Валерий Подорога

Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского

В. А. Подорога – известный российский философ, доктор философских наук, профессор, главный научный сотрудник, зав. сектором Аналитической антропологии Института философии РАН. Стипендиат премии «Выдающиеся ученые России» (1996–1998), лауреат премии Андрея Белого (2002) и премии Василия Кандинского (2015). Автор свыше 300 научных работ, среди них монографии:

Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М.: Ad Marginem, 1995.

Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. В 2 т. М.: «Культурная революция», 2006, 2011.

Метафизика ландшафта (новое, дополненное издание). М.: Канон-плюс, 2012–2013.

Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии. М.: Grundrisse, 2016.

Второй экран, С. Эйзенштейн и кинематограф насилия. Т. 1. Зеркальная подпорка. М.: Фонд-Бреус, 2017.

Отдельные работы переведены в США, Англии, Австрии, Франции, Сербии, Болгарии, Нидерландах, Германии, Японии.

© Подорога В. А., текст, иллюстрации, 2019

© Оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2019

Рождение двойника

План и время в литературе Ф. Достоевского

Введение

МТХ

«МЕРТВОЕ ТЕЛО ХРИСТА».

Комментарий к картине Тольбейна-мл.

«Toter Christus»(1521)

Текст 1:

«На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа, и на кресте, и снятого со креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и, наконец, крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно и что и тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: «Талифа куми» – и девица встала; «Лазарь, гряди вон» – и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь? Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»[1].

«– Да это… это копия с Ганса Гольбейна, – сказал князь, успев разглядеть картину, – и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу. Но… что же ты…

Рогожин вдруг бросил картину и пошел прежнею дорогой вперед. Конечно, рассеянность и особое, странно раздражительное настроение, так внезапно обнаружившееся в Рогожине, могло бы, пожалуй, объяснить эту порывчатость; но все-таки как-то чудно стало князю, что так вдруг прервался разговор, который не им же и начат, и что Рогожин даже и не ответил ему.

– А что, Лев Николаевич, давно я хотел тебя спросить, веруешь ты в бога иль нет? – вдруг заговорил опять Рогожин, пройдя несколько шагов.

– Как ты странно спрашиваешь и… глядишь! – заметил князь невольно.

– А на эту картину я люблю смотреть, – пробормотал, помолчав, Рогожин, точно опять забыв свой вопрос.

– На эту картину! – вскричал вдруг князь, под впечатлением от внезапной мысли, – на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!»[2].

«…„Смерть Иисуса Христа“, удивительное произведение, которое на меня просто произвело ужас, а Федю до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. Обыкновенно Иисуса Христа рисуют после его смерти с лицом, искривленным страданиями, но с телом, вовсе не измученным и истерзанным, как в действительности было. Здесь же представлен он с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже начал предаваться гниению. Лицо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми, но уже ничего не видящими и ничего не выражающими. Нос, рот и подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на настоящего мертвеца, что, право, мне казалось, что я не решилась бы остаться с ним в одной комнате. Положим, что это поразительно верно, но, право, это вовсе не эстетично, и во мне возбудило одно только отвращение и какой-то ужас. Федя же восхищался этой картиной. Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул…»[3]

Текст 2:

«Комната больше и выше моей, лучше мебелирована, светлая; шкаф, комод, диван и моя кровать, большая и широкая и покрытая зеленым шелковым стеганым одеялом. Но в этой комнате я заметил одно ужасное животное, какое-то чудовище. Но было вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее, и, кажется, именно тем, что таких животных в природе нет, и что нарочно у меня явилось, и что в этом самом заключается будто какая-то тайна. Я его очень хорошо разглядел: оно коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад, длиной в вершка четыре, у головы толщиной в два пальца, к хвосту постепенно тоньше, так что самый кончик хвоста толщиной не больше десятой доли вершка. На вершок от головы из туловища выходят, под углом в сорок пять градусов, две лапы, по одной с каждой стороны, вершка по два длиной, так что все животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца. Головы я не рассмотрел, но видел два усика, не длинные, в виде двух крепких игл, тоже коричневые. Такие же два усика на конце хвоста и на конце каждой из лап, всего, стало быть, восемь усиков. Животное бегало по комнате очень быстро, упираясь лапами и хвостом, и когда бежало, то и туловище и лапы извивались как змейки, с необыкновенной быстротой, несмотря на скорлупу, и на это было очень гадко смотреть. Я ужасно боялся, что оно меня ужалит; мне сказали, что оно ядовитое, но я больше всего мучился тем, кто его прислал в мою комнату, что хотят мне сделать и в чем тут тайна? Оно пряталось под комод, под шкаф, заползало в углы. Я сел на стул с ногами и поджал их под себя. Оно быстро перебежало наискось всю комнату и исчезло где-то около моего стула. Я в страхе осматривался, но так как я сидел, поджав ноги, то и надеялся, что оно всползет на стул. Вдруг я услышал сзади меня, почти у головы моей, какой-то трескучий шелест; я обернулся и увидел, что гад всползает по стене и уже наравне с моею головой и касается даже моих волос хвостом, который вертелся и извивался с чрезвычайной быстротой. Я вскочил, исчезло и животное. На кровать я боялся лечь, чтобы оно не заползло под подушку. В комнату пришли моя мать и какой-то ее знакомый. Они стали ловить гадину, но были спокойнее, чем я, и даже не боялись. Но они ничего не понимали. Вдруг гад выполз опять; он полз в этот раз очень тихо и как будто с каким-то особым намерением, медленно извиваясь, что было еще отвратительнее, опять наискось от комнаты, к дверям. Тут моя мать отворила дверь и кликнула Норму, нашу собаку, огромный тернеф, черный и лохматый; умерла пять лет тому назад. Она бросилась в комнату и стала над гадиной как вкопанная. Остановился и гад, но все еще извиваясь и пощелкивая на полу концами лап и хвоста. Животные не могут чувствовать мистического испуга, если не ошибаюсь; но в эту минуту мне показалось, что в испуге Нормы было что-то как будто необыкновенное, как будто тоже почти мистическое, и что она, стало быть, тоже предчувствует, как и я, и что в звере заключается что-то роковое и какая-то тайна. Она медленно отодвигалась назад перед гадом, тихо и осторожно ползшим на нее; он, кажется, хотел вдруг на нее броситься и ужалить. Но, несмотря на весь испуг, Норма смотрела ужасно злобно, хоть и дрожала всеми членами. Вдруг она медленно оскалила свои страшные зубы, открыла всею свою огромную красную пасть, приноровилась, изловчилась, решилась и вдруг схватила гада зубами. Должно быть, гад сильно рванулся, чтобы выскользнуть, так что Норма еще раз поймала его, уже на лету, точно глотая. Скорлупа затрещала на ее зубах; хвостик животного и лапы, выходившие из пасти, шевелились с ужасною быстротой. Вдруг Норма жалобно взвизгнула: гадина успела-таки ужалить ей язык. С визгом и воем она раскрыла от боли рот, и я увидел, что разгрызенная гадина еще шевелилась у нее поперек рта, выпуская из своего полу раздавленного туловища на ее язык множество белого сока, похожего на сок раздавленного черного таракана… Тут я проснулся, и вошел князь»[4].

«Но мне как будто казалось временами, что я вижу, в какой-то странной и невозможной форме, эту бесконечную силу, это глухое, темное и немое существо. Я помню, что кто-то будто бы повел меня за руку, со свечкой в руках, показал мне какого-то огромного и отвратительного тарантула и стал уверять меня, что это то самое темное, глухое и всесильное существо, и смеялся над моим негодованием. /…/

Окончательному решению способствовала, стало быть, не логика, не логическое убеждение, а отвращение. Нельзя оставаться в жизни, которая принимает такие странные, обижающие меня формы. Это приведение меня унизило. Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула»[5].

Зеркало и гробница

«Гроб Господень» – невообразимое место. И, тем не менее, о нем все известно: «Погребальные гроты, если они предназначались лишь для одного трупа, состояли из небольшого покоя, в глубине которого место для тела устраивалось в виде выступа, или ниши, высеченной в стене и увенчанной аркою. Так как такого рода гроты устраивались с нависшей стороны утеса, то вход в них находился на уровне земли; вместо двери вход обыкновенно заваливали большим тяжелым камнем. В такой пещере и положили тело Иисуса; к входу в нее прикатили камень и условились вернуться для более полного погребения»[6]. Картина может предстать в качестве исторически объективного документа, якобы она отражает то, что действительно было. В картине есть и одно скрытое отношение к реальности, в конечном счете нарушающее правдоподобие того, что изображается. Действительно, художник воображает себе то, чего никогда никто не видел и в тот момент времени, когда доступ к нему был закрыт. «Мертвое тело Христа», образец живописи Гольбейна-мл., является неким символом события (Воскресения), и зеркалом (Реального), т. е. изображением определенного эпизода из христианской истории – События, которое было… Картина – зеркало, так как в ней узнают отображение Христа, как если бы его смерть смогла проявиться на отражающей поверхности стальной пластины, подобно фотографическому снимку или зеркальному отражению. Именно благодаря механистичности отображения стало возможным физическое присутствие, прямо перед зрителем, мертвого тела Христа. Другой Иисус Христос, Христос воскресающий, исчезает, оставляя после себя вот это, отпавшее от Него мертвое тело, словно никакого Воскресения не было и не могло быть, а была лишь человеческая смерть на кресте. Вот очаг неверия. И если есть зеркало, то нет Христа, ведь не может быть зеркала для События, сменяющего в один миг все в целом состояние мира. Христос воскресший, но его воскресение не могло быть отражено в зеркальном отблике. Порядок следующий: картина/зеркало (реального) – мертвое тело Христа – непредставимое (Событие/Воскресение). Мертвое делает отображение реалистическим, тем самым придает образу ценность исторического факта, но не События. Священное распадается на фрагменты обыденного. Зеркало в литературе Достоевского играет роль негативную: подтверждает резкое несоответствие внутреннего образа души внешнему облику и выражению. Зеркало как разрыв личной идентичности. Другими словами, зеркало (или то, что может быть им) не метафора души, ни условие самопознания или развития сознания, а некое безусловное свидетельство реальности происшедшего. Для Достоевского всякое точное изображения человеческого тела и форм телесности не может не привести в конечном счете к утрате веры и уважения к нравственному Закону. Нет ли в литературе Достоевского неявного, неосознаваемого европейского реформационного импульса (чуждого православному), неявного включения древнего запрета изображать Бога? Не иконоборец ли он?[7] Не отрицает ли он в силу влияния, которое оказывает на его мысль образ «Мертвое Тело Христа», практику перевода визуальных знаков и символов в вербальные (достаточно вспомнить о «тайне», «чуде» и «авторитете» из Легенды о великом инквизиторе)? Именно инквизитор пытается отговорить таинственно Посетителя (Христа) от Второго Пришествия, от опасности быть поглощенным Его же собственным земным образом, давно растиражированным, обедненным, ставшим «мертвым», чье истинное назначение так и не понято людьми, утратившими веру, полагая, что именно он, Великий инквизитор, защищает образ Христа от его профанации в требованиях и надеждах толпы. Не предстает ли Великий Инквизитор последним хранителем Образа, ведь он управляет неизобразимым, без чего вера в Спасение не имела бы смысла?

Бог-эпилептик

Но Достоевский ставит все новые вопросы, усиливающие сомнения в вере. Не был ли Христос-Спаситель просто эпилептиком? Ведь его предсмертный крик удивительно схож с криком эпилептика, достигающего пароксизма в припадке, и как будто об этом же говорят свидетели «казни»:

«– Что ж, это чудо? – спрашивает Умецкая. – Конечно, чудо, а впрочем…

– Что?

– Был, впрочем, ужасный крик.

– Какой?

– Элой! Элой!

– Так это затмнение.

– Не знаю – но это ужасный крик»[8].

И как может быть наделено святостью это бьющееся в припадке тело князя-эпилептика, ведь его невозможно видеть без ужаса и содрогания? «Известно, что припадки эпилепсии, собственно самая падучая, приходят мгновенно. В это мгновение вдруг чрезвычайно искажается лицо, особенно взгляд. Конвульсии и судороги овладевают всем телом и всеми чертами лица. Страшный, невообразимый и ни на что не похожий вопль вырывается из груди; в этом вопле вдруг исчезает все человеческое, и никак невозможно, по крайней мере, очень трудно наблюдателю вообразить и допустить, что это кричит этот же самый человек. Представляется даже, что кричит как бы кто-то другой, находящийся внутри этого человека. Многие, по крайней мере, изъясняли так свое впечатление, на многих же вид человека в падучей производит решительный и невыносимый ужас, имеющий в себе даже нечто мистическое»[9]. Чем, собственно, «мертвое тело» Христа отличается от тела эпилептика, искалеченного божественной силой? Если же эпилепсия – это болезнь священная и для избранных Богом, то ее следует рассматривать как прямое подражание Богу, именно прямое, а не опосредованное. Всякая дерзкая попытка уподобиться Богу достойна жуткой кары. Переживание полного и совершенного счастья в мгновении припадка – свидетельство чудесного соприкосновения с бытием Бога – наказывается глубокой амнезией. Не здесь ли узкие врата в эпилептический рай? Вот почему, возвращаясь из своего очередного путешествия, «святой идиот» князь Мышкин ничего не помнит.

Todtentanz, или ценность трупа

Итак, самоотрицание, заключенное в образе «мертвого Христа», разрушает принципы христианской иконографии. Паскаль говорит нам об иносказании, отвергая всякое изображение События. Ведь если Он мертв и действительно перед нами т р у п, то разве мог бы Он воскреснуть? Другими словами, если мы будем говорить о Воскресения как Чуде и Событии (разом все изменившем в этом мире), то в таком случае любое изображение в чем-то кощунственно. Событие столь удивительное и великое, что никакой художник не в силах его «изобразить», как оно есть в себе. А Событие это, как мы знаем, не повседневное и не вызвано к жизни понятными причинно-следственными обстоятельствами. Между телом, ужасающим своей косностью, признаками распада, и духовным нет никого соответствия, тело всегда направлено против духовного, оно – темница, склеп и тяжесть, а духовное отрицает телесное господство, особенно в православной в аскетике – там оно обретает легкость, возносится …. Мало того, что Христос помещается в нишу, в узкую и тесную гробницу, он еще и мертв. Образ Христа в изображении Гольбейна-мл. лишается сакральной ауры и более не может быть символом чего-то Высшего (того же Воскресения), как, впрочем, и визуальным знаком некой достоверной реальности, толкуемой на основе исторических свидетельств. В противном случае надо признать, что в этой гробнице, где лежит тело Христа и где как будто не должно быть никого, мы находим модель, художника и нас, зрителей. Уж мы-то сможем восстановить историческую память и узнать, как действительно было дело, – оказаться в том же пространстве, в котором находится Иисус Христос, и даже разделить с ним все Его земные муки, включая Его собственную смерть. Могли бы коснуться сводов пещеры, ощутить запах мертвого, разлагающегося тела, увидеть раны и смертный холод, затем возвратиться к самой казни, испытать все муки и гибель, всю боль в таком вот ретроспективном пробеге нашего воображения.

Известно, что Гольбейн писал «своего» Христа с утопленника. Невыносимый для человеческого взгляда предел священного – «труп Бога». Не просто измученное тело, а мертвое, каким может быть только человеческое тело, вступившее в состояние распада. Трудно объяснить, что же произошло на рубеже последних веков Средневековья и эпохи Возрождения, почему наиболее частым изображением отношения человека к Богу стало отношение человека к собственной смерти. Появление феномена «собственной смерти» и есть центральный момент в духовной эволюции европейской цивилизации (время приблизительно с середины XIV по XVII век включительно). «Смерть себя» как новейшее событие, давшее начало процессу обезбожения мира и становления европейской субъективности[10]. Все время перед Реформацией характеризуется резким упадком веры в Бога и ослаблением в целом влияния католической Церкви на общество. Действительно, и это отмечается, практически, всеми историками, появляется совершенно иная христианская иконография – иконография «мертвого Христа»(не «Христа страдающего, претерпевающего муки»). И она вписывается в тогдашнюю традицию плясок смерти. Гольбейн-мл. создает серию рисунков, посвященных Todtentanz c прекрасным названием “Призрачные и причудливые образы Смерти, столь изысканно нарисованные, сколь и искусно придуманные»(1538), более позднее произведение, чем Toter Christus (1521). Наступление эпохи Нового времени не могло не сопровождаться решающими изменениями в развитии западноевропейской индивидуальности. Разве были бы возможны Декарт и Паскаль, Леонардо и Дюрер, если бы эти изменения не состоялись? Тематика трупа, или тела отторгнутого (отделенного) от души, тела индивидуального, твоего/моего тела возникает именно в эту эпоху. Значение смерти растет, начинает заслонять веру в Бога и искупление (Страшный суд и Воскресение всех); смерть обращает свою «речь» к тому единственному, кто теперь, пораженный ее силой, преследуемый страхом, может слышать ее хорошо. Ведь ему предстоит сначала лично умереть (и как?), прежде чем воскреснуть, – не со всеми вместе, а снова отдельно. Тема символики общего христианского Страшного суда и Воскресения уходит в сторону, замещаясь совершенно иной: темой телесного распада. Но почему? Превосходство смерти, доминирование в культуре и изобразительном искусстве этих веков образа полуразложившегося трупа объясняют множеством одновременно действующих причин (ни одна из которых не была определяющей). Наиболее вероятно, что это результат общего действия трех основных производящих причин: войн, голода и чумы[11]. Иконография мертвого указывает на повседневную близость смерти: «В любое мгновение, как можно ближе к тебе, вот здесь, вот и ты!» Полная сакрализация смерти. Труп как основной объект созерцания мира во время чумы. Именно Черная Смерть смяла веру, Божий Страх перестал играть ту воспитательную роль в смягчении нравов и установлении норм морали, раз смерть уже действует с непредставимой силой и мощью. Сверхобильное производство трупов. Литература и поэзия всегда чувствовала на себе жуткую тяжесть приходящих бедствий, подобных Черной смерти. В русской литературе можно найти образы таких бедствий у Пушкина прежде всего: «Пир во время чумы» и «Медный всадник». Чума не просто убивает, она к тому же и уродует зараженные тела, ускоряя процесс разложения, вызывая сильнейшее эмоциональное возбуждение у свидетелей, вероятных жертв заражения. Однако чума – всего лишь метафора, позволяющая нам понять, как действует эта страшная болезнь, производя недифференцированные состояния органической материи (прежде всего человеческих тел). Другими словами, чума и есть то жуткое насилие, безличное и никому не подвластное, которое буквально разрывает тела. Чума распространяется как всполох, она уничтожает все различия, все разнообразие человеческой жизни, – наиболее жестокая форма насильственного действия. Но самое главное – это скорость, с какой чума распространяется, пожирая все живое, утверждая везде эстетику трупа – культ самой Смерти.

Отношение к смерти

Рогожин и кн. Мышкин проводят ночь у трупа Настасьи Филипповны. Труп повесившегося Ставрогина. Этот герой и прежде был «отвратительно красивой» куклой, показавшейся А. Жиду воплощением «чистой энергии» насилия. Рассказ «Бобок», где тема «обнажимся!» резонирует с трупным разложением, хотя физиологический акцент несколько смазан и не столь развит. Но самое интересное то, что свидетель подслушивает разговоры «мертвых», которые, не принимая во внимание свое «состояние», продолжают все те же мирские дрязги. Труп старца Зосимы играет важную роль в укреплении сил веры без опоры на чудо (главка в «Братьях Карамазовых» под названием «Старец пропах»). А эти нескончаемые упоминания о жутких травмах маленьких детей, об этих унижаемых, развращаемых и насилуемых мальчиках и девочках (с краткой пометкой: «повесившийся мальчик»). Описаний мертвого нет, но его знак как знак высшей интенсивности постоянно используется в качестве мощного эмоционального ресурса. Смерть у Достоевского неизобразима, потому что она ничья, не является предметом глубокой индивидуальной рефлексии.

М.Бахтин вводит различие между манерой письма Достоевского и Толстого на основании их отношения к смерти[12]. Так, он полагает, что для Толстого авторская монологическая позиция имеет абсолютное преимущество. Автор, скрытый за повествовательной канвой, управляет всем этим миром и имеет в своем распоряжении то, что Бахтин называет смысловым избытком, т. е. возможностью как расширять повествование, так и сокращать, вводя новые причины, логические средства и пр. И это все верно и справедливо. В чем же Бахтин недостаточно точен, так это в убеждении, что Достоевский имеет критически осмысленное отношение к смерти, что он «знает о ней». В отличие от «материальных» пластически и биографически достоверных персонажей Толстого, герои Достоевского представляют собой лишь фикс-идеи, они – не живые и индивидуально характеризуемые лица; естественно, обсуждать их историю жизни (рождение/смерть) нет нужды. Казалось бы Достоевский пишет историю семьи Карамазовых, но это вовсе не история, а сейчас-и-здесь происходящее событие, встреча «братьев», случайная и «роковая», наконец, это развернутый судебный очерк об «убийстве отца детьми», пространный и запутанный.

При сравнении литератур Толстого и Достоевского следует интерпретировать смерть в двух режимах: как знак-индекс, указывающий на явление моего/твоего тела в своих позах, со своими жестами и физиогномикой, «историей» и т. п., это смерть субъективная, отнесенная к становлению экзистенциально целостной личности. Эту проблематику смерти прекрасно чувствовали М.Пруст и Л.Толстой. Тот же режим, который свойствен литературе Достоевского, скорее ставит под сомнение значение смерти, «у него никто не умирает». А не умирает потому, что ни один персонаж не получил отдельной живой формы, не сложился в границах диалектики отношений моего/твоего тела, внетелесная функция обезличивает, деперсонализует персонажа, утверждает его безразличие к жизни вне выговариваемой идеи (мысли). Персонаж Достоевского пребывает в кратком периоде существования, он живет, пока говорит (подает голос), он не умирает, пока принадлежит тому, что говорится. За звучащими потоками речи, разливающимся по этим обширным белым пространствам, нет ничего, даже самого слабого «я», как нет и «сознания». Бахтин вынужден допустить в качестве равного противника смерти «сознание» (и «самосознание»); оно не может быть завершено, ибо всегда соотнесено с другим, оно не одно. Но Достоевским такого рода терминология не используется, более того, он крайне негативно относился к самому понятию сознания (позже мы вновь вернемся к обсуждению этой проблемы).

Нет смерти и нет отношения к ней, но есть всеми замечаемая у Достоевского эротика изнасилованного, оскорбляемого, изуродованного и унижаемого тела. Не смерть в центре, а насилие. Смерть не является событием, она отделяется от насилия и не имеет никакой индивидуальной характеристики. Интересно, что плоть человеческая также вне индивидуальных отличий. Присмотритесь, и вы увидите, что в литературе Достоевского устойчиво чувство подавляемой телесности. В качестве ответной реакции – выброс возвышенных, идеальных чувств. «Мертвое тело Христа» не может быть представлено с точки зрения естественного процесса разложения, т. е. теперь это Плоть иная, сакральная, не природная преграда, а свидетельство Воскресения.

Таким образом, телесность у Достоевского скрыта, спрятана, в то время как у Толстого выходит на первый план и все определяет. Для него самым травматичным в картине Гольбейна-мл., конечно, является то, что Христос представлен как «труп», т. е. Он – не просто мертв, как бывает мертв человек, ушедший из жизни; тело унижено чудовищным насилием, оставившим после себя ужасающие следы смерти, – увидев это, разве можно думать о воскресении тела как Святой плоти[13]? Это насилие отыгрывается авторской жестокостью. Именно поэтому часто видят в Достоевском «русского маркиза де Сада». И это справедливо.

Ужас прикосновения

Слышим, буквально, по трепету собственной кожи ощущаем близость этого ужасного существа. Отвратительный образ ядовитого насекомого, «гадины», похожей на скорпиона: «блеск коричневой скорлупы», «трескучий шелест», «движение ядовитых игл», «вибрация хвоста», «необычная быстрота», – все это психомиметические punctum’ы, они порождают чувство отвращения, подлинного ужаса перед прикосновением (не столько даже боязнь прямой атаки). Умение исчезать/появляться: жертва ужаса не видит, куда скрывается животное, ведь оно способно занять любое место в сновидном пространстве[14]. Комнатное чудовище – актуализация страха. Дневной образ проясняется ночным (явь – сном). Сновидный тарантул – открытая форма страха, днем она может получить выход в виде беспокойства и тревоги, а может быть, и в более сильных переживаниях, но сам образ сокрыт, затушеван в других оболочках повседневного (риторических, образных, символических). Причудливый состав единого чувства: отвращение/гадливость, страх перед укусом, анонимность и тайна, насилие и эротика.

Вот как мог бы выглядеть этот тарантул:

Достоевский забирается на стул, чтобы рассмотреть картину предельно близко, почти коснуться… и, вероятно, коснулся того, что его так влекло к себе. Как будто что-то он хотел разглядеть, в чем сомневался и чему еще не верил… затем предлагается подробнейшее описание трупа «мертвого Христа», насколько оно вообще выполнимо. Так наглядно утверждается могущественная сила, сила Природы, которую превозмочь не может даже Иисус Христос, самое совершенное человеческое существо. И эта сила природного распада – демоническая. Смотреть на Христа и видеть рядом с ним огромного тарантула, «темное и немое существо», вызывающее устойчивую реакцию: ужаса и отвращения. Это не значит, что идеальный высший образ Бога исчезает, но диалектическое взаимодействие образов разрушается, между ними пропасть. В литературе Достоевского мы находим странных персонажей, словно по одной линии переходящих из романа в роман, «недоработанных», не исполнивших своей миссии, людей-тарантулов, персонажей «вселенского Зла». Достоевский их относит к типу «красных жучков»: Рогожин («Идиот»), Ставрогин («Бесы»), Версилов («Подросток»), Свидригайлов («Преступление и наказание»), Карамазов-отец («Братья Карамазовы»). Соблазнять способностью к преступлению, не прятать, наоборот, выпячивать, объявлять, демонстрировать свою стихийную силу, вместе с тем совершать и другие поступки как будто под влиянием высшего нравственного идеала: «Думать о хищном типе. Как можно более сознания во зле. Знаю, что зло, и раскаиваюсь, но делаю рядом с великими порывами. Можно так: две деятельности в одно и то же время; в одной (с одними людьми) деятельности он великий праведник, от всего сердца, возвышается духом и радуется своей деятельности в бесконечном умилении. В другой деятельности страшный преступник, лгун и развратник (с другими людьми). Один же на то и другое смотрит с высокомерием и унынием, отдаляет решение, махая рукой. Увлечен страстью. Здесь – страсть, с которой не хочет и не может бороться. Там – идеал его, очищающий и подвиг умиления и умилительной деятельности»[15]. Казалось бы картина Гольбейна-мл. «Мертвое Тело Христа» должна быть опосредствующим «переходным» термином между двумя членами уравнения; на самом же деле, это невозможно. Ее центральный образ действует совершенно иначе: совмещает несовместимое и вне синтеза. Первоначальный природный ужас подвергает драматичной проверке веру в божественное начало. Подражательная активность вытесняется из созерцания «мертвого Христа», вместо нее появляется сновидная, даже ближе к звуковой галлюцинации, форма реальности. Непримиренная в «третьем», Реальность требует компенсаторного сдвига, и Достоевский находит его в сновидных феноменах.

Конечно, здесь трудно избежать сопоставления с хорошо известным образом в мировой литературе, я имею в виду чудовищного жука из новеллы Ф.Кафки «Превращение». В. Набоков попытался дать нам изображение этого жука[16]. Поэтому сравнение было бы и уместно и продуктивно для нашего анализа, тем более что нужно предполагать, что «жук» Кафки, возможно, имеет литературное родство с «тарантулом» Достоевского. Правда, в отличие от Кафки, для которого сама проблема превращения стала самой настоящей драмой: становление жуком не как метафора, а как то невозможное и редкое, но что может реально случится со всяким. Поэтому описание реальности идет из этого «писка» и «скрежета» изуродованного существа, когда-то имевшего имя Григорий Замза. Наш ужас, читающих Кафку, ужас нутряной; действие негативного мимесиса, некогда описанного Т. Адорно при разборе литературы Кафки, здесь очевидно. И только приняв на себя роль Замзы-жука, мы в силах начать чтение. Литература Кафки не относится к жанру реализованных метафор, события, им описываемые, лишены символического значения (или, во всяком случае, интерпретация через символ возможна только post festum). У Достоевского все построено на сигналах, указывающих на степень условности того, что привиделось, например, Ипполиту, герою из романа «Идиот», в его сне-кошмаре. И главное там не то, что я могу стать, принять форму ужасного насекомого, а что это «жуткое существо» может меня заразить таким ужасающим страхом, вынести который невозможно, поскольку он не имеет соразмерной ему и завершенной формы. Достоевский пытается изобразить страх в его полностью овеществленной, актуально зримой форме, чтобы хоть в какой-то мере погасить этот нарастающий ужас перед бесформенным. И вот почему страх перед прикосновением выходит на первый план: боязнь заразиться тем, что чудовище-тарантул, а это ведь насекомое, обладающее смертельным ядом, совершенно неподвластно человеку, если тот ослабел и потерял веру. И наконец, само появление в сновидениях таких «оскорбительных» существ есть знак нарушения высшего нравственного Закона. Сновидение открывает ужас как род изгнания и отверженности сновидящего, раз ему снится то, что не должно сниться.

I. План и произведение

План – это предел, указанный труду: он замыкает будущее, форму которого очерчивает.

Л. Бергсон

1. Что такое план?

С течением времени посмертный архив великого писателя начинает изучаться сотнями высокопрофессиональных специалистов, и постепенно, благодаря успехам историко-филологического дознания, стирается грань между «завершенным» произведением и первичными «сырыми» материалами (подготовительные наброски, дневниковые записи, «рабочие тетради», фрагменты незавершенных рукописей, заметки о состоянии здоровья или расчеты долгов). Научное значение архивной работы растет, возможно, пропорционально утрате произведением литературы «живых» черт (т. е. с падением общественного интереса к идеям, идеологии, стилю великого писателя). И чем больше произведение приобретает черты классического образца, памятника культуры, тем менее оно современно. Новые стратегии чтения или его радикальным образом обновляют (комментарий руководит чтением, упраздняя его автономию), или остаются к нему полностью безразличными, и тогда произведение – только памятник, чей читатель давно «мертв».

Изучая «черновые» рукописи и другие материалы Достоевского, видишь, насколько план является для него решающим в экзистенциально-творческом и, я бы сказал, в метафизическом отношении – «выдуманивание планов» как цель в себе[17]. Казалось бы, произведение (опубликованный роман или повесть) – итог всей подготовительной работы; все, что задумывалось, и то, от чего пришлось отказаться, больше не имеет значения. В окончательной редакции рукописи романа следы планирования трудно обнаружить; так, по мере готовности постройки, снимают ненужные леса, и никому уже не интересно знать о том, что они поддерживали строящееся здание. Устранить следы подготовительной работы – одна из целей авторской доработки рукописи. Однако у Достоевского все иначе – развитие плана не скрыто повествованием: план больше чем произведение, в нем заявлена воля к произведению (как идеальному плану). Поражаешься не столько многообразию замыслов, сколько тому, что и опубликованная рукопись – лишь один из возможных вариантов плана. Что же говорить о черновиках и рабочих записях, предстающих подвижной, живой плоскостью, испещренной дырами, пропусками и разрывами, с множеством вспомогательных комментариев, уточнений, отмен («зачеркиваний»), соперничающих друг с другом. Предваряющему плану не соответствует никакой конечный результат (т. е. то, что собрано, написано, отпечатано и издано в форме книги)[18].

«Я вполне был уверен, что поспею в „Зарю“. И что же? Весь год я только рвал и переиначивал. Я исписал такие груды бумаги, что потерял даже систему для справок с записанным. Не менее 10 раз я изменял весь план и писал первую часть снова. Два-три месяца назад я был в отчаянии. Наконец все создалось разом и уже не может быть изменено, но будет 30 или 35 листов. Если бы было время теперь написать не торопясь (не к срокам), то, может быть, и вышло бы что-нибудь хорошее. Но уж наверно выйдет удлинение одних частей перед другими и растянутость! Написано мною до 10 листов всего, 5 отослано, 5 отсылаю через две недели и затем буду работать каждый день как вол, до тех пор как кончу. Вот мое положение…»[19]

«Затем (так как вся моя будущность тут сидела) я стал мучиться выдумыванием нового романа. Старый не хотел продолжать ни за что. Не мог. Я думал от 4-ого до 18-ого декабря нового стиля включительно. Средним числом, я думаю, выходило планов по шести (не менее) ежедневно. Голова моя обратилась в мельницу. Как я не помешался – не понимаю. Наконец 18-ого декабря я сел писать новый роман, 5-ого января (нового стиля) я отослал в редакцию 5 глав первой части (листов около 5) с удостоверением, что 10 января (нового стиля) вышлю две главы первой части. Вчера, 11-го числа, я выслал эти 2 главы и таким образом отослал всю первую часть – листов 6 или 6V2 печатных»[20].

«Да, я страдал этим и страдаю; я совершенно не умею до сих пор (не научился) совладать с моими средствами. Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии»[21].

План оказывается движением поэтической трансценденции, которая безнадежно зарывается в материал в поисках своего двойника – плана имманенции, т. е. плана конечного, завершенного. Смена плана предполагает или его новое повторение, или отмену, но последнее весьма редко встречается у Достоевского. Планирование – игра, близкая механике калейдоскопа: «перебор» спланированного, и всякий раз, в каждом повороте невидимых зеркалец, новый узор[22]. План составляется для того, чтобы как можно более точно выразить основную идею. Идею следует отличать от замысла, ибо замысел может меняться, подготавливая изменения плана, но не идея. Достоевский говорит о замысле, почти бальзаковском, серии романов (повестей) под общим названием «Житие великого грешника», но объединяющая идея – в создании идеального героического («хищного») типа, в котором совмещались бы высшие, достойные и низшие, отвратительные качества человеческой природы. Главный герой – Идея. Замысел отдельного романа или повести относится к техническим возможностям реализации идеи. Введение новых тем, сюжетов, «завязок» или отмена старых никак не влияет на идею, она неизменна, но планы выражения идеи постоянно меняются. Понятно, что идея не может не вступить в противоречие с возможными средствами выражения. Насколько точно должна быть выражена идея, чтобы драматически развернуться и обрести повествовательную форму?

Что такое идея? Сама по себе идея, если свести ее к отдельному высказыванию, лишена всякой определенности, она чисто идеальная сущность – истина. Для автора, но не для нас, читателей, идея – направление поиска, результат и цель; идея регулятивна, предмет авторского влечения и страсти, автор ею «живет». Подчас он даже не в силах (как это и происходит с Достоевским-автором) создать приемлемую экономию средств выражения. Идея предполагает наличие скрытых сил-мотивов, она мотивирована изнутри, но как биполярная сила, влекущая к себе и отвращающая, и, тем не менее, единая как порыв, хотя ее биполярность неустранима; автор не прекращает попыток исследовать составляющие ее мотивы. Выражение идеи – развертывание поля борьбы мотивов. Идея сцепляет между собой форму выражения и форму содержания плана. В сущности, форма выражения относится к тому, что можно назвать произведением, а форма содержания – к тому, что можно назвать планом. Итак, есть отдельные планы и есть План; есть также произведения, но есть и Произведение. На уровне трансцендентного сопоставления План и Произведение тождественны, между ними нет различий, они обозначают одно и то же, неразделимые в функции порождения нового смысла, Идеи. То третье, что объединяет план и произведение, и есть идея.

Что представляет собой план в более широких характеристиках, не ограниченных приложением к литературному опыту? Возможно установление различий между двумя основными видами планирования: планом трансцендентным и планом имманентным[23]. Когда мы рассматриваем различные виды планов (милитарные, политические, экономические, художественные, архитектурные и т. д.), то легко убедиться, что среди них доминирующую роль играют планы, построенные по типу древа. Известный образец: мировое дерево как план Мира (Книги, Природы, Космоса). Пирамиды, конусы, силуэты и контуры, где всегда есть исходная точка, порождающая каскад других точек, отмечающая свое присутствие на каждом из узлов пересечения и развития, древнейшая и неизменная форма трансцендентного плана. Планы развития, «генетические», они предполагают управление временем на основе предвосхищения и проектирования моментов будущего. Другими словами, план трансцендентный – это организация определенного набора данных в том порядке, который наиболее приемлем для ожидаемых следствий. Как это ни парадоксально, но план здесь противостоит планируемому только тем, что включает его в себя, лишает автономии и «случайности». Трансцендентный план отменяет сопротивление времени и материала, он первоначален. Развертывание абсолютного духа в гегелевской диалектике – это утверждение первоначального тождества Плана-и-Мира.

Фундаментальные различия в принципах планирования: между схемой, проектом и картой. Всякий план противостоит времени, но не всякий план им управляет, тем более не всякий план его в силах отменить. Приведенные виды планов являются темпоральными. В каждом из планов время подпадает под контроль, ограничивается: схема – для прошлого, проект – для будущего, карта – для настоящего.

(1) Если обратиться к плану-схеме, то следует признать, что наиболее действенен план операциональный, или план действий (операций). Не действия, а действий (операций). Берем «действие» во множественном числе, чтобы указать на «жесткую» зависимость между планом и последовательностью действий. Требуется строгое следование первоначальным установкам, в противном случае план «не сработает». Схема устраняет все случайности, ибо включает в себя следствия, учитывает возможные ошибки и просчеты. Этот план объективирует время решения задачи, располагая его в единицах хронометража. Другими словами, план представляет собой иерархическую структуру, построенную на соподчинении определенных инструкций, управляющих отдельной операцией (действием). Важно точное следование плану, в противном случае ценность плана становится сомнительной. Итак, план операциональный – это ряд инструкций (или правил), необходимых для совершения некоего рода операций (действий)[24]. С его помощью совершается перевод непрерывных последовательностей в дискретные (пространственные) образы. Схема – это план того, что уже было, она отрезает нас от будущего в пользу превосходства над ним идеального прошлого. План затребован в качестве орудия антивремени: планировать – это противостоять все отменяющему потоку времени. Будет другое время, не то, которым мы обладаем в переживаниях или собственных расчетах. С помощью операционального плана реализуется идеальный генезис временного потока событий. Если идеальное интерпретируется именно так, то тогда временной поток – это упрощенное, сведенное к прошлому состояние времени. Утверждаясь, план-схема не дает будущему времени изменить себя.

(2) Следующий способ планирования, план-проект, должен быть понят скорее как план имманентный, чем трансцендентный, он предваряет реальность и навязывает ей условия актуализации. План-проект ориентирован на время, которое лежит за границами настоящего, он не опережает будущее, скорее конструирует, заново создает. Другими словами, проект обращен в будущее; он – всегда в том времени, которое отсутствует; значимо одно время – время идеальное (не ограниченное никаким реальным временем). Проект проектирует будущее, чтобы его контролировать. Будущее вне горизонта проектирования не существует. Проект обладает свободой по отношению к реальности, которая остается следствием проектирующей позиции. Ж.-П. Сартр рассматривает проект (projet), исходя не из его объективного статуса, а из личности, автономной и свободной, которую можно описать как личность себя проектирующую. Проект, проектирование – это «неслыханный акт свободы субъекта». Таким образом, главное – это свободный экзистенциальный выбор. Всякому проекту противостоит опыт или то, что Батай назовет «внутренним опытом», под которым понимается жизнь, всякий раз отменяющая любой из возможных планов-проектов. Проектирование как проброшенность-вперед-навстречу ближайшему будущему, его захват. Двойное движение, которое переживает экзистенциальный субъект, ибо сам он – не что иное, как результат проектирования себя, «человек всегда впереди себя». Проект – это другое имя свободы, без которой человеческое существование теряет всякий смысл. Никакой проект не может быть завершен, проект отменяет любой другой проект, но не в силах отменить проективность бытия свободы. Субъект-экзистенция оказывается очагом непрерывного проектирования, субъект и есть проект, всегда впереди себя, он, собственно, всегда-уже в будущем. Более того, как замечает Сартр, «человек есть существо, появление которого взывает к существованию мир»[25]. Другими словами, человек именно в силу своей безотносительности к тому, что он есть, есть всегда то, что он не есть. Никакая объективность (шире, реальность) не может быть актуализована без субъективности. Но вот что интересно: объективность (или «объективация») – это и есть реализация идеи Проекта. Когда стиль, индивидуальное самополагание будет преодолено, объективировано в форме труда, действия или поступка, только тогда дело свободы будет достигнуто. Картезианский предрассудок Сартра: как и Декарту, действие свободы представляется ему проектным, – рождается из ничто, все начинается вновь и вновь от tabula rasa, мир может открыться только благодаря субъекту, свобода субъекта открывает мир. В каждое мгновение божественная свобода создает мир заново.

В любом случае, проект всегда больше, чем наступающее будущее; оно не оказывает никакого сопротивления проекту, да и не может оказать, оно пассивно. В плане-проекте есть что-то от радикальной утопии – возможно, в нем как посреднике пересекаются романтическое ожидание «светлого будущего» и нигилистическое презрение к неудавшейся западной культуре.

(3) Наконец, речь должна пойти о план-карте, которая перекрывает области реальных и воображаемых путешествий, размечает территории в соответствии с «качествами» времени, мягко их ограничивая и деля, чтобы сохранить резерв возможностей для изменения. При наложении карта в силу имманентности не изменяет картируемое, а скорее проявляет его свойства. Можно начать с путеводителя по городу. Вы находите в нем подробный план города, в котором никогда не были, он должен помочь вам сориентироваться в неизвестном городском пространстве. Однако на плане вы не найдете ничего из того, что вам потом может встретиться. Вы используете план не для того, чтобы обнаружить в нем какое-либо сходство с реальным городом, а как ориентационную схему, позволяющую найти нужную улицу или дом. Но это всего лишь план места, и естественно, что он имеет свою специфичность в качестве плана, часто приближаясь к схеме, чертежному наброску или карте географической. Вы ориентируетесь по плану, но движетесь в реальном пространстве, которое осваиваете заново приобретаемым телесным опытом. Ваше повторное посещение города и известных вам мест будет уже зависеть не от путеводителя, а от тех специфических физиогномик городского ландшафта, которые вы запомнили и превратили в своеобразные мнемонические знаки вашего прежнего блуждания. План города был условием начальной ориентации, но не самой ориентацией, он открывает ее опытную возможность, но не является, собственно, ориентирующим; это всего лишь план-схема, он не имеет внутреннего развития и всегда тождествен себе. План ориентационный зависит от наших способностей к выбору пути в незнакомом пространстве-времени, от первоначальных телесных координат (левое-правое, дальнее-близкое, темное-светлое, фигура-фон и т. п.), без которых мы не можем ни начать, ни продолжать путешествие.

В искусстве и литературе в основном используются планы имманентные: они могут быть признаны за схемы, копии, образцы, наброски, опыты и т. п., но свое базовое свойство имманентности они при этом не теряют. Здесь протекающее время неотделимо от нашего выбора пути (как не заплутать, ведь скоро стемнеет?) и времени настоящего, которое пульсирует в сменяющихся мгновениях дня. При таком ориентационном планировании мы остаемся современными времени мгновения существами. Есть действительный план Санкт-Петербурга, но есть и другие виртуальные планы Санкт-Петербурга: карта города в «Преступлении и наказании», которую первым попытался исследовать И. Анненский, совмещая в одном целостном образе план Петербурга возможного и реальный путь, которым движется убийца Раскольников; есть «Дублин» Стивена Дедала, главного героя романа Джойса «Улисс»; есть «Петербург» Андрея Белого, не только размеченный по плоскости, но и вертикальный. План произведения не может, конечно, совпадать с планом места, и вместе с тем общее произведенческое планирование всегда учитывает стратегию локального ориентационного плана, просто это один из планов, что играет конструктивную роль в развертывании повествования (оно может «надеваться» на него как на остов). В одном случае городской маршрут и его карта крайне важны для повествования (Дж. Джойс), в другом он только слегка намечается (Ф. Достоевский), в третьем (А. Белый, Н. Гоголь) город включается в повествование, поскольку образует нечто подобное плотной завесе или атмосферы повествования, без которой крайне трудно отличать реальность от сюрреальности. Где все это происходит (что не должно происходить или что кажется происходящим)? Вам в качестве ответа и предлагают карту города: вот эта улица, вот этот дом, вот эта девушка, что я влюблен… И что мы замечаем? Оказывается план-карта имеет скрытого субъекта, то бесконечно удаленного и всевидящего, «око Бога», то оказывающегося в глубине, в какой-то невзрачной каморке, даже в не комнате, но именно оттуда карта и начинает развертываться. И тот и другой планы являются имманентными представляемому месту, ибо без них оно не может быть наделено достаточной мерой реального.

2. Структура плана

План совершенствуется, уточняется, пересматривается, вплоть до отмены и перехода к другому плану. Планирование свободно от плана как идеальной схемы; более того, план по мере выстраивания не должен влиять на «случайный» характер процесса планирования, ведь оно осуществляется во времени, не в пространстве. Обратная процедура: перевод всех пространственных, застывших образов – образов-клише во временные ряды действий-событий. Невозможна иерархическая соподчиненность элементов плана. В плане все движется, и сам он движется. Планирование – это управление линиями событий во времени. Начальная единица планирования – действие. Совокупность действий создает эффект общего движения повествования. В каждое мгновение ситуация может измениться под влиянием основных силовых линий. Между планируемыми моментами нет «перехода» (по типу причинно-следственной связи), они сцепляются в силу того, что не могут «разрешиться», ни одно мгновение не сменяет предшествующее, они накапливаются в качестве знаков события, готового вот-вот наступить. Возможно, что какая-то из последующих их конфигураций и проявит событие, тем самым воплотит в жизнь план, и произведение будет создано, а идея выражена… Возможно?! Но может и ничего не случиться.

Процесс планирования открыт, автокоммуникативен, в нем действуют различные силы, ускоряющие и замедляющие, и даже его обрывающие[26]. Эти силы оказывают влияние на характер и форму будущего произведения. Так, течение болезни как будто противостоит планированию, прежде всего потому, что находится в реальном времени органических событий, а ими невозможно управлять. Время болезни – мертвое время. И, тем не менее Достоевский исследует частоту собственных припадков, чтобы вывести закон циклов, времени их возврата (даже связывает силу, «жестокость» припадка с луноявлением). С одной стороны, время болезни ускоряет подготовку рукописи к изданию, но с другой – замедляет (большие перерывы в работе, особенно после сильных припадков). План по мере развития идеи и возможного воплощения (в персонажах, сценах, фабулах и сюжете) находится в изменении. И даже происходит нечто невообразимое: план «Идиота», например, тщательно расписанный в программе, лицах, сюжете, оказывается, как мы знаем сегодня, имеет мало общего с тем романом, который стал впоследствии каноническим изданием произведения. Как если бы мы нашли в архиве Достоевского несколько незавершенных романов «Идиот», не ведая, что один из них признан великим произведением мировой литературы. Смена одного плана Другим происходит по определенным правилам. Вот, например, небольшая коллекция указателей, использованных Достоевским в процессе составления плана:

план, еще план,

беглый план,

новый план,

мысль или идея плана,

темы, тематизация,

программа,

prospectus (n 1, 2,3…),

nota-bene,

заметки и замечания (к плану),

капитальное (капитальнейшее), главное (главнейшее),

точки и пункты (плана)…

Планы могут быть «беглыми» (выражение Достоевского), т. е. дополняющими и развивающими замысел, но не главными.

Не общими, не охватывающими сюжетный порядок романа, а «уточняющими», отдельными или частичными, относимыми к развитию какого-либо одного момента в «идее», позиции персонажа или сцены. Отмечаемые точки плана («пункты», «заметки» и т. п.) – важнейшие пересечения психомиметических потоков, формирующих развитие сюжета. Сюда же относятся «моменты», «заметки», французское слово minuit, означающие мгновенные переходы и смены направления движения.

Планирование у Достоевского следует двум отчетливым тенденциям: экстенсивной и интенсивной. План распадается, когда одна из тенденций начинает доминировать. Если объем материала, включенный в одну из сцен, разрастается и общий план требует изменений (если не полной переработки), то налицо экстенсия, она выражается в появлении новых персонажей и новых сюжетных линий, требующих дополнительных изобразительных средств. Если, напротив, происходит углубление отдельного момента, усиление драматического звучания вплоть до миметического кризиса (падение, припадок, удар и т. п. прямые действия разрешения ситуации), неконтролируемый взрыв эмоций в ущерб общей тональности повествования, что встречается у Достоевского сплошь и рядом (например, говорят о «сильных» или «слабых» сценах), то мы видим интенсию (действия). Психомиметический поток – это прежде всего «сцепление» двух и более персонажей благодаря возможностям каждого персонажа быть иным по отношению к себе, т. е. претендовать на занятие позиции, которая ему не принадлежит. Достоевский пытается удержать порядок действий в одном обозримом или планируемом месте, но всякий раз его постигает неудача, ибо действие свершается, следуя логике случайного. Действие не зависит от ближайшего, другого действия, оно свершается одновременно с ним. Вот почему так трудно предвидеть будущий порядок действий, тем более установить их иерархию при переходе от ведущих к подчиненным.

В плане латентно действуют методы конструирования, которые потом станут важнейшими условиями развертывания хода повествования. Вот один из фрагментов планирования («Преступление и наказание»):

«Новый план. Рассказ преступника. 8 лет назад.

(чтоб совершенно отнести его в сторону) —

– Это было ровно восемь лет назад и я хочу рассказать все по порядку —

– Начал я с того, что пошел закладывать ей часы. Мне уже давно говорили про нее (студент) NB Кто была эта старуха, визит, квартира и проч. Как он осматривал (NB неясно, но для читателя тут уж что-то такое).

– Вышел от нее, даже весь дрожал. Проходил мимо распивочной, но так-как я хочу разсказывать по порядку, то и разскажу, как познакомился с Мармеладовым, подробный разсказ о Мармеладове и заметка [в конце], что Мармеладов отразился в судьбе его.

– Пришол домой, я жил тогда у хозяйки, боялся. Письма из дому. Взбесили меня. Пришлю денег, [написал письмо, отправил на почту и] Пошол к Разумихину. На бульваре. Не пошол, а решил что на другой день как сделает то дело. Нева. Скитался. Оскорбления. И для чего живет эта старуха. Математика. Пришол домой. Сцена с хозяйкой. Жаловаться будут (Настасья сказала) – Вышел. Лизавета.

– И до того это все случилось нечаянно, что я и не подумал, что ведь мне все таки придется убивать самому. Мучения. Оазис вода —

– Убийство.

– Панический страх, к Разумихину. Потом выздоровление. Смерть Мармеладова —

– На утро жених. Квартиру нанимать. Бешенство и оправдание себя. Разговор с нею. Вечером к Разумихину. Спокойствие. [Запальчивость]. Похороны Мармеладова. Вдова. Серьозный разговор с ней. Болен.

– Приезжают они. Прогоняют жениха. Что-то ожидал от приезда семьи. Даже мысли матери тяжелы. Разумихин: ты огорчаешь мать. Разсорились. Разумихин жених. Ходил-бродил. Вся перспектива. Обиженная им Мармеладова. Не отвечал на письмо. Оскорбление ее на улице. У ней. Исповедь. Заносчивость.

Не могу жить дома, нечист, гадок, „если б вы знали“ [Друзья мои]! Она говорит ему потом: мы не могли сказать друг другу что любим, прежде чем ты не донес на себя»[27].

Или другая запись, но из планов к «Подростку» (причем не всего романа, а только одной из его частей):

«В вагоне. Тетка и подросток. NB. Подросток видел тетку мельком, и они сошлись брать билеты. Если Ламберт, то и дурак тут же. Тетка говорит с дураком, что она знает княгиню. В вагоне у подростка с теткой разговоры и споры о Христе, о фру-фру, о том, что горжусь, о том, что бегал с студентом университета. Удивил тетку познаньями о ст. князе, о генеральше, но все извращенно. Мрачен, но 20 лет сказывается. Очень жаль было, что высказался тетке.

Своя идея. Кто таков Брусилов, солдат в вагоне, 25 апреля. Сомнение, о матери. Ли мать-то тебя видела.

Приехали в квартиру теток. Не хочу к матери, а она тут же. Сцены.

Представить иль не представить его Ему.

А он ушел к Вите, на рынок, к Долгушину. Васин. У Вити непременно о Ламберте. Ламберт волнует его.

Пришел домой в 8 часов. Он не обращает на подростка должного внимания. Сцена. Нагрубил. Разрывание рта. Погнал из дому. Ушел сам. Мальчик, испуганный, выбежавший уже на улицу. Свел к Васину. Даже с радостию, желая отмстить.

Нет, у меня было только одно сострадание! Мы оба хотели бежать.

У Васина. У Васина все, вся исповедь, но не идея. (Мальчик, спрашивая Олю, заснул.) Заснул и подросток. Васин дал знать дома. Пришла мать»[28].

Нет «строгого» точного плана, все подчинено произведению, т. е. процессуальности планирования. Отсюда телеграфный стиль (детальный, чрезмерно подробный)[29]. Как говорит сам Достоевский, вся программа (поведения героя) «записывается одними сценами, то есть действием, а не рассуждениями». План совпадает с процессом создания произведения. Можно сказать, что план, разработанный со всеми мельчайшими подробностями, и есть видимый контур произведения, записанный без описаний, рассуждений и диалогов (хотя разработка отдельных сцен ведется одновременно с набросками плана). Важно развести сценографию и порядок действий, хотя одно и не может быть представлено без другого. План у Достоевского – это проект действия персонажей, связанных единой линией событий. Единицей плана, как мы уже говорили, является действие. Но что такое действие? Действие относится к поступкам персонажей романа, причем, действием является то, что вносит изменение в план, т. е. действие равноположено непрерывной событийности повествования. Или можно сказать: то, что изменяет план, является событием, находящим выражение в действии. Действие не привносится в план, «не выдумывается», оно следует из другого действия (поступка), пытаясь его отменить, усилить или дополнить. Действие первично, оно всегда уже в наличие. Действие идет от действия. Конечно, действия отражаются друг в друге, замедляются или убыстряются, обрываются, сталкиваются и смешиваются. Отсюда их сцепление, с трудом поддающееся сюжетно-фабульной развертке.

Достоевский часто сетует на то, что вот опять не удержался и раздул роман, что ввел много ненужных сцен, рассуждений, т. е. налицо избыток возможных действий. Действие избыточно в последействии, ибо порождает множество других действий, не поддающихся авторскому контролю. Но в этом закон романного письма Достоевского: действие не соотносимо с субъектом повествования (героем и другими персонажами романа), не он им управляет. Действие – это взаимодействие, персонажи приводятся в движение их взаимным действием, отсюда непредсказуемость наступающего события. Если бы можно было представить всю варьируемую цепочку планируемых действий как набор стрелок отдельных сил, то стало бы ясно, что подобный сценарий невозможно реализовать в одном произведении. Вот почему приходит мысль, что все эти черновые сценарии не более чем запись опытов, близких к сновидным. Как и в сновидениях действия беспорядочны, одна картина внезапно сменяет на другую. «А что будет, если?…» Да ничего не будет, однако доминирует это «если», которое умножает действия, но не подчиняется ожидаемой логике повествования. План у Достоевского строится таким образом, чтобы всякое последующее действие отменяло предыдущее, ибо каждое действие претендует на то, чтобы стать событием.

3. Виды записи

Изучая «рабочие тетради» Достоевского, его рукописи, наброски планов, можно видеть, что на начальной стадии плана он использовал несколько видов записи: скоропись, рисунки, каллиграфическую и стенографическую записи. И все они отличаются по экономии знаков, энергии выражения и по быстроте фиксации. Нельзя исключать из процесса планирования ни одного образа, который присутствует на листе черновика[30]. Один вид записи – «каллиграфия» – занимает особое место по отношению к скорописи, «записи сцен», к развертыванию процесса планирования. Этот вид записи пересекает лист черновика, или, если сказать несколько иначе, он всегда по краям, не в центре. Изучая черновые рукописи Достоевского, понимаешь, почему ему было необходимо проявлять каллиграфическое усердие, на которое в полной мере был способен, например, разве что Гоголь. Чистописание, помимо переписывания – «набело», «начисто», – это еще и мимирование неподвижных объектов (чужого шрифта). Форма письма – вопрос: как писать? – выходит на первый план. Писать каллиграфическим почерком как эстетическое пожелание и запрет: пиши ясно, кратко, не отвлекайся от первоначального замысла, следуй плану, не перегружай текст отступлениями. Не будь избыточен! Каллиграфическая форма предписывает, понуждает, требует. Значение каллиграфии для Достоевского такое же, какое имеют его зарисовки средневековых готических окон, пробы которых мы видим на полях рукописи, – невольный противовес быстроте и спонтанности скорописи. Вероятно, Достоевский пытался удержаться в границах строгой формы письма тем, что расписывал предварительно программу (и даже намечал планирование) сначала как автор-каллиграф. Каллиграфическими упражнениями полны рукописи[31]. С одной стороны, в каллиграфических опытах мы можем найти следы того, что относится к рукописи и плану, но с другой – им отведена самостоятельная роль. Контроль над росчерком, ведь росчерк – уже элемент скорописи, а не медленного и старательного делания, которым отличается каллиграфическое письмо. Противостоять непрерывности и «случайности» планирования следованием идеальному образцу. Каллиграфическая форма должна была упорядочить миметическое неистовство, неорганизованность речевых пульсаций, всех этих размышлений вслух. Минимализм формы должен поглотить избыточную аффектацию мысли. Разнообразие в прописи образцов шрифта дает возможность, переходя от одного образца к другому, обретать психическое равновесие. Все эти тонкости подражания образцам шрифта, которые изучает кн. Мышкин, этот идиот-эстет, бесспорно, следуют психотерапевтической цели. Но не только: эстетическое значение шрифта также велико:

«На толстом веленевом листе князь написал средневековым русским шрифтом фразу:

„Смиренный игумен Пафнутий руку приложил”.

– Вот это, – разъяснял князь с чрезвычайным удовольствием и одушевлением, – это собственная подпись игумена Пафнутия, со снимка четырнадцатого столетия. Они превосходно подписывались, все эти наши старые игумены и митрополиты, и с каким иногда вкусом, с каким старанием! Неужели у вас нет хоть погодинского издания, генерал? Потом я вот тут написал другим шрифтом: это круглый крупный французский шрифт прошлого столетия, иные буквы даже иначе писались, шрифт площадной, шрифт публичных писцов, заимствованный с их образчиков (у меня был один), – согласитесь сами, что он не без достоинств. Взгляните на эти круглые d, а. Я перевел французский характер в русские буквы, что очень трудно, а вышло удачно. Вот и еще прекрасный и оригинальный шрифт, вот эта фраза: «Усердие все превозмогает». Это шрифт русский, писарский или, если хотите, военно-писарский. Так пишется казенная бумага к важному лицу, тоже круглый шрифт, славный, черный шрифт, черно написано, но с замечательным вкусом. Каллиграф не допустил бы этих росчерков, или, лучше сказать, этих попыток расчеркнуться, вот этих недоконченных полухвостиков, – замечаете, – а в целом, посмотрите, оно составляет ведь характер, и, право, вся тут военно-писарская душа проглянула: разгуляться бы и хотелось, и талант просится, да воротник военный туго на крючок стянут, дисциплина и в почерке вышла, прелесть! Это недавно меня один образчик такой поразил, случайно нашел, да еще где? в Швейцарии! Ну, вот это простой, обыкновенный и чистейший английский шрифт: дальше уж изящество не может идти, тут все прелесть, бисер, жемчуг; это законченно; но вот и вариация, и опять французская, я ее у одного французского путешествующего комми заимствовал: тот же английский шрифт, но черная линия капельку почернее и потолще, чем в английском, ан пропорция света и нарушена; и заметьте тоже: овал изменен, капельку круглее, и вдобавок позволен росчерк, а росчерк – это наиопаснейшая вещь! Росчерк требует необыкновенного вкуса; но если только он удался, если только найдена пропорция, то этакой шрифт ни с чем не сравним, так даже, что можно влюбиться в него»[32].

Персонаж может быть уравнен с буквой, образцом шрифта. Персонаж-буква, каллиграфический образ, в котором совпадает единство жеста, выразительности и законченности. Этот ложный пафос чистого подражания, как будто открывающийся в рисунках и графике Достоевского, чужд ему как психомиметику, чужд и его письму в целом. И тем не менее способность создавать совершенно канонические образы, «характеры», явно от мима. Кн. Мышкин – тот, кто не сам по себе, всегда-для-другого, он – переписчик и каллиграф, способный совершить психомиметическую трансляцию образов претворенных в мертвую графику букв. Буквы – не движения, а позы, застывшие и хорошо выверенные по повтору кривой определенного жеста. Главное здесь – разрыв между каллиграфическим усердием и передачей содержания миметических отношений. Но собственной формы письма («а ля Пушкин») Достоевскому так и не удалось выработать. По мере вхождения в замысел и разработкой сценария нового романа он переходил на скоропись – на драматизированную синкопированную запись. Неряшливая, поспешная, постоянно себя повторяющая, избыточная. Знаки письма рассеиваются, текст становится криптограммой, которую надо уметь расшифровать. Заметим, что и сам автор не всегда в силах разобраться в собственных записях, во всех перипетиях внезапно изменяющегося плана[33]. С тем же автоматизмом Достоевский отдавался и зарисовке «готики», причем, насколько можно судить, это происходило в момент раздумывания над планом. Повсюду стрельчатые готические арки (окна), часто перед их натиском отступают поля многих листов рукописи.

Но что могли бы означать эти фигуративные знаки? Могут ли они быть переведены на другой язык, получить понятную мотивацию и смысл? Какую роль они играют в процессе составления и выдумывания планов и играют ли? Возможна ли иная интерпретация, чем та, которая была дана в исследованиях Д. С. Лихачева[34] и К. М. Баршдта?[35] Не думаю, что перед глазами Достоевского (во время раздумий) возносились средневековые готические соборы или православные храмы, не думаю, что он бессознательно выразил свое стремление к совершенным образцам искусства. Предположение о том, что такое раздвоение возможно, и именно в момент напряженной работы по поиску наиболее устраивающего замысел плана (действий), представляется маловероятным. Ведь ясно, что ценность готической фигуры, например, не в точности, с какой она передает элементы архитектуры, не в изображении самих окон и арок (заметим, что рисунки с известной монотонностью повторяют друг друга, крайне редко один из них получает хотя бы минимально развитую форму). Тем более мы не найдем нигде изображение хотя бы одного элемента готической соборной архитектуры. Записываются (рисуются) только «окна». Очевидно, что Достоевский не имел больших способностей к рисованию. И «готика» относится скорее не к рисунку, а к упражнениям в каллиграфии и остается наряду с другими орнаментальными образами ближе к психотерапевтическому средствам. Существует ли какая-либо взаимосвязь между доминирующими фигурами: листьями, головами, готическими окнами, каллиграфиями и пр.? Понять – значило бы соотнести скрытые ритмические или семантические фигуры текста, часто повторяющиеся, со случайными следами, оставленными в черновых рукописях. Действительно, если техника «готических окон» целиком каллиграфическая, то рисуночная серия «голов» и «листьев» подчеркнуто использует неясное, плывущее отношение света и тени: белое проступает на темном фоне. Рисуемое лицо не имеет характерных черт, это не лицо, а некий лицевой контур с неясными, лишенными всякой индивидуальности, чертами. Однако есть еще и каллиграфическое письмо, которое то убыстряется, переходя в скоропись, то замедляется, переходя в «готику» медитации. Может быть, рисунки и упражнения в каллиграфии – лишь отвлекающий маневр, чтобы утвердить значение вертикальной фигуры, венчаемой шпилем (пиком, острием). Но так ли это? Да и что это объясняет, даже если мы увидим в «готике» графический образ церебральной проекции, или биполярный вектор идеи, или физиогномику скрытого плана (интриги)? Ведь точка пересечения плавно устремляется вверх… Нельзя ли эту фигуру назвать субъектияем (subjectile)[36], орудием планирования?

Рассмотрим строение этих готических фигур более тщательно. Одна форма, основная, включает в себя другую. Внутренняя полость, образуемая стыком двух кривых, увенчанных острием, заполняется линейными и ажурными элементами. Все подчинено динамике сходящихся линий. Ключевой элемент – пик. И в нем бессознательное влечение наиболее полно себя реализует. Шпиль и кривые, приводящие к острию, обрисовывают начальный облик готического образа. Отношение внешнего и внутреннего здесь вполне устойчиво. Внутреннее имеет возможность разрастаться, делиться в ажурных элементах, тем самым терять ту первоначальную направленность, которая встречается у Достоевского в более простых набросках. Если в рисунках тьма, черное является абсолютным фоном, стирающим границы «голов», то в готической графике значение внешней границы образа чрезвычайно велико, эта внешняя граница включается в себя «затемнение», «черноту», сама же сохраняет ясность и строгость. Можно пойти дальше и предположить, что эти стрельчатые готические окна по своей геометрии дают нам представление о том, чем могло быть (было) идеальное Произведение: это острие несомое, которое становится тем более точно направленным, чем больше элементов укрепляют его конструкцию изнутри, – идеальная структура Произведения.

1867 год: чтобы убыстрить работу над рукописями романов, обещанных издателям к определенному сроку, Достоевский прибегает к помощи стенографии, начинает диктовать[37]. А что такое скоропись? Быстрота записи. Что так нуждается в быстрой записи? К скорописи прибегают все чаще для того, чтобы удержать все усложняющуюся ткань психомиметических отношений, которые начинают сопровождать почти каждое действие персонажа. Вся же письменная работа все больше сводится к составлению подробных планов, планирование становится основной задачей, причем планирование no-дет сильное. Нельзя ли, в таком случае, предположить, что если стадия письма устраняется или приобретает значение простой записи, то устанавливается превосходство голоса над письмом. Диктовать – это не писать. Диктующий лишен непосредственного контакта с письмом. Область возможностей выражения расширяется и больше не искажается правилами письма. При интенсивности речи, ее быстроте, нет необходимости в «четкости», я бы сказал, оптической достоверности образов («картин», «сцен», «персонажей» и т. д.), письмо не в силах вмешаться в речевой поток. Быстрая речь, «мысли вслух», отрицают власть медленных ритмов письма. Достоевский, можно сказать, никогда не писал, поскольку не умел видеть то, что записывает, а только составлял планы действий (персонажей), ожидая развязку событий (связь действий), которые не мог предугадать.

Речь, речевое действие – своего рода антиписьмо. Еще один вид миметизма. Если всякий миметический акт требует для себя отражения, мы же ведь подражаем вольно или невольно тому, чему не можем не подражать («препятствие», «образец», «форма» и т. п.), следовательно, миметическое – это отражение нашей силы подражания, направленной на поиск объекта подражания. Миметическая способность или выискивает свои объекты, или их создает, или их теряет. Миметическое в письме – в частности, психографический портрет пишущего – говорит о том, что на самом первоначальном уровне найдено ритмическое соотношение между телом/рукой и графическим образцом. Нам достаточно одного взгляда, чтобы узнать свою писанину. В письме мы подражаем самим себе, объект подражания и сопротивления один и тот же – наше тело. Но в случае «речи» и «скорописи» несколько иная миметическая активность. Прежде всего, объект подражания избирается, он не дан. Планирование выступает в виде подготовительной работы к психомиметической игре, и само – часть игры. Все, что движется через речь/рассказ, вплоть до ломки синтаксических и грамматических правил, есть dictum. Достоевский диктует, но не подражает голосам героев, не наделяет их речевыми особенностями или «собственным языком», за исключением пародийных приемов, характерных для осознанной стилевой позиции в ранних сочинениях. Везде и повсюду действует один и тот же язык, одна и та же речь, принадлежащая всем и никому, ничем особенно не выделяющая персонажа.

Речь рассказчика строится как сообщение о происходящих событиях, и чем быстрее события («происшествия») сменяют друг друга, тем все более упрощенной, почти репортажной должна выглядеть речь, если она хочет поспеть за ними. Этим иногда и объясняет Достоевский свой отказ от «литературных красот». От сообщения требуется, чтобы оно было прозрачным и отчетливым, чтобы происходящее событие могло быть различимо во всех деталях.

4. «Небрежение словом», или схватка языков

Некогда Д. Лихачев определил тему языка в литературе Достоевского как «небрежение словом». Пожалуй, это наиболее точная формула стилевой оригинальности литературы Достоевского, хотя и двусмысленная. Ведь «небрежение» можно истолковать и как отрицательную характеристику стиля. Разве мало поводов? Чрезвычайное обилие повторов, неудачных оборотов, ошибок, дисгармоничность, затянутость периодов и громоздкость фразы – короче, отказ от выразительности в пользу безостановочно увлекающейся, страстно-патетической, бурлящей, словно захлебывающейся речи. Лихорадочный бег письма, «нельзя останавливаться»… И рядом же, в рабочих тетрадях и черновиках, будто в противоречии с активностью письма, представлен опыт планирования, где каждый вариант плана относителен и в любую минуту может быть изменен. Описание сцен и обстановки застывает на уровне формально-типовой выразительности, пространственные эффекты приглушены; персонажи декоративны и даже геометричны, они словно пришельцы из другого мира, смеющие подражать здешним жителям. Нет языкового чувства к особенностям изображения индивидуальности человеческого тела. Можно, конечно, придерживаться мнения об авторской ограниченности: что автор «небрежен» и «немного подслеповат», да и не может писать лучше, или настолько захвачен идеей, что ему не до отделки стиля, ведь он создает романы «идеологические». А может быть всему виной – спешка при подготовке рукописей к печати («успеть в срок»). Конечно, мы не вправе требовать от одного автора того же, в чем видим литературные достоинства другого. Но если мы не согласимся с приговором, что литература Достоевского страдает от «небрежения словом», и спросим себя: разве может литература «страдать» от того, что составляет смысл ее существования? Может быть, небрежение словом – не недостаток, а позитивная основа литературного стиля Достоевского.

Допустим, что наряду с языком (как таковым) есть еще, по крайней мере, два литературных модуса его существования:

– язык-I, это язык классических литературных образцов. Не язык как таковой, не тот общий всему наличному бытию язык, которым литература пользуется как «сырым», подручным материалом, а тот, что утверждает правила литературности и оказывает сопротивление «революционным» изменениям, угрожающим влиянию образца, принятого обществом. Однако без знания образца литература не смогла бы отрицать старые и экспериментировать с новыми средствами выражения. В постпушкинское время сложился стандартный образ русского литературного языка[38]. Однако у Достоевского отсутствует подражание классическому стилевому стандарту (пушкинскому): нет культа формы, краткости и понятности. Невыполнимое требование – «писать а lа Пушкин». Конечно, это не значит, что образец преодолен, он присутствует в той мере, в какой его правила и законы нарушаются [39]

– язык-II, это язык произведения, он формируется благодаря следованию правилам внутреннего мимесиса, задающим динамику формы произведения. Этот язык – необходимое условие нашего чтения, благодаря ему мы читаем и понимаем. Читая, мы воображаем себе то, что останется невидимым. Видеть в данном случае – это воображать, т. е. отказываться от «ясного и отчетливого» языка, который делает невидимое видимым. Не видеть сквозь язык, а скорее быть в языке. Феноменологически, существование любого языка может рассматриваться с точки зрения скрытого психомиметического, телесного ресурса, которым тот распоряжается и который ему противостоит. И даже не столько скрытого, сколько просто не различаемого нашей привычкой представлять тело в качестве объекта, а не игры сил. Особый род реальности, реальности телесной, которая не требует для себя никаких языковых гарантий: она просто есть, бытийствует, движется, рождает напряжения и готовит катастрофы, не настроенная на нас, акоммуникативная и отчужденная, всегда занятая собой, так как не предполагает собственную видимость. И тем не менее мы находим ее там, где язык не в силах отразить давление областей невидимого (бессознательного). Мощь этой телесной реальности достаточно велика, чтобы внести отклонения в язык. Достоевский вводит запрет на телесную реальность и старается повсюду его соблюдать, но как писатель, создающий письмо (психомиметическое), он не может ее нейтрализовать, и она прячется за слоем психологизированных конструкций, идеологем и евангельской символики, жалит исподтишка, ведь мы читаем…[40]

Собственно, литература – переходное пространство между двумя языками (языком-I и языком-II), находящимся в перманентном конфликте, оно неустойчиво, колеблется, именно потому, что образцы, которыми располагают «языки», противостоят друг Другу, как может противостоять всеобщее (целостное)уникальному (особенному). Правда, противостояние затемняется отношением «языков» к третьему языку. Язык-произведение (язык-II) как и язык-образец (язык-I) включены в язык как таковой, в некое безграничное целое, ими не контролируемое, но без ресурсов которого они не в силах воспроизводить себя. Под языком как таковым я понимаю язык субстанцию, язык стихию, язык природу. Именно он оказывается великим полем битвы между двумя языками. Может показаться, что язык как таковой выступает то как союзник и партнер в борьбе с доминирующим литературным образцом, то, напротив, как противник. Однако полагать так было бы неверно. Этот язык – абсолютно инертная среда, он никогда сам ничего не делает, он не синергетичен. Как только образец сформировался, так тут же его начинают копировать, он становится приемом, потом нормой стиля, тем самым успешно противостоит поглощению со стороны бушующей стихии языка. Но по мере того, как образец присваивается культурой, он становится идеальной литературной нормой. Так, пушкинский язык – давно не язык Пушкина (как, впрочем, и чеховский), а язык-норматив для всей русской литературы. Вот почему поле битвы охвачено циркулярным взаимодействием различного уровня сил. Новый язык, произведенческий, язык-II (особенности письма, стиль, агрессия и мощь риторики), формируясь внутри языка-I, выкраивает в нем пространство для выражения динамики психомиметических сил, которые прежде были или подавлены, не замечались или отбрасывались высокими образцами. Все нарушения образца признаются «недопустимыми» и осуждаются; предполагается, что именно стандартный литературный язык, допустим пушкинский, и есть именно тот язык, который представляет язык в целом. Можно сказать, что литература Н. Гоголя, Ф. Досотоевского, А. Белого и А. Платонова, В. Хлебникова, Д. Хармса и А. Введенского настаивает на собственном косноязычии, на своей стилевой оригинальности и революционности, за ней – политика «малой литературы», противостоящая другой политике – политике «великой литературы»[41]. Но это еще не язык литературы, скорее это условия «борьбы с языком», тем доминирующим языком, который атакуется с помощью внеязыковых, психомиметических техник письма. Пародия – единственно возможная форма принятия чужого языка как своего, тогда свой становится поистине чужым, отброшенным и запрещенным.

Язык-произведение (язык-II) реактивный, он занят только собой и не в силах представить свидетельств в пользу индивидуально выраженных тел, со своими границами, совершающих свободные движения. В сущности, Достоевский не видит, что сам описывает, а только показывает, какой род активности присущ тому или иному телесному образу на каждый момент его взаимодействия с другими персонажами. Так, для описания любого персонажа ему требуется ровно столько глаголов действия, чтобы они смогли ирреализовать движение как физическое событие, открыть в нем психомиметическую динамику, не представимую в образце (языке-1). Глаголы (несовершенного вида) скапливаются вокруг предполагаемого действия, мешая друг другу выразить его адекватно, и читатель не в силах воссоздать, если бы даже захотел, рисунок движения, поясняющий поведение субъекта. Мы не видим персонажа именно потому, что он, не выбирая определенного действия, совершает много дополняющих и «обещающих» движений.

«Князь намекая на то, что Лебедев хоть и разгоняя всех домашних под видом спокойствия, необходимого больному, но сам входил к князю во все эти три дня чуть не поминутно, и каждый раз сначала растворяя дверь, просовывая голову, оглядывая комнату, точно увериться хотел – тут ли? Не убежал ли? И потом уже на цыпочках, медленно, крадущимися шагами подходил к креслу, так что иногда невзначай пугал своего жильца. Беспрерывно осведомлялся, не нужно ли ему чего, и когда князь стал ему наконец замечать, чтоб он оставил его в покое, послушно и безмолвно оборачивался, пробирался обратно на цыпочках к двери и все время, пока шагая, махая руками, как бы давая знать, что он только так, что он не промолвит ни слова и что вот он уж и вышел, и не придет, и однако же через десять минут или по крайней мере через четверть часа являлся опять»[42].

Как видно, эмоция «любопытство» может быть выражена некой кривой перемещения одного тела вокруг другого – перемещениями персонажа (Лебедева) в пространстве, создаваемом его же собственным движением. Язык-П принуждает реальность к исчезновению в особом виде быстроты, которая не получает локализации (тела персонажей, взятые в отдельности, ее не выражают); подобные микродвижения не мотивированы, часто не связаны с сюжетной линией; это быстрота всей «живой» массы психомиметических удвоений, и эта быстрота удивительна, коль скоро она, распространяясь в языке-образце (язык-1), может искажать его до лепетаний, блистания взглядов, низводя его в материю всхлипов, надрывов, криков и воплей, смеха и причитаний, шепота и скрежета. Именно эта быстрота сцепляет ряд глагольных форм, несопоставимых ни с каким реальным образом движения, и, тем не менее, они создают эффект переживания тела-в-движении. Вызвать в читателе встречное движение, вовлекающее его в ритм повествования, ничего не объясняя и не комментируя, опасаясь любых остановок. Персонаж мерцает, окруженный облаком микродвигательной активности, его «оболочка» колеблется, расплывается, переходит очерченные моментом времени границы.

Академик В. В. Виноградов был первым, кто придал этому явлению псевдодвижения в литературе Достоевского соответствующее значение и попытался объяснить. Подвох в том, что дается «тщательное описание всех движений, всех форм моторной экспрессии героя в их хронологической последовательности, независимо от повторяемости»[43]. На самом деле такого рода мимесис движения невозможен. «В соответствии с таким темпом смены движений они обозначаются глаголами, с реальным значением которых соединено представление о суетливой поспешности, судорожной торопливости действия. Герой почти не ходит, а «летает», «прыгает», «скачет» и т. д.» [44]. На самом деле, никто не скачет и не прыгает; нет субъекта, соответствующего реальному движению. Стилистический микроанализ помогает понять, как литература Достоевского пытается использовать язык в первоначальном значении его глагольных форм (как материал, не связанный образцом и правилами)[45]. Другими словами, миметический эффект ценится много выше, чем точность и экономия выражения. Существенно лишь то, что открыто к миметическому присвоению, перераспределению, умножению и т. п. Даже выделение временной последовательности вовсе не создает иллюзии жесткой сцепки глаголов. Важна повторяемость движений при их одномоментности. Вот движение отказное, «диалектическое», на мгновение замирающее, чтобы возобновиться с новой силой. Или другое, «пересечение» линий: остановки и узлы, перескоки, прыжки и кататонии и т. п. При остановке движения персонаж исчезает. Те же повторы, поддержки, переходы между движениями подчеркиваются выражениями: на мгновение, вдруг, потом, впрочем, невзначай, – открывающими доступ к действию («поступку» персонажа и событию). Чисто условная субъективность героя, который ближе к авторской марионетке, нежели к обладателю самоправного и единственного голоса. Колебания говорящего-рассказывающего, неопределенность и «тайна» событий распадаются другими знаками: несколько, некоторый, довольно, словно, как будто, какой-то, как бы, отчасти, что-то, нечто. Там же, где двигательная активность сближается с действием/поступком, мы находим в изобилии глаголы совершенного вида: выпрыгнул, юркнул, ринулся, шаркнул, хлопнул, дернул, шмыгнул, мелькнул, топнул, встрепенулся и т. п. На фоне такой неопределенности и действует сопровождающий глагольное действие темпоральный знак вдруг, его будто бы и нет, но он есть, так как каждый глагол соответствует его мгновенной быстроте.

«– Эге! – вскрикнул Ипполит, быстро оборотясь к Евгению Павловичу и с диким любопытством оглядывая его; но, увидев, что он смеется, засмеялся и сам, толкнул рядом стоящего Колю и опять спросил его, который час, даже сам притянул к себе серебряные часы Коли и жадно посмотрел на стрелку. Затем, точно все забыв, он протянулся на диване, закинул руки за голову и стал смотреть в потолок; чрез полминуты он уже опять сидел за столом, выпрямившись и вслушиваясь в болтовню разгорячившегося до последней степени Лебедева»[46].

«Порфирий Петрович перевел на минутку дух. Он так и сыпал, не уставая, то бессмысленно пустые фразы, то вдруг пропускал какие-то загадочные словечки и тотчас же опять сбивался на бессмыслицу. По комнате он уже почти бегал, все быстрей и быстрей, передвигая свои жирные ножки, все смотря в землю, засунув правую руку за спину, а левою беспрерывно помахивая и выделывая разные жесты, каждый раз удивительно не подходившие к его словам».

«… несколько мгновений стоял, как бы вдумываясь, но вдруг опять вспорхнулся и замахал руками на непрошенных свидетелей. Те мигом скрылись, и дверь притворилась. Затем он поглядел на стоявшего в углу Раскольникова, дико смотревшего на Николая, и направился было к нему, но вдруг остановился, посмотрел на него, перевел тотчас же свой взгляд на Николая, потом опять на Раскольникова, потом опять на Николая и вдруг, как бы увлеченный, опять набросился на Николая»[47].

«Как бы себя не помня, она вскочила и, ломая руки, дошла до средины комнаты; но быстро воротилась и села опять подле него, почти прикасаясь к нему плечом к плечу. Вдруг, точно пронзенная, она вздрогнула, вскрикнула и бросилась, сама не зная для чего, перед ним на колени»[48].

Надежды напрасны: эти столь подвижные глагольные формы не оставляют следов реального движения, да они и не могли бы отложиться, ведь глаголы не просто следуют друг за другом, это следование – и вот в чем весь парадокс – симультанно. Движение как будто показывается в порядке следования, на деле же все происходит разом и вдруг. В мире Достоевского отдельное тело не имеет собственного, психологически мотивированного движения, не движется само по себе, но всегда в скрытом или явном содвижении с другим, к которому тяготеет или двойником которого является. Дело не в том, чтобы отказать Достоевскому в способности к физиогномической наблюдательности, а в ином: герменевтика лица здесь не нужна, важны только знаки движений (действий, поступков), благодаря которым можно отслеживать отношения между персонажами, минуя лицо как универсальный транслятор осмысленных сообщений. Нехватка средств для олицетворения смысла. Не лицо или пейзаж, не крупный план, а только движение, и движение, понимаемое как абстрактное и чистое, не движение вот этого конкретного тела (кн. Мышкина или г. Ставрогина), а вообще возможность движения вне какой-либо навязываемой подражанием телесной формы. Л.Толстой (великий оппонент Достоевского) пытается следовать в описании персонажа общепринятой лицевой герменевтике и постоянно считывать ее знаки в других ситуациях и сценах. Персонаж определен по характерной физиогномической черте, позе, жесту. Более того, он описывается так, что в его описание входят другие дополнительные пространства, отражающие движение персонажа от масштабным пейзажных переживаний до самых мельчайших резонаций его в неприметных деталях быта. Ничего подобного, конечно, нет ни в литературе Гоголя, ни у Достоевского и Белого. И главная черта, отличающая их литературы, как мне кажется, определяется передачей быстроты (изменений)… Быстроты письма, взгляда, движения персонажа? Для Достоевского важно представить состояние, в котором пребывает персонаж, и это состояние часто близко к аффекту. Имя персонажа – имя аффекта. Чтобы усилить силу присутствия, Достоевский таким же возбуждением наделяет и рассказчика; тот получает персонажную маску, вовлекается в интригу. Быстрота указывает на возможный, хотя и ограниченный, объем необходимой информации, которая должна сохраняться в развитии повествования. Поэтому все мгновенно, ничто нельзя рассмотреть, все вспыхивает и тут же гаснет, только блики, только отдельные случайные черты, вспышки и вращения. Достоевский передает движение абстрактно, развопяощая его, Толстой же – вполне конкретно, так как стремится его воплотить. Не следует забывать и другой аспект, который лишь подтверждает наше толкование роли быстроты, это ауратический, сновидный характер прозы Достоевского. Ведь именно в сновидении все мелькает, скачет, мгновенно меняется, где лица, тела, жесты всегда размыты и не даются взгляду сновидца.

Важна не классификация использовавшихся Достоевским лексем движения (наречий, прилагательных, глагольных форм), а определение их места и значения в структуре фразы. Без внимания осталось: соотношение движения, действия и поступка, образующее скрытую матрицу временности, на основе которой развертывается вся работа по планированию.

Первые различия. Действие не есть движение, как движение не сводимо к поступку. Действие не изменяет мир, оно множественно и лишь накапливает возможное изменение, но поступок – всегда событие, изменяющее мир. Можно сказать и более определенно: действие – это совокупность отдельных моментов движения, характерных для данной сцены и всего хода повествования. Каждое действие имеет активную причину (но цель его скрыта); оно в силах прервать общее движение, перенаправить его или остановить. Из одного действия не выводится обязательно другое, они могут мешать друг другу. Следует различать действие, вызванное другими действиями, чья мотивация неясна или недоступна пониманию, от действия мотивированного, т. е. от поступка. Так, герои Достоевского, даже самые значительные по их роли в повествовании, не совершают никаких поступков, а если и совершают, то их поступок ничего не меняет и сразу же выводит героя из игры. Удар топором – не поступок, а действие; поступком оно может стать или не стать (последующее поведение Раскольникова свидетельствует о неспособности его превратить собственное преступление в поступок). В пределе (за чертой ситуации) поступок для Достоевского – это своеволие. Даже Кириллов не совершает действие, переходящее в поступок, поскольку постепенно, по мере готовности совершить самоубийство, теряет веру в идею и личную ответственность, а его суицидальный акт лишается всякого смысла.

Несколько обобщая, можно сказать, что движение нужно понимать достаточно широко (но это не значит – без ограничений), оно разное в зависимости от уровня применения в повествовании техники мима, развитость миметических отношений; действие же – предельно узко, оно сводимо к происшествиям, «фельетонам» и «анекдотам», но и к жестам, позам, отдельным поступкам; а вот поступок – это завершающее действие, равное событию, объясняющее подчас смысл развертывающейся идеи.

В «рабочих» планах Достоевского нет изображений движения отдельных персонажей, но есть действия, а точнее, план развертывается как сценарий события, где все решает логика будущих психомиметических отношений. Заметные изъяны персонажей литературы Достоевского с избытком компенсируются их поистине уникальной способностью к психотелесному переживанию в быстротекущем порядке событийного времени. Персонаж, даже тот, кто является центральной фигурой повествования, не имеет крупного плана; в сущности, у него нет лица. Достаточно вспомнить, как представлены фигуры Раскольникова, Карамазовых или Ставрогина. Лица их не выразительны, в них нет запоминающихся черт, они неинтересны, даны через отражение, маску, набор лицевых клише, можно сказать, они обезличены. Персонаж весь состоит из непрерывных мимических вибраций, «характер» его опознается по положению тела и жестикуляции, по скрытым линиям кинетических трасс, которые внезапно пересекают друг друга, сменяя начавшееся движение другим, почти взрывая… Достоевский, по мнению Д. Лихачева, «характеризует своих героев по тому, что является в них меняющимся и развивающимся. Он вскрывает в своих героях движение»[49]. И что важно подчеркнуть: движения мимичны, но не миметичны, миметичны только действия. Мимика – это сигналы, которые один персонаж посылает другому или «двойнику», сообщая о том, какое действие он намеревается совершить, а какое нет. Движение – это готовность к действию.

Способность персонажей-двойников не быть собой лишь подчеркивает, насколько они зависимы от быстротекущего временного потока. Не быть собой – это быть внутри времени. Взаимоотражение, взаимозаглядывание, пересечение взоров, гримас, жестов не перекрывается всеми этими условными словечками, если не банальными, подражательно-гоголевскими, случайным собранием занудно повторяющихся глаголов: вздрогнул, откинулся, вскочил, засверкал глазами, упал в обморок, забился в истерике. С другой стороны, то, что всегда их сопровождает или движется через них – все эти подмигивания невзначай, перешептывания, бормотания, приглушенные взвизги и крики,, – не дает надежды на пространственную реконструкцию персонажа. Интенсивное проявление моментов движения скрывает от нас персонажей, по-человечески нам близких, наделенных «плотью и кровью». Ткань повествования разрастается, и скорее поперек, чем вдоль ожидаемой логики повествования (задержка, затягивание или даже обрыв рассказываемой «истории»). В ходе неясного последующего развития характер героя остается амбивалентным, не может обрести постоянные черты, по которым можно было бы предугадать его последующие действия. Дело в том, что автор не управляет отдельно взятым персонажем; он движется вдоль повествовательной оси плана, стараясь удержаться в том временном промежутке, который затрагивает разом всех действующих лиц.

II. Событие

Логика событий действительных, текущих, злоба дня, не та, что высшей идеально-отвлеченной справедливости, хотя эта идеальная справедливость и есть всегда и везде единственное начало жизни, дух жизни, жизнь жизни.

Ф. М. Достоевский

1. Быть/не быть. Статус биографемы

Что может означать выражение: быть Достоевским,? Слово «быть» несколько смущает своей неопределенностью – к кому (или к чему) его отнести: к имени, включенному в пантеон великих национальных гениев, к русской литературе со всеми ее средствами выражения и идеологии, включая фигуру автора/ рассказчика, или к живой личности, претерпевающей экзистенциальную и писательскую эволюцию, о которой мы ничего не знаем наверняка и можем судить сегодня лишь со всей осторожностью? Разве мы способны восстановить все те психоорганические стадии жизни, какие проходит автор от рождения до смерти, тем более всю игру переживаний, потерь, «трагедий», которую он сам-то не в силах понять и дать отчет им как событиям своей жизни? Можно, конечно, обсуждать вопрос о том, почему Достоевский так и не оставил воспоминаний или каких-либо свидетельств о том, что он сам себе был интересен как личность. Тем более что к его психологическим характеристикам можно отнести отсутствие интереса к анамнезу; он не умел, не знал и не хотел (не мог?) вспоминать. Человек без памяти, человек невспоминающий, точнее и более радикально – человек, отрицающий акт «личного» вспоминания. Человек – антипамятъ, не потому, что он против памяти, и не потому, что она слабела день ото дня, а потому, что он не имел такой позиции в текущем времени, которую можно было бы назвать трансцендентальной, т. е. позиции проекта и выбора, – был слишком вовлечен в текущее, проходящее время настоящего.

Быть как все, быть – это существовать, быть живым существом, но вот этого-то и недостаточно. Ведь что это значит – «быть Достоевским»?

– не быть ли это «преступником» («приговоренным к смертной казни»): последние мгновения жизни, пережитые писателем на Семеновском плацу; когда вся жизнь пробегает перед глазами в один миг, и ты уже не здесь, но и не там, – так где же ты? Вероятно, там, где время исчезло и больше не действует как фактор бытия; причем не забудем, что было умышлено «цареубийство» (1849)… И потом чувство вины, страх перед неискупаемостью вины (за преступление); или много ранее «желание смерти отцу» и воображаемое «отцеубийство» (1839);

– не быть ли это «эпилептиком»: рваная частота припадков, глубоких потерь памяти, все это «бытие-в-смерти», угрожающее общим психическим расстройством; ожидание, расчет и использование припадков в литературных целях. И не просто расчет и дневниковые записи, как «истории болезни», но внимательное прослеживание причин, условий, действующих сил и в конце концов установление некоего алгоритма припадков во времени жизни. Этот основной ритм выступает как возможный план, если угодно как планирование болезни, а следовательно, включение ее в работу других планов, входящих в единый процесс планирования;

– не быть ли это «сновидцем»: снова и снова обнаруживать себя в качестве сновидных единств – то чудовищных, то лучезарных, наполненных счастьем и покоем, – видеть в знаках сна особый вид реальности, более подлинной и более надежной, чем какая-либо другая, и строить опыт дня через сновидные проекции ночи, предсказывать не «вперед», а «сейчас», в том времени, в котором тебя застает пробуждение… Два вида сна: с одной стороны, кошмара с другой – сон идеальный, сон-утопия;

– не быть ли это «игроком», чья страсть к обладанию случайностью мгновений столь навязчива, сколь и разрушительна? Здесь также планирование, причем вполне осознанное и точно направленное, имеющее в виду возможный результат («выигрышь»), которое разрушается в одно мгновение случайностью самой игры;

– не быть ли это «должником»: колонки цифр, как странные насекомые, расползаются по всем дневниковым записям, вторгаясь на страницы общего плана, и даже, естественно предположить, участвуют в его составлении косвенным, непрямым образом. Срок сдачи рукописи и планирование доходов/расходов. Когда срок? Завтра. Всегда завтра! Финальное время, это последнее время ускоряет работу, придает ей исключительную быстроту и продуктивность, как будто отдача долга и определяет возможность творческого дара… Кабальный контракт со Стелловским. И еще один важный аспект – это встроенность долгового плана в систему игры. Действительно, стоит обратить внимание на то, что игра оказывается еще и средством для самооправдания игрока, который является должником. Чтобы выплатить долги, надо играть. Долг, хотя он, безусловно, всегда денежный, вместе с тем не указывает на особую функцию денег в жизни Достоевского.

Но и это не все: следует знать, как быть «автором», «пророком», а может, и «садомазохистом» («русским Садом», как называл Достоевского И. Тургенев).

В рукописях Достоевского можно найти два формульных высказывания, которые позволят уточнить содержание этих «быть». Первое:

«Что такое время? Время не существует; время есть цифры, время есть отношение бытия к небытию»[50].

И другое, менее кантовское, но дающее краткий комментарий к первому:

«Бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие»[51].

Итак, бытие есть и начинает быть, когда ему грозит небытие. Время – подвижный, но условный знак, которым помечается переход («порог») от бытия к небытию. Время биографическое, в котором рождаются, живут, стареют, умирают, время календарное или время истории, время больших хронологий, в которых жизнь человеческая размещает свои культурные формы, – это время малоинтересно для анализа. Ведь статус представительства от имени бытия отходит к пережитому мгновению «не-быть». Чтобы быть, необходимо принять все признаки небытия; быть – не сознавать бытие, а просто быть. То, что по ошибке называют «жизнью», придавая ценность не самой жизни, а сознанию жизни. Подлинное бытие располагается за пределами каких-либо привычных оппозиций, допустим, жизнь – смерть. Там, где зазор между «быть» и «не-быть» становится бесконечно малым или совсем исчезает, пространственно-временной континуум жизни (эквлидова типа) распадается на отдельные фрагменты смертного, сновидного, игрового или эпилептического, порождая сложный образ экзистенциальной временности. Страсть бытия к небытию – это экстаз. Преступать черту, экспериментировать, следовательно, придавать высшую ценность этим «не-быть» перед искусственной полнотой сознательной жизни. Так члены оппозиции смещаются: бытие не есть небытие, но и небытие не есть бытие, они сцепляются в третьем и не существуют без него и до него; это третье есть мгновение временности – остановка времени (частичная или полная).

Эксперимент «самоубийцы» Кириллова выявляет значимость остановки времени, переход в неограниченную длительность как высшее состояние бытия. Дезактуализация времени.

В отличие от Толстого у Достоевского нет попыток описать смерть изнутри, со стороны умирающего; сознание не может быть размещено в том, в чем для него нет места. Реальная символика смерти разделяется на ту, что можно назвать малой смертью, и на ту, что можно назвать большой смертью, физическим концом существования. Малые смерти, аффектированные состояния, трансы и эпилептические ауры, временные выпадения (и возвращения), сны с их кошмарами образуют так называемую мортальную пористость жизни. Значимы все остановки времени, ибо они придают самой жизни качество обновленной витальности. Смерть же сознаваемая, смерть как таковая в ее биологических характеристиках, пребывает вне «малых смертей»; она прекращает опыт существования разом и навсегда. Реальность символики «малой смерти» переживаема, реальность физической смерти – нет. Итак, две смерти: смерть малая, которая может быть пережита; и смерть как таковая («смерть как смерть»), которая пережита быть не может.

История жизни не соответствует биографическому канону: не движется по линии непрерывного изменения, «прогрессивного развития», где рождение гения всегда в начале, а великая тайна и героическая смерть – в конце; она не повторяет линию так называемой объективной истории, а скорее, именно благодаря этим локальным «быть//#-быть», предстает как плоскость причудливой карты жизни, с разветвленными маршрутами переживаний времени и его выпадений, резонирующих, повторяющих, но не отменяющих друг друга. Моменты «быть/ //£-быть» выступают все разом, проникая и насыщая собой все смежные пределы. Иначе говоря, все события совершаются одновременно. Конечно, каждое из этих «быть/не-быть» биографично и может быть представлена в виде биографемы как отдельный законченный фрагмент прижизненного архива. Биографема – это свернутый план события. Отсюда ее замкнутость и непрозрачность. Действительно, «приговоренный», «игрок», «эпилептик», «сновидец» или «должник» по-разному чувствуют время. Ведь за каждой из этих масок собственный временной цикл, со своими выпадениями, аритмией и способом разрешения финального мгновения. Все эти «быть/не-быть» налагают предел бытию; они – не знаки повседневности, в которой человек живет общей жизнью с природой и миром в целом. Из них образуется другой план: план жизни вне осознания: «Строго говоря: чем менее сознает человек, тем он полнее живет и чувствует жизнь. <…> Пропорционально накоплению сознания теряет он и жизненную способность. Итак, говоря вообще: сознание убивает жизнь. <… > Сознание – болезнь. Не от сознания происходят болезни (что ясно, как аксиома), но само сознание – болезнь»[52].

Возможно, то, что мы могли назвать «жизнью Достоевского», и есть это одновременное сосуществование подобных темпоральных состояний. Планы-биографемы открывают нам иное отношение к времени, иные типы длительности, которыми мы пренебрегаем, считая их несущественными, следовательно, устанавливают иное отношение к символике смерти, больше не сводимой к страху перед физическим концом. Та смерть, которая ключ к жизни, распылена в пределах существования и каждое мгновение прерывает ее ход, но остается как неучтенной фактор жизни. Жизнь как страсть бытия к небытию[53].

2. Morbus sacer. План «малой смерти», эпилептический

…эпилептики часто воображают, что их избивает дубинкой какое-то невидимое существо; поразительный же феномен эпилептического припадка, с внезапным падением оземь, искажением мускулов, стискиванием зубов и выпадением языка, несомненно, сыграл роль в формировании популярной идеи «одержимости». Неудивительно, что для греков эпилепсия была «священной болезнью»par excellence…

Э.Р. Доддс. Греки и иррациональное

Вопрос о том, когда началась болезнь Достоевского, вокруг которого время от времени вспыхивали споры, нуждается в пояснении. Когда и какое травматизирующее событие спровоцировало первые симптомы, имела ли она наследственный характер или благоприобретенный, насколько возможно клиническое описание болезни (например, «левовисочная эпилепсия», по диагнозу Бехтерева)? Никто, конечно, не вправе отрицать первостепенную значимость исторических реалий (документов семейной хроники, материалов судебных расследований, свидетельств болезни, доминирующей идеологии времени, общих социальных и политических процессов эпохи и т. д.). Или ставить под сомнение роль новых биографических источников. Но, как показывает, например, опыт последних лет, в исследовании биографии Достоевского даже самый «достоверный» факт вовсе не избавляет биографа от работы по восстановлению жизненной логики травматического события, той области существования биографического субъекта, где он пытается себя оправдать, сконструировать и где пребывает органичным себе, препятствуя внешнему служить Законом. Более того, это постоянно отыскиваемое, решающее свидетельство, которое могло бы покончить с темными местами в истории жизни и отрезвить слишком взыскующих «истины», упорно грозит биографу своим несуществованием. Мы не имеем документально подтвержденной истории болезни, существуют версии, но нет исчерпывающего клинического свидетельства. Это область исторического молчания архива, «зияние», которое не могут восполнить ни многочисленные и противоречивые свидетельства современников, ни их уклончивые ответы, ни ложные параллели, ни материалы и гипотезы современных биографий Достоевского.

Была ли «болезнь» до каторги? Упоминания пользовавших Достоевского врачей о «кодрашке с ветерком» или странные записки о страхе заснуть летаргическим сном (похожие на страхи Гоголя)… Можно ли связать в одно событие (как переживаемое) «отцеубийство» («цареубийство») – здесь выступающее в трансцендентальном значении биографического события – и то глубокое нервное потрясение, испытанное при получении известия о гибели отца и, возможно, спровоцировавшее первый припадок эпилепсии? А может быть, болезнь была вызвана телесным наказанием, якобы перенесенным в каторжном остроге или еще ранее в Алексеевском равелине на допросах по делу петрашевцев. Тогда «отце-и-цареубийство» мало иллюстративно, не говоря уже о том, что факт смерти отца переходит в другую версию жизни, другой событийный ряд. Как, впрочем, и отрицание самой версии «отцеубийства» меняет взгляд биографа на источники травмогенных ситуаций в жизни Достоевского[54].

Но стремление биографа – это, конечно, стремление к биографической истине, которая не может быть отыскана в одном времени и на одном уровне жизненного бытия. У Достоевского мы не находим признаний, которыми так богата переписка Флобера, ни игры в псевдонимию, как в литературных «театрах» Кьеркегора или Стендаля, ни психологизирующей рефлексии Толстого, ни тем более того, чего можно достичь выслеживанием мельчайших оттенков своих внутренних состояний, которыми так был занят А. Белый. Первое проявление болезни Флобер например, анализирует как «решающий» водораздел жизни (Понт-Эвек), и не просто как несчастный случай, но именно как событие, с которым надо считаться и не прекращать борьбы, хотя оно уже проникло в ткань психомоторных образов, «живет» в его теле[55]. Болезнь входит в жизнь с черного хода. Борются и побеждают боль, не безумие. Достоевский не борется с собственным безумием, оно ему не мешает; он придавал своей болезни совсем иное значение, не клиническое[56]. Примерно такое же «отношение к болезни» мы находим у Ван-Гога и Ницше, хотя их «безумие» имеет столь же систематический и ожесточенный характер.

Конечно, болезнь (частота припадков) не может быть планируема, как бы страдающий ни пытался опознать ее цикл в биографическом времени.

«ПРИПАДКИ. (1869)

ЗАМЕЧАНИЕ. Во Флоренции в продолжении лета припадки не частые и не сильные (даже редкие сравнительно), при этом сильный открытый геморрой.

3-ого августа припадок во Флоренции, на выезде.

10-ого августа припадок в Праге, дорогою.

19-ого припадок в Дрез дене.

4-ого сентября припадок в Дрездене. Очень скоро после припадка, еще в постели – мучительное, буквально невыносимое давление в груди. Чувствуется, что можно умереть от него. Прошло от припарок (сухих, гретые тарелки и полотенца с горячей золой) в полчаса.

14 – ого сентября. Припадок ночью в постели.

NB Да и все почти припадки в постели, во сне (в первом сне), около четвертого часу утра.

NB Сравнительно с прежними припадками (за все годы и за все время), этот, отмеченный теперь ряд припадков с 3-ого августа представляет собою еще небывалое до сих пор, с самого начала болезни, учащение припадков; как будто болезнь вступает в новый злокачественный фазис. За все прежние годы, не ошибаясь, можно сказать, что средний промежуток между припадками был постоянно в три недели. (Но это только средний, средний пропорциональный; то есть бывали промежутки и в шесть недель, бывали и в 10 дней, а в среднем счете выйдет в три недели.) Теперешнюю учащенность можно бы приписать резкой перемене климата Флоренции и Дрездена, дороге, расстройству нервов в дороге и в Германии и проч.

30-ого сентября, ночью, припадок довольно сильный (после вечерних занятий).

1870 года 1/13-е января припадок, сильный, после неосторожности, в шестом часу утра, в первом сне. Расстояние между припадками неслыханно длинное – три месяца и десять дней. С непривычки болезненное состояние продолжается очень долго: вот уже пятый день припадку, а голова не очистилась. Погода из хорошей (+2 или +3 градуса Рюомора) переменилась на слякоть. Припадок был почти в полнолуние.

7-е/19-е. Припадок в 6 часов утра (день и почти час казни Тропмана). Я его не слыхал, проснулся в 9-ом часу с сознанием припадка. Голова болела, тело разбито, короткость памяти, усиленное и туманное, как бы созерцательное состояние – продолжаются теперь дольше, чем

90 в прежние годы. Прежде проходило в три дня, а теперь разве в шесть дней. Особенно по вечерам, при свечах, беспредметная ипохондрическая грусть и как бы красный, кровавый оттенок (не цвет) на всем. Заниматься в эти дни почти невозможно. (Заметку пишу на 6-ой день после припадка.)

10 февраля/29 генваря.

В три часа по полуночи припадок чрезвычайной силы, в сенях, наяву. Я упал и разбил себе лоб. Ничего не помня и не сознавая, в совершенной целостности принес однако же в комнату зажженную свечу и запер окно, и потом уже догадался, что у меня был припадок. Разбудил Аню и сказал ей, она очень плакала, увидав мое лицо. Я стал ее уговаривать, и вдруг со мной опять сделался припадок, наяву в комнате у Ани (Любу вынесли), – четверть часа спустя после первого припадка.

Когда очнулся, ужасно болела голова, долго не мог правильно говорить; Аня ночевала со мной. (Мистический страх в сильнейшей степени.) Вот уже четверо суток припадку и голова моя еще не свежа; нервы расстроены видимо; прилив крови был, кажется, очень сильный. О работе и думать нечего; по ночам сильная ипохондрия. Засыпаю поздно, часов в 6 поутру; ложусь спать в четвертом пополуночи, раньше нельзя. Всю последнюю неделю стояли сильные морозы, градусов по 10. Теперь полнолуние. Во время припадка луна вырезалась свыше половины»[57].

«16/28 июня (1870)

Погода переменная, дождь и относительно холодно. Денег не шлют, и не знаю даже, когда получу. Романа кончил 5-ю главу. По ночам (две ночи кряду) работать почти не могу: прилив крови к голове, отупение, сонливость. Боюсь дурных последствий ночной работы (удара вроде того?).

Ночью видел во сне брата, он как бы воскрес, но живет особо от семьи. Я будто у него и чувствую, что со мной как бы что-то неладно: потеря сознания, точно после обмороков. Я пошел в какую-то ближнюю больницу посоветоваться с доктором. Брат будто ко мне ласковее.

Проснулся, заснул опять и как бы продолжение сна: вижу отца (давно не снился). Он указал мне на мою грудь, под правым соском, и сказал: у тебя все хорошо, но здесь очень худо. Я посмотрел, и как будто действительно какой-то нарост под соском. Отец сказал: нервы не расстроены. Потому у отца какой-то семейный праздник, и вошла его старуха-мать, моя бабка, и все предки. Он был рад. Из его слов я заключил, что мне очень плохо. Я показал другому доктору на мою грудь, он сказал: да, это тут. Вам жить недолго; вы на последних днях.

NB. Проснувшись утром, в 12 часов, я заметил почти на том месте, на которое указывал отец, точку, как бы в орех величиной, где была чрезвычайная острая боль, если щупать пальцем, точно дотрагиваешься до больно ушибленного места; никогда этого не было прежде.

NB Легкие мои опять наполняются мокротой; свистит и дышать тяжело. Вообще эта болезнь полтора года идет, видимо усиливаясь. Зарождается одышка.

NB. Должно быть, есть в настоящую минуту и припадки геморроя. Боль в животе, как перед кровотечением.

Пищеварение хорошо»[58].

«28 января припадок (довольно сильный)

Припадки. После перерыва в 5 1/2 месяцев в 1873 (в год редакторства)

– 20 апреля

– 4 июня

– 1 августа

– 3-го ноября

– 27 декабря

– 28 декабря

– 16 апреля (из сильных, головная боль и избиты ноги).

(NB. Суббота, 20 апреля, едва стало проясняться в голове и в душе; очень было мрачно; видимо был поврежден; 3-и сутки 19-е число было всего тяжелее. Теперь, 20 апреля, в 10 часов пополудни, хоть и тяжело, но как будто начало отходить.)

13 мая (из довольно сильных).

27 июня (довольно сильный).

9 июля (суббота, 29 июня.

Очень тяжело в голове и в душе, и пока еще очень ноги избиты).

15/27 июля (довольно слабый). Полнолуние. Погода сильно переменная, дней 5, солнце, ветер, дождь, затишье – все перебывает в день.

8 октября (ночью, сильный. В 5 часов утра).

Дни сухие и ясные.

18 октября припадок в пять часов утра, довольно сильный, но слабее предыдущего.

Дни ясные.

28 декабря, утром, в 8 часу, в постели, припадок из самых сильных. Более всего пострадала голова. Кровь выдавилась на лбу чрезвычайно и в темя отзывается болью.

Смутно, грустно, угрызения и фантастично. Очень раздражался. День ясный. Мороз до 1,5 градуса.

Итого, в 1874 г. с 28 января в год 8 припадков. с 28 декабря еще два припадка, один – 4 января

(1875 г.) и другой – 11 января.

8-го апреля (1875 г.). Припадок утром в 1/2 (второго) первого полуночи. Предчувствовал сильно с вечера, да и вчера. Только что сделал папиросы и хотел сесть, чтобы хоть 2 страницы написать романа, как помню полетел, ходя среди комнаты.

Пролежал 40 минут. Очнулся сидя за папиросами, но не делал их. Не помню, как очутилось у меня в руках перо, а пером я разодрал портсигар.

Мог заколоться. Всю неделю сырость, нынче (ночью) лишь полнолуние и, кажется, морозец. 8 апреля полнолуние.

NB. Час после припадка жажда. Выпил три стакана воды залпом. Голова же болит не так чтобы очень. Теперь почти час после припадка. Пишу это, сбиваюсь еще в словах. Страх смерти начинает уже проходить, но есть еще чрезвычайный, так и не смею лечь. Бока болят и ноги. Пошел будить уже 40 минут спустя Аню и удивился, услышав от Лукерьи, что барыня уехала. За полчаса до припадка принял opii bеnzoedi: 40 капель с водою.

Все время полного беспамятства, т. е. уже встав с полу, сидел и набивал папиросы, и по счету набил их 4, но не аккуратно, а в последние две папиросы почувствовал сильную головную боль, но долго не мог понять, что со мною, пока не пошел к Лукерье. Легкий геморрой, туго, начало геморроидальных шишек»[59].

«Счет припадков за 1873 год

20 апреля

4 июня

1 августа

3-его и 19-ого ноября

27 декабря

1874

28 января

16 апреля

13 мая

27 июня

15 июля

8 октября

18 октября

28 октября

1875

4 января

19 января

8 апреля

4 июля

Припадки 1875, 29 сентября, из сильных (но не из самых), в ночь, под утро, в 6-м часу по полуночи, после 3-месячного перерыва. Полнолуние, Тугость. Легкая геморроидальная кровь. Очень сильные приливы к голове. Раздражительность.

Октября 13. Утром во сне в 7 часов, не так сильный.

1876 г. Января 26. Понедельник утром, во сне, в 7 часов, из довольно сильных. 1-я четверть луны

Апреля 30, в пятницу утром, во сне, в 7-м часу, из довольно сильных. Прилив крови к голове. Грусть и ипохондрия. Последняя фаза луны. Перед тем сильно рас94 строил нервы длинной работой и многим другим.

Мая 7-ого, в 9 часов утра, довольно сильный, но слабее предыдущего. Очень долго не приходил в сознание. Мало выдавленных пятен. Не столько поражена голова, сколько спина и ноги. За два дня было дело.

Мая 14-го. Утром во сне, в 7-м часу. Довольно сильный.

Мало выдавилось крови, болят больше, ноги отчасти и поясница. Болит и голова.

За 1 1/2 дня было дело. Сильная раздражительность.

Июня 6-го, из средних, утром, во сне, болела пояс ница

Июнь 13-го. Утром, в 9-м часу, во сне, из средних, болит голова. Накануне геморрой.

NB. Небывалое учащение припадков.

Августа 10-го, утром, в Знаменской гостинице, после дороги по приезде из Эмса, из средних.

Августа 19, утром, из средних, сильно разбил члены.

Октября 10-го, утром, в 10 часу, во сне, довольно сильный. Раздражительность.

День ясный и морозный. 1-й день холодный.

15 ноября, в 10 час.

Утром, во сне. День ясный и мороз. Очень усталое состояние. Очень туго соображение.

Из довольно сильных.

1 февраля, во сне, в 10-м часу утра. День ясный, и начался мороз. Очень усталое состояние. Фантастичность, неясность, неправильные впечатления, разбиты ноги и руки. Из довольно сильных.

В ту же ночь было дело.

19 февраля припадок довольно значительный.

26 февраля припадок довольно значительный.

17 марта припадок из значительных. Сильная перемена погоды. Начало ущерба луны»[60].

«Припадки за 79–80 гг.

10 октября/78 г.

28 апреля /79 г.

13 сентября/79 г.

9 февраля /80 г.

14 марта /80 г.

7 сентября /79 г. Из довольно сильных, утром, без четверти 9 часов. Порванность мыслей, переселение в другие годы, мечтательность, задумчивость, виновность, вывихнул в спине косточку или повредил мускул.

6-го ноября 80 г. Утром в 7 часов, в первом сне, из средних, но болезненное состояние очень трудно переносилось и продолжалось почти неделю.

Чем дальше – тем слабее становится организм к перенесению припадков, и тем сильнее их действие.

NB. С 6-го сентября очень скоро началась оттепель, продолжавшаяся очень долго, почти две недели, после слишком ранней зимы. Предпоследний же припадок 8-ого сентября соответствовал тоже крутой перемене погоды, после долгого и мягкого лета, на холод и дождь»[61].

Давно известно, что эпилепсия – это «малая смерть»[62]. Припадок ожидаем, но его действие внезапно. В сущности, каждый припадок – это мгновенный и сокрушающий удар, «нервно-конвульсивный ураган»[63]. Ожидание наступления припадка стало привычным делом, частота и обилие выпадений из жизни (потерь сознания») навсегда устранила неожиданность и остроту первого припадка. Ожидание стало чем-то, что предвосхищает время, раз наступление болезни неизбежно… В первые часы после припадка (об этом свидетельствуют записи): ужасный, всепоглощающий страх, беспамятство, болезненная скованность тела, вплоть до кататонических явлений, заторможенность, нарушения зрения и ориентации в пространстве, спутанность в ощущениях, окрашивание красноватым оттенком предметов и, самое главное, полная амнезия, иногда кратковременная, но и ее бывает вполне достаточно, чтобы страдающий мог вновь и вновь переживать шок повторного рождения. Жалобы Достоевского на ослабление памяти. Страх себя не вспомнить, остаться другим (двойником), это и есть очаг самого жуткого страха. В отличие от Гоголя, чей страх всегда располагался во внешнем, был страхом, которого ждут и даже желают его прихода (а смех выступал в виде защитной реакции, опережающей действие страха). Гоголь пугает и боится, сам пугается до смерти, когда не смеется. Страх же Достоевского – это страх глубоко укорененный, страх перед повторным рождением, страх утраты себя; угрожающие сигналы идут отовсюду, стягиваясь в незримую воронку, сначала медленно и едва заметно, затем все с большим ускорением, и так продолжается до мгновения начала эпилептической атаки.

«Но только что он заметил в себе это болезненное и до сих пор совершенно бессознательное движение, так давно уже овладевшее им, как вдруг мелькнуло пред ним и другое воспоминание, чрезвычайно заинтересовавшее его: ему вспомнилось, что в ту минуту, когда он заметил, что все ищет чего-то кругом себя, он стоял на тротуаре у окна одной лавки и с большим любопытством разглядывал товар, выставленный в окне. Ему захотелось теперь непременно проверить: действительно ли он стоял сейчас, может быть всего пять минут назад, пред окном этой лавки, не померещилось ли ему, не смешал ли он чего? Существует ли в самом деле эта лавка и этот товар? Ведь он и в самом деле чувствует себя сегодня в особенно болезненном настроении, почти в том же, какое бывало с ним прежде при начале припадков его прежней болезни. Он знал, что в такое предприпадочное время он бывает необыкновенно рассеян и часто даже смешивает предметы и лица, если глядит на них без особого, напряженного внимания. Но была и особенная причина, почему ему уж так очень захотелось проверить, стоял ли он тогда перед лавкой: в числе вещей, разложенных напоказ в окне лавки, была одна вещь, на которую он смотрел и которую даже оценил в шестьдесят копеек серебром, он помнил это, несмотря на всю свою рассеянность и тревогу. Следовательно, если эта лавка существует и вещь эта действительно выставлена в числе товаров, то, стало быть, собственно для этой вещи и останавливался. Значит, эта вещь заключала в себе такой сильный для него интерес, что привлекла его внимание даже в то самое время, когда он был в таком тяжелом смущении, только что выйдя из воксала железной дороги. Он шел, почти в тоске смотря направо, и сердце его билось от беспокойного нетерпения. Но вот эта лавка, он нашел ее наконец! Он уже был в пятистах шагах от нее, когда вздумал воротиться. Вот этот предмет в шестьдесят копеек; «…конечно, в шестьдесят копеек, не стоит больше!» – подтвердил он теперь и засмеялся. Но он засмеялся истерически; ему стало очень тяжело. Он ясно вспомнил теперь, что именно тут, стоя перед этим окном, он вдруг обернулся, точно давеча, когда поймал на себе глаза Рогожина. Уверившись, что он не ошибся (в чем, впрочем, он и до поверки был совершенно уверен), он бросил лавку и поскорее пошел от нее. Все это надо скорее обдумать, непременно; теперь ясно было, что ему не померещилось и в воксале, что с ним случилось непременно что-то действительное и непременно связанное со всем этим прежним беспокойством. Но какое-то внутреннее, непобедимое отвращение опять пересилило: он не захотел ничего обдумывать, он не стал обдумывать; он задумался совсем о другом»[64].

Несколько иначе, чем кн. Мышкин, но все же чрезвычайно схожие ауратические состояния испытывает Раскольников:

«Для Раскольникова наступило странное время: точно туман упал вдруг перед ним и заключил его в безвыходное и тяжелое уединение. Припоминая это время потом, уже долгое время спустя, он догадывался, что сознание его иногда как бы тускнело и что так продолжалось, с некоторыми промежутками, вплоть до окончательной катастрофы. Он был убежден положительно, что во многом тогда ошибался, например в сроках и времени некоторых происшествий. По крайней мере, припоминая впоследствии и силясь уяснить себе припоминаемое, он многое узнал о себе самом, уже руководясь сведениями, полученными от посторонних. Одно событие он смешивал, например, с другим; другое считал последствием происшествия, существовавшего только в его воображении. Порой овладевала им болезненно-мучительная тревога, перерождавшаяся даже в панический страх. Но он помнил тоже, что бывали минуты, часы и даже, может быть, дни, полные апатии, овладевшей им, как бы в противоположность прежнему страху, – апатии, похожей на болезненно-равнодушное состояние иных умирающих. Вообще же в эти последние дни он и сам как бы старался убежать от ясного и полного понимания своего положения; иные насущные факты, требовавшие немедленного разъяснения, особенно тяготили его; но как рад бы он был освободиться и убежать от иных забот, забвение которых грозило, впрочем, полною и неминуемою гибелью в его положении»[65].

Каждый раз все сначала… (как в игре, но ставкой является «память»). После припадка страдающий кн. Мышкин («Идиот») не воспринимает мир и людей вокруг, скорее припоминает, что есть эти люди, что есть этот мир, он припоминает то знание, какое сохранил, несмотря на тяжелое душевное расстройство (длившееся до 24 лет). Повторяю, не воспринимает, а припоминает, вот почему для него восприятие – типичное deja vu; он все время проверяет себя, не знает ли он эту вещь, не видел ли он ее когда-нибудь прежде, или тот разговор – не слышал ли он его уже где-нибудь, или то лицо – почему оно так знакомо, хотя он и не может сказать, видел ли его когда-нибудь, или те же глаза, которые все время преследуют его, и он по-прежнему уверен, что «знает» их. Вяч. Иванов прекрасно уловил этот разрыв: «Этот перевес Платонова анамнезиса над восприятием действительности делает его среди людей и глупцом и мудрым провидцем. Бывают минуты, когда анамнезис в нем вспыхивает и потрясает его как будто бы раздирает завесы, разделяющие внешний мир от того другого, и он ослепляет, волнует, сжигает душу как неожиданно явленное величие Зевса сжигает Семелу – и оставляет в душе на миг чувство несказанного блаженства и освобождения: это минуты, когда Мышкин падает в припадке эпилепсии. Столь сильна в нем эта первоначальная память, что до двадцати четырех лет он не смог обжиться в нашем мире и до сих пор ведет себя как «идиот»»[66].

Можно отметить несколько фаз в эпилептическом цикле: первая – вход-подъем, медленное развертывание моментов времени (цепочки событий-переживаний). Это стадия накопительная, продолжается, пока не образуется целая сеть таких эпилептических сигналов-предвестников и не возникнет ситуация вдруг-времени. Правда, до достижения высшей точки напряжения, эйфории, взрыва и высвобождения всех сил, может и не дойти; но когда все же «доходит», то высшая точка обрушивается (практически «мгновенно») в низшую – предел распада всех жизненных функций организма. Так образуется амплитуда перепадов или колебаний с постоянными циклами, которые, кстати, рассчитывает Достоевский, пытаясь предугадать критическое время наступления припадка. Выход из болезненного состояния намного более медленный, чем непредсказуемый вход в него. Два предела-точки ограничивают собой область аффекта: низшая и высшая нуждаются в промежуточном времени, которое только длится (скука, ничем не заполняемая пустота, грубее – просто дыра, куда проваливается время). Длительность припадка можно отметить на графике линией, то резко, почти мгновенно, взмывающей вверх, то медленно соскальзывающей вниз. Сверхценным опытом Достоевского является не клиника болезни, не сам припадок, не последующий выход из него с полным разрушением ауратического, с обнажением того ужаса, с которым страдающий сталкивается в «после-времени», а именно начало припадка – рассеянное блуждание в экзистенциальном времени ауры. Гигантское пятно облачно-туманной, сумеречной атмосферы перемещается по литературному пространству, в нем зарождается движение других образов; они кружатся вокруг зачарованного героя, пока не раздвинется занавес и не вспыхнет сияние… Пространственно-временные структуры не имеют четких форм и не могут описываться вне тех случайностей преобразования, которые они претерпевают в подобных состояниях. В романе «Идиот» как будто все высказано в отношении одного из ауратических опьянений:

«Он задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти пред самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молния. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды, полное разума и окончательной причины. Но эти моменты, эти проблески были еще только предчувствием той окончательной секунды (никогда не более секунды), с которой начинался самый припадок. Эта секунда была, конечно, невыносима. Раздумывая об этом мгновении впоследствии, уже в здоровом состоянии, он часто говорил сам себе: что ведь все эти молнии и проблески высшего самоощущения и самосознания, а стало быть, и «высшего бытия» не что иное, как болезнь, как нарушение нормального состояния, а если так, то это вовсе не высшее бытие, а, напротив, должно быть причислено к самому низшему. И однако же он все-таки дошел наконец до чрезвычайно парадоксального вывода. „Что же в том, что это болезнь? – решил он наконец. – Какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни?” Эти туманные выражения казались ему самому очень понятными, хотя еще слишком слабыми. В том же, что это действительно „красота и молитва”, что действительно „высший синтез жизни”, в этом он сомневаться не мог, да и сомнений не мог допустить. Ведь не видения же какие-нибудь снились ему в тот момент, как от хашиша, опиума или вина, унижающие рассудок и искажающие душу, ненормальные и несуществующие? Об этом он здраво мог судить по окончании болезненного состояния. Мгновения эти были именно одним только необыкновенным усилием самосознания, – если бы надо было выразить это состояние одним словом, – самосознания и в то же время самоощущения в высшей степени непосредственного. Если в ту секунду, то есть в самый последний сознательный момент пред припадком, ему случалось успевать ясно и сознательно сказать себе: „Да, за этот момент можно отдать всю жизнь!”, то, конечно, этот момент сам по себе и стоил всей жизни. Впрочем, за диалектическую часть своего вывода он не стоял: отупение, душевный мрак, идиотизм стояли перед ним ярким последствием этих «высочайших минут». Серьезно, разумеется, он не стал бы спорить. В выводе, то есть в его оценке этой минуты, без сомнения, заключалась ошибка, но действительность ощущения все-таки несколько смущала его. Что же в самом деле делать с действительностью? Ведь это самое бывало же, ведь он сам же успевал сказать себе в ту самую секунду, что эта секунда, по беспредельному счастию, им вполне ощущаемому, пожалуй, и могла бы стоить всей жизни. «В этот момент, – как говорил он однажды Рогожину в Москве, во время тамошних сходок, – в этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет. Вероятно, – прибавил он, улыбаясь, – это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту самую секунду обозреть все жилища Аллаховы“»[67].

Поведение сомнамбулы: кн. Мышкин воспринимает мир в полубессознательном состоянии, как ребенок, не «зная» и не «опознавая». Когда же приходит в себя, то все время силится припомнить то, что с ним случилось прежде, когда он воспринимал мир непосредственно, т. е. не будучи вполне в сознании. Ничего не помнить, зато припоминать – это уже форма для поиска психологической идентичности героя. И здесь действительно hiatus, выпадение, остановка, разрыв, следы «маленькой смерти», вновь пережитой, вот что отделяет одно состояние мира (воспринимаемого) от другого (припоминаемого). Время распадается на мгновения, не связанные между собой, «отдельные» и автономные, мгновения-монады; каждое из них имеет собственную форму «я», но нет и не может быть вневременного (концентрированного) единства «я». В центре потока этих мельчайших единиц темпорального потока «вдруг-мгновений» – точка эксцентрации субъекта, через которую он проходит. Не субъект управляет временем, а время им, оно его эксцентрирует – постоянно выбрасывает из центра, из некоего привилегированного места, где он мог бы осуществлять над ним полный контроль. Вот что заставляет искать места замедления, рассеянности, остановки времени; и ауратическое переключение психических состояний позволяет достигать этого вполне успешно. Время начинает двигаться по замкнутому кругу, оно почти не движется, аура смыкает начало временного цикла с его концом. Эксцентричность – как черта, характеристика внутреннего психического разлома персонажа. Нет концентрации и внимания, нет и длительной памяти, есть лишь припоминание, если это и память, то кратковременная. Если же нет воспоминания или долгой памяти, то нет и ^-идентичности, развития того же самого «я», контролируемого во внутреннем экзистенциальном времени. Нет автобиографии, нет времени собственного, принадлежащего «мне». Тело во времени эксцентрации теряет феноменальные границы, экзистенцию, нить существования в бытии.

Произведение и болезнь – столкновение и разрыв. Или, быть может, неустанный поиск примирения? Да и есть ли нужда в том, чтобы исследовать клинику болезни? Не следует ли понять болезнь Достоевского не как «клинику», а как событие, которое вторгается в биографическое время и преобразует его в Произведение, вводит в последовательность сюжетов жизни и символов, обслуживающих и нейтрализующих разрушительную энергию события. Произведение не прямо и не в «другом языке» является дублированием физиологических или психических нарушений, патологии или глубокого душевного расстройства. Духовно-жизненным импульсом страдающего писателя является не то, что с ним случилось физиологически, а то, как он мог сам себя понять в качестве пораженного болезнью, символически преобразовать ее, создать для себя новую, воображаемую анатомию, если угодно, другую форму жизни. Ведь тот факт, что Достоевский при определенных обстоятельствах впадал в падучую болезнь, испытывал ночные кошмары или слуховые галлюцинации, не может быть прямо введен в произведение. Мортальный опыт свершающегося (припадок) невыразим в языке, этот опыт невозможно психологизировать, но он может быть сохранен в ряду символов. Болезнь, наделяя существование различными качествами переживания, т. е. дополняя повседневное переживание и доводя его до аффекта, преобразуется в то, что можно определить как изначальную символическую матрицу. Отсылая к началу произведения, болезнь вместе с тем остается всегда той же самой и там, где она есть и всегда будет, в своем ужасающем безличии (клиническое свидетельство). Произведение – своего рода символический фильтр, и оно действительно отбирает, усиливает, распределяет материал переживаний, наделяет значением то, что не имеет само по себе никакой ценности. Персонажи-эпилептики Достоевского – это образы некой жизни, чья суть сведена к форме эпилептического порыва, а еще, точнее, они – лишь способ интерпретации времени и памяти. С точки зрения здравого смысла их безумие очевидно, но внутри повествования их функции специализированны и крайне ограниченны, они – символы неких состояний, «мертвые двойники», но не «живые лица». Разве не всякий писатель стремится стать абсолютным мимом – проникать повсюду и не быть нигде, исчезать и появляться, развертывать новые «органы» чувств, обрастать двойниками и двойниками двойников, направлять векторы сил, изобретенных им отклонений и психических аномалий на собственных персонажей? Именно этот расширяющийся опыт «ненормальности» и освобождает писателя от подступающего безумия. Здесь, вероятно, приходит спасение от безумия. Но спасаются самим безумием.

На первый взгляд как будто очевидна прямая связь между болезнью и творчеством (и свидетельств в архиве современной психиатрии множество)[68]. Из феномена болезни нельзя вывести произведение, но вот в произведении болезнь вполне может проявиться, хотя не прямо, а опосредованно, в ряду многих других символически преобразованных переживаний. Болезнь – как элемент в конструкции произведения; часто сам писатель выступает в качестве семиолога собственного заболевания. Если мы попытаемся провести сопоставление между опытом эпилептического заболевания в литературе Достоевского и клиническими наблюдениями, например, того же Е. Блейлера, то можно поразиться совпадениям. И это не внешние и случайные, это совпадения на уровне целостных образов, гештальтов (символов), где даже микрологические описания особенностей протекания болезни удивительно схожи. Но если для психиатра клиническая картина заболевания – главная ценность, то для художника болезнь интересна как возможность соотнести себя с пограничным опытом. Однако что это за пограничный опыт, опыт-предел, «переход за черту», столь высоко ценимый Достоевским? Можно сказать, что это опыт предчувствия чего-то необычного – события, которое позволит увидеть мир в ином освещении. Вся симптоматика болезни расписана Блейлером, буквально, во всех известных Достоевскому-пациенту клинически достоверных подробностях. Тут можно найти и точное описание ауры:

«Прелюдией самого припадка является аура. Она состоит чаще всего из каких-нибудь парэстезий, боли, чувства похолодания или вздувания (отсюда и название) – последнее, впрочем, не так часто наблюдается, – „колесико кружится в желудке“; затем могут быть настоящие галлюцинации, особенно зрительные, очень часто также вкусовые. Видения часто имеют тенденцию надвигаться на больного и все увеличиваться в тот момент, когда они прикасаются к его груди, сознание исчезает. В „рефлекторной эпилепсии“ с (более редкой), когда припадки вызываются раздражением рубца или другого болезненного места, аура может начаться в виде ощущений в соответствующей части тела. В отдельных случаях больной иногда галлюцинирует сложные сцены. Психическая аура может состоять во внезапном изменении настроения или в субъективно ощущаемом расстройстве мышления. Наряду с этим наблюдается и двигательная аура, состоящая во всевозможных, большею частью ограниченных клонических и тонических у дорогах, молниеносных подергиваниях или сложных автоматических движениях, вроде бесцельного бега (aura cursoria); редко дело доходит до сложных действий вроде раздевания и т. п.»[69].

Далее, выделяются наиболее показательные черты в симптоматике заболевания, которые мы в поразительном изобилии находим у Достоевского:

«…при наступлении общих судорог воздух, большей частью, выжимается сквозь закрытую голосовую щель, вследствие чего получается характерный крик (реже наблюдается дикий крик ужаса, относящийся к психической ауре или к aura cursoria). Большею частью одновременно с криком больной падает как бревно, не считаясь с опасностью падения. Напряжению мускулатуры в некоторых случаях как будто предшествует расслабление ее. Совершенно неподвижное одеревенение, можно сказать, никогда не наступает; какая-нибудь одна сильнее сократившаяся группа мышц берет верх над антагонистами и производит, таким образом, медленное движение; особенно часто берет верх сначала одна сторона, потом другая. В тоническом состоянии появляется конечно livor, доходящий в тяжелых припадках до страшного почернения; через полминуты примерно можно увидеть толчки в отдельных мышцах, они быстро распространяются и переходят в дикие энергичные движения всех частей тела. Через некоторое время начинает сквозь хаос движений пробиваться известная координаторная целесообразность, а именно в смысле обороны. Во всяком случае, движения постепенно слабеют, уступают место полному покою; большею частью за этим следует еще несколько постепенно слабеющих толчков. Координация и в известной степени сила движений возвращаются лишь постепенно, в течение нескольких минут, а то и дольше. Лишь в исключительных случаях сознание возвращается сразу или сейчас же по прекращении двигательного припадка; большей частью больной собирается с мыслями постепенно, причем степень ясности очень колеблется; ориентировка, поначалу невероятная, проясняется сначала в отдельных вещах, затем при оклике, а потом и целиком. Больной просыпается не из небытия, а как бы со сна»[70].

Или еще:

«Если сознание теряется лишь на несколько секунд и больной при этом не падает (это сопровождается большей частью побледнением, реже покраснением, неподвижным взглядом, иногда небольшими движениями губ и языка), тогда это называется absence или petit mal (в противоположность grand mal – вполне выраженному припадку»[71].

Аура – и объект, и радуга, и облако, и небесное свечение – одним словом, некое отмечаемое самим Достоевским реальное переживание фантастичности («нереальности») происходящего, и это не сон и не явь, а нечто промежуточное, переходное. Санкт-Петербург – не город, а белесый плотный туман, подымающийся над чухонскими болотами. Включение ауры, или ауратизация предметов и события, что происходит или может произойти, создает канву, которой придерживается читатель, чтобы не утратить истину реального. Сигналы подаются постоянно и отовсюду. Так, Раскольников и Свидригайлов (совершившие «тяжкие» преступления) существуют в симптоматическом кругу глаголов от «забылся» до «опомнился»[72]. Важно опознать в ауре некое состояние, которое предшествует… является постоянным для всех возможных планов, прежде всего для плана эпилептического и сновидческого (или, точнее, для некоего промежуточного состояния). А еще более точно, аура – это такое состояние зачарованности, которое перекрывает собой все планы, сводит их вместе. Возможно, что только благодаря этой вспыхивающей внезапно ауре, предшествующей повествованию («рассказу»), и начинается литература Достоевского. Мечтать, жить как во сне, испытывать мистическое состояние, погружаться в фантастические, чудесные образы – без этого нет начала письма. Можно согласиться с А. Л. Бемом, который видит в литературе Достоевского специальный случай «драматизации бреда»[73]. То, что мы называем эпилептической ауратизацией, он определяет несколько иначе, усматривая в описаниях Достоевским паранормальных состояний психики осознанно разработанный прием («болезнь» относится к символическим ценностям литературного опыта). Этот великий исследователь, благополучно забытый сегодня, весьма тонко рефлектирует двусмысленность некоторых литературных приемов. Ведь вопрос в следующем: если аура-состояние необходимо для того, чтобы указать на реальность, существующую вне тех возможных проекций, которые удерживают ее в горизонте сознания («здравого рассудка»), то почему, собственно, не рассматривать прием Достоевского как поиск другой реальности, в которой события совершаются так, как могли бы свершаться, если бы их не блокировали предрассудки здравого смысла? Мы скорее безумны, нежели разумны. Если мы и разумны, то благодаря лишь этому почти инстинктивному миметическому неразумию. Мимесис против разумности, против управлямого и наделенного смыслом подражания. Поэтому Достоевский не просто пользуется бредом или галлюцинациями, снами и сновидениями, это для него – основной миметический материал литературы.

3. Произведение против безумия

Болезнь преследует и настигает. Психосоматические события, взятые во времени клинического описания, означают только самих себя, т. е. остаются чисто клиническими знаками. История клиники не может быть историей Произведения, она – лишь психофизиологическая модель жизни пациента. Обладая объективно исчисляемым временем и конкретной локализацией (определенный участок мозга, «левовисочная эпилепсия» Достоевского), переходя на уровень произведения, они получают совершенно иное измерение: эпилептическая аура, конечно, может иметь символические и композиционные подобия, она может быть повторена в символах святости (и там же уничтожена, поскольку она, возможно, более уместна для святых и идеальных существ, таких как кн. Мышкин). Болезнь – как литературный прием, как условие наиболее точного описания состояния миметических возможностей в каждый отдельный момент повествования. Например, Кафка говорит, что его «разорванные легкие» не относятся к его телу, и боль от этой раны тоже, но является символом его отношений с женщиной по имени Фелиция. С точки зрения внутреннего опыта эта символизация и будет фильтром. Да, я поражен туберкулезом, но что это значит для меня? Могу ли я использовать болезнь для удовлетворения собственных психических нужд? Или когда Достоевский говорит о неизъяснимом блаженстве мгновения припадка, не является ли это эротизацией энергии (действующей против жизни)? Не используется ли здесь отрицательная энергия болезни для воссоздания некоторого вида эротической избыточности, ради конфигурации всего пространства литературного опыта? Другими словами, важно, что страдающий субъект делает с собственной болезнью. А он борется с болезнью собственным творчеством, разрабатывая символические средства защиты. Другими словами, символическая работа является естественной работой по сохранению психосоматического целого, единого образа тела, без которого легко впасть в болезнь как процесс необратимо патологический.

(1) Суждение Типпокраша. Вот почему так интересно наблюдать, как безразличие к клиническому содержанию болезни, ее угнетающей периодичности, «страху смерти» отыгрывается в значимую символику болезни как отношения профанного/священного. Именно в опыте «быть-не-быть» болезнь опознается Достоевским под именем священного (или «идеального», «чистого», «возвышенного» и т. п.). Область священного образуется жертвой. Персонаж-жертва – маска священного. Однако священным является, конечно, не сам персонаж, а его функция в отношении с другими персонажами. И прежде всего отношение к тому, что наделяет персонаж «святостью». Как известно, больной-эпилептик часто сообщается с «богами». Эпилептическая аура – род теофании, богоявленности времени. Тот, кто впадает в это состояние, соприкасается с богами, точнее, даже имитирует их присутствие в себе, подражает богам так, что как будто ими и становится. Если мы представим эпилепсию по старогречески, именно как «священную болезнь»: «<…> по отношению к этой болезни (люди – В. П.) различно себя держат, при всяком виде этого страдания приписывая причину богу. И при этом они называют не одно божество, но многие. В самом деле, если больные будут подражать козе и мычать и при этом будут повергаться на правую сторону, то они называют как причину этого матерь богов. Если же больной будет издавать более резкий и сильный голос, то говорят, что он похож на коня, и причину болезни относят к Посейдону. Если же у больного будут выходить твердые испражнения, что часто случается у страдающих этой болезнью, то здесь выступает на сцену имя Енодия; если же он выделяет более жидкое и часто, как птицы, то это – Аполлон Номий. Если же испускает изо рта пену и топает ногами, то виною Арес. Когда же ночью бывают страхи, испуг, безумие и припадки ужаса, причем больные соскакивают с постели и бегут, то утверждают, что это ковы Гекаты и наваждения героев»[74]. Тогда следует признать и то, что эпилептик конвульсивно мимирует силу специального бога, то ли это будет Арес, то ли Гея, то ли Зевс. Страдающие падучей наказываются за эту попытку подражания тому, кем они стать не могут, но с чем они вступили в непосредственный контакт. Кара богов неизбежна для всякого, кто попытался стать «богом», т. е. совершить богоборческий акт. В любом случае, момент подражания богу – это психомиметическая катастрофа.

Пояснение к позициям персонажей романа «Идиот», например, можно дать, выделив линию напряжения, проходящую сквозь все произведение. Обычно выделяются отношения, сложившиеся между четырьмя ведущими героями: кн. Мышкиным, Настасией Филипповной, Рогожиным и Аглаей. Конструкция воспроизводит положение сторон мирского/священного в том драматическом контексте, который задается темой «МТХ», мертвого тела Христа. Геометрически ее можно представить в виде прямоугольника, состоящего из двух треугольников. Так Настасья Филипповна и кн. Мышкин из романа «Идиот» соотносимы в качестве «неудачных» или «стертых» святых ликов, чего нельзя сказать об утяжеленно-земных личинах Аглаи и Рогожина, для которых мертвое тело Христа должно найти свое место в пантеоне богов Земли (мать сыра Земля). Великое событие Воскресения оказывается недоступно пониманию «земных» персонажей. Перед зеркалом «МТХ» («Мертвое тело Христа») одни герои Достоевского стремятся к высшему и возвышенному, наверх, подняться над собой, «взлететь», «стать лучше и чище», «раскаяться»; другие остаются внизу, влекомые тяжестью порока и вины… хотя и для них не заказан путь к обновлению. Картина Гольбейна-мл. всегда между, она структурный символ, управляющий, например, отношениями драматизации в романе «Идиот». Почему? Как мы знаем, образ «МТХ» принципиально двойственен: в нем так и не разрешено противоречие между двумя ипостасями единого образа Христа, божественной и человеческой природой.

В первом треугольнике – кн. Мышкин – И. Ф. – Рогожин – отношения героев наделяются символическим значением благодаря «МТХ». Появления и исчезновения этих странных двойников, встреча, соперничество и их любовь, обмен крестами и «духовная побратимость», признания, наконец, убийство. Отношения их приобретают осмысленность благодаря линиям действия, которые определяются позицией Н. Ф., а она остается в центре их психомиметического конфликта. Итак, одна линия – это кн. Мышкин – Н. Ф. – Рогожин; другая: Н. Ф. – кн. Мышкин – Аглая.

Конечно, ни Аглая, ни Рогожин не могут занять центральную позицию, они вторичны и всегда «добавляются», но и без них ничего не получится. Другое дело, Н.Ф. Это персонаж, в котором легко читается другая сторона, неземная, недоступная людской молве, – образ «попранной Богородицы». Впрочем, и кн. Мышкин – почти идеал «совершенного человека», чуть ли не точная копия Иисуса Христа. Может быть, для многих персонажей Достоевского психическая болезнь приходит после встречи с Высшим существом, и она лишь выразительный телесный символ этого события.

(2) «Травмарода». Версия М.В. Вояоцкого. Пожалуй, основное, что следует отметить в интерпретации Волоцкого, – это то, что личные особенности заболевания и черты характера Достоевского выводятся из родовых признаков поведения членов «семьи» Достоевских. К ним относятся: своеволие-кротость, садомазохистическая полярность, эпилептоидная обстоятельность (вязкость, внимание к самым несущественным мелочам, формализм и т. п.), взрывчатость и несдержанность, «эмоциональные срывы». В любом случае, интерес представляет биполярность передаваемых качеств, которая в той или иной степени распространяется на всех представителей рода Достоевских, практически без исключения. Характер Достоевского – одна из вариаций характерологических качеств рода. Другими словами, он включает в себя (на правах «гениального» представителя рода) все многообразие полярных тенденций. Правда, с оговорками, но болезнь Достоевского представляется следствием некой «травмы рода», или, точнее, психическо-генетической травмы всего «родоначалия». Болезнь же в качестве «травмы рода» не может быть преодолена, «изжита», ни в какой культурной форме (в том числе и литературной). Волоцкой включает болезнь в литературу Достоевского, исключая ее символическую репрезентацию и «переработку» в художественных образах. Болезнь, по его мнению, всегда равна себе и является воспроизведением этой первичной родовой травмы.

А так как родовая жизнь (через проявление в личности Достоевского) находится в стадиальном процессе передачи основных эпилептоидных признаков, то она не поддается никакому обобществлению или «снятию» в границах литературы, но выступает в ней так, как она есть (а не как культурная форма). Все это и позволяет Волоцкому перейти к описанию «личности» Достоевского на основе шизоидной матрицы: «Преимущественные гиперестетики чаще всего бывают люди застенчивые, любящие уединение среди природы или книг. Всякий жизненный толчок, всякая шероховатость, всякий укол самолюбию воспринимается ими с повышенной болезненностью. „Я тщеславен так будто кожу с меня содрали, и мне уже от одного воздуха больно”, – жалуется один из героев Достоевского („Записки из подполья”). Подобная „обнаженность нервов'' побуждает шизоида искать такой среды, которая всего менее бы ранила. Чаще всего это выражается в форме так называемой „моллюскообразной” реакции, когда человек стремится уйти в самого себя, забиться в свой угол, забаррикадироваться от внешнего мира всеми возможными средствами. Как рак-отшельник находит защиту в найденной пустой раковине, так же и гиперстетический шизоид стремится найти такую среду, которая могла бы его защитить от толчков и уколов внешней жизни»[75]. Вполне можно, следуя «генеалогическому» плану Волоцкого, отыскать для каждого из персонажей Достоевского прототипы в неких клинических родовых масках, являющих собой характерологически определенные признаки родового опыта заболевания.

(3) «Отцеубийство»: версия 3. Фрейда. В «случае» Достоевского Фрейд различает органическую эпилепсию и аффективную и возвращается к имманентному плану толкования эпилепсии как тяжелой формы истерии, отрицая ее органическое происхождение, заново ставя вопрос об этиологии заболевания. Гипотеза Фрейда – только гипотеза, не приговор, но она отличается достаточной обоснованностью, разумеется, в границах используемого метода. Хотя многое в этой версии начинает выглядеть надуманно и даже комично. Стремление Фрейда на основании доступных ему биографических источников дешифровать ряд жизненных обстоятельств, воспоминаний и черт характера Достоевского с помощью понятий психоанализа дает возможность болезни занять неслыханное место в жизни писателя (которая та никогда не занимала). Цепь аргументации следующая: болезнь начинается с известия о смерти отца («первый» эпилептический припадок, хотя это вовсе не «факт»). Причиной является амбивалентное отношение к отцу (как у всякого мальчика), но особо остро проявившееся из-за деспотического нрава отца. Отец и любим, и ненавидим; его любят, одновременно желая ему смерти. Отсюда усиление комплекса Эдипа, бисексуальность, игра садомазохистических тенденций – привычная норма понимания развития детской сексуальности в психоанализе. Смерть отца истолковывается как событие, раскрывающее «преступный замысел» сына: он не убил отца, пускай так, но он желал убить, а раз тот «мертв», то вина опять-таки на сыне, желавшем его смерти (ведь желание сбылось).

Действительно, как отнестись к тому, что мы находим в «Братьях Карамазовых»?

«Убил отца он (Смердяков), а не брат. Он убил, а его научил убить… Кто не желает смерти отца?

– Вы в уме или нет? – вырвалось невольно у председателя. – То-то и есть, что в уме… в подлом уме, в таком же, как и вы, как все эти… р-рожи! – обернулся он вдруг на публику.

– Убили отца, а притворяются, что испугались, – проскрежетал он с яростным презрением.

– Друг перед другом кривляются. Лгуны! Все желают смерти отца…»[76].

Круг почти замкнулся, не хватает нескольких свидетельств. И они быстро находятся. Начиная с раннего детства Достоевский боялся умереть во сне и даже оставлял записки: не хоронить столько-то дней… Фрейд делает вывод: отношение к отцу было выражено в страхе перед наказанием за желание его смерти, и он преследовал с самого детства, замещаясь страхом перед смертью во сне. Теперь только один шаг к тому, чтобы сказать: «Ты захотел убить отца, дабы самому стать отцом. Теперь ты – отец, но мертвый отец. И при этом теперь отец убивает тебя»[77]. Хорошим подспорьем является и тот факт, что, по признанию самого Достоевского, на каторге в Сибири припадки исчезли и он почувствовал себя совершенно здоровым и крепким. Цикличность эпилептических припадков и есть выражение этой тенденции к самонаказанию. «Малая смерть» как момент наказания, причем всегда последнего, дарующего избавление от вины. После припадка, по мере возращения памяти, ухода «страха смерти», начинается творческая активность, которая затем вновь наталкивается на внутреннее, постоянно нарастающее требование наказания. Достоевский творит благодаря этой непрерывной цепи самонаказаний. Побуждая к творчеству, самонаказание, оказывается истинной целью творчества[78].

III. Сон и явь. Другие планы, дополнительные

1. Идея «чистого разума». План сновидный

Полуобморочное состояние, на грани видений и галлюцинаций, высокая температура, озноб, сонливость, бред – много и других признаков «болезни» главного героя. Например, неустойчивость психики, подвижность, «резкий» переток эмоций от одного полюса к другому. Такие состояния стали психической нормой для многих героев Достоевского. Часто трудно отличить их сновидения от реально происходящего события. По отношению к повествованию, сновидение, или, точнее, картина сновидения, представленная во всех деталях, выглядит наиболее ярко и реалистично. Все смещено. Достаточно сравнить сновидение Кафки и Достоевского, чтобы убедится в этом. У Кафки абсурд сна банален, приземлен, сон раскрывается не в какой-то тайне, а как особая реальность, не сводимая к «подлинной» и «повседневной» реальности. И этот переход от реальности-з^^ к реальности-там^ сновидной, совершается мгновенно, становясь композиционным принципом литературы Кафки. Исчезновение реальности в тот же миг, как начинается повествование. А это значит, что проблемы сновидного не существует: романы Кафки – это чисто сновидные конструкции, и их перцептивный (чувственный) строй подчиняется порядку сновидного. Замкнутое на себя произведение Кафки реализует программу сновидений: литература из сна и во сне; то, что Кафка называл «проснуться во сне». Достоевский же строит свое толкование сна, «картины сна», совершенно иначе. Сон более реален, чем реальность. И не потому, что вступает в конкуренцию с реальностью, а потому, что его скрытая логика является ключом к реальности. Кошмар и есть Реальность (с большой буквы). Тогда сон – это тайная логика разума, в которой движение спутанных и неясных дневных переживаний находит для себя наиболее полное, яркое и точное выражение.

«Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце, а между тем какие хитрейшие вещи проделывал иногда мой рассудок во сне!»[79].

«Иногда снятся странные сны, невозможные и неестественные; пробудясь, вы припоминаете их ясно и удивляетесь странному факту: вы помните прежде всего, что разум не оставлял вас во все продолжение вашего сновидения; вспоминаете даже, что вы действовали чрезвычайно хитро и логично во все это долгое, долгое время, когда вас окружали убийцы, когда они с вами хитрили, скрывали свое намерение, обращались с вами дружески, тогда как у них уже было наготове оружие и они лишь ждали какого-то знака; вы вспоминаете, как хитро вы их наконец обманули, спрятались от них; потом вы догадались, что они наизусть знают весь ваш обман и не показывают вам только вида, что знают, где вы спрятались; но вы схитрили и обманули их опять, все это вы припоминаете ясно. Но почему же в то же самое время разум ваш мог помириться с такими очевидными нелепостями и невозможностями, которыми, между прочим, был сплошь наполнен ваш сон? Один из ваших убийц в ваших глазах обратился в женщину, а из женщины – в маленького, хитрого, гадкого карлика, и вы все это допустили тотчас же, как совершившийся факт, почти без малейшего недоумения, и именно в то самое время, когда, с другой стороны, ваш разум был в сильнейшем напряжении, выказывал чрезвычайную силу, хитрость, догадку, логику? Почему тоже, пробудясь от сна и совершенно уже войдя в действительность, вы чувствуете почти каждый раз, а иногда с необыкновенною силой впечатления, что вы оставляете вместе со сном что-то для вас неразгаданное? Вы усмехаетесь нелепости вашего сна и чувствуете в то же время, что в сплетении этих нелепостей заключается какая-то мысль, но мысль уже действительная, нечто принадлежащее к вашей настоящей жизни, нечто существующее и всегда существовавшее в вашем сердце; вам как будто было сказано вашим сном что-то новое, пророческое, ожидаемое вами; впечатление ваше сильно, оно радостное или мучительное, но в чем оно заключается и что было сказано вам – всего этого вы не можете ни понять, ни припомнить»[80].

День отрицается в пользу ночи. Сон ведом «своей» логикой, и каждый момент сна оправдан с точки зрения разума. Сон как особое состояние разумной жизни. И поскольку сон, сновидение – это замедление жизни, ее «остановка». Как ни странно, но сновидные состояния героя, его галлюцинаторная активность есть выход из принудительного хаоса неорганизованной жизни. На какое-то мгновение, но именно во сне восстанавливаются все права разума, более того, становится отчетливо ясным отношение разума к жизни, чью тайну он хранит. Сновидение проявляет скрытую силу разумной жизни. Сновидение всегда потом, после, это вид припоминания, не памяти. Сон припоминается, это как бы другая жизнь, в которой вы побывали, другая, более прозрачная и ясная, чем та, которой живут повседневно. Сон – другая жизнь, вероятно, наиболее подлинная и более реальная, чем та, которую мы привыкли сочетать с бодрствованием и считать единственной жизнью.

На сновидный характер литературы Достоевского давно обращено внимание (А. Ремизов, И. Анненский). Сновидение как жанр и прием: в одном случае, сновидные описания указывают на принадлежность литературы к фантастическому жанру, в другом, ценность повествования возрастает, поскольку сновидным и другим особым состояниям сознания героя придается статус подлинности, истины. Так как устраняется неподлинность психологически объективного описания, недостаточно свободного по сравнению с сновидной реальностью. Причиной сновидной неопределенности текста Достоевского является его отрицательное отношение к идее сознания (шире, самосознания). В выстраиваемой им оппозиции между беспамятством и припоминанием нет места для инстанции сознания. Лишенные памяти персонажи, а к таким, с разной мерой условности, можно отнести Раскольникова, кн. Мышкина, Ивана Карамазова и даже Ставрогина, в решительные моменты повествования находятся в переходном состоянии от беспамятства к припоминанию, и обратно: от припоминания к беспамятству[81]. Действия (часто «преступные»), совершенные в прошлом, вытеснены и стерты; результат – полное беспамятство. Длительная память отсутствует, есть лишь припоминание, причем материал припоминания переживается так, как если бы то, что реально случилось в прошлом, относилось к другому персонажу, а не к тому, кто себя в данный момент припоминает. Часто припоминается то, что еще нужно вспомнить, т. е. проделать трудную работу воспоминания, говоря языком психоанализа.

Здесь возможно обновление нашего вопроса о сновидном опыте. Правомерно спросить: а не происходило ли то, что припоминается, во сне и не было ли оно припоминанием того, что никогда не случалось в действительности? И где гарантии реальности происходящего, если она подтверждается лишь через нестойкую и случайную память припоминания и больше ничем другим? Тот же Вельчанинов из повести «Вечный муж» жалуется на потерю памяти, удивляясь между тем своей усиливающейся способности к вспоминанию далекого прошлого, забытого и вытесненного:

«Вельчанинов давно уже, например, жаловался на потерю памяти: он забывал лица знакомых людей, которые при встречах, за это на него обижались; книга, прочитанная им полгода назад, забывалась в этот срок иногда совершенно. И что же? – несмотря на эту очевидную ежедневную утрату памяти (о чем он очень беспокоился), все, что касалось давно прошедшего, все, что по десяти, по пятнадцати лет бывало даже совсем забыто, все это вдруг иногда приходило теперь на память, но с такою изумительною точностью впечатлений и подробностей, что как будто бы он вновь их переживал. Некоторые из припоминавшихся фактов были до того забыты, что ему уже одно то казалось чудом, что они могли припомниться. Но это еще было не все; да и кого из широко поживших людей нет своего рода воспоминаний? Но дело в том, что все припоминавшееся возвращалось теперь как бы с заготовленной кем-то, совершенно новой, неожиданной и прежде совсем немыслимой точкой зрения на факт»[82] (Разрядка моя. – В. 17.)

Вспоминания идут своей чередой, интенсивно, одно за Другим, в то время как обычная память, столь необходимая в повседневной жизни, становится все более слабой – одни разрывы и выпадения. Так, припоминание устраняет механизм восприятия, который невозможен без так называемой оперативной, «мгновенной» памяти. Другими словами, реальность постигается героем под особым углом зрения, оптическим центром которого не может быть единичный акт сознания (т. е. внимание, воля, стремление к цели). То, что происходит «сейчас и здесь», теряет критерии реальности, как будто и нет возможности понять, что происходит и происходит ли? Что стало причиной поступка, почему именно так герой реагирует или действует? Достоевский невольно отрицает нашу способность как адекватно воспринимать себя, так и осознавать собственные поступки. По его мнению, порочна сама установка на осознание', то, что не может быть осознано в данный момент, не может быть осознано и в другой. Проявления реальности моментальны. Подавляющее число героев романов и повестей Достоевского (Вельчанинов, кн. Мышкин, Иван Карамазов, Ордынов, Раскольников и др.) страдают сходными расстройствами памяти. Именно благодаря этим литературным экспериментам Достоевский смог вести исследование болезненных психических феноменов, появляющихся на границах между сном и бессонницей, забытием/беспамятством и припоминанием.

Как определить доминирующее чувство осознания происходящего – не бессонница ли это? («… во все время своего сна, до самой той минуты, когда он проснулся, он видел во сне, что он не спал и что будто бы никак не может заснуть, несмотря на всю свою слабость»[83]). Другими словами, наиболее активное состояние сознания, которым наделяет Достоевский подавляющее число своих героев, не является нормальным бодрствованием. А раз так, то реальность ставится под вопрос: «Что со мною, действительно ли это было так, да и произошло ли, не пригрезилось ли мне?» Следовательно, аналитический интерес писателя направлен не к Реальности (с большой буквы), не на осмысленное («мотивированное») применение реалистических техник подражания аристотелевского типа, а на исследование тех сновидных «остатков», которые задерживаются на границе между беспамятством и припоминанием. Вот к этому пограничному состоянию сознания, сумеречному и пассивному, Достоевский имеет наибольшую антропочувствительность, если так можно сказать, ибо в нем отражаются разом как в кристалле все происшествия: те, которые свершились, которые свершаются, и те, которые могут свершиться. Переход между ними во времени стерт настолько, что мы не в состоянии определить, какие из них завершились, какие нет, а какие еще продолжают длиться. Как разобраться, например, с тем: а убивал ли Раскольников или нет? Как узнать наверняка, кто поранил бритвой руку Ордынову, – может быть, он сам пытался совершить суицидальный акт, или все же это было нападение «господина с траурным крепом», преследующего его повсюду, и, конечно, прежде всего в снах. Вот эту зыбкую, словно погруженную в плотную ауру, реальность на-переходе, пограничную, и пытается открыть Достоевский.

2. Ставка и вызов. План игры

(18 мая 1867 года.) «Вот мое наблюдение, Аня, окончательное: если быть благоразумным, то есть быть как из мрамора, холодным и нечеловечески осторожным, то непременно, безо всякого сомнения, можно выиграть сколько угодно.

Но играть надо много времени, много дней, довольствуясь малым, если не везет, и не бросаясь насильно на шанс. Есть тут один <…>: он играет уже несколько дней, с ужасным хладнокровием и расчетом, нечеловеческим (мне его показывали), и его уже начинает бояться банк: он загребает деньги и уносит каждый день по крайней мере по 1000 гульденов».

(19 мая 1867 года.) «День вчера был для меня прескверный. Я слишком значительно (судя относительно) проигрался. Что делать: не с моими нервами, ангел мой, играть. Играл часов десять, а кончил проигрышем. Было в продолжение дня и очень худо, был и в выигрыше, когда счастье переменялось, – все расскажу, когда приеду. Теперь на оставшиеся (очень немного, капелька) хочу сделать сегодня последнюю пробу. Сегодняшний день решит все, то есть еду ли я завтра к тебе или останусь. Завтра, во всяком случае, уведомлю. Не хотелось бы закладывать часов. Очень туго пришлось теперь. Что будет, то будет. Употреблю последние усилия. Видишь, усилия мои каждый раз удаются, покамест я имею хладнокровие и расчет следовать моей системе; но как только начнется выигрыш, я тотчас начинаю рисковать; сладить с собой не могу; ну что-то скажет последняя сегодняшняя проба. Поскорей бы уж».

(20 мая 1867 года). «Веришь ли: я проиграл вчера все, все до последней копейки, до последнего гульдена, и так и решил написать тебе поскорей, чтоб ты прислала мне денег на выезд. Но вспомнил о ч а с а х и пошел к часовщику их продать или заложить. Здесь это ужасно все обыкновенно, то есть в игорном городе. Есть целые магазины золотых и серебряных вещей, которые только тем и промышляют. Представь себе, какие подлые эти немцы: он купил у меня часы, с цепочкой (стоили мне 125 руб. по крайней цене), и дал мне за них всего 65 гульденов, то есть 43 талера, то есть почти в 2,5 раза меньше. Но я продал с тем, чтоб он дал мне одну неделю срока и что если я в течение недели приду выкупить, то он мне отдаст, разумеется, с процентом. И представь себе, на эти деньги я все-таки отыгрался и сегодня пойду сейчас выкупить часы».

(21 мая 1867 года.) «Милый мой ангел, вчера я испытал ужасное мучение: иду, как кончил к тебе письмо, на почту, и вдруг мне отвечают, что нет от тебя письма. У меня ноги подкосились, не поверил. Бог знает, что мне приходило в голову, и клянусь тебе, что более мучения и страху я никогда не испытывал. Мне все приходило в голову, что ты больна, умираешь. С час я ходил по саду, весь дрожа; наконец, пошел на рулетку и все проиграл. Руки у меня дрожали, мысли терялись и даже проигрывая почти как-то рад был, говорил: пусть, пусть. Наконец, весь проигравшись (а меня это даже и не поразило в ту минуту), ходил два часа в парке, бог знает куда зашел; я понимал всю мою беспомощность; решил, что если завтра, то есть сегодня, не будет от тебя письма, то ехать к тебе немедленно. А с чем? Тут я воротился и пошел опять заложить часы (которые по дороге на почту успел выкупить), заложил тому же, как и третьего дня, и вдруг мне мелькнула мысль: что ведь ты, в сущности, и не могла мне написать, то есть прислать письмо к понедельнику.<…> Если от тебя опять нет письма, то каково мне: надо ехать, а денег нет. Я и закладные за часы почти проиграл, всего у меня теперь двадцать пять флоринов, а надо расплатиться в отеле, надо заплатить за дорогу. Господи! Теперь опять у меня вчерашние страхи почти возобновились.

<… > Слушай же: игра кончена, хочу поскорее воротиться; пришли же мне немедленно, сейчас как получишь это письмо, двадцать (20) империалов. Немедленно, в тот же день, в ту же минуту, если возможно. Не теряй ни капли времени. В этом величайшая просьба моя.

Во-первых, надо выкупить часы (не пропадать же им за 65 гульденов), затем заплатить в отеле, затем дорога, что останется, привезу все, не беспокойся, теперь уж не буду играть».

(22 мая 1867 года). «Здравствуй, милый мой ангел! Вчера я получил твое письмо и обрадовался до безумия, а вместе с тем и ужаснулся. Что же это с тобой делается, Аня, в каком ты находишься состоянии? Ты плачешь, не спишь, мучаешься Каково мне было об этом прочесть? И это только пять дней, а что же с тобою теперь? милая моя, ангел мой бесценный, сокровище мое, я тебя не укоряю; напротив, ты для меня еще милее, бесценнее с таким чувствами. Я понимаю, что нечего делать, если уж ты совершенно не в состоянии и выносить моего отсутствия и так мнительна обо мне (повторяю, что не укоряю тебя, что люблю тебя за это, если можно, вдвое более и умею это ценить); но в то же время, голубчик мой, согласись, какое же безумие я сделал, что, не справившись с твоими чувствами, приехал сюда. Рассуди, дорогая моя, во-первых, уже моя собственная тоска по тебе сильно мешала мне удачно кончить с этой проклятой игрой и ехать к тебе, так что я духом не был свободен; во-вторых, каково мне, зная о твоем положении, оставаться здесь! Прости меня, ангел мой, но я войду в некоторые подробности насчет моего предприятия, насчет этой игры, чтоб тебе ясно было, в чем дело. Вот уже раз двадцать подходя к игорному столу, я сделал опыт, что если играть хладнокровно, с покой но и с расчетом, то нет никакой возможности проиграть! Клянусь тебе, возможности даже нет! Там слепой случай, а у меня расчет, следственно, у меня перед ними шанс. Но что обыкновенно бывало? Я начинал обыкновенно с сорока гульденов, вынимал их из кармана, садился и ставил по одному, по два гульдена. Через четверть часа обыкновенно (всегда) я выигрывал вдвое. Тут-то бы и остановиться, и уйти, по крайней мере до вечера, чтоб успокоить возбужденные нервы (к тому же я сделал замечание (вернейшее), что я могу быть спокойным и хладнокровным за игрой не более как полчаса с ряду). Ноя отходил, только чтоб выкурить папироску, и тотчас же бежал опять к игре. Для чего я это делал, зная наверно почти, что не выдержу, то есть проиграю? А для того, что каждый день, вставая утром, решал про себя, что это последний мой день в Гомбурге, что завтра уеду, а следственно, мне нельзя было выжидать и у рулетки. Я спешил поскорее, изо всех сил, выиграть сколько можно более, зараз в один день (потому что завтра ехать), хладнокровие терялось, нервы раздражались, я пускался рисковать, сердился, ставил уже без расчету, который терялся, и – проигрывал (потому что кто играет без расчету, на случай, тот безумец). Вся ошибка была в том, что мы разлучились и что я не взял тебя с собою. Да, да, это так. А тут и я об тебе тоскую, и ты чуть не умираешь без меня. Ангел, повторяю тебе, что я не укоряю тебя и что ты мне еще милее, так тоскуя обо мне. Но посуди, милая, что, например, было вчера со мною: отправив тебе письма, с просьбою выслать деньги, я пошел в игорную залу; у меня оставалось в кармане всего на все двадцать гульденов (на всякий случай), и я рискнул на десять гульденов. Я употребил сверхъестественное почти усилие быть целый час спокойным и расчетливым, и кончилось тем, что я выиграл тридцать золотых фридрихсдоров, то есть 300 гульденов. Я был так рад, и так страшно, до безумия захотелось мне сегодня же поскорее все покончить, выиграть еще хоть вдвое и немедленно ехать отсюда, что, не дав себе отдохнуть и опомниться, бросился на рулетку, начал ставить золото и все, все проиграл, до последней копейки, то есть осталось всего только два гульдена на табак. Аня, милая, радость моя! Пойми, что у меня есть долги, которые нужно заплатить, и меня назовут подлецом. Пойми, что надо писать к Каткову и сидеть в Дрездене. Мне надо было выиграть. Необходимо! Я не для забавы своей играю. Ведь это единственный был выход – и вот, все потеряно от скверного расчета. Я тебя не укоряю, а себя проклинаю: зачем я тебя не взял с собой? Играя помаленьку, каждый день, возможности нет не выиграть, это верно, верно, двадцать опытов было со мною, и вот, зная это наверно, я выезжаю из Гомбурга с проигрышем; и знаю тоже, что если б я себе хоть четыре только дня мог дать еще сроку, то в эти четыре дня я бы наверно все отыграл. Ну уж конечно я играть не буду!» [84]

(24 мая 1867 года.) «Аня, милая, друг мой, жена моя, прости меня, не называй меня подлецом! Я сделал преступление, я все проиграл, что ты мне прислала, все, все до последнего крейцера, вчера же получил и вчера проиграл. Аня, как я буду теперь глядеть на тебя, что скажешь ты про меня теперь! Одно и только одно ужасает меня: что ты скажешь, что подумаешь обо мне? Один твой суд мне и страшен! Можешь ли, будешь ли ты теперь меня уважать! А что и любовь без уважения! Ведь этим весь брак наш поколебался. О, друг мой, не вини меня окончательно! Мне игра ненавистна, не только теперь, но и вчера, и третьего дня, я проклинал ее; получив вчера деньги и разменяв билет, я и пошел с мыслью хоть что-нибудь отыграть, хоть капельку увеличить наши средства. Я так верил в небольшой выигрыш. Сначала проиграл немного, но как стал проигрывать – захотелось отыграться, а как проиграл еще более, так уж поневоле продолжал играть, чтобы воротить, по крайней мере, деньги, нужные на отъезд, и проиграл все. Аня, я не умоляю тебя сжалиться надо мной, лучше будь беспристрастна, но страшно боюсь суда твоего. Про себя я не боюсь. Напротив, теперь, теперь, после такого урока, я вдруг сделался совершенно спокоен за мою будущность. Теперь работа и труд, работа и труд, и я докажу еще, что я могу сделать! Как уладятся обстоятельства дальнейшие – не знаю, но теперь Катков не откажет! А все дальнейшее, я думаю, будет зависеть от достоинства моего труда. Хорош будет, и деньги явятся. О, если б только дело касалось до одного меня, я бы теперь и думать не стал, засмеялся бы, махнул рукой и уехал. Но ты ведь не можешь же не произнести своего суждения над моим поступком, и вот это-то и смущает меня и мучает. Аня, только бы любви твоей мне не потерять. При наших и без того скверных обстоятельствах я извел на эту поездку в Гомбург и проиграл с лишком 1000 франков, до 350 рублей! Это преступление!»[85]

В переписке Достоевского ярко предстает общая диспозиция игры, по крайней мере, три возможные стратегии. Две первые вполне реальны, их можно восстановить по материалам «Переписки»: одна подчинена «расчету» («хладнокровный расчет», «не поддаваться страсти и волнению», цель – выигрыш и победа над случаем), другая – стратегия проигрыша, обретение силы перед лицом утраты всех надежд на выигрыш. И, наконец, третья располагается в области литературного воображаемого, не реального события игры, а ирреального, где сама игра становится условием формирования личности игрока, его борьбы со случаем и преодоления Ничто, ничтожением, что вбрасывается игрой в мир. Достоевский, исследуя игру (как «игрок»), косвенным образом подсказывает нам не только правильный взгляд на свое поведение («черты характера»), но и открывает, я бы даже сказал, нравственный смысл игры («метафизику морали»). Если играть правильно, действовать хладнокровно и с расчетом, то можно выигрывать. Однако расчет игры трудно ввести в саму игру, на то она и игра, чтобы упразднять каждый намеченный план и все последующие. Да и как можно получить удовольствие от игры – игры без азарта, куража, риска, – если все сведется к одному удачному расчету? В совершенстве рассчитанная игра – нелепость. Ведь игра и задумана как превосходство случая над закономерностью, следствий над причинами. Нельзя рассчитать случай, случаю можно только подчиниться. Так называемый опытный и хладнокровный игрок полагается на расчет, надеясь, что так он сможет не терять нитей управления игрой, следовательно, выигрывать с сознанием дела. Но это иллюзия, хотя она и помогает сдерживать навязчивую страсть к игре. Как рассчитать последующее мгновение, в какое из них обратится сцепление всего этого множества физических и других причин? Достоевский-игрок продумывает планы предстоящей игры, но этого оказывается мало, чтобы полностью овладеть ее ходом и не поддаться власти случая.

Войти в игру – это постичь, возможно, саму суть времени, состоящего из подвижного потока мгновений и длительностей (остановок и ожиданий), постичь изнутри, экзистенциально. Основное качество объективного времени – непрерывность и событийная предсказуемость – нарушается; оно будто остановилось, все повисло в ожидании. Войти в это необычное переживание времени, каждое из мгновений которого имеет смысл для игрока, ибо оно сверхценно, – магический набор цифр, дающих выигрышу счастливое число, место, даже имя. И здесь полнота бытия, переполнение и экстаз победившего. Однако время игры может быть и отрицательным, временем не-быть, временем небытия, приоткрывающим в себе ужас Ничто.

Обращаясь к жене с пространными письмами-оправданиями, Достоевский постоянно говорит о неверном расчете, что только верный расчет дает возможность овладеть игрой (я бы прибавил, что возможность овладеть игрой соответствует и другой возможности – выйти из нее и вообще отказаться от игры). Расчет в игре – всего лишь уловка, необходимая для вербовки сообщника по преступной страсти. Иначе и нельзя оценить перенесение Достоевским собственной вины на молодую жену. Чем больше он говорит о любви к ней, тем сильнее героизирует дело игрока, пытающегося спасти семью от финансовой катастрофы. Как только перенос завершен и жена вовлечена в понимание того, что происходит, можно снова вернуться к игре. Теперь ближайший и самый ценный корреспондент – сообщник и также обременен виной. Роль сообщника не перестает возрастать: ему полагается судить, проклинать, унижать, но и спасать, «в сотый раз поверить», разделить ответственность на двоих. Крайняя нужда в понимающем и сочувствующем Другом находит выражение в том, что я буду впоследствии анализировать как психомиметическое удвоение, которое усиливается по мере того, как растет недоверие к своему двойнику, к «тому, кто играет». Все повторяется в обратимости этих крайних пределов, без какой-либо промежуточной стадии: «Я преступник, я проиграл последние деньги, но я готов рискнуть еще раз (последний) ради спасения семьи и принять на себя всю вину, если снова проиграю». И потом все сначала. Может быть, прав Фрейд: Достоевский действительно был захвачен глубинным желанием к самонаказанию и самоунижению, иначе чем объяснить его стремление перейти черту… и проиграть. Выигрыш мало интересен, интересен проигрыш, риск, хождение по краю пропасти, жуть от возможного и скорого падения… Проиграть – вот смысл игры[86]. Проигрыш дает возможность повторного входа в игру, не выигрыш, именно проигрыш желаем, он вызывает перепад душевных сил, позволяет восстановить попранное достоинство. Ничего нет, ничто не может спасти, но именно это Ничто и спасает. Начать все сначала – вот что важно и вот что все определяет. Каждый раз начинать все сначала, как бы заново рождаться. Именно проигрыш дает игре желаемую полноту не-быть (высшее проявление бытия). Минусовый результат делает время игры намного более интенсивным, чем выигрыш. Все же выигрыши равны своей непредсказуемостью. Проигрыш более предсказуем, следовательно, случайность может быть устранена скорее проигрышем, нежели выигрышем. Выигрыш – весь во власти случая. В повести «Игрок» прекрасно показана истинная суть игры в ее двойной стратегии: «хладного» расчета и чисто интуитивного, спонтанного проекта, не подчиненного расчету, даже его отрицающему[87]. Выпадение одной несчастливой цифры, даже «болезненное», может перекрываться множеством мелких удач, можно, действительно, не проигрывать, но и не выигрывать. Иная стратегия, не стратегия расчета, не стратегия проигрыша, а подлинная стратегия, я бы даже назвал ее метафизикой упразднения случая.

Игрок в том виде, в каком он представлен самим Достоевским в одноименной повести «Игрок» – это, возможно, наиболее близкий ему персонаж, почти двойник, сновидный, сомнабулический, полностью растворенный в игре – и, заметим, игрок-победитель.

Достоевский предлагает иное понимание игры: игра как дуэль – по правилам, по ожесточенности, равная схватке не на жизнь, а на смерть. Случай противопоставить случаю. Ударом на удар, постоянное повышение ставок, чтобы последний удар был сокрушающим. Противопоставление двух порядков игры: интуиции случайного и случая как закона. Героизация. Обмен ударами – чисто миметическая игра, ведь каждое последующее мгновение концентрирует в себе случайное как финальное (проигрыш/выигрыш). Игрок-победитель выбирает свой план игры независимо от возможных действий противника. Это не значит, что он их не принимает в расчет. План строится на понимании игры противника, но, как только она начинается, поведение противника уже не может остановить исполнение плана. Вместо тех счастливых/несчастливых выпадений, которыми обычно движется игра, игрок выбирает только те, которые считает «своими», – набор собственных комбинаций цифр, на их основе и составляется план игры, ожидаемая конфигурация случая. Итак, ударом на удар: каждому выкрику крупье – zero, rouge, manque и т. п. – противостоит число игрока, оно отвечает, вторит, повторяет и движется в поле тех именно выпадений, которые необходимы игроку для того, чтобы нанести свой последний и самый сокрушительный удар. Упорство атаки. В повести «Игрок» Достоевский опробует этот вариант стратегии и она оказывается победной. «Да, иногда самая дикая мысль, самая с виду невозможная мысль, до того сильно укрепляется в голове, что ее принимаешь наконец за что-то осуществимое… Мало того, если идея соединяется с сильным, страстным желанием, то, пожалуй, иной раз примешь ее наконец за нечто фатальное, необходимое, предназначенное, за нечто такое, что уже не может не быть и не случиться! Может быть, тут есть еще что-нибудь, какая-нибудь комбинация предчувствий, какое-нибудь необыкновенное усилие воли, самоотравление собственной фантазией или еще что-нибудь – не знаю; но со мной в этот вечер (который я никогда в жизни не позабуду) случилось происшествие чудесное. Оно хоть и совершенно оправдывается арифметикой, но тем не менее для меня еще до сих пор чудесное. И почему, почему эта уверенность так глубоко, крепко засела тогда во мне, и уже с таких давних пор? Уж, верно, я помышлял об этом, – повторяю вам, – не как о случае, который может быть в числе прочих (а, стало быть, может и не быть), но как о чем-то таком, что никак не может не случиться!»[88]. Итак, область случайного подчиняется не сознательному и хладнокровному расчету, а спонтанно найденному соответствию играющего с его собственной природой, в игре и в тонком чувстве ее изменений во времени. А главное условие наслаждения игрой – это, как известно, господство игрока (мнимое и реальное) над случаем – над самой игрой – и это полная поглощенность игрой, причем настолько, что можно сказать: играющий есть сама Игра. Роль почти божественная, – вот, собственно, на что и претендует игрок Достоевского. Игровая интуиция мгновения, «захват», мимирование и отражение, остановка – основная идея Плана в целом (там, где План становится Игрой-Произведением).

3. Долг и дар. План долговой

В «Записных книжках» и «Переписке» Достоевского можно найти столбцы цифр, пересекающие во всех направлениях очередной план или фрагмент романа: расчеты денежных сумм, обязательств, ведущиеся постоянно, причем скрупулезно, почти с маниакальной дотошностью… Подводится баланс практически под все расходы. Дотошность «в расчете» вовсе не улучшает повседневную семейную экономию. Долги, долги, долги… кругом долги. Что это значит: взять в долг, отдать долг или жить в долг? Долги записывают, их испрашивают, пишутся долговые обязательства, выдаются векселя и прочее. Именно в тот момент, когда рукопись должна быть передана издателю (кредитору), требуется время на ее завершение или переработку. Писатель спешащий, работающий на долг, не в силах обращать внимание на литературную отделку своих творений, Достоевский сетует на то, что губит свой дар в спешке. Полезные, но пустые отговорки. Быть должником – нормальное состояние, которым он хотя и тяготится, но тем не менее принимает за единственно возможное для себя жизненное обстоятельство, косвенным образом способствующее, как ни странно, развитию его таланта.

Варианты долговых историй:

«Теперь вообще о моем положении:

тебе известно отчасти, что по смерти моего брата я потерял окончательно мое здоровье, возясь с журналом, но, истощившись в борьбе с равнодушием публики и т. д. и т. д., бросил его. Сверх того, 3000 (которые получил, продав сочинения Стелловскому) отдал их безвозвратно на чужой журнал, на семейство брата и в уплату его кредиторам. Кончилось тем, что я наколотил на себя нового долгу, по журналу, что с неуплаченными долгами брата, которые я принужден был взять на себя, составило еще свыше 15000 долгу. В таком состоянии были дела, когда я выехал в 65-м году за границу, имея при выезде 40 наполеондоров всего капиталу. За границей я решил, что отдать эти 15000 смогу только, надеясь на одного себя. Сверх того, со смертью брата, который был для меня все^ мне стало очень тошно жить. Я думал еще найти сердце, которое бы отозвалось мне, но – не нашел. Тогда я бросился в работу и начал писать роман. Катков заплатил больше всех, я и отдал Каткову. Но 37 листов романа и еще 10 листов Стелловскому оказались мне не по силам, хотя я и кончил обе работы. Падучая моя усилилась до безобразия, но зато я развлек себя и спас себя, сверх того, от тюрьмы. Роман мне принес (со вторым изданием) до 14000, на это я жил и, сверх того, из пятнадцати тысяч долга отдал 12. Теперь на мне всего-навсе до 3000 долгу. Но эти три тысячи самые злые. Чем больше отдаешь денег, тем нетерпеливее и глупее кредиторы. Заметь себе, если б я не взял на себя этих долгов, то кредиторы не получили бы ни копейки, и они это знают сами, да и просили они меня перевести эти долги на себя из милости, обещаясь меня не трогать. Отдача 12000 только возбудила корыстолюбие тех, которые еще не получили по своим векселям»[89].

«Имею к Вам опять огромнейшую просьбу, или, лучше сказать, 2 просьбы, и надеюсь всего от Вашего доброго сердца и братского участия ко мне. Вот в чем дело: я написал Каткову с отправлением 2-й части и прошу у него 500 руб. Это ужас – но что же мне делать? Возможности нет не просить. Сначала у меня были мечты: 1) написать 4 части (то есть 23–24 листа) и 2) написать хорошо, – и тогда уже обратиться с большой просьбой. Но повторяю – возможности нет. Теперь, со 2-ю частию, сдано в редакцию всего 11,5 листа, – значит, рублей на 1700 примерно. Всего я должен туда 4560 г. (Ух!) = значит, остается теперь еще долгу на 2860 р., и вот при этаком-то положении долга я прошу опять 500 р., то есть возвышаю опять долг на 2860 + 500 = 3360 р. Но ввиду то, что к 1-му мая доставлю опять на 1700 р., а следовательно, останется всего долга тоже рублей на 1700 и не более. Мучился я, посылая эту просьбу о 500 р., чрезмерно. Главное то, если б роман был хорош! Тогда бы и просить было несколько извинительнее»[90].

Долговые истории Достоевского в объективном времени содержат указания на место договора, цифры и суммы, порядок заимствований, сроки и угрозы взыскания, и все они разные. Но общее для них всех – это безразличное отношение должника к деньгам. Деньги как деньги в жизни Достоевского мало что значили, только долг и дар имели значение. Что такое игра, если мы сместим ее в контекст дара и дарения? Это требование дара (взывать к «счастливому случаю»). Почему другим везет, а не мне, ведь я больше них заслуживаю «чудесного дара», спасение необходимо мне намного более, чем другим, разве я менее готов, чем они к принятию дара? «Но ведь такая легкая и возможная возможность поправить все! А примеры-то? Кроме собственного выигрыша ежедневно видишь, как другие берут по 20 000, 30 000 франков. (Проигравшихся не видишь). Чем они святые? мне деньги нужнее их»[91]. Долг спасается чудом дарения. Долг противостоит дару, – творческому началу, которое не может подчиняться внешнему принуждению и тому времени, которое он представляет. Ибо дар обладает внутренним временем, в отличие от долга, который – только внешним. В долгах воплощено чужое время, которое заимствуется как время, тебе не принадлежащее. Тем самым, вступая в долговые (кредитные) отношения, ты теряешь собственное время в тех именно качествах, которые от тебя неотделимы. Дар – это время, которое безвозмездно отпускается, – время того, кто его принял. Дополнительное время жизни, которым ты можешь обладать свободно и по своему усмотрению, это и есть дар. Итак, дар мы должны противопоставить долгу. Но противопоставить прежде по масштабу ценности внутреннего времени. И тем не менее дар обязывает… «на дар ждут ответа». Хотя дар может пониматься и как долг, который можно не отдавать тотчас или к определенному сроку, т. е. пониматься как отложенный долг. Быть должником – значит не иметь собственного времени, т. е. рассматривать его как одолженное, теперь оно «не твое». Казалось бы, Достоевский угнетен чужым временем и почти лишен собственного времени. Но так ли это?

Ведь он пытается обрести дополнительное время, причем собственное вытесняется в пользу чужого, ибо долг, как мы условились понимать, это чужое время.

В романах и повестях Достоевского амбивалентная функция дара/долга достаточно широко определяется, с многими вариациями и уточнениями. Старуха процентщица из «Преступления и наказания», старик Карамазов с его тысячами («Братья Карамазовы») или эпизод (почти карнавальный) сжигания денег в «Идиоте». Это своего рода долговые субстанции: «большие состояния», «богатство», «деньги», – те, кто не обладает богатством, определяют свою жизнь по долговым обязательствам, те, кто им обладает, могут одаривать, их дар определяется теми возможностями, которыми они обладают в качестве кредиторов. Деньги Достоевский рассматривает лишь в ограниченных значениях «давать в долг» или «копить» или «тратить», но они не имеют никакого дарственного (морального) назначения. Деньги отличаются от богатства. Деньги можно тратить, иметь или не иметь их, давать в долг, выигрывать или проигрывать, но всегда это что-то непостоянное, сегодня они есть, завтра их нет, в отличие от богатства, которое не измеряется временем денег, а является вневременной субстанцией, неким высшим незаслуженным Даром. Обладатель состояния – совершенно другой человек, нежели тот, кто озабочен добыванием денег.

Два плана, долговой и игровой, не просто пересекаются с третьим, планом произведенческим, но и не могут существовать раздельно, более того, они имманентны общему плану Произведения. В зависимости от избранной темы происходит смещение одного плана в другой, и кажется, что будто бы они зеркально друг в друге отражаются. Но есть и различия, причем значительные. я имею в виду отношение ко времени, точнее, временности. Действительно, в долговом плане время иначе переживается и используется, чем в игровом или эпилептическом. Ведь понятно, что если вы берете в долг, и не по случаю, а постоянно, если ваше существование зависит от того, как вы умудряетесь оперировать своими долгами, то, естественно, вы хотели бы распоряжаться временем долга (да и все время пытаетесь). Основной смысл ритуала «отдание долга» как поведенческой максимы – это затягивать/растягивать время, дробить на отдельные фрагменты все больше и больше, создавая разновременность в линейной последовательности времени взятого долга. В письмах Достоевского можно найти множество драматически представленных сцен «отдания долга»: долг перераспределяется, фрагментируется, просчитывается в колонках бесконечных цифр и чисел времени, движется от одного кредитора к другому, возбуждая слухи о кредитоспособности должника. Должник же, используя верных корреспондентов и друзей, пытается лавировать между требованиями кредиторов, принужден утаивать свои истинные намерения, «интриговать», тянуть время… И эта игра в «отдание долга» иногда столь же увлекательна, как и игра в рулетку. Можно сказать, что здесь поставлено на карту нечто большее, чем только просто выигрыш/проигрыш. Предел проигрыша для Достоевского в периоды его игровой страсти всегда заканчивался на часах («заклады») – не столько особо дорогой вещи, сколько знака, обозначающего предел, за который уже переступать нельзя. Последняя ценная вещь, отданная «под заклад», и была тем, что уже нельзя обменять на возможность выигрыша (у Достоевского это всегда оказывались часы – весьма символичный заклад времени)[92]. В случае же не «отдания долга к сроку» – долговая яма, позор и осуждение, самое серьезное из публичных наказаний, под угрозой исполнения которого достаточно долгое время приходилось жить Достоевскому.

«Теперь главный пункт собственно этого письма.

Денег у меня ни малейшей сломанной копейки. (Деньги, присланные вами и из „Зари“, были прожиты еще раньше их получения; почти все и пошли на уплату долгов). Из „Русского вестника“ я еще ничего не имею. И потому (поверьте, буквально) не имею и не могу достать денег для отправки рукописи в редакцию. Рукопись толстая, и спросят 5 талеров. И потому вот чего я прошу у Вас: с получением этого письма, ради бога, прочтите его по возможности немедленнее В. В. Кашпиреву (кроме NB на 1-й странице). Прошу я его мне выслать, если может, пятьдесят рублей, ибо мне очень тяжело. На рукопись надо 5 талеров, но и нам тоже надо. Ух, трудно. Если же нет пятидесяти, то хоть сколько-нибудь, хоть двадцать пять (но если возможно, то пятьдесят!). Но главнее всего: пусть вышлет ТОТЧАС ЖЕ, на другой же день. Вы получите письмо в среду. Если б он в пятницу выслал! Просьба моя к Вам – способствуйте этому! Тотчас же по получении денег, на другой же день, вышлю в редакцию рукопись. К тому времени все и письмо будет приготовлено, ни минуты не задержу. Да и теперь все совершенно готово. Хочу только последний раз перечитать, с пером в руках.

Итак – буду ждать!»[93]

Еще раз о так называемым «богатстве» и «деньгах», некоторые уточнения. Неожиданно появившееся богатство кн. Мышкина, миллионы Рогожина, малую часть которых Настасья Филипповна пытается сжечь в угаре траты, крупный выигрыш в рулетку героя повести «Игрок»… всюду возникает вопрос не о деньгах, а некоем странном богатстве, которое настолько велико, что лишает деньги всякой видимой власти и могущества. Деньги – то, что относится ко времени текущей жизни, то, что атакует время, точнее, ускоряет его беспредельно или подшпоривает, как плетью. Невозможно справиться с таким временем, которое несется во весь опор, не разбирая пути. «Время – не деньги». Тогда долг, «делание долгов» и есть способ, каким можно замедлить время для творчества, ускоряемое (насильственно) деньгами; а случайно обретенное богатство может его замедлить настолько, что им впервые можно будет управлять как заблагорассудится («Когда кончу роман, будет больше времени»[94]). Богатство – вот что определяет высшую свободу личности и его полную победу над временем. Деньги – не собственность (непереводимы в собственность, земля, дома и пр.), деньги – просто некая масса особых знаков, которые показывают как растрачивается и накапливается время. Достоевский не видел в деньгах экономического инструмента жизни и не стремился ни к обогащению, ни к экономии, ибо не принимал во внимание социальное назначение денег. Точнее, видел в них лишь некое внешнее условие, вынуждающее принять правила общественной и экономической жизни, которые он не признавал. Примеры: сжигание денег. Покупается красота. Совершенно нелепая абсурдная ситуация: кн. Мышкин становится баснословно богатым, но это ничего не меняет в его поведении, более того, его безумие подступает, и автор не дает ему никакого шанса выжить. Персонажи Достоевского живут независимо от богатства, которым бывают наделены в избытке или, напротив, полностью лишены. Убийство старухи процентщицы, убийство Карамазова-старшего – всюду как будто присутствует один из криминальных мотивов: деньги. Часто убийства оказываются опять-таки совершенно нелепыми и ненужными, убийство как символ недостаточно мотивированного преступного действия. Убийство не из-за «денег» или «богатства», а по иным причинам, которые трудно или даже невозможно установить…

4. План общий и планы. Составление

На составление плана оказывают непрерывное давление Другие, дополнительные планы, чьи следы хорошо видимы в черновых рукописях Достоевского. Если план произведенческий можно назвать планом по основанию, то дополнительные – планами по случаю. Это планы темпоральные, но время в них не интерпретируется предсказуемым образом (линейно или иерархически)[95].

(1) План первый, эпилептический, образуется в результате подсчета и частичного описания состояний после припадка; на самом деле это и не план, а график', время здесь движется бросками от припадка к припадку, время аритмическое и взрывное; насколько глубоко и как оно переживается Достоевским – еще вопрос. Тем не менее запись припадков делается для того, чтобы установить хоть какую-то временную закономерность в их циркулярной аритмии. Время здесь накапливается, стягивается вокруг некоего центра ожидания как время близкой катастрофы. Ритмическая кривая постепенно стягивает все моменты повествования в воронку ожидания, накапливает ее энергию, с последующим взрывом и кратким забвением.

(2) План второй – это план сновидный, со своей предсказательной функцией, соотносимый с планом эпилептическим: та же неосознаваемость происходящего, непостижимость образов и их случайность, то же калейдоскопическое расположение картинок, указывающее на то, что произошло или вот-вот произойдет. Отношение между планом сновидным и планом эпилептическим представляется фундаментальным для понимания в целом процесса планирования произведения у Достоевского. Ведь очевидно, что план эпилептический – это план антипамяти; послеприпадочный спазм жуткого страха – следствие того, что страдающий не может себя вспомнить. Заметим, что эпилептический припадок подавляет не общую функцию памяти, а припоминание, только оно, кстати, обеспечивает единство самосознания и преемственность прошлых психических состояний. Припоминание сходно с погружением в сновидный транс. План сновидный, чаще план-картина, не график, и не ориентационный или оперативный план. Сон-кошмар, сон-греза, «сон вещий» – все это разновидности картин (которые рассказчик описывает с мельчайшими подробностями). План, которым не руководствуются, а припоминают, раскрывает глубинный смысл бытия с точки зрения небытия. Сон больше, чем наша способность его припоминать, в нем совершается столько странных действий и событий, что человеческий разум отказывается признать за ними хоть какой-нибудь смысл. Не так у Достоевского: во сне человеческий разум становится свободным. Сон – шифр реального, его еще надо разгадать. Для этого и нужен свободный разум.

В сущности, два этих плана находятся в оппозиции. Сновидение лечит и, насколько возможно, предсказывает и объясняет, наделяет все смыслом (в том числе и Реальность). В то время как эпилептический удар разрушает, заставляет пережить органическую катастрофу потери памяти, атакует время, обезличивает, устанавливает время страха. Эпилептический план планирует время ожидания (и страха).

(3) План третий, долговой; как не заметить его присутствие, когда его расчетами и выкладками полны письма и черновики Достоевского. От будущего к настоящему, где прошлое всегда просрочено, нарушение договора, откладывание его, задержка и т. п., словно есть некий перескок от будущего сразу же к прошлому, минуя настоящее (выплата долга, завершение работы в срок)[96]. Время взаймы, ради отсрочки, время, которое не вернуть.

(4) Следующий план, план игры, собственно, это время, переживаемое игроком на рулетке, почти совпадает с общей техникой планирования и все же является несколько иным. Игра может иметь стратегию, тактические средства и план («план на игру»), и поскольку она их имеет, постольку все планируемое подчиняется целям достижения выигрыша, – правда, выиграть невозможно… Или выигрывают не потому, что «точно» рассчитывают, а потому, что «везет» или «не везет»… Принцип планирования, который так или иначе связан с расчетом якобы последнего «выигрышного варианта», всегда под угрозой со стороны случайного (движение шарика на диске рулетки). Конечно, расчет – важный момент в игре, так как с его помощью создается иллюзия достижения желаемого результата, но это не определяющий момент игры. Игра – это ставка, ставка – это риск, риск – это отношение, переходящее в область удовольствия от игры как выпадения счастливого/несчастливого числа судьбы.

(5) И, наконец, план общий, произведенческий, включающий в себя все предшествующие планы в той мере, в какой они могут совпадать по своим временным характеристикам, насколько они соответствуют основной идее Произведения. Захват времени настоящего (реконструкция «мгновения»). Однако зачем называть эти биографические измерения («биографемы») жизни планами? Ведь они вовсе не планы. Скорее это психический материал литературы: аффективные состояния, частью болезненные, частью возвышенные, частью навязчивые как страсть. Все это верно, но и не совсем. Мы-то как раз и говорим об участии в произведенческом плане особых состояний, которым Достоевский как личность и автор придавал исключительную ценность. Планирование в немалой степени являлось для него ответом, своеобразной реакцией на первоначальный аффект, поляризующий силовые линии жизненного опыта настолько, что сама жизнь оказывалась под угрозой. Естественно, что составление плана в каждом случае планирования будет защитой (миметической) против непредсказуемых изменений, вносящихся в жизнь аффективными состояниями. Если мы говорим о плане, то предполагаем расчет его будущих следствий. А если предположить, что этот расчет находится не вне, а внутри самого аффективного состояния? Другими словами, все процедуры и приемы по составлению плана произведения определяются изначальным аффектом, который не поддается устранению или смягчению, ему можно только следовать…

В планировании возможны две позиции: одни планы управляют жизнью, другие строятся сами, непроизвольно, т. е. не по модели тех «управляющих» планов, что ставит, как нам кажется, вторые в зависимость от первых. Вспоминая Спинозу можно сказать, что есть natura naturata, природа порождающая., и есть natura naturans, природа порожденная. Собственно, первый план, если его понимать достаточно широко, всегда направлен против времени, и он составляется именно для того, чтобы помочь осуществить как можно более точно и строго замысел, причем вопреки случайности времени. Этот план действительно конструирует и, если угодно, порождает реальность, а не столько ее отражает. Если реальность не соответствует плану, то тем хуже для нее. Однако в случае с литературой Достоевского мы имеем дело с Другим планом, порождаемым', он лишь описывает, разыгрывает, пытается связать настоящее (текущее, мгновенное, «секундное») в одной почти невероятной комбинации составляющих его мгновений. Е[лан – всегда post festum, и всегда план всех планов. Для Достоевского единственно возможный план – это план Произведения. Этот план поперечен, ибо является своего рода сечением, пересекающим измерения других планов. Не планировать случайное, а следовать ему; планирует не субъект, а случай. Поясню. Допустим, есть время календарное (хронологическое) и время повествования, вполне соотносимые друг с другом, но несводимые. Эти два времени линейны и длятся по обычной схеме прошлое – настоящее – будущее. Но есть и другое время, некая поперечная временность, когда линейное деление времени отсутствует, когда в одном мгновении настоящего разворачивается игра других мгновений, причем все мгновения равнозначны и не уничтожают друг друга; хотя они случайны в логическом смысле, но необходимы психомиметически. Каждое мгновение подражает другому, претендуя на место его образца или предела. Это время, если так можно выразиться, не течет, а пульсирует, взрывается, искрит мельчайшими мгновениями, оно может замедляться или стоять на месте.

Одни и те же персонажи Достоевского, чуть сменив внешность и историю, чуть изменив направление ума и страсти, переходят из романа в роман, не замечая между собой родства. Повтор одной и той же типовой схемы персонажа (из романа в роман): череда хищных типов, череда истерических женщин, череда юродивых, череда детей и подростков, череда жертв, самоубийц, насильников и садистов. Повторение захватывает процесс планирования персонажных масок, поскольку они сами лишены какой-либо внутренней самодостаточности, их появление, исчезновение, наделение плотью, взглядами, речью и позицией не зависит от них самих (и их «истории»).

Апокалиптика Достоевского (отмеченная многими исследователями), вероятно, следствие попытки миметического захвата потока временности. Полный мим мгновенного (времени). Достоевский как автор/рассказчик создает картину психомимезиса времени, в отличие от планирования времени в порождающей его схеме, когда имитируют (копируют) различные образцы времени, но не само время, чья суть в самодвижении, ацентричности мгновений, распаде. План не выдумывается, он уже есть, ему лишь помогают осуществиться, хотя то, что его порождает, остается неизвестным. Разве откладывание («на время») завершения романа (или его «не окончание»), не подтверждает сказанное? Разве литература не рождается под знаком отложенной смерти, т. е. принципиальной незавершенности? Достоевский всегда пытался противостоять как финальному, завершающему наброску плана, так и требованиям идеального произведения, отрицающего любой план, но побуждающего его развитие в других планах.

ПЛАН

План-разрыв, эпилептический

Забывание

Игра

План-картина, сновидный

Припоминание Дар/долг

План чувственности

План письма

ПРОИЗВЕДЕНИЕ

«При пристальном взгляде на архитектонику фабулы у Достоевского ясно усматривается удивительная пропайка отдельных мотивов ее в общем целого; фабула у Достоевского – тонкое кружево, каждая нить, проплетенная энным количеством нитей, являет ряд петель; все петли слагают отчетливо главный узор, растворенный в детали, но в них не утопленный; множество лиц, образующих видимый лишь кавардак, обстановка начала романа и сброшенных лбами в мятущуюся, суетливую кучу сбежавшихся к центру романа случайных людей, при анализе нитей, связавших их где-то кармически в точке центральной, нарочно пока еще скрытой, в дальнейшем течении романа слагаются в общей концепции друг относительно друга как органы целого; целое, в них проступая, сквозь них, при всей сложности, вычерчено совершенно отчетливо; переливаются в нем органически все составные элементы, и переливаются личности; видим сквозь них всех лишь «ряд волшебных изменений милого лица» одного!

Что на первых страницах казалось вполне кавардаком, вполне пирамидой случайностей, кое-как сброшенных в кучу, теперь раскрывается замыслом, как предысчисленным планом строения, промеренным, взвешенным с инженерной точностью и педантизмом; распределение тяжестей всех впечатлений, нагрузка внимания читателя множеством частных деталей показывает не один только гений, но ум наблюдающий, знающий душу читателя, в ней гравитирующий точку центрального замысла до появления ее; от того она – точка, поставленная после фразы последней, поставленная в центре кружева переплетенных мотивов; тут замысел целого вдруг ясен и точен; тут целое – живо глядящий портрет; в нем отдельные темы, отдельные люди даны в предысчисленности сочетаний; а, b, с, d, е даны: «а» в «abcde», «bacde», «bcade»; и так далее; «Ь» дано в «bacde», в «bdeca»; и так далее, далее; каждый бегущий мотив дан во всех модуляциях переплетения со смежными; каждый участник картины показан в расширенности своего сочетания с прочими, дан в расширении «личности»; вот уж воистину все здесь во всех; по прочтении тома мы видим, что он удивительное сооружение, в котором нельзя вынуть частности, не сокрушив всего целого; темы, подтемы и подподподтемы – центральны, во всех точках центра дана; я не знаю писателя, в ком бы сложение целого было сложнее; не знаю тематики в литературе бароккистее\ вместе с тем я не знаю писателя, в ком бы так ясно не выступила б центральная точка, или, как говорили недавно, «идея»; «идеи» романов даны

Достоевским в отчетливых, сжатых и алгебраических формулах; и по прочтении романа он в вас отпечатал тенденцию, лозунг; тенденциозный писатель!»[97]

Согласен со всем, что здесь высказывается А. Белым, кроме его упора на центральную точку в технике планирования. Напротив, думаю, она ацентрирована, скользит и постоянно теряется, «блуждает». Отсюда невозможность «строгого» планирования, так как персонажи ускользают от завершающего определения их характера и не наделяются правдоподобными личными качествами.

Время письма вторгается в процесс чтения. Быстрота письма настолько захватывает сферу чтения, что не дает читателю никакого шанса опомниться, выразить протест или сомнение; читающий, чтобы схватить смысл читаемого, должен двигаться в тексте с той же быстротой, какую предлагает письмо, двигаться без остановок и не ожидать их, надеясь перевести дыхание и осмотреться вокруг, осуществить рефлексию и оценку события, он движется в тексте Достоевского как сомнамбула. Первое, что гибнет в этом опыте чтения, это, конечно, удовольствие от текста, которое, как известно, так зависимо от предоставляемой читателю в классической форме романа возможности прекратить чтение в любой момент, сделать остановку, задержать само движение, чтобы набрать утерянную по отношению к читаемому дистанцию и получить удовольствие от чтения, которое определяется не только содержательными или идейными структурами повествуемого, но и какими-то невзрачными деталями, отдельными образами, чем-то застывшим и сопротивляющимся двигательному распаду.

IV. Слепец

«Третий был слеп. Кто-то уверил его, что там будто бы находится столица России, что туда стянулись интересы империи, что оттуда правят ее судьбами. Под стук извозчичьих дрожек, катающих бледных существ взад и вперед по болоту, под звуки фабричных гудков, в дыму торчащих из мглы труб, – слепец расхлебывал вино петербургских туманов. Он был послан в мир на страдание и воплотился. Он мечтал о Боге, о России, о восстановлении мировой справедливости, о защите униженных и оскорбленных и о воплощении мечты своей. Он верил и ждал, чтобы рассвело. И вот перед героем его, перед ему подобными действительно рассвело, на повороте темной лестницы, в глубине каменных ворот самое страшное лицо, воплощение хаоса и небытия: лицо Парфена Рогожина. Это был миг ослепительного счастия. И в тот же миг все исчезло, крутясь как смерч. Пришла падучая…

Таков был результат воплощения прежде времени: воплотилось небытие. Вот почему в великой триаде хитрые и мудрые колдуны ведут под руки слепца; Лермонтов и Гоголь ведали приближение этого смерча, этой падучей, но они восходили на вершины или спускались в преисподнюю, качая только двойников своих в сфере падучей; двойники крутились и, разлетаясь прахом, опять возникали в другом месте, когда смерч проносился, опустошая окрестность. А колдуны смотрели с вещей улыбкой на кружение мглы, на вертящийся мир, где были воплощены не они сами, а только их двойники.

А. Блок. Безвременье[98].

1. Noli me tangere. Тема плоти-I

В литературе Достоевского с какой-то навязчивой силой проводится запрет на касание. Свидетельством тому – едва заметное присутствие в его прозе гаптической формы чувственности, – одной из важнейших в романной технике «реалистического» изображения. Гаптическое – «воображаемый физический контакт» с теми частями пространства и объектами, которые были уже заранее «затронуты», т. е. мы можем их чувствовать потому, что расположили вокруг себя или они «расположились» благодаря множеству прошлых, вспоминаемых и неосознаваемых телесных следов[99]. Как если бы каждая ближайшая к нам вещь смогла вобрать в себя тысячи повседневных касаний, стать естественным продолжением нашего тела. Зрение невозможно без гаптической функции, без опоры на внутренний образ мира. Мы не приближаем к себе того, чего прежде не коснулась наша рука. Гаптическое разновидность пространственного чувства, с помощью которого наделяется смыслом самое ближайшее. Может быть, мы видим и слышим потому, что нас коснулось то, что мы только что сами тронули… Гаптическая функция в восприятии – это способ, каким наше тело вписывает себя в мир, не изменяя ни себя, ни мира.

(1) Испредметность. Слепота Достоевского кажется врожденной, не ослеплением, которым страдает существо сумеречное, ночное, плохо видящее на свету дня. Мы способны видеть благодаря тому, что сами видимы, а для этого необходима полная освещенность. Быть видимым («быть в глазах Другого») и знать это – вот норма реалистического изображения. Внешнее подражание особенно активно в классическом европейском романе середины XIX столетия. Литература Достоевского подобным правилам следует чисто формально и неполно. Нехватка чувственности ей предопределена (и сам автор прекрасно знает об этом). Слепота или, лучше, подслеповатость – это неспособность увидеть происходящее со стороны, т. е. взглядом Другого, отчужденно, не вовлекаясь в событийный поток. Отсюда как результат – неспособность удержать дистанцию. Раз ты не способен коснуться или боишься касания, то касаются тебя. Автор-рассказчик Достоевского походит на слепорожденного, он не видит или, точнее, часто не может видеть. Главное для него не столько касаться или ощупывать, но вслушиваться, иметь обостренную чувствительность к слуховым событиям (шумам, тонам, звучаниям и звукам, гармониям и голосам и т. п.).

А. Ремизов оставил нам замечательное понятие – испредметность: «Задумав рисовать на обоях прямо на стене в столовой – обои желтоватые с выцветшими и золотыми фигурками – я неожиданно для себя обнаружил, что, когда, намусолив палец, я стал пальцем водить по обоям, из пятна показался рисунок: этот рисунок как бы сам выходил из обоев. Мое „испредметное“, значит, подумал я, не только в предметах-вещах и в живых лицах, а также и в самом материале – в бумаге, и для вызова к жизни не требуется никакого внимания – всматривайся, глаз совсем ни при чем, а надо только как-то коснуться. Тайна материала и магия живого прикосновения…»[100] Каждый предмет обладает своей испредметностью, можно сказать, телесно-кожной избыточностью. Когда полуслепой рисовальщик, каким был Ремизов, начинает извлекать образы предмета, то он извлекает их не рисовальным приемом – нанесением линий предмета на бумагу, – а пальцами, втиранием собственного телесно-кожного чувства в колеблющийся на бумаге, неустойчивый образ. Ведь видит он не как зрячий, а как слепые – собственной кожей[101]. Втирание, которое обнаруживает рисунок: сначала прояляется что-то похожее на акварельное пятно, изображение расплывается, проявляя первые контуры и потом только переплетение линий. В касаниях опознается кожа предмета, не фактурность, сопротивляющаяся касанию, а текстура, которая ждет, чтобы коснулись ее, оставили отпечаток, след, знак, чтобы в предмете открылось то, что на нем было запечатлено благодаря кожной чувствительности, – ради того, чтобы он ожил. Достаточно, подобно Ремизову, провести такой опыт самим, чтобы заметить, как наше рисующее тело проникает в предмет, придавая ему испредметные свойства. Предмет начинает быть испредметным, как только мы вовлекаем его в те линии бега линий рисунка, куда устремляемся сами, где хотим быть… Раз коснуться… и предмет начинает движение, начинает говорить, его «речь» – активация оставленных ранее следов. Касанием обнаруживается испредметное начало любого предмета, так он становится вещью. Пространство комнаты (или кабинета), в котором мы проводим значительную часть жизни, а это ближайшее пространство, переполнено тактильными событиями (и меньше зрительными); все предметы переведены в ранг вещей. Вещь имеет в себе что-то личное, предмет безличен. Доминирующую витальную функцию исполняют пре дистальные ощущения (обоняние, осязание, вкус). Повсюду активна поверхность контакта. Моя комната – продолжение моего телесного мира и от него неотделима, я всегда в центре, а комнатная предметность, включая мое собственное тело, вокруг (легко меняю позиции взгляда: то «перед», то «над» или «сбоку»). Вещь, или предмет ближайший, наделенный особыми значениями бытия (если вспомнить Р.-М. Рильке), часть повседневной магии[102]. Граница между позицией «я» и предметами вокруг является хрупкой, почти неуловимой, прозрачной; предметы через свое испредметное включены в наши переживания. Ближайшее – и здесь мы «живем» – является испредметным; дальнее, которого мы пытаемся достигнуть, абстрактно и беспредметно. И подобно кромке бытия, испредметное соприкасает внутренние измерения существования с внешними. Человеческие жесты оберегательно-охранительны, они указывают на границы между индивидуальными телами, подчеркивают их непроницаемость. Все разом изменяется, как только они исчезают, а вместе с ними история жизни персонажа, привычки, особенности быта, походка, жесты, улыбка или знакомый прищур глаз. Телесный контур отдельного персонажа становится лабильным, он предполагается, но, фактически, отсутствует.

Кожа, кожная поверхность – вот самое ближайшее к границам мира, последний рубеж, который мы пытаемся сохранить во что бы то ни стало[103]. Можно говорить о коже-поверхности как физической границе, которая отделяет внешнее от внутреннего, и отделяет так, что часть внешнего (раздражение) становится внутренним (ощущение), а часть внутреннего – внешним (восприятие). Однако следует заметить, что реальная граница индивидуального бытия не сводится ни к физической, ни к биоанатомической или средовой. Граница – не объект, равный физическому образу черты, оставленной на гладкой поверхности, не межа или порог, а прежде всего экзистенциально ценностное измерение, опоясывающее живой организм наподобие витальной ауры (все другие измерения дополнительны). Вот почему она то блуждает, размывается, то вдруг пружинит, становится тверже кристалла, то оказывается вроде мембраны, которая что-то пропускает, а что-то отражает, отбрасывает. Границу сингулярной, живой формы трудно обнаружить среди ей подобных

Нельзя утверждать, что в литературе Достоевского отсутствует гаптический слой чувственности, скорее он «снят» (в гегелевском смысле понятия «Aufheben»), т. е. ограничен по составу и активности чувственных элементов. Все гаптическое в прозе Достоевского кажется неустойчивым. Разве не очевидно, что перед нами мир тусклых и невзрачных декораций, безличных и трафаретных? Да видим ли мы их? Да и нужно ли это литературе Достоевского – видеть? Пустые знаки реального: раскрашенный задник, два-три цвета, детали без ясной физиогномической выраженности, театральная условность описываемого. Нет перспективности, глубины, благодаря которым фигура героя смогла бы проявить телесный объем, а вещь – получить место. Под «трафаретным» я понимаю набор готовых литературных клише, одни и те же приемы в описании пейзажа, человеческого лица или фигуры, вещей, их деталей и т. п. Когда слепорожденный с поразительной точностью научается ориентироваться в ближайшем пространстве, то это происходит потому, что на кончиках его пальцев содержится вся доступная мировая информация и соответствующая интенсивность чувственно-телесного переживания. Решающую роль играет рука как активное, поисковое орудие, она отыскивает, ощупывает, захватывает, присваивает, гладит, слегка касается… Декарт считал зрение производным от осязания/ощупывания: прежде трогаем, потом видим; видеть – это мочь ощупывать видимое. В пространственной ориентации слепых главную роль играет именно ощупывание (видит рука слепого, переходящая в посох, которой касаются предметов…). Если же рука устранена и рядом нет «подручного» мира, вещного, и чувство покоящегося, обособленного тела отсутствует, то не может ли слух взять на себя восстановительно-компенсирующую функцию ориентации в мире? Известно, что слушающее тело – ближайшее к тому, что есть, что в «наличии»; но то, что есть, движется, не пребывает в одном месте, тем не менее мы никогда не теряем связь с его изменяющейся локализацией. В каждое мгновение слушаемое тождественно слушаемому, все можно слышать: рев прибоя, удары далекого колокола, оглушающую силу взрыва, спирали восходящих и падающих тонов, чужую речь, переходящую от шепота к молчанию, удары сердца и т. п.

Попробуйте выслушать то, что еще не имеет четкого телесного контура, должной непроницаемости и свободы. Слух синтезирует во времени подвижные звуковые образы, следит за их траекториями, давая возможность чуткому уху почувствовать ту степень их интенсивности, которая необходима, чтобы их различать (от мертвой тишины и еле слышимых бормотаний до пугающей внезапности крика).

Читая Достоевского сегодня, не следует спешить с пониманием; сначала надо учиться слушать, вслушиваться в движение тел, их игру, установить границы мировой сонорной среды его великих романов! Не видеть, не касаться, не воображать себе, что и здесь, как и повсюду, возможен традиционный обмен телами и чувственностью между читателем и героем, способствующий реалистическому отображению мира!

(2) Толстой и Аостоевский. Некогда Д. Мережковский ввел тему плоти и плотского для описания границ литературного мимезиса. Так, он приписывает Достоевскому ясновидение духа, а Толстому – ясновидение плоти[104]. Плоть и дух, плотское и духовное. Якобы Толстой видит за внешним (телесно-физическим, данным в реальном облике персонажа) внутреннее – душевное состояние, склонности и характер, привычки, судьбу; он «с неподражаемым искусством пользуется этою обратною связью внешнего и внутреннего. По тому закону всеобщего, даже механического сочувствия, который заставляет неподвижную, напряженную струну дрожать в ответ соседней звенящей струне, по закону бессознательного подражания, который при виде плачущего или смеющегося возбуждает и в нас желание плакать или смеяться, мы испытываем, при чтении подобных описаний, в нервах и мускулах, управляющих выразительными движениями нашего собственного тела, начало тех движений, которые описывает художник в наружности своих действующих лиц; и, посредством этого сочувственного опыта, невольно совершающегося в нашем собственном теле, то есть по самому верному, прямому и краткому пути, входим в их внутренний мир, начинаем жить с ними, жить в них»[105]. Однако будем внимательны: не перепутаны ли здесь полюса психомиметического эффекта? Во-первых, вовсе не очевидно предположение, что Толстой переходит от внешнего к внутреннему, а Достоевский – от внутреннего к внешнему… Это было бы не только слишком простой формулой мима, но к тому же неверной, ибо когнитивные условия для сравнительного анализа литератур Достоевского и Толстого не были объяснены. Толстой как раз видит внешнее, не переходя к внутреннему: все, что есть в его герое, дано на поверхности – видимо, чувствуемо, буквально, касаемо и ощупываемо. Внешнее и создает эффект внутреннего. Не случайно же у Толстого велико число «ошибок» и «неточностей» при психологической оценке героев: часто внешнее представление персонажа так и не объясняет внутреннего. Толстой – художник-реалист, так можно было сказать о психологе бихевиористского направления, ставящем эксперимент по модели стимул/реакция. Миметическая реакция у него всегда завершена, ее психологическое содержание точно передано. Пластическое явно доминирует над психомоторными образами (движением, жестикуляцией и мимикой). Можно сказать, что внутреннее упразднено, в нем изощренный глаз наблюдателя-психолога не нуждается. Телесность, к которой обращен взгляд Толстого-психолога, вполне определена в индивидуально-родовом, придворном образце и имеет соответствующие его становлению места пребывания: дворянская усадьба, элитарные гимназии, армейская служба (пажеский корпус), война, охота, «жизнь при дворе», балы, дуэли, приемы и церемонии. В этих пространствах «господское» тело проходит индивидуацию, обретает все свои особенные качества: манеры, честь, верность традиции, послушание, достоинство, память и пр. Это и есть истинный образ мужского тела, пластически близкий военному образцу («идеалу»). Образ женского выглядит более упрощенным, ближе к объекту вспомогательного интереса, если так можно сказать. Юность со своей порывистостью, быстротой и неизменной грацией, зрелая медленная красота, уродливость и «некрасивость» оцепеневшей старости – все этапы женского становления, в конечном итоге, являются материалом, на котором основывается для Толстого идея гендерного жертвоприношения. Женщина интересна как личность, если она объявлена жертвой, причем ее жертвенность – это отражение ее глубинной вины, «гнездящегося в ней порока», ведь ей приходится быть женщиной. И, тем не менее, толстовский мир остается миром мужским, т. е. миром тел завершенных, тел-канонов, как «простых», так и «благородных, аристократических»; и надо внимательно следить за тем, чтобы их пластически отлаженная телесная форма не теряла свое значение в понимании хода повествования. Рассказчик легко подминает под себя любого персонажа, не давая ему даже малой возможности быть неосмотрительным или ускользающим от авторского контроля, т. е не быть самим собой. Вот почему в центре этого вездесущего авторского присутствия мы найдем его двойника (героя повествования), того, кто убежден, что обладает извечным правом на собственное тело, на все женское, на детей и слуг, на землю, свое дело, на свободу мысли и поступка.

Во-вторых, Толстой, пытаясь подробным описанием выявить наиболее тонкие элементы человеческой пластики, физиогномики, заставляет язык служить реальному. Историческое правдоподобие – как высшая ценность эпического повествования (и это уже ошибка Мережковского-философа, который находился под обаянием старой метафизики сущности-явления). Но у Толстого, этого, казалось, пантеиста, безбожника и язычника, нет плоти, а только психологически выверенные типы – правдоподобие образов трехмерных физических тел, которые язык стремится описать в их физически достоверной чувственности. Избыток реализма в изображении чувственных реакций замедляет повествование. Плоть лишь названа, но миметически не освоена[106]. Достоевский, конечно, видит, но его взгляд не толстовский, не пристальный, исследующий взгляд, а как мы уже говорили, подслеповатый, если не слепой[107]. Телесное в литературе Толстого конкретно, видимо в ясных движениях и жестах каждого персонажа (знаки интереса, внимания, движения или сексуальности). В то время как для Достоевского-эротика плоть всегда больше одного тела, или их должно быть по крайней мере два, причем настолько активно взаимодействующих, что и без нее они не существуют как образы. За языком, описывающим реальное, нет еще, собственно, ни тела, ни души, одна иллюзия, что перед нами действительно человеческая плоть, до которой можно дотронуться. И другое дело – толстовские желающие тела: они – собственники своих желаний, каждое из них желает и довольствуется желанием, их желания четко распределены, их не перепутать. Доминируют психологически упорядоченные отношения, а не желание, представляемое в своей непредсказуемой фатальности, трансгрессии, как у Достоевского.

Правда, многие из персонажей Толстого страдают от чрезмерности желания, что неприемлемо, ибо вносит в мир беспорядок… Если все-таки это случилось, то зло это не может не остаться безнаказанным… Толстой – строгий судья, и кара его неотвратима (знаменитые жертвы толстовского осуждения: Катюша Маслова и Анна Каренина)[108]. Собственно, у Достоевского нет никакого наказания, оно объявлено, но тут же, по-гегелевски, снято, поскольку нет причин для его осуществления в виде закона. Раскольников если и признает себя виновным, то во все том же высокомерно высшем смысле, он не знает себя как убийцу, а ведь на нем кровь невинных жертв. Я уж не говорю о Свидригайлове и Ставрогине, которые сами себя наказывают… но наказывают ли? Просто автору с ними больше нечего делать, слишком они инфернальны и не способны принять ответственность за собственную вину, вступить на путь к подлинному раскаянию. Другими словами, такие преступления, которые совершаются некоторыми героями Достоевского, не могут быть искуплены никаким раскаянием. Это такие преступления, для которых нет и наказания… Достоевскому трудно изображать любовное чувство без конвульсивно напряженного, судорожного, взрывного перепада страстей. Собственно, плотское рассматривается им как свидетельство ищущего выхода влечения, находящего некоторое удовлетворение только в случае явного отклонения от нормы. Повсюду (что, кстати, не раз было замечено современниками) следы того, что в психиатрии означается как эротомания, бред, галлюцинации, сомнамбулизм, амнезия, истерические припадки, всплески садомазохистических импульсов; именно такие «расстройства чувств» составляют моменты психомиметической волны, проходящей через повествование. Обычное влечение осуждается как перверсия, но желание или движение плоти приняты в качестве нормы.

В отличие от Толстого Достоевский представляет человеческую плоть безличным феноменом: нет отдельного тела, автономного, замкнутого на себя, обладающего четкими телесными границами и «характером», есть только игра сил желания, плоть бьющаяся, подвижная, настоящее сверкание плоти, из нее, как из пены прибоя, является персонаж – таков прием. Можно сказать, что плоть приравнивается к психическому рассеянию, ауре, предтелесному состоянию мира. Напротив, Толстой искусно владеет телесной метонимией, физиогномически точно угадывает в речи персонажа телесную работу, устраняет разрыв между чувством тела и способами его внешнего представления. Тело не лжет, оно всегда говорит правду, и это сказывается в одежде, жесте, привычках, позах, силуэте. Итак, на одной стороне судорожная, перверсивная плоть, что сближает героев Достоевского, не чуждая садомазохистических мучительств, мелкой и завистливой жестокости; на другой – полные покоя толстовские тела, самодостаточные, здоровые, наделенные отменным сексуальным аппетитом, знающие возраста жизни и даже собственную смерть. В этом смысле Толстой и не являлся эротическим автором, ибо отрицал ценность эротического в изображении поступка. Различие мужского и женского, сближение между ними – это страсть, естественное плотское влечение, оно-то и описывается Толстым со всем тщанием как то, что должно иметь значение любви, но вовсе не обязательно. Эротика Достоевского скорее садомазохистична, не порнографична, как у Толстого.

(3) Жест-на-пороге. В литературе Достоевского не всякий жест значим, т. е. не всякое движение может быть наделено значением. Можно сказать, что только нагруженные жесты, жесты-символы несут основную смысловую нагрузку в повествовании. На спонтанные типы жестов – их можно назвать а-значимыми – Достоевский накладывает запрет. Но это не означает, что они отсутствуют. Другие движения передаются не выделенными пластически позами и жестами, а общей сонорной средой («скрипом», «естественными шумами», «тишиной в полнолуние», «шепотом и треском»). По переписке Достоевского, а также по его повседневному поведению (в рассказах и воспоминаниях его современников) известно, насколько писатель не «владел» собственным телом, жестом, мимикой, как он глубоко переживал неспособность психологически адекватно распоряжаться собой в присутствии других, незнакомых или враждебно настроенных к нему лиц. «Формы, жеста не имею», – сетует он в одном из писем к жене. То же сетование можно найти и в признании главного героя романа «Идиот»: «Я всегда боюсь моим смешным видом скомпрометировать мысль и главную идею. Я не имею жеста. Я имею жест всегда противоположный…»[109] Что это значит – не иметь жеста, формы или иметь жест, но всегда противоположный? Стоит здесь вспомнить свидетельство И.С. Тургенева, который был просто шокирован обилием патологически-больного и безумного в повести Достоевского «Двойник». «Знаете, – как-то заметил он, – что такое обратное общее место? Когда человек влюблен, у него бьется сердце; когда он сердится, он краснеет и т. д. Это все общие места. А у Д. все делается наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться. Во всяком простом рассказе, у Жюль Верна, например, так и будет сказано. А Достоевский скажет наоборот: человек покраснел и остался на месте. Это будет общее обратное место. Это дешевое средство прослыть оригинальным писателем»[110]. В данном случае нас не интересует подоплека этого не совсем справедливого выпада, но Тургенев ухватывает очень важный момент: обратность жеста. Этот обратный жест, которым защищается кн. Мышкин от ножа Рогожина в известной сцене из романа «Идиот», не является спонтанным и естественным выражением положения тела героя по отношению к смертельной угрозе. Даже если мы предполагаем, что кн. Мышкин – это особое существо, «чужеземец», что его жест и должен быть обратным, отстраненным, тем не менее он не принадлежит самому персонажу. Этот жест не вводит читателя в романную реальность, напротив, исключает, утверждая существование областей священного внутри обыденно текущего времени. Можно указать здесь на появление особой жестики, повторяющей евангельский канон: noli me tangere. Это жест-символ. Жест кн. Мышкина, обращенный навстречу занесенному ножу Рогожина, строится не как физическая защита, а как жест «всматривания-в-глаза» братоубийцы. Идолатрия рогожинского взора мгновенна, но кн. Мышкин, агиографический герой наделен проникновенным «невинным» взором, очищенным от всяких примесей желания, – детским удивлением. Своим жестом он не защищает себя, но предупреждает преступление, тем самым спасает «душу убийцы». Рука с ножем Рогожина оказывается на переходе, преступает черту, отделяющую пространственно фиксированные области божественного и природного. В этом жесте, вполне естественном и непроизвольном, нет ни сомнения, ни будущего раскаяния. Смертоносное движение руки («братоубийцы») получает символическую нагрузку в противоположном ему жесте кн. Мышкина; последний является его кинетическим эквивалентом, но отраженным в другой реальности и поэтому обратным. Полное умиротворение сил отрицания, темных сил Земли («мать сыра земля»), не знающих святости евангелического Закона. Как будто рогожинский жест, преступающий Закон, и необходим для того, чтобы привести в движение евангельскую фигуру сверхзначимого опыта. Кн. Мышкин – зеркало святости, чистый свет, освещающий всех, кто попадает в сферу его действия.

Вот пример жеста символического, который повторяется во всех буквально сценах, чреватых применением насилия:

«И до того эта несчастная Лизавета была проста, забита и напугана раз навсегда, что даже руки не подняла защитить себе лицо, хотя это был самый необходимо-естественный жест в эту минуту, потому что топор был прямо поднят над ее лицом. Она только чуть-чуть приподняла свою свободную левую руку, далеко не до лица, и медленно протянула ее к нему вперед, как бы отстраняя его»[111].

«И как только он сказал это, опять одно прежнее, знакомое ощущение оледенило вдруг его душу: он смотрел на нее и вдруг, в ее лице, как бы увидел лицо Лизаветы. Он ярко запомнил выражение лица Лизаветы, когда он приближался к ней тогда с топором, а она отходила от него к стене, выставив вперед руку, с совершенно детским испугом в лице, точь-точь как маленькие дети, когда они вдруг начинают чего-нибудь пугаться, смотрят неподвижно и беспокойно на пугающий их предмет, отстраняются назад и, протягивая вперед ручку, готовятся заплакать. Почти то же самое случилось теперь и с Соней: так же бессильно, с тем же испугом, смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцами в грудь и медленно стала подыматься с кровати, все более и более от него отстраняясь, и все неподвижнее становился ее взгляд на него. Ужас ее вдруг сообщился и ему; точно такой же испуг показался и в его лице, точно так же и он стал смотреть на нее, и почти даже с тою же детскоюулыбкой»[112]. (Везде разрядка моя. – В. П.)

Каждый персонаж разрешается в напряженности жеста, который принадлежит ему как его особость, как имя и как единственная форма возможного бытия. Жест Настасьи Филипповны («Идиот»), жест Сони Мармеладовой («Преступление и наказание»), жест Лизы-Хромоножки («Бесы»). Жест – концентрированное выражение поведенческой мотивации персонажа, он сопровождает поступок. Конечно, не следует забывать, что Достоевский часто пытается использовать образы миметической реактивности: жестикуляция, мимика, микропозы, – но все-таки они относятся к телесным вибрациям, обозначающим готовность персонажа совершить действие или участвовать в нем, но не само действие[113]. И среди жестов есть и такие, которые могут быть определены как антижесты, таковыми, по сути дела, могут быть признаны все жесты, указывающие или передающие напрямую насильственное действие. Вот далеко не полный список «происшествий» в литературе Достоевского:

Н.Ф. бросает в огонь деньги,

Ганя в обмороке.

Зосима падает на колени перед Дмитрием Карамазовым.

Раскольников падает на колени перед Соней.

Ставрогин «проводит за нос» и кусает за ухо Гаганова, прежнего губернатора.

Шатов бьет кулаком в лицо Ставрогина.

Беззащитный жест: Лиза-Хромоножка всматривается в лицо Ставрогина.

Свидригайлов убивает себя.

Ставрогин бьет каторжника.

Ставрогин вешается.

Кириллов стреляется.

Смердяков вешается.

«Наши» убивают Шатова.

Зарезана Лиза-Хромоножка.

Крафт стреляется.

Матреша вешается.

Вельчанинов избивает господина с крепом на шляпе.

Дуэли

Реквизиты убийства и самоубийства: револьвер, петля, нож, бритва…

Лизавета, Соня, Кроткая – весь список женщин-жертв.

Взаимодействие в литературе Достоевского между персонажами отличается гиперреактивностью; движение убыстряется, действия множаться, поступки остаются непредсказуемы. Естественно, что общее движение является индикатором упразднения индивидуальных границ тел. Индивидуальное, лишенное границ, не препятствует выражению главной идеи[114]. Истязание чужого тела или отдание собственного в полное владение другому – оказывается основой для возбуждения запретных («перверсивных») сексуальных чувств: покушения на жизнь (убийство, «самоубийство», «отцеубийство», «детоубийство»); оскорбления действием («хватать за нос», «давать пощечину», «трепать за щеку», «щипаться-целоваться» и пр.); испытания и пытки (психологическая, физическая, моральная); телесные наказания (сечение животных, детей, женщин, преступников и крепостных); но не столько как наказание, а скорее как эротическая игра, сексуальная окрашенность насилия, что присутствует буквально во всех сценах. Антижест и должен понимается как жест насилия: действие одного персонажа подавляет возможное ответное действие другого.

И все же вопрос остается: можно ли действительно считать жестокость отличительным признаком литературы Достоевского? И чем, в таком случае, демонстрация жестокости отличается от садистического повторения?

2. Насилие и воображаемое. Тема плоти-II

Литература Достоевского – одно из наиболее выразительных свидетельств опыта подавленного, «оттесненного» и одинокого тела в общей картине тогдашних крепостных и пенитенциарных практик насилия[115]. Насилие казалось ему могущественным и отвратительным посредником между произволом имперской власти и послушанием в пореформенной имперской России. Как если бы можно было составить общую, карательную карту отечественной литературы: для одной, придворно-дворянской, «барской», и для другой – разночинной, литературы по происхождению «холопской» (рожденной воображением и рессентиментной памятью бывших крепостных); одна поротая, а другая – нет. Вот откуда разрыв между литературами, который ничем не восполнить, хотя бы потому, что их разъединяют начальные образы тела: одно достаточное и полное, завершенное в своей физической и феноменальной проекции, – тело незатронутое (тело, которого никогда не касалась ни розга, ни плеть, ни веревка, ни кандалы и оковы); а другое – затронутое (тело униженное и оскорбленное, «обнаженное», раздробленное, несобранное, слепленное из боли, подавленности и презрения).

Один из критериев различия – телесное наказание. В классической русской литературе мы найдем изображение многих, самых жутких сцен насилия, характеризующих повседневный уклад тогдашней жизни. Однако совсем нет попыток увидеть в насилии нечто большее, чем только свидетельство крепостного мироустройства общества, нехватку гражданских институтов, отсутствие правового сознания, на чем, собственно, покоился произвол имперских властей. Как следствие, неспособность признать в насилии неизменную и вековечную изнанку жизни. Для литературы Достоевского насилие не объект изображения, а способ, каким реальность может быть представлена. Литературная имманентность насилия очевидна, ее нельзя устранить, это стихия, если угодно, сама материя отраженного исторического бытия. Насилие становится самой литературой. Жить насилием и через него обращаться к бытию: быть-через-насияие.

Господство над телом Другого – высшая и всегда желаемая ценность всякой деспотии. Систематически и без всякого оправдания применяемое телесное наказание ведет к утрате чувства человеческого достоинства, обесцениванию индивидуального бытия; в нем – смерть личности. Литература Достоевского не могла не отразить в себе наиболее приметные особенности карательно-истязательного отношения к телу Другого. Хотя физическое давление на тело в течение XIX века постепенно уменьшается, тем не менее полностью не исчезает, более того, так и остается кодом практически всех отношений подчинения, дисциплины и власти (хотя многие телесные наказания отменены законодательно). Продолжает сохраняться раздел общества на тела благородные и неблагородные, крепостные и господские, на «белую и черную кость», на тех, кто слаб, а кто силен, кто заполучает право наносить боль другому, а кто ее должен переносить и может быть подвергнут истязанию в любой момент, а Другие – те, кто сильны и благородны, – только в крайних случаях. Право применять насилие вне закона и права, в сущности, было одним из самых живучих и жестоких традиций древнерусского уголовного права вообще[116]. Понятно, что без учета всех этих факторов невозможно изучать психомиметическую матрицу литературы Достоевского. Случаи семейного насилия из пореформенной судебной практики пристрастно обсуждались Достоевским (на страницах издаваемого им «Дневника писателя»). В одном выпуске «Дневника писателя» он выступает на стороне избитой, «высеченной со всей жестокостью» отцом девочки («дело Кроненберга»)[117], а в другом – на стороне мачехи, попытавшейся убить ребенка мужа в состоянии «умственного помрачения» («дело Корниловой»)[118], в третьем, он глубоко потрясен порядками в семействе, где родители систематически, как заправские садисты, истязали своих детей («Дело Джунковских»)[119]. Повсюду заштрихованный и до странности навязчивый образ, не раз повторяющийся в сновидениях и галлюцинациях героев «Преступления и наказания», в повестях «Сон смешного человека», «Неточка Незванова», «Вечный муж», – образ маленькой девочки, повесившейся, не в силах вынести весь позор и стыд, от учиненного над ней насилия. Повсюду его следы, везде остается видимой эта дорожка, полоска боли и страхи, оставленная ужасающей первичной сценой, приводящей в конце концов к исповеди Ставрогина, – здесь мы на краю, перед самой проклятой бездной насилия [120].

В подобных истязаниях зеркально отражается место насилия в устроении обыденной человеческой жизни в тогдашней России. Например, степень насилия при сечении розгами или избиении палками не имела точной нормы боли, она всегда была чрезмерной, выводящей палача и его жертву за границы рационально отмеренного наказания. Я уже не говорю о юридически-правовом соответствии вины возможному наказанию. И причиной тому – смещение предела допустимой жестокости, который отбрасывался очередным актом насилия. Так действующая сумма всех насильственных актов в обществе то начинает увеличиваться, опасно приближаясь к центру институционального действия Закона, то удаляется на периферию, слабея и маргинализуясь, – так и продолжает раскачиваться в некоем временном цикле наподобие стрелки чудовищного метронома, задающего основной такт насильственного отношения к Другому[121]. Удивительная способность насилия всюду распространяться; всякий имеет в нем нужду как высшей жизненной ценности, а не только те, кто узурпировал право на абсолютный произвол, которому вот уже в течении многих веков деспотическая власть обучает российское общество. Бесконечная и массивная волна подражания деспотическому произволу поддерживает силу повторения основных приемов насилия, всю технологию униженной плоти:

«Я не знаю как теперь, но в недавнюю старину были джентльмены, которым возможность высечь свою жертву доставляло нечто, напоминающее маркиза де Сада и Бренвилье. Я думаю, что в этом ощущении есть нечто такое, отчего у этих джентльменов замирает сердце, сладко и больно вместе. Есть люди как тигры, жаждущие лизнуть крови. Кто испытал эту власть, это безграничное господство на телом, кровью и духом такого же, как сам, человека, так же созданного, брата по закону Христову, кто испытал власть и полную возможность унизить самым высочайшим унижением другое существо, носящее на себе образ божий, тот уже поневоле как-то делается не властен в своих ощущениях. Тиранство есть привычка; оно одарено развитием, оно развивается, наконец, в болезнь. Я стою на том, что самый лучший человек может огрубеть и отупеть от привычки до степени зверя. Кровь и власть пьянят: развивается загрубелость, разврат; уму и чувству становятся доступны и, наконец, сладки самые ненормальные явления. Человек и гражданин гибнут в тиране навсегда, а возврат к человеческому достоинству, к раскаянию, к возрождению становится для него уже почти невозможен. К тому же пример, возможность такого своеволия действует и на все общество заразительно: такая власть соблазнительна. Общество, равнодушно смотрящее на такое явление, уже само заражено в своем основании. Одним словом, право телесного наказания, данное одному над другим, есть одна из язв общества, есть одно из самых сильных средств для уничтожения в нем всякого зародыша, всякой попытки гражданственности и полное основание к непременному и неотразимому его разложению»[122].

Но что такое своеволие? Применение воли не избирательно, но по случаю («что хочу, то и ворочу»), вне какой-либо системы ценностей и правил. Деспотическая власть как политическая сила выстраивает целую иерархию своеволий. Если присмотреться к характерологическим чертам персонажей Достоевского, то часть их пассивна, они скорее жертвы, чем насильники или свидетели, в то время как другая, малая, это активисты идеи, герои-безумцы, заявляющие во всем и на весь мир «свое своеволие». Тот, кто проявляет своеволие, и есть герой идеи[123]. И все же, какие преступления совершают герои Достоевского? Казалось бы, они могут различаться между собой, на самом деле – нет, принципиальных различий не наблюдается: убийство, отцеубийство, самоубийство, женоубийство, детоубийство, оскорбления и унижения, убийства на сексуальной почве – все это с юридически-право-вой стороны исключительные по тяжести преступления. Можно, конечно, признать, что одни преступления более мотивированы, чем другие (например, убийства, совершенные Раскольниковым, в отличие от самоубийства Кириллова); однако есть и такие, которые не могут быть хоть как-то объяснены (самоубийства Свидригайлова, Ставрогина, да и Смердякова)[124]. В сущности, все герои-преступники Достоевского – это первопреступники, и поэтому их преступления не могут быть осмыслены в границах морального чувства. Принять же их можно с точки зрения повествовательной необходимости, характерной для природы литературной игры («детективный жанр»), а также использованы в качестве символов изначального насилия.

(1) Хищный тип. Символы «пылающей плоти» в литературе Достоевского – не только мышь или крыса, но и тарантул, паук, красный жучок[125]. Речь идет о так называемом хищном типе, человеке-хищнике, о Звере в человеке:

<Думать о хищном типе. Как можно более сознания во зле. Знаю, что зло, и раскаиваюсь, но делаю рядом с великими порывами. Можно так: две деятельности в одно и то же время; в одной (с одними людьми) деятельности он великий праведник, от всего сердца, возвышается духом и радуется своей деятельности в бесконечном умилении. В другой деятельности – страшный преступник, лгун и развратник (с другими людьми)».

(…)

Хищный тип (1875). Страстность и огромная широкость. Самая подлая грубость с самым утонченным великодушием. И между тем, тем и сила этот характер, что эту бесконечную широкость преудобно выносит, так что ищет, наконец, груза и не находит. И обаятелен, и отвратителен (красный жучок, Ставрогин)»[126].

И в другом месте:

«Необъятная сила непосредственная ищущая покою, волнующаяся до страдания и с радостью бросающаяся – во время исканий и странствий – в чудовищные уклонения и эксперименты, до тех пор, пока не остановится на такой сильной идее, которая вполне пропорциональна их непосредственной животной силе, – идее, которая до того сильна, что может, наконец, организовать эту силу и успокоить ее до елейной тишины»[127].

Вереница персонажей, следующих друг за другом, словно связанные единой цепью извращенной страсти и преступлений: Ставрогин, Свидригайлов, Карамазов-старший, Дмитрий и Иван Карамазовы, Раскольников, Рогожин, Версилов. В центре повествования – почти всегда двуполярный, эксцентричный персонаж, именно он создает вокруг себя психомиметическое напряжение, магнетизм, дает направление силовым линиям, по которым движется энергия повествования. Сам же он мало похож на героя романа, скорее это некая конструкция, держащая на себе и других персонажей, производных от первоначальной биполярности. Мережковский формулирует это в терминах плоти/ духа\ «Да; тут есть какая-то незапамятно-древняя, все еще до конца недодуманная, постоянно возвращающаяся, неодолимая религиозная дума человечества не только о бесплотной святости, но и о святой пяоти, о переходе человеческого в божеское не только через духовное, но и через животное – незапамятно древняя и, вместе с тем, самая юная, новая, пророческая дума, полная великого страха и великого чаяния, как будто человек, вспоминая о «зверском» в собственной природе, т. е. о незаконченном, движущемся, превращаемом (ибо ведь животное и есть по преимуществу живое, не замершее, не остановившееся, легко и естественно преобразующееся, переливающееся из одной телесной формы в другую, как утверждает и современная наука о животном метаморфозе), вместе с тем предчувствует, что он человек – не последняя достигнутая цель, не последний неподвижный венец природы, а только путь, только переход, только временно через бездну, переброшенный мост от дочеловеческого к сверхчеловеческому, от Зверя к Богу»[128]. Вот этот разрыв толкуется и как отторжение духа от пяоти\ «… в христианстве глубочайшее созерцание двух равных бездн, Духа и Плоти, не длительная остановка, а мгновенное колебание, как на острие иглы: равновесие тотчас нарушается, колеблющийся падает в одну сторону, именно в утверждение духа, как начала святости, и плоти, как начала греха» [129]. Падение и взлет плоти (и духа) – характерный механизм по распределению качеств опыта в литературе Достоевского. Мережковский привлекает наше внимание к некому обобщенному видению литературы Достоевского, ее основному ритму, или смене отношений плоть/дух, качества —/+/+/—, хотя и не оговаривает с достаточной точностью литературный контекст.

Но что такое плоть, а что такое дух?

Аскетическое, или аскеза, – это и есть та практика, которая постепенно становится почти единственной в совершенствовании качеств христианского человека, идеального, причем аскеза – не быстрая победа, а мучительный труд над умерщвлением тела, постоянным и упорным. Возвращение к невинному состоянию и есть жесточайший опыт, ничем не прикрытое насилие над собственным телесным образом [130]. Самоубийство Кирилова может (а возможно, и должно) толковаться с точки зрения скопческой идеи, а не просто как ницшеанский выбор или что-то подобное. Человек идеи – что же это значит? Вероятно, что это бесполое существо, или существо, утверждающее себя вне какой-либо практики разделения полов. Его отношение к идее строится на выборе позиции «духа», противостоящего «плоти». Сама же плоть есть избыток лишней энергии – влечения, несвязанного обязательствами перед собственным объектом. Атака на плоть, идущая от силы и могущества духа как воспитательного института, не носит прямого действия; мирская аскетика охватывает физическое тело, подвергает испытаниям, дрессуре, непрестанным упражнениям, – так осуществляется нормализация. А вот тело другое, откликающееся на зов плоти, страсти и есть тот Зверь, «красный жучок», воспаленный желанием преступить любой закон[131].

Для литературы Достоевского симптоматичен отказ от пластически точного описания образа человеческого тела[132]. Но почему нет подобных описаний? Не потому ли, что отсутствует желание, стремящееся к обладанию чувственно данным объектом, он не наделяется автономной эротической ценностью? Желание не поддерживается влечением к обладанию. За бессвязной речью героя «Записок из подполья» проступает некое бормотание плоти, которая заявляет себя парадоксами, гримасами, мучительствами, судорогами и конвульсиями – все той же речью, что захвачена избыточностью подавленного («загнанного в угол») желания; желание интенсифицируется противоположным ему желанием. «Но именно вот в этом холодном, омерзительном полуотчаянии, полувере, в этом сознательном погребении самого себя заживо с горя, в подполье на сорок лет, в этой усиленно созданной и все-таки отчасти сомнительной безвыходности своего положения, во всем этом яде неудовлетворенных желаний, вошедших внутрь, во всей этой лихорадке колебаний, принятых навеки решений и через минуту опять наступающих раскаяний и заключается сок того странного наслаждения, о котором я говорил. Оно до того тонкое, до того иногда не поддающееся сознанью, что чуть-чуть ограниченные люди или даже просто люди с крепкими нервами не поймут в нем ни единой черты»[133]. Два порядка желания, следующих по кругу: одно подавляет другое, тогда, в ответ на подавление, первое желает еще больше, отражая в себе растущую силу сопротивления, – оно желает желание Другого. С голосами, чье желание подавлено, и экспериментирует Достоевский. Ведь пока у человека из подполья отнято право на речь, пока непроницаема стена, отделяющая его от мира нормы и порядка, язык желания остается исключенным, непризнанным и, конечно, косноязычным бормотанием. Стена непреодолима… (какое общество рискнуло бы ее отменить?). Но если она все-таки преодолевается, то как? Чтобы преодолеть стену, надо стать мышью, которая, как известно, не соблюдает правил стены, делящей мир надвое. Только став мышью, герой Достоевского проникает на запретную территорию, принося в дар обществу откровенность признания, желающую, уязвимую плоть. Кажется, что действие эротической ауры должно ослабевать в садомазохистской эквилибристике, но этого не происходит. Да и кто рискнет сказать, что Достоевский не эротический писатель? Недаром же Тургенев называет его «русским маркизом де Садом». Желание смещено, ибо утрачен его объект. Всякий захват объекта желания сопровождается его разрушением, или почти мгновенной заменой. Поэтому желание мечтает найти объект, в котором оно успокоилось, обрело плоть, так сказать, воплотилось. Но такой идеальный объект желания не может быть найден. Вот почему садистское желание выражает агрессию с силой отчаяния и стремится разрушить именно те объекты, которые могли бы ограничить его силу. Ставрогин совершает оскорбительные сексуальные действия с чудовищным хладнокровием, получая наслаждение от разрушения объекта желания. Апатия и скука сопровождают ставрогинскую меланхолию, и их представление много ближе садистской картине мира. Достоевский – не Сад, но и не садист, намного сильнее в его литературе выражен мазохистский комплекс чувственности (если использовать психоаналитическую терминологию).

(2) Повторение, или порномашина М. де Сада. Первые вопросы: кто читает Сада, этого творца дисциплинарной эротики? А можно ли его вообще читать? Начальная фаза чтения, когда мы подавлены и оскорблены шокирующими, невозможными сценами сексуального насилия – этим «чудовищным развратом», – переходит в другую, более плавную, я бы даже сказал, более нейтральную фазу повторения первоначального шока, который, казалось, должен быть неповторим. И уже ясно, что дальнейшее продолжение чтения бессмысленно, оно не принесет чувство новизны. Ничто более не поражает нас в садистском мире, мы привыкли к этой физике тел, знаем позы и расположения, порядок смещений и группировок – короче, мы принимаем садистский мир в качестве чисто литературного события. Так называемые романы Сада, эти «удивительные истории», которые не рассказываются, этот театр, в котором нет персонажей, но только тела, управляемые особыми механизмами – порномашинами, работе которых мы не можем придать человеческий habitus. За всем этим – автор-безумец, Сад-машинист, одинокий графоман, ожесточенный неудачами и тюремной неволей. Мы словно на уроке. Сад – великий дидакт, ортопед, учитель грамматики тела. Безумие его – это вера в первоначальность насильственного акта, – вот что кажется ему неповторимым, всегда новым, обновляющим мир. Но ведь нас, читающих Сада, больше всего утомляет как раз насилие. Раз примененное, изученное и пережитое, оно более не может вызывать интерес. Насилие, столь частое, погружает нас в скуку: убийства следуют своей чередой, но ничего не происходит… Это насилие, пытающееся повторить себя вновь и вновь, становится насилием повторения. Почему бы тогда, двигаясь на волне садовских повторений, не признать, что повторение у Сада обладает большей силой воздействия, чем представляемое им искусство содомистской механики и акробатики? Может быть, язык откровенного физического насилия является вспомогательным по отношению к языку повторения. И если перенести внимание сюда, признав его истинно садистским языком, то мы поймем, что все эти палачи и жертвы, все это обильное кровопускание, эти фекалии, блевотина, изуродованные тела, эти разбухшие и разорванные гениталии и многое еще другое, что представляется чудовищным эксцессом, непотребством, разгулом, – все это и пытается скрыть язык повторения. Повторение эстетизирует отрицательный опыт, погружая в скуку узнанного.

Некогда Барт предлагал обратить внимание на действие языка Сада, а не на то, что он изображает в «баснословности» содомистской сцены[134]. Да, Сад говорит о том, о чем нельзя говорить именно так, он пытается симулировать мечту всех тех, кто намеревался когда-либо совершить абсолютное преступление. Однако симуляция, помимо сокрытия, есть повторение. Монотонности повторения сцен насилия не в силах противостоять никакая фантазия. Может быть, язык Сада пытается говорить за пределами того, что доступно для высказывания? Садистские персонажи провисают над пропастью языка и представляют собой логикограмматические устройства, не связанные с телесной реальностью, хотя ее они-то и должны открывать. Тело за собственным пределом, а это и есть плоть, которой любуется садистская порномашина, прежде чем ее разделать по всем правилам палаческого ритуала. Никакое физическое тело не может выдержать ни этих мук, ни испытать наслаждение от всех этих вторжений. Удивительная инертность и пассивность даже самых активных персонажей. Ни боли, ни удовольствия, ни наслаждения. Понятие садистской апатии – знак ирреальности телесного опыта, неудачи перевода в обычный язык, в ту единственную реальность, которая нам, читателям, доступна. Таким образом, опыт Сада располагается в пространстве языка, освобожденном от референции к телесной, «физической» реальности. Там, где язык выстраивает порядки чистого повторения («уже сказанного»), пускай даже уже сказанное непрерывно варьируется в том, что высказывается, там и останавливается читательское восприятие – мы больше не в силах читать. Утомление, безразличие, отсутствие фантазии и тайны. «Вообразим себе сцену!» – говорит Сад, но читателю и не нужно ее воображать, она уже была и, появляясь снова, дает лишь новую конфигурацию тел, поз, жестов, вторжений и позиций, отстраняя реализм детали, что мог бы поддержать угасающее чувство достоверности происходящего. Главная сила Сада именно в стремлении сказать все о том, о чем ничего нельзя сказать: создать язык (описания реального), который отрицает тайну тела, но сам он не в силах скрыть себя – свое телесное действие. Однако преступление преступлению рознь. Ведь самая древняя сцена насилия и есть то, что можно назвать сценой первого преступления. Что же это за сцена? Это сцена детоубийства (а не отцеубийства, как полагал Фрейд). Из всех преступлений – это самое тяжкое, и нет прощения насильникам. Правда, такие преступления совершают не одни безумцы, маньяки-садисты, изгои, «чудовища рода человеческого», отщепенцы и маргиналы, но часто вполне добропорядочные граждане.

Сад – типичный мим, он представляет нам свои жуткие фантазмы, убеждая себя и читателя в их реальности. Великая утопия классики эпохи Просвещения – как будто литература может вторгнуться в реальное и преобразовать его в управляемый элемент самой литературы.

(3) Своеволие и признание. Повсюду в сочинениях Достоевского то явно и открыто, то отдельными намеками и набросками проступают следы первичной сцены насилия. Это преступление – «которому нет прощения» – влечет к себе с такой силой, что перед ним нельзя устоять, оно привлекает возможностью превзойти предел, за которым скрыта главная причина произвола – отрицание высшего Закона. Старец Тихон говорит Ставрогину в известной сцене признания: «Но более великого и более страшного преступления, как поступок ваш с отроковицей, разумеется, нет и не может быть»[135]. Ставрогин спокоен. Признаться – это еще не раскаяться. Характер этих нескончаемых признаний всех нераскаявшихся, «упорствующих в грехе», понятен. Известный образец: исповедь Руссо (признание без раскаяния в содеянном, напротив, эстетизация порока или порочных наклонностей, любование ими). Признаваться – это искать поддержки в искуплении вины со стороны третьего, тем самым ослаблять собственную вину, перелагать на другого ответственность за свершение преступления. Признание – не то, что изменяет личность, это рутина повседневности. Все признаются и признаются во всем, избегая какого-либо признания, требующего ответственности. В чем признаваться, когда признание – принятый стиль жизни, способ общения?[136]. Признаваться, но не в малом грехе, а в «ужасном», «отвратительном» преступлении, на грани половой психопатии, – изнасилование несовершеннолетней (ее самоубийство). Признаться в особой извращенности, находящейся за чертой приемлемого обществом человеческого поведения…

Непреодолимость вины резонирует в заявляемом своеволии. Почти каждый персонаж Достоевского (активные мужские типы) или совершает, или готов совершить преступление. Какой смысл был бы в существовании Раскольникова, если бы за ним не числилось двойное убийство, или Свидригайлова, явно страдающего от садистических, суицидальных и прочих наклонностей, или, например, как обойтись без Смердякова, если этот «выродок» – свидетель давнего ужасного преступления.

Ресентиментный человек в романах Достоевского – не человек признания, но своеволия. Признание, как знак постоянства смысла жизни, имеет нравственно оправданное завершение в покаянии. Исповедальный катарсис: признаваться в «грехах» – это, по сути дела, праведно жить. Признание длится, пока признаются. Против своей воли нельзя признаться, ибо признание должно быть добровольным, именно тогда оно дает спасение и очищение от вины. Вся техника признания, которая так тщательно разрабатывалась в литературе Достоевского, направлена на выявление в человеке того, что он есть, но сам он не знает этого «есть», полагая его себе чуждым. Мы знаем свою вину, но у нас нет потребности раскаяния в ней, мы не хотим отречься от нее, ибо она составляет, быть может, единственное, что позволяет нам быть самими собой, и говорить, говорить, говорить… Вина – ядро первичного нарциссистского невроза. Быть виновным – не в этом ли, в сущности, самое ближайшее к нам начало нравственного чувства? Если же мы вернемся к признанию как истине, то это такое признание, которого от нас требует Другой; его ждут, вырывают, из-за него пытают и убивают: «Ты должен признаться, признаться против своей воли и вопреки заявляемому своеволию, вопреки тайне, которую ты скрываешь от других, ты должен обнаружить свое желание, открыть его Другому». Признаться, но в чем? В преступлении – преступил черту, так признайся! Но если я не преступал и я ни в чем не виновен? Доказательство вины не требуется, раз вина производит необходимые условия для выработки в человеке способности обращаться к себе.

Преступление – литературная форма нелитературного объекта, вечной вины. Яркий пример: исповедь Николая Ставрогина[137]. Как добиться признания от типичного «красного жучка»? Как вызвать в нем потребность в подобном деянии, да и возможно ли оно? Кто или что может заставить его сделать признание? Признаться, но в чем? Да не в чем: признание существует независимо от конкретной вины, ибо его механизм относится прежде всего к идее виновности (не вины), а не к конкретному проступку или вине. Признание в преступлении – еще не покаяние. Как известно, исповедь – это признание, необходимо включающее покаяние. Тот, другой, к которому как будто обращено признание, должен судить тебя ради тебя самого, чтобы ты сам стал себе тождествен, ибо твоя вина, твой «великий грех» делает тебя своим собственным двойником, вина раздваивает. Ставрогин пишет свою исповедь, и пишет на языке канцелярском, преувеличенно нейтральном; он признается не в том, что он виновен, а в том, что он совершил преступление[138]. Первому читателю ставрогинской исповеди, старцу Тихону, представляется необходимым поправить кое-что в стиле документа. И его замечания раскрывают неподлинность сделанного признания. Вот что переводит исповедальный выбор идеального преступника из ложной этической области в эстетскую литературу, близкую сочинениям маркиза де Сада и Руссо. Личность Ставрогина эксцентрична, некий разлад между рациональной волей и целеустремленностью, хладнокровием и эмоциональной сферой, всякое примиряющее взаимодействие между ними исключено. В тератологиях эпохи Просвещения такое идеальное соположение в одном образце человеческого и животного называли монстром {уродом).

(4) Метафора чумы. Насилие в примерах. У Достоевского люжно выделить ряд систематических нарушений индивидуальных границ тела, провоцирумых двумя предельными, сливающимися аффектами: наслаждением и болью. Инстанция страха смерти здесь редуцирована, затенена, скрыта от воображения. Нет ни прикосновений, ни соприкосновений, есть только садомазохистская цепочка вторжений и «захватов». Приведем одну из цепочек:

«Я покраснел и в смущении осматривался кругом, приискивая, куда бы уйти; но она уже предупредила меня, как-то успев поймать мою руку, именно для того, чтоб я не ушел, и, притянув ее себе, вдруг, совсем неожиданно, к величайшему моему удивлению, пребольно сжала ее в своих шаловливых, горячих пальчиках и начала ломать мои пальцы, но так больно, что я напрягал все усилия, чтоб не закричать,у и при этом делал пресмешные гримасы. Кроме того, я был в ужаснейшем удивлении, недоумении, ужасе даже, узнав, что есть такие смешные и злые дамы, которые говорят с мальчиками про такие пустяки да еще больно так щиплются, бог знает за что и при всех. Вероятно, мое несчастное лицо отражало все мои недоумения, потому что шалунья хохотала мне в глаза как безумная, а между тем все сильнее и сильнее щипала и ломала мои бедные пальцы.>Л «– Катя, Катя! Боже мой, какая ты хорошенькая!

– Не правда ли? Ну, теперь что хочешь со мной, то и делай!

Тирань меня, щипли меня! Пожалуйста, ущипни меняI Голубчик мой, ущипни!

– Шалунья!

– Ну, еще что?

– Дурочка…

– А еще?

– А еще поцелуй меня.

И мы целовались, плакали, хохотали; у нас губы распухли от поцелуев.

– Неточка! во-первых, ты всегда будешь ко мне спать приходить. Ты целоваться любишь? И целоваться будем.

(…)

Катя выдумала, что мы будем так жить: она мне будет один день приказывать, а я все исполнять, а другой день наоборот – я приказывать, а она беспрекословно слушаться; а там кто-нибудь нарочно не послушается, так мы сначала нарочно поссоримся, так, для виду, а потому как-нибудь поскорее помиримся. Одним словом, нас ожидало бесконечное счастье.

(…)

– Злая, злая ты этакая! Для чего ты мне раньше всего не сказала? Я бы тебя так любила, так любила! И больно тебя мальчики били на улице?

– Больно. Я так боялась их!

– Ух, злые! Знаешь, Неточна, я сама видела, как один мальчик другого на улице бил. Завтра я потихоньку возьму Фальстафкину плетку, и уж если один встретится такой, я его так прибью, так прибьюI

Глазки ее сверкали от негодования»[139].

«Душка мой!! – проговорил господин Голядкин-младший, скорчив довольно неблагопристойную гримасу господину Голядкину-старшему, и вдруг, совсем неожиданно, под видом ласкательства, ухватил его двумя пальцами за довольно пухлую правую щеку. Герой наш вспыхнул как огонь… Только что приятель Голядкина-старшего приметил, что противник его, трясясь всеми членами, немой от исступления, красный как рак и, наконец, доведенный до последних границ, может даже решиться на формальное нападение, то немедленно, и самым бесстыдным образом, предупредил его в свою очередь. Потрепав его еще раза два по щеке, пощекотав его еще раза два, поиграв с ним, неподвижным и обезумевшим от бешенства, еще несколько секунд таким образом, к немалой утехе окружающей их молодежи, господин Голядкин-младший с возмущающим душу бесстыдством щелкнул Голядкина-старшего по крутому брюшку…»[140]

«Марей. Он любит свою кобыленку и зовет ее кормилицей. Если же есть в нем минуты нетерпения и прорывается в нем татарин и начнет хлестать свою завязшую в грязи с возом кормилицу кнутом по глазам…»[141] «Тот час же выскочил и фельдъегерь, сбежал со ступенек и сел в тележку. Ямщик тронул, но не успел он и тронуть, как фельдъегерь приподнялся и молча, безо всяких каких-нибудь слов, поднял свой здоровенный правый кулак и, сверху, больно опустил его на самый затылок ямщика. Тот весь тряхнулся вперед, поднял кнут изо всех силы охлестнул коренную. Лошади рванулись, но это вовсе не укротило фельдъегеря. Тут был метод, а не раздражение, нечто предвзятое и испытанное многолетним опытом, и страшный кулак взвился снова и снова ударил в затылок. Затем снова и снова, и так продолжалось, пока тройка не скрылась. Разумеется, ямщик, едва державшийся от ударов, беспрерывно и каждую секунду хлестал лошадей, как бы выбитый из ума, и наконец нахлестал их до того, что они понеслись как угорелые. <… > Картинка эта являлась, так сказать, как эмблема, как нечто чрезвычайно наглядно выставлявшее связь причины с ее последствием. Тут каждый удар по скоту, так сказать, сам собою выскакивал из каждого удара по человеку»[142].

«Неужели вы не поверите, что эта женщина в другой обстановке могла бы быть какой-нибудь Юлией или Беатриче Шекспира, Гретхен из Фауста? И вот эту-то Беатриче или Гретхен секут, секут, как кошку! Удары сыплются все чаще, все резче, бесчисленнее; он начинает разгорячаться, входить во вкус. Вот уже озверел совсем и сам с удовольствием это знает. Животные крики страдалицы хмелят его, как вино. „Ноги твои буду мыть, воду эту пить “, – кричит Веатриче нечеловеческим голосом, наконец, затихает, перестает кричать и только дико как-то кряхтит, дыханье поминутно обрывается, а удары тут-то и чаще, тут-то и седче… Он вдруг бросает ремень, как ошалелый схватывает палку, учок, что попало, ломает их с трех последних, ужасных ударов на ее спине – баста. Отходит, садится за стол, вздыхает и принимается за квас»[143].

«… на стуле в уголку сидит старушонка, вся скрючившись и наклонив голову, так что он никак не мог разглядеть лица, но это была она. Он постоял над ней: «боится!» – подумал он, тихонько высвободил из петли топор и ударил старуху по темени, раз и другой. Но странно: она даже не шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся ближе и стал ее разглядывать: но она еще ниже нагнула голову. Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу в лицо, заглянул и помертвел: старушенка сидела и смеялась, – так и заливалась тихим неслышимым смехом, из всех сил крепясь, чтоб он ее не услышал. Вдруг ему показалось, что дверь из спальни чуть-чуть приотворилась и что там тоже как будто засмеялись и шепчутся. Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота. Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз – все люди, голова с головой, все смотрят, но все притаились и ждут, молчат…я[144]

«Шум не умолкал, раздражение усиливалось, и вдруг Вельчанинов, в бешенстве, ударил этого человека за то, что не хотел говорить, и почувствовал от этого странное наслаждение. Сердце его замерло от ужаса и от страдания за свой поступок, но в этом-то замиранье и заключалось наслаждение. Совсем остервеняясь, онударил в другой раз и в третий раз, и в каком-то опьянении от ярости и от страху, дошедшем до помешательства, но заключавшем в себе бесконечное наслаждениеу он уже не считал своих ударов, но бил, не останавливаясь. Он хотел все это разрушить»[145].

«Он пришел к себе уже к вечеру, стало быть, проходил всего часов шесть. Где и как шел обратно, ничего он этого не помнил. Раздевшись и весь дрожа, как загнанная лошадь, он лег на диван, натянул на себя шинель и тот час же забылся…

Он очнулся в полные сумерки от ужасного крику. Боже, что это за крик\ таких неестественных звуков, такого воя, вопля, скрежета, слез, побоев и ругательств он никогда не слыхивал и не видывал. Он и вообразить не мог себе такого зверства, такого исступления. В ужасе приподнялся он и сел на своей постели, каждое мгновение замирая и мучаясь. Но драки, вопли и ругательства становились все сильнее. И вот, к величайшему изумлению, он вдруг расслышал голос своей хозяйки. Она выла, визжала и причитала, спеша, торопясь, выпуская слова так, что и разобрать нельзя было, о чем-то умоляя, – конечно, о том, чтоб ее перестали бить, потому что ее беспощадно били на лестнице. Голос бившего стал до того ужасен от злобы и бешенства, что уже только хрипел, но все-таки и бивший тоже что-то такое говорил, и тоже скоро, неразборчиво, торопясь и захлебываясь. Вдруг Раскольников затрепетал как лист: он узнал этот голос; это был голос Ильи Петровича. Илья Петрович здесь и бьет хозяйку! Он бьет ее ногами, колотит ее головою о ступени, – это ясно, это слышно по звукам, по воплям, по ударам! Что это, это свет перевернулся, что ли? Слышно было, как во всех этажах, по всей лестнице собиралась толпа, слышались голоса, восклицания, всходили, стучали, хлопали дверями, сбегались. «Но за что же, за что же, и как это можно!» – повторял он, серьезно думая, что он совсем помешался. Но нет, он слишком ясно слышит!.. Но, стало быть, и к нему сейчас придут, если так, «потому что… верно, все это из того же… из-за вчерашнего… Господи!». Он хотел было запереться на крючок, но рука не поднялась… да и бесполезно! Страх, как лед, обложил его душу, замучил его, окоченил его… Но вот наконец весь этот гам, продолжавшийся верных десять минут, стал постепенно утихать. Хозяйка стонала и охала, Илья Петрович все еще грозил и ругался… И вот наконец, кажется, и он затих; вот уже и не слышно его; «неужели ушел! Господи!» Да, вот уходит и хозяйка, все еще со стоном и плачем… вот и дверь у ней захлопнулась… Вот и толпа расходится с лестниц по квартирам, – ахают, спорят, перекликаются, то возвышая речь до крику, то понижая до шепоту. Должно быть, их много было; чуть ли не весь дом сбежался. Но боже, разве все это возможно! И зачем, зачем он приходил сюда!»[146].

Эскалация насилия – вот что больше всего завораживает в этих эпизодах[147]. В литературе Достоевскго можно найти много примеров такого рода «заразительного» насилия, они указывают на то, что он скорее зачарован, чем потрясен видениями чужой боли[148]. Чума – метафора миметического кризиса, который наступает в силу чрезмерности насилия, используемого для его разрешения. Арто переворачивает клиническую ситуацию: чума представляется ему тестом на пригодность актера к выражению высшей страсти. Чума как Последний суд – вот когда свершается отбор между праведниками и грешниками. Ведь чума поражает не всех, многие не только выживают, но и не заболевают вовсе, даже находясь в очаге заражения. Самым «удивительным» оказывается, что чума разрушает те органы, которые связаны с духовным содержанием человеческого опыта (только легкие и мозг). Отсюда вывод: чума (как и подлинное искусство) проявляет скованные в нас силы конфликта, чума – невидимая болезнь, которая провоцирует рецидивы, не давая организму ни шанса на выживание. Чума – истинная страсть, суть человеческой витальности. И здесь Арто близок Достоевскому в приверженности идеи своеволия. Вот что он замечает: «Но если нужна большая беда, чтобы выявить столь безудержное своеволие, и если эту беду называют чумой, то, может быть, удастся определить, что значит это своеволие для нашей тотальной личности (notre personnalite to tale)»[149]. Для нас своеволие и есть метафора чумы, Все заражено: актер не только переживает преступление в реальном времени, но и замыкает свою страсть в одно огненное кольцо, которое не должно терять силу, пока игра продолжается: «Актеру, захваченному неистовой яростью этой силы, приходится проявить гораздо больше доблести, чтобы не сделать преступление, чем убийце – храбрости, чтобы его совершить»[150]. Своеволие – персонажная маска насилия. Так, герой, проявляющий своеволие – а это его главная поведенческая черта, – никогда не находится в ясном сознании, чаще рассеян и не сосредоточен – и всегда на переходе. Ничто не указывает на то, что какой-либо его поступок будет соотнесен с поступками других, своеволие – вот истина быть. Нет развития или совершенствования, все повторяется, ни один из героев не имеет плана личностного роста. Если это так, то всякое действие неожиданно, поскольку за ним нет другой мотивации, а только та, которую он получает в столкновении своеволий. Ведь насилие не заключается в грубой демонстрации, оно много глубже и сильнее[151].

Но что такое миметический кризис? Вероятно, он наступает, когда задерживается или вовсе прекращается мирный обмен культурными образцами и разрушаются естественные «реактивные» психические формы защиты. В то время когда насилие эскалируют и выходит за границы миметического контроля, наступает полная анархия и социальный хаос, смешение чувственных компонентов, насилие действует как чума, мгновенно распространяясь[152][153].

«Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язвы, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Выявились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались сумасшествием. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге. Оставили самые обыкновенные ремесла, потому что всякий предлагал свои мысли, свои поправки, и не могли согласиться; остановилось земледелие. Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться, но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начинались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса»[154].

«Да, да, кончилось тем, что я развратил их всех! Как это могло совершиться – не знаю, не помню ясно. Сон пролетел через тысячелетия и оставил во мне лишь ощущение целого. Знаю только, что причиной грехопадения был я. Как скверная трихина, как атом чумы, заражающей целые государства, так и я заразил собой всю эту счастливую, безгрешную до меня землю»[155].

Метафоры чумы подтверждают специфические черты заражения насилием: повторение, зачарованность жертвы, мощь, скорость распространения, наносимый ущерб: «Фантастическая поэма-роман: будущее общество, коммуна, восстание в Париже, победа 200 миллионов голов, страшные язвы, разврат, истребление искусств, библиотек, замученный ребенок. Споры, беззаконие. Смерть»[156]. Часто экстатическое состояние, сопровождающее насилие, оценивается как заражение, как вторжение и захват ослабленного организма болезнетворными вирусами. И вот мы читаем о неких микроскопических существах, трихинах, переносчиках заразы, вирусах (атомах) насилия. Если бы мы оставили этот образ в стороне, не пытаясь пояснить другими, близкими образами, мы бы упустили шанс понять важную сторону образной системы Достоевского. Ведь красный жучок, – «красное на зелени герани», – хищный тип, жук, тарантул (скорпион) и микроскопические существа трихины («духи одаренные умом и волей») одной образной природы. Более того, все они означают для Достоевского одно и то же. Иисус Христос с мертвым телом, возможно, обезображенным чумой, и другой, не менее страшный акт насилия, что обрушился на невинное детское существо, малолетку Матрешу, в унижении и «грязи» падения, не теряющей памяти о чистоте. Эти сцены одинаково травматичны для Достоевского: сцена мертвого Христа и сцена с «повесившейся девочкой». Арто где-то говорит, что бацилла чумы выглядит как головастик. Достоевский согласился бы с ним – стоит только посмотреть, как тщательно, словно используя оптику ги-перувсличения, он пытается выписать анатомические подробности странного тарантула из сна Ипполита. Ужас перед возможным соприкосновением с тем, что неминуемо заражает безумным огнем насилия. Чудовищная трихина-тарантул – не образ ли того насилия, что изуродовало тело Христа, обрушив Его в смерть? А причина известная: слепая машина Природы, насилие, которое нельзя остановить, ограничить, задержать, им можно только воспользоваться. Вот почему изображение насилия в литературе Достоевского часто совпадает с насилием в реальном времени. Так, вибрирующий, скользящий, мерцающий образ насилия размещатся Достоевским в угрожающей близости от читателя, причем настолько близко, что нет никакой возможности избежать его воздействия.

(5) Кириллов. Повод к самоубийству. Как это ни удивительно, но самоубийство у Достоевского становится чуть ли не основным критерием в определении границ автономии человеческого бытия. Есть самоубийства, на которые человек идет вполне осознано, решив для себя, что нельзя продолжать вот так жить (с такой-то травмой, с таким-то чувством вины, с обидой на неудачу или несчастье). Это, пожалуй, единственный выбор, который человек совершает свободно и со всей ответственностью перед собственной жизнью, которой себя лишает. Вот это обособление и есть распад личности. Самоубийство как доказательное явление обособления. В сущности, для Достоевского есть два необходимых повода, усиливающих вероятность самоубийства: первый – внешний, когда самоубийство вызвано чисто объективными обстоятельствами, после которых желание жить утрачивается, сменяется желанием смерти, «когда Бог убит в душе человеческой» и душа расстроена настолько, что никакое возвращение к желанию жить более невозможно. Самоубийство – естественный выход, последний шаг, подтверждающий состоявшуюся «мою смерть»; тот, кто убивает себя, вынужден сделать это, поскольку он уже мертв. Вот почему самоубийца иногда бывает настолько естествен, что даже те, кто отвергает такой способ отношения к жизни, тем не менее признают за ним право лишить себя жизни.

Другой повод – скука\ умирают, убивая себя из-за того, что ничто не происходит. Отсюда непризнание за смертью (даже собственной) никакой ценности для жизни. Смысл из символа смерти буквально выпотрошен, смерть не содержательна, лишена дара речи, она «не говорит» и тождественна бытию скуки. Жизнь как бытие-в-скуке, поэтому и самая смерть тоже есть скучное. Самоубийца выглядит слишком юным, незрелым, «почти ребенком», не понимающим собственного права на смерть. В сознании юного существа, решившегося отнять у себя жизнь, можно найти парадоксальный оттенок – чувство бессмертия[157]. Другой тип самоубийства более привычен нам и известен: он вызван утратой веры в бессмертие, бесполезностью любой активности, неверием в свободное деяние (поступок) и, конечно, отчаянием распавшейся жизни.

Иногда Достоевскому приписывается мания самоубийства, якобы только некоторые важные, хотя и случайные причины оттянули этот роковой час его жизни на более позднее время[158]. Конечно, если в произведениях Достоевского столько самоубийств и часть персонажей словно бы и появляются лишь для того, чтобы быть упомянутыми в качестве самоубийц, то не стоит ли предположить: а не стремился ли он сам к тому, чтобы покончить с собой? Упомянутое самоубийство (литературное) словно камертон для общего психопатического фона жизни, где самоубийство вполне норма. Нелепо ведь сводить литературу Достоевского к одной психобиографической истории. Не личность включает в себя литературу, а, наоборот, личность включается в литературу, в то, что я так упорно называю Произведением (что всегда больше литературы и самой жизни писателя). И все-таки убить себя – это отрицать бессмертие и все то, что позволяет человеку состояться в качестве нравственного существа, служащего высшему Закону. Вот характерный пример: «Повесившийся мальчик… Конечно, подражательное. Но что-то глубоко эгоистическое, нервно самолюбивое, страшно стремящееся к разъединению вырастает в будущем поколении. Связующее оказывается все больше и больше слабым, давления не выдерживающим.

Обособление, обособляющееся – что ж, так и должно быть. Мы, кажется, дошли до самой последней степени и разъединения с народом»[159]. Самоубийство – как отрицание бессмертия, как крайняя форма обособления или, еще хуже – беспредельный акт своеволия, отрицающий Бога. Но это только одна сторона. Другая не менее важна, хотя она связана с ювенильными бессознательными фантазиями, свойственными многим героям Достоевского, – это утверждение бессмертия.

Но есть еще и третий подвид. Например, самоубийство Кириллова из «Бесов» не имеет никакого отношения к вере и существованию Бога (хотя «заявка» как будто такова), а только к той абсолютной свободе, которой человек может обладать, но остерегается признать в качестве основы, которая ему необходима, чтобы утвердить себя выше Бога, стать Человекобогом. Что мешает самоубийце? Кириллов отвечает: боль.

«Жизнь есть боль, жизнь есть страх, и человек несчастен. Теперь все боль и страх. Теперь человек жизнь любит, потому что боль и страх любит. И так сделали. Жизнь дается теперь за боль и страх, и тут весь обман. Теперь человек еще не тот человек. Будет новый человек, счастливый и гордый. Кому будет все равно, жить или не жить, тот будет новый человек. Кто победит боль и страх, тот сам бог будет. А тот бог не будет.

– Стало быть, тот бог есть же, по-вашему?

– Его нет, но он есть. В камне боли нет, но в страхе от камня есть боль. Бог есть боль страха смерти. Кто победит боль и страх, тот сам станет бог. Тогда новая жизнь, тогда новый человек, все новое…

– Если будет все равно, жить или не жить, то все убьют себя, и вот в чем, может быть, перемена будет.

– Это все равно. Обман убьют. Всякий, кто хочет главной свободы, тот должен сметь убить себя. Кто смеет убить себя, тот тайну обмана узнал. Дальше нет свободы; тут все, а дальше нет ничего. Кто смеет убить себя, тот бог. Теперь всякий может сделать, что бога не будет. Но никто еще ни разу не сделал.

– Самоубийц миллионы были.

– Но все не затем, все со страхом и не для того. Не для того, чтобы страх убить. Кто убьет себя только для того, чтобы страх убить, тот тотчас богом станет.

– Не успеет, может быть, – заметил я»[160].

Как будто болевые сцены лежат на периферии общего развития сюжета. Да, это так, и не совсем, поскольку именно эти сцены жестокости (ничем не оправданной) вдруг оказываются основным проводником той психомиметической энергии, которая делает возможным повествование в целом. Что я имею в виду? Прежде всего, смысл физической боли – избегать боли или управлять остротой ее переживания, то усиливая, то ослабляя чувство удовольствия. Следовательно, имеется в виду другая боль, не физическая, скорее ментальная. Только то самоубийство получает черты истинного поступка, когда самоубийство не обусловлено никаким поводом. А повод, как известно, всегда найдется. Более того, «истинное» самоубийство и должно быть бессмысленным, ничем не мотивированным, и ничто не может ни оправдать, ни принизить смысл поступка. Если бы это было возможно, то это был бы поразительный акт своеволия. Абсолютная свобода отражается в абсолютном своеволии. И это не игра в рулетку, там есть цель, это другая игра, где проигрыш абсолютно равен выигрышу, где устранено всякое расхождение на минус/плюс будущего результата. Радость смерти (или если не радость, то, во всяком случае, нет страха перед болью тела). Необходимо феноменологическое эпохе, «заключение в скобки» боли от страха перед смертью, тогда смерть открывается как возможный проект бессмертия. Нет ли здесь одной всемогущей причины – желания бессмертия. Ведь если мы устраняем человеческое из акта самоубийства, то это не самоубийство, а что-то другое – акт, подтверждающий глубочайшую веру самоубийцы в человеческое бессмертие (замечу, не в Бога), сравнимый с самообожествлением, Человекобожием. Все тот же акт неслыханного своеволия. Идея идеального самоубийства пересекается с идеей бессмертия (последнее, если бы было возможно, поработило бы смерть).

Напомним о тех, кому излагает свои идеи Кириллов и кто, в конечном счете, пытается то так, то эдак использовать его вероятный суицид и приспособить его смерть к «общему делу». Каждый из них имеет особый интерес: Ставрогин, Петр Верховенский, Шатов, Липутин и даже персонаж-повествователь. Кириллов – двойник, или, точнее, на него переносятся некоторые свойства Ставрогина. К тому же надо учесть, что и другие персонажи делятся на прямых двойников последнего и тех, кого можно назвать двойниками двойников, – элементы конструкции двойничества в целом, характерные не только для романа «Бесы». Ведь для Ставрогина идея Кириллова слишком очеловечена, слишком торжественна и даже психологически лжива, для Верховенского же она вполне полезна, для Шатова слишком частична (от этого она и кажется столь безумной). Истинная цель самоубийцы Кириллова не достижение бессмертия столь неправедным образом, а выражение своеволия. В комментариях М. Бланшо теория самоубийства Кириллова рассматривается с точки зрения двойственного толкования самой смерти. С одной стороны, смерть – то, что затрагивает повседневность опыта (чужая смерть) и открытого будущего каждого (ибо придет время и то мгновение, когда тебя больше не будет). Поэтому одна смерть подручна, всегда рядом и никогда не затрагивает того, кто о ней размышляет. Другую смерть не опровергнуть, ибо она «твоя», именно с ней мы не можем управиться, противостоять ей, допускаем до себя, страдаем от нее, наконец, ею умираем. Но если мы опровергнем эту смерть свободным выбором собственной смерти как возможности иного бытия?[161] Вместо толкования парадоксии стиля, действительно присущего отдельным рассуждениям Достоевского, Бланшо выбирает другую тактику – диалектический стиль: развертывание всех мыслимых и противоречивых аспектов представления смерти в практике самосознания. Вместо намеренной неразрешимости не только разрешение противоречий, их «снятие», но и развертывание отдельных нюансов в осмысленное целое. Так, он приписывает Кириллову странные чувства, например отчаяние. Что невозможно с диалектической точки зрения, ибо ведь отчаяние есть повод, и причем неплохой, для посюстороннего самоубийства, не метафизического. Вот как это различает сам Достоевский»: «…самоубийство, при потере идеи о бессмертии, становится совершенною и неизбежною даже необходимостью для всякого человека, чуть-чуть поднявшегося в своем развитии над скотами. Напротив, бессмертие, обещая вечную жизнь, тем крепче связывает человека с землей. Тут, казалось бы, даже противоречие: если жизни так много, то есть кроме земной и бессмертная, то для чего бы так дорожить земною-то жизнью? А выходит именно напротив, ибо только с верой в свое бессмертие человек постигает всю разумную цель свою на земле. Без убеждения же в своем бессмертии связи человека с землей порываются, становятся тоньше, гнилее, а потеря высшего смысла жизни (ощущаемая хотя бы лишь в виде самой бессознательной тоски) несомненно ведет за собой самоубийство»[162]. Поэтому все суицидальные фантазии Кириллова должны рассматриваться не с позиций самоубийцы (кто не хочет стать самоубийцей?), а из той парадоксальной неопределенности поводов к нему и желания жить, которое оно столь странным образом выражает. Вот почему абсолютная свобода должна быть соотнесена со своим негативным эквивалентом – самоубийством без повода. Самоубийство легко, когда свидетельствует о полном обесценивании смысла жизни, то, что Достоевский и называл обособлением или особлением.

V. Двойники

«Зеркальное отражение тоже казалось двойником. Если нечаянно увидишь свое изображение в зеркале, особенно наедине, и тем более ночною порою, разве не охватит чувство тайны, смущение, робость? А если ночью приходится видеть себя в зеркале, разве не переходит робость в ужас, в непреодолимую неспособность заниматься перед зеркалом? Двойник зеркальный повторяет меня; но он только притворяется пассивным моим отражением, мне тождественным, а в известный момент вдруг усмехнется, сделает гримасу и станет самостоятельным, сбросив личину подражательности. Кажется естественным, а таково ли на деле – большой вопрос: это-то и страшно. А разве все мы не знаем физического объяснения, почему происходит зеркальное отражение? Разве мы не слышали об отражении света? У Суворова боязнь зеркал доходила до полного неперенесения вида зеркальной поверхности, все зеркала должны быть завешены. И не без причины это ожидание, что личина физичности в любой момент может быть вот скинута, ведь в гаданиях с зеркалом так и получается – вместо отражения появляются другие образы, и мистический трепет переходит в подлинный ужас».

П. Флоренский

1. Столкновение. Сумеречные зеркала

Знакомая сцена: сумерки, и вы одни в полутемной комнате, вам нужно встать с кресла, вы встаете, пересекаете коридор и вдруг… что это? Вы даже несколько смущены собственной слабостью, похожей на испуг, вы вздрогнули при взгляде на сумеречное отражение в коридорном зеркале… Вы не узнали себя, собственное отражение оказалось неизвестным Другим… Очевидно, что точкой разрыва оказался промежуток между нами и пугающим зеркальным отражением. Вполне естественна реакция: шок, отторжение, неузнавание. На мгновение наше тело, эта быстрая тень, исчезает во внезапно возникшей фигуре двойника. Все это продолжается лишь мгновение. Однако, если его затянуть, оно обретет онтологический статус и захватит все время нашего присутствия в мире. Что же произойдет? Мимическая подстройка к собственному зеркальному образу (гримасы, изменения позы и жеста, проба голоса и т. п.), которая так необходима для признания себя, оказывается невозможной. Возможна лишь негативная реакция, которая отчуждает нас от собственного телесного образа. Там, где должно быть «я», теперь «тот», словно это процесс отделение тела от души. Другой вбирает нас, присваивая себе нашу психомиметическую способность. Теперь присутствие в мире будет определено двойником, с которым утрачены позитивные связи. В это длящееся мгновение я теряю образ своего тела, на этот сумеречный миг оно принадлежит Другому.

Позитивная норма отношения к нашему зеркальному образу – это нарциссистский взгляд, взгляд возвращенный. Мой взгляд должен совпасть с взглядом, идущим от зеркального отражения. Зеркало удостоверяет меня в жизнеспособности моего наивного нарциссизма. «Есть мир» и «есть я» – об этом мне сообщает зеркало. Полнота моего присутствия в мире зависит от насыщенности мира моими зеркальными отбликами, чьи знаки могу расшифровать лишь я. Отражаюсь, пока узнаю собственные следы в предметном и телесном окружении, самом близком и самом далеком, прошлом и будущем.

Другое дело – фотография: сближаясь к зеркальным отражением, она загоняет нас в ситуацию невозвращенного взгляда. Иногда, когда мы не узнаем себя, на нас смотрит двойник с поражающим (иногда до сердечной колики) безразличием. Да, это я на фотографии, но чужой; отсутствует взгляд, который искал бы меня, обращался ко мне или желал признания. Вот почему мы так долго рассматриваем свою фотографию, стараясь как-то смягчить ее власть над нами. Предел взгляду возвращенному полагает желание видеть себя, обладать собой и принадлежать себе, «своему» Другому, который и есть наше «я». Сумеречный другой, проявляясь столь внезапно и разрушительно, лишает нас безопасности нарциссистского созерцания.

Как в ранних, так и поздних произведениях Достоевского образ зеркала часто является эквивалентом самосознания. Сознание и сознавание, так же как самосознание, толкуется им негативно как самообман, симуляция, как момент маски. Вот одно наблюдение: «Вдруг, едва только он успел взглянуть в зеркало, лицо его совсем изменилось. Улыбка исчезла как по приказу, и на место ее какое-то горькое чувство, как будто невольно, через силу, пробившееся из сердца, чувство, которого не в человеческих силах было скрыть, несмотря ни на какое великодушное усилие, искривило его губы, какая-то судорожная боль нагнала морщины на лоб его и сдавила ему брови. Взгляд мрачно спрятался под очки – словом, он в один миг, как будто по команде, стал совсем другим человеком»[163]. Есть еще много других подобных свидетельств. «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически»[164]. Итак, зеркало отражает, но само не видит то, что отражает. Было бы нелепо это требовать. Зеркальный образ – это образ ничто, разрыва, пустоты… В таком случае всякая попытка себя осознать приводит личность к распаду ее положительных человеческих качеств. То, что мы видим в отражении, всего лишь мертвый механический образ. Самосознание – принцип антижизни.

Почему XIX век так напуган явлением двойника? Да потому, что на исходе романтической эпохи намного острее, чем прежде, воспринималась человеческая отраженность. Часто она толковалось как крайне опасное приключение, чуть ли не превращение человека под действием враждебных демонических сил (или «гофмановской оптики») в живого мертвеца или механическую куклу. Двойник устрашает… Не уступает ли страх Божий свое место страху перед Другим, понимаемому теперь в качестве собственного демонического Двойника? Зеркало – часть обстановки комнаты, гостиной или залы, а может присутствовать скрыто, но повсюду; оно отражает Единое во многом. Двойник – не один, это всегда множество двойников. Зеркало может быть нейтральным, пассивным, а может спровоцировать драматическую, крайне мучительную цепь переживаний. Иногда попытка восстановления единства «я» с помощью зеркала лишь усиливает власть двойника. Тот, кто смотрит на меня из зеркала, – не «я», а Другой, «мой враг», ибо он разрушает своим явлением порядок образов, какими я пытаюсь себя защитить, чтобы удержать телесную и психическую идентичность. Сумеречные зеркала двоят, фрагментируют отраженный облик, порождают чудовищ. Именно тот взгляд, что принадлежит зеркалу, получает господство над нами, нас кто-то рассматривает, чей взгляд мы не в силах опередить. Взгляд, порождающий идола, это наш собственный взгляд, который мы не смогли вернуть, чтобы замкнуть цепь образов и погрузиться в привычное нарциссистское обольщение. Это явление можно назвать идолатрией взгляда. Остается только разбить зеркало…

Иное дело – икона (иконный лик). Иконный лик смещает зеркальное отображение («наивный нарциссизм»), мы лишаемся тяги к удовольствиям созерцания, но обретаем «зеркало души», которое не признает случайную игру сумеречных отражений.

В сущности, хотим мы этого или нет, но иконный лик, замещая зеркальный (отбрасывая идолатрию взгляда), привносит в наш опыт иную экологию восприятия. Не мы видим, а иконный лик обращается к нам, «приносит весть», дефокусирует наше зрение, лишая его насильственной точности и быстроты, ауратизует зрительную поверхность, освобождая ее от механического отражения, – он являет себя, следовательно, видит нас. Икона – не зеркало, не просвет, или «окно», получающее трансцендентальный статус благодаря позиции или точке зрения. Другими словами, икона есть поверхность для являющегося, она делает видимым невидимое, открывая взгляду, теперь зрительно-пассивному, созерцательному, бесконечность светового пути. Взгляд, созерцающий икону, следует повторить, восходит к бесконечному, не задерживаясь в ощутимой плотности живописного образа; одухотворенный чистой эмоцией, он получает свойства светового луча. И это уже не взгляд, икону не рассматривают… Видение иконного образа – это видение без взгляда. Достоевский иконоборец, когда воюет с оптически достоверными, живописными отражениями сакрального, и хорошо чувствует его безобразное время: краткие временные длительности, их перебивку, пульсацию, вбросы мигов и остановки, замедления… Сегодня стадия двойничества, раздвоение стала нормой при формировании пластически активных структур личности. Больше нет веры в монолитную конструкцию индивидуального «я». Напротив, для литературы Достоевского как раз неотраженность «я» оставалась высшей ценностью существования личности, той психомиметической практики, которая позволяет скрываться от Другого. Надо быть для всех и со всеми, но против Другого. Быть «мы», не «я». Нет смысла в отражательной практике литературы, и она отрицается как ложная по сравнению со спонтанностью выбора, порыва, который человек совершает без оглядки на себя со стороны, что свойственно напряженному, угнетенному мукой и виной самосознанию.

Вернемся к сумеречной игре отражений, к зеркальному двойнику. Приведем здесь важный фрагмент из «Двойника»:

«Вдруг он остановился как вкопанный, как будто молнией пораженный, и быстро потом обернулся назад, вслед прохожему, едва только его минувшему, – обернулся с таким видом, как будто что его дернуло сзади, как будто ветер повернул его флюгер. Прохожий быстро исчезал в снежной метелице. Он тоже шел торопливо, тоже, как и господин Голядкин, был одет и укутан с головы до ног и так же, как и он, дробил и семенил по тротуару Фонтанки частым, мелким шажком, немного с притрусочкой. „Что, что это?“ – шептал господин Голядкин, недоверчиво улыбаясь, однако ж дрогнул всем телом. Морозом подернуло у него по спине. Между тем прохожий исчез совершенно, не стало уже слышно и шагов его, а господин Голядкин все еще стоял и глядел ему вслед. Однако ж, наконец, он мало помалу опомнился. „Да что ж это такое, – подумал он с досадою, – что ж это я, с ума, что ли, в самом деле сошел?“ – обернулся и пошел своею дорогою, ускоряя и частя более и более шаги и стараясь уж лучше вовсе ни о чем не думать. Даже и глаза, наконец, закрыл с сею целью. Вдруг, сквозь завывания ветра и шума непогоды, до слуха его долетел опять шум чьих-то весьма недалеких шагов. Он вздрогнул и открыл глаза. Перед ним опять, шагах в двадцати от него, чернелся какой-то быстро приближающийся к нему человечек. Человечек этот спешил, частил, торопился; расстояние быстро уменьшалось. Господин Голядкин уже мог даже совсем разглядеть своего нового запоздалого товарища, – разглядел и вскрикнул от изумления и ужаса; ноги его подкосились. Это был тот самый знакомый ему пешеход, которого он, минут с десять назад, пропустил мимо себя и который вдруг, совсем неожиданно, теперь опять перед ним появился. Но не одно это чудо поразило господина Голядкина, – а поражен господин Голядкин был так, что остановился, вскрикнул, хотел было что-то сказать – и пустился догонять незнакомца, даже закричал ему что-то, вероятно желая остановить его поскорее. Незнакомец остановился действительно так шагах в десяти от господина Голядкина, и так, что свет близ стоявшего фонаря совершенно падал на всю фигуру его, – остановился, обернулся к господину Голядкину и с нетерпеливо озабоченным видом ждал, что он скажет. „Извините, я, может, и ошибся“, – дрожащим голосом проговорил наш герой. Незнакомец молча и с досадою повернулся и быстро пошел своею дорогою, как будто спеша нагнать потерянные две секунды с господином Голядкиным. Что же касается до господина Голядкина, то у него задрожали все жилки, колени его подогнулись, ослабли, и он со стоном присел на тротуарную тумбочку. Впрочем, действительно было от чего прийти в такое смущение. Дело в том, что незнакомец этот показался ему теперь как-то знакомым. Это бы еще все ничего. Но он узнал, почти совсем узнал теперь этого человека. Он его часто видывал, этого человека, когда-то видывал, даже недавно весьма; где же бы это? – уж не вчера ли? Впрочем, и опять не в том было главное дело, что господин Голядкин его видывал часто; да и особенного-то в этом человеке почти не было ничего, – особенного внимания решительно ничьего не возбуждал с первого взгляда этот человек. Так, человек был, как и все, порядочный, разумеется, как и все люди порядочные, и, может быть, имел там кое-какие и даже довольно значительные достоинства, – одним словом, был сам по себе человек. Господин Голядкин не питал даже ни ненависти, ни вражды, ни даже никакой самой легкой неприязни к этому человеку, даже напротив, казалось бы, – а между тем (и в этом-то вот обстоятельстве была главная сила), а между тем ни за какие сокровища мира не желал бы встретиться с ним и особенно встретиться так, как теперь, например. Скажем более: господин Голядкин знал вполне этого человека; он даже знал, как зовут его, как фамилия этого человека; а между тем ни за что, и опять-таки ни за какие сокровища в мире, не захотел бы назвать его, согласиться признать, что вот, дескать, его так-то зовут, что он так-то по батюшке и так по фамилии. Много ли, мало ли продолжалось недоразумение господина Голядкина, долго ли именно он сидел на тротуарном столбу, не могу сказать, но только, наконец, маленько очнувшись, он вдруг пустился бежать без оглядки, что силы в нем не было; дух его занимался; он споткнулся два раза, чуть не упал – при этом обстоятельстве осиротел другой сапог господина Голядкина, тоже покинутый своей калошею. Наконец, Голядкин сбавил шагу немножко, чтоб дух перевести, торопливо осмотрелся кругом и увидел, что уже перебежал, не замечая того, весь свой путь по Фонтанке, перешел Аничков мост, миновал часть Невского и теперь стоит на повороте в Литейную. Господин Голядкин поворотил в Литейную. Положение его в это мгновение походило на положение человека, стоящего над страшной стремниной. Когда земля под ним обрывается, уж покачнулась, уж двинулась, в последний раз колышется, падает, увлекает его в бездну, а между тем у несчастного нет ни силы, ни твердости духа отскочить назад, отвести свои глаза от зияющей пропасти; бездна тянет его, и он прыгает, наконец, в нее сам, сам ускоряя минуту своей же гибели. Господин Голядкин знал, чувствовал и был совершенно уверен, что с ним непременно совершится дорогой еще что-то недоброе, что разразится над ним еще какая-нибудь неприятность, что, например, он встретит опять своего незнакомца; но – странное дело, он даже желал этой встречи, считал ее неизбежною и просил только, чтоб поскорее все это кончилось, чтоб положение-то его разрешилось хоть как-нибудь, но только б скорее. А между тем он все бежал да бежал, и словно двигаемый какою-то постороннею силою, ибо во всем существе своем чувствовал какое-то ослабление и онемение; думать ни о чем не мог, хотя идеи его цеплялись за все, как терновник. Какая-то затерянная собачонка, вся мокрая и издрогшая, увязалась за господином Голядкиным и тоже бежала около него бочком, торопливо, поджав хвост и уши, по временам робко и понятливо на него поглядывая. Какая-то далекая, давно уже забытая идея, – воспоминание о каком-то давно случившимся обстоятельстве, – пришла теперь ему в голову, стучала, словно молоточком, в его голове, досаждала ему, не отвязывалась прочь от него. „Эх, эта скверная собачонка!“ – шептал господин Голядкин, сам не понимая себя. Наконец, он увидел своего незнакомца на повороте в Итальянскую улицу. Только теперь незнакомец рже шея не навстречу ему, а в ту же самую сторону, как и он, и тоже бежал, несколько шагов впереди. Наконец, вошли в Шестилавочную. У господина Голядкина дух захватило. Незнакомец остановился прямо перед тем домом, в котором квартировал господин Голядкин. Послышался звон колокольчика и почти в то же время скрип железной задвижки. Калитка отворилась, незнакомец нагнулся, мелькнул и исчез. Почти в то же самое мгновение поспел и господин Голядкин и, как стрелка, влетел под ворота. Не слушая заворчавшего дворника, запыхавшись, вбежал он на двор и тотчас же увидал своего интересного спутника, на минуту потерянного.

Незнакомец мелькнул при входе на ту лестницу, которая вела в квартиру господина Голядкина. Господин Голядкин бросился вслед за ним. Лестница была темная, сырая и грязная. На всех поворотах нагромождена была бездна всякого жилецкого хлама, так что чужой, не бывалый человек, попавши на эту лестницу в темное время, принуждаем был по ней с полчаса путешествовать, рискуя сломать себе ноги и проклиная вместе с лестницей и знакомых своих, неудобно так поселившихся. Но спутник господина Голядкина был словно знакомый, словно домашний; взбегал легко, без затруднений и с совершенным знанием местности. Господин Голядкин почти совсем нагонял его; даже раза два или три подол шинели незнакомца ударил его по носу. Сердце в нем замирало. Таинственный человек остановился прямо против дверей квартиры господина Голядкина. Петрушка, словно ждал, и спать не ложился, тотчас отворил дверь и пошел за вошедшим человеком со свечою в руках. Вне себя вбежал в жилище свое герой нашей повести; не снимая шинели и шляпы, прошел он коридорчик и, словно громом пораженный, остановился на пороге своей комнаты. Все предчувствия господина Голядкина сбылись совершенно. Все, чего опасался он и что предугадывал, совершилось теперь наяву. Дыхание его порвалось, голова закружилась. Незнакомец сидел перед ним, тоже в шинели и в шляпе, на его же постели, слегка улыбаясь и прищурясь немного, Дружески кивал ему головою. Господин Голядкин хотел закричать, но не мог, – протестовать каким-нибудь образом, но сил не хватило. Волосы встали на голове его дыбом, и он присел без чувств на месте от ужаса. Да и было отчего, впрочем. Господин Голядкин совершенно узнал своего ночного приятеля. Ночной приятель его был не кто иной, как он сам, – сам господин Голядкин, другой господин Голядкин, но совершенно такой же, как и он сам, – одним словом, что называется, двойник его во всех отношениях»[165].

Двойник держится на порядочном расстоянии от героя, оказываясь всегда впереди или сзади, но, главное, вдруг. Собственно, шок от двойника – это шок, вызванный еще архаическими верованиями, страхом перед близнецами-двойниками, несущими порчу, всякого рода бедствия, болезни, смерть, и даже перед любым удвоением того же самого. Фрейд характеризует внезапное явление Другого как беспокоящую странность, как жуть. Достоевский называет мистическим ужасом сходное переживание: «Впрочем, надо сознаться во всем откровенно: от расстройства ли нерв, от новых ли впечатлений в новой квартире, от недавней ли хандры, но я мало-помалу и постепенно, с самого наступления сумерек, стал впадать в то состояние души, которое так часто приходит ко мне теперь, в моей болезни, по ночам, и которое я называю мистическим ужасом. Это – самая тяжелая, мучительная боязнь чего-то, чего я сам определить не могу, чего-то непостигаемого и несуществующего в порядке вещей, но что непременно, может быть сию же минуту, осуществится, как бы в насмешку всем доводам разума придет ко мне и станет передо мною как неотразимый факт, ужасный, безобразный и неумолимый. Боязнь эта возрастает обыкновенно все сильнее и сильнее, несмотря ни на какие доводы рассудка, так что, наконец, ум, несмотря на то, что приобретает в эти минуты, может быть, еще большую ясность, тем не менее, лишается всякой возможности противодействовать ощущениям. Его не слушаются, он становится бесполезен, и это раздвоение еще больше усиливает пугливую тоску ожидания. Мне кажется, такова отчасти тоска людей, боящихся мертвецов»[166]. Почему такой страх перед двойником? Да все потому, что он мертвый, точная соматическая копия, требующая от донора отдать кровь для его оживления. Несомненно, что древний страх перед мертвецами вошел в этот страх перед Двойником, с которым надо обязательно как-то договориваться, чтобы не стать его жертвой. Двойник, покинутый всеми, одинокий, становится вампиром. Как мы видели, отчасти на это указывает и сам Достоевский в определениях мистического страха, двойник поддерживается страхом перед мертвым (не поэтому ли всякий двойник – это мертвый живой, – не ты ли сам?)[167].

Для Гоголя двойник значим демонически как сила потусторонняя и враждебная, свободно преодолевающая границы «святой земли»; коммуникация с этим двоящимся существом затруднена, но возможна. А это значит, что с ним можно вступить в некие договорные или меновые отношения. Над ним можно издеваться, осмеивать его, не признавать в качестве угрозы. Двойник персонифицирован и религиозно управляем, это всегда Черт со своими помощниками

Стоит немного проследить за игрой двойников в приведенном отрывке, и мы заметим странную вещь. Искреннее возмущение Голядкина-ст. доказывает, что для него Голядкин-мл. имеет качества реальной личности. Но тогда не один двойник, а два, так как оба они реальны. Что ужасает, так это соприсутствие в мире пары неотличимых друг от друга близнецов. Ведь сказано Аристотелем, что не могут две вещи занимать одно и то же место. Призрачное зеркало – «зеркало удвоений» – должно двигаться параллельно, не пересекаясь со своим условным «хозяином», быть рядом и напротив. Вот что-то произошло, и двойник Голядкин-мл. благодаря неожиданному перемещению оказывается в угрожающей близости от Голядкина-ст., их пути могут сближаться, но не пересекаться. Круговое движение: двойник получает орбиту, он больше не тень, он активен и полон жизни. Голядкин-ст., переживая себя в качестве собственного двойника, движется по прямой линии, не вовлекаясь в орбиты собственного двойника. Рассказчик не в силах придать повествованию иллюзию достоверности, ибо сам не знает, кто его герой – Голядкин-ст. или тот другой, Голядкин-мл., который оказался столь витальным и могущественным двойником? Орбиты двойника – важный аспект геометрии зеркального удвоения. Тему встречи, повторяющей диспозицию орбит двойника-Голядкина-мл., в более растянутом времени рассказа, мы находим в «Вечном муже». Там таинственный незнакомец («с траурным крепом») преследует Вельчанинова, главного героя, даже следит за ним и как будто случайно по крайней мере раза четыре сталкивается с ним, прежде чем состоялась их встреча и знакомство. Вообще-то тема преследования встречается в многих (особенно ранних) произведениях Достоевского. Преследование относится к попыткам личности маневренностью и скоростью передвижения, удивительной ориентацией в пространстве удержать собственную личность от неминуемого распада. Технически дополнительную роль здесь играет перенос эмоции и образа преследования из кошмаров-сновидений в бодрствование, фактически, превращение преследования в литературный прием. Для Гоголя был важен факт легкого, скользящего, быстрого движения; прыжки и полет против железной тяжести подземного. У Достоевского расщепление персонажа открывается в беге главного героя, он бежит от себя к себе, бег – единственная возможность не потерять себя из виду, «быть при себе». Так развивается прямо-таки мистический ужас перед неподвижным, сокрытым в темноте, во мраке ночи (многие из тех, кто пугает и кто мерещится, прячутся под лестницами, в каменных нишах, за дверьми, в подвалах и углах).

Зеркальный Двойник, появляясь, указывает на распад миметизма, на неспособность подражать себе как Другому, поскольку контакт с ним утрачен. Движение Голядкина-мл. устремляется по касательной, он будто бы уходит по одной орбите, а возвращается по другой, все ближе и ближе к тому, чей копией является, хотя ему никогда не пересечь границу Реальности.

Как же движется зеркало? В одном случае, оно сопровождает, но никогда не пересекает наш путь, в другом, напротив, внезапно вторгается, отбрасывая нас в сторону, изменяя направление. Обычно мы существуем в параллельно скользящем, широчайшем зеркальном отблике, мы отражаемы, освещены и полностью видимы, мы сами – весь этот мир. Существуем, присутствуем в мире, пока отражаемся. Второе же направление пути ведомо взглядом, которым зеркало настигает нас; в точках этих внезапных проявлений и рождаются двойники («идолы», «маски», «личины»). Флоренский и Фрейд свидетельствуют о страхе перед зеркальным двойником. Когда кто-то умирает, то все зеркала в доме занавешиваются, и именно потому, что живой не должен смотреть в зеркало мертвых, это страх перед смертью, перед тем, кто, будучи живым, не был собственным двойником, но, как только умер, сразу же стал им. Мистическая игра в двойника ставит на карту смерть, именно она оказывается условием удвоения.

Обратим внимание на то, что мы бы назвали повествовательными сигналами. Главное лицо повести «Двойник» просыпается в восемь часов утра – так начинается рассказ. Далее внимание уделено пробуждению: герой убеждается в том, что он проснулся, бросается к зеркалу – первое «опознание», – затем сборы на званый ужин, самооценка растет, затем «экипаж», самооценка еще выше, наконец, посещение доктора, самооценка несколько снижается, предстоящее посещение званого ужина должно восстановить потерянное. И вот начало катастрофы: герой приезжает к дому начальника канцелярии на званый ужин, и тут удар: «Отказано принять». Собственно, с этого момента герой перестает контролировать себя и теряет всякую связь с реально происходящим, и мы, читатели, уже не вне, а внутри этого подвижного, играющего больного сознания, захваченного мощнейшей галлюцинацией удвоения («двойничества»). И все признаки отдельно существующей автономной личности приписываются Голядкину-мл. (и тем не менее он остается законченным двойником Голядкина ст.). Психологически появление двойника вполне мотивировано. Удвоение выступает как последняя попытка предотвратить распад личности за счет двойника, на которого перекладывается вина за неудачу жизни. Повесть «Двойник» явно отличается от «Записок из подполья». Отношение между Голядкиным-ст. и Голядкиным-мл. складывается не на основе конфликта желаний, появление двойника – вторичный феномен, как и последующее соперничество. Что же является изначальным условием? Мне представляется, что двойник появляется, когда внезапно теряется миметическая способность – способность, благодаря которой «я» соотносит себя с миром, Другим и собой. Способность к подражанию подавляется страхом, и его действие бывает настолько сильным, что можно говорить о посттравматическом шоке. Достаточно еще раз перечесть кусочек из приведенного выше фрагмента:

«Положение его в это мгновение походило на положение человека,

стоящего над страшной стремниной.

Когда земля под ним обрывается,

уж покачнулась,

уж двинулась,

в последний раз колышется,

падает,

увлекает его в бездну,

а между тем у несчастного нет ни силы, ни твердости духа отскочить назад,

отвести свои глаза от зияющей пропасти;

бездна тянет его,

и он прыгает, наконец, в нее сам, ускоряя минуту своей же гибели»[168].

В момент события человек может действовать в режиме психоавтомата, но после постепенного осознания того, что произошло с ним, впадает в тяжелую депрессию… Последействие ужаса разрушительно. Подражать – значит иметь постоянную готовность к защите. Реактивное, иначе говоря, подражательное поведение есть начальное условие мимесиса. Мы теряем способность к нему при сильнейших («шоковых») потрясениях, когда не в силах отражать угрозу предваряющим ее отказным движением. Появление двойника – симптом нарушения миметической практики, которая, пока мы живы, непрерывна… Голядкин-ст. оказывается в невыносимом положении, он, напротив, теряет способность к подражанию, и двойник получает миметическое превосходство. Какое здесь может быть соперничество, когда у Голядкина-ст. отнято все и он не может вернуться к прежнему единству собственной личности. Голядкин-мл. полностью завладел ею. Одно (лицо) становится двумя, причем каждое получает право на существование. Двойник опережает, не просто повторяет любое движение контрагента, но и создает условия, при которых все, чем тот располагал, больше не принадлежит ему. Тот, кому с такой точностью подражают, не в силах освободиться от опережающего его двойника. Ты сам себе подражаешь, твой зеркальный образ обнаруживает тебя, «открывает», лишает психомиметической защиты, ты в опасности (и все карикатуры, шаржи, насмешки, комика положений, имитации и пародии говорят, кстати, о невозможности укрыться от этого разрушительного удвоения). Ужас, который охватывает Голядкина-ст., сравним с ужасом перед Ничто, приходящим из сна: невозможность миметической реакции, оцепенение, «страх близкой гибели (смерти)», но самое главное – это то, что Другой, ставший перед тобой во плоти, и есть ты сам, однако отождествиться с ним невозможно, нельзя вернуться на то же самое место, откуда ушел, быть собой, помнить себя, – это время забвения. Тема ужаса, без анализа которой трудно объяснить двойничество, не раз тонко повторяется Достоевским в других произведениях. Избавиться от страха перед Двойником – но как? Ужасом! Не следует ли проснуться?[169]

Повесть «Двойник» – чисто гоголевское произведение. Подражать, не боясь обвинений. Гоголь – авторский двойник, свой Другой. Достоевский переходит к исследованию гоголевского феномена двойничества (прежде всего представленного в таких повестях, как «Вий», «Нос», «Записки сумасшедшего»). У Гоголя двойник – это та часть нас самих, которая вполне может быть представлена в качестве другого и равноправного персонажа, с которой мы можем установить некую коммуникацию. Ведь нос– это не просто часть тела, обособившаяся, но часть, ставшая самостоятельным целым – Двойником. Как это так – лицо без носа? Как это так, чтобы в зеркале не было отражения? Ведь безносое лицо ничего не значит, утрата лица – утрата имени и смысла. Двойник интерпретируется, как мы это ранее обсуждали, по древней схеме тела полного/рассеченного (фрагментированного или «кусочного»). Поэтому факт двойника не столь существен и патологичен для гоголевской литературы. Между двумя образами – частью и целым – постоянный обмен по восполнению утраченного единства[170]. В литературе Гоголя нет Другого, поэтому нет и Двойника, но есть удвоения, повторы, копии и навязчивые образы, но нет осознанно контролируемой коммуникации хотя бы между двумя отдельными переживаниями, нет психоцентрации личности. Говорят, движутся, играют только куклы, Гоголь не знает внутреннего… В литературе Достоевского все иначе: там, напротив, нет интереса к внешнему, все как будто происходит внутри единого психомиметического континуума, и никакое событие не в силах выйти за его границы. Персонажи Достоевского являются более или менее удачными копиями друг друга, более или менее «наполненными» материалом жизни, часто повторяясь в неприметных деталях, фигуре и жесте. Так, например, есть «злые старик/старуха» (все образы, так или иначе сводимые к Отцу, «убиваемому» или «отвергаемому»: Федор Карамазов, старик Мурин, «старуха процентщица»); есть «добрые и святые старики/ старцы» – Мармеладов, старец Зосима, Макар Девушкин; есть «юные и старые развратники» – Ставрогин, Карамазов-старший, Свидригайлов; есть люди фикс-идеи или законченные эксцентрики – Раскольников, Иван Карамазов, Ордынов (хотя надо признать, что эксцентричность – это общая характеристика поведения всех персонажей без исключения)[171].

2. Истечение. Отвечает гностик

Не впервые, но наиболее точно о проблеме двойника заговорил П. Бицилли в небольшом исследовании «К вопросу о внутренней форме романа Достоевского»[172]. Гипотеза следующая: нельзя ли рассматривать все существующие типы связей между персонажами в литературе Достоевского с точки зрения того, что Бицилли называет эманацией:?

«… раз каждый персонаж в той или иной степени есть „эманация“ другого, независимо от того, как показан он автором: как в действительности существующая личность, или как продукт бреда, „двойник“. Не важно, кто кого „выдумал“, – Ставрогин ли свою „обезьяну“, Петра Верховенского, или Верховенский

Ставрогина; важно то, что, повторяю, каждый персонаж воспринимает всех других более или менее как своих „двойников“, как преследующих его „бесов“»[173].

И в другом месте:

«Кто здесь чья «эманация»? Зосима ли Дмитрия, или обратно? Или, может быть, вся семья Карамазовых – «эманация» Зосимы? Никакого ответа на это нет и быть не может, да он, в сущности, и не нужен, если принять во внимание ремифологизирующий характер литературы Достоевского»[174].

Если продумать до конца эту гипотезу, то не придется ли нам построить нечто вроде двойной звездной карты, где два солнца: одно светящее, яркое, дневное, а другое черное, скрытое, ночное и, тем не менее, столь же ощутимо явное, как и первое, одно солнце – ДОБРО, другое – ЗЛО? А, может быть, это даже одно и то же солнце, чья энергия выстраивает двойные спирали героев-двойников литературы Достоевского? Описать все виды взаимодействий и даже рождения персонажей из этой стратегии истечения, чтобы не осталось ни одного случайного персонажа, свободного от принуждающей силы повторения. Гипотеза Бицилли была бы более убедительна, если бы он рассматривал понятие эманативного двойника (асимметричного) с точки зрения той теософской доктрины, близкой гностическим вариантам, которой придерживался сам Достоевский. Ведь истечение энергий (парциальное) из единого центра продолжается до тех пор, пока божественное начало не потеряет животворящую силу и не ослабнет настолько, что не сможет поддерживать своей энергией закосневающую материю. Но это только один путь – путь нисхождения. Достоевский называл его путем к обособлению, которое приводит личность к полной автономии от других и от себя. Обособление – как предельная форма индивидуального бытия. И вот перед нами разрушительный итог: бесчувственная кукла Ставрогина. Принцип действия эманативных двойников: высшие порождают низшие, и далее по нисходящим кругам от высшего к низшему бытию божественных энергий. Индивид – одно из следствий этой «падающей» эманации.

Есть же еще и другой путь, который становится предметом драматического отображения в романах Достоевского. Это возвратное, восходящее движение, которое следует назвать слиянием (термин, которым пользуется Достоевский): кто-то поднимается навстречу, стремится соединиться с другими, слиться с ними ради достижения идеальной жизни. Достичь высших ступеней новой органичности благодаря религиозным и духовным исканиям. Можно сказать, что путь вниз есть путь наверх: падать – это восходить, но и восходить – это падать. Иерархические отношения между персонажами являются более значимыми, нежели их же отношения между собой или к их реальным или вымышленным прототипам. Нисходящие/в о сходящие двойники, перепады высот и расщелины, из которых поднимается как туман эпилептическая аура, именно она – причина мерцаний мира. Ярко-белое и ярко-черное. Эманацию можно наблюдать как северное сияние, в ней есть что-то совершенно мистическое. Вдруг, например, один из персонажей начинает заслонять собой все другие, неимоверно быстро расти, становиться чуть ли не универсальным символом, персонажем-притчей – таков Теликий инквизитора таков большой отвратительный стрекочущий Тарантул из сна Ипполита, таков герой Идиот, – и потом вдруг все заканчивается так же внезапно, как и начиналось.

Обратный путь – путь слияния, преодоления закона индивидуализации Я, «обособления». Фактически, идет речь о постепенном устранении следствий этого жуткого распада и обретения синтезирующих свойств божественного идеала, идеала Христа как высшей личности. Это двойное движение: обособление (Анализ) и слияние (Синтез). Вот как эти идеи развивает Достоевский:

«Между тем, после появления Христа, как идеала человека во плоти, стало ясно как день, что высочайшее, последнее развитие личности именно и должно дойти до того в самом конце развития, и в самом пункте достижения цели, чтобы человек нашел, сознал и всей силой своей природы убедился, что высочайшее употребление, которое может сделать из своей личности, из полноты развития своего л, – это как бы уничтожить это л, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастье. Таким образом, закон я сливается с законом гуманизмау и в слитии оба, и я, и все (по-видимому, две крайние противоположности), взаимно уничтоженные друг для друга, в то же самое время достигают и высшей цели своего индивидуального развития каждый особо»[175].

«Натура Бога прямо противоположна натуре человека. Человек, по великому результату науки, идет от многоразличия к Синтезу, от фактов – к обобщению их и познанию. А натура Бога Другая. Это полный синтез всего бытия (вечно), саморассматривающий себя в многоразличии, в Анализе. Но если человек не человек – какова же будет его природа? Понять нельзя на земле, но закон ее может предчувствоваться и всем человечеством в непосредственных эманациях (Прудон, происхождение Бога) и каждым частным лицом. Это слитие полного я, т. е. знания и Синтеза „со всем“, „Воздлюби все, как себя“. Это на земле невозможно, ибо противоречит закону (личности) развития личности и достижению окончательной цели, которым связан человек»[176].

«Синтетическая натура Христа изумительна. Ведь это натура Бога, значит, Христос есть отражение Бога на земле. Как воскреснет тогда каждое я в общем синтезе – трудно представить. Но живое не умершее даже до самого достижения и отразившееся в окончательном идеале должно ожить в жизнь окончательную, синтетическую, бесконечную. Мы будем жить, не переставая сливаться со всем, не посягая и не женясь, и в различных разрядах»[177].

«Итак, человек беспрерывно должен чувствовать страдание, которое уравновешивается райским наслаждением исполнения Закона, т. е. жертвой. Тут-то и равновесие земное. Иначе Земля была бы бессмысленна. Учение материалистов – всеобщая косность и механизм вещества, значит, смерть. Учение истинной философии – уничтожение косности, т. е. мысль, т. е. центр и Синтез Вселенной и наружной формы ее – вещества, т. е. Бог, т. е. Жизнь бесконечная»[178].

Литература Достоевского пытается найти единый ритм взаимодействия для сил восходящих и нисходящих: нет силы, которая бы одновременно не восходила и не нисходила. Ниспадающее удвоение – сверху вниз; восходящее слияние – снизу вверх. Когда представляются мысли Свидригайлова, то как будто они и не его, а мысли Раскольникова, а мысли Раскольникова как будто мысли Лужина. Но все-таки главный герой – Раскольников, следовательно, мы должны в других персонажах видеть лишь парциальные эманации, исходящие от главного (правда, от центра к периферии сила истечения ослабевает и двойники теряют миметическую защиту). Впрочем, всякие другие фоновые или малозначимые персонажи – от дерущихся мастеровых, лошадей или баб, которых нещадно секут, вплоть до мальчиков-собачек, девочек-самоубийц, пьяниц и юродивых, аскетов и затворников, оскорбляемых и угнетаемых, – не могут быть исключены. Так возникает тема интегрального мимесиса. Двойники эманируют из того равенства или архетипического единства, если угодно, «изливаются» в стороны от центра. Их качества слабеют по мере удаления от центра, становятся все более частичными, локальными, малозначимыми. Значение имеет не только обмен качествами, но и их особое перераспределение в каждой серии двойников. Так выстраивается субординация персонажей: они ведь не равны друг другу по общему значению, месту и времени, отводимым им в повествовании. Есть главные и есть второстепенные – в этом, конечно, нет ничего, что бы отличало литературу Достоевского от любой другой. Единственное отличие, но решающее, – это то, что персонажи наделяются качеством существования в результате психомиметического удвоения.

3. Удвоение. Позиция психомиметика

Двойник – это копия, у которой отсутствует оригинал, в каком-то смысле он – симулякр, или копия копии, а не копия оригинала. Не так ли устроена у Достоевского вся система двойников-созвездий? Они собираются вокруг центра, притяжение к которому неимоверно сильно, но сам центр – разновидность «черной дыры», где нейтрализуются эффекты раздвоя, а их энергия поглощается. Сами же двойники не имеют прямой связи с оригиналом, только косвенную, опосредованную взаимодействиями. Но что такое оригинал,? Оригинал, или исток раздвоя, – это не вещь, не фигура и даже не образ, это именно то, что Достоевский называл идеей. Трансцендентальный план и есть план идей. Взаимодействие персонажей в границах развертывающей себя идеи (притяжение) – это и есть сцепление предельных качеств: гордости/ смирения, сладострастия/аскезы, желания преступить/ желания покаяться и пр. Идея – это истинная страсть (точнее, становится страстью, как только пытается себя выразить). Двойник ассимилирует, «присваивает» одно из качеств оригинала, но эта ассимиляция частична или не завершена, вот почему требуется еще один двойник, который продолжит ассимиляцию, а потом двойник двойника, а далее двойник двойника двойника – почти неограниченное психомиметическое поле всякого рода преобразований, удвоения начальной пары оппозиций. Драматическое напряжение и возникает из-за того, что никакой из двойников не в силах заместить собой оригинал, или то изначальное единство возможных оппозиций, где они должны самоустраниться. Кн. Мышкин – образец «неподражания», – в этом весь его идиотизм, беззащитность, неведение (качества «совершенного человека»). Еще раз повторю: идея двойника ничего не стоит без учета принципа психомиметического удвоения. Бицилли использует термин «удвоение ситуаций»[179]. Иначе говоря, я расщепляюсь (раздваиваюсь) по одним законам, а являюсь «двойником» – по другим. Двойник – всего лишь особый механизм представления персонажа, результат определенного состояния психомимесиса, но вовсе не его причина. Известно, что представляет собой Ставрогин, человек-маска, «восковая персона», неподвижная и инертная, лишенная человеческих качеств, в отличие от собственных двойников. Как-то Мерло-Понти заметил, анализируя картезианское видение, что если бы картезианец посмотрел на себя в зеркале, то увидел бы манекена. Если бы Ставрогин взглянул в зеркало… то не смог бы там себя найти, ибо сам есть зеркало, в которое смотрятся другие, сам же он не отражается прямо, а только в зеркальных сколках чужих отражений. Или тот же убийца-Раскольников. До сих пор непонятно, в каком состоянии он находился, когда убивал, – не в состоянии ли временного помешательства? Да и виновен ли он? Этот персонаж-сомнамбула ничего не помнит, но зато его помнят и постоянно вспоминают двойники, и тут действительно трудно понять, о чем идет речь. Действительно, не фантазмы ли все эти персонажи-двойники сумеречного сознания главного героя, вымыслившего себе преступление?

Мы подчеркивали, что главный герой конструируется посредством совмещения нескольких важнейших функций. Во-первых, он выражает идею (собственно, сюда можно отнести высказывание Достоевского: «…главное – мысль разрешить»). Во-вторых, вызывает аффект (сюда я отношу, выражаясь терминами Достоевского, столкновение двух полярных тенденций, определяющих характер героя: сочетание «безмерной широкости и ужасающей низости». В третьих, представляет собой формальный принцип отношения к другим персонажам. Никому из них нельзя придать статус реального субъекта подражания, все они – квазиперсонажи, двойники. Зеркало – символ удвоения, «восприятие без объекта восприятия». Но это не значит, что его положение раз и навсегда определено. Зеркало можно назвать психомиметическим регулятором эмоциональных, идейных и идеологических различий: отраженные блики соответствуют общей физиогномике черт человеческого лица, словно запечатленных световой вспышкой во мраке ночи.

Идея есть серия аффективных знаков, указывающих на тип оппозиции крайнего, благодаря которой она была образована. Действительно, сюжет сам по себе (даже детективный) играет внешнюю роль, он не держит романную форму. Так, тайна убийства Карамазова-старшего давно не тайна. Не кто убил отца, а как желание его смерти распределялось среди его сыновей?[180]Ведь никто из братьев не свободен от вовлеченности в общее желание: «убить Отца». Желание убить Отца – вот где, как будто по Фрейду, должна начинаться идея романа «Братья Карамазовы». Однако фигура Отца символична и призрачна, совсем не амбивалентна. Поведение Федора Павловича Карамазова не соответствует отцовскому месту, которое он занимает в романе, именно в силу его особых черт характера и темперамента: коварство, подлость, ложь, развращенность, двусмысленность социального положения, демонстративный отказ от какой-либо родительской ответственности, – типичный мертвый Отец. Каждый из братьев может совершить отцеубийство – из-за денег, из-за соперничества за женщину, в порядке мести или по высоконравственным и идейным соображениям. Но никто из них не в силах принять отцовскую роль. Карамазовские сыновья – дети-подкидыши, они ищут отца, высшего авторитета. Хотя родной отец и в центре романного повествования, но лишь как сюжетное препятствие («граница»), не Отец. Карамазов-старший – необходимая сыновья жертва, первоначальное условие ритуала инициации. Собственно, даже не углубляясь в творчество Достоевского, можно заметить, что образ старика Карамазова удивительно близок образу старухи процентщицы из «Преступления и наказания». Отец-жертва, и в то же время он «отсутствует», – как же можно разрешить это противоречие? И что значит отец отсутствующий в отличие от мертвого? Вероятно, за отцом преодоленным, оттесненным, убитым, стелется невидимый инцестуозный шлейф, он сам себя исключает из отцовства неслыханным нарушением общечеловеческого и нравственного закона. Отсутствующий отец – тот, кого надеются найти… Несомненно, что поиски отца символически отражены в тех идеях-фикс, которыми помрачены умы братьев. У каждого есть свое отношение к отцу, не как к родному, а как отцу неизвестному, искомому, идеальному (к этому идеалу близок старец Зосима). Поведение же карамазовских сыновей удивительно тем, что все они, будучи родными, предстают как сыновья идеальные, «не по крови». В диспозиции «Братьев Карамазовых» направление энергии – или влечение к отцеубийству – распространяется от периферии к центру: совокупное, но разнонаправленное действие сыновей, их посягательство на место, якобы занятое «родным» отцом. На самом деле последний – препятствие, которое необходимо преодолеть, чтобы обрести единственного и высшего Отца. Тем и значимо это разрушительное и всепроникающее действие драматической энергии истечения, что каждый раз вместе с ее прохождением возникает надежда на счастливый исход поисков истинного Отца: покаяние, примирение и надежда на новую жизнь. В том и другом случае энергия эта очистительная, выравнивающая различия, снимающая драматическое напряжение. Позиция главного героя – в центре повествования; и вокруг нее, как главного светила, вращаются другие малые созвездия, строятся самые причудливые констелляции. Если центр занимает Федор Павлович Карамазов, как отец «отсутствующий», «мертвый», «неродной», образ, созданный из качеств, отрицающих, «уничтожающих» отцовство. Тогда он вершина многих персонажных треугольников: Дмитрий– Ф. И. – Грутенька, Иван– Ф. П. – Черт, Алеша – Ф. 17. – Зосима, Смердяков – Ф. П. – Иван.

Другой пример – «Преступление и наказание». Главная фигура романа – Раскольников (совершает убийство, мучается, доносит на себя, раскаивается, ищет покаяния и приходит к вере). Все другие персонажи вторичны и являются вспомогательными. Понятно, что в этом нет ничего необычного, это общее место любого романа. Да мы и не собираемся приписывать литературе Достоевского какие-либо особенности формального свойства, которых бы не могли найти в других литературах XIX века. Итак, если мы размещаем фигуру Раскольникова в центре, то сразу же вокруг нее собирается композиция удвоений и требований: Порфирий (вина), Свидригайлов (преступление), Соня (покаяние и сострадание), Лужин (здравый смысл), Дуня (чистота и гордость), Разумихин (дружба). Без этих удвоений главный герой сам мало что значит, он чистое ничто. Совершает ли он вообще преступление? Ведь Раскольников в момент совершения преступления и до него находится в умопомраченном состоянии. Захваченной фикс-идеей, он не в силах найти какой-то иной выход, чтобы трезво оценить свое положение и поступки. По мере же развития романа (действия) заметно, как постепенно разрешается это внутреннее напряжение. С одной стороны, Свидригайлов, а с другой – Порфирий образуют дугу напряжения между желанием преступить и виной, угрызениями совести и т. п.; по этой же дуге движется и зеркало удвоений. Сам Раскольников не является причиной удвоения других персонажей, напротив, его реактивность и способность к миметическому реагированию являются производными от действия двойников. Раскольников видит себя через собственные персонифицированные отражения. Иначе говоря, реактивность и чувствительность его к происходящему определяется положением двойников. По ним мы видим, что происходит, как развертывается вся ткань психомиметической игры. Итак, Раскольников нейтральная, если не нулевая инстанция активности, активны его двойники, сам герой реактивен. Аналогичная конфигурация «двойников» и в романе «Бесы». В центре фигура Ставрогина, она и присутствует и как бы нет, ибо функцию представления ее в повествовании берут на себя его ближайшие и дальние двойники: Шатов, Кириллов, Верховенский, Липутин, включая Федьку-каторжника, – все они вокруг и на перекрестии того опустошающего ничто, которое составляет смысл идеи этого персонажа. Ставрогин – чистая энергия насилия (А. Жид), почти без примесей какого-либо чувства раскаяния, страдания или боли, эмоциональная тупость и явная неспособность к признанию-исповеди. Двойники крайне активны, они конструируют единый, правда, так и остающийся фрагментарным, незавершенным образ центрального героя – Ставрогина, и каждый из них приписывает ему одну из своих фикс-идей. Шатов – одна «идея», Кириллов – другая, Верховенский – третья. Следующая идея воплощена в «революционной» активности Верховенского – стратега-провокатора; другая его личина – Липутин, шпион, носитель сплетен, «готовый на все», носитель тревожности и страха – интенсифицирует и ускоряет события.

4. Расщепление. От голоса к слуху

В работе «Поэтика Достоевского» Бахтин использует ряд понятий, которые не объясняются, поскольку представлены как феноменологически очевидные. Я бы назвал их фоновыми понятиями. К ним можно отнести: голос, сознание (самосознание), слух и смысл. Однако все эти понятия, для Бахтина «очевидные», сегодня уже не выглядят таковыми и требуют к себе предельно внимательного, если не настороженного отношения[181]. За первым вопросом – что такое голос? – тянется цепочка других: а что такое слушать, и чем оно отличается от слышать (и отличается ли)? Что такое слух, а что такое слухи? Как это можно слушать чужой голос как свой, а как слушать то, что слышат все, но никто не слышит в отдельности («слухи» или «молву»)? Или, быть может, слух («иметь слух»), слышание («слышать – не слушать») или прислушивание не столь важны при определении голоса? Слышать, но что? Прислушиваться, но как? В нас, читателях, может звучать чужой голос, ведущий линию повествования от события к событию через множество других малых и неотчетливо звучащих голосов, вторгающихся внезапно, исчезающих, монотонных и агрессивных. Один голос или множество голосов? Вот формула: один голос слушаем, многие же голоса слышимы. Слушаемое не есть то, что слышат. Итак, связка слышать – не понимать не тождественна другой: понимать – это не слышать, а слушать и прислушиваться. Это различие должно помочь нам в определении тех отдельных уровней бытия, которые предстают смешанными в интерпретации Бахтина поэтики Достоевского. По определению Бахтина, голос относится к произнесению, «порождается не просто звук, а значащий звук»[182]. Произносить – значит говорить о том, что имеет смысл. Труд произнесения: каждое высказывание – это сложное равновесие признаков преодоления голосом того, что его ограничивает, наделяя значением. Как же возможно установление границ голоса как «значащего звука»? В понятии голоса важны следующие моменты: «… и высота, и диапазон, и тембр, и эстетическая категория (лирический, драматический и т. п.). Сюда входит и мировоззрение, и судьба человека. Человек как целостный голос вступает в диалог. Он участвует в нем не только своими мыслями, но и своей судьбой, всей своей индивидуальностью»[183]. Однако, что имеют в виду, когда описывают голос, исключая из него все то, что делает его слышимым, а не только слушаемым? Голос как идеологема смысла, голос также идентичен осознанию. Иметь голос – это обладать сознанием, причем последнее усиливается (или должно усиливаться) в актах самосознания. А что такое самосознание? Казалось бы, самосознание – это отношение своего голоса к чужому, но утверждать так – не понимать Бахтина. Для него голоса равноправны и замещаемы, они имманентны любому акту сознания, они всегда и чужие и свои. Диалог для Бахтина – это взаимодействие двух голосов, своего и чужого, в их конфликте и неустойчивости, взаимном отрицании, признании и обмене, и что главное – равно правомочности. Нет одинокого голоса, идущего из глубин сокровенно внутреннего «я» (которым бы монологически заявлялось присутствие в мире). Без второго, чужого, голоса нет первого, своего, при взаимодействии которых существование одного единственного Я и его нарциссизм ставятся под сомнение. Следует рассматривать голос, высказанное вслух слово как знак равноправного сознания, как элемент речи, слышимой, проходящей через отдельные сознания, отраженной в качестве их собственного сознания.

Итак, диалогический минимум – это соприсутствие в высказывании по крайней мере двух голосов: своего и чужого, Я-голоса и голоса Другого. Предлагается читать Достоевского в границах многоголосия, или полифонии, но ведь это многоголосие идеально, не реально, только некая возможность понимания особого жанра литературы. Мы ни во что не вслушиваемся, для нас нет диалектных оттенков, специфических вибраций произносимого, нет нужды следить за смещениями акцентов, разлагать авторскую речь героев до означенного высказыванием предела. Голоса фиктивны, и не выражены индивидуально. Сознание для Бахтина – это центр смысловых заданий, и, конечно, поэтому голоса чувственно (акустически) мало значимы, тем более различимы. Но тогда как могут иметь автономию голоса, если они остаются в пределах единого сознания? Вот как на этот довод отвечает Бахтин:

«Все произведение („Двойник“ – В. IX) построено, таким образом, как сплошной внутренний диалог трех голосов в пределах одного разложившегося сознания. Каждый существенный момент его лежит в точке пересечения этих трех голосов и их резкого мучительного перебоя. Употребляя наш образ, мы можем сказать, что это еще не полифония, но уже и не гомофония. Одно и то же слово, идея, явление проводятся уже по трем голосам и в каждом звучат по-разному. Одна и та же совокупность слов, тонов, внутренних установок проводится через внешнюю речь Голядкина, через речь рассказчика и через двойника, причем эти три голоса повернуты лицом друг к Другу, говорят не друг о друге, а друг с другом. Три голоса поют одно и то же, но не в унисон, а каждый ведет свою партию»?[184]

«В ушах Голядкина несмолкаемо звенит провоцирующий и издевающийся голос рассказчика и голос двойника. Рассказчик кричит ему в ухо его собственные слова и мысли, но в ином, безнадежно чужом, безнадежно осуждающем и издевательском тоне. Этот второй голос есть у каждого героя Достоевского…

<…>

Черт кричит в ухо Ивану Карамазову его же собственные слова…»[185].

«Чужое слово постепенно и вкрадчиво проникает в сознание и в речь героя: там в виде паузы, где ей не следует быть в монологически уверенной речи, там в виде чужого акцента, изломавшего фразу, там в виде ненормального повышенного или надрывного собственного тона и т. п.»[186].

«Нашептование чужим голосом в ухо героя его собственных слов с перемещенным акцентом и результирующее неповторимо своеобразное сочетание разнонаправленных слов и голосов в одном слове, в одной речи, пересечение двух сознаний в одном сознании – в той или иной форме, в той или иной степени, в том или ином идеологическом направлении – есть в каждом произведении Достоевского»[187].

«Найти свой голос и ориентировать его среди других голосов, сочетать его с одними, противопоставить другим или отделить свой голос от другого голоса, с которым он неразличимо сливается, – таковы задачи, решаемые героями на протяжении романа»[188].

Психическое вторжение демона сознания[189]. Но если сознание распалось, то как определить, чьи это голоса и голоса ли вообще, есть ли у них имена, раз каждый голос должен быть (по определению) равен собственному сознанию голоса? Если же голос отделим от сознания голоса, то тогда он теряет свою индивидуальность, если же неотделим, то тогда должен распадаться вместе с распадом сознания. Везде, где Бахтин пытается ввести чужое слово, он вводит его как смысловой феномен, причем далее неразложимый и целостный. В таком случае этот голос должен подчинять себе чужое сознание. Встреча самосознаний действительно проходит на их границах. Сознание слышит в себе чужие голоса, мало того, сознание и рождается как способность слышать/понимать звучащий в нем голос. Итак, утверждается единая форма индивидуального: голос – сознание – смысл. Однако к такому голосу невозможно прислушаться, он сразу уже весь голос и есть; он даже «не говорит», скорее объявляет, он не сводим к шепоту или лепетанию, крику или стону, а демонстрирует четкую и ясную артикуляцию звуковых элементов, преобразуемых сознанием слушателя в наделенное смыслом высказывание. Голос = смыслу. Можно идти и далее: голос – это все, что отстаивается личностью ради ее признания Другим (голосом). Но что такое личность, что такое признание и в какой мере последнее определяет первое? Все, что выражаемо, должно быть услышано и признано Другим в качестве безусловной ценности общения между двумя (вот в чем, по Бахтину, и заключается понятие «личности»).

Одни догадки Бахтина затрудняют понимание литературы Достоевского, другие указывают на старую литературную конвенцию, как если бы ценности чтения, да и литература вообще были обречены на вечное служение когда-то состоявшемуся выбору. Нельзя сказать, что Бахтин не чувствует материала, но он явно недооценивает его временную экстатику (аффектацию), подчас делая странные оговорки, которые противоречат диалогической стратегии. Вот одно из его наблюдений над «Записками из подполья»: «Интерференция, перебой голосов, как бы проникает в его тело («тело» главного героя. – В. 17.), лишая его самодовления и односмысленности»[190]. Перебой голосов, интерференция – но что это? Не влекут ли они за собой утрату внятной речи, способности к артикулированному выражению мысли, своей и Другого, к истерии или слуховым галлюцинациям? Можем ли мы достичь такого высказывательного предела, когда высказывание как смысловая форма, удерживающая от распада сознание, захваченное смешением голосов, наконец исчезает, делясь на мельчайшие психомиметические единицы (крики, сипы, скрежеты, падения, ругательства, жужжания, вопли, грохот, треск, смех, стоны, стуки, громыхания, перебивы, повышения и понижения, молчание…)? Вся эта сонорная первичная материя литературы Достоевского до сих пор не исследована, настоящая terra incognita отечественной критики[191]. Бахтин строит диалогику голосов, исключая то, что ему представляется несущественным в произведенческом плане литературы Достоевского, и первой жертвой оказывается вся сонорная среда – все слушаемое и все звучащее. Явление интерференции трудно признать элементом полифонии, скорее оно указывает на то, что голоса могут смешиваться в борьбе до такой степени, что способны деформировать телесный облик персонажа. Каждая фраза Достоевского захвачена движением, судорожной, взрывчатой потенцией, она телесна, вовлечена в психомиметический резонанс, с избытком насыщена игрой сил чувственности. Гримасничанье, передразнивание, симуляции, сокрытия, издевки, скрытые и прямые подмены одного голоса другим, «редуцированный смех», гротеск и фельетон – и в то же время отсутствие интереса, похоже напускное, к иному телесному опыту.

Будем внимательны! Когда я слышу что-то, то не нуждаюсь в прислушивании, я слышу, и этого вполне достаточно. «Ты слышал последние новости? Ты слышал? Да, конечно!», «Выслушай меня!», «Нет, ты слышишь, что я говорю?» Слышать – это значит только слышать, иметь слух, чтобы слышать; глухой или оглохший не слышит. Слушать – это сразу же понимать, что говорят. Если же голос слушаем, в него вслушиваются, то он уже наделен смыслом. Смысл и слушаемое даны в нерасторжимом единстве; слушаем и выслушиваем потому, что понимаем, а не потому, что вообще что-то слышим. Мы слушаем лишь то, что можем наделить смыслом. Слышать – чисто сонорная перцепция, не связанная с пониманием. А вот слушать – это стремится к тому, чтобы преобразовать слушаемое в смысл (сюда относятся и все сопутствующие префиксальные образования: при-слушиваться, про-слушивать, в-слушиваться, про-слушиваться и т. п.). Когда рассказчик слышит, то он слышит не голоса, а некие звучания и звуки, скорее даже шумы, за которыми угадываются движения и позиции тел, мы сталкиваемся с реальным благодаря психомиметическому эффекту слышания. Между моментом вслушивания и слышания – обрыв, который ничем не заполняется, и никак не обозначается, вслушивание идеально, слышание актуально. Такая же точно оппозиция, и, быть может, более еще «сильная», сохраняется между памятью и припоминанием. Поскольку Достоевский придает исключительное значение мгновенно-внезапным состояниям психики, в которое действующий персонаж «вбрасывается» (например, беспамятство, сон-во-сне, грезы, помрачение). Между двумя временами, временем внезапно-случайным, мгновенным и временем хронографическим, в Античности получивших имена кайроса и хроноса, располагается уникальный мим-повествователь, рассказывающий о том, что случилось, но так, как если бы оно случалось только в ближайшем к нам сейчас и здесь; как автор, он вынужден всегда занимать позицию по отношению ко времени завершенному. Однако в качестве рассказчика (отчасти и героя) он вовлечен в повествование и не знает завершенного времени. Естественно, что слышимые голоса – голоса, к которым мы не в силах прислушиваться, мы их не понимаем, поскольку они уже есть в качестве многообразия звуков, – они соодновременны собственной слышимости. Вслушивание, а здесь мы активны (внимательны, сосредоточены на слушаемом), – один из решающих критериев реального. Слушаю я всегда изнутри, я не могу слушать, не понимая слушаемое, и оно проникает в сознание, если только наделено смыслом. Сознание охраняет границу слушаемого и не допускает вторжения извне того, что оно не может опознать в качестве смысла. Следовательно, если я слушаю, то приходящие голоса принадлежат не кому-то, а только мне. Голос внутренний и есть тот голос, подчиняясь которому я способен хоть на что-то опереться в моем больном сознании, раз моя активная внешняя позиция ослаблена.

Дополнение. Близость с Хайдеггером и всей немецкой герменевтической традицией, рассматривающей голос как некую данность, не физиологически-акустическую, а понимательную (герменевтическую) субстанцию. Вот, например: «Слышание конститутивно для речи. И как словесное озвучание основано в речи, так акустическое восприятие в слышании. Прислушивание-к (horchen)… есть экзистенциальная открытость вот-бытия (Dasein) как со-бытие (Mitsein) для других. Слышание конституирует даже первичную и собственную открытость вот-бытия для его самого, своего умения быть в качестве слышания голоса друга, которого всякое вот-бытие носит с собой. Вот-бытие слышит, потому что понимает. (Das Dasein hort, weil es versteht.) Как понимающее бытие в мире (In-der-Welt-Sein) с другими оно послушно вот-бытию совместно с другими (Mitdasein) и себе самому в этом послушании к ним принадлежно. Слышание-друг-друга, в котором складывается бытие, имеет возможные способы следования, сопутствия, привативные модусы неслышания, противоречия, упрямства, ухода. На основе этой экзистенциально первичной способности слышать возможно нечто подобно прислушиванию, которое феноменологически еще исходнее, чем то, что в психологии „ближайшим образом” (“zunachts”) определяется как слышание, ощущение тонов и восприятие звуков. И прислушивание также имеет бытийной род понимающего слышания Dasein. „Ближайшим образом” мы вовсе никогда не слышим шумы и звуковые комплексы, но скрипящую телегу, мотоцикл. Слышат колонну на марше, северный ветер, стук дятла»[192]. За звуковой формой скрывается вещь, живая предметность опыта: не надо вслушиваться, чтобы слышать, и слышим мы сразу же и также сразу же не слышим или слышим плохо. Мы вслушиваемся, чтобы понять то, что мы слышим. Ближайший к нам мир наполнен теми вещами, чью звуковую форму мы перцептивно освоили, так что слышим их без какого-либо вслушивания. Хайдеггер обосновал в слушании феноменологическую основу восприятия, поскольку слышимое наделено материальными качествами, чем-то вроде вещной оболочки, которой она сообщает о себе. Слышимое вещно, в этом смысле каждое звучание образует смысловое единство, которое обращает к нам вещь слышимой стороной.

В литературе Достоевского этот разрыв между слушаемым и слышимым постоянно подчеркивается, поскольку читателю реальность дается в игре голосов, шумов, криков (звуковые эффекты, похожие на эхолалию), которые не имеют сенсорно точно локализуемого референта. Каждый голос равен другому и ничем от него не отличается, разве только идеально, своими функциями в диалоге. Напротив, слышать, прислушиваться, чтобы расслышать, – это находиться с миром во внешних, объективированных отношениях. Очевидно, отличие реальной сонорной среды от галлюциогенных, бредовых и сновидных образов. Слышание не контролируется слушанием и создает тот изначальный расщеп: мое сознание в патологии – случайное собрание чужих голосов. Можно, конечно, возразить, что выражение «слышу Другого, не себя» – лишь литературный жест, нечто похожее на известное «как бы». На самом деле принцип двойничества., если проследить, как ему следовал Достоевский, начиная с повести «Двойник» до «Записок из подполья» и далее к романам «Преступление и наказание», «Подросток» или «Братья Карамазовы», явно становился все более осознанным повествовательным приемом.

VI. Диалогика: pro et contra

1. Что такое диалог?

Казалось бы тема диалога, диалогического вполне очевидна, и в ней после работ М. Бубера и Бахтина нет неясностей. Есть два понятия диалога, которые надо иметь в виду: первое, расширительное толкование, на которое указывал М. Бубер, отделяя подлинный диалог от технического (например, между институтами, сообществами, враждующими сторонами и пр.), или псевдо диалога, ложного, скрывающего монологический характер; второе, узкое, это когда диалог интерпретируется с точки зрения встречи (это и есть сфера подлинного диалога): только ищущие встречи и вступают в подлинные диалогические отношения, они обращены друг к другу и определяют себя через это обращение[193]. Тем не менее двусмысленность понятия «диалог» продолжает сохраняться. Можно ли называть диалогическим обращение к себе самому? На самом деле здесь нет никакого диалога – разве самосознание диалогично? Любую форму общения, в зависимости от того, как мы намереваемся ее истолковать, можно назвать диалогической (если применять термин не строго). Однако отношение к себе как Другому нельзя называть диалогическим, ведь, обращаясь к себе, я не встречаю сопротивления и не должен встречать, во мне нет другой личности, даже другой индивидуальной маски, и то, что я «говорю с самим собой», вовсе не означает, что я вступаю в равноправный диалог[194]. Если быть последовательным, надо признать, что диалогическое взаимодействие может осуществляться при наличии по крайней мере двух, относительно самостоятельных и суверенных личностей. В диалог вступают ради преодоления собственного обособления (одиночества) или, наоборот, в стремлении усилить конфликт, что ведет к отказу от диалога (предел своеволия– самоубийство). Но заметим, что формально всякий диалог – посредник, но не он определяет жизненную стратегию суверенного Я, его окончательный выбор. В этом вся публичная ценность диалогического отношения, оно формально, идеально и обязательно. И только «поистине знающие» одиночество ждут встречи, встречи-на-границе, чтобы вновь попытаться разрешить экзистенциальный вопрос: как жить, как умирать одному?

Часто диалог понимают и предельно широко, как присущую человеческому развитию культурную форму общения, без которой личность не может полноценно развиваться (что верно!). Мы ведем разговоры, общаемся, не претендуя на преодоление того, что нас разделяет, не извлекая из общения каких-то особых глубин смысла. Мы развиваемся как социально ответственные, ангажированные индивиды. Г. Гадамер рассматривает диалектику в платоновском смысле, как искусство ведения беседы (если угодно, диалога)[195]. Не получается ли так, что Бахтин, выделив определенные аспекты одной формы общения, придал диалогу сверхценные качества в человеческой коммуникации? Однако он не поставил главный вопрос: насколько такое понимание диалога может быть применено к литературному опыту Достоевского? Нет ли здесь путаницы между тем, что мы называем диалогом в литературно-ограниченном смысле (например, платоновские диалоги как жанр), и тем, чему мы придаем общекультурное значение, что предполагает наличие равноправных и суверенных субъектов, когда диалог между ними есть условие взаимопонимания сторон? Можно ли сказать, что персонажи Достоевского находятся в диалогической ситуации, если под ней понимать активное взаимодействие по крайней мере двух сознаний (или двух голосов, или двух точек зрения)? Встреча – не диалог, персонажи Достоевского именно встречаются, они не имеют никакого продолжительного времени общения, какой-либо предыстории (и даже если они ее и имеют, она не сказывается на их поведении в данный момент). Встреча – не переход к равноправному диалогу, а случайное пересечение героями путей друг друга. Мы уже пытались ввести в анализ метафору орбиты (двойников), и если ее использовать далее, то любой из романов и повести Достоевского композиционно строятся из подобных пересекающихся орбит: ни один из персонажей не имеет собственного пути, ни времени, ни места в пространстве без всех других, и, только сталкиваясь, все они получают некую энергию для того, чтобы заявить о своем присутствии и тут же исчезнуть на дальней орбитальной дуге. Малые и большие орбиты совпадают в отдельном мгновении, мимируют время столкновения. Многоаспектность темы встречи известна: встреча как архетип диалогических отношений[196], как символ тайной общности, «всемирного братства», как народное единство на основе «почвы» Земли-Матери, противопоставляемое обособлению, отделению человеческого существа от собственного Я и других (характерное для западного типа цивилизации). Абсолютное одиночество кн. Мышкина, Ставрогина или Раскольникова изначальны, они не могут найти себя в собственном «я», единстве личного начала, для них нет Другого.

Позитивному экзистенциально-онтологическому схематизму встречи противостоит негативный – скандал. Собственно, скандал – как нечто противоположное встрече и его более развитой, аутентичной форме коммуникации – диалогу, это отказ от всех отношений, которые определяли психомиметическую чувствительность, свойственную первоначальному узнаванию (и предваряющему мистицизму, «тайнознанию»). Со скандалом резко сужаются возможности политик интегрального мима. Хотелось бы обратить внимание на драматически напряженную оппозицию одиноких, ожидающих встречи героев… ведь все они лишь двойники. Встреча – это утопия примирения/слияния того, что обособилось в силу начального оспаривания и конфликта, из-за отказа от миметически значимых отношений в пользу автономного индивидуального бытия. Встреча дает решающий импульс движению персонажей-двойников. Двойник – это, по сути дела, и есть обособленная личность, мы все чьи-то двойники, и, пока таковы, мы ущербны, недостаточно человечны, мы чудовища, «красные жучки», еще слишком связаны в своих поступках с материей мирового Зла. Исследуя строение феномена встречи, мы не найдем там оснований для введения посредствующей и уравновешивающей формы диалога, но зато поймем, в чем заключается необходимость будущего скандала (как отмены всех истощивших себя мотивов встречи, не получившей форму диалогическую).

2. Ressentiment. Тема усиленного сознавания

Почему Бахтиным – и это самое удивительное! – не принята во внимание собственная теория сознания Достоевского (а более точно – его понимание сознания и сознательности как феноменов повседневной жизни)? Ведь эта «теория», буквально, с порога отвергается Бахтиным, замещаясь концепцией диалога («малого, микродиалога» и «большого, макро диалога»), которая, кстати, также не может быть выстроена без учета основных мировоззренческих принципов, заявляемых самим Достоевским. Точку зрения Бахтина активно поддерживал В. С. Библер[197]. Мои возражения сводятся к тому, чтобы указать на отрицательные определения сознания и самосознания в мысли Достоевского. Сознание распадается в актах самосознания, именно распадается на содержания, которые раскрывают то, что сознание скрывает. Вот этот распад сознания в процессах самосознания приводит к появлению двойников, непрерывного раздвоения субъекта опыта. Самосознание есть условие, при котором происходит осознание личностью своей зависимости от Другого, но сама практика со-знавания и есть свидетельство изначальной ущербности личности, ее вины, неискупимого греха. Бахтин же утверждает нечто обратное мысли Достоевского, пытаясь размышлять о его литературном опыте в гегелевских терминах сознания/самосознания, причем происходит это именно потому, что интерпретация Бахтина прежде всего идеологическая и мировоззренческая, где смысл и собственные задачи литературы не принимаются во внимание. Мыслить за Достоевского – вот принцип данной герменевтической интерпретации. Привожу, возможно, одно из самых главных и «всеопределяютцих» высказываний Бахтина:

«Никакие человеческие события не развертываются и не разрешаются в пределах одного сознания. Отсюда враждебность Достоевского к таким мировоззрениям, которые видят последнюю цель в слиянии, в растворении сознаний в одном сознании, снятии индивидуации. Никакая нирвана не возможна для одного сознания. Одно сознание – contradiction in adjecto. Сознание по существу множественно. Pluralia tan turn. Не принимает Достоевский и таких мировоззрений, которые признают право за высшим сознанием брать на себя решение за низшие, превращать их в безгласные вещи»[198].

Приведенное рассуждение строится по следующей логической цепочке: сначала отменяется сознание (его феноменологический смысл) и замещается само-сознанием. Отношение между ними есть некая форма диалога; в таком случае говорить о самосознании – это говорить о том, что есть во мне не мое, а чужое, что я заимствую, чтобы быть, и без чего я не могу существовать; далее уточняется коммуникативный статус диалога, который расширяется в двух направлениях, почти противоположных: одно ведет к учреждению высшего диалога – Большого диалога (культур, народов, государств), а другое – в глубины отношений каждой личности с другой, к Малому диалогу, который замыкается на взаимодействии «я – ты», и речь идет уже не о диалоге, а общении.

Бахтин уравнивает отдельное сознание с личностью, голосом, правовым субъектом, «я», что позволяет ему варьировать свою аргументацию. Или что значит «множественность сознаний» – что это, как не фикция? Но эта фикция, которая используется Бахтиным для придания завершенной стройности своей концепции, не может быть применима к литературе Достоевского. Сознание множественно тогда, когда оно теряет единство и распадается. Сознание-в-распаде и есть то, что Бахтин называет «множественностью сознаний». Вот такой тактикой подмены понятий продолжает пользоваться Бахтин: называю одно, но имею в виду другое, или: когда я говорю слово сознание, то вы должны под этим термином понимать самосознание, когда говорю самосознание, то на самом деле имею в виду диалог, когда диалог, то значит это должен быть или Шалый, или Большой.

Почему, зная, насколько для Достоевского была важна тема сознания как болезни (сюда примыкают и другие: темы сновидения, бреда, бессонницы и галлюцинаций), Бахтин нигде не только не упоминает о ней, но и вообще выводит за скобки диалогического анализа? «Самосознание» для него становится условием sine qua non диалогических отношений, толкуемых из внутренних потребностей развития сознания. Неизвестно, насколько Достоевский был знаком с психиатрией и «душевными болезнями» своего времени, но то, что им описываются все-таки паранормальные («фантасматические») состояния человеческой психики, указывает на особый психомиметический режим его литературного опыта[199]. Как понимать повествовательные знаки, которые в литературе Достоевского обозначают определенные «странные» или «мистические» состояния сознания главных героев? Разве только болезнь может их объяснить? Если мы скажем, повествование фантастично, потому что герой «не в себе», что в данный момент он бредит, видит сон или впал в беспамятство. Можно сбиться со счета, сколько раз нам сообщается о странных состояниях Раскольникова. Зачем это нужно – не затем же, чтобы действия, которые он совершает, мы посчитали фантастическими проекциями «больной души» на мир? Действительно, повествование застревает в путах сна, господствуют рассеянность, оцепенение, сумеречные состояния, характерные для бессонницы… Но тогда Раскольников никакой старушки процентщицы не убивал, а если и убивал, то только в сновидном трансе. Да и Свидригайлов тогда не совершал своего особого преступления («растления малолетней девочки»), не было и «убийства жены», приписываемого ему недоброй молвой, да и сам-то он действительно застрелился? Можно ли установить хоть какую-то логику правдоподобия, т. е. соответствия романных событий реальному опыту сознавания?[200] Если Раскольников действительно так стремится к сверхчеловеческому могуществу, то зачем эта старушка, можно было бы найти жертву и побогаче, более соответствующую успеху преступного замысла. Если Раскольников хотел преодолеть в себе страх перед решающим поступком и стать Наполеоном, исполнить высшее предназначение, пренебрегая человеческой моралью и ответственностью, то именно этого он и не добился. Однако все эти аргументы повисают в воздухе, когда мы начинаем понимать провокационность замысла, даже самим Достоевским неосознаваемую попытку снизить значение трагедийного комическим аргументом. Ведь Раскольников насколько ужасен, настолько и смешон в жалких попытках обрести уважение к себе, – ему не вырваться из рессентиментного автоматизма… Смешное, смех часто выступает скрытым фоном для драматического напряжения отдельных сцен.

В «Записках из подполья» мы присутствуем при рождении так называемого психомиметического двойника. Все построено на умножении контроля «я» над содержаниями сознания. Ведь быть в сознании или быть сознательным – это усиленно сознавать. Усиление сознательности «я» ведет к тому, что оно, становясь все более сознающим, утрачивает отношение к себе как целостному единству. Усиленно сознающее «я» не может быть ограничено одной формой сознавания, это «я» имманентно любым собственным содержаниям и поэтому сознает себя во всех возможных невозможных и самых чудовищных желаниях. Парадоксия подпольного поведения объясняется мотивами усиленного сознавания. И именно тогда, когда никакие средства критической рефлексии – учет степени парадоксальности происходящего – не в силах справиться с распадом сознания, вот тогда-то и возможно появление двойника. Подпольный человек, «усиленно сознающий», провоцирует рождение двойника. Герой подполья излагает эту точку зрения со всей страстью человека ressentiment’a:

«Свое собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы самый дикий, каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже сумасшествия, – вот это-то все и есть самая пропущенная, самая выгодная выгода, которая ни под какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к черту. И с чего взяли все эти мудрецы, что человеку надо какого-то добродетельного хотения? С чего это непременно вообразили они, что человеку надо непременно благоразумно выгодного хотенья? Человеку надо – одного только самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела»[201].

Содержание сознания, если попытаться установить хоть какой-то логический порядок в рассуждениях героя, и есть желание желать (как чистая форма витального активного «я»). Под содержанием сознания я понимаю желание, желание без объекта желания[202]. И следующий шаг понятен: желать – значит усиленно сознавать. Круг замкнулся. Таким образом, парадоксализм героя строится не на том, что он пытается сформулировать некую намеренно противоречивую теорию жизни и поведения. Его цель по своему романтическая и недостижимая, и она действительно парадоксальна – все сознавать: сознавать множество желаний и страстей, которым он собирается подчинить свою жизнь, тем самым освободить ее от каких-либо разумных обязательств. По мере сознавания он делает все более сомнительным всякую завершенность мысли, и та смешивается с самим желанием. Желать – это мыслить, желать это сознавать желаемое.

Достоевский (наряду с Ницше) – один из изобретателей нового человеческого типа: ресентиментного человека – человека, готового к мести и мстящего[203]. Почти идеально форма ресентимента представлена в ранней повести Достоевского «Скверный анекдот». Случайно зашедший на свадьбу своего служащего начальник департамента, постепенно становится объектом ресентиментных чувств. Принятый присутствующими с величайшим пиететом и чрезмерным сервилизмом, чуть позже становится жертвой того рабского мстительного вызова, на который отваживается его подчиненный, не просто пылающий ненавистью от накопленных обид, неудач и потерь (не только к своему начальнику), но жаждущий мстить всем – и наконец-то получивший возможность всю эту отвратительную, измучившую его накипь черных чувств, злобности, зависти бросить в лицо господину, наивному и жизнерадостному, и не предполагавшему, что в мире остался еще хоть один раб. Его поведение – поведение «злопамятной мыши» из «Записок из подполья». Достоевского крайне интересует процесс (психодинамика) развития этого потрясающего по силе будущего действия невроза. Как же проходит накопление отрицательного переживания? По одним и тем же каналам начинают вытесняться и в глубине несчастной души собираться в один ком мечты о будущей мести. Ведь этот раб-слуга не был в силах вовремя ответить своему господину, вступить с ним в борьбу, поставив свою жизнь на кон, тем более занять его место. Если он и имеет признание со стороны господина, то строго в рамках своих ограниченных и ничтожных обязанностей. Интересно, что в данном случае Достоевского вообще не интересует, насколько убедительны причины возникновения ресентиментных чувств. Не суть важно – почему, важно лишь то, что кому-то нравиться быть таким, затаившим месть, помнящим все подробности того, что он может назвать злом. По мере накопления и вытеснения складывается манера вообще вытеснять все, даже то, что возможно было отреагировать, отбросить, мгновенно преобразовать в ответ… Однако процесс задержки и откладывания негативных реакций продолжается, и они отнюдь не теряют своей активности, постоянно окрашивая собой любое эмоциональное переживание. Так формируется личность до предела нагруженная отрицательным эмоциональным фоном. Ведь злопамятность и есть сознавание, чем более я сознаю, тем больше чувствую себя оскорбленным, виновным, униженным и прочее; и чем больше помню из того, что может показаться мне унижением, пренебрежением, отрицанием того, что я есть (так, как есть), тем более я готов к мщению. Однако мщение не переходит в непосредственное действие мести (так бы герой легко избавился от него). Месть замышляется как сокрушительный ответный удар и, конечно, не может ограничиться единственной возможностью. Месть своей утонченностью, избирательностью и жестокостью должна стереть всякую память о прошлом оскорблении. А иначе, что же это будет за месть? Поэтому стоит терпеть все новые оскорбления и издевательства, ибо они позволяют все более разнообразно сознавать собственную униженность перед лицом Другого. Больше сознания себя как униженного приводит к еще большему унижению, а затем и к разложению единства личности.

Человек подполья безуспешно пытается преодолеть запрет на собственное существование, ведь этому «жалкому человеку» постоянно мерещится, что он не существует с точки зрения Другого. Сознавание и есть набор всевозможных злопамятных чувств, иметь сознание – это ненавидеть, презирать, бояться, подозревать, унижаться, пугаться и бояться, преследовать, таиться, нападать исподтишка, злорадствовать, упиваться болью других да своим собственным страданием, если только известно, кто его причинил… Помнить зло, где память выступает на первый план как особая функция сохранения злых мстительных чувств и даже их накопление:

«Я стыдился (даже, может быть, и теперь стыжусь; до того доходил, что ощущал какое-то тайное, ненормальное, подленькое наслажденьице возвращаться бывало в иную гадчайшую петербургскую ночь к себе в угол и усиленно сознавать, что вот и сегодня сделал опять гадость, что сделанного опять-таки никак не воротишь, и внутренне, тайно, грызть, грызть себя за это зубами, пилить и сосать себя до того, что горечь обращалась наконец в какую-то позорную, проклятую сладость и, наконец, в решительное, серьезное наслаждение! Да, в наслаждение, в наслаждение! Я стою на том. Я потому и заговорил, что мне все хочется наверно узнать: бывают ли у других такие наслаждения? Я вам объясню: наслаждение было тут и именно от слишком яркого сознания своего унижения; оттого, что уж сам чувствуешь, что до последней стены дошел; что и скверно это, но что и нельзя тому иначе быть; что уж нет тебе выхода, что уж никогда не сделаешься другим человеком; что если б даже и оставалось еще время и вера, чтоб переделаться во что-нибудь другое, то, наверно, сам бы не захотел переделываться; а захотел бы, так и тут ничего не сделал, потому что на самом деле-то и переделываться-то, может быть, не во что. А главное и конец концов, что все происходит по нормальным и основным законам усиленного сознания и по инерции, прямо вытекающих из этих законов, а следственно, тут не только не переделаешься, да и просто ничего не поделаешь»[204].

«…сам себя, с всем своим усиленным сознанием, добросовестно считает за мышь, а не за человека. Пусть это и усиленно сознающая мышь, но все-таки мышь, а тут человек, а следственно… и проч. И, главное, он сам, сам ведь считает себя за мышь; его об этом никто не просит; а это важный пункт. Взглянем же теперь на эту мышь в действии. Положим, например, она тоже обижена (а она почти всегда бывает обижена) и тоже желает отомстить. Злости-то в ней может еще и больше накопиться, чем в Phomme de la nature et de la verite. Гадкое, низкое желаньице воздать обидчику тем же злом, может, еще и гаже скребется в ней, чем в Thomme de la nature et de la verite, потому что Phomme de la nature et de la verite, по своей врожденной глупости, считает свое мщенье просто-запросто справедливостью; а мышь, вследствие усиленного сознания, отрицает тут справедлив ость. Доходит наконец до самого дела, до самого акта отмщения. Несчастная мышь кроме одной первоначальной гадости успела уже нагородить кругом себя, в виде вопросов и сомнений, столько других гадостей; к одному вопросу подвела столько неразрешимых вопросов, что поневоле кругом нее набирается какая-то роковая бурда, какая-то вонючая грязь, состоящая из сомнений, волнений и, наконец, из плевков, сыплющихся на нее от непосредственных деятелей, предстоящих торжественно кругом в виде судей и диктаторов и хохочущих над нею во всю здоровую глотку. Разумеется, ей остается махнуть на все своей лапкой и с улыбкой напускного презренья, которому и сама она не верит, постыдно проскользнуть в свою щелочку. Там, в своем мерзком, вонючем подполье, наша обиженная, прибитая и осмеянная мышь немедленно погружается в холодную, ядовитую и, главное, вековечную злость. Сорок лет сряду будет припоминать до последних, самых постыдных подробностей свою обиду и при этом каждый раз прибавлять от себя подробности еще постыднейшие, злобно поддразнивая и раздражая себя собственной фантазией. Сама будет стыдиться своей фантазии, но все-таки все припомнит, все переберет, навыдумывает на себя небывальщины, под предлогом, что она тоже могла случиться и ничего не простит. Пожалуй, и мстить начнет. Но как-нибудь урывками, мелочами, из-за печки, инкогнито, не веря ни своему праву мстить, ни успеху своего мщения и зная наперед, что от всех своих попыток отомстить выстрадает в сто раз больше того. Кому мстит, а тот, пожалуй, и не почешется. На смертном одре опять-таки все припомнит, с накопившимися за все время процентами и… Но именно вот в этом холодном, омерзительном полуотчаянии, полувере, в этом сознательном погребении самого себя заживо с горя, в подполье на сорок лет, в этой усиленно созданной и все-таки сомнительной безвыходности своего положения, во всем этом яде неудовлетворенных желаний, вошедших внутрь, во всей этой лихорадке колебаний, принятых навеки решений и через минуту опять наступающих раскаяний и заключается сок того странного наслаждения, о котором я говорил. Оно до того тонкое, до того иногда не поддающееся сознанью, что чуть-чуть ограниченные люди или даже люди с крепкими нервами не поймут не единой черты»[205] (Разрядка моя. – В. 17.)

Достоевский в отличие от Ницше придерживается совершенно иной стратегии в определении злопамятности (как судьбы) и предпочитает рассматривать человека ressentiment’a как сверхсознающее существо, которое, несмотря на сознавание, следовательно, на разложение стихийных элементов психики, находит удовольствие в состоянии униженности и подавленности. Постоянно анализирует себя, свою «вину», свой «план отмщения», не прибегая к каким-либо действиям, которые могли бы быть признаны за ответный поступок и, наконец-то, свершившуюся месть. И даже не пытается освободиться от этого изнутри разъедающего яда, которым пропитана его психика. Это как бы вывороченная наизнанку стратегия удовольствия, по своей природе в чем-то близкая мазохистскому вызову (принцип «чем хуже, тем лучше»). Нам же важно указать на фазы сверхсознательности или предельного усиления сознания, которые, в сущности, и подавляют интенцию к действию, блокирует все подступы к нему; не вытесняют накапливаемые отрицательные эмоциональные состояния, а, напротив, удерживают их под прессом навязчивого сознавания. Память подпольного человека – не обычная повседневная память (для которой важнее забывать, чем помнить), она – в постоянстве реакций припоминания, непрерывном процессе перебирания в прошлом болезненных и унизительных ударов судьбы[206].

3. Логики жанра

И следующий вопрос: как можно совместить две столь взаимоисключающие друг друга темы – тему двойника и диалога? Ведь появление двойника как раз свидетельствует о том, что такая культурно-жанровая форма, как диалог, более невозможна. Структура двойничества имеет неизмеримо большее значение для литературы Достоевского, чем диалог, пускай, даже понимаемый Бахтиным как полифония (голосовая), особый музыкальный строй, со свободным взаимодействием равноправных голосов, как единство неслиянного. Применение понятий диалога, полифонии, диалогического в анализе поэтики романов Достоевского подчиняется культуралистской логике интерпретации, не учитывающей роль психомиметической матрицы в произведении.

Допустима гипотеза: область существования того или иного персонажа в литературе Достоевского соразмерна быстроте, с какой воспринимается событие, в которое он вовлечен. Первичен не персонаж, а событие; первичен аффект («психомиметическая волна»), не внутреннее чувство или самосознание субъекта; первичен не чужой голос (как образец своего), первично ^голосовое, слушаемое бытие. Персонаж зарождается из сонорной энергии события и оказывается на пересечении событийных моментов, которыми стремится завладеть, раскрыть их значение, истолковать в свою пользу или устранить. Слухи (толки), тайны и секреты – вся эта звуковая масса движется, постоянно угрожая острой нехваткой понимания. Сначала что-то происходит, и потом только приходит время голосов, которые борются за «свое» понимание того, что произошло. И не голос – причина события, а крики, стоны, скрипы или визги; надо вслушиваться во все подряд, не разбирая, где в слушаемом есть место смыслу, а где он утрачен. Если мы примем эту гипотезу, то будет крайне трудно утверждать, что событие может быть восстановлено по мерке диалогической формы. Диалог – не ловушка для события. Конечно, диалогическая форма в силах остановить психомиметическую волну, которой движется повествование, и перераспределить ее энергию между персонажами как равноправными суверенными личностями. Но заодно она устранит и тот слой литературного произведения, без которого невозможно чтение, ведь только психомиметические эффекты связывают читающего с читаемым. Диалогическая форма вводит иной порядок смыслового задания, обрывая процесс чтения и устанавливая правила обратимости для временных циклов мимезиса (что недопустимо!). Да и сам диалог – эпифеномен, возникающий на поверхности древних структур обмена (обмен дарами, например). Диалог – и сообщение (коммуникация), и обмен, и дар. Матричная и древняя структура диалога определяется именно обменом (словами, делами, поступками или дарами), но не тем уровнем общения, который предполагает личностные изменения всех, кто вступает в общение. Они-то и вступают в контакт с целью изменения себя, поэтому диалог тогда понимается как встреча тех, кто пытается изменить себя, тем самым завершиться как личностям, в единстве с другими, а не отдельно, впадая в грех обособления. Именно меновая матрица, как наиболее древняя, всегда указывала на устойчивость фигур тех, кто вступает в обмен (племена, роды, кланы, а позднее правовые субъекты), – в любом случае отношение, кто с кем обменивается, является определяющим, в противном случае обмен был бы уже не обменом. В обмене главным остается сохранение суверенности обменивающихся сторон. Насколько они суверенны и независимы друг от друга, равноправны, так сказать, настолько обмен может быть условием их отношений. И он продолжается, пока наличествует ситуация смысла, пока участники обмена (диалога) понимают, что и как, зачем и для чего они сообщаются. Возможно, диалог – единственная культурно-жанровая объективная форма понимания отношений с Другим. Вот почему всегда есть нужда в «третьем» – в том, что способно опосредовать отношения в диалоге и дать им имя. Бахтин легко сводит произведение Достоевского к жанру мениппеи, замещая его многосложным обрядовым древним действием, чуть ли не мистерией. Спектакулярное видение (режим большого диалога – карнавализация). Можно ли в таком случае назвать диалогическими те отношениями, которые осуществляются без третьего, в режиме малого диалога, внутреннего, по определению Бахтина, микродиалога? Нонспектакулярное видение. Здесь психомиметическое измерение развертывается через взаимодействие я – ты, не через мы – и – другие, как в большом диалоге. Но как в таком случае функционирует одно диалогическое отношение («мы – другие») в отличие от другого («я – ты»), и как они могут взаимодействовать? Подлинный диалог, конечно, это внутренний, недоступный для эксперимента и проверки, он не может стать жанровой типовой формой, ибо исключен третий, и отношение с Другим строится напрямую, причем это глубинное отношение, где «я» даже тогда, когда противостоит себе, обращается не в себе иное, не в «не-я», а в себе ближайшее – в «ты». Между внутренним и внешним (или малым и большим диалогом) нет и не должно быть никакого сообщающего перехода.

Другой загадочный термин Бахтина – речевое взаимодействие[207]. Высказывание как против-и-внутри-другого (высказывания) это и есть речевое взаимодействие. Ни одно высказывание не существует до другого высказывания, всегда необходимы или два голоса, или два знака, или два высказывания. Это замечательно. Но ведь, с другой стороны, высказывание является речевым актом, то есть оно кем-то производится и в определенных ситуациях. Старый ницшевский вопрос: кто говорит? На этот вопрос Бахтин дает неопределенные ответы. Если говорит идеологический контекст, то все-таки говорит субъект, только он уполномочен говорить, и никто другой. Только он может вступать в речевое взаимодействие и порождать высказывания. С точки зрения Бахтина, это верно и неверно, поскольку субъект говорит, порождает высказывания, но говорит всегда в поле социального (речевого) взаимодействия и не может произвести высказывание без опоры на предшествующий контекст. Вот отсюда и поиск промежуточных, опосредующих форм в практике высказывания. И такую форму Бахтин находит: это и есть жанр. Итак, говорит жанр, не человеку или человек говорит лишь постольку, поскольку через него говорит жанр. Мы говорим лишь в пределах жанровой формы, которую всегда застаем и никогда не можем что-либо произнести вне ее поддержки. Говорят жанры, большие и малые, их бесконечное число соответствует бесконечности речевых взаимодействий. Однако жанровая форма – это то, что мы находим, чем ограничиваем поле отдельного высказывания, чтобы понять его структуру, интенции, социальный контекст, активность или пассивность чужого слова в нем, оно не имеет иного значения, кроме этого – объектного, предметно данного.

Кто до Розанова мог удивляться мертвому языку гоголевских словечек, когда именно этот язык и отвергался в первую очередь тем, что мифологизировался и сводился к комически-карнавальному жанру, как если бы жанр (и только он один) имел право распоряжаться нормой языка? Поэтому возможно, что усилие Бахтина интерпретировать с точки зрения жанра разнообразие языковых стилей останавливается перед стеной «бессмысленного», чей остаточный язык не может быть сведен к типике жанра. Вот, где появляются языки вне жанра, – языки, к которым невозможно применить нормативные санкции. Классическая литература как пантеон норм и дисциплинарного филологического усердия. Если мы отводим неразумие от нормы, если мы пытаемся скрыть его в самой норме, если мы не ищем и не ценим его, если мы, фактически, всякий раз пытаемся его устранить, то это значит одно: неразумие или бессмыслица, все его проявления должны быть нормализованы и там, где есть еще классический язык литературы, там, где он еще способен напоминать об энергии инобытия и его отрицательной продуктивности, должна утверждаться универсальная стратегия запрета, что всегда и делалось.

Бахтин написал не краткую историю литературных жанров, а краткую историю запретов на использование языков, исключенных из литературной нормы. Вероятно, именно поэтому он настолько расширяет и уточняет понятие нормы, что мы перестаем ощущать литературный текст в его собственном проявлении, т. е. как читаемый. Навязываются правила чтения, которым мы должны следовать, чтобы понять контекст того, что высказывается, а не то, что и как высказывается. Бахтин пытается вывести за скобки литературное произведение в его уникальном существовании и со своими законами, письмом, психомиметическими и телесными слоями значений, процедурами чтения. Это попытка найти жанровую определенность (форму) для любого высказывания делает высказывание довольно странным лингвистическим образованием.

Как же размышляет Бахтин, когда прибегает к жанровой реконструкции произведения?:

– во-первых, он выявляет, в какой степени одно высказывание содержит в себе другое и насколько одно является «чужой» речью, а насколько другое – «своей» в одном и том же поле речевого взаимодействия. Но в ходе такого постепенного разложения текста на порядки своего и чужого слова совершенно полностью исчезает то, что могло быть признано как единый акт высказывания в его непрерывности и жизненной силе;

– во-вторых, оказывается, что высказывание состоит из этих микросубъектных жанровых форм, что за каждым жестом, интонацией, выражением и использованием языка скрывается тот, кто говорит через тебя в твоей собственной речи, и что ты оказываешься лишь фрагментом в этом бесконечном говорении мира, в этом совершенно необозримом поле речевых взаимодействий, как слабых, так и сильных. С одной стороны, мы покидаем поле литературы и вступаем в мир повседневных речевых практик, которые определяют литературный опыт, но с другой, превращаем литературу в разновидность особой жанровой машинерии. И тогда задача исследователя литературы должна заключается в том, чтобы опознавать жанры или насильственно их вводить, если хотите, изобретать ради удержания поля речевых взаимодействий в своих границах, т. е. подвергнуть системе упреждающих запретов. Ибо жанр – форма, нормализующая литературный язык, форма дисциплинарная и запретительная. Но самое печальное в том, что жанровый анализ высказывания уничтожает такие важные для произведения модальности его существования, как чтение и письмо. Действительно, странная, хотя и вполне филологическая задача: определить жанр «Преступления и наказания», как если бы было недостаточно определять его как роман, а нужно как вид речевого взаимодействия («полифонический»).

Бахтин отрицал формалистское понятие прерывистости, «сдвига» и полагал, что жанровая машинерия, производящая высказывания, относится к культурной и языковой памяти, которая себя воспроизводит непрерывно в различных речевых формациях, и ни одна из них не исчезает, а лишь оттесняется в глубину жанра, чтобы при благоприятном случае вновь проявиться. Что представляет собой память жанра, которую Бахтин всегда имеет в виду? Действительно, диалогика преследует определенную цель: создать единый герменевтический конструкт, с помощью которого может быть внятно интерпретировано смысловое содержание литературного произведения. Устранить психомиметические эффекты и, следовательно, сам процесс чтения-переживания, не допускающий остановок, – вот задача Бахтина. Поэтому так актуально вопрошание: является ли диалогическая форма в имманентной композиционной и смысловой структуре текстовой реальности (если под последней мы продолжаем понимать «психомиметическую длительность чтения»)? Ответ краток: нет, не является. Речь идет здесь о загадочном пока для нас торможении диалогического принципа: он словно наталкивается на что-то, что может поставить под сомнение его применимость к материалу; и этот страх перед неудачей нарастает по мере продвижения в глубь литературного опыта, когда начинают действовать силы, недавно отмененные. Диалогическая форма оказывается один на один с тем, что будто бы было освоено и поглощено, – с психомиметическим Событием. Другими словами, Бахтин пытается сузить сферу существования в литературе Достоевского особой формы чувственности – слуха и слушания, свести ее к единству голоса-смысла, полагаемого в центре высказывательной формы речи: все, что слышимо, что говорится, наделено заранее смыслом и завершено. Голос слышим, но в него незачем вслушиваться, ведь смысл налицо, и за него не надо бороться, достаточно слышать…

4. Тело гротескно-карнавальное

И другая попытка жанровой логики захватить произведение Достоевского не представляется успешной. Романный мир Достоевского (особенно скандалы в гостиных) напрямую соотносится Бахтиным с древним жанром мениппеи, который ничего не поясняет в литературе Достоевского даже тогда, когда ее объединяют в одну романную традицию с «Золотым ослом»

Апулея или «Сатириконом» Петрония. Блистательными примерами идеальной формы большого диалога, по мнению Бахтина, являются повесть «Село Степанчиково и его обитатели», отчасти и рассказ-фельетон «Бобок». Как будто жанр в состоянии создать произведение, а автора сделать своим слугой. Бахтин представил карнавальное мироощущение в виде устойчивой жанровой формы; якобы именно карнавализация «сделала возможным создание открытой структуры большого диалога»[208]. Неожиданный вывод, если учесть, что в таком случае микродиалог («отношение я – ты») и макродиалог (множество автономных «мы – другие») оказываются вариациями одной и той же древней жанровой формы. Что это – изобретение нового жанра или возобновление старого? Золотое правило Бахтина: нет ничего в литературе и непосредственной речевой практике, чтобы не могло быть выражено в жанрово-определенной форме высказывания. В каждом высказывании дана игра жанровых форм («больших» и «малых»). Достаточно обратиться к материалу по проблемам архаической травестии, кстати, хорошо исследованной сегодня, чтобы понять: решение подобных проблем всегда отыскивалось на путях, далеких от жанровых форм диалогических отношений. Ведь речь идет об описании специфического телесного опыта, опыта незатронутого, нестигматизированного тела. Это тело иной анатомии, всегда «двойное», «становящееся тело» и, конечно, не поддающееся реконструкции посредством диалогической модели, какую бы культурологическую универсальность ей ни придавать. Это тело отводит взгляд Другого, оно вне культуры. Не об этом ли говорил Ницше, представляя дионисийское тело как наиболее архаичную форму экстаза? Или С. Эйзенштейн с его легендарным телом-протоплазмой, или А. Арто и Ж. Делез с их телом-без-органов? Гротескно-карнавальное тело, как «восчувствованное изнутри», не имеет лица, головы, глаз, губ или системы мышц, хребта – признанной анатомии, – не подчиняется культурным нормам, регламентирующим жесты и позиции тела, это уже и не тело, раз оно взято «изнутри», а скорее сама материя плоти без разделов на свое/чужое. Высший по интенсивности момент времени эта «материя» просто есть, в последующий момент ее может и не быть. Это тело-без-образа. А «тело без образа» и есть одно из определений плоти. Ведь плоть беззаконна и не подчиняется налагаемым извне запретам, так как не соотносима ни с каким сознанием, «местом», временем, тем более с «я», или той формой субъективности, о которой заявило некогда картезианское cogito. Разъятость, агрегатность, несобранность – вот что, пожалуй, ждет нас, пожелай мы прервать становление гротескно-карнавального тела. Все аффектированные, дионисийские состояния, а это всеединое становление одного во всем и всего в одном, проявляются как активные силы забывания, стирающие следы культурного опыта, шрамы и метки закона. Вот почему оно не сводимо к ряду оппозиций, которые выделял и исследовал Бахтин (рождение – смерть, высокое – низкое, лицо – низ, хвала – брань), оно всегда между, в промежутках между культурными оппозициями и налагаемыми схемами языка. Гротескное тело в порядке культурного закона хронотопично, но в порядке собственного беззаконного проявления экстатично.

Эпоха Достоевского – и сегодня это становится все очевиднее – не эпоха повторного рождения карнавального жанра как литературной нормы. Скорее это эпоха Крафта-Эбинга, когда впервые абнормальное половое чувство становится объектом систематического анализа. Действительно, гротескнокарнавальное тело управляется логикой повседневного человеческого опыта, живет в фольклоре, обыденной речи, празднествах, диалектах, обычаях. Культурный запрет еще не обосновался здесь; хотя оно не признано, но и не находится под абсолютным запретом. Гротескно-карнавальное тело – это не запрещенное тело низа, оно не подвергалось настолько строгому и непрерывному исключению и запрету, чтобы его не имели в виду. Здесь явная переоценка «неофициальное™» телесного низа в его соотношениях с телесным верхом. Напротив, такое тело – тело нормы, правда, возведенное в степень застывшим в гротескно-карнавальном каноне образом мировой телесности. Однако перверсивное тело Крафта-Эбинга запрещено, это больное тело. Если в гротескно-карнавальном теле мы видим все признаки великого здоровья (с его иногда пугающим избытком сил), то перверсивное – это сексуально извращенное тело, его исключают из нормы, лишая культурно-адаптивного смысла, это тело – «ошибка природы». Лишенное радости становления, это тело запрещенного удовольствия. Не может ли перверсивное тело Крафта-Эбинга послужить моделью для опознания «подавленных» и «скрытых» миметических ценностей в романах Достоевского? Гипертрофированное™ по величине, силе, динамике фантастических органов гротескно-карнавального тела, их взаимозаменяемость вовсе не делает это тело извращенным и ни в чем не нарушает его возможных биологических и генетически наследуемых функций. Это тело рода, оно не страдает от дефицита чувственности или «отклонений», напротив, создает образы бесконечной мощи, усиливает и подкрепляет, интенсифицирует жизнь и, конечно, не может быть низведено к анатомии тела Крафта-Эбинга. Психиатризованное тело – это приговор. Психиатризации подвергаются буквально все способы получать удовольствие вне связи с репродуктивными функциями, тем же деторождением. Психиатризация не скрывает цели: связать тела прямыми физиологическими запретами и лечебными экономиями, признать весь спектр сексуальных удовольствий, отклоняющихся от введенной психиатрической нормы, «опасными» природе человека. Перечисление перверсий – это еще и установление законов и правил на нормальное использование тела. Имя отдельной перверсии – это и есть запрет. Всей практикой запрета руководит язык (латинские кальки и пояснения), который, как известно, не в силах передать целостный образ тела. Будучи аналитическим, язык захватывает тело, если только оно раздроблено; целостное тело – вне языка; единственное, что достигает письма, – это фрагменты телесного образа. Вот почему для того, чтобы сделать тело видимым, необходимо или сместить его в отношение «часть – целое», отразить в метонимии его одежды, интерьера, другого тела или свести к одной из его частей (Р. Барт).

Приблизительно этим путем идет М. Бахтин. Гротескно-карнавальное тело, тело родовое, представляется посредством его языкового расчленения, каждый орган получает имя, соотносится с символическим и «реальным» положением другого. Все внешнее вбирает все внутреннее. Язык полностью контролирует опыт гротескного тела как родового, нормализует любое единичное тело, из него выпадающее, делает его видимым со всех сторон и во всех деталях. Можно спросить: но разве у Достоевского есть отнесение к подобному родовому телу и разве мы можем установить хоть какую-нибудь близость между карнавалом и чувственным опытом в том психомиметическом вихре, благодаря которому тела персонажей его романов могут существовать?[209]

Достоевскому не чужда метонимия как прием в отдельных описаниях, но это не стратегия membra disjecta, ему ближе исследование полных тел, тел-в-экстазе, или тел, проявляющих себя в избытке двигательной активности, скорее тел негативного психомимесиса, чем «культурно-карнавального».

VII. Топография слуха

– Тайны, секреты! Откуда у вас вдруг столько тайн и секретов явилось!

– Город кричит? Об чем же город кричит?

Ф. Достоевский. Бесы

1. Тайна, слухи и скандал. Среда обитания

Как мы знаем, всякое повествование нуждается в создании предваряющей атмосферы – единстве всего, что может случиться и даже что не может в ходе рассказа. Собственно, атмосфера и есть то, что делает повествовательную среду обитаемой, там начинают дышать, она все примиряет, согласует, распределяет во времени и пространстве литературы. Достоевский предлагает принять во внимание некую первоначальную субстанцию вещества, из которого образуется петербургская атмосфера многих его повестей и романов.

«Всякое раннее утро, петербургское в том числе, имеет на природу человека отрезвляющее действие. Иная пламенная ночная мечта, вместе с утренним светом и холодом, совершенно даже испаряется, и мне самому случалось иногда припоминать по утрам иные свои ночные, только что минувшие грезы, а иногда и поступки, с укоризною и стыдом. Но мимоходом, однако, замечу, что считаю петербургское утро, казалось бы самое прозаическое на всем земном шаре, чуть ли не самым фантастическим в мире. Это мое личное воззрение или, лучше сказать, впечатление, но я за него стою. В такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какого-нибудь пушкинского Германа из „Пиковой дамы” (колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип – тип из петербургского периода!), мне кажется, должна еще укрепиться. Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: „А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизкий город, подымится с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди него, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?” Одним словом, не могу выразить моих впечатлений, потому что все это фантазия, наконец, поэзия, а стало быть, вздор; тем не менее мне часто задавался и задается один уже совершенно бессмысленный вопрос: „Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? Кто-нибудь вдруг проснется, кому это все грезится, – и все вдруг исчезнет”»[210].

Серовато-белая, рваная пелена тумана, в которую рано утром окутывается Петербург, как жуткий мираж оседает в центре громадного имперского мира, будто пребывающего вне времени и пространства[211]. Из-за этой пелены ничего не видно, но слышно: вот что-то проносится, звенит, падает, кричит, вдруг замирает, и снова бормотанье, всхлипы и сдержанные, будто в подушку, стенанья. Невообразимый ком шумов и есть время, каково оно перед тем, как развернуться в повествование. Каждая временная длительность рассеивается в плотной массе текущего времени. Это покрывало времени, готовое поглотить любое конечное время (прошлое, будущее и само настоящее), оно – вне событий и скорее нейтрализует событие, чем дает ему проявить себя. Мгновения указывают на возможность события, и мы даже видим оставленные следы: мельчайшие отверстия, которыми покрыта поверхность протекшего времени. Великий имперский город-мираж выстраивается по воле топографа, разметчика карт и путей, часовщика-метронома, знатока хронологий и датировок, искушенного слушателя быстрых звонких и текучих глухих времен (почти музыканта), добавлю – удивительного ясновидца. Из этих рассеяний, плотностей, скоплений и появляются тела персонажей, неясные и расплывчатые, текучие, ускользающие, а за ними вещи, проспекты, здания, комнаты и кабинеты, залы, срезанные пейзажи в окнах, другая и разная природа, отдельные неяркие приглушенные цвета, похожие на желтый, коричневый, красный и зеленый.

Хроникер-рассказчик движется путями слухов; он не перестает умножать загадки и тайны как свидетель и сокращать их число как логик и даже предлагать объяснения с позиции «знающего» психолога. Правда, если ему и удается выстроить логику событий, то и эта логика ставится под сомнение его последующим, более связным пересказом случившегося. Легче всего сохранить свою миссию тайной – это быть рядом с тем, что происходит… быть, но остаться незамеченным. Арсенал юного шпиона из «Подростка»: быстрые ноги, ловкость, выносливость, умение слушать и подслушивать, скоро соображать. Можно спросить: а почему не подглядывать? Да, и подглядывать, но эта способность мало что значит без чуткого уха, ибо слушать – то первичное чувство, благодаря которому сообщаются все мало-мальски значимые события (а мы знаем, что форма их бытования – слухи). Но как они все-таки распространяются, да и что такое слухи? Может быть, слухи – это своего рода симптоматика тревожного сознания[212]. С одной стороны, слухи говорят нам о приближающемся событии, предупреждают и настраивают; с другой, они – эхо случившегося события, так и не ставшего «явным»; с третьей – они оказываются только слухами, т. е. домыслами, сплетнями, переходящими в анекдоты, наговорами, скандальными и порочащими тайнами, «чужими секретами», подметными письмами и записками, «гнусными намеками», ни к чему не имеющими какого-либо действительного отношения, только вскользь, мимо и в сторону от того, что происходит. «Вот что-то случилось, но что? Слухи нарастают, возобновляются, а то затихают или внезапно исчезают, как и не были». Конечно, слухи можно распускать (чем и занимаются практически все рассказчики Достоевского), ими обмениваются, делятся, в их распространении обвиняют… Слухи – знаки события, они всегда что-то значат, но это «что-то» не относится к реальности свершающегося, слухи – лишь маскировка, пелена, которой прикрывается событие, пока исполняется…

Напомним, что М. Хайдеггер, столкнувшись с проблемой не-подлинности общения, заметил, что встреча не приносит понимания, покуда речь, с которой обращаются друг к другу собеседники, безотносительна к истине, или подлинности общения[213]. Слухи отражают часть интереса, который мы проявляем к тому или иному событию, слухи, можно сказать, наша установка на интересное. Против скуки повторения – ожидаемая неповторимость интересного. Ведь понятно, что на уровне индивидуального мирочувствования сама по себе скука ничего не значит, скучают вместе со всеми, один человек, даже если он и скучает, не знает скуки как проблемы жизни. Слухи относятся к публичности массового интереса, они избавляют индивида от скуки, ведь именно скука опустошает экзистенциальное время, делает его излишним. Слухи возбуждают и поддерживают интерес, они – своеобразный эрзац интересного, ложный заместитель, хотя, может быть, слухи и есть само интересное, но понимаемое как интересное для всех. Интересное как противоядие против скуки. Все персонажи Достоевского, включая главных героев, как будто «самых интересных», скучные люди, они совершают поступки из-за того, что им «нечем заняться». Действительно, если мы знаем, какую роль играют слухи, то естественно спросить: почему она столь значительна?

«Мало-помалу и распространившиеся было по городу слухи успели покрыться мраком неизвестности. Рассказывалось, правда, о каком-то князьке и дурачке (никто не мог назвать верно имени), получившем вдруг огромнейшее наследство и женившемся на одной заезжей француженке, известной канканерке в Шато-де-Флер в Париже. Но другие говорили, что наследство получил какой-то генерал, а женился на заезжей француженке и известной канканерке русский купчик и несметный богач, и на свадьбе своей, из одной похвальбы, пьяный, сжег на свечке ровно на семьсот тысяч билетов последнего лотерейного займа. Но все эти слухи очень скоро затихли, чему много способствовали обстоятельства. Вся, например, компания Рогожина, из которой многие могли бы кое-что рассказать, отправилась всей громадой, с ним самим во главе, в Москву почти ровно чрез неделю после ужасной оргии в Екатерингофском воксале, где присутствовала и Настасья Филипповна. Кой-кому, очень немногим интересующимся, стало известно по каким-то слухам, что Настасья Филипповна на другой же день после Екатерингофа бежала, исчезла и что будто бы выследили наконец, что она отправилась в Москву; так что и в отъезде Рогожина в Москву стали находить некоторое совпадение с этим слухом»[214].

«Случилось это как-то само собой, без больших разговоров и безо всякой семейной борьбы. Со времени отъезда князя все вдруг затихло с обеих сторон»[215].

«Первоначально слухи пошли. О том, какие это были слухи и от кого и когда… и по какому поводу, собственно, до вас дело дошло, – тоже, я думаю, лишнее. Лично же у меня началось со случайности, с одной совершенно случайной случайности, которая в высшей степени могла быть и могла не быть, – какой? Гм, я думаю, тоже нечего говорить. Все это, и слухи и случайности совпало у меня тогда в одну мысль»[216].

Слухи соотносятся с тайной (еще один важный элемент в структуре скандала). Чем меньше мы знаем о надвигающихся событиях, тем больше нам требуется слухов, поэтому тайна, тайное, скрытое и скрываемое дублирует появление слухов. Где слухи, там тайна. По мере же накопления массы слухов и усиления их роли в общении возрастает состояние тревожности, вполне объяснимое, так как они начинают противоречить друг другу, вытесняться наступившими событиями, смешиваться с ними, быстро утрачивая свою «новизну». Любой из слухов может оказаться реальным событием, отменяющим его прежние толкования. Там, где тайна, которую хотят все знать, раскрывается, наступает мгновенная остановка времени, полное прерывание общей коммуникации: скандал. Если рассматривать скандал как «ложное положение» (рассказ «Бобок», например), «происшествие» (скандально-фельетонный, сатирический оттенок, пародийный), и только в последнюю очередь как «полное разоблачение» («срывание всех и всяческих масок»), т. е. как такую экзистенциальную ситуацию, которая грозит отдельной личности потерей лица, завершением ее обособления от других. То, что не должно было случится ни в том, ни в другом, ни в третьем случае, ни при каких обстоятельствах, нечто совершенно невозможное и фантастическое, и что же? – именно оно и случилось. Момент жуткого потрясения – раскрытие тайны. Головокружительная жуть от стыда (перед Другим), бесконечной вины, невообразимого унижения, которое личность как будто не может выдержать, но выдерживает… и даже продолжает жить. Скандал не столько разоблачает, сколько приводит к полному абсурду ценность человеческой встречи (может быть, наиболее потрясающий образец – фельетон «Скверный анекдот»)[217]. Если встреча – это обращенность к Другому, то в дальнейшем, когда сама обращенность подвергается драматичным испытаниям, присущая ей сила сближения оказывается той же силой, которая разорвет наметившиеся отношения и бесконечно удалит друг от друга тех, кто искал близости. Скандал открывает отрицательную истину встречи; после него более тесные человеческие взаимоотношения невозможны… Скандал следует за скандалом, так поддерживается интерес к происходящему. Скандал развязывает одну «тайну» (часто менее важную), но «связывает» и скрывает другую, более важную тайну, обещая раскрыть ее позже… в следующем скандале.

Ни один из персонажей не располагает личным временем, он не самостоятелен как экзистенциальное существо. Время событий течет вне того, кто им должен обладать; время, в котором ничто не происходит, и есть безвременье – скука. Скандал противостоит скуке, он, быть может, и есть самое интересное, самое нескучное… Каждый герой скрывает нечто такое, что может его разоблачить, унизить, создать невыносимую ситуацию, и ему не всегда удается сохранить свою «маленькую тайну». Скандал может иметь место только, если для этого есть соответствующая форма публичного присутствия (роль интерьера у Достоевского часто играет гостиная зала, по сути дела, это сцена, которая собирает в момент «катастрофы» практически всех основных персонажей). Индивидуальные или личные отношения («диалогические») между героями не скандальны. Именно скандал несет основную нагрузку в создании внутренней динамики повествования (ускоряя его и замедляя). Повествование у Достоевского структурировано как скандал. Скандал соответствует публичному разоблачению героя. Николай Всеволодович Ставрогин, будучи в болезни, сделал несколько странных и «скандальных» поступков, а именно: расцеловал прилюдно чужую жену, «взял за нос» прежнего губернатора Гаганова, получил пощечину, «удар кулаком» от Шатова, вызывающе вел себя на дуэли и т. п. И что же? Даже его неудачная попытка признания и потом самоубийство толком не объясняют, какую роль он играл в этой неприглядной и жутковатой истории, рассказанной в романе «Бесы».

Следует различать «секреты» и «тайну». Секреты вращаются вокруг тайны, но сами не могут стать тайной, они лишь знаки ее, назойливые и постоянно растущие как снежный ком. «Секреты» ближе к слухам. Достоевский как мастер интриги (детективного профиля) рассматривает слухи или секреты как обязательное условие повествовательной стратегии, ориентированной на тайну. Чем больше секретов, тем больше слухов, а чем их больше, тем больше ими порождаемая неопределенность, тем больше возможностей управлять читательским любопытством, этим постоянно беспокоящим желанием знать, что думают, как поступают и что желают другие (знать обо всем, что происходит, скрывая собственное желание). Рассказчик-хроникер ничего не предугадывает, и всякая его попытка судить о чем-то и совершить что-то по собственному разумению приводит к ошибкам и скандальным ситуациям… Однако тем он и замечателен, что остается главным распределителем слухов. Разве не он приводит в действие пружину повествования, связывая между собой пустые промежутки времени, наделяя их событийностью, пускай, ничтожной, нелепой, абсурдной, но все-таки событийностью? Так, время наполняется и исполняется, но не завершается, наполняется сплетнями, слухами, домыслами. Можно представить себе «идеального хроникера», от которого в повествовании зависит буквально все: он является динамическим элементом повествования. Правда, это не «абсолютный наблюдатель» реалистической романистики Л. Толстого или М. Пруста, и, тем не менее, вся его чудодейственная активность поражает. Хроникер – демоническое существо, настолько быстрое и вездесущее, что способно без устали связывать распадающиеся связи, а слишком запутанные распутывать. И это удается в том случае, если он овладевает искусством проникать за закрытые двери, не обнаруживая себя, – фигура маленького espion’a.

2. Порог. Порядок мест и движений

Позиция М. Бахтина выражена вполне определенно: «…основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени»[218]. Как только начинаешь обдумывать подобные высказывания, то замечаешь, что под временем Бахтин понимает некую линейную непрерывность, совпадающую с кривой органического развития (становления), а идея мгновения (внезапного смещения, «прыжка», «разрыва» или «цезуры») толкуется им как свойство пространственности, не времени. Что значит, например, выражение «видеть мир в пространстве»? Не значит ли это видеть все отношения экстенсивно, в единой плоскости одного могущественного взгляда. Экстенсивность – это пространственность пространства, сюда относят обычно следующие качества: рядо(м) – положенность, одновременность, сопоставимость. По мнению Бахтина, именно экстенсивностью может быть объяснена драматика противоречия в диалоге, двойничество, ритмы «вихревого движения», динамичность действия и быстрота образов Достоевского. Мы же полагаем, что там, где мы пытаемся понять литературные пространства во времени, мы должны ввести топологические меры чувственного. Ни отдельно время, ни отдельно пространство, ни их сложение в понятии «хронотопа», но скорее слитность, их неразличимость, где время и пространственность – топологические фигуры, единые в чувственном опыте и даны разом. Нет пространства как априорной способности воображения (И. Кант), а есть лишь топология чувственного. Литературные образы – не в пространстве и не во времени, они атопичны и другими быть не могут, поскольку отражают реальную практику чувствования (мимесиса).

Обратимся к топологии слуха как доминирующей формы чувственного. Все то, что слышится и слышимо, может быть представлено топологично и поэтому чувственно, ибо слух включает в себя, преобразуя, другие пороги чувственного опыта, менее активные, снятые или слитые с другими. Топологическое преобразование предшествует чувственному переживанию, оно в полном смысле психомиметично или дочувственно. В этом отношение слух, вслушивание/прислушивание оказывается чувственной доминантой, на которой основывается психомиметическая матрица литературы Достоевского.

Знаками переходного, порогового пространства отмечены лестница, стена, но особенно дверь, открытая и закрытая, полуоткрытая (но и все, что сопутствует: проемы, ниши, углы, тупики, коридоры и т. п.). Но переходного между чем и чем, отчего к чему? Между пространством закрытым, тесным или сжатым и пространством открытым, свободным, между омраченным, сумеречным и сияющим, световым; как если бы это их различие сводилось к различиям, известным по сновидному опыту пространства, между удушающим сужением кошмара и широтой счастья (γ-топия). Невидимый рубеж, препятствие, «черта», которую можно называть, как это уже принято в критической литературе о Достоевском, порогом[219]. Порог как центр и начало мира. Можно определять порог и в других терминах: как «пустой интервал», «лиминальное пространство», «промежуток без пространства»[220]. Следует видеть в пороге и способ стратификации пространственно-временных образов, им устанавливается отношение центра к периферии, а мир получает осевую спираль, благодаря которой удерживаются в динамическом равновесии противоположные силы. Однако порог не имеет хронотопических точных референций (т. е. для него нет реальных пространственных эквивалентов). Порог, если отстраниться от общего религиозно-мифологического контекста и бахтианской хронотопии, является инструментом картирования литературного воображаемого. Вокруг него свертываются, как бы накладываясь по слоям, серии психомиметических знаков, присущих некой национальной культуре и понимаемых из ее поведенческих образцов. В зависимости от возможностей преодоления порога формулируется и стратегия телесного воплощения каждого персонажа, чье качество быть – действовать определяется преступанием черты.

Условно можно выделить три типа телесности, конституирующих собой динамику романного пространства Достоевского: тело допороговое, пороговое и послепороговое. И ни одно из них не соответствует нашему представлению о нормативном образе телесности. Три предельных состояния могли бы соответствовать приблизительно геометрическим фигурам: точке, линии и фигуре. Правда, эти геометрические единицы должны пониматься топологически, поскольку находятся в процессе преобразования. Ведь точка – не просто точка, а некое сжатие, аккумуляция, накопление; выход же за границу, прехождение черты (предела, порога) позволяет точке расшириться, преобразуясь в окружность новых качеств (что было типично для романтического сознания), чьи границы беспредельны (и подлежат в дальнейшем рассеянию и рассеиваются). Пороговое тело на переходе, вовлеченное в конфликт сил, испытывает нечто подобное психомиметической вибрации (дрожание, спазмы, галлюцинации, сновидения-кошмары, «взрывы», мерцания и т. и.) Порог – точка обращения, отделяющая святое от обыденного, униженное от возвышенного, раба от господина, сильного от слабого и меняющая их местами, чаще внезапно, и именно в тот момент, когда крайний предел уже превзойден и элементы, составляющие оппозицию, становятся обратимыми. Пороговое тело – не это или то тело, оно не представимо в образе. Только переходя его и возвращаясь, оно может принять форму и потерять ее. Тело персонажа – не «тело» персонажей, Раскольникова, Ставрогина или Лизы Хромоножки, а только некий силовой узел аффектации, позволяющий сформироваться и стать персонажу, ибо персонаж становится образом («реального тела») именно благодаря этому изначальному психомиметическому ускорению или замедлению, что претерпевают персонажи, взаимодействуя друг с другом. Порог действует как интенсификатор различий, он удваивает, различая удваиваемое и умножая. С этой точки зрения порог не имеет устойчивых хронотопических характеристик и не может быть локализован в каком-либо из своих конкретно-предметных или мифических значений. Нормативное тело (антропологическое), образ которого для нас является конвенционально принятым, формируется с помощью совокупности различных идентификаций (от психологических до социокультурных). Попадая в пороговую машину литературы Достоевского, оно проходит по крайней мере три стадии преобразования: сначала сжимается, подавляется, это – тело ожидающее, накапливающее психическую энергию; затем оно становится пороговым, неся на себе следы и раны того, что оно пытается преодолеть, совмещая два противоположных влечения, или два несовместимых воплощения (греха/святости, животности/ божественности, вины/искупления и т. п.). Именно в этой точке начинается движение тела по слепорогового, которое образуется в результате дальнейшего развития биполярного напряжения или разности потенциалов в пределах данного переходного опыта пространственности. Все эти состояния телесного опыта так или иначе влияют на формирование биполярной структуры аффекта.

(1) Каморка: лежать, сжиматься, бредить. Герой сначала обретается в одном пространстве, сжатом или сплюснутом, сновидноманиакальном, беспамятливом («комната», «каморка», «подвал», «чердак», «чулан», «гроб» и т. п.)., он действительно сжат до некой точки, и там мы ожидаем всплеск разрушительной энергии. И кажется, что от этого пространственного угнетения нельзя освободиться иначе, кроме как преступлением.

Вот некоторые из образов:

«Каморка его приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру»[221].

«Он зажег свечу и осмотрел нумер подробнее. Это была клетушка, до того маленькая, что даже почти не под рост Свидригайлову, в одно окно; постель очень грязная, простой крашеный пол и стул занимали почти все пространство. Стены имели вид как бы сколоченных из досок с обшарпанными обоями, до того уже пыльными и изодранными, что цвет их (желтый) угадать еще можно было, но рисунка уже нельзя было распознать никакого. Одна часть стены и потолка была срезана накось, как обыкновенно в мансандрах, но тут над этим косяком шла лестница»[222].

«Я предчувствовал, что это такое, но все-таки не предполагал такой конуры, – стал он посередине моей светелки, с любопытством озираясь кругом. Но это гроб\ совершенный гроб! Действительно, было некоторое сходство с внутренностью гроба, и я даже подивился, как он верно с одного слова определил. Каморка была узкая и длинная\ с высоты плеча моего, не более, начинался угол стены и крыши, конец которой я мог достать ладонью»[223].

«Я прямо требовал^г^, чтоб только повернуться, и мне презрительно давали знать, что в таком случае надо идти „в углы “. Кроме того, везде множество странных жильцов, с которыми я уже по одному виду их не мог бы ужиться рядом; даже заплатил бы, чтоб не жить рядом. Какие-то господа без сюртуков, в одних жилетах, с растрепанными бородами, развязные и любопытные. В одной крошечной комнате сидело их человек десять за картами и за пивом, а рядом мне предлагали комнату»[224].

«Эти две комнаты были точь-в-точь две канареечные клетки, одна к другой приставленные, одна другой меньше, в третьем этаже и окнами на двор. Входя в квартиру, вы прямо вступали в узенький коридорчик, аршина полтора шириною, налево выше означенные две канареечные клетки, а прямо по коридорчику, в глубине, вход в крошечную кухню. Полторы кубической сажени необходимо для человека на двенадцать часов воздуху, может быть, в этих комнатках и было, но вряд ли больше»[225].

(Везде разрядка моя. – В. 17.)

Но что они значат, все эти места обитания, для чего и зачем их так упорно нужно выделять? Не для того ли, чтоб отделить от переходных («пороговых») и открытых пространств пространства обыденные, десакрализованные, где никакое событие и не может произойти? Здесь нельзя ни встать, ни как следует дышать, и персонаж может занимать лишь одно положение – горизонтальное. Герой не в силах просто жить, он «болен идеей», внешняя форма для описания его местопребывания найдена в этих комнатенках, больше похожих на канареечные клетки, гробы или футляры. Естественно, что все это непостоянные, временные места для жизни (но других-то нет!). Никакому месту обитания не отдано преимущество перед другим, да и вообще нет «места», наделяемого жизненно вещной или бытовой ценностью. Герои-кочевники, «бездомные мятущееся души», без угла, собственности и любви, куда все они движутся и по какому неведомому сигналу они вдруг устремляются к месту встречи? Движутся будто сомнамбулы, притягиваемые неведомой силой в какую-то одну и только им известную точку пути.

(2) Лестница: бежать, преследовать, скрываться. Единственно момент торможения – это лестница (узкие, заставленные, парадные лестницы с черного хода, погруженные в мрак).

«…хотя был еще весьма ранний час, но по всей лестнице уже шныряли взад и вперед кухарки, лакеи и горничные, кто с кувшином воды, кто с коробкой угольев, и на всех этажах слышались громкие голоса, веселый визгливый смех и шарканье сапожных щеток. Черная лестница играет важную роль в жизни петербургского дворового человека: на ней проводит он лучшие часы жизни своей, – часы, в которые пугливый слух его не напрягается беспрестанно: не звонит ли барин? А мысль, что барин может появиться нечаянно и схватить его за вихор прежде, чем успеет подавить веселую улыбку и придать физиономии своей угрюмо-почтительное выражение, так далека, что он даже забывает, что у него есть барин»[226].

«В то же время, когда он порывисто двинулся с места после мгновенной остановки, он находился в самом начале ворот, у самого входа под ворота с улицы. И вдруг он увидел в глубине ворот, в полутемноте, у самого входа на лестницу, одного человека. Человек этот как будто чего-то выжидал, но быстро промелькнул и исчез. Человека этого князь не мог разглядеть ясно и, конечно, и никак не мог бы сказать наверно: кто он таков? К тому же тут так много могло проходить людей; тут была гостиница, и беспрерывно проходили и пробегали в коридоры и обратно. Но он вдруг почувствовал самое полное и неотразимое убеждение, что он этого человека узнал и что этот человек непременно Рогожин. Мгновение спустя князь бросился вслед за ним на лестницу. Сердце его замерло. „Сейчас все разрешиться! “ – с странным убеждением проговорил он про себя.

Лестница, на которую князь взбежал из-под ворот, вела в коридоры первого и второго этажей, по которым и были расположены номера гостиницы. Эта лестница, как во всех давно строенных домах, была каменная, темная, узкая и вилась около толстого каменного столба. На первой забежной площадке в этом столбе оказалось углубление, вроде ниши, не более одного шага ширины и вполшага глубины. Человек, однако же, мог бы тут поместиться. Как ни было темно, но, взбежав на площадку, князь тотчас же различил, что тут, в этой нише, прячется зачем-то человек. Князю вдруг захотелось пройти мимо и не глядеть направо. Он ступил уже один шаг, но не выдержал и обернулся».

«Добежав до угла, я увидел вход на лестницу: лестница была узкая, чрезвычайно грязная и совсем неосвещенная, но слышалось, что в высоте взбегал еще по ступенькам человек, и я пустился на лестницу, рассчитывая, что покамест ему где-нибудь отопрут, я его догоню. Так и вышло. Лестницы были прекоротенькие, число их было бесконечное. Так что я ужасно задохнулся; дверь отворили и затворили опять в пятом этаже, я это угадал еще тремя лестницами ниже. Покамест я взбежал, пока отдышался на площадке, пока искал звонка, прошло несколько минут»[227].

Во всяком случае, лестница соответствует минимальной единице – топосу литературного пространства Достоевского. Лестница – не конец пути, а переходное пространство, оно сужающееся, затрудняющее движение то своими бесчисленными маршами ступенек, то хламом, то опасностью оступиться, то темнотой, но остается переходным, или искривляющее, сужающее любые открытые пространства и останавливающее любое движение, причем оно позволяет герою сохранять безопасность даже при самых невероятных обстоятельствах. Тем не менее лестница – это символ крайне опасной для героя трансформации жизненного пространства.

– Стой, слышишь? – быстро перебил вдруг Рогожин и испуганно присел на подстилке, – слышишь?

– Нет! – так же быстро и испуганно выговорил князь, смотря на Рогожина.

– Ходит! Слышишь? В зале…

Оба стали слушать.

– Слышу, – твердо прошептал князь.

– Ходит?

– Ходит.

– Затворить али нет дверь?

– Затворить…»

Ф. Достоевский. «Идиот»

(3) Дверь: стоять, слушать, ожидать. Попробуем расширить доказательность приводимых аргументов. У Достоевского слух и слухи являются символами пустого времени, того времени, которое не может быть заполнено, хотя происшествия указывают на то, что происходит, но картина в целом неясна, скрыта обманками, ложными сообщениями (записками), слухами и т. п. Мы вслушиваемся в событийный шум, слышим, но не можем ничего извлечь. Препятствие всюду одно, и таким топологически выверенным символом-препятствием является закрытая дверь (даже когда она открыта или полуоткрыта, она не теряет свойств порогового перехода).

Для многих эпизодов романов Достоевского важна роль подслушивания, не связанного, кстати, с подсматриванием, хотя и оно тоже используется. Все узнают о том, что происходит, лишь тогда, когда совокупное действие всех становится препятствием для индивидуального действия (или «события»). И тут всегда – дверь, не лестница, не зала или кабинет, а именно дверь в качестве переходного места, порога, черты, и сама она может изменять свое положение в зависимости от той звуковой волны, что чрез нее проходит, прорывается или просачивается. Закрытая дверь символизирует некую воображаемую границу распространения событийности, доступ к которой затруднен. Прислушивание и подслушивание соотнесено с закрытой дверью. Вот типичные образцы:

«Обе затворенные двери в эту комнату приходились по обоим концам одной и той же стены. Забыв, в которую дверь мы вошли, а пуще из-за рассеянности, я отворил одну из них, и вдруг, в длинной и узкой комнате, увидел сидевшую на диване – сестру мою Лизу. Кроме нее, никого не было, и она, конечно, кого-то ждала. Но не успел я даже удивиться, как вдруг услышал голос князя, с кем-то громко говорившего и возвращавшегося в кабинет. Я быстро притворил дверь, и вошедший из другой двери князь ничего не заметил»[228].

«А между тем все это время у двери в пустой комнате простоял господин Свидригайлов и, притаившись, подслушивал. Когда Раскольников вышел, он постоял, подумал, сходил на цыпочках в свою комнату, смежную с пустою комнатой, достал стул и неслышно принес его к самым дверям, ведущим в комнату Сони. Разговор показался ему занимательным и знаменательным и очень, очень понравился, – до того понравился, что он и стул перенес, чтоб на будущее время, хоть завтра, например, не подвергаться опять неприятности простоять целый час на ногах, а устроиться покомфортнее, чтоб уж во всех отношениях получить полное удовольствие»[229].

«Больше часу как продолжалась чрезвычайная тимина, и вот вдруг где-то очень близко, за дверью, которую заслонял диван, я невольно и постепенно стал различать все больше и больше разраставшийся шепот. Говорили два голоса, очевидно женские, это слышно было, но расслышать слов совсем нельзя было; и, однако, я от скуки как-то стал вникать. Ясно было, что говорили одушевленно и страстно и что дело шло не о выкройках: о чем-то сговаривались, или спорили, или один голос убеждал и просил, а другой не слушался и возражал. Должно быть, какие-нибудь другие жильцы. Скоро мне наскучило и ухо привыкло, так что я хоть и продолжал слушать, но механически, а иногда и совсем забывая, что слушаю, как вдруг произошло что-то чрезвычайное, точно как бы кто-то соскочил со стула обеими ногами или вдруг вскочил с места и затопал; затем раздался стон и вдруг крик, даже не крик, а визг, животный, озлобленный и которому уже все равно, услышат чужие или нет. Я бросился к двери и отворил; разом со мной отворилась и другая дверь в конце, хозяйкина, как узнал я после, откуда выглянули две любопытные головы. Крик, однако, тотчас затих, как вдруг отворилась дверь рядом с моею, от соседок, и одна молодая, как показалось мне, женщина быстро вырвалась и побежала вниз по лестнице.

<…>

Вдруг раздался опять давешний визг, неистовый, визг озверевшего от гнева человека, которому чего-то не дают или которого от чего-то удерживают. Разница с давешним была лишь та, что крики и взвизги продолжались еще дольше. Слышалась борьба, какие-то слова, частые, быстрые: „Не хочу, не хочу, отдайте, сейчас отдайте!“ – или что-то в этом роде – не могу совершенно припомнить. Затем, как и давеча, кто-то стремительно бросился к дверям и отворил их. Обе соседки выскочили в коридор, одна, как и давеча, очевидно удерживая другую. Стебельков, уже давно вскочивший с дивана и с наслаждением прислушивавшийся, так и сиганул к дверям и тотчас преоткровенно выскочил в коридор прямо к соседкам. Разумеется, я тоже подбежал к дверям. Но его появление в коридоре было ведром холодной воды: соседки быстро скрылись и с шумом захлопнули за собою дверь. Стебельков прыгнул было за ними, но приостановился, подняв палец, улыбаясь и соображая; на этот раз в улыбке его я разглядел что-то чрезвычайно скверное, темное и зловещее. Увидав хозяйку, стоявшую опять у своих дверей, он скорыми цыпочками побежал к ней через коридор; прошушукав с нею минуты две и, конечно, получив сведения, он уже осанисто и решительно воротился в комнату, взял со стола свой цилиндр, мельком взглянулся в зеркало, взъерошил волосы и с самоуверенным достоинством, даже не поглядев на меня, отправился к соседкам. Мгновение он прислушивался у двери, подставив ухо и победительно подмигивая через коридор хозяйке, которая грозила ему пальцем и покачивала головой, как бы выговаривая: „Ох шалун, шалун!“ Наконец с решительным, но деликатнейшим видом, даже как бы сгорбившись от деликатности, постучал костями пальцев к соседкам. Послышался голос:

– Кто там?

– Не позволите ли войти по важнейшему делу? – громко и осанисто произнес Стебельков

Помедлили, но все-таки отворили, сначала чуть-чуть, на четверть; но Стебельков тотчас же крепко ухватился за ручку замка и уж не дал бы затворить опять»[230].

«Он опять припал на постель, которую она постлала ему, и стал снова слушать. Он слышал два дыхания, одно тяжелое, болезненное, прерывистое; другое тихое, но неровное и как будто тоже взволнованное, как будто там билось сердце одним и тем же стремлением, одною и той же страстью. Он слышал порою шум ее платья, легкий шелест ее тихих, мягких шагов, и даже этот мелеет ноги ее отдавался глухою, но мучительно-сладостною болью в его сердце. Наконец он как будто расслушал рыдания, мятежные вздохи, наконец, опять ее молитву»[231].

«Он смело подошел к двери, ведущей в спальню, и, приложив ухо к скважине, долго и чутко прислушивался; затем он снял с себя рыжие, подбитые вершковыми гвоздями сапоги и поотворил несколько дверь, причем она предательски скрипнула, что заставило его отшатнуться назад и простоять с минуту в неподвижном оцепенении. Но, удостоверившись, что все спало по-прежнему, он смело нагнулся вперед и, просунув голову в отверстие между дверными сторонками, начал обозревать спальню. Нужно полагать, что ему представилось здесь много привлекающих любопытство предметов, потому что, уже не колеблясь долее, он решительно двинул вперед правую сторонку дверей, переждал, пока скрып, произведенный этим движением, совершенно замолк, и смело вошел в спальню»[232]. (Везде разрядка моя. – В. IT.)

Надо учесть уже здесь темпоральный ритм всех этих микрособытий, которые определяются общей идеей вдруг-времени. Язык передает это глаголами совершенного и несовершенного вида, фиксирующими направление и быстроту действий персонажей. Активный персонаж состоит из мгновенных движений, движений-вдруг. Эти движения не нагружены психологическим содержанием, не мотивированы внутренним состоянием героя. Движение к тому же идет на фоне постоянных акустических всплесков, как будто каждое действие персонажа оставляет после себя заметный след в виде сонорной флуктуации… и он первичен по отношению к изобразительному ряду. Дверь – не столько препятствие, сколько некий шумовой фильтр, первоначальная выборка членораздельного, значимого звука.

«…ошибаться я не мог: я слышал этот звучный, сильный, металлический голос вчера, правда, всего три минуты, но он остался в моей душе. Да, это была «вчерашняя женщина». Что мне было делать? Я вовсе не читателю задаю этот вопрос. Я только представляю себе эту тогдашнюю минуту, и совершенно не в силах даже и теперь объяснить, каким образом случилось, что я вдруг бросился за занавеску и очутился в спальне Татьяны Павловны. Короче, я спрятался и едва успел вскочить, как они вошли. Почему я не пошел к ним навстречу, а спрятался, не знаю; все случилось нечаянно, в высшей степени безотчетно. Вскочив в спальню и наткнувшись на кровать, я тотчас заметил, что есть дверь из спальни в кухню, стало быть, был исход из беды и можно было убежать совсем, но – о, ужас! – дверь была заперта на замок, а в щелке ключа не было. В отчаянии я опустился на кровать; мне ясно представилось, что, стало быть, я теперь буду подслушивать, а уже по первым фразам, по первым звукам разговора я догадался, что разговор их секретный и щекотливый»[233].

«Нервный, неслышный смех порывался из его груди. Из-за затворенной двери он угадывал движение незнакомца»[234].

«Я быстро оглянулся, и что же? – дверь действительно отворялась, тихо, неслышно, точно так, как мне представлялось минуту назад. Я вскрикнул. Долго никто не показывался, как будто дверь отворялась сама собой; вдруг на пороге явилось какое-то странное существо; чьи-то глаза, сколько я мог различить в темноте, разглядывали меня пристально и упорно. Холод пробежал по всем моим членам»[235].

«Она так тихо вышла, что я не слыхал, как отворила она другую дверь на лестницу. С лестницы она еще не успела сойти, думал, и остановился в сенях прислушаться. Но все было тихо, и не слышно было ничьих шагов. Только хлопнула где-то дверь в нижнем этаже, и опять все стало тихо»[236].

«Но Нелли, кажется, нас слышала: по крайней мере, она приподняла голову с подушек и, обратив в нашу сторону ухо, все время чутко прислушивалась. Я заметил это в щель полуотворенной двери…»[237].

«Эту струну слишком, слишком натянули: она не вынесла и умерла. Слышишь, как жалобно умирает звук!»[238]

Закрытая дверь – символ разделенности мира (как, впрочем, и стена в «Записках из подполья»). За дверью непостижимая «немая» жизнь, там нет ни голосов, ни сознаний, лишь нарастающая масса шумов и звуковых эффектов, не поддающихся интерпретации. Но, быть может, именно там, «за дверью», реальные человеческие тела, их истинные позы и жесты, страсти и желания, чем и является жизнь, недоступная наблюдению. Нет символического (мифического) значения, которое бы могли мы приписать этим квазипространственным элементам (лестница, дверь, «каморка», зала общая), они не символы, но элементы совершенно реальной для романиста реальности. Мы не найдем в литературе Достоевского сознательного использования универсальной мифологемы «дверей» (я бы даже сказал, нет никаких попыток специальной эксплуатации темы). Хотя темы входа/выхода, перехода, преодоления порога или прехождения черты, тишины/остановки, замедления/ бега, шума хаотического/ двигательных судорог постоянно присутствуют, и их невозможно устранить, ибо они принадлежат манере письма Достоевского. Всей этой микрологией ощущений распоряжается базовое чувство – слух.

Возможно ли картирование чувственного (слухового) литературы Достоевского, и если возможно, то на каких основаниях? Может быть, именно картирование позволит нам соотнести динамику открытого/закрытого, видимого/невидимого с некоторыми пространственными реалиями, которые подскажут, как Достоевский понимает взаимодействие слушания!слышания. Каждый персонаж участвует в коммуникации с другими на основе открытой/закрытой двери, что-то можно услышать, прислушавшись, а что-то – только если дверь открыта. Мы предлагаем топографическую карту слуха как чувственной доминанты в литературе Достоевского.

Вот Раскольников, что стоит в нерешительности перед закрытой дверью квартиры старухи процентщицы, вот он после убийства, прижавшись к притолоке с внутренней стороны двери, вслушивается в голоса случайных посетителей. Много дверей: одни открываются и закрываются, другие наглухо заколочены, есть двери под замком. Дверь открытая событийна, можно не только быть-на-пороге, но и проходить его, он не мешает, он не закрыт, напротив, открыт и провоцирует собственное преодоление. Символическая функция порога теряет смысл без различительной функции двери. Принцип закрытой двери и есть, пожалуй, основной принцип пространственной упаковки событийного ряда в литературе Достоевского. Закрытая дверь относится к пространственно выраженной границе между слышимым и неслышимым\ человеческие связи прерваны, сообщаемость нарушена и не может осуществляться в должной мере. Зная об этом, автор-рассказчик сомневается том, что он точно сообщает истину описываемых событий. Часто он движется так, словно не имеет достаточного опыта жизни, не фиксируя взгляд, ничего не рассматривая, пропуская «важное» и «интересное». Часто он рассеян настолько же, насколько рассеян герой, о котором он рассказывает, и даже посох слепца ему не мог бы помочь. Зато прекрасно вслушивается, впитывает звуки и шумы, шепоты и крики, отделяет и вновь смешивает голоса, тут и там раздающиеся, – слушает, прислушивается, но, повторяю, не видит: не имеет достаточной воли к тому, чтобы удалиться от предмета на соответствующую дистанцию, чтобы его осмотреть внимательно. Закрытые двери не позволяют…

Читая Достоевского, мы и не испытываем потребности в «реалистическом» представлении действующих персонажей, их тел и поз, окружающих вещей, интерьеров и пейзажей… Внимание перенесено от общей картины к звуко-шумовой карте происшествий. Нет четкого выделенного в описании пространственного образа, но есть тонкий авторский слух, вслушивание в сонорные длительности и ритмы – крики, шепоты, мертвые паузы (причем все это дается в различных смещениях, потоками, вихрями сил). Испредметное не устранено, оно как бы погашено, «подручная» ориентация не наблюдается. Нехватка одного доминантного типа чувственности («гаптического») не отменяет избыточности другого. Тезис: мы читаем Достоевского благодаря одной чувственной доминанте – с л у х о в о й (создающей специфический коммуникативный канал-синтезатор). Готов даже высказать гипотезу о синестетичности чувственной доминанты слуха. Если в реальности наших повседневных ощущений синестезия невозможна или, во всяком случае, не всегда имеет физиологически необходимую ценность, то в литературе Достоевского она становится почти априорным условием появления чувственных знаков. Все сводимо к слуху – все другие чувственные переживания синтезируются в нем, теряя свою особенность и даже стираясь.

Читаем мы, как я уже не раз подчеркивал, переходя границу, отделяющую реальное ощущение от восприятия воображаемого. И этот переход становится возможным благодаря активности слуховой доминанты. Воображение подключается к воображаемому посредством слуха; здесь также могут быть задействованы иконки («картинки») и индексы («сигналы-указатели»). Ведь слух в том виде, в каком он вообще возможен, – все способы передачи фонознаков – не дает никакой возможности уклониться от вовлеченности в происходящее[239]. Что же в таком случае получается? С одной стороны, зрительно-оптические эффекты лишены реального, но зато мы слышим голоса, звуки и шумы, слышим все, что слышимо, и оно реально (достигается эффект правдоподобия). Слух, слышимое замещает «зрительное» (последнее обманчиво и недостоверно). Так, не видимость, а тишина наделяется субстанциональной мощью неизменного фона жизни и переводится в план основных повествовательных ценностей. Неслышимое, существующее до всякой артикулированной, «правильной» речи, которое слышат, и есть то реальное, которое психомиметически осваивается литературой Достоевского. Например, прекрасно отработанные сцены внезапно наступившей тишины (когда напряжение в ходе повествования достигает драматической, пугающей остроты).

Послушаем:

«Надо мной жужжала муха, и все садилась мне на лицо. Я поймал, подержал в пальцах и выпустил за окно. Очень громко въехала внизу во двор какая-то телега. Очень громко (и давно уже) пел песню в углу двора в окне один мастеровой, портной. Он сидел за работой, и мне его было видно.

<…>

… была мертвая тишина, и я мог слышать писк каждой мушки. Вдруг у меня стало биться сердце. Я вынул часы: недоставало трех минут; я их высидел, хотя сердце билось до боли»[240].

«Вон окно в первом этаже; грустно и таинственно проходил сквозь стекла лунный свет; вот и второй этаж. Ба! Это та самая квартира, в которой работники мазали… Как же он не узнал тотчас? Шаги впереди идущего человека затихли: стало быть, он остановился или где-нибудь спрятался. Вот и третий этаж; идти ли дальше? И какая там тишина, даже страшно... Но он пошел. Шум его собственных шагов его пугал и тревожил. Боже, как темно! Мещанин, верно, тут где-нибудь притаился в углу. А! квартира отворена настежь на лестницу; он подумал и вошел. В передней было очень темно и пусто, ни души, как будто все вынесли; тихонько, на цыпочках прошел он в гостиную, вся комната была ярко облита лунным светом; все тут по-прежнему: стулья, зеркало, желтый диван и картинки в рамках. Огромный, круглый, медно-красный месяц глядел прямо из окна. „Это от месяца такая тишина, – подумал Раскольников, – он, верно, теперь загадку загадывает“. Он стоял и ждал, долго ждал, и чем тише был месяц, тем сильнее стукало его сердце, даже больно становилось. И все тишина. Вдруг послышался мгновенный ухой треск., как будто сломали лучинку, и все опять замерло. Проснувшаяся муха вдруг с налета ударилась об стекло и жалобно зажужжала.»[241].

«Полусон, полубред налегли на отяжелевшую, горячую голову больного; но он лежал смирно, не стонал и не жаловался; напротив, притих, молчал и крепился, приплюснув себя к постели своей, словно как заяц припадает от страха к земле, заслышав охоту. Порой наставала в квартире долгая, тоскливая тишина – знак, что все жильцы удалялись по должности, – и просыпавшейся Семен Иванович мог сколько угодно развлекать тоску свою, прислушиваясь к близкому шороху в кухне, где хлопотала хозяйка, или к мерному отшлепыванию стоптанных башмаков Авдотьи-работницы, когда она, охая и кряхтя, прибирала, притирала и приглаживала во всех углах для порядка. Целые часы проходили таким образом, дремотные, ленивые, сонливые, скучные, словно вода, стекавшая звучно и мерно в кухне с залавка в лохани>[242].

«Музыка началась. Но это была не музыка… Я помню отчетливо, до последнего мгновения; помню все, что поразило тогда мое внимание. Нет, это была не такая музыка, которую мне потом удавалось слышать! Это были не звуки скрипки, а как будто чей-то ужасный голос загремел в первый раз в нашем темном жилище. Или неправильны, болезненны были мои впечатления, или чувства мои были потрясены всем, чему я была свидетельницей, подготовлены были на впечатления страшные, неисходимо мучительные, но я твердо уверена, что слышала стоны, крик человеческий, плач; целое отчаяние выливалось в этих звуках, и, наконец, когда загремел ужасный финальный аккорд, в котором было все, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках и тоскливого в безнадежной тоске, – все это как будто соединилось разом…»[243]

(Везде разрядка моя. – В. 17.)

Всюду, где мы встречаемся с так представленной тишиной, мы обнаруживаем и сонорную ауру, окружающую сумеречное сознание героя, рассеянного и не собранного. Шумы и звуки свободно перемещаются, легко поглощаются, и их ничто не отражает. Аура впитывает в себя всякий звук… Тишина – идеальное состояние мира, открытое звучаниям, шумам, крикам, она способна всех их впитать. Достоевский пытался сосредоточиться именно на развитии у себя чувства тишины, на искусстве слышать… Только полная или абсолютная тишина, чьи границы мы сразу же постигаем, способна открыть Реальность. Иначе говоря, мы не видим, а слышим то, что делает нас живыми человеческими существами[244]. Сначала слышим, потому слушаем…

3. Врата и двери. Приход Мессии

В легенде о «Великом Инквизиторе» (поэма, сочиненная Иваном Карамазовым) формулируется то, что относится к Закону, а он противостоит спасению и благодати – Иисусу Христу. Закон человеческий исполняется посредством единства действия трех сил: тайны, чуда и авторитета. Приход Мессии отменяет Закон, более того, любое слово, Им произнесенное, даже просто звучание голоса сразу же отменит прежний Закон, и инквизитор умоляет Его молчать, ничего не говорить[245]. Принуждая к молчанию, он снимает сам вопрос о другой Речи, Истине и Спасении. Близкое общение, которое содержит в себе и момент встречи, и элементы так и не состоявшегося диалога (по сути, монологического), и, наконец, грандиозного Скандала, апокалиптического по размаху. Ситуация полностью перевернута: Мессия не должен войти в мир, Его пришествие не должно состояться. В этой сцене роль привратника исполняет Великий Инквизитор, он говорит о тех причинах, которые не допускают новое Пришествие, и к которым должен прислушаться Мессия. Войти во Врата – это объявить себя миру, ведь это врата Мессии. Мессия не может прийти в мир, поскольку мир в лице первосвященника его отвергает, а точнее, приход его возможен лишь тогда, когда те, кто ожидают Пришествия, будут действительно готовы к нему, когда власть Великого Инквизитора станет бессильной перед верой. Пока же вера слабых не в силах противостоять силе мирского могущества, которой располагает Инквизитор. Власть Великого Инквизитора выше человеческого Закона, он – земной эквивалент Иисуса Христа и поэтому в Нем не нуждается.

Подобная парадоксальная ситуация была представлена Ф. Кафкой в притче «Перед Законом» и романе «Процесс»[246]. Закон – это врата, которые всегда открыты, мы можем войти, но почему-то не входим, хотя и предполагаем, что Закон настолько универсален и открыт, что «войти» может каждый[247]. То, что врата открыты, но в них нельзя войти, говорит лишь о том, что Закон нельзя изменить толкованием. Все толкования ни в коей мере не опровергают Закон, скорее напротив. Конечно, слово «войти» имеет совершенно иной смысл, чем толкование буквы Закона. Ведь войти – это отменить Закон. Тот же, кто входит, не одинокий проситель и не народ, а Мессия; тот, кому дозволено войти, никогда не войдет, но тот, кто входит, не ожидая разрешения, отменяет Закон. Поэтому нет никакого противоречия между тем, что перед нами открытые врата (из которых начинает пробиваться яркое благостное свечение) и нельзя войти, и той ложной целью, что нужно обязательно войти.

Но врата – не двери[248]. Как только мы допускаем подобное различие, мы сразу попадаем в скрытое взаимодействие двух кафкианских архитектур: архитектуры Закона, сакральной, и Суда, не ограниченного ничем мирского, обыденного пространства. Подкрепить различие можно архаической символикой «Врат небесных»[249]. Здание Суда в «Процессе» – метафора всего имперского судопроизводства. В то мгновение, когда двери вдруг оказываются местом теофании, местом вхождения в мир сакрального, они уже врата. Отсюда значение других сакральных элементов, входящих в архитектуру потенциальной двери: порог, «узкие врата», «врата Рая», мост, лестница. Важнейший момент – момент перехода – место разрыва и связи между двумя мирами. В этом парадоксальность перехода, ибо, разделяя, он связывает. Ошибка просителя в том, что он посчитал, что у Закона есть двери, в которые можно постучаться, а потом войти, чтобы подать жалобу или ходатайство. На самом деле архитектура Закона допускает только врата, то, что всегда открыто и поэтому не может ни открываться, ни закрываться, но в которые нельзя войти. В то время как архитектура Суда – это архитектура не внешняя, парадная, несущая на себе образ Закона (лик Мессии или Деспота), а внутренняя, жилая, «плотно населенная», где двери закрываются и открываются, внося неожиданные изменения в маршрут Йозефа К. Стук в дверь – специальный символ у Кафки, означающий «закрытую дверь» (а ее не должно быть), стук указывает на то, что двери открываются/закрываются, но нет двери, которая была бы открыта, а войти было бы нельзя. Просители или случайные прохожие стучат в двери (или ворота), требуя объяснений и справедливого приговора; Другие, как герой рассказа «Блюмфельд, пожилой холостяк» страдают от стука[250]. Чрезвычайно показателен рассказ «Стук в ворота», где случайный стук в чужие ворота приводит к началу следствия и возможному осуждению стучавшего. Нельзя стучать в ту дверь, которая не может быть открыта для тебя, но не следует стучать и в те двери, которые все время открыты, причем открыты не только для тебя, а для всех. Йозеф К. все же пытается стучать в двери, не переставая удивляться тому, что стучать не нужно, а следует просто войти. Архитектуру той же деревни из романа «Замок» или здания суда из «Процесса» нельзя даже назвать архитектурой. Как можно назвать архитектурой ряд чердаков, лестницу, комнату, разделенную барьером, «дыру» в потолке или в полу, которая слывет люком, а точнее, лазом, которым пробираются судьи всех рангов.

«Освещается помещение только через небольшой люк, расположенный на такой высоте, что если хочешь выглянуть, то тебе в нос не только ударяет дым, но и прямо летит сажа из камина, расположенного тут же; нет еще надо найти кого-нибудь из коллег, кто подставил тебе спину. А в полу этой комнаты – и это еще один пример того, в каком виде она содержится, – в полу уже больше года, как появилась дыра, не такая большая, чтобы туда мог провалиться человек, но достаточно широкая, чтобы туда попасть всей ногой. Эта адвокатская комната расположена на втором чердаке; значит, если чья-нибудь нога попадает в эту дыру, она свисает вниз и болтается над первым чердаком, над тем самым проходом, где сидят в ожидании клиенты»[251].

Внутреннего пространства суда, по сути дела, и нет. Внутри обычного жилого дома есть дополнительное пространство, будто налипшее на него, вот оно и занято Судом; это странно сжатое, сплошь дырчатое, почти «сквозное», ступенчатое пространство, где путь просителя зависит от переходного смещения, lime – от одной двери через другую. Задание Суда состоит из кусков «жилого», но соединены они иначе, – все смежно, нет ни одного места в нем, которое не было бы занято, – такова его необычайная плотность. Двигаться в нем можно только по линиям смежного, между^ и как можно быстрее, чем «дольше ты медлишь перед дверью, тем более чужим ты становишься». Тогда вы не встречаете препятствий, хотя путь становится бесконечным, возможно, это путь отчаяния[252]. Различия стираются, и все обвиняемые – это тоже судьи, все судьи тоже обвиняемые. Ближе к народу, чем суд Кафки, невозможно себе представить, то есть мирского Суда как места Высшего присутствия справедливости нет.

* * *

Вероятно, И. Анненский был первым картографом «Преступления и наказания» – он попытался установить отношения между персонажами в диаграмме, образованной на основе двух доминирующих кривых: одна обозначает направление аттракции, или притяжения, через символику «требуемого счастья», другая – через «приемлемое страдание», причем эти две кривые, хотя и взаимосвязаны, тем не менее не имеют единого пересечения и существуют независимо друг от друга.

Одна кривая начинается от Раскольникова и движется, нанизывая персонажей романа в определенной последовательности, от Разумихина через сестру Дуню и Свидригайлова к следователю Порфирию и далее, к второстепенным персонажам Зосимову и Лебезятникову, а от них возвращается, проходя через фигуру самого похожего на него отрицательного персонажа, г. Лужина. Другая – кривая тех, кто «готов принять страдание», в сущности, – это галерея жертв, или осознанной и неосознанной жертвенности (Мармеладов, Соня, Лизавета, маляр-работник Николай, «взявший на себя вину»). Любопытно, что главная жертва преступления Раскольникова старуха процентщица отсутствует на чертеже. Кривые должны быть связаны между собой преступлением Раскольникова, но ему на карте нет места. И понятно почему! В таком случае их соотношение бы изменилось и карту пришлось переделать. Но в том-то и дело, что Анненский, восстанавливая ход мысли Достоевского, не перестает отрицать, как он говорит, «фикцию преступничества». В сущности, эти гладкие и спонтанные кривые имеют все-таки пункты пересечения страстей, и только они указывают на «пересечение порога», его возможное преступление.

Конечно, назвать это картированием нельзя, ведь карта должна вывести на поверхность для обозрения все отношения (взаимодействия), которые помогли бы восстановить целостность произведения. То, что предлагается здесь, скорее напоминает первоначальную кальку плана произведения, но почему-то мало влияет на составление карты реальных отношений между персонажами, участвующими в развитии повествования. Действительно, о чем же все-таки роман Достоевского? О преступлении,? Или, быть может, о наказании,? А если не о преступлении и не о наказании? Трудно установить необходимо мотивированные связи между персонажами, кроме общей канвы событий, и Анненский делает шаг к тому, чтобы предложить свой образец логики основных мотивов в «Преступлении и наказании», но представляя их вне основной взрывной стратагемы романа – преступления. Достоевский, отводя от Раскольникова преступление, делает его преступлением (порога), т. е. не просто отрицает преступление, а понимает его вне каких-либо правовых требований закона, как своего рода поступок, изменяющий полностью того, кто совершил его.

В романах Достоевского можно выделить по крайней мере три модальности преступления (или функции):

1) преступление/наказание как факт криминологической науки и юридически-правовой науки. А. Кони отчасти уже проделал анализ «криминологических» предвосхищений Достоевского, которые в немалой степени способствовали обновлению судебной практики в послереформенное время. Например, темы, которые занимали особое место в рабочих тетрадях и «Дневнике писателя»;

2) вменяемость и невменяемость преступника, душевное состояние на момент совершения преступления, сознание и не осознание поступка, средовой фактор («среда заела»);

3) преступление как сюжетно-жанровая структура, жанр детектива (а может быть, и бахтианская мениппея), с помощью ряда приемов читатель вовлекается в игру идеи «на пороге»; сюжет позволяет развернуть повествование на основе сокрытия тайны, она проявляется своим сокрытием. Как если бы тот, чье лицо нам знакомо, уклонялся от нашего взгляда и мы бы, заинтригованные этим «уклонением», преследовали незнакомца, но не могли бы опознать. Это похоже на игру с собственным двойником;

4) преступление как универсальный символ человеческой вины, формируемый всей стратегией религиозного переживания преступления;

5) и, наконец, отказ от признания вины как способ быть (опровержение вины как условия нравственного Закона).

Давно замечено, что все преступления у Достоевского сплошь и рядом «выдуманные», «теоретические», «мозговые», если угодно, метафизические, которые свершаются сами собой (словно без участия самого героя, часто против его воли или бессознательно). Они не входят в саму структуру романа в качестве самостоятельной реальности повествования, лишены правдоподобия, все это «преступления мыслью». Преступление – не как сцепление событий, имеющих свою логику, следствие, волю, требующее юридически правого противовеса – наказания, а как деяние, которое должно привести к обнаружению нравственного Закона. Преступление – не главное, главное то, что из него воспоследует, главное – внутренний нравственный выбор: преступление порога (перейти черту или предел). Преступить – значит перейти через то, что мешает или ограничивает, что препятствует этому выбору.

Приписывание же героям романа преступлений, немотивированных в повествовании, говорит о том, что они не могли быть совершены. И эти «преступления» слишком похожи на мыслительный эксперимент («что будет, если…»). Раскольников своим преступлением всечеловеческого порога познает нравственный Закон (прощение, признание, покаяние). Благодаря юридически-правовому небытию, или бытию вне Закона, дается бытие нравственного чувства. И сегодня слышится искренний возглас И. Анненского: позвольте, господа, да совершал ли вообще Раскольников преступление, может быть, оно ему «причудилось»? «Нет, дело только в том, что физического убийства не было, а просто-таки припомнились автору ухарские и менее ужасные по содержанию, чем по пошлой страсти своей, арестантские рассказы, припомнились бредовые выкрикивания, которые томили его иногда бессонной блошиной ночью, и уже потом он, автор, провел своего нежного, своего излюбленного и даже не мечтательного, а изящно-теоретического героя через все эти топоры и подворотни, и провел чистеньким и внимательно защитив его от крови мистическим бредом июльских закатов с тем невинным гипнозом преступления, который творится только в Петербурге, в полутемных переходах черных лестниц, когда сквозь широко распахнутые окна и на мышастость заплеванных серых ступеней, и на голубоватость стен, искрещенных непристойностями, укоризненно смотрит небо цвета спелой дыни»[253]. Преступление могло быть, да и оно привидилось, а преступления – нет. Преступление в идеально теоретическом смысле – переход крайней черты (порога, границы, нарушение самого строгого запрета). И оно отменяет Закон, чтобы утвердить его снова с большей и необходимой силой в наказании, но в качестве нравственного, т. е. неподсудного со стороны общества. Ницше ставит диагноз: «Он был достоин своего деяния, когда совершал его; но не вынес его изображения, когда оно свершилось»[254]. Драма метаний Раскольникова между гордыней («сознающего себя в праве на…») и желанием оправдаться («право Другого») так и не разрешается нравственным выбором. Ведь так убить, как убил Раскольников, без промаха и ошибки, так быстро разделаться с несчастной Лизаветой смог бы только опытный butcher; но и покаяние если и возможно, то не должно быть ослаблено моментом убийства, напротив, должно быть полным и искренним, чтобы поставить под сомнение уголовное наказание. И здесь позиции Анненского и Ницше отчасти пересекаются. Раскольников, этот «бледный убийца», считает себя выше собственного преступления, в разговоре с Соней он даже называет себя жертвой. Ведь он совершил, преступил, преодолел в себе страх перед законом, стал выше него и тем самым отменил его раз и навсегда… ради справедливости (другого, высшего нравственного Закона).

Так почему же Закон еще действует? Отсюда высокий эстетизм преступления, на который указывает Анненский, когда говорит, что Достоевский «не только всегда разделял человека и его преступление, но он не прочь был даже и противополагать их. Вот почему преступление лежит вне совершившего его человека, и наказание никогда не выполняет своей воспитательно-исправительной функции, наказание отделяется от самого преступления и приводит в действие механизмы мести и злопамятства. Но там, где преступления желают и совершают его с ясным сознанием воли, как Раскольников или Ставрогин, там и появляется патологическая садистская личность, которая не силах выдержать собственное существование». «Убийство как одно из изящных искусств» Ласенера (1849) – образец, который, вероятно, был хорошо известен Достоевскому. Мы находим трагикомическое толкование нового литературного жанра старцем Тихоном при чтении признания Ставрогина в «Бесах».

VIII. Идеальный хроникер

Я не летописец: это, напротив, совершенный дневник в полном смысле слова, т. е. отчет о том, что наиболее меня заинтересовало лично, – тут даже каприз.

Ф. М. Достоевский

1. «Тайнозритель»

Еще несколько слов о плане и планировании. План – это предваряющий расчет возможных сюжетных линий повествования, которым соответствует определенный порядок действий. Чтобы замысел был реализован, необходимо переделывать, дописывать, отбрасывать имеющийся план как одну из версий. Что ж в этом такого? Переделывать и дописывать – рутинная работа писателя. Казалось, Достоевский-автор ничем не отличается от любой творческой личности. Однако стоит заметить, что если план, которого стараются придерживаться, реализуется, то велика вероятность того, что произведение может быть завершено, и, следовательно, идея выражена… Но, а если метод планирования ставит под вопрос завершенность произведения?

Хотя незавершенность не планируется, но от нее невозможно избавиться? Так «недостатки планирования» становятся стилем. План набрасывается в надежде, что произведение вырвется за положенные границы, ведь оно больше плана, больше в том смысле, что, включая его в себя, упраздняет случайности планирования. Ведь история должна рассказываться, интрига раскручиваться, персонажи должны страдать, любить и погибать. Многие частности и недоразумения учитываются хроникером-рассказчиком, однако они ни в малейшей степени не поясняют событие, которое грядет, скрываясь за слухами, молвой, происшествиями. Давно замечено, что никто из персонажей романов Достоевского – ни сам автор, ни рассказчики, ни многочисленные заместители – не владеет логикой развертывающихся событий, не держит под контролем единый горизонт событий: происшествие накладывается на происшествие, даже наспех придуманный случай или анекдот в силах загубить план, затянуть действие или вовсе его остановить. Каждое событие дробится на множество происшествий, которые как будто поясняются хроникером-рассказчиком, но от этого общий ход повествования еще сильнее запутывается (детективная фабула не всегда спасает); все движется к катастрофе.

В литературе Достоевского учреждается фигура Рассказчика с чрезвычайными полномочиями: он и Автор, так как способен пребывать внутри и вне описываемого им ряда событий, и Хроникер, который не в силах противостоять текучему и быстрому времени настоящего, просто захвачен событиями. Из одного микрособытия попадает в другое, потом в третье, потом снова в первое, но уже изменившее значение в силу непрерывности процесса дробления событийности. Хроникер крутится как волчок, стремится успевать повсюду, но не успевает, стремится опередить, но не опережает; любое происшествие для него чревато событием, и все, что происходит, на самом деле уже произошло, и всегда post festum. У него и в мыслях нет, чтобы зацепиться за отдельное происшествие или их серию и ввести их в намеченный план, который бы помог упорядочить логику и направление события, предсказать горизонт его свершения. Вот почему план, чтобы соответствовать произведению, должен изменяться в зависимости от придания ценности каждому из мгновений времени. Хроникер лишь делает вид, что стремится укротить событийный поток. Как отходит чуть в сторону, так тут же теряет контакт с чувственной материей сказа, а когда оказывается слишком близко, то никак не может набрать дистанцию, чтобы установить хоть какую-то связь событий. Хроникер есть хроникер: он должен записывать то, что происходит «сейчас» и «здесь». Правда, есть одна неясная фигура, которая как будто совпадает то с автором, то с хроникером, то остается сама по себе, независимой от Других, – это фигура Рассказчика. Тот, кто рассказывает, не просто передает в виде репортажа то, что видит и слышит, но и обсуждает возможности большей убедительности рассказа для читателя. Рассказчику отводится время, а вот хроникеру его недостает. Автор в этом повествовательном механизме контролирует темпоральные условия отношений между хроникером и рассказчиком, не предлагая синтеза их функций в повествовании. Рассказчик Достоевского – не созерцательный автор-наблюдатель Лескова или Толстого; он не имеет отчетливой персонажной маски, хотя и играет важную роль в повествовании – роль очевидца. Поэтому часто не успевает понять то, что описывает, и даже его уникальная быстрота и вездесущность, хотя и позволяют забегать вперед и «предвидеть» окончание истории, не улучшают понимание происходящего. Знакомая история, однако он предпочитает рассказывать ее так, как если бы она происходила теперь, вот здесь, буквально на наших глазах. Другими словами, ему как будто известна план-карта происшествий, но как только начинается рассказ, план начинает изменяться в угоду новым деталям, о существовании которых он не подозревал; появляются совсем иные направления действий. По отношению к анонимности автора персонажи находятся в дальней родственной связи (хотя он их и сотворил, они все-таки не его двойники, скорее некие существа, населяющие мир, который автор признал реальным). Другое дело – хроникер', он напрямую, в качестве ответственного за ход повествования лица, зависит от поступков и действий персонажей, он сам – один из главных персонажей. Однако Автор с большой буквы – кто он? Может быть, прежде всего, планификатор, составитель планов, или, выражаясь по-кантовски, субъект трансцендентального планирования. Единый образ рассказчика в литературе Достоевского был бы не полон, если бы мы не указали еще на одну авторскую маску – на идеального хроникера. Но достаточно ли этого? Вопрос же, которым Достоевский действительно мучается и который, как ему казалось, не всегда успешно им разрешается, таков: кому поручить повествование, кто будет и должен рассказывать? Однако, если это хроникер-рассказчик, то должен ли он иметь имя, возраст, личные качества и свою «историю», нужно ли о них упоминать, а если он лишь дублирует скрытую фигуру вездесущего и всезнающего автора, находящегося подобно пауку в центре повествовательной паутины?

У Достоевского нет произведений, где бы статус рассказчика не был оговорен и где рассказывание не связывало себя с неизменной точкой зрения на происшедшие события: он вводит хроникера-рассказчика, отделяя повествование от автора, ослабляя его позицию всезнания слухами, лжесвидетельствами, фантазиями героев, не объясняющими причин происходящего. Каждый раз, иногда несколько церемонно, оговаривается включение хроникера-рассказчика в повествование. Подзаголовки повестей говорят сами за себя: сначала извлечения «Из неизвестных мемуаров», «Из записок неизвестного», «Из воспоминаний мечтателя», «Из мордасовых летописей». В любом случае хроникер-рассказчик необходим для того, чтобы организовать мнимую реальность повествования, придать достоверность субъективно переживаемому времени. Стратегия Достоевского-повествователя – обрести полное доверие читателя. Вот почему в ней нет места ни для незаинтересованного наблюдателя (Э. Гуссерль), ни для абсолютного рассказчика, доминирующего в модернистской прозе Толстого или Пруста. Хроникеры-рассказчики наделяются одним общим даром – беспредельной доверчивостью и наивностью, это крайне чувствительные существа: они сновидят и бредят, подслушивают и принимают решения, мечтают, получают удары (по словарику Достоевского, склонны «впадать в горячку» или «беспамятство»). Когда они рассказывают собственные истории, то и им бывает трудно определить, насколько соответствует реальным фактам то, что с ними произошло. Все они – заинтересованные наблюдатели. Часто повествование фантастично и по форме скорее фельетон, фарс, пародия и «дурная шутка» или, как Достоевский иногда помечает на полях, «невероятное происшествие». Такой, совершенно гоголевский прием не мог быть применен, если бы рассказчик по-взрослому ответственно и точно следовал изложению событий. Как это ни парадоксально, но наивно-искренний характер повествования, хотя, может быть, и мешает объективности, оказывается намного ближе к истине. Наивность, фантастичность, особенности тона и воображения, каждая «неточность» позволяет увидеть события в соответствующей этой настроенности оптике. Хотя и предпринимаются попытки что-то скрыть, но ничто не скрыто. Рассказчик-подросток – вот идеал и суть приема, который долгое время обдумывался Достоевским, прежде чем он решился на всесторонний эксперимент в романе «Подросток». Как не довериться ребенку, юноше или несчастной девушке, сочиняющим причудливые, невероятные и все-таки правдивые истории? Стоило бы обратить внимание на возраст тех, кто населяет романы и повести Достоевского (установить своего рода возрастной ценз для героя). Почти в каждом романе Достоевского главное действующее лицо – подросток, или юноша (даже мальчик), или девицы и девочки – мир юности, но юности особой и чрезвычайной… Не романы ли это воспитания? Романы, описывающие в тех или иных подробностях необходимый для каждого юноши и девушки обряд социальной и нравственной инициации. Другой вопрос: насколько успешно или с какими потерями юные существа его проходят, да и проходят ли? Это не «вопросы» Достоевского, его романы – не романы воспитания!

Приведем выборку из рабочих записей плана для романа о детях (впоследствии часть этого материала была представлена в романе «Подросток»):

«Роман. ОТЦЫ И ДЕТИ. Мысли: – мальчик сидит в колонии для малолетних преступников, ненавидит всех и ждет, когда объявятся его родные (князья и графья). Любит правду. Дети, бежавшие сами от отца. Дети в толпе, одолевающие неправду, одерживают победы, торжествуют и т. д. Мальчик три дня у Спаса под престолом. Американская дуэль двух гимназистов за Льва Толстого. Мальчик (отрок) сокрушитель женских сердец и знаток женщин»[255].

Или в другом месте:

«Заговор детей составить свою детскую империю. Споры детей о республике и монархии. Дети заводят сношения с детьми-преступниками в тюремном замке. Дети-поджигатели и (портящ.) губители поездов. Дети обращают черта. Дети развратники и атеисты. Ламберт. Andrieux. Дети убийцы отца»[256].

Видимо направление мысли Достоевского: мир как таковой, истинный, т. е. как он есть сам по себе, не может быть исследуем обычным наблюдателем. Это должно быть существо не способное ко лжи, «наивное» и доверчивое, пристрастное и хрупкое, не склонное к насилию или заявляющие его актом отчаяния[257]. Мир литературы Достоевского – это детский мир, чьи обитатели ограничены возрастным пределом (а лучший вариант – мир подростковой), но никак не взрослый мир. Дети даже тогда, когда они убийцы, грабители и воры или хулители Бога, все равно остаются жертвами взрослого мира, следовательно, несут на себе и выражают его истину. Дети интересуют Достоевского как абсолютно этические существа, стихийно, без какой-либо помощи извне и подсказки отличающие добро от зла. Противопоставление детского мира взрослому становится особенно ценным, когда дети, по воле автора, занимают доминирующие позиции взрослых, становясь единственно полноценными человеческими существами. Благодаря героям-детям обнаруживаются возможности построения мировой ангелологии литературы. После «Братьев Карамазовых» Достоевский будто замышлял написать роман, должный завершить весь его творческий путь: роман «Дети» («Алеша Карамазов как основатель империи детей»)[258].

Есть еще одна роль – хроникера-рассказчика, кажущаяся несущественной, часто он «тайный конфидент», т. е. не просто свидетель, а свидетель тайный, посвященный в тайну, знающий «секреты». Не пересекается ли здесь функция Автора с другой, менее заметной, но, возможно, поясняющей то, что выходит за границы литературного опыта? Образы автора в повествовании Достоевского оказываются лишенными жизненной достоверности, если мы не говорим ничего об экзистенциальной временности самого планирования и не упоминаем еще одну ипостась: тайнозритеяя, модальность освидетельствования самого свидетеля.

Вот что говорит С. Булгаков, когда обращается к истолкованию образа тайнозрителя в Апокалипсисе Иоанна:

«…тайнозритель имеет видения как откровения. Ему показывается то, о чем он не спрашивал и даже не мог спросить, поскольку открываемое превышает человеческий кругозор, простирается дальше его, в область, ему трансцендентную. Если пророчество есть богочеловеческое озарение, в котором творческое вдохновение встречается с вдохновением божественным, то „видение”' представляет собой как бы односторонний акт Бога в человеке и над человеком. Образ такого божественного воздействия выражается как состояние „бытия в духе”, в трансе, выводящим в трансцендентность. Со стороны человеческой это предполагает, очевидно, избранничество, соответствующее особое достоинство, однако тайнозритель не спрашивает, но видит, ему показывается или говорится через ангела. От него требуется способность увидеть показуемое, воспринять его, поведать людям, но при этом самому устоять, понести пророчество, не разложиться духовно от него»[259].

Псевдоним – это имя не для автора, а для рассказчика, однако такого, который представляет себя в качестве истинного автора. В этом смысле псевдоним – имя не ложное, а скрывающее, уберегающее от безумия. В любом случае если такая цепочка и возможна, то она создается для того, чтобы найти разрешение в отношениях автора/рассказчика и свидетеля/«тайнозрителя».

«…здесь мы находим лишь видения тайн, но не самого тайнозрителя, который остается сокровенным, не раскрывающимся в личности своей, хотя таковая и существует. <… > Этой как бы безличностью, отсутствием индивидуальных черт в апокалиптической письменности объясняется и псевдонимный характер, ей свойственный. Псевдонимия есть не только симптом духовной болезни, свойственной состоянию диаспоры и до наших дней (болезнь притом заразительная, как соответствующая известному духовному состоянию, так и профессиям: сцене, литературе и т. д.), но и соответствует тому отсутствию индивидуального лица и состоянию апокалиптика, пассивности его созерцательности, о которой мы говорили выше. Во всяком случае, следует констатировать, что псевдонимия есть черта, присущая апокалиптической письменности…»[260]

Все главные герои по болезни, легкой хвори или из-за травм детства, по страсти или увлечению переживают видения, полные картины экзистенциального Апокалипсиса (например, картины-кошмары: «Мертвый Христос» Гольбейна-мл. или видение о Великой чуме, картины-сны о всечеловеческом счастье («Золотой век» Клода Лоррена), поэма-видение о «Великом Инквизиторе»). Описание картин сновидных переживаний, освидетельствование их как Откровений (если под Откровением и ближе к мирскому значению мы будем понимать видения, смысл которых не может быть истолкован, но только принят и передан).

«Тайнозритель совершает здесь как события и свершения то, что не свершилось и не имеет для себя бытия и, однако, что необходимо принять, уже существует в Божественном ведении, а это равносильно тому, что оно уже есть, – в Боге и для Бога»[261].

Видения и есть шифры, загадочные письмена, которые таковы, каковы они есть, они не поддаются расшифровке, они – то, что происходит, а не то, что кажется происходящим.

Но что такое псевдоимя?

Псевдоним – это не столько способ, каким можно скрыть истинное имя, не столько ложное имя, сколько стратегия эстетического чувства, открывающая возможность построения индивидуального литературного образа мира. Псевдоним – это и дистанция к родному имени, без которой воображаемый мир (повествование) не мог бы развернуться из точки, где все кажется сжатым, смешанным, искаженным и не способным начаться. Напомним, что для некоторых весьма влиятельных европейских писателей псевдонимия стала игрой, определяющей смысл занятия литературой. Играть в ложные имена, ускользать от навязываемой идентичности с теми персонажами, которые находятся от автора на отдалении, но в психомиметической зависимости. А псевдонимия – интерпретация двойничества на уровне авторских масок, куда мы можем отнести наше разделение между автором, хроникером и рассказчиком, хотя в границах повествовательной техники они так радикально не различимы.

В прекрасном введении (прологе к трем назидательным новеллам) Мигель Унамуно поясняет:

«„Потому что Аугусто Перес – это ты сам!..“ – могут мне сказать. Это неверно! Конечно, все персонажи моих произведений, все агонисты, которых я создал, извлечены мною из собственной души, из глубоко запрятанной во мне реальности, которая есть весь народ, но это вовсе не значит, что все они – это я сам. Чем же являюсь я сам? Кто скрывается за подписью Мигель де Унамуно? Это только… один из моих персонажей, одно из моих творений, один из моих агонистов. А мое истинное, глубоко личное и высшее я, мое трансцендентное – или имманентное – я, кто же оно? Бог весть… Может быть, сам Бог… Должен сказать вам теперь, что все эти сумеречные персонажи – ни полуденные, ни полуночные, – которые не желают быть и не желают не быть и потому легко управляемые и руководимые, то есть все эти персонажи, наводнившие современные испанские романы, со всеми своими точно выписанными приметами, излюбленными словечками, подергиванием мускулов и характерными жестами, в большинстве своем не являются личностями и не обладают реальностью внутреннего содержания. Они никогда не выявляют себя до конца, не открывают перед вами душу».[262]

Унамуно знает об истинном, свидетельствующем «я», залегающем на недосягаемой глубине обыденного опыта жизни. Это «я» не имеет отношения к себе, оно скорее принадлежит опыту трансцендентного. Это «я» и есть «тайнозритель», первый свидетель, чьи показания не могут быть поставлены под сомнение, поскольку они исходят от лица, которому доверена миссия передачи содержания события Откровения так, как должно.

2. Аналитика «вдруг-времени». Тема плоти- III

Казалось, город весь – дома и мостовые —

Был мертв. И люди все ушли.

Лишь кошки робкие, как будто часовые,

Дозор на улицах несли.

Вдруг близость странная возникла между нами,

Как лютик тонкий расцвела,

И вы, чьей красотой, чьей юностью, плечами

Так восхищались зеркала,

Вы, светлый зов трубы, победно разносящей

В лучах зари рожденье дня,

Вдруг нотой жалобной, нелепой, холодящей

Обескуражили меня.

Та нота вырвалась, как из клетей подвала

Вдруг вырывается урод,

Которого семья хранила и скрывала,

Боясь людей, за годом год.

Ш. Бодлер. Цветы зла

В биографической и исторической традиции Запада всегда присутствовало некое вспоминающее и проектирующее в будущее «я» (это заметно уже по средневековым хроникам). Иногда время летописное противопоставляется времени хроники, а иногда эти времена не различаются[263]. Попробуем удержать различие. И летопись и хроника – это первоначальные жанры исторического письма, отраженные в стилевых формах романного высказывания. Хроника внесобытийна, летопись, напротив, привязана к событию. Хроника – запись всего, что происходит, и, смею предположить, толкует время вне длительности, поэтому оно и представляется как дробимое на мелкие единицы, мгновения, и каждое из которых имеет свой знак изменения[264]. Велика ценность случая, мгновения, происшествия и даже чуда. И хроника и летопись предысторичны, они образуют «первичный материал» истории, являются итогом наивного взгляда на ход свершающихся событий, ценность которых они установить не могут. В отличие от Толстого, например, Достоевский не умеет рассказывать истории (не получается сама «история»). Рассказчик «Бесов» замечает: «Как хроникер, я ограничиваюсь лишь тем, что представляю события в точном виде, точно так, как они произошли, и не виноват, если они покажутся невероятными»[265]. Эксперимент ведется с различными временными длительностями, от кратких до долгих, интерес направлен к возможным планам свершающегося события. Время хронографично: путем точной датировки отмечается более или менее значительное событие. Конечно, это еще не история, но все-таки запись исторически значимых событий. Пока еще нет толкований записываемого, события уравнены и деиктичны, на каждое из них можно указать пальцем: «Вот оно каково! Вот как оно произошло! Вот что оно сейчас и здесь значит!» Казалось бы, датировка или хронография ничего не определяет в литературном опыте (все-таки Достоевский пишет не просто «историю», а сочиняет роман). Установить границы события – вот что главное в решении повествовательной задачи. Замечу, что время не отображается, но включается в планирование как живая основа всех планов, рассказа. И в динамике временности каждому виду активности соответствует свой топографический символ: движению – колебание множества точек, действиям – линии, поступкам – места пересечения линий (управляющих сериями точек). Планом Достоевский пытается овладеть временем, что, правда, ему не удается, зато благодаря сопротивлению, которое оказывает время, он продолжает планировать и изобретать новые сценарии.

Достоевский не создавал детерминистских версий события и не пытался обозревать движение истории, размещая преходящее и вечное в едином плане. Пространственное в его романах и повестях наделено пороговыми свойствами, оно чисто экстатическое, в нем трудно отыскать следы эпических оснований. Время общей истории, поступательной и прогрессирующей, никак не удерживается в предложенной романной форме, и тем не менее оно перенасыщено временем, временем завершенной событийности. Время, которому Достоевский склонен, возможно не всегда осознанно, придавать смысл, это образ событийного потока, причем ему свойственно как сверхбыстрое протекание, так и невообразимо тягучее, сверхмедленное. Часто этот поток внезапно и «вдруг» обрывается, чуть ли не до полной остановки, времена сливаются в одно все завершающее Время – и вот ожидание, мертвая тишина. Здесь свои ритм, циклы, повторы. В литературе Достоевского нет интереса к объективно точному времени, календарно опознаваемому, зато есть удивительно обостренное чувство кратких и долгих длительностей, пауз, интервалов. Психомиметически «схваченный» момент времени имеет мало общего с субъективным представлением времени в хронотопе Бахтина. Событийные длительности могут различаться. Одна длительность (в сравнении с другой) может рассматриваться как остановка времени, узловая точка, где свертываются чуждые друг другу переживания длительности; одно время длительности выступает в качестве интервала для другого. В мире Достоевского отрицается субстанциональная значимость прошлого и будущего, характерная для объективной схемы времени.

Говорить о философии времени у Достоевского – это не значит, объясняя ее, искать в архиве писателя следы размышлений, которые привычно считать философскими, использующие более «точные» термины других наук. Литературное или повествовательное время имманентно становлению произведения (романной форме) и скорее обладает выразительной, чем категориальной силой. Это время планируется, но и само является планирующим: субъект, составляющий план, сам является частью плана, который планирует. Достоевский, как любой писатель, имел опыт работы в разных временных режимах литературного письма. Любая литературная форма (жанр) имеет временные особенности, или манеру использования времени. Например, письма (обширная переписка Достоевского), чье время явно отличается от времени, которым писатель распоряжается в дневнике («Дневник писателя») или в фельетоне, романе и повести. Помимо жанрового времени есть еще время, которое используется внутри произведения, оно сопоставимо с реальным протеканием времени. Например, диалоги, которые создают эффект присутствия в реальном времени в отличие от сжатого объективного времени рассказа. В сущности, время, которое свертывается или сжимается, является временем, которым писатель владеет и может распоряжаться им по своему усмотрению. Насколько то или другое жанровое время отражается в другом, и дает нам ключи к планированию времени в целом.

Планирование становится возможным на основе имманентной плану временной (психомиметической) матрицы. Много раз Достоевский записывает план, деля на рубрики: «Точки», потом «Еще точки», потом «Еще точки», – нет ли здесь некоего принципа развития плана посредством накопления или непрерывного прибавления точек (а за ними все новых действий, событий или происшествий)? План составляется не линиями, а точками; они накапливаются, точки прибавляются к точкам. Не забудем, что речь идет здесь о всей цепочке темпоральных переходов или эквивалентов: точка обозначает конец или начало действия, действие соответствует линии и выражается в языке глаголом (совершенного вида). В свою очередь, глагол является эквивалентом особого движения – внезапного, поскольку действие свершается не иначе, как вдруг, с точечно мгновенной быстротой. Линия почти мгновенно свертывается в точку. Если планирование сталкивается с препятствием… тогда вносится изменение в план, и не отдельное, а решающее, влекущее за собой отказ от прежнего плана, переход к новому замыслу. Выделенные прежде планы так или иначе связаны с главным измерением основного плана, произведенческим, и это «связывание» становится возможным на основе особого переживания времени. Мельчайшей, но вполне ощутимой единицей времени, парящего, колеблющегося в некой материальной взвеси, и является этот вдруг-время[266]. Просмотрим ряд фрагментов:

«Горевший и пристальный взгляд Раскольникова как будто усиливался с каждым мгновением, проницал в его (Разумихина) душу и сознание. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то странное как будто прошло между ними… Какая-то идея проскользнула, как будто намек на что-то ужасное, безобразное, и вдруг понятное с обеих сторон… Разумихин побледнел как мертвец.

– Понимаешь теперь? – сказал вдруг Раскольников с болезненно искривившимся лицом… – Впрочем, ступай к ним, – прибавил он вдруг и, быстро повернувшись, пошел из дому»[267].

«Почти уже садясь в вагон, он вдруг бросил только что взятый билет на пол и вышел обратно из воксала, смущенный и задумчивый. Несколько времени спустя, на улице, он вдруг как бы что-то припомнил, как бы что-то внезапно сообразил, очень странное, что-то уж долго его беспокоившее. Ему вдруг пришлось сознательно поймать себя на одном занятии, уже давно продолжавшемся, но которого он все не замечал до самой этой минуты: вот уже несколько часов, еще даже в «Весах», кажется даже и до «Весов», он нет-нет и вдруг начинал как бы искать чего-то кругом себя. И забудет, даже надолго, на полчаса, и вдруг опять оглянется с беспокойством и ищет кругом»[268].

«…когда с Алешей вдруг произошло нечто очень странное, а именно с ним вдруг повторилось точь-в-точь то же самое, что сейчас только он рассказал про „кликушу“. Алеша вдруг вскочил из-за стола, точь-в-точь как по рассказу, мать его, всплеснул руками, потом закрыл ими лицо, упал как подкошенный на стул и так и затрясся вдруг весь от истерического припадка внезапных, сотрясающих и неслышных слез»[269].

«Я вдруг воскликнул это и вдруг, в третий раз, остановился, но уже как бы раздавленный на месте. Все мучительное чувство унижения от сознания, что я мог пожелать такого позору, как перемена фамилии усыновлением, эта измена всему моему детству, – все это почти в один миг уничтожило все прежнее расположение и вся радость моя разлетелась как дым»[270].

«Подали ему суп, он взял ложку, но вдруг, не успев зачерпнуть, бросил ложку на стол и чуть не вскочил со стула. Одна неожиданная мысль внезапно осенила его: в это мгновение он – бог знает, каким процессом – вдруг вполне осмыслил причину своей тоски, своей особенной отдельной тоски, которая мучила его уже несколько дней сряду…»[271].

«Только что выговорил это князь, Ганя вдруг так вздрогнул, что князь чуть не вскрикнул»[272].

Единственное время литературы Достоевского и есть это вдруг-время, время больше похожее на заостренное орудие, пробивающее плотный покров видимости бытия. Вот что делает читательское внимание открытым временным импульсам, взрывным, ускоряющимся, эти мгновения непрерывно атакуют восприятие. Все неожидаемо, все вдруг, и изменения настолько внезапны, что происходящее не может не угрожать катастрофой времени. Как будто весь мир вдруг и разом предстал перед нами в одном Образе, и мы в качестве тайнозрителей были способны созерцать картины апокалиптических времен.

(1) Определить вдруг-время? Возможно ли это? Все дело в двусмысленности термина вдруг. Нет мгновений вдруг, а есть вдруг-время (время, принадлежащее внезапному изменению), а если оно есть, то должны быть и некие модусы (модальности) его проявления. К таковым я отношу прежде всего три: мгновенное, внезапное и случайное. Каждое их них частично включает в себя смежное ему качество. С одной стороны, вдруг-время может интерпретироваться как нейтральная единица времени (настоящего), как мгновение; через настоящее проходит множество мгновений, весь этот дробный обвал мгновений преобразует или может преобразовать единое во многое, и мноожественное. Обычно мгновение противопоставлялось длительности, некой временной непрерывности, где мгновение меньше и больше себя, – оно становится, но не является ставшей единицей времени. Мгновение как крупица, но и как острие времени. Движение происходящего подчеркивается мгновением, в котором оно свершается, а точнее, punctum’ом, предваряющим и сопровождающим движение, наподобие иголки швейной машинки. Этот пунктум относим к понятию вдруг-времени[273]. С другой, есть еще один аспект, который, кстати, был замечен Платоном (и находим у Кьеркегора): вдруг-время – не просто мгновение, но и время настоящего, развернутое в модусе вдруг, т. е. внезапно и по случаю. Иначе говоря, вдруг обозначает некое действие, которое прерывает текущее время, превращая его в прошлое, взрывая будущим, заставляя исчезнуть с той же быстротой, с какой оно проявилось. Внезапность изменения, вторжение-шок, нежданная весть, мгновенный удар. Вдруг что-то произошло, изменение указывает на время, чье основное свойство – быть внезапным, тогда внезапное – это такое время, которое, осуществляясь, уступает место тому, что до него не существовало. Это не просто мгновение, которое вспыхивает, делясь на другие, но имеет постоянное темпоральное качество. Было что-то и… вдруг на его месте другое теперь, а то, что было, его уже нет. Вдруг как пространственная частичка, малый сколок временности, ставший сигналом внезапного. Еще качество внезапного: оно пугает. Внезапное резонирует в самом миге, мы вздрагиваем, наша реакция настолько быстра, насколько внезапное застает нас врасплох. Другими словами, на прикосновение другого времени к нашему мы отвечаем, как мертвецы на удар тока, сокращением мышц, судорожно-тоническим трепетанием плоти, в которую вторгается время, которым мы не живем. Внезапное пугает, и это естественная реакция.

Вспомним, что Кьеркегор рассматривал внезапное вне самого времени как проявление потустороннего разрыва, ложного, демонического, видя в нем «страх или боязнь Добра». Тот, кто пугается, тот, кто не обладает решимостью выбора, называет это время внезапным, смиряясь перед тем случайным, что его себе подчиняет. Вот почему мгновение для Кьеркегора не определяется в модусе внезапности; мгновение субъективно и не может быть объективировано, оно – экзистенциальный выбор, прыжок в вечность; не пассивный переход, а подлинный экстаз, взрыв, полет. Напротив, там, где внезапное действенно, там моя неготовность к поступку отражается в случайной реакции, которой я отвечаю на вызов времени, меня пугающего, удивляющего и повергающего в оцепенение. Истинная реакция все та же – испуг. Само мгновение нейтрально и абстрактно, монадоподобно, и не имеет отношения к длительности, не опосредуется другими мгновениями, малыми или большими. Напротив, идея перехода соответствует идее мгновения: «Тогда мгновение проявляется как некая чудесная сущность… которая лежит между движением и покоем, не пребывая ни в каком времени, причем, входя внутрь этой сущности и выходя из нее наружу, движение переходит в покой, а покой – в движение. Потому мгновение становится категорией перехода…»[274] Древние греки из категории вдруг и внезапного делают важную функцию во взаимодействии всего порядка времени, но они, по мнению Кьеркегора, не знают и не понимают смысл вечности. Видят в мгновении нечто в себе покоящееся, пластически завершенное, причем в нем время себя повторяет, но никогда не завершает. Повторение всего того, что не раз повторилось, скрывает под собой великий идеал античных представлений о времени: мгновение есть отражение вечности, потому оно преходяще… Повторение – форма вечности: то приходит, что повторяется, то повторяется, что приходит. Одно мгновение слишком похоже на другое, чтобы иметь силу противостоять вечности. Античное сознание не знало истории, ибо не знало события и, следовательно, времени, которое завершается, не повторяясь. Всякая темпоральная единичность была ничтожно малой по сравнению с вечностью, которая была единственным, полно ощущаемым временем. Поэтому во всем преходящем отыскивалось то, что было вечным, что противостояло и сопротивлялось собственному проявлению.

Бахтин был прав и не прав. Ведь действительно, все, что мы только что перечислили, относится к присутствию в данном сознании неумолкающего хора чужих голосов. Чужой голос появляется через эти «вдруг», но появляется не по прихоти диалогики, предвосхищать его – напрасный труд. Именно внезапность проявления (обрыв или смещение, перенос действия или события) делает голос чужим. Мы должны прислушиваться и слушать, выслушивать все, что слышится (а не только, что говорится), чтобы опознать многие из движений в этом совершенно неясном для нас мире. Вот почему при чтении Достоевского не менее важен, чем бег глаз слева-направо, и острый слух, и общая музыкальность читательского уха. Слушать эти вдруг – вот чему надо учиться, видеть же их невозможно. Ни одно вдруг не появляется вне серии, почти непрерывной, почти обвальной массы движущихся других сонорных мгновений.

Апокалиптическое сознание или шире, христианское сознание времени – идея Конца всех времен – мыслит мгновение совершенно иначе. Такое сознание в крайне радикальной форме утверждает завершаемость любого времени[275]. «Времени больше не будет», – говорит Кириллов. В дохристианской платонизиро-ванной философии времени ценность времени снижена по сравнению с Вечностью – вечными образцами, идеями. В сущности, есть одно человеческое время: то, что завершается, и это время апокалиптическое – первоначальное мирочувствование конечности любого мгновения времени. Это время, которое, завершаясь, исполняется… «Наступили последние сутки моих записок, и я – на конце конца»[276]. Сюда же нужно прибавить и ожидание Конца времен, ожидание События (Парузии) как обязательное условие Конца. Без событий нет изменений, и только одно Событие отменяет все другие… Естественно, что для античного человека такой проблемы, как экзистенциальность времени, не существовало. Напротив, всякое изменение чревато нарушением равновесия и порядка, и поэтому образцы вечно повторяются, это Законы, которым следует подчинять любое текущее явление, чья подлинность относительна.

И еще один важный аспект: вдруг-время как знак случайного. Достоевский давно втянулся в игру со временем, заключенную в этом словечке вдруг (может быть, с того времени, как стал игроком). Стоит разобрать временной смысл игры более обстоятельно. Настоящее толкуется в ней как множество равно сосуществующих мгновений, время дробится в нем на все более мелкие элементы, и когда проходит… то рассеивается. Но когда взрывается в одном из мгновений, то упраздняет все другие. В этих до предела сжатых напряженных мгновениях, которые мы, например, не в силах воспринять, и прячется настоящее («ежемгновенное») игрока. Тогда игра – это вторжение случая в текущую бессобытийную временность.

«…с каким трепетом, с каким замиранием сердца я выслушиваю крик крупера: trente et un rouge, impaire et passe, или: quatre, noir, pair et manque! С какой алчностью смотрю я на игорный стол, по которому разбросаны луидоры, фридрихсдоры и талеры, на столбики золота, когда они от лопатки крупера рассыпаются в горящие, как жар кучи или на длинные в аршин столбы серебра, лежащие вокруг колеса. Еще подходя к игорной зале, за две комнаты, только что я заслышу дзеньканье пересыпающихся денег – со мной почти делаются судороги.

О, тот вечер, когда я понес мои семьдесят гульденов на игорный стол, тоже был замечателен. Я начал с десяти гульденов и опять с passe. К passe я имею предрассудок. Я проиграл. Оставалось у меня шестьдесят гульденов серебряною монетой; я подумал – и предпочел zero. Я стал разом ставить на zero, я чуть не умер от радости, получив сто семьдесят пять гульденов; когда я выиграл сто тысяч гульденов, я не был так рад. Тот час даже я поставил сто гульденов на rouge – дала; все двести на rouge – дала; все четыреста на noir – дала; все восемьсот на manque – дала; считая с прежним, было тысяча семьсот гульденов, и это – менее, чем пять минут! Да, в эдакие-то мгновения забываешь и все прежние неудачи! Ведь я добыл это более, чем жизнию рискуя, осмелился рискнуть и – вот я опять в числе человеков!»[277]

Может, игра и есть единственный способ правильно объяснить экзистенциальный смысл времени. Ведь только в игре есть мгновения, когда воцаряется такая тишина (когда никто даже не дышит) и образуется такой уступ бытия, на котором осаждаются все предшествующие миги жизни. Предугадать выигрыш? Да, это просто прекратить время, остановить его действие одним ударом. Но прежде надо хотя бы научиться чувствовать время игры. Случайное соответствует не событию, а происшествию, чему-то, что случается[278] в обыденно текущем времени, но его не задевающим, не нарушающим его привычный ток, что затем окажется анекдотом, слухом, или пародией. Конечно, и происшествие может стать для героя событием, причем переворачивающим всю прежнюю жизнь. Вдруг зачеркивает то, что ожидается, что мы готовы принять за время жизни; обрывает ход длительностей, этих неопределенных и автоматических не-вдруг. Как в присказке: «Вдруг, да не вдруг!». Пара «вдруг-не-вдруг» и образует структуру случая в литературе Достоевского. Это серьезная схватка точки с линией: если мы длимся, то мы не воспринимаем время, делимое на мгновения-точки; если же мы подотчетны импульсу, точечному удару, то мы не длимся, оказываемся вне собственного времени. Тогда следующий раздел: «вдруг» будет точкой, а «не-вдруг» – ее отражением, негативом, линейным растягом и повтором. «Не-вдруг» накапливаются так же, как и «вдруг», – это скрытые метки, точки, пункты (points, punctum), дырочки, которые остаются после прокола иголкой, следы предыдущей импульсации времени; просто мы их не замечаем, к ним привыкли до некоторого момента. Но как только «вдруг» вспыхивает, и что-то происходит, и мы вздрагиваем, останавливаемся, оглядываемся, пугаемся, все эти привычные «не-вдруг» (ожидаемые) оказываются теми «вдруг», которые мы и не собирались замечать. Проходящее событие взрывает цепочку «не-вдруг», активизируя их в качестве единственного «вдруг». Ведь совпадение вдруг с точкой в конце законченной фразы, пунктуационной, тем более с геометрической, говорит о мгновении исчезновения реальности, которая была, есть и будет этим «не-вдруг», т. е. всегда рядом и вокруг.

(2) Тогда и теперь. Забегание. Хроникер как будто знает, что произошло, но когда начинает рассказывать, не понимает, что на самом деле происходит. Часто мы застаем хроникера в невозможном движении, прыжке, больше похожем на salto mortale, на перехвате временного потока. Что он действительно знает о событиях, ни мы не знаем, ни он сам. Эпическая точка зрения снята, ведь «события сами себя не рассказывают», требуется тот, кто хоть как-то сможет поспевать за ними. Хроникер – чистый мим, и, как уже сказано, не пассивный наблюдатель; он активно реагирует на то, что происходит, хотя и не имеет влияния на происходящее. Движение его – это движение по зыбкой, грозящей провалами и ловушками поверхности рассказываемого. Однако ему не привыкать, он – поверхностное существо, все время в движении. И на большее нет сил – лишь бы не упасть…[279]

Чем же чревата эта неспособность рассказчика-хроникера управлять событийностью? Как овладеть исчезающим временем, в которое он вовлечен, которого как будто и нет, ведь оно или уже было, или еще будет?

Может быть, надо признать в настоящем не столько переходное время между прошлым и будущим, сколько единственно чувственно данное время, и лишь в нем можно быть, действовать, желать и мечтать. Отказ от непрерывности времени – не означает ли это разрушение органического типа телесности, той уникальной чувственно-сверхчувственной ткани, особой темпоральной плоти, которая связывает события прошлого с будущими и, следовательно, сохраняет память в активном состоянии (т. е. прошлый опыт со всеми закрепившимися навыками, образцами и стереотипами поведения)? Не придется ли отказаться тогда и от идеи непрерывности культурной традиции? Достоевский-автор невольно приучает нас к забвению – эссенция жизни должна извлекается из каждого случайного мгновения, и все они равноценны. Хроникер, забегая вперед, выскальзывает из времени рассказа, получает права на авторский обзор всей картины прошедшего; оказывается в будущем времени, настоящему которого он должен дать отчет. Пережив собственное время, он готов выстроить порядок причин происходящих событий. Образуется что-то вроде двойной проекции: время имманентное, в котором хроникер существует как рассказчик, случайно; а то, другое время, что накладывается на первое, время не психологическое, а логическое, которым Достоевский пользуется как автор, необходимо. Хроникер не имеет ни особого взгляда, ни точки зрения, он даже и не видит, а вслушивается и записывает, слышит голоса и слухи, проникает в секреты, но часто с опозданием и не с той стороны, чтобы уберечь себя от пагубного желания овладеть следующим секретом или новой «зловещей тайной». Таким образом, настоящее выводится из-под власти привычной объективной схемы времени и больше не переходное не промежуток или срез времени. Так оно обретает знаки сверхценного времени, становится негативом вечности – времени, которое способно завершить все человеческие времена (возможный образец: «завершение времени, времени События: пришествие Христа»). Поэтому событие, даже угрожая возможным катастрофическим исходом, тем не менее, не может свершиться, а лишь свершается (никем не предугаданы ни его начало, ни конец); оно нейтрально, независимо от длящихся мгновений, и никак не выказывает себя в событии деиктическом, которое мы, каждый раз указывая на него, принуждаем к завершению.

Но свершились ли эти или другие происшествия/события, которых так много и они столь малы и незначительны, что мы готовы их не принимать во внимание? Узнать это мы сможем тогда, когда попытаемся, хотя бы предположительно, установить, насколько мы зависимы от них. Вот почему не восприятие и память, а припоминание становится определяющим в повествовании.

Приведем несколько типичных пояснений нашего «идеального хроникера»:

«Прошло восемь дней. ТЕПЕРЬ, когда уже все прошло, и я пишу хронику, мы уже знаем, в чем дело; но тогда мы еще ничего не знали, и естественно, что нам представлялись странными разные вещи»[280].

«А ТЕПЕРЬ, описав наше загадочное положение в продолжение этих восьми дней, когда мы еще ничего не знали, приступлю к описанию последующих событий моей хроники и уже, так сказать, со знанием дела, в том виде, как все это открылось и объяснилось ТЕПЕРЬ. Начну именно с восьмого дня после того воскресенья, то есть с понедельника вечером, потому что, в сущности, с этого вечера и началась „новая история”»[281].

«ТЕПЕРЬ предупрежу, что события с этого дня до самой катастрофы моей болезни пустились с такою быстротой, что мне, припоминая теперь, даже самому удивительно, как мог я устоять перед ними, как не задавила меня судьба. Они обессилили мой ум и даже чувства, и если б я под конец, не устояв, совершил преступление (а преступление чуть-чуть не совершилось), то присяжные, весьма может быть, оправдали бы меня. Но постараюсь описать в строгом порядке, хотя предупреждаю, что тогда в мыслях моих мало было порядка. События налегли как ветер, и мысли мои закрутились в уме, как осенние сухие листья»[282].

«ТЕПЕРЬ приступлю к окончательной катастрофе, завершающей мои записки. Но чтоб продолжить дальше, я должен предварительно забежать вперед и объяснить нечто, о чем я совсем в то время не знал, когда действовал, но о чем узнал и что разъяснил себе вполне уже гораздо позже, то есть тогда, когда все уже кончилось. Иначе не сумею быть ясным, так как пришлось бы все писать загадками. И потому сделаю прямое и простое разъяснение, жертвуя так называемой художественностью, и сделаю так, как бы и не я писал, без участия моего сердца, а вроде как бы entrefilet в газетах,»[283].

«Здесь в моем объяснении я отмечаю цифры и числа. Мне, конечно, все равно будет, но ТЕПЕРЬ (и может быть, только в эту минуту) я желаю, чтобы те, которые будут судить мой поступок, могли ясно видеть, из какой логической цепи выводов вышло мое «последнее убеждение»»[284]. (Разрядка моя. – В. 17.)

Сценография повести или романа не проспективна, а ре(тро) – спективна. Что-то происходит, и только потому, что оно действительно произошло, откладывается в памяти, но так и не было осознано, т. е. воспринято. Часто, очень часто следуют ремарки, подобные этой: «Тем не менее, в эти десять секунд произошло ужасно много»[285]. Все происходит одновременно, так, как если бы мы могли воочию ощутить действие кривой времени, единой для всех событий, сколь бы они ни отличались по степени интенсивности и завершенности. Вот почему все то, что происходит сейчас-и-здесь, нереально, ибо мое сознание не в силах угнаться за движением времени, оно захвачено вихрем, кружением, снежной крупой бесконечных мгновений, обсыпающей со всех сторон сознание. Бодлер прекрасно чувствовал это:

И время поглощает меня мгновенье за мгновеньем,

Как густой снег заносит замерший труп[286].

Все то, что я припоминаю, получает статус актуального настоящего. Запаздывание восприятия по отношению к припоминанию позволяет хроникеру-рассказчику ставить логическое время повествования выше, чем его экзистенциальные измерения. Течение времени воспринимается автоматически, бессознательно, не контролируемо, как во сне. Именно тогда, когда какое-то время прошло, мы в силах припомнить то, что действительно случилось. И только потому, что мы, припоминая, рассказываем, что-то будет считаться происшедшим, и повествование станет возможным.

При толковании «вдруг-времени» в литературе Достоевского нужно исходить из той стратегии временности, которая обеспечивается функционированием памяти рассказчика при планировании повествования. А к ней относится механизм забвения!припоминания. Если есть вдруг-время и если есть то, что мы относим к его «качеству» и называем мгновением, то также наличны другие моменты, без которых оно теряет временной смысл. Вдруг – тот сигнал, который мы посылаем самим себе перед тем, как пытаемся припомнить, что с нами произошло, когда мы были захвачены общим потоком времени и не воспринимали ничего в отдельности, а все разом. Эти «вдруг» разрывают ауру, эту пелену бытия-забытия, в которую мы погружены, подобно многим героям Достоевского. Припоминается то, что некогда восприняли, но автоматически, почти бессознательно. Рассказывание есть припоминание того, что было схвачено в доли мгновения и отпечаталось в глубинах бессознательного, но может быть воспроизведено только в другом времени, которое и есть реальное время восприятия.

Вот как мог бы выглядеть механизм припоминания:

Вдруг активно, когда расщепляется на теперь (здесь) и тогда (там), но расщепляется как элемент мнезического опыта, а не времени в собственном смысле. Вдруг вызывает остановку времени, непрерывно текущего, того, что мы знаем как настоящее. Но время повествовательное – ведь там мы наблюдаем действие этих бесчисленных вдруг, – это время воображаемое, психологическое. Как только мы выброшены из него, мы оказываемся во времени объективном, хронологическом, это Хронос-время. Часто такой внезапный переход из одного времени в другое Достоевский обозначает словечком теперь (это теперь есть то, что наступает после того, что случилось, что было вдруг: итак, вдруг, а потом теперь). Эта остановка отбрасывает нас в то место, где мы встречаемся с прошлым переживанием и, овладев им, вновь проецируем его на настоящее время. А что теперь? А оно здесь; туда, где есть это здесь, нас приводит теперь.

Об этом же экзистенциальном теперь как сдвиге во времени размышляет Хайдеггер:

«Говоря „теперь”, мы всегда уже понимаем, и без того, чтобы сказать, что „…вот то и то”. Почему так? Потому что „теперь” истолковывает настоящее сущего. В „теперь, вот…” заложен экстатичный характер настоящего. Датируемость „теперь”, „потом” и „тогда” является отражением экстатичного устройства временности и потому существенна для самого высказываемого времени. Структура датируемости „теперь”, „потом” и „тогда” – свидетельство того, что они идут из корня временности и суть само время»[287].

Время толкуется как длительность, как то, что Хайдеггер называет темпоральным экстазом. Непрерывность перехода, которая не может быть разорвана, последовательность в разные стороны этого потока теперь, которая и составляет вечное присутствие настоящего как исчезающего в каждом из многих теперь. Но это время мировое, которое нам встречается, не время экзистенциальное. Все эти нескончаемые теперь, хронографы пустых мгновений, в отличие от подлинной экзистенции момента, который определяется Хайдеггером как мгновение, Augenblick, кстати, переводится дословно, кинетическим жестом – как мгновение-ока (например: «Все произошло в мгновение ока» – старинный литературный оборот речи, фразеологизм, почти вышедший из употребления в русском повседневном языке). В момент мгновения ничего не происходит, там нет там, – а где это там? В экзистенции нет ни теперь, ни потом, ни там. Время мгновения – это размыкающая, даже взрывающая мир решимость, мгновение как преобразование воли в экзистенциальную решимость.

У Достоевского ход размышлений несколько иной. Действительно, ведь мы оказываемся в том времени, в котором мы обретаем позицию вне времени, в которое мы втянуты как чувствующие экзистенциальные существа. Вот что позволяет вспомнить – острая нехватка времени экзистенции, которая сразу же начинает ощущаться, когда что-то оказывается этим вдруг. Все вдруг обрывается, и обнаруживается… ничто. Остановка дыхания. Поэтому мы припоминаем себя во времени, выпадая на мгновение из времени, которое препятствует или не нуждается в припоминании. Возврат в экзистенциальное время – это возврат в повествовательное время. Так мы обретаем теперь, но там, где находится само припомненное, которое мы посредством теперь вводим в восприятие, а по сути дела, впервые воспринимаем. Таков микроцикл расщепления «вдруг-времени» и последующего синтеза всех его переходов. Так, время психологическое, которое и есть настоящее, теряя интенсивность и значение, внезапно обрывается, переходя в пустое время, время скуки. А это значит, что среди привычек и стереотипов текущего времени потерять опору, оступиться. Потерянное равновесие восстанавливается в другом времени, времени логическом, или идеальном, которое координирует происшедшие события с их переживаниями, и в той последовательности, которая необходима для планирования времени повествования. Но вот что интересно: каждое внезапное проявившееся мгновение допускает ослабление контроля над сознанием, допускает именно ту беспрецендентную пассивность соучастия, которая как раз свойственна индивидуальной апокалиптике Достоевского. Апокалиптические видения его – следствия этих вдруг. Конечно, не каждое вдруг станет картиной, развернется видением, исполненным непостижимого смысла, но без вдруг это было бы невозможно. Вдруг разрывает непрерывность текущего, длительность, но соединяет полученные ударом теперь-и-тогда в одну картину. Если уточнить, то соединение или слияние тогда и теперь в мгновении вдруг дает нам картину апокалиптического переживания. Ведь теперь то, что позволило нам обрести тогда, оказывается условием, благодаря которому мы оказываемся во времени, смыкающимся с тем, которое это вдруг прервало и расстроило, принудило к завершению. Вдруг – несущий элемент апокалиптической событийности.

Мгновение как укол или удар, оно заставляет припоминать. Вот почему ни один персонаж не может быть описан физически достоверно как живой герой, существующий независимо от авторского участия, его облик не имеет физиогномической устойчивости, слишком обобщен, не несет в себе ничего «личного», скорее это тип или типаж, и именно поэтому его облик выглядит слишком характерно, почти пародийно[288]. Достоевский не умеет хорошо рассмотреть персонажа, зато слышит его голос, некую речь, которая ему приписывается, но самого его будто и нет, он не представлен в собственной речи, пластически не отражен в ней. Автор слеп, ничего не видит, только припоминает то, что было воспринято бессознательно, и припоминает бессвязно, обрывисто, путаясь и ошибаясь. Все-таки припоминать – не вспоминать. Когда мы говорим: «я что-то припоминаю, но не помню» или «дайте мне вспомнить». Иначе говоря, мне требуется время на припоминание, и время создает неустойчивость в акте припоминания. Я вспоминаю, но вспоминаю с трудом, время памяти (пускай зрительной) не поддается быстрой обработке. Припоминание – это не мгновенное узнавание, нужно вернуться к нормальному состоянию функционирования памяти, чтобы припомнить, т. е. оказаться при памяти. Припоминание – это симптоматика нарушения памяти, что-то похожее на тик или заикание. «Что-то припоминаю… но не помню». Поскольку мы что-то не узнаем, то мы все-таки пытаемся припомнить, чтобы восстановить знание о том, что кажется почти утраченным. Когда же я ориентируюсь на припоминание, то пытаюсь его противопоставить памяти, или тому, что относится к памяти механической (например, память на лица или даты), или это некие образы, вырванные из известного контекста (лично пережитого опыта).

Но что означает часто повторяемый Достоевским принцип забегания вперед, без которого как будто невозможно повествование:

«Фактами, фактами!.. Но понимает ли что-нибудь читатель? Помню, как меня самого давили эти же самые факты и не давали мне ничего осмыслить, так что под конец того дня у меня совсем сбиваясь с толку. А потому двумя-тремя словами забегу ВПЕРЕД!»[289].

«Но предупрежу события и объясню ВПЕРЕД»[290].

«Но я опять, предупреждая ход событий, нахожу нужным разъяснить читателю хотя бы нечто ВПЕРЕД, ибо тут логическому течению этой истории примешалось так много случайностей, что, не разъяснив их вперед, нельзя разобрать»[291].

Ведь забегая вперед мы знаем, что произошло, и поэтому можем управлять временем происшедшего. Забегая, я оказываюсь в теперь, разрывая свое отношение с текущим временем, оно еще не наступило, а я уже в той точке, куда оно придет. Теннисная площадка должна иметь забеги, достаточные для того, чтобы теннисист мог использовать резервное пространство для удара. И забегая – т. е. дополняя свое движение необходимым для этого пространством, – телесное воображение подчиняет себе реальный опыт игровой ситуации. Опережать движение мяча каждый раз, как только противник отправляет его на твою сторону, пытаясь подавить твою игру либо мощью удара, либо хитростью. В любом случае, забегание вперед есть возможность оказаться вне времени, до времени, опередить само время. В таком случае экзистенциальное время полагается событийным, а не просто временем, которое проходит и может быть подвергнуто точному исчислению, датировке.

Власть хроникера-рассказчика над повествованием опирается на могущество анонимного Автора, существа безвременного, способного наблюдать то, что кажется недоступным обычному наблюдателю, – и главное, сжимать, делить, сокращать, останавливать время. В таком случае, если хроникер-рассказчик делает забегание, то он уже и не рассказчик, а автор, владеющий временем, в котором движется повествование. Забегание вперед – это попадание в теперь и открытие тогда. Опытный игрок готовится к ответному удару, зная заранее, каким он будет, точнее, даже не столько сам знает, сколько его тело, которое оказывается там, где должна быть встреча с мячом, посланным противником. Последствия удара нейтрализуются ответной, опережающей реакцией. Как игрок, я знаю, что и как должен делать, чтобы новое пришедшее мгновение ничего не могло изменить и не оказалось для меня проигрышем (временем катастрофическим). Представим себе другую ситуацию. Допустим, мы будем реагировать на всякий мяч так, как реагируют те, кто только учится играть в теннис. Обычно их ответ на удар противника следует после того, как мяч прибудет в то место площадки, где его появление неожиданно. И тогда тело начинающего игрока реагирует судорожным, истерически-конвульсивным ответом, нарушающим готовность к удару. Если бы подавляющее число раздражений воздействовали на сознание непосредственно, то это сознание погибло бы слишком быстро, не успевая ни отвечать на раздражения, ни гасить их ярость, отражать или стирать. Понятно, что воздействие никогда не является прямым, но опосредованным. Забегание вперед – действие похоже на припоминание. Другое дело, что у Достоевского нет готовности к возможному изменению, он не готов его принять. Изменение часто блокируется вытеснением, или временным забыванием, и только потом становится временем, которое воспринимается, следовательно, переживается вторично.

(3) Мгновения-события. (А. Белый). В романе А. Белого «Петербург» замечательно точно представлен опыт литературного Апокалипсиса. Литература Белого осознанно ставит перед собой подражательно-графоманские цели, навязчиво декларируя их. Но что важно! Белый не использует технику внешней подражательности или имитации чужого стиля, а стремится посредством понимания темпоральной природы произведения (речь идет прежде всего о произведениях Гоголя и Достоевского) воссоздать ритмическую структуру повествования классических литературных образцов. Действительно, это похоже по номенклатуре терминов и образов, но не по ритму письма, который отличается у Белого исключительной, неповторимой скоростью. Так, он намеренно акцентирует действие вдруг и ценность отдельного мига, что для Достоевского было не свойственно, но зато часто использовалось Гоголем в его литературной мимикрии. Так, одно произведение (Н. Гоголь) миметически отражает в себе временность другого (Ф. Достоевский) именно благодаря тому опыту времени, который представлен в «Петербурге». Время движется событийно, отдельные мгновения фиксированы в полноте событийного ряда, нет ничего, ни одного мига, который бы не был наполнен временем до предела, ведь каждое мгновение исполняется тут же и есть ничем не устранимый образец Конца времени. Все эти миги «Петербурга» осыпаются черным бисером букв на белую страницу, образуют рои, которые роятся, и каждая реплика, каждое слово, каждый звук, даже такой, как Ы, выделен и слышим, он может повторяться, но не смешиваться, и даже отдельные реплики из бесед в трактире остаются слышимыми, имеют, следовательно, значение мгновения. Я не говорю о смысле, который необходимо будто бы обязательно придать читаемому, а о четкости звукового рисунка, который тому же Белому намного более ценен, чем смысл.

«Иногда же чуждое „вдруг“ поглядит на тебя из-за плеч собеседника, пожелая снюхаться с „вдруг“ твоим собственным. Меж тобою и собеседником что-то такое пройдет, отчего ты вдруг запорхаешь глазами, собеседник же станет суше. Он чего-то потом тебе во всю жизнь не простит.

Твое „вдруг” кормится мозговою игрою; гнусности твоих мыслей, как пес, оно пожирает охотно; распухает оно, таешь ты, как свеча; если гнусны твои мысли и трепет овладевает тобою, то „вдруг”, обожравшись всеми видами гнусностей, как откормленный, но невидимый пес, всюду тебе начинает предшествовать, вызывая у постороннего наблюдателя впечатление, будто ты занавешен от взора черным, взору невидимым облаком: это есть косматое „вдруг”, верный твой домовой (знал я несчастного, которого черное облако чуть ли не видимо взору: он был литератором)…»[292]

Что это за странный текст? С одной стороны, как будто небольшое введение в тему «вдруг-времени», но с другой, какая-то то ли ироничная, то ли разоблачительно-сатирическая стилизация, игра с бесчисленными «вдруг». Конец временности воспринимался Достоевским как завершение всех доступных рассмотрению моментов времени. Мгновение завершено в каком-то абсолютном, апокалиптическим смысле. Белый же видит нарастание этих апокалиптических «вдруг», они – не просто собрание неопределенной массы черных точек, но и туман, они рои, роятся, только в роях существуют. И вот скоро, когда их плотность неимоверно возрастет, а движение повествования замедлится, все остановится в ожидании перед лицом нового Мира.

В переписке А.Белого и П.Флоренского метафора стеклянности или абсолютной прозрачности/ясности времени Конца, «стеклянное море» – как апокалиптический символ. Отсюда ошибки восприятия конца времени: «В тумане, в пыльном воздухе отдаленные предметы кажутся совсем близкими. Не был ли такой же обман зрения и первых христиан? Туман сознания скрадывал от них исторические глубины мирового процесса, а Христос Грядущий казался им близким – вот-вот придет время»[293]. Поспешность первых христиан и их неготовность к Приходу. Поэтому Флоренский настаивает на ясности или полной стеклянной прозрачности сознания Конца. Вот почему для апокалиптического переживания требуется много времени. Однако Белый, который ранее был склонен сближать свою позицию с позицией Флоренского, имеет мало общего с Белым времен «Петербурга»: он уже не уповает на рациональную постижимость и ясность последних мгновений, а прибегает к эксплозивному, взрывному ряду образов. Апокалипсис как время готовности к Великому Взрыву.

3. План конца времени, апокалиптический

Если бы Достоевский обладал той степенью прозорливости, как Вл. Соловьев, то вместо «Братьев Карамазовых» мы имели бы <Апокалипсис.

А. Белый

…индивидуальная душа имеет свой личный Апокалипсис.

С. Булгаков

Бесспорно, Достоевский – один из наиболее апокалиптически вдохновленных русских писателей XIX века. Апокалиптические видения – характерная черта русской культуры, а не только ее последнего, предреволюционного периода: мыслить завершение времени, собственное время мысли рассматривать как время, приспособленное к тому, чтобы мыслить «конец всех времен». Эта тема не выглядит устаревшей, и вполне в традиции современной мысли ее обсуждать, заново формулировать. Почти каждый крупный мыслитель эпохи русского религиозно-философского Ренессанса обращался к теме Апокалипсиса, шире – к теме апокалиптических времен. Достаточно указать на сочинения В. Соловьева, Н. Федорова, Н. Бердяева, В. Розанова, С. Булгакова, П. Флоренского, Г. Флоровского. Для Бердяева проблема формулировалась следующим образом: «С философской точки зрения парадокс времени делает очень трудным истолкование Апокалипсиса как книги о конце. Нельзя мыслить конца в историческом времени, по сю сторону истории, т. е. нельзя объективировать конца. И, вместе с тем, нельзя мыслить конца мира совершенно вне истории, как исключительно потусторонне событие. Это есть антиномия кантовского типа. Времени больше не будет, не будет объективированного времени этого мира. Но конец времени не может быть во времени. Все происходит не в будущем, которое есть разорванная часть нашего времени. Но это значит, что все это происходит в экзистенциальном времени. Это есть переход от объектности существования к субъектности существования, переход к духовности»[294]. Это общепринятая точка зрения: необходимо обращение свидетеля, он может свидетельствовать лишь в качестве обращенного, или свидетеля, который живет временем Конца. Стоит развести позиции эсхатологической метафизики (Н.Бердяев, Н.Федоров) и апокалиптической мистики, которой придерживались П. Флоренский и А. Белый [295]. Если первая опирается на формальную онтологию эсхатона, всемирный механизм Конца, то вторая рассматривает время приближающегося Конца как непрерывное присутствие Откровения. Тогда творчество в целом будет призмой, в которой перехватываются цвета экзистенциального Апокалипсиса; литература и философия представляют собой подобные призмы. Важность различия между двумя временами подчеркивается С.Булгаковым:

«Надо строго различать эти оба значения, хотя обычно они смешиваются в общем понятии эсхатологического. Это последнее относится не к свершениям исторического времени века сего, но лежащим за его пределами, в жизни будущего века, метафизической и даже метахронологической. Хилиастическое же уразумение последних времен и свершений относит их к жизни этого века, к истории, хотя даже и к метаистории, однако не в трансцендентном смысле жизни будущего века, но лишь к последней части его, тысячелетнему царству Христову на земле» \ [296]

Различие этих двух планов кажется несколько грубым, поскольку время апокалиптическое примыкает к эсхатологическому и является отмеренным фрагментом истории, которая завершается… Конец Истории немыслим (другое время, что за ним придет, не имеет места для тайнозрителя). Однако время ожидания конца не только мыслимо, но это действительно время, заполненное до краев ожиданием, это время, мыслящее ожидание, которое наполняет его Смыслом… В качестве образца этой двуплановости времени Булгаков приводит переживания кн. Андрея Болконского из «Войны и мира», показывая причастность новейшей русской литературы этому промежуточному состоянию: то острому ощущению наступлению Конца, то эсхатологическому отказу от Времени; граница между «временами» расплывается, часто путается, оказывается неопределенной. Литература Достоевского, стоит здесь заметить, выказывает большую чистоту жанра, ее апокалиптичность пронизывает общее чувство времени.

(1) Сжатие времени. Нагромождение. Достоевский постоянно прибегает к сжатию времени, стремясь избавиться от хронологии реального времени (измеряемого и датируемого). Что же такое сжатое время? Время действия романа «Преступление и наказание» сжато до одного месяца (жаркий июль в Петербурге), «Бесы» – три месяца, столь же избирательно сжата хронология в «Идиоте» и «Подростке». Достоевский пытается управлять объективным временем его сжатием, и это удается. Но трудно поставить под контроль то, что им определяется как настоящее, – поток событий, свершающихся сейчас и здесь, вмешаться в который со стороны – напрасный труд. Парадокс времени у Достоевского в том, что экзистенциальное время не получает четкого отображения («следа»), оно не переводимо в адекватные пространственные образы, более того, перевод вызвал бы его распад. При сжатии экзистенциальная временность замещает собой объективное время. Отсюда несоответствие пространственного образа текущему (переживаемому) времени: нагромождение обстоятельств, деталей, мотивов, конструкций, лишних персонажей, затянутостей – короче говоря, весь избыток мнимой пространственности. Операция сжатия и установления ритмов интервализации времени резонирует с образами пространственного нагромождения.

Зависимость между сжатием времени и нагромождением мотивов следует мыслить в терминах топологии чувственного опыта. Понятно, почему столь большое значение придается сновидению, грезам, фантастичности ситуации. Ведь только греза или сновидение способны выдержать нагромождение мотивов, для развертывания которых не хватает ни времени, ни места в романе. Время признается в качестве экзистенциального, пока логически перераспределяется в интервале, событийном промежутке. Повествование становится возможным, если установлены правила логического времени, они и должны объяснить причинно-следственные механизмы рассказываемого события. Время логическое отличается от психологического (экзистенциального) и календарного тем, что навязывает повествованию завершенную форму и «конечный» смысл. Заметим, что хронознакам (сигналам), тут и там разбросанным в текстах Достоевского, не придается должного значения, которое они, например, имеют в реалистическом повествовании. Также обделены вниманием световые, телесные, мимические, языковые знаки (и не в последнюю очередь логико-грамматические). Все эти знаки заявляют время, но такое, которое относится не к реальности объективного времени, а к драматике повествования, а это и есть «вдруг-время». Временной знак то убыстряет, то замедляет действие, растягивает до остановки, или повторяет. «Вдруг-время» – время случайное, внезапное, время единственного мига, мгновения, обрыва, вспышки; оно действует в литературе Достоевского вне каких-либо ограничений, можно сказать, что это единственное время, которое получает широкие права, оно выражает, означает, демонстрирует. И, наконец, это время апокалиптическое, время, которое исполняется, или точнее, время, с помощью которого завершается время как таковое. Вот набросок хронологии начальных планов романа «Бесы»:

«Хронология.

Действие романа в сентябре. Князь объяснялся с Воспитанницей в марте за границей. Там он узнал от нее, что она любит Шатова.

В июне Княгиня, Воспитанница и Шатов (бывшие за границей полгода) воротились из-за границы в губернский город, а Князь остался с досады, из-за беспорядков по имению и по процессу.

Красавица, Трагическая мать и отчим Полковник воротились из-за границы за месяц до начала романа, в августе. Были за границей два года.

Князь приехал в город в день начала романа; видел приехавшего сына.

Капитан приехал и поселился в городе уже с месяц до начала романа.

В день начала романа опрокинули Капитана, и тот в восторге»[297].

Условно реальное время (то время, которое мы должны считать реальным), здесь отмеченное, располагается вокруг границ темпорального промежутка, который обозначен как подлинное время романа, а подлинным является то, которое длимся: это месяц сентябрь. Предполагается, что есть хронологически отмеренный отрезок прямой, на котором мы размечаем единицу длительности повествования. Месяц сентябрь необходим для того, чтобы в экзистенциальном времени объединить разом множество персонажей, которые без него не могли бы встретиться. Следовательно, этот «сентябрь» становится чисто фиктивным, не действительным временем (которое будет длиться ровно 30 дней), а границами повествовательного времени. Достоевский всегда понимает время как завершающееся или как должное завершаться. Поэтому для него нет длительности (хронологической), которая не была бы, в конечном счете, сведена к собственному завершению. Это может быть месяц, день, неделя, «8 дней», часть дня, «два месяца» или отдельное число другого месяца, и всегда это будет «огражденное», выделенное время, в котором и будут происходить события; этот промежуток, или интервал, соответствует эсхатону – времени, с помощью которого завершается Время. Вот тогда меняются скорости событий, поскольку они сжаты (перекроены, подвергнуты новому монтажу и новой развертке). Автор оперирует сжатостью, которую то ослабляет, расширяя промежуток и замедляя время, то сужает, усиливая быстроту событий. Реальная хронология остается вне повествовательного времени, которое предстает во всем богатстве новых качеств: оно пульсирует, течет, взрывается, останавливается или даже стоит как мертвая зыбь, оставаясь самым свободным временем, которым мы располагаем. Перед нами неисчислимое множество фраз, не оставляющих без внимания самые неприметные и мельчайшие временные интервалы: «…вся сцена продолжалось не более каких-нибудь десяти секунд»[298], «трех-четырех мгновений» и т. п.; а бывают и такие мгновения, которые повторяются: «Настоящая минута действительно могла быть для нее из таких, в которых вдруг, как в фокусе, сосредотачивается вся сущность жизни, всего прожитого, всего настоящего и, пожалуй, будущего»[299]; или: «поутру, – то есть на седьмой или восьмой день после того, как…»[300], или «перелетаю пространство почти в два месяца; отмечаю день пятнадцатого ноября»[301], или: «сознание, блеснув на миг, быстро потухло», так «пролежал в беспамятстве ровно девять дней»[302]. Две-три секунды – интервал во времени минутной хронологии; две-три минуты – интервал в часовой хронологии; часы, или части дня, – интервал в суточной хронологии… Каждому классу хронологического времени соответствуют свое событийное время и то время, которое завершает последнее. Остановки, повороты, выпадения, сумеречные состояния сознания, сновидения и галлюцинации – постоянство присутствия таких знаков не-бытия в бытии говорит о том, что Достоевскому вообще свойственно апокалиптически переживать любое чувство, развертывать в конечном времени, завершающем ряде событий. Апокалиптическое переживание, правда, следует отличать от апокалиптического времени («времени прихода Мессии»).

Никакое событие не удерживается в одном интервале, требуется, по крайней менее, серия временных дат, чтобы описать область распространения события. Эти ряды сообщаются благодаря интервалу, включающему в себя другой интервал, а тот – следующий и так далее, и вплоть до того мгновения, когда самый большой интервал (а это и есть Вечность) будет поглощен самым малым (а это есть Мгновение). Формула следующая: мгновение равно тому минимальному интервалу, к которому сводимы интервалы любой длительности. Это важное условие совпадения указанных выше модальностей времени в апокалиптическом переживании. Время прошедшее, оно «всегда прошло», и именно поэтому оно воспринимается как один миг. Вот теперь (что здесь и вот тут, рядом и близко е с т &), а тогда (то, что не есть). Если мы отказываемся их различать, то мы их приравниваем друг к другу. Все, что прошло, – время, тождественное мгновению. Для непосредственного восприятия все эти хронологические знаки – «два месяца», «два дня», «8 или 15 дней», «две-три секунды», «минута», «час» – знаки прошедших мгновений. Многие высказывания и эпизоды дискуссий вокруг темы самоубийства, которые вел Достоевский (ранее мы начали обсуждать эту тему), наиболее примечательная часть его апокалиптического миросозерцания.

Жанр откровения (признания): рассказы о «последних мгновений» перед казнью или перед самоубийством, – видение, которым распоряжается апокалиптик, пытаясь представить время предсмертное в открытости экзистенциального переживания. А это значит, что такое видение (в качестве Откровения) становится возможным, потому что человек переживает полное перерождение, то, что древние называли метанойей:

«Есть секунды, их всего зараз приходит пять или месть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой. Это не земное; я не про то, что оно небесное, а про то, что человек в земном виде не может перенести. Надо перемениться физически или умереть. Это чувство ясное и неоспоримое. Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда. Бог, когда мир создавал, то в конце каждого дня создания говорил: «Да, это правда, это хорошо». Это… это не умиление, а только так, радость. Вы не прощаете ничего, потому что прощать уже нечего. Вы не то что любите, о – тут выше любви! Всего страшнее, что так ужасно ясно и такая радость. Если более пяти секунд – то душа не выдержит и должна исчезнуть. В эти пять секунд я проживаю жизнь и за них отдам всю мою жизнь, потому что стоит. Чтобы выдержать десять секунд, надо перемениться физически. Я думаю, что человек должен перестать родить. К чему дети, к чему развитие, коль цель достигнута? В Евангелии сказано, что в воскресении не будут родить, а будут как ангелы божии. Намек. Ваша жена родит?

– Кириллов, это часто приходит?

– В три дня раз, в неделю раз.

– У вас нет падучей?

– Нет.

– Значит, будет. Берегитесь, Кириллов, я слышал, что именно так падучая начинается. Мне один эпилептик подробно описывал это предварительное ощущение пред припадком, точь-в-точь как вы; пять секунд и назначал и говорил, что более нельзя вынести. Вспомните Магометов кувшин, не успевший пролиться, пока он облетел на коне своем рай. Кувшин – это те же пять секунд, слишком напоминает вашу гармонию, а Магомет был эпилептик. Берегитесь, Кириллов, падучая!

– Не успеет, – тихо усмехнулся Кириллов»[303].

«Выходило, что остается жить минут пять, не больше. Он говорил, что эти пять минут казались ему бесконечным сроком, огромным богатством; ему казалось, что в эти пять минут он проживет столько жизней, что еще сейчас нечего и думать о последнем мгновении, так что он еще распоряжения разные сделал: рассчитал время, чтобы проститься с товарищами, на это положил минуты две, потом две минуты еще положил, чтобы подумать в последний раз про себя, а потом, чтобы в последний раз кругом поглядеть.

<…>

…настали те две минуты, которые он отсчитал, чтобы думать про себя; он знал заранее, о чем он будет думать; ему все хотелось представить себе как можно скорее и ярче, что вот как же это так: он теперь есть и живет, а через три минуты будет уже нечто, кто-то или что-то, – так кто же? где же? Все это он думал в эти две минуты решить! Невдалеке была церковь, и вершина собора с позолоченною крышей сверкала на ярком солнце. Он помнил, что ужасно упорно смотрел на эту крышу и на лучи, от нее сверкавшие; оторваться не мог от лучей: ему казалось, что эти лучи его новая природа, что он чрез три минуты как-нибудь сольется с ними... Неизвестность и отвращение от этого нового, которое будет и сейчас наступит, были ужасны; но он говорит, что ничего не было для него в это время тяжелее, как беспрерывная мысль: „Что, если бы не умирать! Что, если бы воротить жизнь – какая бесконечность! И все это было бы мое! Я бы тогда каждую минуту в целый век обратил, ничего бы не потерял, каждую минуту счетом отсчитывал, уж ничего даром не истратил!“ Он говорил, что эта мысль у него наконец в такую злобу переродилась, что ему уж хотелось, чтобы его поскорей застрелили»[304].

«Странно, что редко в эти самые последние секунды в обморок падают! Напротив, голова ужасно живет и работает, должно быть, сильно, сильно, сильно, как машина в ходу; я воображаю, так и стучат разные мысли, все неконченые, и может быть, и смешные, посторонние такие мысли. Вот этот глядит – у него бородавка на лбу, вот у палача одна нижняя пуговица заржавела… а между тем все знаешь и все помнишь; одна такая точка есть, которой никак нельзя забыть, и в обморок упасть нельзя, и все около нее, около этой точки, ходит и вертится. И подумать, что это так до самой последней четверти секунды, когда уже голова на плахе лежит, и ждет, и… знает, и вдруг услышит над собой, как железо склизнуло! Это непременно услышишь! Я бы, если бы лежал, я бы нарочно слушая и услышал! Тут, может быть, только одна десятая доля мгновения, но непременно услышишь! И представьте же, до сих пор еще спорят, что, может быть, голова когда и отлетит, то еще с секунду, может быть, знает, что она отлетела, – каково понятие! А что, если пять секунд!..»[305]

(Везде разрядка моя. – В. П.)

Парадокс распределения или перехвата времени выглядит следующим образом. Два времени, которые необходимо различать: одно, в котором на данный момент пребывает герой; это обычное, профанное (время имманентное), а другое, что связано с переживанием некоего качественного мгновения, создающее эффект полноты исполнения самого времени, переход в иное, которое сопровождается видениями, галлюцинациями, глубоким трансом (время трансцендентное). В ожидании казни, апокалиптика времени открывается в попытках овладеть образами времени конца, управлять им как собственным экзистенциальным временем. Но получается ли это? Апокалиптический трубный глас проходит сквозь словечко «склизнуло»: «Ты слышишь, как пошел нож? Раз так, то скажи, что ты чувствуешь, что ты слышишь, а что видишь, каково откровение последнего мгновения? И где оно, когда… не падающая ли в корзину отрубленная голова его знает? Скажи, Свидетель!» Вот оно, эхо завершающегося времени, все его завершает, все в нем завершается.

(2) Ночь и день, свет и тень. Цветовой крап. Настоящее, за которым так упорно охотится Достоевский, представляет собой поле битвы за время вечности (ради этого стоит остановить все время и всякое). Время переживаемое и есть время остановленное. Захватить «вечность» в самой мельчайшей из его единиц – мгновении. Собственно, длительность и является результатом подобных захватов времени. В таком случае под вечностью мы должны понимать бесконечно длительное восприятие мгновения настоящего. Острие «вдруг-времени» направлено на настоящее, и это момент касания одного времени другим, вертикальная трещина, разрывная, проходящая через порядки линейного времени. Вот почему у Достоевского нет интереса к описанию событий прошлого, прогнозам и даже планам на будущее; все время в том, что есть «сейчас и здесь» Планированию, чтобы завершиться, нужно выйти за границы «вдруг-времени». Отрицается как нравственно необоснованная возможность проектирования будущего. Будущее не может быть планируемо в терминах объективного времени. Будущее, как и прошлое, – это всегда сейчас и здесь, вчера или завтра, не через год. Достоевский оперирует хронологиями в пределах месяца (недели, дня), но год – это настоящая проблема. Будущее, как и прошлое, подвергается строгому запрету: замещается сновидными, ауратическими, «световыми» истечениями образов вечности. Реальны только мгновения настоящего – все неустанно повторяемые психомиметические знаки: «здесь», «вдруг», «сейчас», «неожиданно», «невзначай», «случайно», – образующие словарь «вдруг-времени» – и ускользающий фон вечности («конца и исполнения времени»), на котором они вспыхивают и исчезают, вспыхивают не своим, а его светом. Наблюдения Л. Гроссмана: «Эти темные офорты, где мгновенные вспышки вырывают из сумрака искаженные лица преступников и мучениц, постоянно напоминают нам, что художник, зарисовывая их, не имел времени рассматривать, вглядываться, спокойно изучать свои объекты. Только минута отделяет его от смерти, только пять секунд даны эпилептику на ясновидение перед погружением его в ночь бессознательного. Нужно запомнить только самое резкое и важное, нужно запечатлеть его неизгладимыми чертами»[306]. Возможно, рембрандтовская светотень способна открыть нам адекватный образ соотношения мгновения и вечности в мысли Достоевского[307]. На фоне того, что проступает на живописной поверхности в качестве приглушенного, как будто утомленного света, проглядывают световые мгновения-блики, и в них-то и открываются знаки вечности, знаки абсолютно чистого света. Заметим, что колебание световых бликов, никогда не переходит у Достоевского в полную освещенность места действия и персонажей; да и рассказчик не обладает собственным источником света, он так же, как его персонажи, пребывает в полутьме. Он почти слеп, но не близорук, он не может видетъ-в-даяь, панорамно, но это ему и не нужно – его слух безупречен. Световой импульс падает на изображаемое со стороны, т. е. возникает случайно в мире, где общая равномерная освещенность стремится к нулю и не является средством изображения. Мир неосвещен, и понятно почему: ведь освещенность несет в себе определенную угрозу – она уничтожает эффект светового импульса, его интенсивность и парциальность («свет эманирует прерывистыми вспышками») и, в конечном счете, нейтрализует восприятие истинно чистого света. Другой довод: освещенность – это прозрачная среда, в которой проявляют себя тела персонажей, их позиции, жесты, расстояния между ними. Меняя освещенность в тех пределах, в каких она может существовать при обычном дневном свете, мы можем добиться определенной четкости изображения. Однако в том случае, когда мы отказываемся от освещенности как нормы изображения и превращаем пространство жизни в битву за свет, структура как жизненного, так и романного пространства резко меняется. Мы уже не можем исходить из определенных норм чувственности, а должны признать реальным спорадически освещаемое пространство и те блики-мгновения, которые наделяют светом все, что стремится к мраку. Собственно, световые блики – это и есть знаки особых длительностей, могущие как наполниться психомиметическим содержанием, так и остаться пустыми. Белое на черном, ярко-световое опирается на мрак, нет цветовых вариаций между пределами черного и белого. Вспомним, что и в рисунке Достоевский пытается также опереться на темный фон. Цвет здесь еще свет. Ночь и сумерки в противоположность богатству цветовой гаммы дня.

В наблюдениях Ремизова за цветовым режимом романов Достоевского недостаточно принято во внимание это первоначальное световое напряжение. Красное и зеленое, коричнево-темный оттенок панциря тарантула и лака на картине Гольбейна-мл. или «желто-лимонная луна» – даже и не символы, скорее цветовые редкости, или какие-то перцептивные курьезы, и менее всего цветовые переживания[308]. Как мне представляется, Достоевский пренебрегал развитием цветового чувства, доставляющего форму вещи и ощущениям, и если «цветовое» все-таки появляется, то его удельный вес в световом режиме минимален. Не чувствуется необходимости в интенсивном «окрашивании» предметов, лиц, пейзажей, нет насыщенной цветовыми бликами атмосферы дня или утра. Одиночный цвет, даже вспышка, небольшая импульсация цветового пятна так и остается декоративным убранством сцены или пейзажа. Что удивительно в позиции Ремизова и перед чем испытываешь невольное восхищение – это его способность к гиперчувствительному миметизму. То, что он делает, похоже на интерпретацию классических образцов отечественной литературы у Мережковского, Розанова, Белого, в которых результат достигается благодаря личной силе миметического присвоения чужой идеи. Только миметически присвоенное может быть понято. Первоначальная выборка раздражителей совершенно произвольна, зато миметически она совершенна и точна. В литературе Достоевского бред и сопровождающие его явления – например, ауратическая доминанта цвета, красного!зеленого, появляется одновременно; один (красный) на фоне другого (зеленого). Другие части зрительного спектра живопись Достоевского почти не использует или использует крайне редко. Цвет лишается всякого, даже декоративного качества, он – не украшение. Это двуцветие красного/зеленого, постоянно упоминаемое, оказывается, имеет, помимо привычного цветового значения, еще и клиническое[309]. Мало того, в этих цветах мистически отражается цвет камней Апокалипсиса[310].

Двуцветие действует как символ припоминания, указывающий на первоначальную сцену насилия: «Был уже полный вечер; в окно моей маленькой комнаты сквозь зелень стоящих на окне цветов прорывался целый пук ярких косых лучей заходящего солнца и обливал меня светом. Я поскорее закрыл опять глаза, как бы жаждая возвратить миновавший сон, но вдруг как бы среди яркого-яркого света я увидел крошечную точку. Она принимала какой-то образ, и вдруг мне явственно представился крошечный красненький паучок. Мне сразу припомнился он на листке герани, когда так же лились косые лучи заходящего солнца. Что-то как будто вонзилось в меня,, я приподнялся и сел на постель…»[311]Так, Ставрогину вспоминает тот день… Красное – на – зеленом – цветовой символ плотского, неудержимо звериного сладострастного начала. Нечто вроде ядовитого укуса, затем действие яда, проникшего в ослабленное тело героя, захватывает его целиком, появляются признаки распада и смерти.

4. План и время

Подведем некоторые итоги. Теперь ясно, что в литературе Достоевского традиционная схема времени прошлое/настоящее/ будущее не просто мало используется, но исключается из реального (экзистенциального) времени. Время временность, современность – это среда, не линия эстафет, а множество одномоментных истечений и пульсаций, «вспышек», <о>взрывов» в переживаниях, причем опознается Достоевским только время «рассказываемое», экзистенциальное, которое заполнено и заполняется событиями. Время внесобытийное, незаполненное, не является временем.

(1) Представление схемы времени. Какое бы время из традиционной схемы мы не взяли, ни одно из них не имеет особого статуса, их область существования едина и не может разделяться. Настоящее время, или то время, которое возникает перед нами, указывая на себя как на событие, я называю деиктическим. Такое событие не требует интерпретации: «Вот оно, это событие, только свершилось, только что было, и может быть только так!» – в мгновение свершения, открытое всем другим событиям, проходящим через время настоящего одной волной. Настоящее как объективное время – это форма деиктического события, на него достаточно указать, чтобы, во-первых, оно стало событием и, во-вторых, тут же исчезло, чтобы получить определенное место в памяти. Иногда настоящее замедляет ход, растягивается, становится предельно вязким, потому что события в нем не свершаются, задерживаются, хотя готовы свершиться… На фоне вечного настоящее дробится на бесконечно малые единицы мгновенного, подобно тому, как тьма, полумрак и другие способы затемнения пространства получают статус идеальной среды, способной воспринять любую световую интенсивность, вспыхнуть, оставить след, осветить. Время настоящего будто бы есть и не есть. Действительно, можно ли говорить о настоящем, что оно воспринимается, если оно обладает текучей временной формой, исчезающей, крайне неустойчивой? Можно, но лишь в том случае, если мы придадим ему трансцендентную форму – форму вечности. Настоящее же текуче, неопределенно, мгновенно и не имеет никаких оснований для существования, оно бесформенно и случайно. Вот почему оно нуждается в такой форме времени, которая бы противостояла его исчезновению.

Не только романы, но и письма, дневники, записные книжки Достоевского выдают особое отношение к будущему. Здесь есть и пренебрежение и надежда на исполнение в нем самого времени. Что-то свершается, каждое мгновение ускользает из времени настоящего, хотя только в нем оно проявляется. Публицистика Достоевского – пример полной вовлеченности во время настоящего, писатель – участник происходящего. Близость к событию не позволяет ему дать отстраненное и потому адекватное целостное изображение текущих событий. Однако статус хроникера-рассказчика в романе все же иной: с трудом отличая себя от происходящего, поскольку погружен в него, он пытается выйти за границы настоящего с помощью контроля над скоростью происходящих событий. Стоит сказать о том, какое время Достоевский «не знает». Отсутствует связка прошлое-будущее, но действует другая: настоящее-вечное, минимально краткая длительность и максимально большая, сверхбыстрота и сверхмедленность. Что значит не иметь будущего? Это значит не проектировать, это значит составлять такие планы, которые постоянно корректируются, отменяют друг друга, ни один из них не может стать «последним». Вспомним о «плане планов», так вот такой метаплан, или план трансцендентальный, отсутствует. Но именно такой план, который не есть план (по одному определению), оказывается планом (по другому). Нет линейного протекания, но есть вертикальная ось времени, на ней – срез отдельного мгновения… Будущее возможно, как род силы событийного взрыва, «мгновенной вспышки», оно ожидаемо, но как близкое предчувствие завершения всех времен, или наступления конца (известный эсхатологизм времени). Именно эта финальная сила (катастрофическая) вполне случайным образом сводит мельчайшие мгновения настоящего в одной точке, центростремительно вовлекая их в воронку вечности и, следовательно, исполняя. Но разве можно считать будущим временем то, что, свершаясь, отнимает у нас само время?

Отмеченная А. Жидом особенность ритмической кривой катастроф в романах Достоевского, это vortex, водоворотное движение дает нам динамический слепок этого невообразимого движения, форму настоящего времени в системе действующих сил, отрицая всякое значение трансцендентального плана истории (линейной) в логике будущих событий. «Вместо ровного и медленного течения событий, как у Стендаля или Толстого, у него (Достоевского) бывает момент, когда эти события скрещиваются и связываются в узел, образуя своего рода концентрическое сплетение; это – водовороты, в которых элементы повествования – моральные, психологические и внешние – теряются и снова отыскиваются»[312]. Эту идею подхватывает Ж. Катто, придавая ей более общее значение с точки зрения времени мощи: «Ускорение поражает больше всего.<…> В действительности – это восходящая кривая с длинными периодами замирающего движения, или, как замечательно тонко уловил П. Клодель, ибо трудно найти более подходящее слово, – кривая в широких крещендо»[313]. Можно ли объяснить ритмическую структуру романов Достоевского на основе общей эпилептической кальки? Тем самым подменить ритм поэзиса циклотимией эпилептического припадка. Как если бы мы могли приравнять циклотимию в протекании болезни и тот ритм, который разрушается именно в силу ее столь жестокого вторжения в витальность существования страдающего субъекта. Вот здесь-то и ошибка! Конечно, нельзя переносить чисто клинические данные на материал литературных событий (мы уже это обсуждали ранее). Ведь повествование развертывается в каждом из произведений по-разному, и самое главное, оно не повторяет и не может заимствовать клиническую схему в качестве единой ритмической кальки. Речь же идет о множестве вспыхивающих то там, то здесь переходов, но нет единого перехода, одного взрывного, который разом бы уничтожал все предшествующие. Ведь именно ауратическая зачарованность повествовательна, а не момент самого припадка, это прехождение черты, трансгрессия, болевой шок, «кошмар», «смерть» и последующее полное забытие.

Обретенный жизненный опыт не открывался Достоевскому в рефлексивной конструкции прошлого. И в этом не было никакой необходимости, так как кривая времени замкнута на саму себя: время, свершаясь, себя устраняет. Вот почему весь опыт времени собирается не в одном измерении, не в линейном сцеплении исторического (эпического), но собирается, я бы даже сказал, «нагнетается» из множества разнокачественных по протеканию событий, ведь в каждом из них страстно желаемое будущее – остановка времени. Индивидуальное становление как самоцель осуждалось Достоевским крайне решительно. Термин «обособление» он использовал, чтобы подчеркнуть разрыв между замыкающейся в себе индивидуальной жизнью, отдельным «сознанием» и нравственно-целостными основами народной жизни. План истории, независимый от нравственно-религиозного выбора, ставился им под сомнение. Для него была чужда мысль о линейном развитии времени истории. Говорить о «прогрессе», «субъекте истории», «цивилизации» тем более абсурдно, что существует Евангельский первотекст, завершивший в одном великом образе Спасения все события мира. Достоевский постоянно размышляет о том, откуда могла возникнуть эта навязчивая потребность в высказывании своеволия, обособления человеческого «я» перед лицом высшей нравственной силы, воплощенной в образе Христа.

«Человек, как личность, всегда в этом состоянии своего общегенетического роста – становился во враждебное, отрицательное отношение к авторитетному закону масс и всех. Терял поэтому всегда веру в Бога. (Тем кончались всякие цивилизации. В Европе, например, где развитие цивилизации дошло до крайних пределов, т. е. до крайних пределов развития лица, вера в бога в личностях пала.) Это состояние, т. е. распадение масс на личности, иначе цивилизация, есть состояние болезненное. Потеря живой идеи о Боге тому свидетельствует. Второе свидетельство, что это есть болезнь, есть то, что человек в этом состоянии чувствует себя плохо, тоскует, теряет источник живой жизни, не знает непосредственных ощущений и все сознает.

Если б не указано было человеку в этом его состоянии цели, мне кажется, он бы с ума сошел всем человечеством. Указал Христос»[314].

В любой момент катастрофический спазм может остановить поток мгновений повседневной событийности. Настоящее как симптоматика конца этого мира, должно найти спасение в благодатной мощи Евангельского канона, превосходящего все меры человеческого времени. Событие катастрофическое, конечно, не может быть освоено рассказчиком как деиктическое. Балансируя в потоке рассыпающихся мгновений, хроникер-рассказчик безуспешно пытается их упорядочить, совместить, одни отбросить, другие, напротив, выделить, удержать в памяти в качестве решающих, несущих смысл повествования. Казалось бы, вполне естественно представить рассказчика в качестве эпического наблюдателя. Но для Достоевского такого рода повествование невозможно. Мгновения настоящего, все эти миги, не синтетичны, они не могут быть упорядочены, хотя и скапливаются, даже «слипаются» в ком, но не исчезают там, а вибрируют, колеблются, сталкиваются, распадаясь на более мелкие и неприметные частицы (которые мы привыкли считать элементами рассказа). Время настоящего – время пористое, дырчатое, существующее за счет непредсказуемости всякого последующего мгновения, его невидимой корреляции со временем, которое отсутствует и, тем не менее, всегда нам дано, – со временем вечности. Линейный прогрессирующий ход времени остановлен, ни одно из мгновений настоящего не относимо к прошедшим мгновениям, проектирующим будущее, они пойманы в ловушку вечного – единый континуум становления любого времени.

Срединный интервал времени настоящего, который мы обозначаем на схеме как вдруг-время, накапливает разнообразные микрочастицы события (письма, записки, секреты, тайные желания, разноречивость и непонятность звучащих голосов, слухи, крики, стоны и т. п.). И вся эта коммуницирующая масса следов медленно движется по направлению к точке-схождения (Х-СОБЫТИЕ), попадая в водоворот с другим темпом и ритмом. В непосредственном наблюдении (с точки зрения хроникера-рассказчика) они даны лишь как знаки, помечающие пористость, дырчатость и удивительную пластичность литературного пространства, в котором энергия события пульсирует с разной частотой, отыскивая место для будущего прорыва. Это воронка, точка последнего схождения, дает выход из времени свершающегося в исполнившееся. Вечное нами отмечено как форма для любого вида времени, или чистое бытие времени, которое ни в каких моментах не соотносимо со способом человеческого переживания времени. Именно это и не позволяет сформироваться единому трансцендентальному источнику времени (известному в классической философии) – субъективности, связывающей подвижные и быстро исчезающие мгновения причинными законами воспоминания и памяти. Как сказал бы Достоевский, не позволяет «обособиться»… Время, о котором мы здесь рассуждаем, себя не помнит, не помнит и того, кто пытается его вспомнить. Для наблюдателя, который находится внутри события, время течет бесконечно медленно, поскольку каждое из мгновений времени, которое он переживает (и дает нам его пережить), продолжает делиться на мельчайшие мгновения. Для внешнего наблюдателя, располагающегося, в отличие от «внутреннего», в календарном, следовательно, исчислимом времени (или времени Истории), такое невозможно. Делясь, время не исполняется – оно не переходит ни в прошлое, ни в будущее, оно «зависает» в россыпи исполняющихся мгновений. Нечто подобное замедленной киносъемке, когда предельная быстрота отдельных кадров отражается в бесконечном и замедляющем себя повторе одного события («слуха», «голоса», «жеста» или «сцены»). Сначала медленное развитие основной сюжетной линии. Герой повествования, тот же Раскольников, например, предстает в начале повествования в виде свернутой, сжатой точки, поле его психомиметической реактивности только формируется. Но вот начинается движение, пока на месте, но потом все больше в одном направлении, по мере того как вокруг героя (после «преступления») сплетаются все нити событий, и он начинает развиваться, отражаясь в двойниках, и вновь возвращается к себе, чтобы прервать цикл психомиметического удвоения и попытаться стать собой.

Постепенно обнаруживается и единый ритм романной формы. Перемещения хроникера-рассказчика даются в широкой амплитуде общего планируемого движения. События описываются чуть ли не в момент их рождения, в тех временных точках, которые, даже будучи в прошлом или будущем (по отношению к рассказу), не покидают границы настоящего. Поразительная быстрота смещений рассказчика при полной заторможенности повествования, насколько быстры повторы, ускорения и эманации, настолько сам он всегда опаздывает или опережает. Независимо от того, насколько заметна фигура хроникера, он остается принципом организации письма, и с этим надо считаться. Ведь мы видим, как его захватывают токи многообразных психомиметических реакций, собственных и чужих, как он втягивается в этот все нарастающий ритм событий (который, собственно, сам и создает). Кривая катастрофы набирает неслыханную мощь, и ее амплитуда захватывает собой уже все, даже мельчайшие и, казалось бы, не имеющие никакого особого значения события. Мгновения настоящего получают ускорение – именно тот вид быстроты, который и достижим только благодаря приходящим силам вечности.

(2) «Вдруг-время» как топологический оператор. Как мы неоднократно подчеркивали планирование в литературе Достоевского не могло бы осуществиться без систематического использования «вдруг-времени» в качестве мощнейшего топологического оператора. А это значит, что это время выступает в качестве связки для всех чувственных и внечувственных измерений, присущих отдельным планам. Этот план – мы называли его произведенческим – не ориентирован на какой-либо материал, он план планов, и образуется в том случае, когда топологический оператор чувственного в силах осуществить сквозное сопряжение всех других измерений (тема когерентности событийного ряда), связать поперечным сечением в единый психомиметический континуум, располагающийся в текущем времени. Представление о пульсирующих точках времени, прерывающих текущее время настоящего (или ускоряя, или замедляя его). В том же случае, когда мы вводим прерывание, в точке вдруг мы не находим «я», и, следовательно, центра временной непрерывности, время вертикализуется, вступая в отношение с неравным ему временем – вечностью. Повторяю: вечное есть форма для настоящего, масштабами обыденного календарного времени не измеряемое, экзистенциально не переживаемое. Так образуется всюду присутствующая активная, а бы даже сказал, «бессмертная» темпоральная матрица литературы Достоевского

[ВДРУГ]

Топологический оператор

– как микрошок, иннервация или миметический импульс, тонически-судорожная реакция;

– как смена состояний сознания (виды ауры), знак-сигнал (самосознания);

– как стиль (грамматически-синтаксические особенности употребления наречия времени, наряду с потом, сейчас, внезапно, тогда и т. п.);

– как припоминание (мнезическая матрица: забывать – помнить);

– как мгновение как единица времени (темпоральный аспект: остановка, смена направления и длительность времени);

– как зеркало (формальные и механические условия отражения/ удвоения);

– как порог (квазипространственный предел, отделяющий обыденное от священного, внутреннее от внешнего и т. п.);

– как отблеск (свет: освещенность – потемки);

– как точка (момент плана, планирования).

Время получает значение, когда психомиметически обживается, наполняется экзистенциальной тревожностью, когда напрямую соотносится с человеческим присутствием. Время и есть присутствие-в-мире. Знак вдруг – сигнал к смене состояний сознания (например, внутри протекающих диалогов он выступает в качестве индекса, резко изменяя характер разговора, открывая его скрытое измерение, вводя напряжение и драматизм). Далее, как элемент плана, который движется через эти «вдруг» (как господствует «случай» в игре) и никогда не может быть замкнут в предвосхищающую форму (поведения, позиции, жеста). Вдруг относится к механизму смены ритма повествования, является его резким усилением, – прорыв в новое измерение, который, почти всегда что-то раскрывая, тем не менее в большинстве случаев усложняет и еще больше запутывает ход повествования. Очевидный аналог вдруг действует в смене света/тьмы, затемнениях, выходе тени на свет, эффекте «световой вспышки», «проблесках», «миганиях» и т. п. Моментальность прописи изображения или предмета, в целом предметной обстановки (интерьера или пейзажа, отдельного лица или фигуры): «Все это мелькнуло мне в глаза в три секунды». Таких примеров можно привести много, некоторые из них мы ранее приводили. Аналогичным образом, но в другом порядке ощущений, действует слух: от прислушивания к вслушиванию, появлению различаемых голосов вместо слухов.

Не просто слышать, а прислушиваться. Что это значит? А это значит прежде всего, что вдруг становится основным информационным сигналом: информация о реальности в момент свершения события распространяется с помощью этого основного носителя, получающего таких заместителей, как, например, слухи, сплетни, наговоры, подметное письмо, переданная записка, подслушанный разговор, письмо-признание и другие разнообразные отзвуки предыдущего скандала.

Вдруг – свидетельство слепоты рассказчика. С одной стороны, хроникер знает свою «историю», но с другой, он не только не знает, но и не понимает событий, которые описывает, и описывает так, как они происходят, а не так, как они «были». Если вдруг все переменилось, то только потому, что стало слушаемым ранее невыслушанное, во что теперь можно вслушиваться… это челнок, который ткет ткань текста, причем он связывает между собой не только нити языка (грамматика), но и другие ряды времени, протекающие внутри произведения. Но при чем здесь тот, кто пишет… Ведь он не управляет этим странным временем, которое захватывает строчки, разрывает фразы, то ускоряя, то замедляя движение живой речи. Вдруг есть остановка внутреннего переживания времени (то, кстати, обдумывалось Гуссерлем). В то время как порог относится к ориентации внутри пространства, но и еще, и что самое важное, к пониманию пространства вне пространства, так и вдруг оказывается временем внутри времени. Естественно, что в этом вдруг и этом пороге есть единство их исчезновения – в том, что могло бы придать им определенные качества. Иначе говоря, в этом вневременном и внепространственном промежутке исчезают следы реального. Ощущение световых тонов, переходящих в яркую вспышку света, соответствует началу эпилептоидной атаки – мгновению перехода из тьмы на свет. Литературное пространство Достоевского должно анализироваться с помощью понятия «порога». С одной позиции, мы находим критерий пространственности, и это будет порог, но порог анализируется посредством множества различных, себе неравных измерений текста, дополнительных и несводимых. То, что мы называем порогом, в другом измерении времени будем называть мгновенным', вдруг все изменилось, вдруг посмотрел, вышел, замолчал, сказал, увидел, побежал, прыгнул, вздрогнул (бесконечная серия глаголов совершенного вида). Можно привести примеры использования вдруг для контроля за временем, движением и позицией главных героев. Эти «вдруг» – воротца в абсолютную тишину мира; важны застывшие предметы, цвета, движения: «лимонно-желтая луна», «удар водяной капли о жесть», «треск от сломанной лучины», «скрип половицы» и т. п. Мгновение вдруг – элемент общего телесного движения, конвульсивная, тонически-судорожная вибрация единой плоти повествования. Для этого стиля повествования характерна не пластика индивидуальных тел, не жестикуляция, но скорее распад телесного образа на микродвижения, столь частые и импульсивные, «случайные», они не соответствуют никакому отдельному движению. Мы видим, что в текстах Достоевского «вдруг-время» пульсирует, все время переключая микроскорости, образуя психомиметический контур отдельной фразы, диалога, расширенного описания, создавая этими внезапными вторжениям общую картину действии.

Приложение

1. Принцип перевоплощения

Ф.М. Достоевский и мировая политика русской литературы (Подходы к теме)

2. Каменный гость

(Вокруг памятника Ф.М. Достоевскому)

1. Принцип перевоплощения

Ф.М. Достоевский и мировая политика русской литературы (Подходы к теме)

Ur-Szene, «первичная сцена». Имперский транс «всеединения»

1. Атмосферу Пушкинского праздника достаточно легко восстановить в историческом времени: осталось большое количество свидетельств современников о ходе подготовки и проведении праздника и, конечно, о той роли, которую сыграла на нем знаменитая речь Достоевского, произведшая в сознании слушателей прямо-таки «фантастический эффект»[315]. Вот как описывает впечатление от собственной речи сам Достоевский:

«Я читал громко, с огнем, – пишет Достоевский жене. – Все, что я написал о Татьяне, было принято с энтузиазмом. (Это великая победа нашей идеи над 25-летием заблуждений!) Когда же я провозгласил в конце о всемирном единении людей, то зала была как в истерике, когда я закончил – я не скажу тебе про рев, про вопль восторга: люди незнакомые между публикой плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг Другу быть лучшими, не ненавидеть впредь друг друга, а любить. Порядок заседания нарушился: все ринулось ко мне на эстраду: гранд-дамы, студентки, государственные секретари, студенты – все это обнимало, цаловало меня. Все члены нашего общества, бывшие на эстраде, обнимали меня, и цаловали, все, буквально все, плакали от восторга. Вызовы продолжались полчаса, махали платками, вдруг, например, останавливают меня два незнакомые старика: „Мы были врагами друг друга 20 лет, не говорили друг с другом, а теперь мы обнялись и помирились. Это вы нас помирили. Вы наш святой, вы наш пророк!“. „Пророк, пророк!“ – кричали в толпе. Тургенев, про которого я ввернул доброе слово в моей речи, бросился меня обнимать со слезами, Анненков подбежал жать мою руку и цаловать меня в плечо. „Вы гений, вы более чем гений! “ – говорили они мне оба. Аксаков (Иван) вбежал на эстраду и объявил публике, что речь моя есть не просто речь, а историческое событие! Туча облегала горизонт, и вот слово Достоевского, как появившееся солнце, все рассеяло, все осветило. С этой поры наступает братство, и не будет недоумений. Да, да! – закричали все и вновь обнимались, вновь слезы. Заседание закрылось»[316].

Сцена настоящего умопомешательства[317]. И такова же природа события. В анналах истории национальных литературных чествований трудно отыскать подобное. Повторное переживание события: свершаясь, событие тут же ирреализуется в сознании непосредственных участников. Речь, произнесенная на Пушкинском празднике, как это можно было заметить по содержанию письма, оказалась для Достоевского чуть не свершением апокалиптического мифа. Эта речь будто бы сбывшееся пророчество, и поэтому она и переживается самим «пророком» как катастрофа или отмена (пускай временная) профанного времени. Праздник (Пушкинский) – перемирие и остановка всех времен[318]. На другой день многие из участников пушкинских торжеств были потрясены тем, что пророческое заклятие речи так быстро, как дым и наваждение, исчезло (и словно все остались в дураках). «Знаете… он просто черт!…» – вот что только и смог после праздника сказать о Достоевском (и магическом воздействии его речи) Глеб Успенский[319]. Оказалось, что либеральная интеллигенция в лице г.г. Градовского, Успенского, Скабичевского, Тургенева и ми. других вроде как опомнилась через несколько дней после празднества в чем-то похожего на глубокий обморок. На речь Достоевского обрушился шквал критики. Исключенная из своей поэтической ниши, она оказалась незаконченным, плохо обдуманным манифестом крайне консервативной, охранительно-государственной идеологии «почвенничества», и как только это было понято, она тут же была отвергнута всеми и прежде всего наиболее влиятельными и знаменитыми участниками пушкинских торжеств. Этот разрыв между тем, что речь содержала в себе, и формой, в какой она была представлена, не удивляет. Достаточно вспомнить целый ряд финальных сцен-«катастроф» в романах Достоевского, чтобы признать содержание сцены как нечто уже не раз бывшее. Тогдашняя читающая публика признавала культурно-пророческую миссию литературы и, отчасти, общественно-политический статус «писателя-пророка», даже если он пророчествовал от собственного имени, вне церкви, партий и движений. Но все-таки не до такой же степени!

2. Вот как Глеб Успенский описывает, что происходило на чествовании Пушкина: «Привязанные, точно веревкой, к великому имени Пушкина, они сумели-таки поутомить внимание слушателей, под конец торжеств начавших даже чувствовать некоторую усталость, из Петербурга в Кишинев, в Одессу, в Крым, на Кавказ, в Москву, Пушкин – это возбуждение русской музы, это незапечатленный ключ, Пушкин слышит дальний отзыв друга, бред цыганки, песню Грузии, крик орла, заунывный ропот океана. Пушкина честят и славят всяк народ и всяк язык, но мы, русские, юнейшие из народов, мы, узнавшие себя в первый раз в его творениях, мы приветствуем Пушкина как предтечу тех чудес, которые, может быть, нам „суждено явить“. В течение двух с половиной суток, почти без перерыва, публика слушала такие и по широте, теплоте и других бесчисленных качествах этого гениального человека и его огромного дарования. Хлопали, хлопали, наконец, стали уже чувствовать утомление». Этот невероятный энтузиазм участников пушкинских торжеств может быть объяснен не только самим фактом всенародного признания Пушкина как великого русского поэта (и, конечно, открытие самого памятника), но и общим состоянием подъема патриотически – имперских чувств от победы в Русско-турецкой войне 1877–1878 гг.

«…этот факт впечатления от романа, от выдумки, от поэмы совпал в душе моей, нынешней весною, с огромным фактом объявления теперь идущей войны, и оба факта, оба впечатления нашли в уме моем действительную связь между собою и поразительную для меня точку обоюдного соприкосновения»[320].

Ф. М. Аостоевский. Дневник писателя

3. В 1878 году, когда русские войска стояли на расстоянии полдня пути от Константинополя (Стамбула) и в русской печати широко обсуждался вопрос о праве Российской империи, страны-победительницы, на захват Константинополя, т. е. на установление нового геополитического порядка в Европе и окончательное решение Восточного вопроса. Достоевский принял в этом обсуждении активное участие. Война в терминологии Достоевского, будучи «освободительной», вполне соответствует тому, что он сам называет «всемирной отзывчивостью», более того, она усиливает эффект «панславянского братства», тот же образ «русского человека» как «всечеловека» также вполне милитаристичен (не «русский человек» становится «всечеловеком», а «русский человек» и есть «всечеловек»). Другими словами, вся та активно-патриотическая и наднациональная лексика вполне пригодная для использовании в комментариях к войне. Вот заголовки разделов статьи из «Дневника писателя» за апрель 1977: «Война, мы всех сильнее», «Не всегда война бич, иногда и спасение» и т. и. Война предстает у Достоевского как один из вариантов позитивного мимесиса, совершенно бескорыстного и открытого героического дела народа. И как мощнейший фактор самоидентификации народной массы солдат становится ее сознательной и организованной единицей, теперь отечественное воинство – не масса и даже не народ, отстраненный от задач государства, а реальный субъект мировой политики.

Обособление или перевоплощение?

4. Всякая политика по определению есть народная политика, народ и есть наивысший нравственный субъект мировой истории. К таким выводам приходит Достоевский, когда говорит о политике как чуть ли не врожденной способности панславянской общности («русский народ») к уникальному синтезу всемирных человеческих качеств. И не просто синтезу, а перевоплощению – способностью стать всем тем, что ты не есть… Заявляется переход к европейскому сверхчеловеку, или европейскому все-человеку. Именно русский человек в лице своего национального гения Пушкина (этот идеал «русского человека») в силах совершить цивилизационный прорыв и войти в семью европейских народов не с каких-то культурных задворков, а с парадного крыльца, несущего европейским народам единство и примирение, братскую любовь как желаемое соединение всего, что их разъединяло. Достоевским называет способность «русского человека» к универсальному мировому синтезу человеческих качеств чудесным даром, неким инстинктом перевоплощения.

Приведем наиболее показательные фрагменты «речи»:

«Нет, положительно, скажу, не было поэта с такой всемирной отзывчивостью, как Пушкин, и не одной только отзывчивости тут дело, а в изумляющей глубине ее, а в перевоплощении своего духа в дух чужих народов, перевоплощении почти совершенном, потому и чудесном, потому что нигде ни в каком поэте целого мира такого явления не повторилось. Это только у Пушкина, и в этом смысле, повторяю, он явление неслыханное, а по-нашему пророческое, ибо… ибо тут-то и выразилась наиболее его национальная русская сила, выразилась именно народность его поэзии, народность нашего будущего, таящегося уже в настоящем, и выразилась пророчески».[321] «В самом деле, в европейских литературах были громадной величины художественные гении – Шекспиры, Сервантесы, Шиллеры. Но укажите хоть на одного из этих великих гениев, который бы обладал такою способностью всемирной отзывчивости, как наш Пушкин. И эту-то способность, главнейшую способность нашей национальности,, он именно разделяет с народом нашим, и, тем главнейше, он и народный поэт. Самые величайшие из европейских поэтов никогда не могли воплотить в себе с такой силой гений чужого, соседнего, может быть, с ними народа, дух его, всю затаенную глубину этого духа и всю тоску его призвания, как это мог проявлять Пушкин. Напротив, обращаясь к чужим народностям, европейские поэты чаще всего перевоплощали их в свою же национальность и понимали по-своему. Даже у Шекспира его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане. Пушкин лишь один из всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность[322].

«Мы не враждебно (как, казалось, должно было случится), а Дружественно, с полною любовию приняли в душу нашу гении чужих наций, всех вместе, не делая преимущественных племенных различий, умея инстинктом, почти с самого первого шагу различать, снимать противоречия, извинять и примирять различия, и тем уже выказали готовность и наклонность нашу, нам самим только что объявившуюся и казавшуюся ко всеобщему общечеловеческому воссоединению со всеми племенами великого арийского рода. Да, назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное. Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только (в конце концов, это подчеркните) стать братом всех людей, все-человеком, если хотите»[323].

5. Выделим следующие узловые моменты речи в развитии главной тезы перевоплощения:

– все делать себе родным (отказ от чужого, не-своего и неродного)',

– если уточнить смысл слова «перевоплощение», то оно означает, буквально, обрести другую плоть, быть во плоти, но не собственной, а чужой. Выражение: «Ангел во плоти». Сюда же следует отнести плоть, плотское. Достоевский считает, что легко подражать, имитировать чужое, но действительно перевоплощаться крайне трудно: это требует наличие особого наднационального инстинкта;

– основные черты мировой политики литературы в разработке стратегических техник перевоплощения, которые отличаются от привычного подражания, заимствования, «попугайничания» или имитации. Народ, способный в лице своих гениев перевоплощаться в другие народы, и есть народ всех народов, «первый среди равных». Назначение русского народа – сугубо нравственное, «очищающее», поддерживающее, соединяющее;

– способность к перевоплощению устраняет все те противоречия и различия, которые могут встретиться на пути всемирного объединения народов. «Всем этим народам он (Пушкин) сказал и заявил, что русский гений знает их, понял их, соприкоснулся им как родной, что он может перевоплощаться в них во всей полноте, что лишь одному только русскому духу дана всемирность, дано назначение в будущем постигнуть и объединить все многоразличие национальностей и снять все их противоречия»[324]. В таком случае «русский человек» выступает неким посредником между культурами европейских народов, некой формой (незаполненной и пустой), но настолько пластичной, что готовой принять в себя любое содержание, как бы оно ни было раздробленно и противоречиво.

6. Слова, которые Достоевский использует фактически как синонимы в одной семантической цепочке: воплотить, перевоплотиться, перевоплощение, всемирная отзывчивость, или «всемирное братство». Сюда же относятся и сопутствующие страсти перевоплощения: любовь и признание, но и боль, страдание и сострадание, примирение и отказ от ненависти и т. п. Перевоплощение – это состояние эмоционально экстатическое, «выход из себя», оно столь же естественное, сколь и недостижимое в своей завершенности.

Перевоплотиться – это стать актером или абсолютным мимом. Этот вид мимесиса располагается на границах психотелесной идентичности субъекта, отказ от себя, растворение в других, точнее, в том, что Достоевский называет таким емким и неопределенным понятием, как «народ». Перевоплощение эквивалентно душевной пассивности – «всемирной отзывчивости», т. е. свободному принятию того, что может противостоять, противоречить, быть «обособленным» и т. п.

7. Уместно ли соотнесение с разработанным Л. Леви-Брюлем понятием сопричастности, или партиципации, participation? Полагаю что «да»! Нужно попытаться найти ответ на вопрос: какую разновидность мимесиса мы можем усмотреть за принципом перевоплощения,, которым так широко пользовался Достоевский?

«Сопричастие не должно быть понимаемо в смысле какого-то дробления, как если бы, например, портрет заимствовал у оригинала некоторую часть суммы свойств или жизни, которой тот обладает. Первобытное мышление не видит никакой трудности в том, чтобы эти жизнь и свойства были присущи одновременно и оригиналу и изображению. В силу мистической связи между оригиналом и изображением, связи подчиненной закону партиципации, изображение одновременно и оригинал, подобно тому как бороро суть в то же время арара. Значит от изображения можно получить то же, что и от оригинала, на оригинал можно действовать через изображение»[325].

«Невидимый, неосязаемый дух одновременно присутствует во всех и в каждом. Такое многосущее совершенно не причиняет никаких затруднений пралогическому мышлению»[326].

«По правде говоря, здесь нет даже перехода, здесь есть тождество в силу закона партиципации… глубоко отличное от логического тождества. В результате неизменного действия закона закона со-причастия мистическое начало, которое циркулирует и таким образом распространяется между существами, может быть представлено и как существо (как субъект) и как свойство, как способность предметов, ему сопричастных (как атрибут)[327].

«Являясь мистическим по своей сущности, пралогическое мышление не видит никакого затруднения в том, чтобы одновременно представлять себе и ощущать тождество единого и множественного, особи и вида, самых различных между собой существ, и все это благодаря их партиципации»[328].

Множественность душевного состояния: ни то, ни это, а то и другое и следующее... Момент воплощения открывает возможность ускользания, бегства, «ухода», преобразования в любое другое существо. Перевоплощение, или сопричастность друг другу всего того, что есть в природе, становится нормой подобного пралогического мышления. Конечно, термин перевоплощение не кажется достаточно определенным, например, по отношению к термину превращение, ведь они по своему изначальному значению неотличимы[329].

8. Итак, перевоплощение мы должны понимать как особую форму мимесиса, не сопоставимую ни с имитацией, ни с подражанием. Действительно, ведь имитация – это вполне осознанное действие подражания Другому, причем, как всякое подражание, оно может лишь механически передать какие-то стороны, не схватывая сути того, чему подражает. Есть еще и другая функция подражания – симулятивная, что можно назвать притворством или обманом, – осознанное и расчетливое подражание, что позволяет скрыть истинные цели, даже «исчезнуть», но не перестать существовать. Действительно, ведь достаточно подумать о том, что полное перевоплощение привело бы прямо к завершению образа Христа в человеке. Если Образ недовоплощен, то не может быть завершен. Национальные европейские гении настаивают на своей уникальности и неподобии с Другим, они утверждали свое мировое значение в острой межнациональной конкуренции культур и мировых политик. Напротив, национальный русский гений склонен видеть в своей способности к перевоплощению единую судьбу всех других народов. Однако отрицание собственного начала, т. е. того же естественного обособления, становления «я», определяющей индивидуацию Self-Identity, вовсе не гарантирует возможность принять в себя Другого.

9. Полемические статьи Достоевского (прежде всего опубликованные в «Дневнике писателя») настолько нагружены актуальной современностью – реакцией «на злобу дня», – что установить их логические основания трудно. Как замечали либеральные противники, его речь оказалась насквозь фантастичной, имеющей мало отношения к реальности. Однако логическую последовательность идей Достоевского можно найти, опираясь на идею поэтической онтологии. В своем исследовании[330] мы пришли к выводу о том, что миметическая матрица литературы Достоевского – это «вдруг-время» (единица литературного опыта) – включает в себя положительную и отрицательную формы мимесиса, причем не смешивая их, но и не разъединяя. Отсюда два типа персонажей, доминирующих в литературе Достоевского: один тип все в себя включает, и нет ничего, что могло быть в него не включено, – это так называемый универсальный мировой тип («всечеловек»); другой тип, напротив, себе чужой, захвачен раздвоением/обособлением, вынужден ради другой «земли-почвы» скитаться по миру, не находя ни себя, ни пристанища, двойник самого себя. (Когда-то Ж.-П.Сартр удачно назвал этот тип «бездомной трансценденцией».) Но вот что интересно: игра этих +/-уравнивает типы между собой; можно предположить, что они лишь отрицательная и положительная сторона единого типа, как бы две тенденции, которые резонируют друг в друге, но не уничтожают общего эха[331].

Важнейшая оппозиция, указывающая на стратегию поэтической онтологии литературы Достоевского, – отношение «обособление/перевоплощение», то, что мы определили как отрицательный и положительный мимесис. Надо заметить, что в литературном опыте Достоевского доминируют в основном разнообразные формы негативного мимесиса (отрицательного)

Воля к форме

10. Как же размышляет Ф.Д., есть для его мысли какие-то правила, поддерживающие логику рассуждения в целом? Думаю, что воля к форме – это особенность, определяющая мысль Достоевского. Но что за форма? Это форма пустая или постоянно опустошаемая тем, что ее заполняет. Если форма настолько пластична и «безразмерна», что может заполняться самым неопределенным содержанием, то она остается всегда пустой, т. е. требующей для себя заполнения. Вспомним известные сетования Достоевского на свое писательство (стиль): «Формы не имею…» и т. п. Вспомним также и про план и так называемое планирование, которое также выражает собой воление к форме. Такой законченной формой может быть только совершенное произведение, естественно саморазвивающийся организм, ничего не заимствующий извне: «…Пушкин был всегда цельным, целокупным, так сказать, организмом, носившим в себе все свои зачатки разом, внутри себя, не воспринимая их извне. Внешность только будила в нем то, что было уже заключено во глубине души его»[332]. Достоевский обращается к «Пушкину» как к целостному и завершенному идеальному типу, который в состоянии завершить все незавершенные человеческие типы (племена и народы). Имя Пушкин – имя национально-мирового мифа, которым политически управляет русское литературное самосознание. Ъолеть к Пушкину, это волеть к чистой форме абсолютного наднационального художественно-культурного мифа.

11. В пушкинской речи воление к форме проявляется чрезвычайно активно. Надо сказать, что этот стилевой прием является характерным для полемической дара Достоевского вообще. Каждая такая форма («пустая») замещается и усиливается другой, еще более неопределенной и ускользающей от критической оценки: «война», «братство», «всемирная отзывчивость», «освобождение», «империя», «русский человек», «народ», – одна из главных фигур речи имперской политики, реальность sui generis, т. е вне суждения и закона. В речи они поддерживают друг друга, как если бы они были самореферентной группой, которая не нуждается в ином значении и смысле.

12. Однако воление к форме предполагает тяготение, влечение к чему-то вне себя, даже тоску. Другими словами, предполагает скитальчество; уникального героя-странника мировой литературы можно представить именно как волеющего к тому «я^-месту», u-topos, которое лежит за границами русского имперского мира. В любом случае скиталец, «доброволец ничто», ожидающий будущего во времени обособления, и обособление «скитальца» тем больше, чем сильнее его отказ от родной среды, «народной почвы», семьи, любви и христианской веры.

«В типе Алеко, герое поэмы „Цыгане“, сказывается уже сильная и глубокая, совершенно русская мысль, выраженная потом в такой гармонической полноте в „Онегине“, где почти тот же Алеко является уже не в фантастическом свете, а в осязаемо реальном и понятном виде. В Алеко Пушкин уже отыскал и гениально отметил того несчастного скитальца в родной земле, того исторического русского страдальца, столь исторически необходимо явившегося в оторванном от народа обществе нашем. Отыскал же он его, конечно, не у Байрона только. Тип этот верный и схвачен безошибочно, тип постоянный и надолго у нас, в нашей Русской земле, поселившийся.

Эти русские бездомные скитальцы продолжают и до сих пор свое скитальчество и еще долго, кажется, не исчезнут. И если они не ходят уже в наше время в цыганские таборы искать у цыган в их диком своеобразном быте своих мировых идеалов и успокоения на лоне природы от сбивчивой и нелепой жизни нашего русского – интеллигентного общества, то всё равно ударяются в социализм, которого еще не было при Алеко, ходят с новою верой на другую ниву и работают на ней ревностно, веруя, как и Алеко, что достигнут в своем фантастическом делании целей своих и счастья не только для себя самого, но и всемирного. Ибо русскому скитальцу необходимо именно всемирное счастие, чтоб успокоиться; дешевле он не примирится, – конечно, пока дело только в теории. Это всё тот же русский человек, только в разное время явившийся. Человек этот, повторяю, зародился как раз в начале второго столетия после великой петровской реформы, в нашем интеллигентном обществе, оторванном от народа, от народной силы»[333].

Кто субъект это мировой политики? Государство, народ или особая прослойка образованных? Может ли быть этим субъектом скиталец, тот основной тип бытия без почвы, места, родины, бесцельного, ненужного и лишнего человека? Вот здесь нужно быть особенно внимательным к этому многомерному различию между политикой, как политикой реальной, и политикой, сформировавшейся в борьбе литературных направлений, позиций, идей. Не получается ли так что в речи своей Достоевский и выявил некие условия имперской политики литературы в качестве негативного опыта, как не-политики, или политики, явно противостоящей общему ходу развития имперского самосознания, повелевающего трансцендентного Субъекта (Царь, самодержавие).

13. Где провести грань между скитальцем (быть-для-себя) и «всецело веком» (быть-для-других). Устранить разрыв и примирить может только особое состояние народного единства – «братство»:

«Надо сделать братство во что бы ни стало. Но оказывается, что сделать братства нельзя, потому что оно само делается, дается, в природе находится. А в природе французской, да и вообще западной, его в наличности не оказалось, а оказалось начало личное, начало особняка, усиленного самосохранения, само промышления, самоопределения в своем собственном Я, сопоставления Я всей природе и всем остальным людям, как самоправного отдельного начала, совершенно равного и равноценного всему тому, что есть, кроме него. Ну, а из такого самопоставления не могло произойти братства. Почему? Потому что в братстве, в настоящем братстве, не отдельная личность, не Я, должна хлопотать о праве своей равноценности и равновесности со всем остальным, а все остальное должно бы было само прийти к этой требующей права личности, к этому отдельному Я, и само, без его просьбы, должно бы было признать его равноценным и равноправным себе, то есть всему остальному, что есть на свете. Мало того, сама-то эта бунтующая и требующая личность прежде всего должна бы была все свое Я, всего себя пожертвовать обществу и не только не требовать своего права, но, напротив, отдать его обществу без всяких условий»[334].

Достоевский пытается добиться именно такого, обратного эффекта, полного и сокрушительного слияния одной личности с другой; тем самым устранить какие-либо отличия, определяющие разнообразие Я-идентичностей. Никакая обособляющаяся себя личность не может считаться полноценной и достигнуть внутреннего синтеза, высшей гармонии. Эгоистическое «я» должно быть принесено в жертву общему, целостному народному бытию. Другими словами, требуемой народной идентичностью обладает лишь коллективное «мы», в котором отдельное «я» не сможет обособляться, стремиться к обособлению.

14. Избранный тон речи – апокалиптический. Достоевский не перестает предупреждать о наступлении «последних времен». В литературном опыте (который, конечно, надо отличать от полемических сочинений и «Дневника писателя») Достоевского мы находим острое переживание времени, которое поддерживает ритм и «скорость» событий в повествовании. Мы определили это время как «вдруг-время» и ввели это понятие как основу в определение поэтической онтологии Достоевского. «Вдруг-время» – это время предостережения. Оно каждый раз заканчивается, не заканчиваясь: мгновения следуют одно за другим, поддерживая друг друга и обещая завершение всех времен. Мы изучали «вдруг-время» с точки зрения определяющих повествование Достоевского топологических характеристик, что позволило, в конечном итоге, найти произведенческое единство литературного опыта. «Вдруг-время» атакует наше восприятие из пустоты формы, которая заполняется мгновениями, оставаясь открытой и незаполняемой. Собственно, в пушкинской речи латентным образом сохраняются все эти характеристики «вдруг-времени», ничего устойчивого, все находится в движении, каждая мысль в стадии мгновенного разрешения. Сила и пластика художественной выразительности зависит у Достоевского-автора от способности к миметическому освоению времени. Но это время, как мы повторяли, заканчивающееся, апокалиптическое. «Вдруг-время» – это есть мимесис заканчивающегося времени, мимесис отрицательный.

Времени как будто и нет, оно теперь – лишь одно из мгновений.

15. Не получается ли так, что под видом этой подражательности скрывается некая мазохистическая переменная (страдание как первоначальное условие самой подражательности). Иначе говоря, мука, боль, мучения, т. е. переносимое страдание и является начальным условием подлинного перевоплощения. Способность перевоплощаться – это не что иное, как умение сострадать, проникаться чужим страданием как своим. Тем более интересно пояснение Достоевским своей позиции в ответе Градовскому: отказ признать гражданское состояние «рабства» («крепостное право»), которое явно противостоит чувству «всемирной отзывчивости». Так он утверждает, что истинное просвещение «через Христа» создает условия братства, устраняющего любые рабские отношения просто самим фактом следования догмату христианской любви.

Другими словами, перевод вполне гуманистических христианских идей на язык психиатрии и психоанализа: сострадание и страдание, любовь/ненависть могут оказаться элементами садомазохистской стратегии. И это часто наблюдается в литературе Достоевского.

2. Каменный гость

(Вокруг памятника Ф.М.Достоевскому)

Статуя Командора:

Я на зов явился

А. С. Пушкин

1. Спускаясь по лестничному скату библиотеки имени В.И. Ленина столкнулся с громадных размеров каменным истуканом: «Ну и что это за урод?! Никогда не видел ничего подобного!». Оказалось, что это памятник Достоевскому; кстати, и совсем не похож… Вижу голову-куб, и, если присмотреться, насаженную на мощную шею другого великого русского писателя-пророка… Солженицына!

На мой взгляд, конфликт памятника с окружающей средой должен разрешаться в пользу человеческого масштаба. Еще памятны великие образцы Ренессанса, что поддерживали своим величием сложившееся целое европейского пространства городской площади или перекрестка, церковного двора и даже отдельной ниши. Сегодня это уже невозможно! Человек в виде монументального образа больше не передает идеи человеческого. Монумент, приравненный тотему, легко становится материальным символом мифологии государственного насилия. Следовало бы утверждать новую камерность человеческой жизни. Скульптура известного писателя – лишь знак памяти, напоминание, а не проявление сверхчеловеческой воли к власти. В современном городах Европы и России, например, там, где еще есть свободные пространства центральных улиц – углы площадей, перекрестки и «пятачки», – находишь малую парковую скульптуру и много еще других локальных памятников-украшений, придающих городу некую атмосферу участия. Так и памятник известному лицу должен скорее прятаться от толпы, «выглядывать» и тут же исчезать, быть может, его нужно искать и случайно находить. И такие памятники в Москве есть: например, Есенину и Блоку, сокрытые и неизвестные, они прячутся в московских двориках, иногда встречаются на вашем пути как старые знакомые.

2. Я беру свою «встречу» с памятником Достоевскому в качестве образца нашего привычно школьного отношения к классической русской литературе XIX века. Процесс сакрализации литературного имени длится достаточно долго, да, пожалуй, продолжается до сих пор. Новый взгляд обновляет старый памятник, заодно вспоминают, в честь кого он был поставлен. Сакрализация привычным образом развертывается в системе массмедиа и кинематографе, на радио и в театре. В этом крайне нуждается то или иное воспоминание о великих национальных гениях культуры: вспоминая себя, национальная культура подтверждает свою нынешнюю идентичность, причем, что важно, никакая партийная идеология не определяет общий план и пределы сакрализации, процесс сакрализации явно более спонтанен и случаен. Памятники национальным гениям, мемориальные, не нуждаются, за редким исключением, в эстетической оценке или идейной интерпретации. Вот ведущие образы Достоевского, сохраняемые в национальной культурной памяти: первый – это образ Достоевского-старца, «святого мудреца». Мудрость, помноженная на немощь, отсюда элементы святости. Второй – Достоевский-страдалец, достоверность опыта, который ему удалось пережить (мучимый, истязуемый и проклятый). Ну и третий образ – скользящий, нечеткий, но многие имеют в виду именно его, когда слышат имя Достоевский: «Да, он просто безумец!» Одним словом, неустойчивость единого образа. Да можно ли вообще отображать даже всемирно признанного писателя в монументальном масштабе, лишая его камерности, экзистенциальной обращенности к читателю, наконец, той неизвестности и тайны жизни, которая необходима, чтобы понимать его творчество вне времени? Величие автора сохраняется во времени, но его самого перестают читать и перечитывать, перепоручая эту работу театру и кинематографу.

3. Когда памятников много, все они кажутся неудачными. Характерная черта известных памятников Достоевскому – это стремление их создателей (скульпторов) передать внутреннее состояние (болезненно-трагическое) писателя, т. е. подтвердить его «духовность» телесно чувствуемой болью.

Памятник Ф.М. Достоевскому скульптора А. И. Рукавишникова (1997)[335]

4. И потом эта странная поза. Вероятно, ее скульптор посчитал истинно «чисто Достоевской»: не поймешь – то ли это громоздкое каменное тело встает со скамейки, то ли садится… Кажется, что внезапная боль согнула великого писателя (приступа радикулита, а может быть, и даже наверняка, геморроя, которым действительно страдал Достоевский). В любом случае это выглядит не как «духовное страдание», а как физически приземленная, видимая боль. Облик скульптуры мрачен и угрюм, нет никаких черт мягкости, чистоты и участия, любви, «вочеловеченности камня». Где «Достоевский» с бледным и несколько болезненным округлым лицом, небольшим ростом, с быстрой, нервной, взвинченной походкой, скорее слабого сложения, чем атлетического, легко уязвимый, преследуемый припадками и кошмарами, читающий глухим проникновенным голосом пушкинского «Пророка», всегда чуть не в себе, готовый и к отпору, и к бегству? Все это отменяется: надо передать боль, максимально реалистично, она так и останется в нижней части фигуры и не перейдет к груди и сердцу. Грубая «приземленность», «бездуховность» образа, построенного исключительно на телесной боли. Вспомним Г. Э. Лессинга, который советовал скульптуру придерживаться правил древних – «оставлять свободное поле воображению» и не изображать саму боль или страдание, а только указывать на ее возможность (воображение зрителя довершает отсутствующее целое образа). Если, конечно, необходимо передать в камне человеческое страдание и боль.

5. Попробуем двинуться вокруг памятника, фиксируя под разными углами его положение. Что сразу бросается в глаза, так это то, что скульптура движется, поскольку все эти срезы поз никак не укладываются друг в друга и не находят вне себя единства. Со спины это просто сидящий человек, правда, заметны смещения спины, угадываются линии рук. Снова меняем угол и видим профиль фигуры, он наиболее откровенен по линии. Достоевский пытается сесть на кушетку, и это ему удается, хотя с трудом. Во всяком случае, здесь уже нет тела сидящего, а есть тело садящееся (с трудом) или, напротив, сползающее (с легкостью). В любом случае все внимание зрителя под каким-либо углом он не рассматривал скульптуру «связано» одним-единственным впечатлением. Когда мы разглядываем скульптуру фасиально, находясь прямо перед ней, то складывается впечатление человека встающего. Две руки: там, где одна, левая, рука упирается в кушетку, кажется, что Достоевский пытается сесть; там, где, если смотреть с другого угла, правая рука свободна, кажется, что он сползает. В любом случае, очевидно, что фигура Достоевского не имеет единого жеста, она слишком принижена бытовой повседневной болью (тут не до «духовности»). Асимметрия телесного выверта, можно сказать, даже что-то конвульсивное. Взгляд Достоевского не столько погружен в себя, сколько «невидящий» и скорее выражает общее состояние только что пережитого шока. С большой вероятностью можно предположить, что писатель приходит в себя после жестокого эпилептического припадка.

Памятник не вписывается в ближайшую городскую среду и является слишком «очеловеченным» и «живым», чтобы иметь такие размеры, подавляющие взгляд проходящего мимо. Памятник прекрасно отражает время: невольно и даже бессознательно осуществляется десакрализация мирового образа Достоевского.

6. 3. Фрейд в исследовании «Моисей Микеланджело» пытается разрешить старую искусствоведческую проблему: встает ли Моисей, охваченный гневом, или, напротив, садится,, подавляя свой взрыв негодования? Фрейд пытается не только найти следы неявного движения Моисея, но и объяснить его вполне определенными мотивами. В ходе исследования деталей он обнаруживает следы прошлого движения, которые повлияли на запечатленное в скульптуре: отношение пальцев руки Моисея, удерживающей скрижали, к бороде, сбегающей причудливыми волнами.

«Если я на правильном пути, то подошло время увидеть результаты наших усилий. Мы слышали, как многим людям, находившимся под впечатление статуи, было навязано такое толкование: статуя изображает Моисея, потрясенного зрелищем предавшего веру и танцующего вокруг золотого тельца народа. Однако это толкование надлежит отвергнуть, поскольку логическим следствием этого был бы очевидный ход действий: в следующий момент Моисей вскочит, разобьет скрижали и совершит акт мести. А это противоречит назначению статуи, которая должна была стать лишь частью надгробия папы Юлия II вместе с еще тремя или пятью сидящими женскими фигурами.

Моисей. Микеланджело Рим. Церковь Сан Пьетро ни Винколи, 1515

Теперь нам вновь следует вернуться к этому толкованию, так как наш Моисей не будет соскакивать с места и отбрасывать от себя скрижали. В его фигуре угадывается не начало действия, а последняя фаза завершенного движения. Вначале, в пароксизме бешенства, он действительно хотел вскочить с места, осуществить акт мести, забыв при этом свои скрижали. Однако он преодолел искушение, так он и останется сидеть теперь, укротив свой гнев, с выражением боли и презрения на лице. Он не бросит скрижали наземь, и они не разобьются о камни, ведь именно ради них и обуздал он свой праведный гнев, ради их спасения усмирил свой пламень. Снедаемый возмущением, он, по-видимому, на какое-то мгновение забыл о скрижалях и оттянул руку, которая их придерживала. Они сразу же соскользнули вниз, грозя разбиться. Это как бы послужило ему предостережением. Он вспомнил о своем предназначении и ради этого отказался от удовлетворения аффекта». Отведя руку назад, он спас начинающие уже спускаться вниз скрижали, не дав им разбиться. В такой позе он и застыл, таким и изобразил его Микеланджело – стражем надгробия.

Вертикальный план фигуры как бы делится на три части. В выражении лица отражаются аффекты, средняя часть фигуры выдает следы подавленного движения, в постановке ноги угадывается неосуществленное намерение – можно предположить, что процесс самоукрощения идет как бы сверху вниз.

Левая рука, о которой еще не шла речь, также заслуживает нашего внимания. Ее кисть мягко покоится на коленях и, как бы лаская, придерживает самый кончик ниспадающей вниз бороды. Создается впечатление, что рука эта хочет устранить следы насилия, которое за несколько мгновений до этого причинила бороде другая рука.

Нам могут, однако, возразить: ведь это же не тот Моисей, которого мы знаем по Библии, который в действительности воспламенился гневом и разбил скрижали, бросив их наземь.

Этот Моисей вызван к жизни ощущениями художника, позволившего себе изменить текст Священного Писания и исказить характер Божьего человека. Однако можем ли мы обвинять Микеланджело в такой вольности, весьма близкой к богохульству?»[336]

Но вот, что интересно: многие исследователи творчества Микеланджело рассматривают ярко выраженный динамизм его скульптурных произведений в более широком, скорее даже метафизическом значении. В частности, А. Ригль полагал, что в основе фигур Микеланджело лежит своеобразное ротационное движение: целое фигуры остается неподвижным, но ее элементы и части могут находиться в движении, причем это движение вызвано противоборством разных сил, главным образом центростремительной и центробежной. Одна приводит фигуры к видимому «покою», другая этому покою сопротивляется, создавая эффекты выразительной подвижности[337].

* * *

7. Московский памятник Достоевскому работы С. Д. Меркурова, задуманный и созданный сто лет назад (1911), выбирает образ, где великий русский писатель предстает в виде принявшего суровые обеты старца-пустынника.

«Достоевский» Скульптор С. Д. Меркуров, арх. И. А. Француз. Гранит, 1911–1914.

Меркуров долго продумывал свой замысел памятника. Это даже привело его, как он считает, к открытию изначальной формы произведения искусства, которую он обозначил как фигуру «о двух осях и об одном центре, причем центр вне фигуры». Идея была в том, чтобы заставить фигуру двигаться в зависимости от угла взгляда. Для этого сама фигура подверглась некоторой пластической трансформации. Конечно, эта хорошо рассчитанная геометрия образа включает в себя содержательные аспекты, в частности странное одеяние (Достоевский – в чем-то похожем на рясу, но уж точно не домашний халат), слишком продуманное «обнажение плеча», необычный наклон головы, положение сплетенных рук. Скульптура наделена четкими линиями, обозначающими рельефные, самые ее выразительные моменты. Именно эти детали должны помочь составить образ Достоевского, хотя главное – это смещение фигуры вокруг своей оси, что и стало определяющим жестом скульптурного образа. И это, можно сказать, основная пластическая идея, кстати, поразительно близкая образам Микеланджело: «Восставший раб» (из серии «Рабы»).

8. Прием все тот же, чисто роденовский: передать в образе Достоевского то, что является сутью его творчества. Но удалось ли это? Вероятно, здесь влияние роденовского Бальзака, весьма спорного памятника великому французскому писателю. Не все современники Родена так поддерживали его искусство, как Р.-М.Рильке:

«Роден постиг Бальзака до глубины его существа, он переступил границы его существа – ради запредельных отдаленнейших его возможностей, ради замыслов Бальзака провел Роден этот могучий контур, предвосхищенный могильными камнями давно отживших народов. Год за годом жил он весь в этом образе. Он посетил родину Бальзака, пейзажи Турени, постоянно возникающие в его книгах; он читал его письма, изучал имеющиеся портреты; и он вновь и вновь проходил через его творения – на всех запутанных перекрещивающихся путях этих творений встречали его бальзаковские люди, целые семьи и поколения, – мир, все еще, казалось, верящий в бытие своего творца, созерцающий его, живущий благодаря ему. Роден видел: вся эта тысяча персонажей, что бы они ни делали, все-таки полностью занята тем, кто их создал. Как на множестве лиц в зрительном зале можно, должно быть, прочитать драму, исполняемую на сцене, так он искал во всех этих лицах того, кто не умер для них. Как Бальзак, он верил в реальность этого мира и сумел на время подчиниться ему. Роден жил, словно и его создал Бальзак, – он затерялся в толпе его персонажей. Так накапливались наилучшие материалы. Все остальное оказалось куда менее красноречивым. Дагерротипы не предлагали ничего нового – лишь самые общие отправные точки. Лицо, представленное на них, было знакомо со школьной скамьи. Лишь один дагерротип, принадлежащий Стефану Малларме, запечатлевший Бальзака без сюртука, в подтяжках, отличался большей характерностью. Пришлось призвать на помощь записки современников: высказывания Теофиля Готье, заметки Гонкуров, великолепное ламартиновское описание внешности Бальзака. Кроме того, в Комеди Франсез имелся бюст работы Давида и маленький портрет Луи Буланже.

Бальзак

Огюст Роден. Париж, 1897

Преисполненный духом Бальзака, Роден привлек эти вспомогательные средства, чтобы восстановить его внешний облик. Он использовал живые модели сводного телосложения и создал семь совершенно законченных нагих изваяний в разных позах. Семь толстых, приземистых, тяжеловесных мужчин с короткими руками изваял Роден и по этим предварительным работам создал Бальзака примерно таким, каким он дошел до

нас в дагерротипах Надара. Но Роден чувствовал, что это еще далеко не окончательное решение. Он вернулся к ламартинов-скому описанию. Там говорилось: „Его лицо – лицо стихии” и „…у него было столько души, что она несла его тяжелое тело как невесомое^4'. Роден чувствовал, что в этих фразах заключается большая часть задачи. Он приблизился к ее решению, облачив семь нагих изваяний в монашеские рясы, подобные тем, которые Бальзак имел обыкновение носить за работой. Так возник Бальзак в клобуке, слишком отрешенный, слишком не от мира сего в тиши своего одеяния. Медленно росло видение Родена от формы к форме. И наконец, он узрел его. Он узрел крупный шагающий образ, вся тяжесть которого терялась в каскаде облачения. В крепкую шею уперлись волосы, в волосы откинулось лицо, созерцающее, опьяненное созерцанием, все в пене творчества, лицо стихии. Это был Бальзак в плодородии своего избытка, родоначальник, расточитель судеб. Это был человек, чьи глаза не нуждались в предметах – будь мир пуст, его взоры оборудовали бы его. Это был тот, кого обогатили легендарные серебряные рудники, тот, кого осчастливила иностранка. Это было само творчество, принявшее облик Бальзака, чтобы воплотиться, творчество – с его надменностью, с его высокомерием, с его угаром и дурманом. Голова, откинутая назад, жила на вершине этого образа, подобно шарам, пляшущим на струях водометов. Вся тяжесть стала легкой, вздымалась и ниспадала.

Таким Роден в миг невероятного обобщения и трагического преувеличения увидел своего Бальзака, и таким он сделал его. Видение не проходило, оно преображалось[338].

9. Если предположить возможность установления еще одного памятника Достоевскому, то он мог бы быть выражением той или иной из биографем его жизненной истории. В реалистическом масштабе времени это выглядело бы так: вот Достоевский на Семеновском плацу с завязанными глазами перед казнью, вот он – в арестантской робе на каторге, вот он – за рулеткой, вот он – должник, чуть ли не попавший в долговую яму, вот он – на полу после припадка, набивающий папиросу, – таков один физически приземленный ряд жизни. Достоевский был всегда реактивным писателем, вовлекался в сложные и драматичные ситуации, но сам ими и не пытался управлять

Но есть и другой ряд «высоко духовный», «возвышенный», «исполненный нравственной силы и сострадания», который всегда надстраивался над первым и заслонял его. Памятник Меркурова прекрасно передает это «заслонение», правда, исторический и нравственный контекст ныне утрачен и не может быть восстановлен. В памятниках, к которым мы обращались, была попытка восстановления не прежнего контекста, а универсально-мирового, но она оказалась неудачной.

* * *

10. Сначала В. В. Розанов в статье «Почему не удался памятник Гоголю?» попытался выстроить аргументацию против любого монументального отображения гоголевского облика (и персонажей его бессмертной поэмы). Неудача памятника скульптура Андреева (известный образ: это Гоголь сидящий, погруженный в меланхолию, постамент окруженный персонажами «Мертвых душ»). По Розанову, Гоголь-писатель обладал исключительной силой отрицания, и в его литературе не было ничего от позитивного мироустроительства, одна пустыня и ночь[339]. Линию Розанова продолжил Ю.Тынянов: анализируя иллюстрации к произведениям русской литературной классики (Пушкин, Гоголь и Др.), он приходит к выводу, что нельзя добиться аутентичной представимости гоголевского персонажа, ведь он состоит из плавающих и скользящих черт, которые не переводимы в четкое «материально ощутимое» изображение[340]. Однако то, что экранизации не перестают появляться, вовсе не доказывает, что истинная экранизация возможна и что она еще впереди. Любая экранизация классики остается крайне сомнительным предприятием. Прежние экранизации, каждая по-своему, внесли свой вклад в представление советской публике писателя непонятого и отвергаемого, прикрытого каторжной холщиной «достоевщины», обвиненного в пропаганде «жестокости, страдания и практики извращенных чувств».

11. Условия восприятия классики настолько изменились, что мы уже не можем читать и понимать, как раньше, ныне «великие произведения» ничему не учат, потеряв всякую путеводительную ценность, они стали социально бесполезными. Не то чтобы классика перестала быть умнее и значительнее, интереснее личности отдельного современного читателя – нет, конечно, но он ориентируется на совсем иные образцы, на «чтение легкое», развлекательное, «убивающее время». Чтение – как борьба со скукой и одиночеством, что-то вынужденное. Смена читать на видеть – не плавный переход от вербального к визуальному, это обрыв действия одной способности и замена ее другой, причем не переводимой обратно в прежнюю. Перевести можно некоторые знаки физических событий, но не сложные фигуры смысла со всей исторической предметностью, что их сопровождает.

12. Почему экранизация классики всегда неудачна, а таких писателей, как Гоголь, Достоевский или Белый, невозможна? Да просто потому, что эти поэты-писатели оставили нам почти пустые миры. Любая визуализация образа, к тому же наделение его начальным спектром цветовых пятен и слоев, конкретных деталей – самой подробной вещественностью уже есть серьезное нарушение образной ткани романа. Достаточно разместить героев среди мебели со стильной драпировкой XIX века, со всем реквизитом зажиточного генеральского дома и другими деталями интерьера, вещами, образцами одежды, тем «солнцем», «желтой луной» и «мертвой тишиной», криками торговцев и работников, со всеми звуками улицы, ударами копыт по брусчатке, конским навозом и дворниками, выездом дорогого экипажа, пешей прогулкой в парке, с ветром, ночным дождем и мраком, свечным сиянием; кто-то превратится из странных персонажей в женщин и девиц, станет «маленькими босоногими и немытыми девочками Матрешами», а кто-то – мужчинами-красавцами и «злобными стариками», кто-то старцами, а кто-то юношами и мальчиками, кто-то детьми… Другими словами, если вы, как зритель, наполните эти уклончивые и неопределенные в своих границах литературные пространства дополнительной информацией (что и происходит при всякой экранизации), то вы сразу же исказите практику тогдашнего мимесиса, который имеет мало общего с аристотелевским образцом подражания реальности. Как раз, напротив, произведения Достоевского страдают от нехватки материальной информации, но она восполняется подвижностью интриги, наличием фикс-идей, общей бесфокусностью и расплывчатостью перспектив, игрой двойников, в которой ни один из персонажей так и не получает верных свидетельств существования. И самое главное: персонажи Достоевского избыточно миметичны, т. е. более свободны и подвижны в выборе опыта подражания, чем сегодняшние читатели. И что получается? Поскольку контекст или тот язык, которым когда-то пользовались, разрушен, стерт и принадлежит времени забвения, то не остается ничего иного, кроме модернизации классики: подмены одной (коммуникативной) миметической стратегии другой, но уже ничем не напоминающей первую.

13. Единственная возможность спасти старую форму – не влить в нее новое содержание, как новое вино в старые мехи, а истолковать само содержание как форму. Мы можем придать старой форме значение ушедшего опыта чувственности, хотя она и выглядит разрушенной и несопоставимой с тем, что мы имеем сегодня в реальном переживании современного времени. Мы можем воспроизвести некоторые приемы или схемы действий персонажей, но не порядок распределения слоев чувственности с достоверной степенью интенсивности. Человеческие реакции, переживания и тем более ощущения не переводимы и не распределяемы во времени. Что делать с Достоевским, есть для него Видимое? Можно компенсировать утрату контекста современным истолкованием (как это часто и делается), тем самым как будто даже спасти «классику» для современности. В литературе Достоевского невероятная эксцентричность и непредсказуемость персонажей, я бы даже сказал, их гиперреактивная чувствительность бросается в глаза. Это действительно особенность произведений Достоевского. Как только мы пытаемся передать ее в доступном видимом облике и она приобретает физическое качество, все тут же разрушается. Эта «особенность» становится слишком заметной и поэтому невероятной и фантастичной. Начинает расширяться и расти временная дистанция между тем, что было, и тем, как это может быть повторено сегодня. Увеличивающаяся дистанция и создает эффект непонимания. Чаще же всего интерес возникает к тому, чей смысл безвозвратно утрачен, к тому, что стало чужим (хотя еще недавно было своим и единственно своим). Как придать качество видимого движению персонажей, которое в языке Достоевского представлено весьма ходульно («вскочил», «загорелся», «обрушился», «бросился», «сверкнул глазами»), а ведь эти глаголы обозначают не отдельный момент, а модальность движения, не жесты-пункты, а некие волны вибрации, колебания, кружения – общие контуры беспокойства, нарастающее тремоло будущей катастрофы.

14. Парадокс интерпретации как раз в том, что мы не можем вернуться к подлиннику, мы можем, конечно, заново перечитать классику, заново истолковать (постепенно и почти полностью переработать данный образец), но не можем представить ушедший мир в качестве своего, в некой непрерывности передачи того же самого, которое всегда будто бы есть и нужно только найти верный путь. Получается так, как если бы в классической русской литературе сохранялся еще и язык, тот идеальный русский язык, которым пользуется вся литература, а не каждый писатель в отдельности. Вообще-то Достоевский наиболее двусмысленный из писателей, его лучше не читать, чтобы не испытать разочарования, которое вас никогда не ждет при чтении Бунина, Толстого или даже Горького. Он не был писателем четких пропорций, меры и плана, грамматической ясности, ему была чужда мысль о трезвом и обстоятельном описании мира – нет дистанций, твердых границ и рельефов, глубины, полных и плотных тел, – все ему казалось текучим, растекающимся, плавящимся, неопределенным и нереальным даже в совершенно реальном облике. Может быть, всему виной некие условия, о которых мы почему-то молчим, никогда их не обсуждаем (особенно, после работ М. Бахтина): сновидческая оптика или эпилептические трансы?

Примечания

1

Ф. М. Достоевский. ПСС («Идиот»). Ленинград, «Наука», 1973. С.338–339. (Везде разр. моя – В.П.)

2

Там же. С.181–182.

3

А. Г. Достоевская. Дневник 1867 г. М.: Наука, 1993. С. 234.

4

Ф. М. Достоевский. ПСС. Т.8 («Идиот»). С. 323–324.

5

Там же. С. 340

6

Эрнст Ренан. Жизнь Иисуса. С.-Петербург, 1906. С. 338.

7

См. например: Ю. Кристева. Силы ужаса: эссе об отвращении. Санкт-Петербург, Алетейя, 2003; J. Kristeva. Holbein’s Dead Christ – Fragments for a History of Human Body. N.-Y.:Zone, 1992. P. 240–269.

8

Это один из диалогов, которые Достоевский хотел ввести в основной текст романа «Идиот». (Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 9. («Идиот. Рукописные редакции». Л.: «Наука», 1974. С. 184.)

9

Там же. С. 195.

10

Ф. Ариес. Человек перед лицом смерти. Москва, «Прогресс», 1992. С. 341–342.

11

О том, как правильно расположить друг по отношению другу «производящие причины» см.: Ж. Делюмо. Грех и страх. Екатеринбург. Издательство Уральского университета, 2003, С. 124–129.

12

М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Москва, 1963, С.93–98; его же: Эстетика словесного творчества. Москва, «Искусство», 1979, С. 314–316, С. 326.

13

В рассказе Л. Андреева «Елеазар» (подражание апокрифам Ж.Ренана) воскресший возвращается в мир, облаченный в мертвую плость, безумие от пережитой смерти отпечаталось на его облике, от него нельзя освободиться и тем самым заново обрести жизнь, которая была прежде, до смерти и воскресения (Л. Андреев. Полное собрание сочинений. Том 3. СПб.: Изд-во А. Ф. Маркса, 1913. С.87–104.

14

Это особого рода движение, которым обладают «нечистые» существа, и оно не соответствует никакой природной стихии, движение промежуточное, лишенной видовой определенности. Существа такого рода часто вызывают ужас, который смешивается с чувством омерзения и отвращения. «Всякий класс тварей, не имеющих приспособлений для правильного, соответствующего их среде типа передвижения, противоречит святости». (Цит. по: М. Дуглас. Чистота и опасность. Анализ представлений об осквернении и табу. М., Канон Пресс-Ц, Кучково поле, 2000, С. 91.)

15

Ф.М.Достоевский в работе над романом «Подросток». Творческие рукописи. Москва, «Наука», 1965, С. 62.

Надо заметить, что термин «жучок» применяется Достоевским не только к «хищному типу» и не только к особям мужского рода, но к женщинам или ко всяким явлениям характера, где существует эта раздвоенность между страстью холодной и горячей, непосредственной, иногда похожей на проявление нравственного чувства.

16

См. В. Набоков.

17

Сошлемся на свидетельство Шкловского: «Федор Михайлович любил набрасывать планы вещей; еще больше любил развивать, обдумывать и усложнять планы и не любил заканчивать рукописи.<…> Конечно, не от „спешки“, так как Достоевский работал с многими черновиками, „вдохновляясь сценой по несколько раз“. Но планы Достоевского в самой своей сущности содержат недовершенность, как бы опровергнуты. Полагаю, что времени у него не хватало не потому, что он подписывал слишком много договоров и сам оттягивал заканчивание произведения. Пока оно оставалось многоплановым и многоголосым, пока люди в нем спорили, не приходило отчаяние от отсутствия решения. Конец романа означал для Достоевского обвал новой Вавилонской башни». (В. Шкловский. За и против. Заметки о Достоевском. М., 1957. С. 171–172.)

18

Предоставим слово архивисту: «Известно, что Достоевский при „выдумывании планов“ (как называл этот подготовительный период работы) обычно пользовался не одной, а двумя или даже несколькими тетрадями одновременно и, кроме того, нередко делал заметки на отдельных листах. Но и при заполнении одной тетради он часто писал не подряд, а раскрывал ее на любой странице, как бы торопясь зафиксировать новую мысль, образ или ситуацию. Достоевского не смущало, если страница была уже заполнена, он писал на свободных местах: на полях, сверху, снизу, между строк и иногда даже поперек уже написанного текста. Часто он переворачивал страницы слева направо или открывал тетрадь с обратной стороны и писал некоторое время в порядке, противоположном принятому им ранее, а потом вдруг переставал писать здесь и вновь переходил к началу тетради или к любой случайной странице другой тетради. Более того, в рукописях Достоевского не всегда легко установить последовательность записей, сделанных даже на одной и той же странице: иногда что-то написано в середине, потом сбоку, потом в верхнем углу, а между записями встречаются рисунки „пробы пера“. Но было бы неверно предполагать, что в таком обилии иногда беспорядочно расположенных и редко датированных записей нельзя установить определенной системы. Сам Достоевский, как известно, ориентировался в своих записях вполне свободно; иногда он оставлял ссылки на те страницы, к которым собирался обратиться при написании главы или сцены. Указывая на связь различных записей, Достоевский довольно часто ставил около них какие-нибудь одинаковые знаки (крестики, кружочки, цифры). Цифрами и стрелками он любил обозначать и последовательность текстов. Эти элементы графики, так же характер почерка, цвет чернил и т. д., помогают и исследователю читать тетради Достоевского в порядке их заполнения. Но главное, разумеется, не в этом. Главное, что позволяло самому писателю легко ориентироваться в массе черновых набросков и что вслед за ним должно помочь исследователю, – это развитие идеи и системы образов, запечатленное в рукописных материалах». (Л. М. Розенблюм. Творческая лаборатория Достоевского-романиста. – Ф. М. Достоевский в работе над романом «Подросток». Творческие рукописи. М., «Наука», 1965. С. 52–53.)

19

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 29 (книга 1). (Письма 1869–1874). Наука, 1986. С. 151.

20

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 28 (книга 2). (Письма 1860–1868). Наука, 1985. С. 240.

21

Там же. С. 208.

Ср. также: «Этот будущий роман («Житие великого грешника») уже более трех лет как мучит меня. Но я за него не сажусь, ибо хочется писать его не на срок, а так, как пишут Толстые, Тургеневы и Гончаровы. Пусть хоть одна вещь у меня свободно и не на срок напишется». (Там же. С. 151.)

22

Вот, как, например, размышляет о манере письма Достоевского Андрей Белый: «Что на первых страницах казалось вполне кавардаком, вполне пирамидой случайностей, кое-как сброшенных в кучу, теперь раскрывается замыслом, как предысчисленным планом строения, промеренным, взвешенным с инженерной точностью и педантизмом; распределение тяжестей всех впечатлений, нагрузка внимания читателя множеством частных деталей показывает не один только гений, но ум наблюдающий, знающий душу читателя, в ней гравитирующий точку центрального замысла до появления ее; от того она – точка, поставленная после фразы последней, поставленная в центре кружева переплетенных мотивов…». (А.Белый. Душа самосознающая. М., Канон, 1999, С.265–267.) Важный момент поиска: центральная точка в технике планирования; а она блуждает, ацентрирована, скользит и часто теряется, да ее, собственно, и нет никогда на месте. Отсюда невозможность «строгого и расчетливого» планирования; персонажи ускользают от завершающего определения их характера и не наделяются правдоподобными личными качествами. Конечно, всегда есть главный персонаж, некий центр повествования, чье движение передается в разных направлениях в виде ленты или линий, но постепенно и он теряет доминирующее положение из-за конкуренции с другими персонажами, которые становятся все более значимыми для автора.

23

Ж. Делез и Ф. Гваттари пытаются развести два плана: один, генетический, опирающийся на сверхэмпирическое единство, план трансценденцищ и другой, план имманенции, «природный», который в своей инволюции зависит от того, что планируется, от множества эффектов («чтойностей»), которые умножаются, насаждаются, сталкиваются. (G. Deleuze, F. Guattari. Mille plateaux. P., 1980, p. 325–333.) Важно отметить, что план имманенции толкуется как план чистого движения (и в этом смысле как абстрактный и сверхбыстрый). Достаточно остановить движение или замедлить время рефлексии, например, чтобы этот план сразу же попал в подчинение плану трансценденции, который поглощает любую динамику планирования. Можно ввести еще одно различие, чтобы повторить предыдущее, – между субъектным и объектным планом. Допустим, у меня есть план или я что-то планирую, и это именно тот план, который находится в моем ведении, план от субъекта, субъектныщ но есть и план, который мы изучаем как ставший, состоявшийся, который лишен субъекта, план объектный («пятилетний план», «план города», «план учебный» и т. п.). Далее, мы можем ввести новые предикативные схемы плана, например указать временную протяженность, актуальность и идеальность плана. Конечно, такого рода схемы могут ослаблять или усиливать различие понятий плана, но никогда не в силах его снять или сгладить.

24

Ср.: «Всякое полное описание поведения должно быть пригодным для того, чтобы служить перечнем инструкций, т. е. оно должно обладать характерными чертами плана, который может руководить описываемым действием. Однако, когда мы говорим о Плане на страницах данной книги, этот термин будет относиться к иерархии инструкций, и если это слово будет начинаться с заглавной буквы, то это будет указывать, что оно употребляется в этом специальном значении. Итак, План – это всякий иерархически построенный процесс в организме, способный контролировать порядок, в котором должна совершаться какая-либо последовательность операций». (Д. Миллер, Ю. Галантер, К. Прибрам. Планы и структура поведения. М., 1965, С. 46.)

25

Ж.-П.Сартр. Проблемы метода. М.: Прогресс, 1994. С. 185–186.

26

Обратим внимание на переход от чернового пред-текста (avant-text) к тексту (изданному) и далее к мысли, переворачивающей герменевтическую ситуацию с ног на голову. Если действительно опубликованный текст есть лишь одна из версий произведения, то могущество архива post mortem резко возрастает. Чтение, а ныне это специальное филогическое умение, открывает новый горизонт для игры на отношениях между пред-текстом, богатым вариациями и обреченным на незавершенность, и текстом, получившим завершение в результате публикации. «В завершенном тексте смысл скрывается за разнообразными значениями. Но стоит лишь увидеть „беспорядочное движение“ черновика, как текст этой власти лишается. А потому, быть может, текст есть всего лишь один из способов интерпретации черновика, дающий возможность осознать его как нечто целое, скорректировать его отклонения, включить его в систему установленных соответствий. И тогда возникает основной вопрос: согласно каким законам и каким образом черновик в каждое мгновение одновременно провоцирует на отступление от правил и подчиняется определенным правилам?» (Э. Луи. Текста не существует. Размышление о генетической критике. – Генетическая критика во Франции. Антология. М., 1999, С.133.) Эта мысль кажется продуктивной. Хотя, надо признать, речь идет об обсуждении статуса интерпретации как выбора одного варианта из ряда возможных. Достоевский же планирует произведение, а не один из его вариантов, который потом должен оказаться единственным. План и есть идеальное произведение во всех аспектах его становления. Произведение – то, что становится, не ставшее. Но вот есть еще одна деталь. Произведение-Достоевский нечто большее, чем любое возможное «завершенное» произведение (роман или повесть автора по имени Достоевский). Поэтому планы отдельных произведений ничем не отличаются друг от друга, так как они относятся к имманенции Произведения, работа над планом которого не может быть приостановлена ни на мгновение. Нет никаких провалов или разрывов между планами отдельных произведений, скорее они накладываются друг на друга благодаря все тому же миметическому принципу, повторяющему собственные первоначальные условия.

27

Записные книжки к «Преступлению и наказанию» (издание, подготовленное И. Гливенко). С. 62–64.

28

Ф.М. Достоевский в работе над романом «Подросток». // Литературное наследство. Т. 77. М, 1965, С. 174–175.

29

План-сценарий как будто должен создать иллюзию быстроты в передаче свершаемых действий. На самом деле этих действий слишком много и они явно мешают друг другу. Да и можно ли говорить о действии, не принимая во внимание миметическую реактивность литературы Достоевского, – движение в целом? Конечно, нельзя, так как движения совершаются персонажами в границах психомиметической игры, я бы сказал, непрерывного челночного движения. Случайные движения – судороги, вскоки и прыги, метания и колебания, мимика – переходят в действия, а действия, организуясь в серии, формируют идейную основу для поступков (поведенческие и вербальные эквиваленты событий). Но и сила, влекущая повествование в обратном направлении, также не теряется: от поступков к действиям и, наконец, от отдельных действий к случайной бессмыслице и хаосу, двигательной истерике. Действие вторично (поступок персонажа еще влияет на изменение плана, но не на его отдельные действия). План произведения оказывается смыслозадающей инстанцией или, по крайней мере, таковым кажется: все события движутся в едином горизонте, которые автор и отмечает, словно зная наперед, чем все может кончиться, куда все движется, «валится»… На самом деле ему важно связать между собой лишь то, что происходит в данный момент, а не конечный результат взаимодействий. И никакие дополнительные конструкции помочь здесь не могут (нельзя нарушать принятый темп письма).

30

Надо заметить, что почерк Достоевского был разборчив. Во всяком случае, наборщики в типографии не жаловались. Да и по беловым рукописям заметно, насколько Достоевский имел осмысленное отношение (вполне каллиграфическое) к собственному письму. (См. например: М.А. Александров. Федор Михайлович Достоевский в воспоминаниях типографского наборщика в 1872–1881 годах. – Достоевский в воспоминаниях современников. С. 213–256.)

31

Федор Достоевский. Тексты и рисунки. М., 1989, С. 136–142.

32

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 8 («Идиот»). Л., 1973, С. 29–30.

33

Важные моменты автопастишей, автомиметизмов развернуты в анализах Ж. Женетта. (См.: G. Genette. Palimpsestes. La litterature au second degre. P., 1982.)

34

Д. С. Лихачев. Литература – реальность – литература. Л., 1984. С. 104–105.

35

Ср.: «Готические рисунки, каллиграфические записи слов-символов эстетического кредо Достоевского и многочисленные „подписи“ и „росчерки“ писателя на страницах черновиков произведения – следы напряженной мысли романиста, созидающего свое, новое слово, отражение постоянно рефлектирующего сознания писателя-философа». (К.М. Баршдт. Достоевский. Комментарии к рисункам – Федор Достоевский. Тексты и рисунки. С. 167.) Это общее замечание мало что проясняет. Ведь следует понять соотношение в черновом варианте этих вторжений, получаем ли мы их значение и можем ли мы учитывать его в конструировании смысловых структур произведения или нет? Отсюда две точки зрения, которые естественным образом противостоят друг другу. Сакрализация Пушкина достигла сегодня заоблачных вершин, даже его «разоблачение», намеренная профанация образа действует в ее пользу. Конечно, сакрализация имени Пушкина началась не сегодня и даже не в 1937 году. Особенно заметны следы современной «сакрализации» в книге Т. Г. Цявловской (Рисунки Пушкина. М., «Искусство», 1980). Основной тезис: рисунки Пушкина столь же гениальны, как его поэзия; тогда в рисунках надо искать ответ на многие вопросы, касающиеся генезиса его образной системы. Пушкин как автоиллюстратор собственных образов и идей. Однако много ранее начинающемуся культу Пушкина активно противостоял Ю. Тынянов, указывая на круг менее известных поэтов пушкинского времени. В рисунках Пушкина он не находил ничего похожего на иллюстративный образ, напротив, рассматривал их как «пробу пера», как чисто моторные образы, спонтанно возникающие, похожие на явление автоматической криптографии. Другими словами, он развел видимое и читаемое (воображаемое) по разным сторонам: то, что мы видим, когда читаем, несводимо, причем ни при каких обстоятельствах, к тому, что мы видим, представляем или воображаем, не читая. (Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., Наука, 1977, С. 314.)

36

Опуская многие тонкости в тексте Ж. Деррида, посвященные анализу рисунков Антонена Арто (признаюсь, не всегда понятные), выделю лишь главную идею. Рисунки Арто могут интерпретироваться благодаря термину subjectile, который можно отнести к авторскому идиолекту (изобретение неологизмов), идиоматическим формам или к словам-чемоданам. Это слово непереводимо ввиду своего двойного строения: оно составляется из субъекта и тактильного качества («subject-tactile», subject-t-ile). Можно говорить об этом слове, как его использует сам Арто, как о слове, обозначающем что-то похожее на особый инструмент типа острого наконечника, дротика, метательного ножа или строительного прибора, который называют отвесом, – проектилем\ так на конце веревки привязан груз по форме снаряда; проектильными также являются пуля, стрела, бомба и т. п. Главный же момент интерпретации Деррида не в толковании, «расшифровке» самого слова, а в том, что в рисунках Арто мы находим точный графический эквивалент. Лист черновика Арто заполнен достаточно странными, я бы сказал, необязательными рисунками, лишь отчасти физиогномически узнаваемыми. Общим для них всех является движение, идущее от скриптора (пишущего) к белой поверхности листа, вертикально-отвесное движение, и все в нем как будто подчинено одной-единственной задаче: пробивать, пронзать, бомбардировать белую поверхность листа, и если на ней нанесены какие-то знаки письма, то и их. Но главное: пробивать. В рукописи доминируют различного вида отверстия, более того, тот же принцип нанесения ударов сохраняется в создании языковых структур, так называемой сюрреалистической зауми Арто. В таком случае чрезмерно напряженные согласные звуки, их непроизносимые отражения в сочетаниях на письме должны взрывать расчлененный и значимый, удобопонятный всем литературный язык. Сближать его с яростью и злобой крика. Иначе говоря, выразительные фрагменты действия subjectile позволяют понять, каким образом формируется поэтика «заумного», бессмысленно звучащего слова. (Р. Thevenin, J. Derrida. Antonin Artaud. Dessins et portraits. Gallimard, 1986, p. 55–57, p. 91–92. (На этот текст в начале 90-х годов мне указал М.Ямпольский).

37

Диктовать систематически Достоевский начал после женитьбы на А. Г. Сниткиной. Благодаря стенографической записи он смог выполнить условия контракта со Стелловским, когда буквально за месяц написал роман «Игрок». Стенография чисто «женское дело», почти как рукоделие (вязание или вышивание гладью), но и искусство, от которого зависят стилистические достоинства литературного текста. Вот, например, одно из писем его близкой родственнице: «Вот что: не хотите яи заняться стенографией, Р Слушайте внимательно, Сонечка, стенография есть искусство высокое, не унижающее ремесло (хотя таковых и нет совсем, по моим идеям), а дающая честь и огромные средства, обладающему искусством. Это искусство свободное, а следственно, женщины находят в нем свою дорогу (пример – Анна Григорьевна, которая, впрочем, далеко не успела усовершенствоваться, но непременно хочет продолжать, приехав в Петербург). Это искусство в лучших представителях своих требует даже очень большого и отчасти специального образования. Вы поймете это: составлять отчеты серьезных заседаний для газет надо человеку очень образованному. Мало передать слово в слово, надо обработать потом литературно, передать дух, смысл, точное слово сказанного и записанного». (Ф. М. Достоевский. Письма 1860–1868. Т. 28, кн. 2, С. 293.)

Понятно, что не стенографическая запись была причиной быстроты письма Достоевского. Всему виной техника планирования, а она рассчитана на передачу содержаний некоего события («о котором и рассказывается»), в то время как запись включает обязательную процедуру контроля над тем, как что-то рассказывается, т. е. достоверность случившегося. Достоевский, насколько это сегодня известно, ничего из своих произведений не переписывал в отличие, например, от Гоголя и Толстого. Скорее он решался отказаться от написанного и создать новую вещь, чем старался добиться большей эстетический ясности и завершенности сочинения. Достоевский пытался добиться такой скорости письма, которая позволила бы реальному событию совпасть с рассказываемым. Отсюда чрезвычайная значимость «обновляющего» планирования. (См.: Б. Н. Капелюш и Ц. М. Пошеманская. Стенографические записи А. Г. Достоевской. – Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения. Т.6, М – Л., 1961.)

38

Б. А. Успенский. Краткий очерк истории русского литературного языка (XI–XIX). М.: «Гнозис», 1994. С. 184–191.

39

Исследованная Ю. Тыняновым пародия в контексте отношений Достоевского и Гоголя. Пародирование – часто тренинг в умении точно передавать стилевые особенности образца. Это миметически полезное упражнение, отрабатывающее отдельные элементы образа (словесные кальки, неологизмы, позы, жесты, движения, обращение со временем и т. п.). Пастиши и миметизмы, подражания и имитации чужых стилей как раз и есть выделение элементов, причем, это выделение настолько резкое и даже чрезмерное – оптика сверхувеличения и уменьшения деталей, – что оно затрагивает целое образа, и он пародийно искажается. Пародия крайне чувствительна к телесно выраженным знакам пародируемого (например, часто повторяемый жест), они наиболее доступны миметическому присвоению. Таким образом, под пародией следует понимать намеренное нарушение принципа целостности пародируемого образа (равновесие между частью и целым). В пародии связь с пародируемым объектом намеренно выпячивается, поэтому узнавание здесь играет первостепенную роль, в то время как в более сложных миметических конструкциях произведения Достоевского эта связь или затушевывается, или намеренно стирается, хотя она и продолжает присутствовать. Ведь гоголевское влияние на литературу Достоевского никогда не ослабевало.

40

Давно признано, начиная с Энгельгардта и Бахтина, что роман Достоевского идеологический. Но это совершенно не так – роман идеи, или идейный (но не идеологический). И идея должна пониматься не так, как толкуется этот термин в философском словаре, а в соответствии с тем, какой смысл придает ему сам Достоевский. Идея для Достоевского – и план, и персонаж, и конструкция, но не вторичный опыт рационализации того, что поддается переработке в клише и символы идеологического плана, скрывающего от нас устройство реальности.

41

Тема достаточно подробно исследуется в книге: П. Казанова. Мировая республика литературы. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 231–236.

42

Ф. М. Достоевский. Идиот. С. 197. (Разрядка моя. – 13.17.)

43

Там же. С.108.

44

В.В. Виноградов. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С.И2.

45

Наиболее полно и систематически проблематика стиля Ф. Достоевского исследована в книгах: Н. М. Чирков. О стиле Достоевского. Проблематика, Идеи. Образы. М., «Наука», 1967; Е. А. Иванниковой. Синтаксис художественной прозы Достоевского. М., «Наука», 1979.

Стоит заметить, что упущение многих весьма добросовестных и важных исследований, (И. Аннинского, Ю. Тынянова, В. Виноградова) заключается как раз в том, что не учитывается взаимосвязанность основных элементов произведения, понимаемого в функции возможной целостности, не актуальной, ограниченной и локальной. Поэтому точный филологический анализ, отделяя, например, повествование от описания и рассуждения как жанровых практик письма, не замечает их причинную взаимообусловленность в контексте произведения. То, что не имеет ценности в повествовании, и то, что не может быть передано в описании облика персонажа, пейзажа, внутреннего убранства интерьера, может быть истолковано как нехватка миметических возможностей в литературе Достоевского. Но здесь отрицательного эффекта. На самом деле именно нехватка структурирует новые, неизвестные до Достоевского возможности литературы.

46

Там же. С. 311.

47

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 6 («Преступление и наказание»), С. 260, С. 271.

48

Там же. С. 316.

49

Достоевский. Материалы и исследования. Т. 2. Л., 1976. С. 32.

50

Из архива Ф.М. Достоевского. «Преступление и наказание». С.173

51

Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради. 1860–1881. М., «Наука», 1971. С. 618.

52

Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради. 1860–1881 гг. М., 1971. С. 251.

53

Ср.: «Конечно, мы все знаем, что когда-нибудь умрем, что, может быть, завтра умрем, но это общее положение: оно не страшит нас или страшит только во время какой-нибудь опасности. У Достоевского эта опасность всегда присутствовала, он постоянно был как бы накануне смерти: каждое дело, которое он затевал, каждый труд, любимая идея, любимый образ, выстраданный и совсем сложившийся в голове, – все это могло прерваться одним ударом. Сверх обыкновенных болезней, сверх обыкновенных случаев смерти, у него был еще свой случай, своя специальная болезнь; привыкнуть к ней почти невозможно – так ужасны ее припадки. Умереть в судорогах, в беспамятстве, умереть в пять минут – надобна большая воля, чтоб под этой постоянной угрозой так работать, как работал он». (А. С. Суворин. О покойном. – Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. Том 2, М., 1964. С. 416.)

54

Тем более если мы учтем не вполне доказанное, но все-таки достаточно вероятное свидетельство, кстати, тщательно уберегаемое семьей и друзьями Достоевского: отец Достоевского был убит собственными крестьянами и умер от самой жестокой казни: задохнулся от набитой в рот ему земли. Будто бы крестьяне кричали: «Карачун ему!» А «карачун» и есть эпилептический припадок, болезнь, кстати, долгое время широко распространенная в русских деревнях, часто сопровождавшая тех, кого называли «святыми угодниками» и «юродивыми», да и просто «деревенскими идиотами». Эпилепсия спутывалась с юродивостью как знаком святости и богоизбранности. Юродивость и эпилепсия – все это грани священной болезни. С другой же стороны, это травматические формы миметической реакции, а точнее, разрушение одним ударом миметической защиты с переводом в беспорядочно-автоматические колебания, не имеющие уже никого значения защиты. (См.: В. С. Нечаева. Ранний Достоевский. 1821–1849. М., «Наука», 1979. С. 85–94; см. также: Домыслы и логика фактов. К биографии Ф. М. Достоевского. Литературная газета, № 25, 18 июня 1975 г.)

55

Ж.-П.Сартр. Идиот в семье. Гюстав Флобер от 1821 до 1857. Санкт-Петербург, «Алетейя», 1998. С. 185–191. (пер. с франц. Е. Плеханова)

56

Сам Достоевский никогда не скрывал своего заболевания и говорил о нем откровенно и без смущения. «Да, я болен падучею болезнью, которую имел несчастье получить 12 лет назад, получил в неприятную эпоху жизни. Болезнь в позор не ставится. (…) Но падучая болезнь не мешает деятельности. Было много даже великих людей в падучей болезни, из них один даже полмира перевернул по-своему, несмотря на то что был в падучей болезни». (Ф. М. Достоевский. Записные тетради. С. 254.) Или: ««Болезненные произведения?». Но самое здоровье ваше есть уже болезнь. И что можете знать вы о здоровье?» (Там же. С. 367.) Кстати, часто он сам путался в собственных свидетельствах о начале заболевания: «Вы спрашиваете о моем здоровье. Может быть, вы слышали, что я эпилептик. Средним числом у меня припадок раз в месяц уже много лет, с Сибири, с тою разницею, что в последние два года мне надо, чтоб войти после припадка в нормальное состояние, пять дней, а не три, как было все чуть не двадцать лет. И вот странность: пять уже месяцев прошло с тех пор как у меня был последний припадок.<…> Остановились». (Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 29 () Письма. Погодину от 26 февраля 1873 года.) И в другом месте: «Он сказал мне, что недавно с ним был припадок… Мои нервы расстроены с юности, – говорил он. – Еще за два года до Сибири, во время моих литературных неприятностей и ссор, у меня открылась какая-то странная и невыносимо мучительная нервная болезнь. Рассказать я не могу об этих отвратительных ощущениях; но живо их помню; мне часто казалось, что я умираю, ну вот право – настоящая смерть приходила и потом уходила. Я боялся тоже летаргического сна. Странно – как только я был арестован, вдруг вся эта моя отвратительная болезнь прошла, ни в пути, ни на каторге в Сибири и никогда потом я ее не испытывал – я вдруг стал бодр, крепок, свеж, спокоен. <…> Но во время каторги со мной случился первый припадок падучей, и с тех пор она меня не покидает. Все, что было со мною до этого первого припадка, каждый малейший случай из моей жизни, каждое лицо, мною встреченное, все, что я читал, слышал, я помню до мельчайших подробностей. Все, что началось после первого припадка, я очень часто забываю, иногда забываю совсем людей, которых знал хорошо, забываю лица. Забыл все, что написал после каторги; когда дописывал «Бесы», то был должен перечитать все сначала, потому что перезабыл даже имена действующих лиц…“». (Достоевский в воспоминаниях современников. С. 191–192.)

57

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 27. Л., 1984. С. 100–101.

58

Там же. С. 104.

59

Там же. С. 107–108. См. также: Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860–1881. М., 1971. С. 349–350. (Везде разр. моя – В. П.)

60

Там же. С. 114–115.

61

Там же. С. 118.

62

П. Вирилио пытается пойти дальше и предлагает свой термин, чтобы обозначить частоту прерываний, – picnolepsy (от греческого picnos «частый»). «В силу иррегулярности точечной эпилептики, определяемой как неожиданность и неопределенная вариация частот, больше не идет речь о напряжении или внимании, но о чистой и простой отсрочке, suspension [задержке, оттягивании, подвешивании] (посредством убыстрения), об исчезновении и повторном появлении реального». (Р. Virilio. Esthetique de la disparation. 1980. p. 25.)

63

Некоторые исследователи мозга задавались вопросом: не ошибаемся ли мы, иногда принимая за патогенные некоторые случаи атавистического миметизма, в том числе и эпилепсию? Не является ли она необходимой реакцией организма на избыточно шоковую ситуацию или на то, что ее вызывает или может вызвать? «Быть может, назначение этого несчастья – предотвратить катастрофу. Существует и особое свидетельство правомерности такого взгляда на эпилепсию – сходство естественного припадка с припадком, вызванным электрошоковой терапией. Много аналогий есть и в природе. <… > Поэтому возможно, что в случае эпилепсии мы наблюдаем оставшийся от далеких времен отголосок этого первого нервного урагана». (Грей Уолтер. Живой мозг. М., 1968. С. 98.)

64

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 8 («Идиот»). С. 187.

65

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 6 («Преступление и наказание»). С. 335.

66

Вяч. Иванов. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.: 1995 С. 409.

67

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 8 («Идиот»). С. 187–189.

68

См. прежде всего недавно переизданную работу: В. Ф. Чиж. Ф. М. Достоевский как психопатолог и криминолог; В. Ф. Чиж. Болезнь Н. В. Гоголя. Записки психиатра. М., «Республика», 2001; а также: О. Н. Кузнецов, В. И. Лебедев. Достоевский над бездной безумия. М., «Когито-Центр», 2003.

69

Под эпилепсией понимается «…внезапное, зачастую молниеносное появление судорог во всей мускулатуре, которые носят тонический, потом клонический характер, тянутся несколько минут и связаны с тяжелым расстройством сознания, имеющем вид полной потери сознания». (Dr. Е. Bleuler. Руководство по психиатрии. Берлин, 1920, С. 362–363.)

70

Dr. Е. Bleuler. Руководство по психиатрии. С. 363–364.

71

Там же, с. 364. См. также фундаментальное исследование: А. Крейндлер. Эпилепсия. Клинические и экспериментальные исследования. М., Медгиз, 1960.

72

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 6 («Преступление и наказание»), с. 90–91.

73

Ср.: «…этот прием с известным основанием можно рассматривать как своеобразную драматизацию бреда, т. е. развертывание явлений галлюцинации и бреда вовне как реального события, но окрашенного в тона, выдающие его происхождение». (А. Л. Бем. Исследования. Письма о литературе. М., «Языки славянской культуры», 2001, с. 270.)

74

Гиппократ. Избранные книги. М., 1994. С. 498–499.

75

М.В. Волоцкой. Хроника рода Достоевского. 1506–1933. М., 1933. С 370.

76

Ф. М. Достоевский. Том 15 ПСС («Братья Карамазовы»). С. 117.

77

3. Фрейд. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 290.

78

А.Л. Бем в работе «Достоевский. Психоаналитические этюды» вполне справедливо ограничивает применение техники психоаналитического дознания, полагая, что оно «возможно только до той границы, до которой доводят закрепленные в слове следы когда-то реальных у автора душевных переживаний». (А. Л. Бем. Исследования. Письма о литературе. М., 2001. С. 261.) Но все дело именно в «границе», как мы можем ее понимать с точки зрения Произведения (не автора), т. е. с точки зрения того, что действует в нем с неослабевающей силой свободной энергии. Произведение в этом противостоит тексту, нейтральной и равной себе матрице изменяющихся контекстов смысла, претендующей на абсолютное сообщение о Мире.

79

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 25 («Сон смешного человека»). С. 108.

80

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 8 («Идиот»). С. 377–378.

81

Собственно, подобный стиль разработки сна и сновидений известен с немецких романтиков. Несомненно, к Достоевскому он переходит от Гоголя (см. наш прежний разбор темы сна в поэзисе Гоголя). Достоевский напрямую заимствует содержание сновидных сцен у Гоголя, вплоть до совпадения сюжетных деталей, хотя его экспериментирование с миметическими основаниями сна-кошмара сугубо индивидуально. Два вида снов. Один разряд снов – это «сны-кошмары.» (сон Ипполита, например), другие – «сны счастья.» (сон Раскольникова о «Золотом веке»). Но есть еще состояние, которое касается поведения многих персонажей, порой законченно сомнамбулическое, рассеянное, «плывущее». Или тот же сон-притча «Смешного человека». Везде мы находим свидетельства громадной роли сновидческого материала, без которого, надо признать, не было бы литературы Достоевского.

82

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 9 («Вечный муж»). С. 7–8.

83

Там же. С. 97.

84

Ф. М. Достоевский. А. Г. Достоевская. Переписка. М., 1979. С. 11–12,12– 13,14–15, 15–16, 18.

85

Ф. М. Достоевский. ПСС. (Письма 1860–1868). Т. 28. С. 196–197.

86

Ср. «Он никогда не успокаивался пока не терял все. Игра была для него также средством самонаказания». (3. Фрейд. Достоевский и отцеубийство – 3. Фрейд. Художник и фантазирование. М., «Республика», 1995. С. 292; См. также: S. Freud. Dostojewski und die Vatertotung (1928) – S. Freud. Bildene Kunst und Literatur. S. Fischer Verlag, 1997.)

87

Ср.: «Для местного игрока пушкинской эпохи (а местная картонная игра была помти всеобщей страстью, несмотря на официальные запреты) выигрыш был не самоцелью, а средством вызвать ощущение риска, внести в жизнь непредсказуемость». (Ю. М. Лотман. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – намало XIX века). Санкт-Петербург, «Искусство» 1994, с. 154.) Выделим здесь главный аспект: сравнение рулетки и карточной игры. В той степени, в какой игра может оставаться игрой, существуют и правила, вводящие ограничения для каждой игры. Картежная игра по многим своим компонентам все-таки умаляет непреклонность случая, повышает управляемость им («шулерство», «блеф» и пр.). В отличие от рулетки внезапность случая здесь повышается, как повышается тонус ожидания и весь эмоциональный строй рискованного существования, бытие-в-риске. Если рулетка в качестве игры освобождает зависимость Случая от самой игры, то карточная игра повышает. Во всяком случае, некоторые карточные игры требуют определенного искусства (психологической и интеллектуальной подготовки). Игра в рулетку ведома слепым случаем, как, впрочем, и лотерея, в которой иногда выигрывают (но здесь слишком растянуто время ожидания). Частота выпадений при игре в рулетку неких цифр (проигрыш или выигрыш) достаточно высока, именно это ослабляет власть случая, заставляет строить план игры, да и саму игру рассматривать чуть ли не как явление, которое можно планировать. Теперь может быть объяснено странное явление так называемой русской рулетки, которая невольно, но с какой-то странной навязчивостью повторяется в сценах самоубийства. В сущности, двойное отношение: отношение рулетки к игре картежной, своей противоположности, но, с другой, столь же крайним термином является и самоубийство, как если бы персонаж выходил из игры, продолжая игру. Ведь колебание Достоевского между чувством вины и наказанием (самонаказанием или возможностью избежать вины благодарю преступлению против самого себя) очевидно. Самоубийство – это выход персонажа из игры, сигнал финала и завершенности некой идеи.

88

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 5. С. 291.

89

Ф. М. Достоевский. ПСС. Т. 28 (Письма 1860–1868). С. 182–183. (А. П. Сусловой от 5 мая 1867 года.)

90

Там же. С. 260. (А. Майкову от 1 марта 1868 года.)

91

Ф. М. Достоевский. Том 28, (Письмо к А. Н. Майкову от 16 августа 1867. Женева). Ленинград, «Наука», 1985. С. 208.

92

Ср. «Веришь ли, я проиграл вчера все, все до последней копейки, до последнего гульдена, и так и решил написать тебе поскорей, чтоб ты прислала мне денег на выезд. Но вспомнил о часах и пошел к часовщику их продать или заложить». (Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 28 (Письма 1860–1868), Ленинград, «Наука», 1985. С. 189.)

93

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 29 (Письма 1869–1874), Ленинград, «Наука», 1986. С. 78.

94

Там же. С.149.

95

Вот подборка некоторых точек пересечения планов, там, где они поддерживают и даже проникают друг в друга: «Вы знаете, как я выехал и с какими причинами. Главных причин две: 1) спасать не только здоровье, но даже жизнь. Припадки стали уж повторяться каждую неделю, а чувствовать и сознавать ясно это нервное и мозговое расстройство было невыносимо. Рассудок действительное расстраивался – это истина. Я это чувствовал; а расстройство нервов доводило иногда меня до бешеных минут. 2-я причина – мои обстоятельства: кредиторы ждать больше не могли, и в то время, как я выезжал, уж было подано ко взысканию Латкиным и потом Печаткиным – немного меня не захватили». И в другом месте: «Между тем в романе и отдача моего долга, и жизнь насущная, и все будущее заключалось». Или еще: «Только отчаянное положение мое принудило меня взять невыношенную мысль. Рискнув как на рулетке: „Может под пером разовьется!“ – это непростительно». (Ф. М. До

96

Достоевский заключает контракты всегда вперед, причем планируется не что-то, что могло быть в портфеле, что уже сделано, или план чего как-то уже созрел. Достоевский, писатель – ремесленник, возможно, в высшем смысле, поскольку планировал написание произведения в листах, иногда в прямой зависимости от полученного гонорара. Больше листов – больше денег.

97

А. Белый. Душа самосознающая. М.: Канон, 1999. С. 265–267.

98

А. Блок. Безвременье. Собр. Соч. Т.5. М.-Л., 1962. С. 78–79.

99

Ср.: «Термин hapticos используется для описания того ментально представленного чувства касания, которое приобретается благодаря целостному опыту жизни и действия в пространстве». (A. Montagu. Touching. The human Significance of the Skin. N.-Y., 1986, p. 16–17.)

100

А. М. Ремизов. Избранное. М., «Художественная литература», 1978. С. 449.

Здесь не скрыта и другая сторона испредметного – ее промежуточность между неясным образом и той речью, которая образ рисуемой вещи пытается наделить в повествовании живой реальной плотью. При знакомстве с архивом А. Ремизова видно, насколько он был искусен как каллиграф, как мастер фантастической игры тончайшей вязи буквенных комплексов. И самое поразительное, что он рассказывает, опираясь на эту промежуточную форму, соединяющую рисунок со смысловым содержанием слова: рисуночное, каллиграфическое и литературное (смыслообразное), почти сливаются в одной испредметной сущности вещи. Каждая буква, слово или фраза имеет свой рисунок, который меняется в зависимости от того, что он отражает (или должен в себе отразить): буква М во фразе «страшен Медведь-шатун» будет иметь иной каллиграфический стиль, нежели М в слове «кипящее Море». Буква становится реальным персонажем: несколько букв образуют слово, а несколько слов – фразу, визуально активную, но не произносимую или произносимую, но с другим акцентным и ритмическим обликом. Мне кажется, что в термин письмена Ремизов вкладывал подобное троякое значение. Буква в качестве каллиграфически представленного образа предмета и есть испредметность. В таком случае каждая прибавленная к букве буква не должна исказить первоначальный смысл. И даже полное слово всего лишь каллиграфически развитая форма буквы. Над каждой фразой витает «душа», каллиграф лишь угадывает ее отдельные черты, и претворяет. Это, вероятно, помогает Ремизову довольствоваться малой формой письма, ценить ее превосходство над длинной и неопределенной синтаксически фразой литературы Толстого или Достоевского.

(См. например: «Азбука эта – печь, покрытая узорными изразцами. К ней-то русской матушке, жались малые дети, обводили пальчиками голубые узоры, смотрели на диковинных зверей – пальчиками обводили: надписи по складам складывали». (А. Ремизов. Россия в письменах. Том 1. Москва, Берлин, «Геликон», 1922. С. 23.)

101

Вот, например, отрывок из знаменитого текста Дени Дидро «Письмо о слепых в назидание зрячим». В нем много идей еще не устаревших и сегодня: «Таким образом, Саундерсон видел при помощи кожи. Эта оболочка обладала у него такой исключительной чувствительностью, что можно утверждать, что при некотором упражнении он способен был бы научиться узнавать того из своих друзей, портрет которого художник нарисовал бы нам его руке, и что на основании последовательности вызванных карандашом ощущений он способен был бы сказать: это – господин такой-то. Значит существует особый род живописи для слепых, именно тот, где полотном служит их собственная кожа». (Д. Дидро. Собрание сочинений в десяти томах. Том 1 («Философия»), Academia,1935. С. 251.) Если обратиться к известному трактату П. Флоренского «Иконостас», то там легко заметить многосторонне развитую тему открытия/ вскрытия изображения, его явяенность, не насильственная, искусственная проективность, характерная для перспективной композиции эпохи Возрождения, а подручная, ближайшая, через руку иконописца приходящая…

102

О значении тишины, в которой «покоятся вещи»: Р.-М. Рильке. Флорентийский дневник. М.: С. 137–148.

103

D.Anzieu. Le Moi-peau. P., Dunod. P. 34–42.

104

Д. С. Мережковский. «Толстой и Достоевский». Часть 1–3. – Д. С. Мережковский. ПСС. Том 7. СПб. М., 1912. С. 155.

105

Там же. С. 156–158.

106

Не следует путать мировоззренческие и идеологические шаблоны с романной техникой письма (например, какая разновидность мимесиса представлена и как используется?).

107

Не ослепший глаз, как у слепца, а слепой – в том смысле, что не видит то, что должен видеть, и предпочитает в эти моменты поддерживать контакт с реальностью благодаря напряжению слуха.

108

Толстой действительно судья, может быть, в нем с годами вообще все подчинялось образу великого библейского Старца (каким он и предстал в неудачном портрете Репина). Другими словами, это архаический Судья, настолько более справедливый, насколько более непреклонный и жестокий. Каждый из героев Толстого получает свою судьбу, и не просто судьбу, а и все необходимые реквизиты «последнего Суда» – автор не устает судить своих героев.

109

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 8 («Идиот»). С. 283.

110

В одном из своих исследований С. М. Эйзенштейн, отталкиваясь от замечаний Тургенева, дает подробный разбор сцены из «Идиота» – жеста кн. Мышкина, которым он «защищается» от ножа Рогожина. (С. М. Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. Том 4, «Искусство», 1966. С. 717–738.)

Весьма чутко реагируя на моторику телесных образов в литературе Достоевского, Эйзенштейн вместе с тем не оставляет в стороне от анализа то, что провоцирует ритуалы символического жеста-на-пороге, непосредственную угрозу, «смертельный удар». На уроках режиссуры в постройке мизансцены убийства Раскольниковым старухи процентщицы из «Преступления и наказания» – эта взаимосвязанность жеста (защита) и удара смертельного, эта пара неразлучна. Импульс насилия как раз и есть момент, когда реакция жертвы на угрозу опознается предполагаемым убийцей как вызов. (В. Нижний. На уроках режиссуры С. Эйзенштейна. М., «Искусство», 1958. С. 114–167.)

111

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 6 («Преступление и наказание»). С. 65. (Разрядка моя. – В. 17.)

112

Там же. С. 315. (Разрядка моя. – В. П.)

113

Вот, например, Бицилли, исследуя жестикуляцию, свойственную персонажам Достоевского, неожиданно обнаруживает микропозы, которые не имеют никакого символического значения, но зато придают персонажу вполне реальное качество, учреждая его телесную особенность. Часто, как он замечает, указание на телесное движение и мимику опережает речь персонажа и даже определяет ее будущий характер. Например, «перекладывание ноги на ногу», крестообразное… Собственно, эти микропозы или ничего не значат, или значат слишком многое: сквозь них будто бы прорывается реальное, но сил их часто недостаточно для того, чтобы место прорыва могло быть расширено и мы начали видеть. (П. М. Бицилли. Избранные труды по филологии. М., «Наследие», 1996. С. 548.)

114

См. одну из ранних попыток (после Фрейда и Волоцкого) найти место эротическому в литературе Достоевского: А. Кашина-Евреинова. Подполье гения. (Сексуальные источники творчества Достоевского.) Петроград, «Третья Стража», 1923.

115

Достоевский был потрясен каторжными порядками, особенно привычностью тюремного люда к насилию, которое, по легенде, он будто бы и сам испытал. Например, воспоминания Яновского: «В 1845 году я уехал в Сибирь, где служил попеременно в Иркутске, Нерчинске и, наконец, в Омском военном госпитале, в котором Федор Михайлович помещался вместе с Дуровым… В нем принимали самое теплое участие бывший штаб-доктор Отдельного сибирского корпуса И. И. Троицкий и бывший его товарищ по инженерной службе подполковник Муселиус. Несмотря на представительство этих лиц и вообще всех врачей, Федор Михайлович подвергся, однако, преследованию со стороны омского коменданта, генерала-майора де Граве, и ближайшего его сподвижника, тогдашнего плац-майора Кривцова. Последний дошел до того, что воспользовался первым случаем поправления его здоровья и выписал его из госпиталя, чтобы назначить его к исполнению самых унизительных работ вместе с другими арестантами, а вследствие некоторых возражений он даже подверг его телесному наказанию. Вы не представляете себе ужаса друзей покойного, бывших свидетелями, как вследствие экзекуции, в присутствии личного его врага Кривцова, Федор Михайлович, при его нервном темпераменте, при его самолюбии, в 1851 году в первый раз поражен был припадком эпилепсии, повторявшимся после того ежемесячно. С пребыванием в Сибири связывает начало падучей и Ермаков, лекарь при Сибирском батальоне». (Цит. по: Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. Том 1. М., «Художественная литература», 1964. С. 406.)

И другой аспект все тех же «негативных» сибирских опытов:

«Один из сослуживцев Достоевского в Семипалатинском батальоне запомнил случай „зеленой улицы”, т. е. наказание „шпицрутенами”, когда Достоевский находился в строю и принужден был нанести и свой очередной удар по обнаженной спине осужденного. По свидетельству другого очевидца, Достоевский стоял в строю бледный, лицо у него подергивалось, трясущимися руками он нанес свой очередной удар». (Цит. по: Л. Гроссман. Путь Достоевского. М., «Современные проблемы», 1928. С. 100.)

116

Н. Евреинов. История телесных наказаний в России. СПб., 1913. С. 1–16.

117

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 24 («Дневник писателя за 1876, май – октябрь»). Ленинград, «Наука», 1981. С. 136–141.

118

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 22 («Дневник писателя за 1876, январь – апрель»), Ленинград, «Наука», 1981 С. 50–71.

119

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 25. («Дневник писателя за 1877, январь – август»). Ленинград, «Наука», 1983. С. 185.

120

См. главу «У Тихона» из романа «Бесы», не вошедшую в основное дореволюционное издание.

121

Особая теневая сторона телесного опыта – это флагелляция\ она может рассматриваться в контексте по крайне мере трех моментов: умерщвление плоти, наслаждение в боли (удовольствие) и наказание (они могут и совпадать, и нет). Естественно, ито одно дело исполнение обязанностей палаиа, а другое – наказание розгами как общепринятое и необходимое средство физического воздействия (применение телесных наказаний в армии и школе). А совершенно иное – это флагелляция в формах, поддерживающих определенный режим умерщвления плоти или, напротив, удовольствия (садомазохистические оргии как сексуальная трансгрессия). Прекрасно известно, что сечение розгами (и другие подобные наказания) приводит иногда палача в состояние экстаза и восторга, как, впрочем, и его «жертву». Но вот что интересно: все герои Достоевского страдают от откровенной импотенции (как все герои Платонова страдают от анорексии и мастурбации), чуть ли не единственной возможности установить идентичность литературного героя, личную и политическую. Может быть, именно поэтому всем им так требуется встряска, жестокая порка, много боли и крови, что ведет к будущему великому наслаждению.

122

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 4 («Записки из мертвого дома»), Ленинград, «Наука», 1972. С. 154–155.

123

Избавиться от «оскорбленного плетью» тела – вот девиз! Логика повествования в литературе Достоевского фантастична именно потому, что свобода личности не может быть утверждена без отмены телесных наказаний, уничтожающих человеческое достоинство… Тело подвергается столь унизительным процедурам, что приводит к полному обесцениванию той части Я, которая определяется как телесное Эго. Единая целостность личности так и не может сформироваться, ибо тело отделяется от души, но это отделение не компенсируется никакой «духовной» работой, не производится, чтобы как-то сгладить ужасающие следствия насильственного многовекового разрыва. Не поэтому ли в русской философской и культурной традиции никогда не существовало представления о «духе» (отделяем этот гегелевский термин от квази-религиозной терминологии, например, «соборность», «духовность» или «всеединство»). Как ни странно, именно благодаря физическому насилию образ тела впервые появляется перед нами, пока, правда, в изуродованной, экстатически неопределенной форме пытаемого тела, тела боли.

124

Почему нельзя ни исправить героя, ни отпустить на все четыре стороны, почему нужно обязательно, чтобы он наложил на себя руки? Может быть, это запоздалая кара преступников, запоздалый Божий суд, который автор волен призвать? Ведь, с точки зрения читателя, все эти герои выглядят убежденными и закоренелыми преступниками. Нельзя ли вновь напомнить о том, что Достоевский мыслил насилием (посредством-через-с), т. е. пытался найти форму миметического отношения первичного в насильственном действии и то, что мы называем негативным мимесисом: отрицать насилие чрезмерностью и избыточностью насильственного действия.

125

Ср.: «Мне теперь хочется рассказать вам, господа, желается иль не желается вам это слышать, почему я даже и насекомым не сумел сделаться. Скажу вам торжественно, что я много раз хотел сделаться насекомым. Но даже и этого не удостоился». (Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 5 («Записки из подполья»). С. 101.)

126

Ф. М. Достоевский в работе над романом «Подросток» – Литературное наследство. М., 1965. С. 60–62.

127

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 9. С. 128.

128

Д. С. Мережковский. ПСС. Том VII. СПб. – М, 1912. С. 213.

129

Д. С. Мережковский. ПСС. Том X. СПб– М., 1911. С. 100.

130

Ср.: «Целомудрие – не преображение, а вытравление пола, совершенное скопчество. Но жало пола не только в поле, а во всей плоти и даже в духе. Вот почему оскопление физическое не чрезмерно, а недостаточно; оно должно быть более глубоким, идущим до метафизических корней пола». (Там же. С. 101.)

131

См. также: Иеромонах Алексий (Кузнецов). Юродство и столпничество. Религиозно-политическое, моральное и социальное исследование. СПб., 1913; А.А.Панченко. Христовщина и скопчество: Фольклор и традиционная культура русских мистических сект. М., ОГИ, 2002.

Как пример литературный опыт Д. Г. Лоуренса, которому нельзя отказать в том, что он умел видеть за обликом людей их истинную животную форму, которая им самим, правда, не всегда открывается, «чувствуется» разве что в минуты глубокого отчаяния и одиночества: «Читал „Идиота“ Достоевского. Не люблю Достоевского. Он опять подобен крысе, в ненависти прошмыгивающей в тень, вместо того чтобы отдаться свету, открыто признать любовь, всю любовь. Его нос обострен ненавистью, его бег закрыт тенью и подобен крысиному». (D.H.Lawrence. The Letters. First Volume 1909–1915, 1938, p.344.)

132

Два понятия плоти: плоть как тело феноменальное и плоть как тело аффективное, направленное на объект желания. Воодушевленно пристрастное отношение к телу Другого определяет эротический статус плоти. Ж.-П. Сартр анализировал постхристианское представление о плоти, но придал ему экзистенциально-феноменологический характер. Плоть моя открывается через касание тела Другого. Изначально плоть невидима, ибо она пребывает в своей потаенности, скрывается за паутиной повседневных телесных движений. И если проявляется, то «как чистая случайность присутствия, contingence pure de la presence.»; обычно плоть маскируется, ее утаивают под невозмутимостью лица, румянами или одеждами и особенно движениями. (J.-P Sartre. L’Etre et Neant. P., Gallimard, 1968, p. 459.)

133

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 5 («Записки из подполья»). С. 105.

134

Мысль Барта представляется убедительной: «Будучи писателем, а не реалистическим автором, Сад всегда отдает предпочтение дискурсу над денотатом; он всегда выбирает семиозис, а не мимезис: то, что он «воспроизводит», непрерывно деформируется смыслом, и мы должны читать Сада именно на уровне смысла, а не на уровне денотата». (Ролан Барт. Сад-1. – Маркиз де Сад и XX век. М, 1992. С. 208–209.)

135

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 11 («Бесы, глава «У Тихона»). Л., «Наука», 1974. С. 25.

136

М. Фуко, изучавший становление практик признания, начиная со Средневековья и до наших дней, видит в признании устойчивую и универсальную процедуру человеческого общения, связывая ее с попыткой контролировать норму сексуальности (поведения). Другими словами (конечно, в исследовательских целях), он совмещает ценность признания не с раскаянием, а с рождением дискурса сексуальности. Все говорить о сексе, скрывая, говорить через то, что скрывается, но все-таки знать, что можно говорить, а что нельзя. Дискурс – это корпус знаний, которыми может быть учреждена истина сексуального вообще.

137

Весьма симптоматичны сны Раскольникова и Свидригайлова из «Преступления и наказания», которые носят характер того же вида исповедальности, какого придерживается Достоевский в «Бесах». Снова и снова сны-кошмары – рассказывается о преступлении, но без переживания вины как нравственного чувства, ведущего к искреннему и глубокому раскаянию.

138

Л. Гроссман, вероятно, был первым, кто обратил внимание на стилистические особенности ставрогинского признания. (Л. Гроссман. Творчество Достоевского, М., «Современные проблемы», 1928. С. 131–148.)

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 2 («Маленький герой»). С. 271.

139

Там же. С. 220–221.

140

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 1 («Двойник»). С. 166–167.

141

Неизданный Достоевский. Записные книжки тетради 1860–1881 гг. Литературное наследство. Том 83. М., «Наука», 1971. С. 416.

См. также освещение Достоевским дела Кроненберга «об истязаниях (порке) отцом собственного малолетнего ребенка». (Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 22. Публицистика и письма. Ленинград, «Наука», 1981. С. 50–73.)

142

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 24 («Дневник писателя за 1876, ноябрь – декабрь»). Л., «Наука», 1982. С. 28–29.

143

Там же. С. 159.

144

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 6 («Преступление и наказание»). С. 213

145

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 9 («Вечный муж»). С. 15–16.

146

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 6 («Преступление и наказание»). С. 90–91.

147

Р. Жирар в одной из статей «Чума в литературе и мифе» и книге «Насилие и священное» пытается развить идею, которой придерживался Антонен Арто. Он делает акцент на мировой метафоре насилия, метафора эта – чума, и все на той же ужасной и патогенной циклотимии действия, о которой мы уже говорили, когда указывали на «огненное кольцо» актерской роли. Заражение насилием как очищение или, во всяком случае, желание такой чистоты – очищения, – которая недостижима обычными средствами. Литературный, или оргиастический, образ чумы, который развивается у Арто, Жирара, Камю, в пушкинском «Пире во время чумы» сохраняет свое значение в границах исторического воображаемого. (Р.Жирар. Насилие и священное. Москва, НЛО, 2000. С. 297–299.)

148

Ср.: «…мне случалось видеть спины только что приходивших сейчас после наказания шпицрутенами (сквозь строй) арестантов, после пятисот, тысячи и двух тысяч палок разом. Видел я это несколько десятков раз. Иная спина… распухала в вершок толщины (буквально), а кажется, много ли на спине мяса? Они были именно этого темно-багрового цвета с редкими рассечениями, из которых сочилась кровь». (Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 22 («Дневник писателя»). С.64.) Достоевский старается описывать сцену насилия, с точки зрения жертвы, не насильника, со стороны чувствующего боль и унижение, хотя кажется, что он сам невольно вовлекается в действие инструментов насилия. Садистский персонаж, или тот, кто подвергает насилию, и сам его переживает, вообще уничтожает какие-либо следы жертвенности и страдания. Нет языка жертвы, есть только один язык, язык палаческий, язык приказов, упражнений и правил.

149

А. Арто. Театр и его двойник. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.—М., «Симпозиум», 2000. С. 114.

150

Там же. С.115.

151

В книге «Надзирать и наказывать» М.Фуко демонстрирует в качестве примера появления в XVII–XVIII нетрадиционного типа насилия, построенного не на факторе смерти, а на правилах исключения и изоляции (для того, чтобы эффективно сдерживать распространение чумы, поселение объявляется на осадном положении; при организации чумного лагеря начинает применяться дисциплинарная техника, необходимая для того, чтобы устранить распространение болезни). Всякое нарушение карается смертью, но смерть здесь не кон-

152

курирует со страхом перед заражением, она – лишь крайняя мера контроля за поведением населения; постоянно действующим является механизм дифференции человеческой массы. (M.Foucault. Surveiller et punir. Naissance de la prison. P., 1975; М.Фуко. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999. С. 285–295; R.Girard. The Plague in Literature and Myth. – R.Girard. To double business bound. Essays on Literature, Mimesis, and Anthropology. The Athlone Press, London, 1988, p.137–138.)

153

Некоторые историки полагают, что умерщвление плоти («самобичевание») тесно связано с первыми и страшными волнами чумных эпидемий, опустошавших в течении XII–XVI веков Западную Европу. (Д. Г. Бертрам. История розги во всех странах с древнейших времен. В 2 томах. Том 1 (Флагелляция и флагеллянты). Репринт. М., «Просвет», 1992. С. 23–98.)

154

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 6 («Преступление и наказание»). С. 419–420.

155

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 25 («Сон смешного человека»). С. 115. Конечно, мы должны также учесть и скрытый текст, который отсутствует, и вместе с тем полнота его присутствуя выдается в стиле повествования, самой манерой пророческого сказа, ясновидения некоего Конца всех времен, все того же illuid tempora, и этот текст, конечно, Апокалипсис от св. Иоанна. Присутствие этого священного текста в литературе Достоевского столь значительно и столь многообразно, что апокалиптический смысл многих ведущих образов становится чуть ли не обязательным. Позднее мы вернемся к теме апокалиптического, индивидуального Апокалипсиса, и главное – к проблеме переводимости религиозного догматического текста в литературу.

156

Ф. М. Достоевский в работе над романом «Подросток». Творческие рукописи. М., «Наука», 1965. С. 59.

Некоторые западные историки высказывали гипотезу, что «…Великий страх 1789 года – крестьянское восстание, наиболее серьезное во Французской революции, вспыхнуло из-за пораженного спорынью ржаного хлеба, составляющего основу пищи сельских жителей того периода». (Т.Маккена. Пища богов. Поиск первоначального Древа познания. М.: Издательство Трансперсонального Института, 1995. С 181.)

157

Часто, особенно тогда, когда оказывается, ито юный самоубийца выжил, его отношение к своему поступку резко меняется, ведь ранее он полагал, что убивает себя не совсем, а как бы на время, «понарошку», буквально на тот период времени, когда он должен повзрослеть и, преодолев все неудачи жизни, обрести счастье (достаточно двух-трех лет).

Разбирая один из случаев подросткового самубийства, Достоевский пишет в «Дневнике писателя»: «…происходило нечто вроде того, что описал граф Толстой, то есть подавленные, еще не сознательные детские вопросы, сильное ощущение какой-то гнетущей несправедливости, мнительное раннее и страдальческое ощущение собственной ничтожности, болезненно развившийся вопрос: „Почему меня так все не любят?“, – страстное желание заставить жалеть о себе, то есть то же, что страстное желание любви от них всех, – и множество, множество других усложнений и оттенков. Дело в том, что те или другие из этих оттенков непременно были, но – есть и черты какой-то новой действительности, совсем другой уже, чем какая была в успокоенном и твердо, издавна сложившемся московском помещичьем семействе средневысшего круга, историком которого явился у нас граф Лев Толстой». (Ф. М. Достоевский. ПСС., Том 25. С.34–35.)

В наши дни молодой человек, проходящий службу в армии, получает письмо от девушки, которая объявляет ему, что теперь любит другого, он стреляется (опершись грудью на дуло автомата, спускает курок); школьник вешается из-за плохой оценки; юные любовные пары отправляются в последний путь из «окна самоубийц», – насколько помню, как будто это 10—12-й этаж одной из башен МГУ на Ленинских горах (60–70 годы)… нескончаемый список расчетов с жизнью. А последние годы «группы смерти» в Интернете, вербующие «несчастные» юные души.

Недооценка самоубийства характерна для бунтующей юности, рассматривающей все, что есть в жизни, с точки зрения бессмертия, в том числе и собственную смерть; бессмертие как Абсолют. Почему бы не попробовать самоубийства, раз жизнь представляется триумфом бессмертия.

158

См. хорошо документированное исследование: Н. Наседкин. Самоубийство Достоевского. М., «Алгоритм», 2002.

159

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 24 («Записная тетрадь 1876–1877 гг.). С. 613.

160

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 10 («Бесы»), Л., «Наука», 1974. С. 93–94.

Но что означает здесь это выражение «не успеет»? Конечно, помимо понятной иронии, насмешки над безумцем. «Не успеет» – как мне представляется, в том смысле, что все произойдет именно так, как задумал Кириллов, только если в этот смертный миг Я-сознание, готовое принять божественные качества, не будет утрачено. Вот почему, а вдруг оно «не успеет» задержаться… исчезнет до того, как станет Богом…

161

Maurice Blanchot. L’espace litteraire. Editions Gallimard. P. 1955.

162

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 24 («Дневник писателя за 1876 год. Ноябрь – декабрь»). С. 49.

163

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 2 («Неточка Незванова»). С. 251.

164

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 19. С. 153.

165

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 1 («Двойник»). Л., «Наука», 1973. С. 140–143.

Напомним о мистическом состоянии, в которое часто погружается эпилептик после тяжелого припадка (см. ранее нами приведенные свидетельства Достоевского).

166

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 3 («Униженные и оскорбленные»). Л., «Наука» 1972. С.208.

167

Все наиболее заметные образы демонической силы, ставшие бытовать в русской литературе XIX – начала XX века сообщают о наличие той или иной ближайшей угрозы, причем опасности не внешней, а внутренней. Некой могущественной враждебной силы, готовой к вторжению. В работе «Достоевский и Кант» Голосовкер возобновляет дискуссию по поводу места фигуры черта в литературном и философском опыте. В сущности, он задает свои вопросы гоголевскому черту, устраивая чуть ли не подобие (христианского) суда над ним. Однако черт Достоевского – это не черт Гоголя. Возникает проблема, почти схоластическая (что-то наподобие вопроса: «Сколько ангелов можно разместить на кончике иглы?»): можно ли обвинить Черта в совершении преступления? Черт-убийца, – каково? Можно совершить нечто вроде кругового движения аргумента, интригуя читателя неожиданностью выводов. Кто убил Федора Павловича (ОТЦА)? Секретное убежище этого неуловимого убийцы оказывается «Критикой чистого разума» Канта. Итак, все эти двойники, что окружают Ивана Карамазова, и, прежде всего, сам Черт и Смердяков (кстати, двойники, отличающиеся друг от друга по изначальной установке), порабощены идеей отцеубийства. Что первично: некая абстрактная антиномия, которую на опыте необходимо разрешить, или реальное событие: убийство Отца – «первичная сцена», исследуемая Достоевским почти в каждом из своих романов? Можно, конечно, представить черта в качестве некоего индекса кантовской системы антиномий. И даже рассмотреть позднее творчество Достоевского («Братья Карамазовы») с точки зрения паралогики отношений тезиса и антитезиса, а Ивана назначить этаким героем-фантомом кантианства.

Черт Белого – игровой, слишком им выдуманный и им же запущенный в реальность. Когда Борис Бугаев движется по Арбату перебежками, прижимаясь к стенам домов, то так и кажется, что он – только отражение тех особо опасных персонажей, населяющих роман «Петербург». Страх перед господином в черном котелке, с усиками, доводящий до истерического припадка. Известная конспирологическая ухищренность Белого в производстве собственных двойников. А вот черт Соллогуба – это, может быть, самый ужасный «прилипчивый» черт, бытующий рядом, готовый свершить зло, причем любое зло, причем без раздумий и с необычайной легкостью. Зло представлено в маске зла самого по себе. Черт Булгакова – это уже серьезная фаустовская сила, чуть ли не равная самому Богу или, во всяком случае, служащая ему специфическим образом наподобие некоего знатного и доверительного порученца. Скорее этот образ ближе к государственному призраку гоголевского Ревизора.

168

Эту разбивку мы дали для того, чтобы посмотреть более внимательно на строение эмоции страха, на лексическое богатство ее содержания.

169

Но какое здесь отношение между Другим и двойником? Ведь двойник не может быть Другим. Решающая и, можно сказать, все определяющая роль Другого состоит в учреждении структур «я-идентичности». Всякая же попытка отрицать Другого приводит к появлению двойников. Логики двойничества, над которыми размышляет Достоевский, отличаются, имея много сходного. В сущности, надо присмотреться к тому решающему моменту, который приводит к появлению двойника, этот момент – одиночество (романтический образ человеческой индивидуальности в момент ее рождения). Абсолютное одиночество. Критерий этого состояния один: сояипсистский кошмар. Двойники множатся. Образ Другого подавлен, и горизонт открываемых им возможностей утрачен. Вот почему зеркальный двойник, казалось, нам наиболее близкий и легкоузнаваемый, – существенная преграда на пути к Другому. Отношение к себе, минуя отношения к Другому, проецируется на мир и других людей.

170

А раз для литературы Достоевского гоголевское письмо – первичный объект подражания, то и письмо Достоевского, со всеми важными гоголевскими миметизмами, может стать объектом дальнейших подражаний, образцом, на основе которого складываются возможные пути русской литературы конца и начала века. Гоголевская авторская маска может располагаться в прошлом и будущем и, далее, отражаться в игре с другими масками авторов-двойников по цепочке блистательных имен от Гоголя к Достоевскому, Салтыкову-Щедрину и далее к Соллогубу, вплоть до И. Бабеля и А. Платонова. Развивая идею интегрального мимесиса, А.Белый пытается продемонстрировать на материале литературы Гоголя/Достоевского, насколько он в своей практике письма был психомиметически и эстетически зависим от их стиля (см. пояснения его в последней части «Мастерства Гоголя»). Однако делает он это с одной определенной целью: интегрировать миметический опыт прежних литератур в одной завершающей стратегии, опирающейся на апокалиптический опыт современности.

171

Пародия вызывает смех, который может принижать и возвеличивать пародируемое, хотя и отличается от смеха вообще (юмор) и иронии (стилизация). Нигде не ссылаясь на А. Бергсона, Ю. Тынянов между тем опирается на его определение комического'. «Суть пародии – в механизации определенного приема; эта механизация ощутима, конечно, только в том случае, если известен прием, который механизируется; таким образом, пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема; 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием». (Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. «Наука». М., 1977, с. 211.) Пародийность пересекается в бергсонианстве с другими предметными выражениями пародии в искусстве и физиогномической практике (например, карикатура). В сущности, как в злой, так и в доброй карикатуре («дружеский шарж») отдельная черта подвергается механическому повторению, превращаясь в основную черту характера; теперь она способна наделить смыслом все поведение героя. В пародии пародируемая часть всегда разрушает целое, предлагая себя в качестве равноценной замены. Конечно, настаивать на механике повтора – это явно ограничивать возможности пародийной жестики. Но вот что действительно имеет смысл, так это то, что пародирование, как только оно пытается скрыть в себе пародируемый (если угодно, цитируемый) объект, обретает статус литературного произведения, драматического или комического по жанру – не столь важно, важно лишь то, что пародируемое есть некое условие первоначального миметического отношения, которое присваивает объект, подражая ему, фактически стирая его следы самим действием подражания. В момент чтения достигается эффект сглаживания («стирания»): когда пародируемый план (задний) исчезает в произведенческом (переднем, выдвинутым вперед) или становится трудноразличимым. Достоевский – это и «новый Гоголь», но, с другой стороны, никакой и не Гоголь, поскольку его способности к подражанию, миметическому присвоению чужого стиля, слишком однообразны и не вариативны, они не позволяют пародируемому объекту повлиять на формирование сказовой манеры, сделать ее более открытой, плюралистической и, следовательно, более игровой и менее серьезной. Гоголь не знал и не чувствовал времени, волн повествования, скорее описывал все ближайшее, что есть перед взором. Достоевский же переводит гоголевскую образность в искажающую плоскость подвижных времен, чья быстрота, текучесть, изменчивость не позволяет их сравнивать с кукольно-театральными сценами гоголевского пейзажа.

172

Правда, общее определение Бицилли двойника не совсем уверенное: «… если под двойником разуметь образ, воспроизводящий в себе в крайней степени то, что его „прототип” в себе самом ненавидит и презирает, или то, в чем он видит свой идеал». Это негативное определение двойника: отрицательное, именно то «качество», что отпадает от нас, которое мы хотим отбросить, может персонифицироваться. Отсюда нисхождение как бы по разрядам и степеням: „«Липутина, стало быть, можно счесть „двойником второй степени” „эманацией эманации'с. Один и тот же человек может иметь несколько „эманаций”». (П.М. Бицилли. Избранные труды по филологии. М., «Наследие», 1996. С. 499. С. 494).

173

Там же. С. 504–505.

174

Там же. С. 498, (журнальный вариант: с.21). Вопрос об эманации двойников как вопрос о существовании ангелов или демонов. Например: «… исхождение низших областей бытия из высших, когда высшие остаются в неподвижном и неисчерпаемом состоянии, а низшие выступают в постепенно убывающем виде вплоть до нуля». (А.Ф. Лосев. Эманация. – Философская энциклопедия. Том 5 М., «Советская энциклопедия», 1970. С.550.) Собственно, принцип эманации имел особенно важное значение в философских доктринах Плотина, позднее у Шеллинга.

175

Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради. 1860–1881. М., Наука, 1971. С. 173.

176

Там же. С.174.

177

Там же. С. 174.

178

Там же. С. 175. (Везде разрядка моя. – В. 17.)

Гностические аспекты в концепции Достоевского указывают на неразделимость Добра и Зла, скорее проторелигиозную, чем религиозную, развитую и осмысленную в православном культе. Все его рассуждения парадоксальны и абстрактны, точнее, даже метафизические (или теософские), но уж не те, которые можно было бы назвать православно-ортодоксальными. Достоевский был свободен в вере. Если мы будем считать основной характеристикой гнозиса исключительно доминанту знания и признание его превосходства над верой, то в таком случае Достоевский, бесспорно, противник гностицизма. Если будем внимательны к тому, как он выстраивает логику взаимодействия персонажных масок в поздних романах, и поймем ее значение для идеи двойничества, то заметим, что Зло и Добро взаимно уничтожаются при соприкосновении, отсюда вся парадоксия диалектических умозаключений Достоевского (хороший пример – «Легенда о Великом инквизиторе»): нет Зла без Добра, но и в каждом Добре есть Зло. Е[арадоксалист – житель подполья – колеблется между этими крайними точками, он – чистый гностик. Это не значит, что сам Достоевский осознанно разделяет гностические идеи, тем не менее, он представляет их в драматическом действии. Там, где Зло в своих крайних пределах выступает как абсолютное (но не творимое), оно вместе с тем не может быть таковым и быть оторванным от Добра (творимого). Радикальная критика пантеистического имманентиизма С. Булгаковым как будто близка Достоевскому (во всяком случае, философ считает Достоевского своим единомышленником), но последний нигде не отстаивает позитивно-положительный характер религиозной веры без борьбы Добра и Зла. Личная веровательная идеология Достоевского лишь отчасти актуализуется в его литературе. И мы не должны вменять ему то, что его никогда не интересовало и не могло бы получить соответствующую литературную форму. (С. Н. Булгаков. О трансцендентном и имманентном. – Гностики, или О «лжеименном знании». Киев, 1997. С. 362.)

179

П. М. Бицилли. Избранные труды по филологии. С. 494.

180

В одном из писем питателям Достоевский называет имя убийцы: Смердяков.

181

Работа Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (1929) остается и сегодня непревзойденной по достигнутому систематическим философским исследованием результату. Влияние его идей на выработку новых герменевтических («диалогических») техник анализа литературного произведения признано мировом научным сообществом (особенно в изучении Достоевского). Но в этом влиянии есть и свои особенности. Результаты Бахтина становятся доступными в 60—70-х годах (еще при его жизни), между тем ни его «метод», ни аналитический стиль так и не получили должного распространения. Поэтому наметки критического отношения к его методу, которые я здесь пытаюсь представить, возможно, несвоевременны, возможно, еще не пришло время позитивного освоения Бахтина. Не архивного, когда знатоки, владея неким знанием о бахтианском наследстве, так и не удосужились выработать принципы понимания его влиятельной концепции, по форме так похожей на культурологическую, а по содержанию – на часто методологически эклектичное соединение идей, заимствованных из разных философских источников (М. Шелер, Д. Лукач, Л. Шпитцер, Г. Курциус, Ф. Больнов, К. Леви-Стросс и др.). Речь идет о критической проверке философского словаря, которым Бахтин пользовался, анализируя творчество Достоевского и другие образцы отечественной и мировой литературы… Надо признать, что в последние десятилетия отечественное литературоведение за редким исключением так и не вышло на уровень 20–30 годов, и главная причина – специализация методов и областей исследования и какой-то обновленный научный «антиинтеллектуализм». Кстати, в отличие от Бахтина и Бицилли, нынешние ученые-филологи пока слабо ориентируются в современной философской мысли. Если даже и пытаются ее изучать, то делают это не критически. Известно, что некоторые лидеры Московско-Тартуской семиотической школы ничего не хотели слышать о «философии» и «всяких там гегелевских штучках», тем более «марксистских»… Выдвинув факт в качестве альтернативы «ненаучному» и «ложному философствованию», они крайне ограничили возможности используемого метода; хуже того, оказались неподготовленными к восприятию идей в областях новейшей философии и литературоведения. Бахтин не был догматиком, он был открытым миру мыслителем, и в этом его просто-таки подавляющее превосходство над современными ему «философами-марксистами» и эмпириками-литературоведами, так и оставшимися на уровне идей гражданских критиков и революционеров середины XIX века (Маркса – Энгельса, Белинского – Чернышевского). Но и у него были свои «предпочтения» (в этом он часто следовал за Д. Лукачем). Практически, вы не найдете у него исследований, посвященных анализу новейшей тогда модернистской и авангардной литературы (Ф. Кафка, М. Пруст, А. Белый, А. Введенский, А. Платонов и др.).

Если идея захватывала его, то он для доказательства своей правоты шел на слишком большие потери с точки зрения применимости метода (многократно это проявилось и в интерпретациях литературы Достоевского).

182

М. Бахтин. Там же. С.65.

183

Там же. С. 318.

184

М. М. Бахтин. Поэтика Достоевского. С. 295.

185

Там же. С.296.

186

Там же. С.298.

187

Там же.

188

Там же. С. 322.

189

Термин Доддса: «Но у гомеровского человека тюмос (дух) не имеет тенденции к тому, чтобы восприниматься как часть эго: он обычно появляется как самостоятельный внутренний голос. Человек может иметь даже два таких голоса, как у Одиссея, когда он „решает в своем тюмосе“ убить Циклопа немедленно, а второй голос (…) удерживает его. Эта привычка, так сказать, к „объективации эмоциональных всплесков“, к обращению с ними как с не-я должна была широко открыть дверь религиозной идее психического вторжения, которое, как часто говорится, воздействует не прямо на самого человека, но на его тюмос либо на его физические органы – грудь или диафрагму». (Э. Р. Доддс. Греки и иррациональное. Санкт-Петербург, «Алетейя», 2000. С. 34).

Диалог – вообще-то и должен восприниматься именно как наиболее древняя форма сознания ацентрированного, колеблющегося, находящегося то в распаде своих функций, то в стадии их собирании. Ставшая благодаря диалогам Платона новая культурная форма свела на нет внутренний конфликт голосов-сознаний, смягчила их прежнее противостояние, сделала диалогическую форму сценой ученого соперничества, соревнованием, игрой, рынком идей. Но там, где мы сохраняем этот древний смысл диалогического, там неизбежен и этот термин: психическое вторжение. Но это определение начинает использоваться много позднее, когда доминирующей речевой функцией наделяется монологическое высказывание. Вторжение речи Другого и есть некое нарушение внутренней жизни сознания как самосознающей себя инстанции «я».

190

Там же. С. 316.

191

Только в одной из работ можно найти специальную главку, посвященную «Звуковому миру Достоевского»: А. Гозенпуд. Достоевский и музыка. Л., «Музыка», 1971. С. 133–142.

192

М. Хайдеггер. Бытие и время. М., Ad Marginem, 1997. С. 163 (пер. В. В. Бибихина). М. Heidegger. Sein und Zeit. Tubingen, 1967, S. 163.) (Я позволил себе внести некоторые уточнения в перевод.)

193

М. Бахтин. Собрание сочинений. Том 6 («Проблемы поэтики Достоевского»). М., «Языки славянской культуры», 2002. С. 280. Впервые тема обращенности вводится М. Бубером, из сочинений которого, вероятно, она и заимствуется Бахтиным. Итак, главное определение диалога – его внутреннее базовое качество – обращенность. Но что это значит – быть обращенным.? А это значит, что тот, кто участвует в диалоге, обращен к Другому (и только через него к себе). «Два участвующих в диалоге человека, очевидно, должны быть – все равно с какой мерой активности или сознания активности – обращены друг к другу». (М. Бубер. Два образа веры. М., «Республика», 1995. С. 101.) Обращены (друг к Другу) – это значит заинтересованы в последующем углублении отношений, которые позволят сблизить их до отношения Я – Ты. Цель диалога, вероятно, это все-таки достижения единой позиции при совмещении двух других, а не выборе из них. Сближение, ведущее к обращению. В таком случае диалог – преодолеваемая форма общения, вызывающая эффект обращения, что гарантирует условия понимания. Но, что интересно, речь не идет о большем или меньшем сознании, диалог – не диалектическая форма, которая могла быть объяснена в терминах сознания – самосознания.

194

Некоторые исследователи полагали, что диалог «в большей мере явление природы, чем монолог». В таком случае диалог понимается как первоначальная форма общения, без которой человек не смог бы вообще существовать в качестве социального существа. Диалогическое и диалог – это вообще некие «дикие», или более древние, культурные формы коммуникации и общения. Более того, самые примитивные формы диалога и являются менее зависимыми от сложно построенной и мотивированной речи с четко подобранным составом значимых элементов. Монолог, особенно письменно выраженное суждение – более поздние и более сложные формы высказывания, причем высказывание получает ряд дополнительных свойств, которые в диалоге всегда перераспределяются между участвующими в нем. В начальной диалогической форме волевой контроль не распространяется на высказывание. Если и допустимо говорить о диалогичности литературы Достоевского, то с учетом первой и наиболее примитивной формы диалога, где громадную роль играет не столько язык, сколь паралингвистические факторы – одном словом то, что мы называем психомиметической матрицей. По мнению Выготского, всякая речь, по существу, диалогична и нуждается в диалоге как герменевтической опоре, понимаемой предельной широко в контексте всего фронта активной чувственности. (Л. Д. Выготский. Собрание сочинений в шести томах. Том второй. Проблемы общей психологии. Москва, «Педагогика», 1982. С. 340, С. 338–344.)

195

Х.-Г. Гадамер. Истина и метод. Основы философской герменевтики. Москва, «Прогресс», 1988. С. 433.

196

В современной литературе придается громадное значение мифическо-религиозной архетипике встречи: М. Бубер. Два образа веры. Москва, «Республика», 1995. С. 110; М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., «Художественная литература», 1975. С. 247–249.

197

Взять хотя бы следующую логику, которой следовал В.С.Библер в его истолковании работ Бахтина. Приписывая литературе Достоевского почти картезианскую максиму, он утверждает, что самосознание есть диалогическое сознание, сознание, будто бы спорящее само с собой, ведь в сознании (по Гегелю) всегда есть что-то, некий избыток, что противостоит ему, и тогда самосознание – всего лишь сознание одного, инкорпорированное в сознание другого. Сознание/самосознание, как спор двух голосов, и есть необходимое условие диалогичности. Но для Достоевского сознание, тем более самосознание не позитивные феномены душевной жизни, а негативные. Это то, что необходимо преодолеть, а не то, к чему следует стремиться. Он прослеживает становление единства личности на выходе из предельно сознающего себя обособления, причем именно всякая попытка интенсифицировать процесс сознавания ведет неизбежно к безумию, неустранимому двойничеству душевной жизни, расколу и гибели. Конечно, можно предположить, что Достоевский лишь дал уникальный материал, который был развернут культурологически в стройную научную концепцию диалога. Но в таком случае речь должна идти по крайней мере о модернизации идей Достоевского, об условиях их применения к современной ситуации мысли. (В. С. Библер. М. М. Бахтин, или Поэтика культуры. М., «Прогресс», 1991, С. 134–135, С. 136–137.)

198

М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., «Искусство», 1979. С. 313.

Это высказывание Бахтина удивляет: ведь, как исследователь Достоевского, он должен хорошо знать, что именно «слияние всех со всеми» (что и есть «стихия народной жизни») противостоит всякому западно-либеральному обособлению и особлению личности. Двойники у Достоевского есть результат этого трагического обособления современного человека, а не диалогическое преимущество.

199

Ср.: «… Достоевский переносил в свои произведения самый механизм своих душевных видений, придавая своим сновидениям и галлюцинациям черты реально протекающих событий. Он как бы эксплуатировал свою душевную болезнь в целях художественного творчества». (А. Л. Бем. Исследования. Письма о литературе. М., Языки славянской культуры, 2001. С. 287.)

200

Ср.: «Действие дневное и ночное не пронизано сновидениям: сны Ипполита и сны Мышкина. Сны той же невероятной природы и потому так слиты с невероятной природой Достоевского. И можно представить, и тут ничего не будет странного, что в действительности – на самом деле – не было никакого вечера у Епанчиных, и никакой китайской вазы Мышкин не разбивал, и свадьбы Мышкина не было, и не было убийства Настасьи Филипповны, а все это только снится Мышкину. Можно точно показать, с которого места начинается сон, ведь все уже наперед было сказано, подготовлено, хотя бы о том, что Рогожин зарежет, – с первых же страниц. И во сне Мышкина нового неожиданного ничего, только сонная обстановка с шепотом и луной». (А. Ремизов. Сны и предсонье. Санкт-Петербург, «Азбука», 2000. С. 268.)

201

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 5 («Записки из подполья»). С. 113.

202

Критика Р. Жираром психоаналитической интерпретации (прежде всего, сомнения в универсальной применимости «комплекса Эдипа») вполне обоснована. Я бы сказал, что она в большей степени отвечает реалиям литературы Достоевского, чем позиция Фрейда, заявленная им в работе «Достоевский и отцеубийство».

203

Ф. Ницше развил тему человека ressentimen?а, оставаясь верным тому поведенческому типу, на который впервые указал Достоевский в «Записках из подполья» – замечательном документе злопамятной страсти. (Ф. Ницше. К генеалогии морали. Полемическое сочинение – Ф. Ницше. Сочинения в двух томах. Том 2, М.: «Мысль» 1990. С. 424–427.); а также: М. Шелер. Ресентимент в структуре моралей. Санкт-Петербург, «Наука», «Университетская книга», 1999. С. 20–33. Сост., редактор и автор примечаний К.А. Свасьян.)

204

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 5 («Записки из подполья»). С. 102.

205

Там же. С. 104–105.

206

Ницше и Достоевский сближаются на основе радикальной критики понятия сознания (под которым тот и другой понимают господство европейского рацио (Разума)). Сознание для Ницше – это болезнь современного человека. Страх Ницше перед разрастанием областей сознательного опыта сродни романтическому, отрицавшему осознанный характер всякого подлинного порыва, движения или поступка (Клейст). Ницше не перестает расширять провокацию: от сознания следует «выздороветь», иначе говоря, следует избавиться от привычки мыслить мир в терминах сознания.

207

М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., «Искусство», 1979. С. 271–273. Ц. Тодоров, в сущности, развивает идеи Бахтина, когда пытается поставить проблему критериев для определения жанровой формы литературного произведения. Нужна тщательно разработанная жанровая форма, чтобы на ее основе, как на подготовленной веками почве, постепенно взросло редкое и удивительное растение, каковым и является обновленной в романах Достоевского жанр мениппеи. (Ц. Тодоров. Введение в фантастическую литературу. М, 1977. С. 14–15.)

208

М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. С. 239.

209

Повесть «Село Степанчиково и его обитатели» – набор пародийных жестов Фомы Опискина, великолепных по своей подлинности и пластической точности. «Дядюшкин сон» – шарнирная фигура собранно-разобранного князя, столь гротескно-комично описанная, также представляет собой известный интерес. «Рассказывали, между прочим, что князь проводил больше половины дня за своим туалетом и, казалось, был весь составлен из каких-то кусочков. Никто не знал, когда и где он успел так рассыпаться. Он носил парик, усы, бакенбарды и даже эспаньолку – все, до последнего волоска, накладное и великолепного черного цвета; белился и румянился ежедневно. Уверяли, что он как-то расправлял пружинками морщины на своем лице и что эти пружины были, каким-то особенным образом, скрыты в его волосах. Уверяли еще, что он носит корсет, потому что лишился где-то ребра, неловко выскочив из окошка во время одного своего любовного похождения в Италии. Он хромал на левую ногу; утверждали, что эта нога поддельная, а что настоящую сломали ему при каком-то другом похождении, в Париже, зато приставили новую, какую-то особенную, пробочную. Впрочем, мало ли чего не расскажут? Но верно было, однако же, то, что правый глаз его был стеклянный, хотя и очень искусно подделанный. Зубы тоже были из композиции. Целые дни он умывался разными патентованными водами, душился и помадился». (Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 2 («Дядюшкин сон. Из Мордасовых летописей»). С. 300–301.)

210

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 13 («Подросток»). С. 112–113.

211

Думаю, что Э. Левинас был прав, когда говорил о настоящем как рассеянии, не о протекании, а именно как о рассеянии настоящего на все меньшие и меньшие частицы времени. Атмосфера и есть это рассеяние временных частиц, сохраняющих единый ритм, но не имеющих никакой упорядоченности.

212

В одном из ранних сочинений М. Хайдеггер пытается раскрыть смысл скуки, как если бы она была просто иным способом говорить о страхе перед существованием. Собственно, время, как оно есть, является временем, которое захвачено монотонностью, исполнением привычки, повторением – бытием скуки: «Ничего больше не происходит!» А что это значит? А это значит, что все повторяется, и будет повторяться, и нет никакого выхода из этого повторения. Скука открывает сущность времени вне экзистенциального времени, вне выбора. И это паралич, оцепенение, в котором мы пребываем, соотносим с тем страхом перед действием, который вытесняется скукой повторения. Тогда миг выбора – единственно возможное решение, открывающее нам структуру экзистенциальной временности. Возвращающее нам время, которое может быть наполненным только благодаря нашей непрестанной активности в выборе. Время и есть то единственно интересное, что нас влечет к себе…

213

См.: Б. Дубин. Слово-Письмо-Литература. М., НЛО. 2001.

214

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 8 («Идиот»). С. 150.

215

Там же. С. 152.

216

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 6 («Преступление и наказание»). С. 345.

217

Встреча героя со своим подчиненным подается как новый и неожиданный опыт человеческого участия, который герой рассказа предвкушает как подтверждение могущества собственной власти. Однако последующие события не только не подтверждают служебную субординацию, но и выворачивают ее наизнанку. Этот шокирующий, «кошмарный» переход от встречи к скандалу явно нуждается в посредствующем звене – в диалогической форме, поскольку именно она сочетает в себе элементы встречи и будущего скандала.

218

М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. С. 38. С. 39–44.

219

Ср.: «Аналогичная ритуальная функция придается и порогу человеческого жилья. Именно поэтому он и обладает значимостью. Прохождение через порог жилья сопровождается множеством обрядов: перед ним почтительно раскланиваются или бьют челом, до него благоговейно дотрагиваются рукой и т. д. У порога есть свои „стражи“: боги и духи, защищающие вход как от злых людей, так и от дьявольских и других злых сил. Именно на пороге делаются жертвоприношения божествам-хранителям. Также на пороге в некоторых древневосточных культурах (Вавилон, Египет, Израиль) выносились приговоры. Порог и дверь непосредственно и конкретно указывают на разрыв в пространстве\ и именно в этом их важное религиозное значение, т. к. вместе они являются символами и средствами перехода». (М. Эдиаде. Священное и мирское. М., Издательство Московского университета, 1994. С. 24–25.)

См. также: М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. С. 291–293. Д. Арбан. «Порог» у Достоевского (Тема, мотив и понятие) – Достоевский. Материалы и исследования. Том 2, Л., 1976. С. 19–29.

220

В. Тернер. Символ и ритуал. М., «Наука», 1983. С. 169.

221

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 6 («Преступление и наказание»). С. 5.

222

Там же. С. 388.

223

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 13 («Подросток»). С. 101.

224

Там же. С. 125.

225

Там же. С. 126.

226

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 13 («Как опасно предаваться честолюбивым снам»). С. 322–323.

227

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 8 («Идиот»). С. 194–195.

228

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 13 («Подросток»). С. 159.

229

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 6 («Преступление и наказание»). С. 253.

230

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 13 («Подросток»). С. 117–118.

231

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 1 («Подросток»). С. 289.

232

Там же. С. 325.

233

Там же. С. 126–127.

234

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 9 («Вечный муж»). С. 17.

235

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 3 («Униженные и оскорбленные»). С. 208.

236

Там же. С. 209.

237

Там же. С. 372.

238

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 2 («Неточка Незванова»). С. 255.

239

Л. Гроссман, пытаясь защитить Достоевского от ложных обвинений – что тот будто бы не имеет никакого интереса к «подражанию Реальности», просто-таки не умеет описывать, что видит и наблюдает, – делает весьма тонкое замечание, которое, как мне кажется, опровергает его собственную «защиту»: «Описание впечатления предшествует зарисовке черт». (Л. Гроссман. Творчество Достоевского. С. 117.) Да, дело не в том, чтобы просто дать описание и забыть о нем, а в том, чтобы это описание, с его мельчайшими мимическими и пластическими элементами, продолжало действовать в романе, развертываться в других деталях, совпадать с ним или получать новое направление. Достоевский не видит в облике своих персонажей никакой особой реальности, они фиктивны и повторимы, вот почему все его персонажи легко составляются в типы, переходя из романа в роман.

240

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 11 («Бесы»). С. 19.

241

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 6 («Преступление и наказание»). С. 212–213.

242

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 1 («Господин Прохарчин»). С. 249.

243

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 2 («Неточка Незванова»). С.184.

244

М. Бахтин учел оппозицию тишины и молчания. Но, как мне кажется, эта оппозиция не совсем применима к литературе Достоевского. По сути дела, тишина есть элемент Реального, в то время как молчание (относящееся к человеческому молчанию) есть элемент диалога (общение двоих). Речь или беседа может перемежаться тишиной и молчанием; если молчание все-таки относится к тем ценностям, которые значимы в ходе общения, то тишина имеет смысл только в случае создания эффекта присутствия. Если так можно сказать – тишина миметична, в то время как молчание антимиметично. (М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., «Искусство», 1979. С. 337–338).

245

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 14 («Братья Карамазовы»). С. 224–241.

246

Эта притча, по мнению большинства критиков, – ключ к его творчеству (не случайно ведь, что она удостоилась столь многих комментариев и толкований). Литература Кафки давно не литература в том привычном смысле, в каком мы говорим, например, о классических образцах литературы немецкого экспрессионизма. Войдя в состав реального сновидческого опыта 20-го столетия, она стала тем странным зеркалом, которое вместило в себя локальные отражения времени и, лишив их единства представления, расположило в порядке их поражающей несовместности. Нет ничего удивительного в том, что, взяв тему Закона, мы можем обнаружить в сочинениях Кафки множество текстов (новелл, притч, высказываний, афоризмов), так или иначе поясняющих «Процесс» и «Замок». Притча «Перед Законом» имеет как самостоятельное значение, так и прикладное, когда вводится в предпоследнюю главу «Процесса».

247

Ср. размышления М. Бубера о метафизике двери у Кафки. (М. Бубер. Два образа веры. М., «Республика», 1995. С. 335.)

248

См. например: «Символизм, заключенный в выражении „врата небесные“, богат и сложен: теофания освящает какое-либо место уже только тем, что делает его „открытым'* вверх, т. е. сообщающимся с Небом. Оно становится тем необычайным местом, где осуществляется переход от одного способа существования к другому». (М. Элиаде. Священное и мирское. М., Издательство Московского университета, 1994. С. 24, 25.)

249

Я думаю, важно придерживаться некоторых выводов, которые вполне компетентно представлены в литературе, обсуждавшей средневековые порталы романских церквей: «Что касается двери, которая, по сути, есть переход из одного мира в другой, то ее космический прообраз принадлежит временному и циклическому, а не пространственному порядку. Подобным же образом „Небесные врата”, т. е. двери солнцестояния, это, прежде всего, двери во времени, или паузы в цикле, их фиксация в пространстве является вторичной/… / Любое высеченное или нарисованное украшение портала связано с религиозным значением двери, которое, в свою очередь, отождествляется с назначением святилища и тем самым с природой Человеко-Бога, который сказал о Себе: Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется» (Ин. 10.9). (Т. Буркхардт. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., «Алетейа». 1999. С. 94–95.)

250

Мотив стука вообще и стука в дверь повторяется в различных сюжетах, перекликаясь с темой шума, беспокоящим нарушением всех связей К. с миром, ближними и собой.

251

Ф. Кафка. Том 2 («Процесс»). С. 91–92.

252

Ср.: «…если ты никого не находишь в коридорах, открой двери, не находишь за дверьми, есть и другие этажи, и даже если там ничего не найдешь, не отчаивайся, поднимайся выше по новым лестницам. И пока ты поднимаешься, не кончаются ступени, они вырастают под твоими ногами». (Ф. Кафка. Том 4 («Защитники»). С. 203.)

253

И. Анненский. Книги отражений. М., 1979. С. 186–187.

254

Ф. Ницше. Так говорил Заратустра. С.-Петербург. 1913. С. 56.

255

Ф. М. Достоевский. Записные книжки и тетради 1860–1881 гг. М., «Наука», 1971. С. 445.

256

Неизданный Ф. М. Достоевский в работе над романом «Подросток». Творческие рукописи. М., «Наука», 1965. С. 60.

257

Старая, этически оснащенная литературная традиция, эта мировая коллекция «История маленького лорда» Ф. Беннета, «Принц и нищий» М. Твена, «Маленький принц» А. Сент-Экзюпери, или «дети» Ч. Диккенса и Ж. Верна, А. Гайдара и Л. Пантелеева, и все ближе к нашим дням, включая беспрецедентный успех книг-фэнтези о Гарри Поттере (а также многосерийной ленты) и всюду внимательно исследуется возможность мира без взрослых.

258

Ср.: «Помолчав, он прибавил: „Напишу «Детей» и умру“». Роман «Дети», по замыслу Достоевского, составил бы продолжение «Братьев Карамазовых». В нем должны были выступить главными героями дети предыдущего романа». (А. М. Сливицкий. Из статьи «Из моих воспоминаний об Л. И. Поливанове. (Пушкинские дни). – Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. Том 2. С. 355.

259

Прот. Сергий Булгаков. Апокалипсис Иоанна. Опыт догматического истолкования. М„Православное Братство Трезвости «Отрада и Утешение», 1991. С. 12.

260

Там же. С. 13.

261

Там же. С. 76.

262

Мигель де Унамуно. Избранное в двух томах. Том второй. Л., «Художественная литература», 1981, С. 11–13.

За неимением места для более пространного комментария отсылаем ко второму тому настоящего исследования («Элементы литературы»), где мы подробно разбираем эти вопросы: в частности, отношения между псевдоименем и позицией автора, идеальным и главным персонажем и т. п. (Ср. также разработку романтической идеологии псевдонимии у Кьеркегора и Ницше и задачи, связанные с коммуникативными стратегиями в работе: В. А. Подорога. Выражение и смысл. М., 1995.)

263

Мне представляется, что различие может быть схвачено только во времени, генетически. С самого начала формирования исторического чувства времени хроника и летопись – это одно и то же дело. Достоевский называет рассказчика то летописцем, то хроникером (буквально корреспондентом уголовной хроники какой-нибудь газеты). Для него различие возможно только на уровне рассказываемой истории, когда придается смысл тем событиям, которые восстановлены (так, «как они были») в памяти рассказчика. Если же мы будем настаивать на хронике как на форме исторического чувства, свойственного некоему западноевропейскому «я» (и ему подчиненной), то мы здорово ошибемся. Во-первых, такого «я» никогда не было, а если оно и появляется, то на границах новых возможностей придавать смысл наличным фактам и свидетельствам. Во-вторых, само различие неправомерно, ибо, в сущности, это один и тот же жанр предысторического познания событийного времени. И наконец, в-третьих, различие может быть продуктивно в иной формулировке: когда рождающемуся чувству истории противостоит сырой материал записанных событий, еще не понятых и не наделенных смыслом, именно хроника. Поскольку идеальное описание (или идеальная запись) невозможно, то ценность понимания и объяснения исторического факта неизмеримо возрастает. Другой критерий различия: «Между восприятием того, что нечто имеет место, и объяснением, почему оно имеет место». (А. Данто. Аналитическая философия истории. Идея-Пресс, 2002. С. 127; См. также: Дж. Коллингвуд. Идея истории. Автобиография. «Наука», 1980; В. И. Мильдон. Летопись и хроника – два образа истории. – Культура и искусство западноевропейского Средневековья. М., Советский художник, 1981.)

264

Общая характеристика летописного времени в литературе Достоевского была дана в ряде работ Д. С. Лихачева. Правда, знакомясь с ними, не всегда понимаешь, чем же различаются хроника и летопись, то это «различие» как будто есть, то его нет. Много очень ценных наблюдений. (См. Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., «Художественная литература, 1971. С. 347–363).

265

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 10 («Бесы»). С. 55–56.

266

Тема «вдруг» в литературе Достоевского всегда была предметом исследовательского интереса в филологии и литературоведческом анализе. (См. работы А. Л. Слонимского, П. К. Бицилли, В. В. Виноградова, Л. Н. Гроссмана, Д. С. Лихачева, В. Н. Топорова и др.), но всякий раз обсуждается почти как частная проблема, чуть ли не стилевая, изучаемая на общем фоне языковых особенностей литературы Достоевского.

267

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 6 («Наказание и преступление»). С. 240.

268

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 8 («Идиот»). С. 186–187.

269

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 14 («Братья Карамазовы»). С. 127.

270

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 13 («Подросток»). С. 363.

271

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 9 («Вечный муж»). С. 11.

272

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 8 («Идиот»). С. 32.

273

Р. Барт указывает на различие между двумя определяющими качествами фотографии, studium – это обычно изображение, исторически и идеологически мотивированное, и punctum, – некая деталь, случайно и внезапно выступившая, ничем не немотивированная, которая нас трогает в изображении, касается, даже «ранит». Отношение между ними может толковаться как нейтральное соприсутствие различного. Одно в другом, но это не мешает оставаться и тому и другому тем, чем они являются. Однако есть и иное отношение. Общая повествовательная рамка (композиция романа во времени) остается неизменной и чисто формальной, в то время как стиль письма полностью определяется использованием вдруг-времени. Одно время здесь и есть хронос, другое, конечно, кайрос. Вероятно, наша попытка подобного сравнения может быть интересна тем, что позволит уточнить некие свойства случайно-внезапного, то, что фотография схватывает, действительно было каким-то мгновением времени, застывшим темпоральным качеством ушедшего. Поскольку punctum указывает на себя, одновременно и на то, что любое мгновение могло бы и не существовать, да и не существует, или является незаметным, так как воспринимается только в общем потоке времени, где ничто не случается. А раз все-таки случается и становится внезапно-случайным, то потому, что оно становится возможным только внутри другого времени, скучного, не-случайного, непрерывно данного, времени-studium. Punctum, вызывающий эмоцию, и есть имя мгновения, переходящего в вечность, и все благодаря этому удивительному устройству по фабрикации образов – фотографии. Можно сказать, что фотография скорее имеет дело с вечностью, чем с мгновением. (Р. Барт Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997. С. 43–45. пер. М. К. Рыклина.)

274

С. Кьеркегор. Страх и трепет. С. 180 (пер. С. Исаева). Можно сравнить это с размышлениями Платона в «Пармениде»: «Ибо это „вдруг”, видимо, означает нечто такое, начиная с чего происходит изменение в ту или иную сторону. В самом деле, изменение не начинается с покоя, пока это – покой, ни с движения, пока продолжается движение; однако это странное по своей природе „вдруг” лежит между движением и покоем, и, исходя из него, изменяется движущееся переходя к покою, и покоящееся, переходя к движению…» (Платон. Сочинения в трех томах. М., «Мысль», 1970. С. 450; см. также: А. Ф. Лосев.

275

Вот как это определяет Флоровский: «Воскресение есть, таким образом, не только и не столько возврат, сколько исполнение. Это есть некий новый образ существования или пребывания человека – именно пребывания. Человек воскресает для вечности, самая форма времени отпадает. Потому и в воскресающей телесности упраздняется текучесть и изменчивость, и вся полнота ее как-то стягивается или „сокращается“. Это не только апокатастасис, но и рекапитуляция…» (Пр. Г. Флоровский. Догмат и история. Москва. Издательство Свято-Владимировского Братства, 1998. С. 432.)

276

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 13 («Подросток»). С. 422.

277

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 5 («Игрок»). С. 312.

278

Случается, случится, случка, – чаще указывает не на случайность случая, а на связку, соединение того, что не соединимо или плохо соединимо. Поэтому все, что проявляет себя в качестве бытия сущего, случается, т. е. связывает все со всеми по произволу случая, а не по воле субъекта, отрицающей реальность случайного. Случай – подлинная связь, или, еще более точнее, сцепка разнородных основ (причин) бытия.

279

Достаточно вспомнить эпизод с юным рассказчиком из «Подростка», когда, пытаясь найти удобное место наблюдения, он падает с лестницы, серьезно пострадав от удара. Автор выделяет герою, жертве этого происшествия, целые недели горячки и беспамятства в повествовательном времени. Движение романа останавливается, но время остановки в него не включается. Поиски удобной позиции наблюдения – одно из важнейших средств хоть как-то обуздать стихийную силу событий, не дать им свободно распоряжаться жизнью автора и его персонажей. Однако автору-подростку так и не удается ее получить.

280

Там же. С. 166.

281

Там же. С. 173.

282

Там же. С. 240.

283

Там же. С. 322.

284

Там же. С. 337.

285

Ф. М. Достоевский. П.С.С. Том 10 («Бесы»). С. 164.

286

Ш. Бодлер. Цветы зла. С. 73–74. Ср., например, также использование Бодлером ритмических остановок времени.

287

М. Хайдеггер. Бытие и время. М., 1997. С. 408 (Пер. В. В. Бибихина).

Ср.: “’Jetzt”-sagend verstehen wir immer auch schon, ohne es mitzusagen, ein ”-da das und das…”. Weshalb denn? Weil das “jetzt” ein Gegenwartigen von Seiendem auslegt. Im “jetzt, da…” liegt der ekstatische Character der Gegenwart. Die Datierbarkeit der «jetzt», «dann», damals» ist der Widerschein der ekstatische Ver fas sung der Zeitlichkeit, und deschalb fur die ausgesprochene Zeit selbst wesenhaft. Die Structure der Datierbarkeit der «jetzt», «dann» und «damals” ist der Beleg dafur, dass diese vom Stamme der Zeitlichkeit, selbst Zeit sind\ (M.Heidegger. Sein und Zeit. Tubingen S. 408.)

288

Для Бахтина двойник возникает на основе применения активной миметической силы, направленной к подражанию Другому. Если есть двойник, то это почти всегда пародия, пародийный двойник., иного двойника Достоевский и не знает. Пародирование – своего рода ирреализация реального образа двойничества: он может существовать только как пародия, не как равноценный конкурент.

289

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 13 («Подросток»). С. 394.

290

Там же. С. 402.

291

Там же. С. 279.

292

А. Белый. Петербург. М., «Наука», 1981. С. 39.

293

Павел Флоренский и символисты. Опыты литературные. Статьи. Переписка (изд. подгот. Е.В.Ивановой). «Языки славянской культуры», М., 2004. С. 457.

294

Н. Бердяев. Опыт эсхатологической метафизики. Париж, УМСА. С. 200–201.

295

В кружок «апокалиптиков» начала века входили П. Флоренский, В. Эри, В. Свенцицский. А.Белый рассматривался как возможный участник. См.: Павел Флоренский и символисты. С. 433–498.

296

Прот. Сергий Булгаков. Апокалипсис Иоанна. С.268. А также: Сергей Булгаков. Два града. Исследования о природе общественных идеалов. Санкт Петербург, Русский Христианский гуманитарный институт, 1997, С. 220–221.

В. Беньямин предостерегает в тезисах «О понимании истории»: время, освобожденное от мессианского переживания, остается «пустым и монотонным», линейно-прогрессистской моделью, и только время-сейчас (Jetztzeit), до конца наполненное напряженным ожиданием прихода Мессии, делает нашу готовность к Его приходу абсолютной задачей жизни. Каждое мгновение, это время-сейчас, «каждая секунда в нем была той маленькой калиткой, чрез которую может войти Мессия» (W.Benjamin. Gesammelte Werke.Bd. 1/2, Suhrkamp, Fr./M, 1974, И.701). Современный философ Д. Агамбен отделяет мессианское время («время прихода Мессии») от времени эсхатологического («Конца всех времен»): первое, как он полагает есть время конца, а второе – конец времени. Ср.: «Поэтому мы можем дать первое определение мессианического времени: это время., которое требуется времени, чтобы прийти к концу, или, точнее, время, которое мы задействуем, чтобы довести до конца, завершить наше представление времени. Оно не является ни линией (представимой, но немыслимой) хронологического времени, ни моментом (также немыслимым) его конца; но оно не является и простым отрезком хронологического времени, между воскресением и концом времен; скорее оно есть оперативное время, подгоняющее время хронологии, прорабатывающее и трансформирующее его изнутри, время, требующееся нам, чтобы довести время до конца, – и в этом смысле: время., которое нам остается». (Аж. Агамбен. Оставшееся время. Комментарий к Посланию к Римлянам. М.: НЛО, 2018. С. 92.)

Насколько я понимаю мысль Агамбена, время, которое нам остается, есть другое время, нем время конца (когда?), есть время мессианское (как?). Апокалиптическое время – время завершения времени, тогда как эсхатон – «времени больше не будет!», – есть врата вечности, в которые невозможно войти. Время апокалиптическое – это время напряженного ожидания прихода Мессии.

297

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 11 (Глава «У Тихона»). С. 94–95.

298

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 10 («Бесы»). С. 164.

299

Там же. С.145.

300

Там же. С.69.

301

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 13 («Подросток»). С. 163.

302

Там же. С. 280.

303

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 10 («Бесы»). С. 451.

304

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 8 («Идиот»). С. 52.

305

Там же. С. 56.

306

Скорость – вот что должно стать предметом психомиметической оценки. Ведь совершенно ясно, что скорость чтения текста (романов Достоевского) чрезвычайно высока по сравнению с другими литературными режимами. Если под режимом понимать отношение обычного уровня понимания читаемого к той скорости чтения, которая требуется восприятия именно этого произведения, это как бы игра на разности психомиметических потенциалов. (Ср.: Л. Гроссман. Творчество Достоевского. М., 1928. С. 125.)

307

Характеристика А. Жида остается точной: «Между романом Достоевского и романами перечисленных писателей, даже романами Толстого или Стендаля, совершенно такое же различие, какое существует между картиной и панорамой. Достоевский создает картину, в которой самое важное, самое главное – распределение света. Он исходит из одного источника <…>(?) В романах Стендаля, в романах Толстого свет постоянный, ровный, рассеянный; все предметы освещены одинаково, мы видим их одинаково со всех сторон; у них нет тени. А точно так же, как на картинах Рембрандта, самое существенное в книгах Достоевского – это тень. Достоевский так группирует своих персонажей и события и так направляет лучи света, что они падают на них только с одной стороны. Каждый из его персонажей погружен в свою тень, опирается на свою тень». (А. Жид. Собрание сочинений. Том 2. («Достоевский»), Л., 1935. С. 413–414.)

308

Ср.: «Все залито зеленым – горькая зеленая звезда. Зеленое с красным (зеленое – в желтое, красное – в коричневое). Зеленые деревья, зеленый шарф (Иволгина), зеленое шелковое стеганое одеяло (Ипполита), зеленая скамейка, зеленый диван с коричневой спинкой (у Мышкина), зеленый дом (Рогожина), зеленый полог над кроватью, изумруды Келлера, зеленая июльская луна. И кровь: алое с блестящим жуком на зеленом шарфе Рогожина, алый окровавленный платок Ипполита, красные камелии, красная стена, запекшаяся кровь на рубашке у зарезанной Настасьи Филипповны, лужица крови на каменной лестнице; коричневая картина Гольбейна, коричневый скорлупчатый скорпион (сон Ипполита), желтый шарабан – мелькающие красные колеса, и летучие мыши с черной бедой. И сквозь кроваво-зеленое в неисходной тоске сверкающие горячие глаза (Рогожин). И все овеяно музыкой». (А. Ремизов. Сны и предсонье. Санкт-Петербург, «Азбука», 2000. С. 244–245.)

Вероятно, Ремизов знает, о чем пишет. Одиночество Достоевского и случайность красного-зеленого цветов апокалиптичны. Однако говорить о «цветовом чувстве» Достоевского не приходится. И дело не в том, что мы сможем доказать, что писатель был дальтоником (не различал некоторые цвета или, хуже того, был просто подслеповатым). Никакое из этих цветовых пятен не смешивается с другим, чтобы образовать некую гамму или тональность, цветовое чувство проявляет себя локально и случайно, и оно не образует вокруг себя ауры появляющейся атмосферы.

309

Сразу после эпилептического припадка наступает сумеречное состояние, которое поддерживается галлюцинаторными видениями. «Среди галлюцинаций поразительно часто наблюдаются красные (в виде огня и крови)». (Dr. Е. Bleuler. Руководство по психиатрии. Берлин, Издательство т-ва «Врач», 1920. С. 369.) Ср. также ранее приведенные наблюдения Достоевского за собой после выхода из тяжелого припадка.

310

Цвета Апокалипсиса: «…мы заключаем с несомненностью, что Сидящий есть Бог Отец, именно Первое Лицо Св. Троицы. Далее следует краткое описание Сидящего в мистических цветах камней: „подобен камню аспису (оттенки: красный, зеленый, матовый) и сардису (красный камень) и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду“ (горный кристалл)». (Прот. Сергий Булгаков. Апокалипсис Иоанна. (Опыт догматического истолкования). С. 41.)

311

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 11 (главка «У Тихона», не вошедшая в издательскую версию романа «Бесы»). Л., «Наука», 1974. С. 22.

312

А. Жид. Собрание сочинений. Том 2. («Достоевский»). Л., 1935. С. 414.

313

Ж. Катто. Пространство и время в романах Достоевского. – Достоевский. Материалы и исследования. Том 3. Ленинград, 1978. С. 44, 45–46.

314

Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради. 1860–1881 гг. С. 247–248

315

См., например: М… Ч. Левит. Литература и политика: Пушкинский праздник 1880 года. М., 1989. С. 146–147.

316

Ф. М. Достоевский, А. Г. Достоевская. Переписка. М., 1979. С. 346–347.

317

Вспоминается другая ранняя сцена: время литературного признания Достоевского. В письме к брату она описывается им в почти той же гоголевской интонации и восторженности: «Ну, брат, никогда, я думаю, слава моя не дойдет до такой апогеи, как теперь. Всюду почтение неимоверное, любопытство насчет меня страшное. Князь Одоевский просит меня осчастливить его своим посещением, а граф С. рвет на себе волосы от отчаяния. Панаев объявил ему, что есть талант, который их всех в грязь втопчет. С. обегал всех и, зашедши к Краевскому, вдруг спросил его: кто этот Достоевский? где мне достать Достоевского? Краевский, который никому в ус не дует и режет всех напропалую, отвечает ему, что Достоевский не захочет вам сделать чести осчастливить вас своим посещением. Оно и действительно так: аристократишко теперь становится на ходули и думает, что уничтожит меня величием своей ласки. Все меня принимают как чудо». (Письмо 2. От 16 ноября 1845 года. // Ф. М. Достоевский. Письма к брату.)

318

Г. И. Успенский. Праздник Пушкина. (Письма из Москвы – июнь 1880) – Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. Том второй. М., «Художественная литература», 1964, С. 336–337.

319

Достоевский в воспоминаниях современников. С. 394

320

Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Публицистика и письма. Том 25. Дневник писателя за 1877 год. Январь – август. М.; Л. «Наука», 1983. С. 195.

321

Там же. С. 146—147

322

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 26 (Дневник писателя, 1877–1880). С. 146.

323

Там же. С. 147.

Поразительно, насколько подобная установка радикально отличается от той, которую можно найти в книге Н. Я. Данилевского «Россия и Европа» (1871), отвергающая всякого рода «европейничание», т. е. слепое подражание и перенос на русскую самобытную почву нравов, обычаев, институтов и образцов европейской жизни. Данилевский выделяет основные разряды подобного «европейничания»: 1) «Искажение народного быта и замен форм его формами, чуждыми, иностранными»; 2) «Заимствование разных иностранных учреждений и пересадка их на русскую почву»; 3) «Взгляд как на внутренние, так и на внешние отношения и вопросы русской жизни с иностранной, европейской точки зрения». (Там же. С. 267–268.) Все это порождает особое отношение высших классов к собственной культуре и его самобытным образцам. Вследствие изменений форм быта русский народ раскололся на два слоя, которые отличаются между собою с первого взгляда по самой своей наружности. Низший слой остался русским, высший сделался европейским – европейским до неотличимости. Но высшее, более богатое и образованное, сословие всегда имеет притягательное влияние на низшие, которые невольно стремятся с ним сообразоваться, уподобиться ему сколько возможно. Поэтому в понятии народа невольно слагается представление, что свое русское есть (по самому существу своему) нечто худшее, низшее. Всякому случалось, я думаю, слышать выражения, в которых с эпитетом русский соединялось понятие низшего, худшего: русская лошаденка, русская сказка, русская одежда и т. д. Все, чему придается это название русского, считается как бы годным лишь для простого народа, не стоящим внимания людей более богатых или образованных. Неужели такое понятие не должно вести к унижению народного духа, к подавлению чувства народного достоинства?.. А между тем это самоунижение очевидно коренится в том обстоятельстве, что все, выходящее (по образованию, богатству, общественному положению) из рядов массы, сейчас же рядится в чужеземную обстановку». (Н.Я.Данилевский. Россия и Европа. М.:, «Книга», 1991. С.274–275.) Особенно много места в книге уделяется критической оценке европейской одежды, так неудачно копируемой в быту, модных «приобретениях», чиновной и армейской униформе. Конечно, Данилевский обсуждает чистое и бездумное подражание, копирование западных образцов, с чем согласился бы и Достоевский. Но для последнего перевоплощение это не подражание, не копирование и «европейничание», а утверждение превосходства одной великой нации, «русского человека», над европейским миром, превосходства, достигнутого уникальной способностью «русского человека» к перевоплощению.

324

Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Публицистика и письма. Том 25. Дневник писателя за 1877 год. Январь – август. С. 199.

325

Л. Леви-Брюль. Сверхестественное в первобытном мышлении. Москва, «Педагогика-пресс», 1994. С. 65.

326

Там же. С. 80.

327

Там же. С. 110.

328

Там же. С. 113.

329

Ср.: ««Тело одного и того же бушмена становится телом его отца, его жены, страуса и антилопы. Способность его быть в разное время то одним, то другим, а потом снова самим собой – факт огромного значения. Последовательность превращений определяется внешними поводами. Это чистые превращения: каждое существо, которое он предчувствует в себе, остается тем, что оно есть. Они не сливаются друг с другом, иначе все не имело бы смысла. Отец с его раной – не жена с ремнями. Страус – не антилопа. Собственная самотождественность, от которой бушмен может отказаться, сохраняется в превращении. Он может быть тем или иным, но и то, и другое остаются отделенными друг от друга, потому что между ними всегда остается он сам». (Э. Канетти. Масса и власть. Ad marginem, М.:, 1997. С. 363.)

330

В этом же томе: «Рождение двойника. Логика психомимесиса и литература Ф. М. Достоевского». Раздел VIII – «Идеальный хроникер».

331

Э. Канетти. Масса и власть. Ad marginem. Москва, 1997. С.363.

332

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 26 (Дневник писателя, 1877–1880). С. 145.

333

Там же. С.137—138

334

Ф. М. Достоевский. ПСС. Том 5 («Зимние заметки о летних впечатлениях»). М., «Наука», 1973. С. 79. (Разрядка моя – В. 17.)

335

Фотографии Ю. В. Подороги.

336

3. Фрейд. Моисей Микеланджело. – Художник и фантазирование. М.: «Республика», 1995. С. 229.

337

A. Riegl. Die Entstehung der Barock-Kunst in Rom. Wien, 1908. S. 35–36.

338

Р.-М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: «Искусство», 1971. С. 130–132.

339

В. В. Розанов. Сочинения. Москва, «Советская Россия», 1990. С. 343.

340

Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., «Наука», 1977. С. 312.

Content

Валерий Подорога
Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского

Рождение двойника План и время в литературе Ф. Достоевского

Введение

I. План и произведение

1. Что такое план?

2. Структура плана

3. Виды записи

4. «Небрежение словом», или схватка языков

II. Событие

1. Быть/не быть. Статус биографемы

2. Morbus sacer. План «малой смерти», эпилептический

3. Произведение против безумия

III. Сон и явь. Другие планы, дополнительные

1. Идея «чистого разума». План сновидный

2. Ставка и вызов. План игры

3. Долг и дар. План долговой

4. План общий и планы. Составление

IV. Слепец

1. Noli me tangere. Тема плоти-I

2. Насилие и воображаемое. Тема плоти-II

V. Двойники

1. Столкновение. Сумеречные зеркала

2. Истечение. Отвечает гностик

3. Удвоение. Позиция психомиметика

4. Расщепление. От голоса к слуху

VI. Диалогика: pro et contra

1. Что такое диалог?

2. Ressentiment. Тема усиленного сознавания

3. Логики жанра

4. Тело гротескно-карнавальное

VII. Топография слуха

1. Тайна, слухи и скандал. Среда обитания

2. Порог. Порядок мест и движений

3. Врата и двери. Приход Мессии

VIII. Идеальный хроникер

1. «Тайнозритель»

2. Аналитика «вдруг-времени». Тема плоти- III

3. План конца времени, апокалиптический

4. План и время

Приложение

1. Принцип перевоплощения Ф.М. Достоевский и мировая политика русской литературы (Подходы к теме)

Ur-Szene, «первичная сцена». Имперский транс «всеединения»

Обособление или перевоплощение?

Воля к форме

2. Каменный гость (Вокруг памятника Ф.М.Достоевскому)

Примечания