Вилем Флюссер

О фотографии

© copyright 1983 EUROPEAN PHOTOGRAPHY Andreas Müller-Pohle, P.O. Box 080227, 10002 Berlin, Germany, www.equivalence.com EDITION FLUSSER, Volume 111 (2018 12)

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Вступительное слово

Представленное здесь исследование исходит из гипотезы, что в человеческой культуре с самого ее начала можно обнаружить два принципиальных перелома. Первый, приходящийся примерно на середину второго тысячелетия до н. э., можно обозначить как «изобретение линейной письменности»; второй, свидетелями которого мы являемся, – как «изобретение технического образа». Вероятно, были и более ранние переломы подобного рода, но нам они уже недоступны.

Эта гипотеза содержит в себе предположение, что культура и вместе с ней бытие как таковое собираются в корне изменить свою структуру. В данной работе мы постараемся привести доказательства в пользу этого предположения.

Для сохранения гипотетического характера мы будем избегать цитат из предшествующих работ на близкие темы. По этой же причине не будем приводить библиографию. Вместо этого в конце прилагается маленький словарь понятий, использованных нами или содержащихся в тексте в неявном виде. Их определения не претендуют на всеобщую значимость, но предлагаются в качестве рабочей гипотезы для тех, кто захочет продолжить приведенные здесь размышления и исследования.

Ведь в этом и заключается цель предложенного эссе: не отстоять некий тезис, а внести свой вклад в философскую дискуссию на тему «Фотография».

I. Образ

Образы – это означающие поверхности. Они указывают – чаще всего – на нечто «во внешнем» пространстве-времени, что должно быть представлено нам как абстракция (как сокращение четырех измерений пространства-времени до двумерной поверхности). Эту специфическую способность к абстрагированию поверхностей из пространства-времени и к проецированию обратно в пространство-время можно назвать «воображением». Она является предпосылкой для создания и дешифровки образов. Иначе говоря, это способность кодировать явления в двумерные символы и читать их.

Значение образа лежит на поверхности. Его можно понять с одного взгляда – но тогда оно останется поверхностным. Если необходимо углубить значение, то есть реконструировать абстрагированные измерения, нужно позволить взгляду блуждать по поверхности, ощупывая ее. Такое блуждание по поверхности образа можно назвать «сканированием». При этом взгляд следует по сложной траектории, которая формируется, с одной стороны, структурой образа, с другой – намерением зрителя. Поэтому значение образа, возникающее в процессе сканирования, представляет собой синтез двух интенций: той, что манифестирована в образе, и интенцией зрителя. Следовательно, образы – не «денотативные» (однозначные) комплексы символов (как, например, числа), а «коннотативные» (многозначные) комплексы символов, то есть они предоставляют пространство для интерпретаций.

Взгляд, блуждая по поверхности образа, схватывает один элемент за другим и устанавливает временные связи между ними. Он может возвращаться к уже виденному элементу образа, и из «прежде» получается «после»: время, реконструированное таким сканированием, – это время вечного возвращения того же самого. Но в этот же момент взгляд создает также смысловые связи между элементами образа. Он может снова и снова возвращаться к одному определенному элементу и возводить к нему значение всего образа. Тогда возникает комплекс значений, в котором один элемент придает значение другому и черпает свое собственное значение из него: пространство, реконструированное таким сканированием, – это пространство взаимного значения.

Это пространство-время, являющееся собственным пространством-временем образа, – не что иное, как мир магии, мир, в котором всё повторяется и в котором всё принимает участие в общем многозначном контексте. Такой мир структурно отличается от исторической линейности, в которой ничего не повторяется и в которой на всё есть свои причины и следствия. Например, в историческом мире восход солнца служит причиной кукареканья петуха, а в магическом восход солнца означает кукареканье, а кукареканье означает восход. Значение образов магично.

Магический характер образов нужно учитывать при их дешифровке. Неверно усматривать в образах «застывшие события». Они скорее замещают события положением дел и переводят последнее в некие сцены. Магическая власть образов покоится на их поверхностности и присущей им диалектике; их противоречивость нужно рассматривать в свете этой магии.

Образы выступают посредниками между миром и человеком. Человек «экзистирует», то есть мир недоступен ему непосредственно, так что изображения берут на себя обязанность сделать мир вообразимым для человека. Но как только это происходит, они встают между миром и человеком. Образы должны были быть географической картой, но стали экраном: визуализируя мир, они заслоняют его до той степени, что человек в конце концов начинает жить их функцией. Он перестает дешифровывать образы, а вместо этого проецирует их нерасшифрованными во «внешний» мир, в результате чего этот мир сам становится образным – неким контекстом сцен, положения дел. Этот переворот в функции образа можно назвать «идолопоклонством», и сегодня мы можем наблюдать, как он происходит: вездесущие технические образы, окружающие нас, магически переструктурируют нашу «действительность» и переворачивают глобальный образный сценарий. В сущности, речь идет о «забвении». Человек забыл, что он был тем, кто создал образы, чтобы ориентироваться по ним в мире. Он больше не в состоянии расшифровать их и живет теперь функцией собственных образов: воображение обратилось галлюцинацией.

По-видимому, это отчуждение человека от своих образов достигло когда-то, самое позднее во втором тысячелетии до н. э., критического масштаба. Поэтому отдельные люди попытались вспомнить о первоначальном намерении, лежащем по ту сторону образа. Они попытались прорвать порожденный им экран, чтобы освободить путь в мир. Их метод состоял в том, чтобы отделить элементы образа (пиксели) от поверхности и расставить их в строчку: так была изобретена линейная письменность. И тем самым они перекодировали циклическое магическое время в линейное историческое время. Это было началом «исторического сознания» и началом «истории» в узком смысле. С тех пор историческое сознание было направлено против магического – борьба, которая явно проступает еще в решительных выступлениях иудейских пророков и греческих философов (особенно Платона) против образов.

Борьба письменности против изображения, исторического сознания против магии характерна для всей истории. Вместе с письменностью появляется новая способность, которую можно назвать «понятийным мышлением». Она заключается в том, чтобы абстрагировать линии из поверхностей, то есть создавать тексты и дешифровывать их. Понятийное мышление более абстрактно, чем мышление, основанное на воображении, поскольку оно абстрагирует из феноменов все измерения за исключением прямых. Так с изобретением письменности человек совершил еще один шаг, удаляющий его от мира. Тексты означают не мир, а образы, которые они прорвали. Следовательно, расшифровывать тексты – значит открывать образы, которые они означают. Цель текстов – объяснять образы, которые делают постижимыми понятия, представления. То есть тексты – это метакоды образов.

Тем самым встает вопрос о взаимоотношениях текстов и образов. Это центральный вопрос истории. В Средние века он проявлялся как борьба преданного тексту христианства с язычниками, преклонявшимися перед образами; в новое время – как борьба текстоцентричной науки против находящейся во власти образов идеологии. Борьба диалектична. В той же мере, в которой христианство побороло язычников, оно вобрало в себя образы и само стало языческим; и в той мере, в которой наука победила идеологию, она впитала представления и сама стала идеологичной. Объяснение этому таково: тексты объясняют образы, чтобы уйти от них, но образы иллюстрируют тексты, чтобы сделать их представимыми. Понятийное мышление анализирует магическое, чтобы устранить его с пути, но магическое мышление вписывает себя в понятийное, чтобы придать ему значение. В этом диалектическом процессе понятийное мышление и мышление, основанное на воображении, взаимно усиливают друг друга, а значит, образы становятся всё более понятийными, тексты – всё более опирающимися на воображение. Сегодня высшую понятийность можно найти в концептуальных образах (например, в компьютерных), а высшую степень воображения – в научных текстах. Таким образом, иерархия кодов коварно опрокидывается. Тексты, бывшие первоначально метакодом образов, сами могут иметь в качестве метакода образы.

Но это еще не всё. Само письмо – это посредник, точно так же как и образ, и оно подвержено той же внутренней диалектике. Письмо, следовательно, находится не только во внешнем противоречии с образами, но и разрываемо внутренним противоречием. Если цель письма – быть посредником между человеком и образами, то оно может и заслонять образы вместо того, чтобы представлять их, и внедряться между человеком и его образами. Если это происходит, человек становится неспособен расшифровать свои тексты и реконструировать означенные в них образы. Но если тексты становятся невообразимы, наглядно непостижимы, человек живет функцией своего текста. Возникает «текстопоклонение», которое не менее галлюцинаторно, чем «идолопоклонство». Примером текстопоклонения, «верности тексту» могут быть христианство и марксизм. Тексты при этом проецируются во внешний мир, и человек переживает, познает и оценивает мир функцией этого текста. Особенно впечатляющим примером невообразимости текста сегодня является дискурс науки. Научный универсум (значение всех этих текстов) не обязан быть вообразимым: если под ним что-то представляют, то он «ложно» расшифрован; например, тот, кто хочет представить себе что-то под уравнениями теории относительности, просто не понял их. Но поскольку все понятия в конце концов означивают представления, то научный, непредставимый универсум «пуст».

Текстопоклонение достигло критической стадии в XIX веке. Точнее говоря, вместе с ним история подошла к концу. История в точном смысле слова – это прогрессирующее транскодирование образов в понятия, прогрессирующее объяснение представлений, прогрессирующее расколдовывание, прогрессирующее постижение. Но если тексты становятся непредставимы, то больше нечего объяснять, и истории конец.

В этой ситуации кризиса текста были изобретены технические образы: чтобы сделать тексты вновь вообразимыми, магически нагрузить их – чтобы преодолеть кризис истории.

II. Технический образ

Технический образ – это образ, созданный аппаратом. Поскольку аппарат, в свою очередь, – продукт прикладных научных текстов, то технические образы – непрямые производные научных текстов. Это исторически и онтологически отделяет их от традиционных образов. С точки зрения истории традиционные образы предшествуют текстам на десятки тысяч лет, а технические образы появляются вслед за развитыми текстами. С точки зрения онтологии традиционные образы – это абстракции первой степени, поскольку они абстрагированы из конкретного мира, тогда как технические образы – абстракции третьей степени: они абстрагируются от текста, который сам абстрагирован от традиционных образов, а они, в свою очередь, абстрагированы от конкретного мира. С точки зрения истории традиционные образы – доисторичны, а технические – «постисторичны» (в том смысле, который задан в предыдущей главе). С точки зрения онтологии традиционные образы означают феномены, тогда как технические означают понятия. Следовательно, расшифровать технические образы – это вычислить их положения по ним самим.

По странной причине они с трудом поддаются дешифровке. Судя по всему, они вообще не должны расшифровываться, так как их значение автоматически отображено на их поверхности – подобно отпечаткам пальцев, где значение (палец) является причиной, а образ (отпечаток) – следствием. Мир, который, казалось бы, обозначают технические образы, оказывается их причиной, а сами они – последним звеном причинно-следственной цепи, которая непрерывно связывает их со значениями. Мир отражает солнечные и любые другие лучи, которые улавливаются с помощью оптических, химических и механических устройств на чувствительной поверхности и как результат порождают технические образы, то есть кажутся лежащими в той же плоскости действительности, что и их значение. Стало быть, то, что мы видим на них, как будто не символы, которые нужно расшифровывать, а симптомы мира, который, хотя и не прямо, можно рассмотреть благодаря им.

Этот кажущийся несимволический, объективный характер технических образов подводит зрителя к тому, чтобы считать их не образами, а окнами. Он доверяет им как собственным глазам. А значит, и критикует их не как образы, а как мировоззрение (если вообще критикует их). Его критика – не анализ их создания, но анализ мира. Некритичность по отношению к техническому образу может оказаться опасной в ситуации, когда технический образ вытесняет текст.

Опасность в том, что «объективность» технических образов – иллюзия. Поскольку они, как и все образы, не только символичны, но и представляют еще более абстрактный комплекс символов, чем традиционный образ. Они – метакод текстов, который, как будет показано, обозначает не внешний мир, а текст. Вызванное ими воображение – это способность перекодировать понятия из текстов в образы; и когда мы их рассматриваем, мы видим по-новому закодированные понятия внешнего мира.

Напротив, в традиционном образе легко увидеть символический характер, так как здесь между образом и его значением внедряется человек (например, художник). Этот человек прорабатывает образ-символ «в голове» и затем переносит его с помощью кисти на поверхность. При желании расшифровать такие образы необходимо декодировать то кодирование, которое произошло «в голове» художника. В случае же технического образа всё не так очевидно. Хотя и здесь между образом и его значением внедряется некий фактор, а именно фотокамера и использующий ее человек (например, фотограф), непохоже, что комплекс «аппарат/оператор» разрывает цепочку между образом и значением. Напротив, кажется, что значение на одном конце входит (input) в комплекс, а на другом – выходит (output), при этом сам процесс, ход событий внутри комплекса, скрыт, другими словами, это «черный ящик» (Black Box). Кодирование технического образа происходит внутри этого черного ящика, и, следовательно, любая критика технических образов должна быть направлена на то, чтобы осветить внутренности ящика. Пока мы не владеем такой критикой, мы остаемся неграмотными в отношении технических образов.

Но что-то мы всё же можем сказать об этих образах. Например, что они – не окна, а образы, то есть поверхности, которые переводят всё в положение дел; что они, как и все образы, воздействуют магически; и что они провоцируют своего зрителя к проекции этой недешифруемой магии на внешний мир. Магическое очарование технических образов наблюдается повсеместно: в том, как они магически нагружают нашу жизнь, как мы живем, познаем, оцениваем и действуем функцией этих образов. Поэтому важно задаться вопросом, о каком виде магии здесь идет речь.

Это, по всей очевидности, вряд ли та же магия, что и у традиционного образа: очарование, исходящее от экрана телевизора или киноэкрана, отличается от того, которое мы испытываем от пещерной живописи или фресок этрусских гробниц. Телевидение и кино находятся в другой плоскости бытия, чем пещеры и этруски. Древняя магия доисторична, она старше, чем историческое сознание, новая магия – «постисторична», она наследует историческое сознание. Новое колдовство направлено на изменение не внешнего мира, а наших понятий о нем. Это магия второй степени: абстрактная мистификация.

Различие между древней и новой магией можно выразить следующим образом: доисторическая магия – это ритуализирование моделей, названных «мифом», новая – ритуализирование моделей, названных «программой». Мифы – это модели, передающиеся изустно, а их автор – «божество» – по ту сторону коммуникативных процессов. Программы же, напротив, модели, передающиеся письменно, а их авторы – «аппаратчики» – находятся внутри коммуникативного процесса. (Понятия «программа» и «аппаратчик» будут истолкованы позже.)

Функция технического образа состоит в том, чтобы магически освободить его реципиента от необходимости понятийного мышления, замещая историческое сознание магическим сознанием второй степени, понятийную способность – воображением второй степени. Именно это мы имеем в виду, когда утверждаем, что технические образы вытесняют тексты.

Тексты были изобретены во втором тысячелетии до н. э. для того, чтобы демистифицировать образы, лишить их магии, даже если изобретатели письменности не осознавали этого; фотография, как первый технический образ, была изобретена в XIX веке для того, чтобы нагрузить магией тексты, даже если ее изобретатели опять же этого не осознавали. Изобретение фотографии – такое же исторически решающее событие, как и изобретение письменности. С появлением письма началась история в узком смысле, а именно борьба с идолопоклонством. Фотография же знаменует начало «постистории» – борьбу с текстопоклонением.

Именно так обстояли дела в XIX веке: изобретение книгопечатания и введение всеобщего обязательного обучения привели к тому, что каждый умел читать. Возникло всеобщее историческое сознание, которое охватило и те слои общества, которые прежде обладали магическим укладом жизни, – крестьян, – теперь они пролетаризировались и стали жить исторически. Произошло это благодаря дешевым текстам. Книги, газеты, листовки – все виды текстов стали дешевыми, что привело к не менее обедненному историческому сознанию и не менее примитивному понятийному мышлению, а это в свою очередь повлекло два разнонаправленных события: с одной стороны, традиционные образы, спасаясь от инфляции текста в гетто – в музее, салоне и галерее, стали герметичными (не поддающимися общедоступной расшифровке) и утратили влияние на повседневную жизнь. С другой стороны, возникли герметичные тексты, рассчитанные на элиту специалистов, то есть тексты научной литературы, для которой обыдненное мышление стало уже некомпетентным. Так культура расщепилась на три ветви: ветвь изобразительного искусства, подпитываемая традиционными, но обогащенными понятийно и технически образами; ветвь науки и техники, подпитываемая герметическими текстами; и ветвь широких слоев общества, подпитываемая дешевыми текстами. Чтобы предотвратить распад культуры, были изобретены технические образы, как код, который был бы действительным для всего общества.

А именно: во-первых, они вновь ввели бы образы в повседневную жизнь; во-вторых, должны были бы сделать представимыми герметичные тексты и, в-третьих, вновь обнаружить сублимированную магию, воздействующую в дешевых текстах. Они должны были бы стать общим знаменателем для искусства, науки и политики (в смысле всеобщих ценностей), то есть быть одновременно «прекрасным», «истинным» и «хорошим» и, таким образом, как общепринятый код преодолеть кризис культуры – искусства, науки и политики.

Но на самом деле технические образы функционируют иначе. Они не вводят традиционные образы в жизнь, но замещают их репродукциями, занимают их место; они не делают, как предполагалось, герметичные тексты представимыми, но фальсифицируют их, поскольку переводят научные высказывания и уравнения в положение дел, а именно в образы. И наконец, они ни в коей мере не проявляют содержащуюся в дешевых текстах сублимированную, доисторическую магию, но замещают ее новым типом магии, запрограммированной магией. Тем самым они не могут привести культуру, как предполагалось, к общему знаменателю, но напротив, перемалывают ее до аморфной массы. В результате появляется массовая культура.

Объяснение этому следующее: технический образ – это поверхность, действующая подобно плотине. Традиционные образы удерживаются плотиной и вечно репродуцируются: здесь они циркулируют (например, в форме постеров). Научные тексты удерживаются этой плотиной и, перекодируясь из стройных строк в положение дел, приобретают магический характер (например, в форме моделей, которые пытаются представить уравнение Эйнштейна). А дешевые тексты, этот поток газетных статей, листовок, романов и т. д., удерживаются этой плотиной, поскольку присущие им магия и идеология преобразуются в запрограммированную магию технического образа (например, в форме фотороманов). Так технические образы всасывают в себя всю историю и образуют вечное коловращение памяти общества.

Ничто не может противостоять этому водовороту технических образов – ни художественная, научная или политическая активность, не нацеленная на них, ни обыденная позиция, состоящая в том, чтобы не фотографировать, не снимать на кино– или видеопленку. Потому что всё стремится остаться навечно в памяти и быть вечно повторяемым. Все события сегодня стремятся попасть на экран телевизора, киноэкран, фотографию, чтобы быть переведенными в некое положение дел. Но в то же время каждое действие теряет свой исторический характер и оказывается магическим ритуалом и вечно повторяемым движением. Универсум технических образов, каким он начинает вырисовываться вокруг нас, предстает избытком времен, в котором беспрестанно вращаются все действия и страдания. Только с этой апокалиптической точки зрения проблема фотографии, как кажется, обретает подобающие ей контуры.

III. Фотоаппарат

Технический образ создается аппаратом. При этом можно предположить, что свойства, характеризующие аппарат как таковой, содержатся и в фотоаппарате – в простой, эмбриональной форме, – и могут быть установлены на его примере. В этом отношении фотоаппарат, как прототип аппаратов, ставших определяющими для настоящего и ближайшего будущего, предлагает подходящую отправную точку в более общем анализе аппаратов – тех аппаратов, которые, с одной стороны, разрастаются до гигантских размеров и грозят исчезнуть из поля зрения (как административные аппараты), а с другой – уменьшаются до микроскопических размеров, окончательно ускользая от нашего внимания (как чипы электронных аппаратов). Но сначала нужно дать более точное определение понятия «аппарат», так как в современном словоупотреблении его понимают по-разному.

Латинское слово apparatus производно от глагола apparare, который означает «подготавливать». Кроме того в латинском есть глагол praeparare, который также значит «подготавливать». Если мы попробуем провести различие между приставками ad– и prae-, то слово apparare можно перевести как «готовиться к». Соответственно, «аппарат» – это вещь, которая в готовности подстерегает что-то, а «препарат» – это вещь, которая в готовности терпеливо чего-то ждет. Фотоаппарат с нетерпением ожидает фотографирования, он точит для этого зубы. Это бытие-в-готовности-к-прыжку аппарата, хищническую сущность которого можно установить при попытке дать этимологическое определение понятия «аппарат».

Но одной этимологии недостаточно для определения понятия. Нужно задаться вопросом об онтологической позиции аппарата, о его плоскости бытия. Разумеется, аппараты – произведенные вещи, то есть вещи, «поставленные» из существующей природы («созданные здесь» из самой природы). Совокупность таких вещей можно назвать «культурой». Аппараты – часть культуры, а значит, по ним можно распознать эту «культуру». Иногда слово «аппарат» употребляется по отношению к природным феноменам, например когда речь идет о слуховом аппарате животных. Но такое словоупотребление метафорично: мы называем эти органы аппаратом, поскольку они «подстерегают звуки», – другими словами, понятия культуры применяются к природе (или «термины культуры используются по отношению к природе»); если бы в нашей культуре не было аппаратов, мы бы не называли так эти органы.

Грубо говоря, можно выделить два типа культурных предметов. Одни хороши в употреблении (потребительские товары), другие хороши в производстве товаров потребления (орудия труда). Общим у них обоих является то, что они «хороши»: они «ценны», они такие, какими и должны быть, то есть произведены намеренно. В этом заключается разница между естественнонаучными и культурологическими исследованиями: последние ищут намерения, стоящие за вещами. Они вопрошают не только почему, но и зачем, и соответственно, в фотоаппарате они также усматривают намерение. В соответствие с этим критерием фотоаппарат – это орудие труда, предназначение которого – производство фотографий. Но как только аппарат определяется как орудие труда, то возникает сомнение: является ли фотография потребительским товаром, как обувь или яблоко? А фотоаппарат, соответственно, орудие труда, как игла или ножницы?

Орудия труда в общеупотребительном смысле слова захватывают предметы из природы, чтобы поставить (произвести) их в сферу людей. При этом они преобразуют форму этих предметов: навязывают им новую, преднамеренную форму. Они «информируют»: предмет приобретает противоестественную, невероятную форму, он становится культурным. Это производство и информирование из природного материала называется «работой», а ее результат – «трудом». Некоторые труды, например яблоки, конечно, произведены, но не информированы, другие, как, например, обувь, сильно информированы, у них авантюрная по отношению к звериной шкуре (коже) форма. Ножницы, использующиеся при сборе яблок, – это орудие труда, которое информирует мало, игла, использующаяся при пошиве обуви, информирует много. Тогда получается, что фотоаппарат – это своего рода игла, поскольку фотографии несут информацию?

Орудия труда в привычном понимании – это продолжение органов человека: продолженные зубы, пальцы, кисти, руки, ноги. Поскольку они – продолжают, то простираются дальше в природу, захватывают предметы из природы сильнее и быстрее, чем человеческое тело. Они симулируют орган, продолжением которого являются: стрела – палец, молот – кулак, мотыга – палец стопы. Они «эмпиричны». Но в эпоху индустриальной революции орудия труда перестали ограничиваться эмпирической симуляцией, а прибегли к научным теориям, став «техничными». Благодаря этому они стали сильнее, больше и дороже, а их труды – дешевле и многочисленней, и с тех пор называются «машинами». Тогда получается, что фотоаппарат – машина, поскольку он, по-видимому, симулирует глаз, используя при этом теорию оптики? «Видящая машина»?

Когда орудия труда в обычном смысле слова превратились в машины, перевернулось их отношение к человеку. До индустриальной революции человек был окружен орудиями труда, после нее люди окружают машину. Прежде орудие труда было переменной величиной, а человек – константой, после человек стал переменной, а машина – константой. Прежде орудие труда было функцией человека, после – человек стал функцией машины. Обстоит ли дело с фотоаппаратом так же, как с машиной?

Размеры и высокая цена машин привели к тому, что ими могли владеть только капиталисты. Большинство людей, пролетариат, были функцией машины. Человечество разделилось на два класса: хозяев машин, для выгоды которых работали машины, и пролетариат, работавший на машинах, как функция этой выгоды. Верно ли это и для фотоаппарата, является ли фотограф пролетарием и существуют ли также фотокапиталисты?

Все эти вопросы, хоть это и «хорошие вопросы», как кажется, не касаются сущности аппарата. Конечно, аппараты информируют. Конечно, они технически симулируют органы. Конечно, человек действует как функция аппаратов. Конечно, за аппаратом скрываются намерение и интерес. Но это не самое важное в них. Все эти вопросы теряют из виду сущность, поскольку исходят из индустриального комплекса. Аппараты, хотя и являются результирующими промышленности, указывают вовне индустриального комплекса, в направлении постиндустриального общества. Поэтому для аппаратов индустриальная постановка вопроса (как, например, марксистская) более не компетентна и проходит мимо них. Мы должны ухватить новые категории, чтобы настигнуть аппараты и дать им определение.

Основная категория индустриального общества – работа: орудия труда и машины выполняют работу, захватывая предметы из природы и информируя их, то есть изменяют мир. Но аппарат в этом смысле не выполняет работу. Его цель не в том, чтобы изменять мир, но в том, чтобы изменять значение мира. Его намерение символично. Фотограф работает не в индустриальном смысле, и бессмысленно называть его рабочим, пролетарием. Так как большинство людей сейчас работают на и в аппаратах, бесполезно говорить о проллетариате. Категории нашей критики культуры нуждаются в переосмыслении.

Хотя фотограф и не работает, он всё же что-то делает: он создает, обрабатывает и сохраняет символы. Всегда были люди, которые делали нечто подобное: писатели, художники, музыканты, бухгалтеры, администраторы. Эти люди производили предметы. Книги, картины, партитуры, балансы, планы – предметы, которые не использовались, но служили носителями информации: их читали, рассматривали, проигрывали, брали в расчет, использовали как основу для принятия решений. Они были не целью, а средством. Сегодня этот вид деятельности взяли на себя аппараты. Поэтому созданные таким образом информационные предметы становятся всё эффективней и обладают всё большей сферой действия, они могут программировать и контролировать всю работу в старом смысле слова. И потому сегодня большинство людей заняты на и в программирующих и контролирующих работу аппаратах. До изобретения аппаратов этот род деятельности считался «обслуживающим», «третьесортным», был «умственным трудом», короче говоря, маргинальным явлением, сегодня же он занимает центральное положение. Поэтому при культурологическом анализе вместо категории «работа» следует применять категорию «информация».

Если рассматривать фотоаппарат (и аппарат как таковой) в вышеназванном смысле, то понятно, что он производит символы: символические плоскости, как и было ему в некотором смысле предписано. Фотоаппарат запрограммирован создавать фотографии, и каждая фотография – это реализация одной из возможностей, заложенных в программе аппарата. Число таких возможностей велико, но всё же конечно: это число всех фотографий, которые можно сделать аппаратом. Хотя, в качестве мысленного эксперимента, можно всё время снимать фотографию одним и тем же или максимально похожим способом, но это неинтересный случай. Такие образы «избыточны»: они не несут никакой новой информации и излишни. В последующем мы не будем учитывать случай избыточной фотографии, ограничив понятие «фотографирования» производством информативных образов. Однако при этом из рамок данного исследования выпадает значительная часть нащелканных снимков.

С каждой (информативной) фотографией фотопрограмма становится беднее на одну возможность, тогда как фотоуниверсум становится богаче на одну реализацию. Фотограф старается исчерпать фотопрограмму, реализуя все ее возможности. Но эта программа богата и труднообозрима. Поэтому фотограф старается отыскать в ней еще не открытые возможности: он берет фотоаппарат, крутит его так и сяк, смотрит в него и через него. Когда он смотрит сквозь аппарат на мир, то не потому, что его интересует мир, но потому, что он ищет новые возможности создания информации и использования фотопрограммы. Его интерес сконцентрирован на аппарате, мир для него только предлог для реализации возможностей аппарата. Короче, он не работает, не хочет изменять мир, а вместо этого ищет информацию.

Такая деятельность сравнима с игрой в шахматы. Шахматист тоже ищет новые возможности в шахматной программе, новые ходы. Так же как он играет фигурами, фотограф играет аппаратом. Фотоаппарат – не орудие труда, а орудие игры, а фотограф – это не рабочий, а игрок: не homo faber, а homo ludens. Только фотограф играет не с орудием игры, а против него. Он внедряется в аппарат, чтобы вывести на свет скрытый в нем замысел. В отличие от окруженного орудиями труда ремесленника и стоящего у машины рабочего, фотограф находится внутри аппарата и тесно связан с ним. Это функция нового типа, при которой человек и не константа, и не переменная величина, человек и аппарат сливаются в единое целое. Поэтому уместно называть фотографа аппаратчиком.

Программа аппарата должна быть достаточно богатой, иначе бы игра быстро прекратилась. Возможности, предоставляемые этой программой, должны превосходить умение аппаратчика их исчерпывать, а значит, компетентность аппарата должна быть выше, чем компетентность его аппаратчика. Никакой правильно запрограммированный фотоаппарат не может быть полностью разгадан ни отдельным фотографом, ни всей совокупностью фотографов. Он – черный ящик.

И именно чернота этого ящика – мотив съемки для фотографов. Фотограф теряет себя в недрах аппарата в поиске возможностей, но всё равно господствует над этим ящиком. Поскольку он знает, чем начинил аппарат (он знает входные данные ящика, input), а также знает, как заставить его выплевывать фотографии (он знает выходные данные, output). Поэтому аппарат делает то, чего хочет от него фотограф, хотя фотограф и не знает, что происходит внутри аппарата. Это характерно для любого аппаратного функционирования: аппаратчик владеет аппаратом благодаря контролю внешней стороны (input и output) и подчиняется ему из-за непрозрачности внутренностей. Иначе говоря, аппаратчик владеет игрой, в которой он не может быть компетентен. Кафка.

Как будет показано далее, программы аппаратов состоят из символов. Поэтому функционировать означает вести игру символами, комбинировать их. Это можно продемонстрировать анахроническим примером: писателя можно рассматривать как аппаратчика аппарата под названием «язык», он играет с символами, содержащимися в программе языка, – со словами, – комбинирует их. Его намерение в том, чтобы исчерпать программу языка и обогатить языковой универсум, литературу. Пример имеет анахронический характер, поскольку язык – не аппарат; он не создавался как симуляция органов тела и во время своего возникновения не опирался ни на какие научные теории. И всё же сегодня язык может быть «аппаратизирован»: текстовый процессор (Word Processor) может заменить писателя. Писатель своей языковой игрой информирует страницы – он печатает на них буквы, – то же самое может сделать и текстовый процессор, и хотя делает он это «автоматически», то есть случайным образом, в перспективе он может создавать такую же информацию, как и писатель.

Но есть аппараты, способные к совершенно другой игре. В то время как писатель и текстовый процессор информируют статически (символы, наносимые ими на страницу, означают конвенциональные звуки), есть аппараты, информирующие динамически: символы, наносимые ими на предметы, означают специфические движения (например, движения какой-то работы), и предметы, информированные таким образом, расшифровывают эти символы и движутся в соответствии с программой. Эти «интеллигентные орудия труда» заменяют работу человека и снимают с него рабочую повинность: с этого момента человек свободен для игры.

Фотоаппарат иллюстрирует эту роботизацию работы и освобождение человека для игры. Фотоаппарат – это интеллигентное орудие труда, так как он создает образы автоматически. Фотограф больше не должен, подобно художнику, концентрироваться на кисти, он может предаться свободной игре с фотокамерой. Работа по печати образов на поверхности, которую необходимо выполнять, происходит теперь автоматически: с инструментальной стороной аппарата «покончено», теперь человек занят только игровой.

Тем самым фотоаппарат содержит две взаимопроникающие программы: одна предписывает аппарату автоматическое изготовление образов, другая позволяет фотографу играть. За ними скрываются другие программы: программа фотоиндустрии, запрограммировавшая фотоаппарат; программа индустриального комплекса, запрограммировавшая фотоиндустрию; программа социоэкономического аппарата, запрограммировавшая индустриальный комплекс, и далее. Конечно, невозможно отыскать «последнюю» программу «последнего» аппарата, так как любая программа нуждается в метапрограмме, которой она программируется. Иерархия программ открыта сверху.

Любая программа – функция некоей метапрограммы, а программисты – аппаратчики этой метапрограммы. Следовательно, не может быть никакого владельца аппаратов в том смысле, что человек программирует аппараты для своих личных целей. Ибо аппараты – это не машины. Фотоаппарат функционирует для фотоиндустрии, последняя – для индустриального комплекса, индустриальный комплекс – для социально-экономического аппарата и далее. Поэтому вопрос о владельце аппарата бессмыслен. Вопрос не в том, кто владеет аппаратом, а в том, кто исчерпывает его программу. И не в последнюю очередь по этой причине мало смысла в обладании аппаратом как предметом.

Действительно, многие аппараты – твердые предметы: фотоаппарат сделан из металла, стекла, пластика и др. Однако не твердость делает их пригодными для игры, так не дерево шахматных фигур и шахматной доски делает игру возможной, а правила, шахматная программа. При покупке фотоаппарата оплачиваются не металл и пластик, а программа, позволяющая аппарату создавать образы, – как и вообще повсеместно твердость, «железо» (hardware), всегда дешевле, чем гибкость, «программное обеспечение» (software), которое всегда дороже. По самому гибкому из аппаратов, например по политическому аппарату, можно судить о том, что характерно для всего постиндустриального общества: ценностью обладает не тот, кто владеет твердым предметом, но тот, кто контролирует мягкую программу. Ценен мягкий символ, а не твердый предмет: переоценка всех ценностей.

Власть перешла от обладателей предметов к программистам и операторам. Игра символами стала игрой власти – иерархической игрой власти: фотограф имеет власть над зрителем фотографий, он программирует их поведение; а аппарат имеет власть над фотографом, он программирует жесты фотографа. Этот поворот власти от вещественного к символическому – собственно говоря, характеристика так называемого «информационного общества» и «постиндустриального империализма». Посмотрите на Японию: она не обладает ни сырьем, ни энергией, ее власть основана на программировании, обработке данных (data processing), информации, символах.

Представленные размышления позволяют теперь попытаться дать следующее определение понятия «аппарат»: это сложное орудие игры, столь сложное, что играющие не имеют о нем полного представления; игра состоит из комбинаций символов, содержащихся в его программе, причем эта программа заложена метапрограммой, а результат игры – новые программы; хотя полностью автоматизированные аппараты могут обойтись без вмешательства людей, всё же большинство аппаратов нуждаются в человеке как игроке и аппаратчике.

Аппараты были изобретены для симулирования специфических мыслительных процессов. Только теперь (после изобретения компьютера) и, так сказать, постфактум становится ясно, о какого рода мыслительных процессах идет речь во всех аппаратах. А именно о мышлении, выражающем себя в числе. Все аппараты (и компьютер далеко не в первую очередь) – счетные машины и в этом смысле являются «искусственным интеллектом», в том числе и фотокамера, хотя ее изобретатели не отдавали себе в этом отчета. Во всех аппаратах (в том числе и в камере) над линеарным историческим мышлением одерживает верх калькулирующее мышление. Эта тенденция к подчинению алфавитного мышления исчисляющему была присуща научному дискурсу со времен Декарта, так как речь идет о том, чтобы привести мышление в соответствие с «протяженной субстанцией», состоящей из точечных элементов. Для такой «адеквации субстанции мыслящей субстанции протяженной» подходят только числа. Научное мышление, по крайней мере начиная с Декарта (а может быть, уже с Николая Кузанского), склонно к перекодировке мышления в число, но только в фотокамере эта тенденция становится прямо-таки вещественной: камера (как и все следующие за ней аппараты) – свернувшееся до аппаратного обеспечения (hardware) калькулирующее мышление. Отсюда и количественная (квантовая, калькулирующая) структура всех движений и функций аппарата.

Подытожим: аппарат – это черный ящик, симулирующий с помощью цифровых символов мышление в смысле комбинаторной игры и при этом так механизирующий это мышление, что в дальнейшем человек будет всё менее компетентен и всё более вынужден полагаться на аппараты. Это научный черный ящик, который совершает мыслительные операции такого рода лучше, чем человек, поскольку лучше (быстрее и безошибочнее) обращается с цифровыми символами. Даже те аппараты, которые автоматизированы не полностью (нуждающиеся в человеке как игроке и аппаратчике), играют и функционируют лучше, чем человек, в котором они нуждаются. Именно из этого следует исходить при каждом рассмотрении фотографического жеста.

IV. Жест фотографирования

Если понаблюдать за движениями человека, вооруженного фотоаппаратом (или фотоаппарата, снабженного человеком), то возникает впечатление, что он кого-то выслеживает: это древние жесты охотника палеолита, крадущегося в тундре. Только фотограф преследует свою дичь не в открытом поле, а в дебрях культурных объектов, а его тайные тропы сформированы этой искусственной тайгой. По фотографическому жесту можно заметить сопротивление культуры, культурную обусловленность, и этот жест теоретически можно обнаружить в фотографиях.

Фотографические дебри состоят из культурных предметов, то есть из предметов, «поставленных намеренно». Каждый предмет заслоняет от фотографа его дичь. Он пробирается сквозь них, увертываясь от их скрытой цели. Он хочет освободиться от культурной обусловленности, он хочет схватить свою дичь безусловно. Поэтому фотографический путь проходит по-разному в дебрях западной или японской культуры или в дебрях неразвитой страны. Теоретически культурные условия проявляются в фотографии в какой-то степени «негативно», как обойденное сопротивление. Фотокритике стоило бы уметь реконструировать эти культурные условия из фотографии, причем не только в случае документальной и репортажной фотографии, в которой культурные условия сами выступают дичью, предназначенной для захвата. Ибо структура культурных условий скрыта в акте, а не в объекте фотографирования.

Но такая расшифровка культурных условий фотографа почти невозможна. Поскольку то, что проявляется на фотографии, – это категории фотоаппарата, которые накрывают культурные условия, словно сеть, и открывают обзор только сквозь ячейки сети. Это характерно для любого функционирования: категории аппарата накладываются на культурные условия и фильтруют их. Таким образом, отдельные культурные условия отступают на задний план, следствием чего является всеобщая приобщенность к массовой культуре аппарата; на Западе, в Японии, в неразвитых странах – везде всё снимается через одни и те же категории. Кант становится неизбежен.

Категории фотоаппарата вынесены вовне, поэтому ими можно манипулировать, то есть пока что аппарат автоматизирован не полностью. Это категории фотографического пространства-времени. Они не являются ни ньютоновскими, ни эйнштейновскими, но делят пространство-время на отчетливо обособленные друг от друга регионы. Все эти пространственно-временные регионы – это дистанции по отношению к дичи, которую наметили щелкнуть, виды на «фотографический объект», стоящий в центре пространства-времени. Например, один пространственный регион для крупного плана, другой – для ближнего, еще один – для среднего, наконец, еще один – для дальнего плана; регион для перспективы с высоты птичьего полета или для перспективы лягушки, для перспективы малыша, для прямого оцепенения с архаически расширенными глазами, для взгляда искоса. Или: временной регион (время выдержки) для мгновенного вида, для быстрого взгляда, для спокойного рассматривания, для размышляющего взора. В этом пространстве-времени движется фотографический жест.

Во время своей охоты фотограф переходит от одной пространственно-временной формы к другой, комбинаторно подбирая при этом одну за другой пространственные и временные категории. Его вкрадчивое продвижение – комбинаторная игра категориями аппарата, и то, что мы обнаруживаем на фотографии, – структура этой игры, а не структура непосредственно самих культурных условий.

Фотограф выбирает комбинацию категорий, то есть он, например, так выставляет аппарат, чтобы «уложить» свою дичь вспышкой снизу. Всё выглядит так, будто фотограф может свободно выбирать, как будто фотокамера выполняет его намерение. Но выбор ограничен категориями аппарата, а свобода фотографа – запрограммированная свобода. В то время как аппарат функционирует в зависимости от намерений фотографа, само это намерение функционирует в зависимости от программы аппарата. Конечно, фотограф может изобретать новые категории. Но тогда он переходит от фотографического жеста к метапрограмме фотоиндустрии или самодельной конструкции, из которой программируется фотоаппарат. Иначе говоря, в фотожесте аппарат делает то, что хочет фотограф, а фотограф должен хотеть то, что может аппарат.

Такое же слияние функций фотографа и аппарата можно усмотреть в выборе фотографируемых «объектов». Фотограф может снять всё: лицо, вошь, след атомной частицы в камере Вильсона, спиральную галактику, свой собственный фотожест в зеркале. Но в действительности он может снять только фотографируемое, то есть то, что содержится в программе. А фотографируемо только положение дел. То, что фотограф хочет сфотографировать, он должен всегда перевести в положение дел. Поэтому, хотя и существует свобода выбора снимаемого «объекта», этот выбор является функцией программы аппарата.

При выборе своих категорий фотограф может полагать, что вводит в игру собственные эстетические, теоретико-познавательные или политические критерии. Он может намереваться сделать художественные, научные или политические образы, для чего аппарат служит только средством. Но его, казалось бы, внеаппаратные критерии на самом деле подчинены аппаратной программе. Чтобы выбрать категории аппарата, запрограммированные и вынесенные вовне, фотографу нужно «настроить» аппарат, а это уже технический жест, вернее даже понятийный жест («понятие», как будет показано далее, четкий и характерный элемент линейного мышления). Чтобы настроить аппарат для художественных, научных или политических образов, фотографу нужны понятия искусства, науки, политики: как иначе он смог бы перевести их в образы? Не бывает наивного, внепонятийного фотографирования. Фотография – это образ понятий. В этом смысле все критерии фотографа содержатся в программе аппарата в качестве понятий.

Содержащиеся в программе аппарата возможности практически неисчерпаемы. На самом деле невозможно сфотографировать всё поддающееся фотографированию. Воображение аппарата больше воображения отдельного фотографа и всех вместе взятых фотографов, именно в нем заложен вызов фотографу. Тем не менее некоторые части фотопрограммы исследованы уже достаточно хорошо. Конечно, с их помощью можно делать всё новые образы, но это были бы уже избыточные, неинформативные образы, подобные уже где-то виденным. Как уже говорилось, избыточные образы не представляют интереса для данного исследования; фотограф в том смысле, который предлагается здесь, ищет новые, неисследованные возможности аппаратной программы, информативные, прежде невиданные, невероятные образы.

По сути, фотограф хочет создать не существовавшее прежде положение дел, и ищет он его не во внешнем мире, ведь мир для него только предлог для создания положения дел, а среди возможностей, содержащихся в аппарате. В этом отношении фотография преодолевает традиционное разделение на идеализм и реализм: действительны не внешний мир и не понятия внутри аппаратной программы, действительна только фотография. Мир и аппаратная программа – только предпосылки для образа, только возможности, которые нужно осуществить. Речь здесь идет о переворачивании вектора значений: действительно не значение, а означающее, информация, символ, и этот переворот вектора значений характерен для всего аппаратного и для постиндустрии в целом.

Фотожест делится на ряд последовательных скачков, при которых фотограф преодолевает невидимые барьеры отдельных пространственно-временных категорий. Натолкнувшись на такой барьер (например, в пограничной ситуации между съемкой крупным или дальним планом), фотограф колеблется и стоит перед выбором настройки аппарата. (В полностью автоматизированной фотокамере этот скачок, этот количественный характер фотографирования стал совершенно незаметен – переходы происходят в микроэлектронной «нервной системе» аппарата.) Этот вид скачкообразного поиска называется «сомнением». Фотограф сомневается, но не научным, религиозным или экзистенциальным сомнением, а в смысле нового рода сомнения, при котором колебания и выбор измельчены до зерен – квантующее, атомизированное сомнение. Каждый раз натыкаясь на барьеры, фотограф обнаруживает, что занятая им точка зрения сконцентрирована на «объекте» и что аппарат позволяет бесчисленное множество других точек зрения. Он обнаруживает множественность и равноценность точек зрения на свой «объект». Он обнаруживает, что дело не в том, чтобы занять преимущественную точку зрения, а в том, чтобы реализовать как можно больше точек зрения. Таким образом, его выбор не качественный, а количественный. Vivre le plus, non pas le mieux [1].

Фотографический жест – это жест «феноменологического сомнения», поскольку он пытается приблизиться к феноменам со многих точек зрения. Но «матезис» этого сомнения (его самая глубинная структура) предопределен программой аппарата. Для этого сомнения важны два аспекта. Во-первых, практика фотографа враждебна идеологии. Идеология – это настаивание на одной, считающейся лучшей точке зрения. Фотограф действует пост-идеологически даже тогда, когда полагает, что служит идеологии. Во-вторых, практика фотографа привязана к программе. Фотограф может действовать только в пределах аппаратной программы, даже если он полагает, что действует против этой программы. Это верно для любого постиндустриального действия: оно «феноменологично» в смысле своей враждебности идеологии и является запрограммированным действием. Поэтому ошибочно говорить об идеологизации массовой культуры (или массовой фотографии в нашем случае). Программирование – это постидеологическое манипулирование.

Наконец, в фотожесте есть момент последнего решения: нажатие на кнопку затвора – так же как последним нажимает на красную кнопку американский президент. Но в действительности эти последние решения – только последние в серии из отдельных решений, подобных песчинкам: в случае американского президента – это последняя соломинка, которая переломит спину верблюда; решение-квантум, решение-количество. Так как, следовательно, никакое конкретное решение не является «решающим» в действительности, а представляет собой всего лишь часть серии ясных и отчетливых квантовых решений, то только серия фотографий может подтвердить намерение фотографа. Поскольку ни одна отдельная фотография не является по-настоящему решающей, даже «решающее мгновение» оказывается в фотографировании разбитым на этапы.

Фотограф пытается избежать этой раздробленности, выбирая отдельные образы, подобно режиссеру, вырезающему из киноленты. Но даже тогда его выбор количественный, поскольку он не может избежать извлечения нескольких из серии ясных и отчетливых поверхностей. Даже в этой кажущейся постаппаратной ситуации фотографического выбора выявляется квантовая, атомная структура всего фотографического (и в целом всего аппаратного).

Подводя итоги, фотожест – это движение преследования, при котором фотограф и аппарат сливаются в неделимую функцию. Эта функция – преследование нового положения дел, новых, доселе невиданных ситуаций, охота за невероятным, за информацией. Структура фотожеста квантовая: сомнение, собранное из точечных промедлений и точечных решимостей. Речь идет о типично постиндустриальном жесте: он постидеологичен и запрограммирован, а действительность для этого жеста – информация, а не значение этой информации. И это верно не только для фотографов, но и для всех аппаратчиков, от банковского служащего до президента Соединенных Штатов.

Результат фотографического жеста – фотографии, атакующие нас сегодня со всех сторон. Поэтому рассмотрение этого жеста может служить знакомством с этими повсеместными сегодня поверхностями.

V. Фотография

Фотографии вездесущи: они в альбомах, журналах, книгах, на витринах, плакатах, пакетах, консервных банках. Что это означает? Предыдущие рассуждения наводят на мысль (которую еще предстоит обосновать), что эти образы означают понятия в некоей программе и что они программируют общество на вторичное магическое поведение. Но для того, кто рассматривает фотографию наивно, она значит нечто другое, а именно положение дел, которое, исходя из мира, отображается на поверхности. Для него фотоснимки представляют сам мир. Хотя наивный зритель осознаёт, что положение дел подано на поверхности под определенным углом зрения, вряд он ли будет ломать над этим голову. Поэтому всякая философия фотографии представляется ему досужей гимнастикой для ума.

Такой зритель молчаливо предполагает, что сквозь фотографию он видит внешний мир и что поэтому универсум фотографии совпадает с внешним миром (что соответствует, по крайней мере, рудиментарной фотофилософии). Но верно ли это? Наивный зритель видит, что в фотоуниверсуме можно встретить черно-белые и цветные изображения вещей. Но есть ли во внешнем мире нечто подобное черно-белому и цветному положению дел? А если нет, то как относится фотоуниверсум к внешнему миру? Уже из-за одних этих вопросов наивный зритель оказывается в области фотофилософии, которой хотел избежать.

Черно-белого положения дел в мире быть не может, поскольку белое и черное – пограничные случаи, «идеальные случаи»: черное – это тотальное отсутствие всех световых колебаний, белое – тотальное присутствие всего спектра колебаний. Черное и белое – это понятия, например теоретические понятия оптики. Поскольку черно-белое положение дел теоретично, то его фактически не может быть в мире. Но черно-белые фотографии фактически есть. Ибо они есть образы понятий из теории оптики, то есть они возникли из этой теории.

Черного и белого нет, но если бы они были, то мы могли бы видеть мир черно-белым, мир поддавался бы логическому анализу. В таком мире всё было бы черным или белым или их смесью. Недостатком такого черно-белого мировоззрения стало бы, конечно, то, что эта смесь оказалась бы не цветной, а серой. Серый – это цвет теории: он демонстрирует, что из теоретического анализа невозможно в обратном порядке реконструировать мир. Черно-белая фотография демонстрирует этот факт: они являются серыми, эти образы теории.

Еще задолго до изобретения фотографии были попытки представить мир черно-белым. Есть два примера такого предфотографического манихейства: из мира были абстрагированы «истинные» и «ложные» суждения, и из этих абстракций была построена аристотелевская логика с ее законами тождества, непротиворечия и исключенного третьего. Основанные на этой логике современные науки фактически функционируют, хотя ни одно суждение не является совершенно истинным или ложным и любое истинное суждение в логическом анализе редуцируется до нуля. Второй пример: из мира поступков были абстрагированы «хорошие» и «плохие», и из этих абстракций были построены религиозные и политические идеологии. Основанные на них социальные системы фактически функционируют, хотя ни один поступок не является совершенно добрым или совершенно плохим и любой поступок при идеологическом анализе редуцируется к марионеточному движению. Черно-белые фотографии – манихейство подобного рода, разве что у них в распоряжении есть фотоаппарат. И они тоже фактически функционируют: они переводят теорию оптики в образ и тем самым магически заряжают эту теорию и перекодируют теоретические понятия типа «черное» и «белое» в положение дел. Черно-белое фото – это магия теоретического мышления, ибо оно трансформирует теоретический линейный дискурс в поверхность. В этом своеобразная красота черно-белой фотографии, эта красота есть красота универсума понятий. Многие фотографы также предпочитают черно-белую фотографию цветной, поскольку в ней яснее открывается собственное значение фотографии, а именно мир понятий.

Первые фотографии были черно-белыми, поэтому более отчетливо свидетельствовали о своем происхождении из теории оптики. Однако с прогрессом другой теории, теории химии, стали наконец возможны и цветные фотографии. Таким образом, фотографии, по-видимому, сначала абстрагировали цвета из мира, чтобы потом их контрабандой вновь протащить в мир. Но в действительности цвета на фотографиях по крайней мере столь же теоретичны, как и черно-белая фотография. Зелень фотографического луга, например, – это образ понятия «зеленое», которое мы можем встретить в теории химии, а фотокамера (или пленка, вставленная в камеру) запрограммирована переводить это понятие в образ. Хотя, конечно, между фотозеленью и зеленью луга есть непрямая дальняя связь, поскольку химическое понятие «зеленое» базируется на представлениях, полученных из мира; но всё же между фотозеленью и зеленью лугов имеется целый ряд сложных кодировок, ряд, который сложнее, чем тот ряд, что связывает серость черно-белого сфотографированного луга с луговой зеленью. В этом смысле зеленый сфотографированный луг абстрактнее, чем серый луг. Цветные фотографии стоят на более высокой ступени абстракции, чем черно-белые. Черно-белые фотографии конкретнее и в этом смысле правдивее: они отчетливее обнаруживают свое теоретическое происхождение; и наоборот: чем «подлиннее» становится фотоцвет, тем лживее он, тем более он затушевывает свое теоретическое происхождение.

То, что верно для фотографического цвета, верно и для всех прочих элементов фотографии. Все они представляют собой перекодированные понятия, которые делают вид, будто автоматически отображают мир на поверхности. Именно этот обман нужно расшифровать, чтобы показать истинное значение фотографии, а именно запрограмированные понятия; чтобы выявить, что фотография – это символический комплекс абстрактных понятий, дискурс, перекодированный в символическое положение дел.

Здесь нужно договориться, что мы понимаем под «расшифровкой». Что я делаю, когда декодирую текст, зашифрованный латинскими буквами? Расшифровываю ли я значение букв, то есть конвенциональные звуки разговорного языка? Расшифровываю ли значение слов, составленных из этих букв? Значение предложений, составленных из этих слов? Или же я должен пойти дальше – расшифровать замысел писателя и скрытый за ним культурный контекст? Что я делаю, расшифровывая фото? Расшифровываю ли я значение «зеленый», то есть понятие химико-теоретического дискурса? Или же я должен пойти дальше, вплоть до замысла фотографа и его культурного контекста? Когда я могу признать расшифровку удовлетворительной?

При такой постановке вопроса удовлетворительного решения для расшифровки не существует. Это была бы нескончаемая попытка, так как каждая следующая расшифрованная плоскость тотчас же обнажала бы новую плоскость для расшифровки. Каждый символ – только верхушка айсберга в океане культурного консенсуса, и если бы удалось расшифровать до основания хотя бы одно-единственное послание, то перед нами предстала бы вся культура со всей ее историей и настоящим. При таком «радикальном» подходе критика каждого отдельного послания оказалась бы культурной критикой вообще.

Однако в случае фотографии можно избежать этого падения в бесконечный регресс, поскольку можно удовлетвориться вскрытием кодирующих интенций, происходящих в комплексе «фотограф/аппарат». Как только в фотографии будет прочитана эта кодировка, фотографию можно будет признать расшифрованной. Конечно, предпосылкой здесь становится необходимость провести различие между намерением фотографа и программой аппарата. На самом деле оба эти фактора неразрывно связаны между собой; но теоретически для целей расшифровки их можно рассматривать по отдельности, в каждой отдельной фотографии.

Если редуцировать до минимума, то намерение фотографа следующее: во-первых, зашифровать свои понятия о мире в образы. Во-вторых, воспользоваться для этого фотоаппаратом. В-третьих, показать получившиеся таким способом образы другим, чтобы эти образы могли служить моделью переживания, познания, оценки и поступка. В-четвертых, сделать эти модели насколько возможно более долговечными. Короче говоря, цель фотографа – информировать других и благодаря своим фотографиям обессмертить себя в памяти других. Для фотографа эти понятия (и представления, обозначенные этими понятиями) – самое главное при фотографировании, а аппаратная программа должна служить этому главному.

Если редуцировать до минимума, то аппаратная программа включает следующие возможности: во-первых, создавать образ. Во-вторых, пользоваться для этого фотографом, за исключением крайних случаев полной автоматизации (например, при фотографиях со спутников). В-третьих, распределять возникающие образы так, чтобы общество находилось в подпитывающей обратной связи с аппаратом, позволяющей постоянно улучшать этот аппарат. В-четвертых, создавать образы всё лучше и лучше. Короче говоря, аппаратная программа предусматривает осуществление своих возможностей и использование общества для постоянного своего улучшения. За этой программой, как уже говорилось, стоят другие программы (программа фотоиндустрии, программа индустриального комплекса, программа социоэкономического аппарата), вся иерархия которых пронизана одной глобальной целью – запрограммировать общество на постоянное улучшение аппарата. Это намерение можно увидеть и расшифровать в каждой отдельной фотографии.

Сравнение намерения фотографа и программы аппарата показывает, что есть точки обоюдной конвергенции, в остальных же пунктах они расходятся. В точках конвергенции они действуют сообща, в точках дивергенции – борются друг с другом. Каждая отдельная фотография есть результат как сотрудничества, так и борьбы между аппаратом и фотографом. Следовательно, фотографию можно считать расшифрованной, если удалось установить, как в ней соотносятся сотрудничество и борьба.

Вопросы, которые должен поставить фотокритик перед фотографией, звучат следующим образом: насколько фотографу удалось подчинить аппарат своим намерениям и благодаря какому методу? И наоборот, насколько аппарату удалось перенаправить намерения фотографа в пользу аппаратной программы и благодаря какому методу? На основе этого критерия «наилучшей» является фотография, в которой фотограф одержал вверх над аппаратной программой в смысле своих человеческих намерений, то есть подчинил аппарат человеческим целям. Само собой разумеется, что есть такие «хорошие» фотографии, в которых человеческий дух побеждает программу. Но надо признать, что в фотоуниверсуме в целом программам теперь всё лучше удается перенаправить намерения человека на функции аппарата. Поэтому задача любой фотокритики могла бы сводиться к тому, чтобы показать, как человек старается овладеть аппаратом и как, в свою очередь, аппараты нацелены на то, чтобы поглощать намерения человека. Конечно, мы до сих пор не представили фотокритики подобного рода по причинам, которые еще предстоит обсудить.

(Хотя эта глава и называется «Фотография», речь в ней идет не о специфических аспектах фотографии, отличающих ее от других технических образов. Скажем для пояснения, что целью этой главы было показать путь к рациональной расшифровке фотографии. Следующая глава постарается восполнить возникший пробел.)

Подведем итог: фотографии – как и все технические образы – это понятия, зашифрованные в положении дел, а именно те понятия фотографа, которые запрограммированы в аппарате. Поэтому задача фотокритики состоит в том, чтобы в каждой фотографии расшифровать эти сцепленные друг с другом кодировки. Фотограф зашифровывает свои понятия в фотографические образы для того, чтобы предоставить другим информацию, чтобы создать для нее модели и тем самым обессмертить себя в памяти других. Аппарат зашифровывает запрограммированные в нем понятия в образы, чтобы запрограммировать общество на обратную связь, обеспечивающую постоянное улучшение аппарата. Если бы фотокритике удалось распутать оба эти замысла в фотографии, то фотографическое послание можно было бы считать расшифрованным. Но пока этого не произошло, фотография остается нерасшифрованной и представляется отображением положения дел внешнего мира, так, как будто бы они «сами собой» отображаются на поверхности. Оставаясь в этой некритической позиции, фотографии превосходно справляются со своей задачей: магически программировать поведение общества в интересах аппарата.

VI. Распространение фотографии

Признак, отличающий фотографию от других технических образов, становится очевиден при рассмотрении способов распространения фотографии. Фотография – это неподвижная безмолвная поверхность, терпеливо ожидающая своего распространения через репродукцию. Для этого распространения не нужно никакого сложного технического аппарата: фотографии – это карточки, которые могут передаваться из рук в руки. И для их хранения не нужно никакого сверхсовершенного технического запоминающего устройства: их можно положить в ящики стола. Чтобы лучше понять эти особенности распространения фотографии, предварительно рассмотрим распространение информации вообще.

Природа как целое – это система, в которой, согласно второму закону термодинамики, информация со временем распадается. Этой естественной энтропии противостоит человек, который не только получает информацию, но и сохраняет ее и передает дальше – и этим он отличается от других живых существ, – а также намеренно создает информацию. Эта специфически человеческая и в то же время противоестественная способность называется «духом», а культура – это следствие этой способности: невероятным образом оформленные, информированные предметы.

Процесс манипулирования информацией, называемый «коммуникацией», делится на две фазы: в первой информация создается, во второй – распределяется в памяти, чтобы там храниться. Первая фаза называется «диалог», вторая – «дискурс». В диалоге из имеющейся информации синтезируется новая, причем информация, которая будет синтезирована, может находиться только в одной памяти (как при «внутреннем диалоге»), в дискурсе же происходит распространение информации, произведенной в диалоге.

Нужно различать четыре дискурсивных метода. Первый: получатели окружают отправителя полукругом, как в театре. Второй: отправитель пользуется целым рядом передатчиков информации (ретрансляторами), как в армии. Третий: отправитель распространяет информацию в таких диалогах, которые обогащают и передают дальше, как в научных дискуссиях. Четвертый: отправитель распространяет информацию в пространство, как по радио. Каждому из этих дискурсивных методов соответствует определенная культурная ситуация: первому – ответственность, второму – авторитет, третьему – прогресс, четвертому – распространение в массах. При распространении фотографии используется четвертый метод.

Конечно, с фотографией можно обращаться и диалогически. Можно нарисовать на фотоплакате усы или непристойные символы и тем самым синтезировать новую информацию. Но этого нет в программе фотоаппарата. Фотоаппараты, как будет показано дальше, запрограммированы только на передачу информации, как и все аппараты, создающие образы (за исключением видео или синтетических компьютерных картинок, в программах которых предусмотрен диалог).

Фотография всё еще остается листом бумаги, хотя дело уже дошло до развития электромагнитных технологий. Но пока фотография архаично привязана к бумаге, распространять ее можно архаично, то есть независимо от видеопроектора или экрана телевизора. Эта архаичная привязанность фотографии к вещественной поверхности напоминает связанность древних образов со стеной, как в случае пещерной живописи или фресок в этрусских гробницах. Но эта «объективность» фотографии иллюзорна. Если бы понадобилось распространять древние образы, то пришлось бы их передавать от владельца к владельцу: пришлось бы покупать или завоевывать пещеру или гробницу. Поскольку они единственные в своем роде, они ценны как «оригинальные» предметы. Фотография же, напротив, может распространяться в репродукциях. Фотокамера создает прототипы (негативы), из которых можно получить произвольно много стереотипов (отпечатков) и распространить их, поэтому понятие оригинала в отношении фотографии едва ли имеет смысл. Как предмет, как вещь, фотография практически не имеет ценности, только как лист бумаги.

До тех пор, пока фотография еще не стала электронной, она остается первым из всех постиндустриальных предметов. Хотя ей и присущ остаток вещественности, ее ценность не в вещности, а в информации на ее поверхности. Именно это характеризует постиндустрию: ценностью становится информация, а не вещь. Проблемы обладания и распределения предметов (капитализм и социализм) теряют силу и отступают перед проблемами программирования и распространения информации (информационное общество). Речь уже идет не о том, чтобы иметь лишнюю пару обуви и еще один предмет мебели, а о том, чтобы во время отпуска совершить еще одно путешествие и отправить ребенка еще в одну школу. Переоценка ценностей. До тех пор, пока фотография еще не стала электронной, она является связующим звеном между предметами индустрии и чистой информацией.

Само собой разумеется, что предметы индустрии имеют ценность потому, что они несут информацию. Обувь и мебель ценны, поскольку они информационные носители, невероятные формы кожи или дерева и металла. Но в этих предметах информация свернута и не может быть из них вынута. Эту информацию можно только потреблять и изнашивать. Что и делает эти предметы «полно» ценными предметами. В фотографии же, напротив, информация находится в свободном состоянии на поверхности и ее можно легко перенести на другую поверхность. В этом отношении фотография явно демонстрирует закат вещи и понятия «собственность». Властью наделен не тот, кто владеет фотографией, а тот, кто создал находящуюся на ней информацию. Могуществен не владелец, а программист информации: неоимпериализм. Плакат ничего не стоит, им не владеет никто, и если он будет порван ветром, власть рекламного агентства останется неизменной – оно может репродуцировать плакат. Это заставляет нас переоценить наши привычные экономические, политические, моральные, теоретико-познавательные и эстетические ценности.

Электронные фотографии, кино– и телеобразы демонстрируют девальвацию вещей не столь явно, как архаичные, бумажные фотографии. Если в таких продвинутых образах вещественная подложка информации полностью исчезла, и электромагнитные фотографии могут создаваться синтетически, а получатель может манипулировать ими как чистой информацией (это было бы тогда «чисто информационное общество»), то в случае с архаичными фотографиями человек держит в руках что-то вещественное, листы бумаги, и это что-то не имеет ценности, им пренебрегают, и в дальнейшем это будет только усугубляться. В классической фотографии была ценная серебряная печать, и сегодня еще крепки последние остатки ценности «фотооригинала», который более ценен, чем репродукция в газете. Но связанная с листами бумаги фотография всё же маркирует первый шаг на пути к девальвации вещи и к возрастанию стоимости информации.

Хотя фотография пока еще лист бумаги, который можно распространять архаичным способом, возникли гигантские и сложные аппараты распространения фотографии. Прилаженные к выходу фотокамеры, они втягивают исходящие из нее образы, чтобы бесконечно репродуцировать их и через тысячи каналов поставлять обществу. Как и все аппараты, аппараты, распространяющие фотографии, имеют программу, которая программирует общество на подпитывающую их обратную связь. Для этой программы характерно распределение фотографий по различным каналам, их «канализирование».

Теоретически информацию можно классифицировать следующим образом: индикативная информация типа «А есть А», императивная типа «А должно быть А» и оптативная типа «А может быть А». Классический идеал индикатива – истина, императива – добро, оптатива – красота. Но эта теоретическая классификация на практике неприменима, так как всякий научный индикатив имеет одновременно политические и эстетические аспекты, любой политический императив – одновременно научные и эстетические аспекты, любой оптатив (произведение искусства) – научные и политические аспекты. Но распространяющие аппараты используют именно эту теоретическую классификацию.

Так, имеются каналы для так называемых индикативных фотографий (например, научные публикации и репортажные журналы), каналы для так называемых императивных фотографий (например, политические и коммерческие рекламные плакаты) и каналы для так называемых художественных фотографий (например, галереи и художественные журналы). Конечно, распространяющие аппараты имеют и зоны проницаемости, в которых определенная фотография может перейти из одного канала в другой. Фотография высадки на Луну, например, может из астрономического журнала перекочевать в журнал американского консульства, оттуда – на рекламный плакат сигарет и оттуда, наконец, на художественную выставку. Существенно то, что при каждом переходе в другой канал фотография получает новое значение: научное значение оборачивается политическим, политическое – коммерческим, коммерческое – художественным. Итак, распределение фотографий по каналам ни в коей мере не механический, а скорее кодифицирующий процесс: распространяющие аппараты пропитывают фотографию значением, решающим для ее получения.

Фотограф задействован в этом кодировании. Уже в процессе фотографирования он имеет в виду специфический канал распространяющего аппарата и кодирует свой образ функцией этого канала. Он фотографирует для определенной научной публикации, для определенного типа иллюстрированных журналов, для определенных выставочных возможностей. И это происходит по двум причинам: во-первых, потому что канал позволяет ему достичь многих получателей, во-вторых, потому что канал питает его.

Симбиоз аппарата и фотографа, характерный для фотографирования, отражается также в канале. Например, фотограф снимает для определенной газеты, поскольку газета позволяет ему достичь сотен и тысяч получателей, а также поскольку газета платит ему; при этом он действует, полагая, что использует газету в качестве посредника. Между тем сама газета считает, что использует фотографии для иллюстрации своих статей, чтобы лучше программировать своих читателей, а фотограф, таким образом, выступает аппаратчиком аппарата газеты. Поскольку фотограф знает, что публикуются только фотографии, подходящие программе газеты, то в своем образе он будет пытаться незаметно, контрабандой протащить через газетную цензуру эстетические, политические или теоретико-познавательные элементы. Газета же в свою очередь может легко обнаружить эти мошеннические попытки и всё же опубликовать фотографию, поскольку полагает, что может использовать эти контрабандные элементы в целях обогащения своей программы. И это касается не только газеты, но и всех прочих каналов. Любая тиражируемая фотография позволяет фотокритике реконструировать борьбу между фотографом и каналом. Именно это и делает из фотографии драматический образ.

Но далеко не секрет, что обычно фотокритика не прочитывает в фотографии драматического смешения намерений фотографа с программой канала. Обычно фотокритика принимает как факт то, что научные каналы распространяют научные фотографии, политические каналы – политические фотографии, художественные каналы – художественные фотографии. Тем самым критики становятся функцией каналов: они дают каналам скрыться из поля зрения получателя. Критики игнорируют то, что каналы определяют значение фотографии, и тем самым способствуют цели каналов: остаться невидимыми. В этом свете критики выступают коллаборационистами каналов против фотографов, которые хотят обойти каналы. Это пособничество в худшем смысле, trahison des clercs [2], вклад в победу аппаратов над человеком. И она характерна вообще для ситуации интеллектуалов в постиндустриальном обществе. Например, критики ставят вопрос, является ли фотография искусством или что такое политическая фотография – как будто на эти вопросы уже автоматически не ответили каналы, – чтобы скрыть это автоматическое, запрограммированное канализирование и тем самым сделать его еще более действенным.

Подытожим: фотографии – это безмолвные листы бумаги, распространяемые репродукцией, а именно с помощью массмедийных каналов огромных запрограммированных распространяющих аппаратов. Ценностью их как вещи можно пренебречь; их ценность в информации, которую они несут на своей поверхности в свободном и репродуцируемом виде. Они провозвестники постиндустриального общества вообще: в них интерес смещается от объекта к информации, а собственность для них – категория непригодная. Их конечное значение кодируют распространяющие каналы, «посредники». Это кодирование представляет собой борьбу между распространяющим аппаратом и фотографом. Фотокритик, утаивая эту борьбу, оставляет «посредников» полностью невидимыми для получателя. В рамках обычной фотокритики фотографии достигают получателя без критики и потому могут программировать его на магический образ действий, постоянно подпитывающий аппаратную программу. Это становится очевидным, когда мы подробнее исследуем получение фотографии адресатом.

VII. Получение фотографии

Почти каждый сегодня владеет фотоаппаратом и фотографирует. Точно так же как почти каждый умеет писать и составлять текст. Кто умеет писать, тот умеет и читать. Но не каждый, кто умеет щелкать фотоаппаратом, умеет также расшифровывать фотографии. Чтобы понять, почему фотограф-любитель может быть невеждой в фотографии, нужно рассмотреть демократизацию фотографирования и вместе с тем обсудить отдельные аспекты демократии в целом.

Фотокамеру приобретают люди, запрограммированные на эту покупку рекламным аппаратом. Приобретенная камера будет «последней модели»: дешевле, меньше, более автоматизированной и более эффективной, чем предыдущие модели. Как мы уже установили, это постоянное улучшение моделей фотокамер базируется на подпитывающей обратной связи, с помощью которой фотографы-любители кормят фотиндустрию: последняя автоматически усваивает поведение любителя (и специализированной прессы, которую фотоиндустрия регулярно снабжает результатами тестов). Такова сущность постиндустриального прогресса. Аппараты улучшаются благодаря социальной обратной связи.

Хотя камера основана на сложных научных и технических принципах, она очень проста в своем функционировании. Это структурно сложное, но функционально простое орудие игры. В этом она полностью противоположна шахматной игре, которая структурно проста и функционально сложна: правила легкие, но хорошо играть в шахматы очень трудно. Тот, кто держит в руках фотокамеру, может создавать отличные фотографии, совершенно не представляя, какие сложные процессы он запускает нажатием кнопки затвора.

Фотограф-любитель отличается от фотографа своей радостью по поводу структурной сложности своего орудия игры. В противоположность фотографу и шахматисту, он не взыскует новых ходов, информации, невероятного, он хочет благодаря всё более совершенной автоматизации всё больше упрощать свою функцию. Нераспознаваемая и непроницаемая для него автоматичность фотоаппарата приводит его в упоение. Клубы фотолюбителей – это места опьянения от структурной сложности аппарата, места для галлюцинирования, постиндустриальные опиумные притоны.

Камера требует от своего владельца (от того, кто ею одержим) постоянного щелканья, постоянного производства избыточных образов. Эта фотомания вечного повторения того же самого (или подобного) ведет в конце концов к состоянию, когда человек, привыкший щелкать фотоаппаратом, чувствует себя без камеры как слепой: началось наркотическое привыкание. Такой человек может видеть мир только через аппарат и в категориях фотографии. Он не стоит «над» фотографированием, совершенно поглощен алчностью своего аппарата, стал продолжением автоспуска своего аппарата. Его образ действия – автоматическое функционирование фотокамеры.

Следствием становится постоянный поток бессознательно созданных картинок. Они образуют память аппарата, запоминающее устройство автоматического функционирования. Тот, кто полистает альбом фотографа-любителя, обнаружит там не запечатленные переживания, познания или ценности человека, а автоматически осуществленные возможности аппарата. Задокументированное подобным образом путешествие по Италии хранит места и время, где и когда человек был соблазнен нажать кнопку затвора, и показывает, где был аппарат и что он там делал. Это верно для любой документальной фотографии. Документалист так же, как любитель пощелкать фотоаппаратом, интересуется всё время новыми сценами, не меняя способа видения. Фотограф в подразумеваемом здесь смысле напротив (подобно шахматисту) заинтересован в том, чтобы увидеть по-новому, то есть создавать всё новое, информативное положение дел. Развитие фотографирования от начала и до настоящего дня – это процесс растущего осознания информационных понятий: от постоянной тяги к новому всё тем же методом до интереса к новым методам. Но фотографы-любители и документалисты не поняли «информации». Они создают аппаратную память, а не информацию, и чем лучше они это делают, тем больше укрепляют победу аппарата над человеком.

Пишущий должен знать правила орфографии и грамматики. Щелкающий фотоаппаратом должен придерживаться инструкции по эксплуатации, которая запрограммирована на выходной стороне аппарата и становится всё проще. Это демократия постиндустриального общества. Поэтому тот, кто щелкает фотоаппаратом, неспособен расшифровывать фотографии: он считает, что фотографии автоматически отображают мир. Это ведет к парадоксальному заключению, что расшифровка фотографии становится тем сложнее, чем больше люди щелкают: каждый думает, что ему нет необходимости расшифровывать фото, поскольку каждый думает, что знает, как делаются фотографии и что они означают.

Но это не всё. Затопляющие нас потоком фотографии воспринимаются как листы бумаги, которыми можно пренебречь, их можно вырезать из газет, разорвать или использовать как оберточную бумагу. Короче, с ними можно делать всё, что заблагорассудится. Например, если зрители видят сцену войны в Ливане по телевизору или в кино, то понимают, что ничего иного не остается, как посмотреть ее. Но если эту сцену видят в газете, то ее можно вырезать и сохранить, можно послать ее друзьям с комментариями или яростно скомкать. При этом они думают, что активно реагируют на события в Ливане. Последний остаток вещественности, присущий фотографии, производит впечатление, что мы можем действовать по отношению к ней исторически. Но на самом деле описанные действия не что иное, как ритуальные жесты.

Фотографии сцен из Ливана – это образы, по поверхности которых скользит взгляд, устанавливая при этом между элементами магические – а не исторические – связи. В фотографиях мы распознаем не исторические процессы в Ливане, которые имеют причины и будут иметь последствия, а магические взаимосвязи. Хотя фотография и иллюстрирует газетную статью, структура которой линейна и которая состоит из понятий, обозначающих причины и последствия ливанской войны, мы читаем эту статью сквозь фотографию: не статья поясняет фотографию, а фотография иллюстрирует статью. Этот переворот отношений текст – фотография характеризует постиндустриальное время и делает невозможным любое историческое действие.

Прежде тексты поясняли образы, теперь же фотографии иллюстрируют статьи. Романские капители служили библейским текстам, газетные статьи служат фотографиям. Библия демистифицировала капители, фотография ремистифицирует статью. В ходе истории доминировали тексты, сегодня доминируют образы. А там, где доминируют технические образы, растет неграмотность. Неграмотность сегодня, в отличие от прошлых времен, не исключена из культуры, зашифрованной в тексты, она почти полностью вовлечена в культуру, зашифрованную в образах. Если в будущем тексты полностью подчинятся образам, то можно ожидать всеобщей неграмотности, а письму будут обучаться только специалисты. Начало этому положено уже сейчас: в Соединенных Штатах Johnny can’t spell [3], а так называемые развивающиеся страны почти отказались от борьбы с неграмотностью и ввели уроки фотографии.

На фотографические документы ливанской войной мы реагируем не исторически, а ритуально-магически. Вырезать фотографию, переслать ее, скомкать – всё это ритуальные жесты, реакция на послание, заключенное в образах. Это послание представляется как отношения: один изобразительный элемент обращается к другому, дает значение другому и получает свое значение из другого. Каждый элемент может стать последователем своего последователя. Вызванные такими отношениями изобразительные поверхности «преисполнены божественным духом», в них всё является добром или злом: танки – зло, дети – добро, Бейрут в огне – ад, одетые в белое врачи – ангелы. Таинственные силы витают над поверхностью образов, некоторые из которых носят оценочные имена: «империализм», «сионизм», «терроризм». Большинство же безымянно, и именно они наделяют фотографию неопределимым голосом, составляют ее чарующее воздействие и программируют нас на ритуальное поведение.

Конечно же, мы не только рассматриваем фотографию, но и читаем статью, которую она иллюстрирует, или по крайней мере подпись под изображением. Текст, подчиняя свою функцию изображению, направляет наше понимание изображения в русло газетной программы. Тем самым текст не поясняет образ, а подтверждает его. Впрочем, мы давно уже устали от всех пояснений и предпочитаем придерживаться фотографии, освобождающей нас от необходимости понятийного и объясняющего мышления и снимающей с нас бремя размышления о причинах и следствиях войны в Ливане: мы ведь видим собственными глазами, как выглядит война. А текст – это всего лишь инструкция по употреблению этого нашего видения.

Действительность войны в Ливане и вообще любая действительность – на фотографии. Вектор значений сменил направление на противоположное, действительность ускользнула в символ, вошла в магический универсум образных символов. Вопрос о значении символа – бессмыслен, это «метафизический» вопрос в худшем смысле этого слова, и такие нерасшифровываемые символы вытесняют наше историческое, критическое сознание: они запрограммированы на эту функцию.

Таким образом, фотография становится моделью поведения для своего получателя. Он реагирует на ее послание ритуально, чтобы укротить силы судьбы, витающие над поверхностью изображения. Приведем второй пример.

Фотоплакат зубной щетки своими заклинаниями вызывает таинственную силу «кариеса», и с этого момента он действительно подстерегает нас. Мы покупаем зубную щетку, чтобы ритуально водить ею по зубам и избежать магической власти «кариеса». Мы жертвуем божеству. Мы, конечно, могли бы узнать о «кариесе» в энциклопедии, но энциклопедия – только предлог для фотоплаката: она не поясняет фотоплакат, а подтверждает его. Мы покупаем зубную щетку, что бы ни было написано в энциклопедии, ведь мы запрограммированы на эту покупку. Текст энциклопедической статьи стал подписью к фотографии. Даже обращаясь к историческим сведениям, мы действуем магически.

Наше магически-ритуальное поведение, конечно, не поведение индейцев, но поведение аппаратчиков в постиндустриальном обществе. Оба, индеец и аппаратчик, верят в действительность образов, но у аппаратчика это дурная вера. Поскольку он научился писать, по крайней мере в школе, а значит, знает об этом лучше. У него есть историческое, критическое сознание, но он заглушает его. Он знает, что в ливанской войне сталкиваются не добро и зло, а у этой войны есть специфические причины и последствия. Он знает, что зубная щетка – не сакральный предмет, а продукт западной цивилизации. Но он вынужден вытеснить это свое лучшее знание. Поскольку как иначе мог бы он покупать зубную щетку, иметь мнение о войне в Ливане, составлять документацию, заполнять формуляры, путешествовать во время отпуска, выходить на пенсию – короче, функционировать? Фотография служит этому угнетению критической способности, она служит аппаратному функционированию.

Конечно, критическое сознание всё еще может быть мобилизовано на то, чтобы сделать фотографию прозрачной. Тогда фотография из Ливана будет прозрачной в своей газетной программе и в стоящей за этим программе политической партии, программирующей газету. Тогда фотография зубной щетки станет прозрачной в программе рекламного агентства и стоящей за этим программе индустрии зубных щеток. А силы «империализма», «сионизма», «терроризма» и «кариеса» тогда окажутся понятиями, содержащимися в этих программах. Но это критическое предприятие не всегда с необходимостью ведет к демистификации образов. Дело в том, что оно само может быть магически нагружено и быть «функциональным»; пример такого язычества второй степени – культурная критика Франкфуртской школы: она обнаруживает за образами таинственные сверхчеловеческие силы (например, капитализм), злую волю, запрограммировавшую все эти программы, вместо того чтобы признать, что программирование происходит тупо автоматически. Совершенно жуткий процесс, при котором вслед за изгнанными призраками постоянно вызываются новые.

Подытожим: фотографии воспринимаются как не имеющие ценности предметы, которые может сделать каждый и с которыми все могут обращаться как заблагорассудится. Но на самом деле это фотографии обращаются с нами, программируя нас на ритуальное поведение на службе по подпитыванию аппаратов. Фотографии угнетают наше критическое сознание, чтобы мы забыли о бездумной абсурдности функционирования, и только благодаря этому вытеснению функционирование становится вообще возможным. Таким образом, фотографии образуют магический круг, который заключает нас в форму фотографического универсума. Этот круг нужно разорвать.

VIII. Фотографический универсум

Как обитатели фотографического универсума мы привыкли к фотографиям: они стали для нас обычными. Мы вообще не замечаем большинство фотографий, поскольку они скрыты привычкой, так же как мы не замечаем всего привычного в своем окружении и воспринимаем только то, что изменилось. Информативным является изменение, привычное же избыточно. Прежде всего нас окружают именно избыточные фотографии, несмотря на то что ежедневно к завтраку появляются новые иллюстрированные газеты, еженедельно – новые плакаты на улицах и новые рекламные фотографии на витринах фирм и магазинов. Именно к этой постоянной смене мы и привыкли: одно избыточное фото вытесняет другое. Привычно само изменение, оно избыточно, «прогресс» стал неинформативным, ординарным. Информативным, экстраординарным, фантастическим стало бы для нас затишье: получать ежедневно к завтраку одну и ту же газету, видеть месяцами одни и те же плакаты на улицах. Это бы поразило нас и потрясло. Постоянно и в соответствии с программой вытесняющие друг друга фотографии избыточны как раз потому, что они всегда «новые», как раз потому, что они автоматически исчерпывают возможности фотопрограммы. Здесь же заложен вызов фотографам: противопоставить этому потоку избыточности информативные образы.

Не только постоянное изменение фотоуниверсума, но и его пестрота стала для нас привычкой. Мы едва ли осознаем, насколько поразительной была бы красочность нашего окружения для наших предков. В XIX веке мир был серым: стены, газеты, книги, рубашки, инструменты – всё это колебалось между черным и белым, всё сливалось в серое, как сливается печатный текст. Сейчас же всё кричит во всех цветовых тонах, но кричит в глухие уши. Мы привыкли к визуальному загрязнению окружающего мира, и оно, не воспринимаясь, проникает сквозь наши глаза и наше сознание. Оно проникает в подсознательные слои, чтобы функционировать там и программировать наше поведение.

Если мы сравним нашу красочность со средневековой или с красочностью какой-нибудь внеевропейской культуры, то обнаружим различие: цвета Средневековья и экзотических культур – это магические символы, они означают элементы мифов, в то время как у нас цвета – символы теоретических, разработанных мифов, элементы программы. Например, «красный» в Средние века означал опасность поглощающего ада. Конечно, «красный» свет светофора у нас тоже магически означает «опасность», но мы запрограммированы так, что автоматически жмем на тормоз, не вовлекая в игру сознание. Подсознательное программирование цветов фотоуниверсума уже вызывает только ритуальное, автоматическое поведение.

Но этот хамелеоновский характер фотоуниверсума, эта его переменчивая пестрота – только первофеномен, поверхностный признак. По своей глубинной структуре фотоуниверсум имеет зернистый характер, он меняет внешний вид и краски, как менялась бы мозаика, если бы отдельные камешки в ней постоянно заменялись новыми. Фотоуниверсум состоит из таких камешков, из квантов, и является калькулируемым (calculus = камешки) – атомистический универсум Демокрита, пазл.

Квантовый характер универсума вовсе не неожиданность, ибо он происходит из фотографического жеста, квантовый характер которого мы уже обсуждали. И всё же: исследование фотоуниверсума позволяет нам вглядеться в глубинную причину зернистого характера всего того, что связано с фотографией. А именно: оказывается, что атомарная, точечная структура присуща вообще всему аппаратному и что те аппаратные функции, которые кажутся скользящими, (например, кинообразы или телевизионные образы), на самом деле также основаны на точечной структуре. В мире аппаратов все «волны» состоят из зерен, а все «процессы» – из точечных ситуаций.

Ибо аппараты – это симуляции мышления, орудия игры, играющие в «мышление»; и они симулируют человеческие процессы мышления вовсе не в соответствии с тем пониманием мышления, которое, например, предлагают психология и физиология, это не интроспекция и не познание, а в соответствии с тем пониманием мышления, которое возникает из картезианской модели. Согласно Декарту, мышление состоит из ясных и отчетливых элементов (понятий), которые комбинируются в процессе мышления подобно бусинам на абаке, при этом каждое понятие означает точку протяженного внешнего мира. Если бы было возможно каждой точке в мире поставить в соответствие понятие, тогда мышление было бы всезнающим и одновременно всесильным. Поскольку тогда мыслительные процессы символически управляли бы процессами вовне. К сожалению, эти всеведение и всесилие невозможны, поскольку структура мышления неадекватна структуре протяженной субстанции. А именно, точки в протяженном (конкретном) мире сливаются, пробелов и пустот нет, тогда как четкие понятия мышления разделены интервалами, через которые ускользает большинство точек. Декарт надеялся преодолеть эту недостаточность сети категорий с помощью Бога и аналитической геометрии, но ему это не удалось.

Однако аппаратам удаются эти симуляции картезианского мышления. В своем универсуме они всезнающи и всесильны. Поскольку в этом универсуме действительно каждому элементу соответствует понятие, элемент аппаратной программы. Наиболее очевидно это в компьютерах и компьютерном универсуме. Но и в фотоуниверсуме это тоже можно заметить. Каждой фотографии соответствует ясный и отчетливый элемент программы аппарата. Тем самым каждая фотография соответствует специфической комбинации элементов в программах. Благодаря этой взаимнооднозначной связи между универсумом и программой, при которой каждой точке программы соответствует фотография и каждой фотографии соответствует точка программы, аппараты в фотоуниверсуме всезнающи и всесильны. Но за свое всеведение и всесилие они вынуждены заплатить высокую цену: цену переворота вектора значений. То есть понятия больше не означают внешний мир (как в картезианской модели), но наоборот, универсум означает теперь программу внутри аппаратов. Не программа означает фотографии, но именно фотография означает элементы программы (понятия). Поэтому речь идет об абсурдном всеведении и всесилии аппаратов: аппараты всё знают и всё могут в универсуме, который с самого начала запрограммирован на это знание и умение.

Здесь нужно определить понятие «программа». Для этой цели вынесем за скобки всякое вмешательство человека в программу – ту борьбу между программной функцией и человеческим намерением, о которой говорилось в предыдущей главе. Программа, которую мы должны определить, полностью автоматическая: основанная на случайности игра комбинаций. В качестве простейшего примера такой программы можно назвать игру в кости, комбинирующую элементы от одного до шести. Результат каждого броска случаен, и его невозможно предсказать: но в длительной перспективе в результате каждого шестого броска должна выпадать единица. Иначе говоря, все возможные комбинации осуществляются случайным образом, но в длительной перспективе все возможные комбинации должны обязательно осуществиться. Если, например, в программе какого-то аппарата как возможность заложена атомная война, то она имеет случайный характер, но всё же когда-то обязательно случится. В этом недочеловеческом глупом смысле аппараты «думают»: случайной комбинацией. И в этом же смысле они в своем универсуме всезнающи и всесильны.

Фотоуниверсум, окружающий нас сейчас, – это случайное осуществление некоторых из возможностей, содержащихся в программах аппаратов. Он пункт за пунктом соответствует некоей специфической ситуации в комбинаторной игре. Поскольку все другие запрограммированные возможности в будущем случайно осуществятся, то фотоуниверсум находится в состоянии постоянного течения и в нём постоянно одна фотография вытесняет другую. Любая данная ситуация в фотоуниверсуме соответствует «броску кости» комбинаторной игры, пункт за пунктом, фотография за фотографией. Но здесь мы имеем дело с избыточными фотографиями. Информативные фотографии фотографа, осознанно играющего против программы, означают пробои фотоуниверсума – и не предусмотрены программой.

Из этого можно сделать вывод: во-первых, фотоуниверсум создается в ходе комбинаторной игры, она запрограммирована, а фотоуниверсум означает программу. Во-вторых, игра происходит автоматически и не подчиняется никакой преднамеренной стратегии. В-третьих, фотоуниверсум состоит из ясных и отчетливых фотографий, каждая из которых представляет собой пункт программы. В-четвертых, каждая отдельная фотография – как изобразительная поверхность – это магическая модель поведения для зрителя. Подытожим: фотоуниверсум – это средство программирования общества с железной необходимостью, но каждый раз случайно (то есть автоматически) на магическое поведение, подпитывающее комбинаторную игру, а также средство автоматического перепрограммирования общества в игральные кости, в шахматные фигуры, в аппаратчиков.

Эта точка зрения на фотоуниверсум заставляет двигаться в двух направлениях: в направлении общества, осажденного фотоуниверсумом, и в направлении аппарата, программирующего фотоуниверсум. Она ставит нас перед необходимостью критиковать в одном направлении постиндустриальное общество, находящееся в стадии возникновения, в другом же направлении – критиковать аппараты и их программы; то есть критически трансцендировать постиндустриальное общество.

Находиться в фотоуниверсуме – значит переживать, познавать и оценивать мир исходя из функций фотографий. Каждое отдельное переживание, каждое познание, каждая ценность могут быть разложены на отдельно взятые и проанализированные фотографии. А каждое действие может быть проанализировано в отдельных, использованных в качестве моделей фотографиях. Но этот род здесь-бытия, когда весь опыт, всё познание, всё оценивание и действия можно разложить на точечные элементы (на «биты»), известен: это бытие роботов. Фотоуниверсум и все аппаратные универсумы роботизируют человека и общество.

Уже сегодня можно наблюдать повсюду новые роботизированные жесты: у банковского окна, в учреждениях, на фабриках, в супермаркетах, в спорте, в танцах. При более точном анализе такая же отрывистая структура, структура стаккато, обнаруживается в мышлении, например в научных текстах, в поэзии, в музыкальных композициях, в архитектуре, в политических программах. Следовательно, задача современной культурной критики состоит в том, чтобы извлечь путем анализа из каждого отдельного феномена культуры это переструктурирование переживания, познания, оценивания и действия в мозаике ясных и отчетливых элементов. Для культурной критики такого рода изобретение фотографии окажется временной точкой, начиная с которой все культурные феномены замещают линейную структуру скольжения на стаккато запрограммированного комбинирования, то есть принимают немеханическую структуру, как это было после индустриальной революции, а кибернетическую структуру, которая запрограммирована в аппаратах. Для культурной критики такого рода камера окажется родоначальником всех тех аппаратов, которые собираются роботизировать все аспекты нашей жизни, от внешних жестов до самых сокровенных аспектов мышления, чувствования и желания.

Если теперь предпринять попытку критики аппаратов, то сначала можно увидеть фотоуниверсум как продукт камеры и распространяющих аппаратов. Среди них различают промышленные аппараты, рекламные аппараты, политические, экономические, административные аппараты и другие. Каждый из этих аппаратов становится всё более автоматизированным и кибернетически связанным с другими аппаратами. Программа каждого аппарата на своем входе получает питание от другого аппарата и в свою очередь на выходе кормит другой аппарат. Таким образом, аппаратный комплекс – это суперчерный ящик, составленный из черных ящиков. И он является порождением человека: человек, изготовив его в ходе XIX и XX веков, постоянно занимался им, расширял и усовершенствовал его. Поэтому естественно сконцентрировать критику аппаратов на человеческом намерении, задумавшем и создавшем аппараты.

Такого рода критический подход соблазнителен по двум причинам: во-первых, он избавляет критика от необходимости погружаться вглубь черного ящика, критик может сконцентрироваться на его входе, на человеческом намерении. И во-вторых, критик избавляется от необходимости развивать новые категории критики: человеческие намерения можно критиковать и по традиционным критериям. Результат такой критики аппаратов был бы примерно следующим.

Намерение человека, стоящее за созданием аппаратов, – освободить человека от труда; аппараты должны взять на себя человеческий труд, как, например, фотокамера освобождает человека от необходимости манипулировать кистью. Вместо того чтобы трудиться, человек может играть. Но аппараты оказались во власти отдельных людей (например, во власти капиталистов), которые повернули это первоначальное намерение в своих интересах. Теперь аппараты служат интересам этих людей, а значит, нужно разоблачить эти интересы, стоящие за аппаратами. Согласно анализу такого рода, аппараты – не что иное, как своеобразные машины, изобретение которых не несет ничего революционного; и тогда говорить о «второй индустриальной революции» неуместно.

Согласно этой точке зрения, фотографии тоже можно расшифровать как выражение скрытых интересов власть имущих: интересов акционеров «Кодака», владельцев рекламных агентств, заправил американской индустрии, да даже интересов всего американского идеологического, военного и промышленного комплекса. Если бы удалось раскрыть эти интересы, то каждая отдельная фотография и весь фотоуниверсум в целом могли бы считаться расшифрованными.

К сожалению, эта традиционная критика, берущая свое начало из индустриального контекста, неадекватна феномену аппаратов. Она упускает самое существенное в аппаратах – их автоматичность. Но именно это и подлежит критике. Аппараты были изобретены, чтобы функционировать автоматически, то есть автономно, независимо от последующих вмешательств человека. Намерение, стоящее в основе их создания, – исключить из них человека. И это намерение, несомненно, достигнуто. В то время как человек всё больше и больше исключается из них, аппаратные программы, эти ограниченные комбинаторные игры, становятся всё богаче и богаче по составу элементов; они всё быстрее комбинируют их и превосходят способность любого человека понять до конца и контролировать их. Тот, кто имеет дело с аппаратом, имеет дело с черным ящиком, сквозь который ничего не увидеть.

В этом отношении нельзя говорить об одном владельце аппаратов. Поскольку аппараты функционируют автоматически и не повинуются человеческой воле, то и обладать ими никто не может. Любое человеческое решение выносится на основе аппаратных решений; оно опускается до чисто «функционального» решения, а это значит, что человеческое намерение из него улетучилось. Если изначально аппараты были произведены и запрограммированы согласно намерению человека, то сегодня, во «втором и третьем поколениях» аппаратов, это намерение исчезло за горизонтом функционирования. Теперь аппараты функционируют как самоцель, как раз «автоматически», с одной-единственной целью: поддерживать и улучшать себя. Эту ограниченную, лишенную всякого намерения функциональную автоматичность и нужно сделать предметом критики.

Упомянутая выше «гуманистическая» критика аппаратов выступает против этого описания, которое якобы превращает аппараты в сверхчеловеческих, антропоморфных титанов и тем самым способствует сокрытию за аппаратами человеческих интересов. Но этот упрек ошибочен. Аппараты действительно антропоморфные титаны, поскольку были созданы исключительно с такой целью. Предложенное описание как раз и пытается показать, что они не сверхчеловечны, а недочеловечны – бескровные и упрощающие симуляции процессов человеческого мышления, которые, поскольку они так ограниченны, делают излишними и нефункциональными решения человека. В то время как «гуманистическая» критика аппаратов, присягая последним остаткам человеческих намерений, сокрытых аппаратами, затушевывает затаившуюся в них опасность, предлагаемая здесь критика аппаратов видит свою задачу в том, чтобы раскрыть отдельные факты этого лишенного всякого намерения, ограниченного и неконтролируемого функционирования аппаратов, чтобы таким образом овладеть ими.

Вернемся к фотоуниверсуму: он отражает комбинаторную игру, переменчивые пестрые пазлы ясных и отчетливых поверхностей, каждая из которых для себя означает элемент аппаратной программы. Он программирует зрителя на магическое функциональное поведение и делает это автоматически, то есть не повинуясь никакому человеческому умыслу.

Некоторые люди сражаются с этим автоматическим программированием: фотографы, пытающиеся создать информативные образы, а именно фотографии, не заложенные в аппаратной программе; критики, пытающиеся распознать автоматическую игру программирования; и вообще все те, кто старается освободить пространство для человеческого намерения в мире, охваченном аппаратами. Но аппараты, в свою очередь, автоматически ассимилируют эти попытки освобождения и обогащают ими свои программы. Поэтому задачей философии фотографии становится обнаружение этой борьбы между человеком и аппаратом в области фотографии, а также размышление о возможном разрешении конфликта.

Предлагаемая здесь гипотеза гласит: если бы такого рода философии удалось решить свою задачу, это имело бы значение не только для области фотографии, но и вообще для всего постиндустриального общества. Хотя, конечно, фотоуниверсум – всего лишь один из многочисленных аппаратных универсумов, среди которых, конечно, есть намного более опасные. Но в следующей главе будет показано, что фотоуниверсум может служить моделью постиндустриальной жизни как таковой, а философия фотографии может быть исходной точкой для любой философии, занимающейся современным и наступающим бытием человека.

IX. Необходимость философии фотографии

В процессе предшествующего рассмотрения сущности фотографии возникли основные понятия: образ – аппарат – программа – информация. Они должны стать основой всякой философии фотографии, и они же задают следующее определение фотографии: она есть образ, созданный и размноженный аппаратами в соответствии с программой, его предполагаемая функция – информировать. Каждое из основных понятий содержит в себе другие понятия. Образ предполагает магию, аппарат подразумевает автоматизм и игру, программа – случайность и необходимость, информация – символ и невероятность. Это приводит к расширенному определению фотографии: она есть образ магического положения вещей, в силу необходимости созданный и размноженный автоматически, с помощью запрограммированных аппаратов, в ходе игры, основанной на случайности; символы этого образа информируют своего получателя на невероятное поведение.

Данное определение на редкость полезно для философии – с ним нельзя согласиться. Оно провоцирует показать, что оно ложно, поскольку выносит человека как свободного деятеля за скобки. Оно вызывает противоречие, которое, как известно из диалектики, есть пружина философии. В этом смысле предложенное определение – удобный исходный пункт для философии фотографии.

Если рассмотреть основные понятия: образ, программа, аппарат и информация, – то можно обнаружить их внутреннюю взаимосвязь: они все имеют отношение к вечному возвращению того же самого. Образы – это поверхности, по которым скользит глаз, чтобы всё время возвращаться к исходному пункту. Аппараты – это игрушки, которые вечно повторяют одни и те же движения. Программы – это игры, которые комбинируют всё время одни и те же элементы. Информация – это невероятные состояния, которые постоянно выбиваются из тенденции к становлению всё более вероятностными, чтобы всё снова и снова оказываться в русле этой тенденции. Короче говоря: с этими четырьмя понятиями мы больше уже не находимся в контексте линейной истории, в которой ничего не повторяется, всё имеет свои причины и приводит к своим последствиям; область, в которой мы находимся, раскрывается не каузальными, а функциональными разъяснениями. Мы должны (вместе с Кассирером) распрощаться с каузальностью: «Успокойся, мятежный дух!» [4] Каждая философия фотографии должна будет воздать должное неисторическому, постисторическому характеру феномена, который она осмысляет.

Впрочем, мы уже сейчас спонтанным образом думаем о целом ряде областей постисторически. Примером тому служит космология. Мы усматриваем в космосе систему, которая склонна ко всё более вероятностным состояниям; правда, по-прежнему периодически случаются невероятные состояния, но они вновь попадают – с необходимостью – в русло вероятностных событий. Другими словами: мы видим в космосе аппарат, который содержит исходную информацию на входе (Большой взрыв, Big Bang) и запрограммирован с необходимостью реализовать и исчерпать ее случайным образом («тепловая смерть»).

Четыре основных понятия (образ – аппарат – программа – информация) спонтанным образом несут в себе наше космологическое мышление, и мы при этом совершенно спонтанно принимаемся за функциональные объяснения. То же самое относится и к другим областям – психологии, биологии, лингвистике, кибернетике, информатике (и это лишь некоторые из них). Во всех этих областях мы мыслим совершенно спонтанно, образно, функционально программно и информативно. Стало быть, предложенная здесь гипотеза утверждает, что мы мыслим таким образом, поскольку мыслим в фотографических категориях: поскольку фотографический универсум запрограммировал нас на постисторическое мышление.

Эта гипотеза не столь авантюрна, как кажется. Она давно известна: человек изготавливает орудия труда, а себя берет в качестве модели для этого изготовления – до тех пор, пока отношения не перевернутся и человек не возьмет в качестве модели самого себя, мира и общества свое орудие труда. Знаменитое отчуждение от собственного орудия труда. В XVIII столетии человек изобрел машины, и его тело послужило ему моделью этого изобретения, пока отношения не перевернулись и машины не стали служить моделью человека, мира и общества. В XVIII веке философия машин была бы одновременно критикой любой антропологии, науки, политики и искусства, то есть критикой механицизма. Так же обстоит дело и сегодня: философия фотографии могла бы стать критикой функционализма во всех его антропологических, научных, политических и эстетических аспектах.

Однако дело обстоит не столь просто. Ведь фотография – орудие не труда, подобно машине, а игры, как игральная карта или шахматная фигура. Если фотография становится моделью, речь уже идет не о том, чтобы заменить одно орудие другим орудием как моделью, а в том, чтобы заменить существующий тип модели совершенно новым. Предложенная выше гипотеза о том, что мы начинаем мыслить в фотографических категориях, означает, что преобразуются основные структуры нашего бытия. Речь идет не о классической проблеме отчуждения, а о беспрецедентной экзистенциальной революции. Говоря прямо, речь идет о проблеме свободы в новом контексте. Этим вопросом должна заниматься всякая философия фотографии.

Конечно, этот вопрос не нов: им, так или иначе, занималась вся философия. Но тем самым она находилась в историческом контексте линеарности. Постановка вопроса, если коротко, была следующей: если всё имеет причину и приводит к последствиям, если всё «обусловлено», то где пространство человеческой свободы? И все ответы можно также привести к общему знаменателю: причины столь запутанны, а следствия столь непредсказуемы, что человек, это ограниченное существо, может себя вести так, словно он «необусловлен». Но в новом контексте вопрос о свободе звучит иначе: если всё основано на случайности и необходимым образом ведет к ничто, то где пространство для человеческой свободы? В этой абсурдной атмосфере философия фотографии должна поставить вопрос о свободе.

Повсюду мы наблюдаем, как аппараты всех видов начинают программировать нашу жизнь вплоть до упорной автоматичности; как человек переложил работу на автоматы, а большая часть общества занялась игрой с пустыми символами в «третичном секторе»; как экзистенциальный интерес переносится с вещественного мира на универсум символов, а ценность переносится с вещей на информацию. Как роботизируются наши мысли, чувства, желания и действия; как «жить» обретает значение кормить аппараты и получать от них пищу. Короче говоря, как всё стало абсурдным. Где еще есть пространство для человеческой свободы?

И тут мы обнаруживаем людей, которые, вероятно, смогут ответить на этот вопрос: это фотографы, в том смысле слова, который подразумевает данное эссе. Они, на микроуровне, уже сейчас люди аппаратного будущего. Их жесты запрограммированы фотоаппаратом, они играют символами, они работают в «третичном секторе», заинтересованы в информации, они создают вещи, лишенные ценности. И вопреки всему этому считают свою деятельность иной, отличной от абсурдной, и полагают, что действуют свободно. Задача философии фотографии – расспросить фотографов о свободе, критически рассмотреть их практику в поисках свободы.

Именно это мы намеревались сделать в предшествующем исследовании, и действительно, появились некоторые ответы: во-первых, аппарат с его ограниченностью можно перехитрить. Во-вторых, в его программу можно контрабандой протащить человеческие намерения, не предусмотренные в нем. В-третьих, можно принудить аппарат создавать непредвиденное, невероятное, информативное. В-четвертых, можно пренебречь аппаратом и его продукцией и вообще перестать интересоваться вещью, чтобы сконцентрироваться на информации. Короче говоря, свобода – это стратегия подчинения случайности и необходимости человеческому намерению. Свобода в том, чтобы играть против аппарата.

Однако фотографы дают такого рода ответы, только если за них возьмется философский анализ. Спонтанно они говорят по-другому. Они утверждают, что создают традиционные образы – хотя и нетрадиционными средствами. Они утверждают, что создают произведения искусства, или вносят вклад в познание, или же являются политически ангажированными. Если почитать высказывания фотографов, встречающиеся в известных трудах по истории фотографии, то сразу же натолкнешься на господствующее мнение, что с изобретением фотографии не произошло ничего по-настоящему радикального и что в основе своей всё остается как раньше; только, мол, теперь наряду со многими другими историями существует еще и история фотографии. Хотя в своей практике уже давно они живут постисторически, постиндустриальная революция, произошедшая с появлением фотоаппарата, проходит мимо сознания фотографов.

С одним исключением: так называемые экспериментальные фотографы, то есть именно фотографы в подразумеваемом здесь смысле слова. Они действительно осознают, что «образ», «аппарат», «программа» и «информация» – основные проблемы, с которыми им нужно вступить в полемику. Они действительно осознанно стараются создавать непредвиденную информацию, то есть извлекать из аппарата и помещать в образ то, чего нет в его программе. Они знают, что играют против аппарата. Но даже они не осознают всего значения своей практики: они не знают, что пытаются дать ответ на вопрос о свободе в аппаратном комплексе вообще.

Философия фотографии необходима, чтобы поднять фотографическую практику до уровня сознания, а с другой стороны – поскольку в этой практике высвечивается модель для свободы вообще в постиндустриальном контексте. Философия фотографии должна обнаружить, что человеческой свободе нет места в области автоматических, запрограммированных и программирующих аппаратов, чтобы в заключение показать, как всё же возможно открыть пространство для этой свободы. Философия фотографии призвана размышлять об этой возможности свободы – и тем самым о возможности смысла – в мире, где господствуют аппараты; размышлять о том, как возможно для человека, несмотря ни на что, придать смысл своей жизни перед лицом случайной необходимости смерти. Такая философия необходима, поскольку это единственная форма революции, которая еще доступна для нас.

Словарь понятий

A

Автомат – аппарат, который должен подчиняться программе, случайным образом разыгрывающей себя.

Аппарат – орудие игры, имитирующее мышление.

Аппаратчик – человек, играющий аппаратами и действующий функцией аппаратов.

В

Воображение – специфическая способность производить и расшифровывать образы.

Д

Действительность – то, на что мы наталкиваемся в нашем пути к смерти; соответственно, то, чем мы интересуемся.

З

Знак – феномен, означающий другой феномен.

Значение – цель знаков.

И

Игра – деятельность, имеющая цель в себе.

Идолопоклонство – неспособность считывать в элементах образа представления, несмотря на способность читать эти элементы; отсюда поклонение образам.

Избыточность – повторение информации; отсюда: вероятностность.

Индустриальное общество – общество, в котором большинство людей работает на машинах.

Информация – невероятная комбинация элементов.

Информировать – 1) создавать невероятные комбинации элементов; 2) вкладывать эти невероятные комбинации в предметы.

История – длящееся в линейном времени переведение представлений в понятия.

К

Код – правильно упорядоченная система знаков.

Концептуализация – специфическая способность создавать и расшифровывать тексты.

Культурный предмет – информированный предмет.

М

Магия – форма бытия, соответствующая вечному возвращению того же самого.

Машина – орудие труда, симулирующее орган тела на основе научной теории.

О

Образ – означающая поверхность, на которой изобразительные элементы магически соотносятся друг с другом.

Орудие игры – предмет, служащий игре.

Орудие труда – служащая работе симуляция органа тела.

П

Память – хранилище информации.

Первичный и вторичный сектора – области деятельности, в которых производят и информируют предметы.

Переводить – менять один код на другой; отсюда – перепрыгивание из одного универсума в другой.

Понятие – конституирующий элемент текста.

Положение дел – сцена, в которой значимы отношения между вещами, а не сами вещи.

Постиндустриальное общество – общество, в котором большинство людей занято в третичном секторе.

Постистория – обратный перевод понятий в представления.

Предмет – вещь, противостоящая нам.

Представление – конституирующий элемент образа.

Программа – комбинаторная игра с ясными и отчетливыми элементами.

Производить – переносить вещи из природы в культуру.

Р

Работа – деятельность по производству и информированию предметов.

Расшифровывать – выявлять значение символа.

Ритуал – поведение, соответствующее магическим формам бытия.

С

Символ – осознанно или неосознанно конвенциональные знаки.

Симптом – знак, обусловленный своим значением.

Т

Текст – ряд письменных знаков.

Текстопоклонение – неспособность вычленить из письменных знаков текста понятия, несмотря на способность читать эти письменные знаки; отсюда – поклонение тексту.

Третичный сектор – область деятельности, в которой создается информация.

Технический образ – образ, созданный аппаратами.

У

Универсум – 1) совокупность комбинаций одного кода; 2) совокупность значений одного кода.

Ф

Фотограф – человек, старающийся поместить на изображении информацию, не предусмотренную программой фотоаппарата.

Фотография – созданный и распространенный аппаратами образ на листах бумаги.

Ц

Ценный – то, что таково, каким должно быть.

Э

Энтропия – тенденция ко всё более вероятностным состояниям.

Вилем Флюссер: чудак-фотограф против мира аппаратов и программ

Вилем Флюссер (1920–1991) – необычный по академическим меркам философ с драматическим жизненным путем, разделившим трагические эпизоды XX века [5]. Это путь бездомной жизни странника. После вторжения нацистов в Чехословакию он вместе с будущей супругой покинул родину, долгое время жил в Бразилии, чтобы затем вновь вернуться в Европу, где он также переезжал из страны в страну. Вся семья и община Флюссера, оставшиеся в Праге, были уничтожены в нацистских концентрационных лагерях. Пожалуй, именно эту участь бродяги, лишающегося дома, он скупо выразил образом запертой двери: «…может так случиться, что по возвращении дверь окажется закрытой. <…> Подобные скрытые уловки весьма характерны для родного крова и родимого края. В таком случае есть шанс остаться без крова, под дождем, капающим с кровли. Двери – инструменты, не обещающие особенной надежности и редко способные осчастливить» [6]. Экзистенциальная тема «предельных вещей» – прежде всего конечности человеческой жизни и бытия-к-смерти – постоянно сопровождает его размышления о мире. Гибель Флюссера в автокатастрофе, которая произошла, когда он направлялся из Германии прочитать лекцию в Праге, придают его жизненному пути характер трагической контингентности.

Идеи Флюссера не были быстро восприняты и признаны, в ряде случаев он испытывал трудности с публикацией своих текстов. Работа «О фотографии», перевод которой публикуется в настоящем издании [7], была, пожалуй, одной из самых успешных при его жизни, она была быстро опубликована на других языках (Флюссер сам писал на нескольких языках и часто переводил собственные работы) и неоднократно переиздавалась[8]. Благодаря ей, а также множеству других эссе, посвященных различным медиа, в настоящее время он считается значимым теоретиком медиаисследований. Рецепция и переоткрытие его наследия в настоящее время расширяются. В целом его подход можно определить так, как он сам его иногда характеризует, – это философия культуры. С 2005 года выходит специальный журнал, посвященный его наследию: Flusser Studies, архив которого находится в открытом доступе (flusserstudies.net), что вполне соответствует представлению об открытости информации самого Флюссера. К этому журналу мы можем отослать для детального понимания многообразных аспектов его творчества. Сдвоенный номер журнала, посвященный фотографии и кино, был выпущен в 2010 году. На сайте журнала ведется также мониторинг публикаций, посвященных философу, и мероприятий, с ним связанных.

Флюссер не является «фундаментальным» философом в смысле поиска первопричин, построения систематических теорий или исторически и филологически фундированной герменевтики классиков. Это явствует уже из его мозаичного и часто эссеистического стиля письма. Но работа «О фотографии» несколько выпадает из этого правила – она построена систематически и даже, можно сказать, схоластически. Это, конечно, не классическая структура средневековой «суммы» с ее pro et contra (Флюссер вообще редко с кем-то полемизирует прямо, критический выпад против Франкфуртской школы – редкое исключение). Каждый из параграфов, выстроенных в систематической последовательности, построен как послойное раскрытие сущности рассматриваемого феномена – от более поверхностного слоя к более глубинным (это обычный стиль Флюссера), завершаясь, и в этом состоит некоторая специфика именно этого текста, итоговым выводом, определением или гипотезой, тогда как в конце работы дан еще и словарь понятий.

Еще одна характерная особенность текстов Флюссера состоит в том, что он никогда не стесняется признать свою неспособность дать окончательный ответ на интересующий его вопрос. Например, одна из основных проблем, к которой он снова и снова возвращается в «Малой философии дизайна», заключается в следующем: современная точка зрения на теорию такова, что мы ее конструируем, руководствуясь собственной определенной прагматикой (например, простотой модели эллиптических орбит Солнечной системы в сравнении с системой энциклик Птолемея). Но если это всего лишь наши конструкции, тогда почему одни теории или модели приложимы к явлениям, а другие всё же нет? Уверенный ответ на этот вопрос он предложить не может, добавляя: «К сожалению, от этого некомфортного ощущения мы в данной работе избавить читателя не в силах» [9]. Это, безусловно, «слабая философия», далекая от теоретической самоуверенности.

Не менее мозаичным и при этом чрезвычайно насыщенным является философско-теоретический бэкграунд Флюссера. В общем виде он собрал в свой ящик понятийных и теоретических инструментов далекие и редко сочетающиеся традиции. Важнейшая из них для него – феноменологическая: многие его издания заявляются в подзаголовках именно как «феноменологии» (например, «Жесты: опыт феноменологии»). Правда, он нигде прямо не разъясняет, что он понимает под феноменологией, и практически не использует стандартную феноменологическую терминологию. С Хайдеггером его связывают не только узнаваемые понятия, такие как «бытие-к-смерти», «наличное» «подручное» и др., но также понимание человека как экзистирующего существа, а человеческой жизни – как «проекта», обращенного в будущее. Внимание к внутренней форме слова основных используемых понятий также, скорее всего, отсылает к Хайдеггеру.

Флюссер наследует некоторым моментам критической марксистской традиции (понятие «отчуждение» для него вполне рабочая категория), а в более широком смысле – традиции культуркритики левого толка. С правыми же мыслителями его сближает тот же мотив критики современной техногенной цивилизации (левая и правая позиция в этом вопросе часто неразличимы), хотя он далек от того, чтобы противопоставлять ей побег в «провинцию» или в край «лесных троп». Цивилизация или, как он предпочитает выражаться, культура делает существование человека более защищенным и комфортным, но в то же время порабощает. Оба эти момента только усиливаются на каждом этапе технологической революции, каковых он выделяет три: изобретение орудий, изобретение машин и, наконец, изобретение аппаратов. Иллюстрируя работу действующих современных механизмов культуры, Флюссер чередует примеры из западного, советского или даже нацистского контекста, – то, что его интересует, располагается на другом, более фундаментальном уровне. С практической точки зрения следующий вопрос является для него главным: как посредством рефлексии и определенных практик нам всё еще возможно быть свободными в наступающей на нас цивилизации? Его точка зрения на эту проблему варьируется. В работе «Малая философия дизайна» он выражает надежду, что фабрика будущего, то есть аппарат, позволит человеку преодолеть отчуждение от природы и культуры, а сама фабрика «перестанет быть сумасшедшим домом и станет, скорее, местом, где может претворяться в жизнь творческий потенциал homo faber» [10], – это оптимистическая футурологическая перспектива, которая в других текстах сменяется весьма пессимистическими оценками будущего. К марксизму восходит также его тезис, что общество и культуру наилучшим образом следует изучать с точки зрения господствующих в это время технологий. Речь, однако, идет не только о технологиях производства («производительных силах»). Фотография, например, – это технология игры, а не труда в прежнем смысле слова. Стоит также заметить, что, хотя Флюссер не претендует, как Маркс, на историцистское открытие «железных» законов исторического процесса, он всё же перенимает из марксизма последовательно стадиальное представление о ходе истории. Еще одна подспудная критическая линия связывает Флюссера с «обществом спектакля» Ги Дебора: эта метафора прямо используется для характеристики современного общества, этой же концепции созвучны его размышления о том, что труд и действие сегодня заменили игра и эмоциональные переживания.

Симпатии Флюссера и его утопические образы во многом имеют анархический характер. При анализе планировки и архитектуры бразильской столицы Бразилиа в «Малой философии дизайна» все его симпатии явно не на стороне грандиозного геополитического и социально-антропологического проекта его центральной части, а на стороне Свободного города (Cidade Livre): это «своего рода Дикий Запад, в котором встречаются торговцы и старьевщики, бордели и дискотеки, деревянные хижины и немощеные улицы, болезни и нищета, песни и танцы, надежда на Бога и на авось. Там живут рабочие, которые строят Бразилию, туда спасаются бегством функционеры. Это город людей, и больше ничего о нем говорить не надо» [11]. Рисуемый в этой же работе мир будущих горизонтальных коммуникаций и архитектуры, создающей миры, в которых больше нет «господина», – это, конечно, анархическая утопия.

Помимо названных классических философских и критических традиций XIX–XX веков, Флюссер воспринял теории постиндустриального и информационного общества, а также некоторые аспекты теории информации и медиатеории (сам он, впрочем, избегает этого термина), позволяющие ему раскрывать смысл новейшей технологической революции. Флюссер – философ диалогической коммуникации, причем настолько, что любое медиа, рассчитанное на действие в одном направлении, заслуживает у него самые негативные оценки: телевизор, в отличие от телефона, имеет «фашистскую природу» [12]. В его работах рассеяны следы и других философских традиций, и научных теорий, равно как сквозным образом присутствуют такие мыслители, как Платон и Кант. Всё это превращает его концептуально-теоретический подход в уникальную амальгаму, сочетающуюся с рефлексивной стилистикой и архитектурой письма.

Если попытаться указать в современной истории мысли автора, сходного с Флюссером как по масштабу концептуального багажа, так и с точки зрения фундаментального подхода, то я бы указал на Георга Зиммеля. Они сходятся в том, что стремятся понять историю и современность посредством анализа какого-то ключевого комплексного феномена, каковым у Зиммеля может выступать большой город или деньги. Флюссер и Зиммель каждый на свой манер расширяет и трансформирует марксистскую теорию отчуждения (хотя последнему еще не были известны, например, «Экономическо-философские рукописи Маркса). У Зиммеля она приобретает форму концепции «трагедии культуры», которая, если попробовать ее резюмировать в двух словах, состоит в том, что современная культура аккумулирует в себе настолько сложное содержание, что человек практически неспособен им овладеть, а последнее необходимо, если речь идет о ее новизне и развитии. Согласно Зиммелю, мы не только больше не понимаем окружающие нас культурные и технологические комплексы («машина стала гораздо более интеллектуальной, чем рабочий»[13]), мы больше не владеем даже смыслом значительной доли используемых нами слов: «…даже самые знающие и вдумчивые люди оперируют постоянно растущим количеством идей, понятий, положений, точный смысл и содержание которых они знают лишь очень неполно. Огромное расширение объективно доступного материала знаний позволяет, более того, вынуждает использовать выражения, которые фактически переходят из рук в руки, как закрытые сосуды, без раскрытия для того, кто их использует, содержания мысли, фактически сконцентрированного в них» [14]. Трудно поверить, что эти слова были написаны в начале XX века, задолго до появления интернета и в ситуации весьма скудного по нынешнем временам информационного потока. Концепция трагедии культуры чрезвычайно близка идеям Флюссера о программах, в рамках которых мы действуем, не осознавая их границ, и аппаратах, которыми легко пользоваться, но которые остаются для нас непроницаемыми «черными ящиками». У Зиммеля современный человек также фактически замкнут в уже сформированной предшествующей культурой структуре возможностей.

Вернемся, однако, к феноменологии Флюссера. Термин «феноменология» имеет почтенную историю, но, очевидно, Флюссер связывает свой подход с феноменологией Эдмунда Гуссерля. Насколько это так и в чем всё же особенность его собственного феноменологического подхода?

«Назад к самим вещам!» – Таков пароль, под которым началась консолидация раннего феноменологического движения. Не будем здесь вдаваться в содержание того, что понимал под этим сам Гуссерль или Хайдеггер, это было сделано в другом месте[15]. Флюссер, безусловно, следует этой же максиме в ее наиболее общем смысле. Энтузиазм, который вызвала эта формулировка в начале XX века, возник на фоне того, что университетская философия к этому времени практически перестала напрямую обращаться к миру, эту привилегию у нее отобрали другие научные дисциплины. В значительной степени она превратилась в историю философии и историко-филологическую герменевтику либо же занялась осмыслением работы самой науки в форме теории познания и теории науки. Гуссерль приглашал философов вновь вернуться к самим вещам, на что с энтузиазмом откликнулись его последователи и ученики. За ними же следует и Флюссер, обращаясь непосредственно к анализируемому явлению, даже не отвлекаясь в своих текстах на исторические или эпистемологические прелюдии. Другой аспект этой же максимы в феноменологии заключается в том, чтобы подходить к явлению без заранее определенной теоретической доктрины. Эту установку разделяет и Флюссер, когда говорит, например, что к описанию жеста фотографирования мы должны приступать «так, как если бы мы ничего о нем не знали и видели его наивно в первый раз, если мы хотим выяснить, что происходит “на самом деле”» [16].

Пивная кружка. – Особенность классического феноменологического подхода заключается в том, что знание, которое стремится получить философ, может быть извлечено из анализа одного-единственного феномена. Чтобы постичь сущность, которая является общей, например, для всех предметов внешнего мира, нам достаточно должным феноменологическим образом проанализировать один-единственный предмет этого мира. Согласно известной в феноменологической традиции легенде, на одной из первых встреч представителей раннего феноменологического движения, где Гуссерль встречался с Александром Пфендером и другими представителями мюнхенской феноменологии [17], таким предметом выступила кружка, стоявшая на столе в пивной. Флюссер реализует сходную стратегию. В качестве предмета рассмотрения он может взять, например, горшок, чтобы с его помощью раскрыть существенные особенности формы и ее отношения с материей. Но в работе «О фотографии» и в «Малой философии дизайна» он действует более обстоятельно. Предметом аналитического рассмотрения здесь выступает одна, но при этом сложная технология/практика – фотография и дизайн соответственно. Последовательно размышляя над их отдельными аспектами, Флюссер движется к прояснению феномена, который его интересует.

И здесь я должен разочаровать читателя, который взял в руки это издание, полагая, что оно посвящено фотографии. На самом деле фотография здесь – всего лишь комплексный феномен, работая с которым Флюссер стремится постичь существенные черты нарождающегося общества, в котором господствует информация, действуют аппараты и программы, аппаратчики и программисты. Применительно к этому обществу ему необходимо ответить на главный вопрос: как в нем всё еще возможна свобода? Попутно, впрочем, затрагивается и ряд других фундаментальных вопросов, в частности в чем состоит отличие культуры образов от культуры текстов или каким образом появление фотографии (технического образа) осуществляет революционный переворот культуры и общества. Иными словами, это текст о сущности новой технологической и культурной ситуации, проясняемой посредством фотографии в перспективе вопроса о свободе[18]. Собственно анализу фотографии посвящено эссе в опубликованной уже после гибели философа работе «Жесты: опыт феноменологии», где присутствует параграф о жесте фотографии[19].

Интенциональность и эпохе. – Корреляция между феноменологией Флюссера и Гуссерля в отношении этих двух элементов проанализирована, в частности, Ламбертом Визингом [20], поэтому ограничимся краткой характеристикой. Интенциональность – ключевая характеристика сознания, используемая в феноменологии (Гуссерль заимствует ее у Франца Брентано), это «направленность на»: в любви нечто любится, в ненависти нечто ненавидится, в суждении нечто судится. Структурным аналогом интенциональности (активной направленности сознания) у Флюссера является то, что он называет «жестом» – жестом говорения, жестом письма, жестом фотографирования. Согласно концепции интенциональности Гуссерля, любой предмет осознается специфическим интенциональным образом: фантазия, воспоминание, рисунок и фотография могут относиться к одному и тому же предмету, но они различаются структурой интенционального акта, который как раз и стремится описать и проанализировать феноменолог. Флюссер перенимает эту модель, но локализует ее не в медиуме сознания, а в медиуме жестов: один и тот же предмет, который мы описываем в тексте, видим на фотографии или о котором нам рассказывают по телефону, дан нам различным образом, и эти различия и нужно выявить.

Эпохе – особая феноменологическая процедура, призванная нейтрализовать наивность нашего сознания, связанную с полаганием бытия некоторых предметов вне его восприятия сознанием. Аналогом этой процедуры у Флюссера является практика фотографирования, хотя и особого рода: речь идет о фотографе, который активно строит кадр, выбирает ракурс и т. д., а не тиражирует штампы и не является прямолинейным документалистом. Меняя ракурс, освещение, композицию, такой фотограф имеет дело не с наивно воспринимаемым «объективным» предметом, а с предметом, который дан камере и фотографу (они являются одним целым) лишь в определенном феноменальном срезе будущего снимка: «Фотографический жест – это жест “феноменологического сомнения”, поскольку он пытается приблизиться к феноменам со многих точек зрения» [21].

«Подводная лодка». – Так называется небольшое эссе в «Малой философии дизайна». Это фантастический рассказ, ретроспективно повествующий о том, как небольшая группа людей построила могущественную подводную лодку и захватила контроль над миром, чтобы спасти его, а также о том, почему из этого ничего не вышло. Это попытка представить некий предельный случай наставления человечества на путь истинный. В феноменологии Гуссерля подобный прием называется «варьирование в фантазии»: речь идет о мысленных или образных экспериментах, когда мы доводим предмет наших размышлений до крайних пределов его возможной сущностной идентичности[22]. Впрочем, эта фикция – редкое исключение в творчестве Флюссера, которое лишь оттеняет его основной прием. Он прогностически рисует возможные миры и формы жизни будущего, которые домысливаются до своих крайностей. В том же сборнике о дизайне он намечает, например, две возможные формы архитектуры будущего. В рамках одной из них «мы будем обречены торчать перед экраном телевизора в четырех продырявленных стенах под дырявой же крышей». В другой возникает новая архитектура, «открытая миру», где дома нового типа выглядят «как искривление межличностного пространства, “притягивающее” человеческие отношения» [23].

Разумеется, можно и далее углубляться в детали и генезис философского подхода Флюссера. Например, весьма важная для него идея возможности бесконечной смены ракурса или точки зрения при восприятии или фотографировании предмета также заимствуется из феноменологии: всякий предмет реального мира (но не внутреннего мира нашего сознания) может быть дан в бесконечном числе проекций или нюансов («Abschattungen») [24]. Оставим эту работу историкам философии. Но я попробую в целом резюмировать специфику феноменологии Флюссера по отношению к классическому подходу – будь то Гуссерля или Александра Пфендера. Фундаментальный сдвиг, который здесь осуществляется, можно назвать экстернализацией феноменологии и депотенцированием ее эпистемологических притязаний.

Для Гуссерля пространство феноменологического анализа – это сфера сознания и его интенциональных актов, описанием этой же сферы ограничивается и Пфендер. Феноменология Флюссера имеет дело не с актами сознания, а с внешними объектами и структурами, сохраняя, как было показано выше, некоторые черты классического феноменологического подхода. В этом отношении он близок к ветви реалистической феноменологии, не принявшей трансцендентальный поворот Гуссерля и сохранившей верность максиме «назад к самим вещам» в ее прямолинейном понимании [25]. В рамках данного подхода ранние феноменологи решительно выходили за пределы сферы сознания и обращались, например, к анализу структур социального мира, как это делает, в частности, Адольф Райнах в отношении гражданского права[26]. Аналогичная экстернализация характерна и для других современных философов, воспринявших некоторые импульсы феноменологии. Например, философию культуры Германа Люббе также можно назвать «структурной феноменологией культуры» [27]. Подобно тому как Флюссер анализирует настоящее и возможные будущие тенденции, отталкиваясь от технологии и практики фотографии, Люббе рассматривает феномен кладбища, практики охраны памятников, современные коллизии архивного дела и т. д. Подобной же экстернализации у Флюссера подвергаются и субъективные формы чувственности Канта: «Категории фотоаппарата вынесены вовне, поэтому ими можно манипулировать, то есть пока что аппарат автоматизирован не полностью. Это категории фотографического пространства-времени» [28].

Депотенцирование эпистемологических притязаний – это отказ от задачи поиска «сущностных истин», обладающих универсальной всеобщностью, – истин, на открытии которых средствами феноменологии настаивал Гуссерль на протяжении большего периода своего творчества. Философия культуры Флюссера – это, как уже было замечено выше, «слабая философия», не претендующая на открытие столь фундаментальных истин. Флюссер, разумеется, стремится придать своим построениям убедительный характер, часто они претендуют на сквозной исторический характер. Но при этом отдает себе отчет в том, что возможна та самая смена ракурса или точки зрения, которая даст нам другой, возможно не менее убедительный, ракурс. Это видно из различия ключевых событий мировой истории в работах «Малая философия дизайна» и «О фотографии». В первой решающее значение имеют технологические революции: изобретение орудий, затем машин и, наконец, аппаратов. Во второй на первый план выходит изобретение письменности, а затем – технологического образа, история здесь предстает как арена противоборства текста и образа.

Обратимся, наконец, к центральным проблемам работы «О фотографии», к прочтению которой, разумеется, лучше отослать, чем вдаваться в подробное аналитическое комментирование филигранной работы Флюссера. Ее мы здесь рассматриваем в связке с работой «Малая философия дизайна», они затрагивают сходный круг тем, хотя, будучи построены из несколько разных ракурсов, они различаются и оценочными акцентами: текст «О фотографии» сквозным образом пропитана культуркритикой, хотя и оставляет нам надежду, тогда как «Малая философия дизайна» дает более оптимистическую перспективу, а кое-где и прямо демонстрирует воодушевление грядущими технологическими перспективами [29]. Остановлюсь только на тех аспектах этой работы, которые представляются мне наиболее важными, поставив их в контекст актуальных проблем и концепций, которые Флюссер во многом предвосхитил, а в некоторых отношениях до сих пор эвристически опережает. Рассмотрим проблему реальности и вопрос о свободе внутри программ, применительно к которым позволю себе также добавить некоторые собственные наблюдения и критические комментарии из «положения вещей» сегодняшнего дня.

Один из центральных мотивов как работы «О фотографии», так и «Малой философии дизайна» состоит в том, что реальность утрачивает свой реальный характер, тогда как то, что является нереальным, приобретает таковой. Вещи лишаются своего вещного (материального) аспекта, у нас практически не осталось вещей. То, что мы все еще считаем вещами, например мобильный телефон, для многих представляющий собой предмет, который держат в руке чаще всего, является всего лишь комплексом функций, подлежащим замене, если он неисправен или появилась более функциональная модель. Подобная дематериализация касается не только гаджетов, но и всего остального, что нас окружает, – от машин и мебели до книг, от бумажных версий которых полностью избавились некоторые мои коллеги, полностью перейдя на электронные версии. Аналоговая вещь вытесняется цифровой информацией, которая имитирует аналоговый предмет, но имеет дистиллированную – квантовую и пиксельную – цифровую природу [30]. Ценность имеет только информация (soft), а вот материальный субстрат, в котором она локализована (hard), – всё меньше или уже никакой. Соответственно, мы живем в мире всё большей информационно-цифровой абстрактности. Генерируемая информация при должном насыщении становится неотличимой от прежней реальности, открывая нам доступ в миры, находящиеся далеко за пределами нашей способности восприятия, визуализируя, например, на экране компьютера сложнейшие уравнения, описывающие реальность по ту сторону нашей чувственности.

Разворачивается встречный процесс, где вещное и цифровое (вещь и не-вещь), реальное и нереальное движутся навстречу друг другу, сливаясь до неразличимости, что можно оценить по-разному – в зависимости от наших критических предпочтений. Флюссер, например, явно приветствует подобное умножение миров в «Малой философии дизайна». Что, конечно, неудивительно, если вспомнить в рамках какой реальной реальности протекала его жизнь. Впрочем, его напоминание о том, что существует реальность неотменимого характера – смерть, носит отрезвляющий характер: «Вторжение не-вещей в нашу среду – это радикальный переворот, не затрагивающий, однако, основной модус бытия, бытия-к-смерти» [31]. Современная утопия цифрового трансгуманизма представляется истерической попыткой что-то противопоставить этому вердикту Флюссера.

Поставим вопрос: насколько вообще стирание этой границы между реальным и нереальным имеет значение? – Ответ, данный из перспективы философской традиции, звучит так: в той мере, в которой всё еще значим вопрос греческой философии: что есть поистине сущее (ὄντως ὤν)? Но если мы задержимся у греческих истоков, то ответ может оказаться далеко не в пользу аналоговой реальности. Для пифагорейцев таким сущим было число, к которому Платон добавил идеи, а также непостижимый источник того и другого – Благо, или Единое. Флюссер настаивает, что отношение этих сущностей к материи у древних философов отличается от того, что имеет место сегодня. Древние открывали числа, восходя от перекладывания камешков к движению планет и гармонии музыкальных созвучий, а также предавались созерцанию идей, выбравшись из пещеры чувственной реальности. Мы же научились их порождать или, по меньшей мере, творчески комбинировать, поставив, кроме того, на поток чувственное (материальное) наполнение информационно-числовых, абстрактно-идейных конструкций в форме дополненной или альтернативной реальности. Это новый мир торжествующего пифагореизма, имеющего не созерцательный («теория»), а активно конструирующий характер. Пожалуй, последним оплотом нематематической реальности, на который можно опереться в древности, остается Аристотель, для которого реальная реальность, например полисная жизнь, не может управляться согласно идеям, постигаемым философами, а дружба едва ли подвластна исчислению.

Вопрос об остатках аналоговой реальности можно, если есть такая склонность, легко обратить в обличительную критику современного несправедливого общества (такие, конечно, уже написаны). Пока массы имеют дело с абстрактной и цифровой фикцией и функцией, в которую, как мы давно знаем из марксизма, каждый их представитель и сам был уже давно превращен, лишь немногие избранные сохраняют привилегию обладания вещными вещами, окружая себя антиквариатом, и избегать иссушающего потока цифровой коммуникации, купаясь в роскоши неограниченного цифрового детокса.

Отчасти всё так оно и есть, но лишь отчасти. Одновременно мы наблюдаем и вполне демократичные способы удержания аналоговой реальности, простой факт наличия которых свидетельствует о том, что люди всё еще не готовы отказаться от границы между реальным и виртуальным. Не вдаваясь в их академический обзор, ограничимся несколькими штрихами. Крафтовая экономика в самых разных формах находится на подъеме; практики Do It Yourself, некогда бывшие уделом советской дефицитной экономики и антикапиталистически настроенных панков, сегодня молодежный тренд; любой, кто растит цветы на подоконнике или сажает грядку на своем огороде, – всё еще держится старой доброй аналоговой реальности – несмотря на то, что все эти практики сегодня в подкладке кое-где прошиты цифровой ниткой. Чтобы образно выразить этот широкий и многообразный культурный процесс, возьмем фильм «Идеальные дни» (Вим Вендерс, 2023). Его герой – чистильщик туалетов в Токио, то, с чем он имеет дело, уж точно не цифровой природы. Хираяма ездит на стареньком автомобиле, в котором только аналоговая музыкальная система, на ней он слушает старые магнитофонные кассеты. Дома он растит цветы, а на ночь читает бумажные книги. Его хобби – фотография. Камера, которую он всегда имеет при себе, – старенькая пленочная мыльница, на которую он снимает кроны деревьев, заметив появление интересной ему игры света, – жест фотографирования, который бы точно понравился Флюссеру. Появление и популярность этого фильма – свидетельство того, что размывание границы между аналоговой реальностью и цифровой в пользу последней не протекает с неизбежностью, нашествие последней современная культура пытается компенсировать практиками удержания и ревитализации аналоговой вещности. И происходит это не только в кино: в мире, казалось бы, безграничного господства цифровых камер съемка на пленочные фотоаппараты, как у Хираямы, стала распространенной практикой молодых людей.

Завершая этот сюжет, позволю себе использовать прием Флюссера: действуя как фотограф, изменим ракурс проблемы реальности, чтобы наивно не полагать, что она сводится лишь к различию аналоговой и цифровой. Один из классических критериев реальности (его использует, например, Шопенгауэр) состоит в том, что она более устойчива, чем сновидение или галлюцинация. Сон от реальности может не отличаться ничем, и внутри сна у нас обычно нет возможности определить, что это сон. Критерий различия предоставляет нам только пробуждение, которое возвращает нас в мир, обладающий длящимся характером: сны – это лоскуты и фрагменты, а реальность – это то, к чему мы каждый раз возвращаемся после пробуждения.

С этой точки зрения можно сказать, что сегодня традиционная реальность, неважно, включает ли она аналоговые или цифровые компоненты, неуклонно становится ближе к сновидению, чем виртуальные или воображаемые миры, например искусство. Одо Марквард формулирует эту тенденцию следующим образом: реальность становится всё более фиктивной, тогда как искусство приобретает характер антификции [32]. Не буду повторять его аргументы, сформулировав свое понимание этого процесса. Мы существуем в мире возрастающей цивилизационной динамики, где всё меньше устойчивой профессиональной занятости, где мгновенно исчезают некогда огромные индустрии, где новые технологии перманентно революционизируют нашу повседневность. К этому добавляются тектонические общественно-экономические и политические сдвиги, на которые особенно щедра история России. Больше не существует никаких сдерживающих норм и институтов для продолжения семейной жизни за пределами эмоционального настроения партнеров, которое весьма подвижно (достаточно посмотреть на статистику разводов в России по отношению к заключаемым бракам): компьютерная игра менее переменчива, чем отношения с партнером, с которым вы думали жить вечно, а сегодня от него в доме осталось только несколько мучительных вещей. Существование приобретает всё более лоскутный и фрагментированный характер, оно несопоставимо не только с жизнью человека в традиционном обществе, где устойчивость реальности простиралась на многие поколения, но и с биографией индивида в развитой индустриальной цивилизации, где подразумевалось получение одной профессии, в пределах которой человек благополучно мог трудиться всю свою жизнь и даже, возможно, на одном предприятии и в одном коллективе. В ситуации, общие контуры которой намечены уже сегодня, устойчивой длительностью обладает не моя «реальная» жизнь, смысловой и практический горизонт которой постоянно сокращается и подвергается сломам. Намного большей бытийной устойчивостью обладает музыкальная мелодия, которую я слушаю с юности и к которой могу обратиться в любой момент. Сериалы взяли на себя экзистенциальную функцию: они имеют более континуальный и длящийся характер, чем наша повседневная жизнь, что особенно заметно в эпоху перемен (можно вспомнить популярность какой-нибудь «Санта-Барбары» в России в эпоху начала 1990-х). В этом ракурсе проблема реальности нечувствительна к различию аналогового и цифрового, вещного и абстрактно-функционального, но касается одного и того же «положения вещей»: с нашей старомодной реальностью что-то не так.

Главный вопрос, который волнует Флюссера в работе «О фотографии», – как возможна свобода в формирующемся новом мире, который начал возникать после появления первого «аппарата» – фотокамеры, производящей технические образы. Технический образ – это образ, порождаемый причинно-следственным образом, он подобен отпечатку пальца, «где значение (палец) является причиной, а образ (отпечаток) – следствием» («О фотографии»). Характер предшествующей цивилизации определяла «машина». Машина – это модель индустриального капитализма, как его понимал Маркс. Флюссер в целом согласен со всеми его диагнозами, однако считает, что в новую технологическую эпоху они утратили релевантность.

Его концепция нового общества – это вариант теорий постиндустриального и информационного общества. Решающую роль в нем играют не материальные вещи, а информация, не производство, а услуги, состоящие в генерировании всё той же информации и символов. Задача аппаратов в этом новом обществе «не в том, чтобы изменять мир, но в том, чтобы изменять значение мира». Аппараты, в качестве парадигмального примера которых Флюссер выбирает фотокамеру, вступают в новые отношения с человеком. В начальный исторический период люди изобрели орудия, которыми они владели, использовали как инструменты и имели при себе. Появление науки привело к созданию машин (т. е. индустриальных предприятий). Машины сложны, дорогостоящи и немобильны. Они овладели человеком, организовали людей вокруг себя и превратили их в свои функции в мире индустриального труда. Аппарат, становящийся всё меньше по размеру, еще раз фундаментально изменил положение вещей. Человек владеет аппаратом и имеет его при себе; кажется, что ситуация поменялась на противоположную. Но это видимость: человек и аппарат образуют симбиоз, в котором каждый зависит от другого: «в фотожесте аппарат делает то, что хочет фотограф, а фотограф должен хотеть то, что может аппарат», «человек и аппарат сливаются в единое целое». В рамках такого симбиоза индивид приобретает новую ипостась: он теперь аппаратчик (Funktionär). Несмотря на то, что аппараты часто компактны и мы носим их с собой, как раньше человек носил с собой орудия, это сходство ложное. Крестьянин, охотник и плотник досконально знали и понимали свое орудие. Аппараты же настолько сложны, что всегда представляют для нас «черный ящик»: «Никакой правильно запрограммированный фотоаппарат не может быть полностью разгадан ни отдельным фотографом, ни всей совокупностью фотографов». Способы обращения с орудием и аппаратом также различны: научиться плотницкой работе с топором сложно, нажимать на кнопку фотоаппарата – легче легкого [33].

Владелец аппарата полагает, что действует совершенно свободно, но на деле он движется в пределах тех возможностей, которые предоставляет ему аппарат. Иллюзия свободы возникает в силу того, что число возможностей, представляемых аппаратом, может быть бесконечно большим, но все они реализуются строго в коридоре программно-аппаратных ограничений. Взаимодействие человека с машиной и человека с аппаратом различны: в первом случае человек трудится – это homo faber, во втором он играет – это homo ludens. Человек трудится всё меньше, а вскоре, возможно, и совсем станет безработным. В этом мире игры он лишь свободно, как ему кажется, выбирает и принимает решения в невещественном информационном мире. Это мир без проблем, в котором жизнь – не трагедия, а спектакль.

Возможности аппарата заданы его «программой». Понятие «программа», замечает Флюссер в «Малой философии дизайна», – основное понятие настоящего и будущего. Программы создают программисты. Может возникнуть соблазн использовать старый шаблон и заключить, что мир теперь поделится на тех, кто создает программы, и тех, кто пользуется запрограммированными аппаратами. Однако это наивный образ грядущего мира. Программисты в своих действиях сами запрограммированы «метапрограммами», причем эта иерархия не имеет вершины: нет какой-то предельной господствующей метапрограммы, которую программирует некий верховный архитектор (если вспомнить фильм «Матрица»). Будущее цифровое общество, согласно Флюссеру, – это общество, в котором все одновременно и программисты, и программируемы, – это «программный тоталитаризм». И он будет с радостью воспринят обществом. Всё более совершенные программы будут открывать для действующих в их рамках людей всё больше возможностей, которые будет невозможно исчерпать. «Если наше общество, – заключает Флюссер, – когда-либо придет к программному тоталитаризму, члены общества так никогда и не смогут этого понять: он будет для них невидим. Видно его только в нынешнем зачаточном состоянии. Возможно, мы – последнее поколение, которое способно понять, что нам грядет» [34]. – Это весьма мрачная ремарка.

На эту изложенную в самых общих чертах концепцию Флюссера можно взглянуть из нескольких перспектив. Одна из них семантическая, она связана с природой технического образа, который является для него ключевой моделью для анализа нового общества. Образ традиционного типа и технический образ по виду могут быть неотличимы, вспомним фотореализм в живописи. Однако они имеют фундаментально различную природу. И картину, и фотографию мы считываем как иконический знак: в трехчастной типологии Ч. С. Пирса это знак, связанный с означаемым отношением подобия. Однако картина возникает интенционально – как результат замысла художника, появившейся у него идеи и образа, опосредованных в ходе воплощения его художественным мастерством. Технический образ – это индексальный знак, знак, связанный с означаемым причинно-следственным образом, который лишь по виду напоминает иконический знак, созданный человеком. В случае фотографии инстанция интенциональности всё еще частично сохраняется – это сам фотограф. Однако ее роль может быть минимизирована (как это имеет место сегодня в случае запроса на определенную тему при работе с генеративным искусственным интеллектом), а в пределе и вовсе элиминирована (например, когда две умные колонки начнут болтать между собой, занимаясь взаимным обучением). В таком случае, при полной идентичности для воспринимающего субъекта двух образов, мы будем иметь дело с результатом работы двух совершенно различных механизмов – интенционального и каузального [35]. Такое же мнимое тождество имеет место и в случае знаков-символов (знаков, произвольно связанных со своим означаемым, каково большинство слов человеческого языка). Речь тут уже не об образах, а о работе генераторов текстов и умных колонок. Таким образом, проблема границы между человеком и искусственным интеллектом – прямым наследником технического образа – это проблема рефлексии различия семантической природы порождаемых ими образов и символов, скрытой внешним подобием или даже полной идентичностью для воспринимающего их субъекта. Флюссер прекрасно видит это различие, хотя формулирует его не в семантических терминах, а с точки зрения работы когнитивного механизма: «Аппараты – это симуляции мышления, орудия игры, играющие в “мышление”; и они симулируют человеческие процессы мышления вовсе не в соответствии с тем пониманием мышления, которое, например, предлагают психология и физиология, это не интроспекция и не познание…» («О фотографии»). Аппаратный тип мышления, – поясняет он далее, – это комбинаторика картезианского типа: это ясные и отчетливые идеи, которые комбинируются «подобно бусинам на абаке». Впрочем, Декарту здесь, пожалуй, зря досталось: идея комбинаторного (алгоритмического) получения истин (ars magna) была сформулирована уже в XIII веке Раймундом Луллием, а затем подхвачена Лейбницем, также надеявшимся создать универсальное символическое исчисление истин (characteristica universalis).

Вторая перспектива, которую можно задать на концепцию Флюссера, связана с «программным тоталитаризмом» будущего. Ближайшим образом он отсылает нас к «легенде о Великом инквизиторе» Ф. Достоевского. В грядущем программном мире все довольны и, надо полагать, более или менее счастливы. Они даже не способны осознать, что несвободны, поскольку аппараты предоставляют каждому безграничные возможности, которые, однако, замкнуты в строгие коридоры программ. Это именно тот мир, о котором Инквизитор говорит: «мы дадим им тихое, смиренное счастье, счастье слабосильных существ, какими они и созданы», – свобода же слишком суровое испытание для этих слабых существ.

Флюссер, однако, не просто занимает моральную позицию сторонника свободы. Он пытается решить задачу, которую мы для начала поясним с помощью уже упомянутого фильма «Матрица» (надеюсь, старый фильм обладает преимуществом того, что он многим известен). В универсуме изображаемого в нем мира для человека, почувствовавшего, что он находится в строго заданном коридоре мнимо свободных возможностей, существует физическая возможность покинуть мир программ и занять по отношению к ним трансцендентную позицию, полностью выйти из-под контроля аппаратов и программ. По сути, это образно-натуралистическая метафора моральной философии Канта. Согласно последнему, мы живем в мире феноменов, то есть в мире видимости, и нами управляют всё те же программы, то есть причинно-следственные механизмы, которые детерминируют – физически, биологически, психологически и социально – все наши поступки. Но есть возможность решительно выйти за пределы этого мира и также занять по отношению к нему трансцендентную позицию. Это позиция свободного разумного существа, которая достигается тогда, когда он из одного только чувства уважения выполняет свой долг – следует моральному закону. И когда я подчиняю себя этому закону – вопреки всем своим склонностям, симпатиям и даже вопреки любым последствиям моих действий, – я трансцендирую эту феноменальную матрицу, закодированную каузальными программами, и оказываюсь тем, кто я на самом деле есть: гражданином морального царства целей.

Ситуация, из которой исходит Флюссер, намного более драматична и сложна. Очевидно, что он не верит в кантовскую трансценденцию. Вплоть до того, что добро и моральный закон для него вообще не могут быть реализованы в обществе. Следующие слова обнажают глубину его разрыва с моральной философией Канта: «Все, что добротно может послужить какой-либо цели, представляет собой чистое зло. Правы те святые, что уходят в отшельничество, чтобы питаться кореньями и прикрывать наготу листвой. Если придать этому высказыванию более догматическое оформление, его можно сформулировать так: добро в чистом виде суть бесцельно и абсурдно, а где бы ни встречалось целеполагание, там кроется дьявол» [36]. Кант, если пояснить это высказывание Флюссера максимально просто, делил все цели на относительные (на них основаны гипотетические императивы: «чтобы достичь того-то, поступай так-то) и абсолютные. Абсолютная цель, собственно, одна – другой человек как разумное свободное существо. Это цель сама по себе, в отношении которого действует только один императив – категорический («поступай всегда так-то»). Флюссер же полагает, что любая цель, включая, следовательно, и последнюю, – это уже зло, более того – «чистое зло». И значит, этот наш мир во зле лежит, поскольку в нем господствует дизайн, в логике которого мы стремимся достигать наших целей наилучшим образом. – Здесь Флюссер возвышается над всякой культуркритикой до морально-метафизического вердикта человеческому обществу.

Поэтому мир Флюссера – это мир, в котором побег из программной матрицы невозможен. И теперь проблема стоит совершенно иначе: если нет никакой трансцендентной позиции и мы обречены находиться в пределах матрицы, то как возможно реализовать достоинство человека как свободного существа? Эту проблему можно драматизировать, сформулировав как вопрос о возможности свободы в концлагере, из которого невозможен побег, – но Флюссер едва бы одобрил столь демонстративный моральный надрыв. И всё же именно из этой радикальной перспективы мы и должны посмотреть на фотографа Флюссера – чудака с камерой, который, перебегая с места на место в поисках ракурса и нужного света, всё же пытается перехитрить программу своего фотоаппарата, равно как и другую программу – политику редакции издания, в которую он направляет свой снимок.

Ключевая мысль Флюссера состоит, на мой взгляд, в том, что мы живем в мире, где субъективно ощущаем себя более свободными, самостоятельными и активными, тогда как не замечаем, что наши возможности всё более строго ограничиваются программами и метапрограммами. Он не только выносит этот диагноз, но предлагает объяснение механизма того, как и почему это происходит. Эта мысль должна быть помещена в центр современной культурсоциологической теории. В последней присутствует предостаточно критиков гнетущей системы, находящих все больше и больше окружающих нас тюремных стен в аспекте гендера, расы и т. д. Не меньшее число теоретических и эмпирических исследований настаивает на том, что мы живем в эпоху субъективации, эпоху, когда человек, ощущая себя свободным и самостоятельным, фиксируется на своей субъективности, своей эмоциональной жизни и практиках символической презентации своей уникальности другим. Такова, например, концепция «постматериалистического» сдвига ценностей Рональда Инглхарта, теория «общества переживаний» Герхарда Шульца или «общества сингулярностей» Андреаса Реквица. Здесь не место вдаваться в содержательное сопоставление этих концепций с философией культуры Вилема Флюссера. Однако можно уверенно сказать одно: Флюссер видит современное «положение вещей» более комплексно и многогранно, обнаруживая и увязывая между собой как процесс нарастающей субъективации, так и возрастающего «программного» регулирования нашего существования, оставаясь важным собеседником для каждого, кто всё еще пытается понять процесс современности.

В завершение кратко затрону еще одну тему. Флюссер застал, можно сказать, начало современной цифровой эпохи, культура которой с тех пор продолжала стремительно развиваться. Это не помешало ему увидеть проблемы, которые другие философы осознали только сейчас, и распознать их трудность с необычайной прозорливостью [37]. Он не застал, например, появления генеративного искусственного интеллекта, хотя, мне кажется, его эвристическая модель включает множество ключевых проблем, возникающих вместе с новейшими достижениями в этой области, и простирается намного дальше, равно как и другие его интуиции и теоретические выкладки. Однако есть один аспект, в котором он тем не менее представляется излишне пасторальным: это чрезмерный оптимизм от будущих возможностей новых цифровых медиа и средств коммуникации. Тут нечего критиковать, поскольку цифровая коммуникация поначалу воодушевляла многих, но я позволю себе обратить внимание на ряд моментов, поскольку они высвечивают некоторые особенности цифровой эпохи, которые не успел заметить Флюссер.

Во-первых, он был слишком оптимистичен в вопросе о собственности. С одной стороны, он прогностически верно пишет о том, что подтверждают современные исследователи: значение собственности для людей сокращается [38]. И хотя восторженные надежды, возлагаемые на шеринговую экономику, видимо, не вполне оправданны, владение по меньшей мере изменяет свою структуру, сокращаясь в частной сфере и уходя в корпоративную (у шеринговых автомобилей и чартерных яхт, разумеется, есть свои собственники). Флюссер надеялся на что-то вроде цифрового коммунизма: «Ценностью их [фотографий] как вещи можно пренебречь; их ценность в информации, которую они несут на своей поверхности в свободном и репродуцируемом виде. Они провозвестники постиндустриального общества вообще: в них интерес смещается от объекта к информации, а собственность для них – категория непригодная» («О фотографии»). Это, конечно, несбывшаяся утопия: в цифровом мире собственность никуда не исчезла, а лишь колонизировала новые пространства. Достаточно обратить внимание, что интеллектуальная собственность является ключевой категорией для «креативных индустрий», к числу которых во всем мире также относят и всё производство визуальных образов, включая фотографию.

Во-вторых, Флюссер был неоправданно оптимистично настроен в отношении способности цифрового универсума хранить память и не производить «отбросы», т. е. не создавать мусор, который в материальном мире является промежуточным пунктом на пути «информированных» (т. е. получивших форму от человека) продуктов культуры туда, откуда они пришли, – в природу. Информационный мир, полагал он, в форме компьютерной памяти создает невещественную культуру, представляющую собой «всевозрастающую память», т. е. память, которая никогда не может быть стерта [39]. Но всё пошло не так. В цифровом универсуме полно «цифрового металлолома» – так называют разного рода программы и базы данных, которые больше не работают или не читаются в обновленной цифровой среде [40]. У каждого энтузиаста ранней компьютерной эпохи есть то, что бесполезно всё еще валяется где-нибудь в тумбочке под принтером: старые CD-диски с коллекциями всевозможных музеев, библиотек и текстами классиков. Но я уже давно не могу воспользоваться электронным собранием сочинений того же Георга Зиммеля или Макса Вебера: операционные системы («программы»), в рамках которых они могли функционировать, давно отошли в прошлое, и никаких аналогов онлайн им не появилось. Некоторые энциклопедии, которые раньше выпускались в формате тех же дисков (требовали одноразовой покупки), сегодня доступны только по регулярной подписке. Разумеется, есть надежда, что со временем эти утраченные в настоящее время возможности цифрового доступа к наследию архивированного аналоговым образом прошлого будут восстановлены, это не самая критичная проблема. Но есть и невозвратные потери. И речь не только о диске с текстами или карточке с фотографиями, которые безнадежно вышли из строя, не дождавшись архивации или помещения в облако.

Архив Гегеля мог несколько раз использоваться наследниками для заворачивания в него селедки (по выражению, кажется, Вильгельма Дильтея). Но всё же он отчасти сохранился, как сохранились переписки многих мыслителей и деятелей прошлого. Историки будущего обнаружат на этом месте современной эпохи зияющую черную дыру, которая начала разверзаться с началом цифровой эры. От переписок, осуществляемых по электронной почте, вообще не остается ничего. Жесткие диски с огромным числом неопубликованных текстов попросту некуда депонировать, а разбираться с тысячами файлов, которые хранятся на них, на много порядков сложнее, чем с несколькими коробками бумаги. Заметки, созданные во всевозможных программах, обеспечивающих удобство работы с ними на компьютере, также утрачены навсегда. Когда телефон только вступал в эпоху массового использования, Пастернак еще мог сохранить воспоминание о разговоре со Сталиным. Сегодня весь этот поток устной коммуникации на некоторое время сохраняется разве что для нужд спецслужб. Мы находимся на критическом рубеже необходимости переосмысления того, что Герман Люббе назвал проблемой «прецепции», т. е. «зависимости будущей рецепции прошлого, которым некогда станет наше настоящее, от вида и способа, каким настоящее передается будущему»[41]. Надежды Флюссера на «всевозрастающую память» цифровой культуры на деле во многих отношениях обернулись безвозвратной утратой памяти и архива культурного наследия.

В-третьих, надежды на безграничную открытость горизонтальной коммуникации в цифровую эпоху также потерпели крушение. Это пространство, напротив, оказалось наилучшим образом приспособленным к формированию цифровых пузырей и коконов, в которые мы уютно заворачиваемся, чтобы пребывать в кругу мнений, отражающих лишь наши собственные взгляды и предпочтения. Цифровая коммуникация также дает возможность совершать вылазки на враждебные территории, где можно позволять себе выражаться так, как невозможно в модусе аналоговой коммуникации, разворачивающейся лицом к лицу. Нетрудно заметить, что это не ведет к облагораживанию коммуникации. Если телевизор, который Флюссер считал апофеозом монологического средства коммуникации, всё еще можно было смотреть семьей или компанией, формируя вместе критический навык интерпретации обращенного к зрителю идеологического послания [42], то сегодня мы находимся один на один со своим карманным экраном: индивидуальное сознание, наконец, полностью обезоружено перед манипуляцией. Но если раньше ей пытались (и продолжают, разумеется, пытаться) заниматься неповоротливые государства или корпорации, то в новой информационной среде на это способен любой утюг, занявший проактивную позицию. И когда мы вдруг, что иногда всё еще случается, оказываемся в ситуации разговора за аналоговым столом, нам остается лишь смириться с безграничным релятивизмом, воцаряющимся в нашей беседе: ни логика и аргумент, ни традиция, ни здравый смысл не могут нормализовать наш «диалог», где каждый останется при своей доксе, поддерживаемый его информационным коконом. Цифровая среда всего лишь вооружила древнюю «войну богов» (Макс Вебер), ведущихся на поле политики и ценностей, еще одним могучим оружием.

Виталий Куренной, кандидат философских наук, заслуженный профессор, директор Института исследований культуры ФГН НИУ ВШЭ

Примечания

1

1) Жить больше, а не лучше (франц.). – Примеч. ред.

2

2) Предательство интеллектуалов (франц.). – Примеч. ред.

3

3) Johnny Can’t Spell (англ. «Джонни не умеет писать») – американский подход к преподаванию, изучению и использованию английского языка, нацеленный на повышение уровня грамотности и владения языком. В данном случае речь идет о плохих результатах всеобщей проверки грамотности в рамках страны – «Джонни не умеет писать». – Примеч. ред.

4

4) Шекспир В. Трагическая история о Гамлете, принце Датском. Пер. Б. Пастернака. – Примеч. ред.

5

5) См. очерк биографии и философии Флюссера, подготовленный Даниэлем Ирргангом в качестве предисловия к сборнику эссе «О положении вещей. Малая философия дизайна» (М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 12–17; переиздание перевода – 2024).

6

6) Здесь и далее: МФД (Малая философия дизайна) – ссылка на указанную работу «О положении вещей. Малая философия дизайна». МФД, 94.

7

7) Оригинальное немецкое название работы «Für eine Philosophie der Fotografie» (1983).

8

8) Текстологический анализ различных изданий этой работы: Lenot M. Für eine Philosophy of Caixa Preta. Critical textual analysis of the different versions of Vilém Flusser’s book «Towards a Philosophy of Photography» and a short history of its editions // Flusser Studies. 2020. № 30. URL: https://www.flusserstudies.net/

9

9) МФД, 46.

10

10) МФД, 52.

11

11) МФД, 100.

12

12) МФД, 96.

13

13) Simmel G. Individualismus der modernen Zeit und andere sozio-logische Abhandlungen. Ausgewählt und mit einem Nachwort von O. Rammstedt. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2008. S. 40.

14

14) Simmel G. Philosophie des Geldes. Zweite, vermehrte Ausgabe. Leipzig. Duncker & Humblot, 1907. S. 506.

15

15) Куренной В. «Сами вещи» Мартина Хайдеггера // Исследования по феноменологии и философской герменевтике. Минск: ЕГУ, 2001. С. 6–44.

16

16) Flusser V. Gesten. Versuch einer Phänomenologie. Frankfurt am Main: Fischer, 1994. S. 103.

17

17) О мюнхенской феноменологии см.: Куренной В. К вопросу о возникновении феноменологического движения // Логос. 1999. № 11/12 (21). С. 156–182.

18

18) С некоторым успехом для целей подобного анализа можно было бы выбрать множество других практик, например автомобильную культуру (Automobility). Тогда автомобиль был бы, выражаясь терминами Флюссера, «аппаратом», водитель – «аппаратчиком», а автомобильная индустрия и инфраструктура, позволяющая им существовать и функционировать, – «программой». Подобные попытки были предприняты позже, например: Urry J. The «System» of Automobility // Theory, Culture & Society. 2004. Vol. 21. Is. 4–5 (указанный номер – тематический выпуск журнала, посвященный «автомобильным культурам» (Automobilities)).

19

19) Ключевой тезис этой работы заключается в том, что фотография понимается как философская практика: «Жест фотографа – это философский жест, или, другими словами: с тех пор как была изобретена фотография, стало возможным философствовать не только в словесной, но и в фотографической форме. Причина этого в том, что жест фотографирования – это жест видения, то есть того, что древние мыслители называли theoria (θεωρία), и из него возникает образ, который эти мыслители называли idea (ἰδέα)» (Flusser V. Gesten. Versuch einer Phänomenologie. Frankfurt am Main: Fischer, 1994. S. 106). Если учесть, что сам анализ различных жестов в этой работе претендует на то, чтобы быть феноменологическим, то это эссе является одновременно феноменологией философствования, параллель которой с фотографированием проводится в этом тексте. Этот поздний текст практически лишен какой бы то ни было культуркритики в духе работы «О фотографии».

20

20) Wiesing L. Fotografieren als phänomenologische Tätigkeit. Zur Husserl-Rezeption bei Flusser // Flusser Studies. 2011. № 10. S. 1–10.

21

21) «О фотографии».

22

22) Например, мы видели множество форм бутылок, но все они были бутылками. Чтобы понять, что делает бутылку бутылкой, нужно пофантазировать, варьируя ее форму до тех пор, пока она не перестанет быть бутылкой. Такое варьирование в фантазии поможет нам прояснить «сущность» бутылки.

23

23) МФД, 96–97.

24

24) Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга первая. М.: Академический проект, 2009.

25

25) См.: Антология реалистической феноменологии / Общ. ред.: В. А. Куренной. М.: Изд-во Института философии, теологии и истории св. Фомы, 2006.

26

26) Райнах А. Априорные основания гражданского права // Райнах А. Собрание сочинений. М.: Дом интеллектуальной книги, 2001.

27

27) См.: Люббе Г. В ногу со временем. Сокращенное пребывание в настоящем. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2019. Характеристика взята из нашего предисловия к переводу.

28

28) «О фотографии».

29

29) Это особенно наглядно, если сравнить работу «О фотографии» с эссе «Фабрика» из «Малой философии дизайна».

30

30) Дискуссия об аналоговом и цифровом была одной из ключевых для кибернетики и глубоко затронула многих современных философов, см.: Хестанов Р. Кибернетическое движение в перспективе различия аналогового и цифрового // Логос. 2020. Т. 30. № 3. С. 77–98.

31

31) МФД, 117.

32

32) Марквард О. Искусство как антификция – опыт о превращении реального в фиктивное // Немецкое философское литературоведение наших дней. Антология. СПб.: Изд-во С. – Петербургского университета, 2001. С. 217–242.

33

33) Впрочем, эта легкость, добавим мы, простирается лишь до тех пор, пока аппарат не сломался: вставший кроссовер вы не почините сами на дороге, придется вызывать эвакуатор, а в эпоху телег в эвакуаторах не было никакой необходимости. Техническая сложность аппарата имеет также еще один аспект. Уже в индустриальный период обнаружилось, что сложные машины не требуют, в отличие от труда ремесленника, сложных навыков, поэтому на фабриках начал широко использоваться детский и женский труд. Аппараты делают в этом направлении еще один шаг: нажимать на кнопку или водить пальцем по экрану в детском возрасте теперь препятствует разве что пеленка.

34

34) МФД, 123.

35

35) Следует пояснить, что работа цифровых алгоритмов – это вынесенный в цифровую среду механизм каузальной детерминации, в который добавлен элемент генерирования случайности. Впрочем, такой же элемент присутствовал и в классическом процессе обработки фотопленок, когда дефект проявителя мог дать неожиданный оптический эффект на кадре.

36

36) МФД, 36–36.

37

37) Основную проблему Флюссера – как реализовать свободу в мире программ – недавно в точности воспроизвел Гаспар Кёниг, отталкиваясь от проблемы искусственного интеллекта (Конец индивидуума. Приключения философа в мире искусственного интеллекта. М.: Индивидуум, 2023). Для этого он совершил кругосветное путешествие, встречаясь по всему миру со специалистами по ИИ. Однако, на мой взгляд, постановка проблемы у Флюссера намного масштабней и глубже. Пожалуй, это лишний раз показывает, что хорошая теория иногда открывает более широкие горизонты, чем кругосветное путешествие.

38

38) Современные психологи подтверждают, что покупки, нацеленные на получение опыта, ценятся потребителями выше, чем покупки, направленные на приобретение материальной вещи в собственность: Kumar A., Killingsworth M. A., Gilovich T. Waiting for Merlot: Anticipatory Consumption of Experiential and Material Purchases // Psychological Science. 2014. Vol. 25, Iss. 10. P. 1924–1931.

39

39) МФД, 118–119.

40

40) Применительно к процессу цифровизации музейного наследия (одного из основных институтов сохранения культурной памяти) проблема «цифрового металлолома» затронута здесь: Maaz B. Das gedoppelte Museum: Erfolge, Bedürfnisse und Herausforderungen der digitalen Museumserweiterung für Museen, ihre Träger und Partner. Köln: Walther König, 2020.

41

41) Люббе Г. В ногу со временем. О сокращении нашего пребывания в настоящем // Вопросы философии. 1994. № 4, С. 94–113. URL: https://www.ruthenia.ru/logos/personalia/plotnikov/transitions/01_zugzeit.htm

42

42) См.: Postman N. Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business. New York: Viking Penguin, 1985.

Content

Вилем Флюссер
О фотографии

Вступительное слово

I. Образ

II. Технический образ

III. Фотоаппарат

IV. Жест фотографирования

V. Фотография

VI. Распространение фотографии

VII. Получение фотографии

VIII. Фотографический универсум

IX. Необходимость философии фотографии

Словарь понятий

Вилем Флюссер: чудак-фотограф против мира аппаратов и программ

Примечания