находился в европейском турне и ехал из Вены в Париж, где и остался из солидарности со своими братьями-поляками, предпочтя жизнь в изгнании. Точно так же и Рахманинов бежал из России, подобно многим другим. Рахманинов осознавал свое сходство с Шопеном и находил удовольствие в этих параллелях. К тому времени как Рахманинов окончил Московскую консерваторию, Шопен уже был в России музыкальной знаменитостью и славянским кумиром среди интеллигенции[39].

Но вдохновение Шопена в Париже, вдали от Польши, расцвело, тогда как вдохновение Рахманинова в Америке иссякло. Разница соотношений их вдохновения и местонахождения поразительна. Однако наивно предполагать, что ностальгия Шопена — его польская żal, печаль — до конца жизни подпитывала его музу, подвигая на бесконечные мазурки, тогда как русская тоска Рахманинова его уничтожила. Свое влияние оказали и другие факторы. Разница между ними в области ностальгии указывает на общий недостаток чего-то в Рахманинове, но не дает исчерпывающего объяснения. По моему мнению, тоска была главной эмоцией Рахманинова и сильнее всего повлияла на его характер, однако у него были и другие эмоции, которые нельзя не учитывать. Я считаю, что нужно принять во внимание также его отношение к любви и сексу, болезнь и страдания, его странную скрытность и стойкое ощущение того, что все предопределено. Источник вдохновения у всех художников прячется так же глубоко, как корни тоски по родине у композиторов вроде Шопена и Рахманинова, Но в воображении таких романтических натур, как Шопен и Рахманинов, «родина» и «тоска» зачастую неразрывны. А в таком позднем романтике, как Рахманинов, это соединение вызывало и другие явления, вплетающиеся в ткань его жизни.

* * *

Секс в 1880-е годы, когда формировалась личность Рахманинова, был делом куда более интимным, чем теперь, после того как Фрейд с Юнгом отточили свои методы лечения истерии. Сексуальные отношения держались исключительно за закрытыми дверями, хотя и служили источником пересудов в обществе. В представлениях о сексе еще не фигурировали деление на гетеросексуальность и гомосексуальность, стереотип о том, что знаменитости легко найти себе партнеров, не говоря уже о недавно возникшем новом пуританстве XXI века. В те годы секс воспринимался как законный и незаконный, в браке и вне брака, ассоциировался с проституцией, опасностью забеременеть, риском заболеваний, романтизировался через стереотипы об увлекшихся профессионалками аристократах, влюбленных военных и нераскрытых femmes fatales[40], ждущих, когда на них набросится мужчина. Мир Эммы Бовари и Анны Карениной таился за каждым поворотом бульвара от Парижа до Санкт-Петербурга. Как непохожа была эта картина на еврейский Нью-Йорк в годы Великой депрессии, где Эвелин росла в обществе насквозь пуританском, несмотря на бурные двадцатые.

Жизненный путь Рахманинова рисует его чуть ли не самым асексуальным из людей. В юности у него был всего один роман, притом весьма комичный, с тремя сестрами Скалой, из которых больше всего его поразила младшая, Вера[41]. Его увлечение было таким же ветреным, как и ее кокетство, однако вмешались родители, и флирт не перерос во что-то серьезное[42]. Будущие его ухаживания за двоюродной сестрой Натальей Сатиной были вызваны скорее благодарностью и здравым смыслом, нежели дикой страстью и запретным влечением. Их жизнь после брака и рождения двух дочерей строилась исключительно на порядке и отлаженной рутине. В молодости у Рахманинова было еще несколько эпизодов, когда он, судя по всему, поддался искушению плоти, например, с певицей Ниной Кошиц в Крыму. Но лишь три раза в жизни — впервые в ранней юности, потом в двадцать с небольшим и мимолетно в Америке — он по-настоящему подвергся испытанию сексом[43]. Все три случая ничуть не похожи друг на друга и важны для понимания Рахманинова.

Николай Зверев (1832–1893) был полон загадок, особенно его путь к славе виднейшего преподавателя игры на фортепиано в Московской консерватории. Он утверждал, что изучал математику и физику, но не слишком преуспел: ему просто нравились их симметричный порядок и символизм формул. Будучи выходцем из аристократичного семейства, располагавшего миллионами рублей, он мог выбрать себе любое занятие, какое ему по душе, что и сделал. Его школа была единственной в своем роде, и вскоре Рахманинов понял, что никакой другой учитель никогда не окажет такого же влияния на его психику.

Самым неприятным для Рахманинова была сексуальность Зверева: тому нравились мальчики. Рахманинову повезло, что его имя не упоминалось в связи со скандалом, разразившимся в консерватории в самом конце 1880-х, когда Рахманинов там учился, и вызванным слухами о неподобающих сексуальных отношениях между преподавателями и студентами. Канадский историк Дан Хили написал книгу, в которой среди прочего красноречиво рассказывает о том, как проявлялась и регулировалась гомосексуальность в поздней царской России: поскольку раздутый бюрократический аппарат был неудобен для отправления наказаний, режим просто заявлял, что содомитов в России не существует, соответственно гомосексуалистам приходилось прибегать к эвфемизмам, отрицанию и скрытности[44].

В течение двух десятилетий, предшествовавших 1905 году, законы против содомитов несколько смягчились, поэтому люди вроде Зверева, с деньгами и положением в обществе, могли спокойно предаваться своим сексуальным влечениям, если делали это втайне. Вместо этого он решил вложить состояние в обучение юных пианистов, «зверят», которые жили у него дома. По описанию одного из таких зверят, он был «…высокий, стройный, с аккуратно причесанными седыми волосами, как у Листа, и неожиданно черными кустистыми бровями на гладко выбритом лице… от его доброго отеческого облика будто веяло миром и спокойствием..»[45]. Другие зверята не соглашались: Зверев кормил их, одевал и руководил их образованием, однако его дом был не просто «школой фортепиано» — он олицетворял образ жизни, подобный которому, да и то редко, встречался в Германии и Польше[46].

Было и другое подозрительное обстоятельство. Зверев учил игре на фортепиано жен офицеров и меценатов, но все остальное в его жизни говорило о том, что он презирает женщин. В своих безумных фантазиях он воображал некую противоположность османского гарема. Мечтал о вагнерианском монашеском ордене, живущим игрой на фортепиано, в котором он был бы Амфортасом на троне. Он и его зверята могли существовать на хлебе и воде в спартанских условиях: ни женщин, ни мебели, ни ласки, ни дома в широком смысле слова — только несколько обветшалых фортепиано.

Зверев был сражен, когда впервые услышал игру двенадцатилетнего Рахманинова. Кузен Зилоти предупредил Любовь Петровну и ее сына, чего можно ожидать от самого известного преподавателя игры на фортепиано в Москве, но сам Зверев был не готов к тому, что услышал и увидел, — к появлению высокого крепкого парня, крупного для своих лет, с огромными ручищами и хмурым лицом, дышащего зрелостью и отбрасывающего задумчивую тень. Зверев никогда не слышал, чтобы ребенок так искусно исполнял этюды Листа, даже его лучший ученик Зилоти, которого он отправлял учиться у самого Листа. Зверев тотчас принял Рахманинова в свою «школу», а позже обеспечил ему место в Московской консерватории. Любовь испытала облегчение: Рахманинов завалил все предметы в обычной школе. Но теперь ее сын пристроен; она поцеловала Зилоти за его доброту и трижды перекрестилась. Сергей станет великим пианистом, как Шопен и Лист. О большем нельзя и мечтать.

На протяжении всей истории человечества матери идут на жертвы ради ребенка, пытаясь таким образом искупить вину за собственные неудачи. Те, кто не смог стать знаменитостью, особенно в музыкальном мире, зачастую питают честолюбивые мечты о будущей славе детей. В имперской России 1870-х годов у Любови не было возможности достичь высот, но, как и многие русские матери, она желала, чтобы хоть один ее ребенок сделал карьеру в музыке.

В доме Зверева жило семь мальчишек в возрасте от одиннадцати до шестнадцати. Они неустанно упражнялись на фортепиано и следовали строгому распорядку, требовавшему от них четкости и ответственности. Зверев учил мальчиков гармонии и сольфеджио, но, к облегчению юного Рахманинова, не давал им арифметики, географии, истории и даже истории музыки. Им приходилось неукоснительно соблюдать расписание: вставать и ложиться по часам, в дни занятий вставать раньше, чем обычно, чтобы поупражняться лишние три часа, а самое главное — они должны были упражняться по два часа в день под наблюдением сидящего рядом Зверева. Рахманинов подчинялся, но недоумевал, почему Зверев составил такое сложное расписание.

Ему неловко было сидеть каждый день рядом со Зверевым, и дело было не в физической близости, а в том, что Зверев постоянно касался его рук, запястий, ладоней: опускал локти или двигал запястья в другом направлении. Часто казалось, что он хочет придвинуться ближе. Зверев был холост, «зверята» составляли весь смысл его жизни. Рахманинов признавал, что он лучший учитель игры на фортепиано в Москве, и в совсем раннем возрасте готов был смириться с нежеланной близостью, если бы Зверев позволил ему сочинять, ибо он уже сочинял небольшие произведения — прелюдии, ноктюрны, фрагменты, — в которых выражал свои грезы и воспоминания о времени, проведенном с отцом и бабушкой.

Как хорошо он их помнил! В Онеге, имении, где прошло его детство, Василий часто сталкивал мальчиков в воду. «Если вы не научитесь плавать лучше, то можете утонуть», ласково предостерегал он. Василий щипал их, смешил, давал монетки, чтобы послушать шарманщика, и переодевал в сухое. Он был полной противоположностью строгой, вечно упрекающей матери.

Дети-композиторы не могут внятно объяснить, почему сочиняют музыку, но периодически их подвигают на это и естественные порывы, и побуждения со стороны взрослых. Для Рахманинова в одиночестве предаваться творчеству было совсем не то же, что механически упражняться на фортепиано: он уже познал блаженство от нахождения наедине со своим ничем не сдерживаемым воображением, и только Зверев ему мешал[47].

Мальчики спали все вместе в большой комнате на верхнем этаже дома. Примерно половину времени они упражнялись в маленьких комнатках с фортепиано самостоятельно и половину — под присмотром Зверева. В течение трех лет Рахманинов следовал правилам, но, когда попросил об отдельной комнате, где он мог бы писать музыку, разразился кризис. Рахманинов сказал Звереву, приводя все весомые аргументы, какие только мог найти, что ему нужны тишина и уединение. Зверев отказался, их отношения ухудшились, они стали обвинять друг друга в разных промахах. Наконец Сергей решил уйти. Он бы уже давно сбежал, если бы не боялся наказания со стороны матери и осуждения Зилоти. Сам Чайковский признал Зверева величайшим учителем игры на фортепиано в России; по его словам, никто не отказался бы от принадлежности к избранным питомцам великого учителя, включая Скрябина, которого Зверев наряжал в кадетскую форму. Наверняка Рахманинов воображал, какой каре подвергнет его Любовь Петровна, и это тревожило его сильнее, чем скандал из-за оценок и раздражающая привычка Зверева касаться его коленом.

Как непохоже все это было на занятия Эвелин с Аделью, часовые встречи раз в неделю, свободные от эмоциональной близости и уж тем более от необходимости делить с кем-то спальню под надзором почтенного мастера, окруженного своими зверятами. Представьте, что было бы, если бы юный Сергей подверг сомнению авторитет учителя, как Эвелин, которая вопреки советам Адели настаивала, что хочет играть на дебютном концерте музыку Рахманинова.

Однако именно так он и поступил. Ему было почти шестнадцать, и он мог оценить последствия побега. Куда ему идти? Денег у него не было. Любовь Петровна, бабушка Бутакова, кузены Зилоти и Скалой, тети и дяди из Петербурга и Москвы — никто не платил за него Звереву ни рубля, потому что Зверев принимал к себе учеников бесплатно. Рахманинова волновали не деньги, а кое-что другое.

Куда ему идти? Перед ним стояла вечная дилемма дома: сначала он лишился Онега, потом петербуржских квартир (даже когда мать Любовь останавливалась в городе у родственников). Теперь ему приходилось бежать и из зверевской тюрьмы: виновниками всегда оказывались мужчины, как его распутный отец Василий (как бы Сергей его ни любил), тогда как женщины выступали хранительницами дома (впоследствии эту роль исполняла его жена Наталья). Не нужно быть специалистом по культурной антропологии, чтобы понять, почему Рахманинов до самой смерти придавал такое значение дому: он с ранних лет жизни познал, что дом — это символическое место, по своей природе связанное с творческим импульсом. Правильный дом с благоприятной атмосферой способствует вдохновению. Вне дома, вне Онега, вдохновение исчезает. Однако дом, как интуитивно чувствовал Рахманинов, необязательно должен быть физическим, он может быть психологическим, временным, пространственным, выражаться в тоске по «абстрактному месту». Папа Василий тоже олицетворял дом и был изгнан суровой Любовью[48].

Практическая сторона вопроса поджимала: Рахманинов должен был уйти, но у него не было денег чтобы поселиться где-то еще. Некоторое время, в 1889-м, когда ему было всего шестнадцать, он терпел, но потребность писать музыку казалась более важной, чем оттачивание ладов и этюдов, и он снова обратился к Звереву. Вспыхнула ссора, наставник замахнулся на него. Рахманинова потрясло, что учитель может его ударить. Зверев в гневе написал Любови Петровне о том, что ее сын хочет уничтожить свою карьеру. Властная Любовь Петровна призвала учителя с учеником на семейный совет, заранее решив, что Рахманинов должен вернуться в когти Зверева, потому что у него должна быть карьера и Зверев — вернейший путь к ее устройству.

Хотя Любовь Петровна и председательствовала на этом совете, инициатором был Зилоти. Он обратился к тетушке Варваре Сатиной, сестре Василия, и посвятил ее в ситуацию, умоляя вмешаться и воспрепятствовать Любови, даже если, в конце концов, она все равно добьется своего. Убежденная в том, что сын во что бы то ни стало должен прославиться как пианист, Любовь Петровна приехала из Петербурга, чтобы его спасти, и на совете все согласились с ней: Рахманинов должен остаться у Зверева либо вернуться в Санкт-Петербург. Только тетя Варвара Сатина встала на его сторону. Она предложила бесплатно поселить его в своем московском доме и выделить комнату, где он мог бы сочинять музыку. С ним будут обращаться, как если бы он был ее собственным сыном. Это удовлетворительное для юного Рахманинова решение и было принято на совете, но перед ним снова встал мучительный вопрос дома, вызывавший в нем сильное эмоциональное напряжение[49].

Но на этом l'affaire Zverevienne[50] не закончилась. Варвара Сатина была неглупа: у нее были свои демоны, и ей периодически приходилось «лечить нервы», после того как она вышла замуж и выносила мужу четверых детей. С появлением каждого ребенка она страдала от некой разновидности послеродовой депрессии, что вкупе с сеансами гипнотерапии крайне развило ее интуитивное понимание себя. Благодаря этому усилившемуся восприятию она распознала невероятный музыкальный талант в племяннике. К тому же в частных кругах ходили слухи о Звереве и его «зверятах». Еще четыре года назад, в 1885-м, когда племянник только поступил к «кошмарному Звереву» и поселился в его монашеском пансионе, она заподозрила, что спартанская дисциплина Зверева служит суррогатом для чего-то еще.

Теперь она узрела его деспотизм своими собственными глазами, в своей гостиной. Она преисполнилась решимости спасти племянника, не дать ему и дня прожить в этом ужасном месте. После четырех лет тягот в зверевском «гареме», как язвительно называл это заведение Танеев, новый учитель Рахманинова по музыкальной композиции, Сергей наконец-то получил собственную комнату. Она находилась на верхнем этаже особняка, и в ней было маленькое, но очаровательное окно с видом на площадь перед домом и купола далеких церквей. Когда оно было открыто, от церквей доносился звон колоколов, навевая воспоминания об Онеге. Задолго до Пруста Рахманинов интуитивно чувствовал, что звуки и запахи важны для пробуждения памяти. Возможно, это не настолько отразилось в его музыке, как мы увидим, чтобы повлиять на его оценку как композитора. Тем не менее он сделал колокола главным символом своих личных религиозных воззрений, представлявших собою смесь православных ритуалов и детских фантазий о постоянном доме, в котором были бы и мать, и отец.

Его ждало и другое испытание. Летом 1894-го, проведя пять лет в лоне великодушного семейства Сатиных, двадцатиоднолетний Рахманинов решил, что настало время покинуть гнездо. Вместе с одноклассниками они сняли квартирку в центре Москвы в доме под названием «Америка», но выяснилось, что такое предприятие ему не по силам. По уже сложившейся закономерности за кризисом у него всегда следовала болезнь, хотя и неопасная, вот и в тот раз началась лихорадка.

Сатины не только поселили его у себя в Москве и всячески поддерживали, но и брали с собой в свое имение Ивановку, к юго-востоку от Москвы. Какой контраст, думал Рахманинов, с северными лесами Онега, которые он так любил, и с крымскими скалами, куда Зверев возил своих «зверят» летом. Возможно, юношеское воображение усиливало в его глазах привлекательность Ивановки, а может быть, дело было в том, что здесь собирались все родственники — весь микрокосм его мира. Сатины, Скалой (семья Веры), Зилоти — все приезжали сюда.

В то лето 1894-го, когда Рахманинов уже пять лет принимал участие в семейной жизни Сатиных в городе и в Ивановке, он втиснул еще и визит к своей бабушке по отцу, матери Василия, отправившись к ней в имение, лежавшее в десяти часах езды на поезде от Ивановки. Там его накрыл неожиданный прилив вдохновения. Он сочинил начальную тему Второго концерта для фортепиано, гуляя по лесам и плавая в озере. В конце августа он в последний раз искупался прямо перед тем, как уехать, побросал в чемодан одежду с нотами и сел на ночной поезд до Москвы.

Вернувшись в город, он слег с перемежающейся лихорадкой. Все разъехались на лето, о нем некому было позаботиться. Его сосед по квартире в «Америке» Слонов распереживался, побежал к однокласснику Юрию Сахновскому, который заявил, что без помощи их друг умрет[51]. Вместе они пошли к Зилоти, тот предложил найти врача и представил им профессора Николая Митропольского, который потребовал за свои услуги целое состояние и объявил, что пациент, скорее всего, умрет. Сахновскнй был из богатой купеческой семьи, его родители согласились принять лучшего друга сына и ухаживать за ним. Таков был сложившийся алгоритм: временный дом, уход по какой-то причине, спасение, предложение поселиться в новом (обычно более пышном) доме и последующее принятие в новую семью. Эта схема повторилась несколько раз, особенно с участием Сатиных, которые выдали за Рахманинова свою дочь Наталью, но также и с другими, как в этом случае[52]. Между тем ужасные головные боли и озноб Рахманинова все никак не проходили, и Сахновские по-прежнему щедро платили Митропольскому, диагностировавшему «воспаление мозга». Состояние Рахманинова ухудшилось, он впал в кому. Когда неделю спустя он пришел в сознание, диагноз изменили на малярию, но профессор предупредил, что больному еще нельзя вставать с постели.

Рахманинов окончательно поправился и смог вернуться в комнату, которую делил со Слоновым, не раньше ноября, и к тому времени у него снова почти не осталось денег. Но, что более удивительно, Рахманинов сказал Оскару фон Риземану, который занес эту информацию в записную книжку, что «потерял легкость в сочинении»[53].

Он набрался сил, чтобы давать уроки игры на фортепиано, но настоящее избавление пришло только перед Рождеством 1894 года, когда Сатины — возможно, по наущению своей младшей дочери Софьи, сестры Натальи, — пригласили его вернуться жить к ним. Их непрекращающийся альтруизм вызвал у него второй творческий подъем того года[54].

Осенью 1894-го произошло еще одно судьбоносное событие, хотя поначалу оно не было связано с сексуальными мотивами. Пока Рахманинов выздоравливал в московском доме Юрия Сахновского, он познакомился с Петром Лодыженским, профессиональным виолончелистом и бывшим композитором, который когда-то учил Сахновского. Рахманинов с Петром сошлись на почве общих увлечений сочинительством и виолончелью, вторым любимым инструментом Рахманинова после фортепиано: впоследствии он написал для нее знаменитую сонату и другие произведения. Петр привел домой к Сахновскому свою свояченицу, прославленную цыганскую певицу Надежду Александровну. Та пела на званых вечерах в своих пестрых шалях перед завороженными слушателями.

Рахманинов был очарован знакомством со столь экзотическими людьми[55].

Куда более обольстительной была жена Лодыженского, цыганка Анна Александровна, поспособствовавшая его выздоровлению. Оказала ли целебное воздействие ее экзотическая внешность, выраженная в колоритной походке? Животный магнетизм? Не могло быть никакого расчета со стороны Рахманинова в том, что она вдохновит его на написание цыганской музыки, которая к концу XIX века уже имела почтенную родословную в русской культуре. Все Сахновские заметили увлечение юного Рахманинова, но не могли объяснить, чем оно вызвано. Он явно был околдован.

Глупо сравнивать Анну со смешливыми сестрами Скалой, даже с юной, обворожительной, озорной Верой (несмотря на проблемы с сердцем, из-за которых она, возможно, казалась Рахманинову еще милее), или с более сдержанными девочками Сатиных; Анна была взрослой дамой с грудью, формами, ореолом сексуальности — полная противоположность отзывчивой и сострадательной Натальи при всем ее великодушии и заботе о благополучии кузена. Анна была темной, загадочной, соблазнительной — зрелая женщина под сорок, позволявшая себе флиртовать с высоким бледным молодым композитором, который как раз выздоравливал после тяжкой болезни. Она завлекла его. Двадцатиоднолетний Рахманинов стал воображать, как будет дарить ей цветы, писать для нее песни, пить чай из ее самовара. Ее игривая сексуальность воспламеняла его, ее аромат истязал его обоняние — он впервые познал соблазн этого мира неистовой раскованности. Он будет посвящать ей свои произведения, притворяясь, будто посвящает их Петру, чтобы не фраппировать московскую буржуазную среду. И хранить настоящее посвящение в секрете. Только Анна будет знать правду.

Преисполненный воодушевления, Рахманинов хотел поскорее поправиться, чтобы последовать за своей безумной мечтой, куда бы та ни привела. Еще выздоравливая в доме Сахновских, он уже задумывал произведение для Анны, «каприччио на цыганские темы», которое отличалось бы от всего, что он писал прежде, жизнеутверждающую рапсодию, передающую дух Анны. Вернувшись в дом к Сатиным и уединившись в своей комнате на верхнем этаже, он принялся творить — в те часы, когда не грезил об Анне. Здесь, в тиши и одиночестве, в конце 1894 года, он начал и закончил свою Первую симфонию, написав своему дорогому соседу по квартире Слонову: «Я сочиняю по десять часов в день». Это было пространное произведение на пятьдесят минут, но Рахманинов и не подозревал, до какой степени жестокие отзывы повлияют на его  fin de siècle[56] временно заморозив дальнейшее развитие его карьеры. Он был совершенно не готов к нападкам критиков.

Пока же он еще не покончил с Анной, чье появление в его жизни стало валом, накрывшим его два года спустя после создания им одноактной оперы «Алеко» (1892 год). Либретто оперы, написанное Владимиром Немировичем-Данченко по мотивам поэмы Пушкина «Цыганы», повествует об Алеко, страннике, который присоединяется к цыганскому табору и становится возлюбленным Земфиры, однако, когда та охладевает к нему и обращает свою благосклонность на другого, Алеко раскрывает ее измену и убивает любовников. После этого цыгане изгоняют его, и он остается, одинокий и покинутый, посреди русской степи. Опера имела скромный успех, и через два года, к тому времени, как он встретил Анну, о ней все забыли, однако его интерес к цыганам, сформировавшийся еще до встречи с ней и витавший, так сказать, в московском воздухе, не угас. Воспоминания об «Алеко» придавали возвышенности его чувствам к Анне, и он верил, что выбор либретто был продиктован самой судьбой: он получил его от своего учителя Аренского, весьма высоко оценившего это либретто, однако два года спустя Рахманинов оказался у ног настоящей цыганской певицы, дарил ей цветы, добивался ее и собирался посвятить ей свои будущие произведения, даже Первую симфонию. Неужели як эта любовь не была предопределена?

Анна была полной противоположностью Любом Петровны. Она стала силой, подпитывающей его эго, воображение, ментальную вселенную. Ануш разрешала ему ухаживать за собой, делать попытки увести от Петра, но в то же время следила, чтобы он не терял головы и сосредоточился на достижении своих целей в музыке. Смерть переставала существовать в ее присутствии, изгнанная ее обаянием и харизмой. Рядом с ней он мог бы добиться чего угодно. Она была самой природой, противостоящей вечной ночи. Зашел ли он слишком далеко, нарушил ли слишком много границ, ухаживая за ней, предаваясь фантазиям о ней, посвящая ей свои произведения, поднося свою жизнь на блюдечке? Возможно… но он не мог умереть, когда она рядом. Если бы только он мог завоевать ее, мечтал Рахманинов, его унесли бы на другой край жизни валькирии, успокоив его воображаемые вагнерианские раны.

Недавняя болезнь усилила в нем религиозность. Он сделался более благочестивым, стал соблюдать православные ритуалы. Его воображение композитора будоражили два противоположных фактора: религиозное чувство (нечто большее, чем просто система верований) и эротическое влечение к Анне — оба они, что неудивительно, играли важную роль в создании его новой симфонии. Религиозное влияние отразилось в повторяющихся церковных напевах, составляющих структуру симфонии, а эротическое влечение — в чрезмерно мелодичном, медлительном изображении обожаемой музы. Без тени стеснения он посвятил свое произведение «А.Л.», даже не изменив инициалы и не скрыв истинное посвящение за именем Петра. Посоветовался ли он с Сатиными перед таким шагом? Вряд ли.

Стоит отступить в сторону и перенестись вперед, чтобы оценить романтические отношения Рахманинова с женщинами на протяжении всей его жизни. Отчасти он мечтал об иной матери, непохожей на тираническую Любовь Петровну с ее приверженностью к суровой дисциплине, отчасти — о младшей сестре, которую потерял из-за анемии, и эта потребность, несомненно, выразилась в том, что среди сестер Скалой он предпочитал Веру. Анна взывала к третьей грани — возможно, самой маскулинной и самой плодотворной для его музыки. Никогда больше в его жизни не появится женщина с такой мощной сексуальностью. Он был немногим старше двадцати, и Анна позволила ему испытать дионисийский сексуальный порыв, который он смог преобразовать в аполлонический творческий выплеск. Но ему еще предстояло узнать, что все может рухнуть так же быстро, как и возникнуть.

Спустя два десятилетия после влюбленности в Анну, в 1916 году, незадолго до бегства из России, когда Рахманинов приближался уже к середине своего жизненного пути, вспыхнул еще один романтический эпизод. Он оставил след на его внутреннем ощущении уязвимости, хотя, возможно, не такой значительный, как «цыганская любовь» к Анне. На сей раз он влюбился в русскую певицу, сопрано, годившуюся ему в дочери. Нина Павловна Кошиц родилась на Украине в 1891 году, когда восемнадцатилетний Рахманинов фантазировал о будущих встречах с экзотическими женщинами. К двадцати пяти годам она приобрела репутацию восходящей оперной звезды, выступавшей в лучших оперных театрах Европы. Рахманинов был ослеплен ее внешностью и талантом и преисполнился решимости выступать вместе с ней на концертах, возможно обосновывая это желанием поспособствовать своей карьере, хотя карьера его в этом не нуждалась.

Здесь важен контекст: к 1916 году Рахманинов был одним из самых прославленных пианистов России, отцом двух дочерей и вот уже двадцать лет провел в браке с Натальей. Почему же он увлекся Ниной? Догадывалась ли Наталья? Когда дуэт выступал на Кавказе, некоторые слушатели заметили проскочившую между ними искру чувственного влечения. В Москве они принимали участие в камерных концертах Зилоти, и слухи усилились. Рахманинов писал Нине восторженные послания, непохожие ни на его отеческие письма к поклонницам и другим женщинам, с которыми он сотрудничал, ни на гораздо более ранние письма к ветреной Вере Скалой, которая ненадолго завладела его воображением двадцать лет назад.

Он также сочинил шесть песен для Нины, шесть посвященных ей романсов, составивших его знаменитый опус 38. Эта музыка, написанная на стихи русских поэтов-модернистов, пронизана интимной романтикой. «Маргаритки», ставшие одним из самых популярных его произведений, он вскоре переделал в соло для фортепиано и, как будто этого было недостаточно, приступил к написанию «Этюдов-картин» в духе Листа, которые тоже посвятил Нине, хотя она и не была пианисткой[57]. Современные Рахманинову композиторы, в противоположность ему, черпали вдохновение в мистических фантазиях (Скрябин), яростном стремлении модернизма к обновлению (Стравинский) и социальном ужасе перед тем, во что превратилась жизнь в России (Прокофьев и Шостакович), но муза Рахманинова обитала в другом месте. В 1916 году он оставался наследником Шопена и Шумана, которых вдохновляли Жорж Санд и Клара Вик, а также — безусловно — своего учителя, такого же романтика Чайковского, который не мог посвятить свои произведения своим пассиям, ибо был болен «любовью, что о себе молчит»[58].

Новости о дуэте Рахманинова — Кошиц не встретили такую же негативную реакцию, как его Первая симфония. Критики наперебой восхваляли их дуэт, заявляя, что он открывает еще одну грань в образе Рахманинова. Если Второй концерт для фортепиано два десятилетия назад (1900 год) вывел его из хандры, вызванной отрицательными отзывами на Первую симфонию, то новые интимные песни о любви (1916 год) еще больше подняли его дух. Но вмешалась революция и разрушила их будущее: как и Рахманиновы, Нина Павловна бежала из России и эмигрировала в Америку. Она пела в ведущих оперных труппах Америки в 1920-х и Парижа — в 1930-х, и ее карьеру оперной дивы прервало только возникновение нацистской угрозы. Тогда она поспешно вернулась в Америку, поселившись, как Рахманинов, в Голливуде. В краю кино она снялась в нескольких эпизодических ролях, но к 1940 году голос ее покинул. Бывшая дива Нина жила в Голливуде не по средствам: ее, закутанную в меха и благоухающую духами «Шанель», часто видели проезжающей по обрамленным пальмами бульварам в новеньком «шевроле делюкс». Она умерла в 1965 году, через много лет после Рахманинова, завещав своей дочери Марине Шуберт (1912–2001) поведать миру о романе матери с Сергеем Рахманиновым[59].

Несмотря на все различия в их проявлениях, любовь к Анне Лодыженской и любовь к Нине Кошиц, как их ни объясняй и ни осмысливай, сводились к эротическому увлечению. Но привязанность Зверева, о которой биографы Рахманинова говорят с пуританской застенчивостью, нанесла серьезный удар молодому композитору, особенно в свете того, что Зверев служил символической заменой изгнанному горячо любимому отцу Василию. Четырнадцатилетний мальчик доверил Звереву свою душу, взамен получив маниакальную дисциплину и замаскированную похоть[60].

* * *

Отношение Рахманинова к любви — настоящей любви, а не преходящей влюбленности и сексуальному влечению — было совсем иным. В этом отношении он следовал голосу разума и логики, даровав свою любовь всего единожды — двоюродной сестре Наталье Сатиной, которая, без сомнения, была его второй половинкой вне зависимости от великодушия ее семьи. Как я уже подчеркнул, они приняли его к себе, успокоили зарождающуюся в нем лихорадочную ностальгию, оплатили большую часть его музыкального образования, а впоследствии, когда у него развилась депрессия, и психологическую терапию. Не будет преувеличением сказать, что без Сатиных его карьера развивалась бы куда медленнее, а может быть, и вовсе не сложилась бы. Когда они поженились, Наталья всю свою энергию посвящала тому, чтобы заботиться о нем и руководить его делами. Жены великих художников часто опекают мужей, как в случае со всем известными Жаклин Рок (женой Пабло Пикассо), Вандой Тосканини-Горовиц (женой Владимира Горовица), Фридой Кало (женой Диего Риверы) и даже Альмы Малер, хотя у Альмы были и другие таланты, помимо таланта опекать супруга. С течением времени Наталья все больше контролировала дела мужа, особенно когда они устроились в Америке и его концертная карьера взмыла вверх: она часто ездила с ним на гастроли и следила, чтобы все шло по плану. В свою очередь, Рахманинов редко покидал ее, если не считать мимолетной страсти к Нине Кошиц, но она вряд ли вылилась в нечто серьезное. С Натальей у него родились две дочери, которым он был горячо предан, ставя их благополучие превыше всего.

Однако любовь к конкретным людям не единственный вид любви, и у пылких романтиков вроде Рахманинова с ней соперничает «любовь к местам», особенно если эти места в их воображении связаны с домами: домом в деревне, домом, окруженном садами и озерами, где так легко творить, домом с воспоминаниями о прошлом и настоящем, где тело и разум могут дать волю ощущениям, упиваясь лесами и холмами[61]. Здесь опять-таки важен контекст: мировоззрение романтизма было настолько развенчано в 1920-х модернистами, что его ценности перестали считаться возвышенными, чему поспособствовали — особенно в России — две войны. Однако в течение значительной части XIX века эстетика романтизма привлекала самых разных любителей искусства, что было хорошо известно Рахманинову. Сегодня, когда модернизм и уж тем более романтизм подверглись нападкам постмодернизма с его информационными технологиями, любая искренняя защита романтизма воспринимается большинством из нас как нелепый жест и сам романтизм кажется нашим современникам, за исключением специализирующихся на нем профессоров, таким далеким от реальности, неестественным и непонятным, что приходится объяснять его базовые положения.

В его подходе к любви эмоции чрезвычайно важны, так же как настроение и атмосфера, но главное — это окружающая обстановка во всех ее проявлениях. Посреди природных ландшафтов — в лесах, горах, на берегах озер — тело и разум взаимодействуют со всеми пятью чувствами и воображаемым шестым. Кажется, будто каждое чувство здесь достигает предела или скоро достигнет, и глаз воспринимает больше, чем когда-либо мнилось возможным. Осязание с обонянием упиваются барашками и лужайками под прохладной сенью листвы. Все тело наэлектризовано, и кажется, будто оно существует в другом, высшем измерении, где память и воображение высвобождаются. В процессе заряженное тело становится порабощенным сосудом не для одного, а для двух господ: памяти и воображения. Вместе или по раздельности они облетают весь земной шар, и в итоге, как в случае Рахманинова, рождается музыка.

Для Рахманинова средоточием правильной обстановки был дом посреди природы: в этом заключается почти классическое русское мировоззрение, при котором пять чувств служат памяти. Для Рахманинова был важен дом, особенно деревенский. В этом он был схож с другим поздним романтическим композитором, Малером: тот писал музыку в своих любимых австрийских хижинах в потрясающем горно-озерном краю Зальцкаммергут, а потом в Тоблахе (теперь это Доббиако в североитальянской области Альто-Адидже).

Но для Рахманинова такими «творческими домиками» были те, где он жил в течение многих лет: Онег и Ивановка, а также вилла Сенар, построенная им на замену Ивановке, которую он утратил из-за войны и ассоциации с которой вдохновили его на написание своих лучших мелодий, хотя и усилили стократно его ипохондрию. Его воображение пробуждалось в таких домах по психологическим причинам, сокрытым в его раннем детстве, проведенном близ Новгорода. Первым домом был Онег, родительское имение в новгородских лесах, где Рахманинов жил до изгнания отца Василия, и с тех пор оно всегда ассоциировалось у него с полноценной семьей. Затем шла противоположная обстановка: общая спальня в тюрьме зверевского «гарема», откуда он сбежал в московский дом Сатиных, где получил относительную свободу — собственную комнату на верхнем этаже особняка с выходящими на церковные купола окнами, через которые ему был слышен колокольный звон[62].

Далее следовала Ивановка, деревенская усадьба Сатиных в противоположном по отношению к Онегу направлении от Москвы, и с ее появлением в географическом восприятии Рахманинова сложилась ось с севера на юг, на обоих концах которой он испытал радость, подчеркивающую окружающий ландшафт, особенно плоскую степь и бескрайние поля Ивановки. Наконец, после бегства на Запад, появились вилла Сенар на берегу Фирвальдштетского озера, которая должна была стать швейцарской Ивановкой, и совсем непохожий на них, как обнаружила моя подруга Эвелин в 1975 году, дом № 610 на Элм-драйв в Беверли-Хиллз. Эти шесть символических мест (плюс дома в Дрездене, Париже и Нью-Йорке, где они жили) не менее значимы для его творчества, чем чувства, которые он испытывал к тем или иным людям.

Он узнал, что эта привязанность к домам с окружающими их ландшафтами — тоже любовь, любовь к месту, которая зиждется на свободной игре чувств в конкретной обстановке. Она ни в коем случае не умаляет его любви к Наталье и дочерям, но в некотором роде объясняет, откуда взялся поздний романтизм Рахманинова и почему он не мог писать такую же музыку, как мистик Скрябин, новатор Стравинский и политически ангажированные Прокофьев с Шостаковичем[63].

Рахманинов сам описал эти места. Вот как он вспоминает Ивановку десятилетиями ранее в одном из десятков похожих писем:

Я полюбил эти просторы и вдали от них стал тосковать, потому что Ивановка лам» а им покой, необходимый для усердной работы… Там не было того, что мы понимаем под красотами природы: гор, ущелий, извилистых берегов. Ее степь была подобна бескрайнему морю, где вместо воды — бесконечные пола пшеницы, овса, простирающиеся от одного горизонта до другого. Часто хвалят морской воздух, но мне куда более люб степной, полный ароматов земли и всего, что растет и цветет на ней[64].

Последними чертами его романтизма были всеобъемлющая мелодичность и болезненность; объединившись, они образовали уникальный тип мечтательной меланхолии, включающей ностальгию. И тем не менее меланхолия Рахманинова находилась в конечной стадии, «русский байронизм» на смертном одре, тоскующий по старым временам. Рахманинов многое взял от своего учителя Чайковского, но если у того музыка была довольно жизнерадостной, то он пошел дальше, сделал мелодию болезненно меланхоличной. Возможно, кого-то заденет такое мнение, но Чайковский служит хорошим примером: его музыка кажется трагическим плачем о судьбе, однако в большинстве своем изображает зачарованный и волшебный мир детской любви. Рахманинов же культивировал взрослую музыкальность (если можно так выразиться), его музыка кажется более зрелой из-за темных и скорбных нот, в ней нет места непринужденному веселью. Романтизм Рахманинова был скорее болезненным, чем новаторским — или экзальтированным, как в случае Скрябина, — и он позволял своей ностальгии по старой России господствовать над собою даже после того, как переселился на Запад. Всегда только умирающая старая Россия: ее земля, люди, религия, вчерашние народные песни — он никогда не пел о новой России, которая могла вырасти из нового социально-политического строя.

До большевистской революции современники отмечали эту его болезненную мелодичность (даже бывший однокашник Юрий Сахновский, ставший ведущим музыкальным критиком Москвы), и в том числе на нее обратил внимание Цезарь Кюи, когда громил его Первую симфонию в 1897 году. Кюи был совершенно безжалостен, даже отвратителен; он говорил об этой первой попытке создать симфонию так, будто описывал какую-то патологию, используя такие фразы, как «больная извращенная гармонизация, отсутствие простоты и естественности». В отзывах на Рахманинова в России рубежа веков часто использовали слово «патологический», словно он был кем-то бессильным, одурманенным, существующим в бреду, от одной перемены настроения к другой.

Особый романтизм Рахманинова определял и его музыку, не только биографию. Как интуитивно отметила Эвелин в своем дневнике за 1964 год, русская музыка всегда отражает русскую душу, единственный вопрос только — по-рахманиновски или как у Прокофьева с Шостаковичем. Рахманинов мелодичен, его последователи ритмичны. Рахманинов довел до совершенства сентиментальную мелодию, в особенности ее вырождающуюся болезненность, за счет отсутствия ритма. Ритм был его слабым местом, в его произведениях он всегда второстепенен. Чайковский был особенным, он довел до совершенства и ритм, и мелодию. Зачем русским Рахманинов, когда у них уже есть Чайковский?[65]

* * *

С молодых лет лицо Рахманинова поражало его друзей и родственников своей бледностью. Ему не хватало здорового юношеского румянца. Как написал Ките в своем стихотворении La Belle Dame sans Merci: «Зачем здесь, рыцарь, бродишь ты один, угрюм и бледнолиц?» Это было симптомом квазимедицинской меланхолии и хронической ипохондрии, что преследовали его до конца жизни. Он бывал веселым и беззаботным, но это не было его основным темпераментом, как сказал бы врач эпохи Возрождения. Работая над Третьим концертом для фортепиано в 1909 году, вскоре после премьеры «Острова мертвых», он написал своему верному другу Никите Морозову, которому часто обнажал в письмах душу, о том, что он «ничего не делал, т. е. лечился, гулял, спал… я осознал, что мое здоровье, вернее, силы начали заметно слабнуть…»[66].

И это писал человек тридцати шести лет (в 1909-м), а не семидесяти шести, так рано начавший задумываться о старении и смерти, что я мог бы перечислить его приступы ипохондрии в хронологическом порядке. Другим человеком, с которым скрытный Рахманинов часто обменивался откровенными письмами, была Мариэтта Шагинян, его «милая Re», и ей он вскоре поведал о тех же симптомах: «Но болезнь сидит во мне прочно, а с годами и развивается, пожалуй, все глубже»[67]. Что это была за болезнь? Он не говорит, только предполагает разрушительное влияние меланхолии (депрессии по-нашему) и утверждает, что он «душевнобольной… и считаю себя безоружным, да уж и достаточно старым».

Ипохондрия так тяжело повлияла на него в последующие годы, что обеспокоенная Шагинян писала в своих воспоминаниях: «Он был одержим страхом смерти… попросил мою мать погадать ему на картах»[68]. Каждое лето приносило новые тревоги: боль в правом виске, отек на ноге, непрестанные проблемы со спиной — даже в блаженной Ивановке. Эти болезни часто были загадочны: не поддавались диагнозу и лечению, иногда проходили сами собой.

Несмотря на свой рост и огромные ручищи, которыми он, вероятно, обязан был синдрому Марфана (генетическое заболевание соединительной ткани, обычно выражающееся в высоком росте, длинных пальцах и конечностях), Рахманинов не дышал здоровьем, как мог бы подумать, глядя на него, сторонний наблюдатель[69]. Он часто болел, мучился тем или другим, и эта предрасположенность к тридцати годам усилилась, возможно, под влиянием политических волнений, хотя проявилась еще в юности. Есть доказательства тому, что он редко писал музыку, когда болел или плохо себя чувствовал. В других художниках — можно привести множество примеров — болезнь часто пробуждала вдохновение, даже подвигала их на лучшие произведения, но у Рахманинова все было наоборот, и, похоже, он сам понимал взаимосвязь между своим здоровьем и творчеством.

Когда ему было двадцать с небольшим, он страдал не только от несчастной любви к Анне, но и вдобавок от тоски в целом, от исключительно русской меланхолии, национальные особенности которой невозможно передать на других языках. Разрыв с Анной, по какой бы причине он ни произошел, тяжело повлиял на него, как и депрессивные симптомы, способствовавшие перепадам настроения; и действительно, современный исследователь его жизни помимо хронической ипохондрии найдет у него и симптомы депрессии. Будь он женщиной, в 1895-м или 1900-м ему бы диагностировали истерию, потому что его припадки почти всегда сопровождались ощущаемыми им физическими симптомами. Любой исследователь его жизни без труда замечает уверенность Рахманинова в том, что тело его подводит. Его типичный образ действий был таков: он консультировался с несколькими врачами, которым ему обычно нечем было платить, а потом оставался в некоем состоянии неопределенности до следующего приступа. С возрастом он все более убеждался, как сказал Мариэтте Шагинян, что заперт в теле, которое становится все немощнее[70].

1898 год был для него тяжелым. Он написал нескольким знакомым и Модесту Чайковскому, брату покойного композитора, с просьбой о помощи, но ни их ответы, ни его самолечение не принесли избавления. В чем выражалась его ипохондрия? Высокий красивый молодой человек двадцати пяти лет вместо того, чтобы завоевывать мир своим полыхающим талантом, казался вялым и высохшим. Когда перепады настроения усилились, он вернулся к врачам. Один послал его в сентябре на юг, полечиться на теплом побережье Крыма. Ему разрешили дать несколько концертов, но предупредили, что он должен больше отдыхать и принимать ванны.

На одном концерте в Ялте присутствовал Антон Чехов, который уже болел туберкулезом и неожиданно умер всего несколько лет спустя, в 1904 году, в возрасте сорока четырех лет. Чехов был наслышан о молодом виртуозном пианисте и пришел посмотреть, из-за чего весь сыр-бор — мы знаем это по его письмам. Сам Рахманинов никогда не увлекался книгами, но читал несколько чеховских рассказов и придерживался общепринятого мнения, что Чехов и Толстой — величайшие из ныне живущих писателей, поэтому пришел в восторг. Он знал, что Чехов еще и врач, доктор-творец, который может исцелять. В рассказах Чехова так явно проступают его медицинские познания, что любой читатель придет к такому же мнению. Соединение врача и писателя в одном лице усилило восхищение Рахманинова и его желание познакомиться с Чеховым.

Тем вечером Чехов приехал в экипаже с окруженной садами виллы, которую он недавно построил на окраине Ялты. После концерта некоторые восторженные слушатели, включая самого Чехова, по одному просочились в так называемую гримерку. Биографы Чехова пишут, что писатель-врач в дрожащих на худом лице щегольских очках и с аккуратно подстриженной бородкой подошел к Рахманинову и, вперив в него взор, предрек: «Все это время я смотрел на вас, молодой человек. У вас замечательное лицо — вы станете великим».

Чем так поразило Чехова это мрачное меланхоличное лицо? Заметил ли он, будучи не только доктором, но и физиономистом, печаль от утраты Анны, утраты, которую Рахманинов воспринимал в Санкт-Петербурге как катастрофу? Или его облик выражал тоску будущего изгнанника по воображаемым, более солнечным местам? Для Рахманинова всегда важна была поздняя романтическая версия Kennst du das Land? — знаешь ли ты место, что помнится мне, прекрасную деревенскую усадьбу, куда я могу вернуться? Или, наоборот, взгляд Чехова проник за черный костюм и узрел внутренний облик пианиста, его сущность русского фаталиста, скрывающегося за черным плащом, который станет отличительным знаком Рахманинова?

Чехов верно кое-что подметил. Ни один великий пианист никогда не играл так отстранение — на это обратил внимание Зилоти много лет назад, когда Рахманинов еще мальчиком играл для него, — словно он не мог установить связь со слушателями. В тот вечер Рахманинов вышел на сцену, такой же сдержанный, как обычно, едва удостоил слушателей взглядом и стал играть так, будто их не существовало. Свой черный костюм он носил, словно броню, доспехи Ахилла. Черный костюм и черное фортепиано были его крепостью. Он никогда не выступал без них, потому что они прекрасно скрывали его психологическую травму.

Год спустя, летом 1899-го, Шаляпин лично лицезрел окутывающую Рахманинова черноту. Он вспоминает, что Рахманинов провел большую часть лета в имении Крейцеров[71]. Они были мелкими дворянами, не имевшими никакого отношения к повести Толстого «Крейцерова соната», и Рахманинов надеялся, что природа поможет ему восстановиться, что утренняя роса и звон коровьих колокольчиков разожгут в нем пламя. Весна и лето всегда были его любимыми временами года. Однако той весной он не чувствовал никакого желания сочинять, и колокольчики не помогли. Творческий кризис препятствовал работе над задуманной оперой «Франческа да Римини», он никак не мог толком приступить ко Второму концерту для фортепиано, а теперь — у Крейцеров — его стали мучить озноб и головные боли.

Творческий кризис часто сопровождался физическими симптомами, и Рахманинову казалось, будто он болен, даже если в действительности с ним все было в порядке. Это была мощная защита и в хорошие, и в плохие времена для композитора, чей стиль расходился с его поколением — насколько легче ему было бы жить в шкуре позднего романтика, родись он на поколение раньше! (Когда его поражала загадочная болезнь, как в коттедже в Марина-ди-Пиза на берегу Средиземного моря в Италии, где они провели весну и лето 1906-го, он неплохо справлялся сам. Тогда же заболели Наталья и старшая дочь Ирина, но на этот случай были приглашены итальянские доктора, и в конце концов обе выздоровели.) Эти случаи противоположны симптомам его всеобъемлющей ипохондрии и страху, что он каким-то образом стареет раньше положенного. Это была не психологическая прогерия в духе сына Эвелин Ричарда, а ощущение того, что творческий огонь вот-вот потухнет.

* * *

На рубеже веков из поля зрения Рахманинова выпали два наставника, оказавших на него значительное влияние: Чайковский и Толстой — Чайковский из-за смерти (1893), Толстой из-за обиды (1900), хотя и он умер десять лет спустя. Вместе они подчеркивают хрупкость вселенной Рахманинова в конце XIX века и помогают понять его ипохондрию. Даже без монументальных потерь — провала Первой симфонии, уничижительных отзывов, утраты Анны — Рахманинов мог бы сломаться.

Гомосексуальность Зверева явно потревожила душевное спокойствие Рахманинова, особенно когда учитель ударил или попытался ударить ученика (Как я уже писал, несмотря на слухи об агрессивности Адели, Эвелин никогда и намека не давала на такое поведение.) Но гомосексуальность Чайковского, даже если Рахманинов и знал о ней, не играла никакой роли. Их взаимоотношения лежали совсем в иной плоскости: Рахманинов был привержен ему как своему учителю, наставнику, образцовому композитору, вместилищу того романтизма, который он сам пытался выразить. Наверное, до Рахманинова доходили слухи о связях Чайковского с педерастами — как могли не дойти? — и он читал в газетах о том, что Чайковский был завсегдатаем петербуржского ресторана «Шотан», логова содомитов[72]. Но Чайковский совершенно не походил на Зверева; в отличие от того жестокого тирана, скрывающего свои истинные наклонности, он был добрым наставником, пусть когда-то и допустившим ошибку, поддавшись маленькой человеческой слабости (с точки зрения Рахманинова). Нет, Чайковский был самим воплощением деликатности и осмотрительности, и это послужило еще одной причиной того, что Рахманинов и другие ученики так горестно оплакивали его, когда он скончался «при подозрительных обстоятельствах» в возрасте пятидесяти трех лет. Специально ли он в ноябре 1893 года выпил зараженную воду у Лейнера на Невском проспекте?[73] Неизвестно, какой версии придерживался Рахманинов: самоубийство или несчастный случай — однако его глубокое почтение к Чайковскому и чувство утраты неоспоримы.

Нужно осознать всю глубину этой утраты, чтобы понять последующий срыв юного Рахманинова. Он, мягко говоря, разрывался между любовью к Чайковскому, своему наставнику в музыке, и неприязнью к греху, который тот исповедовал, между тем, что вдохновляло его в этом человеке, и тем, что вызывало тревогу. Любовь между мужчинами порицалась православной церковью, считалась чуть ли не проклятием для тех семей, в которых возникала. Много лет спустя Рахманинов вспоминал на смертном одре, какой удар все это нанесло ему в двадцать лет и как он, закрывшись от мира, сочинил «Элегическое трио» в память о наставнике. Еще он вспоминал, как обсуждали поведение Чайковского в газетах.

Влияние смерти Чайковского на Рахманинова простиралось еще дальше, по мнению доктора Эмануэля Э. Гарсиа, американского психоаналитика, который работал консультантом в Кертисовском институте музыки в Филадельфии и не понаслышке был знаком с эпохой Рахманинова в истории музыки. Доктор Гарсиа написал несколько статей о психологическом облике композиторов начала XX века, в которых особое внимание уделил Рахманинову, Скрябину и Малеру[74]. Он объясняет «эмоциональный срыв» Рахманинова провалом Первой симфонии и предвосхищающими его особыми биографическими обстоятельствами середины 1890-х годов. Главными обстоятельствами были (расположены в порядке убывания их значимости) смерть Чайковского, несчастная любовь к цыганке Анне (я вынужден подчеркнуть, что характер их романа был неясен, как и значение этой утраты для Рахманинова), душевные волнения, мешающие повседневным делам в самый уязвимый период его жизни, когда ему было около двадцати пяти, и, наконец, две катастрофические встречи с Толстым. Все четыре обстоятельства повлияли на эмоционально хрупкий темперамент Рахманинова, и он легко сломался под их давлением.

Доктор Гарсиа приходит к убеждению, что Рахманинов был гением и мог бы достичь большего, если бы не эти четыре обстоятельства. Гениальность Рахманинова Гарсиа принимает за данность. Под этим он подразумевает творческий дар композитора, благодаря которому тот создал не менее великие произведения искусства, чем Моцарт, Бетховен и Шопен. Он не включает в понятие гениальности игру Рахманинова на фортепиано, но, вероятно, согласился бы, что мало кто из пианистов последних двух столетий выступал столь блистательно[75].

Смерть Чайковского доктор Гарсиа рассматривает скорее как символическое событие, чем реальное, и утверждает, что именно в такой ипостаси она повлияла на подсознание Рахманинова. По его убеждению, Рахманинов на самом деле пытался отдалиться от мастера и достиг желаемого разрыва, написав противоречащую всем традициям Первую симфонию, но ее провал и негативные отзывы внушили ему ощущение того, что он неспособен идти собственным путем. Из всех этих размышлений Гарсиа делает следующий вывод.

Перед написанием Первой симфонии умирает кумир Рахманинова, Чайковский, оставляя его без наставника и покровителя. После смерти дорогого человека часто происходит внутренний мятеж. Проявляется подсознательная ненависть к любимому объекту (Чайковскому), и субъект (Рахманинов) испытывает головокружительное ощущение свободы, которое можно охарактеризовать как маниакальный выброс; этот процесс начинается, когда заканчивается острая фаза оплакивания умершего. Следует подчеркнуть, что двойственное отношение к покойному носит подсознательный характер[76].

Такая интерпретация вполне обоснована, особенно в вопросе подсознательных импульсов Рахманинова, при условии, что предоставляет контекст для этой утраты, то есть показывает, как она соотносится с другими его потерями, случившимися в то же время: Анны и Толстого. Возможно, описанный доктором Гарсиа подсознательный мятеж не универсален, характерен не для всех художников, но вполне вероятно, что его механизмы воздействовали на подсознание юного Рахманинова. С Толстым все совсем иначе: мы знаем об их встрече из разных источников и, сопоставляя их, можем получить целостную картину.

Гарсиа пишет, что Рахманинов посетил великого писателя, стареющего и почитаемого, в 1897 году в надежде получить совет, как выйти из творческого кризиса. Что такого мог сказать Толстой, что излечило бы его от депрессии?

Нижеследующее описание их первого разговора составлено на основании фактов, изложенных Альфредом Своном (о нем далее); между тем Гарсиа упускает из виду то, что случилось на самом деле — причем дважды, в двух отдельных случаях. Первый раз на помощь Рахманинову пришла княжна Александра Ливен. Писаная красавица, она происходила из родовитой семьи, ее бабушка представляла царя Николая при Сент-Джеймсском дворе в Лондоне, и сама она впоследствии вышла замуж за британского аристократа. У Ливен была репутация девицы, способной подчинить своей воле даже самых влиятельных мужчин.

Рахманинов периодически выступал на ее вечерах и так очаровал хозяйку, что она сделала его своим наперсником, но не возлюбленным, как Анна. Ничего не сказав талантливому юноше, она написала своему другу Толстому, упрашивая его поговорить с молодым композитором, страдающим от депрессии. Она описала его как «молодого человека, утратившего веру в свои силы». Меткое описание, даже если не раскрывает причин. Толстой пригласил Рахманинова к себе домой в Хамовники близ Новодевичьего монастыря. Далее следует описание того, что произошло.

Рахманинов, отчаянно желая облегчить свое душевное состояние, приехал один и устало поднялся по деревянной лестнице старинного дома. Она привела его в библиотеку со стенами в массивных деревянных панелях, полную книг в кожаных переплетах. Встретившие его жена Толстого Софья Андреевна и два сына пригласили присоединиться к графу в гостиной. Там уже находился такой же молодой Александр Гольденвейзер, еще один блестящий ученик Зверева: он желал послушать игру виртуоза. В то время он учился в Московской консерватории, где впоследствии стал преподавателем игры на фортепиано; он тоже оставил воспоминания о той встрече с Толстым.

Слуга внес большой самовар, но Рахманинов был слишком подавлен, чтобы пить чай. Потом в комнату вошел Толстой, наполнив ее ощущением величия. Он напоминал бородатое божество, выглядевшее еще более внушительно, чем на известных фотографиях. Во плоти, стоя всего в нескольких метрах от молодого композитора, он казался недосягаемым.

Собравшиеся обменялись положенными любезностями, потом все, кроме Рахманинова, выпили чаю. Княжна Александра уже ввела отца в курс дела, да он и сам видел, что далеко не все в порядке с этим нервным молодым человеком, все плотнее запахивающим пиджак и раз за разом отказывающимся от чая.

Толстой жестом указал, чтобы их оставили одних. Присутствующие гуськом вышли из комнаты. Толстой поманил Рахманинова сесть поближе. Его слова зазвучали так ровно, будто он заранее репетировал.

Он принялся поучать.

— Думаешь, в моей жизни все гладко? Думаешь, у меня нет забот, сомнений, я не теряю уверенности в себе?

Он все говорил этим покровительственным тоном, чуть ли не распекая Рахманинова. У композитора задрожали колени. Закончив свою речь, Толстой минуту помолчал — и начал растирать Рахманинову ноги. Вверх, вниз, от голеней почти до самых бедер, все сильнее и сильнее вдавливая ладони в плоть, словно массируя больного. От неожиданности Рахманинов потерял дар речи, и на несколько минут воцарилась тишина.

Молодой человек напрягся, Толстой это заметил и сжалился.

Что это было, гадал композитор. Какой-то старинный русский ритуал, незнакомый ему? В голове пронеслись противоречащие друг другу объяснения, даже скорбные воспоминания о юности, проведенной в «гареме» Зверева. Он что угодно ожидал от этого воплощения русской мудрости, но только не физического посягательства на его и без того нервное тело. Только Толстой мог провести такой ритуал над своим собратом по странствиям в недосягаемом мире творческого воображения.

В тот момент Рахманинов задался и другим вопросом: сообщила ли княжна Толстому об Анне? «Конечно, княжна знает», — заверил он себя. Он сам рассказал ей перед балом, когда привел с собой Шаляпина, чтобы тот выступил вместе с ним на ее вечере.

Пытался ли Толстой таким образом намекнуть, думал Рахманинов, что знает о существовании Анны? Затем, когда он все еще сидел, прикованный к креслу, его осенило, в чем была логика Толстого, крывшаяся за этими разминаниями. Возможно, Толстой хотел таким образом донести сообщение: вернись к Анне, поддайся Венере и Бахусу, и в тебе снова вспыхнет творческий огонь. Возможно, это действительно подействует, хотелось думать Рахманинову. Оставив его колени в покое, Толстой посоветовал продолжать писать музыку, даже если произведения будут не слишком хороши. Молодой композитор пришел в замешательство.

Выше представлена литературная версия их первого «диалога», и стоит указать, что ее источником послужило описание, предоставленное Альфредом Своном (1890–1970). Свои был выдающимся сыном английского семейства, несколько поколений прожившего в Санкт-Петербурге. Он и его жена Кэтрин знали Рахманиновых, часто общались с ними в 1930-е годы. Своны не стали бы сами придумывать такую мелодраматичную историю, а значит, знали о ней со слов Рахманинова. И тем не менее ее странные детали поражают, особенно физические поглаживания со стороны Толстого и его словесные выпады.

Следующая встреча, упомянутая доктором Гарсиа, произошла почти три года спустя, 9 января 1900 года, когда дух Рахманинова был окончательное подорван и он чувствовал, что дошел до края, как признавался княжне Ливен. Та объединилась с матушкой Варварой Сатиной, и вместе они убедили Толстого еще раз «дать совет» их юному гению. На этот раз Рахманинов взял с собой своего друга Шаляпина, благодаря которому мы знаем, как прошла вторая встреча. По воспоминаниям Шаляпина, Рахманинов боялся, что его попросят сыграть и он не сможет: его пальцы были ледяными. Они пили чай, пели романс Рахманинова «Судьба», и Толстой не пытался трогать его или растирать колени. Вместо этого он стал ругать «современную музыку», которой его развлекали, и добавил, что Бетховен с Пушкиным были посредственностями (знал ли он, что четырьмя годами ранее, в 1896-м, Генри Джеймс выразил мнение многих, назвав его самого «монстром, впрягшимся в великую тему — человеческую жизнь! — как слон, впряженный не в карету, а в дом на колесах»). Жена Толстого стала умолять молодых людей не обращать внимания, и они ушли в разочаровании от того, что день закончился таким образом. По словам Шаляпина, они так стремились унести оттуда ноги, что Рахманинов никогда больше не испытывал желания снова наведаться к Толстому, даже когда Софья Андреевна пригласила его в гости в Ясную Поляну, их деревенскую усадьбу, где он мог творить в полном уединении.

О многом говорит само настроение музыки Рахманинова: он самый скорбный из композиторов своего времени, и его музыка пропитана сильной меланхолией, с готовностью принимающей страдания, невзгоды и все то, чего набралась его художественная среда от belle époque[77] французских романтиков: malaise, ennui, anomie, désespoir, morosité и — конечно же — mélancolie[78]. В его мушке практически нет того настроения праздника, сказки, что присуще музыке Чайковского, нет той доверчивой простоты[79].

Многое нужно сказать о меланхолии Рахманинова: как она преобразует старую романтическую печаль, как соотносится с другими видами искусства, существовавшими в то время, особенно с русской живописью, литературой и кинематографом начала XX века. То, что Рахманинов ощущал себя «русским Шопеном» даже во время депрессии и последующей гипнотерапии, дает подсказку к его пониманию. Как и у Шопена, его меланхолия была пронизана ностальгией, вызванной двойственностью национальной и культурной утраты: утраты дворянства и дворянских земель, прежних русских ценностей и духовности, потери себя в связи с этими более масштабными культурными потерями. Еще многое нужно прояснить в нашем «русском Шопене», который творил и переживал творческий кризис в славянской социальной среде через семьдесят лет после «парижского ностальгирующего поляка», как назвал Шопена его современник, и превратил его прелюдии и ноктюрны в собственный меланхолический славянский мир. Если мы посмотрим на Рахманинова под таким углом, то увидим, что он был не только ипохондриком, но и нарциссом, и эти две черты как разрушали его, так и наполняли энергией. Доводы доктора Гарсиа звучат убедительно, когда он заявляет о важности цыганки Анны и утверждает, что в своем романе любовники дошли до конца. Иначе почему Рахманинов посвятил ей столько произведений? И когда Анна его бросила (если она его бросила), это стало для Рахманинова таким тяжелым ударом, что он не мог творить, не мог писать музыку, не мог ни о чем думать. В нем соединились меланхолия, пессимизм и умеренный нарциссизм, одновременно уничтожавшие его и помогавшие создавать великие концерты для фортепиано.

* * *

Большинство современных любителей классической музыки в начале XXI века знают о творческом кризисе Рахманинова, ведь об этом упомянуто в каждой концертной программке, описывающей его музыку. Обычно этот кризис подают как творческий тупик, не принимая во внимание детали.

Его проблема уходит корнями в 1890-е. Подстрекаемый страстью к цыганке Анне и недавно познанным Эросом в качестве музы, он весь 1895 год неустанно творит. Его мечта о славе неотделима от этого новообретенного стимула. Эрос в роли музы искушал многих поздних композиторов-романтиков, здесь Рахманинов едва ли уникален. Но он совершенно растворился в эротическом влечении и ожидании поцелуя возлюбленной: Анна, искусительница и спасительница, стала его манией, вызванный ею прилив вдохновения воодушевлял его, и он поверил, что с ней как опорой сможет добиться чего угодно[80].

Он закончил Первую симфонию к концу лета 1895-го, которое провел в Ивановке, и готовился к концертному туру, призванному поправить его материальное положение. Тур в итоге отменился, но Рахманинов не сомневался, что симфонию ждет успех. Он не собирался останавливаться, пока она не будет готова, пока он не увидит на титульном листе ее название с посвящением Анне и не услышит, как ее сыграют. Может быть, ее муж Петр возглавит смычковые на первом концерте. На программке будет значиться: «Посвящается А. Л.». Сама Анна будет сидеть в первых рядах партера с полыхающими темными глазами и огненной печатью на лице.

Такова была его фантазия, но все получилось совсем не так, как было запланировано. В 1896 году Рахманинов стал одержим идеей публично представить свою симфонию. Он был вне себя от радости, когда оркестровый комитет Санкт-Петербурга одобрил ее исполнение в следующем сезоне. Это решение сгладило эффект отрицательных отзывов некоторых мэтров касательно формы и структуры симфонии. Даже верный Танеев, который во многом отнесся критически, высказался «за».

О катастрофе премьерного исполнения 15 марта 1897 года рассказано гораздо больше, чем о последствиях, отразившихся на эмоциональном состоянии Рахманинова: о том, как поносили симфонию критики, как Римский-Корсаков, который должен был благожелательно ее встретить, счел симфонию, мягко говоря, «неприятной», как возмущался «модернистской дрянью из Москвы» Цезарь Кюи, этот острый на язык музыкальный критик, а также влиятельный петербуржский композитор, обвиняя произведение в «бедности тем [и] больной извращенной гармонии».

Нет никаких свидетельств о том, присутствовали ли на премьере Петр с Анной. Было бы странно, если бы Анна проигнорировала музыкальное мероприятие, pièce-de-resistance[81] которого посвящалось ей, однако она могла и не знать о посвящении. Рахманинов сам не мог поверить своим ушам, когда услышал звуки, издаваемые оркестром. Исполнение было таким дрянным, что он подумал, его вот-вот стошнит. Говорят, дирижер и композитор Александр Глазунов дирижировал как свинья — был ли он пьян или хотел уничтожить Рахманинова? — музыканты тоже играли небрежно. После смерти Рахманинова его свояченица Софья так вспоминала этот судьбоносный для его здоровья и карьеры вечер:

Он сказал нам, что во время концерта не мог заставить себя войти в зал и спрятался на лестнице, которая вела на бельэтаж… Время от времени он прижимал к ушам кулаки, чтобы заглушить звуки, мучившие его. В конце концов, он выбежал на улицу и стал расхаживать, пытаясь понять причину своей ошибки, пытаясь успокоиться перед тем, как ехать на ужин, который устраивал в его честь Беляев [влиятельный издатель и покровитель музыки].

Где же была Анна с ее экзотичностью и утешением, если она действительно приносила ему утешение? Та, кто был его музой, чье тело и душу он наполнил своим воображением в форме симфонии — для того лишь, чтобы все закончилось провалом, от которого он, как повторял он сам в стенаниях, никогда не оправится?

Рахманинов вовремя спас себя, если это можно назвать спасением, тем, что сбежал в имение бабушки Бутаковой под Новгородом, как он часто делал в прошлом, и остался там в одиночестве. Оттуда он писал длинные письма, в которых изливал свои страдания, сестрам Скалой и другим друзьям. Главным виновником катастрофы был Глазунов, но и он сам нес ответственность за плохое исполнение симфонии и в качестве наказания должен бросить писать музыку.

(Моя подруга Эвелин, в чьем дневнике отмечено, что она читала биографию Рахманинова, написанную Бертенсоном, в 1960-х годах и глубоко сочувствовала его катастрофе, напомнившей ей о собственном «глубоком оцепенении» — ее фраза — в Таун-холле. Отчаяние Рахманинова еще более возвеличило его в ее воображении и сблизило с ней. Возможно, это сочувствие восемь лет спустя, в 1968-м, сыграло роль в ее решении переехать в Беверли-Хиллз — его последнее пристанище.)

Рахманинов решил не переделывать симфонию. Много лет спустя, незадолго до того как уехать из России в 1917 году, он сказал Борису Владимировичу Асафьеву, музыкальному редактору, что «был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись и голова, и руки»[82]. В душе он считал 15 марта 1897 года худшим днем своей жизни. Еще более щемящими кажутся его слова, сказанные под самый конец жизни сиделке, о том, что он и не предполагал, что умрет в тот же несчастливый день, 28 марта 1943 года, ровно 46 лет спустя[83].

Расстройство Рахманинова, выражаясь нашим языком, не было психозом: он ел, спал, отправлял ежедневные потребности. Однако он был ментально и эмоционально раздавлен и не мог сочинять. Для человека, который все свое существование оценивал не с точки зрения способности выступать с концертами, а с точки зрения способности творить, такое состояние было смертельно опасным. Оно означало, что он в один миг потерял самоидентификацию. Целых два года он был неразрывно привязан к Анне, она стала центром его эмоциональной и творческой вселенной. Теперь же, по мановению волшебной палочки, он потерял будущее, улыбку, свою тень.

В те два года он написал для Анны множество романсов, в том числе тот надрывный, который начинается словами: «О нет, молю, не уходи!» Это был тот самый романс, который ее сестра Надежда Александровна так замечательно пела у Сахновских. Анне с Петром он посвятил Каприччио на цыганские темы для оркестра, которое потом стало его Опусом 12 и которым он лично дирижировал при исполнении на двух фортепиано. Возможно, Анна и не подозревала о степени его влечения — мы никогда не узнаем правду. Неоспоримо лишь то, что эти переживания вместе с провалом симфонии совершенно раздавили его. Ни одна случившаяся с ним прежде беда не причиняла ему таких страданий — даже смерть сестры, которую он никогда не забывал. На восстановление ушли не недели, не месяцы — годы.

Удивительно ли, что современные меломаны ассоциируют произведения Рахманинова с внутренним страданием и личной тоской? Его игра на фортепиано восхищает, но основные настроения его музыки (уныние, мрачное предчувствие, отрицание, неоднозначное отношение к удовольствию меланхолии и достоинствам силы и выносливости) представляются исключительно пессимистическими. В его музыке выражена не только сентиментальная тоска по одновременно реальной и абстрактной русской родине, но и душа своего создателя, придавленная весом отчаяния. Таков был несчастный гений Рахманинов, спустившийся до нижней точки колеса фортуны. После того как он достиг дна и, в конце концов, исцелился, время, проведенное в чистилище, помогло ему создать величайшие произведения первого десятилетия XX века.

* * *

Но не раньше, чем его воскресила гипнотерапия. Ангельские Сатины, особенно Софья, снова вмешались через матушку Варвару. К тому времени угрюмый Рахманинов прочно вошел в состав семьи и, возможно, уже воспринимался как будущий муж Натальи.

Софья — «Сонечка» для Рахманинова — наблюдала в Ивановке летом 1899-го, до его отъезда в имение состоятельных и чопорных Крейцеров, как он все глубже погружается в хандру, прячась по углам, ничего не сочиняя, а теперь, с приближением нового века, когда его должен был наполнить оптимизм, настроение Рахманинова становилось все мрачнее. Тетя Варвара тоже гадала, что делать. Какой бы властной женщиной она ни была, ее мучили свои демоны, которых она пыталась изгнать с помощью модной тогда гипнотерапии: как мы увидим, ее лечил тот же доктор, к которому она впоследствии направила своего племянника. Варвара последовала совету и рассказала влиятельным друзьям о своем затруднении. Она посоветовалась с княжной Ливен и обсудила состояние Рахманинова с Софьей.

В Европе уходящий век стремился к 1900 году — как часы. Дома в Москве навалило снегу, и уже в начале января он доходил до подоконников. Вскоре после ужасной встречи с Толстым девятого января Рахманинов стал жаловаться Софье с Натальей, что он пропал, что он никчемен, мертвая душа, блуждающая среди живых, неспособная писать музыку. Софья, чей характер был каким угодно, только не романтическим — впоследствии она стала ботаником-систематиком, — отмечала в дневнике, что Рахманинов почти не ест и стал меняться в лице. Она тайно созвала семейный совет и убедила всех, включая Варвару, в том, что пора обратиться за советом к семейному другу Григорию Грауэрману, московскому врачу.

Грауэрман порекомендовал Николая Даля (1860–1939), гипнотизера со связями в московском обществе. Будучи сам скрипачом-любителем, Даль часто устраивал у себя светские вечера. Если кто и мог вытащить Рахманинова из депрессии, которая длилась уже три года, то только Даль. Он лечил актеров, музыкантов, художников — всех представителей богемы, согласившихся у него лечиться. Однокашник Рахманинова Скрябин (чью музыку Рахманинов терпеть не мог) ходил к Далю со своими проблемами, как и Михаил Врубель, художник-символист. Пациентом Даля в то время, когда Рахманинов начал посещать сеансы гипноза, был Василий Иванович Качалов (1875–1948), актер, игравший в первой постановке «Трех сестер» Чехова в 1901 году. Даль вернул Качалова к жизни, и тот стал одним из самых знаменитых чеховских актеров Москвы. Ходили слухи, что Даль гипнотизировал и Константина Станиславского, который тогда еще не был знаменит, но впоследствии получил известность за то, что разработал новую систему актерской игры, основанную на эмоциональном реализме Пушкина и Гоголя (метод Станиславского). В ту зиму об этом еще никто не мог знать, но в 1920-х, после того как лучший друг Рахманинова Шаляпин переехал в Петроград, Даль гипнотизировал и его.

Даль был на десять лет старше Рахманинова и недавно получил статус доктора. Однако, переехав в Москву в 1899 году, он сразу же привлек обширную клиентуру и поселился в доме № 14 в Спиридоньевском переулке, в фешенебельном районе возле Патриарших прудов. Одну из комнат он отвел для музыки: хранил здесь свою коллекцию струйных инструментов и платил по несколько рублей музыкантам из консерватории, чтобы те играли на его тускло освещенных вечерних сборищах. Поговаривали, что своим новым методом «внушения» он может вылечить любой недуг музыканта: синдром щелкающего пальца, скованность в плечах и суставах, боязнь сцены. Можно сказать, что он через гипноз продвигал свой собственный вариант техники Александера еще до того, как она появилась в России[84].

Рахманинов не возражал против лечения, да и Софья заверила его, что Даль ему понравится. Доктор Грауэрман все уши прожужжал им о достоинствах Даля: о том, что тот учился у Шарко в Сальпетриере — где познакомился с Фрейдом — и в Медицинской школе Нанси, во Франции, у Амбруаза Огюста Лье-бо, основателя школы гипнотического внушения. О том, что читал Владимира Михайловича Бехтерева (1857–1927), известного в России своим «открытием» техник внушения. Все эти отзывы сулили надежду, однако главный вопрос — в том, почему лечение оказалось таким эффективным.

Бехтерев провел множество экспериментов, в которых подвергал пациентов гипнозу, основной форме своей психотерапии. Гипноз, а точнее, гипнотическое внушение, был его специализацией, с его помощью он лечил все патологии. Гипноз даже вдохновил его на создание медицинской модели отношений между людьми одного пола в царской России. По его теории, мужчины из «вырождающегося» высшего общества стали уступать повышенным физиологическим рефлексам и стрессу, оказываемому средой. Невырождающиеся мужчины (такими во времена Рахманинова считались гетеросексуалы) могли сопротивляться пагубному веянию благодаря более крепким нервам и мышечной ткани. Все свелось к состоянию нервной физиологии у разных типов эволюционирующих мужчин (женщин в связи с сексуальным вырождением не рассматривали, их нервы изначально были слабыми). Включая эти теории извращенных сексуальных импульсов в свою методику лечения, Бехтерев основывался на самых передовых европейских идеях касательно вырождения и истерии.

По словам доктора Грауэрмана, Даль не слишком отстал от Бехтерева, хотя и был не так известен. Он получил самое продвинутое медицинское образование в Париже, и его исследования новой терапии уже выходили в журнале Revue de l'hypnotisme expérimental et thérapeutique. В клинике, которая находилась y него дома в Спиридоньевском переулке, он не прописывал лекарств, обходясь одним лишь гипнотическим внушением. Он утверждал, что тело Рахманинова никак не изменится, только его сознание. Депрессия, творческий кризис — все пройдет.

Когда Даль вернулся из Франции в Россию, около 1889 года, в Москве у него не было конкуренции, и он быстро наладил процветающую практику, основанную на новых техниках. В московском свете ходили слухи, что он знаком с самыми современными теориями психиатрии, благодаря чему заработал целое состояние, гипнотизируя влиятельных людей. Из-за любви к камерной музыке и струнным инструментам ему особенно интересно было лечить профессиональных музыкантов.

Забегая вперед, скажу, что в революционные годы (1905–1917), уже после лечения Рахманинова, Даль остался в Москве, а потом, в начале 1920-х, по неизвестной причине переехал в Ленинград, где продолжил практиковать гипноз. В 1925 году, в возрасте шестидесяти пяти, он эмигрировал в недавно отошедший к Франции Бейрут, где жил тихой жизнью и скончался в 1939-м, вскоре после нападения немцев на Польшу, почти достигнув восьмидесяти. Четыре десятилетия спустя, летом 1983-го, во время гражданской войны в Ливане, его дом сгорел, и семейный архив, включающий медицинские заметки Даля, пропал[85].

«Внушение» в 1880-х было модным словом в континентальных психологических кругах, особенно во Франции и России, а оттуда просочилось в массовое сознание. 1880-е, время отрочества Рахманинова, когда формировалась его личность, в более широком плане было десятилетием психологии, и внушение через гипноз считалось вернейшим способом оказать влияние на другого человека. Как утверждали доктора, внушение могло беспрепятственно проникнуть в психику пациента, в то время как сам он этого даже не осознавал. Это открывало широкий спектр возможностей, особенно в отношении творческого воображения, казавшегося бесконечным.

Такие мастера внушения, как Шарко, Льебо, Бернхейм и Бехтерев, учили своих студентов, что самые загадочные болезни, ментальные и физические, можно вылечить с помощью этих техник. Истерия, ипохондрия, паника, тревога, бессонница, еще не классифицированные патологии в целом — все это поддавалось лечению внушением, и к переживающим творческий кризис художникам применялась гипнотерапия. Для фермера или моряка такая терапия была бы бесполезна, но на образованных дворян, страдающих от творческого застоя, как описали Далю проблему Рахманинова Сатины, лечение гипнозом прекрасно действовало.

Поэтому после восторженных отзывов Грауэрмана они тотчас записались к нему на прием. Договорились платить за ежедневные сеансы, а в случае чего Зилоти или бабушка Бутакова добавят нужную сумму[86].

12 января 1900 года. «Один, два, три, четыре, пять», — считает доктор Даль, и так до десяти. Один, два, три, четыре. Пациент сидит в глубоком бордовом кресле. Он в абсолютном сознании, просит позволения пройтись по темной, уставленной книгами комнате. Сюда едва проникает свежий воздух. Доктор сидит в кресле рядом с кушеткой. Он указывает пальцем — говорит он мало.

Пациент обходит комнату, садиться, тяжело вздыхает.

«Один, два, три, четыре, пять».

«Один, два, три, четыре, пять».

«Один, два, три, четыре, пять».

14 января 1900 года. Записи доктора: «Пациент — Сергей Васильевич Рахманинов. Двадцать шесть лет, очень высокий, худой, изможденный, большие руки, замкнутый, мрачный, дворянин, не богат, не титулован, родственники его обожают. Говорит, что потерял вдохновение, стал тенью. Не может писать музыку. Сон то тревожный и прерывистый, то, наоборот, беспробудный. Двигается странно, говорит мало. Опять одет в тот же черный пиджак. Предполагаемое лечение: ежедневное гипнотическое внушение. Необходимо погружать пациента в сои и разговаривать с ним. Направлен своими родственниками Сатиными через Грауэрмана. Оплачивает лечение другой родственник, не кто иной, как верный Зилоти, который учил его игре на фортепиано. Стоимость услуг: четверть обычной».

16 января 1900 года. «Пациент предположительно спит, произносит мало. “Один, два, три, четыре, пять”. Я поймал его в сумеречной зоне, напеваю мелодию его “Элегического трио”, посвященного памяти Чайковского. У него шевелятся веки. “Ты будешь писать музыку ради него, ради великого человека, которому ты был так дорог”».

19 января 1900 года. Посредством гипноза я погрузил его в глубокий сон. Рахманинову что-то снится. Он стонет. Я вхожу в сон, и Рахманинов говорит со мной во сне. «Две вампирши ловят ягненка на лугу. Ягненок нежен и прекрасен, он дрожит, ужас написан у него на лице. Старшая вампирша бросается на ягненка и вонзает в него свои когти». Я шепчу фамилию Скалон: «Скалон, Скалон, Скалон», — словно посылая предупреждение ягненку. Пациент вспоминает мучительные отношения с тремя сестрами несколько лет назад: две старшие — вампирши, а третья, младшая, — ягненок, которого он так любил. Внезапно загипнотизированный пациент вскрикивает, будто в него вонзили нож; его стоны стихают, и он снова засыпает.

21 января 1900 года. Я приношу скрипку и касаюсь струн. Погружаю пациента в сон, затем шепчу: «Оркестр настраивается, появляется большой черный рояль». Снова извлекаю звуки из скрипки. Настраивается флейта, гобой, скрипки. Концерт вот-вот начнется. Пациент дергается в полусне. Я продолжаю играть на скрипке. «Ты напишешь свой великий концерт. Будешь сочинять по восемь часов в день. Ты это сделаешь…»

25 января 1900 года. Пациент в полусне, ему что-то снится. Время идет, тикают часы. Тик-так, тик-так. Произносит одно слово: «Алеко». Я монотонно повторяю: «Ты сильнее, чем Алеко, ты сильнее». Пациент рыдает. О, как он рыдает! Начинает извергать из себя яд — свои секреты.

2 февраля 1900 года. Пациент и гипнотизер спокойно беседуют. Пациент рассказывает, как в детстве читал поэму Пушкина о цыганах, и та вдохновила его написать оперу на ее основе. Он назвал ее «Алеко», как у Пушкина. Пациент рассказывает Далю, как бродил по Москве и в темном переулке наткнулся на книжный магазин, где был экземпляр этой книги. Алеко — странник, который попадает в табор и влюбляется там в самую экзотичную цыганскую девушку, огненную Земфиру. Через два года она охладевает к Алеко и бросает его ради горячего цыгана из своего табора. В гневе Алеко убивает любовников. Теперь пациент крепко спит. Даль начинает свою мантру. Ты сильнее, чем Алеко… сильнее.

8 февраля 1900 года. Все медленнее, медленнее. Очень медленно. «Один, два, три, четыре, пять. Ты снова будешь творить. Ты сочинишь свой великий концерт для фортепиано».

22 февраля 1900 года. [Даль держит в руках нотную тетрадь и ручку. Входит пациент, гипнотизер молча сочиняет музыку, не обращая на него внимания. Пациент жадно наблюдает за ним с кушетки, его веки сами собой опускаются. Преходит время. Тянется время.] «Ты теперь пишешь музыку целыми днями… целыми ночами. Все девушки Москвы влюблены в тебя».

24 февраля 1900 года. Пациент на кушетке не спит Ему хочется говорить. Звучат обрывки воспоминаний о цыганке, которая любила его, потакала его капризам, гладила его эго. Околдовала его, пока мужа не было рядом. Манила все ближе, ближе, и наконец он больше не мог сопротивляться, волна должна была достигнуть своей наивысшей точки.

27 февраля 1900 года. Пациент заснул почти моментально. Чем это вызвано? Гипнотизер говорит: «Ты вышел из своего кризиса, ты творишь, ты снова будешь сочинять музыку, новый век только начался, твой концерт предвещает его появление, он станет известен по всему миру как “концерт XX века”, твой творческий дар и новый век сошлись вместе, две звезды на небосводе».

2 марта 1900 года. Гипнотизер погружает пациента в сон. Описывает летнюю идиллию. Семья с двумя прекрасными дочерьми устраивает в Москве пикник. Имя первой дочери начинается на «Н», она крепенькая, с мужскими руками, вторая — умная и более проворная, ее имя начинается на «С». Это настоящая семья пациента. «Они любят тебя, — монотонно повторяет гипнотизер. — ВНС, ВНС, ВНС, все заканчиваются на «А», Варвара, Наталья, Софья».

3 марта 1900 года. Пациент спит. «Вот Старый Мореход. Из тьмы вонзил он в Гостя взгляд»[87]. Доктор переходит к акту творения. «Ты один в бескрайнем море, только здесь воображение может творить. Ты закончишь великий концерт. Так завещал тебе из могилы Чайковский».

4 марта 1900 года. Пациент начинает раскрывать секреты, едва его голова касается подушки на кушетке. До его прихода доктор варил кофе. «ВНС, ВНС согреют тебя в кофе».

5 марта. «Ты напишешь концерт для фортепиано, который будет преемником великого Концерта си-бемоль минор мастера. Не Скрябин, не Метнер, не Глазунов. Рахманинов, Рахманинов, Рахманинов».

9 марта. «Ты медленно идешь, отмеряешь шаги, медленно, медленно, адажио, ты в Третьяковской галерее, медленно проходишь, смотришь на классические полотна великих мастеров. Они вдохновят тебя закончить концерт. Их символы успокоят твою душу, их образы пробудят твое воображение. Смотри, смотри, спи, теперь просыпайся… ты станешь писать столь же хорошую музыку, что и картины, которые писали мастера прошлого».

Даль не столько загипнотизировал Рахманинова, сколько заколдовал его. Рахманинов доверился ему до такой степени, что поведал свои нарциссические фантазии о величии. Даль заверил его, что он станет счастливым, сможет вернуться к цыганам и озерам в Онеге и Ивановке, если закончит свой концерт, и к марту Рахманинов принял вызов. Даль встречается с ним в темной комнате, благоухающей духами. Рахманинов гадает, уж не носит ли мастер с собой флакон, но это запах дочери Даля, которую композитор однажды мельком заметил в полумраке. Рахманинов погружается в сон, убаюканный словами, которые медленно повторяет добрый доктор: «Один, два, три, четыре, пять».

Он чувствует себя достаточно комфортно, чтобы подшучивать с Далем над своим влечением к Вере Скалон и цыганке Анне, над Глазуновым и провалившейся симфонией, над своей бывшей идиллической жизнью в Онеге и Ивановке. Однажды Даль глубоко вдыхает аромат духов, его ноздри раздуваются, чтобы вобрать больше запаха. Он дышит все тяжелее. Пациент хватает нотную тетрадь и убегает… Назавтра он возвращается, чувствуя себя лучше.

Как гипнотизер Даль был гораздо хитрее, чем воображал Рахманинов. На его субботних вечерах часто собирались музыканты, игрой которых дирижировал Рахманинов. Даль выспрашивал у них биографическую информацию, которые они охотно ему предоставляли, не подозревая, что доктор гипнотизирует объект расспросов. Один напыщенный скрипач рассказал ему, как видел Рахманинова пьяным на полу в общественном месте. Композитор проводил время в компании своих богемных друзей, таких же пьяных и шумных. Рахманинов пил всю ночь напролет и орал, что он настолько пьян, что не может писать музыку. Даль никогда об этом не упоминал, просто использовал свои тайные знания в ежедневных гипнотических сеансах. Алкоголь был еще одной его специализацией.

К лету 1900 года Рахманинов почувствовал в себе достаточно энергии, чтобы вернуться ко Второму концерту для фортепиано, который он в итоге посвятил Далю. Но гораздо большим благодеянием стало то, что Даль вымостил ему путь к браку. Неизвестно, по какой причине он расхваливал Сатиных: потому ли, что они оплачивали сеансы гипноза, или потому, что их рекомендовал друг Грауэрман. Факт в том, что в течение года Рахманинов с Натальей обручились и поженились — союз, заключенный на небесах, пусть он и не вызывал таких же фейерверков, как отношения с Анной. Гипноз успокоил мятущуюся душу Рахманинова, однако Наталья за четыре десятилетия дала ему гораздо больше, чем просто эмоциональное спокойствие.

Доктор Даль был единственным гипнотизером, лечившим Рахманинова до отъезда того из России, однако на Западе он много раз возвращался на кушетку гипнотизера. Уже в 1929 году его долго лечил французский гипнотизер[88]. Логично предположить, что Рахманинов львиную долю своей взрослой жизни страдал от хронической депрессии и крайней степени тревожности. Возможно, от Даля он получил то, что не могли предоставить ему ни Толстой, ни Чайковский, — идеализированный образ отца, и потому ему требовалось изредка посещать гипнотизеров в Париже, Люцерне, Нью-Йорке, Беверли-Хиллз (там, где он жил), чтобы снова почувствовать себя здоровым. Эти периодические посещения были краеугольными камнями его здоровья.

* * *

Гораздо сложнее измерить скрытность Рахманинова. Она проявилась в ранние годы и присутствовала в нем на протяжении всей его жизни, став настолько неотъемлемой чертой его характера, что было бы упущением ею пренебречь. Он сам о ней говорил, о ней знала его семья, а впоследствии адресаты его писем и его менеджеры, так что со временем его скрытность стала открытым секретом, хотя ее существование не могло переубедить тех, кто отказывался ее признавать. Откуда она взялась?

В своих исследованиях литературовед и семиотик Юрий Лотман сделал вывод, что заимствование русской аристократией европейских норм социального поведения исторически было непредсказуемым и неполным, и я считаю, что в этом кроется отправная точка рахманиновских аристократических масок[89]. Лотман описывает «сознательную театральность» в ощущении русским дворянством западноевропейских манер, в особенности их «аутентичных различий» с коренными русскими манерами. Однако если благородные манеры, постепенно заимствованные аристократами в России, превратились в театральный маскарад, как предполагает Лотман, то их аутентичность — то, что скрывается за маской, за фасадом европейских обычаев, — тоже подлежит сомнению.

Дальнейший пример того, как заимствованные на Западе социальные нормы превращаются в мир масок, притворства, секретов, предоставляют два популярных русских литературных произведения, написанных в блистательное творческое десятилетие Рахманинова (1903–1913). Первое — пьеса Леонида Андреева 1907 года «Жизнь человека», тускло освещенная постановка, чьи персонажи-тени скрывают самые разные темные секреты. Критик Марк Д. Стейнберг очень точно сказал, что пьеса Андреева раскрывает самую суть аристократической нервозности русского Серебряного века:

…часто говорят, что описание «темноты», неуверенности, «маскарада» личин характеризует современную урбанистическую жизнь… Символизм рефрена пьесы («Кто они?»), постоянные жалобы на «обман», разговоры о подозрительных «отталкивающих», но в то же время зачастую «завораживающих» масках на лицах «незнакомцев» — все эти приемы и мотивы мы неизменно встречаем в историях о масках и маскараде как в литературе, так и в газетных статьях (как мы увидим далее) о маскараде повседневной жизни[90].

Другой критик, которого также цитирует Стейнберг, замечает, что ложь и маски способствовали нервозности высшего общества: «Повсюду ложь, на всех — маски», — этого состояния не избежал и Рахманинов, если верить его письмам. Роман Андрея Белого «Петербург» (1913), ставший тогда бестселлером — второе его произведение, — еще более ярок в своих призывах заглянуть за фасад и увидеть сокрытую истинную сущность людей, равно как и постановки 1911–1913 годов возрожденной пьесы Михаила Лермонтова «Маскарад» (1835). Один критик в своем отзыве на «Маскарад» написал: «… кажется, жизнь [сегодня] не что иное, как “шарада… обман”»[91]. Скрытность (как и убежденность в том, что все что-то скрывают) стала нормой, так что это была мрачная реальность русской жизни того периода, а не индивидуальная психологическая черта композитора Рахманинова. В «Петербурге» Белого «маски философски рассуждают о наружной иллюзии и пороге, за которым таятся “скрытое непознанное” человека и психологическая “бездна”». Один из персонажей Белого даже утверждает, что «все то — да не то».

В русской аристократической культуре, пропитанной тревожностью, которую еще усиливали частые политические волнения, скрытность была естественной реакцией, тем более заметной в эмоционально хрупком Рахманинове, недавно прошедшем курс гипнотерапии и оправившемся от психологического расстройства. К 1903 году он уже вышел из творческого кризиса, но все еще находился в тисках эмоциональной уязвимости. В таком случае разве не будет естественной реакцией скрыть настоящего себя и представить миру другое лицо, другую версию событий, когда вокруг все обманчиво и иллюзорно? Такая маска, по крайней мере, дает некоторую защиту от «сложности, странности, загадочности, запутанности, иллюзорности, фантасмогоричностн и невыразимого хаоса, что присутствует в романах вроде “Петербурга” и русской городской жизни тех лет, вплоть до революции 1917 года»[92]. Для гиперчувствительного ипохондрика Рахманинова маска выступает и как самолюбие, оберегающее его от непобедимой обманчивости. Тот самый черный концертный костюм — его пресловутый «плащ».

В изображении исторической личности сложно бывает отделить человека от его публичного образа. Однако я считаю, что, возможно, скрытность была заложена в самом темпераменте Рахманинова по причинам, которые мы можем лишь предполагать. Невозможно знать все о человеке, и не стоит даже притворяться, что знаешь. Возможно, в нем проявилась бы тяга к скрытности, даже если бы он родился в иное время, в окружении гораздо меньшего числа масок, ибо создается впечатление, что он наслаждался таинственностью. Например, что характерно, он пишет своему наперснику Морозову летом 1906 года о том, что «начнет с секрета»[93]. Он и другим часто писал в том же духе. А потом оказывалось, что секрет — это перечисление грядущих концертов. Или, например, три года спустя, опять к Морозову, строчка: «Еще вот что, по секрету», — предваряет новость о том, что он не поедет в американское турне, чему не дает никакого объяснения[94]. Десятки писем начинаются с «секретов», однако при прочтении выясняется, что секрет интересен только самому отправителю, а никак не адресату письма или будущим биографам. Почему Рахманинов так маниакально стремится скрыть себя? Может быть, вышеупомянутые маски убедили его, что весь мир пронизан таинственностью и он должен соответствовать?

Как известно было Сатиным, Рахманинов вырос в семье, полной скелетов в шкафу: изгнание отца, всевозможные запреты со стороны тиранической матери, ее собственные внутренние демоны, ограниченность в средствах, ненавязчивое спасение его Сатиными и принятие в семью. И все это происходило в контексте расколотой социополитической среды, породившей восстания и в конечном итоге революцию. В таких обстоятельствах скрытной личности легче пережить бурю, чем открытой. Но и этим все не исчерпывается.

Скрытность Рахманинова отягощалась его пожизненной ностальгией. Две эти черты необязательно предполагают друг друга (можно быть замкнутым, но при этом не испытывать ностальгии), однако в его случае они объединились в результате раннего нарциссизма и отчаяния, вызванного утратой. В его глазах история собственной жизни представала чередой лишений: сначала потеря семьи (папа Василий) и дома (Онег), потом карьеры (резкие критические отзывы на его первые серьезные произведения и крепнущее после революции 1905 года осознание, что он не сможет достичь в России того, к чему стремится), за ней — родины (бегство на Запад) и, наконец, после эмиграции, творческого вдохновения. После 1917 года он написал мало, и его способность сочинять романтические музыкальные произведения вроде тех, что он одно за другим сочинял в России, улетучилась — по причинам, которые я пытаюсь разъяснить в этой книге. Абсолютно все произведения, за которые мы его сегодня так любим, созданы в России до 1917 года.

Список потерь Рахманинова был длинным, и его еще преувеличивал пессимистический характер композитора, подверженный беспокойству и депрессии. Чувство утраты всегда тянуло его настроение вниз. И ощущение того, что утрата — основная черта его жизни, не покинувшее его даже в Америке, когда он стал богачом, способствовало скрытности в отношении самой этой утраты[95].

Причина и следствие сошлись в замкнутом круге: скрытность усиливала его ностальгию, отчего та раздулась настолько, что он чувствовал, что ее необходимо скрывать. Эта черта была вполне типичной для русских эмигрантов в Америке, встречалась она и у других национальностей. Однако Рахманинов следовал ей с прилежанием, которого требовали глубокие психологические мотивы.

Эта цепочка находила свое отражение и в крайней закрытости повседневной жизни Рахманинова в Америке: он держался чуть ли не отшельником, когда не давал концертов. В конце концов, он был знаменитым пианистом, чью биографию можно было узнать хотя бы из концертных программок, в которых печатались основные факты с тех пор, как он попал в Америку. Поддерживая эту чрезвычайную скрытность, он мог спокойно предаваться ритуалам, ассоциировавшимся с его утраченной родиной: ограничивать круг друзей исключительно русскими, говорить и писать по-русски, есть русскую еду, пользоваться русским фарфором и самоваром, ходить только к русским врачам и дантистам, ограждая себя таким образом от своей новой страны. Возможно, он тешился мыслью когда-нибудь вернуться в Россию, но после сталинских репрессий 1937–1938 годов и возникновения нацистской угрозы это стало невозможно.

На протяжении веков приводились разные психологические теории относительно скрытности. Древнегреческий врач Гален считал ее одним из четырех основных типов личности. Фрейд и Юнг оба ассоциировали ее с нарциссизмом (хотя бы слабым), однако оценивали по-разному: Фрейд классически приписывал ее контролирующему «супер-эго», а по версии Юнга она могла выступать «психическим ядом», отчуждающим человека от общества[96].

Многое зависит от образа идеального родителя и развития «супер-эго», поэтому мы не можем не включить «супер-эго», как бы ни устарела эта концепция, в нашу дискуссию (мою и читателя). Многое проясняется, особенно скрытность Рахманинова, при условии, что мы не подвергаем сомнению «реальность» внутреннего мира. Здоровый ребенок передает свое чувство собственного величия идеализированному взрослому, который своей силой постепенно преображает его хрупкое «супер-эго» в хорошее, надежное и не слишком суровое. Даже если мы считаем «супер-эго» искусственной психологической моделью, нам приходится обратится к нему, чтобы определить источник современной скрытности. Более того, хорошее воспитание со стороны родителей способствует формированию скорее мягкого, чем сурового «супер-эго». Творческим людям (вроде Рахманинова), которые стремятся вести обеспеченную жизнь, это мягкое «супер-это» идет на пользу. Но властная и амбициозная Любовь Петровна действовала совершенно противоположно: непрестанно пилила сына и требовала от него величия.

Новейшие теоретики психоанализа подчеркнули связь скрытности с нарциссизмом и показали ее роль в жизненном цикле нарцисса с точки зрения обмана. Иными словами, ложь нарцисса состоит в подсознательных трансформациях представлений о собственном величии, сформировавшихся в детстве в его неустойчивом — даже искаженном — «супер-эго». «Но поведение Рахманинова было скромным, даже смиренным», — возражаю я. И дальше смею заявлять, что он «никогда не врал, не восхвалял себя, не был о себе слишком высокого мнения». Допустим, это правда, однако он тем не менее был чрезмерно к себе требователен (контролирующее «супер-эго»): 1) в игре на фортепиано; 2) в своей убежденности, что он должен быть великим композитором и в то же время виртуозным пианистом; 3) в непреклонной решимости во что бы то ни стало вести русский образ жизни своего детства.

Последний пункт был «белой ложью», тогда как первые два — непомерными требованиями. Его «супер-эго» орало:

— ты должен стать величайшим из современных исполнителей;

— ты должен писать музыку, достойную русского Шопена;

— ты должен жить в точности так же, как жил в Онеге и Ивановке.

Такова была подмена понятий со стороны его «супер-эго»; психоаналитик Хайнц Кохут, виднейший исследователь нарциссизма нашего поколения, называет это вымыслом, объясняя в своей «фантастической псевдологии», откуда берется ложь[97]. Не «сознательная ложь»: притворство Рахманинова состояло не в том, что он делал вид, будто он богаче, чем на самом деле, будто у него больше роялей «Стейнвей», автомобилей «порш» и арабских скакунов, а в том, что он изображал из себя старосветского русского аристократа, живущего и дышащего до-большевистским прошлым.

Доктор Даль оказался спасением для непомерно жесткого «супер-эго» Рахманинова: с помощью гипноза он успокоил его «супер-эго», вывел из творческого застоя, уменьшил остававшийся в молодом человеке нарциссизм, что позволило ему жениться на кузине Наталье. Это была задача не из легких, и заслуги доброго гипнотизера заслуживают большего признания, чем они получают. Можно спросить, насколько нарциссическим оставался Рахманинов после Даля, но, похоже, в нем исчезла склонность к самокалечению, повлекшая эмоциональный срыв 1897–1900 годов.

Зачастую мы называем «нарциссом» любого, кто нам не нравится, но это слишком вольное словоупотребление, и, если бы мы не оперировали точными критериями, мир кишел бы клиническими нарциссами. Возможно, их и так слишком много, однако каждой знаменитости — не просто успешному исполнителю — нужна толика нарциссизма, чтобы обрести уверенность в себе, необходимую для международной карьеры. Вполне предсказуемо, что в 1920-х, когда Рахманинов добился мировой славы как пианист, он стал еще более скрытным, чем прежде. Так и случилось, но в то же время его «супер-эго» смягчилось, стало более умеренным, здоровым, он стал позволять себе удовольствия, покупать машины. Он все еще вздыхал по русскому прошлому, но лишь в ущерб своей креативности.

Его способность сочинять пострадала после 1917 года. Каким-то образом его суровое «супер-эго» времен до Даля вдохновляло его на великие произведения (до 1917-го), пока чуть ни уничтожило своей психологической силой. Даль вызвал период творческого бума 1900–1912 годов. Но когда Россия оказалась под угрозой и позже, когда он окончательно лишился родины, вспыхнула старая искра. Он не бросал попыток, однако никогда больше не создал ничего подобного Первому, Второму и Третьему концертам для фортепиано, только противоречивый Четвертый, написанный в Америке, о котором с пренебрежением отзываются столь многие музыканты и ценители.

Видный американский психоаналитик Джеймс Гротштейн пишет о «великолепии в траве, которое испытывает зародыш в утробе матери» и, описывая последующую способность пациента к восприятию, утверждает, что умение воспринимать красоту и создавать ее возникает в этом «влажном, воздушном вместилище прекрасной симметрии»[98]. Далекие ностальгические воспоминания, к которым постоянно прибегает Рахманинов, соединяются с нарциссическими воспоминаниями о прошлом блаженстве. Конечным итогом, по Гротштейну, выступает зарождающееся представление об идеализированной матери — прекрасной, как само воспоминание, даже если в действительности она (Любовь) была матерью жесткой и калечащей.

Возможно, это слишком теоретический подход, хотя Рахманинов и мог подсознательно видеть мать «влажной, воздушной», но на самом деле она была совсем другой — ужасной родительницей, с ранних лет требовавшей от сына величия и помешавшей формированию его здорового, мягкого «супер-эго». Любовь Петровна внушала сыну то же, что и Даль много лет спустя: «Ты станешь величайшим пианистом в мире, ты напишешь великий концерт». Однако она отдавала приказ, тогда как Даль говорил с ним как снисходительный друг, что приобрело в сознании Рахманинова символическое значение.

Неудивительно, что потери казались Рахманинову неоднозначными и всепоглощающими: потеря зрелости и здорового «супер-эго» помогла ему, затем последовали утрата вдохновения, открытости и общения с друзьями, даже утрата тайной комнаты, о которой он мечтал и которую позволил себе. Неудивительно, что в жизни его интриговали те, кто так же скрывал свою личность. Его биография изобилует примерами, в ней присутствуют не только молодые певицы и поэтессы, но и загадочная европейская леди — он звал ее «Белые лилии», — которая анонимно слала ему цветы после каждого концерта, данного в России до 1917 года.

Позже, в Америке, его замкнутость помешала ему преподавать. Он мог бы брать огромную, чуть ли не королевскую плату и объяснял свой отказ нехваткой времени. Настоящей причиной была его всепроникающая скрытность, которая отразилась бы на преподавании. Слишком сдержанный учитель никогда не захватит внимание учеников, даже если он прославленный пианист. У тех. чья манере обучения слишком скованна и формальна, ученики ничего не усваивают.

Своих возможных учеников Рахманинов держал в секрете, совсем как произведения, над которыми работал, и тех, кому они были посвящены. Признанная пианистка Джина Бахауэр (1910–1976) писала, что брала у него уроки, — то же указывается и в ее концертных программках. Однако после смерти Рахманинова и его вдова Наталья, и его постоянный американский менеджер Чарльз Фоли это отрицали и даже устроили публичный скандал. Фоли категорически заявил, что Рахманинов никого не учил игре на фортепиано с 1893 года до самой своей смерти пятьдесят лет спустя. Вряд ли, однако, Бахауэр все сочинила или вообразила себе, даже если уроков было меньше, чем она утверждала[99].

Нежелание Рахманинова брать учеников было вызвано не воспоминаниями об отвратительной тирании Зверева, а чем-то более глубоким по отношению к его скрытности: уже выдвигалось предположение, что как учитель он держал студентов на расстоянии и слишком боялся открыться им. Однако сегодняшний общепринятый образ Рахманинова не отражает всю его скрытность, не собирает ее слитые друг с другом характеристики в понятную оболочку.

К тому же большинство любителей его музыки обычно забывают, что те вещи, которые им у него нравятся, написаны до отъезда из России. Его лучшие произведения: концерты, сонаты и прелюдии, Вторая симфония и «Остров мертвых» — все передают ощущение длительной меланхолии и утраты, отчего слушателю кажется, будто композитор испытал все эти эмоции, что, конечно, так и было. Но на этом психологическая специфика заканчивается. Скрытность, попытки поддерживать в быту образ жизни, который он вел в старой России до 1917 года, суровые требования к себе, вина за то, что ему было предназначено вечно оставаться в рамках позднего романтизма, — все это лишь фрагменты единого целого.

Обычно Рахманинов открывал свои самые темные секреты в письмах к доверенным друзьям, вроде Морозова. С возрастом он несколько перестал цепляться за прошлое, возможно, потому, что слишком свыкся с внутренним голосом, убеждающим его в неспособности двигаться дальше. За два года до смерти он сделал публичное заявление. Раскрыл свой секрет неизвестному репортеру из «Мьюзикал курьер»:

Я чувствую себя призраком в мире, который стал чужим. Я не могу перестать писать по-старому и научиться писать по-новому. Я прилагал колоссальнейшие усилия, чтобы проникнуться современной музыкальной манерой, но она никак во мне не отзывается… Несмотря на то что мне довелось пережить катастрофу, случившуюся с Россией, где я провел счастливейшие годы жизни, я всегда чувствую, что моя музыка и мое восприятие музыки остаются неизменными по духу, бесконечно покорными в попытках создать красоту..»[100]

* * *

Сказать, что Рахманинов не участвовал в политике, будет очень сильным преуменьшением. Вся политика, в которую он был вовлечен до 1917 года, сводилась к эмоциональной политической ностальгии: он гораздо острее, чем другие, чувствовал, что старая Россия ускользает, уступает место революционной новой, и сильнее переживал эту утрату. Возможно, поэтому в конце жизни он так нелогично, все время повторяясь, описывал, каким композитором был:

Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка — это плод моего характера, и потому это русская музыка; я никогда сознательно не пытался писать русскую музыку или музыку любого другого рода[101].

Возможно, все так, в политиках и революционерах второго десятилетия XX века волнения в России не поселили того интуитивного ощущения слома, что испытывал Рахманинов. Для них политика была профессией или, по крайней мере, идеологией, за которую они не боялись умереть; для них она не граничила с насилием, космическими сотрясениями, вызывающими эмоциональную катастрофу. Конечно, он читал газеты и придерживался определенных политических взглядов, особенно в революционный период, то есть после 1905 года. Он следил за формированием Государственной думы и ее членами.

Но даже после эмиграции в Америку его по-прежнему занимала политика старой России, хотя она уже давно уступила место новой России со своими реалиями и лидерами: Лениным, Троцким, Бухариным, Сталиным, рабочим классом, буржуазией и белыми эмигрантами. В последние два года жизни (1941–1943), когда Вторая мировая была в самом разгаре, он скорее интересовался старой Россией, чем Калвином Кулиджем, Гербертом Гувером, Ф.Д. Рузвельтом и Великой депрессией. «Что такое экономическая депрессия?» — мог бы спросить Рахманинов в 1932 или 1933 году, когда кризис достиг самого дна. Банковские счета Рахманиновых пухли, они приняли американское гражданство и голосовали, но все эти действия совершались скорее ради удобства и безопасности, чем изъявления политической воли. А затем, в 1933-м, Рахманинов выдал свой секрет газетам, не только добавив свое имя к письмам недовольных Советским Союзом, но и раскрывая свою суть: «Вы не знаете, каково человеку, у которого нет дома. Возможно, никто не понимает эту безнадежную тоску по дому лучше нас, старых русских»[102].

Газетчики не стали смягчать своих высказываний:

Мистер Рахманинов предпочитает думать, что он все еще подданный Государя Всея Руси. Этот высокий сутулый человек шестидесяти лет, который редко улыбается, однако признается, что в концертах вся его жизнь, может достичь духовной целостности, только когда обращается к своему русскому прошлому…

Он мог винить Советский Союз в том, что тот отверг его музыку, осуждать его, подписав предостерегающие «Письма из Америки», но его ощущение страданий старой России после затишья 1918 года оставалось неизменным. Его дежавю нельзя отделить от ностальгического восприятия реальности, которое влияло на все. «Мистер Рахманинов предпочитает думать…»

Невозможно в общих чертах или — что еще хуже — туманно обрисовать политические взгляды художника. Исторические факты и биография лучше отображают реальность. Возможно, его письма к доверенному другу Морозову прольют некоторый свет на личные политические воззрения Рахманинова. Его глубоко затронули разгорающиеся в 1905 году волнения. Даже более ранние крестьянские восстания 1902 года, далеко не такие масштабные, встревожили его. Он по-прежнему писал музыку, но далеко не так страстно, как после лечения гипнозом доктора Даля. Что-то фундаментальное изменилось.

Четыре года спустя он все еще не пришел в себя. 2 мая 1906 года он написал Морозову, своему верному другу со времен Московской консерватории, который подсказал ему знаменитую вторую тему в последней части Второго концерта для фортепиано:

Милый друг Никита Семенович, мы наконец-то покинули Флоренцию и уютный маленький пансион мадам Лючесси и переехали на дачку в Марина-ди-Пиза, что в десяти верстах от Пизы, на берегу моря. Чудный вид из окон, и волны плещутся в пятидесяти шагах от двери. В даче пять комнат, и она очень дешевая. Не хватает постельного белья и столовых приборов, но зато здесь очень чисто — такой чистоты я у итальянцев еще не встречал. Чистота в итальянских жилищах встречается так же редко, как ясность в произведениях композиторов-нова-торов, Скрябина и иже с ним. Но здесь нет русских, и мы перебиваемся двумя русскими газетами и почтальоном. Милости просим, Никита Семенович, обязательно навести нас до того, как мы уедем[103].

Шесть дней спустя, 8 мая 1906 года, ежедневная реакционная газета Москвы «Новое время» призвала к демонстрациям против планов по либерализации России:

Думский комитет доложил, что после прошлого грозного восстания следующее, по его информации, свергнет монархию. Мужчин повесят, женщин и детей сошлют в трудовые лагеря в Сибирь. Москва и Петербург перестанут быть центрами городской жизни и превратятся в бюрократические конторы, где будут выписывать направления в другие места. Школы и университеты закроются, в больницах не будет хватать врачей. Театры и концертные залы закроют специальным постановлением.

Рахманинов начал воображать, что его карьера окончена. Дома его неизбежно будет ждать больше препятствий, чем на увитых розами виллах в Тоскане. Левые не дадут его концертной карьере развиваться. Отберите у человека возможность работать, особенно недавно женившегося и с маленьким ребенком, и вы лишите его мужества — что и случилось с Рахманиновым. Хуже, он не мог ни играть, ни сочинять, ни дирижировать. Восстания 1905 года показали ему, чего ждать, но оказались незначительными по сравнению с тем, что случилось в 1917-м.

Волнения 1905 года выбили его из колеи, а потом его привычный образ жизни еще сильнее нарушили московские восстания декабря того же года, когда он видел толпы людей, требующих хлеба, и разгорание всеобщей забастовки. Он едва мог заставить себя готовиться к концертам. Новость о том, что Римский-Корсаков ушел с поста директора Санкт-Петербургской консерватории, совсем раздавила его: старую Россию приносили в жертву.

Царь Николай II слишком остро отреагировал на волнения. За ночь он издал драконовские указы, предписывающие наказать журналистов и других интеллигентов, бросить их в тюрьму и даже казнить нескольких в качестве примера, но композиторов — людей вроде Рахманинова и его бывших одноклассников и коллег из школы Танеева — пощадили. Ответ Николая усилил напряженность, но давал надежду на возвращение к существующему порядку вещей.

В конце февраля 1917 года, когда революция смела царское правительство, Рахманинов ощутил тяжесть на сердце: надежда таяла. Второго марта Николай отрекся от престола, не оставив преемника: он не желал передавать бремя власти своему сыну Алексею, мальчику двенадцати лет больному хронической гемофилией, а его брат, великий князь Михаил, отказался принять корону, и таким образом к власти пришло Временное правительство, жизни при котором Рахманинов не мог себе представить. Церкви закрылись в страхе, и к июлю главой правительства стал Александр Керенский. Казалось, будто старая Россия развалилась всего за несколько месяцев.

Внимание к мельчайшим деталям может раскрыть правду о политических взглядах художника. Лето 1917 года Рахманинов провел в Крыму: он был слишком потрясен, чтобы вернуться в Ивановку, где как раз шел передел, едва его не разоривший. Но политические волнения породили мысль о бегстве: куда угодно, особенно в близлежащую Скандинавию, — и он обратился к Зилоти и свойственникам Сатиным с просьбой помочь ему достать паспорт, ибо у него самого на это не было возможностей. Через свои связи с концертными менеджерами Зилоти организовал племяннику приглашение в Стокгольм, дававшее ему основание получить паспорт. Ему было сорок четыре года, и бегство из России пока что воспринималось им как спасение.

Он мысленно перебирал произошедшие политические события. Россия была втянута в противостояние в августе 1914 года, когда Германия объявила войну. К 1915-му по России распространился голод, и по возвращении домой раненых и умирающих солдат ждали политические демонстрации с забастовками против авторитарного режима. В 1916-м стало еще хуже. За эти два года (1915–1916) Рахманинов дал несколько концертов, но их число уменьшилось, и он вынужден был выступать бесплатно. «Играй из благотворительности», печально советовали ему друзья, глядя на его отчаяние. К февралю 1917 года забастовки усилились, и 27 февраля царизм пал. Такова была последовательность.

Положение стало еще более непрочным после так называемой Октябрьской революции, когда власть захватили большевики. Их приход к власти показался поразительным и жестким даже тем, кто наблюдал за событиями со стороны. Он вырвал сердце царского правительства и еще больше усилил неразбериху. Погибла последняя реальная надежда на восстановление «былой России». Именно после этого события Рахманинов окончательно решился навсегда уехать из России. Через несколько недель его здесь уже не будет.

Перечисление этих событий все повторялось у него в голове, как заевшая пластинка, когда поезд увозил его прочь, и потом, когда он лежал при смерти в 1943 году. Его решение? Бегство с любимой родины. Возможно, это было худшее решение в его жизни. Расставание с Россией парадоксальным образом уничтожило его во многих отношениях, чего он не мог предугадать в 1917-м, как не мог предугадать и того, что он никогда больше не вернется и не сможет писать русскую музыку.

* * *

Национализм Рахманинова не стоило бы рассматривать отдельно, если бы он не играл столь значительной роли в его творческой жизни. Как мы знаем, он сам признавался, что ощущал себя русским, относился к миру как русский, сочинял как русский. Но разве не все русские такие же?

Не до такой крайней степени: только он воспринимал «русскость» так, будто она гарантировала величие. Его произведения, в особенности романсы и другие вокальные сочинения, пронизаны русскими чувствами, стилем, самобытностью. Он играл на фортепиано так, как умел только русский, без мелодраматичности Листа (венгра), и даже неискушенный слушатель ни за что не перепутал бы его с итальянцем (Бузони), французом (Корто) или поляком (Годовским). Он был безошибочно русским во всем: в своем концертном образе и технике, в странной отстраненной манере держаться во время выступления, даже в репертуаре — словно сама Судьба (о которой я поговорю позже) появлялась на сцене, когда он играл.

На концертах он играл собственную музыку плюс некоторых других русских композиторов, а также небольшую выборку из Моцарта, Бетховена, Шумана, Грига и довольно много Шопена. Но не раннюю музыку, не Баха, не Брамса, не французских импрессионистов — список можно продолжать долго. Даже до отъезда из России он играл преимущественно собственные произведения. А в Америке его менеджеры не разрешали ему играть ничего другого, потому что сочетание его самого с его произведениями, прелюдиями до-диез минор и шмелями, привлекало полные залы — такова была магия образа этого композитора-пианиста за роялем в Америке. Но его основной репертуар был намного меньше, чем сейчас представляется, всего лишь избранные произведения нескольких композиторов, что и близко несопоставимо с огромным репертуаром всемирно признанных пианистов в других странах[104].

У каждой нации свои стереотипы: у немцев, французов, итальянцев, американцев — и на рубеже XX века, когда восходила звезда Рахманинова как композитора и как пианиста, он представлял собой совершенно русский типаж выражением лица, высокой нескладной фигурой, мрачным силуэтом, закутанным в черное: как отметил Чехов, его черный сценический костюм создавал впечатление, будто им управляет рок. Даже те слушатели, которые ничего о нем не знали, не могли принять его за немца, итальянца или француза, и то же касалось и его музыки. Он стоял особняком от Вагнера и Малера, Масканьи и Пуччини. Само его имя звучало, как синоним России, — РАХМАНИНОВ.

Поколение спустя, в конце 1920-х, Шостакович, которому суждено было стать величайшим русским композитором своего поколения, тоже начинал свою профессиональную жизнь как виртуозный пианист-сочинитель. Как и Рахманинов, он держался на сцене отстраненно, словно не отрицал, что он солирует, и все свои эмоции отдавал завораживающему ритму. Но то было в России. Рахманинов тоже обычно держался отчужденно и словно бы что-то скрывал, играл так, будто слушатели были самозванцами. Однако в Америке он давал американцам то, что они хотели услышать: романтический лиризм и мелодичность в исполнении мрачного полубога с другой планеты.

Мелодия — движущая сила, мелодия продает билеты, это поняли все американские менеджеры, дирижеры симфонических оркестров и организаторы концертов, подсчитывая гонорары. Рахманинов был феноменален не потому, что ему повезло больше других русских композиторов-исполнителей, а потому что в его музыке столь отчетливо прослеживалось ее русское происхождение. На эту тему можно говорить бесконечно: и об источниках его музыки, и об их трансформации, как, например, в незабываемых вступлениях Второго и Третьего концертов. Эксперты нашли в них влияние пасторалей и фольклорных песен, однако, несмотря на все исследования и обсуждения, нельзя сделать окончательных выводов. В мелодии яснее, чем во всем остальном, видна его «русскость», а также загадочное качество гения из Старого Света.

В 1905-м — символичном для старой и новой России году — среднестатистический русский аристократ оплакивал утрату своего имения, земель и крестьян, мечтая о возвращении к старым порядкам и осмысливая свои потери через понятие Судьбы. Обычной реакцией на лишения была хроническая меланхолия, выражаясь по-медицински, или тоска. Историки уже исследовали этот феномен. После 1917 года беженцы вроде Рахманинова тосковали по родине, в то же время оплакивая утрату старого порядка и образа жизни. Но они отличаются от таких же немецких и французских изгнанников, чья история была другой, или географически более близких им поляков, которым пришлось много раз за минувшее столетие оплакивать утрату родины. С точки зрения музыки ностальгия Шопена должна отличаться от ностальгии Рахманинова, равно как и национальные мотивы в ее основе, и так оно и есть.

Сравним меланхолию и ностальгию в музыке для фортепиано Шопена и Рахманинова. Каждый слушатель красноречиво опишет разницу, ощущая ее на интуитивном уровне. Однако в них есть и сходство, так что стремление Рахманинова играть и творить, как «русский Шопен», вполне обоснованно. Или как «русский Шопен в Америке». Он так же связан с Шопеном, как и со своими соотечественниками: Чайковским, Рубинштейнами, Скрябиным, Римским-Корсаковым. Этим композиторам, как и ему, приходилось преодолевать препятствия: в случае с Чайковским это была его сексуальная ориентация, для Антона Рубинштейна — еврейское происхождение и отъезд в Дрезден, для Скрябина — его религиозные воззрения и мистические иллюзии. Однако они не рассматривали эти препятствия как невозвратимую утрату до такой же степени, как Рахманинов.

Рахманиновский стиль позднего романтизма также отличается от их стиля упрямой интерпретацией русских ценностей. Римский-Корсаков — рассмотрим главную фигуру — был русским с ног до головы и всю свою жизнь посвятил созданию национального русского стиля классической музыки. Его «программные произведения» основываются на избранных историях и либретто, и по ним видно, что он был хорошо знаком с национальным русским фольклором и традициями. Как и опера Мусоргского «Борис Годунов», его популярные «Шехерезада», Испанское каприччио и увертюра «Светлый праздник» были настолько же «русскими», как и все, что сочинил Рахманинов, однако в стиле и биографиях обоих целое море различий, не меньшее из которых — неспособность Римского-Корсакова возвысить фортепиано до ведущего концертного инструмента. Более того, Рахманинов редко давал уроки фортепиано и никогда не учил композиции, а Римский-Корсаков только тем и занимался и воспитал больше значительных композиторов — включая Стравинского и Прокофьева, — чем кто-либо другой из его поколения. Несмотря на националистический характер его произведений, Римский-Корсаков был преимущественно либералом и даже поддерживал революцию 1905 года незадолго до смерти в 1909 году (здесь он тоже был противоположностью Рахманинова), и он не был ни ипохондриком, ни нарциссом. Эти творческие и биографические различия выражают всю сложность национального характера. Если рассматривать только одного композитора и его музыку, то сложно понять, что стоит на кону в оценке суровой русской национальной традиции[105].

Но все это открывается нам уже в тридцатых годах и даже позже, после смерти Рахманинова и его знаменитых современников-композиторов: должны пройти десятилетия, чтобы мы посмотрели, как он функционировал на Западе, прежде чем можно будет прояснить эти различия, а также возникновение этих противоречивых русских музыкальных «голосов». В годы жизни в России, во время первых серьезных политических потрясений — в 1905-м, — когда другие русские композиторы отбрасывали свои национальные корни и становились космополитами или, по крайней мере, паневропейскими новаторами, Рахманинов, наоборот, замкнулся в себе и отверг новый модернизм. Через каких-то пять лет появилась «Жар-птица» (1910), а через восемь — «Весна священная» (1913). Эти произведения существуют на другой музыкальной планете по отношению к Третьему концерту для фортепиано Рахманинова (1909), каким бы оригинальным он ни был, — его величайшему, по мнению многих, произведению которое до сих пор любят играть виднейшие пианисты.

* * *

В декабре 1917 года, когда Рахманинов бежал из России, у него не было разрешения на поездку, только выездной документ. Он провел ночь в одиночестве в номере петроградской гостиницы. Революционные события, особенно победа ленинской армии рабочих над Временным правительством Керенского, отняли последнюю надежду. Он придумал альтернативный план. Он немедленно поедет один в Петроград. Нельзя было терять ни минуты, ведь в любой момент может случиться очередной переворот, как тот, что произошел несколько недель назад.

Финляндия объявила себя независимым государством 23 ноября (по ироничному стечению обстоятельств, в тот же день, когда тридцать четыре года спустя, в 1957-м, умер Ричард), а также отказалась от юлианского календаря в пользу григорианского. Через несколько дней Рахманинов уехал из России. К тому же, если бы вспыхнули новые волнения, возможно, Рахманинову как русскому по национальности не позволили бы пересечь границу. И вот он уехал из Москвы в одиночестве, под дождем, в сумерках последнего ноябрьского дня, с виду спокойный, но внутри его кипела паника, посеянная волчьим временем. Только его свояченица Софья проводила его до Николаевского вокзала и увидела, как он исчезает с единственным маленьким саквояжем в руках, в котором не было его любимых манускриптов и уж точно не было его великой Второй симфонии (сегодня она хранится в Британской библиотеке). Как правильно, что именно ее лицо было последним из любимых лиц, которые он видел в России. У него не было с собой ни одежды, ни других принадлежностей, ни — до сих пор — проездных документов.

Когда поезд тронулся, он прижался подбородком к холодному оконному стеклу в вагоне. Было сыро, словно дождь шел внутри. Он не мог сдержать слез, как ни пытался, и потому поднял руки, чтобы заслонить лицо от других пассажиров и не дать им увидеть, что он плачет. В его голове зазвучал мужской голос, певший один из ранних его романсов «У моего окна». Теперь его окном было холодное вагонное стекло. Потом пронеслись и другие романсы: «Утро», почти самый первый, который он сочинил мальчишкой, — и он вспомнил, что его вдохновили рассветные часы, проведенные на озере, когда его будил отец. Потом «В молчаньи ночи тайной», «Уж ты, нива моя», «Речная лилея», «Увял цветок» и, самое любимое, «Островок», о далеком странном месте, созданном его воображением.

Изгнание было его судьбой: он был вырван из сердца своей Москвы без дорогих жены и детей. Как предсказывали названия романсов, словно он знал, что ему суждено, десятилетия назад: «Как мне больно», «Покинем, милая…», «Я опять одинок…», «Два прощания» — при одной мысли о мелодии этого последнего романса у него в голове пронеслось: «Наталья, Наталья». Мысли и эмоции смешались: он оставлял ее, мог никогда ее больше не увидеть, как и мать, которую он действительно никогда больше не видел (она умерла в России в 1922 году в семьдесят шесть лет). Он подумал, что, возможно, никогда больше не напишет романс, не сочинит ни одного произведения, — продолжи он, преисполненный жалости к себе, так мучить свое сердце, оно бы не выдержало, и его нашли бы мертвым, замерзшим на железной дороге.

Когда слезы иссякли, он понемногу пришел в себя в переполненном вагоне. План состоял в том, чтобы дождаться Наталью с девочками в Петрограде. Они собирались последовать за ним через несколько недель. Встретившись, они вчетвером пересекут на поезде всю Финляндию и окажутся у шведской границы, откуда, из этой тундры у границы полярного круга, поезд отвезет их на юг в Стокгольм — путешествие длиной в несколько сотен километров.

Выезд из России прошел согласно плану. Наталья прибыла с детьми из Москвы в середине декабря. Вчетвером они 22 декабря уехали из Петрограда с Финляндского вокзала, того самого, куда в апреле из Германии прибыл Ленин, чтобы начать Октябрьскую революцию. Рахманиновы с детьми успели сесть на один из последних уходивших с этого вокзала поездов, перед тем как финны, владевшие им, забросили его через несколько недель после начала Нового года. Поезд был битком набит финнами, бегущими, как и они, из революционной России. Сергей чувствовал, как у него разбивается сердце: он тоже был беглецом и мог никогда больше не увидеть Россию.

Их первый поезд, финский, пронесся, набирая скорость, мимо российского Выборга, потом пересек границу и помчался к Тампере, Оулу и крохотному Торнио. Торнио был призрачным пограничным городком, где замерзшая река без мостов географически разделяла две страны: Финляндию и Швецию — пересечь ее можно было только на санях в разгар зимы. У каждой страны был собственный вокзал, их разделяли шесть километров и пограничники, поэтому сани были особенно важны[106].

Они не могли переплыть Ботнический залив из Хельсинки, потому что зимой он замерзает, так что простое — всего несколько часов — путешествие на пароме не обсуждалось. Вместо этого они решили двое суток ехать на поезде от Петрограда на север Финляндии, там, преодолев расстояние в несколько сотен километров, пересечь на санях замерзшую реку, за которой находилась Швеция, и успеть на ночной поезд в Стокгольм.

Они благополучно справились со всеми этапами пути и прибыли в Стокгольм холодным январским днем после полудня. Шведы с постными лицами вернулись с перерыва на работу, улицы были почти пусты. Усталые Рахманиновы не могли поверить своим глазам: и это канун Рождества? Но в Швеции было уже 6 января, а не 24 декабря, и они провели в пути не просто двое суток. До них не сразу дошло, что разница с западным календарем —13 дней. Если бы они не так устали, то вспомнили бы, что живут по шведскому времени, а не по русскому; теперь они были эмигрантами, и Москва превращалась в далекое воспоминание. Вскоре с Петроградом их будет разделять и широкий ледяной океан.

Наверное, им странно было находиться в шведской столице, думая, что таков типичный канун Рождества. Где праздничное настроение, где люди, выбирающие подарки? Почему у всех такие серьезные лица, никто не светится от предвкушения, в руках нет перевязанных лентами коробок, колокола не звонят?

У Рахманиновых было совсем мало вещей. Сам композитор-изгнанник никогда еще не чувствовал себя таким одиноким и потерянным, как в первый день на Западе, запутавшимся во времени, среди людей, говоривших на незнакомом языке, в холодном и незнакомом гостиничном номере, без фортепиано. Ему не было так плохо даже в двадцать лет, когда он в отчаянии прятался на лестнице Мариинского театра, слушая ужасное исполнение его симфонии Глазуновым. Он был сам не свой, не Рахманинов из старой России.

Он много раз гастролировал за границей, но в конце всегда возвращался на родину. Теперь у него не было родины: Россия стала лишь воспоминанием, которому он будет предаваться в своей новой стране. И если в Стокгольме он никак не мог отделаться от этих гнетущих мыслей, то у него на это были веские причины. Все, что у него теперь оставалось, это десять пальцев пианиста и любящая жена.

Экспатриант — это человек, живущий не в той стране, где он изначально был или до сих пор является гражданином, и большевистская Россия произвела тысячи экспатриантов. Тех, кто бежал из страны по политическим причинам, чаще называют изгнанниками. Экспатриация относится как к изгнанничеству, так и ко многим интеллектуалам, принудительно лишенным гражданства. Но Рахманиновых никто не заставлял и не убеждал бежать — это был их собственный выбор. Им бы пришлось прожить в России гораздо дольше, прежде чем их бы выдворили из страны, так что их экспатриация, о которой они потом долго горевали, была добровольной. Другие представители элиты, в том числе такой композитор, как Прокофьев, остались.

Московский музыкальный критик и композитор Леонид Леонидович Сабанеев (1881–1968) понимал бегство Рахманинова. Он был большим ценителем русской классической музыки Серебряного века, особенно музыки Скрябина, и не относил Рахманинова к композиторам первого ряда. Причина? «Какой-то барьер, — писал он в начале 1920 годов, — мешает ему полностью раскрыться»[107]. В чем препятствие, стало ясно спустя десятилетие, после того как Рахманинов эмигрировал. По мнению Сабанеева, причина раскрылась почти сразу же после отъезда из России в 1917 году. Стоит снова дать цитату, в которой он рассматривает этот «барьер» как «трагедию»:

…трагедия расставания с родиной [случившаяся в самом конце 1917-го, когда Рахманинов отправился в изгнание], кажется, до сих пор [то есть сейчас, в 1930-м, на Западе] грызет его изнутри. Удивительно это гробовое молчание, в которое погрузился творческий гений композитора с момента его отъезда [в 1917-м]. Да, он написал Четвертый концерт для фортепиано. Но все же восемь лет молчания [1922–1930] — это огромный срок для композитора. В нем будто что-то надломилось, когда он оторвался от родной почвы, словно его гений таинственным образом пустил корни в землю отцов и не мог больше произвести ни единого ростка[108].

Это можно считать сжатым описанием, пусть и обобщенным, разрушительной ностальгии, в которой кроется суть проблемы. В этой апатии, что охватывает тоскующего по дому художника, ничего не произрастает, потому что «в нем будто что-то надломилось, когда он оторвался от родной почвы». Сабанеев представляет Рахманинова раненым оленем, «неустойчивым и пассивным организмом», физиологически ослабленным. Отговорка, что в эмиграции у Рахманинова не было времени писать музыку, Сабанееву кажется чушью, как и мне. Отъезд в Америку сказался на и так чрезмерно тоскующем Рахманинове тяжелее, чем все, что с ним случалось до 1917 года; после отъезда в Америку он еще сильнее стал чувствовать разницу между былой Россией — его Россией — и будущей. Слова Сабанеева так точно передают самую суть ностальгии Рахманинова, что их можно было бы поставить эпиграфом ко всей этой книге.

Помещая композитора не слишком высоко, не слишком низко, Сабанеев хвалит его, а не порицает, как делали петербуржские критики в конце 1890-х. Сабанеев приводит и убедительные психологические доводы: больной ностальгией, обреченный вечно ассоциироваться с Чайковским (еще одним раненым оленем, уже из-за своей сексуальной проблемы), подкошенный революцией, неспособный сочинить ничего важного на Западе, бесплодный талант, чья ностальгия не позволяла ему произвести ничего великого. Как отличался он от других экспатриантов, что процветали на чужбине, как, например, Джеймс Джойс, добровольно отправившийся в изгнание, не говоря уж о множестве интеллектуалов, бежавших из нацистской Германии в конце 1930-х, — те не переставали творить в той или иной степени.

* * *

Кич — это псевдоискусство, чья главная цель — пробудить в массовом потребителе несдерживаемые сентиментальные эмоции. Кич подражает настоящему искусству, но не стремится к самобытности и, в отличие от подлинного искусства, представляет собой утилитарный объект, низкопробный, производимый на конвейере, вызывающий стандартизированную реакцию и не предполагающий критической дистанции между объектом и зрителем, которые сливаются в одно целое. Кич превращает определенные объекты и действия в фетиш с целью заставить потребителя расчувствоваться. Он совершенно не стесняясь обращается к ностальгии о прошлом. Его главная функция в том, чтобы вызывать коллективную слащавую сентиментальность, или, как писал немецкий философ Вальтер Беньямин, «мгновенное эмоциональное наслаждение, не требующее интеллектуальных усилий и отстранения или сублимации».[109]

«Сопли», как часто называл это Теодор Адорно (1903–1969), другой немецкий критик, писавший во времена нацизма, хорошо продаются. Музыка Рахманинова взывает к тоске, печали, пафосу, жалости, сочувствию — всем эмоциям, присущим ностальгии, — и не подходит под вульгарное определение «сопли». Однако сопли — довольно расплывчатое описание, поскольку вбирает в себя весь нижний конец эмоционального спектра; относится ли оно к любому кичу или только к определенным видам? Музыкальный кич обычно пропитан соплями, но не любой кич входит в их эмоциональную сферу. К тому же в родственных видах искусства, особенно в поэзии и музыке, сопливый кич играет на ложной патетике и на трогательном: ложная патетика заключается в резком, неожиданном переходе от возвышенного к низменному, а трогательное постоянно взывает к жалости, нежности и грусти. Рахманинов активно использовал последнее, особенно в виде плача. Его произведения практически не содержат стилистически ложной патетики, выраженной в резком переходе от одной эмоциональной крайности к другой, — такой прием не входит в его музыкальную грамматику, хотя встречается у современных ему русских композиторов, обычно не столь значительных. Однако он мастерски использует все тончайшие оттенки трогательного и в особенности возвышенного. И возможно, будет несправедливо по отношению к его музыкальному словарю и эмоциональной восприимчивости относить к соплям обе категории (и ложную патетику, и трогательное).

В любом случае не стоит отмахиваться от взгляда Адорно, пусть и некорректного, на музыку Рахманинова[110]. Каким бы он ни был категоричным, Адорно не мелкий критик, который сам никогда не играл. Состоявшийся пианист, он изучал композицию под руководством Альбана Берга, одного из самых одаренных студентов Арнольда Шёнберга, и у него был очень сложный репертуар. Со временем Адорно стал одним из самых оригинальных критиков XX века, особенно из-за новизны своих критериев, и отверг притязания Рахманинова на самобытность с помощью своих блестящих познаний и навыков: сначала он объяснил, какие черты кича прослеживаются в «музыке для широкого потребления» Рахманинова, а потом доказал, что всеми любимая Прелюдия до-диез минор — это «кичевое подобие»:

В высочайших, равно как и самых агрессивных проявлениях великого музыкального произведения, как, например, первая часть Девятой симфонии [Бетховена], эта интенция [великая музыка «такая, какая есть»] достигает красноречия через чистую обоснованность. В более посредственных произведения она появляется как слабое подобие, например, Прелюдия до-диез минор Рахманинова, которая бубнит «все таково, как есть» на протяжении всего произведения, от первого до последнего такта, при том что в ней отсутствует элемент становления, необходимый для того, чтобы достичь состояния, о существовании которого она заявляет, абстрактно и безрезультатно[111].

Иными словами, Прелюдии Рахманинова не хватает формальной обоснованности, чтобы стать «великой»; она бездумно повторяет от начала до конца эти три ноты: ля, соль-диез, до — бесконечно бубнящие, по мнению Адорно, обреченное «все таково, как есть», и это превращает ее в кич. С точки зрения Адорно, в ней нет аутентичности и она не заявляет ничего стоящего, потому что в ней нет «элемента становления». Тот факт, что исторически это самое популярное произведение Рахманинова для фортепиано, служит дальнейшим доказательством: это четырехминутное произведение (слава Богу, не дольше) его просили сыграть по всему земному шару, и на этом он заработал миллионы, а само произведение в глазах массового слушателя прошлого века стало самым любимым в классическом репертуаре. Это доказывает, напирает Адорно, что Прелюдия до-диез минор не искусство, а пошлая безвкусная вульгарщина, существующая лишь для того, чтобы доставлять мгновенное наслаждение. Кажется, что ее сложно играть, но на самом деле легко, как он демонстрирует. Она добивается этого мгновенного наслаждения тем, что стирает дистанцию между объектом (Прелюдией) и зрителем (слушателем)[112].

В других работах Адорно более подробно говорит о Прелюдии, особенно в «Анализе музыки для широкого потребления» (.Commodity Music Analysed), который он написал в Лос-Анджелесе в годы войны[113].

Здесь он рассматривает Прелюдию вместе с тремя другими кичами (Гуно, Дворжака и Чайковского) как «товар массового потребления» из-за их поразительной коммерческой популярности. Доказывая свою точку зрения, он прибегает к психоанализу, социоэкономике и политической теории. Император Нерон «пиликал» на крыше, когда по его приказу горел Рим; те, кто тратит свое время, играя Прелюдию Рахманинова, точно так же «пиликают», по мнению Адорно. Нерон был известным нарциссом, жаждавшим преклонения; Адорно намекает, что это касается и Рахманинова. Композитор, исполнители и почитатели Прелюдии — все «дилетанты, мегаломаны, завоеватели», пишет Адорно; такие ярлыки нельзя просто взять и повесить на великого пианиста.

Однако в его намеках на нарциссизм («мегаломан») есть правда. Никто из тех, кто знаком со всем творчеством Рахманинова, в здравом уме не припишет его произведения до 1917 года комплексу Нерона, однако большинство его американских произведений подходят под это описание. Его аудитория, особенно в США, но не только, считала Прелюдию вершиной его творчества и платила баснословные деньги, чтобы послушать, как он четыре минуты играет эту мрачную мелодию. Такое неправильное отношение к Прелюдии может послужить знаком ретроспективной славы, оставившей отпечаток на всей его карьере: ему было всего восемнадцать в 1892 году, когда он сочинил ее, задолго до того, как бежал из России — в его крови уже был заложен ген кича.

Адорно посвящает большую часть своего анализа основному мотиву из трех нот: он называет его «тяжелым базисом» и главным проявлением «ширпотребности» произведения. Читатели могут сами познакомиться с этой работой Адорно, чтобы посмотреть, как он развенчивает Прелюдию и доказывает, что это кич. Необходимо отметить, что один из главных компонентов теории широкого потребления Адорно — фетишизация, и он утверждает, что повторяющийся мотив из трех нот, выступающий мрачным предзнаменованием, вызывает «сверхпривязанность» у слушателя. Суть его формалистического анализа такова:

Единственный «внушительный» аспект Прелюдии — это рост ее композитора-исполнителя[114].

Рахманинов оправдывался, обращаясь к эффекту колокольного звона Прелюдии: «Всю свою жизнь я находил удовольствие в различных мелодиях и настроениях колокольного звона, праздничных и скорбных. Любовь к колоколам свойственна каждому русскому…»[115] Может, и так, но в его колоколах нет ничего жизнерадостного или забавного. Они звонят как раз «скорбно», как в Dies Irae, «Дне гнева», который он так любит использовать в своих произведениях, — звон сожжения, разграбления и разрушения, предвещающий гибель его любимой России. Подсказкой служит «гибель», особенно гибель как повторяющийся мотив. Он бесконечно воспроизводится, потому что дарит нарциссическое удовольствие всем трем участникам процесса: композитору, исполнителю, слушателю. Нарциссический элемент кича подсознательно привлекает психологически эгоцентричного Рахманинова — словно его супер-эго скомандовало ему выстукивать эти три громогласные ноты: ля, соль-диез, до-диез.

Бренд Рахманинова стал узнаваемым в Америке до Второй мировой. Он был близок кинематографическому нарративу, пронизан джазовыми элементами, его основным настроением был романтический лиризм, доносимый бурной мелодией, легко понятной слушателям. Новая индустрия развлечений вовсю использовала крикливые эмоции, поданные в классической обертке, и в бурной мелодике Рахманинова было как раз то, что им нужно. К тому времени, как он поселился в Беверли-Хиллз, в голливудских студиях снималось чуть ли не по фильму в неделю; каждую картину отмечал собственный, хорошо проработанный саундтрек, который во многом состоял из фортепианной музыки, напоминавшей концертную. Линия между высокой концертной музыкой и саундтреком стала размытой, практически невидимой. Заключались астрономические контракты с известными композиторами, крупными именами в обеих областях. Почему же такому почитаемому классическому композитору, как Рахманинов, не польститься на солидное вознаграждение и не предоставить свой бренд новой культурной сфере?

Или другими словами: не был ли этот новый Рахманинов, заново родившийся после 1917 года, интереснее западному слушателю, особенно американцам, пытавшимся добавить европейского лоска своему основному культурному портфолио, чем старый Рахманинов, который, может, и отточил свой ретроспективный музыкальный язык позднего романтика, но, в сущности, не сказал нового слова? Добавьте к этому его «русскость» и то, с чем она ассоциировалась у американцев начала XX века, и вы получите образ — бренд, — особенно не менявшийся среди тех, кто слушает музыку и ходит на концерты, до наших дней. Все зависит от точки зрения: в своей североамериканской версии после 1917 года Рахманинов смотрится вполне неплохо (при всем уважении к Адорно с его кичем и нашим лучшим музыковедам).

После смерти Рахманинова в годы Второй мировой его «русскость» стала вызывать еще больший интерес (все-таки Америка и Советский Союз большую часть войны были на одной стороне), как и его сложившийся статус американизированного эмигранта. Этот бренд укрепила его музыка, особенно Второй концерт для фортепиано, который он написал благодаря доктору Далю, смягчившему его чувство вины. Слушатели мгновенно ассоциируют его с самыми возвышенными романтическими чувствами, как Лора Джессон и Алек Харви в фильме «Краткая встреча» (1945), где концерт используется в качестве саундтрека. Два персонажа, оба состоящие в браке, который пришел в упадок, понимают, что их связывает «нечто»: не вечная любовь, а стремление к эскапизму мгновенного наслаждения.

Но в остальном мире, особенно в Европе, этот бренд Рахманинова не нашел отклика у экспертов и ценителей музыки. Надя Буланже (1887 — 1979), знаменитый французский дирижер и заслуженный педагог, обучившая множество великих музыкантов прошлого века, наставляла своих учеников избегать этого «бренда», как чумы, потому что он состоит исключительно из бесконечной жалости к себе[116]. Она полагала, что эта жалость вытекает из психологических страданий Рахманинова в детские годы, однако это вызывало в ней не больше сочувствия, чем если бы он страдал от ностальгии по виски и сексу. Учитывала ли она его ужас перед эмиграцией? Вместо этого она предлагала в качестве возможного источника отсутствие отца (Василия), мать-тирана (Любовь) и учителя-педераста (Зверева), но так и не остановилась на одном. У самой Буланже было счастливое детство, и ее не трогали мучения современника.

Критика в духе Буланже продолжалась всю вторую половину XX века, особенно среди ученых-музыкове-дов, что никак не могли оставить Второй концерт для фортепиано в покое. Но доставалось даже Третьему, хоть он и не так походит на кич. Один только внушительный список имен от 1950 года до наших дней ужаснет страстных любителей концертов, которые ходят на Рахманинова, чтобы изойти слезами и заглянуть себе в душу во время эмоционального катарсиса. Даже счастливые слушатели, в прошлом которых нет черной меланхолии, так реагируют на его музыку. Но только не ценители: такое ощущение, что чем выше уровень музыковеда, тем яростнее его нападки на Рахманинова. Например, покойный Джозеф Керман, преподаватель Калифорнийского университета в Беркли, почитаемый светилом американского музыковедения, так описывал Третий концерт для фортепиано в конце прошлого века: «В наши дни ожидаемая продолжительность жизни почти столетнего Третьего концерта Рахманинова с каждым годом все выше, так что, учитывая чудеса науки, произведение, скорее всего, закончит свое существование в каком-нибудь ужасном доме престарелых XXII века, беззубое, скрипучее, едва ли способное на экстаз, но все еще готовое играть и прежде всего болтливое»[117]. Представьте, что бы сказал Керман о Втором концерте, куда более гламурном, обряженном в голливудские одежды.

В Америке фирменный бренд Рахманинова не ограничивался фильмами, уводящими от реальности, и сентиментальными романсами в духе Адорно, своим примером он вдохновлял других на подражание себе: скажем так, породил третье поколение кича, подражающее второму. Британскому композитору Ричарду Эддинселлу заказали Варшавский концерт в подражание Второму концерту Рахманинова для фильма «Опасный лунный свет» о том, как поляки встретили нацистское вторжение в 1941 году. Цель фильма — изобразить битву за Варшаву и романтические чувства главных героев. К 1950 году Второй концерт Рахманинова породил целую серию коротких концертов для фортепиано в подражающем ему романтическом стиле, а со временем и оригинальный концерт стал использоваться как саундтрек к фильмам о войне в жанре «Битвы за Англию», где поверх музыки идет речь Черчилля.

Предсказуемо было и то, что пианист Дэвид Хельфготт, страдавший от нервного срыва задолго до 1996 года, когда о нем вышел фильм «Блеск», проведший несколько лет в психиатрических лечебницах, будет играть в этом фильме и Третий концерт Рахманинова, и Прелюдию до-диез минор, кич и не кич, чтобы подчеркнуть разницу. Во второй половине XX века эти фильмы были крайне популярны, однако, как объяснял Рахманинов американскому музыкальному критику Олину Даунсу, он не придерживался мнения, что популярное произведение не может быть серьезным[118].

И был прав. Величайшие живописцы: Вермеер, Рембрандт, Тернер и другие — тоже оказались среди самых популярных. В любых видах искусства есть подходящие примеры. «Серьезность» и «популярность» скорее находятся на разных полюсах, чем являются антиподами, однако утверждение о том, что кич у Рахманинова в крови и всегда там был, в корне обоснованно. Причины его позднего появления в карьере Рахманинова могут быть обманчивы. Можно лишь пожалеть, что Адорно не рассмотрел их глубинные источники. Все-таки Адорно жил в Лос-Анджелесе гораздо дольше Рахманинова и был открыт самым разным видам американской музыки (серьезной, классической, популярной, джазу, блюзу и так далее). Но он не желал отказаться от идеи, что развивающаяся культурная индустрия Америки манипулирует населением, что производство массовой культуры неизбежно приведет к появлению пассивных последователей. Такова была его атака «слева», по выражению не одного критика Франкфуртской школы, и это выражение отлично ему подходит, даже если его позиция, как и других музыкальных критиков, противоречит вкусу народных масс.

В своей концепции высокого искусства Адорно отвергал мнение масс о ценности популярного искусства — кича. Высокое искусство выражает «истину», в отличие от искусства популярного, стандартизированного, нацеленного на широкое потребление и подражание, не имеющего созданной тяжелым трудом формальной структуры, тонких оттенков, абстрактных значений и попыток создать что-то новое. Они взывают к разным типам эмоций и предполагают разное «слушание» (по выражению Адорно, кич предполагает «регрессивное слушание»). Слушание ради познания противостоит слушанию ради удовольствия, и возвышенные эмоции страдающего голоса отдельной личности далеки от изнеженных масс, не понимающих трагедию. Тот факт, что Второй концерт Рахманинова в 1950-е или 1960-е все еще собирал полные концертные залы, не служил доказательством его величия. Он всего лишь свидетельствовал о пристрастии масс к кичу[119].

Отчасти это противоречие — опять-таки мы видим неполную картину — было вызвано противоречивой личностью нашего композитора, его двумя половинами. Не вся его музыка окрашена в цвета кича. Его произведения для фортепиано: прелюдии, концерты (кроме Второго), сонаты, Вариации на тему Корелли, Соната для виолончели и фортепиано, Вторая симфония, многие из романсов — не такие. Элементы кича проявляются во многих его программных произведениях: «Колоколах» (на основе стихотворения Эдгара Аллана По), «Острове мертвых» (утверждается, что оно написано под вдохновением от картины швейцарского художника Арнольда Беклина) и вульгарной Рапсодии на тему Паганини (подражающей этюду итальянского скрипача, однако в то же время сентиментально размышляющей над собственной жизнью через аллегоричность вариаций) — и из-за них классификация стала размытой. Однако с их степенью подражания, типом эмоций, к которым они взывают, и видом слушания, требуемого от аудитории, все далеко не так однозначно, как с произведениями вроде Прелюдии до-диез минор. Может быть, было бы лучше, если бы Рахманинов не сочинил ее?

Это неправильный вопрос. Еще до приезда в Америку, уже в 1924 году, когда он услышал покорившую его Рапсодию в стиле блюз Гершвина, он — как я уже сказал — обладал геном кича; и когда его бренд стал успешным, наполнил его карманы золотом, он не смог устоять и начал писать то, чего от него ждали. Это «двойное я», как я за неимением лучшего термина называю двусторонний характер его карьеры, придает его признанию в утрате России новый оттенок: «Я чувствую себя призраком в мире, который стал чужим». В размытой классификации его произведений как раз отражается эта призрачность. Однако факт есть факт: на родной русской земле он успешно подавлял тягу к кичу.

И в довершение темы кича Рахманинова необходимо, как это ни парадоксально, рассмотреть разницу в эмигрантском статусе его и Адорно. Немецкий еврей, Адорно был на поколение младше Рахманинова и оказался в изгнании в середине 1930-х, когда бежал от нацистов. Он последовал за Максом Хоркхаймером, другим членом Франкфуртской школы (немецких теоретиков неомарксизма), и, как Рахманинов, несколько лет прожил экспатриантом в Лос-Анджелесе. Но Адорно почти десятилетие счастливо провел в «Веймаре на Тихом океане», как метко назвал Лос-Анджелес в годы войны Эрхарт Бар[120], в этом оазисе эмигрантской культуры, где он не переставал творить и написал некоторые лучшие свои работы, включая «Философию новой музыки».

Рахманинов, наоборот, так и не привык, продолжал жить, словно все еще находился в «старой России», и до конца мечтал о возвращении. Он был не просто «призраком в мире, который стал чужим», по его собственному описанию, а оказался эмоционально неспособен адаптироваться к Америке. «Я не могу перестать писать по-старому и научиться писать по-новому».

* * *

Кич был, в некотором смысле, роковым проклятьем, довлеющим над его жизнью; эти три ноты знаменитой Прелюдии, нашедшей своего слушателя в Америке, словно предвещали гибель, несмотря на нарциссическое удовольствие, которое его подсознание находило в этой ожидаемой судьбе. То же самое касалось и его кичевых религиозных воззрений в духе викингов. Как-то воскресным днем он проезжал мимо кладбища в городе Вальгалле на блестящем «Бьюике 8», когда вез дочерей в округ Уэстчестер, штат Нью-Йорк, и влюбился в образ вечности в вагнерианском раю, но так и не удосужился узнать, что же это за рай. В скандинавской мифологии Вальгалла — это место бесконечной череды битв, кровавых смертей и гротескного поедания кровавых внутренностей; какой практичный человек захочет провести так вечность? Уж точно не Эвелин, но Рахманинов хотел — в этом его двойная ирония. В своем творчестве он тоже не мог порвать со старым и изобрести новое. Что ему оставалось делать? Сдаться — умереть — или молиться. И пусть Господь рассудит его в Dies Irae.

В действительности Рахманинов молился — и своей православной версии Бога, и своему святому покровителю Сергию. Когда он был ребенком, Любовь Петровна рассказала, что его назвали в честь святого Сергия, одного из трех монахов, убитых в монастыре преподобного Саввы Освященного в Иерусалиме VIII века. Дважды сарацины пытались разграбить лавру, но Господь защитил монастырь.

Любовь Петровна так же требовательно относилась к молитве, как и к игре на фортепиано, и ежедневная молитва стала еще одним источником его скрытности. Мы уже касались теории нарциссизма виднейшего психоаналитика Хайнца Кохута, но не его взглядов на непредсказуемую роль религии в жизни даже пограничного нарцисса. В своей теории Кохут не оценивает нарциссизм как хорошее или плохое качество, а показывает его динамичный рост в юном травмированном «супер-эго». Кохут считает нарциссизм естественной, неотъемлемой частью человеческого развития; в своем экстремальном проявлении нарциссизм может испортить жизнь или же, наоборот, как в случае с Рахманиновым, стать побудительным импульсом к творчеству. Какой бы ни была доля Рахманинова, его нарциссизм принес ему как благо, так и вред.

Считается, что Рахманинов был православным, но он редко ходил в церковь и никогда не принимал участия в таинстве исповеди, к которому русские православные относятся с таким же жаром, как и представители других христианских конфессий. Его личная «вера» переняла эмоциональные символы православия, но не внешнее благочестие и ритуалы, над которыми он иногда насмехался и порой даже извращал. Он не задумываясь подкупил московского священника, чтобы жениться на Наталье Сатиной, своей двоюродной сестре, хотя церковь запрещала браки между двоюродными братьями и сестрами. В 1902 году, когда он женился на Наталье, двоюродные братья и сестры должны были подавать прошение царю, чтобы тот сделал для них исключение прямо во время церемонии. Сатины подали прошение за него, но если бы ему пришлось заплатить царю, чтобы жениться на Наталье, он бы это сделал.

Его религия основывалась на чувстве вины за бегство и неудачи, и на закате жизни он руководствовался ею во всех своих действиях, во всех решениях, какую музыку писать, и даже в своем странном навязчивом желании быть похороненным в городке Вальгалле, округ Уэстчестер штата Нью-Йорк, на кладбище, мимо которого он однажды проезжал с дочерьми в дорогой машине и заразился мечтой провести вечность среди скандинавских полубогов, погибших в битве. Причиной, как и у Вагнера, служила глубокая неприязнь к современной жизни в целом. Оба композитора предпочитали унылой современности статичную ретроспективную национальную атмосферу без эволюции и движения, даже упадок. Вагнер помещал события своих драматичных опер в мир средневековой скандинавской мифологии — временное бегство, обладавшее притягательностью и для отвергающего современность, ностальгирующего Рахманинова: свои произведения для фортепиано он писал в манере предыдущего поколения, тем самым пытаясь как бы остановить течение времени. Неудивительно, что этот русский композитор мечтал отдохнуть от тягот жизни в великом средневековом зале, где чтят героев прошлого.

Острое чувство вины Рахманинова пронизывает и его произведения, написанные до и после бегства из России, за исключением интимных романсов и концертов для фортепиано. Мало что из остальной музыки избежало этого чувства: оно присутствует во всех трех симфониях, в «Колоколах», «Острове мертвых». Ни один другой композитор-романтик, ни в одной стране, не использовал столько «судных дней» в своих произведениях. Dies irae, dies illa: «День гнева, тот день, повергнет мир во прах».

Уберите эту апокалиптическую мелодраму, которой так полны его произведения, и пропадет вся аутентичность Рахманинова. Можно с таким же успехом вырезать из ткани его музыки мелодию. И то и другое относится к религиозному кичу: сначала массовому слушателю демонстрируют страх и трепет, а потом изливают душераздирающую мелодию, чтобы приманить его обратно. Личное чувство вины Рахманинова рождало и то и другое (и религиозное содержание, и бурлящую мелодию), даже если они терзали его изнутри. Да, это наносило большой эмоциональный урон его душе, однако его Dies Irae был, выражаясь метафорически, еще одним реквизитом в мешке фокусника (как называл это Адорно). Поэтому Рахманинов никогда от него не отказывался, даже в очень поздних Рапсодии и Симфонических танцах, где Dies Irae звучит особенно мстительно[121].

Для глубоко верующего религия всегда остается личным делом, внутренней борьбой души со смертностью и смертью. Кичевый верующий делает из своей веры спектакль, драматизирует эту борьбу, рекламирует ее обесцененные внутренние ценности и выставляет напоказ — неудивительно, что Рахманинов отказывался исповедоваться и считал это таинство фокусом православия, от чьих ритуалов он отрекался. Это наглядно демонстрирует его религиозная музыка: уверенный, что ниша религиозного композитора закреплена за ним, он пишет огромное количество религиозных произведений для массового потребления: литургии, всенощные бдения, Литургию святого Иоанна Златоуста — все они призваны подчеркнуть еще и его русское происхождение.

Если писатель Милан Кундера прав, говоря, что «кич исключает из своего поля зрения все, что в человеческом существовании по сути своей неприемлемо… кич — это ширма, прикрывающая смерть», то его идея проясняет кич Рахманинова[122]. Сверхнарцисс, изнывающий от ностальгии по былой России, Рахманинов раз за разом использует свой апокалиптический реквизит, чтобы отгородиться от смерти и защититься от ее ужасающей бесповоротности.

Однако смерть была не единственным препятствием в его религии: ту же роль играло и любовное влечение. В юности Рахманинов страстно предавался этому чувству — вспомним его похождения с сестрами Скалой, цыганкой Анной, возможно, в меньшей степени, даже с обольстительной певицей Ниной — в результате его нарциссическое либидо привело к гипоманиакальной активности[123]. Три года он творил блестящие произведения. Но когда эти отношения развалились, он сломался. Терапия доктора Даля вернула романтические настроения в его музыку, как мы видим по романсам в опусах 21 и 26 (1902 и 1906 годы), но после эмиграции и погружения в американскую жизнь Рахманинов уже не мог воспроизвести чудесные качества его произведений, написанных в долгий период (1902–1916) перед бегством. После Америка породила нового Рахманинова — он не стал ни новатором стиля, ни полноценным сочинителем музыки для кино. Однако, даже если он не писал музыку для фильмов специально, его произведения обладали всеми необходимыми для этой индустрии качествами. Впрочем, и десятилетие назад в них уже заметны были черты кича — не в высокоинтеллектуальном абстрактном Эросе в духе Второй, Третьей, Четвертой и Пятой симфоний Малера, а в произведениях вроде Второго концерта, рассчитанных на массового слушателя и, с точки зрения Адорно, слишком сентиментально надрывных, чтобы стать самобытными. По большому счету чудо законченной фортепианной музыки Рахманинова кроется в серии прелюдий (опусы 23 и 32) и Третьем концерте для фортепиано — все эти произведения были написаны до 1917 года, все они смогли избежать этих подводных камней и скатывания в противоположную крайность, сохранив его узнаваемый «бренд».

В своих романсах Рахманинову тоже удалось удержаться от кича, и по сей день они остаются высокими произведениями, не опускающимися до нежного описания закатов, искусственно расставленных цветов и покрытых снегом гор в духе «Звуков музыки», снятых Голливудом для широкого потребителя. Рахманинов был одержим смертью, как часто бывает с нарциссами его категории, и это обстоятельство никак не умаляет его огромный музыкальный талант. Но суть дела не в том, как он сам воспринимал свои религиозные воззрения, — это не так уж важно. Важно то, как накладывались друг на друга биография и ее творческое выражение, как уникальный узор, получившийся от их наложения, проявился в его произведениях. Возвращаясь к словам Баренбойма в эпиграфе этой части, можно сказать, что вот он, композитор, о жизни которого важно, даже необходимо, иметь доскональное представление.

Можно ли сказать, что было несколько Рахманиновых? Рахманинов, писавший кич, и Рахманинов, писавший не кич, а также другие Рахманиновы?

Каждого из них характеризует склонность к тоске, несбыточным мечтам, рыданию, и, когда все эти разные Рахманиновы оказываются в тисках чудовищной ностальгии, он с головой бросается в киче-вое благочестие, кичевую веру.

* * *

И наконец, Судьба, великий русский тиран. Отношения Рахманинова с Судьбой были связаны скорее не с философским фатализмом или идеей предназначения, а с русским национальным характером. Всю свою жизнь он пытался управлять судьбой и не слишком задумывался как над метафизическими роком Шопенгаэура и Ницше, так и над более недавними идеями, высказанными Верди в опере «Сила судьбы» (к тому же Рахманинов не был почитателем музыки Верди). Нет, нужно четко разграничить его понимание судьбы с нашим.

Для образованного русского того периода, каким был Рахманинов в 1890 годах, принятие Судьбы считалось непременным атрибутом крестьянского мировоззрения, не земельного дворянства, не даже городских рабочих, а именно русского крестьянства, которое, по словам выдающегося современного историка, было «истинным носителем национального характера»[124]. Судьба, в глазах крестьян, была по самой своей природе связана с их принадлежностью к русской нации. Они не существовали в отрыве друг от друга, идея Судьбы была чертой исключительно русского представления о мире, и быть русским означало приспосабливаться к Судьбе.

Но для современников Рахманинова Судьба заключала в себе и набор противоречивых воззрений. Крестьянский фатализм был парадоксальным образом признаком иррационализма и невежества, но в то же время и духовной чистоты, не оскверненной рационализмом западной культуры, как проповедовал Толстой. Зачастую этот фатализм воспринимается как пассивная покорность власти православной церкви, но в то же время он связан с еретическими («суеверными») элементами народных верований. Возможно, интеллектуалы вроде Рахманинова зачастую оплакивали эту покорность перед лицом трудностей и угнетения и находили ее парадоксальной, однако видели в подобном благочестивом принятии судьбы завидный стоицизм. Та же самая Судьба, или «фатализм», определяла взгляд образованных русских на самих себя: их миссией было научить простых людей рациональности, активности, нести им просвещение. Тем не менее интеллектуалов и политических активистов очень часто одолевали сомнения, и они спрашивали себя: выполнима ли эта задача и не слишком ли сами они подвержены жадности, праздности и другим порокам (все они были связаны с пропастью западного индивидуализма), чтобы им по силам было ее осуществить?

Судьба в ментальности Рахманинова была неразрывно связана со смертью. Большую часть жизни Рахманинова его переполняло ощущение безнадежности, бессмысленности того, что Судьба есть Случай. По душевному складу он был схож с русской поэтессой Мариной Цветаевой (1892–1941): она в детстве, на рубеже веков, училась играть на фортепиано и слышала, как Рахманинов исполняет свой Второй концерт[125]. Его музыка имперских времен наполнила ее воображение уже сформированными представлениями о Судьбе и Смерти — она почувствовала страдания в душе композитора. В 1905 году любой из них мог сказать: «Прыгай, прыгай». Суицидальные идеи тогда буквально носились в воздухе.

В личном мировоззрении Рахманинова также подчеркивалась связь Судьбы с «русскостью». Снова, как с amour propre[126] его скрытности, главную роль играло его местонахождение относительно географической родины. Так, 27 апреля 1906 года, когда еще слышны были отзвуки волнений 1905 года, он обнажил душу своему давнему наперснику и доверенному другу Морозову, чьи советы по поводу музыки он очень ценил, потому что тот хорошо в ней разбирался: «Если я останусь “при журавле”, я могу жить хотя бы за границей, если слажу со своей тоской по России»[127]. Всегда на первом месте Россия — тоска по родине. Проблема, о которой говорится в письме, кроется в том, чтобы принять решение: стоит ли ему уехать работать в Америку — но даже до принятия окончательного решения, до отъезда, одна только возможность этого низвергает его в пучину «тоски по России». Он любит ее больше, чем перспективу уехать.

В письме есть и постскриптум, предвосхищающий неизбежное. Пока он писал письмо, позвонили в дверь: это почтальон принес контракт, его приглашали дирижировать на будущий сезон в Санкт-Петербурге. Облегчение — расплакался ли он? Крестьянин бы понял: его спасла Судьба. Он закончил письмо словами: «Судьба стучит в окно! Тук! Тук! Тук! Милый друг, брось за счастьем гоняться!» — потому что все решает Судьба.

Те же слова есть и в его романсе «Судьба», том самом, который он спел Толстому во время второго визита, в самый разгар депрессии. Проблема Рахманинова, крывшаяся за его иррациональностью и суеверностью, равно как и за amour propre, себялюбие, которое он сделал своей броней, заключалась в том, что он не мог существовать не на русской земле. Тог* да, в 1906-м, практические соображения диктовали необходимость контракта либо с русскими, либо с американцами, чтобы обеспечить средства к существованию. Но американцы с ним еще не связывались — отсюда паника. Он ожидал, что американский контракт, если только придет, будет более перспективным, однако боялся, что его «там надуют» (в Америке) и он «ничего не напишет». Его опасения быть обманутым и ничего не сочинить не были продиктованы логикой, скорее суеверием и крестьянским представлением о Судьбе, но интуитивно он предвидел, что его ждет.

Этот petit cri[128] 1906 года — где жить и где писать музыку — мучил его всю взрослую жизнь, если только он не находился в Ивановке. В этой сиюминутной проблеме отражался целый микрокосм большой психологической вселенной, управляемый личностью в зависимости от ее местонахождения относительно родины. «Где писать музыку?» — вопрос исключительной важности, ибо именно это, по его мнению, определяло, сможет ли он писать. Влияние воображаемой Судьбы имело не менее значительные последствия, чем ипохондрия и скрытность. Он любил некоторых крестьян в Онеге и Ивановке (второй усадьбой владела его жена, но он любил ее даже больше, чем Онег, или, по крайней мере, был сильнее привязан к ней физически) и включил их представления о благочестии в свою одержимость колоколами, временами года и судными днями.

Рассматривая его преклонение перед Судьбой в наши дни, мы понимаем, что оно было неподдельным, особенно потому, что в идее Судьбы первостепенное значение имела ее «русскость». Ибо, эмигрировав в Америку, он так и не отказался от идеи Судьбы, молился в Калифорнии русским богам, почитал русских духов места и даже окружил свою кровать — символическую зону благополучия — иконами святого Сергия. И умер как искренне верующий, под знаком его покровительства.

Будет ли слишком большим оскорблением его памяти предположить, что даже эта версия Судьбы была кичем? Иногда в его действиях прослеживаются черты кича, особенно в его повседневных страхах и фетишизации русских вещей и предметов. Почему он не придерживался более практического взгляда на композиторское искусство и не задумывался о том, какие произведения пройдут проверку временем? Каким он запомнится? Столь мало достижений у столь огромного таланта. И столь упрямое нежелание — как он сам признавал в течение жизни — меняться, двигаться вперед, вносить нечто новое в свою музыку. Будем честны, будем жестки: если убрать кич, останется ли от позднего Рахманинова что-то, что можно было бы поставить в один ряд с Бетховеном и Брамсом?

Но мы не должны забывать о полном наследии Рахманинова. Не все, что он создал, было кичем. Многое, но не все. Как писал музыкальный критик Дэмиен Томсон, «…его риторика скрывает идеи, смущающие своей оригинальностью, представленные с помощью темных красок, резкого ритма и странной текстуры, которая не становится ближе для понимания с каждым новым прослушиванием»[129].

Эти несочетаемые голоса появляются и снова исчезают. Оригинальный Рахманинов, тоскующий Рахманинов, Рахманинов, пишущий кич. Композитор, который удивляет, который трогает, который неспособен сотворить нечто новое. Ностальгия — самый надежный ключ к его тайному сундучку, к его душевному складу. Пожалуйста, поверните ключ вправо.

Снится ли Рахманинову Россия в его гробнице в Вальгалле? Ему удалось посмеяться последним. Он вовсе не умер. Ему не нужно так обреченно бояться островов смерти и их мрачных обитателей в белом, приглядывающих за гробами. Даже здесь, среди трупов, он живет. Его концерты в исполнении величайших современных пианистов до сих собирают самые большие и престижные концертные залы по всему миру. Эти произведения не умрут и не исчезнут, в отличие от произведений Метнера или Николая Рубинштейна, хотя вечно завистливый Метнер и сказал когда-то язвительно, что Рахманинов ради могучего доллара принес себя в жертву западной индустрии развлечений. Если число почитателей хоть о чем-то говорит, если в vox populi еще осталась мудрость, Рахманинова будут помнить до тех пор, пока люди не перестанут играть классическую музыку.

Даже это ностальгическое жизнеописание вносит свой вклад в поддержание памяти о нем.

Часть III

Рахманинов глазами Эвелин

Рахманинов был мертв и лежал в могиле, но что стало с Эвелин — той Эвелин, которая уже не могла больше отделить себя от памяти о нем?

Когда брак затрещал по швам и Эвелин с Сэмом стали чужими друг другу, «увлечение Рахманиновым», как она это называла, никуда не делось. Ни дня не проходило, чтобы она не думала о композиторе-пианисте. Он был единственным, что неизменно связывалось в ее сознании с «той жизнью», ее прошлыми годами (как она их называла), полными «всевозможных злоключений». Она погружалась в мечты наяву, вспоминала, как играла его произведения, даже тот ужасный день в Таун-холле, представляла себе его жизнь, разделенную на Америку и Россию, и думала о том, что должна прочитать о нем что-нибудь.

Однажды Сэм рано вернулся с работы, около двух часов пополудни, и застал ее, когда она упражнялась Второй сонатой Рахманинова — тем самым произведением, которое она должна была играть на дебютном концерте. Утром она приняла ванну, вымыла голову, надушилась и надела то красное бархатное платье, которое было на ней в Таун-холле.

Сэм поставил машину в гараж, зашел через заднюю дверь, как обычно, и, заслышав шум, прошел в гостиную, где застыл, потрясенно уставившись на нее. Он никогда раньше не видел, чтобы она надевала «символическое платье», попавшее в опалу после неудавшегося дебюта, и так помпезно играла Рахманинова, словно находилась на концертной сцене.

Он смотрел на нее, пока она продолжала играть. Потом Эвелин остановилась, подняла руки, поправила складки красного платья и посмотрела на него искоса, не вставая с сиденья.

Муж с женой окаменели, словно случилось некое большое разоблачение. Потом, после нескольких долгих мгновений, Сэм молча развернулся, вышел, сел в машину и уехал. Эвелин понятия не имела куда, однако это событие ознаменовало новую фазу в их взаимоотношениях. Отныне они были людьми, которые жили под одной крышей, но едва разговаривали друг с другом.

Сэм вернулся через несколько часов и перебрался в комнату Ричарда. Эвелин не знала, разозлился ли он. Потому ли, что она изображала, будто репетирует в сценическом наряде, или из-за ее жестов? Он впервые видел жену в такой позе: день возвращал ей энергию, но вечером она опять погружалась в депрессию.

После этого их отношения совсем развалились. Сэм постепенно перестал с ней общаться, потом начал встречаться с другими женщинами. Они звонили и просили передать ему сообщение (знают ли они, что Сэм женат, гадала Эвелин).

Три месяца спустя Сэм собрал чемодан, сам сделал себе завтрак, после чего вышел из дома. Его не было всю ночь, на следующий день Эвелин несколько раз позвонила ему на работу. Секретарша каждый раз отвечала, что Сэм вышел, но он так и не перезвонил.

— Сэм сегодня пришел на работу? — вежливо спрашивала Эвелин секретаршу. — Это его жена.

Все время находилась какая-нибудь отговорка: он обедает, он с клиентом, он перезвонит позже, но он не перезванивал. Эвелин решила, что он все-таки там, а не под колесами грузовика, и не стала обращаться в полицию. Две недели спустя пришло письмо от адвоката с требованием по всем вопросам, касающимся дома и банковских счетов, связываться с его клиентом Сэмом Амстером только через него.

Сэм так и не вернулся. Его адвокат два-три раза в неделю слал Эвелин сообщения по поводу счетов в банке и дивидендов с акций, и один раз она получила от него длинное письмо, объяснявшее, что его клиент не хочет развода, ему просто нужно время побыть наедине с собой.

Эвелин испытала облегчение. Ей тоже нужно было время, чтобы побыть в одиночестве, поупражняться на фортепиано и просто посидеть, глядя в пространство и размышляя о том, что значил «акт исчезновения» Ричарда. Это был ее новый эвфемизм для смерти. Как Ричард может сегодня быть здесь, жить в их доме на Дартмут-стрит, а на следующий день исчезнуть? Что есть жизнь, если из нее так просто выселиться?

А потом Эвелин переменилась. С маниакальным рвением вернулась к фортепиано, стала играть по нескольку часов в день, систематически нарабатывая технику, часами упражняясь в попытке преодолеть те техническое трудности, с которыми она столкнулась в дни учебы у Адели. Ее рука была слабее, чем в двадцать лет, но она медленно возвращала себе мастерство, необходимое, чтобы сыграть те произведения, которые она запланировала на дебютный концерт: Листа, Шопена, Рахманинова. Если Сэм вернется, она примет его обратно, а ежели нет, учительство поможет ей скоротать время и предоставит ей источник дохода, благодаря которому она сможет ходить на концерты в Манхэттене.

Несколько месяцев спустя Эвелин узнала, что у Сэма новая женщина двадцати четырех лет, туристический агент; она недавно вернулась в Куинс после работы в зарубежном офисе. Об этой женщине ей рассказала пожилая дама, ходившая в тот же салон красоты. Эвелин познакомилась с пассией Сэма несколько лет назад, во время болезни Ричарда, и та ее пожалела. Когда Эвелин рассказала ей, что Сэм от нее ушел, она разрыдалась.

Судя по всему, Сэм обратился в агентство знакомств и успел сходить на свидания с несколькими женщинами, пока наконец не сошелся с Джойс, которая была полной его противоположностью: быстрая, активная, уверенная в своих силах и умеющая добиваться своего. Ей нужен был состоявшийся мужчина постарше, лет сорока.

По словам приятельницы из салона красоты, они жили в квартире в Восточном Элмхерсте, недалеко от Сити, чтобы Сэму удобно было ездить в офис. Джойс тоже не стала бросать работу, их видели — сказала подруга — в ночном клубе в Бруклине, на другой стороне Вильямсбургского моста.

Эвелин испытала облегчение, узнав, что о Сэме есть кому позаботиться. За время болезни Ричарда он стал совсем беспомощным, а смерть сына словно вернула его в младенческое состояние. Но на этом сочувствие Эвелин заканчивалось. Ей было достаточно знать, что Сэм не попал в беду и не собирается покончить с собой.

Ее поиски хороших учеников, желающих обучиться игре на фортепиано, принесли желаемый результат. Одни советовали ее другим, и через полгода она уже набрала достаточно учеников разного уровня, чтобы заполнить день. Игра на фортепиано и уроки дали ей дело, хотя и не могли заглушить боль утраты. Она нутром чуяла, что грядет что-то еще…

Примерно через год адвокат Сэма прислал письмо, извещавшее, что у его клиента рак желудка и он изъявляет свои пожелания относительно похорон. Сэм составил новое завещания, по которому все отходило Эвелин, и умолял ее похоронить его рядом с Ричардом. Он хотел ортодоксальные иудейские похороны с раввином.

Она отправила вежливый ответ и спросила о его состоянии — завязалась переписка, из которой стало ясно, что Сэму недолго осталось. Рак проявился поздно, на той стадии, когда мало уже что можно сделать, перешел на кости и лимфоузлы и был неоперабельным.

Еще Эвелин написала, что навестит его дома или в больнице, если он пожелает. Произошедшее с ним несчастье казалось не карой судьбы за супружескую измену, а несправедливостью, постигшей порядочного человека, которому еще не было пятидесяти. Сэм был заботливым мужем и отцом, горячо любил Ричарда и был вне себя от горя, когда выяснилось, что у сына прогерия; его неожиданный уход из дома и внебрачные связи были следствием скорее отчаяния и запутанности, чем отказа от семьи. Чем дольше Эвелин размышляла об этом, тем сильнее жалела Сэма: всего четыре года назад у него умер сын, а теперь смерть пришла за ним самим.

За месяц до его смерти с ней связалась медсестра из больницы в Куинсе, а не адвокат. Эвелин приехала в такую знакомую ей клинику и нашла Сэма тремя этажами ниже палаты Ричарда. У него изо рта торчали трубки — говорить он не мог. Она взяла его за руку. Это была печальная сцена: страдая от боли, он то и дело ронял слезы и пытался сказать, как любил жену с сыном — самое важное, что было у него в жизни.

Тогда она видела Сэма в последний раз, но этот визит оживил в ее памяти смерть сына. Она организовала похороны, все еще чувствуя боль от лаконичного сообщения больничной администрации о смерти Ричарда, и похоронила их рядом на еврейском кладбище в Форест-Хиллс. Ричард умер в ноябре, Сэм — в апреле. Было еще холодно, и она надела то же черное платье с тем же поясом. После похорон с ней домой вернулись двое его родственников и несколько партнеров по работе. Они принесли цветы и шоколад, посидели с ней несколько часов, оплакали утрату «молодого» человека и ушли.

Неожиданно она поняла, что рада окончательной пустоте в доме на Дартмут-стрит, озаренной светом дня, как обезоруживающе хмурое лицо Ричарда в ее воспоминаниях, когда он наконец вылез у нее из живота. Смерть Сэма пробудила воспоминания о его ухаживаниях, свадьбе и счастливых месяцах после рождения Ричарда. Но Эвелин тогда была другим человеком, талантливой девочкой, влюбленной в фортепиано, которая на дебютном концерте поддалась панике, и папиной дочкой, не получившей никакого серьезного образования, кроме музыкального. Болезнь Ричарда преобразила ее, впервые в жизни сделав исследователем: она прочесывала библиотеки в поисках информации о редкой болезни сына и заодно стала читать книги и журналы, чтобы повысить уровень эрудиции. Сэм никогда ничего не читал, только смотрел телевизор.

Конечно, она не радовалась его смерти, но они разошлись три года назад и даже раньше, когда был еще жив Ричард, стали настолько чужими друг другу, что их брак превратился в привычный ритуал. К тому же ей приходилось справляться с собственными демонами. Ее возлюбленным снова стало фортепиано, и она мечтала вернуться к нему в озаренной пустоте дома на Дартмут-стрит. Воспоминания о Ричарде преследовали ее, и все чаще и чаще к ним присоединялась тень Рахманинова, по каким причинам — она и пыталась узнать, как написала в своем дневнике.

* * *

Я был потрясен, когда Эвелин рассказала обо всем этом во время наших телефонных разговоров. Подумать только: стерта целая глава моего прошлого, разбито зеркало моего идеализированного детства! Ричард мертв, Сэм тоже, их величественный дом с сияющим концертным роялем опустел, и только великодушная Эвелин живет там одна, чувствуя себя покинутой. Я подумал: поверили бы другие люди в странную историю ее жизни или она слишком невероятна? По ее словам, теперь у нее было больше времени на «увлечение Р.» и она все больше убеждалась, что Адель была права, но если бы она согласилась на более легкую программу, говорила мне Эвелин, ее карьера все равно не сложилась бы. Она придерживалась не слишком высокого мнения об объяснениях психологического плана и уж точно не верила в подсознательные причины своей паники. Ее пальцы открыли ей правду.

Эвелин всегда верила, что «увлечение Р.» зародилось бы, даже если бы дебют прошел успешно. Меня заинтриговала одна фраза в дневнике за 1963 год: «Мое фиаско было чудом, предначертанным судьбой, и теперь меня переполняет энергией моя новая решимость узнать, кем на самом деле был Р.». Я не мог вообразить, чтобы сам когда-либо написал такую фразу. Ей было всего сорок пять.

Она верила, что ее преследует призрак «Р.», величайшего пианиста XX века, извлекавшего из инструмента звуки, которые никто другой не мог извлечь. Ее «увлечение Р.» не ограничивалось его техникой и игрой на фортепиано в целом, она хотела понять человека, всю свою жизнь посвятившего поискам «дома». Не потому, что он был кочевником, или изгоем, или одержимым смертью и стремящимся попасть в Вальгаллу, — нет, он искал географический дом, способный заменить Россию. Эвелин была далека от академического мира, однако она почти представляла ницшеанскую борьбу его души, ищущей постоянного пристанища в своем паломничестве, которому она не смогла бы дать имя.

Однажды, во время телефонного разговора, я спросил ее, откуда она черпает информацию.

— Какие книги вы читаете?

— Да практически никакие, — ответила она. — Так, статьи в газетах, концертные программки, то-се.

Однако я знал, что она пристрастилась к библиотекам, с тех пор как заболел Ричард. Откуда-то она брала информацию.

Эвелин все повторяла, даже в письмах, что теперь Ричард и Сэм оба мертвы, она наконец-то свободна и может разгадать, кем же на самом деле был Рахманинов, даже если для этого ей придется последовать за его памятью на край земли. Однажды она даже ошарашила меня словами: «Это стоит большего, чем успешная карьера».

Эвелин стремилась создать новую себя, что нелегко для сорокапятилетней вдовы, пережившей многочисленные травмы. Она перекрасила дом в разные цвета и сменила обои. Купила новую машину. Уроки отвлекали ее, но не могли заменить Сэма и Ричарда. Она гуляла с маниакальной частотой, по пять-шесть раз в день, ковырялась в саду, ходила за продуктами, готовила для трех подруг, которые навещали ее в Куинсе, и еще она читала взахлеб. Читала с карандашом в руке, обводя заинтересовавшие ее пассажи, делая заметки, оставляя на страницах жвачку и щедро проливая на них кофе, как видно по ее дневникам.

Однажды она подчеркнула в журнале предложение, утверждавшее, что «браки заключаются в подсознании». Эти четыре слова жужжали у нее в голове, словно неутомимая муха. То, что автор не ссылается на источник, ее не смутило; идея показалась ей интересной, и она стала размышлять над тем, что же автор имеет в виду. Значит ли это, что любое влечение предопределено, раз основано на подсознательных факторах, о которых никому ничего не известно?

Идея поистине захватила ее, и она стала подходить к ней философски, рассматривая как ключевую причину браков всех своих знакомых. Вита вышла замуж за Барри, потому что их подсознание… Бренда вышла замуж за Джерри, потому что их подсознание… точно так же ее родители и родители друзей. И только Сэм не подходил, почему же она вышла за Сэма?

Она стала одержима своим подсознанием, постоянно обращалась к нему с вопросами и никогда больше не позволила себе беспечно влипнуть в очередной брак. Если бы только она понимала свое подсознание раньше, сказала она мне однажды, ее ждал бы иной брак, не такой пустой, как с Сэмом. Одна идея переходила в другую, пока все они не отвергались. Ее преследовало и собственное прошлое. Как-то раз она прочитала в «Нью-Йорк тайме» некролог Бенно Моисеевича, великого еврейского пианиста, рожденного на Украине, но получившего британское подданство, и вырезала его, гадая, как сложилась бы ее жизнь, не поддайся она панике тогда в Таун-холле. Адель Маркус обожала Шопена в исполнении Моисеевича и водила своих студентов на его концерт незадолго до не-состоявшегося дебюта Эвелин в 1939 году.

Она воспринимала все эти дразнящие идеи как погружение в интеллектуальность, удовольствие, столь же насыщающее, как еда и напитки. Несколько лет спустя она увлеклась драматургом Эдвардом Олби, обладателем Пулитцеровской премии, и его пьесой «Неустойчивое равновесие». Тремя годами ранее, в 1963-м, она сходила с друзьями на бродвей-скую постановку другой пьесы Олби — «Кто боится Вирджинии Вулф?» и совершенно влюбилась. Позже она прочитала, что пьеса собрала все награды за лучшую драму. Она следила за ее номинацией на Пулитцеровскую премию в категории «драма» и пришла в ужас, когда Консультативный совет, состоящий из представителей Колумбийского университета, исключил пьесу на основании «богохульства и омерзительных сексуальных тем». Эвелин отправила в несколько газет письмо с возражениями, но его не напечатали, что еще усилило ее гнев. Потихоньку у нее формировались независимые идеи.

Ей казалось, что ее интерес к «Неустойчивому равновесию» проникает в суть вопроса, почему люди никак не могут достичь счастья. Тем октябрем 1966 года она смотрела постановку пьесы в театре Мартина Бека на Бродвее и пришла в такое воодушевление, что сделала себе рождественский подарок — место в первом ряду на декабрьском показе. «Актерская игра была великолепна, — гласит ее дневник, — и Джессика Тэнди потрясающе справилась с ролью Агнес». Она стала одержима главными героями, Эдной и Гарри. Она бесконечно повторяла про себя сюжет и в конце концов записала его в дневнике своими словами. Из ее записей я собрал вот такой синопсис:

Эдна и Гарри приезжают к лучшим друзьями — Агнес и Тобиасу — с чемоданами. Их напугало нечто непонятное (что?) и они слишком боятся возвращаться домой. Просят разрешения переехать к своим лучшим друзьям. Тобиас радушно принимает их и селит в комнату своей дочери Джулии, где они прячутся большую часть пьесы. Гарри, старейший из живых друзей Тобиаса, говорит, что после десятилетий дружбы у него есть право переехать к нему в дом. Дочь Джулия тоже возвращается домой, только что бросив четвертого мужа. Каждый раз, когда Джулия разводится, она возвращается к родителям, однако на сей раз ее комнату захватили Эдна с Гарри, и она закатывает истерику. Требует, чтобы они уехали, заявляя, что у нее нет никаких обязательств перед ними. В конце концов они собирают вещи, но не раньше, чем устраивают сцену в присутствии всей семьи. Гарри снова объясняет, почему они пришли: им было страшно дома. В третьем акте Тобиас с Гарри разговаривают тет-а-тет, и Тобиас повторяет, что у супругов есть право остаться. Он добавляет, что присматривать за Гарри — его обязанность, то есть дружба есть ответственность за друга. Жена Тобиаса Агнес спрашивает супругов, приютили бы они их, Агнес с Тобиасом, если бы они поменялись местами. К потрясению хозяев, Эдна отвечает: «Нет». Разрыв приводит к тому, что обе пары теряют нечто жизненно важное — «неустойчивое равновесие». Но в чем оно заключается? В центре утраты, бесспорно, идея дома. Даже дружба, составляющая суть философского конфликта пьесы, рассматривается через дом: одна пара покидает свой дом, чтобы переселиться в дом лучших друзей. Их действия предполагают, что источник страха находился в их собственном доме. Может быть, они находились в пустом доме одни?

Таков был странный синопсис, составленный Эвелин, и она приписала, что, возможно, все неправильно поняла, поэтому внимательно следила за теми моментами, где употребляется слово «право», особенно во время просмотра в декабре. После она стала внимательнее читать все газеты в надежде, что отзывы ответят на ее вопрос, но так ничего не нашла. Не было никаких оснований исключить «Неустойчивое равновесие»: ни нецензурной брани, ни изобилия сексуальных тем — и Эвелин возрадовалась, когда прочитала, что Олби получил Пулитцировскую премию.

Потом, читая «В поисках утраченного времени» Пруста, она наткнулась на одну фразу, которая тоже захватила ее внимание. Это был эпизод, где Сван проводит параллели между всем и вся: мужским и женским, любовью и смертью, микрокосмом и макрокосмом, — и его мысли перекликались с ее идеей подсознательного.

«Она?» — спрашивал он себя, желая понять, что это такое; ибо тайна личности, твердят постоянно, есть нечто больше похожее на любовь и на смерть, чем на наши расплывчатые представления о болезнях, — нечто такое, что мы должны исследовать очень глубоко из страха, как бы сущность не ускользнула от нас[130].

* * *

Эвелин держалась четыре года со смерти Сэма, слета 1963-го до 1967-го. Потом, 23 ноября 1967 года, наступила десятая годовщина смерти Ричарда, которую она встретила одна в доме на Дартмут-стрит. Была среда, канун Дня благодарения, когда вся Америка закрывается и ее граждане спешат из своих офисов домой, к семьям.

На новой машине она доехала по Куинс-бульвару до Сто шестьдесят четвертой улицы, остановилась на парковке больницы, дошла по тротуару до окна в палату Ричарда и стала разглядывать то самое место, куда он упал… бросился? Она стонала до тех пор, пока из окна на четвертом этаже не выглянул какой-то больной старичок, с жалостью на нее посмотревший; после этого она сбежала.

Еще она рассказала мне, что летом 1967 года купила новую толстую биографию Рахманинова, написанную Сергеем Бертенсоном в 1956 году. Она медленно читала ее три месяца, делая отметки на полях в своей новоприобретенной манере. Некоторые факты стали для нее открытием, сказала она, но трактовка показалась неубедительной.

«Он не чувствует пульса композитора, — писала она мне возбужденно, — и не понимает, что для него было самым важным». О чем бы я ни говорил с ней той осенью по телефону, она все время переводила разговор на Бертенсона. Стала одержима его сочинением в пятьсот страниц.

Я рассказал ей то немногое, что мне было известно о Бертенсоне: он жил в России и знал Рахманинова, долгое время изучал российские архивы, потом переехал в Америку, подружился с семьей Рахманинова, особенно с сестрами Натальей и Софьей, и умер в Лос-Анджелесе всего несколько лет назад, в 1962-м, уже увидев свою книгу изданной.

Эвелин до сих пор жила в одиночестве на Дартмут-стрит. Она легко могла бы узнать больше о «настоящем Рахманинове», если бы только заглянула в квартиру 96 дома 170 на Западной Семьдесят тртьей улице в Манхэттене, где в то время жила двоюродная сестра, она же свояченица Рахманинова Софья Сатина, но Эвелин было невдомек. Софья уже приближалась к девяностолетнему возрасту, она так и не вышла замуж и могла считаться экспертом в вопросах биографии кузена.

В 1917 году, когда Рахманиновы бежали из России, она осталась в Москве, преподавала ботанику на Московских высших женских курсах, потом получила такое же место в Дрездене, но в конце 1920-х, истосковавшись по сестре Наталье и Рахманинову, пересекла океан и получила высокую исследовательскую должность в знаменитом научном центре Колд Спринг Харбор на Лонг-Айленде. Здесь она оставалась до Второй мировой, а потом, вскоре после того как Рахманиновы поселились в Калифорнии, переехала в Нортгемптон, штат Массачусетс, где устроилась в лабораторию генетических экспериментов колледжа Смит.

В Нортгемптоне Софья собрала самые важные воспоминания о Рахманинове тех, кто знал композитора, и после его смерти в 1943 году частным образом издала книгу, так и называвшуюся: «Воспоминания о Рахманинове», — к которой потом добавилась недавно открытая Эвелин биография Бертенсона. Здесь Софья оставалась до 1966 года, а потом энергичная восьмидесятисемилетняя старушка переехала на Западную Семьдесят третью улицу, где написала сохранившееся письмо (о Рахманинове и Эдионе) мужу американской пианистки, который интересовался, можно ли услышать где-нибудь голос великого пианиста Рахманинова. Она ответила что Эдисон пытался записать его голос примерно в 1920 году. Софья могла бы многое порассказать Эвелин, вот только Эвелин не знала, что она до сих пор жива. В биографии Бертенсона ни слова не говорится о жизни Сатиной после смерти Рахманинова — женщина, игравшая в истории композитора центральную роль, не удостоена внимания в книге Бертенсона[131].

В 1968 году Эвелин написала воображаемый ответ Бертенсону в своем дневнике:

Повезло вам, Рахманинов, что вы не пережили войну и не увидели пятидесятые. В противном случае судьба уготовила бы вам новые горести, ничуть не слабее тех, что принесли большевики, суицидальные зятья и неугасимая ностальгия. Ваши письма в Россию, особенно то возмутительное, которое было опубликовано в «Нью-Йорк тайме» 15 января 1931 года и в котором вы критикуете российское образование, могли навлечь на вас подозрения в том, что вы русский шпион. Ничего из того, что вы могли бы сказать в свою защиту во время «холодной войны», не развеяло бы этих подозрений. Если бы вы застали эру Маккарти — когда Бертенсон наносил последние штрихи на вашу биографию, а Софья Сатина следила за каждым его движением из Нортгемптона, Массачусетс, — вас могли бы допрашивать по обвинению в антиамериканских действиях. Шумиха подорвала бы ваше здоровье и здоровье вашей жены Натальи, отправив вас в могилу так же быстро, как злокачественная опухоль.

Верно подмечено, подумал я: Маккарти точно взялся бы за Рахманинова. Но почему Эвелин даже в голову не приходило, что Софья Сатина до сих пор жива? Его письмо в «Нью-Йорк тайме», которое она прочитала на странице 271 книги Бертенсона, привело к тому, что в России запретили играть его музыку — запрет, сохранявшийся на протяжении всей его жизни. Помню, как, сидя над дневниками Эвелин, я был поражен тем, сколько всего она читала и помнила. Тем летом 1968-го я переводился из Гарварда в Колумбийский университет и забыл спросить, почему она не подумала про Софью.

Я поселился в Лос-Анджелесе в начале лета и позвонил Эвелин в Куинс: она сказала, что тоже переезжает на Запад! В Нью-Йорке ее больше ничто не удерживало. Михаэла с Чезаром умерли. Все ее близкие люди были мертвы. Ее речь была путаной. Понимает ли она меня?

Мы проговорили, должно быть, целый час. Она сказала, что переезжает в Беверли-Хиллз в поисках зацепок, которые не смог найти Бертенсон, — теперь он уже не мог сделать это, он умер. Она продала дом со всем его содержимым, включая большой рояль, и взяла билет на поезд. Купит себе маленькое пианино, когда обживется, и возьмет всего два чемодана, один — полностью заполненный книгами и записями, среди которых был и ее экземпляр Бертенсона, весь в пометках. Она все сравнивала предстоящую поездку на поезде с путешествием Рахманинова из Санкт-Петербурга. Не мог бы я встретить ее на вокзале Юнион-Стейшн и отвезти на такси в отель «Беверли-Уилшир» на бульваре Санта-Моника, потому что он находится так близко от места, где умер Рахманинов?

Она пожила там несколько недель, пока не нашла относительно недорогую квартиру на Венис-бич. Помню, что мало виделся с ней в последующие недели. Семестр был в самом разгаре, нужно было сидеть в комиссиях, ставить оценки на экзаменах, и город еще не оправился от потрясения после убийства Роберта Кеннеди-младшего 5 июня.

Но мы говорили по телефону. Эвелин утверждала, что бросила прежнюю жизнь, потому что хотела понять, что лежало в основе меланхолии Рахманинова (по ее выражению), и через его горе понять свое собственное. Если он мог пересечь океан в те годы, когда еще не было самолетов, то и она сможет пересечь страну. Еще она назвала себя эмигранткой — пожизненной эмигранткой, потерявшей столь важную для нее концертную карьеру, сына, мужа и, наконец, родной Нью-Йорк.

Ее голос в трубке теперь звучал спокойнее, она говорила яснее и казалась даже слишком трезвомыслящей, словно ее пассивная разумность была результатом какого-то дурмана. Я сказал ей, что летом уезжаю проводить исследования в Лондоне и вернусь в конце сентября. Она отправила мне несколько коротких писем, в которых не было никаких откровений: она обживается на новом месте и чувствует, что поступила правильно.

Когда я вернулся в Колумбийский университет, она стала менее предсказуемой: одну неделю вела себя спокойно, вторую — маниакально. Начался семестр, и я знал, что не смогу проводить с ней много времени. Я всего лишь первый год преподавал в Колумбийском университете и не слишком хорошо справлялся. В душе я оставался жителем Восточного побережья, неспособным, в отличие от Эвелин, легко переключиться. Я чувствовал, что, возможно, мне даже придется уйти, однако этого не случилось.

Мы никогда не переставали общаться, но все реже навещали друг друга. Мне еще не исполнилось тридцати, я искал собственный путь и пытался построить академическую карьеру. Раза три-четыре в год я приезжал к ней на другой конец города, и обычно мы до поздней ночи обсуждали Рахманинова. Она уже очень много знала о нем, гораздо больше меня. Мне казалось, что я никогда не встречал кого-то, кому известно было бы столько фактов о композиторе и его музыке, сколько ей.

Во время одного такого визита она стала красноречиво рассказывать о «Воспоминаниях о Рахманинове» Виктора Серова, переизданных двумя годами ранее, в 1973-м. Она оставила на полях этой книги столько же пометок, сколько и на полях Бертенсона, однако восприняла ее не так критически, утверждала, что Серов лучше понял композитора, способного сочинять «такую» музыку. Под «такой» она имела в виду головокружительную и духоподъемную. Я не мог участвовать в дискуссии, потому что не читал Серова, и тем не менее дал ей высказаться, слушая несколько часов подряд.

Было еще одно обстоятельство, о котором я в то время не знал. Как я уже указал, мы общались все меньше, к 1980 году Эвелин отошла на задний план моей персональной вселенной и вернулась, только когда я стал изучать историю ностальгии как абстрактной категории в истории культуры.

* * *

Логика влекла Эвелин на Элм-драйв, где жил и умер Рахманинов. С тех пор как она переехала в Лос-Анджелес в 1968 году, у нее появилась привычка гулять по этой улице и окрестностям. Через несколько лет она уже знала их как свои пять пальцев: Кармелита-авеню, Футхилл-роуд, Мейпл-драйв — и настолько изучила эти особняки с их старомодной архитектурой, что могла бы водить экскурсии. Разглядывая сады и входные двери, она рисовала себе жизнь обитателей — все это делалось в безумной попытке реконструировать последние годы Рахманинова.

Через некоторое время после прочтения «Воспоминаний» Серова Эвелин повстречала женщину, гулявшую с собакой. В дневнике эта встреча отмечена 18 марта 1975 года. Женщину звали Дейзи Бернхайм, она была ровесницей Эвелин — в 1975-м Эвелин было пятьдесят семь — и утверждала, что родилась в доме на Кармелита-авеню, где живет до сих пор.

Дейзи была молодой вдовой, унаследовавшей состояние. Ее покойный муж, гораздо старше ее, был главным ювелиром Беверли-Хиллз, «бриллиантовым королем», как его прозывали, и его великолепный магазин на Родео-драйв мог сравниться с ювелирными центрами Парижа и Амстердама. Дейзи увлекалась игрой на фортепиано. Ей было пятнадцать, когда на Элм-драйв поселился Рахманинов, и она пришла в восторг от того, что величайший пианист мира будет жить по соседству.

Она почти каждый день ездила на велосипеде мимо дома 610 на Северной Элм-драйв, когда училась в местной школе: пересекала бульвар Санта-Моника, срезала путь по Дьюрант-драйв, пересекала Санта-Монику, проезжала по Кармелита-авеню, сворачивала налево на Элм-драйв — и останавливалась у пятого дома справа.

Это был дом 610, длинная бетонная дорожка вела к темно-зеленой двери. Всю левую сторону от двери, до самой крыши, занимали два большие окна во всю стену, одно на нижнем этаже, второе — на верхнем, над первым. На нижнем этаже была музыкальная комната Рахманинова с двумя роялями «Стейнвей». Дейзи никогда не приглашали зайти (Рахманиновы были слишком закрытыми для этого), но она рассказала Эвелин, что научилась прятаться в высокой живой изгороди слева от дорожки. Там она ждала, затаив дыхание, когда заиграет рояль.

Эвелин с Дейзи встретились почти напротив этого дома, направляясь навстречу друг другу так целеустремленно, будто хотели что-то друг другу сказать.

— Ей недавно исполнилось девять, и я знаю, что у нее на уме, — усмехнулась Дейзи, указывая на Мину. — Мина водит меня на ежедневные прогулки.

Эвелин окинула собаку пренебрежительным взглядом.

— Я хотела назвать ее Торги, только не Джорджи, терпеть не могу это имя, но тогда звучало бы похоже на Корги, а она не корги.

Эвелин спросила себя мысленно, к чему это она.

— Она всегда останавливается здесь, возле дома, где жил великий пианист, как будто ждет, что он восстанет из мертвых и снова заиграет.

Эта женщина все знает о Рахманинове, подумала Эвелин, а вслух спросила:

— Думаете, собаки понимают музыку?

Дейзи засмеялась.

— Не знаю.

— Вы давно сюда ходите? — спросила Эвелин.

— О да. Я родилась за углом, на Кармелита-авеню, почти полвека назад. Мне было почти пятнадцать, когда он стал здесь жить.

— Вы это помните?

— Так ясно, будто это было вчера.

— Пожалуйста, расскажите.

— Я занималась игрой на фортепиано, и моя учительница сказала, что Рахманинов уже живет в Ьеверли-Хиллз. Потом родители услышали, что он переезжает сюда, и я стала каждый день проезжать мимо дома на велосипеде.

— Вы видели переезд?

— Да. Это был хмурый июньский день. Я вернулась домой из школы около трех, села на велосипед и, как только повернула на Элм-драйв с Кармелита-авеню, увидела два огромных фургона. Они были просто гигантские. Я остановилась через дорогу и стала смотреть. Мне хотелось увидеть, сколько у него фортепиано.

— Увидели?

— Да. Из фургонов показались два больших черных корпуса на ремнях, как гробы. Трое мужчин из другого фургона, поменьше, стали их заносить. Другие грузчики фортепиано не трогали. Те трое мужчин со сжатыми кулаками не велели другим прикасаться к этому грузу.

— Наверняка мало кто еще может похвастаться, что это видел, — заверила ее Эвелин.

— Вы знаете, кто такой Рахманинов? — спросила Дейзи, как будто только что осознала, что разговаривает с незнакомкой, которая, может быть, вообще о нем не слышала.

— О да, конечно.

— Значит, вы играете на фортепиано? — почти по-детски спросила Дейзи.

— Да, — ответила Эвелин, — и я много раз ходила по этой улице, но не встречала никого, кто бы о нем знал.

— Мне известно много людей, которые о нем знают, — убедительно ответила Дейзи. — Тем, кто был тогда подростком, уже по пятьдесят. Все здесь, кто в этом возрасте, знают, что рядом жили эти чокнутые русские.

— Чокнутые?

— Они с кулаками защищали свое личное пространство. Я проезжала мимо каждый день. Видела, как жена ходит по делам, и она даже ни разу мне не улыбнулась.

— А чего вы ожидали?

— Я надеялась, она пустит меня внутрь послушать, но она никогда не пускала. Дала мне от ворот поворот. Чуть не убила взглядом.

— А вы видели, чтобы он когда-нибудь выходил по делам? — быстро сориентировалась Эвелин.

— Однажды. Он запрыгнул в такси. Наверное, ехал давать где-то концерт. Он был в черном плаще.

— Наверное, это был тот же плащ, в котором я его видела на концерте.

На лице Дейзи отразилось замешательство.

— Может быть, он всегда носил черные плащи?

— Я ходила на него дважды, — поделилась Эвелин. — Он был в черном костюме и в пиджаке, похожем на плащ. Этот пиджак облегал его очень естественно, но я сидела слишком далеко от сцены, не могла как следует разглядеть.

Дейзи улыбнулась, и ее нос изменил форму, как будто она втянула воздух, прежде чем ответить.

— Он был высоченный. Под два метра ростом, лицо мрачное. Бледная кожа, почти землистого цвета. Он никогда не улыбался. Я хотела только услышать, как он играет, а вовсе не познакомиться с ним.

Эвелин не могла объяснить свое везение. Решила, что встреча предопределена судьбой. Перед ней открывалась возможность, которую она ждала с тех пор, как приехала в Лос-Анджелес. Она собирала газетные статьи и концертные программки, читала Серова и Бертенсона, но Дейзи могла рассказать ей гораздо больше.

— Послушайте, меня зовут Эвелин Амстер, я живу на Венис-бич. Не хотите как-нибудь выпить кофе? Дейзи поняла, почему ее обхаживают.

— Я могу вам много чего рассказать. Например, как его привезли домой из больницы, перед тем как он умер.

У Эвелин заполыхало лицо. Эта встреча была не просто счастливой случайностью: она оправдывала ее «эмиграцию». Заметила ли Дейзи перемену в лице собеседницы?

— Расскажите мне о себе. Вы, кажется, очень им интересуетесь.

— И правда, интересуюсь, уж поверьте. Я училась на пианистку, но карьера не сложилась. Бог дал мне сына-вундеркинда, которому суждено было стать великим виолончелистом, но он умер в юном возрасте, в пятнадцать, от редкого генетического заболевания. Потом муж от меня ушел и тоже умер. Я не знала, что еще делать с оставшейся мне жизнью, поэтому переехала из Нью-Йорка сюда.

— Почему? — спросила Дейзи тем же любопытным детским голосом.

— В поисках Рахманинова.

|— Серьезно?

— Абсолютно.

— Что вы хотите найти?

— Ключ к пониманию самой себя, своего провала, своей жизни.

— Как это возможно?

— Видите ли, я собиралась играть музыку Рахманинова на своем дебютном концерте, но запаниковала и не смогла. После этого все в моей жизни пошло под откос — как в его.

— Под откос?

— Да, в России случилась большевистская революция, он бежал, эмигрировал в Америку и не мог больше писать музыку.

— Но он же был величайшим пианистом в мире!

— Может быть, но великие композиторы вроде Бетховена и Баха стоят гораздо большего. Пианистов, даже великих, пруд пруди.

— Да вы смеетесь. Они же знаменитости.

— Ну хорошо, я преувеличиваю. Но великие композиторы в совершенно иной лиге, чем пианисты.

— Но он же был композитором. Он играл здесь, на концертах, свою собственную музыку, сама слышала, особенно знаменитую прелюдию.

— Все его великие произведения написаны в России, до того как он бежал оттуда.

— Почему же он больше не мог писать?

— А это вопрос на миллион долларов. Я не верю, что он просто перегорел или у него не было времени.

Эвелин говорила все громче: она уже скорее читала лекцию, чем поддерживала дружескую беседу.

— Видите ли, — продолжала она, — здесь мы с Рахманиновым похожи. Мы оба потеряли наш «дом». Он потерял Россию, самое важное для него место в мире — важнее, чем люди, а я потеряла своего сына Ричарда, который был для меня всем, моей карьерой, моей жизнью, моим домом.

Дейзи внезапно поняла, в какие мутные воды угодила. У нее мелькнула мысль, что пора заканчивать разговор. Но Эвелин не останавливалась:

— Люди творят, когда у них дома все в порядке — не только в буквальном смысле, но и в символическом, абстрактном, например, домом может быть и определенный период времени. Как когда говоришь: «В те годы моей жизни я чувствовал себя как дома». Дейзи постепенно понимала:

— Как разные дома, здесь на Элм-драйв, у каждого свой собственный характер, который рассказывает о владельце?

— Да, и когда ты теряешь дом или родину, твой талант погибает и вдохновение исчезает.

— Я не понимаю. А как же те эмигранты, которые написали в изгнании великие произведения? Некоторые из них жили здесь, в Лос-Анджелесе.

— Они были правилом, Рахманинов — исключением. Он был пережитком иной эпохи, не мог приспособиться к новому миру и чувствовал бы себя эмигрантом — что в Америке, что в России, поэтому он просто играл на фортепиано, маниакально и, конечно, блистательно — это была единственная радость в жизни. Ему ничего больше не оставалось после того, как он потерял Россию.

Дейзи притянула Мину к ноге: та нетерпеливо дергала за поводок и лаяла, желая идти дальше.

— Мне, пожалуй, пора, — сказала Дейзи. — У меня еще есть дела.

Тем вечером Эвелин выпила полбутылки красного вина с сыром и крекерами, села с биографией Бертенсона в руках на свой любимый мягкий диван у окна с видом на набережную и стала прокручивать в голове основное событие дня. Она раз пять перечитала страницы о жизни Рахманинова на Элм-драйв. Что такого могла рассказать ей Дейзи, чего она еще не знала? Дейзи наверняка и слыхом не слыхивала об этой книге. Да и вообще, кто она такая?

Она сидела, не шевелясь, несколько часов. Вино подействовало на нее усыпляюще и усилило ее безмятежность; она смотрела на жидкое небо, перетекающее в Тихий океан. Стали появляться звезды, они мерцали так же ярко, как кораблики в океане. Эвелин чувствовала, что наткнулась на нечто важное, Дейзи была послана ей судьбой. Интуиция говорила, что она на грани открытия.

Неделю спустя они встретились в кафе на пляже. Дейзи с радостью приехала: она была не слишком занята и еще ни разу не выбиралась на пляж этим летом. Теплело, как всегда в Лос-Анджелесе в начале лета; Дейзи появилась в короткой юбке, выглядевшей почти как купальник, с банданой на голове.

— Милое местечко, — сказала Дейзи. — Давайте за тот столик?

Эвелин готова была согласиться на все, что пожелает гостья. Несколько дней назад она напомнила себе, что если Дейзи в 1942 году было пятнадцать, то она родилась в 1927-м. Значит, Дейзи была на девять лет младше Эвелин — разница небольшая, дружбе не помешает.

Они заказали кофе и по куску морковного пирога, потом Дейзи заговорила.

— Я пряталась в кустах, — сказала она, — и много чего видела, но не слышала, как он играет. Рояль был слишком далеко. Но я видела, что происходит за большим окном на первом этаже.

— Вы не боялись, что вас поймают?

— Нет, — усмехнулась Дейзи, — эти русские никак не смогли бы засудить за шпионаж подростка. Мне было всего пятнадцать. Я видела, как они ходят по дому, садятся пить чай в четыре часа, как раз когда я приезжала на велосипеде и пряталась.

— Их было всего двое, пианист с женой?

— Нет, там была еще старая дама в длинном платье. Я все гадала, кто она: родственница, горничная или компаньонка.

— Вы так и не узнали? — спросила Эвелин.

— Имя — нет, но я узнала ее лицо следующей зимой, когда его привезли из больницы.

Эвелин наизусть знала последние месяцы жизни Рахманинова: зимнее переутомление, коллапс на последнем турне, Рождество в доме 610, госпитализация в Лос-Анджелесе — но упоминание о старой даме пробудило ее любопытство. Бертенсон вкратце упоминает русскую сиделку Ольгу Мордовскую, которую позвали к Рахманинову уже в самом конце. Может быть, это та же женщина? Когда она спросила, Дейзи не смогла ответить.

— Держу пари, старая дама в длинном платье была русской, — сказала Дейзи. — Она там долго жила.

— Хотите сказать, с самого переезда, когда вы видели, как заносят рояли?

— Нет, не так долго, — усмехнулась Дейзи, съедая еще кусочек пирога, — но я помню, что видела ее в окне в праздники, когда мы не учились и я постоянно каталась на велосипеде.

Эвелин стала вспоминать известную ей информацию. Это было Рождество 1942 года, и через два месяца, в феврале, Рахманинов заболел. К тому времени Эвелин уже наизусть знала хронологию последних месяцев и рассказ Бертенсона: Рахманиновы встретили Рождество на Элм-драйв, потом, в январе 1943-го, отправились в турне по Америке, в феврале Рахманинов заболел, 17 февраля в Атланте муж с женой отменили турне, 26 февраля Рахманинова положили в больницу «Добрый самаритянин» в Лос-Анджелесе, и домой он вернулся только 2 марта. Сиделка Ольга Мордовская — если Бертенсон правильно записал ее имя — не могла быть тем же человеком, которого Дейзи видела на Рождество: это значило бы, что она переехала гораздо раньше.

— Вы уверены, что видели тогда старую русскую даму? Это была та же дама, что вы видели зимой и в марте?

— Да, — заверила ее Дейзи. — Я вам скажу почему.

Эвелин приготовилась внимательно слушать.

— Я помню день, когда его привезли домой на «скорой». Сначала вышла его жена, потом двое вынесли его в кресле-каталке. Они не стали стучать в большую зеленую дверь. Та открылась изнутри, и на пороге стояла та самая старая дама в длинном черном платье. Я узнала ее фигуру, хотя не могла различить лица. Это была та же самая дама. Определенно.

— Что насчет смерти Рахманинова? — спросила Эвелин.

— Помню, как моя учительница по фортепиано сказала, что Рахманинова снова увезли в больницу. Это случилось вскоре после того, как я увидела: он возвращается домой на «скорой». Но я не видела, чтобы «скорая» приезжала еще раз. Если они второй раз привозили его обратно, то, значит, я это пропустила. Помню только, как учительница сказала в конце марта, что Рахманинов умер.

— А старая дама?

— Они с другой дамой, женой, после того как он умер, еще долго оставались в доме. Я видела, как они собираются, когда проезжала мимо.

— Как долго?

— Несколько месяцев.

* * *

Эвелин обдумала все, что услышала от Дейзи в кафе. Тем вечером она сплела свою собственную нить Ариадны:

Рахманинов настаивал, чтобы все было русским, вплоть до чая. Он никогда не доверял американским докторам, отказывался у них лечиться. Заболев, Рахманинов всегда находил русского доктора, случалось ли это в Нью-Йорке, в Беверли-Хиллз или во время турне. Он также писал, что обращался к другим гипнотерапевтам после доктора Даля в Париже и Нью-Йорке. Эвелин спросила себя: зачем тогда ему нужна была русская сиделка? Потому что у Рахманинова разыгралась депрессия, был ее ответ.

Эвелин продолжала свой внутренний диалог:

Наверняка это была Ольга Мордовская, русская. Бертенсон назвал ее «сиделкой» — точное определение. Но предположим, Ольга исполняла и другие роли. Предположим, она была особой сиделкой. За год до смерти Рахманинов постоянно жаловался на усталость и отчаяние. Предположим, он снова погрузился в депрессию, и Наталья позаботилась о том, чтобы найти ему сиделку. Можно звать ее хоть сиделкой, хоть как угодно. Ольга Мордовская могла быть ею. Сиделка и компаньон — два этих рода занятий были связаны еще с незапамятных времен.

Как Бертенсон узнал о Мордовской? Эвелин понятия не имела… Возможно, Наталья наняла Мордовскую перед Рождеством 1942 года, но кто-то должен был порекомендовать ее Рахманиновым. Наталья никогда не стала бы давать объявление о том, что ищет русскую сиделку. Она была слишком гордой и скрытной.

Эвелин размышляла над дилеммой несколько недель и спросила у Дейзи, которая не смогла ей ничем помочь. Дейзи во всем полагалась на память, ничего не записывала. Она помнила, как ездила на велосипеде, времена года, странное лицо старой дамы, «скорую помощь», то, как две дамы потом собирали вещи, но не читала никаких книг и статей.

Эвелин решила, что ответ кроется в «докторе Голицыне»: по Бертенсону, Голицын появился в жизни Рахманиновых примерно в эти годы, но Бертенсон не уточняет, когда именно. И кто такой был этот Голицын? Бертенсон утверждает, что Рахманинов наблюдался у него «последние два-три года», но не дает никаких деталей и ничего не рассказывает о самом докторе[132]. Однако он цитирует одно из последних писем Рахманинова, адресованное известному русскому биологу Николаю Петровичу Рачевскому (1899–1972) 22 февраля 1943 года, после того как он отменил американское турне и вернулся в Лос-Анджелес, понимая, как тяжело болен.

Рахманинов с Рачевским встретились в Париже в начале 1930-х — двое людей, которые, казалось бы, никак не могли подружиться: математик и биолог и композитор-пианист. Но их связывало то, что они были белыми русскими эмигрантами с одинаковыми ценностями (Рачевский даже служил на флоте и после большевистской революции вынужден был бежать в Константинополь). Невозможно сказать наверняка, как хорошо они друг друга знали, но тон писем предполагает близость. И лишь упомянутое письмо нельзя назвать ни остроумным, ни жизнерадостным — более того, оно шокирует.

Великий пианист почти никогда не отменял концертов, однако теперь, в Новом Орлеане, пишет о том, что чувствует себя слишком больным и разбитым: «Мне нужно к врачу, но я в этом вопросе полон националистических предрассудков: признаю только русских докторов, и в Калифорнии как раз есть такой». То есть он руководствовался скорее критерием национальности, чем квалификации. Даже в самом конце жизни, когда он был очень болен, ностальгия не оставляла Рахманинова, и его письмо заканчивается жалобным: «Я расскажу ему [русскому доктору] про свой бок, и мы вспомним старые времена. Это будет хорошо и для тела, и для души».

Его ностальгия успокаивала боль от злокачественной меланомы у него на боку. Неужели Рахманинов действительно был так наивен? Неужели думал, что всемирно признанному ученому, каким в 1943 году был Рачевский, интересны воспоминания о былых временах? Сам Рачевский никогда не выказывал признаков ностальгии. Далее выяснилось, что «русский доктор» — не кто иной, как Голицын, и это обстоятельство подтвердило временные рамки в рассказе Дейзи: Рахманинов наблюдался у Голицына несколько лет, с тех пор как поселился в Калифорнии — вполне в духе Рахманинова завязать новые эмигрантские отношения. Однако вне зависимости от того, когда появился Голицын, скорее всего, именно он был связующим звеном между Рахманиновыми и Мордовской. И если Эвелин с Дейзи были правы и Голицын действительно порекомендовал композитору Мордовскую, то вся хронология прекрасно сходится: в конце 1942 года Рахманинов страдает от постоянной усталости и подавленности, он уже несколько лет наблюдается у Голицына в Беверли-Хиллз, Голицын диагностирует хроническую усталость и депрессию, Наталья просит о русской сиделке-компаньонке, которая бы жила с ними, и Голицын знакомит их с Мордовской.

Эвелин рассказала о своей теории Дейзи, и они неделями обсуждали ее за кофе на пляже.

Но у Дейзи был талант непреднамеренно задавать сложные вопросы.

— Что противоречит твоей теории? — спрашивала она.

— Ну, — ответила Эвелин, — много чего. Неизвестно, разрешила бы Наталья постороннему человеку жить с ними. Но если это была правильная сиделка, правильного возраста, правильной закалки, с правильным социальным статусом и правильными эмоциями, Наталья могла согласиться.

— Почему доктор не прописал таблетки вместо сиделки-компаньона?

— Тогда, в 1942-м, не было антидепрессантов. Только амфетамины, но Рахманинов никогда бы не согласился их принимать из-за побочных эффектов, особенно потери памяти. Были транквилизаторы, но он в них не нуждался.

— То есть через несколько месяцев он умер от депрессии?

— Нет-нет, — настойчиво возразила Эвелин. — Нельзя умереть от депрессии, он умер от меланомы, рака кожи, но она появилась потом. Сначала, когда Голицын осматривал его в 1942 году, он не нашел следов рака, только усталость. Позже, в конце 1942 года, Голицын подумал, что усталость могла спровоцировать другие болезни. Тогда-то и появилась Мордовская.

— Разве Рахманинов не обратился бы сначала к гипнотерапии? — возразила Дейзи.

— Скорее всего, нет, — заверила ее Эвелин. — К тому времени он так устал и выгорел, что не рассчитывал больше на ее помощь. К тому же он был слишком стар. Через несколько месяцев ему исполнялось семьдесят. Его мысли были о другом. Наталья тоже это понимала, поэтому предпочла сиделку-компаньонку. Она была уже не девочкой и устала от бесконечных путешествий. Возможно, это она предложила пригласить сиделку.

— Ясно, — сказала Дейзи, мысленно ища возражения и вспоминая старую русскую даму, смотрящую в окно.

Эвелин продолжала:

— Она была с ним до самого конца… до самой последней минуты держала его за руку.

Детский голосок Дейзи зазвучал громче от возбуждения, когда она представила, какую новую информацию они, возможно, нашли.

— Эвелин, думаешь, он рассказал ей секреты, которые больше никому не рассказывал?

— Может быть, — сказала Эвелин, уже думавшая над тем, какие это могут быть секреты.

Следующие несколько недель Эвелин провела в уединении. Попивая бренди у окна и глядя на красный огненный шар, опускающийся в Тихий океан, часто бормоча про себя — эта привычка усилилась с возрастом и вызывала у нее чуть ли не гордость, она неспешно обдумывала свое «открытие»: лицо, которое видела Дейзи, принадлежало Мордовской. Бертенсон и Серов об этом не упоминали, другие биографы тоже. Эвелин была убеждена, что доктор Голицын все объясняет; ее удивляло, что Бертенсон так мало о нем рассказал и упомянул Мордовскую всего однажды. Ее одержимость к этому моменту достигла своего пика, и она с головой ушла в фетишистские поиски биографических свидетельств.

Она нашла в биографии Бертенсона сноску, где тот ссылается на статью Голицына под заглавием «Болезнь и смерть С.В. Рахманинова», написанную через несколько недель после смерти композитора и вышедшую на английском в местном журнале для русской диаспоры в Сан-Франциско[133]. Эвелин написала в дневнике, что пыталась раздобыть для себя экземпляр, но не добавила, получилось ли. Она думала, что совершила открытие, соединив Голицына с Мордовской — связь, о которой биографы Рахманинова ничего не знали, — и не готова была от него отказаться.

Записи Эвелин, посвященные Рахманинову, заканчиваются в середине 1980-х, и позже есть всего один длинный набросок, к которому я в скором времени вернусь. После «открытия» Мордовской она все еще делала записи в своих дневниках, но уже не так последовательно, и ее заметки становились все реже. Может быть, ее отвлекала какая-то проблема, свидетельств которой не осталось? Имя Дейзи появляется вплоть до начала 1980-х, а потом исчезает. Может быть, Дейзи переехала? Или они поссорились? Исходя из наших телефонных разговоров, я не мог не заподозрить, что Эвелин пьет.

Однажды, примерно во время своего «открытия», к которому я приближаюсь, она спросила меня, знаю ли я что-нибудь о «докторе Голицыне».

— Нет, — ответил я. — С чего бы мне знать о каком-то непонятном русском враче, который приехал в Америку в двадцатые годы?

В те дни, задолго до появления Интернета, нельзя было просто погуглить всякого, кто когда-либо жил, и за две минуты узнать все, что требуется. После того разговора и до ее смерти мы общались всего три-четыре раза.

Я никак не ожидал, что последние годы ее жизни так многое мне откроют — ее решение загадки последних дней Рахманинова и столь мучившей его ностальгии по России. До сих пор, спустя два десятилетия после ее смерти, собрав все возможные факты последних дней его жизни, я не устаю поражаться. Но для начала мне нужно сделать небольшое отступление: кем был доктор Голицын, человек, игравший ключевую роль в этой истории? Как мог я понять Ольгу Мордовскую, если ничего не знал о Голицыне? Был ли он всего лишь очередным доктором из белоэмигрантов? Факт в том, что, помимо жены, дочери и свояченицы, Голицын и Мордовская были единственными, с кем Рахманинов провел последние дни своей жизни.

Я отыскал некоторые документы Голицына в Гуверовском институте при Стэнфордском университете и, внимательно изучив их, сконструировал модель его жизни. В его архиве я нашел почти все, что мне было нужно, кроме ответа на одну загадку, но его предоставила мне Эвелин, а не Голицын с Мордовской. Итак, начну с самого начала.

* * *

Александр Владимирович Голицын (1876–1951) был вторым сыном князя Владимира Михайловича Голицына, служившего накануне революции знаменитым губернатором Москвы. Голицыны были одним из двух самых влиятельных аристократических семейств Российской империи (второе — Шереметевы); обе эти семьи относились к дворянству совсем иного уровня, нежели Рахманинов, гораздо более богатые, могущественные и влиявшие непосредственно на царя. Александр вырос под Москвой, в Петровском, родовой усадьбе XVII века, столь почитаемой всеми Голицыными, что там нельзя было даже переставлять мебель и другие предметы. В результате политических разногласий усадьбу унаследовал Александр, а не его старший брат, и вместе с женой Любовью Глебовой (1882–1948) вступил во владение в 1901 году. В окрестностях усадьбы жили тысячи крестьян, которые разграбили ее после революции. Петровское до сих пор стоит в руинах.

После событий 1917 года Александр с Любовью отправились на восток, через Сибирь в Маньчжурию и Харбин. В 1920 году в Иркутске он попал в плен к красным и оказался в тюрьме. Там он заболел тифом и едва не умер. Но он изучал инфекционные заболевания в Московском университете, поэтому знал, как себя спасти. Его младший брат Лев, еще один князь Голицын, тоже попал в руки красных и был заключен в тюрьму, но ему повезло меньше, и он умер от тифа на руках брата-медика.

Любовь с детьми продолжали путь на восток, в I Харбин, маньчжурский город, в те годы полный белых русских эмигрантов. У монгольско-маньчжурской границы поезд разделялся, и Любовь позаботилась, чтобы они оказались в вагоне, ехавшем на юг, в Харбин. Этот город стал развиваться в конце XIX века, когда русские вторглись в Маньчжурию. Русско-маньчжурское соглашение 1897 года предоставило России право на строительство Китайско-Восточной железной дороги, и ее административным центром стал Харбин с подконтрольной ему зоной в 50 километров шириной вдоль железнодорожных путей. Город также стал и культурным центром: в 1920-х и 1930-х здесь часто выступали известные еврейские исполнители, благодаря которым в Китае распространилась западная музыка — следы этого важного события в развитии музыкального образования мы отмечаем и сегодня. Всем этим беженцам и изгнанникам требовались медицинские услуги, и доктор Голицын получил работу в новой больнице, открывшейся в 1920 году.

Пока Голицын поправлялся после болезни в иркутской тюрьме, он помогал тюремному начальству лечить больных солдат. За это его освободили, и он тоже поехал в Харбин. Любовь пришла в ужас, когда увидела его таким изможденным, но лучше уж ослабевший, чем мертвый. Окончательно оправившись, Голицын окунулся в суету харбинской жизни и стал потихоньку готовить их отъезд. Он решил стать добровольцем Красного Креста, чтобы получить назначение в другое место: если бы ему предоставили выбор, он остановился бы на Америке. Любовь предпочла бы Москву, но перспектива снова пересечь Сибирь, на что ушли бы месяцы, а то и годы, была слишком устрашающей и опасной, чтобы всерьез о ней задумываться.

Их желание исполнилось весной 1923 года. План Голицына принес плоды: к тому моменту Красный Крест уже полагался на него как на главного специалиста по инфекционным заболеваниям в Харбине. Когда им понадобился представитель в Америке, чтобы найти дом для тысяч беженцев, выбор пал на него.

Он переплыл Тихий океан с тремястами долларами в кармане и выбрал местом своего назначения Сиэтл; ему повезло куда больше, чем Рахманинову— тому пришлось эмигрировать с Натальей и девочками на Запад без денег, с одними лишь музыкальными пальцами. Голицын оставил мемуары, в которых подробно описал свое бегство от большевиков, но не упомянул, что был лечащим врачом Рахманинова.

В Сиэтле Голицын разочаровался. Сразу же по прибытии он отказался от российского гражданства (чего Рахманиновы так и не сделали). Очень быстро приспособился к американскому образу жизни, но Сиэтл показался ему скучным и провинциальным, поэтому он стал мечтать о том, чтобы переехать на юг, в сказочную страну Эльдорадо, которой считалась Калифорния.

Несколько лет спустя он исполнил свою мечту: сначала переехал с женой и детьми-подростками в Сан-Франциско, а потом — в Лос-Анджелес; и муж, и жена предпочитали второй город первому за более мягкий климат. В 1930-х годах он завел практику в Южной Калифорнии и стал процветать благодаря тому, что его познания в инфекционных заболеваниях пользовались большим спросом у пациентов, сотнями умиравших от болезней вроде кори — прививки стали широко доступны лишь в начале шестидесятых.

К 1930-м Голицын, уже приближавшийся к шестидесятилетнему возрасту и зениту своей врачебной карьеры, стал широко известен в медицинских кругах Лос-Анджелеса. В русском эмигрантском сообществе он был самым значительным русским врачом вне зависимости от специализации. Поэтому, когда Рахманиновы попали в Беверли-Хиллз и стали искать себе семейного доктора, который обязательно был бы русским, их выбор естественным образом пал на Голицына. Рахманинов был мировой знаменитостью, и любой врач, эмигрант или нет, считал бы за честь его лечить.

Скорее всего, они встретились летом 1941 года через общих знакомых русских эмигрантов в Лос-Анджелесе. Рахманиновы и Сатины прекрасно знали, кто такие «князья Голицыны», и были рады заиметь князя семейным доктором. У доктора с пациентом было так много общего — прошлое в Российской империи, принадлежность к дворянскому сословию, бегство от красных, разница в возрасте всего три года, — что даже скрытный Рахманинов чувствовал себя с ним комфортно.

Невозможно сказать наверняка, поведал ли Рахманинов Голицыну о своем давнем нервном срыве, чтобы дать ему представление об истории болезни, но можно предположить, что он рассказал о своей усталости и новом кризисе, в который впал теперь, когда ему было почти семьдесят. Но даже если и так, Голицын не оставил свидетельств: в его документах ни слова не говорится о Рахманинове.

Жены Наталья с Любовью тоже были почти ровесницами, у обеих мужья прошли через ад, и это их роднило — они легко сошлись, стали навещать друг друга, вместе пить чай по-русски, с лимоном. В те годы отношения врачей с пациентами даже в Америке еще не были такими сдержанными, какими стали позже, а белоэмигранты и вовсе не придерживалась формальностей в отношениях друг с другом. Женщины за самоваром вспоминали о прошлом и обсуждали новый мир, который обрели здесь, по соседству с Голливудом.

Наверное, Голицын жадно слушал знаменитого пациента, когда великий пианист заходил в его темный кабинет, покрытый экзотическими коврами цвета красного вина. Голицын понимал источники глубокой скрытности пациента, выраженной в приглушенном голосе с русскими модуляциями, и сочувствовал его выгоранию. Рахманинов сказал, что уже много лет чувствует усталость из-за бесконечных передвижений по миру, его тело начинает разрушаться. Однако Голицын не был психиатром, как Даль; он сопереживал, понимал болезненную ностальгию сидящего перед ним экспатрианта и пытался помочь, но он был инфекционистом, а не Зигмундом Фрейдом. Конечно, они все-таки были соотечественники, даже если Рахманинов едва открывался, чувствуя, как ему повезло, что он попал к русскому доктору из Старого Света, а не к какому-нибудь голливудскому выскочке.

Среди символических даров Голицына пациенту был тот, которого Рахманинов никак не ожидал.

* * *

Я предоставил эти сведения, потому что среди записей Эвелин содержится набросок дневника Ольги Мордовской о последних днях жизни Рахманинова. Эта невнятная повесть написана собственной рукой Эвелин и не содержит ссылок на источники. Откуда Эвелин его взяла? Может быть, Эвелин составила его со слов Дейзи? Может, они сочинили его вместе?

Но каков бы ни был источник, этот набросок оказался самым длинным из всех записей Эвелин. Вне зависимости его значения в жизни самой Эвелин, этот набросок отображает внутреннее ощущение Рахманинова, что ему не избавиться от пожизненной болезни — ностальгии, которую я считал главной причиной его творческих неудач после эмиграции. Никто из биографов не ставил под сомнение психологический эффект ностальгии: уж точно не Бертенсон, не Серов и не два десятка других. Но вопрос, на который никто из них не пытался ответить, состоит в том, как это ностальгия повлияла на его сочинения после 1917 года: на ограниченность воображения, неспособность к стилистическим экспериментам.

Я пришел к заключению, что Эвелин сама сочинила «Дневник сиделки», потому и стала затворницей, изолировалась от мира: она размышляла и записывала. Сначала соединила воспоминания Дейзи с упоминанием Бертенсона, давшего сиделке имя, которое не могла предоставить Дейзи. После этого стала работать над дневником, как писатель над романом: это была всепоглощающая страсть, вытягивающая из нее энергию, даже когда она не добавляла в повествование ничего нового. Закончив, Эвелин умерла удовлетворенная, убежденная в том, что совершила «открытие», с чувством выполненного долга.

Сделаем отступление: Дейзи много чего рассказала Эвелин о последних днях жизни Рахманинова. Но она никак не могла рассказать (потому что сама не знала), о чем говорили Рахманинов с сиделкой. Чтобы реконструировать их разговоры, нужен был человек с богатым воображением — как у Эвелин. Поэтому Эвелин приступила к работе (не зная, конечно, что ее конец уже близок). Ей удалось эту работу закончить, и она упокоилась с миром, довольная тем, что поняла нечто важное о своей жизни и, возможно, о жизни Ричарда. Все это сквозь призму судьбы Рахманинова.

Эвелин писала от руки, даже деловые письма. Ее почерк никогда не был отчетливым, а с годами стал еще корявее — рука ослабела, и она все сильнее давила на перо (помню, в последние несколько раз, что мы виделись, ей больно было нажимать на ручку из-за артрита). Последние абзацы в «Дневнике сиделки» гораздо неразборчивее, чем первые.

Остается еще одна возможность. Допустим, этот дневник существовал в действительности: то есть его написала сама Ольга Мордовская, а после их с Рахманиновым смерти унаследовала Софья Сатина вместе с остальным архивом Рахманинова, перешедшим от мужа к жене, а от нее — к свояченице. В1943 году Мордовская уже была старой и после этого прожила недолго. Но ее «Дневника» нигде не найти. Все бумаги Софьи Сатиной составляют основу архива Рахманинова в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне, но «Дневника» среди нет, как нет его и в архивах уже упомянутого Гуверовского института. Но допустим, «Дневник» не перешел к Сатиной и остался в Лос-Анджелесе, где попал к какому-нибудь торговцу, выставившему его на продажу в семидесятых. Эвелин могла купить его только по дешевке, что было вполне возможно, учитывая, что фигура Рахманинова тогда еще вызывала весьма незначительный интерес. К концу 1970-х финансовые возможности Эвелин сильно снизились, и ветхая мебель в ее квартирке на Венис-бич ясно давала понять, что она едва сводит концы с концами. Если «Дневник» действительно существовал на русском и если Эвелин его купила, она не смогла бы заплатить за перевод на английский.

Все эти предположения слишком надуманные и вызывают слишком много вопросов, на которые нет ответа, например, вопрос с исчезновением «Дневника». Как мог человек, нашедший такую редкую и важную для него рукопись, уничтожить ее или потерять? Почему Эвелин не отослала ее мне в целости и сохранности вместе со своими записями?

Так что, скорее всего, такого дневника никогда не было, Эвелин сама сочинила его, опираясь на несколько источников, — в точности как я собрал эти мемуары из ее записей и множества других источников, включая прочитанную ею литературу, воспоминания Дейзи и мои представления об искалеченной жизни Эвелин. Внутренний мир Эвелин, населенный Ричардом и Рахманиновым и существовавший для них, был настолько богат, что она с легкостью могла сочинить «Дневник сиделки». Ее собственная психология была отмечена тремя трагедиями: несостоявшейся карьерой, смертью Ричарда и смертью Сэма. И только Рахманинов — он сам и его музыка— соединяли их, даже в часы самого черного отчаяния. И в своих последних записях она дала ему лучшее, на что была способна, — сочинила «Дневник сиделки».

Эвелин писала неоформленными предложениями, полными пропусков. Немногие можно привести здесь в первозданном виде, потому что большинство из них слишком непонятны. Только соотнеся с остальными записями и расшифровав ее почерк, я смог реконструировать эту повесть сиделки. Но я взял на себя вольность закончить ее, поэтому теперь я такой же автор «Повести сиделки», как и Эвелин. Реконструируя ее, я задумался, не записывала ли Эвелин слова Дейзи, а потом потеряла свои записи и впоследствии, возможно через несколько лет, воспроизвела их на страницах, которые отослала мне. Или же «Повесть сиделки» была целиком и полностью сочинением Эвелин: Дейзи лишь подкинула ей идею, которая захватила ее, несколько лет занимала все ее мысли, пока она наконец не написала эту повесть, отражавшую ее собственное видение того, каким человеком был Рахманинов.

Повесть сиделки

Нижеприведенный текст — описание последних дней Сергея Васильевича Рахманинова сестрой милосердия О. Г. Мордовской[134].

Я, Ольга Мордовская, сестра милосердия, родилась в Петровском в 1881 году. В тринадцать лет я стала кормилицей у князей Голицыных и освоила мастерство повитухи. В 1898 году юный князь Голицын, Александр, второй сын великого Владимира Михайловича — тот был еще полон сил, хоть и в возрасте, — предложил мне пройти обучение и подняться до настоящей сестры милосердия. Я поступила к опытным наставницам в школу медсестер в Иванове, рядом с Петровским, и они обучили меня приемам своего ремесла. Я оставалась с ними до 1901 года. Потом вернулась в усадьбу Голицыных и до мятежей 1905 года жила там. После всех этих политических волнений мои дорогие Голицыны перебрались в московское укрытие, где в страхе стали задумывать бегство, а когда началось кровопролитие, я бежала вместе с ними.

Князь Александр относился ко мне как к дочери, хотя был не настолько старше, чтобы годиться в отцы; так же относилась ко мне и его жена Любовь, звавшаяся Любовью Глебовой до того, как вышла замуж за князя на рубеже веков. У них было четверо детей — я нянчила их всех. В первые годы XX века все было так запутанно: рождение трех детей (четвертый появился прямо перед революцией 1917 года), ужас политических волнений. Покровское изменилось и после 1905-го никогда уже не вернулось к прежней безмятежности моих детских лет там.

В 1917-м, в год красной революции, через три года после 1914-го, когда разразилась война с Германией, князь бежал на восток и взял меня с собой в Маньчжурию. Любовь держалась храбро, никогда не плакала. Путешествие на поезде через арктический холод и льды длилось два года. Мы спали на холодном полу вагона, как животные, питались цветами и сорной травой, которые собирали на остановках. В Харбине было полно белых, таких же, как мы. Мы могли бы остаться там навсегда, в этом оазисе, ждавшем нас в конце пути через Сибирь и Маньчжурию. Через некоторое время мы поездом добрались до Тихого океана и, переплыв его на большом американском корабле Красного Креста, очутились в Сиэтле. После поезда корабль показался отелем. Вкусная еда, элегантные официанты, удобные кровати. Харбин мы покинули в 1922 году. Мы прибыли в штат Вашингтон, где Александр устроился врачом. Они с семьей были счастливы, нашли славный дом, правда культура тамошнего населения была невысокой. Американцы — очень добрый и дружелюбный народ, но совсем не понимают нашего старого русского мира.

В 1922 году мне было сорок. Я стала брать уроки английского и поступила в колледж для медсестер. Через два года у меня появился диплом, несмотря на плохой английский. Через три года Александр сказал нам, что русским эмигрантам в Сан-Франциско нужны сиделки. И спросил, не хочу ли я поехать туда. Я ответила согласием: ни мужа, ни детей у меня не было, меня ничто не останавливало, и в Сан-Франциско было больше русских, чем в Сиэтле. Вот только я знала, что буду скучать по Голицыным. И где я буду жить? Александр сказал, что все устроит.

Меня пригласили в богатую семью, живущую на Русской горке; они были ревностными православными и водили меня в кафедральный собор на каждую литургию — такая красота! Они были уже стары, дети от них съехали, внуков не было, и, когда Раин муж умер, я перешла в другую семью на Ломбард-стрит. В Сан-Франциско русские были повсюду и многие хотели иметь сиделок, которые могли бы бегло говорить на их родном языке и были знакомы со старыми обычаями.

В Калифорнии мы жили так, словно все еще находились в прежней России: готовили ту же еду и так же ели, говорили так, как было принято, молились, исполняли ежедневные религиозные ритуалы, пили чай из самовара, ели черный хлеб, засиживались за ужином с русскими друзьями.

Примерно в 1925 году от Александра пришло письмо, извещающее, что они с Любовью тоже перебираются в Сан-Франциско. Я возликовала. Для меня это было как возвращение домой! Мой русский князь стал в Америке уважаемым врачом, и его приглашали в Сан-Франциско. После прибытия они с Любовью купили большой деревянный дом рядом с Русской горкой, чтобы быть поближе к пациентам. Александр ходил в больницу, чтобы осмотреть своих русских пациентов, но не занимался лабораторными исследованиями инфекционных болезней, о которых и так много знал.

Я спросила Александра, можно ли мне жить с ними, и он согласился. Им с Любовью было под пятьдесят, их дети почти выросли. С ними я могла значительно улучшить свой английский. Любовь часто страдала от мигреней, поэтому я ухаживала за ней и молилась о ее здоровье. Но Александр часто отправлял меня частной сиделкой к своим хворым русским пациентам.

Так прожили мы лет пять, пока однажды Александр не сказал, что мы переезжаем в Лос-Анджелес, в шестистах километрах от нас. Я забеспокоилась, ведь я так привыкла к Русской горке и чувствовала себя как дома со своими русскими: мы разговаривали по-русски, вместе ели русскую еду, молились, и я представляла, что умру рядом с ними. Однако Судьба распорядилась иначе.

После стольких скитаний, прошедших с тех пор, как мы покинули Москву, переезд в Южную Калифорнию показался несложным. У Голицыных было не так много вещей в Сан-Франциско, и двое старших детей остались там в колледже. Но из-за того, что я жила во многих домах, мои воспоминания стали обрывочными. Я думала о Петровском, Иванове, снова Петровском, Москве, Харбине, Владивостоке, Сиэтле, Сан-Франциско и об этом новом городе, который все еще был для меня чужим.

Лос-Анджелес у океана был теплее и красивее, чем Сан-Франциско. Мы поселились в квартале под названием Пасифик-палисэйдс у самого океана. Климат был просто райским, но атмосфера не могла сравниться с европеизированным Сан-Франциско. Здесь тоже жили русские, особенно в окрестностях бульвара Санта-Моника, однако здесь не было Русской горки и кафедрального собора.

В центре города было почти столько же людей, сколько в Сан-Франциско, и здесь тоже происходили землетрясения. Прямо перед нашим приездом случилось маленькое землетрясение в Санта-Барбаре. Но люди здесь казались куда богаче. Многие ездили на больших машинах, некоторые — на позолоченных, с огромными окнами. Александр сказал, что я буду пользоваться у русских большим спросом.

Он оказался прав. Я могла выбрать любую семью, даже самых русских из русских. Я становилась уже старой, мне перевалило за пятьдесят. Я выбирала семьи, где почти не было детей. К тому же старики нуждались во мне сильнее всего. Те, кто, как и я, эмигрировал из старой России, однако хранил верность прежним обычаям и образу жизни.

Но этот период не был счастливым. Остальная Америка страдала от экономических невзгод, в меньшей степени затронувших Голливуд, богатый район кинобизнеса. Но и здесь безработных с каждым годом становилось больше. До нас доходили слухи о том, что в Европе к власти пришли нацисты, что Сталин до сих пор угнетает и мучает наш народ и уже миллионы там погибли от голода. Назревали новые войны. Нам повезло, что мы находились за океаном, далеко-далеко от Европы. Подумать страшно, что было бы, останься мы в старой России — после революции нам пришлось бы иметь дело со Сталиным.

В 1937 году ситуация ухудшилась. Александр, все время слушавший радио, рассказал нам о репрессиях и голодных бунтах. Тысячи людей гибли на огромных просторах Советского Союза. Особенно люди вроде меня, привязанные к одному месту, однако военных тоже сажали в тюрьмы, были убиты и тысячи коммунистических чиновников. Полиция была всюду, в стране царили страх и террор.

В 1939 году мы услышали о начале войны, хотя она шла далеко и мы в Калифорнии были в безопасности. Но когда японцы напали на Перл-Харбор, Америке тоже пришлось вступить в войну. Я молилась, чтобы нас не постигла еще одна катастрофа, как та, с революционерами. Иначе куда нам бежать на сей раз?

Но я все еще работала профессиональной сиделкой и пользовалась большим спросом. Несколько месяцев провела в доме на бульваре Санта-Моника с умирающим пациентом Александра, сколотившим состояние на торговле автомобилями, потом перешла к богатому кинопродюсеру в Голливуд-Хиллс. Стояло лето 1941 года, с нападения на Перл-Харбор прошло несколько месяцев, и я отмечала шестидесятый день рожденья.

Вскоре после того я объяснила Александру, что больше не могу работать. Я постарела и устала. Мне нравилась комнатка в Пасифик-палисэйдс с видом на сад, которую Александр оставил за мной, и мне хотелось коротать там свои дни, что я и делала, пока однажды в марте он не пригласил меня в свой кабинет.

Самовар уже вскипел, рядом с ним стояла тарелка сырников с вареньем и сметаной. Я не представляла, что у него за срочное дело ко мне, и вообразила, что мы снова переезжаем, вынуждены бежать, как из Москвы много лет назад. Мудрый добрый Александр усадил меня.

— Ольга, у меня к тебе очень важная просьба.

— Какая?

— У меня есть пациент, Сергей Васильевич Рахманинов, величайший пианист нашего времени.

— Рахманинов!

Я хорошо знала это имя, множество раз слышала его в богатых домах Лос-Анджелеса. Он был легендой.

— Что с ним случилось?

— Мы не знаем, но он очень болен.

— Умирает?

Александр был оптимистом, поэтому ответил отрицательно, но я чувствовала правду.

Я сказала, что на все готова ради Сергея Васильевича. Ему нужна сиделка и компаньонка?

— Да, — ответил Александр. — Ты должна отправиться к нему немедленно и стать для него всем. Я не нашел следов рака, но он угасает. Страдает от хронической усталости и подавленности.

— Какой диагноз?

— Может быть, сердечная недостаточность, а может, что-то еще, но в любом случае для Сергея Васильевича будет величайшим счастьем умереть у тебя на руках.

Помню, как прижала руки к груди, и сама чувствуя смертный холод. Я поняла пророческие слова Александра.

— Ты будешь моим даром этой страдающей семье. Ты должна оградить Сергея Васильевича от назойливых посетителей; ты знаешь, почему он таится света дня и избегает посторонних.

Я поняла свою роль. Александр продолжал:

— Ты успокоишь его в самом конце жизни даже лучше, чем Наталья Александровна. Ты будешь не просто сиделкой. Разве няня Пушкина не была для него самым важным человеком в его изгнании?

Наутро Александр отвез меня с одним чемоданом из дома в Пасифик-палисэйдс в большой дом на Элм-драйв в Беверли-Хиллз. Это была широкая улица с высокими пальмами по обеим сторонам. Дом был укромный, с огромными окнами, но он казался темным внутри, несмотря на яркий солнечный свет на улице. Мне говорили, что Наталья Александровна, любящая жена, как-то приходила в гости к Голицыным, но я ее не застала. Теперь она ждала меня у окна, выглядывая, будто принцесса.

Она любезно приветствовала меня и показала мою комнату на нижнем этаже у выхода в сад. Я видела, что она очень расстроена, едва держится. Она не могла представить себе жизни без Сергея Васильевича, на край света бы отправилась, чтобы ему помочь — по ее словам, — но он был очень болен, и его жизнь приближалась к концу.

Моей задачей было создать для него такую атмосферу, чтобы, вернувшись из больницы, он чувствовал себя как в детстве, в усадьбе Онег.

— В конце должно быть начало, — прошептала Наталья, после того как закончила объяснять, что от меня требуется. Я прошла за ней в комнату больного. Ей было страшно, но она все еще надеялась, что он поправится. С Восточного побережья к ним направлялась Софья Александровна. Путешествие на поезде должно было занять три дня. Как только Сергей Васильевич увидит ее, ему сразу станет легче.

Она особенно настаивала, чтобы я не упоминала о том, как близко мы к Тихому океану. Я должна была притворяться, что мы все еще в старой России за тридцать лет до революции. Должна была делать для него все. Мыть, кормить, поправлять постель, давать лекарство и никогда не отходить от него.

До этого я никогда не встречала этого великого человека и была изумлена его обаянием, любезностью и даже шутками. Он выглядел больным, обессиленным, изможденным, но без устали говорил о своей любви к России и к русскому образу жизни.

Кроме меня, никто не мог просто так зайти в комнату больного, но и мне нельзя было задерживаться там дольше необходимого. Если он говорил или пускался в воспоминания, я должна была слушать и коротко отвечать, но мне нельзя было говорить что-то такое, что могло привести его в возбужденное состояние. Самое главное — нельзя было его утомлять. Софья Александровна будет читать ему, когда приедет. Я должна была только слушать.

Софья Александровна приехала через несколько дней после меня и сразу же прошла к нему. Было еще начало марта. Она бросила чемодан и направилась в комнату больного. Он обнял ее и сказал, что теперь они воссоединились: «Мы вместе, как были в России». Несколько дней спустя она читала ему Пушкина.

В первую неделю дома он был оживлен, всем интересовался — новостями, войной, русской музыкой, своим садом, — даже разминал пальцы и упражнялся на макете фортепиано в кровати.

Но я пишу не для того, чтобы перечислить медицинские подробности, описать, как быстро угас великий человек. Слишком печально вспоминать об этом. Через неделю у него пропал аппетит, на теле появились шишки. Они были повсюду, особенно на торсе. Бледно-красные и гладкие, но выпирающие. Я горевала, оттого что не могла ему ничем помочь, даже с моим медицинским образованием. Дважды в день приезжал Александр, но даже и он ничего не мог поделать с этим чудовищем среди болезней. Шаляпин навещал каждый день — но Сергей Васильевич чувствовал себя слишком утомленным, чтобы разговаривать со старым другом. Он говорил только со мной.

Дни теперь текли медленнее, чем прежде. К середине марта он изменился. Опухолей стало больше, сил в нем — меньше, и он почти ничего не ел. Дальше я привожу только то, что Сергей Васильевич сказал мне в самом конце, перед тем как погрузился в кому последних трех дней. Ибо Сергей Васильевич сказал многое, что захотят узнать грядущие поколения, и прошептал мне слова, которые могли понять лишь двое старых людей из одной и той же старой России, двое людей, смотревших друг другу в глубокие глаза и знавших, что не нужно бояться, если память жива. Я записала все, что он сказал, в тетрадь, прежде чем лечь в постель.

Во-первых, Сергей Васильевич повторил, как счастлив он тому, что может умереть дома. Сказал, что умер бы гораздо раньше, если бы остался в больнице. Едва он вернулся домой, как боль в боку стихла.

Во-вторых, даже в болезни он был самостоятельным. Ему не нравилось, когда кто-нибудь над ним суетился, даже я. Умолял меня не заставлять его есть, потому как у него часто не было аппетита. Он устал от кровати и попросил меня отвести его в сад, где сидел в кресле под теплыми лучами солнца. Он смотрел на солнце часами сквозь колышущиеся ветви деревьев.

Третье — родина. Когда Софья Александровна каждый день читала ему Пушкина, он сжимал ее руку и спрашивал только об одном — о войне в России[135]. Я всегда оставалась в комнате больного, когда она была там, и все слышала. С какой жадностью он слушал о победах русских над немцами! Софья Александровна рассказала ему о яростных сражениях в Харькове на Украине. Немцы вернули себе город и убили тысячи русских. Каждый день он спрашивал про Харьков. Когда Софья Александровна сообщила, что немцы снова взяли город, ему стало хуже. А когда казалось, что русские вот-вот отвоюют Харьков у немцев, Сергей Васильевич вздыхал и говорил: «Слава Господу! Боже, дай им сил».

Я часто сжимала его руку, легендарные пальцы, принесшие ему славу. Как-то раз он прошептал, указывая на своего покровителя, святого Сергия, среди окружающих кровать икон, что хотел бы, чтобы все русские в Америке не спали и молились о спасении России. Его голос опустился, задрожал, словно он говорил о чем-то самом святом из всего святого.

Четвертое — болезнь. Все-таки я медицинская сестра. Множество раз, когда Наталья выходила из комнаты, он кричал: «Я тоскую по дому! Я скучаю по родине!» Вспоминал и о других болезнях. Даже до бегства из России, когда он был знаменитым, он тяжело болел. Его милая Re — Мариэтта Шагинян — знала. Он сказал, что любил ее и других молодых женщин тоже. Он называл их: «Милая Re, Нина, поэтесса, леди в белом, как лилии». Я не помню всех имен. Они были и его детьми, сказал он. Я погладила его по голове и сказала: «Успокойтесь, Сергей Васильевич, не утомляйте себя». Но он все повторял: «Тоскую по родине, тоскую по родине», — и, словно в отчаянии, хватался за голову. «Вот моя болезнь. Меня убивает ностальгия». Он все повторял нараспев, чуть не плача: «Ностальгия, ностальгия, ностальгия». Я полчаса его успокаивала.

Пятое — семья. Он всегда говорил о ней тихо и медленно, словно смотрел на далекую звезду. Сказал, что его любовь к России передалась девочкам. И пусть они живут в Париже и Швейцарии, но оттого не менее русские, чем если бы остались на родине. Он сказал, что любовь к своей стране не знает границ между старыми и молодыми. Эта любовь, как кровь, передается от матери к ребенку, а от ребенка — к внукам, и так через поколения. Только русские это поймут.

Но теперь он больше не мог сидеть в кресле в саду: опухоли причиняли ему слишком сильную боль. Однако он говорил о будущем: его главным наследием будет не музыка, а дети. Часто вспоминал свою старшенькую, Ириночку (княгиню Ирину Волконскую): в детстве она часто болела, но выкарабкалась и стала женщиной, испытавшей собственную трагедию, когда ее муж свел счеты с жизнью прямо перед рождением их ребенка. Я молчала. Понимала, почему молодой человек спускает курок, когда не может рассказать жене свою тайну…

Он сказал, что Татьяне, младшей дочери, повезло больше. Им с мужем удалось сбежать от нацистской оккупации в Швейцарию. Мой хрупкий пациент смотрел в никуда и изрекал казавшиеся пророческими слова о своих дочерях. Он называл их «двумя якорями» во время каждого переезда из страны в страну, говорил, что во время каждого приступа болезни представлял, как они бегают с ним по полям вокруг Онега.

Доктор Голицын навещал пациента, по меньшей мере, раз в день и делал ему уколы. Потом стал заходить дважды и делать два укола в день. Наталья чаще бывала у него в комнате, но Софья перестала читать больному Пушкина: Сергей Васильевич не мог сосредоточиться на ее словах. Вскоре Наталья больше не отходила от его постели, но конец еще не наступил.

Уколы облегчили боль, но от них он сильнее уставал. Много спал и бормотал во сне. Иногда его бормотания звучали, как плач ребенка, потерявшего мать: «Россия, мать моя, родина-мать, моя родина». Я подумала, что он бредит. У него уже несколько раз начинался бред.

Иногда он не заканчивал предложений, и они повисали в воздухе. Я возвращалась в комнату, гадая, какое предложение он закончит, потому что иногда он про них забывал. Он больше не был рассказчиком, вспоминающим перед смертью свою жизнь. Теперь он мог произнести всего несколько слов. Моей обязанностью было слушать и записывать.

За день до смерти, 27 марта, он внезапно умолк на середине фразы, словно внутри уже достиг какого-то места, из которого не мог больше видеть никого, кроме себя. Словно был на острове, населенном лишь мертвыми. Неужели это конец, подумалось мне. Наталья вышла из комнаты, сказав, что скоро вернется.

Он продолжил неразборчиво шептать с закрытыми глазами, все медленнее. Его слова путались. Но я знала своего пациента, я могла их распутать. Он спросил: почему мы уезжаем из России? Я ответила, что мы давно уехали, но он меня не слышал. Повторил свой вопрос еще два или три раза, словно снова оживляясь, каждый раз все тише. И когда я опять ответила, что мы давным-давно уехали, он почти засмеялся во внезапном приливе энергии.

— А-а-а, — протянул он, — дразнишь меня, Олюшка, расскажу тебе то, что никому не рассказывал. Мы не уезжали из России, мы никогда не уедем из России, уехать из России было бы самой большой ошибкой, какую я мог совершить.

И он умер, но его слова все звучали у меня в ушах. Повторялись, словно испорченная пластинка. «Мы никогда не уедем из России». Лежа при смерти, он понял ошибку, которая привела к величайшей трагедии его жизни. Я все думала о его секрете. Он никому не рассказывал, это было его тайное знание, которое он хранил всю жизнь. То, что он любил Россию больше жизни. Только мне он это сказал. Но Сергей Васильевич отличался от других русских. Они любили Америку, как я, они могли взять Россию с собой в Америку. Даже доктор Голицын с семьей приспособился к новой стране, и другие русские, у которых я работала. Но только не мой последний пациент, Сергей Васильевич, который умер с разбитым сердцем, потому что слишком долго странствовал, но так и не нашел утраченного дома.

В этом была его загадка. В том, что он был таким великим человеком, писал такую красивую музыку, так замечательно играл на фортепиано и при этом думал, что никогда не сможет вернуться домой. Почему Сергей Васильевич не мог вернуться в своем воображении? Он мог бы снова оказаться в России через свою музыку. Но он говорил, что инструмент внутри него сломан. Я посмотрела на икону своей святой. Моим собственным возвращением домой будет возвращение к Богу. Неужели Сергей Васильевич не доверял Богу? Если бы только в конце я сумела помочь ему вспомнить начало своей жизни.

Упокоился ли он с миром под холмистыми полями кладбища в Вальгалле, где его похоронили несколько недель спустя?

Несколько слов об источниках и литературной форме

Эти мемуары опираются на материал двух типов: первый — рукописи, устные источники и личное знакомство в течение четырех десятилетий (для истории Эвелин), второй — книги и вебсайты (для предложенного жизнеописания Рахманинова и исследования истории ностальгии). Записки и дневники Эвелин находятся в частном владении, и, хотя я не могу подтвердить историческую достоверность ее описаний Нью-Йорка в период между войнами, ее заметки говорят сами за себя. К тому же они помогли мне настолько полно реконструировать ее историю, насколько это вообще возможно. Главным источником истории Эвелин послужила наша почти полувековая дружба, наши встречи и телефонные разговоры, и, хотя я редко дословно цитирую ее записки, большая часть повествования неизбежно вырастает из реконструкции и интерпретации. В этом смысле «достоверность» ее версии событий: уроков фортепиано, отношений с учителями, музыкальной жизни Нью-Йорка в тот исторический период, прогерии и преждевременной смерти Ричарда, а также более фантастическая «вторая жизнь» в Калифорнии и знакомство с Дейзи Бернхайм — играет второстепенную роль, и проверить ее можно, только соотнеся с внешними фактами. Выявить степень достоверности — это задача биографа или историка, тяжелый труд, на исполнение которого у меня не было ни возможностей, ни желания.

Главный мой интерес был в создании модели параллельных вселенных великого композитора и молодой пианиста, игравшей его музыку. Именно по этой причине в первой и третьей частях, где рассказывается о вселенной Эвелин, почти нет отсылок к библиографическим источником. Вторая часть, посвященная исключительно новому типу жизнеописания Рахманинова, изобилует цитатами и ссылками. Я понимаю, что, рассказав историю Эвелин, мог непреднамеренно дать возможность будущим исследователям культурной и музыкальной жизни Америки первой половины XX века подтвердить или опровергнуть достоверность ее изложения событий.

Для жизнеописания Рахманинова и характеристики времени использовался материал другого типа, хотя вселенные Рахманинова и Эвелин географически и хронологически пересекаются. Новый тип жизнеописания, представленный во второй части, еще не получил признания в академических исследованиях Рахманинова: я придумывал его много лет в ответ на стандартизированную биографию Рахманинова, написанную Бертенсоном в 1956 году, которая до сих пор считается образцом. Мой новый взгляд на Рахманинова как человека строится на различных печатных, рукописных и оцифрованных материалах, и многие из них цитируются в книге; цель этих отсылок в том, чтобы показать весь широкий ряд источников, к которым можно было бы обратиться при написании полноценной новой биографии. Мне также удалось изучить небольшое количество литературы о Рахманинове, изданной в Советском Союзе и постсоветской России последних десятилетий, а еще — новые материалы, появившиеся на Западе. Источники моих исследований ностальгии — научные, медицинские, психологические, исторические, культурные — существуют в печатном виде и формируют обширный архив на тему, которую я изучал несколько десятилетий.

«Плащ Рахманинова» — произведение в смешанном жанре мемуаров и биографии; рассказ я веду от первого лица, чтобы дать возможность прозвучать собственному голосу. Этот голос, как я выяснил, пока писал, соединяет в себе мемуары и биографию, и если таким образом я нарушил какие-то жанровые правила, то готов понести ответственность. К тому же с моей стороны было бы лицемерием не признать, что я написал «Плащ Рахманинова» отчасти для того, чтобы найти свое место среди персонажей этого музыкального мира: Рахманинова, Эвелин, Ричарда, Адели Маркус и моих сверстников с Чатем-сквер. И более того, чтобы понять, каким же незаметным образом случился мой переход из начинающего пианиста в профессионального ученого, переход, который я совершил с такой сверхъестественной обыденностью, совершенно неосознанно, словно какой-то фокусник, живущий в моей памяти, не дал мне его заметить.

Учитывая, какую роль я играл в жизни Эвелин: единственный друг ее сына, ее alter ego в те годы, что она провела в Калифорнии, и, наконец, преемник, которому она доверила архивы, неудивительно, что мне хотелось поместить себя как можно ближе к центру двух вселенных, Эвелин и Рахманинова. Поэтому я так мало цитирую из наследия Эвелин: ее дневников, заметок, писем, даже наших телефонных разговоров, которые я потом записывал, — я привожу только те цитаты, которые дают яркое представление о ее характере и кричат о том, чтобы быть услышанными. Но в остальном я создаю эту реконструкцию своими собственными словами. Ее историю я мог бы рассказать только своим собственным голосом.

Представления Эвелин о Рахманинове сложились в результате ее одержимости этим человеком, его глубокими пожизненными меланхолией и ностальгией, которые она интуитивно почувствовала в нем, когда еще только училась играть на фортепиано. Ее чувства к нему, как и его к России, родились из наполненного сопереживанием воображения, способного создавать образы, практически сливаясь с ними. Эти чувства лежали в основе общей для них хронической ностальгии. Эвелин настолько сочувствовала Рахманинову, что воображала, будто она и есть он. Конечно же это далеко от истины. Она была дочерью бедных еврейских эмигрантов из Нью-Йорка, но еще и типичным поздним романтиком, как сам Рахманинов, способным воплотиться в другого пианиста. Бодлер, великий поэт и предтеча модернизма, сумел передать суть этого романтического процесса в своем стихотворении в прозе Les Foules: Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun[136].

Благодарности

Эти мемуары зародились в 1949 году, в тот день, когда я случайно сломал виолончель Ричарда Амстера, хотя в восемь лет я еще не воспринимал ту катастрофу таким образом, и мемуары существенно продвинулись и обрели свой образ у меня в воображении уже после смерти его матери сорок лет спустя. С тех пор они постоянно менялись, пока не превратились в настоящую версию, поименованную «мемуарами ностальгии», чтобы подчеркнуть и достоинства, и недостатки ностальгии в рамках жизнеописания. Возможно, точнее было бы называть их «мемуарами антиностальгии», чтобы привлечь больше внимания разрушительному влиянию, оказываемому ностальгией на ее пленников. Но с таким названием читатель рисковал бы запутаться в различных значениях ностальгии и одинаково важных параллельных вселенных Эвелин и Рахманинова.

Многие друзья и коллеги, в том числе моя американская подруга Хелен, упомянутая в части I, Маргери Вибе Скаген из Норвегии и англичанин Джон Текер, часами обсуждали со мной достоинства и недостатки ностальгии, а также подводные камни в написании новой критической биографии Рахманинова. Я также вел беседы о Рахманинове с разными музыкальными и культурными критиками, музыковедами, слишком многочисленными, чтобы перечислять их всех поименно; я опирался на разные опубликованные исследования таких авторов, как Карен Ботдж, Светлана Бойм, Дэвид Каината, Юрий Дружников, Наталья Федунина, Эмануэль Э. Гарсиа, Дан Хили, Катриона Келли, Ричард Лепперт, Джефри Норрис, Фрэнсис Мейс, Алекс Росс, Татьяна Соловьева, Ричард Тарускин и Андреас Вермейер. Славист Саймон Поли из Оксфорда особенно помог мне в поисках и оценке русских архивов и позаботился, чтобы я не проглядел подходящих русских материалов. Всем им я благодарен, хотя лишь на мне лежит ответственность за реконструкцию психологии и хронической болезни Рахманинова, которую я зову ностальгией.

Разобраться с прогерией Ричарда мне очень помогло медицинское сообщество, особенно сотрудники американского Фонда исследования прогерии, раньше расположенного в Бостоне, а теперь в Пибоди, штат Массачусетс, а также сотрудники Детской больницы на Грэйт-Ормонд-стрит в Лондоне. И я бы не смог понять эмоциональный срыв и творческий кризис Рахманинова без экспертного мнения нескольких психиатров и психоаналитиков, включая доктора Эмануэля Э. Гарсиа, Питера Эгалника из Оксфорда и Норланда Берка из Нью-Йорка, который и сам пианист. Я хочу всех их поблагодарить.

Примечания

1

Читатель может спросить, что же это за состояние и в чем его важность. Или, если смотреть исторически, чем оно было и чем стало. Само слово «ностальгия» введено в 1688 году военным врачом из Эльзаса Иоганном Хофером, который составил его из двух корней: ностос (дом) и альгия (страдание из-за чего-либо), — чтобы описать тоску по дому. Хофер подметил у своих пациентов такие симптомы, как бессонница, потеря аппетита и даже попытки самоубийства; причиной такого состояния он определил разлуку с родиной. Большинство его пациентов были молодыми швейцарскими наемниками, и его удивляло, что они так страдают, оказавшись в Эльзасе, на небольшом расстоянии от родных мест. Ответ он получил, когда они объяснили, что одна швейцарская долина отличается от другой видами, звуками, запахами, едой, качеством воздуха и даже вкусом молока. Хофер понял, как сильно его новоизобретенная ностальгия зависит от места, и описал все эти мельчайшие различия в своем труде. В последующие два столетия врачи продолжали относиться к ностальгии как к болезни. О ней вышли десятки трактатов, и постепенно она проникла в массовую культуру, где ее стали воспринимать не с медицинской точки зрения, а просто как тоску по иным местам или временам. Особенно привлекала ностальгия поэтов-романтиков, которые черпали в ней вдохновение, и викторианских писателей в Британии и на континенте, которые создали целый пласт литературы, основанной на ее психологических эффектах. Тем не менее ностальгия по-прежнему сохраняла свой статус заболевания, и даже многие американские солдаты во время Гражданской войны страдали от ее симптомов, о чем писалось в медицинской литературе 1860-х годов, где ностальгия выступала в роли диагноза этих солдат. Но распространение психиатрии и психоанализа в конце XIX века временно вытеснило ностальгию из медицины, когда один европейский ученый за другим — Шарко, Ясперс, Фрейд, Юнг — опровергли ее статус, заявив, что симптомы ностальгии относятся скорее к формам психологической меланхолии и лечить их нужно соответственно. К началу Первой мировой войны уже мало кому из солдат с теми же симптомами, что и у наемников Хофера, диагностировали ностальгию. Этот сложный переход я и стремился зафиксировать в своих исследованиях. В начале XX века ностальгия покинула военную область и вступила в широкую сферу психологии, где ее считали слишком расплывчатым понятием, чтобы как-то классифицировать: к ней относили и политику ностальгии, и коллективный ностальгический темперамент, и мечты об ушедшем, и — у людей, покинувших свое место обитания, — тоску по родине. Изначальная maladie du pays (тоска по Дому) Хофера превратилась в mal du siècle (болезнь века), в неизлечимое психическое расстройство с самыми разными симптомами, связанное уже не с определенным местом, а с неопределенным временим, не с эмоциональным состоянием, которое можно описать, а с тоской из-за невозможности мифического возвращения. Но даже в своем новом расплывчатом значении ностальгия считалась состоянием, вызывающим в человеке напряжение и побуждающим его вести двойную жизнь в реальном и воображаемом мире, существовать в промежуточном психологическом состоянии между реальным настоящим и воображаемым прошлым. Русский поэт Андрей Вознесенский написал об этом стихотворение под названием «Ностальгия по настоящему».

Параллельно с этим ностальгия стала в XIX веке источником вдохновения для писателей и мыслителей, начиная с французских символистов, Пруста и Джойса, которые основывали на ней многие лучшие свои произведения, например шедевр Пруста «В поисках утраченного времени». В этом смысле ностальгия стала чем-то позитивным, живительным, даже магическим. Она не только волновала душу художников, но и наполняла их энергией, и ее влияние сводилось к гораздо большему, чем поиски загадочного утраченного дома. Ностальгическое настроение открыло воображаемые окна в другие экзотические миры и подвигло писателей, художников и композиторов пуститься в исследования неизвестного. В этом смысле ностальгия перешла из романтизма в более поздний модернизм, который на словах эти художники часто отвергали. Но политические реалии XX века — война, национализм, холокост, геноцид, массовая миграция, изгнанничество — привели к таким чудовищным сдвигам, что породили новую эпидемию ностальгии. И эта эпидемия продолжается сегодня как под маской посттравматического расстройства, которое зачастую вызвано как раз участием в военных действиях или потерей, так и среди миллионов беженцев, которые страдают от одиночества, тоскуя по своим оставленным семьям. Именно это неоднородное понимание ностальгии, развивавшееся от Хофера до наших дней, я и пытался исследовать, однако это такой большой пласт культурной и интеллектуальной истории, что задача оказалась не из легких. Я задался целью подробно описать ностальгию, потому что она занимает универсальное место в человеческой истории и важна для изучения как человеческого здоровья на протяжении веков, так и творческого процесса. Ностальгия присуща даже самой здоровой человеческой душе, от нее нельзя отделаться, и это придает ей особую важность. (Здесь и далее, если не указано иное, примеч. автора.)

2

Я особенно выделяю Второй концерт для фортепиано среди его других концертов, потому что хочу объяснить, как много эмоциональных и творческих сил вложил в это произведение Рахманинов. Его любовная жизнь, эмоциональный срыв, восстановление с помощью гипнотерапии и завершение концерта в 1899–1901 годах отражаются в романтической меланхолии и ностальгическом темпераменте, которые он вложил в это произведение, принесшее ему вместе с Прелюдией до-диез минор столь великую славу.

3

Sergei Rachmaninoff: A Lifetime in Music («Сергей Рахманинов. Жизнь в музыке») Сергея Бертенсона и Джея Лейды (Bloomington: Indiana University Press, 1956) уже почти 60 лет считается основной биографией Рахманинова, несмотря на появление аналогичных биографий, в которых содержится мало нового материала и свежих взглядов. В 2001 году к ней добавили вступление Дэвида Батлера Каннаты. Дальнейшие отсылки будут помечены как «см. Бертенсон».

4

Адель Маркус (1906–1995) стала одной из ведущих преподавателей Джульярдской школы музыки после Второй мировой войны. О ее суровости по отношению к девочкам ходили легенды, и почти все ее ученики, которые в итоге стали пианистами, были мальчиками. За два года до прослушивания Эвелин Маркус давала концерт с оркестром Джульярдской школы. Ей тогда было всего двадцать два года, она была миловидной, стройной, и мужская половина преподавательского состава на нее заглядывалась. Даже на сделанной гораздо позже, в 1950-х, фотографии видно, насколько отличалась она внешне от других преподавательниц: Розины Левиной, Ольги Самарофф, Иланы Кабос — те были старше и менее привлекательны. Официально Маркус присоединилась к преподавательскому составу Института музыкального искусства (как тогда называли Джульярдскую школу) в 1936 году, через пять лет после того, как институт переехал в новое здание на Клермонт-авеню, где занималась Эвелин. До 1936 года Маркус преподавала там частным образом. Юная Эвелин заметила, что с мальчиками Адель лучше удается найти общий язык, чем с девочками, но так и не поняла, по какой причине. Педагогические взгляды Маркус изложены в ее книге Great Pianists Speak with Adele Marcus («Великие пианисты говорят с Аделью Маркус»). О жестокости Маркус по отношению к ученицам написано много, но, возможно, красноречивее всех высказался музыкальный комментатор Грег Бенко, описавший ее обращение с девочкой-вундеркиндом (это была не Эвелин): «Что касается Адели Маркус, то в 1960-х знавал я одну гениальную девочку, «валькирию фортепиано», настолько талантливую, что, по-моему, она могла бы стать новой Тересой Карреньо. Ее родители, несомненно желавшие ей лучшего, доверились Джульярдской школе и Адели Маркус, что стало огромной ошибкой. Маркус подвергала девочку такому психологическому насилию, что та, в конце концов, попала в лечебное учреждение. Прямо перед ее выпускным концертом Маркус сорвалась с цепи, стала орать, что девочка — полнейшая бездарность и с ее стороны было слишком самонадеянно даже думать о выступлении, орать с такой злобой, что у бедняжки случилась истерика и она так и не выступила на том концерте, да и вообще перестала играть. Полагаю, что целью тирады Маркус было произвести обратный эффект». См. http://www.artsjournal.com/slippeddisc/2013/02/when-curtis-was-known-as-the-coitus-institute.html, статью Роберта Фицпатрика о насилии над студентами со стороны знаменитых преподавателей игры на фортепиано в Джульярдской школе и Кёртисовском институте. Я благодарен Дину Элдеру, бывшему редактору журнала «Клавир», за свидетельство, что имя Эвелин Аместер в официальном списке студентов, зачисленных в Джульярдскую школу в 1930–1940 годах, отсутствует.

5

Хоцинов (1889–1964) был практически современником Рахманинова, он тоже родился в России и эмигрировал в Нью-Йорк, когда ему было семнадцать, в 1906-м — год рождения Адель Маркус. В нем рано проявился музыкальный талант, и в двадцать лет он уже выступал с выдающимися виолончелистами, включая великого Яшу Хейфеца, на чьей сестре Полине он женился. Хоцинов также хорошо писал — второй талант, благодаря которому он получил стипендию в Колумбийском университете, где изучал историю и теорию музыки и научился писать критические статьи. Колумбийский университет, входивший в Лигу плюща, был тогда исключительно мужским заведением; там Хоцинов вошел в круг сыновей нью-йоркской элиты и познакомился с миром влиятельных людей — и это в то десятилетие (1920-е), когда детей из еврейских семей туда не принимали и им приходилось учиться в государственном колледже в Гарлеме. В середине 1920-х Хоцинов стал музыкальным редактором в ведущем журнале Нью-Йорка и использовал приобретенные там связи, чтобы завязать знакомство с нужными людьми в мире классической музыки. В 1936 году на посту музыкального директора в Эн-би-си он стал одним из ведущих представителей искусства в Америке. В годы войны он сотрудничал с Артуро Тосканини и написал первую биографию дирижера Toscanini: an Intimate Portrait (1956); критики посчитали предложенный образ спорным, но сошлись во мнении, что биография получилась настолько информативной, насколько вообще возможно. Хоцинов первым открыл множество молодых американских музыкантов из еврейских семей (например, он нашел гениального пианиста Байрона Янкелевича, ставшего известным под именем «Байрон Джайнис», когда тот был еще ребенком, и отправил его учиться к Адели Маркус). Хоцинов написал несколько мемуаров о своей жизни в музыкальной среде, включая A Lost Paradise: Early Reminiscences (1956), описывающие его юность в России как сына раввина, и Day's at the Morn (1956), где он вспоминает, как встречался с разными ведущими музыкантами, в том числе с Сергеем Рахманиновым.

6

Конечно, я не замечал ностальгической струны в характере Эвелин, когда был маленьким мальчиком, сломавшим виолончель Ричарда. Но чем больше мы сближались в последующие годы, тем яснее я ее видел. После того как я начал свое пространное историческое исследование ностальгии, описанное выше (см. прим. 1), я понял, что у Эвелин был самый что ни на есть ностальгический характер и именно поэтому ее так сильно привлекала музыка Рахманинова. Но свои взгляды я раскрыл только к концу ее жизни. Во время долгого телефонного разговора за год-два до ее смерти я объяснил ей, что, в моем понимании, ностальгия — основополагающая черта человеческой природы, универсальное качество, но по каким-то загадочным причинам, которые никто до сих пор не раскрыл, у одних людей она выражена сильнее, чем у других. Мы поговорили о меланхолическом темпераменте, и я пересказал огромное количество литературы на эту тему, о которой не знала Эвелин. Я отважно огласил ей свое ощущение, что в начале жизни у нее не было сознательного представления об универсальной ностальгии (отличной от медицинской разновидности, симптомы которой можно определить). Что после ее многочисленных трагедий, о которых речь пойдет дальше, она постепенно начала понимать, почему меланхолическая музыка Рахманинова так действовала на нее в юности и, возможно, даже каким-то образом повлияла на то, что случилось на дебютном концерте. Далее я сказал, что в основе рахманиновского чувства музыки лежала гораздо более глубокая меланхолия, чем у Шопена с Шуманом. И еще я сказал, как благодарен ей за то, что она неосознанно помогла мне в моем исследовании, придав форму понятиям медицинской и универсальной ностальгии. Однако в конце 1980-х, когда мы с ней разговаривали, я не мог знать, что впоследствии моя реконструкция ее жизни еще больше поможет мне понять ностальгию с исторической точки зрения. После долгих лет поисков подходящего персонажа смерть Эвелин предоставила мне его — Рахманинова, представила как человека и творца. Не просто человека, который так глубоко на нее повлиял, а историческую личность, которую мог бы понять и я, будучи пианистом и профессиональным исследователем.

7

Не знаю что (фр.). (Прим. переводчика.)

8

Моя книга воссоздает людей, места, ментальность, а также систему знаний, существовавших в то время; таким образом, прогерия в «Плаще Рахманинова» изображена такой, какой представлялась в 1950-х, а не в наши дни, когда ее исследования сделали большой шаг вперед, несмотря на отсутствие фармакологического или иного лечения. Прогерия была открыта в 1886 году британским хирургом Джонатаном Хатчинсоном (1828–1913), а потом, в 1897 году, независимо от него описана Гастингсом Гилфордом (1861–1941), другим британским хирургом. После Первой мировой войны болезнь стала называться синдромом Хатчинсона-Гилфорда, иногда синдромом прогерии, однако еще не получила статус чрезвычайно редкого генетического заболевания, чьи симптомы напоминают признаки старения, проявившиеся в крайне юном возрасте. В 1920-х годах прогерия обсуждалась настолько широко, что вдохновила Ф. Скотта Фитцджеральда на написание рассказа «Загадочная история Бенджамина Баттона», экранизированного в 2008 году с Брэдом Питтом и Кейт Бланшетт: главный герой рассказа, Бенджамин Баттон, родился семидесятилетним стариком и к концу жизни становится младенцем. Хотя термин «прогерия» относится ко всем заболеваниям, характеризующимся симптомами преждевременного старения, им часто называют конкретно синдром Хатчинсона — Гилфорда. В 1954 году, когда Ричарду поставили диагноз, в медицине уже предполагали, что болезнь генетическая, но это не было доказана Слово «прогерия» происходит от греческих слов «про», что значит «до» или «преждевременно», и «герас», что значит «старость». В 1950-е было еще не ясно, насколько эта болезнь редкая, но сейчас статистически установлено, что синдром Хатчинсона — Гилфорда приходится на одного из восьми миллионов рожденных детей. Дети, рожденные с прогерией, обычно умирают в промежуток от десяти до двадцати с небольшим лет, но во времена Ричарда об этом еще не было известно. Ни Амстеры, ни их врачи не знали, что прогерия — генетическая аномалия, которая возникает как новая мутация и редко наследуется. Однако к девяностым годам было зафиксировано несколько семей, особенно в Азии и Европе, в которых прогерия переходила из поколения в поколение и в некоторых, менее типичных случаях, поражала всех детей у одних родителей. Сегодня ученые особенно интересуются прогерией, потому что она помогает в исследованиях нормального процесса старения.

9

Противоположности прогерии, при которой человек бы с возрастом молодел, не существует. Бенджамин Баттон — литературный персонаж из области научной фантастики, и Ф. Скотт Фицджеральд писал своего героя под влиянием фантастики, а не медицинской науки. В 1950-е годы не было никаких свидетельств об обратной прогерии, и за последующие 60 лет до наших дней таковой не открыли.

10

В 1970-х Эвелин сказала мне, что именно в это время поняла, почему музыка Рахманинова так действовала на нее в юности. Он знал «в точности, каково это — быть полностью сломленным, достичь дна, не просто переживать тяжелые времена, а находиться в самой нижней точке колеса». Во время этого разговора я задумался: может быть, это Рахманинов в ретроспективе, когда твой сын-подросток умирает у тебя на глазах, — но не решился тревожить ее воспоминания. Эвелин продолжила мысль: дело было не просто в лиризме Рахманинова, в его надрывном воображении и мелодии, но в его осознании того, что он на самом дне. Кажется, я добавил, что у его романтических предшественников — Шопена, Шумана, Форе — не было подобной интуиции и что, возможно, ею обладал только Чайковский благодаря своей сексуальной трагедии, которая могла разрешиться только смертью.

11

Джулиус Гроссман (1912–2002) был главой отделения музыки в Школе исполнительских искусств и дирижером, который полвека давал бесплатные концерты в Нью-Йорке.

12

Урожденная полячка Анка Ландау (1879–1976) сделала замечательную карьеру как преподавательница игры на фортепиано сначала в Венской консерватории, где была главной ассистенткой Ричарда Роберта, а потом в Музыкальной школе на Чатем-сквер в Манхэттене. В конце концов Хоци определил меня к ней. Ричард Роберт учил Рудольфа Серкина и Георга Желля, а те поспособствовали спасению Ландау от нацистов в конце 1930-х годов и ее эмиграции в Нью-Йорк; письма Ландау к Серкину, в которых она умоляет не дать ей погибнуть в лагерях смерти, можно найти в архивах Джульярдской школы. Еще в Вене Ландау подружилась с Пабло Казальсом и с тех пор всю жизнь поддерживала с ним переписку. Все, что я знаю об игре на фортепиано, я узнал от нее.

13

Чарльз Меррилл (1885–1956) учился в Амхерстском колледже, но не окончил его; сколотив состояние в «Меррилл Линч», американской брокерской компании, он учредил в Амхерсте стипендию за достижения в учебе. Наша семья была бедной, поэтому без ежегодной стипендии я не смог бы там учиться. Отец специально устроился на работу ночным делопроизводителем, чтобы его сын мог подать заявление на стипендию Меррилла, позволявшую поступить одному мальчику (в Амхерсте еще не было совместного обучения). Декан Юджин Уилсон придерживался самых новаторских взглядов в вопросах поступления и охотно принимал студентов вроде меня, чей аттестат был далеко не блестящим. Меня бы ни за что не приняли, если бы не мои успехи в игре на фортепиано и отзывы Анки Ландау и Рудольфа Серкина.

14

Читатель может спросить, что именно мне не нравилось. Я был профессором Калифорнийского университета и вместе с моими коллегами жил в 1970-х и 1980-х при режиме нашей консервативной звезды кино, губернатора Калифорнии, а потом президента США Рональда Рейгана. В эти два десятилетия университетская мораль все более разлагалась, нам постоянно урезали бюджет, и, поскольку наш губернатор, а потом президент страны, из второразрядных голливудских актеров поднялся к славе и к национальным выборам, общий характер жизни в Лос-Анджелесе стал тяготеть к индустрии развлечений, а не к науке, несмотря на его университет мирового уровня. Но, без сомнений, главная причина моей неприязни была историческая и культурная: мои интересы лежали в области высокой культуры, тогда как в Лос-Анджелесе насаждалась поп-культура, и практически вчерашний день уже считался «прошлым»: например, современное здание 1949 года на Сансет-стрип подавалось рекламой как «старинное нормандское шато с высокими потолками». Как историк культуры я жил в городе без истории, которая интересовала бы меня (конечно, здесь полно местной истории), и не надеялся, что она когда-либо появится, даже начал писать книгу под рабочим названием «Стертые из истории».

15

Иоганн Хофер (время деятельности — ок. 1680-х) описал своих больных ностальгией солдат в знаменательном трактате под названием Dissertatio Medica de nostalgia (Базель, 1688). Английский перевод вышел в журнале Bulletin for the History of Medicine, 2 (1934). В эпоху Просвещения врачи пытались определить, какие органы сильнее всего поражает ностальгическая тоска, и предположили, что они находятся в области груди и брюшной полости, в основном сердце, печень, желудок и селезенка. Их теория совпадала с представлениями о меланхолии, существовавшими в более раннюю эпоху Возрождения: в тот период анатомическая наука также была сосредоточена на той же области — отсюда представления о сплине, что с английского переводится как «селезенка», о том, что хандра вызвана испарениями в теле или подавленными телесными жидкостями. Но эта долгая медицинская традиция, идущая со времен Хофера, не должна оттеснять другую ностальгию — универсальную тоску, связанную в первую очередь с памятью, а не с органами в брюшной полости. Памятью о прошлом, истории и коллективном эмоциональном наследии, накопленном народами. Эта другая ностальгия, ее бессимптомная разновидность, заключенная в памяти, является не индивидуальной болезнью, а всеобщим заболеванием, основанном на коллективной памяти и травме. Это та ностальгия, которую Фрейд назвал «зловещей», или unheimlich, в своем знаменитом одноименном эссе, где объявил ее фундаментальной структурой человеческой жизни, по сути своей связанной с влечением к смерти. В этом смысле сам психоанализ Фрейда рассматривает возвращение «домой» через овеществление и последующий разбор детских травм. Таким образом, ностальгия конкретного индивида у Фрейда становится не тоской по физическому дому, а поисками утраченного детства, вызванными неспособностью адаптироваться к взрослой жизни. Но такое описание ностальгии оказалось слишком сложным для восприятия, после того как психоанализ отчасти утратил свои позиции в середине XX века. И если Фрейд с его собратьями-пси-хиатрами приватизировали эту другую бессимптомную ностальгию, то остальные полностью убрали ее из своей сферы и поместили в промежуток между индивидуальной и коллективной памятью, особенно в обширной среде эмигрантов. Наконец именно эта другая непонятная ностальгия в своих изначальной фрейдистской и постфрейдисткой версиях так властно взывает к коллективному русскому воображению, побуждая к поискам «родины». Только такой сложный контекст может объяснить, как поздний романтик Рахманинов запутался в ее скользкой сети.

16

«Будущее ностальгии» Светланы Бойм (NewYork: Basic Books, 2001) остается самым полным исследованием истории ностальгии в русской культуре; автор не касается только русской музыки. Любопытно, что Бойм обходит молчанием русского кинорежиссера Андрея Тарковского (1932–1986), чей фильм «Ностальгия» мог бы послужить блестящим примером той тоски по России, которую испытывали проживавшие на чужбине современники Рахманинова. Протагонист фильма, писатель Андрей Горчаков, уезжает в Италию, чтобы изучить биографию русского композитора XVIII века Павла Сосновского и мечтает вернуться в Россию. Однако другой фильм Тарковского, «Андрей Рублев», еще тоньше передает тот тип ностальгии, что испытывал Рахманинов по старой России, через образы икон, церковных колоколов (огромный бронзовый колокол на земле), берез, языческих обрядов в лесу, мальчика, пьющего колодезную воду из кадки матери, изб, запаха смолы, скипидара и льняного масла, разлетающихся в воздухе семян одуванчиков. Сцены «Андрея Рублева» происходят либо на лужайках возле озер, либо в домах, где зрителю видно, как сквозь щели в них заливает дождь.

17

Из стихотворения La Belle Dame sans Merci, перевод Л. Андрусона. (Прим. переводчика.)

18

К тому же «Могучая кучка» собиралась в Санкт-Петербурге, а Рахманинов ассоциировался с Москвой. Кюи, выражавший их общее мнение, ругал Рахманинова за его романтизм, пережиток ушедшей эпохи, и неодобрительно писал о Втором концерте для фортепиано.

19

Шопен, Шуман и Брамс тоже были пианистами, но не дотягивали до уровня Рахманинова и, в отличие от него, не занимались этим профессионально под руководством американского менеджера Чарльза Фоли. Они были сначала композиторами и уже потом пианистами, которые выступали обычно только для того, чтобы представить миру свои произведения. Если бы Бетховен никогда не писал музыки — абсурдное предположение, — никто не запомнил бы его как величайшего пианиста своего поколения, и то же самое касается Шопена, но Рахманинов, бесспорно, не имел себе равных среди пианистов своей эпохи, за исключением, возможно, Иосифа Гофмана. Если уж сравнивать Рахманинова с величайшими пианистами ушедших эпох, то стоит вспомнить Клару Шуман, а не Роберта.

20

См. прим. на с. 135.

21

Следствие синдрома Марфана, обычно проявляющегося в длинных конечностях и особенно в больших кистях рук.

22

Касательно Бертенсона и других биографов Рахманинова см. прим. на с. 157.

23

Новая биография тем более нужна, поскольку ведущие исследователи русской музыки оставляют Рахманинова «за кадром» и не упоминают о нем даже в историческом контексте, что особенно примечательно в отношении Ричарда Тарускина, таменитого американского музыковеда и преподавателя Калифорнийского университета в Беркли.

24

«Женшина без тени» (нем.), опера Рихарда Штрауса. (Прим. переводчика.)

25

Пример — биография Рахманинова Майкла Скотта Rachmaninoff (Stroud: History Press, 2008), но есть и другие.

26

См. важную книгу Дэвида Каинаты Rachmaninoff and the Symphony (Innsbruck and Lucca: Studien Verlag: UM Editrice, 1999).

27

Все даты из биографии Рахманинова до конца 1917 года даются по юлианскому календарю, а с 1918-го — по западному григорианскому календарю. Разница важна в 1917–1918 годах, когда Рахманиновы бегут из России.

28

New York Review of Books (4.04.2013), p. 21.

29

Александр Верт, Musical Uproar in Moscow (London: Turnstile, 1949), p. 83; также в The year of Stalingrad: an historical record and a study of Russian mentality, methods and policies (London: Hamish Hamilton, 1946).

30

Мелани Кляйн, Contributions to psychoanalysis, 1921–1945 (London: Hogarth Press,1948), гл. 7. В своем анализе Кляйн подчеркивает, что стремление творить особенно часто проявляется в людях депрессивного типа. То есть стандартное депрессивное состояние возникает, когда у ребенка развивается способность воспринимать объект целиком, а не отдельные фрагменты.

31

Кузен Александр Зилоти (1863–1945), племянник Василия, был блестящим пианистом, высоким, грациозным, на десятилетие старше Сергея; он учился у Листа в Веймаре и стал одним из самых выдающихся молодых музыкантов России. Закончил Санкт-Петербургскую консерваторию, три раза за годы жизни Рахманинова сменившую название. Зилоти был лучшим учеником Зверева, как прежде и Листа, а еще — любимым русским пианистом Чайковского. Всякий, кто слышал его игру, приходил в восторг, и женился он удачно — на дочери богатого коллекционера живописи со связями среди промышленников-миллионеров. Он тоже бежал из России примерно тогда же, когда и Рахманинов, и поселился в Нью-Йорке, где преподавал игру на фортепиано в Джульярдской школе до самой своей смерти в восемьдесят два года. Адель Маркус встречала его, когда стала работать там на полставки в 1936 году.

32

Игорь Стравинский (1882–1971), который был едва ли на десять лет младше Рахманинова, критиковал его музыку с того момента, как в первый раз ее услышал, и еще долго после смерти Рахманинова. Здесь его мнение схоже с мнением Прокофьева, который музыку Рахманинова терпеть не мог. Первым учителем Стравинского был Римский-Корсаков, и тот тоже относился к музыке Рахманинова довольно скептически. Римский-Корсаков отрицательно отзывался о его произведениях, хотя по отношению к самому композитору всегда держался безукоризненно вежливо; и сам Рахманинов к тому времени, как покинул Россию, стал понимать, что, возможно, писал бы совершенно другую музыку, если бы его натаскивал учитель Стравинского, а не Танеев. Последний был искусным пианистом и человеком замечательных познаний, пусть и грубоватым в своей бестактности, но из его московских учеников только Скрябин и Метнер стали известными композиторами и написали пережившие их произведения, и то Скрябин довольно рано отказался от теории композиции Танеева. Чайковский восхищался его музыкальным вкусом, но в то же время опасался его и в разговорах с глазу на глаз признавал, что в произведениях Тенеева нет полета воображения. Стравинский был очень хорошо знаком с музыкой Танеева и Чайковского, но скорее тонко перерабатывал их произведения в собственном творчестве, чем подражал им, как Рахманинов. К 1910 году Стравинский уже закончил «Жар-птицу», тогда как Рахманинов все еще писал устаревшие романсы и программные сочинения о колоколах. Только его произведения для фортепиано, особенно Третий концерт, могут соперничать в новаторстве формы с поколением Стравинского.

33

Как например Сахновский с его богатой купеческой семьей.

34

Концертные исполнители тоже творческие люди, но другого плана, чем композиторы: игра на фортепиано или виолончели требует отточенных физиологических и анатомических навыков, а также ума, памяти и глубокого понимания музыки, но в их профессии необязателен этот таинственный источник вдохновения, который мы, за неимением лучшего термина, называем «гением». Композиторы-пианисты вроде Шопена и Листа должны были обладать всеми этими талантами, чтобы стать великими в обеих областях, на что, конечно, претендует и Рахманинов.

35

Один из его потомков пытался привести этот довод ему в оправдание в документальном фильме, снятом Би-би-си в 2010 году: он утверждал, что Рахманинов вполне мог писать такие же великие концерты и сонаты, как те, что он создал в России, если бы ему не нужно было зарабатывать горы денег, чтобы обеспечивать Наталью с дочерьми.

36

Я не могу передать, насколько это наивное объяснение: он перестал писать музыку, потому что у него не было времени из-за постоянных концертов. Нет никаких сомнений в том, что их действительно было много: после 1920-го он каждый год давал десятки концертов — однако Рахманиновым необязательно было жить на столь широкую ногу, ездить отдыхать с континента на континент, строить европейские виллы. Утрата родины — России — принесла с собой утрату вдохновения, на что биографы обычно закрывают глаза.

37

Маленькое возрождение (фр.). (Прим. переводчика)

38

Никто в здравом уме не будет отрицать, что он восхищался и многими русскими композиторами от Глинки до Чайковского, однако Шопен, по мнению Рахманинова, был уникален. Никакой другой композитор не оставил столь ощутимого следа в его произведениях, особенно в сонатах, концертах, прелюдиях и опусе 22, Вариациях на тему Шопена.

39

Еще до рождения Рахманинова стали появляться короткие биографии Шопена, как, например, анонимная «Краткая биография Шопена» (Санкт-Петербург, 1864). Полноценную биографию, написанную Листом по-французски и изданную в Париже в 1852-м, через три года после смерти Шопена, выпустили в русском переводе до того, как Рахманинов закончил консерваторию в 1891-м; см. Ференц Лист, «Ф. Шопен» (Санкт-Петербург, 1887). В последующие годы издавались короткие популярные биографии, включая сочинение Лидии Карловны Туган-Барановской «Фр. Шопен, его жизнь и музыкальная деятельность» (Санкт-Петербург, 1892). В 1899-м, когда Рахманинов приступил ко Второму концерту, в обоих главных городах России широко отмечалось пятидесятилетие смерти Шопена. Помимо журнальных статей того года, как минимум еще одна популярная книга рассматривала музыкальную деятельность Шопена и его жизнь в изгнании: Г. Тимофеев, «Фридерик Шопен: очерк его жизни и музыкальной деятельности» (Санкт-Петербург, 1899).

40

Роковые женщины (фр.). (Прим. переводчика.)

41

Рахманинов называл ее своей музой и посвятил ей свое первое произведение для фортепиано и виолончели.

42

Русский критик Том Емельянов утверждает, не приводя доказательств, что Вера Скалой сожгла любовные письма Рахманинова; см. «Последняя любовь Сергея Рахманинова», «Журналист», 2003, № 9, с. 87.

43

Его дружба с юной поэтессой Мариэттой Шагинян, «милой Re» из его писем, носила отечески покровительственный характер и была какой угодно, только не эротической. В общении с молодыми женщинами он часто начинал играть роль заботливого и снисходительного отца, словно подражал Василию Рахманинову.

44

См. Дан Хили, «Гомосексуальное влечение в революционной России: регулирование сексуально-гендерного диссидентства» (М.: Ладомир, 2008), гл. 3 «Эвфемистичность и избирательность. Контроль за содомитами и трибадами».

45

См. Бертенсон.

46

Домашний «пансион» Зверева был единственным заведением такого рода в России. Подобный пансион устроил у себя дома немецкий поэт и издатель Штефан Георге (1868–1933), чья гомосексуальность была хорошо известна в Германии; там он обучал мальчиков поэзии и посвящал некоторым из них любовные стихотворения, однако нет никаких свидетельств, что об этом знали в России.

47

Упражнения в игре на фортепиано в консерваториях конца XIX века и особенно в частных школах вроде зверевской не были уединенным занятием: ученики играли вместе, зачастую все в одной комнате, где стояло несколько фортепиано, несмотря на шум и какофонию; учителя часто сидели рядом с ними, за одним инструментом, играли с ними в четыре руки или поправляли их руки, как делал Зверев, но даже когда ученики упражнялись одни, они слышали своих товарищей в соседних комнатах. Одним из соучеников Рахманинова в пансионе Зверева был Матвей Пресман, которого настолько занимал высокий крепкий парень, что он оставил о нем множество воспоминаний. Его записки, попавшие в сборник «Воспоминания о Рахманинове» под ред. З.А. Апетян (Москва, 1988), наглядно повествуют о том, в какой маниакальной манере сочинял четырнадцатилетний композитор: «Он стал очень задумчив, даже мрачен, искал уединения, расхаживал с опущенной вниз головой и устремленным куда-то в пространство взглядом, причем что-то почти беззвучно насвистывал, размахивал руками, будто дирижируя. Такое состояние продолжалось несколько дней». Контраст между стремлением Рахманинов к уединению и их совместными занятиями на фортепиано не мог бы быть еще резче.

48

Безо всякого психоанализа можно предположить, что она была калечащей матерью-деспотом, не придававшей никакого значения тому, насколько все три ребенка обожали отца. Вдобавок юному Рахманинову пришлось переехать из просторного уединения деревенской усадьбы в пропитанную гомоэротической атмосферой, общую для всех «зверят» спальню в городском доме Зверева; такая тяжелая перемена потрясла бы даже подростка с самой устойчивой психикой, каковым нельзя назвать нарциссического и уже чувствующего депрессию Рахманинова. В довершение ко всем этим физическим и психологическим потрясениям шло вмешательство властной Любови во все домашние дела: она предъявляла мужу суровые ультиматумы, изгнала его, когда он не подчинился, сама разбиралась со всеми финансовыми и политическими опасностями, угрожавшими их имениям (у них было несколько имений), сама решила, куда пристроить сыновей (Рахманинов был младшим), и давила на пианиста-сына, требуя продвижений в музыкальной карьере. Даже смерть ее дочери Елены (та была на семь лет старше Рахманинова) от анемии не могла подорвать ее решимости и силы воли. Любовь умерла в России в 1929-м, когда ей было девяноста три года, всего на четырнадцать лет раньше Рахманинова. Очень важно также при отсутствующем отце психологическое разделение в сознании Рахманинова двух главных менторов его юности: матери и Зверева — каждый из которых каким-то образом травмировал его. В напряженной атмосфере школы Зверева Рахманинов старался стать «великим пианистом», в то же время отделяя себя (действующая психоаналитическая концепция) и от матери, с которой у него была сильная эдиповская связь, и от героя-учителя, у которого обнаружился фатальный недостаток, порочная сексуальная слабость.

49

По сути, это было одним из главных событий в начале его жизни. Тетя Сергея Варвара, урожденная Рахманинова, вышла замуж за состоятельного московского купца Александра Александровича Сатина. После того как в 1889 году Рахманинов поселился у них дома, с ним обращались как с сыном, с пятым ребенком. Одна из младших дочерей, Наталья, впоследствии стала его женой. Биологически они были двоюродными братом и сестрой, но в психологическом плане — родными: старший брат женится на младшей сестре. Показательная вырисовывается картина, особенно если смотреть со стороны: в течение всего нескольких недель Рахманинов меняет место жительства, бросает учителя, у которого провел четыре года, и никогда больше с ним не разговаривает, заменяет уроки игры на фортепиано уроками композиции, что усиливает его представление о себе как о композиторе, находит себе суррогатную семью своей тетки и ежедневно общается с ее дочерью, на которой впоследствии женится. Рахманинов был не из тех, кто желает вырваться из лона семьи.

50

Неприятная ситуация со Зверевым (фр.). (Прим. переводчика.)

51

Не стоит недооценивать роль Юрия Сахновского в формировании ранней карьеры Рахманинова: великодушие его семьи по отношению к молодому композитору сопоставимо только с великодушием Сатиных. У самого Сахновского были благие намерения, но не было таланта. Уроки музыкальной гармонии давались ему тяжело, и он предложил русскому преподавателю Ричарду Глиэру бесплатно жить у него в обмен на обучение. Далеко не обеспеченный Глиэр сразу же согласился. У Сахновского была великолепная нотная библиотека в их с матерью элегантном особняке у Тверских ворот, он знал многих в московском музыкальном мире и собирал у себя на вечерах самых разных музыкантов и артистов, включая Рахманинова, который обычно играл собственные сочинения. Стоит отметить, что у Сахновского были партитуры опер Вагнера: «Гибель богов», «Золото Рейна», «Парсифаль», «Зигфрид» — композитора, которого он считал «чудом современной музыки» и чьи партитуры приобрел в Германии в то время, когда их было сложно достать. На вечерах у Сахновского всегда было много алкоголя, и гости, воодушевленные примером хозяина, пили, напевая мелодии Вагнера. Рахманинов покинул их кружок в начале 1897-го, когда провалилась его Первая симфония и он впал в депрессию.

52

Этот алгоритм вызывает закономерные вопросы о том, не вызвана ли эта потребность Рахманинова в заботе его нарциссизмом, а также проблемами с матерью, которая наблюдала за ним издалека, из Петербурга. Судя по всему, у него развивался нарциссический тип личности, хотя и в умеренном проявлении, укрепленный различными способами защиты: ипохондрией и скрытностью, к которым после 1900 года прибавилась забота жены Натальи, успешно ограждавшей его от мира. Американский психоаналитик австрийского происхождения Хайнц Кохут объясняет, как нарциссическая травма ведет к симптомам ипохондрии, гипоманиакальному возбуждению, холодно-властному поведению, скрытности и недоверию к окружающим — все эти черты прослеживаются у Рахманинова. См. Кохут, «Анализ самости: Систематический подход к лечению нарциссических нарушений личности», М.: Когито-Центр, 2003.

53

«Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном», М.: ACT, 2016.

54

Софья Сатина (1879–1975) была на два года младше сестры Натальи (1877–1951) и на шесть лет — Рахманинова. Она игриво упрашивала родителей вернуть задумчивого импозантного кузена. Много лет спустя она вспоминала семейное совещание по поводу гомосексуализма Зверева, происходившее в гостиной их дома, куда ее, десятилетнюю девочку конечно же не пустили. См. «Записку о С.В. Рахманинове» С.А. Сатиной в уже упомянутых «Воспоминаниях о Рахманинове» (прим. 53) под ред. З.А. Апетян (1988). Впервые этот двухтомный сборник был опубликован в Москве в 1957 году. В предисловии редактор Апетян объясняет, что «воспоминания Сатиной были присланы ею в Советский Союз еще в середине сороковых годов» и помещены в Российском национальном музее музыки им. М.И. Глинки, ранее называвшемся Всероссийским музейным объединением музыкальной культуры им. М.И. Глинки. Идентичный экземпляр рукописи был тогда же отправлен в Библиотеку Конгресса и стал основой их рахманиновского архива. Бертенсон использует ее воспоминания в своей биографии Рахманинова, изданной в 1956 году, и цитирует целые фрагменты из них, указывая источником Сатину.

Сама Софья так и не вышла замуж и прожила почти сто лет.

После революции она последовала за Рахманиновым и своей сестрой Натальей, теперь женой Рахманинова, сначала в Дрезден, где работала в Высшей технической школе, потом в Америку, где получила исследовательскую должность в Институте Карнеги, а после смерти Рахманинова устроилась генетиком в колледж Смит в Нортгемптоне, штат Массачусетс, где получила докторскую степень и оставила свои записи. Через три года после смерти Рахманинова она собрала воспоминания его друзей и почитателей, в основном написанные по-русски, частным образом издала их, стала продавать из своей квартиры в Нортгемптоне и обратилась к М.В. Добужинскому, чтобы тот составил сборник: см. «Памяти Рахманинова», Нью-Йорк: С.А. Сатина [издатель], 1946. Среди тех, кто поделился воспоминаниями, были менеджер Рахманинова Чарльз Фоли, пианист Иосиф Гофман, Шаляпин и племянник писателя Чехова Михаил Чехов, к тому времени уже разработавший свою знаменитую актерскую технику, которой пользовались такие звезды Голливуда, как Мэрилин Монро, Клинт Иствуд и Юл Бриннер (знал ли Михаил о том, что его дядя восхищался игрой Рахманинова?). Однако наибольший интерес для этой книги представляет глава в семь страниц, написанная просторечным русским языком некой «О.Г. Мордовской», где рассказывается о конце жизни композитора. Это была русская сиделка Ольга Мордовская 1881 года рождения, одна из последних, кто видел Рахманинова перед его смертью. Причина, по которой я сейчас обращаю внимание на ее невнятные воспоминания в сборнике Добужинского, раскроется в третьей части книги. Они важна для нового жизнеописания, рассматривающего Рахманинова как человека, а не только как композитора.

55

Биографические данные Лодыженских почти неизвестны, однако у Тома Емельянова говорится о сексуальном влечений между Анной и Рахманиновым (прим. (42) на с. 172).

56

Конец века (фр.), термин, означающий характерные явления в европейской культуре на рубеже XIX и XX веков. (Прим. переводчика.)

57

Том Емельянов (прим. (42) на с. 172) говорит, что «шесть романсов, посвященных Нине Кошиц, были лебединой песней Рахманинова, и он вместе с ней исполнял их в России. То были последние шесть романсов в его жизни. И как оказалось, в этой лебединой песне Рахманинов прощается со своей последней любовью. На прощание он подарил Нине тетрадь с текстом романсов. Собирался преподнести ей еще один бесценный дар — его изящные «Этюды-картины» для фортепиано, но вспомнил о разгорающемся скандальчике (наша интеллигенция жива не хлебом единым, а еще и всевозможными сплетнями): Рахманинов так часто выказывал в обществе знаки того, что влюблен в Нину Кошиц, что поползли разные преувеличенные слухи, которые даже оставили след в письмах, дневниках и мемуарах некоторых современников. Другие так называемые мемуаристы отзывались об этих эпистолярных отголосках тех событий как о чем-то мифическом, как будто пытаясь оправдать определенную «слабость Рахманинова»».

58

Из стихотворения «Две любви» Альфреда Дугласа, перевод А. Лукьянова. (Прим. переводчика.)

59

Дочь Марина Кошиц-Шуберт описывает этот роман в книге и фильме под одинаковым названием «Песня последней любви», высказывая предположение, что мать с композитором были не просто друзьями. В Голливуде Марина была почти так же знаменита, как ее звездная мать, хотя в отличие от матери не могла похвастаться международной известностью. И все же настоящие отношения в дуэте Рахманинов — Кошиц остаются загадкой, несмотря на то что влечение композитора к блестящим экзотическим и харизматичным женщинам очевидно. Предположение, что Нина отвергла композитора на Кавказе, кажется неправдоподобным, и еще более странно то обстоятельство, что никаких свидетельств их воссоединения в Голливуде в 1940 годах не сохранилось. Главным вопросом остается: почему Рахманинов написал для нее эти шесть необычайно романтических и интимных романсов и потом подарил их рукописи (которые Марина передала Библиотеке Конгресса)? Одну подсказку можно найти во втором романсе цикла («Крысолов»), чья дудочка играет о ветрености и непостоянстве женщин. Но истина раскрывается только при сравнении Нины с цыганкой Анной.

60

Много позже, в 1920-х годах, Рахманинову во второй раз довелось столкнуться с гомосексуальностью, на этот раз, когда его зять, муж Ирины, князь Волконский покончил жизнь самоубийством как раз перед рождением сына. Волконский женился на Ирине в надежде, что сможет преодолеть страсть к мужчинам, но у него ничего не вышло, и за несколько недель до рождения первенца он понял, что больше не может лицемерить. Это подтверждают русские историки Н.В. Бажанов и Б.С. Никитин, основываясь на русских источниках; см. книгу «Рахманинов» Н.В. Бажанова (Москва: Радуга, 1983), с. 272, и книгу «Сергей Рахманинов: Две жизни» Никитина (Москва, 1989), с. 175. Ни Бажанов, ни Никитин не раскрывают свои источники, так что, возможно, они были устными. Но в их исследованиях перед нами предстает образ распущенного князя Волконского: возможно, он был вовлечен в скандальную сексуальную связь или его шантажировали, и это могло отразиться на беременной жене. Никто никогда не исследовал, какой эффект на семейство Рахманиновых произвели его распущенный образ жизни и самоубийство, и Бертенсон полвека спустя, в 1956-м, обходит эту тему молчанием. Нельзя ожидать от биографа-эмигранта, каким был Бертенсон, что он в разгар маккартизма будет подробно писать о делах князя Волконского, даже если бы эта тема не оскорбляла живых родственников Рахманинова. Возможно, конечно, что Бертенсон знал гораздо больше того, что рассказал в биографиях, но он не стал бы упоминать о том, что могло оскорбить Наталью с Софьей, которые так любезно предоставили ему все документы.

61

В теории привязанности классического психоанализа рассматривается исключительно привязанность к людям: например, классическая теория привязанности британского психоаналитика Джона Боулби сосредоточена на фигуре матери, в особенности материнской груди, которая первая питает ребенка, но, если правильно скорректировать эту теорию, ее можно распространить не только на людей, но и на места — как те, что играли такую важную роль в подсознании Рахманинова.

62

Даже в свой первый гастрольный тур в двадцать два года с юной виолончелисткой Терезиной Туа (1876–1936) он больше внимания уделяет «комнатам», чем ей. Они должны были совершить трехмесячное путешествие на восток от Москвы, покрыв расстояние в 3000 км, но Рахманинов отказался играть, более жалуясь на неудобные кровати и мебель на постоялых дворах, чем на вонь в экипаже и плохое состояние дорог. Разочарованный агент испытал облегчение, когда узнал, что ему не нужно платить им за оставшиеся концерты: они теряли деньги.

63

Эти размышления неспособны изменить мнение таких критиков, как Ричард Тарускин и Алекс Росс, которые рассматривают в первую очередь формальный музыкальный продукт, а не обстоятельства жизни композитора и его окружение. Фрэнсис Мейс в A History of Russian Music: From ‘Kamarinskaya’ to ‘BabiYar’ (Berkeley and London: University of California Press, 2002) более подробно говорит о Рахманинове в своей масштабной «истории», но все равно недостаточно подробно, по непонятным причинам. Более сбалансированным мне представляется подход Баренбойма в Beethoven and the Quality of Courage (New York Review of Books, 4.04.2013).

64

См. Бертенсон, p. 25.

65

Зачем тогда русским и Прокофьев с Шостаковичем, два великих композитора, пришедших после него, чья музыка тоже отражает их русскую душу? Затем, что для музыкальной эволюции нужно новаторство, без него великие традиции отмирают и попросту повторяются во вторичных музыкальных формах.

66

Письмо Рахманинова Н.С. Морозову от 6 июня 1909 г.

67

Письмо Рахманинова М.С. Шагинян от 8 мая 1912 г.

68

См. Бертенсон, р. 199.

69

Синдром Марфана у Рахманинова был подробно описан биографами и историками медицины. Здесь он упоминается из-за хорошо известного эффекта, оказываемого им на сердечнососудистую систему: этот эффект мог бы объяснить постоянные жалобы композитора на плохое самочувствие и ощущение, будто его тело разваливается.

70

Современные психоаналитики и психотерапевты сразу же сосредоточатся на этой привычке не платить за себя как на очередном свидетельстве его всеобъемлющего нарциссизма: то есть пациент верил, что он слишком важен, чтобы платить, и платить за него должны другие. Обычно это делали Сатины, даже после того как он женился на их дочери.

71

Оперный певец Шаляпин — не самый надежный источник информации о характере и психологии Рахманинова. Они были друзьями, родились в одном и том же году, 1873-м, и Шаляпин, несомненно сочувствовавший отчаявшемуся и больному Рахманинову, не сознавал, до какой степени его друг полагается на него. Шаляпин был веселым открытым человеком с душой нараспашку — полной противоположностью мрачному Рахманинову. В своих мемуарах, которые он писал в Париже в начале 1930-х и которые потом вышли под названием «Страницы из моей жизни», он едва упоминает композитора, хотя тот, несомненно, многому научил его в музыке. Неужели после революции он совсем забыл об их прежней дружбе?

72

Дан Хили (прим. на с. 173), с. 95, предоставляет газетные источники.

73

До сих пор не утихают споры о настоящей причине смерти Чайковского, обострившиеся после 1979 года, когда возникла теория о том, что к самоубийству его приговорили бывшие однокашники по Училищу правоведения в качестве наказания за гомосексуализм. Однако биографы Чайковского, бывшие его современниками, особенно Александра Орлова, Александр Познанский и Дэвид Браун, это отрицают.

74

См. Э. Гарсиа, Rachmaninoff’s First Symphony: Emotional Crisis and Genius Interred (Journal of the Conductor’s Guild 23: 1–2(2002): 17–29).

75

Легко забыть, что в Америке Рахманинова восприняли в первую очередь как гениального пианиста, с которым могли бы соперничать только Лист да несколько европейцев, например Иосиф Гофман, Мориц Розенталь, Владимир Горовиц и Артур Рубинштейн. Значительная часть его успеха основывается на настроениях американской аудитории в 1920-е и 1930-е годы, предрасположенной к тому, чтобы ее очаровал русский эмигрант под два метра ростом, виртуозный пианист и любитель машин, на сцене сидевший неподвижно, как некое божество из Вальгаллы. Этот образ принес ему золотые горы, но не мог вернуть вдохновения.

76

См. Гарсиа (прим. на с. 208), р. 24

77

Прекрасная эпоха (фр.), период с конца XIX в. до Первой мировой войны. (Прим. переводчика.)

78

Болезненность, тоска, беззаконие, безысходность, угрюмость, меланхолия (фр.). (Прим. переводчика.)

79

Разница между Рахманиновым и Чайковским связана в основном с характером ностальгии Рахманинова, отличающейся от меланхолии Чайковского. Ностальгия Рахманинова выросла из глубокого чувства утраты дома и родины в прошлом — детства, к которому он не мог вернуться. Чайковский, с другой стороны, оплакивал запрещенную и недоступную любовь — будущее, ассоциируемое со взрослым состоянием, а не с детством. Его гений проявился в том, что он преобразовывал взрослые желания в детские музыкальные повествования, заключенные в его операх и балетах.

80

Музыковед Стивен Даунс исследует Эрос в качестве музы в своей книге The Muse as Eros: Music, Erotic Fantasy, and Male Creativity in the Romantic and Modern Imagination (Aldershot: Ashgate, 2006). Рахманинова он не рассматривает, возможно, потому, что биографы обычно не упоминают об Анне, однако Рахманинов идеально вписывается в ряд мучимых страстью композиторов Даунса и мог бы послужить примером, доказывающим его и так сильную теорию.

81

Основное блюдо (фр.). (Прим. переводчика.)

82

Письмо Рахманинова Б.В. Асафьеву от 13 апреля 1917 г.

83

15 марта по старому стилю стало 28 марта в новом русском календаре, принятом с 1918 года, поэтому для Рахманинова это была одна и та же дата — худший день в его жизни и день смерти.

84

Техника Александера была изобретена Фредериком Матиасом Александером (1869–1955) в Австралии в те же годы, но в России о ней никто не знал.

85

Ни в России, ни в Бейруте его записей так и не нашли, в том числе ничего, что касалось бы Рахманинова, поэтому нижеследующее описание сеансов гипноза полностью вымышлено. Удивительно, но единственное, что сохранилось от его архива, это гневное письмо Гитлеру. Даль отправил его в конце 1930-х, за несколько лет до смерти фюрера, и просил нацистского лидера «опомниться». Получил ли Гитлер письмо, неизвестно. Причина, по которой Даль покинул Россию, скорее всего, была никак не связана со смертью Ленина в 1924 году, и последовавшей за ней политической нестабильностью. Даль уже пережил крайнюю нестабильность Гражданской войны (1918–1921). Бежать его вынудило давление на психиатрию и попытки сформировать принципы «марксистской психологии», начавшиеся в 1923 году и сделавшие практику гипноза невозможной. Два года спустя он, как и его бывший пациент Рахманинов, уехал из России.

86

Бертенсон утверждает (р. 99), не приводя никаких доказательств, что Даль лечил Рахманинова бесплатно. Возможно, это и правда, учитывая, что Рахманинов уже был известным композитором, но за него могли платить и Сатины.

87

Сэмюэл Тейлор Кольридж, «Сказание о Старом мореходе», перевод В. Левика. (Прим. переводчика)

88

Бертенсон цитирует письмо (р. 179), в котором Рахманинов говорит Мариэтте Шагинян, уже упомянутой «милой Re», в которую он был влюблен, что Даль был его единственным доктором двадцать лет. Однако в письме Сомовым, также процитированном у Бертенсона (р. 259), Рахманинов вспоминает, что ходил к гипнотизерам во Франции после того как уехал из России, вот только были они французами по национальности или русскими? Я склонен считать, что русскими. В первое десятилетие XX века в одно и то же время несколько композиторов Центральной и Восточной Европы страдали от психологических расстройств, не только Рахманинов и романтик Малер, лечившийся у Фрейда, но и другие. Через шесть лет после срыва Рахманинова, в 1906 году, в депрессию погрузился Барток и не мог выйти из нее, пока не встретил Золтана Кодая.

89

Ю.М. Лотман, «Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века» в The Semiotics of Russian Cultural History Essays (Ithaca, N.Y.: Cornell UP, 1985), p. 67–94.

90

Марк Д. Стейнберг, Petersburg, Fin de Siècle (New Haven: Yale UP, 2011), p. 89–91.

91

Там же, p. 90; обо всем этом говорит Марк Д. Стейнберг в своем многое разъясняющем сочинении Petersburg, Fin de Siècle.

92

Там же, р. 92. Стейнберг не упоминает композиторов вроде Рахманинова.

93

Письмо Н.С. Морозову от 21 августа 1906 г.

94

Письмо Н.С. Морозову от 6 июня 1909 г.

95

Сведений о банковских счетах Рахманинова нет в публичном доступе, поэтому невозможно определить, насколько он разбогател. Тем не менее показательно, что после отъезда из России основной его годовой доход шел от концертов и записей, и только небольшую долю приносили роялти за его произведения (нотные записи). И все это были произведения, написанные до 1917 года.

96

Карл Густав Юнг, Modern Man in Search of a Soul (New York: Harcourt, 1933). Более общее культурное исследование скрытности проводит Сиссела Бок в своей книге Secrets: on the ethics of concealment and revelation («Секреты. Этика скрытности и откровенности», Oxford: Oxford University Press, 1982).

97

Хайнц Кохут (прим. (52) на с. 184).

98

Доктор Джеймс Гротштейн, The Appréhension ofBeauty and lis Relation to «O» (The International Journal of Melanie Klein and Object Relations 16(2) (1998): 273–284). «Великолепие в траве» Гротштейна не просто отсылает к одноименному фильму 1961 года, главными мотивами которого были сексуальные желание и фрустрация, но также исследует влияние этих желания и фрустрации на последующие эстетические способности ребенка. Основная его мысль в том, что способность ребенка создавать прекрасное взаимосвязана с его воспоминаниями о жизни внутри матери.

99

Доказательства обеих точек зрения содержатся у Грэма Уэйда в Gina Bachauer: A Pianist’s Odyssey (Leeds: GRM Publications, 1999), p. 10–14. Печально читать письмо Бахауэр в свою защиту: «Мне остается лишь добавить, как удивило и ранило меня то, что миссис Рахманинова по необъяснимым причинам решила отрицать все, что я рассказывала о своих уроках с Рахманиновым, но сначала дождалась, когда мои слова появятся в печати, чтобы опровергнуть их уже после того, как полностью их приняла…» (Уэйд, р. 13). Какова бы ни была правда, эта ситуация возникла во многом благодаря тяге Рахманиновых к скрытности.

100

См. Бертенсон, p. 351.

101

The Etude (декабрь 1941), с. 7, в интервью с Дэвидом Юэном.

102

The New York Evening Post, 16.10.1933.

103

Автор неточно цитирует письмо С. Рахманинова Н. Морозову от 17 апреля 1906 г. (Прим. переводчика.)

104

Конечно, Шопен и Лист тоже играли свои произведения, как до них — Бетховен и Мендельсон. Но у них не было профессионального менеджера, как у Рахманинова. Если бы они, как он, приносили огромные суммы денег американским менеджерам, то, возможно, им тоже не разрешалось бы играть почти ничего, кроме своих произведений; в этом смысле Рахманинов был последним из романтических композиторов-пианистов, в основном игравших на сцене собственные произведения, вот только его предшественники не получали такие огромные гонорары. Между 1890 и 1930 годом Россия произвела целый ряд выдающихся композиторов-пианистов, включая Прокофьева и Шостаковича, которые в ранние годы строили карьеру и в том, и в другом: и в концертном выступлении, и в сочинительстве. Ни одна другая страна, кроме России, не произвела столько замечательных композиторов-пианистов и не экспортировала их в таких количествах, пусть даже неудачная американская карьера Прокофьева продлилась всего три года (1918–1921). После 1930-х такой ограниченный концертный репертуар, как у Рахманинова, состоящий преимущественно из собственных сочинений, был бы немыслим для любого признанного во всем мире гиганта его уровня. И этот факт делает историю его успеха еще более поразительной.

105

Ричард Тарускин рассматривает эту «русскость» в важной книге On Russian Music (Berkeley: University of California Press, 2009), однако критикует Рахманинова за отсутствие стилистического новаторства и отказывается признавать его вклад, хотя бы даже уникального неоромантического характера, в национальную музыкальную традицию. И несмотря на свой, неоспоримо, блестящий подход к русской музыке в целом, Тарускин обесценивает творческий потенциал ностальгии и то, что Рахманинову удалось превратиться в «русского Шопена».

106

Софья Сатина объясняет важность саней в своих мемуарах о Рахманинове, написанных после его смерти; наверняка все трое: она, ее сестра и зять — часто разговаривали об этом, после того как эмигрировали в Дрезден, а потом в Америку; см. «Воспоминания о Рахманове» под ред. З.А. Апетян. Без ее свидетельства было бы сложно восстановить точный маршрут и хронологию их бегства из России.

107

См. Бертенсон, р. 202. Сабанеев написал несколько книг о русских композиторах конца XIX века, особенно о Скрябине, которым восхищался. Его книга Modern Russian Composers 1930 года не соответствует более раннему русскоязычному сочинению «История русской музыки» 1924 года. В русскоязычной версии Рахманинов упоминается всего в одном параграфе под заглавием «Ретроспективизм». «Воспоминания о России» (Москва, 2004) описывают его собственный вынужденный уход в изгнание в 1926 году, сначала в Париж, а потом в Ниццу, где он и умер в 1968 году.

108

См. Бертенсон, р. 125, Сабанеев (1930), р. 117.

109

См. Эндрю Бенджамин, Walter Benjamin and the Architecture of Modernity (Continuum, 2005), p. 41–42. Другой немецкий социолог искусства Арнольд Хаузер также поспособствовал формированию определения кича в период нацизма: он объяснил, что кич отличается от обычных популярных произведений тем, что претендует на то, чтобы его воспринимали как серьезное искусство. По мнению Хаузера, кич следует воспринимать как псевдоискусство, подражающее великому искусству или паразитирующее на нем, и основная его функция состоит в том, чтобы льстить потребителям и утешать их, убеждая в том, что они понимают искусство. См. Арнольд Хаузер, Sociology of Art (Chicago, 1982), гл. 6. Существуют весомые исторические причины тому, что немецкие социологи первыми стали так подробно исследовать кич: нацистское искусство использовало в целях пропаганды кичевую образность, и многие немецкие критики, наблюдавшие со стороны, пришли в ужас от того, что эта образность пытается выдать себя за серьезное искусств.

110

Уже упомянутый Ричард Тарускин считает, что от него можно и нужно отмахнуться; см. The Oxford History of Western Music (Oxford University Press, 2005). Нападки Адорно на музыку Стравинского, хотя она совсем непохожа на музыку Рахманинова, отвратили от него потенциальных последователей, а неприкрытая ненависть к джазу пошатнула его статус музыкального критика гораздо сильнее, чем утверждение, что Рахманинов — кич.

111

Essays on Music: Adorno (University of California Press, 2002), p. 292. Ранее в этом параграфе Адорно объясняет, что и великая музыка, и кич равно выражают интенцию и суждения. Также он рассматривает кич в The Culture lndustry (London: Routledge, 2001).

112

Справедливости ради нужно отметить, что Рахманинов и сам, еще до негативных отзывов Адорно, удивлялся всеобщему восхищению Прелюдией и отказывался играть ее повсюду, как цирковая обезьянка. Или же это возмущение было лишь частью публичного образа?

113

Переиздано в Quasi Una Fantasia: Essays on Modern Music, Теодор Адорно (New York: Verso, 1998), p. 37–55. Самый полный анализ взглядов Адорно на музыку Рахманинова из всех, что я знаю, представила Карен Ботдж в Reading Adorno’s Reading of the Rachmaninov [sic] Prelude in С-Sharp Minor: Metaphors of Destruction, Gestures of Power; Music Theory Online 17:4 (Dec. 2011); http://www/mtosmt.org/issues/mto.11.17.4.bottge.

114

Другие композиторы последовали примеру Рахманинова, даже если он и первым стал писать кич в музыке. «Болеро» Мориса Равеля, созданное в 1928 году, со временем оказалось самым популярным его произведением и демонстрирует те же элементы кича: простоту структуры, повторы, фетишизацию, привязчивость и нацеленность на массовое потребление. Были и другие кичевые болеро, например, пятый Испанский танец, болеро, еврейского виртуоза Морица Мошковского, использованный Дэвидом Лином в фильме «Короткая встреча».

115

См. Бертенсон, р. 184

116

Интервью, в котором Буланже говорит о Рахманинове, цитируется в биографии «Аарон Копленд» Говарда Полака (New York; Henry Holt, 1999), p. 83.

117

Джозеф Керман, Concerto Conversations (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999), p. 124.

118

См. Бертенсон, p. 220. У кича в музыке длинные щупальца, и он тянется в XIX век, в его вторую половину, когда стали появляться волшебники-виртуозы вроде Листа, и дальше, к христианскому кичу Мендельсона, для которого это было важно, потому что он родился в одной из самых просвещенных еврейских семей Европы, но крестился и стал немецким христианином.

119

Наиболее прозорливо пишет об этой разнице Питер Франклин, который к тому же защищает Рахманинова от некоторых из этих обвинений; см. Seeing through Music: Gender and Modernism in Classic Hollywood Film Scores (New York: Oxford University Press, 2011). Несмотря на глубокие идеи Франклина, американская аудитория Рахманинова до сих пор как следует не изучена. Слушая Рахманинова, американцы, несомненно, были очарованы сольным выступлением волшебного пианиста — подобного Листу романтического сверхчеловека, заворожившего концертный зал. Гораздо менее понятно, почему они так восприняли сами произведения, почему далеко не самой меланхоличной аудитории благополучных американцев с надежными домами и любящими семьями столь пришлась по душе его меланхоличная музыка. Возможно, чтобы отыскать причину, аудиторию стоит разделить на детскую и взрослую: дети демонстрируют сильное влечение к жизнерадостным мелодиям и ритмам Чайковского («Щелкунчик», «Спящая красавица»), а взрослые откликаются на романтический кич Рахманинова.

120

Эрхард Бар, Weimar on the Pacific: German Exile Culture in Los Angeles and the Crisis of Modernism (Berkeley and London: University of California Press, 2007).

121

Даже сам Паганини, этот непревзойденный итальянский трикстер, не включил в свои произведения ни одного Dies Irae, но Рахманинов не смог удержаться; Гайдн использовал его всего однажды, в комедийно-пародийной манере, а Чайковский — дважды; он часто появляется у тех композиторов, которые подходят под идеи Адорно о киче в музыке и теорию нарциссизма Кохута: Бизе, Листа, Сен-Санса, Мясковского и Малера (дважды во Второй симфонии) — все они в той или иной форме испытали религиозный кризис.

122

Милан Кундера. «Невыносимая легкость бытия» (1984).

123

В «Анализе самости» (прим. (52) на с. 184), с. 151, Кохут объясняет, почему эти термины, которые здесь кажутся тарабарщиной, важны для понимания невероятно сложных психодинамических процессов.

124

Морин Перри, Narodnost’: Notions of National Identity в Constructing Russian Culture in the Age of Revolution, 1881–1940 (Oxford: Oxford University Press, 1998), p. 29.

125

Алисса В. Динега, A Russian Psyche: The Poetic Mind of Marina Tsvetaeva (Madison, Wis., 2001), p. 186.

126

Самолюбие, эгоцентризм (фр.). (Прим. переводчика.)

127

Письмо Рахманинова Н.С. Морозову от 27 апреля 1906 г.

128

Слабый вскрик (фр.). (Прим. переводчика.)

129

Дэмиен Томпсон, отзыв на биографию Рахманинова Майкла Скотта в The Telegraph, 2 августа 2008 г.

130

Марсель Пруст. «В поисках утраченного времени», перевод А. Франковского. (Прим. переводчика.)

131

Сейчас легко укорять Эвелин в том, что она не провела полноценных поисков Софьи Сатиной, однако в 1966 году связь сводилась к обычной почте, крайне медленной и требовавшей терпения улитки. В биографии Бертенсона не содержалось ни намека на то, что Софья до сих пор жива, и уж тем более подсказок где ее можно найти. К тому же Эвелин, несмотря на свою тонкую интуицию, не была исследовательницей. Она прочесывала библиотеки, читая все, что находила, однако ее подход был довольно беспорядочным. Она с головой погружалась в тему, которая ее захватывала, как пьеса Олби, а потом переходила к следующей одержимости. После смерти Ричарда только Рахманинов оставался ее главной страстью, от начала и до самого конца.

132

См. Бертенсон, р. 380–384. Не будет лишним напомнить, что, по крайней мере в 1975–1978 годы, Эвелин с Дейзи еще не знали имени сиделки. Возможно, Дейзи никогда не узнала, если только Эвелин не просветила ее в 1980-х; сама Эвелин нашла его, сопоставив рассказ Дейзи с информацией из книги Бертенсона. Эвелин, как мы увидим, умерла в убеждении, что сиделка Мордовская — компаньонка Голицына, и оказалась права.

133

Александр Голицын, Illness and Death of S. V. Rachmaninoff, «Русская жизнь» (Сан-Франциско), 14 апреля 1943 г. В статье даются детали последних дней жизни Рахманинова, в основном касающиеся медицинских аспектов его меланомы. Однако для связи Голицына с Рахманиновым более важна родословная доктора, о которой речь пойдет впереди. Рахманинов был знаком с Голицынами в Москве, и его даже звали играть у них в особняках после 1910 года. Эвелин, не читавшая по-русски, не могла об этом знать, к тому же бумаги князя Александра Голицына еще не попали в Гуверовский институт при Стэнфордском университете в Пало-Альто. Их пожертвовали в вечно растущий архив неопубликованных русских материалов Гуве-ровского института в 1950-х, после смерти князя Александра и его жены Любови (1882–1948), но Эвелин об этом не знала, а иначе могла бы поискать информацию там. Видный американский историк Дуглас Смит недавно написал трогательную биографию обеих этих аристократических семей, основанную на самых разнообразных архивах, включая и стэнфордские. У Смита также был доступ к коллекциям частных рукописей, которого не было у меня; см. его Former People: The Last Days of the Russian Aristocracy (New York: Farrar, Straus & Giroux, 2012).

134

Напоминаю читателю, что это та же самая Ольга Мордовская, чьи воспоминания вошли в сборник М.В. Добужинского «Памяти Рахманинова». Однако воспоминания Ольги Мордовской, предоставленные ею Софье Сатиной в 1946 году, отличаются от «Повести сиделки» из этой книги: они сводятся к отчету о ежедневном самочувствии композитора, его диагнозах и симптомах. Эвелин не знала о существовании сборника Добужинского и о том, что в нем есть глава Мордовской. Если — очень большое если — Эвелин каким-то образом нашла рукопись Мордовской, в ней вряд ли бы содержался тот же материал, что и в сборнике Добужинского, и еще менее вероятным было бы предположение, будто Эвелин нашла где-то в Лос-Анджелесе рукопись, на русском или на английском, послужившую основой для рассказа Мордовской из сборника 1946 года. Я почти уверен, что Эвелин выдумала «Повесть сиделки», разочарованная тем, как последние дни Рахманинова представлены в биографии Бертенсона и в рассказах Дейзи. Существует возможность, что та же Ольга Мордовская, опубликовавшая короткий медицинский отчет, написала и более длинный неопубликованный личный рассказ о знаменитом пациенте, который потом нашла Эвелин. Однако это маловероятно. Скорее Эвелин хотела составить свой собственный символический рассказ о последних днях Рахманинова, дополнявший историю ее собственной жизни, основанную на ностальгии и чувстве утраты. Место действия ее «Повести» — дом № 610 на Северной Элм-драйв, вокруг которого она так часто гуляла; этот дом служил средо-точением ее ностальгии, местом, где она могла представить, что встретиться с великим композитором — ее судьба. Я верю, что «Повесть сиделки» — неотъемлемая часть ее погони за Рахманиновым и финальный объект ее ностальгии.

135

В «Повести сиделки» Рахманинов никогда не называет Россию Советским Союзом, хотя именно так она стала называться; по версии Эвелин, он всегда называл ее только Россией, а ее жителей — русскими. Время как будто остановилось.

136

«Толпы»: «Поэт наслаждается этой ни с чем не сравнимой привилегией — оставаясь самим собой, быть в то же время и кем-то другим. Подобно тем душам, что блуждают в поисках тела, он воплощается, когда захочет, в любого из встречных». Перевод Т. Источниковой. (Прим. переводчика.)

Content

Плащ Рахманинова
Записки о ностальгии

Предисловие автора

Часть I Эвелин и Рахманинов

Часть II Плащ Рахманинова

Часть III Рахманинов глазами Эвелин

Повесть сиделки

Несколько слов об источниках и литературной форме

Благодарности

Примечания