Борис Гройс

Под подозрением. Феноменология медиа

Boris Groys

Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien

© Вoris Groys, 2000

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Введение

Работа над этой книгой была продиктована желанием ответить на вопрос, какая сила служит носителем архива нашей культуры и обеспечивает ему долговечность, – вопрос, не дававший мне покоя с тех пор, как я написал книгу О новом[1]. Поэтому мне кажется необходимым разъяснить причины, которые привели меня к этому вопросу. В книге О новом я описал «культурную экономику»: обмен, происходящий между архивом культурных ценностей и профанным пространством вне этого архива. В архиве собираются и хранятся вещи, которые важны, релевантны, ценны для определенной культуры; все прочие – неважные, нерелевантные, неценные – вещи остаются в профанном пространстве за пределами архива. Однако архив культуры постоянно изменяется: что-то включается в него из профанного пространства, а что-то исключается из архивных фондов как более не релевантное. В книге О новом я попытался ответить на вопрос, какими критериями руководствуется культура, когда она признает ценность какой-либо вещи из сферы профанного и отводит ей место в своем архиве. А главное: почему архив не остается идентичным самому себе? Почему в него постоянно поступает что-то новое?

Обычный ответ на этот вопрос хорошо известен: важно то, что важно для жизни, для истории, для человечества, – это важное должно быть принято в архив, ведь задача последнего заключается в том, чтобы репрезентировать жизнь вне архивного пространства. Конечно, взгляды на то, что важно для жизни и для людей, значительно расходятся – отчего репрезентация в архиве кажется в первую очередь предметом политики репрезентации в рамках борьбы за репрезентацию. Существует множество разных мнений на счет того, что же должен репрезентировать архив – и кто вправе управлять архивом и определять его состав. Похоже, это прежде всего вопрос власти: вопрос властной позиции, позволяющей решать, что важно, релевантно и достойно архивации, а что неважно, нерелевантно и должно оставаться за пределами архива. Вопросы о распределении властных позиций в архиве, а также о зависящих от этого распределения актах включения в архив и исключения из него вызывают бурные дискуссии, как и любые вопросы, расцениваемые как политические, то есть такие, по поводу которых каждый не только может, но и должен иметь свое мнение. В этих дискуссиях каждый принимает тот или иной аспект за существенный и считает, что принятое в качестве существенного его оппонентом на самом деле несущественно. Если же кажется, что несущественное всё же берет верх над существенным, значит – гласит общее мнение, – в игру вступили тайные интриги, властные махинации, а главным образом деньги – много, много денег.

Наблюдая весь этот спектакль, мы испытываем неизбежное удивление, когда замечаем наконец, что де-факто архив продолжает пополняться, причем к всеобщему удовлетворению. Похоже, становление архива следует при этом логике, которой в итоге подчиняются все участники этого процесса. И если кто-то возлагает слишком много надежд на свою властную позицию относительно архива и начинает действовать вопреки этой логике, то он эту позицию довольно быстро теряет. Абсолютной власти по отношению к архиву не существует – в конечном счете всегда побеждает имманентная логика становления архива. Архив собирает всё, что еще не было собрано. Поэтому реальность не является чем-то первичным, что должно быть репрезентировано во вторичном пространстве архива; наоборот – реальность вторична по отношению к архиву: она есть всё то, что остается вне архива. Таким образом, в книге О новом было сформулировано предположение, что de facto в архиве собирается не то, что важно для людей в «реальности» – ведь никто не знает, что для них важно, – а то, что важно для самого архива.

Исторически новое, актуальное, живое и реальное могут быть диагностированы не иначе как путем сопоставления с «мертвым», архивным, старым. И это значит, что функция архива состоит не только в том, чтобы отображать или репрезентировать историю – закреплять в истории воспоминания о том, как всё было «на самом деле». Скорее архив является предпосылкой для существования такой вещи, как история, ведь только при условии, что архив уже существует, может быть осуществлено сопоставление нового со старым, которое производит историю как таковую. Архив – это машина производства воспоминаний, создающая историю из материала незаархивированной реальности. И этот производственный процесс имеет свои законы, которые должны приниматься во внимание всеми его участниками. Если, к примеру, религиозная ортодоксия «в жизни» ведет борьбу с еретическим учением вплоть до его уничтожения, она вынуждена воспроизвести это учение в собственном архиве, чтобы иметь возможность рассказать историю своего собственного возникновения и развития.

Культурный архив находится в состоянии внутреннего конфликта, который и производит его динамику. С одной стороны, архив стремится к полноте: он должен собирать и репрезентировать всё, что находится за его пределами. Но, с другой стороны, вещам в архиве суждена принципиально иная участь, нежели профанным вещам вне архива: мы считаем архивные вещи ценными и достойными сохранения – и принимаем как должное разрушение, бренность и недолговечность профанных вещей. Между вещами в архиве и вещами вне архива существует, следовательно, глубокое различие, сразу же подрывающее всякую претензию на репрезентативность, – различие в ценности, в судьбе, в отношении к прошлому, к исчезновению и смерти. Если мы будем исходить из того, что картины, собираемые в музее, должны репрезентировать мир вне музея, то очень скоро заметим, что картины эти, напротив, именно потому находятся в музее, что, по общему мнению, они выгодно отличаются от других вещей этого мира – поскольку они особенно хорошо нарисованы особенно хорошими художниками, или особенно хорошо обрамлены, или стоят особенно дорого. Поэтому вся музейная система направлена на то, чтобы предотвратить утрату этих картин. Но никто не пытается в реальности предотвратить утрату вещей, изображенных на этих картинах. Мы заботимся о сохранности картины, на которой изображена, к примеру, корова, – и при этом никого не интересует судьба самой этой коровы. Это значит, что архив не в состоянии изобразить или репрезентировать определяющее качество реальности, то есть ее бренность. Даже искусство, которое пытается инсценировать свою бренность в музейном пространстве, подлежит документации, архивации и сохранению.

Конечно, требование полноты принуждает архив постоянно заниматься поисками реального, то есть бренного, актуального и незначительного. Эти поиски определяются главным образом критерием формального отличия: собирается в первую очередь то, что на формальном уровне кажется непохожим на то, что уже собрано, и тем самым удостоверяет свою «подлинность». Но для создания нового недостаточно формального отличия. Для архива новизна реальной вещи заключается не только в ее инородности, но и прежде всего в ее способности хотя бы непродолжительное время репрезентировать сферу профанного за пределами архива и тем самым соответствовать требованию полноты. Реальность репрезентируется не архивом в целом, а только новым в архиве – в силу того, что это новое некоторое время удерживает ауру бренности, указывающую на судьбу всего реально сущего. Благодаря этой ауре кажется, что новое способно репрезентировать бренную реальность в целом – до того момента, когда срок его регистрации в архиве и слишком заметное постоянство не лишают достоверности первоначальную ауру бренности и не разрушают ее.

Хорошо известным примером служат дюшановские реди-мейды: будучи немногочисленными, они тем не менее захватывали мир нашей современной повседневности, до того момента от искусства ускользавший, что и делает их убедительными. Так и пролетариат у Маркса именно потому смог стать репрезентантом истинной человечности, что до этого он ускользал от внимания культурных архивов. И точно так же несколько сновидений, приснившихся нескольким невротикам, были описаны Фрейдом как манифестация скрытой реальности бессознательного. Примеров можно найти сколько угодно. Отсюда следует, что ценность новой вещи, нового знака, новой картины, нового текста в архиве есть функция его неценности в профанной реальности. Чем более неценна и бренна – чем более профанна – вещь в реальности, тем выше ее способность репрезентировать внутри архива мирскую неценность как таковую – и тем бо́льшую репрезентативную ценность приобретает эта профанная вещь в архиве. Создание нового осуществляется, следовательно, путем комбинации формального несходства и профанной неценности. Формальное несходство позволяет отличить отбираемую и новую для архива вещь от других вещей, уже собранных и ставших достоянием архива. А профанная неценность позволяет не отличать эту вещь от других профанных вещей, благодаря чему она приобретает статус репрезентанта всей реальности.

Однако противоречие, образующее это ценностное отношение, нельзя назвать диалектическим, поскольку оно не приводит к синтезу, то есть к такой вещи, которая была бы одновременно абсолютно важна и абсолютно неважна, абсолютно вечна и абсолютно временна. Скорее это противоречие образует рамки для культурной экономики нового, пребывающей в постоянном становлении. Новая вещь в архиве нова еще и потому, что требование полноты обновляется и тем самым утверждается заново. В какой-то момент новая вещь – в силу своей неценности, своей незначительности – получает шанс репрезентировать внутри архива целый бесконечный, неценный мир профанного. Отсюда блеск, харизма, привлекательность нового – это блеск самой бесконечности. Кажется, что на некоторое время новая вещь делает видимой бесконечность мира внутри конечного пространства архива. Однако право на такую репрезентацию бесконечного должно быть завоевано в жестокой борьбе неценного за место в архиве. Нам эта борьба известна прежде всего как история современного искусства, где выигрывает тот, кто радикальнее всех лишает художественное произведение внешних признаков значимости и релевантности и тем самым сообщает ему наибольшую репрезентативную ценность. Но аналогичные механизмы инновации работают во всех сферах современной культуры.

Переживание бесконечности возникает в узкой зоне, образующейся в результате репрезентации внекультурного пространства внутри культурных архивов. Ясно, что архивы как таковые конечны. И внекультурное пространство реальности хоть и велико, но тоже не бесконечно. Однако этими фактами часто пренебрегают; считается, что достаточно вырваться за конечные рамки архивов, институций, высокой культуры, библиотек и музеев, чтобы наконец открыть бесконечный простор жизни. Но «реальная жизнь» и есть место конечного, преходящего, смертного и потому, в сущности, неважного и неинтересного. Любой краткий визит в самый захудалый музей в мире в тысячу раз интереснее всего того, что мы можем увидеть в течение всей жизни в так называемой реальности. Переживание бесконечности возникает у нас только внутри архива высокой культуры, как у гётевского Фауста, который, как известно, испытал такое переживание в библиотеке, чтобы потом утратить его в реальной жизни. Эффект бесконечности представляет собой насквозь искусственный эффект, возникающий в результате репрезентации внешнего во внутреннем. Ни внешнее, ни внутреннее сами по себе не бесконечны. Только благодаря репрезентации внешнего во внутреннем рождается мечта о бесконечности – и только эта мечта действительно бесконечна.

Однако новая вещь в архиве не вечно сверкает блеском бесконечности. Со временем эта вещь начинает казаться совершенно иной – важной, ценной, но при этом конечной. Тогда наступает время для нового нового, для нового придания статуса архивной ценности чему-то, репрезентирующему мирскую неценность. На этом я хотел бы завершить описание механизма культурной инновации, которое я проделал в книге о новом. Сказанного здесь достаточно, чтобы прояснить смысл вопроса, не оставлявшего меня с момента завершения этой книги. Как легко убедиться, экономика нового предполагает надежное, постоянное различие между архивом ценной культуры и внекультурным, профанным пространством. Это различие должно сохраняться для того, чтобы обеспечить развитие экономики культурной инновации, а значит – для того, чтобы это различие могло смещаться, деконструироваться, становиться неразличимым. Культурная экономика, подобно всякой экономике, для своих операций нуждается прежде всего во времени. В случае культурной экономики это время есть время архива: пока обеспечивается надежность архива, могут осуществляться и культурные инновации. Но где гарантия долговечности архива? Откуда берется время архива? Как культурная экономика запасается временем, необходимым для ее функционирования? За всеми этими вопросами стоит, по сути, один-единственный вопрос, который касается временно́й стабильности архива. Каковы силы, обеспечивающие существование и сохранность архива, – и что может гарантировать это существование в течение долгого времени? Возникает принципиальное подозрение относительно ненадежности архива, необеспеченности его бытия. И это подозрение будет преодолено, по-видимому, лишь в том случае, если мы выясним свойства медиума, выступающего в качестве носителя архива. Следовательно, вопрос должен ставиться следующим образом: что служит носителем архива – и на протяжении какого времени?

Вопрос этот обусловлен отнюдь не только контекстом моих собственных исследований. Как и в случае нового, это, на первый взгляд, весьма актуальный политический вопрос. Согласно общепринятому мнению, носителем архивов в конечном счете является общество, оно же принимает решение о продолжительности их существования. Долговечность архивов ставится в зависимость от денег, труда и технических ноу-хау, которые инвестируются обществом для их поддержания. При этом современный социологический дискурс кажется не особенно дружелюбным по отношению к архиву. Со всех сторон раздаются призывы распрощаться с кладбищами культурных архивов и взамен перейти наконец к коммуникации здесь и сейчас. Сегодня всё должно быть текучим, постоянно менять форму, терять всякую идентичность, становиться неразличимым, мультимедийным и интерактивным. Превыше всего ценится тот, кто умеет быстрее и радикальнее всех децентрироваться и растворяться, ведь он тем самым демонстрирует как совместимость с требованиями рынка, так и социально-критический настрой. Конечно, можно протестовать против этих актуальных настроений из ностальгических соображений. И кто знает, может быть, когда-нибудь такие протесты также приобретут эффективность. Для теории нового подобное изменение общественного мнения не играет позитивной или негативной роли: эта теория стремится, помимо прочего, описать смену интеллектуальной моды и потому не может зависеть от какой-либо определенной моды. Моду на децентрацию и растворение также следует приветствовать и описывать в рамках теории нового, поскольку и эта мода архивируется как нечто новое – и опять же благодаря стремлению к бесконечности жизни, которая, однако, может возникнуть только в архиве.

Но страсть к новому, подобно всякой человеческой страсти, нестабильна. Возникнув, она может получить удовлетворение через инновацию в архиве. Но она не может выступать носителем архива как института. На Западе понятие культуры с начала XIX века и до наших дней де-факто тождественно понятию романтизма. Как известно, романтизм приписывал человеку неискоренимое, изначально присущее человеческой натуре влечение к бесконечности – страсть, которую не способно утолить ничто конечное. Это врожденное влечение к бесконечному и называют в конечном счете носителем культурных архивов, которые заключают в себе ценности, берущие начало в страсти к высокому и благородному и предлагающие альтернативу прозаической, будничной и ориентированной на куплю-продажу жизни. Однако институты не могут базироваться непосредственно на страстях, а тем более иметь их в качестве гарантии своего постоянства. Кроме того, такие понятия, как страсть, жажда, влечение, можно легко заменить понятием спроса и тем самым вписать в рыночную экономику. Но если основой культурных архивов должен служить спрос на бесконечность, то мы можем уже теперь спокойно с ними распрощаться. Современному человеку менее всего присуще влечение к бесконечности. Как правило, он довольствуется конечным. И против этого довольства бессильны моральные аргументы. Бессмысленно призывать общество и государство к сохранению и поддержанию культурных архивов, если отсутствует спрос на бесконечность. Все прочие культурные требования, которые мы ставим перед архивом, гораздо успешнее удовлетворяются текучей, предполагающей коммуникацию здесь и сейчас и простирающейся за пределами архивов массовой культурой. Так, вполне легитимные требования культурной репрезентации меньшинств и непрерывного присутствия в общественном сознании определенных исторических воспоминаний адресуются в первую очередь таким массмедиа, как телевидение, киноиндустрия или реклама, и, в принципе, выполняются ими с максимальной эффективностью.

Впрочем, как раз от идеологий и социальных движений, критически настроенных по отношению к рынку, не следует ждать особой пользы для архивов. Характерно, что сегодня прогрессивная критическая теория рынка уже не упрекает его, как прежде, за то, что он мыслит только конечными временными отрезками и игнорирует бесконечные «внутренние» ценности. Напротив, даже краткосрочное экономическое планирование, необходимое для функционирования рынка, эта критика считает всё еще слишком оптимистичным. Нынешняя критическая теория берет в качестве аргумента не изобилие времени, а его нехватку – и выступает во имя нестабильности, текучести, бесконтрольности и неуловимости. Время интерпретируется при этом как конечное событие, угрожающее всякому планированию, всякой экономической рациональности, всякой рыночной смете. Конечному, но всё еще продолжительному времени промышленного производства и рынка современная критическая теория противопоставляет намного более радикальную, катастрофическую, апокалипсическую нехватку времени и вытекающее из этого мессианское требование немедленного и всеобъемлющего потребления. Ясно, что для архивов такое понимание времени оказывается особенно неблагоприятным.

Однако возникает вопрос, может ли конкретное общество интерпретироваться как последний носитель архивов. Ни одно общество, какую бы политику оно ни проводило, не в состоянии, к примеру, предотвратить разрушение архивных ценностей в результате природных катастроф или войн. В то же время вещи из архивов могут пережить те общества, в контексте которых они были произведены: скажем, археология дает возможность созерцать художественные произведения, сохраненные природой, а не обществом. Следовательно, вопрос о последнем носителе архива не так прост, как это может показаться на первый взгляд, – и в итоге время архива также оказывается неопределенным. Для Платона божественный архив вечных идей был нетленным. Нетленен и для христиан архив Божественной памяти, в котором хранятся воспоминания о заслугах и прегрешениях каждого человека. И в эпоху модернизма одно за другим возникают учения о нетленных архивах. Так, фрейдовский психоанализ описывает бессознательное как медиум неразрушимого архива: всё забытое и вытесненное этот архив лишь еще глубже и надежнее вписывает в бессознательное. Язык также описывается многочисленными структуралистскими теориями как нетленный архив, поскольку, согласно этим теориям, язык предшествует любой активности, включая любые акты разрешения. Следовательно, вопрос о долговечности архива – это в первую очередь вопрос о медиальном носителе этого архива. От того, является ли этот носитель Богом, природой, бессознательным, языком или интернетом, зависит и определение долговечности архива.

Однако носитель архива конститутивным образом скрыт позади него и поэтому недоступен для непосредственного наблюдения. Под медиальными носителями архива часто понимаются технические средства регистрации данных, такие как бумага, кинопленка или компьютер. Но эти технические средства, в свою очередь, являются вещами в архиве, за которыми опять же стоят определенные производственные и экономические процессы и электросети. А что скрывается позади этих сетей и процессов? Ответы становятся всё более неопределенными: история, природа, субстанция, разум, желание, ход вещей, случай, субъект. Следовательно, за знаковой поверхностью архива предполагается существование темного, субмедиального пространства, где нисходящие иерархии знаковых носителей погружаются в непроницаемые глубины. Это темное, субмедиальное пространство образует Другое архива, которое, однако, отличается от того Другого, каковым является профанное пространство за пределами архива, рассмотренное нами в контексте экономики нового.

На первый взгляд, знаковые носители архива с топографической точки зрения находятся внутри архивного пространства – как книги в библиотеке, холсты в художественной галерее или видеоаппаратура и компьютеры в видеоинсталляции. Однако это впечатление обманчиво. Не книги составляют часть архива, а тексты; не холсты, а картины; не видеоаппаратура, а движущиеся образы. Знаковые носители архива не принадлежат архиву, так как они скрыты позади медиальной знаковой поверхности, которую они предлагают вниманию зрителя. Иначе говоря, носитель архива не является частью архива именно потому, что он несет его знаки, не будучи при этом одним из них. Наряду с профанным пространством носитель архива образует внешнее архива. Таким образом, архив имеет не одну, а две различные внешние сферы. С одной стороны, это сфера профанных, незаархивированных знаков (отношение между архивом и этой сферой регулируется культурной экономикой нового, вкратце описанной выше). А с другой стороны, это носитель архива – сложная иерархия знаковых носителей, несущих архивные знаки на разных уровнях.

Между этими двумя внешними пространствами существует, конечно, фундаментальное различие. Профанное пространство простирается прямо перед глазами зрителя, так что вещи из жизни могут постоянно сопоставляться с архивными вещами. В отличие от этого, знаковые носители остаются скрытыми за теми знаками, которые они несут. Носитель архива конститутивным образом избегает взгляда зрителя. Зритель видит только медиальные знаковые поверхности архива – о медиальном носителе за ними он может только догадываться. Поэтому отношение зрителя к субмедиальному пространству носителей есть по своей сути отношение подозрения – отношение заведомо параноидальное.

Отсюда желание зрителя выяснить, что «на самом деле» скрывается позади медиальной знаковой поверхности – медиатеоретическое, онтологическое, метафизическое желание. В сущности, вопрос о медиальном носителе представляет собой лишь новую формулировку старого онтологического вопроса о субстанции, сущности или субъекте, которые предположительно скрываются позади картины мира. Теория медиа, поскольку она призвана поставить вопрос о медиальном носителе, является поэтому не чем иным, как продолжением онтологии в условиях нового взгляда на мир. Классическая онтология спрашивает, что скрывается за природными феноменами. Медиаонтология спрашивает, что скрывается за медиальными знаками – в ситуации, когда и эти знаки, и их медиальные носители не «естественны», а «искусственны». Возникает, правда, закономерный вопрос: какой смысл вопрошать об искусственных носителях знаков в этом медиаонтологическом ключе, коль скоро нам и без того известно, как эти носители изготовлены, каковы их технические характеристики и как они функционируют. Похожий аргумент приводится, когда говорят, что современный уровень развития естественных наук делает излишней традиционную онтологическую постановку вопроса: мы и так уже знаем, как выглядит природа «изнутри». И классическое онтологическое, и медиаонтологическое вопрошание, таким образом, заменяются научно-техническим исследованием.

Однако этот сциентистский аргумент основывается на смешении двух различных, внешних по отношению к архиву сфер: профанного пространства вне архива и субмедиального пространства за поверхностью архива. Искусственно изготовленные знаковые носители, такие как книги, холсты, компьютеры или видеоаппаратура, с должной очевидностью существуют для нас исключительно в профанном пространстве, тогда как в пространстве субмедиальном мы можем о них лишь догадываться. Когда мы видим картину в галерее, нам не виден при этом холст, являющийся ее носителем, – чтобы увидеть его, нужно перевернуть картину, то есть выйти за пределы архива. Если мы зададимся вопросом о внутреннем устройстве и функционировании телевизора или компьютера, нам придется для начала выключить эти приборы и тем самым стереть образы, носителями которых они выступают. Следовательно, в качестве медиальных носителей ни холст, ни видеоаппаратура нам недоступны. Они доступны нам лишь в том случае, если функционируют не как медиальные носители, а просто как объекты профанной внешней реальности, причем в этом случае снова возникает вопрос, каковы знаковые носители этих приборов. Таким образом, профанное и субмедиальное пространства не совпадают друг с другом. Мы можем либо рассматривать сами знаки и вещи, либо задаваться вопросом об их носителях. Поэтому простое отождествление профанного и субмедиального пространств, на которое опирается сциентистское и техницистское понимание медиа, оказывается неправомочным.

Субмедиальное пространство необходимым образом остается для нас смутным пространством подозрений, догадок, опасений – но также неожиданных открытий и невольных прозрений. За знаковой поверхностью публичных архивов и медиа мы неизбежно предполагаем манипуляции, заговоры и интриги. Отсюда ясно, какого рода ответ на медиаонтологический вопрос мы ожидаем услышать, – ответ этот не имеет ничего общего с каким бы то ни было научным описанием. Скорее мы, как зрители медиальной поверхности, надеемся, что темное, скрытое, субмедиальное пространство когда-нибудь обнаружит, выдаст себя. Добровольная или вынужденная откровенность субмедиального пространства – вот чего ждет зритель медиальной поверхности. Речь идет о другой истине знаков, которая не является результатом отношения знаков к обозначаемым ими объектам: это не истина сигнификации, а истина медиальности. Каждый знак означает что-то и на что-то указывает. Но одновременно каждый знак что-то скрывает – и не отсутствие обозначаемого объекта, как это иногда утверждается, а просто-напросто участок медиальной поверхности, на котором этот знак материально, медиально расположен. Тем самым знак преграждает взгляду доступ к своему медиальному носителю. Медиальная истина знака проявляется только тогда, когда он устраняется – и таким образом открывается возможность рассмотреть свойства носителя. Выяснить медиальную истину знака – значит устранить, ликвидировать этот знак, всё равно что стереть грязь с медиальной поверхности.

Медиаонтологическое вопрошание устремлено к пробелу, пустому месту, интервалу в знаковом слое, покрывающем всю медиальную поверхность, – к ее демаскировке, разоблачению, раскрытию. Иначе говоря, мы, как зрители медиальной поверхности, ожидаем, что медиум станет сообщением, носитель станет знаком. Конечно, можно сказать, что никакое выявление сокрытого, никакое медиаонтологическое утверждение, никакой акт откровенности со стороны носителя не могут полностью устранить первоначальное подозрение. Ведь субмедиальное пространство исходно определяется как пространство медиаонтологического подозрения – следовательно, подозрение это невозможно окончательно преодолеть и устранить. Но это еще не означает, что мы понапрасну ожидаем события субмедиальной откровенности. Эффект откровенности возникает в тот самый момент, когда кажется, что медиаонтологическое подозрение подтвердилось, то есть когда зритель получает указание на то, что скрытое субмедиальное действительно обладает иными качествами, нежели медиальная поверхность. В этом случае у зрителя возникает впечатление, что он наконец отыскал пробел на медиальной поверхности и получил доступ к внутреннему устройству субмедиального пространства, а его догадки и страхи подтвердились. Следовательно, проникновение в субмедиальное пространство только тогда выглядит достоверным, когда оно отражает исходное медиаонтологическое подозрение: для подозрения только его собственное отражение кажется достаточно убедительным. Поэтому задача теории медиа не в том, чтобы доказать, что зритель при этом снова ошибается, лишний раз удваивая фигуру подозрения, – ни медиаонтологическое подозрение само по себе, ни его отражения в субмедиальных глубинах ничего не доказывают и не опровергают. Возникает скорее другой вопрос: почему, как и при каких условиях возникает эта убедительная для зрителя проекция медиаонтологического подозрения? Иначе говоря, как возникает эффект откровенности, медиальной истины, (само)разоблачения медиального?

Тщательному анализу этого эффекта посвящена бо́льшая часть этой книги. Поэтому здесь я лишь вкратце охарактеризую стратегию этого анализа. Речь идет о поиске знаков, внушающих зрителю впечатление аутентичных сообщений медиума – то есть сообщений самого подозрения. Однако, как и в случае инновации, такие знаки лишь относительно недолго могут функционировать в качестве лакун, позволяющих проникнуть в субмедиальное пространство. Вскоре после этого они начинают восприниматься как «обычные» знаки, преграждающие доступ к медиальному. В случае медиальности мы имеем дело с той же экономикой, что и в случае инновации. Более того, обе экономики во многих отношениях переплетены друг с другом. В обоих случаях речь идет о создании эффекта бесконечности, который сохраняется на протяжении короткого времени, но который позднее может снова возникнуть благодаря другим знакам. Конечно, в случае медиальности речь идет не о бесконечности предполагаемой реальности вне архива, а скорее о смутной, скрытой бесконечности его носителя. Носитель архива отличается прежде всего тем, что он, так сказать, обеспечивает знакам архива долговечность. А это значит, что только проникновение в субмедиальное пространство, то есть только подтверждение подозрения, может дать зрителю разъяснение относительно времени архива.

Стало быть, носителем архива оказывается подозрение – причем то же самое медиаонтологическое подозрение, которое грозит подорвать этот архив. И поскольку медиаонтологическое подозрение бесконечно – ведь его невозможно полностью преодолеть путем проникновения во внутреннее архива, – постольку медиум подозрения открывает для архива потенциально бесконечную перспективу времени. Западный модернизм часто описывается как эра подозрения, подорвавшая все общепринятые ценности, традиции и очевидности, в силу чего снова и снова предпринимались попытки защитить эти традиционные ценности от подозрения и подвести под них «прочный фундамент». Но эпоха модернизма неслучайно является также эрой архивации par excellence. Если модернизм, с одной стороны, разрушил все старые фундаменты – потому что все они оказались конечными, нестабильными и шаткими, – то, с другой стороны, он придал культурным ценностям новый, намного более стабильный фундамент – само подозрение. Подозрение невозможно преодолеть, отбросить или подорвать, ведь оно конститутивно для рассмотрения медиальной поверхности: всё, что показано, автоматически становится подозрительным, – и подозрение служит носителем медиального, поскольку оно заставляет предполагать, что позади всего видимого скрывается нечто невидимое, выступающее как медиум этого видимого. Следовательно, подозрение не только разрушает все прежние фундаменты, но и заменяет их новыми. Подозрение постоянно переписывает старые знаки на новые медиа, отчего оно, если угодно, является медиумом всех остальных медиа. При этом переписывание с одного медиума на другой следует экономике подозрения, которую и предстоит описать.

I Субмедиальное пространство

Субмедиальный субъект и поток знаков

Как уже было отмечено выше, субмедиальное пространство по своей сути есть пространство подозрения. Но в этом смысле оно есть также пространство субъективности, поскольку субъективность – не что иное, как чистое, параноидальное и вместе с тем неизбежное предположение, что позади видимого скрывается нечто невидимое. Действительно, субъективность нельзя увидеть, нельзя воспринять – она никогда не возникает как знак на медиальной поверхности. Субъективность – это всегда то, что заложено внутри, что скрывается и остается в тени. Недаром во время вечерней прогулки мы иногда говорим: видишь того темного, подозрительного субъекта на другом конце улицы? Эта фраза объясняет сущность субъективности лучше, чем тысячи философских систем. Субъективность принадлежит темному, принципиально недоступному, недосягаемому пространству подозрения. И поскольку медиаонтологическое подозрение, наследующее классическому онтологическому подозрению, представляет собой наиболее радикальную форму подозрения – ведь оно проецируется в пространство, конститутивным образом исключающее опытное познание, – постольку субмедиальное пространство оказывается пространством субъективности par excellence.

Господствующий ныне философский дискурс отличается, как известно, резкой враждебностью по отношению к субъекту, в силу чего расценивается как критический. Однако субъективность, преодолеваемая при этом, – это субъективность зрителя, рассматривающего медиальную поверхность. Справедливо указывается, что зритель может видеть только то, что ему показывают. Зритель не может сам «представить» себе вещи и поэтому зависит от того, что ему позволено увидеть. Неоспорим тот факт, что видение зависит от показа: то, что не показано, нельзя и увидеть. Однако встает вопрос: кто или что показывает?

Напрашивается ответ: субмедиальная субъективность – вот кто показывает. И никакая деконструкция видящей субъективности не способна затронуть субъективность показывающую, потому что эта последняя не прозрачна и очевидна, а темна и загадочна. Впрочем, субъективность видящего также проявляется лишь тогда, когда он направляет свой взгляд на себя самого и таким образом становится носителем медиальной поверхности для себя самого. И опять же, субъективность в этом случае выражается в подозрении, которое зритель направляет на себя самого. Всякая субъективность есть субъективность другого, которую мы предполагаем скрытой за его поверхностью. Субъективность – это то, что кажется мне подозрительным в другом, что вызывает страх, что дает мне повод для жалоб и обвинений, для привлечения к ответственности, для борьбы и протеста – словом, для политики. Только в том случае, если за картиной мира предполагается скрытое существование Бога, мы находим возможность для политической позиции. Но если всё происходит абсолютно «закономерно», то нет никакого шанса для протеста, возможно лишь научное описание. Недаром пространство политического постоянно сокращается с тех пор, как сначала природа, а затем и общество стали предметами научного объяснения.

Отношение современного философского дискурса к скрытой, темной субъективности подозрения носит достаточно амбивалентный характер. Позиции варьируют от медиаонтологического атеизма до агностицизма и деизма. Одни утверждают, что существует только медиальная поверхность, за которой ничего нет. Подобное радикально атеистическое утверждение весьма проблематично, ведь субъективность, по сути, и есть это самое «ничто». Другие авторы гораздо более осторожны и предпочитают в неоагностическом духе говорить о «другом». Этот другой служит псевдонимом для субмедиального пространства подозрения: речь идет об ускользающем от всякого рассмотрения «основании» знаковой игры, происходящей на медиальной поверхности. Этот медиаонтологический «другой» отличается, впрочем, тем, что он абсолютно безобиден. Он просто ускользает – а в остальном не делает ничего плохого, равно как и ничего хорошего. Но отсюда видно, что медиаонтологический другой – это скорее «материя», нежели «дух», ведь дух соблазняет, преследует, карает и награждает. Ничего подобного нельзя сказать о другом, описываемом языком деконструкции. Этот другой является не субъектом какого-либо действия, направленного на зрителя, а всего лишь ускользающим от зрителя материальным основанием – веществом, субстанцией, материей, фюзисом, которые вдруг приобрели странную застенчивость, не позволяющую им отныне показываться на глаза.

Но тем самым принимается вполне определенная предпосылка относительно свойств субмедиального пространства, и эта предпосылка приводит к многочисленным теоретическим трудностям. Мы вынуждены тематизировать материальный носитель, который при этом, однако, непознаваем; он пассивен, но в то же время постоянно ускользает от нас благодаря «дифференции» и т. д. и т. п. Следовательно, мы всё время топчемся где-то неподалеку от скрытой субъективности, не осмеливаясь, однако, сделать решительный шаг и предпочитая вместо этого лелеять парадоксальную фигуру непознаваемого, недоступного и одновременно самодвижущегося материального. Хотя субмедиальный другой почти отождествляется со скрытой субъективностью и приобретает способность «выглядывать» из внутреннего пространства за медиальной поверхностью или по собственной воле являться зрителю наподобие привидения, этот «другой» всё еще по-деистски пассивен: он наблюдает, но ни во что не вмешивается.

Такой другой ни у кого не вызывает страха – отчего и не требует к себе особого внимания. Язык постструктуралистского другого насквозь деполитизирован, он не позволяет сформулировать требование или жалобу. Часто утверждается, что мы живем в эпоху подозрения, что подозрение в наши дни обострено как никогда прежде, ведь оно направлено против субъективности. Но именно в результате подобной десубъективации субъекта подозрение останавливается на полпути. Подозрение не будет радикальным, если оно не предполагает в другом субъективности – и, стало быть, подлинной опасности. С предположениями относительно темной, опасной субъективности, скрытой в субмедиальном пространстве, мы сегодня сталкиваемся в основном в контексте массовой культуры. Это особенно характерно для голливудского мейнстрим-кино, где под подозрение попадают почти все мыслимые субмедиальные пространства: в этих фильмах автомобили, холодильники, компьютеры или телевизоры, не говоря уже о чужих и прочих космических пришельцах, излучают целенаправленную и настойчивую разрушительную энергию. Современная массовая культура – это прежде всего культура радикального сомнения, тогда как доминирующий философский дискурс, отрицающий субъективность, напротив, кажется утешительным и прекраснодушным. Но, как известно, тайный заговор извлекает дополнительное преимущество из отрицания самой его возможности. Поэтому дискурс, направленный против субъективности, выглядит как особенно непроницаемый фрагмент медиальной поверхности, скрывающий за собой особенно серьезную опасность.

Если бы субъективность и впрямь можно было деконструировать, это означало бы не печальное поражение разума, а благую весть. Привлекательность постструктуралистского дискурса состоит прежде всего в том, что он выступает глашатаем этой вести, сулящей читателю избавление от тревожных подозрений. Ведь если субъект существует, значит, нам есть чего бояться. Скрытое присутствие субъекта всегда обнаруживается через страх, через смущение, через неуверенность, которые мы перед ним испытываем – причем независимо от того, предполагается ли субъект вне нас или в нас самих. Субъект манифестирует себя не какими-то специальными знаками, а смутной угрозой, излучаемой равным образом всеми знаками и аспектами реальности, предчувствием за знаковой поверхностью темного субмедиального пространства, которое мы не можем увидеть и в котором именно поэтому угадываем опасность для себя. Только в мире без субъективности можно чувствовать себя комфортно и безопасно. Как сказал Сартр, «ад – это другие». Мы являемся адом и для нас самих постольку, поскольку мы на себя смотрим. Если бы субъект действительно был деконструирован и рассеян бессубъектными, бессознательными силами бесконечной знаковой игры, это означало бы спасение из ада. Но в обещание этого спасения, которое дает нам деконструктивистская мысль, трудно поверить настолько, чтобы действительно успокоиться. Оно выглядит как очередная уловка скрытого субъекта – как знак особо коварного заговора в субмедиальном мраке. Провозглашение благой вести о собственном исчезновении позволяет субъекту укрыться наилучшим образом и стать еще более опасным.

Теоретические начала дискурса об упразднении и исчезновении субъекта следует искать, как известно, во французском постструктурализме 1960–1970-х годов, зародившемся в оптимистической атмосфере революции шестьдесят восьмого года. Конечно, было бы крайне несправедливо сводить воедино совершенно разных авторов этого направления – глубоко своеобразных и оригинальных мыслителей, которых невозможно объявить репрезентантами определенной доктрины. Тем не менее под влиянием этих столь разных и столь блистательных умов на интеллектуальной сцене постепенно воцарилось сравнительно однородное умонастроение, при котором определенные мнения, высказывания и позиции считаются едва ли не самоочевидными. И первое место среди них занимает убеждение, что субъект исчезает в медиальной игре знаков, что знаки образуют постоянный и бесконечный поток, не поддающийся ни обзору, ни контролю. Отсюда следует также, что перед лицом сверхмощи медиа субъект лишается способности контролировать и стабилизировать границы между смыслом и не-смыслом, духом и материей, истиной и ложью, культурой и природой, конвенциональностью и спонтанностью и т. д. И вот эти границы растворяются и уступают место бесконечной, неструктурированной, пребывающей в постоянном движении, протекающей во времени и пространстве массе знаков, которая не поддается никакому сознательному контролю, описанию и учету и поэтому препятствует также любому последовательному отправлению власти от лица индивидуального или государственного субъекта контроля. В этом и состоит радостная, революционная, оптимистическая весть постструктуралистской мысли: благодаря постоянному движению и перемещению своих значений знаки уклоняются от сознательного контроля со стороны власти. Свободен тот, кто постоянно течет вместе со знаками: он избегает любого возможного контроля, надзора и дисциплины.

Субъект понимается постструктуралистами в первую очередь как инстанция контроля, претендующая на то, чтобы быть прозрачной для себя самой и регулировать отношение между знаком и смыслом, означающим и означаемым, высказыванием и референтом, то есть процесс сигнификации. Властные притязания этой инстанции основываются, согласно постструктуралистской теории, на ложной предпосылке, будто сигнификация изначально производится самим субъектом, в силу чего значение знака соответствует тому, что субъект сигнификации «думает» при его употреблении. В соответствии с этой предпосылкой и осуществляется контроль над сигнификацией, практикуемый субъектом через возвращение к первоначальной интенции, то есть к первичному смыслообразованию: понять знак в этой перспективе – значит спросить, как «исходно» определялось его значение, какой смысл первоначально ему придавался. И если субъект исходно осуществил акт сигнификации, то он чувствует себя вправе пересматривать и исправлять ее дальнейший ход, коль скоро со временем она удаляется от своего источника. Именно это представление о исходной сигнификации, осуществленной субъектом, к которой всегда можно вернуться, чтобы ее перепроверить, как известно, и было подвергнуто критике со стороны как структуралистской, так и постструктуралистской мысли.

С точки зрения классического структурализма смысл знака создается не в результате сознательного акта сигнификации, осуществляемого субъектом, а в результате взаимных различий знаков в рамках определенной и для субъекта изначально бессознательной знаковой системы. Причем с точки зрения структурализма эта система существует только в настоящем времени: никакое обращение к первоначальному, ранее заложенному, историческому значению не помогает пониманию того, что означает знак здесь и сейчас в отношении к другим знакам. Впрочем, в классическом структурализме различия внутри определенной знаковой системы, а также различия между отдельными знаковыми системами всё еще постижимы для субъекта в силу своей конечности и обозримости.

Но с точки зрения постструктурализма структуры, системы и, соответственно, число дифференций бесконечны и поэтому принципиально не поддаются сознательному контролю со стороны субъекта. Субъект уже потому не в состоянии отрефлексировать свой язык, что метаязык, в котором он нуждается для осуществления такой рефлексии, также является языком – и его невозможно однозначно отличить от изучаемого языка-объекта. Следовательно, говорящий субъект не способен ни вернуться к истоку своего языка, ни описать, понять, проконтролировать знаковые дифференции в их актуальном состоянии. Пока субъект мыслит и говорит, он остается в пределах языка и поэтому теряется в нем, приходит к смыслу знака путем его (само)рефлексии всегда слишком поздно, а именно тогда, когда вся знаковая игра незаметно переместилась, и субъект плывет вместе с потоком знаков, растворяется в нем, теряет всякий контроль над дифференциями, игра которых увлекает язык всё дальше и дальше. Таким образом, первоначальное, конститутивное свойство знаков состоит в том, чтобы скрывать, утаивать от субъекта дифференции, продуцирующие их смысл. И по мере возрастания фактической власти медиа в обществе образ бессильного субъекта, уносимого бесконечным потоком знаков в ночное море сигнификации, выглядит всё более убедительно.

Это плавание в море языка, должно быть, не так уж неприятно для субъекта, поскольку речь идет, судя по всему, о теплых водах ласкового Средиземноморья. Наслаждение текстуальностью сродни прекрасным отпускным впечатлениям. Вместе с субъектом исчезает всякая угроза, а вслед за ней и онтологическая тревога. Постоянно сам себя деконструирующий язык – это дружелюбное море, где не водятся акулы, где можно не страшиться штормов, где скалы не преграждают пути, а температура воды всегда постоянна. Плавание в необозримом море бесконечного – переживание, описываемое мистиками всех времен, включая Шопенгауэра и Ницше, как экстатическое и возвышенное. Однако никто сегодня уже не верит в то, что Другое языка может быть суммировано если не понятием, то хотя бы ощущением, переживанием. Постструктуралистский Другой, понимаемый как бесконечная игра знаков, дифференций, симулякров, кодов, не поддается не только наблюдению и постижению, но и переживанию в качестве возвышенного единства. Производство и восприятие любых знаков, включая знаки переживания, определяются, таким образом, бесконечной эвакуацией смысла, исполнения, присутствия. Возникает вопрос, зачем говорящий вообще отправляется в плавание по морю языка, вместо того чтобы продолжать спокойно лежать на берегу, если между морем и берегом нет больше никакой разницы. Постструктуралистский, деконструктивистский дискурс обладает, однако, пропагандистской интенцией, обычно упускаемой из виду. Человек не только должен признать, что всё течет, он должен сам начать активно течь и других побуждать к тому же – ликвидировать границы своего языка, отказаться от всякой стабильности, пребывать в неопределенности, открыться навстречу другому.

При этом в постструктурализме говорящий должен отказаться от окончательных решений и всегда оставаться осторожным, осмотрительным и мобильным. Его дискурс должен двигаться одновременно на разных уровнях – и ни в коем случае не поддаваться однозначной классификации. К тому же, поскольку каждый дискурс так или иначе сам себя деконструирует, то есть с самого начала должен быть внутренне противоречивым, автор избавляется от страха противоречить самому себе. В сегодняшнем дискурсе внутреннее противоречие не только не считается недостатком – оно становится решающим преимуществом: внутренне противоречивая форма дискурса есть проявление высочайшей учтивости автора по отношению к читателю. Это уже не «авторитарный» или «тоталитарный» автор, постулирующий определенный тезис, который читателю может показаться непонятным, странным или даже возмутительным. Скорее автор делает читателю предложение, от которого тот не может отказаться. Нам как читателям остается только согласиться с дискурсом, который сам себе противоречит, – ведь мы отвергаем либо один тезис, либо другой, противоположный. Но если текст содержит в себе и тезис, и антитезис – вернее, деконструирует границу между ними, – то нам остается лишь порадоваться подобной услужливости с его стороны.

Тем самым философия текучего смысла достигает новой ступени экстаза – бесконечного экстаза рынка, заявляющего о себе как запретное именование целого. Так называемый антиавторитарный дискурс, призванный освободить поток языка от субъекта надзора, властного контроля и цензуры, на поверку оказывается актуальной рыночной и менеджерской стратегией. Океаническое чувство растворения в бесконечном, бессубъектном, необозримом море знаков принадлежит ныне к числу нормативных рыночных конвенций и прекрасно знакомо любому владельцу акций. Современный рынок мнений, на котором выступают теоретики со своими текстами, представляется не менее фрагментарным, плюралистичным, необозримым и текучим. Каждому, кто выступает на этом рынке как производитель или продавец, в качестве обязательного условия необходимо сегодня демонстрировать интеллектуальную независимость. Только таким путем инсценируются всё новые игры со знаковыми дифференциями, которые в состоянии поддерживать непрерывное течение языка. Ведь если кто-то хочет постоянно иметь собственное, особое мнение, он должен постоянно его менять и раз за разом деконструировать – иначе он рискует в ближайший момент оказаться в неприятном положении, будучи вынужден разделить это свое мнение с кем-то другим.

К тому же требование сформировать собственное, индивидуальное мнение изначально исключает возможность согласиться с текстом того или иного автора, ведь в противном случае может возникнуть впечатление, что читатель поддался чужому мнению: сегодня мы беремся за книгу с твердым намерением читать, ни в чем не соглашаясь с автором, что бы тот ни написал. Поэтому современный автор уже не может рассчитывать на то, чтобы убедить, научить, просветить публику своими текстами. Выказать такое намерение означало бы рассердить читателя, который, подобно суверенному буржуа, хочет иметь свое собственное мнение обо всём на свете и любое поучение со стороны автора – такого же человека, как и все остальные, – воспринимает как наглость и заведомо его отвергает. Ясно сформулированная идея может заинтересовать только ограниченное меньшинство, небольшой сектор клиентуры на рынке мнений – а именно тех людей, которые и прежде придерживались того же мнения, что и автор. Большинство же, напротив, чувствует себя оскорбленным этим мнением или, что еще хуже, просто остается равнодушным. Поэтому автор, поставивший перед собой цель убедить кого-то в правоте своих взглядов, с самого начала проиграл.

Валюта, которую платят сегодня автору, – уже не согласие, а отсутствие отпора со стороны читателей. Современный читатель принимает текст не потому, что он с ним согласен, а потому, что этот текст не наносит ему личной обиды. Философия текучего смысла нейтрализует любой возможный отпор, предоставляя достаточно пространства другому – иначе говоря, не вызывая у вероятных читателей ненужного раздражения. Сегодня лучшей рекомендацией автору служит невозможность его определить, классифицировать, разложить по полкам понятий – а еще лучше, его нежелание вообще быть понятым. Современный автор должен сохранять гибкость и уметь хорошо ориентироваться в плюралистичном, расщепленном обществе, в котором ограничивать себя чересчур узой клиентурой значило бы потерпеть финансовый крах. Только неопределенность, расплывчатость и способность оперировать одновременно на разных идеологических и эстетических уровнях дают автору шанс завоевать как можно более обширную публику поверх всех разделяющих оппозиций и/или посредством деконструкции этих оппозиций. Впрочем, бесконечная игра знаков с самого начала включает в себя игру с денежными знаками: там, где течет бесконечное желание, течет и капитал. Философия текучего смысла, по сути, всегда была дружелюбна по отношению к капиталу – подрыву подлежало скорее государство с его укорененными в традиции институтами[2].

Но что означает непременное требование плыть вместе с потоком знаков, разрушать границы субъективного контроля и становиться неопределенным, неуловимым и гибким – требование, предъявляемое к человеку господствующим в наши дни дискурсом? Почему сегодня вся слава достается только тому, кто плывет быстрее всех и не поддается однозначному определению? Всё это наводит на мысль о программе предельного страха, крайней степени паранойи, абсолютной мании преследования: только тот, за кем постоянно наблюдает невидимый субъект, кто чувствует преследование и угрозу, может поставить своей высшей целью скрываться от этого наблюдения, избегать определения, не выдавать свою позицию, постоянно утекать и менять сведения о своем местонахождении. Разумеется, это прежде всего страх перед возможным рыночным крахом, ведь сколь бы убедительны ни были описания текучести рынка, все участники рыночных отношений испытывают слишком глубокий страх перед скрытой и втайне всем заправляющей манипуляцией, чтобы идеологическая критика успешно с ним справилась.

Только страх – а отнюдь не дух авантюризма или экстатическая радость плавания – может объяснить нынешнюю манию текучести. Но этот поверхностный, фоновый страх перед крахом на рынке предполагает намного более глубокий, онтологический страх – страх перед субъектом в субмедиальном пространстве, который наблюдает за нашими движениями из-за медиальной поверхности. Этот страх постоянно тематизируется в современной массовой культуре, например, относительно недавно, в фильме Шоу Трумана[3]. Идеология безграничного, текучего смысла, которая пытается либо изгнать, либо нейтрализовать онтологическое подозрение с помощью безобидной фигуры «другого», неспособна дать удовлетворительное объяснение тому, почему человек испытывает необходимость мимикрировать под поток знаков, пропадая тем самым из виду; почему, следовательно, он готов не только пассивно признавать теорию потока как адекватное описание мира, но и активно претворять ее в свою жизненную практику. Желание такого претворения возникает только тогда, когда теория сулит исполнение наших желаний. Теория текучести привлекает нас обещанием упразднить скрытого, наблюдающего, контролирующего субъекта, представляющего собой потенциальную угрозу для нас. Однако медиаонтологическое подозрение не поддается произвольному устранению или отключению: мы чувствуем на себе чей-то невидимый взгляд даже (и особенно) в том случае, когда нам прямо заявляют, что на обратной стороне медиальной поверхности нет никакого субъекта. И заверения философии текучести, будто не существует никакого скрытого субъекта наблюдения и контроля, который мог бы располагаться по ту сторону официальных, легитимных, государственных институций контроля, с теоретической точки зрения также неубедительны.

Постструктуралистская философия текучести уделяет особое внимание проблематике сигнификации. И это значит, что она занимается внешней по отношению к архиву сферой – профанным пространством. Если мы понимаем архив как сумму всех кодированных знаков, включая язык, то сигнификация определяет отношение архива к профанной «действительности» вне архива, которую «означают» знаки архива. Границу между архивом и профанным пространством философия текучести деконструирует, с одной стороны подчеркивая материальность знаков, а с другой – объявляя знаками все профанные вещи. Поэтому для философии текучести профанные вещи и знаки архива одновременно и связаны между собой, и отделены друг от друга благодаря сети дифференций. Четкое различие между знаками и вещами исчезает – оно теряется в сети частичных дифференций, что и означает его деконструкцию.

В своей книге о новом я уже пытался показать несостоятельность предположения, что благодаря системе дифференций все вещи заведомо связаны друг с другом. Включение в архив нового как раз и означает создание новой связи, нового сравнения, новой дифференции. Система дифференций может быть установлена исключительно внутри архива. Что же касается профанных вещей, то нам не дано знать, дифференцированы ли они, поскольку, во-первых, они бесконечны в числе, а во-вторых, в равной степени бренны. Тот факт, что мы всегда можем брать определенные вещи из внешней реальности и включать их в сеть архива, еще не означает, что они «уже» являлись частью этой сети. Скорее между архивом и реальностью, то есть между дифференцированным и недифференцированным, происходит обмен. Всякий раз, когда граница между архивом и реальностью успешно пересекается в том или ином направлении, возникает радостная иллюзия, будто она окончательно отменена или деконструирована. Однако такие переходы лишь укрепляют стабильность границы, которая одна и делает их возможными.

Но как бы ни оценивалось отношение сигнификации между архивом и профанным пространством реальности, в любом случае это не затрагивает медиаонтологическую проблематику субмедиального пространства. Медиаонтологический вопрос заключается не в том, каким образом знаки могут (и могут ли вообще) обозначать на медиальной поверхности субмедиальное, скрытое пространство. Вопрос стоит иначе: что скрывается позади знака как материального объекта, как пятна грязи, как какой-нибудь мухи, сидящей на поверхности онтологического сокрытого, – причем независимо от любых возможных значений этого знака? Речь идет о темном, скрытом под плотным знаковым слоем пространстве, таящем для нас, зрителей реального и медиального пространств, тревожную опасность – опасность, которой мы тщетно пытаемся избежать, прибегая к стратегиям текучести и изменчивости.

Истина медиального и чрезвычайное положение

Потоки знаков, пересекающие медиальную поверхность, разумеется, не могут быть бесконечными – и мы не нуждаемся в гипотезе бесконечной, божественной субъективности, чтобы представить себе скрытого и втайне управляющего этими знаковыми потоками субъекта в субмедиальном пространстве. Отдельные – «естественные» или технически изготовленные – медиальные носители допускают, в сущности, только две операции со знаками: накопление и трансляцию. Посредством этих двух операций функционирует вся медиальная экономика, оперирующая знаками. Следовательно, знаки не могут течь иначе как при помощи этих операций, причем по специально отведенным для этого медиальным каналам от одного накопителя к другому. Накопительные возможности любых носителей знаков, так же как возможности трансляции связывающих их каналов, остаются при этом ограниченными и конечными. Одно это обстоятельство делает совершенно неубедительными разговоры о бесконечных знаковых потоках.

В самом деле, какими должны быть носители для бесконечной игры или бесконечного потока знаков? Ведь знаки материальны – это в первую очередь вещи, предметы в мире. Столь же реальны, материальны и конечны знаковые и медиальные носители: книги, холсты, киноленты, компьютеры, музеи, библиотеки, равно как и камни, животные, люди, общества и государства. Все операции медиальной экономики знаков осуществляются исключительно между такими конечными носителями, и этим исчерпываются возможности обращения со знаками. Мы нигде не сталкиваемся с бесконечными множествами или бесконечными потоками знаков – и по той простой причине, что нет и не может быть медиальных носителей, обладающих возможностями для накопления или трансляции бесконечного множества знаков. Дискурс о бесконечном море сигнификации и бесконечных знаковых потоках звучит хоть и красиво, но, ввиду конечности и обозримости фактически существующих медиальных носителей и возможных операций обмена между ними, совершенно неправдоподобно.

И это означает, что мы с полным основанием можем вообразить себе конечного субъекта конечной знаковой экономики, который тайком направляет и контролирует этот обмен. Заметим, что речь не идет о процессе сигнификации. Вероятно, правы те, кто утверждают, что никакой конечный – и даже бесконечный – субъект не в состоянии продуцировать и контролировать смысл знаков, которые накапливаются и обмениваются в рамках медиальной экономики. Возможные смысловые эффекты, производимые при таких операциях, и в самом деле непредсказуемы и неконтролируемы. Но нас интересует субъект субмедиальных манипуляций, который оперирует знаками, не считаясь с их смыслом, их значениями, их означаемыми. Не следует понимать субъекта знаковой экономики как производителя смысла, силой своей интенции наделяющего знаки значениями, стабильность которых должны гарантировать ясность и точность его собственного самосознания. Такой просвещенный субъект знакового производства и контроля с полным правом деконструируется постструктуралистским дискурсом.

Однако конечность всех знаковых носителей дает право мыслить субъекта, который обращается со знаками чисто операционально, то есть в отрыве от их смысла, значения и референта. Такой темный, «демонический», субмедиальный субъект накапливает знаки, выбирает их, копирует, обменивает на другие знаки или переносит их с одного знакового носителя на другой чисто манипулятивно, технически-операционально, квазимашинально. Все знаки имеют внесмысловую, асемантическую, чисто формальную и одновременно чисто материальную сторону – обратную сторону всякой сигнификации. Соответствующим образом обессмысленные, знаки функционируют на операциональном уровне накопления и обмена, уже не совпадающем с уровнем смысла. И именно на нем располагается субъект медиальных операций, который работает со знаками как с вещами, не принимая во внимание их возможные значения.

О таком субъекте нельзя с уверенностью сказать, что его субмедиальные действия направляется определенной интенцией, даже если эти действия кажется наблюдателю угрожающими или благотворными. Конечно, бо́льшая часть постструктуралистских теорий делает вид, что принимает во внимание этот уровень чистой материальности знаков и технической операциональности медиальной экономики. Однако эти теории, как правило, тематизируют лишь негативные воздействия материальности знаков на передачу информации. Они словно автоматически исходят из того, что субъект медиальной экономики – это говорящий, цель которого передать некое сообщение, смысл, интенцию, информацию, – и предостерегают его, что в силу материальности знаков он может лишиться возможности сохранить идентичность своей интенции в акте медиальной коммуникации. Следовательно, материальность знаков и внесмысловая операциональность медиа оценивается здесь только как опасность для субъекта, как угроза смысловой идентичности его сообщения. Но материальность знаков, напротив, может рассматриваться и как условие для реализации другой, не ориентированной на передачу смысла, субъективности, которая оперирует на манипулятивно-операциональном уровне и скрывает свои намерения (в той мере, в какой она ими обладает) в субмедиальной темноте. Смысловые эффекты, возникающие при этом на медиальной поверхности и только косвенно указывающие на скрытую работу манипуляции, не следует поэтому с необходимостью рассматривать как намеренные – скорее речь идет о семантическом сollateral damage, «сопутствующем ущербе», по аналогии с обозначением подобных эффектов в современном военном языке.

Конечно, воображению зрителя медиальной поверхности субмедиальное пространство, в котором он угадывает подозрительную тень субъекта манипуляции, не кажется абсолютно непроницаемым. Все знаки могут быть показаны не иначе как посредством того или иного медиума: устной речи, текста, картины, фильма и т. д. Это позволяет зрителю предполагать, какие медиальные носители скрываются за теми или иными медиальными поверхностями – книги, холсты, телевизоры, компьютеры и т. д. Эти первичные носители, как известно, интегрируются в другие, комплексные медиальные носители, такие как картинные галереи, библиотеки, телеканалы или компьютерные сети. Музеи, библиотеки и компьютерные сети, в свою очередь, входят в различные институциональные, экономические и политические комплексы, которые, опять же, определяют их функционирование, то есть выбор, накопление, обработку, передачу или обмен знаков. В эту иерархию медиальных носителей включены и отдельные люди, также являющиеся носителями знаков, равно как и более широкие группы людей – народы, классы, группы, культуры и т. д., которые, в свою очередь, интегрированы в сложные экономические, политические и прочие процессы, включая процессы биологические, химические и физические, поскольку люди, общества и государства, подобно любым носителям знаков, тоже состоят из протонов, электронов и других элементарных частиц. Медиальные носители образуют, таким образом, сложные иерархии и структуры – гигантское, густо заполненное субмедиальное пространство, которое по причинам структурного порядка ускользает от внимания того, кто хочет проследить за движением знаков на медиальной поверхности.

В этом субмедиальном пространстве смысл знаков, каким он конституируется на медиальной поверхности, играет не самую важную роль. Так, музейный сотрудник в своей повседневной деятельности обращается с ценной картиной одинаковым образом, независимо от того, изображена ли на этой картине прекрасная дама, корова или абстрактная комбинация цветов и форм. Для него важна прежде всего материальная сохранность картины, состояние холста, химический состав красок, температура, влажность, световые условия в помещении и т. д. Точно так же техник заботится об оптимальном накоплении и передаче электронных данных, не задаваясь вопросом, что, собственно, при этом передается и накапливается. Мышам и червям, грызущим страницы этой книги, ее содержание столь же безразлично, как и сотруднику библиотеки, чья задача – беречь книги от мышей и червей. И легко убедиться, что операциональный уровень обращения со знаками имеет решающее значение для их судьбы, ведь еще прежде обретения какого бы то ни было смысла знак должен быть медиально показан. А вопрос показа решается именно на этом элементарном, техническом уровне чистой операциональности. Некоторые знаки вообще невозможно показать в музее, потому что они слишком велики – как горы, другие планеты или живые слоны, – или потому что они слишком малы – как вирусы. Такие вещи могут быть представлены в музее только своими изображениями, которые там сохраняются и выставляются. Стоит нам лишь задуматься над тем, как много вещей по чисто техническим причинам не может быть принято в качестве знаков в наши архивы, и мы совсем с другим чувством будем выслушивать протесты по поводу политической цензуры и прочих проявлений социальной несправедливости при приеме в архивы.

Перед лицом медиа мы всегда сознаем скрытое наличие субмедиального пространства, но, пока мы заняты рассмотрением медиальной поверхности, это пространство нами, так сказать, структурно не просматривается. Это неизбежно наводит на подозрение, что в тени субмедиального пространства находится таинственный манипулятор, с помощью целой машинерии различных медиальных носителей и каналов производящий знаковый слой на медиальной поверхности, функция которого состоит лишь в том, чтобы в дальнейшем служить для него прикрытием. Поэтому весь знаковый спектакль с необходимостью переживается зрителем как притворство, ложь и дезориентация – причем независимо от значения отдельных знаков, образующих этот знаковый слой. Стали привычными утверждения, что посредством текста говорит лишь сам язык, тогда как автор мертв, ибо он не в состоянии контролировать бесчисленные значения, приобретаемые его текстом в общей игре языка. Но пусть даже книга имеет бесконечное количество смысловых уровней – все равно, для издательства эта книга представляет собой конечный продукт, изготовленный из некоторого количества бумаги и типографской краски. И пусть автор как создатель смысла мертв – зато он жив как производитель материального предмета, называемого книгой, как часть материи, из которой эта книга сделана, а прежде всего как манипулятор, способный так или иначе медиально позиционировать свой продукт.

Конечно, если верить господствующему ныне медиатеоретическому дискурсу, медиальная игра знаков разворачивается исключительно на медиальной поверхности, и в ходе этой игры скрываются сами знаки, заставляя подозревать, будто за этой поверхностью скрывается субмедиальное, «другое» пространство как гипотетический источник таинственных манипуляций. Теория знакового потока носит резко антионтологический характер: она объявляет внутреннее иллюзией, а всякие предположения о тайных манипуляциях – проекциями собственных страхов наблюдателя. Однако тот факт, что медиальную игру знаков нельзя мыслить как бесконечную, свидетельствует против этой теории и лишает ее аргументы убедительности, поскольку бесконечность знаковой игры представляет собой главное условие достоверности этой теории. Но еще важнее то, что эта теория – лишь одна из многих теорий, направленных на опровержение медиаонтологического подозрения, которое, однако, в принципе неопровержимо, так как открывающееся благодаря ему субмедиальное пространство принципиально недоступно для наблюдателя медиальной поверхности – по крайней мере, в то время, пока он на нее смотрит. Стало быть, в распоряжении у наблюдателя нет никакого средства для преодоления или опровержения медиаонтологического подозрения. В то же время он не может просто отбросить, вытеснить или подавить его в себе, ведь оно конститутивно для медиального опыта как такового.

Следовательно, любая серьезная теория медиа, достойная своего имени, должна поставить медиаонтологический вопрос о свойствах субмедиального пространства – и тем самым пойти дальше постструктуралистского теоретизирования, застрявшего на медиальной поверхности. Но вместе с тем следует избегать соблазнов сциентистского дискурса. Поскольку все медиальные носители можно понимать как мирские предметы, на первый взгляд кажется не только возможным, но даже необходимым научно описать их как таковые. Подобное впечатление вызывают прежде всего медиальные носители вроде телевизора или компьютера, которые могут и должны описываться прежде всего как технические приборы. И даже если предметом внимания становится такой знаковый носитель, как человек, часто утверждается, что его могут адекватно описать и объяснить исследования головного мозга и другие нейрофизиологические науки. При этом упускается из виду, что научному описанию не поддается именно функция медиального носителя как такового, ведь в то время, когда соответствующие приборы научно исследуются, они функционируют не в качестве медиальных носителей, а исключительно в качестве предметов этого исследования. Мы только тогда можем научно анализировать любые медиальные носители, включая человека, когда они не функционируют в качестве носителей знаков. Наше знание о том, как медиальные носители устроены в то время, когда они бездействуют, позволяет нам лишь строить догадки об их внутреннем состоянии в то время, когда они работают. Эти предположения кажутся особенно убедительными только потому, что они производят впечатление «объективных» – в отличие от подозрений, расцениваемых обычно как всего лишь «субъективные».

Однако медиаонтологическое подозрение вовсе не является всего лишь «субъективным», поскольку оно не возникает исключительно в «субъективном» воображении зрителя. Скорее медиаонтологическое подозрение «объективно», потому что оно необходимым образом возникает при взгляде на медиальную поверхность. Мы, как зрители медиа, просто не в состоянии видеть в них что-либо иное, кроме как место скрытой манипуляции. Поскольку внутреннее, субмедиальное пространство структурно скрыто от нас, нам остается лишь подозревать, проецировать и предполагать. Медиаонтологическое вопрошание – как и онтологическое вопрошание до него – обладает собственной «объективностью», которая отличается от объективности научной. В силу того, что (медиа)онтологическое подозрение нельзя ни доказать, ни опровергнуть научными, объективистскими, описательными методами, оно образует собственную реальность и, соответственно, порождает собственные критерии истины.

Истина медиальной онтологии – это не истина научного описания, а истина вынужденного или добровольного признания, самораскрытия внутреннего пространства, неожиданного момента откровенности – истина, ожидаемая нами от подозрительного субъекта, а не от подлежащего описанию объекта. Нас, зрителей, интересует не статистически определенная закономерность, а чрезвычайное положение, особый момент, в который мы получаем доступ к внутреннему, потаенному, скрытому за медиальной поверхностью. В этот момент знаковый слой в каком-то месте становится прозрачным, в нем образуется пустота, интервал – и взгляд зрителя проникает во внутреннее, субмедиальное пространство, обнаруживающее свою скрытую истину. Эта истина приоткрывается зрителю подобно тому, как приоткрывается человеческая субъективность в те мгновения, когда в результате добровольной, вынужденной или бессознательной откровенности человек выдает себя, делает неожиданное признание. Правда, вскоре эта моментальная истина откровенности исчезает, поскольку пустое место оборачивается новым знаком, а значит – частью обычного «неоткровенного» знакового слоя, покрывающего субмедиальное пространство. Но истина момента остается истиной – и можно сказать, что всё искусство, как и многое другое в нашей культуре, состоит исключительно из сувениров, напоминающих нам о таких моментах истины.

Кто-то возразит, что моментальная истина проникновения во внутреннее есть чисто субъективная иллюзия, возникающая всего лишь в «сознании» зрителя. Но медиаонтологическое подозрение – это не просто «субъективное ощущение». То же самое можно сказать и об истине медиальной откровенности – ведь она также принадлежит к экономике подозрения и представляет собой одну из фигур, в которых подозрение себя манифестирует. Тем самым истина проникновения во внутреннее обретает собственную «объективность», которую нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть научными методами. К примеру, всеобщее убеждение, что человеческий характер – скрытое внутреннее человека – наиболее ясно проявляется в экстремальных случаях, на войне, в условиях необычных, необыденных трудностей, конститутивно для нашей культуры. Это убеждение совершенно «ненаучно», так как на основании опыта, приобретаемого в экстремальных условиях, нельзя делать выводы об обычном, нормальном функционировании «человеческой натуры». Однако отказаться от подобных проникновений во внутреннее в экстремальных условиях культура тоже не может, поскольку они входят в экономику подозрения – подозрения, с которым культура неизбежно относится к человеку.

С таким же подозрением культура относится ко всем остальным знаковым носителям. Пока медиаонтологическое подозрение определяет наше восприятие медиальной поверхности, истину чрезвычайности, особого случая, вызывающую у нас впечатление неожиданного проникновения во внутреннее состояние вещей, невозможно опровергнуть и релятивировать. Наблюдатель не может удовлетвориться простой регистрацией знаков на мировой поверхности – скорее он ожидает, что мир наконец сделает ему признание. Это ожидание конституирует внутреннее мира как «субъектное». Отсюда не следует, что мир в своем внутреннем действительно является субъектом; имеется в виду лишь то, что мы склонны подозревать мир в том, в чем можно подозревать только субъекта. И фигура зрителя медиа или мира, и фигура субмедиального субъекта, о котором здесь идет речь, представляют собой функции экономики подозрения и определяются исключительно в качестве таковых. О том, как функционирует экономика такого «объективного» подозрения, пойдет речь далее. Но сначала необходимо более тщательно проанализировать упрек в «субъективной иллюзии», выдвигаемый обычно против медиаонтологического подозрения, с тем чтобы более точно охарактеризовать его устройство.

Медиаонтологическое подозрение и философское сомнение

Подозрение, что за видимой и постижимой опытным путем поверхностью мира скрывается нечто такое, что ускользает от нашего взгляда, нашего опыта и таит в себе угрозу для нас, конечно же, не ново. Оно определяло всю историю западной философской мысли. Сущность, субстанция, Бог, власть, материя или бытие – вот лишь некоторые из имен того скрытого другого, существование которого онтологическое подозрение предполагало во внутреннем мира. По крайней мере со времен Платона философия постоянно стремилась познать и назвать это скрытое, избавившись тем самым от страха перед ним. Но подозрение именно потому является подозрением, что его предмет непознаваем, о нем можно только догадываться – и, таким образом, подозрение невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть. По этой причине в начале Нового времени философия в лице Декарта пришла к выводу, что источник онтологического подозрения нужно искать не «в мире», а в самом «наблюдателе».

Эта интерпретация подозрения одновременно интерпретировалась Декартом как право зрителя картины мира суверенно управлять онтологическим подозрением в форме субъективного гносеологического «сомнения». При этом главным приобретением зрителя оказывается власть свободно распоряжаться временем подозрения. Картезианский философ уполномочен свободно решать, когда ему начать работу сомнения и когда он может счесть, что достиг достаточной степени очевидности, чтобы эту работу завершить. С точки зрения Декарта, онтологическое подозрение не обладает силой овладевать душой зрителя помимо его воли и его сознательного согласия. В результате преобразования онтологического подозрения в философское, гносеологическое сомнение устраняется страх зрителя насчет его собственной участи, который и придает онтологическому подозрению всю его остроту. Но без этого измерения страха сомнением и в самом деле можно легко управлять – и, если необходимо, прекращать его. Эта власть над началом и концом подозрения решительно отличает посткартезианскую, научную, мысль от докартезианской, религиозной в своей основе, мысли, одержимой гораздо более жестоким подозрением – подозрением, что мыслящего как результат его мысли ждет либо рай, либо ад. Научно мыслящий зритель сомневается, изучает и, следуя этим путем, приходит к определенным выводам. Но эти выводы лишь в том случае являются «его» выводами, если он сам может решать, когда ему начать сомневаться и когда закончить. Если же подозрение возникает само по себе – подобно тому страху, который застигает нас вопреки нашей воле на темной улице, – тогда ценность наших выводов невелика. Вместо того чтобы сказать: «вот я и пришел к ясным научным результатам», мы в этом случае можем лишь сказать: «вот теперь я немного успокоился, потому что улица больше не кажется мне такой уж темной».

Вопрос, в какой мере мы можем управлять своим сомнением, имеет решающее значение для любой теории познания и любой теории медиа. В этом смысле всё еще по-картезиански мыслит тот, кто уже не верит, что его сомнение может закончиться вместе с достижением ясных результатов, но всё еще полагает, что он распоряжается началом сомнения, что он может принять решение сомневаться – а не что само сомнение настигает и охватывает его, как охватывает страх. В этом последнем случае речь идет уже не о гносеологическом сомнении, а о параноидальном и неумолимом онтологическом подозрении, прекратить которое невозможно. Субъект этого подозрения – уже не зритель, а скрытое, субмедиальное пространство, излучающее смутную угрозу сквозь медиальную поверхность мира. Подозрение, если угодно, субъективно, но его субъектом выступает внутреннее измерение субмедиального пространства, находящегося под подозрением. Зритель же – не субъект подозрения, а всего лишь его жертва, его объект. Кьеркегор был первым и, возможно, единственным выдающимся посткартезианским философом, описавшим сомнение как состояние, которое возникает само по себе, овладевает человеком против его воли и ввергает его в «страх и трепет». Однако Кьеркегор по-прежнему стремился сохранить за человеком свободу выбора, поддаться ли ему сомнению или «эстетически» уклониться от него: таким образом, выбирая сомнение и себя к нему приговаривая – пусть задним числом, – кьеркегоровский герой вновь присваивает его. Стало быть, и Кьеркегор не пытался полностью освободиться от картезианской власти над онтологическим подозрением[4].

Если картезианский зритель картины мира может эффективно управлять своим онтологическим подозрением, то, разумеется, лишь исходя из определенной теологической предпосылки. С точки зрения Декарта, человек видит только то, что ему показано, – и, как известно, к основным предпосылкам картезианской мысли принадлежит теологическое убеждение, что мир показывается нам не злым демоном, а добрым Богом, который не хочет нас обмануть. Конечно, эту предпосылку нельзя опровергнуть. Если онтологическое подозрение предполагает существование субъекта в темном, опасном, угрожающем пространстве за поверхностью мира, то нет никакой необходимости в том, чтобы этот скрытый субъект и сам непременно был злым, демоническим и скрытным – он вполне может быть божественным, светлым и правдивым. Но мы этого не знаем – и поэтому нам остается лишь уповать на откровенность этого субъекта, на его готовность явить нам свое истинное лицо. Поскольку Декарт постулирует скрытого субъекта онтологии как правдивого Бога, он лишает онтологическое подозрение остроты и превращает его в философское, гносеологическое сомнение. Почти вся философия посткартезианской эпохи – от Канта и Гегеля до Гуссерля – пыталась освободиться от этой гипотезы чуждого нам, скрытого субъекта, на которого мы ссылаемся как на источник всего того, что мы видим, – освободиться ради достижения полной ясности наших представлений и нашего мышления. Но подозрение, что вещи внутри себя иные, чем они нам кажутся, так и не удалось полностью преодолеть, пусть тематизировалось оно прежде всего теми авторами Нового времени, которые были довольно далеки от основного течения академической философии, такими как Маркс, Фрейд или Ницше.

У Маркса внутреннее измерение социального мира обнаруживает себя как скрытые экономические силы и отношения, изнутри детерминирующие реальность человеческой жизни, но обычно предстающие перед человеческим сознанием в искаженной, «ложной», неискренней форме. У Фрейда внутреннее манифестируется как либидинозное бессознательное, скрывающее свои истинные свойства и динамику за внешними симптомами. А у Ницше внутреннее появляется как воля к власти, которая для достижения своей жизненной цели должна оперировать ложью и иллюзиями, полностью занимающими поверхность сознания. У всех этих авторов онтологическое подозрение играет ключевую роль: с их точки зрения, вещи необходимым образом предстают перед зрителем картины мира в ложном виде. Лишь в немногих исключительных случаях – таких как социальные революции, сновидения невротиков или волевые порывы белокурых бестий – внутреннее измерение мира обнаруживает себя в своей истине, задним числом подтверждая первоначальное подозрение. Однако никто из этих авторов не ставит вопрос, почему их открытия вызывают эффект откровения. Вместо этого они просто постулируют «истинность» своих учений, следуя самому обычному, научному представлению об «истине». Таким образом, истина обнаружения скрытого и эффект медиальной откровенности, играющие центральную роль в этих учениях, ими не осознаются и представляются как натуралистическая, научная очевидность. Возникает впечатление, будто субмедиальное пространство столь же «объективно» и в той же мере поддается научному писанию, как и медиальная поверхность.

Правда, поздне́е онтологическое подозрение обостряется у Хайдеггера: он ясно говорит, что бытие, показывающее нам сущее в его целостности, невозможно понять с объективной и научной точки зрения, так как оно всегда скрывается за образом сущего в силу онтологической дифференции. Однако хайдеггерианское бытие, как указывает сам философ, также не может преодолеть свое происхождение от «фюсиса». Самосокрытие бытия описывается Хайдеггером как квазифизический процесс, вызывающий у зрителя лишь иллюзию того, что за поверхностью мира скрывается некий субъект. Всё мышление онтологической дифференции направлено именно против такого онто-тео-логического подозрения. Декарт сделал философское сомнение основой человеческой экзистенции – «мыслю, следовательно, существую» в контексте картезианской философии означает, по сути, «сомневаюсь, следовательно, существую». Хайдеггер объявляет само онтологическое подозрение и производное от него философское сомнение эффектами квазифизического процесса самосокрытия бытия, в которое вовлечен и человек, поскольку он тоже существует «в мире».

Тем самым само онтологическое подозрение оказывается под подозрением – под подозрением, что оно есть всего лишь эффект квазифизического процесса, протекающего «в объекте» подозрения. Хайдеггер выступает против традиционной гипотезы, согласно которой созерцатель обладает властью над своим подозрением, и хочет показать, что причина подозрения не в субъективности зрителя, а в самосокрытии бытия. Складывается впечатление, что онтологическое подозрение у Хайдеггера окончательно лишается силы: философ уже не обязан задавать вопрос, кто или что скрывается за поверхностью мира, теперь он может довольствоваться демонстрацией наивности самого онтологического вопроса – и именно потому, что этот вопрос одновременно оценивается им как неизбежный и необходимый. Как известно, эта хайдеггеровская стратегия, объявляющая онтологическое подозрение эффектом самосокрытия бытия, оказала значительное влияние на постструктуралистские теории бесконечного смыслопроизводства. Вопрос о смысле знаков встречается с аргументом, что движение сигнификации делает референт в равной степени доступным и скрытым: в акте означивания знак скрывает означаемое посредством того же самого акта сигнификации, которым он указывает на это означаемое. А поскольку все референты, в свою очередь, являются знаками, речь идет о самосокрытии потенциально бесконечной знаковой игры. Это самосокрытие игры знаков и вызывает у зрителя иллюзию «внутреннего», от которой этот зритель, однако, должен освободиться, поняв иллюзорный характер своего подозрения.

Но основная проблема деконструкции онтологического подозрения – не в том, что она всё еще прибегает к традиционной риторике понимания, а в том, что подозрение, которое она стремится преодолеть, специально подгоняется к этой цели и обезвреживается. Квазиматериальный, автоматически протекающий процесс самосокрытия не вызывает у зрителя особого страха, чувства угрозы, направленной лично против него, и поэтому не дает зрителю никакого шанса протестовать, жаловаться, обвинять, бороться и привлекать к ответственности. Десубъективация онтологического означает одновременно его деполитизацию. Единственная политика, возможная отныне, – это политика различения между знаками на медиальной поверхности, в то время как онтологическая политика, включая политику медиаонтологическую, становится немыслима. Против самоскрывающейся знаковой игры невозможно возразить, заявить протест, на нее невозможно подать в суд – никакой субъект не несет за нее ответственности. Если постхайдеггерианская, постструктуралистская стратегия что-то и преодолевает, то разве что гносеологическое, картезианское сомнение. Но она не в силах преодолеть более глубокое, онто-тео-логическое подозрение, которое относится не к логике производства смысла, а к логике скрытых манипуляций и угрозы. Онтологическое подозрение в своем первоначальном, теологическом, выражении предполагает страх зрителя за свое тело и свою жизнь, равно как и заботу о спасении души после смерти, а не просто чисто теоретическое сомнение в истинности того или иного высказывания о смысле бытия.

Более того, если все знаки одинаково сомнительны, поскольку все они равным образом участвуют в игре самосокрытия, философ получает власть над ними. Наблюдая за бесконечной игрой знаков, философ с одинаковым правом может обратить свое сомнение на любой знак в любой момент – когда бы и по каким причинам он ни счел это для себя удобным. Сомнением на счет сомнения можно управлять без особого труда, поскольку оно сохраняет одинаковую эффективность при любых обстоятельствах. Такая стратегия гибкого сомнения особенно заметна в академическом дискурсе деконструкции. К какому бы знаку (а их немало) он ни обращался, жест теоретика, по сути, сводится к тому, чтобы застыть перед этим знаком в состоянии бесконечной растерянности, неуверенности и задумчивости. Деконструктивистский дискурс всё время плывет против течения языка, которое постоянно подталкивает его в противоположном направлении, к преодолению сомнения – к раскрытию сокрытого. Это риторическое движение против течения языка и почти сверхчеловеческие усилия, предпринимаемые деконструкцией, чтобы удержаться на месте, придают ей в глазах читателя неповторимую и вполне заслуженную харизму.

Вместе с тем бросается в глаза, что этот дискурс с особой охотой принимает позу возвышенной растерянности перед такими знаками, которые в настоящее время особенно модны в современной культурной и академической среде. Выглядит так, будто мы имеем дело с художественной инсталляцией, которая переносится с места на место и одинаково успешно приспосабливается к любым конкретным условиям, – причем ее неотразимая привлекательность есть следствие ее неизменности. Это своего рода неподвижность среди всеобщего движения. Как только теоретик встречается со знаком, он впадает в квазикаталепсическое состояние, вызванное следующим вопросом: не делает ли то, что он видит, скрытую реальность (или радикально другое) одновременно доступной и сокрытой и/или недоступной и несокрытой? Он считает, что наивно было бы сдвигаться с места, пока не будет найден окончательный ответ на этот вопрос. Между тем ясно, что эта неокончательность должна длиться бесконечно долго, поскольку дело касается вопроса, ответа на который не существует уже потому, что он указывает на недоступность, то есть самосокрытие языка, внутри которого формулируется этот вопрос. Поэтому нас радует дискурс, который по своей сути всегда неизменен и в то же время кажется бесконечно разнообразным и легко модифицируемым. Ведь этот дискурс в равной степени приложим ко всему видимому и слышимому, его можно в любом месте и при любой возможности с одинаковым успехом инсценировать. А поскольку он бесконечен, его можно в любой удобный момент начать и закончить. Но одновременно этот дискурс глубоко серьезен. Ему чужда фривольность. Человек деконструктивистский сидит перед загораживающей обзор стеной знаков как перед стеной плача, ждет, надеется и проливает слезы. И когда бы мы ни подошли, чтобы взглянуть на него, он сидит в одной и той же позе. Так деконструктивистская мысль отправляет все знаки в плавание – но, в то время как все остальные люди плывут, человек деконструктивистский сохраняет неподвижность, поскольку он может начать и закончить свою работу деконструкции в любой точке потока и в любой момент.

Однако эта неподвижность означает также, что, хотя субъект деконструкции постоянно сомневается даже в самом сомнении, подозрение не представляет для него острой угрозы. Ведь как только нами овладевает не сомнение, а подозрение, знаки начинают ясно отличаться друг от друга в зависимости от интенсивности внушаемого ими подозрения. Сомнение уравнивает, подозрение вносит иерархию. В случае подозрения речь идет не о поисках смысла знаков, которым все они, как известно, в равной степени обладают и не обладают. Поэтому подозрение, исходящее из субмедиального пространства, не распределяется равномерно по медиальной поверхности, а концентрируется на отдельных знаках, которые выглядят более угрожающе, чем другие. При этом знаки не меняют ни своей формы, ни своего смысла, они лишь получают некую угрожающую или тревожную ауру – и не благодаря движению сигнификации или дифференции, а исключительно благодаря их физическому, пространственно-временному перемещению на медиальной поверхности, которое осуществляется под воздействием субмедиальных механизмов переноса и вследствие которого знаки снова и снова транспортируются из одного контекста в другой.

Феноменология медиальной откровенности

Истина субмедиального, внутреннего, потаенного может манифестировать себя только в феномене откровенности, признания, самообнаружения – как эффект проникновения сквозь знаковый слой, покрывающий медиальную поверхность. Поэтому вопрос, как мы феноменологически распознаем откровенность другого, то есть когда и почему мы верим, что другой здесь и сейчас откровенен, имеет решающее значение для любого исследования проблемы субмедиальной истины. Научному описанию поддаются лишь процессы, протекающие на медиальной поверхности. Но субмедиальный субъект – предмет не познания, а подозрения и страха. Как таковой он должен открывать себя сам, чтобы подтвердить медиаонтологическое подозрение – и в то же время преодолеть его. В момент откровенного признания подтверждаются догадки и опасения зрителя медиа, так как в этот момент он получает возможность убедиться в справедливости своего подозрения, внушающего ему, что вещи внутри себя выглядят иначе, чем на поверхности. Но, с другой стороны, проникновение во внутреннее состояние вещей вызывает у зрителя доверие, то есть чувство, что он наконец-то знает, как в действительности выглядят вещи внутри себя, – и это состояние доверия сохраняется до того момента, пока в нем не проснется прежнее подозрение, а знак откровенности не окажется всего лишь одним из многих других знаков на медиальной поверхности. Поэтому зритель не может самовольно уклониться ни от состояния подозрения, ни от состояния доверия, в равной степени принадлежащих экономике подозрения. Он не может доверять знаку, который кажется подозрительным, как не может и не испытывать доверия к знаку, который кажется откровенным и внушающим доверие.

Однако феноменологическому анализу откровенности, как правило, препятствует мнение, согласно которому откровенность человека непременно связана с его самосознанием, с его внутренним отношением к самому себе. Откровенность понимается большей частью в контексте предъявляемого к самому себе и к другим требования говорить то, что ты «на самом деле» думаешь. И поскольку одновременно предполагается, что человек должен знать, что он думает, откровенность интерпретируется как этический императив, следование которому не поддается внешнему контролю, ведь невозможно прочесть мысли другого и таким образом проверить откровенность его слов. Если такое толкование откровенности верно, то, судя по всему, не может быть никакой феноменологии откровенности – откровенность в этом случае есть не феномен, а исключительно этическое требование.

Однако, как учит нас психоанализ, человек, в сущности, не знает, что он думает. Человек для самого себя также является всего лишь медиальной поверхностью, скрывающей за собой темное, субмедиальное пространство, к которому он как наблюдатель самого себя не имеет привилегированного доступа. Но было бы опрометчиво делать отсюда вывод, что откровенность невозможна, а требование откровенности несостоятельно, – психоаналитик по-прежнему верит в то, что хотя бы время от времени он получает доступ к внутреннему миру своего пациента. Откровенность реализуется не «в другом» – как его сознательное решение сообщить наконец правду о своем внутреннем мире. Скорее откровенность есть феномен, манифестируемый самим наблюдателем – как впечатление от неожиданного самораскрытия другого. У зрителя возникает ощущение, будто спала маска и под ней открылось истинное лицо другого. Все известные фигуры агрессивного разоблачения другого отсылают к этому феномену откровенности, так же как и почтительное ожидание его добровольных признаний. И не вызывает сомнения, что у зрителя время от времени появляется ощущение, что он наконец-то столкнулся с феноменом откровенности и может, несмотря ни на что, поверить вынужденным или добровольным откровениям и признаниям другого.

Однако, занимаясь феноменологическим анализом этого ощущения, стоит сначала вернуться к первоначальному, повседневному представлению об откровенности как соответствии между тем, что человек мыслит, и тем, что он говорит. При этом встает решающий вопрос: что значит мыслить? Мысль говорящего – это, судя по всему, не что иное, как возникающее у зрителя подозрение, что говорящий «думает» не то, что говорит, или, иными словами, что во внутреннем мире говорящего вещи выглядят по-другому, чем на медиальной поверхности его речи. Мысль невозможно определить иначе как гипотетическое несоответствие между внешним и внутренним, то есть как скрытое другое языка. А это означает, что мысль изначально представляет собой фигуру медиаонтологического подозрения.

Человек, в сущности, не мыслит – он только говорит. Но другие люди подозревают, что он не только говорит, но и мыслит, то есть, возможно, сам не «верит» в то, что говорит. Реальность мышления – это реальность подозрения, которое неизбежно возникает у зрителя, наблюдающего за говорящим другим. Слово «мысль» обозначает постоянно исходящую от другого опасность дезинформации, обмана, притворства. Поэтому «соответствие между тем, что человек мыслит, и тем, что он говорит», является, по сути, бессмыслицей – мысль по определению есть фигура подозрения относительно несоответствия между внешним и внутренним. Сказать, что откровенная речь предполагает соответствие между мышлением и речью, означает попытку установить между мышлением и речью референциальные отношения – как будто мышление и речь суть независимые друг от друга и равно доступные зрителю процессы. Язык не обозначает мысль – он ее скрывает. И всё же это утверждение не отменяет того факта, что откровенность, подобно подозрению, обладает собственной реальностью. Не только определенные люди, но и определенные тексты, картины и фильмы кажутся зрителю откровенными – и от этого впечатления он не может произвольно избавиться. Поэтому попытка опровергнуть такое впечатление общетеоретической ссылкой на непрозрачность субмедиального пространства столь же безнадежна, как и попытка преодолеть медиаонтологическое подозрение силой аргументации. Вместо того чтобы пытаться найти «объективное подтверждение» феномена откровенности либо, напротив, отбросить саму его возможность, стоит спросить, при каких условиях этот феномен вообще возникает. Решающее значение для такого феноменологического анализа откровенности имеет то обстоятельство, что знаковый слой, рассматриваемый как обычный, типичный, характерный, «свойственный» определенному носителю знаков, неизбежно воспринимается зрителем как скрывающая этот носитель неоткровенность. Когда человек неизменно повторяет то, что мы от него и так сотни раз слышали, это не вызывает у нас впечатления, что он тем самым выражает свои скрытые мысли, – скорее у нас возникает подозрение, что он думает не то, что говорит. Еще менее откровенным выглядит представитель того или иного политического института или культуры, который постоянно и с непрерывностью молитвенного колеса твердит то, что составляет постоянную и общеизвестную часть его идентичности. Столь же неоткровенными кажутся тексты, картины и фильмы, созданные в соответствии со знакомыми конвенциями и лишь подтверждающие ожидания, которые мы и без того адресуем культурной продукции подобного рода – причем также в тех случаях, когда эти тексты, картины и фильмы показывают нечто такое, что с референциальной точки зрения кажется вполне «правдивым». Может статься, что люди, всегда повторяющие одно и то же, и в самом деле в это верят. Несмотря на это, их речь неизбежно будет казаться неоткровенной – вероятно, даже им самим, коль скоро они возьмут за труд себя услышать. А это значит, что откровенность в нашей культуре противоположна не лжи, а автоматизму и рутине.

Откровенность не имеет ничего общего с референциальностью знака и, следовательно, с вопросом о «соответствии знака и референта». Откровенность относится не к сигнификативному, а к медиальному статусу знака – к тому, что скрывается за этим знаком. Квазиавтоматическое повторение одного и того же вызывает впечатление бесконечно функционирующей программы, постоянно выплевывающей определенные фразы и знаки и не связанной с манифестацией субмедиального субъекта, духа, мышления, личности. Обычное, традиционное, репетитивное покрывают субмедиальное пространство наподобие непроницаемой пленки, создавая тем самым эффект неоткровенности. Если на медиальной поверхности не наблюдается никакого движения, никакого перемещения, никакого сбоя, субмедиальный субъект выглядит совершенно спокойным – и именно этот внутренний покой делает субмедиальное пространство особенно подозрительным. Тот, кто говорит и живет машинально, автоматически, без отклонений, по строгим правилам, внушает нам особенно интенсивное подозрение, что внутри он абсолютно другой, нежели на поверхности, поскольку у нас возникает ощущение, что он не хочет нам себя показывать. В этом случае наблюдатель неизбежно прибегает к агрессивной, провокационной стратегии разоблачения, чтобы силой вынудить другого к признанию – заставить его скинуть маску и показать свое истинное лицо. При этом наблюдатель рассчитывает не на что иное, как на непроизвольный сбой в программе, прорыв, движение, ошибку, неудачу – иными словами, на появление другого, чужеродного, необычного знака среди привычной рутины. Именно такой знак расценивается как проникновение во внутренний мир другого.

Следовательно, ожидание момента откровенности есть ожидание внезапного появления чего-то чуждого, необычного и незнакомого среди узнаваемого и рутинного. Поскольку медиаонтологическое подозрение прежде всего заставляет опасаться, что субмедиальное пространство внутри устроено иначе, чем на поверхности, зритель будет воспринимать как откровенные проявления внутреннего только те знаки, которые выглядят иначе, чем привычные знаки поверхности, – то есть иначе, чем знаки, подтверждающие исходное подозрение в расхождении между внешним и внутренним. Только чужеродные, неожиданные, «неуместные» знаки могут интерпретироваться зрителем как окно во внутреннее субмедиального пространства. Только благодаря таким «другим» знакам у зрителя возникает впечатление: вот, наконец-то, субмедиальный другой выдал, разоблачил себя, показал свою внутреннюю сущность. Только чужеродное кажется нам откровенным. Постоянство своего, напротив, всегда выглядит лживым, лицемерным, подозрительным. Откровенность – это чужое в контексте своего, результат обмена своих знаков на чужие, вызывающего эффект неожиданного проникновения сквозь заслон конвенционального автоматизма.

То, что появление чуждых знаков в знакомом медиальном контексте направляет внимание на его медиальный носитель, подтверждается повседневным опытом. Услышав, к примеру, как кто-то утверждает, что Земля круглая и имеет определенный диаметр, мы попытаемся вспомнить, правильна ли названная им цифра. Наше внимание при этом будет сосредоточено на смысле высказывания – истине референциальности. Но если кто-то заявит, что Земля квадратная, наше внимание тотчас переместится на носителя высказывания. Вряд ли мы станем задаваться вопросом об истинности этого высказывания, скорее мы спросим, кто этот человек – может быть, он сумасшедший, или пришелец из другой эпохи, или просто шутник. И это значит, что в случае явно чужеродного, необычного высказывания мы ставим вопрос не о его референциальности, а о его медиальности, то есть о внутренних свойствах знакового носителя, несущего это высказывание на своей поверхности. Необычное, «безумное» высказывание, как правило, кажется нам ложным, но в то же самое время откровенным и аутентичным.

Обнаруживается фундаментальная связь между феноменом откровенности и феноменом инновации. Инновация, как уже отмечалось выше, также определяется в первую очередь контекстом: об инновации можно говорить только в контексте архива, сохраняющего старые знаки и тем самым создающего возможность сопоставления нового со старым. Однако не все новые знаки могут функционировать как знаки откровенности. Важнейшая предпосылка для того, чтобы новый знак производил феномен откровенности, состоит в том, что этот знак должен предстать как результат редукции, обеднения, разжижения традиционного знакового слоя – ведь только благодаря редукции знака создается эффект его медиальной прозрачности. Напротив, инновация, выступающая как аккумуляция, обогащение, накопление знакового слоя, вызывает ощущение еще большей неоткровенности. Если вспомнить приведенный выше пример, можно сказать, что безумное утверждение насчет формы Земли создает впечатление откровенности, тогда как научно достоверное утверждение, за которым стоит большее знание о космических процессах, доступное нормальным смертным, будет производить эффект неискренней, лицемерной, «самодовольной» претензии – даже несмотря на то, что оно правильно.

Обмен своего на чужое вызывает эффект откровенности лишь тогда, когда привлекаются знаки, которые ассоциируются с низким, вульгарным, бедным, непривлекательным или устрашающим. Когда кто-то называет себя свиньей, другие думают: «Вряд ли этот человек – свинья, но он определенно откровенен». Но когда кто-то называет себя гением, никто не считает его откровенным. Максимальный же эффект откровенности возникает в том случае, когда привлекаются знаки чужие и опасные. Ведь они наиболее радикально подтверждают медиаонтологическое подозрение. Так, знаки военного, революционного, прямого и неумолимого насилия, а также знаки безумия, экстаза и безудержного эротического желания кажутся особенно откровенными, поскольку они, по общему мнению, выявляют опасную и жестокую реальность, скрывающуюся за иллюзорным дружелюбием господствующего статус-кво. В этом смысле откровенность стоит в оппозиции к вежливости: совершенно спонтанно мы ассоциируем «вежливость» с обманом, а грубость – с прямотой, аутентичностью и откровенностью.

Кроме того, контекстуальная обусловленность откровенности ведет к тому, что одни и те же знаки в «родном», привычном, обычном контексте могут функционировать как знаки конвенциональности и рутины, а в «чужом» контексте как знаки аутентичной манифестации внутреннего. Если либерал хочет показаться откровенным, он должен выступить в кругу своих друзей-либералов с консервативной точкой зрения. А если консерватор хочет показаться откровенным, он должен выступить в кругу своих друзей-консерваторов как либерал. Если же либерал всегда представляет только либеральную, а консерватор – только консервативную точку зрения, то это выглядит лицемерно, банально или даже лживо. Романтический художник, ведущий себя как типичный романтик, кажется столь же неискренним, как и прагматичный предприниматель, стремящийся к увеличению прибыли. Но когда предприниматель демонстрирует свой романтизм, а художник – прагматизм, оба они кажутся откровенными. Это справедливо также для верующих и атеистов, ученых и мистиков и т. д. Популярные ныне ссылки на «культурную идентичность», якобы обусловленную этническим происхождением, также лишь в том случае производят впечатление аутентичных и откровенных, если предполагаемый носитель этой идентичности доказал свой статус релевантного репрезентанта современной глобализированной культуры. Успешный интернациональный автор, художник или куратор выглядят особенно откровенными и аутентичными, когда они предъявляют знаки своего культурного происхождения, которые, казалось бы, должны быть погребены под знаковым слоем модернистской культуры. Но если ты далек от модернистского, глобализированного и интернационального контекста, тебе следует как можно меньше показывать свою культурную идентичность и вместо этого присваивать себе знаки глобализированной современности – иначе ты предстанешь как конвенциональный и упрямый фундаменталист, не способный ни к какой человечности и искренности.

Феномен откровенности возникает, следовательно, как комбинация контекстуально обусловленной инновации и редукции. Окном в субмедиальное внутреннее знакового носителя, несущего на своей медиальной поверхности определенный знаковый контекст, служат для зрителя такие знаки, которые в данном контексте выглядят, во-первых, новыми, необычными, неожиданными, а во-вторых, бедными, низкими и вульгарными, что бы под этим ни подразумевалось. Такие знаки направляют наш взгляд вниз, в глубину – и вызывают, таким образом, эффект проникновения во внутреннюю суть вещей. Например, обнаружив посреди прекрасного пейзажа разлагающийся труп животного, мы неизбежно думаем: как же жестоко и отталкивающе выглядит жизнь в своей сущности. Такая мысль должна бы показаться странной и безосновательной, ведь разлагающийся труп является лишь одним из многочисленных знаков на знаковой поверхности пейзажа и поэтому, с «объективной точки зрения», не может нести бо́льшую информацию о внутреннем пространстве пейзажа, чем все прочие знаки. Наука говорит нам, что и ландшафт в целом, и сам труп в частности состоят всего лишь из элементарных частиц, которые не позволяют провести различие между жизнью и смертью, прекрасным и отвратительным. Однако этот аргумент не в силах преодолеть эффект откровенности: на эстетической шкале ценностей труп стоит для нас ниже, чем прекрасный, живой пейзаж, – и это низкое положение неизбежно превращает его в аутентичный, откровенный знак внутреннего. Да и научному объяснению внутреннего с помощью понятия элементарной частицы мы доверяем лишь потому, что это объяснение опять дает нам шанс сказать: ах, до чего жестока, несправедлива и аморальна природа по своей внутренней сути – для нее нет никакой разницы между жизнью и смертью, прекрасным и безобразным, добрым и злым. Единственная причина, заставляющая зрителя поверить в науку с ее объяснением внутреннего измерения природы, состоит в том, что объяснение это кажется ему особенно циничным. В остальном же наука сводится к определенным лингвистическим знакам в ряду множества других лингвистических знаков на медиальной поверхности.

Как показывает вышеприведенный пример, феномен откровенности возникает не только в связи с человеком: природа тоже способна делать признания и выдавать себя знаками откровенности. Неменьшего подозрения заслуживают и искусственно изготовленные медиальные носители – и потому они также способны на откровенность. Впрочем, массовая культура, неизменно осознающая свою медиальность, постоянно тематизирует как медиаонтологическое подозрение, так и события медиальной откровенности. В голливудских фильмах искусственные носители знаков – египетские мумии, статуи, компьютеры, роботы, телевизоры, дома, автомобили и даже холодильники – обнаруживают скрытую в них опасную субъективность – злой и коварный разум, стремящийся не к коммуникации, а к манипулятивному и деструктивному действию.

Но чаще всего этот субъект сознательной и целенаправленной деструкции предстает в образе пришельца из темного субмедиального, космического пространства, обычно скрытого за медиальной поверхностью неба. Так, в цикле о «чужих» (особенно в фильмах Ридли Скотта и Джеймса Кэмерона) и в Дне независимости речь идет о субъектах чистой агрессии и стратегически организованного уничтожения. В отличие от симпатичных и настроенных на диалог инопланетян из фильмов Спилберга или Лукаса, пришельцы следующего поколения уже не расположены к дискуссии: они прямо и без обиняков атакуют своих противников. Таких пришельцев уже нельзя назвать субъектами передачи смысла или сообщения – и как таковые они не поддаются деконструкции. Но их также нельзя назвать силами бессубъектной природы или бессознательного, которые разрушают чисто вулканически, бесцельно и случайно, наподобие стихийных бедствий или вспышек безумия. «Чужие» – это субъекты целенаправленного действия, а не сигнификации или коммуникации. Внешность «чужих» выдает их происхождение из сферы глубокого, низкого, утробного. Но их действия систематически организованы и стратегически осмыслены. Они преследуют свои жертвы весьма эффективными способами и демонстрируют тем самым высокий уровень интеллекта. Для «чужих» в начале начал стоит не слово, а дело. «Чужой» воплощает акт безусловной агрессии. Поэтому он представляет собой совершенный образ медиаонтологического подозрения – подозрения относительно молчаливой, дискоммуникативной, агрессивной и опасной манипуляции, которая из-под медиальной поверхности смыслопередающей коммуникации определяет судьбу как знаков, так и их зрителей. При этом не играет особой роли, расположен ли источник радикальной, прямой агрессии по ту сторону неба или на внутренней стороне других медиальных поверхностей. Человек тоже может быть такой поверхностью. В гениальном фильме Бегущий по лезвию Ридли Скотта (во всяком случае, в его авторской версии) или в фильме Вспомнить всё Пола Верхувена герои не знают в точности, какие субъекты действуют внутри них. Однако они знают, что это целенаправленно действующие субъекты, а не просто какие-нибудь бесцельные, бессубъектные силы бессознательного или желания. «Чужие» – это знаки радикальной откровенности, в которой нам открывается сама сущность медиальной реальности. Это окна, через которые мы можем заглянуть внутрь субмедиального пространства современных медиа, чтобы обнаружить там угрожающую нам неумолимую опасность. И несмотря на это, появление «чужих» на экране всё еще означает для нас избавление и утешение, поскольку субмедиальное пространство тем самым молниеносно подтверждает подозрение, которое мы и так всегда питали на его счет. Мы испытываем невольную радость, когда в фильмах Скотта или Кэмерона «чужой» наконец попадает в кадр, а мир оказывается на грани уничтожения. Точно так же в фильме Хичкока мы всё время напряженно ждем появления птиц – и облегченно вздыхаем лишь тогда, когда они показываются на горизонте. Даже предельно насильственное проявление субмедиального пространства предпочтительнее для зрителя, чем состояние его сокрытости – саспенс. Как известно, Хичкок очень тонко играл на этом эффекте и поэтому только изредка давал зрителю шанс испытать долгожданный покой при виде прямого насилия.

Следовательно, сокрытость субмедиального пространства ни в коем случае нельзя отождествлять с его недоступностью. Разумеется, зритель может видеть только то, что ему показано, то есть медиальную поверхность, которая преграждает ему доступ к субмедиальному пространству. Однако человек не только смотрит на других и на самого себя – другие также смотрят на него, в силу чего он выступает как субмедиальное пространство для других. Поэтому зритель способен не только понимать знаки откровенности, но и производить их. В том, что касается подозрительности и откровенности, отношение между зрителем медиальной поверхности и субмедиальным другим симметрично. В качестве видящих мы сосредоточены на том, что показывает нам другой. Но в качестве показывающих мы аналогичны другим субмедиальным призракам. В медиальном мире любой может играть с любым другим в одну и ту же игру демонстрируемого соблазна и тайной агрессии. Глядя на меня, другие тоже видят не что иное, как медиальную поверхность, которую я им предлагаю. Субмедиальный другой кажется загадочным и недосягаемым, если он превращается в предмет рассмотрения, теоретического исследования, ведь он бесконечно от этого исследования ускользает. Но если зритель откажется в какой-то момент от своей чисто теоретической установки и в свою очередь перейдет к показу, презентации, демонстрации себя, ему придется прибегнуть к тем же субмедиальным стратегиям манипуляции, которые практикуются и другими субмедиальными субъектами, когда они демонстрируют свою медиальную поверхность. Таким образом, человек как демонстратор достигает определенной компетенции в обращении с субмедиальным пространством, недоступной ему как зрителю, – он получает эту компетенцию не только посредством наблюдения и интерпретации, но и посредством участия во всеобщей субмедиальной, манипулятивной практике. Именно обостренное медиаонтологическое подозрение, согласно которому другой не только наблюдается мною, но и сам может наблюдать за мной, устанавливает симметрию взглядов и тем самым делает взгляд другого манипулируемым.

Субмедиальный другой – это не тот Бог, что способен читать в наших сердцах, видеть сквозь нашу медиальную поверхность и воспринимать нас как знаковые носители, а не просто как знаки. Здесь обнаруживается разница между медиаонтологическим и традиционным теологическим дискурсом. Бог, конечно же, не умер, но он может только подозревать в нас субъектов мышления или сознания. Человек не является «чистым духом» и потому непрозрачен для самого себя и для всех остальных, включая Бога. Но человек не способен также превратиться в ницшеанского сверхчеловеческого субъекта чистой агрессии наподобие «чужих», избавившись тем самым от всякого страха перед субмедиальным другим. Человек обладает способностью и одновременно вынужден показывать, инсценировать и маскировать себя, чтобы защититься от взгляда другого, ведь этот взгляд всегда зол, опасен и разрушителен. Можно, конечно, спросить себя, кто тот «истинный человек», который скрывается за всеми этими инсценировками. Однако ответ на этот вопрос ясен: человек – это только подозрение, таящееся под его оболочкой как особо опасный и угрожающий субъект.

Это подозрение ощущается как угроза и самим человеком, который пытается преодолеть внушаемое им подозрение и успокоить другого. Цель такой самомаскировки или самоинсценировки состоит прежде всего в том, чтобы обезоружить взгляд другого и сделать его безопасным. Взгляд другого – это всегда подозрительный, злой взгляд, который стремится пробуравить и разрушить мою медиальную поверхность – мое тело, – чтобы обнаружить во мне субмедиального субъекта. Эффект откровенности – лучшая защита от такого взгляда. Он отражает направленное на меня подозрение, ведь мое внутреннее, как уже было сказано, это и есть обращенное на меня подозрение. Не случайно традиционные маски обычно представляют собой маски зла – смерти, гнева, угрозы, безобразного и бестиального. Выставляя свое опасное внутреннее как маску, я эксплицитно подтверждаю направленное на меня подозрение и тем самым успокаиваю злой взгляд другого. В феномене откровенности этот взгляд встречается с самим собой и, таким образом, хоть на какое-то время нейтрализуется.

Следовательно, эффект откровенности может совершенно искусственно создаваться и стратегически использоваться субъектом субмедиального пространства, что, конечно же, не означает, что этот эффект просто-напросто «симулируется» и в «реальности» не существует. Феномен откровенности – не что иное, как определенное отношение знака к своему контексту. Всякий раз, когда это отношение устанавливается, подтверждая свою функцию, то есть подозрение зрителя, и тем самым защищая от него, возникает эффект откровенности – независимо от того, как этот эффект создается. При этом производство эффекта откровенности осуществляется, как отмечалось выше, посредством переноса определенных знаков из одного контекста в другой – операции, осуществляемой в рамках технических возможностей каждого знакового носителя. Стратегии же, способствующие возникновению эффекта откровенности, зависят в первую очередь от точного анализа того, как функционирует взгляд другого.

Взгляд другого

Впервые – и на высочайшем философском уровне – взгляд другого был исследован Жан-Полем Сартром в книге Бытие и ничто. В своем блестящем анализе Сартр показывает всю неочевидность и недоказуемость ощущения, будто другой преследует нас своим взглядом. Наши собственные наблюдения за другим не в состоянии убедить нас, что он наблюдает за нами так же, как мы за ним. Взгляд другого феноменологически ускользает от нашего внимания. Мы обнаруживаем его лишь непрямо, в чувстве стыда, которое мы испытываем, когда ощущаем, что другой наблюдает за нами, – однако мы не в состоянии найти «объективное» подтверждение этому чувству. Стыд служит здесь специфической формой страха – страха перед суждением другого о нашей персоне. Этот страх заставляет нас предполагать в другом субъективность, то есть способность нас видеть и судить о нас. Под взглядом другого мы стыдимся нашего тела, нашей внешности, нашего поведения – стыдимся совокупного образа, в котором мы предстаем перед миром. Одного подозрения, что чужой взгляд наблюдает за мной, достаточно, чтобы вызвать этот всеобъемлющий страх[5].

Но для Сартра ощущение, что за нами кто-то наблюдает, в конечном счете провоцируется присутствием другого человека в непосредственной близости от нас. Медиаонтологическое подозрение концентрируется в данном случае на знаковой поверхности под названием «человек»: эта поверхность получает однозначно привилегированное значение, так как она кажется более опасной, чем все остальные. Но уже Мерло-Понти в своем феноменологическом анализе ви́дения показал, что это антропоцентрическое ограничение в высшей степени проблематично: всё сущее, которое мы видим, можно заподозрить в том, что оно тоже смотрит на нас. Ви́дение для Мерло-Понти – реципрокная операция: нельзя видеть, не будучи при этом видимым[6]. Эту идею затем убедительно развил Лакан в теории взгляда другого. В одном из своих Семинаров он рассказывает об одном своем юношеском переживании (впоследствии этот рассказ стал знаменит). Вместе с одним его знакомым они были в море, на лодке, и увидели плавающую на поверхности воды банку из-под сардин, ярко блестевшую на солнце, – и тут знакомый Лакана вдруг заметил, что, в то время как он видит эту банку, банка его видеть не может. Это случайное замечание, продолжает Лакан, навело его на мысль, что банка в каком-то смысле глядела (regarder) на его знакомого, ведь только при таком условии имело смысл утверждение, что она его не видит (voir)[7].

Этой короткой историей Лакан иллюстрирует центральный тезис своей теории взгляда, согласно которой видимость возникает благодаря свету – и поэтому поток света можно интерпретировать как взгляд даже в отсутствие субъекта в антропологическом смысле. Взгляд есть функция игры между светом и тьмой. Если я освещен, то непременно должен испытывать на себе взгляд другого[8]. Таким образом, еще до появления человеческой фигуры в качестве возможного «сознательного» наблюдателя я уже предоставлен взгляду другого, то есть свету, в котором другой может меня увидеть. А поскольку мы не можем постоянно избегать света, мы не можем полностью избежать и взгляда другого, так что нет нужды в присутствии другого человека поблизости от нас, чтобы почувствовать, что за нами наблюдают, – для этого достаточно банки из-под сардин. В этой связи Лакан ссылается на эссе Роже Кайуа о мимикрии[9], в котором тот пытается показать, что животные с помощью мимикрии точно так же показывают себя свету мира, как художники, украшающие себя с помощью своих картин. Таким образом, все знаки мира в равной степени становятся подозрительными и опасными. Каждый знак, который я вижу, способен видеть меня, так как он отражает свет. И это касается не только знаков природы. В то время как Лакан всё еще описывает взгляд другого как эффект естественной игры светотени и изображает человека как пятно в природном ландшафте, Деррида в своих недавних текстах делает следующий шаг, анализируя взгляд медиа, который втайне следит за нами в тот самый момент, когда наш собственный взгляд захвачен образом, демонстрируемым нам медиа[10]. Ключевым понятием этого анализа медиального взгляда служит у Деррида слово «призрак». Как известно, Деррида начал вплотную заниматься темой призраков в книге о Марксе, главный персонаж которой – призрак коммунизма, появляющийся в начале коммунистического манифеста[11]. Медиальные, то есть фотографические и особенно кинематографические, образы также характеризуются Деррида как призраки, поскольку они могут возвращаться, перемещаться, говорить и смотреть на нас, не нуждаясь для этого в качестве непременного условия в живом присутствии существ, некогда с их помощью запечатленных. В медиа люди возвращаются уже не как люди, а как призраки – по ту сторону своего отсутствия, своей смерти. В этом феномене часто усматривали великую потерю – подлинную, мистическую смерть субъекта, а то и медиальное убийство живой личности. Явление призрака окончательно убеждает в смерти человека, который в противном случае, быть может, имел бы шанс сохранить жизнь в живой памяти других людей или даже восстать из мертвых. Фотографические и кинематографические призраки изживают прошлую жизнь с большей радикальностью, чем сама смерть. Медиа ратифицируют смерть и даже превосходят ее. Из этого упрека, предъявлявшегося медиа многими теоретиками, по-прежнему исходит любая критика медиа[12]. Однако Деррида, как и следовало ожидать, придерживается противоположной стратегии валоризации призрака, и в особенности – взгляда, которым он смотрит на живых.

Согласно Деррида, повторение того же самого, возможность которого обеспечена медиальной записью изображения и звука, воспроизводит повторяемость самой жизни, изначально инфицированной отсутствием и смертью. Нехватка живого присутствия в кино диагностируется на основании того, что кино допускает точное повторение одних и тех же слов и жестов, тогда как живое ассоциируется у нас в первую очередь с появлением чего-то нового, отклоняющегося, неожиданного. Но для Деррида различие между кино и жизнью не столь уж велико: к примеру, в жизни актер тоже многократно повторяет свою роль, чтобы ее выучить. Готовый фильм лишь подхватывает эстафету повторения, уже во время съемок фильма, то есть еще «при жизни», заявляющего о возможной смерти актера[13]. Поэтому для описания призрака требуется не онтология, а некая хонтология, или призракология[14][15]. Призрак призрачен, и это делает бессмысленным вопрос о том, что онтологически скрывается за ним. Таким образом, призрак по своей сути отрицает онтологический вопрос[16]. Призрак смотрит на вопрошающего, однако он не дает последнему шанса самому заглянуть внутрь призрака. Мы стоим перед призраком как перед законом, явившимся нам из сферы трансцендентного и вызывающим в нас чувство стыда[17].

Сартровское описание взгляда другого приобретает здесь радикальную остроту: мы чувствуем, что призрак следит за нами, судит о нас и, возможно, даже осуждает, однако эту ситуацию видения уже нельзя истолковать как реципрокную – мы не можем видеть призрак так, как он видит нас. Призрак приходит к нам из прошлого, из царства смерти – прежде всего как призрак отца, – вследствие чего имеет генеалогический приоритет над всем живым. Поэтому взгляд призрака вызывает у нас не только стыд, но и чувство неизбежной ответственности перед отсутствующим – ведь с отсутствующим нельзя вступить в диалог. Наше отношение к призраку соответствует нашему отношению к закону: оно асимметрично. Мы не в состоянии судить о призраке, поскольку он для нас непроницаем, зато призрак может судить о нас. Только из этой абсолютной ответственности перед призраком рождается наша свобода – и наша мораль[18]. Так осуществляется переход от деконструкции традиционных оснований морали к ее новому обоснованию в безосновном – в призрачном: «Логика призрачного (la logique spectrale) де-факто есть логика деконструкции. Она представляет собой элемент привидения (hantise), в котором деконструкция находит для себя наиболее подходящее (hospitalier) место – в сердце живого присутствия»[19].

Однако этот анализ призрачного со всей ясностью демонстрирует, что Деррида является скорее читателем книг Сартра и Левинаса, нежели зрителем фильмов Ридли Скотта или Джеймса Кэмерона, не говоря уже о гонконгских фильмах о привидениях. Дерридианские призраки суть немые и честные репрезентанты отцовского закона, которые одним своим взглядом и неподвижным присутствием внушают благоговение перед этим законом и чувство ответственности. Подобные призраки обладают иммунитетом против любого онтологического вопрошания, поскольку лишены «живой души» – они похожи на письменные тексты, неспособные обсуждать свое содержание с читателями и известные нам по прежним работам Деррида. Живой субъект у Деррида – это субъект задаваемого вопроса, коммуникации и сигнификации. Поэтому призраки не относятся к живым субъектам; они – всего лишь означающие, неспособные вступить в коммуникацию, но зато воплощающие мертвый закон, которому подчиняется любая живая коммуникация.

Действительно, коммуникабельность не слишком характерна для призраков, знакомых нам из кино, а также для всевозможных пришельцев и терминаторов, явившихся либо из прошлого, либо из будущего, то есть в любом случае из царства смерти. В то же время они в высшей степени мобильны, абсолютно аморальны, мстительны, непоследовательны, капризны, а главное, опасны; это не субъекты сигнификации, а субъекты медиального действия. Они не вызывают стыда у своего зрителя и не заставляют его следовать закону. Вместо этого они атакуют и уничтожают его, не утруждая себя разъяснением причин. Эти молниеносные призраки не оставляют времени для угрызений совести, толкований закона и моральных сомнений. Нужно как можно скорее убежать от них или попытаться их прогнать. Перед лицом таких опасных духов вполне уместен медиаонтологический вопрос – и не о том, как их лучше понять, а о том, как их изгнать, засадить обратно в бутылку, которая сделает их неопасными. Ответ на этот вопрос мы получаем не от теории сигнификации, а от магических практик, направленных на достижение благосклонности призраков, их изгнание, а то и полное подчинение воле зрителя. По отношению к призракам люди должны быть прежде всего магами. Медиаонтологический вопрос относительно призраков касается не их сущности, а оптимальной защиты от них. При этом речь идет не об осмысленной коммуникации, а о своевременном спасении своей жизни.

В поисках знаков откровенности мы руководствуемся не гносеологическим интересом, а вступаем в опасные взаимоотношения с другим, сопровождаемые постоянным страхом и взаимной подозрительностью. В этих отношениях дело касается не столько пресловутой «коммуникации», то есть того, что сказано и как это сказанное понимать, сколько безмолвной, но абсолютно реальной опасности, излучаемой субмедиальным пространством другого по ту сторону всякой коммуникации. Когда герои фильмов о «чужих» спокойно и разумно дискутируют между собой, в любой момент может случиться, что у одного из собеседников из груди выскочит «чужой» и в следующий момент убьет другого собеседника. Следовательно, мы ищем в другом знаки откровенности, дабы предотвратить потенциальную опасность, исходящую изнутри него. И мы продуцируем знаки откровенности, чтобы успокоить другого, добиться его доверия и тем самым нейтрализовать его потенциальную агрессию, питаемую недоверием. Следовательно, эффект откровенности с самого начала вписан в сложный рисунок наступательных и оборонительных стратегий – и применяется стратегически. Но формальная структура феномена откровенности всегда одна и та же: это появление в знакомом контексте чужеродных, профанных и опасных знаков. Скрытый медиум становится здесь сообщением, причем под «медиумом», в сущности, подразумевается субмедиальное, то есть несущая инфраструктура, скрытая за знаковым слоем, покрывающим медиальную поверхность.

Стало быть, если речь идет о медиуме живописи, то имеется в виду субмедиальное живописи, то есть материал, из которого сделана картина: краски, холст, но также и художник как автор этой картины, музейная система, экспозиционный фактор, художественный рынок – всё то, что создает, несет и показывает картину. Конечно, тут мы можем начать оперировать сложными определениями: к примеру, понимать цвета как чистые формы восприятия, не имеющие ничего общего с красками как материальной субстанцией, а скорее артикулирующие визуальное поле как таковое, и тем самым говорить о «медиуме цвета» независимо от того, каковы «материальные носители» тех или иных цветов. Однако такой попытке определения можно противопоставить тот факт, что все цвета «изначально» представляют собой эффекты воздействия определенных электромагнитных волн на человеческие глаза и, таким образом, «изначально» материальны. Подобные дискуссии можно вести и в связи со всеми прочими медиа – но в целом они представляются не слишком плодотворными. Следует просто констатировать, что обычное употребление слова «медиум» двусмысленно: обычно им обозначаются как медиальная поверхность, так и субмедиальное пространство, носитель этой поверхности, – причем границы этого пространства, в свою очередь, подвижны, поскольку в зависимости от идеологических убеждений зрителя носителем картины объявляется холст, искусство как институт, буржуазное общество, божественное вдохновение, художественный гений или элементарные частицы и мозговые центры. И всё же если мы употребляем слово «медиум» в оппозиции к слову «знак», то, как правило, имеем в виду носитель знаков – или, в терминологии данного текста, субмедиальное пространство позади знакового слоя, покрывающего медиальную поверхность.

Медиум становится сообщением

Для развития теории медиа решающее значение имела, как известно, знаменитая формула Маршалла Маклюэна: «The medium is the message». Медиум есть сообщение – истина, сформулированная в этой фразе, очертила горизонт, в котором по сей день вращается медиатеоретический дискурс. В этой фразе утверждается, что медиум, в котором субъект языка воплотил некое высказывание (будь этот медиум устной речью, текстом, живописью, фотографией, фильмом, танцем и т. д.), одновременно и параллельно последнему образует свое собственное высказывание – причем субъект сообщения редко осознает это высказывание медиума и никогда не может сознательно его контролировать. Высказывая нечто, то есть комбинируя определенные знаки в контексте знаковой игры таким образом, что эта комбинация передает вкладываемый нами в нее смысл, мы фактически делаем не одно высказывание, а два разных. При этом одно высказывание содержит то, что мы сознательно хотели высказать. Это наше высказывание, наше сообщение – «сознательная» коммуникативная интенция, которую мы стремимся передать при помощи определенной комбинации знаков. Но одновременно появляется второе высказывание, неподвластное нашему сознательному контролю, – высказывание медиума. Это своего рода сообщение позади сообщения и вне контроля говорящего субъекта. В соответствии с этим задача теории медиа видится в том, чтобы выяснить, что же, собственно, говорит это второе, не запланированное нами высказывание – высказывание медиума. Понятый таким образом проект теории медиа очень напоминает проект психоанализа. Последний также утверждает, что наша речь как бы расколота надвое, так что каждое наше высказывание оказывается двойным: оно передает сознательный, заданный нами смысл, но в то же время и бессознательный смысл как манифестацию нашего эротического желания. Неслучайно Лакан, Делёз и многие другие авторы, вышедшие из психоаналитической традиции, пытались комбинировать психоанализ с теми или иными формами медиатеории.

Под влиянием этих теоретиков медиадискурс последних десятилетий непрестанно твердит о желании как подлинном носителе медиального. Впрочем, только в рамках такого дискурса кажется уместным говорить о бесконечных знаковых потоках – по аналогии с бесконечными потоками желания, якобы струящимися постоянно и повсеместно, затапливая всё и вся. Что касается потоков желания, то у каждого на этот счет свое мнение: кто-то, к примеру, просто слишком устал, чтобы бесконечно желать. Однако относительно теории медиа в любом случае можно утверждать, что носителями знаков на медиальной поверхности выступают в первую очередь не желания, а такие технические носители, как книги, холсты, фильмы, компьютеры и телефонные сети. А эти носители, как известно, конечны – как и электричество, благодаря которому функционирует ныне бо́льшая часть носителей знаков и которое производится в ограниченном количестве. А главное, все технические медианосители обладают собственной материальностью и реальностью – независимо от человеческого тела, человеческого воображения и прежде всего независимо от человеческого бессознательного.

Медиум в понимании Маклюэна расположен не в человеке, а вне его – как текст, живопись или телевидение. С этой точки зрения послание медиума нельзя назвать бессознательным, а потому всё еще человеческим. Как бы мы ни понимали человеческую природу, сообщение самого медиума, о котором говорит Маклюэн, это нечеловеческое, дегуманизированное сообщение – сообщение звуков, красок, электротока и т. д., то есть медиальных носителей, сохраняющих свое автономное, нечеловеческое измерение даже тогда и именно тогда, когда они используются людьми в целях сознательной и человеческой, слишком человеческой коммуникации. Только в результате разрыва со всем, что есть человеческого, включая человеческое бессознательное, теория медиа находит свой дискурсивный предмет.

Однако в инициированном Маклюэном медиадискурсе исходно присутствовала тенденция к регуманизации медиа. Уже проект понимания медиа (а главная книга Маклюэна так и называется – Understanding Media) означает, что в субмедиальном пространстве предполагается субъект сигнификации, сообщения, коммуникации, чьи послания зритель может и должен правильно интерпретировать. Аналогия с психоанализом здесь и впрямь налицо. Субмедиальный субъект мыслится Маклюэном как антропоморфный субъект речи, язык которого нужно понять, а не как подобный «чужим» субъект чистого действия, агрессии и угрозы, которого нужно победить или от которого нужно защититься. В силу этого Маклюэн вполне оптимистично интерпретирует отношение зрителя к субмедиальному субъекту как герменевтическое отношение чтения и понимания, а не как параноидальное отношение страха, самозащиты и ответной агрессии. Более того, Маклюэн даже привносит в свое понимание субмедиального субъекта ноты сентиментальности, разделяя медиа на «горячие» и «холодные» и тем самым окончательно превращая их в партнеров по диалогу, которых мы в определенных обстоятельствах можем упрекнуть в не заслуженной нами холодности, как это обычно бывает в дружеских или любовных отношениях.

Но ярче всего безотчетный оптимизм маклюэновского проекта выражается в его – для дальнейшего развития теории медиа роковом – утверждении, что медиум есть сообщение. Из этого следует, что все медиа всегда абсолютно откровенны – нам нужно лишь правильно прочесть и понять знаки их откровенности. Столь простодушное предположение безграничной откровенности медиа достойно удивления. Если ему верить, всякие поиски добиться признания, проявления, раскрытия субмедиального другого излишни. Все знаки на медиальной поверхности одновременно являются откровенными знаками субмедиального и передают его послания – нет таких знаков, которые скрывают, заслоняют, сбивают с толку, вводят в заблуждение или делают субмедиальное пространство недоступным. Маклюэну неведомо медиаонтологическое подозрение. При этом его изумительная вера в откровенность медиального имеет свои особые причины, которые необходимо исследовать.

Как вообще происходит понимание (суб)медиальных сообщений? Маклюэновский ответ на этот вопрос относительно прост: путем сравнения различных медиа. Сознательно передаваемое сообщение, которое медиально формулирует говорящий, как бы отделяется от своей медиальной манифестации и сравнивается с другими возможными формулировками этого же сообщения в других медиа. Сообщающий предстает здесь как субъект выбора между различными медиа – потенциальными носителями его сообщения. Если он хочет передать какую-то информацию, то выбирает один из имеющихся в его распоряжении медиумов, оставляя в стороне остальные. Поскольку получатель послания знает, как выглядит парадигма в целом, то есть какие медиальные опции были в распоряжении отправителя, он может угадать, какие последствия мог бы возыметь выбор другого медиума для значения этого сообщения – стало ли бы оно, к примеру, более холодным или более горячим. Таким образом, получатель может вычислить послание медиума с помощью довольно простой формулы: медиализированное сообщение минус вкладываемое [отправителем] сообщение равно посланию медиума. Сам Маклюэн в весьма остроумной и вдохновляющей манере проводит свои герменевтические исследования различных медиа с помощью такого интермедиального сравнения. Однако в основе этого сравнительного анализа лежит вера в то, что сознательное сообщение субъекта можно аналитически отделить от послания медиума, чтобы затем продемонстрировать, как одно сообщение модифицирует или даже искажает другое. Но эта вера весьма проблематична. И вопрос не в том, правомочна ли вера в возможность отделить сообщение медиума от индивидуального сообщения. Вопрос в том, откуда она вообще берется.

Ответ на этот вопрос может быть только один: эта вера представляет собой наследие классического авангарда, некритически усвоенное Маклюэном. Для художественного авангарда, сформировавшегося в начале XX столетия, характерен, как известно, редукционистский метод: он стремится вычесть из текста или из картины всё содержательное, сознательно заданное, сообщаемое, чтобы в конечном результате высвободить чистую форму медиума, или, как говорит Маклюэн, собственное сообщение медиума. И анализ Маклюэна, и весь позднейший дискурс медиатеории просто немыслимы без усвоения этой основной авангардистской модели. Да и сам Маклюэн прекрасно помнил об этом наследии и был далек от того, чтобы скрывать его. Магическая формула «медиум есть сообщение» фигурирует в тексте Маклюэна в придаточном предложении, а именно в контексте рассуждения о кубизме. В Понимании медиа (1964) Маклюэн пишет, что кубизм разрушил иллюзию трех измерений и выявил природу медиума, с помощью которого картина доносит сообщение до человека. Тем самым кубизм дал возможность осознания медиума в его целостности. Далее Маклюэн пишет: «Ухватившись за мгновенное целостное осознание, кубизм неожиданно объявил о том, что медиум есть сообщение»[20]. Стало быть, не Маклюэн объявляет радостное сообщение о сообщении медиума – это делает кубизм. Но откуда, собственно говоря, Маклюэн знает, что кубизм объявляет именно сообщение медиума, а не какое-либо другое? Как на непререкаемый авторитет он ссылается на Эрнста Гомбриха[21]. Следовательно, Маклюэн объявляет, что Гомбрих объявляет, что медиум есть сообщение. Однако объявление Гомбриха сформулировано куда менее внятно, чем, к примеру, сообщение Клемента Гринберга, который во времена Маклюэна, разумеется, еще не пользовался столь же непререкаемым авторитетом, как Гомбрих. В своей статье Модернистская живопись[22], вызвавшей в свое время оживленную дискуссию, Гринберг писал в связи с французским кубизмом: «Вскоре выяснилось, что уникальная и неотъемлемая область компетенций каждого вида искусства совпадает с тем, что есть уникального в природе его медиума». И далее: «Ограничительные условия, определяющие медиум живописи – плоская поверхность, форма картинного носителя, качество пигментов, – расценивались старыми мастерами как негативные факторы, которые следовало скрывать. Модернизм рассматривает те же самые ограничения как позитивные факторы, которые теперь открыто признаются». Гринберг решительно приписывает кубизму открытие медиальности медиума, эксплицитную тематизацию медиального – короче, объявление сообщения самого медиума. Так что в те годы, когда Маклюэн писал свою книгу, интерпретация классического авангарда как художественной стратегии, направленной в первую очередь на выявление медиума, считалась общепризнанной – по крайней мере, в контексте прогрессивной художественной теории[23].

Для исторического авангарда с самого начала конститутивное значение имело требование устранить из каждого художественного медиума всё ему чужеродное и оставить лишь то, что специфично для этого медиума. Из живописи следовало устранить всё миметическое, сюжетное, литературное, чтобы сделать видимой чистую комбинацию форм и цветов; из поэзии следовало устранить наррацию и изобразительность, чтобы продемонстрировать чистое звучание языка или чистую форму текста; из музыки следовало устранить всё подражательное и мелодически-повествовательное, чтобы сделать слышимым чистый звук. Отказ современного искусства от референциальности, от мимезиса не был актом индивидуального произвола, это был результат систематического поиска истины медиального – медиальной откровенности, при которой медиум, обычно скрытый за субъективным сообщением, показал бы свое истинное лицо. Впрочем, этот поиск медиальной откровенности в новаторском искусстве XX века продолжается – в том числе в эпоху мультимедийности и так называемого постмодерна. Вместо того чтобы выявлять несущие материалы традиционных, «ремесленных» медиа, таких как живопись или скульптура, искусство сегодня больше интересуется такими медиа, как институции, рынок или социум. Интересно, однако, что именно в наше время, когда медиатеория явно в моде, существует тенденция вытеснения этих основных истоков интереса к медиальному. Постоянно утверждается, что классический авангард «преодолен», хотя де-факто теория медиа по-прежнему живет верой в откровенность знаков медиального, которая в свое время питала авангард.

Причина этого вытеснения состоит, вероятно, в том, что медиальное сегодня ассоциируется преимущественно с массмедиа, в то время как художественный авангард представляется явлением слишком ограниченным, чтобы играть серьезную роль в контексте теории медиа. К тому же произведения исторического авангарда кажутся слишком ремесленными, слишком зависимыми от традиционных технических средств, чтобы сохранять релевантность в эпоху кино, телевидения и интернета. Однако ни степень распространенности медиума, ни уровень его технической изощренности не имеют решающего значения для проблемы медиальной откровенности. Эта проблема касается лишь отношения между знаковым слоем на медиальной поверхности и субмедиальным пространством, скрытым за ней, – отношения, в равной степени значимого для всех медиа. Поэтому эффект медиальной откровенности, достигнутый кубизмом за счет использования достаточно своеобразного художественного метода, причем исключительно в отношении живописного медиума, мог быть с такой уверенностью перенесен Маклюэном на все прочие медиа. При этом Маклюэн унаследовал веру в провозглашенное кубизмом сообщение медиума, не задавшись, однако, вопросом, при каких условиях и какими методами достигается откровенность медиального. Но кубизм не просто интерпретировал картину как сообщение медиума – он прямо-таки принудил ее признаться в своей медиальности, используя для этого методы, весьма напоминающие традиционные методы пытки: редукцию, фрагментацию, разрезание, коллажирование. Кубизм сделал медиум сообщением. Потому-то Маклюэн, писавший свою книгу после появления кубизма, и мог думать, что медиум всегда был сообщением.

Таким образом, Маклюэн одним ударом вызвал экспансию основополагающей авангардистской фигуры выявления медиального. Объяснительную модель, первоначально предназначенную для легитимации радикальных стратегий передового искусства, Маклюэн перенес на визуальный мир современных медиа в целом, не подвергнув этот мир аналогичным процедурам редукции, целенаправленного разрушения и принуждения к откровенности. Правда, Маклюэн писал свои тексты примерно в то же время, когда художники поп-арта принялись использовать похожие методы медиальной откровенности по отношению к образному миру массмедиа, в частности рекламы. Однако при чтении его текстов складывается впечатление, что практика эта была излишней, а медиа всегда объявляли свое сообщение, не нуждаясь для этого в специальных художественных стратегиях. Активная, наступательная художественная практика авангарда была сведена Маклюэном к практике чисто интерпретационной, которая кажется ему достаточной для того, чтобы услышать анонимные сообщения массмедиа, скрытые за «субъективными интенциями» и сознательно практикуемой коммуникацией индивидуальных отправителей этих сообщений.

Отсюда возникает впечатление, что сообщение медиума неизбежно должно подрывать, расшатывать и в конце концов разрушать субъективную, авторскую интенцию сообщающего – ведь Маклюэн и его последователи удивительным образом игнорируют возможность сознательной авторской интенции, направленной лишь на то, чтобы сделать медиум сообщением. Точнее, подобная интенция приписывается самому медиатеоретику, претендующему на метапозицию по отношению к языку; все прочие сообщения (кроме медиатеоретического) классифицируются как чисто авторские, индивидуальные, субъективные. Поэтому в нынешнем словоупотреблении термин «медиальное» обычно выступает как синоним разрушения, подрыва и в конечном счете аннуляции всякой авторской, индивидуальной, субъективной интенции. Дихотомия «авторская интенция versus анонимное послание медиума» определяет чуть ли не всю современную теорию медиа – и очевидно, какому из терминов принадлежит главенство в этой неравной паре. Сообщение медиума стало сообщением о поражении субъекта.

Сообщение о том, что медиум есть сообщение, почти совершенно заглушает в общественном сознании всякую индивидуальную речь. Когда теория медиа хочет быть самокритичной, она попросту обращает подозрение в анонимности, зависимости от медиума и провале любого субъективного сообщения против себя самой. Так, снова и снова говорится о том, что для формулировки и трансляции своего сообщения медиатеоретик тоже должен пользоваться медиа, которые он анализирует и критикует и которые тем самым подрывают и это его сообщение. Однако такая медиасамокритика повышает мнимую убедительность медиатеоретического дискурса только в силу своей неизбежной тавтологичности. Подлинная проблема теории медиа – не в том, что она также зависит от медиа, а в том, что она рискует упустить из вида тот факт, что бо́льшая часть индивидуальных сообщений, сформулированных в эпоху модернизма и формулируемых по сей день, представляют собой сообщения медиума. Метапозиция никогда не бывает вакантной: эффект медиальной откровенности всегда дает шанс ее занять. Но теоретик медиа не обладает исключительным правом на нее; другие авторы – говорящие, рисующие или снимающие кино – также в состоянии занять метапозицию, необходимую для передачи сообщения медиума. И более того, теория медиа, как уже отмечалось, зависит от ранее сформулированных художественными средствами метапозиций, которые она усваивает, дабы исходя из них анализировать и «понимать» медиум. Но сообщения медиума – даже (и именно) в тех случаях, когда они выступают как индивидуальные сообщения, – не подвергаются при этом дополнительному подрыву и упразднению со стороны медиума. Тотальная картина безграничной изменчивости, растворимости и текучести всех сообщений обманчива: многие из сообщений, а именно сообщения самого медиума, не так-то легко поддаются растворению и приведению в текучее состояние.

Теория медиа почти автоматически предполагает, что единственная цель индивидуальной, авторской речи состоит в том, чтобы передать некий «внутренний мир» говорящего субъекта, то есть его мнения, желания, намерения и истины. Такое сообщение субъективного должно потерпеть неудачу, поскольку оно, так сказать, заглушено, подорвано, размыто собственным, анонимным сообщением медиума. Но что, если авторская, сознательная, субъективная интенция заключается именно в том, чтобы выявить сообщение медиума, сделав его своим собственным? В этом случае сообщение медиума по-прежнему остается «субъективным», но уже не в том смысле, что оно пытается «выразить» внутренний мир говорящего субъекта. Скорее речь идет о том, чтобы дать выражение тому субъекту, который скрывается за медиальной поверхностью, предлагаемой взгляду говорящего. Субъект такого сообщения есть субъект медиаонтологического подозрения – и как таковой он не может быть деконструирован и упразднен в результате игры знаков на медиальной поверхности. Под подозрением находится вся знаковая игра, разворачивающаяся на медиальной поверхности, и поэтому сообщения, субъектом которых выступает это подозрение, не могут быть ею размыты. При любых знаковых дифференциях на медиальной поверхности, подозрение, направленное на субмедиальное пространство, остается идентичным самому себе.

Интенция классического авангарда заключалась в том, чтобы дать услышать сообщение скрытого медиума, вместо того чтобы объявлять свое собственное сообщение. Высшая откровенность для художника-авангардиста состоит в том, чтобы обменять знаки своего на знаки медиума, тем самым наделив голосом скрытого, субмедиального субъекта. Таким образом, художник превращался в медиум медиума, а сообщение медиума делал своим сообщением. Но вместе с тем он делал свое сообщение сообщением медиума. Когда комментаторы кубизма, а вслед за ними и Маклюэн, утверждают, что в кубистских картинах со всей откровенностью обнаруживает себя сам медиум, нельзя забывать, что у этих картин есть также конкретные, индивидуальные авторы. Делая сообщение медиума своим сообщением, художник-кубист фактически провозглашает свое сообщение сообщением медиума. Эффект откровенности изначально включен в сложную наступательно-оборонительную стратегию, предполагающую постоянный обмен знаками между художником и медиумом.

Разумеется, в контексте поставангардной теории медиа происходит аналогичный обмен знаками – пусть и в замаскированной форме. Когда, например, Маклюэн говорит своему читателю о победе медиального сообщения над индивидуальным, авторским, он также подразумевает под этим победу этого своего собственного сообщения над всеми остальными. Для медиатеоретика гул медиа заглушает все индивидуальные сообщения – за исключением его собственного сообщения, доносящего этот гул. А это значит, что все остальные сообщения деконструируются, растворяются, затихают и умирают, но сообщению медиатеоретика такая участь не грозит, ибо оно есть сообщение самой смерти, – а смерть, в отличие от жизни, бессмертна. Можно сказать, что медиум – это смерть, поэтому он и бессмертен. Все голоса можно деконструировать – кроме голоса того, кто провозглашает деконструкцию, ведь деконструкция не поддается деконструированию, а дифференция – дифференцированию. Все «живые» голоса обречены на исчезновение, тогда как мертвое письмо вечно, поскольку к нему неприменимо различие между присутствием и отсутствием. Но означает ли это, что по ту сторону этого различия оказывается также голос, пытающийся говорить от имени мертвого письма?

Автор, который стремится провозгласить медиальное, а не просто инструментально использовать его для выражения чего-то «своего», разумеется, рассчитывает на то, чтобы обезопасить себя от упразднения посредством медиального. Тот, кто говорит не от своего имени, а от имени медиума, хочет жить вечно – или, по крайней мере, так же долго, как этот медиум. И в этой точке вырисовывается связь между сообщением медиального и продолжительностью существования знака, на которую указывалось во введении к этой книге: если медиум становится знаком, то этот знак благодаря медиальной экономике получает в распоряжение всё время медиума. Художник-авангардист, а вслед за ним и нынешний теоретик медиа стремятся к долговечности – поэтому они и пытаются стать медиумом медиума. Они рассчитывают тем самым обрести запас времени, недоступный другим, чисто «субъективным» умам. Возникает неизбежный вопрос, возможен ли такой исключительный случай медиальной долговечности в рамках экономики медиального.

Исключительный случай и истина медиального

Итак, знаку на медиальной поверхности соответствуют две истины – истина референции и истина субмедиального пространства. Референциальная истина носит научный характер. Это истина правила – эксперимента, наблюдения, закона, которые подтверждают свой истинностный статус благодаря своей повторяемости. Напротив, субмедиальная истина – это истина исключения, особого случая и особого пути: только в особом, исключительном случае субмедиальное становится откровенным и приоткрывает свое внутреннее измерение. Если бы знаки откровенности повторялись, то уже в силу этого они стали бы рутиной, а значит, утратили бы свою откровенность, свою медиальную истинность. Истина откровенности теряется в повторении – в отличие от научной истины, которая в повторении подтверждается. Истина субмедиального, истина скрытого субъекта, истина медиаонтологического подозрения – это истина исключительного случая.

Картин кубистов, в которых Маклюэн увидел манифестацию медиального, не так уж много – поэтому их нельзя назвать репрезентативными для медиума живописи в традиционном понимании. Бо́льшая часть картин, известных нам из истории искусства, непохожа на картины кубистов. Поэтому на первый взгляд кажется странным утверждение, что именно кубистские картины манифестируют медиум живописи. Скорее следовало бы ожидать, что он выражается в некой типичной, среднестатистической картине, а не в крайне необычных, своеобразных кубистских произведениях, которые к тому же не пользуются особым успехом у широкой публики. Тем не менее утверждение, согласно которому кубистская картина служит манифестацией живописного медиума, справедливо – по той же причине, по какой мы, к примеру, говорим, что на войне проявляется скрытый характер человека, поскольку она помещает его в особую, исключительную ситуацию, обнаруживающую его внутреннюю суть. Кубистская картина, если угодно, также представляет собой картину в исключительной ситуации – упрощенную, расчлененную, неузнаваемую и неудобочитаемую.

Авангард помещает произведение искусства в исключительную ситуацию, подобно тому как война помещает в исключительную ситуацию человека, поэтому мы доверяем авангардной картине так же, как доверяем войне, – то есть даже тогда, когда эта картина нам не нравится. Клемент Гринберг считал, что картина, для того чтобы выявлять скрытую истину своего носителя, должна выглядеть как можно более плоскостной. В наше время мало кто разделяет подобную точку зрения. Но и те, кто, например, видят в реди-мейдах Дюшана ключ к пониманию того, как «в действительности» функционирует художественная и музейная система, верят в исключительную ситуацию ничуть не меньше. Исключительному случаю доверяет любая теория, берущаяся объяснить, как выглядит скрытое внутреннее медиального. При этом важно не столько то, какой образ внутреннего создает такая теория (и создает ли вообще), сколько причина, по которой она верит в то, что открывает доступ к внутреннему. Почему именно война считается исключительной ситуацией, позволяющей нам понять человеческую натуру? По какой причине именно кубистская картина интерпретируется Маклюэном как картина в исключительной ситуации, позволяющая понять медиум живописи? Следовательно, главный вопрос таков: почему мы принимаем определенный случай за исключительный случай, позволяющий зрителю проникнуть во внутреннее? Речь идет о феноменологии исключения – исключительного случая, исключительной ситуации.

Феномен исключения глубоко родственен феномену медиальной откровенности, причем исключительный случай кажется нам таковым только тогда, когда откровенность кажется вынужденной, когда она выглядит как результат применения силы. Вынужденной откровенности мы доверяем больше, чем добровольной, – в последней мы невольно подозреваем симуляцию. В фантазме экстремального случая, насильственного проникновения во внутреннее обнаруживается то, что обычно скрывается под конвенциональным знаковым слоем. В нем проявляется глубокая связь между эстетикой, откровенностью и насилием, которая играет ключевую роль в модернизме и базируется на экономике подозрения. Мир необходимо вынудить к признанию, с тем чтобы он показал свое нутро, – художнику необходимо сначала насильно редуцировать, разрушить, устранить внешнее, чтобы выявить внутреннее. Эта фигура проникновения во внутреннее посредством насильственного устранения внешнего определяет исключительные случаи войны, искусства и философии, провозглашающие собственную истину, радикально отличающуюся от истины «мирной» и «поверхностной» нормы.

С нынешней точки зрения кажется, что открытие картинной плоскости – истины живописи как медиума – есть заслуга не столько кубистов, сколько Малевича и Мондриана, а позднее Барнетта Ньюмана и Эда Рейнхардта – художников, осуществивших радикальную редукцию всего внешнего, миметического и сюжетного. Но тем самым эти художники завершили работу по разрушению конвенциональной картинной поверхности, начатую кубистами. Черный квадрат Малевича (1915) представляет собой особенно красноречивый пример радикальной аннигиляции, устранения, редукции обычных знаков живописи. То, что остается в итоге, – это модель любой возможной картины, медиальный носитель живописи, очищенный от всех тех изображений, которые он обычно на себе несет. Это совершеннейшая инсценировка эффекта медиальной откровенности: Черный квадрат выглядит не просто как картина в ряду множества других картин, а как внезапное откровение скрытого медиального носителя живописи, с потрясающей очевидностью манифестируемого на фоне обычного, поверхностного разнообразия живописных форм в результате примененного художником насилия. Кстати, использование слова «инсценировка» ни в коем случае не означает, что откровение медиального есть всего-навсего эффект «симуляции». Восприятие «подлинного» откровения всегда предполагает некие подмостки, то есть некий контекст манифестации этого откровения.

Стратегию медиальной откровенности практиковали не только представители геометрической абстракции вроде Малевича и Мондриана. Так, с точки зрения Кандинского, изложившего ее в знаменитом трактате О духовном в искусстве (1910–1911), любая картина представляет собой комбинацию чистых цветов и форм[24]. Нормальный зритель, чье внимание сосредоточено на сюжете картины, обычно не замечает этих комбинаций. Тем не менее именно эти неосознаваемые, базовые элементы определяют воздействие любой картины на зрителя. Настоящий художник, согласно Кандинскому, является медиааналитиком, систематически изучающим эти бессознательные воздействия и целенаправленно применяющим их в своей практике. Художник-аналитик, оперирующий абстрактными формами и цветами, в состоянии выявить их словарь, который другими художниками используется бессознательно, несистематически и в замаскированном виде, чтобы от случая к случаю вызывать у зрителя определенные эмоции. Исключительный случай проникновения во внутреннее одновременно становится средством в борьбе за власть. Художник-авангардист, обнаруживший внутреннее измерение любой возможной картины, приобретает абсолютную власть над всем миром изображений – и может сознательно и последовательно его формировать. Таким образом, исключительный случай одной лишь картины, демонстрирующей истину медиума, позволяет художнику управлять взглядом всего человечества, всей массой обычных зрителей. Как известно, представители радикального авангарда настаивали на своем праве формировать визуальный мир современности[25]. И хотя наследующие им медиатеоретики вроде Маклюэна и не перенимают это требование в полной мере, они всё же не совсем отказываются от него. Ведь медиатеоретик также претендует на то, чтобы управлять взглядом зрителя – пусть уже не путем реформирования визуального мира, а путем его реинтерпретации.

В искусстве авангарда часто видят выражение радикально индивидуалистической стратегии «самореализации» художника-одиночки, который последовательно стремится говорить на собственном языке и формулировать собственные сообщения. Однако идея самореализации явно противоречит самосознанию радикального авангарда. Художник-авангардист пытается передать не свое сообщение, а сообщение медиума – потому-то Маклюэн и усмотрел в искусстве кубизма инициирующий жест для своей теории медиа. Другое дело, что и художник-авангардист, и медиатеоретик претендуют на право распоряжаться сообщением медиума и при этом не особенно задаются вопросом о правомочности такого притязания. Ответ на этот вопрос зависит от нашей готовности признать истину исключительного случая – и в особенности от нашей готовности признать некий определенный случай исключительным.

Каждый исключительный случай, в свою очередь, находится под медиаонтологическим подозрением, что это всего лишь знак в ряду других таких же знаков, случай в ряду других случаев, не обещающих непосредственного проникновения во внутреннее устройство субмедиального пространства. И это подозрение столь же неопровержимо. Как раз художественная практика радикального авангарда со всей ясностью показывает, что откровенность медиума можно интерпретировать как ловкую манипуляцию знаками. Ни черный квадрат, ни внешне хаотично окрашенный холст, безусловно, не являются некими неведомыми знаками, к которым зритель впервые получил доступ благодаря исключительным случаям, инсценированным Малевичем или Кандинским. Эффект откровенности возник в этих случаях лишь потому, что употребление этих знаков в контексте художественной выставки было в свое время новым и неожиданным – причем оно с таким же успехом могло указывать на то, что мы имеем здесь дело с обычным случаем манипуляции знаками на медиальной поверхности, а вовсе не с особым случаем проникновения по ту сторону этой поверхности.

Но если медиаонтологическое подозрение нельзя опровергнуть, то его нельзя и подтвердить. Даже если зритель рассматривает произведение радикального авангарда как ловкую манипуляцию, это произведение всё равно выполняет свою функцию исключения, обеспечивающего проникновение во внутреннее – а именно в скрытые механизмы художественного рынка, предстающего как одно большое надувательство. Как именно расценивает зритель то внутреннее, которое обнаруживается в авангардном произведении, – как манифестацию духовного или как надувательство, – имеет второстепенное значение. Важно лишь то, что это произведение воспринимается как исключительный случай, откровенно манифестирующий внутреннее, даже если это внутреннее кажется сплошным надувательством. Именно такого эффекта откровенного надувательства добился Дюшан в своих реди-мейдах, «обнаружив» перемещение знаков и вещей на медиальной поверхности как истинный метод искусства. Здесь художник-авангардист предстает не в роли великого терминатора, устраняющего все знаки с медиальной поверхности, чтобы дать шанс проявиться самому медиуму, а в роли великого манипулятора, обменивающего конвенциональные знаки искусства на чужеродные знаки, чтобы выдать эти последние за аутентичную манифестацию медиума. Но различие между ними не так велико, как часто думают. Дюшан не менее «духовен», чем Малевич или Кандинский, – даже если субмедиальный дух оказывается у него трикстером.

Следовательно, антимодернистская пропаганда, объявляющая художника-модерниста обманщиком, манипулятором и шарлатаном, всего лишь паразитирует на эффекте проникновения во внутреннее искусства, который этот художник внушает своему зрителю. Кстати, художник-модернист приобрел подлинную популярность как раз в роли обманщика и манипулятора, приписываемой ему антимодернистскими памфлетами, – в роли ходячего подтверждения медиаонтологического подозрения, согласно которому под прикрытием медиальной поверхности оперируют мрачные, опасные и в то же время завораживающие духи. Только желанию приблизиться к этим духам и приручить их современное искусство обязано своим широким успехом. Впрочем, некоторые из модернистов, например Маринетти, очень рано научились использовать в своих пропагандистских целях популярный образ современного художника как субъекта подозрительного и опасного.

Таким образом, подозрение, что исключение – всего лишь производное от правила, не способно ни опровергнуть, ни подтвердить его исключительный статус. Столь же нерелевантными представляются и другие возможные попытки обосновать или оспорить особый статус исключительного случая. Существует не одна, а целый ряд картин кубистов. Какая из них представляет собой исключительный случай? Война часто тянется долгие годы и состоит из множества отдельных событий: какое из них представляет собой настоящее испытание и, стало быть, манифестацию внутреннего? Всегда можно спорить об исключительном статусе исключения. Категории нового, неожиданного и чужеродного не всеми понимаются одинаково. Исключительный случай выделяется именно тем, что нет и не может быть критерия для его идентификации – ему нельзя дать определение и суммировать его правилом. Исключительный случай есть фигура медиаонтологического подозрения – и потому принадлежит исключительно к его экономике. Ауру исключительности, медиальной истины, проникновения во внутреннее невозможно определить «объективно», то есть через опытно-постижимое, регулярное, эмпирически и визуально установленное отличие исключительного случая от случая нормального. Исключительный случай является скорее предметом личной веры: в конце концов, зритель должен принять собственное решение, что ему считать проникновением во внутреннее. Но в то же время исключительный случай не зависит от решения отдельного зрителя, ведь мы не всегда чувствуем в себе готовность к принятию такого решения. Нельзя по собственной воле увидеть исключение в том, что не выглядит как исключение, – исключение само заставляет зрителя решить, открывает ли оно доступ к внутреннему. При этом статус исключения переносится со временем с одного случая на другой, с одного знака на другой, с одной вещи на другую и с одного человека на другого – в строгом соответствии с экономикой медиаонтологического подозрения.

Новые исключительные случаи продуцируются в результате критики прежних исключительных случаев с их притязаниями на медиальную истину. Как правило, такая критика (по крайней мере, в своей основе) политически мотивирована: дискурс, стремящийся передать сообщение медиума, неизбежно претендует на эксклюзивность: он обесценивает другие дискурсы как сугубо «индивидуальные» и субъективные и зачастую ведет себя нетерпимо и даже деспотически. Понятно желание разоблачить этот заносчивый исключительный дискурс, заглянуть по ту сторону его медиальной поверхности. Его обесценивание достигается за счет того, что мы обостряем подозрение и указываем на еще более глубокое, еще более скрытое, ускользающее и труднодоступное субмедиальное пространство за этим дискурсом. Так, к примеру, психоанализ показывает, что «сознание» не может быть несущим медиумом знаковой поверхности, поскольку оно само представляет собой пространство «проекций», «причину» которых следует искать в динамике либидинозного бессознательного. Однако в результате такого «разоблачения» сознания вводится новый медиум, «бессознательное», перенимающий функции носителя и демонстратора знаков, которые раньше выполнял медиум сознания. Более того, бессознательное как медиальный носитель сопоставимо с Божественным сознанием, поскольку гарантирует почти неограниченную временну́ю сохранность вытесненного[26]. И даже если субмедиальное пространство, как в случае деконструкции, мыслится как абсолютно другое, как событие, препятствующее возвращению к истоку, именно благодаря этому гарантируется возвращение непредвиденного, неопределенного и непрозрачного, которые могут являться нам практически бесконечно.

Подозрение служит медиумом всех медиа, поскольку инспирируемая им и постоянно возобновляемая «фундаментальная» критика архива требует и делает возможным репродуцирование архива с помощью всё новых медиа, чем обеспечивает архиву постоянство. В основе архива лежит подозрение, и, по сути, именно оно служит его носителем в бесконечной перспективе, поскольку подозрение бесконечно. Знаки лишь тогда вызывают у нас подлинный интерес, когда они кажутся нам подозрительными. Подозрение порождает саспенс, выражающийся в постоянном напряженном внимании, направленном на подозрительные знаки. Таким образом, знаки, вызывающие ощущение, что за ними скрывается что-то опасное, угрожающее и тревожное, приобретают максимальную долговечность – ведь знаки интересуют нас прежде всего как моменты подозрения. Только подозрительные знаки постоянно изучаются, интерпретируются и сохраняются, тогда как знаки, получающие немедленное объяснение и вызывающие ощущение, что за ними ничего не скрывается, подлежат скорому забвению и удалению из архива. Архив нашей культуры построен как детективный роман, который стремится генерировать бесконечный саспенс.

Временна́я экономика архива является, следовательно, экономикой подозрения, в которой моменты медиальной откровенности выполняют функцию подтверждения догадки, что «внутри» всё выглядит иначе, чем на медиальной поверхности. Эти моменты откровенности играют роль предварительных разоблачений, которые – как в криминальном романе – постоянно обновляются, чтобы поддерживать саспенс обещанием окончательного разоблачения. Всякий раз, когда архив оказывается под вопросом, когда другой направляет на его знаки свой недоверчивый взгляд, когда ставится политический вопрос о его пользе (или бесполезности), угрожающий архиву разрушением, – именно тогда, под действием критического и пронизывающего взгляда, за поверхностью архива обнаруживается более глубокий уровень, на котором этот взгляд может на некоторое время остановиться, – и одновременно возникает эффект медиальной откровенности. Поскольку субмедиальное пространство позади архива представляет собой лишь подозрение, недоверчивый взгляд зрителя, пытающийся проникнуть в субмедиальное внутреннее измерение, в конечном счете встречается с самим собой – и отражается, проецируясь обратно на себя. В результате такого отражения происходит открытие нового медиума – своего рода зеркальной поверхности, отражающей подозрение. Можно, конечно, сказать, что это не более чем оптическая иллюзия, однако эта иллюзия, как и все прочие моменты экономики подозрения, неизбежна, необходима и неопровержима. Динамика архива заключается, следовательно, не только в постоянном усвоении нового, но и в столь же постоянном переписывании его знаков и ценностей на новые медиа – от Бога до интернета. Этот процесс репродуцирования посредством подозрения и служит неисчерпаемым ресурсом времени, обеспечивающим архиву долговечность.

На медиальной поверхности перенос архивных знаков на новые медиальные носители проявляется как процесс цитирования. Эффект откровенности возникает в результате цитирования чужих знаков в «своем» контексте – такие знаки, если они правильно выбраны, получают бесконечную ценность как новые выразители субмедиального. Следовательно, экономика подозрения, включающая в себя момент откровенности, одновременно функционирует как экономика цитирования – причем такая, которая способна оперировать бесконечными ценностями. Конечно, уже неоднократно предпринимались попытки описать экономику, оперирующую бесконечными ценностями, – как экономику ауры, экономику сакрального, экономику магических сил, экономику спасения. Первую последовательную попытку такого рода демонстрирует модель символического обмена, предложенная Марселем Моссом для описания обмена дарами в так называемых примитивных культурах и подробно рассматриваемая во второй части этой книги. Понятие дара, которым главным образом занимался Мосс, имеет непосредственное отношение к проблематике медиальной экономики, ведь аналогия между описанной Моссом экономикой дара и экономикой цитирования очевидна.

Цитирование не нарушает установленные в нашей культуре права других на «их» знаки и поэтому не требует финансового возмещения: различие между цитатой и плагиатом играет здесь принципиальную роль, ведь оно одновременно маркирует границу между символической и рыночной экономикой. При определенных и общеизвестных условиях каждый, кто размещает знаки на медиальной поверхности, преподносит эти знаки другим как подарок, который может либо приниматься, либо не приниматься, либо цитироваться, либо не цитироваться. Конвенции, регулирующие принятие или непринятие такого дара, а также долг ответного цитирования во многом зависят от иерархического положения автора (авторы одного ранга должны взаимно цитировать друг друга, более известные авторы вправе не цитировать менее известных, даже если те их цитируют и т. д.) и очень напоминают конвенции обмена дарами в примитивных культурах, описанные Моссом. Это тоже не должно нас удивлять, ведь в обоих случаях речь идет о переносе и распределении субмедиальных, скрытых, магических сил – по ту сторону любого конечного, сообщаемого и воспринимаемого смысла.

Интегрируя в медиальную поверхность своего текста чужие знаки, за которыми в качестве «авторов» предположительно стоят другие (могущественные, субмедиальные) субъекты, автор не делает свой текст более «понятным» – он усиливает излучаемую этим текстом магическую силу. Такое цитирование позволяет подозревать в нем опасного субъекта манипуляций – мага, располагающего достаточной силой, чтобы манипулировать знаками других могущественных магов и стратегически использовать их в своих целях. Следовательно, внушаемое автором впечатление могущества намного сильнее в том случае, когда он цитирует чужие знаки, нежели в том, когда он выступает лишь с так называемыми собственными идеями, которые именно потому, что они – его собственные, никому, кроме него, не интересны. В то же время известно, что мы не должны слишком часто цитировать одного и того же автора – иначе цитирование постепенно потеряет свою магическую силу и начнет раздражать. Причина постепенного ослабления магической силы цитаты состоит в том, что она со временем теряет свою чужеродность и интегрируется в медиальную поверхность текста как его неотъемлемая часть. Чтобы сохранить свое магическое воздействие, цитаты должны постоянно обмениваться – в этом случае они всегда будут казаться достаточно чужими и свежими. Цитата функционирует как магический фетиш, сообщающий тексту в целом скрытую, субмедиальную силу по ту сторону его поверхностного значения.

Воздействие цитаты особенно сильно, если за ней предполагается не просто тот или иной автор, а Бог, природа, бессознательное, труд или дифференция. Это магические фетиши, каждый из которых на свой манер заклинает могущественное субмедиальное, но которые в соответствии с законами медиальной экономики должны меняться в определенном ритме. Конечно же, для создания таких фетишей нужно использовать не исполненные блеска цитаты знаменитых авторов, а анонимные цитаты из лишенных авторства сфер повседневного, низменного, чужеродного, вульгарного, агрессивного или глупого. Именно они вызывают эффект медиальной откровенности, то есть проявления глубокого, скрытого медиального уровня на знакомой медиальной поверхности; в этом случае кажется, что цитаты разрывают эту поверхность наподобие «чужих» и выплескивают наружу субмедиальное внутреннее. Разумеется, речь при этом по-прежнему идет об экономике цитаты как дара, который можно преподнести, принять и на него ответить. Как функционирует экономика, оперирующая бесконечными ценностями, будет показано в следующей главе.

II Экономика подозрения

Марсель Мосс: символический обмен, или цивилизация под водой

В соответствии с экономикой медиаонтологического подозрения аура медиальной откровенности и долговечности – аура исключения – непрерывно переносится с одного знака на другой. Чтобы понять правила этой экономики, необходимо сначала вспомнить уже существующие теоретические проекты, пытавшиеся описать экономику по ту сторону рынка. Это прежде всего экономика сакрального, напоминающая медиальную экономику тем, что власть сакрального также предполагается «во внутреннем» вещей, а не на их поверхности. По правилам такой экономики, сакральное, понимаемое как скрытая, внутренняя сила, переносится с одной вещи на другую. В своем знаменитом Опыте о даре (1923–1924) Марсель Мосс впервые попытался описать такую экономику, которая затрагивает внутреннее измерение вещей и тем самым выходит за рамки обычной рыночной экономики[27].

В начале своей книги Мосс указывает, что у всех народов и во все времена природа дара была парадоксальна: несмотря на то, что подарки по определению дело добровольное, общество принуждает своих членов делать, принимать и отвечать на подарки. Существуют строгие и известные в равной степени всем дарителям и одариваемым – пусть и не формулируемые прямым текстом – правила, регулирующие обмен подарками. Подарок обычно считается свидетельством свободной воли, индивидуальной щедрости, сугубо личной симпатии и прежде всего общей готовности к отречению, далеких от обычного экономического расчета. В этом смысле мотивы решения некоего человека сделать другому подарок видят обычно во внутренней натуре этого человека, который может быть либо щедрым, либо скупым.

Но, с другой стороны, тот, кто не делает подарков, бойкотируется обществом и оказывается в социально невыгодном положении. Следовательно, от человека требуется дарить, чтобы заслужить общественное признание и благодаря этому признанию извлечь выгоду и избежать ущерба, что поддается описанию в сугубо экономических категориях. За иллюзией свободной воли обмен дарами скрывает принуждение, вытекающее из экономики, регулируемой не менее строгими правилами, чем денежная экономика, чем рынок. Эта экономика и обозначается Моссом как символическая. Символическая экономика принуждает не только к дарению, но равным образом и к принятию подарка, а также к ответному дарению. Отвергающий подарок оскорбляет дарящего. А не отвечающий на подарок ставит себя в социально невыгодное положение. Подарок, который должен выявить индивидуальные качества человека, то есть его способность или неспособность к щедрости, оказывается фактором символической экономики, которому участники этой экономики приписывают определенную «внутреннюю ценность».

Мосс считает символический обмен архаической формой экономики, предшествующей современной денежной экономике. Но в то же время он исходит из того, что с появлением денег и рынка товаров символическая экономика отнюдь не утрачивает свою силу, поскольку она намного шире рынка. В этом смысле Мосс не видит существенного различия между так называемыми архаическими и современными культурами. В европейской культуре Нового времени рынок имеет ограниченное значение, так как он не оперирует «внутренними ценностями». Напротив, символический обмен дарами тотален и всеобъемлющ – Мосс называет его «системой тотального обмена», поскольку, в отличие от нормальной денежной экономики, при этом обмениваются не только товары, но и «знаки внимания, пиры, обряды, военные услуги, женщины, дети, танцы, праздники, ярмарки, на которых рынок составляет лишь один из элементов, а циркуляция богатств – лишь одно из отношений гораздо более широкого и более постоянного договора»[28].

Как раз в том случае, когда кто-то добровольно делает подарок другому и, следовательно, не требует и не получает за отданное им эквивалентного «возмещения» в форме оплаты, получатель дара чувствует себя внутренне обязанным дарителю и платит ему «внутренними», символическими ценностями, такими как уважение, благодарность и чувство долга, которые, безусловно, представляют собой важные общественные блага, улучшающие и укрепляющие общественное положение дарящего. Более того, одариваемый обязан сделать ответный дар. Он должен «взять реванш» за подарок, дабы не вызвать презрение у других и у себя самого. Таким образом, узы, налагаемые с помощью дара, в экономическом смысле оказываются еще эффективнее, чем чисто финансовое обязательство. В рамках символической экономики обмениваются и такие «внутренние» ценности, как дружба, любовь и честь. Для Мосса не существует такого бескорыстного, героического поступка, такой жертвы, такой самозабвенной траты и такой щедрости, которые ускользнули бы от символической экономики дара, ведь все они вынуждают общество к символическому возмещению, приносят субъекту этих бескорыстных жестов славу, общественный вес, почет и тем самым повышают его общественное положение и власть. Однако они не становятся от этого менее бескорыстными и щедрыми. Напротив, именно в рамках экономики символического обмена эти символические жесты оцениваются как щедрые и достойные восхищения поступки.

Экономизация бескорыстия, щедрости, самопожертвования и даже саморазрушения – словом, романтического – такова, безусловно, самая завораживающая черта моссовской модели символического обмена. Современные учения о рынке и рыночных отношениях, получившие распространение по крайней мере со времен Адама Смита, предлагают вполне определенный человеческий образ, «внутренне» определяющий поведение конкретных агентов этого рынка. Протагонист рынка – это эгоистичный, расчетливый и беспощадный индивидуум, руководствующийся в своих действиях исключительно калькуляцией расходов и прибылей. Этот «типический» буржуазный индивидуум, которому чужды представления о чести и бескорыстии, был и остается постоянной мишенью как романтической критики и иронии, так и повседневных насмешек. Романтизм, включая романтизм политический, ищет антибуржуазную альтернативу в искусстве, в религии, а также в войне (и даже в первую очередь в войне, ибо она более, чем что-либо иное, требует от человека бескорыстного самопожертвования, преданности, вплоть до смерти и примата чести), чтобы дать человеку шанс действовать в соответствии с внутренними высшими принципами и императивами, не сводимыми к внешнему, экономическому и низменному расчету.

Мосс предпринимает элегантную попытку описать этот «внутренний и высокий» романтический идеал самоотдачи и «подлинного величия» как релевантную сферу экономики в широком смысле этого слова – как строго регулируемый взаимный обмен дарами. С одной стороны, жесты бескорыстной щедрости легитимируются при этом в контексте экономической целесообразности: теперь даже закоренелый сторонник капиталистического рынка не может более утверждать, что саморазрушительная жертвенность – не более чем романтическая фантазия. Но, с другой стороны, всё романтическое радикально деромантизируется и экономизируется. Поэтому моссовская теория всегда вызывала и вызывает трудности у ее интерпретаторов. Читатель Мосса постоянно сталкивается с иронией, которую, однако, нельзя назвать чисто литературной, поскольку она проистекает из реального положения вещей. Каждое теоретическое объяснение служит здесь одновременно обоснованием и развенчанием, унижением того, что объясняется. Впрочем, теория, которая стремится что-то объяснить, сама по себе уже есть бескорыстный подарок предмету объяснения: благодаря объяснению этот предмет становится «понятным» и тем самым получает легитимный социальный статус. Но предмет теории не может – разве что крайне редко – достойно ответить на подарок объяснения. И это «внутренне» оскорбляет его. Прекрасно известно, например, что многие художники и писатели чувствуют себя оскорбленными и недооцененными именно теми критиками и теоретиками, которые подарком своих интерпретаций больше всего способствовали их успеху и славе.

Мосс постоянно тематизирует то, что он называет агонистическим характером дара. Всякий дар есть одновременно вызов, атака на честь одариваемого, и эту атаку нужно отбить ответным даром. В ряде мест своей книги Мосс показывает структурное сходство между дарением и военными действиями: в некоторых культурах подарок обычно бросают в пыль под ноги одариваемого наподобие перчатки, которая служит объявлением войны, – и тем не менее речь при этом идет о празднике дарения. Чтобы пояснить этот воинственный компонент дарения, Мосс цитирует также известную немецкую поговорку «взять реванш за подарок». С помощью подарка даритель приобретает символический контроль над одариваемым, который чувствует свой долг перед дарителем и спускается поэтому на более низкую социальную ступень.

В определенных обстоятельствах целое общество может оказаться в долгу у одного человека, совершившего бескорыстную жертву и тем самым получившего значительную символическую власть над обществом. Однако первый обмен дарами, по Моссу, – это обмен дарами с богами, духами и мертвыми. Приносимая мною жертва божеству может показаться бессмысленной тратой имущества, но, по сути, я вынуждаю этим божество сделать ответный дар. Когда я снова и снова приношу жертвы своему богу, то рассчитываю, что позднее он поможет мне в трудной ситуации, которую я в момент жертвоприношения не могу предвидеть. Таким образом, символическая экономика не ограничивается человеческим миром. Эта экономика тотальна еще и в том смысле, что она втягивает в обмен дарами не только живых людей, но и богов, духов, умерших предков и еще не родившихся потомков. Возможно, важнейшей характеристикой этой экономики является то, что она, в отличие от рыночной экономики, структурирована не антропоцентрически и охватывает не только живых, но также все призраки всех времен.

Впрочем, такая вещь, как человеческая личность или индивидуальность, может, согласно Моссу, появиться только в контексте символической экономики – только благодаря ей человек может получить «лицо», выражающее его «внутренний мир»[29]. «Внутренняя» личность человека не дана ему от рождения, а продуцируется как эффект его символических действий. Если получатель дара не отвечает на него, он теряет лицо. В чем причина? Очевидно, мы получаем свое лицо только в качестве дарителей. Слово «личность» является производным от слова «личина» (лат. persona), а личина – это маска, которая первоначально означает то же самое, что лицо. Стало быть, обладание лицом, «персоной» первоначально служит привилегией, наградой. Раньше не все имели лицо, или личину, не все были «персонами» – военачальники и жрецы, например, в этом отношении находились явно в привилегированном положении[30]. При этом офицер имел не свое собственное лицо, а лицо офицера – маску чести. Лицо было частью униформы. Офицер, совершивший нечто несовместимое с воинской честью, терял свое лицо, пятнал свою униформу. Стало быть, личность, лицо и индивидуальность обмениваются в рамках символической экономики, как и все другие знаки, что лишает смысла вопрос о субъекте этой экономики. Обрести свою личность каждый протагонист символической экономики может, лишь присвоив знак с долгой предысторией – лицо, которое уже долгое время носилось другим. И обладать неповторимой, нередуцируемой индивидуальностью означает, судя по всему, носить хорошо знакомую романтическую маску, которую можно легко потерять в результате «эгоистичных» и «меркантильных» поступков.

Однако подобный обмен идентичностями вовсе не ведет к исчезновению границ индивидуума, к текучей идентичности или к децентрации субъекта, о чем так часто и так охотно говорят сегодня. Субъекты символической экономики, обменивающие знаки своей личности, остаются вполне центрированными и далеки от того, чтобы растворяться. Эти субмедиальные субъекты постоянно меняют свои маски на медиальной поверхности. Но они одновременно достаточно определенны в качестве носителей символического обмена благодаря тому, что занимают определенные места в топографии этой поверхности. И прежде всего они определяются тем, что символический обмен, как постоянно подчеркивает Мосс, имеет военный, то есть стратегический, характер.

Этот агонистический компонент символического обмена особенно ясно обнаруживается в феномене, который Мосс назвал «потлачем», воспользовавшись для этого старым индейским словом[31]. Потлач заключается в вызывающей, демонстративной и на первый взгляд бесцельной трате собственного имущества. Когда вождь частично или даже полностью уничтожает свою собственность и собственность своего племени, он, по законам символической экономики, заставляет других вождей сделать то же самое, коль скоро они хотят сохранить свое лицо и свой социальный ранг. Таким образом, чистая, «непродуктивная» трата богатства также приобретает экономическое значение. В то же время потлач со всей ясностью показывает, что в основе символической экономики лежит агрессивное соперничество за общественное признание, и поэтому в ней есть свои победители и свои побежденные. Размер жертвы определяет социальный статус жертвующего. Достаточно вспомнить некоторые хорошо известные жертвоприношения – самопожертвование Христа или смиренное принятие Сократом вынесенного ему смертного приговора, – чтобы понять, насколько глобальные обязательства могут возникнуть вследствие таких жертвоприношений. Как христианство, так и традиция европейской философии базируются на этих двух жертвах и постоянно взывают к их символической власти, чтобы легитимировать свое привилегированное общественное положение. После того как Бог в образе Христа принес себя в жертву человечеству, христианское человечество чувствует себя обязанным также жертвовать собой Богу – или, по крайней мере, повиноваться ему. Философская традиция тоже в конечном счете базируется на потлаче. Смерть Сократа принуждает других философов к мышлению, то есть к усвоению определенного метода, подаренного и завещанного им Сократом.

Неслучайно Ницше, стремившийся освободиться от старых долгов во имя нового мышления, настойчиво пытался развенчать символическую ценность как сократовской жертвы, так и самопожертвования Христа. С помощью «психологии» Ницше хотел доказать, что Сократ как человек разума ничего не смыслил в жизни, так что и смерть его нельзя интерпретировать как трагическую и к чему-то обязывающую. Теми же «психологическими» методами он описывал Христа как человека слабохарактерного, для которого самопожертвование было продиктовано психологической неизбежностью, а не свободным выбором, который обязывал бы других[32]. При этом грядущий сверхчеловек, согласно Ницше, своей добровольной гибелью окончательно освободит человечество от бремени прошлого и в то же время возложит на него долг новой витальности.

Однако самый интересный вопрос заключается не в том, «прав» ли был Ницше со своей переоценкой ценностей, а в том, насколько точно его мысль следовала логике символической экономики. Аура скрытой внутренней сущности, аура медиального носителя переносится им с духовности и разума на жизнь, на чистую витальность – причем посредством новой жертвы, превосходящей и аннулирующей старую жертву в инсценируемом в текстах Ницше потлаче. За духовностью и разумом Ницше открывает жизнь как глубоко скрытый медиальный носитель – и именно слабую жизнь, ничего не ведающую о своей несущей функции. Напротив, в сверхчеловеке жизнь достигает такой остроты, что даже его смерть становится жизнеутверждающей, – таким образом, жизнь оказывается новым, абсолютным, бесконечным медиальным носителем, которому одинаково обязаны все несомые им знаки.

Недаром тексты Ницше инициировали исторически уникальный потлач художественного авангарда, в котором наибольшую выгоду извлекает тот, кто способен на максимальный отказ: от мимезиса в искусстве, от метафизики в философии, от сюжета в литературе и т. д. Редукционизм исторического авангарда был не чем иным, как пароксизмом потлача, подобного тому, который снова и снова заставлял индейских вождей без остатка уничтожать всё свое имущество. Однако каждый из этих актов потлача конституировал новый и бесконечный носитель искусства, который хотя бы на некоторое время превращал художника, «открывшего» этот носитель – и посвятившего и пожертвовавшего свою жизнь этому открытию, – в вождя актуальной художественной сцены.

При этом совершенно нерелевантен вопрос, действительно ли жертвующий обладает тем богатством, которое он публично уничтожает. Ницше обвинял христианских аскетов и философов-рационалистов в том, что в них было слишком мало жизни и, следовательно, им нечего было принести в жертву: если в нас слишком мало жизни, выбор в пользу христианской аскезы или рационалистической морали и в самом деле не кажется такой уж великой жертвой. С точки зрения Ницше, эта жертва мнима: жертвующий только делает вид, будто он жертвует, – однако то, чем он якобы жертвует, с самого начала ему не принадлежит. Тот же упрек часто адресовался художественному авангарду: дескать, художники-авангардисты никогда не обладали мастерством, традиционными знаниями и умениями, от которых они якобы отказались. В этом случае мы опять-таки имеем дело с фигурой бесконечного подозрения – ведь подозрение, что жертва симулирована, нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Однако бесконечное подозрение ничуть не мешает функционированию символической экономики – напротив, именно оно приводит ее в действие. Это подозрение обесценивает старую жертву. Но в результате ее символическая ценность переносится на тот медиум, в котором было осуществлено обесценивание старых ценностей, – например, на медиум жизни, медиум языка или на медиум письма. Подозрение в симуляции не обесценивает символические ценности, а скорее перемещает и перераспределяет их, давая начало следующему циклу символической экономики подозрения. Всеобщее подозрение в симуляции, под которое ставятся все ценности современной эпохи, служит не препятствием, а двигателем символической экономики.

Мосс также понимал свою модель символического обмена как универсальную, то есть действительную не только для архаических обществ, но и для европейского Нового времени, полагая, что расточительное стремление к роскоши и демонстративному потреблению играет важную социальную и экономическую роль в современном обществе. Действительно, соперничество в вызывающей роскоши не менее характерно для современных европейских буржуа, чем для их архаических или аристократических предшественников, – и отдельному человеку сегодня столь же трудно уклониться от этого соперничества, как и в те далекие времена. Поскольку человек в современную эпоху обязан не только зарабатывать деньги, но и тратить их, потреблять товары и делать подарки, символическая экономика по-прежнему остается тотальной и поэтому превосходит границы чистого, ориентированного на прибыль товарообмена. В конце своей книги Мосс использует свою модель символической экономики еще и затем, чтобы ответить на актуальные вопросы тогдашней политики, и прежде всего на вопрос о роли и границах социального государства в современном обществе.

Экономика дара интерпретируется Моссом как обоснование необходимости социального государства как механизма перераспределения богатств сверху вниз[33]. Для Мосса любой производимый рабочим товар содержит символический компонент. Любой товар есть одновременно подарок того, кто его произвел, ведь любой рабочий инвестирует в производство товара не только свое время и физическую силу, но и, если угодно, свою душу, свои чувства и свою личность. Эта дополнительная эмоциональная инвестиция, разумеется, не компенсируется оплатой, получаемой рабочим на рынке труда: рабочий, по Моссу, стремится не только к справедливой оплате, но и к символическому признанию подарка, который он делает обществу. Социальное государство и его подарки трудящимся служат, следовательно, ответными дарами, которые в рамках символической экономики общество обязано делать, – а не просто милостыней как результатом свободного выбора общества. Аналогичную роль играет для Мосса социальный феномен, который мы сегодня называем спонсорством. Спонсорство не добровольно, а принудительно, ведь дарение, согласно Моссу, является символическим аналогом военных действий – и, таким образом, заменой настоящей войны. Тот, кто не желает дарить, должен вести настоящую классовую войну – и в итоге всё равно терять свои деньги[34].

Последнее соображение показывает, что позицию Мосса, даже несмотря на то, что его модель имеет определенные «гуманистические» следствия, нельзя назвать антропоцентрической. Так, он сравнивает людей и их культуры, включая и их рынки, с глубоководной фауной: человеческие институты для него подобны «осьминогам и анемонам»[35]. Следует понимать, говорит Мосс, что человеческие массы приводятся в движение силами, не исходящими от самих людей: «Мы обнаруживаем людские множества, погруженные в свою среду и свои чувства»[36]. Человеческая цивилизация, согласно Моссу, изначально пребывает под водой. И мы обнаруживаем первичный факт человеческого существования не в пресловутом внутреннем «океаническом чувстве», а во внешнем наблюдении потоков, постоянно перемещающих и меняющих всё человеческое. Становится ясно, что принципиальная трудность в обращении с моссовской моделью вытекает из вопроса о том, как понимать природу принуждения, заставляющего каждого человека участвовать в обмене всеми знаками и ценностями.

Конечно, можно интерпретировать это принуждение в духе обычной экономики как рациональное – как расчет, позволяющий нам выжить и продвинуться по социальной лестнице в том обществе, к которому мы принадлежим. В этом случае принуждение, исходящее от общественных конвенций, которые предписывают нам участие в символическом обмене, передается через сознательное решение отдельного человека, следующего логике этого обмена. И в тексте Мосса есть много мест, полностью подтверждающих понимание принуждения как сознательного расчета. Но еще больше таких мест, которые противоречат такому пониманию. Принуждение к обмену описывается в них как субмедиальное, океаническое движение, подчиняющее своей власти отдельного человека даже (и в первую очередь) в том случае, если на сознательном уровне он стремится отвергнуть господствующие конвенции символической экономики: тот, кто не желает добровольно и осознанно участвовать в обмене, обменивается по принуждению.

Первая, антропоцентрическая и гуманистическая, интерпретация символического обмена особенно популярна в более поздней этнографической литературе. Символический обмен часто описывается в ней как своего рода «примитивная» социальная идиллия, в которой равным образом могут участвовать все люди со всем своим символическим богатством, – как утопическая картина экономики по ту сторону частной собственности, накопления богатств, индивидуализма и общественной изоляции индивидуумов. Между тем некоторые этнографы ставят эту идиллическую картину под сомнение и пытаются доказать, что воля к накоплению и сбережению существовала и в архаических обществах. Так, некоторые, в частности сакральные, предметы выводятся из символического обмена и сохраняются как неотчуждаемая собственность племени[37]. Это ограничение описанного Моссом принуждения к тотальному обмену привносит элемент индивидуалистической изоляции в мнимый первобытный рай архаических культур[38]. Однако и гуманистическая, идиллическая интерпретация моссовской модели символического обмена, и ее эмпирическое опровержение (отстаиваемое новейшими исследованиями) в равной степени упускают из виду радикализм символической экономики в описании Мосса.

Символический обмен отнюдь не сводится Моссом к системе правил, которым можно следовать или не следовать. Скорее речь идет о принуждении, реализуемом даже без сознательного согласия со стороны действующего лица и вопреки его эксплицитной воле. Даже племени, стремящемуся хотя бы частично сохранить свое богатство, когда-нибудь позднее придется расстаться с ним в результате войны или катастрофы. Свобода индивидуального решения в отношении символической экономики имеет для Мосса периферийное значение[39]. В этом смысле символический обмен в его описании весьма напоминает гегелевскую диалектику: абсолютный Дух использует для своего собственного, внутреннего, субфеноменального, субмедиального движения как тезис, так и антитезис, как утверждение, так и отрицание. Тот, кто действует в духе своего времени, вознаграждается. Тот, кто действует не в духе своего времени, наказывается. Однако и тот и другой служат одному и тому же Духу. Дар для Мосса изначально внутренне противоречив и парадоксален – если угодно, диалектичен. Он служит знаком миролюбия, симпатии и щедрости – и в то же время знаком агонистического вызова, провокации, порабощения одариваемого и войны. Стало быть, тот, кто не признает экономику дара и ответного дара по доброй воле, включается в нее через войну и борьбу. Каждому суждено когда-нибудь – самое позднее в момент смерти – потерять всё то, что он не подарил и чем пока еще владеет. Каждый включен в тотальную циркуляцию символических благ – осознанно и добровольно или нет. Поскольку моссовская модель символического обмена рассматривает дарение, так же как военную добычу или наследство, через призму смерти, эта модель действительно описывает «систему тотальных поставок».

Любая человеческая цивилизации, согласно Моссу, изначально находится под водой – или, иначе говоря, под подозрением. Она не может остаться в стороне от движений и потоков этого невидимого океана – желает ли она плыть вместе с ними или нет. Вода, то есть универсальный медиум всех коммуникаций, – это, разумеется, не абсолютный Дух в смысле Гегеля, действующий под покровом феноменальной, медиальной поверхности мира. Но этот медиум нельзя понимать и как носитель позитивной, научной, механической, «объективной» необходимости. Хотя отдельные протагонисты не могут управлять символическим обменом в его совокупности, разница между благодарностью за подарок и презрением за скупость в конце концов всё же ощутима. Конечно, обмен как таковой осуществляется в любом случае. Но щедрый подарок, то есть действие по правилам символического обмена, наделяет дарящего блеском, который не мог бы появиться в результате естественной, механической необходимости. Поэтому Мосс пытается определить и назвать силу, действующую по ту сторону оппозиции «дух versus материя» и управляющую символическим обменом. Она должна независимо от нашей воли принуждать нас к обмену символическими ценностями. Но в то же время предполагается, что действие этой силы позволяет судить, идет ли речь о добровольном отказе или невольной потере.

Клод Леви-Стросс: мана, или плавающее означающее

В самом начале своего текста Мосс указывает направление, в котором должны вестись эти поиски. Здесь он формулирует центральный вопрос своих дальнейших изысканий: «Какая сила, заключенная в даримой вещи, заставляет одариваемого делать ответный подарок?»[40] Мосс дает этой силе имя «мана», позаимствованное из полинезийских языков. Позднее фигура маны оказалась наиболее обсуждаемой и продуктивной среди всех фигур моссовской мысли. Он определяет ману как «магическую, религиозную и духовную силу»[41], которая, как верят жители Полинезии, присуща подарку и способствует тому, чтобы этот подарок когда-нибудь возвратился к дарящему. После того как подарок был преподнесен и принят, он некоторое время оказывает помощь и поддержку своему получателю – мана подарка остается, если так можно выразиться, магически позитивной. Но позднее душа подарка («хау») начинает испытывать тоску по своему источнику, по дарителю, и подарок устремляется прочь от одаренного, обратно к дарителю. С этого момента подарок приобретает опасность для своего владельца – его мана становится магически негативной. Значит, наступил момент для ответного дара или дальнейшего передаривания подаренного предмета. Когда-нибудь подарок – в результате постоянного передаривания – проходит по кругу и возвращается обратно к своему источнику, притом что по большому счету говорить о каком-то определенном источнике не приходится, поскольку все подарки постоянно циркулируют по круговой траектории экономики дара[42]. Так или иначе, двигателем символического обмена оказывается мана – внутренняя сила, присущая самому подарку, а не свободная воля отдельных дарителей, которые «выражают» конвенции определенной цивилизации, и не природные закономерности.

Понятия «мана» и «хау», используемые Моссом, происходят из относительно замкнутой полинезийской культуры, в условиях которой подарок в результате его постоянного передаривания действительно должен был когда-нибудь вернуться к своему источнику, то есть пройти полный круг. Так что на первый взгляд речь идет об особом экономическом случае, не поддающемся обобщению. Поэтому Мосса часто упрекали в том, что он позаимствовал для своей теории понятия архаической культуры, вместо того чтобы проанализировать их с некоторой научной дистанции. Действительно, Мосс охотно заимствует всевозможные термины и фигуры мысли, кажущиеся ему подходящими и обладающие той самой маной, которая может придать блеск его собственной теории, – и передаривает эти термины и фигуры, публикуя свои тексты и предоставляя их тем самым для цитирования и дальнейшей циркуляции.

Однако нет нужды воспроизводить здесь детальный анализ и аргументацию, к которым прибегает Мосс для обоснования своей теории маны – или, лучше сказать, своей теоретической реконструкции полинезийского мифа о мане. Идея того, что различные вещи могут принадлежать душам их бывших владельцев и поэтому представлять опасность для новых владельцев, – широко распространенное подозрение, часто тематизируемое и в массовой культуре наших дней. Полтергейст Спилберга – лишь один из многих примеров, который, однако, особенно интересен в силу того, что духи для коммуникации с владельцами дома, построенного на старом кладбище, используют телевизор. В часы, когда на экран не транслируются программы и поэтому не образуется медиальной поверхности, способной защитить внешнее от внутреннего, духи похороненных мертвецов выходят из недр телевизора. По всей видимости, здесь мы имеем дело с негативной маной – и действительно, связь вещей и знаков с их бывшими владельцами воспринимается, как правило, негативно. Но есть и другие примеры – например, фильм Тима Бертона Битлджус, где духи бывших хозяев выказывают дружелюбие по отношению к новым владельцам дома, готовность оказать им помощь – и одаривают их позитивной маной.

Однако для теории маны, сформулированной Моссом, основное значение имеет то обстоятельство, что характер духа, присущего подарку, со временем непременно меняется. Сначала мана подарка всегда дружелюбна, но позднее ее воздействие столь же необходимым образом становится негативным – а именно тогда, когда связь между подарком и дарителем переходит в прошлое. Еще не забытая чужесть подарка гарантирует хорошую ману: в качестве нового, чужеродного знака в знакомом, «своем» контексте подарок производит эффект проникновения во внутреннее, что сообщает этому знаку хорошую ману медиальной откровенности. Позднее неизбежная доместикация подарка ведет не только к утрате позитивной маны, но и к возникновению негативной. Можно сказать, что как только знак нового и чужеродного становится частью знакомой медиальной поверхности, он одновременно становится пунктом особенно интенсивного подозрения.

Этот феномен известен как цикл моды: тот, кто одевается по актуальной моде, выглядит «крутым» и привлекательным, но ничто так не подрывает имидж, как мода вчерашнего дня. Напротив, позавчерашняя мода, если она подчеркнуто «ретроспективна», вновь обнаруживает позитивную ману и приобретает новую привлекательность. Мода, в сущности, есть не что иное, как определенная форма символического обмена, принуждающая людей постоянно менять знаки, с тем чтобы они всегда выглядели чужеродными и не теряли способности указывать на пропасть между внешним и внутренним. А поскольку так называемая культурная креативность в конечном счете находится под диктатом моды – и даже определяется восприимчивостью к этому диктату, – постольку культура и в современную эпоху функционирует как пространство символического обмена.

Однако понятие маны в том виде, в каком его употребляет Мосс, критиковалось и отвергалось большинством авторов, комментировавших его тексты. Наиболее радикальная, глубокая и одновременно теоретически плодотворная критика была сформулирована Клодом Леви-Строссом[43]. В отличие от большинства критиков Леви-Стросс не просто отбрасывает это понятие, а скорее пытается найти ему более точное определение. В понятии маны, как оно определялось Моссом, Леви-Стросса прежде всего не устраивает то, что оно подразумевает действие реальной, «предметной», «натуралистической», пусть и скрытой, силы. Леви-Стросс предполагает, что Мосс использовал понятие маны не просто как конструктивный элемент своей теории, но что он и сам втайне верил в реальность маны, и диагностирует в этом традиционную ошибку разума: «Понятие маны принадлежит не к порядку реального, а к порядку мысли, всегда мыслящей только объект, даже когда мысль обращается к себе самой»[44].

Согласно Леви-Строссу, мана принадлежит не к порядку реальности, а исключительно к порядку знаков. При этом он, подобно Моссу, исходит из представления о тотальности символического порядка – тотальности сигнификации. Для Леви-Стросса универсум стал сигнификативным одномоментно. До этого большого взрыва сигнификации в мире вообще не было никаких значений, тогда как после него существуют одни лишь значения[45]. Все вещи моментально превратились в знаки, в означающие, – и с тех пор находятся в ожидании своих означаемых. Мир после большого взрыва сигнификации предлагает нам бесконечное количество означающих, значений которых мы, однако, не знаем, – бесконечное множество означающих без означаемых. Прогресс мышления, по словам Леви-Стросса, состоит в работе по согласованию означающих с означаемыми, то есть в постепенном наполнении пустых означающих определенными значениями, определенными означаемыми.

Но прогресс мышления протекает весьма медленно и всегда носит конечный и частичный характер – он осуществляется «в рамках замкнутого и самодостаточного единства», но никогда не может наполнить означаемыми бесконечное множество пустых означающих, ведь любая работа мысли осуществляется в конечном времени жизни[46]. Стало быть, всегда остается бесконечный избыток пустых означающих, который не может быть заполнен в результате прогресса мышления. Этот бесконечный избыток пустых означающих означает также бесконечный избыток пустых будущих мгновений, которые необходимо прожить, дабы все пустые означающие были наполнены смыслом, но которые не могут быть прожиты, потому что человеческая жизнь конечна. Следовательно, базовая ситуация человека в мире, понятом как мир сигнификации, состоит в том, что человек всегда имеет в своем распоряжении слишком много знаков, которым он не может приписать никаких значений: «Всегда имеется несоответствие между означающими и означаемыми, которое под силу устранить разве что божественному разуму и следствием которого является избыток означающих по отношению к доступным для них означаемым»[47]. Отсюда – «дополнительный рацион» означающих без означаемых, который маркирует границу между бесконечным Божественным и конечным человеческим разумом и с которым человеку нужно как-то обращаться.

Мана, по словам Леви-Стросса, есть не что иное, как имя для этого излишка пустых, не обладающих никаким смыслом означающих. Мана – это «плавающее означающее», репрезентирующее бесконечный избыток означающих, который является «тяжким бременем для любой законченной мысли (но одновременно залогом искусства, поэзии, мистического и эстетического изобретательства) и который научное познание в состоянии лишь частично дисциплинировать, но не зафиксировать его в неподвижности»[48]. Таким образом, мана представляет собой «нулевое символическое значение, то есть знак, указывающий на необходимость символического содержания, дополняющего то, что уже несет означаемое»[49]. При этом Леви-Стросс считает свою интерпретацию маны «переводом» моссовской концепции на язык актуальной теории, сохраняющим «верность мысли Мосса».

Очевидно огромное значение этой интерпретации маны для позднейшего постструктуралистского теоретизирования. Достаточно вспомнить, что понятие дополнительности играет ключевую роль в Грамматологии Деррида, где оно изнутри направляет весь дискурс деконструкции. О той карьере, какую сделало понятие «плавающего означающего», и говорить нечего. Однако представление о бесконечном избытке означающих без означаемых имело такие теоретические следствия, которые Леви-Стросс вряд ли в полной мере предвидел. Даже конечное число означающих, обладающих, согласно Леви-Строссу, неким значением, референтом, означаемым, было со временем освобождено от всякого значения – а именно тогда, когда возник вопрос, можно ли установить такое конечное число значений, если игра пустых означающих тотальна и бесконечна. Бесконечный избыток пустых означающих увлек все конечные значения в бесконечность этой пустоты и освободил все означающие от их означаемых. Прогресс мысли в целом стал казаться бессмысленным и тщетным по причине своей конечности. Поэзия, понятая как игра с пустыми знаками – с означающими без означаемых, восторжествовала над наукой.

Можно, конечно, поставить вопрос о том, насколько леви-строссовская интерпретация маны соответствует основной интенции моссовской модели символического обмена. В любом случае ясно одно: мана для Леви-Стросса хоть и является бесконечной ценностью, но ею могут оперировать и конечные субъекты, так как речь здесь идет уже не о скрытой силе, принадлежащей порядку реальности и действующей из-за спины протагонистов символических актов, а об избытке пустых знаков, лежащих перед глазами этих протагонистов как их бесконечное будущее – как «прогресс мышления». Даже если эта перспектива остается неосуществимой, непереживаемой, ею можно оперировать – ее можно обменивать, перемещать, открывать и закрывать. Вопрос только в том, вправе ли мы говорить о бесконечности «плавающих означающих» в отношении такой перспективы. С точки зрения Леви-Стросса, эти означающие являются «плавающими», потому что они не привязаны к определенным означаемым, определенным значениям. Но это не значит, что означающие фактически, «физически» плавают наподобие осьминогов или рыб в воде – хотя на эту мысль и наводит метафорика, заимствованная Леви-Строссом у Мосса. Пусть даже не все означающие прикреплены к означаемым, в любом случае все означающие медиально фиксированы: в качестве материальных знаков они неизбежно занимают определенное место на карте медиальной поверхности.

Несмотря на то что означающие могут быть плавающими в отношении своего смысла, сами по себе они покоятся – если, конечно, не перемещаются по определенным медиальным каналам. Если же, с другой стороны, количество означающих бесконечно, то мы не можем исходить из того, что все означающие отличаются друг от друга, потому что мы не способны контролировать бесконечное количество возникающих при этом дифференций – вполне возможно, что в бесконечности все означающие идентичны. Но коль скоро нельзя с уверенностью сказать, что означающие отличаются друг от друга, поскольку их количество бесконечно, то у нас также нет оснований считать, что речь при этом вообще идет об означающих, ведь, согласно основной предпосылке структурализма, означающие определяются исключительно посредством дифференций, отличающих их друг от друга. Следовательно, допущение, будто мы можем говорить о бесконечном количестве означающих, которое в конечном счете привело от классического структурализма к постструктурализму, оказывается весьма проблематичным. Возможно, нам следует говорить не столько о бесконечном количестве означающих, сколько о потенциальной бесконечности медиальной поверхности, открытой «прогрессу мышления», поскольку она позволяет заполнять себя знаками, которые затем могут быть связаны с определенными означаемыми.

Бесконечное множество пустых означающих, не имеющих твердых значений, можно истолковать лишь как перифраз понятия медиума: поскольку эти означающие имеют только медиальное место, а не значение, то их единственным посланием служит сам медиум. Ману, понимаемую Моссом как сила, которая присуща знакам и которая их обменивает, можно интерпретировать как медиальность знаков. Медиум оказывается, таким образом, бесконечной перспективой времени, то есть проекцией бесконечного медиаонтологического подозрения на медиальную поверхность, – а медиальная экономика становится экономикой времени. Будущее медиума открывается подозрением, которое он провоцирует у зрителя. Эта связь между временем знаков и медиаонтологическим подозрением отнюдь не случайна, так как субмедиальный носитель может манифестировать себя зрителю только посредством долговечности знаков, которые он несет. Недаром Леви-Стросс считает, что мана как бесконечный избыток пустых означающих выражается прежде всего в поэзии. Ведь в формалистической и структуралистской традиции поэзия часто интерпретируется как манифестация медиума языка – в противоположность обычной коммуникации, которая ставит на первый план содержание, коммуникативное сообщение, авторскую интенцию и тем самым скрывает медиальность языка.

Однако, подобно многим другим ученым, Леви-Стросс оказывается слишком романтичным, чтобы говорить о поэзии, скажем, в терминах соперничества между отдельными поэтами[50]. С его точки зрения, вся поэзия сводится к утрате значения, обладающей неизменным магическим воздействием – маной. Леви-Строссу известна лишь оппозиция «наука versus поэзия», которая равнозначна оппозиции «означающее с означаемым versus свободно плавающее означающее». К тому же, по Леви-Строссу, для говорящего поражение его послания неизбежно, а мана поэзии как знак такого поражения могущественна. Таким образом, Леви-Стросс включается в большую традицию: вслед за ним Поль де Ман также описывает поэзию как непроизвольную утрату значения, собственного послания, неизбежно постигающую поэта, потому что его послание подвержено неумолимой деконструкции и опустошению[51]. Похоже, поэзия возникает прежде всего тогда, когда мы к ней не стремимся. При этом игнорируется тот факт, что утрата значения вполне может быть результатом сознательной поэтической стратегии, направленной как раз на то, чтобы заменить свое послание посланием медиума. Неразличимость между собственным посланием и посланием медиума, о которой постоянно говорит де Ман, не есть профессиональная неудача поэзии – напротив, поэзия XX века демонстрирует соперничество в утрате значения, и в нем, как и во всяком соперничестве, имеются свои победители и свои побежденные.

Работа поэтической мысли как раз и состоит в постоянном поиске всё новых и новых плавающих, лишенных смысла означающих – и поэт при этом ни в коем случае не может ссылаться на то, что бесконечная игра означающих, которую постулирует постструктуралистская теория, самостоятельно опустошает все обладающие смыслом знаки и предоставляет их в распоряжение поэзии. Скорее это оказывается далеко не простой задачей – найти означающее, которое выглядит настолько чужеродным, что ему невозможно приписать никакое значение, или которое, наоборот, кажется настолько привычным и повседневным, что уже не обладает никаким твердым значением. У человека есть по крайней мере два способа в обращении с потенциально бесконечной медиальной перспективой пустых означающих. Он может шаг за шагом заполнять этот медиальный избыток пережитыми мгновениями и твердыми означаемыми – в этом случае он делает выбор в пользу науки. Или же он может тематизировать его как таковой путем поиска пустых, лишенных смысла означающих – в этом случае он выбирает поэзию. И в обоих случаях он вступает в соперничество с другими протагонистами символического обмена – соперничество, в котором он может либо выиграть, либо проиграть.

Интересно, однако, что описание символического обмена как жестокого соперничества, а не как всеобщей идиллии более характерно как раз для тех авторов, которые понимали ману как силу, относящуюся к порядку реальности. Эти авторы ссылались – прямо или косвенно – прежде всего на моссовское описание потлача, заменяющего обмен символических благ соперничеством в их демонстративном уничтожении. У Мосса потлач функционирует как соперничество между отдельными акторами символической экономики, которые благодаря жертвам, приносимым ими в этом соперничестве, приобретают славу, почет и общественный авторитет. Следовательно, речь здесь идет о, казалось бы, парадоксальном соперничестве в отречении и трате, где выигрывает тот, кто потратил больше всех. Однако у более поздних теоретиков потлача соперничество между отдельными субъектами в известной степени отступает на второй план перед соперничеством с самой маной. Поскольку мана понимается как реальная сила, разрушающая человека даже в том случае, если он ничем не жертвует, это соперничество, по сути, состоит в том, чтобы добровольно жертвовать своими богатствами, которые в любом случае обречены на уничтожение. Действительно, обмен с бесконечными силами – будь они духами или силами природы – может быть организован только в форме потлача. В таком потлаче выигрывает лишь тот, кому удается принести бесконечную жертву. Но в этом и заключается основная сложность, о которой еще пойдет речь.

Любое соперничество нуждается в независимом жюри, списке участников и результатов, договоренности о критериях сравнения, воспоминаниях о прежних рекордах и в архиве, в котором эти воспоминания фиксируются. Соперничество в тратах равным образом предполагает развитый институт бюрократии и хорошо организованный архив. И в этом заключается основная опасность: даже если бесконечная жертва достижима, человек может получить взамен лишь конечную награду – запись в архиве соперничества в тратах. Эта конечная награда лишает человека бесконечной награды, состоящей в том, чтобы сделать послание медиума своим посланием и стать тем самым господином медиума. По-видимому, речь идет о беспощадной хитрости маны, замещающей благосклонную хитрость разума, о которой в свое время говорил Гегель. Образцовое описание этого и других затруднений, связанных с соперничеством в тратах, мы находим в знаменитой книге Жоржа Батая о проклятой доле[52].

Жорж Батай: потлач с Солнцем

На первый взгляд, исходным пунктом батаевской «общей экономики» служит идея, близкая Леви-Строссу: оба объявляют основной проблемой человеческого существования преодоление бесконечного излишка – чересчур щедрого подарка, который взваливается на человека при его рождении и на который он никогда не может ответить. Однако решающее различие состоит в том, что у Батая речь идет не об избытке пустых означающих, а об избытке реальной энергии: на сей раз это не семиотический большой взрыв, а космическое событие рождения Солнца, которое требует от человека слишком многого, ведь человек, по Батаю, получает намного больше солнечной энергии, чем он может израсходовать. Моссовская мана теряет здесь свое символическое измерение и интерпретируется как реальная, материальная энергия Солнца, которая действует абсолютно независимо от человеческой воли, даруя человеку богатства и отнимая их у него. Солнечная энергия представляется Батаю опасным, нестабильным, эксплозивным субмедиальным носителем: он несет знаки нашей цивилизации, но в то же время им угрожает. И именно тогда, когда этот носитель угрожает медиальной поверхности субмедиальными взрывами, в результате которых на ней возникают трещины, пожары и потери, Солнце как носитель выражает себя наиболее ясно – и открывает доступ в свое внутреннее измерение.

В Проклятой доле Батай пишет: «Источник и сущность нашего богатства даются в солнечном излучении, безвозмездно распределяющем свою энергию – свое богатство. Солнце дает, никогда ничего не получая взамен: люди ощущали это задолго до того, как астрофизика измерила это непрерывное расточительство»[53]. Солнце жертвует излишком энергии, который не может быть полностью усвоен, абсорбирован, утилизован человеческой цивилизацией. Если в семиотике Леви-Стросса человек постоянно пытается заполнить избыток означающих значениями, то батаевский герой пытается сделать полезным избыток энергии, использовать его для определенных практических целей, то есть также заполнить его определенными значениями, целями и нуждами. И ему это, опять же, не удается: «…живой организм в ситуации, обусловленной различными видами взаимодействия энергии на поверхности земного шара, получает, в сущности, больше энергии, чем необходимо для поддержания жизни: избыточную энергию (богатство) можно использовать для роста той или иной системы (например, организма); если система уже не может расти или же избыток энергии не может быть поглощен для ее роста, то эту энергию нужно потерять безо всякой пользы, растратить, по собственной воле или нет, со славой или, напротив, – катастрофическим образом»[54].

Экспансию экономики, рост индустрии, короче, весь прогресс современности Батай интерпретирует как попытку абсорбировать и тем самым смягчить давление энергетического избытка. Основная тема экономики – не преодоление ограниченности благ, не производство всё новых благ для удовлетворения человеческих потребностей, а борьба с избытком солнечной энергии. Уже в раннем, более коротком тексте Понятие траты Батай отмечает, что центральным понятием экономики обычно считается понятие пользы[55]. Но это означает, что принимается и абсорбируется лишь ограниченная доля солнечного дара, ведь человеческие потребности конечны. Другая, «проклятая» доля солнечного дара принимается только тогда, когда на него отвечают чистым, непродуктивным расточением жизненной энергии – потому что расточительство, в отличие от рационального использования, может быть безграничным и бесконечным.

Батай понимает бесцельное расточительство, чистое разрушение и саморазрушение как экономические действия, которые так же служат усвоению и перераспределению солнечной энергии, как и обычные, рациональные экономические практики: никакая экономика не могла бы долго функционировать, не впадая в кризис перепроизводства, если бы эта сверхпродукция периодически не расходовалась в эйфорическом потреблении и роскоши, а также вследствие войн и революций. Но практика траты и расточительства, согласно Батаю, это в основном удел богатых – только они в состоянии расходовать избыток энергии и предаваться роскоши. Разумеется, индивидуальное богатство вполне может пониматься и как поэтический дар. Как известно, «про́клятым поэтом» (poète maudit) зовется тот, кто, обладая большим даром, вызывающе его расходует. Оригинальное название работы Батая, La part maudite, со всей очевидностью указывает на фигуру проклятого поэта. И позднее на первый план в батаевской экономике выступает вопрос о различии между «внутренним» богатством и нищетой.

Когда Рембо валяется пьяным в канаве или опускается на самое дно в годы жизни в Африке, он вызывает у нас уважение, так как он зря растрачивает свой поэтический дар, то есть массу солнечной энергии, принося тем самым значительную экономическую выгоду обществу. Но если в канаве валяется какой-нибудь безвестный бродяга, не одаренный особыми талантами, мы относимся к этому совсем иначе – валяться в канаве просто по причине нищеты не считается заслугой. Поэтому единственный шанс бедняков облагородить себя через трату состоит, с точки зрения Батая, в том, чтобы разжечь революцию – причем революцию с целью физического уничтожения всех богатых вместе с их богатством. Если же бедные в ходе этой революции оставляют богатых в живых и сохраняют их богатства, тогда это никакой не благородный поступок, а всего лишь присвоение чужого богатства[56]. Классовая борьба, говорит Батай, заложена в природе человека, но классовая борьба как суверенный акт может заключаться лишь в том, чтобы полностью уничтожить господ.

В силу этого Батай отвергает типично социалистическое желание утилизировать разрушительную энергию обездоленных масс для построения нового утопического порядка, лучшего общества, в котором расточительство станет невозможным, поскольку в нем не будет места богатым. Для Батая революция приемлема только в том случае, если она остается политически безрезультатным извержением разрушительной энергии – так что после этого может быть восстановлен прежний порядок богатства. Нарушение норм и табу, по мнению Батая, не достигает цели, если оно направлено на подрыв или даже изменение господствующего порядка, ведь в этом случае нарушение всего лишь утилизируется ради конечных целей. В сущности, Батай мыслит в традициях платонизма: дух есть закон, а материя – уклонение от закона, то есть преступление. Царство духа сменяется революцией материи, а революция материи сменяется реставрацией царства духа, которое может базироваться на новой, завоеванной в ходе революции славе: «…материю можно определить только как нелогичное различие, представляющее собой по отношению к экономии мира то же, что преступление представляет собой по отношению к закону»[57]. Понятию нелогичного различия, понимаемого Батаем как «осквернение» и «искажение» идей, позднее, как известно, суждено было сделать большую философскую карьеру в дискурсе деконструкции. Здесь проясняется генеалогия этого понятия: речь идет о «реальной», «материальной» и в то же время бесконечной мане, воздействие которой не поддается ни диалектическому снятию в новом порядке, ни усмирению посредством ответного дара. Мана делает здесь предложение, от которого, как от предложений сицилийской мафии в фильме Крестный отец, нельзя отказаться.

Чтобы ответить на изначальный подарок солнечной энергии, человек должен вступить в потлач с Солнцем, из которого он может выйти только проигравшим. Источником принуждения делать, принимать и отдаривать подарки, описанного Моссом, служит, по Батаю, бессознательное воздействие силы Солнца, с которой нельзя вступить в переговоры. Если человек на потлаче не отвечает Солнцу ответным даром, то есть своим самопожертвованием, он против своей воли расходуется и уничтожается избытком солнечной энергии. Батай пишет: «Как известно, в смерти нет необходимости. Простейшие формы жизни бессмертны: рождение организма, возникшего путем деления клетки, теряется во тьме времен»[58]. Чем сложнее живой организм, тем он уязвимее и тем сильнее над ним власть смерти. Эволюция жизненных форм постоянно повышает шансы смерти. Энергетический избыток всё более усиливает давление, под которым живые организмы формируются таким образом, чтобы быть всё легче расходуемыми и уничтожаемыми. Эволюция видов есть возрастание смерти – и не только потому, что виды получают всё более сложную организацию и тем самым становятся всё более уязвимыми, но и потому, что они ведут взаимную борьбу: «Поедание одних биологических видов другими представляет собой простейшую форму роскоши»[59]. Прогресс цивилизации – это лишь продолжение биологической эволюции, то есть расширение власти смерти через роскошь расточительства. Цивилизованная жизнь намного более уязвима, чем любая чисто органическая жизнь.

Непосредственной целью цивилизации является, таким образом, война, направленная исключительно на то, чтобы эффективно израсходовать избыток космической энергии: «…когда после целого столетия заселения земель и индустриального покоя был достигнут временный предел развития, две мировые войны устроили самые грандиозные оргии богатств – и людей, – какие только знала история. Тем не менее такие оргии совпадают с ощутимым подъемом общего уровня жизни: масса населения пользуется всё более многочисленными непродуктивными услугами; работы стало меньше, зарплата возросла. <..> человек изо всех живых существ более всех способен интенсивно и роскошно потреблять тот избыток энергии, который давление жизни предоставляет для сгорания, в соответствии с солнечным истоком своего движения»[60].

Война – это возвращение человека к Солнцу в акте бесцельного самосожжения. Батай сожалеет о характерной для нашей современной цивилизации «опале войны в скандальной форме». И разумеется, для Батая нет никакой разницы между справедливой и несправедливой войной: напротив, война оправдывает любое идеологическое заблуждение, вследствие которого она затевается. Подобно революции, хороша только та война, которая не допускает своей утилизации в мирных целях: отсюда батаевское восхищение ацтекским обществом, которое он описал как крайне парадоксальное. Ацтеки постоянно вели войны, хотя они не стремились к территориальным захватам и завоеваниям. Таким образом, ацтекское милитаризированное общество было обществом чистой саморастраты, не знавшим иных целей, кроме возвращения солнечной энергии к ее источнику[61]. Так моссовский символический обмен закрепляется Батаем в энергетической, квазифизикалистской модели, не лишенной аналогий с теми энергетическими моделями, с помощью которых Ницше или Фрейд пытались объяснить динамику психических сил.

Итак, Солнце делает нам подарок. Но оно этого не знает и потому не может ни принять, ни оценить наш ответный дар. Следовательно, борьба за признание, которая у Мосса служит двигателем символического обмена, для человека с самого начала проиграна. В потлаче с Солнцем мы в любом случае обречены потерять лицо. У Батая торжествует физикалистский, безрадостный, механический вид символического обмена. Но тем самым, по-видимому, достигается познание субмедиального. Загадка разгадана. Магия испаряется. Человек вновь оказывается в положении, которое он не может изменить, а может только понять и принять. Тон Батая резок, драматичен и экстатичен. Однако это не мешает нам почувствовать, что при всей своей риторической чрезмерности он остается абсолютно традиционным, хладнокровным и недраматическим мыслителем. Его цель – понять и, таким образом, обрести покой перед лицом смерти. Общая экономика имеет целью подготовить человека к смерти, что соответствует вполне традиционному идеалу сократовско-платоновской философии. Да и путь этой подготовки носит совершенно платоновский характер: это путь обобщения. Не случайно эта теория называется общей экономикой (économie générale).

Батай откровенно признается, что задача его философствования заключается в том, чтобы заменить частную точку зрения общей, как это и подобает хорошему философу. От этой замены Батай ждет такого же спасения души и такого же внутреннего умиротворения, каких ждали все философы всех времен: «В принципе, частное существование всегда подвержено риску нехватки ресурсов и изнеможения. Ему противопоставлено существование общее, ресурсы которого избыточны, а смерть для которого – бессмыслица»[62]. Хотя человек страдает, стареет и умирает, он должен радоваться, что с общими источниками энергии всё обстоит благополучно. Такое беспредельное благодушие, конечно, можно только приветствовать – мы понимаем, что Батай, в сущности, человек очень милый. Во всяком случае, в центральных положениях его философии Батаю чужда драматическая, агонистическая борьба за признание и господство, о которой говорит в своем тексте Мосс и о которой другим языком говорили такие философские учителя Батая, как Лев Шестов и Александр Кожев[63].

В своих открыто формулируемых социально-политических импликациях общая экономика, как и моссовская модель символического обмена, тоже довольно умеренна. Даже стремясь оправдать радикальную революцию обездоленных классов, Батай отдает безоговорочное предпочтение щедрости состоятельных классов, так как в конечном счете он предпочитает социальный мир. Значительная часть Проклятой доли, написанной вскоре после Второй мировой войны, посвящена выражению благодарности американскому правительству в связи с планом Маршалла[64]. Батай восхищался им как актом щедрого расточительства, поскольку, с точки зрения американцев, казалось, было совершенно бессмысленно восстанавливать Европу после войны. Невозможно отделаться от впечатления, что Батай воспринимал свою книгу как своего рода ответный дар европейской мысли великодушной Америке. Батай сам характеризует эту книгу как акт литературного расточительства[65]. Он дает понять читателю, что во время работы над ней он испытывал определенный стыд и смущение всякий раз, когда его спрашивали, о чем она. В сущности, если следовать Батаю, он мог бы сказать только, что пишет книгу, которая изменит всю человеческую жизнь до самого основания, но сказать это значило бы выставить себя на посмешище – поэтому Батай и не мог назвать определенную тему, определенное «означаемое» своего письма. Так что сама книга кажется своего рода текстовым расточительством – актом писательской щедрости.

Конечно, одновременно Батай, вместо того чтобы формулировать определенное, субъективное, авторское и конечное сообщение, передает людям бесконечное сообщение медиума Солнца. На первый взгляд, это сообщение очень тревожно, поскольку речь идет о медиуме непостоянном и эксплозивном, который не может обеспечить постоянство и стабильность культуры в той степени, в какой на это были способны такие медиа, как Бог, Дух или Природа (до тех пор, пока она мыслилась как закономерная и предсказуемая). Напротив, избыток солнечной энергии ведет к постоянной утрате культурных ценностей, текстов, традиций и авторских сообщений. Но даже если содержание сообщения тревожно, сама возможность передать сообщение медиума имеет весьма успокаивающий эффект – по крайней мере, для того, кто его передает. Тот, кто занимает «общую позицию» медиума и отказывается от ограниченной, индивидуальной точки зрения, присваивает, таким образом, бесконечную точку зрения – и может возвыситься разом над всеми частными культурными утратами.

Разрыв при переходе от таких «идеалистических» медиа, как Бог или Дух, к таким «материалистическим» медиа, как Солнце, бессознательное, жизнь, компьютер или интернет, оказывается не столь глубоким, как часто думают. Даже после «смерти Бога» сохраняется возможность получить доступ к внутреннему и фундаментальному и, таким образом, стать глашатаем медиума. Сообщения медиума могут при этом ужасать, но роль глашатая остается нейтральной и относительно надежной. Даже тот, кто становится глашатаем ничто, может быть уверен, что после исчезновения всего сущего ничто пребудет в вечности и его нигилистическое сообщение будет вечно истинным. И если кто-то от имени дифференции провозглашает, что никакие индивидуальные сообщения не в состоянии сообщить то, что хотели бы, это деконструктивистское сообщение дифференции всегда остается в силе. Единственная серьезная опасность, постоянно подстерегающая сообщение медиума, состоит в том, что оно может быть (недо)понято как всего-навсего индивидуальное, конечное, авторское. Особенно опасно, когда сообщение медиума интерпретируется как разумное, хорошо сформулированное, весьма интересное и тем самым сводится к собственному сообщению автора: в этом случае оно получает слишком быстрое и однозначное признание, аннулирующее его бесконечное значение. Такого рода поспешное и чересчур охотное признание можно истолковать как ответный дар получателя сообщения, слишком быстро освобождающий его от бесконечной обязанности отдаривать преподнесенный ему подарок. Поэтому лишь такое чересчур великодушное признание со стороны читателей вызывает у Батая тревогу – а вовсе не войны, катастрофы и революции. Ведь только это признание может поставить под подозрение его статус глашатая Солнца. Только тот, чье сообщение остается бесконечно непонятым, может чувствовать себя глашатаем бесконечного.

Тот, кто в XX столетии стремился быть как можно более непонятым, искал себе применение в области современного искусства, и прежде всего современной поэзии. Современный поэт – это последний воин, расходующий себя и других, чтобы инсценировать свою гибель как праздник. Конечно, легко критиковать этот романтический идеал поэта, иронизировать над ним, опровергать его. Можно без особого труда показать, что современная поэзия так же зависит от рынка, как и все прочие виды человеческой деятельности в современную эпоху, и что эта зависимость становится предметом рефлексии в самой поэзии. Попытки такой демифологизации и деромантизации предпринимались неоднократно; одни из них были более удачными, другие – менее[66]. Однако все они страдают одним коренным недостатком: они не ставят под вопрос романтический идеал поэзии как таковой. Основной тезис подобного демифологизирующего дискурса заключается в том, что романтический идеал поэта есть всего лишь идеал – и не может быть воплощен в «реальной жизни». Но этот тезис абсолютно неинтересен в силу своей тавтологичности: то, что идеал в чистом виде в жизни не встречается, известно и так. В качестве идеала романтический образ поэта не испытывает ущерба оттого, что он невоплотим, – напротив, его невоплотимость лишь упрочивает этот идеал как таковой.

Основная заслуга Батая, которая одновременно сближает его с Моссом, состоит в том, что он экономизирует романтический идеал поэта именно как идеал, показывая, что его формирование уже само по себе представляет собой экономическую операцию. Конечно, вначале Батай должен был реформировать и расширить понятие экономического, с тем чтобы позиционировать романтическое понимание поэзии внутри этой новой, расширенной экономики. Только в том случае, если экономика расширена до общей экономики, в которой некомпенсируемая утрата ценности интерпретируется как легитимная экономическая операция наряду с другими, романтический идеал поэта получает экономическую легитимацию. Правда, Батай тут же констатирует, что сама экономика при этом становится идеалом экономики, принимающим форму идеального потлача: «…идеалом было бы, если бы за потлач невозможно было отплатить»[67]. Но такой идеальный потлач недостижим даже внутри расширенной, символической экономики, поскольку, согласно законам моссовского символического обмена, любая жертва автоматически получает возмещение в форме признания, почести и славы – причем жертвующий с самого начала знает об этом возмещении и рассчитывает на него. В этом смысле потлач всегда является экономическим действием, предполагающим определенный расчет, а отнюдь не жертвованием, тратой в чистом виде[68].

Следовательно, поэтический идеал, даже если он экономизируется через потлач, тем не менее остается идеалом, так как благодаря славе, с которой неизбежно связан удачный потлач, он никогда не достигает цели: «Дело в том, что в жертвоприношении или в потлаче, в действии (в истории) или в созерцании (в мысли) мы ищем всегда именно эту тень, которую по определению мы не в силах уловить и которую лишь напрасно называем поэзией, глубиной или сокровенностью страсти. Мы с необходимостью оказываемся обманутыми, поскольку стремимся уловить эту тень»[69]. Эту тень или этот призрак поэзии невозможно уловить, потому что признание со стороны других всегда опережает его, заслоняет и изгоняет.

Для Батая одно лишь Солнце преподносит бесконечный подарок, который невозможно отдарить. Попытка ответить на этот бесконечный подарок превращает человека в поэта или философа. Знаменитая философская апатия также понимается Батаем как уместный экономический акт в потлаче с Солнцем: «Подлинная роскошь и потлач нашего времени принадлежат нищему, остаются за тем, кто лежит на земле и всем пренебрегает. Настоящая роскошь требует полного презрения к богатствам, мрачного безразличия тех, кто отказывается от труда и превращает свою жизнь, с одной стороны, в до бесконечности разорительную пышность, а с другой – в безмолвное оскорбление кропотливой лжи богачей»[70].

Кажется, что Батай должен выступать против всякого рода собирательства, аккумуляции и архивации. Всё собранное должно быть растрачено и принесено в жертву – если же этой траты не происходит, собранное и накопленное в соответствии с логикой символического обмена приобретает смертельную опасность, негативную ману. Однако траты и жертвы, в свою очередь, должны регистрироваться и архивироваться, с тем чтобы, как того требует сам Батай, быть демонстративными и вызывающими. Будучи состязанием, потлач особенно нуждается в архивах для регистрации растраченного и пожертвованного. Всякому состязанию требуется культурная память: рекорды нужно фиксировать, чтобы позднее их можно было побить. Без табеля рекордов нет ни спорта, ни состязания, ни ранга, ни иерархии – ничего из всего того, что требует Батай для своего состязания с Солнцем.

Поэтому Батаю представляется бесспорным, что потлач предполагает публичность, экспонирование и регистрацию. В своей книге об общей экономике он ставит вопрос, может ли практиковать потлач человек, в одиночестве уничтожающий свое имущество в четырех стенах своего дома[71]. Его ответ отрицателен, ведь потлач имеет место только в том случае, если он происходит на глазах у других. Любая растрата имущества должна быть зрелищем для других. Жертву нужно преподнести взгляду другого, дабы реальность ее уничтожения была засвидетельствована и зарегистрирована. И действительно, Батай широко пользуется историческими архивами, чтобы показать, как далеко заходили отдельные авторы и целые культуры в потлаче с Солнцем. В этих архивах находит он своих героев – ацтеков или маркиза де Сада, – поставивших мировые рекорды, до сих пор никем не побитые. Батай рассматривает также ряд других примеров и выставляет различным культурам хорошие или плохие оценки в зависимости от их достижений в деле траты, жертвы и саморазрушения. Неслучайно Батай был библиотекарем по специальности. Уже поэтому он должен был знать: бесконечная трата лишь тогда функционирует как потлач, когда архивы растрат ведутся еще прилежнее, чем архивы прибылей. Как раз в потлаче нам никак не избавиться от аккумуляции потерь, а значит – и от архивов, которые всегда могут быть включены в другую, профанную экономику. Но Батай решительно отвергает эту столь близкую возможность – и делает это по моральным причинам, которые неожиданно вновь обретают значимость.

В этом отношении особенно характерно, с какой резкостью Батай морально осуждает Жана Жене за то, что он публично признался в том, что написал свои трансгрессивные, «злые» тексты не без намерения заработать немного денег и избавиться от финансовой нужды[72]. Батай готов даже вычеркнуть имя Жене из архивов рекордных трат – для Батая вся поэтика преступления терпит крах, коль скоро она связана с жаждой денег. Любой талант вторичен, если он не «несет в себе взрывной заряд», а действует эгоистично и расчетливо[73]. Такой расчет служит, по мнению Батая, указанием на то, что автор не получил бесконечного подарка от Солнца – изначального дара, который побуждал бы его к внутреннему взрыву и расточительству, – и вместо этого ведет смету своих трансгрессий. Однако такое различение между взрывом и расчетом экономически необоснованно, поскольку указывает не на демонстративные, экономические действия субъектов, а на их «внутренние» намерения, мнения и чувства, понимаемые не экономически, а сугубо морально. Следовательно, Батай готов без колебаний пожертвовать логикой своего экономического проекта и заменить ее неопределенными моральными обвинениями, лишь бы воспрепятствовать превращению общей экономики в экономику рынка.

Однако невозможно избавиться от подозрения, что в случае батаевской общей экономики мы в конечном счете имеем дело с идеологией буржуазного парвеню. Ведь аристократ изначально располагает даром исключительного происхождения, ценной генеалогией, благородной натурой, которую он потом, в течение своей жизни, может растрачивать. Парвеню же растрачивает с одной только целью – внушить другим, что и он от рождения обладает солнечным даром – что он тоже «внутренне» аристократичен. Аристократ получает свой ранг до какой бы то ни было экономики, в которую он вступает позднее, и даже до рождения – уже в момент зачатия. Парвеню же получает свой ранг, как это обстоятельно описывает Батай, только в результате трат и жертв. Романтический поэт является в этом смысле парадигматическим буржуазным парвеню, преодолевающим границы и нарушающим табу с целью доказать публике, что он рожден внутри этих границ и табу, – эрзац-аристократом, всего лишь имитирующим расточительность, так как на самом деле у него нет ничего, что он мог бы расточать. Речь идет о своеобразном трюке: ты приносишь ответный подарок, чтобы доказать, что получил первоначальный дар; нарушаешь границы и становишься аутсайдером, чужаком, изгоем, чтобы задним числом быть причисленным к инсайдерам.

Да и с исторической точки зрения чрезмерная щедрость свойственна в первую очередь нуворишам, которые всеми силами пытаются прослыть аристократами. Нет ничего более буржуазного, чем эта щедрость. Ведь в чем состоит буржуазность? В примате личных достижений. Если самоубийство, смерть, война, роскошь и расточительство понимаются Батаем как личные достижения индивидуума, значит, мы имеем дело не с преодолением буржуазности, а с окончательной победой идеологии буржуазного субъекта, который даже собственное уничтожение понимает как свое личное достижение. Поскольку потлач, подобно любому соревнованию, по сути представляет собой зрелище, он всегда предполагает возможность расчетливой имитации и симуляции подлинного расточительства. Имитацию потлача невозможно отличить от подлинного, аутентичного потлача. Подлинное расточительство невозможно уберечь от его имитации. Здесь бессильно моральное требование жертвовать честно, ибо жертвующий столь же мало способен провести такое моральное различение, как и внешний наблюдатель. Никто не знает о себе, одарен он или нет, владеет ли он богатством, которое можно расточать, или нет. Поэтому никто не знает, действительно ли он расточителен или только имитирует расточительность.

Это справедливо и для про́клятого поэта, который стремится преодолеть рынок, включая рынок художественный, посредством отречения, траты и расточительства в жесте радикального потлача. Этот жест также публичен и потому оставляет место для подозрений в симуляции – а сверх того приносит почести, признание и вызывает (само)восхищение. Неслучайно современных художников, великолепно инсценировавших потлач, постоянно обвиняли как эстетических парвеню, которые не обладают никаким даром, «ничего не умеют» – например, «не умеют рисовать», – а значит, всего лишь инсценируют и имитируют публичное принесение в жертву своих художественных дарований. Ясно, однако, что в случае художника, утверждающего, что он никогда не обладал никаким даром, ничем не жертвовал и является всего лишь расчетливым парвеню, вполне можно говорить о новом, еще более радикальном и изощренном потлаче. В этом случае художник жертвует вдобавок всеми почестями, причитающимися про́клятому поэту, и демонстрирует тем самым новый рекорд в соревновании трат и отречений. В этом смысле и слова Жене, утверждавшего, что его трансгрессии были продиктованы исключительно коммерческими соображениями, можно понимать как следующий шаг в стратегии потлача. Впрочем, ныне стало обычным делом, что сам художник уличает себя в коммерческом расчете, чтобы дистанцироваться от традиционной роли непризнанного гения. Потлач приобретает здесь радикальную форму иронии по поводу потлача. Однако зритель в каждом конкретном случае никогда не может с уверенностью решить, имеет ли он дело с ироническим повышением ставок потлача или же с «нормальной», коммерческой, «рыночной» художественной стратегией. Демонстративный, театральный характер потлача в принципе исключает возможность провести различие между «истинным» потлачем и его «имитацией».

Медиум солнечной энергии открылся Батаю через исключительный случай медиальной откровенности – через опыт чистой траты, которую ничем нельзя компенсировать, поскольку она происходит не от недостатка, а от избытка. В глазах Батая этот опыт подтверждал общее культурно-критическое подозрение, что никаким культурным ценностям и богатствам не гарантированы стабильность и долговечность и поэтому они обречены на полную утрату. Но в следующий момент сама трата попадает под подозрение – а именно под подозрение в имитации, симуляции, инсценировке. Рыночная экономика грозит поглотить символическую экономику жертвы. Ведь там, где ведется бухгалтерия трат, ощутима опасность скрытой, субмедиальной манипуляции. Возникает вопрос, нельзя ли найти еще более глубокий, более скрытый, более изначальный медиальный уровень, заявляющий о себе через возможность симуляции траты. Медиальный анализ такой симуляции обещает увенчаться новым моментом медиальной откровенности, показывающим, как возникает неразличимость аутентичного и симулятивного.

Жак Деррида: недостающее время и его призраки

Такой анализ неразличимости аутентичного и симулятивного в контексте символической экономики проделал Жак Деррида в своей книге Фальшивая монета (1). В ней назван и медиум, в котором эта неразличимость выражается. Для Деррида таким медиумом служит событие, причем это не событие, происходящее «во времени», а скорее источник, из которого время поступает к нам. Согласно Деррида, медиум события никогда не предоставляет зрителю достаточно времени, чтобы отличить истину от симуляции. Вместо избытка энергии мы имеем здесь дефицит времени: событие времени конечно и поэтому не может обеспечить процесс различения между истиной и симуляцией необходимым для этого различения бесконечным временем.

Вслед за Батаем Деррида ищет идеальный, абсолютный, истинный потлач, исключающий ответный дар. И в своих поисках Деррида готов идти дальше, чем на то отважились Мосс и Батай. Деррида ищет такой дар, который избегает демонстративности, зрелищности, видимости символического обмена, – дар, исключающий его осознанное восприятие. Только такой невидимый, неидентифицируемый, а потому и не поддающийся симуляции дар расчистил бы дорогу потлачу, на который нельзя ответить, – дорогу к поэтическому. Но такой дар должен также обладать способностью уклоняться от любой экономики, так как понятие экономики предполагает фигуру циркуляции, круговращения: «циркулирующий обмен, циркуляция богатств, продуктов или товаров, денежное обращение, погашение долгов и списание со счетов (амортизация), обратимость потребительской и меновой стоимости»[74]. Поэтому, по мнению Деррида, понятие экономики по-настоящему не объясняет смысл дара: «Если существует дар, то данное дара (то, что кто-то дает – в винительном падеже; то, что дается – в именительном падеже; дар как данная вещь или как акт дарения) не может быть возвращено дающему <..> Дар не может циркулировать, не может обмениваться <..> Если фигура обращения конститутивна для экономики, то дар должен оставаться внеэкономическим»[75]. Признание дара со стороны одариваемого, со стороны его получателя аннулирует дар как таковой. Но и предвосхищение этого признания со стороны дающего, сама по себе интенция дарения, равным образом аннулирует дар: даже в том случае, если единственный свидетель моего дара – это я сам, дар оказывается недействительным, потому что он получает компенсацию в форме морального самоудовлетворения. «В конечном счете дар как дар не может быть ничем, кроме дара: ни для получателя, ни для дарителя»[76]. Даже в их бессознательном не должно оставаться никаких вытесненных воспоминаний о даре – в противном случае «экономика бессознательного лишь заменит экономику осознанности»[77].

Неудивительно поэтому, что Деррида отвергает моссовскую модель символического обмена и связанную с ней экономизацию дара: «Можно пойти еще дальше и заметить, что в столь монументальном труде, каковым является „Очерк о даре“ Марселя Мосса, говорится о чем угодно, но только не о даре: там идет речь об экономике, обмене и договоре, о повышении ставок, жертве, дарении и отдаривании, короче, обо всём, что заставляет делать дар и одновременно аннулирует его»[78]. Но и радикализация моссовской модели у Батая не удостаивается признания Деррида: «Щедрые взаимные дары, трансгрессии с постоянным повышением ставок – словом, вся эта игра на перевыполнение, участники которой жертвуют своим богатством, вновь образует роковое круговращение, аннулирующее дар»[79]. Конечно, этот диагноз не нов, он лишь повторяет то, что Мосс и Батай сами говорили в своих теориях. Однако возникает вопрос, можно ли мыслить дар иначе как экономическую операцию в контексте расширенной, символической экономики.

На возможность положительного ответа на этот вопрос Деррида намекает в самом начале своего текста, отмечая своеобразие времени как возможного подарка: «В случае времени видеть в любом случае нечего. Наименьшее, что можно сказать о нем, – это то, что оно есть элемент самого невидимого. Оно уклоняется от всего, что могло бы дать себя увидеть»[80]. Таким образом, открывается путь для повторения знаменитых фраз: «дано время» и «дано бытие», которыми так эффектно играл Хайдеггер в поздний период своей философской эволюции. Деррида воспроизводит важнейшие ходы этой игры: время как таковое не есть нечто временно́е, бытие как таковое не есть нечто сущее, – и приходит к неизбежному выводу, что время является лучшим и, по сути, единственным подарком: «То единственное, что дано давать, зовется временем»[81]. Недаром подарок часто называют «презентом»: время предстает перед нами как присутствие (Präsenz), как настоящее.

Речь идет о некоем праподарке – о событии времени, которое не может быть зарегистрировано и идентифицировано: забвение бытия и времени составляет, по Хайдеггеру, основное условие человеческого существования, Dasein. Время настоящего дано нам как подарок par excellence, поскольку условием этого подарка служит отсутствие воспоминаний об акте дарения. Воспоминание о дарении времени невозможно, так как акт дарения можно вспомнить только в том случае, если этот акт был современен получателю, если получатель присутствовал при нем. Однако здесь само присутствие становится предметом дарения, и поэтому дар времени ускользает от любого воспоминания. Существует асимметрия между забвением и памятью. Забвение может то, что не под силу памяти: оно может претворить в забытое то, что нельзя вспомнить, а именно дар времени. И эта асимметрия позволяет нам выйти из круговорота экономики. Изначальный дар тождествен изначальному забвению. Так моссовская модель символического обмена подрывается с помощью хайдеггеровского анализа времени – благодаря подарку, не вписывающемуся в оборот взаимных даров, так как он предшествует памяти, необходимой для совершения этого оборота. Дар времени, который невозможно вспомнить, делает невозможным отдаривание. И вместе с тем он оценивается Деррида как предпосылка всякой экономики, включая экономику даров, ведь всякая экономика осуществляется во времени. Тем самым экономика лишается замкнутости – в основе ее обращения лежит дар, который приводит ее в движение, но сам к ней не принадлежит. Анализ времени как дара одновременно означает деконструкцию любой возможной экономики: последовательное мышление в экономических терминах становится невозможным, поскольку экономике всегда недостает времени для того, чтобы описать полный круг. Поэтому анализ времени как дара у Деррида служит также альтернативой любым попыткам мыслить культуру как разновидность экономики. Действительно, такая попытка была бы релевантна лишь в том случае, если бы можно было показать, что подарок времени тоже можно принять и на него можно ответить – или, другими словами, что само время может стать частью экономики.

Находит ли читатель правильным или ошибочным анализ времени как дара у Деррида, зависит в первую очередь от отношения этого читателя к Хайдеггеру, а это отношение, разумеется, может быть разным. Однако удивительнее, неожиданнее и поэтому интереснее всего в аргументации Деррида то, что сначала он вслед за Хайдеггером утверждает, что время может быть подарком только некоего безличного «Es», но вскоре, вопреки своему первоначальному утверждению, переходит к демонстрации того, что подарок времени также может быть отдарен. В конце книги Деррида развивает своего рода экономику времени, напрямую в этом не сознаваясь. И эта экономика не так уж сильно отличается от моссовской модели символического обмена или от батаевской общей экономики, столь решительно отвергнутых Деррида в начале книги. Но как человек может отблагодарить то безличное «Es», которое одарило его временем?

Во второй главе своего исследования дара времени Деррида предлагает комментарий к короткой новелле Бодлера под названием Фальшивая монета. Вот ее текст:

Когда мы выходили из табачной лавки, мой друг тщательно рассортировал сдачу: в левый карман жилета опустил золотые монетки, в правый – серебряные, в левый карман брюк – пригоршню медяков и, наконец, в правый – серебряный двухфранковик, который перед тем особо разглядывал.

«Какая странная и мелочная классификация!» – подумал я про себя.

Мы повстречали бедняка, который, дрожа, протянул нам шапку. Не знаю ничего томительнее немого красноречия этих умоляющих глаз, которые для человека, умеющего в них читать, полны такой униженности и таких упреков! Глубина, которую он найдет в этих глазах, напоминает то сложное чувство, что отражается в слезящихся глазах собаки, когда ее бьют.

Пожертвование моего друга оказалось куда весомее моего, и я ему сказал: «Вы правы; удивить кого-нибудь сюрпризом – это наибольшее удовольствие после удовольствия удивиться самому». – «Эта монета была фальшивая», – спокойно возразил он, словно оправдываясь в своей расточительности.

Но в моем жалком мозгу, который вечно пытается достать луну с неба (и одарила же меня природа талантом!), внезапно мелькнула мысль о том, что поведение моего друга можно оправдать лишь желанием внести в жизнь этого бедняги какое-то разнообразие, а может быть, даже выяснить, какими последствиями, пагубными или иными, может обернуться фальшивая монета в руках нищего. Разменяется ли она на пригоршню честных медяков? Или приведет попрошайку в тюрьму? Например, хозяин какого-нибудь кабачка либо булочной возьмет да сдаст его в полицию как фальшивомонетчика – или за сбыт фальшивых денег. С тем же успехом фальшивая монета может на несколько дней превратить нищего предпринимателя в богача. И вот уже моя фантазия воспарила, уступив напрокат крылья мозгам моего друга и выводя все возможные последствия из всех возможных гипотез.

Но друг внезапно развеял мою задумчивость, подхватив мои собственные слова: «Да, вы правы, какое всё же удовольствие – удивить кого-нибудь, давая ему больше, чем он ожидал!»

Я заглянул ему прямо в глаза и с ужасом убедился, что они блистали неподдельным чистосердечием. И тут мне стало ясно, что он собирался совершить одним махом и богоугодный, и практичный поступок, заработать и сорок су, и расположение Господа, экономическими средствами отхватить местечко в раю, короче говоря, даром заполучить патент на милосердие. Я, пожалуй, простил бы ему тягу к преступному наслаждению, которую на мгновение в нем заподозрил; находи он удовольствие в том, чтобы подставлять бедняков под удар, я счел бы, что это странно и любопытно; но я никогда не прощу ему столь нелепый расчет. Быть злым всегда непростительно, хотя, если сам сознаешь, что ты зол, в этом есть некоторая заслуга; но самым неисправимым пороком отмечен тот, кто творит зло из глупости.

(Шарль Бодлер. Стихотворения в прозе [Парижский сплин]. Фанфарло. Дневники / пер. Е. Баевской. СПб.: Наука, 2011. С. 66–67.)

Стратегия комментирования, которой придерживается Деррида в своей книге и которая может быть пересказана здесь лишь вкратце, в целом направлена на обоснование гипотезы, согласно которой друг рассказчика солгал, сказав, что он отдал нищему фальшивую монету. Такое предположение, с точки зрения Деррида, обосновывается прежде всего исторически: в те времена в кругу Бодлера бытовала ненависть к беднякам и особенно к нищим, которые одним своим видом оказывали моральное давление на наблюдателя. Это давление ясно показано в описании нищего, которое Бодлер включает в свою новеллу: взгляд бедняка невыносим и томителен; он похож на взгляд собаки и т. д. Выставление бедности напоказ действует на наблюдателя как требование, от которого ему трудно уклониться: необходимо внутреннее усилие, чтобы отказать нищему. В этой связи Деррида цитирует Малларме, который признается в желании поколотить бедняков и уничтожить нищих[82]. В этом смысле дар нищему нельзя назвать настоящим даром. Дающий всего лишь уступает психологическому и социальному давлению и демонстрирует тем самым не великодушие, а внутреннюю слабость. Поскольку нищенство функционирует как институт, существующий при социальном и государственном попустительстве, а то и одобрении, мы, давая деньги нищему, подчиняемся этому институту, как и любому другому, – нам попросту не хватает сил справиться с его давлением. Таким образом, ненависть к беднякам и особенно к нищим представляет собой одну из форм ненависти к социальным институтам вообще. Эта ненависть и сопротивление тому принуждению, которое исходит от нищих, вполне соответствовали общим антиинституциональным настроениям в альтернативных художественных кругах Парижа того времени.

Напрашивается предположение, что друг рассказчика просто не хотел признаваться, что дал нищему слишком много денег и таким образом поддался институциональному давлению, поскольку в его среде такая уступчивость могла получить негативную оценку. Возможно, говорит Деррида, мы имеем здесь дело не с фальшивой монетой, а с фальшивым ответом: после того как рассказчик выразил свое удивление чрезмерной щедростью друга, последний, сославшись на ложный факт, предотвратил упрек, который мог за этим последовать. Конечно, можно (и Деррида охотно соглашается с этим) отвергнуть такое предположение как абсолютно неуместное, так как, ставя вопрос об истинности литературного текста, оно противоречит всем литературным конвенциям. Однако Бодлер, по мнению Деррида, стилизует свою новеллу как рассказ о реальном событии. Тем самым он предлагает читателю представить другое истолкование истории: может быть, это был все-таки фальшивый ответ, а не фальшивая монета, может быть, это Бодлер был обманут, а не нищий.

Подозрение, которое Деррида формулирует в своем комментарии, следовательно, касается откровенности друга, признающегося в том, что он дал нищему фальшивую монету: возможно, в действительности друг «лучше», чем он о себе говорит. Обычное подозрение обостряется: внешняя подлинность может скрывать за собой ложь, симуляцию, имитацию, – но ложное и симулируемое также могут скрывать нечто подлинное. Очевидно, это следующий шаг в медиальной экономике подозрения. В момент, когда медиум становится сообщением, сначала возникает эффект откровенности, но затем его сменяет еще более сильное подозрение в манипуляции. Сначала друг рассказчика, сознавшийся во внутреннем изъяне и фальши, вызывает автоматическое доверие, но вслед за этим пробуждается новое подозрение, согласно которому эти изъян и фальшь могут скрывать за собой нечто доброе, и в итоге жест друга интерпретируется как щедрый вдвойне, поскольку он отказывается не только от своих денег, но и от одобрения за свой подарок. В рассказе речь идет не о чем ином, как о сообщении медиума – о подлинности монеты, о внутренних качествах металла, несущего на своей поверхности определенный денежный знак, и об откровенности друга. Все эти медиальные качества образуют сложную экономику. Сначала признание друга относительно того, что знак на монете не имеет «подлинной» ценности, так как за этим знаком, внутри него не кроется ничего «подлинного», кажется откровенным, поскольку оно подтверждает общее медиаонтологическое подозрение. Но затем это подозрение радикализуется: читатель предполагает, что признание друга скрывает за собой тайную манипуляцию, – и поэтому приходит к выводу, что монета, возможно, подлинна.

Однако читатель может заподозрить друга автора во лжи лишь потому, что читатель не знает, имеет ли он дело с «подлинным» литературным текстом или же с фальшивым – с «чисто литературным вымыслом» или же с рассказом «из жизни». Неслучайно, утверждает Деррида, Бодлер в своем рассказе говорит о даре воображения, которым якобы обделен его друг, но, судя по всему, не рассказчик. В сущности, речь идет о подлинно литературной способности к вымыслу, к сочинительству. Но и дар вымысла может оказаться фальшивым. Художественное дарование, как и любой другой дар, можно симулировать, подделать – и именно благодаря литературным конвенциям, благодаря литературе как институту. Ведь литературное произведение понимается в нашей культуре как текст, включенный в литературный контекст. Следовательно, этот текст вовсе не обязательно должен быть «подлинным» подарком автора читателю, который, в свою очередь, предполагает у автора дар воображения. Абсолютно нормальный, повседневный, непридуманный рассказ из жизни, не обязанный своим происхождением дару воображения, также может функционировать как литературный в случае, если он читается сообразно конвенциям литературы как института. Напряжение между реальностью и конвенцией, возникающее, согласно Деррида, при чтении любого текста, ставит читателя в сложную ситуацию полной неопределенности, в которую вовлечены и другие элементы истории: монета, высказывание друга, сам друг. Из-за этого читатель не может удостовериться, состоялся ли акт дарения на всех этих уровнях – письма, подаяния, откровенности в разговоре. Мы имеем дело с таким даром, который не поддается идентификации и на который поэтому нельзя ответить, – с даром по ту сторону всякого присутствия (Präsenz), всякой очевидности и всякой возможности отдаривания. И это значит, что не только хайдеггерианское «Es», но и институт литературы может преподнести нам бесконечный подарок, на который мы не в состоянии ответить, – он может подарить нам бесконечное время неразличимости подлинного и симулятивного.

По мнению Деррида, институт литературы и ее конвенции препятствуют раскрытию медиального. Неразличимость литературного текста и рассказа из «реальной жизни» подрывает и прочие различия между истиной и симуляцией, знаком и медиумом и т. д. При этом рассказ Бодлера используется Деррида исключительно как пример такой неразличимости – подобно тому как Маклюэн в свое время использовал картины кубистов исключительно как пример сообщения медиума. Но этот рассказ, судя по всему, представляет собой не просто типичный пример литературного текста, а литературный реди-мейд, поскольку он, как пишет Деррида, выглядит очень «естественно» и не обнаруживает никаких особых примет литературности, чего нельзя сказать обо всех литературных текстах. Деррида пишет также, что Фальшивая монета и другие «аналогичные тексты» остаются для читателя «навеки нечитаемыми, не поддающимися никакой дешифровке»[83], что делает такой текст «предметом бесконечной спекуляции»[84]. Однако в этой формулировке содержится намек на то, что речь идет о весьма специфических текстах, способных не только отнять у читателя реальное время жизни, необходимое для их прочтения, но и дать ему бесконечное, вечное время подозрения, сомнения, неопределенности, каковым мы не располагаем в «реальной жизни», – о таких текстах, которые «аналогично» тексту Бодлера эксплицитно тематизируют неразличимость между литературой и реальностью.

Но можно (и нужно) пойти еще дальше: сначала Бодлер своим рассказом добивается неразличимости между искусством и реальностью, а затем Деррида приписывает эту неразличимость институту искусства в целом. О реди-мейде, который переносится из профанной сферы реальности в сферу искусства, часто говорят, что он выявляет конвенции искусства как института. Однако допущение, что соответствующие конвенции существовали еще до появления метода реди-мейда и были этим методом всего лишь «обнаружены», более чем проблематично. Ведь реди-мейд является прежде всего нарушением доселе принятых художественных конвенций – только после появления первых реди-мейдов Дюшана стал обычным опыт перемещения текстов или предметов из сферы неискусства в художественный контекст без эксплицитного, опознаваемого изменения их формы. Следовательно, неразличимость между искусством и жизнью не вытекает из роковой предопределенности институтов искусства или литературы, а намеренно, сознательно устанавливается определенными авторами – и именно с целью выявления медиального.

Неопределенность в работе сигнификации, о которой говорит Деррида, есть результат сознательной медиальной операции – переноса определенного текста из сферы «повседневного» и «естественного» в сферу «литературного» и «конвенционального». Однако такой перенос представляет собой не операцию в поле сигнификации, а всего лишь перемещение на медиальной поверхности, активизирующее медиаонтологическое подозрение – бесконечное подозрение в субмедиальной манипуляции. Не литература как институт создает момент медиальной откровенности, а определенные литературные и художественные произведения обнаруживают способность эксплицитно тематизировать медиаонтологическое подозрение, которое определяет отношение зрителя к любой медиальной поверхности. Дар неразличимости дается здесь не безличным «Es» и не «литературой» как таковой, а Бодлером как автором текста, способного функционировать в качестве реди-мейда. Тем самым в общую медиальную экономику включается время бесконечного сомнения, соответствующее неразличимости реди-мейда, ведь автор реди-мейда, выступающий как протагонист этой экономики, обнаруживает свою способность преподносить подарок бесконечного времени.

Создание литературных текстов и произведений визуального искусства методом реди-мейда предлагает наилучшую возможность выявить истину медиального. Художник, который, подобно Дюшану, сделавшему это впервые, переносит объект повседневной жизни в художественное пространство, не изменяя внешнего вида этого объекта, демонстрирует тем самым, как медиальные операции, такие как перемещение и перенос знаков через границы, размечающие топографию медиальной поверхности, производят неопределенность на уровне сигнификации и категориальной принадлежности. Следовательно, метод реди-мейда представляет собой особо важный случай медиальной откровенности, медиальной истины: он с предельной наглядностью тематизирует топографию медиальной поверхности. Конечно, можно задаться вопросом, что «означает» реди-мейд – реальность или искусство, природу или конвенцию, повседневность или институцию, – однако вопрос этот, в сущности, несущественен. Реди-мейд с самого начала демонстрирует, что дело тут не в «значении», а в расположении и контекстуализации, то есть несигнификативных операциях, при которых со знаками обращаются как с «бессмысленными» вещами. Разумеется, именно такие операции вызывают всякого рода неопределенность в сигнификации, но от этого они не становятся неидентифицируемыми, напротив, они буквально лежат на поверхности.

Если рассказ Бодлера служит для Деррида особенно подходящим примером бесконечной сигнификативной неопределенности, то причина этого заключается в том, что Деррида говорит об этом рассказе (справедливо или нет – это уже другой вопрос) как о литературном реди-мейде и тем самым приписывает ему способность ясно и недвусмысленно манифестировать неразличимость между природой и конвенцией. Ведь анализ Деррида не может быть с полной уверенностью перенесен на другие произведения – тот факт, что в рассказе Бодлера невозможно найти явных признаков «литературности», играет в этом анализе центральную роль. Неразличимость оказывается здесь авторской, а вовсе не «изначальной». Стало быть, дар неразличимости не является исключением из правил общей экономики дара – неразличимость тоже может быть подарена и принята в дар. И метод реди-мейда есть не что иное, как подарок неразличимости.

Впрочем, в рассказе Бодлера мы находим прямое указание на соответствующую медиальную операцию – в упоминании о том, как друг рассказчика распределил свои деньги соответственно качеству их медиальных носителей (золото или серебро) по разным карманам, причем фальшивой монете он отвел особое, отдельное место. Такое отведение места и последующее перемещение и конституирует неопределенность сигнификации. Однако сосредоточить всё внимание на вопросе об этой неопределенности означает упустить из виду, что она возникает исключительно благодаря определенному, конечному и идентифицируемому ходу в медиальной игре. Источник сигнификации ускользает от зрителя, чей взгляд направлен на саму сигнификацию, но этот источник вновь обнаруживается на другом, чисто медиальном, несигнификативном, операциональном уровне. Утверждение Деррида, что комментируемый им рассказ делает видимой неразличимость между природой и институцией, идет недостаточно далеко. Этот рассказ инициирует, учреждает, создает состояние неразличимости. Поэтому он обладает маной, аурой медиальной откровенности, обещающей читателю проникновение в медиальное. Бодлер делает подарок неразличимости, который Деррида принимает. И Деррида отдаривает этот подарок – но лишь частично.

В действительности рассказ не вызывает у современного читателя непосредственного эффекта неразличимости, скорее он воспринимается как часть литературной традиции. Причина проста: он недостаточно нов, чтобы казаться историей, взятой прямо из жизни. Иначе говоря, если раньше этот рассказ, возможно, обладал маной, то для нынешнего читателя он ею уже не обладает. Рассказ кажется ему цитатой из истории литературы, которую читатель вряд ли спутает со своей реальной жизнью. Эффект неразличимости заново вызывается здесь с помощью интерпретации, предложенной Деррида, который реконструирует, ре-презентирует его исторический контекст и тем самым, если угодно, попросту симулирует эффект неразличимости. Благодаря этой ре-презентации ушедшего жизненного контекста рассказ выглядит «как новый» и заново обретает неразличимость. Это уже не «прежняя» неразличимость между природой и культурой или между реальностью и конвенцией, а совершенно новая неразличимость между рассказом и его текстуально (ре)конструируемым в комментарии Деррида жизненным контекстом – в конечном счете неразличимость между текстами двух видов: литературным и комментирующим. Но этой новой неразличимости, очевидно, предшествует новое перемещение знаков, которое делает видимой топографию медиальной поверхности в другом месте, а именно на границе, обычно отделяющей «первичный» литературный текст от «вторичного» комментирующего текста. Хорошо известно, что как раз деконструктивистские тексты проделывают такое перемещение – за счет него они получают свою ману, свою ауру медиальной истины, и достигают характерной для них неопределенности на уровне сигнификации. И за счет этого тот, кто управляет дискурсом деконструкции, по крайней мере на какое-то время становится хозяином маны и глашатаем медиума. Благодаря искусству комментирования он в состоянии в любое время и в любом месте присвоить любому литературному тексту ману неразличимости. Причем речь идет о чистой симуляции: неразличимость с таким же успехом поддается симулированию, как и подлинность. Деррида отвечает на подарок неразличимости, полученный им от Бодлера, тем, что возвращает его рассказу неразличимость, некогда им утраченную. Но этот ответный дар носит частичный характер, ведь Деррида одновременно отрицает, что это подарок Бодлера, относя неразличимость бодлеровского рассказа на счет общего характера литературы как института. Однако своей интерпретативной практикой он демонстрирует, что неразличимость никоим образом не ускользает от символической экономики – она может производиться, идентифицироваться и обмениваться подобно любой другой символической ценности.

Разумеется, в дисциплине неразличимости также может быть проведено соревнование. В искусстве XX века это соревнование инспирировал Дюшан, а позднее в нем успешно поучаствовали многие другие художники, каждый из которых стремился сделать свое произведение как можно менее отличимым от «реальности». Но и в философии такое соревнование велось задолго до Деррида – например, Кьеркегором, имя которого, как нарочно, упоминается именно в том месте книги Деррида, где он пытается показать, что дар ускользает от всякой экономики, и где он пишет: «Дар возможен лишь в тот парадоксальный момент (в том смысле, в каком Кьеркегор говорит о парадоксальном моменте решения, который был бы безумием), который разрывает время»[85]. Однако Кьеркегор со всей ясностью утверждает, что дар неразличимости исторически вполне идентифицируем – это дар христианства.

Радикальная историческая новизна христианства состоит для Кьеркегора в «натуральности» образа Христа и, следовательно, в вводимой христианством новой неразличимости между Богом и человеком. Христос не обнаруживает никаких опознаваемых признаков своей божественности, которые ясно отличали бы его от «обычного» человека. Здесь человек процитирован в сфере божественного – подобно тому как позднее Дюшан цитировал повседневные вещи в сфере искусства. Христианство делает человека реди-мейдом avant la lettre, перемещая знаки человеческого через границу божественного. Тем самым христианство преподносит человечеству подарок неразличимости, который принимается посредством веры, а также может и должен быть возвращен[86]. Акт веры у Кьеркегора прерывает бесконечное время сомнения, но речь идет не о «реальном» времени, а о времени, полученном верующим в подарок от христианства. К тому же Кьеркегор постоянно подчеркивает, что дар христианства в любом случае можно исторически идентифицировать и отблагодарить за него. Эта благодарность, этот ответный дар осуществляется у Кьеркегора опять же как воображаемая реконструкция момента, когда христианство было совершенно новым. Он подчеркивает также, что этот момент был «произведен» христианством и поддается исторической датировке – а вовсе не есть изначально неуловимый момент. Поэтому его полная реконструкция, то есть возвращение к радикальной неразличимости, в принципе достижима. Кьеркегор видит цель своего творчества именно в попытке воссоздания неразличимости, введенной христианством, но со временем утраченной.

Следовательно, исторически датированное начало неразличимости скрывается не само по себе, оно скорее вытесняется или игнорируется. Подарок неразличимости всегда делается когда-то и кем-то – причем не загадочным и сокрытым «Es», а определенными протагонистами символической экономики, то есть теологами, философами и художниками, переправляющими различные знаки через границы привычной медиальной топографии. Вследствие таких медиальных манипуляций и преподносится подарок бесконечного времени – как бесконечного времени сомнения относительно значения этих знаков в их новом положении. Однако неразличимость и бесконечность этого сомнения не могут привести к вытеснению медиального жеста, который, собственно, и сделал возможным бесконечное время сомнения. Сомнение в отношении значения знаков всегда ограничено медиальной поверхностью, но бесконечностью своего времени оно обязано медиаонтологическому подозрению, направленному на внутреннее, на то, что скрыто за медиальной поверхностью. Это подозрение ставит нас перед вопросом о причине перемещений знаков на медиальной поверхности, и прежде всего о том, являются ли такие перемещения результатом «сознательных» и потенциально опасных субмедиальных манипуляций, или же они просто «случаются» в силу якобы изначально присущей знакам «текучести».

Это более глубокое подозрение отнюдь не чуждо деконструктивистской мысли. Так, Деррида в книге Архивная лихорадка (1995) говорит об «архонтах», скрывающихся в недрах архива и втайне управляющих им[87]. Однако в самом начале этой книги Деррида утверждает, что архив поражен неизлечимой «архивной лихорадкой», состоящей в том, что он располагает только конечным временем, как это уже диагностировалось в случае экономики, и это ограниченное время архива преграждает зрителю доступ к внутреннему архива, к его носителю. Носитель архива невозможно «припомнить» – и поэтому он не может стать знаком[88]. Нехватка времени превращает архив в нередуцируемое событие, вопрос о «вневременно́м» начале которого лишен смысла. Дано время архива, но тот, кем или чем оно дано, – это в конечном счете событие самого времени.

Но все знаки «событийного» архива также необходимым образом должны носить событийный характер. В итоге они становятся призраками, чье появление и исчезновение застают нас врасплох. А главное то, что знаки, подобно призракам, могут появляться в любом месте медиальной поверхности, ведь призрак есть не что иное, как означающее после смерти означаемого – и поэтому, с постструктуралистской точки зрения, означающее, ничем более не «связанное». Поскольку Деррида мыслит связь означающих только в виде их «идеальной» связи со значениями, а не как медиальную, «материальную» связь с их местом на медиальной поверхности, он и может описывать знаки архива как неприкаянные призраки. Однако архив – это прежде всего определенное место: хранилище, где знаки накапливаются как материальные объекты, независимо от их значения. Архив исходно возникает в результате переноса определенных знаков в предназначенное для этого хранилище. Поэтому действительно невозможно задавать вопрос об общем начале архива и пытаться восстановить это начало в памяти: история архива есть история переноса знаков в пространство архива. Поэтому источник архива не может быть ничем иным, кроме как суммой этих переносов. В данном случае «первоначальное происхождение» знаков не играет роли – значим только перенос в архив, который, однако, всякий раз заново производит эффект неразличимости и недоступности источника. И такие переносы имеют место не только в прошлом каждого функционирующего архива – они происходят на протяжении всего его существования.

Раз за разом говоря о неожиданном, непредвиденном, непредсказуемом, Деррида, однако, практически никогда не тематизирует новое. Неожиданное наступает потому, что знаки являются перед нами наподобие призраков, – потому, что их появление непредсказуемо. Но призрачные знаки не могут быть новыми, это лишь старые призраки прошлого. И непредсказуемость привидения также повторяется, поскольку она необходимым образом вытекает из (по крайней мере, частичной) независимости знаков от их значений. Таким образом, теория знаков-привидений, по сути, демонстрирует нам вечное возвращение неожиданного, непредвиденного и непредсказуемого, подтверждая тем самым мнение Ницше, согласно которому мысль, стремящаяся полностью освободиться от онтологического подозрения, обречена на то, чтобы мыслить фигуру вечного возвращения того же самого – даже если это фигура возвращения вечно неожиданного и непредсказуемого. Действительно новым будет лишь знак, способный стать посланием медиума. Однако дискурс деконструкции эксплицитно отказывает ему в такой возможности, так что знаку не остается ничего другого, как снова и снова являться на медиальной поверхности, всякий раз одинаково неожиданно.

И всё же: знак, понятый как призрак, оказывается, в свою очередь, не чем иным, как новым сообщением медиума, если этот знак дает определенный ответ на медиаонтологическое подозрение, – ответ, которому мы склонны верить, так как он в очередной раз убеждает нас, что субмедиальное пространство архива остается закрытым для нас. Однако доступ к архивному носителю в форме припоминания – отнюдь не обязательное условие для создания эффекта проникновения по ту сторону медиальной поверхности. Как раз Кьеркегор подверг радикальной критике платоновскую фигуру припоминания, призрак которой снова возникает в деконструктивистской мысли как «невозможное воспоминание». Христианство для Кьеркегора ново именно потому, что оно не базируется на фигуре воспоминания и в то же время не апеллирует к неожиданному. Образ Христа невозможно вспомнить, ведь Христос пришел в мир впервые, но этот образ нельзя также назвать неожиданным, поскольку он представляет собой обычный образ «нормального человека». Онтологическое подозрение преодолевается здесь не благодаря припоминанию изначального, а благодаря радикально новому. Знаки человеческого переносятся в сферу Божественного и вызывают эффект прозрачности, проникновения во внутреннее медиального послания и доверия именно в силу отсутствия обычных признаков всемогущества и исключительности. Когда мы ищем сообщение медиума, то есть знаки медиальной откровенности, мы ищем не воспоминание об изначальном, а чужое, банальное, бедное, редуцированное и низкое – вот что мы хотим снова открыть и перенести в архив, чтобы указать тем самым на медиальное.

Мы готовы признать призрак, описываемый Деррида, новым, суггестивным знаком, способным обеспечить нам проникновение в медиальное и, следовательно, в судьбу других знаков. Причина этого очевидна. Призрак является для нас чем-то чужим – и одновременно чем-то бедным, редуцированным и низким, ведь мы привыкли рассматривать утрату жизни как лишение, как редукцию и поражение. Следовательно, когда мы видим, как Маркс или Фрейд благодаря тексту Деррида становятся призраками, мы верим, что наконец-то узнали истину и поняли, что же представляют собой эти фигуры – а именно великие и ужасные означающие с глубоко проблематичными, туманными и, в сущности, почти мертвыми означаемыми. Но заметим: временем призраков эти знаки в конечном счете наделяет само медиаонтологическое подозрение, ибо все означающие с самого начала находятся под подозрением, что их означаемые всегда уже мертвы. Подозрение делает архив конечным, ведь мы не можем поверить в «живую» долговечность архива, – но то же самое подозрение позволяет архиву являться бесконечно, подобно привидению, поскольку мы одновременно подозреваем архив в том, что за его поверхностью нет никакой жизни и он – не более чем призрак. Таким образом, призрак становится сообщением медиума, которое до бесконечности твердит нам, что субмедиальное пространство – лишь конечное событие.

Но, разумеется, вопрос не в том, «прав» ли Деррида со своей теорией призрака. Скорее встает вопрос, почему эта теория, а равно и весь дискурс деконструкции, кажется такой привлекательной и убедительной – почему она обладает такой маной. Ответ очевиден: потому что деконструкция в совершенстве инсценирует откровенность медиального, показывая, как медиальное в доверительной манере признает свою неустранимую неоткровенность. В той же степени, в какой зритель или читатель не могут уклониться от медиаонтологического подозрения, они не могут уклониться и от эффекта медиальной откровенности, если он эксплицитно себя проявил. Поскольку наблюдатель медиальной поверхности изначально вовлечен в экономику подозрения, он должен следовать всем операциям этой экономики. Та же экономика, которая заставляет нас подозревать, заставляет нас и верить, ведь вера – лишь одна из фигур подозрения: только подозрению можно доверять. И если подозрение отнимает у нас время вследствие того, что ставит под вопрос способность определенных медиальных носителей (будь то Бог, природа или «Es») наделять нас временем, то вместе с тем оно дает нам время, поскольку подозрение указывает нам на бесконечную причину для подозрения, каковой может быть только смерть.

Но для того чтобы функционировать в качестве указаний на более глубокую причину, знаки должны не просто выглядеть инородными или казаться убедительными, они должны также быть действительно новыми, то есть становиться посланием медиума – подобно призраку, который благодаря дискурсу деконструкции стал одним из таких знаков медиального. Ведь призрак только тогда вызывает доверие, когда он является внутри архива как новый реди-мейд. Тот факт, что постмодернистская теория медиального восходит к традиции авангарда, поскольку она инсценирует и провозглашает свою актуальность посредством модифицированной авангардистской практики реди-мейда, вовсе не скрывается теоретиками постмодерна. Однако какую трансформацию претерпевает авангард, когда его новизна заменяется эффектом неожиданности под знаком нехватки времени, особенно ясно демонстрирует теория возвышенного, разработанная Жан-Франсуа Лиотаром с целью реабилитации авангарда в эпоху постмодерна.

Жан-Франсуа Лиотар: русские горки возвышенного

В своей Критике способности суждения Кант определяет возвышенное следующим образом: «Возвышенно то, одна возможность мыслить которое доказывает способность души, превосходящую любой масштаб чувств»[89]. Следовательно, речь идет об избытке воображения – по сравнению с возможностью верификации посредством чувств. Как известно, далее Кант проводит различие между математическим и динамическим возвышенным. Математическое возвышенное превосходит любую количественную оценку величины: «Для математического определения величины не существует наибольшего (ибо числа уходят в бесконечность), но для эстетического определения величины наибольшее существует, и о нем я говорю: если оно рассматривается как абсолютная мера, больше которой субъективно (для субъекта, выносящего суждение) быть не может, оно содержит в себе идею возвышенного и создает ту растроганность, которую неспособно создать математическое определение величины посредством чисел»[90]. Такое эстетическое измерение величины опознает возвышенное там, где возникает ощущение, что наши чувства уже не в состоянии измерить бесконечность «идеи разума».

Если математическое возвышенное несоразмерно нашим чувствам, то динамическое возвышенное – нашему времени жизни. Динамическое возвышенное дает нам осознать свою конечность, ограниченность отпущенного нам времени. В качестве примеров динамического возвышенного Кант называет такие грандиозные природные явления, как бури, извержения вулканов и прочие катастрофы, напрямую угрожающие нашей жизни и ясно демонстрирующие нашу конечность и бренность. Но при этом возвышенна не сама эта угроза, а исключительно «идея» этой угрозы, дающая нам шанс если не пережить собственную гибель, то хотя бы помыслить, представить себе ее и, возможно, получить от нее эстетическое удовольствие. Речь идет о возвышенности самого нашего разума, которую мы осознаем перед лицом катастрофы, угрожающей нашей жизни: возвышенное, по Канту, «содержится не в какой-либо вещи природы», а «в заложенной в нас способности» без страха судить о вещах, нам угрожающих[91]. Для Канта субъект бесконечного разума возвышен, поскольку он более мыслит, чем переживает, более представляет, чем испытывает на собственном опыте, – и тем самым доказывает свой возвышенный характер, свое превосходство надприродой.

Однако в другом месте своего текста Кант указывает на то, что крестьяне, которые всю свою жизнь провели в горах, не видят в них ничего возвышенного и считают «всех любителей покрытых ледниками гор глупцами»[92]. С одной стороны, Кант пишет: «Однако то, что суждение о возвышенном в природе требует известной культуры (в большей степени, чем суждение о прекрасном), не означает, что оно создано культурой и введено в общество лишь в качестве конвенциональности…»[93] Но, с другой стороны, Кант уточняет, что способность переживать грандиозные природные события как возвышенные обусловлена определенной культурой. Бури, извержения вулканов или снежные лавины переживаются нами как возвышенные потому, что они предстают как природные явления, непосредственно угрожающие нашему существованию в качестве природных существ, и в то же время – как абсолютно конвенциональные романтические образы, знакомые нам из искусства и литературы. Возвышенные события являются, так сказать, реди-мейдами наоборот, переносимыми из искусства в жизнь. По-видимому, именно двойное кодирование возвышенных образов дает нам возможность одновременно испытывать страх и наслаждение.

Однако Жан-Франсуа Лиотар в своей статье Авангард и возвышенное предпринимает попытку интерпретации возвышенного не как узнавания искусства в жизни, а как узнавания жизни в искусстве – не как знака искусства, угрожающего жизни, а как знака жизни, угрожающего художественному институту[94]. Лиотар начинает свое истолкование художественного авангарда утверждением, что искусство, подобно любому другому общественному институту, предполагает определенную продолжительность своего существования, определенную временную перспективу, позволяющую этому институту планировать, проектировать и формировать свое будущее. В случае искусства этой задаче служат школы, программы, проекты и стили, которые устанавливают, каким должно быть будущее художественного института, и которые суть не что иное, как система правил, определяющих дальнейшее производство искусства. Если мы следуем этим правилам, то точно знаем, каким должен быть следующий шаг, как должен выглядеть очередной продукт. И благодаря такому предопределенному и управляемому производству искусство как институт репродуцирует себя далее в будущее. В соответствии с этим любой институт, включая искусство, содержит в себе нечто машинальное, автоматическое – предполагается, что он может и будет функционировать всегда, если не случится ничего особенного.

Это самое «случается» (it happens) играет у Лиотара ту же роль, что и «дано время» (Es gibt Zeit) у Хайдеггера. Речь идет о событии времени в хайдеггерианском смысле. Институты, подобно машинам, не могут заметить, что время, отпущенное им для их дальнейшего функционирования, поступает от некоего скрытого «Es». Они просто продолжают функционировать. Но нет никакой гарантии, что они будут функционировать всегда, и может случиться, что их время истечет. Институты стремятся заполнить будущее, спланировать его, управлять им, но они делают это не своими силами, а потому, что им для этого дано время. Поэтому мыслить время как событие означает отказаться от планирующего мышления и одновременно мыслить отсутствие (la privation) времени[95]: гипотетическую ситуацию, когда ни мышление, ни что-либо иное более не функционируют. Следовательно, у Лиотара изначальная нехватка времени также играет главную роль, хотя на сей раз она препятствует не возвращению изначального, как у Деррида, а планированию будущего. При этом возвышенное художественного авангарда понимается Лиотаром как отказ поддерживать неизменный ход вещей, то есть нежелание создавать произведения искусства по старым образцам и воспроизводить в будущем старые проекты, школы, течения и программы. Понимание авангарда как сопротивления, как отказа от воспроизведения прошлого в будущем играет решающую роль в аргументации Лиотара – и я еще вернусь к нему. Но сначала нужно понять, что же возвышенного в этом сопротивлении.

В начале своего небольшого текста Лиотар предпринимает довольно пространный экскурс в историю, с тем чтобы отыскать там понимание возвышенного, соответствующее художественной практике авангарда, причем исходным пунктом для него служат тексты Барнетта Ньюмана, в которых тот характеризует свое собственное искусство как возвышенное. Лиотар настаивает прежде всего на том, что авангард не имеет в своем распоряжении никакой поэтики, то есть никакой системы правил для создания искусства. Вместо этого авангард стремится произвести на зрителя непосредственное впечатление – и это впечатление должно оказаться для зрителя шокирующим. Авангард шокирует, вселяет растерянность, выводит из равновесия. И, похоже, эта цель в самом деле соответствует цели возвышенного, как она определяется Кантом: зритель не испытывает непосредственной угрозы для своей жизни, но испытывает шок от разочарования во всех своих культурных ожиданиях. Можно считать, что по крайней мере для сверхчувствительных натур такой эстетический шок вполне достаточен, чтобы вселить в них настоящий ужас.

Следовательно, авангард, по мнению Лиотара, демонстрирует это самое «случается», так как он показывает, что при определенных обстоятельствах традиционное искусство может перестать случаться. Потрясенному зрителю открывается конечность, событийность времени. Кантовская «идея разума» состоит в данном случае в том, чтобы мыслить художественные школы, проекты и методы в постоянном продолжении. Это ожидание подрывается внезапным нарушением традиционной программатики, возвещаемым авангардным произведением искусства. Для того чтобы зритель в результате этого потрясения испытал чувство возвышенного, он должен, согласно Канту, в своих мыслях и ожиданиях стремиться к тому, чтобы художественная институция и впредь функционировала по-прежнему – как если бы подрыва посредством авангардного произведения не было. Кант, как мы помним, определяет возвышенное как чувство, заключенное «в нас [самих]», а не в вещах. Следовательно, произведения авангарда как таковые ни в коем случае не могут быть возвышенными, ведь они тоже представляют собой всего лишь вещи. Чувство возвышенного может возникнуть только у зрителя такого произведения – при условии, что этот зритель чувствует и мыслит как последовательный антиавангардист. Если зритель благосклонно настроен по отношению к авангардному движению и принимает произведение авангарда без возражений, то он не испытывает шок от нарушения конвенции; только тот, кто видит в таком произведении конец или, лучше сказать, смерть искусства, в состоянии испытать при виде этого произведения чувство возвышенного. Стало быть, авангард может пробуждать чувство возвышенного, как его понимает Лиотар, только в глазах своего злейшего врага, который представляет себе искусство после авангарда таким, каким оно было до его появления, – и лишь такого искусства желает: лишь в этом случае зритель может ощутить угрозу, которую несет авангард продолжению художественной традиции, как возвышенную.

Отсюда ясно также, почему общественный успех авангарда не вызывает восторга у Лиотара: для него авангард теряет вследствие этого наиболее компетентного своего зрителя, то есть своего врага. С сожалением Лиотар отмечает, что со временем авангард образует собственную традицию – пресловутую традицию нового. Возникновение этой традиции означает для него извращение аутентичного авангарда. Если конец старого понимается только как момент в производстве нового, авангард уже не может манифестировать то, что «[это] случается» или что «дано время». Конечность всех проектов и программ утилизуется ради введения в обращение новых проектов и программ. Принципиальная нехватка времени, принципиальный отказ, принципиальная конечность, принципиальная смертность и принципиальное событие интегрируются тем самым в капиталистический рынок искусства, который всегда заинтересован в том, чтобы отказаться от старого и дать место новому. Никого уже не интересует, что «[это] случается», – вместо этого возникает вопрос, что́ случается нового. Капиталистическая инновация усваивает возвышенное – и десублимирует его. Полемика против утилизации возвышенного посредством художественного рынка напоминает полемику Батая против утилизации войн и революций посредством политики. Никакое искусство не вправе эксплуатировать конец искусства – подобно тому как никакой мир не вправе эксплуатировать результаты войны. Но что еще тогда можно эксплуатировать?

Чувствуется, что Лиотар испытывает значительные интеллектуальные затруднения, пытаясь дать адекватный, то есть спасительный для событийности авангарда, ответ на опасность десублимации авангарда посредством капиталистического рынка. Возможный ответ, который он принимает во внимание, но не исследует систематически, состоит в том, чтобы интерпретировать сам капитализм как возвышенный: «Есть нечто возвышенное в капиталистической экономике»[96]. Ссылаясь на Маркса, Лиотар подчеркивает разрушительную, негативную, критическую и самокритическую природу капитализма, который в поисках прибыли охотно расстается с прошлым. В этом смысле капитализм представляет собой исходную модель для авангардного искусства. В то же время отождествление события и инновации Лиотар считает в конечном счете пагубным[97]. Однако различие между событием и инновацией носит у него, выражаясь языком Канта, математический, то есть количественный, а не качественный, характер. Лиотар утверждает, в частности, что художественный рынок и его агенты, посредники искусства, заинтересованы только в таком искусстве, которое комбинирует элементы нового со старым. Такое искусство, часто называемое постмодернистским, для Лиотара недостаточно авангардно. Вместо сильного шока оно продуцирует лишь небольшие различия и инновативное petit frisson[98]. «Однако авангард ставит своей задачей упразднять предположения разума (mind) относительно времени. Чувство возвышенного – имя этой утраты (of this privation)»[99].

Конечно, многое можно сказать об этом пассаже, завершающем текст Лиотара. Во-первых, он призывает авангард оставаться тем, чем он был всегда, то есть манифестацией события, нехватки времени, конечности (в чем со злорадством можно опознать программу, предписывающую искусству план действий на будущее). По мнению Лиотара, авангард, понимающий себя как программу и рефлексирующий свою функцию как товар, изделие, не есть подлинный авангард, так как он шокирующим образом не соответствует ожиданиям зрителя, настроенного на переживание возвышенного. А во-вторых, от зрителя требуется испытывать настоящий шок только при виде больших и подлинных различий. Но это странное требование, как сказал бы Кант, смешивает математическое определение величины с эстетическим определением возвышенного. Вполне можно представить себе зрителя, испытывающего шок именно от тех произведений, от которых Лиотар получает только «petit frisson».

Можно, к примеру, предположить, что Лиотар, подобно тому крестьянину в горах, о котором говорит Кант, просто слишком много времени уделял искусству – или слишком мало, кто знает? – чтобы испытать настоящий шок. А способность переживать возвышенное, как постоянно подчеркивает Лиотар, заключена исключительно в самом зрителе. Уже один этот факт исключает всякую возможность делать из понятия возвышенного какие-либо выводы относительно производства искусства. Если в точности следовать анализу Лиотара, придется признать, что только реакция зрителя на произведение искусства позволяет судить, традиционно или авангардно это произведение: если мы воспринимаем произведение искусства как конец всего запланированного и запрограммированного, то оно авангардное. Но если мы видим в этом произведении продолжение того, что было запланировано и запрограммировано, то это произведение не является авангардным. Такая оценка не связана напрямую с внешними, контролируемыми, техническими качествами произведения. Иначе говоря, авангардной может быть только реакция зрителя, а не само искусство.

Когда же Лиотар изобличает постмодернистское искусство как искусство малых различий, а неоклассическое и неоромантическое искусство тоталитарных режимов 1930–1940-х годов как искусство абсолютно антиавангардное, его аргументация становится особенно шаткой. Можно легко себе представить зрителя, которого глубоко шокирует и ужасает тоталитарное искусство, – что, по критериям самого же Лиотара, делает это искусство аутентично авангардным. Но, по-видимому, бессмысленно прибегать к столь мелочным логическим возражениям, ведь Лиотар говорит примерно то же самое, что и все остальные, – с той лишь разницей, что сегодня мало кому верится в способность авангарда избежать капиталистического рынка. В наше время считается очевидным, что авангард в конечном итоге потерпел крах при столкновении с рынком. Самое продвинутое искусство наших дней с торжеством инсценирует свой предполагаемый закат, свое исчезновение в рынке как особенно возвышенное событие. Лиотару удалось лишь прояснить предпосылки ощущения конца авангарда.

Нам уже известен главный аргумент Лиотара: авангард по своей сути служит знаком конца, утраты, нехватки времени – знаком, вызывающим у нас, зрителей, шок. Однако эта цель авангарда – шок как следствие неожиданной приостановки бесперебойно функционирующей художественной программы – выводится из более чем проблематичной предпосылки. Это так называемая идея разума, о которой говорится как в начале, так и в конце лиотаровского текста и которая состоит якобы в том, что любое событие вытекает из некоего плана. Но при ближайшем рассмотрении хочется сказать, что по отношению к историческому времени всеобщей идее разума соответствует нечто совершенно другое – а именно понимание того, что все вещи со временем меняются и никогда не идут по намеченному плану. Если и есть идея разума в отношении времени, то она такова: всё ныне существующее исчезнет, а все планы на будущее потерпят неизбежный крах. Представление же, согласно которому вещи функционируют так, как было заранее запланировано, – напротив, крайне необычная и по сути авангардная идея.

Действительно, на общеизвестную недолговечность всех исторических и художественных течений и стилей авангард реагирует попыткой устраниться из исторического времени и открыть перед искусством бесконечную виртуальную перспективу времени – будущее как программу, проект и план. К этому и стремился радикальный авангард: он основывал школы и провозглашал манифесты, формулируя в них программы и проекты, которые, подобно техническим программам, должны были возвестить и установить новое, программируемое будущее в соответствии со строгими правилами. Конечно, эти программы и проекты носили редукционистский характер и отменяли многое из того, что было принято прежде. Но для того чтобы сформулировать ясную и реализуемую программу, всегда нужно сбросить огромный исторический балласт, то есть всё случайное, связанное со спецификой времени и места, и сконцентрироваться на существенном. С проектов редукции к существенному и начинается классический авангард: такие проекты разрабатывали кубизм, супрематизм, Де Стейл, Баухаус. Художники, упоминаемые в тексте Лиотара, такие как Барнетт Ньюман, Даниель Бюрен и американские минималисты, также развивали ясную и легко воспроизводимую программатику в традициях классического авангарда.

Следовательно, редукционизм авангарда заключается не в том, что он шокирующим образом стремится положить конец художественной традиции, дабы пробудить в душе у зрителя чувство возвышенного, а в том, что художник-авангардист исходит из того, что все региональные и обусловленные временем художественные традиции в будущем неизбежно исчезнут. Авангард хочет спасти то немногое, что еще можно спасти. Его цель – не крушение традиции, а, напротив, спасение от этого неизбежного крушения – пусть с минимальным багажом. Только тот, кто не замечает, что его исторический дом в огне, может принять за поджигателя спасателя, пытающегося спасти то немногое, что еще может быть спасено. Но именно это заблуждение лежит в основе лиотаровской теории авангарда. Поэтому Лиотара не интересуют конкретные авангардистские программы: его не интересует обещание будущего, заключенное в авангардном произведении. Его интересует лишь то, что авангард отбрасывает как балласт, – то, что сгорело, а не то, что спасено из огня. И поэтому он не замечает также, что только в свете авангарда и на фоне авангардистской программатики прошлое, в свою очередь, может быть понято как программа и проект. Только после появления авангарда прошлое может пониматься как проект будущего – благодаря консервативной революции, которая трактует художественные стили прошлого как авангардистские программы и проекты. Тоталитарное искусство и было не чем иным, как таким переосмыслением прошлого в духе авангардистской, футуристической программатики.

Авангард вовсе не прославляет гибель, конец, шок и возвышенное. Восхищение гибелью характерно скорее для настроений fin de siècle, предшествующих появлению авангарда, тогда как каждая авангардистская группировка выдвигала собственный проект, собственную программу будущего – и часто весьма догматически и агрессивно стремилась их реализовать. Правильнее было бы говорить о присущем авангарду фундаментализме будущего, а не о вере в прогресс, которую ему так часто приписывают. Как раз в прогресс авангард не верил, ведь прогресс означает историческую трансформацию, изменение, смену стилей и художественных методов во времени. Вместо этого авангард пытался выявить минимум того, что отличало к тому времени искусство как искусство (об этом говорит и Лиотар в своем тексте). В будущем искусство должно было придерживаться этого минимума: программатика авангарда состоит в попытке свести к нулю прогресс искусства путем редукции его исторически изменчивых признаков. Авангард стремился к нулевой степени искусства, чтобы сделать искусство как институт неподвластным историческому изменению и устойчивым в будущем[100].

Это можно сформулировать и по-другому: авангард хотел выявить медиум, который служил носителем искусства вплоть до появления самого авангарда и, согласно его ожиданиям, будет выполнять эту функцию в дальнейшем. Радикальный авангард интересуют не оригинальность, своеобразие и особое качество тех или иных художественных знаков, скорее он стремится сформулировать послание медиума и тем самым тематизировать художественный носитель, способный нести все эти разнообразные знаки, – независимо от того, как понимается этот носитель: как плоскость холста, как бессознательное, как институт музея или как чистое ничто. Авангард открывает перед искусством будущее путем эксплицитного указания на медиум, способный в дальнейшем нести искусство, давать ему время – обеспечивать временную перспективу, которая, собственно, и делает возможными проект или план. Даже если эта потенциально бесконечная перспектива времени и не может стать предметом переживания и опыта, поскольку она превосходит всякое мыслимое время жизни, она всё же присутствует здесь и сейчас как открытость времени, как перспектива будущего – как означающие, далеко не все из которых имеют означаемые, или как солнечная энергия, не поддающаяся исчерпывающей утилизации. Эта бесконечная перспектива времени придает произведениям авангарда особый блеск откровенности и медиальности, особую ценность, особую харизму – иначе говоря, ману. Только предчувствие подобного избытка времени, обещание грядущей долговечности делает авангардное произведение аттрактивным, потрясающим, сексуальным – но необязательно возвышенным. Это произведение не потому кажется зрителю аттрактивным, что оно лишает его времени, вызывает у него шок, предлагает ему образ конца и смерти, а потому, что оно показывает зрителю медиум, способный и в будущем служить носителем искусства, – и тем самым дает искусству время. В сущности, Лиотар описывает авангард как аттракцион вроде русских горок, от которого у испуганного зрителя то и дело перехватывает дыхание, то есть время. Между тем сам авангард понимает себя как избавление от русских горок – как выход из положения, в котором царит чувство, что всё обречено, пути дальше нет и конец близок, – неизбежное, коль скоро мы сталкиваемся только с потрясениями и сюрпризами.

Произведение авангарда только тогда действительно ново, когда оно передает послание нового медиума и, таким образом, обещает искусству новое постоянство и долговечность. Как уже говорилось выше, картины лишь в том случае вызывают эффект проникновения во внутреннее и базовое, то есть в медиальное медиума, когда они выглядят чужими, радикально другими и неожиданными. Разумеется, зритель всегда может сказать, что эти картины всего лишь оригинальны, что они другие лишь формально и вовсе не обладают способностью предоставлять доступ к внутреннему и обещать новое постоянство. Возникает извечный вопрос: обладает ли данное произведение аурой медиальности и маной времени или нет? Но на этот вопрос не существует окончательного ответа. Мы имеем здесь дело с экономикой подозрения, а любая экономика сопряжена с риском. Как бы ни ответил зритель на этот вопрос в каждом отдельном случае, он рискует. Может оказаться, что он не распознал в произведении его ману – либо наоборот, приписал произведению ману, которой оно не имеет. Но ни в коем случае не может случиться, чтобы кто-то добился такой власти, которая позволила бы ему решать, какая картина имеет ману, а какая нет. Подобная власть над маной столь же невероятна, как и абсолютный контроль над всем рынком финансов. Иногда благодаря серии правильных решений мы можем аккумулировать много маны, но ее никогда не будет достаточно для того, чтобы оградить себя от всякого риска.

Решения относительно маны знаков не следует, однако, отождествлять с историческим изменением или циклом моды. Наивно полагать, что одного только исторического изменения достаточно, чтобы определенный знак приобрел или потерял ману. Мы постоянно слышим, что те или иные известные картины, тексты или теории – дело прошлого: о чем бы они ни говорили, всё это вчерашний день и никого больше не интересует. Действительно, живя в более позднюю эпоху, чем та, в которую были созданы данная картина или текст, мы уже поэтому чувствуем свое превосходство над ними. Но картина, обладающая маной, только в том случае может действительно стать «вчерашним днем», если появится другая картина, на которую эта мана будет перенесена в соответствии с экономикой подозрения. Сколько времени должно пройти до появления такой картины? Этот исторический момент чрезвычайно трудно определить, так как он сам находится под подозрением в отсутствии у него маны. Можно, к примеру, утверждать, что образ Христа до сих пор не стал вчерашним днем. Первые образцы художественного авангарда – Черный квадрат Малевича или Фонтан Дюшана – спустя десятилетия последовавшего за ними художественного производства всё еще невозможно оценить как вчерашний день. Можно ли назвать вчерашним днем фигуры классовой и расовой борьбы, науки или бессознательного? Едва ли. И причина этой относительной стабильности заключается, конечно же, не в том, что эти образы снова и снова являются нам наподобие призраков. Скорее они указывают на субмедиальное, скрытое, лежащее под поверхностью – и эти указания невозможно ни окончательно подтвердить, ни опровергнуть. Поскольку нельзя доказать, что эти образы когда-либо обеспечивали проникновение во внутреннее, нельзя доказать и то, что они когда-нибудь потеряют такую способность. Следовательно, экономику подозрения не следует полностью отождествлять с фактографией исторического изменения.

Хайдеггер в свое время говорил о времени как о событии прежде всего с целью поставить под вопрос бесконечную временную перспективу феноменологических исследований, открытую Гуссерлем. Позднее в своих докладах о Ницше, прочитанных в годы нацизма, Хайдеггер попытался с помощью тех же аргументов преодолеть бесконечность всеобъемлющей воли к власти, нового человека, сверхчеловека[101]. Еще позднее он выступал против послевоенного «гуманизма», вновь указывая на недостаток времени[102]. Аргументы, апеллирующие к недостатку времени, могут быть обращены против любых проектов будущего – как правых, так и левых, как демократических, так и тоталитарных. Поэтому под влиянием философии Хайдеггера – а еще более под влиянием рецепции этой философии у таких авторов, как Деррида или Лиотар, – сегодня с большей охотой говорят о прошлом, нежели о будущем. Остается, однако, неясным, как Хайдеггер диагностирует конец определенной эпохи в истории мысли, – складывается впечатление, что он просто следует академической традиции, которая описывает историческую трансформацию философии и делит ее на эпохи и периоды, в начале и конце которых стоят те или иные «ключевые» мыслители. Но каких мыслителей мы называем «ключевыми»? По-видимому, тех, которые открывают и завершают новые периоды в истории мысли. Круг замыкается[103]. Более поздние авторы, провозглашающие недостаток времени, ускользают из этого круга только благодаря тому, что они вообще не принимают никакой периодизации и не указывают ни на какие определенные исторические эпохи, а утверждают с предельной широтой, что все проекты обречены на поражение, так как им принципиально не хватает времени. Но, поскольку конститутивной особенностью знаковых носителей служат их сокрытость и неизвестность, продолжительность их несущей способности невозможно установить однозначно. Этот неопределенный, но потенциально бесконечный избыток времени вызывает как надежду и воодушевление, так и чувство бесконечной скуки и монотонности, хорошо знакомое любому поклоннику геометрической абстракции, минимализма или Барнетта Ньюмана. Радикальный авангард – это отнюдь не русские горки, снова и снова повергающие в шок, не вечное возвращение внезапного, это скорее бесконечная перспектива монотонной медиальной скуки, возникающей вслед за тем, как редуцировано или полностью устранено всё лишнее, случайное, исторически обусловленное и занимательное и расчищено место для сообщения самого по себе медиума.

Время знаков

Итак, мы располагаем не только скудным временем жизни, отпущенным нам Богом, природой, фюсисом, бытием или «Es», но также и бесконечной, пусть и неопределенной перспективой времени, избытком времени – темпоральной маной, – с которой постоянно имеем дело в рамках символической, медиальной экономики. Поскольку она сама обеспечивает себя временем, этой экономике не грозит крах в результате нехватки времени. Медиум этой экономики – не время, а медиаонтологическое подозрение, а оно, так сказать, не «реально» и потому бесконечно. Знаки, которые, как нам кажется, подтверждают это подозрение, способны не только получать, но и давать время, потому что благодаря вызываемому ими эффекту медиальной откровенности они открывают бесконечную перспективу времени, понимаемую как скрытый носитель знаков культуры. Впрочем, такие знаки обладают более продолжительным медиальным временем жизни, поскольку они получают наилучшие искусственные носители, условия хранения и наибольшее распространение. Медиальное распространение образа также есть форма его временно́й устойчивости. Образ, размноженный и распространенный миллионным тиражом, получает множество медиальных носителей, гарантирующих его сохранность с большей надежностью, чем единственный, уникальный носитель, пусть даже он сохраняется особенно тщательно. Следовательно, все медиальные операции с образами и знаками могут быть описаны в терминах экономики времени. Долговечность, которая суждена образу в медиальной реальности, есть его главная характеристика.

Расхожее мнение относительно того, почему разные знаки получают разную продолжительность существования, исходит из того, что долговечность знаков зависит или, по крайней мере, должна зависеть от релевантности этих знаков для внемедиальной реальности, то есть от способности этих знаков свидетельствовать о важных исторических фактах. Медиальный архив понимается, таким образом, как историческая память – как сумма задокументированных воспоминаний о том, что происходило вне архива, в так называемой исторической реальности. Определение знаков архива как медиально зафиксированных свидетельств и воспоминаний, ценность и долговечность которых связана с их функцией, состоящей в том, чтобы передавать будущим поколениям индивидуальную и коллективную память, образует горизонт почти всех дискуссий, касающихся памяти, архива и медиа. Участники этих дискуссий обсуждают вопросы о том, что исторически важно и релевантно; какие культурные коды, предубеждения и установки предопределяют выбор и оценку воспоминаний и поэтому должны стать предметом критического анализа; как соотносятся между собой индивидуальные и коллективные воспоминания, воспоминания о преступниках и жертвах, сознательные и травматические воспоминания, текстуальные и устные свидетельства и т. д. В каждом из этих случаев, по сути дела, поднимается вопрос о соответствии медиального, текстуального, изобразительного свидетельства живому историческому опыту – то есть о другом архива, инаковость которого не поддается документации и доместикации в архиве. За последние десятилетия дискуссии об исторической памяти, о статусе воспоминания, о способе записи исторического опыта в архиве стали почти необозримы в своем многообразии. В ходе этих дискуссий, казалось бы, всё, что связано с проблематикой исторической памяти, последовательно ставилось под вопрос и под подозрение. Однако оставалась незатронутой общая нормативная предпосылка: продолжительность, данная знаку, должна соответствовать значению этого знака для реальности. В соответствии с этим знаки как таковые не имеют собственного времени – они всегда получают его извне, от реальности, общества, институтов.

Медиакритические дискуссии по большей части исходят из аналогичной предпосылки. Общее мнение, как правило выражаемое в этих дискуссиях, можно суммировать в двух словах: медиа лгут. Однако основной пункт этого общего подозрения в неискренности заключается не в том, что медиа показывают те или иные события в ложном свете, – такие обвинения можно без особого труда проверить в каждом отдельном случае. Скорее медиа обвиняются в том, что они неправильно распределяют время между медиальными знаками. Нам постоянно твердят, что в медиа неважным вещам уделяется больше времени, чем важным. В силу тех или иных причин критики утверждают, что медиа распределяют время между отдельными текстами и изображениями несообразно тому значению, которое, по мнению этих критиков, эти тексты и изображения имеют в «реальной», внемедиальной жизни человека. В этом-то и состоит главное заблуждение. Под влиянием структурализма стало привычным делом определять смысл знака его местом в определенной системе сигнификации, а не его отношением к так называемой реальности. Но это справедливо и для времени знака: знак получает свое время, свою продолжительность благодаря своему месту во временно́й экономике подозрения, а не благодаря своей функции свидетельства, хранящего память о реальном событии. Знаки в архиве имеют свое собственное время. Они получают его, потому что как знаки они суть то, что они есть, а не потому, что они напоминают или свидетельствуют о чем-то другом.

Знаки получают это свое собственное, виртуальное, медиальное время, поскольку кажется, что они приоткрывают внутреннее, субмедиальное пространство и тем самым указывают на долговечность медиума. Долговечность знака есть награда за вре́менную победу в потлаче медиальной экономики. Но эта победа часто достается знакам, обладающим, казалось бы, минимальной ценностью, – знакам, которые бедны значением, выразительностью, традиционными признаками качества и релевантности. Ведь как раз такие «бедные духом» знаки радикальнее всего указывают на медиум, а не на что-то внемедиальное. Следовательно, только временна́я экономика знаков позволяет объяснить, почему в медиа так много мусора, так много бессмысленной, пустой чепухи. Эта чепуха обладает маной бесконечного времени: она указывает на бесконечность пустых означающих, которые невозможно наполнить смыслом, и на бесконечную временну́ю перспективу медиальной несущей способности, в которой невозможно убедиться «на опыте». Когда, к примеру, по телевидению всё время показывают принцессу Диану или Монику Левински, у многих из нас это вызывает возмущение, ведь, с нашей точки зрения, медиа должны уделять внимание более важным вещам. Но под этими так называемыми более важными вещами подразумеваются всего-навсего политические или другие насквозь институционализированные и потому богатые содержанием знаки, неспособные продемонстрировать ману утраты смысла. Да и картины голода, смерти и страдания, которые, по нашему мнению, должны бы показывать средства массовой информации, дабы «в мире что-то изменилось», носят столь же институциональный характер, как это убедительно показал Деррида на примере бодлеровского нищего. Напротив, Диана и Моника не несут «в себе» никакого особого институционализированного значения и именно поэтому могут получить в институционализированном медиаконтексте функцию «пустых означающих», а вместе с ней и ману бесконечной перспективы времени, обнаруживаемой как чистая медиальная поверхность, как избыток пустых означающих.

Можно привести еще один пример такого пустого означающего: Гитлер. Образ Гитлера не теряет своей привлекательности для медиа, мана этого образа остается незамутненной спустя десятилетия после его появления. И по-видимому, эта мана берет начало в повседневном, приватном, профанном, неопределенном характере фигуры Гитлера. Гитлер, с его публичными истериками, его нескончаемыми туманными речами, его комическими, автопародийными манерами и гримасами, его беспорядочным, эклектичным мировоззрением, кажется частью повседневности, частью профанной социальности, которая переносится в институциональный контекст как пустое означающее. Этим Гитлер кардинально отличается от глубоко конвенциональной, институционализированной и даже бюрократизированной фигуры Сталина, с которым его часто сравнивают, – отчего Сталин никогда не смог получить такую же медиальную ману, как Гитлер. Если Сталин выступает в качестве преемника эстетики конструктивистского, планового и манипулятивного авангарда, оперирующего за сценой непосредственных воздействий, то Гитлер принадлежит к постдадаистской эстетике тотальной театральности, выводящей на сцену сам медиум. Эта театральность служит прообразом столь характерной для послевоенного времени эстетики рок-концертов и сопровождающей их истерической реакции публики. Чем более «пустым» кажется рок-музыкант, тем более он «медиален» – причем решающую роль здесь играет способность к самопародии, то есть к стратегии опустошения всех используемых знаков, которые лишаются своего содержания.

Именно «пустые» знаки заставляют нас верить, что перед нами – сам медиум, именно они открывают перед зрителем тысячелетнюю виртуальную протяженность времени – даже если эта протяженность не может быть заполнена никакой «реальной» жизнью. Эта бесконечность пустых мгновений, которые нельзя пережить, соответствует описанному Леви-Строссом бесконечному избытку пустых означающих, которые невозможно наполнить смыслом. Она соответствует также бесконечному избытку солнечной энергии в описании Батая. Многим такая пустая, виртуальная бесконечность покажется довольно неуютной. По сравнению с ней выглядят утешительными теории ограниченности и нехватки времени, получившие широкое распространение в последние десятилетия, – сколь бы опасными и субверсивными они ни пытались казаться. Пустое, бесконечное, виртуальное будущее, время которого гетерогенно реально переживаемому времени, – это поистине возвышенное виде́ние, ужасное и завораживающее одновременно. Мана и медиальная сила знака тем больше, чем сильнее этот знак деконструирован, опустошен, обесценен, лишен своей ауры. Древнегреческие трагедии вновь стали актуальны только благодаря эдипову комплексу, Руссо хочется читать только после его деконструкции у Деррида и Поля де Мана. Любая критика знака делает этот знак более аттрактивным и служит ему наилучшей рекламой.

Возникает вопрос: где источник бесконечного избытка времени, предстающего перед зрителем как бесконечное медиальное будущее знаков? Источник медиального избытка времени – в темном, субмедиальном пространстве подозрения. Знаки, появляющиеся «не на своем привычном месте», указывают на это подозрение и становятся сообщениями медиума, внушающими доверие. И дело не в том, что эти знаки обозначают то, что составляет их содержание, их значение, а в том, что в результате своеобразного акта кенозиса, авторедукции, самоопустошения эти знаки как бы исчезают, освобождая тем самым доступ к медиуму. И только в качестве такого сообщения медиума знак приобретает релевантность в нашей медиализированной культуре. Неслучайно самые интересные авторы эпохи модернизма отказывались формулировать собственные, индивидуальные сообщения и вместо этого передавали сообщения медиума – сообщения красок, слов, звуков, движений, тонов. С точки зрения некоторых критиков, модернистская эпоха начинается со смерти автора: сообщение медиума заменяет сообщение человека. Но как раз автор, стремящийся передать сообщение медиума, добивается такой степени доверительности в отношениях со своими читателями или зрителями, о какой другие – те, что стремятся передать свое собственное сообщение, – не могут даже мечтать. Ведь читатель и зритель в своей повседневной жизни пользуются теми же медиа, которые использует автор для своего произведения.

Поэтому текст писателя, который позволяет говорить самому языку, переживается читателями как проявление их собственной глубочайшей откровенности – их собственного языка. Таким образом, писатель преодолевает обычную дистанцию между автором и читателем: теперь он не просто один из множества коммуницирующих, каждый из которых хочет передать свое сообщение, он – глашатай медиума, говорящий только то, что по необходимости должны говорить и все остальные, просто если они в принципе хотят говорить. Глашатай медиума не обращается к читателю, он говорит из языкового бессознательного читателя, прямо-таки изнутри самого читателя. Медиум есть нечто еще более близкое, более интимное для человека, чем все его «собственные» интенции, мнения и сознательно сформулированные сообщения: медиум – наисобственнейшее человека. В этом смысле медиальная откровенность представляет собой глубочайшую форму откровенности. Успешным можно считать только того автора, который радикальнейшим образом исключает свое «собственное», авторское, субъективное сообщение и выступает исключительно как глашатай медиума. Иначе говоря, именно автор, с максимальной последовательностью изживающий свое живое «личностное начало», имеет больше всего шансов благополучно пережить «смерть автора».

И действительно, читатель по сравнению с автором всегда имеет преимущество в реальном времени жизни. Текст всегда ограничен и замкнут в пространстве и времени, поэтому он по определению принадлежит прошлому. Когда текст закончен, его автор как таковой мертв, пусть даже как человек он всё еще жив. У автора завершенного текста уже нет будущего. Будущее принадлежит читателю. В этом будущем читатель вправе свободно решать, стоит ли ему прочесть этот текст. И если он его читает, то текст вдобавок еще и «понимается» им. Но тем самым читатель окончательно разделывается с автором, завершает его, отсылает в прошлое и лишает субъектности. Как верно заметил Сартр, быть субъектным означает иметь будущее. Поэтому субъектным кажется только читатель или зритель, тогда как автор представляется мертвым – как и любая другая мертвая вещь, которую можно «понимать» и «интерпретировать». На первый взгляд, читатель выступает по отношению к автору как судья, решение которого обжалованию не подлежит.

Однако знаки медиума обнаруживают свою собственную бесконечную, виртуальную перспективу времени. Их нельзя «понять» – с ними можно только согласиться, только поверить им. Эти знаки отсылают прежде всего к медиальной поверхности в целом, к общей массе всего непрочитанного, неувиденного, непонятого. Теперь уже читатель или зритель чувствует себя конечным, ограниченным и потерянным перед лицом виртуального, медиального и бесконечного будущего, потому что это будущее превосходит любое время жизни. Обычная экономика отношений между автором и читателем, имеющая место в «нормальном» времени жизни, переворачивается. Делая сообщение медиума своим сообщением, автор переживает читателя, зрителя, реципиента в медиальном, виртуальном времени. Так, можно сказать, что Христос, как, впрочем, и Маркс с Фрейдом, остается вечно живым, поскольку он передает сообщение медиума, которое необходимым образом звучит по-новому всякий раз, когда кто-то хочет сказать что-то личное. Можно утверждать также, что любой, кто пишет картину, неизбежно должен одновременно повторить Черный квадрат Малевича, а любой, кто выставляет произведение искусства, заодно автоматически выставляет реди-мейд Дюшана. Если во времени своей жизни автор отдан на произвол читателя, то в медиальном, виртуальном времени читатель отдан на произвол автора.

Мы неизбежно пользуемся этими знаками медиального, когда создаем тексты или картины, и полагаемся на их медиальную, виртуальную долговечность. При письме мы неизбежно используем определенные слова, образы, риторические фигуры, имена и цитаты, которые, как мы знаем, имеют ману медиальности. Конечно же, мы используем их не для того, чтобы нас «понимали», ведь эти знаки еще менее понятны, чем любые другие. Скорее эти слова, имена и цитаты употребляются как те амулеты и фетиши, которые, по описаниям Мосса, использовались полинезийскими вождями в их символической экономике. Речь не об отношении к публике, к возможному читателю – не о том отношении, которое принадлежит времени жизни автора. Скорее таким способом автор заклинает лист бумаги, то есть медиальный носитель его текста, с тем чтобы наделить этот лист бумаги магической силой, чтобы впредь он эту силу хранил – и чтобы благодаря ей он транспортировал написанное в бесконечное, пустое, виртуальное будущее совершенной скуки, в котором более нет места читателю с его фамильярным намерением всё понять.

Разумеется, в качестве глашатая медиума автор по-прежнему находится под подозрением – как и вся медиакультура, предлагающая зрителю только свою медиальную поверхность, за которой угадывается темное, субмедиальное пространство. Основной секрет медиальной культуры состоит в том, что именно это радикальное подозрение служит сообщению медиума лучшей гарантией его правдоподобия, а следовательно – долговечности. Любая радикализация субмедиального подозрения одновременно его подкрепляет, и это подкрепление вызывает доверие, избежать которого так же трудно, как первоначального подозрения. Это неизбежное доверие, являющееся результатом радикального подозрения, предопределяет всю динамику символической экономики времени. Так, одно то обстоятельство, что произведения авангарда поначалу казались подозрительными, проблематичными, сомнительными, сделало эти произведения истинными, аутентичными сообщениями медиального. Как раз в том случае, когда сообщение медиума носит явно сомнительный, недостоверный, «автопародийный» характер, оно вызывает у нас полное доверие, ведь тем самым легитимируются наши догадки, опасения и предубеждения.

Поэтому время медиальной экономики не следует смешивать с временем рыночного события – с временем жизни, которое действительно нам «дано». Рынок предназначен для живых людей, которые в течение своей жизни продают, покупают и потребляют. Но медиальное, виртуальное время знаков превосходит временные резервы любого живого зрителя и даже всего человечества в качестве публики. Когда нам твердят о том, что автор мертв, так как его текст функционирует без его живого присутствия и по ту сторону его авторской интенции, нельзя забывать, что в этом смысле читатель или зритель тоже мертвы – ведь знаки могут демонстрироваться и тогда, когда их не может увидеть никакой живой зритель. И действительно, никакой читатель, никакой зритель и никакой потребитель не обладают временем жизни, сопоставимым со временем знаков. Конечно, каждая книга, каждое произведение искусства ждут своего читателя или зрителя. Но это еще не означает, что они созданы для рынка – для публики, состоящей из живущих здесь и сейчас людей. Вполне можно представить себе знаки, которые и создаются, и прочитываются лишь «мертвыми» машинами. А можно представить себе знаки, которые могут быть прочитаны одним Богом.

Следовательно, медиальные знаки определяются не тем, что они показываются определенной группе живых зрителей, а тем, что они располагают потенциально бесконечным избытком времени, бесконечной, виртуальной перспективой времени, которая делает их тотально видимыми. Мы знаем, что некоторые произведения искусства переживают породившие их цивилизации – они демонстрируются и спустя века после смерти их «естественной» публики. Каждый медиальный знак указывает на виртуальное время после окончания жизни всех тех, кто жив в момент его появления, – а по большому счету на время после жизни как таковой. Поэтому всевозможные варианты эстетики восприятия или социологии искусства, в сущности, весьма наивны, какими бы проницательными они ни пытались казаться. Мы не знаем и не можем знать в принципе, кто, когда и по каким критериям будет оценивать тексты и картины, создаваемые нами здесь и теперь. Мы ничего не знаем о возможном зрителе или читателе, ведь он теряется в виртуальности медиального подозрения. Возможно, этим зрителем будет всего лишь блестящая банка из-под сардин, о которой говорит Лакан в своем анализе взгляда другого. Но и Лакан не берется высказывать мнение насчет того, что думает банка из-под сардин при взгляде на него.

В последнее время стало модно интерпретировать художественное производство знаков в контексте социологии искусства или культурологии (cultural studies), рассматривая тем самым искусство как часть культуры, в контексте которой это искусство было создано. Предполагается, что автор работает для определенного социального окружения в расчете на признание его трудов[104]. Решительный отказ обслуживать вкус современной публики и искать у нее признания, который в свое время демонстрировал исторический авангард, интерпретируется при этом как особо хитроумная рыночная стратегия: художник-авангардист, с этой точки зрения, нарочно шокирует и оскорбляет публику, поскольку он своевременно понял, что шок от нового приносит большее признание и успех на современном художественном рынке, чем соблюдение старых правил. Возможно, отчасти это объяснение авангардистской стратегии и верно – но только отчасти. Скорее же своим пренебрежением вкусами современной публики современный художник обязан вполне справедливому подозрению, что этот вкус исторически крайне ограничен в своих оценках, – подозрению, которое усиливается в эпоху исторических переломов.

Стремление шокировать и провоцировать свою публику, то есть свое непосредственное окружение, не является непосредственной целью художника-авангардиста, поскольку он считает или, по крайней мере, надеется, что его произведение эту публику переживет. Скорее художник-авангардист пытается предвосхитить вкус той публики, которая еще не родилась, ведь он предугадывает своих настоящих зрителей и читателей в неопределенном, виртуальном, потенциально бесконечном будущем. Поэтому художники-авангардисты, как правило, находили негативную реакцию своих современников на свою работу хоть и забавной, но не вполне релевантной. Позитивная реакция современной публики тревожит авангард гораздо больше, чем негативная. Получая позитивную оценку от современников, авангардист рискует устареть в будущем. И если надежды на будущего зрителя особенно интенсивно переживались именно в эпоху авангарда, то некоторое безразличие в отношении суждений современной публики отличает каждого художника, работающего со знаковыми носителями, которые, как ожидается, эту публику переживут.

Надежды на будущее современным художникам внушила прежде всего музейная система, которая гарантировала неизменную медиальную сохранность художественных произведений за пределами их непосредственного социального окружения. Это ощущение некоторого безразличия к актуальной публике, в сущности, только усилилось в наше время вместе с ростом технических возможностей хранения и распространения. К тому же этой публике не остается ничего иного, как смотреть на то, что она может увидеть. А что именно она может увидеть, определяется прежде всего возможностями медиального накопления и трансляции, от которых целиком зависит зритель. Кант говорит о возвышенном как об идее бесконечности, возникающей у человека в результате острой угрозы для его жизни – когда, например, он становится свидетелем снежной лавины в горах. Но как быть с фотоаппаратом, который, допустим, так же одиноко стоит в горах и снимает снежную лавину, хотя его существование подвергается при этом опасности? Является ли возвышенным и этот фотоаппарат? По всей видимости, является, ведь он открывает перспективу другого, медиального, виртуального времени после смерти, трансцендирующего любое реальное время жизни. Тот же вопрос возникает в случае космических кораблей-самоубийц, отправленных к Юпитеру или к другой планете с тем, чтобы заснять собственную гибель и отправить отснятые кадры на Землю, где они могут быть «использованы». Я уж не говорю о камерах, летящих на землю вместе с бомбами наподобие летчиков-камикадзе, чтобы документировать взрывы, которые уничтожат их самих. Исключительно научное или военно-стратегическое использование таких образов заслоняет их эстетическое качество как образов возвышенного. Следовательно, мы имеем здесь дело с архивом, который не создавался в расчете на публику и тем не менее оказывается возвышенным.

Вследствие этого глубоко проблематичным представляется обычное различие между медиальным миром и природой. Ведь знаки культуры – это тоже всего лишь материальные объекты. А значит, провести эффективное различие между архивными знаками культуры и вещами природы трудно, если вообще возможно. Все вещи культуры – тексты, картины, фильмы или компьютеры – одновременно являются вещами природы. Но и наоборот, все природные феномены – звезды, океаны, горы – можно интерпретировать как архивные вещи культуры. Как известно, эта функция природы – служить медиальным носителем для презентации образов природы – активно эксплуатируется туристическим бизнесом, который давно превратил всю землю в выставочный зал. Кроме того, природа сохраняет знаки исторических культур после их гибели: нет принципиальной разницы между геологией, палеонтологией и археологией. Природа – такой же культурный архив, как и любой другой. И если природе тоже суждено исчезновение, то и это событие будет отмечено где-нибудь в Божественном архиве, ведь природа в целом может исчезнуть только в том случае, если Бог существует.

Так что человеку не стоит чересчур тревожиться о сохранности культурных архивов, поскольку он исчезнет гораздо раньше, чем архивы, которые он надеется спасти. Судьба архивов зависит от субмедиального пространства, от которого мы не можем с уверенностью ожидать ни их сохранения, ни их гибели.

Подозрение есть медиум

Обычно подозрение считается угрозой для традиционных ценностей – для высокого, духовного, благородного, прекрасного, креативного и доброго. Ведь подозрение заставляет нас предполагать, что за этими ценностями скрывается нечто иное – возможно, отнюдь не благородное и не прекрасное. Критика ценностей, к которой побуждает всеобщее подозрение, неминуемо кажется убедительной; в конечном счете она без особых трудностей достигает успеха и девалоризует соответствующие ценности. Напротив, защита ценностей всегда выглядит неубедительно, потому что она не признает реальности подозрения, а «низкие мотивы», которые эта критика пытается обнаружить за высокими идеалами, отвергает как злые домыслы. И это правда: мы имеем здесь дело со сплошными домыслами, поскольку «прогрессивная» критика так же не в состоянии заглянуть за поверхность традиции, как и «консервативная» защита ценностей, пытающаяся сохранить эту поверхность целой и невредимой. Однако знаки низкого, бедного и редуцированного, которые прогрессивная критика, как было показано выше, помещает в контекст традиции, автоматически вызывают эффект медиальной откровенности, от которого зритель не в состоянии уклониться. Ведь именно они подтверждают медиаонтологическое подозрение, всецело определяющее наше отношение к медиальному, – нам не остается ничего другого, как ощущать и угадывать за медиальной поверхностью пространство смутной угрозы. Всё, что показывает нам медиальная поверхность, автоматически попадает под подозрение. Вместе с тем это подозрение не является «субъективной точкой зрения» зрителя, которую можно произвольно изменить; она конститутивна для акта созерцания: мы не можем смотреть, не подозревая.

Однако если критика, прямо или косвенно апеллирующая к подозрению, всегда побеждает, то возникает вопрос, что же эта победа, собственно говоря, означает. Критика, по сути, представляет собой попытку проникновения, выведения на чистую воду, дезавуирования, раскрытия сокрытого – вплоть до разоблачения самой сокрытости как иллюзии в практике деконструкции. Но жест разоблачения необходимым образом предполагает веру в возможность откровения, признания и самораскрытия. Благодаря критике низкое, редуцированное, бедное, повседневное или вульгарное становятся знаками внутреннего, которое наконец обнаруживает себя после того, как долгое время оставалось скрытым под поверхностью высоких ценностей. Критика, коль скоро она хочет быть эффективной, должна верить в возможность добиться признания медиального. Но тем самым любая критика неизбежно включается в давнюю традицию добровольных или вынужденных признаний – и одновременно в общую экономику подозрения. Любое разоблачение автоматически создает новую ценность, ведь все ценности по своему происхождению суть не что иное, как признания сокрытого. Философия возникает у Платона как разоблачение софистов и их мнимой мудрости. Христианство берет начало в явлении Бога в «простом» человеческом облике, которое, таким образом, «отменяет» притязания старых богов. Современное Я впервые появляется у Декарта, после того как были поставлены под сомнение и «отбракованы» все традиционные мнения и принципы. Столь же известны и более поздние признания воли к власти, бессознательного или внутренней структуры языка.

Так что бессмысленно защищать традиционные ценности от критики, поскольку эта критика неизбежно производит собственные, новые ценности – такие ценности, которые должны ревалоризовать и вобрать в себя все прежние ценности. Новые ценности представляют собой сообщения медиума, выступающего как носитель всех прежних ценностей и скрывающегося позади них. Но медиум не был бы медиумом, если бы он не мог нести знаки, которые должен нести. В силу этого нельзя назвать удачной и успешной критику, неспособную объяснить, почему то «низкое», которое она выявляет и провозглашает, способно и даже обречено нести «высокое». Так, Ницше приписывает сверхчеловеку все качества рационального, стратегического, планирующего разума, поскольку иначе не может быть реализована его воля к власти. По той же причине культурная традиция со всеми ее запретами и авторитетами восстанавливается у Фрейда в своих прежних правах как «возвращение вытесненного», после того как она, казалось бы, была подорвана либидинозными силами. И у Деррида та же самая культурная традиция, после того как она была деконструирована, продолжает бесконечно являться как призрак на медиальной поверхности и, сверх того, смотреть на нас строгим и укоризненным взглядом «мертвого» закона, от которого живой человек не в силах уклониться. Следовательно, консервативная защита ценностей от медиаонтологического подозрения не только невозможна, но и совершенно бессмысленна, так как подозрение не только подрывает ценности, которые требуется защищать, но и выступает их носителем.

Любое подозрение – это одновременно ожидание признания. Подозрение вообще возникает лишь в том случае, если обнаружение скрытого мыслится возможным и желаемым – пусть даже это сокрытое понимается как одно большое ничто. Поэтому доверие, вера и надежда тоже суть фигуры подозрения, перед которыми мы так же не в силах устоять, как и перед самим подозрением. Мы заведомо вовлечены в экономику подозрения, которая, если угодно, представляет собой медиум всех медиа. Все ценности не только находятся под подозрением, но и базируются на нем как на своем медиуме, ведь субмедиальное пространство есть не что иное, как пространство подозрения. Поэтому ценности, эффективно несомые подозрением, имеют для нас столь же безусловный авторитет, как и само подозрение. Но для того чтобы пользоваться подлинным авторитетом, ценности должны снова и снова получать ману медиальной откровенности, то есть снова и снова подтверждать подозрение, что субмедиальное пространство в своих недрах выглядит «по сути» иначе, чем на медиальной поверхности.

Это означает, что ценности должны обладать блеском инаковости, необычности, новизны, чтобы приобрести ману достоверности и авторитет. Под влиянием социологии 1960-х годов, и прежде всего под влиянием Фуко, в наши дни считается, что авторитетом обладают обычные, повседневные, общие нормы. Другое же – то, что лежит по ту сторону этих норм, – мыслится как вытесненное, цензурированное, исключенное – как то, что может и должно получить общественное признание лишь в результате специальных усилий критика культуры, причем для этого необходимо «подорвать» пользующиеся авторитетом нормы и ценности. Но в действительности никто не верит в обычную норму, верят только в необычное. Старая социология, имевшая дело с проблематикой сакрального, гораздо лучше осознавала это обстоятельство: боги, святые, пророки и жрецы традиционно вызывали особое доверие как раз потому, что они постоянно демонстрировали свою инородность, необычность и даже «трансгрессивность» – и поэтому внушали подозрение, что они передают откровенный образ того, что скрывается позади обычного[105]. В «традиционных» культурах обычное получает признание лишь в силу того, что оно легитимируется чем-то крайне необычным, например божественным откровением. Неслучайно святые и жрецы только тогда потеряли свою ману, когда их «разоблачили» и стали считать обычными людьми, что и подорвало традиционный порядок обычного. Обычное получает общественное признание только благодаря мане необычного, подтверждающей подозрение, что обычное скрывает за собой нечто принципиально другое – и чужеродное. Но, как известно, по правилам экономики сакрального убийца верховного жреца, которому удается некоторое время оставаться безнаказанным, сам становится жрецом[106]. Прогрессивная «критика идеологии» есть не что иное, как такое убийство более ранних репрезентантов сакрального, отчего и мана прежних ценностей в результате этого убийства переносится на прогрессивного критика. Таки наука получила свою ману, убив «старого Бога» – и превзойдя религию по части загадочности.

В Новое время экономика подозрения функционирует точно так же, как и в так называемых традиционных культурах. Защищая права безумия от разумного, нормативного, прогрессивного, научного мировоззрения, Фуко не обратил внимания на то, что как раз в «нормальном» массовом сознании наука и ее представители считаются совершенно безумными и получают признание именно в этом качестве. Фигура безумного ученого стала неотъемлемой частью современной массовой культуры. Недаром Эйнштейн превратился в икону современной науки: во-первых, он во многих отношениях персонифицирует эту привычную фигуру, а во-вторых, считается, что именно благодаря Эйнштейну наука заговорила на абсолютно непонятном, безумном языке. Современная наука смогла окончательно утвердить свою власть в обществе только после того, как она стала еще менее понятной, чем традиционные религии. Картина мира, предлагаемая современной наукой, «непостижима» для «нормального человека», а следовательно, безумна – поэтому она и получает общественное признание. По сравнению с современной физикой даже теории бессознательного и «другого» кажутся куда более понятными и «обычными», вследствие чего они постепенно теряют свою ману.

Однако экономика подозрения носит всеобъемлющий характер не только в том смысле, что она включает в себя фигуры доверия, веры и откровенности, но и в том, что ставит под подозрение всё сущее. И в самом деле, всё, что показывается, автоматически попадает под подозрение, что оно скрывает за собой нечто другое, – причем подозрение это нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Но наиболее чистая форма подозрения, как уже говорилось, состоит в предположении, что за медиальной поверхностью скрывается не просто новый, более глубокий и фундаментальный медиум, а лживый и опасный субъект-манипулятор, который может представлять прямую, пусть и скрытую, угрозу для наблюдателя. Такой субъект должен вызвать к себе уже не экономическое, а чисто политическое отношение, состоящее в том, чтобы выступать против него, бороться с ним, обвинять его и привлекать к ответу. Политика получает свой шанс только тогда, когда внушает нам подозрение, в соответствии с которым ход вещей объясняется не тем, что вещи просто идут своим чередом, а тем, что кто-то сознательно манипулирует ими изнутри. Разумеется, такое решение в пользу политического также нельзя ни доказать, ни опровергнуть: нет разумных причин верить в тайный и всеобщий всемирный заговор, как нет причин отрицать его возможность. Но поскольку подозрение относительно субъективности, втайне манипулирующей вещами изнутри, представляет собой высшую и наиболее радикальную форму медиаонтологического подозрения, то его нельзя попросту игнорировать или поднимать на смех, как это обычно делается.

Скорее, следует утверждать, что и такое радикальное подозрение принадлежит к общей экономике подозрения. Во-первых, как показывает опыт многих религий, скрытая субъективность может восприниматься не только как угроза, но одновременно и как источник высшего счастья. Эти религии позволяют человеку вступать в диалог со скрытой субъективностью и устанавливать с ней непосредственные отношения, вместо того чтобы довольствоваться лишь созерцанием внешней картины мира. Как известно, природа этих отношений часто носит абсолютно экономический характер: жертва, которую мы приносим богам, свидетельствует о нашей благодарности за их помощь или служит платой за наши грехи. Но гораздо важнее тот факт, что выбор между экономикой и политикой сам по себе остается экономической операцией: подозрение, что «за всем» скрывается субъект политических решений, включено в общую экономику подозрения и поэтому в зависимости от эпохи кажется более или менее достоверным.

Примат экономики, к которому мы приходим в результате этих размышлений, на первый взгляд кажется абсолютным. И в самом деле: если не только все отношения между знаками на медиальной поверхности носят экономический характер, но и отношения между медиальной поверхностью и ее субмедиальным другим могут быть описаны как экономические, нет никаких пределов абсолютному господству экономики. Однако экономическое принуждение функционирует не так, как, к примеру, принуждение со стороны «природы». И расширенная экономика также не обладает способностью оказывать неумолимое и неизбежное принуждение, которую ей приписывал Батай. Экономическая необходимость действует совсем иначе, чем необходимость природных законов: экономика не имеет материального и определяемого природными законами субстрата – будь то фюсис, производительные силы или солнечная энергия.

Человеческая культура базируется на обмене. Все культурные операции суть операции обмена, и все культурные ценности поддаются обмену. Очевидно, это значит, что не существует никаких «вечных» ценностей, ведь все ценности рано или поздно обмениваются. Но разве не существует непрерывного течения, становления и желания – того, что не подлежит обмену? Когда речь идет о безостановочном течении всех знаков, значений и ценностей, то само это течение понимается как первичный процесс, который как таковой не поддается обмену. Деконструктивистская мысль очень многое поставила под вопрос, но она придерживается веры в необмениваемое – даже если это необмениваемое теперь именуется «работой дифференции» или «другим». Да и прочие современные теории, провозглашающие самоускользающее, самоскрывающееся и неконтролируемое, остаются в плену определенной традиции поисков необмениваемого и лишь подыскивают новые имена для него. Но текучее вполне может быть обменено – на самоповторяющееся, автоматизированное и тождественное. Философски обоснованная гарантия вечного течения так же мало значит, как гарантия вечной релевантности тех или иных ценностей. Экономическое мышление выходит за рамки традиционной оппозиции между тождеством и различием, бытием и становлением, стабильностью и изменением, поскольку оно показывает, как эти понятия могут обмениваться.

Прогрессирующая экономизация всех жизненных сфер, которую многие сегодня объявляют враждебной по отношению к культуре, в действительности манифестирует изначальное экономическое устройство культуры. При этом экономика всегда оставляет шанс для индивидуального решения относительно того, произвести определенный обмен или нет. Экономика предоставляет возможность обмена, но она к нему не принуждает. Тот факт, что все ценности обмениваемы, еще не означает, что они должны эффективно обмениваться в любое время. В этом смысле все операции культурного обмена предполагают фигуру оператора, автора, который находится под подозрением, что он осуществил определенную экономическую операцию, и которому приписывается ответственность за нее. Весь мир медиа находится для нас под подозрением в манипуляции. Его знаки необходимым образом интерпретируются нами как улики, указывающие на скрытое преступление. Недаром криминальный жанр занимает центральное место в современной культуре – как в литературе, так и в кино и телевидении. Только такое художественное произведение, которое построено по законам криминального жанра, имеет сегодня успех.

Современная культура – это культура медиального распространения. При этом достаточно быстро в нашей культуре могут распространяться лишь формулировки или подтверждения подозрения, ведь сегодня лишь подозрение с первого взгляда кажется нам достоверным и убедительным. Истинный герой медиальной культуры – это частный сыщик, занятый постоянными поисками новых улик, способных подтвердить его подозрения. Частный сыщик – символический представитель медиальной откровенности: он олицетворяет подозрение, которым определяется отношение этой откровенности к медиа как таковым. Теоретик медиа также следует примеру частного сыщика, утверждая, что раскрыл самое изощренное и совершенное из всех преступлений – преступление без преступника, преступление языка, медиа, кода, подрывающее и фальсифицирующее наши сообщения. Но такая теория совершенного преступления в свою очередь попадает под подозрение, что она стремится скрыть истинного преступника, отрицая его существование. Более изощренное, то есть медиатеоретическое, деконструктивистское, подозрение есть всего-навсего подозрение среди многих других, и оно также может обмениваться посредством экономики подозрения. Поэтому теоретику медиа никогда не стать совершенным частным сыщиком, раскрывшим совершенное преступление, – и теория медиа тоже не в состоянии ускользнуть от экономики подозрения.

Однако то, что все решения, принимаемые в рамках экономики, имеют экономическую природу, еще не означает, что эти решения в обязательном порядке ориентированы на экономический успех. С таким же успехом можно принять решение, направленное против экономического успеха, – причем такое решение остается экономическим и даже, как было показано выше, может принести значительную ману в рамках символической экономики. Самая трудная и изощренная аскеза связана с отказом от символических благ. Как известно, отказ от маны – особенно трудная задача для художника или философа: почти никто не готов писать тексты или создавать произведения искусства, не рассчитанные на то, чтобы привлечь читателей или зрителей. Но даже решение создать такое в утонченном смысле аскетическое произведение остается экономическим решением, и даже оно не может снять подозрение с автора.

Примечания

1

Гройс Б. О новом // Борис Гройс. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993.

2

Так, Жан-Франсуа Лиотар прославляет движение капитала, нарушающее табу и преодолевающее границы, которое невозможно отличить от движения желания. См.: Лиотар Ж.-Ф. Либидинальная экономика / пер. В. Лапицкого. М.; СПб.: Изд-во Института Гайдара, 2018. С. 163 и сл.

3

Режиссер Питер Уир, 1997.

4

Kierkegaard S. Abschliesende unwissenschaftliche Nachschrift, erster Teil. München: Eugen Diederichs, 1957. S. 143 f.

5

Сартр Ж.-П. Бытие и ничто / пер. В. Колядко. М.: Республика, 2000. С. 276 ff.

6

Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / пер. О. Шпараги. Минск: Логвинов, 2006.

7

Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа / пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис, Логос, 2004. С. 105–106.

8

Там же. С. 106–107.

9

Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения // Р. Кайуа. Миф и человек. Человек и сакральное / пер. С. Зенкина. М.: ОГИ, 2003. С. 83–104.

10

Derrida J., Stiegler B. Échografies / de la télévision. Entretiens filmés. Paris: Galilée; INA, 1996, p. 135 f. Рассуждения об образе, который смотрит на нас, см. в: Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / пер. А. Шестакова. СПб.: Наука, 2001.

11

Деррида Ж. Призраки Маркса / пер. Б. Скуратова. М.: Logos-atera; Esse homo, 2006. С. 15 и сл.

12

По теме «смерть в фотографии» см.: Krakauer S. Die Photographie // S. Krakauer. Schriften / Hg. Inka Mülder-Bach, Bd. 5.2 (Aufsätze 1927–1931). Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1990. S. 83–97.

13

Derrida J., Stiegler B. Échographies. P. 135.

14

От франц. hantise – наваждение, появление призраков. – Примеч. пер.

15

Деррида Ж. Призраки Маркса. С. 24.

16

Так, призрак отца Гамлета не дает ответа на вопрос о его онтологическом качестве (Деррида Ж. Призраки Маркса. С. 16 и сл.).

17

Derrida J., Stiegler B. Échographies. P. 137–138. Однако вопрос об особенностях пространства позади призрака, то есть позади означающего, получает иной ответ у авторов, в большей степени, чем Деррида, укорененных в марксистской традиции. Так, в отличие от Деррида, для Фредрика Джеймисона позади кинематографических призраков скрывается не закон, а опасная и в то же время многообещающая возможность всемирного заговора. См.: Jameson F. The Geopolitical Aesthetics. Cinema and Space in the World System. Bloomington and Indianapolis: Indiana Univ. Press, 1995. Неслучайно в конце своей реплики по поводу Призраков Маркса Джеймисон снова говорит о «конспиративном будущем»: Jameson F. Marx's Purloined Letter // Sprinker M. (Ed.). Ghostly Demarcations. A Symposium on Jacques Derrida's «Spectres of Marx». London & New York: Verso, 1999. P. 65. А Режис Дебре в своей Медиологии пытается описать субмедиальные силы, которые помогают определенным означающим одержать всемирную победу: Debray R. Cours de la médiologie générale. Paris: Gallimard, 1991.

18

Derrida J., Stiegler B. Échographies. P. 137 f.

19

Derrida J., Stiegler B. Échographies. P. 131 f.

20

Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / пер. В. Николаева. М.; Жуковский: КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2003. С. 16 (перевод изменен).

21

Там же. С. 15.

22

Greenberg C. Modernistishe Malerrei [1960] // C. Greenberg. Die Essenz der Moderne. Ausgewälte Essays und Kritiken, hg. von Karlheinz Lüdeking. Dresden: Verlag der Kunst, 1997. S. 265 f.

23

Впрочем, как Гринберг, так и Маклюэн находились под влиянием англо-американских поэтов-модернистов, в особенности Т. С. Элиота, понимавших свою поэзию как исследование медиума языка. См.: Marchand P. Marshall McLuhan. The Medium and the Messenger. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1998; Rubenfeld F. Clement Greenberg. A Life. New York: Scribner, 1997.

24

Кандинский В. О духовном в искусстве // В. Кандинский. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2001.

25

Гройс Б. Стиль Сталин // Б. Гройс. Утопия и обмен.

26

Фрейд З. Человек по имени Моисей и монотеистическая религия / пер. К. Долгова. М.: Наука, 1993.

27

Мосс М. Опыт о даре. Форма и функция обмена в архаических обществах // М. Мосс. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии / пер. А. Гофмана. М.: КДУ, 2011. С. 136 и сл.

28

Там же. С. 141.

29

Мосс М. Об одной категории человеческого духа: понятие личности, понятие «я» // М. Мосс. Общества. Обмен. Личность. С. 326–352.

30

Там же. С. 341 и сл.

31

Мосс М. Опыт о даре. С. 142.

32

Ницше Ф. Антихрист // Ф. Ницше. Соч. в 2 т. Т. 2 / сост., ред. и авт. примеч. К. Свасьяна. М.: Мысль, 1990.

33

Мосс М. Опыт о даре. С. 262 и сл.

34

Там же. С. 277.

35

Там же. С. 281.

36

Там же (перевод изменен).

37

См.: Weiner A. B. Inalienable Possessions. The Paradox of Keeping-While-Giving. Berkley; Los Angeles; Oxford: University of California Press, 1992; а также: Godelier M. L'énigme du don. Paris: Fayard, 1996.

38

См. дискуссию: L'échange. De la civilité à la violence // Critique. 596–597. Paris, 1997. P. 6 f.

39

Этот факт вызывает критику Пьера Бурдьё. См.: Bourdieu P. Marginalia Some Additional Notes on the Gift // Schrift A. D. (Ed.). The Logic of the Gift. Towards an Ethic of Generosity. New York, London: Routledge, 1997. P. 231 f.

40

Мосс М. Опыт о даре. С. 137.

41

Там же. С. 148.

42

См.: Gashé R. Heliocentric Exchange // The Logic of the Gift. В данном случае речь идет о позиции, по сути противоположной позиции Бурдьё: Мосс упрекается не за то, что он игнорирует индивидуальное решение, а, напротив, за то, что он слишком гуманизирует символический обмен.

43

Леви-Стросс К. Введение в труды Марселя Мосса // Мосс М. Социальные функции священного / пер. под общ. ред. И. Утехина. СПб.: Евразия, 2000. С. 409–434.

44

Там же. С. 431.

45

Там же. С. 432.

46

Там же.

47

Там же. С. 433 (перевод изменен).

48

Там же (перевод изменен).

49

Там же.

50

Убедительное описание соперничества между поэтами см. в: Блум Х. Страх влияния // Х. Блум. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1998.

51

Man P. de. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984.

52

Батай Ж. Проклятая доля / пер. Б. Скуратова, П. Хицкого. М.: Логос, Гнозис, 2003.

53

Там же. С. 24.

54

Там же. С. 17–18.

55

Батай Ж. Понятие траты // Ж. Батай. Проклятая доля. С. 183–205.

56

Там же. С. 203.

57

Там же. С. 205.

58

Батай Ж. Проклятая доля. С. 28.

59

Там же. С. 29.

60

Там же. С. 33–34.

61

Там же. С. 47–48.

62

Там же. С. 36.

63

Лев Шестов особенно стремился разоблачить ложь философии, притворяющейся, будто она дает философу выход из его личной трагедии, инсценируя для него невозможное бегство во всеобщее. См., например: Шестов Л. Афины и Иерусалим // Л. Шестов. Соч. в 2 т. Т. 1. М.: Наука, 1993.

64

Батай Ж. Проклятая доля. С. 152–174.

65

Там же. С. 9 и сл.

66

Особенно удачными были, как известно, высказывания Вальтера Беньямина об «утрате ауры», которую должны претерпеть искусство и поэзия в условиях рыночной экономики.

67

Батай Ж. Проклятая доля. С. 62.

68

Там же. С. 64 и сл.

69

Там же. С. 66.

70

Там же. С. 69.

71

Там же. С. 61.

72

Батай Ж. Литература и Зло / пер. Н. Бунтман и Е. Домогацкой. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 135 и сл.

73

Батай Ж. Проклятая доля. С. 67.

74

Derrida J. Falschgeld. Zeit geben 1. München: Wihelm Fink, 1993. S. 16.

75

Ibid. S. 17.

76

Ibid. S. 25.

77

Ibid. S. 27.

78

Ibid. S. 37.

79

Ibid. S. 37.

80

Ibid. S. 15.

81

Ibid. S. 43.

82

Ibid. S. 173 f.

83

Ibid. S. 195.

84

Ibid. S. 210.

85

Ibid. S. 19.

86

Кьеркегор С. Философские крохи / пер. Д. Лунгиной под ред. В. Махлина. М.: Ин-т философии, теологии и истории Св. Фомы, 2009. С. 61 и сл.

87

Derrida J. Mal d'Archive. Paris: Galilée, 1995. P. 13.

88

Ibid. P. 153.

89

Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 5: Критика способности суждения. М.: Чоро, 1994. С. 89.

90

Там же.

91

Там же. С. 103.

92

Там же. С. 104.

93

Там же.

94

Lyotard J.-F. The Sublime and the Avant-Garde // Andrew Benjamin (Ed.). The Lyotard Reader. Oxford: Basil Blackwell, 1989. P. 196 ff. (См. русский перевод: Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард / пер. А. Курбановского // Ракурс. 2001. № 1; 2002. № 2).

95

Ibid. P. 197.

96

Ibid. P. 209.

97

Ibid. P. 210.

98

Острое ощущение (франц.).

99

Ibid. P. 211.

100

См.: Groys B. Strategien der kűnstlerischen Askese // K. P. Liesmann (Hg.). Im Rausch der Sinne. Kunst zwischen Animation und Askese. Wien: Zsolnay, 1999. S. 145–170.

101

Хайдеггер М. Европейский нигилизм // М. Хайдеггер. Время и бытие. Статьи и выступления / пер. В. Бибихина. М.: Республика, 1993. С. 63–176.

102

Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 192–220.

103

См.: Groys B. Über den Ursprung des Kunstwerks. Wesen ist, was sein wird: Martin Heideggers Beschwörung wesentlicher Kunst // Neue Rundschau, 108, Heft 4. Frankfurt a. M., 1997. S. 107–120.

104

Такое подчинение можно найти, например, в: Bourdieu P. Les règles de l'art. Paris: Seuil, 1992.

105

Роже Кайуа. Человек и сакральное // Роже Кайуа. Миф и человек. Человек и сакральное / пер. С. Зенкина. И.: ОГИ, 2003. С. 163 и сл.

106

Там же. С. 172 и сл.

Content

Борис Гройс
Под подозрением. Феноменология медиа

Введение

I Субмедиальное пространство

Субмедиальный субъект и поток знаков

Истина медиального и чрезвычайное положение

Медиаонтологическое подозрение и философское сомнение

Феноменология медиальной откровенности

Взгляд другого

Медиум становится сообщением

Исключительный случай и истина медиального

II Экономика подозрения

Марсель Мосс: символический обмен, или цивилизация под водой

Клод Леви-Стросс: мана, или плавающее означающее

Жорж Батай: потлач с Солнцем

Жак Деррида: недостающее время и его призраки

Жан-Франсуа Лиотар: русские горки возвышенного

Время знаков

Подозрение есть медиум

Примечания