Виктор Кашкевич

Мифология «Ведьмака». От Геральта и Йеннифэр до Дикой охоты и Сопряжения сфер

Информация от издательства

Кашкевич, Виктор

Мифология «Ведьмака». От Геральта и Йеннифэр до Дикой охоты и Сопряжения сфер / Виктор Кашкевич. — Москва: МИФ, 2025. — (Мифы от и до).

ISBN 978-5-00214-225-5

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Виктор Кашкевич, 2025

© Оформление. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2025

Введение

Если вы держите в руках эту книгу, следовательно, вам искренне интересен не только легендариум «Ведьмака», но и все тонкости его создания. А значит, вы по адресу! Первая история о ведьмаке увидела свет в 1986 году, и спустя всего несколько лет произведения Анджея Сапковского (р. 1948) захватили мир. Вдохновляясь его творчеством, опираясь на его образы, художники и творцы из разных областей искусства совершили переворот в индустрии развлечений и изменили облик массовой культуры. В чем же секрет знаменитого польского писателя?

Чтобы ответить на этот вопрос, мы с вами отправимся в литературоведческое приключение.

Изучить творчество пана Сапковского с той тщательностью, которой оно заслуживает, нам поможет академический подход. Любое рассуждение в рамках добротного исследования принято строить как дом: от фундамента к крыше и от общего к частному. В первой части мы займемся именно этим: будем закладывать крепкий фундамент, иными словами — определяться с терминологией. Мы выясним, что такое фэнтези и фантастическая литература в целом, изучим влияние на фэнтези того исторического времени, в которое Сапковский создавал свою сагу, выявим творческий метод писателя и его основные инструменты.

Во второй части мы сосредоточимся на вселенной «Ведьмака»: дадим ей имя, исследуем то, как она устроена и кем населена, а также рассмотрим несколько общих тем, которые красной нитью проходят через всю сагу.

Наконец, в третьей части мы изучим образы главных персонажей: Геральта, Йеннифэр и Цири.

Наверняка многие читатели столкнутся с величайшим соблазном пропустить первую часть книги — и, конечно, никто не запретит им это сделать! Вы вольны сразу перейти к той части или главе, что сочтете для себя самой интересной. Однако без знаний, что даются в первой части, дальнейшие изыскания окажутся не совсем полны. Кто-то посчитает для себя приемлемой такую схему чтения: прежде всего пробежаться по наиболее для себя интересному, а затем, уже удовлетворив зудящее любопытство, спокойно погрузиться в книгу с самого начала.

Однако могу вас заверить, что на этих страницах не найдется места академической сухости. Вас ждет в прямом смысле приключение: с неожиданными поворотами, тайнами, опасностями, непременным возвращением домой в конце долгого пути и тяготами разлуки. Готовы?

Часть I. Писатель и фэнтези

Глава 1. Что такое фэнтези

Чтобы свободно ориентироваться в пространстве художественной кухни Анджея Сапковского, нам нужно ответить на целый ряд вопросов, и первый из них касается жанра. Если «Ведьмак» — образец фэнтези-литературы, то что такое фэнтези?

Можно ответить следующим образом: фэнтези — это такой жанр, причем прежде всего фантастической литературы, а затем уже кинематографа и прочих отраслей искусства. Однако за таким ответом последуют уточняющие вопросы. Если фэнтези — отдельный жанр, то чем он принципиально отличается, скажем, от научной фантастики? И чем фантастическая литература отличается от нефантастической? Вряд ли все дело в дихотомии реального и нереального: в каждом художественном произведении присутствует вымысел, а значит, каждый его персонаж нереален, даже если имеет реальный прототип.

Давайте немного погрузимся в тему и найдем ответы на эти вопросы самостоятельно.

На плечах гигантов

В свое время границы термина «фантастика» пытались определить титаны литературоведения: Юрий Лотман (1922–1993) — в статье «О принципах художественной фантастики» (1971), Михаил Бахтин (1895–1975) — в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965). Не оставили тему без внимания и маститые писатели, например Павел Амнуэль (р. 1944) прорабатывал ее в своем документальном произведении «Магический кристалл фантазии» (1974), Всеволод Ревич (1929–1997) — в сборнике «Перекресток утопий» (1998), а Станислав Лем (1921–2006) — в двухтомнике «Фантастика и футурология» (1970). На самом деле ряд исследователей этой темы гораздо шире, и тех, чьи работы повлияли на эту книгу сильнее всего, вы найдете в списке литературы.

ЖАНРЫ ФАНТАЗИИ

Первым делом поищем определение фантастической литературы. И для этого ключевым будет понимание того, что такое фантастическое допущение.

Название этого термина говорит само за себя. Фантастика тем и отличается от нефантастики, что допускает в рамках собственного художественного пространства существование чего-то фантастического, то есть того, чего нет, не было и не может быть в реальности. Например, стран, населенных лилипутами и великанами, как у Джонатана Свифта (1667–1745) в «Путешествиях Гулливера» (1726). Гигантской пушки, способной отправить людей в космический полет, как в романе Жюля Верна (1828–1905) «С Земли на Луну» (1865). Наконец, самой концепции магии, как во вселенной Средиземья Джона Роналда Руэла Толкина (1892–1973) и в «Хрониках Нарнии» (1950–1956) Клайва Льюиса (1898–1963).

Иллюстрации из бельгийского издания «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, XIX в.

The Rijksmuseum

В различных произведениях фантастическое допущение в разной степени влияет на художественную действительность. Вселенная «Волшебника Земноморья» (1968) Урсулы Ле Гуин (1929–2018) почти целиком состоит из фантастических допущений: здесь и магия, и драконы, и путешествия в загробный мир. А вот в «Шагреневой коже» (1831) Оноре де Бальзака (1799–1850) мир ничем не отличается от реальности, за исключением вроде бы незначительной, но ключевой для повествования условности — существования могущественного артефакта, способного исполнять желания. То же можно сказать и о «Портрете Дориана Грея» (1890) Оскара Уайльда (1854–1900): за исключением волшебства, связанного с портретом главного героя, здесь нет ничего, чего не нашлось бы в реалистической прозе того времени.

Помимо допущения ключевой элемент фантастики — «серьезное», философское содержание. Качественное фантастическое произведение стремится проработать некую философскую проблему, а то и не одну. Эта традиция тянется еще от романов Франсуа Рабле (1483 или 1494–1553) и философских повестей Вольтера (1694–1778) и закрепилась в произведениях XX века. Толкин в своих произведениях рассматривал подлинный героизм «маленького человека», Клайв Льюис — вопросы взросления, Оскар Уайльд в «Портрете Дориана Грея» — аморальность гедонистического образа жизни. В каждом случае фантастическое допущение подчеркивает и оттеняет проблемы, которые поднимает автор.

Итак, подведем промежуточный итог. Художественное произведение называется фантастическим, если его повествование опирается на фантастическое допущение, а также имеет философское содержание.

Такому определению «Ведьмак» Сапковского вполне соответствует — однако же ставить его на одну полку, скажем, с «Затерянным миром» (1912) Артура Конан Дойля (1859–1930) или с «Дюной» (1965) Фрэнка Герберта (1920–1986) будет неправильно.

Внутри фантастики за годы ее существования сложилось множество жанров, а внутри каждого из них — свои поджанры. Чтобы найти определение именно фэнтези, следует окинуть взглядом историю развития фантастической литературы от самых древних времен.

Большинство исследователей строят хронологическую цепочку к фэнтези примерно так:

Миф

Народная сказка

Героический эпос

Рыцарский роман

Философская повесть

Литературная сказка

Произведения романтизма

Научная фантастика и фэнтези

В мифе фантастика не воспринималась таковой: для человека это был нехитрый способ объяснить его действительность. Он не понимал, что такое гром и молния, и пытался найти доступное для себя толкование незнакомому и пугающему явлению: Индра сражается с тьмой, Перун бьется со Змеем, Зевс гневается и так далее. В Древнем мире не было нужды в фантастическом допущении, поскольку в реальности и так допускалось многое.

В случае народной сказки фантастическое допущение помогало иносказательно, в развлекательной форме осветить разные аспекты бытия и донести до людей, как жить «правильно». По этим историям можно судить о морали и социальных нормах наших далеких предков, в них же до нас дошли древние верования, ритуалы и обряды, например женской и мужской инициации, как в сказках «Баба-яга» и «Иван-царевич и Серый Волк».

Героический эпос (или, как их называли на Руси, былины) продолжал традиции мифа и фольклора, однако одной ногой уже ступил на твердую почву действительности. Герои и богатыри, часто обычные люди, решают масштабные, но «реальные» проблемы. При этом эпос демонстрирует и сверхъестественные элементы: былинный Михайло Потык воскрешает свою жену Авдотью Лебедь Белую; в качестве отца ирландского героя Кухулина называют бога Луга; приключения Одиссея в принципе изобилуют мифическими существами и явлениями, взять хотя бы знаменитый эпизод с сиренами.

Гравюра А. Моро на титульном листе «Шагреневой кожи» О. де Бальзака, 1831 г.

Honoré de Balzac. The Magic Skin. Philadelphia: George Barrie & Son, 1897 / Wikimedia Commons

Рыцарский роман, пришедший на смену эпосу, с помощью фантастического допущения подчеркивал героизм и благородство идеального рыцаря. Например, в романе знаменитого Кретьена де Труа[1] «Ивэйн, или Рыцарь со львом» (1170) приключения главного героя начались с того, что он, чтобы доказать свое бесстрашие, облил особый камень особой водой из особого источника, чем вызвал невероятную бурю волшебного происхождения.

Философская и сатирическая повесть опирается на фантастическое допущение уже для того, чтобы раскритиковать какое-то явление. В первой повести из цикла «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1532–1564) Франсуа Рабле, не стесняясь насмешничать над церковью и религиозным фанатизмом, описывает, как великан Гаргантюа родился через ухо матери, а тем, кто не верит в это, говорит: «Если была на то Божья воля, вы же не станете утверждать, что Господь не мог так сделать?»[2] И это уже не говоря об эпизоде, где Гаргантюа украл колокола собора Парижской Богоматери, чтобы повесить их на шею своей кобыле…

Литературная сказка отличается тем, что ее автор известен, тогда как народная — продукт многовекового коллективного устного творчества. Как синтез философской повести и народной сказки, сказка литературная комбинирует два подхода к использованию фантастического допущения. Например, допущение в виде ожившей деревянной куклы, которая хочет стать настоящим мальчиком, как и в фольклоре, стремится объяснить читателю моральные нормы: лгать нехорошо, следует проявлять смирение, уважать родителей и учиться терпению. В то же время обстоятельства, в которые эта кукла попадает, высвечивает критику общественного строя: создатель куклы прозябает в нищете, а героя постоянно обводят вокруг пальца. Особенно показательна ситуация с заключением, когда обманутого сажают в тюрьму за то, что его обманули, а потом отказываются выпускать по амнистии, поскольку он вообще-то не преступник[3].

Пантагрюэль входит в комнату, где за столом сидит его отец Гаргантюа. Гравюра П. Танже, нач. XVIII в.

The Rijksmuseum

Авторы произведений романтизма унаследовали инструментарий сказочников, но значительно расширили его, сохранив содержание правдоподобным и серьезным. Именно здесь, в творчестве романтиков XVIII — начала XIX века, сформировались предпосылки для рождения двух жанров литературной фантазии: научной фантастики и фэнтези.

Процесс пошел, когда наметились две тенденции в эксплуатации фантастического допущения.

Одни романтики восхищались достижениями научного прогресса, воспевали непоколебимость и решимость пытливого разума. При этом, отвергая буржуазный практицизм, они критиковали мотив познавать природу ради овладения ею. Писатели задавались вопросом: к чему может привести жажда познания, помноженная на жажду наживы? Ярчайший пример такого подхода — «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) Мэри Шелли (1797–1851). Именно этот роман открыл для литературы тему, так полюбившуюся корифеям научной фантастики: наука — обоюдоострый клинок. Она способна осчастливить человечество либо стать источником величайших бед.

В другой тенденции романтики эстетизировали вымысел и с его помощью рисовали идеальный мир сильных чувств и творческого «священного безумия». В своих произведениях они допускали существование сверхъестественной вселенной, где царят абсолютные Добро и Зло, непосредственно влияющие на человеческие судьбы. Такова литература Эрнста Гофмана (1776–1822), Эдгара Аллана По (1809–1849), Василия Жуковского (1783–1852), Михаила Лермонтова (1814–1841), Николая Гоголя (1809–1852).

Итак, одни романтики пели гимны изобретательности и разуму человека, видели в научном прогрессе победу гениальной личности над блеклостью бытия и пытались предугадать, во что выльется такая победа.

Другие же, демонстрируя разочарование в научном знании, пытались сбежать в мир невозможного — мир сказок и легенд, — чтобы найти там что-то утерянное человечеством. То, без чего бытие серо и убого.

Король фей верхом на ежике в сопровождении танцующих подданных. Акварель К. А. Дойла, XIX в.

Wellcome Collection

Конечно, для нас уже очевидно, по каким дорожкам писателей повели эти тенденции. Некоторые стали едва ли не возводить в абсолют требование к реалистичности фантастического допущения — и так появилась научная фантастика. По их мнению, у читателя не должно возникнуть и тени сомнения, что все эти бластеры, космические корабли и машины времени так же естественны для описываемого мира, как микроволновки с тостерами — для мира современного. Основоположники жанра заложили прекрасное правило: основывать фантазию на известных им научных изысканиях. Вот почему именно в научной фантастике было совершено так много предсказаний: писатели не брали допущения с потолка, а старались мысленно заглянуть в будущее и развить в уме реальные достижения науки.

А вот у жанра фэнтези более органичная связь сформировалась с героическим эпосом и рыцарским романом. Авторы фэнтези, как никто другой, эксплуатируют образы, сюжеты и архетипы из сказаний о древних и старинных героях. Здесь правдоподобность допущений уходит на второй план и часто приносится в жертву красочности описываемого мира и драматичности истории. В концепции фэнтези самые великие дела, самые яркие и глубокие чувства, самые трагичные события остались в далеком прошлом, а все, что происходит в современном мире, — это лишь бледная их тень.

Итак, в предельном упрощении разница между научной фантастикой и фэнтези — жанрами, выросшими из одного корня, — заключается в направленности действия. Научная фантастика фокусируется на будущем, на прогрессе и развитии, а фэнтези устремлено в прошлое. То есть если мы читаем о том, как космические корабли бороздят просторы необъятной Вселенной, то это научная фантастика. Если же герои бьются на мечах или палят друг по другу из чего-то похожего на аркебузы, а в перерывах между сражениями эксплуатируют преимущества магического знания, ищут волшебные артефакты, то это фэнтези.

Зигфрид. Иллюстрация А. Рэкхэма из книги «Зигфрид и сумерки богов» Р. Вагнера, 1911 г.

Wagner, Richard. Rackham, Arthur (illustrations). Siegfried and the Twilight of the Gods / Wikimedia Commons

Уже к концу XX века жанры стали переплетаться друг с другом. В фэнтези появились стройные магические системы, как в цикле «Рожденный туманом» (2006–2008) Брендона Сандерсона (р. 1975), а в научной фантастике — необъяснимые концепции вроде Силы из вселенной «Звездных войн». Теперь разграничивать их еще сложнее: даже опытные литературоведы иногда оказываются в тупике. Тем важнее выявить отличительные черты интересующего нас жанра и определить то, что делает фантазию фэнтези.

ИЗУЧЕНИЕ ФЭНТЕЗИ

Изучению фэнтези, по крайней мере в отечественном литературоведении, посвящено чрезвычайно мало работ — с этой бедой неизбежно столкнется любой исследователь жанра. Пытаться найти единое, энциклопедичное определение вообще бесполезно. Чаще всего исследователи лишь обозначают границы жанра осторожными, неясными мазками.

Однако их наработки помогут нам обнаружить набор признаков, характерных для этого жанра. А иллюстрировать свои утверждения мы будем примерами из произведений классиков фэнтези: Джона Толкина, Клайва Льюиса, Урсулы Ле Гуин, Роджера Желязны (1937–1995) и, конечно, Анджея Сапковского.

Прежде всего, в произведениях фэнтези авторы конструируют вторичную художественную реальность, которую сейчас принято называть каноном. У нее своя история, свои законы бытия, свои народы, своя флора и фауна и свой путь развития человечества. Подразумевается, что канон последователен и непротиворечив; увы, можно бесконечно долго приближаться к этому идеалу, но достичь его вряд ли получится: уж очень сложная и многокомпонентная это задача — сотворить мир.

Святой Георгий и дракон. Б. Марторель, 1434–1435 гг.

The Art Institute of Chicago

Направленность фэнтези в прошлое, о которой мы упоминали чуть выше, проявляется в том, что произведения жанра обнаруживают в себе элементы мифов, героики и рыцарских романов, начиная со средневекового сеттинга и заканчивая сюжетными тропами вроде сражения с драконом или змеем, выработавшим вкус к юным девам.

События сюжета настолько масштабны, что затрагивают даже не какую-то одну страну, а весь мир (или множество миров); персонажи переживают испытания, которые роднят их с героями былин и эпических поэм, а от благородства, чести и упорства отдельных людей зависят бесчисленные судьбы. Вместе с мифологичностью в фэнтези часто присутствует мотив цикличности бытия: все события когда-то либо уже имели место, либо были предсказаны. Например, в «Ведьмаке» этот мотив нашел отражение в пророчестве Итлины, а в Нарнии все знали, что дети Адама и Евы однажды вернутся сюда, чтобы занять трон.

Специфика эпоса как преемника мифа порождает культ героической, деятельной личности, унаследованный рыцарскими романами, а затем и фэнтези. Например, подвиги Ланселота, в которых отразились свершения более древних героев, оставили свой отпечаток на приключениях Геральта. К тому же в своих странствиях герои переживают события, обретающие сакральное, обрядовое значение. Им открывается некое знание, позволяющее по-новому осмыслить себя и окружающий мир. Так Мерри и Пиппин вдруг осознали, что даже маленький хоббит способен вершить великие дела. Так Питер, Сьюзен, Эдмунд и Люси обнаружили, что каждый в душе король или королева, если хранить верность идеалам благородства и чести.

В фэнтези знание, открывшееся герою, питается от вневременных ценностей. Именно они играют первую скрипку в смысловом содержании текста и обрамляют противопоставление реального и фантастического. В нашем мире полутонов вряд ли найдется место высокой рыцарской любви, а фэнтези отвергает саму возможность существования серой морали. Это подтверждает и героика «Властелина колец»: сталкиваясь в сознании читателя с картиной реального мира, она порождает вопросы о доблести, благородстве, милосердии и активной позиции личности в мире. А подобно древнему эпосу, отвечает на эти вопросы примерами выдающихся поступков, не свойственных обычному современному человеку.

Лучники угрожают Ланселоту. Иллюстрация из книги Э. Лэнга «Легенды о Круглом столе», 1908 г.

Lang, Andrew. H. J. Ford (illustrations). Tales of the Round table; based on the tales in the Book of romance. London, New York (etc.) Longmans, Green and co., 1908 / HathiTrust Digital Library

Средиземье, Нарния, Земноморье, вселенная «Ведьмака», чье имя нам только предстоит выяснить, — все эти миры существуют параллельно реальности и на первый взгляд почти не соприкасаются с современностью. В этом проявляется тяга фэнтези к эскапизму — побегу от реальности и ее проблем. Суть побега заключается в том, что в параллельной вселенной действуют совершенно иные социальные законы, чем в нашей, современной авторам и читателю. Произведения Льюиса и Толкина ярко иллюстрируют этот мотив, причем в «Хрониках Нарнии» он представлен явно — герои в прямом смысле сбегают в другой мир, — а у Толкина отражается скорее в сознании читателя. В то же время Толкин избегал отсылок к реальности, а Льюис намеренно насыщал ими свой текст. Объясняется такая разница тем, что у литературного творчества Толкина была особая цель.

В отличие от Греции, Рима, Скандинавских стран, Англия была лишена целостной самобытной мифологии, не имела древнего мифологического эпоса, подобного «Илиаде» или «Песни о Нибелунгах». Толкин ощущал себя призванным восполнить некий «пробел» в национальной культуре, создать своего рода «мифологию для Англии»[4].

Опираясь на древние памятники, чье влияние безусловно угадывается в его творчестве, — среди них «Калевала», «Старшая Эдда», исландские саги, валлийский «Мабиногион», «Беовульф» и «Смерть Артура», — Толкин создавал новый миф, тождественный сам себе. При такой сверхзадаче писатель не мог себе позволить сознательно вставлять в него отсылки к современной ему действительности — и тем не менее они угадываются, например в описании жизнеустройства хоббитов:

Умелые и сноровистые, хоббиты, однако, терпеть не могли — да не могут и поныне — устройств сложнее кузнечных мехов, водяной мельницы и прялки…[5]

Ни один из древних эпосов не уделял столько внимания бытовым деталям, чего не скажешь о современной писателю литературе.

Таким образом, несмотря на отвлеченность толкиновского эпоса, его замкнутость на самом себе, читатель все равно ищет в нем места сцепки с реальностью, о чем свидетельствуют «аллегорические» трактовки произведений: ассоциации со Второй мировой войной или Новым Заветом.

Несколько иную картину мы видим у Льюиса. В книге «Лев, колдунья и платяной шкаф» (1950) и в «Хрониках Нарнии» в целом писатель тоже создает новый мир со своей мифологией, историей и бытием, однако при этом сознательно наводит мосты между Нарнией и реальностью. Если Толкин использовал существующий эпос как опору, каркас, на который натягивал собственное полотно сказаний, то Льюис сшивал свой миф из лоскутков реального материала. Наиболее яркий тому пример — создатель Нарнии лев Аслан.

Образ Аслана сам Льюис раскрыл в одном из писем:

Разве не было в этом мире того, кто бы 1) появился в Рождество; 2) говорил, что Он — сын Великого Императора; 3) за чужую вину отдал себя злым людям на осмеяние и смерть; 4) вернулся к жизни; 5) его еще иногда называют ягненком или агнцем (смотри конец «Покорителя зари»). Наверняка ты знаешь, как зовут Его в нашем мире[6].

Очевидно, что в образе Аслана автор выводит Христа, чьи символы — «лев от колена Иудина» и «Агнец как бы закланный»[7].

Если Клайв Льюис вплетал в свой текст отсылки к реальным, хоть и древним, текстам, то другие авторы пошли еще дальше. В их произведениях читатели обнаруживают актуальные философские и мировоззренческие идеи и даже аллюзии на современные им события. Примером может служить роман «Девять принцев Амбера» (1970) из цикла «Хроники Амбера» другого классика фантастики — Роджера Желязны.

По сюжету главный герой Корвин, страдающий от амнезии, узнает, что он член королевской семьи, которая выступает оплотом порядка в метавселенной. Корвин — один из принцев Амбера, мира-твердыни и прообраза всех прочих вселенных, в том числе и нашей. Принцы Амбера, многочисленные отпрыски короля Оберона, никогда не питали друг к другу нежных чувств — напротив, формировали альянсы и плели интриги, не перераставшие в кровавую бойню лишь благодаря могучей воле короля.

Однако Оберон загадочно исчезает, не оставив преемника, и трон вот-вот узурпирует принц Эрик, обретший немалую силу за века интриганства, шпионажа и откровенного разбоя. Корвин вспоминает, что отец прочил его в наследники (как, впрочем, и других сыновей, чем поддерживал в них дух вражды и нездоровой конкуренции), и отправляется в Амбер, чтобы помешать Эрику присвоить корону. Заканчивается его поход бесславно: Корвина пленяют, ослепляют и бросают в темницу. Узурпатор становится королем.

Христос в терновом венце. Гравюра, Нидерланды, к. XV в.

The Metropolitan Museum of Art

«Девять принцев Амбера» соответствуют основным жанровым чертам фэнтези. Среди «проекций» Амбера упоминаются остров Авалон из артуровских легенд и Тир на Ног из ирландских сказаний, что переносит повествование на мифологическую почву. Эстетика рыцарского романа прослеживается в традиции поединков на мечах и в образе Амбера как противоположности Камелота: этот оплот порядка и добра погряз в хаосе и распрях. Культ активного героического начала зашит в стремлении главного героя помешать антагонисту занять трон, а непрерывная цикличность бытия реализована в концепции метавселенной: все, что можно представить или вспомнить, существует здесь и сейчас в одной из проекций мира-твердыни.

Свой вторичный мир Желязны создает иначе, чем Толкин и Льюис. Если те исключали элементы современной им жизни или переводили их в разряд вневременных, фундаментальных категорий, то в «Девяти принцах Амбера» кусочки реальности становятся частью повествовательной мозаики.

В королевской семье Амбера, существующей вообще-то вне времени, царят те же настроения и нравы, что и в западном капиталистическом мире 1960-х — а именно тогда и была написана книга. То есть Желязны не абстрагируется от повседневности, а конструирует альтернативный мир с элементами действительности. И на фоне погрязшего в интригах Амбера, наделенного негативными чертами современности, выгодно выделяется носитель традиционного героического начала — Корвин. Таким образом, вневременные общечеловеческие ценности будто оттеняют проблемные черты действительности, позволяют им проявиться ярче, чтобы читатель исследовал их как можно более тщательно.

Итак, мы обнаружили два подхода к наполнению фэнтези-произведений философским и мировоззренческим содержанием: эскапизм и создание альтернативной реальности. В первом подходе текст, обращаясь к фундаментальным ценностям, игнорирует актуальную для автора действительность, а во втором — активно использует ее элементы для выполнения творческой задачи. В следующих главах это знание поможет нам разобраться в тайных течениях, скрытых под поверхностью вселенной «Ведьмака».

Уильям Моррис и Генри Райдер Хаггард.

The Rijksmuseum (слева). Bain News Service, Publisher. E. Rider Haggard / The Library of Congress (справа)

Пальма первенства

«Литературная энциклопедия терминов и понятий» под редакцией Александра Николюкина возводит истоки фэнтези как самостоятельного жанра к творчеству английского поэта и прозаика Уильяма Морриса (1834–1896). При этом первое его произведение, маркируемое исследователями как фэнтези, — «История Дома Сынов Волка и всех кланов Чети» — было впервые опубликовано в 1888 году, тогда как годом ранее вышла другая книга, обладающая всеми основными жанровыми чертами.

По сюжету романа «Она» Генри Хаггарда (1856–1925) молодой англичанин Лео, потомок спартанского воина Калликрата и жрицы египетской богини Исиды, отправляется в Африку на поиски Айши, которая благодаря дару великой любви может разделить секрет бессмертия и вечной молодости с тем, кого полюбит.

Когда-то она полюбила самого Калликрата, но тот не принял дара Айши и пал жертвой ее гнева. Возвращение возлюбленного в образе Лео Айша воспринимает как свою победу над временем. Она готова одарить героя бессмертной любовью, но Лео не решается пройти сквозь очистительное пламя источника бессмертия, и его сомнения губят Айшу: войдя в пламя, она как бы проходит процесс обратной эволюции и погибает, оставив после себя сморщенное тело обезьяны.

Хаггард перемещает героев за границы привычного — в действительность мифов и легенд, где в героях проявляются общечеловеческие начала, в буржуазной повседневности отодвинутые на второй план. В образе Айши писатель сочетает мистическую всепоглощающую женскую чувственность и неиссякаемую природную силу, непостижимую для разума, но открытую для интуитивного восприятия[8]. Лео же викторианец до мозга костей, уверенный, что все подвластно разуму. Слиться с природной силой ему мешают сомнения, типичные для представителя той эпохи: насколько будет благопристоен и уместен такой союз? Как может огонь, чьи физические свойства и воздействие на материю хорошо известны, быть очищающим духовным началом, дарующим вечную молодость?..

Финал отражает протест против убежденности во всеохватывающей силе рационального научного познания и, в частности, дарвиновской «обезьяньей» теории. Хаггард будто бы намекает, что, если постигать природу человечества лишь с помощью рассудка, мы получим несовершенные выводы, только и доступные несовершенному разуму: если обезьяна — наш прародитель, значит, люди не более чем обезьяны. А каких духовных качеств можно ожидать от животного?

В романе Хаггарда альтернативная действительность сочетает реальные социальные установки и вневременные общечеловеческие ценности. Культ деятельной личности, как и мотив священного похода за сакральным знанием, раскрывается в путешествии Лео, стремящегося изменить свою жизнь. Черты мифа угадываются в образе Айши — олицетворенного женского начала. Представлен даже элемент цикличности бытия — возрождение в теле Лео древнего героя Калликрата.

Возвращаясь к вопросу о появлении фэнтези как жанра, его родоначальниками уместно будет называть и Морриса, и Хаггарда. Ну а если учитывать хронологию, Генри Хаггарда следует указывать первым.

Фэнтези — самобытный жанр фантастической литературы, чьи корни питают древнейшие тексты и предания. Но, несмотря на то что фэнтези-произведения с завидным постоянством рвут книжные рейтинги, академическое литературоведение проявляет к нему прискорбно мало интереса: где-то когда-то закрепилось убеждение, что это и не литература вовсе, а паразит, эксплуатирующий сокровища мировой культуры.

Портрет Л. Фуллер в роли Гезеи в сцене ее смерти из книги Х. Р. Хаггарда «Она», 1887 г.

The New York Public Library Digital Collection

В результате фундаментальную исследовательскую работу взяли на себя практики жанра — и у них неплохо получилось разработать эти земли. Вот, кстати, и еще одна отличительная особенность фэнтези: многие авторы знаковых произведений жанра также заложили его теоретические основы. К нашему с вами удовольствию, к их числу относится и Анджей Сапковский.

Глава 2. О законодателях жанра

В литературоведении бытует практика разделять читателей на условные типы в соответствии с уровнем литературной эрудиции. Наиболее внятная классификация представлена в трудах Ольги Мончаковской (р. 1968), которая выводит три типа читателей:

1) стихийный (эмпатический) следит за динамикой сюжета, драматизмом событий, взаимоотношениями героев;

2) ассоциативный (массовый) балансирует между условно высокой и низкой культурой; в рамках заданного автором дискурса такой читатель создает собственный ассоциативный ряд;

3) элитарный (профессиональный) пытается разглядеть в произведении черты самого писателя, вскрывает авторские приемы, заставляющие сопереживать вымыслу.

Опираясь на эту типологию, Мончаковская выделяет и типы авторов фэнтези в соответствии с их ориентированностью на того или иного читателя:

1) ремесленник ограничивается созданием легкоузнаваемой модели вымышленного мира. В подобных случаях мы имеем дело с китчем, созданным по законам упрощения и заимствования апробированных находок;

2) мастер создает «банк образов», которые сочетаются друг с другом в голове читателя, порождая разные тексты;

3) художник воспринимает текст как игру, разрушает этические категории добра и зла. Главное для него — сам процесс игры. Характерная особенность творчества такого автора — «двойное кодирование», многоуровневое письмо, рассчитанное на читателей разной компетентности[9].

Фэнтези, создаваемое авторами третьего типа, можно назвать «профессорским»: это тщательно выверенный текст, сконструированный с опорой на безупречное знание законов литературной игры. Такие произведения создаются в рамках традиций, но с установкой на преодоление их замкнутости и смещение акцента «на те уровни функционирования текста, где чаще всего проявляется его дискурсивный характер»[10].

Как правило, именно писатели третьего типа создают литературные произведения, которые считаются в первую очередь достойными элементами культурного наследия человечества и лишь во вторую — продуктами литературного рынка. О таких корифеях мы говорим как о законодателях жанра.

ПИСАТЕЛЬ-ПРОФЕССОР

Анджей Сапковский по праву занимает место в ряду самых ярких авторов «профессорского» типа, работающих в жанре фэнтези, — таких как Толкин, Льюис, Желязны. Его произведения представляют собой удивительно органичный сплав многообразных компонентов, объединенных вокруг основной смысловой оси. В том же «Ведьмаке» писатель ведет тонкую, многослойную литературную игру во всех измерениях аккуратно выстроенного художественного пространства. При этом он не уходит в «гиперэстетизм» — напротив, его произведения за счет многоуровневости обращены к читателям сразу всех трех типов.

Принадлежность к «профессорам» уже можно назвать отличительной чертой Сапковского и его творческого метода, но и в плеяде классиков жанра он выделяется не только как практик, но и как теоретик фэнтези. Его перу принадлежит множество статей и эссе, исследующих истоки жанра, его канон, а также современное состояние фэнтези во всем мире. Как мастер литературной игры и в то же время художник, Сапковский в своих теоретических работах планомерно выстраивает свое видение законов жанра, а выведенные постулаты в той или иной степени подкрепляет творческой практикой.

Наиболее значимые исследовательские работы писателя — статья «Пируг, или Нет золота в Серых горах» (1992) и эссе «Мир короля Артура» (1995). Обе были написаны в тот же период, что и «Ведьмак» (1990–1998), но первый том романа увидел свет на два года раньше, чем первая из упомянутых статей.

Мы можем предположить, что «Пируг» и «Мир короля Артура» проливают свет на некоторые секреты творческой кухни писателя, если примем как данность, что его художественные находки соответствуют общему канону. «Ведьмак» же закрепляет теорию на практике, о чем свидетельствует гармония художественной образности в романе. Получается, что практика и теория в творчестве Сапковского неразрывно связаны, и, чтобы в полной мере изучить своеобразие метода писателя, мы должны рассмотреть обе эти составляющие в совокупности, а затем сравнить их с общей теорией и практикой жанра.

ФЭНТЕЗИ ПО САПКОВСКОМУ

Статью «Пируг, или Нет золота в Серых горах» можно назвать программной: в ней Сапковский впервые заговорил о едином для всей литературы фэнтези «артурианском архетипе», к которому мы вернемся чуть позже. Для начала же рассмотрим структуру статьи.

В своей работе писатель последовательно задается вопросами:

а) происхождения фэнтези;

б) определения фэнтези;

в) структурного содержания жанра.

Сапковский честно отмечает, что среди специалистов нет единого мнения об истоках жанра фэнтези. Он приводит несколько точек зрения, но особо отмечает ту, что считает справедливой сам, а она в основе жанра видит культуру палп-журналов — дешевых бульварных периодических изданий, которые публиковали сенсационные рассказы. Как раз в одном из таких журналов в начале XX века появились и долго не сходили со страниц комиксы некоего Уинзора Маккея (1869–1934).

Картинки Маккея среди подобных комиксов отличала одна довольно-таки характерная черта — приключения вышеупомянутого Немо происходят… в удивительной стране, которую Маккей назвал Сламберлендом, — где было полно замков на скалах, прекрасных принцесс, храбрых рыцарей, волшебников и ужасных чудовищ.

Сламберленд Маккея стал первым настоящим широко известным островом Гдетотам… Страной Мечты. Комикс Маккея нельзя было отнести к приключенческим (adventure), не был он и научной фантастикой (science fiction). Это была фантазия. По-английски — fantasy.

В 1930 году другой известный сейчас писатель — Роберт Говард (1906–1936) — придумал для палп-журнала Weird Tales знакового персонажа — Конана из Киммерии. Этот персонаж жил и совершал подвиги в мире, который очень похож на наш, однако явно фантастичен. Уже в 1936 году Говард, к сожалению, расстался с жизнью, успев написать об этом герое лишь несколько небольших рассказов и повестей. Единственное же произведение крупной формы, посвященное Конану, было переиздано после смерти автора под громким названием Conan the Conquerior («Конан-завоеватель»). А после смерти писателя началось такое…

Говард лежит себе в темной могилке, — пишет Сапковский, — а мирок американских фанов начинает трястись от последующих «Конанов…», выпекаемых шустряками, чующими большие деньги. Шустряки чувствуют себя прекрасно, потому что знают: Говард создал новый, читабельный, прекрасно продаваемый жанр — sword and sorcery (меч и магия), иногда называемый еще и heroic fantasy (героическое фэнтези).

Говард первым создал мир Никогда-Никогда, который оказался широко востребован и популярен до того, что стал основой для множества подобий. Толкин опубликовал в Англии своего «Хоббита» чуть позже, в 1937 году, хотя родилась его концепция мира Никогда-Никогда еще в 1920-х. А на то, чтобы создать трилогию, перевернувшую мир, автору потребовалось еще почти двадцать лет. И да, фактически Клайв Льюис опередил его, издав свою «Нарнию» в 1950-м, но именно Толкин «бросил весь мир на колени» — и лишь после этого, когда «начались культовое поклонение и сумасшествие», читатели заметили и возвели на пьедестал Льюиса. Впрочем, в поисках истоков и подобий люди стали оглядываться еще дальше и смотреть еще шире.

…Кто-то узрел и стародавний «Лес за миром» Уильяма Морриса, «Алису в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, даже «Волшебника страны Оз» Фрэнка Баума, появившегося еще в 1900 году. Был замечен также Once and Future King[11] Теренса Уайта, изданный в 1958 году.

«Пируг, или Нет золота в Серых горах»

Сапковский тем не менее замечает, что все перечисленные не вызвали такого же восторга, как «Властелин колец» и «Конан». К тому же если продолжить ряд, начатый «Волшебником из страны Оз» и «Алисой», то где же тогда «Питер Пэн» и «Винни Пух»? Ведь фантазия это? Несомненно. И вот, чтобы «преградить Винни Пуху дорогу в списки фантастических бестселлеров», теоретики уже придумывают новый термин — adult fantasy, фантазии (фэнтези) для взрослых.

Какие же выводы можно сделать из этих рассуждений? Согласно позиции Сапковского, помимо прочих внутрижанровых классификаций, литература фэнтези условно разделяется на два типа в соответствии с глубиной творчества авторов:

1) собственно художественная литература, несущая в себе эстетическую и культурную ценность;

2) исключительно коммерческая продукция, безыскусно отштампованная с учетом формальных требований жанра и потребителя.

Итак, один из классиков подлинно литературного фэнтези видит в жанре, в котором достиг немалых высот, лишь коммерческие корни. И Сламберленд Маккея, и конаниаду Говарда с компанией эпигонов, и даже «Властелина колец» Толкина Сапковский рассматривает как основу современного фэнтези — коммерческого продукта, заполнившего литературный рынок. Возможно, это очередная игра с читателем или исследователем — на них пан Сапковский ну очень падок. А возможно, такая позиция объясняется коммерческой направленностью образования писателя и работы, которой он посвятил большую часть жизни.

Итак, взгляд Сапковского на истоки фэнтези расходится с точкой зрения исследователей: по его мнению, фэнтези — порождение XX века. Вдобавок заметим, что ни конаниада, ни тем более Сламберленд не могут претендовать на литературную ценность, так как не соответствуют критерию серьезности содержания. А кроме того, фантастический мир, построенный на общеизвестных мифологемах, никак не связан с идейным содержанием произведений и служит лишь декорацией для приключенческого сюжета.

Иллюстрация из книги «Волшебник страны Оз» Ф. Баума, 1900 г.

The New York Public Library Digital Collection

Толкину — и его творчеству — Сапковский отдает должное как знаковой фигуре в истории литературы вообще и фэнтези в частности. И тем не менее эпос о Средиземье он все же ставит в один ряд с конаниадой:

…Два автора и две книги. Две книги настолько же отличающиеся, насколько отличаются их авторы. Юный невротик и зрелый, солидный профессор. Конан из Киммерии и Фродо Бэггинс из Хоббитона. Две такие различные страны Никогда-Никогда. И одинаковый успех. И начавшиеся культовое поклонение и безумие!

«Пируг, или Нет золота в Серых горах»

Отчасти подобное сопоставление продиктовано уже упомянутым вниманием автора к коммерческому успеху произведений, но в большей степени — пониманием фэнтези как эскапистского явления в культуре.

В поисках определения фэнтези писатель обращается к труду Станислава Лема «Фантастика и футурология». Фэнтези и научная фантастика, по мнению автора, различаются характером фантастического допущения. В первом оно непроверяемое и недостоверное, а во втором обязательно «научно обусловлено». Сапковский вступает в спор с такой позицией:

Эх, дорогие мои, можете меня побить, но я не вижу особой разницы между неправдоподобием волшебной тыквы и неправдоподобием далеких галактик или Большого взрыва. А дискуссия о том, что волшебных тыкв не было и не будет, а Большой взрыв был или когда-то там еще будет, для меня останется дискуссией бесплодной и смешной… И давайте договоримся раз и навсегда: с точки зрения антиверизма [непроверяемости] фэнтези не лучше и не хуже, чем так называемая научная фантастика. А наш рассказ о Золушке, чтобы уж был совсем правдоподобным, в последних строках обязан оказаться сном секретарши из Бельско-Бяльского проектного бюро, укушавшейся вермутом в новогоднюю ночь.

«Пируг, или Нет золота в Серых горах»

С этим утверждением можно поспорить, если взглянуть на ситуацию с другого ракурса. Действительно, допущения в обоих жанрах одинаково недостоверны, поскольку заведомо фантастичны. Однако есть между ними ключевое различие: у каждого из них особая основа. Допущение в научной фантастике зиждется на реальной передовой идее (путешествия в космос, колонизация других планет, кибернетические экзоскелеты), а в фэнтези — на мифологеме (магия, драконы, демоны). А посему первая из этих вымышленных культурно-эстетических конструкций все же больше соотнесена с реальностью.

Зрители покидают оперу в 2000 году. Литография А. Робида, ок. 1902 г.

Robida, Albert. Le Sortie de l’opéra en l’an 2000, 1902 / The Library of Congress

Определение фэнтези от Анджея Сапковского рассыпано по всей статье. В сумме своей фэнтези по Сапковскому — это жанр, в основе которого лежит сотворение вторичного мира и побег в мир чудесного. Автор признает за героем фэнтези и активное деятельное начало, и ориентированность на собственную внутреннюю мотивировку. Эта формулировка, хоть и несколько неполная, в целом созвучна с научным определением фэнтези как жанра, который формирует вторичную художественную действительность, противопоставляя реальное нереальному. Положение о внутренней мотивировке поступков созвучно с утверждением о сакральном значении приключения героя в произведении фэнтези. В конечном счете автору фэнтези важен не столько результат похода, сколько трансформация героя на этом пути.

Фэнтези — это эскапизм. Это бегство в Страну Мечты. Аpхетип соответствует нам еще и потому, что говоpит, от чего мы бежим. Путешествуя вместе с Фpодо, Гедом, Аpагоpном или Белгаpионом, мы сбегаем в мир, где побеждает добро, пpовеpяется дpужба, всегда считаются с честью и законопоpядком, где любовь всегда будет победительницей.

Как видим, здесь автор солидарен с исследователями: в оппозиции «реальность — фантастика» фэнтези помещает повествование за границы повседневности и подводит читателя к вневременным общечеловеческим ценностям. В числе классиков жанра у Сапковского тоже знакомые нам имена: Толкин, Льюис, Ле Гуин, Желязны, Уайт, что соответствует списку, составленному учеными.

Но если мнение писателя о жанре вполне созвучно, за некоторыми исключениями, с мнением исследователей, то в чем состоит вклад Сапковского в теорию фэнтези? Чтобы это выяснить, надо заострить внимание на архетипичности фэнтези-литературы.

Существует исключительно мало классических произведений данного жанра, которые эксплуатируют сказочные мотивы, докапываются до символики, постмодернистически интерпретируя послание… Подобных книг не имеется вообще или же чрезвычайно мало. Повод прост. Англосаксы, доминирующие в фэнтези и создавшие сам жанр, имеют в своем распоряжении намного лучший материал: кельтскую мифологию. Артурианская легенда, ирландские саги и поверья, бретонский или же валлийский «Мабиногион» в сто раз более подходят как исходный материал для фэнтези, чем инфантильная и примитивно сконструированная сказка.

Артурианский миф у англосаксов живет вечно, он крепко врос в культуру своим архетипом. И вот почему архетипом, прообразом ВСЕХ произведений в жанре фэнтези является легенда о короле Артуре и рыцарях Круглого стола.

Утверждение о том, что фэнтези как жанр литературы строится на обыгрывании мифологем и архетипических сюжетов, бытовало в теоретической мысли и до Сапковского. Собственно, от этого мнения писатель и отталкивается в своей статье. Но именно Сапковский впервые заговорил о так называемом артурианском архетипе как сюжетно-эстетической основе подавляющего большинства произведений фэнтези. Но и здесь есть свои нюансы. И чтобы с ними разобраться, нужно вновь определиться с терминами.

Архетип (от греч. arche — «начало» и typos — «образ»), согласно «Энциклопедии культурологии», — это прообраз, первоначало, образец. Как правило, под архетипами понимают универсальные мотивы и образы, важные для истории культуры смыслы и значения. Из этого ясно, что с научной точки зрения словосочетание «артурианский архетип» некорректно, а следовательно, автор подразумевает под ним нечто большее, чем кажется на первый взгляд.

Рассуждая о господстве в литературе фэнтези артурианского архетипа, Сапковский выделяет его основные элементы:

• конфликт Добра и Зла, противодействие титанических полярных сил, одна из которых несет созидание, а другая — разрушение;

• протагонист — исключительный герой, окруженный верными соратниками в борьбе со злом;

• чудесный артефакт — волшебный предмет великой силы, обладающий огромным созидательным или разрушительным потенциалом в зависимости от того, какая сторона им овладеет.

Тристан беседует с королем Артуром, королевой Гвиневрой и рыцарями. Миниатюра Ж. де Монбастон, ок. 1320–1340 гг.

The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. Ludwig XV 5, fol. 337v, 83.MR.175.337v.

Однако, сверившись с трудами Владимира Проппа (1895–1970) «Морфология волшебной сказки» (1928) и «Исторические корни волшебной сказки» (1946), мы обнаруживаем, что это характерные признаки сказочного архетипа. А значит, писатель, говоря о малом количестве классических фэнтези-произведений, которые «докапываются до символики», отрицает тот факт, что фэнтези «цитирует» сюжетные элементы сказки, и в то же время подтверждает глубинное родство этих двух жанров, поскольку называет архетипичные сюжетные ходы общими для всех произведений фэнтези.

Итак, в контексте артурианского архетипа автор утверждает:

1) об архетипической связи фэнтези и волшебной сказки;

2) господстве артуровских легенд в ряду сюжетных основ для фэнтези-произведений.

Первое утверждение созвучно с научной теорией, согласно которой фантастика берет начало в мифологии, через фольклор (в том числе волшебную сказку) переходит в литературу и в итоге кристаллизуется в жанр фэнтези. А второе — с идеей о том, что идеал героической личности воспроизводится через обращение к эстетике средневекового романа.

Как видим, взгляды Сапковского о специфике фэнтези, изложенные в статье «Пируг, или Нет золота в Серых горах», в целом схожи со взглядами литературоведов. Но также в ней автор выдвигает идею о том, что легенда о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, культивировавшая «идеал рыцаря, которого никогда не было»[12], и в современной фэнтези-литературе выступает структурообразующей основой.

Созвучие этого предположения с общей теорией фэнтези можно проиллюстрировать на примере еще одной исследовательской работы писателя.

АРТУРИАНСКИЙ АРХЕТИП

В эссе «Мир короля Артура» Сапковский изучает, как эволюционировали легенды о короле Артуре от кельтского героического эпоса до рыцарских романов, и размышляет о том, почему сюжеты о древнем короле и его сподвижниках имели столь устойчивый успех в прошлом и так влияют на литературу в настоящем.

Чтобы выяснить, насколько правомерно рассматривать артуриану как архетипическую основу сюжетов фэнтези (как это делает Сапковский), мы сопоставим его выводы с идеями, изложенными в статьях Артура Мортона (1903–1987) «Артуровский цикл и развитие феодального общества»[13] и Андрея Михайлова (1929–2009) «Артуровские легенды и их эволюция»[14].

Редко какому мифу досталось сделать такую головокружительную карьеру, как повести о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Легенда, родившаяся в VI–VII веках на Британских островах… ударила в колокол европейской и мировой культуры с такой силой и вызвала такой резонанс, что звон этот не умолкает и по сей день…

Такими словами начинает свой труд Анджей Сапковский, практически дословно вторя Михайлову: «…необычайная, поистине удивительная и стойкая популярность артуровских легенд, несомненно, объясняется условиями их возникновения и функционирования; в их эволюции отразились путь от мифологии к литературе (через фольклор) и дальнейшая трансформация последней».

Артур вынимает меч из камня. Иллюстрация из книги «История нашего острова» Г. Э. Маршалл, 1906 г.

The New York Public Library Digital Collection

Прослеживая путь от первых письменных упоминаний об Артуре до разветвленной системы средневековых романов о короле и его рыцарях, Сапковский очерчивает конкретный список основных авторов и их работ — с опорой на труд Джозефа Кэмпбелла (1904–1987) «Маски Бога. Созидательная мифология» (1959–1968) и в созвучии с тезисами Михайлова.

Первое упоминание Артура фантаст приписывает хронисту Гильдасу (Гильде Премудрому) в труде «О разорении Британии» (VI в.), далее следует валлийский историк Ненний и его «История бриттов» (IX в.). В обоих произведениях описывается борьба кельтских племен с экспансией англосаксов. Труду Ненния придает большое значение и Михайлов, так как в нем Артур предстает национальным героем, решившим исход сражения у горы Бадон: «…частный… герой… оказывается в центре творимой национальной легенды, аккумулируя все наиболее значительные события национальной истории».

Далее Михайлов указывает на Уильяма Мальмсберийского (конец XI — начало XII в.), также описавшего сражение у горы Бадон. А вот Сапковский важнейшим «артуровским документом того периода» называет труд Гальфрида Монмутского (около 1100–1154/1155) «История британских королей», охватывающий период от основания Британии до правления Артура, представленного вершиной и венцом истории. Этому труду польский фантаст приписывает ключевую роль в формировании легенды:

Джефри, хоть и придал книге серьезный и научный характер, не ограничился сухим, хроникерским упоминанием об Артуре, но втиснул туда целый роман: обстоятельства рождения короля, приход к власти, извлечение меча Калибурна, женитьбу на Гуанамаре (Гиневре-Гвиневере) и ее измену (с Медравтом), бой Артура с Медравтом, закончившийся смертью обоих соперников в битве под Камбулой (Камланном), укрытие Гуанамары-Гиневры-Гвиневеры в монастыре и, наконец, последний путь короля на Авалон в 542 году от Рождества Христова. Назвал он также по именам основных, впоследствии канонизированных, соратников Артура… Туда же напихал бесчисленное множество легендарных и сказочных элементов. Включил и чародея Мерлина… Джефри Монмутский фактически заложил краеугольный камень под будущее здание легенды.

Михайлов называет «Историю британских королей» вехой, которая делит историю развития легенды на до и после, а, по словам Артура Мортона, до появления этого труда сведения об Артуре бытовали лишь как народные сказания да в виде отдельных упоминаний в «хрониках».

Следующим важным периодом в развитии легенды Сапковский в унисон с обоими исследователями называет время норманнской экспансии (XI–XII вв.). Эту династию Мортон окрестил «монархией выскочек», которая искала знаковый для себя миф — и нашла его в книге Гальфрида, подобный тому, чем были «Энеида» Вергилия для молодой Римской империи или же предания о Шарлемане для французских королей. Такой миф и был найден в книге Гальфрида с ее сказочными историями о Новой Трое и норманизированным Артуром.

Артуровская легенда в издании Джефри Монмутского неожиданно приобрела политическое звучание, — пишет пан Сапковский. — Повесть о «могучем короле Англии, Уэльса, Ирландии, Нормандии и Бретани», о короле, который «завоевал Галлию, Аквитанию, Рим и Норвегию», щекотала имперское самомнение и амбиции потомков и преемников Вильгельма Завоевателя — Генриха I, Стефана Блуаского и Генриха II Плантагенета. Легенду следовало популяризовать, развивать, дабы усиливать патриотическую монолитность народа под правлением единого владыки и оправдывать территориальные притязания.

Немалую роль в развитии сыграл так называемый бретонский цикл — период, когда на континент проникли латинская хроника Гальфрида Монмутского и французское стихотворное переложение нормандского поэта Васа (XII в.). Это дало массу нового материала придворным поэтам Бретани и Европы в целом. Период ознаменован творчеством Кретьена де Труа, в чьих романах основной пласт легенды предстает в виде фона, а в центре внимания — рыцари короля Артура и их подвиги. Как подчеркивает Сапковский, именно у де Труа впервые в связи с упоминанием короля Артура и Круглого cтола появляются святой Грааль («Персеваль, или Повесть о Граале») и сэр Ланселот Озерный («Ланселот, или Рыцарь телеги»). В этом мнении писатель опять же солидарен с исследователями.

Итак, согласно Сапковскому, благодаря нормандскому завоеванию Англии и требованию популяризировать выгодный для династии миф, легенда об Артуре и рыцарях Круглого стола вернулась в Британию в норманно-бретонской обработке в виде куртуазных романов. Смешавшись с не перестававшей развиваться исконно английской традицией (валлийскими романами, народными преданиями и тому подобным), легенда дала новый импульс уже собственно литературному развитию историй о короле и его соратниках. Артур Мортон пишет: «Рыцарский роман XII в. черпал материал из сказаний героического века. <…> Норманно-французский мир <…> открыл для себя сокровищницу преданий Уэльса и Бретани. <…> Поэты, сочинявшие романы, обогащали и развивали традицию в той же мере, в какой обкрадывали и вульгаризировали ее».

Далее в своем эссе Сапковский подходит к собраниям, или циклам, романов о короле Артуре, рыцарях Круглого стола и святом Граале. Наиболее важными из них писатель считает два:

• цикл «Вульгаты» — коллективный труд анонимных авторов, обращавших особое внимание на религиозный подтекст легенды, приписываемый монахам-цистерианцам;

• «Смерть Артура» Томаса Мэлори — наиболее полный сборник историй о похождениях короля и его рыцарей, подводящий итог развитию рыцарского романа на почве кельтской мифологии.

В дальнейшем, как пишет Михайлов, «мир артуровских легенд сам приобретал мифологические черты. Камелот, Круглый стол, рыцарское братство, поиски Грааля становились новыми мифологемами». И исследователи, и фантаст признают связь между двумя трудами XII века, как и немалое влияние первого на второй.

«Дева святого Грааля». Д. Г. Россетти, 1874 г.

Частная коллекция / Wikimedia Commons

Цикл «Вульгаты», — пишет Сапковский, — представляет собой очередное мощное развитие и обогащение мифа. Отталкиваясь от «Истории…» Джефри Монмутского и романов Кретьена де Труа, монахи укладывают в здание новые кирпичи, из которых самыми важными являются:

• история Грааля и исход Иосифа Аримафейского;

• родословная и сильно раздутая роль Ланселота Озерного;

• греховная связь Ланселота и Гвиневеры, супруги короля Артура;

• несколько менее греховная… связь Ланселота с девственницей Элейной, в результате которой на свет появляется добродетельный… Галахад;

• неисчислимые приключения рыцарей Артура;

• поиски святого Грааля (безрезультатные для грешников, но увенчивающиеся успехом, стоило этим делом заняться чистому Галахаду);

• бунт и предательство Мордреда как прямое следствие совершения Гвиневеры и Ланселота, резня под Камланном как своеобразная Gotterdammerung (с нем. — сумерки (гибель) богов) и предостережение потомкам…

В труде Томаса Мэлори тоже представлена история поисков Грааля, Ланселот Озерный играет одну из ключевых ролей, и именно его любовная связь с Гвиневерой приводит к краху доброго мира рыцарства. Упоминаются там и связь Ланселота с Элейной, и появление на свет сэра Галахада, и сражение с войском предателя Мордреда всего цвета рыцарства, ведомого Артуром.

Однако в цикле «Вульгаты» прослеживается явно клерикальный подтекст: основной акцент сделан на поисках Грааля и понятиях греховности и безгрешности. Сэр Мэлори же, сохраняя сюжетную последовательность, придает описываемым событиям и явлениям гораздо более приземленный оттенок, сводя на нет мистику и подсвечивая рыцарские идеалы верности, чести и долга.

В дальнейшем, рассуждая о причинах популярности легенд о короле Артуре, Сапковский отталкивается именно от «Смерти Артура» Мэлори, считая его наиболее полным и каноничным сводом рыцарских романов.

Отметим, что и Мортон, и Михайлов популярность артурианы объясняют примерно одинаково. В XII веке жизнь правящего класса в условиях развитого феодализма стала существенно отличаться от той, что царила в так называемый героический век. Власть предержащие искали идеи, что будут отвечать новым представлениям о правлении, преданности, войне и тому подобном. Артуровский цикл, сохранив некоторые черты прежних представлений, гармонично вписался в рамки новой эстетики. В итоге легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, перейдя из эпоса в рыцарские романы, вместо национальной стойкости и героизма начали воспевать идеи верности, долга, чести, отваги, милосердия. Они так крепко срослись с образами из артурианы, что последние стали немыслимы без первых и перешли в категорию нарицательных.

Оба исследователя сходятся и на том, что в реальной жизни того «золотого века рыцарства», что представлен в средневековых романах о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, никогда не было: он оставался вымыслом придворных поэтов. Но поскольку «идеалы рыцарства» относятся к категории вневременных общечеловеческих ценностей, то к ним возвращались раз за разом, пытаясь привить их читателям той или иной эпохи.

Характеризуя произведение Мэлори, Мортон и Михайлов отмечают, что автор попытался, собрав воедино как можно больше вариаций и составляющих легенды, вновь возродить эти идеалы: он воспринимал их, по словам Мортона, «как цементирующую силу, способную предотвратить крушение мира, как некогда они были силой, помогавшей построить этот молодой тогда мир».

В своем эссе Сапковский выражает полную солидарность с исследователями относительно как идеалов рыцарства и их места в истории, так и причин популярности артурианы:

«Смерть Артура» возникла в «часы презрения», которые принесла Англии кровопролитная гражданская война Йорков с Ланкастерами. Мэлори описывает благочестивых, благородных рыцарей, может быть, потому, что на его глазах разыгрывается ужас Войны Двух Роз…

Не лучше было и во времена возникновения баллад Кретьена де Труа, «Вульгаты» и героических эпосов. В континентальной Европе бушевали войны и царило предательство. <…> Армии воевали между собой, но истинный кошмар выпадал на долю жителей сел и городов.

От этого кошмара имелось психическое противоядие — идеализированный образ благочестивого рыцаря без страха и упрека, несшего ковчежец с мощами на груди и Бога в сердце. Рыцарь, который… с уважением относится к поверженному противнику, не поднимет руки на безоружного, не обидит ни женщины, ни ребенка…

Эссе «Мир короля Артура»

Мы рассмотрели позицию Сапковского в вопросе о причинах популярности артурианы столь подробно для того, чтобы четко понимать теоретические взгляды писателя и выяснить, что натолкнуло его на мысль об артурианском архетипе в фэнтези. И поскольку позиция эта совпала со взглядами исследователей, можно сделать вывод, что писатель как минимум видит картину академически ясно и строит свои предположения на объективных наблюдениях.

Рыцарь Мордред. Иллюстрация из книги Э. Лэнга «Легенды о Круглом столе», 1908 г.

Lang, Andrew. H. J. Ford (illustrations). Tales of the Round table; based on the tales in the Book of romance. London, New York (etc.) Longmans, Green and co., 1908 / HathiTrust Digital Library

Фантастическая литература и фэнтези в частности, выстраивая оппозицию «реальность — фантастика», выводят содержание произведения за границы привычного мира и соприкасаются с вневременным культурным пластом, очерченным в мифологемах. Из этого соприкосновения привычного и непривычного, временного и вневременного рождаются этические и эстетические максимы, которые перекликаются с актуальными для автора философскими и мировоззренческими идеями, актуальными для автора фэнтези-произведения и его времени.

Вспомним, почему так популярны легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Как уже было отмечено, начиная с XII века легенда, обогатившись слиянием английского эпоса и французского куртуазного романа, превратилась в некую этическую утопию о «золотом веке рыцарства», когда царили идеалы благородства, чести, доблести и милосердия. Она предлагала идеальные образы общечеловеческих ценностей, актуальных для любого времени, — как и фэнтези. Благодаря соприкосновению вневременного пласта с повседневностью фэнтези созидает культ героической, решительной личности, как это делали средневековые произведения, с помощью легенды вызывая к жизни несуществовавшие ценности. В частности, по мнению Мортона, Томас Мэлори своим трудом пытался возродить идеи рыцарства, но, как человек своего времени, выразил лишь ностальгическую тоску по уходящему веку рыцарства, которую в своем эссе отметил и Сапковский.

С конца XIX века, в эпоху расцвета буржуазных ценностей и реализации социальных утопий, превращавших сказочные идеи в кошмарную явь, фэнтези попыталось вернуться к идеалам далекого прошлого, надеясь найти выход из тупика современности. В этом смысле артуриана — идеальный сплав общечеловеческих ценностей и проработанной героики. Эстетика средневекового романа, вплетенная в художественную ткань произведения, прочно ассоциируется с артуровским циклом и рыцарским идеалом. А так как составляющие легенды сами стали мифологемами, то любое их использование или обращение к средневековой рыцарской эстетике логично считать признаком мифологизации художественного пространства.

В итоге рассматривать легенду о короле Артуре и рыцарях Круглого стола как архетипическую сюжетную основу для произведений фэнтези можно, но лишь в том случае, когда в выстроенной фантастической художественной образности присутствуют элементы средневековой эстетики, определяющие поступки героев.

НА ПУТИ ЭСКАПИЗМА

Думаю, уже понятно, что Анджей Сапковский, типичный представитель «профессорского» типа авторов фэнтези, прежде чем приступить к написанию «Ведьмака», подвел под него обстоятельную теоретическую основу и в строгом соответствии с ней создавал собственный мир Никогда-Никогда. Однако, чтобы глубже понять, о чем «Ведьмак», необходимо кое-что узнать об авторе и условиях, в которых он творил.

Анджей Сапковский: писатель-коммерсант

Стремительный взгляд читателя привык пропускать скучные биографические справки, но некоторые обстоятельства взросления и жизни пана Сапковского определенно стоят внимания, и они (по большей части) не касаются общественной и политической жизни его страны.

Анджей Сапковский родился в 1948 году в Лодзи — одном из крупнейших городов Польши, — где и остается по сей день. Его отец знал несколько языков и обучал сына владению ими с детства, так что уже к подростковому возрасту Анджей бегло читал на немецком и русском. Эти знания очень помогли ему в учебе и работе: окончив Лодзинский университет по экономическому направлению, он нашел работу в сфере внешней торговли.

Вид на город Лодзь, Польша.

Tomasz Warszawski / Shutterstock

Большую часть жизни, с 1972 по 1994 год, Сапковский был торговым представителем зарубежных компаний — по его собственным словам, торговцем, бизнесменом. Он часто ездил в командировки за границу и годами шлифовал навыки владения иностранными языками, которых теперь знал множество. В таких поездках Сапковский, конечно, много читал. Читал все, от исторической прозы до пресловутого фэнтези, которому потом посвятил жизнь. Среди его любимых писателей Генрик Сенкевич (1846–1916), Эрнест Хемингуэй (1899–1961), Михаил Булгаков (1891–1940), Умберто Эко (1932–2016). На сцене научной фантастики первую скрипку в предпочтениях Сапковского играл Станислав Лем, а за ним шли Филип Дик (1928–1982), Роберт Силверберг (р. 1935) и другие. В фэнтези он, конечно, главным образом отмечал тоже знакомые всем имена: Джон Рональд Руэл Толкин, Урсула Ле Гуин, Роджер Желязны.

Впервые с книгоизданием пан Сапковский соприкоснулся в роли переводчика, о писательской же карьере даже не помышлял. Знаменитый рассказ «Ведьмак» он вообще написал на спор, для конкурса: побился об заклад с сыном, что займет там первое место. К делу он подошел с холодной головой. В те времена в большом почете был «благородный» жанр научной фантастики, и Сапковский предположил, что фэнтези-рассказ на их фоне имеет все шансы выделиться. Кроме того, он знал, что популярность фэнтези стремительно растет. Увы, он просчитался: половина работ на конкурсе принадлежали к тому же жанру. Однако «Ведьмак» все же сумел выделиться и занял третье место, уступив две строчки НФ-рассказам.

После дебютной публикации автора и редакцию журнала регулярно бомбардировали вопросами о том, когда ждать продолжения. К карьере профессионального писателя Сапковского подтолкнул именно бешеный спрос со стороны читателей, а также тот факт, что после смены режима в его родной стране он потерял работу. Конечно, устроиться куда-нибудь по прежней специальности ему не составило бы труда, но он решил рискнуть, взяться за перо серьезно и опять же с холодной головой. Новоиспеченный писатель решил выдавать по книге в год, чтобы можно было прожить на гонорар и в то же время не заставлять читателя долго ждать продолжения. Примерно в таком режиме он и выпускал истории о ведьмаке Геральте вплоть до заключительной части пенталогии (как называет цикл сам автор) «Владычица озера». «Сезон гроз», вышедший в 2013 году, Сапковский частью саги не считает.

Большую часть жизни пан Сапковский прожил в Польской Народной Республике (называемой также «красной» Польшей). Это значит, что всю вторую половину XX века родиной писателя управляло коммунистическое правительство, которое стремилось создать социальный рай (или хотя бы его видимость) и вывести новый вид человека — идеального гражданина. Пропаганда культивировала образ гражданина, направляющего силы на достижение общественного благополучия. Преследование личной выгоды расценивалось как нечто постыдное. Прекрасная и невыносимо идиллическая картина! В какой-то момент истории могло даже показаться, что социалисты близки к построению идеального общества. В теориях и пропаганде новое общество было почти состоявшейся реальностью, которая не сегодня завтра постучится в дверь. Что же на практике? На практике граждане действительно в массе своей стремились соответствовать высоким идеалам и честно трудились, не помышляя о повышении личного благосостояния. Конечно, в итоге меньшинство сконцентрировало в своих руках большую часть доступных материальных ценностей, но внешне — и довольно долго — ситуация выглядела вполне благопристойно.

Однако в то же время в Польше существовала другая часть общества — националисты, патриоты в самом религиозном смысле этого слова. Они либо открыто критиковали коммунистический режим, либо вели тайную контрпропаганду. Эти люди грезили о былом величии Польского государства — о тех временах, когда Речь Посполитая простиралась «от моря до моря» и играла одну из ключевых ролей в европейской политике[15]. Именно эта группа в будущем пришла к власти в Польше и на первых порах выстраивала внутреннюю и внешнюю политику «от противного»: выступала против всего того, за что ратовали коммунисты, и поддерживала все то, что коммунисты старались истребить.

В итоге на протяжении долгих лет Польшу раздирали внутренние противоречия. Страстные сторонники коммунистической идеи, ее страстные противники, уйма неопределившихся, которые притом одинаково презирали как коммунистов, так и националистов. Анджей Сапковский — полиглот, вполне успешный сотрудник сферы международной торговли — был интеллектуалом в мере, достаточной для того, чтобы расценивать общественные процессы как вакханалию абсурда. Вот только в жизни, в отличие от ситкомов, абсурд всегда связан с загубленными судьбами и упущенными возможностями.

Как быть, если действующая система ценностей не устраивает, а к экстремизму душа не лежит? Рецепт прост и проверен десятилетиями — удариться в эскапизм. Сегодня способов сбежать от реальности огромное множество: компьютерные игры, путешествия (безопасные как никогда), экстремальные виды спорта. Но в описываемую эпоху выбор был невелик. Многие предпочитали путешествовать по граням воображения, то есть приобщались к творчеству фантастов.

Период второй половины XX века, с холодной войной, локальными конфликтами и прочими политическими игрищами (самая неоднозначная эпоха в новейшей истории), стал временем наибольшей популярности фантастической литературы и сопутствующих видов искусства.

«Дюна», «Звездный путь», «Звездные войны», «Властелин колец», киноадаптация конаниады, «Стальная крыса»[16] и множество прочих фантастических франшиз захватили внимание читателя именно тогда.

Карта Королевства Польского со всеми принадлежащими ему землями. И. Г. Шрайбер, ок. 1733–1763 гг.

National Museum in Warsaw

Но вернемся к «Ведьмаку» и Польше. Первый рассказ о Геральте из Ривии увидел свет в 1986 году, ближе к концу века, а это уже совсем другая эпоха. Другие условия и совершенно уникальные обстоятельства. В конце 1980-х — начале 1990-х слабость социалистических режимов достигла критической точки, и это привело к череде переворотов разной степени интенсивности в европейских социалистических странах. В Польше такой переворот произошел в 1989-м. К власти, как мы уже упоминали, пришли те самые патриоты, что начали действовать наперекор прежнему курсу.

Капитал и частная собственность стали новыми звездами общественной повестки. Если прежнее общество хоть для видимости, но пыталось следовать идеям бескорыстия и милосердия к ближнему, то новое из одного только чувства противоречия над этими качествами насмехалось. Тех, кто честно трудился на общественное благо и не имел за душой ничего, кроме воскресной смены белья, клеймили голодранцами, бескорыстных романтиков и альтруистов — глупцами либо опасными дураками, которым не место в новом мире всеобщего стремления к процветанию. Эта черта нового общества и его оппозиция старому отразилась в случайной мысли, которую Сапковский вложил в голову чародейке Трисс Меригольд. Она отметила, что старый ведьмак Весемир, наставник Каэр Морхена, совершенно не владел собой, потому что «в его времена мир был лучше. Лицемерие считалось пороком, которого надлежало стыдиться. Искренность не осуждалась».

В таком хаосе создавалась новая реальность, а все новое рождается в муках. Новый мир всегда строится на обломках старого. Именно это происходило в описываемый период — эти же драматичные события и стали основой саги о ведьмаке.

Часть II. Витчерленд

Анджей Сапковский видел, как его сограждане буквально на ощупь создают новую реальность, и задался вопросом: насколько состоятельна новая общественная идея? Будет ли новый мир прочен в своем основании или рассыплется прахом даже быстрее, чем предыдущий? Как это проверить? Конечно, можно, условно говоря, сесть на берегу реки и наблюдать за развитием событий. Но у писателя-фантаста есть в арсенале более тонкий инструмент исследования, чем простое ожидание.

Пан Сапковский владеет шестью европейскими языками, еще на нескольких свободно читает и обладает глубокими познаниями в медиевистике, мифологии и фольклоре разных народов. Все это помогает ему хорошо ориентироваться в области международной культуры, и именно с использованием этого интеллектуального багажа он оценивает окружающую его реальность. Неважно, какая общественная парадигма правит бал сегодня: ее подлинная ценность познается в сравнении с извечными идеалами. Но что такое извечные идеалы и где набрать этого добра для сравнения?

Извечными идеалы потому и называются, что сопровождают человечество от самого его возникновения. Во все времена, во всех концах света человечество ценило доброту и храбрость, преданность близким, верность долгу и родной земле. Эти качества — точнее, свое представление о них — народы стремились передать следующим поколениям. Средством такой передачи служили мифы.

В мифах могучие боги создавали и разрушали миры, воевали с абсолютным злом, проявляли милосердие к поверженным врагам, дружили и любили внутри собственного пантеона. Со временем мифы превратились в сказки, где главные роли играли существа, приближенные к реальности: простые люди, звери и все, кого не отнести ни к тем ни к другим. В метафорической форме сказки описывали все те же проблемы и превозносили все те же идеалы смелости, верности долгу и семье, милосердия и целеустремленности. Что же было после сказок? Пришло время фэнтези.

Все верно: теоретические взгляды Сапковского на жанр основываются на том, что фэнтези не что иное, как продолжение мифотворческой традиции, порожденное XX веком. Если разобраться, лучшие образцы фэнтези апеллируют все к тем же извечным ценностям. «Властелин колец», «Волшебник Земноморья», «Хроники Нарнии» и «Хроники Амбера», сага о Гарри Поттере (1997–2007) — герои всех этих произведений отважны и находчивы, они познали радость дружбы и горечь предательства, им известна цена милосердия и жестокости. И главное: все они меняют мир. Собственными руками. Именно это и привлекает в литературе подобного рода: значимость индивида на фоне глобального исторического процесса. Это вселяет некоторые надежды на наше пребывание в реальном мире, не так ли?

Глава 3. Реалии придуманного мира

Итак, у писателя есть задача провести над современным обществом мыслительный эксперимент: наглядно сравнить характеристики новой действительности с извечными идеалами. И фэнтези — как жанр, где извечное сталкивается со злободневным, — предоставляет для этого наилучший инструментарий.

Марк Твен (1835–1910), поставив перед собой похожую цель, в своем романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889) отправил представителя современности в эпоху дремучей старины. А Сапковский поступил иначе: он поселил живое олицетворение извечных ценностей в условную современность. Да, действие саги происходит в вымышленном Витчерленде — мире явно квазисредневекового образца, но если посмотреть на него внимательнее, то в нем проступят до боли знакомые черты. Однако перед тем как их изучить, сначала давайте проясним, почему мы назвали этот мир именно так — Витчерленд.

Многим фэнтезийным вселенным авторы дают имена: хрестоматийными примерами служат Земноморье и Средиземье. В книгах о Геральте такое имя не упоминается. Но однажды в интервью пан Сапковский, говоря о мире «Ведьмака», имел неосторожность употребить слово «Неверленд» и в глазах фанатской общественности будто бы окрестил свою вселенную в честь старой истории про летающего мальчика.

Вот только есть одно но. Во многих своих эссе пан Сапковский называет сказку о Питере Пэне Джеймса Барри (1860–1937) одной из прародительниц фэнтези, а его волшебную страну Неверленд (Never-Never Land) — одним из первых фэнтези-миров. И далее под одним этим именем он объединяет все вымышленные миры. То есть для Сапковского Неверленд — мир фантазии, мир сказки вообще. Под этим словом может подразумеваться и Средиземье, и мир Вестероса из «Песни льда и пламени» Джорджа Мартина (р. 1948), и Азерот, с которым связана огромная вселенная World of Warcraft, и прочая, прочая, прочая.

Питер Пэн играет на дудочке. Иллюстрация из книги «Питер и Вэнди» Дж. М. Барри, 1911 г.

Barrie, Matthew James. Bedford, Donkin Rfancies (illustrations). Peter and Wendy. C. Scribner’s Sons, New York, 1911

Но раз Неверленд отпадает, что же тогда остается? Да ничего! Из писателей-классиков вроде Федора Достоевского или Льва Толстого никто не заморачивался тем, чтобы назвать мир, где разворачивается действие их нетленных полотнищ: дело, мол, было на Земле. Они могли выдумывать топонимы (или обходились «городком N-ского уезда») — не более. Вот и Сапковский не стал заморачиваться, так что мир «Ведьмака» остался безымянным.

Однако нам, как фанатам и исследователям творчества пана Сапковского, какой-то термин все же необходим — хотя бы ради удобства. Конечно, мы не будем повторять массовую ошибку Неверленда и провоцировать дальнейшую путаницу. Название «Витчерленд» — «земля “Ведьмака”» — показалось мне более уместным; оно соответствует классической сказочной традиции и созвучно воззрениям самого писателя.

Как и любой порядочный фэнтези-мир, Витчерленд представляет собой занимательную смесь из средневекового сеттинга, помноженного на фантастическое допущение — существование магии и ей сопутствующих явлений. Но так ли все однозначно?

Не посещало ли вас чувство знакомства с какими-либо элементами общественного устройства Витчерленда? Если да, то вы такие не одни. Бюрократия чиновников, зацикленность на деньгах и кажущаяся недалекость обывателей, цинизм власть имущих и безразличие сильных к бедам слабых — все эти явления один в один повторяют общественную обстановку в Восточной Европе, в частности в Польше конца XX века. В Витчерленде на высшем уровне царит жестокий прагматизм крупного капитала, судьбы мира вершат самовлюбленные политики, а общество погрязло в религиозных и расовых предрассудках. Эта картина кажется удручающе знакомой даже жителям XXI века.

Да, многие черты для своего мира Сапковский позаимствовал у современности. Какие же именно?

Ксенофобия. Эта проблема — альфа и омега «Ведьмака»: с нее начинается и ею завершается повествование. В рассказе «Ведьмак», с которого стартует первая книга саги «Последнее желание», Геральт из Ривии подвергается нападкам в трактире, потому что «Кто любит ривян?», а заканчивается цикл тем, что Белоголовый — как раз в Ривии — погибает во время расистского погрома. В реальном мире подобные погромы случались не раз во многих странах и частях света: не прошло и сотни лет с последнего еврейского погрома в Европе; погромы прокатились почти по всей территории бывшего СССР после его развала; стоят упоминания резня в Руанде, погромы сербов и албанцев на территории бывшей Югославии — словом, человечеству никогда не надоест играть в эту игру.

Религиозный фанатизм. Религия у Сапковского — отдельная тема для обсуждения. Религиозный фанатизм как общественный фактор писатель высмеивает на примере культа Вечного огня. В рассказе «Предел возможного» из книги «Меч Предназначения» (1992) религиозный фанатик рыцарь Эйк из Денесле идет в лобовую атаку на многократно превосходящего его силой и размерами дракона. Его греют вера и сила молитвы, но ни то ни другое не спасает бедолагу от множественных переломов, не совместимых с полноценной жизнью.

Аутодафе испанской инквизиции: сожжение еретиков на рыночной площади. Гравюра Х. Д. Линтона, 2-я пол. XIX в.

Wellcome Collection

В том же сборнике появляется и рассказ о приключениях Геральта и Лютика в Новиграде, которым правит церковь Вечного огня. Однако Вечный огонь здесь прежде всего не символ веры, а символ власти церкви и тайной полиции. Несмотря на сравнительно вольные нравы торгового города, малейшее сомнение в божественной силе Вечного огня влечет за собой изгнание, а то и вовсе заточение, пытки и казнь. Сценаристы компьютерной игры из CD Projekt Red прекрасно развили этот образ в третьей части «Ведьмака» (2015). А вот в рассказе сила образа значительно ослаблена юмором и сюжетными деталями. Допплер, прикидываясь низушком, зарабатывает целое состояние на перепродаже составляющих для ламп, которые дают идеальное красное пламя, и заявляет, что от налогов его прибыль освобождена, ибо «это на святые цели». Самый опасный человек в Новиграде, начальник тайной полиции, который держит в страхе весь город, тоже оказывается допплером — существом, способным «копировать только то, что в нас доброго, а того, что в нас злого»[17], не понимающим.

Ну и, конечно же, нельзя не упомянуть жреца, которому, «видать, частенько снится vagina dentata». В «Крещении огнем» (1996) ведьмак со товарищи наблюдают подготовку к казни на костре юной сироты, явно нездоровой душевно. После нильфгаардского нашествия появилось очень много новых религиозных сект, и представитель одной из них науськивает на девушку толпу, обвиняя в колдовстве и сговоре с вампиром. Толпа науськиванию охотно поддается. Когда жрец требует от ведьмы предстать перед божьим судом, Геральт вызывается участвовать в судебном поединке от ее имени, однако обвинитель указывает на раскаленную подкову:

— …Кто подкову из огня вынет, поднесет ко мне и следов ожога не поимеет, тот докажет, что ведьма невиновна. Если же суд божий покажет что другое, то и вам смерть, и ей. Я сказал!

Недоброжелательное ворчание старосты <…> заглушило восторженные крики большинства собравшихся вокруг жреца, учуявших шикарное развлечение и зрелище.

«Крещение огнем»

И невиновность сироты была доказана, причем, что характерно, вампиром — существом, которое, казалось бы, в божьем суде обречено на поражение. Стоит ли подчеркивать, насколько это символично?

Экономика. В экономике Витчерленда очень много параллелей с реальностью. В рассказе «Вечный огонь» — том самом, где появляются допплеры, — со знанием дела показаны колебания курсов на бирже и их причины.

Короля Рыда свергли, теперь там правит клан Тиссенидов! Двор и войско Рыда одевались в голубое, потому тамошние ткачи покупали одно индиго. А цвет Тиссенидов — пурпур. Индиго тут же упало в цене, а кошениль пошла вверх…

«Вечный огонь»

Такие последствия переворота в соседнем государстве — это не бесследное разорение Дейла у Одинокой горы, где гномы и люди выступили против Саурона.

Инсайдерская информация помогла тому же герою хорошо заработать и на другой политической оказии. Темерия обычно поставляла соседям почти за бесценок дубовую кору, которую в кожевенном деле использовали в качестве дубильного вещества. Герой же выкупил огромную партию более дорогой коры мимозы — и никто не понимал зачем, пока до всех не дошли свежие новости:

…Темерские друиды объявили, что ежели немедленно не прекратится уничтожение дубов, то они нашлют на страну саранчу и крыс. Друидов поддержали дриады, а у тамошнего короля слабость к дриадам. Короче: со вчерашнего дня объявлено полное эмбарго на темерскую дубовину, поэтому мимоза пошла вверх.

«Меч Предназначения»

Витчерленд с реальным миром объединяет и другая совокупность обстоятельств, связанных с экономикой. Нильфгаард распространяет свое влияние на север, пользуясь не только огнем и мечом, но и силой торговли. Оттуда на северные рынки мощными потоками поступают более дешевые или более качественные товары, из-за чего подрывается экономическая самостоятельность северных королевств. Не говоря уже о том, что обыватели и торговцы, распробовав преимущества имперской экономики, при следующем наступлении южан могут задуматься: а стоит ли сопротивляться? Может, при смене администрации жизнь простого человека станет лучше?

По деревням и городкам уже начинают болтать, что на захваченных Нильфгаардом землях кметам, фермерам и ремесленникам живется легче, свободнее и богаче, что купеческие гильдии получили больше привилегий… Нильфгаардские мануфактуры заваливают нас товарами. В Бругге и Вердэне их деньги вытесняют местную валюту. Если мы будем сидеть сложа руки, то погибнем… постепенно попадая в зависимость от экономической мощи Нильфгаарда.

«Кровь эльфов»

Экономический коллаборационизм — явление, хорошо знакомое современной исторической науке. При вторжениях со стороны более могущественного государства некоторый процент местных, обладающих властью, всегда поддавался искушению приобщиться к экономическим мощностям захватчика. Французская операция гитлеровской Германии длилась месяц, датско-норвежская — три месяца. Определенно, существенную роль в этом сыграла экономическая составляющая.

Портрет сидящей женщины. А. Мор, ок. 1560–1565 гг.

The Art Institute of Chicago

Государства-прототипы. Нильфгаард — собирательный образ империи-захватчика. В его основу легли и гитлеровская Германия, и наполеоновская Франция, и даже Испанская империя эпохи колониального расцвета. Черты испанского империализма особенно отчетливо прослеживаются в придворных обычаях нильфгаардцев. Нильфгаардскому аристократу полагалось проявлять максимальную сдержанность в проявлении эмоций — совсем как испанским придворным в период расцвета католического аскетизма. К тому же в XVI веке испанский придворный костюм был исключительно аскетичным и черным, и пристрастие к черному же цвету отличает нильфгаардцев.

Одно из североевропейских государств, скорее всего, послужило прообразом «жемчужины Севера» в Витчерленде — королевства Ковир. Могущество Ковира Сапковский выводит из его экономического успеха.

Самым очевидным сигналом растущего могущества Севера был все более интенсивный экспорт.

О Ковире десятки лет говорили, что единственное его богатство — песок и морская вода. Шуточку вспомнили, когда ковирские фабрики и солеварни фактически монополизировали всемирный рынок стекла и соли.

«Башня Ласточки»

Экономические навыки выживания пригодились Ковиру и позже. При кажущейся бедности ландшафтов эта страна сумела обнаружить в недрах своей земли несметные богатства, а главное — научилась грамотно ими распоряжаться.

…Ковир добывал столько полезных ископаемых, сколько Редания, Аэдирн и Каэдвен, вместе взятые. Добычей и переработкой железных руд Ковир уступал только Махакаму, но в Махакам шли из Ковира металлы, используемые для изготовления сплавов. На Ковир и Повисс приходились четверть всемирной добычи руд серебра, никеля, олова, свинца и цинка, половина добычи медной руды и самородной меди, три четверти добычи марганцевой руды, хрома, титана и вольфрама, столько же добычи металлов, выступающих только в самородной форме: платины, самородного феррита, криобелита, двимерита.

И свыше восьмидесяти процентов мировой добычи золота.

«Башня Ласточки»

Производство, продуктивно использующее крайне ограниченные природные ресурсы, грамотное привлечение иностранных специалистов и инвесторов — о таких историях мы слышали и в реальном мире. Да что там, даже наблюдали их воочию в Швейцарии, Швеции, Нидерландах, Дании. Для фэнтези такая направленность аналогии нехарактерна: представьте, что профессор Толкин объяснял бы мощь Гондора не врожденной силой королевской династии, а его крайне удачным расположением возле торговых путей.

Швейцарская гвардия в первой половине VIII века. Акварель из коллекции Х. Я. Винкхейзена, ок. 1910 г.

The New York Public Library Digital Collection

Раз уж мы вспомнили Швейцарию, проведем и другую параллель: судя по книжным описаниям, княжество Туссент напоминает реальную Гельвецию[18]. Причем именно современный ее вариант — с развитым банковским делом, хорошо поставленной торговлей и незыблемым нейтралитетом. Добавим к этому самобытные традиции и расположенность в живописнейшем горном районе — ну чем не итальянский кантон Швейцарии? А описание туссентских рыцарей вызывает стойкую ассоциацию со швейцарскими гвардейцами в Ватикане. Корпус швейцарской гвардии Ватикана появился в 1506 году — в пору, когда само слово «швейцарец» обозначало представителя лучшего воинского контингента, доступного за деньги. Очень большие деньги. Стоит ли упоминать, что у швейцарских наемников был целый комплекс собственных «рыцарских» замашек и страстная любовь к пышным нарядам?

Менее явно черты реальных государств угадываются и в других территориальных образованиях Витчерленда. Но приведенных примеров уже достаточно, чтобы параллели стали очевидны.

Глава 4. Кто живет в Витчерленде

Осмелимся предположить, что раз общественные, политические и экономические особенности Витчерленда срисованы с реальной жизни, значит, и расовый вопрос автор представил в соответствии с тем, что ему довелось наблюдать в действительности. В образах основных рас Витчерленда — эльфов, людей, краснолюдов и низушков (которых, по словам автора, на самом деле надо называть хоббитами) — раскрывается социокультурная декларация Сапковского. Писатель едва ли не первым заговорил о проблемах расизма и ксенофобии языком фэнтези.

Издалека кажется, что картина межрасовых отношений у Сапковского выглядит почти канонично. Но стоит приглядеться — и подробности предстанут весьма любопытные.

ЛЮДИ

Люди, самая активная и быстроразрастающаяся народность, уже полноправные хозяева мира. Они освоились настолько, что начали уничтожать себе подобных, почти не обращая внимания на другие народы.

Человеческие короли Витчерленда совсем не похожи на своих коллег из других произведений фэнтези. Ими движут властолюбие, корысть, гордыня. Они не против усилить собственное влияние и расширить подвластные им территории: если не военными методами, то через династические интриги или экономическое давление. Нужды своего народа волнуют их в последнюю очередь: отношения с подданными короли и королевы Витчерленда рассматривают лишь через призму собственных интересов, что отсылает к современному образу топ-менеджмента корпораций и лидеров политических объединений.

В том же ключе короли Севера рассматривают и противостояние с Нильфгаардом: как борьбу за власть и территории. Можете представить королевский совет, на котором Теоден Роханский, Элессар Гондорский, более известный как Арагорн, вместе с леди Галадриэль, Трандуилом из Лихолесья и Даином из Эребора обсуждают возможность мирного соглашения с Мордором за счет территориальных уступок в виде земель Арнора?

Представители низших классов человеческого общества у Сапковского — в основном сельские жители, кметы или обитатели городского дна — невежественны, трусливы и падки на материальную выгоду. Они не прочь наложить руку на пожитки ведьмака, едва забрезжит сомнение в том, что убийца чудовищ вернется (как в начале рассказа «Предел возможного»). Спасаясь от ужасов войны, они взвинчивают цены на продовольствие и другие жизненно необходимые товары и в принципе торгуют всем, что может иметь спрос. А некоторые в жажде наживы идут еще дальше.

Всем правили деньги, спрос вызывал предложение. Рыскающие по лесам скоя’таэли собирали годную на продажу, но ненужную им добычу, однако страдали от недостатка оружия и экипировки. Так родилась лесная разъездная торговля. На просеки, тропы и поляны втихую заявлялись телеги торгующих с «белками» спекулянтов. Эльфы называли их hav’caaren, словом непереводимым, но как-то сочетающимся с хищным корыстолюбием. Меж людей укоренился термин «гавенкары», и слово это… звучало еще паскуднее. Потому что паскудными были и эти люди. Жестокие и беспощадные, не отступающие ни перед чем, даже перед убийством. Схваченный солдатами гавенкар не мог рассчитывать на милосердие. А потому и сам не привык его проявлять. Встретив на пути кого-то, кто мог бы выдать его солдатам, он не раздумывая хватался за самострел либо нож.

«Крещение огнем»

Но главное: необразованная человеческая толпа у Сапковского очень легко поддается ненависти. И ненависть тем легче завладевает людскими сердцами, чем большее чувство собственного превосходства она способна в них пробудить.

ЭЛЬФЫ

Более тонкие психологические наблюдения писателя нашли отражение в коллективных образах Старших народов. Более всего сложившейся ситуацией в Витчерленде недовольны эльфы, ведь именно они некогда доминировали на континенте. Очевидно, что своего доминирования они достигли с помощью агрессии, не меньшей, чем та, что свойственна людям.

Сапковский одним из первых показал нам эльфов, снедаемых такими мелочными и совершенно человеческими пороками, как зависть, мстительность и ксенофобия. У Толкина старшие дети Илуватар — носители душ титанического размаха: враждовать — так эпично, пьянствовать — так вусмерть и только при свете волшебной луны; если что и ценить, то лишь могущественные артефакты, хранящие мудрость самой Вселенной.

Эльфы Сапковского воруют у людей репу и картофель, предаются групповому блуду в лесу, не брезгуют наркотиками. И воюют — но не так, как Феанор или владыка Элронд. Эльфы Сапковского воюют как террористы, проявляя жестокость по отношению ко всем: мужчинам, женщинам, детям и старикам.

— Конник на дороге.

— Один? — Яевинн поднял лук и колчан. — Эй, Каирбр, всего один?

— Один. Подъезжает.

— Прикончим. Одним Dh’oine меньше.

— Успокойся, — схватила его за рукав Торувьель. — Зачем? Наше дело разведать — и к бригаде. Зачем убивать штатских на дорогах? Разве так борются за свободу?

— Именно так.

«Час Презрения»

Но они, конечно, как и люди, творят эти зверства не просто так: за всем стоит высокая идея.

Именно эльфы дали основание современной цивилизации, какой мы ее видим на момент развития сюжета. Магические и научные знания, пророчества, города — все это люди получили от них. Не всегда передача проходила добровольно, но факт есть факт: человеческая цивилизация Витчерленда стоит на останках эльфийского порядка. И это более-менее соответствует канону фэнтези. Неканонично эльфийское видение ситуации.

Эльфы Сапковского, как мы уже упомянули, недовольны доминированием новой расы. Считая себя несоизмеримо выше человечества, под его напором они тем не менее отступают все дальше и дальше — и не могут этого простить ни себе, ни людям. Эльфы рассеялись, научились выживать в новом мире, приспособились к своему положению, но некоторые, храня в памяти образ прошлой жизни, втайне лелеют планы бунта. Они живут грезами о былом величии и мечтают свергнуть тиранию человека. Ради этой мечты они готовы идти на любые сделки.

Традиционное представление эльфов на иллюстрации Р. Дойла «Триумфальное шествие короля эльфов», 1875 г.

The New York Public Library Digital Collection

И с одной стороны, у них есть все причины гордиться достижениями своей расы, а с другой — зацикленность на прошлом мешает развиваться дальше. Ослепляющая ненависть к захватчикам не позволяет видеть иные перспективы и не уберегает от участи игрушки в руках другого захватчика.

Для знатоков истории Польши параллель очевидна — и вкратце мы о ней уже упоминали в прошлой части. Некогда великое государство — один из ключевых игроков на поле европейской политики — не раз подвергалось территориальному разделу, военному и политическому разгрому. В контексте же человеческо-эльфийских отношений наиболее интересна история наполеоновских войн. Тогда Польша в формальном статусе автономного королевства находилась под властью Российской империи. Реваншистские настроения в польском обществе в то время были как никогда сильны. В обмен на помощь в войне против России Бонапарт предложил Польше статус автономного королевства под протекторатом Франции, и с таким условием тысячи польских добровольцев согласились отправиться на фронт. Однако бонапартисты использовали польских патриотов как пушечное мясо, не считаясь с потерями. В результате польский народ лишился многих достойных сынов, которые при ином раскладе могли бы внести значительный вклад в благосостояние своей страны.

Вполне вероятно, именно этот фрагмент истории пан Сапковский дважды переосмыслил в истории эльфийского сопротивления человечеству. Ослепленные ненавистью, эльфы совершили две серьезнейшие ошибки. Сначала поговорим о более поздней, а именно о военном союзе с Нильфгаардом.

Император Эмгыр вар Эмрейс пообещал эльфам автономное королевство в Доль Блатанна, а взамен потребовал вести партизанскую войну в тылу северных королевств.

«Белки» убивают людей. А Нильфгаард им за это платит. Использует их. Подзуживает, науськивает.

«Кровь эльфов»

Однако в этой войне эльфы-скоя’таэли были сами по себе: Нильфгаард не предоставлял им никакого материального обеспечения и не особо интересовался их судьбой. Имперские полководцы отправляли «белок» на самые гиблые участки, не считаясь с жертвами среди «каких-то остроухих». Один из краснолюдов, Ярпен Зигрин, выразился так:

…скоя’таэли тоже вроде детишек. Шпань, которая не понимает, что ее подзуживают, науськивают, что кто-то использует их ребячью дурость, подкармливая сказочками о свободе.

«Кровь эльфов»

Показательно, что после подписания мирного договора с Севером Нильфгаард сам расправился с командирами эльфийских диверсионных отрядов. Это ведь практически дословный пересказ польско-бонапартистских отношений.

Вторая (а хронологически первая) ошибка в истории эльфийского сопротивления фактически привела целый народ к медленному вымиранию. Речь о борьбе Аэлирэнн. С помощью этого образа Сапковский переосмысляет тему националистических польских восстаний.

О чем рассказывает красивая легенда о Розе Шаэрраведда? Они приплыли из-за моря. На четырех кораблях. Изможденные, слабые, трясущиеся от голода, как осенний лист на ветру. Благородные эльфы обратили на них внимания не больше, чем на клубни водорослей, выбрасываемые на берег после шторма.

Люди. Они были как младенцы в этом новом для себя мире. Никто не верил, что они вообще доживут хотя бы до следующего десятилетия. И поначалу к тому все и шло. Болезни, чудовища — люди гибли, не имея ни сил, ни средств, чтобы защитить себя. Но так продолжалось недолго. Не успели эльфы оглянуться, как D’hoine захватили и подмяли под себя большую часть изведанного мира. Им помогла магия, огонь которой они ощутили в себе, еще плывя к новой земле по морю. И им помогло любопытство. Любопытство эльфов. Некоторым Aen Seidhe люди были интересны, ведь они так похожи на самих эльфов. Разве что живут мало, совсем как бабочки-однодневки. Нашлись среди представителей Старшего народа даже те, кто захотел обучить людей магии. Вскоре «однодневки» удивили своих наставников.

Неимоверно быстро размножившись и достигнув невероятного могущества, люди стали вытеснять Старшие народы с их земель. Поняв, что момент для истребления людей уже упущен, совет старейшин принял решение: не вступать в прямые конфликты, рано или поздно люди изживут сами себя и осядут прахом на эльфийских сапогах. На руинах Шаэрраведда Геральт рассказывал своей подопечной историю эльфийского восстания:

Они знали, что шансов победить у них нет. Понимали, что могут уже не воспрянуть после поражения. Они хотели спасти свой народ, хотели выжить. И решили разрушить города, уйти в недоступные дикие горы… и ждать. Эльфы — долгожители, Цири. По нашим меркам почти бессмертны. Люди казались им чем-то таким, что минует, как засуха, как тяжкая зима, как налет саранчи, а потом снова пойдут дожди, наступит весна, проклюнется новый урожай. Они хотели переждать. Да, переждать. Решили уничтожить города и дворцы. В том числе и свою гордость — Шаэрраведд.

«Кровь эльфов»

И Старший народ ушел в самые отдаленные и неприступные горы, чтобы в покое переждать человечество как болезнь. Старейшинам это казалось наилучшим выходом. Вот только были среди эльфов и те, кто считал такой исход унизительным.

Почему свободный, гордый и мудрый народ вынужден прятаться на задворках мира, некогда принадлежавшего им полностью? И прятаться от кого? От пришельцев. Презренных, слабых и жестоких. Так рассуждали молодые эльфы. Те, чья кровь еще кипела. Первой среди них была Аэлирэнн, известная среди краснолюдов и людей как Элирена. Юная дева с пламенным сердцем и безграничной любовью к своему народу.

Исполненная этой любви, Аэлирэнн со слезами на глазах наблюдала, как гордые могущественные эльфы становятся изгнанниками и отщепенцами в собственном мире. Видя, на какое жалкое существование эльфов обрекло пришествие людей, она возненавидела D’hoine всей душой. А возненавидев, поняла, что есть лишь один выход: перебить их всех, а тех, кто все же выживет, отправить обратно в море. Прочь из мира эльфов! Ведь если этого не сделать, этот мир уже никогда не будет прежним.

И воспылало сердце Аэлирэнн, и от этого пламени загорелись сердца многих. Молодых и преданных величию Старшего народа. И оставили они стариков доживать свой жалкий век, и спустились с гор, и пошли войной на многократно превосходящих их числом людей. Они бились отчаянно и свирепо. Прекрасный дворец Шаэрраведд стал символом и оплотом их борьбы. На многие годы знамена Шаэрраведда поселили ужас в сердцах D’hoine. Вот только и человек бьется тем отчаяннее, чем сильнее он напуган.

Элирена подняла молодых. Они взялись за оружие и пошли за ней на последний отчаянный бой. И их истребили. Безжалостно истребили.

<…>

Они умирали с ее именем на устах… Повторяя ее призыв, ее клич. Они погибали за Шаэрраведд. Потому что Шаэрраведд был символом. Они погибали в борьбе за камень и мрамор. И за Аэлирэнн. Как она и обещала, они умирали достойно, геройски, с честью. Они сберегли честь, но обрекли на гибель собственную расу. Собственный народ. <…> Эльфы долговечны, но плодовита только их молодежь, только молодые могут иметь потомство, а почти вся молодежь пошла тогда за Элиреной. За Аэлирэнн, за Белой Розой из Шаэрраведда.

«Кровь эльфов»

Шаэрраведд разрушили сами эльфы, чтобы не допустить надругательства людей над этой святыней. Теперь дворец представляет собой лишь груду камней:

…Вздымались гладко отесанные гранитные и мраморные блоки с притупленными, скругленными ветром краями, покрытые промытыми дождями рисунками, растрескавшиеся от морозов, разорванные корнями деревьев. Меж деревьями проглядывали поломанные колонны, арки, остатки фризов, оплетенные плющом, окутанные плотным ковром зеленого мха.

«Кровь эльфов»

На свою беду, Аэлирэнн выжила и смогла вернуться к старейшинам. Она вынуждена была смотреть в глаза старикам, чьих детей увела на верную гибель. Вынуждена была смотреть, как народ, который она так горячо любила, медленно вымирает, лишенный молодых — последней надежды на выживание. В глубокой скорби и раскаянии поняла она свою главную ошибку. Этому миру никогда не суждено стать прежним.

«Всадники Сидхе». Дж. Дункан, 1911 г. Коллекция художественной галереи и музея Данди.

Duncan, John. The Riders of the Sidhe, 1911 / The McManus: Dundee’s Art Gallery and Museum (Museum Number: 178–1912)

А теперь некрасивая реальность. Восстание Аэлирэнн, или Белой Розы Шаэрраведда, в романе фигурирует как элемент длительного противостояния людей и эльфов. Аэлирэнн и ее последователи кажутся чрезвычайно восторженными, полными ненависти к человечеству и как будто бы презирающими стратегию как область знания.

Сапковский не дает точного соотношения сил в этом конфликте, но перекос был немыслимо большим. Допустим, изначально на одного эльфа приходилось десять людей; около половины представителей Старшего народа предпочли уйти в параллельный мир, а значит, соотношение изменилось до двадцати к одному. И среди этого и так небольшого числа эльфов едва ли четверть решила вступить в борьбу с человечеством. И это мы еще не учитывали, что, пока Аэлирэнн и ее сторонники решались на борьбу, человечество не стояло на месте и только приумножило численность своих армий.

Конечно, даже при таком перекосе можно вести партизанскую войну — собственно, этим эльфы и занимались. Но и здесь мечта о красивой борьбе сталкивается с жестокой действительностью. Ни один партизанский отряд не может действовать автономно: ему жизненно необходима поддержка местного, «гражданского» населения. Еда, медикаменты, новости из тыла врага. Вот только кто окажет стоящую поддержку эльфам, если ближайшие представители их «гражданского населения» на другом краю света? Позднее наследники Аэлирэнн, скоя’таэли, будут добиваться помощи от краснолюдов, низушков, оседлых эльфов угрозами и силой, но ни к чему хорошему это их не приведет.

Аэлирэнн и ее последователи словно бы этого не понимали — или не хотели понимать, закрывали на это глаза, считая, что огня сердца и праведности намерений хватит для победы. Увы, в реальности — иногда даже фэнтезийной — за невежество приходится расплачиваться. И цена порой оказывается чересчур высока. Устами того же Ярпена, краснолюда, автор говорит:

Ежели Элирена была героиней, ежели то, что она сделала, называется геройством, то ничего не попишешь, пусть меня обзывают предателем и трусом. Потому что я, Ярпен Зигрин, трус, предатель и ренегат, утверждаю, что мы не должны истреблять друг друга. Я утверждаю, что мы должны жить. Жить так, чтобы позже ни у кого не пришлось просить прощения. Героическая Элирена… Ей пришлось. Простите меня, умоляла она, простите. Сто дьяволов! Лучше сгинуть, чем жить с сознанием, что ты сделал что-то такое, за что приходится просить прощения.

«Кровь эльфов»

Если резюмировать оценку Аэлирэнн как военно-политического деятеля, Роза из Шаэрраведда — восторженная, но недалекая революционерка с даром красноречия. Потакая ненависти молодых, она завлекла тех, кто ей доверился, в мясорубку и в итоге оставила целый народ без будущего. Ведь Aen Seidhe только в возрасте до ста лет могут иметь потомство. А дальше — незримое увядание под неизменной внешностью.

Здесь нам видится параллель с польскими националистическими восстаниями против Российской империи. Судя по всему, через отношение автора к фэнтезийному конфликту раскрывается его отношение к конфликту реальному. Что хотел сказать Сапковский, акцентируя внимание на обреченности восстания Аэлирэнн и подчеркивая его преступность в первую очередь по отношению к самому эльфийскому народу? Преступность действий Аэлирэнн в том, что она увела на бойню молодых — забрала у своего народа лучшее, его надежду на будущее. Если проводить аналогию с реальной историей, получается, что преступниками можно назвать предводителей всех этих заранее обреченных польских восстаний.

КРАСНОЛЮДЫ

По некоторым оговоркам в романе можно предположить, что именно краснолюды появились в Витчерленде раньше всех. Не исключено, что они и есть подлинные хозяева этой земли, обитавшие на ней задолго до Сопряжения Сфер.

— …Когда-то это была ваша земля, краснолюдов, и эльфов, и этих, как их, низушков, гномов и других… А теперь тут поселились люди, вот эльфы и…

— Эльфы! — фыркнул Ярпен. — Уж если быть точным, как раз они-то тут такие не пришей кобыле хвост, как и вы, люди, хоть и прибыли на своих белых кораблях за добрых тысячу лет до вас. Теперь-то они наперебой лезут со своей дружбой, теперь-то мы братья, теперь-то лыбятся, болтают: «Мы сородичи, побратимы, мы Старшие народы». А раньше ети их… хм, хм… Раньше-то у нас мимо ушей свистели их стрелы, когда мы…

— Так первыми в мире были краснолюды?

— Если быть точными — гномы. В этой части света. Потому что мир невообразимо велик…

«Кровь эльфов»

Однако краснолюды тем и отличаются от эльфов и людей, что обладают исключительно прагматичным взглядом на жизнь. Они не видят смысла отстаивать какое-то старшинство или главенство в мире. Раз уж эльфы высадились на континент и им угодно назвать эту землю своей, ну и пусть. В Махакам — горный массив, родину и основное место обитания краснолюдов и гномов — они все равно не пройдут, а остальные земли бородачам и даром не нужны. Так зачем воевать, если можно сотрудничать? Зачем лить кровь, если можно делать деньги? Именно этим краснолюды и занимаются.

Они добывают драгоценные камни и руду, изготавливают металлы, ювелирные украшения, оружие, чем и торгуют с соседними народами. Также краснолюды успешны в организации финансовых потоков: им принадлежат крупнейшие банки Витчерленда. Ну и, конечно, как поставщики лучшего оружия, они знают о своем товаре все, из чего проистекает высокий спрос на краснолюдских наемников.

В сочетании с прагматичным умом и колоссальным опытом боевое мастерство обеспечивает краснолюдам постоянную занятость. При этом даже на войне они придерживаются разумного подхода: не льют кровь зря. Это важно для понимания коллективного образа. На протяжении всего романа мы видим жестокость в поведении людей (резня в Цинтре, бесчинства мародеров, карательные рейды) и в поведении эльфов (нападение на войсковой лазарет, убийства случайных путников). Краснолюды же, хоть и активно участвуют в боевых действиях, ни разу не были замечены в подобных поступках. Более того, при всей своей внешней грубости и прагматичной жестокости они иногда вызывают наибольшее сочувствие.

Традиционное представление гномов на картине М. Мюлиха «Охотничья процессия гномов», 1873 г.

Частная коллекция / Wikimedia Commons

В романе «Кровь эльфов», в последней сцене четвертой главы, краснолюды, защищая королевский груз, выдержали бой со скоя’таэлями, среди которых был и представитель их расы. Но груз оказался поддельным — наживкой для «белок» и проверкой на верность самой краснолюдской охраны. Ярпен Зигрин, потерявший в этом бою двоих, не выдержал.

Краснолюд медленно повернул голову, взглянул на него. На Геральта. На Цири. На всех. Людей.

— Что вы с нами сделали? — проговорил он с горечью в голосе. — Что вы сделали с нами? Что вы сделали… из нас?

«Кровь эльфов»

Отталкиваясь от этого тезиса, хочется подчеркнуть, что именно этот народ изображен в романе с наибольшей авторской симпатией. Золтан Хивай, Ярпен Зигрин, Деннис Кранмер, Шелдон Скаггс, Вимме Вивальди — даже в эпизодических появлениях краснолюды являют собой образец здорового прагматизма и строгого профессионализма.

В одном из интервью писатель признался, что из всех личностных качеств превыше всего ценит профессионализм. Это отразилось и в характерах героев «Ведьмака»: самое жалкое впечатление производят неумехи и дилетанты. Краснолюды же во главу угла ставят как раз доскональное владение ремеслом — будь то металлургия, ювелирное, банковское дело или же война, — что явно указывает на симпатии писателя. Отсюда можно сделать вывод: создавая коллективный образ бородачей, пан Сапковский хотел подчеркнуть важность и продуктивность именно краснолюдского мировоззрения.

ЧУДА И ЧУДОВИЩА

Самое заметное фантастическое допущение во вселенной «Ведьмака» — чудовища. Но это и основной логический элемент, ведь без чудовищ не было бы и ведьмаков. Так что же они собой представляют в картине Витчерленда?

Согласно мнению главных экспертов в этом вопросе, ведьмаков, своим существованием чудовища обязаны Сопряжению Сфер — природному катаклизму вселенского масштаба. В незапамятные времена неведомым образом и по неизвестной причине несколько параллельных миров столкнулись. Что с ними случилось после этого, доподлинно неизвестно: либо они были разрушены и из обломков разных миров возник один — Витчерленд, либо они благополучно разошлись по своим «орбитам», при этом каждый оставил в Витчерленде частичку себя.

Ведьмаки говорят, что чудовище — «реликт периода Сопряжения Сфер», неразумное существо, выдернутое из родной среды и попавшее в Витчерленд. В своих мирах все эти лешие, упыри и кикиморы занимали каждый свое место в цепочке питания, а после перемещения собственную экологическую нишу утратили. Им пришлось адаптироваться к жизни в чужом мире, в том числе с помощью мутаций. Так появились трупоеды, риггеры и, например, речные жагницы.

Худо-бедно приспособившись, чудовища из иных миров все равно не вписывались в биосферу и доставляли массу неудобств новым соседям. Уничтожая таких тварей, ведьмаки, по сути, на бытовом уровне выступали кем-то вроде дезинсекторов.

В Витчерленде есть еще один вид чудовищ — так называемые жертвы, или порождения, проклятий. Наиболее яркий пример — небезызвестная принцесса-стрыга. Такой монстр мало чем отличается от реликта Сопряжения. Он мыслит лишь инстинктами, не имеет своей биологической ниши, представляет опасность для других обитателей биосферы.

…Спутанный ореол рыжеватых волос окружал непропорционально большую голову, сидящую на короткой шее. Глаза светились во мраке, словно два карбункула. Упырица остановилась, уставившись на Геральта. Вдруг раскрыла пасть — словно похваляясь рядами белых клиновидных зубищ, потом захлопнула челюсть с таким грохотом, будто захлопнула крышку сундука. И сразу же прыгнула, с места, без разбега, целясь в ведьмака окровавленными когтями.

<…>

Упырица жутко зарычала, заполнив дворец гулким эхом, припала к земле, замерла и принялась выть. Глухо, зловеще, яростно.

«Последнее желание»

Такие монстры рождаются на свет лишь из-за хаотических искажений пространства, возникающих из-за все того же Сопряжения Сфер.

Кстати, как раз умение управлять хаотическими искажениями пространства и называется магией. Магия появилась в Витчерленде именно после Сопряжения, из-за нее же стали появляться и ложные чудовища — это, как правило, представители разумной расы, на которых наслали проклятие или порчу. Примером служит и Нивеллен из авторской переделки «Красавицы и чудовища», главный герой рассказа «Крупица истины» из сборника «Последнее желание». Геральт прямо говорит, что он «никакое не чудовище», а его монструозное обличье — «результат сглаза». Конечно же, вспоминается и Дани/Йож из рассказа «Вопрос цены», с которого начала развиваться тема Предназначения и Права Неожиданности:

Поверх широкого полукруглого металлического нагрудника… глядели две выпуклые черные пуговки глаз, размещенные по обе стороны покрытого рыжеватой щетиной, вытянутого, тупого, украшенного дрожащими вибриссами рыла с пастью, заполненной острыми белыми зубами. Голова и шея стоящего посреди залы существа топорщились гребнем коротких, серых, шевелящихся игл.

«Последнее желание»

И все же при наличии монструозной внешности, а иногда даже и некоторых повадок, присущих чудовищу, подобные существа сохраняют разум и в своем поведении руководствуются им, а не инстинктами.

И наконец, живет в этом мире целый класс существ, которых кто-то назовет настоящими чудовищами, а кто-то — ложными, поскольку, по сути, это скрытые народы Витчерленда. Драконы, высшие вампиры, допплеры (или доппельгангеры), сильваны, сирены, рыболюди, стучаки, корреды и барбегазы. Всех этих «монстров» объединяют наличие разума и малочисленность вида — достаточная для того, чтобы их отличие от других рас считалось чудовищным.

Корриган, фея или гном в бретонском фольклоре. Открытка неизвестного художника, 1899 г.

Wikimedia Commons

Драконы — самый опасный из врагов человечества как цивилизации. Это единственное существо, способное уничтожить целый город, и жертв будет тем больше, чем крупнее город и чем выше его стены. Там, где обитает истинный дракон, строить укрепленные поселения нет никакого смысла. А люди, рассеянные по большой площади и лишенные защиты высоких стен, — легкая добыча уже для «истинных» чудовищ вроде упырей и кикимор.

Из новеллы «Предел возможного» мы знаем, что большие истинные драконы разумны, у них есть имена, они могут общаться между собой на расстоянии. Есть у них даже свой защитник народа, условный драконий ведьмак.

Существа, которых вы привыкли называть чудовищами, с некоторых пор чувствуют все большую угрозу со стороны людей. Они уже не могут управиться сами. Им нужен защитник. Этакий… ведьмак.

«Меч Предназначения»

Золотой дракон Виллентретенмерт откликнулся на просьбу о помощи драконицы Миргтабракке, которую отравили люди, и взамен получил ее сокровище — новорожденного дракончика. Виллентретенмерт более чем разумен, владеет магией полиморфизма и изначально предстает перед нами в образе человека — жизнелюбивого рыцаря Борха по прозвищу Три Галки. При этом он отмечает, что обычно «для драконов нет ничего более отвратительного, чем человек. Человек пробуждает в драконах инстинктивное, нерациональное отвращение».

Носфераты — немногочисленный разумный народ, выброшенный из родной среды в чужой мир. К новым условиям они вынуждены были приспосабливаться в условиях жесточайшей конкуренции. В отличие от низших вампиров, высшие кровью не питаются: содержимое человеческих жил для них — аналог алкоголя.

Безусловно, такие пристрастия — настоящий бич для более слабых в физическом плане людей, но все же носфераты опасны для человека не более, чем дриады или скоя’таэли, и вполне могут сосуществовать с другими народами — так же как краснолюды или эльфы, что селятся в человеческих городах. И в принципе носферат, отказавшийся от употребления крови подобно принципиальному трезвеннику, не представляет для окружающих никакой экстраординарной опасности. Единственный известный нам по книгам представитель этой расы — Эмиель Регис Рогеллек Терзиефф-Годфрой, ставший Геральту другом и соратником.

Дракон, отгоняющий других животных. А. Темпеста, 1600 г.

The Rijksmuseum

На этом свете я живу четыреста двадцать восемь лет, или пять тысяч сто тридцать шесть месяцев по вашему летосчислению, или же три тысячи четыреста двадцать четыре месяца по исчислению эльфов. Я — потомок потерпевших крушение несчастных существ, застрявших среди вас после катаклизма, который вы называете Сопряжением Сфер. Я, деликатно говоря, считаюсь чудовищем. Кровожадным монстром.

«Крещение огнем»

Не опасны для человека и допплеры, уже упоминавшиеся раньше, — удивительная раса разумных созданий, способных принимать облик биологически близких к ним существ. Затесавшись в волчью стаю, допплер превращается в волка и живет по волчьим законам. Попав же в человеческий город, он превратится в человека, низушка или иного представителя цивилизации, чтобы успешно влиться в социум и жить уже по его правилам. Допплер может даже завести семью, и никто не догадается, что почтенные отец или мать семейства не те, за кого себя выдают.

Кракен. Иллюстрация из книги «Естественная история земноводных плотоядных Р. Гамильтона, 1839 г.

The New York Public Library Digital Collection

Сирены, как считают обыватели Витчерленда, являются морскими чудовищами, которые способны губить моряков, а управу на них может найти только ведьмак. Однако в рассказе «Немного жертвенности» из сборника «Меч Предназначения» между сиреной Шъееназ и человеком — князем Агловалем — разыгрывается любовная драма. Мы узнаём, что у этого народа есть свой язык, основанный на Старшей речи и удивительно певучий, что под водой их много и они имеют некоторое влияние на подводных жителей. Собственно, само наличие развитого языка как нельзя лучше свидетельствует о сложной социальной структуре.

Геральт отмечает, что сирена может позвать себе на помощь кракена, таящегося в глубине. А чуть позже Шъееназ помогает Геральту ускользнуть от другой подводной расы, более опасной и воинственной, появившись верхом на большом сером дельфине. Словом, безобидными сирен назвать тоже нельзя: они могут за себя постоять. Кроме того, как обмолвилась поэтесса Эсси Давен по прозвищу Глазок, «сирены не везде и не всегда бывают доброжелательными», добавив загадочное «известны случаи…».

Упомянутую выше подводную расу в том же рассказе называют рыболюдьми.

Ростом оно было с Геральта, вода тоже доходила ему до пояса, но внушительно торчащий на спине гребень и раздувшиеся жабры делали его крупнее… Гримаса, искривившая широкую зубастую пасть, поразительно напоминала жуткую ухмылку.

«Меч Предназначения»

Помимо этого, о внешнем виде этих существ мы знаем немного: у них большие рыбьи глаза и чуть длиннее человеческих пальцы. В бою они защищают свое тело доспехами и демонстрируют искусное владение холодным оружием. Вероятно, глубоко под водой, куда ведут загадочные ступени, устроен легендарный город, а значит, живут здесь рыболюди очень долго, об экспансии не помышляли и стали нападать на людей только из-за того, что на их территорию начали заглядывать ловцы жемчуга.

Увы, перспективы отношений между рыболюдьми и человечеством нельзя назвать радужными. Узнав, что добыче жемчуга мешают не невообразимые монстры, а «всего лишь» какая-то разумная человекоподобная раса, пусть и освоившая обработку металлов, люди быстро приходят в себя:

Ведьмак говорит, что с этими чудами можно бороться и убить их тоже можно. Стало быть, война. Как раньше. Нам не впервой, верно? Жили в горах оборотцы, где они теперь? По лесам еще валандаются дикие эльфы и духобабы, но и этим вот-вот конец придет. Перебьем всех до единого. Как деды наши…

<…>

Мы узнаем, куда ведут эти ступени. Больше того, мы спустимся по ним. Проверим, что находится по ту сторону океана, если там вообще что-то есть. И вытянем из этого океана все, что только возможно вытянуть. <…> Даже если океану придется стать красным от крови.

«Меч Предназначения»

Однако концовка рассказа, игриво намекающая на сюжет «Русалочки», все же дает надежду на мирное разрешение конфликта. Через миг после того, как князь заявляет, что его «ничто уже не удержит», к нему является Шъееназ. Своими ногами. Шъееназ, которая предупреждала Геральта и людей в целом не соваться в океан, ибо он «не для них», пожертвовала своим хвостом и воссоединилась с возлюбленным. Возможно, князь тоже проявит «немного жертвенности» и не будет развязывать войну — ради нее?..

Есть в Витчерленде и еще менее многочисленные народы, которые упоминаются всего лишь раз или два за весь книжный цикл. К ним относятся стучаки, корреды, барбегазы, кильмулисы. С ними Геральт встречается под горой Горгоной и в вулканических пещерах под Туссентом. Несмотря на некоторую зловредность и закономерную озлобленность на людей, эти создания определенно разумны: этого разума достает на производство самогона и на поиск убежищ настолько отдаленных, чтобы никогда не сталкиваться с людьми. Также очевидно, что, в отличие от истинных чудовищ, эти существа могут обходиться без убийств, так как не питаются ни человечиной, ни продуктами жизнедеятельности людей.

Представители всех перечисленных разумных народов страшатся ведьмаков. Им прекрасно известно, что человечество причисляет их к чудовищам, а как ведьмаки истребляют истинных чудовищ, они слышали (а может, и наблюдали) не раз. Но, судя по книгам, ведьмаки навряд ли когда-либо целенаправленно истребляли представителей названных народов только за то, что они к этим народам принадлежат. Ведьмак мог взяться за охоту на высшего вампира, если тот, увлекшись гемоглобиновым алкоголизмом, лишал людей жизни. Или, как тот же Геральт, принять заказ на корреда, который сознательно убивал шахтеров и рабочих погребов лишь за то, что те проникли в его кладовые.

Русалка и самозванец. Неизвестный художник, ок. 1635–1660 гг.

The Rijksmuseum

ВЕДЬМАКИ

Здесь мы подходим к тайне бытия Витчерленда и главной интриге, связанной с существованием ведьмаков. Их призвание — бороться не с существами, которые выглядят не так, как приятно остальным, а с ростками Хаоса, истинного Зла. Его побеги могут прорасти как в стрыге, живущей лишь инстинктом убийства, так и в разбойнике, что ради забавы снимает заживо кожу со своей жертвы.

Именно об этом говорит Геральт, когда сетует на перемены в мире. На фоне ужасов войны и тех жестокостей, на которые оказываются способны разумные расы, повадки реликтовых чудовищ уже не кажутся исконным злом. А все потому, что ростки Хаоса уже проросли глубоко в души живущих и истинное Зло управляет самой цивилизацией.

Даже такое имя герою — Геральт — писатель выбрал не просто так. Это слово созвучно со словом «геральд», или вестник. Вестником чего выступает Белоголовый в романе и как именно он олицетворяет извечные ценности?

На творчество пана Сапковского в целом чрезвычайно сильно повлияла богатая славянская фольклорная традиция. Ей и обязан своим появлением образ ведьмака.

Ведьмак — персонаж восточнославянского фольклора. В древних легендах это не просто мужской аналог ведьмы: у него с ведьмами общая природа, но он стоит гораздо выше них. Ведьмак защищает добрых людей от сил зла — это ключевая характеристика персонажа в народных преданиях. Таким образом, мы получаем нечисть, которая противостоит другой нечисти ради блага людей. Согласитесь, этот мотив легко угадывается в авторской концепции взаимодействия ведьмаков Витчерленда с обществом.

Народные предания чаще всего описывают ведьмака как угрюмого мужчину неопределенного возраста, но точно не молодого. Волосы у него либо неестественно седые, либо неестественно черные. Ведьмак сведущ в лекарственных травах и темной магии. Живет он на окраине села, часто неподалеку от кладбища или леса, — так проще защищать простых людей от нечисти. Если ведьмака как следует задобрить — подарить ему что-нибудь, — он может снять порчу, избавить от тяжелой болезни, а в особых случаях и за хорошую плату — прогнать особо злобную ведьму или наглого мертвеца. Здесь опять же видно, что пан Сапковский с большим уважением относится к фольклорной традиции.

При всем этом ведьмак — это не обычный колдун. У настоящего ведьмака две души: одна человеческая, другая демоническая. Последняя помогает ему постигать тайны магии, зельеварения и оборотничества, а первая — не оставаться равнодушным к людским невзгодам. Этот дуализм, хоть и не вполне очевидным способом, отразился в образе главного, самого известного ведьмака — Геральта. Он считывается на разных уровнях. Белые волосы и неизменно черная одежда отсылают к древнейшей символике добра и зла. На «двоедушие» намекает и ведьмачья традиция носить два меча: распространено поверье, что меч — подлинное вместилище души воина. По Витчерленду же ходит байка, что меч из серебра предназначен для чудовищ, а меч из метеоритного железа — для людей. Неизвестно, кто ее придумал — вдохновленные сказители, впечатлительные селяне или же сами ведьмаки, — но на самом деле правды в ней нет. Второй меч также предназначен для чудовищ — тех, что менее чувствительны к серебру.

Кроме того, фольклорному ведьмаку также предписывалось руководить всеми ведьмами округи, что сопровождалось регулярными ритуальными соитиями. Тема сексуальных (и не только) отношений с чародейками в связи с Геральтом во всех его воплощениях в сюжетах тоже всплывает очень часто.

Славянский ведьмак — волхв. «Встреча Олега с кудесником», В. Васнецов, 1899 г.

Из собрания Государственного музея истории российской литературы имени В. И. Даля

Теперь давайте рассмотрим, какое воплощение ведьмаки получили во внутрикнижном лоре. Для многих это может стать шоком, но в литературном первоисточнике не упоминаются другие ведьмачьи школы, кроме школы волка в Каэр Морхене. Автор лишь дважды намекает на их существование. Во-первых, в романе «Кровь эльфов» в разговоре с чародейкой Трисс Меригольд Геральт упоминает, что молодой ведьмак Койон, пришедший из Повисса, проводит в Каэр Морхене первую зиму, а значит, из этой школы он не выпускался. Во-вторых, в книге «Владычица Озера» несколько разных ведьмачьих медальонов носит безжалостный убийца Лео Бонарт. Готовясь к схватке с Кагыром, которого Цири представила как ведьмака Геральта, Бонарт заявляет, что уже не раз побеждал в таких поединках.

Конечно, Кагыр не был ведьмаком — всего лишь влюбленным рыцарем. Если помните, именно он спас Цириллу из горящей Цинтры, хотя в будущем являлся ей в кошмарах как черный рыцарь Нильфгаарда с перьями на шлеме. В этот раз защитить девушку ему не удалось, и Цири пришлось самой вступить в бой с врагом. В конце концов одолев Бонарта, она «сорвала у него с шеи медальоны — волка, кота и грифа».

Куда делись остальные школы, догадаться нетрудно. Нам придется свыкнуться с мыслью, что события романа происходят в эпоху упадка ведьмачества. Буквально в его последние годы. Все дело в том, что за несколько десятилетий до событий цикла религиозные фанатики, поддавшись на чью-то (вероятно, чародейскую) провокацию, уничтожили все центры обучения ведьмаков. Каэр Морхен они взяли штурмом и разрушили. Они убили всех, кто там был, и уничтожили все, до чего дотянулись их руки. На протяжении всего цикла многие герои — от ипата Велерада до самого Геральта — сетуют на то, что охотников за чудовищами становится все меньше.

— …Говорили, уже пора начать охоту на ведьмаков, потому как чудовищ становится все меньше, а ведьмаков — все больше.

«Последнее желание»

В этой беседе Геральт опровергает лишь часть слухов: чудовищ меньше не становится.

Судя по тому, что Койон — неприкаянный ведьмак с другой части света — прибивается к обитателям Каэр Морхена, можно предположить, что печальная участь школы волка постигла все центры подготовки ведьмаков. Эта предпосылка звучит во всех разговорах героев, когда речь заходит о ведьмачестве в целом.

Школы разрушили, когда Геральт уже ступил на свой профессиональный путь. Собственно, все ведьмаки Каэр Морхена, которых мы встречаем на страницах книг, — это те, кого не было в крепости на момент штурма. Они вернулись на развалины уже потом и попытались как-то обустроить там зимнюю базу, оставив для себя лишь одно напоминание: дно рва, окружающего Каэр Морхен, покрывали «истлевшие черепа и кости» — вероятно, тех, кто напал на замок и кто защищал его.

К слову, поголовное истребление защитников крепости уже свидетельствует о том, что ведьмаки все же больше охотники, но никак не солдаты. Нечеловеческое мастерство в фехтовании можно считать побочным эффектом профессии.

Как же появились охотники на чудовищ?

Ведьмаков вывели искусственно специально для борьбы с чудовищами — порождениями Хаоса. Для этого по городам и селам собирали мальчиков 7–9 лет, тренировали их, обучали и проводили через процесс направленных мутаций. Одним из самых опасных было Испытание Травами. Пережить его удавалось не более чем четырем мальчикам из десяти.

На третий день умерли все дети, кроме одного отрока годов едва десяти. Оный, мучимый бурным безумием, вдруг впал в глубокое беспамятство. <…> Тогда снова ввели ему эликсир в жилы, и приступ повторился. На сей раз начался из носа кровоток, а кашель перешел во рвоту, после коей отрок совсем светшал и обессилел.

<…>

Наконец настал день седьмый. Отрок очнулся как бы ото сна и отверст очи, а очи его были како у змеи…

«Кровь эльфов»

Затем наступал черед еще более страшной Трансмутации, и в ней тоже выживали далеко не все.

Изменения затрагивали абсолютно все процессы в организме. Разумеется, одними травами достичь таких мутаций было бы невозможно: дело не обошлось без магии. Более того, без магии не появился бы ни один ведьмак.

Многие герои романа отмечали склонность и даже нездоровую страсть чародеев к экспериментам. Когда волшебник Стрегобор убеждал ведьмака, что бандитка Ренфри — чудовище и мутантка, родившаяся под проклятием Черного солнца, то в красках описал, какие жуткие мутации наблюдал при вскрытии одной из девушек, которой не посчастливилось появиться на свет в одно с нею время. Геральт нашел что ответить на это:

— Я видел людей, у которых вместо рук орлиные когти, людей с волчьими клыками. Людей с дополнительными суставами, дополнительными органами и дополнительными чувствами. Все это были результаты вашей возни с магией.

«Последнее желание»

Один из самых громких и скандальных экспериментов как раз и породил ведьмаков. Только вот вовлеченные в него действовали без разрешения Совета и Капитула чародеев: в цикле упоминается некий маг-ренегат, чьи мутагенные эликсиры совершенствовали его последователи, а в «Сезоне гроз», который, по словам пана Сапковского, в цикл не входит, упоминаются даже имена этих чародеев:

— …Косимо Маласпина, а после ученик его Альзур, именно Альзур, ведьмаков сотворили. Не кто иной, как они мутацию инвентировали, ту самую, благодаря коей тебе подобных креацинировали. Благодаря коей ты существуешь, благодаря коей по миру ходишь, неблагодарный.

«Сезон гроз»

«Неблагодарный» — это, конечно, Геральт, который чуть раньше легкомысленно уничтожил уникальное мутантное чудовище, сотворенное учеником легендарного экспериментатора.

Конечно, создание ведьмаков потребовало целой серии экспериментов, и они продолжались даже после того, как магам удалось добиться качественного результата. Стал подопытным в свое время и Геральт.

Я прошел там обычную мутацию. Испытание Травами, а потом — как всегда. Гормоны, вытяжки, вирусы. И все заново. И еще раз. До результата. Считалось, что я перенес Трансмутацию удивительно хорошо, болел очень недолго. Ну и меня сочли достаточно иммунизированным — есть такое ученое слово — парнем и отобрали для следующих, более сложных… экспериментов. Эти были и того чище. Гораздо. Но, как видишь, я выжил. Единственный из всех, кого для этих экспериментов отобрали. С тех пор у меня белые волосы. Полное отсутствие пигмента. Как говорится — побочный эффект.

«Последнее желание»

Увы, в какой-то момент «цепь прервалась». Ведьмаки потеряли возможность создавать себе подобных: в отсутствие опытного чародея травы, лаборатория, даже знание рецептуры эликсиров бесполезны. Из старых ведьмаков в строю остался только Весемир, а он всего лишь мастер меча. Новые ведьмаки появляться перестали, а те, что выжили, постоянно рискуя жизнью на тракте, постепенно тают числом.

Конечно, убить ведьмака — задача непростая. Обучение и трансмутации обеспечивают его целым рядом преимуществ, например иммунитетом к болезням. Ведьмаки, как правило, невосприимчивы к инфекционным и бактериальным заболеваниям, но в некоторых случаях, судя по всему, заражение возможно: в романе «Кровь эльфов» Трисс Меригольд удивляют «сильные рябушки после оспы» на лице Койона. При этом воспалениям и заражению крови из-за ранений ведьмаки подвержены, как и все остальные, однако на этот случай предусмотрен другой защитный механизм. О нем мы узнаём от Висенны — чародейки, которая встретилась Геральту после битвы с чудовищами в рассказе «Нечто большее» (и которая оказалась его матерью). Висенна заметила, что ведьмака спас «ритм сердцебиения, четырехкратно замедленный по сравнению с ритмом обычного человека». Эта же черта не позволила Геральту умереть после схватки с принцессой-стрыгой в самом первом рассказе цикла.

Нэннеке — жрица богини Мелитэле, у которой герой потом лечил разорванное стрыгой горло, — отметила другое важное для ведьмаков свойство: чрезвычайно быструю регенерацию. Без нее, а еще без чудесных ведьмачьих лекарственных эликсиров многие ранения, полученные от чудовищ, были бы летальными. Это же свойство, возможно, и обеспечивает ведьмакам относительно долгую жизнь. Как отметил Геральт в романе «Кровь эльфов», «еще ни один ведьмак не умер от старости, в постели, диктуя завещание». В то же время Весемир, которого Трисс без доли шутки назвала столетним дедом, демонстрирует невероятные для этого возраста здоровье и ловкость.

Также ведьмаков обучают владению магией — в самом скромном ее понимании. В бою они используют знаки: концентрируют энергию и особым образом выпускают ее, чтобы вызвать столб огня, загипнотизировать противника, сотворить нечто вроде щита или просто на расстоянии толкнуть кого-то в нужную сторону.

Страница из энциклопедии естественной истории Hortus Sanitatis. Я. Мейденбах, 1491 г.

Wellcome Collection

Скоростью реакции и физической силой ведьмаки тоже в разы превосходят обычных людей. Однако все свои невероятные способности они предпочитают усиливать эликсирами — особыми алхимическими смесями. Они помогают улучшить ту же скорость реакции, чтобы двигаться в одном темпе даже с высшим вампиром, видеть почти в абсолютной темноте, исцелиться, остановить кровь. Все это стало возможным благодаря ускоренному метаболизму: эликсиры по большей части состоят из агрессивных стимуляторов и наркотических веществ, которые обычного человека непременно бы убили. Впрочем, нельзя сказать, что к подобным ядам и токсинам ведьмаки вообще невосприимчивы: они, хоть и не умирают, в полной мере ощущают на себе последствия отравления.

У ведьмачьих мутаций есть и побочные эффекты, например полная стерильность. Также считается, что после всех испытаний ведьмаки лишаются нормальных человеческих эмоций. И ведьмаки поддерживают эту идею — вот только, скорее всего, это не более чем профессиональная маска. Это подтверждают слова Трисс Меригольд, обращенные к Геральту:

— Может, не хочешь признать тот факт, что эликсиры и травы не забили в тебе эмоции и человеческие чувства! Ты забил их в себе сам! Ты сам!

«Кровь эльфов»

И здесь мы вплотную подобрались к занимательной интриге, сокрытой в коллективном образе ведьмачества. Всю дорогу ведьмаки придерживаются образа бездушных исполнителей, бездумных машин для истребления чудовищ. Но давайте посмотрим в лицо книжным фактам.

Даже если не брать во внимание многочисленные примеры эмоциональных привязанностей и прочих сентиментальных реакций, сама суть жизненного пути ведьмака отрицает холодность и расчет. На дворе условное Средневековье. Институты закона и правопорядка — понятия весьма условные в цивилизованном обществе. Но тот, кто виртуозно владеет мечом, имеет все шансы занять высокое положение в социуме — при соответствующем желании. Не лежит душа к наемничеству — всегда можно стать убийцей. Благо сильные мира сего охотно платят большие деньги за быстрые удары бритвенно-острого клинка. К тому же убивать гуманоидов куда безопаснее и проще, чем затевать пляску стали и смерти с очередным выродком Хаоса. На худой конец можно пойти и в гладиаторы. В реальной Античности аренные бойцы были весьма и весьма обеспеченными, а жили даже дольше обычного легионера.

Но нет. Ведьмаки с фанатичным упорством разыскивают заказы именно на нечисть. Выслеживают чудовищ в непролазных чащах и болотах, ныряют в нечистоты и склепы, причем нередко не получив вперед оплаты. Не странно ли это для тех, кому приписывают отсутствие человеческих чувств и исключительную расчетливость?

Разумеется, ключ ко всему — идея. Простая ведьмачья идея о необходимости очистить мир от истинных порождений Зла. И каждый ведьмак искренне ей предан.

Романы едва освещают общие принципы подготовки ведьмаков, а уж идеологическую обработку и вовсе оставляют за скобками. Но, судя по Геральту и другим его коллегам, которые попадают в поле зрения читателя, ведьмаки как будто составляют особый рыцарский орден и связаны друг с другом идеалами высокого служения. В книгах были бы невозможны причитания игрового Ламберта о том, как сильно он ненавидит жизнь ведьмака и как бы ему хотелось выбрать иной путь. На самом деле ведьмакам все пути открыты, и в романе это доказывает сам Геральт. Если помните, ради спасения Цири он отрекается от ведьмачества.

Я больше не ведьмак. Я перестал быть ведьмаком. На Танедде, в Башне Чайки, в Брокилоне, на мосту через Яругу. В пещере под Горгоной. И здесь, в лесу Мырквид… Нет, теперь я уже не ведьмак. Придется, видно, обходиться без ведьмачьего медальона.

«Башня Ласточки»

Кстати, именно утрата медальона заставляет Геральта окончательно уйти с профессионального пути. Этот зловещий цеховой знак, который предупреждает о приближающейся опасности и помогает концентрировать волю для применения знаков, важен для ведьмака даже больше, чем эликсиры и мечи.

Итак, ведьмаки осознанно рискуют жизнью ради блага общества, относящегося к ним в основном неприязненно. Что это, если не проявление высшего альтруизма и подлинного гуманизма?

В таком случае для чего же надевать на себя маски бесчувственных и хладнокровных чудовищ, если вами движет благородная воля? Судя по всему, это компромисс, на который вынуждены были пойти ведьмаки, чтобы общество от них не отреклось. Смотрите сами: в прагматичном обществе, которым правят понятия выгод и издержек, много ли доверия странствующим фанатикам, что без конца слоняются по кладбищам и урочищам, не имея ни очага, ни постоянного ночлега? Рыцарь без страха и упрека вызовет в лучшем случае насмешку, как тот же Эйк из Денесле, бескорыстный истребитель чудовищ, богобоязненный и добродетельный рыцарь с выражением экстатического транса, застывшим на лице.

Страница из энциклопедии естественной истории Hortus Sanitatis. Я. Мейденбах, 1491 г.

Wellcome Collection

Если же такой бродяга назовется истребителем монстров и станет брать деньги (и немалые) за избавление от докучливых чудищ, то сразу обретет конкретные черты и вполне разумную мотивацию. Именно в расчете на этот повальный прагматизм ведьмаки облачили свою благородную борьбу против исконного зла в сухую форму тщательно выверенного ремесла. Людям проще довериться профессионалу, если он руководствуется каким-то кодексом. Им легче поверить в то, что нечеловеческие усилия в борьбе со злом способен приложить лишь тот, кто и сам не вполне человек. Взимание платы за исполнение своей миссии — это всего лишь разумный компромисс. Голодный ведьмак много не навоюет, да и тому, кто берет деньги за работу, доверия больше.

При этом ведьмачьего кодекса — особого свода правил, которым должно руководствоваться всем ведьмакам, — на самом деле просто не существует. В этом признается сам Геральт на страницах первого романа, в одном из отрывков под названием «Глас рассудка». Он говорит, что свои правила работы придумал себе сам. Опять же, лишь потому, что людям проще довериться тому, в чьем арсенале есть свод профессиональных правил. А главное, так проще самому Геральту: постановить себе за правило не брать заказы на убийство разумных существ и не вмешиваться в «цивилизованные» распри. Когда в Каэр Морхене Трисс обвиняет ведьмаков в равнодушии к проблемам мира, стоящего на грани масштабнейшей войны, Геральт осаживает ее:

Я — ведьмак. Искусственно созданный мутант. Я убиваю чудовищ. За деньги. Защищаю детей, если родители заплатят. Если мне заплатят нильфгаардские родители, я стану защищать нильфгаардских детей. И если даже весь мир превратится в развалины, во что я не верю, я буду убивать чудовищ на развалинах до тех пор, пока какое-нибудь из них не прикончит меня. Вот моя судьба, моя мотивация, моя жизнь и мое отношение к миру. И выбирал не я. Это сделали за меня другие.

«Кровь эльфов»

При этом его слова о плате и деньгах звучат странно, если вспомнить, что он неоднократно никакой платы за работу не получал или ввязывался в бой без надежды на нее просто потому, что иначе не мог. Именно поэтому он вмешался в бой с «белками», напавшими на обоз под охраной краснолюдов в «Крови эльфов». Именно поэтому не остался безучастным в событиях, разыгравшихся в Цинтре вокруг Паветты. Поэтому встал на пути бандитки Ренфри и оказался в самой гуще расправы над чародеями на Танедде. Это известно всем, кто хорошо знает Геральта, — вот почему Трисс в том разговоре отбросила его довод о равнодушии ведьмаков: «…не разыгрывай передо мной бесчувственного, бессердечного, беспринципного и безвольного мутанта». Ибо он таким и в самом деле не является.

Ведьмаки точно так же способны на любовь и дружбу, как и любой другой человек. Получается далеко не всегда, но старание тоже идет в счет. Является ли безэмоциональность ведьмаков следствием их мутаций? Разумеется, нет. Мутации затрагивают некоторые аспекты физиологии, но психические реакции остаются прежними — в противном случае это бы противоречило самой идее ведьмачества как бескорыстной борьбы со злом. Все, что мы встречаем на страницах цикла применительно к описаниям ведьмаков, — это лишь элементы профессионального имиджа. Примерно как фирменный цинизм докторов и жизнелюбие могильщиков. То есть ведьмакам свойственны те же реакции и привязанности, что и обычным людям. Конечно, специфика профессии и образа жизни накладывает на них отпечаток, но ничто человеческое им не чуждо. Они способны испытывать симпатии и антипатии, им знакомо чувство семейной привязанности. Это видно на примере отношений Геральта с матерью Нэннеке и с другими ведьмаками из Каэр Морхена. Опять же, сам Геральт демонстрирует, что любовь и дружба — эмоции высшего порядка — доступны ведьмачьей натуре в полном объеме.

* * *

Можно сказать, что ведьмаки — продукт компромисса между силами Добра и Зла, Порядка и Хаоса, который после Сопряжения Сфер воцарился в Витчерленде. Когда все традиционные средства борьбы с Хаосом вроде странствующих рыцарей и белой магии показали свою неэффективность, нашлись смельчаки, решившиеся на союз с Тьмой. Чтобы бороться с ней, горстка смельчаков заключила договор со Смертью. Каждый ведьмак, дошедший до посвящения, как будто крещен ею и отпущен на неопределенный срок.

И вот ведьмаки выходят на большую дорогу. Они несут смерть, но движет ими благородная идея очистить мир от Зла. Если бы не это, ведьмаки бы стали куда более страшным бедствием для мира, чем полчища голодных вампиров. Но как члены ордена подлинного рыцарского служения, они твердо усвоили, что несут Смерть ради Жизни. Таким образом, ведьмачий нейтралитет — это нейтралитет Смерти. Смерти все равно, кого забирать, и невмешательство ведьмаков в дела простых смертных — часть негласного договора между ведьмаками и Смертью. То, что Геральт раз за разом нарушает этот договор, ибо не может просто отвернуться от Жизни, проливает свет на другую часть его души.

Глава 5. Общие темы саги

Каждое качественное литературное произведение представляет собой не просто сюжетную нить, ведущую читателя от точки А до точки Б. Подлинная литература — это всегда конструкт из множества смысловых уровней и скрытых на них взаимосвязанных символов. Некоторые важные для «Ведьмака» темы мы уже затрагивали ранее: проблемы расизма и ксенофобии, лицемерия и власти капитала. Однако два мотива пронизывают полотно повествования незаметно, хотя и скрываются в самой его основе.

БОЖЕСТВЕННОСТЬ ЖЕНЩИНЫ

Полагаем, вы уже убедились, что «Ведьмак» Сапковского — это почти классический пример так называемой глубокой литературы, или литературы со смыслом. Пусть даже и маскирующейся под развлекательное чтиво. Мы уже разобрались, что в коллективных образах народов Витчерленда писатель отразил целый комплекс собственных рассуждений на социально-исторические темы. Но мы еще не начали изучать сверхзадачу автора. Перед этим нужно рассмотреть еще один коллективный образ «Ведьмака». Женский образ.

Среди признанных корифеев жанра пан Сапковский, пожалуй, единственный писатель-мужчина, которого можно отнести к феминистам. Речь сейчас не о том феминизме, что отрицает право мужчин на существование. И даже не о феминизме, что стоит за гендерное равноправие. Нет. В творчестве Сапковского речь скорее о планомерном отстаивании превосходства женщин. Даже не так: о божественности женщин.

Среди женских персонажей цикла нет ни одного в полном смысле отрицательного — такого, какой бы вызывал отторжение. Вильгефорц — величественный чародей, мудрый и властный, претендующий на вселенское господство, — брызжет слюной в припадке триумфального экстаза, чем провоцирует несомненную неприязнь. Лео Бонарт — сам дьявол, не ведающий ни слабости, ни страха, — на поверку оказывается обыкновенным насильником, который к тому же не может справиться даже с хрупкой, ослабленной женщиной. Ловчие, что подбирают Цири на краю пустыни Корат, представляют собой целый комплекс звуков и запахов, вызывающих несомненную гадливость. Даже величественные эльфы из народа Ольх на деле лишь маньяки с комплексом реваншизма. Это всё — мужчины.

Среди женских персонажей таких не найдется. Даже те из них, кто играет против Цири, Геральта и Йеннифэр, неизменно вызывают уважение и почти восторг.

Беспощадная бандитка Ренфри, она же Сорокопутка, проявляет невероятную жестокость и безжалостность, однако автор заставляет читателя проникнуться сочувствием именно к ней, а не к замшелому и трусливому магику Стрегобору. Филиппа Эйльхарт — Мария Медичи от мира меча и магии — каких только дел не творила своими ухоженным пальчиками, но была достаточно убедительна, чтобы в определенные моменты ей хотелось сочувствовать. Францеска Финдабаир — старейшая эльфийка и самопровозглашенная королева эльфов — совершила окончательный акт геноцида своего народа, но все же покоряет мудростью, красотой и непостижимостью. А другие чародейки из Монтекальво, какие бы коварные планы ни строили, в скольких бы заговорах и убийствах ни участвовали, всегда олицетворяют собой интеллект и стиль и в конечном счете обыгрывают своих противников.

Жрицы, друидки, рыбачки со Скеллиге, наемницы, предводительницы карательных отрядов, военные преступницы и даже озлобленные на весь свет эльфийки — все они описаны так, чтобы вызывать у читателя целую гамму чувств: от ироничной симпатии — а иногда даже жалости — до подлинного уважения. Даже кровожадная брукса, стремящаяся превратить проклятого растяпу-Нивеллена в кровожадное чудище, — и та предстает проводницей великой исцеляющей силы любви. Той самой, настоящей, что рушит все преграды и снимает проклятия.

Чудовищная ведьма-брукса на метле. К. Сафтлевен, сер. XVII в.

The Rijksmuseum

Ни один из женских персонажей не вызывает у читателя отвращения — важнейшего у Сапковского атрибута злодея. Каждый женский образ на страницах романа описан с колоссальной симпатией и — главное — уважением. Кроме того, в описаниях женщин не встречается вульгарность — свойство, которым часто награждают своих героинь некоторые творцы жанра, включая даже основоположников.

И всему этому есть одна существенная причина.

В каком-то из своих интервью пан Сапковский назвал себя агностиком, то есть признался в готовности поверить во что-то божественное и чудесное при наличии веских доказательств. Если судить по творчеству писателя, то единственным по-настоящему веским и доказанным чудом он считает способность женщины к продолжению рода. Вначале была пустота и тишина, но потом в этот мир из ниоткуда пришел Человек. И привела его Женщина.

Мысль о божественности женского начала пронизывает все творчество Сапковского. Именно ею писатель руководствовался, создавая Витчерленд со всеми его богами и другими высокими материями.

Внешне божественность женского начала декларируется в «Ведьмаке» на уровне художественных образов. В Витчерленде не так много религиозных культов, как можно было ожидать. Старшие народы — эльфы, краснолюды, гномы, низушки и прочие — в романе не обнаруживают какого-либо внятного комплекса религиозных верований. Скорее всего, им присущи убеждения в диапазоне от языческого культа предков до продвинутого пантеизма, то есть когда наука и магия, как учение о природе и ее закономерностях, настолько развиты, что неотличимы друг от друга. При этом один персонализированный культ, общий для всех Старших народов, в романе все же упоминается.

Это культ Даны Меабдх (Dana Meabdh), Королевы, или Девы полей, — богини, символизирующей природу, ее возрождение и обновление. Даже не просто символизирующей, а непосредственно существующей в мире смертных и влияющей на развитие целых цивилизаций.

— Узреть ее можно… летней порой, с дней мая и древоточца по дни костров, но чаще всего это случается в Праздник Жатвы, который древние называли «Ламмас». Является она в виде Девы Светловолосой, в цветах вся, и все живое устремляется за ней и льнет к ней, все равно, травы ли, зверь ли. Поэтому и имя у нее Живия. Древние зовут ее Данамеби и особо почитают. Даже Бородачи, хоть они и внутри гор, не среди полей обретаются, уважают ее и именуют Bloemenmagde.

<…>

— Куда Живия стопу поставит, там земля цветет и родит и буйно плодится зверье всякое, такая в ней сила. Люды всякие жертвы ей приносят из урожая, в надежде неустанной, что в их, а не в чужие края Живия наведается. Ибо говорят такоже, что осядет наконец Живия среди того люду, коий выше других вознесется, но все это так, пустые словеса. Потому правду мудрецы рекут, что Живия землю токмо любит и то, что растет на ней и живет, однако без разницы, травка ль то мельчайшая, либо червь самый тишайший, а люды всякие для нее значат не боле, чем наименьшая былинка, ибо и они уйдут когда-нибудь, а новые после них, иные придут племена. А Живия вечно есть, была и будет, всегда, по край времен».

«Последнее желание»

Другое дело — люди. Внутри одной расы мы видим целых три религиозных культа.

В целом человечество в Витчерленде условно представлено тремя большими конгломерациями. Это южане (нильфгаардцы), северяне (нордлинги) и островитяне со Скеллиге, авторский сплав скандинавско-шотландского колорита.

В кого или во что верят нильфгаардцы, нам доподлинно неизвестно: в книгах об этом ничего не сообщается, но думается, что на территории империи любая религия должна включать в себя суровейшую субординацию. Жители Скеллиге верят в Модрон Фрейю — опять же авторский вариант скандинавского культа Фрейи, богини войны и любви из рода ванов.

Фрейя прекрасная. Иллюстрация А. Рэкхема, 1910 г.

Wagner, Richard. Rackham, Arthur (illustrations). The Rhinegold & the Valkyrie. London: W. Heinemann; New York, Doubleday, 1910

Над огромным мраморным алтарем, над изваяниями котов и соколов, над каменной чашей для благодарственных подношений возвышалась статуя Модрон Фрейи, Великой Матери, в привычно материнском воплощении — женщина в свободных одеждах, выдающих нарочито подчеркнутую беременность. Голова опущена, лицо скрыто покрывалом. Над сложенными на груди руками богини сверкал бриллиант, элемент золотого ожерелья.

«Башня Ласточки»

На территориях же северных королевств процветал культ Мелитэле — Триединой Богини, покровительствующей материнству, врачеванию и прорицаниям.

Культ богини Мелитэле был одним из древнейших, а в свое время и самых распространенных, и уходил корнями в незапамятные, еще дочеловеческие времена. Почти каждая нелюдская раса и каждое первобытное, еще кочевое, человеческое племя почитали какую-либо богиню урожая и плодородия, покровительницу земледельцев и огородников, хранительницу любви и домашнего очага. Большая часть культов слилась, породив культ Мелитэле.

Время, которое довольно безжалостно поступило с другими религиями и культами, надежно изолировав их в забытых, редко навещаемых, затерявшихся в городских кварталах церковках и храмах, милостиво обошлось с Мелитэле. У Мелитэле по-прежнему не было недостатка ни в последователях, ни в покровителях. Ученые, анализируя популярность богини, обычно обращались к древнейшим культам Великой Матери, матери-природы, указывали на связи с природными циклами, с возрождением жизни и другими пышно именуемыми явлениями.

«Последнее желание»

Это, по сути, почти дословный перенос концепции Белой Богини, или Гекаты, английского писателя Роберта Грейвса (1895–1985). Грейвс же, в свою очередь, переосмыслил матриархальные религии народов Евразии и попытался выразить то, что и так просилось на язык любому исследователю. А именно: на большей части земного шара, от начала времен и вплоть до современности, человечество поклонялось женскому божеству, каждый раз придумывая для него новые лица, но оставляя те же функции.

Третья человеческая религия в Витчерленде, на которую автор обращает внимание в цикле, — культ Вечного огня, карикатура на христианство в эпоху тотальной нетерпимости. В книгах о ведьмаке этот культ еще только начинает отвоевывать себе территорию. Причем делает это, потакая страхам и капризам слабых духом мужчин. Проповедники, напуганные знамениями о всеразрушающей vagina dentatа, рыщут по деревням и городским площадям с речами о богомерзкой сути распутных девок, коих в народе ошибочно считают магичками, друидками, лекарками, провидицами и так далее. Народ, что поразумнее, подвергает юродивых кликуш осмеянию. Те же, кто поглупее, идут на поводу у бесноватых старцев и даже пытаются организовать суд божий над какой-нибудь деревенской знахаркой или просто умалишенной сиротой.

Итак, из четырех культов три наделены персональным божеством. Причем Мелитэле, Фрейя и Дана Меабдх — это, по сути, разные имена одного и того же образа: Великой Богини, Матери всего сущего, Дающей жизнь, Ведающей все, что скрыто, и Знающей обо всем сущем. Концепция Триединой Богини пронизывает роман. Когда Йеннифэр обращается к жрице Фрейи за помощью, та просит удалиться ярла Крах ан Крайта, сопровождавшего чародейку, и оставить их наедине:

— Мы сумеем понять друг друга. Мы — женщины. Неважно, чем мы занимаемся, неважно, кто мы; мы всегда служим той, которая одновременно и Дева, и Матерь, и Старуха.

«Башня Ласточки»

При этом на страницах романа присутствуют и воплощения этих трех богинь. Образ Старухи, мудрой целительницы, раскрывается в персонаже Нэннеке, верховной жрицы Мелитэле. Роль Матери, что олицетворяет саму суть божественности женского начала — способность даровать жизнь, — представлена в образе Йеннифэр. Чародейка лишена этой способности, но это не мешает раскрыться ее материнским чувствам в отношении к Цири, ради которой она готова на все — даже нарушить свои принципы и просить о помощи богиню Скеллиге Модрон Фрейю. То, что богиня Фрейя сочла возможным помочь Йеннифэр, можно расценить как признание справедливости этих чувств. Сама же Цири олицетворяет собой юную богиню — Деву.

Итак, через сложную систему образов пан Сапковский говорит читателю, что если высшее божество и есть, то это Богиня Мать, а не Бог Отец. Примером тому служит необычайно сильный культ Божьей Матери как в католической Польше, так и, кстати, в православной Руси. Даже при беглом взгляде на эти религиозные традиции можно заметить, что именно культ Богоматери занимает в культуре и традициях многих народов центральное место. Даже при формальном доминировании патриархального христианского учения оставалась чрезвычайно сильной вера в женское, материнское божество. Это подтверждает присказка, дошедшая до нас с древнейших времен, — о том, что у человека три матери: мать, что в муках родила, Божья мать и мать сыра земля.

РЫЦАРСТВО

В сюжете «Ведьмака» тема рыцарства всплывает трижды, а вот более общая тема служения и подвига вплетена в саму канву романа.

Дважды мы сталкиваемся с образом утонченного рыцаря, закованного в доспехи, носящего вычурный титул и странствующего в поисках подвигов. Благородный сэр Эйк из Денесле из рассказа «Предел возможного» (сборник «Меч Предназначения») и рыцари Туссента. В обоих случаях образы полностью соответствуют классике куртуазных романов.

Рыцарь, коленопреклоненный в молитве. Ж. Фуке, 1455 г.

The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Partial gift of Gerald F. Borrmann, Ms. 7, fol. 2, 85.ML.27.2

Эйк из Денесле — преданный слуга церкви Вечного огня, могучий воин и неумолимый борец с богопротивными тварями. Почти святой. Даже Геральт дает высокую оценку его навыкам:

— …Богобоязненный и добродетельный Эйк, рыцарь без страха и упрека, собственной персоной.

— Ты его знаешь, Геральт? — спросил Борх. — Он что, действительно такой спец по драконам?

— Не только по драконам. Эйк управится с любым чудовищем. Он убивал даже мантихоров и грифов. Говорят, прикончил нескольких драконов. Силен рыцарь. Но здорово портит мне дело, курицын сын, потому как даже денег не берет.

«Меч Предназначения»

В сцене битвы с драконом мастерство рыцаря признает и краснолюд Ярпен Зигрин: «Глуп-то он, может, и глуп, но в атаках сечет».

Когда на путников обрушилась лавина, сэр Эйк спасает не только Йеннифэр, которая в его миропорядке числится нечистью (хотя и дамой тоже), но вместе с ней и Геральта.

— Рыцарь Эйк вытащил меня из пропасти случайно, только потому, что я лихорадочно цеплялся за красивую даму. Виси я там один, Эйк и пальцем бы не шевельнул. Я не ошибаюсь, рыцарь?

— Ошибаетесь, господин Геральт, — спокойно отозвался странствующий рыцарь. — Никому из нуждающихся в помощи я не отказываю. Даже ведьмаку.

«Меч Предназначения»

При этом его образ портит нелепая фанатичность, которая проявляется в лихорадочном блеске глаз и патетичных монологах. Ну и то, что на дракона он пошел один, вооруженный лишь копьем и мечом. А присущие доблестному рыцарю бесстрашие и вера — никудышный щит против драконьей силы и когтей, особенно если идешь на них в лобовую атаку, как и пристало доблестному рыцарю без страха и упрека.

Туссентские кавалеры и вовсе будто сошли со страниц сочинений Кретьена де Труа и других средневековых поэтов. Цветастые перья, яркие гербы, клятвы во имя прекрасных дам, неумолимая ярость в борьбе с беззаконием и врагами добрых людей. На деле же оказывается, что это просто корпус костюмированной гвардии. Рыцари выходят в патрули согласно уставному расписанию и получают жалованье у княжеского казначея:

— Рейнарт де Буа-Фресне, странствующий рыцарь Шахматной Доски, вместе с другими странствующими рыцарями стоит в очереди к княжескому казначею. И знаете зачем? За месячным жалованьем! Очередь, скажу я вам, длиной в полполета стрелы, а от гербов аж в глазах рябит. Я спросила Рейнарта, в чем, мол, дело, а он мне: странствующие-де рыцари тоже есть хотят.

— И что же здесь странного?

— Шуткуешь небось? Странствующие рыцари странствуют из благородных побуждений! А не за месячное жалованье!

«Владычица Озера»

Можете представить, как сэр Ланселот или сэр Тристан стоит в очереди за гонораром перед конторкой казначея в Камелоте? В чем-то разбойница Ангулема права: для каноничного странствующего рыцаря подвиг — цель жизни, а не оплачиваемая работа.

В третий раз (а хронологически все же в первый) рыцари появляются в цикле в образе представителей ордена Белой Розы. Здесь автор высмеивает уже реальное рыцарство, каким оно было во времена развитого Средневековья.

Граф Фальвик и молодой рыцарь Тайлес кичатся своей принадлежностью к привилегированному классу и считают себя выше и достойнее других. Когда герои позволяют себе своевольничать от имени своего сюзерена, грубить и унижать собеседников, Геральт не выдерживает и одергивает запальчивого Тайлеса, который успел заявить Нэннеке, что на территории храма Мелитэле «отныне будет править орден Белой Розы»:

Битва между Тристаном и рыцарями. Миниатюра Ж. де Монбастон, ок. 1320–1340 гг.

The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. Ludwig XV 5, fol. 327v, 83.MR.175.327v.

— Ты разговариваешь с женщиной, которую должно уважать. Тем более рыцарю Белой Розы. Правда, чтобы стать таковым, в последнее время достаточно внести в скарбницу Капитула тысячу новиградских крон, потому-то Орден и стал скопищем отпрысков ростовщиков и портняжек, но какая-то порядочность в вас, надеюсь, еще сохранилась?

«Последнее желание»

В то же время устами матери Нэннеке писатель подчеркивает, что рыцарский орден, как и любая организация подобного рода, всегда стремится к богатству и могуществу. Оттого рано или поздно туда начинают принимать не по боевым заслугам, но по знакомству и протекции. Так право на рыцарскую цепь и шпоры получают сыновья богатых купцов и влиятельных сановников. При этом типичные представители «орденского рыцарства» обладают сомнительными личными характеристиками, такими, например, как интриганство и трусость.

Стоит ли говорить об отсутствии у таких рыцарей сколько-нибудь выдающихся боевых качеств? Когда Капитул пытается за счет Геральта организовать молодому Тайлесу легкую и славную победу, рыцаренок оказывается настолько неловок в обращении с мечом, что ведьмаку удается его ранить его же собственным оружием — и тем избежать последствий. Геральту под угрозой наказания запретили касаться в поединке соперника мечом, а как отметил следивший за поединком краснолюд Деннис Кранмер, «ведьмак не дотронулся до рыцаря Тайлеса. Мальчишка ударился о собственную сталь». В последовавшей затем сцене отчетливо видно, что опытный и состоявшийся рыцарь Фальвик искренне испугался угроз Геральта. И судя по дальнейшему развитию сюжета, угрозы эти были восприняты всерьез.

Однако, трижды развенчав и высмеяв рыцарство как культурный и исторический феномен, пан Сапковский строит здание своего романа как раз на идеале рыцарского служения. Об этом мы уже упоминали в предыдущей главе, говоря о внутрикнижной логике ведьмачества.

Ведьмаки не кто иные, как подлинные рыцари Сапковского — такие, какими они должны были быть. Они жертвуют нормальной жизнью, почестями и признанием ради своего служения — борьбы с Хаосом. Чтобы эффективно противостоять Злу, они вынуждены были заключить сделку со Смертью и из-за этого стали изгоями в обществе, хотя ради его блага живут и сражаются. Но это не важно, пока есть высокая цель — очистить мир от порождений хаоса. Причем автор понимает, что даже самое высокое служение невозможно без реального материального базиса. Эта проблема решается через концепцию борьбы со Злом, реализуемой под видом возмездных услуг.

Часть III. Герои Витчерленда

Глава 6. Геральт

Прежде чем продолжить разговор о внутрикнижной логике существования ведьмаков Витчерленда в целом, стоит еще пару слов сказать о дуализме образа Геральта. Ведь ни у кого нет сомнений в том, что авторский замысел в отношении ведьмаков и ведьмачества реализовывался в основном именно при описании Геральта из Ривии.

Белый Волк, Белоголовый, Мясник из Блавикена, вестник Смерти… Именно этот персонаж воплощает в себе и вечные идеалы, к которым Сапковский примерял новую действительность, и концепцию рыцарского служения. Но ведьмака нельзя назвать в полной мере возвышенным, благородным и бескорыстным рыцарем, пусть его характеру и присущи благородство, бескорыстие и даже некоторая поэтичность. Та же Трисс, отметив неспособность старого ведьмака Весемира к лицемерию, ибо прежний мир того не требовал, четко обозначила умение Геральта «держать лицо». Ведьмаки нового поколения хорошо усваивали уроки, которые им преподавала новая реальность.

Это один из примеров двойственности, характерной для образа Геральта. Мы уже упоминали о ее внешних атрибутах: белые волосы и черная одежда, серебряный и железный мечи. Но на глубинном уровне, на уровне мотивов и предпосылок, герой тоже демонстрирует единство противоположных начал.

Эльфы и прочие Старшие народы называют Геральта Gwynbleidd, и в цикле это переводится как Белый Волк. Пан Сапковский в интервью сам отмечал, что не разрабатывал Старшие наречия, в отличие от Толкина, а всего лишь создавал характерные выражения.

Я не придумал ни одного языка. Вместо этого ограничился созданием нескольких фраз, только ради того, чтобы не делать сносок с переводом в нижней части страницы; меня жутко раздражает, когда, к примеру, кто-то пишет “Drapatuluk papatuluk”, а внизу дает сноску: «Закрой дверь, мухи налетят». Моя цель заключалась в том, чтобы сделать текст на выдуманном языке, который был бы приемлем для эрудированного поляка, способного читать на разных языках; чтобы он понял без сносок. Я построил язык на смеси французского, английского, латинского и немецкого. Никто не знает, что означает фраза, но будут понимать, что происходит. Я создал коктейль языков[19].

В основе придуманных фраз лежат грамматические формы реальных европейских языков. Они составлены таким образом, чтобы человек, обладающий хоть мизерной долей лингвистической эрудиции, без труда догадывался об их значении. Например, эльфийское ругательство “A d’yeabl aep arse” совершенно очевидно означает «К черту в задницу», и веет от него чем-то итальянским или испанским. В то же время краснолюдское “Düwelsheyss” несет на себе явный отпечаток немецкой фонетики и переводится вообще как «срань бесячья».

Понять лингвистический метод Сапковского очень важно для того, чтобы постичь его авторский замысел. Ведь далеко не все внутрикнижные переводы правдивы, и Gwynbleidd — яркий тому пример. Англоязычному читателю в этом имени отчетливо слышится «клинок Гвина» — и никаких волков. И чтобы понять суть темной стороны Геральта, осталось разобраться в том, кто такой Гвин.

Скорее всего, здесь скрывается отсылка к древнему персонажу дохристианского кельтского эпоса. Гвин ап Нудд — мрачный и холодный бог смерти, король потустороннего мира, причем один из основных его атрибутов — белые волосы. Получается, что Геральт — орудие Смерти; и тут его слова о том, что Смерть всегда ходит за ним по пятам, обретают ощутимый смысл. И дело даже не в том, что волею судеб Геральту нередко приходится убивать людей десятками. Просто ведьмак несет смерть даже тем, кому не хотел причинить вреда. Первым примером тому служит история Ренфри Сорокопутки. Геральт не хотел убивать Ренфри и отчасти сочувствовал ей; между персонажами даже проскочила искра страсти. Но Ренфри не смогла отвернуться от Зла, даже когда поняла, что ее кровавый план обречен провалиться. Геральту пришлось выступить слепым орудием Смерти — и именно так он получил нелестное прозвище Мясник из Блавикена.

Вид на холм Гластонбери, который в народных поверьях издревле связывали с легендарным Авалоном.

Barisa / Shutterstock

Он несет смерть даже друзьям, но не потому, что замыслил против них зло, а потому, что сам ведет неугасающую борьбу с ним. В глобальной схватке со Злом погибают все соратники ведьмака: Мильва, Кагыр, Регис, Ангулема, рыцарь Рейнарт де Буа-Фресне, Койон. Проклятие Геральта в том, что, раз он и есть клинок Гвина, клинок Смерти, значит, Смерть не может настигнуть его самого. И он должен продолжать бой без оглядки на гибель близких. В рассказе «Нечто большее» из сборника «Меч Предназначения» ведьмак встречается со Смертью лицом к лицу — пусть во сне, в забытье, порожденном лекарствами, — и озвучивает эту мысль:

— Говорят, ты все время идешь следом. Не отступая ни на шаг.

— Иду. Но ты никогда не оглядывался. До сих пор.

<…>

— Ты шла следом за мной… А догнала других, тех, с которыми я встречался на пути…

«Меч Предназначения»

Но в этом воплощении Смерть предстает не равнодушной бессердечной сущностью: «Я ничего не забираю. Я только беру за руку. Чтобы никто не был в такую минуту одинок».

С упомянутым Гвином связано еще одно мифологическое понятие, которое появляется в цикле. Дело в том, что именно Гвин ап Нудд — бог смерти кельтского языческого пантеона — фигурирует в романе не только как таинственное «начальство» Геральта. Пару раз читатель может увидеть его воочию во главе Дикой охоты. Да-да, Дикая охота — именно тот образ, с которым чаще всего связаны легенды о Гвине. И чтобы получить более полное представление об этой части темной сущности Геральта и его собственных взаимоотношениях с ней, нам придется досконально разобраться в различиях между книжной и игровой Дикой охотой.

ДИКАЯ ОХОТА

Полночь. Иллюстрация Дж. Т. Маккатчена, нач. XX в.

Mccutcheon, John T., Artist. The Zero Hour., None. [Between 1890 and 1933] Photograph / The Library of Congress

Легенды о бешеной кавалькаде, несущейся по небосводу, встречаются практически по всему миру, и везде присутствует один мотив. Призрачные всадники в небе — это всегда ужас, безумие и жажда насилия. В популярной культуре легенда обыгрывалась неоднократно и представлена во множестве интерпретаций. Например, «Всадник без головы» Майн Рида — адаптация североамериканской легенды о призрачных наездниках (кстати, откуда, думаете, ведет родословную Призрачный гонщик Marvel?). «Снежная королева» Андерсена и даже Санта-Клаус, рассекающий небо на санях, — все это растиражированные вариации ужасающего древнего мифа.

На посту предводителя небесной охоты в свое время отметились такие персонажи, как скандинавский Один, славянский Перун и кельтский Гвин ап Нудд. В привязке к творчеству Сапковского именно кельтское божество интересует нас больше всего.

В литературном цикле Дикая охота, или Дикий гон, — самостоятельная сила.

В движущейся по небу ленте возникают нечеткие силуэты всадников. Они все ближе, их видно все четче. Раскачиваются буйволиные рога и растрепанные султаны на шлемах, под шлемами белеют оскалившиеся черепа. Наездники сидят на лошадиных скелетах, покрытых лохмотьями попон. Бешеный ветер воет в вербах, острия молний одно за другим режут черное небо. Ветер воет все громче. Нет, это не ветер, это жуткое пение.

Кошмарная кавалькада заворачивает, мчится прямо на нее. Копыта призрачных лошадей вспарывают мерцание болотных огоньков. В голове кавалькады несется Король гона. Проржавевший шишак колышется над черепом, зияющим провалами глазниц, горящих синеватым огнем. Развевается рваный плащ. О покрытый ржавчиной нагрудник грохочет ворот, пустой, как старый гороховый стручок. Некогда в нем сидели драгоценные камни. Но они вывалились во время дикой гонки по небу. И стали звездами…

«Час Презрения»

Кошмарные небесные всадники преследуют Цири, но она не уверена, мираж это или реальность. А вот Геральт, к которому мчится девушка, безошибочно определяет характер бури.

«Дикая охота Одина». П. Н. Арбо, 1872 г.

Nasjonalmuseet / Lathion, Jacques

В рассказе «Осколок льда» с призрачными всадниками связан и другой персонаж, известный по одной (уже упомянутой нами) сказке. Йеннифэр рассказывает эльфийскую легенду о Королеве Зимы, которая в буран проносится по небу на санях, разбрасывая ледяные осколки. Тот, кому осколок попадет в глаз или сердце, потеряет покой. Он отправится искать Королеву, но никогда ее не найдет и погибнет от тоски.

Ведьмак отбрасывает эту красивую историю и говорит, что это «Дикий гон, проклятие некоторых мест. Необъяснимое коллективное умопомрачение, заставляющее людей присоединяться к призрачному стаду, мчащемуся по небу». Интересно, что Геральту «предлагали немалые деньги» за то, чтобы избавить мир от этих призраков, но он заказ не принял: «Против Дикого гона нет средств».

Хотя Дикий гон и состоит из призраков, он несет с собой опасность.

Как и всегда, Дикий гон собрал свой урожай, но уже много десятилетий он не был так ужасен, как в этом году: в одном только Новиграде насчитали двадцать с лишним человек, пропавших бесследно.

«Башня Ласточки»

В то же время в цикле встречаются и другие всадники, более реальные и не менее опасные, — Dearg Ruadhri, Красные всадники Эредина. Это эльфы из народа Ольх, к которым Цири попадает в плен в романе «Владычица Озера». Они способны перемещаться между мирами, но только «до Спирали», хотя что собой представляет эта Спираль, в романах не раскрывается.

Можно было бы предположить, что Дикий гон и Красные всадники — два названия одного явления, если бы не несколько моментов.

Во-первых, когда Цири встречается с призраками на страницах «Часа Презрения», Король гона зовет ее присоединиться к ним, занять место среди них. Для высокомерных эльфов Aen Elle сделать такое предложение человеку, пусть даже в его жилах течет эльфийская кровь, было бы немыслимо. Народ Ольх к Цири относился, мягко говоря, с презрением. Гон явно возглавляло некое воплощение Гвина ап Нудда:

Король гона сдерживает лошадь-скелет, разражается диким, жутким смехом.

— Дитя Старшей Крови! Ты наша! Ты наша! Присоединяйся к кортежу, присоединяйся к нашему гону! Мы будем мчаться, мчаться до конца, до скончания вечности, до пределов существования! Ты наша, звездоокая дщерь Хаоса! Присоединяйся, познай радость гона! Ты наша, ты одна из нас! Твое место с нами, среди нас!

— Нет! — кричит Цири. — Прочь! Вы трупы!

Король гона смеется, клацают гнилые зубы над заржавевшим воротом доспехов. Синим горят глазницы черепа.

— Да, мы трупы! Но смерть — ты!

«Час Презрения»

Во-вторых, сам Эредин однажды упомянул Дикий гон в контексте человеческих легенд и безотносительно своих всадников. Он пытался убедить Цири, что в ее мире прошло слишком много времени, чтобы она могла спокойно туда вернуться.

— Вспомни ваши легенды. Легенды о людях, таинственно исчезнувших и вернувшихся спустя годы для того лишь, чтобы взглянуть на заросшие бурьяном могилы близких. Ты думаешь, это фантазии, байки, высосанные из пальца? Ошибаешься! Людей похищали на целые столетия, их уносили наездники, которых вы называете Диким гоном. Похищенные, использованные, а потом отброшенные, как скорлупка выпитого яйца.

«Владычица Озера»

Гвин ап Нудд тоже преследует Цири, как и Dearg Ruadhri. Но Гвину Цири нужна потому, что он — сама Смерть, а Львенок из Цинтры умеет ее обманывать. Эредину она нужна из-за гена Старшей Крови, открывающего проход сквозь миры. Гвин ап Нудд путешествует где хочет и когда хочет, ведь Смерть вездесуща. Эредин же передвигается вслепую и ограничен Спиралью. Конечно, нападения Красных всадников последствиями схожи с Диким гоном. Но Dearg Ruadhri — воинское подразделение, и их цель — завоевание ресурсов и территорий. А цель Дикого гона — ввергать миры в кровавое безумие, сеять смерть и разрушение. Хоть Эредин и эльф-долгожитель с колоссальным боевым опытом и кое-какими сакральными знаниями, ему все же далеко до хтонического божества смерти. Это все стоит знать и понимать, ведь в игровой вселенной образы Дикого гона и Красных всадников объединены.

Неистовое воинство. Д. Базель, 1569 г.

Wikimedia Commons

ИПОСТАСИ ВЕДЬМАКА

Итак, Геральт — воплощение извечных ценностей. Мы уже говорили, что Витчерленд, по сути, — реальный мир конца XX века, помноженный на ряд фантастических допущений. Но единственный подлинно средневековый, то есть куртуазный, персонаж в романе — это Геральт. Он благороден и милосерден. Он не оставит слабого в беде, не пройдет мимо, когда совершается зло. Он учтив с дамами и честен с врагами. Словом, обладает полным набором качеств настоящего куртуазного рыцаря, каким его видели авторы средневековых романов. А кто среди таких рыцарей самый главный? Конечно, король Артур!

Впрочем, из тени Артура выступает и другой персонаж, способный с ним потягаться благородством, — сэр Ланселот Озерный, подлинный любимец публики. Еще при жизни неоднократно воспетый в балладах, он поражает своими подвигами. Верен долгу, благороден до невероятия. Вообразите: перед тем как напасть на врага, сэр Ланселот считал долгом чести известить его о готовящейся атаке.

«При чем же здесь Геральт?» — спросите вы.

Для начала эту троицу объединяют как минимум упомянутые высокие моральные качества. Но что самое главное — и о чем мы уже упоминали в первой части, — именно легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, по мнению Сапковского, заложены в фундамент фэнтези-литературы. Писатель говорил об этом неоднократно и подробно, так что отсылка в образе Геральта к этим двум рыцарям бесспорна.

Сэр Ланселот

Что нам известно о лучшем рыцаре Круглого стола? Он непобедим в честном бою. Проигрывал лишь в сражениях с подлыми чародеями (разными в разных версиях). Благороден почти так же, как его сюзерен. Единственное темное пятно в его биографии — любовная связь с королевой Гвиневрой. Но что еще важнее, Ланселот еще при жизни был прославлен в балладах: о его подвигах судачили не только на рынках и площадях, но и при королевских дворах.

Вернемся к ведьмаку: в серьезном бою он проигрывал только чародею Вильгефорцу, одному из главных антагонистов цикла. Подвиги Геральта были не раз воспеты в балладах барда Лютика. О его жизни и любовных отношениях спорят многочисленные странники под кроной могучего дуба Блеобхериса.

— В ваших песнях вовсе не было имен, но мы же ж знаем, что воспеваемый вами ведьмак — не кто иной, как известный всем Геральт из Ривии…

«Кровь эльфов»

О нем знают наемники, шпионы и короли. Он объект зависти и интереса чародеев, одна из главных причин игривых сплетен при туссентском дворе.

Впрочем, пан Сапковский оставил и еще один довольно жирный намек на связь между образами Геральта и Ланселота. Искать его следует в публицистике, а именно в эссе «Мир короля Артура», который мы разбирали в первой части книги.

Леди Элейна и сэр Ланселот. Иллюстрация из книги Э. Лэнга «Легенды о Круглом столе», 1908 г.

Lang, Andrew. H. J. Ford (illustrations). Tales of the Round table; based on the tales in the Book of romance. London, New York (etc.) Longmans, Green and co., 1908 / HathiTrust Digital Library

Здесь Сапковский, проводя сравнительный анализ трудов профессора Толкина и средневекового рыцарского романа, раскрывает преемственность образа Арагорна относительно образа Ланселота на примере его несостоявшейся любовной связи с принцессой Рохана Эовин. Прекрасная и храбрая, она влюбляется в Арагорна, но не получает взаимности, ибо Следопыту не нужны чувства смертной женщины: его сердце греет любовь эльфийской княжны Арвен. Таким образом, будущий король Гондора отвергает любовь земную, прекрасную в своей естественности, и вместо этого выбирает любовь эльфийки — связь, на которой лежит печать предопределенного горя и мучения.

Корни этой истории пан Сапковский возводит к одному из сюжетов, посвященных сэру Ланселоту. В своих странствиях благородный рыцарь попадает во владения короля Пелеса. Тот учтиво принимает рыцаря и оказывает ему всяческие почести. Дочь короля — прекрасная принцесса Элейна — влюбляется в Ланселота, но добиться взаимности у нее не получается: к этому времени рыцарь уже надежно привязан узами куртуазной любви к королеве Гвиневре. Элейна околдовывает сэра Озерного и в положенный срок рожает от него сына, Галахада. В будущем Галахаду суждено обрести святой Грааль и стать достойнейшим из рыцарей Круглого стола.

«Элейна». Т. Э. Розенталь, 1874 г.

The Art Institute of Chicago

Какое-то время Ланселот остается во владениях Пелеса, но любовь к Гвиневре все же пересиливает чары, и рыцарь без доли жалости покидает появившуюся было семью, чтобы вернуться в Камелот к возлюбленной. Его чувства к законной супруге короля Артура тоже имеют горький привкус обреченности, но Ланселот здесь над собой не властен. В итоге Элейна, не снеся горя, сводит счеты с жизнью, а Галахад, как и его нерадивый отец в детстве, отправляется на воспитание к феям и Владычице Озера.

Описывая истории Элейны и Эовин, Сапковский видит в них очевидную преемственность. Это ведь явный канон: земная женщина погибает от любви к герою, увлеченному любовью неземной — или во всяком случае болезненной.

Ланселот, праведный рыцарь, не может ответить любовью на любовь Элейны, поскольку любит Гвиневру. Отзвук этой фигуры звучит и у Толкина. Благородный Арагорн не может ответить на любовь Эовейн, королевны Роханской, и справедливо считает это одним из самых болезненных ударов, какие только можно нанести его мужскому сердцу. Эовейн тоже ищет смерти (но больше по-кельтски: в бою). Однако добросердечный Толкин не допускает того, чтобы ее постигла участь Лилии из Астолата.

Эссе «Мир короля Артура»

И тут же, сразу после этих слов, писатель оставляет интересную ремарку:

Нижеподписавшийся, создавая образ поэтессы по прозвищу Глазок (новелла «Немного жертвенности»), не собирался быть столь же добрым: у Глазка, как и у Элейны, шансов выжить не было.

Эссе «Мир короля Артура»

Для тех, кто обладает хорошей памятью — или же успел выучить романы наизусть, — связь с Геральтом должна стать очевидна. Глазок — это Эсси Давен, девушка-бард, которая встречается нам лишь в одном рассказе, как раз в том, где Сапковский заигрывает с сюжетом «Русалочки». Это один из самых трогательных персонажей всего романа. Девушка-бард, близкая подруга и почти названая сестра Лютика.

Во время странного приключения ведьмака на морском побережье у него с Эсси завязывается краткий, но очень искренний роман. Чувство, вспыхнувшее между ними, прекрасно и лишено оттенка обреченности и неправильности, присущего связи Геральта с Йеннифэр. На примере этого романа писатель показывает, что если бы Геральт мог полюбить обычную женщину, а не чародейку с божественными амбициями, то его любовь была бы по-настоящему трогательной. Вот только чувствам к Эсси нет места в сердце Геральта, ведь там властвует Йеннифэр.

Это ее успокоит. Тихий, спокойный, нежный любовный акт. А я… Ведь мне все безразлично, у меня не возникает эмоций, потому что Эсси пахнет вербеной, а не сиренью и крыжовником, у нее нет холодной электризующей кожи, волосы Эсси не черное торнадо блестящих локонов, глаза Эсси прекрасные, мягкие, теплые и синие, но они не горят холодной, бесстрастной фиолетовой глубиной. Потом Эсси уснет, отвернет голову, немного приоткроет рот. Эсси не улыбнется торжествующе. Потому что Эсси…

Эсси не Йеннифэр.

«Меч Предназначения»

Дав себе все же время насладиться друг другом, ведьмак и Эсси расстаются навсегда. А спустя четыре года после этой встречи поэтесса погибает в разразившейся эпидемии чумы.

Как видите, автор открытым текстом говорит о преемственности любви Эсси по отношению к любви принцессы Элейны. И если Эсси Давен — аналог Элейны, в союзе с которой нет обреченности и неправильности, то Геральт с его странной, запутанной и безысходной любовью к Йеннифэр очевидно Ланселот.

Король Артур

Король Артур возглавляет силы Добра в борьбе с Хаосом. Он суть отвага, самопожертвование, милосердие и благородство, а вдобавок обладает незаурядными боевыми качествами. Только в битве при горе Бадон от его руки пали тысячи приспешников Хаоса.

Причем силы Добра он возглавил не по праву рождения и даже не по итогам выборов. Рыцари подчиняются Артуру потому, что он самый достойный среди них. Нет врага, которого он бы не победил; нет сироты, которую он бы не пригрел. И заметьте: в его биографии нет ни одного недостойного поступка. А это показательно не то что для реального представителя Средневековья, но даже для идеализированного, вымышленного рыцаря.

Например, за Круглым столом сиживал сэр Гавейн, считавший обычным делом в припадке ярости зарубить посетителей придорожной таверны. Сэр Тристан увел жену у собственного дяди — короля Марка. Что уж говорить о прославленном сэре Ланселоте: души не чая в короле, он тем не менее прославился больше всего как любовник королевы. Артур же, с какой стороны ни посмотри, могуч и безгрешен.

Кого-то напоминает, верно? В кругу ведьмаков Геральт тоже первый среди равных. Нет чудовища, которого бы он не одолел, убив или сняв заклятие — без разницы. Результат один: приспешником Хаоса на свете стало меньше. Как и легендарный король, ведьмак стоит на переднем краю битвы со Злом. Как и Артур, Геральт не совершает ни одного подлого поступка, а жестокость проявляет только в отношении чудовищ или тех, кто нападал на него самого или на невинных вокруг.

Кто-то, возможно, разглядит оттенки подлости в богатстве сексуальной жизни Геральта. Разве в многочисленных интрижках он не изменяет своей возлюбленной, Йеннифэр? Но вряд ли это можно назвать изменой: на протяжении цикла эти двое несколько раз сходятся и расстаются, причем в разлуке никто не обещает другому хранить верность — и не ждет этого.

Ключевой же эпизод в биографии короля, конечно же, его смерть. Артур погиб, как и положено герою великой эпохи, в момент, когда зло сверкало величием, а мир, столь красивый и невинный, стоял на краю бездны. В абсолютном большинстве версий легенды Артур погиб в битве при горе Бадон.

Это было эпичное побоище, где насмерть сошлись силы Добра и Зла, Порядка и Хаоса. Сам король с помощью зачарованного меча, Экскалибура, собственноручно одолел несколько тысяч врагов и привел войско к победе. Вот только ликования не последовало. В ожесточенной битве Артур был так изранен, что жизнь стремительно покидала его. Все кинулись оплакивать короля. И тут, словно по волшебству, вокруг него возникли три феи: Гвиневра — неверная жена, все же вспомнившая о долге и убитая горем, Моргана, которая считалась врагом Камелота, но испытывала неясную слабость к монарху, и, наконец, Владычица Озера — та самая, что некогда вручила Артуру Экскалибур и наделила силой защитника всех людей.

Путешествие Эдирна со своей дамой ко двору Артура. Гравюра Г. Доре, 1867 г.

Lord Alfred Tennyson. Gustave Doré (illustrations). Idylls of the King. London: Edward Moxon & Co., 1868 / Wikimedia Commons

Оплакав короля, феи поместили его в лодку вместе с верным мечом и сопроводили по водам волшебного озера на таинственный Авалон, остров Яблонь. Там Артур излечит свои раны и пребудет в покое до тех пор, пока мир вновь не окажется на краю гибели. Тогда услышат люди, как трубит рог Пендрагона, и увидят враги, как сверкает Экскалибур!

На фоне же Геральта — героя эпического масштаба — окружающий его мир оказывается мелок. Слишком расчетлив, гадок, суетлив. Если король Камелота бьется против несметного воинства Зла у подножия великой горы Бадон, то ведьмак прозаически вступает в бой с толпой озверевших расистов у подножия мусорной кучи. И погибает оттого, что в этом бою проявил милосердие.

— Пощади! — Расчохранный парнишка с ошалевшими глазами упал перед ним на колени. — Смилуйся!

Ведьмак смилостивился, удержал руку, а предназначенный для удара напор использовал для разворота. Краем глаза увидел, как юнец вскакивает, увидел, что у него в руках. Геральт переломил оборот, чтобы развернуться в обратный вольт. Но увяз в толпе. Всего на долю секунды увяз в толпе. И мог только видеть, как на него летит трезубец вил.

«Владычица Озера»

Такой конец эпического героя — особенно в сравнении с гибелью Артура — отражает его чуждость новому миру. Новый мир отторгает его, воплощение извечных идеалов, и на этом история благородства в Витчерленде окончена.

Тем качествам, что олицетворяет Геральт, в реальном мире нет места. Именно поэтому Каэр Морхен — ведьмачий Камелот — давным-давно разрушен и ветер гуляет в его руинах. Весь путь по сюжету был проделан для того, чтобы на это обратил внимание и читатель.

Смерть Артура. Д. Маклиз, 1857 г.

Lord Tennyson, Alfred. Maclise, Daniel (illustrations) Poems, London: Edward Moxon, 1857 / Wikimedia Commons

Подобно Артуру, Геральт уходит на свой остров Яблонь по озеру, укрытому волшебным туманом. И так же, как легендарного короля, его сопровождают три феи: Йеннифэр, Трисс и Цири, она же Владычица Озера.

Она вошла в лодку, которая покачнулась и тут же стала уплывать. Таять в тумане. Оставшиеся на берегу не слышали ни всплеска, не видели ни волны, ни движения воды. Словно это была не лодка, а призрак.

Совсем-совсем недолго они еще видели маленькую воздушную фигурку Цири, видели, как длинным шестом она отталкивается от дна, как подгоняет и без того быстро плывущую лодку.

А потом был лишь туман.

«Владычица Озера»

Однако в этой концовке скрыта и надежда писателя. Ведь как легендарный Артур когда-нибудь вернется с Авалона, так и Геральт — а с ним и благородство, честность, искренность, милосердие (качества, которые он олицетворяет) — однажды вернется в реальный мир.

Глава 7. Йеннифэр

Если образ Геральта — это авторская комбинация черт короля Артура и сэра Ланселота, то образ Йеннифэр на самом деле срисован с королевы Гвиневры — супруги одного и возлюбленной другого.

Разбирая этот образ, нам придется развеять одно заблуждение. Фанатское сообщество «Ведьмака» склонно придавать чрезвычайно большое значение связи Геральта и Йеннифэр. Ведь это любовная история, а что, как не любовь, движет сюжет и вообще всю нашу жизнь?

К сожалению или к счастью, в рамках реализации авторской сверхзадачи дуэт Геральта и Цириллы играет куда более важную роль, чем пара ведьмак — чародейка. Безусловно, образ Йеннифэр важен — но только в контексте ее связи с Белоголовым и девочкой-Предназначением. В отношениях с волшебницей подсвечиваются те или иные черты основных героев. Например, преемственность образа Геральта относительно персонажей артурианы. Чтобы это обосновать, необходимо вновь обратиться к публицистике пана Сапковского и вывести на передний план несколько цитат из саги.

Йеннифэр — одна из ярчайших проводниц концепции божественного женского начала в творчестве Сапковского, которая пронизывает художественную ткань романа. В пятой главе мы говорили о культе Великой Богини, о женской божественной триаде. В ней Йеннифэр играла роль Богини Матери, и тем интереснее, что стать матерью в прямом смысле этого слова — самой выносить и родить ребенка — у чародейки не было ни малейшего шанса.

— Она волшебница. Как у большинства магичек, у нее атрофированные, совершенно непроизводительные гонады, и это необратимо. У нее никогда не будет ребенка.

«Последнее желание»

В то же время Йеннифэр считала это своей высшей целью. Чего только она не делала во имя нее! Однако обрела счастье материнства совсем не так, как ожидала, — обретя Цири.

Впрочем, Сапковский не был бы собой, если бы не вложил в образ главной волшебницы более богатый багаж символов.

В валлийских легендах она выступает под именем Гвенвифар, Белый Призрак, при этом у Артура было три супруги с одинаковыми именами. Обратите внимание как на количество Артуровых жен, так и на их имена. Три Гвенвифар — три Белых Призрака. Иначе говоря — одна Великая, Белая, Тройственная. Гвиневера из самой ранней легенды об Артуре — это не кто иная, как Великая Богиня.

Эссе «Мир короля Артура»

О том же, что Йеннифэр — авторски переработанный образ Гвиневры, в первую очередь свидетельствует само имя героини. В тексте романа на это даже есть прямое указание:

— Истории о твоих похождениях разыгрывают в кукольных театриках. В том числе и историю о тебе и чародейке по имени Гвиневера.

— Йеннифэр, — вполголоса поправил Эмиель Регис.

«Крещение огнем»

Образ прописан в полном соответствии с требованием культа Богини: Йеннифэр мудра, отважна, чарующе красива. Кроме того, героиня заимствует некоторые черты Морганы, которой Сапковский в своем эссе дает такую характеристику:

Моргана (Morgaine, Moigian, Morgan la Fee — le Fay) была чародейкой. Чародейкой злой. Имя, которое она носит в легенде… легко выводится от жуткой Морриган, богини войны, крови и смерти, той самой, которая в ирландских преданиях невзлюбила храброго Кухулина.

Эссе «Мир короля Артура»

Такова и Йеннифэр — вспыльчивая и ужасная в гневе, коварная и расчетливая. В цикле хватает описаний и сюжетных элементов, лишающих чародейку ореола великодушного благородства.

Но вернемся к королеве Гвиневре из легенды о короле Артуре. Чтобы понять, как образ был реализован в романе «Ведьмак», нам нужно узнать, каково авторское восприятие этого персонажа. Для этого снова погрузимся в эссе Сапковского, посвященное артуриане.

Итак, писатель отмечает мифологическое происхождение этой героини и выводит ее прототип — Эссильт Финвеп, жену короля Марха, у которой был роман с Тристаном, сыном Туллуха. И именно эта валлийская легенда послужила основой повести о Тристане, Изольде и короле Марке. Мотив неверной жены, по его словам, «основан на верованиях, обычаях и самой природе кельтов»:

Жена кельтского короля во время церемонии обручения (и позже) символизирует Землю, которой управляет король. Следовательно, «соблазнение жены» представляет собой факт, не только подрывающий авторитет короля как мужчины… но и ставящий под сомнение его способность осуществлять власть.

<…>

Схема любовных историй такого типа в кельтских преданиях всегда тройная… и имеет вид треугольника: «старый король — королева — юный претендент». Двое мужчин борются за женщину. <…> Артур — Гвиневера — Ланселот. Марк — Изольда — Тристан.

<…>

…Среди кельтов женщина — а в особенности королева — была полноправна и пользовалась теми же привилегиями, что и мужчина. Не могло быть и речи о какой-либо дискриминации. Как и король-мужчина, кельтская королева могла позволить себе промискуитет. <…> Королева персонифицировала собой Великую Богиню, а поведение богинь не обсуждают.

Эссе «Мир короля Артура»

Этот мотив неверности отразился в образе Йеннифэр. В рассказе «Осколок льда» из сборника «Меч Предназначения» выясняется, что у чародейки одновременно были отношения с двумя мужчинами: Геральтом и чародеем Истреддом. Это и есть тот любовный треугольник, традиционный для кельтской мифологии. А понимание полной свободы женщины, в частности в вопросах любви и постели, обнаруживается в финале рассказа. После того как мужчины договорились выяснить отношения между собой, оказывается, что Йеннифэр приняла решение сама: оставила их обоих и ушла.

Кстати, в любовном союзе с Ланселотом именно Гвиневра играет первую скрипку: она одаривает рыцаря своей благосклонностью и она же принимает решение, что эти отношения пора прекращать.

О связи Йеннифэр с королевой Камелота говорит и то, что во многих версиях легенды Гвиневру называют феей — женщиной, сведущей в магии и колдовстве. Вероятно, когда создавался образ возлюбленной для Геральта, все ключевые характеристики сами собой подтянулись за именем.

Интересным образом перекликается поход Ланселота за Гвиневрой с миссией Геральта.

Замок Тинтагель (Корнуол, Англия) традиционно связывают с легендами о короле Артуре, а также в нем разворачивалось действие любовного треугольника: король Марк, его супруга Изольда и Тристан.

Elidron Stefano Gatti / Shutterstock

В ту пору, когда противостояние Камелота с силами Хаоса вышло на финишную прямую, злые недруги похитили королеву и увезли ее на край света. Артур и рад бы отправиться спасать супругу, но темные полчища уже собрались у горы Бадон, и если их не остановить, то Зло захватит весь мир. Поэтому король во главе дружины отправляется рубить врагов.

Разумеется, он рассчитывает на активное участие Ланселота — а зря. У сэра Озерного свои приоритеты: покинув короля в самый трудный момент, он отправляется спасать возлюбленную. По пути коварные разбойники убивают под ним коня, и благородный рыцарь вынужден продолжать путь на телеге, как простолюдин (в этот момент придворным средневековых монархов полагалось падать в обморок).

Преодолев все трудности и зарубив сотни врагов, Ланселот наконец-то освобождает Гвиневру… чтобы услышать от нее, что их порочная связь поставила королевство на край гибели и потому она, королева, ее прекращает и уходит в монастырь. Ланселот же волен поступать как ему вздумается — и он, не успев отряхнуться от дорожной пыли и вражеской крови, тоже уходит в монастырь. Куртуазная любовь как она есть! То, что Ланселот любит настолько сильно, что даже не думает перечить возлюбленной, — отдельная тема для беседы. А вот что Гвиневра решает все за двоих — это, знаете ли, показатель. Особенно когда дело происходит в условном Средневековье.

Что же касается самого спасительного похода Геральта, то здесь Сапковский в характерной для себя манере демонстрирует сложносоставную переработку сюжета: поход за Гвиневрой и поход за Йеннифэр перекликаются. Если cэр Озерный изначально отправляется спасать королеву, то Геральт до последнего был уверен, что его цель — спасти Цири, но в замке Стигг, куда он с соратниками пришел после всех злоключений, в плену находится не княжна, а измученная Йеннифэр. И не кто-нибудь, а сам ведьмак в итоге освобождает чародейку.

…Йеннифэр кинулась Геральту на шею.

— Я знала, что ты придешь за мной, — мурлыкала она, отыскивая губами его губы. — Что ты придешь в любом случае.

«Владычица Озера»

Нашел свое место в походе Геральта и мотив утраты коня, причем сразу в двух аспектах. В куртуазном романе это был чрезвычайно важный психологический момент: для средневекового рыцаря потеря боевого коня едва ли не хуже, чем потеря обеих ног. Пеший рыцарь — это лишь полрыцаря. А уж обратиться за помощью к простолюдину, чтобы продолжить путь на его телеге… Средневековая аристократия расценивала такие действия как величайшее самопожертвование во имя любви. Самопожертвование на грани безумия.

Королева Гвиневра. Иллюстрация А. Рэкхема, 1917 г.

Rackham, Arthur. The Romance of King Arthur, 1917

А теперь поищем нечто подобное в истории Геральта. Свой спасительный поход ведьмак начал после стычки с Вильгефорцем на Танедде. В результате этой схватки у Белоголового оказывается безнадежно повреждено колено. Стараниями брокилонских дриад целостность сустава и тканей восстановилась, но вот в нервных окончаниях произошла маленькая революция. Из-за этого весь дальнейший путь Геральт испытывает существенные трудности с ногой. Недолеченный сустав ограничивает подвижность и сводит конечность судорогой в самые неподходящие моменты.

Потерю коня нельзя в полной мере сопоставить с раненой ногой, но перекличка получилась явной: в обоих случаях воины столкнулись с вынужденным снижением мобильности.

А самопожертвование Геральта выразилось в принятии помощи от соратников. В том, что соратники ему нужны, ведьмака убеждали все разом. И Лютик с лучницей Мильвой, и вампир Регис:

— Советы тебе не нужны, союзники тебе не нужны, без спутников ты тоже обойдешься. Ведь цель твоего похода — цель личная и особая, больше того, характер цели требует, чтобы ты реализовал ее самолично. Риск, опасность, труд, борьба с сомнениями должны лечь на тебя. Только и исключительно. Ибо все это элементы покаяния, искупления вины, которое ты стремишься совершить. Этакое, сказал бы я, испытание, крещение огнем. Ты пройдешь сквозь опаляющее, но и очищающее пламя. Сам, в одиночку. Потому что если кто-нибудь тебя в этом поддержит, поможет, возьмет на себя хотя бы частичку этого огненного крещения, этой боли, этого покаяния, то тем самым как бы обеднит тебя, урвет у тебя ту часть искупления, которая достанется ему. Твой, это только твой долг и ничей больше. Долг, который надобно заплатить, и ты не хочешь расплачиваться за него, одновременно одалживаясь у других кредиторов. <…> Совет же я все-таки тебе дам. Потребность в искуплении, очищающем крещении огнем, ощущение вины — это не то, на что ты можешь иметь исключительное право. Жизнь отличается от банковского дела тем, что ей знакомы долги, которые можно заплатить, только задолжав другим.

«Крещение огнем»

При этом вампиров ведьмакам надлежит истреблять, а Кагыра Геральт и вовсе неоднократно грозился прирезать за то, что юноше не посчастливилось стать источником детских кошмаров Цири. В чем-то эта жертва даже серьезнее, чем поездка на телеге.

Столь же безумным самопожертвованием выступает и отречение Геральта от ведьмачества, о котором мы вскользь говорили в четвертой главе. Для ведьмака так поступить — значит нарушить основополагающий философский принцип собственного существования. Ведьмаки ведь живут лишь для того, чтобы очищать мир от сил Хаоса. Жестокая реальность такова, что, раз уж на каждом из них стоит печать Смерти, от своего пути им нельзя просто так отречься. Каждого из своих вестников Смерть забирает в свой черед. Если же ведьмак уходит с предназначенного пути — черед приходит быстрее. Эту горькую истину познал ведьмак Койон, вступивший в армию и пожелавший биться за свое и чужое светлое будущее.

— Его ткнули вилами или какой-то двузубой разновидностью гизармы… Один зуб пробил сердце. Вот, извольте взглянуть. Камера, несомненно, пробита, аорта почти отделена… А он еще минуту назад дышал. Здесь, на столе. Получив в самое сердце, он дотянул до стола… <…> Это ведьмак. Мутант. Вот почему он жил так долго… Это был ваш брат по оружию, люди? Или вы принесли его случайно?

— Это был наш друг, господин медик, — угрюмо подтвердил другой волонтер, детина с перевязанной головой. — Из нашего эскадрона, доброволец, как и мы. Уж и мастер был с мечом обращаться! Койон — имя ему.

«Владычица Озера»

Ту же истину познал и Геральт. Он отрекся от ведьмачества ради спасения Цири. Он отказался нести Смерть и выбрал Жизнь. Гвин ап Нудд с этим не согласился, но тут в планы Смерти вмешалась Владычица Мест и Времен.

Глава 8. Цири

Настало время поговорить о втором по важности персонаже «Ведьмака».

Итак, Цирилла Фиона Элен Рианнон, наследная принцесса Цинтры, княжна Бругге и Соддена, наследница Инис Ард Скеллиг и Инис Ан Скеллиг, сюзеренка Аттре и Абб Ярра. Она же Львенок из Цинтры, разбойница Фалька, Zireael («ласточка» с эльфийского), Владычица Озера, а также Владычица Мест и Времен. Носительница Старшей Крови, или Hen Ihaer, — гена Лары Доррен аэп Шиадаль. Внучка королевы Калантэ, дочь императора Нильфгаарда Эмгыра вар Эмрейса и принцессы Цинтры Паветты, Дитя-Неожиданность Геральта, названая дочь его самого и его возлюбленной Йеннифэр, связанная с ними узами Предназначения.

Владычица Озера. Иллюстрация Л. Спида из книги «Легенды о короле Артуре и его рыцарях», 1912 г.

Sir James Knowles K. C.V.O. The Legends of King Arthur and His Knights. Frederick Warne and Co, 1912

Не слишком ли мощная смысловая наполненность для второстепенного персонажа саги? Посудите сами: если оценить, сколько сюжетных линий, условностей, мотивов и событий завязано на эту девочку, можно усомниться в том, кто же на самом деле главный герой «Ведьмака». Историю жизни Цириллы мы знаем в мельчайших подробностях: от неординарных условий зачатия, рождения и первых детских переживаний до подростковых волнений, уже совсем не детских поступков и преодоления нечеловеческих испытаний.

С тем же Геральтом картина совсем другая: о его детстве, взрослении и становлении тем самым Белоголовым мы знаем лишь из скупых обмолвок самого ведьмака и приукрашенных историй Лютика. Тот же отрезок его жизни, что нам хорошо известен и подробно описан в саге, завязан на взаимодействии Геральта с Цириллой. В контексте отношений с ней происходят, в общем-то, основные перемены в жизни и мировосприятии ведьмака. Раньше их с Йеннифэр вполне устраивала жизнь, состоящая из периодических встреч в перерывах между ведьмачьими заказами и сторонними интрижками у обоих. И лишь с появлением княжны силы Предназначения вовлекают всех троих в водоворот событий столь же неординарных, сколь и тяжелых. Лишь появление Цириллы позволяет Геральту и Йеннифэр в полной мере осознать, что их тянет создать настоящую семью, а главное, дает надежду, что у них это получится вопреки всему.

Однако Геральт и Йеннифэр — далеко не единственные, на чью жизнь Цири воздействует столь сильным образом. Ласточка завладевает умами и душами абсолютно всех, с кем ее сталкивает судьба. Мотивы Вильгефорца, Тайной ложи чародеек, эльфов народа Ольх из другого мира объясняются тягой к могуществу, которую дает кровь Лары Доррен, текущая в жилах Цири.

— Всяческие глупцы и мистики… пытались подогнать, как-то приспособить тебя к небылицам, легендам и предсказаниям, выискивали ген, который ты носишь, наследие предков. Путая небо со звездами, отраженными в поверхности пруда, мистически положили, что ген, от которого зависит осуществление великих возможностей, будет эволюционировать дальше и полной мощи достигнет в твоем ребенке либо в ребенке твоего ребенка. Так и ширилась окружающая тебя магическая аура, извивался дымок кадил.

«Владычица Озера»

Императору Эмгыру магический потенциал девочки безразличен, и он посылает за ней своих охотников отнюдь не из отцовских чувств. Принцесса важна для него исключительно как политический инструмент и как возможная мать будущего завоевателя мира.

— Это политика. На северных рубежах Империи ширятся восстания, бунты и волнения, особенно в Цинтре и ее округе. А возьми император в жены наследницу Цинтры, так Цинтра успокоится. Если будет торжественно объявлена амнистия, то бунтующие партии спустятся с гор, перестанут рвать Империю и чинить беспорядки. Да и вообще, если цинтрийка взойдет на императорский престол, то бунтовщики вступят в императорскую армию. А вы знаете, что на севере за Яррой продолжаются войны, каждый солдат на счету.

«Владычица Озера»

Но прежде чем перейти к условно положительным персонажам, поговорим еще чуть-чуть о злодеях. Все помнят Лео Бонарта, хладнокровного и безжалостного убийцу, охотника за головами и садиста. Почему, перебив всех Крыс, он оставляет Цириллу в живых? Из-за награды, обещанной за живую принцессу? Но к моменту ее пленения Бонарт не знает, что его Фалька и есть разыскиваемая принцесса Цинтры. Он всего лишь поддается некой интуиции, которая говорит, что в этой разбойнице Фальке есть что-то особенное. Хотя в момент, когда он принимает заказ на банду Крыс от нильфгаардского агента, Бонарт намерен все же убить девчонку вместе со всеми Крысами и принести ее голову как доказательство другому заказчику.

Однако Бонарт сохраняет Цири жизнь — более того, не отдает за вознаграждение, как обещал ранее барону Касадею из Гесо, а оставляет себе «для собственного употребления». Представитель барона выражает удивление таким исходом:

— Тьфу, Бонарт, что с тобой приключилось? Ты ж всегда тем славился, что был солидным, честным профессионалом, слово данное надежно выполнял. А тут получается, что твое слово менее дерьма стоит!

«Башня Ласточки»

На самом деле в бою с Цири Бонарт понял, что тренировали девочку в Каэр Морхене: наверняка узнал стиль боя тех ведьмаков, чьи медальоны с такой гордостью носит. Понял — и заинтересовался ею еще больше. Затем соединил некоторые намеки на ее высокий титул и решил подзаработать на этом знании. Самую большую цену за княжну предложил чародей Вильгефорц, и Бонарт не раздумывая продал свою пленницу.

Удивительно здесь то, как изменилось отношение Бонарта к Цири. Когда девушка только ему попала в руки, он потребовал от нее раздеться догола, расставить ноги, а когда она уже мысленно себя готовила к худшему («Меня вообще здесь нет. То, что сейчас произойдет, меня не касается. Вообще. Нисколько»), обсмеял:

— Ты, сдается, слишком высокого о себе мнения. Ишь, размечталась! Вынужден тебя разочаровать. Я раздеваю тебя, идиотка, чтобы проверить, не спрятала ли ты на себе магических гексов, сиглей или амулетов. Не восторгаться же твоими, господи прости, мощами. Не придумывай себе черт знает чего. Ты тощая, плоская как доска недоросль, ко всему прочему уродлива как тридцать семь несчастий. Уверен, даже если б меня сильно приперло, уж лучше отшуровать индюка что пожирнее.

«Башня Ласточки»

Он решает подзаработать, выставляя девочку на гладиаторских боях? Этот заработок не стоит рисков, сопряженных с содержанием такой пленницы. Бонарт слишком расчетлив, чтобы не принимать темперамент Цири во внимание. Однако когда Цири все же попадает в лабораторию Вильгефорца и тот раскладывает перед ней свои карты, Бонарт ведет себя совершенно по-другому:

— Что же до оплодотворения, — Бонарт наклонился над Цири, которую выбритые до блеска аколиты чародея уже начали раздевать, — то нельзя ль, господин Вильгефорц, сделать это более привычно? Традиционно? По-божьему?

«Владычица Озера»

Постепенно Бонарт, хладнокровный садист, начинает действовать вопреки собственной натуре, а затем пытается подстроиться под реальность, созданную собственными нелогичными поступками. Отчего же? К моменту прибытия в убежище чародея охотник за головами уже окончательно поддается своим низменным позывам: пытается изнасиловать Йеннифэр, проявляет в корне патологическую, садистскую страсть к Цири. Встреча с Владычицей Озера лишает Бонарта его фирменного хладнокровия, а ведь этой чертой Лео, возможно, превосходил ведьмаков. Не зря же Сапковский приписывает ему победы над несколькими охотниками на чудовищ; опять же, возможно, именно благодаря своему хладнокровию он и был так неодолим в бою.

Отдохнем от злодеев (хотя когда они давали от себя отдохнуть?) и поговорим о персонажах если не безусловно положительных, то по крайней мере не откровенно злых. Наследник, а после правитель Скеллиге — Крах ан Крайт. Берсерк и отчаянный пират, казалось бы, лишенный сентиментальности. Однако на протяжении всего спасительного похода Геральта Крах ведет против Нильфгаарда самоубийственно отчаянные боевые действия. Движет им жажда мести за Цири, которая, как он считал, погибла при штурме Цинтры и перед которой у него был долг. О нем заявила Калантэ, после того как лишилась дочери:

— Как ты позволил? — крикнула королева. — Как мог допустить? Как ты мог это допустить, Крах? Ты, ярл Скеллиге! Ни один драккар не имеет права выйти в море без твоего разрешения! Почему ты позволил, Крах?!

Дядя еще ниже опустил рыжую голову.

— Коней! — бросила Калантэ. — Мы едем в форт. А завтра на рассвете я отплываю. Забираю княжну в Цинтру. Никогда не разрешу ей сюда вернуться. А ты… У тебя передо мной крупный долг, Крах. Когда-нибудь я пожелаю, чтобы ты его вернул.

— Знаю, Модрон.

— Если я не сумею тебе напомнить, это сделает она. — Калантэ взглянула на Цири. — Ей вернешь свой долг, ярл. Ты знаешь как.

«Кровь эльфов»

Задела Ласточка крылом и старшего сына Краха, Яльмара. В книге он фигурирует лишь в кратком эпизоде, но в каком контексте! Яльмар, получивший прозвище Кривоустый, дружил с Цири в детстве и тогда же, соревнуясь с ней, получил шрам на все лицо.

— Она приходила к нему, когда после «великолепного» прыжка он лежал и лечился. Читала ему, рассказывала сказки, держала за ручку… А стоило кому-нибудь войти в комнату, оба краснели как два мака. Ну и наконец Яльмар известил меня, что они обручились.

«Башня Ласточки»

Конечно, взрослые не позволили не то что случиться браку — просочиться сплетне об этой якобы помолвке. Но с тех пор Яльмар только и искал повода броситься на поиски давней возлюбленной. В «Башне Ласточки» он первым прыгнул на один из драккаров, которые Йеннифэр вела на помощь Цири, но в момент активных действий был оставлен за бортом.

Трепетные чувства к Цири испытывает также нильфгаардский офицер Кагыр Маур Дыффин аэп Кеаллах, который позже стал соратником ведьмака в его спасательном походе. Рыцарь могущественной империи, офицер разведки, патриот, он спасает Цири из горящей Цинтры, а потом его отправляют за княжной во время мятежа на острове Танедд. В ходе той операции Цири едва не убила Кагыра — остановило ли это молодого офицера? Ничуть! После той взбучки выяснилось, что рыцарь так сильно влюблен в Цири, что без доли сомнений готов забыть о долге офицера и всех клятвах. Он присоединился к походу Геральта, не думая о том, что будет дальше. Нравами и обычаями Нильфгаард имеет некое родство с феодальной Японией: от поступков императорских офицеров зависят не только их жизнь и карьера, но и честь рода. В таких обстоятельствах мотивы, которыми руководствуется Кагыр, противоречат всему, что молодой человек знал до сих пор.

Упомянув Яльмара ан Крайта и Кагыра, нельзя не вспомнить и другого юношу, очарованного Цири, — писаря из храма Мелитэле Ярре. Это образованный юноша, оберегаемый настоятельницей Нэннеке и застенчивый настолько, что, даже будучи единственным мужчиной в окружении толпы девиц в разгаре пубертата, умудряется оставаться девственником. Можете представить, что значит такая характеристика в мире условного Средневековья, к тому же в разгар масштабной войны?

Однако общение с Цири в период ее краткого пребывания храме дает этому малому крылья. Ярре влюбляется в княжну и вопреки воле Нэннеке отправляется добровольцем на войну в призрачной надежде найти и спасти Цириллу. Сделать это ему, увы, не удается, зато он умудряется выжить в страшной битве при Бренне — той самой, в которой погиб ведьмак Койон, — а много позже становится отцом семейства, летописцем, уважаемым человеком, ветераном, воспитавшим не только детей, но и внуков.

Конечно, это не все персонажи «Ведьмака», которых судьба хоть ненадолго свела с Цири, но указанные истории наиболее показательны. Всех упомянутых героев роднит стремление в той или иной степени обладать Цириллой. И это стремление проявляется по-разному, в зависимости от личных свойств и степени порочности страждущего. Здесь оговорюсь. Пожалуй, например, у Геральта и Йеннифэр тяга к Цири светла и лишена жажды обладания, она представляет собой чувство прежде всего родительское. Другие «светлые» проявления этой жажды демонстрируют Кагыр, Ярре, Яльмар и даже разбойница Мистле.

А вот в исполнении условных злодеев жажда обладания Цириллой всегда отталкивающе сексуализирована. Эльфам из народа Ольх необходимо, чтобы Цири вступила в связь с их королем Аубероном, престарелым даже для эльфа, и родила ему наследника Старшей Крови. Причем по меркам самих же эльфов Ауберон считается родным дедом принцессы.

Средневековый писарь, вероятно Эдмер Кентерберийский. Неизвестный художник, ок. 1140–1150 гг.

The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. Ludwig XI 6, fol. 2v, 83.MN.125.2v.

Император Эмгыр — биологический отец девочки — также не скрывает намерения заставить ее рожать от него наследников во благо рода и своей короны. Чародей Вильгефорц намерен усадить Цири на агрегат, по описанию напоминающий гинекологическое кресло, чтобы осуществить искусственное оплодотворение и получить пуповинную кровь. Бонарт, испытывающий к княжне садистскую страсть, хочет присутствовать при процедуре, чтобы насладиться страданиями девушки. Даже дед-людоед, на которого Цири натыкается в странствиях по местам и временам, омерзительно четко и ясно декларирует свои дурные намерения:

— Я оттрахаю тебя, девка… Даже если мне вначале придется разрубить тебя на кусочки! Деду — все едино: целиком или по порциям!»

«Владычица Озера»

Чародейки Тайной ложи, возглавляемой влиятельной Филиппой Эйльхарт, респектабельные мэтрессы, могущественнейшие волшебницы своего времени, — и те норовят вклинить свой интерес между ног Цириллы, называя это тщательно спланированным брачным союзом. Им нет дела до короны Цинтры: Ласточку готовы вывести в свет и большую политику под видом младшей родственницы одной из представительниц Ложи. Примечательно, что и здесь за обладание Цири разгорается маленькое противоборство. Оказывается, каждая из именитых чародеек (напомним, что в мире «Ведьмака» занятия магией чреваты бесплодием) жаждет стать приемной матерью княжны.

Итак, что мы имеем. Цирилла — олицетворение той загадочной могущественной силы, что преобразует жизнь всех и каждого, с кем сводит ее судьба. В той или иной степени — и часто на свою беду — Цири оказывается объектом вожделения большинства персонажей «Ведьмака». Что же хотел сказать писатель такой расстановкой акцентов и при чем здесь классика рыцарского средневекового романа — об этом далее.

СВЯТОЙ ГРААЛЬ

В первой части книги мы выяснили, что Сапковский главным кладезем образов для любого фэнтези считает кельтскую мифологию вообще, а конкретно — легенды о короле Артуре. Напомним, что до нас сказания об Артуре, Камелоте и рыцарях Круглого стола дошли в многочисленных вариантах авторской обработки — в рыцарских романах развитого и позднего Средневековья. И в этих романах есть один образ, который обладает столь же мощной притягательностью, как и принцесса Цирилла. Святой Грааль.

В литературе пан Сапковский был одним из первопроходцев такого метода построения сюжета. В чем же суть авторского взгляда на концепцию Грааля? В «Ведьмаке» писатель объединил легенды о короле Артуре и гипотезу о Святой крови. Как вы уже наверняка догадались, «живой Грааль» Сапковского — Цири. Это подтверждает целый ряд авторских внутритекстовых указаний. Прежде чем обратиться к ним непосредственно, вспомним, как легенда о святом Граале фигурирует в рыцарском цикле о короле Артуре.

Многие версии легенд о короле Артуре сходятся в том, что однажды королю в Камелоте было знамение: в его землях объявился святой Грааль, и тот из рыцарей, кто добудет его, станет достойнейшим из всех. Артур, поскольку занимал ответственный пост, отлучиться на неопределенный срок не мог, а вот рыцарей своих за Граалем отправил и посулил небывалые почет и уважение тому, кто доставит чудесную диковину в Камелот.

Все рыцари Круглого стола отправились выполнять волю сюзерена. Каждый выбрал направление поисков по сердцу и в походе руководствовался велениями собственной души и знамениями в мире. Для каждого из искателей это вылилось в череду захватывающих приключений, но никто из них не преуспел. Сэр Гавейн, например, даже не приблизился к святому Граалю, так как сердцем был жесток и на своем рыцарском пути причинил немало обид невинным людям. Сэр Тристан не обрел святой реликвии из-за греха прелюбодеяния, а именно так христианская средневековая мораль трактовала его связь с Изольдой, женой короля Марка.

Из рыцарей Круглого стола ближе всех к Граалю подобрался сэр Ланселот Озерный. Он был самым достойным из дружинников короля Артура, но за ним числилось два тяжких греха. Славный рыцарь полюбил супругу сюзерена — королеву Гвиневру — и таким образом оказался повинен и в прелюбодеянии, и в клятвопреступлении: клятва верности королю исключает то, что совершили Ланселот и Гвиневра. В некоторых версиях легенды Ланселот даже получил шанс увидеть чудесную реликвию своими глазами, но незримая сила удерживает его, а таинственный голос объясняет, что святости Грааля он не достигнет — именно из-за связи с Гвиневрой.

В итоге всех обошел сын Ланселота и принцессы Элейны — Галахад. Воспитанный Владычицей Озера, юный Галахад унаследовал все сильные стороны отца, при этом не имел его прегрешений. Святой Грааль буквально сам упал ему в руки, и счастливец доставил реликвию в Камелот, за что был немедленно произведен в рыцари и признан достойнейшим из достойных.

О том, что физически собой представляет Грааль, споры шли на протяжении столетий. Апокрифы предлагают свои версии: чаша Христа, из которой он пил вино на Тайной вечере; некий сосуд, куда Иосиф Аримафейский собрал кровь распятого Иисуса. В других легендах Грааль — это вообще нечто похожее на поднос. На самом деле материальная сторона вопроса и вполовину не так важна, как сакральная.

Сэр Ланселот в часовне видит святой Грааль. Иллюстрация из книги Э. Лэнга «Легенды о Круглом столе», 1908 г.

Lang, Andrew. H. J. Ford (illustrations) Tales of the Round table; based on the tales in the Book of romance. London, New York (etc.) Longmans, Green and co., 1908 / HathiTrust Digital Library

На сакральном уровне святой Грааль — концентрат Добра, Понимания, Любви и всего, что достойно почитания в этой жизни. Постигший Грааль постигает суть Бытия, ему становится подвластно все. Вот почему в любой вариации легенд о святом Граале это объект вожделения как героев, так и злодеев. Нельзя не упомянуть, что в XX веке представители киноиндустрии взяли на вооружение этот прием, и так родился макгаффин[20]: сам по себе он не играет особой роли в развитии событий, неважно даже, как он выглядит (знакомо, не так ли?). Однако охота за ним, его поиски находятся в центре сюжета. Это движущая сила истории. В пример можно привести буквально любой шпионский фильм: злодеи крадут микрочип или папку с важными документами, и спецагент пускается на поиски похищенного предмета, попадая во всевозможные передряги.

Долгие века подразумевалось, что святой Грааль — это некий артефакт, то есть неодушевленный объект, обладание которым дает немыслимые возможности. Именно такая концепция господствовала в мировой культуре. Вспомним, например, «Властелина колец», где Кольцо Всевластия — этакий Грааль наоборот. Как и артефакт из оригинальной легенды, Кольцо дает носителю немыслимые силы, но, в отличие от прообраза, оно порабощает, а не просветляет разум и душу, так как является средоточием Зла, а не Добра.

«Тайная вечеря». Гравюра П. Ландри, нач. XVII в.

The Metropolitan Museum of Art

Но вот в 1982 году в свет выходит книга «Святая кровь и святой Грааль» Майкла Бейджента (1948–2013), Ричарда Ли (1943–2007) и Генри Линкольна (1930–2022). Выполненная в стиле научного исследования, она впервые внедрила в сознание массового читателя идею «живого Грааля». Второй и гораздо более мощный взрыв популярности этой идеи произошел в 2003 году с публикацией «Кода да Винчи». Дэн Браун (р. 1964) использовал идеи из «Святой крови», чтобы обогатить свой художественный сюжет. Авторам оригинального труда это настолько не понравилось, что они даже подали на писателя в суд за плагиат, но не преуспели.

Гипотеза Бейджента, Ли и Линкольна гласит, что святой Грааль на самом деле — кровная линия потомков Иисуса Христа и Марии Магдалины, или же Sang Real, то есть Святая кровь. Эта же кровная линия позже преобразовалась во французскую монархическую династию Меровингов. Таким образом, носитель Святой крови и есть «живой Грааль».

В династической трактовке Грааль несколько утрачивает позиции вместилища Сути. Однако массовая культура имеет несокрушимую силу преобразования. Она синтезировала подходы и отразила результат в новых художественных сюжетах: в кино и литературе появился новый тип героя — почти святое вместилище немыслимой силы, от которого зависят судьбы мира. Причем этот герой, как правило, несколько инфантилен и не может сколько-нибудь значимо повлиять на собственную участь.

Одним из первых примеров подобной трактовки стал фильм «Золотой ребенок» (1986) с Эдди Мерфи. Он вышел всего через четыре года после публикации исследования Бейджента, Ли и Линкольна. Довольно яркими, хоть и более поздними примерами служат фильмы «Пятый элемент» и «Холодное сердце — 2» от Disney. Хотя история Эльзы во второй части скорее переосмысление истории Лилу[21], вместе они представляют собой художественное отражение концепции «живого Грааля», то есть живого вместилища Сути мироздания, способного как спасти, так и погубить этот мир.

СВЯТОЙ ГРААЛЬ ПО САПКОВСКОМУ

Авторские указания на то, что Цири и есть святой Грааль Витчерленда, присутствуют на нескольких смысловых уровнях, начиная с имени героини. Вы же помните особенности лингвистического метода пана Сапковского? Геральт — Gwynbleidd — клинок Гвина, Йеннифэр — Гвенхвивар — Гвиневра. Настало время расшифровать главный ребус «Ведьмака». И здесь подсказкой снова служит эльфийская вариация имени.

На эльфийском Цирилла пишется как Zireael и переводится как «ласточка», однако, как и в случае с именем Геральта, слепо верить внутрикнижным переводам не стоит.

В одном из каноничных вариантов святой Грааль называется Sangreal. Авторы исследования «Святая кровь и святой Грааль» разделили это слово на две части: sang — «кровь» с французского и royal — «королевская». Осталось только сопоставить: Sangreal — Zireael. Очевидно, пан Сапковский оставил в этой конструкции слегка видоизмененную форму «королевской» части: reael — real. А «кровную» часть, или sang, заменил на сходное по звучанию zi.Таким образом, получается, что подлинное значение имени Цирилла, или Zireael, — это «святой Грааль» или «Святая кровь», она же «Королевская кровь». Кстати, сама концепция Старшей Крови в «Ведьмаке» — не что иное, как авторское переосмысление концепции Святой крови в версии Бейджента, Ли и Линкольна. Ну а дав Старшей Крови эльфийское название Hen Ichaer, писатель просто пошутил над читателями и исследователями. Принимая во внимание специфику построения эльфийских фраз у Сапковского, Hen Ichaer можно перевести как «божественная кровь цыпленка»[22].

Следует отметить, что даже с учетом подробно выстроенной и мотивированной династической, то есть приземленной, концепции святого Грааля Цири все же играет роль именно средоточия Сути мироздания. У Сапковского свое понимание этой Сути, но к этому мы вернемся позднее.

Теперь обратимся к сюжетным подсказкам об истинном значении образа Цириллы. Как мы выяснили ранее, она центр притяжения интересов абсолютно всех сил, действующих внутри Витчерленда и даже за его пределами. И это уже прямая отсылка к святому Граалю, ведь обладать им желают не только достойные и стремящиеся к святости люди, но и злодеи, жаждущие всемогущества.

В некоторых версиях легенды о святом Граале и рыцарях Круглого стола за реликвией охотятся также прислужники феи Морганы и чародея Мордреда. В нашем случае на стороне противников всего живого и светлого играют уже упомянутые чародей Вильгефорц, потусторонний эльфийский народ Ольх, император Нильфгаарда Эмгыр вар Эмрейс, Тайная ложа чародеек под предводительством Филиппы Эйльхарт, наемный убийца Лео Бонарт и целый ворох злыдней помельче. Дикая охота под предводительством бога смерти Гвина ап Нудда представляет собой третью сторону медали — саму Смерть, стремящуюся поглотить и Грааль как средоточие Жизни.

На светлой стороне в поход за Граалем отправляются Геральт и его «дружина»: бард Лютик, лучница Мильва, нильфгаардский разведчик Кагыр, вампир Регис и юная бандитка Ангулема. Хотя, конечно же, не стоит забывать и о Йеннифэр. Обретению Грааля по мере своих сил и возможностей (часто весьма и весьма скромных) способствуют и другие представители сил Добра, например лекарь Высогота, который вылечил и выходил Цири.

Второй по очевидности подсказкой автора, указывающей на природу связи между святым Граалем и несвятым миром, можно назвать отношения Геральта с Цири. А точнее, его спасательный поход за названой дочерью. Едва придя в себя в Брокилоне после событий на Танедде, Геральт решает, что просто так сидеть нельзя, необходимо действовать: искать Цири, спасать ее. Куда идти и где ее искать, он доподлинно не знает и на протяжении всего похода движется, подчиняясь обстоятельствам, велениям сердца, дурным предчувствиям и вещим снам. Так же вел свои поиски Грааля рыцарь Круглого стола сэр Ланселот Озерный.

По пути к Цири Геральт медленно, но верно крепнет в решении отказаться от ведьмачества. То есть, чтобы обрести свой святой Грааль — средоточие Жизни, ему необходимо отказаться от Смерти, расторгнуть с ней договор. Именно это Геральт делает, когда вмешивается в расправу мародеров над крестьянской девочкой. Он говорит: «Мне надоело смотреть». Именно в этот момент он впервые использует краснолюдский сигилль — оружие Жизни, созданное «на погибель сукиным сынам».

Сэр Мордред обвиняет королеву Гвиневру. Иллюстрация из книги Э. Лэнга «Легенды о Круглом столе», 1908 г.

Lang, Andrew. H. J. Ford (illustrations). Tales of the Round table; based on the tales in the Book of romance. London, New York (etc.) Longmans, Green and co., 1908 / HathiTrust Digital Library

Кстати, два ведьмачьих меча, которые символизируют две души и два начала, к началу своего похода Геральт утрачивает, зато обретает один меч, да какой: тот самый сигилль, который однажды Золтан ему одолжил для расправы над мародерами. Расставаясь с ведьмаком, краснолюд решает сделать ему подарок и отдает свое оружие, зная, что оно в «добрые руки попало и за доброе дело свищет» и «не опозорится». Таким образом, из двух начал: вестника Смерти и рыцаря, странствующего борца со Злом, Геральт осознанно выбирает второе. После встречи с гловоглазом, которого ведьмак просто отпугнул громким звуком, это подмечает и Золтан:

— Ты пожалел того обраковевшего отвратника, хотя ты ведьмак, а ведьмаки на то и созданы, чтобы таких чудов выкорчевывать. Но чуд ничего твоей Неожиданности не сделал, потому ты и пожалел меча, прогнал его только, дубася по крышке. Потому как ты сейчас не ведьмак вовсе, а благородный рыцарь, который спешит на выручку похищенной и оскорбленной девушке.

«Крещение огнем»

Преемственность сюжета относительно классической легенды ощущается; и, зная природу Гвина ап Нудда, уже здесь можно понять, что герой обречен, но об этом позднее.

В том, что спасительный поход за Цири в итоге превращается в спасительный поход за Йеннифэр, также видится преемственность сюжета относительно классической легенды. Ланселот достигает Грааля, но лишь краткое время любуется им издали. В итоге он отправляется спасать возлюбленную — Гвиневру. Добраться до нее и вырвать из рук злодеев — это все, что рыцарю позволено свыше в награду за его достоинства.

Во «Владычице Озера» не Геральт с Йеннифэр находят Цири. Владычица Мест и Времен сама является к ним сквозь время и пространство. Цири обретает своих названых родителей уже после того, как они находят друг друга. После спасения из замка Стигга Геральт проводит с Цири лишь краткие мгновения на фоне той вечности, что они хотели бы провести вместе. Он может только оценить, как повзрослела его Дитя-Неожиданность, сколько невзгод ей подбросил этот мир. Но разделить их с ней не успевает: Грааль уплывает из рук Ланселота. Ланселот Сапковского вместе с королем Артуром покидает этот мир, истекая кровью у подножия мусорной кучи.

У Сапковского финал истории несет смысл, отличный от классической легенды. Его Ланселот все же обретает некую «высшую благодать». Унеся его с Йеннифэр из этого мира, Цири отправила их на остров Яблонь — туда, где у них будут свой дом и тихое семейное счастье. То есть Геральт получил то, о чем немыслимо было бы даже мечтать в условиях жестокого и насквозь прагматичного Витчерленда.

Ну и, наконец, третья, самая очевидная авторская подсказка об истинной сути Цири — это финал ее истории. После того как юная ведьмачка спасает Геральта и Йеннифэр, ее заносит ни много ни мало в Камелот. Там, у озера, ее встречает тот, кому и предначертано найти и обрести Грааль, — молодой восторженный рыцарь сэр Галахад. Когда Цири заканчивает рассказывать о своих приключениях, он с наивностью сказочного персонажа делится своими историями, такими простыми и незатейливыми на фоне распрей Витчерленда:

— Но и здесь, у нас, тоже случаются преудивительнейшие истории. Например, та, что приключилась с сэром Гавейном и Зеленым Рыцарем… Или с моим дядей, сэром Борсом и сэром Тристаном… Понимаешь, госпожа Цири, сэр Борс и сэр Тристан однажды отправились на запад, в Тинтагель… Дорога их шла через леса дикие и опасные. Едут они, значит, едут, глядят — стоит лань белая, а рядом — дама, в черное одетая, ну прямо черней черного и во сне не увидишь. А уж такая прекрасная та дама, что прекраснее на целом свете не сыщешь, ну разве что королева Гвиневра…

«Владычица Озера»

Слушая его, Владычица Времен и Мест, святой Грааль Витчерленда и других миров и пространств, думает, что именно здесь могла бы прервать свои скитания.

Конечно, такая трактовка святого Грааля непременно вызовет вопрос: адекватно ли примерять понятие святости к Цири? Такая характеристика от нее очень далека: одно только участие в банде Крыс чего стоит. Но здесь важно осознать, что понимает под святостью сам Сапковский.

В своем мыслительном эксперименте писатель взял современность — концентрат ее социокультурного устройства — и поместил в квазисредневековые фантастические декорации. Зачем совершать такой кульбит? А затем, что именно в таких условиях ценности современного общества удобнее всего сопоставлять с непреложными извечными ценностями.

Мы уже выяснили, что живым олицетворением извечных ценностей выступает Геральт, идеальный рыцарь без страха и упрека. Этот герой противопоставляется окружающей его действительности. С одной стороны, честность, благородство и искренность как бессмертный идеал, а с другой — расчетливость и прагматичность как абсолютное мерило жизнеспособности в современном мире. Что же может считаться аналогом святости в насквозь расчетливом мире? Возможно, стремление к свободе и независимости, искренность, внутренняя тяга к справедливости. Как раз эти черты и присущи Цири.

Сэр Галахад. Гравюра У. Дж. Линтона, 1903 г.

The Metropolitan Museum of Art

С раннего детства она стремится вырваться из рамок условностей, что окружают ее в несколько рядов. Когда шестилетнюю принцессу пытаются сосватать, даже не интересуясь ее мнением — просто ставя перед фактом, — это вызывает у девочки такой протест, что она сбегает из-под присмотра и забирается в самую пущу древнего Брокилона, где пришельцам уготована лишь смерть. То, что Цири избегает гибели и при этом встречает Геральта, не только подчеркивает их связь, обусловленную сюжетными обстоятельствами, но и подтверждает общность ценностей, которые они оба олицетворяют.

Цири ничто не доставляет такого удовольствия — на протяжении всей ее истории, — как нарушение правил и запретов. И дело не в злонамеренности или асоциальности. Напротив, девочкой, как правило, руководят благородные и чистые порывы; просто запреты большей частью кажутся ей невыносимо глупыми и неоправданно нарушающими ее свободу.

Обучение в Каэр Морхене она воспринимает как увлекательное приключение. Тренировки по фехтованию, изнуряющие физические нагрузки, тяжелые бытовые условия — все это «не пристало» княжне, а следовательно, бросаясь в этот омут с головой, девочка нарушает целую уйму запретов. В одном из разговоров с Геральтом она признается, что учится владеть мечом, чтобы при встрече убить черного рыцаря в крылатом шлеме — того, кто стал главным ее кошмаром. И речь, конечно же, не о Кагыре, что вывез Цири из горящей Цинтры и невольно дал свой облик ее кошмарам.

Черный рыцарь — это олицетворение диктатуры зла, в любой момент способного прийти, разрушить все, что ей дорого, и лишить ее свободы. Цири жаждет избавиться от этого кошмара и от этой диктатуры, чтобы не чувствовать никаких ограничений, в том числе ограничений страха. В тот момент для достижения такой цели ей даже не потребовалось убивать. Победив черного рыцаря, она пощадила Кагыра:

Не было черного шлема, не было крыльев хищной птицы, шум которых преследовал ее в ночных кошмарах. Больше не было черного рыцаря из Цинтры. Перед ней в луже крови стоял на коленях бледный темноволосый юноша с ничего не понимающими голубыми глазами и губами, искривленными гримасой ужаса. Черный рыцарь из Цинтры пал под ударами ее меча, перестал существовать, от жутких крыльев остались обрубленные перья. Изумленный, сжавшийся, истекающий кровью парнишка был никем. Она никогда раньше не видела его и не знала. Он был ей безразличен. В ней не было ни страха, ни ненависти. И она не хотела убивать.

«Час Презрения»

Из всего времени, что Цири прожила при храме Мелитэле, самыми приятными для нее были дни, проведенные с Йеннифэр. И не только потому, что возлюбленная Геральта и его Дитя Предназначения сблизились, как мать и дочь. С появлением черноволосой волшебницы правила и распорядок монастыря, казавшиеся Цири такими глупыми, не имели больше над ней власти. Отныне она училась у Йеннифэр быть чародейкой. Это виделось Цири притягательным, ведь чародейка — как наставляла Йеннифэр — всегда поступает только так, как хочет. По мнению девочки, именно это, а не умение повелевать стихиями, наиболее ценно в статусе волшебницы.

Но такая убежденность и стала причиной разочарования. Ведь вскоре выясняется, что Йеннифэр несколько приукрашивала картину. В действительности быть чародейкой — значит подчиняться немыслимому количеству правил, постановлений и условностей. Обнаружив несоответствие, Цири воспринимает его как ложь и сбегает к Геральту: он один не навязывал ей глупых правил, и только жизнь ведьмака кажется девочке максимально близкой к тому, что можно назвать свободой.

Так же и с бандой Крыс: присоединившись к ним, Цири наивно полагает, что именно с этими ребятами познает вкус настоящей свободы. Они не подчиняются никому и платят миру той же монетой, какой было уплачено им самим. Картину вольницы портит вскрывшийся факт того, что даже Крысы вынуждены играть по правилам и подчиняться интересам тех, кто сильнее и богаче.

Власть над временем и пространством как нельзя лучше отвечает истинным стремлениям Цири. Узы Предназначения, связывающие ее и Геральта, — это не только сюжетный ход, но и метафора того, что честность и благородство немыслимы без истинной свободы. Только свободный, независимый от условностей человек может позволить себе роскошь благородства. А раз в современном мире, который олицетворяет Витчерленд, нет места ни свободе, ни благородному прекраснодушию, Геральт и Цири его покидают. Возможно, когда-нибудь они вернутся. По оценкам Сапковского, шансы на это совпадают с вероятностью того, что старая добрая Англия дождется возвращения короля Артура с Авалона.

Заключение

Как автор этой книги я надеюсь, что ее прочтение не было сопряжено для вас с тем мучением, какое, как правило, сопровождает знакомство с любыми исследовательскими выкладками. Как преданный поклонник творчества Анджея Сапковского я надеюсь, что мне удалось раскрыть тайны его художественного метода.

Как читатель я с грустью вынужден согласиться с выводами мыслительного эксперимента под названием «Ведьмак». Но как мечтатель я искренне надеюсь, что Геральт Ривский однажды сочтет реальный мир достойной альтернативой острову Яблонь.

Список литературы

Афанасьева Е. Жанр фэнтези: проблема классификации // Фантастика и технологии: сборник материалов международной научной конференции, 29–31 марта 2007 г. Самара, 2009. С. 86–93.

Бейджент М., Ли Р., Линкольн Г. Святая кровь и святой Грааль. М.: Эксмо, 2006. 496 с. (Тайны древних цивилизаций.)

Белокурова С. П. Словарь литературоведческих терминов. СПб.: Паритет, 2006. 320 с.

Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета / в рус. пер. с параллельными местами. М.: Русское библейское общество, 2010. 1375 с.

Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996. 336 с.

Брандис Е. Фантастика и новое видение мира // Звезда. 1981. № 8. С. 41–49.

Васильченко С. Энциклопедия кельтской мифологии / пер. с валл. С. Головой, А. Голова. М.: Эксмо, 2002. 457 с.

Дмитриева Н. В. Скандинавский эпос. Старшая Эдда. Младшая Эдда. Исландские саги: сборник / пер. с древнеисл. М. И. Стеблина-Каменского, О. А. Смирницкой. М.: АСТ, 2008. 864 с. (Золотой фонд мировой классики.)

Ковтун Е. Н. Новые горизонты фантастики: science fiction и fantasy в постсоциалистическом пространстве (на материале русской и иных славянских литератур) // Письменность, литература и фольклор славянских народов: XIV Международный съезд славистов (Охрид, 10–16 сентября 2008 г.): доклады российской делегации. М.: Индрик, 2008. С. 228–243.

Ковтун Е. Н. Художественный вымысел в литературе XX века: учебное пособие. М.: Высшая школа, 2008. 406 с.

Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М.: Интелвак, 2001. 799 с.

Льюис К. С. Хроники Нарнии: сборник / пер. с англ. Г. Островской, Н. Трауберг, Е. Доброхотовой-Майковой, Т. Шапошниковой. М.: Каскад фильм, 2006. 863 с.

Микерина Е. Кельтские мифы. Валлийские сказания, ирландские сказания / оформ. серии Е. Соколова; пер. с англ. Л. И. Володарской. М.: Эксмо, 2009. 604 с.

Михайлов А. Д. Артуровские легенды и их эволюция // Средневековые легенды и западноевропейские литературы. М.: Языки славянской культуры, 2006. С. 12–64.

Мончаковская О. С. Фэнтези как разновидность игровой литературы // Знание. Понимание. Умение. 2007. № 3. С. 7.

Мортон А. Артуровский цикл и развитие феодального общества // Мэлори Т. Смерть Артура: репр. воспр. изд. 1974 г. / отв. ред. В. М. Жирмунский, Б. И. Пуришев. СПб.: Наука, 2007. (Литературные памятники / РАН.) С. 767–792.

Мэлори Т. Смерть Артура: репр. воспр. изд. 1974 г. / отв. ред. В. М. Жирмунский, Б. И. Пуришев. СПб.: Наука, 2007. 904 с. (Литературные памятники / РАН.)

Назиров Р. Г. О мифологии и литературе, или Преодоление смерти. Статьи и исследования разных лет. Уфа: Уфимский полиграфкомбинат, 2010. 408 с.

Назиров Р. Г. Международные легендарные сюжеты и типы: словарь-справочник. Уфа: РИЦ БашГУ, 2012. 206 с.

Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной, 2008. 358 с.

Ран О. В. Крестовый поход против Грааля / пер. с нем. И. Иванова, С. Ляпкова, Е. Мурзина, А. Овченко; отв. ред. М. Тимофеева. М.: АСТ, 2002. 302 с. (Историческая библиотека.)

Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1981. 608 с.

Саморукова И. Конструирование фантастического в литературе // Фантастика и технологии: сборник материалов международной научной конференции, 29–31 марта 2007 г. Самара, 2009. С. 3–9.

Саруханян А. Н. Фэнтези // Энциклопедический словарь английской литературы ХХ века. М.: Наука, 2005. С. 542.

Сапковский А. Последнее желание. Меч Предназначения: фантастические романы / пер. с пол. Е. Вайсброта. М.: АСТ, 2004. 640 с. (Золотая серия фэнтези.)

Сапковский А. Кровь эльфов. Час Презрения: фантастические романы / пер. с пол. Е. Вайсброта. М.: АСТ, 2003. 640 с. (Золотая серия фэнтези.)

Сапковский А. Крещение огнем. Башня Ласточки: фантастические романы / пер. с пол. Е. Вайсброта. М.: АСТ, 2004. 624 с. (Золотая серия фэнтези.)

Сапковский А. Владычица Озера. Дорога без возврата: фантастические романы / пер. с пол. Е. Вайсброта. М.: АСТ, 2003. 672 с. (Золотая серия фэнтези.)

Сапковский А. Нет золота в Серых горах. Мир короля Артура. Критические статьи. Бестиарий / пер. с пол. Е. П. Вайсброта. М.: АСТ, 2002. 347 с.

Сапковский А., Бересь С. История и фантастика: сборник / пер. с пол. Е. П. Вайсброта. М.: АСТ, 2007. 320 с. (Век Дракона.)

Толкин Дж. Р. Р. О волшебных сказках // Толкин Дж. Приключения Тома Бомбадила и другие стихи из Алой Книги: стихи и повести / пер. с англ. М., 1992.

Толкин Дж. Р. Р. Полная история Средиземья в одном томе: сборник. М.: АСТ: Астрель, 2010. 1435 с.

Черная Н. И. В мире мечты и предвидения. Научная фантастика, ее проблемы и художественные возможности. Киев: Наукова думка, 1972. 230 с.

Федоров А. А. Введение в теорию и историю культуры: словарь. М.: Флинта: МПСИ, 2005. 465 с.

Федоров А. А. Идейно-эстетические аспекты развития английской прозы (70–90-е годы XIX в.) Свердловск: Издательство Уральского университета, 1990. 188 с.

Материалы с сайта www.gumer.info

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса.

Мелетинский Е. М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы.

Приходько А. М. Жанр «фэнтези» в литературе Великобритании: проблема утопического мышления.

Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки.

Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки.

Материалы с сайта www.fandom.ru

Кабаков Р. И. «Повелитель колец» Дж. Р. Р. Толкина и проблема современного литературного мифотворчества.

Кошелев С. Л. Сказки для взрослых и детей Дж. Р. Р. Толкина.

Кошелев С. Л. Философская фантастика в современной английской литературе (романы Дж. Р. Р. Толкина, У. Голдинга и К. Уилсона 50–60-х гг.).

Кувалдин В. Европа и США: два лика одной цивилизации.

Лузина С. А. Художественный мир Дж. Р. Р. Толкина: поэтика, образность.

Тамарченко Е. Уроки фантастики.

Хализев В. Е. Теория литературы.

Чистов В. К вопросу разграничения жанров НФ литературы и фэнтези.

МИФ Культура

Подписывайтесь на полезные книжные письма со скидками и подарками: mif.to/kultura-letter

Все книги по культуре на одной странице: mif.to/culture

#mifbooks

#mifbooks

Над книгой работали

В оформлении обложки использованы изображения по лицензии Shutterstock.com

Руководитель редакционной группы Надежда Молитвина

Шеф-редактор Дарья Калачева

Ответственные редакторы Анна Гришина, Дарья Урбанская

Литературные редакторы Людмила Смилевска, Екатерина Никитина

Бильд-редактор Мария Мирон

Креативный директор Яна Паламарчук

Арт-директор Максим Гранько

Корректоры Лилия Семухина, Наталья Воробьева

ООО «МИФ»

mann-ivanov-ferber.ru

Электронная версия книги подготовлена компанией Webkniga.ru, 2025

Примечания

1

Кретьен де Труа (ок. 1135 — ок. 1180/1190) — средневековый французский поэт, заложивший основы куртуазного (рыцарского) романа. Создал свою версию артурианы и обработанную легенду о святом Граале. Здесь и далее прим. ред., если не указано иное.

2

Пер. Н. Любимова.

3

Как вы уже наверняка догадались, речь шла о сказке Карло Коллоди (1826–1890) «Приключения Пиноккио» (1881). Прим. авт.

4

Кабаков Р. И. «Повелитель колец» Дж. Р. Р. Толкина и проблема современного литературного мифотворчества. Л.: ЛГПИ им. Герцена, 1989.

5

Пер. В. Муравьева.

6

Пер. Е. Доброхотовой-Майковой.

7

Откровение Иоанна Богослова, 5: 5, 5: 6, синодальный перевод.

8

Федоров А. А. Идейно-эстетические аспекты развития английской прозы (70–90-е годы XIX в.). Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1990.

9

Мончаковская О. С. Фэнтези как разновидность игровой литературы // Знание. Понимание. Умение. 2007. № 3.

10

Мончаковская О. С. Фэнтези как разновидность игровой литературы // Знание. Понимание. Умение. 2007. № 3.

11

В издании «Северо-Запада» — «Король былого и грядущего». Прим. пер.

12

Здесь и далее цит. по: Сапковский А. Мир короля Артура: эссе // Сапковский А. Нет золота в Серых горах. Мир короля Артура. Критические статьи. Бестиарий / пер. с пол. Е. П. Вайсброта. М.: АСТ, 2002.

13

Мортон А. Артуровский цикл и развитие феодального общества: статья // Мэлори Т. Смерть Артура: репр. воспр. изд. 1974 г. / отв. ред. В. М. Жирмунский, Б. И. Пуришев. СПб.: Наука, 2007. (Литературные памятники / РАН.)

14

Михайлов А. Д. Артуровские легенды и их эволюция // Средневековые легенды и западноевропейские литературы. М.: Языки славянской культуры, 2006.

15

Имеется в виду XVII век как время наибольшего могущества Речи Посполитой. Именно в этом столетии произошла польская интервенция в России, в том же веке польские гусары спасли Вену от нашествия турок-османов. Прим. авт.

16

Серия романов и рассказов американского писателя Гарри Гаррисона (1925–2012) в жанре юмористической научной фантастики. Первый одноименный роман был издан в 1961 году.

17

Здесь и далее книги о ведьмаке цитируются в пер. Е. Вайсброта.

18

Так называли Швейцарию в древности — и иногда называют до сих пор. Прим. авт.

19

Пер. А. Шакурова, Л. Таубеса.

20

Макгаффин (англ. MacGuffin) — распространенный в западной нарратологии термин для обозначения предмета, вокруг обладания которым строится фабульная сторона произведения (как правило, приключенческого жанра).

21

«Пятый элемент» (1997) — фантастический фильм Люка Бессона. «Холодное сердце — 2» (2019) — анимационный фильм режиссеров Криса Бака и Дженнифер Ли. Лилу и Эльза — главные героини этих двух картин соответственно.

22

Например, с английского hen — «курица», ichor — «кровь богов». Прим. авт.

Content

Виктор Кашкевич
Мифология «Ведьмака». От Геральта и Йеннифэр до Дикой охоты и Сопряжения сфер

Информация от издательства

Введение

Часть I. Писатель и фэнтези

Глава 1. Что такое фэнтези

Глава 2. О законодателях жанра

Часть II. Витчерленд

Глава 3. Реалии придуманного мира

Глава 4. Кто живет в Витчерленде

Глава 5. Общие темы саги

Часть III. Герои Витчерленда

Глава 6. Геральт

Глава 7. Йеннифэр

Глава 8. Цири

Заключение

Список литературы

МИФ Культура

Над книгой работали

Примечания