Валерий Подорога

Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя

© Подорога В.А., текст, иллюстрации, 2018

© Кульчицкая Л.Б., научная редактура, 2018

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2018

Предисловие

1. Некоторые итоги исследований в области литературы и искусства, которые я начал вести с середины 80-х годов, были подведены в ряде текстов: «Метафизика ландшафта» (1993), «Феноменология тела» (1995) и «Выражение и смысл» (1995). Сначала это был вполне ограниченный проект. Планировал опубликовать несколько статей о русской и западноевропейской литературе (Ф. Кафка, М. Пруст, А. Платонов и др.). Хотелось проверить, насколько может быть удачно применена техника антропологического анализа к явлением литературы и искусства. Статьи были опубликованы, но результатами я не был удовлетворен. В таком состоянии проект находился лет десять тому назад. Потребовалось более углубленное изучение материала, но завершение проекта все откладывалось. Только к концу 90-х годов сформировался исследовательский горизонт и определилась задача: на материале одной из ведущих традиций русской литературы XIX–XX века (Н. Гоголь, Ф. Достоевский, А. Платонов, А. Белый, Д. Хармс и А. Введенский), которую я определяю как другую или экспериментальную, отделяя от так называемой «придворно-дворянской» или «классицистской» литературы, литературы образца, проследить становление идеи произведения (литературного). Раздел между «литературами» симптоматичен, он указывает на конфликт между двумя доминирующими формами мимесиса (а шире, между двумя видениями мира). Конечно, я постарался учесть то, что именно к концу XIX века русская литература начинает демонстрировать себя как национально-политический и культурный миф. Выступает отражением имперского универсализма русской культуры в целом, т. е. как светская, не конфессиональная идеология. Можно сказать, перестает быть только «литературой» и становится своего рода тотальным социальным фактом культуры[1], чуть ли не единственным источником формирования образцов национального поведения, необходимых обществу для удержания равновесия между приобретаемым опытом и способами его возможной репрезентации.

2. Свой выбор «традиции» я сделал довольно быстро: основным объектом моих исследовательских усилий стала другая литература, экспериментальная. Можно, конечно, спросить себя, а нет ли в этом разделе на две традиции чего-то искусственного, ведь методы, которые предлагаются, и называемые антропологической аналитикой, не нуждаются в понятии «раздела»? Для ответа требуются более пространные пояснения.

Литературу можно рассматривать достаточно широко, например, с точки зрения ее подражательной достоверности (принцип правдоподобия). Правда, степень «правдоподобия» каждый раз заново определяется. Как же это происходит? В литературном мимесисе я бы выделил, по крайней мере, три активно действующих отношения:

2.1. мимесис-1, внешний – без него было бы невозможно повествование (рассказываемое может быть бессмысленным в качестве сообщения и вместе с тем сохранять вполне «осмысленные» знаки отношения к реальности, чьим сложным преобразованием является). Такого рода миметическое отношение часто интерпретируется с позиций классической теории подражания, восходящей к «Поэтике» Аристотеля. Пожалуй, именно эту форму мимесиса с таким блеском исследовал Э. Ауэрбах на материале мировой литературы, а позднее и наиболее систематично разрабатывал П. Рикер. Подобных взглядов на мимесис придерживался и Ю. Лотман, исходя из завершенности классического периода в развитии русской литературы (отмечая его временные границы с конца XVIII века и до середины XIX века). По его мнению, эта эпоха находила культурный образец в театрализации жизни, которая была основным орудием литературного мимесиса, той эстетической формой, которая воспроизводила и раскрашивала образы реальности, была идеальным поведенческим образцом;

2.2. мимесис-2, внутренне-произведенческий, указывающий на то, что литературное произведение самодостаточно и не сводимо к достоверности внешнего, якобы реального мира. По своему строению произведение подобно монаде, которая, как известно, «без окон» и «дверей», чьи внутренние связи намного богаче внешних, ведь в самой монаде записан весь мир (Г. В. Лейбниц), а не тот, который предстает как «реальность» благодаря общепринятой конвенции. Разнообразие мимесисов (внутренних) соотносимо с разнообразием литературных миров, поэтому так очевидны отличия одной литературы от другой. Да, произведение активно отражает в себе действия внешнего мира, но только в той степени, в какой произведение способно их воссоздать, присвоить и развить до уровня коммуникативных стратегий. И в конечном счете обратить против мира;

2.3. и, наконец, мимесис-3, межпроизведенческий, – это отношения, в которые вступают произведения между собой (плагиат и заимствования, взаимное цитирование, поглощения, эпиграфы и посвящения, атаки и вполне осознанные подражания). Например, отношения произведений Достоевского и Гоголя преломляются в отношении к ним произведения А. Белого. Это тип мимесиса не менее удачно противостоит воздействиям со стороны общей конвенции реального, скорее укрепляет, чем ослабляет внутренние связи и оригинальность произведения.

Возвращаясь к ранее введенному разделу двух литературных традиций, надо принять во внимание, что подобная тройственная структура мимесиса сохраняет силу и для них. Другое дело, что значения отдельного мимесиса для каждой из традиций варьируются. Для литературы образца на первом месте остается критерий реалистичности, т. е. поддержание у читателя «сильной» референциальной иллюзии. Для литературы другой, экспериментирующей, определяющую роль начинает играть внутрипроизведенческий мимесис: нет иной реальности, кроме той, доступ к которой предоставляет повседневный миметизм языка. Утопия произведения расширяется вплоть до поглощения любой, конкурентной ей реальности.

В дальнейших анализах эти вариации будут раскрыты с возможной полнотой.

3. Допуская такой раздел, я не ставлю под сомнение эффективность прежде использовавшихся методов исследования. Более того, я заинтересован в традиционных исследованиях, если под ними понимать ту работу, которую призваны делать филология и новейшее литературоведение, ориентируясь на привычные им методы. Можно ли назвать традиционной замечательную серию исследований зарубежных и отечественных «славистов» по истории русской литературы, выпускаемую сегодня издательством НЛО? Такой вопрос неуместен. Как я мог бы, например, при изучении литературы Гоголя обойтись без работ В. В. Розанова, И. Анненского, А. Белого, В. Виноградова, Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. Гиппиуса, В. Набокова, Ю. Лотмана, а при изучении литературы Достоевского без работ Вяч. Иванова, З. Фрейда, А. Жида, М. Бахтина, П. Бицилли, А. Бема, Я. Голосовкера, М. В. Волоцкого. Каждую литературу этого ранга сопровождает шлейф интерпретаций. Бесспорно, они наследуют, противоречат, конкурируют друг с другом, но без них мы не в силах выработать собственную позицию. Западное литературоведение начало искать более эффективные методы анализа в 20–30-х годах, а в 50–60-х значительно расширило свои возможности, когда стало опираться на новейшие философские методы аналитической работы. Так, исследователь литературы незаметно стал знатоком философии, этнологом, психоаналитиком, лингвистом и историком культуры. В отечественной традиции достаточно назвать имена М. Бахтина и Ю. Лотмана, исследователей наиболее основательного концептуального диапазона. Среди западных ученых – прежде всего М. Бланшо. Но даже те исследователи, которые считали себя только специалистами по истории и теории литературы, не смогли бы добиться значимых результатов без опоры на ведущие философские идеи своего времени (пример Ж. Старо бин ско го / М. Мерло-Понти, Ж. Пуле / Ж-П. Сартра, я уже не говорю о влиянии идей А. Бергсона на разработку методов литературного анализа – «тематического», предложенных философом Г. Башляром). Что касается отечественной философской традиции, то она крайне мало исследовала формы мимесиса, больше занималась проповедью, идеологией, «борьбой за идею» и только под этим углом рассматривала историю литературы. Назвать Гоголя или Достоевского мыслителями (или даже включить их в исторические справочники по русской философии), этого крайне мало. Мне кажется, что только у символистов и формалистов мы находим элементы современного анализа литературы, сохраняющие эвристическую ценность. Во всяком случае, литературу этой эпохи учиться правильно читать следует у Б. Эйхенбаума и П. Бицилли, но уж никак не у философских мэтров. Глупо отрицать принадлежность Гоголя или Достоевского собственному времени, не замечать их мировоззренческих и идейных позиций, пристрастий, надежд, ошибок, но это время ушедшее, невосстановимое, время, глубоко погруженное в мировой архив. Меня же интересует способность произведения искусства быть в ином себе времени, там, где оно уже не имеет со-временного ей читателя и живого, творящего свою волю автора, и, тем не менее, не перестает излучать, наподобие протуберанцев, смысловые вспышки, пересекающие пути забвения. Мы же продолжаем читать…

4. Одной из главных черт русского национального характера, начиная с В. Ключевского и до Д. Лихачева, считалось отсутствие интереса к форме, некая изначальная бесформенность, незаконченность, расплывчатость и т. п. И даже там, где, казалось, такой «интерес» присутствовал, я имею в виду классицистские формы архитектуры, живописи и литературы, то объяснялся он отчасти удачными попытками подражания западным образцам, а не самостоятельным поисками. Сегодня мы уже не можем быть столь опрометчивы в суждениях о «национально русском» и «русскости». Ведь сегодня мы знаем, что ничто живое не может существовать без формы, – без организации и скрытого порядка, так и литература без своей основной «живой» формы, – произведенческой. «Живое» выражает себя в форме, требует ее, выражение и есть сама жизнь.

Вот мой вопрос: разве можно допустить, что русская литература не имеет стремления к форме, не имеет, как все другие европейские литературы, формообразующей константы, т. е. формы, но другой (которую принято называть бесформенностью)? Но такой сложной формой (миметической) и является Произведение. Та традиция литературы, которую я исследую (кстати, резко выступавшая против господства плоских реалистических образцов), не была лишена ни внутреннего порядка, ни вполне объяснимых принципов организации. Именно антропологический взгляд в силах обнаружить следы порядка там, где как будто утверждается хаос и беспорядок[2]. Произведение – дело автора, оно доносит до нас его голос, сначала громкий, а потом еле слышимый. Что он хотел сказать, что высказал, а что продолжает высказывать своим произведением, не зная о том, что он действительно говорит, как это делает, зачем и почему? Мы другие читатели, мы другие, не те, что были… сегодня мы – антропологи литературы. Вот почему автора, с которым мы ищем встречи, можно сравнить с проводником-информатором, который объясняет на доступном антропологу языке племенные ритуалы. Фактически, информатор предоставлял единственную (и потому «верную») интерпретацию того, что могло затем стать объектом систематического анализа. Естественно, что эта интерпретация оказывалась завершенной картиной общества, которую трудно опровергнуть. Да и может ли антрополог отказаться от свидетельств информатора и других реалий? Нет! В нашем случае мы вполне можем пренебречь тем, что говорит авторский голос, преследующий собственную выгоду, и обратить внимание на волю-к-произведению, о которой автор сам ничего сказать не может, он влеком ею… Мы должны найти такую позицию, которая даст возможность увидеть эту волю «в работе»: как движется, плетется, расползается за свои границы текст, как появляется форма, тот ритмический странный аттрактор, который начинает подчинять себе письмо и связанные с ним смысловые блоки растущей ткани текста; как постепенно вырисовываются очертания незнакомого нам мира, с его по-особому искривленным пространством-временем, персонажами и их телами, жестами, позами, чувственностью, – всем тем, что присуще именно этому миру; как устанавливаются в нем первые границы и запреты, как что-то в нем оканчивается, чтобы тут же повториться и начаться вновь, словно в первый раз.

5. Техника антропологического анализа позволяет рассматривать литературу с предельно объективных позиций. Достаточно представить себе отчет (запись наблюдений) об обычаях и нравах туземного сообщества, которую ведет антрополог, попавший в загадочный и чуждый ему мир островов Полинезии. Не зная ни языка, ни правил общения, ни в целом культуры, он невольно становится чистым наблюдателем, который на первых порах описывает, ничего не понимая из того, что видит. Потребуется значительное время для изучения того, что было увидено, но понимание может оказаться ложным и ограничиться теми представлениями, языком и идеями, которые использует наблюдатель. Или хуже (лучше?) того, оказаться частью той истории, которую рассказывает доверенный информатор. Если мы хотим разрешить парадокс наблюдателя – а ведь он не должен доверять ни себе, ни информатору, – то придется предположить единственный выход: совершенствовать технику наблюдения/понимания, отказываясь от преждевременной интерпретации фактов и тем более от общефилософских спекуляций. Мы должны забыть на время, что этот роман написан «Достоевским» или «Толстым» и рассматривать их «литературы» скорее как документы, архивы и коллекции, нежели как символы славы «великой русской литературы». Антропология взгляда – не искусственный прием, а единственное условие прямого усмотрения (до всякой интерпретации) конструктивных сил литературного произведения. Первична не интерпретация, а конструкция, состав и расположение основных элементов произведения. Мы не можем больше рассчитывать на интерактивную иллюзию, т. е. на понимание другой эпохи посредством слепого подражания (пастиши Пруста и Белого), «вчувствования», или герменевтического круга, обращаясь к общедоступным резервам смысла в обыденном языке. Тогда Достоевский чудесным образом переносится в наше время, и кажется более живым, чем мы сами… Своим резким неприятием произведения отталкивают новейшие пробы в описании семиотической всеобщности «интертекста» (Р. Барт, Ж. Деррида, У. Эко).

Мы должны ответить на вопрос, почему произведение часто непереводимо на язык другого времени и других произведений?.. Почему автор нам не в силах больше помочь, и как сделать авторское бессилие возможностью обновленного доступа к произведениям прошлого? Такой отчуждающий взгляд формировался в отечественной литературной теории и критике, начиная, вероятно, с работ В. В. Розанова. Но присутствует в самой литературе, поскольку представляет собой превращенную форму избранной стратегии мимесиса. Например, если для установки антропологического взгляда на литературу Достоевского нам необходимо опереться на единственно устойчивую при всей динамичности его романов «авторскую» форму произведения, то это будет идея двойника, определяющая конструкцию двойничества, повтора и удвоения. У Гоголя нечто подобное мы найдем в теме «чудного/чудесного/жуткого», которая объясняется в теории кукольного. Стоит также упомянуть о «евнухе души» А. Платонова, своеобразном свидетеле-рассказчике странных событий, описываемых в утопических, «машинистских» романах 20–30-х годов. Далее, символические эксперименты и изыскания А. Белого, М. Чехова (в области «эвритмического движения»), отчасти Вяч. Иванова и И. Анненского. Сюда же примыкают поиски основ актерской выразительности, принцип «отказного движения» в авангардном театре В. Мейерхольда и кинематографе С. Эйзенштейна, поэтика «чистого наблюдения» Дз. Вертова. Далее, формальная школа, и прежде всего разработка темы «остраннения» В. Шкловского, «сдвига» Ю. Тынянова.

Благодарности

Я должен выразить мою глубокую благодарность Елене Вячеславовне Ознобкиной и Игорю Михайловичу Чубарову за постоянную помощь в работе над рукописью, и за веру в то, что мои усилия не окажутся напрасными.

Москва, май 2006 г.

Предисловие к новому изданию

Настоящее издание, подготавливаемое в издательстве «Рипол классик», в отличие от предыдущего «Мимесис. Материалы по аналитической литературе. Том 1–2 (2006–2011)» будет составлено из отдельных книг, прошедших новую редакцию и основательно дополненных.

Издание в семи книгах:

1. Nature morte. Строй произведения и литература Гоголя.

2. Рождение двойника. Логика психомимесиса и литература Достоевского.

3. Литература как самосознание. Опыт Андрея Белого.

4. Евнух души. «Революционные машины» и литература Платонова.

5. Обморок мира. Поэтика случая в литературе группы ОБЭРИУ.

6. Элементы литературы.

7. Антропограммы. Опыт самокритики.

Последние две книги посвящены исследованию взаимоотношений между философией и литературой. Такое построение издания будет больше соответствовать первоначальному авторскому замыслу проекта «Мимесис. Материалы к аналитической антропологии литературы» (2006–2011). Поскольку каждая книга посвящена исследованию отечественной литературы в ее уникальности (контекст, стиль, основания письма и т. п.), то было бы естественно представить каждую из них отдельно. И в то же время сохранить для малой, экспериментальной, другой литературы преемственность стиля, основных тем и главное – ее противостояние имперской великой классике.

Автор выражает благодарность руководству издательства «Рипол классик» за поддержку проекта и надеется на то, что он будет успешно завершен.

Москва, сентябрь 2017

Nature morte. Строй произведения и литература Н. В. Гоголя

Питер Клас. Завтрак с рыбой (1653)

Введение. Что такое nature morte?

Союз трех

1. Пейзаж, натюрморт, портрет родственны не только по общему эстетическому принципу (переживания мира). Это крайне чувствительные антропоморфные объекты живописи. Один из них легко преобразуется в другой, необходимо лишь применить несколько правил преобразования с учетом каждой пластической формы и ее жанровых границ. Натюрморт – это свернутый, а точнее, радикально преобразованный пейзаж. С одной стороны, далекое (дневное и утреннее, при полном световом объеме, со скользящей вдаль линией горизонта), с другой – ближайшее («комнатное» в основном), затемненное пространство, в котором собраны вещи, настолько сближенные с тем, кто их видит, что кажется, будто они составляют часть его самого. Пейзаж оперирует пустым пространством между предметами, причем до тех пор, пока оно не вырывается из их тисков и не захватывает весь горизонт. Поэтому в пейзаже воздух (сфумато, или аура, дымка) и колористическое окрашивание атмосферы играют такую громадную роль – ведь дальнее пространство должно быть открыто, в него погружены все предметы, они не имеют тяжести, подвешены, плывут, растворяясь ближе к линии горизонта. Пейзаж обычно рассматривается как такое проективное устройство, почти «оптическая машина», с помощью которой пытаются создать иллюзию глубины мира, его «огромности и непостижимости». Наблюдатель движется вперед-на, и в тот же момент поднимается вверх. Нужна гондола воздушного шара, горный пик, короче, нужен вид, чтобы все обозреть. Пейзаж вертикален, именно за счет подъемной силы расширяется горизонт, и пейзажное окно вмещает в себя все большее пространство. Пейзаж не допускает появления вещей, вместо них предметы, он предметно-абстрактен, предметы – точки пересечения проективных узлов.

2. Другое дело натюрморт как пространственная конструкция – подчас она смята, обрушена и не имеет ни ясной выразительной линии, ни единства композиции. Между вещами не допускается никаких промежутков. Все вынесено на передний план, и все дано на расстоянии вытянутой руки. Можно говорить, вероятно, о близорукости натюрморта и дальнозоркости пейзажа. Вытянутая рука позволяет удержать оптическое во всех возможных точках касания; можно тщательно рассмотреть, разобрать на мельчайшие детали любое целое, обрести чувство физического присутствия вещи, теперь она отличается от другой своими индивидуальными качествами, а не пустым пространством. То, что разделяет вещи и не дает их смешать, – отчетливая и ярко выраженная индивидуальность каждой из них. Однако заметим, что хотя каждый фрагмент природы представлен отдельно, «покоится в себе», он находится в прямой доступности, на расстоянии вытянутой руки. Место руки в натюрморте не скрыто, ее присутствие ощущается везде, ведь в конечном счете «рука» поддерживает вещи, нуждаясь в них, и одновременно их создает (рука художника). Нет безымянных вещей, каждая имеет хозяина, – того, кто ею пользуется, и кому она готова служить. Вещь подручна, всегда «под рукой», и настолько близка, насколько это возможно, чтобы эффективно служить тем отношениям, которые устанавливаются между проектом действия и его осуществлением. В натюрморте оптическое открывается благодаря возможностям руки коснуться любой вещи, обвести/ощупать контур, ощутить тяжесть, поверхность, оценить удобство пользования и т. п. Подвижная и чувствительная рука – вот скрытый субъект традиционного натюрморта.

3. В центре картины непременно стол, чья плоскость занимает собой практически все пространство от «стены» (фона) до переднего плана, самого ближайшего. Стол в обеденной или кухонной зале или вынесенный на самый берег моря – опора в архитектонике образа, место, где может состояться явление, если угодно, событие натюрморта. Перед нами всегда куча «мертвых» вещей или предметов, по традиции жанра в натюрморте не может быть одушевленных предметов. Добавлю, даже если некоторые из них изображены так, что бывает трудно установить, относятся ли они к порядку живых существ или мертвых. Я же думаю, что «мертвая природа» потому и мертва, что может составиться в натюрморт. Почему-то не вызывают желудочной радости эти столы в домах богатых голландских буржуа середины XVII века, заваленные пищевыми припасами. Изобилие еды – еще не еда. На столе опрокинутый кувшин или громоздкий бокал, рядом на подносе зажаренная рыба, но как будто еще не тронутая; здесь также кулек с перцем (или чем-то еще), солонка, небрежно брошенный столовый нож, иногда он опасно свисает с угла стола и вот-вот упадет. Расколотые орехи, персики, громадный кусок ветчины или баранья нога, гирлянда листьев, отгоревшая свеча, подхваченная массивным канделябром, – все сообщает о завершении дня (прошедший «ужин», например). На других натюрмортах остатки обеда или завтрака: большой разломанный хлеб, омары и крабы на широких серебряных блюдах, крупный виноград, весь в ярких блестках и, конечно, вино в высоких прозрачных изящных сосудах, или в низких и громоздких, украшенных драгоценными камнями, некоторые из них пусты, другие, опорожненные, валяются как придется, ожидая уборки стола. Только ограниченное число предметов сохраняет устойчивость. Бывает и что-то удивительное, словно перепрыгнув эпохи, мы оказываемся в начале сюрреалистической революции. Передний план занимает громадная рыба на берегу моря (как у Рене Магритта) – здесь натюрморт образует некое симбиотическое целое с пейзажной перспективой, рассказывается чуть ли не рыбацкая история. На самом деле – смена оптических возможностей и их усложнение. Другой масштаб. Бесспорно, что натюрморты в границах жанра или жанровых сочетаниях могут быть четко различимы. Современного человека привлекает вид приготовленных блюд («благородных яств»), ему свойственна привычка к предвкушению того наслаждения, которое он сможет получить. Недаром же мировая сеть закусочных Макдональдс рекламирует готовые к потреблению изделия, а не исходные материалы: не изображения молодого бычка, колосьев зрелой пшеницы, свежих яиц, бутылок изысканного растительного масла и приправ. Интерес вызывает сам артефакт («полуфабрикат»), т. е. вещь, существующая лишь во времени ее потребления («медленного или быстрого»). Сама по себе вещь неинтересна. Можно сказать, что эпоха вещей закончилась, и сегодня мы уже не знаем, что такое вещь. В традиционном понимании вещь может использоваться, служить, «стареть», но уж никак не может быть разрушена разовым потреблением. Как не заметить в этом огромном количестве праздников «кухни», «обеда», «завтрака», «битой дичи» или «охотничьих трофеях» той роскоши, богатства и благополучия, изобилия жизни, которыми был зачарован состоятельный бюргер. Вот эту новую гедонистическую философию вещи и закрепляет голландский натюрморт XVII века. Возможно, прав Ф. Арьес, когда подчеркивает возросшую ценность вещи, причем дорогой, которой все желают обладать, пользоваться, дарить, накоплять, демонстрировать. «Какой музей быта можно было бы собрать с помощью живописи этого времени, для которой любой повод был хорош, чтобы представить со всей любовью предметы повседневной жизни! Это могли быть вещи драгоценные: чаши, вышедшие из искусных рук ювелиров и наполненные золотыми монетами, которые цари-волхвы подносят младенцу Иисусу или которыми дьявол соблазняет Христа в пустыне (эта последняя сцена становилась все более редкой, словно иконография той эпохи открыто отдавала предпочтение блеску даров, подносимых волхвами, или роскоши Марии Магдалины перед аскетизмом и безразличием Христа, искушаемого дьяволом в пустыне). Это могли быть предметы более простые, но искусно украшенные, как столовые приборы в «тайной вечере» Дирка Баутса, миски с молочной кашей в изображениях Мадонны с младенцем, тазы и ванночки, где омывают новорожденного в сценах Рождества, груды книг в нишах рядом с фигурами пророков. Это могли быть, наконец, предметы самые обычные и грубые: простая деревенская мебель, глиняная посуда. Вещи как бы выходили из анонимности своей символической функции, обретая присущую им весомость и плотность привычных, хорошо знакомых и радующих глаз предметов повседневной жизни»[3].

Вещь – крупный план – лицо

4. Так вещь получает в культуре значение крупного плана. Вещь не просто имеет лицо, она вся и есть олицетворенное качество. Все богатство презентаций вещи в современных массмедиа так или иначе определяется борьбой за крупный план. А что это значит? Вещь в своей визуальной доступности должна транслировать информацию потребителю так, как если бы отражающий экран был ее полным олицетворением. Желание близости… согласие во взгляде, которым обменивается вещь с потребителем. Вещь наделяется физиогномической выразительностью. Достаточно внимательно присмотреться к иконографически высокозначимому образу яслей Христовых у Ван дер Гуса и позволить взгляду скользнуть вниз к углу картины, как прямо перед вами окажется ваза с удивительно тонко выписанным цветком, какие-то еще малые вещи, и все это покоится в собственной пространственной рамке, независимой от центрального сюжета. Этот удивительный переход, что удерживает в одном жанровом единстве портрет-пейзаж-натюрморт, как раз и определяется линией индивидуации, которая проходит в двух направлениях: от олицетворенной вещи к группе предметов, имеющих смысл и общий порядок, и далее, к тому бесконечному разлету вещественных свойств в световых горизонтах, атмосферах, вихрях и ураганах, пыльных бурях и бушующих морских валах под сверкающими молниями… и обратно – к единству вещи, к тому, из чего она составлена, к накоплению и нагромождению, к едва ощущаемым движениям ветерка в стоячем воздухе.

5. Для пейзажа (ландшафта) естественна передача световой природы мира, и природа эта – не живая и не мертвая, а свет – просто взгляд, каким мы видим мир, простирающийся вокруг нас и делающий избранную точку наблюдения относительной, не главной. Напротив, то, что мы наблюдаем при конституировании феномена мертвой природы, ослабляет действие света, и взгляд уже не столько видит, сколько рассматривает, а потому способен хорошо воспринимать только то, что подвергает аналитическому разбору, разлагает, но не синтезирует. Хотя, если присмотреться к праздничной картинке мертвой природы, мы не сможем со всей уверенностью сказать, что она мертвая… Но она и не живая. Итак, ни мертвая и ни живая? Можно определить это переходное состояние как неживое (т. е. не как живое или как мертвое, а как что-то промежуточное). Мы прекрасно чувствуем эту промежуточность образа. Везде следы уходящего времени, – жизненная энергия покидает еще мгновение назад живые образы и, кажется, достаточно медленно. Мы заброшены в зарождающийся момент будущего апофеоза смерти. Ни одна из вещей не обладает собственным биографическим временем, и той средой, где она имела место и полезную функцию.

Некий порядок, начавший разваливаться…

6. И вот наступает момент перехода от полного времени вещи во время распада. Собственно, распада еще нет, но его время пришло, повторяю, еще есть какая-то жизнь, правда, она чуть теплится, она на исходе, но все-таки есть. «Голландский натюрморт – это некий порядок, начавший разваливаться, это нечто, переживающее испытание временем. И если часов, которые у Класа часто лежат на краю блюда и циферблату которых подражает разрезанный лимон, недостаточно, чтобы мы это уразумели, то как не угадать в свисающей лимонной кожуре ослабшую пружину времени, – а выше витая перламутровая раковина являет нам ту же пружину, но тугую, заведенную вновь, а рядом вино в кубке создает ощущение вечности. Некий порядок, начавший разваливаться…»[4]. Однако почему мы приписываем символическое значение отдельному предмету, чье место в порядке изображения, казалось, должно этому препятствовать? Ответ: из-за многочисленных повторений того же «лимона» практически у всех голландцев, писавших в бытовом жанре. Возьмем того же Питера Класа (о котором упоминает, например, П. Клодель), да еще трех других художников: Виллема Клас Хеда, Ян Янс Трека или прекрасное полотно «Натюрморт с часами» Абрахама ван Бейерена, а также прибавим «Десерт» Виллема Калфа. Действительно, может сложиться стойкое впечатление, что «лимон» играет значительную роль в символике «конца времени», в опыте vanitas (выраженном в меланхолическом лозунге Экклезиаста: «Все суета сует»). На самом деле, достаточно присмотреться к организации переднего плана в голландском натюрморте, чтобы заметить: почти каждая вещь там обладает приблизительно той же символической функцией, что и все другие, единой функцией незаконченной завершенности…[5] Время исполняется, оставаясь незавершенным. Здесь есть правда зрителя, которому не дано узреть то, что поглотит и его, но дано увидеть краешек этого великого Ничто.

Миг

7. Одно ясно: что-то завершилось, уточню, – почти, но не совсем (как будто завершились: «ужин», «завтрак», «охота», «рыбная ловля» и пр.). Как нам осмыслить это «почти»? А ведь это нужно сделать, если мы хотим понять природу времени, конституирующую организацию внутреннего пространства в натюрморте. «Почти» – это некий миг, или миг, предшествующий катастрофе, – весь мир на грани падения. Еще мгновение… и все будет кончено, но это мгновение не прекращает длиться. Рыба еще бьется, заяц может вдруг вскочить и снова бежать (во всяком случае, ни на одной из картин я не заметил какого-то решающего различия, например, между изображениями живой собаки и мертвого зайца, глаза этих существ, что удивительно, выражали одну и ту же печаль). Фрукты настолько свежи и кажутся зрелыми, как и ягоды, я уже не говорю о цветах или овощах… Все еще не отделено от жизни, и будто застыло в легком обмороке, предвкушая собственную смерть. Иногда полагают, что стоит отказаться от термина «мертвая природа», что будто бы в этом определении есть оценочный элемент, и что лучше говорить о «тихой жизни» (Stilleben), едва заметной, скромной, уходящей, неслышимой… Ведь предметом изображения является и все живое: люди, птицы, насекомые, домашние животные. На самом же деле различие между живым/мертвым в натюрморте проходит не по правилам аристотелевского мимесиса. Разве дело в правдоподобии того и другого? Метафизическая матрица натюрморта не опирается на столь ограниченные и случайные критерии. Да и «тихая жизнь» мало что говорит нам. Ведь основные критерии метафизики жанра заключены в принципе организации самих предметов. Скорее речь идет не о мертвой природе, а об искусственной, а точнее, о переходе от естественного к искусственному. Вещи как артефакты; именно благодаря тому, что вещь освободилась от прежних условий, навязываемых ей традиционными правилами воспроизведения. Натюрморт – это искусственная природа, «прирученная», «собранная и представленная в одном месте», доступ куда определяется как раз отказом от естественных свойств, от той культовой ауры жизнеподобия, которую исследовал В. Беньямин. Например, попугай-какаду, устроившийся на удивительной по изяществу раковине, несовместим с последней, и тем не менее в этом месте на полотне художника они не только совместимы, но и о чем-то нам сообща говорят… Другими словами, то, что попугай или насекомое или еще какое-нибудь существо кажутся живыми, вовсе ничего не значит по сравнению с тем фактом, что естественная жизнь более невозможна. Жить же можно только жизнью искусственной, или переходной. Все живые притворяются мертвыми, так и те, кто на самом деле мертвы, кажутся живыми. Однако о смерти пока нельзя говорить, смерть – это то, что еще наступит, а не то, что наступило. И здесь вся двойственность натюрморта, и она постоянно повторяется, поскольку нет никакой уверенности в том, что время завершено. Конечно, есть привычная точка зрения, вполне понятная: время закончилось, и теперь можно взять вещь в ее полной неподвижности, даже не просто как неподвижную, а как мертвую. Натюрморт как будто становится возможным, когда время в нем признано завершенным. Но как быть со временем транзитивным и временем распада, ведь они не совпадают? Художник не выводит натюрморт за масштаб этих измерений времени. Время натюрморта – до-и-после-время, отсчет идет от виртуальной черты мертвого, которая разделяет два времени (вечности) и не позволяет им смешиваться, и промежуток этот занят почти-временем. Невозможно возвращение к жизни, но и время распада еще не пришло, на этой черте и балансирует натюрморт. Внутреннее время вещи может быть описано как неустойчивое колеблющееся «почти», пластически же оно представлено как застывшее миг-время, что-то вот-вот упадет, но не падает, что-то должно закончиться, но не заканчивается…и вот это, что не то и не другое, и есть место вне жизни и смерти.

8. Пейзажное видение иное: оно упирается в боковину (торец) вечности, пассивно созерцаемой, ничем не ограниченной, кроме как бесконечной линией горизонта. Поэтому всякий миг созерцания окунается в неподвижное время, и оттуда ему уже не выйти.

9. Как мы видим, мертвая природа, nature morte – чисто условное понятие, его нельзя толковать как собрание «мертвых» вещей без человека. Надо учитывать его постоянное присутствие, ибо часто он выступает скрытой причиной организации или дезорганизации ближайшего к нам пространства. Серия «ученых» натюрмортов и важна тем, что она обнаруживает неизменное место наблюдателя. Натюрморт автобиографичен, это тот же портрет вещи, повернутый наиболее пластически ясной стороной для зрителя. Основные элементы жанра: природа, вещь, лицо. И повсюду одна и та же живописная техника. Вот почему преобразование по линии портрет-пейзаж-натюрморт всегда возможно, и оно идет: медленно гаснет дневной свет, на передний план из дальнего светового бесконечного, как бы пронзая всю широту воздушных масс фона, выдвигаются разные предметы: одни растут, другие уменьшаются в размерах; видящий становится истинным демиургом, тем, кто получает их в собственность, кто может ими оперировать, как ему заблагорассудится, и они окружают его со всех сторон… Наконец, появляется круглое голландское зеркало, – образ идеальной вещи, «внутреннего глаза», транскрипция глаза наблюдающего. Зеркало – подлинный портрет вещи, оно способно принять в себя весь мир, предельно сжать его, превратив в барочную обманку.

Куча всего. Загроможденность, тяжесть и падение

10. Что же происходит с вещами? Действительно, не превращаются ли они в небрежно собранную кучу, а иногда просто в ком, как только мы утрачиваем представление о том, что их разъединяет? В таком случае, мы уже не в силах ощутить особенности бытия, и ощущаем только материю, которая наделяет разные вещи общими свойствами. Какое собрание вещей можно назвать натюрмортом? – как видно, этот вопрос остается открытым. Если мертвая вещь – это уже не вещь с особыми свойствами, переданными ей человеческой рукой, а только фрагмент распадающейся материи, – старье, ветошь, куча всего ненужного и уже использованного. Отсутствие пустот между вещами, образующими собрание, лишает вещи их прежней физиогномики; они слипаются, ибо силы, их объединяющие, намного мощнее тех, что поддерживали разъединение. Материя еще не ком, но уже нечто скомканное, сбитое, сплюснутое: «…объектами натюрморта теперь только и являются, что складки. Рецепт барочного натюрморта таков: драпировка, образованная складками воздуха или тяжелых облаков; скатерть со складками изображенных на ней морей или рек; горящие огненными складками золотые или серебряные изделия; овощи, грибы или засахаренные фрукты, схваченные в ракурсе земных складок. Картина наполняется складками до такой степени, что кажется шизофренической “чушью”; мы не можем развернуть эти складки, не превращая их в бесконечные и не извлекая из них духовный урок. Нам кажется, что это устремление покрыть складками все полотно стало характерным и для современного искусства, творящего складки “all-over”»[6]. Но так ли это на самом деле? Ведь то, с чем мы здесь сталкиваемся, заставляет говорить нас об одном способе представлять пространство – это его заполнять. Вот что стоит подчеркнуть: пространство заполняется, чтобы стать собой (заполняется, если угодно, «под завязку»). Хотя я вполне допускаю, что, «старея» и разлагаясь, вещи соединяются при полной пассивности бытия, тогда утрата ими пространственности неизбежна. Время тогда полностью побеждает форму, уродует, смешивает… но не в натюрморте.

11. Другой аспект. Конечно, не стоит забывать, что вещи имеют свою размерность, плотность, непроницаемость и не поддаются изменениям, даже если на них оказывается воздействие. Натюрморт пытается передать соположение вещей вполне реалистично. Но вот что интересно: в натюрморте указана линия движения вещей, – все они падают, складываются, опускаются, нагромождаясь, но нигде нет никаких переходов и складок. Не падают ли они по какому-то магическому отвесу в бесконечной пустоте мира, случайно, благодаря отклонению clinamen’у, воспетому некогда Эпикуром? Действительно, за каждой вещью в натюрморте призрак тяжести и устойчивости, хотя все они должны упасть; и только поверхность стола еще препятствует этому бесконечному падению. Пустота отвечает не только за разделение вещей и их индивидуацию, но и за их стремление к падению. Во взгляде художника, вполне фотографическом, она не претерпела никаких превращений (разве только те, которые изначально предполагались), поэтому нельзя сказать, что визуальное поле натюрморта забито складками («вещей»). Более того, там и нет вообще никаких складок, ибо каждая вещь представлена в своих индивидуальных свойствах. Конечно, можно и поверхность стола рассматривать как вспученную, распертую изнутри силами, которые подбрасывают вещи как при взрыве, перевертывают, не разрушая, дают лечь друг на друга как придется. Тогда включение касания в зрительный акт и есть визуальное. Визуальное – это вся, и самая разнообразная, технология остановки живого движения. Вероятно, визуальная форма появляется, когда мы получаем исчерпывающую информацию с поверхности вещи. Видимое – то, что имеет кожу, оболочку, то, что может быть открытой поверхностью, и что передает нам ценную информацию о мире.

I. Влечение к хаосу

1. Смех и страх. Статус происшествия

Над чем же мы смеемся, читая Гоголя? Прежде, однако, выбросим словечко «над». Смеемся не над чем, просто охватывает широкая смеховая волна, как только сознаешь, что образы гоголевских положений (фигур, поз, жестов, звуков, оборотов речи, «словечек» и т. п.) невозможны, напрочь разрушают чувство реальности. Что это за удивительный язык, который будто нарочно перегружен ошибками, описками, неточностями, несуразностями и нелепостями, словно побитый молью «пылающий красками» ковер? И что это за люди, в тех же «Мертвых душах», откуда они взялись, где живут, есть ли у них родина, семья, привычки, личная история, обязательства, долги, любовь, драма жизни? Кто они такие?! Зачем они? Правда, давно известно, что это не люди. Ни сатира Просвещения, ни мягкая и умная ирония немецких романтиков, их философичная рефлексивность не сопоставимы с гоголевской доктриной «всеобщего» смеха. В «Авторской исповеди» Гоголь делает замечание относительно «Мертвых душ» (правда, несколько «запоздалое»): «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеяния всеобщего»[7]. Гоголевское произведение не подчиняется классическим законам мимесиса, оно не столько отражает реальность, сколько взрывает ее… смехом:

«Когда Гоголь читал или рассказывал, он вызывал в слушателях неудержимый смех, в буквальном смысле слова смешил их до упаду. Слушатели задыхались, корчились, ползали на четвереньках в припадке истерического хохота. Любимый род его рассказов в то время были скабрезные анекдоты, причем рассказы эти отличались не столько эротической чувствительностью, сколько комизмом во вкусе Рабле. Это было малороссийское сало, посыпанное крупной аристофановской солью»[8].

Таких и ему подобных упоминаний о гоголевской манере чтения много. Но есть и другие, более проницательные. Вот, например, мнение Анненкова:

«Юмор занимал в жизни Гоголя столь же важное место, как и в его созданиях: он служил ему поправкой мысли, сдерживал ее порывы и сообщал ей настоящий признак истины – меру; юмор ставил его на ту высоту, с которой можно быть судьею собственных представлений, и, наконец, он представлял всегда готовую поверку предметов, к которым начинали склоняться его выбор и предпочтение. Распростившись с юмором, или, лучше, стараясь искусственно обуздать его, Гоголь осуждал на бездействие одного из самых бдительных стражей своей нравственной природы. /…/ Когда юмор, стесненный в своей естественной деятельности, замолк окончательно, что действительно случилось с Гоголем в последний период его развития, – критическое противодействие личному настроению ослабело само собой, и Гоголь был увлечен неудержимо и беспомощно своей мыслью…»[9].

Действительно, потеря миметической способности привела Гоголя к творческому тупику, из которого он так и не нашел выхода. В последние годы жизни он попытался с помощью «надуманной и ложной» аскезы, чрезмерного религиозного рвения обрести новые источники вдохновения. Однако чувство «вины» и желание оправдаться начинает подавлять смеховую интенцию, игру в абсурд, и та исчезает. Об этом свидетельствуют уже первые страницы второго тома «Мертвых душ». Хотя, конечно, очень трудно объяснить, почему так быстро наступило физическое истощение, а затем смерть, что иначе как самоумертвлением и назвать нельзя.

Референция к действительности, т. е. правдоподобие превращает гоголевский язык в сплетение необыкновенных звуковых, стилистических, мимических событий. Смех вырывается как искра из столкновений несопоставимых образов. Несопоставимость сопоставляемого? Несопоставимость – расстояние между двумя образами – настолько велико, что их временное соединение в одной фигуре, или принуждение к нему кажется «неестественным» (в этом обвиняли Гоголя многие критики).

Вот пара картин из «Мертвых душ».

В центре одной – въезд коллежской секретарши Коробочки в город N. Но об этом мы узнаем в конце эпизода – собственно, момент «въезда» – последний аккорд. Что сразу же поражает? Естественно, «экипаж-арбуз». Распухший, вот-вот лопнет, он набивается всякой всячиной: подушками, мешками, калачами, кокурками и скородумками, пирогами и прочим, раздаваясь во все стороны и не теряя своей баснословной вместимости. Есть здесь даже «малый в пеструшке», оказавшийся мертвецки пьяным, есть и замечательный былинный будочник, «казнивший на себе зверя». Потом этого будочника мы встречаем повсюду, он вновь является как призрак, мелькает и экипаж-арбуз – самое настоящее чрево на колесах. Есть здесь и «церковь Николы на Недотычках», – все находит место, не говоря уже о «девке с платком на голове» (черт знает что такое – этот «платок на голове», да еще «телогрейка»!). А «тюрюки и байбаки» из другого эпизода, когда городок N, пустынный, вечно спящий после сытного обеда, вдруг в одно мгновение оказывается перенаселенным: словно из-под земли и разом появляются старожители, о существовании которых никто не догадывался.

«Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город! Вылезли из нор все тюрюки и байбаки, которые позалеживались в халатах по нескольку лет дома, сваливая вину то на сапожника, сшившего узкие сапоги, то на портного, то на пьяницу кучера. ‹…› Все те, которых нельзя было выманить из дому даже зазывом на расхлебку пятисотрублевой ухи, с двухаршинными стерлядями и всякими тающими во рту кулебяками; словом, оказалось, что город и люден, и велик, и населен как следует. Показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд Карлович, о которых было не слышно никогда; в гостиных заторчал какой-то длинный с простреленной рукой такого высокого роста, какого даже не видано было. На улицах показались крытые дрожки, неведомые линейки, дребезжалки, колесосвистки – и заварилась каша»[10].

Находим и примечание с пояснением «незнакомых» слов: «Кто был то, что называют тюрюк, то есть человек, которого нужно подымать пинком на что-нибудь; кто был просто байбак, лежавший, как говорится, весь век на боку, которого даже напрасно подымать: не встанет ни в коем случае»[11]. Картинка ожившей на мгновение природы – в стиле фантастического nature morte, – ожившей, чтобы поразить и тут же исчезнуть навсегда. Ткань гоголевского письма развертывается быстро и в сторону: автор не в силах сдержать напор собственного воображения, подчинить единству повествовательной логики. Отдельный образ получает возможность развиваться, расти независимо от смежного и даже подобного… Описание («проснувшегося города») легко разбить на отдельные пластические или звуковые жесты – между ними нет никакой связи. Фонетическая игра, звуковые всплески и вибрации предметов противостоят застывшим позам персонажей, неподвижности окружающего мира. Только ритмическое начало языка может заставить сомкнуть ряды незавершенных, отдельно отстоящих образов, и они слипаются, чтобы образовать искрящуюся пленку, которая заполняет чем-то наподобие лака все пазухи и трещины, скрыть хаос, что пробивается отовсюду. Но это не значит, что реальность устраняется, она уже есть и прямо перед нами… и это смех. Смех ради смеха и есть гоголевский смех. Оправдываясь (после холодного приема «Ревизора»), Гоголь пытается объяснить свое отношение к смеху:

«Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был – смех. Он был благороден, потому что решился выступить, несмотря на то, что доставил обидное прозванье комику – прозванье холодного эгоиста и заставил даже усумниться в присутствии нежных движений души его. Никто не вступился за этот смех. Я комик, я служил ему честно, и потому должен стать его заступником. Нет, смех значительней и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлеченья и забавы людей; – но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, – излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник его, который углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека. Презренное и ничтожное, мимо которого он равнодушно проходит всякий день, не возросло бы перед ним в такой страшной, почти карикатурной силе, и он не вскрикнул бы, содрогаясь: “неужели есть такие люди?” тогда как, по собственному сознанию его, бывают хуже люди. Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает смех. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел»[12] (Разр. моя. – В. П.)

Я выделил фразы, которые подчеркивают неуверенность Гоголя; он хочет как можно осторожнее сформулировать мысль и оправдаться, но не получается. Смех, который Гоголь защищает, не смех патологический, болезненный, не «привычка все осмеивать», это не тяжелый, все уничтожающий смех, но и не поверхностный, не смех как развлечение или забава, не смех легкий, а смех светлый, которому по силам задача озарять собой и примирять все достойное осмеяния. Смех – это свет, не общее освещение, а точно направленный луч, который проникает во тьму… хотелось бы верить. Но что он, собственно, освещает? Ведь все та же чудная морока, рассеиваясь, открывает мир невиданных чудовищ и уродов, застывшую картину мертвой природы. Гоголь, возможно, и желал светлого смеха, но не смог овладеть им. Впрочем, допущена неточность: Гоголь определенно обладал великолепным чувством, но только одной модальности смеха – скатологической. Гоголь лишен чувства «тонкого, пристойного юмора», он и не сатирик, скорее скатологист высшей пробы, «ругатель» и обзывала; в его стиле нет и в помине ничего от трансцендентализма романтической иронии; да он просто неспособен к ней, ведь он «примитив», мифограф, комик, бессознательный лицедей, притворщик, мим, которому чужда всякая рефлексия, оглядка на возникший образ и его оценка. Правда, эта способность теряет силу, как только сталкивается с материей смеха – внезапно обрывающийся на пороге жути смех.

Итак, с одной стороны, смех светел, но с другой – его сила в том, что он представляет всякие мелочи и случайности жизни, людей и вещи в таком ярком свете, что один их вид вызывает у нас «содрогание», настоящий ужас (да, кто может выдержать такое освещение?). Гоголевский смех не имеет вариаций и развития, он ни мстительный, ни торжествующий, ни черный, ни красный, ни белый, ни радостный, ни горький… он никакой, в нем угадываются силы первоначального хаоса. Смех ни над чем, смех «без причины», смех всеобщий, – что-то от первоначального ужаса.

«Как гром, рассыпался дикий смех по горам и зазвучал в сердце колдуна, потрясши все, что было внутри его. Ему чудилось, что будто кто-то сильный влез в него и ходил внутри его и бил молотом по сердцу, по жилам… так страшно отдался в нем этот смех!»[13].

Смех, будто обрушивающий мир в ничто, из которого его не вернуть в первоначальной целостности. Писатель – колдун, добрый и злой, он владеет миром через смех и страх (испуг), ловко манипулируя их истинными причинами. Даже маски колдуна недостаточно, чтобы отразить весь ужас, который сопровождает гоголевский смех. Этот смех поистине первозданный, скорее подземный, сотрясающий земное смех Тартара, чем олимпийский. Гоголь мастерски оперирует различными смеховыми приемами, но они лишь повторяют друг друга и остаются безразличными к иным модальностям смеховой субстанции (например, к иронии или сарказму)[14]. Очередной приступ смеха сопровождается нарастающим чувством страха, смех едва прикрывает собой испуг, стыд перед возможным разоблачением, словно смех обнаруживает греховные помыслы, стоит даже перекреститься и сказать: «Чур меня! Сгинь, нечистая сила!». Грех уже в раскрытом смеющемся рте, ибо раскрытый рот (как учили древние) – явление сил хаоса[15].

Вероятно, именно этот смех так напугал А. Белого. В письме к Мейерхольду, в котором он всячески поддерживает сценическую интерпретацию «Ревизора» (1926), Белый дает наиболее полную оценку гоголевского смеха: «Где это у Гоголя тот “здоровый веселый смех”? Разве что в первых рассказах из “Вечеров”, где этот веселый смех фигурирует откровенно, наряду с откровенно фигурирующею чертовщиною; уже к концу первого периода чертовщина, так сказать, втягивается в натурализм, поглощаясь им, но ценой превращения “натурального” смеха в такой “рев ужаса” перед увиденной дичью тогдашней России, от которого не поздоровится; сам Гоголь в одном месте, говоря о смехе, выражается: “Загрохотал так, как если бы два поставленных друг против друга быка заревели разом”. И этот рев, грохот хохота, в иных местах громок, как судная труба; так что не знаю, что ужаснее: “Вий” и отплясывающий тут же гопака козак или какой-нибудь Аммос Федорович, без всякого Вия и прочих чертей. Так что все попытки Ваши к остранению “Ревизора” в направлении к реву хохота-грохота лишь выявление самого Гоголя. И это дано у Вас постановкою великолепно; плакат с объявлением о приезде чиновника, дьявольская скачка по залу вплоть до горячечной рубашки и прочих мелочей – все повышает конец “Ревизора” до грома “апокалиптической трубы”. Этого и хотел Гоголь; Вы лишь вынимаете Гоголя из ваты, в которую он должен был обвернуть громоподобное действие, чтобы в николаевской России вообще было возможно гоголевское слово; Гоголь прибеднивался простачком, чтобы горький отравленный режущий смех обернулся бы в видимость только “смеха”. Вся эта линия – линия пресуществления смеха и только смеха в пророческое слово Гоголя, встряхивающее, убивающее, – вся эта линия безукоризненна в Вашем “Ревизоре”»[16]. Вот этот особый смех, смех гибельный и разрушительный, мир, входящий в последний приступ распада, «последний смех» резонирует с разнообразными оттенками смеховых ситуаций, которые лишь множат один и тот же эффект абсурда.

* * *

А между смехом и страхом – что?.. То, что их соединяет и что делает их неразличимыми в гоголевском нарративе, это скука. Все собранные Гоголем анекдоты, и ставшие ныне литературой (отдельными произведениями), все они – эмблемы скуки. Скучное – свидетельство пассивного бытия (субъект, буквально тонет во вневременном разрыве, в который заброшен). Как только наступает скука, время становится пустым, ничто уже не может случиться. Развеять скуку – это вернуть времени как экзистенциальной длительности свойственную ей активность, вновь заполнить событиями. Когда рассказывается анекдот? Да тогда, когда исчерпано содержание разговора, общение перестало удовлетворять, «все скучают». Вот тут и появляется анекдот, он наполняет бессодержательность разговора мнимым содержанием и остротой, создает ложный эффект интереса, «вовлеченности» не в то, о чем говорят участники разговора, а в то, что сразу может стать понятным, и вместе с тем нисколько их не затронет, не потребует напряжения чувств и мысли, напротив, позволит расслабиться, прибавит уверенности, развлечет, рассмешит. Анекдот – это разновидность сплетни, обретшей литературную форму, его моральная форма безлична, это происшествие, отрицающее смысл событий, о которых рассказывается[17]. Можно «умереть от скуки», когда не о чем писать, когда нечего делать, и надобно хоть какой-нибудь анекдот, чтоб включить машину письма, заставить время вновь наполниться содержанием. Смерть как средоточие скучного, – абсолютной скуки. Отсюда просьбы и поручения Гоголя к своим корреспондентам рассказывать о том, что происходит – анекдоты, «случаи», поговорки, происшествия – все может пойти в дело, а уж он-то все сделает для того, чтоб его читателя/слушателя разбил смеховой паралич. Чтобы не скучать, чтобы было интересно. «Да чтобы смеху, смеху, особенно при конце. Да и везде недурно нашпиговать им листки. И главное, никак не колоть в бровь, а прямо в глаз»[18]. Должно быть жутко смешно, должна наступить жуть от смеха, мы должны смеяться до жути, перейти предел, когда уже не до смеха. Страх и смех балансируют на краях пропасти, куда свалилось время, охваченное скукой. Вот почему комика, и – шире – комическое – след пустого времени, оно заполняется невероятными происшествиями, имитирует ход реального времени событий, но ничто не изменяется, все остается неподвижным. Не удается скрыть страх перед ничто, который таится в скуке, страх перед застывшим временем жизни…

Но вот неожиданно точный комментарий самого Гоголя к первой части «Мертвых душ»:

«Идея города. Возникшая до высокой степени пустота. Пустословие, сплетни, перешедшие пределы. Как все это возникло из безделья и приняло выражение, смешное в высшей степени. Как люди неглупые доходят до делания совершенных глупостей. /…/ Как пустота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетрогающийся мир. И еще сильнее между тем должна представиться читателю мертвая бесчувственность жизни.

Проходит страшная мгла жизни, и еще глубокая сокрыта в том тайна. Не ужасное ли это явление – жизнь без подпоры прочной? не страшно ли великое она явленье? Так слепа… жизнь при бальном сиянии, при фраках, при сплетнях и визитных билетах. Никто не признает… /…/

Весь город со всем вихрем сплетен: прообразование бездельности жизни всего человечества в массе. Рожден бал и все соединения. Сторона славная и бальная общества. /…/

Как низвести всемир[ные] безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до прообразования безделья мира?»[19].

Вихрь бала, «все летит и улетучивается в быстром галопаде», также вдруг и неизвестно откуда – вихрь сплетней, что окутывают город, оба эти вихря точно выражают подлинный смысл всеобщего безделья как особого рода умения получать удовольствие из скуки, из ничегонеделания. Но за поверхностью этих ложных явлений жизни то неподвижное, пустое, что оказывается прообразованием[20] смерти, победившей жизнь и все живое, – царство мировой скуки.

Игра без правил. Отмена целого пласта реальности, который в повествовании является обязательной рамкой для временных знаков события[21]. Однако событий нет, только происшествия. Очередное происшествие языка… и взрыв смеха, какой иногда испытываешь в качестве свидетеля трагикомичных уличных сценок: сначала пугаешься, а потом смеешься, если все обошлось и никто не пострадал, а ты сам отделался легким испугом. Смех не столько чередуется с испугом, он и есть выражение испуга, – предвестника будущего ужаса, освободиться от которого можно опять-таки лишь смеясь. Смех, вытесняя смысл, становится свидетельством происшествия… Принцип: то, что не должно случиться, то обязательно случится, – разве это не повод для смеха? Происшествие – не событие, а общее имя для всего невозможного и чудного. В происшествии объединены свойства случая и чуда, например, «чудесное происшествие (или приключение)». Происшествие сполна проявляет стихию исторического, внезапно вторгается в монотонную, «спящую» повседневность природного бытия, оживляя скрытые конфликты. Происшествий не ожидают, они со всех сторон и нигде, они столь часты, что отыскать их причину невозможно, их признают, они шокируют, им удивляются. В отличие от события происшествие не имеет внутренней меры времени – длительности – и исчерпывает свое содержание в каждом моменте проявления. «Вот так это и случилось… (и ничего не поделаешь)!» – всякая событийная интерпретация выглядит излишней. Реальность же предстает как случай. Вот почему мы настаиваем: явление гоголевского персонажа – это «несчастный случай», accident. Литература Гоголя – парад происшествий, все в первый и последний раз. Гоголь как сценограф: не рассказывает, а показывает, мимически точно, театрально представимо. Поскольку происшествие случайно, оно не может не удивлять, и если нет иного контакта с реальностью, кроме случая, то и сама реальность предстает как одно происшествие. Если сходные обстоятельства повторяются, то жди обязательно: что-то случится; если же это что-то и происходит, то всегда неожиданно, т. е. потому, что не должно было случиться. Ожидание тревожно, испуг внезапен и благотворен, он хотя бы на время освобождает от тревоги, давая возможность посмеяться над ней. Да ведь и «истории» нет, – для этого понадобилось бы ввести мотивы, установить причинные связи, наделить повествование моральной формой, что потребовало бы критической рефлексии, и, как следствие, заставило бы искать смысл в собственном литературном деле. Гоголь – подлинный творец абсурда[22]. Абсурд – это выход образа за собственные пределы. Но что это за «выход»? Выход за пределы – но это не гипербола, не другой троп, т. е. не просто преувеличение, – допустим, чрезмерное и надуманное, но все-таки совместимое с границами образа, – а полное его разрушение. Переход к восприятию непредставимого, ни с чем не соотносимого, иначе говоря, лишенного всякого смысла, – вот когда, действительно, становится смешно. Смех убивает нас судорогой, «вздрогом», как уточнял А. Белый.

Из всех теорий смеха только теория комического А. Бергсона может послужить основой для выяснения особенностей гоголевских смеховых приемов. Правда, сразу же надо внести некоторые уточнения. Следует различать смех (определенная реакция на смешное), комическое (то, что может вызвать смех) и смеховую ситуацию (то, что вызывает смех). Комическое – наше представление о том, когда и по поводу чего мы смеемся, осталось бы неясным без внезапно возникшей смеховой ситуации. Ведь ситуативность определяет начальные условия смеховой реакции. Необходимо описание места(сцены), оценка продолжительности того, что и как происходит (время), и что из происходящего и какую требует реакцию, насколько спонтанную (интенсивность) и прочее? Ирония, гротеск, карикатура, шарж – все приемы, которые позволяют несмешное делать смешным (все может стать смешным). Гоголь использует иную, чем в сатире или гротеске, миметическую технику; он не над и не внутри, а скорее вне; его персонажи, все эти невероятные куклы-чудовища, не откликаются ни на какое подражательное движение, исходящее от автора, они не отражают, а поглощают миметическое. Но что значит поглощать миметическое? Допустим, что универсальной причиной смеха, по Бергсону, всегда является природная косность, ставшая автоматической[23]. А это значит, что там, где ожидается живое движение, реакция или порыв, мы находим остановку, некий обрыв или каталептический транс (уверенная поступь сомнамбулы в лунную ночь – пример такой косности). Следовательно, мы смеемся над тем, что лишено достаточной гибкости и свободы, достаточной миметической силы, чтобы избежать поглощения косным автоматизмом омертвевшего. Смех усиливается, если все попытки совершить управляемое движение оказываются тщетными. Ведь привидения, монстры, вампиры и вурдалаки, серийные убийцы и молчание ягнят, летающие ведьмы и дети кукурузы – весь этот практически неисчислимый ряд персонажей-двойников – инициирует вселенский «громоподобный» смех, которым объявляется ужас существования.

Истинный смех, или смех, который не принадлежит никому, если угодно, дзенский смех, это смех, рожденный из условий абсурда, и он – единственный выход. Это вовсе не значит, что причиной смеха может оказаться некая особая ситуация (как бы она ни казалось смешной). Конечно, смех, чтобы распространиться и заразить собой, нуждается в завершенности смеховой ситуации (наборе всех необходимых условий), но истинной причиной останется все же та, которая ничем не определяется и ни в чем не может быть выражена, – смеюсь в силу абсурда (нет повода для смеха, но смешно). По природе своей юмор ближе к реакции на абсурд (на нелепости, «чудности» ситуации); он всеобщ, не локален и не субъективен, он – «смех без причины». Юморист – чаще не субъект юмора, а объект, носитель скрытой силы абсурда, ведь ею пронизано повседневное бытие; поэтому заразительно смешным будет то нечеловеческое, что пытается представить себя человеческим[24]. Иногда смех является следствием осознания безысходности, той абсурдной ситуации, в которую ты заброшен…

* * *

Разное отношение к Гоголю как комику и миму. Но к двум крайним взглядам я бы отнес, с одной стороны, «наивность» проф. Ермакова, с другой – «прожженность и сарказм» проф. Набокова. Первый пишет: «Гоголь проводит четкую границу между неорганическим (скоморох) и органическим смехом, другими словами, между частичным (“беспутный”) и всеобщим (смеяться сильно над тем, что действительно достойно осмеяния всеобщего)»[25]. Второй же вообще ставит под сомнение смеховое начало у Гоголя: «Когда мне кто-нибудь говорит, что Гоголь юморист, я сразу понимаю, что человек этот не слишком разбирается в литературе»[26]. И далее: «Когда я хочу, чтобы мне приснился настоящий кошмар, я представляю себе Гоголя, строчащего на малороссийском том за томом “Диканьки” и “Миргорода” – о призраках, которые бродят по берегу Днепра, водевильных евреях и лихих казаках»[27]. И это «пишется» после гоголевских гримас Розанова. Ермаков-психоаналитик допускает, что Гоголь-пациент может управлять собственным заболеванием достаточно искусно, и даже «заиграться в болезнь». Вот почему важно не то, что Гоголь говорит о себе, а те причины, которые заставили его так говорить. Сколько бы Гоголь ни пояснял природу собственного смеха, и ни идеализировал ее, понятно, что этот смех не относится к миру с добродушной иронией, но он не является и смехом мщения или уничтожающим смехом. Этот смех рождается из абсурда гоголевских словечек и положений, и поскольку особенности изображения настолько невероятны, нелепы, что скорее пугают, чем действительно смешат. Каждое словечко – «происшествие», а раз так, то говорить о какой-то разумной силе, которая якобы управляет гоголевским смехом, не приходится. Гоголь – чистый комик, он всегда смеялся смехом бессмысленным. И смешил до тех пор, пока смешное не теряло связь с породившей его ситуацией. То, что действие гоголевского смеха продолжается до сих пор, определяется не тем, что сохраняются прежние условия смеховой ситуации (что и сегодня в жизни полным-полно «Хлестаковых» или «Городничих»). Напротив, как раз именно потому, что гоголевский смех безотносителен к ситуации, в которой рожден, и делает его универсальным феноменом, вне времени и места… Лучший читатель Гоголя бьется, ослепший от слез, в смеховых конвульсиях, как будто его насильно щекочут или пытают слабым электрическим разрядом; говорить о других вариантах чтения не приходится.

2. Произведение из хаоса

Я продолжаю работать, то есть набрасывать на бумагу хаос, из которого должно произойти создание «Мертвых душ».

Н. Гоголь

В метафизике искусства, развитой немецкими романтиками, противопоставление произведение (Космос) – природа (Хаос) оказывается тонко расчлененным предметом мысли[28]. Древние греки видели в хаосе нечто бесформенное, часто внезапное и катастрофическое проявление природных сил и противопоставляли его Космосу. Хаос – первоначальное состояние всего того, что еще не получило или только что потеряло форму (ср.: «погрузиться в хаос»). Это сама Природа, в своей первозданности. Сначала был хаос, и не было ни неба, ни земли, первоначальное состояние сил природной материи, до-или-постчеловеческое. Хаос – бездна, что «шевелится под ногами»[29]. Романтический гений представляет себе хаос несколько иначе, не как что-то беспорядочное, но как форму форм или абсолютную форму, по определению Шеллинга: «…ибо универсум есть хаос как раз вследствие абсолютности формы, или вследствие того, что каждое особенное и в каждую форму вложены опять-таки все формы и тем самым абсолютная форма»[30]. В созерцании абсолютного и рождается представление о хаосе, т. е. как явление хаос принадлежит области творящего мир созерцания. В таком случае нет бесформенного, противостоящего форме, а есть лишь бесконечность самой формы. Романтическое переживание – это переживание бесконечного, и оно хаоидно по определению, ибо хаос само условие (даже принцип) созерцания вечных форм. Романтическое произведение проникается силами хаоса, они участвуют в его строе, отчасти или временно им поглощаются, но хаос не перестает также противостоять любой форме, участвуя в ее создании; форма же, в свою очередь, испытывая напряжение, которое привносят в нее силы хаоса, продолжает развиваться; все в движении, ничто не покоится, все хаотирует, приобретая форму, тут же ее теряет. Что же это за силы? К ним следует отнести, естественно, с оглядкой на поздних романтиков, литературный «примитив» и мифографию Гоголя следующие пары: силы расширения (высоты, широты, дали, быстроты) и сужения (распада, омертвения, окаменения, сжатия), влечения (радости, восторга) и отталкивания (страха, ужаса, отторжения, неузнавания). Одни силы активные, «творящие», другие реактивные, пассивные. Два образа хаоса: позитивный, когда он переживается как природное сверхизобилие, источник всех энергий и форм жизни, как даль, широта и быстрота охвата всего того, что чувствуется, помышляется или представляется; негативный, когда он – сила, грозящая небывалым опустошением, утратой формы, истощением, погружением во мрак и ужас, и нет больше выбора в объектах чувственных переживаний. Гностический знак падшести природы – хаос – предстает как негативный образ бесконечного. Конечно, негативно переживаемая бесконечность не имеет ничего общего с позитивной, которая открывает для романтического субъекта, воображающего себя бесконечным, горизонт фихтеанского «я». Субъект ничем не ограничен и способен, бесконечно ускоряясь, пробегать грани любого фантастического образа. В каждой точке романтического пространства, в каждом мгновении мы найдем это «я», или то, что романтики назвали «самостью», Selbstheit. Это «я», умноженное в своих «неземных» измерениях, своего рода духовный эквивалент мира.

Романтическое эго имеет достаточно сложное строение, ведь оно должно быть одновременно бесконечным и конечным, чтобы открылась возможность разрешить апорию созерцания (бесконечное может созерцаться только тем «я», которое, будучи конечным, в основе своей является бесконечным). Шлегель включает в состав романтического чувства «я» инстанцию пра-я, которая поддерживает притязания «я» на мир и содержит в себе опыт бесконечного. Все же то, что является или может быть представлено как внешнее, есть противо-я, которое, в свою очередь, постигается в качестве возможного «ты» (хотя природа и природные вещи остаются внешними, тем не менее их познание на основе духовной структуры я/пра-я возможно). Эго – это идеальная форма ловушки, устроенной романтиком силам хаоса. Но вот что нужно иметь в виду при анализе романтического миросозерцания: романтическое «я» везде «как дома», т. е. не допускает существование внутри эго-инстанции каких-либо форм не-я, непереводимых под патронат «я»[31]. С другой же стороны, отрицательные силы хаоса подавляют, разлагают, всасывают в себя позитивную энергию и, естественно, исключают романтического субъекта из игры бесконечного. Шеллинг указывает на двуначальность человеческой (читай, романтической) природы. Два центра, смещающиеся и расходящиеся: темнота (тяжесть) – свет (легкость). Одно в другом, из тьмы рождается свет, но свет не в силах преодолеть тьму, она хоть и в остатке, но всегда действенна и неуничтожима, лежит в основании света как базовый тварный элемент. Хаос как солнечный диск световых, кипящих сил бесконечного, как энергия-плюс, и хаос как черная точка, пятно, дыра, как энергия-минус; хаос, одаривающий игрой сил и свободных энергий, и хаос, извлекающий ее, поглощающий; первый рождает формы, второй их уничтожает[32]. Триадическая структура инстанции романтического эго – «противо-я»/«я»/«пра-я» – соответствует состояниям хаоса: позволяет романтику управлять образцами хаотического.

Но что такое центр в романтическом опыте? Это всегда точка, пункт, точка зрения (вид или перспектива), включенная в круг, так как всякий центр есть отношение к тому, что вне центра, к тому, что находится на периферии. И вот мы видим геометрию двух хаосов, двух начал: точка в центре круга. «Всякое существо во вселенной есть центр, который воспринимает все радиусы, которые идут к нему извне от всего прочего с удаленной в бесконечность окружности его, воспринимает столько радиусов, сколько способен воспринять»[33]. Интенсия сжатой в точку энергии и экстенсия в виде мгновенно расширяющегося круга. Свертывание и развертывание; первое уходит в темные слои «пра-я», во внутренние измерения «я», второе взрывается и распространяется с быстротой света, на мгновение озаряет изначальный мрак; нехватка и избыток бытия. Гармоничное равновесие сил в романтике достигается возможной экспансией точки из центра на периферию круга, с обязательным возвратом на прежнее место. Периодичность возврата неизменна. Точка пульсирует, ее взрывная динамика усмиряется глубинной безосновностью тварного бытия, вероятно, чем-то схожего с «черной дырой». Иначе говоря, в теории двух начал, присущей романтическому миросозерцанию, действуют и два рода сил: силы взрывные, освещающие, светлые и силы кристаллизации, оцепенения, подавления, тяжести; яркое и светлое всегда прослоено, начинено темными пятнами, темное покрыто светящимися точками. Но это, однако, не простая дихотомия, учреждающая разделение сил светлого и темного, мрака и света и их смешение. «Без предшествующего мрака нет реальности твари; тьма – ее необходимое наследие»[34]. Два центра силы, темный и светлый[35]. Речь идет не о круге, а о сфере, точнее, о двух сферах, поддерживающих друг друга и различающихся по отношению к первоначальной неразличимости ничто, подлинной основы без-основного и неразличимого в себе Un-grund (Я. Беме).

Если мы теперь обратим внимание на наиболее повторяющиеся гоголевские образы, то заметим, насколько они точно следуют формальной онтологии романтического. У Гоголя обнаруживается сфера Анти-Земли (Небо), воздушная, бестелесная, распространяющаяся в даль и в широту; сфера Анти-Неба (Земля), концентрирующаяся в неподвижности и тяжести. Романтический субъект обретает свою динамику на границах эти двух сфер; точка – это его местопребывание на переходе от взрывной экспансии, расширения, к последующей концентрации и сжатию. Так сжимается сердце, сужается в точку горизонт, обездвиженное, цепенеет тело – время страха; или, напротив, расширяется, распахивается, сбрасывает тяжесть – время радости и полета. Вражда и любовь. Не отсюда ли то значение, которое придается мгновению? Ведь только оно имеет смысл в человеческом существовании, ни прошлое, ни будущее; сквозь мгновение прорывается бесконечное.

Романтического гения отличает томление, тоска по бесконечному; он всегда готов к встрече с бесконечным, как бы оно не представало перед ним, в виде ли грез, сновидений, кошмаров или чуда. Эта готовность переходит и на стилистическое своеобразие письма[36]. Динамика первоначального хаоса, борьба всех тенденций, следовательно, не тел, а сил[37]. Естественно, что действие этих сил в границах произведения иное, чем их действие в бес-и-пред-форменном состоянии хаоса; его уже нельзя обсуждать «чисто абстрактно» и «спекулятивно» (как это делает Шлегель, ссылаясь на Фихте), отвлекаясь от наличных форм чувственности, которые ими же и вызываются. Первоначальную силу бытия, почти мистическую, романтики называли влечением (стремлением и т. п.). Хаос влечет к себе… Если ужас и страхи, что переживаются перед лицом разрушения, гибели, угрозы смерти, могут быть обусловлены происходящими событиями, то непонятно, почему к ужасному, при всем отторжении от него и антипатии, нарастает чувство влечения, подчас эротически окрашенное. Неприятие, отрицание хаоса в пользу порядка и гармонии, и вместе с тем влечение к нему. Если раннее романтическое сознание подчеркивает в томлении по бесконечному светлую сторону хаоса, то позднее – темную. Сходная чувственная сила, – жуть, чудное и жуткое – постоянно проявляет себя в литературе Гоголя. Влечение к бесконечной полноте и раскрытости, абсолютной свободе и совершенству, свету может достичь некоего предела. Вот тогда и начинается движение в обратном направлении (при котором влечение к бесконечному «замораживается»). Силы активные обращаются в силы реактивные, пассивные, нет противостояния, есть лишь следование тому, что происходит само собой, что имеет собственную цель вне творческого порыва. Томление по бесконечному, обращаясь на противоположное себе, оказывается движением к самоуничтожению, пускай даже светлая сторона еще сохраняет некоторое число иллюзий и маскирует черную дыру, которая начинает все в себя втягивать[38]. Вот романтический противоход, ведущий к инверсии терминов. В литературе Гоголя это влечение-к-хаосу входит в состав многих аффектов (страха, беспокойства, тревожности, мнительности, мании преследования и т. п.). Естественно, что это уже не томление по бесконечному, не искание его, но удвоение на противоходе романтического канона переживания: светлая сторона обрушивается в тьму, и тьма, как раньше, уже колдовски не играет светом, она черна, черная яма. Другой вопрос, каким образом в литературе Гоголя происходит расслоение сил влечения, замедление одних, выпадение других, усиление третьих и новое смешение? Жуть царит в «Страшной мести», «Портрете», «Вие», «Ревизоре» и «Мертвых душах», она едва прикрыта слоями юмора и комики. Влечение к хаосу видоизменяется, теперь оно не отражается в светлом смехе, не отреагируется, как говорят психоаналитики, в чудном, чудности происшествия. На «неестественную» жуть «Мертвых душ» один ответ – взрыв безрадостного, пугающего хохота. Смех как противоядие – под вопросом.

3. Представление кучи. «Первофеномен», образ и форма

Количеством и массою более всего поражаются люди.

Н. В. Гоголь

При самом поверхностном обзоре литературных опытов Гоголя бросается в глаза постоянное словоупотребление, относящееся ко всему, что можно представить в виде кучи. Видимые границы гоголевского перепада мысли от великой сияющей кучи (как произведения) до низкой, «дурной», страшащей, всепоглощающей. Повышение: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то… какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!»[39] И понижение: «…я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем»[40]. Поразительное разнообразие отношений, управляющих контекстом, в которых этот образ выступает: куча как повод к ироническому снижению возвышенного, как общезначимое и очевидное, как то, что «наличествует», просто «есть»; но и как то, что лишено связности, бесцельное, запутанное, темное, почти совпадающее с хаосом («ужасом»); то, чего слишком много, то, что наделено избытком, переливается через край; иногда это величественное, великолепное, чудесное, громадное и непомерное, но иногда нечистое, грязное, относящееся к телесному низу и служащее толковым словарем для весьма специфического гоголевского юмора: скатологического[41].

Попробуем начать поиск основного узла значений гоголевского словоупотребления кучи, пока на ощупь, не форсируя результат. Куча – где, куда, как, с какой силой, как быстро или как медленно, насколько далеко или близко, угрожает или привлекает? В толковом словаре русского языка Даля (современника и корреспондента Гоголя) можно найти подробное описание значений кучи, опираясь на которые легко составить более-менее полное представление об употреблении этого слова в пушкинскую эпоху. Куча, бесспорно, пространственный образ («груда», «ворох», «громада», «вещи горой»), но не организованный, куча образуется из всего разрозненного и «случайного», не имеющего определенных границ и очертаний, – собственной формы (например, пословица: «Народ глуп. Все в кучу лезет», или известное: «куча-мала»). Все, что попадает в кучу, становится бесформенным. Другой видимый аспект: куча считаема («По кучке, все онучки; а станешь считать, одной нет!»). Не менее важны, конечно, и другие ее свойства: время, обозначающее замедление в действии или его остановку, или занудное повторение того же самого (скучать, докучать), нисходящее к скуке (абсолютная пустота времени): «Скучно на этом свете, господа!». Диапазон взаимодействия скуки и кучи также достаточно богат. Интересно и то, что куча выступает в качестве наиболее древней формы, обозначающей контуры женского тела[42]. В гоголевской поэтике слово «куча», бесспорно, относится к той же симптоматике бытия, оценке его состояния на данный момент: каково оно «здесь и сейчас». Иногда слово «куча» чуть ли не выполняет привычную функцию слова-паразита, модного словечка: например, «подсыпая кучу самых замысловатых и тонких аллегорий», «куча приятностей и любезностей» и т. п.[43] Примеров несть числа. Собственно, по Гоголю, надобно писать кучей, мыслить кучей, воображать, чувствовать, даже умирать… тоже кучей (такова, возможно, была «смерть Плюшкина»). Предварительный набросок гоголевской словарной классификации «кучи» выглядит так:

– бездна, тьма (всего), все, «море», «гибель всего», целое, много;

– масса, туча, «лужа»;

– толпы, пуки (ассигнаций), груда, «стадо», рой;

– множество, мириады, миллионы, тысячи;

– хлам, беспорядок, мелочь (всякая), «прах», ветошь (всякая).

В представленном списке мы заранее ввели различия по некоторым видам кучи, образами которых Гоголь часто пользовался. Первый ряд отличается от последующих нарастанием свойств, ограничивающих неопределенность, всеохватность, непредставимость кучи, она здесь и все (бытие), она и ничто. Другие ряды, в которых куча, оставаясь труднопредставимым образом, выглядит связанной значениями общепринятого словоупотребления (например, «туча дождевая», «груда камней», «стадо овец» и т. д.). Или ряд, где как будто допускается количественная оценка кучи, хотя и без положительного результата. Ведь ясно же, что «большие числа» – это неисчислимые множества в силу невозможности их актуальной исчислимости. Есть и ограничения, которые налагаются на способ представления самого образа, так как он применяется иногда вполне локально, – по отношению к выделенному и ясно обозримому явлению. Часто куче придается исключительно негативный оттенок, когда ею становится буквально все то, что превращается в хлам и беспорядок, мертвое и никому не нужное. Последний ряд как раз указывает на энтропию в динамике кучеобразования. И другой важный аспект: из рядов легко складывается общий лексикон излюбленных гоголевских метафор. Вот замечательная картина начала бала из «Мертвых душ»:

«Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг… рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостью старухи и солнцем, беспокоющим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами. Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылашками или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головой, повернуться, и опять улететь, и опять прилететь с новыми докучными эскадронами»[44].

И о чем же здесь так увлекательно повествуется? Как это ни удивительно, но это не фрагмент по феноменологии губернского быта первой трети XIX века, а развернутая метафора, я бы назвал ее самоактуализующейся (у Гоголя она стала мощным средством в создании ряда проекций одного и того же события). Заметим, как смещаются образы кучи, переходят друг в друга, не теряясь: носящиеся туда-сюда в бешеной кадрили «черные фраки», они же «докучливые эскадроны мух», они же «густые кучи на белоснежном рафинаде». Таков прием: стараться, где возможно, добиваться точности в описании человеческого мира с помощью образов природного бытия. Настоящее описание – всего лишь зоометафора кучи.

Не забыть и про грамматику кучи, определяющей в значительной мере стиль гоголевского письма…

(1) Куча как субстантив, со всеми полномочиями представителя субстанционального бытия («куча есть мир, мир есть куча», – одно поглощается другим, и ни одно не имеет преимущества); куча как субъект и объект действия (предикации), основа всех возможностей представлять мир, скрывая его за пеленой сравнений и метафор.

(2) Значительное количество «кучеобразующих» глаголов (отчасти субстантивных): толпиться, громоздиться, роиться, пестреть, скапливаться, накладываться, собираться, рассыпаться, вздыматься и т. д.;

(3) Также обилие прилагательных, причастий: (масса) сверкающая, (толпа домов) блещущая, (груда) светлая, (куча) бессвязная, (множество) несметное, (кучи) бесконечные и т. п.

(4) Можно указать также на фразеологизмы (стилевые), которыми Гоголь постоянно пользуется. В качестве образца можно взять, например, неоконченную повесть Гоголя «Рим». Бегло просмотрим все наиболее частые упоминания кучи: «бессвязная куча всяких законов», «миллионами пестрели»; «волшебная куча вспыхнула»; «куча доморощенных парижских львов и тигров», «бесчисленные толпы дам и мужчин»; «хлам кое-каких знаний»[45]; «все застыло, как погаснувшая лава», «целые томы истории», «как старый ненужный хлам», «кучи романических происшествий», «целый ряд великих людей»[46]; «и бежит туда же в пеструю кучу»; «бесконечные кучи яиц»; «несметное множество (красавиц)»[47]; «всякая ветошь»[48]; «вся светлая груда (домов)», «пестрела и разыгрывалась масса»; «блещущей толпой домов», «играющая толпа стен», «сверкающей массой темнели», «целым стадом стояли»[49].

Повторюсь, что, акцентируя направление анализа на столь «баснословной» философии кучи, я вполне отдаю себе отчет в том, что Гоголь оперировал этим образом спонтанно и без какой-либо осознанной рефлексии, для него образ кучи был чем-то привычным (принятым оборотом речи) и все-таки иррациональной величиной. Тем, что всегда здесь, понятное и близкое, но и тем, что всегда там, – чрезмерное, чудесное и непостижимое. Куча – и здесь и там, перемещаясь от одного предела к другому, она постоянно меняет свои характеристики. Возможное определение: куча – имя для количества (чего-либо), неопределимого по размеру, объему, консистенции, условиям распространения. Иначе говоря, только те явления или набор качеств материи могут быть названы кучей, что сопротивляются всякой попытке придать им необходимую форму.

Г. Башляр в исследованиях образной первоматерии ввел понятие «материальной сокровенности», intimite materielle – ближайшее внешнего, что родственно понятиям пра-феномена Гете, юнговского архетипа или бергсонианского durée[50]. Проникновенность материального образа: внешнее – то, что может быть представлено в образе, – словно подымается из глубин внутреннего, из предобразной толщи бессознательных переживаний материальности мира. Внешнее и внутреннее накладываются, но не отдельными слоями, а переходами, растворяясь друг в друге. И тогда тот, кто переживает, оказывается реально тем, что им переживается. Разделение на субъект и предмет более невозможно. Переживание, как основной источник, питающий энергией материальное воображение, длится, и это дление оказывается на этот момент доминантным качеством бытия. Именно здесь мы находим особую проникновенную чувствительность писателя, который принимает, «осваивает» и перерабатывает в воображении некоторые свойства избранной материальной субстанции (не всякой). Вот эта «проникновенно-сокровенная» чувствительность и дает начало стилю. За избытком значений, используемых для отметки одного набора качеств, скрывается нехватка других. От избытка к нехватке часто нет перехода.

Примеры подобных состояний «материальной сокровенности» можно найти практически у каждого крупного писателя – Э. По или Г. Мелвилла, А. Платонова или А. Белого. В последней части фундаментального труда Сартра «Бытие и ничто» замечательно представлен феномен липкости. Бытийное качество определяется длительностью проявления некой материальной субстанции, присущей вещи (видимой или вообще чувствуемой). Иначе говоря, это качество, хотя и определяет вещь, но к нему все другие ее качества не сводятся. Эта липкость – не сама вещь, но такое же качество, как текучесть (воды), воздушность (облака), одухотворенность (души); в подобных качествах мы видим бытие вещи в границах нашего чувствования. Качество патоки или меда как жидкой массы, отнесенной к бытию субъекта, может быть воспринято как липкость. Но, например, другое качество, которое определяет суть вещи (через ее полезность) будет сладостью. Есть еще целый ряд качеств, которые субъект приводит к единству восприятия качества липкости. Ведь качество, как известно, это способ, каким присваивается бытие (вещи): мягкость/податливость, текучесть/вязкость, послушность и разрушительность. Все эти особости позволяют определить липкость как присущее определенным материальным субстанциям качество коммуникации, со-общаемости и метаморфоза вещей[51].

Попробуем установить некоторые концептуальные ограничения, которые, как мне кажется, необходимы при анализе гоголевской темы мира-(как) – кучи.

(1) Форма/содержание. Образ кучи в литературе Гоголя явно резонирует с понятием хаотического так, как оно представлено в философии немецкой романтики. Куча – всегда более или менее бытия. Важное допущение: куча – не хаос. И вместе с тем хаос может находить выражение в куче и кучеподобном строе бытия. Куча может быть интерпретирована как переходная форма между хаосом и порядком, формой и бесформенным, пустым и наполненным, природой живой и мертвой. С одной стороны, устойчиво повторяющиеся образы кучи, которыми не устает восхищаться и их пропагандировать Гоголь, они протеистичны, ускользающи, абсолютно свободны в случайности игры природных сил. А что же с другой? Там куча остается первоначальным феноменом природы, скорее в гетевском смысле как Ur-Phanomen. Это значит, бытие проявляет себя в полной открытости в глубине и на поверхности явлений. Все есть куча, все в кучу уходит, и все из кучи рождается, и все на кучи распадается. Циклизм переходов и трансформаций мировой предметности, причем движение вверх, вниз, или по горизонтали не отменяет феноменальную данность кучи. Небо ввысь и вширь, земля вглубь, тогда линия горизонта вдаль – вот что их смыкает и разводит; эта архитектура земного/под-земного, небесного/ воздушного выстраивается с помощью образов кучи. По связям подобия/сходства образу кучи близки: пятно, тень, море, атмосфера, туман и др. Или, например, облако. Как символ небесного на полотнах классической живописи оно занимает всегда периферийное, но композиционно важное место. По выражению Леонардо да Винчи, облако – это «тело без поверхности», оно не имеет границ, все время в движении, образ его неустойчив, пластический трудно передаваем. Как же перевести оттесненное, незамеченное, подручное и дополнительное, возможно, даже чисто техническое условие живописности в план универсальной онтологии? Облако – что это? Инструмент, дополнение к чему-то, декор, фрагмент пейзажа, часть небесного ритуала «страстей Вознесения»[52]? На первый взгляд, «куча», как и «облако», такой же образец бесформенной формы в негативном смысле, своего рода миметический non-sens. Но это, конечно, не так. Когда мы выдвигаем формальные условия, помогающие определить кучу, мы узнаем, что для мира Гоголя становиться или быть кучей, т. е. распадаться на кучу и собираться в нее, онтологически очевидная динамика его существования. Гоголевский персонаж (неважно, как его назвать – Автором, Субъектом или Малым богом), не столько воспринимает мир, сколько тот воспринимает его; он не имеет индивидуальности, странное существо, принадлежащее изначальной, всюду присутствующей куче-мировости. Все в литературе Гоголя чувствуется/думается/ воображается посредством кучи и кучей. Именно тогда, когда мы начинаем все лучше понимать это, открывается чудная архитектоника мирового образа. Теперь-то уж мы знаем, что куча есть и отдельное «качество», и принцип, и то первоначальное действие, что рождает все, что есть, но чей механизм так и остается в тайне. Феномен кучи должен толковаться как символ, с помощью которого Гоголь пытается варьировать психически им неосвоенные, материальные качества бытия, он мимирует, передразнивает, но ничего не понимает…[53] Не стоит ли упомянуть здесь о тесте Роршаха, ведь навязчивость образов кучи у Гоголя может быть истолкована и как его попытка придать значение тем уклончивым и распыленным, слепым цветным и темным пятнам, что его преследуют, приблизить или отдалить, внимательно рассмотреть их особенную фактуру, чтобы остановить движение собственного страха в ясном и четком образе.

(2) Временность/пространство. Куча – образ времени или пространства? Тоже непростой вопрос. Но такого рода «неудобные» вопросы стоит задавать, чтобы понять, каким образом один-единственный образ наделяет иллюзией безграничности гоголевский мир. В ранних произведениях мы еще находим «легкие», текучие, воздушные пространства, пространства без границ, простирающиеся настолько далеко, насколько хватает глаз (причем сам наблюдатель-рассказчик вдруг оказывается на такой высоте, куда долетит не всякая птица). В «Тарасе Бульбе» воспевается степь, и она видится Гоголю как особая жизненная субстанция Запорожской Сечи («высокие травы»): «И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть, одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала след бега их». А. Белый прав, когда интерпретирует эту «струю» как росчерк единого телесного жеста, рассекающего подвижную зеленую массу, что делает ее узнаваемой, столь же индивидуальной, как подпись. Каждое индивидуально выраженное тело получает свой «росчерк», отделяясь от кучеподобной массы однородного материала. «Из массового движения, как завиток завитка, и как рожица фавна из орнаментальной розетки, рождается и движение обособленного тела»[54]. А вот как можно высмотреть татарина: «…Тарас указал сыновьям на маленькую, черневшую в дальней траве точку, сказавши: “Смотрите, детки, вон скачет татарин!”. Маленькая головка с усами уставила прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака, и, как серна, пропала»[55]. Все видимо, взгляд движется свободно: все, что близко, – далеко; все, что далеко, – близко. И самое главное здесь – бег, движение в чистом пространстве, игра линий, движение, переходящее в полет, или чистое скольжение.

Куча – место в-и-вне пространства, она скорее на переходе, некая временность, но не время, разрушающее пространственную устойчивость, отменяющая ранг вещей там, где воцаряется. Куча – своего рода оползень, некая патология пространственности, – так по краям от центра, где еще удерживается видимость порядка, образуется бахрома. Вот почему куча изгоняется на периферию повседневной жизни, как что-то старое, обветшалое, ненужное, потерявшее жизненную силу и функцию, т. е. пригодность. Куча как собрание случайного и похожего, даже одинакового, – все идет в кучу, все там оседает, когда теряет свое место; случайное скопление ненужного, не очень ценного; иногда того, что может понадобиться, а может быть, и нет, и все-таки пока хранится. Но что важно отметить: это отбрасывание в кучу может иметь и иной результат, если мы вслед за Гоголем придадим ему позитивное значение. Ведь куча – это еще и нечто ближайшее, доступное, что «под рукой»: горсть, щепотка, кучка и т. п., – все то, что может быть оценено, схвачено одним оглядом, удержано и исчислено. Другими словами, куча может выступать как негативный фактор представления мира и как позитивный: то она действует как временность, разрушающая пространственные образы, то – как пространственность, поглощающая время. А может быть, куча – единственный объект описания и, пожалуй, единственно живая, динамическая форма субъекта повествования в гоголевской литературе[56]. Если бы мы свели кучу к абстрактно-формальному пониманию пространства, то она не была бы кучей, а геометрической фигурой, чья организация получила бы чисто количественные характеристики. Литературные пространства индивидуальны, гетерогенны и имманентны, они не могут быть объективированы в соответствии с требованиями физических или каких-либо «реальных» или «абстрактных» пространств.

(3) Хлам и руины. Собирать/разрушать. Два мотива, передающие действие природной динамики кучи: разрушать/собирать. Причем под собиранием и разрушением следует понимать одно и то же действие. Собирают, чтобы разрушить, и разрушают, чтобы собрать. Циркулярная и замкнутая на себя игра двух мотивов. Хотя, повторю, эти мотивы различаются, причем значительно, когда мы исследуем их порознь[57]. Пожалуй, самое очевидное свойство кучи – это то, что она собирается (или ее собирают)… Как известно, Чичиков увлекается собиранием «мертвых душ», и число их растет, как растет воображаемое будущее богатство, его «капитал». Исчислимые кучи «мертвых душ» должны затем преобразоваться в неисчислимые «пуки ассигнаций». Торг Собакевича с Чичиковым[58]. Нескончаемые реестры, кучи «мертвых душ», словарь их удивительных прозвищ, фамилий и «историй». Да и чем, собственно, эти мертвые души отличаются от живых, – разве только тем, что их роль в повествовании ограничена? Не только. Они – образцы идеального существования, «истинных людей», тем они и отличаются от так называемых «живых» персонажей, которые кажутся под рукой Гоголя более мертвыми. Мертвецкое скопидомство Плюшкина – собирает всякую дрянь, причем сносит все, что найдет, в одну кучу, и в этом весь прием: вещи теряют «место» в порядке жизни, становятся хламом. Отрицательное действие хаоса лишает мир энергии и воли к жизни; умирание, распадение мира, почти зачаровывающая сила распада. Куча – обобщающий образ тотальной энтропии вещей. Все, что было исчислимо и имело свой смысл, место и порядок, теперь («попадая в кучу») становится неисчислимым собранием подобного, даже имя и прошлое значение вещи больше не охраняют ее от мертвой силы распада. Тот же процесс можно увидеть в «Портрете»: художник Чартков собирает картины талантливых художников с целью их уничтожения. Здесь также воцаряется первоначальный ужас распада: собирание ради разрушения. Ноздрев собирает все подряд, но вдобавок ко всему еще «чубуки» и «охотничьих собак»; Петромихали – всякие вещи; а самый несчастнейший из несчастнейших Ак. Ак. Башмачкин («Шинель») – буквы, потом деньги на новую шинель, а потом (после смерти) – только шинели; майор Ковалев из «Носа» – «сердоликие печатки»; Манилов «славно» выстраивает табачные кучи на подоконнике:

«Комната была, точно, не без приятности: стены были выкрашены какой-то голубенькой краской вроде серенькой; четыре стола, одно кресло, стол, на котором лежала книжка с заложенной закладкой, несколько исписанных бумаг; но больше всего было табаку. Он был в разных видах: в картузах и табашнице, и, наконец, насыпан был просто кучей на столе. На обоих окнах тоже помещены были горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми грядками. Заметно, что это иногда доставляло хозяину препровождение времени»[59].

Другие тоже не отстают: собирают косточки от арбузов и дынь, сундуки и сундучки, коробочки и кошелочки, всякие иные разности и нелепости:

«Комната Пульхерии Ивановны была вся уставлена сундуками, ящиками, ящичками и сундучочками. Множество узелков и мешков с семенами, цветочными, огородными, арбузными, висели по стенам. Множество клубков с разноцветной шерстью, лоскутков старинных платьев, шитых за полстолетия прежде, были укладены по углам в сундучках и между сундучками. Пульхерия Ивановна была большая хозяйка и собирала все, хотя иногда сама не знала, на что оно потом употребится»[60].

Куча как архетип мирового хозяйства. Может быть, и иначе: куча образуется спонтанно, не по воле и прихоти субъекта, а в силу возможных изменений, которые претерпевают вещи, вступая в строй жизни. Не является ли куча результатом разрушительного действия времени: то, что было, разрушилось, и если сохранилось что-то от бывшего единства, то лишь обломки, случайные фрагменты, руины?

Величие разрушенного: остатки и фрагменты – не свидетельства хаоса и смешение прежнего порядка с новым, а, напротив, то, что продолжает противостоять времени, хотя целое, которому оно принадлежало, невосстановимо. Отсюда эстетизация античных и римских руин в позднем Возрождении и барокко, наследуемая немецкими романтиками. Аллегорическое видение и меланхолия объявляются концептуальными, «духовными» и языковыми (троповыми) эквивалентами феномена руин. То, что утрачено, что подверглось разрушительному действию времени, оказывается высшим эстетическим образцом в сознании новой эпохи, обломок древнего храма или статуи выражает смысл отсутствующего целого примерно так же, как патина на старой бронзе может говорить нам о «подлинности» произведения искусства. Невосстановимость целого – вот что делает фрагмент столь значимым, эстетически возвышенным объектом искусства. Не менее важно и другое: «Руина же означает, что в исчезнувшее и разрушенное произведение искусства вросли другие силы и формы, силы и формы природы, и из того, что уже есть в ней от природы, возникла новая целостность, характерное единство»[61]. У Гоголя в описании сада Плюшкина мы найдем чрезвычайно близкое: «Словом, все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединяются вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубо ощутимую правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает не скрытый нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности»[62]. Однако в эстетике руины мы встречаемся, пожалуй, с главной причиной распада вещей: именно человеческая пассивность допускает разрушение рукотворного мира. Эта пассивность может интерпретироваться по-разному: и как черта характера («чрезмерная скупость»), но и как нечто такое, что не укладывается в тему скупости, например, психическое заболевание («клептомания» и «анорексия» персонажа). Или, как у Гоголя: когда он описывает усадебный дом Плюшкина, скупость этого героя предстает не как человеческая, а как природная сила опустошения, извечный ход Природы, который может быть приостановлен человеческой волей, но возобновляется, как только она ослабевает… вещное становится частью природного, теряет живые связи с человеческим усилием и заботой, все высвобождается друг от друга, рассыпается на мельчайшие части и детали. Плюшкин – энтропийное существо, не столько способствующее распаду, сколько сама его жертва и свидетель. Эстетическая аура пропадает, поскольку человеческое не в силах противостоять разрушительному природному процессу (в отличие от римских руин, остающихся объектами эстетического преклонения). Все сбивается в кучу, причем именно это и есть основной момент всего энтропийного цикла «Мертвых душ».

(4) Гиперболика. Слишком малое/слишком большое. Образы «кучи» – это единственно возможный способ проявления природного как слишком-бытия (определяемого из избытка или нехватки). Все, что существует, всегда или слишком мало или слишком велико. Другими словами, куча – это то, чем мы в силах управлять, чему можем придать форму, хаос же – это всегда слишком малое и слишком большое: неуправляемое, распыляющее, взрывающееся, но и втягивающее в себя, извечно грозящее пустотой и ничтожением. Куча включает в себя все крайности этих «слишком мало/слишком много» в определении наличного бытия: бесконечность и конечность, одно через другое. Форма и проявляет себя в зависимости от степени преобразования конечного в бесконечное и бесконечного в конечное, т. е. на переходе между преобразованиями. Если перевести кучу в область восприятия, то мы получим фрагмент, вырез хаоса, который в состоянии охватить взглядом и даже навязать ему определенную, точно исчисляемую форму. Предположим, что образ кучи мог стать для Гоголя способом защиты от смертного страха и других страхов. Собственно, так же двойственно у немецких романтиков проявляет себя и хаос; сначала во всей своей спутанности, игре сил, юморе, легкости полета и радости («светлая сторона»), потом как бездна – в проклятиях, стонах и ужасе («темная сторона»), и тут нет ничего, кроме черной дыры, смертного ужаса, и нечего противопоставить тому, что тебя всасывает, отнимает последнюю энергию жизни, пожирает и разрушает… Гоголь прошел все стадии романтической карьеры: от радостного начала в «малороссийском лубке» и «этнографическом примитиве» к поздней стадии меланхолии и безумия, последовавшей за отказом от творчества[63]. Иначе говоря, куча всегда указывает на наличие слишком-бытия и покрывает собой содержание любого явления, если оно как-то выражает подобные онтологические свойства. Куча для Гоголя – это первоначальное состояние бытия (Природы), обретающего на мгновение одну из его форм, чтобы тут же ее потерять (История).

Под тем, что предстает у Гоголя в своем первоначальном и неоформленном состоянии, т. е. в виде хаоса (что он и называет кучей), следует понимать явления Природы. Поражает их огромность, мощь, безмерность, – масштаб, несоразмерный человеческой возможности созерцания, легко опрокидывающий человеческую меру познания, т. е. «схватывания» явления в связной целостности его элементов. Как будто романтик склонен обожествлять природу и наделять ее возвышенными чувствами. Таков ли Гоголь? Конечно, ему не чуждо проявление возвышенных чувств к Природе. По Канту, природно-возвышенным можно назвать лишь то, что «безусловно велико»: удовольствие от созерцания природно-возвышенного зависит от величины созерцаемого. Естественно, если мы называем нечто великим, причем настолько великим, что не можем ограничить его нашим представлением, то спрашивается, как же мы способны воспринять его (если само восприятие ставится под сомнение)? «Когда же мы называем что-нибудь не только большим, но большим безотносительно, абсолютно и во всех отношениях (помимо всякого сравнения), т. е. возвышенным, то легко заметить, что для него мы позволяем себе искать соразмерное ему мерило не вне его, а только в нем. Это есть величина, которая равна только себе самой»[64]. Для Канта подобное действие совершает разум, именно он возвышает человека над Природой. Напротив, гиперболика чувства отрицает возвышенность души. Гоголь играет количествами, эксплуатируя чувство природно-возвышенного, но всякий раз чрезмерность смещает границы и опрокидывает чувство возвышенного то в смех, то в оцепенение и ужас. Нет иронии, нет разумного осознания границ слишком большого и слишком малого.

Однако можно легко утерять интуицию гоголевского опыта чувственности. Следы ее действия мы находим там, где безмерность пространства отражается в телесной радости парения и высоте обзора, парить-над-всем и видеть-все, быть в мировой точке; и там, где воцаряется беспокойство, постепенно переходящее в страх перед всем, что стало слишком малым, мельчайшим, повсюду проникающим и повсюду снующим, способным атаковать наиболее уязвимые места нашей души. Ни в том, ни в другом движении интуиции кантовского чувства возвышенного не наблюдается. Мельчайшее – это ведь то, что способно проникнуть внутрь (просто в силу размера) даже, если кажется, что защита надежно выстроена. Мельчайшее намного более опасно, чем большое и великое. Для Гоголя – весь ужас в этом мельчайшем, в нем кишит, беснуется нечистая сила: «…и неуклюжее крылатое насекомое, несущееся стоймя, как человек, известное под именем дьявола, ударялось ему в очи»[65]. Так легко даже невинный комар, что бьет вас со всего размаха прямо в лицо, оказывается бесовской уловкой, пугающей слабую душу до смерти.

4. Словечки. Аграмматизм, или Изобретение языка

Только как-то словечки поставлены особенно. Как они поставлены, – секрет знал один Гоголь. «Словечки» у него тоже были какие-то бессмертные духи, как-то умело каждое словечко свое нужное сказать, свое нужное дело сделать. И как оно залезет под череп читателя – никакими стальными щипцами этого словечка оттуда не вытащишь. И живет этот «душок» – словечко под черепом, и грызет он вашу душу, наводя тоже какое-то безумие на вас…

В. В. Розанов

Гоголь – Плюшкин словечек, нижущий их нарочно бессвязно, чтобы ошеломить, вызвать столпление у глаз красочных пятен; позднее он нагромождает почти бессвязно одинаковые этимологические формы и удвояет эпитет уже прямо ненужно его синонимом; кончает крючничеством, обходом мусорных ям, выкапывая из завали выдохшихся, ставших мертвыми словечек, ему для чего-то нужную всякую дрянь

А. Белый. Мастерство Гоголя

А сам Гоголь, разве он не такой же собиратель? От ранних произведений к поздним, – нигде нет и намека на изменения стиля, все тот же монотонный и неизбежный повтор: описание/перечисление, составление реестров, словарей, энциклопедий. Задумана и на протяжении ряда лет идет работа по сбору материалов для Словаря русского языка, пополняется «Книга всякой всячины, или Подручная энциклопедия. Лексикон малороссийский», продолжается изучение этнографических материалов, «ботаник», «географий», «историй», разного рода руководств (по охоте, разведению садов, управлению хозяйством), подбираются впрок поговорки, описания старинной одежды, рецепты по приготовлению пищи[66]. Странное впечатление производят записные книжки Гоголя, в которых трудно найти хоть одно свидетельство литературной работы, не говоря уже о личных переживаниях и т. п. Полное опустошение, без личных записей – только анекдоты, сентенции, обрывки фраз, приговорки и присказки[67]. Что же он все-таки собирает? – Он собирает слова, а точнее, даже и не слова, словечки.

Конечно, Гоголь – мономан и архивист, но не только, он – и полководец. Возможно, в главном его труде, «Книге о всякой всячине» (он собирал ее непрерывно в течение всей жизни), видишь, как выстраиваются бесконечные колонки словечек, словно войска в боевой порядок перед сражением, готовые атаковать противника в любое мгновение; отсюда совершаются набеги, планируются диверсии, делаются подкопы, здесь замышляется гоголевская заумь, которая должна взорвать язык, не дать ему навязать господство. Очередное «словечко» аккуратно записывается в тетрадку или на клочке бумаги, и что же оно значит? Не просто словечко – настоящий динамит. И означает оно все что угодно, поскольку нет никаких этимологических или грамматических опор (нет нигде даже намека на принцип, по которому подбираются слова)[68]. Подчас Гоголь составляет реестры из слов, которые сам же и «выдумывает»; он фантазирует, галлюцинирует некие предвербальные состояния, некие языковые туманности, из которых выбирает невероятные сочетания звуковых элементов, образующих психомоторную, мимическую маску слова. Разве можно так звучащим словечкам найти место в литературном производстве языка, и как это произносить: взбузыкаться и встыркаться, или трехречие, звучащее как заклятие: пигва, айва, квит?[69]

Приведем ряд гоголевских серий:

Бурун – множество чего-нибудь, хлеба, денег и прочего

Бушма – толстый человек

Бякнуть – сильно кого-нибудь ударить

Бахилы – коты, чарыки, женская обувь

Болобан – дурак, болван

Верещить, верещать – сильно кричать

Вверх тормашками полетел – полетел, перевернувшись несколько раз головою

Взыриться – нечаянно попасть в воду, яму, тину

Взварить да вызварить – наказать, высечь кого

Воскрица – малого роста ловкая, бойкая женщина

Взрызоват – резв, нетерпелив, вспыльчив

Взбузыкаться, взбулгатиться – рано встать

(Слова по Владимирской губернии)

Плыть подачею – плыть против воды, таща лямку

Бежью бежать – скоро бежать

Дать дерку – высечь

В узерк – в осеннюю пору, когда все почернеет от дождей, а заяц бел стрелять зайца по черностопу, тоже по морозу; и не стрелять,

а так охотиться

Мочка – скважина в ушах

Наян – назойливый человек

Прокурат – проказник: уж так выдумает! Такой прокурат!

(Слова волжеходца)

Тудакт – драхва

Курыль – вислоухий, вялый, ходящий повесивши голову вниз человек

Корявый – измятый, рожа темного цвета с морщинами и наростами и всякой гадостью

Лоботес – неотесанный, род дуботолка. У него на лбу хоть кол теши

(Технология)

В полях (владимирских) множество стрекочущих кузнечиков, кобылки острокрылые и двоеточные прыгали тучами Коромысла увиваются над болотными ручейками, в лесах (по Черемшану), тело красное, крылья прозрачные, с рыжими повязками и красным продолговатым пятном на конце крыл, – у самки желтые. Похожи на тоненькую стрекозу Libellula corpore rubicundo, alis hyalinis, fascia transversa, lata ferruginea prope apice

Полевые клопы – cimes equestris; очищают избы от обыкновенных клопов

Пешеходный кузнечек – grillus pedestris

Серпоносный кузнечек – grillus falcatus scolopendra

Мухи всех сортов. Мухи с рылом, покрытым белой личиною наподобие блестящего серебра

Радужные бабочки. Распустившийся дубовый лес воспитал уже в то время великое множество бабочек, от радуги имя носящих.

На буераке, на высоко выросшей крапиве, тучи ночных шелковичных бабочек (Насекомые)[70].

Не будет сильным упрощением объявить гоголевское произведение – разновидностью определенным образом составленной кучи, например, «кучей всех слов», а слово – «кучей всех букв». Действительно, речь должна идти о становлении произведения кучей (или в кучу), о произведении-куче в ее превращениях, модификациях, росте, расширении и распаде. Гоголевские словечки, приобретая дополнительный звукоподражательный эффект, теряют точное словарное значение (если оно, конечно, было), да и всякий смысл. Такие «словечки» оказываются кучей букв, и действие словечка внутри фразы столь же разрушительно, как и действие хаотических сил; они – звуковые сигналы, сообщающие нам о присутствии в тексте мощного «хаоидного» фактора. Словечко относится к артикуляционно-акустическому феномену: оно произносится и слышится. Представьте себе, что вы сидите в комнате и слышите, например, как на кухне что-то упало и разбилось, или звук сильного удара, бум-бам-трах, страшный скрежет, прорвавшийся с улицы через балконную дверь, – вы бросаетесь узнать, что случилось, – автостолкновение? Вам нужно взглянуть на accident хотя бы ради простого любопытства. Если вы этого сделать не можете, тогда вам остается по силе звукового удара опознать, что произошло, а если это не удастся сделать с надежной точностью, то следует хотя бы вообразить себе…

Гоголю достаточно одной звуковой вспышки, чтобы услышать саму вещь, чье время существования соответствует времени произнесения, т. е. времени реальному. Нахождение подобных словечек – это открытие особо звучащей реальности, которая лишь ими может быть представлена. Между словечком в момент произнесения и значением, которым оно могло быть наделено, – неснимаемое противоречие. Обычно, когда мы говорим, то совершенно спонтанно, автоматически применяем слова в ситуации, имеющей известный смысл. Значение произносимого не имеет отношения к тому, как то или иное слово произносится. В древних культурных слоях языка между произносимым и тем, что произносится, нет преград. Позднее, в более развитых обществах произнесение подчиняется культурному стандарту литературного языка. Напротив, гоголевское словечко лишено смысла, и тот, кто его произносит, не в силах отправить его другому (хотя бы в виде сообщения), оно не отсылаемо к контексту или среде, оно принадлежит лишь тому телу (неважно, индивидуальному или коллективному!), которое его пытается выразить в неповторимом и единственном произнесении. Словечко – это «плоть от плоти» произносящего тела. Действительно, за каждым из словечек скрывается движение, которое может совершить особое тело, сверхтело, или пред-тело, не человеческое, а акустическое. Словечко у Гоголя – настоящая обманка; оно имеет множество ложных обертонов претворения: этнический, диалектный, технологический, профессиональный, мифический, зооморфный и т. п. Не забыть бы здесь о секретных словечках, частом использовании скатологически активной лексики в переписке с ближайшими друзьями, а словечки из итальянского языка, которые, как мне представляется, относятся к пищевому коду и, следовательно, примыкают к физиологии скуки и юмора[71]. Язык словечек противостоит правилам придворно-светской беседы, дружеской речи, всей патетике риторического жеста, сопровождающей духовные поучения и назидания, к которым в поздние годы Гоголь все чаще прибегает.

Посмотрим вновь на приведенный выше фрагмент из «Всякой всячины». С одной стороны, расположенные в ряд словечки (в основном, это глаголы, обозначающие определенный вид движения). С другой – пояснение, небольшой комментарий, указывающий на телесную (или мимическую) возможность, которая этим глаголом якобы представляется. Но когда вы вдумаетесь в эти пояснения и начнете учитывать все обстоятельства, предшествующие комментарию, вы сразу же убедитесь в том, что автор не понимает смысла многих корневых форм. И это более чем странно, ведь он настаивает на правоте своего толкования, отменяя очевиднейшую оматопоэтическую связь слова с образом (о которой хорошо знает и прекрасно пользуется в других контекстах). Можно повторять один и тот же вопрос: почему наян – «назойливый человек», а прокурат – это «проказник», а воскрица – «малого роста, ловкая, бойкая женщина»? Повторять вопросы, но так и не найти ответ. Приписывать Гоголю некомпетентность в вопросах языка тоже не выход. Скорее другое: он видел в «старых непонятных словах» образы (в подавляющем числе телесные, психомоторные), которые в современном литературном опыте могут обрести подлинный смысл. Как они звучат, как они слышатся сегодня, то они и означают; так присущая им избыточная миметическая энергия выплескивается звуковым взрывом за границы языка. По архиву Гоголя можно судить, что его интересует все что угодно, но только не человек как он есть в повседневном существовании и судьбе. Человеческий мир изучается только с нечеловеческих точек зрения (ни антропоморфно, ни экзистенциально не преобразуемых). Словечки – еще и пункты наблюдения за человеческим с позиций нечеловеческого. Рождению персонажа предшествует появление набора или даже целой коллекции «словечек» (выделяются наиболее курьезные и «неслыханные»). Например, памятный список поразительных собачьих пород, поддерживающих характерную маску Ноздрева: «Вошедши на двор, увидели там всяких собак, и густопсовых, и чистопсовых, всех возможных цветов и мастей: муругих, черных с подпалинами, полво-пегих, муруго-пегих, красно-пегих, черно-ухих, серо-ухих… ‹…› Тут были все клички, все повелительные наклонения: стреляй, обругай, порхай, пожар, скосырь, черкай, допекай, припекай, северга, касатка, награда, попечительница»[72]. Собрание «словечек», относящихся к ноздревскому бытованию в качестве «помещика-собачника», конечно, этим не ограничивается: словечки становятся вещами, обретают вещественную зримость и место, откладываются про запас, вступают в игру уподоблений и подобий. Гоголь, бесспорно, понимает свою зависимость от «словечек», но доводит ее до абсурда, когда в «Мертвых душах» пытается параллельно тексту развернуть лексикон «бессмысленного». Например, делает сноску для того, чтобы объяснить слово фетюк («слово обидное для мужчины, происходит от фиты, буквы, почитаемой неприличною буквою»). А далее и совсем чудное слово: корамора – «…большой, длинный, вялый комар; иногда залетает в комнату и торчит где-нибудь одиночкой на стене. К нему спокойно можно подойти и ухватить его за ногу, в ответ на что он только топырится или корячится, как говорит народ»[73]. Словечко – изначальная единица гоголевской зауми. Казалось бы, именно отсюда необычный эффект тех несуразностей, ошибок, грамматических и синтаксических неточностей, которыми заполнены сочинения Гоголя. Но, с другой стороны, и особенно это касается глаголов, – необычные смещения и энергия, заключенная в каждом из них, чье значение не поддается стандартному переводу в ожидаемый образ движения. Одним словом, поразительное, великолепное косноязычие! Гоголь и не пытается следовать какой-либо реальной языковой норме, даже малороссийский диалект его ранних произведений вызывал у первых критиков серьезные сомнения[74]. С «верным отражением» современной жизни у Гоголя дела обстоят не лучше[75]. Другими словами, мы не можем найти место для литературной речи Гоголя: она кажется неестественной для истинно малороссийского уха, но также не укоренена в стандартном «правильном» русском языке эпохи. Ни там, ни здесь, а где? Что это – злонамеренное, возмутительное или «наивное» косноязычие, или немощь всякого промежуточного языка, которым трудно управлять, а вот его жертвой стать легко; этот язык странных словечек всегда имеет возможность занять воображаемое место другого языка, не занимая никакого.

«Он не научился даже хорошо русскому языку: указанных ему ошибок он намеренно не исправлял; впрочем, в украинских рассказах на постоянном перебое русских и украинских языковых элементов основано большинство его стилистических приемов; поэтому нелепы были бы попытки “исправлять” Гоголя, даже только орфогра фически, и поэтому же так ослабляется впечатление от этих рассказов в украинских переводах, уничтожающих языковую “двупланность”. Но и в позднейших произведениях Гоголя, не связанных с украинской тематикой, у него масса украинизмов и оборотов вообще не свойственных никакому языку: он постоянно пишет “ребенки” (“ребенки кричат”), “котенки”, “схватился со стула” (украинское “схопився зi стула”), употребляет несуществующее в русском языке ругательство “печник гадкий” (вероятно, украинское “пичкур”, т. е. лежебока) и т. д.»[76].

Тынянов указал на причины, побудившие Гоголя (раннего и среднего периода) к систематическому использованию языка словечек; правда, нельзя согласиться с его предположением, что Гоголь сознательно использовал «диалекты» (в широком смысле).

«Диалектические черты в языке Гоголя вовсе не ограничиваются одними малорусскими и южнорусскими особенностями; в его записной книжке попадаются слова Симбирской губернии, которые он записывал от Языковых, “Слова по Владимирской губернии”. “Слова Волжеходца”; наряду с этим много технических слов (рыбная ловля, охота, хлебопашество и т. д.); виден интерес к семейному арго: записано слово “Пикоть”, семейное прозвище Прасковьи Михайловны Языковой; попадаются иностранные слова с пародической, смещенной семантикой, ложные народные этимологии (мошинальный человек – мошенник, “пролетарий” от “пролетать”), предвосхищающие язык Лескова. В “Мертвых душах” попадаются северно-русские слова (“шанишки”, “размычет” и др.) Заметим, что Гоголь записывает слова (в записную книжку) очень точно, но в семантике нередко ошибается (так, он смешивает “подвалка” и “подволока” – слова с разными значениями и т. д.); по-видимому, семантикой он интересуется меньше, нежели фонетикой. Внесение мнимых диалектических черт (в “Мертвых душах” особенно слабо мотивированное) было сознательным приемом Гоголя, подхваченным последующей литературой. Подбор диалектизмов и технических терминов (ср. в особенности названия собак: муругие, чистопсовые, густопсовые и т. д.) обнаруживает артикуляционный принцип»[77].

Можно те же грамматические ошибки Гоголя объяснять «незнанием». И этого было бы вполне достаточно. Тем более, известно, что он был готов исправлять их. Но если эта неправильная грамматика – и гоголевское косноязычие в целом – приобрела в его письме доминирующее значение, а в этом мы привыкли видеть удивляющую до сих пор особенность его языка, – тогда что? Ведь грамматика контролирует все причинно-логические связи языка, она принуждает к литературному стандарту употребления речи и письма. Иначе у Гоголя: высказывание ставится в зависимость от словечек, которые, в сущности, отменяют всякий смысл, грамматически и синтаксически сообщаемый. Известная «неграмотность» Гоголя, от которой он, как известно, с трудом избавлялся (не без помощи высокопоставленных ученых друзей, издателей его произведений), оказалась не недостатком, а преимуществом: одним из поводов активного изобретательства собственного языка, некоего проекта новояза внутри пушкинского литературного языка[78].

* * *

В результате – следующий вывод: необычность литературы Гоголя может быть отчасти объяснена тем, что он попытался привить великорусскому языку малороссийский диалект[79]. И получал все эффекты стиля именно за счет использования разрыва-пропасти, что открылся между языками: другим (или малым) и великим. Отношение между стандартом пушкинского литературного языка (а это корпус необходимых правил письма) и диалектом (искусством «сказа/сказывания», «детской наивной байкой» и подвижной поэтической речью, свободной от диктата нормы) может быть понято только с точки зрения единой политики имперского языка. Малые языки всегда составляли части имперского, были включены в него, но на правах языков запрещенных или исключаемых, своего рода пред-языков, языков-гетто, языков-резерваций. Гоголевский язык на первых порах опознавался как язык низких жанров (фарсово-водевильный), а поэтому казался служебным, «служил» целям развлечения публики. По отношению к имперскому языку малый язык литературы был еще слаб и не мог оказать ему достойного сопротивления (достаточно вспомнить холодный прием «Ревизора»; только покровительство Николая I позволило Гоголю пережить неудачу первой постановки). И все-таки, даже оставаясь на стороне смеховой поддержки господствующего языка, малая литература пытается выйти за границы имперского влияния. Замечание Пушкина – «Боже, как грустна Россия!», высказанное после прочтения первых глав «Мертвых душ», – как раз подчеркивает отношение имперского писателя, представителя высшего класса, к профетизму, предсказательной функции и народности малой литературы. Малая литература не знает, что делает, она не подражает высшему образцу, хотя и объявляет это главной задачей (но скорее отменяет его в поэтическом эксперименте). Напротив, великая имперская литература старается все понять, представить в виде литературно цельного произведения любой фрагмент реального опыта. За неясным и бессмысленным, маргинальным великая литература предполагает наличие тайного смысла, утраченного или намеренно искаженного, до которого обещает добраться. Гоголь же невольно (как потом в разное время и с разным успехом Ф. Достоевский, А. Белый, А. Платонов, А. Введенский и Д. Хармс и многие литературы, принадлежащие к ветви малых, других) пытается оказать сопротивление имперской литературе выдумыванием особого языка, языка словечек. Итак, другая или малая литература тогда, когда она следует аутентичной практике, экспериментальной, противопоставляет литературе великого имперского языка то, что та должна исключить, признать маргинальным, «несущественным» и бессмысленным. Замечу, что часто малая литература находит объяснение в усердных филологических штудиях, тем самым включается в модель имперской классической литературы (как «жанр», «направление», «идеология» или «мировоззрение»). Как только Гоголь осознает свое религиозно-мессианское предназначение, он тут же отказывается от экспериментальной (смеховой) игры в словечки, теряет интерес к созданию малого, революционного языка[80]. Православно-имперская языковая модель получает выражение в гоголевских образцах иных литературных жанров: письме-инструкции, исповеди, завещании и проповеди.

Еще раз хочу повторить, что в нашем определении другая литература – та, которая пытается индивидуализировать язык, приспособить его к собственным нуждам автономии и протеста, даже под угрозой потерять смысл, стать маргинальной, даже заживо погребенной своим временем. И это действие политическое – вызов доминирующему культурному стандарту языка (тому, которому все следуют и понимают). Правда, различие между великой имперской и другой литературами кажется иногда относительным, поскольку язык Толстого, Тургенева, Бунина, Чехова или Куприна не исключает эксперимент, например, тематическую или предметную новизну. Однако великая литература в отличие от малой не рискует делать ставку на автономизацию литературного произведения, она блюститель канонов и стандартов русской языковой практики. Такой эксперимент ограничил бы ее мировоззренческие, стилевые и жанровые возможности. Напротив, экспериментирующая, другая литература создает язык, который отрицает общепринятое понимание образца, и, возможно, весь эксперимент обращен к разрушению, иногда вполне осознанному, удобопонятности мировой (или региональной) языковой модели. Известны прекрасные образцы футуристической, дадаистско-сюрреалистической атаки. Другая литература – не та, которая желает стать великой и имперской (хотя Гоголю и Достоевскому часто приписывают такое желание), а та, которая не может быть иной, т. е. она может быть только другой, индивидуализирующей опыт, как будто общий для всех, на самом деле так и остающийся невостребованным. В центр общего массмедийного интереса ей не попасть, она занимает место на культурной периферии, и оно неизменно.

II. Число и ритм

1. Экономия письма

Разобьем процесс рождения произведения на несколько стадий по аналогии с шаманским сеансом гадания (или колдовской игры в куклы). Пускай произведение (на первой стадии) представляет собой пустую корзину, олицетворяющую изначальный хаос. Гадальщик берет корзину, в которой собраны как попало разные магические фигурки, олицетворяющие страсти, правила поведения, поступки (числом от 20 до 30 и больше). Сначала фигурки несколько раз подбрасываются, потом изучаются только те из них, которые оказались наверху (подобно тому, что происходит при выпадении чисел в лотерее, на рулетке или в картежной игре). Если же при следующем подбросе опять выпадают те же самые, то это значит, что не только они сами, но и их отношения с другими фигурками имеют смысл и скрытое тайное значение. «Гадальщик исследует три или четыре верхних предмета – по отдельности, в сочетании и по их относительному месту (высоте) в куче. Прежде чем начать подбрасывание, он задает своему аппарату (корзине) вопрос. Затем он трижды совершает подбрасывание, после каждого раза перекладывая несколько верхних предметов в низ кучи, прежде чем начать новое подбрасывание. После третьего подбрасывания он задает своим консультантам вопрос, который был задан ему самому, как утверждают ндембу, посредством распределения предметов в корзине. Если один и тот же предмет три раза подряд оказывается наверху, то одно из его различных значений признается несомненной частью ответа, который ищет гадальщик»[81]. Итак, от первой стадии, стадии заполнения, когда корзина еще беспорядочно заполнена фигурками, переходим ко второй – стадии отбора. Фигурки отбираются на основе принципа случайного повторения (выпадения «счастливого» числа). Нужно подбрасывать несколько раз (число подбросов оговаривается заранее), чтобы группа фигурок организовалась в коллекцию, а их внутренние связи установились бы имманентным образом. И, наконец, третья – стадия оживления. Поскольку каждая фигурка имеет постоянные «качества», то вместе с другими она образует конфигурацию, сцену, получающую значение ответа на вопрос.

Сравним теперь все сказанное с правилами письма, которых, как советует Гоголь, следует придерживаться начинающему автору. Совпадение поразительно. Эти правила просты:

«Словом, как делал Пушкин, который, нарезавши из бумаги ярлыков, писал на каждом по заглавию, о чем когда-либо потом ему хотелось припомнить. На одном писал: русская изба, на другом: Державин, а на третьем имя тоже какого-нибудь замечательного предмета, и так далее. Все эти ярлыки накладывал целою кучею в вазу, которая стояла на его рабочем столе; и потом, когда случалось ему свободное время, он вынимал наудачу первый билет; при имени, на нем написанном, он вспоминал вдруг все, что у него соединялось в памяти с этим именем, и записывал в нем тут же, на том же билете, все, что знал. Из этого составились те статьи, которые напечатались потом в посмертном издании его сочинений, которые так интересны именно тем, что всякая мысль его там осталась живьем, как вышла из головы»[82].

И далее, более пространное продолжение:

«Сначала нужно набросать все, как придется, хотя бы плохо, водянисто, но решительно все, и забыть об этой тетради. Потом через месяц, через два, иногда и более (это скажется само собою) достать написанное и перечитать: вы увидите, что многое не так, много лишнего, а кой-чего недостает. Сделайте поправки и заметки на полях – и снова забросьте тетрадь. При новом пересмотре ее новые заметки на полях, и где не хватит места – взять отдельный клочок и приклеить сбоку. Когда все будет таким образом исписано, возьмите и перепишите тетрадь собственноручно. Тут сами собой явятся новые озарения, урезы, добавки, очищения слога. Между прежних вскочат слова, которые необходимо там должны быть, но которые почему-то никак не являются сразу. И опять положите тетрадку. Путешествуйте, развлекайтесь, не делайте ничего, или хоть пишите другое. Придет час – вспомнится заброшенная тетрадь; возьмите, перечитайте, поправьте тем же способом и, когда снова она будет измарана, перепишите ее собственноручно. Вы заметите при этом, что вместе с крепчанием слога, с отделкой, очисткой фраз как бы крепчает и ваша рука: буквы ставятся тверже и решительнее. Так надо делать, по-моему, восемь раз. Для иного, может быть, нужно меньше, а для иного и еще больше. Я делаю восемь раз. Только после восьмой переписки, непременно собственной рукой, труд является вполне художественно законченным, достигает перла создания. Дальнейшие поправки и пересматриванье, пожалуй, испортят дело; что называется у живописцев: зарисуешься. Конечно, следовать постоянно таким правилам нельзя, трудно. Я говорю об идеале. Иное пустишь и скорее. Человек все-таки человек, а не машина»[83].

Итак, следует нарезать ярлыков с названиями нужных тем, затем собрать их в кучи («как это делал Пушкин») и оставить, а через некоторое время по мере надобности брать какой-нибудь ярлык наугад и записывать на нем все, что в данное мгновение приходит в голову. Затем повторить операцию, и так до тех пор, пока каждый из ярлыков не будет нагружен достаточным материалом. Только собранное в кучу может быть предуготовлено к переписыванию. Но собранное не приведено в порядок, а так и оставлено в своей первоначальной свободе и случайности: как собрано, так и выставлено. А что такое переписывание? Это поиски нужного ритма, желательно, для каждой вещи и персонажа (хотя это было невыполнимым условием для Гоголя). Переписывание – вот настоящая страсть Гоголя. Современники сообщают: «“Литургия” и “Мертвые души” были переписаны набело его собственною рукой, очень хорошим почерком. Он не отдавал своих сочинений для переписки в руки других: да и невозможно было бы писцу разобрать его рукописи по причине огромного числа помарок. Впрочем, Гоголь любил сам переписывать, и переписывание так занимало его, что он иногда переписывал и то, что можно было иметь печатное. У него были целые тетради (в восьмушку почтовой бумаги), где его рукой каллиграфически были написаны большие выдержки из разных сочинений…»[84]. За копированием и переписыванием с каллиграфическим усердием – несомненный психотерапевтический эффект.

И вот на что еще следовало бы обратить внимание.

Интерес Гоголя к мировой истории и географии может быть объяснен радостью переписывания, повторением чужих ритмов. Ведь никакая «жизненная история» им не разрабатывается, она сразу и целиком дана (в виде происшествия); остается лишь собрать соответствующий материал, отображающий ее основные линии, и подготовиться к переписыванию. Не писать, а именно пере-писывать, покорно следуя раз открытому ритмическому образцу. Да разве иным способом можно было бы освоить этот громадный исторический материал? Только телесное вживание в некий ритм исторического и географического письма был надежным средством обретения знания.

Можно ли исчислить силы хаоса, упорядочить их и создать единый строй сил – Произведение? Вправе ли мы поставить вопрос о числе ритмическом, не о количественном принципе организации образов кучи? Ведь куча – не просто хаотическое и беспредельное состояние бытия, и не однородная масса вещества с неопределенными границами, но устойчивое множество различного, чье единство поддерживается неизменными ритмическими характеристиками. Если куча исчислима, то, значит, должен быть закон или хотя бы правила исчисления. Допустим, что количество элементов (единиц или фрагментов), образующих кучу, не должно превышать определенное число. Что же это за число? Можно назвать это воистину магическое число: это 7 (+/-2). Конечно, невозможно даже отчасти воспроизвести громадный материал мировых культур, так или иначе затрагивающий сакральные аспекты числа 7. Но сакральное и символическое в данном горизонте анализа несущественны. Мы можем предполагать, что гоголевская литература включена в общую стратагему мифотворчества и, конечно, соединена с сакральными числовыми комплексами. Наша задача ограничена оперативными, «стилевыми» качествами числа 7 (-/+ 2). Ведь именно такое число повторений необходимо Гоголю-автору, чтобы переписать/доработать текст, превратить его в законченное произведение (готовое к печати). Именно это число требуется, чтобы тщательно, располагая по «отдельным кучам», составить экономию хозяйственной жизни.

Приведем примеры (выделяя используемый в данной фразе ряд числа):

«В других местах все почти плетень; посреди площади самые маленькие лавочки; в них всегда можно заметить связку баранков (1), бабу в красном платке (2), пуд мыла (3), несколько фунтов горького миндалю (4), дробь для стреляния (5), демикотон (6) и двух купеческих приказчиков, во всякое время играющих около дверей в свайку (7)».

«Обед был чрезвычайный: осетрина (1), белуга (2), стерляди (3), дрофы (4), спаржа (5), перепелки (6), куропатки (7), грибы (8) доказывали, что повар еще со вчерашнего дня не брал в рот горячего, и четыре солдата, с ножами в руках, работали, на помощь ему, всю ночь фрикасе и желе. Бездна бутылок, длинных с лафитом (1), короткошейных с мадерою (2), прекрасный летний день (3), окна, открытые напролет (4), тарелки со льдом на столе (5), растрепанная манишка у владетелей укладистого фрака (6), перекрестный разговор, покрываемый генеральским голосом и заливаемый шампанским (7), – все отвечало одно другому»[85].

«Городничий давал ассамблею! Где возьму я кистей и красок, чтоб изобразить разнообразие съезда и великолепное пиршество? Возьмите часы, откройте их и посмотрите, что там делается? Не правда ли, чепуха страшная? Представьте же теперь себе, что почти столько же, если не больше, колес стояло среди двора городничего. Каких бричек и повозок там не было! Одна – зад широкий, а перед – узенький (1); другая – зад узенький, а перед широкий (2). Одна была и бричка и повозка вместе (3); другая ни бричка, ни повозка (4); иная была похожа на огромную копну сена, или на толстую купчиху (5); другая на растрепанного жида, или на скелет, еще не совсем освободившийся от кожи (6); иная была в профиле совершенная трубка с чубуком (7); другая была ни на что не похожа, представляя какое-то странное существо, совершенно безобразное и чрезвычайно фантастическое (8). Из среды этого хаоса колес и козел возвышалось наподобие кареты с комнатным окном, перекрещенным толстым переплетом, кучера в серых чекменях (1), свитках (2) и серяках (3), в бараньих шапках (4) и разнокалиберных фуражках (5), с трубками в руках (6), проводили по двору распряженных лошадей (7). Что за ассамблею дал городничий!»[86].

«Все были такого рода, которым жены в нежных разговорах, происходящих в уединении, давали названия: кубышки (1), толстунчика (2), пузантика (3), чернушки (4), кики (5), жужу (6) и проч.»[87].

«Галопад летел во всю напропалую: почтмейстерша (1), капитан-исправник (2), дама с голубым пером (3), дама с белым пером (4), грузинский князь Чипхайхилидзе (5), чиновник из Петербурга (6), чиновник из Москвы (7), француз Куку (8), Перхуновский (9), Беребендеровский (10) – все поднялось и понеслось…»

* * *

«Наконец, бедный Акакий Акакиевич испустил дух. Ни комнаты, ни вещей его не опечатывали, потому что, во-первых, не было наследников, а во-вторых, оставалось очень немного наследства, именно: пучок гусиных перьев (1), десть белой казенной бумаги (2), три пары носков (3), две-три пуговицы (4), оторвавшиеся от панталон (5), и уже известный читателю капот (6)»[88].

«…стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и под видом стащенной шинели сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели: на кошках (1), на бобрах (2), на вате (3), енотовые (4), лисьи (5), медвежьи шубы (6) – словом, всякого рода меха и кожи, какие только придумали люди для прикрытия своей собственной»[89].

«Множество картин было разбросано совершенно без всякого толка; с ними были перемешаны и мебели, и книги с вензелями прежнего владельца, может быть, не имевшего вовсе похвального любопытства в них заглядывать. Китайские вазы (1), мраморные доски для столов (2), новые и старые мебели с выгнутыми линиями (3), с грифами (4), сфинксами (5) и львиными лапами (6), вызолоченные и без позолоты люстры (7), кенкеты (8), – все было навалено и вовсе не в том порядке, как в магазинах. Все представляло какой-то хаос искусств. Вообще, ощущаемое нами чувство при виде аукциона страшно: в нем все отзывается чем-то похожим на погребальную процессию. Зал, в котором он производится, всегда как-то мрачен (1); окна, загроможденные мебелями и картинами, скупо изливают свет (2); безмолвие, разлитое на лицах (3), и погребальный голос аукциониста, постукивающего молотком (4) и отпевающего панихиду бедным (5), так странно встретившимся здесь искусствам, – все это, кажется, усиливает еще более странную неприятность впечатления»[90].

Мы привели не все примеры, но и этих достаточно, чтобы увидеть, какое число активно в них действует. Заметно, что образу кучи, вездесущему и навязчивому, Гоголь придает дополнительный смысл, о котором мы можем пока только догадываться. Но и сам автор отступает перед «тайной».

Вот как Гоголь, например, советует распорядиться общей экономикой дома:

«Всю хозяйственную часть дома возьмите на себя; приход и расход, чтобы был в ваших руках. Не ведите общей расходной книги, но с самого начала года сделайте смету всему вперед, обнимите все нужды ваши, сообразите вперед, сколько можете и сколько вы должны издержать в год, сообразно вашему достатку, и все приведите в круглые суммы. Разделите ваши деньги на семь почти равных куч. В первой куче будут деньги на квартиру, с отопкою, водою, дровами и всем, что ни относится до стен дома и чистоты двора; во второй куче – деньги на стол и все съестное с жалованьем повару и продовольствием всего, что ни живет в вашем доме; в третьей куче – экипаж: карета, кучер, лошади, сено, овес, словом – все, что относится к этой части; в четвертой куче: деньги на гардероб, то есть, все, что нужно для вас обоих затем, чтобы показаться в свет или сидеть дома; в пятой куче будут ваши карманные деньги; в шестой куче – деньги на чрезвычайные издержки, какие могут встретиться: перемена мебели, покупка нового экипажа и даже вспомоществование кому-нибудь из ваших родственников, если бы он возымел внезапную надобность; седьмая куча – Богу, то есть, деньги на церковь и на бедных. Сделайте так, чтобы эти семь куч пребывали у вас несмешанными, как бы семь отдельных министерств.

/…/

Заведите для всякой денежной кучи особенную книгу, подводите итог всякой куче каждый месяц и пересчитывайте в последний день месяца все вместе, сравнивая всякую вещь одну с другой, чтобы видеть ясно, от какой прежде нужно отказаться, в случае необходимости, чтобы научиться мудрости постигать, что из нужного есть самое нужнейшее»[91].

Есть и линия «бросания камешков». Определенное число камешков требуется для того, чтобы естественным образом, как бы случайно, подражая природе, разметить посадки деревьев для будущего сада[92]. Может быть, это число имело какой-то смысл в гоголевской мнительности, маниях и причудах?[93] Однако у Гоголя мы не находим следов сознательной символизации числа 7(+/-2), тем более намеренного расширения мифологического контекста. Если мы говорим слово-ярлык «обед», то в таком случае: не какой, не где, не в какое время, не с какой искусностью приготовлено, из чего, какие затраты и как долго длился, наступило ли насыщение сразу или потребовалась новая смена блюд, а единственно, что было подано? Гоголь с легкостью находит ответы, когда представляет «обеды» не столько через поданные блюда и «яства», или «разгулявшийся аппетит», сколько в виде коллекции «прекрасных» предметов, предложенных созерцанию. Мало того, если в первом случае нам сообщается о том, что было подано, то во втором мы уже видим, как из исчисляемых кусочков складывается пространство бытия, лишенного прежней пищевой специализации. Инвентаризация оказывается главным средством описания, и в ней, действительно, сосредоточено общее экзистенциально-вкусовое впечатление от обеда. Второе перечисление имеет мало отношения к реальному вкусу, но без него, как без рамки, невозможно почувствовать удовольствие, которое сопровождало всех участников обеда. Мы видим, что оба этих плана перечислений, составляющих «обед», связаны между собой на основе общего ритмического целого, ведь одно и то же число повторяется дважды, переводя описываемое в цикл повторения. Или вот, например, имя «Ак. Ак. Башмачкин», – за ним нелепая смерть бедного петербургского чиновника. Все, что относилось недавно к телесной жизни, профессии, облику, привычкам, нашло выражение в скудном инвентаре оставшихся следов, и они вот-вот будут стерты с лица земли; и число их известно. Но персонаж воскресает в виде петербургского призрака, в его описании Гоголь использует все тот же прием собирания рассеченного на фрагменты телесно-предметного материала. Две шинели – одна распавшаяся на кусочки (лучше из нее что-то другое сделать), а другая новая, полная, завершенная, новая плоть, преображение. Собственно, персонаж наделяется индивидуальными признаками наподобие сложно составленной вещи, – истинный nature morte. Имя «Ак. Ак.» состоит из одних вещей, когда персонаж одарен живым движением, и из других, когда сообщается о его смерти. Или, например, слово «аукцион» означает распад целого мира, мира искусства, поэтому перечисление выставленных вещей окрашено меланхолически-назидательным тоном.

Гоголь предлагает нам проследить за гиперболикой простых вещей. Так, он советует внимательно и со всеми подробностями рассмотреть, что происходит во дворе губернаторского дома («Съезд на ассамблею»), но так, как если бы видимое представляло собой внутренность разобранного часового механизма. Можно увидеть то же самое и благодаря двойнику часов – калейдоскопу. Все вещи теперь подаются в обратном отражении, – эффект бесконечного удвоения разнородного («кучного»). Дополнительные зеркала отражают возможные образы, а не только актуально наличные. Первоначальное бытие вещей – и не хаос, но еще и не порядок. А вот еще одна линия игры в гоголевских описаниях. Так сказать, двойное исчисление, повсюду сохраняющее единый ритм письма. Образ толпы на Невском проспекте начинает строиться по отдельным узловым графам – бакенбарды, усы, талии, дамские рукава, улыбки, – которые, в свою очередь, могут быть разветвлены (вступление других, дополняющих уже найденные, деталей). Древо-графы движутся в разные стороны. Как будто Гоголь знает, что толпа должна выглядеть именно так – разрозненно, в случайных фрагментах и образах, но и в общей массе, ведь больше наблюдатель и увидеть не мог бы, поскольку толпа движется с высокой скоростью.

Мы позволили себе разбить «лесенкой» фрагмент из «Невского проспекта» Гоголя, чтобы выделить ритмический контур перечней-описаний.

«Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия (1): мужчины в длинных сюртуках с заложенными в карманах руками, дамы в розовых, белых и бледно-голубых атласных рединготах и щегольских шляпках.

Вы здесь встретите бакенбарды (2),

единственные (1.1),

пропущенные с необыкновенным и изумительным искуством под галстук (1.2), бакенбарды бархатные (1.3),

атласные (1.4),

черные как соболь или уголь (1.5),

но, увы! принадлежащие только одной иностранной коллегии.

Служащим в других департаментах Провидение отказало в черных бакенбардах (1.6);

они должны, к величайшей неприятности своей носить рыжие (1.7).

Здесь вы встретите усы (3)

чудные (2.1), никаким пером, никакой кистью неизобразимые;

усы (2.2),

которым посвящена лучшая половина жизни, предмет долгих бдений во время дня и ночи;

усы (2.3),

на которые излились восхитительнейшие духи и которых умастили все драгоценнейшие и редчайшие сорты помад;

усы (2.4),

которые заворачиваются на ночь тонкою веленевую бумагою;

усы (2.5),

к которым дышит самая трогательная привязанность их поссесоров, и которым завидуют проходящие.

/Здесь вы встретите…/(4)

Тысячи сортов шляпок, платьев, платков, – пестрых, легких, в которых иногда в течение целых двух дней сохраняется привязанность их владетельниц, ослепят хоть кого на Невском проспекте. Кажется, как будто целое море мотыльков поднялось вдруг со стеблей и волнуется блестящею тучей над черными жуками мужеского пола.

Здесь вы встретите такие талии (5),

какие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие, талии никак не толще бутылочной шейки, встретясь с которыми, вы почтительно отойдете к сторонке, чтобы как-нибудь неосторожно не толкнуть невежливым локтем; сердцем вашим овладеет робость и страх, чтобы как-нибудь, от неосторожного даже дыхания вашего, не переломилось прелестнейшее произведение природы и искусства.

А какие встретите вы дамские рукава (6)

на Невском проспекте! Ах, какая прелесть! Они несколько похожи на два воздухоплавательные шара, так что дама вдруг поднялась бы в воздух, если бы не поддерживал ее мужчина; потому что даму так же легко и приятно поднять в воздух, как подносимый ко рту бокал, наполненный шампанским. Нигде при взаимной встрече не раскланиваются так благородно и непринужденно, как на Невском проспекте.

Здесь вы встретите улыбку (7)

единственную, улыбку – верх искусства, иногда такую, что можно растаять от удовольствия, иногда такую, что вы увидите себя вдруг ниже травы и потупите голову, иногда такую, что почувствуете себя выше адмиралтейского шпица и поднимете ее вверх»[94].

«В один миг он переселялся весь на улицу и сделался подобно всем зевакою во всех отношениях.

Он зевал (1)

пред светлыми, легкими продавицами, только что вступившими в свою весну, которыми были наполнены все парижские магазины, как будто бы суровая наружность мужчины была неприлична и мелькала бы темным пятном из-за цельных стекол.

Он глядел (2),

как заманчиво щегольские тонкие руки, вымытые всякими мылами, блистая, заворачивали бумажки конфект, меж тем как глаза светло и пристально вперялись на проходящих, как рисовалась в другом месте светловолосая головка в картинном склоне, опустивши длинные ресницы в страницы модного романа, не видя, что около нее собралась уже куча молодежи, рассматривающая и ее легкую снежную шейку, и всякий волосок на голове ее, подслушивающая самое колебание груди, произведенное чтением.

Он зевал (3)

и перед книжной лавкой, где, как пауки, темнели на слоновой бумаге черные виньетки, набросанные размашисто, сгоряча, так что иногда и разобрать нельзя было, что на них такое, и глядели иероглифами странные буквы.

Он зевал (4)

и перед машиной, которая одна занимала весь магазин и ходила за зеркальным стеклом, катая огромный вал, растирающий шоколад.

Он зевал (5)

перед лавками, где останавливаются по целым часам парижские крокодилы, засунув руки в карманы и разинув рот, где краснел в зелени огромный морской рак, воздымалась набитая трюфелями индейка с лаконичной надписью: 300 fr., и мелькали золотистым пером и хвостами желтые и красные рыбы в стеклянных вазах.

Он зевал (6)

и на широких булеварах, царственно проходящих поперек весь тесный Париж, где среди города стояли дерева в рост шестиэтажных домов, где на асфальтовые тротуары валила наездная толпа и кучи доморощенных львов и тигров, не всегда верно изображаемых в повестях.

И, назевавшись вдоволь и досыта (7),

взбирался он к ресторану, где уже давно сияли газом зеркальные стены, отражая в себе бесчисленные толпы дам и мужчин, шумевших речами за аленькими столиками, разбросанными по залу»[95].

«Ему нравилось это чудное их слияние в одно, эти признаки людной столицы и пустыни вместе: дворец (1), колонны (2), тра-

ва (3), дикие кусты, бегущие по стенам (4), трепещущий рынок среди темных молчаливых, заслоненных снизу, громад (5), живой крик рыбного продавца у портика (6), лимонадчик с воздушной украшенной зеленью лавчонок перед Пантеоном (7).

Ему нравилась /…/

Ему нравились /…/»[96].

Все основные состояния хаоса передаются в литературе Гоголя тремя доминирующими видами куч: одни исчислимые, другие неисчислимые, и третий вид – исчисляемые. Число исчисляет, т. е. разделяет между собой образы куч и придает им ритмическое своеобразие во времени. Если первый вид указывает на завершение ритмического начала в форме произведения (гармоническое), то второй, напротив, – на незавершенность и неопределенность, на открытость бесконечному (дисгармоническое), и, наконец, третий вид – на все то, что происходит «сейчас и здесь» в настоящем времени. Этот вид кучи дается в динамике ее становления, ритмически, а не в гармонизации избранного ряда качеств. Каждый вид кучи может быть преобразован в другой. Без числа ритмического мы не в силах постигнуть формальные основания литературного опыта Гоголя, ведь число – кодирует ритмическую структуру высказывания (до и часто против всякой грамматики), оно индивидуально и реально[97].

С годами Гоголь становился все более утонченным мастером этих подвижных лент описания (реестров, коллекций, инвентарей). Где начинается одно, что подчиняется методу исчисления, а где другое – что не подчиняется? Конечно, как исчислимая, так и неисчислимая кучи соотносятся с возможностями рассказчика: первая доступна описанию, наблюдению, оценке и счету, – можно замкнуть ряд и установить ритмическое целое; далее – наделить гармоническим ладом любую избыточность или эксцесс числа 7 (+/-2). В то время как образ второго рода кучи относится к бесконечно малому, или бесконечно большому множеству, – к тому, чем рассказчик не в силах овладеть и подвергнуть гармонизующему исчислению, – это вихри, пары, туманности, протоки и массы. Как «нативный» писатель Гоголь был не в состоянии контролировать письмо, оно было для него природным явлением. Невозможно «принудить себя к письму, раз не пишется», и вот вдруг начинает «хорошо работаться», и письмо движется, все более разветвляется, даже разливается в широкий единый поток… Но что значит писать? Это значит использовать в каждый момент определенный резерв памяти, и эта память должна быть соизмерима с быстротой записи (совпадать с игрой воображения). Тогда писать – это копировать, переписывать, плагиировать. Вот клочки бумаги, на которых нанесены какие-то знаки, высказывания, и, прежде всего, нужные «словечки». Подобное ключевое слово, если оно и было записано, то потому, что было необычным, позволяющим удерживать в памяти целую сеть сопутствующих ему образов. Ключевое слово – код, который позволяет открыть оперативный слой памяти, и тем самым сохранить не тот его смысл и контекст, который оно имело когда-то, а тот, который оно получило. Возобновить прошедшее время как настоящее. Иначе говоря, письмо поддерживает то, что называют краткосрочной, или оперативной памятью. Но раз так, то нельзя ли предположить, что для того чтобы писать быстро, нужно и быстро вспоминать то, что впоследствии окажется причиной и содержанием самого письма? А быстрота воспоминания, естественно, должна опираться на определенную мнемотехнику, позволяющую достигать максимально быстрого воспроизведения того, что помнится. Если же мы вводим представление о магическом числе, то только потому, что для Гоголя оно действительно имело значение. Предположительно, если учесть приведенные примеры, оно определяло ритмическое качество описания (картины).

Человеческая память в непосредственном действии быстрого запоминания способна удержать ограниченный объем информации, и это число обычно колеблется в промежутке от 7 (+/-2)[98]. Если же это так, то быстро запоминаемое остается на какое-то время готовым к использованию. Можно не только воспроизводить, повторять, но и менять местами отдельные единицы, не теряя их целостного образа в памяти. Магическое число позволяет этим единицам быть отдельными и автономными, но слитыми единым ритмом их представления. Конечно, это число относится к параметрам кратковременной памяти и состоит из ограниченного количества элементов мгновенного запоминания. Число не имеет здесь магического оттенка, оно – просто число, соответствующее количеству запоминаемых по отдельности элементов. Так, первоначальная форма исчислимой кучи, определяемая числом 7 (+/-2), и есть образец ряда, ритмический прототип[99].

2. «Окно захвата». Ритм и гармония

Магизм гоголевского представления кучи опирается на символическое значение самого числа, ведь оно служит условием преобразования ряда в строй, в единое ритмическое целое – Произведение. Да и речь идет не об исчислимом числе, а исчисляющем, символическом, ритмическом числе. Итак, все перевертывается: теперь имеет смысл не число, которое исчисляется, а число, которое исчисляет – число исчисляющее[100]. Обычно все, что мы знаем о числе, опирается на интуицию однородного и пустого пространства, делимого, наполненного только количествами. Тогда число оказывается суммой отдельных моментов времени, получивших пространственную обособленность. Рассуждая так, мы находимся как бы вне исчисляемых порядков. Однако, предполагая, что при восприятии числа изнутри («сознание числа») должен произойти переход количественного образа числа в качественный. Мы должны запомнить… а запоминать – это и быть внутри числа. Иначе говоря, чтобы запомнить, надо закрепить в памяти ближайшие мгновения, и для этого недостаточно чисто механического повторения или заучивания, необходима еще эмоциональная составляющая. Так «мертвое» число, хранящее в себе будто наспех и случайно собранные мнезические элементы, вдруг оживает. Отсюда раздвой в понятии числа: одно число интенсивное, качественное, другое – количественное, экстенсивное. Интенсивное число – это число ритмическое (заметим, не гармоническое). Когда мы слышим мелодию, то, естественно, воспринимаем ее как длительность, скользящую между различными уровнями интенсивности звучания отдельных ее частей; она соткана из сливающихся микродлительностей, «…звуки сочетаются и действуют не самим своим количеством как таковым, а присущим этому количеству качеством, т. е. ритмической организацией всего целого»[101]. Следовательно, целое выступает здесь не просто как механическое соединение, а как ритмическая праформа, дающая каждой единице свое место в повторении. Исчислить – это наделить ритмом, причем идет речь не об одном, двух, трех или четырех, а о множестве ритмов. Число гармонично, когда ограничивает интенсивность и вводит предел для ритмических повторов. Число – не просто произвольный набор единиц, а количество повторов. Каждая единица представляет собой не отдельное, простое число (повторений), а сложное, составное; является сгущением другого ряда единиц, чье единство также будет определяться из ритмической формы избранного числа. Единица есть сгусток, и он, в свою очередь, собирается из более малых сгустков. Там же, где ритмическая основа утрачивается, событие письма не может состояться.

В хронобиологии ритмов естественных (суточных, например) уделяется большое внимание изучению окон захвата[102]. Действительно, ритм – не абстракция, он всегда кому-то принадлежит, собственно, любое существо обладает ритмом, правда, абсолютно уникальным и неповторимым. Но, чтобы выжить, тому же животному необходимо соотнести собственный ритм с теми ритмами, которыми наделена среда, чье ритмическое многообразие невозможно и вообразить. Поэтому захват всегда относителен. Насколько широки или сужены границы «окна» – вот что указывает на время, которое позволяет животному удерживать автономной витальный ритм (т. е. жизненно необходимый, – ритмы сексуальной, световой, пищевой, территориальной активности). В приведенных примерах число 7 (+/-2) представляет собой именно такое «окно захвата», ритмическую праформу нашего числа. Ведь, как мы могли видеть, каждая цифра, составляющая ряд числа, также есть число, снова распадающееся на условное число единиц приблизительно 7 (+/-2). В отличие от ритмических форм, наблюдаемых в природной среде, в литературе ритмы действуют с намного большей спонтанностью, чаще всего они представляются свободно текущими (не «захваченными»). Тогда произведение, это ритмически активное целое, определяется именно той индивидуальной миметической способностью, какой оно обладает изначально. Есть еще один момент (правда, дискуссионный), который стоит отметить.

В литературе Гоголя мы обнаруживаем различные ритмические линии; все они естественным образом синхронизируются («захватываются»). Общими синхронизаторами ритма выступают переписывание (письмо) и произнесение вслух (чтение). Собственно, миметическое и должно пониматься как захват других ритмов, приспособление или переделка чужих ритмов под собственный ритмический канон; переписывание – одно из важнейших действий по установлению границ «окна захвата». В таком случае, можно сказать, что гоголевское письмо движется в пределах двух чувственных синхронизаций: с одной стороны, режим зрительно-пластического, с другой – звуко-артикуляционного мима[103]. В нем что-то всегда рисуется, а что-то произносится, одно уступает место другому, но между ними – неустранимый разрыв. Там, где переписывание переходит в режим чисто звукового подражания, открывается сцена для телесного, авторского воплощения того, что не поддается зрительно-пластической репрезентации, и наоборот. Из «ошибок» и «привычек» переписчика постепенно выявляется ритм переписывания, который все больше начинает походить на самостоятельное письмо. Обратное движение: от кучи набросков, odds and ends к все более ясному и отчетливому представлению; вымарка, выбелка, редактура не насильственная, а ритмически упорядоченная, более медленными и менее крутыми волнами. Время переписывания колеблется, иногда сокращается или вообще останавливается. От неопределенности случайного собрания заметок к чуду произведения. Разбивка на малые и большие кучи, установление тем, сюжетных моментов и общих планов для каждого вида куч, – но это мало что значит для Гоголя по сравнению с тем усердием и пылом, которыми нужно обладать при переписывании.

Обратим внимание на выражение «порядок вещей». Использование этого выражения Гоголем указывает на то, что он понимал порядок как способ, каким нечто первоначально разрозненное и случайное может делиться на исчислимые кучи: сначала разбивка, затем подсчет, упорядочивание с помощью числа, правда, и каждая из выделенных куч может легко распадаться на другие малые кучи и т. д. Но граница известна: само число, наделяющее ритмической индивидуальностью любое высказывание. Эффективность подобной экономии письма зависит от того, насколько управляемо число 7(+/-2) в силах удерживать ритмическое единство произведения. Ритмическое – форма для бесформенного, гармоническое – форма форм, или то, что Шеллинг называл «чистой формой хаоса». Как если бы из хаоса природных звучаний и шумов необходимо было выбрать те, которые совпадают с нашими витальными ритмами; нейтрализовать другие, «остаточные», которые могут нарушить ритмическое единство. Стихия первоначального оргиазма (хаоса) живет в аутопоэзисе Гоголя и усмиряется магическим числом[104].

Еще примеры:

«Ну, если подымется?..»

(1) Она приподняла голову…

Он дико взглянул и протер глаза. Но (2)она точно уже не лежит, а сидит в своем гробе. Он отвел глаза свои и опять с ужасом обратил на гроб. (3) Она встала… идет по церкви с закрытыми глазами, беспрестанно расправляя руки, как бы желая поймать кого-нибудь.

(4) Она идет прямо к нему. В страхе очертил он около себя круг. С усилием начал читать молитвы и произно сить заклинания, которым научил его один монах, видев ший всю жизнь свою ведьм и нечистых духов.

(5) Она стала почти на самой черте; но видно было, что не имела сил переступить ее, и вся посинела, как человек, уже несколько дней умерший. Хома не имел духа взгля нуть на нее. (6) Она была страшна: ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои. (7) Но не видя ничего, с бешенством – что выразило ее задрожавшее лицо – обратилась в другую сторону и, распростерши руки, об хватывала ими каждый столп и угол, стараясь поймать Хому. (8) Наконец остановилась, погрозив пальцем, и легла в свой гроб»[105].

«Лежа, он долго оглядывал коморы, двор, сараи, кур, бегавших по двору, и думал про себя: “Господи, боже мой, какой я хозяин! Чего у меня нет? Птицы (1), строение (2), амбары (3), всякая прихоть (4), водка перегон ная настоянная (5); в саду груши, сливы (6); в огороде мак, капу ста, горох (7)…

/…/

Иван Иванович задумался; а между тем глаза его отыскали новые предметы, перешагнули чрез забор в двор Ивана Никифоровича и занялись невольно любопытным зрелищем. Тощая баба выносила по порядку залежалое платье и развешивала его на протянутой веревке выветри вать. Скоро (1) старый мундир с изношенными обшлагами протянул на воздух рукава и обнимал (2) парчовую кофту, за ними высунулся (3) дворянский с гербовыми пуговицами, с отъеденным воротником, (4) белые казимировые панталоны с пятнами, которые когда-то натягивались на ноги Ивана Никифоровича и которые можно теперь натянуть разве на его пальцы. За ними скоро повисли другие (5) в виде буквы Л. Потом (6) синий козацкий бешмет, который шил себе Иван Никифорович назад тому лет двадцать, когда готовился было вступить в милицию и отпустил было уже усы. На конец, одно к одному, (7) выставилась шпага, походившая на шпиц, торчавший в воздухе. Потом завертелись (8) фалды чего-то похожего на кафтан травяно-зеленого цвета, с медными пуговицами величиною в пятак. Из-за фалд вы глянул (9) жилет, обложенный золотым позументом, с боль шим вырезом напереди. Жилет скоро закрыла (10) старая юбка покойной бабушки, с карманами, в которые можно было положить по арбузу. Всё, мешаясь вместе, составляло для Ивана Ивановича очень занимательное зрелище…»[106]

Строй произведения составляется из линии силы (чувственно-экспрессивной) и двух рядов, на пересечении которых они действуют. Один ряд движется вдоль, другой поперек по отношению к общему строю письма. Нелепо полагать, что линии-вдоль существуют отдельно от линий-поперек. Ведь ясно, что именно их динамическое взаимодействие позволяет образовать силовой строй произведения. Действие поперечных сил может быть определено как стратегия внечувственного подобия: уподобление того, что не может быть уподоблено. Если вдоль, то мы сталкиваемся с простым перечислением несходного и случайного, это разновидность древнего поэтического строя: ближе к метонимии (часть вместо целого), когда одно прибавляется к другому, но вне связи, которую предваряла бы логика самого ряда[107]. Элементы ряда смежны, но не подобны, когда же подобны, то не смежны. Движение письма вдоль – сверхмедленное (используются лишь смежные эффекты, акоммуникативные); движение поперек – сверхбыстрое (используются лишь эффекты подобия, игра образных эквивалентов). Естественно, что литературный опыт не сводится к перечислению, произведение все-таки не словарь или энциклопедия и не коллекция странных «словечек», несомненно, нечто большее: оно рассказывает историю, причем так, как если бы она действительно когда-то произошла. Перечисления явно недостаточно, равно необходима и возможность ограничить перечисление, вовремя остановить его. Описания «вещей» у Гоголя, наиболее краткие и акцентировано ритмические, отнесены к порядку, который вводится сразу же, как только описание завершено («и то и это, и третье и пятое, и десятое… – все это…» – затем следует мгновенное преобразование, и подвижная лента вещей получает общую картинку). Завершающий момент в последней констатации – «все это» (и подобные выражения) останавливает перечисление, смыкая его в одно целое ритмической перебивкой. «Все это» – сигнал к тому, чтобы все заново увидеть, не просмотреть, не пробежать, а охватить одним взглядом. Ритмический повтор того, что было раздельным и почти бессвязным, но посредством формы получило границы, за которые выйти нельзя. Правда, достаточно неточного слова, особого гоголевского «словечка», чтобы перечисляемый ряд был взорван, а на его месте замаячил бы какой-нибудь акустический фантом («…но мужиков как Вшивой-спеси, и так и Задирайлова-тож…»[108] или «Сольвычегодские уходили на смерть устьсысольских…»[109]). Гоголевское описание – всегда на грани этого зависания над вдруг проступающими следами хаоса.

Неисчислимая куча – это, собственно, хаос; потеряв форму, она возвращается к первозданному состоянию, к «ряду, не объяснимому инвентарем»[110]. Если куча освещается светом, сверкает и блещет, то мы имеем дело с позитивным, вечно бурлящим, рождающимся хаосом, «веселым беспорядком». Но если перед нами куча, недвижимая, уходящая в тьму и тяжесть, то это другая сторона хаотического, – негативная. В отличие от других, неисчисляемая куча, та, что не поддается ритмическому освоению и гармонизации, крайне опасна, она побуждает к недоверию, беспокойству, вызывает страх. Неисчислимая куча становится приютом демонических сил. Черт пугается и бежит тогда, когда его исчисляют, когда он должен подчиниться другим, человеческим ритмам. Обнаружить черта – значит исчислить его местопребывание, локализовать, ввести в реестр и назвать; и он погибнет при первом же описании его повадок и проделок, т. е. удалится в свои пределы. Числа черта или нечистой силы начинаются там, где счет, тем более гармонизация неритмического числа становится невозможным; чертовщина, путаница, морока – все это множества спонтанные и неопределенные, то сжимаются, то расширяются, то исчезают, то появляются по случаю – отсюда весь гоголевский ужас. Ведь черт обладает не одним обличьем, их тысячи, и только в этой бесконечной множественности он себя проявляет, и именно поэтому он неуловим. Черт – посланец хаоса… Интересно, что состав неисчислимой кучи почти всегда однороден, как однородны первоначальные состояния материи. Числа черта начинаются с образов неисчислимого: тьма, мириады, массы и собрания. Черт занимал более значимое место в жизни Гоголя и писательстве, чем Бог, к которому он никак не мог найти «правильный» доступ. Всеприсутствие черта, он всюду и нигде; все опутано чертовщиной, во всем она, подтачивающая общепринятый порядок вещей. Бог один, а черта много…

Тема игры поможет более точно определить границы гоголевской подозрительности относительно всякой чертовщины. Игра полностью подчинена действию случайных событий, непредсказуемых по своим следствиям. Произведение – это чудо, а чудо – сцепление необъяснимых случайностей. Сможет ли хаос обрести форму произведения – это вопрос. Тем не менее мы обращаемся к игре или карточному раскладу, чтобы услышать ответ, мы просим, чтобы нам нагадали… Сотворение мира из случая, не из ничто, мир уже есть, но дан в избыточной силе, спутанности, неясности причин и следствий, лишенный предсказуемого будущего. Опытный картежник (тем более шулер) не надеется на случай. Фатализм и непредсказуемость числа характерны для расчетов, которые ведут гоголевские персонажи. Мальчику Пеппе из незаконченной повести «Рим» однажды приснился сон: «…сатана, который и без того ему снился неизвестно по какой причине в начале каждой весны, – что сатана потащил его за нос по всем крышам всех домов, начиная от церкви св. Игнатия, потом по всему Корсо, потом по переулку tre Ladroni, потом по via della stamperia и остановился наконец у самой Trinita на лестнице, приговаривая: вот тебе, Пеппе, за то, что ты молился Св. Панкратию: твой билет не выиграет. – Сон этот произвел большие толки между сьорой Чечилией, сьерой Сусанной и всей почти улицей; но Пеппе разрешил его по-своему: сбегал тот час же за гадательной книгой, узнал, что чорт значит 13 нумер, нос 24, святой Панкратий 30, и взял того же утра все три нумера. Потом сложил все три нумера, вышел: 67, он взял и 67. Все четыре нумера по обыкновенью лопнули»[111]. Число ускользает от расчета, всякое «верное число» – это плутовство, оно от черта, а не от Бога. Тема игры представлена в фарсе «Игроки» и в других гоголевских сочинениях, причем развивается в различных аспектах – от привычного до метафизического (так, Чичиков играет в шашки/шахматы с Ноздревым, но Хлестаков – в Ревизора; и тот же Чичиков доводит статус игры до космического масштаба, играет по-крупному – на «мертвые души»). Гоголевское видение игры несколько иное, чем видение «игры» у Пушкина или Достоевского. Идея игры – в обмане, не в расчете, не в вере в число. Цепочка мистификаций и обманов, игра отходит в сторону, а на ее место утверждается сила обмана – манипулирование числом. Число, которое выходит за границы непосредственного восприятия, не может быть организовано в ритмическое целое, это число неуправляемое, его «счастливое» выпадение относится к области случая. Тут заправляют числа черта. Неисчислимая куча – именно та, в которой преобладают числа, выходящие за пределы магического числа, или те, которые не выстраиваются в ряд (не могут быть перечислены) – они относятся скорее к экстатическим, темным или обморочным состояниям сознания («Черт попутал!»). Всякое чудо совпадения, «счастливый случай» или «везение» (те же пресловутые «три карты» пушкинского Германна) – все от Черта. Поэтому-то Гоголь раздваивает, умножает личины явления, чтобы вскрыть его изменчивость и неоднозначность. Так, явление, которое недавно казалось единством подобий, исчезающих, отражаясь друг в друге, – только куча наспех слипшихся признаков, принадлежащих совсем иным явлениям и случайно оказавшихся вместе. Куча может шириться, расти, увеличиваться не только внешними образами, но и делением образов как бы изнутри, с помощью обратимых отражений. Пары удвоений: дядя Митяй/дядя Меняй, отец Карп/отец Поликарп, Шиллер/Гофман, Бобчинский/ Добчинский, Иван Никифорович/Иван Иванович, Селифан/ Петрушка. Все как будто отражается друг в друге, и каждый образ обретает себя в игре с другим в зеркальной симметрии игральной карты. На самом деле здесь действует принцип необратимого повтора, подобие не «сливается» до неразличимости, а, напротив, различается самим повторением, не допуская или маскируя вступления двойника[112]. Ритмический прототип 7 (+/-2) (повторений) действует как челнок – отбирает, отбрасывает, различает, фильтрует и вместе с тем уподобляет, воспроизводит, соединяет, обеспечивая видимую прочность ткани повествования. Произведение задумывается, в сущности, как форма антихаоса, своего рода решетка (или фильтр), сквозь которую просеиваются чувственно-телесные впечатления, затем следует их отбор, перечисление, разнесение по рядам, преобразование в кучи/перечни и т. д.

Мы представили кучу как основу и принцип образования гоголевского Произведения (ироническая формула: «Произведение как куча всех слов»). Мы размышляли феноменологически: куча дана как целостный феномен бытия. Далее, мы задались вопросами: каков принцип ее организации, проявления, возможности ее преобразования, каковы основные силы, формы, образы? Причем силы («кучеобразующие») не исследовались, а было отмечено лишь направление их действия в общей картине становящегося произведения. Следующим шагом было обращение к исследованию самих сил, в первую очередь сил перцептивных. Действительно, куча дана, но дана потому, что воспринимается, если воспринимается, то как? Не потому ли она воспринимается именно так, что воспринимаемое оказывается вне исчислимого целого? Глаз отражает в себе бесконечную игру, тотальный метаморфоз сил хаоса и временных форм порядка, к которым и относятся выделенные выше основные разряды куч. Итак, гоголевский тип мимесиса должен исследоваться со стороны его первоначальной формы, каковой была представлена куча в качестве феномена («первоматерии»), образа и формы. Куча – это слишком-бытие, всегда между менее или более пределами реального. Мифопоэтическая рефлексия Гоголя выстраивалась вне какого-либо прямого подражательного контакта с реальностью. Эта апатия к реальному и его замещение, как и отсутствие классической (аристотелевской) формы мимесиса, может быть объяснена утратой жизненно активного и совершенного образца. Больше нет веры в образец. Конец классической эпохи («победоносной александровской эпохи») и начало ослабления безусловного господства придворно-аристократической нормы литературного языка. Наступает время другой литературы, той именно, которая не умеет рассказывать истории, становится прекрасным косноязычием, шутовством и свидетелем упадка прежних ценностей.

Карта 1

III. Вий, или Двойное зрение

1. География и история

В центре вселенной Гоголя вращается глаз-яйцо, претерпевая пластические трансформации (сжатие, сужение, втягивание, расширение), может опускаться и подниматься, не теряя при этом зрительную способность, которая сохраняет разрешающую силу в крайних пределах: ближайшего и дальнего. Гоголь видит своеобразно, его видение – не только результат преобразования существующих в традиционной культуре ритуалов «зрения» (например, на основе псевдоэтнографии малороссийских преданий). Белый настаивал на доминировании разноглазия («косоглазия») в «Мертвых душах» Гоголя, отделяя его от мифологического раздвоя зрительной функции в ранних повестях[113].

У гоголевских персонажей нет собственного взгляда, есть только различные зрительные установки, которыми автор пользуется в описании их облика. Прокурор из «Мертвых душ» все время косит и моргает, а Чичиков «округлый», как птица (похожая на снегиря), поворачивается то одним глазом, то другим… как будто и Собакевич смотрит птичьим взглядом. Мы вынуждены допустить подобную морфологию литературного глаза, поскольку без нее были бы не в силах объяснить всю неопределенность гоголевского видения. В чем-то, безусловно, был прав В. В. Розанов, когда говорил о выпуклом, немигающем, блестящем, птичьем гоголевском взгляде, будто застывшем и ничего не понимающем, – взгляде идиота. Характеристика слишком резкая и недостаточная. Персонаж не наделен взглядом, цветом глаз, выражением, да и лица у него, собственно, нет, или имеет такое, что исчезает в первый же момент представления. Поэтому, если персонаж и видит, то «искоса», косясь со стороны. Авторское видение активно ведет повествование, но и оно не избавлено от этого «косящего» в разные стороны взгляда. Можно сказать, что Гоголь сам «косит», т. е. опирается в своих описаниях скорее на периферийное зрение, т. е. на зрение, которое помогает видеть, но само не может сместиться в центр. Отсюда очевидный разрыв между детальными описаниями-перечнями и главной сюжетной линией, – драматической, которую автор не в силах разработать. Описания-перечни движутся в собственном ритме и отдельно от основной линии повествования.

Стоит напомнить о различии между глазом и взглядом. Взгляд – это осмысленное (волевое) действие зрения; он может быть активным и пассивным; активным, т. е. управляемым, точно направленным; или пассивным, когда взгляд сводится к созерцанию, этот «невидящий», в себя погруженный, отстраненный взор мудреца, или опрокинутый – экстатика. Один взгляд изменяет мир, другой его созерцает, т. е. принимает мир, каков он есть, без полагания, утверждения или рассматривания; взгляд, который не видит то, что видит, и есть созерцающий, пассивно отражающий мир видимого. Говоря о зрении как видении, я остаюсь в границах феноменологического толкования и совсем не имею ввиду физиологические или фотохимические особенности зрительного акта. Двухтактная оптика хтонического «глаза-яйца» повторяет себя в гоголевском взгляде. Глаз – нейтральное зрительное устройство – приводится в действие силами светлого и темного хаоса. Без них он слеп и не имеет взгляда. Намного более уместна здесь метафора телескопа/микроскопа, столь распространенная в романтической поэтике[114]. Именно эти два устройства, ставшие легендарными органами зрения, позволяют гению Гоголя оперировать с бесконечным в конечном, а конечным в бесконечном: телескоп, «озирающий солнцы», и микроскоп, «передающий движенья незамеченных насекомых», равно поразительны и чудны[115]. Ведь ясно, что вооруженный глаз направлен на образы, которые существуют как зрительные данности за границей обычного опыта зрения. А. Белый дает комментарий: «…один глаз – дальнозорок; другой – близорук; один – отдаляет; другой – приближает; один – телескоп; другой – микроскоп. Нормальны лишь усилия интерферировать ненормальность: телескоп заставлял дам одевать платья звездного блеска; микроскоп – видеть зловонными ямами: поры кожи; есть миры блеска; и поры кожи – пропасти в микромире; есть действительность обоих видов гипербол…»[116]. Итак, один глаз, суженный, преданный деталям и всякой микроскопии, умертвляет живое; другой, глаз световой, глаз-молния, оживляет мертвое. Различие существенно: один все разлагает, и видит не целое, а часть, а еще точнее, часть части; в то время как другой видит целое, лишенное частей, целое целого. Один глаз раскрыт настежь, глаз, отражающий, вбирающий в себя весь мировой свет; он же – глаз экстатический, он же – магический кристалл, с помощью которого можно за доли секунды обежать дальние пределы мира; глаз сверхбыстрый, панорамный, удерживающий целостные образы. Но не забудем о его пассивности. Другой, – взгляд «прищура» и «разгляда», глаз-крючок, всматривающийся в каждую деталь и всякие мелочи: «…чтобы та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза…».

Исследовать мир человеческий так, словно это мир бесконечно малых и нечеловеческих существ, – значит исследовать иную анатомию жизни, застывшую в немоте на микроскопических глубинах первоначального «темного» хаоса. Один «глаз» всегда движется вверх-вдаль, другой – вниз-вглубь, они не пересекаются, т. е. не имеют срединного пункта. Один удаляется-от, другой сближается-с. Что-то уменьшается, в то время как другое увеличивается. Масштабы меняются, делая мир еще раз бесконечным. Игра очень большого и очень малого становится основой гоголевской гиперболики: видеть предметы и явления на границе их предельных величин. Соответствие видимого предмета реальному отвергнута, поэтому предмет задается только в тех масштабах, которые смещают его границы, создавая необычные эффекты миметического переживания. В то время как читатель из последних сил цепляется за реальность, автор ничего не хочет о ней знать. Это разноглазие в оптической системе литературы ограничено возможностями самого мифа[117]. Гоголевский глаз – не орган зрения, а вещь внутри мифической системы, т. е. имеет в ней свое место, ему приписываются особые зрительные качества, орбиты и пути движения и порядок преобразования. Иначе говоря, глаз – это не глаз, а символ видения, не само зрение, а способ, каким оно может быть представлено; в мифе нет простого зрительного акта, если «глаз» появляется, то для чего-то, а не потому, что персонаж (человек или чудовище) обладает зрением, или что акт зрения ему соприроден. Но у Гоголя в конечном счете воображение вырывается за границы мифемы оптического, и он видит то, что не может быть видимо…

(1) Глаз микроскопический. Черное пятно в центре зрачка фокусируется на отдельной детали или аспекте (вещи, тела, одежды, позы), и целое под его проникающим взглядом распадается. Часть не рассказывает о целом, не наделяется его характеристиками, оставаясь частью. Отдельная деталь схватывается как целое, завершенное во всех своих моментах, – как вещь. Правда, и эти моменты могут оказаться дробными, склонными к распаду на более мелкие и мельчайшие. Например, шинель для Ак. Ак. Башмачкина – не просто одежда, уберегающая от холода, крайне необходимая чиновнику вещь. Обретая абсолютную ценность, она становится сверхреальностью, а Ак. Ак. – частью собственной «шинели», ибо ее особые качества как «вещи» получают признаки индивидуального бытия. Ак. Ак. – имя вещи. На первых порах образ гоголевского персонажа как будто еще сохраняет допустимую меру правдоподобия, ведь рассказывается история… Однако по мере развития сюжета персонаж теряет достоверность человеческой копии, – он не просто пассивен, он невозможен как образ вне шинели. Ак. Ак. – не целое, а часть от целого («шинели»). Микроскопия превращает правдоподобие персонажа («живое») в мертвую природу, nature morte, вторым шагом кукла оживляется, подражая себе гримасками, жестами, смещениями. Непробудно мертвому придается видимость живого движения. Смерть случилась в гоголевском мире, и все якобы оживленное дается как напрасное усилие – реактивации мертвого; потому-то и доминирует в гоголевских картинах оборванный, неполный жест: конвульсии, вздрыги и вздерги, все те движения, которые в силах производить мертвое тело, расставшееся с жизнью, а оно, как известно, может мышечно реагировать на внешний раздражитель (правда, он должен быть достаточно сильным, наподобие удара током, а лучше молнии). А. Белый предлагает схему образа гоголевской конвульсии: «Раздроб жеста в атомы, с углублением пауз между ними, ведет к преувеличению угловатости, подающий момент как толчок, как вырыв из линии жеста; усиление же паузы переходит в фермату последней паузы подобно окаменению и личности и группы жестикулянтов»[118]. Пауза – это обрыв наметившегося движения, но живого движения нет ни в том ни в другом случае. Если оживляется мертвое, то оно лишь симулирует жизнеспособное существование. Цель подобной практики письма – реактивация мертвых фигурок, кукол-персонажей; остается вывести их из состояния летаргии и «окаменелости», если не оживить совсем, то хотя бы заставить пошевелиться. Оживить на мгновение, так и не дав жизни. Гоголь великий медик: он признает за живым одно достоинство – недвижность. Весь единый образ природного бытия словно и не знает другого способа доподлинно быть, как быть мертвым. Тайна живого – в мертвом. Гоголевский взгляд, расчленяющий мир видимый и им чувствуемый по правилам микроскопической анатомии, не «оживляет», а лишь приводит в движение то, что само не движется. Гоголь, как было замечено Розановым, приучил читателя к устойчивому литературному фантазму: все, что кажется живым и ярким, окрашенным эротической аурой, изначально мертво. Быть живым – это соблазнять жизнь мертвым.

(2) Глаз телескопический. Перемещается по дуге гиперболического зрения, не видит ближайшего – деталей и «частностей», всего этого сора повседневности, но только дальнее и предельно удаленное. Да видит ли он вообще? Все видит, и ничего не видит, ибо то, что он видит, видеть невозможно, но что можно видеть, он не видит. Это взгляд географический, обретающий образ видимого в высшей точке, всегда над и сверху, уплощающий видимое. Гоголь как историк и есть проявление этого глаза: увидеть историю из географического пространства, расположить время в плоскости географических карт, раскрытых карт истории. История как ряд застывших скульптурных образцов, которые озирает, инспектирует, созерцает с наивысшей или наиболее выгодной точки зрения гоголевский «раскрытый» глаз. «Я всегда думал написать географию, в этой географии можно было бы увидеть, как писать историю». История, видимая одним броском взгляда сверху, есть истинная история. Вот что должен иметь в виду преподаватель истории: «Преподаватель должен призвать в помощь географию, но не в том жалком виде, в каком ее часто принимают, т. е. для того только, чтобы показать место, где что происходило. Нет! География должна разгадать многое, без нее необъяснимое в истории. Она должна показать, как положение земли имело влияние на целые нации; как оно дало особенный характер им; как часто гора, вечная граница, взгроможденная природою, дала другое направление событиям, изменила вид мира, преградив великое разлитие опустошительного народа, или заключивши в неприступной своей крепости народ малочисленный; как это могучее положение земли дало одному народу всю деятельность жизни, между тем как другой осудило на неподвижность; каким образом оно имело влияние на нравы, обычаи, правление, законы»[119].

Принципы воображаемой географии: отдельное историческое событие должно «иметь место» и стать исторической «картиной» благодаря искусному воображению географа. Если же этой картины нет, то нет и карты, с помощью которой возможна ориентация в мировой истории, но если нет карты, то нет и Истории. Ведь история, по Гоголю, – прежде всего география событий прошлого. Вот где царствует летящий гоголевский взгляд, подымающийся в вышину, и через охват расширяющегося пространства, проникающий в самые дальние пределы прошлого.

«Далеко от Украинского края, проехавши Польшу, минуя и многолюдный город Лемберг, идут рядами высоковерхние горы. Гора за горою, будто каменными цепями, перекидывают они вправо и влево землю и обковывают ее каменною толщей, чтоб не прососало шумное и буйное море. Идут каменные цепи в Валахию и в Седмиградскуую область, и громадою стали в виде подковы между галиским и венгерским народом»[120].

И далее, не менее убедительные образы:

«Бедному сыну пустыни снился сон:

Лежит и расстилается великое Средиземное море, и с трех разных сторон глядят в него палящие берега Африки с тонкими пальмами, сирийские голые пустыни и многолюдный, весь изрытый морем, берег Европы.

Стоит в углу, над неподвижным морем, древний Египет… Велича вый, весь убранный таинственными знаками и священными зверями… Он неподвижен, как очарованный, как мумия, несокрушимая тлением.

Раскинула вольные колонии веселая Греция… Острова, потопленные зелеными рощами, кинамон, виноградные лозы, смоковницы помавают ветвями; колонны, белые, как перси девы, круглятся в роскошном мраке древесном… Мрамор страстный дышит, зажженный чудным резцом… Жрицы, молодые и стройные, с разметанными кудрями, вдохновенно глядят черными очами… Корабли, как мухи, толпятся близ Родоса и Корциры…

Стоит и распростирается железный Рим, устремляя лес копий и свер кая грозной сталью мечей, вперив на все завистливые очи и протянув свою жилистую десницу…

Весь воздух небесного океана висел сжатый и душный. Великое Средиземное море не шелохнет, как будто царства, предстали все на страшный суд перед кончиной мира.

И говорит Египет, помавая тонкими пальмами, жилицами его рав нин, и устремляя иглы своих обелисков: “Народы, слушайте! Я один по стиг и проник тайну жизни и тайну человека. Все – тлен. Низки искус ства, жалки наслаждения, еще жалче слава и подвиги. Смерть, смерть властвует над миром и человеком! Все пожирает смерть, все живет для смерти! Далеко, далеко до воскресения! Да и будет ли когда воскресение? Прочь желание и наслаждение! Выше строй пирамиду, бедный человек, чтобы хоть сколько-нибудь продлить свое бедное существование”.

И говорит ясный как небо, как утро, как юность, светлый мир греков, и, казалось, вместо слов слышалось дыхание цевницы: “Жизнь сотворе на для жизни. Развивай жизнь свою и развивай вместе с ней ее наслажде ние. Все неси ему. Гляди, как выпукло и прекрасно все в природе, как дышит все согласием. Все в мире; все, чем ни владеют боги, все в нем; умей находить его. Наслаждайся, богоподобный и гордый обладатель мира, венчай дубом и лавром прекрасное чело свое!! Мчись на колеснице проворно, правя конями на блистательных играх! Далее корысть и жадность от вольной и гордой души! Резец, палитра и цевница созданы быть властителями мира, а властительницей их – красота! Увивай плющем и гроздием свою благовонную главу и прекрасную главу стыдливой подруги! Жизнь создана для жизни, для наслаждения, – умей быть достойным наслаждения!”.

И говорит покрытый железом Рим: “Я постигнул тайну жизни человека. Низко спокойствие для человека: оно уничтожает его в себе самом. Мал для души размер искусств и наслаждений. Наслаждение – в гигантском желании. Презренна жизнь народов и человека без громких подвигов. Славы, славы жаждай, человек!.. Слышишь ли, как у ног твоих собрался весь мир и, потрясая копьями, слился в одно восклицание? Слышишь ли, как твое имя замирает страхом на устах племен, живущих на краю мира?.. Стремись вечно. Нет границ миру, – нет границ и жела нию…”

Но остановился Рим и вперил орлиные очи на Восток. К Востоку обратила и Греция свои влажные от наслаждения, прекрасные очи; к Востоку обратил Египет свои мутные, бесцветные очи.

Камениста земля, презренен народ; немноголюдная весь прислонилась к обнаженным холмам, изредка неровно оттененным иссохшей смоковницей. За низкой и ветхой оградой стоит ослица. В деревянных яслях лежит младенец; над ним склонилась непорочная мать и глядит на него исполненными слез очами; над ним высоко в небе стоит звезда и весь мир осияла чудным светом.

Задумался древний Египет, увитый иероглифами, понижая ниже свои пирамиды; беспокойно глянула прекрасная Греция; опустил очи Рим на железные свои копья; приникла ухом великая Азия с народами-пастырями; нагнулся Арарат, древний прапращур земли»… (1831 года).

Высота и есть та точка направления охвата, которая вводит время как квазипространственный фактор исторического повествования. Карта в карте. Гоголь действительно развивает идею картографии исторического. Очередная инструкция следующая: «Воспитанник не должен иметь вовсе у себя книги. Она, какая бы ни была, будет сжимать его и умерщвлять воображение: перед ним должна быть одна только карта. Ни одного географического явления не нужно объяснять, не укрепивши на месте, хотя бы это было только яркое, живописное описание, чтобы воспитанник, внимая ему, глядел на место в своей карте, и чтобы эта маленькая точка как бы раздвигалась перед ним и вместила бы в себя все те карты, которые он видит в речах преподавателя. Тогда можно быть уверенным, что они останутся в памяти его вечно, и, взглянувши на скелетный очерк земли, он его вмиг наполнит красками»[121].

География и есть история, а история и есть география. Миметический строй литературы Гоголя как раз и формируется на совмещении двух оптик зрения, которые нельзя разделить. История видима в бесконечную даль, в то время как география – это ближайшая близь. История как география – это и есть наша способность воображения видеть удаленное вблизи, как если бы мы могли наблюдать некогда происходящее так, как оно могло бы происходить на самом деле, сейчас-и-здесь, т. е. быть вне времени, быть в любом из уже прошедших времен. История – способ, каким мы оживляем, по сути дела, вдыхаем энергию в то уже омертвевшее прошлое, которое без нас не может быть возрождено. Для Гоголя всякий историк – реаниматор, переписчик событий, не тот, кто владеет знанием о прошлом, а тот, кто может его воссоздавать так, как если бы оно могло стать частью настоящего. Историк – картографом настоящего.

2. Взгляд: «черные пули»

Сцена первоначального ужаса, остаточные образы которой или отдельные знаки можно найти у Гоголя и в других, более поздних текстах. Подобные картины с большим вдохновением и мастерством описываются в «Страшной мести», «Вие», «Портрете», и даже в «Ревизоре» мы найдем конспективное повторение этой первоначальной сцены. Сцена первоначального ужаса непрерывно повторяется, словно это один и тот же ночной повторяющийся кошмар:

«Странный ропот и пронзительный визг раздался под глухими сводами; в стеклах окон слышалось какое-то отвратительное царапанье, и вдруг сквозь окна и двери посыпалось с шумом множество гномов, в таких чудовищных образах, в каких еще не представлялось ему ничто, даже во сне. Он увидел вдруг такое множество отвратительных крыл, ног и членов, каких не в силах бы был разобрать охваченный ужасом наблюдатель! Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него были внизу с одной стороны половина челюсти, с другой другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды, высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На противоположном клиросе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками вместо ног; вместо рук, ушей, глаз висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то черное, все покрытое чешуею, с множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиной почти со слона, таракан остановился у дверей и просунул свои усы. С вершины самого купола со стуком грянулось на средину церкви какое-то черное, все состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто чудовище желало подняться. Одно какое-то красновато-синее, без рук, без ног, протягивало на далекое пространство два своих хобота и как будто искало кого-то. Множество других, которых уже не мог различить испуганный глаз, ходили, летали и ползали в разных направлениях; одно состояло только из головы, другое из отвратительного крыла, летавшего с каким-то нестерпимым шипеньем»[122].

«Вдруг… среди тишины… он слышит опять отвратительное царапанье, свист, шум и звон в окнах. С робостью зажмурил он глаза и прекратил на время чтение. Не отворяя глаз, он слышал, как вдруг грянуло об пол целое множество, сопровождаемое разными стуками, глухими, звонкими, мягкими, визгливыми. Немного приподнял он глаз свой и с поспешность закрыл опять: ужас!.. это были все вчерашние гномы; разница в том, что он увидел между ними множество новых. Почти насупротив его стояло высокое, которого черный скелет выдвинулся на поверхность и сквозь темные ребра его мелькало желтое тело. В стороне стояло тонкое и длинное, как палка, состоявшее из одних только глаз с ресницами. Далее занимало почти всю стену огромное чудовище и стояло в перепутанных волосах, как будто в лесу. Сквозь сеть волос этих глядели два ужасных глаза. Со страхом глянул он вверх: над ним держалось в воздухе что-то в виде огромного пузыря с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионных жал. Черная земля висела на них клоками. С ужасом потупил он глаза свои в книгу. Гномы подняли шум чешуями отвратительных хвостов своих, когтистыми ногами и визжавшими крыльями, и он слышал только, как они искали его во всех углах. Это выгнало последний остаток хмеля, еще бродивший в голове философа. Он ревностно начал читать свои молитвы. Он слышал их бешенство при виде невозможности найти его. “Что если, подумал он, вздрогнув: вся ватага обрушится на меня?..” – “За Вием! Пойдем за Вием!” закричало множество странных голосов, и ему казалось, как будто часть гномов удалилась. Однако же он стоял с зажмуренными глазами и не решался взглянуть ни на что. – “Вий! Вий!” зашумели все; волчий вой послышался вдали и едва-едва отделяя лаянье собак. Двери с визгом растворились и Хома слышал только, как всыпались целые толпы. И вдруг тишина, как в могиле. Он хотел открыть глаза; но какой-то угрожающий тайный голос говорил ему: “Эй, не гляди!” Он показал усилие… По непостижимому, может быть, происшедшему из самого страха, любопытству глаз его нечаянно отворился. – Перед ним стоял какой-то образ человеческий исполинского роста. Веки его были опущены до самой земли. Философ с ужасом заметил, что лицо его было железное, и устремил загоревшиеся глаза свои снова в книгу. – “Подымите мне веки!” – сказал подземным голосом Вий – и все сомнище кинулось подымать ему веки. “Не гляди!” – шепнуло какое-то внутреннее чувство философу. Он не утерпел и глянул: две черные пули глядели прямо на него. Железная рука поднялась и уставила на него палец. “Вот он!” – произнес Вий – и все, что ни было, все отвратительные чудища разом бросились на него… бездыханный, он грянулся на землю…»[123].

В древних архаических ритуалах, как известно, такое хтоническое божество, как Вий (ему подобные), определяло «открытостью» или «закрытостью» своих глаз события смерти и жизни: глаз открытый нес смерть, глаз закрытый – жизнь[124]. Праужас – страх перед первоначальным хаосом; бесформенное состояние материи, с которой живому существу не установить иной связи, как только мортальной. Картина жуткая: смешение различных фрагментов тел, фигур, положений, звуков и криков, – надвигающийся и все более расширяющийся темный хаос, который способен мгновенно поглотить мир живого. Невольное влечение к смерти, тяга к саморазрушению, к тому, что находится за порогом бытия – короче, любопытство к ничто, от которого так и не смог избавиться философ Хома Брут. Сила воздействия темного хаоса не в пугающих картинах Страшного суда, а в тех «двух черных пулях», что убили бесстрашного Хому Брута, как только он в них взглянул. Этим смертоносным взглядом обладает подземный, железный человек – Вий, человек Земли. Нормальное чувство страха позволяет избежать контакта с угрожающим объектом (поиск безопасного места, уклонения, бегство) и, в конце концов, «раскрыть» его причину. Неконтролируемое нарастание этого чувства приводит к тому, что объект страха оказывается за границей живого, т. е. становится для нас недоступным. Отсюда торможение всех естественных реакций; переживаемое не переводится в двигательное действие, не «отреагируется». Шок и оцепенение: напуганный до смерти, окаменевает.

Заметим важную подробность: Вий указывает железным пальцем – «Вот он!». Дело не столько в том, что Хома Брут становится видимым, сколько в том, что указательный жест Вия – это и жест касания. Можно, конечно, связать остроту переживания страха с объектом, – каков объект, таков и страх: «С нашей точки зрения, ужасность, т. е. свойство порождать в живых существах страх, есть объективное свойство вещи, ее консистенции, очертания, движения и т. д.»[125]. Действительно, в приведенном выше эпизоде из «Вия» основные нервные узлы ужаса располагаются в тех образах, которые угрожают коснуться нас. Естественно, это происходит потому, что дьявольское подземное воинство само по себе способно вызывать страх. Чувство ужаса усиливается по мере того, как эта неописуемо отвратительная масса, составленная из щупальцев и хоботов, отростков, пузырей и мешков, из «множества отвратительных крыл», «покрытая слизью» от растекающихся жидкостей, короче, эта желеобразная колышущаяся потусторонняя субстанция заполняет церквушку. Эта масса все делает однородным, поглощает, она не подвластна ни форме, ни различию, и угрожает заполнить собой весь христианский мир. Вот что вызывает ужас, – ужас прикосновения. Компульсивная реакция автора-рассказчика четко размечает траектории отвращения, предваряющие наступление страха. Действие запрета: «Не смотри!». Потеря чувства оптической дистанции ведет к сжиманию, застыванию, скрючиванию, ведь и звуки, и запахи, и касания могут образовать настолько агрессивную среду, где самый элементарный акт зрения – дающий, собственно, безопасность – становится невозможным. Вот почему способность видеть, когда тебя не видят, – способность к взгляду «искоса», ценна как непременное условие существования.

Хома Брут совершает ошибку: вместо того чтобы притвориться мертвым и незрячим, он попытался увидеть то, что не может быть видимо, он захотел распространить право жизни на область мертвого, увидеть собственный страх… тем самым избавиться от него. И поплатился за дерзость. Мертвое, оживая, зачаровывает: возвращает взгляд, обращенный к нему. Не просто пугаться, страшиться и избегать, а выдержать этот ужас, увидеть гримасу собственного страха. В одном из писем Гоголь признается: «Если бы кто видел те чудовища, которые выходили из-под пера моего вначале для меня самого, он бы, точно, содрогнулся. ‹…› Тут-то я увидел, что значит дело, взятое из души, и вообще душевная правда, и в каком ужасающем для человека виде может быть ему представлена тьма и пугающее отсутствие света»[126]. Двойное видение: видел как пишущий и видел как сновидящий; видел сам «вначале», и потом уже «содрогнулся», потому что увидел то, что не ожидал увидеть. Но самое главное: это «отсутствие света». В ходе письма, естественно, Гоголь пытается избавиться от первоначальных сцен ужаса, кошмара, но то, что они так ярко и подробно описываются, говорит о неустранимом влечении к тому, что за пределом жизни. Черный мертвящий зрачок Вия, «две черные пули» – символ остановки жизни; тот, кто видим и видим весь, тот мертв; только мертвый допускает то, что живой никогда не допустит: полный обзор себя. Можно сказать, что Хома Брут умирает не из-за любопытства, а из-за незнания того, что смерть есть следствие непреодоленного, непережитого страха. Знание – вот что противостоит страху смерти, тем более, – философия, которую изучал в бурсе Хома, но, видно, этим «главным знанием» он не смог воспользоваться. Там, где появляется страх перед мертвым, прекращается миметическая активность, прерывается цепь метаморфоз, ускользаний и подмен. Хома Брут очерчивает вокруг себя круг, защиту от нечистой силы, но этого оказалось недостаточно, ибо его взгляд вожделел к Ужасу (стремился увидеть то, что нельзя увидеть, – саму смерть), невольно смещаясь от центра к опасной периферии. Хома Брут не только не понимает, что с ним происходит, но и не знает за собой вины; он не смог уберечься от проникающей, темной силы именно потому, что центр души его блуждал и не имел гармонического единства и «места» в мире, поэтому-то он и гибнет… от смертного страха. Так же гибнет и Акакий Акакиевич Башмачкин, утратив в ужасах потерь смысл существования.

Многие гоголевские персонажи имеют нечто внутри себя, какое-то небольшое темное пятно: метку природного хаоса, начального разрыва, «расхлеста», «мертвую точку», – метку Черта. На том самом месте, где должна быть душа, можно обнаружить темное пятно, сначала маленькое, едва заметное пятнышко, затем оно разрастается, расширяется и захватывает мир. Внутри прозрачного тела русалки небольшое темное пятно, точка, из которой рождается страх перед могильной чернотой Вия, переходящий в ужас… в эпидемию страха.

* * *

Можно ли сравнить современные экзистенциальные изыскания с этим устаревшим, да и забытым этнографическим материалом литературы Гоголя? Или, несколько уточняя вопрос: можем ли мы рассматривать литературу Гоголя в горизонте феноменологической чувственности, с использованием ее основной коммуникативной модели: отношение к Другому. Известна знаменитая формула Сартра: Другой – тот, кто меня рассматривает[127]. Так вот, если судить по модели взгляда, которую мы находим в литературе Гоголя, там еще нет Другого. Феномен Другого достаточно позднее событие в западноевропейской философии и культуре, поэтому, естественно, эта тема и не могла стать гоголевской. Если все эти чудища во главе с прекрасной панночкой ведьмой, что пугают до смерти Хому Брута, слепы, что они «чуят», но не видят, и только Вий может увидеть, т. е. обладает особой способностью видеть Другого. Но тогда «видеть» – это убивать взглядом, то, что это чудище увидит, не может остаться живым. И снова возможный статус Другого ставится под сомнение. В таком случае, «черные пули» взгляда Вия – черная дыра бытия, втягивающая в себя весь мир неодолимо и безостановочно. В античной традиции таким смертоносным зрением была наделена маска горгоны Медузы. Ж-П. Вернан указывает на некоторые важные аспекты «смертоносности» горгоны Медузы. «Видеть Горгону – это взглянуть в ее глаза и в момент встречи взглядов перестать быть самим собой, быть живым для того, чтобы подобно ей обрести могущество смерти»[128]. И здесь можно допустить достаточно странное обстоятельство, которое, собственно, и делает явление Медузы горгоны образцом всепоглощающего ужаса: то, что отражено в гримасе монстра, не есть то, что действительно принадлежит некому чудовищу, а лишь удвоение, отражение гримасы ужаса, которым охвачена жертва этого «смертоносного взгляда». Маска горгоны Медузы – всего лишь зеркало, в котором герой признает физиогномический отпечаток собственного ужаса, объект страха, настолько скрыт, насколько близок к нему, что остается только умереть от страха. Вот почему глаз косящий, отклоняющийся от упертого взгляда Другого, и есть глаз жизни. Вполне допустимо предположение, что косящий глаз для Гоголя был носителем такого спасительного, оберегающего взгляда, наделенного способностью к периферическому зрению, т. е. смотрящего на мир «со стороны».

3. Световой эффект: молния

Создание произведения – это чудо: «бросок костей», «счастливая карта», «случай» и т. п.

Короче, можно говорить о мгновенном ударе, полностью преображающем материал, ударе молнии. Произведение – это мгновенное преобразование бесформенного в форму. Сама форма – результат сопротивления внутренних сил (авторских намерений, его труда, мастерства) внешнему воздействию. Составление перечня/каталога – это собирание разнородного как подобного, соединение же возможно посредством письма, которое действует не через различие, а через уточняющее подобие. Гоголевское письмо различает, лишь уподобляя. Разрыв между операциями по подобию и по смежности все заметнее. Все подобно друг другу, подобно даже то, что кажется различаемым и существующим отдельно. Письмо все распределяет по кучам и по определенным правилам. Собранное – все эти кусочки бумаги, фрагменты, «клочки и остатки», – многократно переписанное, сваливаются в кучу без всякой предварительной сортировки и цели. Невероятно, чтобы произведение удалось, сложилось, получило строй, это просто чудо, и над ним автор не имеет власти. Та сила, что создает произведение, будет силой мгновенной, почти божественной, молнией или сполохом. Не было ничего и вот одним ударом – все! Финалы гоголевских пьес, поэм и повестей пытаются инсценировать внешнюю силу, которая захватывает почти мгновенно те события, которые свершились, и те, которые еще могут произойти. «Немая сцена» в конце «Ревизора» в полной мере резонирует с картиной Карла Брюллова «Последний день Помпеи» (1830–1833), и эта резонация настолько явственна, насколько вся эта путаница, фиглярство, «чертовщина» и пустословие, в таком обилии представленные в пьесе, не могли не предвещать наступление будущей катастрофы. Явление государственного Ревизора – как «удар грома среди ясного неба», – и есть событие, которое делает осмысленным всю эту бессмысленную, почти анекдотическую чехарду случайных происшествий.

Карл Брюллов. Последний день Помпеи 1832–1833 (465,5 × 651)

Гоголь откликается на картину Брюллова восторженной статьей (которая, кстати, была им написана в 1834, – год начала работы над «Ревизором»). Брюллов там представлен как «громовержец», «метающий молнии», чуть ли не как многомудрый Зевс, все наделяющий смыслом.

«Создание и обстановку своей мысли произвел он необыкновенным и дерзким образом: он схватил молнию и бросил ее целым потопом на свою картину. Молния у него залила и потопила все, как будто бы с тем, чтобы все выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя. Оттого на всем у него разлита необыкновенная яркость. Фигуры он кинул сильно, такою рукою, какою мечет только могущественный гений: эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств; этот гордый атлет, издавший крик ужаса, силы, гордости и бессилия, закрывшийся плащом от летящего вихря каменьев; эта грянувшаяся на мостовую женщина, кинувшая свою чудесную, еще никогда не являвшуюся в такой красоте руку; этот ребенок, вонзивший в зрителя взор свой, этот несомый детьми старик, в страшном теле которого дышит уже могила, оглушенный ударом, которого рука окаменела в воздухе с распростертыми пальцами; мать, уже не желающая бежать и непреклонная на моления сына, которого просьбы, кажется, слышит зритель; толпа, с ужасом отступающая от строений или со страхом, с диким забвением страха взирающая на страшное явление, наконец, знаменующее конец мира; жрец в белом саване, с безнадежной яростью мечущий взгляд свой на весь мир, – все это у него так мощно, так смело, так гармонично сведено в одно, как только могло это возникнуть в голове гения всеобщего»[129].

Взгляд-молния возвышает, все освещает, дает далекий горизонт, даль и быстроту, это полет, и свет, и предельно ясная, четкая раздельность вещей, находящихся в состоянии безмятежного покоя[130]. Взгляд отражающий, консистенция и плотность этого глаза уже приблизилась к кристаллическому веществу. Однако Гоголь видит то, что видит: он видит в молнии живопись смерти, чуть ли не танец макабра, Высший суд. Даже напоминает нам, что только в момент смерти женская красота приобретает неземное, божественное выражение и ослепительную ясность. И в повести «Рим» мы находим брюлловскую «молнию». Запечатлеть событие катастрофы одним мгновением. Полный эффект присутствия: художник размещает себя внутри картины («автопортрет Брюллова») как безмолвного свидетеля, на его глазах и происходит это ужасающее событие, гибель Помпеи. Все образы живы чистотой последнего Суда, свергнуты и мертвы языческие боги-заступники, теперь черед людей, им поклонявшихся, наступает новая эпоха, время новой веры… На место падающих статуй заступают живые человеческие тела в предельно выразительных драматизированных позах, жестах, положениях. Но вот что странно: на этих лицах не читается тот ужас, который рассеян вокруг них, они прекрасны, они застывают в той эстетически подчеркнутой позе, которая представляет их не как погибших или погибающих, а как произведения искусства, – смерть обратила их в античные образцы. Мгновение катастрофы разводит комическое и трагическое по сторонам, давая место в переживаниях тогдашнего зрителя возвышенному. Конечно, здесь надо учесть классицистскую технику письма Брюллова, который стремился возместить теряемую в живописности объемность скульптуры, как бы оскульптурить изображение. Однако это не отменяет того факта, что именно такая техника письма оказалась наиболее естественной, даже новаторской, соответствующей предмету изображения. Заметим, что живопись Брюллова отвечает этой задаче. Свергнуть пустые и «мрачные», обезличенные статуи языческих богов и на их месте утвердить античные образцы. Одни статуи сменяют другие: те, которые уже лишены пластической силы и драматизма, ибо ничему не соответствуют и ничьим символом более не являются, на другие, и эти другие становятся новыми богами[131]. Картина А. Иванова «Явление Христа народу» странным образом примыкает к немой сцене из «Ревизора» и «Помпее» Брюллова.

От явления Христа и далее… к явлению Вия. Такое сравнение возможно, если допустить вывороченность до чудовищного оборота того же самого в противоположное. Вий же ведь не приходит, его приводят, он является как потаенная и самая ужасная истина для всех, кто страшится последнего Суда.

На картине Иванова разрыв между передним планом картины – собрание выразительных персонажей-скульптур – и дальним очевиден. Иисус Христос дан в поступи, тем не менее Он скорее кажется идущим, чем действительно находится в движении. Более того, Он – событие, которое останавливает всякое движение, – все застыло в ожидании, и все изменилось, раз Он уже здесь и персонажи готовятся застыть в последних позах… Близость новой жизни – Спасение. Полная остановка движения. Занавес.

А. А. Иванов. Явление Мессии (Явление Христа народу) 1836–1855 (540 × 750)

Картины-панорамы несут в себе единый код времени, указывающий на рождение нового искусства – фотографии. Подавляющее число художников, особенно к середине XIX века, так или иначе использовали фотографию, проверяя себя на «точность» и «естественность» воспроизведения натуры. Отсюда вопрос, не могла ли фотография, даже на своих ранних этапах развития, повлиять на видение художников, если – да, то как? Вероятный ответ: фотография всегда претендовала не только на объективность и предельную реалистичность, недоступную человеческому глазу, но и на мгновенность «схватывания» реального мира. И что важнее, «мгновенность» или «объективность» фотографии, или их не стоит отделять друг от друга? Эти громадные полотна впервые запечатлели мгновенность события со всеми его фотографически «схваченными» деталями. В своем очерке Гоголь особенно выделяет мгновенность удара молнией – а это своего рода фотографическая вспышка – которая ярко освещает, хотя только на одно мгновение, гибнущий мир Помпеи.

Теодор Жерико. Плот «Медузы» 1818–1819 (491 × 716)

Своеобразный документализм всех трех образцов исторической живописи очевиден. Соотношение громадного полотна с тем, что на нем изображено в качестве события, и производит наибольший эффект. Зритель теперь не просто созерцает, он оказывается в центре события-катастрофы, которую переживает как свидетель. Новому искусству памяти, что и представляет собой фотография, такой исторический документализм недоступен[132].

4. Attractio similium. К понятию литературной мимикрии

В литературе Гоголя достаточно очевидных свидетельств, позволяющих придать явлению оптической мимикрии объясняющую силу; увидеть в ней телепластическую, «чувственную» и, шире, повествовательную основу строя гоголевского произведения. Более того, все формы мимесиса (как активные, так и пассивные) сводимы к одной-единственной и универсальной форме – оптической (телепластической) мимикрии. Подражать мертвому, недвижному – это жить, скрываясь. Ритм появлений/исчезновений как раз и регулируется способностью персонажа то исчезать, то появляться, да он и не имеет других более убедительных доказательств своего присутствия в повествовании.

Попробуем соотнести литературный опыт Гоголя с типичными случаями мимикрии в животном мире. Чему, как и для чего подражает мимикрирующее насекомое? Эти вопросы некогда были поставлены Р. Кайуа в знаменитом тексте «Мимикрия и легендарная психастения». Поиски ответа привели его к далеко выходящим за границы энтомологии гипотезам и обобщениям. Первая позиция в его размышлениях: если насекомое пытается принять окраску ближайшего окружения и стать невидимым для хищника, то смысл его существования должен сводиться к этому исчезновению. Но если бы оно действительно умело исчезать, то перестало бы существовать как вид (т. е. было бы исключено из процесса межвидового отбора). Следовательно, это предположение приходится отбросить. Опираясь на другие данные, можно прийти к противоположным выводам. Оказывается, мимикрия – это весь спектр защитных окрашиваний, столь удивительно богатых и необычных – не столько помогает выживанию насекомого, сколько усугубляет опасности, которые ему угрожают. Неужели способность к телепластической мимикрии – лишь эстетически-декоративное дополнение, роскошь, необходимый избыток витальности, без которого природа не может существовать, координировать между собой разнообразие животных видов, и ничего больше? Если это так, то можно пойти далее и выдвинуть уж совсем невероятную гипотезу: искать объяснение на основе древнего принципа миметической магии: подобное порождается подобным, attractio similium. И вот заключение: «…следовательно, мимикрию можно было бы определить как застывшее в кульминационный момент колдовство, заворожившее самого колдуна»[133]. Продумаем следствия. Уподобляясь, насекомое приспосабливается к окружающей среде, но что значит «приспосабливается»? Поражает не имитация живым мертвого, а то, насколько она эстетически совершенна[134]. Отсюда вторая позиция: сближение идей Кайуа и поздних изысканий З. Фрейда. Живое существо постоянно ощущает собственную недостаточность и стремится укрепиться в себе внешнем, ибо внутреннее слишком хрупко, уязвимо, и не имеет устойчивой формы для того, чтобы удерживать границу с внешней средой. Внутреннее перед угрозой опасности, исходящей от внешнего, балансирует на границе между крайними полюсами: мертвым и живым. Поэтому мимикрия – не имитация, а полная трансформация живого существа, его мгновенное перерождение. Быть недостаточно мертвым – значит: не спастись. Для Фрейда быть-к-смерти или волеть-к-смерти оказывается предназначением всякой живой, биологически достоверной формы существования. Влечение к смерти – тоже объяснение жизни, стремящейся найти для себя истинную цель, то неподвижное «мертвое» состояние неорганического, которое оно помнит, как некий идеал наиболее устойчивого, если угодно, бессмертного существования. «Влечение… можно было бы определить как наличное в живом организме стремление к восстановлению какого-либо прежнего состояния, которое под влиянием внешних препятствий живое существо принуждено оставить, в некотором роде органическая эластичность, или – если угодно, выражение косности в органической жизни»[135]. Есть окольные и прямые пути к смерти – конечному состоянию, к которому устремлено всякое живое существо, и каждое проходит свой путь. Но тот момент преобразования, наиболее древний, который мы исследуем и называем мимикрией, вероятно, оказывается прямым путем к смерти, которому следует существо, становящееся мертвым, еще не обремененное препятствиями и сопротивлением среды. В этом влечении к смерти скрывается лиризм гоголевского чувства бытия.

Быть мертвым – вот спасение[136]. Неорганическое, а, шире, мертвое и неподвижное, становится некой утопией живого бытия, стремящегося достичь более устойчивого положения; необъяснимое влечение к тому, что пребывает за границами живого. Деперсонализация и расщепление, распад единого образа за счет его частичного, иногда и полного преображения.

* * *

Итак, оптическая мимикрия в меньшей мере носит защитный характер, главное то, что она подчиняется неведомому и могущественному жизненному порыву, elan vitale, овладеть которым можно лишь в том случае, когда живое существо достигает стадии абсолютного покоя и неподвижности, живое отождествляется с мертвым, органическое с неорганическим, подвижное с неподвижным. И далее Кайуа развивает мысль: «Таким образом, мы вправе рассматривать мимикрию как результат некоторого инстинкта, понимая под этим, вслед за Клагесом, движение, соединяющее физиологическую потребность, действующую силу, с нейтрализующим ее образом как силой финальной»[137]. Индивидуальному развитию особи ставится предел: средовое выравнивание. При мимикрии живое существо стремится уподобиться неподвижному, застыть; его изменяющиеся морфологические особенности (не только хроматические) действуют в том же направлении. Поразителен сам механизм приспособления, который иначе и нельзя объяснить, как только «искушением пространством»[138]. Наконец-то найден пункт, с помощью которого можно прийти к удовлетворительному объяснению механизма мимикрии. Есть пространство витальное, в котором живое существо сохраняет свои границы, форму, сопротивление среде, и есть другое, микрофизическое, его еще можно определить как энтропийное, противостоящее и разрушающее любые формы жизни, данные во времени их развития. Два пространства, одно внутреннее, оно сохраняет факсимильную ипостась, другое, внешнее, оно включает в себя первое, стирает его, выравнивает. Мимикрия – это вид парадоксальной коммуникации: чем более схоже подражающее существо с подражаемым, тем более оно покойно, мертво, тем более оно есть вещь природы. И вот максима: «Если хочешь быть себе иным, стань мертвым!».

Куклы-персонажи Гоголя недвижимы, в них нет интереса к движению, ибо они уже достигли абсолютной силы подобия, они себе подобны или могут быть подобны в каждом видимом элементе или части – агрегаты, собрания, коллекции «качеств» без единства и формы. Собакевич как принцип уподобления всех вещей, отвечающих качеству «быть собакевичами», Акакий Акакиевич – не только видимая мимикрия (шинель), но и организация всего множества, всей массы букв в определенном каллиграфическом пространстве письма, и все мимикрирует в Ак. Ак. Некий майор Ковалев и его нос-двойник, игра сближений и удалений, затем и вся носография, захватывающая окружающее и самое ближайшее пространство. Плюшкин как фигура: половая размытость черт, вне возраста, в амбивалентности появления/исчезновения, из кучи в кучу и обратно (средовой эффект скупости)[139]. Все гоголевские куклы-персонажи, при всем их якобы убедительном, «реалистическом» сходстве с человеческим поведением, обладают способностью к полной мимикрии. Иначе говоря, они не просто куклы, чье антропоморфное происхождение установимо, но некий род существ, наделенных явно нечеловеческой способностью исчезать/появляться. Мир Гоголя устроен так, словно в него перенесен другой, совершенно фантастический порядок существования: персонажи как группа мимикрирующих насекомых. Кукла-человек-насекомое – и здесь нет ни воли, ни сознания, ни самостоятельного движения, в сущности, ничего, что могло бы нам указать на превосходство в них человеческого; и все-таки, удивляясь им, мы приписываем им возможный человеческий образ, хотя бы благодаря этим странным сновидным анаморфозам (яркие картины кошмаров). Вероятно, лишь особые виды насекомых в состоянии столь легко и непринужденно исчезать/появляться, так тонко окрашивать себя, претерпевая полные морфологические превращения, притворяться «совершенно мертвыми», как это делают гоголевские персонажи[140].

Как же действует мимесис неживого/мертвого в непосредственной практике гоголевского письма? Выберем один из самых известных фрагментов «Мертвых душ»:

«Сделав один или два поворота, герой наш очутился, наконец, перед самым домом, который показался теперь еще печальнее. Зеленая плесень уже покрыла ветхое дерево на ограде и воротах. Толпа строений, – людских, амбаров, погребов, – видимо ветшавших, наполняла двор; возле них направо и налево видны были ворота в другие дворы. Все говорило, что здесь когда-то хозяйство текло в обширном размере, и все глядело ныне пасмурно. Ничего не заметно было оживляющего картину – ни отворявшихся дверей, ни выходивших откуда-нибудь людей, никаких живых хлопот и забот дома! Только одни главные ворота были растворены, и то потому, что въехал мужик с нагруженною телегою, покрытою рогожей, показавшийся как бы нарочно для оживления сего вымершего места: в другое время и они были заперты наглухо, ибо в железной петле висел замок-исполин. У одного из строений Чичиков скоро заметил какую-то фигуру, которая начала вздорить с мужиком, приехавшим на телеге. Долго он не мог распознать, какого пола была фигура – баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот; на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы; только один голос показался ему несколько сиплым для женщины. “Ой, баба! – подумал он про себя и тут же прибавил: – Ой, нет!” – “Конечно, баба!” – наконец сказал он, рассмотрев попристальнее. Фигура, со своей стороны, глядела на него тоже пристально. Казалось, гость был для нее в диковинку, потому что она обсмотрела не только его, но и Селифана, и лошадей, начиная с хвоста и морды. По висевшим у ней за поясом ключам и по тому, что она бранила мужика довольно поносными словами, Чичиков заключил, что это, верно, ключница.

– Послушай, матушка, – сказал он, выходя из брички, – что барин?..

– Нет дома, – прервала ключница, не дожидаясь окончания вопроса, и потом, спустя минуту, прибавила: – А что вам нужно?

– Есть дело!

– Идите в комнаты! – сказала ключница, отворотившись и показав ему спину, запачканную мукой, с большой прорехой пониже.

Он вступил в темные, широкие сени, от которых подуло холодом, как из погреба. Из сеней он попал в комнату тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под широкой щели, находившейся внизу двери. Отворивши эту дверь, он, наконец, очутился в свету и был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул и, рядом с ним, часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину. Тут же стоял, прислоненный боком к стене, шкап со старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюро, выложенным перламутровою мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало множество всякой всячины: (1) куча исписанных мелко бумажек, (2) накрытых мраморным позеленевшим прессом с (3) яичком наверху, (4) какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, (5) лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, (6) отломленная ручка кресел, (7) рюмка с какой-то жидкостью и тремя мухами, (8) кусочек где-то поднятой тряпки, (9) два пера, запачканные чернилами, высохшие как в чахотке, (10) зубочистка совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов.

По стенам навешано весьма тесно и бестолково несколько картин, длинный пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, писанная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку. С середины потолка висела люстра в холстинном мешке, от пыли сделавшаяся похожей на шелковой кокон, в котором сидит червяк. В углу комнаты была навалена на полу куча того, что погрубее и что недостойно лежать на столах. Что именно находилось в куче – решить было трудно, ибо пыли на ней было в таком изобилии, что руки всякого касавшегося становились похожими на перчатки; заметнее прочего высовывались оттуда отломленный кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога. Никак бы нельзя было сказать, чтобы в комнате сей обитало живое существо, если бы не возвещал его пребывание старый поношенный колпак, лежавший на столе. Пока он рассматривал все странное ее убранство, отворилась боковая дверь, и взошла та же самая ключница, которую встретил он на дворе. Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница: ключница, по крайней мере, не бреет бороды, а этот, напротив того, брил и, казалось, довольно редко, потому что весь подбородок с нижней частью щеки походил у него на скребницу из железной проволоки, какою чистят на конюшне лошадей. Чичиков, давши вопросительное выражение лицу своему, ожидал с нетерпением, что хочет сказать ему ключник. Ключник тоже, со своей стороны, ожидал, что хочет ему сказать Чичиков. Наконец, последний, удивленный таким странным недоумением, решился спросить:

– Что же барин? У себя, что ли?

– Здесь хозяин, – сказал ключник.

– Где же? – повторил Чичиков.

– Что, батюшка, слепы-то, что ли? – сказал ключник. – Эхва! А вить хозяин-то я!»[141].

«Лицо его не представляло ничего особенного: оно было почти такое же, как у многих худощавых стариков; один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтоб не заплевать; маленькие глазки его не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун-мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух. Гораздо замечательнее был наряд его. Никакими средствами и стараниями нельзя бы докопаться, из чего состряпан был его халат: рукава и верхние полы до того засалились и залоснились, что походили на юфть, какая идет на сапоги; назади, вместо двух, болталось четыре полы, из которых охлопьями лезла хлопчатая бумага. На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли, или набрюшник, только никак не галстук»[142].

Перед нами картина с непрерывно текущим, изменяющимся психо-оптическим рельефом (силуэтом)[143], который мы можем выявить при медленном прочтении фрагмента, расставляя пункты перехода или излома между образами, размечая глубину фокусных расстояний. Важно установить зрительный путь, которым движется нейтральный глаз наблюдателя. Искомое – некий виртуальный ландшафт с возвышенностями и впадинами, провалами и пиками, участками плоскими и ребристыми, но этот же ландшафт может получить звуковые качества, цветовые и даже композиционные. Все эти планы как тонкая прозрачная бумага накладываются на образ, отчасти трансформируя его, отчасти углубляя, усиливая его рельеф. Настоящий отрывок из «Мертвых душ» построен на игре появления/исчезновения персонажа; он появляется, чтобы исчезнуть, и исчезает, чтобы появиться. Замечательное колебание образа Плюшкина между «хозяином» и «ключницей»: как только это странное существо перестает шевелиться, оно мгновенно исчезает в предметах ближайшего интерьера; оживление его зависит от дистанции, которую занимает туда-сюда курсирующий глаз наблюдателя. («Ой, баба!», «Ой, нет!» – «Конечно, баба!»)[144]. Глаз нейтрален в том смысле, что им располагают персонаж, автор и читатель, правда, в разном времени и с разной степенью оптической точности. Итак, выявляем глазные трассы. Причем выявлять их будем с помощью оптических эквивалентов. Первая трасса ведет нас от достаточно крупных предметов (деталей) – «сломанный стул», «часы с остановившимся маятником», «шкап со старинным серебром» – к «бюро», словно втыкается в него, вот тут-то и происходит отклонение, вызываемое резким изменением фокусного момента. Теперь взгляд видит то, что он не должен был увидеть, если бы придерживался прежнего маршрута (не забудем, что это взгляд-прищур, взгляд-крючок). И вот мы видим «рюмку», и не просто рюмку с «какой-то жидкостью», а рюмку с «тремя мухами», рядом не просто «два пера», а два пера, «высохшие как в чахотке», и «зубочистка» не просто зубочистка, а «совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов»… Заметно, насколько быстро изменение рельефа письма, оно происходит за счет смены оптических эквивалентов: взгляд усилил свою микроскопию и выделил в обстановке комнаты много новых, дополняющих деталей, описание которых может стать бесконечным. Возможен расщеп каждого атома образа. Однако это не перечисление, не просто выстраивание в ряд, а воссоздание необходимой среды, так сказать, плюшкинизация пространства в целом.

Колебания Чичикова-наблюдателя понятны, его «ошибки» свидетельствуют, что среда, в которой он очутился, поражена особым видом мимикрии, – некрозным вирусом. Любая вещь обретает «подобие» с другой лишь в силу распада, стагнации всех полезных и эстетических качеств. Попадая в кучу, вещь перестает быть различимой. Куда ни бросить взгляд, везде кучи, застигнутые либо в момент образования, либо распада. Повсюду скрыто или явно присутствует одна миметическая сила: достижение подобия через уравнивание (разнородного), и только по одному качеству, – быть-в-куче. Если миновать описание странных картин (висящих на стенах) и приблизиться к месту, где обрисовывается фигура Плюшкина, то порядок оптических эквивалентов будет несколько иным: сначала трасса взгляда пройдет через «щетину с подбородка», затем укажет на «глазки», и, наконец, упрется в «лохмотья». Внезапно, вероятно, в попытке остановить эти бегающие маленькие глазки, вводится новое расстояние, увеличение его требует дополнительного образа-подобия: так, мелкие, поблескивающие глазки Плюшкина становятся «мышами». Теперь мы следим уже только за ними. Зрительная трасса изгибается, и мы снова возвращаемся к лицу, и оно уже другое. Непрерывность перехода поддерживается за счет гибкого, едва заметного, и в то же время резкого изменения фокусных расстояний. Еще одно мгновение, и уже нет лица, там, где были глаза, «бегают две мыши», что суетливо и настороженно, поблескивая в полутьме, снуют на куче старого тряпья. Глазки-мыши, мыши-глазки. И это уже не мыши вообще, а вполне конкретные мыши, с которыми сталкиваются каждый день: «…высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун-мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Здесь начинается чуть ли не особая мышиная история, поэтому всякое возвращение к основной линии повествования и будет шоком подобия неподобного. Обычно целое образа распадается из-за сверхувеличения или сверхуменьшения составляющих его деталей, но для Гоголя эти силы, – а это и есть силы подобия – указывают на пределы, в границах которых действует оптические эквиваленты. Не прекращается игра между близким и удаленным, малым и большим, очень малым и очень большим, без которой не добиться гиперболики пространственных образов. Можно говорить даже о гоголевской оптической машине, которая, двигаясь вдоль и поперек, не перестает сканировать скрытый рельеф образов.

В гоголевском мире отсутствует человеческая коммуникация: ни один персонаж не определяется ни тем, что он сообщает другому, ни тем, что другой сообщает ему. Есть двойники, но нет, как мы указывали, Другого. Вот почему двойники ничем не отличаются от оригинала. Персонажи не видят, не слушают, не чувствуют, их существование легко замещается игрой оптических эквивалентов, которая управляет ими как животными автоматами. Принуждающая сила эквивалента – в подобии. Вещи несравнимы в своей референциальной замкнутости и автономии, они могут быть уподоблены только благодаря чему-то третьему, и это третье – язык. Уподобление живого и мертвого, неподвижного и быстрого, темного и светлого, твердого и жидкого возможно только в языке. Именно язык создает удивительную решетку уподоблений, благодаря которой мы получаем доступ к реальности. Именно язык заполняет мир «третьими вещами», имеющими жизнь и эффект присутствия только в нем самом. Так, например, словечко «как» (сравнительно-уподобительный сигнал) становится знаком тотальной языковой мимикрии вещей мира[145].

Типичные примеры:

«В угольной из этих лавочек или, лучше, в окне помещался сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною как смоль бородою»[146].

«Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное как огурец, и мужское, круглое, широкое как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых на Руси делают балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудных и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья»[147]

«Между тем псы заливались всеми возможными голосами: один, забросивши вверх голову, выводил так протяжно и с таким старанием, как будто за это получал бог знает какое жалованье; другой отхваты вал наскоро, как пономарь; промеж них звенел, как почто вый звонок, неугомонный дискант, вероятно, молодого щенка, и всё это наконец повершал бас, может быть ста рик или просто наделенный дюжею собачьей натурой, по тому что хрипел, как хрипит певческий контрабас, когда концерт в полном разливе, тенора поднимаются на цыпоч ки от сильного желания вывести высокую ноту, и всё, что ни есть, порывается кверху, закидывая голову, а он один, засунувши небритый подбородок в галстух, присев и опу стившись почти до земли, пропускает оттуда свою ноту, от которой трясутся и дребезжат стекла»[148].

«…одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комодов. В один мешочек отбирают всё целковики, в другой полтиннички, в третий четвертачки, хотя с виду и кажется, будто бы в комоде ничего нет, кроме белья, да ночных кофточек, да нитяных моточков, да распоротого салопа, имеющего потом обратиться в платье, если старое как-нибудь прогорит во время печения праздничных лепешек со всякими пряженцами или поизотрется само собою. Но не сгорит платье и не изотрется само собою; бережлива старушка, и салопу суждено пролежать долго в распоро том виде, а потом достаться по духовному завещанию племяннице внучатной сестры вместе со всяким другим хламом»[149].

Только уподобляя одно другому, т. е. добиваясь максимально полного подобия вещей можно видеть, а видение – всегда эффект неподобия в подобном. Гоголь или телескопировал, или микроскопировал в ходе имитации зрительного акта, – ничего промежуточного, что могло бы быть отнесено к зрительной норме. Именно в силу отказа от референции к норме (языковой, «чувственной»), он не придавал решающего значения статусу реальности. Термин «оптический эквивалент» выбран потому, что включает в себя продукты игры читательского воображения, т. е. заполняется, тем самым активизирует ритмический строй. Конечно, оптический эквивалент лишь повторяет другие, его поддерживающие: троповые, фигурные, акустически-артикуляционные, хроматически-морфологические эквиваленты. Оптический эквивалент создает единство для поля восприятия на скрытом трансфокальном уровне представления образа. Оптический эквивалент – это и есть начальное условие интегрального подобия неподобного[150].

5. Болезнь к «внезапной смерти»

Влечение к хаосу, «томление по бесконечному», что мы встречаем в идеологии немецкой романтики, явно перекликается с «искушением пространством», а на самом деле – с темой смерти. Причем речь идет не о желании слиться с хаосом, напротив, романтическое «томление по бесконечному» – это и есть стремление к изначальной форме бытия, абсолютного бытия, где нет места хаосу. Играющие силы хаоса – только видимость бытия, истина же в постоянстве недостижимой и чистой формы. Играть хаосом (и с хаосом) – это творить, искать истинную и последнюю форму, ибо хаос – лишь видимая истина бытия. Кроме человека, ни одно из живых существ не знает смерти. Гоголь как наивный мифограф испытывал смерть и, вероятно, в силу неспособности к самоанализу, так беспечно играл с нею, «заглядывая в глаза». Аура мифологического, чудесного, эротического влечения скрывала первоначальный ужас в ранних повестях; там эротическое главенствует над всем, к чему проявляется любопытство, интерес, что кажется тайной и загадкой. Зато позднее, в петербургский период, Гоголь хорошо узнал смерть как прием, как основу литературного мимесиса (не только как индивидуальное событие). Символ «смерти» – именно то, с помощью чего все может быть уподоблено всему. Гоголевский мир, абсолютно неподвижный и в себе застывший, знает силу этого уподобления, – то же выравнивание среды. Например, появление государева чиновника по особым поручениям в финале «Ревизора» вполне соотносимо с кличем: «Замри!». А что это значит, как не тот же приказ: «Исчезни!». Иначе говоря, исчезни, иначе погибнешь, притворись мертвым, стань мертвым, и тогда будешь спасен. Используй смерть, и тогда не погибнешь! Одно дело, когда видишь ты, оставаясь невидимым, другое – когда видят тебя, но ты не видишь того, кто тебя видит.

Не знаю, точно ли я воспроизвожу правила давней игры, которую мы в детстве называли «штандарт»: подбрасывается высоко мяч и выкрикивается имя того, кто его должен поймать, все разбегаются. Как только мяч ловится тем, чье имя было выкрикнуто, он кричит: «Замри!». Замереть нужно именно в той позе, в какой настиг приказ. Теперь уже нельзя никому пошевелиться. Затем «водящий», – а он тоже не может сойти с того места, на котором оказался, – пытается поразить ближайших к нему игроков броском мяча, если это ему удается, то тот, кого выбили мячом, выбывает из игры… Если же он не попадает, то и сам оказывается вне игры. Если же тот, в кого бросают мяч, ловит его, то игра начинается заново. Он становится «водящим» и вновь подбрасывает мяч, выкликивает имя и т. д. Тот выигрывает, кто остается не пораженным, а точнее, тот, кто способен всех «выбить». Суть игры в том, чтобы остаться «не выбитым», или чтобы тебя не могли «увидеть». Мяч выполняет функцию быстрого мгновенного взгляда, который может достичь того, что видимо, но что уже слилось с неподвижным фоном и трудноразличимо: «…и он видит пропадающий вечер и видит сквозь него, глазами воображения, вдали луг, на нем свет солнца, кучу товарищей, летящий вверх мяч, веселые крики»[151]. Таких детских игр со смертью достаточно много, взять хотя бы «игру в прятки».

Все перевернуто во времени, искажено, и не дает нам той достоверности происходящего, в которой мы нуждаемся. Нельзя ли в таком случае допустить следующее: если этот страх – страх перед внезапной смертью – неустраним, то мортальный переход, именно в силу его мгновенности, может быть, что крайне вероятно, не замечен, или «не ощутим»[152]. В таком случае, не начинается ли гоголевское повествование с молчаливого допущения, что ужасное, то, чего больше всего он страшится, наступило, и только поэтому повествование стало возможным, как повествование post mortem. Словно мир фантастического и чудного становится видим только после смерти видящего. Эпизод, где Гоголь описывает состояние post mortem, очень похож на состояние летаргического сна, которого он так боялся.

«Несчастный вздрогнул. Ему казалось, что крышка гроба захлопнулась над ним, и стук бревен, заваливших вход его, показался стуком заступа, когда страшная земля валится на последний признак существования человека, и могильно-равнодушная толпа говорит, как сквозь сон: “Его уже нет, но он был”. После первого ужаса, он предался какому-то бессмысленному вниманию, бездушному существованию, которому предается человек, когда удар бывает так ужасен, что он даже не собирается с духом подумать о нем, но вместо того устремляет глаза на какую-нибудь безделицу и рассматривает ее. Тогда он принадлежит другому миру и ничего не разделяет человеческого: видит без мыслей; чувствует, не чувствуя; странно живет. Прежде все внимание его впилось в темноту. Все было на время забыто – и ужас ее, и мысль о погребении живого. Он всеми чувствами вселился в темноту. И тогда пред ним развернулся совершенно новый, странный мир: ему начали показываться во мраке светлые струи, – последнее воспоминание света! Эти струи принимали множество разных узоров и цветов. Совершенного мрака нет для глаза. Он всегда, как ни зажмурь его, рисует и представляет цветы, которые видел. Эти разноцветные узоры принимали вид пестрой шали, или волнистого мрамора, или, наконец, тот вид, который поражает нас своею чудною необыкновенностью, когда рассматриваем в микроскопе часть крылышка или ножки насекомого. Иногда стройный переплет окна, которого, увы! не было в его темнице, проносился перед ним. Лазурь фантастически мелькала в черной его раме, потом изменялась в кофейную, потом исчезала совсем и обращалась в черную, усеянную или желтыми, или голубыми, или неопределенного цвета крапивами»[153].

Как предотвратить то, что уже состоялось? Давление страха «внезапной смерти» в том-то и заключается, что ему, в сущности, ничего нельзя противопоставить, кроме письма post mortem. Действительно, как мы уже знаем, Гоголь способен прекрасно описывать застывшее и недвижимое, т. е., по сути дела, мертвое. Так что рождение гоголевских кукольных миров следует рассматривать, как устранение страха изображением смерти. Смерть освобождается от страха, который препятствует письму: и тот, кто был напуган, чье сердце сжимается от страха, действительно становится мертвым, или, если быть реалистами, ведет себя как мертвый. Лучше быть мертвым, чем не писать. Конечно, под мертвым следует понимать не физиологию живого/мертвого, а скорее полную отчужденность авторского взгляда, который один способен остановить неопределенность движений жизни. Случай, анекдот, происшествие – нарративные знаки внезапной смерти. Их невозможно предвидеть, они даются разом в одном-единственном мгновении. И как долго не шло бы описание составляющих происшествие элементов, оно не устраняет случайную очевидность предшествующего мгновения. Гоголя волнует то, что уже произошло, а не то, что могло бы произойти или произойдет. Пока что-то не произошло, он и не начинает писать. Нет интереса к разработке интриги, – что заставляло бы вырабатывать стратегию соотнесения прошлого с будущим (ему нужна «готовая интрига»). Но есть интерес даже не к прошлому, а скорее к пра-прошлому, которое забыто и не может быть воспроизведено в достоверных образах. Такое прошлое, если вообще здесь может быть применено это слово, не в силах оказать сопротивления, оно мертво[154]. Комично все, что оказалось мертвым, но продолжает «жить», словно не зная об этом. Внезапное оживление/замирание мертвого – в этом, как мне кажется, вся суть гоголевского понимания природы комического жанра.

Карта 2

IV. Чудо-шкатулка

Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а как у бессмертного кощея, где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности.

Н. Гоголь

1. «Душа» и «тело»

Шкатулка Чичикова интересно устроена: как будто она отражает жизнь героя со всеми ее закоулками и хитросплетениями, тайными мечтами и авантюрами, весь лабиринт этой странной души.

«Автор уверен, что есть читатели такие любопытные, которые пожелают узнать план и внутреннее расположение шкатулки. Пожалуй, почему же не удовлетворить? Вот оно, внутреннее расположение: в самой средине мыльница, за мыльницей шесть-семь узеньких перегородок для бритв; потом квадратные закоулки для песочницы и чернильницы с выдолбленною между ними ложочкою для перьев, сургучей и всего, что подлиннее; потом всякие перегородки с крышечками и без крышечек для того, что покороче, наполненные билетами, визитными, похоронными, театральными и другими, которые складывались на память. Весь верхний ящик со всеми перегородками вынимался, и под ним находилось пространство, занятое кипами бумаг в лист; потом следовал маленький потаенный ящик для денег, выдвигавшийся незаметно сбоку шкатулки. Он всегда так поспешно выдвигался и задвигался в ту же минуту хозяином, что наверно нельзя сказать, сколько было там денег»[155].

Расположение отделений шкатулки симптоматично, каждое из них обозначает жизненно важную функцию: есть место для тела («мыльница», причем она находится в центре, рядом «бритвы»), для письма (все письменные принадлежности), для объявлений и сообщений, памяток и напоминаний (билеты разного рода) и, наконец, потайной ящик для денег, который скрыт от чужих глаз. Каскад коробок и коробочек, одна в другой. Как тут не вспомнить о Кощее Бессмертном, чья смерть сокрыта в сундуке на дне морском или на высоком дубе, в яйце, в той иголке, которую стоит лишь преломить и чары зла спадут. Шкатулка – и вещь, и символ, и схема воображения, ограничивающая пространственный опыт. Основные события поэмы происходят внутри замкнутой протяженности (похожей на трехмерную), повторяющей план шкатулки. Единство места, времени и действия – и все в пределах этой удивительной шкатулки. Редко, когда Гоголь отваживался описывать более просторные закрытые пространства: залы, вестибюли, переходы.

Страх не перед внешним, а скорее перед чужим («чертовским») пространством. Возможно, но не это главное. Шкатулка не только план, но и маленький театр[156]. По мнению В. В. Розанова, чудной мир Гоголя как малое-в-малом: «С мастерством Фидия Гоголь изваял насекомых маленького городка в маленькую историческую эпоху: и эти крошечные бронзовые фигурки, которые могут все уместиться на ладони руки, – их рассматривают и всегда будут рассматривать с удивлением и завидованием более слабые мастера более громоздких созданий»[157]. Вполне точно определена дистанция – «на ладони руки»: близость, «подручность» кукольного образа и автора, вдохнувшего в него жизнь. Увеличение малого до тех размеров, когда они будут видимы, но не настолько, чтобы утратить кукольность (основное миметическое качество неподвижного). Сказано же ведь, и давно: не люди, а куклы. И как в старом вертепе, сцена делится на раскрашенный, неопределенный задник (иногда неосвещенный), и передний план, на котором теснится куча вещей. Привычны стены с картинами, покрытыми маслом, литографиями или гравюром, изображающими жанровые и батальные сценки, животных, птиц, мифических полководцев; между вещами, настенными отображениями и персонажами, явно магические отношения. Все исчислимые кучи организуют ближайшее пространство, закрытое, тесное и сжатое. Овеществленная душа закупорена, она «душа мертвая», душа-короб. История души Плюшкина отражается в когда-то героическом, но теперь распавшемся и мертвом пространстве:

«По стенам навешано было весьма тесно и бестолково несколько картин, длинный, пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, написанная маслеными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую вниз головой утку»[158].

В другом месте находим «душу» Собакевича, которая отождествляет себя с целой галереей кукол-портретов… греческих военачальников и среди них почему-то Багратион, единственный след событий Отечественной войны 1812 года:

«Садясь, Чичиков взглянул на стены и на висевшие на них картины. На картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост: Маврокордато в красных панталонах и мундире, с очками на носу, Миаули, Канари. Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу. Между крепкими греками, неизвестно, каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках. Потом опять следовала героиня греческая Бобелина, которой одна нога казалось больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные. Хозяин, будучи сам человек здоровый и крепкий, казалось, хотел, чтобы и комнату его украшали тоже люди крепкие и здоровые»[159].

В комнате Коробочки прекрасно передан диссонанс картин на стенах и часов с кукушкой, при звоне наполняющих ее змеиным шипением. Душа Коробочки – в этих «часах с кукушкой», а душа-кукушка тревожна, подозрительна, отсчитывает дни и часы будущей катастрофы Чичикова. Душа Ноздрева отражается в игре шарманки, заклинившейся на одной из фраз героического эпоса… Каждое лицо рассказа, да и любой предмет становится персонажем, когда ему передается сила в организации ближайшего пространства. Число главных персонажей в «Мертвых душах» колеблется вокруг все того же магического числа. Персонаж – хоть на время – центр универсального подобия для избранной кучи, – в нем находит выражение именно это 7(+/-2) числовое отношение. Главный герой «Мертвых душ» – одна из эманаций числа, настоящий как «черт из шкатулки». Правда, душа Чичикова более свободна, чем душа других персонажей, заземленных, прикованных к одному месту, одному единственному коробу. Хотя Гоголь не имел твердых научных познаний, тем не менее, обладал достаточно точной интуицией форм пространственности, которую использовал при конструировании литературного мира[160]. Древний образец: матрешка. Гоголь не знает иного телесного пространства, кроме матрешечного. Повсюду действенен и универсален принцип складчатости, или вложенности куклы в куклу и короба в короб. Невозможно представить себе ни одного короба без другого, в которого он вложен, а последнего – без следующего и т. п. Какую бы повесть или рассказ, просто неоконченный набросок Гоголя ни взять, везде пространственные особенности повествования будут переданы игрой короба-в-коробе. Всегда может быть найден такой короб, который вместит в себя предшествующее и будущее время рассказа. Без вводимых коробом границ нет и пространственного чувства. Но короб/коробка – не тело и не замещает телесный образ.

Игра с образом гоголевской шкатулки продолжается у Достоевского: главные герои почти всегда ютятся в комнатах больше похожих на «коморки», «гробы», «чуланы», т. е. на что-то несоразмерно малое по отношению к человеческому телу. Сжатие, подавление внешним пространством внутреннего, недоверие к ближайшему, отсюда «чисто духовное» само-восприятие, освобождение человеческого от телесных и вещных характеристик. Человеческое – вне места, и нет опыта места, где бы человеческое нашло отражение и признало себя. Неприкаянность, заброшенность, безродность всех мест, где человеческое обретает временное пристанище. Интересные наблюдения мы находим у Г. Башляра: «Тема ящиков, сундуков, замков и шкафов возвращает нас к бездонному источнику грез о сокровенном. Шкаф со своими полками, секретер с ящичками, сундук с двойным дном – вот, поистине, органы тайной жизни души. Без этих и некоторых других, не менее значимых «объектов» в нашей внутренней жизни отсутствовала бы модель сокровенного. Это смешанные объекты, объекты-субъекты. Они – как мы сами, благодаря нам, для нас – несут в себе некую сокровенность»[161]. Конечно, многие из метафор короба-души дополняют друг друга. Например, отношение к памяти и воспоминанию. Во всяком случае, истинная история жизни Чичикова хранится в походном ларце, а том в потаенном месте, о котором он забыл, или не может знать, поскольку автор частично лишил его памяти. Этот аспект опыта оказался недостаточно осмыслен самим Гоголем и оценен в отличие, скажем, от Р.-М. Рильке, который разрабатывал в романе «Записки Мальте Лауридса Бриге» мотив ларца/шкатулки с экзистенциально-личностной точки зрения[162]. Вот почему вопрос в том, каковы условия эго-идентичности, принятые в литературе Гоголя, кажется часто неуместным? Не следует забывать, что его персонажи – куклы, и они не просто лишены права управлять собственным телом, но и не нуждаются в нем. Особенность видения Гоголя – это нехватка индивидуального образа тела (нет воли к синтезу его разрозненных фрагментов в единое целое рассказа). Можно сказать и так: гоголевский телесный образ изначально несобран, разбросан, даже распылен; его части и частицы еще нужно собрать в отдельные короба и коробки, поименовать каждую, разместить в соответствующей нише. Отсюда всеми критиками замечаемые казусы гоголевской литературы (в языковом отношении часто «неряшливой» и «необязательной»). Известное безразличие Гоголя к индексации времени года, места, погоды, обращения к прошлому, уточнению интриги, расчету и планированию. Нет интереса к выстраиванию схемы эго-идентичности героя. Как будто полное пренебрежение к экзистенциальному переживанию; куклы-персонажи не имеют внутреннего времени, а то бы они стали живыми; они покоятся, как и само время; и речь рассказчика обтекает их как гальку речной поток. Гоголевское время скорее литургично[163], чем реалистично.

2. Короба/коробки и сферы/атмосферы

Как ловко герои ранних повестей Гоголя перемещаются по широкой дуге взгляда, охватывающего панораму земного шара. Эта удивительная способность автора «Мертвых душ» создавать эффекты быстроты наперекор неподвижности мира, внезапные переходы в вертикальный срез времени, подъемы и вознесения, парения над всем видимым: «…неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит: летят версты, летят навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен, с топорным стуком и вороньим криком, летит вся дорога невесть куда в пропащую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет…»[164]. Что-то вздымает свидетеля силы над только что увиденным, хотя сам он остается недвижим. Можно приблизиться к чему-то и удалиться от чего-то, насколько допустит это та загадочная быстрая сила, коей владеет малый черт, что несет кузнеца Вакулу в северную столицу великой империи. Однако это не просто подвижность, это подъем, – вертикальная развертка пространственного образа, который, мягко огибая препятствия, переходит по кривой в полную сферу. Движению как замедлению /остановке и каталептическому покою недвижимого противостоит подъем вверх, – к той высшей точке, откуда становятся видимы и ширь и даль. В итоге два основных вида пространства: одно – сферическое, пространство-шар, атмо-сфера; другое – «матрешечное», коробчатое, складчатое, короб-пространство. Одно взрывчатое, беспредельное, без верха и низа, в нем ничто не в силах сохранить свой первозданный облик; там все совмещается со всем, и все себя высвобождает, без ограничений; это пространство множественное, невероятной дали и широты, чистое и открытое (степь – один из образов). А вот другое, напротив, переполнено, набито под завязку; короб, куда все складывают, где все пересчитывают, хранят, поминают, где все подвержено разрушительному действию времени. Сельская церковь, в которой позорное поражение потерпел Хома Брут, забивается доверху нечистой силой, и настолько густо и плотно, что в назначенный час ни один из бесов, упырей и всякого рода чудовищ так и не смогли выбраться, застряв в ее стенах. Невероятная по числу куча чертей может забить любое жизненное пространство, если оно не имеет возможностей сопротивления. Каждый персонаж – короб-в-коробе, их «душа» состоит из известных нам перечней-описаний, и к ним сводится.

В замечательных картинах степи («Старосветские помещики» и «Тарас Бульба») все самое мельчайшее и незаметное начинает звучать, подниматься, играть цветами и запахами, рельефами, линией горизонта. Образ степи предстает как многослойная атмосфера, парящая над землей, подымающаяся как пар или туман, и эти стойкие испарения, вся масса степных запахов, и все охватывающий и резонирующий во всем лад звучаний, так же наделяет степь необычайной летучестью и подвижностью.

«Степь, чем далее, тем становилась прекраснее. Тогда весь юг, все то пространство, которое составляло нынешнюю Новороссию, до самого Черного моря, было зеленою девственной пустынею. Никогда плуг не проходил по неизмеримым волнам диких растений. Одни только кони, скрывавшиеся в них как в лесу, вытаптывали их. Ничто в природе не могло быть лучше их. Вся поверхность земли представлялася зелено-золотым океаном, по которому брызнули миллионы разных цветов. Сквозь тонкие, высокие стебли травы сквозили голубые, синие, лиловые волошки; желтый дрок выскакивал вверх своею пирамидальною верхушкою; белая кашка зонтикообразными шапками пестрела на поверхности; занесенный, бог знает откуда, колос пшеницы наливался в гуще. Под тонкими их корнями шныряли куропатки, вытянув свои шеи. Воздух был наполнен тысячью разных птичьих свистов. В небе неподвижно стояли ястребы, распластав свои крылья и неподвижно устремив глаза свои в траву. Крик двигавшейся в стороне тучи диких гусей отдавался бог знает в каком дальнем озере. Из травы подымалась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха. Вот она пропала в вышине и только мелькает одною черною точкою. Вот она перевернулась крылами и блеснула перед солнцем. Чорт вас возьми, степи, как вы хороши!

/…/

Вечером вся степь совершенно переменялась. Все пестрое пространство ее охватывалось последним ярким отблеском солнца и постепенно темнело, так что видно было, как тень перебегала по ним, и они становились темно-зелеными; испарения подымались гуще, каждый цветок, каждая травка испускала амбру, и вся степь курилась благовонием. По небу, из голуба-темному, как будто исполинскою кистью, наляпаны были широкие полосы из розового золота; изредка белели клоками легкие и прозрачные облака, и самый свежий, обольстительный, как морские волны, ветерок едва колыхался по верхушкам травы и чуть дотрагивался к щекам. Вся музыка, наполнявшая день, утихала и сменялась другою. Пестрые овражки выползали из нор своих, становились на задние лапки и оглашали степь свистом. Трещание кузнечиков становилось слышнее. Иногда слышался из какого-нибудь уединенного озера крик лебедя и, как серебро, отдавался в воздухе.

/…/

…слышали своим ухом весь бесчисленный мир насекомых, наполнявших траву, весь их треск, свист, краканье; все это звучно раздавалось среди ночи, очищалось в свежем ночном воздух и доходило до слуха гармоническим»[165].

Большие кривые, эллипсы, долгие и краткие перспективы, перпендикуляры, уходящие вверх, в бесконечную вышину, парение с признаками левитации, – вся эта гоголевская геометрия, благодаря которой герои перемещаются с поразительной быстротой, хотя и не оставляют в повествовании следов реального движения. И это не просто фикции движения. У Гоголя нет пространств не опоэтизированных, не окрашенных эмоцией. Имеются в виду, конечно, пространства-сферы, воздушные, дышащие, чья пространственность передается посредством образов, возбуждаемых наблюдателем, «пристрастным и вовлеченным», находящимся в движении. Для пространств-сфер нет нейтрального наблюдателя. Такого рода аффектированному пространству соответствует универсальный языковой троп: гипербола[166]. Гиперболичность видения: выпученность или чрезмерно суженный взгляд на мир и на свое место в нем. Все мировое гиперболично, неестественно, нереально, не-у-местно и по-всеместно, в том числе и тот автор, который подобно Гоголю охвачен этим психозом чрезмерного. Смерть Гоголя – своего рода гипербола его жизни.

Степь, по мере вдохновенного описания, приводящего самого рассказчика в восторг, становится все более прекрасной, чистым и свободным пространством, – простором. Взгляд идет сверху, но это не взгляд, которым мы пользуемся, когда путешествуем, находясь близко от вещей, осматривая их под углом, фрагментируя видимое, а совсем иной, – гиперболический, выходящий за собственные границы, и видящий все разом. Степь еще должна стать степью, причем, именно той степью, которая так любима Гоголем, и только потом последует описание, я бы даже назвал его живо-(о) – писанием, оживлением картины, которая «стоит перед глазами». Краски, рельефы, изгибы, звуки и звучания, плоскости, мнимые движения и остановки, «зловонные ямы» и дыры, свет, ударяющий «блесками и сверками», мельчайшие поры кожи и капельки пота на ней, все это – инструментарий, с помощью которого гиперболический глаз начинает видеть, то оставаясь неподвижным, застывшим в самом центре бесконечной сферы, то ускользая на ее верховую периферию, взмывая ввысь. В нем все движется, отражается, замирает и падает, сам он не видит.

Нет ли между двумя указанными пространственными формами – коробом и сферой/атмосферой – пространства-стяжки, промежуточного? Ведь они должны как-то взаимодействовать, пересекаться, встраиваться, преломляться в произведении? Остается поискать «стяжку», чтобы определить то, что их связывает и не позволяет поглотить друг друга. Это движение по земной поверхности, движение-бегство, вдоль и назад, в сторону и по кругу, зигзагом, и движение обходное: бежать, искать укрытия или пристанища, прятаться, скрываться, но и блуждать, отправляться в паломничество к Гробу Господню, просто путешествовать, быть городским зевакой на площадях Рима.

Короб – привычная модель закрытого пространства или его фрагмент, срез, полузакрытый «угол», куда собирается, а потом исчисляется известная нам куча (предметов). Количество их ограничено известным числом, которое и определяет допустимую жесткость наложенной внешней формы. В сущности, короб замещает собой нехватку индивидуально переживаемого телесного образа. Иногда собранное в коробе оказывается выпавшим из сюжетной логики, и организовано по смежности, не по подобию. Развитие сюжета замедляется отступлениями и вставками: от одного короба к другому, рывками, остановками, внезапными перескоками и убыстрениями… Их временная взрывчатость, – обратная сторона пространственности как складчатости, – и есть быстрота, отменяющая границы образа. Человеческое же, «смертное» и все, что вокруг человеческого, нуждается в коробах и коробках как телесных формах. В коробе, коробке, шкатулке… в могиле и гробу хранится не только самое ценное, но и сама «смерть». Жуткий испуг Хомы Брута, страхи Чичикова, Хлестакова и других «страшно напуганных» персонажей. К тому же шкатулка своим тайным содержанием напрямую связана с другим персонажем – помещицей Коробочкой, будто намеченной провидением быть первой в разоблачении героя (добраться до его «души» и раскрыть истинные намерения). Гоголевская проза антипсихологична, не по приему, а потому, что человеческое в персонажах не названо и кажется намеренно стертым; одни уроды, чудовища, звери и птицы, черти, цыгане, жиды и немцы, – людей нет.

А. Белый, писатель и мим, был также чрезвычайно чуток к этой теме. Подобно Гоголю, он не видит, как можно добиться успеха в сочинительстве без собирания всякой всячины, без выискивания в природном окружении все новых оттенков и деталей, которые ритмически самоценны, независимо от какой-либо интерпретации и цели использования[167]. Белый собирает, копит, изучает не только листья, камешки, слова и словечки, но атмосферные и климатические явления, происходящие в течение дня или вечера, почти мгновенные, с трудом замечаемые невнимательным глазом. Персонажи его, подобно гоголевским, не имеют единых образов тела, вместо них – такие же объемные, иногда набитые под завязку короба (со своими звуковыми, цветовыми, световыми сигналами)[168]. И даже еще более решительно, чем Гоголь, который любил вместо имен давать персонажам клички, Белый превращает фамилии своих героев в непроизносимые фонетические комплексы, имена-артефакты, «слишком искусственные, игровые». Персонаж – это малая куча свойств, короб лишь придает ей единственно возможную форму. Но коробка или куб, шкатулки, прямоугольные ящики – все это варианты локусной геометрии, сориентированной «по месту». Кубо-футуристическое описание потока сознания сенатора Аблеухова в «Петербурге» явно инспирировано гоголевской метафизикой пространства-матрешки. Управленческая «мозговая» паранойя сенатора обрушивается на мир всей мощью. В пространственном центре романа – куб, правильный кубо-кристалл, на зеркальных ребрах которого и развертывается весь роман, или то, что Белый называет часто «мозговой игрой». Куб в кубе: империя-куб, город-куб, дом-куб, квартира-куб, комната-куб, карета-куб и, наконец, самое главное – «череп-мозг-куб» (сенаторская голова). Взрыв головы – переход из мнимой кубо-геометрии имперской власти в другое, неопределенное пространство, роящееся в абсолютной пустоте.

И вот еще один важный аспект: regressio in uteris[169].

Пожалуй, никто кроме С. М. Эйзенштейна не обратил внимания на одну важную особенность гоголевского конструирования пространства, определяемую комплексом MLb (Mutterleib). Принцип возврата в материнскую утробу является фундаментальным основанием генезиса человеческих форм психического. Другими словами, мифологические образцы складчатости пространства определяются в мощнейшем влечении к материнскому лону. Может быть, это объяснит нам, почему Гоголь размещает души своих героев в отдельных коробах и коробках, будто вложенных друг в друга: «…утроба как система “коробочек” (коляска-шкатулка – двойное дно шкатулки Чичикова)…»[170]. Поражаешься, сколь подробно Эйзенштейн исследует главные мотивы гоголевской литературы с применением комплекса MLb, экспериментируя с разнообразным культурологическим материалом. И Ференци, и Эйзенштейн настаивают на универсальности MLb как мировой мифемы. Для Эйзенштейна так называемое «бегство» Гоголя в «материнскую утробу» является доказательством его отказа от исполнения мужской роли, не просто пренебрежением к браку, но и страхом перед ним. У всех тех, кого он называет «фиксированными на матери», Mutterfi xiert, а сюда относится и Гоголь: «Отсюда у всех Mutterfi xiert’s «зафиксированных на матери» – желание нырнуть в мешок, в утробу etc. Гоголь par excellence: “Шинель”, “Коляска” etc. Коляска и пролетка как спасение от… брака: Подколесин удирает – и через окно! То есть (через) отверстие, и в пролетке; Хлестакова от брака с Марией Антоновной уносит летящая (лучшая) почтовая карета (коляска) – птица-тройка самого Гоголя»[171]. Однако бегство в утробу, regressio in uteris не выглядит у героев Гоголя как смех над собой, тем более как самоирония. Ведь коробка – не только утроба материнская, но и место гибели, смертельно опасное, как раз то место, откуда нельзя вернуться, и где не спрятаться, не спастись. Женщина, что влечет к себе или пытающаяся совратить, и есть та «коробка», из которой, как из ловушки, нет выхода[172]. Поэтому складчатое пространство, коробка-в-коробке, и есть самое опасное, что обещает гибель, хотя гоголевский герой по-прежнему ищет спасения там, где его не найти. Желает забиться в угол, окружить себя чем-то устойчивым и непроницаемым. Закрытые коробчатые пространства – ловушки на пути Чичикова, в то время как его собственная телесная округлость, атмо-сферность, позволяет ему некоторое время избегать их. Подлинное возвращение к материнскому телу открывается в игре гоголевских стихий воды, огня, небес, дали и вышины, вся эта полнота жизни в чудном мире, колдовство и сон, морока и туман, внезапность и быстрота возникающих видений-экстазов. Взаимоотношение, точнее, игра трех: между утробой MLB, атмо-сферой (материнская архетипика), коробом/коробкой (как нейтральной пространственной формой) и фигурой-персонажем психоаналитически точно развертывается на последних страницах повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»:

«Наконец, желанный сон, этот всеобщий успокоитель, посетил его; но какой сон! Еще несвязнее сновидений он никогда не видывал. То снилось ему, что вкруг него все шумит, вертится. А он бежит, бежит, не чувствует под собою ног… вот уж выбивается из сил… Вдруг кто-то хватает его за ухо. “Ай! кто это?” – “Это я, твоя жена!” – с шумом говорил ему какой-то голос. И он вдруг пробуждался. То ему представлялось, что он уже женат, что все в домике их так чудно, так странно: в его комнате стоит, вместо одинокой, двойная кровать. На стуле сидит жена (1). Ему странно; он не знает, как подойти к ней, что говорить с нею; и замечает, что у нее гусиное лицо. Нечаянно поворачивается он в сторону и видит другую жену (2), тоже с гусиным лицом. Поворачивается в другую сторону – стоит третья жена (3). Назад – еще одна жена (4). Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад; но в саду жарко. Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена (5). Пот выступил у него на лице. Полез в карман за платком – и в кармане жена (6); вынул из уха хлопчатую бумагу – и там сидит жена (7)… То вдруг начинал прыгать на одной ноге; а тетушка, глядя на него, говорила с важным видом: “Да, ты должен прыгать, потому что ты теперь уже женатый человек”. Он к ней – но тетушка уже не тетушка, а колокольня. И чувствует, что его кто-то тащит веревкою на колокольню. “Кто это тащит меня?” – жалобно проговорил Иван Федорович. “Это я, жена твоя, тащу тебя, потому что ты колокол”. “Нет, я не колокол, я Иван Федорович!” – кричал он. “Да, ты колокол”, – говорил, проходя мимо, полковник П*** пехотного полка. То вдруг снилось ему, что жена вовсе не человек, а какая-то шерстяная материя: что он в Могилеве приходит в лавку к купцу. “Какой прикажете материи?” – говорит купец: “вы возьмите жены, это самая модная материя! Очень добротная! из нее все теперь шьют себе сюртуки”. Купец меряет и режет жену. Иван Федорович берет подмышку, идет к жиду, портному. – “Нет, – говорит жид, – это дурная материя! Из нее никто не шьет себе сюртука…”. В страхе и беспамятстве просыпался Иван Федорович. Холодный пот лился с него градом»[173].

«…как повели его в палаты, такие высокие, что если бы хат десять поставить одну на другую, и тогда, может быть, не достало бы. Как заглянул он в одну комнату – нет; в другую – нет; в третью еще нет; в четвертой даже нет; да в пятой уже, глядь – сидит сама, в золотой короне, в серой новехонькой свитке, в красных сапогах, и золотые галушки ест»[174].

Что же происходит? Начнем с того, что место, которое якобы занимает сам Иван Федорович, неизменно оказывается занято «женой», и куда бы он ни устремился, чтобы оказаться как можно дальше… и избегнуть страшной участи – женитьбы, которая грозит ему со всех сторон: «жена-в-комнате», «жена-в-шляпе», «жена-в-кармане», «жена-в-ухе» и далее, и все движется вокруг числа 7 (+/-2)[175]. Итак, место, которое всегда пытается занять персонаж, спрятаться, укрыться, образует полость, похожую на короб/коробку или материю, «пустое место». Спрятаться в коробе, или обернуться в материю. Тема шинели пересекается с темой жены посредством шерстяной материи. Нельзя, чтобы жена была именно в том месте, где сновидец желает найти убежище, затаиться и, собственно, видеть сны. Убежище нельзя обрести даже во сне, «жена» каждый раз опережает сновидца, она – препятствие. Тогда регрессия кажется спасением: уменьшаться, уменьшаться, уменьшаться… Но жена и здесь опережает, оттесняя «материнское тело» – базовое тело сновидения[176]. Ведь изначально уже должен быть сновидческий экран, некий изначальный, абсолютно чистый, «материнский», который постоянно сигнализирует о том, что всякое сновидение – это род общечеловеческой регрессии к первоначальному единению с материнским телом. Единственный экран, экран сознания, на котором еще ничто не записано – это материнский. Действительно, сновидец проецирует свои желания на первый экран, собственно, каждое из сновидений это и есть проекция-на, проекция желания на то место, где оно всегда сбывалось. Этот экран молочно-серой цветовой гаммы, именно той, какой обладает материнская грудь для младенца, – великое время исполнения всех желаний, которое не может быть повторено. Время до времени, время бессмертия. Фрейд видит в подобной топической регрессии основную субстанциональную характеристику сна.

В ходе расследования А. Белый приходит к странному выводу, что шкатулка Чичикова – это «его жена». Почему жена, – не потому ли, что шкатулка все время и повсюду сопровождает Чичикова и что набор ее полезных функций в повседневной жизни соответствует тем качествам, которыми должна обладать верная жена? Единственная просьба Чичикова, заключенного в тюрьму, это принести шкатулку… А Плюшкин, – не «жена» ли он себе? А «Шинель» – разве это не та, особая материя, которая также может быть наделена функцией жены? Собственно, «жена» у Гоголя – знак топической регрессии, сновидческой; но это же и знак-запрет, знак-препятствие, ведь «жена» всегда стоит на пути у того, кто страстно желает возвращения к первоначальному состоянию, где форма существования будет равна самому бытию.

Герой повести «Коляска» Чернокуцкий расхваливает свою «венскую коляску» перед гарнизонным генералом, приглашает его на обед и осмотр коляски. Возвратившись домой чрезвычайно поздно и сильно навеселе, он на следующий день просыпает назначенное время, не отдает распоряжение об обеде, и когда видит, что попал в неудобное положение (генерал с офицерами уже прибыли), пытается спрятаться именно в той злосчастной коляске, которую расхваливал… но там-то его и обнаруживает генерал, решивший без хозяина осмотреть коляску. Анекдот как анекдот. Короб открывается, и становится видимым содержание: не особые качества «венской коляски», а сам Чернокуцкий. Там, где герой искал спасения, то укрытие, которое он избрал, оказалось ловушкой. А «Женитьба» – эта нелепая игра между «женой» и «женихами» (одних и других то много, то мало). Герой вынужден спасаться бегством (выпрыгивая в окно), чтобы избежать женитьбы, – и что это за плоский анекдот? Если Хома Брут и соединяется (опять-таки, весьма странным образом) с женским началом, то это происходит во сне, или, во всяком случае, при такой мороке, что невозможно точно знать, а было ли это с Хомой Брутом или с кем-то другим. Бесконечное и непонятное спутывание всех путей ведет к легендарной гоголевской мизогении. А «Ревизор»? Та же тема, и все те же: морока, тайна, обманки и бег… Да и «Мертвые души» – история, близкая всем уже перечисленным. Жена (не женщина, не ведьма) – вот единственное, но непреодолимое препятствие, которое встает на пути к бегству и достижению блаженной регрессии к MLb[177].

Пространство расширяется, мир становится чудным, вещи теряют место и тяжесть, приподнимаются над землей, образуется воздушный купол необозримого неба. Сверху все видно. Далеко внизу из-за окутанных белесыми туманностями и завесами выступают материк и дальние горные цепи, ближе обнаженные женские тела (русалки, девы, брюлловские красавицы). Женские образы словно череда небесных или климатических явлений. Достаточно любопытен юношеский отрывок Гоголя, скорее даже набросок, озаглавленный им «Женщина»:

«Вдохновенные взоры мудреца остановились неподвижно: перед ними стояла Алкиноя, незаметно вошедшая в продолжении их беседы. Опершись на истукан, она вся, казалось, превратилась в безмолвное внимание, и на прекрасном челе ея прорывались гордые движения богоподобной души. Мраморная рука, сквозь которую светились голубые жилы, полные небесной амброзии, свободно удерживались в воздухе; стройная, перевитая алыми лентами подножия, нога, в обнаженном, ослепительном блеске, сбросив ревнивую обувь, выступила вперед и, казалось, не трогала презренной земли; высокая, божественная грудь колебалась встревоженными вздохами и полуприкрывшая два прозрачнее облака персей одежда трепетала и падала роскошными, живописными линями на помосте. Казалось, тонкий, светлый эфир, в которых купаются небожители, по которому стремится розовое и голубое пламя, разливаясь в переливаясь в бесчисленных лучах, коим и имени нет на земле, в коих дрожит благовонное море неизъяснимой музыки, – казалось этот эфир облекся в видимость и стоял перед ними, освятив и обоготворив прекрасную форму человека. Небрежно откинутые назад, темные, как вдохновенная ночь, локоны надвигались на лилейное чело и лилися сумрачным каскадом на блистательные плечи. Молния очей исторгала всю душу… – Нет! никогда сама Царица любви не была так прекрасна, даже в то мгновение, когда так чудно возродилась из пены действенных волн!..

В изумлении, в благоговении повергнулся юноша к ногам гордой красавицы, и жаркая слеза склонившейся над ним полубогини капнула на его пылающие щеки»[178].

И в других фрагментах, более поздних, этот образ упорно повторяется, все больше обретая эротическую полноту чувства:

«Прильнув к ставне и приставив глаз к тому месту, где щель была пошире, и задумался. Лампа блистала в голубой комнате. Вся она была завалена разбросанными штуками материи. Газ, почти невидимый, бесцветный, воздушно висел на ручках кресел и тонкими струями, как льющийся водопад падал на пол. Палевые цветы, на белой шелковой, блиставшей блеском серебра материи, светились из-под газа. Около дюжины шалей, легких и мягких как пух, с цветами, совершенно живыми, смятые, были брошены на полу. Кушаки, золотые цепи висели на взбитых до потолка облаках батиста. Но более всего занимала студента стоявшая в углу комнаты (стройная) женская фигура… все для студента, в чудесно очаровательном, в ослепительно божественном платье – в самом прекраснейшем белом. Как дышит это платье!.. Сколько поэзии для студента в женском платье!.. Но белый цвет – с ним нет сравнения. Женщина выше в белом (платье). Она – царица, видение, все, что похоже на самую гармоническую мечту. Женщина чувствует это и потому в… минуты преобразуется в белую. Какие искры пролетают по жилам, когда блеснет среди мрака белое платье! Я говорю – среди мрака, потому что все тогда кажется мраком. Все чувства тогда переселяются тогда в запах, несущийся от него, и в едва слышимый, но музыкальный шум, производимый им. Это самое высшее и самое сладострастнейшее сладострастие. И потому студент наш, которого всякая горничная на улице кидала в озноб, который не знал /прибрать/ имени женщины, – пожирал глазами чудесное видение, которое, стоя с наклоненною на сторону головой, охваченное досадною тенью, наконец, поворотило прямо против него ослепительную белизну лица и шеи с китайской прической. Глаза, неизъяснимые глаза, с бездной души под капризно и обворожительно подымавшемся бархатом бровей были невыносимы для студента»[179].

И еще, не менее страстно:

«Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные как уголь тучи, нестерпимо затрепещет она целым потопом блеска. Таковы очи у альбанки Аннуциаты. Все напоминает в ней те античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные резцы. Густая смола волос тяжеловесной косою вознеслась в два кольца над головой и четырьмя длинными кудрями рассыпалась по шее. Как ни /поворотит/ она сияющий снег своего лица – образ ее весь /отпечатлелся/ в сердце. Станет ли профилем – благородством дивным дышит профиль, и мечется красоты линий, каких не создавала кисть. Обратится ли затылком с подобранными кверху чудесными волосами, показав сверкающую позади шею и красоту невиданных землею плеч – и там она чудо. Но чудеснее всего, когда глянет она прямо в очи, водрузивши хлад и замиранье в сердце. Полный голос ее звенит, как медь. Никакой гибкой пантере не сравниться с нею в быстроте, силе и гордости движений. Все в ней венец созданья, от плеч до античной дышащей ноги и до последнего пальчика на ее ноге. Куда ни пойдет она – уже несет с собой картину: спешит ли ввечеру к фонтану с кованой медной вазой на голове – вся проникается чудным согласием обнимающая ее окрестность; легче уходят вдаль чудесные линии альбанских гор, синее глубина римского неба, прямей летит вверх кипарис, и рисуется на небе своею зонтикообразною, почти плывущей на воздухе, верхушкою. И все: и самый фонтан, где уже столпились в кучу на мраморных ступенях, одна выше другой, альбанские горожанки, переговаривающиеся сильными серебряными голосами, пока поочередно бьет вода звонкой алмазной дугой в подставляемые медные чаны, и самый фонтан, и самая толпа – все кажется для нее, чтобы ярче выказать торжествующую красоту, чтобы видно было, как она предводит всем, подобно, как царица предводит за собою придворный чин свой»[180].

Женщина – нарицательное имя красоты (антично-брюлловской), недостижимый идеал, объект поклонения. Нельзя приближаться, только посредством обходных и круговых движений, ибо женщина как завершенное и полное Тело включена в иной пространственно-временной локус, нежели другие разновидности женского («жена», «баба», «старухи/ведьмы»), – в сферно/атмосферный. Женщина-статуя, скрытая аурой, дымкой туманностями расстояния, которое неизменно и которое нельзя преодолеть. Нельзя ни приближаться, ни трогать. Причем слово трогать следует понимать достаточно широко, это «иметь близость», «знать женщину». Например, «баба» – это общий повседневный признак женского в отношении к мужскому превосходству; баба – не жена, жена – это состояние совместной жизни, не имеющее отношения к романтическому идеалу женщины. Но самое страшное и жуткое крушение идеала – это близость: женская плоть, что совращает, испытывает, требует физической близости, – вот что оказывается для Гоголя абсолютной катастрофой. Женское начало теперь приводит к эффекту совершенно демоническому, женское – лишь способ, каким ведьмы захватывают христианские души. Женственность, если она не отнесена к удаленной, чудной, мерцающей недосягаемой красоте, если она обретает неожиданно реальную живую плоть, то она уже не «женщина», а жена (а от жены до бабы только шаг), но это в лучшем случае, в худшем – ведьма (и не просто ведьма, а женщина-вамп, как говорят сегодня).

3. Бег. Обходные пути и тупик

Вообразите спутником Палласа не кого иного, как Н.В. Гоголя. Все для него иначе. Как бы не перегрызлись в дороге. Карета все норовит свернуть на сплошную пахотную землю.

Картина огромности России слагается у Палласа из бесконечно малых величин. Ты скажешь: в его почтовую карету впряжены не гоголевские кони, а майские жуки. Не то муравьи ее тащат цугом, с тракта на тракт, с проселка на проселок, от чувашской деревни к винокуренному заводу, от завода – к сернистому ключу, от ключа – к Молошной речке, где водятся выдры.

Палласу ведома и симпатична только близь. От близи к близи он вяжет вязь. Крючками и петельками надставляет свой горизонт. Незаметно и плавно в карете, запряженной муравьями, переселяется из округи в округу.

Осип Мандельштам. Из записных книжек

Движение в реальном времени-пространстве (известная страсть Гоголя к перемене мест) и писательство могут быть соединены в едином образе: образе петляющей дороги. Письмо географично, письмо вне логики и необходимости, оно ищет подобий, но избыточность подобий – игра черта; надо учиться избегать чертовщины. Письмо – разветвление, переход одного следа в другой, третий и далее, движение безостановочное, оно – само-по-себе, и покуда движется, всегда случайно, конечный пункт не может быть назван… Найти последнее подобие, значит заставить все вещи перечня-описания исчезнуть в одной из них. Есть серии подобий собакевичей, маниловых, коробочек или плюшкиных. Замечание Погодина справедливо: «…в первом томе содержание поэмы не двигается вперед; ‹…› Гоголь выстроил длинный коридор, по которому ведет своего читателя вместе с Чичиковым и, отворяя двери направо и налево, показывает сидящего в каждой комнате урода»[181]. Действительно, это всегда движение вдоль, – так движется гоголевское письмо; и его путь, как бы он ни был искривлен, запутан и вел в тупик, – остается естественным и необходимым. Дорога же – это состояние пути, а точнее, труд; действие отраженной от письма тени в структуре сюжета. Важно понять, что петлять можно лишь по земной поверхности: всякое препятствие преодолимо, но обходным путем. Отсюда формула: постоянство в применении обходных маневров ведет к идее стратегического тупика (пример: попытки Чичикова продолжить путь во втором томе «Мертвых душ»). Другие, основные виды гоголевских пространств – короба/коробки и сферы/атмосферы – представимы с точки зрения движения, которое в них актуализуется. Чего не скажешь о промежуточном пространстве, которое не является ни уходящим вверх, ни падающим вниз, а разветляющим путь по земным поверхностям, оно держится ближе к линии горизонта. Ведущая оппозиция: степь («дикая, действенная природа», чистое пространство, без препятствий) – город («загроможденное, полное препятствий и преград пространство»). Конечно, дорога для Гоголя не имеет значения в том смысле, в каком мы можем говорить о расстоянии от одного пункта до другого. Важно быть в дороге, осуществлять письмо тем движением, которое открывает дорога: «Путешествие и дорога мне помогали доселе лучше всяких средств и лечений, а потому весь этот год я осуждаю себя на странствие. Летом объеду всю Германию, заеду в Англию, которой не знаю, и в Голландию, которой тоже не видел. Осенью объеду Италию, в зиму берега Средиземного моря, Сирию, Грецию, Иерусалим и чрез Константинополь, если благословит Бог, в Россию, что долженствует быть весной грядущего, 1847 года. В продолжение путешествия я устроюсь так, чтобы в дороге писать…»[182]. Вот почему, как мне кажется, не совсем прав О. Мандельштам, когда полагает, что отличие путешествий Палласа и Гоголя в скоростном режиме: одно медленное, очень медленное движение, другое быстрое, очень быстрое; как будто «гоголевские кони» способны нести бричку Чичикова чуть ли не со скоростью света. Путешествовать для Гоголя – не значит осуществлять реальное движение в географически определенном пространстве, оно может быть и чисто воображаемым, виртуальным. Пере-читывание и пере-писывание как и движение в чаще всего письме, – не реальное путешествие[183]. Гоголь-путешественник для своих воображаемых поездок использует ритм письма.

Загадочны поездки Гоголя за границу. Казалось бы, его письма должны выполнять функцию оповещения о том, куда, где, как быстро и с какой целью он движется. Но никто не знал точно, где он, и там ли, действительно, где находится… Гоголь пишет матери, что он за границей, потом пишет еще письмо «из-за границы» и сообщает затем о том, что возвращается из поездки, хотя сам все это время оставался на одном месте… в Москве[184]. Что значит «остается на одном месте»? Это и значит, что для Гоголя поездка или путешествие не должны попасть под контролем стороннего наблюдателя, тот не должен знать, что за путешествие планируется, куда, с кем и когда состоится. А если Гоголь действительно путешествовал, то где он был, и был ли он там, о чем сохранил красочный рассказ, – может быть, и нет; был ли в ином месте или вообще нигде не был? Чертовщина? Несомненно. И вот два момента: исчезать (прятаться, растворяться, таиться, а это и значит жить) или являться (быть обнаруженным, замеченным, захваченным, быть мертвым, – не жить). Движение в открытых дорожных пространствах – это одно, а вот застывание в промежутках – другое, это уже исчезновение. Быть обнаруженным, быть видимым, быть под «ударом молнии», следовательно, окаменеть, предстать куклой. Явление и есть вид законченного подобия, а вот исчезновение – вид несовершенного, неоконченного, разрывного движения, исключающего всякое подобие.

Еще раз о том, какую же роль играет в миросозерцании Гоголя идея бегства? Ранее Белый попытался найти ответ на этот вопрос:

«…царство астрала у Гоголя есть царство Вия, свиных страшных харь, “красных свиток”, глазами блистающих ведьмочек, “виев”; прекрасная, жуткая, дикая фантасмагория “Миргорода”, “вечеров” – физиология шелеста, хаоса воев астрального мира; а “Я”, в это царство попавшее, переживает себя в одном жесте: бежать, бежать, – вырваться прочь; быт фантастики Гоголя – быт совершенно реальный; астрал для него – заколдованное, преисполненное наваждений и ужаса место, куда невзначай казака занесли заплясавшие ноги; казак это “Я”; а жест героев у Гоголя (жест Подколесина, Чичикова, Хлестакова, бурсацкого парня Хомы) всюду тот же; куда же, куда хочет Гоголь сбежать от работы над страшным астралом (когда остается один только путь: сквозь астрал, – в царство духа)? Сперва бежать в душу, которой в недавнем значении слова уже нет (там лишь кантовский холод пустот); и реакция на наваждение, или бегство Гоголя от жизни в теле приводит его назад в душу; но это – пустое пространство: холодное; холодно Гоголю; то ощущение холода переживает физически он; сознавая, что “Я” его дух, он его, убегая от чудищ астрала, пытается спрятать в душе, или в пространстве уже опустевшем, откуда телесная жизнь, созерцаемая в отдалении искусственном и нарочитом, рисует ужасно-реальные шаржи свои»[185].

В ранних повестях Гоголя – испуги и перепуги; в поздних и поэме «Мертвые души» – все более нарастающий ужас. Белый наблюдает раскол душевного аппарата Гоголя, утрату «я», единства личности – синтеза души-тела-духа. Прежде всего, страх перед всем телесным, астральный аспект плоти совращающей и разлагающейся, «мертвой» – но откуда он? Страх же нарастает по мере того, как Гоголь начинает понимать то, что видит, и что этим увиденным миром «гротескных масок и чудовищ» нельзя управлять без духовной силы, которую где-то надо заимствовать, но где и у кого? Сила эта идет от страха, которым охвачена душа; переход от страха-испуга к страху-ужасу (как экзистенциальной основе бытия). Если испуг проходит, хотя он и может быть сильным, даже убийственным («слабое сердце» Хомы Брута), то потому, что объект страха исчезает в то же мгновение как бы появляется. Испуг мгновенен, – это сколок, острие разорванного времени, именно оно поражает жертву. Во всяком случае, точно известно, что испуг имеет причину в том, что пугает. Стоит только выдержать удар, отвести острие, сбросить мороку чудного, и все эти туманы, ауры и туманности заколдованного мира уйдут, – ты свободен. Испуг может пройти, но чувство ужаса, хоть раз испытанное, не проходит. И бегут не от испуга и перепугов, а от ужаса, от преследующего страха. Сначала все, что привиделось, казалось Гоголю лишь экзотикой и юмором малороссийского быта, и свою авторскую роль он определял чисто этнографически, но позднее, когда его литература приобретает вполне оригинальные черты, а сам он вступает на путь писателя-проповедника, общественного деятеля и «национального гения», – все разом меняется.

4. Признаки анаморфоскопии

Известные работы Ю. М. Лотмана по поэтике пространства – образец последовательного применения структурно-семиотического метода при анализе гоголевской литературы. Проводится мысль о разделе художественного пространства на бытовое и волшебное (фантастическое); отличаются же они по одному критерию, – по тому, как отображается в них действие: в одном, безграничном, текучем и неопределенном и волшебном, оно имеет место, в другом, театрализованном, картинном, обыденном – нет. В другие периоды развития Гоголя как художника отношение этих пространств менялось, но базовая оппозиция, по мнению Лотмана, оставалась неизменной. Каждой трансформации пространства предпосылается особое положение наблюдателя, поскольку введением его можно ответить на вопрос, как можно видеть, что и с какой точки. Размышления Лотмана опираются на ряд «сильных» допущений, даже гносеологических иллюзий.

(1) Первая иллюзия – иллюзия движения. Прежде всего непонятно, что все-таки понимает Лотман под движением? То ли это действие, которое должны совершать персонажи, то ли это вообще любое движение (остаточный миметизм двигательных реакций), то ли это поступки, которые характеризуют драматическую суть повествования. Вероятно, имеется в виду все-таки не движение, а поступок, признаки его – значимое действие, развертывающее сюжетную линию, часто основная причина повествования. Далее, матрешечное пространство, или тот вид имманентный гоголевскому пространственности, которое образуется из вложенных друг друга коробов/коробок, и есть пространство отграничивающее (или по-граничное). Но вот можно ли его отделить от другого, бытового, волшебного вида пространственности, да и имеют ли эти две пространственные формы необходимую самостоятельность, – это еще вопрос. Не два ли это разных состояния одного и того же пространственного единства литературы Гоголя? Речь скорее может идти об аристотелевском Перводвигателе, некоем Демиурге, вращающем мироздание то против, то по часовой стрелке. Во всяком случае, только таким видом взаимодействия можно объяснить гоголевский тип динамизации пространственных образов. Скорее, гоголевский универсум крутится вокруг персонажа (жеста или позы его): но в одном случае он свертывает в круг линейную последовательность, цепочку разных «вещей» и событий, центростремительно наполняющих коробку до предела; а при другом, обратном вращении, раскручивании, центробежном разбросе в беспредельность. Таким образом, эффект быстроты создается за счет подвижной сферы-купола, которая то убыстряясь, то замедляясь вращается вокруг своей оси. Гоголь, если можно так сказать, был не способен передать движение (да оно его и не интересовало). Экипаж Чичикова, управляемый Селифаном, будто бы и точно стоит на месте, а на него то по одну сторону, то по другую наезжают ландшафты, картины помещичьих хозяйств и деревень…

«Бричка между тем поворачивала в более пустынные улицы; скоро потянулись одни длинные, деревянные за боры, предвещавшие конец города. Вот уже и мостовая кончилась, и шлагбаум, и город назади, и ничего нет, и опять в дороге. И опять по обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты, (1) станционные смотрители, (2) колодцы, (3) обозы, (4) серые деревни с самоварами, (5) ба бами и (6) бойким бородатым хозяином, бегущим из постоя лого двора с овсом в руке, (7) пешеход в протертых лаптях, плетущийся за 800 верст, городишки, выстроенные живьем, с (1) деревянными лавчонками, (2) мучными бочками, (3) лаптями, (4) калачами и прочей мелюзгой, (5) рябые шлагбаумы, (6) чинимые мосты, (7) поля неоглядные и по ту сторону, и по другую, (1) помещичьи рыдваны, (2) солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик с свинцовым горохом и подписью: такой-то артиллерийской батареи, (3) зеленые, желтые и свежо-разрытые черные полосы, мелькающие по степям, (4) затянутая вдали песня, (5) сосновые верхушки в тумане, (6) пропадающий далече колокольный звон, (7) вороны как мухи и (8) горизонт без конца…»[186]

«Проснулся: пять станций убежало назад, (1) луна, (2) неведомый город, (3) церкви со старин ными деревянными куполами и чернеющими остроконечьями, (4) темные бревенчатые и (5) белые каменные дома. Сияние месяца там и там: будто (1) белые полотняные платки развешались по (2) стенам, по (3) мостовой, по (4) улицам; (5) ко сяками пересекают их черные, как уголь, тени; подобно (6) сверкающему металлу блистают вкось озаренные деревянные крыши, и нигде ни души – всё спит. Один-одинёшенек, разве где-нибудь в окошке брезжит огонек; мещанин ли городской тачает свою пару сапогов, пекарь ли возится в печурке – что до них? А ночь! небесные силы! какая ночь совершается в вышине! А воздух, а небо, далекое, высокое, там, в недоступной глубине своей так необъятно, звучно и ясно раскинувшееся!., но дышит свежо, в самые очи холодное ночное дыхание и убаюкивает тебя, и вот уже дремлешь и забываешься и храпишь, и ворочается сердито, почувствовав на себе тяжесть, бедный, притиснутый в углу сосед. Проснулся – и уже опять перед тобою поля и степи, нигде ничего – везде пустырь, всё открыто. Верста с цифрой летит тебе в очи, занимается утро; на побелевшем холодном небосклоне золотая бледная полоса; свежее и жестче становится ветер: покрепче в теплую шинель!., какой славный холод! какой чудный, вновь обнимающий тебя сон! Толчок – и опять проснулся. На вершине неба солнце; по легче! легче! слышишь голос, телега спускается с кручи: внизу плотина широкая и широкий ясный пруд, сияющий как медное дно перед солнцем; деревня, избы рассыпались на косогоре; как звезда блестит в стороне крест сельской церкви; болтовня мужиков и невыносимый аппетит в желудке… Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз как погибающий и тонущий я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!..»[187].

«Наконец, бричка, сделав порядочный скачок, опустилась, как будто в яму, в ворота гостиницы…»[188].

«С каким-то неопределенным чувством глядел он на дома, стены, забор и улицы, которые также со своей стороны, как будто подскакивая, медленно уходили назад…»[189].

Можно составить целый список того, чего нет, но что, возможно, должно было быть в мире Гоголя, но укажем на самое главное: в нем отсутствует движение. Все жесты, позы, перемещения, которыми якобы наделены персонажи, не более чем моторные фикции, они создают иллюзию подвижности ради достижения более глубокого эффекта, чувства покоя: все будто движется, но все недвижимо. Не движение, а передвижка кукол, их замещение-перемещение – то ли вокруг своей оси, то ли вдоль, то ли сменяя незаметно уже принятое направление. Автор-рассказчик – суфлер, духовидец, просто аниматор. Гоголь не в силах описать движение, даже если и пытается, он просто заворожен неподвижностью. Важно сохранить неподвижность как основу мирового бытия, конечно, при условии, чтобы мир приходил в движение, оставаясь на месте. Движение брички – это «движение-вдруг», – незнамо как, но бричка оказывается перед воротами то ли гостиницы, то ли усадьбы, то ли перед городским шлагбаумом. Она не движется, но движется фон, все эти декорации, тоже, кстати, неподвижные, хотя и искусно, почти живописно разрисованные, приводимые в движение скрытым механизмом театральной машины. Нет никакого «живого» телесного ощущения пространственных образов, чувство пространства неразвито. Еще одно обстоятельство, и, возможно, решающее. Все перечисленное выше – вид из окна брички/кареты ограничен, и поскольку то, что видимо, никак не соотносится с целым, а зависит только от направления взгляда, а тот, в свою очередь, от угла зрения и поворотов брички, то не приходится говорить о законченном образе видимого[190].

Удивительно, что Гоголь при всей страсти к движению (перемещению) совершенно был не способен представлять то, что можно назвать промежутками движения, то, что, собственно, и создает его правдоподобие. Так, Невский проспект описывается им с точки зрения допустимого движения (к вечеру темп прогуливающихся толп нарастает); высшая же быстрота – не движение: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз»[191]. Чрезвычайно характерная фраза, указывающая на то, что Гоголю, вероятно, была известна живописная техника анаморфных изображений, ведь он так точно следует ей, когда размещает изображаемое в скрученном виде по линии, обтекающей слезящийся глаз (слеза выполняет роль анаморфоскопа, восстанавливающего первоначальный реалистический образ предмета). Можно, конечно, пойти и дальше. Представить себе, что все имеющееся искажения пространственных образов в литературе Гоголя как раз и определяются его умением использовать анаморфные конструкции для передачи изображаемого. В таком случае анаморфные отображения лишь топологически корректируют некий уже данный пространственный эквивалент, и, собственно, его можно восстановить. Но мне все же представляется, что анаморфные отображения в литературе Гоголя как раз вызваны желанием найти форму для отображения движения, которая современной ему живописи была неизвестна. Ни пластика и скульптура, ни живописная техника еще не могли передать движение в той миметически чувственной полноте, в которой Гоголь нуждался при выражении глубоких каталептических состояний психики.

Видит Гоголь не то, что он должен был видеть, не природное окружение и «стихии», а только вещи и слова, и только их несопоставимость в общей картине, случайное соседство и создает эффект того, чему можно придать значение видеть. Видит небольшой кучей слов целый мир, являющий себя бесконечным и несоизмеримым с представляющим его словом. Иначе говоря, видение здесь предстает как заполнение короба/коробки фрагментами и деталями, «кусочками и остатками», между которыми нет иной связи, кроме ритмической. Движение передается неуловимым преобразованием одного предмета в другой, или настолько сильной зрительной деформацией, что прежнее состояние предмета вообще не опознается в новом его качестве. Каждый раз и загадочный и пугающий облик предмета, и он снова требует расшифровки и комментария[192].

(2) Ко второй иллюзии можно отнести предположение, что художественное пространство сохраняет в себе, хотя и преобразованные, следы физического реального пространства. Основной прием: соотнесение – в прямой проекции на плоскость – законов физического («мирового») пространственного опыта с воображаемым. Проверка возможностей применения физически объективных, «научных» моделей к воображаемому литературному пространству. Иллюзия физичности (и, следовательно, абстрактности) литературного пространства наиболее навязчива и продолжительна. Причем между физическим и художественным (воображаемым) пространством мы не находим никаких посредствующих мест, нам лишь говорят о наблюдателе как «динамическом центре», который смещается относительно самого себя, или не зная этого, или намеренно представляя себя неподвижным по отношению к динамике видимого им мира. Наблюдатель-обманщик. Дается остроумное пояснение: «…интенсивность глаголов движения – предикатов, приписываемых неподвижным предметам (сам наблюдающий находится в движении, но кажется себе неподвижным), находится в соответствии со скоростью передвижения центра»[193]. Вот чем, собственно, и объясняется движение «вещей» и «стихий» вокруг наблюдателя: как будто бы наблюдатель может двигаться с той скоростью, которая ему необходима, чтобы схватить движение в специфическом ракурсе. Получается, что наблюдатель оказывается везде, где бы ни возникло движение, он его сопровождает, благословляет, он – чуть ли не его гарант. На самом деле все недвижимо, все замерло, и нет никаких движений, даже самых мельчайших, которые могли быть независимы, «индивидуальны», сводимы к причине или агенту движения[194]. Вот почему нет глубины и полноты пространственного переживания. Таким назад-движением усиливается эффект неподвижности того, что движется. Гоголевский рассказчик может видеть, лишь пребывая в полном покое. Анаморфная установка – здесь главный оптический инструмент: она ухватывает якобы бывшее движение и запечатлевает его в той форме, в какой оно успело отложиться в слове или звуке. Речь идет о застывшем движении, движении-позе или жесте, впитавшем в себя динамику мира, недоступную наблюдателю. Не мимесис реального движения, не желание передать особенности движения тел в пространстве-времени, а скорее фиксация изменений мира в предельной быстроте преобразования всего покоящегося. Взгляд обращен на невидимое, отсюда вся случайность видимого, его «ненаблюдаемость», ведь видимое появляется неизвестно откуда и как… Язык Гоголя полон иллюзий быстроты. Именно в силу своей «неточности» он способен создавать многочисленные моторные фикции движений, но они не совершаются агентами, они – ничьи, никем не присвоенные и никем не освоенные. Невероятные движения, для которых нет никаких реальных телесных (моторных) эквивалентов. Не предположить ли в таком случае наличие некоего неподвижного центра, в котором отражаются все движения? Но тот, кто занимает его, именно в силу своей зеркальности, не отражаем. Отражает, но не отражаем. Нет никакого внутренне нагруженного психологического времени, и, естественно, раз его нет, то оно и не может активизировать привычные и ожидаемые пространственные образы.

(3) Третья иллюзия – иллюзия подстановки. Существует некая точка наблюдения и наблюдатель, который в ней располагается, причем этот наблюдатель – скорее даже исследователь, чем автор или, тем более, биографический субъект по имени Н. В. Гоголь. Мир движется в силу того, что не может не иметь движения. И литературное представление движения должно с необходимостью исходить из этой максимы. Действительно, если следовать положениям структурной семиотики, а этой исследовательской стратегии и придерживался Лотман, то художественное пространство должно иметь своего наблюдателя (иначе что это за литературное пространство, если оно не сводимо к реальному?). Но вот вопрос: если даже допустить автономное существование наблюдателя, то где он располагается – на стороне читателя, автора или исследователя? Если исследователя, – «универсального наблюдателя», – то исключается позиция имманентная чтению. Принцип воображаемой пространственности перестает «работать», мы теряем контакт с первичной, чувственной материей гоголевского образа. Наблюдение не должно опережать момент чтения, тем более вытеснять его или навязывать ему правила, по которым оно неосуществимо. Гоголь видел мир ритмическими преобразованиями числа кучи (множества), а не благодаря внешне подражательному конструированию Реальности. И все, что он складывал и распределял по коробам/коробкам – было способом представления, разделения и одновременно сохранения того воображаемого мира, к чему его искусство и было предназначено. Миметическая стратегия оказывается имманентной гоголевской форме произведения как особой чувственной субстанции.

(4) И наконец, еще одна иллюзия, четвертая, – иллюзия реализма. Как можно из физической представимости бытового и волшебного пространств понять место хаотического в мире Гоголя, причем все хаоидное заранее наделяется отрицательными характеристиками? В сущности, подобная стратегия может быть определена как антипроизведенческая. Как если бы литература Гоголя была лишь одним из оригинальных способов видеть и представлять всем известное и себе равное ньютоновское абсолютное пространство и сама была бы лишь его неточной или относительно точной имитацией. Сначала как бы видят (универсальный наблюдатель), а потом пытаются передать видимое в образе, «зарисовать», представить, насколько это возможно, в сценических и пейзажных картинах, невольно деформируя и искажая видимое. Как будто цель литературы – это стремиться к развитию внешней миметической способности все более искушенной в копировании реальности. Наблюдения Лотмана направлены именно на поиск физической достоверности/недостоверности происходящего, но они пренебрегают главным вопросом: возможно ли гоголевское произведение, и если возможно, то как? Другими словами, совершенно не учитывается внутренняя организация литературы Гоголя как противостоящее реальности единство образов, а не как ее пассивно отражающая. Литература толкуется как чистый семиозис, т. е. как антимимесис. Произведение (литературное, в том числе) строится на условиях ему имманентной и разветвленной миметической практики, – внутрипроизведенческой в оппозиции к внешнему подражанию. И эта практика со своими правилами и законами распространяется на весь ряд произведенного: повести, пьесы, поэмы, письма, рисунки, дневники, «словари», образцы поведения, «страхи», привычки, надежды, случайные занятия, особенности физиологических отправлений и пристрастий, т. е. на всю воображаемую антропологию автора. И только учитывая общую конструктивно-стилевую особенность организации гоголевского произведения, можно объяснить возможность его актуализации в том или ином литературном опыте. Вне произведения нет иной реальности, которой оно бы ставило своей целью подражать. Основной мотив внутрипроизведенческого мимесиса – это воля к выражению значимых содержаний доступного автору опыта: поэтому не подражать, а противостоять, бежать, скрываться и застывать[195].

5. Чудное и жуткое

Чуден мир Гоголя. Но это не чудесный мир, а именно чудный. Чудо – это такое явление, которое, несмотря на то, что оно происходит в реальности, отменяет ее законы. Чудо – явление невозможного в отличие от чудного, явления странного, поразительного, о-чужденного и все же реального. Чудное – словно неудавшееся чудо, но и не чудесное. Посмотрим, что у Гоголя:

«И чудится пану Даниле, что в светлице блестит месяц, ходят звезды, неясно мелькает темно-синее небо, и холод ночного воздуха пахнул даже ему в лицо. И чудится пану Даниле (тут он стал щупать себя за усы, не спит ли), что уже не небо в светлице, а его собственная опочивальня; висят на стене его татарские и турецкие сабли; около стен полки, на полках домашняя посуда и утварь; на столе хлеб и соль; висит люлька… но вместо образов выглядывают страшные лица; на лежанке… но сгустившийся туман покрыл все, и стало опять темно, и опять с чудным звоном осветилась вся светлица розовым светом, и опять стоит колдун неподвижно в чудной чалме своей. Звуки стали сильнее и гуще, тонкий розовый свет становился все ярче, и что-то белое, как будто облако, веяло посреди хаты; и чудится пану Даниле, что облако то не облако, что то стоит женщина; только из чего она: из воздуха, что ли, выткана? Отчего же она стоит и земли не трогает, и, не опершись ни на что, и сквозь нее просвечивает розовый свет, и мелькают на стене знаки. Вот она как-то пошевелила прозрачною головой своею: тихо светятся ее бледно голубые очи; волосы вьются и падают по плечам ее, будто светло-серый туман, губы бледно алеют, будто сквозь бело-прозрачное утреннее небо льется едва приметный алый свет зари; брови слабо темнеют…»[196].

Зачарованность как общее состояние, почти всех героев ранних повестей Гоголя, они словно околдованы, «себя не знают и не чувствуют». Здесь снято различие между двумя представлениями, бытовавшими в немецкой и русской литературной традиции романтизма. С одной стороны, мир чудесный или волшебный; с другой, чудное – состояние сознания этот мир воспринимающего, им все окрашивается и им все дышит, оно явно отличается от объективности чудесного, от чуда, вторгающегося в повседневность. «Чуден Днепр при тихой погоде…». Днепр чуден и так и сяк, и чуден потому, что несет в себе еще что-то, что не является ни «рекой», ни ее «именем», что способно изменить хотя бы на мгновение передать истинное состояние мира. Завороженность, околдованность, чары места; вдруг все стало чудным, застыло, погрузилось в неестественную тишину. Чудное – транс зачарованности. Чудное оказывается у Гоголя предваряющим аффектом, поводом, начальной стадией предтрансового состояния. Чудное – вот оно пришло, еще несколько мгновений и оно станет чудесным, радостным, свободным, и ты уже паришь, плывешь, летишь в немом изумлении, как Вакула или Хома Брут. Но не всегда: от чудного, если оно погружает мир в тишину, приходит страх, – вот ноги приросли к земле, и нельзя бежать, нельзя очнуться от сковавшего все тело ужаса, от этой жути[197]. Чудное не равно странному, хотя в данном узком контексте оно может совпадать с ним.

Чудное – это среда, в которой все окрашено одним чудным настроем, нет вещей, которые не были бы погружены в атмосферу чудного. Чудное часто находит у Гоголя свое выражение в игре зеркальных отражений, блесках, стеклянных ландшафтах. Это, собственно, и есть колдовская морока:

«С изумлением глядел он в неподвижные воды пруда: старинный господский дом, опрокинувшись вниз, виден в нем был чист и в каком-то ясном величии. Вместо мрачных ставней глядели веселые стеклянные окна и двери. Сквозь чистые окна мелькала позолота. И вот почудилось, будто окно отворилось. Притаивши дух, не дрогнув и не спуская глаза с пруда, он, казалось, переселился в глубину его и видит: наперед белый локоть выставился в окно, потом выглянула приветливая головка с блестящими очами, тихо светившимися сквозь темно-русые волны волос, и оперлась на локоть. И видит: она качает слегка головою, она машет, она усмехается… Сердце его разом забилось… Вода задрожала, и окно закрылось снова. Тихо отошел он от пруда и взглянул на дом: мрачные ставни были открыты; стекла сияли при месяце»[198].

«Все утихло. На пне показался сидящим Басаврюк, весь синий, как мертвец. Хоть бы пошевелился одним пальцем. Очи недвижно уставлены на что-то, видимое ему одному; рот вполовину разинут, и ни ответа. Вокруг не шелохнет. Ух, страшно!»[199].

Разнообразие оттенков и интонационных тонкостей сопровождает чудное:

«…человек, взглянувший на него, уже готов был сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, но которым одна только награда есть на земле – виселица»[200].

«Чудно снова показалось кузнецу, когда он понесся в огромной карете, качаясь на рессорах, когда с обеих сторон мимо его бежали назад четырехэтажные дома, и мостовая гремя, казалось, сама катилась под ноги лошадям»[201].

«Весь ландшафт спит. А вверху все дышит, все – дивно, все торжественно. А на душе и необъятно, и чудно, и толпы серебряных видений стройно возникают в ее глубине. Божественная ночь! Очаровательная ночь! И вдруг все ожило: и леса, и пруды, и степи. Сыплется величественный гром украинского соловья и чудится, что и месяц заслушался его посреди неба…»[202].

Остановимся теперь на жути и жутком чуть подробнее.

Вероятно, если мы откажемся от однозначной интерпретации фрейдовского термина Unheimlich как жуткого и примем другие коннотации, то одним из его эквивалентов и будет чудное. Нет чудных предметов, но есть жуткие, «страшные истории», вещи, события, лица и звери. Жуткое обозначает то, что имеет пугающий вид, устрашает: «Вот жуть-то… прямо дух захватывает!». Есть в жути и элементы восторга; это может быть следствием риска, например, отважиться сделать «ставку в игре», чтобы испытать сладостное чувство жути. Жуть – это чувство, вызываемое необыкновенным по силе страхом, но существует оно только мгновение. Достаточно пройтись по словарям, чтобы убедиться, насколько слово жуть восходит к целому ряду значений связанных со страхом, ужасом, «сильным испугом», но мало сообщается с тем значением, которое придается в немецком языке слову Unheimlich: странное, незнакомое, неродное, неуютное, чудное, быть недома, ср. с русским «мне как-то не по себе…» и т. п.[203]. Неточности перевода носят иногда принципиальный характер, особенно, когда перевод вытесняет значение и смысл переводимого слова. С немецким термином Unheimlich произошло нечто подобное: его стали дружно переводить как русские жуть и жуткое, не принимая во внимание этимологическое различие (даже несовместимость). Фрейд посвятил много страниц эссе «Жуткое» этимологическим выяснениям значения слова Unheimlich.

Что же рождает чувство жути? Как мне представляется, переживание жути направленно, т. е. интенционально. Жуть (чувство, исходящее от странного, причудливого, неблизкого, чужого и т. п.) относится не к столько порядку переживания, а сколько к влечению (шоковое же, «внезапное» переживание опасности вторично, оно запаздывает по отношению к моменту воздействия). Нечто влечет к себе, мы готовы признать близким, «родным», желаемым и вместе с тем жутким. Фрейд обсуждает несколько версий происхождения жуткого. Помимо регрессивно-магических и анимистических верований, – например, переход от странных совпадений чисел, событий или «происшествий» к «навязчивому повторению» психопатического толка, – есть еще целый пласт явлений жуткого, которые определяются театрально-кукольной репрезентацией. Жуть, которая исходит от кукол, сродни страху перед оживающими мертвецами (порой куклам, как и «мертвецам», приписывается способность к проявлению высших витальных сил). Фрейд учитывает эту точку зрения: «…сомнение в одушевленности кажущегося живым существа, и наоборот: не одушевлена ли случайно безжизненная вещь…»[204]. Мастером жуткого объявляется романтик Э. Т. А. Гофман. Именно в «кукольных» повестях последнего соотношение живого и мертвого обрело свою диалектику. Однако заметим, что мертвое получает здесь совсем иное толкование. Теперь кукольное – не просто мертвое, и даже не мертвое вовсе, а механико-автоматическое, и только поэтому мертвое; пугает, бросает в дрожь и ужас от сознания того, что живое движение осуществляется куклой, выдающей себя за человеческое существо. Трудно понять, чего здесь больше: страха перед механическими устройствами, имитирующими поведение людей, или перед мертвым, «оживленным» легендарным искусством безумных механиков и оптиков XVIII века. Страх перед тем, что человеческое может быть замещено механическим, – вероятно, это и есть причина, вызывающая чувство жути. Игра в сокрытие истинной природы живого в автомате делает возможным возникновение чувства жуткого.

Важные элементы гофмановской истории можно найти у Гоголя; правда, там прикрыты мифологическим и этнографическим материалом народных поверий и сказок. Перечислим: странные полет Хомы Брута на старухе-красавице и признание в ней ведьмы сближается с образом прекрасной Олимпией, механической куклой, созданной проф. Спаланцани и бродячим итальянским оптиком Копполой (изготовителем «человеческих глаз»). Влюбленный в нее восторженный молодой человек Натанаэль долгое время находится под впечатлением от ее «нечеловечески удивительной» красоты. Но Олимпия, как и ведьма-панночка из «Вия» оказывается мертвым существом, правда, обе они мертвы по-разному, и «оживляются» также по-разному: одна летает в гробу, ища несчастного Хому, спрятавшегося за чертой, проведенного им круга; другая кружится в танце, отраженном в крике обезумевшего Натанаэля: «Живей-живей-живей! Огненный круг – огненный круг! Кружись, огненный круг, – веселей-веселей! Деревянная куколка, живей – прекрасная куколка – живей!»[205]. Ведьма-панночка тоже вся в движении и полете: «Наконец гроб вдруг сорвался с своего места и со свистом начал ле тать по всей церкви, крестя во всех направлениях воздух. Философ видел его почти над головою, но вместе с тем видел, что он не мог зацепить круга, им очерченного, и усилил свои заклинания. Гроб грянулся на средине церкви и остался неподвижным. Труп опять поднялся из него синий, позеленевший. Но в то время послышался отдаленный крик петуха. Труп опустился в гроб и захлопнулся гробовою крышкою»[206]. «Песочный человек» Гофмана близок к гоголевскому Вию: первый приходит за непослушными детьми, бросает им в глаза горсть песка, ослепляет и уносит с собой, а в другом обличье выступает в рассказе под именем Копполы, Коппелиуса; второй, подземный или глубинно-земельный образ чудища, приходит, чтобы наказать Хому Брута; он обладает такой силой взгляда, что, когда ему подымают железные веки, он ослепляет всякого, не успевшего закрыть глаза или отвернуться, превращает в камень; увидевший его, умирает от жуткого страха. Из «Вия» «глаза-пули» чудища, его смертоносный взгляд переносятся в повесть «Портрет», там он становится «человеческими глазами», словно «вырезанными» из человеческих глазниц. Морока заканчивается, и безумие овладевает художником Чартковым так же, как Натанаэлем, героем «Песчанного человека» (хотя последний выздоравливает и даже находит семейное счастье.)

И все-таки, в чем же состоит момент жуткого, относим ли он к определенному явлению, или разнородные явления совместно вызывают аффект жути? Объяснение Фрейд находит в комплексе кастрации (который важен для психоаналитической мотивировки бесчисленных примеров жуткого). Впечатление от жуткого всегда сопровождается эффектами раздвоения/удвоения, а дальше – больше: раздробление единого телесного образа, который начинает преследовать идеалистическое сознание романтика, пораженное явью собственных технофобий. Кукла – проекция скрытых желаний и сил, т. е. двойник, в котором выражены оттесненные и подавленные желания, в том числе и весь порядок садомазохистических влечений. Человеческое насильственно превращенное в куклу, и есть, по Фрейду, символ кастрации – механическая переработка человеческого образа. В конечном итоге жуткое оказывается повторным явлением некогда вытесненного. Но и этого недостаточно, так как не всякое вытесненное обязательно жуткое[207].

Натаниэль, герой «Песочного человека» Гофмана, переходит допустимую границу влечения, его зачарованность в дальнейшем оборачивается гибелью. В то мгновение, когда он в любимой девушке Олимпии вдруг обнаруживает бездушный автомат: «…видел он теперь, что смертельно бледное восковое лицо Олимпии лишено глаз, на их месте чернели две впадины: она была безжизненной куклой»[208]. Именно это мгновение шокирующего узнавания грозит самому Натаниэлю невыносимой жутью. Можно рассматривать всю ситуацию и по-иному: жуть – это признание реально существующим того, что не должно (и не может) существовать, причем, именно в таком виде. И, наконец, жуть как нечто пережитое, например, «отделаться легким испугом»; что-то внезапно обрушившееся на спокойное течение жизни, «чудом спасшийся» переживает спасение как испытание жутью. Подобие живого и мертвого, хотя и может служить неким начальным условием определения жуткого, таковым все-таки не является. Одно дело знать, что и как вызывает подобные переживания жути, а другое – само переживание. Злой маг и волшебник Коппола в чем-то близок гоголевским колдунам, но отличается от них свободной волей к злу, – он причиняет зло как заправский эстет-садист. Вот что притягивает, влечет, вот что и есть жуть, это перенос механического образа на органическое, или, точнее, переработка органического в механизм куклы-копии, двойника[209]. Совершенное искусство мастера не позволяет отличить органическое от механического, – «мертвого» бытия. Фатальное очарование двойника в том-то и состоит, что он позволяет проецировать на себя бессознательные, причем, иногда самые разрушительные маниакальные влечения; он способен повторять то, что кажется неповторимым, и это становится возможным именно потому, что двойник, имитируя человеческое, остается объектом действия скрытых механических сил.

«Натанаэль решил в самом деле что-нибудь купить у Копполы. Итак, он взял маленькую карманную подзорную трубку весьма искусной работы и, чтоб попро бовать ее, посмотрел в окно. Во всю жизнь не попадались ему стекла, которые бы так верно, чисто и явственно приближали предметы. Невольно он поглядел в комнату Спаланцани; Олимпия, по обыкновению, сидела за ма леньким столом, положи и на него руки и сплетя пальцы. Тут только узрел Натанаэль дивную красоту ее лица. Одни, глаза только казались ему странно неподвижными и мертвыми. Но чем пристальнее он всматривался в под зорную трубку, тем более казалось ему, что глаза Олим пии испускают влажное лунное сияние. Как будто в них только теперь зажглась зрительная сила; все живее и живее становились ее взоры. Натанаэль как заворожен ный стоял у окна, беспрестанно созерцая небесно прекрасную Олимпию»[210].

«…глянувши в окно, убедился, что Олимпия все еще на прежнем месте, но в ту же минуту словно побуждаем непреодолимою силою, он вскочил, схватил подзорную трубку Копполы и уже не мог более отвести взора от прельстительного об лика Олимпии»[211].

Поразительно, насколько романтики цепляются за разного рода технические новшенства века, за разные приборы, улучшающие зрение (микроскопы, телескопы, подзорные трубы, лорнеты, зеркала, очки и др. приспособления). Два взгляда, один естественный, привносящий в видимое его желаемую характеристику, это просто взгляд, невооруженный, телесный, опирающийся на чувства и эмоции, т. е. на привычные условия зрительной среды. Но вот другой, это уже не взгляд, а некий механический усиленный, дальнозоркий и близкозоркий глаз, который замещает естественный. Итак, между человеческой плотью и куклой располагаются инструменты-операторы, можно сказать, «преобразователи» зрения. Техника жути универсальна (все эти нагнетания, неузнавания, шоки и задержки), и она крайне миметична, – нужно все время «вовлекаться», «сопереживать», «перевоплощаться», несмотря на риск попасть в ловушку кошмара или подлинного безумия.

В «Портрете» Гоголь дает разработку гофмановского материала:

«Но здесь одна ко же в сем, ныне бывшем пред ним, портрете было что-то странное. Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза!»[212].

«Он опять подошел к портрету с тем, чтобы рассмот реть эти чудные глаза, и с ужасом заметил, что они точно глядят на него. Это уже не была копия с натуры, это была та странная живость, которою бы озарилось лицо мерт веца, вставшего из могилы. Свет ли месяца, несущий с собой бред мечты и облекающий всё в иные образы, противуположные положительному дню, или что другое было причиною тому, только ему сделалось вдруг, неизвестно отчего, страшно сидеть одному в комнате. Он тихо ото шел от портрета, отворотился в другую сторону и старался не глядеть на него, а между тем глаза невольно сам собою, косясь, окидывали его»[213].

«Глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него и, казалось, не хотели ни на что другое глядеть, как только на него. Полный тягостного чувства, он решился встать с постели, схватил простыню и, приблизясь к портрету, закутал его всего. Сделавши это, он лег в постель покойнее, стал думать о бедности и жалкой судьбе художника, о тернистом пути, предстоящем ему на этом свете; а между тем глаза его невольно глядели сквозь щелку ширм на закутанный простынею портрет. Сиянье месяца усиливало белизну простыни, и ему каза лось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор! Но, наконец, уже в самом деле… он видит, видит ясно: простыни уже нет… портрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо на него глядит просто ему вовнутрь…»[214]

Одно дело горящие, живые глаза старика на портрете, даже если они множатся, повторяясь парно и группами, эта чудная обратимость видящего в видимое и обратно, и так без конца, а другое, – «вырезать» живые человеческие глаза будто это глаза механических кукол. В отличие от того, что происходит в новелле Гофмана, у Гоголя «человеческие глаза» на портрете оживляют мертвое, или то, что должно чем-то казаться, но им не быть. И они «вырезанные», но как живые, более того, «человеческие», приставленные к тому, кто является «неживым», в сущности, мертвым.

Речь идет о таком состоянии, которое часто определяется как полудремотное состояние сознания, day-dreaming, – то ли на выходе из сна, то ли при погружении в него. Гоголь часто прячет сновидный переключатель, только потом, по ходу действия повести или пьесы, обнаруживается (и весьма неожиданно) вся необычность, неестественность, чудность происходящего. При взгляде микроскопически точном, глазе-прищуре, верным мелким деталям, эффекта зачарованности не возникает, и даже выявляется дистанция, которой оперирует наблюдатель, стремясь остаться свободным от того, что он видит. На самом деле и этот взгляд зачарован видимым, ведь он видит только то, что способно «крупно броситься в глаза». Другими словами, объект, от которого исходит эта зачарованность, не находится вне сознания, которое его воспринимает. Когда Гоголь ухватывает некую деталь, он тут же вводит ее в другой масштаб, гиперболический, лишает правдоподобия сравнением, например, в стократ увеличивает ее размеры или замещает невероятным, «баснословным» эквивалентом. Все для зачарованного предстает в виде пятен (свечений, сгущений, сжатий, вытягиваний и т. п.). Оказывается у любой вещи, самой обыденной и известной, есть еще другая сторона, совершенно магическая, «чудная и странная», чарующая нас ужасом. Тест Роршаха мог бы указать на особенности этой зачарованности сознания выбранным объектом, когда объект лишь пятно, имеющее мало сходства с реальным объектом, от которого он получает свое имя. Всеобщая зачарованность: Ак. Ак., Чартков, Поприщин также околдованы, как пан Данила, Хома Брут-философ или тот же прыткий дед из «Пропавшей грамоты». Зачарованный – тот, чьим вниманием завладевает видимое, оно захватывает сознание, подчиняя себе, прекращая его избирательную активность. В реальном пространстве – поступки, в чудном – только движения, скрывающие недвижимый мир (мнимая психомоторика образа).

V. Черт повсюду. Страх

Ведьм такая гибель, как случается иногда на Рождество выпадет снегу: разряжены, размазаны, словно панночки на ярмарке.

Н. В. Гоголь

Так, в конце XVI в. венский эпископ Гаспар Нейбек в церкви Святой Варвары «изгнал» из шестнадцатилетней девушки 12 652 черта.

В. Зотов. Документальная история черта.

«Исторический вестник» (1884)

1. Образы своего/другого/чужого

Образ автора-рассказчика у Гоголя, расслаиваясь во времени, меняется: в области чисто поэтического вымысла он один, но в письмах и воспоминаниях современников – уже иной. Можно, конечно, ограничиться формулой «авторской вненаходимости» (М. Бахтин) и представить гоголевского рассказчика нейтральным наблюдателем. Но этого недостаточно. Повествованию Гоголя, если мы будем учитывать все три стадии, которые оно вынуждено было пройти, приходилось задерживаться на границах, разделяющих области бытования своего и чужого. Границы между областями можно удержать на основе экзистенциального модуса присвоения. Так, свое – это то, что присвоено, освоено, поглощено, то, что самое ближайшее, и что не может быть лишено качеств быть о-своенным, или особствленным (если использовать термин М. Хайдеггера). Свое, мое, мне, собственное – это и есть область самоидентичности, отношения к себе в режиме непрерывного присвоения (ощущений, чувств, переживаний, движений и событий). Область другого – это невозможность присвоения того, что мне не принадлежит, и чему я никак не могу принадлежать. Однако свое отделяет от другого хрупкая граница. Другой включается в свое на правах выбора новых возможностей быть собой. Другой (как субъект и мое альтер эго) – это свой, но еще не присвоенный. Так, мы часто повторяем: «это мне не свойственно…», «это на меня не похоже…», «даже не знаю, как это получилось…», или «я был тогда сам не свой…», или «остаюсь при своем (мнении)», или «давай поговорим по-свойски». При-своение или о-своение – это быть при себе и для себя своим, быть собственной собственностью. И что самое важное: другой, неопределенный и ускользающий, требует себе в контрагенты устойчивое и затвердевшее «я» – центр индивидуации. Явление другого как раз и говорит о том, что такое «я» могло сформироваться только одновременно с этим центром.

С феноменом чужого все не так очевидно. Чужой – тоже другой, но такой, с которым нет коммуникации («обратной связи»), нельзя отождествиться с его позицией, присвоить ее, ведь нельзя быть чужим самому себе (если, конечно, ты в «здравом уме»). Тот, кто себе свой, может быть и другим себе, но не может быть чужим. По отношению к автору-рассказчику Гоголь, как биографическая личность, выступает этим другим. Вот почему под «вненаходимостью» следует понимать не нейтральность позиции, не потенциальную возможность автора быть в любом месте и времени повествования, а то, что этот неологизм буквально означает: быть не там и не здесь, а всегда на переходе, «между». Это значит, что образ автора – подвижная точка, в которой разом касаются друг друга две несовместимых в одном измерении кривые. Другими словами, эту точку не занимает ни биографический или исторический автор по имени Гоголь, ни идеальный или универсальный наблюдатель, а лишь тот условный субъект, который в данный момент способен разрешить остроту миметического кризиса, т. е. стать другим самому себе (и восстановить внечувственное подобие для всего разнообразия мира чувственного, если оно утрачено).

В малороссийских повестях Гоголь как автор отождествляет себя с этнографическим наблюдателем, мифографом, собирателем народных поверий, говоров и «сказаний». На этой стадии развития авторского образа в полноценную фигуру рассказчика (обладающего сказовой формой) тема своего/другого остается одной из определяющих. Волшебный мир хуторской и мелкопоместной усадьбы, близкий и понятный, отграниченный от всего неблизкого и чужого, пребывающий вне времени, сверкающий красками, ясный днем и ночью. Мир шарообразный, мир-полусфера, зеркальный, – все пребывает внутри его и отражается как в микрокосме. Вот почему он кажется столь неподвижным и замкнутым. Ничто не движется, все равно всему, каждое место заменимо, все заполнено, поэтому движение – лишь обмен местами. Движение как чудо. Мир чистых подобий – это и есть кукольный мир. В нем нет отрицания, и все оппозиции подчинены примиряющей мифограмме: здесь все свое, в том числе и другое, чужого нет. Мне кажется, сложением своего и другого мы постигаем смысл чудного.

Можно говорить о неявных и скрытых тенденциях, которые с большей или с меньшей силой проявляются в ранних произведениях, со второй части «Хуторов близ Диканьки» и «Миргорода» («Вий», «Страшная месть», прежде всего)[215]. Однако решительные изменения начинаются с петербургских повестей. Повествовательная форма начинает все более активно и с драматическим напряжением использовать оппозицию своего/чужого, минуя посредническую функцию другого. Выявляется целый ряд образов, которые предстают как силы чужого, получающие определенную автономию от «своего» и непредсказуемость. «Свое» подвергается отрицанию, оспаривается, нейтрализуется. Направление присвоения меняется, теперь оно получает обратный ход: я чужой себе, я принадлежу не себе, а тому пугающему чужому, кто отнимает у меня возможность присвоения, т. е. возможность быть-при-себе. Именно тот другой, ставший чужим, присваивает меня. Настоятельно утверждается граница между всем своим и всем чужим, – всем тем, что не может быть присвоено, от чего отстраняются, что осмеивается, что низводится к низшему, «нечистому», недостойному, наконец, то, что страшит и убивает страхом. Смена другого чужим меняет всю картину гоголевского мира. Чужое страшит и обещает приход великого Страха, и собирается он в одном, повсюду проникающем и текучем образе, – фигуре Черта, чертей и чертовщины. Черт мигрирует по границе между «своим», «другим» и «чужим». Все, что образует область чужого, чуждого, незнакомого, так или иначе связано с силами демоническими. Черт Вакулы, «добрый малый», можно сказать, богобоязненный, готовый оказать посильные услуги людскому роду, он – тот «другой», который не пугает, тот «другой», который стал «своим». Да и куда деться ему, черту, в этом шаровидном мире, где все друг в друге отражается и прячется. Но, это, конечно, не нос-черт майора Ковалева, не черт в демоническом образе старика с «человеческими глазами» на портрете Чарткова.

Только черт может быть/притворяться одновременно и чужим, и своим. Разделяя, он участвует в обеих областях: в одном случае, как явный образ, в другом, как неявный, скрытый и трудно обнаруживаемый. Повторяется один и тот же набор имен: немец, например, как имя для всего ино-странного и чужого, сливается с чертом, хотя и является в человеческом облике. Далее, черт в самых причудливых разноличиях (от русалок и ведьм до колдунов), он – неженщина и не-мужчина, иногда баба, служащая черту, и выражающая игру его искушений, настроений и козней. Все, что относится к области отрицания и выражено высказыванием: «это не мы, не мое, не твое, не его, не их, это не наше», – можно назвать границами областей чужого: не немец, не баба, не свинья, не жид, не москаль, не цыган; мы не они, ни те, ни другие. По мнению Белого, «…“чорт” Гоголя – стилистическое соединение наблюдений над свиньей и над страхом перед “москалем”, “немцем”, “жидом” и “цыганом”; он – стилизация страха: перед всем чужеродным; “принимал… собственную свитку, положенную в головах, за свернувшегося чорта”; сперва под чорта стилизуется свитка; потом надевается она на свинью (при помощи цыгана), и, наконец, “свитка на свинье” – постоянный орнамент; “чорт” – стилистическая надстройка над “субъективным зрением”»[216]. Ксенофобия, окрашенная ностальгией по гармоническому началу древнего мифа: нет отдельного я, но только мифически родовое мы. Но кто это мы, которое должно стать я? Из описания областей явления чужого по ранним повестям Гоголя не совсем ясно, что же относится к областям своего, самого ближайшего, т. е. к авторской самоидентичности (да и допустимо ли представление о «я» в гоголевской системе ценностей?). Можно выделить у Гоголя две стадии развития внутреннего образа «я-единства» (не «эго-идентичности», не Selfldentity, или «самости», Selbstheit). Первая покрывает собой время творчества от петербургских повестей, включая первый том «Мертвых душ», вторая начинается с «Избранной переписки» и там же заканчивается… На первой формируется представление о чужом посредством мифологемы мы-они (свое/чужое), и только на второй делается попытка выработать отношение к собственному образу и обозначить место «своего» в структуре эго-отношений: «я-(как) другой»… Здесь еще нет субъективности переживаний, скорее слабая попытка соотнестись с собой свое «я», заново присвоить собственный образ (получивший публичную значимость). Гоголь входит в роль особого избранного… становится «национальным гением»; появляется ложная моральная форма, присвоенная и надетая с чужого плеча. Но это, по крайней мере, хоть как-то объясняет его позднее религиозное морализаторство. Второй том «Мертвых душ» заранее наделяется историческим и моральным смыслом (в отличие от первого), утрачивая свою замечательную гротескно-анекдотическую кукольную пластику, смеховое начало, «веселость» и игру. И автор второго тома теперь иной, не пересмешник и мим, не колдун и игрок, а назидатель морального чувства («патриот», «государственник», «религиозный деятель», «аскет» и пр.). И литература – более не литература, а Божий Суд. Позднее религиозное обращение Гоголя – отчасти следствие той роли, которую ему навязывало петербургское высшее общество того времени. И он принял ее как высшую миссию, которую, как ему казалось, в качестве «великого писателя», должен был осуществить[217].

2. Орнитофания. Позы зоркости и свободы

…мое птичье имя…

…блестит речное зеркало, оглашенное звонким ячаньем лебедей, и гордый гоголь быстро несется по нему…

Гоголь большой – в большую утку, белого цвета с красными перьями. Около головы вроде манжет, ноги в заду к самому хвосту. Трудно застрелить, потому что, едва завидевши, опускаются всем телом вниз, и только одна шея наверх воды. Бегать на суше не может. Плывет гордо и быстро, поднявши длинный нос. Детей иногда кладет себе на спину и с ними плывет. Ныряет далеко, и под водою долго.

Гоголь малый – тех же свойств, малень (кий).

Н. Гоголь

Литература – один из возможных (а иногда и единственный) способов возобновлять миф в историческом времени. Первоначальные мифические («сказочные») архетипы перелагаются на язык реалистических образов, причем это не влечет за собой отказ от конституирующих мифический опыт переживаний. Так, например, образ, выраженный сравнением, может иметь два измерения: одно – чисто символическое, переходящее в троп или фигуру, не выходящее за границы языка и достигнутого эффекта, а другое – чисто мифическое, или шаманистское: когда сравнение замыкается на референции к основам долитературного опыта, становится инструкцией, правилом, образцом поведения, магической вещью. Рождение литературы может толковаться как выход из тотемических связей, как перевод зооморфных образов в сравнительно-метафорический (троповый) ряд. Обратное движение, ремифологизация будет возвращением к изначальному тотемному образу. Тотем – не метафора, а образ отношений, которые значимы для организации строя произведения. Тотем Гоголя – не его двойник. Напротив, он видит в нем свою, совершенно самостоятельную живую душу, доступ к которой не имеет. Собственно, тотем – скорее «мы», чем «я», которое знает себя как «не-я». Современная, почти виртуозная способность соотноситься с собой как с автономным «я», – известное чувство близости к самому себе, что называют в экзистенциально феноменологической традиции «телесным эго» (М. Мерло-Понти), – отсутствует в человеке традиционных культур: тот «не знает себя», не имеет собственного эго. Если и «знает», то лишь в отношении с родо-племенным мы. Прекрасное свидетельство: древнегреческий «даймон» – непостижимый для человека традиционных обществ эквивалент современного эго, он внутри и вне личности, он говорит в нем голосом богов[218]. В литературе Гоголя мы найдем остатки тотемистических верований: и это тотем птицы. Правда, им самим этот тотем – божество птиц – был недостаточно освоен и признан. Человек и его мир замещаются дважды: миром кукол, где человеческое себя проявляет через оживление мертвого, – благодаря тяжести; и миром птиц, где человеческое упраздняется в пользу особых отношений свободы, – возможность полета (достижение поз зоркости). Однако не следует забывать о том, что способность к подражанию отличается от простой имитации, тем более от мимесиса как единого процесса, который включает в себя различные фазы, смены и переходы, превращения, повторы, подражания и не-подражания.

Современные этологи полагают, что только птицы и человек способны к полному подражанию. Что это значит – «полное»? Кому и как подражает, например, певчая птица? Отдельной способности к звуковой имитации было бы недостаточно (т. е. без учета оптически-моторных эквивалентов). Птица, можно сказать, никому не подражает, объектом подражания для себя является она сама. На это давно указывал Гейнрот, говоривший о «самоподражании»[219]. Одна и та же модель примитивного мимесиса: использование врожденного акустического шаблона. «У многих видов свойственное виду пение является “врожденным”, поскольку оно более или менее нормально развивается также у птенца, изолированного от звуков. Но при этом моторика пения никоим образом не задана в виде наследственной координации; у птицы имеется врожденный акустический шаблон (“template”), который точно так же, как рано услышанная последовательность звуков, переводится под контролем слуха в моторику пения методом проб и ошибок»[220]. Итак, подражание себе – это не подражание чему-то или кому-то, а только готовность подражать (чему угодно, как угодно, без всякой цели, намерения и плана). Отсюда миметический посыл, нацеленный на определенный вид и манеру подражания. Когда Гоголь подражает, то он подражает людям так, как если бы был птицей (или другим животным), но, будучи птицей, подражает так, как если бы был чем-то большим, нежели птица или человек: «…товарищи его любили, но называли: таинственный карла». Имя главного персонажа «Мертвых душ» ведь Чи-чи-ков, имя, которое щебечет…[221]. Гоголь не подражает буквально, а соотносится через моменты подражания с разными областями и символами литературной реальности. Подражать другому как птица, подражать без принуждения и смысла, а только ради звуко-артикуляционной или мимическо-двигательной радости, это значит и быть птицей. Подражать – это существовать. Другой – не вне, а внутри самого подражающего существа, он – образец, шаблон, эквивалент; то, чему подражают, но что не превращается в продукт подражания, а так и остается источником подражания. Это важнейший момент, как мне кажется, в понимании гоголевской техники подражания, ее дальнейшей эволюции к позднему кризису, знаменующему отказ от миметической способности (с утратой чувства письма). Поведение позднего Гоголя отвергается обществом как чудачество, гордыня, небрежение и безумие, он уже не птица, он отказывается от подражания себе и идеализирует православные образцы не-подражания («святость»). Способность к подражанию осуждается.

Подражают Другому (не птице или человеку), поэтому подражание непрерывно, ибо оно воспроизводит нас в качестве других по отношению к самим себе. Тогда «природный» мимесис, или птичий, и есть способность проявлять в себе другого; активное подражание чему-то неопределенному, а не выделенному объекту или образцу. Гоголь похож на птицу, но из этого вовсе не следует, что он и есть птица[222]. Важно не то, что Гоголь похож на птицу (даже если и похож) или что он ведет себя как птица, точнее сказать, – птицей, а то, что образ птицы посредствует в представлении других образов (и прежде всего «человеческих»). Гоголь-пересмешник, мим, тонкий имитатор звуковых и пластических происшествий и есть птица: вот кто подражает себе столь же непосредственно, как птица[223]. Косвенное подтверждение этому можно найти в следующих образах гоголевского тотема птицы.

(1) Птица-нос. Современники Гоголя, не сговариваясь, отмечали нечто совершенно птичье в его облике:

«…боже мой, что за длинный, острый, птичий нос был у него! Я не мог на него прямо смотреть, особенно вблизи, думая: вот клюнет, и глаз вон»[224];

«…невысокого роста блондин с огромным тупеем, в золотых очках на длинном птичьем носу, с прищуренными глазками и плотно сжатыми как бы прикуснутыми губами»[225];

«…в шесть часов вошел в комнату человек маленького роста с длинными белокурыми волосами, причесанными а ля мужик, маленькими карими глазками и необыкновенно длинным и тонким птичьим носом. Это был Гоголь»[226];

«…длинный сухой нос придавал этому лицу и этим, сидевшим по его сторонам, осторожным глазам что-то птичье, наблюдающее и вместе добродушно-горделивое. Так смотрят с кровель украинских хуторов, стоя на одной ноге, внимательно-задумчивые аисты»[227].

Гоголь был осведомлен об игровом значении носа для мировой литературы и повседневной жизни:

«Наша дружба священна. Она началась на дне тавлинки. Там встре тилась наши носы и почувствовали братское расположение друг к другу, несмотря на видимое несходство их характеров. В самом деле: ваш – красивый, щегольской, с весьма приятною выгнутою линиею; а мой решительно птичий, остроконечный и длинный, как Браун, могущий наведываться лично, без посредства пальцев, в самые мелкие табакерки (разумеется, если не будет оттуда отражен щелчком). Какая страшная разница! Только между городом Римом и городом Кли ном может существовать подобная разница. Впрочем, несмотря на смешную физиономию, мой нос – очень добрая скотина: не вздергивался никогда кверху или к потолку, не чихал в угождение начальникам и начальству; словом, несмотря на свою непомерность, вел себя очень умеренно, за что, без сомнения, попал в либералы. Но в сторону носы. – Этот предмет очень плодовит, и о нем было довольно писано и переписано; жаловались вообще на его глупость, и что он нюхает все без разбору, и зачем он выбежал на середину лица. Говорили даже, что совсем не нужно носа, что вместо носа гораздо лучше, если бы была табакерка, а нос бы носил всякий в кармане, в носовом платке. Впрочем, все это вздор и ни к чему не ведет. Я носу своему очень благодарен… Он мне говорит немножко о вашем русском табаке, от которого я чихал, приятно чихал. Табак говорит мне о патриотизме, от которого я чихал довольно часто. Патриотизм говорит мне о Москве…»[228]

В одном из исследований поэтики Гоголя академик В. В. Виноградов включает его повесть «Нос» в известную европейскую литературную традицию «носологии», берущей начало от романа Стерна «Тристрам Шенди»[229]. Несмотря на весьма полное изучение источников по теме «носа» и представления этого странного литературного жанра, так и остается непонятным, откуда и почему появляется эта тема у Гоголя и как она может нам помочь в анализе его литературной антропологии? Мы знаем, что всякое человеческое единство составляется Гоголем из «вещей», предметов, качеств, образов, образуя кучу, достаточную для того, чтобы представить характерные черты персонажа. Телесность персонажа собирается каждый раз из перечней-описаний, управляемых, как нам известно, ритмическим числом 7 (+/-2). Игра вокруг сходства птичьего клюва с человеческим носом – ироническое снижение ценности личности в гиперболе носа. У Гоголя мы не встретим заинтересованного наблюдения за человеческим лицом, только «рожи», «гримасы», «хари», «морды», или что-то округлое, вытянутое, треугольное, то, что рифмуется с плодами хуторского огорода. Если же что-то человеческое, то на сцену сразу выходит нос, он представляет всего человека, даже если он птичий. Вместо лица – нос, потеря носа – потеря лица.

(2) Птица-щеголь. Но главное, повторяю, даже не в этом совпадении внешних черт, и не в странной манере одеваться, несколько птичьей или, по свидетельствам его современников, совершенно фантастической и «безвкусной». Выходы Гоголя в свет не отличались изысканностью. Как было замечено наблюдательными острословами, часто подводит жилетка – «подбрюшное оперение», нарушающее единство цветовой гаммы, изъяны которой не скрыть покроем. И потом походка Гоголя, с прихрамыванием и волочением ноги будто у раненой птицы, скособоченность и «смятость в кулак» всей фигуры. Приведем несколько выдержек:

«…зеленый фрак с длинными фалдами и мелкими перламутровыми пуговицами, коричневые брюки и высокая шляпа-цилиндр, которую Гоголь то порывисто снимал, запуская пальцами в свой тупей, то вертел в руках, все это придавало его фигуре нечто карикатурное»[230];

«…являлся к обеду в ярко-желтых панталонах и в жилете светло-голубого, бирюзового цвета; иногда же оденется весь в черное, даже спрячет воротничок рубашки и волосы не причешет, а на другой день, опять без всякой причины, явится в платье ярких цветов, приглаженный, откроет белую, как снег рубашку, развесит золотую цепь по жилету, и весь смотрит каким-то именинником»[231];

«…на нем был темный гранатовый сюртук… жилетка была бархатная, в красных мушках по темно-зеленому полю, а возле красных мушек блестели светло-желтые пятнышки по соседству с темно-синими глазками. В общем, жилетка казалась шкуркой лягушки»[232];

«…надевал обыкновенно ярко-пестрый галстучек, взбивал высоко свой кок, облекался в какой-то белый, чрезвычайно короткий и распашной сюртучок, с высокой талией и буфами на плечах, что делало его действительно похожим на петушка, по замечанию одного из его знакомых»[233].

ГОГОЛЬ

За кулисами во время репетиции «Ревизора»

(Акварель актера П. А. Каратыгина. 1836)[234]

Много наслышаны о фраках Чичикова «брусничного цвета с искрой», «наваринского дыма», надеваемых по должным или торжественно-праздничным случаям[235]. Особенности гоголевской манеры поведения столь странные и, надо признать, производившие иногда на окружающих почти отталкивающее впечатление. Этот невпопад в одежде, вкусах, стиле поведения, и в конечном счете неприспособленность к общению, обрекла Гоголя на одиночество в обществе, которое еще недавно видело в нем национального литературного гения. Яркость и неожиданность цвета одеяний вместе с тем определяло важное качество гоголевского поведения, он не мог следовать норме модного, лишь поверхностно, случайно подражал ей. На самом деле его немодность – очевидный знак усилий найти свой образ, который казался ему в глазах других недостаточно выражен и определен[236].

(3) Птица-в-зените. Ряд состояний, выражающих в языке чувство полета, лета, невесомости, широты и быстроты (радости парения). На все стороны света раздвинутые ландшафты, дороги, пересекающие и обходящие все препятствия, или реки, или города наблюдаются с птичьего полета. Парить над и все видеть раскрытым дальним взглядом, видеть за тысячи верст как на ладони («птица-тройка», «не всякая птица долетит до середины Днепра» и прочее). Но следует сразу же оговориться: не птица-в-полете, не быстрая, летящая птица, а птица застывшая, достигшая высшей точки и обретшая там покой – вот истинный образ гоголевской орнитофании (птицеявления)[237].

«В небе неподвижно стояли ястребы, распластав свои крылья и неподвижно устремив глаза свои в траву. Крик двигавшейся в стороне тучи диких гусей отдавался бог знает в каком дальнем озере. Из травы подымалась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха. Вон она пропала в вышине и только мелькает одной черною точкою. Вон она перевернулась крылами и блеснула перед солнцем».

Или, например:

«Как плавающий в небе ястреб, сделавши много кругов сильными крылами, вдруг останавливается распластанный на одном месте и бьет оттуда стрелой на раскричавшегося у самой дороги самца-перепела, – так Тарасов сын, Остап, налетел на хорунжего…».

Еще более замечательно это выражено в другом отрывке из «Тараса Бульбы»:

«Но загадалися они – как орлы, севшие на вершинах обрывистых, высоких гор, с которых далеко видно расстилающееся беспредельно море, усыпанное, как мелкими птицами, галерами, кораблями и всякими судами, огражденное по сторонам чуть видными тонкими поморьями, с прибрежными, как мошки, городами и склонившимися, как мелкая травка, лесами. Как орлы озирали они вокруг себя очами все поле и чернеющую вдали судьбу свою»[238].

В ранних произведениях Гоголь еще видит далевым, панорамным зрением. Белый подчеркивает единство линии взгляда и образуемой ею фигуры; расстояния воспринимаются в некой прозрачной дымке, в которой купается все видимое, – воздушная аура дышит. Ближний взгляд легко переходит в дальний и возвращается к себе так же свободно. Глаз широко раскрыт, да и его обращенность к миру отличается доверием и радостью видения. История мгновенно оборачивается географией, а география – историей. Этот далеко видящий вокруг себя глаз достигает удивительной вышины, зависает над миром и не нуждается в дополнительной опоре, он неподвижен и непричастен движению видимого – поверх видимого и на любой высоте, вне фокуса. Еще не так важна более поздняя микроскопическая преданность деталям. Географическое и историческое – все это лишь разметки и карты, которыми вычерчивается траектория совершенно свободного глаза, глаза парящего, вознесенного на птичью высоту, и там застывшего. Высшая точка открывает перспективу, включающую перспективы всех более низких точек прежних орбит. Эффект движения создается не изменением позиции наблюдателя, ведь он остается неподвижным и при каждой смене перспективы. Высшая иллюзия полета – это представлять себе движение исключительно в зависимости от позиции наблюдения, приписывать его не реальным событиям, а только расширяющемуся горизонту, как если бы наблюдатель, оставаясь неподвижным и в том же самом месте, вертикально возносился к высшей точке небесной сферы, с которой рассказываемая история становиться географией. Заметим, что почти все персонажи так или иначе имеют отношение к тотему птиц: летающие Хома Брут, кузнец Вакула, бричка Чичикова (само-летная).

Гоголь с восторгом выстраивает в ряде своих статей и первых опытов исторического миросозерцания целую серию мировых карт. История как часть географии, но и сама география как фантастическая, «невероятная» анатомия земли. Эта склонность к картографии исторического пространства, конечно, отвечает общей романтической тенденции к обзору дальних, глубоких перспектив (величественных мировых ландшафтов). Для Гоголя она имеет еще и дополнительное значение как идеальный телесный образ мирового, который полностью подчиняется игре воображения, и где никакое знание не может быть препятствием. Поэтому история и возможна лишь как гео-графия. Бесспорно, Гоголь – фантастический картограф, особенно в это замечательное пятилетие 30-х годов (1830–1835), подытоженное выходом в свет тома «Арабесок». Основной принцип наблюдения все тот же – учреждение высоты. Так, в своих набросках по архитектуре (кстати, как части предмета «гео-графии») Гоголь уповает на великие башни, «двадцатиэтажные громады»: «Воображение живее и пламеннее стремится в высоту, нежели в ширину; и потому готическую архитектуру нужно употреблять только в церквах и строениях, высоко возносящихся. Линии и безкарнизные готические пилястры, узко одна от другой, должны лететь через все строение. Горе, если они отстоят далеко друг от друга, если строение не превысило по крайне мере вдвое своей ширины, если не втрое! Оно тогда уничтожилось само в себе. Возносите его таким, каким оно быть должно: чтобы выше, выше, сколь можно выше, поднимались его стены, чтобы гуще, как стрелы, как тополи, как сосны, окружали их бесчисленные угольные столбы! Никакого перереза, или перелома, или карниза, давшего бы другое направление или уменьшившего бы размер строения! Чтобы они были ровны от основания до самой до вершины! Огромнее окна, разнообразнее форму, колоссальнее их высоту! Воздушнее, легче шпиц! Чтобы все, чем более подымалось к верху, тем более летело и сквозило. И помните самое главное: никакого сравнения высоты с шириной. Слово ширина должно исчезнуть. Здесь одна законодательная идея – высота»[239]. Высота – основной инструмент картирования. Гоголь даже доказывает, почему так необходима вертикаль вознесения при постройке столиц империи. Да, именно потому, чтобы иметь возможность наблюдать события, которые происходят или могут происходить в тех пределах, которые установлены «птичьей» точкой наблюдения, возносясь ввысь, мы во все большем и полном обзоре охватываем местность, простирающуюся вокруг[240]. И не просто наблюдаем мы строим на этом дальнодействии нашего взгляда прошлое и тем самым историю мира.

(4) Птица следящая. Гоголевский мир – это, в сущности, ожившая природа, где персонажи напоминают бурно мимикрирующих насекомых. Видеть мельчайшие детали в разбросе материи хаоса может только птица следящая, хищная, зоркая… Птица-следящая – перед россыпями и кучами. Перевоплощение автора? Упомянем пресловутого дрозда из «Мертвых душ»: «…висела клетка, из которой глядел дрозд темного цвета с белыми крапинками, очень похожий тоже на Собакевича»[241]. Дрозд глядит, и это дрозд-собакевич. Животные, птицы, и все другие, кто наделен человеческим взглядом: глядя, они следят… Однако это не прямой взгляд («глаза в глаза»), а взгляд косящий, уклоняющийся, т. е. скорее следящий сбоку и в сторону, чем «взгляд говорящий»: «…его глаза глядели подальше; вдали ль производилась работа – они отыскивали предметы поближе или смотрели в сторону на какой-нибудь извив реки, по берегам которой ходил красноносый, красноногий мартын, разумеется – птица, а не человек. Они смотрели любопытно, как (этот мартын), поймав у берега рыбу, держал ее впоперек в носу, как бы раздумывая глотать или не глотать, – и глядя в то же время пристально вдоль реки, где в отдалении белелся другой мартын, еще не поймавший рыбы, но глядевший пристально на мартына, уже поймавшего рыбу»[242]. Или: «Иван Антонович уже запустил один глаз назад и оглянул их искоса…»[243]. Или еще: «…уснащивал он речь тоже довольно удачно подмаргиванием, прищуриванием одного глаза, что все придавало весьма едкое выражение многим его сатирическим намекам»[244]. Все косят в гоголевском мире, никто не смотрит прямо… Почему? Не потому ли, что прямосмотрение порождает угрозу смерти? Возможно и так: все определяется землей, ее тяжестью и тьмой, в то время как косоглазие – это «уклонение в сторону» – и есть позиция жизни. Косоглазие Гоголя, – «не смотреть в глаза» – передается как особенная черта и поведению персонажей. Действительно, все косят, нет прямых взглядов, нет вопросов-и-ответов, вообще отсутствует какое-либо подобие человеческой коммуникации. Иначе говоря, между персонажами нет никакой связи, которая могла быть описана в терминах признания со стороны Другого. Но что подсказывает косоглазие? Конечно, оно – не просто дефект зрения. Пространство обмена взглядами устроено как-то по иному, чем мы это можем предположить. Косоглазие – следствие со-расположения фигур персонажей. Персонажи лишены объема, автономии и движения, не имеют точно определенной позиции, «места», они силуэты-на-фоне. Каждый персонаж косит, потому что видит одним глазом, так видит птица, перемещая взгляд вдоль доступного ей радиуса обзора, то так, то эдак. Гоголь подражает не человеческому взгляду, а птичьему, и потому, что не знает «человеческий взгляд». Может быть, гоголевское пространство оттого и плоское, что одноглазое, не имеет интуиции глубины. Иначе говоря, видеть одним глазом более привычно, ведь тут хватит и «птичьей» локомоции. Косить, избегать прямого взгляда, это, в сущности, оставаться в неподвижной позиции. Речь идет об анаморфозах, иначе, о том, как и на что смотреть: издалека, чуть сбоку или вблизи, чуть снизу или чуть сверху, или уж совсем взять боковым зрением под самым острым углом, забраться наверх, опуститься вниз, «косить» левым глазом или правым. Именно в таких вот зрительных профилях («оптических эквивалентах») и раскрывается невидимое, обычному зрению недоступное. Можно сказать, это именно то «слепое пятно», которое не ухватывается, но всегда сопровождает зрительный акт[245].

Как известно, птицы общаются между собой не только территориальными звуковыми сигналами, переходящими часто в утонченные импровизации (в этом они достигают больше, чем просто искусности), но и силуэтами, некими сценами, на которых их позы представляются окружающему миру. Хорошо видимые со всех сторон, они привлекают к себе внимание благодаря яркой или просто заметной окраске оперения. Достаточно взглянуть на замечательную сцену провинциального бала в городке N, когда на нее выходит Павел Иванович Чичиков в удивительном птичьем фраке. Как долго перед «выходом» он репетирует перед зеркалом нужные гримаски, как затем умело движется, как вокруг него собираются другие персонажи, и все обращаются к нему выгодными позами-силуэтами; никаких индивидуально выраженных тел, особенностей, никакой глубины пространства или объемов, разве только звуковые трели в виде «говорящих» имен и жестов-восклицаний.

(5) Птица-пересмешник. Этот образ находится в определенных отношениях с прежними образами/отражениями, но не смешивается с ними. Можно привести много упоминаний о том, как мастерски Гоголь читал свои произведения. Публичное авторское прочтение текста (только что написанного, «необделанного») становится одним из условий его бытования в культурной среде. Мало того, что текст должен быть написан, он еще должен быть переведен в живую стихию голосового представления. С одной стороны, читаемый текст, с другой – театрализация текста, если угодно, его постановка посредством полной демонстрации («озвучание», представление звуковой дорожки, sound track). Вот как это обычно происходило:

«Гоголь встал с дивана, взглянув на меня не совсем приятным и пытливым глазом (он не любил, как я узнал после, присутствие мало знакомых ему лиц при его чтениях) и направил шаги в гостиную. Все последовали за ним. В гостиной дамы уже давно ожидали его. Он нехотя подошел к большому овальному столу перед диваном, сел на диван, бросил беглый взгляд на всех, опять начал уверять, что он не знает, что прочесть, что у него нет ничего обделанного и оконченного… и вдруг рыгнул раз, другой, третий… Дамы переглянулись между собою, мы не смели обнаружить при этом никакого удивления и только смотрели на него в тупом недоумении. “Что это у меня? точно отрыжка!” – сказал Гоголь и остановился. Хозяин и хозяйка дома даже несколько смутились… Им, вероятно, пришло в голову, что обед их не понравился Гоголю, что он расстроил желудок… и проч. Гоголь продолжал: – “Вчерашний обед засел в горле: эти грибки да ботвинья! Ешь, ешь, просто чорт знает, чего не ешь…” И заикал снова, вынув рукопись из заднего кармана и кладя ее перед собою… “Прочитать еще “Северную пчелу”. Что там такое?…” – говорил он, уже следя глазами свою рукопись. Тут только мы и догадались, что эта икота и эти слова были началом чтения драматического отрывка, напечатанного впоследствии под именем “Тяжбы”. Лица всех озарились смехом, но громко смеяться никто не смел… Все только посматривали друг на друга, как бы говоря: “Каково? каково читает?”. Щепкин заморгал глазами, полными слез. Чтение отрывка продолжалось не более получаса. Восторг был всеобщий…»[246].

Автор выступает как настоящий мим, виртуоз подражаний, и каждый раз начало публичного чтения сопровождается особенностью звуковых модуляций, похожих на чревовещание[247]. Да что там – это самое настоящее чревовещание, и Гоголь вполне осознанно пытается добиться подобного эффекта[248]. Голос ниоткуда, и поэтому им так просто наделить любого близкого к нам персонажа. Автор, читающий собственное произведение, становится таким же слушателем, как и публика в зале. Остаться неподвижным и замереть в той единственной позе, благодаря которой он стал бы невидим; но зато голос, набирая материальную силу присутствия, смог бы оживить воображаемое, наделить персонажа и всю сцену реальным присутствием. Устранить то, что было, – бывшее повествование, перевести время действия в мгновенное «здесь-и-сейчас». Вероятно, этой особенности демонстрации Гоголем своих имитационных возможностей и служит искусно удерживаемый им разрыв между неподвижностью лица и речью, представляющей сцену, делимую на равноправно существующие голоса.

По отношению к произведению действуют две возможности его актуализации: внутренняя, определяемая процессом письма/чтения: чтение «про себя», «только глазами, молча», и внешняя, авторская, акустическая мимография текста. Если быть до конца последовательными, то следует признать: текст не пишется, пишется письмо; чтение, в свою очередь, повторяет пути письма, – каракули письма сливаются с мнезическими следами. Все написанное получает статус текста, естественно, не только литературного; письмо же не сводимо к тексту и им не определяется; текст – это определенный режим знаков, сигнализирующих нам о том, какой род восприятия необходим, чтобы они были правильно «расшифрованы». Текст, который не воспринят автором на слух не может стать произведением. Допустим, что эта максима верна: телесность, материальность, «зримость» и «жизненность» гоголевского персонажа определяется голосом. Звуковая форма как условие представления персонажа, предшествует всем другим «чувственным» событиям. Сказ – понятие, которое иногда вводится для описания строя гоголевского произведения, не совсем применимо; сказ – не функция повествования (ведь нечего рассказывать, все застыло на элементарном происшествии или анекдоте), а способ представления. Скорее он играет роль сценического пространства, представление текста преобразует его в произведение. Сказ, сказываясь, рассказывает нам не о событии, не о том, что произошло с чиновником из департамента N по имени Ак. Ак. Башмачкин, ведь важно не что, а как что-то происходит. Часто событие анекдотично и событийно ничтожно. Событием в этом великом пространстве скуки становится то, что как будто им и не должно быть, – гоголевские «словечки».

В знаменитой статье «Как сделана “Шинель”» Б. Эйхенбаум указывает на значение мимического и артикуляционно-акустического фактора для повествования (позднее эта тема повторяется у А. Белого). Вот главный вывод: «Сказ этот – не повествовательный, а мимико-декламационный: не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом “Шинели”»[249]. Итак, предлагается заместить все, что можно отнести к первоначальному материалу повествования, особого рода гоголевским сказом. Но в таком случае упускается из виду пластически изобразительная канва повествования. Как пишет Гоголь? А он пишет, рисуя; доработать текст для него – это значит дорисовать. Но хорошо он рисует лишь неподвижное, «мертвое», что можно с максимальной точностью скопировать. Все же подвижное, то, что не может принять форму образца, оказывается вне воспроизведения. «Человеческое» – труднейший объект гоголевского мимесиса, ускользает, теряется, отклоняясь от возможного образа, ведь оно недостаточно мертво. Оптические эффекты достигаются рисующим письмом. При чтении Гоголя («про себя») картина, встающая перед нами, является чисто живописной, ориентированной на пластическое воображаемое, каким и должен обладать читатель. Гоголевское письмо пронизано приемами, привнесенными в литературу из живописи и скульптуры (например, линия «силуэта», «натюрморт», «вещь», композиция «жанровых сценок», копирование античных образцов). Гоголь не ставил оптический образ выше акустического, просто они не смешивались. В повествовании нет единой синестетической чувственной ткани, нет мировой плоти; цвет, свет, звук, движение не объединены. Скорее можно указать на конфликт визуального и слухового образов, он угадывается в самом приеме, которым исполнитель пытается воспользоваться, чтобы добиться чревовещательного эффекта. В гоголевском мире никто не слышит, все словно оглохло. Голосовых и сонорных знаков крайне мало, да и они не служат целям создания в повествовании дополнительного измерения (глубины, объема, перспективы). Ничто не звучит, вещи и происшествия не имеют отражения, нет эха, звуки не пересекаются и не составляют контрапункты; так, два рядом расположенных персонажа никогда не говорят свои слова, но лишь повторяют те, которые произносит их скрытый суфлер. В этом, как мы знаем, и заключается принцип кукольного, упорно проводящийся Гоголем через многообразие масок, положений, сюжетов. Если нам сообщают, что слышен храп, или что-то тарахтит, или свиристит, то нам сообщают об этом в виде оптических эквивалентов, а не сонорных, обонятельных, или осязательных. Мы как будто слышим храп, слышим, как сморкается Чичиков, – почти трубный глас должна издать его носоглотка, – но слышим ли он? Если Петрушка и имеет «запах», то он «не ощущается…». Мы слышим, обоняем и осязаем вне текстовой реальности, мы слышим произнесения слов и словечек, но отдельно. Не поэтому ли Гоголь был столь горазд на использование и изобретения разного рода «словечек», что они существуют сами по себе, они не сближают нас с тем, что происходит в повествовании.

Иначе говоря, у Гоголя отсутствовали средства для изображения сонорного или обонятельного события, да он и не предполагал, что их отыскание входит в его задачу как художника. Вероятно, с самого начала учитывалось устное представление текста. Зарисованная пером картина оживляется голосом. Если гоголевские персонажи – куклы, то, естественно, они не обладают голосом или «душой», за сценой должен существовать некий бог (автор-суфлер), который одушевит их и наделит живым словом. Второй уровень текста – мимико-декламационный, чисто звуковая анимация первого. Эйхенбаум упустил из виду различие (все, кстати, определяющее) между голосом и письмом, представляющими собой два разных способа использования языка. Правда, это не значит, что между ними пропасть и нет никаких опосредствующих образов. Одним из таких образов, на мой взгляд, и является тотем божества птиц, где противоречие между силуэтом, живописностью позы и мимико-артикуляционной имитацией снято в неподвижности. Изобилие силуэтов и профилей в литературе Гоголя это лишь подчеркивают. Перевод ожидаемых движений тела в состояние покоя – это уже позы. Словно действует принцип «защелки», характерный, кстати, для неподвижных поз беспозвоночных пресмыкающихся[250]. Другим свидетельством являются все те же гоголевские «словечки», пластически непредставимые в молча читаемом тексте, но обретающими смысл в авторском произнесении. Между авторской неподвижностью и способностью к чревовещанию («прорицанию») – миметическое равновесие. Внутренний акустический мимесис противостоит внешнему (телесно-пластическому), ведь внешний – лишь фон для внутреннего, область его проявления. Говорить многими голосами, и не просто говорить, а подражать самым необычайным звукам, сопровождающим появление звукового тела персонажа или «вещи». Все говорят чужими голосами, твой же голос появляется лишь тогда, когда ты им не владеешь. Вот где истинная магия театра: говорить несобственным голосом, как если бы твое присутствие не имело значения.

Перекрестие четырех характеристик дает композиционный образ гоголевской литературной орнитофании: демонстрация, высота (полет), зоркость, воспроизведение (имитация). Безразлично, чему и как подражать, главное все-таки – подражать. Однако речь идет не об осознанном, направляемом мимесисе, а о случайном и вынужденном. И задача не в том, чтобы свести Гоголя к птице, а понять, каким образом распределяется энергия выражения внутри произведения и какую роль в ее преобразовании играет, к примеру, все та же символика птичьего силуэта. Большая разница: одно дело – реальный Гоголь («биографическая личность»), а другое – Гоголь-Произведение. Доступ к реальному, «биографическому» Гоголю закрыт, или, во всяком случае, крайне ограничен, в то время как литература Гоголя по-прежнему активна, ее читают, следовательно, она еще наделена витальной энергией.

3. Вторжение и искус. Развитие темы страха

Черт, как известно, был любимым объектом поношения, скабрезных шуток и анекдотов со стороны Гоголя (особенно в ранние периоды творчества), но постепенно его образ стал расти, распространяться вширь и вкось. Так, черт из черта, всегда готового услужить, которого можно спрятать в кармане, превратился в некую демоническую силу, в самого Черта. Ведь совсем недавно образ черта был местечковым, малороссийским, и еще неизвестно, кто был страшнее и смешнее: немец, жид, баба, цыган, «турецкая душа» или москаль, – все эти образы другого/чужого в лирике Гоголя[251]. Вот пример одного из таких превращений, который Гоголь всегда держит наготове:

«…ведьма, между тем, поднялась так высоко, что одним только черным пятнышком мелькала вверху. Но где ни показывалось пятнышко, там звезды, одна за другою, пропадали на небе. Скоро ведьма набрала их полный рукав, три или четыре еще блестели. Вдруг, с другой стороны показалось другое пятнышко. Близорукий, хотя бы надел на нос, вместо очков, колеса с комиссаровой брички, и тогда бы не распознал, что это такое. Спереди совершенно немец, узенькая, беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая все, что ни попадалось, мордочка оканчивалась, как и у наших свиней, кругленьким пятачком, ноги были так тонки, что если бы такие имел ясковский голова, то он переломал бы их в первом козачке. Но зато сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды; только разве по козлиной бороде под мордой, по небольшим рожкам, торчавшим на голове, и что весь был не белее трубочиста, можно было догадаться, что это не немец и не губернский стряпчий, а просто чорт, которому последняя ночь осталась шататься по белому свету и выучивать грехам добрых людей. Завтра же, с первыми колоколами к заутрене, побежит он без оглядки, поджавши хвост, в свою берлогу»[252].

Тут же добавлена сноска: «Немцем называют у нас всякого, кто только из чужой земли, хоть будь он француз, или цесарец, или швед – все немец». А чуть далее можно найти еще более резкое суждение: «На немцев гляжу, как на необходимых насекомых во всякой русской избе. Они вокруг меня бегают, лазят, но мне не мешают; а если который из них влезет мне на нос, то щелчок, – и был таков»[253]. «Баба» – если не ведьма, то знается с чертом, и даже «женщина», вероятно, имя не для бабы, а для особого вида человеческого существа, оппонирующего всем достоинствам и чести мужского начала:

«О, это коварное существо – женщины! Я теперь только постигнул, что такое женщина. До сих пор никто еще не узнал, в кого она влюблена: я первый открыл это. Женщина влюблена в чорта. Да, не шутя. Физики пишут глупости. Что она и то, и то – она любит только одного чорта. Вон видите, из ложи первого яруса она наводит лорнет. Вы думаете, что она глядит на этого толстяка со звездою? совсем нет, она глядит на чорта, что у него стоит за спиною. Вон он спрятался к нему в звезду. Вон он кивает оттуда к ней пальцем! И она выйдет за него. Выйдет. А вот эти все, чиновные отцы их, вот эти все, что юлят во все стороны и лезут ко двору, и говорят, что они патриоты, и то и се: аренды, аренды хотят эти патриоты! Мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы! Все это честолюбие и честолюбие оттого, что под язычком находится маленький пузырек и в нем небольшой червячок величиною с булавочную головку, и это все делает какой-то цырюльник, который живет на Гороховой»[254].

В одном из писем к Вильегорской навязчивая фантазия Гоголя сближается с любовным чувством.

«Ибо, как вам известно, ангел и чорт – это два идеала, к которым стремятся мужчины и женщины. От женщины требуется, чтобы она была ничуть не хуже ангела; от мужчины, чтоб немного был лучше чорта. Ваше назначение вы исполнили: вы ничем не хуже ангела; но лучше ли я чорта – это еще не решено. Во всяком случае, над нами странно-прихотливая игра случая: ангела он посылает в тот… климат, который был бы впору чорту, а чорта усаживает в рай, где должен обитать ангел. Но и ввиду этих чистых римских небес, в стране, где все чудно, на увешанных и увенчанных плющом развалинах, целуемых южными, теплыми поцелуями широкко, тоскующий чорт будет помнить долго свой отдаленный ад и ангела, сияющего в небольшом уголке его сумрачного пространства»[255].

Поначалу Гоголь играющий, мим и насмешник, готовый «осмеять весь мир», не видел в черте соперника, скорее тот был союзником. Пока Гоголь подражает себе, играет импровизациями и не вдумывается, собственно, в то, что делает, тем полнее и жизнерадостнее его искусство. Физиогномика раннего Гоголя – птичья, «петербургского», – идет от черта и чертовщины. На второй фазе творчества постепенно появляется трещина, которая расширится к концу жизни до пропасти. Подражание себе как модель мимесиса в литературе Гоголя определяется не объектами подражания, а способностью подражать. Пока Гоголь свободен в своей подражательной силе, он ведет себя как божество птиц: нет ничего, что бы не могло быть воспроизведено в самой неожиданной пластике и характере, мельчайшие детали или позы, мертвое и живое, все и вся – предмет миметической игры, ибо Гоголь подражает самому себе, своей подражающей способности. Однако эта способность, которой так вольно распоряжается художник, вовсе не «божий дар»… А чей же? Гоголь не просто догадывается, он знает… Есть одно существо, которое столь же способно подражать, и, может быть, более чем любой, самый одаренный имитатор, и это черт, – от черта все подражательное, все лживое. Пока черт скрывался в неопределенных образах своего/другого/чужого – он не был настоящим соперником («врагом рода человеческого»), но им стал, когда его искусство обольщения было осознано в тех границах, которые как раз отводило себе гоголевское воображение как великого имитатора (чревовещателя). Смеяться до жути – это, по сути дела, если не быть чертом, то, во всяком случае, располагать способностью, которая в полной мере присуща только ему.

Тема черта оказывается перекрестием наиболее влиятельного литературного мимесиса конца XIX – начала XX века. После Гоголя сначала Достоевский вводит черта (и «бесов») в качестве полноценных литературных персонажей, затем Ф. Соллогуб, А. Белый, наконец, М. Булгаков. Над метафизической доктриной черта трудятся Д. Мережковский, В. В. Розанов, Я. Э. Голосовкер и В. Набоков. Последний попытался раз и навсегда определить место чертовщины в гоголевской литературе. Так он предупреждает нас об этой ослабленной, отовсюду уязвимой «плоти» Гоголя, а именно в этом следует искать причину его смертных страхов. Вот как представлен им собственный психомиметический контакт с «телесным гением» Гоголя:

«…есть что-то до ужаса символическое в пронзительной сцене, когда умирающий тщетно пытался скинуть чудовищные черные гроздья червей, присосавшихся к его ноздрям. Мы можем вообразить, что он чувствовал, если вспомним, что всю жизнь его донимало отвращение ко всему слизистому, ползучему, увертливому, причем, это отвращение имело даже религиозную подоплеку. Ведь до сих пор не составлено научное описание разновидностей черта, нет географии его расселения; здесь можно было бы лишь кратко перечислить русской породы. Недоразвитая, вихляющая ипостась нечистого, с которой в основном общался Гоголь, – это для всякого порядочного русского тщедушный инородец, трясущийся, хилый бесенок с жабьей кровью, на тощих немецких, польских и французских ножках, рыскающий мелкий подлец, невыразимо гаденький. Раздавить его – и тошно и сладостно, но его извивающаяся черная плоть до того гнусна, что никакая сила на свете не заставит сделать это голыми руками, а доберешься до него каким-нибудь орудием – тебя так и передернет от омерзения. Выгнутая спина худой черной кошки, безвредная рептилия с пульсирующим горлом или опять же хилые конечности и бегающие глазки мелкого жулика (раз тщедушный – наверняка жулик) невыносимо раздражали Гоголя из-за сходства с чертом. А то, что его дьявол был из породы мелких чертей, которые чудятся русским пьяницам, снижает пафос того религиозного подъема, который он приписывал себе и другим. На свете есть множество диковинных, но вполне безвредных божков с чешуей, когтями и даже раздвоенными копытцами, но Гоголь никогда этого не признавал. В детстве он задушил и закопал в землю голодную, пугливую кошку не потому, что был от природы жесток, а потому, что мягкая вертлявость бедного животного вызывала у него тошноту. Как-то вечером он рассказывал Пушкину, что самое забавное зрелище, какое ему пришлось видеть, это судорожные скачки кота по раскаленной крыше горящего дома, – и, верно, недаром: вид дьявола, пляшущего от боли посреди этой той стихии, в которой он привык мучить человеческие души, казался боявшемуся ада Гоголю на редкость комическим парадоксом. Когда он рвал розы в саду у Аксакова и его руки коснулась холодная черная гусеница, он с воплем кинулся в дом. В Швейцарии он провел целый день, убивая ящериц, выползавших на солнечные горные тропки. Трость, которой он для этого пользовался, можно разглядеть на дагерротипе, снятом в Риме в 1845 г. Весьма элегантная вещица»[256].

Черт, конечно, – любимая фобия Гоголя позднего периода, – не был настолько патологичен, как это представлено у Набокова. Я имею в виду не биографические данные, а литературный опыт – Произведение. В нем черт с его чертовщиной так и остается персонажем, которому навязывает свою волю автор, не давая ему и шанса заявить о своей демонической самостоятельности.

В постромантической клинике Кьеркегора черт – скорее пациент, а не соучастник, не зловещий призрак или дурак; демоническое проходит полное амбулаторное обследование. Демоническому придается статус метафизического и эстетически-эротического явления. Его присутствие в мире может быть представлено по крайней мере в четырех парных категориях: как закрытое/раскрытое, как появления/исчезновения, как внезапное/мгновенное и как пустое/скучное, нечто бессодержательное[257]. В этих качествах – вся суть демонической природы. Демоническое объявляет себя через «закрытость», ведь часто демонизируются те, кто молчат и отмалчивается, когда их спрашивают, и, наоборот, когда их никто не спрашивает, говорят, не умолкая, их невозможно остановить. Молчащее как недоступное бытие-в-себе угрожает всем… Демоническое даже тогда, когда имитирует непрерывность человеческой речи, продолжает скрывать себя. Чтобы избежать раскрытия, прибегает к маскировке, самозванству, игре в обманки и мороку. Идеальный демонический персонаж Гоголя – это, конечно, не черти ранних повестей, не мистические и патологические «старики-колдуны», а Хлестаков – воплощение имперской чертовщины, идеальный минус-герой, с прекрасной демонической родословной: самозванец, мим, враль, мистификатор, соблазнитель, и, притом, неизвестно как наводящий такую мороку и порчу на жителей провинциального городка, что прийти в чувство, да и то необычным образом, они смогли лишь в последнем акте пьесы. Естественно, Чичиков – черт более умудренный, прагматичный, в какой-то мере более ловкий, интригующий провинциальное общество манерами «блистательного комильфо», «душки», просто «хорошего человека»… Никто ничего не знает об этих героях, они – герои без биографии, места и родины, закрыты от участия, таинственны[258]. А закрытость ведь – одно из метафизических свойств демонического: «Закрытость постоянно закрывает себя все больше и больше от всякой коммуникации»[259]. Действительно, герои Гоголя не способны к общению, ведь общение – это непрерывное взаимодействие, общаясь, мы все более и более раскрываемся для другого, как другой – для нас. Совсем иначе действует непрерывное в демоническом, там оно возможно только как внезапное. Иначе говоря, черт сует свой нос повсюду, он – везде и нигде, вот тут он явился, но его уже нет, и эта удивительная мгновенность говорит о том, что демоническое внетелесно, ибо человеческое такой быстротой появления/ исчезновения просто не обладает. Но это непрерывность закрыта от человеческого взгляда. Внезапное оказывается раскрытием закрытого, но так, что само это раскрытие пугает, раскрытие демонического вызывает жуть. Область существования демонического определяется мгновением внезапного. Например, чудо – совсем другая категория времени, нежели внезапность. Более того, эффект внезапности влечет за собой недозволенное, неподготовленное, неправомерное, кощунственное соединение двух времен, они теряют устойчивость в качестве автономных и перестают отдельно существовать. Демоническое отрицает время календарное, профанное и время священное, смешивает их, «взрывает». Внезапность, если ее рассматривать топологически, это по-граничность. Определение Кантом комического, как «внезапного превращения в ничто напряженного ожидания», отчасти согласуется с кьеркегоровским толкованием демонического. Пограничность оказывается единственным обжитым местом демонического. Внезапность – это неожиданное появление/исчезновение демонического в некотором промежутке времени, которым мы не владеем, т. е. которое не принадлежит нам как человеческим существам. Не забудем, что комическое – одно из важных свойств демонического. Простой опыт: если отвернуться от предмета на какое-то время, то, естественно, память сохранит его месторасположение, а также и убеждение в том, что вы этот предмет контролируете, хотя в данный момент не видите… Но когда вы вновь бросите взгляд на него и он вдруг окажется не там, где должен быть, то вы, естественно, будете удивлены, даже шокированы. Не передвинулся ли предмет по своему произволу? На самом же деле могло ничего и не измениться, а изменились условия восприятия. Часто мы реагируем испугом, – вздрагиваем, дергаемся, резко отстраняемся, – не успев даже воспринять изменение. Не на этом ли принципе внезапности построена вся магия элементарных фокусов и обманок? Ведь техника обмана, как известно, состоит в манипуляции вниманием жертвы.

При разработке плана постановки гоголевского «Ревизора» (1926) В. Э. Мейерхольд использует поведенческую антропограмму, которую он усматривает в психомоторном образе слова-понятия шасть. Появляться и исчезать, буквально, чуть ли не прыгать, находясь между полюсами отсутствия/присутствия. «Шасть», по мысли Мейерхольда, объединяет в себе две модальности существования гоголевского мира: быстроту и недвижность. Шасть, и ты там, шасть, и ты здесь, – ничего, что бы могло быть промежуточным и подготовительным движением. Появляться и исчезать – и внезапно. Внезапность – постоянная смена этих «шасть». Быстрота – не столько в самом движении, сколько в резкой смене одного неподвижного, в себе покоящегося мгновения на другое такое же. «Шасть» как внезапность перехода; позволяет быть там, где тебя нет, и не быть там, где ты есть. Исчезать, появляясь… В ходе постановки составляется специальный план для «шасть»: «“Шасть” – символично. Пауза – мост к появлению жандарма. Надо, чтобы она запечатлелась у зрителей; “Шасть” – драматургически текст ломается. «Шасть” – все рассыпались в разные стороны, исчезли. “Шасть” – и убирается декорация. Этим “шасть” мы сделаем мост к появлению жандарма. Это не дойдет сразу до публики, но ожидание дойдет, забродит. “Шасть” – все дрогнет, станет ждать – как бы впервые почувствует жандарма. Все разбежались. Никого на сцене нет. Пауза…»[260]. Итак, «шасть» поддерживает ускоренный темп постановки, и благодаря этому зритель должен «почувствовать», чуть ли не своей кожей, частоту переходов от переполненности одной сцены (персонажами и реквизитами) к пустоте другой, ее незаполненности. Иначе говоря, от присутствия чрезмерного, когда персонажи появляясь, набивают собой сцену, словно «сельдь бочку», к атмосфере их внезапного появления/исчезновения. В постановку вводится общая ритмическая основа, – то, что можно было назвать «шасть-временем».

Правда, действия черта и чертовщины следует различать. Черт действует индивидуально и избирательно, его дело – гримасничать, вертеться, пускать пыль в глаза, исчезать и появляться, но так, чтобы не быть обнаруженным, быть на виду, но за чужой спиной. Чертовщина – это массовое и наиболее загадочное проявление демонического, что-то близкое к галлюцинациям, видениям, глубокому обману чувств, массовому психозу. Ни одно без другого: черту нужна чертовщина, а той – черт. И, наконец, еще одно из важных проявлений демонического, да и всякой чертовщины – это скука. Отсутствие дела или нежелание делать что-либо, трудиться, пассивное принятие повторений того же самого, и, самое главное, утрата интереса к жизни, некое почти автоматическое проживание ее. Мережковский довольно убедительно переключает план всемирной скуки в план пустого времени, переходу к «пустому и пустякам», и далее к пошлости: «…чорт ноуменальная середина сущего, отрицание всех глубин и вершин – вечная плоскость, вечная пошлость». И далее он пишет:

«Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессилии, не в безумных крайностях, а в слишком благоразумной середине, не в остроте и глубине, а в тупости и плоскости, пошлости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом, а в самом малом. Гоголь сделал для нравственных измерений то же, что Лейбниц для математики, – открыл как бы дифференциальное исчисление, бесконечно-великое значение бесконечно малых величин добра и зла. Первый, он понял, что чорт и есть самое малое, которое лишь вследствие нашей собственной малости, кажется великим – самое слабое, которое, лишь вследствие нашей собственной слабости, кажется сильным»[261].

Опознавая в пошлости важнейшие черты демонического, Мережковский упускает из виду наши (и гоголевские) невольные подражания и соучастия в повседневной, «вялотекущей» чертовщине, которой еще никому не удалось избежать. Недостаток суждений Мережковского вызван не столько «партийной пристрастностью» идеолога символизма, но отсутствием чувства осмотрительности, я бы сказал даже, беспечностью… Если черт появляется, жди беды, и тот, кто с ним враждует, и тем более хочет выставить дураком, может оказаться комичной жертвой собственных иллюзий «борьбы с чертом»[262]. Не оказался ли Гоголь такой жертвой, хотя ему казалось, что он знает к «разобраться» с чертом и чертовщиной? Вот, какие советы он давал друзьям: «… ваше волненье есть просто дело чорта. Вы эту скотину бейте по морде и не смущайтесь ничем. Он, точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие, пыль запустит всем, распечет, раскричится. Стоит только немножко струсить и податься назад – тут-то он и пойдет храбриться. А как только наступишь на него – он и хвост подожмет. Его тактика известна: увидевши, что нельзя склонить на какое-нибудь скверное дело, он убежит бегом и потом подъедет с другой стороны, в другом виде, нельзя ли как-нибудь привести в уныние; шепчет: “Смотрика, у тебя много мерзостей, не пробуждайся!” – когда незачем и пробуждаться, потому что не спишь, а просто не видишь только его одного. Словом, пугать, надувать, приводить в уныние – это его дело»[263]. Черт – да, что это такое? Черт – может быть, это символ множественного, «легиона чертей», имя для «тьмочисленного количества ведьм, чертей»[264], подвижная масса спутанного, перемешанного, раздувающегося и переливающегося через край, запутанность всех положений, интрига… Черт ввергает в хаос, оповещает о нем и его же создает, он – существо хаоидное[265]. Иначе говоря, черт не в силах существовать без чертовщины.

Открытие феноменальности черта и чертовщины было событием для зрелого Гоголя, о чем-то настоятельно ему говорящим… Еще недавно он не придавал никакого значения чертовщине и видел в ней прибавочную стоимость, «соль» всякой истории или анекдота; ему была доступна истина смеха. Черт тогда еще не был предметом морального осуждения. И вот все меняется, почти внезапно, появляется гоголевская отрешенность чувства и так называемая сурьезность. Как только он перестал смеяться и погрузился в «сурьезность», то перешел к ловле черта и чертовщины, и обнаруживал его везде, даже в собственном желудке… перескочил в крайнюю позицию, ибо стал ловить себя. Гоголь и есть тот черт, которого он сам ловит, о котором возвещает, учит, как ему противостоять и т. п. Осуждая себя за прошлый смех, и приписывая себе потворство черту и чертовщине, он видел в своих литературных творениях неудачу по осмеянию черта… Полагая позднее, что теперь он-то может судить себя и других с новой позиции, недоступной черту, – позиции веры. Хотя черт и получает вполне определенный набор демонических качеств, он все же так и остается не пойманным за руку. Гоголь конца 30-х – начала 40-х годов склонен видеть черта повсюду, и даже относиться к нему как влиятельному литературному персонажу. Вывести черта на сцену, чтобы осмеять его – вот объявленная цель. Но ведь быть на сцене и есть первейшая мечта черта. Тем не менее черт все-таки persona incognito, не герой, он действует тайно и путями малых грехов, расставляя свои силки на путях человеческих; ловец душ, «искуситель», и в этой явной функции неуловим. Его нет, и он есть: нет его потому, что все его тайные расчеты сводятся к непрямому воздействию, – как бы случайно, исподволь, со стороны и мимо… Близость к черту крайне опасна, но как ее избежать? Гоголь внимательно отслеживает превращения черта, полагая в нем натуру непостоянную, меняющуюся, малую, способную проникать куда угодно и под какими угодно предлогами, и каким угодно способом. Черт – мастер перевоплощений. Любой образ, захватывающий внимание, как только в нем пробуждается необычная миметическая сила, вовлекающая в игру неожиданных подобий, всем обязан не автору-сочинителю, а тому, кто его создал, – черту[266].

Словом пошли толки, толки, и весь город заговорил про мертвые души и губернаторскую дочку, про Чичикова и мертвые души, про губернаторскую дочку и Чичикова, и все, что ни есть, поднялось.

Н. В. Гоголь. Мертвые души

Управляя и распространяя чертовщину, черт старается действовать окольными, тайными путями. Никаких прямых контактов… Конечно, можно возразить, как это – никаких? Разве, например, сплетня не берет на себя функцию толкования происшедшего? Разве она не претендует на открытие нам «истинной правды», скрываемой от нас недругами и завистниками? Для Гоголя сплетня – целый пласт бытия, которым живут его персонажи; сплетня движется кругами и разными направлениями. Сплетня – приводной ремень происшествия, становящегося событием: все вдруг оживает и начинает шевелиться, пробуждается к жизни в ожидании неслыханного, чудного, даже невозможного. все начинают копировать, повторять друг друга, говорить об одном и том же, все больше загораясь сплетней, и конечно, привнося в нее свои краски, т. е. «раздувая»[267]. Жить становится интересно… Каждое происшествие, что-то изменяющее, тем более вызывающее глубокий интерес, окружается роем или «кучей» сплетен, сначала вполне невинных, потом все более опасных, пока, наконец, сплетня не становится реальностью и даже сутью произошедшего.

«Что же касается до сплетней, то не позабывайте, что их распускает черт, а не люди, затем, чтобы смутить и низвести с того высокого спокойствия, которое нам необходимо для жития жизнью высшей, стало быть, той, какой следует жить человеку. Эта длиннохвостая бестия как только приметит, что человек стал осторожен и неподатлив на большие соблазны, тотчас прячет свое рыло и начинает заезжать с мелочей, очень хорошо зная, что и бесстрашный лев наконец должен взреветь, когда нападут на него бессильные комары со всех сторон и кучею. Лев ревет от того, что он животное, а если бы он мог соображать, как человек, что от комаров, блох и прочего не умирают, что с наступленьем холодов все это сгинет, что кусанья эти, может быть, и нужны, как отнимающие лишнюю кровь, то может, и у него достало бы великодушия все это перенесть терпеливо. Я совершенно убедился в том, что сплетня плетется чортом, не человеком. Человек от праздности и часто сглупа брякнет слово без смысла, которого и не хотел бы сказать. Это слово пойдет гулять; по поводу его другой отпустит в праздности другое, и мало-помалу сплетется сама собою история без ведома всех. Настоящего автора ее безумно и отыскивать, потому что его не отыщешь. Не обвиняйте так и домашних никого; вы будете несправедливы. Помните, что все на свете обман, все кажется нам не тем, что оно есть на самом деле»[268].

Можно проиллюстрировать гоголевские размышления образом П.И. Чичикова, причиной и жертвой стольких сплетен. Сначала они казались доброй молвой, и только усиливали его высокую репутацию в местном обществе. Но затем… просто катастрофа! Гоголь подробно, не пренебрегая мелочами, прослеживает формирование сплетни о Чичикове как «самозванце», «миллионщике», «фальшивомонетчике», «Наполеоне»[269], «похитителе невест», «чиновнике из Петербурга с тайной миссией». И чем невероятнее новый поворот сплетни, тем она кажется более достоверной и убедительной, тем более зловещей и пугающей в глазах губернского общества выглядит фигура Чичикова, он становится чуть ли не самим Чертом.

VI. Автопортрет

Здесь художник, не договорив еще своей речи, обратил глаза на стену с тем, чтобы взглянуть еще раз на портрет. То же самое движение сделала в один миг вся толпа слушавших, ища глазами необыкновенного портрета. Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене. Невнятный говор и шум пробежал по всей толпе, и вслед за тем послышались явственно слова: «украден»

Н. В. Гоголь. Портрет

1. Три образа. Иконография святости

Просматривая иконографию Гоголя, легко наметить линию изменения его облика в глазах современников (от романтического до карикатурно-сатирического и классицистского). От первых псевдонимов (типа «ОООО») к случайным зарисовкам и портретным наброскам (не всегда удачным) на пути к «римскому» портрету Моллера, который Гоголь позднее признает за свой физиогномически точный, «похожий», подлинный облик. Приведем перечень портретов Н. В. Гоголя: Гравюра на дереве по оригиналу неизвестного художника, 1827; Автолитография А. Веницианова, 1834; Портрет работы Горюнова (масло), 1835; Акварель П. А. Каратыгина, 1836; Рисунок А. С. Пушкина (1830…); Рисунок К. Мазера, 1840; Портрет работы К. И. Рабуса (карандаш), 1840; Портрет работы Ф. Моллера, 1840 (масло); Портрет работы А. А. Иванова, 1841 (карандаш); Портрет работы А. А. Иванова, 1841 (масло); Портрет работы Ф. А. Моллера, 1841 (масло); Рисунок Ю. Анненкова (1840-е годы); Даггеротип, 1845; Портрет работы Э. А. Мамонова; Портрет работы Э. Мамонова, 1852 (март?); Портрет работы Э. Ф. Мамонова («Гоголь в гробу») 22 февраля 1852 г.; Памятник Н. В. Гоголю скульптора Н. А. Андреева, 1904; Памятник Н. В. Гоголю в Москве скульптора Томского, 1952 г.

Однако в качестве своего единственно точного и истинного портрета Гоголь избирает портрет, гравированный художником Иордановым. На самом деле этот портрет был переведен в гравюр по портрету (масло), написанному Моллером (1841)[270]. Возможно, это самый красивый из всех известных портретов и самый классичный: идеальное изображение великого писателя. Гоголем были отвергнуты все другие портреты. Вот почему представляется столь симптоматичным скандал вокруг «похищения портрета»:

«Неосмотрительным образом похищено у меня право собственности: без моей воли и позволения опубликован мой портрет. По многим причинам, которые мне объявлять не нужно, я не хотел этого, не продавал никому права на его публичное издание и отказывал всем книгопродавцам, доселе приступавшим ко мне с предложением, и только в таком случае предполагал себе это позволить, если бы помог мне Бог совершить тот труд, которым мысль моя была занята во всю жизнь мою, и притом так совершить его, чтобы все мои соотечественники сказали в один голос, что я честно исполнил свое дело, и даже пожелали бы узнать черты того человека, который до времени работал в тишине и не хотел пользоваться незаслуженной известностью. С этим соединялось другое обстоятельство: портрет мой в таком случае мог распродаться вдруг во множестве экземпляров, принеся значительный доход тому художнику, который должен был гравировать его. Художник этот уже несколько лет трудится в Риме над гравированием бессмертной картины Рафаэля: преображение Господне. Он всем пожертвовал для труда своего, – труда убийственного, пожирающего и годы и здоровье, и с таким совершенством исполнил свое дело, подходящее ныне к концу, с каким не исполнял еще ни один из граверов. Но, по причине высокой цены и малого числа знатоков, эстамп его не может разойтись в таком количестве, чтобы вознаградить его за все; мой портрет ему помог бы. Теперь план мой разрушен: раз опубликованное изображение кого-то ни было делается уже собственностью каждого, занимающегося изданиями гравюр и литографий. Но если бы случилось так, что, после моей смерти, письма, после меня изданные, доставили бы какую-нибудь общественную пользу (хотя бы даже одним только чистосердечным стремлением ее доставить), и пожелали бы мои соотечественники увидеть и портрет мой, то я прошу всех таковых издателей благородно отказаться от своего права; тех же моих читателей, которые по излишней благосклонности ко всему, что ни пользуется известностью, завели у себя какой-нибудь портрет мой, прошу уничтожить его тут же, по прочтении сих строк, тем более, что он сделан дурно и без сходства, и покупать только тот, на котором будет выставлено: Гравировал Иорданов»[271].

Гоголь выговаривает Погодину за «кражу портрета», я бы прибавил, «не того портрета». Ведь «тот» портрет, который выбирал сам Гоголь, не мог быть украден, а должен быть ограниченно распространен. Стоит заметить, что все истории-анекдоты Гоголя так или иначе связаны с кражей: то крадется нос («Нос»), то души («Мертвые души»), то имя («Ревизор»), то шинель («Шинель») – непрерываемая череда краж. Нет ли в этой навязчивости «кражи» способ представлять основную формулу гоголевского миметизма: подражать тому, чему нельзя или невозможно подражать, или наделять ценностью не то, чем владеешь, а то, что у тебя украдено? Истинное подражание как кража, т. е. оно осуждается Гоголем как преступление. Да и что такое кража образа? Как можно украсть то, чего нет? Сначала как будто Гоголь говорит о праве на собственный образ. Но какое отношение имеет портрет Гоголя к этому «праву»? Не все же образы, а только один он считает своим истинным изображением. Как если бы он удостоверил собственный портрет не подписью: «гравировал Иорданов», а другой: «это я – Гоголь». Избирается не просто наиболее похожий портрет, а идеальный. Никакой дагерротип не в силах достичь истинного величия, подобного живописному образцу. Кстати, один из известных дагерротипов Гоголя так же подтверждает физиогномическую близость указанных Розановым портретов. Гоголь абсолютно уверен в том, что для других («публики») он должен быть тем, кем хотел бы быть в ее глазах. Единственно верное отражение, застывшее в отдалении наподобие статуи, как «вечное изваяние», памятник; к чему мы сможем приблизиться, но что скрывается за «идеальным» портретом нам так и не узнать.

Н. В. Гоголь

Портрет работы Ф. А. Моллера (1841)

Н. В. Гоголь

Гравюра Ф. Иордана с портрета Ф. Моллера. (1841)

Немаловажный аспект личности Гоголя – навязчивое желание к сокрытию лица и анонимности. Так, дезавуируя собственные портреты, кроме того, который должен «гравировать Иорданов», он почти повторяет сюжет повести «Портрет» (правда, с инверсией всех миметических знаков). В руки главного героя, талантливого художника Чарткова, случайно попадает удивительный портрет, который приносит ему целое состояние и в дальнейшем управляет его судьбой. На картине изображен богатый купец с очень «живыми и пронзительными» глазами, от портрета исходит ужас… Однако картины, которые он пишет по заказу, оказываются пустыми и без всяких «качеств», т. е. он не видит себя в зеркале собственного творчества. И теряет всякую веру в собственное искусство. Одна серия событий, исходящая от загадочного портрета, движется в ритме чередования мнимых удач и признаков близкой катастрофы; другая – вызвана исключительно маниакальным желанием художника Чарткова отомстить искусству за собственное творческое бессилие. Так, он начинает скупать, а затем и уничтожать произведения более или менее талантливых художников. В повествовании эти серии движутся параллельно, отражаясь друг в друге, чтобы, наконец, пересечься в одной конечной, драматической точке – в безумии художника. Рассказывается история портрета: как он передается из рук в руки, принося новым владельцам одни несчастья. На последней странице повести, мы узнаем, что этот загадочный, колдовской портрет снова исчез (не украден ли?).

* * *

Конечно, Гоголь времен «Переписки» не перестает быть мимом, однако теперь он исполнен решимости контролировать свое «сходство с оригиналом» перед публикой, почитателями и друзьями. Аутодафе рукописей и архива говорят как раз об этом. Итак, есть идеальный портрет с зеркальной похожестью, которое признано самим писателем. Но есть еще и другой, почти невидимый Гоголь, образ, с которым он соотносит себя на пути к религиозному обращению. Возможно, что гоголевское духовное обращение совпало со сменой культурного образца: вместо пушкинских образцов дворянской этики и литературы (ставших «общим местом» античных норм и правил героического поведения) появляются другие, классово неопределенные, неустойчивые образцы «религиозно-конфессиональные». Весьма симптоматично в этом отношении появление писем-наставлений, писем-рецептов и инструкций, которые Гоголь рассылает близким друзьям. Его корреспонденты становятся жертвами его постоянного инструктажа:

«О здоровье вновь вам инструкция: ради бога, не сидите на месте более полутора часа, не наклоняйтесь на стол: ваша грудь слаба, вы это должны знать. Старайтесь всеми мерами ложиться спать не позже 11 часов. Не танцуйте вовсе, в особенности бешеных танцев: они приводят кровь в волнение, но правильного движенья, нужного телу, не дают. Да и вам же совсем не к лицу танцы, ваша фигура не так стройна и легка. Ведь вы нехороши собой. Знаете ли вы это достоверно? Вы бываете хороши только тогда, когда в лице вашем появляется благородное движенье; видно, черты лица вашего затем уж устроены, чтобы выражать благородство душевное; как скоро же нет у вас этого выраженья, вы становитесь дурны»[272].

А вот он пишет, например, С. Т. Аксакову:

«Как христианин первых времен приметесь за работу вашу. Не мыслью работайте, работайте чисто фактически. Начните с первоначальных оснований. Перечитайте все грамматики, какие у нас вышли, перечитайте для того, чтобы увидать, какие страшные необработанные поля и пространства вокруг вас. Не читайте ничего, не делая тут же замечаний на всякое правило и на всякое слово, записывая тут же замечанье ваше. Испишите дести и стопы бумаги и ничего не делайте, не записывая. Не думайте о том, как записывать лучше, и не обделывайте ни фразы, ни мысли, бросайте все как материал. Прочтите внимательно, слишком внимательно академический словарь»[273].

«Я посылаю вам “Подражание Христу”, не потому, чтобы не было ничего выше и лучше ее, но потому, что на то употребление, на которое я вам назначу ее, не знаю другой книги, которая была бы лучше ее. Читайте всякий день по одной главе, не больше, если даже глава велика, разделите ее надвое. По прочтении предайтесь размышлению о прочитанном. Переворотите на все стороны прочитанное с тем, чтобы, наконец, добраться и увидеть, как именно оно может быть применено к вам, именно в том кругу, среди которого вы обращаетесь, в тех именно обстоятельствах, среди которых вы находитесь. Отдалите от себя мысль, что многое тут находящееся относится к монашеской или иной жизни. Если вам так покажется, то значит, что вы еще далеки от настоящего смысла и видите только буквы. Старайтесь проникнуть, как может все это быть применено именно к жизни, среди светского шума и всех тревог. Изберите для этого душевного занятия час свободный и неутружденный, который бы служил началом вашего дня. Всего лучше немедленно после чаю или кофию, чтобы и самый аппетит не отвлекал вас. Не променяйте и не отдавайте этого часа ни на что другое».

И чуть далее:

«При письме этом я прилагаю письмо ко всем вам. Ты прочитай его теперь же (прежде один) и купи немедленно во французской лавке четыре миниатюрных экземплярика “Подражания Христу” для тебя, Погодина, С. Т. Аксакова и Языкова. Ни книжек не отдавай без письма, ни письма без книжек, ибо в письме заключается рецепт употребления самого средства, и притом мне хочется, чтоб это было как бы в виде подарка вам на новый год, исшедшего из собственных рук моих»[274].

Следует ответ К. С. Аксакова:

«Нет, вам прямо понравилось смирение, прямо полюбилось рубище; вы приняли смирение, облеклись в рубище очень довольные; оно досталось вам без труда и борьбы: вы поняли красоту смирения. К вам привилось внутреннее зеркало, сопровождающее вас всюду и в движеньях внутренних души; вы уже успели вмиг посмотреться в зеркало. Вы лежите в прахе и видите себя, как вы лежите в прахе». И затем аргументация еще более усиливается: «Есть, мне кажется, и другая причина: вы погрешили вашим достоинством, даром, художничеством. Перестав писать и подумав о подвиге жизни, вы, в подвиге личной вашей жизни, себя сделали предметом художества; но это вопрос другой, и то самое, что было искренне как обман, но оно станет просто обманом, как скоро перейдет в жизнь. Искусство непременно раздельно внутри: жизнь есть цельное живое дело. Актер-художник прост на сцене, но самый естественный актер-художник в жизни – все актер. Ваше погрешение есть погрешение художника. Художник отнял у себя предмет художественной деятельности и обратил свою художественную деятельность на самого себя и начал себя обрабатывать то так, то эдак, точно так же, как актер, превосходно игравший роли, бросив играть, станет разыгрывать себя в жизни. Сверх того, вас пленила, как сказал я выше, художественная красота подвига, вы предались ей, этой опасной красоте, столь облыгающей веру и чувство и принимающей на себя их образ, столь соблазнительной, прекрасной и столь ложной, в настоящей живой жизни и настоящей истинной истине»[275].

Игра отражений в агиографическом зеркале, таким зеркалом и является для Гоголя «О подражании Христу», известное сочинение Фомы Кемпийского. Подражание тому, чему нельзя подражать (католические элементы в гоголевском православии)[276]. Здесь, бесспорно, тайна гоголевского идиотизма. Он хочет быть не как все верующие, он как будто хочет совершить подвиг, стать чуть ли не подвижником христианской веры. «Как будто», – сомнение оправдано. Но как это возможно? Ведь стать кем-то для Гоголя – это опять-таки подражать. Процедура подражания следующая: святой текст – наставления св. Фомы Кемпийского – берется в качестве корпуса правил подражательной техники, овладение которой дает иллюзию отождествления с подвигом Христа[277]. Все происходит так, словно в зеркале один образ подменяется другим, и теперь Гоголь в собственном представлении обретает элементы святости. Подражать – это умение отражаться. Оказывается, зеркальная поверхность (т. е. сочинение св. Фомы Кемпийского) имеет вполне проницаемую границу, отделяющую элементы святости от областей мирского. Достаточно овладеть техникой подражания, чтобы преодолеть ее и чуть ли не стать самому святым. Зеркальное отображение невидимого портрета может сыграть решающую роль (так же, как идеальное портретное сходство, которое Гоголь находит в избранном им портрете Моллера-Йордана). Возмущенный Аксаков-старший указывает Гоголю на неверное понимание им понятие imitatio: нельзя видеть в отображении Христа (даже зеркальном) самого Христа, а в себе того, кто может быть отражен в том, что вообще непредставимо, причем ни в каком отражении, в том числе, зеркальном, духовное подражание не осуществимо[278]. Посылая друзьям свои наставления и инструкции, Гоголь вовсе не смущается принятой священнической ролью, он действительно считает себя вправе говорить от имени св. Фомы Кемпийского. За духовным наказом следует инструкция, за инструкцией – правило и требования каждодневного отчета. Предлагаемая им «духовная работа» оскорбляет религиозные чувства близких ему людей. На каком основании кто-то кому-то раздает инструкции и учит духовной работе? Гоголевские инструкции воспринимались его друзьями вполне серьезно, хотя, быть может, и с недоверием, а позже и с некоторым недоумением. Во всяком случае без юмора. Отсылаемая духовная инструкция была душеспасительна, прежде всего, для ее составителя (не для корреспондента, конечно). И, вероятно, такой должна быть форма «работы над собой» – над своим образом[279]. Правда, ответственность за исполнение должна перекладываться на плечи других; сам же отправитель инструкций выходит из игры и становится тем, кто назидает за их исполнением. Составление инструкции – духовное алиби для отправителя.

2. Membra disjecta. Описание тела

В последние годы святость понималась Гоголем исключительно как «борьба с плотью». Постепенно, начиная с 40-х годов, он стал видеть в собственной болезни фрагмент мученической жизни, – возможность обретения святости посредством телесного недомогания. Достижение высшего нравственного состояния не повседневным усилием веры, а лишь за счет «выгод», представляемых заболеванием. Это было бы слишком похоже на завершение борьбы с плотью грубейшими приемами аскезы: самооскоплением (пример Оригена), самопоеданием или самозакапыванием. Фактически, это «бегство в болезнь». Болезнь как убежище, ведь иначе трудно понять столь странный и быстрый уход Гоголя из жизни, хотя он не оказался спасением.

Весьма симптоматично конституирование внутреннего телесного образа в литературе Гоголя. С одной стороны, тело биографируемое, реальное, что принадлежит по случаю, над которым нет власти, с другой – собственное, которым будто бы обладают, признают за «орудие» и даже предписывают правила. Но есть еще третье, тело воображаемое, одновременно реальное и ирреальное, благодаря которому становится возможной коммуникация между биографируемым и орудийным образом тела. Сведение изображаемой предметности к единой фигуре (или, как говорит А. Белый, к жесту-рельефу) можно назвать интернализацией образа тела. Фрагменты и части тела-образа собираются в единый динамический гештальт.

Но если на ранних этапах творчества – «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Тарас Бульба» и другие малороссийские повести – еще сохраняется полнота и триумф телесного образа, то на следующем – от петербургских повестей к «Мертвым душам» и «Избранной переписке» – можно констатировать почти шизофренический распад телесного образа. Части тела, органы, ощущения даются в качестве отдельных «вещей». Появляются тела-фрагменты, тело словно опустошается, ибо уже не имеет власти над собой и теряет контроль единство собственного образа. Что же происходит? Начинается овнешнение частей тела и органов, или то, что можно назвать экстернализацией. Таков результат действия гоголевской практики негативного мимесиса, отрицающего, рассекающего, дробящего телесное целое. Чтобы извлечь орган или часть тела, необходимо найти место, которое он займет во внешнем пространстве/времени и обретет собственную «историю», независимую от прежнего телесного опыта. Так, сбежавший нос майора Ковалева получает статус надворного советника. Причем в повести нет никаких физиологических следствий потери носа, да и потерян ли он, раз никто не беспокоится о том, что реально случилось? Но в таком случае, раз нос – не нос, а лишь двойник («вор»), именно как двойник он вызывает беспокойство, ибо разрушает воображаемое целое и тем самым препятствует усилению эго-идентичности. Кража носа – это потеря телесной идентичности, почти как при «краже портрета». Действительно, ведь достаточно представить себе образ человека, у которого на том месте, где должен быть нос, нет ничего, что-то гладкое. Безобразное, безносое лицо фантастично и ужасно. Нос отрезанный, запеченный, превращенный и какой угодно нос, более не нос, а лишь симптом наметившегося распада личности[280]. Это, может быть, и «ужасно смешно». Юмору сопутствует нарастающая резонация бессмысленного, – именно так и видится гоголевский смех перед лицом абсурда и ничтожности происшествия.

Шкатулка Чичикова, например, – становится частью персонажа, важным органом жизни, его «душой», «мозгом», «домом» и чуть ли не «женой». Каскад вещных разъятий; экстернализация идет в двух направлениях: вещи становятся персонажами или занимают их место («люди-шинели», «люди-комоды», «люди-стихии»), а отдельные органы живых тел – вещами («брови-люди», «губы-люди», «носы-люди»)[281]. Это направления соответствующих планов замещения: совместное действие метафоры, истолкованной буквально, и метонимии). Экстернализация чувственных ощущений сопровождается анатомическими рассечениями целостных образов на все более малые объекты. Достаточно присмотреться к тому, как извлекается та или иная чувственная деталь, как сразу же становится ясным ее отношение к единому телесному образу. Ощущения объективируются, они теперь – вещи, не восприятия, требующие смысловой завершенности. Тела персонажей – тела метонимические, тела-реквизиты, инвентарные; как будто вокруг несуществующего центра собираются фрагменты, образуя кучи и собрания, ничего завершенного, все только прибавляется. Единственно устойчивая и повторяющаяся форма – ритмическое целое, ограниченное пределами короба/коробки или ларца. Ритмический повтор дает пластический образ телесного движения, я бы прибавил, – это движение мнится. Поэтому можно говорить о персонажах как своего рода коробах: в каждом из них собирается все, что может быть отнесено именно к отдельному персонажу (его внешней телесной форме).

В анимационном проекте гоголевской «Шинели» (версия Ю. Норштейна) замечательно представлен переход от куклы к марионетке[282]. Кукла утрачивает непроницаемость, неподвижность, тяжесть; фигурка персонажа начинает жить по собственным законам, перестает быть зависимой от фона, из которого была извлечена. Особенно интересен архив тела, созданный для отработки мельчайших элементов подвижности (настоящий анатомический театр марионетки Акакия Акакиевича). Удивительная мастерская лекал, благодаря которым собирается в единый гештальт образ куклы. Или, скорее, это не лекала, а настоящие буквы, множество разных букв, больших и малых, совсем небольших и едва заметных. Разбить тело на моменты абсолютного покоя, – а это значит создать столько его фрагментов, сколько необходимо для выражения одного, даже самого незначительного нюанса в настроениях или эмоции персонажа. Воспроизвести гоголевский персонаж с максимальной силой иллюзии оживления. Завершение отдельной эмоции в мельчайших передвижках готовых элементов, составляющих лицевой образ. Фигура не перестает быть мертвой, но в каждом кадрике-букве пробуждается к жизни. Это пробуждение – мгновение перехода от неподвижного к подвижному, из таких мгновений и должна выстроиться жизнь гоголевского персонажа. Мультипликация строится на ясно осознаваемом принципе оживления; она все-таки анимация, а не реанимация, иначе говоря, она наделяет специфическим родом движения «мертвое» и неподвижное, а вовсе не оживляет. Понятно, почему Ю. Тынянов отвергает всякие попытки иллюстрирования литературного текста. В сущности, экранизация, или перевод литературного текста в живописный или визуальный ряд, как бы искусно этот перевод ни был сделан, ограничивает воображение и явно уступает по полноте чувственно-аффективных деталей, проявляющих себя в момент чтения. Вот что он замечает: «И все-таки очень понятно стремление к иллюстрации: специфическая конкретность словесного искусства кажется конкретностью вообще. Чем конкретнее поэтическое произведение, тем сильнее эта уверенность, и только результаты попыток перевести специфическую конкретность данного искусства на конкретность другого (столь же специфическую!) обнаруживает ее шаткую основу»[283]. Анимация Норштейна – не иллюстрация, а попытка психомиметического сопоставления буквы и духа движения, потенциально существующие в «Шинели» Гоголя. Образ Ак. Ак. передается усовершенствованной кинотехникой представления образа, именно поэтому он не копирует литературный оригинал, а противостоит ему[284]. Но главное – учтен основной принцип гоголевского строя телесных образов: тело полное/тело рассеченное, – тело триумфальное и сверкающее, окруженное облаками неисчислимых, прозрачных туч и туманностей, куч атмо-сферных; и тело исчислимое, тело-горсть, тело-инвентарь, тело-склад, тело-оболочка, запертое в идеальный короб/коробку, не собираемое в целое, склонное дробиться на все малые и индифферентные детали, вокруг разветвленных порядков ритмического числа 7(+/-2). Без учета этого принципа организации гоголевского произведения невозможно никакая более или менее точная интерпретация[285].

Имеет ли отношение известная «болезнь» Гоголя к его произведениям? Насколько гоголевский литературный эксперимент может быть адекватно описан в клинике шизофрении? Стоит ли задаваться такими вопросами, ведь они придают патологический оттенок тому, что у Гоголя носит скорее игровой, свободный, сновидческий характер? Сформулируем несколько иначе: нет ли совмещения сновидного и реального в третьем, – в клинике шизофренического разлада («Записки сумасшедшего», например)? В этом отношении полезно обратиться к тем различиям, которые установил Фрейд между телесной динамикой шизофрении и сновидением (как переживанием). «При шизофрении можно наблюдать, особенно в поучительных начальных стадиях, определенные изменения языка, из которых некоторые заслуживают рассмотрения с определенной точки зрения. Способ выражения часто становится предметом особой заботливости, он становится “неестественным”, “манерным”. В фразах проявляется особая дезорганизация построения, благодаря которой они становятся непонятными, так что мы считаем речь больных нелепой. В содержании такой речи на первый план выдвигаются отношения к органам или иннервациям тела». И далее: «Шизофреническая речь здесь приобрела ипохондрическую черту – она стала языком органов»[286]. Это значит, что слова шизофреника физичны, или имеют свою физику, или наделены тем физическим действием, которому покорно подчиняется шизофреник, экспериментирующий с языком. Часто у Гоголя речь идет о сне, чьи границы размыты, и автор пытается воспользоваться этим, чтобы запутать и запугать читателя, расставить повсюду «обманки»: читатель не должен знать, действительно ли имело место происшествие, о котором рассказывается или нет[287]. В том же «Портрете» ключевой эпизод – «сверток с 1000 червонных» – подается с устанавливаемым на каждый момент сна чувством реальности; цепочка материнской регрессии: сон-во-сне. Герой движется через сны, в каждом из которых он просыпается, полагая, что наконец-то проснулся, но сон-кошмар продолжается с не меньшей, чем прежде активностью. И только чувство тяжести в руке от свертка-кучи золота удостоверяет героя, что этого количества реальности оказалось достаточно, чтобы проснуться в одном сне, но вовсе не избавиться от нового кошмара в другом.

«И видит он: это уже не сон; черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать… с воплем отчаянья отскочил он и проснулся. “Неужели и это был сон?”. С биющимся на-разрыв сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он лежит на постели в таком точно положеньи, как заснул. Пред ним ширмы: свет месяца наполнял комнату. Сквозь щель в ширмах виден был портрет, закрытый как следует простынею – так, как он сам закрыл его. Итак, это был тоже сон! Но сжатая рука чувствует доныне, как будто бы в ней что-то было. Биение сердца было сильно, почти страшно; тягость в груди невыносимая. Он вперил глаза в щель и пристально глядел на простыню. И вот видит ясно, что простыня начинает раскрываться, как будто бы под ней барахтались руки и силились ее сбросить. “Господи, боже мой, что это!”, вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся. И это был также сон! Он вскочил с постели, полоумный, обеспамятевший, и уже не мог изъяснить, что это с ним делается: давленье ли кошмара или домового, бред ли горячки, или живое виденье»[288].

Можно, вероятно, даже необходимо несколько модернизировать комментарий к сновидной практике Гоголя. Не оставлять писателя один на один с его предшественниками, такими же удивительными мастерами обманки, фантастического и чудесного, такими же сновидцами, как Тик и Гофман, де Квинси и Э. По («хорошими знакомыми» Гоголя). Я имею в виду тот опыт, который сегодня настойчиво утверждается некоторыми психотерапевтами и психоналитиками: тема осознанного сновидения[289]. В литературе Гоголя сновидный дискурс (а так, собственно, можно назвать этот объемный и синтезирующий род письма, который он использует), конечно, не может интерпретироваться в духе техник осознанного сновидения. И основное различие в термине осознанное. Гоголь не имел опыта осознанного сновидения, поскольку ни воля, ни внимание в описываемых им сновидных цепочках не присутствуют. Собственно, это цепочки страха, которые идут то по нарастающей, то по ниспадающей, – сновидные регрессии, нескончаемый бег и туда, и обратно.

3. «Божество-желудок», или Начала скатологии

Фантастическая анатомия гоголевского телесного образа может быть разделена на верх и низ. Все, что «прилично», все, что может быть представлено в своей общепризнанной и публичной явленности (лицо, физиогномика, взгляд, облик, речь-уста-рот, одежда), находится в верхней части. Все то, что упоминается в качестве хотя и интимно-близкого, но отвратительного, что принижает и становится предметом гоголевской скатологии, частью его негативной эротики, что скрытно обслуживает символы других более утонченных физиологий, переводится в низовой образ. И это, конечно, желудок – мифография его у Гоголя обширна и навязчива. Не просто вместилище для пищи, а явно нечто большее[290]. Во-первых, он расположен не так, как надо, и не как у всех, а поперек: «…в 1841 году Гоголь хладнокровно заверял будто консилиум парижских врачей установил, что его желудок лежит “вверх ногами” и поэтому роль носа, очевидно, выполняет другой орган, и наоборот»[291]. И по воспоминаниям Языкова: «Он рассказал мне о странностях своей, вероятно, мнимой, болезни: в нем же находятся зародыши всех возможных болезней; также и об особенном устройстве головы своей и неестественности положения желудка. Его будто осматривали и ощупывали в Париже знаменитые врачи и нашли, что желудок его вверх ногами»[292]. Во-вторых, именно в силу приписываемых ему особенностей, отличающих его от всех других, он остается для Гоголя самым важным органом жизни. «Желудок» для Гоголя – особое внутреннее тело, тело-в-теле, доступ к которому не просто затруднен, а невозможен, это тело, производящее саму жизнь. Ни один из других жизненно ценных органов, даже нос, не имеет столь важной жизненной функции. От желудка – вся жуть, страхи и постоянное беспокойство за жизнь.

«В брюхе, кажется, сидит какой-то дьявол, который решительно мешает всему, то рисуя какую-нибудь соблазнительную картину неудобосваримого обеда, то… Ты спрашиваешь, что я такое завтракую. Вообрази, что ничего! Никакого не имею аппетита по утрам, и только тогда, когда обедаю, в пять часов, пью чай, сделанный у себя дома, совершенно на манер того, какой мы пивали в кафе, с маслом и прочими атрибутами. Обедаю же я не в Лепре, но у Фалькона, знаешь, что у Пантеона? где жареные бараны поспорят, без сомнения, с кавказскими, телятина более сыта, а какая-то с вишнями способна произвести на три дня слюнотечение у самого отъявленного объедала. Но увы! не с кем делить подобного обеда. Боже мой, если бы я был богат, я бы желал… чего бы я желал? Чтоб остальные дни мои я провел с тобою вместе, чтоб приносить в одном храме жертвы (так Гоголь с Данилевским называли обеды в ресторанах)…»[293].

«Желудок мой гадок до невозможной степени и отказывается решительно варить, хотя я ем теперь очень умеренно. Геморроидальные мои запоры по выезде из Рима начались опять, и поверишь ли, что если не схожу на двор, то в продолжение всего дня чувствую, что на мозг мой как будто бы надвинулся какой-то колпак, который препятствует мне думать и туманит мои мысли. Воды мне ничего не помогли, и я теперь вижу, что они ужасная дрянь; только чувствую себя хуже: легкость в карманах и тяжесть в желудке»[294].

«Моя геморроидальная болезнь вся обратилась на желудок. Это несносная болезнь. Она мне говорит о себе каждую минуту и мешает мне заниматься»[295].

«Гоголь тогда страдал желудком, и мы постоянно слышали как он описывал свои недуги; мы жили в его желудке»[296].

Как известно, живой организм является непрерывно присваивающим/ перерабатывающим/отбрасывающим, – это необходимо для поддержания соответствующего энергетического баланса. Тело-присваивающее упорно отстаивает свою автономию по отношению к меняющемуся миру объектов; можно уточнить: оно скорее страдает от избытка присвоения, чем от нехватки. Присваивая, оно отбрасывает то, что не может быть поглощено и обработано. Все отторгнутое и есть неприсваемое, оно выпадает из взаимосвязей повседневной жизни, и поскольку сразу же подпадает под систему запретов, – объявляется нечистым. Теперь – оно то, к чему нельзя прикасаться, нельзя трогать или присваивать; это тело-остаток, тело экскрементальное, оно больше не поддается обработке. На границах ближайшей нам среды скапливается то, что не может быть повторно присвоено. Но это не значит, что механизм присвоения остановлен. То, что не присваивается здесь, то отбрасывается в там. Под отношением там/здесь мы понимаем границу священного/профанного, но и внутреннего/внешнего, чистого/нечистого, зла/добра. Отбросы могут быть фетишизированы, уйти под покров сакрального. Произведение искусства в самом широком смысле предоставляет возможности для повторного присвоения, тем самым деблокирует действие социокультурных запретов, учреждая новые границы сакрального.

И кто же виноват в том, что Гоголь так страдает? Не только же этот злосчастный телесный орган, а скорее кто-то другой, тот чужой, который преследует людской род, устраивает козни, обольщает, опутывает ловушками, – не сам ли черт проник в него, завладел им и вот теперь играет там свадьбы. Можно даже сказать, вслед за проф. Ермаковым, что, в конечном итоге, план анальной эротики вытесняет все другие, а точнее, вытесняя, включает[297]. В сущности, мы здесь сталкиваемся с особой гоголевской топикой телесного низа. В центре мира располагается причудливо скрученная прямая кишка, которая, казалось, не должна соотноситься с «душевным» составом личности Гоголя, но соотносится. Если естественность работы органов питания и дефекации нарушаются, неизбежна регрессия к инфантильным уровням, к оставленному предыдущему опыту[298]. И дело не только в том, что непрекращаемые сетования Гоголя на плохую работу желудка, начиная с определенного времени, становятся совершенной манией, а в том, что через замещающую его модальность, открывается значение других телесных органов и их чувственных функций. Так, нос, помимо того, что приобретает значение фигуры (вместо тропа), имеет и определенную чувственную функцию: он не просто слышит запахи, но вбирает их в себя. Так, глаз, если и видит, то всегда так, чтобы или насыщаться видением до полного ослепления, или, напротив, извергать из себя видимое перечнем (коллекциями) фрагментов, сколков, остатков, всей этой микроскопии, которую взгляд извлекает своим затейливым крючком. Иначе говоря, действие внутреннего образа тела остается неизменно в границах этой амбивалентной модальности. Линия оральной фиксации восходит от желудка к всепоглощающему рту: от изысканных обедов до простой обильной еды и обжорства, рту говорящему и чревовещающему (т. е., удерживающему обертона сказа); с другой стороны, так же естественно движение, которое влечет вниз, к фекальным областям темного телесного низа, – линия анальной фиксации. Хотя топически органы определены, не следует удивляться тому, что сам Гоголь не различал их и постоянно смешивал. Один ряд («высший») им переписывался, совершенно неосознанно, в терминах другого («низшего»). Вероятно, здесь источник скатологического юмора.

Становление внутреннего образа тела у Гоголя представляется следующим. Сначала его убежденность в абсолютном воспроизводстве мира (его «перевариваемости») – способность к «вбиранию всего», всех вещей мира, как если бы будоражащий и разрушительный хаос мог быть упрятан в надежное место так, как кузнец Вакула упрятывал черта, а Солоха своих «гостей»; быть управляемым и в то же время оставаться миром-хаосом, игрой светлых сил, столкновений и борьбы. Однако далее: появление трещины между представлением о хаосе, рождающем все на свете, в том числе порядок мироздания, и темными первоначальными силами, поглощающими мир (стягивающими, наделяющими тяжестью и мраком, мертвым покоем). По мере ухудшения работы желудка Гоголь не в силах производить необходимые образы. Знаменитое гоголевское чревовещание теряет смысл. Другими словами, подлинный очаг производящих гоголевского «я», творческих сил, сокрытый в желудке, прекращает существовать. И трещина расширяется до пропасти: внутри единого образа связь между низом и верхом нарушается, светлая и радостная цветовая гамма исчезает, речь сдвигается в немоту, с решительным отказом от смеха и мимических возможностей, голодание (нескончаемые упражнения в воздержании, посты и прочее). Время тяжкой меланхолии. Истощение. Смерть.

Гоголь разрешает тему внутреннего телесного образа в каждом из своих произведений по-разному. Отделившийся орган может стать персонажем и даже пружиной гоголевского сказа. Так, в повести «Нос», естественно, самый настоящий нос – центр всех переживаний героя. Но «нос» – не как психоаналитический символ (что, правда, легко допустить), а как один из субститутов удвоения в личностной мифологии Гоголя. Смещение образов, превращение одних в другие, побуждают Гоголя к попыткам постройки некой эго-конструкции.

Карта 3:

Окрестность ромба на нашей карте выкладывается из «черта»-«желудка»-«птицы»-«носа». В сущности, это, возможно, самые навязчивые индивидуальные персонажные маски, которые противостоят гоголевскому поиску эго-идентичности. Имеется публичный образ Гоголя, создателя «Ревизора» и «Мертвых душ», и более частный образ автора «Писем», они соотносятся, но не совпадают, не образуют личностного единства. Хотя в центре мы расположили «эго», как отражение или зеркало для «автопортрета» и «автора», оно не имеет синтезирующей силы. Эти образы выглядят отчужденными и ни один из них не в силах выразить от ношение Гоголя к самому себе. Все компенсирует его удивительная способность к подражанию, Гоголь – миметический гений. В ранних повестях его подражание почти инстинктивно и совпадает с чревоугодием и звукоподражательными эффектами. Это подражание внешнее. Но вот начинает расти тема черта, чертей и чертовщины. Появляется орнитологическая физиогномика: птичий об раз остается важным в конструировании литературной реальности, именно этот образ наделяется колдовской силой внушения, вызывающей у слушателей состояние зачарованности. Образ птицы, или орнитологический образ автора, связывается именно через уникальную силу подражания с чертовщиной и демонологией повседневности. Черт – мастер обмана, притворства, подстав, полетов (черт ведь – летающее существо); он может быть всем, чем угодно. Мим конкурирует с чертом, ибо он сам способен на разные геройства. Способен превращаться: быть птицей, мгновенно взлетать, удерживаться в высшей точке полета, быть во многих мирах. С другой стороны, образ божества птиц (внешнее подобие): гоголевский нос, длинный и острый, похожий на клюв, определяет позицию литературного носа и всю европейскую посологию, идущую от Стерна. Нос-двойник ведет себя как черт-чиновник, исчезает и появляется, когда захочет… От носа-двойника к другой функции (генетической), нос и запах, а запах – это нос, та благородная часть тела, которая остро ощущает не благородство других частей. В конечном счете все связывается с чертом как демонически-магической инстанцией, которая проникает повсюду и препятствует становлению морально-нравственной и религиозной фор мы. Постепенно искусство имитации: быть всем и всем не быть – начинает отвергаться Гоголем-авто ром, и приписывается черту, его злейшему врагу. Теперь черт – эта «скотина» – несет ответственность за расползание по жизни пустого и бессмысленного времени. Ра зом открывается три горизонта: бегство в болезнь (от страха перед невозможностью выполнить миссию, которую само надеянно возложил на себя от лица других), страх перед все силием черта-обманщика и пересмешника и, наконец, внуше ние себе качеств чуть ли не святого мученика (отказ от смеха как отказ от письма).

Приложение

1. Карл Зелиг. Случаи «полной/частичной» мимикрии

Выборка каждого «case-history» непредвзята и, невзирая на налет патологического, может быть ясно представлена. Каждый случай дает пример тому, насколько миметизм (мимикрия) действует с равной силой и успехом по крайне мере в двух противоположных направлениях: к-себе, аутопластическое – то, что изменяет или преобразует меня самого; и от-себя, аллопластическое, – то, что я изменяю или преобразую[299].

Случай первый: «человек, которого не было». Фильм Вуди Аллена «Зелиг» представляет историю (скорее case-history) «удивительного» и «неподражаемого» Карла Зелига. Ироническая и добродушно-юмористическая игра Вуди Аллена в человека-хамелеона приобретает оттенок невероятности и чрезмерной фантастичности, но, тем не менее, не теряет привлекательности клинического случая. Время Великой депрессии, полиция пытается отыскать странную личность, якобы причастную к гангстерскому клану. Зелиг попадает в тюрьму, затем в психолечебницу и подвергается обследованию. Над ним устанавливается опека, ответственность за него берет его сестра. С помощью своего мужа она начинает эксплуатировать способности Зелига к перевоплощению, – он становится человеком-хамелеоном. Приходит успех и слава. Затем любовная драма в семье сестры («тройное убийство на почве ревности»). Зелиг свободен, и как будто исчезает навсегда, кто-то видел его в Мексике… Но вот он неожиданно обнаруживается среди ближайшего окружения Папы римского (в одно из его праздничных появлений на публике). Зелиг обнаружен и снова водворяется в клинику, которую прежде покинул. Через некоторое время берется на домашнее излечение к госпоже Флетчер, психиатру-психоаналитику и своей будущей жене. Вновь возникает общественный интерес к его личности как человека-хамелеона. Как будто он даже избавился от своих дурных привычек, но, оказывается, ничего подобного: втайне от жены он продолжает пользоваться своими способностями. Зелиг оказывается двоеженцем, никудышным маляром, испортившим фасад дома… Судебный процесс и новое исчезновение. На этот раз он обнаруживается на одном из сборищ нацистской партии, причем в ближайшем окружении Гитлера. Госпожа Флетчер случайно опознает своего мужа-пациента по фотографии в газете. Она совершает героический перелет через океан, находит в Берлине Зелига и бежит с ним в США, преследуемая нацистами (?!). Америка встречает Зелига и его супругу с невероятным триумфом. Зелиг становится почетным гражданином то ли Чикаго, то ли Нью-Йорка, президент освобождает его от уголовной ответственности. Счастливый конец истории. Возможно, что этот случай мимикрии сравним с другими: случаем Гудини, одного из величайших экстремальных фокусников, с мастером анимации Уолтом Диснеем и образом человека в котелке с тросточкой и в непомерных ботинках, созданным Чарли Чаплином.

Возможно, что фильм Вуди Аллена тонкая игра, пародия, обращенная ко всем этим героям массовой американской культуры начала – середины XX века. Перевоплощения Зелига столь же реальны и близки так называемой легендарной психастении, правда, получившей новые, но не менее поразительные результаты. Не быть собой, а быть всеми другими. Эффект десоциализующей мимикрии. Зелиг, попадая в чуждую и неизвестную ему среду, мгновенно перевоплощается, то в коммерсанта, то в гангстера, то в мексиканца, то в негра, то маляра, то в тучного, то в тонкого, бородатого или лысого, – в любого другого человека, причем, с дотошной имитацией его профессионального навыка. Все живое – лишь объект перевоплощения, самого Зелига нет, есть лишь мимикрирующая субстанция, которую не в силах удержать в общепринятой норме никакая целенаправленная социализация, предлагаемая обществом. В этом момент иронического сдвига: всем достается собственное эго как социальная маска, кроме Зелига. Несмотря на всю фантастичность его перевоплощений, они правдоподобны, и мы даже с удовольствием следим за ними: изменяется внешность (цвет кожи, осанка, вес, форма лица и его выражения, походка, так у Зелига вырастает борода в греческом ресторане, живот, как только он попадает в окружение людей, страдающих от ожирения); превращения затрагивают буквально все, в том числе манеру говорить, словарный запас, быстроту овладения новыми языками и пр. Например, поразительно быстрое и совершенно незаметное для окружающих овладение словарем ранее неизвестных терминов и понятий, он впитывает всю систему новых отношений, хотя и действует с чистого листа. И все-таки для человека-хамелеона есть ограничения. Ведь для него важно перевоплощаться не в одно, а во все[300]. Следовательно, уровень глубины перевоплощения контролируется недостаточно. Отсюда и постоянные разоблачения. Одно из первых – на бейсбольном поле, другое – неудачная имитация игры в оркестре (джаз-банде). Почему разоблачения следуют одно за другим? Вероятно, потому, что в момент перевоплощения он становится психическим автоматом, теряющим какую-либо способность себя оценивать, не воспринимающим всю сложность коммуникативной ситуации. Для Карла Зелига нет ничего, чтобы относилось к тому, чем он мог быть в прошлом. Человек без памяти, человек истинно настоящего. Никакого прошлого и никакого будущего, значит, нет и тела, которое принадлежало бы Зелигу. Рак-отшельник, меняющий свои раковины, потому что не имеет «своей»; вечно исчезающее существо, которое становится видимым в тот момент, когда исчезает. Быть ничем, а это и быть всем, – существовать наперекор требованиям, идущим со стороны институтов социальной идентификации. Каждый раз он должен исчезнуть в других телах, чтобы спастись от ненадежной пустоты, которую, вероятно, чувствовал, оставаясь на некоторое время в собственном образе. Итак, он бежит из собственного тела в тела других. Иного выбора нет, поскольку тело, которым он якобы владеет, которым наделен с рождения, не его, оно – орудие постоянного угнетения его полиморфной души.

На одном из сеансов терапии, находясь в глубоком забытьи, он выговаривает в шизофренической последовательности события детства, легко подводимые под фрейдистский слоган: «битый мальчик». Жил-был некогда мальчик, которого никто не любил, и которого все били… Детство, в котором все били друг друга кому ни лень и почем зря, в нарастающей прогрессии бредовых повторов, встречающихся в букваре: «меня бьет отец, бьет брат, бьет сестра, отец бьет мать, мать бьет сестру, соседи бьют отца и мать, мать, отец, сестра и соседи бьют меня…». Бьют все-таки кого? Бьют не меня, а что-то во мне, от чего и надо избавиться в первую очередь, бьют тело, которое следует ненавидеть и освобождаться от него тут же, как только представляется возможность. Бегство от себя, от собственного тела. Все беспризорники – это «битые мальчики и битые девочки». Нарушена одна из фундаментальных характеристик человеческого существования – доверие к собственному телу, позволяющее постепенно сформироваться личностному «я», которое в противном случае просто немыслимо. «Битый мальчик» спешит, он бежит в другие тела…

В психоаналитических сеансах Зелиг обретает искушенность психоаналитика; его мнимое выздоровление завершается полной идентификацией с лечащим врачом, точнее, даже не с ним, а с тем профессиональным навыком, который ему самому предлагается в качестве психотерапевтического средства. До разоблачения злостного симулянта опять далеко. И только тогда, когда врач встает на место больного, показывая ему его поведение извне, со стороны, – это «разоблачение» может состояться. И вот решающий момент: больной сломлен, разоблачен, пути превращений и имитаций закрыты, ему не остается ничего иного, как только отождествиться с той конструкцией «я», что предлагается ему обществом в качестве психической нормы. Но это-то и самое невероятное. Разве можно обратить в новую веру того, кто поклоняется богам превращений и никогда не бывает у себя «как дома»? Фильм, как и подобает вудиалленовской продукции, чрезвычайно смешной (может быть, самый смешной). Любопытство по-прежнему вызывает не ироническая игра с реальным и фантастическим, не искусность в пародировании снобизма интеллектуальной элиты Нью-Йорка, а попытка указать на границы социальной мимикрии. Случай такой «небывалой» мимикрии описан как совершенно реальный, не по факту, а по конструкции и правилам применения всеобщей нормы социализации к отдельному индивиду: «Будь кем-то, но только не собой!».

Случай второй: «леди лилового цвета». Страх перед возможным шизофреническим распадом иногда делает страдающую личность изобретательной в поисках автопсихотерапии. Богатая эксцентричная американка объявляет себя «леди лилового цвета»: все, что есть в ее доме и на ней самой (кроме собственного тела и кожи) представляет собой гармонии лиловых тонов… Она различает где-то около 130 оттенков. Неустойчивость психического ядра личности (благодаря «богатству») легко компенсируется эксцентричностью: утонченной игрой подобий. Первоначальным качеством-подобием, которое успокаивает, выравнивает, перераспределяет качества враждебного мира, – и будет фиолетовость. Этот универсальный тон – условие, даже орудие внечувственных уподоблений. И как только широчайший спектр лилово-фиолетовых оттенков устанавливается, тут же личность получает возможность быть вне себя «как дома».

Внешнее, угрожающее окружение, становиться дальним, а ближнее наделяется теми спасительными качествами, которые позволяют эксцентрику двигаться как бы по двум орбитам психической жизни: орбите страха и орбите удовольствия. Когда я только внутри себя, я абсолютно одинок в своем противостоянии с миром враждебным и ужасным, но как только я в мире, который принимает меня, я вполне могу отказаться от самого себя, стать одним из качеств этого мира, стать леди лилового цвета. Исчезнуть и больше не появляться[301]. Парадоксальность смещения личности: здесь, где она поглощена собой и где она поистине безумна, где ее страдание невыносимо, где она только и может быть открытой Другому; и там, где безумие больной личности перестают различать, и даже его принимают в качестве нормы, видя в нем культурную форму эксцентричного поведения. Верность этому единственному, но тотальному цветовому обертону, окрашивающему мир, в котором никто не смог бы жить. В таком случае можно предположить, что именно единственно возможной формой мимесиса избирается здесь имитация некоего поведенческого образца. А образец здесь – богатство цветовой гаммы (личные гардеробы, одежда, утварь и вещи, все внутреннее убранство комнат, прибавить сюда общий дизайн дома), которое приравнивается к реальному богатству пациентки. Избыток психотерапевтических ресурсов, которыми располагает лиловая леди, позволяет ей придавать собственному заболеванию особую значимость. Имитируется возможность богатства преодолевать любые ограничения и даже патологию психической нехватки.

Случай третий: «мальчик-петушатник» (Ш. Ференци). Совершенно необычный мальчик-мим по имени Арпад. До определенного времени был нормальным ребенком (до 3½ года) и вот вдруг и неизвестно по какой причине стал испытывать настойчивый и странный интерес только к одному: «С раннего утра он спешил к птицам, разглядывал их с неутомимым любопытством, подражая их крикам и движениям, кричал и плакал, если его насильно удаляли из курятника. Но и вне курятника все его времяпрепровождение, все его занятия сводились исключительно к клохтанью, кудахтанью и воркованью. Он проделывает это не переставая, целыми часами; на вопросы он отвечал только по-птичьи, так что мать не на шутку опасалась, как бы он не разучился говорить»[302]. Если он рисует, то «изображает исключительно птиц с большим клювом, правда, очень удачно»; если поет, то самые любимые его песенки про кур и цыплят, мастерски клохчет и поет «кукареку»; если кого-то хочет убить, то, конечно, курицу или петуха, явная склонность к «фантазиям на тему о жестоких истязаниях птиц»: «Кухарка только зарезала курицу, и Арпад начинает играть этой курицей. Затем он внезапно идет в соседнюю комнату, берет там, на туалете щипцы для завивания. Идет к курице и восклицает: “Сейчас я выколю слепые глаза этой подохшей курице”. Когда на кухне режут птиц, то это для него самый настоящий праздник. Он способен целыми часами в крайнем возбуждении прыгать и танцевать вокруг убитой птицы». Однако, он «пуглив, видит много сновидений (конечно, о птицах)»; если кого-то он и любит по-настоящему, то, конечно, и опять-таки кур. Его фантазии разрастаются, становясь все более изощренными, по-садистски непристойными. «Мне хотелось бы, – сказал он как-то совсем неожиданно, – чтобы у меня был живой ощипанный петух. Без крыльев, без перьев и хвоста, с одним гребнем. Но он должен ходить»[303]. Напомним, что этот случай входит в знаменитую серию других; череда детских имен, сопровождавших этапы развития психоаналитической теории (детского психоанализа): кроме Арпада (Ш. Ференци), Ганс (З. Фрейда) и Ричард (М. Кляйн). Мальчик-петушатник изучает собственную семью, перенося ролевые функции отца и матери в семье на мир куриной стаи и кухню; а потом и обратно, – вторичным ходом проекции, раздваивая общую картину симптоматики. Садомазохистский набор фантазий выступает наглядно в суицидальных фантазиях, ярко выражаемых Арпадом в декларациях, речах и криках. Фантасматические отношения между мальчиком и всем курино-петушиным объясняются причиной, ставшей основной в провоцировании психического заболевания ребенка. Угроза кастрацией – вот источник того многолетнего невротического страха, каким он страдал. И эта угроза, недвусмысленно понятая ребенком, начинает разворачиваться как драма, поглощающей его жизнь и чувства петушиной фобии. Используя стандартные приемы психоаналитической работы, Ференци указывает на активную роль комплекса Эдипа в истории Арпада, не видя препятствий для подобной интерпретации.

2. Кукла и марионетка. Материалы к феноменологии театральной репрезентации

1

Кукла и мертвое

Человек есть мера всего. Все другие, возможные и невозможные виды представления человека, получают смысл только в соотношении с этой начальной антропограммой. Театр – одна их активных форм человеческой авторепрезентации. Театр нарциссичен по своей природе, он слишком человечен. В широком, так сказать, метафизическом смысле, границ представления не существует; театр давно захватил реальность, превратив ее в собственную репрезентацию. Мы имеем в виду одну из глобальных тенденций человеческого нарциссизма, которой верно служит театр классический; но есть и другая не менее древняя тенденция (со столь же широкими метафизическим основаниями), очуждающая, отстраняющая нас от реальности человеческого и ее тотального фантазма, – это иной театр, кукольно-марионеточный, театр идей, страха и неузна вания.

2

Кукла и ее субституты – нечеловеческие существа. Если человеческая мера отличается полнотой качеств, которые невыразимы друг без друга, а их значения смешаны, то понятно, почему всякое выражение ведет к ограничению. Выражение ограничивает выражаемое последовательным снятием тех качеств, которые не требуются в конкретном случае. Тем интересна кукла, что ее бытие может быть сведено к одному из идеальных качеств или к идее и тем самым оправдано[304]. Произведение искусства, как и «вещь», обретает каждый раз новые ценностные и умопостигаемые измерения. Если под мерой мы продолжаем понимать норму естественно-человеческого, то кукла – событие неестественного в мире естественного, событие иного, чуждого и вместе с тем неотделимого от человеческой авторепрезентации. Кукла – «вещь Другого»[305]. Кукла – ожившая вещь; любая вещь, когда ее «оживляют», уже не просто вещь, но еще не кукла. В вещи должно быть выявлено нечто, что позволит ей вступить в связь с человеком. Эта связь возможна только через уподобление, я бы сказал, через игру подобий между чуждыми регионами бытия – мертвой и живой природой. В кукле значение имеет ее первоначальное «человеческое» подобие, которое проходит путь становления: сначала вещное, затем символическое, и, наконец, сакральное. Хотя на самом деле порядок следования всегда обратный. К вещному относятся моменты индивидуализации «первой материи», рубрикации, переложения в перечни и описания, создание и использование орудий; к символическому – установление правил игры со значениями, которыми наделяются отдельные качества вещей; к сакральному – учреждение границ между мертвой природой и миром человеческого, сакрализация кукольного образа как вестника тех сил, над которыми не властен человек. Единый переход: вещь* (орудие) – вещь** (игрушка) – вещь*** (фетиш). Вещь, разделенная по степеням бытования: от низшей к высшей. Все три момента – основа кукольного мира, в кукле они слиты до неразличимости. Кукла существует в этой одновременности вещного бытия, на переходе от орудия к игрушке, а затем к фетишу. Если же эту основу принять за единую матрицу кукольного мира, то она должна быть активной и действовать непрерывно; как только один из моментов перестает дублировать другой, кукла уже не кукла.

Куклы включены в наш мир на правах представительства от имени Другого. Мир заполнен ими, куклы – это неисчислимые копии/двойники, чьи оригиналы утрачены. Естественно, что внешняя форма куклы должна развиваться, ведь она служит техническому совершенствованию репрезентаций человеческого движения. От простых органических подобий куклы к механическим, машинным, а затем к анимационным и кибер-виртуальным образам (возвращаясь через кинематику новейших виртуальных машин к древнему платоновскому «театру теней»).

3

Если мы вычеркнем из нашей онтологии кукольного «вещное», то получим марионетку, кукольно-марионеточный театр… Не в этом ли основное отличие марионетки от куклы (хотя, признаюсь, устанавливая его, сомневаюсь в том, что оно было исторически устойчивым)? Скорее, это отличие выражает развитие средств технической орудийности, участвующей в репрезентации кукольного действия. И столь ли принципиален разрыв между старой формацией кукольного и новой? Если да, то не имеет ли марионетка свой путь становления (сценические машины), а кукла свой (маска)? Не будем забывать, что первоначально кукла – вещь-орудие, полезная вещь, которая извлекается из окружающего материально-природного фона, обрабатывается, наделяется утилитарными или символическим значениями, сакрализуется. Задумаемся об этом извлечении из фона. Пока вещь находится в собственной среде, она и не вещь, а неопределенная масса признаков материальной среды. Но как только мы извлекаем из нее отдельный предмет, то сразу получаем вещь, те качества, которыми обладает извлеченный предмет индивидуально и которыми до этого он не обладал. Цветок, извлеченный из цветочной клумбы, это уже этот цветок, а не просто момент вещности, приписываемой клумбе, – собрание цветов, запах, пышность и яркость цветения, – цветок получает имя. Другими словами, вещь становится вещью, получая индивидуальное имя, имя собственное, а не родовидовое[306]. Остенсивное определение вещи – это (эта, этот, эти) – и есть имя вещи. Далее, кукла наделяется качествами близости к человеческому миру. Первоначальная связь с куклой – это ее изготовление и отделка, она изготавливается и, следовательно, получает первые характеристики того, из чего сделана. На первый план выходит тактильный опыт. Сработанная мастером кукла (как и маска) рождается из множества касаний, устанавливающих форму ее индивидуального подобия; она вся в близости с тем, кто ее касается. Ощущаемость и сопротивление материала, вещность вещного привносится. В кукле нет и не может быть ничего самопроизвольного. Древнейшее кукольное бытие чисто тактильно, его воспринимают касанием, кукла – не мертвая вещь, а живая, точнее, оживающая и живущая пока длятся касания. Процесс изготовления куклы сакрализуется, ведь изготавливающий куклу (маску, икону) должен быть охранен от заражения мертвым. Все важно: размер, материал, тяжесть, гладкость или мягкость, цвет, освещение, теплота или холод. Куклы раскрашиваются, покрываются знаками, превращаясь в могущественные фетиши человеческого бытия. Ощупывание, паутина касаний, отделка и прочее исподволь вводят игровой момент и за ним, естественно, – обширное поле примитивного символизма. Правда, игровой момент был бы невозможен без отмены сакральных качеств (запрета на касание). Десакрализация как сближение с мертвым (что было запрещено во всех древних культурах). Это моя кукла, другая кукла – это другая, не моя, другая кукла переходит в фетиш. Древнейший, если не первоначальный, запрет на касание: не трогай, не касайся, не подходи! Запрет на касание другого, мертвого (мертвое заражает и убивает). Но затем на переходе в символическую функцию запрет на касание отменяется, смысл придается всем движениям, позам куклы. Восприятие «вещи» как куклы – мимесис мертвого, т. е. оживление.

4

Два процесса идут рука об руку, а временами даже навстречу друг другу: персонификация, «оживление» вещи (анимация/витализация) и деперсонификация человеческого. Кукла удовлетворяет обоим этим условиям. Можно, например, сказать, что этот человек похож на куклу или подражает ей, но когда мы говорим, что кукла подражает человеку, то сразу же образуется запретная область, в которую нет доступа, как нет его к душам автоматов, мертвых вещей, к природным явлениям и их «тайнам», – иной мир, и это мир кукольного, в полном смысле слова, – мир мертвых жизней. Если человек способен подражать кукле, то кукла неспособна подражать человеку, или, точнее, она подражает неподражанием. Человеческое от нечеловеческого отделяет порог неподражания. Подражая, человек присваивает себе только то, чему может подражать, и чем искуснее он это делает, стремясь обезопасить себя, тем менее соблюдает правила перехода от подражаемого к неподражаемому.

Кукла – бастион, который строят, чтобы противостоять натиску со стороны бесконечной игры превращений. От лица куклы можно сказать: подражание – это способ, каким устанавливаются дистанции («границы») по отношению к неподражаемому, и они нерушимы до тех пор, пока человек нуждается в Другом. Масса примеров: те же «Мертвые души», или «Песочный человек» Гофмана, или сказки Андерсена. Человеческое там проходит последовательно все стадии становления, но в обратном порядке, если его соотнести со становлением куклы: от де-сакрализации к де-символизации и де-витализации. Живое = мертвому. Движение куклы – это распад ее первоначального облика («фигуры») на более мелкие и мельчайшие фрагменты, выделенные стадиями покоя. Движение неживого – это просто дальнейший его распад (подобный тому, как растут «ногти» и «волосы» на трупе). Кукла имитирует живое движение распадом/собиранием составляющих ее мертвых элементов и «материй». В гоголевской кукле человеческое мгновенно пробегает эти стадии и кукла оживает… Как зрители и читатели мы имеем дело с результатом этого процесса, который незаметно встроился в наше восприятие кукольного вообще. Человеческое – это как, а не что мы видим. Плюшкин – вещь, не персонаж, обладающий душой, он – часть той кучи («большой»), которая включает в себя ближайший к нему хлам, который он собирает и «экономит», но он также часть и той кучи («малой»), которая представляет его самого, и той («сверхмалой»), которая представляет отдельную часть его одежды, облика, даже фрагмента лица; он – часть любой самой малой и самой большой кучи, непрерывно меняющейся в своих очертаниях, границах, консистенции, интенсивности, цвете, свете и немоте, без которой невозможно описание мира Плюшкина.

5

Став приемом, такое куче-образование, вызывает смех и страх; смех, переходящий в страх или сопровождаемый нарастающим чувством страха, и есть жуть, жуткое. Ужас как подоснова жути. По мере роста разрыва между куклой и человеком, кукла все больше наделяется качествами живого. Возможно и чувство радости, когда кукла теряет свою дистанцию по отношению к человеческому восприятию и становится «близким другом», «защитником», что обычно характерно для детской игры в куклы. Кукла как часть игры, где сняты запреты, и кукла как тотем, где запреты усилены, там кукла предстает мертвым двойником, вызывая страх и побуждая к испытанию, от которого трудно уклониться. Игра – это, с одной стороны, нарушение запретов, а с другой – их возобновление: нарушить запрет, чтобы его усилить. Временная отмена запретов и есть игра. Игра или гадание возможны при десакрализации фетиша. Фетиш – это часть природной материи, это вещь, мало того, это вещь, которая в силу своих особых качеств концентрирует в себе энергию желания и угрозу наказания за него. Конечно, кукла не устраняет эротическое томление и любовь к неизвестному, нечеловеческому, что лежит за пределами живого, охраняемого куклой. Мы уже говорили, что желаемая вещь – та, которой желают коснуться, не только коснуться, но и захватить, присвоить, превратить в подручное, в вещь-орудие. Если же мы все-таки оставляем за вещью ряд качеств, которыми не можем овладеть, но которых домогаемся, то она явно находится в кругу сакрального опыта.

6

Марионетка и быстрота

Введем важное различие и попытаемся его обосновать: кукла – не марионетка и не имеет с ней ничего общего, кроме происхождения из традиции театральной репрезентации. Отличные друг от друга логики восприятия и технического устройства: вещь и тень. Кукла имеет свой путь становления-в-куклу, марионетка – свой. В границах театральной репрезентации кукла и марионетка могут служить одному и тому же представлению; но с точки зрения эволюции их пути различны. Одно дело, когда репрезентация остается в границах театрального зрелища (кукольный театр), а другое – на пересечении или на выходе за границы в единое массмедийное пространство (где значение отдельных жанров искусства, систем коммуникации или культурных явлений не влияет на результат). Куклы в развитой современной форме стремятся заместить собой человеческое (вплоть до включения сюда биогенетического оживления, «клонирования»); двойник ныне более реален по своим физическим и биоморфным качествам, чем оригинал, последний вытесняется.

Куклы воплощают собой легендарные утопии психоавтоматов XVII–XVIII вв. (идеи Р. Декарта, В. Ф. Лейбница, П. Ламметри и др.), автономных, сверхчеловеческих и универсальных, – они обещают бессмертие. Авторепрезентация сегодня сводится к безмерному возвеличиванию мертвых («клонированных») двойников. И главное отличие: кукла подражает человеческому, в то время как марионетка подражает чистому движению.

7

Итак, что такое марионетка? Соберем возможные сегодня определения марионетки (как они пришли, не по порядку).

Марионетка – не «вещь», а «тень», отображение, не имеющее трехмерных параметров, она – не часть материального мира.

Марионетка – чисто ментальная фикция, некое позднее явление тех возможностей, которыми обладали некогда тела античных богов. В античном театре через всю сцену протягивался «невидимый» канат, по которому в самых драматических местах представления должен был двигаться являющийся бог, deus ex machina…

Марионетка ведет свое происхождение из этого полета и идеи сверхбыстроты, она элемент, часть машины, машина. В ней нет никаких подобий человеческого, она не органична, а абстрактна. И если кукла всегда заземлена, фрагмент фона, ожившая часть тяжелой «первоматерии», то марионетка – это воздух, небо, птицы, сияния и полеты, она – противоземное существо.

Марионетка – часть машинного устройства, создающего определенные виды движения, которым актер-мим может подражать, но не в силах ими овладеть.

Марионетка – феномен чистого движения, она промежуточна и лиминальна, она действует на границе, но ничем не-о-граничена в отличие от куклы.

Марионетка отказывается от образа человеческого тела, – то лишь обуза, препятствие для нее, и должно быть преодолено (и преодолевается в новейших репрезентациях: от кинематографа до видео и компьюторной графики).

Марионетка движется, кукла может только перемещаться, она лишена марионеточной сверхбыстроты, но зато имеет тяжесть, точки заземления, место, «свой» дом и род.

Марионетка экс-территориальна, кукла территориальна, она – часть реально-вещного мира.

Марионетка – чисто церебральный продукт, т. е. является частью виртуального, условно-мнимого мира.

Марионетка – это способ производить движения, движения вне тела, чисто произвольные и машинальные, она – кинематический монстр. Если на одном полюсе – марионетка как предел чистого движения, то на другом – кукла, самодостаточное и абсолютно неподвижное бытие, оживающее тогда, когда его касаются.

Марионетка – образ непредставимого, нечеловеческого, сверхбыстрого/сверхмедленного движения; Там, где она активна, нет ни низа, ни верха, ни дали, ни близи; все телесные точки в этом неантропоморфном пространстве устранены. Примеров более чем достаточно. Старый театр теней, призраков, «духов», – театр мистериальный, марионетка «спиритуальна». (Например, попытки фотографировать «человеческие образы» в спиритизме.) Первые зрители кинематографа видели движение теней, призраков, видения и грезы, отраженные на экране, но не имеющие земной плотности. Тем не менее марионетка, несмотря на особенности, отличающие ее от куклы, является элементом в цепи трансформаций образов кукольного/человеческого; речь, возможно, должна идти о протогенезе кукольного из локального (театрального) в мировое представление (информационное).

8

Г. фон Клейст указывал на непростое соотношение между «машинистом» и марионеткой: чтобы начать движение, «машинист должен мысленно перенестись в центр тяжести, т. е., другими словами, танцевать». Однако машинист – не автор, скорее он такая же составная часть общего церемониала движения, как и марионетка. Марионетка отдает себя «в руки Бога». Машинист и марионетка совместно образуют машину по производству движений определенного вида. Эта машина абстрактная, математическая, чьи ритмы действия могут быть строго рассчитаны. Вспомним, насколько Клейст был погружен в технико-математические особенности управления марионеткой, отыскивая решающее условие: «…между движением его (машиниста) пальцев и движениями прикрепленных к ним кукол существует замысловатая взаимосвязь (зависимость), такая же, к примеру, как между числами и их логарифмами или между асимптотой и гиперболой»[307]. Геометрический рисунок движений марионетки описывается Клейстом в причудливой графике двух кривых, пересекающихся в одной точке, которые затем, словно пройдя сквозь бесконечность, вдруг выступают перед нами в другой точке пространства, зеркально отраженной от первой.

Стоит более обстоятельно рассмотреть область движений, которые совершаются марионеткой, не пренебрегая обсуждением и чисто физических параметров ее двигательного рисунка, столь активно обсуждавшихся в романтическом и постромантическом театре марионеток[308]. Прежде всего совершенно ясно, что марионетка не в силах имитировать органические, «человеческие» движения, ее двигательное превосходство в ином: она способна производить бесконечно медленные и бесконечно быстрые движения, те, которые всегда находятся или выше, или ниже нормального порога восприятия, движения предельной или минимальной интенсивности. Иначе говоря, ее движение распространяется и на те сферы, которые неподвластны человеческому восприятию. Одно из удивительных свойств марионетки как раз и состоит в том, что она легко выражает чистые аффективные состояния и движения (страх, боль, грусть, радость), не допуская в своем движении никаких оттенков или сомнений, ничего внутреннего (подобного «переживанию»). Так, естественный жест, переведенный на язык марионеточного движения, становится противо-телесным, марионетка «не знает» жеста, опосредуемого словесным выбором, который опутывает начало движения психологией его выполнения. В жест марионетки, как об этом предупреждал Клейст, не может войти ничего от «сознания жеста»[309]. А если все-таки предположить, что марионетка обладает «сознанием», то для совершения жеста ей потребовалось бы бесконечное сознание, что невозможно по определению. Тогда мы должны признать очевидное: лишь надмировое божество и лишь марионетка могут быть соотнесены с двумя порядками движения по maximum’у и minimum’у сознания: первое существо одарено бесконечным сознанием, второе никаким.

9

Отказное пространство – родина марионетки. Она не имеет телесного воплощения (ее тело – скорее знак, иероглиф) или, если выразить это более определенно, в ее движении преодолено сопротивление со стороны всего телесного. Утопия преодоленного тела сбывается в движениях марионетки. Действительно, марионетке незнакома сила сопротивления земли, по выражению ее знатока Г. фон Клейста, она «антигравна»[310]. Человеческий жест всегда преломляется в отказе, т. е. существует на собственном пределе выразительности: движению необходимо преодолеть все виды телесных блокад и задержек, которые по тем или иным причинам (физическим, физиологическим, психосоматическим или нравственным) мешают ему приобрести желаемое качество подвижности и даже порыва. Постоянство жестов, ежесекундно повторяемых и автоматических, подчиняется закону гравитации, как и все наше восприятие. Все эти жесты находят свою конечную опору в теле, и без него они не существуют. Другое дело, когда речь идет о поиске пластических основ выразительности, о целостном или чистом движении, в котором живое тело опирается на двигательный поток и не в силах его ограничить. Таково движение-аффект: чтобы совершить движение тело должно освободиться от гравитации выйти за свои физиологические и механические границы, «подняться над собой». И только марионетка способна на это, ибо ее центр тяжести располагается выше свойственного человеческому телу, именно это и позволяет марионетке «парить», застывать в таких позах, которые не нарушаются побочными вибрациями. Вот прыжок совершен, мы застаем марионетку вновь неподвижной, прыжок непостижим, если хотите, даже невидим, так как между двумя его фазами, началом его и завершением, размещается бесконечное (пространство прыжка как бы свертывается в самом мгновении сверхбыстрого движения)[311].

10

Наблюдая за балетной постановкой «Фауста», комментатор из работы Кьеркегора «Понятие страха» пытается уяснить себе смысл поэтического воздействия одной из сцен спектакля:

«Ужас, который охватывает тебя, когда видишь, как Мефистофель впрыгивает в окно и замирает в позе прыжка! Этот порыв в прыжке, напоминающий нападение хищной птицы, резкое движение хищного зверя, – он ужасает вдвойне, поскольку обычно взрывается внезапно внутри совершенно спокойного положения, – производит бесконечно сильное впечатление. ‹…› Слово и речь, как бы кратки они ни были, все же имеют определенную непрерывность, и причина этого, если посмотреть на все in abstracto, состоит в том, что они звучат во времени. Но внезапное – это совершенная абстракция от непрерывности, от предшествующего и последующего. Так это обстоит и с Мефистофелем. Его еще не было видно, и вот он вдруг стоит тут во плоти, он действительно из плоти и крови, и быстроту его нельзя выразить сильнее, чем сказав, что он стоит тут в прыжке»[312].

Из этого «стояния в прыжке» – вот откуда приходит весь ужас, который веет от демонических сил, диктующих правила движения актеру, исполняющему роль Мефистофеля? Невозможно «представить» или предвосхитить ожидаемое, так как это движение совершается из того положения, из которого его «как будто» невозможно совершить. Там, где пересекается направление реального сценического прыжка актера с психологической убежденностью зрителя в том, что прыжок в данное мгновение не может быть совершен. Именно на этом пересечении (ожидание прыжка и его невозможности) вспыхивает точка поражения зрительского восприятия. Интенсивность воздействия тем выше, чем менее способно воспринимающее сознание предугадать начало прыжка. Прыжок как прорыв, как мгновенный переход из одной позиции в другую, которые не следуют друг из друга. Прыжок невидим и не может быть пластически представлен, он слишком быстр или слишком медленен для глаз зрителя. Прыжок ужасает, ибо он прорывается из совершенно неподвижной актерской позы. Странность здесь в том, что актерская поза вобрала в себя столько двигательной энергии для будущего прыжка, что прыжок теперь не имеет смысла. Зритель заворожен, аффектирован, погружен в транс драматического переживания, он больше не видит и не желает видеть. Другими словами, следя за движениями актера-марионетки, зритель, увлеченный происходящим на сцене, не в силах предугадать, в какой момент, с какой быстротой и в каком направлении будет совершен прыжок. Между двумя вероятными точками прыжка (начальной и конечной) начинает разрастаться пространство аффекта, возникает пауза абсолютной неподвижности, из которой «как будто» не может родиться никакое движение.

Способность Мефистофеля-актера внезапно исчезать и также внезапно появляться и будет фундаментальным качеством бытия, бытия марионетки Бога.

Аффект, по мнению Ф. Шиллера, должен получить «полное и гармонично-целостное выражение», не снят или отвергнут, а переработан в целостный опыт одухотворенного движения. Завершающий жест, в котором должна отразиться возвышенность чувств, находит себя в жесте-грации. Непрерывность движения одухотворенна, она воспитывает и формует образ человеческого, или то, что Шиллер называл «прекрасной душой». Грация выражает важный аспект переходности протекающего времени. Вот этот воспитывающий, дающий форму характер грациозного движения и есть основная цель в выработке этого движения. Грация, грациозное движение воспитывает и осуществляет общую психотерапию возможных аффектов, их усмирение, преобразование их разрушительной неуправляемой энергии в управляемый пластический образ, повторяемый, текучий, подвижный, но предельной устойчивый[313].

Карта 4:

3. Вс. Э. Мейерхольд. «Ревизор» (1926). Экспликация. 20 октября 1925 года

Трудность этого спектакля состоит в том, что в нем работает главным образом актер и вся тяжесть спектакля лежит на актере. Поэтому поставлена задача – найти путь наиболее легкий для актера, чтобы игру подать без всяких затрудняющих препятствий. Надо так организовать сцену, чтобы актерам легко игралось. В «Бубусе» легко было играть, потому что был создан музыкальный фон, отсюда цепь технически построенных мизансцен. […]

Как быть, когда мы имеем такую пьесу, как «Ревизор», с невероятной нагрузкой текста?

«Ревизор» в Художественном театре длился более четырех часов. В Малом театре и в Петербурге при Гоголе спектакль длился два с половиной часа, а потом и там удлинился до четырех часов. В этом ключ к разгадке.

Спектакль, который длился два с половиной часа, не был принят Гоголем. Гоголь обвинял актеров в том, что они дурака валяли, играли «Ревизора» как чистый водевиль.

Перед нами задача – постараться уложить спектакль в два часа, но чтобы спектакль был серьезен.

Режиссура должна попытаться сократить спектакль тем, чтобы не тратить времени на всякие переходы. Результат будет очень показательным, когда мы подсчитаем время сказанного и время, заполненное пантомимой.

Когда в работе особая спешность, и актер и режиссер вступают в союз, выискивая детали в сценическом исполнении, и оба отвечают за ошибки: пауза очень соблазнительная вещь, так как дает игру, в особенности соблазнительна, если актер владеет мимической игрой, но необходимо чувство меры, такт. А уж если актер с тугой реакцией, с неподвижными рычагами, то опасность очень велика – я себе даю задание, потом нужно переключить аппарат, потом сделать установку, потом только я заиграю. Я не говорю о «Бубусе», поскольку это был настоящий эксперимент.

Проблема сценического ограничения чрезвычайно важна. Очень часто бестактному актеру пришло что-то в голову, и он «закатывает». Есть в каждом тексте последовательность – игра, монолог и опять игра.

Поскольку у нас школа, и школа настоящая, каждый спектакль у нас выполняет две задачи: во-первых, это спектакль для публики, во-вторых, – на нем нам нужно учиться. По педагогическим соображениям, приемы «Бубуса» надо сохранить, так как на этом особенно шлифуется актерское мастерство и проверяется точность контроля над собой. Но поскольку мы из поры ученичества как будто вышли, мы должны на каждом спектакле учиться. Не важно, имеют ли исполнители звание профессионального актера или студента. Так как я не только режиссер, но и педагог, в основе работы над каждой пьесой у меня лежит и педагогическая сторона.

Вот в «Ревизоре» – какие там педагогические задачи? Сыграть так, чтобы, не удлиняя чрезмерно спектакля, дать наконец подлинно гоголевскую комедию.

Я запретил себе в «Ревизоре» делать широкие планы. Нужно всю группу действующих лиц сделать чрезвычайно компактной. Все действие будет происходить на пяти-шести квадратных аршинах; и на этой тесной сцене надо дать такое освещение – особенное выдумать, то, о котором я говорю: «Если на сцене должна быть ночь, нужно, чтобы было светло как днем». Нужно, чтобы была видна вся мимическая игра, чтобы было освещено лицо, без ракурсов тела. Вроде того, как в кино. В кино аппарат захватывает очень мало – значит, там тоже все от тесноты, и это нисколько не мешает. Кино показывает что угодно, а снимаются иногда на двух-трех аршинах. Мы будем играть на маленьком пространстве, сидя в кресле, сидя на столе, лежа в постели, лежа на диване.

Что такое «мимическая игра»? Это игра не только мышцами лица, но и руками, и на ракурсах, поворотах головы, даже плечами в то время, как тело остается вкомпонованным в стуле.

Сцена немного эллиптической формы, близко придвинута к зрительному залу. Вся обстановка состоит в том, что дан ряд полированных поверхностей, обращенных к зрителю. Была задача дать такую полированную поверхность, которая вызывала бы ассоциацию с эпохой, – поэтому взято красное дерево.

Итак, даны полированные щиты красного дерева. Они темные, будут очень успокаивать публику. На публику смотрят из этих полированных поверхностей одиннадцать дверей. Это настраивает публику на ожидание – что-то ждет нас? Центральный щит имеет две двери и так помещен, что посередине раздвигается; таким образом, середина остается свободной, образуя как бы ворота. Оттуда перпендикулярно на публику вывозят полную обстановки площадку. Насколько позволит инженерия, может быть, это будет система чередования двух площадок, из которых одна уехала и на заднем плане устраивается, другая приехала – система стрелки на трамвайных рельсах.

Конструкция комедии такова, что там есть единство места, которое сценой в трактире как бы только подчеркивается.

Как же получится, что единственная сцена идет в другом месте, и как построить ее, чтобы она [как бы] выпадала? Она будет идти перед сценой. Там будет вкомпонована площадка. Но чтобы не создалось иллюзии, что действие происходит на том же месте, мы используем подвижной шлюз – деревянный щит, который будет возникать из люка и который даст фон для игры этой сцены.

Кстати, этот щит закроет ту маленькую площадку, на которой будет идти действие. Когда будет происходить перемена, он будет подниматься, а то очень неприятный вид, когда будет раскрываться щель. Со шлюзом публика партера не будет этого видеть, а для верхних зрителей можно сконструировать какой-нибудь козырек. Если он не будет закрывать, то будет означать, что этого нужно не видеть.

Остальное очень просто. Играть очень просто. Текст плохо знают.

Первое действие, 1-е и 2-е явления. На сцене только очень большой диван, в который может вместиться много народу. На нем сидят, тесно сидят, люди разного роста, толстые и тонкие.

Опять нам надо учиться у кинематографистов. Я знаю, что в некоторые моменты истории американской кинематографии они делали так, что, если был нужен для съемки человек с определенными данными, режиссер шел искать его на улицу. Находит кого ему нужно – извините, мол, не хотите ли стать артистом, мне надо вас заснять там-то и там-то, – дает ему чек и делает его актером данной картины. Так и тут – надо, чтобы чередовались толстый, худой, высокий, маленький, длинный. Не нужно особых ухищрений гримировки – наклеить шеи, уши, носы. Никаких толщинок. Дадут причесочку, например, если актер плешивый, может быть, усы, и эта прическа даст нужное. Мы будем исходить от внешности, от природных данных каждого.

Эти люди сидят, но, самое главное, – площадка будет круто поката и мебель будет стоять косо, с наклоном. Перед диваном – стол с полированной поверхностью, так тесно к дивану, что обрежет их по пояс. Из-под стола, может быть, будут видны ноги. Мы дадим такой свет, что главным образом будут видны их лица и руки.

Придется напомнить вам картину Дюрера «Gesu che disputa conidottori», в которой основное – руки и лица и которая дает ясное понятие о том, чего мне хочется достигнуть в «Ревизоре» в смысле манеры игры. Этого никто не замечал, но это очень интересная проблема сценической игры.

Эта игра руками дана и в «Трусе». Там первый дуэлянт, которого потом убивают, такую строит игру. Он, как фокусник, очки втирает – делает какие-то пассы, чтобы отвлечь внимание; он прямо жульничает, делая пассы. Прекрасна его игра с сигарой.

Игра руками и связанная с ней мимика становятся основным приемом игры в этой пьесе. Полированная поверхность стола даст прекрасный фон для игры кистью рук, которая должна быть особенно четко видна на такой поверхности.

Все сидят молча и сосредоточенно курят трубки разных размеров. Кто-то дремлет, кто-то спит. Длинная очень пауза… Их пригласили, и они сидят, сопят – ждут, когда придет городничий. Он придет не с бокового плана. Широкие планы будут потом – в пятом акте будут. Тут небольшая площадка и теснота из-за громоздких вещей. Городничий вошел и втиснулся среди них. Люди как-то из вещей выходят – так тесно все на площадке скомпоновано, что им при переходах всегда придется сделать шага два, не больше.

Мы, найдя драматургическую формулу трехчастного деления спектакля («Лес»), постараемся приложить ее и здесь, если это удастся. Михаил Михайлович, хотя и стоит на страже академических интересов и всячески меня осаживает, попробовал прикинуть возможность такого деления и говорит, что оно возможно. Но это – дело будущего. А пока мы с ним, отмечая драматургические сдвиги развертывания спектакля, разделили пьесу на ряд эпизодов-перемен. И переменою обстановки будем их отмечать, как в «Мандате», ничем, кроме перемен вещей, не анонсируя этих частей пьесы.

Обыкновенно действие происходит в одной обстановке, кроме второго акта. У нас в этом будет отступление от традиции. Первые два явления происходят в одной обстановке. «Шасть» – драматургически текст ломается. «Шасть» – все рассыпались в разные стороны, исчезли. «Шасть» – и убирается декорация.

Этим «шасть» мы сделаем мост к появлению жандарма. Это не дойдет сразу до публики, но ожидание дойдет, забродит. «Шасть» – все дрогнет, станет ждать – как бы впервые почувствует жандарма.

Все разбежались. Никого на сцене нет. Пауза…. Затем публика слышит голоса, которые несколько раз повторяют еще за сценой: «Неожиданное известие», «Чрезвычайное происшествие!».

Появляются Бобчинский и Добчинский. Они снуют из двери в дверь, повторяя те же слова, отыскивая, где же все. Они все время лепечут одно и то же; и вот из всех щелей, опять между шкафом и печкой, комодом, как тараканы, выползают люди.

Потушен свет, только на кронштейне. Все облепили печку, и вот Бобчинский и Добчинский садятся на одном стуле и кладут свои четыре руки на гладкую поверхность стола. В этом будет дана комедийность. Бобчинский и Добчинский должны быть самыми трогательными, не комиковать, говорить чрезвычайно серьезно. Они почти не улыбаются, очень серьезны. Они заняты тем, чтобы подсмотреть, как едят семгу, они готовы до тех пор смотреть, пока не упадет дверь и они не получат нашлепку, но это дело серьезное – надо время. Надо войти в комнату, отыскать щель, приспособиться и т. д.

У меня есть дядя, который собирает все металлические гайки, винтики, шпингалеты, и у него в углу куча разных гвоздей. И говорит – «я богат оттого, что собираю». Когда он идет, у него глаза всегда по земле рыскают. Отсюда у него и особая походка образовалась. Почему я это говорю? Потому что это очень серьезное дело, большая работа. И я тоже, если найду, – поднимаю. Это отрыгнутая наследственность. Эта фигура, если ее изобразить, – комическая фигура.

Играть надо серьезно. А Бобчинского и Добчинского играли и играют всегда водевильно. Они вертятся друг перед другом, трюкуют. Забывают, что если люди бегут петушком за дрожками, то это люди запыхавшиеся, утомленные этой своей работой. Разумеется, и другой грим.

Третья перемена. Дамы. Волна ерунды. Обычно приходят к окну или садятся на подоконник. Это не верно. Как только им сообщили о приезде, они должны начать переодеваться. Их назначение в пьесе таково, чтобы переодеваться. Про Анну Андреевну написано, что «она четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пиесы». Это может быть очень интересно, что она переодевается. Обычно это выпускали из виду, не обращали внимания. Может быть, на городничихе и бывали разные платья, но это не доходило до публики. А должно дойти. Я делаю не четыре платья, а больше. Покажем весь ассортимент платьев, и они в одной только сцене переменят четыре-пять платьев.

Кстати, мы вводим здесь новое, третье лицо. Я еще в «Мандате» хотел показать третье лицо в сцене любовного дуэта, там не удалось – постараюсь отыграться на «Ревизоре». Вероятно, что я введу его в сцену объяснения Хлестакова с Марьей Антоновной. Здесь тоже на помощь дамам третье лицо, и у Гоголя в некоторых редакциях оно есть – Авдотья. Потом она была вычеркнута. Ему все мешали театры, все советовали.

Стоит большое трюмо. Большой пузатый комод, два стула. Сцена вроде той, как в «Лесе», когда переодевается Буланов, – только, конечно, тут все по-другому. И в этой тесной обстановке, где почти поместиться нельзя, они переодеваются на глазах у публики.

Тут в первый раз переодевание поможет нам разлить некоторый эротизм, который есть в пьесе. Надо, чтобы зрительный зал был заражен, чтобы был уже мост к дальнейшему. Публика должна видеть, что они не только едят, пьют, но и любят своеобразно. Эту обстановку переодевания, уже со специальной задачей, конечно, надо принять.

Сцена кончилась. Поднялся шлюз. В шлюзе есть маленькая дверца, и к ней переброшен маленький мост, но так загороженный балюстрадой, что сначала появится только цилиндр. Цилиндр маячит перед публикой. Цилиндр спустится вниз, и тут только откроется вся фигура Хлестакова. Под лестницей стоит лежанка кафельная, с синенькими цветочками, и на ней хорошее восточное одеяло. Восточные ткани, разные тюрбаны «под восток», шали в 30-х годах очень любили. Мы с Головиным изучали это и использовали в «Маскараде». На постели одеяло и какая-нибудь подушечка замечательная, и на эту постель залез Осип.

III акт. Обстановка третьей перемены. Трюмо. Каково положение Добчинского? Он влез, но они дезабилье, задом поставили его. Он им не нравится, а то, может быть, позволили бы и смотреть. «Дискуссия о туалетах, приличных случаю». Спорить надо не только словами, но и демонстрируя наряды. Это надо очень заострить и делать нужно очень ловко. Тут нужна своеобразная Ламанова, которая бы обучила актрис. Надо очень поработать, чтобы научиться делать как следует. Надо посмотреть, какие тут получатся ракурсы, что использовать. Большая коллективная работа.

Следующая перемена – трельяж, увитый кружевом плюща. Все люди боятся выйти за трельяж и только сквозь плющ высовывают морды. В середине дверца-арочка, и в эту дверцу входят городничий, дамы и Хлестаков. В дверях тоже торчат чиновники. Хлестаков единственный сидит на стуле. Всюду позолота. Не знаю, в каком масштабе мы это осуществим, сколько нам денег по смете отпустят. Если дадут мало и будет хуже – не моя вина. Хлестаков сидит один и лупит ложь. И сплетение лжи сольется с «рококо» трельяжа.

После сцены вранья трельяж убирается. На площадке четыре шкафа с раскрытыми дверями – уголок коридора или какой-то проходной комнаты. В шкафах понавешены шубы и платья, причем платьев мы туда повесим не одно и не четыре, как у Гоголя, – четыре плюс одиннадцать – платьев пятнадцать. Добчинский и Бобчинский застрянут между шкафами.

Влетают Анна Андреевна и Марья Антоновна и прямо к шкафам, могут даже войти в них, и станут копаться, показывая публике весь ассортимент платьев. И оттуда разговаривают. Добчинский и Бобчинский уходят, причем один из них, по рассеянности и от волнения, может уйти прямо в шкаф. Открытые дверки шкафа могут дать очень хорошие мотивы для игры.

IV акт. На нашей площадке четыре колонны, между которыми большой диван. Собралась большая куча народу: тут и Гибнер, и Люлюков, и Растаковский. Заполнен диван, полны пролеты между колоннами.

Затем все убирается, площадки нет – одни двери, и один за другим, из одной, другой, третьей двери проходят посетители. Хлестаков закрыл дверь, обработал одного – «следующий!». Из какой-нибудь двери просто высунется рука с пакетом и передаст ему.

Сцена купцов и просителей – три арки, симметрично уменьшающиеся по мере удаления в глубину, висят драпри, много складок, в которых те и путаются. В такой запутанности идет сцена.

Объяснение с Марьей Антоновной – около большого буфета. Может быть, я введу сюда и третье лицо.

V акт. Сцена тоже пустая. Гостей покажем только тех, которые в данном случае говорят. За дверьми идет жратва. Сюда приходят люди с салфетками, стаканами вина, идут, что-то прожевывая. Кончились всякие разговоры, и тут приходит жандарм и, по Гоголю, следует «немая сцена».

То, что обычно давалось, была не «немая сцена», а просто сцена на месте.

«Немая сцена» – все застыли, наружно так преобразились. Как к ней подойти? Подумать надо, как подать ее. Я даю предыгру – нажрались, напились все. Имеется оркестр. Начинается кадриль. Первая фигура, вторая фигура, третья фигура. Закатили галоп. Несется такой вихрь галопа, что чертям тошно. Вдруг из всех дверей зрительного зала входят шесть жандармов. Один из жандармов поднимается на площадку и с площадки скажет. Все шарахнулись со сцены. Секунда паузы. Двери открываются, во всех дверях стоят фигуры в позах по точному описанию Гоголя и смотрят. Можно поставить канделябры, чтобы их осветить. Может быть, бенгальский огонь подойдет – что хотите.

Эти фигуры в дверях стоят на маленьких площадках, которые так устроены, что могут двигаться одновременно веерообразно. Двери все зараз откроются, площадки выедут и образуют общую веерообразную площадку, на которой сгруппируются фигуры.

Вы думаете, что это живые люди. Нет, во всех дверях манекены.

Мы повторим костюмы точно, дадим те же парики, гримы, осветим колеблющимся светом, создадим паноптикум.

Когда они выедут и станут, тогда можно дать свет в зрительный зал. И пусть публика сидит сколько хочет. А когда поймут, в чем дело, можно будет ее пустить и на сцену, можно будет с нее даже особую плату брать за осмотр паноптикума.

Мы можем так на аэроплан собрать – «гони монету!».

А можно достать ликоподию, насыпать его сзади, провести ток, запалить, устроить иллюминацию и выкинуть лозунг: «В огне революции сгорели подобные чудовища!» Тут что хотите можно будет сделать. По-моему, ничего будет.

Вот и вся экспликация.

Пьесу зачитаем за столом. При чтении постараемся усвоить ритм гоголевского текста и, поскольку это будет за столом, не спеша, серьезненько почитаем. Надо усвоить самое главное – темпы.

При чтении надо показать самих себя, никаких наигрышей. Чтобы нельзя было сказать «он трагедь ломает».

Легкое трагическое что делает? Это серьезность – текст подается легко, без напряжения. То обстоятельство, что я намечаю Старковского, объясняется тем, что он с подвижной реакцией, что требовал Гоголь. У городничего очень быстрые переходы. Остальные фигуры не так трудны.

Хлестаков – черт его знает что такое. Трудно, но не так уж. Чехов – Хлестаков очень интересный, но у нас будет другая планировка. Хлестаков в обычной трактовке, конечно, фат. Это мешает, этого не нужно, потому что, если человек с детства привык прилично одеваться, незаметно, что он в хорошем платье. Фатами обыкновенно бывают горбатые, чтобы скрыть свое уродство. Это любопытная черта: как будто если он приоденется, то перестанет быть горбатым и не скажут, что он ростом не подходящ или еще что-нибудь. Хлестаков хорошо носит костюм. Жесты его не фатоватые, быстр в движениях, немножко шулер. Опять игра руками. Трубка у него особенная, он хорошо ею владеет. Ракурсы, повороты головы, остальное в мизансценах – как сидит, как голову держит, как ногу на ногу положит. Роль с большими приемами ловкой игры[314].

Немая сцена в комедии «Ревизор». Рисунок, приписываемый Н. В. Гоголю.

Лепка кукол для «немой сцены». Работники бутафорской мастерской ГосТИМа В. Н. Петров и М. Н. Иванов Фотограф А. А. Тимерин (1926)

«Немая сцена». Куклы без костюмов и в костюмах (репетиционный момент)

4. Анти-Гоголь, или Соприкосновение. Версия В. В. Розанова

Умереть лучше, легче, чем жить с Гоголем, читать Гоголя, вторить Гоголю, думать по Гоголю. Но ведь Гоголь универз. Он и сам не знал (а может, и знал?) о себе, что он универз, и что около него ничего другого не растет, что около него все умирает, чахнет, как около мертвого озера в Ханаане. Если бы Гоголь был «частность», то, конечно, была бы великолепная страница литературы и великолепная минутка в жизни, но ведь он не частность и не минутка, он – все и один. Нет Пушкина около него…

В. В. Розанов

…Не трогайте Гоголя. Каторжная работа по изучению русского языка, необходимая для того, чтобы его прочесть, не оплатится привычной для вас монетой. Не троньте его, не троньте. Ему вам нечего сказать. Избегайте, воздержитесь, не надо!

В. Набоков

1

Бесконечный гоголевский зуд Розанова; от этой чесотки все тело красными пятнами с зачесами до крови. 1909-й – четыре подряд статьи-заметки о Гоголе; записи 1915-го. Но два важнейших и первых текста появляются друг за другом: «Пушкин и Гоголь» (1891), «Как произошел тип Акакия Акакиевича?» (1894). Иногда кажется, что о чем бы он ни писал, в уме все время держит Гоголя, непостижимую загадку и тайну русской действительности. И от истерики преклонения к свержению проклятого идола, от сокрытия и восхищения к разоблачению. В одной из своих бесчисленных заметок, посвященных Гоголю, Розанов сравнивает два портрета: первый, это гравюра на дереве неизвестного художника «Гоголь в юности» (1827) и последний, посмертный, – «Гоголь в гробу» (1852); не из праздных соображений любопытного, а чтобы указать на их «ужасающее» оскорбительное сходство. Если придерживаться версии Розанова, то Гоголь еще в юности был мертвым, иначе всегда была мертва его «душа», ведь иначе трудно объяснить, почему он так мог бездушно писать – избегая всякого чувственного и морального участия в том, что описывает.

Вот рассказ г. Рамазанова, мастера-скульптора, снимавшего с Гоголя посмертную маску, к которому отсылает Розанов:

«Когда я подошел к телу Гоголя, он не казался мне мертвым. Улыбка рта и не совсем закрытый правый глаз его породили во мне мысль о летаргическом сне, так что я не вдруг решился снять маску; но приготовленный гроб, в который должны были положить в тот же вечер его тело. Наконец, беспрестанно прибывавшая толпа желающих проститься с дорогим покойником заставили меня и моего старика, указывающего на следы разрушения, поспешить со снятием маски, после чего со слугой-мальчиком Гоголя мы очистили лицо и волосы от алебастра и закрыли правый глаз, который при всех наших усилиях, казалось, хотел еще глядеть на здешний мир, тогда как душа умершего была далеко от земли»[315].

Гоголь-гимназист. Неизвестный художник (1827)

Рисунок сделан с Гоголя Э. А. Мамоновым 22 февр. 1852 г., несколько часов спустя после его кончины. «Стоя подле гроба Гоголя, я видел и рисуемый портрет, и потому могу ручаться за поразительное сходство». П. А. Ефремов[316]

Далее следует комментарий Розанова:

«Но нельзя не поразиться, что этот его “портрет в гробу” (с литографии того времени) точь-в-точь совпадает с наброском, сделанным с него, когда еще он был учеником гимназии высших наук в Нежине, одним из его гимназических товарищей: эта же худоба, отсутствие теней, штрихов на лице, как бы его гладкость и обрезанность, длинный острый нос, сжатые губы, и не просто серьезность, а как бы старость, сухость и брюзжащее нравоучение в лике, позе, даже в наклоне головы! Этот юношеский портрет совпадает с посмертным: точно невидимая рука взяла его осторожно с затылка и спины и подняла из гроба, – и поставила этого “выходца с того света” перед шалуном-товарищем, который верно бы испугался и не стал рисовать, если бы знал, что за чудище стоит перед ним»[317].

Портреты эти и похожи и непохожи друг на друга, но напуганному Розанову кажется, что Гоголь и не умирал, а он всегда был мертвецом, к которому нет доступа, тот же полузакрытый глаз, мертво смотрящий на все кругом[318]. Он жив той же смертью, которой умер. Гоголь – невозможный и удивительный мастер, настоящий колдун, самый неживой в русской литературе XIX века.

2

В. Шкловский увидел в «Опавших листьях. Короб-1, 2», «Уединенном» – последних книгах Розанова очертание нового литературного жанра, героическую попытку «уйти из литературы», «…“сказаться без слов, без формы” – и книга вышла прекрасной, потому что создала новую литературу, новую форму»[319]. Оригинальность Розанова в том, что он исключил в своих записях отношение к себе как автору, осознающему свою ответственность (моральную, гражданскую, юридически-политическую). Исключил всякий самоконтроль. Иначе говоря, интимно обыденный стиль письма Розанова ничем не обязан его самооценке в качестве пишущего. Кто будет отрицать, что любое слово, обновляющее литературную практику своего времени, как бы оно ни выбивалось из общепринятой языковой нормы, может быть сведено к собственной форме и далее к пониманию ее как выбора определенной стратегии. Розанов превратил свой недостаток – известное безразличие к форме – в достоинство нового, им изобретенного стиля. Не писатель формы, а писатель непосредственно чувственного, писатель-«полетчик», не «строитель»; пишет так, как читает – маленькими, мельчайшими островками. И кто сказал, что писатель, равнодушный к классической норме литературного стиля, является бесформенным и не может систематически мыслить? Просто принцип формы здесь отличается от известного отношения формы/содержания. Стратегия, нацеленная на выражение близости переживания к высказываемой мысли, – не «прием», а спонтанная практика телесного письма: мыслит не один ум, а вместе с ним мыслит задушевно-теплое, самое ближайшее, существующее в случайные мгновения письма. Учиться мыслить физиологически естественно и свободно.

Можно назвать приемом недопустимое сближение двух рядов времени: с одной стороны, времени мысли (ее «со-переживания»), с другой – эмпирическое бытовое время, я бы даже сказал, физиологически и телесно «обытовленное». В таком случае мы должны предположить некую цель, которая лежит за границами опыта, который важен для Розанова:

«Место и обстановка “пришедшей мысли” везде указаны (абсолютно точно) ради опровержения фундаментальной идеи сенсуализма: “nihil est in intellectu, quod non fuerat in sensu”, “нет ничего в уме, чего бы не было раньше в ощущениях”. Всю жизнь я, наоборот, наблюдал, что in intellectu происходящее находится в полном разрыве с quod fuerat in sensu. Что вообще жизнь души и течение ощущений, конечно, соприкасаются, отталкиваются, противодействуют друг другу, совпадают, текут параллельно: но лишь в некоторой части. На самом же деле жизнь души и имеет другое русло, свое самостоятельное, а, самое главное, – имеет другой исток, другой себе толчок.

Откуда же?

От Бога и рождения.

Несопадение внутренней и внешней жизни, конечно, знает каждый в себе: но в конце концов с очень ранних лет (13-ти, 14-ти) у меня это несовпадение было до того разительно (и тягостно часто, а “служебно” и “работно” – глубоко вредно и разрушительно), что я бывал в постоянном удивлении этому явлению (степени этого явления); и пиша здесь вообще все, что поражало и удивляло меня, как и что “нравится” или очень “не нравится”, записал и это. Где против “природы вещей” (время и обстановка записей) нет изменения ни йоты.

Это умственно. Есть для этих записей обстановки и времени и моральный мотив, о котором когда-нибудь потом»[320].

Розановская мысль приспосабливается к этому новому союзу души/тела и мысли. Как будто мысль не может быть выведена из хронологически датированного места («где и как она пришла в голову»), но, с другой стороны, она ведь случайна или, во всяком случае, таковой предстает, и тогда физиологична; мысль in statu nascendi, т. е. рождается из чувства, а не из другой мысли. Текст делится на две записи: одна фиксирует случайный поток мысли, другая, в скобках уточняет время, место и состояние пишущего, своего рода физиологию быта (например: «устал писать, да и позвали к чаю», «за вечерним чаем», «когда болел живот. В саду».)

– Развлеки меня, – говорит читатель с брюхом, беря «Опавшие листья».

– Зачем я буду развлекать тебя. Я лучше дам тебе по морде. Это тебя лучше всего развлечет.

В. В. Розанов. Сахарна

3

Мысль записывается, но не излагается и не доказывается. Датировка времени (день, вечер, час), место, состояние на данный момент – внизу, под текстом или его сопровождает. Это как подпись: записал В.В. Розанов. Так создается пространство близости, где мысли оседают в виде знаков, фиксирующих различного рода случайные физиологические и чувственные состояния пишущего. Мыслью оказывается организация ощущений во времени. Частная мысль, имеющая жизненный смысл только для того, кто ее записывает, становится открыто публичной. Есть жизнь как жизнь, лишенная внутренней формы и завершенности, где мысли возникают исподволь, повторяются и безвозвратно исчезают, если их не удерживать. Так, например, «Уединенное», «Апокалипсис» или «Короба» – не «книги», не «дневники», к тому же это и не литература, точнее, это нелитература в самой литературе[321]. Частная жизнь, попадая в сферу публичности или внешнего интереса, конечно, перестает быть частной. Сокровенное, тайное письмо или запись о себе полны смысла для того, кто пишет, но не для тех, кто читает (заглядывая через плечо). Поэтому часто дневники шифровались, прятались и сжигались, чтобы их не коснулся чужой взгляд. Мы знаем, например, что забота о рукописях и бумагах была всегда велика у многих известных авторов. Некоторые, такие как Т. Манн, вели свою частную переписку в духе литературного приема, предполагая ее несомненную ценность для современников. И видели в ней часть литературной работы. Другие уничтожали свои архивы и произведения, не позволяли публиковать дневники и незаконченные рукописи. Частная жизнь потому и частная, что ее не открыть, не увидеть, ведь она составляет самую ближайшую («интимнейшую») сферу существования человека, на которую никто не может посягать. Каждый пытается ее скрыть, сделать недоступной для других. Розанов же делает свою частную жизнь предметом общественного интереса. И не боится этого. Подобная открытость частной жизни позволяет ему быть непоследовательным, неверным, осуждаемым и презираемым, но всегда открытым своим и любым мыслям.

4

Случайность записи как определяющий фактор. Но эта случайность и бессвязность кажется намеренной, ведь речь все-таки идет о мыслях. Розанов записывает, потому что размышляет, или размышляет, когда записывает? Записать первое, что приходит на ум, не второе и не третье. О чем-то подобном говорил Монтень: я размышляю только тогда, когда пишу. Противоречия в мыслях нейтрализуются именно случайностью записи. Что делать, если мне пришла в голову именно эта совершенно «ничтожная» мысль, отвергнуть ее или все-таки записать? Конечно, записать, ибо нет и не может быть отвергнутых мыслей. И потом, кто сказал, что мысль нельзя донести в ее нелепости, «не к месту» высказанной, бессвязной? Не принижает ли Розанов ценность посмертного архива? Более того, он невольно ставит его под сомнение, превращая случайные записи в то, что формалист Шкловский называл произведением. Тогда архив – не собрание «лучших» мыслей, а заметки, наблюдения, «пробы пера», пестрая смесь потерявшего ценность подготовительного материала. Отрицать архив – это значит ввести жизнь в саму мысль: «Больше всего приходят мысли в конке. Конку трясет, меня трясет, мозг трясется, и из мозга вытрясаются мысли (в конке)»[322].

Жить – это писать, жизнь – это письмо. Желание письма – это и есть необходимость существовать имманентно бытию, т. е. с максимальной к нему близостью.

«Признак счастья в груди всегда выражался у меня в одном: сесть за письменный стол. Оттого я и записывал “на подошве туфли” или в “в…”, пот. что не знаешь, когда будешь счастлив. Все места моих записей (где) совершенно точны. Итак, едва я сел и перо в руках, как мысли (чувства, идеи, слова) льются, льются, пока не прекращу и встану, “позвали к обеду” и “вошли в комнату”. Это, и притом это одно, я и называю “великой словесностью” или “великим писательством”. При этом “написанное мною” не есть и не обязано быть “умно” или “добродетельно”, – есть и должно быть прекрасно в себе самом, “как написанное” и верно или точно в отношении души моей, быть “верной собакой души”. И “написанное мною” есть действительно “верная собака души”, и оно прекрасно.

/…/

…“вся его жизнь” и вся его “личность” перешла, естественно и неодолимо для него самого, в “написанное им”. Другие писали – для политики. Еще другие – для религии; еще были: чтобы “написать поэму”, “стихи”. Я же, в сущности, “ни для чего писал”, “для себя писал” с неотделимым всегда впечатлением, что это “прекрасно и правдиво”, “есть” и “должно быть написано”. “Долг” в отношении литературы я чувствовал, и этот один “долг” и был у меня, щипал меня. Я чувствовал себя “грешным”, когда “не пишу”, и, по правде, таких грехов у меня не было – я вечно писал.

/…/

Не одни “пальцы”, а еще ухо. В этом секрет. Я помню до гимназии экстатические состояния, когда я почти плакал, слыша эту откуда-то доносившуюся музыку и которой объективно не было, а она была в моей душе. С нею или, лучше сказать, в ней что-то вливалось в душу, и одновременно с тем, как ухо слышало музыку, мне хотелось произносить слова, и в слова “откуда-то” входила мысль, мысли, бесчисленный их рой, “тут” же родившийся, рождавшийся, прилетавший, умиравший или, вернее (как птицы), исчезавший в небе: п. ч. через час я не мог вспомнить ни мыслей, ни формы, т. е. самих в точности слов (всегда неотделимо, “вместе”). Это и образовало “постоянное писание”, которое никаким напряжением не могло быть достигнуто.

/…/

И у всех “литература” была “для чего-нибудь”, у меня же “литература в литературе”, или другие “привходили в литературу” – неся достойнейшее, чем у меня, – как во что-то вне себя, как в “гости” и в “гостиницу”. Моя же литература и даже (что-то брезжит в уме) литература вообще в своем рождении и существе есть “мой дом”, в который я никогда не “приходил”, но тут жил всегда и д. б. беспамятно родился»[323].

Это письмо-для-себя, письмо как субстанция жизни, оно не прекращается даже тогда, когда не пишется… Письмо непрерывно. Линия времени/места – обрывисто, как бы указывая на то, что письмо имманентно, проживаемой жизни. Писательские стратегии ничем не отличались, и не отличаются – всюду ставка на письмо и его непрерывность, всюду признавалось и признается, что письмо вбирает в себя жизнь и существование, между ними нет равноправных отношений. Письмо поглощает время жизни. Если стратегии эти и отличались, то только интенсивностью и направлением.

5

Розанов отказывается видеть в своих работах что-то похожее на «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо. Его записи – не дневники, или автобиографические заметки и, конечно, в них нет ничего от исповедального жанра. Записываются мысли, приходящие «по случаю», имеющие разную ценность, быстро уходящие (к ним не возвращаются). Сближение текущих мгновений, всего мимолетного с потоком мыслей. Розанов разделяет «печатное/напечатанное» от того, что произносится, от «зачитываемого». Если самое откровенное, о чем казалось нельзя никому сообщать, публикуется, то только потому, что с момента перехода в «напечатанное» Розанов, по его признанию как автор, теряет к нему личный интерес. Более того, он больше не чувствует себя автором того, что «напечатано»: «Это не мое!». Страх за будущий стыд возникает, как только кто-то со стороны пытается «прочесть вслух» отрывок из его записей или статей.

«Когда в Религиозно-философском обществе читали мои доклады (по рукописи и при слушателях перед глазами), – я бывал до того подавлен, раздавлен, что ничего не слышал (от стыда).

В противоположность этому смятению перед рукописью (чтением ее, к печатному я был совершенно равнодушен, чтобы там ни было сказано, хорошо, дурно, позорно, смешно; сколько бы ни ругали впечатление – «точно это не меня вовсе, а другого ругают»»[324].

Писать для себя, – но как? В том-то и дело, что Розанов пишет, не останавливаясь, поэтому не успевает всмотреться в свое письменное отражение, оно от него ускользает, оставляя после себя «дымовую завесу». Это письмо в полном молчании, неприспособленное для произнесения, тем более для регулярной «читки», это письмо не для голоса, а для бега глаз. Препятствие главное для зачитывание розановских текстов (причем любых) является то видимое, то скрытое косноязычие. Понимаешь, когда читаешь, но не понимаешь, как только останавливаешь чтение и пытаешься размышлять о прочитанном.

6

Трудно понять розановское толкование Гоголя без учета экзистенциала близости. Ведь Гоголь в истории литературы предстает без всякого интереса к собственной личности («истории жизни»): и он не только не знал, «кто он сам», но и не доискивался ответа, не хотел «знать», да и не мог «знать». Достаточно взглянуть на его переписку или воспоминания близких к нему людей, чтобы убедиться в этом. Со-и-при-косновение и есть главное в структуре экзистенциала близости. В литературе Гоголя стерты следы подобного рода чувственных регрессий. В отличие от Гоголя, для Розанова имеет значение обоняние, осязание, вкусовые ощущения, которые признаются им более верными и надежными, нежели слух и зрение, и, естественно, более близкими к половой сфере, – они проводники влечения[325]. Действие экзистенциала близости распространяется на область физиологии пра-чувственного опыта, который сам по себе был бы ненадежен, если бы не мог быть соотнесен с основным витальным влечением жизни – влечением пола.

«Люди должны дотрагиваться друг до друга – вот моя мысль. Гутенберг уничтожил всеобщую потребность дотрагиваться. Стали дотрагиваться “в трубу”, “через телефон” (книга): вот злая черная точка в Гутенберге.

Гутенберг один принес более смерти на Землю, чем все люди до него. С него-то и началось замораживание (планеты). Исчезли милые дотрагивания.

(потом приписал)

И что я вышел “голым перед людьми” (“У.”, “Оп. л.”) – в звездах я хочу, чтобы все трогали меня пальцами и я всех трогал пальцами: ибо тогда-то я закричу: “Был мертв – и жив”, “мы – умерли и воскресли”.

* * *

В дотрагиваниях великая тайна мира. Знаете ли вы, что Элевзинские таинства заключались в дотрагиваниях?»[326].

Гоголь не знает чувства прикосновения-дотрагивания-касания как условия соединения разъединенного (жизни как томления), или знает, но так, что Розанов не перестает указывать на это «знание» как на скрытую форму сексуальной перверсии[327].

«Интересна половая загадка Гоголя. Ни в каком случае она не заключалась в он……., как все предполагают (разговоры). Но в чем дело? Он, бесспорно, “не знал женщины”, т. е. у него не было физиологического аппетита к ней. Что же было? Поразительна яркость кисти везде, где он говорит о покойниках. “Красавица (колдунья) в гробу” как сейчас видишь, “мертвецы, поднимающиеся из могил”, которых видят Бурульбаш с Катериной, проезжая на лодке мимо кладбища, – поразительны. Тоже утопленница Ганна. Везде покойник у него живет удвоенную жизнью, покойник – нигде не “мертв”, тогда как живые люди удивительно мертвы. Это – куклы, схемы, аллегории пороков. Напротив, покойники – и Ганна и колдунья – прекрасны и индивидуально интересны. Это “уж не Собакевич-с” (?). Я и думаю, что половая тайна Гоголя находилась где-то тут, в “прекрасном упокойном мире”, – по слову Евангелия: “Где будет сокровище ваше – там и душа ваша”. Поразительно, что ведь ни одного мужского покойника он не описал, точно мужчины не умирают. Но они, конечно, умирают, а только Гоголь нисколько ими не интересовался. Он вывел целый пансион покойниц, – не старух (ни одной), а все молоденьких и хорошеньких. Бурульбаш сказал бы: “Вишь, турецкая душа, чего захотел”. И перекрестился бы. (Когда болел живот. В саду.)»[328].

Фигура содомита явно примеряется к гоголевскому силуэту. Невозможно объяснить столь удивительное видение Гоголя, исходя из сексуальной нормы, и чем более Розанов чувствует себя очарованным гоголевскими «словечками», тем более подозревает, что все это неспроста, что все это чудо литературы Гоголя, может быть объяснено столь же необычным и странным образом, каким она воспринимается публикой. Это и будет основным приемом в интерпретации Розанова: идти от «биографии» и произведения к поискам следов содомитского опыта.

Пол есть гора светов: гора высокая-высокая, откуда исходят светы, лучи его, и распространяются на всю землю, всю ее обливая новым благороднейшим смыслом.

В. В. Розанов. Опавшие листья. Короб первый

7

Как объяснить это настойчивое влечение Розанова к близости? Объяснить его можно, если мы будем исходить из одной всепоглощающей и навязчивой идеи Розанова, захватившей его мысль раз и навсегда, начиная с ранних работ – это ПОЛ. В центре розановского письма располагается неясная и постоянно меняющая свои тени и очертания фигура пола. Собственно, письмо может быть по своим некоторым характеристикам отождествлено с полом, и возможно даже является чистым его выражением. Вот некоторые из формулировок:

«Пол – весь организм, и – душа, и – тело. Но – “организм” опять же не как существо, не – “sein” и “das Ding”, а вот как это “волнение и пыл”, как “пульс и ритм”, чему органы только подчинены. Ведь можно задать проблему, что первее, сердце или кровообращение? Конечно, не было бы “без сердца” – кровообращения; но столь же достоверно, что без кровообращения, без нужды в нем и его сущности, не появилось бы сердце. И во всяком случае из двух идей, “сердце” и “кровообращение”, – первенствует кровообращение. Так же вот и “жизнь”, так же и “пол в нас”: “жизнь” выше и раньше, она идейно предсуществует организму, а пол, конечно, предшествует органу половой деятельности. Не потому “хочется совокупляться”, что есть половой орган, а “хочется совокупляться” раньше его и независимо от него, и уже вопрос идет – “есть ли орган для желаемого”! Содомия и есть случай, когда “нет органа для желаемого”»[329].

«Пол – волнующееся, волнение; пол – текущее, от “О” до “бесконечности” (у рыб – мириады рождений в год, сколько икринок в рыбе), от “–1” до “+1”. Вполне бы можно сказать, что “мужского” и “женского” – вовсе нет, а есть “стремление по кругу”, “все возможности” в каждом, но обычно в каждом же преобладает которое-нибудь одно, и когда преобладает к самке – мы это называем “мужской организацией” и “мужским влечением”, а когда преобладает “к самцу”, то мы называем это женской организацией и женским влечением. Но “преобладает” – значит “совмещается еще с другим”. Эти “совмещения” в каждом есть; и как в содомите есть хотя бы “миллионная часть” нормального совокупления, так в нормальном мужчине есть хотя бы миллионная часть содомического влечения. Миллионная или тысячная, а то, может быть, сотая, наконец может быть десятая, и, наконец, как в приведенном рассказе – почти 1/2; точнее – в приведенном рассказе содомии 2/3, нормы – 1/3, случай “излечимый”, “исцелимый”, “поправимый”»[330].

«Пол имеет память в себе; пол имеет себе воображение… Предчувствия, знания, – для которых материальные препятствия не суть препятствия. Если что и “проходит через стену”, не разрушая ее, – то это пол»[331].

В работе «Люди третьего пола. Пол как прогрессия нисходящих и восходящих величин» Розанов записывает в определенном порядке ряд натуральных чисел, которые могут помочь установить границы пола в степенях интенсивности полового чувства, т. е. переходы от нормы к ее нарушениям. Можно «вычислять» и предсказывать степень соотношения «количеств» мужественности и женственности в каждом индивиде независимо от его пола. Развертывается игра в плюс-минус сексуальность, и два бесконечных ряда чисел (модусов) устремляются навстречу друг к другу. Пол получает свою определенность в границах отношений между мужским и женским, и никаким иным образом. Пол – это то, что между, – условие, как синтеза, так и разрыва. Собственно, схема Розанова возможна только в том случае, если есть биологически естественное начало пола, которое устойчиво воспроизводит единство различий между женским и мужским, не обсуждая внутрисемейной структуры отношений, как если бы и они постоянно находились в том же идеальном состоянии, в котором никогда и не были. Тогда выходит, что пол включает в себя вечные составляющие – культ традиционной семьи и брака, рождение детей, – но не включает исторически меняющихся. Раздел на женское и мужское, вагина-фаллос, семя женское – семя мужское и т. п. Неизменность раздела и закрепления сексуальной энергии в определенном канале воспроизводства и деторождения. Розановская утопия начинается там, где он полагает место вечного сохранения раздела и слияния полов – семья. Как если бы семья была идеальным прообразом для регрессии к «первоначальному Полу», а не находилась под непрерывным ударом, не переживала внутренний разлад последние два века.

Неизменная попытка энергии пола вернуться к себе как некоему первоначалу, еще не разделенному на мужское и женское. Энергия пола, ее распределение всегда носит характер регрессивный. Соитие – вид регрессии, возврата, растворения, исчезновения в собственном семени, семени отца, матери, сестры, брата и т. п. – «королевский путь» регрессии к Пра-человеку. Опять-таки странное сочетание пола как «волнения и стихийной энергии» и пола как «нормы». Пол как норма – необходимое сакральное условие акта совокупления, все те, кто ищут наслаждения вне пола-нормы и, следовательно, вне брака, нарушают первоначальный запрет, – десакрализуют coitus.

8

Определение пола Розановым по своим формальным признакам совпадает с понятием субстанции у Б. Спинозы, которая, как известно, определялась им как «причина самой себя», causa sui. А это значит, что Бог Спинозы, в отличие от Бога Декарта и тем более Бога Паскаля, не удален от мира и сокрыт, а всегда в мире, имманентен ему, т. е. близок миру настолько, насколько вся природа и все человеческое в Нем вечно пребывают. Близость к себе и другому выступает необходимым условием человеческого существования. В таком случае, почему не предположить, что пол соответствует спинозистской субстанции, и, следовательно, также, как она, является «причиной самого себя». Пол, так понимаемый, предстает, как предельное понятие, которое не может быть ограничено ни извне, ни со стороны субъекта, претендующего на место Бога. Во всяком случае, сам Розанов прямо указывает на это: «…человек весь есть только трансформация пола, только модификация пола, и своего, и универсального; что, впрочем, и понятно, иначе и быть не может, так как он весь ведь и составлен только из двух половинок, от матерного тела, от отцовского тела, отделившихся в их половых органах и в страстном половом акте. Ничего третьего, ничего не полового там не было и, следовательно, ниоткуда взяться ничему третьему в нас… И даже когда мы что-нибудь делаем и думаем, хотим или намерены якобы вне пола, «духовно», даже что-нибудь замышляем противополое – это и есть половое же, но только так закутанное и преображенное, что не узнаешь лица его»[332].

9

Я позволил себе установить сравнительную область с позиции more geometrico между опытом В.Р. и Б.Спинозы, раз первый ощущает себя «язычником», а в более строгом смысле – пантеистом (в спинозовском варианте)[333]. Конечно, это трудно решаемая проблема: насколько даже выдающийся литератор может оказаться в долгу перед философской традицией (возможно, он не только что-то читал по философии, но и изучал ее, как В. Р.). Литератор такого ранга как В. Р. вполне мог внутри своей системы взглядов систематически разрабатывать одну из идей, например, как ту же идею пола. Мы не хотим приписывать В.Р. какие-то философские предпочтения, или особый профессиональный интерес к философии. Тем более навязывать некую метафизику, которую он якобы осознанно применяет. Это противоречило бы статусу практикуемой им литературной стратегии; его «философию пола» мы извлекаем из его непосредственного опыта письма/писательства.

5. В. В. Розанов о Гоголе. (Краткая антология)[334]

Небесное и земное (1901)

«Мы сидели раз небольшим кружком и разговаривали на разные темы, частью философского, частью религиозного значения. Один из собеседников, занимающихся в настоящее время детальным изучением биографии Гоголя, рассказал о следующем факте из его жизни, от которого я тоже не мог заснуть. Гоголь в предсмертные месяцы находился в религиозном экстазе. Его окружали различные аристократические особы, кажется, ничтожного значения. Вдруг приезжает к нему человек действительно достопримечательный, отец Матвей, из Ржева, его интимный близкий друг, человек суровый, печальный, сильного душевного настроения и последовательно сухого взгляда. В том-то все и дело, что этот от. Матвей был для своего времени, может быть, столь же замечательное и сильное и яркое явление, как умиравший писатель, и только жизнь его проходила в безвестности. Но ведь есть праведники и без биографии? не попавшие в святцы? Гоголь весь встрепенулся, когда приехал нужный и любимый и почитаемый друг. Он его напутствовал. Гоголь уже от всего отрекся, от суеты, славы, литературы и, казалось, примирился с Богом. – “Нет еще примирения, – сказал ему от. Матвей, – отрекись от Пушкина и любви к нему: Пушкин был язычник и грешник”.

Гоголь затрепетал. Вот когда нож вошел под ребро и дошел до сердца и остановился с вопросом. А вопрос был предсмертный, и мы не должны судить Гоголя с наших точек зрения, сытых и беззаботных, а с точки зрения и в положении Гоголя. Признаюсь, я тоже затрепетал, узнав об этом вопросе, и вдруг вспомнил, что ведь точно такой же был в сущности предложен вопрос ап. Павлом и эллиноримскому миру: “Отрекись от Гомера, отрекись от Виргилия. Отрекитесь от маленьких и горделивых своих республик, и склоните выю под смиренным зовом: рабы – повинуйтесь господам своим! И вы – не умрете, исторически и всячески, но воскреснете в новую жизнь – духовных восторгов и возбуждения”»[335].

Гоголь (1902)

«Гоголь – какой-то кудесник. Он создал третий стиль. Этот стиль назвали “натуральным”. Но никто, и Пушкин не создавал таких чудодейственных фантазий, как Гоголь. “Вий” и “Страшная месть” суть единственные в русской литературе, по фантастичности вымысла, повести, и притом такие, которым автор сообщил живучесть, смысл, какое-то странное доверие читателя и свое. Я хочу сказать – в них чуешь какую-то истину, хотя их фабула переступает границы всякой возможности. Разве меньше, так сказать, фантазии мысли, фантазии мышления, узких и странных его коридорчиков, в “Невском проспекте”, в “Риме”? Наконец, что за странность рассказывается нам в “Носе”?! Но при этом, действительно, рядом с этим могуществом и с этим призванием к фантастическому Гоголь имел равное могущество и равное призвание и к натуральному, натуралистическому»[336].

«Биографы гадают и, по всему вероятию, никогда не разгадают Гоголя. А есть что разгадывать. Все знают о его скрытности и притворстве; но нельзя же отрицать, что в творчестве своем он был безмерно искренен, горел, пылал в нем и не притворным смехом, и не притворною любовью. И все-таки общее резюме о нем биографов: “Гоголь молчалив и загадочен, как могила; ничего в нем не понимаем”. При бесспорной искренности его творений, к которым мы так мало имеем окончательного “ключа”, остается думать, что Гоголь принадлежал к тем редким мятущимся и странным натурам, которые и сами от себя не имеют “ключа”. “Посланец божий” – вот ему и всем таким имя. Гоголь не имел очень большого самообладания. Посмотрите: он впечатлителен, он отдается влияниям, от Пушкина до священника Матвея Ржевского, – он, столь могущественный человек. Он слаб, он ищет опоры, этот насмешник и скрытный человек. Что же это значит? Он вечно борется с собою: он вечно кого-то поборает в себе. “В нем был легион бесов, – как сказано о ком-то в Евангелии, – и они мучат и кричат в нем”. И Гоголь был похож на такого “бесноватого”, или, пожалуй, на “ящик Пандоры” с запертыми в нем самыми противоположными ветрами. Он вечно боится что-то “выпустить” из себя, таится, хитрит, не говорит о себе всего другим; и вместе в этих других явно ищет опоры против кого же, если не против себя»[337].

«Во всяком случае “чародей”, даже с преобладающими добрыми намерениями, так сказать, “колдует с филантропическим образом мыслей”, но все-таки с этим именно древним ведовским в себе началом, был в натуре Гоголя; от этого “Вия” в нем, “огромного, во всю стену обросшего землей, с железными веками на очах” – шла его таинственная и рациональная сила, его ведение настоящего и в значительной степени будущего. Только такой “ведун” мог написать “Невский проспект”, “Портрет”, “Коляску” и около нее “Рим”; задумать и Собакевича и Улиньку; смешаться и в слезах, и в смехе, удивляя друзей и оставляя недоумение в потомстве»[338].

На закате дней (1907). К 55-летию литературной деятельности Л. Н. Толстого

«Поэтому мы можем сказать, что у Гоголя был резец Фидия, которым где он ни проведет, все это, где провел, и остается вечно жить, не забывается, не может забыться! У Толстого же резец хороший, но обыкновенный.

По слогу, стилю своему Толстой и не поднялся бы никогда на ту высоту, на которой он стоит для всего мира. Иностранцы этого никогда не почувствуют. Но мы, русские, обязаны сказать им эту простую и справедливую истину, что Толстой не есть величайший и даже не стоит среди, величайших волшебников слова русского.

Теперь мы перейдем к другому, – к архитектурному расположению литературных произведений. В этом отношении “Война и мир” неизмеримо превосходит собой “Мертвые души”. На вопрос, что ему более дорого, что, в случае выбора, он предпочел бы сохранить для русской литературы и, наконец, себе лично на воспоминание и сбережение, – “Мертвые души” или “Войну и мир”, – каждый или большинство русских ответили бы:

– Конечно, “Мертвые души” выше как литературное произведение, но для меня и, вероятно, для России в “Войне и мире” есть что-то неизмеримо более дорогое, милое, ценное, прекрасное. Наслаждения, этого эстетического наслаждения, дьявольского щекотания нервов, конечно, я испытываю больше при чтении поэмы Гоголя, и вообще она сильнее, гениальнее, властительнее. Так. Но “Война и мир” мне нужнее; как человек, как русский, я без нее менее могу обойтись. И если бы пришлось выбрать, что оставить себе вековечным другом и совершенно отказаться от другого, – я выбрал бы Толстого и его “Войну и мир”. Знаете, это как хлеб: всегда питает; как посох, он на всем пути нужен, как бы ни был длинен и разнообразен путь, – ну, путь жизни, что ли. А Гоголь и “Мертвые души” – это какой-то острый лимбургский сыр для гастрономов. Или, если продолжить сравнение с посохом, это – как палочка виртуоза-капельмейстера, сделанная из слоновой кости и с золотой инкрустацией, но на которую не обопрешься.

Мастерства меньше, а произведение дороже – вот вывод.

Происходит это оттого, что талант Гоголя был неизмеримо выше, чем у Толстого, но душа его несравненно была мельче, уже, площе, неинтереснее и (пожалуй, главное) неблагороднее, чем у Толстого. Все – “мертвые души”, обернувшийся “ревизором” прощелыга, картежные шулера (“Игроки”), забавные женихи и невесты (“Женитьба”), недалекие офицеры и ремесленники, бездарные и вороватые чиновники… Фу, пропасть! Горизонт до того тесен, до того узок, что задыхаешься. В сущности, везде Гоголь рисует анекдот и “приключение”, даже в “великой русской поэме” своей (“Мертвых душах”); за черту передачи “бывшего случая”, т. е. совершенных по сюжету пустяков, вот именно только “анекдота”, душа его не поднимается!.. И это до того узко и, наконец, страшно, страшно именно в гении и корифее литературы, что растериваешься, ум сжимается недоумением и начинает негодовать. “Бедная ты, душа, а с таким даром!” – говоришь об авторе. Мощь формы и бессилие содержания, резец Фидиаса, приложенный к крохотным и по существу никому не нужным фигуркам, – это поразительно у Гоголя.

/…/

В Толстом все обратно. Форма его бессильнее, но зато, какое содержание. Этим содержанием, том за томом, глава за главой, он и покорил себе мир! Он покорил его великим благородством души своей – на этом особенно настаиваем, – которая 55 лет без устали работала над всем великим, что нужно человечеству, народам, нужно всякой душе человеческой, от ребенка до старца, от мужика до государя. Детям он дал “Азбуку” и “Первую книгу для чтения”; взрослым – “Войну и мир”… Какое расстояние от “Азбуки” до “Войны и мира”, но это расстояние, т. е. прямо неизмеримость, все заполнено трудом, исканием, нахождениями! Это уж не “нос квартального, делающий визиты”… Около содержания и тем Толстого как-то уничижительно даже называть содержание и сюжеты Гоголя! “Как помещик скупал вымершие ревизские души”, “как Хлестакова приняли за ревизора”, “как пробовал жениться Подколесин”…Фу, да ну их всех к черту, и людей и дела их, людишек и делишек. Кому это нужно? В праздности пусть любуются любители на это мастерство, но в серьезную минуту даже невозможно вспомнить эти сюжеты-анекдоты… Гоголь – никому не друг. Толстой – всем друг. Среди человечества Гоголь стоял как в пустыне, со своим одиноким смехом и одинокими слезами, в сущности, никому не нужными и ничему не нужными. Толстой же 55 лет дышал в раны человечества, работал плечо о плечо с человечеством, сроднился с человечеством! Какая разница, особенно нравственная! Было отчего одному не дожить до сорока лет, другому дожить до восьмидесяти»[339].

О сладчайшем Иисусе и горьких плодах его (1907)

«Христос никогда не смеялся. Неужели не очевидно, что весь смех Гоголя был преступен в нем, как в христианине?! Я не помню, улыбался ли Христос. Печать грусти, пепельной грусти – очевидна в Евангелии. Радости в нем есть, но совершенно особенные, схематические, небесные; радости с неизмеримой высоты над землей и человечеством»[340].

«Ни Гоголь, ни вообще литература, как игра, шалость, улыбка, грация, как цветок бытия человеческого, вовсе не совместим с моно-цветком, “Сладчайшим Иисусом”. Но как же тогда мир? – завоплю я с Мережковским. Как же тогда мы, в цвете и радости своей жизни?

/…/

Конечно, Гоголь со всем своим творчеством, и нимало его не прерывая, мог бы “спастись”. Но спасение спасению рознь: есть герои спасения, есть великие в христианстве, есть поэзия христианского спасения, в своем роде духовный роман. Таковой прошли только мученики; и Гоголь стал и должен был стать мучеником, чтобы войти в роман и поэзию христианства.

/…/

Как только вы попробуете оживлять семью, искусство, литературу, как только чему-нибудь отдадитесь “с душою”, – вы фатально начнете выходить из христианства. Отсюда окрики отца Матвея на Гоголя. Не в том дело, что Гоголь занимался литературою. Пусть бы себе занимался. Но варенье должно быть кисло. Гоголь со страстью занимался литературою: а этого нельзя!»[341]

«И ведь невозможно не заметить, что лишь не глядя на Иисуса внимательно – можно предаться искусствам, семье, политике, науке. Гоголь взглянул внимательно на Иисуса – и бросил перо, умер»[342].

Загадки Гоголя (1909)

«21-го февраля, после обеда, раздался звонок в моей квартире, – рассказывает г. Рамазанов, мастер-скульптор, – и явился сильно встревоженный г. А(ксаков?), который объявил о смерти Гоголя. Правда, до того уже были точные слухи о тяжкой болезни последнего; но едва ли кто равнодушно мог вынести весть о смерти этого человека. А. предложил мне поторопиться снять гипсовую маску с покойного. Нельзя было медлить, я позвал старика-формовщика, и через четверть часа мы были уже на Никитском бульваре, в доме гр. Т(олстого). Гробовая крышка, встреченная нами у входа, подтвердила внезапную горестную весть. Я взошел по парадной лестнице в верхние покои, где в совершенной темноте ходил по комнатам хозяин дома и на вопрос: “Где Н. В. Гоголь, – ответил, указывая обратно на лестницу: – Там, внизу”. Когда я подошел к телу Гоголя, он не казался мне мертвым. Улыбка рта и не совсем закрытый правый глаз его породили во мне мысль о летаргическом сне, так что я не вдруг решился снять маску; но приготовленный гроб, в который должны были положить в тот же вечер его тело, наконец, беспрестанно прибывавшая толпа желавших проститься с дорогим покойником заставили меня и моего старика, указывавшего на следы разрушения, поспешить снятием маски, после чего со слугой-мальчиком Гоголя мы очистили лицо и волосы от алебастра и закрыли правый глаз, который, при всех наших усилиях, казалось, хотел еще глядеть на здешний мир, тогда как душа умершего была далеко от земли».

Это коротенькое фактическое сообщение, напечатанное вскоре после смерти Гоголя в отделе городской хроники “Московских Ведомостей», за 1853 г. (№ 25), – как оно совпадает с этими строками о другой покойнице, написанными самим Гоголем: “…Хома отворотился и хотел отойти от гроба, но, по странному любопытству, не утерпел и взглянул на нее. Резкая красота усопшей показалась ему страшною… В ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего; оно было живо, и философу казалось, как будто она глядит на него закрытыми глазами. Ему даже показалось, как будто из-под ресницы правого глаза ее покатилась слеза»…

Какое совпадение сущности обоих рассказов!.. Я люблю этот портрет Гоголя в гробу, где его исхудавшее лицо, с острым и длинным носом, окаймлено белой подушкой и венком из зелени, положенным около темени и лба. Как оно выразительно, как говорит о его желаниях, до чего загадочно!.. Но нельзя не поразиться, что этот его “портрет в гробу” (с литографии того времени) точъ-в-точъ совпадает с наброском, сделанным с него, когда еще он был учеником гимназии высших наук в Нежине, одним из гимназических товарищей: эта же худоба, отсутствие теней, штрихов на лице, как бы его гладкость и обрезанность, длинный острый нос, сжатые губы, и не просто серьезность, а как бы старость, сухость и брюзжащее нравоучение в лике, позе, даже в наклоне головы! Этот юношеский портрет совпадает с посмертным: точно невидимая рука взяла его осторожно с затылка и спины и подняла из гроба, – и поставила этого “выходца с того света” перед шалуном-товарищем, который верно бы испугался и не стал рисовать, если бы знал, что за чудище стоит перед ним. Эти два портрета неизмеримы в осмысленности сравнительно с отвратительным портретом Моллера (от 1841 г.) обычно всегда прилагающегося к сочинениям Гоголя, где он снят шаблонно, плоско, и, пожалуй, снят под одной из масок своих героев, какие любил нашивать при жизни. В Гоголе было чрезвычайно много актера, притворства, игры, одурачивания ближних и соседей. И только в гробу, да еще для наблюдательного товарища в школе, верно следившего за ним потихоньку, он показался “как есть”, в этом загробном и страшном, противоестественном своем образе»[343].

«Что же такое Гоголь? Кто он?

Все писатели русские “как на ладони” у русских критиков и историков, у русского общества, но Гоголь есть единственное лицо в нашей литературе, о котором хотя и собраны все мельчайшие факты жизни, подобраны и классифицированы все его письма, записочки, наконец изданы обширные личные воспоминания о нем, – тем не менее после полувека работы он весь остается совершенно темен для нас, совершенно непроницаем. Никто и ничего о нем не знает, не понимает. В этом все соглашаются, это так очевидно для всех. Факты – все видны; суть фактов – темна для всех. Именно нет ключа к разгадке Гоголя… Между тем как, например, Пушкин и без “ключа” для всех ясен, никто о нем ничего не загадывал и ничего в нем не разгадывал; Лермонтов и Чаадаев опять же ясны или объяснимы. В Гоголе замечательно не одно то, что его не понимают, но и то еще, что все чувствуют в нем присутствие этого необъяснимого, и притом не теперь только, но и когда-либо…»[344]

«И эту заключительную строку смехотворной “Ссоры Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем”:

“Скучно на этом свете, господа!”

Гоголю везде было скучно. Всегда было скучно. От скуки он уехал в Рим, потом в Иерусалим; да и в России он не мог долго оставаться на одном месте, и все странствовал и странствовал, ездил по тогдашним невозможным дорогам в тогдашнем невозможном экипаже, должно быть, “в бричке”…

Гений его, отношение его к нашей действительности, отношение к мировой истории – вот что сплетает его личность.

Гений, сила пластического изображения, дар слова и дивный глаз наблюдателя, – все дано было ему в рождении. Это – алмаз, в него вложенный. Тут нет темы для размышления, для разгадывания. Это явление простое. “Так родился”…

Но алмаз и острую его грань можно повернуть так и этак; осветить им одно или осветить совершенно другое. Зорким глазом можно выследить одно и выследить совершенно противоположное; и как одно, так и другое будет верно, правильно, но с неизмеримой разницей в последствиях, во впечатлении на читателя… У Толстого тоже не дурной глаз, но в людях почти одной эпохи, какую изображал и Гоголь, он высмотрел “Войну и мир”, тогда как тот высмотрел “Мертвые души”»[345].

«Известно, что Гоголь был жалким профессором истории. Он и не знал ее, т. е. он никогда не копался и не имел призвания копаться в ее трудных и порой скучных письменных памятниках. Он был художник, он был пластик. Подробности не закрывали от него целого. Зоолог в ведре морской воды может найти чудеса морской фауны и флоры, и, найдя это, рассмотрев все под микроскопом, он может все-таки не иметь никакого представления о море, о шуме его, о красоте его, о загадке его. Все это может лучше его знать моряк, и при случае, при даре, может выразить чувство моря в песне, не достижимой для ученого микроскописта… Именно это случилось с Гоголем»[346].

«И все же, за всеми этими возможными объяснениями, Гоголь остается темен и темен. Все объяснения и, так сказать, самый метод объяснителъности грешат тем именно, что они рациональны… Тут чем понятнее и «разумнее», тем дальше от действительности, которая заключается именно в неразумности, тьме, в смутном. Гоголь, очевидно, был болен или очень страдал, – но не от тех маленьких пороков, которые называют в связи с его именем и от которых ничего особенного не случается, как это хорошо известно медикам. Раннее написание “Записок сумасшедшего”, в такой степени правдоподобных, указывает, что ему вообще знакома была стихия безумия… При его остром уме, непрерывной наблюдательности, при его интересе к действительной жизни, – тогда как формы умственного расстройства прежде всего связываются с полной апатией к реальной действительности, – правдоподобнее всего предположить, что боль и страдание, возможный хаос и дезорганизация прошли не через ум его, а через совесть и волю… Здесь была какая-то запутанность, и в этом скрывается главный “икс”, которого рассмотреть мы никак не можем…»[347].

Гений формы (1909). (К 100-летию со дня рождения Гоголя)

Здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего неизвестно.

Гоголь

«У Гоголя невозможно ничего забыть. Никаких мелочей. Точнее, у него все состоит из мелочей, за схему мелочей, за инвентарь мелочей он не умеет переступить: но они сделаны так, каждая из них сделана так, что не уступит…ну, Венере Медицейской. Все полно такой действительности, такого реализма, такого совершенства вычерченности, на котором поистине не лежит никакого упрека. Греки подписывали под статуями: “делал” (такой-то), а не “сделал”, сказывая этим о недовольстве своем, о незаконченности создания. Под всем, им написанным, Гоголь по справедливости мог написать: “сделал Гоголь”. Он сам иногда проговаривается о “последней ретуши” живописца, любит – в лирических местах – повторять о “резце художника” и “дивном мраморе, вышедшем из его рук”. Это какая-то безотчетная любовь к формулам, которые так выражают его суть: у него, Гоголя, везде “последняя ретушь” и не ошибающийся резец, который режет чудотворную действительность.

Но – маленькую, пошлую, миниатюрную»[348].

«Гоголь представляет, может быть, единственный по исключительности в истории пример формального гения, т. е. устремленного единственно на форму, способного единственно к форме, чуткого единственно к форме, в ней одной, до известной степени, всеведующего и всемогущего. И – без всякой чуткости, без всякой мощи, без всякого ведения о содержании, о мысли, о “начинке”»[349].

«И в людях он не описал ни одного движения мысли, ни одного перелома в воззрениях, в суждении. Все “недвижно”… Наведет зеркало и осветит человека, изумительно осветит, – как никогда и никто не умел. Но и только. Дивный телескоп его глаза поворачивается к другому предмету, все по типу “обозрения инвентаря”, следуя каталогу или словарю: а о первом предмете и он сам забыл, и читатель не помнит иначе, как только о фигуре, и во всяком случае этот освещенный человек ни в какую связь и ни в какое отношение не входит с другими фигурами. Будьте уверены, что Селифан и в следующей главе опрокинет бричку, если вообще о нем будет упомянуто: Гоголь как заставил его раз уронить бричку, – и гениально уронить, – так и остановился на этом: больше ничего с ним не может сделать. И вышел из Селифана специалист по опрокидыванию бричек, – вещь довольно узкая и сухая. “Уж так Господь Бог создал”, отшучивается или отшутился бы Гоголь. Но, оказывается, и все другие у него такие же специалисты: Плюшкин по скупости, Собакевич по грубости, Манилов по слащавости. У Собакевича оказывается в “специалистах” даже и мебель»[350].

Магическая страница у Гоголя (1909)

«Всякий, кроме Гоголя, остановившийся на сюжете этом, передал бы осязаемую его сторону: “поймал” бы отца и Катерину в коридоре, на кухне, в спальне, хорошо прижав коленом, запротоколировал все с “реальными подробностями”, как поступают в консисториях при выслушивании подобных “дел”. “Где лежала юбка и куда были поворочены ноги”. Так, между прочим, пишет в одной пьесе и глубокомысленный Ф. Сологуб: “отец сказал то-то, дочь ответила так-то”, и затем занавес и многоточие. Да, собственно, что же иначе и написать обыкновенному человеку? Даже мудрому, но обыкновенному?

Необыкновенность Гоголя, чудодейственность его выразилась в том, что он написал совершенно другое!! Но именно то, что по-настоящему следовало: он выразил самую сущность кровосмешения, “родного союза”, неестественного смешивания кровей, в самой природе (в ее 999/1000) никогда не смешивающихся, имеющих неодолимое отталкивание, отвращение к смешиванию между собою»[351].

«В “переливах света” в комнате колдуна, во время его “волхвования”, – меня много лет назад поразила мысль: что ведь если дело идет о “кровосмешении”, то эти смешивающиеся и не смешивающиеся волны, полосы света, вливающиеся друг в друга, и вместе враждебные слиянию – в сущности удивительно передают уже самое кровосмешение… Колдун “волхвует”: и в комнате начинается… кровосмешение, но в какой-то звездно-небесной форме… Как “последний чекан” гения названы “тянущиеся нити”, тянущиеся в голубом свете: брезжится, недоказуемо, но как-то угадывается, что голубой свет – душа Катерины, розовый – кровь ее, эти золотые нити, в нее проникающие, – отцовское начало, его семенные нити. И “появляется сама Катерина”, потому что как же ей не появиться: где совокупление – там уже и тело! И за телом – душа!.. Между тем она и спит, продолжает спать в своей хате: так же истинно одно, как реально и другое! Отец ее позвал фактическим зовом, – тем, что она из него же вышла, через ее мать; позвал, как власть зовет подчиненное, генетически, мистически подчиненное. Она так же не может ему противиться, как зерно – дереву, из которого выросло. Отец мистически и вне временно ввел ее в утробу матери, – откуда и происходит видение матери, о котором она лепечет, – и затем слил ее душу, из семени его вышедшую, с самым семенем, и, как свое семя, потребовал к себе, потребовал ее душу, “всю трепещущую страхом”. Таким образом, он “обратил вспять всю природу”, и суть магии или сила магии его состоит или происходит от умения “вернуть времена” к началу или исходу… Дочь – совершенно в его власти: как его семя в тот миг, когда она была зачата. “Душа”… что такое “душа”? “Когда” она, – теперь ли или вечно? Где “настоящее” души? Стрелка часов на стене ничего не значит для “души”: она – вечно. Колдун и берет это “вечное” души, берет душу в ее вечном существе, в ее вечной мысли, но ухватывает ее в момент “зачатия”, срезает с корня, под корнем – и цветок берет к себе, как свое создание, как свою волю, как эманацию своих сил, своей натуры Как бы ни противилась его дочь ему морально, – она “натурально” не имеет никакой подпоры, чтобы сопротивляться ему. И он твердо говорит: “Катерина будет моею”. Но чего еще он хочет? Тела той Катерины, земной, в земных условиях и обстановке: что же такое “замок” его и вся фантасмагория? Так сказать – небесное основание земных вещей. Чтобы достигнуть “земного совокупления”, отец “волхвованием” своим достигает этого звездного, астрального “совокупления”… с туманом, эфиром, кровью, “душой”: ну, как вы назовете и определите “душу”? Есть “душа” и есть “воображение”: что такое “душа” в отношении “воображения” и обратно? Для “души” уже мало границ, а “воображение” и совсем их не имеет. Но свет – розовый: ум Гоголя заключается в том, что он не отделил “душу” от “крови”, и рассказал, что с зовом “души” позвана и явилась и “кровь”, как туман, что ли? Ведь и кровь есть земная и звездная. Египтяне чертили в храмах голубое небо, на нем – золотые звезды: но, противно тому, что показывает небо и зрение неба глазом – они поместили внутрь каждой звездочки каплю крови. “Небеса – полнокровны”. Вот мысль египтян, повторенная Гоголем. Колдун, овладев душой Катерины, – зажигает в крови ее нечистое желание к себе»[352].

Сахарна (1913)

«Весь Гоголь приходил для того, чтобы позвать квартального, и для этого рассказал о “Дяде Митяе и Минае” и много других грустных историй. Квартальный, конечно, меланхолия, п.ч. отрицает “сад”, и “гимназистов” и “юношей и дев”. Он отрицает утопию и мечту… Гоголь от того и писал грустные истории и сам был грустен, что догадался, что из грязи никакой не вытащит нас “Архангел Гавриил”, нарисованный Мурильо, а что для этого надо позвать ГОРОДОВОГО. Ему было ужасно, но он “проснулся от третьей действительности” – стал проповедовать квартального Муразова, Констанжогло и т. п. новые добродетели»[353].

«Гоголь есть самая центральная фигура XIX века, – всего… Все к нему подготовляло, – нерешительна, но особенно все от него пошло. И XIX век до того был порабощен ему до того одного его выразил, что его можно просто назвать “веком Гоголя”, забывая царей, полководцев, войны, миры… О Пушкине – даже не упоминают, до того он был (почти) “екатерининским поэтом”.

На Пушкине как отразился Пугачевский бунт, события Екатеринь Его “Капитанская дочка” и “Пиковая дама” поют эпоху Царицы. Но кал на нем отразился, напр., Священный союз, довольно заметное событие: Александра I, Аракчеев и Сперанский? Пушкин до того был археологичен, это до того “Старые годы” (журнал) России, что у него нет даже: имени и никакого он не получил впечатления, толчка от Аракчеев. – и Сперанского…

Это удивительно, но так.

Гоголь – всё.

От него пошло то отвратительное и страшное в душе русского человека, с чем нет справы. И еще вопрос, исцелится ли вообще когда-нибудь Россия, если не явится ум…

Нет, если не явится человек в правде и красоте, который бы мог победить Гоголя. Он его не может победить, “слогом” его победить нельзя, ни – образами, воображением. Тут он всесилен. Его можно победить только правдою. Один, кто может победить Гоголя, – это: праведник.

В праведнике теперь почти весь вопрос для России. Вопрос ее стояния, вопрос ее жизни»[354].

(Запись от 11 июля 1913)

«Смех есть вообще недостойное отношение к жизни, – вот почему я отрицаю Гоголя».

Боже! – даже улыбнуться над жизнью – страшно.

Жизнь, вся жизнь, всякая жизнь – божественна.

* * *

И не любить жизни – значит не любить Бога.

* * *

Вот отчего весь Гоголь или все существо Гоголя есть грех.

Прекрасный грех, – не отрицаю. Но кто же будет настаивать на прекрасном грехе.

(мысленный спор со Страховым и Говорухой-Отроком. Тогда же на том же конверте)»[355].

После Сахарны

17 ноября 1913 года

«…а что если священное ЕСТЬ просто пошлость?

Гоголевская пошлость? Нет – “пошлость пошлого человека”, как сам он это определил?

Что, если он (Гоголь) как чертенок угвоздится мне в шею и его ни скинуть, ни сбросить, а нести до могилы и в могилу?.. Что если Гоголь, заворотив рыло, засмеется мне в рыло как последняя истина?..

“Ты думал отделаться от меня, ан вот я тут с тобою”…

И этак в халате Плюшкина или самого Павла Ивановича, который ныне называется Федором Федуловичем Р.?

Боже, Боже, – почему мир так полон ужасов. Ужас не в странном, а в смешном.

Ужасное есть.

А как я любил его, это есть»[356].

10. V.1915

Как же, однако, через какой «механизм» я одолею Гоголя?

«О Розанове» будут столько же писать, как «о Гоголе» и собственно Розанов такая же «загадка», как «Гоголь». Возникает интерес, любопытство. Из любопытства – знание, «ведение», «наука». (греч. текст) (Аристотель), – «не подивившись – не задумаешься» (отсюда «многописание» и вообще «библиография»). Но – у Гоголя отрицательное, у Розанова – положительное.

/…/

По возрасту же и ситуации биографической это был мой «Ганц Кюхельбрюкер». (у Гоголя): что-то глупое и бессмысленное у Гоголя. А возраст и годы и «начало деятельности» – одно.

Но у него – нет мысли.

У меня: – мысль, досягающая до самых граней возможного (потенциальность, но живая и определенная).

Затем, у него «сразу всем все стало понятно», п. ч. глупо. И потому, что ничего – нового. После Грибоедова и Фонвизина что же собственно нового сказал Гоголь? Ничего. Но он только еще гениальнее повторил ту же мысль. Еще резче, выпуклее. И грубого хохота, которого и всегда было много на Руси («насмешливый народец»), – стало еще больше.

«Успех» Гоголя (какого никто у нас не имел, – Пушкин и тени подобного успеха не имел) весь и объясняется тем, что, кроме плоскоглупого по содержанию, он ничего и не говорил, и, во-вторых, что он попал, совпал с самым гадким и пошлым в национальном характере – с цинизмом, с даром издевательства у русских, с силою гогочущей толпы, которая мнет сапожищами плачущую женщину и ребенка, мнет и топчет слезы, идеализм и страдание (тут чувство моей Вари, многое мне объяснившее).

Сам же Гоголь был очень высокомерен… Как очень высокомерна всегда и гогочущая толпа…

В сущности, Гоголь понятен: никакого – содержания, и – гений (небывалый) формы. Мы его «всего поймем», до косточек, если перестанем в нем искать души, жизни («Элевзинские таинства»), остановимся на мысли, что это был именно идиот (трудно предположить, допустить, и оттого «Гоголь так не понятен»): что «Мертвые души» – страшная тайная копия с самого себя.

«Страшный ПОРТРЕТ меня самого.

– Меня, собственно, нет.

– Эхва!.. А ведь БАРИН-то – я.

Этот ответ Плюшкина любопытствующему Чичикову есть собственно ответ Гоголя «своим многочисленным читателям и почитателям».

Но я удалился от «механизма»… В Гоголе мир «удивился отсутствию содержания», и это его спутало и поставило о всем «загадку». Когда пройдут времена («веков завистливая даль»), будут столько же удивляться, каким образом, собственно, только что окончивший студент и который в университете ни разу не слышал «Элевзинские таинства», – да и сам о них ничего не думал – открыл их внутренно, т. е. открыл зерно их, тайну… Т. к. он явно не «открыл», ибо и «не искал», то совершилось другое, и, пожалуй, чудеснейшее еще дело: в нем построились Элевзинские таинства…

Я почти обмолвился, и почти с насмешкой, о «горячем фалле»… Между тем действительно в этом сущность дела. В живом аппетите, а не в идеях. По рассказам отцов церкви, в этих гадских таинствах, кроме мерзости, и ничего не было: там besaient l’organe sexuel masculine et pecten, греч. слово»*. Хорошо. Но отцы не договаривают: значит, был аппетит?

Разгадка всего: если «дерево и зерно» мне так вошли в душу, так вошло в душу их «росли», «цвели», «множились», – то ведь оттого, собственно, что я древнею, Элевзинскою любовью возлюбил все это, полюбил все это, возлюбил все это…

– А, «эврика»: «мерзкое» я почувствовал «святым». Тут больше «греха», чем мысли, и больше «нравственного переворота», нежели философских идей…

– Мне нравится, – сказал я и провел языком по губам.

– А по-моему, хорошо пахнет.

– А по-моему, хорош и вид.

«Мальчишка», притом «грязнущий», – вот суть я. Какой гордый Гоголь: хотел править царствами. А в Элевзинских таинствах как, в сущности, унижались, даже «целуя»…

«Уничиженный вид»: и – у меня.

Все противоположно Гоголю. У него бессодержательность и гордыня. Все формы – «как ни у кого» и, может быть в связи с тем, что «форма + ничего». У меня – навозит. «Но в хлеве для загона скота родился наш Спаситель». Родилось бесконечное содержание. «Как из зерна – дерево». Элевзинские таинства. Везде Элевзинские таинства. «От тепленького – все», и даже: «из тепленького тьфу – все»… Родники жизни…

У Гоголя поразительное отсутствие родников жизни – и «все умерло»…

(устал писать, да и позвали к чаю)

10. V.1915

Чем же я одолел Гоголя (чувствую)?

Фаллизмом.

Только.

Ведь он совсем без фалла. У меня – вечно горячий. В нем кровь застыла. У меня прыгает.

Посему я почувствовал его. Посему – одолел.

О, да…

Великий Боже! – какое СПАСИБО.

Это путь. Для русских – «путь Розанова». По нему идет «смиренная овца», «Розанов – овца», без ума и с кой-какой жизньишкой.

Но она спокойно «по-своему» и «по всему миру» ест траву и совокупляется, «важно хочется», и всему миру дала… во всем мире возродила вновь силу и жажду и есть и (с пропуском одной буквы тоже)»[357].

«Гоголь дал Протозойя русской действительности.

В этом сила его.

«Все» его…

Как это забыть? Как не с этого начать обсуждение? Гоголь неувядаем.

Есть ли Протозойя у других народов? Да. Я думаю – у всякого.

У француза – самолюбие и самовлюбленность (?). У англичанина – конкуренция (?). У немца – размышление о выведенном яйце.

Но Гоголь действительно был односторонен и (в окончательном счете) не умен: он гениально и истинно выразил Протозоа русского бездушия, русской неодушевленности, – те «первичные и всеобщие формы», какие являет русская действительность, когда у русского человека души нет. Но это лишь одна сторона: он не описал и не выразил (хотя, по-видимому, «вдали» увидел) тоже сущие у нас Протозойа нашего одушевления, нашей душевности и притом гнездящиеся решительно в каждой хибарочке в странном соседстве и близости около дикости и грубости (у нас – брат Митя и Верочка, в соседстве – портной у Бут. – Марья Павловна). Гоголь их скорее угадывал, чуя своим удивительным нюхом (лирические отступления в «Мертв, душ.»), но, конечно, это слишком мало и даже совершенно ничтожно около вечных отрицательных изваяний.

Петр и Иван Киреевские, Серафим Саровский, – и все те, которые приходили к ним с горем, скорбью и умилением, – они СУТЬ Руси, и они никак не выводимы из Гоголя и не сводимы к Протозойя Гоголя. Это – новое, другое. «Се творю все новое»… Состоит ли Русь и, главное, выросла ли она из мошенников или из Серафима Саровского и Сергия Радонежского – это еще вопрос, и большой вопрос.

Дело в том, что не Гоголь один, но вся русская литература прошла мимо Сергия Радонежского. Сперва, по-видимому, нечаянно (прошла мимо), а потом уже и нарочно, в гордости своей, в самонадеянности своей.

А он (Сергий Радонежский) – ЕСТЬ.[358]

20. Х. 1915

Приходит на ум, что «Мертвые души» и «Ревизор» – лубок.

Лубочная живопись гораздо ярче настоящей. Красного, синего, желтого – напущено реки. Да так ярко бьет в глаза – именно как у Гоголя. «Витязь срезает сразу сто голов». И драконы, и змеи – все ужас.

Именно – как у Гоголя. Все собираются перед картиной. Базар трепещет. Хохочут. Указывают пальцем. Именно – «Гоголь в истории русской литературы».

Сразу всем понятно. Это – лубок. Сразу никакое художество не может стать всем понятно: оно слишком полно, содержательно и внутренне для этого.

Ведь Гоголь – он весь внешний. Внутреннего – ничего.

Пошлость. Мерзость. В тайной глубине своей Гоголь – именно мерзость.

Подумать, что он «понял и отразил нашу Русь», – нашу Святую и прекрасную (во всех ее пороках) Русь, – с ее страданием, с ее многодумием, с ее сложностью – это просто глупо.

Созерцание Гоголя было не глубже, чем Милюкова и Гессена, которые тоже «страдают о несчастиях Руси».

И он родил тысячи и миллионы Милюковых и Гессенов, и – ни одной праведной души.

Ничего праведного, любящего, трогательного, глубокого не пошло от Гоголя. От него именно пошла одна мерзость. Вот это – пошло. И залило собою Русь.

Нигилизм – немыслим без Гоголя и до Гоголя[359].

30. IV.1915

Гоголь копошится в атомах. Атомный писатель. «Элементы», «первые стихии» души человеческой: грубость (Собакевич), слащавость (Манилов), бестолковость (Коробочка), пролазничество (Чичиков). И прочее. Все элементарно, плоско… «Без листика» и «без цветочка».

Отвратительное сухое дерево. Отвратительный минерал.

Нет жизни.

«Мертвые души».

Отсюда сразу такая его понятность. Кто же не поймет азбуки. Понял даже Чернышевский, не умевший различить чубука (трубки) от жены (основная идея «Что делать»). («Не обижает же вас, если кто покурит из вашей трубки: Почему же сердиться, если кто-нибудь совокупится с вашей женой»).

Отсюда-то его могущество. Сели его «элементы» на голову русскую и как шапкой закрыли все. Закрыли глаза всем. Ибо Гоголь ее (сила таланта) «нахлобучил на нас».

«Темно на Руси». Но это, собственно, темно под гоголевской шапкой.

Флоренский тогда, когда мы ехали на извощике (в Москве), на слова мои:

– Замечательно, что Гоголь был вовсе не умен, – ответил с живостью:

– В этом его сила.

Конечно. И даже скажешь насмешливо «умникам»:

– Глупость еще с вами поборется, господа.

Разве «глупые» – Спенсер и Бокль – не одолели Паскаля. И пошлый Шелгунов с Благосветловым – тонкого Страхова[360].

10. V.1915

Гоголь в русской литературе» – это целая реформация…

Не меньше.

* * *

Только «реформация» – то эта «без Бога, без Царя»…

Пришел колдун и, вынув из-под лапсердака черную палочку, сказал: «Вот я дотронусь до вас, и вы все станете мушкарою»…

Без идей… Без идеала…

Великое мещанство. Но мещанство не в смирении своем, как «удел человеку на земле от Бога», а мещанство самодовольное, с телефоном и Эйфелевской башней. Мещанство «Гоголевское», специфическое…

«Мне идей не нужно, а нужно поутру кофе. И чтобы подала его чистоплотная немка, а не наша русская дура. Кофей я выпью, и потом стану писать повесть Нос»…

– У, идиот… У, страшный идиот. Ты одолел всех и со всех снял голову. Потому и тою силою снял, что на тебе самом не было головы, а только одет был сюртук, сделанный уже не у сменного портного «из Лондона и Парижа», а у Рокфеллера или Эдисона.

«Все настоящее. Цивилизация».

И эта цивилизация – смерть[361].

10. V.1915

Но я все-таки начал с того, что Гоголь был «реформация». Нельзя сказать, что «Пушкин одолел царствование Николая» или «царствование Александра» (Г); он был «в царствовании», менее его, скромнее его, бессильнее его…

Гоголь знал хорошо, что он одолевает царствование, и оттого назвал «Мертвые души» и назвал их «поэмою». Какая гордость и самосознание в названии (поэмы): «Се творю все новое».

– Убирайтесь вы, балладники, песенники и бандуристы. Я вам заведу такую песенку, что не расчихаете…

И завел свой «похоронный марш»… И трубы, и органы, и флейты. Великое «Miserere» Россини.

Дьявол улыбался.

– Ну, пойте же, пойте свои старые песни…

Раскрылись рты: не поется. Голоса нет. Вырвался стон и волчий вой…

Дьявол смеялся.

* * *

Да. Гоголь был «над царствами». Явно. И вот по сему-то качеству я и говорю, что «Гоголь в русской литературе» есть собственно «реформация».

– Ты уже катилась в яму, моя Русь. Но я подтолкну, и ты слетишь в пропасть.

У, какой страшный! Страшный. Страшный. Страшный.

– Ты уже катилась ко всеобщему уравнению, к плоскости. Вот – черное зеркало. Темно. Мрачно. Твердь. Моей работы никто не разобьет. Поглядись в него, дохлятина, и умри с тоски.

Неужели не страшно? Неужели никто не видит?[362]

«Это просто пошлость!»

Так сказал Толстой, в переданном кем-то «разговоре», о «Женитьбе» VL Гоголя.

Вот год ношу это в душе и думаю: как гениально! Не только верно, но и полно, так что остается только поставить «точку» и не продолжать.

И весь Гоголь, весь – кроме «Тараса» и вообще малороссийских вещиц, – есть пошлость в смысле постижения, в смысле содержания. И – гений по форме, по тому, «как» сказано и рассказано.

Он хотел выставить «пошлость пошлого человека». Положим. Хотя очень странна тема. Как не заняться чем-нибудь интересным. Неужели интересного ничего нет в мире? Но его заняла, и на долго лет заняла, на всю зрелую жизнь, одна пошлость.

Удивительное призвание.

Меня потряс один рассказ Репина (на ходу), который он мне передал если не из вторых рук, то из третьих рук. Положим, из вторых (т. е. он услышал его от человека, знавшего Гоголя и даже подвергшегося «быть гостем» у него), и тогда он, буквально почти, передал следующее:

«Из нас, молодежи, ничего еще не сделавшей и ничем себя не заявившей, – Гоголь был в Риме не только всех старше по годам, но и всех, так сказать, почтеннее по великой славе, окружавшей его имя. Поэтому мы, маленькой колонийкой и маленьким товариществом, собирались у него однажды в неделю (положим, в праздник). Но собрания эти, дар почтительности с нашей стороны, были чрезвычайно тяжелы. Гоголь Принимал нас чрезвычайно величественно снисходительно, разливал чай и приказывал подать какую-нибудь закуску. Но ничего в горло не шло вследствие ледяного, чопорного, подавляющего его отношения ко всем. Происходила какая-то надутая, неприятная церемония чаепития, точно мелких людей у высокопоставленного начальника, причем, однако, отношение его, чванливое и молчаливое, было таково, что все мы в следующую (положим, «среду») чувствовали себя обязанными опять прийти, опять выпить этот жидкий и холодный чай и, опять поклонившись этому светилу ума и слова, – удалиться».

Буквальных слов Репина не помню, – смысл этот. Когда Репин говорил (на ходу, на даче, – было ветрено) и все теснее прижимал к телу свой легкий бурнус, то я точно застыл в страхе, потому что почувствовал, точно передо мной вырастает из земли главная тайна Гоголя. Он был весь именно формальный, чопорный, торжественный, как «архиерей» мертвечины, служивший точно «службу» с дикириями и трикириями: и так и этак кланявшийся и произносивший такие и этакие «словечки» своего великого, но по содержанию пустого и бессмысленного мастерства. Я не решусь удержаться выговорить последнее слово: идиот. Он был так же неколебим и устойчив, так же не «сворачиваем в сторону», как лишенный внутри себя всякого разума и всякого смысла человек. «Пишу» и «sic». Великолепно. Но какая же мысль? Идиот таращит глаза. Не понимает. «Словечки» великолепны. «Словечки» как ни у кого. И он хорошо видит, что «как ни у кого», и восхищен бессмысленным восхищением, и горд тоже бессмысленной гордостью.

– Фу, дьявол! – Сгинь!..

Но манекен моргает глазами. Холодными, стеклянными глазами. Он не понимает, что за словом должно быть что-нибудь, – между прочим, что за словом должно быть дело; пожар или наводнение, ужас или радость. Ему это непонятно, – и он дает «последний чекан» слову и разносит последний стакан противного, холодного чая своим «почитателям», которые в его глупой, пошлой голове представляются какими-то столоначальниками, обязанными чуть не воспеть «канту» директору департамента… то бишь творцу «Мертвых душ».

– Фу, дьявол! Фу, какой ты дьявол!! Проклятая колдунья с черным пятном в душе, вся мертвая и вся ледяная, вся стеклянная и вся прозрачная… в которой вообще нет ничего!

Ничего!!!

Нигилизм!

– Сгинь, нечистый!

Старческим лицом он смеется из гроба:

– Да меня и нет, не было! Я только показался…

– Оборотень проклятый! Сгинь же ты, сгинь! сгинь! С нами крестная сила, чем оборониться от тебя?

«Верою», – подсказывает сердце. В ком затеплилось зернышко «веры», – веры в душу человеческую, веры в землю свою, веры в будущее ее, – для того Гоголя воистину не было.

Никогда более страшного человека… подобия человеческого… не приходило на нашу землю[363].

Пушкин и Лермонтов кончили собою всю великолепную Россию, от Петра и до себя.

По великому мастерству слова Толстой только немного уступает Пушкину, Лермонтову и Гоголю; у него нет созданий такой чеканки, как «Песнь о купце Калашникове», – такого разнообразия «эха», как весь Пушкин, такого дьявольского могущества, как «Мертвые души»… У Пушкина даже в отрывках, мелочах и, наконец, в зачеркнутых строках – ничего плоского или глупого… У Толстого плоских мест – множество…

Но вот в чем он их всех превосходит: в благородстве и серьезности цельного движения жизни; не в «что он сделал», но в «что он хотел».

Пушкин и Лермонтов «ничего особенного не хотели». Как ни странно при таком гении, но – «не хотели». Именно – всё кончали. Именно – закат и вечер целой цивилизации. Вечером вообще «не хочется», хочется «поутру».

Море русское – гладко как стекло. Всё – «отражения» и «эха». Эхо «воспоминания»… На всем великолепный «стиль Растрелли»: в дворцах, событиях, праздниках, горестях… Эрмитаж, Державин и Жуковский, Публичная библиотека и Карамзин… В «стиле Растрелли» даже оппозиция: это – декабристы.

Тихая, покойная, глубокая ночь.

Прозрачен воздух, небо блещет…

Дьявол вдруг помешал палочкой дно: и со дна пошли токи мути, болотных пузырьков… Это пришел Гоголь. За Гоголем всё. Тоска. Недоумение. Злоба, много злобы. «Лишние люди». Тоскующие люди. Дурные люди.

Все врозь. «Тащи нашу монархию в разные стороны». – «Эй, Ванька: ты чего застоялся, тащи! другой минуты не будет».

Горилка. Трепак. Присядка. Да, это уж не «придворный минуэт», а «нравы Растеряевой улицы»…

Толстой из этой мглы поднял голову: «К идеалу!»

Как писатель он ниже Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Но как человек и благородный человек он выше их всех… Он даже не очень, пожалуй, умный человек: но никто не напряжен у нас был так в сторону благородных, великих идеалов.

В этом его первенство над всей литературой.

При этом как натура он не был так благороден, как Пушкин. Натура – одно, а намерения, «о чем грезится ночью», – другое. О «чем грезилось ночью» – у Толстого выше, чем у кого-нибудь»[364]. откуда эта беспредельная злоба?

И ничего во всей природе

Благословить он не хотел

(о Гоголе)

…демон, хватающийся боязливо за крест

(он же перед смертью)

Перестаешь верить действительности, читая Гоголя.

Свет искусства, льющийся из него заливает все. Теряешь осязание, зрение и веришь только.

(за вечерним чаем)

Ни один политик и ни один политический писатель в мире не произвел в политике так много, как Гоголь.

(за вечерним чаем)

«Анунциата была высока ростом и бела, как мрамор» (Гоголь) – такие слова мог сказать только человек, не взглянувший ни на какую женщину, хоть «с каким-нибудь интересом».

Интересна половая загадка Гоголя. Ни в каком случае она не заключалась в он… как все предполагают (разговоры). Но в чем? Он, бесспорно, «не знал женщины», т. е. у него не было физиологического аппетита к ней. Что же было? Поразительна яркость кисти везде, где он говорит о покойниках. «Красавица (колдунья) в гробу» – как сейчас видишь. «Мертвецы, поднимающиеся из могил», которых видят Бурульбаш с Катериною, проезжая на лодке мимо кладбища, – поразительны. Тоже – утопленница. Везде покойник у него живет удвоенною жизнью, покойник – нигде не «мертв», тогда как живые люди удивительно мертвы. Это – куклы, схемы, аллегории пороков. Напротив, покойники – и Ганна, и колдунья – прекрасны и индивидуально интересны. Это «уж не Собакевич-с». Я и думаю, что половая тайна Гоголя находилась где-то тут, в «прекрасном упокойном мире», – по слову Евангелия: «Где будет сокровище ваше – там и душа ваша». Поразительно, что ведь ни одного мужского покойника он не описал, точно мужчины не умирают. Но они, конечно, умирают, а только Гоголь нисколько ими не интересовался. Он вывел целый пансион покойниц, – и не старух (ни одной), а все молоденьких и хорошеньких. Бурульбаш сказал бы: «Вишь, турецкая душа, чего захотел». И перекрестился бы.

Кстати, я как-то не умею представить себе, чтобы Гоголь «перекрестился». Путешествовал в Палестину – да, был ханжою – да. Но перекреститься не мог. И просто смешно бы вышло. «Гоголь крестится» – точно медведь в менуэте.

Животных тоже он нигде не описывает, кроме быков, разбодавших поляков (под Дубно). Имя собаки, я не знаю, попадается ли у него. Замечательно, что нравственный идеал – Уленька – похожа на покойницу. Бледна, прозрачна, почти не говорит, и только плачет. «Точно ее вытащили из воды», а она взяла да (для удовольствия Гоголя) и ожила, но самая жизнь проявилась в прелести капающих слез, напоминающих, как каплет вода с утопленницы, вытащенной и поставленной на ноги.

Бездонная глубина и загадка[365].

(Когда болел живот. В саду)

Сноски

1

По определению М. Мосса. См.: Мосс. М. Очерк о даре – Общество. Обмен. Личность. М.: Восточная литература РАН, 1996. С. 85.

2

Приходится использовать здесь понятия структура, форма, организация, «чистое наблюдение» условно, придавая им более «точный» смысл только в отдельных контекстах.

3

Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс-Академия, 1992. С. 143.

4

Клодель П. Глаз слушает. Харьков: Фолио, 1995. С. 49.

5

Фехнер Е. Ю. Голландский натюрморт XVII века. М.: Изобразительное искусство, 1981. См. также подборку «голландцев» из Эрмитажа: Голландская живопись в музеях Советского Союза. Л.: Аврора-Ленинград, 1984. С. 273.

6

Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1998. C. 212–213.

7

Гоголь Н. В. Сочинения. СПб.: Издательство Ф. Маркса, 1893. C. 274.

8

Вересаев В. Гоголь в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников. М.; Л.: Academia, 1933. C. 156.

9

Анненков П. В. Гоголь в Риме летом 1841 года – Гоголь в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат. 1952. C. 284.

10

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 5. М.: Художественная литература, 1949. C. 190.

11

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 5. М.: Художественная литература, 1949. C. 156.

12

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 4. С. 256–257.

13

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. («Страшная месть»). С. 174–175. См. также: Ремизов А. Сны и предсонье. («Огонь вещей»). СПб.: Азбука, 2000; а также: Терц А./Андрей Синявский. В тени Гоголя. М.: Аграф, 2001. C. 104–105.

14

Достаточно сравнить гоголевский «физиологический» смех с культурой смеха и комического, развернутой Жан-Полем Рихтером в «Приготовительной школе эстетики», чтобы убедиться в том, насколько романтическая ирония отличается от образцов чистого юмора. Гоголь – чистый юморист, поэтому для него и нет никакой особой позиции, куда бы смех не смог проникнуть, как если бы был возможен наблюдатель, способный все делать смешным, но самому остаться вне действия смеха. Ироническое снижение и игра в превосходство того, кто рассказывает, над тем, кто слушает, Гоголю чуждо, у него нет иронической утонченности. Гоголевский рассказчик не в силах совладать со смеховым происшествием, он так же поставлен в тупик, как и персонаж, которого он изображает, беря «характер» в столь гиперболическом масштабе. Смех поражает и его.

15

Мифема «разинутый рот» обсуждалась в исследованиях М. Бахтина: «Но самым важным в лице для гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, – все остальное только обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей телесной бездны» (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. C. 343).

16

А. Белый – В. Э. Мейерхольду. Москва, 25 дек. 26 года. – Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896–1939. М.: Искусство, 1976. C. 257.

17

Розанов это хорошо видит: «План “Мертвых душ” – в сущности, анекдот; как и “Ревизора” – анекдот же. Как один барин хотел скупить умершие ревизские души и заложить их; и как другого барина-прощелыгу приняли в городе за ревизора. И все пьесы его, “Женитьба”, “Игроки”, и повести, “Шинель” – просто петербургские анекдоты, которые могли быть и которых могло не быть. Они ничего собою не характеризуют и ничего в себе не содержат. Поразительная эта простота, элементарность замысла; Гоголь не имел сил усложнить плана романа или повести в смысле развития или хода страсти – чувствуется, что он и не мог бы представить и самых попыток к этому – в черновиках его нет». (Розанов В. В. Уединенное. М.: Издательство политической литературы, 1990. С. 317).

18

Переписка Н. В. Гоголя в 2 т. М.: Художественная литература, 1988.

19

Кулиш П. А. Записки о жизни Николая Васильевича Гоголя, составленные из воспоминаний его друзей и знакомых и из его собственных писем. В 2 т. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 545.

Вот комментарий В. В. Розанова: «Удивительно, до поразительности удивительно, как эта черновая запись, брошенная Гоголем в корзину и вытащенная оттуда Тихонравовым, не только до глубины выражает, но и до подробностей очерчивает ту картину, над которой мы плачем сейчас. О, наш пророк с «незримыми» его «слезами»; о наш вещун! Не об одной России он плакал; особенность его странной и никем никогда неразгаданной (и источниках) печали быть может лежала в том, что рок указал ему быть Иеремиею не руин своего времени, своего отечества, но культуры европейской, но цивилизации… христианской». (Розанов В. В. В мире неясного и нерешенного. Из восточных мотивов. М.: «Республика», 1995. С. 56)

20

Это гоголевское «словечко».

21

Не реальность в физическом смысле слова, а образ реальности, хотя и чисто условный, но с которым соотносятся все высказывания о «реальной» реальности. Ср.: «У меня никогда не было стремления быть отголоском всего и отражать в себе действительность как она есть вокруг нас. Я даже не могу заговорить ни о чем, кроме того, что близко моей душе». (Вересаев В. Гоголь в жизни… С. 354.)

22

См. подробнее: Бушуева М. «Женитьба» Н. Гоголя и абсурд. М.: ГИТИС, 1998.

23

Ср.: «Причина комизма здесь одна и та же. И в том и в другом случае смешным является машинальная косность там, где хотелось бы видеть предупредительную ловкость и живую гибкость человека» (Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. С. 15).

24

Главное упущение достаточно систематичного обсуждении В.Я. Проппом тем юмора и комики – в предположении, что смех может вызываться произвольно и независимо от условий (т. е. от некой ситуации), как будто в мире есть что-то смешное, и что существует независимо от того, будем ли мы смеяться над чем-то или нет. Отсюда, и следуя за Бергсоном, Пропп начинает перечислять возможные причины смеховых ситуаций, которые, конечно, можно дополнить, но они настолько субъективно ограничены, что не могут служить основанием для понимания природы смеха. Все исследование останавливается на пороге анализа смеха-над без перехода к смеху-без-причины, мировому, возникающему безотносительно к пожеланиям смехового субъекта. Если и есть некое смеховое начало, чуть ли не субстанция смеха, которой мы все должны быть приписаны, то уж во всяком случае, она не может принадлежать нам. Наш смех не имеет достаточной причины, чтобы стать смехом всеобщим. (Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976).

25

Ермаков И.Д. Психоанализ литературы. Пушкин, Гоголь, Достоевский. М.: Новое литературное обозрение, 1999. C. 201.

26

Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: «Независимая газета», 1996. С. 52.

27

Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: «Независимая газета», 1996. С. 53.

28

Обращение к идеям немецкой романтической традиции (Ф. Шлегелю, С. Кьеркегору, Ф. Гельдерлину, И. Герресу, Ф. Баадеру, Жан-Поль Рихтеру и философии Шеллинга) вызвано стремлением еще раз определить насколько полно литература Гоголя отражает универсальную онтологию романтического, насколько эта литература становится литературой благодаря именно романтическому переживанию, какие категории, понятия, представления или идеи оказываются для нее регулятивными и направляющими, независимо от того, сознаются они или нет? Мы опускаем вопрос о прямых заимствованиях и подражании (см., например, важные работы академика В. Виноградова).

29

Ср. также: «Хаос – позднейшие объясняют его как пустоту или даже как грубую смесь материальных стихий – это чисто умозрительное понятие, но не порождение философии, которая предшествовала бы мифологии, а порождение философии, которая следует за мифологией, стремится постичь ее и потому выходит за ее пределы. Лишь пришедшая к концу и обозревающая с этого конца свои начала мифология, стремящаяся объять и постичь себя с конца, только она могла поставить хаос в начало» (Шеллинг Ф. В. Сочинения в 2 т. Т. 2, М.: Мысль, 1989. С. 190).

30

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 89.

31

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 2. М.: Искусство, 1983. С. 154.

32

Ср.: «На поздней стадии романтизма хаос – это образ и понятие негативные, и сам хаос темен, и дела его темны. У ранних романтиков все можно получить из рук хаоса – и свет, и красоту, и счастье, для поздних хаос все отнимает и ничего не возвращает». (Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л.: Художественная литература, 1973. С. 37, С. 38.) Исторический аспект не выглядит в данном случае обоснованным, как на это надеялся Берковский. Романтическое понятие хаоса двойственно и не делится сначала на черное, потом на белое без остатка. Можно говорить о различных видах настроенности в ранней или поздней романтике, но понятие хаоса (как понятие) включает в себя эти моменты историчности как снятые, или вытесняемые.

33

Баадер Фр. Из дневников и статей – Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 532–533.

34

Шеллинг В. Ф. Сочинения в двух томах. Т. 2. С. 109.

35

Ср.: «Так вообще я, индивидуальность, есть в самом деле базис, фундамент или естественный центр каждой тварной жизни; однако, как только она перестает служить центром и властно выступает на периферию, в ней загорается злобное танталово себялюбие и эгоизм (возгоревшегося Я). О превращается , а это означает: в одном-единственном месте планетной системы замкнут, латентен темный центр природы, и именно поэтому он в качестве носителя света служит проникновению высшей системы (излучению света или открытию идеального). Поэтому, следовательно, это место есть открытая точка (солнце, сердце, глаз) в системе – а если бы и здесь поднялся или открылся темный центр природы, то eo ipso погасла бы светлая точка и свет стал бы в системе тьмой или погасло бы солнце!». (Шеллинг Ф. В. Сочинения в двух томах. Т. 2. С. 115).

36

Значение мига и мгновения в романтическом поэзисе трудно переоценить. Ср., например: «…он (романтик) превращает каждый акт мысли в связную речь и каждое мгновение в исторический момент, он пребывает в каждой секунде и каждом тоне, и находит его интересным. Но он делает еще и более того: каждое мгновение превращается в одну точку конструкции, и как его чувство движется между сжатым “Я” и экспансией в космос, так каждая точка одновременно круг и каждый круг – точка». (Schmitt Carl. Politische Romantik. München und Leipzig, 1925. S.109). Но особенно богатый материал мы можем найти у С. Кьеркегора, где тема экзистенциальной временности разрешается в соотношении мгновения и вечности. (См. разбор темы: Подорога В. Выражение и смысл. М.: Ad Marginem, 1995.)

37

Ср.: «…динамический материализм делает первоначалом не тела, но силы, то есть нечто гораздо более высокое, и только из борьбы этих сил он выводит возникновение тел, рассматривая грубое внешнее явление их как обманчивую видимость». (Там же. C. 109.)

38

Ключевым понятием для понимания места хаоса в строе романтического произведения является томление, Sehnsucht (тоска по бесконечному, совершенству, полноте жизни и искусства). Это сложное чувство можно определить как аффект, т. е. как эмоцию с биполярным строением переживания. «Даже в человеке томление в его изначальной форме – это такое духовное распространение во все стороны и во всех направлениях, неопределенное бесконечное влечение, не направленное на определенный предмет, но имеющее бесконечную цель, неопределимое духовное развитие и формирование, бесконечную полноту духовного совершенства и завершенности» (Шлегель Ф. Указ. соч. Т. 2, М.: Искусство, 1983. С. 184).

39

Переписка Н. В. Гоголя в 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература. 1988. С. 156. (Н. В. Гоголь – В. А. Жуковскому, Париж, 12 ноября 1836 года).

40

Н. В. Гоголь. Сочинения. Т. 5 («Выбранные места из переписки с друзьями»). С. 274.

41

С утратой широкой обиходности современный веер значений слова куча расположился где-то на границах между кучей дерьма и кучей золота. А здесь, в этих крайних границах значения уже не обойтись без Фрейда. Я имею в виду наброски его теории анальной эротики, которой он пытается объяснить психоаналитическое значение денег. (Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. СПб.: Алетейя, 1998. С. 242–245.) Проф. Ермаков подхватывает новацию Фрейда, но упускает из виду принцип гоголевского словоупотребления, которое опирается на романтическую теорию хаоса, т. е. на общие онтологические принципы романтического Произведения (вне тех ограничений, которые предполагают использование редукционистской психоаналитической программы). Так, делая одно, весьма точное и важное замечание, он не развивает его в достаточной мере: «Из этой страсти собирания вырастает роман, отдельные части которого развиваются как будто не в глубину, но только по смежности, в ширину, одна с другой, вроде того строения с бесчисленными пристройками, в которых жил Иван Иванович; но он собирает равноценные части, спаивает их между собой, и по этой причине у него нет одного героя, нет центра, который бы притягивал все события, но каждый тип (Петрушка, Селифан, портной и т. п.) развивается внешне самостоятельно и независимо, но в то же время органично связанный с безличным Чичиковым; в стремлении быть обстоятельным (автор любит обстоятельность во всем) отмечается черта коллекционера, музейность…». (Ермаков И. Д. Психоанализ литературы. М.: НЛО, 1999. С. 184.)

Еще бы шаг и многое можно было объяснить в гоголевской архитектонике Произведения, но он так и не был сделан. И понятно почему: режим мимесиса, характерный для литературы, подобной гоголевской, истолковывается в границах той же самой аристотелевской катарсической модели подражания. «Собирание», коллекционность или музейность гоголевской прозы – не прием, а истинная онтология бытия, бытия мира-кучи.

Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. СПб.: Алетейя, 1998. С. 242–245.

42

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. М., 1955. С. 228–229.

43

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 5 («Мертвые души»). С. 165.

44

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 5 («Мертвые души»). С. 14.

45

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 3. С. 191–194.

46

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 3. С. 208.

47

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 3. С. 211–213.

48

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 3. С. 222.

49

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 3. С. 225–226.

50

Башляр Г. Земля и грезы о покое. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2001. С. 59–92. (Gaston Bachelard. La terre et les reveries du repos. P., Corti. 2004. p. 13–69.)

51

Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М.: Республика, 2000. С. 602–616.

Например: «Это означает, что восприятие липкости, как таковой, создало сразу же для в-себе особый способ принимать мир. Оно символизирует бытие по своему способу, то есть пока продолжается контакт с липкостью, все происходит для нас так, как если бы липкость была смыслом всего мира, то есть единственным способом существования бытия-в-себе…». (Там же. С. 608.)

52

В исследовании Ю. Дамиша выявляются формально-онтологические характеристики облака, – одного из постоянных (но факультативных) объектов изображения преимущественно в западноевропейской живописи от Леонардо до Мане. (Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб.: Наука, 2003. С. 285.)

53

Мы лишь пытаемся опознать феномен кучи как некое состояние материи, лишенное формы, или как форму бесформенного. Нет ли здесь парадокса: куча как идеальная перцептивная модель образа, то, чем что-то воспринимается, но куча есть и сам предмет восприятия, она воспринимается. Не нулевая ли это точка восприятия вообще, где то, что мы воспринимаем, зависит от того, как мы это делаем? То, что воспринимается, не отличается от того, с помощью чего мы пытаемся его воспринять. Один из образов – вне репрезентации, он скрыт от нас самих, но мы его предпосылаем другому, тому, который пытаемся представить, примеряя к нему все известные словарные образцы.

54

Белый А. Мастерство Гоголя. М.: ОГИЗ, 1934. С. 138.

55

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2 («Тарас Бульба»). С. 47.

56

В литературных опытах Гоголь намного более искренен и более свободен, чем в письмах, где он пытается следовать принятому ритуалу поведения, морально-религиозной форме, которой подражает натужно, так как она требует внутреннего опыта переживания, а не плоский имитации и церемониала. Переходы Гоголя в письмах к торжественной нравоучительной декламации столь часты, что местами теряется доверительное отношение к своему корреспонденту (на что друзья Гоголя часто и справедливо обижались).

57

Романтическая теория «фрагмента» (Ф. Шлегель, Г. Новалис, Жан-Поль Рихтер) предполагает изначальную незавершенность произведения, полноту его внутренней свободы. Другими словами, здесь что-то близкое учению В. Беньямина о произведении как руине («Первоисток немецкой драмы»): собирать фрагменты в кучи, в ожидании чуда, – все оставшееся от прежнего, выветренное временем древнего сооружения в виде величественных обломков. Руина как модель барочного произведения (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. I-1, Fr. am M.: Suhrkamp Verlag, 1974. S. 354.)

58

Ср.: «“Да чего вы скупитесь? – сказал Собакевич, – право, недорого! Другой мошенник обманет вас, продаст вам дрянь; а у меня, что ядреный орех, все на отбор: не мастеровой, так иной какой-нибудь здоровый мужик. Вы рассмотрите: вот, например, каретник Михеев! ведь больше никаких экипажей не делал, как только рессорные. И не то, как бывает московская работа, что на один час, прочность такая, сам и обобьет, и лаком покроет!”.

Чичиков открыл рот с тем, чтобы заметить, что Михеева однако же давно нет на свете; но Собакевич вошел, как говорится, в самую силу речи, откуда взялась рысь и дар слова: “а Пробка Степан, плотник? я голову прозакладую, если вы сыщете такого мужика. Ведь что за силища была! Служи он в гвардии, ему бы бог знает что дали, трех аршин с вершком ростом!”…» (Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5 («Мертвые души»). С. 102).

59

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5 («Мертвые души»). С. 32.

60

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. («Миргород»). С. 11.

61

Зиммель Г. Избранное. Т. 2. Созерцание жизни («Руина»). М.: Юрист, 1996. С. 228.

62

Гоголь Н. В. Соб. соч. Т. 5 («Мертвые души»). С. 112–113. Можно сказать, что Гоголь невольно следовал мифологической логике, каковую К. Леви-Строс некогда определил как род бриколажа, сравнив особенности ее конструкции с устройством калейдоскопа.

63

Судьбы других великих романтиков Гельдерлина или Клейста сродни гоголевской: первый сходит с ума, второй прерывает свой путь самоубийством.

64

Кант И. Сочинения в 6 т. Т. 5 («Критика способности суждения»). М.: Мысль, 1966. С. 256.

65

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3 («Рим»). С. 207.

66

Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. IX. М.: Академия наук СССР, 1952. С. 440–578.

67

Правда, совсем иное дело – переписка Гоголя, сохранившаяся в достаточной полноте. Именно там можно найти фрагменты личного дневника, наброски планов, проекты, деловые отчеты и просьбы, признания, другой биографически значимый материал.

68

Вот как Гоголь поясняет свою задачу: «Объяснительный словарь есть дело лингвиста, который бы для этого уже родился, который бы заключил в своей природе к тому преимущественные, особенные способности, носил бы в себе самом внутреннее ухо, слышащее гармонию языка» (Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. IX. C. 441).

69

Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. IX. C. 454, 541.

70

Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. IX. C. 540–547.

В своих «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь как предупредительный и внимательный этнограф составляет к каждой части небольшой список малороссийских диалектизмов, собирает их в «кучи слов» необходимых для чтения, – чтобы читателю «было понятно». (Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 7–9, С. 93–95.)

71

Словесная дегустация итальянского языка, «словечек», особенно приметна в поздней переписке Гоголя.

72

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 73.

73

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 77, 91.

74

См., например: Манн Ю. «Сквозь видный миру смех…». Жизнь Н. В. Гоголя (1809–1835). М., 1994. С. 284–290.

75

Ср.: «Учиться у других он не любил, и вот каким образом объясняются те промахи, которые были замечены всеми в его сочинениях. Он не знал нашего гражданского устройства, нашего судопроизводства, наших чиновнических отношений, даже нашего купеческого быта; одним словом, вещи самые простые, известные последнему гимназисту, были для него новостью. Заглядывая в душу русского человека, подмечая все малейшие оттенки его душевных слабостей, вырывая это с необыкновенным искусством в своих произведениях, он не обращал внимания на внешнее устройство России, на все малые пружины, которыми двигается машина, и вот почему он серьезно думал, что у нас существует еще капитан-исправники, что и теперь еще возможно без свидетельств совершать купчие крепости в гражданских палатах, что никто не спросит подорожной у проезжего чиновника и отпустит ему курьерских лошадей, не узнав фамилии, что, наконец, в доме губернатора, во время бала, может сидеть пьяный помещик и хватать за ноги танцующих гостей. И много, очень много подобных несообразностей можно отыскать в сочинениях Гоголя». (Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 404.)

76

Чижевский Д. И. Неизвестный Гоголь – Н. В. Гоголь. Материалы и исследования. М.:, «Наследие», 1995. С. 205.

77

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 205.

78

Ср.: «Стиль Гоголя – мимо грамматики: до и после; грамматика некто в сером: стоит и уличает; а Гоголь и без нее – великий стилист; стиль не обусловлен грамматикой…» (Белый А. Указ. соч. С. 282.)

79

Свое отношение к идеалу «русского литературного языка» Гоголь выразил предельно точно: «Впрочем, если слово из улицы попало в книгу, не писатель виноват, виноваты читатели, и, прежде всего читатели высшего общества: от них первых не услышишь ни одного порядочного русского слова, а французскими, немецкими и английскими они, пожалуй, наделят в таком количестве, что не захочешь, и наделят даже с сохранением всех возможных произношений, по-французски в нос и картавя, по-английски произнесут как следует птице и даже физиономию сделают птичью и даже посмеются над тем, кто не сумеет сделать птичьей физиономии; а вот только русским ничем не наделят, разве из патриотизма выстроят для себя на даче избу в русском вкусе. Вот каковы читатели высшего сословия, а за ними и все причитающие себя к высшему сословию! А между тем, какая взыскательность! Хотят непременно, чтобы все было написано языком самым строгим, очищенным и благородным, словом, хотят, чтобы русский язык сам собою спустился вдруг с облаков, обработанный как следует, и сел бы им прямо на язык, а им бы больше ничего, как только разинуть рот да выставить его». (Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5 («Мертвые души»). С. 164.)

80

Об этом можно найти множество свидетельств в переписке Гоголя.

81

Тернер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983. С. 51–52.

82

Переписка Н. В. Гоголя. Т. 2. (Письмо к С. А. Аксакову от 10 (22) декабря 1844 года.) С. 58.

83

Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 421.

84

Письмо к С. А. Аксакову от 10 (22) декабря 1844 года.) С. 485.

В другом месте: «Часто приходя звать его к обеду, я с болью в сердце наблюдала его печальное, осунувшееся лицо; на конторке, вместо ровно и четко исписанных листов, валялись листки бумаги, испещренные какими-то каракулями; когда ему не писалось, он обыкновенно царапал пером различные фигуры, но чаще всего – какие-то церкви и колокольни». (См. также: Эпштейн М. Князь Мышкин и Акакий Башмачкин. К образу переписчика / М. Эпштейн. Парадоксы новизны. М.: Советский писатель, 1988. С. 65–80.)

85

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3 («Коляска»). С. 157.

86

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2 («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иван Никифоровичем»). С. 221.

87

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. С. 156.

88

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. С. 148. («Шинель»).

89

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. С. 149.

90

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. С. 73. («Портрет»).

91

Гоголь Н. В. Соч. Т. 5 (Глава из «Избранной переписки с друзьями» названа: «Чем может быть жена для мужа в простом домашнем быту, при нынешнем порядке вещей в России»). С. 148.

92

Ср.: «Странно посажен сад на берегу пруда: только одна аллея, а там все вразброс. Таково было желание Гоголя. Он не любил симметрии. Он входил на горку или просто вставал на скамейку, набирал горсть камешков и бросал их: где падали камни, там он сажал деревья». (В. Вересаев. Указ. соч. С. 453.)

93

В исследовании Ермакова идет речь о неких колдовских цифрах, но не об исчисляющем, ритмическом или гармонизирующем числе, т. е. не о числе, кодирующем некий ритмический эквивалент, определяющий возможности гоголевского ленточного письма. Скорее, это ближе теме гоголевского суеверия. (Ермаков И. Д. Психоанализ литературы. Пушкин, Гоголь, Достоевский. С. 282.)

94

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3 («Невский проспект»). С. 10–11.

В романе «Петербург» А. Белый пытается копировать простейшие линии скорости, которыми управлял Гоголь в описании «Невского проспекта», и вот как он это делает: «С улицы покатились навстречу им черные гущи людские: многотысячные рои котелков вставали как волны. С улицы покатились навстречу им: лаковые цилиндры; поднимались из волн как пароходные трубы; с улицы запенилось в лица им; и были околоши: синие, желтые, красные. / Отовсюду выскакивал назойливый нос./Носы протекали во множестве: нос орлиный и нос петушиный; утиный нос, курий; и так далее, далее…; нос был свернут набок; и нос был вовсе не свернутый: зеленоватый, зеленый, бледный, белый и красный. /Все это с улицы покатилось навстречу им: бессмысленно, торопливо, обильно». (Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981. С. 253–254.) Заметно, что отношение Белого к петербургской толпе и ритмам ее движения по Невскому проспекту иное, чем у Гоголя. Первому интересна не сама толпа, а то, что эта толпа так же, как и ранее, откликается на образ роения, беспорядочного, но мощного движения, перед которым не устоит ни один наблюдатель гоголевского склада. Но и, конечно, игра Белого с гоголевскими носами, они и составляют толпу Невского проспекта.

95

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3 («Рим»). С. 193.

Это часто встречающийся у Гоголя зачин, как уже отмечено, пример превращения известного слова или идиомы в словечко, придания ему значения, которого оно не имеет, или лишается в данном контексте, или если имеет, то только одно из многих, и не самое главное. Ведь понятно, что зевать – это скучать, что зев – это раскрытый при зевании рот и т. п. Но Гоголю как будто это неизвестно, ведь он устанавливает иное этимологическое родство с тем, кого называют зевакой, – тот, кто, заглядевшись на что-либо, теряет ориентацию в пространстве и времени. Простонародное: «Налетай, не зевай!». Зевака – праздношатающийся, фланер или человек толпы (Э. По). Итак, зевать – это наблюдать, рассматривать, глядеть, проявлять интерес, проводить время за интересным занятием. Так, обойдено «точное» словарное значение. Если мы откажемся списывать все это на ошибки или небрежности Гоголя, то признаем, что подобное толкование интенсифицирует глагольную форму, наделяет его дополнительным значением, которого оно как будто и не имеет, или оно забыто. Но если мы будем настаивать с таким упорством, как Гоголь, то оно вновь его обретет.

96

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3 («Рим»). С. 202.

97

См., например: «Каждое из этих чисел является для пра-логического мышления реальностью, которая воспринимается сама по себе и которую нет нужды рассматривать и определять как функцию других чисел. Каждое число имеет, таким образом, свою, ни к чему не сводимую индивидуальность, которая позволяет ему точно соответствовать другому числу, имеющему не менее определенную индивидуальность». (Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. Москва, «Педагогика-пресс», 1994, с. 174; а также: Элиаде М. Космос и история. М.: Прогресс, 1987. С. 162).

98

Впервые эта идея организации кратковременной памяти была сформулирована в статье Миллера «Магическое число семь плюс или минус два». (Дж. Миллер. Информация и память. – Восприятие. Механизмы и модели Москва, «Мир», 1974. С. 28–36). Следует обратить внимание также на ряд важных размышлений о константных свойствах кратковременной памяти, представленных в мировой литературе. Вот одно из них: «Мы, очевидно, можем удержать в кратковременной памяти от 5 до 9 (т. е. 7-/+2) отдельных единиц запоминаемого материала. Иногда возможна группировка таких единиц, и тогда вам кажется, что мы способны запомнить больше. Номер телефона 481–39–65 – это 7 единиц, а номер 234–56–78 уже можно считать одной единицей, если он будет воспринят как «последовательность чисел от 2 до 8». В ряду отдельных букв каждая из них будет одной единицей, но в случае их объединения в осмысленные слова единицей станет уже слово». (Ф. Блум, А. Лейзерсон, Л. Хофстедтер. Мозг, разум и поведение. Москва, «Мир», 1988. С. 162).

Не вовлекаясь в спор по поводу универсальности закона числа 7 (+/-2), заметим, что нам было важно лишь указать на один из возможных и первоначальных способов организации «чувственного» материала в языке (литературе) Гоголя. Поскольку мы придаем значение всем различиям, которые отыскиваем при установлении «числовых» закономерностей, позволяющих классифицировать гоголевские «кучи». Вот почему поражает искусство, с каким Гоголь выстраивает все новые ряды числа, постоянно меняя состав единицы запоминания.

99

А. Белый в развертывании автобиографических проектов («эвритмических») также использует число 7, пытаясь придать своей «истории жизни» некую ритмическую определенность. Нельзя забывать, что Белый вполне сознательно отыскивает эвритмическую основу в «истории» собственной жизни. Отношение к числу 7 он располагает внутри других, его составляющих отношений-чисел. Так, 4, будучи срединным числом ряда, устанавливает принцип цикличности и возврата ритмической структуры, обнаруживает ее в графах пространственного опыта. См. например: «Антропософы, мы, взявшие ритмы “7-ми” из потребностей нашего времени, – знаем ли все мы, что ритм 7-ми, – ритм, только ритм, прием “нынче”, могущий в годах пертурбировать в 10, в 12, в 14 – в что еще? Сколько бы не влеклись в правоверии нашем к разучиванию наших “циклов”, и сколько бы их ни вытверживали – на зубок – нет в нас циклов, пока нет – цикличности в нас; циклы – схемы движения; взятые ритмом души – они космос…» (Белый А. Душа самосознающая. М.: Канон, ОИ Реабилитация, 1999. С. 405). Ритм здесь мы будем (вместе с Белым) понимать предельно широко, допускать, следовательно, возможность спекуляции вокруг онтологической схемы (мировой). Так, им повторяется всюду, что ритм – это кривая, но она не подчиняется ни метру, ни такту, эта кривая индивидуальна, поскольку то, что она отражает в себе, есть ритмический организм, опять-таки абсолютно уникальный.

100

Нечто подобное мы обнаруживаем у М. Пруста. Например, развитие темы любви и ее перенос в «музыкальную фразу». Отношения между Сваном и Одеттой, «история их любви» получают свою музыкальную форму именно тогда, когда, собственно, «любви» больше нет. Мгновение высшего напряжения любовного чувства консервируется, покрывается непроницаемой оболочкой, и пока жив Сван, ничто не может ее разрушить; всякий раз, когда он слышит известную музыкальную фразу Вентейля, забытый мир «любовного чувства» снова рождается, и как будто в первый раз. Этот пример, конечно, мало что нам поясняет. Мы привели его лишь для того, чтобы подчеркнуть отчетливо видимую чувственную бессодержательность гоголевской ритмической формы: она не вспоминается, она – способ запоминания, и только такая форма памяти возможна для Гоголя.

101

Бергсон А. Собрание сочинений. Том 1. М.: Московский клуб, 1992. С. 95.

102

Ср.: «Автономные (самоподдерживающиеся) колебания поддаются захватыванию периодами, отличными от их собственного, «естественного» периода, лишь в том случае, если это отличие не слишком велико. Область значений периода принудителя, при которых захватывание возможно, называется “окном захватывания”. Это окно становится шире по мере усиления принудителя; кроме того, ширина его зависит от “степени устойчивости” или степени автономности циркадианной системы». (Ашофф Ю. Свободнотекущие и захваченные циркадианные ритмы – Биологические ритмы. Под редакцией Ю. Ашоффа. В 2 тт. Т. 1. М.: Мир, 1984. C. 62–63.) Несмотря на специальную терминологию, используемую современной наукой в изучении циркадных ритмов, ценность термина (и образа) «окно захвата» для нашего анализа несомненна. Каждый писатель, с такой страстью вовлеченный в письмо, как Гоголь или Кафка, так или иначе должен был «почувствовать» и найти его ритмическую основу, а затем всю жизнь следовать ей как сомнамбула. Собственно, такое «окно захвата» вводит в хаос образов, интуиций, ложных установок некое ритмическое число, т. е. своеобразный порядок, возобновляемый вопреки всему, что может ему помешать. (См. также Robert L. Les Horloges biologiques, Paris: Flammarion, 1989. P. 188–200.)

103

Эйхенбаум Б. М. О прозе. Сборник статей. Ленинград, «Художественная литература», 1969, С. 306–326.

104

Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. С. 82. Если идти от известной архаической оппозиции аполлинического и дионисийского начала, введенного некогда Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки», то их напряженное противостояние продолжается. Например, для Голосовкера поздняя эпоха античности характеризуется утратой влияния хоровых ритмов, гармонизирующих древний оргиазм. Так, он выделяет пару понятий: гармоническое число и некое неисчислимое множество, массу, которая принципиально не может быть исчислима, для нее нет числа: «число – как символ количественных отношений ритмоформы и число – как количество единиц, как голая сумма тел, ставшая к эпохе вселенства массой» (Там же. С. 77). Эпоха эллинства и метафизика Аристотеля определяют основы числа, управляющего воинами фаланг Александра Македонского, захваченных ритмом победного марша. Именно атакующая македонская фаланга имеет плюральный характер ритма, уже не ослабляющий и гармонизирующий, а напротив, разжигающий, делающий его все более неопределенным и варварским. Таков новый ритм числа, свойственный теперь новой массе (воинской), прежде неслыханной для греческого полиса.

105

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. («Вий») С. 174–175.

106

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. («Вий») С. 190.

107

А вот как Т. В. Адорно определяет технику поэтического паратаксиса (parataxis) применительно к поздней гимнике Гельдерлина: фрагменты вырываются из прежних связей и контекстов и связываются между собой «по принципу ряда», «нанизываются», «логическая иерархия субординированного синтаксиса» отклоняется. Конечно, поэтическая форма Гёльдерлина несравненно более активна, чем гоголевская, которая скорее пассивна, поскольку Гоголь не принимает во внимание разрывы между языковыми фрагментами и надеется на разрыв смысла в самом языковом элементе (введение бессмысленного с помощью «словечек»). (Adorno T.W. Noten zur Literatur. Fr. am M.: Suhrkamp, 1981. S. 471). Сюда же можно отнести и другие приемы организации поэтики ряда: а-таксиса, – намеренных или ненамеренных нарушений принципа ряда; мета-таксиса, когда элементы поэтического высказывания преобразуются в ритмическую форму, несмотря на указанные выше грамматические и синтаксические «нарушения», ограничивают ради достижения гармонического лада.

108

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 194.

109

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 193.

110

Белый А. Мастерство Гоголя. С. 271.

111

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3. («Рим»). С. 222–223.

112

Собственно, только в литературе Достоевского начнется разработка темы двойника с полным осознанием смысла двойничества для романа как жанра. Гоголь же пытается отразить друг в друге персонажей, тем самым наделить дополнительными качествами, которые лишь повторяют уже имевшиеся в другом порядке представления.

113

Белый А. Мастерство Гоголя. ОГИЗ, Государственное издательство художественной литературы. М.: 1934.

114

После Лейбница Кант («Критика способности суждения») и многие немецкие романтики активно использовали географические (теле-и-микроскопические) методы. С. Кьеркегор оставил в «Дневнике» пространные размышления о «микроскопии» и «телескопии» образа. Например, описание Герреса: «Непременный атрибут идеалиста – телескоп, с его помощью он проникает в бесконечность, пучки световых лучей служат ему продолжением зрительных нервов, нежными волоконцами этих щупалец, стекающимися к глазу, а, исходя из глаза, пронизывающими своей незримой тканью просторы универсума, осязает он самые отдаленные миры, словно бы держа их в своих руках, он вовлекает вовнутрь себя самую даль. /…/

Непременный атрибут реалиста – микроскоп, с помощью которого он получает костлявый остов красоты, раздирая на элементы видимость, которым окружена красота; реально существующее он делит на нити и ниточки, расщепляя их до тех пор, пока все не перемолото в пыль, любая реальная форма погибает в нем, зато он вносит в бесформенное жизнь и пластический облик – тогда, когда оставляет поверхность тела и внедряется в свой внутренний мир, где обнаруживает в целостности то, что разрушал снаружи; он тонет в капле воды и подслушивает там обитателей ее, не знающих покоя…». (Йозеф Геррес. Афоризмы об искусстве / Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. C. 179.) Похоже, что эти два инструмента направлены на исследования двух форм бесконечного бытия: бесконечно большого и бесконечно малого.

115

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 133.

116

Белый А. Указ. соч. С. 267.

117

Почти как интригу развивает Голосовкер идею метаморфоза зрения в древнегреческом мифе: «Вышеуказанный целокупный образ “виденье” обнимает внешнее и внутреннее зрение, то есть чувственное зрение и прозрение. Смысл как бы поворачивается по горизонтальной оси (оси “зрения”), воплощаясь в последовательном ряде образов: Киклопа – Аргуса – Гелия – Линкея – Эдипа – Тиресия – Пенфея – Кассандры. Но одновременно образ “виденье” обнимает внешнюю и внутреннюю “слепоту” человека, заставляя смысл поворачиваться в новый последовательный ряд образов, причем, внешний и внутренний мир, внешнее и внутреннее «зрение» и «слепота» переключаются. Так возникают образы Ликурга, Дафниса, Феникса, Финея, Метопы, Ориона, и опять-таки Тиресия и Эдипа» (Голосовкер Я. Э. Указ. соч. С. 58). Двухтактный вариант «внутреннее зрение» (прозрение) и «слепота» (вина) предполагает изначально возможный переход из одной позиции видения в другую. Такими двухтактными сериями и выстраивается миф как форма и способ рассказывания о «первых» событиях.

118

Белый А. Указ. соч. С. 160–161.

119

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 151–152.

120

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 168.

121

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 324.

122

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. С. 589.

123

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. С. 590–591. Этот фрагмент принадлежит к одному из первых вариантов сцены с Вием, впоследствии он был переработан и в таком виде не вошел в позднейшие издания.

124

См.: «… именно по признаку закрывания и открывания глаз мифологический персонаж может отличаться от людей, подтверждается мифом индейцев кликитат, где выступает чудовище-людоед, наяву (как Вий) держащее глаза закрытыми, а открывающее их во сне. Смертоносность взгляда оказывается выводимой из соотношения: открывание глаз – смерть (или сон); закрывание глаз – жизнь». (Иванов В. В., Топоров В. Н. Исследование в области славянских древностей. Лексические и фразеологические вопросы реконструкции текстов. М.: Наука, 1974. С. 129. См. также: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: 1946. С. 59–60.) Не менее интересные данные по транспозиции зрительной функции в мифе мы находим у Леви-Строса. Исследуя маски североамериканских индейцев, он приходит к выводу, что доминируют два основных типа: один – это маска «вогнутая» (swaihwe), другая – «выпуклая» (dzonokwa): «Вместо выступающих и вытаращенных глаз, какие у масок dzonokwa, глаза, погруженные в глубь орбит, пустые либо полуприкрытые. На деле вогнутость не ограничивается глазами: щеки также впалые…»; «Рот у масок и других изображений не широко раскрыт, а, наоборот, наморщен от надувания губ, производимого чудищем в момент испускания им своего характерного крика «у!у!»». (Леви-Строс К. Путь масок. М.: Республика, 2000. С. 49–50.) Далее приводятся свидетельства, которые помогают нам ответить на вопрос: как видит гоголевский Вий, и как можно видеть его? «У swaihwe глаза глубоко посажены в орбиты либо полузакрыты, поскольку они постоянно ослеплены. И, наоборот, у dzonokwa – выступающие глаза; следовательно, эта анатомическая особенность означает, что их невозможно ослепить». (Там же. С. 86–87). И самое интересное в другой «истории»: «Согласно мифам тлинкитов, Ворон, божество – трикстер, перед тем как покинуть индейцев, предупредил их, что при его возвращении на землю никому нельзя смотреть на него невооруженным глазом, иначе тот превратится в камень. На него следует глядеть сквозь трубку, сделанную из свернутого листа вонючего симплокарпуса. И так же, когда в 1786 г. судна Лаперуза были отнесены к берегу, тлинкиты, находившиеся по соседству, верили, что это большие птицы с парусами-крыльями – Ворон и его свита. В спешном порядке они соорудили забавные телескопы. Они полагали, что поскольку оснастились выступающими глазами, мощность их зрения возрастет, и осмелились созерцать удивительный спектакль, открывшийся перед их взором». (Там же. С. 87.)

125

Липавский Л. Исследование ужаса // Логос. Философско-литературный журнал. М. № 4, 1993. С. 81.

126

Гоголь Н. В. Соч. Т. 5. («Избранные места из переписки с друзьями»). С. 96.

127

Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000. С. 278–282.

Атака на Другого означает – найти позицию, с которой можно было видеть его, а он не мог бы. Сартр приводит пример «подсматривания через замочную скважину», т. е. тогда, когда я в укрытии, я могу видеть Другого с максимальной полнотой обзора его телесного присутствия в мире. И «замочная скважина» дает мне возможность не быть обнаруженным, не «ослепнуть», не превратиться в камень, она усиливает мое зрение.

128

Vernant J.-P. La mort dans les yeux. Paris: Hachette, 1985. P. 75–82. Славный греческий герой Персей убивает горгону Медузу, используя волшебные крылатые сандалии и зеркальный щит, с помощью которого можно увидеть «ужас горгоны Медузы», но самому остаться и быстрым как взгляд, и невидимым.

129

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. C. 335–336.

130

Ср.: «Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные как уголь тучи, нестерпимо затрепещет она целым потоком блеска. Таковы очи у албанки Аннунциаты. Все напоминает в ней античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные резцы. Густая смола волос… четырьмя длинными кудрями рассыпались по шее. Как ни поворотит она сияющий снег своего лица – образ ее весь запечатлелся в сердце. Станет ли профилем – благородством дивным дышит профиль, и мечется красота линий, каких не создавала кисть. Обратится ли затылком с подобранными кверху чудесными волосами, показав сверкающую позади шею и красоту невиданных землею плеч – и там она чудо». (Там же. Том 3. («Рим»). С. 186).

Не сокрыт ли страх в этой живой и сияющей форме, почти греческой? Если мы прибегнем к ссылке на одного романтического мыслителя, Кьеркегора, то получим свидетельство, может быть, еще более ценное, чем свидетельство Брюллова. Ведь Кьеркегор усматривает в покое греческой скульптуры признаки первоначального страха: «Там, где царствует красота, она создает синтез, из которого исключен дух. В этом и состоит тайна всей греческой культуры. Потому над греческой красотой веет некий покой, тихая торжественность; и как раз поэтому в ней также присутствует страх, которого сами греки почти не сознавали, хотя вся эта пластическая красота трепещет от такого страха. Оттого-то греческой красоте свойственна беззаботность, ибо дух из нее исключен, но оттого-то в ней есть и неизъяснимо глубокая печаль. Оттого-то чувственность здесь – это не греховность, но необъяснимая загадка, которая внушает страх; оттого-то ребячливость этой культуры сопровождается неким необъяснимым Ничто, которое есть ничто страха» (Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: 1993, Республика. С. 164).

131

Р. Якобсон в статье «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» (1937) подчеркивает чудо-взаимодействие между неподвижностью статуи и подвижностью живого («движением и покоем»): «Статуя – в отличие от произведения живописи – в силу своей трехмерности столь приближается к своей модели, что неживой мир почти полностью исключается из круга скульптурных тем: скульптурный натюрморт не мог бы адекватно передать явственной антиномии между изображением и изображаемым объектом, которая содержится и снимается в любом художественном знаке. Лишь противопоставление безжизненной, неподвижной массы, из которой вылеплена статуя, и подвижного, одушевленного существа, которое статуя изображает, создает достаточную отдаленность изображения и изображаемого». (Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 166–167). И чуть далее он замечает: «Чуду» идеи движения, преодолевающего застывшую неподвижность материи, противопоставлено другое «чудо» – неподвижность материи, преодолевающей идею движения». (Там же. С. 168).

132

Ср.: «Благодаря фотографии видение мира становилось вопросом преодоления не только пространственной дистанции, но и дистанции во времени; вопросом скорости, ускорения или замедления. // Сравнивая несравнимое, пионеры фотографии сразу убедились в том, что ее серьезным преимуществом перед человеческим глазом является именно особая скорость, которая благодаря беспощадной инструментальной верности и отсутствию субъективного и искажающего действия руки художника позволяет ей фиксировать и показывать движение с теми точностью и богатством, которые в естественных условиях ускользает от зрения. «Вновь открытый», словно неведомый материк, мир наконец обнаруживается «в самой своей истине». (Вирильо Пол. Машина зрения. Санкт-Петербург, «Наука», 2004. С. 42. См. также: Турчин В. С. Теодор Жерико. Москва, «Изобразительное искусство», 1982. С. 88–132.)

133

Роже Кайуа. Мимикрия и легендарная психастения – Роже Кайуа. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: О.Г.И., 2003. С. 96.

Было бы интересно развить идею так называемого дурного глаза («сглаза»), имеющую исключительную ценность в мифологических верованиях. Похоже, что этот образ эволюционировал в литературе Гоголя с переменным успехом – от повестей «Вий» и «Страшная месть» к «Портрету». Этот вид мимикрии может быть отнесен к той защитно-агрессивной реакции, когда животное, перенимая окраской форму глаза хищника (змеи, например), производит зрительное действие, фасцинирующее жертв «ужасающего» взгляда почти с той же силой, что и черный маг. На самом деле, как это заметил еще Лакан, весьма проблематично считать, что животное обладает человеческим взглядом: оно видит, но вот имеет ли оно взгляд?

134

Можно взглянуть на эту особенность взгляда Гоголя несколько иначе, например, как Набоков: «Как в чешуйках насекомых поразительный красочный эффект зависит не столько от пигментации самих чешуек, сколько от их расположения, способности преломлять свет, так и гений Гоголя пользуется не основными химическими свойствами материи (“подлинной действительностью” литературных критиков), а способными к мимикрии физическими явлениями, почти невидимыми частицами воссозданного бытия». И в другом месте: «Разницу между человеческим зрением и тем, что видит фасеточный глаз насекомого, можно сравнить с разницей между полутоновым клише, сделанным на тончайшем растре, и тем же изображением, выполненным на самой грубой сетке, которой пользуются для газетных репродукций. Так же относится зрение Гоголя к зрению средних читателей и средних писателей. До появления его и Пушкина русская литература была подслеповатой. Формы, которые она замечала, были лишь очертаниями, подсказанными рассудком; цвета как такового она не видела и лишь пользовалась истертыми комбинациями слепцов-существительных и по-собачьи преданных им эпитетов, которые Европа унаследовала от древних. Небо было голубым, заря алой, листва зеленой, глаза красавиц черными, тучи серыми и т. д. Только Гоголь (а за ним Лермонтов и Толстой) увидел желтый и лиловые цвета. То, что небо на восходе солнца может быть бледно-зеленым, снег в безоблачный день густо-синим, прозвучало бы бессмысленной ересью в ушах так называемого писателя-“классика”, привыкшего к неизменной, общепринятой цветовой гамме французской литературы XVIII века. Показателем того, как развивалось на протяжении веков искусство описания, могут послужить перемены, которые претерпело художественное зрение: фасеточный глаз становится единым, необычно сложным органом, а мертвые, тусклые «принятые краски» (как бы “врожденные идеи”) постепенно выделяют тонкие оттенки и создают новые чудеса изображения. Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь писатель, а тем более в России, раньше замечал такое удивительное явление, как дрожащий узор света и тени на земле под деревьями или цветовые шалости солнца на листве». (Набоков В. Николай Гоголь – В. Н. Набоков. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 69, 89).

135

Фрейд З. Психология бессознательного. М.: Просвещение, 1989. С. 404–405.

136

См., например: «Теперь посмотрим на насекомое, которое считают притворившимся мертвым. Оно лежит после толчка неподвижно, опрокинувшись на спину. Его пробуждение сопровождается теми же движениями, что и пробуждение после усыпления эфиром. Если бы насекомое хитрило, то какая нужда была ему в этих движениях? Как только оно сочло бы опасность миновавшей, оно постаралось бы поскорее скрыться. Нет, насекомое не притворяется. Все эти движения лапок, щупиков, усиков показывают, что насекомое действительно находилось в состоянии оцепенения. Внезапный испуг иногда приводит в неподвижное состояние людей и даже убивает их. Почему же такой испуг, резкое раздражение, не может подействовать на насекомое? // Животное не имеет представления о смерти. Оно не может ни притворяться мертвым, ни добровольно убить себя, оказаться самоубийцей». (Жан-Анри Фабр. Жизнь насекомых. М., 1963. С. 448 –449).

137

Кайуа Р. Цит. соч. С. 102–103.

138

Кайуа Р. Цит. соч. С. 96.

139

На значение мимикрии для гоголевского стиля, возможно, впервые указал Д. Мережковский: «…уменья казаться не тем, что он есть. И эта сила у него опять-таки не в уме, не в воле, а в глубочайшем бессознательном инстинкте. Некоторые насекомые формою и окраскою тел с точностью, до полного обмана даже человеческого зрения, воспроизводят форму и окраску мертвых сучков, увядших листьев, камней и других предметов, пользуясь этим свойством, как оружием в борьбе за существование, дабы избегать врагов и ловить добычу. В Хлестакове заложено природою нечто подобное этой первозданной, естественной лжи или мимике лицедейства». (Д. С. Мережковский. Полное собрание сочинений. СПб., 1911. С. 171). Видно, насколько тонко Мережковский чувствует гоголевскую мимикрию, ведь она определяет себя через мертвое, погибшее, отброшенное, ненужное, устаревшее, и не столько противостоит смерти, сколько опережает ее приход своим подражанием.

140

А вот что пишет Кайуа: «Морфологическую мимикрию, подобно хроматической мимикрии, можно сравнить с фотографированием формы и рельефа, но фотографированием не в плоскости изображения, а в трехмерном пространстве со всей его широтой и глубиной. Возникает фотография-скульптура, или телепластика, – такой термин был бы точнее, если не принимать во внимание метапсихический смысл слова». (Цит. соч. С. 93.) Застывание в пластически завершенное, законченное по форме, скульптурное целое, достижение полного покоя, никакой жестикуляции.

141

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 4. («Мертвые души»). С. 124–127.

142

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 4. («Мертвые души»). С. 127–128.

143

О технике и теории силуэта см.: Кузнецова Э. В. Ф. П. Толстой. 1783–1977. М.: Искусство, 1977.

144

Возможно, тему гермафродитизма следовало бы обсудить отдельно. Идеальная формула романтического человека нашла свой образ в описаниях гермафродита как высшего платоновского существа.

145

В. Беньямин разработал в 30-х годах оригинальную технику «бесчувственного уподобления», ansinnlichen Ahnlichkeit, примененную им в «Труде о пассажах» (Passagen-Werke).

146

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 4. («Мертвые души»). С. 4.

147

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 4. («Мертвые души»). С. 93.

148

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 4. («Мертвые души»). С. 44.

149

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 4. («Мертвые души»). С. 44–45.

150

Вот что интересно (и это легко заметить): Гоголю персонаж или обстановка комнаты – «портреты», «интерьеры» и «пейзажи» – не даются разом в целостном образе. Деталь описываемая прилагается к другой, но целостный образ не появляется даже тогда, когда перечень-описание закончено и ритмическая пульсация управляется известным числом повторений. Гоголь-рисовальщик: ведь он пишет, рисуя: все время трогает модель, подправляет, окрашивает, снова возвращается к предыдущему наброску. Причем то, что он видит появляется постепенно, так и не складываясь в один законченный и ясный образ. Объект описания удерживается вот-сейчас и вот-здесь, он располагается на уровне подвижной гиперболической кривой, и невозможен как реальный из-за своей чрезмерной зрительности. Образ того же Ак. Ак. или любого другого персонажа собирается из набора деталей, которые не образуют единое характерное целое. Целое дано в этом процессе собирании…

151

Переписка Н. В. Гоголя. Том 1. С. 163.

152

Многие из ближайших друзей Гоголя считали, что он умер от страха, «смерть от испуга» (например, Смирнова-Россет). Смех выступает защитой от сильного страха, однако часто увлекает к первоначальному ужасу. Но если углубление образа в его деталях и подробностях начинает все больше и больше занимать впечатлительное сознание, то не может ли произойти коллапс? Смерть от самовнушения? Смеховая спазма, высвобождающая, отстраняющая, замещается сильнейшим испугом, смертной судорогой, соединяющей эти два состояния: смех и страх как невозможность «отреагирования» некой травмы. «Этот панический страх, дезорганизующий все в сознании вплоть до того, что называют инстинктом самосохранения, дезорганизует главным образом самое жизнь. Психологическое звено зримо и твердо – это сознание. Но оно уязвимо: индивид околдованный или в состоянии смертного греха теряет всякий контроль над своей жизнью, утрачивает всякий выбор, всю свою личность». (М. Мосс. Общества. Обмен. Личность. М.: Восточная литература, 1996. С. 240. См. также: G. Lewis. The Problem of Death by Suggestion. – The Anthropology of the Body. London-New York-San Francisco, 1977. P. 111–143).

153

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 345–346.

154

Ср.: «Одно обстоятельство только тревожило меня, возбуждая при этом сильное беспокойное чувство, которое выразить я, однако же, не смел перед Гоголем, а именно: тогдашняя его причуда – проводить иногда добрую часть ночи, дремля на диване и не ложась в постель. Поводом к такому образу жизни могла быть, во-первых, опасная болезнь, недавно им выдержанная и сильно напугавшая его, а во-вторых, боязнь обморока и замирания, которым он, как говорят, действительно был подвержен». (См.: Анненков П. В. Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года – Указ. соч. C. 287.)

И пояснение Гоголя: «Бог знает, что делается в глубине человека. Иногда положение может быть так странно, что он похож на одержимого летаргическим сном, который видит и слышит, что его все, даже самые врачи признали мертвым и готовятся его живого зарывать в землю. А видя и слыша все это, не в силах пошевельнуть ни одним составом своим». (Переписка Н. В. Гоголя. Т. 1. С. 255).

155

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). C. 55–56.

156

Ср.: «Кукольный театр действительно наиболее архаичен. Это фольклорный, досценический театр. Его наиболее ближайшие аналогии – римские шкапики с imagines, восковыми изображениями умерших предков, и греческие могильные комические фигурки: те и другие либо маски в непосредственном виде, либо разновидности масок. ‹…› Куклы, фигурки и маски представляют собой досценических воплотителей смерти или плодородия, доактеров. У них уже вполне выражен античный “комизм”: они безобразны, гибристичны, непристойны, с подчеркнутыми органами пищеварения и чадородия. Кроме того, они имеют и мусические атрибуты. ‹…› Каждый сократовский силен представлял собой как бы маленький кукольный театр: внутренность фигурки надвое раскрывалась, и там были видны статуэтки богов. Храмик или шкапик преобразовывался в миниатюрный театр, одновременно кукольный (фигурный) и сатировый. Внешняя фигурка была безобразна, но внутренние статуэтки богов прекрасны». (Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука. 1978. C. 415.) В других исследованиях: «Чудесный ящик всегда окружен таинственностью и хранится в потайных местах дома. Одни ящики могут в больших количествах размещаться в других». (Мосс М. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. М.: Восточная литература, РАН, 1996. C. 158–159).

157

В. В. Розанов. Сочинения. М.: Советская Россия, 1990. C. 343.

158

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 4. («Мертвые души»). C. 126.

159

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 4. («Мертвые души»). C. 103–104.

160

Под пространственностью следует понимать не столько качество пространства, сколько инструмент литературного воображения, с помощью которого создаются эффекты пространства (часто несовместимые с физическим, так называемым реальным опытом пространства).

161

Башляр Г. Поэтика пространства. М.: РОССПЭН, 2004. С. 78–89.

162

Рильке Р. М. «Записки Мальте Лауридса Бриге» – Наоборот. Три символических романа. М.: «Республика», 1995. С. 220–221. (пер. Е.А. Суриц).

163

В дворянско-усадебной прозе Аксакова или у гоголевского литературного предшественника беллетриста Нарежного мы найдем настойчивое стремление отразить реальное (быт и повседневность) вопреки модным тогда романтическим стилизациям античного мифа.

164

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 248.

165

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. («Тарас Бульба»). С. 45–47.

Это описание, если в него как следует вчитаться, производит несколько странное впечатление: детали собираются в кучу, но нет интереса к контролю за их семантикой, вероятно, для автора само собой разумеется, что главным здесь должно быть общее «чувственное» воздействие, – ритмическое упорядочивающего все это богатство украинской степи.

166

Стоит привести замечания Белого: «…гипербола, достигши своих пределов в категориях «все» и «ничто», становится лишь логической категорией, применяемой пусто; вместе с нею гипербола, оторванная от почвы, теряет меру, ибо преувеливать предмет можно пропорционально его размеру; пропорция нарушена, и – гипербола теряет свой смысл с того момента, когда становится логическим, всеобщим понятием». И в другом месте: «…гипербола – сильно действующее средство; неумеренное потребление ее и целебное действие превращает в яд. Гоголь отравился гиперболами». (Белый А. Мастерство Гоголя. С. 258, С. 267).

167

Манеру письма Белого можно сблизить с манерой В. В. Розанова (возможно, первого и самого тонкого подражателя Гоголя), который рассматривал свои произведения в режиме общей метафоры короба/листья (названия книг: Короб первый, Короб второй, Последние листья и т. п.). Ср. например: «Называя свою манеру писать «мозаичной», Б. Н. был прав. Иначе ее и нельзя было назвать. После его «отработки» листы рукописи порою действительно напоминали цветную мозаику или, скорей, причудливый хаос пестрых осколков, приготовленных для составления мозаичной картины» (Бугаева К. Н. Воспоминания об А. Белом – Две любви, две судьбы. Воспоминания о Блоке и Белом. Москва, XXI – Согласие, 2000. С. 359.)

168

См., например: «…верьте мне, что мое бескорыстное наслаждение сегодня листиком, вчера коктебельским камушком непроизвольно переходит от “Anschauung” (созерцания) в Erfahrung (опыт); 3 месяца жизни с камушками отложились в методе подхода к слову в “Москве”; то, что я проделываю с камушками, я потом стал проделывать со словом; из 126 “коробочек” с камнями (каждую я организовал по оттенку) сложился проф. “Коробкин”». (Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка 1913–1932 годов. СПб.: Феникс, 1998. C. 369.)

169

Для О. Ранка, изобретателя травмы рождения, все в опыте мировой культуры может быть ясно и убедительно представлено только в соотнесении с этим универсальным комплексом MLb. Ранк полагает, что открыл психоанализу путь к биологической интерпретации бессознательного, или универсальную форму памяти, с помощью которой человеческое существо в ходе становления способно себя идентифицировать. Вечная тема: материнская утроба как пра-символ. Конечно, Гоголь как писатель крайне чувствителен к мифогенности бытового, всегда имеет в виду, и «хорошо знает» этот столь значимый символ. Так, Чичиков – один из материнских символов: его округлость, контурность, со-вместимость с любой коробкой (я имею в виду, те дома-коробки, в которых обитают персонажи «Мертвых душ»). И как герой он должен быть абсолютно неуязвимым, и он неуязвим, «как своего рода вечная матка, которую герой несет с собой – как латы, роговую шкуру или шлем (волшебную шапку)…». Можно все свести в конце концов к этому могущественному символу MLb, как это пытались с разным успехом делать Ранк и Ш. Ференци (у нас главным образом С. Эйзенштейн). Правда, расширительное толкование символа приводит к исчезновению его важных когнитивных и формальных свойств. (Отто Ранк. Травма рождения. М.: АГРАФ, 2004. C. 52–53).

170

Эйзенштейн С. М. Метод. Том 2. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. С. 539–540.

171

Эйзенштейн С. М. Метод. Том 2. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. С. 320.

172

З. Фрейд, разбирая сцену с выбором ларцов из «Веницианского купца» В. Шекспира, замечает: «Имей мы дело с толкованием снов, мы тотчас бы подумали, что ларцы – это женщины, символ женской сути и, следовательно, сами женщины, как, например, жестяные и консервные банки, ящики, корзины – т. д.». (Фрейд З. Художник и фантазрование. М.: «Республика», 1995. С. 213.)

173

Гоголь Н. В. Собрание сочинений Том 1. («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). С. 204.

174

Гоголь Н. В. Собрание сочинений Том 1. («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). С. 90 («Пропавшая грамота»).

175

Сновидение-кошмар «человека-волка», приводимое З. Фрейдом, вероятно, имеет литературную основу в известных детских сказках «Красная шапочка» и «Волк и семеро козлят». Заметим, отходя в сторону от фрейдовского комментария, что все жертвы в сказках проглатываются (в последней сказке спасается только один козленок, который прячется в часовом ящике). Правда, Фрейд намеренно не обращает внимания на мотивы в рассказе пациента, которые уводили бы анализ от темы Эдипова комплекса. Для него важно установить, что детский страх пациента перед волками был порожден неразрешимой ситуацией в отношениях с латентным отцом, а точнее, с законом Отца, который отражен в другом комплексе, – комплексе кастрации.

176

Ср.: «Сновидение – это прежде всего усилие поддержать невозможное единение с матерью, сохранить неделимую целостность, вернуться в пространство, предшествующее времени». (Понталис Ж.-Б. Сновидение как объект/ Современная теория сновидений. М.: АСТ, Рефл-бук, 1999. C. 167).

177

В набросках Франчески Ярбусовой к анимации гоголевской «Шинели» (представленных на выставке Ю. Норштейна «Сказка сказок») устойчиво повторяется мотив младенчества Ак. Ак. Башмачкина; он – не карлик, не гном, но ребенок так и неразвившийся, так и не ставший взрослым («Зачем вы меня обижаете?»). Прекрасный и точный образ, соответствующий общей MLb-интерпретации, которой придерживался С. М. Эйзенштейн, – «Ак. Ак, – младенец, летающий над Петербургом». Но если и дальше обдумывать тему младенчества в литературе Гоголя, то можно внести некоторые уточнения в этот образ и сказать, что Ак. Ак. – это младенец, родившийся мертвым, «мертворожденный», но и младенец, что управляет миром (схожую, но другую игру с «младенцами» мы наблюдаем в серии Макса Эрнста «Женщина о ста головах» (1929)).

178

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 71.

179

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 105–106.

180

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3. («Рим»). С. 186–187.

181

Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем.

182

Н. В. Гоголь – В. А. Жуковскому. 4 (16) марта 1846 г. Рим / Н. В. Гоголь. Переписка. Т. 1. С. 190.

183

Мандельштам О. Сочинения в 2 т. М.: Художественная литература, 1990. C. 364–367.

184

Интерес В. Набокова к мнимым путешествиям и дорожным мистификациям Гоголя. В частности, известные рассказы Гоголя о Португалии и Испании, где он никогда не бывал. (В. Набоков. Лекции по русской литературе. С. 48–49.)

185

Белый А. Душа самосознающая. М., Канон, 1999. С. 257–258.

186

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. С. 220–221.

187

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. С. 222–223.

188

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. С. 145.

189

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 246.

190

Гофман в одной из своих повестей («Угловое окно», 1822) рассказывает об одном, принужденном к неподвижности наблюдателе, который благодаря своей болезни может наблюдать за городской жизнью во всех ее изменениях и мельчайших подробностях. Этот вынужденный паралич автора-рассказчика, – «недвижность» – позволяет открыть ирреальный смысл движения. Есть здесь прямая зависимость между неподвижностью парализованного наблюдателя и миром, который стал объектом наблюдения. Будучи страстным почитателем Калло и неплохим рисовальщиком, Гофман в 1815 году создает рисунок (Таубенштрассе, 31), где пытается представить в виде подробной целостной картины все наиболее существенные жизненные отношения, в которые он вовлечен (друзья, работа, удовольствия и развлечения, общение и т. п.). Картина разнесена по отдельным картинкам, каждая из них имеет самостоятельное значение, в целом, это своего рода монтажный лист. Но вот что интересно, практически ни одна из фигур не обладает каким-либо видом движения, все они индивидуальны и ограничены неподвижной позой. В «Угловом окне», как и в рисунке, этот принцип наблюдения продолжает действовать, все события, происходящие на городском рынке (куда выходит окно), требуют лорнета, т. е. усиления зрения настолько, насколько это необходимо, чтобы каждая сценка могла быть индивидуализирована и тщательно обрисована по действующим в ней лицам. Собственно, сама толпа мало интересует Гофмана, скорее ему интересен жест, поза, контур той роли, которую каждое лицо, посещающее рынок, вынуждено играть. (Э. Т. А. Гофман. Избранные произведения в 3 тт. М.: Художественная литература, 1962. С. 485–513. См. также: О. К. Логинова. Рисунок Гофмана – Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. М.: Наука, 1982. C. 129–149.)

191

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3. («Невский проспект»). С. 16.

192

Читая, мы можем и не узнать, в каком времени года (хронография) или дня находятся персонажи, вечер ли это или день, ночь или утро, мы не знаем, что за погода, не знаем, зима ли, лето ли на дворе, – т. е. мы имеем весьма слабое представление о том, что происходит в гоголевском мире. Мы сомневаемся в его правдоподобии постоянно. Область реального сведена к ряду пустых условных знаков, это ведь мир кукольных сцен и театриков. Еще более ощутимые потери мы, как «читатели-реалисты», несем из-за гоголевского «неправильного» использования языка. Впрочем, отсюда и начинаются все «искажения». Гоголь пишет неправильно (многие современники постоянно уличали его в ошибках, неточностях, неверном понимании значения отдельных слов). Разрушение визуальной логики вызвано не только злоупотреблением сравнений гиперболического вида, но и тем, что грамматика и синтаксис гоголевской фразы при медленном просматривании (микроанализе) выглядят почти разрушенными.

193

Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3 тт. Т. 1, Таллинн: Александра, 1992. С. 423–424.

194

В. В. Розанов вполне точно определил гоголевский универсум как «недвижный»: «Его слова в описаниях о “неподвижном воздухе”, о том, как жаворонок “недвижно парит в синеве неба”, и то, что он никогда не описал плывущих по небу облаков, и это небо всегда у него однообразно синее, – как-то выражает суть его гения. И в людях он не описал ни одного движения мысли, ни одного перелома в воззрениях, в суждении. Все “недвижно”…». В другом месте: «Чудищами стояли перед нею (Русью) Гоголевские великаны-миниатюры; великаны по вечности, по мастерству; миниатюры по тому, что собственно все без “начинки”, без зрачка, никуда не смотрят, ни о чем не думают; Селифан все “недвижно” опрокидывает бричку, а Собакевич “недвижно” гляди на дрозда, который обратно смотрит на Собакевича». (Розанов В. В. Уединенное. М.: Издательство политической литературы, 1990. С. 350).

195

То, что называют фантастическим или волшебным в литературе (в отличие от обыденного), называют, словно говоря, что это отражение реального в фантастических образах. Фантастическое, по определению, это нереальное, и оно таково, потому что не выходит за границы сравнения с реальным. (См.: Ц. Тодоров. Введение в фантастическую литературу. М.: РФО, 1997).

196

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том. 1. («Страшная месть»). С. 154.

197

Там же. («Майская ночь или утопленница»). С. 73–74.

198

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 73–74.

199

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 44.

200

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 20.

201

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 130.

202

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 58.

203

Во французском переводе есть что-то сближающее немецкое Unheimlich с русским образцом: тревожащая странность, inquietante etrangete, – очень точный и влекущий к себе образ. Но все-таки это не чудное, не то, что мы называем чудачеством, а человека – чудаком или чудиком. Например, в русской лексике: «Чудно все это…» означает констатацию того, что не поддается объяснению с точки зрения здравого смысла, и даже – отрицание происходящего.

204

Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. C. 268.

205

Гофман Э. Т. А. Избранные произведения в 3 т. Том I. М.: Художественная литература, 1962. С. 58.

206

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. С. 175.

207

Фрейд З. Указ. соч. С. 279.

208

Гофман Э. Т. А. Избранные произведения в 3 т. Том I. С. 257.

209

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3. («Портрет»). С. 71.

210

Гофман Э. Т. А. указ. Соч. Том 1. С. 249–250.

211

Гофман Э. Т. А. указ. Соч. Том 1. С. 250.

212

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3. С. 76.

213

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3. С. 76–77.

214

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3. С. 77.

215

Вот этот переход от веселости к демоническому, нарастание тревожности, развитие чувства страха тщательно прослеживается Ю. Манном в книге: «Сквозь видный миру смех…». Жизнь Н. В. Гоголя. 1809–1835. М.: Мирос, 1994. С. 271–282.

216

Белый А. Мастерство Гоголя. С. 127.

217

Когда сегодня перечитываешь заметки о Гоголе известных теоретиков всеединства (например, В. В. Зеньковского), то поражаешься, как оказалось легко отделить Гоголя-сочинителя от Гоголя-проповедника новой Церкви. Естественно, «первый» Гоголь предстает незначительным, если не смешным неудачником по сравнению со «вторым», Гоголем позднего периода, приверженного будто бы глобальной идее теократического строительства культуры. Но Гоголь-сочинитель – не повод и не мост для обращения его в Гоголя-проповедника. Но таково было время, которое легко обесценивало достигнутое тем, чего достигнуть было невозможно. (См., например: Зеньковский В. В. История русской философии. Т. I. Ч. 1, Л.: Эго, 1991. С. 192–193).

218

Все наиболее авторитетные исследователи (О. М. Фрейденберг, К. Леви-Строс, Э. Р. Доддс, Ж.-П. Вернан и др.) отстаивали мысль, наиболее точно выраженную в термине Доддса «психическое вторжение». Ср., например: «Но у гомеровского человека тюмос (дух) не имеет тенденции к тому, чтобы восприниматься как часть эго: он обычно появляется как самостоятельный внутренний голос. Человек может иметь даже два таких голоса, как у Одиссея, когда он “решает в своем тюмосе” убить Циклопа немедленно, а второй голос (…) удерживает его. Эта привычка, так сказать, к “объективации эмоциональных всплесков”, к обращению с ними как с не-я должна была широко открыть дверь религиозной идее психического вторжения, которое, как часто говорится, воздействует не прямо на самого человека, но на его тюмос, либо на его физические органы – грудь или диафрагму». (Доддс Э. Р. Греки и иррациональное. СПб.: Алетейя, 2000. С. 34).

219

Лоренц К. Оборотная сторона зеркала. М.: Республика, 1998.

220

Лоренц К. Оборотная сторона зеркала. М.: Республика, 1998. С. 381.

221

Ср.: «Вообще Гоголь отличался всякими странностями, даже и в словах. На деле же он иногда превосходил самого себя. Забывая часто, что он человек, Гоголь, бывало, то кричит козлом, ходя у себя по комнате, то поет петухом среди ночи, то хрюкает свиньей, забравшись куда-нибудь в темный угол. И когда его спрашивали, почему он подражает крикам животных, то он отвечал, что “я предпочитаю быть один в обществе свиней, чем среди людей”. Такое отрицание было у него к обмену мыслей между людьми. Так, он не любил нас, детей аристократов, будучи сам демократом». (Вересаев В. Гоголь в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников. М.-Л., 1933. С. 61).

222

Ср.: «Строго говоря, Гоголь – одно из таких прозвищ, недоразвившееся до фамильного имени. Подлинное фамильное имя великого писателя, как известно, – Яновский, слившееся с прозвищем в двойную фамилию: Гоголь-Яновский». (Бицилли П. М. Избранные труды по филологии. М.: Наследие, 1996. С. 629).

223

А. Белый попытался составить полную фонотеку «мелодий» Гоголя. Свои изыскания скрепить теорией первоначальной звуковой метафоры. «Как пианист, способный извлекать глубокие звуки, порою шалит за роялем, завивая трели, подражающие пенью птиц, так порой Гоголь виртуозит звукоподражаниями; подражание звуку открываемой двери… трение одежд о дверь; вот удары конского копыта о деревянное крыльцо…» (Белый А. Мастерство Гоголя. С. 233–234.) Белый, мне кажется, здесь не совсем точен: ведь Гоголь подражает не реальному звуку, а тому звуку, который нас поразит, заставит увидеть за ним нечто, что может быть дверью, но дверью не простой, а особой, или вообще не имеющей никакого сходства с реальной дверью. Ведь и сам Белый использует набор звуков для словесных ударов и взрывов, которые не имеют часто никакого семантического значения. Звуки, что мы слышим, не заполняют собой пространство рассказа, лишены эффекта резонации, они ничего не изменяют, и ничто собой не насыщают, они не длятся.

224

Белый А. Мастерство Гоголя. С. 135.

225

Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 397.

226

Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 398.

227

Данилевский Г. Н. Знакомство с Гоголем (Из литературных воспоминаний) – Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 437–438.

228

Письма Гоголя, т. I, стр. 615–616. Запись Гоголя в альбом Е. Г. Чертковой.

229

Виноградов В. В. Натуралистический гротеск. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос» – Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.: «Наука», 1976. С. 5–44. так называемой ринопластики в литературе (Карл Фердинанд Греф. Ринопластика, или Искусство органически восстановить потерю носа» (1821).

230

Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 158.

231

Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 405.

232

Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 381.

233

Анненков П. В. Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года – Гоголь в воспоминаниях современников. С. 257.

234

Ср.: «Подобно всем своим сослуживцам, П. А. Каратыгин отнесся к комедии Гоголя если не с пренебрежением, то с полнейшим равнодушием; но самая личность автора обратила на себя особенное внимание артиста и глубоко врезалась в его памяти. Во время одной из репетиций «Ревизора» Караты гин, находясь за кулисами, набросал карандашом на обертке своей роли, сложенной пополам, портрет Гоголя. По рассказам покойного П. А. Кара тыгина, это было на утренней репетиции, в воскресенье 18 апреля 1836 г., т. е., накануне первого представления «Ревизора». Гоголь был сильно встре вожен и, видимо, расстроен; часто вполголоса говорил с Сосницким, почти исключительно с ним, и лишь изредка с начальником репертуара А. И. Храповицким. Последний, пощипывая усы, во многих сценах ехидно улыбался и пожимал плечами. Некоторые из молодых актеров и актрис тайком перемигивались. Их нескромную веселость возбуждала не комедия, но ее автор. Невысокого роста блондин с огромным тупеем, в золотых очках на длинном птичьем носу, с прищуренными глазками и плотно сжатыми, как бы прикуснутыми губами. Зеленый фрак с длинными фалдами и мелки ми перламутровыми пуговицами, коричневые брюки и высокая шляпа-цилиндр, которую Гоголь то порывисто снимал, запуская пальцы в свой тупей, то вертел в руках, все это придавало его фигуре нечто карикатурное». (Вересаев В. Гоголь в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников. Москва-Ленинград, «ACADEMIA», 1933. С. 158.)

235

Ср. «На Ансельме фрак щучье-серого цвета, hechtgrauer Frack, в мануфактурном произведении вдруг выплеснулась сама мать-природа. В “Крейслериане” второй мелькнул адвокат скрипач-любитель, носивший сливовый сюртук – einenpfl aum farbenen Rock. Архивариус Линдхост из “Золотого горшка” дома рядится в живописнейший расцвеченный халат, желтый с красным, и здесь происходит обратная метаморфоза – утратившие дыхание, умирающие на его халате цветы вдруг оживают, архивариус превращается в гигантский куст огненных линий – возгорелись линии, вышитые на его халате. Нечто родственное в костюмах у Гоголя: смотри знаменитые фраки Павла Ивановича Чичикова, брусничного цвета с искрой и наваринского дыма с пламенем. У Гоголя ирония переходов из царства природы в царство гардеробов несколько маскируется, действительность обладает над Гоголем большей силой, чем над Гофманом». (Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. С. 483–484).

236

Ср.: «…нельзя ли заказать у вас в Петербурге портному самому лучшему фрак для меня? Мерку можно снять с тебя, потому что мы одинакового росту и плотности с тобой. А ежели ты разжирел, то можешь сказать, чтобы немного уже. Но об этом после, а теперь – главное – узнай, что стоит пошитье самое отличное фрака по последней моде, и цену выставь в письме, чтобы я мог знать, сколько нужно посылать тебе денег. А сукно-то, я думаю, здесь купить, оттого что ты говоришь – в Петербурге дорого. Сделай милость, извести меня, как можно поскорее, и я уже приготовлю все так, чтобы, по получении письма твоего, сейчас все тебе и отправить, потому что мне хочется ужасно как, чтобы к последним числам или к первому ноября я уже получил фрак готовый. Напиши, пожалуйста, какие модные материи у вас на жилеты, на панталоны, выставь их цены и цену за пошитье. Извини, драгоценный друг, что я тебя затрудняю так. Я знаю, что ты ни в чем не откажешь мне, и для того надеюсь получить самый скорый от тебя ответ уведомление. Как ты обяжешь только меня этим! Какой-то у вас модный цвет на фраки? Мне очень хотелось сделать себе синий с металлическими пуговицами, а черных фраков у меня много, и они мне так надоели, что смотреть на них не хочется» (Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. 10. Письма 1820–1835. АН СССР, 1940. С. 102–103.)

237

Примеры подобной тотемной практики можно найти в сибирском шаманизме: «Птичьи перья мы встречаем почти во всех описаниях шаманских нарядов. Более того, сама структура наряда стремиться как можно более точно наследовать форму птицы. Алтайские шаманы, шаманы минусинских татар, телеутов, сойотов и карагасов стараются сделать свой наряд похожим на сову. Сойтский наряд можно даже считать вполне совершенной орнитофанией (птицеявлением). Наследуемой птицей чаще всего бывает орел. У гольдов также преобладает наряд в форме птицы. То же самое можно сказать и о сибирских народах, живущих далее на север, таких как долганы, якуты и тунгусы. У юкагиров наряд украшен перьями. Ботинок тунгусского шамана имитирует птичью лапу. Наиболее сложную форму орнитологического наряда мы встречаем у якутских шаманов; их наряд представляет целый скелет птицы, изготовленный из железа. Вообще, согласно тому же автору, центром распространения наряда в форме птицы, по-видимому, является регион, в настоящее время населенный якутами». (Элиаде М. Шаманизм: архаические техники экстаза. Киев: София, 1998. С. 124.)

238

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. («Тарас Бульба»). С. 47, 99, 110.

239

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 6. С. 48–49.

240

Ср.: «Объем кругозора по мере возвышения распространяется необыкновенною прогрессией. Столица получает существенную выгоду, обозревая провинции и заранее предвидя все». (Там же. С. 239.)

241

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 95.

242

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 265.

243

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 142. «Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя (…) «Чичиков еще раз взглянул на него искоса, когда проходили они столовую: медведь! совершенный медведь!» (Там же. С. 92). На это чудном перекрестии располагаются косые взгляды Чичикова, позволяющие провести ряд преобразований с фигурой Собакевича: сначала в «медведя», затем в «темного цвета дрозда», и, наконец, в «ореховое пузатое бюро». В зависимости от зрительного (телесного) угла становится возможным кукольный анаморфоз.

244

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 156.

245

Без этого фонового знания, без этого «косоглазия» не увидеть то, что остается невидимым, да и не столь важным при выполнении какой-либо задачи. Обычно внимательность требует перемещение взгляда от объектов на периферии к центру сознания (восприятия), к единому образу, – гештальту. Обратимся к неустаревающей аналитике У. Джеймса: «Ядро сознания работает в одном направлении, его края – в другом; наступает такой момент, когда эти края получают перевес над ядром и в свою очередь, становятся центром. То, с чем мы себя отожествляем в понятиях и что мы называем нашей мыслью в данное время – есть центр; но наше полное я есть все поле сознания, со всеми этими неопределенно мерцающими, подсознательными возможностями усиления, которые мы можем смутно чувствовать, и к анализу которых даже не можем приступить. Собирательная и разделительная формы бытия сосуществуют здесь, так как с одной стороны, каждая часть функционирует отдельно, вступает в связь со своей особой областью в еще более обширной сфере переживания и стремится увлечь нас в эту область, а, с другой стороны, мы так или иначе, если не умом, то чувством, воспринимаем целое, как единое проявление нашей жизни». (У. Джеймс. Вселенная с плюралистической точки зрения. Москва, «Космос», 1911. С. 159). Однако у Гоголя такого единства нет, или точнее, оно достигается неправомерным образом, – через «косоглазие», через «не смотрение прямо», именно тогда невидимое и не ожидает нападения, и может быть схвачено. (См. также: М. Полани. Личностное знание. На пути к посткритической философии. М.: 1985. С. 89–97.)

246

Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 231–232. Ср., например: «По наблюдению специалистов, изучавших эти поверья, дух икоты говорит голосом более высокого регистра, чем человек, в которого он вселился, и употребляет в разговоре по отношению к себе только местоимение 3-его лица». (Виноградова Л. Н. Народная демонология и мифо-ритуальная традиция славян. М.: Индрик, 2000. С. 136). У Гоголя такого рода косноязычие, нарушения слов, и в том числе и пресловутая икота, как мне кажется, соотносится с так называемым кулинарно-пищеварительным кодом. Причем сила его действия у Гоголя постоянна. Чревовещание в двух стадиях: желудка полного и желудка пустого. Это разделение позволяет ввести регистры в гоголевское косноязычие.

247

Заметим, что для того времени характерна мода на фокусы чревовещателей. Например, упоминание Смирновой-Россет о появлении чревовещателя у императора: «В 1815 году был ventriloque. Имп. Александр Павлович позвал его, и после обеда он делал разные штуки, командовал войску голосом императора». (Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М.: Наука, 1989. С. 58.)

248

В. В. Розанов с А. Ремизовым ведут поиск тайного имени Гоголя; возможно, что это кики-мора (странное лесное существо, отличающееся абсолютной способностью к подражанию). Можно видеть и звуковую игру от Чи-чи-кова к Ки-ки-море, след изначального косноязычия, характерный для этой литературы (след фоно-миметический). (Ремизов А. Сны и предсонье. С. 141.)

249

Эйхенбаум Б. О прозе. С. 319.

Ср. также: «Звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием». (Там же. С. 309.)

250

Ср.: «Беспозвоночные организмы имеют в своем распоряжении в качестве координационного суррогата механизмы мышечного “защелкивания” (Sperrung), которые физиологическим путем устраняют ненужные в данный момент степени свободы. Ящерица, змея, многие крупные птицы (орел, попугай и т. п.) в паузах между произвольными движениями неподвижны, как трупы. Пресмыкающиеся особенно характерно статуеобразно застывают всем телом, как только у них прекращается очередное произвольное движение. Если ящерица делает поворот головой и шеей, то туловище и конечности при этом неподвижны, как изваянные. Млекопитающие, по-видимому, совершенно лишены в норме подобных Sperrungen (защелкиваний) и возвращаются к ним лишь в случае болезненной гиперфункции экстрапирамидной системы (каталепсия, кататония, гипертонические симптомо-комплексы у больных энцефалитом). В норме у млекопитающего и человека никакой «покой» вне глубокого сна не равен неподвижности» (Бернштейн Н. А. Физиология движений и активность. М.: Наука, 1990. С. 369). Физиологический механизм защелкивания, перехода в мертвое состояние, связан с глубиной зачарованности и чудности (летаргический сон как следствие) и непрерывностью нарастающего чувства страха, жертва которого не в силах его остановить.

251

Ср.: «Иногда довольно смазливое личико еврейки, убранное потемневшими бусами, выглядывало из ветхого окошка. Куча жиденьков, запачканных, оборванных, с курчавыми волосами, кричала и валялась в грязи». (Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. («Тарас Бульба»). С. 129.)

252

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 1. С. 97.

253

Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 242–243.

254

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3. («Записки сумасшедшего»). С. 181.

255

Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Том IX, АН СССР, 1952. C. 25–26.

256

Набоков В. В. Лекции по русской литературе. С. 34–35.

257

Кьеркегор С. Страх и трепет. Указ. изд. С. 219, 222.

258

Не стоит забывать и о мороке, ведь она «отнимает разум». Чичиков и Хлестаков – не столько циничные представители демонической силы, сколько ее жертвы, не они обольщают, а – ими черт обольщает, искушает, вводит в грех всех, а не только каких-то избранных персонажей. Некое временное с-ума-сшедствие и есть чертовщина. Провинциальный городок, захваченный аурой чертовщины, – настоящий фильм thriller.

259

Кьеркегор С. Там же. С. 220.

260

Мейерхольд репетирует. Т. 1. Спектакли 20-х годов. М.: АРТ, 1993. С. 34, 43. См. в Приложении экспликацию постановки В. Э. Мейерхольдом «Ревизора».

261

Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений. С.Пб. – М., 1911. С. 165.

262

Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 394.

263

Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. М.: Наука, 1960. С. 133. Ср. также: «“Скажите, Николай Васильевич, – спрашивал я, – как так мастерски вы умеете представлять всякую пошлость? Очень рельефно и живо!” Легкая улыбка показалась на его лице, и после короткого молчания он тихо и доверчиво сказал: – “Я не представляю себе, что чорт, большей частью, так близок человеку, что без церемоний садится на него верхом и управляет им, как самою послушною лошадью, заставляя его делать дурачества за дурачествами”. Суетных образов молодых людей Гоголь любил называть щелкоперами, и говорил, что они большей частью незнакомы с чортом потому, что сами для него вовсе неинтересны, и он их оставляет самим себе без всякого внимания со своей стороны, в полной уверенности, что они не уйдут и сами от него.

– “Разве, разве, – прибавил он, – когда-нибудь он спрячет у них перчатку, и они долго потом ее ищут; вот все проделки его с ними”» (В. Вересаев. Гоголь в жизни. C. 394).

264

Н. В. Гоголь – В. А. Жуковскому. Пб., 10 сентября 1831 г. / Переписка Н. В. Гоголя в 2 тт. Т. 1. М.: Художественная литература, 1988. C. 150–151.

265

Ср.: «Христианское средневековье всерьез предавалось исчислению количества чертей. В “Диалоге о чудесах” Цезария Гайстербахского сообщается, что однажды черти так плотно набились на хорах церкви, что мешали пению монахов». Или: «Ясно, что пронырливость этих созданий так же необычайна, как их количество. Цистерианский аббат Рихальм, закрыв глаза, узрел их вьющимися вокруг наподобие плотного облака пыли и сумел оценить их численность. Мне известны два варианта оценки, которые, однако, сильно разняться между собой. Согласно одному, чертей было 44 635 569, согласно другому – одиннадцать миллиардов» (Э. Канетти. Массы и власть. М.: Ad Marginem, 1997. C. 51, 52). В другом месте несколько иные подсчеты: «…1111 легионов, в каждом из которых было по 6666 демонов, или, согласно подсчетам, сделанным в XVI веке врачом Иоганном Виром, в общей сложности 7 405 926 сатанинских приспешников» (Р. Мюшебле. Очерки по истории дьявола. М.: НЛО, 2005. С. 42).

Для Гоголя чертом может оказаться не только немец, но и всякое вредное мельчайшее существо (весь класс паразитов от комара и клопа до клеща). Возможно, это отвечает общим представлениям романтиков о составе земной материи; обратная сторона идеи хаоса – демонизация природы. Например, Ф. Шлегель, «истолковывает тучу саранчи как непосредственное порождение замутненного воздуха. И тогда саранча становится субстанцией зла, ставшей видимой» (Башляр Г. Земля и грезы о покое. М.: Издательство гуманитарной литературы. 2001. С. 66).

266

Кьеркегор С. Страх и трепет. С. 219.

267

Гоголь использует слова «толки», «слухи», «мнения», «молву» по-разному. Все дело в нюансах. Сплетня – это почти ложь, как говорят часто, о намеренном «распространении ложных слухов». Ведь слухи бывают и не ложными, а предвещающими наступление «важных» событий, такие слухи выглядят почти прогнозами.

268

Переписка Н. В. Гоголя в 2 т. Том 2. С. 197.

269

Ср. «…нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона». (Н. В. Гоголь. Собрание сочинений. Т. 5. («Мертвые души»)С. 206.))

270

Н. В. Берг в воспоминаниях полагает, что наиболее реалистический портрет, «лучший», это литография Горбунова с портрета Иванова, – Гоголь в халате. Вот что он пишет: «История этого портрета может быть рассказана как черта Гоголева характера. М. П. Погодин постоянно просил своего приятеля о портрете, тот обещал. Проходили, однако же, дни, месяцы, годы – портрета не было. Однажды, после отъезда Гоголя из Москвы, отъезда, как все его отъезды, внезапного, таинственного, без всяких проводов, нашли в номере, где он жил, как бы забытый портрет. Общий голос присудил отдать его М. П., как виновнику того, что портрет, так или иначе, явился. Почему бы не отдать руками? Почему портрет не кончен? Почему это только эскиз, набросанный кое-как, когда торопят, грозят уйти, не сидят спокойно? Во всем этом, во всех этих мудреных проделках Гоголь рисуется едва ли не больше, чем на портрете, как бы забытом им в Москве, когда он уезжал куда-то, наконец, и то: почему портрет рисовал Иванов, живописец вовсе не портретный?..

О портрете работы Моллера (опять-таки не портретиста) слышал я, что он заказан был Гоголем для отсылки в Малороссию, к матери, после убедительных просьб целого его семейства. Гоголь, по-видимому, думал тогда, как бы сняться покрасивее; надел сюртук, в каком никогда его не видали ни прежде, ни после; растянул по жилету невероятную бисерную цепочку; сел прямо, может быть для того, чтоб спрятать от потомков сколь возможно более свой длинный нос, который, впрочем, был не особенно длинен». (Берг Н. В. Воспоминания о Н. В. Гоголе – Гоголь в воспоминаниях современников. С. 500–501).

271

Гоголь Н. В. Избранные места из переписки с друзьями. C. 11–12. Ср., например: «Пришлите мне портрет ваш. Ради всего, что есть для вас дорогого на свете, не откажите мне в этом, но чтобы он был теперь снят с вас. Если у вас нет его, не поскупитесь, посидите два часа на одном месте; если вы не исполните моей просьбы, то… но нет, я не хочу и думать об отказе. Вы не захотите меня опечалить. Акварелью в миниатюре, чтобы он мог не сворачиваясь уложиться в письмо, и отдайте его для отправки к Плетневу. Я вам пришлю свой, который закажу я налитографировать только в числе пяти экземпляров, чтобы никто, кроме моих ближайших, не имел его». (Н. В. Гоголь – В. А. Жуковскому. 12 ноября 1836 года. – Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. XI. Письма 1836–1841. C. 75.)

272

Переписка Н. В. Гоголя в 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 242 (Письмо А. М. Вильегорской).

273

Переписка Н. В. Гоголя в 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 38.

274

Переписка Н. В. Гоголя в 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 302.

275

Переписка Н. В. Гоголя в 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 302–303.

276

Интересна гипотеза Чижевского по поводу религиозных исканий Гоголя: Д. И. Чижевский. Неизвестный Гоголь / Н. В. Гоголь. Материалы и исследования. М.: Наследие, 1995. C. 210–221.

277

Фома Кемпийский. О подражании Христу. Брюссель, 1993. Гоголь не просто что-то заимствует у Фомы Кемпийского, а потом обращает в свой «инструктаж», он глубоко переживает сам текст, отождествляя себя с профетической интонацией автора. Влечение к подражанию и миму скрывается за этически-религиозным содержанием его «Переписки с друзьями». Важный момент: доступность Иисуса Христа в книге Фомы Кемпийского: книга третья. О внутреннем утешении. И первая глава: О внутренней беседе Христа с верною душою. Возможно, что представление о том, что и в его душе может зазвучать «голос Бога», позволило Гоголю найти Его в себе как «говорящего с ним». Я уже не говорю, о том насколько внимательно Гоголь изучал сочинения Отцов Церкви.

278

Проблема имитацио, например, в тщательной проработке миметических способностей св. Игнатия Лойолы. Известный комментарий Р. Барта. (Р. Барт. Сад, Фурье, Лойола. М.: «Праксис», 2007).

279

Три образа блуждают в подготовительных эскизах А. Иванова к его известной картине «Явление Мессии»: раб, дрожащий, ближайший (и в каждом из них мы можем видеть физиогномические черты, явно близкие Гоголю). Образы эти – результат наиболее «духовно-сродственного» общения художника с Гоголем во время их пребывания в Риме. Это своего рода этапы становления «духовного образа» Гоголя, которые, вероятно, должны были отразить путь его религиозного обновления. Образы эти совершенно библейские, узнаваемые, но опять-таки именно те отображения облика писателя («кающегося»), которые действительно он сам признавал, переживал и «знал»; именно они участвуют в складывании некоего духовного образа Гоголя, равного по испытаниям и аскезе св. Фоме Кемпийскому. (См. также: Н. Г. Машковцев. Гоголь в кругу русских художников. Очерки. М., 1955. С. 63–88; М. М. Алленов. Александр Андреевич Иванов. М.: Изобразительное искусство, 1980. C. 38.)

280

Важное исследование В. В. Виноградова, посвященное гоголевской повести «Нос» и о влиянии на нее искусства ринопластики, известной в начале века косметической практике восстановления носов (например, Карл Фердинанд Греф. Ринопластика, или Искусство органически восстановить потерю носа» (1821). имеющей важную антропологическую составляющую. Можно говорить о носологической традиции в западноевропейской литературе, подхваченной романом Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шанди» (в тогдашнем написании). (В. В. Виноградов. Натуралистический гротеск. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос» – В. В. Виноградов. Избранные труды. Поэтика русской литературы… М.: Наука, 1976. C. 5–44.)

281

Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. C. 227–228.

282

Норштейн Ю. Снег на траве. – Искусство кино, 1999, № 9–10.

283

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 314.

284

Не могут быть свидетельствами аутентичной визуализации образа и рисунки самого Гоголя к постановке «Ревизора». По мнению Тынянова они являются «не иллюстрациями, а как бы жестовыми комментариями к драме. Как таковые они могут быть приняты во внимание при драматическом использовании текста». (Там же. С. 312.)

285

Замечательный пример – творчество Фр. Ярбусовой, создавшей единую световую среду и физиогномику фильмов Ю. Норштейна. Ранее мы уже разбирали один из ее рисунков к «Шинели». Гоголевская оппозиция смерти/ жизни чрезвычайно тонко развивается художницей в напряженное противостояние молочных, беловато-снежных, сероватых, желтоватых туманностей, пятен, атмо-сфер с ямами, провалами и сгущением черного ночного неба, мрака и сумерек, теней, и «двойников». Верная интуиция позднего гоголевского стиля. Ни в «Шинели», ни в «Портрете», мы не найдем представления открытого, куполообразного пространства, где свет, ветер, кружения и вихри, и запахи всего были уместны и ожидаемы, как это было у раннего Гоголя. Образы Ярбусовой отражают с максимальной точностью оптику меланхолического взгляда, каким мы вот уже от поколения к поколению читаем повести петербургского периода.

286

Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. СПб.: Алетейя», 1998. С. 185–187. Ж. Делез идет еще дальше, чем В. Тауск или Фрейд, давая полное описание шизофренического тела как тела без органов (А. Арто).

287

А. Л. Бем, В. В. Виноградов, а еще ранее В. В. Розанов и А. Ремизов уже ставили вопрос о влиянии сновидного начала («сна») в литературе Гоголя. Не сон ли, не сновидческая ли активность обеспечивает литературе в глазах читателя легитимацию по отношению к реальности, описываемой истории или происшествию?

288

Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 3. («Портрет»). С. 79.

289

Ср.: «Характерная черта осознанных снов состоит в понимании вашим “эго” того, что происходящее есть сон. Это помогает ему выбрать во сне оптимальный тип поведения». (С. Лаберж, Х. Рейнгольд. Исследование мира осознанных сновидений. М.: Издательство Трансперсонального Института, 1995. С. 33).

290

Набоков, пересказывая Вересаева, так описывает «телесный гений» Гоголя: «Живот – предмет обожания в его рассказах, а нос – герой-любовник. Желудок всегда был самым знатным его внутренним органом писателя, но теперь от этого желудка, в сущности, ничего не осталось, а с ноздрей свисали черти. За несколько месяцев перед смертью он так измучил себя голодом, что желудок напрочь потерял вместительность, которой прежде славился, ибо никто не всасывал столько макарон и не съедал столько вареников с вишнями, сколько этот худой малорослый человек». (См.: В. Набоков. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 32).

291

См.: В. Набоков. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 175. (Письмо Языкова из Парижа о Гоголе.)

292

См.: В. Набоков. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 227.

293

См.: В. Набоков. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 195.

294

В. Вересаев. Гоголь в жизни. C. 183.

295

В. Вересаев. Гоголь в жизни. C. 191.

296

В. Вересаев. Гоголь в жизни. C. 192.

297

Ср.: «Просматривая письма Гоголя, поражаешься тем огромным копрологическим материалом, который они заключают. Мало того, что Гоголь, надо заметить, любящий употреблять непечатные слова, только и приводит выражения, относящиеся к дефекации, к уподоблению калу, но он, видимо, еще и смакует эти выражения, что легко увидеть из нескольких приведенных выдержек из его писем. Я уже не стану упоминать о таких местах, где эти слова приводятся в бранном смысле, хотя и такие места могли бы служить нам столь же неопровержимым доказательством, как те, где обнаруживается отношение Гоголя к корпорологическим выражениям. В письмах постоянно встречаются упоминания о гоммороидах: шутливо объясняет он Прокоповичу, что «весь мозг из головы твоей перешел в ту неблагородную часть тела, которою мы имеем обыкновение садится на стуле и даже на стульчаке, а все содержимое в этой непозволительной и мало употребляемой в разговоре части поднялось в голову»; Гоголь приписывает Пащенке напечатанную поэму под названием «Г…о»; таким же словом он обзывает Бантыша. В письме к Погодину: «Мне кажется, что судьба больше ничего не делает с ним (с желаниями), как только п….т, когда ходит в нужник». (И. Д. Ермаков. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. М.: НЛО, 1999. С. 181.)

298

Ср. порядок скатологических образов: «Написал ли ты в молодости своей какую-нибудь дрянь, которую и не мыслил напечатать, он чуть, где увидел ее, хвать в журнал свой, без начала, без конца, ни к селу, ни к городу, без спросу, без позволения. Точно чушка, которая не дает (…….) порядочному человеку: как только завидит, что он присел где-нибудь под забор, она сует под самую (……) свою морду, чтобы схватить первое (…..) Ей хватишь камнем по хрюкалу изо всей силы – ей это нипочем. Она чихнет слегка и вновь сует хрюкало под (…..)». (Переписка Н. В. Гоголя. Т. 2. С. 391.) И в другом месте:

«Нет, ты будешь совершенный лошадиный помет, если все это не подействует на твою вялую душу. Тогда можно будет решительно сказать, что весь мозг из головы твоей перешел в ту неблагородную часть тела, которою мы имеем обыкновение садиться на стуле и даже на судне, а все содержимое в этой непозволительной и мало употребляемой в разговоре части поднялось в голову». (Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений. Письма 1820–1835, Т. 10. С. 235.)

И пояснение Гоголя: «Бог знает, что делается в глубине человека. Иногда положение может быть так странно, что он похож на одержимого летаргическим сном, который видит и слышит, что его все, даже самые врачи признали мертвым и готовятся его живого зарывать в землю. А видя и слыша все это, не в силах пошевельнуть ни одним составом своим» (Переписка Н. В. Гоголя. Т. 1. С. 255).

299

Ференци Ш. Теория и практика психоанализа. М., Университетская книга, 2000. С. 163.

300

Фильм Вуди Аллена далек от реализма перевоплощений. Вл. Мамышев-Монро – современный арт-художник создал ряд копий-образов Мэрилин Монро, Адольфа Гитлера и Любови Орловой. В сознании отечественной и западной публики все эти имена обладают долголетней сверхизвестностью. Поэтому вхождение в их образ практически не нуждается в действительном опыте мимикрии, – т. е. не требует полного перевоплощения, т. е. отказа арт-художника от самого себя, – жертвы исчезновения. Мамышев-Монро не исчезает в созданном образе, напротив, он заявляет о своем присутствии с шокирующей наивностью неофита. Вот я таков, я могу быть всеми, кого знает, любит и ненавидит человеческий мир. Персонаж «Зелига», напротив, желает быть всюду и быть всюду не узнанным. Исчезать тут же, как только его обнаруживают и пытаются узнать, не быть собой, да и никем другим.

301

Блум Ф., Лейзерсон А., Хофстедтер Л. Мозг, разум и поведение. М.: Мир, 1988. С. 206.

302

Ференци Ш. Маленький петушатник / Московский психотерапевтический журнал. 1993, 1. С. 26–27.

303

Ференци Ш. Маленький петушатник / Московский психотерапевтический журнал. 1993, 1. С. 29–30.

304

Ср.: «Куклы избавлены от собственного тела, и вместе с тем театр кукол избавлен ото всего, что с телом связано, от материальности быта, от его физиологии, от физиологии нравов. У кукол нет тела, у них есть только платье и голос. Поэтому если кукольный театр и вводит на сцену какую-нибудь физиологию и материальность, то в сочетании с действующими лицами и особой их субстанцией всякая физиология обстановки становится шуткой и забавой. Куклы готовят обед, – конечно, игрушечный, пищевода у кукол не предполагается. Куклы любят друг друга, – конечно, любовью, в которую не замешано что-либо плотское. Болезни и физические страдания у кукол одна сплошная фикция. Совсем иное дело душевные раны у них. Кукольный театр – чистейший театр душ. Куклы живы одними своими голосами, лирическими душами, иначе говоря. Нет театра, который был бы лиричнее по главной своей сути, чем театр кукольный». (Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. С. 92.)

305

Ср.: «Маска – это лицо мертвеца, то есть мертвец, дубликат самого себя; в могилу умершего клали маску, клали на его лицо. Маску клали и на лицо актера: античный актер, как и всякий покойник, играл в маске. Мы знаем по греческой трагедии, что трагический актер изображал героя, что трагедия была связана с героическим культом, что в трагедиях действующими лицами являются герои в масках. Связь ларов и лавров, связь лавров и масок, связь масок, актеров, кукол далеко не исчерпывается, так сказать, собой; сюда принадлежит и связь с миром героев. Мы стоим перед обширным и многообразным явлением, которое в своей смысловой сути порождено образом смерти как страны, населяемой умершими, которые то умирают, то воскресают, но в том и другом виде действуют и, как это ни странно для нас, живут». (Фрейденберг О. Указ. изд. С. 41–42).

306

Значение неопределенного артикля в европейских языках: нечто отмечается, «замечено», но не выделено, это черта, черточка, след изменения в фоне, и принадлежит ему самому. Неопределенность изменений – в силу того, что они не могут быть индивидуализированы. Всякие изменения, но не эти.

307

Г. фон Клейст. Избранное. М., 1977. С. 513.

308

Если же действительно соотнести человеческое тело с двумя его миметическими копиями – марионеткой и куклой – в психотерапевтических целях, то легко заметить: управление марионеткой, конечно, иное, нежели управление куклой (есть, правда, еще и переходная форма между театром марионеток и кукольным, театр киноанимации, где персонажи ведут себя и как марионетки, и как куклы, здесь действует принцип полного метаморфоза, телесного превращения (например, театр Диснея в отличие от театра Китона или Чаплина). Кукла выше кукловода, марионетка ниже кукловода (два рода управления образом: кукла тростевая (или перчаточная) и кукла на нитях (собственно, марионетка). И здесь решается одна важная задача: «посредством собственного тела осваивать собственное же тело, вынесенное вовне». Эта взаимозависимость между куклой как партнером-двойником и куклой как маской определяется условиями опосредствования через миметическую форму, которая сопрягает наше движение с движением куклы. Если близость чрезвычайно высока, то мы можем говорить лишь об условности миметических знаков или частичном мимесисе, но если мы говорим об удаленности, причем, удаленность выступает как возможность более эффективного управления, невидимого управления. Вот это невидимое управление и есть само-подражание, или авто-стилизация, которую приписывали Гоголю прежде всего такие исследователи, как В. Гиппиус, Ю. Тынянов и Д. Чижевский. (См. интересное исследование: Т. Колошина. Г. Тимошенко. Марионетки в психиатрии. М.: Институт психотерапии, 2001. С. 68–70.)

309

См. интересное исследование: Т. Колошина. Г. Тимошенко. Марионетки в психиатрии. М.: Институт психотерапии, 2001. С. 514.

310

См. интересное исследование: Т. Колошина. Г. Тимошенко. Марионетки в психиатрии. М.: Институт психотерапии, 2001. С. 515.

311

Шиллер Фр. Собрание сочинений. Т. 6. М.: Художественная литература, 1957. С. 157.

312

Kierkegaard S. Der Begriff Angst. Düsseldorf/Кöln: 1958. С. 136.

313

Последующая разработка темы грации, грациозного движения – у Бергсона: «Некоторую долю своей окрыленной легкости душа сообщает телу, которое она одухотворяет; нематериальное начало, проникающее таким образом в материю, есть то, что называют совершенством. Но материя упорно противится этому. Она тянет в свою сторону, она хотела бы совратить на путь инертности, принизить до автоматизма всегда бодрствующую действенность этого высшего начала. Она хотела бы закрепить разумно-разноообразные движения тела в бессмысленно усвоенные привычки, отлить в застывшие гримасы живую игру физиономии – словом, придать всему телу такое положение, чтобы человек казался всецело захваченным и поглощенным материальностью какого-нибудь чисто механического движения, вместо того, чтобы непрерывно обновляться от соприкосновения с живым духом». (Бергсон А. Смех… М.: Искусство, 1992. С. 25).

314

Мейерхольд репетирует. Спектакли 20-х годов. М.: «Артист. Режиссер. Театр», фонд «Русский театр», 1993. С 40–47.

315

Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 231–232.

316

Вересаев В. Гоголь в жизни. С. 480.

317

Розанов В. В. О писателях. С. 335–336.

И пояснение Гоголя: «Бог знает, что делается в глубине человека. Иногда положение может быть так странно, что он похож на одержимого летаргическим сном, который видит и слышит, что его все, даже самые врачи признали мертвым и готовятся его живого зарывать в землю. А видя и слыша все это, не в силах пошевельнуть ни одним составом своим» (Переписка Н. В. Гоголя. Т. 1. С. 255).

318

Два памятника Гоголю: один стоит и сегодня на Гоголевском бульваре (с надписью на постаменте «От советского правительства»); писатель здесь во весь рост, похожий на задумавшегося полководца; другой памятник поставлен много ранее в 1904 году и вызвал оживленные дискуссии. Розанов, свидетель торжеств по поводу открытия первого памятника Гоголю, полагал, что любой памятник Гоголю, каким бы мастером скульптор ни был, обречен на неудачу, поскольку учреждает некое массивное культурное бытие, данность самого Бытия. Но гоголевская метафизика – это метафизика пустоты, ничегонеделания, ничто и скуки. Как можно выразить в камне выразить образ национального гения, чье творчество всегда следовало правилам неопределенности и «чудности» человеческого существования. «Ну, что же тут ставить памятник? Кому? Чему? Пыли, которая одна легла следом по той дорожке, по которой прошелся Гоголь? Воздвигают созидателю, воздвигают строителю… Но самая суть пафоса и вдохновения у Гоголя шла по обратному, антимонументальному направлению: пустыня, ничего». (В. В. Розанов. М.: Советская Россия, 1990. С. 351).

319

Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 125.

320

Розанов В. В. Опавшие листья. Короб первый. М., 1990. С. 418.

321

Ср. это с законом, впервые сформулированным Ю. Тыняновым и В. Шкловским: в ходе литературного процесса происходит смещение жанров, на место центральных приходят периферийные, чуть ли не маргинальные. Поэтика исторического сдвига.

322

Розанов В. В. Уединенное. С. 358.

323

Розанов В. В. Сахарна. Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови. М.: «Республика», 1998. С. 225–226.

324

Розанов В. В. Уединенное. Т. 2. М.: Издательство «Правда», 1990. С. 349.

325

Ср.: «Без телесной приятности нет и духовной дружбы. Тело есть начало духа. Корень духа. А дух есть запах тела». Или: «Между тем пахучесть хлеба, как еще пахучесть мяса во щах, есть что-то безмерно неизмеримее самого напитания. О, я понимаю, что в жертвеннике Соломонова храма были сделаны ноздри и сказано, – О Боге сказано, – что он “вдыхает туки своих жертв”». Или: «Загробная жизнь вся будет состоять из света и пахучести. Но именно – того, что ощутимо, что физически – пахуче, что плотски, а не бесплотно – издает запах» (Розанов В. В. Уединенное. С. 181. С. 409. С. 406).

326

Розанов В. В. Уединенное. С. 181. С. 156. Напомним: если взгляд микроскопический, то он словно утыкается в видимую деталь, это дотрагивание получает свойство тыка, – пронзительности, пронзания и протыкания поверхности. Каждая схваченная деталь и есть точка, или небольшая дырка, прожигаемая взглядом. Другой же взгляд, телескопический, иначе выстраивает тактильно-чувственный порядок: тот, кто, как Гоголь, воспринимает малороссийские атмосферы, эти летящие, парящие и чудно застывшие пространства, пребывает в том, что видит, он захвачен и околдован видимым. Дистанция поддерживается особой плотностью, «кучностью» самой среды, в которой погружается видимое; это может быть звуковой волной или воздушной, световой аурой или испарениями малороссийской степи. Близкое, становится далью – в этом все очарование колдовства.

327

Ср.: «Темой нашего разговора были “Елевсинские таинства”. Розанов думает, что на этих мистериях предавались содомии, лесбосской любви, кровосмешению и др. половым “аномалиям”. Интересно также его объяснение нектара и амвросия греческих мифов как половых выделений мужских и женских “genitalia”. Сравн. “пермин” пр. Пеля, жидкость Броун-Секара – как “элексиры молодости”. Красоту монашества он видит в духовной содомии, крайне редко принимающей формы мужеложства. Указывает на “Федр” и “Пир” Платона как идеологию содомии. Среди его знакомых он знает один случай кровосмешения (отца и дочери) из высшего петербургского общества, несколько случаев садизма и содомии (последнее у Чайковского, Леонтьева и? [жив, почему Розанов не хочет говорить фамилии]). Вл. Серг. Соловьева он также связывает с некоторыми половыми аномалиями на основании одного письма». (С. П. Каблуков. О В. В. Розанове (из дневника 1909 г.) Запись от 26 июня 1909 г. / В. В. Розанов. Pro et contra: Кн. 1. СПб.: РХГИ, 1995. C. 205.)

328

Розанов В. В. Уединенное. М., 1990. С. 262.

329

Розанов В. В. Уединенное. М., 1990. С. 366.

330

Розанов В. В. Уединенное. М., 1990. С. 67.

331

Розанов В. В. Уединенное. М., 1990. С. 67.

332

Розанов В. В. В темных религиозных лучах. Русская церковь и другие статьи. Собрание сочинений под общей редакцией А. Н. Николюкина. М.: «Республика», 1994. С. 288–289.

333

Правда, неясно был ли знаком В. Р. с идеями Спинозы, изложенными им в «Этике» или в других работах. Если мы и встречаем упоминания о Спинозе то только в ироническом смысле, но без всякого познавательного интереса. Декарту и Канту он (как «примерам») он уделял больше места. Вообще-то это очень характерная черта многих писателей-мыслителей дореволюционной России – видеть в рационалистической традиции мысли Запада прямую угрозу для подлинно-православной философской доктрины.

334

Настоящая выборка высказываний В. В. Розанова о Гоголе ограничена и крайне избирательна. Мы попытались разместить отдельные фрагменты из гоголевских дневников, статей, заметок последовательно по годам, чтобы дать читателю максимально полное представление о том, как можно жить литературой, никак не отделяя ее от себя. В. В. Розанов – прекрасный и въедливый читатель, то восхищенный, то крайне подозрительный, даже мстительный.

335

Розанов В. В. Около церковных стен. М.: «Республика», 1995. С. 167–168.

336

Розанов В. В. О писателях и писательстве. М.: «Республика», 1995. С. 121.

337

Розанов В. В. О писателях и писательстве. М.: «Республика», 1995. С. 122–123.

338

Розанов В. В. О писателях и писательстве. М.: «Республика», 1995. С. 124.

339

Розанов В. В. О Писательстве и писателях. С. 225–226.

340

Розанов В. В. В темных религиозных лучах. Русская церковь и другие статьи. Собрание сочинений под общей редакцией А. Н. Николюкина. М.: «Республика», 1994. С. 364–367. С. 419.

341

Розанов В. В. В темных религиозных лучах. Русская церковь и другие статьи. Собрание сочинений под общей редакцией А. Н. Николюкина. М.: «Республика», 1994. С. 364–367. С. 420–421.

342

Розанов В. В. В темных религиозных лучах. Русская церковь и другие статьи. Собрание сочинений под общей редакцией А. Н. Николюкина. М.: «Республика», 1994. С. 364–367. С. 425.

343

Розанов В. В. О Писательстве и писателях. С. 334–336.

344

Розанов В. В. О Писательстве и писателях. С. 337–338.

345

Розанов В. В. О Писательстве и писателях. С. 340.

346

Розанов В. В. О Писательстве и писателях. С. 341.

347

Розанов В. В. О Писательстве и писателях. С. 344–345.

348

Розанов В. В. О Писательстве и писателях. С. 347.

349

Розанов В. В. О Писательстве и писателях. С. 348–349.

350

Розанов В. В. О Писательстве и писателях. С. 349.

351

Розанов В. В. О Писательстве и писателях. С. 415.

352

Розанов В. В. О Писательстве и писателях. С. 417–418.

353

Розанов В. В. Сахарна. Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови. М.: «Республика», 1998. С. 73–74.

354

Розанов В. В. Сахарна. Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови. М.: «Республика», 1998. С. 136.

355

Розанов В. В. Сахарна. Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови. М.: «Республика», 1998. С. 148–149.

356

Розанов В. В. Сахарна. Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови. М.: «Республика», 1998. С. 214–215.

357

Розанов В. В. Мимолетное. Мимолетное 1915 год. Черный огонь 1917 год. Апокалипсис нашего времени. Собрание сочинений под общей редакцией А. Н. Николюкина. М.: «Республика», 1994. С. 116–119.

358

Розанов В. В. Мимолетное. Мимолетное 1915 год. Черный огонь 1917 год. Апокалипсис нашего времени. Собрание сочинений под общей редакцией А. Н. Николюкина. М.: «Республика», 1994. С. 145–146.

359

Розанов В. В. Мимолетное. Мимолетное 1915 год. Черный огонь 1917 год. Апокалипсис нашего времени. Собрание сочинений под общей редакцией А. Н. Николюкина. М.: «Республика», 1994. С. 319.

360

Розанов В. В. Мимолетное. Мимолетное 1915 год. Черный огонь 1917 год. Апокалипсис нашего времени. Собрание сочинений под общей редакцией А. Н. Николюкина. М.: «Республика», 1994. С. 94.

361

Розанов В. В. Мимолетное. Мимолетное 1915 год. Черный огонь 1917 год. Апокалипсис нашего времени. Собрание сочинений под общей редакцией А. Н. Николюкина. М.: «Республика», 1994. С. 113.

362

Розанов В. В. Мимолетное. Мимолетное 1915 год. Черный огонь 1917 год. Апокалипсис нашего времени. Собрание сочинений под общей редакцией А. Н. Николюкина. М.: «Республика», 1994. С. 114.

363

Розанов В. В. Уединенное. М.: Издательство политической литературы, 1990. С. 117–118.

364

Розанов В. В. Уединенное. М.: Издательство политической литературы, 1990. С. 152.

365

Розанов В. В. Уединенное. М.: Издательство политической литературы, 1990. С. 152.

Content

Валерий Подорога
Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя

Предисловие

Благодарности

Предисловие к новому изданию

Nature morte. Строй произведения и литература Н. В. Гоголя

Введение. Что такое nature morte?

I. Влечение к хаосу

1. Смех и страх. Статус происшествия

2. Произведение из хаоса

3. Представление кучи. «Первофеномен», образ и форма

4. Словечки. Аграмматизм, или Изобретение языка

II. Число и ритм

1. Экономия письма

2. «Окно захвата». Ритм и гармония

III. Вий, или Двойное зрение

1. География и история

2. Взгляд: «черные пули»

3. Световой эффект: молния

4. Attractio similium. К понятию литературной мимикрии

5. Болезнь к «внезапной смерти»

IV. Чудо-шкатулка

1. «Душа» и «тело»

2. Короба/коробки и сферы/атмосферы

3. Бег. Обходные пути и тупик

4. Признаки анаморфоскопии

5. Чудное и жуткое

V. Черт повсюду. Страх

1. Образы своего/другого/чужого

2. Орнитофания. Позы зоркости и свободы

3. Вторжение и искус. Развитие темы страха

VI. Автопортрет

1. Три образа. Иконография святости

2. Membra disjecta. Описание тела

3. «Божество-желудок», или Начала скатологии

Приложение

1. Карл Зелиг. Случаи «полной/частичной» мимикрии

2. Кукла и марионетка. Материалы к феноменологии театральной репрезентации

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

3. Вс. Э. Мейерхольд. «Ревизор» (1926). Экспликация. 20 октября 1925 года

4. Анти-Гоголь, или Соприкосновение. Версия В. В. Розанова

1

2

3

4

5

6

7

8

9

5. В. В. Розанов о Гоголе. (Краткая антология)

Небесное и земное (1901)

Гоголь (1902)

На закате дней (1907). К 55-летию литературной деятельности Л. Н. Толстого

О сладчайшем Иисусе и горьких плодах его (1907)

Загадки Гоголя (1909)

Гений формы (1909). (К 100-летию со дня рождения Гоголя)

Магическая страница у Гоголя (1909)

Сахарна (1913)

После Сахарны

Сноски