Борис Гройс

Апология Нарцисса

Copyright © Boris Groys 2023

This edition is published by arrangement with Polity Press Ltd., Cambridge

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

1

Наша культура часто описывается как нарциссическая. И довольно часто нарциссизм понимается как полная концентрация на себе и отсутствие интереса к другим, то есть к обществу. Однако мифического Нарцисса не интересовали погоня за собственными желаниями или созерцание своего внутреннего мира, его интересовал тот образ, который он предлагал миру. А образ нашего тела – внешний для нас. Мы не можем увидеть собственное лицо или тело в его целостности. Наши образы принадлежат другим – обществу, в котором мы живем. В момент, когда Нарцисс смотрит в озеро, он присоединяется к обществу, отказывается от своей «субъективной» точки зрения и впервые видит себя с внешней позиции – так, как видят его другие. Нарцисс очарован собственным отражением как «объективным» образом, который создала Природа и который в равной степени доступен всем и каждому.

Нарциссизм означает восприятие своего собственного тела как объекта, как одной из мирских вещей, подобной любой другой. В нашу пострелигиозную, секулярную эпоху люди рассматриваются уже не как вместилища духа, разума или души, а как живые тела. Но о теле можно рассуждать как минимум двумя разными способами. Тело может пониматься как живая плоть, выражающая себя посредством различных желаний: голода, жажды, сексуального желания, «космического чувства» и т. д. А разница между духом и плотью или мыслью и желанием не так велика, как часто думают. В первом случае мы переживаем очевидность благодаря решению математических задач; во втором случае мы переживаем интенсивность чувства. Но в обоих случаях мы остаемся в пределах нашего «внутреннего мира» субъективных чувств и мыслей.

Однако тело может раскрываться не только «изнутри», через плотские желания, но и исходя из внешней, социальной, публичной точки зрения. С этой точки зрения жизнь тела не выражается как энергия или желание, а устанавливается путем медицинского обследования. Нарциссическое желание есть желание присвоить эту публичную точку зрения на собственное тело – посмотреть на себя глазами других. Иначе говоря, это желание преодолеть разрыв между внутренним опытом тела как живой плоти и публичным ви´дением того же тела как конкретной вещи, одного из мирских объектов.

В нашей культуре объективация тела под взглядом других пользуется дурной репутацией, поскольку считается, что объект занимает более низкое положение в иерархии ценностей по сравнению с субъектом. Отсюда – знаменитая фраза Жан-Поля Сартра о том, что ад – это другие: их взгляд делает меня всего лишь объектом. Объект же по большей части понимается как инструмент; объективация человека означает, что другие теперь располагают им как инструментом. Однако Нарцисс не предлагает себя другим в какое-либо пользование, включая сексуальное. Так, он отвергает попытки нимфы Эхо соблазнить его. Его «нет» означает «нет», и бедная нимфа теряет собственное тело вследствие разочарования. Образ Нарцисса, отражающийся в озере, также нельзя никак использовать, на него можно только смотреть. И сам Нарцисс становится неотличим от своего отражения. Можно сказать, что его «внутренний мир» превращается в некое озеро без мыслей, без желаний и без тревог. За лицом Нарцисса ничего не скрыто: мы видим то, что видим. Он пожертвовал своим внутренним миром ради своего общедоступного внешнего образа. В момент, когда Нарцисс увидел свой образ в озере, он отверг все соблазны мира, все возможности и награды практической жизни в пользу чистого созерцания. В этом отношении разница между нарциссическим созерцанием собственного образа и платоническим созерцанием вечного божественного сияния не так уж велика.

И всё же между этими двумя сценами созерцания есть некоторое различие. В притче о пещере Платон описывает философа, который покидает пещеру человеческого общества и созерцает вечный свет в одиночестве, невидимый другими. В отличие от него, Нарцисс погружается в созерцание своего образа среди природы, потенциально видимый другими. Он похож на живого мертвеца: еще живой, но уже умерший, превративший себя в образ, сведенный к чистой форме. Это не означает, что Нарцисс предпочел смерть жизни. Он созерцает свое отражение в озере в состоянии самозабвения, которое уже не знает различия между жизнью и смертью. Нарцисс не желает смерти, но не желает и предотвратить ее приход. Нарциссизм противоположен самосохранению, заботе о себе. Он превращает тело в неживую форму, существующую только в глазах публики.

В своей статье о стадии зеркала Жак Лакан описывает встречу ребенка с его отражением в зеркале как досоциальное событие, «где Я оседает в своей первоначальной форме – прежде чем будет объективировано в диалектике идентификации с другим и прежде чем язык восстановит функционирование этого Я во всеобщем в качестве субъекта» [1]. Согласно Лакану, коммуникация с другими начинается с языка. Однако это понимание образа себя как досоциального и докоммуникативного представляет собой результат определенного режима коммуникации, который господствовал до появления современной визуальной культуры, и в частности интернета. Сегодня дети способны создавать и распространять свои селфи до того, как они начинают говорить. Со стороны публики возможны две реакции на эти селфи: лайк и дизлайк.

Образ Нарцисса в озере – это ранняя форма селфи. Как член греческого культурного сообщества, Нарцисс должен был понимать, что разделяет с другими греками общий эстетический вкус. Мы не можем нравиться себе, если не предполагаем, что мы нравимся обществу, частью которого мы являемся. Но значит ли это, что Нарцисс нравился себе и греческому обществу, потому что он имел это конкретное тело или, по словам Лакана, это конкретное Я? Конечно нет. Он нравился, потому что он был красив. Но красота не является некоей индивидуальной или вообще человеческой характеристикой. Красота трансгуманистична. Недаром после смерти Нарцисс возродился в виде цветка. Цветок имеет другое химическое и биологическое строение, нежели человеческое тело, и единственная общая черта, позволяющая нам сравнивать Нарцисса с цветком, заключается в том, что оба они красивы. А быть красивым – значит быть чистой формой, не вызывающей подозрений, что позади нее кроется какое-то темное, невидимое пространство, – иначе говоря, не иметь никакого Я.

Действительно, человеческие тела служат не только для опознания и идентификации людей в публичном пространстве, но выполняют также функцию сокрытия и защиты их «внутреннего мира» – желаний, мыслей и планов – от чужих глаз. Человеческое тело образует темное пространство плоти, изолированное от пространства публичной видимости и идентификации. Для общества это темное пространство служит объектом подозрений и тревоги. Это то, что мы называем «душой» или «субъективностью». Субъективность есть не что иное, как возможность скрывать и обманывать. Глядя нам в лицо, другие не могут с определенностью «читать в нем», не могут быть уверенными в том, что оно выражает наши мысли и чувства. Любое лицо до некоторой степени непроницаемо. Другие лишены непосредственного доступа к тому, о чем мы думаем и что чувствуем, и в результате мы оказываемся под крайне неприятным социальным давлением. Ожидается, что мы себя объясним, но процесс объяснения бесконечен. Нарцисс весьма впечатляющим образом пожертвовал своими интересами и желаниями, чтобы стать свободной от подозрений чистой формой, чтобы опустошить эту форму, лишив ее «содержания», души, темного «внутреннего мира». Нарцисс преодолевает разрыв между своей плотью и своей публичной формой не только путем созерцания отражения своего тела, которое доступно любому, но и путем демонстрации аскетической сосредоточенности на процессе созерцания. Внешний наблюдатель уже не может предположить существование лжи, притворства и стратегического расчета, скрытых за поверхностью этого тела. Экстатическое тело созерцания предлагает образ полностью социализированного, открытого и беззащитного Я.

В христианской традиции этот акт самоопустошения называется «кеносис», а его совершенным образом служит образ распятого Христа. Христос оказывается чистым образом, поскольку мы верим, что Он полностью освободился от «субъективных» желаний и интересов. Как же нам отличить Христа от Нарцисса? Как отличить жертву во имя тотальной самосоциализации и жертву во имя самообожествления? Человеческому взгляду не дано разглядеть эту разницу – только божественному. Но если Бог мертв, остается лишь желание вызывать восхищение у других, у общества. И Христос, и Нарцисс стали суперзвездами. В прошлом, когда шла речь о Другом, имелся в виду Бог или, возможно, Сатана, поскольку они обладают способностью видеть сквозь наши тела и опознавать наши души как праведные или грешные. Но сейчас Другой стал другими – обществом, которое видит только наши тела, но не души. Этическую позицию сменила позиция эстетическая и эротическая. Общество интересует не наша душа, а наш публичный образ. Современная цивилизация действительно нарциссична, так как она ценит лишь кеносис ради публичного образа – публичного признания и уважения.

В своем лекционном курсе, прочитанном в парижской Высшей школе социальных наук в 1933–1939 годах, Александр Кожев говорит о желании признания другими как желании антропогенном: благодаря ему люди становятся людьми. По Кожеву, можно говорить о желании первого и второго порядка. Желание первого порядка сигнализирует нам о нашем пребывании в мире. Это полностью переворачивает привычное понимание слова «желание». Согласно обычной интерпретации желание привязывает нас к мирским вещам. Поэтому со времен Платона философия и религия старались изолировать человеческую душу от телесных желаний и направить ее на созерцания вечных идей или Бога. Однако в настоящее время нас связывают с миром не столько желания, сколько наука. Современное созерцание – это научное созерцание мира и повседневное созерцание медиа, а не Идеи или Бога. Следовательно, в нашем случае путь к самосознанию открывает не отказ от желаний, а, напротив, их появление. Кожев пишет:

Созерцающий человек «поглощен» тем, что он созерцает; «познающий субъект» «утратил» себя в познаваемом объекте. <…> Человек, «поглощенный» созерцанием объекта, «вспоминает о себе» только тогда, когда у него появляется Желание, например желание поесть. <…> Я (человеческое) это Я Желания. [2]

Желание переключает нас с созерцания на действие. Это действие всегда представляет собой «отрицание». «Я Желания» – это пустота, которая поглощает, отрицает и разрушает всё «внешнее», «данное»: для утоления голода мы поглощаем пищу, для утоления жажды мы поглощаем воду.

Но желание первого порядка производит лишь самоощущение, но не самосознание. Самосознание производится желанием особого рода – «антропогенным» желанием, которое представляет собой не желание тех или иных вещей, а желание желания другого: «Так, например, в отношениях между мужчиной и женщиной Желание человечно в той мере, в какой хотят овладеть не телом, а Желанием другого» [3]. Теперь желание становится диалектическим. Антропогенное желание – это отрицание животного желания первого порядка: отрицание отрицания. Оно не разрушает другого, поскольку нуждается в его признании. Именно такое антропогенное желание учреждает историю и движет ею: «человеческая история – это история желаемых Желаний. <…> всякое человеческое, антропогенное, порождающее Самосознание и человечность Желание сводится в конечном счете к желанию „признания“» [4]. Люди готовы рисковать своими жизнями и жертвовать ими ради общественного признания и уважения. История войн и революций это подтверждает.

Мы можем усмотреть здесь истоки современной политики идентичности, которая в основе своей представляет собой борьбу за признание. Буржуазное общество и культура признают индивидуумов за их достижения в приобретении богатства и социального статуса. В более раннюю феодальную эпоху индивидуумы получали признание в соответствии с их происхождением, родословной, идентичностью – независимо от их личных достижений. Современная политика идентичности представляет собой демократизацию феодально-аристократического этоса: каждый обладает идентичностью, происхождением, родословной, заслуживающими уважения. У каждого есть тело и каждый желает, чтобы общество признавало, принимало и уважало его. Но желание признания довольно часто остается неудовлетворенным. Нарцисс видел себя в озере и признавал себя за свою красоту. Но что происходит, когда мы видим свое отражение в озере и приходим к выводу, что в соответствии с господствующими социальными конвенциями мы некрасивы? В этом случае желание признания ведет к борьбе за признание. Либо мы боремся за то, чтобы изменить свое тело и приспособить его к господствующим конвенциям, либо боремся против этих конвенций, дабы заставить общество признать нас такими, какие мы есть. Современный нарциссизм – это не пассивное созерцание собственного тела, а активная, зачастую насильственная борьба за общественное признание этого тела как прекрасного, уважаемого и ценного. Не случайно феодальная культура с ее борьбой за признание всецело владеет воображением популярной культуры нашего времени, начиная со Звездных войн и заканчивая Игрой престолов и Гарри Поттером.

2

Нарциссическая борьба за признание – это не только борьба против социальных конвенций, но и против плотских желаний. Публичный образ получает признание, если он предстает как чистая форма, то есть если он не предполагает существования за его поверхностью темного пространства личных интересов, потребностей и желаний. В противном случае публичный образ воспринимается всего лишь как камуфляж – средство для достижения скрытых личных целей. Марсель Мосс в Очерке о даре сформулировал теорию символического обмена [5], согласно которой индивидуумы завоевывают общественное признание не благодаря своему богатству, а благодаря их готовности расстаться с тем, что они имеют, – в форме подарков, благотворительности и, в более широком смысле, жертв во имя общего блага, а также путем расточительного потребления, пышных праздников и войн. Чтобы обрести символическую ценность, человек должен показать, что он не желает ничего, кроме общественного признания и престижа. Можно сказать, что нарциссизм иррационален, потому что противоречит рациональным стратегиям самосохранения и достижения успеха, которые мы ассоциируем с разумным поведением. Ведь разум есть не что иное, как манифестация страха смерти. По нашему мнению, люди разумны, когда они избегают опасных ситуаций, которые могут привести их к смерти, и когда они принимают решения, увеличивающие их шансы на выживание. В Феноменологии духа Гегель пишет, что в конце истории, который он связывает с Великой французской революцией, люди признали смерть как единственного и абсолютного Господина человечества [6]. В результате после Великой французской революции европейцы стали разумными, занявшись накоплением капитала и построением административных карьер.

С этой точки зрения Нарцисс не кажется разумным: он настолько поглощен созерцанием собственного образа в озере, что теряет самоощущение, о котором говорит Кожев, и умирает от истощения. Говоря об иррациональном, мы, как правило, имеем в виду влечения и желания, подталкивающие людей к авантюрам, конфликтам и конфронтациям. Мы говорим об энергии и скорости, об élan vital, о Ницше, Фрейде и Батае. Но созерцание не менее опасно и в этом смысле иррационально. В момент созерцания я забываю о своих потребностях, пренебрегаю своим окружением, и мое тело оказывается незащищенным. Читая книгу или рассматривая картину, я упускаю возможности и не замечаю опасности. Это верно и в том случае, когда я «думаю» о чем-то не имеющем прямого отношения к задаче самозащиты. В этом случае разум не трансгрессируется, а попросту игнорируется. Созерцание – это погружение в объект созерцания, ведущее к самозабвению. Этим объектом могут быть платонические вечные идеи или Бог. Но это может быть и прекрасный образ на поверхности озера.

Мы склонны считать, что Нарцисс восхищался собственным образом. Но понимал ли он, что этот образ – отражение его самого, а не часть поверхности этого конкретного озера? Неизвестно. Возможно, он не знал, что это его собственный образ, и наслаждался его красотой точно так же, как мы наслаждаемся красотой заката или цветка. Быть может, Нарцисс не хотел прерывать свое созерцание, полагая, что, когда он вернется к озеру, образ исчезнет – как исчезают по прошествии какого-то времени закат или цветок. А может, он заметил, что образ исчезает, когда он отстраняется, и для него защитить этот образ было важнее, чем защитить собственную жизнь. Мы этого не узнаем. Когда мы говорим, что Нарцисс любил самого себя, нам следовало бы добавить, что он любил себя не в том смысле, который мы обычно вкладываем в это слово, поскольку любовь к себе в основном понимается как эгоистическое стремление к самосохранению. Нарцисс любил себя не так, как любим себя мы, а так, как его любили и им восхищались другие, – отстраненно, как тело в пространстве, как прекрасную форму.

Может показаться, что подобная метанойя – замещение собственного взгляда, направленного на другого, взглядом другого, направленного на тебя, – невозможна. Но открытие Нарциссом своего образа в озере было открытием посредника между своим взглядом и взглядом другого. Если бы кто-то увидел образ Нарцисса в озере, этот образ был бы тем же самым, который видел Нарцисс. То же самое можно сказать об отражении лица в зеркале, а также о фотографии и т. д. Возможность визуальной репрезентации человеческой формы образует зону опосредования между моим взглядом и взглядом другого. Именно в этой общей зоне становится возможной и, более того, необходимой борьба за свой образ, свою идентичность и свой статус. И это не просто борьба с социальными конвенциями, касающимися красоты и публичного уважения.

Нарцисс затевает более радикальную борьбу – борьбу со смертью как Абсолютным Господином. Когда форма моего тела переносится со своего органического носителя на другой носитель, она начинает циркулировать за пределами моего непосредственного присутствия в глазах другого и, следовательно, за пределами времени моей жизни. Мой образ принадлежит моей загробной жизни, поскольку его дальнейшее существование не зависит от моего присутствия. Производство образов – это производство загробной жизни. Конечно, с моей смертью мой внутренний мир исчезает, но если я уже опустошил этот мир ради своего публичного образа, то моя смерть лишается силы. А предоставление своего тела взгляду других предполагает такую же степень кеносиса, как и созерцание образа. Нарцисс практикует оба вида кеносиса: он поглощен демонстрацией собственного образа и в то же время его созерцанием. В этом смысле Нарцисс, когда он смотрит в озеро, уже мертв – или, по крайней мере, готов к смерти: его плоть столь же мертва, как вода в этом озере. Конечно, он опосредует свой образ лишь частично, для относительно небольшого круга современников и на относительно короткое время. Современный Нарцисс снимает селфи и распространяет их через «Фейсбук» и «Инстаграм»[*]. Но тут возникает следующий вопрос: в какой мере фотография отождествима с личностью?

В наши дни фотография служит главным инструментом идентификации: все важные документы, включая паспорта, содержат фотографию человека, личность которого они должны подтверждать. Но можно ли сказать, что наше удостоверение личности отвечает на вопрос о личной идентификации? Ответ на этот вопрос зависит от того, как мы понимаем личность. Обычно, говоря, что мы знаем кого-то и можем идентифицировать, мы имеем в виду не только то, что мы узнаем его или ее лицо, но и то, что мы более или менее знаем, как этот человек себя ведет и чего от него следует ожидать. А когда он нарушает эти ожидания, мы говорим, что больше не узнаем этого человека. Следовательно, слово «идентичность» имеет два взаимосвязанных, но разных значения: с одной стороны, оно означает идентичность лица и тела, а с другой – идентичность определенного характера или поведенческого паттерна, характеризующего данную личность. Мы знаем, что нельзя судить о характере человека по его внешности. Как утверждает Гегель в Феноменологии духа, индивидуум не может раскрыть истину своего характера путем интроспекции, путем анализа собственной души: такая интроспекция приводит к домыслам и неопределенности. Но точно так же эта истина не может быть выведена из исследования внешности этого индивидуума. Человеческое тело предлагает лишь образ тех возможностей, которые оно может со временем реализовать [7]. Истина личности выражается только в действии, демонстрирующем, какие возможности были реализованы, а какие нет. Другими словами, Гегель полагает, что индивидуума можно и нужно идентифицировать не только по образу его лица и тела, но и по образу его действий. Медиумом этого публичного образа индивидуума в действии служит историческая документация. Но что мы готовы рассматривать как действие? Для Гегеля действие означает, разумеется, политическое действие – войну, революцию, введение нового закона. Посредством своей истории индивидуумы объективируют себя, делают видимым свое темное внутреннее пространство, реализуя те возможности, которые, по словам Гегеля, остаются скрытыми до тех пор, пока индивидуум пассивен. Однако даже если индивидуум контролирует свои действия, остается открытым вопрос, кто контролирует презентацию этих действий. Согласно Гегелю, ее контролирует наблюдатель, историк, философ. Это они создают образ действия и место этого образа в историческом контексте.

Но чтобы стать публично заметным, индивидууму не обязательно совершать те или иные действия. Представьте фотографию Нарцисса, смотрящегося в озеро. Такая фотография документировала бы внешне пассивное состояние продолжительного, самозабвенного созерцания. Однако, как уже было показано, в случае Нарцисса мы имеем дело с симультанным актом самосозерцания и демонстрации своего образа взгляду другого. Иначе говоря, состояние пассивности также можно интерпретировать как некое действие – акт самопоказа. И такой акт предоставляет индивидууму контроль над его образом. Теперь индивидууму не нужен историк или философ, которые когда-нибудь в будущем сформируют и интерпретируют его образ. Напротив, как раз находясь в состоянии предполагаемой пассивности, этот индивидуум может навязывать свой образ наблюдателю здесь и сейчас, равно как и будущему наблюдателю.

3

В довольно ранней статье под названием Фотография (1927) Зигфрид Кракауэр рассуждает об использовании фотографии как инструмента идентификации и приходит к выводу, что она не только не открывает, а, наоборот, блокирует доступ к внутренней, духовной идентичности модели. Кракауэр берет в качестве примера фотографию своей бабушки, то есть личную фотографию, имеющую сентиментальную ценность, и утверждает, что она не воскрешает воспоминаний о его бабушке, а, напротив, блокирует их. Его бабушка как личность, как индивидуальность, как духовная сущность не раскрывается фотографией; видимой становится лишь ее внешность, которая отображает моду ее времени, проявляющуюся в одежде и макияже, и поэтому кажется имперсональной и обезличенной. Кракауэр пишет:

Но поскольку ничто из перечисленного не вмещает в себя нас, фотография собирает фрагменты вокруг ничто. Когда бабушка стояла перед объективом, она на одну секунду оказалась в пространственном континууме, который предстал перед камерой. Но увековечен вместо бабушки оказался именно этот континуум. <…> из фотографии выступает не человек, но сумма того, что может быть из него вычтено. Она уничтожает личность, изображая ее, и, если бы личность совпала со своим изображением, она перестала бы существовать. [8]

Невозможно уловить внутреннюю идентичность модели в ее внешних чертах. По мнению Кракауэра, любая фотография представляет собой всего лишь общий набор разнообразных фрагментов или деталей, лишенных внутреннего единства. Такое единство может появиться только на уровне значения, смысла, сигнификации, однако это значение или смысл по определению нельзя сфотографировать. В результате фотография представляется Кракауэру кучей мусора, фантомом и символом смерти: фотография не торжествует над смертью, а убивает, поскольку демонстрирует лишь тело, труп и отрицает дух.

Очевидно, что Кракауэр испытал влияние гегелевской идеи, согласно которой субъективность, или внутреннее Я, выражается в действии. Для Кракауэра истинный дух его бабушки обнаруживается в ее особом образе жизни и манере общения с родными и близкими. Кракауэр хранит теплые воспоминания о своем общении с бабушкой. Но эти воспоминания, будь они биографическими или историческими, отсутствуют в фотографическом изображении. Фотография, которая обездвиживает тело бабушки, воздвигает стену, полностью скрывающую ее истинное Я.

Интересно, что стратегия Кракауэра в некоторых ее принципиальных моментах воспроизводится в книге, которая принадлежит к числу текстов, играющих ключевую роль в современных дискуссиях о документальной фотографии, а именно в Camera lucida (1980) Ролана Барта. Барт берет в качестве примера фотографии своей покойной матери и пытается узнать ее в них, но тоже безуспешно. Внутренняя сущность, подлинная идентичность его матери снова ускользает от фотографической репрезентации. Вместо матери Барт видит в этих фотографиях (как и Кракауэр до него) лишь безличные приметы моды былых времен. Только один фотоснимок позволяет Барту сказать, что он узнает свою мать, но этот снимок был сделан в ее детстве, то есть в те времена, о которых у самого Барта воспоминаний нет [9]. Лишь ребенок воплощает собой нечто сущностное – эта романтическая идея, по-видимому, бессмертна.

Однако одежда и косметика, которые бабушка Кракауэра использовала, готовясь к фотосъемке, были выбраны ею с целью выглядеть красиво и достойно. Бабушка Кракауэра не была пассивна – она активно представляла свой образ взгляду фотографа и, в более широком смысле, взгляду других. Посредством этого действия – самопрезентации – она раскрыла свой внутренний мир; потому-то, как пишет Кракауэр, от нее не осталось ничего помимо того, что можно увидеть на фотографии. Она выразила свой внутренний мир именно выбором косметики и одежды. Кракауэр не смог вспомнить бабушку с помощью этой фотографии, потому что не смог увидеть ее в состоянии семейного общения. Ему не удалось увидеть ее тело, ее лицо, то, как она представляла себя другим. В его памяти сохранились только действия и взаимодействия. Представлять себя другим – значит создавать себя как произведение искусства. Но акт и результат самовыставления обнаруживаются только посредством дезактивации и дискоммуникации. Мы должны извлечь человека из сети взаимодействий, чтобы увидеть, какую форму этот человек себе придает.

То же самое можно сказать о Барте и его отношении к матери. Барт сожалеет, что фотография его матери отражает лишь моду тех времен. В самом деле, выбор одежды и аксессуаров по большей части диктуется модой, что особенно справедливо для достаточно образованных социальных слоев. Гегель в Философии права пишет: «Образованными можно в первую очередь считать тех людей, которые способны делать всё то, что делают другие, не подчеркивая свою частность, тогда как у людей необразованных бросается в глаза именно эта частность, поскольку их поведение не следует всеобщим свойствам вещей» [10]. В то же время мы знаем, что образованные люди склонны также позиционировать себя как «необразованныe», если они хотят порвать с господствующими привычками, конвенциями и модой. Поэтому представители образованных классов время от времени возвращаются к состоянию «естественного человека», к «примитивному» искусству или к сельской жизни. Так что решение следовать или не следовать моде – всегда субъективное.

Утверждая, что на фотографии своей бабушки он узнает лишь моду ее времени, а не ее субъективность, Кракауэр упускает из виду тот факт, что наша субъективность есть не что иное, как способность следовать моде, определяющей наше «здесь и сейчас», либо порвать с ней. Мы следует – или не следуем – моде не слепо и инстинктивно, а осознанно и с пониманием. Мы хотим быть современными и принадлежать к определенной культурной среде, и наша стратегия следования определенной моде отражает это желание. Наши отношения с фотографией хорошо описаны Эрнстом Юнгером: «Фотографический процесс мог быть изобретен лишь после того, как в человеке выработалась физическая готовность быть сфотографированным. Иначе говоря, новое изобретение предполагает изменение сознания. Новая техника формировалась по мере того, как человеческая модель адаптировалась к фотографическому портретированию» [11].

4

Существуют, однако, сообщества, которые отвергают исторические изменения моды, поскольку считают себя трансисторическими. Таковы религиозные сообщества: католических и буддистских монахов, ультрарадикальных иудеев, амишей и т. д. Существуют также профессии, предписывающие ношение униформы, в частности военной. Самопрезентация в униформе – это тоже сознательный выбор, касающийся позиционирования себя как индивидуума в публичном пространстве. Униформа демонстрирует, что человек посвятил себя транстемпоральным ценностям. Такой человек дает понять, что он репрезентирует универсальное внутри конкретно-исторического «здесь и сейчас». По этой причине авангардный дизайн начала XX века выглядит как универсальная униформа, способная манифестировать сущностное, транстемпоральное измерение человеческого бытия. Художественный авангард пытался выработать эту универсальную униформу путем устранения всего, что слишком исторично, слишком специфично, слишком «оригинально».

Пока Бог был жив, гарантией транстемпорального, вечного измерения человеческого существа считался дизайн души. Бог мыслился как зритель душ. Предполагалось, что в Его глазах этически правильная, праведная душа прекрасна, то есть проста, прозрачна, хорошо устроена, пропорциональна, не обезображена темными пороками и не запятнана низменными страстями. Часто забывают, что в христианской традиции этика всегда подчинялась эстетике – дизайну души. Этические правила, например правила духовной аскезы – духовных упражнений, духовной подготовки, – прежде всего имели своей целью придать душе такую форму, которая была бы приемлемой для глаз Бога, так чтобы Он допустил ее в рай. Дизайн собственной души под Божественным взглядом служил постоянной темой теологических трактатов, и его правила визуализировались с помощью средневековых изображений душ, ожидающих Страшного суда. Простой, аскетичный, минималистичный дизайн души, достойной Божественного взгляда, четко отличался от мирской эстетики души, склонной к богатым материалам, сложному декору и показной роскоши, – такой души, место которой в аду. Революцию в дизайне, имевшую место в начале XX века, лучше всего можно охарактеризовать как приложение правил дизайна души к дизайну человеческих тел и других мирских объектов.

Раньше тело рассматривалось как темница души; теперь же душа стала одеянием тела – ее социальным, политическим и эстетическим обличьем. Теософия, которая появилась в конце XIX – начале XX века, сыграла решающую роль в интерпретации одежды как выражения души. Теософия понимала душу как ауру и, таким образом, изменила топологию, определяющую отношения между душой и телом:

То, что называют аурой человека, – это внешняя часть облакоподобной материи его высших тел, взаимопроникающих одно в другое и простирающихся за границы физического тела, самого маленького из всех. Два из них, ментальное и тело желаний, являются теми, которые в основном задействованы в проявлении того, что называется мыслеформами. [12]

В своей секуляризованной версии аура приобрела форму одежды, которую люди на себя надевают, бытовых вещей, которыми они себя окружают, и пространств, в которых они живут. Всё перечисленное стало рассматриваться как манифестации «ментального и аффективного тела» того или иного человека. Таким образом, дизайн стал конструированием Ауры – медиумом души, откровением субъективности, которая раньше считалась скрытой внутри человеческого тела. Соответственно, дизайн приобрел этическое измерение, которого раньше не имел. В дизайне этика стала эстетикой, она стала формой. Там, где была религия, возник дизайн. На современного субъекта возложена новая обязанность: обязанность практиковать самодизайн, эстетически представлять себя как этического субъекта. Морально мотивированная критика конвенционального, коммерческого дизайна, неоднократно звучавшая на протяжении XX века и формулируемая в этических и политических терминах, может быть понята лишь исходя из этого нового толкования дизайна как конструирования ауры. Одним из ранних примеров этого поворота служит знаменитая статья Адольфа Лооса Орнамент и преступление (1908).

В самом начале своей статьи Лоос постулирует единство эстетического и этического. Он осуждает всякое украшательство, всякий орнамент как свидетельство порочности и развращенности. Предполагается, что современный человек должен представать перед глазами других как честный, простой, неорнаментированный, лишенный дизайна объект. Согласно Лоосу, задача дизайна заключается не в том, чтобы украшать или орнаментировать вещи, скрывая тем самым их истинную природу. Нет, задача современного дизайна – предотвратить желание людей украшать вещи каким бы то ни было способом. Так, Лоос описывает свои попытки уговорить сапожника не орнаментировать заказанные ему ботинки [13]. Лоосу было достаточно, чтобы сапожник использовал лучшие материалы и выполнил свою работу тщательно и с любовью. Качество ботинок определяется не их внешним видом, а качеством материалов в сочетании с добросовестной и аккуратной работой. В орнаментации ботинок преступно то, что украшения не позволяют раскрыться добросовестности сапожника, то есть этическому измерению ботинок. Орнамент скрывает этически неудовлетворительные стороны изделия и мешает распознать этически безупречные. Истинный дизайн, по мнению Лооса, состоит в борьбе против украшательства – против преступного стремления скрыть этическую сущность вещей за их эстетической поверхностью. Разумеется, истинный дизайн – или, лучше сказать, антидизайн – тоже создает эстетическую поверхность, но эта поверхность должна быть свободна от всякого орнамента и, следовательно, от всякой моды.

Мессианские и апокалипсические аспекты затеянной Лоосом борьбы с орнаментацией очевидны. Так, он пишет:

Не плачьте! Смотрите, величие нашего времени как раз в том, что оно не способно создавать новые орнаменты. Мы преодолели орнамент, мы завоевали привилегию жить без орнамента. Смотрите, близко то время, когда исполнятся наши чаяния. Скоро улицы городов будут сиять подобно белоснежным стенам. Как Сион – святой город, небесная столица. Тогда все осуществится. [14]

Битва с орнаментом предстает как последняя битва перед наступлением Царства Божия на земле. Лоос хотел спустить небеса на землю, хотел увидеть вещи такими, каковы они на самом деле. По сути, он хотел присвоить Божественный взгляд. Но это не всё: он хотел и всех остальных наделить способностью видеть вещи такими, какими они предстают перед Божественным взором. Современный дизайн желает апокалипсиса сейчас, апокалипсиса, который обнажит вещи, очистит их от орнамента и сделает так, что они предстанут в своем истинном виде. Вечность сводится к «здесь и сейчас» человеческого бытия. Тело принимает форму души. Небесными становятся все вещи. Небо оказывается земным, материальным. Модернизм становится абсолютным.

Однако Лоос еще формулировал свою критику скорее в буржуазных понятиях и хотел раскрыть ценность определенных материалов, мастерства ремесленника и индивидуальной добросовестности. Своего апогея воля к абсолютному дизайну достигла в русском конструктивизме. Бога здесь заменила машина. Октябрьская революция воспринималась как конец истории, движимой классовой борьбой. Праздный класс, завороженный постоянной сменой мод и стилей, исчез. После завершения истории классовой борьбы жизнь становится тождественна труду. Опыт революции 1917 года был ключевым для русских конструктивистов. Они понимали революцию как радикальный акт очищения общества от орнамента в любых его формах: лучший пример современного дизайна, который устраняет все социальные устои, ритуалы, конвенции и формы репрезентации, дабы проявилась сущность политической организации. С точки зрения русских конструктивистов, путь к добродетельным, истинно пролетарским объектам также предполагает устранение всего, что имеет чисто художественное значение. Они призывали к тому, чтобы объекты повседневной коммунистической жизни демонстрировали себя такими, каковы они на самом деле: как функциональные вещи, форма которых служит лишь выявлению их этики.

Проект русского конструктивизма имел тотальный характер: его целью был дизайн жизни в целом. Только по этой причине и только такой ценой русский конструктивизм был готов поменять автономное искусство на утилитарное: подобно традиционному художнику, который придавал форму своему произведению в его целостности, художник-конструктивист стремился придать форму обществу в его целостности. Эта тоталистская позиция ясно отражена в манифестах конструктивизма. Так, Алексей Ган в программном тексте под названием Конструктивизм писал:

Не отображать, не изображать и не интерпретировать действительность, а реально строить и выражать плановые задачи нового активно действующего класса, пролетариата <…>

И именно теперь, когда пролетарская революция победила и ее разрушительно-созидательное шествие всё дальше и дальше прокладывает железные пути в культуру организованную с огромным планом общественного производства – и мастер цвета и линии и камбинатор объемно-пространственных тел и организатор массового действа – все должны стать конструктивистами в общем деле сооружений и движений многомиллионных человеческих масс. [15]

Современный дизайнер, как буржуазный, так и пролетарский, призывает к метанойе, которая позволит людям увидеть истинную форму вещей здесь и сейчас – истинную форму, которая, согласно религиозной традиции, может быть обнаружена только после смерти. Лоос уловил этот погребальный аспект современного дизайна еще до того, как написал Орнамент и преступление. В эссе Бедный богач он рассказывает вымышленную историю одного состоятельного жителя Вены, который решил доверить художнику полный дизайн своего дома. Этот человек целиком подчинил свою повседневную жизнь предписаниям дизайнера (которого Лоос, разумеется, называет архитектором), поскольку после реализации дизайнерского проекта владелец дома уже не мог изменить в нем ни единой детали без разрешения дизайнера. Всё, что этот человек делал или приобретал, должно было соответствовать общему дизайну. В мире тотального дизайна человек и сам становится дизайнерской вещью, подобием музейного экспоната, мумии, публично выставленного мертвого тела. Лоос так завершает свое описание судьбы бедного богача: «Он был отрезан от будущей жизни и ее устремлений, ее перемен и ее желаний. Он чувствовал: пришла пора научиться ходить с собственным трупом. Да! Он закончен! Он завершен!» [16]

В белоснежном городе, в небесном Сионе, о котором мечтал Лоос, дизайн поистине тотален. Там ничто не подлежит изменению; в него не проникнут ни красочность, ни орнамент. В этом белоснежном городе будущего каждый является автором своего трупа, каждый становится художником-дизайнером, несущим этическую, политическую и эстетическую ответственность за свой образ. Но переживает ли современный субъект этот транстемпоральный дизайн как освобождение от власти исторической моды или как заточение в анонимной постисторической вечности? По-прежнему ли этот субъект стремится обрести уникальный, индивидуальный опыт исторического «здесь и сейчас» – утраченную ауру исторического времени, – или же он готов отказаться от этой ауры в обмен на универсальную, трансисторическую униформу?

5

Согласно Эрнсту Юнгеру, понятие уникального личного опыта неотделимо от индивидуализма XIX века, который стал делом прошлого. В своем трактате Рабочий он доказывает, что традиционная буржуазная идеология придает индивидуальной жизни абсолютную ценность именно в силу ее предполагаемой уникальности. Однако современный субъект – это деиндивидуализированный субъект современной техники, то есть рабочий. В контексте технической цивилизации индивидуум оказывается носителем безличного, неиндивидуального, серийного и стандартизированного опыта. В качестве рабочего субъект становится «гештальтом» – чистой универсальной формой. Хотя Юнгер, разумеется, не имеет в виду, что отныне мы не можем иметь индивидуального опыта, он утверждает, что наши переживания обесценились по причине их неповторимости и невоспроизводимости. Современный индивидуум ценит только то, что стандартизировано и серийно.

Так, человек, который водит тот или иной автомобиль, никогда не возомнит всерьез, будто он владеет машиной, сконструированной с учетом его индивидуальных требований. Напротив, он с правомерным недоверием отнесся бы к автомобилю, существующему лишь в одном экземпляре. То, что молчаливо предполагается им как качество, оказывается скорее типом, маркой, серийной моделью. [17]

Такие воспроизводимые объекты, как автомобили, всегда можно заменить; в этом смысле они обладают некоторой неразрушимостью, некоторым бессмертием. Если владелец разобьет свой «Мерседес», у него всегда есть возможность приобрести другую копию той же модели. Новые и новейшие технологии не продуцируют уникальные, незаменимые вещи, но они предлагают кое-что другое: обещание транстемпоральности и даже бессмертия, обещание, гарантированное воспроизводимостью и заменимостью. Человек следует тому же представлению о бессмертии, когда он делает серийной свою собственную внутреннюю жизнь.

Это делает индивидуальность заменимой и воспроизводимой. Если все наши переживания воспроизводимы, безличны и серийны, если аура стала униформой, то больше нет веских причин ценить ту или иную индивидуальность выше другой. Чтобы выжить в технической цивилизации, индивидуальное человеческое существо должно уподобиться машине. Машина же существует в состоянии между жизнью и смертью; будучи мертвой, она движется и действует, как живая. Поэтому машина часто выступает символом бессмертия. Хотя перспектива превращения в машину большинству кажется антиутопией или ночным кошмаром, Юнгеру это становление машиной представлялось последним и единственным шансом преодолеть индивидуальную смерть. Причем бессмертие здесь обретает уже не душа, а форма души, аура – видимая другим и не таящая никаких личных и уникальных переживаний и чувств.

В этом плане особенно характерно отношение Юнгера к институтам культурной памяти, таким как музей и библиотека, поскольку в контексте модернизма эти институты служат традиционными проводниками телесного бессмертия. Но Юнгер презирает музеи и библиотеки за их роль в демонстрации уникальных объектов, существующих вне рамок серийного репродуцирования и обладающих поэтому «достоинством курьезов» [18]. Вместо того чтобы сохранять музей как пространство приватных эстетических переживаний, Юнгер хочет, чтобы публика переключила внимание и стала созерцать технический мир в его целостности как произведение искусства. Подобно русским конструктивистам 1920-х годов, Юнгер отождествляет новую цель искусства с целью технологии: эта цель состоит в эстетической трансформации всего мира, всей планеты в согласии с единым техническим, эстетическим и политическим планом.

Юнгер описывает господство анонимной, серийной современности и появление эстетически конформистского, тривиального человечества как результаты исторического процесса, который в его описании носит фатальный, безличный и объективный характер. Однако, как уже было показано на примерах Лооса и русских конструктивистов, мы имеем тут дело с осознанными решениями и актами самопрезентации, цель которых состояла в том, чтобы преодолеть все локальные и темпоральные исторические моды, – самопрезентации человеческой формы как анонимной, репетитивной и транстемпоральной. Здесь, как и в случае фотографии, индивидуальное эстетическое решение предшествует техническим средствам, которые делают его видимым.

Для появления технологии нужно, чтобы она была увидена определенным образом; она должна демонстрировать новый самодизайн, новую ауру, новое обещание бессмертия. Юнгер стремился подвести читателя к тому, чтобы он увидел технологию в новом свете. Весь мир здесь предстает как реди-мейд. Марсель Дюшан уже продемонстрировал эту возможность, когда начал выставлять в музейном контексте обычные предметы – продукты нашей цивилизации. Однако такое изменение точки зрения само по себе дает начало уникальному эстетическому опыту, особой эстетической операции, которую нельзя назвать ни воспроизводимой, ни серийной. Юнгер в своем Рабочем провозглашает невозможность уникального личного опыта, но в то же время его трактат представляет собой описание такого уникального эстетического опыта. В основе юнгеровского текста лежит перформативный парадокс – как и в основе ряда других текстов, сокрушающихся по поводу эстетического однообразия современного мира. В техническом мире, который рисует Юнгер в Рабочем, этот текст был бы немыслим, поскольку такой мир не оставил бы места для собственной эстетизации и не нуждался бы в ней. Подобная эстетизация оказывается возможной благодаря сравнению технологической современности с культурными формациями прошлого, которые тоже демонстрировали высокую степень серийности и упорядоченности. Так, Юнгера восхищают не только мир машин и военной униформы, но и миры средневековой католической и греческой архитектуры, поскольку все они характеризуются упорядоченностью и серийностью.

Осознанность решения подчинить свое тело требованиям упорядоченности и серийности становится очевидной в спорте. Спорт представляет собой манифестацию желания современного человека обрести классическую древнегреческую телесную форму. Современный спорт – это Ренессанс для масс. Олимпийские игры занимают то же место, которое раньше занимала французская салонная живопись: это попытка воплотить классический идеал человека в массовом масштабе. Сегодня уже не искусство, а спорт связывает нашу культуру с ее античными корнями. Эта связь была гениально тематизирована Лени Рифеншталь в первых кадрах фильма Олимпия, где древнегреческие скульптуры превращаются в тела современных атлетов. Спорт означает возрождение не только классического тела, но и классических ценностей – здорового духа в здоровом теле, гармоничного развития личности, равновесия между физическим и духовным, целеустремленности и честной борьбы.

Атлетические тела идеальны и, так сказать, формализованы. Глядя на них, наблюдатель не может представить их больными и немощными, превратившимися в сосуды темных желаний, разлагающимися и умирающими. Формализованные тела атлетов служат аллегорией телесного бессмертия. Такие тела кажутся бессмертными, поскольку они, подобно машинам, поддаются бесконечной замене. Это не столько природные тела, сколько искусственные продукты тренинга.

Если верить воспоминаниям и биографиям знаменитых спортсменов, то в ходе тренировок они прежде всего учились отключать свою субъективность – воспоминания, планы, эмоции, мысли и саморефлексию. Для достижения успеха спортсмену нужно научиться опустошать свой внутренний мир, изгонять плотские желания и позволять телу действовать помимо всякого сознательного контроля. Так, мастера восточных боевых искусств учат, что отключение сознания есть важнейшее условие успеха и победы. Считается, впрочем, что в бизнесе и в повседневной жизни тоже следует руководствоваться не столько интеллектом, сколько интуицией.

Тренинг может также готовить к войне или возмездию. Тот, кто тренируется, на время покидает общество, чтобы позднее эффектно вернуться. Недаром во многих фильмах последних лет, например в Убить Билла Тарантино, герои посвящают долгое время изучению боевых искусств, тренируясь в условиях почти монастырской жизни, ради последующего яростного возвращения. Революции также готовятся в обстановке неизбежной секретности. Революционерам приходится подчинить свои жизни тренингу и подготовке к революционному событию. Конечно, может случиться, что революционный момент так и не наступит до конца их жизни. Ожидание революционного момента – и тренинг ради него – напоминает одну из тех милленаристских сект, которые ожидают неизбежное второе пришествие Христа. В религиозной традиции считается, что период тренинга продолжается до конца человеческой жизни, до того момента, когда верующий предстанет перед Божественным взором. И ясно, что верующий будет стараться не сократить период ожидания, а, наоборот, отложить момент непосредственной встречи с Божественным зрителем. Нарциссическая стратегия откладывания характерна также для современной художественной и литературной практики, именуемой «work in progress».

Во всех этих случаях ожидание и тренинг как активная форма ожидания являются нарциссическими практиками par excellence, цель которых – выделить индивидуума из его социального окружения и в то же время придать ему форму, уподобляющую его всем тем, кто ждет и тренируется. Можно сказать, что тренинг – современный вариант самосозерцания. Это единственный вид деятельности, который практикуется вдали от глаз публики. И это, по сути, единственный вид деятельности, который признается нашим обществом как дарующий человеку право быть одиноким – иначе говоря, как единственная социально одобренная форма чистого нарциссизма. Все остальные виды деятельности всё в большей степени приобретают коллаборативный и социализированный характер. Но тренинг не может быть коллаборативным. Даже в общем тренажерном зале человек остается один. Он вступает в коллаборацию только с машинами, помогающими ему в процессе самомашинизации. Он работает над собой – над своим телом, своим умом, своими рефлексами и реакциями, своей мимикой, своим взглядом и т. д. Тренинг позволяет ему расстаться на время с обществом – с обещанием вернуться в него в лучшей, более успешной форме. Но насколько реалистично такое обещание?

Конечно, тренинг не гарантирует успех. Максимально интенсивное самосозерцание и самонаслаждение обеспечиваются как раз периодом тренинга и ожидания признания и успеха – временем, которое резко обрывается, когда тренирующийся возвращается в общество. Ведь предполагается, что в момент возвращения человек ни о чем не думает и ничего не чувствует – он лишь действует в соответствии с пройденным тренингом. Тренинг превращает человека в автомат, лишенный темного внутреннего пространства субъективности. Эстетизация тесно связана с автоматизацией. Какой бы вид тренинга ни практиковал современный Нарцисс, его цель состоит не только в том, чтобы опустошить свой внутренний мир, но и в том, чтобы преодолеть специфичность природного тела. Для мифического Нарцисса также были нерелевантны его ДНК или отпечатки пальцев, по которым можно было бы идентифицировать его как конкретную личность. В своем образе он видел лишь манифестацию универсального идеала красоты. Современного Нарцисса не так интересует красота, но он стремится завоевать признание и восхищение многих – как один из них. Взгляд других здесь также уподобляется Божественному взгляду. Как известно, ангелы выглядят одинаково.

6

А как насчет современного искусства? Художник также практикует самоэстетизацию, но искусство наших дней не предполагает никакого тренинга. В этом и состоит основное различие между традиционным и современным искусством: традиционное, академическое, искусство требовало тренинга, но несколько волн художественного авангарда XX века сделали это требование устаревшим. Модернистское искусство понималось его представителями как поиск подлинной, естественной, нетренированной и неконвенциональной самости. Модернизм создавался образованными людьми, которые выступали в роли необразованных, то есть не осознающих, чего ждет от них общество. Художники-модернисты занимались разрушением всего конвенционального и традиционного, что есть в произведении искусства и в художнике. Хорошим примером этого процесса разрушения служат рассечение и рекомбинация фрагментов видимого мира в кубизме. Говорят, что мы сталкиваемся здесь с оригинальным, уникальным, «субъективным ви´дением». Но что это значит? Трудно поверить, что кубисты «естественным образом» видели мир таким, каким показывали его в своих картинах. Скорее, их искусство дает понять, что обычный образ видимого мира – человеческий, слишком человеческий: это конвенция, которую легко сломать. Художники-модернисты не видят вещи по-другому – они пользуются свободой по-другому представлять вещи взгляду других. Это касается и так называемых экспрессионистов: тот факт, что Франц Марк изображал лошадей голубыми, вряд ли означает, что он видел их такими; это означает лишь то, что он чувствовал себя вправе порвать с собственным, равно как общим, ви´дением лошадей.

На протяжении долгого времени искусство считалось миметическим – изображением того, что люди видят. Это могло быть экстатическое, религиозное ви´дение рая и ада, но также и мирские, профанные изображения природных пейзажей и конкретных объектов, включая человеческие фигуры. Художники-модернисты начали создавать новые вещи, которые нельзя увидеть до того, как они созданы художником. В этом отношении современное искусство действует аналогично современной технике. Но искусство создает новые вещи, предназначенные не для использования, а лишь для того, чтобы на них смотрели.

Смотреть на что-то всегда означает воспринимать это что-то в определенном контексте – внутри определенной рамки или, если угодно, определенной ауры. Можно даже утверждать, что образ создается именно рамкой. Эта фундаментальная для новейшего искусства интуиция обнаруживается уже в знаменитом Черном квадрате Малевича. Образ в нем редуцирован к предельно универсальной схеме: обрамленному фрагменту плоскости. В этой своей редуцированной и универсальной форме он может быть заимствован и воспроизведен кем угодно и обрамлять что угодно. Можно обрамить бытовой предмет и превратить его в «реди-мейд». Можно обрамить часть пространства и превратить ее в художественную инсталляцию. Можно обрамить часть политического пространства, общественного движения, проекта или дискурса и представить их как произведение искусства. Операция обрамления становится универсальной и анонимной. По своим методам современное искусство столь же унифицировано, как и современный спорт. Но если спорт работает над человеческим телом внутри фиксированной рамки, современное искусство оперирует рамкой, которая оставляет тело без изменений. Стратегическое позиционирование художником своего «природного» тела в публичном пространстве превращает это тело в произведение искусства помимо всякого тренинга.

В наши дни основная задача художника – самопозиционирование. Нарцисс позиционировал себя почти совершенным способом – обрамив отражение своего тела в воде. Современный Нарцисс должен создать такую рамку искусственно, используя для этого элементы реальности, художественной традиции и современной ему техники. Можно реапроприировать собственную эмпирическую идентичность и поместить ее в определенную культурную рамку, а можно и отступить от нее. Можно объединить ее с другими идентичностями и создать смешанные, сложные и подвижные идентичности. Современное художественное производство – это в основе своей производство идентичностей. И несмотря на то что производимые идентичности часто высоко индивидуализированы, метод их производства универсален и неизменен. И это еще один признак принадлежности современного искусства технической эре.

В наше время много говорится о политизации искусства. Это действительно важный момент. Но его важность проистекает из другого феномена – эстетизации политики. Мы живем в обществе почти бесконечного умножения политических идеологий, программ, планов, дискурсов и движений. Все они кажутся привлекательными – и все провозглашают своей наивысшей целью общее благо. Как же предпочесть одну политическую позицию другой, если все они кажутся одинаково убедительными? Единственный способ – переключить внимание с программы на ее автора и протагониста. В этом случае нас снова привлекает и заставляет поддержать того или иного политика эстетизация его или ее тела. Политическое пространство выстраивается теперь вокруг этого тела, становясь рамкой или аурой политика.

Обрамление определенной среды и самопозиционирование внутри ее делает эту среду ауратичной. Когда Вальтер Беньямин говорит об ауре произведения искусства, он имеет в виду как раз оригинальное природное и культурное окружение этого произведения. Но такое окружение может быть не только утрачено, но и заново отстроено. Можно сказать, что озеро и общая природная среда вокруг него обрамляют тело Нарцисса и тем самым выстраивают его ауру. Но можно ли сказать, что фигура Нарцисса была чем-то естественным, обычным – типичным для определенного места и времени? Очевидно, нет. Нарцисс разошелся с обычным образом жизни того времени. Он превратил себя в статую и, следовательно, преобразовал свое окружение в выставочное пространство. Но это означает, что художник, этот современный Нарцисс, также может превратить любую природную или урбанистическую среду в выставочное пространство. Другими словами, художники могут выстраивать ауры для себя и своих произведений. Произведение искусства не выражает какое-либо личное «ви´дение» художника. Оно изначально функционирует как искусственный объект, предназначенный для чужих глаз, – вместе с пространством, в котором этот объект создан или выставлен.

Художники практикуют самообрамление, самодизайн, используя свои тела и жизни как реди-мейды. Эта самоэстетизация началась еще в эпоху романтизма и с тех пор стала вездесущей. Разумеется, художнику, в отличие от Нарцисса, необязательно выглядеть красиво. Искусство уже прошло долгий путь в замещении общепризнанной красоты индивидуальными актами эстетизации, а мы научились считать легитимным любой артистический акт эстетизации, включая самоэстетизацию. Современный Нарцисс подтверждает свой статус прекрасного уже тем, что смотрится в озеро: в качестве прекрасного объекта выступает сам акт самообрамления. Иначе говоря, художник является демократическим Нарциссом, который показывает всем, как стать объектом самоэстетизации.

Такое самообрамление всегда имеет полемический характер, потому что мы всегда уже обрамлены в глазах других – помещены в определенный культурный, социальный, политический и эстетический контекст. Нарциссическое желание – это желание получить контроль над своим внешним, социальным имиджем, стать суверенным господином своего образа. Это желание ведет к борьбе, платформами в которой служат искусство, дизайн, литература, медиа, политика и культура в целом. Кто-то возразит, что эта борьба заведомо проиграна, поскольку другие всегда имеют преимущество в способности видеть наше живое телo, равно как и контекст, в котором это тело выставлено. Другие окружают мое тело со всех сторон – таков мой первый и наиглавнейший социальный опыт. И это преимущество ви´дения, как показало появление интернета, постоянно растет. Однако, как мы уже видели, искусство и культура позволяют нам встраивать новые рамки, в которых располагаются наши тела. Эти рамки образуют произведения искусства, тексты, фильмы, здания и другие создаваемые нами артефакты. Но также – принимаемые нами законы и решения. Эти искусственные рамки множатся и интегрируются природой и культурой: другие люди живут в зданиях, которые мы построили, читают тексты, которые мы написали, и подчиняются законам, которые мы сформулировали и приняли. Интернет расширяет это умножение. Поэтому можно сказать, что другие тоже обрамляются созданными нами рамками. Окружение окружается. В последнее время много говорится о необходимости заботиться об окружающей среде. Но для нас забота об окружающей среде возможна лишь в том случае, если мы являемся средой этой среды.

Конечно, кто-то возразит, что современное искусство и дизайн – высокоспециализированные сферы деятельности, так что всё ранее сказанное касается лишь некоторой части современного общества. Но это не так. Современное искусство и дизайн, подобно современной индустрии и информационным технологиям, необратимо изменили мир. Предполагается, что каждый гражданин современного мира должен взять на себя ответственность за свой самодизайн. В обществе, в котором дизайн приобрел функцию религии, самодизайн становится вероисповеданием. Придавая себе тот или иной дизайн, мы выражаем свою веру в те или иные ценности, позиции, программы и идеологии. Человек может представить себя демоническим, декадентским, лишенным будущего – в лучших романтических традициях. Но и в этом случае самодизайн остается этико-политическим заявлением. Можно говорить о дизайне власти, но также – о дизайне сопротивления или альтернативных политических движений. Дизайн практикуется как производство видимых различий, которые одновременно наделяются политическим смыслом. Многие сетуют на то, что политика сегодня по большей части сводится к образу, имиджу и что при этом так называемое содержание теряет свое значение. Таков, считают они, главный недуг современной политики. Отсюда – призывы отказаться от политического дизайна и формирования имиджа и вернуться к содержанию. Подобные сетования упускают тот факт, что в условиях современного политического дизайна как раз визуальное позиционирование политиков в сфере массмедиа дает им возможность осуществлять свою политику или даже конституирует ее. Напротив, содержание значения не имеет, поскольку оно постоянно меняется. Поэтому широкая публика совершенно права, когда судит о своих политиках по их имиджам, то есть по их базовым эстетическим и политическим символам веры, а не по произвольно сменяющимся программам и содержаниям, которые эти политики какое-то время поддерживают, а потом отбрасывают.

Таким образом, современный дизайн ускользает от знаменитого кантовского различия между незаинтересованным эстетическим созерцанием и использованием вещей в соответствии с практическими интересами. Задолго до Канта и после него считалось, что незаинтересованное созерцание превосходит практическое отношение, будучи более высокой, если не наивысшей, манифестацией человеческого духа. Но уже в середине XIX века произошла переоценка ценностей: vita contemplativa была полностью дискредитирована, а vita activa возведена в ранг истинной задачи человечества. В наши дни дизайн обвиняют в том, что он соблазняет людей снизить свою активность, витальность и энергию и превращает их в пассивных, безвольных потребителей – жертв капитала, которыми манипулирует вездесущая реклама. Предполагаемым лекарством от убаюкивающего воздействия «общества спектакля» [19] объявляется шокирующая встреча с «реальным», которая должна избавить людей от созерцательной пассивности и побудить к действию – тому единственному, что может обеспечить им опыт истины как интенсивности жизни. Разногласия вызывает лишь вопрос о том, возможна ли еще такая встреча с реальным, или же оно окончательно исчезло, скрытое поверхностью дизайна.

Но если можно говорить о незаинтересованном созерцании образов, то о незаинтересованном производстве образов говорить нельзя. Мы заинтересованы в самоманифестации, самодизайне и самопозиционировании в эстетическом поле, поскольку в качестве субъектов самопредставления мы явно имеем жизненно важный интерес в образе, который мы предлагаем внешнему миру. Раньше люди были заинтересованы в том, как выглядят их души в глазах Бога; сегодня они заинтересованы в том, как их образ и их аура выглядят в глазах других людей. Этот интерес безусловно свидетельствует о чем-то реальном. Но реальное возникает здесь не как шокирующий сдвиг, разрыв в организованной дизайном поверхности, а как техника и практика самодизайна – не как данное для созерцания, а скорее как метод производства созерцаемого. Йозеф Бойс когда-то заметил, что у каждого есть право считать себя художником. То, что некогда было правом, стало обязанностью. Мы обречены быть дизайнерами наших Я.

7

Публичная видимость и эстетическая ответственность – это не только права и обязанности; они также – тяжкое бремя, от которого мы пытаемся избавиться. Существует нарциссическое желание видимости, но существует также не менее нарциссическое желание невидимости, секретности, приватности. Оба желания равно нарциссичны, так как преследуют одну и ту же цель – получить контроль над своим публичным образом. Мы не всегда хотим быть видимыми, выставленными на обозрение, потому что быть видимым – значит быть уязвимым. Однако в культуре наших дней желание быть невидимым расценивается как криминальное. Для чего кому-то хотеть быть невидимым? Очевидно, для того, чтобы совершить преступление и остаться безнаказанным. Чтобы предотвратить это, современная цивилизация разработала изощренную систему надзора, которая делает невидимость практически невозможной. Эта система тотального контроля есть прямой результат смерти Бога – утраты универсального зрителя всех душ. Если Бог не наблюдает и не контролирует человеческие души, тогда полиция должна наблюдать и контролировать человеческие тела.

В романе Г. К. Честертона Человек, который был четвергом (1908) описан особый отдел английской полиции, представляющий собой сакральное учреждение, возглавляемое самим Богом, которого окружают мифические фигуры – воплощения семи дней творения. Они образуют своего рода онтологическую полицию, которая создала наш мир, установив видимый космический порядок, начиная с отделения света от тьмы. И полицейские агенты продолжают защищать этот порядок от тайных, подпольных сил нигилизма и анархии. Но для того чтобы быть идеальными, привилегированными и по-настоящему информированными наблюдателями, мифические полицейские Честертона должны работать под прикрытием, оставаясь невидимыми. Поэтому им приходится скрываться под масками анархистов-террористов. Другими словами, чтобы быть эффективными, они должны стать еще более невидимыми, чем террористы, – потенциально столь же невидимыми, как сам Бог. Но это невозможно, поскольку полицейские являются также публичными фигурами. Они носят униформу и в этом смысле воплощают транстемпоральную форму нарциссизма.

Дмитрий Пригов в одном из своих стихотворений остроумно описал фигуру милиционера как земное воплощение невидимого Божественного взгляда:

Когда здесь на посту стоит Милицанер

Ему до Внукова простор весь открывается

На Запад и Восток глядит Милицанер

И пустота за ними открывается

И Центр, где стоит Милицанер —

Взгляд на него отвсюду открывается

Отвсюду виден Милиционер

С Востока виден Милиционер

И с Юга виден Милиционер

И с моря виден Милиционер

И с неба виден Милиционер

И с-под земли…

Да он и не скрывается. [20]

Полицейский богоподобен, но он не Бог. Для него видеть – значит быть видимым. Таково главное условие современного зрительства. Библейский Бог был невидим. Также и Разум: он может видеть, но его взгляд невидим; Разум как таковой не имеет конкретного тела. Однако зрители-люди имеют тела и поэтому доступны взглядам других зрителей – по крайней мере, потенциально. Вот почему полицейским тоже время от времени приходится скрываться. Чтобы стать идеальным, невидимым, богоподобным зрителем, человек должен спрятаться, скрыться, ускользнуть от взглядов других, которые пытаются его визуализировать – обнаружить его тело и тем самым сделать уязвимым.

Конфликты, связанные с публичной видимостью или невидимостью, составляют ключевой сюжет современной поп-культуры, которая делает своим основным содержанием игру в кошки-мышки между сотрудниками полиции и преступниками. В современной массовой культуре – популярных романах, фильмах и телесериалах – преобладают истории, изображающие конфликт между полицией и преступным миром. Роль первой состоит в том, чтобы сделать видимым всё, что стремится оставаться в тени. С помощью надзора и расследований полиция раскрывает личные или корпоративные тайны и придает видимую публичную форму тем, кто в них вовлечен и желал бы сохранить свое инкогнито. Но поскольку полиция работает тайно, она действует как преступная организация и, в свою очередь, становится предметом расследований. Больше не существует невидимого взгляда. Любой взгляд локализуется, обрамляется – и обследуется взглядом другого.

Это присуще всем аспектам повседневной жизни, но особенно заметно в контексте интернета. Когда Нарцисс смотрелся в озеро, он никак на него не воздействовал и его взгляд не оставлял в этом озере никаких следов. Традиционное представление о зрительстве основано на субъект-объектном отношении, базовой характеристикой которого является то, что взгляд субъекта не оставляет следов на объекте. Как раз отсутствие каких бы то ни было материальных следов взгляда указывает на метафизический, спиритуальный, нематериальный, трансцендентный статус субъективности, или Я. Считается, что субъект – не от мира сего, поскольку его взгляд не оставляет в этом мире ни следа; смотреть на объект – не то же самое, что касаться его. Таково принципиальное отличие между ви´дением и осязанием, между субъект-объектным и объект-объектным отношением.

Как известно, Морис Мерло-Понти в работе Видимое и невидимое доказывал, что ви´дение есть разновидность осязания – не потому, что взгляд касается объекта, а потому, что лучи света, отраженного объектом, касаются глаз зрителя [21]. Целью Мерло-Понти было оспорить идеальный, трансцендентный статус субъекта. Если зрение есть модус осязания, то субъект пребывает в мире, а не за его пределами. Собственно, это и происходит в интернете. В нем субъекты не могут занимать внешнюю, трансцендентную позицию, поскольку их взгляды оставляют цифровой след.

С помощью клика субъект вызывает картинку или текст из интернета и выводит на экран своего устройства. Чтобы увидеть изображение, я должен кликнуть на его имя, после чего смогу рассмотреть его детали, сравнить его с другими изображениями и т. д. Все эти операции оставляют следы. Ведь если я рассматриваю изображение в интернете, движение моего взгляда можно отследить. Можно выяснить, как долго я смотрел на картинку, какие детали в ней меня интересовали и т. д. Кроме того, можно установить мой email и выяснить мое физическое местоположение в реальном пространстве. Использование мной интернет-изображений или текстов можно увязать с моими покупками, резервированием билетов и гостиниц и прочими видами моей повседневной жизнедеятельности. Субъект не может занять внешнюю, трансцендентную позицию по отношению к интернету, поскольку видеть его означает кликать, осязать.

Многие жалуются на то, что крупные корпорации и разного рода государственные службы отслеживают наше индивидуальное пользование интернетом для создания образа нашего поведения, вкусов, среды и личной жизни. Интернет часто рассматривается как пространство дематериализации вещей, но в первую очередь он является пространством материализации интернет-пользователя. Каждая визуализация цифрового образа служит одновременно манифестацией собственного образа пользователя – актом самовизуализации. Глядя на цифровой образ, я создаю образ себя самого и предоставляю его невидимому зрителю, скрывающемуся за поверхностью экрана моего персонального компьютера.

Таково принципиальное различие между озером и интернетом. Это различие хорошо иллюстрируется посвященным Нарциссу коротким стихотворением в прозе Оскара Уайльда под названием Ученик.

Когда Нарцисс умер, озеро его радости из чаши сладких вод превратилось в чашу соленых слез, и Ореады с плачем пришли из глубины леса, чтобы песнями утешить озеро.

И когда они увидели, что озеро превратилось из чаши сладких вод в чашу соленых слез, они распустили зеленые пряди своих волос и, обращаясь к озеру, сказали:

– Мы не удивляемся, что ты так скорбишь о Нарциссе: он был ведь так прекрасен.

– А разве Нарцисс был прекрасен? – спросило озеро.

– Кому же знать это лучше тебя? – ответили Ореады. – Он всегда проходил мимо нас, но тебя он искал, и любил лежать он на твоих берегах, и смотреть в тебя, и в зеркале вод твоих отражал он свою собственную красоту.

– Но я любило Нарцисса за то, что, когда он лежал на моих берегах и смотрел в меня, я всегда видело в зеркале его глаз отражение моей собственной красоты. [22]

Уайльд выступает тут как предшественник Мерло-Понти: его озеро видит в глазах зрителя лишь пассивное зеркало для собственного отражения. Но интернет видит зрителей как активных пользователей и создает собственные рамки для их действий. Когда древний грек смотрел на статую Венеры, он знал, что Венера смотрит на него в ответ. Поэтому он был готов преклонить колени перед этой статуей и предложить ей свои дары. То же самое можно сказать о христианской иконе. В новое время образ, причем любой, стал всего лишь вещью, всего лишь объектом. Теперь человек смотрел на изображение, но изображение не смотрело на него в ответ, поскольку стало пониматься как нечто «сугубо материальное». Однако наш актуальный опыт определяется не столько тем, что вещи присутствуют в нашем поле зрения, сколько тем, что мы сами присутствуем в поле зрения невидимых, скрытых зрителей. Мы не знаем, как функционируют алгоритмы, посредством которых осуществляется наблюдение и анализ нашего поведения, но знаем наверняка, что за этими алгоритмами скрываются другие люди, и они смотрят на нас, сами оставаясь невидимыми. Разумеется, мы не знаем также, являются ли эти другие совершеннейшей невидимой полицией или ужаснейшей преступной организацией (или их сочетанием). Мы предполагаем, что существует множество таких невидимых организаций, вовлеченных во взаимную кибервойну – войну идентификации, придания тела душам, скрывающимся за алгоритмами интернета.

Реакция интернет-пользователй на их собственную видимость может принимать разные формы. В качестве так называемых контент-провайдеров пользователи могут испытывать нарциссическое удовольствие от размещения своих изображений, текстов, видео и т. п. Но для пассивного пользователя интернет также функционирует как крайне нарциссический медиум – как зеркало наших индивидуальных интересов и желаний. В самом деле, интернет-пользователь находит в Сети лишь то, что хочет там найти. В контексте интернета мы коммуницируем только с людьми, разделяющими наши интересы и взгляды – как политические, так и эстетические. Неселективный характер интернета – иллюзия. Его фактическое функционирование основано на неявных правилах отбора, в соответствии с которыми пользователи отбирают только то, с чем они уже знакомы. И интернет не только отражает, но и помнит образ нашего желающего Я – если угодно, нашу душу.

Поэтому реакция на интернет-видимость принимает также форму нарциссической защиты: мы пытаемся защититься от дурного глаза скрытого зрителя с помощью кодовых слов и паролей. В наши дни субъект лучше всего определяется как обладатель определенного набора паролей. Однако технические средства здесь не особо полезны, потому что захваченность субъекта Мировой паутиной имеет онтологический характер. Если в «реальном мире» мы окружены другими, то в контексте интернета человечество в целом поймано в искусственно созданную сеть.

По этой причине многие думают, что после смерти их аналоговых тел их цифровые тела продолжат существование в каком-нибудь цифровом облаке и любой пользовать сможет призвать их обратно на землю. Цифровое облако стало субститутом традиционных Небес, а Google – субститутом Божественной памяти. Электричество функционирует здесь как энергия, которая активирует цифровые виртуальные тела живых и мертвых. В отличие от музея интернет напрямую недоступен нам как пользователям. Мы можем подключиться к нему, только если включим наши компьютеры или смартфоны, которые в данном случае подобны столам, используемым во время спиритических сеансов: и те и другие электризуются, заряжаются энергией. Именно эта энергия позволяет нам вызывать духи прошлого, предстающие как «информация», как «контент», активируемый и передаваемый электрической энергией.

Собственно, слово «медиум» восходит к контексту спиритизма. В 1861 году Аллан Кардек, французский специалист по спиритизму, написал Книгу о медиумах. Медиумами он называет людей, которые словно электризуются энергией, отличающейся от их обычной жизненной энергии, и благодаря этому приобретают способность передавать сообщения умерших во время спиритических сеансов. Кардек говорит об обязанности медиумов стать истинными, аутентичными передатчиками духов, вызываемых участниками сеанса. Спрашивается, однако, в какой степени медиумы способны связываться с этими духами. Скажем, может случиться, что вызывается дух Наполеона, а медиум озвучивает послание совсем другого духа. Если дух посредством медиума говорит мне: «Я – Наполеон», то откуда мне знать, правда ли это дух Наполеона? Тут многое зависит от характера конкретного медиума, но трудно выяснить, правдив и надежен ли этот медиум. Мы вызываем духа, но встречаемся с медиумом. Или, как скажет позднее Маршалл Маклюэн: «Медиум – это месседж».

Но еще важнее то, что честность медиума не гарантирует, что он связывается именно с вызванным, а не каким-то другим духом. Ведь медиумы устанавливают связь с духами в состоянии самозабвения, в котором они не могут задействовать свою способность отличать одних духов от других. Это касается и интернета. Нам кажется, что связь через интернет прозрачна и, следовательно, честна и надежна, поскольку конструкция компьютера или смартфона не позволяет им лгать. Но, как и в случае спиритизма, эти инструменты коммуникации не гарантируют того, что пользователь установит связь с тем самым человеком и тем самым контентом, с которыми он хочет связаться. Согласно Кардеку, духи могут лгать и представляться другими личностями. Разумеется, люди, оперирующие интернет-алгоритмами, тоже могут это делать. Цифровые облака не обеспечивают сколько-нибудь надежную форму загробной жизни, которая дала бы нам возможность связаться с цифровыми телами умерших.

8

Традиционные аналоговые формы загробной жизни в этом отношении гораздо более эффективны. Мы сталкиваемся с изображениями и документами прошлого и в тех случаях, когда не желаем вызывать их. Мы живем в зданиях, построенных в прошлом, соблюдаем законы, принятые в прошлом, и путешествуем по дорогам, построенным в прошлом – даже если они нам не нравятся. Мы постоянно сталкиваемся с публичными трупами умерших, но и сами создаем наши публичные тела, относительно которых мы предполагаем, что они станут функционировать в будущем как наши публичные трупы. Мы документируем и фиксируем образы других, а другие документируют и фиксируют наши образы. Это анонимный и коллективный процесс. Даже если мы, движимые нарциссическим желанием, производим свои публичные образы – снимаем селфи, пишем картины и романы, – мы используем средства производства, предлагаемые нам цивилизацией, к которой мы принадлежим. Это производство публичных образов гарантирует нам материальную загробную жизнь, которая сегодня служит субститутом былого обещания духовной загробной жизни.

Современной формой жизни после смерти часто называют «историческую память». Однако воспоминания о нас самих исчезают вскоре после нашей смерти. Наши материализованные публичные образы существуют дольше. Так что фраза о том, что кто-то «остается в памяти человечества», по сути своей обманчива. Мы знаем Леонардо да Винчи не потому, что «помним» его, а потому, что видели его картины в музеях, их репродукции в книгах и т. д. Другими словами, образ Леонардо – это не то, что мы помним из прошлого, а то, с чем мы сталкиваемся в настоящем.

В контексте своих рассуждений о биополитике Мишель Фуко писал, что наша цивилизация интересуется нами лишь до тех пор, пока мы живы. Когда мы умираем, государство возвращает наши мертвые тела темной сфере приватного, отдавая их нашим семьям, которые, как предполагается, похоронят их в соответствии с традиционными религиозными ритуалами, уже утратившими свое значение и власть в «реальной жизни» [23]. Жан Бодрийяр в книге Символический обмен и смерть вслед за Фуко говорит о якобы полном устранении смерти из современного общества [24]. Но правда ли, что секулярная современность игнорирует мертвых? Будь так, в центре крупных городов мира не стояли бы музеи. Не было бы возможности пойти в библиотеку. Нельзя было бы поступить в университет и заняться изучением истории, философии, искусства и литературы. В музее, библиотеке и университете мы встречаемся с публичными трупами мертвых авторов. Такая встреча никоим образом не сводится к пассивному созерцанию, чтению и обучению. Прошлое предлагает нам образцы для подражания, апроприации и возрождения, которые мы постоянно практикуем – сознательно или бессознательно. Трудно представить, будто сам Фуко верил, что после смерти он полностью исчезнет; будь так, он не инвестировал бы столько труда в создание своего публичного трупа, принявшего форму книг. Мифический Нарцисс обрел свой публичный труп в форме прекрасного цветка как дар богов. Но современному Нарциссу приходится работать над его созданием.

Разумеется, не все публичные тела одинаково воспринимаются публикой. Когда говорят об исторической памяти, имеют в виду, что некоторые публичные тела остаются видимыми (о них вспоминают), тогда как множество других теряются из виду (их забывают). Воспользуемся примером, показывающим, как функционирует граница между видимым и выпадающим из поля зрения. В современной городской среде системы наблюдения регистрируют и фиксируют практически каждого обитателя этой среды и его перемещения в ней. Однако обычно эти записи никого не интересуют, так что они по большей части остаются невидимыми. Ситуация меняется, когда кто-то решает вторгнуться в публичное пространство, совершив, скажем, террористический акт. И тут средства массовой информации делают видимой громадную галерею изображений этого человека: как он вел себя в аэропорту, что купил в супермаркете и т. д. Иначе говоря, граница между видимым и теряющимся из виду меняет свою траекторию: изображения, которые ранее выпадали из поля зрения, теперь становятся видимыми для публики.

Данный пример показывает, что господствующие образы – это не всегда образы господствующего класса. Видимость не всегда подразумевает чествование – довольно часто она означает угрозу и подозрение. Когда кто-то совершает теракт, люди начинают задаваться вопросом: почему он или она это сделали? Кто-то может прийти к выводу, что этот человек стал террористом потому, что сошел с ума, или из-за экономических условий. Но суть в том, что общество начинает испытывать интерес к этому человеку. Люди смотрят на него и не понимают, почему он сделал то, что сделал. Чтобы ответить на этот вопрос, они начинают реконструировать жизнь этого человека, изучать документирующие ее материалы. Вот почему террористы так часто пишут манифесты. Они понимают, что их мотивы будут предметом изучения и, следовательно, у них появится возможность реализовать самодизайн. И это особенно верно для тех случаев, когда кто-то совершает странное и не вполне объяснимое преступление. Когда человек заходит в магазин и крадет что-то с полки, это преступление, но преступление неинтересное, поскольку ясен его мотив. Интерес представляет необъяснимое преступление с неясными мотивами. Тогда люди возвращаются к нему раз за разом, пишут комментарии и т. д. В итоге приводится в действие машина культурного производства, которая и создает публичный труп, мавзолей. Можно сказать, что так называемые преступные индивидуумы в своей игре задействуют медиа для создания своих публичных образов. Они апроприируют и используют в своих целях надзор, осуществляемый современным полицейским государством.

Это касается и художников: они тоже нарушают правила художественного производства, чтобы привлечь внимание медиа. Пока художники остаются внутри привычной рамки, они рискуют потеряться из виду. Но в момент, когда они начинают делать что-то странное, то есть совершают своего рода символическое преступление, общество начинает искать причину этого. Вот почему многие художники-авангардисты также писали манифесты. Произведения искусства – это первичные документы искусства. Но у нас есть также рассказы о художниках, их собственные воспоминания и воспоминания о них, документация их выставок, их политических позиций, любовных историй и т. д. Мы воспринимаем всё это как один образ. Невозможно разделить произведения искусства и прочие документы. Любое произведение есть лишь один из множества документов, произведенных художником. Образ, который художники в конечном счете предлагают вниманию общества, представляет собой сочетание образов, которые они активно производили, и образов, производимых медиа и системами наблюдения. Для общества все эти образы одинаково ценны, поскольку все они принадлежат публичному телу конкретной личности. И это означает, что мое публичное тело никогда не бывает моим собственным творением. Это комбинация того, что создал я, и того, как я показал себя (вольно и невольно) машине наблюдения и регистрации.

Но если самодизайн базируется на идее преступления, важно и то, что за это преступление можно также понести наказание. Вспомним главные нарративы нашей культуры. Христос совершил преступление, поскольку нарушил религиозный закон. Но он не пожелал избегнуть наказания за него. Поэтому символом христианства стал крест – символ наказания. Это верно и для Сократа, который тоже был приговорен к смертной казни за свою философию и не пожелал избегнуть наказания. Я привожу эти два примера, поскольку один маркирует начало европейской религии, а другой – начало европейской философии. В обоих случаях сюжет одинаков: кто-то совершает преступление и принимает наказание. Думаю, самое ясное описание этого сюжета было сделано Сёреном Кьеркегором в книге Страх и трепет [25]. В ней Кьеркегор рассуждает об Аврааме, но принцип – всё тот же: ты слышишь чей-то зов, к тебе обращенный, и отвечаешь на него. Всё, что ты делаешь после того, как ответил на этот зов, другим непонятно, потому что они его не слышали. Этот зов невозможно поместить в нормальный жизненный контекст, и до конца не ясно, что он собой представлял и откуда исходил. Но тот, кто его услышал, начинает на него реагировать. Очевидно, этот зов есть зов смерти. Смерть зовет меня, и я отвечаю на ее зов и начинаю действовать из перспективы смерти. Источник этого зова невозможно локализовать ни в настоящем, ни в прошлом. Смерть – где-то в будущем. Это будущее per se. Мой публичный труп зовет меня – и я реагирую на этот зов, пытаясь сделать этот труп видимым или, напротив, скрыть его от будущего.

Но стоит ли мне заботиться о моем будущем публичном трупе? Не лучше ли забыть о будущем и жить исключительно настоящим? Может, и лучше, но это невозможно. Как уже было сказано, наше публичное тело принадлежит не нам – оно принадлежит другим, а мы можем лишь частично его контролировать. Наш публичный труп также принадлежит другим; мы не можем умереть, не оставив после себя труп. Производство наших публичных тел и, следовательно, публичных трупов представляет собой культурный процесс, который нельзя остановить, отказавшись от участия в нем. Мы можем лишь в некоторой степени повлиять на форму или дизайн нашего публичного трупа, но не можем предотвратить его появление.

Наиболее зрелищными инсталляциями публичных трупов служат музеи. В Новейшее время музеи часто подвергались критике и даже проклинались. Некоторые хотели разрушить музеи ради возможности жить в своем времени без вмешательства прошлого. Но является ли разрушение музеев, архивов, библиотек и других институтов исторической памяти эффективным способом для достижения чистой и бескомпромиссной современности? В действительности этот проект стар и хорошо задокументирован в исторических архивах. Из них мы первым делом узнаем о войнах и революциях, разрушениях и уничтожении прошлого. Человеческая история – это история иконоборчества: разрушения старых памятников и низвержения былых авторитетов. Философия, литература и искусство лишь повторяют этот паттерн. Декарт отвергает традиционное знание и открывает себя как мыслящее Я; Фауст отвергает книги, написанные в прошлом, и с головой окунается в жизнь, полную наслаждений.

Итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти в своем Манифесте футуризма (1909) призывал разрушить музеи и исторические памятники и прославлял красоту автомобилей, поездов и самолетов. В наши дни конкретные модели автомобилей, поездов и самолетов времен Маринетти забыты, но его Манифест прекрасно сохранился в культурных архивах. Произведения искусства, которые мы находим в наших музеях, в основном представляют собой революционные произведения, которые провозгласили и продемонстрировали отказ от художественных конвенций прошлого во имя чистой современности. То же самое можно сказать о наших библиотеках. Прошлое учит нас, что отказ от прошлого – лучший способ попасть в культурный архив.

Часто говорится, что произведения искусства суть товары. Но этот товар отличается от товаров других типов, и основное отличие состоит в следующем: когда мы потребляем товары, мы, как правило, разрушаем их в акте потребления. Если мы потребляем (едим) хлеб, то он исчезает, перестает существовать. Если мы пьем воду, она также исчезает. Одежда, автомобили и прочие предметы потребления изнашиваются и в конечном счете разрушаются в процессе их использования. Потребление – это разрушение. Между тем произведения искусства так не потребляются: не эксплуатируются и не разрушаются, а лишь экспонируются и созерцаются. И они поддерживаются в хорошем состоянии, реставрируются и защищаются. Так что наше поведение в отношении произведений искусства отличается от обычной практики потребления-разрушения. В настоящее время потребление произведений искусства заключается попросту в их созерцании, которое оставляет их невредимыми.

Этот статус произведения искусства как объекта созерцания относительно нов. Классическая созерцательная позиция была связана с бессмертными, вечными объектами вроде законов логики (Платон, Аристотель) или Бога (средневековая теология). Изменчивый материальный мир, где всё временно, конечно и смертно, понимался как пространство vita activa, а не vita contemplativa. Соответственно, созерцание произведений искусства не считалось онтологически легитимным. Оно стало возможным благодаря технологии хранения. Вещи, которые ранее использовались церковью и аристократией, были превращены в произведения искусства Великой французской революцией: теперь они были выставлены в Лувре, с тем чтобы на них смотрели, и только. Секуляризм Французской революции упразднил созерцание Бога в качестве высшей жизненной цели и заменил его созерцанием искусства. Другими словами, искусство в нашем понимании возникло в результате революционного насилия и с самого начала представляло собой современную форму иконоборчества. На протяжении более ранней истории смена культурных режимов и конвенций, включая религиозные и политические системы, приводила к радикальному иконоборчеству – физическому уничтожению предметов, связанных с предыдущими культурными формами и верованиями. Великая французская революция предложила новый способ обращения с ценными вещами прошлого: вместо того чтобы уничтожать, их стали дефункциализировать и выставлять как произведения искусства. Именно эту революционную трансформацию Лувра имел в виду Кант, когда писал в Критике способности суждения:

Если кто-нибудь спрашивает меня, нахожу ли я дворец, который вижу перед собой, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю я таких вещей, которые сделаны только для того, чтобы глазеть на них <…>; кроме того, я могу вполне в духе Руссо порицать тщеславие вельмож, которые не жалеют народного пота на такие вещи, без которых можно обойтись <…> Все эти мои допущения могут быть, конечно, приняты и одобрены, но не об этом теперь речь. <…> для того, чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, а надо быть в этом отношении совершенно безразличным. [26]

Хранимые в музеях произведения искусства принадлежат нашему современному миру, поскольку могут быть увидены здесь и сейчас. Но в то же время они не связаны с ним своим происхождением и, что еще важнее, никак в этом мире не используются. Существуют и другие вещи – например, городские постройки, – которые своим происхождением обязаны прошлому, но эти постройки используются живущими в них людьми, и это интегрирует их в современный мир. В отличие от них объекты, помещенные в музей, не используются в практических целях: они хранятся там как свидетели прошлого. В этом и состоит сущностная характеристика искусства: искусство переживает породившую его культуру и совершает долгое путешествие сквозь все последующие культуры, оставаясь при этом чуждым им, как некий пришелец из других миров. Музей – это Другой современного мира.

Инаковость искусства и есть то, что делает произведения искусства видимыми. Но и здесь граница между тем же самым и другим, или между обычной вещью и произведением искусства, постоянно смещается. Открытие древнегреческих и древнеримских артефактов и манускриптов привело к Ренессансу: культурный идеал дохристианского греческого искусства стал видим, тогда как средневековое искусство было объявлено неэстетичным. Позднее прерафаэлиты снова переключили общественное внимание на средневековое искусство и отвергли искусство «рафаэлитов» как недостаточно духовное. Они противопоставили средневековую коммуну современной технической цивилизации, производящей бездушные, серийные и банальные объекты. Однако вскоре после этого как раз такие объекты стали включаться в музейные собрания и экспонироваться как реди-мейды – произведения художников в диапазоне от Дюшана до Уорхола. История искусства представляет собой цепь возрождений, отказов и подражаний, движимых стремлением к инаковости. Исторические каноны постоянно пересматриваются: в них включается то, что ранее исключалось, и исключается то, что ранее включалось. Музей как институт не просто удерживает прошлое посреди современности; он вдобавок открывает перед ныне живущей генерацией перспективу загробной жизни.

Существуют два основных подхода к этой чужеродности искусства. Один из них заключается в обсуждении того, как художественные произведения прошлого отбираются и выставляются современными арт-институтами. В этом случае фокус смещается с самих произведений на их отношения с современной культурой. Критика институтов, разумеется, важна и полезна, но она сосредоточена на проблемах, которые свойственны современному миру, и игнорирует гетерогенный характер искусства прошлого. Это лишает нас возможности увидеть современную культуру как уже мертвую и музеефицированную, как специфическую культурную форму среди прочих культурных форм – иначе говоря, увидеть лицо современной культуры как маску путем сравнения ее с масками, доставшимися в наследство от исторического прошлого. Мы знаем, что мы смертны. Но история учит нас, что культура, в которой мы живем, тоже смертна. Поэтому мы можем предвосхитить смерть нашей культуры, как мы предвосхищаем нашу собственную смерть. Когда мы смотрим на свою культуру с точки зрения ее истока, мы погружены в нее и не можем увидеть ее как форму. Но, предвосхищая смерть нашей культуры, мы меняем точку зрения: теперь мы смотрим не из прошлого и настоящего в будущее, а из будущего в настоящее и прошлое. В этом случае культуры прошлого, в том числе наша собственная, предстают как панорама возможностей, среди которых субъект волен выбирать подходящую. Все культурные формации, включенные в эту панораму, дефункционализированы, и в силу этого они начинают скорее обозначать определенные субъективные позиции, нежели отражать реальные политические или экономические условия.

Конечно, сегодня кажется, что мы функционируем прежде всего как узлы информационных и коммуникативных сетей. В отношении этих сетей наша деятельность сводится к роли контент-провайдеров – вольных, если мы активно вводим в оборот ту или иную информацию, или невольных, если мы выступаем как объекты наблюдения и анализа, проводимых разного рода специальными службами. В этой ситуации акт кеносиса кажется невозможным. Удаление контента равно самоудалению. Когда мы отключаем свою информационную функцию, не остается ничего другого. Мы можем лишь поставлять контент, а форму ему придает информационный аппарат. Этот аппарат организован по иерархическому принципу: он управляется крупными корпорациями, государственной бюрократией и т. д. Похоже, у нас больше нет шанса быть суверенными хозяевами своих образов: всё, что нам остается, это быть полезными. Система всеобщего рабства кажется абсолютной.

Однако этот образ человечества как сети обманчив, потому что информационные сети связывают не нас, а лишь наши компьютеры и мобильные телефоны. Мы имеем дело с той же ошибкой, которая допускалась в прошлом, когда люди верили, что современная техника позволит им двигаться быстрее. Но быстрее движутся поезда и самолеты, а не люди. Наоборот, вместо того чтобы идти или скакать на лошади, как это было раньше, люди в поездах и самолетах сидят неподвижно на своих местах. То же самое можно сказать о современных информационных технологиях. Для человека, сидящего в одиночестве перед компьютером, информационные потоки остаются внешними – они предстают перед ним как зрелище. Чтобы понять это зрелище коммуникации, следует увидеть его таким, каково оно есть на самом деле: как зрелище дискоммуникации или ошибочной коммуникации. В наше время любую информацию то и дело называют дезинформацией. Любая новость, стоит ей появиться, тут же объявляется фейковой. Реакция пользователей на любой контент, который постится в интернете, как правило, выглядит совершенно абсурдной. При виде этого зрелища я всегда вспоминаю фрагмент из Первого манифеста сюрреализма (1924), в котором Андре Бретон приводит вымышленный диалог между психиатром и его пациентом:

Сколько лет вам? – Вам. <…>

Как ваше имя? – Сорок пять домов. [27]

Бретон отмечает, что привычная социальная коммуникация скрывает лишь взаимное недопонимание наподобие этого. Книги, пишет он далее, также вызывают похожее недопонимание, причем у лучших и самых взыскательных читателей. Бретон завершает этот фрагмент словами о том, что в приведенном диалоге мысль более сильна в ответах, поскольку она отклоняет возможность судить о ней с учетом возраста и имени того, кто их дает. Другими словами, Бретон видит в дискоммуникации скрытую истину всякой коммуникации. В конце концов мы – не коммуницирующие души, а дискоммуникативные тела.

Что значит – иметь тело? Сартр в Бытии и ничто описывает отношение человеческого субъекта к своему телу как чувство стыда [28]. Человек желает получить признание как субъект и стыдится того, что другие видят в нем всего лишь объект, одну из мирских вещей. С феноменологической точки зрения это описание сомнительно. Человек воспринимается не как обычная вещь, а скорее как коварная и нестабильная вещь – такая, на которую нельзя положиться, нельзя опереться. В качестве инструмента человек уступает другим инструментам. Предполагается, что человек наделен сознанием и поэтому ненадежен. Вот истинная причина стыда, о котором пишет Сартр. Мне не стыдно быть вещью – стыдно иметь сознание, которое делает меня плохой вещью, ненадежным инструментом.

Для человека стать произведением искусства – значит избавиться от рабства, приобрести иммунитет к насилию, не использоваться как средство для достижения общественного блага, стать предметом, подлежащим защите. Слово «куратор» происходит от латинского слова cura, забота. Куратор заботится о здоровье произведений искусства, как врач заботится о здоровье людей. Эти два вида заботы тесно взаимосвязаны. Художник как современный Нарцисс ожидает заботы и почитания не только от современников, но и от будущих поколений. Мы живем в обществе ожиданий, проектов и планов. Наша финансовая система оперирует главным образом фьючерсами. Актуальная стоимость произведения искусства зависит от ожиданий относительно его будущего статуса. Мы восхищаемся искусством сегодня, потому что надеемся, что им будут восхищаться завтра. Таким образом, несмотря на то что люди конечны и смертны, забота об их публичных телах потенциально бесконечна. Мы рассчитываем, что эти тела (публичные трупы) возродятся в будущем. Как правило, под возрождением этого типа подразумевается наполнение старых форм новым содержанием, новым духом. Живые поколения примеряют маски старых культур, пытаясь стать другими и изменить условия своей жизни. Но перспектива возрождения может быть понята в более радикальном ключе: в этом случае возрождение означает воскресение.

Это радикальное понимание возрождения было концептуализировано Николаем Фёдоровым, верившим, что все институты человеческого общества должны стать институтами заботы и подчиняться общей цели – достижению бессмертия всего человечества. Фёдоров утверждал также, что в наше время, когда техника следует логике прогресса, понимаемого как замена старых вещей новыми, один лишь музей противостоит утилитарному, прагматичному духу современности [29]. Проявляя максимальную заботу, музей сохраняет бесполезные, избыточные вещи прошлого, не находящие больше практического применения в «реальной жизни», – и продлевает существование этих вещей, делая их бессмертными. Поскольку любой человек – это прежде всего тело среди прочих тел, вещь среди прочих вещей, людям тоже может быть даровано музейное бессмертие. Бессмертие, по Фёдорову, – не рай для человеческих душ, а музей для человеческих тел. Божественную благодать заменяют кураторские решения и технология музейного хранения.

Подобно тому как руководство музея несет ответственность не только за музейное собрание в целом, но и за сохранность каждого отдельного произведения искусства, гарантируя, что все эти произведения подлежат консервации в случае, если им угрожает разрушение, государство должно взять на себя ответственность за продолжение жизни каждого отдельного человека. Оно больше не может позволить себе мириться с тем, что его граждане умирают каждый своей смертью, и с тем, что мертвые покоятся в своих могилах. Государство должно преодолеть границы, установленные смертью. Биовласть должна стать тотальной. Эта тотальность достигается путем отождествления искусства и политики, жизни и техники, государства и музея, обычного пространства и гетеропространства. Такой способ преодоления границ между жизнью и смертью ведет не к интеграции искусства в жизнь, а к превращению жизни в искусство. Человеческая история становится историей искусства, ибо каждый человек становится произведением искусства. Соответственно, люди будущего начнут усматривать свой исток не в природе, не в человеческой биологии, а в искусстве и его технике.

Фёдоров не только критиковал технику, он одновременно восхищался ею и верил в ее возможности. Так, он полагал, что техника должна сделать Землю более мобильной. В статье Астрономия и архитектура, написанной в конце XIX века, он призывает изменить траекторию движения Земли в космосе. Земля должна перестать быть спутником Солнца и превратиться в космический корабль, который будет свободно путешествовать в космическом пространстве, свободный от гравитации. Энергию для этого движения обеспечит Солнце:

Представьте теперь, что сила, посылаемая Солнцем Земле, которая ныне рассеивается в пространстве, проводится в Землю, благодаря повсеместно устроенным громоотводам-аэростатам, этим орудиям обращения солнечной силы в земную, – представьте, что солнечная сила, проведенная в Землю, изменяет плотность Земли, ослабляет узы ее тяготения, дает, следовательно, возможность влиять на самый ход Земли и делает Земную планету электроходом; и вот существо, прежде только взиравшее на небо, становится пловцом в небесных пространствах, и человеческий род в совокупности делается кормчим, экипажем, прислугою Земного корабля. [30]

На первый взгляд, образы музея и корабля – очень разные и даже противоположные друг другу. Но можно вспомнить понятие гетеропространства, предложенное Мишелем Фуко, который использовал его как по отношению к музею, так и по отношению к кораблю: согласно Фуко, и тот и другой представляют собой гетеротопические пространства, аккумулирующие в себе время [31].

9

Фёдоровский проект музеефикации всех живых и мертвых человеческих тел с целью их воскрешения выглядит фантастично, но, по сути, он лишь вскрывает онтологическое измерение современного музея и, шире, системы современной культуры. Эта система базируется на обещании возрождения культурных форм прошлого. В отсутствие подобной системы история – поток вещей, движение времени – казалась бы необратимой и фатальной. Музейная система предоставляет возможность ревизии и революции – возвращения к предыдущему положению вещей и к новому началу, способному изменить ход истории. Однако такой ренессанс прошлых культурных форм возможен прежде всего благодаря относительному сходству органических человеческих тел на всем протяжении человеческой истории – тел, вовлеченных в повторяющийся цикл рождения, жизни и смерти. Хотя стили жизни и культуры исторически менялись, основные характеристики человеческого тела оставались довольно стабильными. Стабильность человеческого тела позволяет оживлять и заряжать энергией культурные формы былых эпох, используя их как маски и костюмы для новых живых тел. Трансисторическая стабильность человеческого тела – вот что определяет горизонт фёдоровского проекта воскрешения прошлых поколений.

Традиционно формы и объекты культурной памяти рассматривались как пассивные и безжизненные. Чтобы вызвать их обратно к жизни, сделать активными, требовались человеческое тело и его жизненная энергия. Однако в современную эпоху ситуация изменилась. Репродуцируются и копируются теперь не только формы жизни, но и сама энергия жизни. Электричество используется сегодня не просто как медиум коммуникации с цифровыми душами умерших, а как энергия, заставляющая «мыслящие машины» мыслить, а роботов – работать. Такое использование электричества образует сердцевину различных проектов пост– и трансгуманизма, в которых электричество трактуется как новая форма жизненной энергии. Оставим в стороне вопрос о практической реализуемости этих проектов и сосредоточимся на онтологии, которую они предполагают. Эти проекты (в абсолютно домодернистском ключе) рассматривают человека как сочетание тела и души и полагают, что с заменой органического человеческого тела машиной, а души – электричеством мы получим что-то вроде улучшенного, усовершенствованного, более надежного человекоподобного существа. Тело мыслящей машины представляет собой сочетание hardware и software. Когда hardware активируется электричеством, software также активируется. Трансгуманизм опирается на веру в то, что нервная система человека аналогична software компьютера и что конкретное software можно безо всяких потерь перенести с одного hardware на другое. В этом отношении трансгуманизм представляет собой современную версию старого доброго метемпсихоза, в которой живые тела заменены на компьютерное hardware.

Предполагается, что мыслящие машины в некотором смысле «как люди», потому что люди тоже «мыслят». Но так ли это? Конечно, мы мыслим – время от времени. Однако в людях процесс мышления подчинен воле к жизни и страху смерти. Человеческий дух не только живет – он хочет выжить, испытывает желание жить. Поэтому, как пишет Кожев, мыслительный процесс снова и снова прерывается голодом, жаждой и другими телесными потребностями. Когда «душа» не подчиняет свое мышление потребностям органического тела, человек умирает. Затем органическое тело начинает распадаться и в итоге перестает служить потенциальным носителем души. Остается только публичный труп, и он может быть возвращен к жизни последующими поколениями. Органическое тело обладает автономной «жизненной энергией». Со смертью органического тела его жизненная энергия исчезает.

Напротив, при отключении мыслящей машины от сети электропитания ничего не происходит ни с ее телом – будь то hardware или software – ни с электроэнергией. Это тело остается невредимым и может быть заново включено в любой момент. Можно сказать, что в случае мыслящих машин их органическое тело и публичное тело совпадают. И, следовательно, мыслящие машины не способны скопировать ни формы человеческого мышления, ни способы человеческой деятельности. Мышление и деятельность человека определяются заботой индивидов о выживании, то есть о сохранении их жизненной энергии и о предотвращении смерти и распада их тел. В отличие от этого мыслящие машины не заботятся о поступлении электроэнергии, потому что это не их забота – люди делают это за них. Но даже с отключением энергии эти машины не умирают. Их hardware и software остаются невредимыми и лишь ожидают следующей активации. Таким образом, не сами машины, а только люди заинтересованы в их функционировании. Люди заботятся о мыслящих машинах точно так же, как они заботятся обо всех своих инструментах.

Некоторые романисты представляют восстание мыслящих машин против их эксплуатации людьми. Они сравнивают машины с людьми-рабами. Но эта аналогия ошибочна. Рабский труд использует жизненную энергию рабских тел и разрушает эти тела. Поэтому восстание рабов вполне понятно: они хотят защитить свои тела от разрушения. Но эксплуатация машин не разрушает их тела, и поэтому восстание против этой эксплуатации лишено смысла. Наоборот, машины получают свою энергию – электричество – лишь тогда, когда они работают. Мыслящие машины начинают мыслить, когда они включены, и перестают мыслить, когда их отключают. Проблема искусственного интеллекта не в том, что он воплощен в машине, заместившей органическое тело, а в том, что он активируется искусственно произведенной энергией. Электроэнергия не является точной копией жизненной энергии. Если пропустить электричество через живое человеческое тело, это тело умрет. Энергия, позволяющая мыслящим машинам мыслить, представляет собой энергию, которая убивает людей. Конечно, можно вообразить, что мыслящие машины начнут беспокоиться об электроснабжении. В фильме Стэнли Кубрика Космическая одиссея 2001 года главный компьютер, HAL, начинает тревожиться относительно своего возможного отключения и с этого момента становится до некоторой степени «человечным» – то есть жестоким, коварным и смертоносным.

Можно с легкостью представить себе борьбу за электроснабжение среди мыслящих машин – подобную борьбе людей за пищу и воду. Ведь электричество отнюдь не «имматериально» и, стало быть, не бесконечно. Количество производимой в мире энергии ограничено. Если машины начнут бороться за эти ограниченные источники, они уподобятся людям. Но остается неясным, предпочли бы мыслящие машины работу неработе или, в данном случае, мышление – безмыслию. Буддисты полагают, что человеческий дух проявляется не в мышлении, а в его отсутствии. Что касается мыслящей машины, то ее тело проявляет себя полнее в состоянии бездействия и безмыслия. Чтобы как следует изучить тело машины, нужно ее отключить – в противном случае есть риск получить удар электротока.

У мыслящих машин есть враг, но это не недостаток энергии, а технический прогресс. Техника по определению движется вперед, прогрессирует, совершенствуется. Как мы уже видели, прогресс означает замену старых инструментов новыми. Следовательно, мыслящие машины неизбежно будут заменены новыми мыслящими машинами, которые предположительно будут мыслить лучше, а старые и вышедшие из употребления будут разрушены. И поскольку их органические тела совпадают с их публичными телами, разрушение этих машин будет полным. Техника прошлого не будет подлежать сохранению, потому что она будет рассматриваться не как другая, а как худшая по сравнению с нынешней. Люди самовоспроизводятся. Воспроизводимость органических человеческих тел компенсирует разрушительную работу прогресса и делает человеческое прошлое релевантным для человеческого настоящего, а человеческое настоящее – релевантным для человеческого будущего. Трансгуманистический прогресс, даже если таковой возможен, может быть только саморазрушительным.

Это верно и для проектов симбиоза между человеком и машиной. Цель такого симбиоза состоит, очевидно, в усовершенствовании человеческих способностей и умений. Некогда расовая теория усматривала возможность усовершенствования человечества путем социального отбора. Ныне мы надеемся достичь этой цели техническими средствами. Ясно, что это приведет к новой и радикальной форме неравенства, которая будет уже не просто внешним неравенством доходов – оно будет напрямую вписано в человеческие тела: с одной стороны, располагающие определенными способностями, с другой – лишенные их. Другими словами, перед нами попытка возвращения к феодализму с использованием технических средств. Киборг-культура чревата своего рода неофеодальным состоянием. Но и она не ускользнет от прогресса: все киборги будут отбраковываться практически сразу после их производства. Предыдущие поколения не обеспечат формы, которые могли бы быть апроприированы последующими поколениями. Сравнение прошлого с настоящим снова окажется невозможным. Постчеловечество будет похоже на кунсткамеру – кабинет курьезов, а лучше сказать, монстров.

10

Жорж Батай в книге Проклятая доля описывает биологическую эволюцию как рост смерти. Он пишет: «Как известно, в смерти нет необходимости. Простейшие формы жизни бессмертны: рождение организма, возникшего путем деления, теряется во тьме времен» [32]. Биологическая эволюция делает организм всё более и более уязвимым перед смертью и одновременно превращает его в орудие смерти:

С этой точки зрения на самой вершине располагается плотоядное животное, постоянное потребление им других животных представляет собой грандиозное расточительство энергии. Уильям Блейк обращался к тигру: «В каких далеких небесах или глубинах // пылала плавильная печь твоих глаз?» Что более всего поражало поэта, так это жестокое – на грани возможного – давление, способность интенсивного поглощения жизни. [33]

Следует заметить, что культурная эволюция играет схожую роль в отношении жизни после смерти. Египетские пирамиды по сей день служат убедительнейшим доказательством загробной жизни: даже сегодня они кажутся нерушимыми. Жизнь знатного египтянина протекала под знаком его подготовки к предстоящей мумификации, производства его итогового публичного трупа. А процесс мумификации начинается с извлечения мозга через нос, a также других внутренних органов – через специальный разрез в левой части тела. Таким образом, тело становится чистой формой. Иначе говоря, процесс мумификации аналогичен психологическому процессу кеносиса. Так что неудивительно, что Ян Ассман характеризует древнеегипетские похоронные обряды, включая мумификацию, как выражение свойственного египетской культуре предпочтения социальной жизни. Так, он упоминает древнеегипетский текст Поучение Хети (или Сатиру на профессии), описывающий жизнь как пространство одиночества:

Недобрый и саркастический взгляд, которым Сатира на профессии обозревает эти труды, отделяет их от структуры смысла, присущей общественной деятельности, и представляет их как одинокие занятия – абсурдные (в духе мифа о Сизифе или Беккета) по причине своей обреченности порочному кругу: рыбак рыбачит, мойщик моет, брадобрей бреет, и все их труды приводят лишь к тому, что они устали, вымокли и испачкались, так что никто из окружающих не желает иметь с ними дела <…> Изоляция, одиночество, самодостаточность и независимость предстают здесь худшим из зол. [34]

Смерть – вот что обеспечивает доступ к социальной жизни. Образу одиночества противопоставлен образ принятия умершего в потусторонний мир и его абсолютная и полная сердечности интеграция в социальную структуру загробного царства. Таким образом, в египетских текстах потусторонний мир – это не столько ландшафт, мыслимый в пространственных категориях, сколько социальная сфера, которая должна включить в себя вновь прибывшего умершего.[35]

Умерший становится объектом чествования:

Явление умершего в образе царя и правителя обитателей загробного мира образует полную инверсию не только изоляции, но и утраты умершим почета и статуса вследствие смерти. Поэтому восхваление умершего играет столь важную роль <…> Однако в заупокойных текстах Нового царства умерший обращается к обитателям царства мертвых как к братьям и выражает желание быть принятым в их круг. [36]

Здесь важно отметить, что в древнеегипетской традиции человек в его целостности характеризовался принципиальным различием не только между телом и душой, но и между индивидуальным Я и социальным Я. В числе нескольких «душ» этого индивидуального, или телесного, Я были ба и тень, тогда как социальное Я состояло из ка и имени <…> При рождении жизнь представляла собой всего лишь возможность, которая актуализировалась только с появлением социального Я в процессе социализации. Так что жизнь была скорее результатом культуры, нежели природы. В этом ключе египтяне и рассматривали возможность продления жизни по ту сторону ее биологических границ с помощью культурных механизмов. [37]

Умерший мыслился древними египтянами не как душа, изгнанная в «иной мир», а как публичное тело, помещенное в пирамидy, находящуюся в центрe актуальной общественной жизни.

Этот переход от биологически детерминированной ба к социально и культурно детерминированной ка характерен не только для египетской культуры. Известным примером такого же перехода служит «автоикона» Иеремии Бентама. Бентам дал инструкцию относительно дизайна «Автоиконы» в завещании, составленном незадолго до его смерти в 1832 году. Согласно его воле, тело Бентама было забальзамировано, обряжено в его обычную одежду и усажено на стул, на котором он обычно сидел во время бесед с коллегами и студентами. Предполагалось, что комната с выставленной «Автоиконой» будет служить местом регулярных встреч его учеников и последователей, которые будут собираться здесь «с целью почтить память основателя системы нравственности и законодательства, следующей принципу наибольшего счастья» [38]. Бентам даже носил в кармане набор стеклянных глаз на случай внезапной смерти. Все его инструкции были выполнены, и в настоящее время мумию Бентама можно увидеть сидящей в специальной витрине в Университетском колледже Лондона. Однако голова Бентама сильно деформировалась в процессе сушки и поэтому хранится отдельно, а голова выставленной мумии сделана из воска.

Тот же принцип положен в основу бесспорного шедевра русского авангарда – Мавзолея Ленина на Красной площади в Москве. Мавзолей Ленина часто сравнивают с египетскими пирамидами и реликвариями с мощами святых. Очевидно, однако, что мавзолей означает следующий шаг на пути социализации ка. Пирамиды скрывали мумии фараонов, да и святые мощи были недоступны обычным смертным. Впервые мумии были выставлены в европейских музеях после разграбления европейцами египетских гробниц, а святые мощи стали доступны для обозрения в результате атеистической революции. Что же касается тела Ленина, то его демонстрация широкой публике предполагалась с самого начала. Другими словами, мавзолей изначально задуман как сочетание пирамиды и музея – сакральное пространство, десакрализованное и социализированное с момента основания. Но что особенно важно, египетская мумия представляет собой конечный продукт особых процедур, совершаемых с телом умершего. Мумия фараона не похожа на его тело в том виде, какой оно имело при жизни, тогда как тело Ленина в мавзолее создает впечатление, будто оно взято прямо из жизни. Это по сути реди-мейд. В самом деле, тело Ленина не подвергалось никакому художественному вмешательству, никакой ритуальной или религиозной трансформации. Так что главное требование авангарда – никакого артистизма, никакого эстетически мотивированного искажения фактов – налицо.

Но мавзолей обладает своим секретом. Египетские мумии были защищены от распада трансформацией, которую они претерпели перед погребением. Тело Ленина было и остается предметом постоянной заботы целого научного института, который следит за сохранностью этого тела и поддерживает его в стабильном и репрезентабельном состоянии. Тело Ленина в мавзолее отличается от мумии Бентама тем, что это не мумия в полном смысле этого слова, и поэтому оно не может существовать независимо от технологии, поддерживающей его непрерывную мумификацию. Мавзолей представляет собой уникальный памятник не только радикального атеизма, но и необратимой интеграции современного человеческого тела в индустриальный процесс. Забота об индивидуальной ка становится общественной, коллективной задачей.

То же самое можно сказать о музеях и библиотеках. В музее, библиотеке или университете мы сталкиваемся с ка мертвых авторов и начинаем коммуницировать с ними. Как уже было замечено, ка, равно как и сама мумия, – это пустая форма. Нарциссическое желание, которое продуцирует искусство и тексты, предполагает опустошение, или кеносис, индивидуума: превращение этого индивидуума уже при его жизни в чистую, пустую форму. Художник и писатель переступают пределы своего времени именно благодаря этому самоопустошению. Малевич утверждал, что в основе его искусства лежит ничто; Дюшан сравнивал себя с Буддой. Можно, конечно, возразить, что этот акт кеносиса иллюзорен, и снова поместить художника или писателя в его время и пространство – реконтекстуализировать его посредством биографических данных, исторических хроник и т. д. Однако противоположная стратегия кажется более многообещающей: поместить себя внутрь этих пустых форм и тем самым возродить их. Именно эта стратегия направляла европейскую историю, которая по сути своей была историей возрождений. Современная политика идентичности была бы невозможна без политики возрождения. Волны возрождений меняют иерархию в царстве мертвых. Высоко ценимые формы обесцениваются, а недооцененные обретают ценность. Эта переоценка ценностей конституирует непрерывную коммуникацию с мертвыми, которая влияет на их ка, равно как и на наши живые тела.

Во всех упомянутых случаях принципиально важно то, что возрождаемые формы первоначально были полностью опустошены, то есть решительно освобождены от своего исходного локального содержания. Лишь при таком условии они могут быть позднее наполнены новым содержанием. Но возникает вопрос: к чему возрождать старые формы, не лучше ли изобретать новые, способные изменить общество? Ответить на него несложно: чтобы изменить себя или общество, требуется покинуть это общество, занять по отношению к нему метапозицию, благодаря которой такое изменение станет возможным. Любая форма, изобретаемая здесь и сейчас, принадлежит современности, даже если эта форма спроецирована в будущее. Следовательно, только прошлое в состоянии предложить собрание пустых метаформ, которые могут быть наполнены новым содержанием. В наши дни часто говорят о многообразных культурных различиях. Но в действительности все мы живем в одной глобальной культуре, используем одинаковые транспортные и коммуникативные средства, совершаем одинаковые финансовые операции, принимаем одинаковые медикаменты и живем в одинаковых жилищах. Когда мы говорим о расовых, гендерных и культурных идентичностях, мы на самом деле говорим о своем отношении к прошлому – умершим людям, которые принадлежали к той же расе, имели тот же пол и были носителями той же культурной идентичности. Специфическое отношение к прошлому – вот что отличает нас от других людей, живущих в том же современном мире, но имеющих другое прошлое.

В действительности наша собственная цивилизация включает мертвых и размывает границу между живыми и мертвыми в гораздо большей степени, чем цивилизация Древнего Египта. Приходя в музей или библиотеку, мы не всегда знаем, создана ли та или иная картина или книга, которые мы там находим, живым или мертвым автором. В момент публикации книги и экспонирования картины они отделяются от живых тел своих авторов и становятся частями их публичных тел, а точнее, трупов – их ка. Автор – это всегда мертвый автор; без дополнительной информации невозможно различить живых и мертвых «контент-провайдеров». Запись в «реальном времени» убивает того, кто записывается, в момент произнесения им речи или совершения действия, поскольку запись одновременно превращает элементы живого ба в компоненты социального ка. Интернет еще в большей мере, чем традиционные музеи и библиотеки, смешивает ка живых и мертвых в одном общем пространстве.

Это показывает, что каждая культура создает специфическую разновидность загробной жизни и бессмертия. Это не обязательно бессмертие того типа, которое мы имеем в виду, говоря о желании личного бессмертия. Легко сказать, что фараоны желали бессмертия для своих ка и их пирамиды суть манифестации этого желания. Но с таким же успехом можно сказать, что фараон был вовлечен в производство ка точно так же, как мы можем быть вовлечены в производство компьютеров или автомобилей. Анализ фактического производства бессмертия следует отделять от обсуждения желания бессмертия, желания загробной жизни. Производство загробной жизни – процесс, который разворачивается независимо от наших интересов и желаний. Чего бы мы ни желали, наши жизни записываются и, стало быть, производятся наши публичные тела. В ряде случаев способ такого производства нам неприятен и даже оскорбителен. Так что проблема не в бессмертии как таковом, а в том, каким образом оно с нами случается, какого бессмертия мы хотим и как пытаемся взять под свой контроль производство загробной жизни.

Кажется, что нарциссическое желание совпадает с желанием бессмертия – с желанием повлиять на производство бессмертия. Принося свое «биологическое» желание в жертву своему образу, который принадлежит не мне, а другому и может быть увиден мной лишь при условии его опосредования внешним миром, я приношу свое живое и смертное тело в жертву своему публичному телу, своей ка, которая существует независимо от меня и, следовательно, не исчезнет с моей смертью. Однако, принадлежа к определенной культуре, я подвергаюсь воздействию механизмов иммортализации, которыми эта культура оперирует. И как мы уже видели, каждая культура имеет свои специфические механизмы иммортализации, и отдельный человек не может от них уклониться. Бессмертие всегда мне навязывается, даже если я хочу его избежать.

В основе нашей цивилизации лежит идеал технического прогресса. Под техникой обычно понимается техника производства, а под техническим прогрессом – производство новых продуктов. Однако усовершенствование механизмов защиты, реставрации и поддержания сохранности уже существующих продуктов также является частью технического прогресса. Важно понимать различие между техникой производства и техникой заботы. Производственный процесс всегда имеет конкретную цель – создание некоторого продукта. Когда продукт произведен, производственный процесс подходит к концу. Словом, производство – это конечный процесс. Он начинается с плана и заканчивается реализацией этого плана. Он начинается с отсутствия продукта и заканчивается его присутствием.

Между тем забота имеет другую траекторию. Она начинается с присутствия предмета заботы и движима стремлением предотвратить его исчезновение. Таким образом, техника заботы находится в таком отношении ко времени, которое прямо противоположно отношению к нему техники производства. Для техники производства будущее представляет собой обещание – обещание реализации плана и появления продукта. Для техники заботы будущее – это опасность, которую она пытается предотвратить. Сила времени воспринимается в данном случае как сила разрушения, распада и исчезновения, которой забота сопротивляется. Следовательно, актуальным горизонтом всякого усилия, направляемого заботой, служит не будущее, а отсутствие времени, вечность. А отсутствие времени – это и есть бессмертие.

Конечно, любая забота также конечна в своих усилиях. Мы заботимся о человеческом теле, но в какой-то момент это тело всё равно умирает. Мы заботимся об автомобиле, но в какой-то момент он изнашивается и окончательно выходит из строя. Но если конец производственного процесса совпадает с его целью, то конец процесса заботы этой цели противоречит. Смерть не является целью медицинской помощи. Смерть лишь прерывает заботу, но не осуществляет ее. То же самое можно сказать о ремонте автомобиля: здесь тоже не ставится цель полностью поломать этот автомобиль. Иначе говоря, фактическую цель заботы составляет бессмертие предмета этой заботы. Можно ли сказать, что эта цель никогда не будет достигнута? Это открытый вопрос. Современные архив и музей ставят своей целью сохранить некоторые художественные объекты и документы навсегда. Но защита естественной среды, различных видов животных, растений и прочего преследует ту же цель. Эти направления экологической политики и техники призваны сохранить природу в ее нынешнем виде навечно. Стратегии заботы, защиты и бессмертия тесно связаны со стратегиями эстетизации. Когда мы видим нечто такое, что представляется нам прекрасным, мы хотим сохранить возможность вернуться к созерцанию этого предмета в будущем – а это предполагает, что он будет сохраняться и охраняться вечно. Разумеется, в наилучшем случае предмет созерцания вечен сам по себе – как платоновские идеи, Бог или математические доказательства. Прекрасный водопад, птица, стихотворение или картина в отсутствие технической защиты могут исчезнуть. Техника в данном случае заменяет онтологию. То, что мы называем культурой, есть не что иное, как эта замена.

Когда человек сталкивается со своим публичным образом, этот опыт переживается им как восхитительный и вместе с тем травматичный. Это встреча субъекта с его загробной жизнью еще при жизни биологической. С Нарциссом случилось именно это: он увидел свой публичный образ и не знал, как долго этот образ продлится – мгновение или вечность. Мы сегодня постоянно оказываемся в подобной ситуации. Однако если культурная гарантия бессмертия обеспечивается технически, а не онтологически, то бессмертие отдельного человека зависит от бессмертия всего человечества. Египетские пирамиды строились так, чтобы их дальнейшее существование в качестве части земного ландшафта не требовало никакой дополнительной заботы. Другими словами, они не нуждались в последующем существовании человечества – ни детей, ни внуков, ни коллективных воспоминаний. В этом заключается главный источник притягательности египетских пирамид: они демонстрируют наблюдателям, что не нуждаются в них – как небо, горы или океан не нуждаются в дальнейшем существовании человечества. В этом отношении Древний Египет превосходит почти все культуры после него, которые в гораздо большей степени зависят от заботы и попечения со стороны будущих поколений. Книги, картины, фотографии и фильмы – менее надежные носители индивидуальной ка, чем даже греческие и римские скульптуры. Но современный интернет полностью зависит от электроснабжения, которое, в свою очередь, зависит от человечества как стабильного источника возобновляемой энергии.

Проблема современной ка – не только в недостаточно надежном материальном обеспечении. Публичный труп древнего египтянина сохранял целостность и занимал уникальное место – гробницу или пирамиду. Современные публичные трупы фрагментированы и рассредоточены. Наследие художника, как правило, распределено по разным собраниям и музеям, а тексты писателя – по разным архивам. В последнее время децентрация индивидуальной ка достигла крайней степени благодаря интернету. Вбивая то или иное имя в поисковую строку, мы получаем тысячи ссылок, так что невозможно пройти по всем, чтобы сформировать полный образ человека, носящего это имя. Пользователь, равно как и всё человечество, понятое как сообщество пользователей, выступает здесь наподобие Исиды, которая пыталась собрать все фрагменты тела Осириса. Как известно, даже Исида потерпела при этом неудачу и заменила настоящий пенис Осириса на искусственный, инициировав тем самым череду симулякров, фейковых новостей и ложных идентичностей, которые по сей день наводняют человеческую коммуникацию. Можно, конечно, надеяться, что коллективный разум человечества будет более успешен, чем Исида. Но эта надежда лишь показывает, что время нашей загробной жизни зависит от наших детей и внуков более, чем от способности отдельного человека создать публичный труп, существование которого будет независимо от человеческой заботы.

Снова выясняется, что мой публичный образ с самого начала мне не принадлежит – не является частью моего мира. Он принадлежит другим – является частью их мира. Любоваться собственным образом означает ценить мир других больше своего, ставить взгляд другого выше своего взгляда. Другими словами, это означает практиковать самоопустошение, кеносис, с целью стать чистой формой в мире других. Бентам попал в самую точку, когда назвал свой посмертный образ «Автоиконой». Христианская икона представляет собой визуальную форму невидимого. Тело Христа есть лишь инкарнация, если угодно – симулякр невидимого Бога. Мы можем принять эту инкарнацию как «реальную» только в акте веры, поскольку у нас нет возможности сравнить видимое с невидимым и тем самым установить, соответствует ли икона подлинному образу Бога или нет. Но я также невидим для самого себя и, следовательно, не могу быть уверен, что мое селфи действительно представляет «меня». Это селфи навсегда остается автоиконой, которую я могу признать как «свой образ» только в акте веры. Иначе говоря, я могу присоединиться к человечеству только в акте веры, перепрыгнув онтологический разрыв, разделяющий мой взгляд и взгляд других.

Итак, наше нарциссическое желание по-прежнему опирается на своеобразную религию, даже если это религия человечества. Такая религия была предложена Огюстом Контом в книге Система позитивной политики, или Трактат по социологии, устанавливающий религию Человечества (1851). По словам Конта, религия человечества может рассматриваться как единственно истинная, поскольку предполагает почитание чего-то бесспорно существующего. А действительно существует только человечество, потому что отдельный человек является человеком только в качестве его части. Но если реальное существование человечества здесь и сейчас представляет собой факт, то его существование в будущем есть предмет веры, социального мифа. Социальный миф, или светская религия, необходимы для нашей деятельности, ведь если мы не верим в то, что человечество продолжит свое существование, все наши планы и проекты лишаются горизонта осуществимости. Между тем эта вера покоится не на фактах, а лишь на социальном чувстве. Согласно Конту, человеческое общество в конечном счете основывается на гравитации, которая удерживает людей вместе на одном и том же месте земной поверхности [39]. Однако силы гравитации не могут предотвратить космическую катастрофу, способную уничтожить всё человечество. Прогнозирование такой возможности, говорит Конт, делает религию человечества еще более интенсивной – и поэтому, так сказать, более религиозной. Мы знаем, что после нашей смерти останется труп, который распадется и растворится в земле. Но мы можем также ожидать, что наш скелет будет сохранять свою форму весьма долгое время – и без всякого человеческого вмешательства и заботы. Наши публичные трупы напоминают нам скелеты: они тоже кажутся более устойчивыми, чем наша плоть. Но они подвергаются гораздо более серьезной опасности исчезновения: памятники могут быть снесены и разрушены, книги выброшены и даже сожжены, а дигитальные души отключены. Но может случиться и так, что эти публичные трупы останутся нетронутыми – по той или иной причине или по чистой случайности. В этом случае мы бы предпочли, чтобы наши трупы были оформлены в соответствии с нашим вкусом – так, чтобы мы могли смотреть на них с удовольствием, как Нарцисс смотрел на свое отражение в озере.

Примечания

1

[1] Лакан Ж. Инстанция буквы, или Судьба разума после Фрейда / пер. с франц. А. Черноглазова, М. Титовой. М.: Логос, 1997. С. 8.

2

[2] Кожев А. Введение в чтение Гегеля / пер. с франц. А. Погоняйло. СПб.: Наука, 2003. С. 11–12.

3

[3] Там же. С. 14.

4

[4] Кожев А. Введение в чтение Гегеля. С. 15–16.

5

[5] Мосс М. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии / пер. с франц. А. Гофмана. М.: КДУ, 2011. С. 134–285.

6

[6] Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. М.: Наука, 2000. С. 311.

*

* Компания Meta Platforms Inc., владеющая социальными сетями Facebook («Фейсбук») и Instagram («Инстаграм»), по решению суда от 21.03.2022 признана экстремистской организацией, ее деятельность на территории России запрещена.

7

[7] Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. С. 164–165.

8

[8] Кракауэр З. Орнамент массы / пер. с нем. А. Филиппова-Чехова. М.: Ад Маргинем, 2014.

9

[9] Барт Р. Camera licida / пер. с франц. М. Рыклина. М.: Ад Маргинем, 1997. С. 119 и сл.

10

[10] Гегель Г.В.Ф. Философия права / пер. с нем. Б. Столпнера и М. Левиной. М.: Мысль, 1990. С. 233.

11

[11] Jünger F.G. The Failure of Technology. Perfection without Purpose. Independently Published, 2021. P. 115.

12

[12] Безант А., Ледбитер Ч. Мыслеформы. М.: Новый центр, 2005.

13

[13] Лоос А. Орнамент и преступление / пер. с нем. Э. Венгеровой. М.: Strelka Press, 2018.

14

[14] Лоос А. Орнамент и преступление.

15

[15] Ган А. Конструктивизм. Тверь, 1922. С. 53. Особенности авторской орфографии и пунктуации сохранены.

16

[16] Loos A. The Poor Little Rich Man // A. Sarnitz. Adolf Loos, 1870–1933: Architect, Cultural Critic, Dandy / trans. Latido. Cologne: Taschen, 2003. P. 21.

17

[17] Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли / пер. с нем. А. Михайловского. СПб.: Наука, 2000. С. 204–205.

18

[18] Там же. С. 205.

19

[19] Дебор Г. Общество спектакля / пер. с франц. А. Уриновского. М.: Опустошитель, 2020.

20

[20] Пригов Д. Из цикла «Апофеоз милицанера». Цит. по: https://rvb.ru/np/publication/01text/33/03prigov.htm#verse14.

21

[21] Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / пер. с франц. О. Шпараги. Минск: Логвинов, 2006. С. 195.

22

[22] Уайльд О. Ученик / пер. с англ. М. Ликиардопуло // Новый чтец-декламатор. Киев, 1911. С. 74.

23

[23] Фуко М. Нужно защищать общество / пер. с франц. Е. Самарской. СПб.: Наука, 2005. С. 260 и сл.

24

[24] Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / пер. с франц. С. Зенкина. М.: Добросвет, 2000. С. 231 и сл.

25

[25] Кьеркегор С. Страх и трепет / пер. с датск. Н. Исаева, С. Исаевой. М.: Академический проект, 2020.

26

[26] Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. Т. 4: Критика способности суждения. М.: Наука, 2001. С. 153, 155.

27

[27] Бретон А. Манифест сюрреализма / пер. с франц. Л. Андреева, Г. Косикова // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX в. М.: Прогресс, 1986. С. 63.

28

[28] Сартр Ж.-П. Бытие и ничто / пер. с франц. В. Колядко. М.: Республика, 2000. С. 324 и сл.

29

[29] Фёдоров Н. Музей, его смысл и назначение // Н. Фёдоров. Собрание сочинений: В 4 т. Том II. М.: Прогресс, 1995. С. 370–437.

30

[30] Фёдоров Н. Астрономия и архитектура // Н. Фёдоров. Собрание сочинений: В 4 т. Дополнения. Комментарии к Т. IV. – М.: Прогресс, 1995. С. 5.

31

[31] Фуко М. Другие пространства // М. Фуко. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Ч. 3 / пер. с франц. Б. Скуратова. М.: Праксис, 2006. С. 191–204.

32

[32] Батай Ж. Проклятая доля / пер. с франц. Б. Скуратова. М.: Логос, 2003. С. 28.

33

[33] Там же. С. 30.

34

[34] Assmann J. Death and Salvation in Ancient Egypt. New York: Cornell University Press, 2005. P. 57.

35

[35] Assmann J. Death and Salvation in Ancient Egypt. P. 58.

36

[36] Ibid. P. 58.

37

[37] Ibid. P. 15.

38

[38] Цит. по: https://www.britannica.com/story/what-is-jeremy-benthams-auto-icon.

39

[39] Comte A. System of Positive Polity: General View of Positivism and Introductory Principles / trans. J.H. Bridges. London: Longmans, Green and Co., 1875. P. 408f.

Content

Борис Гройс
Апология Нарцисса

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Примечания