Вадим Михайлин

Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов

© В. Михайлин, 2025

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Рецензенты:

Наталья Ковтун, доктор филол. наук, профессор Красноярского Государственного педагогического университета им. В. П. Астафьева.

Сергей Дюкин, канд. филос. наук, доцент Пермского государственного института культуры.

Артем Зорин, доктор филол. наук, профессор Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова, главный редактор журнала «Театр. Живопись. Кино. Музыка» (ГИТИС).

Вводное замечание

Эта книга – лоскутное одеяло, сшитое из текстов, часть из которых публиковалась когда-то в качестве отдельных статей, а часть просто проговаривалась перед небольшой, но заинтересованной публикой, имевшей (и до сих пор имеющей) обыкновение ходить на комментированные кинопоказы, которые я время от времени устраиваю на разных саратовских площадках – в университете, в художественном музее им. А. Н. Радищева или просто в небольших кафе. Собственно, и статьи чаще всего приобретали некую законченную, пригодную для публикации форму после того, как состоялся очередной кинопоказ, на котором за недостатком времени или в силу каких-то других соображений весь задуманный комментарий озвучить не удалось, и за бортом оставались наблюдения, в достаточной степени, на мой взгляд, любопытные. И сама эта книга в какой-то степени следует подобной же логике, с той разницей, что некоторые из опубликованных здесь комментариев я не стал слишком причесывать – для пущей аутентичности, как принято говорить у авторов, которые пытаются оправдать в глазах читателя собственную лень. По этой же причине в некоторых текстах отсутствует сколько-нибудь солидный библиографический список, а вместо этого брошена пара ссылок на собственные тексты. Это указатели, расставленные для самого себя, чтобы не забыть о каких-то логических связях, показавшихся не лишенными смысла.

Впрочем, все вышеизложенное – не более чем преамбула к благодарности, которую я хотел выразить всем тем, кто самим фактом своего регулярного присутствия на кинопоказах вынуждал меня устраивать их снова и снова и подстегивал любопытство к тому колоссальному исследовательскому полю, которое предоставляет нам кино. Самое, опять же, антропологическое из искусств.

Кино как симптом

Женщина как инструмент и препятствие: случай Юлия Райзмана на фоне советской модернизации [1]

Ностальгия по советскому, так или иначе пропитавшая собой современную российскую культуру на всех ее уровнях – от попсовых телевизионных шоу до высоконаучных гуманитарных штудий, – по сути вполне объяснима. С одной стороны, эпоха закрылась и стала видна как некое целое – противоречивое и динамичное, многоаспектное и зачастую отрицающее самое себя, но все же целое – и к тому же отодвинулась на подобающую «эпическую дистанцию». С другой стороны, живы и активны люди, для которых эта эпоха пока еще отсылает не только и не столько к истории документа, сколько к личной истории, обладающей высоким потенциалом эмоциональной и кодовой эмпатии. Материал говорит сам за себя, и исследователю вместо того, чтобы «будить» давным-давно уснувшие смыслы, приходится порой ставить дополнительные фильтры, чтобы материал не говорил громко и не претендовал на личную идеологическую вовлеченность наблюдателя. Поскольку и сам исследователь зачастую не является исключением из общего правила – для него эта история тоже носит лично значимый характер. Так что извечное проклятие историка – непреодолимая дистанция между языком исследователя и языками, на коих говорит изучаемая эпоха, дистанция, заставляющая остро осознавать то, как конструируется по мере исследования самый его предмет – здесь может быть если и не снято совсем, то ослаблено. В итоге любое предпринятое разыскание предоставляет – при должной постановке вопроса, конечно – уникальную возможность увидеть материал исходя сразу из нескольких принципиально разных перспектив, причем не отрицающих, но поддерживающих друг друга.

Дополнительные возможности предоставляют случаи, которые «обнимают» если не всю эпоху, то значительную ее часть – и при этом так или иначе сохраняют единство: тематическое, семантическое, структурное. И конечно, особая роскошь – это когда такие случаи персонифицированы, связаны с конкретной личностью, с конкретной «внутренней биографией», эволюция которой может быть соотнесена с движением «больших» смыслов эпохи. Тем более если основным содержанием этой эпохи является тотальная модернизация одной шестой части суши (да еще и с прилегающими иностранными, но зависимыми территориями): модернизации, задуманной как проект и осуществленной пусть и в судорожных метаниях от одного ситуативно обусловленного варианта к другому, но зато в невероятно короткие исторические сроки.

Вот как раз об одном таком случае и пойдет речь.

Режиссер Юлий Яковлевич Райзман снимал кино с конца двадцатых до середины восьмидесятых, весьма показательным образом меняясь с каждым новым фильмом. Этот советский Протей, наделенный большим режиссерским талантом и туго зажавший в зубах две-три темы, лично значимые для себя, отличался невероятным, воистину гениальным социальным чутьем. И всякий раз эти его любимые темы проговаривались на новом языке. Если бы язык этот менялся с каждым очередным поворотом генеральной линии партии, Райзман остался бы стандартным советским приспособленцем, и по его кинопродукции можно было изучать разве что официальные, обращенные к массовой аудитории языки власти: тема тоже вполне законная, но здесь материала и без Райзмана вполне достаточно. Но Райзман куда интереснее: язык его менялся, ориентируясь не столько на флуктуации официального дискурса (хотя и на них, естественно, тоже), сколько на общую систему ожиданий, которая складывалась в актуальном публичном пространстве – во всем обилии и во всей прихотливости возможных сочетаний.

Первая тема, неизменно присутствующая во всех фильмах Райзмана, – это столкновение личного и публичного. Начинает ее Райзман как запредельный энтузиаст советского коллективизма, потому в ранних его работах и решается эта тема совершенно однозначно. Уже в первом по-настоящему зрелом фильме режиссера, в «Летчиках» (1935), стандартный любовный треугольник строится на фоне полного отсутствия частного быта. Все персонажи фильма – люди несемейные, целиком и полностью включенные в публичное пространство, и конфликт здесь разворачивается между хорошим (ас Беляев, талантливый, но самовлюбленный и недисциплинированный) и лучшим (начальник летной школы Рогачев, человек порядка, а не порыва).

Приз, который должен вместе со зрительскими симпатиями достаться победителю, – единственная на весь летный отряд девушка Галя[2], вначале явно тяготеет к Беляеву[3]. Крепко сбитый по вкусам эпохи красавец явно выигрывает по сравнению со старшим товарищем – лысым и застенчивым[4]. Сложность в одном: Беляев слишком выпячивает собственное «я». Консультироваться по этой непростой проблеме Галя идет, естественно, к Рогачеву – непосредственному начальнику и коммунисту со стажем. К полному восторгу девушки, проблема разрешается простым уверением в том, что «Беляев парень хороший». Однако со временем, после того как Галя сама успевает пару раз «взбрыкнуть», излишне автоцентричная жизненная позиция Беляева («Вагоновожатого в воздухе из меня сделать не получится») теряет привлекательность. Герой-летчик Беляев – ежели без нимба – оказывается эмоционально неустойчив, а то и вовсе фатоват. И решающий разговор, из которого зритель делает недвусмысленный вывод о перемене в предпочтениях героини, происходит в трамвае: и диалог Рогачева и Гали постоянно перебивается крупными, стильно решенными планами, организованными вокруг фигуры вагоновожатого.

Выбор Гали обозначает и вторую «пожизненную» тему Райзмана: тему женщины, «дорастающей» до мужчины и/или до мужских средств и способов освоения публичного пространства. В «Летчиках» Райзман фактически переворачивает с ног на голову традиционный мужской сюжет, в котором выбор жизненного пути – и финального публичного лица персонажа – маркирован двумя противоположными и сугубо функциональными женскими ролями: provocatrice, выманивающей мужчину на короткую и яркую судьбу – и «тихой гаванью», за спиной у которой маячит семейное счастье. Но только здесь на перекрестке стоит именно женщина, а тандем с любым из двух избранников предполагает не свадьбу и даже не поцелуй в диафрагму, а стандартный в будущем для Райзмана открытый финал с обещанием встречи где-то там, на необъятных и подлежащих активному освоению родных просторах.

Третья базовая тема режиссера – это тема семейного пространства как вязкой и тягучей субстанции, препятствующей реализации всего «истинно человеческого» в человеке. В «парадном» фильме «Последняя ночь», снятом в 1936 году к надвигающемуся двадцатилетию Октябрьской революции[5], Райзман впервые более или менее внятно прорабатывает эту тему, замыкая ее на полукомической, полутрагической и героической фигуре матери[6], которая сперва буквально в ноги падает младшему сыну, уходящему «делать революцию», а потом на протяжении всего фильма возникает то там, то тут с идиллической корзинкой пирожков. Впрочем, в «Последней ночи» эта тема решается достаточно просто и однозначно. Все мужчины в рабочей семье Захаркиных, кроме самого революционного (отец, средний и младший братья), один за другим гибнут в течение одной революционной ночи в Москве – и это вызывает на удивление мало эмоций у единственной в семье женщины, которая в последних кадрах фильма весело шагает вслед за уходящим отрядом, очевидно с легкостью забыв о только что перенесенных потерях.

Семейные чувства в фильме время от времени демонстрируются, но сама эта демонстрация, как правило, имеет весьма специфические мотивации. Так, старший брат заменяет на трибуне только что застреленного среднего как один функциональный элемент заменяет другой, и единственная цель этой замены – возможность переключить в сознании солдат 193-го полка (и заодно зрителя) соответствующие уровни ситуативного кодирования, замкнув семейное на публичном: «Они стреляют в наших братьев!» – и тем запустив по обе стороны экрана механизмы эмпатии. Полк бодро уходит за новым вожаком, а средний Захаркин так и остается лежать на каких-то ящиках, никому – в том числе и собственным родственникам – не нужный и не интересный.

Единственная на весь фильм любовная история прописана в откровенно пародийной, буффонной манере и явно несовместима с «правильной» сюжетикой. Впрочем – черта в будущем характерно райзмановская – начало личностного сюжета носит откровенно «неудобный» характер: герои встречаются в праздничном публичном пространстве, который обнажает все чрезмерно личное и выставляет его на позорище. В «Последней ночи» этот ход оправдывает дальнейшую буффонаду: ничто индивидуально-личностное неуместно на кровавом празднике революции.

Личные сюжеты у Райзмана и далее будут неизменно растворяться в большом публичном пространстве и реализовываться только через его посредство – во всех картинах, снятых на протяжении сталинской эпохи. В очаровательно – почти до неуместности, если учесть год выхода фильма на экраны – мелодраматической «Машеньке» (1942) личное и публичное неразрывно связаны с самой завязки: начиная от профессий фигурантов (телеграфистка[7] и таксист[8]) и вплоть до обстоятельств знакомства и первых перипетий[9]. Публичное пространство строится на тесном взаимодействии и взаимопроникновении со «стайными» моделями поведения: героиня все и вся обсуждает с подружками, герой живет в общежитии, где ни у кого и ни от кого тайн нет. Комический старик[10] играет роль проводника сюжетно значимой информации: роль, которая по сути является излишней, поскольку и так все про всех все знают – или, вернее сказать, эта роль и есть персонифицированная «главная тема» фильма. Публичное кодируется через представление о «своих», а «своими» по определению являются не только друзья и подруги, но в пределе – все советские люди[11].

Стандартное у Райзмана «неудобство» любовной линии поддерживается стандартной же «неуступчивостью» героини. Зрителю старательно показывают, насколько небезразличен ей герой, однако она упорно продолжает держать дистанцию. Женщина может что угодно переживать лично (наедине со зрителем), но ни в «парном» контексте, ни тем более в публичном она не имеет права на выражение личных чувств[12]. Единственное исключение – как раз стайный уровень ситуативного кодирования и стайные контексты. А раз так – то и знать «свои» должны больше, чем партнер, и чувства героини (и отчасти героя) загадкой для них являться в конечном счете не могут. Главное тому подтверждение – основная линия в «военной», последней части фильма. Герой так и не может сказать героине главного, она так и не хочет ему помочь в этом, но любовное письмо, которое он ей пишет и которое читает вслух чуть не вся Красная армия, доходит до героини через «фронтовую молву» раньше, чем герой совершает свой подвиг (став тем самым достойным личного счастья) и встречает героиню: она уже все знает и падает в его – секундные – объятья на фоне победных армейских колонн. Никакого нарушения интимного пространства режиссер в этом сюжетном ходе явно не наблюдает. Никаких неудобств не испытывают персонажи: соответственно, и зрителю предлагается проникнуться мыслью о том, что лучший способ разрешить личные проблемы – это передоверить их товарищам.

Снятый в 1950 году «Кавалер Золотой Звезды» продолжает в новом для Райзмана, но остроактуальном для послевоенного СССР «лакировочном» жанре тему публичного пространства как единственно возможного для самореализации героя – причем на всех уровнях, от профессиональной и гражданской до любовной состоятельности. Согласно требованиям жанра, фильм предельно дидактичен, и в этой дидактичности отчетливо слышна антисемейная нота: семейная жизнь, особенно в крестьянском ее, основанном на самообеспечении, варианте, неприемлема категорически. Жертвой этой напасти едва не становится лучший друг главного героя[13] – после того, как женится на его сестре. Семья протагониста – вообще явный «очаг сопротивления»; личная вовлеченность героя в формально непростой, а на деле совершенно очевидный выбор между частным и публичным откровенно ориентирована на преодоление семейного уровня кодирования в каждой зрительской душе.

Одна только мать героя – женщина «правильная» с самого начала. Показательно, что зовут старушку Ниловной: это автоматически отсылает к «Матери» Максима Горького и задействует вполне опознаваемый набор сюжетно значимых элементов: «понимающая» пара мать/сын – активная деятельность сына в публичном пространстве – мать постепенно перерастает узкие рамки семейных механизмов кодирования и обретает путь к публичной самореализации. Эту находку вполне бездарного литератора Семена Бабаевского Юлий Райзман подкрепил собственной, чисто кинематографической аллюзией, доверив роль Ниловны той же Марии Яроцкой, что сыграла соответствующий персонаж в «Последней ночи»[14]. На близкой логике построена и любовная линия: героиня отвергает любовь героя до тех пор, пока не «дорастет» до него, не приобретет самостоятельный статус в публичном пространстве[15].

Есть в «Кавалере Золотой Звезды» один эпизод, одна-единственная смена кадра, гениальная по своей непроявленной пародийности. Расставшись с любимой девушкой, протагонист Сергей Тутаринов[16] под драматически напряженную оркестровую музыку вышагивает вверх по склону холма мимо клюющих кур, а потом стоит там, одинокий и не понятый ковыряющимися в навозе примитивными существами. Оркестр взбирается на новую патетическую ноту, и план меняется – стоит крупным планом все тот же Тутаринов, а под ним внизу копошатся в земле колхозники.

Музыка звучит весьма торжественная, и понятно, что мелкие частные страсти и мелкое клевание поверхности по одну сторону склона должны смениться величием свершений и коренным преобразованием природы по другую. Но эффект получается совершенно противоположный – перед нами одинокий титан, переживающий внутреннюю бурю (музыка), а по обе стороны от той вершины, на которую он взобрался, ползает, уткнувшись носом в глину, одна протоплазма. Сталинская премия первой степени. Подозревать, что в 1950 году обласканный властью режиссер[17] нарочно вставляет в самую середину фильма не слишком тщательно завуалированную пародию на роль партии в обществе и великой личности в истории социалистического строительства – допущение из разряда совершенно фантастических. Хотя…

Через пять лет после «Кавалера Золотой Звезды» Райзман снимает фильм «Урок жизни». До выступления Хрущева на XX съезде с критикой культа личности должен пройти еще целый год, но Райзман уже делает картину, главной темой которой становится мучительное расставание с идеалом искренне влюбленного в свое дело и высоко одаренного «мавританца»[18], который может все. Конечно, был Беляев в «Летчиках». И будет еще Губанов-мл. в «Твоем современнике»: но оба эти фильма сняты слишком далеко от эпохи послевоенного сталинского угара. А тут, сразу после «Кавалера», где волею писателя Бабаевского протагонист разве что горы не валил плечом, полагаясь исключительно на силу духа и единственно верного учения… И «сцена с курами» – пусть даже задним числом – приобретает совсем иной смысл.

Язык, на котором говорит Юлий Райзман, начинает меняться исподволь, будто предчувствуя большие исторические перемены. Темы остаются прежними, но раскрываются они совсем иначе. «Урок жизни» – самый «семейный» фильм Райзмана[19]: герой[20] и героиня[21], пройдя через положенные «неудобные» сцены[22], женятся в первой трети картины. При этом семья как таковая в сюжете практически отсутствует. Героиня говорит об этом как о факте с разочарованием и печалью: все есть, стены, мебель, даже ребенок, но семьи нет. Выход из ситуации обнаруживается неожиданный: для того чтобы счастье стало возможным, герою нужно слезть с пьедестала, а героине – перестать быть домохозяйкой, закончить оставленный когда-то ради замужества институт, стать кем-то самой. И вот тогда в финальной сцене осознавший свои ошибки герой скажет, обращаясь к ней, ключевое слово: друг.

Частное, семейное пространство, которое в «сталинских» фильмах Райзмана либо вовсе отсутствовало, либо подавалось как не слишком значительное и почти смешное препятствие, вдруг приобретает статус «врага номер один», главной помехи на пути к полноценному становлению личности: и так будет во всех фильмах режиссера, снятых с середины 1950-х до конца 1960-х годов. «Суровый стиль» еще не успел о себе заявить, только-только прозвучал с трибуны хрущевский лозунг «возвращения к ленинским принципам», а Райзман уже успел снять в 1957 году один из лучших своих фильмов, «Коммуниста». Главный герой фильма, Василий Губанов[23], тоже строит электростанцию, как и Тутаринов из «Кавалера», но только не в лакированной современной действительности, а не то в 1919-м, не то уже в 1920 году в качестве первой ласточки ГОЭЛРО. Идея строительства Царствия Божьего на земле, скомпрометированная в настоящем, переносится в эпическую (и изрядно мифологизированную) эпоху, задействуя мощный легитимирующий потенциал изначальных времен.

Однако к выстраиваемому заново «правильному» публичному пространству и к «возрождающему принципы» публичному дискурсу тут же подбираются антиподы. Выстраивается иерархия даже не пространств, но уровней ситуативного кодирования. Есть публичность «правильная», связанная с партийной организацией и стройкой электростанции и осененная личным присутствием восстановленного в правах после сталинской узурпации Вождя[24]. Есть – «неправильная», «вражеская», кулацко-бандитская. А между ними, причем с явной системной тягой к последнему, болтается крестьянская изба, «хата с занавесочкой»[25] – и как пространство, и как система отношений, и как способ кодирования возникающих сюжетных ситуаций[26].

Основная любовная линия разрабатывает уже привычную, крайне идеологизированную сюжетную схему: героиня завязла «за занавесочкой», в затхлом и замкнутом семейном пространстве, и герой ценой серьезного внутреннего кризиса и в результате обычного у Райзмана жизнеутверждающего разговора со старшим товарищем (он же коммунист со стажем) в конце концов вырывает ее оттуда. Семейная жизнь коммуниста Губанова подается как лишенная собственно «семейных» пространственных и кодовых составляющих: живут молодые на складе, рожает женщина, естественно, в общественном роддоме – чтобы тут же получить известие о смерти мужа. Это не семья – это набор иных, внесемейных практик (эротических, бытовых, коммуникативных), резко противопоставленных собственно семейным/крестьянским.

Финал картины являет собой буквальную реализацию метафоры о «выборе правильного пути». Бывший муж, «неорганизованный крестьянин», неплохой, в принципе, мужик, но слабый и неуравновешенный, который обещает заботиться о сыне Губанова (рассказчике), «как о своем», в конечном счете уходит «крышу крыть и картошку копать» в сторону буколического деревенского пейзажа с колокольней (церковь подчеркнута). Героиня же твердо идет по другой дороге, без особых опознавательных знаков, но с чем-то вроде стройки на холме вдалеке.

Заявив о себе как об одном из родоначальников «сурового стиля», Райзман в следующем же своем фильме «А если это любовь?» (1961) предстает в другой, не менее важной для современных контекстов ипостаси: как тонкий и лиричный оттепельный интеллигент, сохраняющий при этом все те же подспудно диктующие повестку дня базовые установки. Потрясающая по степени выдержанности особенность этой картины – строгая иерархизация и семантизация пространств. Публичные пространства выстроены в жесткую вертикаль. На вершине находится завод как пространство тотально нормативное и включенное в контексты высшего порядка[27]. Следом идет школа как пространство нормативизирующее, упорядоченное частично, а потому потенциально конфликтное. Главный смысл этого пространства – в структурировании сырого материала, поступающего с самого нижнего и неупорядоченного уровня публичного пространства – из двора. Последний хаотичен принципиально, прежде всего в силу принципиальной же завязанности на частных семейных контекстах, которые собственно и образуют его как серединную зону, обрамленную лагутенковскими пятиэтажными ульями.

Все сюжеты этого фильма завязываются, протекают и разрешаются исключительно в публичных контекстах. Семейное – место, где ничего не решается, пространство-паразит, замыкающее человека в ложной отгороженности от двух ипостасей его истинного «я»: публичной и индивидуально-личностной, которая проявиться[28] может только в публичном. Весьма характерен в этом плане первый же, предшествующий титрам план фильма: камера выплывает из квартиры через окно в пустой утренний двор, «вынося» за собой каждого из сидящих в кинозале зрителей из его «коренного» замкнутого пространства на первый уровень пространства публичного. Далее, под титры, пойдут сменяющие друг друга планы утреннего движения, привязанные к открытым пространствам между пятиэтажками, к улицам и к пространству перед школой, причем движение это будет сугубо однонаправленным, вовлекающим зрителя в общий поток[29].

Главный сюжетообразующий конфликт фильма завязывается вокруг случайно найденного в классе любовного письма, которое стараниями «нехорошей» учительницы немецкого языка[30] становится достоянием гласности. Но в отличие от сходного сюжетного хода в «Машеньке», здесь данное обстоятельство уже рассматривается и подается как неподобающее вмешательство в сферу интимного – и даже «немка» вынуждена прибегать к явной казуистике, чтобы его оправдать. Личная жизнь, хоть и вписанная по-прежнему в публичное пространство и максимально дистанцированная от пространства семейного, приобретает – в духе эпохи – право на некоторую экстерриториальность.

Право это, впрочем, не означает ни нарушения жестко расписанных у Райзмана гендерных ролей, ни права публично называть вещи своими именами. Все персонажи фильма без исключения даже наедине друг с другом (и со зрителем, естественно) о любовных отношениях говорят не просто через посредство эвфемизмов, а через посредство указательных местоимений («это», «говорить об этом» и т. д.), что выводит нас на куда более широкую тему: о причинах табуированности темы «этого» в советской действительности (публичной и, во многом, личной и микрогрупповой, в целых социальных пластах) и в публичных репрезентациях.

Практически во всех традиционных человеческих культурах женщина была агентом и инструментом социального плетения на основных микрогрупповых уровнях ситуативного кодирования – семейном и соседском (а во многом и на стайном). Публичный дискурс, традиционно маскулинный в своей основе, собственно женские сюжеты либо выдавливает, либо мифологизирует, загоняя в тот или иной дискурсивный жанр, привязывая к тому или иному «жанро-совместимому» сюжету. Последние (мифологизированные) становятся одной из основ «культурных» традиций, формируя публично приемлемый образ женщины – в рамках определенного, довольно жестко заданного спектра.

С первыми (вытесняемыми) ситуация куда сложнее. Если взаимодействие между публичным и микрогрупповыми уровнями кодирования налажено и каждый уровень действует «в рамках собственной компетенции», не покушаясь на сопредельные зоны, то женские сюжеты и связанные с ними поведенческие и кодовые стратегии тихо существуют на периферии публичного пространства, не оставляя по себе в писаной (и другой, так или иначе проявляемой публично) истории практически никакого следа – если не считать таковым жанрово трансформированные «вмешательства» публичного пространства в микрогрупповые зоны – как в комедиях Аристофана. Если же публичное пространство и соответствующие уровни кодирования начинают активно претендовать на присвоение (и, соответственно, перекодирование) микрогрупповых пространств и поведенческих/кодовых стратегий, то «женский дискурс» волей-неволей становится самой логичной жертвой этого процесса. Начиная, понятное дело, с сексуальных практик – и заканчивая любыми другими практиками и пространствами, которые являются системообразующими для женских ролей и воспринимаются как женские par excellence.

Советская действительность, построенная на: 1) большевистской атаке на любые микрогрупповые пространства с целью их публичной трансформации и соответствующего перекодирования и 2) на сталинско-имперской утопии тотального контроля над личностью (через атомизацию общества и, соответственно, разрушение всех возможных микрогрупповых пространств и кодов), просто обязана была «выдавливать женское».

Здесь берет начало целый ряд общих, независимых от конкретного периода и конкретного «языка эпохи» особенностей творческой манеры наделенного невероятным социальным чутьем Юлия Райзмана. Во-первых, это уже упомянутая выше «неприступность» женщин при контакте с любимым человеком. Женщина не просто не имеет права на сексуальную инициативу, она должна подчеркнуто любую инициативу разрушать – до тех пор, пока не «придет время». Во-вторых, «правильная» женщина у Райзмана самореализуется только через публичное пространство в его образовательной[31] и производственной[32] составляющих. И в-третьих, женщина неизбежно маркирует собой «вяжущее» домашнее пространство[33]. Именно по этим причинам в конечном счете «не получается» и история Ромео и Джульетты в «А если это любовь?». Героиню[34] на протяжении большей части фильма слишком властно репрессируют полудеревенские семейные контексты. Затем, пережив кризис и «инициационную смерть», она уже сама моделирует стандартный у Райзмана открытый финал – уезжая из родного города «в другую сторону» (герой уезжает как раз на запад, под Курск), учиться «на химическом». Впрочем, на предложение героя поехать за ней следом она категорическим отказом все-таки не отвечает: счастье в принципе возможно, но не в финальных кадрах у Райзмана[35].

Пожалуй, самый сложный период в творческой жизни режиссера – это семидесятые годы, время самых претенциозных и, пожалуй, самых неудачных его фильмов. «Твой современник» (1967), сиквел «Коммуниста», надрывно и не слишком убедительно пытается вписать прежние темы в изменившуюся реальность. Но только одна-две из них действительно «держат воду». Скромный лысый гений на службе народу «выстреливает» в образе профессора Ниточкина[36]. Женщина как неотъемлемый атрибут сковывающего семейного пространства властно заявляет о себе в роли бывшей жены Губанова[37] – странным, но весьма показательным для эволюции режиссера образом совместившись с образом «вечной комсомолки», настаивающей на праве тотального контроля, да еще и сексуально нереализовавшейся. «Визит вежливости» (1972) и «Странная женщина» (1977) только усиливают впечатление, что бывший энтузиаст, сторонник возвращения к ленинским принципам и оттепельный интеллигент Райзман попросту не знает, что и как ему следует говорить в обществе, где идеологически заряженные дискурсы уже воспринимаются большей частью населения как белый шум. Он пытается учить Запад и предостерегать его от неминуемой катастрофы, что даже на советском экране начала семидесятых выглядит достаточно ходульно. А затем по-своему смело и провокативно бьется с категорически неверной, как ему представляется, эволюцией представлений об отношениях между мужчиной и женщиной: но язык, на котором он об этом говорит, в конце семидесятых звучит странно.

И тем более неожиданны два последних фильма Райзмана, «Частная жизнь» (1982) и «Время желаний» (1984). Фильмы не по-стариковски энергичные и мощные. И горькие невероятно. Фильмы, по которым ясно как дважды два, что рухнуло все. Бесповоротно. Что это публичное пространство и те люди, которые в него выбрались и заселили его – дерьмо. Ради которого не стоило и огород городить.

И ход, выбранный Райзманом для обоих фильмов, на этот раз безупречен. Гиперчувствительный к языкам эпохи, он четко увидел те места, в которые нужно ударить, чтобы рассчитаться с ней за собственные обманутые надежды. Бить нужно не по фактам, а по символам.

«Частная жизнь» – это анти-«Добровольцы» и анти-«Председатель» в одном флаконе. В главной роли – Михаил Ульянов как знаковая для советского кинематографа фигура деятельного и брутального управленца/специалиста/коммуниста, занятого своим/общим делом на всю катушку. Фильм о частном, семейном пространстве, где оказывается совершенно беспомощен и неуместен директор большого завода Абрикосов, написавший в запале заявление об уходе с работы по собственному желанию и вдруг выяснивший для себя, что вся страна и все люди, которых он считал для себя значимыми, но присутствия которых почти не замечал из-за того, что был занят куда более важными делами, уже давно живут по каким-то другим, непонятным ему законам. Привычная роль домашнего бога, которая не осознавалась как таковая, пока был смысл в «большой» деятельности, теряет основания. Все компетенции Абрикосова остались вне той среды, в которой он теперь вынужден жить. Еще одна засада – тотальная смена отсутствия досуга на сплошной досуг, который непонятно, чем положено занимать. Ситуация усугубляется еще и тем, что собственно семьи как таковой у него и нет: есть конгломерат индивидов, объединенный общим бытовым пространством и ощущение того, что он сам, собственными руками как-то незаметно для себя все это и сваял. Финал, конечно, открытый. Фильм заканчивается сценой сборов: герою позвонили, наконец, из министерства, нужно ехать на собеседование, и этот мощный и умный мужик суетливо собирается, дергается, пока не застывает перед зеркалом, в котором – не то официальное фото, не то обряженный в последний путь дорогой товарищ[38].

«Время желаний» – это анти-«Москва слезам не верит», и в главной роли режиссер снял, естественно, Веру Алентову. Это самый нерайзмановский фильм Райзмана. Если в «Частной жизни» проблемы столкновения личного, публичного и семейного при всей необычности ракурса ставятся еще в более или менее ожидаемом поле, то здесь – полное переформатирование всего и вся. Ну ладно, протагонист женщина – были же «Машенька» и «Странная женщина». Но обычная у Райзмана «правильная» женщина старательно выходит в публичное пространство, чтобы если не сравняться с мужчиной, то стать «самой собой» и «достойной счастья», причем все это происходит при тотальном осознании превалирования публичных ценностей над любыми частными. «Неправильные» женщины либо замкнуты на семье, как мать Ксени из «А если это любовь?», либо замкнуты на ней же, но пытаются при этом манипулировать публичными ценностями, как бывшая жена Губанова-мл. Здесь женщина делает все то же самое, но исходя исключительно из корыстных частных мотиваций. Она – хозяйка публичного пространства, и то, чего у нее нет, – это всего лишь то, чего у нее пока нет.

Особенно остро смотрится эта смена вех в контексте вдруг вспыхнувшей у «брежневского» Райзмана тяги «доказывать Западу»: «Москва слезам не верит» – единственный советский оскароносец за все 1980-е[39], причем во многом по причине «правильного» сюжета про self-made woman. Во «Времени желаний» сомнений в том, что героиня Алентовой способна make хоть self, хоть anybody else в любой момент не возникает ни на минуту. Кроме того, женщина у Райзмана обычно «проверяет чувство» до последнего: гендерные роли в сексуальных сюжетах прописаны более чем традиционно – при постоянных провокациях, «поддергивающих» зрителя. Здесь все наоборот: женщина сама активно, прагматично и манипулятивно ищет себе престижного (то есть поднимающего ее собственный символический капитал) мужа. А вместо провокаций – сцена «раскрытия карт» с прагматичным нежеланием трахаться просто так в самом начале фильма, а потом, ближе к концу, еще одна – и вовсе крутой замес: сцена изнасилования бывшим мужем, после которого героиня встает-отряхивается и идет себе дальше. А что такого?

Семейный уровень кодирования здесь также отрицается – но с позиций, противоположных обычным райзмановским. Протагонистка, плоть от плоти «нового» публичного пространства, уже не просто неспособна создать семью: она старательно создает вместо нее пустую форму, с одной-единственной целью – поднять свои ставки далеко за пределами интимных и частных контекстов.

«Выдавливание» семейного уровня ситуативного кодирования есть выдавливание вмененных величин, само представление о наличии которых закладывается у человека как раз на этом уровне раньше всех прочих. За счет этого, за счет «депривации данностей», во-первых, высвобождается колоссальная энергия, уходящая в «нормальном» обществе на выстраивание и поддержание «врожденных», тонко градуированных систем ценностей; а во-вторых, человек становится пластичен, поскольку «врожденные ценности» заменяются идеологией, зависимой, в свою очередь, от ситуативно обусловленного толкования или производства священных текстов.

Человек по определению склонен контролировать публичное пространство – хотя бы крохотную его часть, хотя бы издали, хотя бы на несколько минут. И тягу эту грех не эксплуатировать. Система обязывающих связей, будучи подана и воспринята как сковывающая, отрицается в пользу свободы и выхода на «вселенский» уровень ответственности и обусловленности: все люди братья; пролетарии всех стран, соединяйтесь; ребята, не Москва ль за нами. Колоссальный пафос и колоссальной красоты идея – если ты принял ее как свою.

Ну а в конце этого пути – за что боролись, на то и напоролись. Результатом стала полная лишенность ориентиров и ценностей, кроме одной: контроля, позиционирования себя в публичном пространстве, все более стерильном по причине отмирания частных контекстов. Модернизация осуществилась – разрушив не только «традиционные уклады», как принято было выражаться в рамках марксистского, экономически ориентированного дискурса, но и системы микрогруппового социального взаимодействия. Те, что еще два-три поколения назад продуцировали и поддерживали смыслы, составлявшие основу повседневной жизни подавляющего большинства населения одной шестой части суши.

Образ матери в советской «военной» визуальной культуре 1940-х годов и производство аффекта [40]

1. «Техника Агамемнона» и уровни ситуативного кодирования

Начну с иллюстрации, куда как далекой от сталинского кино на военную тему – с той любопытной манипулятивной стратегии, к которой прибегает Агамемнон в начале второй книги «Илиады». Ссора с Ахиллом, вне зависимости от ее причин, нанесла весьма серьезный ущерб той «сумме счастья», без которой никакие претензии на лидерские и мобилизационные функции невозможны. Причем подорвала она ее в специфической плоскости. Все, что касается материальных знаков высокого воинского и властного статуса, осталось в неприкосновенности – Брисеида компенсировала исходную недостачу, от чего, собственно, и оттолкнулся сюжет. Но потеря ударной части войска и демонстрация неспособности полностью контролировать ситуацию подорвали другие составляющие царского фарна. Царь перестал быть очевидным гарантом удачи для каждого конкретного воина, его магической безопасности в составе общего целого – и, следовательно, утратил априорную способность к специфической форме мобилизации, способность заставлять людей забыть о собственной безопасности и рисковать жизнью.

Поэтому так странно начинается вторая книга. Агамемнон, который собирается именно мобилизовать ахейцев и вдохновить их на последний и решительный бой, собирает общевойсковую сходку. Однако та речь, которую он при этом произносит, способна озадачить не только первокурсника филфака. Он полностью снимает с себя мобилизационные функции. Более того, он публично заявляет о неспособности греков к серьезной войне, о слабости их претензий на мужской статус и о необходимости бросить все и ехать по домам. И тем не менее в итоге этой сходки ахейцы преисполняются решимости сражаться. Механика этого мобилизационного хода на самом деле проста. Агамемнон производит воздействие на аффективную составляющую психики каждого отдельного бойца, после чего другие басилеи-предводители, которые непосредственно связаны с конкретными отрядами и которые не претерпевали никакого символического ущерба, перехватывают мобилизационную инициативу и обращают аффект себе на пользу.

В нашем случае особое внимание имеет смысл обратить на то, о чем именно говорит Агамемнон, желая вызвать индивидуальные аффективные реакции у ахейских воинов. Он говорит о позоре, которым покроют себя воины в глазах грядущих поколений, не сумев справиться с ничтожным по численности противником – и завершает свою речь словами о доме, о женах и детях, которым как раз и предстоит сделаться свидетелями этого позора: и переадресует каждого бойца к интимному домашнему контексту.

О значимости этого пуанта говорит и то обстоятельство, что воины во власти вновь обретенного эмоционального подъема первым делом отправляются приносить жертвы – ἄλλος δ ἄλλῳ (Hom. Il. 2: 400), «свой своим»[41], и на какой-то момент вся армия превращается в собрание одиночек, где каждый развернут лицом к собственному дому и к собственной семье. Вот эта связь – между индивидуальным аффектом, имеющим четкую семейную привязку, и публичными манипулятивными техниками – и будет далее предметом моего интереса: на материале несколько более актуальном для современного российского человека, чем Гомер.

Я буду исходить из того, что весь получаемый нами опыт мы «приписываем» к одному из тех уровней ситуативного кодирования, которые формируются у нас на ранних этапах индивидуального существования. Формирование аффективных реакций относится к самым ранним стадиям психической деятельности и составляет основу индивидуально-эмоционального уровня ситуативного кодирования. То есть того ресурса, в который человек всякий раз наугад «запускает руку», когда не срабатывает собственно когнитивная практика. То есть, когда он оказывается не в состоянии автоматически совместить наличную ситуацию с удобной для себя проективной реальностью и автоматически подобрать адекватную реакцию на эту ситуацию.

Один из выходов здесь – заново прокрутить всю имеющуюся информацию: процесс крайне экстенсивный, тяготеющий к бесконечности – и к неврозу. Два других, прочно сцепленных между собой, – это аффект и творчество, когда некие элементы наличной ситуации, зачастую сугубо случайные, попросту переадресуются к сформированному когда-то набору сигналов (образов предметов, звуков, жестов, запахов и т. д.), также во многом случайно сцепленных с первичными эмоциями. Собственно, аффект и представляет собой способ прямой связи между актуальностью и проективной реальностью, исключающий рациональную/ранжированную/поэтапную оценку и взамен предполагающий обращение к «детским эмоциональным триггерам». Об этом свидетельствует и сама этимология термина «аффект», производного от латинского ad-facio (до– или около– делать), со смыслом неподконтрольного контекста действия.

Индивидуально-эмоциональный уровень ситуативного кодирования представляет интерес с точки зрения манипуляции поведением конкретного человека, но есть одна проблема: доступ к этому ресурсу до крайности затруднен. Это своего рода черный ящик, замкнутый в глубине индивидуальной человеческой психики, и ключей к нему нет даже у владельца, поскольку он появляется в период, предшествующий формированию самосознания. Человек может отдавать себе отчет в том, что желтый цвет вызывает у него неприятие и даже раздражение, а запах бензина, напротив, приятен, но «раздражение» и «приятен» в данном случае – всего лишь максимально расплывчатые эвфемизмы, за которыми скрывается не только процесс формирования конкретного аффекта в конкретной человеческой истории, не только вытесненная память о первичном раздражителе, запустившем процесс, но и сама природа этого аффекта.

Ситуация усугубляется тем, что на ранних стадиях формирования нашей психики, в возрасте приблизительно от одного до трех лет, мы научаемся структурировать собственный опыт еще через одну систему кодирования – семейную, которая имеет принципиально иную природу, поскольку это первый из собственно социальных уровней ситуативного кодирования[42]. О каком бы то ни было самосознании здесь также говорить еще рано, и мы становимся одновременно субъектами и объектами процесса нерефлексируемого и неподконтрольного «смешения кодировок», где первичные аффективные реакции на (случайные) раздражители обрастают смыслами из семейного уровня ситуативного кодирования. А поскольку семейный уровень жестко сцеплен с культурно обусловленной структурой малой социальной группы со своими уникальными позициями и ролями, то именно он превращается в наилучший набор отмычек к первичным аффектам. И одно из базовых ноу-хау социальной манипуляции – научиться этими отмычками владеть.

И дело не только в том, что на семейном уровне ситуативного кодирования впервые можно вычленить устойчивые системы доминант, общие если не для всех людей в рамках конкретной культуры, то для статистически репрезентативного большинства, и, следовательно, пригодные для использования в режимах социальной манипуляции. Дело в том, какие это доминанты.

Одна из них связана с априорностью смыслов, формируемых на этом уровне. Поскольку системные воспоминания о контекстах, в которых происходило это формирование, у нас отсутствуют, мы склонны, во-первых, считать эти смыслы очевидными и всеобщими, а во-вторых, использовать их в качестве базовой системы отсылок при формировании более поздних и сложных установок, которые связаны, скажем, с я-концепцией, с этическими, религиозными, идеологическими убеждениями и т. д.

Другая связана со спецификой самой семейной группы, в которой уровни социальной компетенции разных статусов несопоставимы между собой, и потому «иерархия компетенций» также носит априорный характер. Отец и мать по определению «знают лучше», и потому распределение степеней «взаимной прозрачности» является категорически неравновесным: мать имеет право требовать доступа к закрытым зонам ребенка, но не наоборот.

Третья сопряжена с уникальностью каждой позиции в группе и с синтетическим характером того набора сигналов (имя, габитус, предметный ряд, пространственные зоны, пластика, запахи и т. д.), через которые определяется такая позиция. Эта особенность очевидным образом работает как на поддержание априорности смыслов, так и на способность к их сцеплению со смыслами, «приписанными» к индивидуально-эмоциональному уровню.

Итак, перечисленные особенности семейного уровня ситуативного кодирования и его способность к «взаимной инфильтрации» с уровнем индивидуально-эмоциональным превращают его в прекрасный инструмент работы с этим черным ящиком, когда за счет одних и тех же сигналов, связанных с принятыми в данной культуре семейными статусами и другими смыслами, относимыми к семейному уровню ситуативного кодирования, можно активизировать в психике разных людей разные наборы триггеров – и получать при этом более или менее предсказуемую и более или менее общую для всех аффективно окрашенную реакцию.

Понятно, что это ноу-хау открыто было достаточно давно: с ним работают уже в античности, как в целях прямой политической манипуляции (Август), так и в аспекте деконструкции (Софокл). Но чем шире публичные пространства, контролировать которые стремится та или иная элита, тем более активно она вынуждена использовать техники манипуляции индивидуальным сознанием, и тем сильнее она заинтересована в выработке техник максимально универсальных и безотказных. В этом отношении пропагандистские практики тоталитарных сообществ, где – по крайней мере, в идеале – степень прозрачности индивида перед властной инстанцией тяготеет к абсолютным величинам, служат поистине неоценимыми источниками.

2. Семейный код и производство аффекта в довоенной советской культуре

Большевики предложили в начале прошлого века модернизационный проект, предполагающий создание как можно более обширного и проницаемого публичного пространства, которое понималось как рационально устроенное – вне зависимости от степени реальной иррациональности. Достижение данной цели предполагало последовательное решение двух групп задач, причем задачи эти декларировались прямо и получали рациональное обоснование.

Сначала нужно разрушить все, что либо мешает достижению главной цели, либо ей не способствует: то есть, прежде всего, обусловленность человеческого поведения какими бы то ни было контекстами, кроме широких публичных. Конструируется логика классовой борьбы, и групповые интересы интерпретируются в классовой терминологии, которая также конструируется на ходу, адаптируясь к местным условиям и текущим задачам – вплоть до таких пластичных терминов, как «мелкобуржуазность» и «мещанство», которые и используются прежде всего для разрушения первичных (семейных, соседских, стайных) контекстов.

Задачи, связанные с последующим построением «бесклассового общества», представляются логически вытекающими из первой группы задач, рационально оформляются разве что в самом общем виде и откладываются на потом как подлежащие решению в некоем неопределенном будущем, которое, судя по всему, начинается с той самой точки, в которую обычно устремлен взгляд или жест персонажа большевистской визуальной пропаганды.

Горьковская «Мать» как прецедентный текст для последующей пропагандистской традиции – как нарративной, так и визуальной (четыре экранизации с 1919 по 1955 год) – четко ориентирована на решение первой группы задач. Любопытна сама форма остранения, выбранная автором. На роль эмпатийного персонажа, понемногу и с трудом проходящего цепочку инициаций в новую для него действительность, назначен обладатель одного из двух основных «старших» семейных статусов – мать. Притом что обладатель второго престижного статуса – отец – бесповоротно выводится из повествования в самом его начале, а тот небольшой отрезок нарратива, в котором он фигурирует, нужен едва ли не исключительно для полной дискредитации и его самого, и вмененной ему поведенческой модели. Мать как персонаж удобна (среди прочего) еще и потому, что в этом, начальном, отрезке текста заранее лишается всех выигрышных атрибутов высокого статуса и низводится до фигуры сугубо страдательной.

В итоге на протяжении всего дальнейшего повествования происходит системная инверсия традиционных статусных ролей. Персонаж следует логике «чтоб он тащился позади», работая проводником эмпатии читателя и формируя для него объяснительные модели и механизмы включения. Этот посыл подкрепляется навязчивой текстуализацией формулы «дети умнее (лучше, более правы), чем мы», для чего специально моделируется целый ряд персонажей и ситуаций. Автор создает систему ожиданий, ориентированную, во-первых, на чисто модернизационную модель отношений между поколениями, а во-вторых, на разрушение действующих контекстов, в которые вписан сам читатель и которые по определению «оказываются неправы». Аффективная составляющая здесь работает латентно, речь скорее идет о чисто рациональном, хотя и с опорой на дорациональные составляющие, конструировании «правильных» моделей поведения.

Сталинский проект был столь же модернизационным, как и проект большевистский, но строился на тотальной «текстуализации» и «инструментализации» объясняющих конструкций, на имитации аналитического дискурса с параллельным вымыванием из всех и всяческих понятий сколь бы то ни было четкой привязанности к каким бы то ни было устойчивым системам смыслов. Подобный дискурс был прекрасным орудием борьбы со старыми большевиками, привыкшими к другой модели мышления и к другим способам мотивации собственного поведения. И главное, он был прекрасным инструментом создания тотально дезориентированной человеческой массы, в которой именно наличие эссенциалистских установок мешало учреждению «тотальной проницаемости». В пределе скрытой интенцией сталинского проекта являлась тотальная ритуализация публичной среды – приведения ее к состоянию, при котором поведенческие схемы и риторические конструкции воспроизводятся вне зависимости от их осмысленности, каковая всякий раз приписывается им заново, в свете очередной передовицы газеты «Правда». Таким образом, достигается то независимое сосуществование риторики и моделирующего сигнала, которое позволяет сохранять ощущение стабильности и преемственности даже при полном отсутствии вмененных смыслов[43].

С образом матери раннесталинская культура работает скорее по инерции, как с найденным когда-то удачным пропагандистским тропом, от которого жаль отказываться. Она занята активным конструированием фигуры отца – как в «Колыбельной» (1937) Дзиги Вертова, где Сталин предстает единственным мужчиной, спокойно царящим в самом центре вселенной, куда к нему со всех концов страны стекаются женщины фертильного возраста: некоторые уже с детьми, отцы которых не показаны, но зато сами дети то и дело оказываются в кадре вместе с матерью и Сталиным[44].

Если же в том или ином кинотексте мать все-таки оказывается на переднем плане, – как в «Последней ночи» (1936) Юлия Райзмана, – то она по инерции продолжает отрабатывать сценический типаж все той же Ниловны из горьковской «Матери», но только в еще более сниженном комико-идиллическом ключе. У Райзмана мать семейства Захаркиных, так до конца фильма и оставшаяся безымянной, потеряв за одну революционную ночь в Москве мужа и двоих сыновей из трех, с радостными ужимками бежит догонять колонну уходящих на фронт еще не начавшейся Гражданской войны революционных солдат. Бежит она, впрочем, не одна, а с только что разбуженным молодым солдатиком, которого три раза подряд называет «сынок», перемежая «побудочный» монолог обращением к последнему оставшемуся в живых сыну, который как раз и возглавляет колонну. Таким образом, все бойцы в символическом плане оказываются «сынками» одной матери, будучи замкнуты между двумя мужчинами, первым, сознательным революционным лидером (Петр, биологический старший сын героини) и последним, догоняющим, которого она только что в свои сыновья произвела. Сама же мать, никоим образом не претендуя на лидерство и сохраняя сугубо «домашние» и простонародные характеристики, подчеркнуто выполняет мобилизационную функцию по отношению к недостаточно сознательным – или просто уснувшим не вовремя – сыновьям.

3. Эксплуатация образа матери в советской военной пропаганде

Июнь 1941 года стал для сталинской пропаганды сеансом жесткой шоковой терапии, поскольку вся возводившаяся на протяжении предшествующего десятилетия легитимирующая конструкция, построенная вокруг образа непогрешимого, всеведущего и неподвижного отца, оказалась абсолютно неприменима в ситуации военной и гражданской катастрофы. Сталин резко и надолго исчезает из визуальной составляющей пропагандистской продукции, поскольку слишком велика была вероятность того, что реакция на этот привычный образ вызовет совсем не тот аффект, которому следовало быть[45]. Отец, оказавшийся обманутым (даже если следовать официальной советской версии о вероломном нападении) и неспособный прибегнуть к своей привычной роли – одним мановением брови, одним уверенным жестом руки решить все проблемы своих детей – взывает скорее не к обожанию и беспрекословному повиновению, а к бунту, к актуализации совсем иных, стайных способов кодировать актуальную ситуацию.

В итоге срабатывает «техника Агамемнона». Публично дискредитированный отец самоустраняется, и мобилизационная задача решается совершенно иными способами – пусть даже и в рамках прежней логики, через апелляцию к индивидуально-эмоциональному уровню ситуативного кодирования при посредстве кодов семейных.

Образ матери в собственно военных советских фильмах времен войны работает на формирование сугубо аффективной зрительской реакции при неочевидности идеологических и властных мотиваций. Впрочем, начать эту линию можно прямо с канонического плаката Ираклия Тоидзе «Родина-мать зовет» (1941). Понятно, что, в отличие от производства политического плаката и другой массовой тиражной продукции (газетная иллюстрация, листовка, карикатура и т. д.), процесс кинопроизводства требует гораздо большего времени – особенно если учесть обстоятельства, связанные с эвакуацией киностудий в безопасные районы страны[46]. Поэтому и полнометражные фильмы, посвященные сугубо военной тематике, начинают появляться с некоторым запозданием сравнительно с быстро меняющейся ситуацией на фронтах. Так, только в 1942 году на экраны выходит «Машенька» Юлия Райзмана, практически полностью снятая еще в довоенное время: финал картины пришлось переснимать уже в Алма-Ате с поправкой на новые реалии, но и он, как и сюжеты нескольких других фильмов 1941 года выпуска[47], привязан не к актуальным событиям, а к Финской войне. Картины же, по которым можно судить о пропагандистских задачах начального периода войны, выходят только к 1942-му, а то и к 1943 году[48].

«Она защищает Родину» (1943) Фридриха Эрмлера представляет собой чистый случай сугубо аффективного воздействия на потенциального зрителя. В начале фильма режиссер дает «ударную» сцену с нацистами, которые расстреливают грузовик с ранеными красноармейцами, отнимают у главной героини ребенка и давят его танком. Сцена снята в откровенно экспрессионистской эстетике, казалось бы, прочно забытой в СССР со времен «Арсенала» (1929) Александра Довженко и «Обломка империи» (1929) самого Эрмлера[49]. Психологическое воздействие усилено контрастом с предыдущей последовательностью сцен, дающих панораму «счастливой жизни в довоенной советской деревне» и выдержанных в совершенно другой стилистической манере, вполне совместимой с требованиями сталинского «большого стиля»: хотя и здесь экспрессионистские крупные планы, геометричность и динамика уже дают о себе знать, исподволь готовя переключение с одной эстетики на другую. Возгонка зрительского аффекта обеспечивается серией эмпатийных эпизодов, в ходе которой героиня совершает тщательно выстроенную внутреннюю эволюцию. Между абсолютно раздавленной и опустошенной женщиной, которая случайно натыкается в лесу на группу односельчан, и зловещей Эринией с четкой и всепоглощающей установкой на кровную месть, помещена великолепно задуманная и снятая интермедия, в центре которой стоит событие «смены лица».

«Она защищает Родину» (1943). Режиссер Фридрих Эрмлер, сценарист Алексей Каплер, оператор Владимир Рапопорт. В главной роли Вера Марецкая. Скриншот YouTube

Фильм по-авангардистски прямолинеен и направлен на трансляцию одного-единственного эмоционального месседжа, так что ради доходчивости и силы воздействия этого месседжа режиссер время от времени готов идти на риск и нарушать элементарную логическую связанность действий, производимых персонажами на экране, и произносимых этими персонажами реплик. Самая показательная в этом отношении сцена происходит вечером после первой, абсолютно стихийной акции будущего партизанского отряда: нападения на идущий через лес немецкой обоз. Среди своих обнаруживается слабое звено – эпизодический персонаж, который не только намерен сам вернуться в деревню и смириться с немецкой оккупацией, но и ведет откровенную антисоветскую пропаганду («Наелся я счастливой колхозной жизни по самое горло»). Когда он предпринимает попытку уйти, героиня, долго державшая мхатовскую паузу, подхватывает трофейный немецкий автомат и, не говоря ни слова, убивает его. После чего объявляет программу бескомпромиссного сопротивления врагу, которая заканчивается сентенцией совершенно парадоксальной в свете только что совершенного ею поступка: «А кто боится – не держим. Пусть уходит. Вот мое слово». Привычное для сталинской публичной культуры раздельное сосуществование дискурсивных и поведенческих практик, как правило, тщательно маскируемое, явлено здесь с подкупающей прямотой.

Выход на более широкие идеологически значимые контексты осуществляется через конструирование нового кредо. Центральной символической фигурой, одно имя которой должно обеспечить конечную победу над врагом и которая по этой причине не может «пасть», становится не Сталин, а Москва. Понятно, что к 1943 году, когда фильм вышел на экраны, неудача немецких войск при попытке взять Москву в конце 1941 года была предметом общего знания, что не могло не придавать словам героини пророческого статуса. Накопление аффекта в первой части фильма разрешается выходом на стандартное для семейного уровня ситуативного кодирования представление о полноте знания, доступной «взрослым» статусам, а замена отеческой фигуры на материнскую (в этом смысле Москва неизбежно превращается в «метрополию», «город-мать» в прямом смысле этого греческого понятия) переадресует эмпатию из публичных, политических контекстов – в контексты интимные, «домашние»[50].

В том же 1943 году советский зритель увидел фильм Марка Донского «Радуга». Фильм выглядит не менее схематичным, чем «Она защищает Родину», но принцип работы с ключевым образом матери здесь принципиально другой. Авторы фильма делают ставку на максимально широкий спектр возможных «эмоциональных якорей», перебирая варианты, как перебирает их цыганка, анализирующая спонтанные реакции случайного уличного клиента, которому собралась гадать. Одноименная повесть Ванды Василевской, по которой был снят фильм, представляет собой чистейший образец властного заказа: написанная в крайне сжатые сроки (едва ли не за месяц), она исходно должна была выполнять мобилизационную задачу, являясь, по сути, развернутой иллюстрацией к известному агитационному плакату «Воин Красной армии, спаси!»[51]. Что само по себе делает понятной структуру текста: набор предельно провокативных, «плакатных» ситуаций, каждая из которых являла собой максимально доходчивый exemplum той опасности, которую немецкие изверги представляли для оставшихся на оккупированной территории женщин и детей, нужно было просто скрепить между собой хоть сколько-нибудь последовательным сюжетом, способным удерживать читательское внимание.

Список этих exempla исчерпывает едва ли не все возможные варианты насилия над материнским чувством. В «Радуге» есть пожилая мать, потерявшая взрослого сына-бойца, по случайности принявшего смерть при отступлении через родную деревню. Есть мать среднего возраста, потерявшая сына-подростка, который пытался уйти к партизанам и которого немцы повесили посреди все той же деревни. Есть многодетная молодая мать, потерявшая малолетнего сына, застреленного немецким часовым при попытке передать хлеб арестованной односельчанке. Эта арестованная, в свою очередь, – партизанка, вернувшаяся в деревню в надежде на возможность родить ребенка в домашних условиях. Нужно ли говорить, что младенца на следующий же день после рождения убивает на глазах у матери немецкий офицер. И наконец, есть совсем уже крайний случай: деревенская красавица, которую насилуют трое солдат и которая считает себя бесповоротно оскверненной. Будущего ребенка она ненавидит и ждет его появления только для того, чтобы убить собственными руками.

Виктор Корецкий. «Воин Красной армии, спаси!» (1942). Из фондов ОГОНБ (Омской государственной областной научной библиотеки) им. А. С. Пушкина. Wikimedia.org

Причем все эти трагедии работают согласно все той же «технике Агамемнона»: спровоцированный аффект, адресованный к семейному уровню ситуативного кодирования, канализируется в побуждение к «правильному» действию в большом публичном поле. Каждая из подчеркнуто травматических ситуаций рано или поздно становится поводом для пафосного высказывания, где смысл, по большому счету, можно свести к одной и той же максиме: любую жертву, какой бы страшной она ни казалась здесь и сейчас, воспринимать нужно спокойно и уверенно, как личный вклад в неминуемую победу над врагом.

О какой бы то ни было психологической достоверности персонажей здесь говорить не приходится – они выполняют совершенно другую задачу. Мать, у которой только что застрелили маленького сына, не позволяет следующему по возрасту ребенку повторить самоубийственную попытку первого не потому, что боится за его жизнь, а потому, что еду передать все равно не удастся: и немцы теперь будут караулить внимательнее прежнего, да и хлеба попросту не осталось. Собственно, достоверность автора вообще не интересует – не только психологическая. У Ванды Василевской пойманную партизанку немцы голой гоняют по морозу, а потом запирают в сарае, где щели между досок настолько широкие, что можно просунуть руку. Одежды у нее нет, спать ей приходится на глиняном полу, вся спина у нее исколота немецкими штыками – но она не умирает ни от переохлаждения, ни от кровопотери и даже рожает на следующее утро вполне здорового ребенка, которого умудряется еще и греть теплом собственного тела. Боец Красной армии добегает до вражеской позиции на перебитой ноге, нижняя часть которой торчит перпендикулярно верхней, и умирает только после этого – и т. д.

Принцип работы над значимой деталью остается одним и тем же на протяжении всей повести, и эрмлеровский киноэкспрессионизм даже и близко недотягивает до здешних ужасов. Там, где Фридрих Эрмлер ограничивается танком, надвигающимся на ребенка, Ванда Василевская детально описывает череп младенца со входным отверстием от пули на затылке и с полностью снесенной лицевой частью – причем немцы еще и глумятся над младенческим трупом, многократно и мерзко. В конце концов они сбрасывают его в прорубь, несколько раз поддев на штык – и штыком же немецкий офицер закалывает саму партизанку, прежде чем читатель поэтапно ознакомится с процессом заталкивания человеческого тела в узкую прорубь. Что со всей очевидностью отсылает нас все к тому же визуальному источнику этого сюжета, к плакату «Воин Красной армии, спаси!», где самая очевидная угроза и матери, и ребенку исходит именно от немецкого штыка, являющего собой центр всей композиции – Василевская просто нагромождает отсылки к исходному образу и максимально насыщает их душераздирающими деталями за гранью всякой достоверности.

Марк Донской, с его барочной любовью к осмысленной детали и с его безупречным чувством драматической структуры высказывания, был, конечно, идеальной кандидатурой для экранизации этого материала, совершенно бездарного как беллетристика и вполне грамотно сделанного как манипулятивный инструмент. При крайне сжатых сроках кинопроизводства он умудряется сделать из рыхлой и катастрофически недостоверной литературной основы цельное кинематографическое высказывание, не утратив при этом главного – силы мобилизационного воздействия, основанного на эксплуатации семейного уровня ситуативного кодирования вообще и, прежде всего, образа матери.

Во-первых, он существенно скорректировал общую тональность. Резко экспрессивные сигналы в картине сведены к необходимому минимуму, оставшись только там, где того требует экранная ситуация: скажем, в реакции матери на убийство младенца. Лицо героини искажено ужасом, но сам выстрел остается за кадром, и труп ребенка зритель видит далее только в щадящем режиме – закутанным в одеяло, на руках у матери. Сцена убийства партизанки едва ли не полностью сводится к фигуре умолчания – на экране остается только темная речная вода, по которой через несколько секунд после автоматной очереди идет рябь. Никаких младенцев на штыках и торчащих из проруби женских ног здесь, конечно же, нет и быть не может. Зато в фильме появляется любовно прописанный быт, с ходиками и занавесочками, – и даже откровенно юмористический сюжет со стариком, который обыгрывает отсутствие «при немцах» принципиального различия между человеком и скотиной.

«Ударный» комплекс материнских образов перестает производить впечатление торопливого перебора всех возможных вариантов и выстраивается в логически выверенную иерархию с четко обозначенными верхней и нижней границами, для чего вводятся дополнительные законченные сцены, отсутствующие в литературном первоисточнике. Так, нижняя граница смыслов, сцепленных с образом матери, выстраивается вокруг Пуси, русской любовницы немецкого офицера, законченной оппортунистки, променявшей Родину на сытую жизнь[52]. Главный месседж этой роли обозначается в сцене разговора между ней и ее родной сестрой, сельской учительницей, которая, судя по всему, как-то связана с партизанами.

«Радуга» (1943). Режиссер Марк Донской, сценарист Ванда Василевская, оператор Бенцион Монастырский. В главной роли Наталия Ужвий. Скриншот YouTube

В повести Ванды Василевской встреча двух сестер носит совершенно проходной характер, имеет место на улице, у колодца, и заканчивается короткой вспышкой ненависти и полным срывом коммуникации. Марк Донской сохраняет сцену у колодца в качестве декоративного элемента, но придумывает еще одну, интерьерную, с массой говорящих деталей и тщательно расставленными акцентами. Пытаясь – по заданию своего немецкого любовника – выведать у сестры информацию о партизанах, Пуся приносит ей «датские консервы, голландский сыр, французские бисквиты, сахар, сгущенное молоко и шоколад для Ниночки»[53], но натыкается сперва на ледяное молчание, а потом на риторический вопрос: «Неужели нас с тобой родила одна мать?» Причем монополией на использование этого слова обладает исключительно «правильная» сестра. Едва сестра «неправильная» пытается произнести словосочетание «наша мать…», в ответ звучит: «Не смей вспоминать о матери! У тебя не было русской матери!»

Пуся бесповоротно утрачивает доступ к семейному уровню ситуативного кодирования, а вместе с ним и возможность не только обладать матерью, но и стать таковой – у нее единственной из множества женских персонажей фильма нет детей[54]. Так же, как нет матерей и у немцев: в финале главная героиня картины[55] предрекает, что от этих извергов отвернутся «их бабы и дети» – о матерях речь не идет принципиально, а из естественного порядка прочих семейных связей и статусов они будут исключены. При этом все русские люди как раз представляют собой единую огромную семью, и основой этой семьи являются отношения мать – сын. Незадолго до смерти партизанка говорит о том, что у нее не один ребенок, а множество, и все они – сыновья. В эпизоде встречи главной героини с разведгруппой регулярной Красной армии слово «мать» звучит едва ли не чаще, чем все остальные слова, вместе взятые.

Сексуальность в фильме отчетливо противопоставлена семейному кодированию. Пуся – единственный отчетливо эротизированный персонаж: она кокетничает, наряжается, демонстрирует белье, подчеркнуто трогает себя и своих партнеров по коммуникации, целыми днями валяется в разобранной постели и всячески привлекает к себе мужское внимание. Отчетливый акцент на материнско-сыновних отношениях переводит любые сексуальные коннотации в разряд неподобающих: к примеру, из фильма полностью исчезает сюжетная линия с изнасилованной и вынашивающей немецкого ребенка деревенской красавицей – путаница в категориях «свое – чужое» затемняла бы общую стройную логику высказывания.

Итак, в качестве нижней границы иерархического порядка, связанного с образом матери, у Марка Донского выступает запрет на деторождение, сцепленный с тематическими полями предательства и открытой сексуальности. Любопытно, что и верхняя граница обозначается в сцене, целиком построенной на теме предательства и наказания за этот смертный грех. Тайный суд над коллаборационистом заканчивается попыткой последнего апеллировать к божественным инстанциям. Однако персонаж, скрывавшийся весь фильм под маской комического старика и оказавшийся, как и следовало ожидать, одним из партизан, сперва запрещает ему креститься, а затем, в ответ на фразу «Христом-богом прошу…», дает предателю суровую отповедь: «Ты бога не трогай! Это не твой бог! Это наш бог. Наш! Он немцам не продается. Не трогай бога. Не проси». Но пальцем он при этом указывает не на икону с изображением Спаса, как следовало бы ожидать. На стене висит икона Богородицы-Одигитрии, «Путь указующей». Парад матерей, каждая из которых теряет сына, венчается сакральной фигурой, снабженной четкими указаниями на необходимость сделать единственно правильный выбор.

«Неправильный» выбор, предполагающий любые формы сотрудничества с врагом, карается жестоко и беспощадно: старосту убивают партизаны, Пусю – армейский разведчик, по случайности оказавшийся ее мужем. Примечательно, что обе сцены происходят в узком домашнем пространстве: предатель должен осквернить собой само понятие «дома». При этом наказание пленных немцев есть дело всенародное и демонстративное. Однако выплеск гнева на этих насильников и убийц – после роскошно снятой и производящей на зрителя мощное психологическое воздействие сцены «бабьего бунта» – быстро купируется, и они отделываются «мерами морального воздействия». Таким образом, мера преступления и наказания становится еще одной границей, отделяющей «своих» предателей от немцев: первые, будучи принципиально исключены из поля действия семейного уровня ситуативного кодирования с неотъемлемыми от него иерархиями априорных ценностей, попросту выводятся за рамки человеческой морали и человеческого статуса как такового.

Очевидные богородичные коннотации при обозначении высшей границы «материнских» смыслов не должны удивлять – 8 сентября 1943 года состоялся инспирированный лично Сталиным Архиерейский собор РПЦ, выбравший нового патриарха, восстановивший Священный синод и отлучивший от церкви всякого «перешедшего на сторону фашизма». Марк Донской, в отличие от Ванды Василевской, у которой зимняя радуга остается всего лишь «добрым знаком» с тщательно замаскированной библейской аллюзивностью, получает в этом отношении полную свободу, и радуга снова становится знаком завета между христианским Богом и избранным народом, под которым, само собой, подразумевается в фильме народ русский. А связь материнских образов в фильме с архетипической фигурой Богородицы приобретает дополнительные основания.

Вообще, складывается впечатление, что Марк Донской внимательно работал с уже имеющимся в памяти потенциального зрителя набором визуальных образов как при подборе актеров, так и при построении мизансцен: имея в виду прежде всего уже сложившийся и успевший стать непременным элементом советского публичного пространства образный ряд военного агитационного плаката. Именно это обстоятельство может объяснить, казалось бы, неочевидные решения, вроде выбора молоденькой Анны Лисянской на роль многодетной Малючихи, чей десятилетний сын погибает при попытке передать хлеб пленной партизанке. Актриса совсем не похожа на деревенскую женщину средних лет, но зато совпадает по типажу с центральным образом плаката «Отомсти!» Дементия Шмаринова (1942). Проходная в литературном первоисточнике, но детально прописанная в фильме сцена с вторжением немецкого солдата в дом с маленькими детьми запоминается в том числе и за счет колоритной зловещей фигуры оккупанта, который в кульминационный момент имитирует убийство ребенка. Сам этот образ[56] едва ли не буквально списан с плаката Леонида Голованова «За честь жены, за жизнь детей, за счастье родины своей, за нивы наши и луга – убей захватчика-врага!» (1942). В свою очередь, фильм Марка Донского оказал воздействие на дальнейшую плакатную традицию. Так, например, трудно не увидеть в уже упоминавшемся ранее плакате Шмаринова «Смерть немцам-душегубам!» (1944) прямую отсылку к соответствующей сцене в «Радуге».

4. Послевоенная монументальность и подавление аффекта

Окончание войны отменило для фигуры Сталина, снова занявшей привычное центральное место в советской пропагандистской картине мира, необходимость в любых дополнительных источниках легитимации. Победа позволила списать все промахи и неудачи начала войны как на «вероломство» агрессора, так и на гениальный сталинский план по заманиванию противника вглубь своей территории – ради чего, собственно, и была спродуцирована сама концепция Великой Отечественной войны, символически повторившей мифогенное событие Отечественной войны 1812 года «на новом историческом уровне».

В отличие от 1930-х годов новый акцентированный перенос внимания на фигуру «отца народов» и «лучшего друга детей», не привел к фактическому вытеснению фигуры материнской. Инерция, наработанная на протяжении первой половины 1940-х, была слишком сильной, а эмпатийный заряд соответствующей образности оказался слишком действенным и ценным для того, чтобы окончательно списывать этот пропагандистский ресурс со счетов. «Мать» не исчезает и даже не оттесняется – как в 1930-е – на роль третьестепенного служебного персонажа, но претерпевает значимые и весьма показательные изменения: застывает в статуарную символическую фигуру, призванную дополнять и оттенять фигуру сталинскую, столь же неподвижно возвышающуюся в самом центре бытия.

Наглядной иллюстрацией такого положения вещей могут служить две картины Федора Шурпина, писавшиеся одновременно и фактически представляющие собой своего рода диптих, «Мать» (1947) и «Утро нашей Родины» (1946–1948). Вторая из них, самым очевидным образом приуроченная к сталинскому юбилею 1949 года и принесшая автору одноименную премию второй степени, стала едва ли не самым узнаваемым и тиражируемым портретом вождя и учителя за всю историю живописной Сталинианы. Сталин, взятый в три четверти, «американским» планом, в белом френче без погон генералиссимуса, без наград и с простой суконной шинелью, перекинутой через правую руку, стоит на фоне вспаханного поля и смотрит в привычную фокальную точку, расположенную за рамками изображения. Темная материя шинели, заслоняющая белую ткань френча, рифмуется с коричневыми и темно-зелеными тонами поля, при том, что верхняя часть фигуры, освобожденная ото всякой непосредственной связи с профанным земным миром и ярко освещенная солнцем, четко высится на фоне чистого утреннего неба. Зрителю предложена точка зрения снизу вверх, как если бы он встал на колени, удостоившись сей величественной эпифании – или как если бы он был ребенком.

На картине сразу два смысловых центра, сопоставленных между собой, противопоставленных друг другу и выделенных на светлом фоне теплыми телесными тонами: это лицо Вождя и его руки, сложенные чуть ниже пояса в спокойном замкнутом жесте. Второй центр находится ровно на пересечении двух осей картины – вертикальной, заданной фигурой Сталина, и горизонтальной, заданной линией горизонта, ниже которой кипит созидательный труд. Понятно, что это руки демиурга, посредничающая инстанция между ликом, застывшим в созерцании вселенских истин, и повседневными земными свершениями, которые через их прикосновение также обретают сакральный статус, поскольку являют собой усилия по воплощению Замысла. Причем вся эта земная жизнь распределена по сторонам пустого вспаханного пространства, на фоне которого царят сталинские руки и сталинская шинель. Вдоль левого от зрителя края картины идет дорога с едущими машинами, вдоль правого стоит линия ЛЭП и движутся работающие трактора, а на горизонте видны дымящие трубы. Руки вождя демонстративно сложены на белом френче и не касаются ничего земного, оставляя за собой руководящую (в прямом смысле слова) и направляющую функцию.

Крайне любопытно выполнен и передний план этого «земного» четырехугольника. В построении классического романтического и реалистического пейзажа есть незыблемое правило распределения цветовых полей. Темный передний, зеленый средний и голубой дальний планы призваны усиливать в зрительском восприятии впечатление глубины пространства, подчеркивая трехмерную перспективу, выстроенную за счет изменения масштаба и линий схода. При этом – в отличие от пейзажей ренессансного и барочного – ключевым является именно средний, «зеленый» план, как правило, наиболее ярко освещенный. Фигуры, расположенные на переднем, темном плане, чаще выполняют роль посредников, приглашающих зрителя в воображаемое пространство картины и «поясняющих» заложенные там смыслы – как на полотнах Каспара Давида Фридриха или Джона Констебла.

На картине же Федора Шурпина зеленый план радикально переформатирован, отчасти раздвинут по сторонам так, чтобы создать обрамляющую светлую рамку для коричневой пашни с тракторами, а отчасти и вовсе выдвинут вперед в качестве «зеленой ковровой дорожки» для Сталина. Таким образом, художник решает сразу две задачи: превращает каноническую фигуру «посредника» в смысловой центр композиции и создает дополнительную экфрастическую рамку, которая отделяет зрителя от воображаемой реальности и хозяином которой является все тот же Сталин[57]. Фактически здесь работает тот же принцип, что характерен для большинства многофигурных плакатов, на которых одновременно присутствуют Сталин и «советские люди»: вождь непременно отделен от них барьером, зачастую превращенным в растительный фриз из цветов[58]. У Шурпина внешней границей, отделяющей Сталина от зрительского профанного пространства, является рама самой картины (в плакатных изображениях по понятным причинам отсутствующая); от «рабочего» пространства внутри полотна вождя отделяет привычный растительный фриз, обозначенный только что высаженными по краю поля молоденькими деревцами.

Таким образом, Сталин стягивает на себя все возможные смыслы, присутствующие в «Утре нашей Родины»: посредничает между высшими и земными смыслами, между зрителем и проективной реальностью, осуществляет демиургические функции – и при этом находится в собственном замкнутом пространстве, заставляя все остальные кружиться вокруг его монументально неподвижной фигуры. В этом контексте любые напоминания о недавней военной травме становятся неуместными и подлежат максимально возможному вытеснению: разве не для того была одержана победа, чтобы на родной земле воцарился долгожданный покой? Подспудно милитарный, но подчеркнуто лишенный собственно военных атрибутов облик Сталина задает тон той новой тональности, в которой следует описывать советское бытие[59].

В контексте этой, несомненно, центральной картины полотно Шурпина «Мать» выглядит как комментарий к главному высказыванию. Две эти работы очевидно перекликаются между собой. Они выдержаны в одной и той же гамме, выстроены с учетом одних и тех же композиционных приемов, центральные фигуры изображены в три четверти, развернуты в одну сторону, равно освещены восходящим солнцем и т. д. Однако при очевидном подобии ряд значимых отличий позволяет различать их именно как базовый изобразительный текст и комментарий к нему. Если в «Утре нашей Родины» фигура Сталина отчетливо доминирует над пейзажем, то в «Матери» героиня показана как неотъемлемая часть этого пейзажа, вписанная в него без остатка. Горизонт здесь завышен, а персонаж не стоит, а сидит на бетонной плите, положенной прямо на землю. В итоге нижняя, бо́льшая часть женской фигуры, и без того достаточно массивной, «уходит в землю». Этот эффект подчеркивается цветовым решением. Женщина одета в темно-коричневую юбку, которая за счет более теплого и глубокого тона воспринимается как квинтэссенция этого вспаханного поля, и темно-красную кофту: этот цвет контрастирует со светлыми тонами утреннего неба и, напротив, гармонирует с юбкой и почвой. В светлых тонах, повторяющих те цвета, которыми написан сталинский френч, исполнены только: 1) головной платок, обрамляющий лицо колхозницы, и 2) композиция из ее рук, обнаженной груди и завернутого в пеленку младенца, расположенная в той же сильной позиции (на пересечении с горизонтом), что и замкнутые в демиургический замок руки Сталина в «Утре нашей Родины».

Таким образом, женщина выглядит буквально вырастающей из земли, выталкивающей ее темную и плодородную суть вверх, откуда в нее входит встречный, светлый импульс, обрамляющий голову и «образующий младенца»[60]. Раздвинутый ради коричневой пашни «зеленый» план здесь также присутствует, но передняя его часть редуцирована и предельно затемнена: нам предлагают внутренний сюжет, без остатка вписанный в темный, почвенный план, – и Сталин царит где-то там, в светлых заоблачных далях, откуда в бренный мир нисходят истины и младенцы. Точка зрения, предложенная зрителю, аналогична той, что работает в «Утре нашей Родины»: снизу вверх. Но поскольку сама центральная фигура занижена, то зритель – если попытаться вписать его позицию в воображаемую реальность картины – должен сидеть непосредственно на земле, физически причащаясь к тому чувству покоя, которое от нее исходит и зримым воплощением которой является героиня картины.

Итак, отныне в контексте общей пропагандистской политики, направленной не на проработку военной травмы, а на ее вытеснение, «мать» (окончательно приобретшая аллегорический статус, позволяющий в любом соответствующем персонаже прозревать очередную эманацию «Родины-матери») превращается в место покоя. Выполнив свою мобилизационную задачу в рамках «техники Агамемнона», она радикально меняет символический посыл. Отныне ее задача состоит в том, чтобы не вызывать аффект, но, напротив, отрицать саму необходимость аффекта, его право на существование в новой, тотально гармоничной действительности.

Одним из самых показательных в этом отношении фильмов является «Клятва» (1946) Михаила Чиаурели. Получившая в 1947 году Сталинскую премию первой степени за главную роль в картине, Софья Гиацинтова совершенно осознанно играет аллегорическую, плакатную Родину-мать, причем на всем протяжении фильма, действие которого охватывает период с 1924 по 1945 годы. Ее героиня, так же как и уже упоминавшийся персонаж Марии Яроцкой из «Последней ночи» Юлия Райзмана, теряет мужа и двоих детей из трех. Но, во-первых, происходит это не в течение одной революционной ночи, а на протяжении всей – на 1946 год – истории Советского государства. Жертвы строго распределены по этапам борьбы с внешними и внутренними врагами: муж гибнет от руки «бандитов», мешающих землеустройству зимой 1923/24 года, дочь – на пожаре, устроенном агентами немецкой разведки при строительстве Сталинградского тракторного завода в конце двадцатых, а старший сын – во время боев за Сталинград зимой 1942/43 года. А во-вторых, заканчивается эта история комическим эпизодом, в котором забавная старушка лихо марширует в хвосте колонны уходящих на фронт революционных бойцов.

Финальная последовательность сцен в «Клятве» построена как своего рода символический анабазис, в ходе которого Родина-мать восходит от почвенных, локальных контекстов материнской роли – к контекстам высшим, сакральным. Начинается она на развалинах Сталинграда, где героиня Гиацинтовой спокойно и уверенно стоит на фоне героического Тракторного, в окружении разбитой военной техники и спасенных детей. Сперва она внимательно смотрит перед собой, туда, откуда буквально только что на детей покушались немцы, и удовлетворенно кивает: враг уничтожен, и детям уже ничто не угрожает. Затем переводит взгляд вправо от себя и сосредоточенно смотрит в закадровую фокальную точку: не понять, что именно там сконцентрированы базовые смыслы, зритель просто не имеет права.

Далее начинается ее одинокая проходка вдоль выстроившихся рядами красноармейцев: Родина принимает парад, в котором ее чествуют уже не младшие дети, нуждающиеся в защите и опеке, а старшие, доросшие до статуса защитников. Поначалу этот парад проходит на фоне развалин, а в движении героини, в выражении ее лица и в жестикуляции (рука у щеки) проскальзывает скрытая эмоциональность. Но постепенно походка становится тверже, героиня разворачивается спиной к зрителю, ослабляя эмпатийное воздействие, снимая остаточную аффективную составляющую образа и постепенно переключая зрительское восприятие в собственно парадный регистр.

Руины остаются за кадром: граница между ними и тем беспредельным простором, на который выходит персонаж Гиацинтовой, маркирована неожиданно экспрессивным, хаотически закрученным мотком проволоки. Перебив кадра переносит нас в пространство ликования, Георгиевский зал Большого Кремлевского дворца, где фланкирующие шеренги составляют уже не рядовые бойцы, а генералы, а по сияющему паркету друг навстречу другу движутся две аллегорические фигуры – Родина-мать (успевшая по дороге поменять домашний пуховый платок на роскошную белую шаль) и «отец народов», цель и смысл ее размеренного однонаправленного движения. Финальная доверительная беседа между Сталиным и простой русской матерью с берегов Волги (далеко не первая в «Клятве»), подводит кинокартину к единственно возможному финалу: камера наезжает, мать постепенно исчезает из кадра и в нем остается только Сталин, бог земной, клянущийся именем Ленина, бога небесного, окончательно привести в исполнение Великий Замысел.

«Клятва» (1946). Режиссер Михаил Чиаурели, сценарист Петр Павленко, Михаил Чиаурели, оператор Леонид Косматов. В ролях: Михаил Геловани, Софья Гиацинтова. Скриншот YouTube

Завершить разговор о материнских образах в «военной» визуальной культуре 1940-х годов имеет смысл кратким упоминанием[61] еще об одном фильме Марка Донского, «Сельская учительница» (1947), все с той же Верой Марецкой в главной роли[62]. Здесь мы также имеем дело с эпопеей, обнимающей всю историю страны (и даже больше, поскольку изрядная часть действия в фильме М. Донского происходит при старом режиме), но в совершенно ином регистре: это не героическая поэма с едва ли оперными мизансценами и пафосными монологами крупным планом, а сентиментальный кинороман, который только в ключевых моментах – внезапно для зрителя – возносится в царство платонических сущностей.

Вера Марецкая, наделенная уникальным сценическим даром совершенно естественного переключения из ситуации в ситуацию и из одного эмоционального состояния в другое, использует этот дар совершенно иначе, чем в «Она защищает Родину», свободно играя переходами от беспомощности и ранимости к железной воле и полной сконцентрированности на конкретной задаче. Эволюция персонажа здесь имеет совершенно другую природу: зритель сталкивается не с радикальным переломом характера в результате сильного травматического аффекта, а с постепенным накоплением значимого опыта, причем на каждом из этапов аффект не разрушает прежнюю личность, а укрепляет ее. В итоге сквозь отчаянную женщину, готовую идти на смерть ради того, что она считает правильным, зритель продолжает видеть все ту же напуганную девочку, в которой минутой раньше прозревал хорошо замаскированный стальной стержень.

«Сельская учительница» (1947). Режиссер Марк Донской, сценарист Мария Смирнова, оператор Сергей Урусевский. В главной роли Вера Марецкая. Скриншот YouTube

Материнская составляющая этого образа также выстраивается несколько неожиданным образом, поскольку замужем героиня пробыла ровно один день и своих детей у нее нет. Но именно из разноприродного набора внематеринских женских ролей – возлюбленной, профессионалки, «жены декабриста», социальной работницы – постепенно кристаллизуется нужный образ «всеобщей матери», тем более убедительный, что именно в силу отсутствия собственного узкосемейного контекста, она равно любит всех своих учеников, настоящих, бывших и будущих, и всех искренне числит своими детьми. Так что нужная аллегорическая составляющая в образе главной героини формируется в восприятии зрителя сама собой, задолго до того, как очередной мастерски выполненный длинный план на переполненном перроне узловой станции выхватывает, наконец, из толпы аккуратную женщину средних лет, которая идет под руки с уходящими на фронт «сыновьями».

Затем кадр незаметно, сам собой, организуется в абсолютно конструктивистское по структуре изображение, где четкая диагональ объединяет в единое равновесное целое трансцендентальный – двухмерный – материнский образ (на внезапно оказавшемся в поле зрения каноническом плакате Тоидзе) и посюстороннюю, трехмерную акциденцию этого образа, которая внешне ничуть на него не похожа, но выполняет в достоверной экранной реальности ту же символическую роль. Аффективная составляющая в экранной жизни героини, конечно же, будет присутствовать, но, во-первых, на символический ее статус влиять будет разве что косвенно, а во-вторых, все без исключения негативные составляющие оставит во временах сугубо исторических – принципиально не затрагивая того радостного настоящего, в котором и сама героиня, и все ее ушедшие на фронт (и вернувшиеся!) дети останутся жить вечно и счастливо.

Locus amusos: «особый путь» колониального и постколониального дискурса в отечественном кино [63]

Начну с утверждения вполне очевидного. Колониальный дискурс как комплекс установок, нарративов, визуальных образов и других проективных элементов, при помощи которых те или иные группы людей «назначаются другими» и лишаются права на самоопределение и самоописание, превращаясь тем самым в законный материал для «цивилизаторских» проектов со стороны доминирующих элит, чувствовал себя вполне комфортно в сталинской культуре «большого стиля». Новые элиты, сформировавшиеся в результате радикального и многоэтапного переформатирования, которое имело место в России между 1917-м и концом 1930-х годов, конечно, рекрутировались из самых разных социальных групп, но сама идеологическая рамка, объединившая эти элиты, парадоксальным образом сочетала в себе антиимпериалистическую и антиколониальную риторику с откровенной установкой на колониализацию целых социальных пространств и страт. Более того, она подводила под эту, колониальную часть своей риторики новую, сциентистски фундированную базу, поскольку отныне доступ к единственно верному знанию, то есть к марксизму в его актуальной на данный момент советской вариации, автоматически определял право «политически грамотных» индивидов и групп на объективацию индивидов и групп «несознательных», то есть тех, кто в этом доступе был по тем или иным причинам ограничен.

Эта новая модель колониализации вступала в довольно любопытные отношения с моделями прежними, унаследованными от российских элит старого режима и, через их посредство, от соответствующей европейской традиции. Устойчивые колониальные диспозиции как по отношению к инородцам, так и по отношению к собственно великорусскому крестьянству[64] (специфически преломленные в отношении крестьянства, скажем, украинского), были восприняты едва ли не в полной мере, пройдя через густое сито новой терминологии и новых социальных реалий. «Отсталость» казахского пастуха или русского крестьянина сохранила практически весь набор внешних признаков – речевых, имиджевых, поведенческих, связанных с особенностями (само)идентификации и культурной памяти, – но приобрела новую систему объясняющих конструкций. Скажем, теперь «темнота» могла иметь как привычные, культур– и социобиологические, так и идеологические основания, связанные с влиянием «кулацко-частнособственнической» или «буржуазно-националистической» идеологии, что, в свою очередь, возлагало на «темного» человека гораздо большую ответственность за собственное нецивилизованное состояние: вплоть до уголовной. Новое дыхание обрела и установка на (зачастую иронически сниженное) «любование дикарем», берущая начало еще в идиллической традиции и реанимированная в широком спектре вариаций, от почти лишенного иронии восхищения «природной простотой и силой народного характера»[65] до чистого бурлеска «характерных» крестьянских или «национальных» ролей, по сути мало чем отличавшихся от персонажей американских minstrel-show[66].

В сталинском кинематографе все эти вариации колониального дискурса сосуществовали, чаще всего будучи закреплены за конкретными жанрами и тематиками. В фильмах, ориентированных на прямую идеологическую пропаганду, «темнота» советских субалтернов напрямую увязывалась с влиянием «внешних и внутренних врагов советской власти» и подавалась как источник прямой угрозы для существующего строя. Так, в классике советского приключенческого жанра на «экзотическую» тему, фильме Марка Донского «Алитет уходит в горы» (1947), антисоветскую и антинародную деятельность главного антагониста, поборника старых порядков, направляют американские предприниматели, которые при этом открыто демонстрируют сугубо колониалистское отношение к самому же Алитету.

Два протагониста, ревкомовец Лось и этнограф Жуков (союз политической власти и научного знания), формально выступают как деколонизаторы, но по факту более наглядной иллюстрации советского колониального дискурса, чем эти два персонажа, можно не искать. Вооружившись последними указаниями Вождя (номер газеты «Правда» с очередной статьей Сталина Лось доставляет на Чукотку в буквальном смысле слова у самого сердца), они приносят с собой обещание радикальной модернизации отсталого жизненного уклада, искренне радея за интересы «людей холода и голода» – при том, что туземцы, судя по всему, категорически не в состоянии прокормить сами себя, если о них не позаботятся большие белые люди. Внутренняя разница между «нашими» и «не нашими» белыми людьми заключается в том, что одни привозят патроны и прочие блага цивилизации в обмен на хищническое разграбление природных богатств, а другие обещают заботиться о чукчах совершенно бескорыстно. Понятно, что эти два подхода различаются между собой на правах негатива и позитива, при полной неизменности общей системы аттитюдов, лежащей в основе как того, так и другого[67].

В эйзенштейновском «Бежином луге» (1935)[68] ключевые персонажи-крестьяне «офольклорены» до такой степени, что это вызвало нарекания даже со стороны начальника Главного управления кинопромышленности Бориса Шумяцкого и в конечном счете среди прочего привело к закрытию картины. Именно Шумяцкий первым обратил внимание на достаточно очевидные мифологические истоки эйзенштейновской образности и на чересчур откровенную работу с ними, которая мешала воспринимать экранную реальность «Бежина луга» – по сути, ничуть не более мифогенную, чем реальность любого другого сталинского фильма о деревне – как и впрямь имеющую хоть какое-то отношение к реальности. Сергей Эйзенштейн явно нарушил «норму избыточности», уже успевшую устояться в советских визуальных искусствах в изображении крестьян, тем самым обнажив – пусть даже он и решал при этом совершенно иные, крайне далекие от деконструкторского пафоса задачи – тотальную сконструированность этой нормы[69].

Один из самых наглядных примеров манипулятивного оперирования образом «колониального Другого» как угрозы – сцена весьма эмоциональной идеологической дискуссии в «Великом гражданине» (1937, 1939) Фридриха Эрмлера между протагонистом, Шаховым, и его главным оппонентом, Карташовым, таким же, как и он, старым большевиком, но только выбравшим «неправильную» политическую линию. Авторам фильма необходимо оправдать сразу две крайне травматические для страны кампании – недавнюю сплошную коллективизацию и актуальный на тот момент Большой террор, связанный с очередным этапом переформатирования правящих элит. Действие первой части картины происходит в 1925 году. Карташов, пугая возможностью гражданской войны, говорит о «ста миллионах мужиков», которые «точат топоры». Буквально через минуту Шахов раздумчиво произносит: «Сто миллионов кулаков?..» В памяти зрителя остается четкая смысловая связь между двумя понятиями с выраженным акцентом на последнем из них – и со столь же четкой привязкой к личности говорящего, бывшего «своего», которого неумолимая логика истории превращает в умного и хитрого внутреннего врага[70].

Особый интерес представляют фильмы национальных республиканских киностудий, авторы которых, вне зависимости от собственных взглядов, вынуждены транслировать тот же колониальный дискурс с поправкой на couleur locale, порождая «гибридные» образцы идентичности[71]. Так, вышедшая в 1935 году на киностудии «Азерфильм» картина «Алмас» Ага-Рзы Кулиева, представляющая собой провинциальную вариацию на тему «Одной» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, наряду с россыпью персонажей откровенно экзотической формации, дает две параллельные линейки «своих» и «врагов», каждая из которых отсылает к образцам, уже устоявшимся в русскоязычном кино. Все эти персонажи – азербайджанцы, но тот набор идеологических задач, которые решает картина, диктует необходимость рядить в национальные одежды и снабжать чуть более утрированной «национальной» пластикой вполне узнаваемые «цивилизованные» типажи.

Любопытно, что в финальной сцене публичного суда, которая заканчивается победой прогрессивных сил над разного рода врагами, перерожденцами, бандитами и попавшими под их влияние несознательными элементами, роль пользующегося беспрекословным авторитетом арбитра выполняет прокурорская комиссия из райцентра, один из членов которой – русский[72], а двое других практически утратили (в отличие от всех остальных героев картины) внешние признаки национальной идентичности. В отличие от «Алитета», где колониальное пространство мыслится культурно пустым (кое-как заселенным туземцами, которые пребывают в доцивилизованном состоянии) и потому подлежащим простому освоению, действие большинства колониальных фильмов происходит на южных и юго-западных колониальных окраинах СССР, которые подлежат аккультурации[73] – приведению уже имеющейся локальной культуры, воспринимаемой как «колоритная» и, одновременно, «отсталая», к высоким образцам, задаваемым в метрополии.

Фильмы республиканских киностудий дают нам совершенно уникальный материал для изучения тех аспектов колониального дискурса, которые сцеплены с культурно маркированными пространствами. При рассмотрении любого «колониального» феномена всегда имеет смысл задаваться вопросом о том, какие именно пространства (географические, социальные, культурные, топографические и т. д.) «назначаются» местом производства смыслов, какие – «базами подскока», главное назначение которых не в самостоятельном производстве смыслов, а в трансляции смыслов уже произведенных[74], а какие – исключительно «почвенной», принимающей стороной. Отдельный интерес представляют искажения исходных смыслов при прохождении через подобного рода промежуточные инстанции; наличие или отсутствие самостоятельных интерпретирующих систем, которые иногда формируют целые мифологии, а также профессиональных групп, обслуживающих такого рода процессы.

Понятно, что национальные интеллигенции, а также те «места», к которым они приписаны (школа, больница, чиновничий аппарат, силовые ведомства и т. д.), просто обязаны выступать в роли таких «баз подскока», у которых, помимо основной задачи, связанной с трансляцией колониальных смыслов сверху вниз, есть еще одна, связанная с дискурсивным оформлением «ответного потока». Собственные смыслы, произведенные в рамках колониализированных пространств, здесь экзотизируются, а затем подвергаются нескольким операциям, вполне совместимым между собой[75]. Интерпретативные установки, возможные по отношению к такого рода смыслам в рамках колониального дискурса, по большому счету, сводятся к одному из трех вариантов: они подвергаются либо некритическому отрицанию (дикость!), либо дидактической объективации (бремя белого человека), либо особого рода «любованию», которое сродни удовольствию, получаемому столичным жителем от посещения зоопарка: любованию, приправленному специфической дистантной эмпатией.

«Любования» субалтерном в контексте сталинского «большого стиля», как правило, сцеплены с такими низкими жанрами нормативной советской киноэстетики, как музыкальная комедия и детская сказка: достаточно вспомнить о ранних киносказках Александра Роу[76] или о комедиях Ивана Пырьева[77] и Григория Александрова[78]. Последний жанр особенно интересен, поскольку сталинская комедия на современную тему предполагает обязательное присутствие «настоящего советского человека» среди главных действующих лиц картины[79] – а подобную фигуру достаточно сложно совместить с «колониальным» персонажем. Из этого положения создатели фильмов чаще всего выходят одним и тем же способом: «экзотизируя» исходное место действия (Украина, Кавказ, глухая деревня на Русском Севере или заштатный городок) и зачастую совмещая комедийный любовный сюжет с сюжетом «социального лифта». Очевидное исключение представляет собой «Цирк» Александрова, но там экзотизация достигается иными средствами – во-первых, за счет общей буффонной цирковой атмосферы, а во-вторых, за счет переноса как колониального сюжета, буквально воплощенного в черном ребенке, так и сюжета «врастания в советскость» на американскую протагонистку[80].

В комедиях Пырьева, где тема социального лифта обычно выражена достаточно слабо, проблема решается за счет нагнетания буколических контекстов и «наивных» комических персонажей – кстати, достаточно быстро перебравшихся из музыкальной комедии в другие, даже вполне серьезные жанры сталинского кино[81]. Еще одна особенность пырьевских комедий – это достаточно тонкая и не слишком бросающаяся в глаза работа с собственно идиллической традицией. Надолго задерживающиеся в кадре буколические пейзажи, в ряде случаев никак не скрывающие своей бутафорской природы; простота нравов, доходящая до наивности и вполне достойная постфеокритовских пейзан; любовное томление, густо разлитое в вечернем деревенском воздухе, в коктейле с запахами сена, яблок и парного молока – все это дает искушенному зрителю достаточно внятную отсылку к соответствующим культурным пластам и одновременно не мешает зрителю «наивному» получать удовольствие от сюжетной эмпатии. В самом начале «Трактористов» (1939) идет подчеркнутое сопоставление двух идиллических (и в равной степени колониальных для жителя средней полосы России) пейзажей – грузинского и украинского. Персонажи фильма предаются порой занятиям довольно странным применительно к тем географическим и социальным условиям, в которых живут, но зато вполне укладывающимся в идиллическую традицию, – вроде охоты на уток в исполнении начальника местной МТС[82]. В конце картины возникает даже напоминание о смерти, непременное буколическое et in Arcadia ego, замаскированное под военно-патриотический лозунг (сцена с немецкой каской, вырытой плугом).

Особую роль играет и Марина Ладынина, исполнительница всех главных партий в «сталинских» фильмах Пырьева. Амплуа местной нимфы, непременной обитательницы буколического locus amoenus, «прелестного места», которому как раз нимфа и придает основной эстетический, эротический и магический смысл[83], стало для нее если не единственным, то основным – и, конечно же, сразу настраивало зрителя, идущего на очередной пырьевский фильм, на вполне конкретную систему ожиданий.

Есть в фильме и прямые отсылки к собственно колониальной традиции. Тот зритель, который был знаком с американскими кинематографическими вариациями на тему minstrel-show, не мог не опознать в Марковне чистейшей воды black mammy, в том виде, в котором она, появившись еще в «Рождении нации» (1915) Дэвида Гриффита, став темой эстрадной песенки в «Певце джаза» (1927) Алана Кросленда и прописавшись в современности в «Имитации жизни» (1934) Джона М. Стала, дожила до «Унесенных ветром» Виктора Флеминга, вышедших в том же 1939 году, что и «Трактористы».

Очередное переформатирование советских элит, последовавшее за смертью Сталина в 1953 году, совпало по времени с масштабными общемировыми процессами: с рождением «модернизационной» модели, основанной прежде всего на послевоенном опыте США, и с такими феноменами как «технократический проект» и деколонизация, которые были тесно связаны с модернизационной моделью и разделяли общие социнжениринговые установки. Обновляющийся СССР не остался в стороне от мировых трендов, и хрущевская оттепель в каком-то смысле представляла собой их локальную вариацию, правда, весьма специфическую: мобилизационный характер советского технократического проекта был рассчитан на решение совсем других задач, никак не ориентированных на модернизацию в духе welfare state – если не считать привычной официальной риторики о росте благосостояния советского народа.

Задачи, которые (во внутренней и социальной политике) стояли перед обновленными советскими элитами и в решении которых предстояло сыграть свою роль советской культуре, уже давно превратившейся в отлаженный пропагандистский механизм, сводились прежде всего к необходимости заместить малоэффективный, но зато дешевый рабский труд заключенных и близких к заключенным категорий населения (военнослужащие, спецпоселенцы, пораженные в правах этнические группы[84]) за счет других людских ресурсов, при том, что людей, которые воспринимались в данном качестве, для этого нужно было мотивировать, отмобилизовать и в массовом порядке переместить в те «малоосвоенные» области, где добывалось сырье для пока еще замкнутой по преимуществу на себе советской экономики.

Поскольку проблемы колоний, да и самого представления о колониальности как об элементе государственной и общественной саморефлексии в СССР – по крайней мере на уровне публичной культуры – не существовало в принципе, то и осторожная хрущевская критика колониального дискурса, который подавался и воспринимался как «сталинский», велась прежде всего в рамках все той же колониальной парадигмы: через легкую перестановку акцентов, без каких бы то ни было попыток деконструкции или даже просто анализа. Оттепельная культура была тотально – до навязчивости – озабочена тем, как повысить символическую привлекательность периферии, причем сразу во всем спектре колониальных смыслов – от подлежащих «освоению» северов до русской глубинки. Но сама эта привлекательность практически не влияла на «пространственное» измерение колониального дискурса. Смыслы по-прежнему производятся в центре, меняется только точка приложения зрительской эмпатии.

Оттепель принципиально смещает эмпатийные маркеры на «не-цивилизованный» полюс колониального Weltanschauung. Едва ли не самый распространенный сюжет оттепельного кино в двух словах сводится к принятию непростого решения, в результате которого герой (как правило, молодой и, как правило, горожанин) находит свое призвание (зачастую вместе с настоящей любовью) где-нибудь очень далеко от Москвы[85]. При этом пространство, в котором происходит действие фильмов, униформно, и дальние окраины страны отличаются от столичных улиц не качественно, а количественно – за счет нагнетания экзотических деталей, «отмены» столичных недостатков, таких как неискренность и погоня за красивой жизнью, и понижения планки бытового комфорта, что, опять же, зачастую маркируется позитивно, как элемент «настоящей»/героической реальности, в которой только и возможна полноценная самореализация персонажа.

Никакой принципиальной инаковости, к которой герой должен был бы приспосабливаться, радикально меняя собственную сущность, здесь нет: просто советская цивилизация, занявшая одну шестую часть обитаемой суши, еще не успела в полной мере распространиться по всей своей территории. Инициации, переживаемые персонажами оттепельных фильмов, имеют одну и ту же природу и дают одну и ту же сюжетную структуру, вне зависимости от того, превращается вчерашний выпускник (хулиган, шалопай, маменькин сынок, просто самоуверенный подросток – нужное подчеркнуть) в настоящего советского человека, придя на передовой завод в крупном городе – если речь идет о стандартном производственном фильме – или влившись в партию таежных первопроходцев.

Кинематографический колониальный дискурс в оттепельные времена с большей или меньшей строгостью следовал одному из трех основных сценариев. Пожалуй, наиболее очевидный из трех продолжал сталинскую цивилизаторскую поэтику, которая предполагала сюжет о становлении протагониста на фоне борьбы с неупорядоченной «стихией» – как природной, так и социальной[86]. Позднесталинская традиция бесконфликтности предполагала перенос акцента на природную составляющую «внешнего хаоса», поскольку внутреннее социальное пространство полагалось надежно освоенным, и оттепельный кинематограф с готовностью разливает новое вино по уже привычным мехам[87]. Впрочем, о том, что «кто-то кое-где у нас порой» помнить тоже было не лишне.

В противоположность столичным грехам и искушениям оттепельная колониальная периферия обладает своим набором типажей и сюжетов, мешающих идти в светлое будущее. Единоличники, готовые променять величие строек на крестьянское частное хозяйство (Иван Москалев в «Карьере Димы Горина»); «почвенные» хамы и хулиганы (Бугров в «Коллегах»); халтурщики, воспринимающие природу как идиллический пейзаж, который не вдохновляет на трудовые свершения (едва ли не вся ремонтная бригада во «Все начинается с дороги», прямо отсылающая зрителя к соответствующему эпизоду в «Трактористах»), составляют такой же непременный атрибут подлежащего нормализации ландшафта, как тайга (варианты: горы, степи) и суровый сибирский (вариант: туркестанский) климат.

Другой вариант представляет собой практически полное повторение собственно сталинского колониального сюжета, ориентированного на «аккультурацию» национальных окраин – с той разницей, что теперь эта тема становится основой массовой кинематографической продукции «республиканских» киностудий. История о «цивилизованном» человеке, который приезжает в глухую деревню (отстающий район, на отдаленную стройку республиканского подчинения, связанную с освоением природных ресурсов, или даже в некую условную колониальную страну, население которой коснеет в темноте и бесправии и ждет того, кто откроет ему глаза на истинную суть исторического процесса), чтобы переломить веками устоявшиеся порядки, становится ключевой для достаточно специфической разновидности колониального кино, наследующего таким сталинским фильмам, как та же «Алмас»[88]. Впрочем, и «центральное» кино тоже продолжает время от времени работать в этом жанре[89]. Еще одна «республиканская» вариация на темы, унаследованные от сталинского колониального дискурса, – исторические фильмы про национального гения, противостоящего как центральной деспотии, так и локальным темным силам[90].

Третий вариант как раз и демонстрирует наиболее очевидное расхождение с предшествующей традицией, поскольку основной сюжет здесь разворачивает систему приоритетов сталинского цивилизаторского дискурса на 180 градусов: человек «из центра» приезжает в глубинку, но не для того, чтобы «освоить» или «окультурить» ее, а для того, чтобы открыть свое истинное призвание и остаться[91]. Этот сюжет, как правило, не отменяет общей природы советского пространства, в рамках которого центр и глубинка не разделены непроницаемой границей и пропитаны одной и той же не-вариативной системой смыслов: собственно, периферия важна именно потому, что здесь, в разреженной атмосфере недоосвоенного и недоокультуренного пространства, эти смыслы видятся более остро, отчетливее проявляют свою необходимость и неизменность, что, в свою очередь, способствует более полному и менее критичному их усвоению зрителем.

Пожалуй, наиболее любопытным – в том числе и с точки зрения дальнейшей эволюции советского колониального дискурса – является фильм Льва Кулиджанова «Отчий дом», снятый в 1959 году. Сюжетная схема, привычная для хрущевского мобилизационного проекта, здесь выдержана вполне: несколько избалованная девушка из элитной московской семьи едет в деревню, сложно адаптируется к местным условиям, пытается сбежать домой к маме, встречает первую любовь и в конце концов уезжает обратно в Москву только для того, чтобы закончить свой пединститут и вернуться учительницей в местную школу. Однако создатели фильма сумели найти несколько неожиданный разворот темы: навскидку фильм смотрится так, словно снят он не в конце 1950-х, а по крайней мере во второй половине 1960-х, на поднимающейся волне «почвенной» советской вариации на постколониальные темы. В «Отчем доме» столица и отдаленная «колониальная» деревня не просто меняются местами в той шкале предпочтений, которую героиня выстраивает в процессе инициационного становления, пробуждая в зрителе готовность к аналогичному отказу от высокого (по советским понятиям) качества жизни в пользу аскетически ориентированных моделей служения общему делу. Здесь смещается еще и шкала ценностей, и колониальное пространство превращается не просто в удобное место для прохождения возрастной и идеологической инициации, но в носителя самостоятельных смыслов, не вполне сводимых к экзотизированной вариации на тему смыслов цивилизаторских, «городских», подаваемых как общесоветские.

Начну с того, что город фигурирует здесь исключительно как точка отталкивания. В качестве места действия он появляется только в самом начале картины и необходим для решения двух задач. Во-первых, для завязки сюжета: городские мама и папа оказываются приемными родителями Тани, о чем она раньше не догадывалась, ее настоящая мать выжила в войну и зовет приехать к себе в деревню. А во-вторых, для расстановки нескольких значимых для дальнейшего нарратива акцентов: Таня – типичный балованный ребенок из номенклатурной семьи[92], она привыкла к высокому качеству жизни, а «простые» люди (деревенская молочница, разносящая свой товар по шикарным квартирам в московской «сталинке») вызывают у нее смесь настороженности, брезгливости и опасливого любопытства.

В фильме каким-то удивительным образом все люди перемещаются только в одном направлении: из столицы в деревню. Помимо Тани, которая поначалу планировала свою поездку на незнакомую малую родину как вынужденный и краткосрочный визит вежливости, но в конечном счете «осталась», это Сергей Иванович, в анамнезе ленинградский инженер и интеллигент, а ныне директор колхоза и предмет нежных чувств героини – и новая учительница, которая приезжает в деревню в самом конце картины, причем, конечно, тоже из Москвы[93].

Единственный сугубо городской человек, который появляется в кадре – за исключением приемных родителей Тани, необходимых для начальной сцены, – это проверяющий из района, который воплощает Власть как таковую, но только в существенно трансформированном по сравнению со сталинскими временами виде. Уверенная, с лукавым прищуром, мудрость сталинских секретарей райкома и неизменная готовность вникнуть в каждую мелочь, прийти на помощь испытавшему приступ неуверенности герою, сменяются отталкивающим набором качеств, характеризующим исключительно надзорные, карающие и отчасти даже паразитические функции Власти. Этот человек жадно ест (и явно не платит за съеденное), стучит по столу, он не способен к «нормальной» человеческой оценке ситуации, но зато всегда готов карать, оказанное ему сопротивление сбивает его с толку, и он суетливо покидает место действия с обещанием грядущих кар – и т. д.

Единственная сцена, в которой он становится значимым участником сюжета, открывается крупным планом шляпы, чисто городского головного убора, – и не увидеть здесь откровенной метонимии, отсылающей к городским контекстам как таковым, просто невозможно. Конечно, сам персонаж вполне узнаваем – это глупый и вздорный маленький начальник, единственная форма допустимой критики власти в ее низовой бюрократической форме, возможная в сталинской кинематографической традиции[94]. Но там этот персонаж неизменно терпел поражение прямо в рамках основного сюжета – будучи либо разоблачен самой же Властью (при помощи бдительных граждан) как чуждый элемент, если фильм был «серьезный», либо посрамлен здоровыми и молодыми силами в комедийном сюжете. Здесь же он просто-напросто исчезает в тех закадровых пространствах, где работает властная машинерия и откуда на голову обаятельного председателя колхоза могут обрушиться беды, неназванные, но явно внушающие последнему беспокойство о дальнейшей судьбе. И тот факт, что привычный неприятный персонаж используется в усеченном (без необходимого воздаяния) контексте, но зато снабжен демонстративно «городскими» коннотациями, говорит сам за себя.

Тотальной инверсии колониального дискурса пока не происходит – в конце картины героиня настойчиво проговаривает новую для себя систему двойных лояльностей – у нее теперь «две мамы», причем обе эти мамы, пусть даже они и представляют разные по наполнению пространства, непротиворечиво помещены в одну и ту же ценностную сетку. Тем не менее стремление авторов картины к пересмотру предшествующей традиции выглядит достаточно явным и подкреплено прямыми отсылками к фильмам 1930-х годов: прежде всего, к «Учителю» (1939) Сергея Герасимова, а через его голову – к «Одной» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга. С «Одной» (а также с «Весенним потоком» (1940) Владимира Юренева и «Сельской учительницей» (1947) Марка Донского) фильм роднит предваряющая собственно педагогический опыт героини сцена беседы с пустым классом. Однако, в отличие от фильмов сталинского «большого стиля» (без «Одной», но зато с добавлением «Первоклассницы» (1948) Ильи Фрэза и «Учителя»), в первом обращении протагониста к будущей пастве принципиально отсутствует ключевой акцент на дисциплине, лишающий «малых мира сего» какого бы то ни было права на самостоятельное, не зависящее от учителя как властного агента формирование собственной идентичности.

Буколическая любовная линия в «Отчем доме», с одной стороны, едва ли не дословно копирует аналогичный сюжет из «Учителя», с теми же типажами[95] и с той же логикой притяжения/отталкивания. Однако принципиальная разница есть и в этом случае: сюжет усложняется за счет «третьего лишнего», в роли которого как раз и выступает протагонистка, главный объект зрительской эмпатии. В результате буколика воспринимается зрителем в двойном освещении: как с точки зрения включенного наблюдателя, так и с точки зрения наблюдателя внешнего – особенность, свойственная эстетике этого фильма в целом[96].

Постепенная апроприация деревенской тематики традиционалистски ориентированной частью советской номенклатуры, имевшая место в середине – второй половине 1960-х годов[97], приводит к серьезному смещению акцентов не только в литературе, но и в кино. Именно на этой почве в постоттепельном кинематографе происходит становление самостоятельного и достаточно агрессивного традиционалистского дискурса, к которому фактически и свелся в отечественной культуре дискурс постколониальный: полюса в бинарной оппозиции были попросту переставлены, без какой бы то ни было серьезной попытки поместить колониальный дискурс в аналитическую перспективу. Конструирование русской деревни, «национальных окраин», а также северов в качестве незамутненного источника вековых истин, которому угрожает полное уничтожение со стороны метрополии, стало главным содержанием нарождающейся необуколической традиции в советском кино[98]. Метрополия, которая и в сталинском, и в оттепельном кинематографе выступала в роли пространства, порождающего смыслы, – даже в тех случаях, когда, как в кулиджановском «Отчем доме», в роли надежной хранительницы этих смыслов оказывалась деревня, – теперь уступила функцию смыслопроизводства бывшему колониальному пространству[99]. В фильмах, которые позже назвали бы почвенническими, пространство метрополии все более и более очевидно оказывается пустым и бесплодным – и противопоставляется очагам традиционной культуры, которые еще теплятся где-то на окраинах и еще способны производить на свет «правильных» людей и «правильные» жизненные модели. Соответственно, меняется и наполнение «транслирующих» пространств и дискурсов, и позиция персонажей, наделенных гибридной идентичностью – ср. случай Василия Шукшина едва ли не во всех его ипостасях, от культурной фигуры, занимающей специфическую нишу в советском литературном и кинематографическом истеблишменте, до суммарной идентичности персонажей, сыгранных им в собственных фильмах.

Собственно, деконструкторский пафос некоторым из этих кинокартин также был свойственен, но деконструкция, как правило, ограничивалась «развинчиванием» городских цивилизаторских дискурсов, преимущественно в их оттепельной вариации. Пожалуй, наиболее сильное высказывание на эту тему – «Три дня Виктора Чернышева» (1968) Марка Осепьяна, фильм, который представляет собой злую парафразу канонической оттепельной «Заставы Ильича» (1964) Марлена Хуциева[100]. Стройное хуциевское высказывание, ненавязчиво сопровождающее зрителя от апологии оттепельного лирического индивидуализма к финальному патриотическому аккорду, здесь разымается на значимые смысловые детали, каждая из которых, в свою очередь, помещается в снижающую критико-реалистическую перспективу. В итоге фильм, идущий положенные полтора часа, на протяжении большей части экранного времени воспринимается как жесткая критика советского проекта в его нынешнем виде, причем критика слева, обнажающая тотальную сконструированность оттепельной «искренности» и полную выхолощенность советского публичного пространства, которое как-то незаметно успело утратить всякое осмысленное наполнение, – пока за двадцать минут до конца не появляется совершенно необязательный с сюжетной точки зрения шестиминутный эпизод, предваряемый титром «Земля».

Главный герой, такой же рабочий парень, как и три центральных персонажа в фильме Хуциева (который, правда, отчего-то не ходит по выставкам современного искусства и вечерам современной поэзии, а работает у станка и сидит на унылых комсомольских собраниях), едет в субботу вместо выходного «на картошку» – опять же, вместо того, чтобы бродить сутки напролет по вымытым внезапным дождем московским улицам. В деревенской сцене в манере съемки происходят внезапные изменения: в кадр попадает и надолго остается в нем местная старуха, которая общается с городскими гостями в привычной крестьянской стилистике, сочетающей дозированную подачу личностно значимой информации с поддержанием иронической коммуникативной рамки. Это не профессиональная актриса, ее реплики не написаны заранее, и на фоне того дискурса, неосознанным агентом которого она является, все предшествующие и последующие «городские» сцены приобретают статус дурной ирреальности[101]. Центр производства смыслов здесь отчетливо перемещается на периферию, и колониализации теперь подлежит городской человек, которому авторы фильма отказывают в праве на самоопределение. Критика ведется не слева, а справа – и «лживость» советского проекта оказывается встроена в широкую традиционалистскую перспективу, в которой он представляется частью дегуманизирующей – городской, машинной и «бездуховной» – цивилизации. Как пишет Анна Разуваева, применительно к параллельной беллетристической традиции:

Первоначально, в конце 1960-х идеологемы и метафоры «неопочвеннического» лагеря – «возвращение к истокам», «единый поток русской культуры», «сохранение традиций» и т. п., – если рассматривать их не изолированно, а в совокупности, как внутренне связное манифестирование определенной позиции, несли в себе очевидный контрмодернизационный заряд, проблематизировали постулаты официальной идеологии и придавали национально-консервативным взглядам характер вольномыслия[102].

«Три дня Виктора Чернышева» ожидала непростая экранная судьба, многое способная сказать о конкуренции разных идеологических установок в советских политических элитах. Неудивительно, что прямо в год выхода фильм был снят с проката. Удивительным может показаться, что до той поры его успели посмотреть 11 миллионов зрителей и что едва ли не прямо перед запретом он получил престижную премию Ленинского комсомола. Впрочем, если учесть то обстоятельство, что ЦК ВЛКСМ, которым до переломного 1968 года руководил Сергей Павлов, один из лидеров нарождающейся «русской партии», а с 1968 года Евгений Тяжельников, придерживавшийся близких идеологических позиций, был едва ли не основным центром той самой «критики справа», удивление уступит место пониманию.

В позднесоветском кинематографе, конечно же, остается место и классическому колониальному дискурсу, который, правда, по большей части перемещается в экзотико-приключенческий жанр, где одной из конвенций становится не только пространственная, но и временная экстраполяция[103], причем чаще всего экзотизируется та самая героическая эпоха, которая так старательно и серьезно конструировалась в оттепельном кино – период революции и Гражданской войны[104]. Начиная с середины 1960-х годов в СССР активно конструируется другая героическая эпоха – период Великой Отечественной войны, так что подача предшествующего мифа через снижающую (буколическую, колониальную и чаще всего иронически отстраненную) перспективу особых возражений не вызывает. В то же время попытки встроить в ту же логику сюжеты из времен Второй мировой войны пресекаются достаточно резко[105].

Параллельно идет достаточно любопытный процесс: колониальный дискурс в «серьезном» кино постепенно утрачивает позиции, но вовсе не потому, что советские кинематографисты и советский массовый зритель внезапно осознали его как «проблему оптики». Проблема в другом: пространства, которые можно было бы всерьез принять как центры производства смыслов, позволяющих выстраивать колониальную дистанцию по отношению к любым другим пространствам и, следовательно, «переназначать» тамошние имена и логики, постепенно исчезают. Напряжение между метрополией и колонией ослабевает и тяготеет к нулевым величинам; позднесоветский культурный пейзаж все отчетливее и отчетливее перерождается в пейзаж провинциальный, не способный всерьез служить опорой не только для привилегированных смыслопорождающих и транслирующих позиций, но и для производства «интересной» колониальной экзотики.

Остранению все чаще и чаще подвергается не только любая современность – городская или деревенская, столичная или окраинная, – но и всякая попытка всерьез претендовать на производство смыслов. Наступает эпоха вялого позднесоветского декаданса с ее (само)ироничными моделями внутренней эмиграции в заранее деконструированные идиллические утопии[106]. А с постепенными приближением краха советской цивилизации как таковой исчезает и она, породив под конец весьма специфический вариант постколониального дискурса, основанный на тотальном отрицании самой возможности порождения смыслов, на полной ликвидации тех позиций, вне– или внутри текстовых, которые могут дать своему обладателю право на осмысленную интерпретацию, способную претендовать на сколько-нибудь общезначимый смысл.

В мирах Сергея Соловьева и Романа Балаяна моральная позиция была совмещена с эстетической дистанцией. Зритель, совсем как в феокритовой идиллии, сохранял преимущество интерситуативности, переглядывался с автором поверх предложенной ему для сопереживания проективной ситуации: не будучи в нее вписан, заняв удобное кресло на безопасном расстоянии от экранных страстей. Первый разрыв этой дистанции произошел, пожалуй, в «Чучеле» (1983) Ролана Быкова, и фильм этот не случайно вызвал настолько острую реакцию публики и настолько разные, но в равной степени радикальные оценки. Дело было не только в том, что советские школьники впервые были показаны как носители стайной этики[107]; сам зритель впервые оказался помещен в ситуацию не привилегированного наблюдателя, а беспомощного свидетеля, чья моральная позиция не способна послужить убежищем для него же самого.

Начиная же со второй половины восьмидесятых происходит тотальная реконструкция современности. Иронически отстраненные ситуативные ниши, населенные «бывшими смыслами», постепенно уходят в прошлое, а на смену им приходит современность как дурная бесконечность пустых пространств с отсутствующим референтом – бесконечная колония, принципиально лишенная как метрополии, так и couleur locale. И колониальный, и постколониальный дискурс (по крайней мере, в их советских вариациях) по характеру своему были сугубо эссенциалистскими, приписывая априорные и неизменные свойства обоим полюсам конструируемых дихотомий. В позднесоветском и постсоветском кино возникает вполне четко выраженный тренд, в котором этот эссенциализм преодолевается. Экранные ситуации перемещаются в довольно специфические пространства, в которых признаки города и деревни скрадываются и перемешиваются до полной неразличимости, превращаясь в единую тягучую массу уездной повседневности, в locus amusos – «место, лишенное муз», в противоположность locus amoenus идиллической – сугубо колониальной по сути – традиции. Протагонистом, как правило, становится деконструированный идиллический персонаж, извлеченный из экфрастической «упаковки» и – для зрителя – неотличимый от тех людей, которых он встретит на улице, выйдя из кинотеатра. Действие освобождается от «сюжетной грамматики» и превращается в набор эпизодов, где отсутствует принципиальная позиционная разница между проходной сценой и кульминацией. Авторская же позиция строится на тотальном отказе от поляризации и оценочных суждений. Фильмы, подобные «Маленькой Вере» (1988) Василия Пичула или «Облако-рай» (1990) Николая Досталя, можно было бы воспринимать как симптом «конца времен», если бы та же модель не сохранила продуктивность до наших дней: достаточно только вспомнить «Свободное плавание» (2006), «Сумасшедшую помощь» (2009) и «Аритмию» (2017) Бориса Хлебникова, «Комбинат „Надежда“» (2014) Наталии Мещаниновой, «Счастье мое» (2010) Сергея Лозницы, в каком-то смысле «Все умрут, а я останусь» (2008) Валерии Гай Германики и т. д.

Фрагмент в искаженных пропорциях: о природе позднесоветского декаданса

В фильме Сергея Соловьева «Спасатель» (1980), второй из трех кинокартин, связанных между собой целым комплексом тематических и стилистических особенностей (кроме «Спасателя», это «Сто дней после детства», 1975) и «Наследница по прямой», 1982), есть чисто жанровая сцена, в которой героиня по имени Ася[108] приходит в дом к колоритной старухе, продающей «старинные монеты, граммофон, подлинную живопись». Героине нужно купить подарок любимому – тайком от мужа и от всей вселенной, но не от зрителя – мужчине. Избранник героини, по совместительству – ее бывший учитель литературы[109], и служит для нее воплощением почти непредставимой в небольшом провинциальном городке истинной духовной жизни, тем более привлекательной, что героиня несчастна в замужестве за человеком-машиной. Ася явно предпочитает жить в проективных реальностях: воспоминаниях, фантазиях, литературных проекциях. В этом смысле квартира старухи для нее – пространство почти волшебное, в своем роде аналог лавки старьевщика из бальзаковской «Шагреневой кожи», в ней царят полумрак и обломки былых эпох. Впрочем, не стоит забывать о понятной поправке на все те же провинциальные советские контексты: дом, изображающий городскую дворянскую усадьбу второй половины позапрошлого века и битком набитый сокровищами, числится одним из первых номеров по улице Красных Зорь.

Старуха показывает Асе гвоздь своей коллекции – портрет кисти Ивана Аргунова, но Аргунов стоит невероятную для вчерашней выпускницы сумму, полторы тысячи рублей, и потому взгляд героини как-то сам собой перемещается на другое полотно, про которое старуха говорит, что оно не имеет особой художественной ценности – это «поздняя копия Боттичелли, фрагмент в искаженных пропорциях». «Фрагмент» затем довольно часто будет организующим центром кадра, в самых разных частях фильма, но разглядеть его как следует зрителю так и не позволят, старательно оставляя живописную поверхность затененной. Впрочем, и того, что удается увидеть, вполне достаточно для общей оценки – это и в самом деле не шедевр. К тому же создавший его (судя по всему, не раньше первых десятилетий XX века) провинциальный российский Берн-Джонс должен был ориентироваться на достаточно специфический заказ. С картины исчезло все «лишнее», что было у Боттичелли, за исключением обнаженной женской фигуры, прикрывающей первичные половые признаки вовсе не для того, чтобы вывести их из поля зрения, а, напротив, привлекая к ним дополнительное зрительское внимание[110]. Да и делалась копия никак не с оригинала, а с черно-белого фотоснимка, гравюры или прорисовки; в итоге от оригинального боттичеллиевского колорита не осталось и следа, его сменил «правильный» академический фон в темных коричневатых тонах, а Венера из блондинки превратилась в шатенку. Это – клубничка для клиентуры с запросами, артефакт, которому самое место если и не в гостиной «чистого» губернского борделя или закрытого клуба для джентльменов, то в холостяцкой спальне.

Но героине картина нравится, что вполне понятно, поскольку смысл будущего подарка явно выходит за пределы восторженного и безнадежного обожания с третьей парты. Тем более что, став шатенкой, Венера приобретает выраженное портретное сходство с самой Асей. За «фрагмент» старуха просит сто пятьдесят, что для 1980 года тоже весьма немало, с достоинством добавляя: «одна рама сто стоит» – и героиня, подумав, соглашается, несмотря на то что своих денег у нее нет и занимать она их собирается у подружки под туманное «потом отдам». Итак, возвышенные позывы девичьего сердца вполне отчетливо совмещаются с позывами совсем иного рода – и обретают зримое воплощение в плохонькой, низведенной до уровня провинциальной порнографии копии с копии с Боттичелли; при том, что рама, внешняя пустая форма, стоит в два раза больше заключенного в нее духовно-эротического месседжа. А вместе они – на порядок дешевле работы портретиста екатерининских времен. Понятно, что романтический сюжет, опирающийся на столь шаткие основания, не может привести к счастливому финалу и заканчивается фиаско, взаимным унижением сторон и попыткой самоубийства героини – впрочем, столь же нелепой и неудачной. Да еще и пропущенной вся эта история – для зрителя – оказывается через восприятие одного из малых мира сего, бывшего тихого троечника, застрявшего на пару дней между разными реальностями и статусами.

Если собрать воедино все компоненты смешанного Сергеем Соловьевым коктейля – самозабвенную готовность с головой уйти в призрачные миры, отказавшись от плоской и унылой реальности современного быта; антипрагматизм и примат творческих мотиваций над бытовыми; густо эротизированную атмосферу, противопоставленную «мещанским условностям»; подчеркнутое стремление оперировать предметами и кодами, заимствованными из былых эпох, но без излишнего, как у традиционалистов (и/или символистов), пиетета перед ними; ироническую дистанцированность по отношению к персонажу и к описываемой ситуации; «бытие-к-смерти» как законный режим существования, а в этой связи эротически мотивированные сюжеты как источник травматического опыта, поскольку и здесь прежде всего интересно столкновение «фантазии» и «пошлости», – то мы получим полный набор родовых признаков жизненного и творческого умонастроения, именуемого «декаданс» и основанного на принципе тотальной негации. С одной оговоркой: если позднесоветские контексты для восприятия «Спасателя» и «Ста дней после детства» все-таки первичны и представляются достаточно прозрачными, то декадентские – скажем так, требуют дополнительных разъяснений.

Предметом высказывания здесь как раз и будет феномен, который можно обозначить как «позднесоветский декаданс», при том, что понятие это я с самого начала предлагаю воспринимать не как термин, но скорее как метафору. Финальная часть европейской belle époque, вотчина классического европейского декаданса, не слишком похожа на тусклые брежневские сумерки, и прямые параллели между этими двумя эпохами могут быть достаточно обманчивы. Впрочем, подобная сопоставительная процедура – на системном уровне – все-таки может иметь некий смысл: в тех случаях, когда более поздняя культура, которая и становится в этом случае предметом анализа, устойчиво (и зачастую вполне осознанно) наследует более ранней и использует ее в качестве референтной базы. Именно так и обстояло дело с медленно умирающей советской империей, чьи культурные элиты как-то вдруг, еще в конце 1960-х годов, взяли моду оглядываться на предшествующую и совсем недавнюю по историческим меркам гибель кальпы: привычка, от которой они не могут избавиться по сию пору.

Собственно, и сам термин «декаданс» в свое время появился на свет именно в результате подобной же процедуры – сравнения современной автору литературы с литературой престижной традиции, поздней античности, – когда французский латинист и большой поклонник классических ценностей Дезире Низар в заключительной части третьего тома своего фундаментального труда, посвященного латинской поэзии времен «упадка»[111], расширил привычный со времен Гиббона смысл этого слова для того, чтобы дать весьма нелицеприятную характеристику литературе позднеромантической, этой «оргии распоясавшихся фантазий, недостойной серьезного человека».

Поздне– и постромантический декаданс, по большому счету, стал одним из частных следствий того кризиса больших объясняющих конструкций, который пришелся на середину XIX века и совпал с достаточно радикальным переформатированием доминирующих элит – в первую очередь во Франции – и с той ролью, что была в этом процессе отведена элитам третьего порядка, которым то предлагали, с целью социальной мобилизации, очередной набор мифов и социальных лифтов, то снова отодвигали за пределы широкой публичности – от греха подальше.

Декаданс был своего рода il gran rifiuto[112], усталым ответом «бывшей романтической молодежи» на амбициозный миф об искусстве как об инструменте познания, который солировал на авансцене европейской культуры только до той поры, пока партию вместе с ним вели другие два мифа, базовые для европейского прогрессистского/модернизационного проекта во всем обилии его локальных вариантов: один трактовал о существовании единой, иерархически выстроенной истины (и был откровенно христианским по происхождению, хотя и пережил ряд секулярных метаморфоз), второй, ренессансный в анамнезе, призывал видеть в человеке единственный смысл бытия. В рамках, очерченных этими диспозициями, искусство имело позитивный, прагматически ориентированный смысл вне зависимости от того, шла ли речь о духовных аспирациях конкретного субъекта, жаждущего постичь незримую ткань всего сущего, или о жестком социальном анализе.

Демифологизация представления о человеке как о венце творения, как о самородном гении, который от ступени к ступени восходит к некой постижимой (духовно, интеллектуально или интуитивно) истине, неизбежно ведет к тому, что и в глазах профессионалов, и в глазах определенной части публики искусство теряет инструментальный характер. В свою очередь, творческая личность утрачивает романтический ореол пророка, наделенного неким надмирным знанием. Впрочем, специфический элитарный статус, связанный с правом доступа в некие закрытые для обычных смертных сферы, обозначаемые как «творчество» и «духовность», она при этом не только сохраняет, но и отыскивает в нем новые обертоны, связанные с отказом ото всякой «ответственности перед бытием». Отсюда один из основных постулатов декаданса – самоценность искусства и его приоритет перед так называемой действительностью; отсюда свойственное его адептам цинически-ироничное отношение к любым «позитивным идеям»; отсюда же и перенос акцента – в оценке собственного или чужого творчества – с «идей» на категории сугубо эстетические: стиль, эрудицию, тонкость литературной игры.

Позднесоветский декаданс – под которым я буду прежде всего понимать систему социальных установок, порождающую среди прочего и вполне конкретные эстетические предпочтения – обязан своим появлением на свет ничуть не менее значимому кризису модернизационного проекта. Речь о проекте послесталинском, оттепельном, построенном одновременно и на «единственно верной теории», способной объяснить все и вся, и на «энтузиастическом» совмещении «больших» логик с логиками «повседневного пользования», причем совмещении некритическом, по умолчанию. Такая гибридная модель оказалась на поверку весьма комфортной как для советских элит, так и для «рядового пользователя»: построенные в соответствии с этим лекалом индивидуальные жизненные стратегии представлялись долговременными и непротиворечивыми, и тем проще было предлагать их выпускникам советских школ и вузов в качестве единственно возможных[113]. Привычка напрямую связывать между собой сверхбольшие и сверхмалые величины позволяла пренебрегать всем тем, что оставалось в зазоре между ними, и, прежде всего, пренебрегать той социальной реальностью, которая, выходя за пределы малой группы, не дорастала до уровня глобальных исторических и научно-технологических процессов[114]. Что, опять же, было крайне выгодно доминирующим элитам, которые не только не были готовы предложить сколько-нибудь адекватный язык описания наличной социальной реальности, но и не намерены были допускать формирования такого языка «снизу»: попросту сводя индивидуальные проблемы морального выбора[115] к максимально абстрактным основаниям, отлитым в бронзе в «Моральном кодексе строителя коммунизма», а на бытовом уровне подпитывающим собой представления о том, как должен выглядеть и поступать «наш», «простой советский» человек[116].

Еще одним ноу-хау оттепельного проекта было заигрывание с элитами третьего порядка, представляющими собой наиболее массовую среду ретрансляции культурных импульсов. Если элиты первого порядка суть те индивиды и группы, которые имеют преимущественный доступ к контролю над социально значимыми ресурсами (экономическими, политическими, символическими и т. д.), а элиты второго порядка – те, кто составляет своего рода «кадровый резерв» для первых, а заодно всегда готов занять их место в случае сколько-нибудь существенного переформатирования иерархий, то элиты третьего порядка – это люди и группы (причем по ходу «модернизации» группы все более и более многочисленные), которые, не уступая элитам первого и второго порядка по тем или иным критериям, декларируемым в общественном пространстве как значимые (уровень социальной ответственности, образования, интеллектуальный потенциал, работоспособность, «моральные качества» и проч.), остро отдают себе отчет в том, что в существующей социальной реальности никогда не смогут даже близко подобраться к полноценному контролю над ресурсами. Шанс для элит третьего порядка – не трансформация, а радикальный слом статус-кво; именно из их рядов, как правило, рекрутируется большая часть «идейных» политических радикалов, вдохновителей мистических и фундаменталистских учений.

Оттепельный проект оказался – на какое-то, пусть весьма недолгое время – настолько успешным еще и потому, что пообещал элитам третьего порядка (то есть в России второй половины XX века прежде всего тем группам, которые привыкли причислять себя к интеллигенции, занимая при этом ниши, в минимальной степени связанные с управленческой работой), такую степень участия в «больших» проектах, которая в первый и единственный раз предлагалась им разве что на рубеже 1910–1920-х годов. Отказ от свойственных сталинской экономике принудительных методов мобилизации трудовых ресурсов[117], вкупе со сменой внешнеполитической мифологии (от «осажденной крепости» к «догоним и перегоним») привел к перестановке экономических приоритетов и потребовал резкого роста образовательного уровня трудящихся масс, которым – по крайней мере, в идеале, в рамках нового технократического проекта – предстояло сделаться субстратом наукоемкого и технологически модернизированного производства. И мобилизацию нового, послесталинского поколения пришлось, исходя из сугубо прагматических соображений, совместить с расширением образовательных возможностей, с особым акцентом на технических и естественно-научных областях знания и с обозначением новых, невиданных ранее (опять же, еще с рубежа 1910–1920-х годов) перспектив участия в распоряжении общественно значимыми ресурсами.

Эта инициатива сверху была весьма позитивно воспринята самими трудящимися массами – по ряду связанных между собой и вполне прагматических причин. Предшествующее поколение советских людей, формировавшееся в эпоху радикальной сталинской трансформации социальных порядков, прекрасно отдавало себе отчет в том, насколько существенный разрыв в качестве жизни существовал в 1930-е – начале 1950-х годов между рядовым рабочим (а тем более колхозником или рабочим совхоза) и специалистом, получившим высшее и даже среднетехническое образование, особенно в тех случаях, когда речь шла об инженерных и воинских специальностях. Образование неизбежно воспринималось как один из наиболее доступных социальных лифтов – как самими выпускниками советских школ, так и их родителями.

Впрочем, прагматические мотивации сами по себе создают лишь необходимые условия для сколько-нибудь значимых сдвигов в той зыбкой сфере, которую в советские же времена было принято именовать «общественными настроениями», то есть, собственно говоря, в системах устойчивых социальных диспозиций. Для того чтобы эти сдвиги произошли, нужны существенные трансформации в сфере еще более зыбкой: там, откуда люди, живущие здесь и сейчас, черпают строительный материал для своих проективных реальностей. Оттепельная мифология внесла свои главные коррективы именно в эту область, породив у значительной части населения, и прежде всего у интеллигенции (численность которой существенно выросла), совершенно утопическое представление о том, что доминирующие партийно-бюрократические элиты действительно готовы допустить рядовых «прорабов оттепели» не только к первоочередному потреблению произведенных верхними эшелонами символических ресурсов, но к производству таковых и к, пусть ограниченному, контролю за их использованием[118]. То есть, собственно, позволив элитам третьего порядка уверовать в то, что они по факту – в силу уже имеющегося набора качеств, связанных с индивидуальными способностями и умениями, с полученным образованием, с готовностью выстраивать личные стратегии в соответствии с «большими» логиками, – превратились в элиты второго порядка с преимущественным правом доступа к альтернативным ресурсным нишам (символически значимый «продукт» в области научного и художественного творчества, символические капиталы, связанные с микросоциальными средами, и т. д.), не представляющим угрозы для общего расклада сил, но подчеркнуто вписанным в широкие публичные горизонты.

Конструировать соответствующие этому мифу проективные реальности на индивидуальном и микрогрупповом уровнях активно помогала пропаганда – как по очевидным публичным каналам, так и по каналам «интеллигентской серой зоны», нагнетая густую и неотразимо притягательную атмосферу полуразрешенной полузапретности прежде всего в сферах, связанных с досуговыми практиками: в литературе, кинематографе, театре, популярной музыке. Система сигналов, получаемых в этой области рядовым советским гражданином, уже успевшим привыкнуть (а в случае с поколениями, родившимися при советской власти, привыкшим от рождения) к сугубо манихейской картине мира с ее жестким и безальтернативным делением на свое и чужое, правильное и неправильное, – теперь представляла собой один большой когнитивный диссонанс. Человека могли посадить по статье 190-прим[119], а то и по 70-й[120] – за то, что он вместе с друзьями читал и обсуждал у себя на кухне труды из полного собрания сочинений Ленина. А едва ли не на соседней улице мог годами собираться кружок мистически настроенных традиционалистов, для которых вся советская власть была порождением дьявола и которые читали отнюдь не классиков марксизма-ленинизма, а Генона, Папюса и мадам Блаватскую, официально, мягко говоря, не одобряемых, но вполне доступных в ряде центральных московских библиотек[121]. Жестко аналитический фильм о реальных жизненных стратегиях современной советской молодежи мог получить премию Ленинского комсомола – и тут же лечь на полку[122].

Впрочем, «серые зоны» существовали не только в сфере «культуры» в советском понимании последнего слова. Экономическая составляющая обыденной советской жизни, практически на всех возможных уровнях (от «стихийных» отношений между индивидами и домохозяйствами до макроэкономики, где в качестве сторон выступали хозяйствующие субъекты), также строилась на интуитивно ощущаемом балансе между «положенным», «недопустимым» – и обширной территорией с размытыми границами и правилами игры, на которой при случае было можно почти все то, что, в общем-то, нельзя. То же касалось и границ между писаным и обычным правом, социальных отношений в системах с жестко заданными иерархиями (армия, школа) и т. д. Единственной областью, в которой разночтения не допускались, была идеология: здесь колебаться можно было только вместе с генеральной линией партии.

Подобный зазор между жестко нормированной системой идеологически мотивированных предписаний и ситуативно допустимыми практиками – одна из стандартных стратегий элит первого порядка, заинтересованных в установлении новых, более гибких режимов контроля. «Серые зоны» мобилизуют активность элит третьего порядка, открывающих для себя новые возможности, и одновременно размывают границы между элитами третьего и второго порядков, создавая «диверсификацию ресурсов» и, соответственно, дополнительную конкуренцию между разными группами, готовыми выработать разные подходы к установлению контроля над этими ресурсами. Сохраняя за собой монополию на ключевые ресурсы (в случае с советской ситуацией времен оттепели это прежде всего ресурсы идеологические, политические и репрессивные), элиты первого порядка оказываются в положении добродушного, но грозного барина, в чьем присутствии тузит друг друга подгулявшая на празднике дворня и который в любой момент может окриком прекратить всю эту внешне хаотичную и неподконтрольную свару, поскольку все ее участники, сколь бы самозабвенным ни казался их пыл, всегда готовы использовать хозяина в качестве ultima ratio – высшей непреодолимой силы, к которой всегда можно прибегнуть для разрешения собственных маленьких конфликтов[123]. Тех же, кто забывается окончательно, ждет неминуемая – под понимающие взгляды собратьев – порка.

Окрики сверху время от времени звучали и в оттепельные времена, но системное сворачивание «живого творчества масс» последовало вскоре после того, как завершился процесс послесталинского переформатирования элит первого порядка, занявший примерно полтора десятка лет – с 1953 года по вторую половину 1960-х. Характерные для следующих полутора десятилетий массовый отказ от заинтересованного соучастия в широкой публичности (при сохранении минимально необходимых внешних форм присутствия) и едва ли не всеобщая внутренняя эмиграция в интимные и микрогрупповые контексты во многом стали следствием системного кризиса той модели производства проективных реальностей, которая успела сформироваться в предшествующую эпоху. Зазор между желаемым и действительным становился все шире; не осознавать того, что реальное положение твоей страты не приближается к статусу элиты второго порядка, а, наоборот, катастрофически утрачивает маркеры элитарности, было практически невозможно. В успевших выработать новые правила игры элитах верхних эшелонов не оказалось групп, заинтересованных в раскачивании лодки и в дальнейшей мобилизации элит третьего порядка, так что последним все отчетливее приписывались маркеры собственно профессиональных статусов, очищенные от примет элитарности.

Утрата права на элитарность в рамках общезначимых социально-символических классификаций есть процедура весьма болезненная, тем более в тех случаях, когда твой личный сюжет становится всего лишь частным случаем «париизации» той социальной страты, в расчете на которую ты выстраивал стратегии самолегитимации. Понятно, что быстрая девальвация символического капитала, постигшая советских «лиц с высшим и средним профессиональным образованием» в 1970-е годы, буквально взывала к изобретению альтернативы, к активному поиску оснований для сохранения элитарного мироощущения. И вполне логично, что поиск этот велся прежде всего в тех нишах, которые уже успели стать привычными либо являлись таковыми в силу традиции и профессиональных компетенций. Самолегитимация за счет таких смысловых полей, как «духовность», «служение искусству» (науке, важному делу, прогрессу всего человечества, просвещению масс, нужное подчеркнуть) и культуртрегерство, издавна являлась вотчиной русской интеллигенции, в оттепельные времена получила новый импульс для интеллигенции уже советской, и в 1970-е годы сделалась для нее же – на несколько десятилетий вперед – едва ли не последним рубежом обороны собственных претензий на элитарность.

Одним из архетипических персонажей позднесоветского кинематографа (театра, литературы), откровенно ориентированным на «понимающую» зрительскую эмпатию, становится фигура зрелого мужчины, пережившего когда-то, еще в начале 1960-х, яркий старт, а ныне прозябающего на незначительной должности, запутавшегося в личных отношениях с несколькими женщинами и друзьями, склонного к демонстративным реакциям и сохранившего остатки «тоски по несбывшемуся», которые окончательно отравляют ему жизнь[124]. В конце шестидесятых этому мужчине лет тридцать, как Зилову в вампиловской «Утиной охоте» (1967). К рубежу семидесятых-восьмидесятых он естественным образом взрослеет до сорока, как Макаров в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна. Он может стоически держать позицию, цепляясь за последние, уже почти смешные мотивации, позволяющие ему сохранять лицо если не перед самим собой, то хотя бы перед близкими, как Свешников в «Дневнике директора школы» (1975) Бориса Фрумина, для которого владение элементарными нормами литературного русского языка, бывшее совсем недавно поводом для барственных (и отчасти уже истерических) филиппик учителя Мельникова из «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого, становится этаким вынужденным шибболетом, позволяющим опознать человека, элементарно пригодного для учительской профессии. Впрочем, такой герой может и переплавить свою почти демонстративную не-вписанность в «большую жизнь» в основу своеобразного обаяния, как это происходит с комедийными персонажами Андрея Мягкова в рязановских фильмах второй половины 1970-х годов[125], причем за пределами позднесоветской культуры обаяние это обречено оставаться категорически непонятным.

Подобная модель альтернативной элитарности была бы совершенно бессмысленной, если бы не находились соответствующие ниши, в пределах которых на ее основе можно было позволить себе выстраивать выигрышные стратегии поведения. Порой эти ниши активно оборонялись от какого бы то ни было контакта с «советской» реальностью, социальная ничтожность в рамках которой[126] – зачастую являвшаяся результатом осознанного выбора – была одной из ключевых характеристик, способствовавших распознанию «своих», так же как членство в официальных творческих союзах (публикация в подцензурных журналах, участие в официальных выставках) было вполне очевидной антихарактеристикой[127].

Искусство, причем искусство нонконформистское, не заинтересованное в массовой публике, в публичном успехе и принципиально отказывающееся от прагматического, моделирующего воздействия на аудиторию, сделалось одним из последних прибежищ альтернативной элитарности. Соответственно, и доступ к нему сам по себе превратился в значимый символический ресурс: нонконформистские кружки не были и не могли быть массовым явлением, но они служили важными центрами производства смыслов, причем не только и не столько идеологических, сколько сугубо сетевых, ориентированных на продуцирование социальных предпочтений, на формирование «публики своих», как сказал бы Алексей Юрчак[128].

Для того чтобы повысить свой символический капитал за счет этого ресурса, было вовсе не обязательно уходить с третьего курса филфака, работать дворником, пить «три топора», приторговывать иконами и книгами, издаваться в машинописных альманахах и посещать квартирные выставки. Достаточно было дистантного потребления, ощущения причастности к «настоящей» культуре, ощущавшейся как некое единое смысловое пространство, противопоставленное культуре официально принятой, ненастоящей или настоящей не вполне, – при том, что «настоящая» составляла такой же дефицитный ресурс, как хорошие продукты или качественно сделанные вещи. Среди критериев этой истинности были: непохожесть на привычные «советские» культурные формы (вплоть до непонятности как позитивной характеристики), доступ к потреблению через личные режимы доверия (с явственным оттенком инициационных практик), уже существующее в «публике своих» предварительное знание хотя бы о том, что конкретный текст, персонаж или артефакт существует в контекстах, которые так или иначе можно признать альтернативными.

Самая очевидная стратегия обретения альтернативной элитарности состояла в конструировании некой внешней позиции – культуры, которая была бы противопоставлена всему наличному положению вещей и предоставляла актору возможность занять положение «вненаходимого» посредника между «здесь» и «там»[129]. Список уже существующих локусов, на основании которых подобное конструирование не составляло особого труда, был так же очевиден и сводился к выбору между двумя моделями экстраполяции – пространственной и временной. Первый вариант был едва ли не универсальным советским ноу-хау и чаще всего сводился к конструированию воображаемого Запада, на самых разных уровнях и за счет самых разных ресурсов – от «фирменных» вещей и «западной» поп-музыки до умения разбираться в американском джазе, французской модернистской живописи и современной английской литературе. Воображаемый Восток пользовался несколько меньшей популярностью, культивировался в основном в специализированных профессиональных кругах и ушел в массы только после того, как страну уже в конце 1970-х – начале 1980-х накрыло повальное увлечение восточными боевыми искусствами, поддержанное сперва тонкими ручейками фарцовой визуальной и видеопродукции, а затем все такой же «полузапретной» экспансией элементов fight film в собственно советское кино[130].

Второй вариант предполагал конструирование престижного прошлого – и прежде всего своего, отечественного. Эта, «не-западническая», стратегия как раз и служила базой и для позднесоветского традиционализма, и для позднесоветского декаданса. В случае с традиционализмом ключевым было отношение к этой сконструированной позиции как к единственно истинной, по сравнению с которой вся нынешняя культура, как советская, так и «западная», есть результат деградации и упадка, и одно только знание о которой, вкупе с ощущением причастности, позволяет тебе быть «выше современности». Спектр вариантов здесь тоже был достаточно широким – от «деревенщиков», активно подхвативших дореволюционную интеллигентскую мифологию о русском крестьянстве[131], до оккультистов, читателей Генона, Рериха и Вивекананды; от неоевразийцев до мифотворцев «России до 1913 года». В случае с декадансом традиция также конструировалась, как престижная и «более истинная». Различие между традиционализмом и декадансом – впрочем, не радикальное и удобное прежде всего в интересах анализа – кроется прежде всего в особенностях опосредующей позиции, которая принимается не всерьез.

Традиционализм, наподобие классической афинской трагедии, играет на несводимости языков, имманентных двум противопоставленным культурам – так что каждая ситуация, каждое сказанное слово и совершенное действие оказывается одновременно «проговоренным» в двух логиках, не имеющих друг к другу никакого отношения, и любая попытка посредничать между ними обречена на провал. В этом смысле позиция самого традиционалиста, неизбежно включенного в современность, оказывается трагичной в полном – высоком – смысле этого слова, поскольку на одном языке, близком и понятном, ему говорить не с кем, а другого, общеупотребительного, он ни слышать, ни понимать просто не в состоянии. За примерами далеко ходить не нужно, достаточно окинуть беглым взглядом фильмографию Ильи Авербаха или Андрея Тарковского.

Декадентское мироощущение требует несколько иного сочетания тех же компонентов. Несводимые между собой системы кодирования здесь не исключают друг друга, а находятся в отношениях взаимного – иронического – комментирования, отчего сам декадент становится творцом, наблюдателем и участником не трагедии, а, скорее, трагифарса. Он – включенный созерцатель, нашедший для себя не слишком уютную, но по-своему очень выигрышную позицию между разными мирами и разными языками. Отказ от полноценной включенности в какие-либо контексты ведет к травматическому опыту и к неизбежному ennui в качестве цементирующей основы собственного я. Но он же позволяет вовсю пользоваться преимуществом интерситуативности, вне зависимости от того, являешься ты автором декадентского[132] текста или всего лишь заинтересованным оного потребителем. В отличие от персонажей декадансной вселенной ее автор и адресат наделены способностью видеть зазор между разными – едва ли не в равной степени придуманными (вне зависимости от того, что один из них считается реальностью) – мирами. И соответственно, получать удовольствие от царящей между этими мирами разноголосицы, то комической, то предсказуемой и скучной, но неизменно наблюдаемой «поверх головы» тех персонажей, которые искренне считают, что их мир, будь то актуальная реальность или воображаемые миры прошлого, настоящий. «Великая традиция» нужна ему в первую очередь для того, чтобы дезавуировать за ее счет «здесь и сейчас». «…Любовь к прошлому, – пишет Дэвид Уэйр, один из ведущих мировых специалистов по декадансу, – есть неотъемлемая часть наследия романтизма, вот только дискурс, посредством которого проявляет себя эта тенденция к историзации, теперь отделяет себя от того самого прошлого, которому поет хвалу»[133].

Именно эта оптика объединяет фильмы из «юношеской трилогии» Сергея Соловьева. Схема, по которой для зрителя выстраивается комфортная позиция «заинтересованного наблюдателя издалека и свысока», здесь одна и та же. Берется некий литературный феномен, относящийся к культуре, которая назначена «высокой», при соблюдении «нормы избыточности»: собственно, он должен быть смутно знаком по школьной программе[134], но при этом ровно на один шаг выходить за ее пределы, выдерживая баланс между знакомым и интересным. Для «Ста дней после детства» это лермонтовский «Маскарад», который ставится силами школьников в пионерлагере; для «Спасателя» – «Анна Каренина», пафос которой (в понимании когда-то одухотворенного, а ныне разочаровавшегося в культуртрегерстве провинциального школьного учителя) становится моральным лекалом и для героини, и для предмета ее воздыханий; для «Наследницы по прямой» – одесский период жизни Пушкина, причем с акцентом не на поэзии, а на личных, предельно (для советского подросткового кино) эротизированных сюжетах, за счет которых тринадцатилетняя героиня выстраивает эгомифологему. Затем этот феномен сталкивается с пошлой повседневностью, от чего страдают обе стороны. Повседневность подвергается жесткой, с заранее заданной перспективой процедуре сопоставительного анализа с великим прошлым и неизменно предстает мелкой, пошлой и утратившей высокие этические (и эстетические) стандарты.

В то же время трезвый взгляд камеры, который сохраняет за зрителем право не покидать удобное кресло в современном зрительном зале и не забывать о прелестях позднесоветского цинического разума, регулярно заставляет классику не попадать в ноты, звучать не то чтобы совсем уж ходульно и неуместно (ибо она все-таки неизменно совмещается с высокой моральной позицией), но скорее – трогательно и наивно. Эта понижающая перспектива никоим образом не компрометирует классический пафос, просто-напросто заставляя его звучать несколько издалека, поскольку в предложенных современных сюжетах он совмещается с весьма специфическими объектами зрительской эмпатии: со школьниками нынешними или вчерашними, которым простителен и излишний романтизм, и не менее излишняя эмоциональность, показавшиеся бы неуместными в персонажах взрослых вполне, и которым можно передоверить серьезное восприятие классических аттитюдов и сюжетных схем, сохраняя по отношению к ним сочувственно-ироническую дистанцию.

Понятно, что подобные способы настройки авторской и зрительской оптики не были изобретены во второй половине XIX века и что позднесоветский декаданс подхватывает давнюю и весьма представительную традицию, которая – через последний fin de siècle – восходит к предыдущему, рокайльному, сентиментальному и романтическому, с живописью в духе Буше и Юбера Робера; а оттуда к Сервантесу и караваджистскому барокко; после чего и впрямь к литературе и визуальной культуре позднего Рима; и далее к Горацию и Вергилию; чтобы в конечном счете упереться в первоисток, в культуру эллинистическую, и прежде всего в феокритову идиллию. С ее наивными и обреченными смерти пастушками, с любовью к дотошной визуализации, к экфрасе, к отсылкам на классические тексты – то скрытым и льстящим читательской эрудиции, то, наоборот, совершенно лобовым и ориентированным на «понижение» актуальных контекстов. С ее укромными уголками, выкроенными из серой ткани бытия, а еще – с тотальной театрализацией и общим привкусом игривого трагифарса[135].

Если иметь в виду всю эту роскошную традицию, то и в фильмах Сергея Соловьева будет совсем нетрудно обнаружить чистейшей воды идиллию, даже сугубо внешних признаков которой режиссер, в общем-то, ничуть не скрывал. В «Ста днях после детства» действие происходит в очень странном пионерском лагере, расположенном в бывшей барской усадьбе с домашним театром едва ли не в духе Гонзага и с обширным парком, обнесенным, как райский сад, слегка обветшалой оградой. А ключевые сцены имеют место в классическом locus amoenus на старорежимный русский лад, на берегу заросшего паркового пруда. В «Спасателе» – помимо общей ироикомически-неспешной уездной драматургии – средоточием всех смыслов становится рыбачья хижина на берегу морского залива, замаскированная под спасательную станцию. Ну а в «Наследнице по прямой» главное действие и вовсе сконцентрировано в древних (для советской школьницы) руинах, осененных придуманной тенью Поэта – пускай в одесской, но все же в самой настоящей Аркадии.

А дальше – отчего бы не рассмотреть попристальнее в том же ракурсе такие разные явления позднесоветской культуры, как фильмы Романа Балаяна, Александра Митты, Никиты Михалкова и Динары Асановой, живопись Татьяны Назаренко и Натальи Нестеровой, и прочая, прочая, прочая. Этот разговор стоит продолжить.

Скромное обаяние позднесоветского интеллигента: об одном из канонических типажей Олега Янковского [136]

1. Соль земли

В 1972 году Луис Бунюэль снял один из последних и лучших своих фильмов – «Скромное обаяние буржуазии», в откровенно фарсовой сюрреалистической манере рассчитавшись с тем классом, который составляет основу основ Французской Республики. Причем главным (коллективным) героем картины является не просто французская буржуазия, а именно буржуазия Пятой республики – современная режиссеру «соль земли французской». Основные темы фильма – зыбкость представлений о реальности и недостижимость желаемого, даже если все у тебя в жизни схвачено, а желаемое сводится всего лишь к возможности удовлетворить простейшую и как бы обязательную для всякого порядочного француза потребность – хорошо поесть в хорошей компании.

Основной прием, при помощи которого моделируется ткань фильма, – типичное для сюрреализма наложение различных репрезентативных жанров и устойчивых сюжетов, составляющих общий багаж буржуазной культурной традиции (во всех возможных модификациях – от романтизма до натурализма и от душеспасительной повести о поисках себя до криминальной драмы, боевика и откровенного нуара), но категорически несовместимых в рамках одного высказывания. В итоге получаем фугу на тему когнитивного диссонанса. Буржуазия – законный объект для иронии еще со времен Мольера, а потому ничто не мешает режиссеру выстраивать между зрителем и представляемой проективной реальностью ироническую дистанцию, которая не дает зрителю в полной мере испытывать чувство эмпатии по отношению к героям фильма: именно поэтому герой един в шести лицах, мужских и женских (отсутствие конкретного объекта для эмпатии), а откровенно саморазоблачительный характер представленных сюжетов старательно препятствует всякой зрительской попытке совместить собственную позицию с позицией какого-то индивидуального действующего лица (срыв эмпатии).

Ровно через десять лет на противоположном краю Европы Роман Балаян снял один из своих первых фильмов «Полеты во сне и наяву». Лучше этой картины он до сей поры так ничего и не создал. Как и в случае со «Скромным обаянием буржуазии», в фокусе оказывается вполне конкретная социальная страта, соль земли русской, советская (или – российская, если иметь в виду более широкий историко-культурный контекст) интеллигенция, на очередном, также достаточно четко очерченном этапе своего существования. Это интеллигенция «Пятой советской республики» (если первые четыре – большевистский военный коммунизм, НЭП, сталинская и хрущевская эпохи), то есть позднесоветского периода, который, начавшись вскоре после устранения от власти Никиты Хрущева, закончился с развалом Советского Союза. Основные темы фильма – зыбкость тех связей, которые существуют между главным героем и современной ему действительностью; и недостижимость желаемого. Прежде всего потому что ты сам не знаешь, чего хочешь, и все, что есть вокруг тебя, – не твое. Основной прием, при помощи которого моделируется ткань фильма, – обнаружение ненадежности и неприятной амбивалентности, казалось бы, устойчивых социальных ролей и поведенческих моделей. На тему когнитивного диссонанса здесь исполняется не фуга, а, скорее, кантата, четко отцентрованная на солисте. И в этом отношении портрет позднесоветской интеллигенции от Романа Балаяна радикально не похож на портрет французской буржуазии от Луиса Бунюэля. Никакой дистанции между зрителем и протагонистом не предполагается: фильм самым очевидным образом рассчитан на выстраивание когнитивных мостиков между тем и другим – мостиков неудобных, диссонансных, должных проблематизировать собственную ситуацию зрителя. Недаром в протагонисте узнавали себя и сам режиссер, и артисты (еще на этапе чтения сценария), и, конечно же, значительная часть целевой аудитории, то есть аудитории интеллигентской.

2. Об интеллигентности и взрослости

Прежде чем перейти непосредственно к анализу фильма, необходимо выстроить ряд предваряющих этот анализ посылок, из которых я буду исходить. В первую очередь – определить ключевые особенности русской/советской интеллигенции означенной эпохи. Интеллигенция и интеллигент – понятия, свойственные одной-единственной культурной традиции – русской. Они не переводимы адекватно ни на один из европейских языков, не говоря уже о языках азиатских и африканских. Если оставить в стороне откровенно оценочные определения, данные изнутри самой группы и четко ориентированные на ее выигрышное позиционирование по отношению к другим группам («Социальная группа лиц, профессионально занимающихся умственным – преимущественно сложным и творческим – трудом, развитием и распространением образования и культуры и отличающихся высотой духовно-нравственных устремлений, обостренным чувством долга и чести»[137]), а также определения чисто советские, пытавшиеся сочетать социологически мотивированную фразеологию марксистского образца с совершенно беспомощными описательно-каталогическими периодами («Интеллигенция – общественная прослойка, состоящая из людей умственного труда. К ней относятся инженеры, техники, другие представители технического персонала, врачи, адвокаты, артисты, учителя и работники науки, большая часть служащих»[138]), то можно попытаться определить место этой страты исходя из ее функциональных характеристик в российских социальных пространствах.

Михаил Леонович Гаспаров написал в свое время, что «русская интеллигенция была западным интеллектуальством, пересаженным на русскую казарменную почву»[139]. И здесь с ним трудно не согласиться: даже с точки зрения марксистского анализа, требующего определять любой социальный феномен через его отношение к средствам производства, ибо интеллигенция в России традиционно кормится от государственной власти, которая и есть в нашей стране главное средство производства и распределения статусов, смыслов, ресурсов и пр. Российское государство, вне зависимости от вывески, под которой оно в данный момент существует, способно более или менее стабильно функционировать только в условиях тотальной апроприации всех публичных пространств, сфер и дискурсов – политических, экономических, престижных, художественных и т. д., и оттого испытывает выраженную идиосинкразию в отношении любой альтернативной публичности. Российская интеллигенция, в отличие от западных интеллектуалов, сформировалась в условиях, не предполагающих иной публичности, кроме производимой, спонсируемой и контролируемой (так или иначе) государством. И потому, если обратиться еще раз все к тому же гаспаровскому тексту:

Когда западные интеллектуалы берут на себя заботу о самосознании общества, то они вырабатывают науку социологию. Когда русские интеллигенты сосредоточиваются на том же самом, они создают идеал и символ веры. В чем разница между интеллектуальским и интеллигентским выражением самосознания общества? Первое стремится смотреть извне системы (сколько возможно), второе – переживать изнутри системы[140].

Впрочем, русская интеллигенция раз и навсегда нашла себе в рамках этой системы по-своему уникальную нишу. Интеллигент – это профессиональный посредник между публичными и частными пространствами, дискурсами и уровнями ситуативного кодирования, трансформирующий смыслы, «переводящий» с больших дискурсов на малые, и наоборот. Большая идея как руководство к частному поступку – его законная зона ответственности, равно как и наоборот: частная ситуация, увиденная с точки зрения больших идей. В этом смысле интеллигенция – и впрямь «прослойка», как говаривали марксисты-ленинцы, но только не между классами, а между разными уровнями вписанности разных групп в публичность. Впрочем, дихотомия эта принципиально неравновесна – привилегированным ее членом по определению является публичная составляющая, поскольку именно к ней привязаны основные стратегии культурной памяти (и – автолегитимации), автопозиционирования (успех, востребованность) и т. д.

Главная историческая миссия интеллигенции есть производство метафор, символических ресурсов, при помощи которых: 1) индивидам и малым группам, вписанным в микрогрупповые контексты и уровни ситуативного кодирования, становится проще ориентироваться в широких публичных пространствах и оперировать неотъемлемыми от этих пространств системами абстрактных категорий и 2) группам и индивидам, контролирующим широкие публичные пространства, становится проще «перекодировать» поведение «народных масс», вписывая их в «большие логики» и навязывая им ответственность за те ресурсы (политические, экономические, социальные, культурные и т. д.), которые радикально превышают уровень их компетенции и контролировать которые они, соответственно, не в состоянии.

«Мать-родина», «культурное наследие», «ученье – свет», «нравственный долг» – и далее по списку: один член метафоры отсылает к «вмененным» (то есть воспринимаемым некритично, как некая не требующая рефлексии данность) характеристикам из репертуара семейного уровня ситуативного кодирования, другой представляет собой максимально широкое и абстрагированное понятие, «превышающее пределы компетенции» обыденного человека и, следовательно, также не являющееся для него предметом привычной рефлексии. Замкнув одно на другом, получаем необходимый результат – вмененную ответственность за неконтролируемые, нерефлексируемые и необозримые суммы обстоятельств – ответственность, которой в дальнейшем можно манипулировать, канализируя в нужное русло, выстраивая на ее основе должным образом ориентированные системы социальных аттитюдов, которые сами носители этих аттитюдов будут воспринимать как собственные «мировоззренческие установки» и «жизненные позиции».

На этом строится и этим объясняется неизбежно межеумочная позиция интеллигенции между властью (которая сама есть воплощение публичного пространства, функция от него, и которая есть практика присвоения публичного пространства отдельными личностями и группами) и частными, интимизированными, личными контекстами. Интеллигенция всегда норовит свалиться, с одной стороны, в сервильность, в обслуживание интересов власти, в «разъяснение» ее нужд «народу» (поскольку властный дискурс – наряду с другими «большими» дискурсами – есть законный источник ее собственной легитимности), а с другой – во фронду (поскольку в роли посредника остро ощущает неадекватность властного дискурса и властных интенций реальным «нуждам и чаяниям простого человека»). Дополнительную пикантность ситуации придает наклонность к рефлексии, являющаяся частью профессиональной компетенции интеллигента: в силу этой наклонности он, при оценке любого проходящего через его посредство импульса (сверху ли вниз, снизу ли вверх), не может так или иначе не центрировать точку отсчета на собственной позиции – и собственной персоне как носителе этой позиции. И от этого «нужды и чаяния простого человека» неизбежно тяготеют к собственным нуждам и чаяниям самого интеллигента.

Отсюда же – и неодолимая потребность: 1) в наличии «больших идей», к которым можно «прислониться», обретя тем самым легитимирующую базу для собственной позиции; 2) в возможности «настаивать на себе», интериоризируя и присваивая эти «большие идеи» – и далее придавая им эссенциалистский статус, то есть воспринимая их как конститутивные основы собственной, глубоко личностной, едва ли не с молоком матери впитанной позиции. Еще одно отличие интеллигента от интеллектуала в европейском смысле этого слова (впрочем, отличие несколько условное – просто в России, как всегда, механизмы власти обнажены гораздо более очевидным образом, чем в странах с диверсифицированным публичным пространством) заключается прежде всего в том, что интеллектуал производит смыслы. Интеллигент же смыслы сохраняет, транслирует и проповедует; его базовая потребность – это потребность обнаружить в идее, причем идее, как правило, чужой, моральные, обязывающие составляющие: которые, собственно, и позволят интеллигенту занять единственно для него возможную выигрышную позицию – позицию одновременно «учителя масс» и «выразителя их интересов».

Интеллигент позднесоветского периода – это человек «большого стиля» в отсутствие собственно «большого стиля». Последний масштабный и привлекательный с точки зрения системного производства смыслов советский мобилизационный проект – оттепельная вариация на тему общемирового технократического тренда – тихо умер. «Большие идеи», достойные того, чтобы работать с ними в широких публичных пространствах, были скомпрометированы как принцип. Унылые потуги брежневских политтехнологов создать на месте уже десакрализованной и все очевиднее утрачивающей адекватность коммунистической мифологии нечто вроде объединительного патриотического мифа через конструирование «правильной» публичной памяти о Второй мировой войне наталкивались (не на уровне производства текстов и проведения мероприятий, но на уровне ожидаемого более или менее тотального воздействия на массовую аудиторию) на два неприятных обстоятельства.

С одной стороны, в результате прецедента, созданного публичной критикой сталинского культа личности, колебания генеральной линии партии переместились из сферы сакрального, не подлежащего оценке «снизу», в сферу повседневного знания и, соответственно, сделались предметом оценки, исходящей из common sense. Мощный заряд социальных ожиданий и политической эмпатии, высвобожденный этим хрущевским политическим ходом и канализированный в попытку реализовать оттепельный проект, оказался ресурсом одноразовым и невозобновляемым. Единожды – в чисто тактических целях – допустив сомнение в праве партии на истину в последней инстанции, восстановить прежний, автоматически сакрализуемый статус любого спускаемого сверху проекта было уже невозможно. С другой стороны, насаждаемый сверху миф о войне сталкивался на уровне все того же common sense со все еще живой индивидуальной и микрогрупповой памятью о том, как выглядела война «на самом деле» – что, естественно, не могло не подрывать доверия к нему, как, собственно, и к другим идеологическим проектам, осуществляемым в рамках вялой брежневской попытки вернуться к некоему подобию «большого имперского (сталинского) стиля».

Частные контексты, воспринимаемые сами по себе, в отрыве от больших объясняющих и мотивирующих конструкций, в традиционном интеллигентском дискурсе маркируются как «мещанство»: они мелки, пошлы и смешны – порой до гротескности[141]. «Большие» же идеи благодаря усилиям хрущевских политтехнологов были слишком плотно привязаны к дискурсам, совместимым с государственными, чтобы можно было продолжать всерьез на них опираться: в результате от них остаются только цитаты, иронически перетасованные и переосмысленные[142]. И тут обнаруживается самое страшное: при отсутствии возможности легитимировать собственную позицию через уже имеющиеся большие дискурсы (и, соответственно, правоверно и самозабвенно обслуживать их) советскому интеллигенту «не на чем стоять». Все ползет, на что поставишь ногу.

В сухом остатке мы получаем типичную судьбу российского интеллигента, как правило, но не обязательно, мужчины, получившего техническое или естественно-научное образование, но обладавшего некой наклонностью к «полету». На старте – яркий молодой человек, предмет девических томлений и тихой зависти со стороны более приземленных однокурсников. Стильный и внутренне свободный мальчик, перед которым – и это знают все, включая его самого – открываются бескрайние горизонты. А к сорока годам выясняется, что внутри этой блестящей оболочки, которая обещала нечто увлекательное и содержательное, – пустота. Поскольку ни желания, ни возможности накачать ее чем-то действительно стоящим попросту не было. Ни у кого. И на выходе получается то самое «пфффф», услышав которое из уст единственного человека, коего он может провести по должности «старого друга», Сергей Макаров, протагонист «Полетов во сне и наяву» как-то вдруг совершенно трезвеет и обижается всерьез, едва ли не в первый и единственный раз за весь фильм. Собственно, «Полеты», если свести их к одному, но пламенному месседжу, и есть констатация этого «пфффф» – в адрес целого поколения и целой социальной страты: не случайно и режиссер, и артисты, не говоря уже о зрителях, с готовностью признавали едва ли не автобиографический статус картины[143]. Это фильм о поколении людей, пожизненно обреченных на этакий полуподростковый статус полуобещаний чего-то непроявленного, полупротеста против того, что есть.

Почему подростковый? Да просто потому, что взросление есть процесс расширения спектра доступных режимов ответственного поведения. Советская же модель государственного рабовладения[144] (при всей понятной условности подобной метафоры) как раз ответственное поведение и не приветствовала, воспринимая его как фактор, опасный для существующих режимов контроля и приучая советских граждан – едва ли не от рождения, и уж во всяком случае со школьной скамьи – адаптироваться к сложной, запутанной и многоуровневой системе переадресации ответственности. Подобная система обрекает человека на пожизненный подростковый статус, позволяющий наращивать социальный капитал почти исключительно за счет ситуативных выигрышей, при том, что гарантией сохранения и накопления этого капитала[145] выступает некая внешняя по отношению к самому индивиду инстанция с высоким и не подлежащим сомнению символическим статусом. Крах – или даже просто сомнение в незыблемости и/или легитимности последней – приводит не только к краху системы ожиданий, связанных с прогностикой, но и к утрате смысла тех ставок, которые ты делаешь здесь и сейчас.

Советская интеллигенция, как ей и положено, отрефлексировала данную коллизию в трагическом модусе – как только, с крушением продуцируемых властью «больших» идей, угроза ее собственной социальной нише стала очевидной: как на уровне «исторической миссии», так и на уровне индивидуальных судеб. В свою очередь, последнее обстоятельство обеспечило массовую зрительскую эмпатию типажу, столь удачно найденному Олегом Янковским – или скорее теми режиссерами, которые наперебой начали снимать его в ролях, являющих собой, по большому счету, вариации на одну и ту же тему, четче всего прописанную в «Полетах во сне и наяву»: вне зависимости от жанра и качества конкретной картины. «Ностальгия» Андрея Тарковского (1983), конечно же, совсем непохожа на какую-нибудь незамысловатую поделку вроде «Шляпы» Леонида Квинихидзе (1981), а та, в свою очередь, не имеет практически ничего общего с социально-психологической драмой вроде «Мы, нижеподписавшиеся» (1981). Если… Если не присматриваться внимательно к протагонисту.

3. «Полеты во сне и наяву»: сорокалетние несовершеннолетние

«Подростковая» метафора заложена уже в названии фильма и растолкована – для непонятливых – в одном из эпизодов, ключевых для прояснения «интеллигентского» подтекста. В гостях у коротышки-скульптора (Александр Адабашьян), этакого – почти по Фрейду – воплощения всех затаенных интеллигентских комплексов, Сергей Макаров, главный герой картины, с необычным для себя почти искренним желанием одновременно выговориться и произвести впечатление на малознакомого человека, пытается рассказать о тех ощущениях, которые посещают его во время устойчивых сновидений и которых, судя по всему, ему остро не хватает в реальности. И получает в ответ вполне предсказуемое: «Вообще такие мысли посещают людей лет в пятнадцать-шестнадцать» – с переходом на сцену уже откровенно фрейдистскую.

Ваятель манерно демонстрирует гостю свою «библиотеку» (нарисованные на двери корешки стандартного интеллигентского набора шедевров, в котором русская классика соседствует со все еще полузапретными авторами Серебряного века), а за дверью прячется скульптура, обнаженный торс юной возлюбленной протагониста, с вполне очевидными следами пальцев по всему телу. Пигмалион хозяйским жестом спрыскивает сырую глину из пульверизатора, а протагонист неумело прячет эмоции за очередным характерным жестом, одним из многих, которые завзятому стороннику психоанализа выдали бы в нем орально-садистический тип личности[146], возникающий вследствие младенческого конфликта между стремлением к наслаждению и реальностью. Людям с подобным типом личности с точки зрения классического психоанализа свойственны цинизм и сарказм, наклонность к манипулированию другими людьми ради достижения собственных целей, желание поесть в критические минуты и – внимание – подверженность депрессиям, сопровождаемым острым чувством утраты чего-то самого главного.

Полеты во сне и наяву (1982). Режиссер Роман Балаян, сценарист Виктор Мережко, оператор Вилен Калюта. В ролях: Олег Янковский, Александр Адабашьян. Скриншот YouTube

Фрейдистские подтексты фильма вообще заслуживают отдельного обстоятельного разговора – вне зависимости от того, задавались ли они все и в полном объеме авторами фильма сознательно, или Фрейд, как всегда, был прав просто потому, что он бывает прав довольно часто и чаще всего как раз тогда, когда никто о нем не вспоминает. Но об одном из этих подтекстов все-таки нельзя не упомянуть прямо здесь и сейчас. Фиксация на оральной стадии, по Фрейду, связана с младенческой травмой отлучения от матери и от материнской груди. В фильме Балаяна зритель постоянно, едва ли не до навязчивости, сталкивается с желанием героя съездить к матери, встретиться с матерью и т. д. – с желанием, которому, конечно же, так и не суждено реализоваться, несмотря на то что однажды оно даже приводит к совершенно нелепой и так и не доведенной до конца попытке «разрыва повседневности». Причем тема эта буквально с первой же сцены фильма четко увязывается с темой полетов. В преддверии очередного унылого семейного скандала жена привычно спрашивает у мужа, проснувшегося не ко времени и в поту: «Что, опять к матери летал?»

Полеты «посюсторонние» составляют этакий подспудный, но постоянно действующий контекст, который сопровождает Макарова в его хаотических перемещениях по городу[147]. В кадр то и дело попадают дети, катающиеся либо на качелях, либо на роликах и велосипедах, причем в количествах, порою откровенно начинающих угрожать критерию реалистичности. Эти повседневные детские «летания» – именно что детские, не настоящие, безнадежно ограниченные либо плоскостью и радиусом вращения качелей, либо той горизонталью, от которой не в силах оторваться даже самый быстро летящий индивид на роликах.

В детские игры иногда включается и сам Макаров, пробегая с дурацкими воплями пару десятков шагов вслед за роликобежцами или отдавая никому не нужный пас куда-то во вселенскую пустоту. По сути, авторы фильма четко ориентируются здесь на эффект обманутых зрительских ожиданий. Советский человек начала 1980-х, с детства воспитанный на оттепельном кино, привык считывать внезапно проявляющуюся в поведении героя «детскость» как однозначно положительную характеристику, которая выдает человека, не закосневшего в повседневности, энтузиаста и фантазера, «чудака» в однозначно позитивном, шестидесятническом смысле этого слова – то есть, собственно, «человека с полетом»[148]. Но в «Полетах» этот горизонт ожиданий постоянно проблематизируется контрастными характеристиками. Симпатичная «детскость» то и дело оборачивается сюсюкающей «мультяшной» манерой говорения, которая к тому же героем используется в функции сугубо инструментальной и манипулятивной, «для управления любимыми женщинами». Чисто оттепельная непосредственность вкупе с правдоискательством вдруг обнаруживают свою темную сторону, и герой начинает говорить и делать откровенные гадости – и т. д.

Показательно не-взрослым остается и тот образ себя, который Макаров, судя по всему, лелеет где-то в глубине души и время от времени являет миру в форме этакой визуализированной визитной карточки, дурашливой рожицы, выполненной в чисто шестидесятническом минималистическом стиле «точка, точка, запятая». Рожица мелькает в одном из первых же кадров фильма: что характерно, герой рисует ее на неоконченном письме к матери, которое не продвигается дальше двух начальных слов «Здравствуй, мама». Она же появляется как след былого свидания (в сопровождении надписи «В 5:00. Серж»), на стене, в сцене примирения с обиженной любовницей – сцене, целиком построенной на актерстве и фиглярстве главного героя. А затем, едва ли не на манер Тени, постепенно материализуется в самостоятельного персонажа, такого же совершенно свободного внешне и при этом приговоренного к пожизненному тинейджерству нахального мальчика в шляпе (Олег Меньшиков), которому вскоре предстоит вытеснить протагониста и из постели девушки, и, по большому счету, из жизни.

Не случайно в кульминационной сцене (день рождения на природе), где среди прочего происходит внешне почти несерьезная, но приводящая ко вполне серьезным последствиям дуэль между протагонистом и его макабрическим двойником, герой незадолго до этой дуэли оказывается в кадре лицом к лицу с собственным «автопортретом», но уже разросшимся почти до размеров человеческой фигуры. Сюжет выстраивается вполне романтический. В начале фильма, в письме, рисунок еще можно закрыть пальцем, и герой, дорисовав изображение, комкает бумагу в руке (бумага, правда, оставшись без внимания, пытается вернуть себе прежнюю форму). В середине лицо на стене по размеру уже сопоставимо с лицом протагониста, живет во внешнем городском пространстве своей, отдельной от него жизнью и явно не намерено покидать плоскость стены. В финале, как и положено, окончательно ожившая Тень загоняет героя в подполье, заставляя куковать из-под стола, да еще в сопровождении издевательской рекомендации «полетать»: «птичьи» коннотации переформатируются на ходу, разворачиваясь своей унизительной, не-человеческой стороной.

4. «Полеты во сне и наяву»: отсутствие контроля

Еще один критерий не-взрослости протагониста в фильме: отсутствие контроля, причем во всех возможных модусах и на всех возможных уровнях. Макаров панически боится контроля над собой, но сам при этом постоянных режимов контроля над кем бы то ни было старательно избегает. Его стихия – ситуативная манипуляция, извлечение моментальной выгоды здесь и сейчас, из конкретной суммы обстоятельств, развитие и возможные последствия которой сразу выводятся им за скобки: манипулятор он самозабвенный и артистичный, но все его выигрыши рассчитаны на «потребление на месте». Это свойство принципиального маргинала, человека, который привык скакать через границы и рамки и для которого сколько-нибудь продолжительная вписанность в любую устойчивую систему отношений смерти подобна. Поэтому даже выгодные для него устойчивые контексты – вроде родного коллектива, где к нему, этакому местному анфан террибль, все давно привыкли и готовы всё (или почти всё) ему прощать – он разрушает. А контексты невыгодные – вроде вечеринки у скульптора – никоим образом не пытается переломить под себя, а просто сбегает от них.

Его манипулятивные техники рассчитаны исключительно на индивидуальную эмпатию; чуть более сложные социальные и коммуникативные ситуации требуют слишком большой и длительной концентрации, иерархии целей и прочих скучных вещей, мешающих полету – а потому в подобных случаях он предпочитает играть не на выигрыш, а на избегание проигрыша, просто-напросто сужая ситуативные рамки до одного-единственного актора – себя самого. Поэтому бегство, постоянная перемена мест и контекстов есть его естественное состояние: непривязанность как стратегия тоже служит своеобразной посюсторонней заменой умению парить над бренным миром. Сей мир, судя по всему, до поры до времени терпит его таким, какой он есть: женщины прощают ему долги и измены, друг и начальник старается не придавать значения лжи настолько детской и настолько повседневной, что, пожалуй, и впрямь можно было бы даже не тратить сил на то, чтобы всякий раз измышлять новую. Но мы застаем героя в тот переломный момент его жизни, когда прежняя, маргинально-подростковая ставка на локальные и ситуативные выигрыши в противовес постоянным и устойчивым режимам контроля окончательно перестает срабатывать. Всякое бегство отныне приводит не к потенциально выигрышной смене ситуативных рамок, а к проигрышу либо прямому (как в нелепой попытке удрать от гаишника в начале картины), либо системному – за счет все большего и большего сужения спектра тех контекстов, в которые герой потенциально может быть вписан.

Против протагониста восстает даже предметный мир, не желая признавать за ним права на контроль чисто физический. Череда подобного рода маленьких «бунтов материи» организует подспудный эмоциональный фон в первом же, домашнем эпизоде картины: тапок под кроватью не находится, скомканная бумажка норовит развернуться, свитер не надевается, затворенные героем двери упрямо открываются сами собой. В дальнейшем от эпизода к эпизоду даже те попытки Макарова одержать очередную маленькую победу, которые на первый взгляд кажутся удачными, на поверку оборачиваются очередным поражением. И даже привычные манипулятивные техники, этакие реликты былой лихости, иронически остраняются и снижаются – либо сразу же, либо в одной из последующих сцен.

«Полеты во сне и наяву» (1982). Режиссер Роман Балаян, сценарист Виктор Мережко, оператор Вилен Калюта. В главной роли Олег Янковский. Скриншот YouTube

Так, эпизод, который, по сути, должен быть самым легким и бесшабашным во всем сюжете – успешная попытка восстановления контроля над юной любовницей с говорящим именем Алиса, – обставляется массой не значащих вроде бы деталей, которые, однако, со временем сгущаются и без остатка растворяют в себе весь «позитив». Макаров «работает» подряд два импровизированных этюда: сперва вызывает Алису с работы, исполняя в телефонной будке монолог «дяди из Алма-Аты», а затем, когда девушка не выражает желания с ним общаться, разыгрывает сердечный приступ, вынуждая ее испытать необходимый прилив эмпатии и тем пробить возникшую было границу. Все складывается удачно: девушке отступать некуда, она быстро перестает дуться и принимается строить совместные планы на вечер. Но. Даже если не знать заранее, что вечер этот закончится «обнажением подполья» в студии у коротышки-скульптора и первой материализацией персонажа Олега Меньшикова, с аранжировкой этого эпизода что-то не так. Начальной рамкой к нему служит неудачная и почти рефлекторная, заранее без особой надежды на успех, попытка съема трех малознакомых девушек на рынке, а незадолго до нее – привычно суетливая поездка на «жигулях» мимо невесть откуда взявшихся детей, которые массово качаются на выстроенных в ряд качелях в то самое время, когда должны быть в школе (собственно, как и Макаров – на работе).

Прибыв на основное место действия, герой попадает на звуковую периферию идущего где-то неподалеку спортивного праздника, и отныне бодрый, искаженный мегафоном голос массовика-затейника будет постоянным фоном всего эпизода – внося в него эффект присутствия не то чтобы Большого Брата, но чего-то внешнего, скучного и мешающего уверовать в искренность чувств. Голос будет прорываться полувнятными фразами только время от времени, но зато что это будут за фразы! Самой первой из них – если зритель даст себе труд в нее вслушаться и достроить хотя бы самые элементарные смысловые параллели – уже достало бы для того, чтобы скомпрометировать всю «позитивную» составляющую эпизода. «Итак, осенний марафон продолжается…» Фильм Георгия Данелия «Осенний марафон», сюжет которого основан на отработке типологически близкой ситуации кризиса среднего возраста, был снят в 1979 году, вышел на экраны в начале 1980-го и сразу стал одним из лидеров проката – то есть обращение к актуальной зрительской памяти в данном случае можно считать совершенно очевидным.

При всей характерологической разнице протагонистов двух фильмов (Бузыкин, главный герой «Марафона», в отличие от Макарова, выраженный гуманитарий, человек излишне мягкий и эмпатийный, неумелый манипулятор и т. д.), очевидно сходство картин как на уровне сюжетных ситуаций (унылый не-вполне-любовный треугольник, обычное для комедии положений неудобное наложение несовместимых линий), так и на уровне «экзистенциальном» – и там, и здесь кризис среднего возраста есть всего лишь повод поднять вопрос о human condition в его вполне исторически и антропологически конкретной, позднесоветски-интеллигентской разновидности. «Осенний марафон» заканчивается тотальным смирением протагониста с необходимостью вечно и бессмысленно бежать по кругу; следующая фраза невидимого спортивного комментатора, которую мы отчетливо слышим в сцене «укрощения строптивой» из «Полетов»: «Итак, главное не победа, а участие». Рамкой, закрывающей эту сцену, будет еще одна, не менее суетливая поездка на «жигулях», с попутной демонстрацией изнаночной, зазеркальной стороны романа с Алисой – необходимости врать и прятаться даже от самых сторонних знакомых, даже тогда, когда жена уже успела отказать тебе от дома. А еще – того, что с девушкой герою скучно, она слишком молодая и глупая. А еще – что даже и «жигули»-то у него не свои, и водит он их по доверенности, полученной от любовницы, которую давным-давно отправил в отставку.

Даже драйвовый телефонный розыгрыш дублируется еще одной сценой в телефонной будке. Это сцена без текста и без очевидной сюжетной задачи, этакий фоновый комментарий к ситуации, в которой ко второй половине фильма оказался протагонист. Избитый и помятый, в чужом бушлате и с надкусанным батоном в руке, он заходит в будку, снимает трубку, а потом, вместо того чтобы начать набирать номер, принимается всухомятку есть хлеб, судорожно проталкивая в глотку очередной откушенный кусок (привет Фрейду). Звонить ему некуда: все возможности для дистантного управления друзьями и женщинами исчерпаны. Он еще попытается перейти на «ручное управление», но и эти попытки будут откровенно провальными. Все еще влюбленную в него женщину он назовет настоящим другом, а от старого, институтского еще друга услышит то самое «пфффф», от которого пойдет насмарку маленький спонтанный мальчишник под водочку, холостяцкую (или общежитскую?) яишенку и проникновенную песню про синий троллейбус. Последний. Прощальный.

5. «Полеты во сне и наяву»: герой и героика

В самом слове «герой» есть специфический набор смыслов, практически ускользающий от внимания современного человека. Живых героев не бывает – или, по крайней мере, быть не должно. Пределом и смыслом героической судьбы как раз и является соответствующим образом аранжированная и занесенная в анналы коллективной памяти смерть: до прохождения этой, главной точки в своей судьбе персонаж является скорее заготовкой героя, претендентом на героический статус[149]. В публичном пространстве герой и героика нужны прежде всего для обозначения пределов нормы, это потусторонние персонажи, являющие собой точки полувозможной эмпатии: возможной в силу персонализированного статуса этой «воплощенной гипернормы» и в силу «интересной» сюжетной аранжировки этого конкретного извода нормативности; возможной не вполне – в силу неполной совместимости героя с актуальностью, с тем «здесь и сейчас», в котором пребывает аудитория.

Не-взрослый человек есть самая законная и самая благодарная часть этой аудитории: хотя бы в силу недостаточной (и недостаточно ответственной) адекватности этому самому «здесь и сейчас». Та беззастенчивая и неразборчивая эксплуатация героики, которая характерна для тоталитарных культур вообще и для советской культуры в частности, в каком-то смысле есть оборотная сторона старательно оберегаемой не-взрослости значительной части потребителей этой культуры. Если считать историю, показанную в «Полетах», вписанной в актуальную создателям фильма действительность – для чего есть все основания, – то выходит, что Макаров должен был родиться не то в 1941-м, не то в 1942 году, то есть на самом старте того военного времени, которое в позднесоветские времена столь надсадно принялись превращать в героическую первоэпоху. А отрочество и юность протагониста должны были прийтись на оттепельный ренессанс героических культов, вынутых из пыльных сталинских сундуков и перелицованных наново с поправкой на «искренность», «индивидуальность» и «окопную правду». Пожизненный полуподростковый статус персонажа и его умение время от времени «срываться в детство» едва ли не автоматически предполагают ту или иную форму адаптации героического к собственному повседневному поведению. А само по себе сочетание достаточно циничного и зацикленного на себе манипулятора, каковым предстает перед нами Макаров, со «встроенными» в его поведенческие модели реликтами советской героики предоставляет такой простор для творческой фантазии человеку, возымевшему намерение поквитаться с подыхающей на глазах советской мифологией, что было бы удивительно, если бы создатели «Полетов во сне и наяву» подобной возможностью не воспользовались.

И они воспользовались. От души. Специфическим образом «отбив» от советской героической кинематографической традиции одну из ключевых сцен фильма, сцену, об которую разбивается единственная всерьез – пусть и во власти внезапного порыва – предпринятая протагонистом попытка вырваться из повседневности и увидеться наконец с Матерью (со всеми заранее понятными расширительными коннотациями подобного путешествия). По сути, эта сцена представляет собой пародию на кульминационный эпизод одного из самых сильных фильмов раннего, «героического» периода хрущевской оттепели, райзмановского «Коммуниста» (1957). Василий Губанов, главное действующее лицо этой оттепельной ленты, есть герой воистину, прямое воплощение расхожей цитаты из Николая Тихонова про «гвозди бы делать из этих людей» (именно за гвоздями он и едет в Москву к Ленину). Он гибнет, как положено порядочному герою, в неравном бою с силами тьмы, один и без оружия встав на пути кулацкой банды, которая грабит поезд с хлебом. Это одна из самых мощных и запоминающихся сцен всего оттепельного кино: и благодаря несомненной харизме Евгения Урбанского, который сыграл главную роль, и благодаря зашкаливающему градусу шершавой черно-белой искренности и достоверности происходящего на экране, так непохожей на раскрашенную в веселенькие пастельные цвета конфетную позднесталинскую жизнерадостность. И именно в силу этой достоверности – одна из самых лживых: разве можно после натурности настолько убедительной усомниться в том, что это вовсе не советская власть грабила крестьян в эпоху военного коммунизма, порой отнимая у них все, вплоть до семенного зерна! Разве могут остаться сомнения в том, что это несознательные крестьяне, подстрекаемые дезертирами и бывшими попами, громили поезда с хлебом, невесть откуда берущимся в Москве, откуда заботливая советская власть рассылала его затем по городам и весям, дабы прокормить оголодавший народ.

Как бы то ни было, сцена из «Коммуниста» повторяется в «Полетах во сне и наяву», с понятными поправками на масштаб эпохи. Тот же остановившийся поезд. То же сырое, туманное утро. Те же мешки (правда, непонятно, с чем на этот раз), которые какие-то темные личности выгружают из вагона. И тот же одинокий герой, который бросается спасать от разграбления народное добро. Грабителей, правда, всего трое, и они почти сразу же бросаются наутек, прихватив по мешку; а герой не столько сам рвется в бой, сколько разыгрывает очередной перформанс, призывая невидимых Витю, Толю и, конечно же, Васю окружать злоумышленников. Делает он это как-то неуверенно и неубедительно, но все-таки пускается в погоню – только для того, конечно же, чтобы пасть жертвой злых сил. Пародия здесь поднимается до уровня больших – хотя, возможно, и нечаянных – социальных обобщений. Интеллигенция, как всегда, считает себя вправе блюсти народную нравственность – и в критический момент в очередной раз оказывается стихийной и самозабвенной защитницей интересов государства. Того самого государства, которое она искренне презирает, получает от него зарплату и фактически обворовывает его регулярно на суммы, как минимум сопоставимые со стоимостью мешка муки или цемента, – скажем, занимаясь в рабочее время чем угодно, только не исполнением прямых служебных обязанностей. Так что на месте тех деревенских мужичков, которые решили хоть как-то уравнять баланс в отношениях с государством, такого городского пижона в свитерке и джинсиках, который лезет не в свое дело…

Убивают Макарова злые силы, правда, не насмерть: но синяк остался. А находит его и «спасает», естественно, простая русская женщина, сильная, но плывущая лебедем даже в ватнике и яловых офицерских сапогах. То есть в каком-то смысле встреча героя с Матерью-родиной все-таки происходит, и Родина даже награждает его – правда, место медали занимает пятачок, чтобы приложить к подбитому глазу – и предлагает остаться. Показателен игривый жест, которым еще не вполне пришедший в себя Макаров встречает свою спасительницу – быстрое возвратно-поступательное движение губами, нечто среднее между имитацией поцелуя и воспоминанием о сосательным рефлексе: зрителю оно уже знакомо, так Макаров кокетничает с женщинами. Но – тезис о том, что без желания поиграть с иллюстрациями к Фрейду здесь не обошлось, приобретает дополнительные основания. А потом Герой и аллегорическая фигура в ватнике уезжают в туман на дрезине, и навязчивый лязг колес вкупе с туманной равномерностью пейзажа отсылает нас к еще одному воплощению интеллигентской потерянности и рефлексии, к недавно вышедшему «Сталкеру» Тарковского, а попытки обходчицы петь на ходу – к героике куда более ранней, чем оттепельная, к первой озвученной дрезине советского кино в «Путевке в жизнь» Николая Экка[150].

Путь к финальному воплощению пародийно-героического статуса протагониста, как то и должно, лежит через процедуру инициации, разыгранную в фильме вполне буквально. Герой стоит на коленях, старший (по служебному статусу) товарищ высится рядом с ним, возложив ему руку на голову, и произносит шутейную речь об амбивалентной природе инициируемого – в которой (в речи) тоже при желании можно углядеть весьма нелицеприятную систему бинарных оппозиций, характеризующих актуальный статус русской интеллигенции. Процедура имеет место между двумя группами персонажей. Непосредственно перед Макаровым стоит небольшая толпа гостей – сослуживцев, друзей и знакомых, людей по преимуществу вполне взрослых: Макаров, закрывший глаза, не смотрит на этих людей. Непосредственно за его спиной раздаются ритмичные девичьи визги – это воплотившаяся в безымянного персонажа Олега Меньшикова Тень раскачивает на тарзанке Алису: там сексуальность, драйв и молодость, и тамошнюю ситуацию Макаров уже не только не контролирует, но и не видит. Хотя она здесь, рядом, и абстрагироваться от нее у него не получается никак. Когда церемония доводится до логической точки, Макаров встает и начинает бормотать какой-то обязательный текст, настолько же «взрослый», насколько и нелепый, и всем эта нелепость очевидна, и текст членится на периоды все теми же девичьими визгами. А потом он произносит фразу, которая все расставляет по своим местам: «Я больше не буду». Ибо это разом и срыв инициации – если фразу считывать как извечный детский рефрен, и отказ от возможности быть – если придать ей экзистенциальный статус.

Затем Макаров терпит унизительное поражение от вконец распоясавшейся Тени. Затем совершает свою последнюю клоунскую выходку уже за гранью фола – и одновременно отправляется и во вполне реальный, хотя и недолгий полет, и – в ледяные воды Стикса. Поскольку то пространство, в котором он оказывается в самом конце фильма, после того как все его связи в человеческом мире, замкнувшись друг на друге, уходят по траве наискосок, – есть пространство не от мира сего. И финальная его истерически-веселая пробежка с пучком травы в руке вместо факела, в сопровождении кортежа невесть откуда взявшихся велосипедистов, есть последние несколько шагов на пути вечного возвращения. Ибо всякая плоть есть трава, и донесший свою горсть до стога вернулся воистину. С тем, чтобы принять ту же позу, в которой ты пришел в этот мир, – поскольку мать тебе не нужна, а нужна просто авторитетная внешняя инстанция, которая будет безоговорочно тебя принимать и которой ты сможешь довериться сам.

«Полеты во сне и наяву» (1982). Режиссер Роман Балаян, сценарист Виктор Мережко, оператор Вилен Калюта. В ролях: Олег Янковский, Олег Меньшиков. Скриншот YouTube

6. Заключение

На этой патетической ноте я, пожалуй, и завершу эту короткую и неполную попытку «пристального чтения» фильма Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву». Патетической – поскольку интеллигенция, как ей и положено, к собственной версии human condition относится с особым трепетом. Если перевести предсмертные метания Макарова на язык, не зацикленный на значимых отсылках к советской традиции, но апеллирующий к вечности сквозь призму своеобразно понятого традиционализма и не менее своеобразно обыгранной таротной символики, получим того же Янковского, снявшегося через год после «Полетов» в «Ностальгии» Андрея Тарковского. Если попытаться – руками того же Романа Балаяна – перевести их на поиск хоть какого-то позитивного основания для существования в мире сем[151], получим его же в «Храни меня, мой талисман», фильме, сильно прибавившем в претенциозности, но напрочь лишенном той целостности, которая свойственна «Полетам». Если окончательно расстаться с желанием умничать и снять просто ширпотреб – будет «Шляпа» Леонида Квинихидзе, все с тем же Янковским все в той же роли. Артист сумел настолько точно и выразительно попасть в искомый образ – вплоть до мельчайших элементов пластики, вплоть до умения держать паузу, смысл которой неясен до самого последнего мгновения, да и потом проясняется не до конца, – что фактически «закрыл тему», превратив неоднократно отыгранный образ в икону конкретного жизненного стиля, свойственного конкретной социальной страте в рамках вполне конкретной культурной эпохи.

Хотелось бы угадать выражение лица того артиста, который сумеет сделать то же самое для нынешней российской интеллигенции. И что-то мне подсказывает, что в выражении этом будет явственно проступать чувство глубокого облегчения. Поскольку наблюдаемое ныне небывалое единение власти не только с народом, но и с интеллигенцией – плод усилий не только со стороны власти, которая ничего экстраординарного не предложила. Просто интеллигенция, долго пребывавшая в отлучении от своей законной ниши – за отсутствием достаточно всеобъемлющих «больших идей» – уцепилась за первую же возможность занять привычное место у сапога. Государственнический патриотизм с националистическими и шовинистическими обертонами – это, конечно, не бином Ньютона. Но так давно хотелось чего-то «настоящего»…

А еще здесь видится показатель истинного уровня зрелости (в том числе не только с интеллектуальной, но и с сугубо возрастной точки зрения) современной российской интеллигенции.

Кинопоказ

Крепкие мужчины в галифе: о «номенклатурной трилогии» Юлия Райзмана (1950-е) [152]

На протяжении 1950-х годов Юлий Райзман снял три фильма, которые можно было бы смело объединить в своеобразную трилогию. Эти ленты – «Кавалер Золотой Звезды» (1950), «Урок жизни» (1955) и «Коммунист» (1957) – разметили десятилетие сообразно трем эпохам, которые в него вместились, и трем стилям, которые каждой из эпох соответствовали: со сталинским «большим» барокко в начале, оттепельным «суровым» романтизмом в конце и с затесавшимся между ними стилем транзитивным, «раннехрущевским», который, в силу кратковременности своего существования, так и не успел оформиться во что-то определенное, но при этом заметно отличался и от первого, и от второго. И в этом стилистическом смысле «Урок жизни», как и всякое переходное явление, представляет собой случай ничуть не менее любопытный, чем законченные в своем эстетическом совершенстве и удостоенные всех мыслимых регалий «Коммунист» и «Кавалер»[153].

Райзмановскую трилогию пятидесятых можно было бы с полным на то основанием окрестить трилогией номенклатурной, поскольку, помимо радикальной стилистической эволюции, которая не может не привлечь внимание специалиста по советской визуальности, в ней заметен и еще один процесс – столь же многообещающий для антрополога или социального историка. Это процесс изменения тех способов, которыми Райзман работает с позиционированием на экране (и, следовательно, всякий раз в рамках конкретного пропагандистского проекта) вполне конкретного социального феномена. Каковой феномен, собственно, и составлял для него на протяжении всей творческой карьеры, растянувшейся на без малого шестьдесят лет, ключевой предмет интереса. Речь о новой советской элите, к которой, вне всякого сомнения, сам режиссер себя если не относил, то соотносил себя с ней – о «номенклатуре». Причем элиту эту он явно воспринимал если и не в смысле марксистском, социально-историческом, как новый правящий класс[154], то во всяком случае как самостоятельную группу, уникальное порождение советского проекта. Группу, которая воплотила в себе самую суть проекта: устойчивые установки, способы поведения, антропологический тип – все то, что сейчас назвали бы габитусом. То есть явление, которое просто обязано было стать предметом интереса для режиссера, снимающего социальное кино: поскольку, меняясь с каждым следующим крутым поворотом в генеральной линии партии, оно сохраняло ряд базовых, сущностных характеристик. А если эпохи начинают менять друг друга с калейдоскопической скоростью, то наилучший способ показать, чем букет одной, цельной и устоявшейся навеки, отличается от букета другой, пришедшей ей на смену через несколько лет (и тоже навеки), – это столкнуть между собой вариации на тему одних и тех же архетипических сюжетов и сущностей, проявленные в разных реактивах. Так чтобы сквозь полную и самозабвенную несхожесть двух соседних картин светила жесткая, навскидку опознаваемая структура.

Применительно к Юлию Райзману середины века это означает и еще одно обстоятельство: необходимость помнить о том, что социальное кино он снимает прежде всего как участник очередного пропагандистского проекта. Причем участник креативный и заинтересованный, один из тех, кто формирует язык, на котором этот проект будет говорить с целевой аудиторией. Много позже, в старости, когда Райзман сперва, в 1970-х, перестанет верить в то, что череда сменяющих друг друга советских проектов действительно ведет к некой внятной цели (и снимет истерически-путаный «Визит вежливости», 1972, а затем эскапистскую «Странную женщину», 1977), и, особенно, в начале 1980-х, когда осознает, что эксперимент окончательно провалился («Частная жизнь», 1982), «Время желаний», 1984), он перейдет к жесткой деконструкции ключевых советских мифов – и прежде всего тех, что были связаны с его же собственными наработками. Но покуда это опытный, расчетливый и крайне профессиональный боец идеологического фронта, который всякий раз, берясь за создание картины, умеет одновременно решать целый спектр разноприродных и, казалось бы, плохо согласуемых между собой задач. Ибо в итоге он каждый раз выигрывает по всем позициям: массовый зритель валом валит на его фильмы (и, соответственно, получает нужный пропагандистский импульс), в кинематографическом сообществе он подтверждает статус высокого профессионала и при этом остается на хорошем счету у тех самых ответственных товарищей, которые, собственно, и являются для него предметом особо пристального внимания. У номенклатуры.

1. «Кавалер Золотой Звезды» на фоне сталинского «большого стиля»

Разговор о райзмановской «номенклатурной трилогии» пятидесятых имеет смысл вести в хронологическом порядке, начав с кинокартины, ставшей одним из самых опознаваемых маркеров позднесталинской лакировочной киноэстетики[155], – с «Кавалера Золотой Звезды». Любой сталинский фильм, по сути, представляет собой анимированный и растянутый на полтора часа экранного времени политический плакат и, как и положено плакату, решает три основные задачи. Во-первых, предлагает зрителю комфортную для него проективную реальность, простую, понятную и не допускающую разночтений. Во-вторых, выстраивает эмпатийные мостики, ведущие из актуальной ситуации зрителя в ситуацию воображаемую. И в-третьих, подталкивает его к выбору, который необходимо сделать здесь и сейчас. Тем самым, собственно, достигается та единственная цель, ради которой плакат существует: он позволяет зрителю выстроить систему социальных установок (которые он должен принять как собственные установки) и систему поведения (которое он должен счесть результатом самостоятельного выбора) так, как это выгодно заказчику[156].

Сталинский фильм, как и плакат, не предполагает какой бы то ни было зрительской рефлексии, его задача как раз и состоит в том, чтобы, избавив целевую аудиторию от излишней когнитивной активности, напрямую выйти на рычаги, управляющие ее поведением: поэтому любая сложность и неопределенность, любые «срывы коммуникации» здесь противопоказаны. Но если с фильмами (и плакатами!) открыто мобилизационными, то есть призывающими громить врага, выявлять предателей или бороться за перевыполнение плана, в этом смысле все предельно понятно, то фильмы (и плакаты!), которые приглашают зрителя в волшебный мир счастливой советской жизни, работают несколько иначе. Реальные жизненные условия подавляющего большинства советских людей в первые послевоенные годы – с резким сокращением зарплат и параллельным повышением цен, с голодом 1946–1947 годов, зашкаливающими уровнями нищенства и бандитизма, конфискационными госзаймами и жесточайшими ограничениями, связанными с невозможностью сменить место жительства или работы[157], – никак не располагали к излишнему оптимизму. В посвященных же современной советской жизни фильмах, снятых в конце 1940-х – начале 1950-х годов, счастье буквально льется с экрана. Здешние горожане сплошь живут в просторных и прекрасно обставленных квартирах; в здешних деревнях столы ежедневно ломятся от яств, а счастливые колхозники то и дело предъявляют друг другу (и зрителю) обновы, велосипеды и радиоприемники; здесь люди легко уезжают в другие города, а в темное время суток совершенно не боятся ходить по улицам.

И тем не менее у зрителя – по крайней мере, у подавляющего большинства простых советских граждан – эти картины не то что не вызывали возмущения или отторжения: они пользовались колоссальной популярностью и на них зачастую ходили не по одному и даже не по два раза. Никакого контраста, срывающего эмпатийный мостик между актуальным положением дел и той реальностью, которую зритель видел на экране, у него не возникало, поскольку сталинское кино как раз и базировалось на принципиальной несводимости двух этих реальностей и на предельно простом и логичном распределении должного и недолжного. Все «неправильное» в этой системе должно было оставаться случайным и поэтому приписывалось к тому уровню бытия, на котором существовал сам зритель и который он мог поверить собственным повседневным опытом – конечно же, едва ли не сплошь построенным на случайностях и «неправильностях». Реальность же экранная была предельно очищена и гармонизирована, и все, что нарушало гармонию, было возможно здесь только в качестве exemplum, развернутой иллюстрации, необходимой для того, чтобы оживить и подкрепить выверенный дидактический месседж.

Поэтому идеальный сталинский сюжет, разворачивающийся в идеальной экранной вселенной, неизбежно представлял собой чистый случай: одну ситуацию, раскрытую от начала до конца и способную подвести зрителя к однозначному выводу; либо последовательный набор ситуаций, организованных вокруг одного персонажа, эволюция которого только имитировала внутреннее развитие и показывалась для того, чтобы выявить заранее заложенные в нем эссенциальные качества. А поскольку сам персонаж неизбежно представлял собой идеального советского человека, то и место ему неизбежно находилось в верхних стратах советского общества – обстоятельство, которое позволяло лишний раз мотивировать различия в качестве жизни по обе стороны экрана.

Еще в середине 1930-х годов начинающийся сталинский кинематограф освоил нехитрый прием, который лежит в основе целого ряда популярных визуальных и перформативных жанров, ориентированных на массового городского зрителя, и который направлен на работу с одной из ключевых потребностей, возникающих у свежеиспеченного горожанина. А именно – с потребностью в самоидентификации, к которой неизбежно приводила травма, сопряженная с утратой привычных «прозрачных» социальных сред и связанных с ними «предсказуемых» систем социального взаимодействия[158]. Самоидентификация «от противного» как раз и работала с образами «чужих» – врагов внешних и внутренних; людей, чьи поведенческие стратегии представлялись неприемлемыми с точки зрения доминирующего дискурса; «дикарей», в число которых, помимо представителей других народов и стран, традиционно попадали вчерашние соседи по деревне, и т. д. Но ничуть не менее действенной была самоидентификация «престижная», «через причастность к желаемому», предлагавшая такие проективные реальности, частью которых хотел бы – в идеале – сделаться сам зритель, вне зависимости от актуального положения вещей и от степени достижимости желаемого. Ведущие кинематографические традиции мира – немецкая, американская, французская, российская, итальянская и т. д. – еще в эпоху немого кино получили массовый запрос на мелодраму из светской жизни. Но с приходом звукового кино даже мелодрама померкла на фоне музыкальной комедии: которая, впрочем, стала всего лишь новой, «ударной» вариацией того же популярного жанра.

И советская культура не была в этом смысле исключением, несмотря на все те бои, что велись вокруг проблемы приемлемости/неприемлемости сугубо развлекательных жанров в государстве победившего пролетариата[159]. Лакировочное кино рубежа 1940–1950-х годов всего лишь довело до логического предела тенденцию, которая десятилетием ранее была заложена комедиями Григория Александрова, Ивана Пырьева и Татьяны Лукашевич, а также драмами Юлия Райзмана, Сергея Герасимова и Владимира Корш-Саблина. Уже в герасимовском «Учителе» 1939 года колхозники ни в чем себе не отказывают, а срочные известия им доставляют самолетами. В очаровательном «Подкидыше», снятом в том же году, москвичи сплошь живут в номенклатурных квартирах, да и вообще качеству жизни этих простых советских людей должны были бы искренне позавидовать представители тогдашнего американского среднего класса. Что уж говорить об александровском «Цирке» (1935), герои которого – причем не только иностранные специалисты, но и граждане СССР – обитают в шикарных гостиничных номерах с видом на Красную площадь, обедают в летних ресторанах на крышах высотных зданий, ездят на машинах, подаваемых к подъезду, и в мягких спальных вагонах скоростных поездов.

Берлинский чернорабочий или чикагская машинистка, купившие билет на фильм с Марикой Рёкк или Кларком Гейблом в главной роли, получали удовольствие от соприкосновения с прекрасным, счастливым и гармоничным миром, который они опознавали как совместимый с реальностью, но только с такой реальностью, стать частью которой при всем их желании они не смогут никогда, – если только не делать ставку на невероятное стечение обстоятельств. Поскольку социальных лифтов, способных преодолеть сословные и имущественные барьеры, пускай невидимые, но прекрасно ощутимые на уровне жеста или качества носового платка, практически нет. Природа удовольствия, которое получали харьковский счетовод или студентка ростовского педтехникума, купившие билет на фильм с Любовью Орловой или Николаем Крючковым, была примерно той же – с одной существенной поправкой. Желаемый образ жизни, который они видели на экране, был несовместим с их собственной повседневностью куда более очевидным образом, чем в случае с их европейскими или американскими товарищами по социальной страте. Но сами те люди, которые танцевали, пели и влюблялись на экране, которые тосковали на просторных балконах с цветами, сидели за столами, заставленными горами снеди, и вспоминали о Гаграх, – были точно такие же люди, каких наш счетовод и наша студентка во множестве видели вокруг себя. Только умудрившиеся, успевшие сразу по приезде в Москву попасть на лифт, вознесший их в номенклатурные круги. Или – даже не выезжая в Москву – просто в номенклатуру местного крайкома. Так что «зов номенклатуры» в советских фильмах 1930–1950-х годов был для зрителя, пожалуй, куда более мощным притягательным фактором, чем «зов рампы» или «зов высшего света» в фильмах капиталистических стран, – при близком сходстве общего механизма действия.

Юлий Райзман в ранней профессиональной молодости был человеком протазановской школы, всячески поносимой в 1920-е годы авангардистами за «театральщину» и за то, что она идет на поводу у массового зрителя, потакая его запросам. Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Виктор Шкловский, Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг пытались пробиться к механизмам, управляющим поведением зрителя, напрямую, минуя систему сколько-нибудь осознанных зрительских реакций. Но в конечном счете самой прямой дорогой к искомым рычагам оказалась собственная зрительская заинтересованность. Оживший плакат должен был подчинять себе зрительскую волю и купировать всякую излишнюю рефлексию – и здесь авангардные наработки были весьма кстати[160]. Но удачнее всего они срабатывали в том случае, если зритель оказывался мотивирован на просмотр ленты за счет того, что эта лента готова была предложить ему заранее предвкушаемое удовольствие.

Сталинское кино открыло для себя нехитрую истину: для того чтобы управлять зрителем, нужно уметь работать с системой его ожиданий. И Юлий Райзман начинает делать это еще в самых первых своих самостоятельных фильмах – в «Летчиках» (1935) и в «Последней ночи» (1936). Сохраняя при этом верность нескольким темам, которые, собственно, и составляют базовый для него набор инструментов. О трех таких темах речь уже шла в одной из предшествующих глав[161]: о конфликте между личным и публичным; о сюжете женщины, «дорастающей» до «полноценных» (мужских) способов работы с публично значимыми смыслами; и о теме домашнего пространства как болота, в котором гибнет любая значимая инициатива. Здесь речь пойдет о человеческом типе, который Райзману – по крайней мере, на протяжении большей части его творческой жизни – казался идеальным вместилищем для всех этих тем.

Правильный райзмановский герой – это человек, который становится живым воплощением современного исторического процесса не только в силу того, что так сошлись звезды, что он оказался в нужное время и в нужном месте, но в силу внутренней готовности понять логику истории, принять ее и работать над ее осуществлением. В условиях глобального проекта по созданию нового человеческого типа и нового справедливого общества, проекта, в реализуемость которого Райзман, судя по всему, искренне верил едва ли не до конца 1970-х годов, таким героем неизбежно должен был стать «прораб истории». Если бы Юлий Райзман был не советским режиссером, а романистом XIX века, он, скорее всего, писал бы о предпринимателях, политиках и прочих атлантах, расправляющих плечи. Но он жил в Советском Союзе. В котором ответственность и право на инициативу были апроприированы другим социальным слоем. И этот слой – с точки зрения целевой аудитории – жил яркой, насыщенной жизнью, исполненной как проблем, так и понятных человеческих радостей. Идеальный материал.

2. «Кавалер Золотой Звезды»: номенклатурные персонажи

В «Кавалере Золотой Звезды» Райзман предлагает зрителю своего рода «панорамную» оптику. С одной стороны, практически с самого начала картины и уж во всяком случае до самого ее конца мы вращаемся исключительно в номенклатурных кругах: это касается и статуса ключевых действующих лиц, и конфликтов, и обсуждаемых тем. С другой, весь этот номенклатурный мир буквально пронизан своеобразными «мостиками вожделения»: ролями, сюжетами и отдельными сценами, которые должны свидетельствовать перед простым советским зрителем, напоминать ему о том, что социальные лифты не закрыты и что в этот мир можно если и не всегда попасть на правах полноправного участника, то во всяком случае – причаститься его, стать частью здешнего сюжета.

Начнем с ключевой составляющей – номенклатурной. Первая группа персонажей больше всего похожа на список гостей, приглашенных на районную номенклатурную свадьбу. В эту плеяду входят:

– сам Сергей Тимофеевич Тутаринов (Сергей Бондарчук) – протагонист и условный «жених», идеальный герой-любовник сталинского лакировочного кино. Собственно, кавалер Золотой Звезды, танкист, вернувшийся с войны в звании младшего лейтенанта и сразу, с ходу, назначенный председателем райисполкома, а затем избранный и в депутаты Верховного Совета;

– Ирина Ивановна Любашёва (Кира Канаева) – его невеста, будущая номенклатурная жена, о ней – отдельный разговор;

– Семен Афанасьевич Гончаренко (Анатолий Чемодуров) – друг и соратник главного героя, кавалер пусть и не Золотой Звезды, но орденов Боевого Красного Знамени, Красной Звезды и Великой Отечественной войны (степень на экране не разобрать), не считая медалей. В середине фильма пытается пойти по кривой дорожке, ведущей в тихое семейное счастье на фоне собственной хаты и погреба, но излечивается в единый миг, как только Тутаринов назначает его, стрелка-радиста, начальником крупного строительства: на том простом основании, что это его друг;

– Павел Петрович Кондратьев (Борис Чирков) – секретарь райкома, ключевая фигура во всем, что касается вдумчивой и глубоко человечной работы по проведению в жизнь генеральной линии партии;

– Андрей Петрович Бойченко (Иван Переверзев) – секретарь крайкома, депутат Верховного Совета и носитель истинного знания. В фильме появляется нечасто, но весомо. В исходном романе Семена Бабаевского – много чаще, но едва ли не в большинстве случаев в роли этакого смутного объекта желания Сергея Тутаринова: протагонист постоянно думает о нем, вспоминает его слова и т. д.;

– Федор Лукич Хохлаков (Николай Комиссаров) – председатель райисполкома, уступивший свою должность Тутаринову. Фигура страдательная. С одной стороны, старый большевик и герой войны, но только войны давно минувших дней, Гражданской. А в нынешние времена – ретроград, не поспевающий за повесткой дня и вынужденный постепенно сдавать позиции;

– Степан Петрович Рагулин (Владимир Ратомский) – «правильный» председатель колхоза, готовый учитывать каждый глоток вина, выпитый гостями. И мудро изымающий у колхозников их личные наделы – для их же блага, чтобы лучше работалось и легче дышалось на общем празднике жизни;

– Алексей Степанович Артамашов (Николай Гриценко) – «не вполне правильный» председатель колхоза, нуждающийся в крепком уроке жизни. Орел степной, казак лихой, готовый на любые траты за колхозный счет для нужного дела или просто для хорошего человека. Потворствует частнособственническим инстинктам рядовых колхозников. Назначен «из района» волею Хохлакова, а не избран народом;

– Савва Несторович Остроухов (Константин Светлов) – председатель стансовета, энтузиаст и автор идеи строительства, персонаж симпатичный, хоть и стихийный, и мыслящий слишком узко – масштабами одного сельского поселения, как ему и положено по должности. Еще один объект для перевоспитания и, надо же такому случиться, тоже друг Тутаринова, только не армейский, а с детства;

– Виктор Грачев (Борис Битюков) – инженер-строитель, фигура для рубежа 1940–1950-х все еще крайне значимая. Тотальная девальвация инженерных профессий – с точки зрения как социального статуса, так и качества жизни – произойдет к началу 1970-х и станет следствием адресных мобилизационных кампаний, направленных на молодежь и интеллигенцию. А пока главный инженер на строительстве электростанции есть человек статусный и способный вести себя с председателем райисполкома так, как ведет себя хорошо оплачиваемый профессионал с заинтересованным в его работе заказчиком.

Исполнителей на ключевые роли Юлий Райзман подобрал, со всей возможной точностью рассчитав то впечатление, которое действующее лицо должно было произвести на советского зрителя. Друзья-фронтовики перекочевали к нему в фильм прямиком из сверхпопулярной «Молодой гвардии», где играли персонажей второго плана: Сергей Бондарчук выступил там в роли взрослого подпольщика, начальника шахты Андрея Валько; Анатолий Чемодуров – в роли Сергея Левашова. Оба лица в советском кино были свежими, но уже опознавались как «свои» – с легким привкусом героического прошлого. Из той же обоймы попал в «Кавалера» и еще один актер Борис Битюков – исполнивший роль инженера Грачева, тоже члена тутариновской «стаи». В «Молодой гвардии» он сыграл Ивана Земнухова, и это была его первая работа в кино.

Героев, которые должны были вызывать смешанные чувства и в обычном для позднесталинских художественных текстов конфликте хорошего с наилучшим исполнять условно негативные роли, играли артисты типажные. Николай Комиссаров, которому досталась роль ветерана Гражданской войны, тормозящего прогрессивный ход современности, внешностью обладал благородной, но вполне старорежимной, и запомнился зрителям не только и не столько по небольшой партии Капитана Немо в «Таинственном острове»[162], сколько по ролям откровенных врагов, исторических, недавних и новых: Бенкендорфа в «Лермонтове»[163], немецкого генерала в «Щорсе»[164], фельдмаршала Кейтля в «Сталинградской битве»[165] и американского сенатора Аллана в «Секретной миссии»[166]. Николай Гриценко, сыгравший непутевого и самовлюбленного председателя Артамашова, был на экране человеком новым, но свойственное артисту сильное отрицательное обаяние, которое со временем превратило его в одного из самых узнаваемых злодеев советского кино[167], Райзмана явно привлекло.

Выбор актеров на роли партийных «старших товарищей» также был хорошо просчитан. Не так давно связка из Бориса Чиркова и Ивана Переверзева во многом определила успех героико-приключенческого фильма Игоря Савченко «Иван Никулин – русский матрос» (1944), и Райзман прагматично использовал крайне выигрышное сочетание былинной переверзевской стати, завоевавшей советские экраны прямо накануне войны[168], и фирменной чирковской «мягкой жесткости», еще в тридцатые годы сделавшей из артиста моментально опознаваемого публикой «товарища Максима», архетипического Проверяющего из ЦК, который все и всех видит насквозь, но не гремит с трибуны, а просто помогает вовремя принять нужное решение.

Именно среди этих «интересных» персонажей, в которых зритель видит уже знакомых и по большей части весьма приятных людей с заранее вмененными системами характеристик – и происходят все значимые события картины. Они разыгрывают между собой все основные и дополнительные сюжетные линии, выстраивают конфликты и разрешают их, и несмотря на то что некоторые из них правы всегда или почти всегда, а другие чаще неправы, их объединяет одно: искренняя забота о благе народа. При этом сами они понятны и просты, с предсказуемыми для зрителя наборами реакций на предложенные обстоятельства и с повадками, подчеркнуто лишенными отсылок к «чужим» антропологическим типам. Даже тогда, когда некоторые из них начинают «терять связь с массами», происходит это в формах, не нарушающих общего впечатления. Артамашов форсит и напускает на себя лишней значимости точно так же, как это делал бы твой подвыпивший сосед, который недавно по случаю купил с рук почти не ношенный габардиновый костюм и в этом костюме очень самому себе нравится. Хохлаков скандалит совсем как дворовый дед, который был когда-то стахановцем и первым парнем в околотке, но теперь у него трясутся руки, он путает пики и трефы, и его не берут играть в подкидного дурака, – а он злится.

Эта группа тонко ранжирована внутри себя – и зритель наблюдает в ней разнообразие не только характеров и стилей, но и систему иерархических отношений, связанных со степенями посвящения в единственно возможное и единственно истинное знание, которое, собственно, и заставляет всех этих людей отдавать себя общему делу. Не совершают ошибок и не испытывают мучительных сомнений в избранных моделях каждого ситуативно выбранного modus operandi только трое из перечисленных персонажей. Двое предсказуемы вполне, и это как раз та самая связка из переверзевской мощи и чирковской лукавинки, которая отвечает за чисто партийную составляющую процесса: товарищи Бойченко и Кондратьев, секретари, соответственно, крайкома и райкома. Здесь все очевидно: этот тандем выполняет функцию мудрого советчика, обязательного компонента в схеме сталинского нарратива, выделенного когда-то Катериной Кларк[169] – персонажа, который с функциональной точки зрения со всей очевидностью отсылает к фигуре волшебного помощника из той структурной схемы, которую вывел для волшебной сказки Владимир Пропп. В советской номенклатурной реальности именно эти двое были бы единственными фигурами, наделенными правом быть natura naturans, «природой сотворяющей», – поскольку вне зависимости от того, что и как было прописано в нормативных документах, все остальные, относящиеся к более низким номенклатурным стратам персонажи оставались прежде всего natura naturata, «природой сотворенной».

Должности председателя колхоза и председателя станичного Совета с формальной точки зрения были выборными и должны были зависеть исключительно от волеизъявления конкретных (на уровне колхоза или отдельной станицы) народных масс. Но применительно к двум первым послевоенным годам, когда и начинается сюжет картины, первая должность относилась к штатной номенклатуре крайкома и к учетно-контрольной номенклатуре соответствующего отдела ЦК. Вторая – к штатной номенклатуре райкома и к учетно-контрольной номенклатуре крайкома. И единственным, по большому счету, основанием для того, чтобы товарищи Арташов, Рагулин и Остроухов занимали соответствующие выборные должности, в действительности было вовсе не свободное волеизъявление колхозников, а рекомендация и утверждение, завизированные товарищами Кондратьевым и Бойченко. Собственно, именно эта, полностью подконтрольная партийным комитетам соответствующего уровня система назначений и утверждений на любые значимые должности, связанные с советской публичностью (а также с экономикой, обороной, безопасностью и т. д.), – вплоть до учителя истории в средней школе, главного бухгалтера заготконторы или заведующего избой-читальней – и называлась номенклатурой.

Главный герой фильма Сергей Тутаринов возвращается с войны в звании, как и было сказано, младшего лейтенанта, то есть командовал он в ходе боевых действий легким или средним танком, и в подчинении у него находились три человека. Но буквально по прибытии начинается процесс его включения в местную номенклатуру – и к 39-й минуте экранного времени решение о том, что ему необходимо не формальное образование, а «государственная школа», уже принимается все тем же тандемом. Так что к 44-й минуте мы застаем его уже в роли председателя райисполкома, на месте морально устаревшего Хохлакова. В исходном романе Семена Бабаевского он успевает еще съездить в Москву – для участия в параде на Красной площади[170]. В Москве этот младший лейтенант гостит у генерала, который прекрасно помнит его, ценит и любит как сына[171] – и который, посовещавшись с начальником политотдела дивизии, благословляет его на райисполком. Телеграмму домой о согласии занять предлагаемый пост Тутаринов дает только после этого. Автор романа достаточно любопытным образом трансформирует для читателя ту логику, по которой действует советская система номенклатурных назначений.

Председатель райисполкома есть должность, входившая в номенклатуру ЦК, и утверждать Тутаринова действительно должны были именно в Москве: прежде, чем на месте будут соблюдены необходимые формальности в виде «назначения» решением облисполкома и утверждения решением районного Совета народных депутатов. Так что формально автор соблюдает траекторию, которую кандидатура кавалера Золотой Звезды должна была бы описать прежде, чем совместиться с реальной должностью. Но только в романе эта траектория пролегает не через кабинеты инструкторов ЦК, а через боевых отцов-командиров, которые всего лишь дают моральную санкцию на переход младшего лейтенанта Тутаринова к мирным боям за коммунизм: после чего решение принимает исключительно он сам.

Репрезентация отеческих функций в романе вообще выглядит прекрасно продуманной и строго иерархизированной. На самом нижнем, «биологическом», уровне находится родной отец Сергея Тутаринова, Тимофей Ильич, но, помимо него, как уже было сказано, герой испытывает откровенно сыновние чувства и по отношению к своему генералу, и по отношению к секретарю крайкома Бойченко (секретарь райкома Кондратьев в этом семейном коде исполняет скорее роль старшего брата). Все три фигуры вполне отчетливо включены в своеобразный горизонт социального взросления. Проще всего дело здесь обстоит с родным отцом: резкий рост социального статуса и связанного с ним объема компетенций Тутаринова-сына стремительно выдвигает кавалера Золотой Звезды на роль главной мужской фигуры в семье, оттесняя отца на роль старика-советчика, несколько забавного (как за счет подчеркнутых старческих черт, так и за счет столь же подчеркнутой традиционности и узости мышления) и «мудрого» скорее в силу обладания некой вмененной суммой морального капитала – этакого гомеровского Нестора при Агамемноне. «Отцов-начальников», как военного, так и партийного, Тутаринов «догоняет» еще в сюжетных и временных рамках романа. В конце повествования он, как и Бойченко, удостаивается статуса депутата Верховного Совета. А генерал, благословляя его еще на райисполкомовскую должность, демонстративно уравнивает его грядущий статус с собственным, не забывая при этом лишний раз акцентировать «семейную» природу своих отношений с младшим лейтенантом Тутариновым[172].

3. «Кавалер Золотой Звезды»: коллективные и «этнографические» персонажи

Сам по себе семейный уровень ситуативного кодирования[173] – идеальная база для формирования манипулятивных политических метафор. Механизм элементарен. Нужно свести в рамках одной гномической фразы два понятия, одно из которых будет отсылать каждого представителя целевой аудитории к семейному коду, а второе – модифицировать его смысл применительно к конкретному элементу публичного политического дискурса. В итоге вы получите уравнение, в котором величина дорефлексивная, аффективная и апеллирующая к значимым для конкретного человека интимным контекстам, «подаст руку» величине абстрактной, описывающей реалии, радикально превышающие индивидуальный объем компетенции, внимания и памяти. Сведя «отца» и «нацию», «мать» и «Родину», «брата» и «народ», вы получите набор риторических фигур – «отца нации», «Мать-родину», «братский народ», – но любая из этих риторических фигур будет обладать «разъемами», совместимыми с потайными, глубоко личными эмоциональными комплексами каждого из адресатов, причем делать это она будет напрямую, обходя социальные фильтры и рефлексивные навыки.

Семен Бабаевский следует в этом смысле давно устоявшимся традициям советской пропагандистской культуры, выстраивая на семейном коде не только сюжет протагониста, но и куда более широкую фоновую картину. По большому счету, весь советский народ описывается им как одна большая семья. Соответствующая метафора также была давно и активно задействована в советской пропаганде, но Бабаевский эту метафору «развоплощает», переводя ее из области сугубо риторической в форму полноценной, насыщенной «живыми» персонажами и сюжетами проективной реальности.

Костяк этой Великой семьи составляют как раз те герои, которых я перечислил выше: все прочие подаются и воспринимаются на правах менее значимых членов разветвленного семейного клана, родственников, которые в силу тех или иных причин (возрастных изменений, «невзрослого» статуса, недостаточного уровня компетенции и т. д.) лишены прямого доступа к принятию и реализации решений. При этом решения эти носят подчеркнуто оперативный характер и круг «ответственных товарищей» предельно узок – исключительно в силу причин прагматических: в самом деле, нельзя же выносить на всенародное голосование вопрос о том, откуда взять лес для строительства районной электростанции. «Окончательное слово» всегда остается за «народом»: к нему апеллируют, с ним призывают (друг друга) советоваться и вообще всячески подчеркивают собственную зависимость от него. Но даже в придуманной вселенной романа Бабаевского и фильма Райзмана волеизъявление масс так или иначе воплощается в «думы», решения и поступки немногочисленных персонажей, принадлежащих все к той же номенклатурной когорте.

Те герои фильма, что остаются за ее пределами, делятся на две категории: на коллективных и этнографических. Первые – родниковцы, беломечетинцы, рощенцы и прочие краснокаменцы – создают радостный общий фон, долженствующий свидетельствовать о том, как счастливо и благополучно живет советское колхозное крестьянство в послевоенном СССР. Они перемещаются монолитными группами под оркестровую музыку и патриотические песни в фолк-стиле, принимают участие в массовых сценах, оформленных красными флагами, и создают общее безостановочное «кипение жизни народной»: танцуют, скачут на лошадях, переглядываются и переговариваются между собой, время от времени застывая в живописных позах или подавая реплики проходящему (проезжающему) мимо них протагонисту. Ведут они себя точно так же, как это делали их предки на академических полотнах XIX века, то есть, по сути, представляют собой живую картину в самом прямом смысле этого термина.

К «этнографической» группе можно смело отнести всех индивидуальных персонажей, не входящих в здешнюю номенклатуру. Это, прежде всего, мать, отец и сестра протагониста, мать героини, несколько эпизодических действующих лиц с ситуативно необходимыми репликами и «специальный гость» – комический персонаж по имени Прохор Ненашев. Сам термин «этнографический персонаж», при всей его понятной метафоричности, был выбран мной для описания соответствующей когорты действующих лиц исходя из соображений сугубо прагматического порядка, поскольку позволяет подчеркнуть то базовое различие, которое Юлий Райзман полагает между «номенклатурными» героями, с одной стороны, и всеми остальными – с другой. Поскольку это различие проходит ровно по тем же позициям, по которым в рамках классического колониального дискурса конструируются различия между «людьми вполне», «носителями цивилизации» – и «дикарями», «объектами цивилизующего воздействия». «Носители цивилизации» обладают доступом к системному знанию, позиционируемому как единственно верное; «дикарям» свойственно интуитивное постижение мира, во всем спектре вариантов, от инсайта до предрассудка. Первые, опираясь на это знание, готовы преобразовывать мир, улучшать его и умножать всеобщее благо; вторые зависят от привычного положения вещей и настаивают на его неизменности – они могут быть мелочно прагматичны, а могут действовать во вред самим себе, поскольку не способны видеть факты в широкой перспективе. Первые являются носителями универсального языка описания; вторые такового не имеют по определению – и т. д.

Этнографические персонажи выполняют в фильме две общие, крайне значимые функции. Во-первых, они «персонифицируют народ», не давая ему окончательно превратиться в безликую массу рядовых исполнителей. Для соответствующих ролей Райзман подобрал типажных актеров, каждый из которых должен был внести свой вклад в создание общего ощущения «почвы». Эти персонажи «ведут себя по-народному», транслируя едва ли не весь запас стереотипных маркеров «крестьянина», наработанный еще в визуальных и перформативных традициях XIX и начала XX века – от жанровой живописи до агитационного плаката и от театра до немого кино. Они разводят руки в стороны, делают размашистые «комментирующие» жесты, качают головами, закрывают лицо руками или тканью, говорят, используя элементы просторечия и диалектов.

В ряде случаев значимость «антропологического месседжа» явно перевешивает для режиссера требования элементарной достоверности происходящего на экране. Так, в семье главного героя все четверо фигурантов разговаривают на разных социолектах. Сам Сергей Тутаринов изъясняется на нормативном московском «киношном» языке, который он навряд ли мог вынести из босоногого станичного детства и овладеть которым на фронте шансов у него также было немного. Впрочем, на то он и главный герой, пример для подражания. Но зритель получает возможность «пообщаться» еще и с его сестрой, разбитной станичной дивчиной, которая нигде, кроме родной станицы, отродясь не бывала и которой сам бог велел говорить на суржике: и она тоже произносит свой текст по-московски. Время от времени, в особо «этнографических» ситуациях, сопровождая «народный» жест, она способна слегка откатить к просторечным формам. Но только это не ставропольское просторечие, а московское же, – собственно, вполне логичное для сыгравшей эту роль коренной москвички Тамары Носовой. Отец, роль которого исполнил Даниил Ильичев, как раз на суржике говорит свободно и с подчеркнутым удовольствием. Ему, уроженцу харьковской глубинки, начинавшему еще до революции в провинциальных южнороссийских театрах, это было не сложно. Но вот саратовчанке Марии Яроцкой, сыгравшей его жену, украинское фрикативное «г» не дается категорически, а когда она порой – опять же, в особо этнографических случаях – вворачивает какое-нибудь украинское «зараз», получается не очень.

Однако каждый герой вполне убедителен в своей роли и грамотно выдерживает рисунок – в том числе и речевой. То же касается и других эпизодических персонажей: они могут говорить на разных диалектах, но зритель, по крайней мере, слышит, что говорят они на диалекте. Так что цели своей Юлий Райзман добивается куда удачнее, чем тот же Иван Пырьев, снявший за год до «Кавалера» своих «Кубанских казаков» примерно в тех же природных и этнографических декорациях, но попытавшийся заставить своих актеров говорить на суржике. В итоге в первой же тамошней сцене Марина Ладынина, исполнительница главной роли, может по нескольку раз перейти от одной манеры произношения к другой, с ней категорически не совместимой, на протяжении одной фразы[174].

«Народу» – в силу той риторики, на которой построен весь представленный в фильме номенклатурный дискурс, – положено иметь свое мнение и хотя бы время от времени пытаться его выражать. Чаще всего это мнение предлагается зрителю в виде отдельных значимых реплик, вкрапленных в монолог героя. Так, в эпизоде ночного разговора с родителями Сергей Тутаринов озвучивает уже не только план строительства одной отдельно взятой электростанции, но и целую – воистину титаническую – программу трансформации природных условий, которая вроде бы только что сама собой пришла ему в голову, но в которой явственно проглядывает первоисточник: так называемый Сталинский план преобразования природы, принятый в конце 1948 года и рассчитанный до середины 1960-х[175]. Отец добросовестно выслушивает его, формируя для разворачивающейся перед зрителем и заранее захватывающей дух картины подобающую экфрастическую рамку: за счет всего двух реплик, первая из которых предваряет, а вторая подытоживает монолог. В начальной Тимофей Ильич призывает героя сделать жизнь колхозников богатой и обещает помочь советом. Засим следует сам монолог властной фигуры, эмоциональный, на горящем глазу и с глубоко затаенной нежностью к простому народу. В завершающей реплике старик высказывает некоторые сомнения в реализуемости космических планов свежеиспеченного председателя райисполкома, но дело, конечно же, заканчивается фразой: «Делай, как знаешь». Мы ознакомились с мнением народа.

Когда народу нужно высказаться на мероприятии действительно массовом – на общем собрании нескольких колхозов, где обсуждается необходимость электростанции, или на широком и сытном празднике по случаю запуска последней, – в дело вступает специальный персонаж Прохор Ненашев. Райзман нашел на эту роль никому до той поры не известного актера Петра Кирюткина, обладателя внешности сугубо мордовской, а потому идеально вписывающейся в устойчивый книжно-иллюстративный тип «простого русского парня» (широкие скулы, курносый нос, небольшие, глубоко посаженные глаза). Кроме того, хара́ктерная актерская манера Кирюткина, построенная на смеси совершенно естественного простодушия с не менее аутентичной хитринкой, идеально совмещалась с актерской задачей. Главная задача этого выступления – вызвать всеобщий и дружный смех по обе стороны экрана. Прохор Ненашев иногда может говорить вещи, даже и не лишенные смысла, – хотя может и откровенно путаться в простейших понятиях, как в той сцене, в которой станичники просят его, проходящего обучение в вечерней школе для работы на будущей станции, объяснить, что такое трансформатор. Но выходит на передний план он для того же, для чего в цирке перед действительно сложным номером выпускают на арену коверного, – для создания в аудитории атмосферы радостной общности, и для того, чтобы разрядить обстановку и подготовить почву для гвоздя программы.

Помимо «персонификации народа», этнографические персонажи выполняют еще одну значимую функцию. Они выстраивают необходимый, основанный на микрогрупповых связях мостик между «народными массами» (устьневинцами, беломечетинцами и иже с ними) и реальными, номенклатурными действующими лицами картины, – и одновременно ретушируют границу между этими двумя группами, неустанно убеждая зрителя в том, что советская элита есть плоть от плоти народной, уходящая корнями, не теряющая связи и регулярно припадающая к истокам. Так что состоит эта когорта исключительно из близких родственников, друзей и соседей главных действующих лиц. Каждый такой персонаж – универсальный посредник, наделенная индивидуальным габитусом частичка народной стихии, которая обладает уникальной возможностью возникать из «кустодиевского» народного тела для того, чтобы выслушать героя, поддакнуть ему, рассмешить его, озадачиться сказанным: и тут же нырять обратно в пучину. И она же – одновременно по нескольким каналам – транслирует зрителю утешительный месседж: социальные лифты не закрыты. Даже самый простой советский человек может если не стать частью номенклатурной среды, то прикоснуться к ней, войти с нею в постоянный контакт, что, помимо престижа, должно сказаться еще и на общем качестве жизни. Достичь этого можно через замужество, через дружеские и родственные связи или хотя бы – как в случае Прохора Ненашева – через «заметность», лихую и слегка придурковатую, которую так ценят в простом русском солдате гениальные полководцы из отечественных школьных учебников по истории и соответствующих кинодрам.

Иногда тесный контакт между номенклатурой и народной массой может быть не лишен известной доли опасности – конечно, не для протагониста и не для старших партийных товарищей, они в этом отношении стерильны, иммунны и надежно защищены истинным марксистским чутьем. В середине картины сестра главного героя совращает его лучшего и надежнейшего друга не только физически, но и морально, – «подсаживая» на индивидуалистические инстинкты, которые принуждают его копать собственный погреб и обдумывать строительство собственной хаты для свежесформировавшейся ячейки социалистического общества. Спасти хорошего человека может только председатель райисполкома, который собственным – и, вне всякого сомнения, волевым – решением прямо на месте назначает человека не то что без специального, но, скорее всего, даже и без законченного среднего образования начальником ответственного строительства[176]. Причем спасает он сразу двоих, поскольку через некоторое время сестра тоже оказывается на стройке и забывает о не доведенной до конца диверсии.

Собственная любовная линия протагониста в этом отношении куда более удачна, несмотря на временную разлуку, – впрочем, необходимую для поддержания хоть какой-то интриги. В сюжете Ирины Любашёвой, возлюбленной главного героя, Юлий Райзман в очередной раз отработал один из любимых своих ходов: историю о женщине, которая постепенно «дорастает» до мужчины – и до мужских стратегий освоения публичного пространства. В самом начале картины, в сцене первого знакомства, героиня легко может показаться зрителю персонажем из «этнографической» группы. Двое отставников, пытающихся добраться от полустанка до родной станицы Тутаринова, подсаживаются на запряженный волами воз, которым управляет гарная станичница в переднике и простеньком белом платочке: по дороге она скромно глядит в землю и отказывается даже назвать свое имя. Единственное, что может зрителя насторожить, – это отсутствие каких бы то ни было диалектных элементов в ее речи: она говорит так, как будто принадлежит к группе номенклатурных персонажей. Ну – или заранее готова пройти соответствующую инициацию. Инициация состоится, окажется многоэтапной и не лишенной сложностей, но в конце картины Ирина Любашёва не только переоденется, как бы между делом сменив платочек на стильную полосатую косынку, а передник – на дорогую дубленку, но еще и пересядет, так же легко и естественно, с воза, запряженного волами, на темно-серую «Победу» с личным водителем[177].

«Этнографическая граница» проходима и для других персонажей из номенклатурной группы – разными способами и с разными целями. «Неправильный» председатель колхоза Артамашов «рушится» сквозь нее вниз, в гущу трудового народа, не справившись с оказанным доверием, – и лишившись не только должности, но и членства в партии: обстоятельство, которое в советских реалиях фактически перекрывало человеку обратный путь в номенклатуру. Не член партии мог быть частью этой системы – в основном это касалось людей творческих и научных. Но человек, из партии исключенный, получал пожизненный волчий билет. Как правило, проштрафившийся – даже очень серьезно проштрафившийся – номенклатурный работник просто переводился на другую номенклатурную же должность, параллельно получив партийное взыскание. Но если ему все-таки приходилось «положить билет на стол», он попросту выносился за скобки – особенно если, как в случае с Артамашовым, принадлежал к низшим слоям номенклатурной иерархии. Случаи восстановления в партии и возобновления номенклатурной карьеры имели место, но были достаточно редким исключением. Впрочем, Артамашов буквально с первых кадров, в которых появляется, выглядит слишком – напоказ – этнографично, начиная от кубанки и бешмета с газырями и заканчивая демонстративной манерой поведения. Выраженный «недостаток нормативности» – необходимый и достаточный сигнал для того, чтобы грамотный зритель заподозрил: этот персонаж не на месте.

«Правильный» председатель, Рагулин, с самого же начала фильма демонстрирует принципиально другую «меру народности». Он может поиграть на диалектных интонациях, он время от времени подчеркнуто позволяет себе «этнический» жест, – скажем, завершает сцену невербальным комментирующим жестом, сдвинув кепку на лоб или на затылок. Но это «народность» крепкого хозяина, который, не отрываясь от земли, способен мыслить государственными задачами и масштабами. Собственно, в глазах советской номенклатуры именно таким – и только таким – должен быть настоящий «руководитель низового звена»: человек, в котором тренированный глаз признает номенклатурного работника не по костюму или автомобилю, а исключительно по солидной манере знающего себе цену «государственного человека».

В качестве альтернативы Рагулину, сочетающему признаки «этнического» персонажа со вполне устойчивой позицией в низовой номенклатурной страте, в фильме выведен персонаж принципиально «не-народный», но и на порядочную позицию в рядах номенклатуры явно негодный, – несмотря на все усилия, к тому прилагаемые. Это Рубцов-Емницкий, директор районной потребкооперации: то самое сочетание «торгаша», «скользкого типа» и «маленького начальника», которое в сталинском «большом стиле» является единственным законным объектом для социальной критики. Он с первых же кадров пытается предложить Сергею Тутаринову ложный путь становления, пригласив его к себе в замы, с тем чтобы – как позже со смехом поясняет сам Тутаринов – прикрываться героем, обделывая свои обычные, не вполне чистоплотные дела. Он не враг и не преступник, и может быть даже полезен, если держать его под надлежащим присмотром: при коммунизме подобные ему исчезнут как вид, но покуда его приходится просто терпеть. В романе Бабаевского он еще и награжден вполне «прозрачным» для рядового советского зрителя (и крайне уместным на волне государственного антисемитизма конца 1940-х годов) именем-отчеством Лев Ильич, которое Юлий Райзман в фильме предпочитает деликатно опустить. Играет эту роль Степан Каюков, за которым амплуа «мелкобуржуазного элемента» закрепилось еще со времен «Юности Максима», где он сыграл в тесной актерской связке все с тем же Борисом Чирковым. Как персонаж внеэтнографический, Рубцов-Емницкий избавлен от необходимости говорить на суржике, что Степану Каюкову, тоже саратовцу, явно было бы в тягость.

В романе Бабаевского Рубцов-Емницкий – куда более заметный герой, чем в райзмановском фильме, и гораздо активнее (в первой половине романа) играет роль демона-искусителя, вознамерившегося совратить героя с пути истинного и втянуть его в ту мутную сферу, где он и его разбросанные по всему Советскому Союзу дружки с подозрительными, на взгляд истинно русского человека, именами («Ираклий Самсонович») обделывают свои торговые дела. Он даже пытается действовать через недостаточно сознательного отца главного героя, что приводит к ссоре между отцом и сыном, – и к изгнанию беса из хаты. Впрочем, в конечном счете грамотный номенклатурный работник, которым быстро становится Сергей, попав в кресло председателя райисполкома, загоняет джинна в лампу и использует райпотребкооперацию на пользу социалистическому строительству. Дело в том, что, несмотря на очевидную связь тутариновского проекта со сталинским планом преобразования природы – то есть с масштабной государственной программой, – государство не вкладывает в это строительство ни копейки. Проект утверждается на уровне крайкома, и в дальнейшем партийное руководство края осуществляет бдительный контроль над процессом, что в переводе на язык советской экономики означает одну простую вещь: план строительства водохранилища и гидроэлектростанции был спущен сверху, и местные колхозы попросту обязали взять все расходы и риски на себя.

Поэтому Тутаринов, глава районной администрации, непосредственно курирующий эту стройку, так озабочен проблемами, связанными с тем, чтобы где-то достать строительные материалы: партийное руководство края готово прийти на помощь товарищеским советом, но к государственному распределению ресурсов все это не имеет никакого отношения. Вот тут в дело как раз и вступает Рубцов-Емницкий. Который где-то как-то, по своим полутеневым каналам умудряется «выбить» такие немаловажные детали, как, скажем, турбины для электростанции. То есть товар такого «государственного» уровня, который, по идее, лежит далеко за пределами возможностей и компетенции райпотребкооперации, чей горизонт – скупка яиц у индивидуальных производителей (и сдача их государству по фиксированным ценам с тем, чтобы потом эти же яйца получить обратно для продажи населению), мелкое артельное производство (на уровне валенок и крышек для стеклянных банок) и снабжение поселковых магазинов элементарным набором потребительских товаров, купленных у государства же. Но Рубцов-Емницкий турбины достает, попутно получая от Тутаринова выволочки за недостаточную моральную чистоту осуществляемых им операций. И почему-то просит «определенный вес» сливочного масла, чтобы «смазать» процесс – просит у Тутаринова же, как будто заготовкой масла занимается не потребкооперация, а исполком. И конечно, становится – в очередной раз – объектом этической оценки, гордо предъявляемой читателю и зрителю.

4. «Кавалер Золотой Звезды»: Великий зодчий коммунизма

Итак, вся эта огромная советская семья, по большей части состоящая из персонажей простых и честных, но не слишком образованных и склонных к излишней стихийности, находится в надежных руках, – так что за светлое будущее, к которому непременно приведут ее самые достойные и ответственные «старшие братья», может не беспокоиться. Каждый просто должен делать свое дело, не отвлекаясь на частности и предоставив всю головную боль «отцам»: как уже состоявшимся, так и тем, кто достоин в будущем прийти таковым на смену.

Впрочем, так же, как и в предшествующих историческому материализму культурах, набор «отеческих» образов, задействованных в манипулятивной политической метафорике, был бы неполным без самой верхней фигуры, до которой никто из персонажей, действующих в советском сюжете рубежа 1940–1950-х годов, – будь то сюжет художественный или вполне реальный – дорасти не мог бы по определению. Поскольку эта позиция раз и навсегда была закреплена за Сталиным.

Нужно отдать должное Семену Бабаевскому: апелляциями к авторитету Вождя и Учителя он никоим образом не злоупотребляет. Великий зодчий коммунизма[178] появляется в его романе всего три раза, и эта трехчастная структура настолько хорошо продумана, что заслуживает отдельного краткого анализа.

В первой трети романа имя «Сталин» фигурирует исключительно как составляющая знаковой географической и военно-политической реалии: Сталинград. Танковый корпус, в котором служил Тутаринов, получил боевое крещение именно во время Сталинградской операции, и сам герой постоянно возвращается к тогдашним событиям. Дух Сталина незримо реет над романом, настойчиво появляясь в сочетании с такими понятиями, как «война» и «победа», но до поры до времени избегая прямых воплощений. «Военная», «победная» и «танковая» семиотика до предела сгущаются в эпизодах, связанных с приездом Тутаринова в Москву для участия в марш-параде Кантемировской дивизии 8 сентября 1946 года. И когда эта последовательность эпизодов достигает кульминации, непосредственно в момент прохода танковой колонны по Красной площади Сергей видит на трибуне Мавзолея «товарища Сталина с поднятой рукой», то есть в хорошо узнаваемой «плакатной» позе. Сталин буквально «является» герою, сгустившись из духа победы и военной мощи, – причем для Тутаринова это его явление носит характер не физического присутствия, а, скорее, грезы, виде́ния, поскольку речь не идет о прямом созерцании вождя. Тутаринов едет по площади в закрытом танке и смотрит на мир через перископ. Так что физическое тело Вождя для него продолжает пребывать в некой иной, сугубо проективной реальности, опосредованной оптическим прибором, – фактически превращаясь в экфрасу. Оно заранее вставлено в рамку и сведено к миниатюре: готовая иконка как напоминание об эпифании.

Об этой особенности сталинской иконографии, связанной с выраженным акцентом на границе, отделяющей сакральную зону, где царит Сталин, от профанного пространства, к которому приписаны простые смертные, нам с коллегами уже доводилось писать ранее[179]. Если иконография Ленина в советской традиции середины XX века допускала прямую включенность в «гущу народную», и фраза «Я Ленина видел» могла быть следствием прямого и вполне приземленного общения с «самым человечным человеком», то Сталина – по крайней мере, к 1950 году – надлежало созерцать именно в том режиме, который Семен Бабаевский дозволяет своему герою. И нужно же такому случиться, что сразу после этого эпизода, который, вне всякого сомнения, представляет собой высшую точку в биографии Сергея Тимофеевича Тутаринова, следует сцена благословления командирами на должность председателя райисполкома. Высшая санкция получена – через один только факт дистантного созерцания Великого Зодчего, – и теперь земные отцы и наставники имеют полное право совершить акколаду.

Во второй раз Сталин является уже не как божественное видение, а как текст – и функцию это его пришествие выполняет несколько иную, но при этом продолжает и развивает логику первой эпифании. Является он не Тутаринову-сыну, а Тутаринову-отцу, хотя речь косвенным образом все равно идет о протагонисте. Тимофей Ильич готовится к выступлению на собрании избирателей, на котором его сына должны выдвинуть кандидатом в депутаты Верховного Совета РСФСР. То есть, так или иначе, речь снова идет об отеческом благословении на значимую публичную должность, только теперь несколько иную по своей природе. С точки зрения советского права должность депутата Верховного Совета – одна из высших выборных должностей, возможных в системе советской власти. И тот пиетет, которым окружена вся процедура выдвижения, общения с избирателями и самих выборов в романе, должна свидетельствовать о воистину невероятном взлете тутариновской карьеры.

В действительности все номенклатурные должности делились еще и на штатные и выборные, причем последние рассматривались как существенно менее значимые по сравнению с первыми. Они использовались для «обкатки» будущих штатных кадров, а кроме того, создавали возможность демонстративного включения в состав высших органов советской и даже партийной власти «простых тружеников», которым штатная номенклатурная должность не светила даже в самой отдаленной перспективе. Должность депутата ВС РСФСР входила в выборную номенклатуру того же цековского уровня, что и штатная должность председателя райисполкома. Так что с номенклатурной точки зрения сам факт избрания депутатом не означал для карьеры Сергея Тутаринова никакого радикального рывка вперед и вверх. Однако это был значимый «сигнал», который вполне мог сказаться на дальнейшем продвижении по номенклатурной лестнице[180].

Впрочем, вернемся к теме отеческого благословения. Тимофей Ильич Тутаринов представляет собой персонажа вполне «этнографического», и его мучения с грядущим выступлением «перед людьми» выписаны в соответствующем ключе, в равной мере ироническом и умилительно-буколическом. Но вот в какой-то момент он решает последовать совету молодого председателя станкома Саввы Остроухова и использовать в качестве основы оставленную тем брошюру с биографией Сталина. После чего, как и следовало ожидать, весь эпизод переживает радикальную трансформацию. Буквально с первых же страниц (а читает Тимофей Ильич вслух, себе и жене) он выясняет, что они со Сталиным ровесники[181].

И дальше жизнь простого труженика автоматически попадает в орбиту биографического дискурса совсем иного – космического уровня. Тимофей Ильич поэтапно сопоставляет вехи собственной маленькой и незначительной жизни, с семимильными шагами Вождя, и постепенно приходит к выводу, что его скромная биография, во всей своей приземленности и обычности, освещена отблеском горнего света – и в результате каждое событие в ней, даже самое рядовое, вписывается в величайший из возможных контекстов и приобретает вполне реальную значимость за счет системы взаимных комментирующих отсылок с жизненной стезей Гения[182]. Старик Тутаринов резюмирует свое приобщение к Знанию вполне ожидаемой «народной» банальностью («Жизнь прожить – не поле перейти»), но восстает из пепла, а читатель получает четкое указание на то, что Тутаринов-сын в каком-то высшем, духовном смысле является еще и непосредственным сыном Сталина. Как и всякий порядочный мифологический герой, он обзаводится двойственной родословной, в которой родство по крови с человеком вполне земным (и обеспечивающим связь с родной почвой и кровью) возводится в высшую возможную степень за счет контаминации с родством по духу – с верховным Архитектором Вселенной.

В самом финале романа Сталин появляется уже в качестве портрета, украшающего – на пару с портретом Ленина – праздничную арку, воздвигнутую на въезде в станицу по случаю открытия электростанции и связанного с этим событием всенародного праздника. Арка усыпана электрическими лампочками, которые зажгутся сразу, как только Ирина Тутаринова, жена председателя райисполкома, включит все три рубильника – и сталинский свет озарит и без того праздничную жизнь советских колхозников.

Из всех этих трех встреч Юлий Райзман оставляет в фильме только последнюю – не считая другого, более камерного портрета, висящего над столом Тутаринова в райисполкомовском кабинете и (райзмановское ноу-хау) попадающего в кадр в нужный момент. Как правило, портрет при этом оказывается над плечом героя, чуть выше его собственной головы: так чтобы Вождь и Учитель парил над сказанным и скреплял его безмолвной, но оттого еще более значимой санкцией. На финальном празднике Сталин, правда, еще и звучит – в исполняемой колхозниками хоровой песне. Любопытно, что в кабинетах власти не исполнительной, а идеологической – у Кондратьева в райкоме и у Бойченко в крайкоме – ту же функцию исполняют портреты Ленина. В сталинской мифологии Ленину отводилась роль основоположника единственно верного учения, Сталин же выступал сначала в роли верного ученика и сподвижника, а затем – гениального воплотителя в жизнь всего того, о чем успел написать или даже просто подумать «кремлевский мечтатель».

Распределение портретов вождей по кабинетам «идеологов» и «практиков» не слишком бросается в глаза, однако же проводится достаточно последовательно и дублируется куда более наглядной имиджевой стратегией. Оба высших партийных начальника в фильме ходят в костюмах-двойках. У секретаря райкома костюм попроще, однобортный и светло-серый: в самый раз для того, чтобы проводить линию партии непосредственно на колхозных полях. По которым товарищ Кондратьев ездит на своем американском «виллисе» даже и без галстука, надевая эту деталь туалета только при перемещении в кабинет. У секретаря крайкома костюм строгий, двубортный и темный: воплощенная солидность. А вот представители власти исполнительной – сам Тутаринов, а до него старый большевик Хохлаков – предпочитают куда более брутальный стиль милитари.

Но если у пожилого и тучного Николая Комиссарова, исполняющего роль Хохлакова, галифе дополнено френчем навыпуск под кавказский наборный пояс по моде 1920-х годов, то подтянутый молодцеватый Сергей Бондарчук в роли Тутаринова щеголяет в аккуратной современной форме. В первых кадрах он еще при погонах, но наградами не кичится, и «в металле» носит только гвардейский значок и звезду Героя – остальные заменив планками (в отличие от верного друга Гончаренко, который вывешивает полный иконостас). Впоследствии погоны исчезают – как и гвардейский значок; остаются только звезда и планки. Но зато в холодное время года образ дополняют брутальная кожаная куртка или столь же брутальное кожаное пальто: предметы тихой зависти для всей мужской половины зрительного зала.

«Кавалер Золотой Звезды» – своеобразный гимн советской номенклатуре. В начале 1950-х, как и в середине 1930-х, Юлий Райзман прозревал в «активных строителях новой жизни» демиургический потенциал и осознанную волю к «оптимизации» не только природных стихий, но и стихийности социальной. Сюжет начинающего технократа, которому война дала одновременно и опыт сознательной службы великому общему делу, и опыт принятия самостоятельных решений, был привлекателен для него сам по себе, – даже если оставить в стороне насущную необходимость снять действительно «ударное» кино, чтобы как-то поправить свои позиции после державного сталинского разноса во время просмотра комедии «Поезд идет на восток» и ссылки на провинциальную Рижскую киностудию. Уникальность предложенной Райзманом в «Кавалере» оптики состояла в том, что доступ к номенклатурному видению советской жизни предлагался всем без исключения категориям советских зрителей. Номенклатура увидела перед собой самое настоящее «зеркало для героя», в котором ей было легко и приятно узнавать себя. Образы, старательно смоделированные Райзманом на основе актерских данных Сергея Бондарчука, Бориса Чиркова и Ивана Переверзева вкупе с «фоновым обаянием» (которое публика переносила на персонажей «Кавалера», опираясь на ранее просмотренные фильмы с их участием), позволяли номенклатурному зрителю увидеть собственный образ жизни сквозь призму подвижнической, едва ли не мессианской этики, в свете которой все сопутствующие неудобства и моральные издержки можно было легко вынести за скобки. Простой же советский человек не только слышал мощный и убедительный «зов номенклатуры», но и получал целую связку золотых ключиков, «надежных и проверенных способов», с помощью которых можно было – конечно, при определенной доле везения – самому причаститься совершенно другого качества жизни, несопоставимого с реальным жизненным опытом. Он выходил из зрительного зала, уже ощущая себя хозяином райисполкомовского кабинета, темно-серой «Победы» и свободы принимать единственно верные решения, осененные гением товарища Сталина. И на плечах его поскрипывало невидимое кожаное пальто.

5. «Урок жизни»: номенклатура в жанре интимного портрета

Юлию Райзману, сыну московского модного портного, всегда было удобно работать с вестиментарными кодами – вскрывать суть персонажа или природу задачи, которую тот выполняет в конкретном кадре, за счет смыслов, «зашитых» в костюм и в другие сопутствующие объекты, не столько материальные, сколько матерчатые. В «Уроке жизни» протагонист «переодевается» четыре раза, и в каждом случае внешняя перемена стиля сигнализирует о новой его ипостаси, существенно значимой для продвижения внутреннего сюжета картины. Именно внутреннего, поскольку есть еще и внешний, мелодраматический, выстроенный вокруг героини и, судя по всему, как раз и определивший невероятный зрительский успех этой картины, которую официальная критика приняла довольно сдержанно.

На главную женскую роль Райзман взял тридцатилетнюю мхатовскую актрису Валентину Калинину, в кино до той поры не снимавшуюся и, соответственно, широкому советскому зрителю неизвестную совершенно. Ему нужна была повзрослевшая Машенька из собственного одноименного фильма 1942 года – картины, в которой великолепная Валентина Караваева создала образ, радикально непохожий на принятую в сталинском кино «линейку» правильных советских женщин. Она сыграла совершенно оттепельную героиню за двадцать лет до того, как задумчивые молодые женщины, одновременно ранимые и цельные внутри себя, начали ненадолго «подвисать» в кадре, крупным планом и в косом луче света, прежде чем произнести простую и очень искреннюю реплику, которая от этой паузы приобретала статус экзистенциальной максимы – или сделать равный по силе воздействия жест. Но в силу ряда причин снимать Караваеву в 1955 году было никак невозможно, и режиссер нашел актрису близкую не только по типажу, но и по манере игры.

История героини была по-хорошему бытовой и человечной: персонаж Валентины Калининой, студентка пединститута, бросала учебу ради того, чтобы выйти замуж за любимого мужчину и уехать туда, где он занимался большим и важным делом. А потом, после того как муж перерождался в законченного номенклатурного хама, находила в себе силы уйти от него и выстроить новую, вполне гармоничную жизнь, – не переставая при этом его любить, верить в него и считать, что он имеет право еще на один шанс. Эта история властно апеллировала к зрительской эмпатии и напоминала публике о том, что Юлий Райзман умеет снимать проникновенное кино. Однако, по большому счету, героиня нужна была прежде всего как включенный наблюдатель, позволяющий зрителю следить за сюжетом основным, внутренним, с расстояния даже не вытянутой руки, а интимного контакта – причем сюжет этот, как и положено у Райзмана, был построен на конфликте не мелодраматическом, а социальном, который, собственно, считал единственной основой для произведения искусства[183]. Что, в свою очередь, позволяло организовать для зрителя совершенно иной способ «подключения» к номенклатурному сюжету, категорически невозможный в советском кино еще несколько лет тому назад.

Вместо «лакировочного зеркала», создающего приподнятый над бескрылой реальностью и самозабвенно комплиментарный портрет номенклатуры, Райзман предложил рассмотреть ее с близкого расстояния – не только и не столько в титаническом величии свершений на благо Родины, сколько в поведении вполне бытовом: через отношение к любимой женщине, к тем людям, которые человека окружают и от него зависят, к собственному отражению в зеркале. То есть через те механизмы микросоциального взаимодействия, которые подлежат оценке сугубо этической и применительно к которым проблемы, связанные с судьбами бытия, отодвинуты на уровень фона и перестают заслонять собой «человеческую» составляющую сюжета.

А на главную мужскую роль инженера Ромашко он пригласил Ивана Переверзева, который недавно привнес в «Кавалера Золотой Звезды» значимую ноту несокрушимости, непогрешимости и дальновидности – как эссенциальных качеств, присущих партийному руководителю областного масштаба. И одним только выбором актера уже сделал сильный режиссерский ход. Переверзев снова играл у него «государственного человека», фигуру солидного номенклатурного уровня, но только на сей раз его персонаж распоряжался властью, сопряженной с высоким номенклатурным статусом, примерно так же, как в представлении простого советского человека ею должна распоряжаться акула капитализма. А вот это уже вполне тянуло на идеологическую диверсию: напомню о том уровне, которым была ограничена социальная критика в сталинском кино. То есть – тянуло бы, если бы Райзман с присущим ему уникальным чутьем не угадал нужный момент. В предыдущем, 1954 году в кремлевских кулуарах завершилась грандиозная битва за власть, результатом которой стала отставка в начале февраля 1955 года с поста Председателя Совета Министров СССР Георгия Маленкова, долгое время воспринимавшегося как основной преемник Сталина, – и полноценное воцарение Никиты Хрущева, Первого секретаря ЦК КПСС. Если несколько лет назад, при позднем Сталине и при Маленкове, баланс сил между партийной и «светской» властью отчетливо качнулся в сторону последней[184], то теперь партия взяла реванш, и фигура крупного хозяйственника, забывшего о «партийности», попала в число возможных мишеней если и не для системной социальной критики на уровне массового искусства, то уж во всяком случае для проработки в партийной печати. И тем не менее режиссер Юлий Райзман и автор сценария Евгений Габрилович серьезно рисковали, делая протагониста, относящегося к номенклатуре уровня ЦК КПСС, настолько неоднозначным, – потому на всякий случай и подстраховались, введя в сюжет целый эпизод, в котором персонажи заинтересованно и внимательно читают, передавая из рук в руки, номер «Правды» с разгромной статьей об инженере Ромашко: критика «снизу» таким образом получала высшую санкцию с отчетливым реверансом в сторону ЦК партии, чьим органом газета официально являлась.

Однако факт оставался фактом: советский зритель впервые со времен Большого террора, когда на экраны вышел двухсерийный фильм Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» (1937, 1939), увидел в кино номенклатурного работника высокого уровня, который вызывал – и должен был вызывать – неприязнь. Причем если в эрмлеровской ленте, снятой в рамках властного заказа на травлю старых большевиков, мишенями критики являлись «скрытые враги», «тайные агенты мирового заговора против СССР», которые покушались на основы советской власти, непосредственно участвовали в убийстве лучших сынов Отчизны и потому заслуживали самого сурового наказания, то здесь речь шла о человеке, искренне преданном делу. О талантливом инженере-строителе, который может приносить – и приносит – огромную пользу, который всей душой радеет за строительство коммунизма, любит жену и ребенка, об умном и, как бы сказал нынешний зритель, драйвовом мужике, который просто… слишком привык к номенклатурному статусу.

Вот тут-то у Райзмана и начинается самое интересное. Обеспечив себе тылы за счет отсылок к актуальной политической повестке, он с самого начала фильма выстраивает весьма специфическую оптику, которая дает грамотному советскому зрителю – тому самому, умеющему читать между строк – возможность выйти на куда более широкие интерпретативные контексты. Фильм начинается с в меру бодрого вступления об июне как времени студенческой сессии, полном «сбывшихся и рухнувших надежд», которые связаны не только с «проверкой знаний», но и с «испытанием характера, воли», о чем рассказывает зрителю закадровый голос с назидательной интонацией, типичной для «сильных позиций» в советском кино. Камера дает панораму площади перед вузом, заполненной студентами, проходится по улицам и по библиотечному залу, перемежая общие планы маленькими жанровыми сценками и создавая ощущение общего кипения жизни, где важно общее движение, по отношению к которому конкретные детали выполняют роль уточняющую и поддерживающую. Никаких скрытых смыслов здесь не может быть по определению, каждое сказанное слово значит только то, что стоит против соответствующей позиции в однотомном словаре русского языка С. И. Ожегова, издание второе, исправленное и дополненное. А каждый поступок и жест считывается однозначно.

История, рассказанная в фильме, легко и непринужденно вырастает из этого вступления – о чем нам не забывает напомнить все тот же закадровый конферансье, – и способ ее восприятия авторы явно предлагают сохранить без изменений. Мы вместе с изящной девушкой, взбегающей по лестнице на несколько пролетов вверх, попадаем в общежитие, где студенты пединститута готовятся к экзамену по политэкономии. Кипение жизни продолжается, комната напоминает проходной двор. Свежеприбывшая Лиля разбавляет зубрежку, отказываясь принимать в ней участие, поскольку она собирается вместо этого унылого занятия посвятить день прогулке по озеру на лодке вместе с внезапно приехавшим братом, а также с его приятелем и начальником, инженером, которые как раз сейчас должны прийти. Следом прибегает еще одна девушка, которая никак не может запомнить, что там Маркс говорил о прибыли, и тоже сбивает своей комичной непонятливостью рабочий настрой. За ней объявляются двое обещанных мужчин и едва не срывают работу вовсе, попытавшись утащить с собой всю компанию. Между Сергеем Ромашко (другим и начальником) и Наташей, самой серьезной и ответственной девушкой в комнате, явно пробегает искра. На улице собирается дождь, и бездельники, уходя, обещают вернуться, если он им помешает. Они уходят, но буквально тут же гремит гром – и в следующем кадре комната уже заполнена танцующими людьми, Наташа с Сергеем беседуют на балконе, а в их разговор вклинивается смешной молодой человек в очках – настолько нелепо и безнадежно пытаясь помешать складывающемуся на глазах большому чувству, что это вызывает у зрителя ощущение неловкости за тех редких молодых людей, которые в середине пятидесятых учились на филфаке пединститута.

Завязка любовной истории вполне очевидна, треугольник уже нарисован, но если зритель ожидает, что развиваться эта история будет по привычной мелодраматической схеме, значит, ему предстоит испытать когнитивный диссонанс. Самое занятное, что практически все необходимые элементы останутся неприкосновенными: за полтора часа с небольшим он увидит на экране положенные перипетии, вмешательство злой судьбы и/или соперников, короткие встречи на вокзале, сияющие женские глаза крупным планом, драматическое расставание навсегда, примирение и поцелуй в диафрагму, за которым просматривается крыльцо районного ЗАГСа. Вот только элементы эти будут самым неудобным образом переставлены и перепутаны между собой. Объяснение в любви состоится уже на двадцать пятой минуте, а к тридцать пятой герой и героиня будут пять лет как женаты, у них будет дом и будет ребенок. А уже к тридцать шестой зритель снова начнет испытывать неудобство, поскольку герой будет вести себя совсем не так, как должно.

К середине картины откровенное хамство по отношению и к любимой женщине, и к простым советским людям[185] будет самым неудобным образом продолжаться фразой «Я коммунизм строю!». А над плечом у протагониста – в том самом месте, где в фильмах Райзмана при произнесении особо значимых фраз должен красоваться портрет вождя – будет висеть его же собственный портрет. Под стеклом и в рамке. По прошествии часа экранного времени герой сменит те два «правильных» костюма, в которых ходил до этого (легкую летнюю двойку, при сорочке с воротничком-«апаш» навыпуск, без галстука; плюс привычный райзмановский брутально-трудовой вариант с галифе, сапогами и кожаной курткой), на канонический имидж ответственного товарища, от обкома и выше. И превратится в типичного «красного барона» с барскими замашками, привычкой к качеству жизни, которое и не снилось простому советскому человеку, со свитой из прихлебателей и с уверенностью в собственной непотопляемости. В конечном счете мелодрама вернет себе рычаги управления этим сюжетом, и положенный хеппи-энд состоится, но только произойдет он на фоне луж и разбитых дорог, в какой-то холостяцкой халупе, герои в нем поочередно будут смотреть друг на друга сверху вниз, а ключевым станет слово «друг».

На протяжении всей картины Юлий Райзман будет играть компонентами мелодраматического жанра, заставляя зрителя заинтересованно следить за сюжетом героини, чтобы время от времени поддерживать необходимые эмпатийные мостики. А сквозь этот «розовый роман» о нежной, тонкой и цельной женщине, которая имела несчастье полюбить Титаническую Личность, будет настойчиво напоминать о себе сюжет о повзрослевшем Сергее Тутаринове[186], привыкшем повелевать природой и не обращать излишнего внимания на копошащихся под ногами кур и колхозников. Зритель получит возможность увидеть номенклатуру через опыт включенного наблюдения, – и только мелодрама спасет его от весьма неприятных выводов о том, что представляют собой советские элиты. Причем ключи к этой структуре фильма и к этим механизмам интерпретации даны уже в первой, общежитской сцене, но грамотно замаскированы, так что научиться использовать их можно только при повторном просмотре картины, уже зная, как будут развиваться конкретные сюжеты и персонажи.

Итак, вернемся к самому началу и попытаемся разобраться с этим старательно скрытым комментарием к еще непроявленному сюжету. Собственно, намек на то, что здешние сигналы имеет смысл воспринимать так же, как это делали зрители в аттическом театре V века, прозревая дополнительные кодировки едва ли не за каждым словом и жестом, оставлен Райзманом на самом видном месте. Герой и героиня обсуждают вероятность природного катаклизма, причем зритель, слыша за кадром близкие раскаты грома, уже отдает себе отчет в том, что дождь будет, будет довольно скоро, и, следовательно, никто никуда не уедет, а наметившийся любовный сюжет получит продолжение прямо здесь и сейчас. При этом из общей воцарившейся в комнате атмосферы следует, что ехать готовы если не все, то почти все: включая героиню. Дальше между двумя наметившимися протагонистами происходит следующий диалог, как бы о погоде, как бы совершенно ничего не значащий:

Сергей: Да, пожалуй, будет.

(Героиня коротко оборачивается к герою и тут же опускает взгляд. Его реплика подспудно означает желание остаться.)

Сергей: Как, по-вашему, Наташа? Будет дождь?

Наташа: Думаю, что нет.

(Взгляд ее тяжелеет. Продолжить знакомство ей явно хочется, но женщина у Райзмана просто обязана – по крайней мере, в начале сюжета – сорвать любую эротически мотивированную инициативу. Поэтому, вне зависимости от реального положения дел за окном, ей важно сказать этому мужчине слово «нет». Она его и произносит.)

Сергей (медленно, пристально глядя на Наташу): Нет?

(Внимательный зритель уже просто обязан понять, что речь идет не только о дожде. А если точнее, то совсем не о дожде.)

Наташа (так же медленно и членораздельно; пожав плечами): По-моему, нет.

Сергей (по-прежнему внимательно глядя на нее, усмехается. Ее «нет» он явно считал отнюдь не в метеорологической кодировке): Ну что ж. Нет, так нет.

(Резко разворачивается и решительно идет к двери, командным тоном отдав на ходу распоряжение):

Сергей: Лиля, Петя, поехали.

(Героиня мрачно опускает взгляд.)

В возникшей короткой интермедии все возвращаются к столу, непонятливая подружка Рая, упершись локтями в учебник по политэкономии, произносит подозрительную для советской девушки фразу: «Ой, тоска-то какая». После чего пытается спровоцировать героиню на разговор о Сергее, но та, не поднимая глаз, сосредоточенно листает учебник, и Рая неприязненно и даже с некоторым вызовом возвращается к вопросу о прибыли и о том, «что там сказал о ней Маркс». И тут раздается еще один раскат грома. Камера берет общий план, и видно, что за открытой балконной дверью стеной стоит дождь.

Наташа всем телом разворачивается к окну, вскидывает руки, и когда она оборачивается в кадр, камера наплывает на лицо совершенно счастливой женщины.

Прием Trugrede, или «неистинных речей»[187], которые произносятся не для того, чтобы описать наличную ситуацию, а чтобы послать сигнал, касающийся ситуации более широкой, имеет смысл распространить на всю экспозицию фильма, которая так старательно замаскирована под незатейливую последовательность жанровых сцен. Если зритель видит картину впервые, он просто не может знать, что пружинисто бегущая вверх по лестнице девушка, которая холодно здоровается с молодым человеком, перегруженным книгами и восхищенно оборачивающимся ей вслед, окажется впоследствии персонажем знаковым. На манер вполне романтический, она станет своеобразной «тенью» главной героини, как в зеркале показав ей (а заодно и зрителю), во что Наташа должна превратиться, чтобы стать настоящей «номенклатурной женой». А заодно поможет понять и по достоинству оценить те перемены, которые произошли с Сергеем, переведя их в нужную гендерную кодировку. Не зная всего этого, зритель попросту не обратит внимания на то, что девушка держит в руках, и не придаст значения этому сигналу, а между тем в руках у нее теннисная ракетка и пара мячиков. Эта студентка пединститута возвращается с корта: понятно, что учить политэкономию ей совершенно незачем, у нее и так все будет хорошо с восхождением по социальной лестнице. Десять лет спустя Леонид Гайдай снимет скрытую парафразу на райзмановскую «студенческую» экспозицию к «Уроку жизни», обыграв цитаты из нее в новелле «Наваждение» из «Операции „Ы“ и других приключений Шурика». И тамошняя девушка будет демонстративно – в рапиде – сбегать по лестнице вниз, к другому ботанику с книжками.

Но главный месседж, «зашитый» в эту вводную часть фильма, связан, как это ни парадоксально, с политэкономией. Заполошная Раечка, которая никак не может запомнить, что говорил Маркс о прибыли, не просто так заставляет Наташу три раза повторить формулировку из учебника, согласно которой «Маркс сказал, что прибыль капиталиста фактически является частью прибавочной стоимости, созданной трудом рабочих и безвозмездно присвоенной капиталистом». Зритель должен запомнить эту фразу еще до того, как в ней «поучаствует» протагонист. А участие это будет существенно значимым для понимания всей идеологической конструкции фильма. Сергей сперва одобрит воспроизведенную Наташей формулировку – правда, сделает он это чересчур поспешно и не даст героине договорить финальную часть о безвозмездном присвоении эксплуататором результатов чужого труда. Но Наташа подчеркнуто закончит цитату, тем самым придав именно этой, последней ее части особый вес. Затем Сергей исполнит свое обещание, которое никто не воспринял всерьез, придет на экзамен ровно в тот момент, когда отвечать будет Наташа, и совершенно собьет ее с толку. Поняв, что девушка окончательно «поплыла» и вот-вот получит нелепую и незаслуженную двойку, он попытается ей помочь и задаст вопрос все о той же прибыли – и зритель почувствует, что он уже вполне в состоянии сам подсказать героине фразу из учебника.

Итак, авторы с самого начала фильма зачем-то из раза в раз возвращают героя и героиню к школярской формулировке, акцент в которой делается на присвоении результатов чужого труда. Пока персонаж Ивана Переверзева ходит в кожанке, галифе и простецкой кепочке, ни о какой социальной несправедливости речи быть не может: этот человек увлечен своей работой, он не чурается пыли и грязи, поскольку сквозь них прозревает успех очередного великого замысла, да и право на обладание любимой женщиной он не в последнюю очередь получает именно благодаря тому, что Наташа – совершенно справедливо – видит в нем личность неординарную, несопоставимую по масштабу с прежним ухажером Костей, интеллигентным хлюпиком и занудой. То есть привычную систему сигналов, за счет которой персонаж помещается в «правильную» систему координат, зритель, привыкший к конвенциям сталинского кино, получает. Однако получает он и сигналы контринтуитивные, нарушающие канон. В порядочном фильме, снятом в рамках «большого стиля» и предлагающем историю с номенклатурным героем в качестве главного действующего лица, всей необходимой информацией о протагонисте зритель снабжается, – помимо прямых визуальных указаний, связанных с габитусом героя, с его одеждой и моделями поведения, – из уст персонажей второстепенных, которые как бы мимоходом рассказывают нужный сюжет или дают герою гномическую характеристику. В «Уроке жизни» этот канал подачи сюжетно значимой информации тоже есть, – вот только заполнен он сигналами нарочито невнятными. Шофер, который подвозит Наташу и ее подружку Раечку туда, где они могут найти инженера Ромашко, на прямой вопрос Раечки о «начальнике четвертого участка» отвечает предельно уклончиво – не потому, что чего-то недоговаривает, а потому, что не владеет необходимой информацией, а врать не хочет. Но зритель, привыкший именно из такого рода проходных сцен (ведь зачем-то же она снималась!) получать системно значимую информацию, остается в недоумении: как и после сцены экзамена, где герой вроде бы «откатывает» привычный для сталинских протагонистов лихой номер, но результатом этого номера становится не радостное удивление со стороны любимой девушки, а полная ее растерянность – на грани унижения. Герой бликует и мерцает, посылая зрителю противоречивые сигналы и постоянно сбивая тому «настройки».

Но вот романтический сюжет стремительно завершается, и зритель попадает во внутреннее пространство номенклатурного быта, – пока еще не на самом высоком уровне, доступном для советского технократа, но уже достаточном для того, чтобы соответствующий набор деталей бросался в глаза простому советскому человеку. Двухкомнатная «сталинка» общей площадью порядка 70 квадратных метров с огромной кухней, прислуга («Нюра, подавайте обед»), столовое серебро, хрусталь и фарфор, неработающая жена, главная забота которой (помимо ребенка, который уже знает, что его папа здесь главный, и поэтому чувствует за собой право отнимать игрушки у других детей) – это деятельность, которую в каком-нибудь другом, не-социалистическом, обществе, назвали бы благотворительностью. Состоятельная барынька, обладающая большим запасом свободного времени и особо не обремененная заботами о доме, ведет литературный кружок и по просьбе райкома организует выезды на пикник («Это совершенно новая затея. Мы хотим, чтобы каждое воскресенье часть рабочих с женами и детьми выезжала куда-нибудь в лес. Будем брать игрушки, книжки…»). То есть занимается примерно тем же, чем занималась бы скучающая и прекраснодушная супруга американского капиталиста, которой и в голову бы не пришло, что высокое качество ее собственной жизни, несопоставимое с тем, как живут рабочие на строящемся крупном предприятии[188], оплачено за счет прибавочной стоимости, созданной чужим трудом. Супругу инженера Ромашко все это также не смущает: напротив, это она тратит свое время на заботу о рабочих, о культуре их семейного досуга – вместе с райкомом и мужем, который согласился, по ее просьбе, выделить транспорт, обыкновенные четырехтонные бортовки ЗИС-150, для того чтобы «люди» съездили в свой единственный выходной день на пикник[189].

Тем не менее она сохраняет базовую установку на социальное равенство, ключевую для советского пропагандистского дискурса, и старается соизмерять с ней как практическую деятельность, так и систему высших моральных аттитюдов, прямо соотносимых с представлениями о собственной идентичности. Что, в свою очередь, и служит причиной когнитивного диссонанса. Она не может не видеть той пользы, которую профессиональная деятельность любимого мужчины приносит «общему делу», и той самоотдачи, с которой он относится к своей работе. Но не может не обращать внимания и на то, насколько самодостаточным и самоценным в его понимании становится это «общее дело», и как легко интересы «трудового человека» – с отстаиванием которых, собственно, и был изначально сопряжен коммунистический проект как таковой – приносятся в жертву решению конкретных технических и организационных задач. Задач, несомненно, важных здесь и сейчас, но сиюминутных с точки зрения общей логики проекта.

Ее саму как моральную инстанцию муж давно уже всерьез не воспринимает, в том числе и потому, что разница в той «пользе», что приносит его собственная работа, в той, что в принципе возможна от трудов и дней неработающей жены номенклатурного работника, которая даже дипломом учительницы не обзавелась, попросту несопоставима. Поэтому логика мелодраматического, внешнего сюжета райзмановской картины диктует – для героини – необходимость расставания с любимым человеком и обретения собственной (профессиональной) идентичности, которая позволила бы если и не встать с ним вровень, то, по крайней мере, сделаться в его и в собственных глазах самостоятельной фигурой, а не бесплатным приложением к мужу. И эта логика строго соответствует одному из тех сквозных сюжетов, которые Юлий Райзман пронес с собой через всю свою режиссерскую карьеру, – сюжету о женщине, «дорастающей» до мужчины и до равноправного с ним участия в советском проекте. В «Кавалере Золотой Звезды» любимая женщина главного героя шла на точно такое же расставание, с тем чтобы вернуться к своему председателю райисполкома уже не погонщицей колхозных волов, а самым настоящим диспетчером на гидроэлектростанции районного значения.

Если бы Юлий Райзман снимал только мелодраму, – пусть даже и с сюжетом, основанным на конфликте этических позиций между жестким технократом и социально ответственным гуманитарием, – ему достаточно было бы восстановить баланс идентичностей, и любящие друг друга муж и жена воссоединились бы после первой же разлуки, на радость друг другу и зрителю. Но в «Уроке жизни» мелодрама для него, как уже было сказано, была всего лишь оптическим фильтром, позволявшим приблизить сугубо «номенклатурный» сюжет на расстояние интимного крупного плана, и одновременно размыть его так, чтобы он не казался основным и не воспринимался как системная социальная критика. Мелодрама, с ее зацикленностью на приватном сюжете, предельно персонифицирует любой критический заряд, переводя его в плоскость суждения об индивидуальном выборе: Райзману среди прочего она позволила «заслонять» сцены, вскрывающие природу номенклатурного мироощущения и номенклатурного образа жизни грамотно подобранным набором «правильных» сигналов.

Самая ударная последовательность таких сцен в «Уроке жизни» приходится, несомненно, на «харьковскую» часть картины, связанную с попыткой воссоединения между протагонистами. Героиня, в радостном предвкушении нового начала, едет к новому месту работы мужа, которого, судя по всему, повысили до номенклатурной должности республиканского уровня, связанной уже не с конкретными строительными проектами, а с управленческими функциями. Соответствующий горизонт ожиданий, окрашенный в светлые эмоциональные тона, зритель получает от короткой последовательности кадров, рисующих ее поездку, – музыкальный фрагмент в мажорных маршевых ритмах объединяет кадры вращающихся колес локомотива (в «стремительном» диагональном ракурсе), быстро проносящегося ландшафта, полускрытого клубами белого паровозного дыма, и героини, одетой в яркое красное платье, – сквозь окно, в котором бежит призрачное отражение индустриального пейзажа, и пейзаж этот воспринимается как жизнеутверждающий символ прогресса и нового начала.

Героиня приезжает в Харьков, и в новый дом входит в сопровождении незнакомого мужчины, одетого в точности так, как должен одеваться шофер крупного номенклатурного работника, которому поручили встретить жену начальника на вокзале. Этот сигнал уже должен насторожить внимательного зрителя, который пришел смотреть мелодраму, поскольку предыдущий конфликт строился на контрасте между инженером Ромашко, который пять лет тому назад мог сорваться с ответственного производственного совещания, чтобы в последний момент перехватить на причале готовую уехать любимую женщину, и инженером Ромашко, который недавно обедал дома, уткнувшись в газету, и воспринимал жену как домашнюю зверушку, милую, забавную, иногда вздорную и занятую исключительно пустяками. Конфликт так и остался неразрешенным, Наташа приехала одна, оставив сына в родном городе. Она готова делать усилия к примирению, но ждет, что равноценные усилия будет делать и противоположная сторона. Однако муж даже не приезжает на вокзал сам, а присылает шофера: он совершенно уверен, что никуда она от него не денется, и недолгий каприз закончится возвращением в семейное гнездо.

Гнездо, нужно сказать, по уровню комфорта существенно превосходящее прежний вариант: как то и положено в повседневном быте руководителя иного, республиканского, масштаба. Теперь это не семидесятиметровая двушка в элитном районе моногорода при строящейся электростанции. Теперь это полноценная «министерская» четырехкомнатная квартира в сталинской высотке в центре Харькова, города, который еще не забыл, что не так давно столицей Украины был именно он, а не Киев, – и который в позднесталинской УССР играл по отношению к Киеву роль, сопоставимую, на уровне РСФСР, с ролью Ленинграда по отношению к Москве. Прислуга тоже другая – не простая деревенская девушка, которая приходит, чтобы приготовить обед и убрать квартиру, а женщина пожилая, в прислугах явно утвердившаяся еще с досоветских времен («Сергей Терентьевич велели обед приготовить»). И вот на этой последней фразе, в сочетании с экскурсией по номенклатурной квартире, неприятное предвкушение конфликта, переживаемое простым советским зрителем на уровне мелодраматического сюжета, постепенно начинает усиливаться чувством, которое трудно классифицировать иначе как классовую ненависть. Поскольку Юлий Райзман со всей возможной в советском кино 1950-х годов откровенностью ставит его лицом к лицу с весьма неприятной проблемой: старорежимные баре, которых вроде как погнали в 1917-м, вернулись в облике нового, уже сугубо советского барского сословия. И эти новые хозяева умудряются руководить строительством коммунизма в СССР, параллельно обустраивая для самих себя какое-то отдельное, суверенное светлое будущее, которое, судя по всему, в отдельных домах и квартирах уже наступило.

Дальнейшее развитие событий доводит до кульминации и мелодраматический конфликт, и конфликт социальный, причем Райзман грамотно распределяет нагрузку по двум разным «наблюдателям», включенным в сцену «боярского обеда». За мелодраму, как то и должно, отвечает главная героиня, а за социально-критическую составляющую – отдельный персонаж, введенный в сюжет исключительно ради этой сцены. Один из работающих под началом у Сергея Ромашко и приглашенных к нему на обед инженеров в ключевой момент попросту уходит из-за стола, высказав на прощание хозяину (и собственному начальнику) все, что он думает о людях с партийным билетом в кармане, которые ведут себя как разгулявшиеся купчики: то есть, собственно, приходит на помощь зрителю, если тот еще не успел выстроить для себя необходимую цепочку ассоциаций и прийти к очевидным, весьма неутешительным выводам о сути советской номенклатуры. Или, по крайней мере, ее части, поскольку Юлий Райзман никоим образом не превращается за несколько лет, прошедших с 1950 по 1955 год, из вдохновенного певца номенклатуры в ее бескомпромиссного критика. Он все еще верит в советский проект, и верит свято, – и потому «вскрываемые недостатки» воспринимает как проблемы частные, не системные, подлежащие выявлению и искоренению: ради того, чтобы оздоровить общее социальное тело, которое неумолимо идет к коммунизму.

Рецепт оздоровления советской элиты – на уровне полноценной социальной и, в пределе, политической критики – в фильме середины 1950-х годов был категорически невозможен: да и навряд ли сам Юлий Райзман пытался таковой сформулировать даже для внутреннего пользования. И потому финальный месседж «Урока жизни», ориентированный на гармонизацию всего высказывания, передается на внешний, мелодраматический уровень сюжета. Протагонист, переживший падение из номенклатурных райских кущ в самую гущу народную, обретает социальное и духовное спасение через две встречи, объединенные одной проходкой со стройки (где нам дают понять, что как профессионал и как честный строитель коммунизма он по-прежнему остается в строю, пусть и на уровне рядового прораба), – в неуютный дом (тот самый, финский, каркасно-щелевой) с затоптанным грязными сапогами полом, где сам воздух заряжен тоской о нереализованном личном счастье. Сперва герою – сугубо случайно – встречается по дороге пожилой рабочий с лицом героя-подпольщика из сталинского фильма 1930-х[190] и рекомендует начать жизнь сначала, «по совести, по-партийному», – не забыв упаковать между двумя отрезками «партийной линии» завязку мелодраматического финала с воспоминаниями о былой любви протагониста. А затем, уже в холостяцкой «квартире», где не осталось и следа от былых номенклатурных роскошей, его встречает реактуализация той самой любви. Для этой итоговой последовательности сцен герой радикально меняет имидж – а как же иначе у Юлия Райзмана? Под неуютным демисезонным небом он вышагивает в широком прорезиненном дождевике с островерхим капюшоном: и общий его силуэт, и крупные планы построены так, чтобы со всей неизбежностью вызвать в зрительском воображении «монашеский» визуальный ряд, роскошно неуместный с точки зрения актуальных советских контекстов, и столь же роскошно богатый на контексты символические. А потом, уже в интерьерной сцене, под дождевиком обнаруживается сочетание «бобочки» из искусственной замши с выглядывающей из-под нее водолазкой крупной машинной вязки. То есть – для середины пятидесятых годов – безошибочно опознаваемый костюм трудового интеллигента, где подспудная претензия на «стильность» сочетается с демонстративным отказом от официоза.

6. «Коммунист»: легитимация через обращение к первоэпохе

Всего через два года после «Урока жизни», в 1957-м, Юлий Райзман выпустит фильм, который для наступившей после XX съезда КПСС хрущевской оттепели станет прецедентным кинотекстом ничуть не в меньшей степени, чем «Кавалер Золотой Звезды» – для эпохи позднесталинской. Между этими двумя картинами лежит стилистическая пропасть. Подобная эволюция авторского стиля в пределах одного десятилетия воспринималась бы, пожалуй, как исключительная и едва ли не парадоксальная, если бы, в свернутом виде, она уже не состоялась в «переходном» фильме 1955 года. Поскольку начинается «Урок жизни» с имитации сугубо сталинского «счастливого кружения», а заканчивается в стилистике уже совершенно оттепельной: на фоне той самой непролазной грязи, в которой пару лет спустя героически погибнет на глазах у зрителя Василий Губанов, главный герой «Коммуниста». И которая будет восприниматься не как грязь, а как «правда».

Показав в «Уроке жизни» современную советскую номенклатуру с близкого, слишком близкого расстояния, Юлий Райзман прошел по тонкому льду – и теперь настал черед высказывания безоглядно аффирмативного, ориентированного на утверждение новой, оттепельной версии советского проекта, в способность которой перезапустить величайший социальный эксперимент XX века режиссер, судя по всему, поверил вполне искренне, – как и многие другие его современники, с восторгом воспринявшие публично заявленную на самом высоком уровне готовность партии к самоочищению и восстановлению «ленинских норм партийной жизни». Для того чтобы проект состоялся, советской элите – среди прочего – требовался и новый кредит доверия: твердая легитимирующая база взамен прежней, целиком и полностью выстроенной вокруг фигуры товарища Сталина, а потому неизбежно скомпрометированной.

Выбор нормативной эпохи, в которой эту базу можно было фундировать, был очевиден. Времена Революции и Гражданской войны для поколений уже вполне советских, родившихся и воспитанных в СССР, были мифологизированы более чем надежно, и тамошняя героика – в отличие от героики Второй мировой войны, все еще слишком близкой, – не была густо замешана на личной и семейной травме. Столь же очевидной была и фигура Гения, озарившего собой Первоэпоху. Светлый образ Ленина не нужно было выдумывать даже в деталях: сталинское искусство уже поработало со всеми тремя его ипостасями, которые были необходимы для нового использования. Ленин был вполне привычен советскому человеку, с одной стороны, как гранитный монумент, гигантская, застывшая в камне божественная фигура, постоянно оттенявшая живого Сталина на плакатах и картинах советских художников. С другой – как «самый человечный человек» из хрестоматийной поэмы «Владимир Ильич Ленин» Маяковского[191], – ипостась крайне важная для оттепельной пропаганды, сделавшей ставку на индивидуальную эмпатию, на суровую недоговоренность и долгие понимающие взгляды. И наконец – как трикстер, лысый живчик, простоватый на вид, но неотразимо лукавый и невероятно проницательный, – тот самый «маленький смешной помощник»[192], которого старательно конструировал сталинский кинематограф в качестве живого modus operandi ВКП(б). Скромный гений в кургузом пиджачке, свернувший клячу истории с наезженного пути и очень вовремя отыгравший роль сакральной жертвы, – обаятельный, картавый и суетливый, на чьем фоне прямая сталинская фигура в лаконичном френче должна была выглядеть как оживший памятник, куда более величественный, чем все гранитные монументы, вместе взятые.

Теперь всем трем этим ипостасям надлежало выйти из сталинской тени и обратиться в новый символ веры, незапятнанный знанием о четверти века сталинского тоталитаризма, – в реинкарнацию исходного большевистского порыва ко всеобщей социальной справедливости и к воплощению «многовековых чаяний простого народа» в жизнь. Тот способ, которым это следовало сделать, тоже перешел к оттепельному кино по наследству от сталинской Ленинианы. Сюжет должен был начаться в самой гуще народной, обозначить неразрешимую проблему, с которой ходоки, в количестве от одного до четырех, отправятся в то средоточие Истории, где трудится гениальный ленинский ум. Ленин обнаружится внезапно, только вместо лампы у этого большевистского джинна будет кипящий хаос живого революционного творчества, размеченный телефонными звонками, стрекотом пишущих машинок и бесконечным мельтешением разнообразно костюмированных фигур, которые будут представлять все мыслимые социальные страты, участвующие в общем празднике прямого исторического действия: солдаты в серых пехотных шинелях, матросы в бушлатах, рабочие в кожанках, интеллигенты в пенсне – и непременная кухарка в красной косынке, уже готовая управлять государством.

Для ходоков этот хаос будет непонятен и непроницаем, в отличие от зрителя, который видел его многократно, на экране, на холсте и на плакатной дешевой бумаге и давно успел выучить правила чтения этого повторяемого из раза в раз ребуса. Ленин отложит все свои неисчислимые заботы, чтобы с ходу вникнуть в проблему, которой мучится простой человек, – казалось бы, крохотную для этого гениального ума, настроенного на космические ритмы. Но тем и уникален Ленин, что для него проблемы мирового масштаба отражаются, как в капле, в каждом маленьком сюжете, – и решаются сразу на всех мыслимых уровнях, объединенных в его лобастой голове единой и покорившейся ему логикой Истории[193].

В итоге фильм строился вокруг двух кульминаций – собственно сюжетной и символической. Символическая, сдвинутая на середину или даже на первую треть картины, обозначала момент инициации протагониста, просветления и приобщения к Высшему Знанию, воплощенному в фигуре Вождя. Сюжетная, как ей и положено, тяготела к финалу и служила для разрядки того эмпатийного потенциала, который зрителем накапливался на протяжении полутора часов экранного времени.

Изначальная недостача, вполне пропповская по своему функциональному предназначению, позволяла зрителю включиться в «мирской» сюжет, «мотивационно прозрачный» и провоцирующий на сопереживание: зрителю всегда хочется, чтобы у персонажа «все получилось». Ключевая роль в реализации пропагандистского «задания», стоявшего перед фильмом, отводилась символической кульминации, которая привязывалась к эпизоду, для внешнего сюжета значимому, но вполне рядовому. Эта промежуточная кульминация перекодировала исходный мирской сюжет о поиске частной истины и определении индивидуальной судьбы в сюжет сакральный, где история конкретного маленького человека становилась воплощением исторического процесса, логику которого определяет Истина как высшая легитимирующая инстанция. «Маленький смешной помощник» как раз и был той волшебной фигурой, через которую эта перекодировка осуществлялась.

В райзмановском «Коммунисте» эта модель организации высказывания, построенная на двух кульминациях, работает в полной мере. Исходная недостача возникает в ходе строительства Загорской электростанции[194] – на стройке не хватает гвоздей. И коммунист Василий Губанов, получивший ранение на фронте и назначенный местной партийной организацией заведовать складом, должен ехать в Москву, чтобы любыми способами гвозди добыть. Само сочетание слов «коммунист» и «гвозди» в советской традиции уже было символически емким, поскольку отсылало зрителя к знакомому со школы двустишию, которым заканчивалось стихотворение Николая Тихонова «Баллада о гвоздях»: «Гвозди б делать из этих людей: Крепче б не было в мире гвоздей». Советская пропаганда связывала эту гномическую фразу с большевиками, погибшими во время Гражданской войны[195], причем связывала настолько устойчиво, что фраза фактически превратилась в лозунг, ориентированный на поддержание как внешнего героического образа коммуниста, так и внутрипартийной идентичности. Так что сюжет о коммунисте в поисках гвоздей можно считать если и не тавтологичным, то автокомментирующим.

Как и положено, Губанов и его комический напарник долго и безуспешно пытаются обрести искомое, причем физическим воплощением вставших перед ними непреодолимых препятствий становится часовой на входе в святая святых, в Кремль, который отказывается впускать их без пропуска[196]. Появление волшебного помощника в обязательной «комиссарской» кожаной куртке мигом снимает все бюрократические проблемы, и загорские ходоки попадают в магическое пространство, в котором творится История. Центром этого пространства, конечно же, оказывается Ленин, который, – как ему и положено в советской кинематографической традиции, – случайно узнав о проблемах с гвоздями, тут же прерывает совещание Совнаркома, где как раз и обсуждается план электрификации России, и лично начинает обзванивать какие-то потенциально урожайные на гвозди места. Главный совет, который он дает Василию Губанову, удивительно уместен с точки зрения мобилизационного заказа, стоявшего перед Юлием Райзманом в конце 1950-х годов: для того чтобы общенародное «дело» двигалось вперед, необходимы усилия, усилия и еще раз усилия каждого рядового коммуниста.

Ленин настаивает на том, что прежде всего нужны полная самоотдача и готовность идти до конца – и тогда все преграды падут сами собой: «…а насчет шурупов – вы поднажмите на него сами, он поддается». И тут же – участливо спрашивает, не голодают ли в Загоре рабочие. Отношения между Партией и Народом в предложенной перспективе строятся на принципах исключительно реципрокных. Да, Партия присваивает право распоряжаться жизнью простого человека по своему усмотрению – поскольку ей видны исторические горизонты, с его маленькой индивидуальной колокольни попросту непредставимые. Однако в ответ она готова исполнять по отношению к нему функции, по сути своей сугубо родительские, поскольку ежеминутно помнит и заботится о его нуждах. И рядовой коммунист Губанов – то самое необходимое звено, тот передаточный механизм, через который это взаимодействие только и может быть осуществлено в полной мере. Поэтому и ответственность на нем лежит особая, и спрос с него иной[197].

Ленинская эпифания должным образом размечена и обставлена. Коммунист Губанов оставляет Дениса, своего Санчо Пансу, в преддверии храма, в буквальном смысле pro fanum, – поскольку лицезрение божества есть удел того, кто впоследствии обречен стать сакральной жертвой, – и проникает в случайно приоткрывшуюся дверь один[198]. Ленина он поначалу не идентифицирует – как и зритель, – поскольку в зале находятся одновременно человек тридцать, и центром внимания является стоящий у огромной настенной карты Глеб Кржижановский, который как раз излагает проект создания единой сети электростанций. В зале царит едва ли не семейная атмосфера, одновременно теплая и праздничная: все эти люди доверяют друг другу, и вместе им удобно не только работать, но и соприсутствовать. Поймав глазами вторгшегося в сакральное пространство Губанова, секретарша укоризненно и улыбчиво качает головой, так, словно реагирует на любимого и не слишком послушного ребенка, который вмешался во взрослый разговор, – и тут же отыскивает среди сидящих товарища Зимнего. Тот уже почти успевает выпроводить самоотверженного искателя гвоздей за дверь, но тут его окликает чей-то голос из глубины комнаты, и Зимний, обернувшись, произносит священную формулу: «Владимир Ильич». С Василием Губановым происходит метаморфоза, конечно, не настолько радикальная, как когда-то с персонажем Бориса Тенина в «Человеке с ружьем». Он не роняет чайник и не падает в обморок. Но Евгений Урбанский, сыгравший эту роль, умудряется прямо в кадре зажечь внутри своего героя лампочку Ильича такой мощности, словно к нему вдруг одновременно сошлись высоковольтные провода от всех еще не построенных электростанций будущего светлого и прекрасного Советского Союза.

Ленин мигом вникает в суть дела и, включив свою фирменную хитринку, буквально за полминуты решает вопрос, без него положительно неразрешимый; интересуется положением рабочих на строительстве; спрашивает – с явным намерением запомнить – как зовут героя. Инициация состоялась, и в предхрамовое пространство возвращается совершено иной Василий Губанов, сияющий изнутри, изъясняющийся короткими гномическими фразами: «Есть гвозди! ЛЕНИН достал!» Денис совершает подряд несколько комических па, одновременно разряжая обстановку, переводя сюжет в плоскость повседневного «народного» поведения и оттеняя ту ауру избранности, которую отныне Василий Губанов станет нести – вплоть до скорой своей героической смерти. Теперь каждый совершаемый им поступок – даже самый проходной и малозаметный – будет подсвечен «Лениным внутри». Неудивительно, что сразу после возвращения в Загору сам собой сдвинется с мертвой точки и сюжет сугубо интимный[199]. Денис, кстати, тоже примет на себя частичку просветленности и отработает собственную ироикомическую линию, в которой обыгрывается известная история о голодном обмороке Александра Цюрупы, Наркомпрода РСФСР, популяризированная советской пропагандой в фильме Михаила Ромма «Ленин в 1918 году» (1939)[200]. В райзмановском «Коммунисте» Денис везет в Загору вагон с продовольствием и приезжает раздетый до исподнего, поскольку по дороге не трогает ни крупинки вверенной ему еды и вместо этого выменивает все свои вещи на сало и хлеб у знакомого крестьянина-мешочника.

Крестьяне в «Коммунисте» – неорганизованная темная масса, трусливая, агрессивная и вороватая. Ключевую систему сигналов, поясняющих этот контекст, Юлий Райзман вполне ожидаемо подает через набор «материальных» деталей. Федор, тот самый мешочник и по совместительству муж главной лирической героини, «громил помещиков» в 1917 году, потому что «все громили», и разжился некоторым количеством сарпинки, легкой и прочной хлопчатобумажной ткани, на производстве которой специализировались поволжские немцы. Эта сарпинка – его ключевой актив: при первых же симптомах грядущих перемен он начинает обсуждать с женой, как и куда перепрятать ткань, а потом именно сарпинку пускает на обмен, чтобы обеспечить семью продовольствием на зиму. Семейный совет с женой Анютой он держит за натянутой между стеной и печью ситцевой занавеской, а потом за этой же занавеской Анюту, заподозренную в романе с Губановым, избивает и собирается убить. Впрочем, человек он по-своему неплохой, и когда Анюта окончательно уходит к Губанову и беременеет, приносит Губанову хлеба, завернутого в сарпинку же, – и даже предупреждает об опасности со стороны односельчан.

Мы видим, как он пьет, бьет жену, торгуется на барахолке; как «по знакомству» выменивает у голодного человека штаны и башмаки; как слезливо переживает за себя и за жену; как пугается всего и вся. Единственное, чего мы не видим – и не слышим даже намеком, – это как он работает. Крестьяне в «Коммунисте», совсем как чукчи в «Алитете» у Марка Донского, совершенно неспособны себя прокормить без помощи Большого Белого человека. А потому неудивительно, что, когда наступает время второй кульминации, свою героическую смерть Василий Губанов примет, пытаясь в одиночку защитить от «кулацкой» банды эшелон с хлебом, который идет из Москвы в голодающую Загору. В той нормативной эпохе, про которую Юлий Райзман рассказывает свою эпическую историю, не продотряды грабят крестьян, отбирая у них все зерно, вплоть до семенного, а крестьяне расхищают поезда с мукой, которые Ленин, сотворив из ничего, шлет и шлет из Москвы, чтобы накормить голодных и страждущих строителей коммунизма[201]. А на страже этого процесса стоит Василий Губанов, рядовой Коммунист, Который Видел Ленина и который в любую минуту готов отдать него все свои силы – и саму жизнь.

Когда еще через десять лет Юлий Райзман снимет очередной свой фильм, «Твой современник» (1967), о тех сложностях, с которыми сталкивается честный и профессиональный представитель советской номенклатуры конца 1960-х годов, в качестве протагониста зритель увидит там… Василия Губанова. Точнее – Василия Васильевича Губанова, сына убитого когда-то кулаками Коммуниста и директора крупного экспериментального производства. Современный Василий Губанов будет решать проблемы самого разного характера и уровня – от сугубо производственных до этических и от внешнеполитических до интимных. Он будет открыт, принципиален и честен, он будет готов признавать собственные ошибки, даже если в результате под угрозу будут поставлены его собственная карьера, его идеи и репутация. Он будет готов выслушивать самую нелицеприятную критику от своего смешного напарника, непартийного, и уверенного в том, что людей, которые ничем существенно не выделяются на фоне людей обычных, «гнать надо из партии». И зритель, вне зависимости от того, насколько его захватит рассказанная в фильме история, будет постоянно помнить о том, что Василий Васильевич Губанов имеет право ставить перед собой глобальные вопросы современности и разрешать их так, как если бы от его решения зависела судьба каждого человека на Земле. Потому что это право он получил по наследству и потому что служит Делу Ленина так же самоотверженно, как когда-то служил его отец. И эта картина станет последним гимном советской номенклатуре в творческой карьере Юлия Райзмана.

Он вернется к своей любимой теме в фильме 1982 года «Частная жизнь» и возьмет на главную роль Михаила Ульянова, при одном только взгляде на которого советский зритель просто обязан был вспомнить не только о кителе маршала Жукова, но и о потертой гимнастерке Егора Трубникова в «Председателе» (1964) Алексея Салтыкова и о строгих пиджаках тех – кажущихся бесчисленными – номенклатурных персонажей, которых артист сыграл за последние три десятилетия советской эпохи.

Кино как жест

Деконструкция оттепельной «искренности». «Спасите утопающего» Павла Арсенова и конец советского мобилизационного проекта 1960-х [202]

В конце 1960-х годов начинающий кинорежиссер Павел Арсенов, незадолго до этого закончивший режиссерский факультет ВГИКа и успевший поработать только в коротком метре, снимает две знаковые для своего времени картины, «Спасите утопающего» (1967) и «Король-олень» (1969). И та и другая формально проходят по разряду «детского кино». «Король-олень» – это волшебная сказка, «Спасите утопающего» эксплуатирует традиционный сюжет о школьнике, который хочет прославиться, совершив «настоящий» подвиг. Однако и в том и в другом случае внешнее уподобление знакомой советскому зрителю жанровой схеме разрушается режиссером буквально с самого начала фильма и призвано скрывать под собой едва ли не манифест новой киноэстетики, полемически направленной против уже успевшего войти в привычку «искреннего» оттепельного кино.

По сути, оттепельная искренность представляла собой – вне зависимости от чьих-либо индивидуальных интенций – один из базовых конструктивных элементов последнего удачного советского мобилизационного проекта[203] и неизменно воспринималась и подавалась как универсальное средство против тотальной ритуализации системы взаимоотношений между индивидом и публичными пространствами[204]. С утратой права на незыблемый авторитет и соответствующим ослаблением легитимирующих иерархий партии пришлось переносить акцент на личную связь каждого гражданина СССР с общей священной идеей, выстраивая нечто вроде кальвинистского тезиса о «мирском призвании». Критерием служения общему делу стал самоотверженный труд каждого конкретного (массового) человека на каждом конкретном (статистическом) рабочем месте: акцент переносился с «героев» и репрезентативных «трудовых подвигов» на массовый энтузиазм. Этим же хрущевская перспектива «светлого будущего» отличалась от раннесоветской: место активно транслируемых властью на население глобальных мистических видений заняло странное подобие теории малых дел.

В данном случае для меня важным является представление об оттепельной «искренности» как о механизме социальной мобилизации, связанном с иной, более тонкой по сравнению со сталинскими мобилизационными технологиями настройкой внедрения в индивидуальное сознание «больших» объясняющих дискурсов – прежде всего за счет имитации индивидуальных режимов эмпатии.

Анализируя киноязык времен оттепели, Александр Прохоров пишет об «искренности» и «поэтичности» нового советского кино, которые, с точки зрения Майи Туровской и Неи Зоркой, обозначали

растущий интерес к миру отдельной личности, частной непубличной сфере жизни, а также индивидуальный поиск утерянной чистоты революционных идеалов, веру в то, что эти идеалы когда-то существовали, но были преданы в сталинские времена[205].

Однако автор сосредоточивает свое внимание прежде всего на стилистических различиях между оттепельным кино и кинематографом сталинского «большого стиля»; манипулятивная и мобилизационная природа оттепельного концепта «искренности» остается вне сферы его интересов.

Советского человека постсталинской эпохи следовало убедить в том, что отныне он свободен сам принимать решения, хотя решения при этом он должен был принимать исключительно «правильные». У зрителя могло возникнуть – и возникало! – впечатление, что советское кино действительно начало говорить «человеческим голосом», что оно начинает обслуживать не властный заказ, а запросы публики. Но именно к созданию подобного впечатления и сводилась прагматика оттепельной «искренности», этого последнего действенного ноу-хау советской пропаганды. Индивидуализированная эмпатия выступает в роли наживки, заглотив которую зритель интериоризирует скрытый за ней набор установок, во-первых, совершенно правоверных по отношению к коммунистическому проекту, во-вторых, мобилизационных по сути и, в-третьих, мало чем отличающихся от аналогичного набора времен сталинского «большого стиля».

Крах оттепельного проекта, сделавшийся очевидным ко второй половине 1960-х годов, породил особое внимание к вскрытию оттепельных мобилизационных механизмов, в том числе и в кино. Практически одновременно (в одном и том же 1967 году) появилась целая россыпь фильмов, в которых деконструкция оттепельной «искренности» шла разными путями. Так, Марк Осепьян снял в 1967 году «Три дня Виктора Чернышева», картину, остро пародийную по отношении к культовой оттепельной «Заставе Ильича» (1964) Марлена Хуциева: здесь деконструкция пошла по пути депоэтизации хуциевской версии неореализма – вот как выглядит настоящая повседневная жизнь рабочих парней с московской окраины, которые не гуляют до утра по мокрым московским улицам просто потому, что завтра им идти не на выставку современного искусства и не на поэтический вечер в Политехническом, а в первую смену, после которой их ждет еще и никому не нужное комсомольское собрание, а в единственный выходной – поездка на картошку[206].

Параллельно Виталий Мельников снимает ироикомический фарс «Начальник Чукотки», в котором за псевдонаивной историей о маленьком человеке, волею обстоятельств взвалившем на себя ответственность за революционные преобразования на крайнем северо-востоке бывшей Российской империи кроется деконструкция и базового для оттепели легитимирующего дискурса о Первоэпохе, и того, что Эдвард Саид назвал бы советским колониальным дискурсом – причем реперной точкой для этой деконструкции становится тотально «искренняя» фигура протагониста[207]. Тогда же Илья Авербах и Игорь Масленников снимают «Личную жизнь Кузяева Валентина», фильм, который, наряду со снятой в следующем, 1968 году картиной Алексея Коренева «Урок литературы», проблематизирует саму возможность искренности в публичном пространстве уже на уровне полноценной сюжетной основы[208].

Два фильма Павла Арсенова стоят в этом ряду особняком: деконструкция оттепельной «искренности» осуществляется здесь за счет тотального отказа от экранной «правды жизни», настойчивых акцентов на условном, эстетически дистанцированном характере проективной реальности, что в сочетании с проблематизацией искренности как таковой (на уровне сюжета) заставляет зрителя занимать критическую позицию по отношению к демонстрируемым на экране дискурсивным и поведенческим практикам. Кроме того, понятие «театрализация» применимо здесь в самом прямом своем смысле, поскольку через голову всех европейских перформативных традиций нас отсылают, так сказать, к «исходнику», к структуре античной комедии.

Фильм открывается прологом в исполнении Олега Ефремова. Собственно, слово «Пролог» в данном случае можно смело произносить с заглавной буквы, как у Плавта, поскольку с формальной точки зрения какой-то иной смысловой нагрузки, кроме дополнительного акцента на экфрастической рамке, отделяющей разнопорядковые реальности друг от друга, у этого персонажа нет. Олег Ефремов появится на экране только в самом конце картины для того, чтобы эту рамку обозначить еще раз, уже на выходе. Впрочем, тот текст, который он исполняет в прологе, параллельно несет сразу несколько коннотативных месседжей.

Во-первых, зритель не может не обратить внимания на полную бессмысленность произносимого текста, смысл которого (на протяжении целых двух куплетов) сводится к тому же, к чему и сама фигура исполнителя: «Что происходит вначале? Начало».

Во-вторых, этот бессмысленный текст, представляющий собой одну сплошную тавтологию, произносится подчеркнуто многозначительно. Впрочем, однажды тавтология разбивается оксюмороном: «По секрету – всем и каждому».

В-третьих, текст песни становится еще более абсурдным благодаря подчеркнуто «искренней», «доверительной» манере исполнения, сплошь построенной на пластических и интонационных штампах. Олег Ефремов играет «ар-р-р-тиста», которому впору вести детские утренники.

Ну и в-четвертых, значима сама фигура исполнителя, добавляющая происходящему этакой локальной контринтуитивности. Перед нами руководитель театра «Современник», театра, фирменный стиль которого отличала именно «искренность», густо замешанная на неприятии всякой театральщины. Через два года, в прологе к «Королю-оленю», выстроенном по той же перформативной модели, все тот же Ефремов будет еще и аляповато, напоказ загримирован.

Пролог, как и положено уже не у Плавта, а в аттической комедии (или трагедии), сменяется партией хора. Представление об античном хоре как о «коллективном гражданине» на оркестре, создающем своеобразное (и высоко формализованное) переходное пространство между сидящим в театре сообществом граждан и проективной реальностью[209], Павел Арсенов буквализирует до крайности, доверяя хоровую партию предельно «простому советскому человеку», сообществу жильцов многоквартирного дома: в дальнейшем участники хора оказываются исполнителями всех «взрослых» ролей в картине, причем иногда нескольких ролей одновременно[210].

В полном соответствии с античной традицией хор «заранее» комментирует сюжет дальнейшего драматического действия за счет ряда exempla, которые призваны поместить разыгрываемый mythos во вполне конкретную историческую, культурную и моральную перспективу – в данном случае речь, понятно, идет о советской традиции, поданной как набор пропагандистских клише, полностью и некритично интериоризированных гражданским сообществом. Обнажение условностей здесь носит настолько тотальный характер, что буквально с первых кадров серьезной угрозе подвергается система конвенций, которая обеспечивает заинтересованность зрителя в предлагаемом зрелище. В фильме, который подчеркнуто снят как детский, как фильм про детей и как фильм, рассчитанный на детскую аудиторию, первые десять (!) минут экранного времени занимает оперная пародия, пережить которую в зрительном зале способен разве что слепоглухонемой ребенок.

Основным организующим принципом этой вступительной части фильма является обнажение механизма формирующего социального давления на несовершеннолетнего индивида, коему вменяются в ответственность суммы обстоятельств, радикально превышающие пределы его компетенции, а также режимы поведения, ему не свойственные. Дидактическая стратегия этой сложной и расписанной по множеству ролей хоровой сцены состоит в том, чтобы не просто предъявить ребенку набор идеальных героических примеров (которым, по-хорошему, для того, чтобы оставаться действенными, надлежит сохранять достаточную степень отстраненности от наличной ситуации), но в том, чтобы навязать ему чувство вины за несоответствие критериям, недостижимым по определению. Вопрос, который настойчиво задает ему этакий «коллективный Моор», составленный из всех без исключения взрослых жильцов многоквартирного дома, настолько же прост, насколько и абсурден: Андрей, а почему ты до сих пор не пионер-герой?

Модель, по которой строятся соответствующие exempla, вполне очевидна: само событие подвига превращается в канонический факт (пригодный для дальнейшего дидактического использования), только будучи пропущено через процесс институциализированной текстуализации. Этот процесс имеет свои обязательные стадии: начавшись со статьи на первой полосе местной многотиражки (за авторством неизменного юнкора Подушкина), он продолжается через посредство информационного стенда под названием «Голос ЖЭКа № 13», представляющего собой центр дворовой вселенной, а уже затем, в образе хора жильцов, обретает голос и власть оказывать прямое давление на протагониста. Вся традиция советской пропаганды разбирается на составные элементы, эти элементы затем организуются в некий текст, обладающий собственной внутренней логикой, которая – по крайней мере, на чисто сюжетном уровне – представляется последовательной, но при ближайшем рассмотрении обнаруживает характер не то автопародийный, не то и вовсе сугубо абсурдный.

Оба сюжета, которые используются в качестве exempla, во-первых, носят совершенно клишированный характер (на уровне «Пионерской зорьки»: спасение кроликов на пожаре и обнаружение горшка с золотыми монетами), а во-вторых, даже и в этом качестве подвергаются тотальной деконструкции. Они подчеркнуто театрализованы и перенасыщены отсылками к прецедентным текстам – как в эпизоде с пожаром, где по свистку совершенно бутафорского сторожа в героев-спасателей превращается группа яблочных воришек, снятая таким образом, чтобы ни один советский человек не смог не обратить внимания на прямые отсылки к малолетним налетчикам из банды Мишки Квакина, персонажам сталинского детского блокбастера «Тимур и его команда» (1940) Александра Разумного.

Элементарная логика социальной адекватности побуждает протагониста к поиску вариантов приближения к идеалу. Вариант, как и положено, находится сугубо постановочный: не умеющий плавать друг соглашается «утонуть», чтобы протагонист имел возможность совершить геройский поступок. Герои долго и тщательно готовятся к будущему подвигу, но результат – несмотря на череду комических препятствий – превосходит все ожидания.

Спектакль проходит как нельзя лучше, на глазах и под фотообъективами случайно оказавшейся на берегу группы иностранных туристов; логика создания канонического события вступает в свои права – буквально на следующий день, в соответствии с требованиями жанра, выходит статья за подписью Подушкина, после чего метаморфоза приобретает необратимый характер. Мальчик Андрей утрачивает право на субъектность и превращается в функцию от газетного текста, который он исполняет с одними и теми же интонациями, с паузами в одних и тех же местах – и вызывает столь же клишированную восторженную реакцию у сменяющейся публики. Венцом его «омедийнивания» становится сцена семейного чаепития с участием едва ли не всех значимых действующих лиц картины (включая, естественно, юнкора Подушкина), в которой, исполняя по сто пятидесятому разу свою партию, Андрей сбивается и забывает текст – после чего все находящиеся за столом хором принимаются подсказывать ему нужные слова с нужными, понятное дело, интонациями. Частное пространство полностью утрачивает право не только на автономию, но и на какую бы то ни было специфику: заполненное потенциально бесконечным числом случайных людей, оно имитирует приватные контексты и формы поведения, при том, что его единственным содержанием и единственным событием, вокруг которого оно организовано, становится текст из городской многотиражки, полностью – и некритично – интериоризированный всеми его участниками.

Впрочем, на этом приключения агиографического текста, без страха и упрека развеивающего туман интимных контекстов в человеческих душах, не заканчиваются. Происходит сбой носителя, Андрей пытается донести до человечества правду о фиктивном характере прецедентного события, но его бунт упирается в то обстоятельство, что, кроме самого Андрея, никто не готов в нем участвовать. В ключевой сцене этого эпизода, которая, как и следовало ожидать, происходит в сугубо медийном пространстве, Андрею на пальцах доказывают, что, несмотря на несущественные особенности, сопряженные с постановочным характером события, оно все-таки имело место: приятель действительно не умел плавать, Андрей действительно вытащил его из воды, и т. д.

Финал картины может показаться наивно-оптимистическим, в духе ходульных сталинских комедий. Действие происходит на массовом водном празднике, где после многочисленных трюковых эпизодов, связанных с погонями, подменами и тому подобным, герой все-таки совершает свой подвиг «взаправду». Впрочем, опять же, если приглядеться, перед нами окажется трагедия несостоявшегося бунта, поскольку герой, теперь уже совершенно искренне, совершает ровно тот поступок, который предписан ему уже канонизированной медийной ролью. Но только теперь происходит это на фоне трибун, заполненных непрерывно рукоплещущими зрителями – и вся атмосфера праздника нужна для окончательного публичного подтверждения необратимости происшедшей метаморфозы. Герой был единственным, кто пытался осмыслить фиктивную природу сюжета, – но теперь убедили и его, а вместе с ним и зрителя.

Отдельного интереса заслуживают мелкие детали, зачастую, судя по всему, даже не предназначенные для непосредственного «опознания» зрителем в процессе восприятия картины, но в сумме создающие ту критическую массу, которая позволяет осуществить едва ли не главную эстетическую задачу всего фильма: тотальную деконструкцию оттепельной «искренности». «Искренность» в первую очередь служила инструментом преодоления эстетической дистанции, позволяя в дальнейшем оперировать когнитивными и эмоциональными установками зрителя в режиме интимности. И стремление Павла Арсенова постоянно и нарочито подчеркивать эстетическую дистанцию – в сочетании с проблематизацией искренности как таковой – заставляет зрителя занимать критическую позицию по отношению к демонстрируемым на экране дискурсивным и поведенческим практикам. Прежде всего речь, конечно, идет о «героическом» сегменте публичного советского дискурса как о тотально постановочном, перформативном, ориентированном на поточное производство героических фигур и сюжетов, которое уже успело превратиться в целый социальный институт с собственной культурной памятью, собственной номенклатурой и т. д. Об отсылках к общеизвестной визуальной традиции вроде «Тимура и его команды» Разумного я уже говорил выше. Но есть в фильме и шутки куда менее очевидные – и гораздо более рискованные и потому старательно маскирующиеся под случайность.

Так, сцена всенародных поисков пропавшего «героя» насыщена отсылками к героической традиции сталинских времен. Согласно выработанной еще в середине 1930-х годов изобразительной конвенции, «власти» и «народу» надлежало существовать как бы в принципиально разных пространствах, сакрализованном и профанном, даже в тех случаях, когда они сталкивались лицом к лицу и демонстративно сопоставлялись между собой[211]. В «Спасите утопающего» эта дистанция, с одной стороны, является совершенно непроницаемой (разговор идет по телефону), а с другой – никакой сущностной разницы между говорящими нет: и начальника городского отдела милиции, представляющего Власть, и безобидного зануду-пенсионера, который выступает от имени собравшихся вокруг него народных масс, играет один и тот же Георгий Вицин. При этом остальные конвенциональные характеристики образов сохраняются. Власть представлена одной-единственной фигурой: первый персонаж Вицина сидит за дубовой стойкой, он одет в опрятный мундир, говорит (вернее, поет, поскольку сцена являет собой очередную «оперную» интермедию) весомо и немногословно, в ритме патетического марша.

Минималистически решенное пространство, в котором пребывает Власть, украшено единственным же декоративным элементом: плакатом на стене, текст которого посвящен правилам дорожного движения («Никогда не делай так, / ведь от шалости невинной / до несчастья только шаг»), но организован при этом в соответствии с логикой одного из самых массовых советских плакатов сталинской эпохи – «Не болтай!» (1941) Нины Ватолиной и Николай Денисова («Будь начеку, / в такие дни / подслушивают стены. / Недалеко от болтовни / до сплетни / и измены»). «Народ» представляет собой пеструю толпу, выстроенную симметрично и фронтально вокруг телефонной будки – канала связи с Властью, – куда допущен только один «посредник», фигура, пожалуй, самая нелепая из всех, да еще и одетая в мятый белый парусиновый костюм, галстук-«веревку» и панаму, то есть в классическую летнюю выходную униформу мелкого чиновника из сталинских фильмов.

Отдельные участники хора снабжены атрибутами (очки, ленты, труба-геликон), долженствующими подчеркивать «единство в разнообразии». Второй персонаж Вицина поет неуверенным голосом, мелодия сводится к дурной бесконечности повторов. Оптимизм и уверенность в благополучном исходе поисков юного потомка челюскинцев к «народу» возвращается моментально, как только из уст власти звучит более чем двусмысленная максима: «Если герой канул в воду, он непременно всплывет». После чего наступает очередь и вовсе хулиганской, практически за гранью фола композиторско-режиссерской выходки, поскольку хор троекратно повторяет «непременно, непременно, непременно всплывет» на мотив… финального рефрена из «Бухенвальдского набата» Вано Мурадели и Александра Соболева.

«Спасите утопающего» – жесткая социальная критика, направленная на тотальную деконструкцию публичного советского дискурса, снятая, что немаловажно, до 1968 года. Понятно, что уже двумя годами позже никакого подобного хулиганства Павел Арсенов позволить себе уже не мог. Тотальная театральность манеры вкупе с теми же, ключевыми для него темами (дихотомия правды и лжи, принципиальная возможность искренности) никуда не делись в его следующем фильме «Король-олень» (1969), но только высказывание пришлось теперь маскировать уже не под «недетский детский» фильм, а под сказку, и акцент переносить на индивидуальную моральную позицию, на несовпадение ситуативно-статусных и эссенциальных характеристик.

Память как травма: «Застава Ильича» (1964) М. Хуциева и «Три дня Виктора Чернышева» (1967) М. Осепьяна [212]

Два этих фильма, несмотря на близость по времени выхода на экран, принадлежат к двум разным эпохам. Оттого неудивительно, что они весьма существенно различаются в трактовке заявленной темы. Проработка травматических аспектов коммуникативной памяти – в том смысле, который вкладывал в этот термин Ян Ассман[213], – представляет собой один из главных предметов интереса и для Марлена Хуциева, и для Марка Осепьяна: и одно из главных полей для манипулирования со зрительской эмпатией. Однако эти два кинотекста представляют две принципиально несводимые модели работы с памятью – модернизационную и традиционалистскую. К тому же система перекличек, возникающая между ними, усугубляется еще и тем обстоятельством, что более поздний фильм, по сути, являет собой принципиальную и злую пародию на фильм первый.

Тема памяти в «Заставе Ильича» – сквозная и представлена на всех уровнях высказывания – начиная от личных историй (мать и картошка) – через вполне демонстративные структурные элементы (три товарища) – и вплоть до отдельных визуальных сигналов, неприметных, но организующих «правильное» впечатление от тех или иных пространств (бюст Ленина и портрет Маяковского в домашнем пространстве протагониста). Однако конструируется она прежде всего вокруг двух отеческих фигур – «реальной» (отца Ани, девушки одного из двоих протагонистов) и «воображаемой» (собственного отца того же героя, разговор с которым ближе к концу картины происходит в некоем сюрреалистическом пространстве и времени). Эти фигуры откровенно противопоставлены друг другу и за ними самым отчетливым образом угадываются два «наследства», оставленных «современной советской молодежи» предшествующим поколением: функционер-приспособленец, чья речь исполнена привычного трибунного пафоса, но лишена какого бы то ни было смысла, – и рядовой боец, погибший на войне и рассуждающий о собственной смерти как о бытовом событии в ряду других таких же событий, без тени героического пафоса («отдать жизнь за Родину», «приблизить Победу», «мы за ценой не постоим» и т. д.).

Любопытно, что в обоих случаях роль отца как наставника, учителя жизни, не исполняется. Лев Золотухин, исполнитель первой роли, играет ее так, чтобы вызывать у зрителя нарастающее чувство отторжения, чтобы зритель без каких бы то ни было сомнений опознал в его персонаже представителя сложившейся после – а во многом и в результате Великой Отечественной войны – советской номенклатуры[214], причем номенклатуры именно сталинской, которая в результате хрущевского переформатирования элит слегка отступила в тень, но от привычной роли по отношению к окормляемому народу отказываться не собиралась. Главная функция этого персонажа – показать, «от какого наследия мы отказываемся» (чуть позже тот же месседж будет продублирован в сцене несостоявшейся вербовки второго протагониста сексотом КГБ).

Оба эпизода поданы как умеренно травматичные для протагонистов и старательно разведены по двум сферам повседневности – бытовой и профессиональной. И оба так или иначе остранены, выведены в некие внешние, промежуточные пространства, не претендующие на совместимость с пространствами интимными: фантомные боли, связанные с памятью о недавнем прошлом, которое продолжает цепляться за современность, значимы как самостоятельная тема, но не представляют первостепенного интереса. Травма тоталитаризма переживается через набор ситуаций, которые предлагают зрителю режим неполной эмоциональной вовлеченности – протагонисты скорее наблюдают за происходящим, прямо высказывая свое отношение к «промотавшимся отцам», но на их дальнейший сюжет эти сцены не оказывают практически никакого значимого воздействия.

Гораздо более мощный заряд эмпатии зритель получает в сцене разговора протагониста с мертвым отцом – семейный уровень ситуативного кодирования задействован здесь в полную силу, подспудно наделяя каждую произнесенную реплику едва ли не сакральным статусом[215]. Именно этот фон придает особую силу главному месседжу сцены – отказу отца давать сыну какие бы то ни было советы на том основании, что на момент смерти он был младше своего нынешнего взрослого сына. В итоге интимизированная травма семейной памяти перекодируется в мобилизационный посыл, который представляет собой плоть от плоти оттепельного проекта, ориентированного на ту же модернизирующую логику, что и более ранние советские проекты. Коммуникативная, укорененная в микрогрупповых контекстах память не есть то место, к которому индивид должен обращаться за строительным материалом для собственных поведенческих стратегий. Для этого есть память более высокого уровня, память культурная – активно конструируемая советскими элитами. Именно эта сцена, при всем разнообразии вариантов, формулирует смысл «отцовской» темы у Хуциева: нам досталось непростое наследство, но теперь наш черед принять за него ответственность перед Историей. По сути, эта сцена служит главным оправданием для финальной вспышки пафоса, которая готовилась на протяжении всей картины, убаюкивая зрительскую критичность импрессионистической и демонстративно иронизированной вовлеченностью в «живую ткань бытия».

Итак, травматические аспекты коммуникативной памяти в фильме Хуциева эксплицированы, по большому счету, с одной-единственной целью – чтобы дать новые моральные и эмоциональные основания для «подключения» персонажа (а через эмпатию по отношению к нему – и зрителя) к очередному, подновленному изданию советской легитимирующей мифологии. Финальная реплика, которую – после торжественно звучащих за кадром мелодии «Интернационала» и боя Кремлевских курантов – произносит на фоне утреннего городского шума интимизированный, поданный через «внутренний голос» протагониста резонер («Был понедельник, первый рабочий день недели»), как бы переадресует зрителя к «живой жизни» за стенами кинотеатра: с обновленными установками на то, как воспринимать ее, как обращаться с ней – и о чем не забывать.

«Три дня Виктора Чернышева» Марка Осепьяна представляет собой образцовый случай деконструирующей работы с первоисточником. Смысловая структура «Заставы Ильича», рассыпается на отдельные элементы, которые, в свою очередь, входят в новые сочетания, каждый раз поверяясь при этом одной и той же логикой: а как бы та или иная деталь выглядела не в контексте подспудного идеологического месседжа, а в «реальной действительности». Понятно, что не остаются без внимания и те методы, которыми Марлен Хуциев работает с травматическими аспектами памяти. Оба ключевых для «Заставы Ильича» эпизода «встреч с отцами» проговариваются вновь не напрямую, ибо Марк Осепьян снимает не slapstick, а умный ироничный парафраз той авторской позиции, которая стоит за фильмом Хуциева.

Первый эпизод – разговор с живым отцом – тоже являет собой вариацию на тему «неправильного» наследства, с той разницей, что Марк Осепьян переводит эту тему в самый что ни на есть прагматический регистр. Речь идет о деньгах, которые сын, обиженный давним и сугубо внутрисемейным предательством отца, вполне успешно у него выманивает: на глазах у протагониста, присутствие которого при этой сцене с сюжетной точки зрения мотивировано предельно условно. Весьма показательно, что на роль отца режиссер берет актера, фенотипически очень близкого к тому образу, который в «Заставе» играет Лев Золотухин – Семена Соколовского, который подчеркнуто дублирует пластику и интонации оригинала. Тем самым травма подчеркнуто переводится из макро– в микромасштаб – и продолжает отсылать к идеологическим составляющим высказывания разве что в ключе откровенно пародийном.

Еще более жесткая пародия создается на основе хуциевского сюрреализма. Из всего ночного разговора с отцом Осепьян берет одну-единственную, но ключевую фразу про «я бы хотел тогда бежать рядом с тобой». Видение настигает протагониста в кинотеатре, где он вместе с приятелем (тем самым, что выманивал деньги у отца) и двумя снятыми по случаю девушками, попадает на фильм не вполне удобный для эротических экспериментов в темноте зрительного зала. Фильм документальный, и он никак напрямую не обозначен, но нетрудно догадаться, что автор метит в вышедший два года назад «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма. В какой-то момент протагонист оказывается не в зале, а на экране – и вот тут наступает черед самого что ни на есть slapstick. Набор затасканных литературных и кинематографических приемов разрешается сценой, в которой над выползшим из окопа со связкой гранат навстречу немецким танкам протагонистом хохочут сами же немцы.

Впрочем, осепьяновская деконструкция не ограничивается отрицанием. По мере развития сюжета все более отчетливо формируется собственный идеологический месседж, связанный с критикой хуциевского и, шире, оттепельного проекта не слева, а справа. Жесткому развенчанию подвергается в первую очередь не самый факт скрытого мобилизационного задания, стоящего за хуциевской «искренностью», а неотъемлемый от него модернизационный пафос. И он же все очевиднее превращается в главный источник травматического опыта. Авторы картины четко обозначают позицию: главная травма, переживаемая современным советским молодым (да и не только молодым) человеком, связана не с каким-то конкретным эпизодом советской истории, а с советским проектом как таковым – проектом циничным и неудачным.

Самым жестким в этом смысле высказыванием становится групповое избиение фронтовика компанией молодых рабочих – и последующий допрос в отделении милиции, в ходе которого зрителю четко дают понять, что современной советской молодежи свойственна весьма своеобразная «плавающая» этика, в рамках которой диаметрально противоположные установки задействуются в порядке едва ли не рандомном, в зависимости от набора случайных факторов: неотличимые друг от друга по габитусу персонажи равно способны как на подлость, так и на подвиг, и выбор «этического режима» происходит если не случайно, то в лучшем случае ситуативно.

Главным показателем того едва ли не безнадежного положения, в котором застывает к концу картины протагонист, становится память, безнадежно травмированная на уровне тех базовых механизмов, которые отвечают за ее формирование, что, собственно, и порождает тот случайный набор реакций, на котором, собственно, и выстраивается рисунок роли для протагониста картины.

Любовь среди развалин: «Маленькая Вера» (1988) Василия Пичула [216]

«Идиллическая мина» под базовым советским мифом

Я начну издалека: с мифа, связанного с метафорами строительства и руинирования[217], мифа о разрушении всего старого, отжившего, и о строительстве на том же месте чего-то принципиально нового, прекрасного и неотразимо привлекательного для всякого порядочного человека. Этот миф, один из базовых для советского проекта в целом, с самого начала был зыбким и обманчивым, поскольку хотел казаться футуристичным, антитрадиционалистским, на деле же под него исходно была заложена своего рода «идиллическая мина», ибо в самой его основе лежало представление об идеальном грядущем мире как о технократически обновленной версии «первобытного коммунизма», придуманного Марксом и Энгельсом в начале 1880-х годов после того, как они начитались Льюиса Моргана.

Конструируя мифологему коммунизма, Маркс и Энгельс следовали той же нехитрой манипулятивной технологии, которая была привычна, скажем, для афинских законодателей времен архаики и классики: если хочешь что-нибудь радикально реформировать, прежде всего расскажи принимающим решения согражданам, что на самом деле когда-то давно именно так все и было, но потом эта единственно правильная и от предков идущая норма была забыта: либо в силу несовершенства человеческой памяти, что само по себе достойно сожаления, либо стараниями людей злонамеренных, которые исказили исконный порядок вещей в угоду своим корыстным интересам и чьи потомки до сих пор продолжают обманывать доверчивый народ. И шанс на успех любое новшество имело только в том случае, если подавалось как возрожденная из руин традиция.

«Идиллическая мина» просто не могла не сработать под коммунистическим проектом на уровне элементарных когнитивных диспозиций, не говоря уже о сюжетах политического и экономического характера, как только исходный революционный порыв с неотъемлемым от него пафосом обновления начал сходить на нет. По большому счету, если в гегельянской спирали ослабить восходящий момент, она свернется в сюжет о вечном возвращении. В языках, на которых говорило советское искусство, в том числе и кино, соответствующие тенденции ощутимы уже в рамках позднесталинского «большого стиля» с его непреодолимой тягой к идиллическим сюжетам в идиллических же декорациях, замкнутых в счастливой бесконечности нового золотого века, который, собственно, уже наступил, – если не в жизни простого советского человека, то уж во всяком случае в жизни его экранных супер-эго.

«Искреннее» искусство хрущевской оттепели, пришедшее на смену «большому стилю», попыталось вдохнуть в революционную риторику новую жизнь, но очарование идиллии было настолько непреодолимым, что позволяло ей проникать даже в кинотексты совершенно плакатные по своей природе – вроде райзмановского «Коммуниста» с пасторальной любовной сценой, снятой едва ли не в духе пырьевской комедии о трактористах. А через четыре года после «Коммуниста», в фильме «А если это любовь?» – весьма провокативном и острополемичном для 1961 года – дискурс строительства уже не отталкивается от дискурса руинирования, а выступает с ним в плотном и прекрасно сбалансированном тандеме. Фоном для подростковой драмы здесь становится не только активно строящийся городок при промышленном гиганте[218], но и совершенно буколический полуразрушенный храм в лесу, куда герой и героиня забираются, чтобы спрятаться от внезапно хлынувшего дождя, – сюжетный ход, отчетливо восходящий к аналогичной сцене между Энеем и Дидоной в поэме, незнакомой широкому советскому зрителю, но прецедентной, как и весь Вергилий, для европейской идиллической традиции. И несомненно, прекрасно известной Юлию Райзману, выпускнику одной из самых престижных московских классических гимназий, а затем и литературно-художественного отделения МГУ. При этом «прогрессистские» декорации фильма сопряжены с травматическим опытом, а буколические руины (вкупе с букетом других идиллических сигналов, формирующих полноценный феокритовский locus amoenus) – с кульминацией чистого и почти беспримесного личного счастья[219].

В позднесоветской культуре идиллия – с ее культом приватности, замкнутых пространств, руин и маленького эротически окрашенного счастья – цветет пышным цветом, причем в крайне широком и диверсифицированном спектре вариантов: от пейзанской буколики[220] до декаданса и от мифа об утраченном золотом веке (древнерусском, екатерининском, пушкинском, символистском, нужное подчеркнуть) до мифа о Дафнисе и Хлое в джинсах. Снимая в 1987 году свою «Маленькую Веру», Василий Пичул эту позднесоветскую идиллию жестко деконструировал, развернув ее к той реальности, на фоне которой в массе своей существовал рядовой гражданин Союза и в которой желание выстроить маленькую приватную Аркадию на фоне очередного гиганта социалистической индустрии слишком часто наталкивалось на обстоятельства непреодолимой силы, – к примеру, на элементарное отсутствие свободного пространства, куда эту Аркадию можно было бы втиснуть.

Советское строительство: эротические коннотации

Еще один любопытный и значимый в нашем случае тренд в советском искусстве – это установка на эротизацию строительства, строителей и вообще технократической тематики, также восходящая к исходной, большевистской версии советского проекта и пережившая весьма специфический ренессанс в позднесоветские времена. Установка, которая по прошествии нескольких советских эпох, пришедшихся на середину века, стала казаться парадоксальной, поскольку с переходом от большевистского революционного порыва к сталинскому неоимпериализму в отечественной культуре воцарилась совершенно пуританская атмосфера – во многом определяющая умонастроения сограждан и до сей поры.

В двадцатые годы построение нового мира в новом искусстве было предельно физиологичным. Возвышенные видения в духе юоновской «Новой планеты» 1921 года и бесплотный авангардный мистицизм быстро сходят со сцены, уступая торжествующей телесности АХРРа или ОСТа, где революционная современность позиционируется как некий пролог к технологически перенасыщенному будущему, в котором строительство новой индустрии и строительство нового человека будут элементами единого процесса. В остовском постэкспрессионизме телесность имеет природу скорее биомеханическую. Сексуальность неотъемлема от производительности биологической и технологической, – достаточно вспомнить живописные работы Александра Дейнеки («На строительстве новых цехов», 1926; «Утренняя зарядка», 1932) или Юрия Пименова («Даешь тяжелую индустрию!», 1927)[221]. В «Метростроевках» (1933–1934) Александра Самохвалова эта биомеханика эротизирована уже до предела. Женские тела не перестают рифмоваться с архитектурными и механическими конструкциями, но зритель видит скорее сонм оживших неолитических Венер, использующих стропы, мотки кабеля и отбойные молотки как атрибуты брутального эротического культа.

В кино этот сплав созидательного пафоса и эротизированной телесности проникает в куда меньших масштабах – отчасти из-за того, что изобразительные искусства все еще считаются главным инструментом пропаганды, а отчасти по организационным и экономическим причинам. Частные кинотеатры, которых в 1920-е годы в стране большинство, крайне неохотно пускали в прокат советские пропагандистские ленты, поскольку зритель отчетливо голосовал ногами за мелодраму, криминальный жанр и вестерн, причем, по преимуществу, западного производства[222]. Ситуация радикально изменится в следующем десятилетии с огосударствлением проката, но произойдет это уже в рамках сталинского пропагандистского проекта, в котором отношение к эротике будет совершенно иным. Впрочем, по обе стороны этого водораздела встречаются знаковые с данной точки зрения ленты – вроде «Третьей мещанской» (1927) Абрама Роома[223] или «Колыбельной» (1937) Дзиги Вертова[224].

В эпоху «большого стиля» телесность в советской визуальной культуре начнет выполнять совсем другие задачи, связанные не с возбуждением зрительского внимания, а скорее с комфортизацией и адаптацией к «сиюминутной вечности» сталинского СССР, – и зритель погрузится в атмосферу пуристского классицизма, в котором сексуальные подтексты будут маркировать едва ли не исключительно персонажей «других», «не наших»: во всем возможном спектре ролевых моделей. В «Цирке» Григория Александрова (1936) американская актриса Мэрион Диксон в исполнении Любови Орловой, одетая в вызывающее трико, кокетливый котелок и с «бобом» на голове[225], исполняет совершенно кабаретный номер: она «чужая», но потенциально «наша», жертва шантажа и капиталистической эксплуатации, и просто не знает, что так себя вести не следует.

Как нужно правильно выглядеть и как вливаться в праздничные контексты, она поймет ближе к концу картины и в финале будет бодро шагать в первомайской колонне, одетая в советский экранный «унисекс» (плотный белый свитер, скрадывающий очертания груди и абсолютно идентичный свитерам на шагающих рядом мужчинах, юбка в три четверти, на голове – перманентная «Фантазия № 9»), пластика ее станет строго физкультурной, утратит всякую излишнюю гибкость, привлекающую внимание к особенностям фигуры, и строиться будет на размашистых энергичных движениях, демонстрирующих готовность к труду и обороне. В «Радуге» Марка Донского (1944) или в «Поединке» (1945)[226] Владимира Легошина эротизируется «предательница» – советская женщина, идущая на сотрудничество с врагом[227]. Эротика и строительство светлого будущего на некоторое время принципиально расходятся – чтобы встретиться снова, как только сталинский стиль начнет сдавать позиции[228].

Попытка реанимировать революционный миф, ставшая вывеской хрущевского мобилизационного проекта, вернула к жизни и творческий тандем строительства и эротики. В живописи эта тенденция проявилась быстрее и отчетливее, чем в кинематографе, рассчитанном на гораздо более массовую аудиторию и вследствие этого куда более консервативном. Уже в начале шестидесятых бывший остовец Юрий Пименов заново отстроит былые семантические мостики – правда, в совершенно ином стилистическом регистре и с той интеллигентской приправой из лиризма и иронии, которая вообще была характерна для оттепельного отношения к «нашим революционным истокам» («Первые модницы нового квартала», 1961; «Лирическое новоселье», 1965)[229]. Не пропадет втуне и ахрровская тяга к гиперизобилию плоти, пропущенная через барочную сталинскую парадность, как на «задорных» жанровых картинах Татьяны Яблонской 1950-х годов («На стройке», 1957) или на кокетливо-раблезианских групповых женских портретах Николая Карачарскова («О нас пишут», 1969; «Солнце, зерно и девчата», 1978).

Кинематографическая оттепельная эротика предпочитает совсем другие декорации, максимально удаленные от «здесь и сейчас» массового советского зрителя – за счет экстраполяции в пространстве и времени, которая в данном случае выполняет роль эстетической дистанции, способной претворить голое тело в обнаженную натуру[230]. Другой допустимый вариант дистанцирования – комедия или фантастика[231]. Одно из немногих «посюсторонних» исключений – уже упомянутый фильм Юлия Райзмана «А если это любовь?», где полностью оставшийся за кадром первый секс героя и героини демонстративно привязан к строящейся хрущевской пятиэтажке и противопоставлен невинной полудетской эротике в буколической сцене, с декорациями из лесной чащи и руинированного храма.

В 1970-е и в начале 1980-х годов строительный или технологический бэкграунд способен выполнять для эротического сюжета разве что сугубо декоративную роль – как на картинах «Сотворение мира» (1973) Юрия Пименова или «Бело-голубой день» Яна Крыжевского. Зато расцветает в полную силу (и – эротизируется!) поэтика руин – самозабвенно серьезная, традиционалистская, как у Тарковского или Авербаха, лирическая, как в «Любовь и голуби» (1984) Владимира Меньшова или иронично-декадансная, как у Сергея Соловьева и Романа Балаяна. Которая ко второй половине восьмидесятых становится вполне законной составной частью «чернушной» эстетики: как и эротика.

Применительно к «Маленькой Вере» это контекст весьма немаловажный. Прежде всего необходимо заметить, что в СССР 1988 года, когда картина вышла на экраны, она совершенно однозначно воспринималась как первый советский эротический фильм, и для массового зрителя эта его жанровая принадлежность была определяющей[232]. Еще никогда в советском кино не было – в кадре – полового акта, поданного как значимая часть нормальной человеческой жизни. Справедливости ради следует заметить, что «Меня зовут Арлекино» Валерия Рыбарева вышел на экран несколькими месяцами ранее «Маленькой Веры». Но тамошний эпизод с изнасилованием, во-первых, был нужен прежде всего для того, чтобы педалировать «чернушный» месседж, как характеристика образа жизни, любым «человеческим» представлениям о норме категорически противопоставленного. А во-вторых, подан он был через серию «флешей» со средними планами, на которых видна грудь героини, – а затем через более продолжительный и максимально удаленный план с набором визуальных сигналов, по которым зритель сам должен был «достроить» сцену насилия. В «Маленькой Вере» герои занимаются сексом прямо перед камерой, почти полторы минуты экранного времени, снятые крупным планом, да еще и продолжают при этом общаться между собой – как если бы сидели за завтраком или прогуливались в парке.

Обнаженной натуры советская кинематографическая традиция также старательно избегает. Если таковая и появляется на экране, то, как правило, в режиме флеша – техники, которой советские режиссеры пользовались достаточно умело, прекрасно отдавая себе отчет в том, что применительно к застегнутой на все пуговицы отечественной массовой культуре самого факта «случайного» и мимолетного появления на экране голого женского (как правило) тела уже достаточно для радикального повышения степени зрительского внимания. Поэтому в советских картинах флеш, как правило, предшествует принципиально значимым сигналам, которые режиссер считает необходимым максимально усилить[233].

Эротическая составляющая в «Маленькой Вере», во-первых, никоим образом не была ограничена «случайными» ракурсами обнаженной натуры. Наталья Негода абсолютно естественно чувствовала себя в кадре вне зависимости от степени одетости или раздетости. И одно это уже не могло не восприниматься как жест, не могло не шокировать советскую зрительскую аудиторию. Во-вторых, эротика выполняла совершенно непривычные для советского кино (и, конечно же, для массового советского зрителя) функции, поскольку режиссер не использовал эротику как экфрастическую рамку для некоего особым образом выделенного месседжа, а, напротив, максимально плотно вписывал ее в повседневность, – тем самым «напрягая» эту повседневность изнутри.

Массовый советский человек к 1988 году уже начал понемногу привыкать к тому, что запретные плоды – в том числе и видеокассеты с сюжетами, относящимися к неприемлемым жанрам[234] – становятся доступны не только в номенклатурных квартирах, где видеомагнитофоны прописались еще с середины 1970-х, но и в его собственном быту. Он смотрел ужастики, порно, боевики и клипы зарубежных поп-звезд в кооперативных видеосалонах или частных квартирах, и приглашение в гости на «видюшник посмотреть» содержало в себе мотивацию столь же законную, как «телик посмотреть» в середине шестидесятых. Но только еще более привлекательную, поскольку двадцать лет назад речь шла просто о технологическом новшестве, теперь же новшество начало играть служебную роль – как средство доставки удовольствия, буквально вчера полузапретного и практически невозможного. Если главный герой картины молодых Игоря Масленникова и Ильи Авербаха «Личная жизнь Кузяева Валентина»[235] звал приятеля на трансляцию хоккейного матча, то в «Маленькой Вере» молодежь, собравшаяся на проводы приятеля в морское училище, завороженно наблюдает за непривычной пластикой и демонстративно сексуализированным видеорядом клипа Си Си Кетч на песню Heaven and Hell.

Но вот тут-то и кроется главная причина, в силу которой советский человек 1988 года воспринял фильм Василия Пичула как зрелище во многом шоковое. В большинстве своем он уже успел посмотреть по видео эротику куда более крутого замеса, чем та, что была показана в «Маленькой Вере», – но это было по видео, то есть в принципиально других ситуативных рамках, в приватной атмосфере, да еще и с неким остаточным привкусом запретности, четко противопоставленной атмосфере советского кинотеатра, который совершенно однозначно воспринимался как сегмент «официального» пространства. То есть пространства безальтернативно присвоенного государственной властью и строго заточенного под задачи, связанные с идеологической обработкой населения. Любой сигнал, исходящий с этой территории, привычно воспринимался как моделирующий, дидактический, как часть единой нормы, известной и понятной не только работникам идеологического фронта, но и всякому социально адекватному гражданину СССР. Который давно уже привык к параллельному существованию двух (на самом деле – больше, чем двух) нормативных реальностей и к тому, что граница между публичным поведением и поведением entre nous не должна быть проницаемой. А потому демонстративное нарушение нормы, принятой на людях, перенесение в публичное поле любого феномена, возможного только в поле приватном, не могло не восприниматься как свидетельство тектонического сдвига системы в целом.

Этот шок, судя по всему, был намеренно заложен в «настройки» фильма, поскольку эротическая составляющая картины, помимо решения собственно художественных задач, выполняла еще одну функцию – отвлекающую. Главная идеологическая диверсия была в другом. В точном, моментально опознаваемом (авто)портрете массового советского человека: как он есть, в естественных условиях обитания, с естественным же набором реакций на эти условия. Коллективном портрете латентных строителей коммунизма, при создании которого авторы фильма тщательно избегали «милых» позднесоветских штампов с деревенскими чудаками[236] и симпатичными тонко чувствующими аутсайдерами (в миру – ироничными слесарями с глубоким внутренним миром)[237]. И портрет этот был настолько (само)убийственным, что требовал скрытой подачи. Эротика в «Маленькой Вере» не привлекала внимания к «точечному» месседжу, а заслоняла собой месседж системный: она была растворена в экранной повседневности как острая приправа, заставляющая зрителя без особого сопротивления и шока проглотить основное блюдо. Поскольку это была не просто любовь среди развалин. Это была любовь среди развалин той вселенной, которую советские люди строили на протяжении семидесяти лет.

Строители руин

Если попытаться все происходящее в мире, который показан на экране Василием Пичулом, представить себе как некий единый системный процесс, то обозначить этот процесс можно одним коротким словосочетанием: самовоспроизводство руин. У персонажей фильма есть некая понятная и привычная им жизнь, они простраивают планы на будущее, они где-то кем-то работают и учатся – или готовятся учиться и работать. Но что бы они ни строили, они строят руины, столь же непригодные для жизни, как и тот выморочный мир, в котором они обитают прямо здесь и сейчас. Им скучно, или страшно, или больно: и вместе они держатся не потому, что им есть что делать вместе, а просто потому, что им скучно, страшно и больно. Об этом же, собственно, и сюжетообразующая история двух протагонистов: яркого мальчика из среды мелкой – областного розлива – номенклатуры и драйвовой девочки из пролетарской пятиэтажки. История про двух покалеченных людей как потенциальных создателей очередной социальной ячейки.

За пять лет до Василия Пичула в «Полетах во сне и наяву» Роман Балаян уже создал очень злой и точный портрет советского человека. Но то был портрет сугубо локальный, привязанный к конкретному поколению и конкретной социальной страте: портрет интеллигента-шестидесятника, получившего в первой половине 1960-х техническое или естественно-научное образование, а к концу следующего десятилетия, к собственным сорока годам, потерявшего смысл того, что происходит как вокруг, так и внутри него. У Пичула же выведен позднесоветский человек en masse, с этакой постнеореалистической установкой на снятие эстетической дистанции.

Поэтому фильм подчеркнуто неполиткорректен и подчеркнуто жестко работает с цитатами из кинематографа, привычного для тогдашнего отечественного зрителя. Именно с такой цитаты Пичул и начинает свою ленту, «подложив» под титры лобовую отсылку к одной из самых популярных картин конца брежневской эпохи, к «Вам и не снилось». Этот фильм, снятый Ильей Фрэзом за восемь лет до «Маленькой Веры», в самом конце брежневской эпохи, представлял собой вдохновенный гимн семидесятнической грезе о маленькой приватной идиллии и весь был построен на эскапистском мифе о всепобеждающей любви малых мира сего, на сюжете о современных Дафнисе и Хлое[238], где есть место испытаниям и смерти, но есть и обещание невиданного счастья вдвоем, которое позволит юным героям отрясти от ног прах убогой и бескрылой повседневности.

В мелодраме Ильи Фрэза «под титры» шел длинный общий план, неотразимо таинственный благодаря сопровождающей его романтической балладе Алексея Рыбникова на слова Рабиндраната Тагора[239]. Абсолютно черный экран с одной-единственной светящейся точкой, из которого постепенно начинал проступать пейзаж свежеотстроенного московского спального района – с одиноким, как маяк, окном, где свет горел всю ночь. Василий Пичул буквально повторил этот визуальный сюжет, вот только огонек у него с самого начала не один, их множество. Они – предмет статистики, а не романтического любования. И в центре этого созвездия, в качестве его средоточия, практически сразу проступают газовый факел и пламя «Азовстали».

В конечном же счете бархатная ночная тьма сменяется у него не чистеньким московским пейзажем, а кошмарной панорамой города Жданова, где облупленные человейники безнадежно замкнуты в кольцо дымящих заводских труб и с самого утра утоплены в ядовитом мареве[240]. Города, в котором не то что быть счастливым, а просто жить по-человечески – невозможно. И напряженно-таинственное вступление, под которое стартует этот план, разрешается не эстрадным шедевром Рыбникова, а незамысловатым шлягером Владимира Матецкого, главного поставщика хитов для Софии Ротару[241]. В этой мелодии романтики ничуть не меньше, вот только напоминает она не о тропических островах, а о взгляде нетрезвой буфетчицы из придорожного ресторана. Это – стартовая отсылка к той нарочито китчевой эстетике, которая в «Маленькой Вере» проникает повсюду, как запах тройного одеколона и «Коксохима»[242], и полностью покрывает представления персонажей о «красоте» и «искусстве».

Жданов, как и любой другой советский город, созданный для того, чтобы обслуживать крупное промышленное производство, пережил период взрывной урбанизации. Если точнее, таких периодов было два: один в 1930-е годы, когда был построен комбинат «Азовсталь», а другой на рубеже 1950–1960-х, после создания «Ждановтяжмаша». И если в середине двадцатых в городе обитало порядка 50 000 человек, то ко времени действия «Маленькой Веры» численность населения перевалила за полмиллиона. Понятно, что в подавляющем большинстве это были вчерашние крестьяне, носители травматического опыта коллективизации, репрессий и войны, правдами и неправдами выбравшиеся из колхозов, утратившие деревенскую идентичность, но так и не получившие особых шансов на то, чтобы обзавестись идентичностью городской.

В фильме это – родители Веры, горожане в первом, максимум в «полуторном» поколении. Здесь типажно все. Риторика, исходящая из представлений о жесткой семейной иерархии, на самой вершине которой стоит мужчина, «кормилец», чье мнение – закон и чьи потребности, вне зависимости от того, как они соотносятся с интересами других членов семьи, подлежат неукоснительному удовлетворению. В этой своей роли отец Веры[243] непоколебимо уверен как в единственно возможной и время от времени демонстративно настаивает на уникальности своего положения – как в самом начале фильма, в пьяном приступе неизбывной русской тоскливой жалости к самому себе.

Между тем его жена, как и все советские женщины, за исключением разве что номенклатурных матрон и офицерских жен в отдаленных военных городках, тоже работает. Конечно, в должности диспетчера на ткацкой фабрике получает она раза в два меньше, чем муж, водитель грузовика, – даже если принимать во внимание только официальные заработки, не связанные с тем, что вверенной ему машиной он пользуется как законным ресурсом для извлечения ситуативных выгод[244]. Но уж прокормить-то себя она явно была бы в состоянии и без него. Старший сын уже давно получил диплом врача, у него собственная семья, и живет он в Москве. Младшая дочь только что выпустилась из школы, но и у нее на горизонте брезжит какое-никакое училище связи. И тем не менее статус «кормильца» непреложен, – по крайней мере, на уровне риторики и привычных, ритуализованных моделей поведения. Отца могут шпынять и даже покрикивать на него, когда он пьян и не вполне адекватен, но в любой момент он имеет право демонстративно взять вожжи обратно в руки.

Мать в исполнении Людмилы Зайцевой[245] – еще одно стопроцентное попадание в типаж. Потухшая женщина с «проволочным» перманентом на голове, которая привычно волочет на себе дом, пьющего мужа, непутевую дочку: этакий тусклый винтик в механизме советской повседневности. Она готова согласиться со всеми и со всем на свете, придерживаясь только тех позиций, которые приемлемы ситуативно, – и потому вопиюще неестественна. Но всякий раз от своей выученной гибкости она получает какую-нибудь маленькую выгоду: не столько лично для себя, сколько ради устойчивости и неизменности того семейного пространства, которое считает зоной своей преимущественной ответственности. Все остальные члены семьи являются непременными атрибутами этого пространства, со своими раз и навсегда отведенными нишами и заранее прописанными ролями – и должны оставаться на местах. Любое отклонение подлежит нормализации за счет мягкого, наивного до нелепости, но неизменно действенного давления. Одним из наиболее наглядных показателей благополучия этого пространства является его наполненность ресурсами, – и мама безостановочно крутит банки с огурцами и помидорами, которые затем навязчиво переправляются сыну в Москву. В Москве они, вероятнее всего, особо никому не нужны, но обязательны к принятию, поскольку сам акт передачи гарантирует правильность бытия.

«Маленькая Вера» (1988). Режиссер Василий Пичул, сценарист Мария Хмелик, оператор Ефим Резников. В роли матери Веры – Людмила Зайцева. Скриншот YouTube

В одном из эпизодов «зять», которого дочка привела в дом, задает ей вполне логичный вопрос, зачем она закручивает столько огурцов. Ну как же, отцу нужно чем-то закусывать. А вам нравится, что он пьет? Ну а если огурцов не будет, он что, пить перестанет? Сбить ее с толку невозможно именно потому, что логика рационального мышления, с отслеживанием причин и следствий, выстраиванием позиций и подбором аргументов не играет для нее никакой роли. Ее рациональность – сугубо поведенческая, а точки зрения, моральная приемлемость или неприемлемость, да и просто одобрение и неодобрение на уровне бытового взаимодействия суть не более чем инструменты поддержания гомеостаза.

Стороннему наблюдателю может показаться, что среда, репрезентативный образ которой выстраивает Людмила Зайцева, предельно ригидна и что ригидность эта уходит корнями в априорные моральные установки – на уровне «духовных скреп». Собственно, так оно и есть: с одной существенной оговоркой. Оценка каждого события здесь и впрямь исходит из предельно жесткой системы координат. Вот только этих систем координат как минимум несколько, они подчиняются принципиально разным логикам, и переключение между ними происходит в автоматическом режиме, который носителем даже не отслеживается. Полное неприятие приведенного дочерью в дом «жениха» в течение нескольких секунд сменяется включением в число «своих», как только выясняется, что дочь беременна и жениться на ней молодой человек не отказывается. При этом беременность выдумана дочкой на ходу: она тоже не с печки свалилась и знает, как переключать режимы.

Эта среда воспроизводится и в следующем поколении. Старший сын Виктор, выучившись на врача, уехал от любящей семьи куда подальше – в Москву, в Москву! Но там не адаптировался, поскольку женился на москвичке и попал уже в другую, чужую для себя среду. Это здесь, в Жданове, он интеллигентный человек, а там – лимита из райцентра, с неистребимыми следами южнорусского габитуса и наклонностью к реактуализации моделей поведения, с детства записанных «на корочку». Он может сколько угодно разыгрывать из себя самокатящееся колесо, настаивать на собственном профессионализме, он может кричать родственникам о том, как он их ненавидит, но когда мама выставляет на стол две двухлитровые баночки солений плюс четыре трехлитровые, и беспомощно напоминает о том, что это «для Мишечки», он достает спортивную сумку с надписью USSR и начинает банки загружать. Для себя или для кого угодно другого он бы все это не потащил. Но волшебное слово «Мишечка» включает в голове режим «кормильца», тот самый, предками данный. И выхода не остается. У него нет билета на поезд. Под окнами ждет порожний тепловоз, который должен подбросить его до Харькова[246], а дальше – как получится. Что в реалиях 1988 года, на «южном направлении», да еще в конце лета означало многочасовое стояние в очередях у вокзальных касс в ожидании, что – может быть – «выкинут бронь». Но он попрет на себе до Москвы пуд чистого веса, не считая стекла, проложенного газетками или тряпочками, чтобы не побилось по дороге, потому что в Москве таких соленых помидоров нет, а Мишечке нужны витамины. Отсюда же и общая готовность смириться – рано или поздно – с любой некомфортной ролью, лишь бы эта роль была привычной[247].

Поведенческие установки экономики крестьянского хозяйства в городской среде категорически неуместны и постоянно дают сбой. Но так же как в случае с маминой заботой о поддержании внутрисемейного гомеостаза это не означает, что они не будут жить столько, сколько проживут сами эти люди, их дети, а потом и Мишечка со своими детьми и внуками. Постоянно действующая и морально обязывающая необходимость «не сидеть без дела» предполагает оправдание светлым будущим, которое не наступит никогда, в том числе и потому, что никто не знает, как оно должно выглядеть, и чем в этом будущем нужно будет заниматься. Ради будущего простраиваются планы, детализированные и с прилагаемым экономическим обоснованием. Разведем кроликов, будем шапки шить, а мясо – на базар. Через месяц про кроликов уже никто не помнит, и возникает следующий проект: возьмем землю в аренду, сейчас можно, будем арбузы сажать. Машина, считай, своя… Ни одному из этих проектов реализоваться не суждено, да и проговариваются они для того же, для чего проговаривается все здесь звучащее. Для поддержания гомеостаза.

Это – этика и экономика выживания, по происхождению сугубо крестьянская, суть которой не в попытке выиграть, а в стремлении не проиграть, попутно накапливая маленькие бонусы, которые в глазах родственников и соседей будут свидетельствовать о принадлежности семьи к «достойной» социальной страте. Накопление следует модели исключительно экстенсивной, поскольку любая попытка качественного прорыва чревата не уважением со стороны других «достойных» людей, а, наоборот, вспышкой подозрительности и враждебности. По этой же причине жестко стигматизируется любая инаковость: ксенофобия здесь – не результат внешнего научения, а встроенная социальная установка, вполне прагматически ориентированная на поддержание баланса идентичностей. Поэтому же микрогрупповые интересы неизменно пользуются приоритетом перед интересами индивидуальными, и этот приоритет закреплен на уровне априорной этической нормы. Любой член группы, «выбивающийся» из предписанных социальных ролей, может быть нормализован – вплоть до физического уничтожения. Удар ножом, нанесенный отцом Веры Сергею, – тоже своего рода самозащита: от вторжения в тотально предсказуемую и прозрачную повседневность внешней силы, которая действующих здесь правил не просто не соблюдает, а вообще не признает за таковые.

«Совращение» дочери можно нормализовать, для этого есть устойчивые и признаваемые на уровне социальной среды процедуры вроде официального брака «с фатой», которая останется внешним знаком девственности, и знак этот будет считан и принят всеми родственниками, соседями и коллегами, приглашенными на свадьбу. Даже если к моменту бракосочетания беременность станет очевидной, это не отменит действенности самой процедуры, и символического ряда, который будет ее сопровождать. Конечно, «бабы» будут подчеркнуто внимательно оценивать фигуру невесты, а потом шептаться по углам: но бабам и положено сплетничать. Вполне возможно, что дело не обойдется без провокаций, когда гости уже достаточно выпьют и настанет время межсемейной сверки социальных капиталов, для которой также есть свои веками отработанные формы и формулы[248]: какая же свадьба без драки.

С этой точки зрения «девичью беду» можно провести по разряду маленьких бытовых проблем, для коих всегда найдется приемлемое решение. Но угроза, которую представляет для семьи Сергей, куда страшнее, поскольку «совращение» носит не физический, а «духовный» характер, а потому вызывает потребность в ликвидации бескомпромиссной и тотальной. Попытка убийства весьма показательным образом совершается в состоянии не аффекта, но опьянения: это не истерика, а акт утверждения духовных скреп, и на него просто нужно решиться. А для этого – снять ограничения, налагаемые повседневными формами поддержания контроля, за счет которых обеспечивается приемлемый уровень взаимной агрессии.

Агрессия – отдельный предмет разговора применительно к позднесоветским промышленным городам, разросшимся в результате травматической урбанизации. Уровень подросткового насилия в Жданове по нынешним меркам был крайне высоким, хотя наверняка сопоставимым с аналогичными показателями в Люберцах, Нижнекамске или Череповце[249]. Еще до эпохи полноценных уличных группировок, наступившей на рубеже 1970–1980-х годов, массовые побоища между микрорайонами были обычным делом, причем в ходе них применялось холодное оружие, порой весьма экзотическое: вроде заточенных сварочных электродов, которые полагалось метать с близкого расстояния. В фильме эта тема затрагивается по касательной – в отличие, скажем, от того же «Меня зовут Арлекино», – но ряд значимых штрихов в общую картину все-таки добавляет. По той скорости, с которой старшие персонажи-мужчины (отец, старший брат) переключаются на агрессивное поведение, зритель не может не достроить их собственное – в анамнезе – участие в побоищах, подобных тому, что показано в самом начале картины[250]. Тем более если речь идет о зрителе позднесоветском, который, выйдя из кинотеатра, собирается возвращаться домой по плохо освещенным улицам, прекрасно отдавая себе отчет в том, что в любой из вечеров он сам может стать объектом уличного насилия.

Еще один значимый ингредиент ждановского антропологического коктейля позднесоветских времен – это «шикарная» и практически недоступная подавляющему большинству граждан внутренних советских территорий возможность ухватить крохи западного way of life – видеокассеты, кока-колу, доллары, шмотки, – которые, если пропустить их через поселковое китчевое сознание, дадут ощущение «красивой жизни». Жданов был портовым городом с выходом на международные маршруты, что автоматически превращало его в перевалочный центр законного, не вполне законного и совсем незаконного ввоза в страну всего того, чего в стране не было и что для среднестатистического советского человека составляло предмет томления. В фильме персонаж по имени Андрей, безнадежно влюбленный в героиню еще с недавних школьных времен, поступает в мореходку не в последнюю очередь потому, что уверен непоколебимо: она сама к нему прибежит сразу после того, как он «начнет ходить в загранку». Как ходит его отец, который, судя по всему, и обеспечивает его шмотками: по меркам 1988 года Андрей одет как мальчик из номенклатурной московской семьи – впрочем, дьявол, как известно, в деталях. Перед тем как сделать отчаянно-демонстративный жест на глазах у несостоявшейся невесты, прыгнуть в мутную и грязную портовую воду прямо в «понтовом» летнем костюмчике стоимостью[251] в полугодовую зарплату Вериной мамы, он аккуратно снимает и ставит на палубу заброшенного буксира итальянские кожаные туфли. Крестьянское нутро берет свое даже в таких случаях. Пронести незамеченным через таможню летний костюм – одна история, а вот шузы… Так что в качестве вотивной жертвы в ритуале престижной траты используется ресурс «дорогой», но потенциально возобновляемый: ресурс же близкий к уникальному остается сохранен.

Младшее поколение в фильме Василия Пичула выстраивает собственное поведение и собственную эстетику на демонстративном отрицании всего, что дорого сердцу поколения старшего – просто-напросто подменяя одну форму китча другой. Конфликт поколений отыгрывается как ему и должно, при том, что сам антропологический тип остается неизменным. Подросток просто не обладает – до поры до времени – необходимым спектром поведенческих моделей, а потому предпочитает режимы дистанцирования и провокации: просто в целях самосохранения. Но это не беда, пройдет совсем немного времени, мальчики и девочки перебесятся и войдут в норму.

Это и есть советский человек в самой его репрезентативной, массовой ипостаси. Он моментально переходит от агрессии к беспредельной жалости к самому себе, от бескомпромиссного осуждения к «братанию в астрале» – и обратно. Он оперирует знаками смыслов, даже не догадываясь о самих смыслах[252]. Он не видит разницы между набором внешних сигналов и эссенциальными характеристиками. Он соль земли советской, и Василий Пичул именно его назначает на все без исключения роли в своей деконструированной идиллии. Потому что «Маленькая Вера» есть городская идиллия, по отношению к которой сценарист и режиссер осуществили простую и понятную операцию, «сняв» привычное советское любование малыми мира сего и пропустив через систему жестких «реалистических» фильтров. Неотразимо обаятельный locus amoenus, обязательное для идиллии ностальгическое пространство, здесь жестко деконструирован и переведен на язык замусоренной выгородки между ждановскими промзонами.

История про влюбленных пастушков целиком и полностью очищена от классического культурного бэкграунда и сведена к простым эротическим мотивациям, причем реализация оных осуществляется в декорациях предельно неуютных, но доступных жителю позднесоветского захолустья. В перегороженной шкафом общежитской комнате с неотвязным запахом сырой штукатурки и дихлофоса. В забитой жалким барахлом брежневской трешке с раздвижным диваном, картинками, вырезанными из журналов, на стенках и с родителями за стеной, сквозь которую слышно, как упала на пол булавка. На замусоренном «пляже» между железобетонными глыбами, в подъезде, на брошенных у причала в дальнем конце порта ржавых буксирах. То есть, собственно, среди руин, этих непременных эндемиков идиллического пейзажа: с той разницей, что в здешнем пейзаже ничего, кроме руин, по большому счету, нет. Здешняя смерть напоминает о смерти Дафниса примерно в той же степени, в которой блатной романс напоминает о рыцарском эпосе. Здешняя «наивная» поэзия – самодеятельное творчество Чистяковой и песни Софии Ротару. Здешний интеллектуализм – чистейшей воды пародия на позднесоветский технически-интеллигентский «нью-эйдж» со сведениями о йоге и самосожжении индийских жен, почерпнутыми из журнала «Наука и жизнь».

Феокритовы идиллии – напомню – написаны гекзаметром. То есть по ключевому формальному признаку представляют собой эпос. Но только эпос этот, в отличие от гомеровского и ему подобных, слагается не на специальном искусственном языке, изысканно сочетающем элементы ионийского и эолийского диалектов, а на диалекте дорийском, на котором говорили на малой родине сицилийца Феокрита и который для изысканных александрийских читателей звучал примерно так же, как причерноморский суржик для коренного москвича. Вот и Василий Пичул возвращается на малую родину, чтобы снять свой маленький ностальгический эпос о тех местах, куда уходит советское детство. Чи шо?

Кинопоказ

Проработка травмы на рубеже эпох: «Бакенбарды» (Юрий Мамин, 1990) [253]

Закат СССР был настолько долгим и неторопливым, что изнутри казался не закатом, а застоем, – а из нынешней реставрационной, построенной на эксплуатации ресентимента перспективы и вовсе представляется «эпохой стабильности». Традиционное для советских властных элит стремление к тотальной зарегулированности сосуществовало здесь с поступательным и неудержимым вымыванием каких бы то ни было легитимирующих оснований, на которые – в настоящем и будущем – можно было бы ссылаться как на raison d’être этой системы. Системы, которая была наследницей альтернативного модернизационного проекта, крайне амбициозного и привлекательного в 1920-е годы, а к началу 1980-х выродившегося (пройдя через множество травматических стадий) в громоздкую и плохо сбалансированную конструкцию, озабоченную, по большому счету, едва ли не исключительно поддержанием гомеостаза.

Вялый брежневский традиционализм, за неимением лучшего подпертый сконструированным в конце 1960-х мифом о Великой Отечественной войне[254], был способен только гальванизировать труп и перерабатывать осколки былых мифов в навязшую на зубах риторику. Впрочем, эта форма общественного устройства не просуществовала бы четверть века, если – согласно известной каждому советскому школьнику ленинской формуле революционной ситуации – низы бы действительно не могли жить, а верхи управлять по-старому. И качество жизни, и качество управления в СССР середины 1960-х – конца 1980-х годов было весьма далеким от идеала; а еще и то и другое постепенно не улучшалось, а ухудшалось. Но империя продолжала существовать, настаивать на себе и на ходу латать дыры в особо прохудившихся местах. Однако к 1990 году, когда процесс распада старой модели зашел уже достаточно далеко, вопрос о том, какими путями пойдет трансформация государства и общества на одной шестой части суши, уже не воспринимался как сугубо теоретический.

Сюжет фильма Юрия Мамина «Бакенбарды», снятого ровно на рубеже советской и постсоветской эпох, строится на столкновении нескольких альтернатив тому унылому социокультурному пейзажу, который представляла собой позднесоветская действительность, причем альтернатив, радикально несовместимых между собой. Кинокартина снята как фарс, и в полном соответствии с ее жанровой природой каждый из предложенных «вариантов будущего» предельно утрирован, но даже в таком виде его актуальные, уже присутствующие в советской реальности 1990 года составляющие узнаваемы вполне. Два из этих вариантов представлены как антиутопические и поданы через жесткую пародийную оптику; третий – как утопия и подан через оптику несколько иного рода: как героический сюжет, связанный с реализацией прекраснодушного проекта. Впрочем, по мере развития этого сюжета в нем нарастают снижающие элементы, с тем чтобы во второй половине фильма утопия занялась радикальной автодеконструкцией.

Первый проект будущего связан со снятием всех мыслимых запретов. Экспозиция, растянувшаяся примерно на четверть часа экранного времени, представляет собой откровенную и детально проработанную пародию на «тотальную свободу», призванную не столько позабавить среднестатистического советского зрителя, сколько напугать его и вызвать в нем острое чувство отторжения. В центре внимания оказывается молодежное движение под названием «Капелла», встряхнувшее незамысловатую культурную жизнь провинциального города с названием Заборск[255]. «Капелла» в общем и целом следует эстетике панка – в том виде, в котором панк существовал в позднем СССР – и панковским же моделям демонстративного поведения, но только с явным креном в уличный акционизм. Нарезка из перформансов, устроенных группой, и фрагментов передачи о ней, сделанной столичным журналистом, могла бы заставить поморщиться даже современного зрителя, многое успевшего повидать. Здесь слишком много китчевых одноходовок с навязчивой фекально-генитальной фиксацией и агрессии, рассчитанной на сугубо внешний эффект: как на концерте самодеятельных рокеров районного разлива. У зрителя позднесоветского, которому запредельно смелыми казались даже мягкая киноэротика в духе «Девяти с половиной недель» или слово «говно», употребленное в печатном тексте, подобное начало неизбежно повергало в шок – с очень неприятными брезгливыми обертонами.

Журналист, снимающий передачу о «Капелле», перемежает фрагменты перформансов (с поеданием фекалий из ночного горшка, с тараканьими бегами фаллоимитаторов «на приз девственности») кадрами, которые должны дать представление о том, как на все это безобразие реагирует «простой советский человек», и подсказать зрителю необходимый градус оценки. Материал, отснятый «в поле» и демонстрирующий реакцию вполне реальной уличной публики, на живую нитку смонтирован с постановочными кадрами, так что составить представление о том, в какую сторону авторы фильма «дожимают контент», особого труда не составляет. Зеваки, по большей части люди пожилые, ведут себя по-разному: кто-то отворачивается или плюет на землю, кто-то просто смотрит, кто-то смеется, причем безо всякого видимого смущения. Постановочные интервью четко делят публику по возрастному (и отчасти по гендерному) признаку и столь же четко «прописывают тенденцию». Взрослые (в большинстве своем мужчины) высказываются крайне резко: «стрелять всех», «на лесоповал их», «выслать бы их всех на сто первый километр». Группа пятнадцатилетних девочек «очень хочет в „Капеллу“». Играющим в песочнице шестилеткам «Капелла» тоже нравится, потому что «они плохие». По прошествии начальной серии сцен зритель должен увериться не только в том, что неформалы действительно плохие, но и в том, что они «сманивают наших детей». Показательно, что в роли гаммельнского крысолова, лидера заборских панков, выступает косплеер Петра I по прозвищу Херц[256]: намек на «иноземное» происхождение всяческой нравственной заразы очевиден. Еще один раздражающий позднесоветского зрителя ингредиент в общем коктейле – детальное перечисление «больших родителей», чьи дети верховодят в «Капелле»: с показательным акцентом на интеллигентских, «новорусских» и артистических корнях (главврач, скульптор, директор «совместной» фирмы) и с полным игнорированием элитарности номенклатурной. И – в качестве финальной вишенки на торте – неспешная беседа с начальником райотдела милиции об альтернативной молодежной группировке, «Бивнях», которые воюют с «Капеллой». У группировки криминальные наклонности, «девок насилуют, придурков этих калечат». Начальник милиции озабочен тем, что они «не ровен час убьют кого-нибудь», и вообще всем скопом откровенно «метят под статью». Однако заканчивает он свою речь на высокоморальной ноте: «Но по-человечески я их понимаю. У самого руки чешутся на эту погань». У майора лицо честного милиционера из советских фильмов 1970-х годов[257] и манера простого служаки, грубоватого, но справедливого.

Упомянутые майором «Бивни» в фильме появляются сразу же после этого – журналист приходит к ним в качалку с тем, чтобы, как и положено, не осталась не представленной ни одна из существующих точек зрения. Этот пародируемый проект настолько убог, что нет необходимости предпринимать какие-то особые усилия для его дискредитации. Он с успехом справляется с этой задачей самостоятельно: здесь правят бал накачанные имбецилы с инфантильным культом собственного тела и «порядка», построенного на силовом подавлении всего, что им непонятно. Впрочем, несколько штрихов Юрий Мамин все же добавляет: для того чтобы лишний раз подчеркнуть «почвенность» и сугубо низовой характер этой субкультуры, укорененной в традиционной советской ненависти к «человеку в очках». Качалка расположена в заброшенном сводчатом подвале, где в какие-то незапамятные времена располагался общественный туалет, от которого остались сливные бачки и выстроенные в ряд полукабинки с ободранным кафелем и каменными стульчаками, но без какого бы то ни было намека на дверцы. В качестве спортивного инвентаря бивни используют ржавые радиаторы и пропущенные под сливными трубами резиновые жгуты. Упражнения они выполняют сидя на стульчаках, и написанная на их лицах готовность к долгому и системному усилию создает эффект вполне раблезианский – даже если не принимать в расчет звуковое сопровождение, также соответствующее поставленной задаче. Для интеллигентной позднесоветской публики, чье знакомство с Бахтиным, как правило, начиналось с концепции карнавала и ею же и заканчивалось, выстраивалась картина диалога двух культур, конкурирующих за право на единственно истинное понимание того, что и как нужно делать со сферой телесного низа. И та и другая противостоят советскому «красному шуму»: но одна «слева», создавая собственную шоковую версию культурной революции, а другая «справа», очищая советскую агрессивность и советскую уравниловку от марксистских архитектурных излишеств.

Авторы фильма сделали достаточно занятный ход, обратившись к уже сформировавшимся зрительским установкам, связанным с восприятием «чернухи». После того как в мае 1986 года состоялся революционный Пятый съезд кинематографистов, институт цензуры в советском кино был если не сведен на нет, то существенно ослаблен. Во второй половине восьмидесятых на отечественные экраны начали один за другим выходить фильмы, в которых жизнь в Советском Союзе показывалась радикально иным образом, чем к тому привык за долгие десятилетия «идейно и эстетически выдержанного кино» зритель. Кроме запрета на социальную критику, выходящую за рамки сюжетов о том, что «кто-то кое-где у нас порой честно жить не хочет», ушли запреты и ограничения на демонстрацию уличного, бытового и политического насилия[258], эротики, мистики, «восточных единоборств», употребления наркотиков – как и на соответствующие жанры, которых до того в отечественном кино просто не было. Еще одним новшеством «чернушного» перестроечного кино стала тема альтернативной социальности – как правило, детской или молодежной[259], каковая в Советском Союзе также не предусматривалась. Череда советских проектов – от исходного, радикально-большевистского, и до последних «брежневско-андроповских» вариаций на тему сталинизма с человеческим лицом – неизменно сохраняла в себе мощную просветительскую составляющую, ответственную прежде всего за все, что было связано с «созданием нового человека». И поскольку эта составляющая была просветительской, взгляд на ребенка, подростка и молодого человека определялся в ней исходя из функциональной линейной перспективы: дети и молодежь воспринимались прежде всего как заготовки под взрослых строителей коммунизма, находящиеся в разной степени созревания. Всякое представление об отдельной, самостоятельной и «непрозрачной» для взрослых детской или подростковой социальности вытеснялось и подменялось соответствующими «воспитательными» проектами, институционализированными и тотально формализованными: комсомольским, пионерским, октябрятским, юннатским и т. д.[260]. Кстати, именно такое тотально редукционистское представление о детской социальности – среди прочих причин – в свое время поспособствовало формированию школьного кино как самостоятельного жанра. Социальная критика, невозможная в кино «взрослом», казалась безопасной и вполне допустимой, если речь шла о пионерской или даже о комсомольской организации. Принципиальное же отсутствие границ между логикой «взрослого» и «детского» мира приводило к тому, что зритель легко переводил высказывание из одной кодировки в другую: в результате на какое-то время школьное кино стало жанром весьма востребованным и воспринималось как квинтэссенция оттепельной «искренности».

Конец 1980-х становится свидетелем внезапного – взрывного – ренессанса школьного кино, которое, казалось бы, уже успело умереть своей смертью еще в конце 1970-х. Перестроечный кинематограф заново сделал школу (и сопряженные с ней среды) полем для экспериментального исследования современных социальных процессов, но только теперь совершенно иной была уже сама по себе «исследовательская ситуация». Внезапно открывшиеся обстоятельства, связанные с тем, что детская и молодежная социальность построена на каких-то иных основаниях, чем социальность «взрослая»; что она была такой всегда, «а мы не обращали на это внимания»; и что она чудовищна, – совместились с привычкой воспринимать школьный фильм как «прямое» зеркало, в котором отражается актуальное состояние общества. Результатом стало перманентное состояние когнитивного диссонанса, вылившееся уже к 1987–1988 годам в шоковое восприятие собственных детей как «поколения инопланетян» и в судорожные попытки не только эксплицировать, но и попытаться объяснить «катастрофический» разрыв между поколениями[261]. Затем, буквально через год-другой, наступило время защитной реакции, и «чернуха», поначалу неотразимо притягательная именно в силу того, что проговаривала запретные ранее темы на запретном ранее языке, стала вызывать активное – и массовое – отторжение. Собственно, защитная реакция – на достаточно массовом уровне – срабатывала с самого начала, через отказ признавать, что сама «внезапность» появления «поколения инопланетян» была связана всего лишь с отсутствием адекватного языка самоописания: в советском обществе, которое всегда было крайне агрессивным и конфликтным, а в последние полвека своего существования еще и тотально атомизированным. Но к концу десятилетия бывшие запретные темы перестали быть настолько интересными и привлекательными, так что доминирующей реакцией на «чернуху» стало что-то вроде: «Мы и так живем плохо, а нам еще с экрана показывают все то же самое, что мы видим каждый день. Я не хочу на это смотреть». И зритель массово «проголосовал рублем» за слезливые бразильские и мексиканские ситкомы, которые вполне мог смотреть дома, а не в кинотеатре.

Когда вы смотрите «Бакенбарды», первую четверть часа экранного времени вам показывают самозабвенную чернуху – вполне осознанно вызывая у вас чувство раздражения. А засим следует абсолютно конвенциональный сюжет, привычный зрителю еще по американским вестернам, время от времени прорывавшимся в советские кинотеатры «повторного фильма», где крутили в том числе и так называемое трофейное кино[262]. В маленький провинциальный городок, оккупированный силами зла, приезжают два симпатичных персонажа, готовых блюсти и отстаивать поверженные моральные ценности, и в конце концов одерживают верх в неравной борьбе. В фильме Юрия Мамина «утопический» проект, ориентированный скорее не на трансформацию общества, а на его возрождение, привозят с собой два косплеера, одетых в «пушкинские» крылатки, с тростями и в бакенбардах, которые изъясняются между собой на подчеркнуто архаичном литературном языке, имитирующем стилистику первой половины XIX века, не пьют, не одобряют бездуховности – и вообще являют собой воплощение того идеального типа «русского молодого человека», что должен был бы грезиться во влажных снах сорокапятилетней учительнице литературы из заборской средней школы. Один из них – здешний уроженец, вернувшийся на малую родину, дабы спасти ее от морального разложения. Другой – его старший товарищ, который инициировал его в служители пушкинского культа: поскольку Пушкин есть наше все. У старшего товарища гнилые зубы, которые зачем-то показывают крупным планом; а еще он явно видит в себе реинкарнацию Поэта и время от времени застывает в патетических позах. Зрителя это, несомненно, должно слегка настораживать, но не настолько, чтобы подобного рода мелочи затмевали пафос Возвращения к золотому веку.

Молодые люди привозят собой образ и дух Александра Сергеевича Пушкина – не реального человека, конечно же, а персонажа, сконструированного в рамках и в интересах сперва позднеимперской российской культуры, а потом культуры сталинской и позднесоветской. Это Пушкин из школьного учебника, из курса русской литературы, читаемого десятилетиями в провинциальном пединституте одной и той же восторженной бабушкой по одним и тем же истлевшим листочкам; Пушкин с портрета Ореста Кипренского или ожившая скульптура Александра Опекушина, сопряженная с Чернышевским словарем русского литературного языка, персонажем из модного журнала середины XIX века и открыткой работы Николая Жукова. Он точно такой, каким должен быть, чтобы воплотить грезу среднеобразованного советского интеллигента о «России, которую мы потеряли», над которой вечно звучат хруст французской булки и обращение «судари мои».

Молодые люди борются не только с растленным влиянием Запада. Они побеждают «бивней», причем на их же поле, в честном и открытом бою доказав им преимущество стиля над тупой физической силой. И тут же осуществляют еще одну неисполнимую мечту русской интеллигенции – о «просветленном хаме», который Пушкина и Гоголя с базара понесет. Бивни и без того патриотичны, их только следует вовремя окормить и направить в нужную сторону. А еще молодые люди героически – уже при помощи бивней, организованных в общество АСП (Александр Сергеевич Пушкин)[263] – противостоят городской номенклатуре, не давая снести заброшенный «исторический» дом, в котором долгое время квартировала «Капелла» и который они в результате этой операции занимают под собственную штаб-квартиру.

Расположенный ровно в середине картины эпизод с аккуратным бутафорским особнячком, который превращается в яблоко раздора между тремя непримиримыми противниками – городскими властями, «Капеллой» и АСП – становится точкой равновесия, после которой «утопический» сюжет трансформируется в злую пародию на имперский русский патриотизм, причем трансформируется настолько стремительно и неполиткорректно, что даже самый благонамеренный зритель уже не может этого не замечать. Сам эпизод еще «держит воду» исходного героического сюжета, заставляя зрителя сопереживать борьбе живых людей с бездушной системой, а чуть погодя – удовлетворенно наблюдать за тем, как протагонист использует власти против «Капеллы», а «Капеллу» против властей, чтобы в конечном счете оказаться в выигрыше. Но вот затем…

Затем начинается чистейшей воды фарс, в котором пушкинский язык, пушкинские аллюзии и пушкинский имидж быстро перерождаются в систему пустых знаков, обслуживающих тоталитарный мобилизационный проект, а сама эта система знаков постоянно подвергается жесткой деконструкции: на самых разных уровнях и в самых разных стилистических модуляциях, от чистейшей воды треша до музыкальных и кинематографических центонов, рассчитанных на зрителя вполне «тренированного».

Ярмарочный гиньоль отталкивается от эпизода, в котором оба борца за правое дело, учитель и ученик, беседуют о вечном – о Родине, о любви и о Пушкине – крупным планом, сидя и по плечи уйдя в заросли сочной луговой травы: советские режиссеры с уклоном в традиционализм любили снимать вот эдакое на рубеже 1970-х и 1980-х. Разговор выходит на классическую дилемму между долгом и чувством, и тут в нем внезапно происходит любопытный поворот. Учитель – в упрек ученику – произносит тираду, которую не счесть двусмысленной не смогла бы даже вышеупомянутая учительница литературы:

Молодой, здоровый, насмотрелся на голых девок, вот и восстали некоторые члены. Только страстишки-то эти в кулаке держать надо.

Ошарашенный ученик, также ощутивший неоднозначность рекомендации, переспрашивает: что конкретно имел в виду его наставник. И наставник поясняет, что именно это он в виду и имел: мастурбацию. И в качестве отрицательного примера приводит… Пушкина:

Сам Александр Сергеевич не от этого ли погиб? Сколько сил на баб извел? А ведь мог посвятить их России!

Ученик явно не готов принять мудрость настолько дзенскую, где онанизм и любовь к Родине фактически соединяются знаком равенства, но тут учитель приходит ему на помощь, обнимая его и переводя разговор на проблему интеллигентности, врожденной и благоприобретенной. А между тем герои меняют позу, до той поры статичную. Они встают, и зритель обнаруживает, что душеспасительные разговоры сопровождали идиллический акт дефекации в зарослях городского бурьяна и на фоне облупленной заброшки.

В этой же стилистике чуть позже будут выдержаны эпизоды, связанные с очередным приездом в Заборск все того же вездесущего столичного журналиста, который на сей раз собирается писать статью про АСП: с Пушкиным, растиражированным на китчевые безделушки и «неделькой» с портретами друзей Гения (мужчин) на причинном месте.

Однако фарс Юрия Мамина отнюдь не сводится к ходам сугубо балаганным. Вскоре после лирической дефекации происходит эпизод, по сюжету также весьма несложный, но построенный на шутке сугубо семиотической. Те же двое героев приходят в мастерскую дяди-скульптора, сплошь уставленную «куличами», как тот любовно называет заказные бюсты Ленина, изготовлением которых заслуженный художник РСФСР и пробавлялся большую часть своей творческой жизни. Героям Ленин неинтересен, им нужен Пушкин. И друг дяди, тоже скульптор и лауреат премии Ленинского комсомола, подходит к законченному, но все еще сырому «куличу», и на глазах у зрителя за полминуты экранного времени превращает его в скульптурный портрет Пушкина – не меняя почти ничего, кроме формы носа и нескольких нашлепок сырого гипса, формирующих бакенбарды и кудри. И зритель становится свидетелем таинства, противоположного бартовскому процессу производства мифа: ибо здесь знак, не меняя, по сути, плана содержания, меняет план выражения.

«Бакенбарды» (1990). Режиссер Юрий Мамин, сценарист Вячеслав Лейкин, оператор Сергей Некрасов. Скриншот YouTube

Если присмотреться повнимательнее к эпизоду защиты исторического объекта, обнаружатся скрытые смыслы и вовсе хулиганские. То обстоятельство, что сам сюжет обыгрывает название Общества охраны памятников, общественной организации, ставшей в позднем СССР кузницей кадров русского национализма[264], лежит на поверхности. Однако словосочетание «оборона дома Павлищева» неизбежно заставляло любого памятливого советского человека вспомнить о «Доме Павлова» – руинированном здании в Волгограде, одном из символов Сталинградской битвы. Дополнительные основания для такой интерпретации дает шутка сугубо музыкальная. Как начальные, так и финальные титры к фильму идут под музыкальную композицию, которая начинается в том самом ритме и в той самой оркестровке, в которой советский человек привык слышать песню «Вставай, страна огромная». Но затем, не меняя оркестровки, интонации и ритма, оркестр переходит на исполнение мелодии сугубо подворотенной, близко напоминающей «Бублички». Зритель переводит дух и думает, что ему показалось, но не тут-то было. Сразу по окончании куплета его возвращают к «Вставай, страна огромная»: чтобы тут же свернуть обратно, на «Бублички».

Еще одна знаковая отсылка работает во вставном эстрадном номере: заезжего корреспондента знакомят с внутренней творческой жизнью АСП, приводят в клуб и демонстрируют кабаретное мини-шоу под названием «Пушкин-блюз». Помимо текста, украсившего бы собой какое-нибудь экспрессионистское действо в Берлине 1920-х годов[265], и столь же ударной сценографии, здесь бьет чечетку танцор, удивительно похожий на артиста Джина Уайлдера.

А сочетание из Джина Уайлдера и чечетки отсылает нас к одному-единственному фильму, к «Молодому Франкенштейну» (1974) Мела Брукса, где в аналогичном эпизоде созданное героем чудовище выходит из-под контроля и начинает крушить все вокруг. Чудовище в «Бакенбардах» представлено к этому моменту вполне наглядно. Взрослые «пушкинисты» уже проявили себя в общегородском погроме, направленном против «Капеллы» и получившем вполне прозрачное название «Ночи длинных тростей»[266]. А их упражнения в боевых искусствах дают не менее прозрачную отсылку еще к одному культовому фильму – за счет сочетания полуодетости, черных цилиндров, белых перчаток, тростей и насилия. Конечно же, к «Заводному апельсину» Стэнли Кубрика. А рядом с ними в исполнении «Пушкин-блюза» участвуют аккуратные мальчики в белых рубашках, гольфах и бриджах, которых корреспондент уже успел окрестить «пушкин-югендом».

«Бакенбарды» (1990). Режиссер Юрий Мамин, сценарист Вячеслав Лейкин, оператор Сергей Некрасов. Скриншот YouTube

Спародированы в фильме и масонские контексты – с посвящением в «пушкинисты», подъемом из загробного мира абсолютно инфернального Пушкина, которого испугался бы, наверное, даже Мастер Хирам, с «путем к Богу, легким и прямым как трость». Спародирована и мономания тоталитарного лидера, в которой постоянное сопоставление себя с Великими Фигурами Прошлого соседствует с паническим страхом за собственную безопасность.

Весьма любопытным представляется сопоставление «Бакенбардов» еще с одной картиной, снятой в том же 1990 году и также построенной на сюжете, связанном с генезисом отечественного фашизма: со «Сделано в СССР» Владимира Шамшурина и Святослава Тараховского[267]. Любопытным в том числе и потому, что в двух этих фильмах представлены два разных пути к фашизму. «Сделано в СССР» представляет собой достаточно прямую отсылку к знаменитому эксперименту под названием «Третья волна» (1967), в ходе которого Рон Джонс, учитель истории в калифорнийской средней школе, спровоцированный вопросом о том, почему немцы попросту не прогнали Гитлера, буквально за несколько дней создал из своего класса абсолютно фашистскую организацию, а потом наглядно, на их же собственном примере объяснил ученикам, как рождается фашизм, – и к американскому телефильму «Волна» (1981) Алекса Грассхоффа, снятому по мотивам этого эксперимента. В фильме В. Шамшурина и С. Тараховского речь идет об имплантации фашизма «сверху» в замкнутой социальной системе с обязывающими режимами участия. В финале картины новый порядок вплескивается за пределы школы в общество, потенциально готовое к его принятию, но сам процесс проходит в условиях почти лабораторных.

У Юрия Мамина представлена система разомкнутая. Здесь существует какое-никакое гражданское общество, готовое не только к «подсоединению» и/или использованию эксперимента, но и к протестным реакциям, и производству альтернативных моделей включенности[268]. Опасность здесь исходит не только и не столько от государственного тоталитаризма, но, в первую очередь, от низовых фюреров, готовых сакрализовать стайные институты, «перекодировав» любую значимую фигуру и любую знаковую систему в тоталитарную квазирелигию. И – от рядовых граждан, к подобному перекодированию уже готовых. Власть же в фильме Юрия Мамина – какая коррумпированная, тупая, неповоротливая и бессильная она ни будь – все-таки состоит из профессионалов. Всегда готовых увидеть в радикальном традиционализме политический ресурс – и использовать его для поддержания стабильности.

Авторские языки кинематографа

Диверсификация паранойи: «М» Фрица Ланга и «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера [269]

1. «М»: экспозиция как эстетическая позиция

Последовательность сцен, с которой начинается фильм Фрица Ланга «М» (1931), представляет собой идеальное наглядное пособие по организации зрительского восприятия методами, доступными свежеизобретенному звуковому кино. Открывает картину неподвижная заставка: предельно динамичный экспрессионистский рисунок человеческой руки с судорожно сведенными пальцами и со впечатанной в ладонь ярко-белой буквой «М». И литера, и рука, и фон прописаны резкими геометризированными штрихами, которые дополнительно оттеняют букву: подчеркнуто неровными и большими контрастными пятнами в серо-черной гамме. Засим следует начальный титр с именем режиссера и названием фильма, который сменяется пустым черным экраном. Вместе с чернотой приходит однократный, постепенно замирающий звук колокола; после чего наступают тишина и тьма, которые длятся долгие двенадцать секунд. И только на тринадцатой секунде, после того как зритель уже начал подозревать, что с обещанной ему экранной реальностью что-то пошло не так, из темноты начинает звучать детский голос, сперва отдаленный и тихий, но постепенно набирающий силу.

Голос заполняет собой пустоту на протяжении еще пяти секунд, он произносит считалку, в которой немецкая публика начала 1930-х годов безошибочно узнавала припев из написанной еще в 1923 году популярной ариеттки[270]. На протяжении первых десяти тактов текст звучит умиротворяюще: в песенке пелось об ожидании счастья, которое вот-вот постучится в твою дверь[271]. Но как только на экране начинает проступать изображение, зритель понимает, что его обманули: считалка представляет собой традиционную для детского фольклора «черную» переделку сентиментального текста. И адресату в ней обещают в скором времени встречу не со счастьем, а с Хаарманном, известным на всю Германию и казненным в 1925 году серийным маньяком-убийцей, который имел милое обыкновение прокусывать своим жертвам горло, насиловать их, а затем расчленять. В газетах Хаарманна именовали Человеком-волком, Ганноверским вампиром и Ганноверским мясником: последнее среди прочего объяснялось тем, что в свободное от убийств время он поставлял в мясные лавки неизвестного происхождения фарш. И контраст между тревожным ощущением темноты (плюс колокол, плюс рука) и слащавым текстом (плюс детский голос) сменяется контрастом между группой играющих детей и садистским стишком: голова адресата пойдет на холодец, живот на шпик, ноги на рульки, а все остальное маньяк, изрубив топориком в фарш, просто выбросит вон[272].

Дети стоят кружком, девочка в центре ведет счет; снята сцена средним планом, под крутым углом и сверху, – так же, как видел бы ее человек, вышедший на балкон второго этажа. Камера неторопливо смещается, движется вверх, и мы действительно видим женщину, которая проходит через общий балкон с корзиной белья. Женщина отчитывает девочку, называя считалку кошмарной, детский голос на несколько секунд замолкает, но как только взрослый человек скрывается в дверном проеме, счет возобновляется, и женщина поднимается по лестнице под приглушенное, но достаточно узнаваемое «Warte, warte nur ein Weilchen…». Женщина звонит в дверь и отдает корзину прачке, между делом пожаловавшись на садистский стишок и получив в ответ утешительную реплику о том, что о детях можно не беспокоиться, пока слышны их голоса.

Сцена дана кадром, с одной стороны, предельно «тесным», а с другой – столь же подчеркнуто «неполным», открытым в невидимые зрителю зоны. Женщины стоят в дверном проеме, за которым приоткрывается вид в (предположительно) просторное жилое пространство. Оценить его объем и возможную «населенность» мы не в состоянии, но в обозримую его часть справа и слева проникают случайные фрагменты почти невидимых вещей – и тени от предметов невидимых. Дальняя стена прорезана еще одним дверным проемом, но дверь закрыта: за ней может быть уходящая в бесконечность анфилада, а может быть и крохотный чулан. Передний план горизонтально перерезан лестничными перилами – и мы не можем не ощущать того, что наша собственная точка зрения «подвешена» над лестничным проемом глубиной как минимум в десяток метров: куда, в свою очередь, выходят двери, двери, двери… Это абсолютно кафкианское пространство, со всеми прилагающимися к нему суггестивными аномалиями.

В разговоре упоминаются убийства, о которых и без того знает и говорит весь город. Женщина уходит, прачка возвращается к прерванной было стирке, но часы бьют полдень, и она с улыбкой поднимает на них глаза. Зритель понимает, что она ждет ребенка из школы, – и автоматически оформляет ее сюжет в оттенки уже сформированного тревожного чувства.

С боем часов совмещается бой городских курантов, по тону очень похожий на тот удар колокола, которым была аранжирована изначальная тьма, и организует мостик к следующему кадру: группе взрослых людей, выстроившихся у дверей в школу – полукругом, совсем как играющие в считалочку дети. Куранты здесь звучат куда громче, и зритель автоматически делает поправку на то, что сюжет имеет не только интимное измерение: «весь город» действительно знает о серийном убийце, беспокоится за детей и соизмеряет свои страхи с единым ритмом. Под те же куранты, но уже отдаленные, мы возвращаемся в квартиру прачки: она как раз варит суп, пробует его и улыбается, явно вспомнив о ребенке.

Ребенок – девочка лет восьми – тут же предъявляется и зрителю. Она прощается с подружками на улице, рядом с дорожным знаком «Школа», и, не глядя, шагает на проезжую часть, чтобы перейти через дорогу. Звучит автомобильный сигнал, и девочка испуганно отскакивает обратно на тротуар. Мимо проносится машина, затем в кадре появляется полицейский: он берет девочку за руку, останавливает движение и ведет ее на другую сторону улицы. Камера выхватила из симфонии большого города основные элементы неотвратимо надвигающейся трагедии. Девочка уже была на волосок от смерти; незнакомый мужчина уже взял ее за руку и увел из кадра. Смерть и незнакомец еще не успели совместиться в единый образ, и до поры до времени притворяются стертыми, лишенными какой-то особой значимости деталями городской повседневности. Но зритель, успевший включиться в логику саспенса, уже не может не воспринимать эти детали как знаки, намекающие на основной, скрытый от глаз сюжет.

Монтажная склейка опять перемещает нас в квартиру, где мать накрывает на стол, любовно раскладывая столовые приборы. И тут же мы возвращается обратно на улицу: девочка идет, стуча мячиком об асфальт, а встречные прохожие отбрасывают на близкую стену резкие черные тени, которые поглощают тень самой героини. Девочка идет, не поднимая головы – она следит за мячиком и не видит, как в кадр вплывает стоящий у столба мужчина. На нем классические для будущей нуарной традиции длинный двубортный плащ и шляпа. Он читает газету – или делает вид, что читает: у зрителя есть пара секунд на то, чтобы рассмотреть будущего убийцу; а потом еще пара для того, чтобы смириться с мыслью, что это и впрямь совершенно безобидный берлинец, который просто остановился у столба, чтобы почитать свежую газету. Город способен наделить зловещим смыслом любой элемент пейзажа, но те знаки, что выстроятся в конечном счете в систему, затасованы среди сотен и тысяч пустых и привычных форм. Любая из них может оказаться, а может и не оказаться уликой, при том, что общее их число радикально превышает границы не только нашей памяти, но и нашего внимания – и те, что по случайности попали в рамку кинокадра, не только не отменяют всех прочих, но старательно намекают и на их присутствие за пределами нашего поля зрения, и на их зловещую готовность действовать за нашей спиной. Компоненты коктейля, необходимого, чтобы переключить зрителя на параноидальное восприятие диегетической реальности, собраны и смешаны.

Девочка проходит мимо зияющей темной подворотни: и снова ничего не происходит. Затем она останавливается и принимается отбивать мячик от афишной тумбы. Камера поднимается, и мы видим плакат с крупно выведенной надписью «Wer ist der Mörder?», с обещанием награды в 10 000 марок за информацию о преступнике и со списком его предыдущих жертв. Мячик ударяется в список убитых детей. Затем на афишу надвигается тень, профиль толстощекого и губошлепого мужчины в плаще и шляпе, и останавливается так, чтобы создать идеальное обрамление для слова «Убийца». «Какой красивый мячик, – говорит из-за кадра вкрадчивый голос. – Как тебя зовут?»

Нас снова перебрасывают в квартиру, где мать суетится у стола – и радостно спешит к двери, услышав с лестницы быстрый топот ног. Но на лестнице она видит только соседских девочек, которые говорят ей, что Эльзи с ними не пошла. В это время Эльзи получает от незнакомца фигурный воздушный шарик, купленный у слепого лоточника, – шарик, вероятнее всего, должен был изображать клоуна, но больше всего он похож на комиксные версии жутковатых космических пришельцев. Незнакомец постоянно стоит спиной к камере, его лица мы не видим, зато слышим мелодию, которую он начинает насвистывать – григовскую «Пещеру горного короля». В дальнейшем эта тема не только будет безошибочно указывать на близкое присутствие персонажа: зритель достаточно быстро поймет, что именно она служит для убийцы триггером, свидетельством того, что этот полноватый, застенчивый и безобидный невротик в очередной раз превратился в монстра.

Сцена с лоточником – идеальное воплощение ланговской эстетики умолчаний. Зритель видит в кадре троих значимых участников сюжета – убийцу, жертву и ключевого свидетеля, который впоследствии поможет опознать и выследить маньяка. Но «предъявленная» реальность принципиально неполна и непрозрачна. Слепой старик-лоточник не видит лица убийцы, а только слышит музыкальную тему: собственно, как и зритель. Звук в «М» – самостоятельный пласт монтажа, и пользуется им Фриц Ланг виртуозно. Это его первый звуковой фильм, и, в отличие от большинства режиссеров, он сразу разглядел в звуковом сопровождении не просто возможность повысить достоверность изображения. У него это мощный инструмент, который позволяет режиссеру оперировать внекадровыми пространствами, заставляя зрителя включать в проективную реальность то, чего нет на экране. Звук в «М» – одно из главных средств «параноидизации» зрительского воображения. Хотя и не единственное.

Пространство кадра одновременно заужено, загромождено и открыто во все стороны разом, так чтобы взгляду в нем было тесно и чтобы присутствие обширных внешних зон (вне всякого сомнения заполненных значимыми, но невидимыми сигналами) постоянно напоминало о себе[273]. Убийца появляется в сюжете – еще перед началом фильма – как смутное предощущение во тьме, потом как персонаж детской считалки, затем в буквальном смысле слова прорывается в кадр, возникнув из текста о себе самом – тенью на афише. Набранное крупным готическим шрифтом слово Mörder впечатано в его фигуру заблаговременно – задолго до того, как случайный мелкий жулик пометит его, опознанного по свисту, меловой литерой «М». Теперь же маньяк предъявляет зрителю ключевой лейтмотив, по-прежнему оставаясь безликим, – и мягко сопровождает девочку в то внешнее пространство, куда ведут бесконечные ланговские лестницы, пролеты, подворотни, двери и коридоры.

Мы возвращаемся в квартиру прачки. Звенит дверной звонок, она с прежней радостной улыбкой, на ходу вытирая руки, идет встречать дочь. Но за дверью оказывается некий герр Герке, торгующий вразнос сенсационными памфлетами: непроявленная в кадре внешняя действительность в очередной раз обозначает свое гигантское безразличное присутствие в каждом городском сюжете[274]. С купленными брошюрками в руках (одна из которых наверняка посвящена серийным убийствам, взбудоражившим «весь город») она собирается было закрыть за визитером дверь, но уже сформированный в зрительском воображении сюжет рвется наружу и требует от персонажа хоть какого-то действия, обозначающего попытку заглянуть в скрытые от нас зоны диегетической реальности. А посему мать выходит на лестничную площадку и заглядывает в проем. «Родченковский» предельно геометризированный кадр уходящих вниз ступеней держится на экране долгие шесть секунд: в полной тишине, которая под конец сменяется криком «Эльзи!». Действие снова затормаживается; мать медленно возвращается в квартиру, запирает дверь, смотрит на часы, и тут сквозь закрытое окно внешняя действительность еще раз напоминает о своем существовании приглушенным криком разносчика: «Покупайте шторы, бумагу, вино и пиво!» Мать подходит к окну и кричит в ответ пустоте: «Эльзи!», еще раз подтверждая смысловую несовместимость маленького личного сюжета и большой городской реальности.

Далее Фриц Ланг повышает общую тональность саспенса до предельных величин, полностью отказываясь имитировать связное действие и переходя на сугубо монтажную методику работы со зрительским воображением. Крик матери повторяется несколько раз, набирая все более панические обертоны, и совмещается с последовательностью неподвижных кадров, каждый из которых являет собой метафору пустоты, значимого отсутствия. «Эльзи!» / лестничный проем; «Эльзи!» / обширное чердачное пространство с редко развешанным бельем, не оставляющим сомнения в том, что и здесь нет ни единой живой души; «Эльзи!» / стоящая на столе суповая тарелка с аккуратно положенными справа и слева ложкой и салфеткой в дешевом кольце из прессштофа.

Кадр с тарелкой задает структуру последующей серии сцен, построенной на одних и тех же композиционных принципах и на одном и том же замедленно-неуверенном ритме. Тарелка обозначает смысловой центр натюрморта с открытой композицией, чуть смещенный по отношению к центру геометрическому – в левый от зрителя нижний квадрант. Следующий кадр дает нам уже знакомый мячик, который медленно выкатывается из кустов справа, пересекает центральную ось и, зыбко покачиваясь, постепенно замирает в той же позиции, в которой зрительский глаз зафиксировал тарелку и которая требует заполнения округлой формой. Затем мы видим шарик в виде человечка, тоже вполне узнаваемый, который судорожно трепещет, застряв в проводах рядом с задающим центральную ось изображения телеграфным столбом. Нужно ли особо оговаривать тот факт, что позиция у шарика – ровно та же, что у тарелки и мячика: чуть смещенная от центра вниз и влево. Постепенно шарик отрывается и улетает – по воздуху – за пределы кадра влево, в сторону, противоположную той, откуда – по земле – выкатился мяч. Кадры выровнены в строгом ритме: каждый длится ровно шесть секунд. И сменяют они друг друга в полной тишине, в которой отсутствуют даже фоновые звуки. Режиссер выстраивает на экране динамизированный nature morte в исходном смысле этого слова, принципиально исходящем из идеи смерти.

2. «М»: структура и паранойя

Итак, перед нами трехчастная динамическая абстрактная композиция, предметное наполнение которой всего лишь оформляет внешнее визуальное впечатление и отвлекает внимание от внутренней структуры, основанной, с большой долей вероятности, на принципах, почерпнутых у таких теоретиков Баухауса, как Пауль Клее и Василий Кандинский[275]. Сколько-нибудь подробный иконологический ее анализ я надеюсь представить чуть позже, в более развернутой версии этого текста[276]: но здесь имеет смысл обозначить общую эстетическую рамку, по природе своей сугубо авангардную, восходящую к представлению о функциональной природе искусства, которое не отражает видимую действительность, но формирует ее в восприятии зрителя. Деконструктивистская установка на снятие культурных напластований и конструктивистская – на поиск универсального языка, способного пробиться к «заводским настройкам», определяющим человеческое восприятие, – были для авангарда общими и позволяли позиционировать искусство в качестве идеального механизма управления как индивидуальным, так и групповым поведением[277].

Художники, как правило, воспринимали эту задачу более или менее буквально, и история абстрактного искусства полна застывших двух– и трехмерных высказываний, претендующих на непосредственную и радикальную перенастройку зрительских визуальных и когнитивных установок. Фриц Ланг использовал авангардный инструментарий менее радикально, но куда более гибко и прагматично, формируя с его помощью структуру визуального ряда, который при этом был насыщен привычными, легко опознаваемыми фигуративными и звуковыми элементами[278]. Зритель получал необходимый набор установок – но контрабандой, не утрачивая при этом доверия к предъявленной ему экранной реальности как к чему-то предельно знакомому, практически неотличимому от той реальности, что ждала его за стенами кинотеатра сразу по окончании сеанса[279].

Но вот тут-то и вступало в действие ланговское ноу-хау. Ибо вместо того, чтобы создавать на экране реальность достоверную и предсказуемую, то есть, собственно, выполнить одну из тех ключевых задач, которые в любом человеческом обществе стоят перед искусством, он создал реальность достоверную и параноидальную.

С когнитивно-антропологической точки зрения искусство «нравится» нам прежде всего потому, что делает нам предложение, от которого трудно отказаться. Оно предлагает управляемую реальность, сопоставимую с нашим актуальным опытом, но радикально от него отличающуюся по одному ключевому параметру: оно играет по правилам. Искусство паразитирует на одном из ключевых свойств нашей психики, категорически необходимом для того, чтобы сохранять иллюзию контроля в потоке информации, радикально превышающем возможности не только нашей памяти, но даже нашего внимания: на привычке к ситуативности восприятия, к необходимости «ставить рамку», внутрь которой попадает информация, назначаемая нами релевантной. Вся прочая информация попросту «не замечается», оставаясь – на всякий случай – в поле «периферийного зрения», позволяющего отслеживать совсем уже выбивающиеся из ряда вон сигналы, которые могут свидетельствовать о том, что мы не учли какую-то системно значимую информацию, и рамку нужно менять. Но само это обстоятельство – необходимость постоянно отслеживать информацию, которая «не назначена» ситуативно значимой, но потенциально таит в себе угрозу, – подрывает иллюзию контроля, угрожая как минимум нашему психологическому благополучию, а как максимум – нашей идентичности и психическому здоровью. Искусство же манит нас фантомом контроля непоколебимого: в пространстве, в обстоятельствах и во времени. Количество значимых элементов здесь неизбежно является конечным; законы жанра диктуют модус восприятия; а через полтора часа мы увидим финальные титры.

Именно по этой причине искусство несет на себе отсвет божественного. Идея Бога «впечатана» в наше сознание все той же невротической одержимостью неполнотой контроля. Если ситуативные рамки, которые мы в состоянии удерживать, не вмещают всей потенциально значимой информации, то одна из наиболее логичных стратегий коррекции подобного положения вещей как раз и заключается в изобретении всеобъемлющих внешних инстанций, способных если не контролировать все неучтенное нами, то, во всяком случае, выстраивать несравнимо более широкие когнитивные рамки[280]. Общение с искусством «утешает» – как и общение с Богом.

В «М» Фриц Ланг проблематизирует именно эту функцию искусства. И делает он это прежде всего за счет сочетания двух одновременно и постоянно действующих механизмов. С одной стороны, он раз за разом переадресует зрителя к закадровой реальности, незримой, но постоянно напоминающей о себе[281]. С другой – размещает именно в этой призрачной реальности, о которой зритель может только догадываться, все то, чего тот больше всего боится, а потому сильнее всего хочет увидеть. В фильме, главным действующим лицом которого является маньяк-детоубийца, зрителю не показывают ни одного трупа и ни единой сцены, так или иначе связанной с непосредственной попыткой убийства. Более того, все видимые акты насилия здесь совершает не протагонист, а те, кто боится его либо пытается поймать: прохожие на улице, полицейские и члены подпольного криминального синдиката, который – параллельно полиции – объявляет собственную охоту на маньяка.

Сразу после «натюрморта с динамическим кругом» зритель становится свидетелем – и участником – процесса зарождения массовой паранойи, причем особый акцент делается на медийных механизмах, сопровождающих и провоцирующих этот процесс в модерной городской среде. На пустой улице, изобилующей темными проемами подворотен и открытыми дверьми, которые ведут в недоступные для нашего взгляда закадровые пространства[282], вдруг начинают появляться люди: они выходят из домов и автомобилей (которые на первый взгляд казались пустыми), входят в кадр извне. Движение поначалу кажется размеренным и спокойным, но из-за пределов видимости доносится крик – «Срочный выпуск!» – и в поле нашего зрения появляются разносчики, один за другим, которые на бегу продают газеты прохожим. Динамическая заряженность пространства резко возрастает, улица вскипает на глазах, и в следующем кадре, снятом в куда более «нервирующем» ракурсе, газетчик уже становится центром суетящейся толпы, а зритель ловит обрывки случайных реплик, которые мигом переводят общую возбужденность в режим индивидуального страха.

Монтажная врезка дает нам очередной безликий портрет убийцы, который пишет письмо в газету, – он снят со спины и насвистывает свою ключевую тему в невротически синкопированном ритме. Засим следует целая череда сцен, показывающих, как именно реагируют клетки социального тела на сенсационную городскую легенду, поданную через усиливающий медийный канал[283]. Зритель, с одной стороны, уравнивается в правах с диегетическими персонажами, поскольку persona (маска/личина/личность) убийцы остается для него нераскрытой. А с другой – обладает неким ущербным полузнанием о маньяке (фигура, телесность, мелодия), которое не снимает беспокойства, но, напротив, обостряет его за счет «мерцающего» ощущения опасности.

Толпа собирается у наклеенной на стену афиши с информацией об очередной, девятой по счету жертве и с обещанием награды. Шрифт мелкий, разобрать его могут не все, кто-то начинает читать вслух: и снова обрывки информации начинают «прирастать» эмоциями и интерпретациями, разбегаясь по частным репликам. Тот же текст зачитывается[284] за столом, типичным немецким Stammtisch для компании завсегдатаев, и провоцирует конфликт, когда один из приятелей прямо обвиняет другого в том, что тот и есть убийца: драку едва удается предотвратить. Полицейский произносит при обыске в частной квартире фразу «Убийцей может оказаться каждый», – и эта произнесенная как бы между делом формула тут же иллюстрируется сценой на улице. Девочка спрашивает у совершенно безобидного пожилого прохожего[285], сколько сейчас времени; тот в ответ рекомендует ей идти домой и вежливо интересуется, далеко ли она живет. Вопрос слышит огромного роста пролетарий, которому на разговаривающего с ребенком мужчину уже указали две досужие женщины. Вокруг пойманного «убийцы» мигом собирается толпа, и сцена останавливается на пороге насилия уже группового. Которое все-таки происходит в следующем кадре, где за убийцу принимают пойманного полицейским в автобусе карманника: полицейского оттесняют в сторону, а преступник становится жертвой толпы мирных граждан.

3. «М»: унанимизм и психодрама

Эта череда сцен следует в русле эстетики уже не столько экспрессионистской, сколько унанимистской. В вышедшей еще в 1923 году книге Жюля Ромэна «Белое вино ла Виллет» есть рассказ под названием «Линч на улице Родье», где описывается аналогичный механизм спонтанной самоорганизации социального тела в ответ на вторжение «зла», угрожающего подорвать привычное течение жизни. Двое апашей, терроризирующих среди белого дня сонную улочку на севере Парижа, внезапно перейдя какую-то ни для кого не видимую и не понятную черту, вызывают к жизни тектонический импульс, который в мгновение ока превращает мирных и запуганных ими обывателей в разъяренную толпу и в буквальном смысле слова стирает их с лица земли. Предметом интереса для Жюля Ромэна – как и для Фрица Ланга – является не столько сам человек толпы[286], сколько та внешняя, невидимая, неощутимая и безликая сила, которая моментально и радикально видоизменяет человеческую природу[287]. Унанимизм – это не просто модернистская попытка разобраться в элементарных моделях человеческой психики, но, скорее, попытка пробиться, минуя индивидуальные «заводские настройки», к тем инстанциям (средам, сущностям или персонифицированным инстанциям), которые контролируют «большие ситуативные рамки» и способны включать человека в сюжеты, превосходящие его понимание: вне зависимости от его воли.

Здесь самое время вспомнить о том, что Петер Лорре, исполнитель главной роли в «М», не только проходил – еще в начале 1920-х – системную театральную и мировоззренческую выучку у Якоба Леви Морено, но и получил от него сценический псевдоним, под которым в дальнейшем стал известен сперва на немецкой театральной и кинематографической сцене, а потом, после переезда в США, – и на мировой[288]. И о том, что лицо убийцы мы впервые видим в контексте психодраматического этюда. Персонаж Петера Лорре стоит перед зеркалом и последовательно демонстрирует зрителю две природы, сменяющие друг друга у рычагов контроля над его психикой: маску вялого инфантильного нарцисса сменяет маска безумного демона. Причем переход от одной эссенциальной сущности к другой осуществляется через прямое физиологически «привязанное» действие. Герой лениво любуется собственным отражением, но вдруг при очередной крохотной смене ракурса уголок его рта начинает ползти вбок. Взгляд едва заметно меняется, он явно присматривается к какому-то ему одному знакомому сигналу, потом поднимает пальцы обеих рук и оттягивает углы рта вниз, превращая лицо в копию древнегреческой трагической маски. Лениво опущенные веки поднимаются, глаза выкатываются, и через секунду зритель уже видит перед собой существо совершено хтоническое.

Мореновскую психодраму и социометрию современная (практико-ориентированная) психология видит прежде всего как набор методик, которые позволяют облегчить решение проблем, связанных с индивидуальной травмой, а также проблем индивидуального и группового взаимодействия. Между тем и психодрама, и социометрия исходно являются элементами куда более амбициозной, цельной, хотя и сформулированной в весьма расплывчатых терминах системы, по природе своей весьма близкой к взглядам таких мистически ориентированных мыслителей первой половины – середины XX века, как Карл Густав Юнг, Рудольф Штайнер и Георг Гроддек. В основе концепции Морено лежит постулирование над-персональной природы психического: Фрейда и следующую за ним традицию психоанализа он считал реликтами позитивистской, биологизаторской, индивидуалистически-ориентированной научной парадигмы XIX века, неспособной отказаться от концепции индивидуального человеческого существа как смысла и цели бытия – и как единственного «доказанного» и «проверяемого» субъекта сознания[289]. По Морено, индивидуальная психика реальна, но не менее реальна и куда более широкая, незримая и всеобъемлющая психическая субстанция, именуемая спонтанностью (Spontaneität): спонтанность существует много дольше, чем человеческая память или человеческое либидо, она обладает собственной интенциональностью и способна воздействовать как на индивидуальное, так и на групповое человеческое поведение. Она не добра и не зла, взаимодействие с ней может обернуться для человека серьезными проблемами, поскольку системное подавление порывов, связанных с обращением к спонтанности, ведет к возникновению невроза, самозабвенное же повиновение исходящим от нее импульсам – к творчеству и/или к психическому расстройству[290]. Но только она способна придать отношениям между людьми истинный смысл. Лишенные спонтанности отношения строятся либо на переносе, при котором человек просто овеществляет другого, превращая его в марионетку в собственной пьесе, – либо на эмпатии, которая предполагает столь же одностороннюю попытку «подладиться» под другого. Спонтанность же дарует людям то, что Морено называет теле: полноценное взаимоприсутствие и взаимопроникновение, способность одновременно испытывать одни и те же чувства, обмениваться информацией на расстоянии, без опосредующих «носителей», – и т. д. Теле «на двоих» именуется любовью, и это только первая ступень посвящения. На более высокой ступени стоит теле микрогрупповое: как раз здесь, как правило, останавливается практическая психология, стараясь не вспоминать о том, что за этим у Морено следуют теле больших социальных тел (институции, города, нации), а венчает все, как и следовало ожидать, теле всего человечества[291]. Как это часто бывает с теоретизированием авангардно-мистического толка, «для истории» исследователи, а тем более последователи просеивают наследие Морено через нонконформистские и гуманистические сита, старательно оставляя за кадром собственно авангард и собственно мистику, а вместе с ними и тоталитарный потенциал.

Впрочем, к Фрицу Лангу это не относится ни в малейшей мере: его интересовала именно синергия большого социального тела. Недаром исходный вариант сценария назывался «Город ищет убийцу». В полном соответствии с законами древнегреческой трагедии протагонист становится фигурантом сюжета много большего, нежели он в состоянии себе представить. Смена масок, которая определяет его внутренний сценарий[292]; «сдвоенная» детективная фабула, в которой убийцу пытаются найти как полиция, так и преступники, которых ищет полиция; последовательность саспенсов, формирующая атмосферу триллера; техника лейтмотива, которая сообщает зрителю роскошное чувство собственной компетентности, превосходящей компетентность любого персонажа; изысканный монтаж, который, наоборот, поддерживает в зрителе чувство удивления от увиденного и не позволяет отвлечься ни на секунду: вся эта роскошь работает на ту же самую задачу, что и вещный мир, который «заполняет» структуру конструктивистского кадра. Отвлекает внимание от ключевой системы сигналов, организующей зрительские проективные реальности.

Ибо главный сюжет этого фильма строится вокруг теле, формирующегося на уровне четырехмиллионного мегаполиса. А протагонист выполняет ту же роль, что и одноименный фигурант мореновской психодраматической группы: ставит всех остальных участников процесса лицом к лицу с собственной травмой, заставляет их проигрывать варианты собственного сюжета и – вызывает к жизни теле, которое превратит их всех – полицейских, преступников, чиновников, попрошаек, случайных прохожих, родственников убитых детей – в единое социальное тело. Девять убитых детей (и едва предотвращенное убийство десятого) здесь – кровавая жертва, необходимая для того, чтобы актуализировать переживание сакрального. Всеобщая паранойя – травматический (и тоже чреватый жертвами) механизм консолидации. А сам преступник в конечном счете обречен стать местом мореновской же «встречи»: обретения теле[293].

4. После «М»: управляемая кинопаранойя по-голливудски

«М» не случайно был признан лучшим немецким фильмом всех времен[294]: степень его воздействия на последующую кинотрадицию переоценить практически невозможно. Ланг сумел осуществить авангардистскую мечту о возможности организации зрительского восприятия способами и средствами, не попадающими в область не то что осознанной рефлексии со стороны зрителя, но даже элементарного зрительского внимания. И сделал он это в коммерческой звуковой картине, ни на йоту не поступившись революционным авангардным инструментарием, – он просто нашел максимально эффективный способ использовать этот инструментарий, введя его в резонанс с возможностями новой кинематографической фактуры: скажем, начал использовать звук как элемент внутрикадрового монтажа.

По большому счету, в этой картине ему впервые в полной мере удалось сделать то, над чем он работал еще начиная со снятого в 1922 году «Доктора Мабузе». Найти киноязык, который дал бы ему возможность выйти за пределы индивидуально мотивированной истории и заставить зрителя постоянно ощущать за ней городской миф: магическое пространство, наделенное собственной интенциональностью и обладающее властью не только над диегетической реальностью персонажей, но и над той реальностью, в которую вернется зритель сразу по окончании сеанса.

Профессиональные кинематографисты, попавшие в ситуацию глобальной «смены вех» и вынужденные проводить тотальную ревизию всего наработанного со времен появления кино багажа, напряженно отслеживали любые инновации, и мимо той роскоши, которую Ланг предложил в своем первом звуковом фильме, пройти не могли никак. Возможность совместить стены кинозала с рамкой кинокадра, превратить ситуацию просмотра в особое пространство, в котором человек не просто переключается с реальности актуальной на реальность воображаемую, но в место встречи и смешения двух (и более) реальностей как раз и была тем самым предложением, от которого почти невозможно было отказаться[295]. Понятно, что в коммерческом (американском, британском, французском) и в тоталитарном (СССР, Германия, Италия) кинематографах прагматика этого ноу-хау воспринималась по-разному: во всем возможном спектре вариантов. Впрочем, пойдем по порядку.

Перебравшись в 1935 году в США, подальше от Гитлера, Франц Ланг начал свою американскую кинокарьеру с фильма «Ярость» (1936), в котором попытался применить многие из находок, сделанных при работе над «М», к американской «фактуре». Фильм представляет собой анатомическую реконструкцию механизмов, запускающих волю большого социального тела, которая находит себе выражение в суде Линча: толпа, состоящая из мирных обывателей скромного городка, сжигает местную тюрьму вместе с запертым в ней невинным человеком, которого «назначает» похитителем детей. Последовательность сцен, раскручивающих параноидальную вспышку насилия, выглядит куда более демонстративной, чем в немецком прототипе: американский зритель не привык к экспрессионистскому киноязыку, так что монтаж пришлось сделать менее экономным и скрасить изрядной долей нарративности. Кроме того, в ходе съемок у Ланга возник конфликт с руководством студии «Метро Голдвин Майер», связанный не в последнюю очередь с требованиями политкорректности, обусловленными пресловутым «кодексом Хейса»[296]. И для того чтобы хоть как-то простроить мостики между внешним и внутренним сюжетами картины, Ланг ввел несколько монологов. В одном из них парикмахер, совершенно эпизодический персонаж, введенный в сценарий, по большому счету, исключительно ради одной короткой сцены, впадает в прострацию и произносит следующий текст – стоя при этом с опасной бритвой в руках над клиентом:

Вот что я вам скажу. У людей бывают странные импульсы. Если ты в состоянии им сопротивляться, безумие тебе не грозит…, если нет, тебе прямая дорога в тюрьму или в психушку. За счет налогоплательщиков. Мистер Йоргансон, вы – одна из самых светлых голов нашей страны. Вы можете поверить, что за те двадцать лет, которые я провел, водя лезвием бритвы… по горлу клиента, вот эдак… меня много раз посещал импульс… вскрыть это горло от уха до уха? Вот эдак вот. Н-да[297].

Последняя, скомканная часть его речи оправдана тем, что, вернувшись в посюстороннюю реальность, в которой парикмахерам не свойственна излишняя спонтанность, он обнаруживает, что впечатленный его перформансом клиент уже успел исчезнуть. Итак, сцена завершается эпизодом откровенно комическим, на грани балагана; Ланг в очередной раз обнаруживает скрытый, основной сюжет картины, чтобы тут же вернуть внимание зрителя (и цензуры) к перипетиям сюжета внешнего. Главный герой картины в буквальном смысле слова перерождается в пламени, чудом выжив при пожаре и превратившись в демоническую фигуру, одержимую идеей мести. Во внешнем «персонализированном» сюжете он представляет собой сугубо романтическую фигуру, легко вписывающуюся в ряд байронических мстителей, во внутреннем же, где правят бал не скованные рамками отдельных душ и тел психофизические стихии, он – квинтэссенция той паранойи, которая охватила толпу в день пожара, отлилась в единый импульс и подменила собой его прежнее «я». Этот сюжет не должен был – и не мог – по мысли Ланга, закончиться финальным примирением и традиционным поцелуем в диафрагму. Да и сама месть должна была стать не темой для нравоучительной притчи о недопустимости самосуда в правовом государстве, а всего лишь симптомом чего-то большего: замочной скважиной, сквозь которую можно бросить взгляд на управляющие миром надчеловеческие сущности. Собственно, успех картины как у зрителя, так и у критиков во многом объясняется тем обстоятельством, что Лангу все-таки удалось найти ходы, необходимые для того, чтобы спонтанность постоянно «фонила» сквозь вынужденно лакированную поверхность: даже на уровне прямо высказанного с экрана сценарного текста. Так, в одной из финальных сцен героиня, непоколебимая носительница моральной нормы и американских ценностей, вдруг проявляет неожиданно тонкое, в духе Жюля Ромэна понимание законов социального бытия и говорит о толпе линчевателей: «Они не убийцы. Они часть толпы. А толпа не думает. На это у нее просто нет времени»[298].

Понимание того, как функционируют внутренние сюжеты в фильмах Фрица Ланга 1930-х годов, помогает разобраться с вопросом о том, почему они устойчиво числятся среди первоисточников американского нуара 1940-х – начала 1950-х годов[299], а также, по большому счету, и с самой природой этого жанра. И дело не только в том, что уже в «М» действие по большей части происходит ночью, в темном и похожем на бесконечный лабиринт городе; что детективная интрига тяготеет к точке зрения преступника, а не следователя; что следователь перестает быть джентльменом и становится неопрятен, не вполне трезв и не склонен к излишне строгому соблюдению законности; что уже в следующем за «Яростью» фильме, «Жизнь дается один раз» (1937), действие строится вокруг преступной пары в бегах – и т. д. Все это – внешние приметы жанра, и к его сути они имеют почти такое же отношение, как тарелка, мячик и шарик к структуре кадра в начале «М».

Природа жанра в другом. В том неотразимом обаянии, которым обладает скрытая за внешним сюжетом история о персонаже, попавшем – не по собственному выбору и независимо от собственной воли – в отношения теле с большим телом города. Зрителю, который начинает смотреть «М», кажется, что он увлечен детективной интригой и психологией человеческих отношений: но ему это всего лишь кажется, поскольку он с самого начала знает, кто преступник. Он знает, что девочку скоро убьют, но продолжает с интересом следить за саспенсом. Он знает, что убийца прячется на чердаке и что его – пусть не сразу, – но обязательно найдут: и продолжает следить за саспенсом. Поскольку на самом деле он увлечен совсем другой историей, которую ему не показывают: или, по крайней мере, показывают так, чтобы он, не понимая, что происходит, постоянно ощущал ее присутствие. В каждом напряженном изнутри конструктивистском кадре. В каждой пустоте, возникшей на экране, в каждом темном дверном проеме, в каждой внезапно повисшей паузе, в каждом саспенсе. То, что не может его не привлекать, есть параноидальный сюжет, где видимый герой – преступник, следователь, маньяк или просто человек, оказавшийся в неправильное время в неправильном месте – есть всего лишь посредник, который сам не знает, кто его хозяин, но вступает с ним в контракт, условия которого неясны даже ему самому, а оплата может прийти в виде смерти. И следует от эпизода к эпизоду, ведомый «верхним чутьем».

Классический протагонист будущей нуарной традиции – побитый жизнью пятидесятилетний частный детектив в мятом плаще, шляпе-«федоре», с недельной щетиной и погасшей сигаретой во рту – должен оказаться лицом к лицу с Ничто безо всякого прикрытия сзади. Если у него есть какие-то человеческие связи – дружеские, эротические или семейные отношения, в которых он так или иначе заинтересован, – они будут проблематизированы и/или разрушены. Перед ним стоит неразрешимая задача, пытаясь нащупать подступы к пониманию которой он попадает в нелепые и унизительные ситуации, при том, что информацией он будет обладать крайне скудной, а сама задача будет меняться и двоиться через каждые четверть часа экранного времени. Его будут пытаться убить люди, которых он видит впервые в жизни. Его будут приглашать в странные места, из которых очень трудно выбраться. Но в конечном счете задачу он решит. Просто потому, что город выбрал его, одного из всех, и подключил теле.

Поэтому его не будет особо смущать то, что люди избивают его, предают и обманывают: это отношения, основанные на мореновской проекции, по определению неистинные, так что обижаться на них нет никакого смысла. При случае он и сам умеет играть в эти игры. Смерть друга и расставание с любимой женщиной заставят его лишний раз выпить: потому что это мореновская эмпатия; она может быть утешительна и «человечна», но по сравнению с той связью, что действует между ним и городом, она также ничтожна. Это – герой классической греческой трагедии, отдающий себе отчет в том, что он такое и «как тут все устроено»: и умеющий читать Trugrede[300] по губам, по малейшим знакам. И – не отвлекаться лишний раз на внешние сюжеты, построенные на иллюзорной индивидуальной психологии и на столь же иллюзорных представлениях о возможности выбора.

Да – и среди всходов, посеянных ланговским «М»[301], оказался не только нуар с его молчаливыми протагонистами и общей атмосферой многозначительной отстраненности[302]. Тот же параноидальный сюжет станет неотъемлемой составной частью итальянского неореализма, где отвлекающий зрителя набор мотиваций будет строиться на «правдивости» каждого конкретного кадра[303]. А затем – ревизионистского вестерна[304] и черной комедии[305], шедевров французской новой волны и параллельного ей итальянского, немецкого или японского авторского кино. Впрочем, все это будет позже. А пока переместимся на другой конец Европы и взглянем на принципиально иную версию кинопаранойи – советскую.

5. Управляемая кинопаранойя по-советски: «Великий гражданин»

Можно детально и убедительно рассуждать о неэффективности советских институтов, ответственных за экономическую или социальную политику, но в области политической пропаганды она была чрезвычайно эффективна и технологична: по крайней мере, в рамках сталинской и раннехрущевской версий советского проекта. Кинематограф, как и все остальные способы производства публично доступных проективных реальностей, проводился именно по этому ведомству – и с начала тридцатых годов был полностью переведен на государственное содержание и под тотальный государственный контроль. А потому любой советский фильм означенных времен имеет смысл воспринимать прежде всего как реализацию конкретного властного заказа: заказ формировался, под него отбирались команды профессионалов, чья творческая работа, равно как и результаты этой работы, пристально контролировались и оценивались. И любой элемент этого процесса – включая материи сугубо творческого порядка – рассматривался «ответственными инстанциями»[306] сугубо прагматически: с точки зрения их эффективности или неэффективности для выполнения заказа. И если в советском кино середины – второй половины 1930-х годов возникает мощная параноидальная составляющая, она может быть только результатом прямого властного заказа.

Фридриху Эрмлеру, поставившему один из ключевых фильмов эпохи Большого террора, «Великого гражданина» (1-я серия – 1937, 2-я серия – 1939) работать с властным заказом было не впервой. Еще в 1927 году он снял «Парижского портного», фильм, который в современной терминологии можно было бы квалифицировать как «медийное сопровождение» тех достаточно радикальных изменений в политике советских властей по отношению к сексуальности, благодаря которым относительная сексуальная свобода первой половины 1920-х[307] сменилась очевидным «поворотом к традиционным ценностям» уже в раннесталинскую эпоху начала 1930-х. Поводом к активной и агрессивной кампании по государственной нормализации (молодежной) сексуальности стало так называемое Чубаровское дело о групповом изнасиловании (до 40 участников) 21 августа 1926 года двадцатилетней комсомолки, в котором участвовали в основном молодые рабочие, многие из которых были комсомольцами, а один – и вовсе секретарем комсомольской организации соседнего завода «Кооператор». Приговор по делу был демонстративно суровым: если ранее подобные преступления квалифицировались по ст. 169 УК РСФСР 1922 года и за них предполагалось относительно мягкое наказание (от условного срока до 3 лет заключения)[308], то в данном случае участники изнасилования в большинстве своем пошли по «бандитской» 76-й. Для пятерых из них это закончилось смертной казнью, а еще двадцать с лишним отправились на Соловки на срок до десяти лет[309]. «Парижский сапожник» расставляет акценты в рассказанной истории о забеременевшей комсомолке, которую ее сожитель-комсомолец пытается «выставить на круг», именно на тех ключевых точках, которые были характерны для «Чубаровского дела». Убийство одного из насильников оправдывается полностью, а главным виновником назначается секретарь заводской комсомольской организации.

В 1934 году «Ленфильм» выпускает картину Эрмлера «Крестьяне», которая вполне очевидным образом «обслуживает» не только саму идею тотальной коллективизации, но вполне конкретное постановление ЦИК и СНК СССР от 07.08.1932 «Об охране имущества государственных предприятий, колхозов и кооперации», где пункт 3.1 предполагает

решительную борьбу с теми противообщественными кулацко-капиталистическими элементами, которые применяют насилия и угрозы или проповедуют применение насилия и угроз к колхозникам с целью заставить последних выйти из колхоза, с целью насильственного разрушения колхоза. Приравнять их преступления к государственным преступлениям[310].

По сравнению с «Крестьянами» «Парижский сапожник» смотрится как разыгранный по ролям агитационный плакат, призывающий к борьбе за ценности, которые являются «нашими» ничуть не в меньшей степени, чем «общечеловеческими». Новую же картину Эрмлера увидевший ее в 1936 году в Париже Георгий Адамович охарактеризовал как симптом тотального расчеловечивания граждан СССР:

…это сплошной ужас, звериная, злобная жизнь, звериная вражда. Человек человеку волк, как никогда, ни при каких проклятых капитализмах не был. Доносы царят. Люди готовы вцепиться друг другу зубами в горло[311].

А вот Сталину фильм понравился настолько, что вошел в число того неполного десятка кинолент, ради сохранения которых создавался будущий Госфильмофонд. И не мог не понравиться: поскольку параноидальная фраза из ланговского «М» – «…каждый, кто сидит рядом с тобой, может оказаться убийцей» – впервые в советском кино получает здесь полное оправдание как на уровне сюжета, так и на уровне создаваемой атмосферы.

«Великий гражданин» – вершина эрдмановского творчества: как по цельности создаваемого впечатления[312], так и по плотности транслируемого на зрителя параноидального месседжа. Главное различие этого месседжа с тем, что зритель впитывает при просмотре «М», заключается, на мой взгляд, в том, что, формируя это воздействие, Эрдман останавливается на том этапе, который для Ланга служит всего лишь грунтовкой. В «М» охватывающая экранный Берлин всеобщая мания подозрительности и постоянное присутствие Насилия и Зла где-то рядом, сразу за рамкой кадра и за стеной кинотеатра, есть необходимый подготовительный этап для последующего прорыва к спонтанности, к расширению картины мира до масштабов, в пересчете на которые различия между убийцей и жертвой, преступником и полицейским, обывателем и содержательницей подпольного притона не слишком значимы. Для Эрдмана же – как, судя по всему, и для его главного заказчика[313] – всеобщая паранойя и есть главный смысл создаваемой экранной реальности, та ключевая волна, на которую фильм должен настроить зрителя[314]. Потому вместо классической трагедии он и снимает трагедию классицистическую.

Конструирование паранойи осуществляется у него методами куда менее сложными, чем в экспозиции ланговского фильма: впрочем, есть и значимые совпадения. Так же, как у Ланга, все сцены насилия старательно оставлены за кадром: диверсия на строительстве и, главное, убийство протагониста, товарища Шахова[315]. А в середине второй серии, когда подключается саспенс, связанный с планируемым врагами убийством протагониста, зритель становится свидетелем психодраматического этюда со «сменой масок» – сыгранного менее тонко, чем это сделал бы Петер Лорре, но зато удвоенного. Первое преображение в кадре происходит, когда шофер крайкомовского автомобиля Яша[316] заходит в кабинет второго секретаря, чтобы отпроситься после ночной смены.

Поначалу он вполне убедителен в роли незамысловатого работяги, пытающегося выторговать у начальства небольшую поблажку: но параллельно как бы между делом задает вопрос о прошлом начальника[317], на который тот реагирует неожиданно резкой сменой телесной техники: вместо вальяжного номенклатурного деятеля в кадре крупным планом оказывается настороженный человек с недобрым прищуром и подчеркнуто аккуратной манерой обращения с предметами. Персонаж Бориса Пославского также переключает идентичность: перед зрителем вместо улыбчивого холуя оказывается индивид с офицерской выправкой, холодным взглядом и уверенными движениями человека, привыкшего отдавать распоряжения. А затем сцена вербовки агентом иностранной разведки бывшего провокатора разворачивается на сто восемьдесят градусов. Старый большевик с любопытными пробелами в биографии и интеллигентской фамилией Земцов, совершенно потерянный перед лицом неминуемого краха, подходит к окну, произносит пару нейтральных реплик, после чего в кадр разворачивается зверь, куда более крупный, чем фальшивый шофер Яша: глава троцкистского подполья, который, как выясняется, давно следит за деятельностью диверсионной группы, а иногда и снисходит по отношению к ней до роли ангела-хранителя.

Врагом – скрытным, хитрым и жестоким – у Эрмлера и впрямь может оказаться любой. Шофер, который возит начальство по делам; егерь, с которым товарищ Шахов привык ходить на охоту и который буквально в последний момент отказывается выполнить заказ на несчастный случай; старый большевик, занятый важными государственными делами; да что там – целая группа старых большевиков, которые привычно выдают себя за верных ленинцев, но в действительности давно уже переродились в тайных врагов советской власти, готовых на любое преступление, чтобы уничтожить ее самых верных сынов. Их истинная природа то и дело дает о себе знать прямо в кадре – через прямой визуальный комментарий, не связанный напрямую с сюжетом, но достаточно внятный для зрителя, уже привыкшего замечать вражеское присутствие по крохотным, как бы ничего не значащим деталям: особенностям речи, прически или костюма, случайным оговоркам и прочим коричневым пуговкам.

Время от времени Эрмлер вспоминает о своей авангардной выучке и дает кадру возможность заняться автокомментарием. Вот ключевое событие первой части фильма, общее собрание местных коммунистов в зале кинотеатра «Колизей» – за отсутствием других помещений, способных вместить такую массу участников. На собрании должна решиться Судьба: с кем пойдет губернская парторганизация, подтачиваемая изнутри тайными троцкистами. Когда слово берет главный перерожденец, камера дает максимально общий план, и всю его верхнюю часть занимает реклама фильма, который на данный момент стоит в репертуаре: «Багдадский вор». А когда победившие честные большевики запевают «Интернационал», камера на несколько секунд выхватывает профили стоящих в президиуме врагов, с классическими экспрессионистскими тенями-двойниками на заднем плане. Понятно, что они не поют вместе со всеми. А тень, отбрасываемая их лидером, удивительно напоминает профиль Льва Троцкого.

Фридрих Эрмлер сделал сильный ход, столкнув в постоянном экранном тандеме, в ролях главных партийных перерожденцев, актеров с диаметрально противоположными актерскими техниками. Иван Берсенев, исполнитель роли бывшего первого секретаря губкома Карташова, – одна из ключевых мхатовских фигур в 1920–1930-е годы: отсюда «глубинные» истерики и общая зыбкость пластики. Олег Жаков, взявший на себя роль Боровского, тоже секретаря, и тоже бывшего, но по оргвопросам, работал сначала с екатеринбургскими авангардистами Сергеем Герасимовым и Петром Сорокиным, а потом, уже в Ленинграде, прошел строгую фэксовскую выучку у Григория Козинцева и Леонида Трауберга. Отсюда острая и точная работа на жесте и ракурсе, создающая образ не «в душе» артиста, а в той среде, которую он формирует вокруг себя. Для зрителя же этот дуэт дает постоянно действующее ощущение когнитивного диссонанса: с пониманием того, что эти старые подпольщики с интеллигентскими бородками, старорежимными манерами и бог весть какими навыками нелегальной работы и есть самая главная угроза. На их фоне Николай Боголюбов, исполнитель роли Шахова, с его открытым лицом, размашистыми манерами и ширококостной телесностью сталинского выдвиженца выглядит простым и понятным, по-настоящему нашим человеком.

Впрочем, эрмлеровская паранойя была бы неполной, если бы он не заронил у зрителя зерно сомнения и по отношению к этому, казалось бы, безошибочно правильному набору сигналов. У Шахова есть в фильме двойник, скромный персонаж второго плана по фамилии Брянцев, подвизающийся на не вполне проговоренной роли в губернской партийной организации – и на вполне внятной роли подручного у Карташова и Боровского. Визуальная составляющая этого образа выстроена так, чтобы дублировать все основные детали образа Шахова – гимнастерка, галифе, зачесанные назад волосы, – но с небольшими отличиями вроде выглядывающей из-под гимнастерки горловины белого свитера, сразу создающей ощущение больного горла и общего нездоровья. Со временем эти маленькие детали будут привлекать к себе все больше и больше внимания, покуда в финале перед нами не предстанет жалкая пародия на Шахова – в подчеркнуто зауженной гимнастерке, нелепо широких галифе и с шаркающей походкой сомнамбулы. Конечно же, именно этот выморочный доппельгангер в итоге и нажмет на курок.

Засаду на протагониста он устроит в месте, также вполне красноречивом: в безлюдном холле, под лестницей, подальше от той переполненной счастливыми гражданами СССР ампирной залы, через которую товарищ Шахов совершит свой последний триумфальный проход. И точно так же, как Шахова, будет характеризовать бесконечная людская круговерть с фонтаном больших и малых дел, каждое из которых будет требовать от него пристального внимания и практического действия, – Брянцев обретет комментарий от пространства, выполненного в конструктивистской эстетике 1920-х: того самого наследства, которое верным соратникам товарища Сталина настало время сбросить с парохода современности. Целевой аудиторией «Великого гражданина» был не рядовой советский человек. Этот фильм был в первую очередь рассчитан на уже сформировавшуюся сталинскую номенклатуру: именно ей, прежде всех прочих, надлежало пребывать в состоянии постоянной параноидальной взвинченности, чтобы транслировать сигнал дальше. Именно ей нужно было сделать прививку от старых большевистских привычек. И не случайно постоянным комментарием для персонажа Олега Жакова становится откровенно модернистский портрет, выполненный так, как если бы в 1915 году Натан Альтман взялся писать не Анну Ахматову, а Владимира Ульянова.

Сосредоточенность эрдмановской картины, а также множества ей подобных, на системном разрушении режимов доверия между человеком и окружающей его социальной[318] средой крайне прагматична. Для Ланга – и для всей той огромной кинотрадиции, которая, с его легкой руки, занялась танцами с теле за спиной у диегетических сюжетов, – ключевой функцией скрытого воздействия было формирование зрительской зачарованности происходящим на экране и в конечном счете «приручение» зрителя, приучение к тому, что ощущение контакта с высшей реальностью, маловероятное в быту, легко (и в возобновляемом режиме) запускается перед экраном. Причем природа этой высшей реальности не подлежала разглашению: что, в свою очередь, способствовало формированию индивидуальных «каналов связи», опыта, ценного еще и потому, что он принадлежит только тебе – или становится основой совместного переживания с другим человеком. То есть, помимо функции коммерческой наживки, эта зачарованность выполняла еще и функцию психотерапевтическую – вполне в мореновском ключе способствуя «встречам» людей с самими собой и между собой.

Советская версия кинопаранойи осуществляла сценарий, во многом сходный с этим: по крайней мере, с точки зрения результирующего воздействия. И в приручении зрителя, приученного к магии экрана, и в эффекте индивидуальных «встреч», опосредованных экранным опытом, советская пропагандистская машина не могла не быть заинтересована по определению. Различие – причем различие ключевое – заключалось прежде всего в принципиальной проявленности того, что было скрыто. Всеобъемлющее и всепроникающее зло было персонифицировано и названо, и черный профиль Троцкого, легко различимый в тени, которую отбрасывает старый большевик, – только одна из бесчисленных, но также легко опознаваемых (и документируемых) голов гидры. Собственно, именно этот эффект как раз и был той главной целью, ради которой создавался жанр «сталинского нуара». Равно как и эффект противоположный – формирование образа Высшей Силы, которая на вполне зороастрийский лад уравновешивает и неизменно побеждает Незримого Врага. Эта Высшая Сила должна была постоянно присутствовать в зрительских ожиданиях – прямо с того момента, как в зале гаснет свет, и на экране появляется Скрытый Враг, плетущий свою вечную паутину. И диегетическая победа над врагом вовсе не должна была означать, что Сила исчезнет после того, как свет в зале зажгут и зритель выйдет наружу. Поскольку монументальный образ Сталина, в котором эта Сила в очередной раз воплощалась к концу полуторачасового саспенса, встречал тебя сразу по выходе из кинотеатра: в виде памятника на площади, барельефа на фасаде, лица на плакате или бодрого марша, льющегося из репродуктора.

А теперь попытаемся представить себе эффект, который вызвала «отмена Сталина» в уже выстроенной и налаженной системе «массовой зачарованности». В 1953-м, а потом в 1956 году был не просто выведен за скобки конкретный Вождь. За полтора десятка лет была детально проработана архитектура системной паранойи, незримо присутствующая в каждой газетной новости, – и в каждом сказанном слове или жесте руки любого «сидящего рядом человека». В этой архитектуре фигура Сталина целиком замыкала на себе светлую сферу и служила единственной надежной гарантией того, что победа всегда будет за нами. И ее исчезновение автоматически отдавало мир на откуп Незримому Врагу.

С этой точки зрения особенно любопытным становится тот азартный поиск «больших закадровых смыслов», к которому с самого начала приступило оттепельное кино – как и тот спектр вариантов, в котором эти смыслы обнаруживались. Знакомство с мировой кинотрадицией подсказывало в этом смысле вполне логичное обращение к городскому мифу: чему свидетельством «Июльский дождь» или «Жил певчий дрозд». Попытка гальванизировать большевистскую мистику рождало фильмы вроде «Неотправленного письма» или «Первороссиян». Обращение Андрея Тарковского и Ильи Авербаха к мистике традиционалистской, экзистенциальные опыты Киры Муратовой, Ларисы Шепитько или Алексея Германа, конечно, никак не сопоставимы по художественному уровню с незамысловатыми попытками Ричарда Викторова выстроить за кадром простенькой подростковой истории заказной брежневский миф о Войне[319], но по сути и то и другое следуют в русле одного и того же постпараноидального или, точнее, неопараноидального тренда.

Проект моста между землей и небом: символический лексикон Андрея Тарковского в «Катке и скрипке» [320]

В этом тексте речь пойдет о наименее популярном из фильмов Андрея Тарковского – о «Катке и скрипке», первой его самостоятельной ленте, снятой в качестве дипломной работы на последнем курсе ВГИКа. Интересовать меня будут проблемы не киноведческого свойства, а исключительно тот символический язык, совершенно необычный для советского кинематографа рубежа 1950–1960-х годов, который «работает» в этой картине и который в ключевых своих составляющих сохранится у Тарковского вплоть до «Жертвоприношения»[321].

Сколько-нибудь цельная и внятная экспликация этого языка невозможна, на мой взгляд, без предварительного обращения к двум феноменам, один из которых вполне конкретен, очевиден и неоднократно упоминался в связи с «Катком», – это «Красный шар» Альбера Ламориса[322]. Второй имеет совершенно иную природу и предполагает совершенно другие подходы и режимы доступа, поскольку речь идет не о конкретном произведении искусства, а о целом культурном процессе, да еще и о процессе, почти не оставившем следов – по крайней мере, таких, на которые можно было бы ссылаться как на документально установленный факт. Я имею в виду возрождение в СССР середины 1950-х – начала 1960-х годов явления, которое Кристофер Партридж некоторое время тому назад назвал «оккультурой»[323]. Я никоим образом не собираюсь сводить все богатство кинематографического языка Андрея Тарковского к этим двум источникам влияния. Но прояснить некоторые связанные с ними контексты, как мне кажется, попросту необходимо – и уже давно.

Шарик прилетел: киносимволизм Альбера Ламориса

В 1956 году Альбер Ламорис снял свой главный фильм, 34-минутную короткометражку Le Ballon Rouge («Красный шар»), которая в последующие несколько лет собрала все, что только можно было собрать на международных кинофестивалях, и произвела на мировую кинематографическую общественность воистину неизгладимое впечатление. Уже привычная минималистичная палитра неореализма (отказ от техни– и синеколоровской многоцветности, натурная съемка, использование непрофессиональных актеров и статистов и т. д.), буквально позавчера отправившая в нокдаун голливудский киноимпериализм и рассчитанная на трансляцию нового, «искреннего» месседжа, вдруг расцвела неожиданно богатым букетом смыслов, обнаружив за шероховатой тканью «бытовой» реальности магическую вселенную едва ли не прустовской rêve.

На самом деле, никакой революции не произошло – Ламорис просто сделал вполне логичный шаг в сторону, наметив тропинку, которую впоследствии такие мастера, как Феллини, Вайда, Висконти, Антониони и Де Сика превратили в одну из базовых кинематографических магистралей. Итальянский неореализм конца сороковых – начала пятидесятых годов стал реакцией на распад той классицистской эстетики, что сложилась как в Голливуде, так и в тоталитарном кинематографе Италии, Германии и СССР[324] еще в 1930-е годы, сразу после триумфального воцарения звукового кино. Основой основ этой эстетики (помимо таких сугубо классицистских характеристик, как строгая иерархия жанров, внеисторическая трактовка характеров, рациональное построение киновысказывания и т. д.) была четко обозначенная дистанция между реальностью зрителя и проективной реальностью на экране: кино ничуть не стеснялось титула Фабрики грез, а зритель ходил в кинотеатры именно затем, чтобы устроить себе маленький разрыв повседневности. Неореализм, по большому счету, совершил в кинематографе тот же переворот, что за полтора века до него романтизм учинил в литературе и живописи, изменив систему отношений между фиктивной, экранной реальностью и той реальностью, которую зритель привык считать собственной, «настоящей». Эстетическая дистанция если и не отменялась вовсе, то сводилась к необходимому минимуму. Реальность же экранная, с одной стороны, подавалась едва ли не как продолжение привычной зрительской повседневности, а с другой – в силу несравнимо большей логической выстроенности и прозрачности – назначалась средством постижения реальности бытовой.

Ламорис предложил своего рода символистскую ревизию неореализма. Его экранный мир продолжает настаивать на том, что прекрасно совместим со зрительским чувством повседневности[325], но при этом вполне отчетливо намекает, что по ту сторону любой повседневности существует другой, куда более «правильно» устроенный, «истинный» мир. В итоге плотная, едва ли не избыточная достоверность кино способствует развоплощению не только того, что происходит на экране, но и того, что зритель видит, выйдя из кинотеатра. А символическая действительность предлагает себя зрителю в качестве особо значимой не только применительно к его собственно зрительскому опыту, но и применительно к опыту «реальной» жизни.

Уже в «Белой гриве» (в отличие от «Бима», снятого просто как детская сказка с восточным колоритом) Ламорис прикладывает максимум усилий к тому, чтобы пространство казалось не только экзотическим, но и предельно достоверным. Уже имея соответствующий опыт, он старательно маскирует свой сказочный сюжет под документальное кино. Длинные пейзажные планы, натурные кадры сурового пастушеского труда и – главное – эпический поединок двух белых жеребцов, снятый предельно подробно и плотно, создают ощущение присутствия. Еще одна «достоверная» повествовательная рамка выстраивается при помощи закадрового текста, который превращает рассказанную историю в этакую идиллическую экфрасу, не разрушающую уже созданного чувства достоверности. Так что сама история о романтическом противостоянии жестокому взрослому миру мальчика и дикого коня, едва ли не сплошь составленная из катастрофически недостоверных элементов[326], воспринимается как «случай», пусть экстраординарный, но не вступающий в противоречие с общей «искренностью» и «реалистичностью» высказывания[327]. В итоге история становится едва ли не идеальной иллюстрацией к идиллическому (феокритовскому) ноу-хау по работе с воображаемым городского зрителя/читателя. Экзотичность пространства делает возможной сказочную историю, а его же достоверность позволяет не разрушать отношений зрителя с собственной реальностью: последний получает право грезить о свободе, красивой смерти и романтической дружбе, не вставая с дивана.

Впрочем, Феокрит писал не только сельские, но и городские идиллии – и Ламорис добросовестно следует этой почтенной традиции. В «Красном шаре» действие переносится в Париж, экзотичность пространства сводится к минимуму[328], и волшебная – истинная! – реальность подступает вплотную к дивану. В «Белой гриве» Камарг совершенно логично – в силу очевидной своей пограничности (земля/вода, Франция/дикость) и столь же очевидной мифогенности – выступал в роли переходного пространства, которое нужно преодолеть на пути к истинной свободе. Теперь в точно такое же пространство превращается центр цивилизации, Париж – напряженный изнутри, предельно поэтизированный, со «встроенной» возможностью побега. Протагонист этой ленты категорически внесистемен. В источник травматического опыта для него превращается любой социальный институт: семья, школа, церковь. В фильме напрочь отсутствуют интерьеры; мальчик свободен только на улице, где живет его единственный «волшебный» друг, красный воздушный шар, наделенный не только собственной жизнью, но и собственной интенциональностью – хотя улица тоже опасна, поскольку является естественной средой обитания для самого жестокого врага, мальчишеской стаи. При этом, невзирая на всю свою демонстративную дикость, в погоню за героем стая пускается именно от школы: другие дети более «системны», чем протагонист.

Феокритовская «смерть Дафниса» как преодоление повседневности, работает здесь по той же схеме, что и в «Белой гриве»: действие происходит в сугубо мужском мире[329], главным антагонистом является злобная и почти безликая стая, которая преследует протагониста, в финале зрителя ожидает выход за пределы бытия с полным освобождением от социальных контекстов, самовычеркиванием из жизни и сопутствующим ощущением опасности. Но есть и несколько значимых отличий. Во-первых, это присутствие в кадре вполне реальной смерти, пусть даже речь идет не о человеке – злобные уличные бесы в конце концов ловят и «убивают» единственного друга героя, посланца потусторонних миров. Причем сама способность умереть и становится окончательным (предельно сентиментальным) доказательством того, что шарик есть живое и – в прямом смысле слова – одухотворенное существо. Во-вторых, шарик не одинок, белых ворон много, в самых разных уголках Парижа; в конце мальчик находит свою летучую стаю, способную унести его в иные измерения – совсем как Маленького Принца в финале книги, вышедшей ровно за десять лет до фильма Ламориса.

Но главное отличие в другом, и касается оно самого способа, которым рассказана история. Фильм снят в подчеркнуто блеклой цветовой гамме: знаменитый парижский «меловой свет» доведен до логического предела, и город выглядит как размытая серо-коричнево-голубая акварель. Единственным ярким пятном в кадре остается сам шар, чей насыщенный и теплый красный цвет неизбежно и постоянно привлекает внимание зрителя. Зрителю рассказывают историю о людях, но наблюдает он ее как бы периферийным зрением, потому что его глаз упорно цепляется за этот развоплощенный предмет, самим своим присутствием в кадре заявляющий о неполной картине реальности: «явленный» в фильме сюжет на самом деле не важен, важен сюжет непроявленный. В конце картины две эти истории – зримая и незримая – соединяются. Мальчик становится частью гигантской связки воздушных шаров и уходит вместе с ней в прозрачное голубое небо: а город постепенно исчезает из кадра. В итоге фильм завершается не только сентиментальным сказочным финалом, но и сюжетом абсолютной трансценденции.

Шар работает в кадре у Ламориса вполне в духе сюрреалистических представлений о recadrage, «сдвиге» или «смещении рамки восприятия». Но только в данном случае зритель имеет дело с предельно смягченным вариантом сюрреалистической эстетики, полностью лишенным привычного авангардистского пафоса. У Бретона или Бунюэля неожиданный предмет, несовместимый с предложенным контекстом, должен разрушать когнитивные привычки читателя/зрителя и перенастраивать восприятие на внерациональное переживание сверхреальности, понимаемой как новый способ видеть реальность вполне посюстороннюю[330]. В «Красном шаре» прием остается, но возвращает зрителя к эстетике, по сути сугубо символистской, где «истинная» реальность позиционируется «по ту сторону» реальности неистинной, кажимой, которая, в свою очередь, плотно увязывается с каждодневной реальностью зрителя.

Впрочем, в нашем случае значимым является прежде всего то обстоятельство, что впечатление, произведенное неосимволизмом Альбера Ламориса, распространилось по обе стороны «железного занавеса», который весьма удачно стал слегка приподниматься как раз в 1956-м. Причем приподнялся он ровно настолько, чтобы предложенная Ламорисом реформа киноязыка смогла сказаться на профессиональных установках целой когорты будущих талантливых режиссеров, чей период ученичества пришелся на пятидесятые годы. Очарованность «Красным шаром» отчетливо ощутима не только в «Катке и скрипке», но и в «Мальчике и голубе» (1961) Андрея Кончаловского, «Трамвае в другие города» (1962) Юлия Файта, ранних фильмах Александра Митты[331], в «Человек идет за солнцем» (1961) Михаила Калика и даже в «Дикой собаке Динго» (1962) Юлия Карасика и «Дне солнца и дождя» (1967) Виктора Соколова.

А еще конец 1950-х – то самое время, когда в умах наиболее продвинутой когорты советской творческой (в самых разных смыслах этого слова) интеллигенции созрели все необходимые предпосылки для радикального сдвига привычной картины мира[332].

Заглянуть за горизонт: советский человек в поисках новых смыслов

Знаменитый доклад «О культе личности и его последствиях», зачитанный Никитой Хрущевым 25 февраля 1956 года на XX съезде КПСС, – помимо иных своих последствий – привел к разрушению той когнитивной модели, которая на протяжении двух сталинских десятилетий старательно выстраивалась как единственно возможная для «правильного» советского человека. Представление об устройстве бытия, в котором все возможные смыслы рождались в голове Иосифа Сталина, гениально преобразившего и без того единственно верное учение Карла Маркса и Владимира Ленина, было по-своему весьма комфортным – сколь бы парадоксальным ни показалось подобное утверждение применительно к сталинской эпохе. Катастрофически дезориентированная масса бывших крестьян и мещан, не привыкших к существованию в рамках широких публичных пространств (то есть подавляющее большинство населения СССР), отчаянно нуждалась в предельно простой системе сигналов, которая помогла бы ей ориентироваться в быстро меняющейся ситуации – не говоря уже об элементарном самосохранении. «Образованным» стратам – как унаследованным от старого режима, так и заново рекрутированным из все той же маргинализированной массы совграждан – эта же когнитивная модель, но только завернутая в более изощренную сциентистскую оболочку, предлагала свою систему бонусов. Дореволюционная русская интеллигенция отчаянно мечтала (или, по крайней мере, очень любила рассуждать) о возможности совмещения «осознанного» жизненного сюжета с некой большой объясняющей конструкцией, способной вывести индивидуальный «труд» на тот уровень, где абсолютные духи познают самих себя и гармонизируют вселенское бытие. И с этой задачей прекрасно справлялся советский марксизм, практически с самого своего рождения превратившийся из аналитической философии в предельно пластичный риторический конструктор, позволяющий подогнать логически выстроенное обоснование под любой посыл, параллельно вписав полученный результат в «логику движения истории» и в «диалектическую картину мира».

Манипулятивная метонимия «Сталин = Партия» и столь же манипулятивное представление о Партии как о естественном и единственном носителе Истины выстраивали мистическое по сути коллективно-неисчислимое тело вождя, вбирающее в себя среди прочего и собственные легитимирующие основания – Ленина и старательно создаваемый самим же Сталиным культ Отца-основателя. Противопоставив Ленина Сталину, Хрущев и его референты, сами того не желая, дезавуировали право партии на непогрешимость. По большому счету, они стали заложниками собственной пропагандистской машины, которая уже успела создать идеализированный образ советского народа – народа-победителя, единого и беззаветно преданного делу Коммунистической партии – как некоего тотально перспициированного, «опрозрачненного» для власти человеческого поля[333]. Приняв пропагандистскую фикцию за данность, авторы и исполнители нового, оттепельного мобилизационного проекта переоценили степень собственного контроля над когнитивными и дискурсивными основаниями «советской ментальности», тем самым выпустив джинна из бутылки. Разочарование в праве Партии на мистическое сверхзнание оставляло советскому человеку два наиболее логичных выхода: полный отказ от больших объясняющих конструкций или поиск новых, еще более широких, способных «закрыть собой» открывшиеся бездны. Кроме всего прочего, сталинское всезнание позволяло если не объяснять, то оправдывать вопиющее сочетание великих государственных целей и свершений с убогой повседневностью рядового советского человека.

Некоторая – кстати, достаточно репрезентативная – часть граждан СССР восприняла новые лозунги вполне адекватно с точки зрения власти и сформировала в итоге поколение шестидесятников: лояльный к оттепельному проекту средний класс, основу которого составляла техническая интеллигенция и которому еще предстояло пройти через разные степени разочарованности по мере сворачивания хрущевских реформ и ухудшения собственного качества жизни во второй половине 1960-х и, особенно, в 1970-е годы. Для значительного большинства населения официальный дискурс во всех его проявлениях – от речей генсеков на съездах до вездесущих лозунгов и плакатов – все более и более отчетливо превращался в «красный шум»[334], не препятствовавший, однако, обустройству маленького личного счастья. Так что поиск новых объясняющих конструкций вполне логично стал уделом ничтожного меньшинства: впрочем, включавшего в себя значительную часть интеллектуальной и художественной элиты страны. А самым популярным направлением такого поиска стал неотрадиционализм, во всем его разнообразии: от эзотерической эклектики в духе «нью-эйдж» до парада неоязыческих, ортодоксально-религиозных и имперско-государственнических национализмов.

Об «эзотерическом возрождении» в послевоенном СССР, как правило, говорят едва ли не исключительно в контексте середины 1960-х – начала 1970-х годов[335], когда соответствующие умонастроения достигли критической массы и потребовали какой-никакой институционализации – пусть даже сугубо маргинальной, как в случае с южинским кружком или с «салоном» Екатерины Фриде. В любом случае феномены, подобные мамлеевско-головинскому сообществу, оставляют отчетливые следы – пусть даже большинство релевантных текстов вполне очевидным образом относится к перспективе post factum[336]. Однако формироваться эта среда вполне очевидным образом начала еще в предшествующем десятилетии, о чем сами участники тогдашних событий – или те, кто о них пишет – упоминают достаточно регулярно, хотя и катастрофически (для целей настоящего исследования) невнятно[337]. Причем какой-либо отчетливой связи с эзотериками предшествующего, довоенного поколения (также на сегодняшний день неплохо изученного и «опубликованного», хотя и на очень разном с научной точки зрения уровне)[338], не прослеживается – новая традиция вырастает едва ли не на пустом месте и отличается крайней степенью эклектичности[339].

Впрочем, некоторое количество реперных точек расставить все-таки можно – и на основе этого рисунка получить если не картину рождения «советского нью-эйджа», то представление о том питательном растворе, на котором он пустился в рост. В интервью Владиславу Лебедько Владимир Степанов упоминает о знакомстве с некими «пожилыми джентльменами», которые отследили его по «странным» запросам в Ленинской библиотеке[340]. Саму подпольную организацию «пожилых джентльменов», пожалуй, вполне можно провести по тому же ведомству, по которому проходят махатмы Е. П. Блаватской и Рерихов, но большая московская библиотека второй половины 1950-х годов как «место силы» практически не вызывает сомнений. Как и то обстоятельство, что кто-то из людей, работавших как в Ленинке, так и в Библиотеке иностранной литературы, практически одновременно начал формировать корпус традиционалистской литературы – частью «приписанный» к спецхранам, а частью выставленный в открытый доступ. Марк Сэджвик пишет:

Хотя Symbolisme de la Croix («Символизм креста») Генона был недоступен (он находился в «закрытом фонде» Ленинки), Pagan Imperialism («Языческий империализм») Эволы (в исправленном, более традиционалистском лейпцигском издании 1933 года) в той же Ленинской библиотеке стоял в открытом доступе с самого момента приобретения в 1957 году – кто бы ни отвечал за такие решения, он явно не заглядывал в эти книги[341].

Однако, судя по тому, что традиционалистские коллекции формировались, во-первых, одновременно в двух крупнейших библиотеках Москвы, а во-вторых, из книг разных авторов и разных лет издания, процесс этот все-таки был вполне осознанным и целенаправленным. В книги не просто заглядывали – их собирали из разных источников и размещали так, чтобы доступ к ним был не слишком очевиден, но при этом вполне возможен. «Закрытый фонд» – то есть, собственно, спецхран – не был так уж недоступен. Имея соответствующий документ, который мог представлять собой всего-навсего «отношение» от какой-либо официальной организации, так или иначе связанной с наукой (исследовательский институт, вуз, музей, даже библиотека) с просьбой о допуске к соответствующим фондам, посетитель вполне мог работать с этими книгами в читальном зале, не вынося их за пределы библиотеки (по крайней мере, официально). Причем отношение могло быть сформулировано предельно расплывчато, и посетитель получал возможность – при удачном стечении обстоятельств – работать с книгами, достаточно далекими от официальной сферы его научных интересов[342]. До конца 1960-х годов действовали серьезные цензурные ограничения на выписки, выносимые с собой из библиотеки, – но в тех случаях, когда человек читал книгу, формально числившуюся как востоковедческая (а под эту категорию подпадали и Генон, и Блаватская, и уж тем более Вивекананда), а выписки были на иностранном языке, непонятном цензору, ситуация упрощалась до предела. Гораздо большую проблему для потенциальных читателей Генона и Гурджиева в раннеоттепельном СССР представлял собственный уровень владения иностранными языками – так что зачастую степень «посвященности» напрямую зависела от той легкости, с которой человек читал по-французски или по-английски.

В том же 1957 году во ВГБИЛ был создан отдел восточной литературы, который возглавил профессиональный японист Владимир Гривнин. И в фондах библиотеки появились не только книги, изданные во второй половине XIX и первой трети XX века[343], которые могли поступить ранее из тех или иных национализированных собраний, но и совершенно свежие издания вроде подборки Генона от издательства Gallimard. Последняя серия была напечатана в Париже как раз в 1957 году и, следовательно, приобреталась буквально с пылу с жару, что недвусмысленно свидетельствует о целенаправленном подборе литературы[344]. То же касается нью-йоркского издания «Четвертого пути» П. Д. Успенского и ряда других книг[345].

Впрочем, одними библиотеками дело явно не ограничивалось. В 1958 году заведующим сектором философии и истории религии Института востоковедения РАН был назначен Юрий Рерих, за год до этого, то есть все в том же 1957-м, вернувшийся в СССР и уже успевший получить степень доктора филологических наук (без защиты диссертации). Понятно, что возможностей читать Блаватскую и Генона для заинтересованных лиц стало существенно больше – не говоря уже о самом Ю. Н. Рерихе как очевидном носителе традиции. В 1956 году в Ленинград возвращается из мордовских лагерей еще одна живая легенда Бидия Дандарон. Правда, устроиться на работу в ленинградский Институт востоковедения у него не вышло, но уже в следующем, 1957 году он вполне официально работает научным сотрудником Бурят-Монгольского научно-исследовательского института культуры в Улан-Удэ: после чего востоковеды из Ленинграда, Москвы и Казани начинают в массовом порядке оформлять археологические и этнографические экспедиции в Бурятию. Рерих и Дандарон, несомненно, самые заметные кандидаты на роль «учителей» или «проводников традиции», но, конечно же, такого рода фигур в действительности было куда больше. Лидеры и участники разного рода религиозных и мистических сообществ, художники и литераторы с соответствующего рода представлениями о роли искусства, да и просто люди, начитавшиеся в свое время оккультной литературы, возвращались в крупные советские города и в связанные с ними культурные среды: кто после отсидки, кто «из минус 39» или из-за сто первых километров, куда угодили – кто в силу разного рода неблагонадежностей, кто просто из «отсидки внутренней». Многие из них становились центрами притяжения для молодежи, которая родилась и выросла уже в СССР и поэтому с точки зрения государственной пропаганды была советской во всех смыслах слова, но теперь открыла для себя возможность новых смыслов[346]. Первым группам, претендующим на роль полноценных проводников традиции, еще только предстояло возникнуть, а до формирования более или менее массовой позднесоветской «оккультуры» оставалось еще два десятка лет. Но потребность в поиске больших объясняющих конструкций уже получила новый и весьма многообещающий канал реализации.

Кроме того, разговор о становлении «альтернативной советской духовности» невозможен без учета особенностей распространения в СССР любой информации, хоть сколько-нибудь выходящей за пределы официального государственнического дискурса, – даже в тех случаях, когда источником этой информации были среды, этот дискурс как раз и призванные формировать. Осознаваемая подавляющим большинством участников коммуникации принципиальная неполнота информационного пространства автоматически приводила к нескольким тесно связанным между собой следствиям. Во-первых, любой источник альтернативной информации не мог не восприниматься как значимый и не наделяться привилегированным коммуникативным статусом[347]. Во-вторых, поиск такого рода источников фактически существовал в постоянном фоновом режиме. В-третьих, исходная степень доверия к альтернативной информации не была жестко связана со степенью доверия к источнику. И наконец, в-четвертых, как принципиально неполная воспринималась любая информация, но в случае с информацией «официальной» эта неполнота была предметом более выраженной рефлексии, приводящей к столь же постоянно действующей установке на «чтение между строк»[348]. Последнее обстоятельство – помимо всего прочего – привело и к формированию особых характеристик позднесоветского искусства как «искусства недоговоренности». А также к устойчивой ориентированности на соответствующие установки как самих «профессионалов искусства», так и целевых аудиторий. Все условия для формирования специфической эстетики «позднесоветского символизма» сложились. И Андрею Тарковскому – вместе с Сергеем Параджановым, Леонидом Авербахом, Отаром Иоселиани, Вадимом Абдрашитовым, Романом Балаяном и прочими, прочими, прочими – предстояло стать ее апостолом.

Простые вещи: неосимволизм «Катка и скрипки»

Среди не самых очевидных характеристик той эстетики, что Альбер Ламорис задал в «Красном шаре», есть и такая, на которую молодой Андрей Тарковский явно обратил особое внимание. Она в минимальной степени свойственна тем сценам, действие которых происходит в «цивилизованном», «османовском» Париже. Но стоит зрителю – вместе с мальчиком и шаром – переместиться в Миромениль, и стены города начинают говорить. Во-первых, они перестают быть безликими. Камера подчеркнуто внимательно работает с их фактурой – с шершавостью, облупленностью, многослойными поверхностями, – сообщая им «историю», обогащая неявными отсылками ко всем тем невидимым и забытым сюжетам, которые уже имели здесь место. Во-вторых, сквозь эту фактуру то и дело проступают знаки, как бы случайные, но время от времени на удивление точно и к месту комментирующие конкретный эпизод. И если сам красный шар осуществляет операцию по «смещению рамки восприятия» открыто и даже демонстративно, то знаки на стенах принимают участие в recadrage неявно, образуя своего рода питательный раствор, из которого в любой момент может кристаллизоваться нужный смысл, а затем снова превратиться в систему стертых, невнятных сигналов. Они указывают герою направление дальнейшего движения, как в снятой длинным планом сцене пробежки мальчика с шариком по улице, – или дают прямой комментарий происходящему.

Самый показательный в этом смысле набор сигналов аранжирует последовательность сцен, связанных с бегством главных героев от банды уличных мальчишек, которые пытаются «убить» шар. Сначала зритель вместе с Паскалем оказывается перед каменной стеной, за которой мальчишки издеваются над захваченным в плен шаром. Паскаль «спасает» друга, перетягивая его на свою сторону стены, и убегает с ним вместе, преследуемый уличной стаей. Но еще до начала активной фазы действия зрителю предъявляется сама эта стена, запущенная и облупленная, как и положено у Ламориса, с какой-то затертой надписью и с чередой афиш, висящих по обе стороны от запертой калитки. Афиши тоже ободраны и частично заклеены, но все-таки сообщают внимательному зрительскому глазу вполне определенный набор сигналов. Слева от калитки висит реклама прошлогоднего фильма Жан-Поля Ле Шенуа «Беглецы» (Les évadés)[349], сюжет которого связан с побегом из нацистского концлагеря. Справа – последовательность афиш, максимально «затертых», однако проговаривающих слово Le Paradis («Рай», название кинотеатра) и фразу Du plomb l’inspecteur – как назывался во французском переводе нуарный фильм Ричарда Куэйна «Легкая добыча» (Pushover, 1954), герои которого на протяжении всей картины мечтают сбежать[350].

«Красный шар» (Le Ballon Rouge, 1956). Режиссер и сценарист Альбер Ламорис, оператор Эдмон Сешан. В главной роли Паскаль Ламорис. Скриншот YouTube

Позже, уже во время погони, в камеру попадает еще один настенный палимпсест. Фронтальный предельно глубокий кадр с узким проулком посередине[351] «подсовывает» зрителю афишу бразильского «нордестерна» Лимы Баррето «Бандит» (O Cangaceiro, 1955), где основной сюжет разворачивается вокруг бегства двоих героев от банды головорезов-кангасейру. Картина получила в 1955 году в Каннах приз за лучший приключенческий фильм и была весьма популярна не только у французского зрителя, но и во всем мире.

В нашем случае важно то обстоятельство, что не могли ее не видеть и студенты ВГИКа с курса Михаила Ромма. И ключевой образ фильма – текущая вода, маркирующая непреодолимую для героя границу между реальностью и мечтой[352], – просто обязан был попасть на заметку к молодому Андрею Тарковскому. Под афишей «Бандита» наклеены еще два объявления. Одно явно рекламирует какое-то агентство по недвижимости: основной текст неразборчив, но ключевые слова выделены крупным шрифтом (terrain, construction, services) и, помимо очевидных технических смыслов, могут, в соответствии с отработанной еще в рамках авангардной эстетики моделью, включать смыслы дополнительные, не всегда очевидные – либо предельно общие, абстрагированные. Terrain – это еще и поле боя, и место дуэли. А из-под этой рекламки выглядывает другая, уже напрямую отсылающая к тематическому полю судьбы, поскольку речь в ней, судя по всему, идет о гадании по линиям на ладони.

Вся эта совокупность то проступающих из-под поверхности бытия, то снова исчезающих сигналов, по большому счету, обслуживает один и тот же месседж – сугубо традиционалистскую концепцию мира как обители скорбей; к нему не нужно привязываться, его надлежит преодолеть, оставив позади ненужные связи, лишние искушения и неотъемлемых от нее двуногих обитателей, иногда благодушных и недалеких, но чаще агрессивных и опасных. Что Паскаль в конечном счете и делает, улетая в небо на связке воздушных шаров. В «Катке и скрипке» Тарковский, позаимствовав у Ламориса «динамическую» сюжетную напряженность между «неотмирным» протагонистом и стаей мелких дворовых бесов[353], несколько переставляет акценты и существенно усложняет конфликт между «реальностью» и «мечтой». И – для начала – принимается активно насыщать дополнительными смысловыми сигналами простенькую с виду историю о скоротечной дружбе между семилетним скрипачом и тридцатилетним водителем парового катка.

Системообразующим становится образ, у Ламориса отсутствующий, но поданный в совершенно ламорисовской манере: через «говорящее пространство» городских стен. Он встречается в фильме три раза – в самом начале, задавая систему восприятия; в середине, предваряя кульминационную сцену и заранее предлагая ее интерпретацию; и в конце, завершая «посюстороннюю» линию смыслов. Этот образ – нарисованный мелом на стене человечек, имитация детского рисунка, как минимум в двух первых случаях явно выполненная недетской рукой.

Фильм начинается с того, что мальчик Саша выходит из квартиры, чтобы идти в музыкальную школу на урок. Для этого ему нужно спуститься с третьего этажа по лестнице и пройти через двор: предприятие, которое само по себе оказывается нелегким испытанием, поскольку Саша – дворовый козел отпущения, Музыкант, законная добыча для всего остального детского населения. Дети представлены как агрессивная стая «типажных» персонажей, сведенных к простейшим атрибутам и атрибутивным действиям: роликам, инвалидной трости, горну, чеканке, розовому платью, рыжим волосам. Как и положено, более или менее индивидуализирован только местный Антиной, заводила и главный угнетатель героя, – да и то за счет элементарного умножения атрибутов: фуражка, тельняшка, агрессивный жест рукой, позже велосипед. Как бы то ни было, демоны населяют нижний мир – обширный полутемный холл, куда спускается лестница – и караулят жертву. На полпути, на лестничной площадке второго этажа, Саша сталкивается с первым из них – с «привратником», жестко привязанным к конкретному пространству: у мальчика сломана нога, но он ничуть не менее агрессивен, чем все остальные, и выполняет для стаи роль сторожевого поста. В какой-то момент Саша застывает, готовясь совершить рывок мимо первой опасности – и между ним и мальчиком с тростью оказывается нарисованный человечек.

«Каток и скрипка» (1961). Режиссер Андрей Тарковский, сценаристы Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский, оператор Вадим Юсов. В главной роли Игорь Фомченко (слева). Скриншот YouTube

В самой этой фигурке не было бы ничего примечательного, если бы не ее удивительная уместность с точки зрения стандартной эзотерической концепции человека[354] как существа, которое является «посредником», осуществляющим связь между Небом и Землей»[355] – и того обстоятельства, что в буквах, коряво написанных рядом с фигурой, отчетливо угадывается китайское слово ren («человек»), один из членов геноновской «Великой Триады» – наряду с Небом и Землей. Ключевой сюжет фильма будет вращаться вокруг фразы из герметической «Изумрудной скрижали»: «Восходит от земли к небу, затем нисходит обратно к земле и воспринимает силу высшую и низшую»[356]. А главные герои будут представлять две базовые интенции «совершенного человека», движение вверх и движение вниз, организованные вокруг вертикальной Оси Бытия, – интенции, метонимически представленные, соответственно, Скрипкой и Катком.

Лестница в многоквартирном доме превращается в первую – очевидную – проекцию Оси Бытия. Ось эта – пока неправильная, поскольку каждая из составляющих ее частей «замутнена». В верхней части обитает не только сам Музыкант, но и главный его гонитель. В нижней обретаются демоны – но вместе с ними и Сергей, водитель катка, учитель и спаситель Саши. Ну а в середине, там, где на стене нарисован человек и на почтовом ящике красуется слово «Труд», находится персонаж ущербный, покалеченный, то есть, по Генону, «„человек обыкновенный“, который есть собственно падший человек». На почтовом ящике возле Сашиной квартиры наклеены слова «Правда» и «Известия». В «человеческой» зоне нет ни вестей, ни правды, а есть только «Труд». Внизу оформленные словами знаки отсутствуют как таковые, но есть то, чего нет наверху и в середине, – уверенное владение предметным миром: дворовые демоны даже скрипку моментально умудряются перевести в сугубо «инструментальную» плоскость, превратить в незамысловатую игрушку, и Саше, обученному извлекать из нее гармонические звуки, приходится судорожно и неумело метаться между куда более ловкими «хозяевами мира сего».

Иероглиф(ван, «царь») трактуется Геноном как наглядная иллюстрация «Великой Триады», уже заключающая в себе «ван дао», «Царский Путь» – проекцию «истинного», «трансцендентного» человека, владеющего «мандатом Неба». Сам этот

мандат может быть получен, только следуя оси в нисходящем направлении, то есть в противоположном и встречном направлении по отношению к тому, в котором осуществляется функция «посредника», поскольку в этом единственном и неизменном направлении осуществляется «Деятельность Неба».

Ось, соединяющая Небо и Землю при посредстве человека,

…есть также и «мост» (pont), который связывает либо Землю и Небо, как в данном случае, либо человеческое состояние со сверхиндивидуальным состоянием, или же тонкий мир со сверхчувственным миром <…> этот «мост» должен пониматься как по существу вертикальный <…> В этом аспекте Ван проявляется собственно как Pontifex <…> он есть одновременно «тот, кто строит мост» и сам «мост» (pont).

«Каток и скрипка» (1961). Режиссер Андрей Тарковский, сценаристы Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский, оператор Вадим Юсов. В ролях: Игорь Фомченко и Владимир Заманский. Скриншот YouTube

Во второй раз нарисованный на стене человечек появляется во всей красе и славе, с подробным комментарием, поскольку рядом с ним будут начертаны уже не малопонятные буквы, а четкая лесенка символов. Неподготовленный зритель попросту не обратит на них внимания, поскольку они замаскированы под инженерные (координатные) указатели, которыми пользуются коммунальные службы для обозначения тех мест, где проложены водопроводные и газовые трубы, электрические и телефонные кабели и т. д. Вот только это указатели совсем другого рода, отсылающие не к подземной механике, а к структуре бытия. Лесенка распадается на две части, верхнюю и нижнюю, обозначенные, соответственно, нежно-голубым, «небесным» и густо-коричневым, «земным» цветом.

В том, что речь идет именно о земле и небе, убеждают крайние значки: вверху это полумесяц, внизу – значок, более всего похожий на китайский иероглиф(«шань», «гора, груда, куча»). Между этими значками расположены два других – голубой кружок, пересеченный стрелкой, направленной книзу, и коричневый овал, снабженный точно таким же указателем направления. И в голубой, и в коричневой частях высказывания есть еще по одному значку – это соответствующих цветов палочки, обрамляющие нижний член своего высказывания слева и справа, которые легко прочитываются как Яхини Боаз, «активный» и «пассивный» принципы, духовная и физическая сила. Темная роба Сергея и голубой джемпер Саши, остановившихся по обе стороны от значков, довершают привязку этого высказывания к сюжету картины. Символизм здесь уже вопиюще навязчив[357], но счастливо найденная манера маскировки символа под шершавую поверхность бытия делает свое дело, «отсекая» зрителя непосвященного и позволяя посвященным роскошь интимного разговора в публичном пространстве на языке, которого никто, кроме них, не понимает.

Сергей работает на катке, выравнивая землю давлением сверху, «упорядочивая» ее – так же, как упорядочивает отношения между детьми, как учит Сашу обращению с простейшими инструментами, сложными механизмами, базовыми продуктами (сугубо саттвическими: молоком и хлебом) и наставляет в отношении основных этических ценностей. Его часть вертикали – нижняя, связанная с уверенным владением предметным миром, но ущербная в том случае, если она не уравновешена «небесной», духовной составляющей. Саша поначалу беспомощен во всем земном и инструментальном, но в какой-то момент обнаруживает способность слышать музыку сфер, знать ее и управлять ее звучанием, в свою очередь производя на Сергея сильное впечатление. Они быстро, хотя и не бесконфликтно, учатся друг у друга. Сергей с помощью Саши постигает гармонию звука, солнечного света и бесчисленных отражений всего во всем; Саша овладевает искусством инструментального воздействия на посюсторонний мир. Ключевой в данном отношении является сцена обеденного перерыва, в которой герои, оказавшись под аркой (смысл этого пространственного образа, я думаю, можно не пояснять), в самом средоточии «игры материальных и духовных сущностей», совмещают питание физиологическое и духовное, обнаруживают свою единоприродность и, сами того не замечая, оперируют мистическими символами – вроде двойной спирали, замаскированной под скрипичные эфы и открывающей Сергею тайну резонанса.

Эта платоническая трапеза являет собой скрытую кульминацию сюжета, и автор ставил ее сразу после кульминации демонстративной, старательно попадающей в канонический советский код. Самую масштабную сцену фильма, которая была обречена на то, чтобы запомниться потенциальному зрителю (и понравиться ответственным товарищам как во ВГИКе, так и в Минкульте), Андрей Тарковский разместил в середине «Катка и скрипки», завершив ею третью из общих пяти частей картины. В своей неспешной прогулке по центру Москвы герои картины внезапно оказываются в самой гуще неподвижно стоящей толпы, которая смотрит, как демолятор разрушает ветхое здание. Чугунная гиря крушит старые стены (на заднем плане в кадре настойчиво мелькает церковь), начинается дождь, люди какое-то время все так же молча смотрят в одну сторону, потом начинают расходиться. В суете Сергей, уже успевший снять куртку и набросить ее на Сашу, теряет мальчика – люди бегут – насквозь промокший Сергей ищет ребенка среди тех, кто по неведомой причине (и под «загадочную» музыку) продолжает плотной группой стоять под ливнем и смотреть. Саша, радостно улыбаясь, наблюдает за гирей демолятора, за вспышками света от продолжающего работать под дождем сварочного аппарата. Рушится последняя (бутафорская) стена[358], и за ней обнаруживается сияющая на солнце сталинская высотка. Сергей и Саша встречаются посреди неожиданно пустого – огромного – асфальтового пространства, через которое ручьем течет дождевая вода.

В рамках советского канона эта сцена должна являть зрителю очередную – едва ли не плакатную в своей прямолинейности – иллюстрацию к извечной большевистской максиме о разрушении всего старого, отжившего и о рождении нового мира. Церковь, на фоне которой гиря крушит старые стены, как раз и дает устойчивую в советской визуальной культуре отсылку к «ветхому миру». Затянутая панорама сосредоточенных человеческих лиц, глядящих в одну сторону, также считывается – в данном контексте – как вполне плакатный образ советского народа, участника и свершителя великих строек социализма. Внезапно хлынувший ливень, разбегающиеся люди и сама по себе история с пропажей и поисками Саши, конечно, выбиваются из этого стройного ряда, но никоим образом его не разрушают.

Самое занятное, что в глубинном символическом смысле эта сцена у Тарковского также посвящена разрушению старого мира и обретению новых смыслов. Она следует сразу за проходкой Сергея и Саши по узкому проулку с меловым человечком и лесенкой знаков на стене: акценты расставлены заранее. Рамка, обозначающая ее начало, дана через сочетание быстрых и резких сигналов, которые, с одной стороны, не могут не привлечь внимания зрителя, а с другой – четко обозначают момент перехода из области «нарисованных», проективных символов в область символов реализованных, действенно воплощенных в реальности. Раскат грома заставляет Сашу быстро обернуться в кадр – и посмотреть вверх, туда, откуда в него ударяет не только звук, но и яркий направленный луч света. Свет идет от окна, которое внезапно распахнулось под порывом ветра, «отзеркалило» солнечный луч и открыло проход во внутреннее пространство, занавешенное (на манер покрова Исиды) полупрозрачной занавеской. Этот прием – с распахивающимися по собственной воле створками дверей, окон и зеркальных шкафов – Тарковский введет впоследствии в устойчивый символический лексикон и будет использовать едва ли не в каждом своем фильме: наряду с текущей/замутненной водой, яблоками, лошадьми, фронтально снятыми порталами, лестницами и т. д.

Сразу за этим в кадре появляется гиря демолятора и начинается эпический процесс разрушения земной юдоли. Хлынувшая с неба вода – еще один стандартный элемент будущего «фирменного» киноязыка – четко отсылает к представлениям того же Генона о символизации процесса «низведения духовных влияний»[359]. Небесная вода разделяет Сергея и Сашу, поскольку послания, им адресованные, разнятся между собой. Собственно, каждый из них и есть послание для другого, но «условием доставки» является ощущение неполноты, утраты исконного знания: так что утрата, в высшей степени символическая, неизбежна. Как неизбежно и столь же символическое воссоединение – после того как рушится последняя преграда, за которой на фоне безоблачного неба обнаруживается Ось Бытия, представленная пирамидообразной мидовской высоткой: единственной из всех сталинских высоток Москвы, шпиль которой не увенчан пятиконечной советской звездой. Высотка уверенно и властно занимает то место, на которое до этого претендовала церковь: напомню, что для Генона экзотерические религии, подобные христианству, всего лишь имитируют истинное знание и в конечном счете должны уступить место эзотерической Традиции.

В самом использовании сталинской высотки в качестве образа мистического моста между землей и небом, отчасти рукотворного, отчасти волшебного, не было ничего радикально инновационного. Павел Кузнецов, бывший лидер символистского художественного объединения «Голубая роза», удивительным образом умудрившийся сохранить абсолютно символистскую грамматику высказывания, вписавшись при этом в советский художественный бомонд, с начала 1950-х по середину 1960-х написал целую серию полотен, на которых сталинская высотка на заднем плане давала именно этот набор смыслов, будучи сопоставлена с сугубо мирским и бытовым наполнением первого плана. А наполнением этим могли быть как цветы на подоконнике, так и – гораздо чаще – строительные площадки с фигурками людей, техникой и общим ощущением порядка, смутно проступающего сквозь видимый хаос: не правда ли, удивительное совпадение со сценой из «Катка и скрипки»?

Собственно, высотка появляется в «Катке и скрипке» и раньше, неявным образом организуя пространство в сцене конфликта между Сергеем и Сашей. Эта сцена целиком построена на символических вертикалях, подчеркнутых нарочито зауженным пространством хозяйственного двора. С самого начала осью, вокруг которой завязывается действие, становится непрерывно льющаяся из крана струя воды. Эта вертикаль подхватывается двумя свисающими с неподвижной арочной сварной конструкции крюками строительных кранов, непонятно, как и зачем оказавшимися на своих позициях, поскольку никакой роли, кроме сугубо декоративной или символической, они там выполнять не могут. Но камера берет обоих героев чуть снизу, так что арка образует над ними некую ажурную имитацию небесного свода, и краны не могут не вызывать ассоциаций с подъемной силой. Кранов два – большой и маленький, и они строго соответствуют позициям героев, большого и маленького, по обе стороны от водной вертикали. А на заднем плане кадр замыкает высотка: единственная вертикаль, доходящая от земли до неба.

«Каток и скрипка» (1961). Режиссер Андрей Тарковский, сценаристы Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский, оператор Вадим Юсов. В ролях: Игорь Фомченко и Владимир Заманский. Скриншот YouTube

Герои ссорятся. Саша, уже успевший, как ему кажется, овладеть искусством управления катком и «упорядочения материального мира», внезапно слышит от Сергея свое дворовое прозвище – Музыкант – оскорбление, специально придуманное, чтобы подчеркнуть его беспомощность в земном мире. Он вспыхивает и швыряет оземь батон – так, что хлеб оказывается не просто на асфальте, а на канализационном люке, ведущем в хтонические глубины бытия. Камера взмывает вверх, небо напрочь исчезает из кадра, но водная вертикаль, организующая изображение, никуда не девается. Только теперь это вода, текущая по земле, и герои оказываются по разные стороны от этой оси. Краны загадочным образом меняются местами, так что маленький снова висит над головой у мальчика, а большой – за спиной у мужчины. В пылу ссоры Сергей привязывает хлеб к Оси Бытия, объясняя, что батоны «не на деревьях растут», и низвергает атрибут восходящего пути: «Твою бы скрипку об асфальт вот так». Затем он уходит вертикально вверх вдоль ручья, и мальчик, помедлив, трогается за ним следом. Следующая сцена будет организована вокруг мелового человечка с лесенкой знаков, а за той, в свою очередь, последуют гроза, разрушение ветхого мира и окончательное воцарение дружбы между мужчиной и мальчиком – и моста между землей и небом.

«Каток и скрипка» (1961). Режиссер Андрей Тарковский, сценаристы Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский, оператор Вадим Юсов. В ролях: Игорь Фомченко и Владимир Заманский. Скриншот YouTube

Завершающей рамкой к эпизоду с грозой станет еще одна символически насыщенная сцена. И люди, и руины, только что загромождавшие кадр, вдруг куда-то денутся, и перед нами останется только снятое сверху обширное пустое пространство, закатанное в асфальт, через которое течет ручей дождевой воды. Изобразительный ряд, таким образом, отчасти повторяет финальный кадр, снятый на хозяйственном дворе, но с существенными поправками. Во-первых, несмотря на полное отсутствие неба, обусловленное положением камеры, небесное присутствие в кадре очевидно: он буквально залит солнечным светом и весь организован вокруг мощного центрального светового блика. Во-вторых, исчезают обрамлявшие двор стены: пространство выглядит разомкнутым и едва ли не безграничным. В-третьих, ручей течет не по вертикали, а по горизонтали, разделяя экран на верхнюю и нижнюю половины. В-четвертых, зритель знает, что вода в ручье уже «воистину небесная», дождевая, да еще и насквозь пропитанная солнцем. В-пятых, он воочию видит процесс круговорота: вода, пришедшая с неба, активно испаряется, наглядно иллюстрируя одну из геноновских максим:

…известно, что испарение земных вод солнечным теплом является образом «трансформации», так что здесь как бы налицо попеременный переход от «нижних вод» к «верхним водам» и обратно…[360]

Именно ручей становится местом встречи героев, каждый из которых занимает предписанную ему символическим сюжетом позицию на Оси Бытия. Сергей неподвижно стоит в нижней половине кадра, а сверху, очень издалека, к нему бежит Саша, уже облаченный в его куртку. Саша пересекает ручей в том месте, где сияет огромный солнечный блик, наступив ровно в середину пятна и оставив в самом центре экрана расходящиеся круги воды и света. Персонажи коротко говорят между собой, после чего пересекают ручей – оба – в обратном направлении, вверх по центральной оси кадра, причем по дороге Сергей подхватывает Сашу и переносит его через воду, в чем нет никакой практической необходимости, поскольку Саша в акте катабасиса только что спокойно перебрался через него сам. Но анабасис, видимо, с неизбежностью должен содержать христологические аллюзии, и сюжет св. Христофора здесь в помощь.

Та же конструкция экранного пространства повторится в финальном кадре картины – в видении Саши, уже смирившегося с мыслью о невозможности воплотить сюжет мистической дружбы Катка и Скрипки в реальном мире. Будучи заперт мамой в квартире, он переживает опыт подключения к другой реальности, в которой свободно сбегает вниз по лестнице, где нет ни единого из привычных дворовых бесов. За дверью дома он сразу оказывается все на той же бескрайней заасфальтированной площади (в верхнем ракурсе, так что горизонталь и вертикаль в кадре оказываются перемещены в «земную» плоскость), и – быстро и беспрепятственно – совершает сначала катабасис, пробежав из правого верхнего угла в левый нижний, а потом анабасис – из правого нижнего в левый верхний. Путь вниз он преодолевает посуху, с едва намеченными на асфальте мокрыми пятнами, на пути вверх ему, как и положено, приходится пересекать ручей, чтобы догнать уже перебравшийся через него красный каток. Он догоняет каток и вместе с Сергеем уезжает из кадра. А на верхний берег ручья возвращаются вспугнутые катком голуби. Конец фильма.

Для Сергея финал наступает несколько раньше – и выглядит далеко не столь оптимистично. Прождав Сашу едва ли до самого начала сеанса возле положенной арки, он в конце концов разочарованно бредет к выходу и проходит сквозь полуприкрытые ворота: в большой и шумный – земной – мир. Где его ждет альтернатива: коллега по работе, которая откровенно заигрывала с ним еще в начале картины, затем напоминала о себе в середине и всякий раз, появляясь в кадре, пыталась отвлечь от общения с Сашей. Женские персонажи в «Катке и скрипке» практически без исключения несут в себе только негативные коннотации и выполняют роль препятствий на пути основного сюжета – сюжета обретения «пути». Сманивающая Сергея на «посюсторонний» путь асфальтоукладчица – только самый очевидный и частотный вид этих «магических противниц». В наследство от Ламориса Тарковскому достаются мама главного героя и случайно встреченная девочка. Мама – непререкаемая властная инстанция, неотъемлемая от human condition, которая запирает Сашу дома, мешая мистическому слиянию восходящего и нисходящего пути[361]. Девочка – искушение, дублирующее для Саши «взрослый» сюжет Сергея. И если у Ламориса искушение трактуется метонимически, через флирт двух шариков, красного и голубого, то Тарковский подходит к реализации того же сюжета куда более наглядно, привлекая для этого очевидный библейский реквизит – яблоко.

Заинтригованный девочкой, встреченной в коридоре музыкальной школы, Саша оставляет ей яблоко, но после урока выходит слишком расстроенным, чтобы обращать внимание на девочек. Это расстройство по-своему уберегает его от еще более сильного разочарования, которое режиссер взамен предлагает пережить зрителю, фокусируя камеру на оставшемся от яблока огрызке. Еще две женщины – взрослые – встречаются Саше по обе стороны от двери в музыкальный класс. Та, что снаружи, ждет не его, а другого мальчика, даже младшего годами, чем Саша. Мальчик выходит с урока таким же расстроенным, он получил четверку. И мама утешает его, объясняя, что четверка – тоже вполне приличная оценка, как будто искусство можно творить на какой-то балл, кроме наивысшего. А для учительницы самое страшное, что есть в искусстве, – это фантазия. Ее метонимические образы – метроном и вода, запертая в хрустальном графине – достаточно комментируют ту функцию, которую она выполняет в сюжете фильма.

Женщины-искусительницы, женщины как препятствия и как живое воплощение «покрова Исиды», представительный символ «этого» мира, чья главная функция состоит в том, чтобы хватать героя за ноги и не давать ему уйти в трансцендентное далёко, останутся в фильмах Тарковского навсегда, сказав свое самое веское слово в итоговых «Ностальгии» и «Жертвоприношении»[362]. Так что подборка афиш, развешанных у входа в кинотеатр, перед ложной дверью в обиталище неправильных грез, сплошь состоит из фильмов о войне, предательстве и пустых соблазнах, на которых с традиционалистской точки зрения и держится «этот» мир. При том, что фильмы здесь представлены отнюдь не только «локальные»: помимо мосфильмовской «Повести пламенных лет» Юлии Солнцевой, здесь есть «Илзе» Роланда Калныньша (1959), латвийская вариация на тему «Партийного билета» Ивана Пырьева, и венгерская лента «Рассветает» Мартона Келети (1960) с самозабвенно просоветской версией подавления Венгерского восстания 1956 года и прочая[363].

Именно здесь зритель опять видит мелового человечка на стене. В первый раз тот являлся, чтобы прокомментировать сюжет Саши. Во второй – сводил в одном кадре обоих протагонистов. Здесь же он явлен одному Сергею, на стене напротив кинотеатра, возле полузакрытых ворот, из которых мужчина до последнего ждет появления мальчика. И человечек этот неполный – ноги у него замазаны чем-то черно-серым, в цвет асфальта. Из ворот действительно выбегает ребенок (в глазах Сергея вспыхивает надежда) – но только девочка, спешащая с авоськой по каким-то своим, сугубо мирским делам – в магазин, куда ее отправила мама. И, едва оказавшись в поле зрения героя, девочка останавливается, сворачивает к стене и напоказ добавляет пару штрихов в том месте, где у человечка должны были быть ноги. Сергей разочарованно разворачивается и вместе с девушкой, к которой отныне приговорен, идет ко входу в кинотеатр, где стоит на часах еще одна, кого-то поджидающая женщина[364].

Итак, герои расходятся по своим половинкам Оси Бытия, но для зрителя эта история заканчивается обещанием выхода – пускай и в режиме чистого Tagestraum. Мечта и реальность несовместимы, но отменить мечту нельзя. И только благодаря ей облаченная в символы и видения истина является в этот – неистинный – мир. Символистская природа финальной сцены в «Катке и скрипке» выглядит даже более демонстративной, чем по-детски сентиментальный и сказочный полет на шариках у Ламориса. Шариками Тарковский также не пренебрегает, расставляя их по своей картине как бы между делом, в качестве этакого неявного hommage Ламорису. Связка шариков «комментирует» первый опыт общения Саши с «многоаспектностью бытия» у зеркальной витрины. Девочка с двумя голубыми шариками наскоро проскакивает через кадр на фоне мелового человечка с лесенкой знаков, как раз перед тем, как появятся и встанут по обе стороны от рисунка Сергей и Саша – здесь отсылка к соответствующему сюжету в «Красном шаре» была бы вопиюще очевидной, если бы зритель вообще привык обращать внимание на быстро проскакивающих через кадр девочек. Желтым (Тарковский, судя по всему, терпеть не мог этот цвет) шариком жонглирует даже главный дворовый бес – и тоже скоротечно.

Но свой мост между землей и небом Тарковский явно намерен строить из куда более основательных материалов, чем летучие газы. Красный паровой каток, упрямо ползущий вверх, выбирает диагональ, противоположную той, по которой у Ламориса взбирается в небо связка шариков. А сияющая сталинская пирамида в качестве репрезентативного образа Оси уже в следующем фильме Тарковского сменится полноценным Мировым Древом – сухим и нуждающимся в живой воде. И этот образ останется для режиссера ключевым до самого конца. В завершающем кадре «Жертвоприношения», то есть, собственно, последнем кадре, снятом Тарковским за всю свою экранную жизнь, взгляд зрителя (и взгляд лежащего под деревом ребенка!) будет следовать вдоль сухого древесного ствола вверх до тех пор, пока в кадре не останется ни намека на землю, а только дерево и залитая солнцем, миллионом бликов отражающая солнце поверхность вод.

Идиллический пейзаж после битвы: «Барышни из Волчиков» Ярослава Ивашкевича и Анджея Вайды [365]

1. Эллинистический пролог: Геракл Фарнезе

В одном из залов Национального археологического музея в Неаполе стоит огромная, в два человеческих роста, статуя Геракла, известная как Геракл Фарнезе – копия римских времен с утраченной классической скульптуры Лисиппа. Это одно из наименее каноничных изображений героя и, парадоксальным образом, одно из самых популярных – как в поздней античности, так и в Новое время, после того как в середине XVI века статуя повторно заняла свое место в европейской визуальной культуре. Привычно динамизированная фигура Геракла, которому положено представать перед зрителем в процессе совершения очередного tour de force – вне зависимости от того, сжимает он в объятиях Немейского льва, крушит Бусириса или убивает собственных детей, – здесь выглядит статичной и расслабленной. Сын Зевса и Алкмены стоит, навалившись подмышкой на поставленную торчком дубину, и вся его поза буквально излучает усталость и какую-то тяжеловесную, тугую раздумчивость. Непременное «второе я», львиная шкура, маркер подспудного царского статуса и столь же подспудной, но куда как легко пробуждающейся luvssa (неконтролируемого бешенства)[366], небрежно наброшена на комель дубины и выглядит именно так, как должна выглядеть шкура давным-давно убитого зверя, место которой – на паркете, между креслом и камином. Поверх нее лениво висит могучая левая рука. Правая заложена за спину, и зрителю придется обойти статую сзади, чтобы увидеть деталь, которая все расставит по своим местам. В правой руке у Геракла зажаты три крохотных плода – те самые яблоки Гесперид, за которыми Еврисфей послал его уже после отработки додекатлона, десяти оговоренных подвигов.

Итак, перед нами Геракл, который устало остановился и задумался перед последним поворотом на пути домой; давно уже не юноша, но зрелый, повидавший виды муж, чья жизнь и чья сверхчеловеческая мощь целиком ушли на исполнение идиотских прихотей судьбы, воплотившейся злою волей богов в ничтожном правителе. Геракл, застывший в кратком жесте обладания золотыми плодами, которые принадлежат ему только до тех пор, пока он не вернется в исходную точку пути. Геракл, который не случайно был в эллинистической, а потом и в римской античности покровителем солдат вообще и наемников в особенности.

Дополнительный привкус этакой трагической иронии сей образ приобретает в том случае, если зритель помнит сюжет о золотых яблоках от начала и до конца. Напомню, что подвиг этот уже лишний, сверхурочный. Что герою приходится преодолеть множество трудностей, включая поединки с самыми опасными своими соперниками за всю историю подвигов: с Кикном, сыном Ареса, и с Антеем, сыном Геи, то есть, собственно, с «судьбой воина» по дороге «туда», на край света, и «судьбой человека земли» по дороге обратно, домой. Что в самой дальней точке пути его ждет еще одна воплощенная метафора – Атлант, который едва не перекладывает на плечи Геракла всю тяжесть земного бытия, на веки вечные. Но важен финал. По возвращении оказывается, что яблоки, собственно, никому и не нужны. Еврисфей отдает их самому Гераклу, Геракл посвящает в храм Афины, Афина возвращает законной владелице Гере, а та… Та переправляет их обратно, за тридевять земель, в сад Гесперид. Золотые яблоки самой траекторией своего путешествия, наложенной на траекторию пути Геракла, подведут черту под всеми и всякими солдатскими иллюзиями, под вечной матрицей солдатской судьбы, исполненной шума и ярости, но лишенной всякого смысла. Даже если имя твое не забыто… И не случайно вслед за этим, предпоследним и самым длительным путешествием Геракла идет последнее – в Аид.

Яблоки – подарок на свадьбу Зевсу и Гере от Геи, которая им обоим доводится родной бабкой: так сказать, семейное золото и, одновременно, овеществленная гарантия нерушимости иерогамии, священного брака. Так что у Геракла, который задумчиво перекатывает их в спрятанной от зрителя руке, помимо бессмысленности солдатских судеб, есть еще одна тема для размышления. На какое-то время в руки к нему попадает чужое семейное счастье, область человеческого (божественного!) бытия, по определению для него, героя, недоступная, несмотря на то что и в постели он герой ничуть не менее удивительный, чем на поле боя, и вхолостую, как правило, не стреляет и здесь (он вполне в состоянии за одну ночь лишить девственности и оплодотворить пять десятков девушек). Одну свою законную жену Мегару он, согласно Еврипиду, в приступе безумия убьет сам, вместе с детьми. Другая через некоторое время станет причиной его собственной смерти.

И еще одно обстоятельство. Лисиппа принято считать скульптором «эпохи поздней классики». А эллинизм и позднюю античность вообще – результатом походов Александра и воспоследовавшего развала его империи. Но сам Александр – как явление – был следствием того, что Филипп, его отец, как следует принюхался к уже успевшему устояться космополитическому безвременью, к той эпохе грекоговорящих наемников, которая наступила в Средиземноморье еще в конце V века. И не только принюхаться, но и подобрать к этой эпохе отмычки. И одна из главных отмычек была: значимо не то, что есть, а то, что кажется. То же самое ноу-хау в области политики, которое Лисипп сделал главным принципом своей работы в области застывших пластических форм. Ибо он одним из первых начал сознательно и целенаправленно манипулировать зрительским восприятием, отнюдь не скрывая этого, но открыто, напоказ, придавая манипуляции самостоятельную эстетическую функцию – и предвосхитив тем самым ключевое умение эллинистических скульпторов. Впрочем, как и поэтов, и ораторов, и придворных.

Оксюморонная по самой своей сути фигура рефлексирующего героя провоцирует зрителя на вполне законный вопрос – а о чем, собственно, Геракл может сейчас думать? – и тем самым заставляет простраивать дополнительную проективную реальность. Скульптура Геракла превращается в подобие предмета-носителя литературной экфрасы, дополнительной, заключенной в отдельную повествовательную рамку «картинки», которая должна унести воображение читателя в иные времена и пространства. Здесь в создании рамки принимает участие и сам зритель, поскольку для того, чтобы в полной мере оценить заключенный в скульптуре суггестивный потенциал, ему следует обойти ее и сопоставить два вступающих между собой в диссонансную смысловую перекличку плана, вид спереди и вид сзади. Только в этом случае статуя и впрямь превращается в этакий визуальный аналог базового эллинистического жанра, идиллии, то есть, собственно, «картинки» – изысканной и ироничной реплики ушедшего на покой героического эпоса. Жанра, сама природа которого строится на неизбывной тоске обитателя обширных публичных пространств, не по собственной воле заброшенного в мутный поток «большой» истории – а человек эллинистической эпохи был в этом смысле весьма похож на человека современного – по несбыточному раю приватности и партикулярности.

Задумавшийся Геракл, который заставляет зрителя самого превратиться в рамку для проективной реальности, апеллирует к постоянно перебирающему лапками где-то в сонном уголке души тягостному чувству собственной неуместности. Идиллия когда-то нарочно была придумана для александрийских греков, первых в истории человечества обитателей мегаполиса, города, который по случайной прихоти одного молоденького солдата, возомнившего себя богом, возник посреди североафриканской пустоты. Города, населенного людьми, культурная память которых – которая постепенно гаснет вместе с доживающими свой век ветеранами Птолемея Сотера – корнями уходит не в здешний песок, а в пейзажи совсем иные, приписанные к другому берегу Средиземного моря, в горы, иссеченные узкими долинами, с зеленью, родниками и крохотными домиками в тени платанов и маслин[367].

Надо бы съездить в деревню…

2. После катастрофы: буколический миф и техника экфрасы в «Барышнях из Волчиков» Ярослава Ивашкевича

«Барышень из Волчиков», буколическую идиллию о нечаянной и безнадежной попытке человека, перепаханного Великой войной, вернуться на правильный берег своего, внутреннего Средиземного моря, Ярослав Ивашкевич публикует в 1933 году – конечно же, и понятия не имея о том, что в ближайшей исторической перспективе будет означать этот год и для поляков, и для всех европейцев, которым все еще кажется, что живут они в Европе послевоенной. Виктор Рубен, этакий everyman, завхоз в приюте для слепых детей и бывший артиллерийский капитан, который только что пережил внезапную смерть друга и утратил привычное душевное равновесие, по совету врача едет в деревню, где живут его личные Филемон и Бавкида, дядюшка с тетушкой, и где, если ему не изменяет память, в изобилии водятся нимфы – как то и должно в буколическом пейзаже. Большая история присвоила Виктора, недоучившегося студента, в 1914 году, и он склонен считать, что настоящая его жизнь именно тогда и закончилась, и вот теперь можно попробовать вынырнуть из Леты и начать с чистого листа. Ивашкевич делает свою историю «исторической», отодвинув действие в 1929 год, и та бессмысленная пауза в 15 лет, о которой постоянно думает и говорит его Виктор, начинается именно с конца лета 1914-го, так что само событие войны целиком и полностью эту паузу обусловливает, заслоняя собой послевоенный период как некое бледное и лишенное собственного содержания охвостье. Читатель же, исходя из временной обусловленности собственной встречи с предложенной проективной ситуацией, отсчитывает пятнадцать лет от материализованной на титульном листе книги цифры 1933, и для него Великая война становится всего лишь начальной точкой в той колоссальной пустоте, имя которой – современность[368].

Первая же фраза повести, Wojna już dawno minęła («Война давно кончилась», 218)[369], за которой следует период о пустоте послевоенного существования и о почти случайно принятом героем решении съездить на отдых в деревню, задает стандартную идиллическую повествовательную модель, которой надлежит отталкиваться от создания изящной проективной рамки, привязанной к читательскому «здесь и сейчас», – модель, насквозь пронизанную сетью двусмысленных перекрестных отсылок, связывающих разные уровни «реальности». Для читателя, который более «умен», «информирован», чем герой, и видит шире, и знает, куда развернется мир через несколько лет, экскурсия Виктора в буколическое пространство свободы становится и впрямь «картинкой», поверх которой можно время от времени перемигиваться с автором, наблюдая вместе с ним за перемещениями персонажа.

Однако персонаж у Ивашкевича никоим образом не превращается в стаффажную фигурку, необходимую исключительно для оживления пасторального пейзажа и для того, чтобы собственным движением задавать зрителю необходимую перспективу взгляда. По большому счету, Ивашкевич выворачивает идиллию наизнанку. Читатель, использующий книжку как форточку, через которую можно, не покидая обыденного пространства погруженности в большую историю, заглянуть в буколическое царство свободы, получает в нагрузку к пейзажу рефлектирующего героя, который из своего буколического далека грезит большой историей, то и дело норовя воспользоваться той же форточкой, но с противоположной стороны.

Упражнения в технике экфрасы начинаются в «Барышнях» буквально с первых страниц, и автор старательно предъявляет читателю этот прием как базовый для понимания текста, как значимую структурную деталь, на которую впредь следует обращать особое внимание. На пути в вожделенные Волчики Виктор радуется внезапно принятому решению, потому что раньше все его планы съездить туда были «просто мечты, подобно тому, как мы мечтаем о необыкновенных путешествиях в дальние страны, глядя на выставленные в витринах открытки с красивыми видами» (219)[370]. Таким незамысловатым образом Ивашкевич актуализирует одну из центральных категорий буколической эстетики, понятие locus amoenus, красивое/прелестное место, основу основ пасторальной «картинки». Обязательные атрибуты locus amoenus – вечное лето, причем лето мягкое, с древесной тенью и прохладой, свежая вода (источник или озеро), пение птиц и жужжание пчел. И – нимфа, как непременный мифологический эндемик подобных уголков: александрийцы любили «низовую» мифологию. Собственно, именно благодаря нимфе, греческой ипостаси главной фигурантки общеиндоевропейского сюжета о «сезонной невесте» (ср. скандинавские хюльдры, кельтские ленань ши, славянские самодивы, вилы и русалки и т. д.), буколика пропитывается насквозь и вечной женственностью, и неотвязным привкусом смерти: нимфы тоже не бессмертны, а для человека головокружительная связь с «девой источника» всегда чревата опасностью.

Смерть, заглянувшая в сюжет еще на этапе выстраивания повествовательной рамки в качестве мотива едва ли не технического, обусловливающего основной сюжет (смерть друга), встречает Виктора буквально на пороге вожделенной Аркадии: в качестве первой же здешней экфрасы. Герой едва-едва успевает раствориться в пейзаже и проникнуться ощущением вечного лета, как пейзаж этот сам собой превращается в обрамление для картинки, пришедшей из совсем другой реальности:

Вот и сейчас он по знакомой дороге идет к знакомому забору, «как всегда», светит солнце, «как всегда», собаки лаем встречают стадо, бредущее с пастбища по сочным лугам; и у него перед глазами возникает картина прошлого – тоже был летний день, но до чего же не похожий на этот! Выжженное поле, горячая пыль, в стороне под грушей блестит брошенный пулемет, а на ржаном жнивье – куча серо-зеленого тряпья, – труп только что расстрелянного человека. Когда же это было? Да, во время отступления им приказали расстрелять не то дезертира, не то шпиона – маленького, тщедушного солдата, который перед смертью спокойно выкурил папиросу. А потом картина исчезла (222)[371].

Рамка закрывается, герой, только что встретившийся глазами с направленным на него с этой стороны, из большой истории, взглядом, продолжает путь в Волчики – впрочем, уже получив обязательный в европейской пасторали сигнал для любого входящего: Et in Arcadia ego – «И в Аркадии – я», от лица смерти[372]. Следующий ждет его непосредственно в Волчиках, где буквально с порога же выясняется, что самая «правильная» из обитавших здесь нимф давно умерла – еще в войну, от испанки. Большая история прокатилась через Аркадию и отхлынула, уйдя обратно, в большой мир, но многое – по крайней мере, для Виктора – успела здесь поменять: одна из нимф ушла совсем, другие повыходили замуж и нарожали детей, в доме то и дело появляются незнакомые, нежелательные мужчины.

Смерть будет навещать героя регулярно, и в образе того самого расстрелянного солдата, и в образе мертвой Фели, заброшенную могилу которой на местном кладбище он пару раз навещает, да и просто потому, что она постоянно растворена в здешнем воздухе и неотвязно напоминает о себе – смутным запахом тления, стуком катящихся колес и к месту употребленными определениями из соответствующих тематических полей:

День под облачным пологом дышал чем-то горьковато-сладким, словно аромат люпина. Было очень тихо и очень тепло, но в воздухе разносился словно бы запах тления. Все замерло: мертвенно поблескивала гладь канала, а воздух был настолько прозрачен, что растрепанные снопы на подводах, проезжавших по пригорку за садом, были видны до последней соломинки, словно на них смотрели в бинокль. Негромкий прерывистый перестук медленно катящихся колес был единственной мелодией этого полудня (266)[373].

Да и самого себя он постепенно начинает оценивать исходя из сходной системы ассоциаций. Когда одна из сестер между делом говорит ему о том, как он изменился за прошедшие пятнадцать лет, не столько постарев, сколько «погаснув», он в ответ автоматически находит нужный образ:

– Знаешь, Казя, – сказал он, помолчав, – я видел однажды Фелю, совсем нагую, на берегу пруда. Так вот, твое желание видеть меня прежним так же нелепо, как если бы я стал удивляться, не найдя в Фелиной могиле прежней красивой девушки.

Казя внимательно посмотрела на него (254)[374].

Этот пристальный ответный взгляд должен заставить читателя самому повнимательнее прислушаться к только что сказанному. Виктор буквально сопоставляет себя с трупом погибшего много лет назад человека, причем в оригинале сравнение выглядит куда более жестко, поскольку речь идет непосредственно об откапывании гроба с телом. Он умер на войне, и тот факт, что он все еще ходит по земле и навещает те места, в которых когда-то был счастлив, не отменяет этого прискорбного обстоятельства.

Поначалу Виктор даже немного злится: идиллическая рамка никак не хочет застывать в положенном безмятежном безвременье, где смерть – не проблема, а всего лишь неотъемлемая часть вечного круговорота вещей. Но постепенно верх берет второе из двух базовых буколических чувств: к постоянному ощущению соприсутствия смерти добавляется ощущение любви, столь же неясное и столь же властно разлитое в густом летнем воздухе. Нимф здесь по-прежнему много, замужем они далеко не все, да и самый факт замужества… В долгой череде традиций, наследующих идиллии, есть и такие, в которых именно любовь к замужней даме есть самая что ни на есть настоящая любовь. Сестры очень несхожи между собой, как то и должно участницам хоровода искусительниц, завлекающих странствующего рыцаря, чтобы навсегда оставить его в зачарованном гроте. И за каждой из них угадывается – не то чтобы прямо конкретный женский персонаж античной мифологии, но скорее целое смысловое поле, связанное с тем или иным типом женской привлекательности.

Проще всего дело обстоит с Зосей – она, естественно, София: не столько «мудрость», сколько «ученость». Она единственная из сестер, которая была когда-то ученицей подрабатывающего на каникулах репетиторством Виктора, то есть была с ним связана отношениями скорее не личными, но деловыми, и потому «не уважала и не любила его», потешаясь над влюбленными в него сестрами: скорее даже не Афина, но римская Минерва, холодная, отстраненная и оберегающая границы.

Йола – имя, отсылающее к греческому названию фиалки, весеннего цветка, традиционного сигнала к пробуждению природы вообще и агональной юношеской и воинской природы в частности: именно этот цветок Афина протягивает Гераклу, побуждая героя подняться с ложа[375]. Йола – проводник Виктора в воспоминания атлетического и состязательного характера, она связана с лошадьми, лодками и длительными пешими прогулками. И она же – единственная, с кем у него на сей раз случается «настоящий» (в чисто физиологическом смысле слова) секс: по сути совершенно бессмысленный, приемлемый, опять же, разве что в плане атлетическом и состязательном с другими, многочисленными, претендентами.

Казя, Казимира, «разрушительница славы», если переводить ее имя буквально («Конечно, постарел, но дело не в этом. Ты как-то поблек», 254)[376], – богиня мумификаций, повелительница конфитюров и засахаренных фруктов. И Виктор, в которого она когда-то была всерьез влюблена, теперь милее ей таким, какой есть – zgaszony, потухший, утративший живость и яркость.

Юля – проводница в «мокрые» воспоминания, точно так же, как Казя – в сухие. Обладательница царственного имени, холеная сытая кошка, окруженная во фронтовых воспоминаниях Виктора медоточивой аурой эротического волшебства, способного, впрочем, и сейчас еще всплеснуть былыми нотами. Она – хозяйка бессознательной сексуальности, существующей не только помимо ума, но и помимо сколько-нибудь осознанной воли. Ее давнишнюю девичью связь с Виктором даже и связью назвать было трудно, то была природная – как волна перебирает берег – игра двух тел: без единого слова, без единого сигнала о том, что кто-то из них двоих отдает себе в этой игре отчет.

Но главная в этом хороводе, конечно, давно мертвая Феля, персонаж, который к моменту начала действия уже успевает превратиться в своеобразный дух места – да и в воспоминаниях Виктора предстает в окружении маленьких деталей, на удивление уместных для буколической нимфы источника. «Феля вечно пропадала на прудах, часами не вылезая из воды…» (242)[377]. Имя ее само по себе служит одним из ключей к истории о попытке героя вернуться в невозвратное далеко. Полная форма, Фелиция, есть производное от латинского felix – «счастливый», однако простота интерпретации в данном случае обманчива, ибо в классической латыни образовать от этого прилагательного подобное женское имя нельзя. Felicia есть форма среднего рода множественного числа, употребимая в таком устойчивом сочетании как felicia tempora, «счастливые времена» – у Ювенала, Тацита и т. д. И тоска героя по умершей возлюбленной обращается в поиски утраченного времени, по сути своей чисто буколические, ибо основной буколический миф как раз и есть миф о смерти, после которой гармоничное слияние человека с простым и безмятежным током бытия становится невозможным.

В этом смысле Туня, самая младшая из Волчиковских панночек, которая до войны была еще совсем маленькой, а теперь расцвела в прекрасную девушку, вроде бы готовую влюбиться в Виктора, есть всего лишь эхо, пустая реплика Фели – смутное отражение, чье имя Антония (в контексте повести, конечно) и впрямь имеет смысл соотносить с древнегреческим ajntonomasiva – «переименование»[378]. Виктор и с ней пытается ходить то на пруды, охотиться на несуществующих уток, то на кладбище, где лежит всеми, кроме него, вытесненная из памяти Феля. Но говорит он все время о старшей сестре: не самая лучшая стратегия, если ты всерьез решил вскружить голову младшей. Не случайно Анджей Вайда, снимая по «Барышням из Волчиков» кино, вводит на эпизодическую роль Фели – в эпизоде воспоминаний Виктора – ту же Кристин Паскаль, которая играет Туню: чтобы зритель до конца осознал невозможность полноценной любви к этой милой девушке, которая по сути – тень тени.

Все эти игры в любовь, по сути, не имеют настоящего адресата, будучи всего лишь функцией от идиллического пространства – и один сюжет перетекает в другой, повинуясь плавному течению случайных ассоциаций, так, как это бывает во сне. Кстати, сон вообще удивительным образом есть едва ли не наиболее часто упоминаемый в сюжете вид деятельности – по отношению к самым разным персонажам и обстоятельствам: впрочем, чаще всего спит, грезит наяву и видит сны именно Виктор. Кстати, во сне же – а если точнее, то в тягостном мареве послеполуденной дремы (бойся беса полуденна!) – будет ему явлена и истинная природа здешней любви. Виктору будет сниться некая выморочная, густо эротизированная реальность, сутью которой будет его стремление соединиться с неким неотразимо привлекательным телом, лежащим бок о бок с ним – как когда-то лежала Юля. Персональные характеристики этого тела все время будут ускользать от него – Юля? Феля? Туня? – но желание будет расти и расти, покуда наконец до Виктора не дойдет, что рядом с ним лежит тот самый расстрелянный солдатик (263). И сам этот факт ни на сути, ни на силе желания никак не скажется. Неразделимые в буколической вселенной Эрос и Танатос подадут наконец друг другу руки, но только читателю до какой-то поры будет казаться: Танатос происходит не из здешних мест, что Виктор привел сюда с собой куда более мощного и властного гостя снаружи, из той реальности, в которую протагонисту – и он отныне будет это знать наверняка – все равно предстоит вернуться[379]. Поскольку перед лицом этого нового, несокрушимого бога, подмявшего под себя XX век, буколические игры в любовь и смерть обречены превратиться в то, чем они и были с самого начала – в литературу.

Вечное лето, которое пригрезил себе Виктор, кончится, не успев начаться. Сказочный фокус со временем, которое для очарованного странника течет совсем по-другому, чем для «большого» мира за пределами грота колдуньи Венеры, работает здесь в несколько ином регистре, чем в сюжетах Таннхойзера или Рипа Ван Винкла. В Аркадии лето длится и длится, готовое множить отражающиеся друг в друге вариации на пару-тройку устойчивых буколических тем до бесконечности, играя прихотливыми экфрасами и выстраивая изящные ситуативные рамки. Но для Виктора оно подвержено некой странной символической компрессии, основанной на традиционной же для европейской пасторали связи между сезонами и возрастами человеческой жизни[380]. Послужившая причиной его отъезда в деревню смерть друга имела место ранней весной. В дорогу он, по идее, отправляется в самом начале лета, но Аркадия настойчиво дышит ему, сорокалетнему, в лицо воздухом надвигающейся осени. Могила Фели усыпана облетевшими желтыми листьями; повествователь объясняет сей феномен тем, что над могилой растут акации – деревьев, которые теряют листья все лето (274)[381]. Однако же образ могилы, усыпанной опавшими осенними листьями, остается в сознании читателя. Виктор возвращается вместе со своими стариками со званого обеда в Волчиках, и прохлада летней ночи характеризуется прилагательным zimna, «холодная», дополнительный – сезонный – смысл которого, крайне значимый в нашем контексте, в русском переводе теряется полностью (257). В самом конце текста субъективный характер этого «осеннего» мироощущения героя проговаривается автором уже вполне открыто: «Когда они вышли на дорогу, день показался им осенним, хотя лето было в разгаре…» (275)[382] – и читатель настолько привыкает к предосеннему колориту, что последняя фраза повести звучит едва ли не как пистолетный выстрел: «Он распрямил спину, а поднимаясь на платформу, уже весело размахивал портфелем и думал о том, как эти три недели (курсив мой. – В. М.) управлялся без него Янек в Стокрочи»[383] (277), причем в оригинале ключевые слова еще очевиднее смещены в сильную позицию, в самый конец фразы.

Одна из самых интересных особенностей финала повести – это его выраженная оптимистическая тональность, никак вроде бы не подготовленная предшествующим «осенним» колоритом. Весь предшествующий текст вполне отчетливо настаивает на том, что Великая война стала воплощением некой окончательной границы, положившей непроходимую полосу отчуждения между современностью и «нормальной человеческой жизнью», чья судьба отныне – превратиться в некое фантомное воспоминание о том, как выглядел мир, покуда жив был Дафнис. Поездка Виктора и весь набор пережитых им в маленькой личной Аркадии сюжетов ведут от разочарования к разочарованию, от ощущения утраты к ощущению утраты, создавая под конец «фирменную» для европейской буколики меланхолическую атмосферу. И тем не менее герой возвращается в лоно большой истории ровно в том состоянии, ради которого безымянный Доктор, эндемик рамочного зачина, и отправлял его в деревню, – он бодр, он забыл и думать о смерти, он готов браться за дело. Не стоит ли в этой связи вспомнить о том, что имена персонажей и мест в «Барышнях» Ивашкевича носят выраженно значимый характер?[384] С именем Виктор все вроде бы понятно без лишних слов – а как еще должны звать героя, ветерана мировых, освободительных и заграничных войн? А вот с фамилией сложнее. Впрочем… Так ли уж случайно – на фоне переселившихся волею Ярослава Ивашкевича в Аркадию богов с именами Эрос и Танатос – ее созвучие с понятием «рубедо», последней стадией алхимического Делания и последней же стадией юнгианской индивидуации?

3. Фильм Анджея Вайды: переформатирование структуры

Добрая щепотка психоанализа в любой из классических его разновидностей никогда не вредила хорошему литературному тексту – если, конечно, бывала предназначена исключительно для того, чтобы исподволь оттенять совсем иные, собственно литературные смыслы. Та же щепотка, добавленная в текст кинематографический, практически с неизменным успехом превращала фильм в очередное – сколь угодно профессионально снятое – мычание ягнят. Превращая прекрасную повесть Ивашкевича в собственный шедевр, Анджей Вайда этой опасности избежал целиком и полностью – просто-напросто превратив подтекст в затекст. Травматический опыт Великой войны и воспоследовавшей за ней Современности, представляющий собой в повести Ивашкевича ту груботканую основу, по которой пущен тонкий уток меланхолической пасторали, в фильме отсутствует напрочь – если не считать одного-единственного эпизода, в котором Виктор, отвечая на расспросы дяди, до навязчивости бодрые, четко обозначает свою (и – авторскую!) позицию: о войне он говорить не хочет.

Сняв – по крайней мере для не слишком информированного зрителя – целый смысловой пласт, Вайда принимается встраивать основной сюжет в несколько иную архитектуру. Появляется стартовая сцена с падением Виктора на похоронах друга, которой не было в оригинале, – этакая краткая предварительная экскурсия в смерть на фоне едва-едва зазеленевшего весеннего березняка, в котором оглушительно поют птицы. Игра сезонами вообще становится куда более жесткой и получает привязку к объекту символической топографии, в оригинале также отсутствовавшему. У Вайды между обычным миром и Аркадией появляется широкая и мощная река, через которую мостов нет, а есть допотопная, с бечевой и деревянным ухватом переправа. По дороге туда зритель хоть сколько-нибудь внимательный оценит контраст между двумя ее берегами. На том, от которого Виктор стартует, будет весна еще более ранняя, чем на кладбище: туманный коричнево-серый пейзаж, голые деревья, прелая прошлогодняя листва под ногами. На берегу противоположном – лето в полном разгаре. По дороге обратно контраст возобновится, но только на берегу Аркадском останется одетая в светлое летнее платье барышня, на «мирском» же берегу Виктора будет ждать глухая осень, которая ненавязчиво – за окнами уже тронувшегося вагона – сменится покрытыми свежим снегом полями. А во время переправы Виктор присядет, зачерпнет из Леты воды и выпьет аккуратно и не торопясь, до дна.

«Барышни из Волчиков» (Panny z Wylka, 1979). Режиссер Анджей Вайда, сценаристы Збигнев Каминьский, Ярослав Ивашкевич, оператор Эдвард Клосиньский. Скриншот YouTube

Отсутствие смерти в виде расстрелянного солдата и в других так или иначе связанных с войной обличиях Анджей Вайда компенсирует своими средствами. Сердечным приступом дяди, дублирующим падение самого Виктора – вплоть до буквальных совпадений в репликах. Значимыми сценами на кладбище, у могилы Фели, с надгробным крестом, назойливо попадающим в каждый кадр, в котором есть Виктор – в качестве этакого молчаливого и неотвязного спутника. Если в кадре оказываются разом и Виктор, и сопроводившая его на кладбище Туня, то крест аккуратно отделяет их друг от друга. На кладбище Виктор располагается вполне по-хозяйски, Туня же этак по-мальчишески угловато балансирует на кладбищенской ограде ни там ни здесь – и в конце концов Виктор попросту прогоняет ее, чтобы остаться со своей мертвой невестой один на один.

Усложняется и сам сюжет с мертвой невестой: если в повести Феля умирает от испанки и от того, что «у нее было слабое сердце», то в фильме как-то само собой складывается ощущение, что причиной ее смерти стало самоубийство, а причиной самоубийства – Виктор. Причем коллизия эта едва не повторяется еще раз – Туню и Фелю недаром играет одна и та же актриса. Впрочем, картина Анджея Вайды едва ли не битком набита ружьями, которые не стреляют, – по крайней мере, с точки зрения внешнего, мелодраматического сюжета.

Усиливаются – порой почти до карикатурности – символически значимые характеристики других сестер. Зося вообще превращается в существо наполовину механическое, с отрывистыми птичьими движениями, с пугающей манерой спать днем, положив на глаза два «пятака» из свежего огурца. И вмененная ей роль Афины, охранительницы рубежей, подчеркивается книгой, которую она читает и обложка которой так и лезет в кадр – любовным романом с очаровательным названием Strażnik wrot.

Подбор актрис на роли сестер – отдельная песня. Кристина Захватович (Казя), жена самого режиссера, которой на момент выхода фильма на экраны было 49 лет. Для «внешнего» зрителя никаких логических противоречий при совмещении персонажа и исполнительницы не возникает – мышь белая она и есть мышь белая. Но зритель польский привык к совершенно иной Кристине Захватович – гротескной, на гране макабра и порою за гранью фола кабаретной актрисе, звезде краковского «Подвала под баранами»[385]. То же и со Станиславой Целиньской (Зося), ярко вспыхнувшей на польском кинематографическом горизонте в 1970 году в снятом Вайдой же «Пейзаже после битвы», где они на двоих с Даниэлем Ольбрыхским (Виктор) разыгрывали совершенно другую, яркую и трагическую историю. То же и с Майей Коморовской (Йола) и Анной Сенюк (Юля), первые настоящие кинематографические успехи которых приходятся на тот же самый срок – лет за десять до «Барышень из Вилько», в самый разгар европейской сексуальной революции.

Вайда сделал прекрасно просчитанный с чисто когнитивной точки зрения ход: постаревших нимф играли не просто хорошие актрисы, но зрелые женщины, которых каждый польский зритель должен был воспринимать как часть собственного, интимизированного опыта постижения женственности юной, дерзкой и пробующей на прочность пределы дозволенного. Единственное – значимое – исключение в этом ряду – это, конечно же, Кристин Паскаль (Туня и, в эпизоде, Феля): молодая и практически незнакомая польской публике французская актриса[386].

Фактически Вайда одновременно снимает два разных фильма. Один – для польского зрителя, который читал Ивашкевича и знает, что стоит за этакой внутренней «подвешенностью» главного героя, за его нежеланием и/или неспособностью безоговорочно принимать пасторальную реальность и становиться активным участником здешних сюжетов. Другой – для всех остальных, которые первоисточника не знают и потому смотрят историю о персонаже, именуемом «современный мужчина», не то инфантильном, не то просто вялом от рождения, у которого жизнь как-то сама собой просачивается между пальцами. Война и Современность уходят на уровень этаких «геракловых» экфрас, о которых ты и догадаться не сможешь, если не будешь иметь возможности обойти статую со всех сторон и оценить ту игру, которая затевается между разными ее планами, твоим собственным положением во времени и в пространстве – и той непроявленной реальностью, о которой грезит каменный герой.

Для зрителя, который не знает Ивашкевича в лицо, фильм открывается не слишком понятной сценой с каким-то стариком на фоне догорающих свечей[387] – стариком, который в середине фильма случайно попадется по дороге самоуверенно вышагивающему по направлению к Волчикам Виктору, а в самом конце встретится с ним глазами в поезде, идущем обратно в Варшаву, за окном которого заснеженный сельский пейзаж сменится унылыми советскими девятиэтажками. Зрителю будет понятна финальная режиссерская виньетка: в поезде Виктор встречается с самим собой, постаревшим и тихо доедающим свой век на обочине здешней, зрительской современности.

Для зрителя же грамотного, по преимуществу польского, финальная сцена будет иметь совсем другой смысл. Здесь автор будет внимательно смотреть на своего героя, прошедшего искушение Аркадией и готового вернуться в Современность – уже на других условиях. Когда-то Дафнис не окончил курса в университете, так и не успев тогда разобраться ни с миром вокруг, ни с собой самим. Доучивался он затем на войне, где Смерть, хозяйка XX века, оказала ему услугу, убив его на долгие пятнадцать лет: чтобы успела вызреть травма. В деревню он возвращается в обманчивой попытке воскреснуть, припав к источнику давно минувшей юности – и, несмотря на то что нимфы постарели, а источник засох, находит спасение ровно в том, от чего пытался бежать: в смерти.

Смерть внешняя – минувшая война, болезнь, которая унесла друга, слепые дети на городской окраине, и новая, надвигающаяся война, о которой не знает герой, но знают режиссер и зрители – остается за кадром: Анджей Вайда старательно убирает из сценария многочисленные отсылки к военному опыту, на которых во многом строит образ главного героя Ярослав Ивашкевич. Но здесь, в Аркадии, Виктор Рубен встречается со смертью как опцией, встроенной в условия человеческого существования; как носительницей смысла, а не как врагом, который смыслы отбирает. И, закрыв за собой дверь «красивого места», глотнув на прощание летейских вод, обнаруживает, что стадия нигредо уже позади.

В одном из эпизодов Виктор пытается представить себе траекторию уже пройденного жизненного пути, весьма показательным образом помещая ее в такую систему координат, где нагляднее всего будут видны анабасис, катабасис и стагнация:

Он не мог начертить линию своей жизни, чувствуя, что есть в ней провалы, которые невозможно восполнить при помощи логики. Вертикаль, которою был отмечен его отъезд из Волчиков в четырнадцатом году, решительно изменяла направление этой линии. От нечего делать он даже попытался набросать чертеж, но ему не удалось, потому что он не знал, как вести «кривую жизни» после четырнадцатого и особенно после двадцатого года: вверх или вниз. Наконец он сделал такой чертеж: одна линия до четырнадцатого года, потом разрыв в пятнадцать клеток и продолжение ее на том же уровне и вверх. Над пятнадцатью пустыми клетками он нарисовал замкнутую кривую: это была другая жизнь, законченная (263–264)[388].

Визит в Волчики становится, таким образом, реперной точкой, тем ключевым событием, в котором должны сойтись и получить завершение все те сюжеты, которые «подвисли» на пятнадцать лет: чтобы открыть дорогу к дальнейшему, внутреннему сюжету.

На переходе его встретит Мудрый Старик, классический юнгианский архетип, готовый явиться тому, кто уже достаточно боролся с Анимой, которую Виктор все это время никак не мог узнать под масками многочисленных здешних женщин, молодых и стареющих, живых и мертвых, готовых обижать его, разочаровывать, и воплощать его желания. И Мудрец заменит собой Тень: та тоже являлась герою во многих лицах, поблескивая непрозрачными докторскими очками, фатовато угощая его сигарами или буквально повторяя его же собственные слова о смерти. Герой, проходящий инициацию, и его проводник будут ехать между временами и пространствами, глядя друг другу в глаза. А за окном в это время будет проплывать альбедо, альбедо…[389]

И думает герой по дороге – если вспомнить о литературном первоисточнике – о созидательной деятельности в миру, свойственной алхимической и юнгианской цитринитас, предпоследней ступени на пути Великого Делания, на которой мирские сюжеты, травматически пережитые в нигредо и снятые в альбедо, превращаются в мотивации для творческого подхода к действительности:

Теперь он уже думал только о своей работе, к которой возвращался, и лишь где-то в глубине сознания, вторя его мыслям, проплывали образы расстрелянного солдата, Фели, стоящей на лугу в желтых лучах низкого солнца, и красное платье Йолы, в котором он видел ее в тот далекий летний день (274)[390].

А зовут персонажа, напомню, Виктор Рубен. Не самая распространенная польская фамилия, но зато, опять же, идеально созвучная последней стадии юнгианского процесса индивидуации, обретения себя.

4. Вместо эпилога: «ангел Джорджоне»

В повести Ярослава Ивашкевича есть одна маленькая деталь, которая кажется совершенно случайной и незначимой, – мимолетное сравнение, аллюзия на классическую живопись, каковыми просто обязан оперировать порядочный европейский автор, если он хочет хотя бы соотносить себя с великой литературной традицией. Выйдя на прогулку вместе с Туней, живым перерождением давнишней своей любви, Виктор ловит себя на том, что она напоминает ему существо сугубо небесной природы, воплощенное одним из самых изысканных художников Венецианской школы. Впечатление дивное, но тем не менее в нем сразу же сквозит и отсылка ко времени, к процессу угасания и в конечном счете – к смерти:

Он взглянул на Туню: тоненькая, шла она рядом, вернее, не шла, а выступала, точно архангел рядом с Товием на картине Джорджоне, как-то по-особому ставя свои длинные ноги. Ее поступь и то, что она слегка наклонялась вперед, с безразличием близоруких скользя взглядом по отдаленным предметам, – все это напоминало Йолу, ее старческую походку. «Лет через пятнадцать и она будет ходить точно так же», – подумал Виктор (243)[391].

Все так, вот только на случайных сравнениях авторы, как правило, не настаивают. В повести же Ивашкевича, совсем небольшой по объему, через полтора десятка страниц мы натыкаемся на повтор почти буквальный, но только на сей раз приправленный коннотациями эротическими – взамен полностью снятых ассоциаций со смертью:

Туне было теперь двадцать один или двадцать два года, но выглядела она гораздо моложе, когда шла, грациозно переступая длинными ногами, похожая на ангела Джорджоне. А когда сидела рядом с Виктором на траве, она напоминала трепещущую птицу. Произошло то, чего и следовало ожидать: Виктор схватил девушку за локти и, прижимая к земле, крепко поцеловал в губы. Туня рванулась и вскрикнула, потом начала осыпать его упреками, но все кончилось тем, что она весело рассмеялась и позволила поцеловать себя еще раз, крепче и дольше. От нее пахло сосновой смолой (259)[392].

В переводе теряется значимый смысл. Смола по-польски – żywica, с понятным общеславянским корнем, который не может не подчеркивать границы между этой, живой девушкой, с которой возможен любовный сюжет здесь и сейчас, и ее давно мертвой сестрой, с которой любовный сюжет возможен только в иных мирах и пространствах. Собственно, слово «живица» есть и в русском языке, но переводчики по какой-то причине решили о нем не вспоминать.

Впрочем, вернемся к сравнению Туни с архангелом Рафаилом с картины Джорджоне, который идет рядом с Товией. Сам сюжет Книги Товита строится вокруг чудесного путешествия молодого человека по имени Товия из Ниневии, где жил его ослепший отец Товит, в Эктабаны и обратно. На протяжении всего пути Товию сопровождает архангел Рафаил, помогает выполнить исходно данное поручение, а попутно творит чудеса и устраивает судьбу подопечного. Рафаил в ветхозаветной, а затем и в христианской традиции – покровитель путешественников и врачевателей: собственно, и само его имя переводится как «Исцелил Господь». По ходу сюжета он подсказывает Товию, как использовать волшебные свойства рыбьих внутренностей: сперва при помощи воскурения из ее сердца и печени они изгоняют беса из Сарры, будущей жены Товии, а потом рыбьей желчью снимают бельма с глаз отца, Товита[393]. Таким образом, уподобление Туни Рафаилу автоматически превращает ее прогулки с Виктором в волшебное путешествие, конечной целью которого является исцеление, а этапы на пути к исцелению сопряжены с эротикой и изгнанием бесов. Стандартным спутником Товии и Рафаила на картинах европейских художников – помимо рыбы – становится еще и собака, которая дважды упоминается в первоисточнике: она бежит вслед за юношей, когда он только отправляется на восток, и потом, когда он трогается в обратный путь. Функция этого образа в ветхозаветной традиции – предмет отдельного разговора, но в той европейской традиции XX века, к которой принадлежали и Ярослав Ивашкевич, и Анджей Вайда, пара из путника и бегущей за ним по пятам собаки однозначно указывает на таротного Дурака: один из самых позитивных Старших Арканов колоды, знаменующий собой пороговую ситуацию на пути к духовному возрождению[394]. Так что в общем сюжете индивидуации, протагонистом которого является Виктор Рубен, этот образ не просто уместен, а может претендовать на роль ключевого триггера, вскрывающего внутреннюю логику повествования.

Впрочем, есть еще одна деталь. Дело в том, что в истории европейской живописи нет никакого архангела Рафаила и Товия кисти Джорджоне. И Ярослав Ивашкевич, прекрасно разбиравшийся в классическом искусстве, не мог этого не знать, тем более что и сама повесть «Барышни из Волчиков» была написана в Италии, и с венецианской школой живописи автор неоднократно имел возможность познакомиться в самой Венеции[395]. Зато этот сюжет был несколько раз изображен Тицианом, и одна из картин висит в Галерее Академии, завсегдатаем которой Ивашкевич стал еще со времен первого своего визита в Венецию в 1924 году[396]. Тициан написал ее в начале 1510-х годов, то есть через несколько лет после того, как умер от чумы Джорджоне.

Для Тициана Джорджоне был ближайшим другом и одновременно наставником: Тициан не только дорабатывает в начале десятых несколько полотен, которые не успел закончить Джорджоне, но и впоследствии пишет целый ряд картин, которые по сути представляют собой «ответные высказывания» на вещи, исполненные старшим товарищем, – порой высказывания полемические, как «Венера Урбино» по отношению к «Спящей Венере» Джорджоне, а порой построенные на развитии заданных Джорджоне тем, как «Любовь небесная и любовь земная». И если учесть портретное сходство Товии на картине с самим Тицианом[397], то картина и в самом деле может быть интерпретирована как своего рода оммаж наставнику.

В любом случае тот факт, что Ярослав Ивашкевич (а следом за ним и Анджей Вайда) «спутал» имена Тициана и Джорджоне, помещает картину с Товией и архангелом Рафаилом в достаточно любопытную перспективу. С гендерной принадлежностью у архангелов всегда были некоторые сложности – и Рафаила на полотне Тициана с равным успехом можно принять как за девушку, так и за молодого мужчину. И если вспомнить о сюжете повести, то в облике Туни, живой и вполне себе материальной, вести Виктора через нигредо будут сразу два потусторонних спутника и проводника: мертвый друг и мертвая невеста, Анимус и Анима юнгианской традиции.

Тициан Вечеллио. Архангел Рафаил и Товия. Галерея Академии, Венеция. Wikimedia.com

А если вспомнить еще и о бисексуальности самого Ивашкевича, который с равным пылом писал стихи, адресованные как жене, так и любовникам-мужчинам, то сюжет приобретет еще одно, сугубо личное измерение, которое Анджей Вайда, естественно, оставит за кадром. Утраченные близкие друзья, с которыми тебя разлучила если не смерть, то Большая История – тоже значимая тема. Тому же Миколаю Недзведскому, одному из двух ближайших своих конфидентов еще по киевской юности, Ивашкевич посвятил стихотворение в самом своем первом, пропитанном юношеским эротизмом сборнике, «Восьмистишиях» (1919). И название у стихотворения было вполне джорджоновско-тициановское, «Кватроченто». И общая переданная текстом атмосфера буколического марева буквально взывает к тому, чтобы автор через положенные полтора десятка лет написал что-то подобное «Барышням из Вилько»:

Mikołajowi Niedźwiedziąemu

Quattrocento.

Za tło zielone mając ogrodzieńce

I łąki kwietne, gdzie panny, młodzieńce

Pląszą parami, jak na bareliefie —

Junak w promienia słonecznego strefie,

Co nachylając przecudne oblicze,

Zanurza usta swe (może dziewicze?),

Jak w topazową treść srebrnego dzbana,

W purpurowego platki tulipana[398].

Не то, что нынешнее племя: «Дуэлянты» Ридли Скотта [399]

1. Жанр как упакованное удивление

Удивление – общая для всех высокоорганизованных существ реакция на сбой инференции, то есть режима автоматического достраивания ситуативно необходимой информации с опорой на немногочисленные реперные точки, достаточные для того, чтобы сформировать «абрис» ситуации: обозначить ее рамки и задать структуру, удобную для дальнейшего оперирования. В тех случаях, когда речь об инференции идет применительно к нашему биологическому виду, эффект умножается за счет способности человека к построению сложных многоуровневых и многоэтапных проективных реальностей. Эта способность – наше ключевое эволюционное преимущество, за счет которого мы и обеспечили себе доминирующую позицию в земной экосистеме. Но преимущество это между тем представляет собой очень капризный инструмент и требующий длительного процесса адаптации: мы начинаем выстраивать проективные реальности гораздо раньше, чем овладеваем искусством связной речи, и даже раньше, чем учимся ходить. А затем до самой смерти продолжаем упражняться в их создании, сохранении и передаче; в налаживании собственных режимов фантазирования, которые кажутся нам уникальными и которые мы привязываем к интимно значимым местам памяти; в искусстве навязывать собственные проекции другим людям и защищаться от встречного воздействия. А также в не менее тонком искусстве управлять собственными режимами фантазирования, поскольку постоянно ветвящиеся реальности представляют собой вполне очевидный и опасный путь в лучшем случае к «подвисанию» и/или к неврозу, а в худшем – к серьезным психическим расстройствам, связанным с потерей границы между реальностями и с утратой контроля над их «поведением».

Лекарством от подобного рода неприятностей является прежде всего необходимость одновременно тренировать два навыка, по видимости противоположных, но в равной степени значимых для нас. Во-первых, это умение утверждать и максимально наглядно разграничивать между собой разные онтологические категории. Это необходимо для того, чтобы создать более или менее надежную систему ориентиров, которая позволит нам в дальнейшем классифицировать информацию о воспринимаемых реальностях и обобщать ее, что, собственно, и позволит запускать режим инференции. А во-вторых – способность проблематизировать границы между этими онтологическими категориями, привлекая внимание к пограничным феноменам, неоднозначным с точки зрения онтологической принадлежности и/или к «удивительным» сюжетам, связанным с нарушением онтологических границ. Таким образом мы запускаем «сбой инференции» в тренировочном режиме, упражняясь в искусстве управления когнитивным диссонансом. Воспитывая ребенка, мы стараемся адаптировать его к существующей системе норм, а параллельно рассказываем ему сказки[400], в которых только что освоенные «правильные модели» демонстративно разрушаются, а только что заданные границы нарушаются – столь же демонстративно. В этих придуманных историях мы выстраиваем для него «удивительные» сюжеты, проективные реальности, не имеющие прямого отношения к развитию/прогнозированию ситуаций актуальных, но связанные с ними по принципу переклички, антитезы, дополнения: тем самым проблематизируя границы между реальностями и привлекая к этим границам дополнительное внимание.

Детство – это возраст, когда человек пребывает в состоянии постоянного внешнего контроля при крайне узком спектре собственных механизмов воздействия на ситуацию, которые, по большому счету, сводятся либо к протесту, либо к «физиологическому принуждению» ответственных взрослых, обязанных брать на себя ответственность за физическое благополучие ребенка. И это отсутствие самостоятельного контроля за актуальными ситуациями существует одновременно с острой и постоянно действующей необходимостью научиться выстраивать собственную «иллюзию контроля» – как основу для самостоятельного целеположенного поведения.

Взросление, по большому счету, представляет собой научение двум сопряженным навыкам – умению контролировать проекции (как самостоятельно произведенные, так и навязываемые извне) и умению ограничивать иллюзию контроля. Игровая деятельность привлекательна для ребенка прежде всего тем, что позволяет ему создавать реальности, полностью подконтрольные ему самому – и тем радикально отличающиеся от актуальных реальностей, по отношению к которым он неизбежно вынужден уступать контроль взрослым. Мальчик, который катает троллейбус по краю дивана, опустившись при этом на пол так, чтобы его глаза находились на уровне движущейся игрушки, одновременно проецирует реальность «себя как троллейбуса», «себя как водителя троллейбуса», не прекращая при этом пребывать в метапозиции по отношению к пространству игры, то есть оставаться самим собой. И получает – среди прочего – доступ к роскошному режиму «выбора реальности»: он может «не слышать» маму, которая зовет его обедать, поскольку способен вовремя переключиться на режим «себя как троллейбуса», а троллейбусы, как известно, вообще не обедают. Но если мама упомянет торт в качестве десерта, возвращение в метапозицию может оказаться моментальным. Не менее действенным родительским ноу-хау может стать компромисс с приглашением к обеду не самого мальчика, а водителя троллейбуса: поскольку это позволит создать иллюзию сохранения игрового пространства – и его распространения на зону, обычно подконтрольную взрослым. Иллюзия контроля в данном случае воспринимается как свобода и представляет собой крайне ценный ресурс, позволяющий выстраивать и утверждать собственную идентичность. Но она же приводит и к постоянным «конфликтам реальностей», так что другая составляющая процесса взросления – это постепенная (и травматичная) тренировка умения оперировать иллюзией контроля, ограничивая ее за счет постоянных «сверок с актуальной реальностью»[401]. Перераспределение акцентов между «удивительными» и «прагматичными» сюжетами, собственно, и создает травму взросления, острее всего переживаемую в подростковом возрасте, то есть в то время, когда допустимые и одобряемые по отношению к детскому статусу режимы работы с проективными реальностями и с иллюзией контроля сталкиваются с системой ожиданий, связанной с неизбежным переключением на статус взрослый.

Взрослые тем не менее продолжают нуждаться в «удивительных» историях: но желательно таких, которые позволят пережить ощущение «сдвига границ», не покушаясь на уже отработанный баланс между внутренней свободой (иллюзией контроля) и «адекватными» моделями оперирования информацией об актуальной реальности. Едва ли не самым наглядным примером подобного сочетания можно считать найденное в свое время Феокритом[402] сочетание экфрастической рамки, наглядно ограничивающей придуманную для читателя реальность, и экстраполяции, позволяющей отодвинуть эту реальность – предельно упрощенную и размеченную согласно заранее заданной сетке ожиданий – на безопасную дистанцию. Не вставая с условного дивана и не утрачивая ощущения адекватности тому миру, в котором жил вчера и продолжит жить завтра, читатель получает роскошную возможность оперировать предсказуемой и подконтрольной ему действительностью, все элементы которой автор заранее расставил вдоль заданных жанром «силовых линий». Собственно, ту же функцию выполняет любой литературный жанр[403]: устойчивая классификационная система в области сюжетной прогностики, в чем-то подобная по функции онтологическим категориям, но только синтагматическая, а не парадигматическая. «Запуская» распознавание конкретной суммы обстоятельств в рамках того или иного жанра, мы одновременно запускаем и «автопилот», иллюзию контроля. Жанр – это своего рода «упакованное удивление», удивление предсказуемое, получаемое в соответствии с заранее известным протоколом: подарок, удовольствие от которого начинается с предвкушения и продолжается в ряде оправданных ожиданий – или срывается за счет ожиданий не оправданных или оправданных не вполне.

Понятно, что искажение любого системно значимого элемента, существующего в рамках того или иного жанра, информативно. Тем более информативным оно становится, если речь идет о знакомой социальной практике, превращенной в устойчивый сюжетный элемент. Степень этого знакомства и то, каким образом читатель (слушатель, зритель) этим знакомством обзавелся, не слишком существенны, поскольку речь идет о реальностях проективных. Откровенные авторские «проколы» в оперировании социальными практиками, интимно известными потребителю, могут приводить к срыву режимов достоверности – как это происходит, скажем, с кинематографическими репрезентациями России и русских в американских боевиках или Америки и американцев в боевиках отечественных.

Но даже в этом случае зритель продолжает получать удовольствие от подключения к пространству фантазии, и недостающий режим достоверности компенсируется очевидными бонусами по шкале собственной компетентности. Александрийский или римский горожанин в большинстве случаев не был и не мог быть близко знаком с условиями жизни и трудовой деятельности аркадских или сицилийских пастухов, но вполне мог догадываться, что их повседневное существование не сводится к игре на свирели, комическим перепалкам, эротическим интрижкам и спорадическому общению со сверхъестественными персонажами. Но созерцаемая им сквозь экфрастическую рамку проективная реальность была настолько цельной и прозрачной, что одних только этих ее свойств уже было достаточно для того, чтобы она давала ему желанную альтернативу – в сопоставлении с куда более сложной и куда менее подконтрольной бытовой реальностью. Так что эти – феокритовские или вергилиевы – пастушки в конечном счете становились для него более значимыми, а следовательно, и более достоверными, чем незнакомые и далекие обитатели реальной Сицилии или Аркадии.

Так что идиллия гораздо больше рассказывает нам о Риме времен Вергилия, о Версале времен Луи XVI или о жизни среднего класса во времена позднего романтизма, чем о реальном пастушеском труде, – в III ли веке до нашей эры или в любой из перечисленных эпох.

Равно как и дуэль.

Поскольку и дуэль представляет собой сложившийся социальный институт, заимствованный из аристократической культуры раннего Нового времени и пропущенный через процедуру жанровой трансформации. Заимствованный для того, чтобы в конечном счете быть адаптированным к запросам совершенно иной культурной традиции, третьесословной, которая эту сугубо аристократическую практику станет считывать в принципиально иной логике. Которая будет опираться не на систему установок, связанную с «семейными ценностями», с представлениями о месте человека в социальном плетении, определяемом прежде всего прочего через его принадлежность к конкретной семейной группе; с представлениями об индивидуальной репутации как функции от семейной «чести» и т. д. А на систему установок, в центре которой будет лежать восприятие человеческой жизни как индивидуального «проекта».

2. Сюжет об удивительной дуэли: версия Джозефа Конрада

Неизвестно где и неизвестно когда, по всей очевидности, в ходе своей долгой, растянувшейся на два десятилетия карьеры во французском, британском и бельгийском торговом флоте, Юзеф Теодор Конрад Коженёвский, польский шляхтич, потомок (по разным линиям) сразу двух наполеоновских офицеров и уроженец российского Бердичева, прочел – вероятнее всего, в старом выпуске журнала Harper’s Magazine за сентябрь 1858 года[404] – историю, которая представляла собой идеальный сюжет для художественного текста о временах Наполеоновских войн. Историю об эпической дуэли, растянувшейся ровно на те пятнадцать лет, на протяжении которых армии маленького корсиканца маршировали из края в край Европы и которые, по большому счету, обозначили момент окончательного наступления Современности. На полноценный роман история не тянула в силу своей очевидной линейности и анекдотичности, но из нее вполне мог получиться крепкий и достаточно объемный рассказ. Много позже, в 1906 году, уже успев – под именем Джозеф Конрад – стать известным английским писателем и заработав нервный срыв во время работы над одной из самых своих известных книг[405], бывший моряк отправился на реабилитацию в Монпелье[406] и увидел в провинциальной французской газете небольшую заметку из тех, что редакторы публикуют, чтобы занять пустую полосу. Заметка пересказывала в общих чертах уже знакомый «наполеоновский» сюжет, и Джозеф Конрад за два месяца, декабрь 1906-го и январь 1907 года, написал «Дуэль».

Статья в Harper’s Magazine прямо называла имена участников легендарной дуэли, двоих французских офицеров, которые на протяжении полутора десятков лет при всяком удобном случае возобновляли поединок, причем поводом для этой маниакальной одержимости «делом чести»[407] послужила коллизия, по сути своей совершенно ничтожная. Имена принадлежали вполне реальным людям, оставившим заметный след во французской военной истории рубежа XVIII–XIX веков, Пьеру Дюмон де л’Этану и Франсуа Фурнье-Сарловезу: к 1813 году оба состояли в звании дивизионного генерала. Конрад изменил имена офицеров на д’ Юбер и Феро. Во втором случае изменение легко объяснимо, поскольку автору нужен был персонаж, который смог бы послужить воплощением необъяснимой и неконтролируемой, «животной» ярости, так что фамилия Feraud, созвучная английскому ferocity (дикость, свирепость) был как нельзя более кстати. Дюмон превратился в д’ Юбера уже в процессе написания текста: по крайней мере, в машинописном оригинале рассказа, который ныне хранится в филадельфийской Свободной Библиотеке, этот персонаж сперва именуется Дюпоном, с заменой в оригинальном имени всего одного звука, потом – десять раз! – Дюраном, и только начиная с одиннадцатой страницы окончательно превращается в д’ Юбера[408]. В данном случае происшедшие изменения объяснить труднее, если только – по аналогии с первым персонажем – не предположить созвучие с немецким über (действие начинается в Страсбурге и продолжается сперва в Аугсбурге, затем в Любеке): смысл слова может восприниматься как маркер несомненного морального превосходства этого героя над оппонентом и его же окончательного торжества в финале повествования[409]. Дополнительной мотивацией обращения именно к немецкому созвучию мог послужить принципиальный для автора момент. Габриэль Феро и Арман д’ Юбер устойчиво противопоставляются в рассказе по целому ряду признаков, выстроенных как бинарные оппозиции и сцепленных с клишированными едва ли не до карикатурности типажами: «природного», наклонного к неконтролируемой ярости, вспыльчивого и злопамятного гасконца, «сумасшедшего южанина», брюнета и коротышки – и «цивилизованного», сдержанного и рационального северянина-пикардийца, высокого блондина с усами пшеничного цвета.

Сугубо романтический сюжет двойничества, переживший очевидный ренессанс в неоромантической традиции рубежа XIX–XX веков, Конрад дополнил чисто модернистским интересом к предельно редуцированной человеческой природе, освобожденной от социальных напластований. В итоге читателю была предложена история о столкновении двух принципиально разных людских «природ», южной и северной, в эпоху, когда европейский человек, уже отчасти успевший освободиться от тотальной христианской регламентации, заново начал вглядываться в то, что останется от его представлений о себе самом, если религия будет вынесена за скобки. Исторический анекдот – в исходном смысле этого понятия, который Н. Я. Берковский обозначил в свое время через категорию вызывающей исключительности, уродства[410], – в данном случае был использован как сущностная характеристика эпохи, поданной как вполне идиллическая, как последний вздох «былых времен», за которым последовала Современность. По словам самого автора, история этой безумной дуэли позволила ему сделать самое главное: ухватить дух наполеоновского времени, который «никогда не был исключительно милитаристским <…> [но] молодым, едва ли не детским по степени накала чувств – исполненным наивной и героической веры»[411].

А семьдесят лет спустя, в 1977 году, Ридли Скотт, сын британского моряка торгового флота, дослужившегося во Вторую мировую войну до звания бригадного генерала, снял по конрадовской «Дуэли» свой первый полнометражный фильм «Дуэлянты», где д’ Юбера сыграл Кит Кэррадайн, а Феро – Харви Кейтель. Фильм получил в Каннах приз (avec unanimite) за лучший режиссерский дебют, причем его хвалили – и продолжают хвалить – среди прочего именно за историческую достоверность и за передачу духа времени[412].

Судя по всему, ни у Джозефа Конрада, ни у Ридли Скотта не было сомнений в том, что они предлагают публике историю, «основанную на реальных событиях», – при том, что за несколько десятков лет, которые лежали между временем действия и временем публикации отчетов о «дуэли века» во франкофонных и англоязычных источниках, сюжет вполне очевидным образом прошел через все этапы, необходимые для трансформации события, имевшего место в жизни, в легенду или в исторический анекдот.

Статья в «Харперз мэгэзин» располагает события между 1794 и 1813 годами. Тот же временной отрезок мы находим и в первом известном отчете об этом поединке – в «Физиологии дуэли» Альфреда д’Альмбера, опубликованной в 1853 году[413]. Текст д’Альмбера, вероятнее всего, послужил первоисточником для автора из «Харперз»: сюжет прописан здесь более детально, при сохранении общей канвы и ключевых характеристик персонажей (скажем, начинается история в Страсбуре, и оба фигуранта имеют чин капитана). Впрочем, есть и расхождения. У д’Альмбера не фигурирует фамилия Фурнье – по крайней мере, в полном написании. Персонаж выведен в тексте как F***, и дерется с ним из раза в раз не Дюмон, а Дюпон. Как вполне реальный исторический факт расценивает затянувшийся конфликт между Дюмон де л’Этаном и Фурнье-Сарловезом и подавляющее большинство из тех авторов, что пишут о конрадовской «Дуэли» и о «Дуэлянтах» Ридли Скотта[414].

Между тем сомнения в его достоверности специалисты по военной истории начали высказывать еще до того, как Конрад приступил к написанию своего рассказа. Еще в 1892 году Шарль-Антуан Тума и Анри Шоппен, авторы классического справочного пособия по военной элите Первой империи, поставили под вопрос отдельные детали сюжета, хотя в целом сочли его «слишком известным, чтобы в нем усомниться»[415]. Во второй половине XX века Ханс ван Марле, один из ключевых европейских специалистов по Джозефу Конраду, сумевший обнаружить и собрать полтора десятка опубликованных версий интересующего нас сюжета, был весьма скептически настроен в отношении его подлинности[416].

А уже в нынешнем столетии Джин Мур, продолживший разыскания ван Марле, в статье о соотношении вымысла и исторических фактов в «Дуэли» Джозефа Конрада убедительно показал, что вся эта история вообще не имеет – и не могла иметь – никакого отношения к действительности. Да, в нескольких случаях карьера Дюпона и Фурнье заставляла их жизненные траектории пересекаться: и тот и другой были в сражениях при Маренго, Фридлянде и Любеке; и тот и другой участвовали в испанской кампании. Но один из ключевых эпизодов легенды, имевший место во время отступления Великой армии от Москвы, никак не мог состояться хотя бы в силу того, что Дюпон вообще не был в России.

Впрочем, ключевая несостыковка с реальностью лежит даже не в плоскости исторической географии. Во всех основных версиях одной из главных движущих сил сюжета является своего рода «состязание карьер»: Фурнье/Феро карабкается вверх по служебной лестнице, чтобы не отстать от более успешного в этом плане Дюпона/д’ Юбера, поскольку продолжение дуэли возможно только между противниками, равными по статусу, что в случае с армейскими офицерами предполагает равенство воинских званий. Между тем исторические Дюпон и Фурнье «…никогда не служили в одинаковом звании, вплоть до 1812 года, когда Дюпон уже оказался в тюрьме»[417].

Случай, когда легенда, не соответствующая реальным историческим событиям, становилась – через посредство позднейшей нарративной традиции – предметом «общего знания», трудно назвать уникальным: скорее наоборот, он тривиален вполне. Причем в конструировании «ложной памяти» об исторических событиях едва ли не в равной степени принимают участие как нарративная традиция, по самой своей природе ориентированная на создание фиктивных реальностей (литературных, изобразительных, перформативных), то есть «художественная», так и традиция собственно «историческая», чьим предметом является сохранение и восстановление «исторической истины». Достаточно вспомнить кочующие из учебника в учебник (и из монографии в монографию[418]) «биографические» сюжеты о Сапфо, в лучшем случае основанные на исторических анекдотах из позднеантичных или византийских источников, а в худшем – не основанные вообще ни на чем, кроме фантазии классиков антиковедения вроде Карла Мюллера или Ульриха фон Вилламовиц-Мёлленсдорфа[419].

Впрочем, подобные случаи представляют немалый исследовательский интерес сами по себе, вне зависимости от степени, в которой в каждом конкретном случае искажается историческая истина. Поскольку тот способ, которым производится искажение, а также те жанровые модели, которые задействуются в процессе, способны многое сказать не только и не столько о личности автора, осуществляющего эту операцию, сколько – об аудитории, на которую он ориентирован, и, шире, о базовых когнитивных и социокультурных установках, свойственных его собственной эпохе. Касается это, конечно же, и тех случаев, когда искажение производится способом достраивания несуществующего события или сюжета на фоне конкретной исторической и культурной реальности: такого рода новообразования, по сути, представляют собой встроенный механизм интерпретации, при помощи которого современник автора может «проникнуться духом эпохи». То есть, собственно, получить о ней представление, с одной стороны, насыщенное «интересными» и «достоверными» деталями, позволяющими ощутить собственную причастность к духу места и собственную компетентность в локальных контекстах, а с другой – удобно фундированное в системе вполне актуальных представлений о смыслах, которые вкладывает в эти детали интерпретирующая традиция.

Дуэль как аристократический институт ритуализированной агрессии, характерный для ряда западноевропейских обществ Нового времени, был присвоен более поздними культурами и адаптирован к их собственным символическим языкам, поскольку эти культуры «увидели» в нем удобный механизм, позволяющий проговаривать и прорабатывать свои травмы, подтверждать ценность собственных установок, зачастую совершенно чуждых дуэли в том виде, в котором она существовала в Западной Европе середины XVI или самого начала XIX века. И в этом смысле устойчивый легендарный сюжет о многолетней дуэли между двумя офицерами наполеоновской армии, навязчиво всплывающий в европейской традиции последних полутора веков и послуживший основой для двух прецедентных фиктивных текстов, представляет собой весьма любопытный кейс, при помощи которого можно лишний раз проблематизировать границу между западноевропейскими культурами ранней и поздней модерности.

3. Дуэль чести: краткий очерк эволюции одного аристократического института

«Дуэль чести» – в том виде, в котором она возникла в Италии на рубеже XV и XVI веков, а затем быстро распространилась практически по всей Европе, – обладала рядом устойчивых признаков, позволяющих говорить о ней не просто как о наборе сходных социальных практик, но как о полноценном социальном институте, который функционировал на протяжении нескольких столетий и сошел на нет в разных частях европейского круга культур в период от рубежа XVIII–XIX веков (скандинавские страны) до начала XX (Германия и Франция) века[420].

Дуэль предполагала: а) «минимальную достаточность» повода, далеко не всегда соизмеримого с ценностью человеческой жизни; б) возможность и желательность примирения по результатам поединка; в) престижную ценность результата вне зависимости от исхода (даже простого появления на «поле чести» и дальнейшего примирения в принципе было достаточно для того, чтобы каждая из сторон не просто сохранила, но повысила свой символический капитал); г) «символическую нейтральность» прямого результата поединка (победа виновной стороны не доказывала отсутствия вины – в отличие от средневекового судебного поединка); д) наличие строгого набора правил, регулирующего весь ход конфликта, от вызова до улаживания последствий, а также предписывающего всем участникам вполне определенные установки и модели поведения; е) строго приватный характер всего предприятия; и наконец, ж) его внеположенность действующим формально-правовым нормам – как светским, так и религиозным.

Кроме того, институт дуэли не был статичен и менялся во времени: 1) частотность дуэлей коррелировала с периодами гражданских конфликтов и ослабления центральной власти; 2) процент смертельных исходов и тяжелых травм, полученных в результате поединка, со временем снижался; и 3) начиная с рубежа XVIII–XIX веков и вплоть до конца своего существования как полноценного социального института дуэль постепенно утрачивает строгую привязку к дворянскому сословию; более того, в начале и середине позапрошлого века наблюдается резкий всплеск «буржуазных» дуэлей.

Возникновение этого института имеет смысл связывать с принципиальным переформатированием стратегий приобретения, накопления и сохранения символического капитала, имевшим место в период раннего Нового времени. Понятие «честь», которым, собственно, и обозначается некая частная сумма этого капитала, надлежит рассматривать прежде всего не в индивидуальной, а в микросоциальной перспективе[421]. Как и в других аристократических традициях, бытовавших в самые разные времена и на разных концах Европы, от архаической Греции до средневековой Англии, конкретный человек являлся носителем некоего объема символических ценностей главным образом постольку, поскольку принадлежал к конкретной группе, прежде всего семейной, которая, собственно, и являлась конечным держателем этого капитала, делегируя своим членам право пользования разными его «долями» и, в свою очередь, налагая на них обязанности, связанные с умножением и защитой общегруппового «блага». Это «благо», которое мне – со всеми понятными оговорками и в максимально широкой культурно-антропологической перспективе – удобно обозначать древнеиранским по происхождению понятием фарн[422], соизмеряется группой с фарном других ей подобных групп и обладает рядом характеристик, прописываемых через понятия, связанные с такими семантическими полями, как «честь», «уважение», «слава» и т. д.

Среди этих характеристик есть постоянные, эссенциальные, связанные с неотъемлемым правом группы и ее значимых членов на обладание фарном; а есть переменные, связанные с изменением объема и качества символического капитала. Действия отдельного члена группы могут изменить общую сумму, являющуюся достоянием всей семьи, как в большую, так и в меньшую сторону, – и соответственно сказываются как на статусе индивида внутри группы, так и на статусе самой группы среди других таких же групп. Но индивид является всего лишь «полномочным представителем» группы, носителем той или иной доли общесемейного социального капитала, составляющей при этом основу его собственных «репутации» и «достоинства». При этом индивидуальная репутация находится с семейной честью в отношениях неравновесного взаимодополнения: первое всегда существенно «меньше» второго, питается им и – по определению, в силу конечности человеческой жизни, чьи сроки в большинстве случаев несопоставимы со сроками существования семейных кланов, – обладает характеристиками прежде всего транзитивными. Честь воспринимается как эссенциальная характеристика, не имеющая бытового выражения в «количественных» показателях, – ее нельзя купить, обменяв на «бытовые» ценности, ею невозможно за них заплатить.

В этом смысле показательна двойная классификация ценностей, существовавшая еще в гомеровской традиции. Все блага делятся на две принципиально разные категории: одна включает в себя «товары повседневного спроса», другая – «престижные ценности»; прежде всего, это наделенные некими исключительными характеристиками (красота, божественное происхождение, уникальность и т. д.) металлические изделия, лошади и женщины. Стоимость блага, относимого ко второй группе, может быть соотнесена со стоимостью благ, относимых к первой группе, – «цена» золотого доспеха, в который облачен на поле боя Главк, обозначена в сто быков. Но эта ценовая планка нужна прежде всего для определения соотносительной ценности разных товаров, относимых к группе престижных: между собой, а не для обмена их на товары обычные[423]. Престижные блага могут покупаться и продаваться, но прежде всего они участвуют в символическом взаимодействии, способном повысить или понизить фарн: их дарят, их предлагают в качестве выкупа, ими обмениваются, подтверждая отношения гостеприимства или свойства[424].

В нашем случае предметом преимущественного интереса является то обстоятельство, что героическая смерть – как то имеет место у Гомера – также может быть проведена по категории престижных благ, что прежде всего применимо к ситуации «ферапона», который добровольно приносит собственную жизнь в жертву другому человеку или богу, выводя тем самым обмен символическими дарами на самый высший возможный уровень[425]. Причем сам факт обозначения человека как «ферапона» уже является поводом для резкого «роста котировок» как на уровне индивидуальной репутации, так и на уровне фарна, принадлежащего группе в целом, – вне зависимости от того, что смерть еще не наступила и, возможно, не вообще не будет иметь места в рамках конкретного эпизода[426].

Ситуация, в которой отдельный человек позиционируется как престижная жертва, являющая собой ставку в некоем ритуализированном действе, результат которого должен сказаться на изменении суммы символического капитала, принадлежащего всей группе, может выстраиваться по-разному, в зависимости от прагматики, подсказываемой конкретным культурным полем, что и происходит в ряде известных нам культурных традиций, предлагающих достаточно широкий спектр вариантов этого исходного сюжета: со своими наборами поведенческих ролей, способов «перераспределения ответственности» между индивидом и группой и т. д. Несмотря на значительное количество структурных и семантических схождений, институт средневекового судебного поединка[427] в этом смысле совершенно непохож на институт героического поединка перед битвой[428]; а ирландский институт fianna/фениев[429] непохож на кавказский институт абречества[430]. Понимание каждого из подобных институтов – его возникновения и отмирания, особенностей функционирования, поведенческих моделей, доступных вовлеченным в связанные с этим институтом практики, – нуждается всякий раз в собственной оптике, построенной на анализе как соответствующих социальных порядков, так и символических кодов, базовых для данной конкретной культуры.

Возникновение института европейской аристократической дуэли в транзитивных обществах эпохи ранней модерности имеет смысл связывать прежде всего с потребностью в символической канализации права на вооруженную защиту семейного фарна в условиях существенного перераспределения сил между центральной королевской властью и поместным дворянством в пользу первой, а также с масштабной джентрификацией и постепенным ослаблением мобилизационной военной лояльности клиентских сословий по отношению к титулованной аристократии[431]. Культура дуэли предложила способ поддержания символического поля, в равной степени выгодного всем, кто имел к нему доступ.

Дуэль оказалась полезна как высшей аристократии, так и мелкому дворянству. Для титулованной знати возможность прибегнуть к этой практике символизировала способность сохранить дух независимости перед лицом монархии. <…> Мелкое же дворянство оставалось в выигрыше по иной причине <…>. [Для него] дуэль была выгодна прежде всего потому, что устраняла неравенство[432].

И еще:

Дуэль была знаком и печатью, скреплявшей равенство между высшими и низшими [представителями знати. – В. М.], братскими узами, связывающими воедино весь этот многоликий класс. Проще говоря, она была великим уравнителем, хотя на практике чаще всего имела место между равными по статусу участниками: сквайр дрался со сквайром <…> Но герцог не мог не принять вызова от простого джентльмена <…> поскольку неподобающая реакция на такой вызов низводила до соответствующего уровня уже самого герцога[433].

При этом дуэльный кодекс исключал из соответствующего «поля чести» любых представителей низших сословий, – и прежде всего набирающую вес буржуазию, – тем самым гарантируя каждому, кто имел право на участие в соответствующих практиках, элитарный статус. Подобное положение вещей служило дополнительной гарантией «символической капитализации» дуэли и поддерживало высокий символический статус самого этого института. Как провокация, так и защита чести; как вызов, так и возможность выбора условий поединка; как победа, так и поражение были важны сами по себе. С одной стороны, любое из этих действий и все они в совокупности вносили свой вклад как в общий семейный фарн, так и в «личную репутацию», то есть в ту часть символического капитала, которая, будучи функцией от общей семейной «чести», предполагала вполне конкретное индивидуальное измерение. С другой, все эти действия в равной степени служили поддержанию общесословного «поля чести», недоступного для «черни» и не подконтрольного государственной власти. В свою очередь, государственная власть по-своему также была заинтересована в существовании дуэли, поскольку, по сути, та представляла собой общественный – самоуправляемый, саморегулируемый и существующий на полном самообеспечении – институт контроля за агрессивным поведением, не выходящим за рамки приватных контекстов. Именно по этой причине и была возможна парадоксальная ситуация, характерная практически для всех европейских государств, в которых дуэль превратилась в устойчивый социальный институт: государственная власть издавала все более и более грозные указы, запрещавшие дуэль, зачастую под страхом смертной казни для всех участников. Но даже в тех случаях, когда убийство на дуэли получало широкую общественную огласку, а участников удавалось арестовать, дело всеми возможными способами старались спустить на тормозах.

«Семейное» измерение дуэли также предполагало собственную, вполне очевидную прагматику. Приватный, разыгрываемый по жестким правилам и под наблюдением заслуживающих доверия свидетелей конфликт между индивидуальными представителями двух семей не заставлял эти семьи рисковать сразу всем своим символическим капиталом – в отличие от межклановых конфликтов времен Средневековья, где подобный риск мог привести не только к символической, но и ко вполне физической элиминации всей группы, вне зависимости от того, привлекались или нет при его разрешении властные ресурсы более высокого порядка. При этом как риск физической смерти, так и риск конфликта с законом, установленным государственной властью, принимал на себя «ферапон», демонстративно вынося все эти риски за пределы того поля, в котором разыгрывалось конвенциональное взаимодействие между семьями и – между семьей и королевской властью. Эта подчеркнутая дистантность имела и сугубо пространственное выражение: дуэль проводилась на маргинальной территории. При этом маргинальность территориальной привязки не только не предполагала перехода к маргинальным моделям поведения, но, напротив, полностью их исключала: в силу того, что дуэльные кодексы мелочно и дотошно регламентировали для каждого из участников все нюансы как самого поединка, так и предшествующих ему и последующих за ним действий.

Мифология, на протяжении нескольких тысячелетий выстраивавшаяся в европейских культурах вокруг маргинальных институтов и форм поведения, делала особый акцент на двух составляющих: на этике индивидуального достижения и на концепции индивидуальной же «свободы». Эти два элемента, вступая в кумулятивное взаимодействие между собой и будучи представлены в огромном количестве «героических» сюжетов, создавали мощное поле притяжения, позволявшее позиционировать героическую судьбу и практически неотъемлемую от нее героическую смерть как высшую престижную ценность. Что, в свою очередь, помогало: а) мобилизовать и мотивировать (молодых) мужчин для участия в войнах; б) канализировать агрессию и в) решать демографические проблемы, связанные с избытком мужского населения при недостатке ресурсов жизнеобеспечения.

Концепция «славы» представляла собой механизм перекодирования героического подвига и смерти в компоненты, не просто совместимые с семейным символическим капиталом, а составлявшие – прежде всего, в культурах с выраженным доминированием военно-аристократического этоса – самый его костяк. При этом гарантией от излишней «индивидуации» жизненных стратегий служило ограничение маргинальных концепций «свободы» и «достижения», с одной стороны, контролем со стороны маргинальных же, «стайных» групп, обладающих собственными иерархиями и этиками принадлежности, а с другой – концепцией (семейной) чести, в которой только и могла окончательно реализоваться индивидуальная «слава»[434]. При этом «стая» выступала еще и в роли «экспертной инстанции», способной засвидетельствовать высокое качество престижной смерти, достойной переработки в «славу».

Дуэль в этом смысле представляет собой пространство свободы, где маргинальные формы поведения на время освобождаются от маргинальных же методов контроля со стороны «стаи»[435] (при формальном сохранении знаков такого контроля – секунданты и проч.). А обычная прагматика индивидуальной героической смерти как способа качественного повышения семейного фарна приобретает здесь выраженный акцент на «личной репутации», с особым вниманием к границам индивидуального тела, к физическим, поведенческим и этическим характеристикам, позволяющим говорить о соответствии идеалу gentile homme: значимому уже не столько на семейном, сколько на публичном, политическом уровне.

Все эти особенности дуэли и превращают ее в своего рода «мерцающий» феномен, в котором индивидуальную репутацию легко спутать с семейной честью. Позднейшая буржуазная традиция с ее оптикой, заточенной под вычленение из любого сюжета индивидуальных эмпатийных и нег-эмпатийных триггеров и в итоге с интерпретацией самого сюжета в перспективе личных достижений и потерь, неизбежно воспринимает аристократическую дуэль через призму индивидуальной этики достижения, «персонализируя» саму концепцию дворянской чести и смешивая ее с идеей личной репутации до полной неразличимости. При этом полностью сохраняется символическая ценность самой дуэли как престижной практики, поддерживающей сохранность социального капитала, не гарантированную на общесоциальном уровне в обществе, в котором все еще отсутствует системное и законодательно оформленное представление о правах и свободах отдельной человеческой личности. Во многом поэтому уже в XIX веке происходит резкий рост числа «третьесословных дуэлей»: престижная аристократическая практика становится привлекательной не только в качестве «билета в элиту», но и как средство, позволяющее максимально надежным с символической точки зрения образом обеспечить границы собственной свободы и значимости.

Одновременно дуэли становятся более кровавыми, поскольку радикально изменяется сам смысл поединка. На смену предельно формализованной процедуре, демонстрирующей готовность индивида встать на защиту семейной чести, приходит практика, предполагающая совершенно иное прагматическое наполнение: возможность использовать устоявшийся – престижный – аристократический институт для решения задач, связанных с утверждением индивидуальной репутации. Неслучайно во Франции и в Соединенных Штатах середины XIX века самыми «дуэлирующими» категориями граждан были журналисты и политики, то есть люди, для которых в условиях укрепляющегося третьесословного общества, ориентированного на публичную политику, создание и поддержание публичного «лица» превратилось в sine qua non.

Для немецкого студента или офицера наличие Schmisse, шрамов на лице, свидетельствовавших об участии в «мензурных» дуэлях, было необходимым и достаточным сигналом, позволявшим конструировать публично приемлемый образ благородного человека. Но сошедшиеся в поединке французский или американский политик и журналист с большой долей вероятности были настроены на куда более серьезный исход[436]. Так что французская журналистика 1850-х годов, которая выдумала и рассказала «правдивую» историю о никогда не имевшей место эпической дуэли, и американская журналистика, которая по горячим следам эту историю пересказала, выстраивали нарратив не столько о наполеоновских временах, сколько о временах собственных, ориентируясь на страхи и ожидания современных читателей.

Зацикленность сюжета дуэли (в его новой, третьесословной, трактовке) на этике личной ответственности и личных достижений способствует его «анекдотизации»: нарратив избавляется от «излишних» сложностей, связанных с мотивациями, внешними по отношению к личным качествам и индивидуально мотивированным поступкам персонажей[437]. Одновременно сюжет абстрагируется. Персонажи начинают тяготеть к одномерности, с преувеличенными акцентами на конкретных характеристиках, позволяющих автору выстроить максимально яркую и непротиворечивую систему бинарных оппозиций, сделать конфликт наглядным. В конечном счете сам сюжет приобретает выраженное притчевое и дидактическое измерение, что мы в итоге и находим у Конрада. Борхес сжал бы подобный сюжет до трех-четырех страниц, убрав все элементы, замутняющие базовый «случай». Джозеф Конрад просто расставляет дополнительные акценты, усиливая контрастность образов: исторические Фурнье-Сарловез и Дюмон де л’Этан родились вовсе не на разных концах страны, а в сорока километрах друг от друга – в той самой Дордони, которую Ридли Скотт, который и в дальнейшем будет внимательно работать с историческими источниками, впоследствии выберет местом для съемок своей картины[438].

Для Конрада всегда была важна сугубо романтическая тема двойничества. В полном соответствии с описанной выше моделью третьесословной реинтерпретации аристократического института дуэли он превращает своих д’ Юбера и Феро в две яркие контрастные индивидуальности, замыкая их друг на друге в некоем подобии «порочной диады» и поддерживая «разность потенциалов» через систему множественных бинарных оппозиций. На данную особенность текста неоднократно обращали внимание исследователи конрадовской прозы, интерпретируя ее при этом в достаточно разных ракурсах, от «физиогномического» до психоаналитического[439].

4. Сюжет об удивительной дуэли: версия Ридли Скотта

Ридли Скотт рассказывает принципиально другую историю. Тему двойничества он так или иначе сохраняет, уведя ее, однако, на задний план. Его вполне устраивает заложенный в ней иронический компонент, но скорее на правах дополнительного тона, которым можно подсветить несколько запоминающихся зрителю сцен, слегка разбавив ту макабрическую атмосферу, которую неизбежно влечет за собой ключевой для этого режиссера сюжет: тот самый сюжет о столкновении с немотивированным и недоговороспособным злом, что из раза в раз будет напоминать о себе на протяжении всей его дальнейшей творческой карьеры, вне зависимости от жанра, в котором будет снята очередная картина, и от эпохи, к которой будет привязано действие. На этом сюжете будет построен его «Чужой», представленный публике в 1979 году, следом за «Дуэлянтами»: сразу по выходе приобретшая статус классики фантастическая притча о неизбежности и непобедимости зла, которое сохраняет и воспроизводит себя даже на фоне тех поражений, всякий раз окончательных и оформленных в рамку героической саги, что терпит на каждом очередном витке[440]. Тот же сюжет, по большому счету, лежит в основе и последней на нынешней день его ленты, байопика «Наполеон» (2023), где даже мощный заряд иронии, отсылающий (так же, как и в «Дуэлянтах») к каноническому для Ридли Скотта прототипу, к «Барри Линдону» (1975) Стэнли Кубрика, не скрадывает гнетущего послевкусия от ключевого месседжа: история – напыщенный и нелепый фарс, главные роли в котором исполняют ничтожные, снедаемые мономанией индивиды, готовые пожертвовать миллионами человеческих жизней ради того, чтобы увидеть свое имя в программке.

Переложенная на киноязык «история из учебника» обычно рядится в одежды костюмной драмы, жанра, по сути своей идиллического и предельно комфортного для зрителя: и потому, что он предсказуем, и потому, что привычно льстит зрительскому самолюбию, позволяя рядовому современному обывателю со школьными познаниями в истории предугадывать «неожиданные» повороты сюжета раньше, чем это получается у королей и полководцев. Ридли Скотт деконструирует этот дискурс через ресемантизацию конкретных жанровых элементов и через сдвиг конвенциональных отношений между ними.

Визуальный язык, с помощью которого осуществляется эта деконструкция – с параллельным созданием эффекта «исторического соприсутствия», – Скотт, как уже было сказано выше, «подсмотрел» в вышедшем за два года до «Дуэлянтов» кубриковском «Барри Линдоне»[441]. Первый структурно значимый прием здесь – как сказал бы Тынянов – загромождение сюжета фабулой[442]. Костюмная драма, в которой изобразительный ряд, по большому счету, должен давать не более чем экзотическое обрамление для динамично, поступательно и предсказуемо развивающегося сюжета, разрушается в самой своей основе. Конрадовскую – модернистскую и декадентскую – историю о дурной бесконечности, на которую обречены два разнозаряженных персонажа, пытающихся уничтожить друг друга, Скотт подает не как цепочку динамичных эпизодов, модифицирующих исходную ситуацию, а как последовательность живых (вплоть до непосредственного «оживания» прямо в кадре), но предельно статичных картин.

Причем картины эти представляют самые разные жанры и всякий раз обладают собственным суггестивным потенциалом, напрямую с сюжетом не связанным, – и тем отчетливее тормозят действие, поскольку каждый предложенный таким образом зрителю набор значимых отсылок самоценен, требует отдельного внимания и настраивает вовсе не на желание узнать, что будет дальше, а на неторопливое созерцание, на считывание эстетических, историко-антропологических и символических контекстов. Любитель исторического фехтования и специалист по вестиментарным кодам оценят тщательную подготовительную работу, связанную с постановкой дуэльных сцен, а также с «подгонкой» пространства и актерской телесности под максимально аутентичный визуальный ряд. Искусствовед обратит внимание на россыпь аллюзий на конкретных авторов и на целые живописные стили, которые не только дают дополнительную «достоверность», но и создают атмосферу тонкой постмодернистской игры. Зритель, увлекающийся эзотерикой, заметит – как минимум в паре эпизодов – прямые выходы на таротные сюжеты. И в любом случае за всем этим роскошным визуальным фасадом будет маячить некий «текст» в бартовском смысле этого слова, перенасыщенный культурный раствор, в котором самозарождаются смыслы, несводимые к структуре рассказанного Джозефом Конрадом анекдота о бессрочной и бессмысленной дуэли, начатой двумя лейтенантами на самом старте наполеоновской эпохи и законченной двумя отставными генералами уже после того, как эта эпоха подошла к концу.

Одно из самых интересных полей для игры с визуальными сигналами Ридли Скотт находит на стыке пейзажа, портрета и жанрового полотна. Кадры с д’ Юбером, подъезжающим к поместью шевалье де Ривароля[443], или с неторопливой прогулкой д’ Юбера и его будущей жены отсылают к конным портретам и охотничьим сценам Питера Тиллеманса, Джона Вуттона и Джеймса Сеймура, подталкивая зрителя к системе ожиданий, связанных с жанром сельской аристократической идиллии. Феро, скачущий на противника с саблей наголо в сцене конной дуэли, списан с «Офицера конных егерей императорской гвардии, идущего в атаку» (1812) Теодора Жерико – с понятным шлейфом из романтической героики Наполеоновских войн. В других дуэльных сценах противники то и дело застывают в позах из аутентичных трактатов по фехтованию[444], – ровно на тот промежуток времени, которого осведомленному зрителю достаточно, чтобы опознать отсылку. Салонный концерт у страсбургской дивы мадам де Льонн развернут к зрителю фронтально, статичен и представляет собой классический групповой портрет в интерьере: в духе Фрэнсиса Хеймана, но с караваджистскими световыми эффектами. Утрехтские караваджисты, со свойственными им зыбкостью и двусмысленностью и с не менее характерной наклонностью к аллегоризации и дидактике, вероятнее всего, подсказали и другой статичный кадр: с девушками из шляпной мастерской, в которой происходит сцена гадания на картах Таро.

Натюрморт – отдельный предмет режиссерской и операторской игры. Иногда он просто служит провокативным прологом к жанровой сцене, сперва вводя зрителя в легкий когнитивный диссонанс, вызванный невозможностью сразу опознать, что именно он видит на экране, а затем превращая исходную головоломку (с «перевернутым» светом и сюрреалистической игрой форм) в центральную часть композиции в совершенно проходном – во всех смыслах слова – кадре с размеренно шагающими через холл офицерского клуба генералом и его адъютантом.

В других случаях он выполняет сразу несколько задач, причем весьма разнородных. Сцена первой дуэли, построенная на возрастающих в геометрической прогрессии абсурдно-агрессивных интонациях, заканчивается настоящим пароксизмом: на д’ Юбера, который только что вывел своего противника из игры, разрубив ему руку, откуда-то из темноты прыгает и впивается ему в шею демоническое оскаленное существо, в котором зритель лишь интуитивно – мгновение спустя – угадывает девушку-служанку из дома, где квартирует Феро. Этот брутальный и предельно динамичный кадр сменяется кадром абсолютно статичным: натюрмортом в манере Жана Шардена или Анри-Ораса Делапорта, с изысканно расположенными на столе бутылкой вина, бокалом, грушами, хлебом и сыром, а также раскрытыми нотами и футляром от музыкального инструмента. За кадром звучит меланхолическое соло на флейте, ненавязчиво комментируя ту основную этическую установку, которая, собственно, и породила этот жанр: представление о скоротечности материального бытия, все блага которого, невзирая на внешнюю роскошь и демонстративную жовиальность, обречены на разложение и смерть. Бутылка уже откупорена, бокал не полон, хлеб надломлен, груши и сыр надрезаны, а нож, хлебные крошки и пробка формируют внешнюю рамку композиции. Фоном служат потертый футляр от флейты и нотная тетрадь, тоже видавшая виды: даже если верить в то, что искусство вечно, человеку оно вечной молодости дать не в силах. Затем камера постепенно отъезжает, и зритель получает возможность познакомиться с флейтистом, а точнее, с его сапогами, поскольку играет тот лежа, откинувшись на разобранную кровать, укрытую пологом, который полностью затеняет верхнюю часть его фигуры. Это полковой врач, приятель д’ Юбера, отчасти рационалист, отчасти мизантроп, как и положено естествоиспытателю времен заката Просвещения[445]. Что, впрочем, не мешает ему быть человеком понимающим и тонким, чему свидетели – меланхолия, ноты и флейта. И для того чтобы заранее представить зрителю полный рисунок роли, Ридли Скотт уравновешивает один натюрморт другим, помещая – как и положено – между Яхином и Боазом своего Идеального Человека, который прямо в кадре одушевляет и наделяет голосом полый тростник. Ибо справа от него поставлена композиция, символизирующая неизбежность разрушения: с искусством и маленькими жизненными радостями в качестве болеутоляющей приправы. А слева – композиция «научная» и «духовная», с книгами, рукописями, хрустальным шаром, письменным прибором и осушенным бокалом вина. Врач не только поможет исцелить раны обоих дуэлянтов, но и выступит – для д’ Юбера – в роли мудрого советчика. Способа выйти из абсурдной ситуации он предложить не сможет, поскольку в абсурдном мире ситуации иными не бывают. Но предложит терапевтические средства, способные если и не сообщить дальнейшей жизни д’ Юбера смысл, то по крайней мере придать ей структуру и поддержать иллюзию контроля.

Ты не сможешь драться, – во-первых, – если вы с ним окажетесь в разных местах. Невозможность физическая. Во-вторых … если вы будете в разных званиях: это нарушение дисциплины. И в-третьих, если страна окажется в состоянии войны <…> дуэли между нациями пользуются правом абсолютного приоритета. Итак: держись от него подальше. Делай карьеру быстрее, чем он. И верь в Бонапарта.

Дав сей мудрый совет, врач растворится все в той же меланхолической музыкальной теме и навсегда исчезнет из повествования. А вот натюрморт с вином, сыром и грушами вернется, оформив мирскую составляющую сюжета полноценным рондо. В самом конце фильма, в ночь перед последней дуэлью, у постели подводящего итог своей жизни д’ Юбера будет выставлена слегка модифицированная версия той же композиции. Без бутылки, с бокалом, выпитым более чем наполовину, с разрезанной грушей, остатками хлеба и двумя мышами, доедающими сыр: не считая пера в чернильнице и погасших свечей.

Впрочем, прямыми или косвенными отсылками к тем или иным традициям европейской живописи Ридли Скотт не ограничивается. Он то и дело «сбивает настройку» зрительского восприятия, – скажем, разрушая привычное соотношение пейзажного поля и заключенной в него стаффажной фигуры. Так, один из кадров в сцене последней дуэли построен на роскошном пейзаже с лесистой долиной и двумя стоящими на разных ее склонах руинированными замками. Какое-то время кадр абсолютно неподвижен, и зритель успевает привыкнуть к величественному покою дордонской природы, размеченному совершенно идиллическими знаками былой людской суеты. Но тут в затененную левую нижнюю треть кадра вбегает один из дуэлянтов, приседает, выглядывает наружу и тут же убегает обратно – этаким живым комментарием к тезису о мимолетности и ничтожности собственного бытия. Иногда нарушение пропорций следует противоположной логике. Ожидающий последней дуэли д’ Юбер снят подчеркнуто крупным планом, так что обрамляющий его фигуру буколический пейзаж приобретает статус второстепенного, комментирующего изобразительного элемента: что вполне оправданно, поскольку в данном случае зритель видит перед собой полноправного владельца всех попавших в кадр земель, готового перед лицом вторгшихся извне демонических сущностей защищать свое право на жизнь, на продолжение родового древа и на семейную собственность. Любопытно, что на протяжении всей картины – в тех случаях, когда очередное столкновение с экзистенциальным злом происходит в пейзаже, включающем в себя человеческое жилье, – д’ Юбер неизменно оказывается «на стороне дома», подтверждая свою охранительную функцию.

Та версия конфликта, которую Ридли Скотт предпочитает сделать основой для своей картины, несколько усложняет исходный, вполне одномерный и линейный сюжет о столкновении двух разнополярных человеческих природ, отразившихся в двух типах, доведенных едва ли не до карикатурности: высоком и худощавом блондине-северянине, пикардийце (то есть германце), аристократе, воплощении сдержанности и рассудительности, – и коротышке-южанине, гасконце (то есть помеси латинянина с еще более «дикой», праиндоевропейской баскской породой), сыне деревенского кузнеца, отчаянном брюнете, злопамятном и коварном. Типажи не то чтобы сглаживаются совсем – Кит Кэрродайн с его англо-датско-голландскими корнями вполне очевидным образом представляет собой иной антропологический тип, чем Харви Кейтель, выходец из семьи румынских и польских евреев. Но Скотт избавляется от географической и социальной привязки антагонистов, полностью снимая столь важную для Конрада антропологическую[446] перспективу и переводя контраст в плоскость скорее психологическую и экзистенциальную. А параллельно выстраивает собственный вариант темы двойничества, основанный уже не на анекдотической эссенциальной несовместимости, а на том, что две эти природы, внешне такие разные, по сути оказываются вариациями на одну и ту же тему: тему первородного зла, неотъемлемого от человеческой (мужской) природы. Он назовет свой фильм не «Дуэль», а «Дуэлянты», сместив акцент с события на фигурантов – и на те принципиально разные способы, которыми каждый из них распоряжается врожденной готовностью убивать.

Символический ключ к этой внутренней истории отыскать несложно, поскольку ради него в основной сюжет вводится дополнительная линия, отсутствующая в литературном источнике: верный признак того, что автор адаптации намерен существенно изменить общий смысл высказывания. В новелле Джозефа Конрада антагонисты сбалансированы почти идеально – разве что с легким перевесом в сторону д’ Юбера как персонажа более рационального и, следовательно, удобного автору в качестве проводника взгляда, который не только овнешняет героев, но и претендует на интроспекцию. Эта интроспекция – как то и должно в раннемодернистском декадентском тексте – не менее иронична, однако создает для читателя иную, более объемную перспективу, чем в случае с Феро, персонажем, к рефлексии категорически неспособным, и потому идеальным объектом для внешнего наблюдения. В отличие от Феро д’ Юбер получает право не только на колебания и неоднозначность оценок, но и на личную жизнь: у него есть сестра, которой он пишет письма и которой по окончании войны доверяет устройство собственных матримониальных интересов.

Результатом сестринской заботы становится помолвка с Адель, племянницей шевалье де Вальмассига, в которую д’ Юбер тут же влюбляется безоговорочно и самозабвенно, и читатель получает возможность – иронично и свысока, как то и положено в аристократической буколике – понаблюдать за любовными терзаниями сорокалетнего генерала. Конрад ничего не пишет об отсутствии у д’ Юбера предшествующего эротического опыта, – что было бы довольно странно применительно к гусарскому офицеру, – но опыт постоянных отношений с женщиной, основанных на взаимном приятии и реципрокной заинтересованности, этому конрадовскому персонажу явно не знаком. Генерал д’ Юбер оборачивается традиционной опереточной маской, комическим немолодым влюбленным, но эта новая роль не избавляет его от прежней партии в макабрическом pas de deux, куда более интересном и важном: комических влюбленных много, а пересказанный Конрадом анекдот держится исключительно на шатком ситуативном равновесии двух разнозаряженных мужских фигур.

Ридли Скотт и Джеральд Воон-Хьюз, автор сценария к его картине, резко смещают соотношение сил в пользу д’ Юбера. Ключевой ход, за счет которого д’ Юбер превращается в несомненного протагониста, – история его отношений с Лорой, «девушкой из гарнизона». Этот сюжет настойчиво возобновляется на протяжении первой половины фильма и, с одной стороны, предваряет любовную линию, развернутую во второй его половине, а с другой – служит для нее полноценным противовесом. О личной жизни Феро мы практически ничего не знаем, если вынести за скобки историю его ухаживаний за мадам де Льон. История эта мельком обозначается в самом начале картины, чтобы тут же кануть в Лету. Дальше о ней как о нелепом поводе к нелепой дуэли раз или два вспомнит только д’ Юбер. Феро попросту вытеснит ее из памяти как событие, чей вес и впрямь ничтожен в сравнении с эпическим размахом его ненависти к д’ Юберу. Как и в рассказе Джозефа Конрада, кинематографический Феро – не личность; он – идея, воплотившаяся в офицера наполеоновской армии, и его маниакальная готовность в любой момент канализировать свою одержимость в очередную попытку добиться, наконец, желаемого результата не допускает побочных сюжетных линий. А вот скоттовский д’ Юбер, в отличие от своего визави, не одномерен с самого начала.

Линия, связанная с его любовницей Лорой, возобновляется трижды: первые два эпизода привязаны к 1801 году и к аугсбургской части фильма, последняя – к Любеку и к 1806 году. Между первым и вторым эпизодами проходит около полугода, между вторым и третьим – порядка пяти лет. Зрителю с самого начала дают понять, что значительная часть этой истории останется для него неизвестной. Первая же встреча героя и героини полна воспоминаний о былых событиях и общих знакомых – и ни одно из упомянутых ружей в фильме не выстрелит. В промежуток между вторым и третьим эпизодами умещаются не только многочисленные события Войны Третьей коалиции[447]: за кадром остается также и история замужества Лоры за отставным сержантом, судя по всему, служившим когда-то под началом у д’ Юбера и умершим от тифа за год до того, как Лора и д’ Юбер встречаются в последний раз. Но несмотря на свой пунктирный характер, этот сюжет не менее значим для первой части фильма, чем история дуэли, и составляет к ней значимую – контрастную – параллель. Три эпизода, связанных с Лорой, развернуты в классическую логическую цепочку – тезис, антитеза, синтез – причем каждый из них еще и включает в себя символические визуальные коды, необходимые как для интерпретации конкретных обстоятельств, так и для понимания той общей логики, через которую Ридли Скотт прочел конрадовскую «Дуэль».

Первая встреча начинается со «спасения» д’ Юбера от смерти, в буквальном смысле слова идущей за ним по пятам. Высокий молчаливый гусар, который с самого начала картины являет собой очевидную аллегорию смерти и каждое появление которого в кадре (даже самое невинное, с котенком на руках) неумолимо вызывает к жизни тревожную музыкальную тему[448], идет по аугсбургской улице следом за д’ Юбером, буквально в двух шагах. По логике сюжета он послан Феро, чтобы доставить д’ Юберу формальный вызов на вторую по счету дуэль.

Но сцена построена так, что зритель невольно ожидает от этого макабрического персонажа удара в спину. Саспенс длится двенадцать секунд экранного времени – вполне достаточно для того, чтобы зритель проникся предчувствием неминуемой вспышки насилия. Гусар подходит совсем близко, подается вперед, приоткрывает рот – и тут в кадр врывается радостный женский голос: из проезжающей мимо повозки с несколькими пехотинцами Армана д’ Юбера окликает знакомая. Гусар окидывает сцену взглядом, отходит чуть в сторону и застывает на несколько секунд в ожидании. Потом уходит, поняв, что Лора не намерена отпускать д’ Юбера и собирается прямо сейчас отправиться к нему на квартиру, чтобы тут же забраться в постель.

Зритель однозначно считывает это событие как внезапное спасение героя, а Лору – как ангела-хранителя, посланца судьбы, который, сам того не ведая, уберегает д’ Юбера от смерти, уже успевшей протянуть к нему руку. И тот символический код, которым режиссер приправляет сцену первой встречи, прекрасно согласуется с логикой зрительского восприятия. Весь эпизод снят под проливным дождем – и д’ Юбер, и его преследователь идут по городу, закутавшись в плащи, а если камера берет их крупным планом, с киверов и козырьков у них вода стекает струйками. Когда камера берет общий план со всеми тремя персонажами, в центре оказывается Смерть, которую, впрочем, не замечают ни герой, ни героиня, полностью сосредоточенные друг на друге. Следом идут крупные планы радостно улыбающихся Лоры и д’ Юбера, а когда камера снова берет общий план, Смерть уже успевает сместиться на правый задний план – и внезапно привлекает внимание к совершенно сюрреалистической детали, которую прежде скрывала от зрителя фигура д’ Юбера. Высокий секундант останавливается у стены дома под зонтиком, парящим в воздухе безо всяких видимых подпорок или растяжек: совершенно магриттовским, абсолютно неуместном в старательно «достоверной», «исторически точной» сцене.

Как только (и если!) зритель замечает эту деталь, она неизбежно выполняет для него операцию, на которой держится едва ли не вся сюрреалистическая эстетика: recadrage, «смещение рамки», появление в изобразительном поле объекта, принципиально несовместимого с предшествующей логикой восприятия, за счет чего создается свободное, не связанное предзаданной логикой суггестивное поле. Для зрителя, обратившего внимание на зонтик и вспомнившего о Магритте, сцена неизбежно утрачивает качество «исторической достоверности», взамен перебрасывая его в поле постмодернистской игры цитатами и отсылками, в котором тем не менее рационалистическая логика сюрреализма в версии Магритта подскажет ему интерпретацию зонтика как предмета, «укрывающего от стихии» и создающего для героев замкнутое поле интимной близости[449].

Итак, «тезисом» сюжета, связанного с Лорой, становится спасение протагониста от неминуемой смерти: женский персонаж используется в традиционной функции «тихой гавани», способной укрыть мужчину-протагониста от опасности и предложить утешение в скорбях. Антитеза – вторая встреча – предшествует самой брутальной из всех показанных на экране дуэлей: поединку на кавалерийских саблях, в ходе которого антагонисты изрубят друг друга чуть ли не в капусту. Здесь Лора, которая поначалу попытается дуэль предотвратить, в конце концов осознает безнадежность предпринимаемых усилий. В этом ей поможет гадалка, появление которой в кадре Ридли Скотт предварит уже упомянутой «живой картиной» с тремя Парками.

Расклад, который камера возьмет крупным планом (перевернутая двойка Мечей, семерка Кубков и Луна, восемнадцатый Аркан), даст вполне однозначный взгляд на ситуацию Лоры. Двойка станет свидетельством конфликта, повод к которому ничтожен. Семерка Кубков укажет на необходимость сделать трудный выбор. И наконец, Луна – как и положено Старшему Аркану – предложит не только относительно развернутое описание ситуации, но и визуализированный символический комментарий к ней. Гадалка скажет, следя указательным пальцем за направлением нарисованной на карте извилистой дороги: «Вот тропа, по которой ты должна пройти. Это тропа инстинкта. Тот, кто идет по ней, идет в одиночестве». – «Меж двумя псами… – подхватит Лора. – Я уйду от них обоих». Гадание даст ей возможность осознать единосущность сцепившихся в схватке «псов». Примордиальное зло не является исключительным достоянием Феро: д’ Юбер, если счистить с него обаяние, порядочность, интеллигентность и прочую шелуху, слеплен из того же теста. Луна – один из самых «тяжелых» Старших Арканов в колоде: он означает тьму, непостоянство, страх и неуверенность. «Два пса», изображенные на карте, не совсем идентичны. Один из них – волк, символизирующий природу дикую, не подлежащую окультуриванию и всегда готовую творить зло. Второй – собака, природа прирученная, но способная в любой момент вернуться к своей исходной сущности и обратиться против человека: более наглядной иллюстрации к различиям между Феро и д’ Юбером можно не искать.

И Лора просто уйдет, написав губной помадой последнее «прощай» на лезвии той самой сабли, с которой д’ Юбер чуть позже выйдет на дуэль и отказав ему в «ангельском покровительстве». Окровавленных и сцепившихся в смертельной схватке[450] псов разнимут секунданты, и зритель получит недвусмысленный сигнал о том, что эта дуэль – в силу той же неумолимой логики силлогизма – должна стать последним поединком, который пока не привел к окончательному результату. Первую схватку выиграл д’ Юбер; вторую – Феро; третья закончилась вынужденной ничьей; четвертая просто обязана вывести ситуацию на следующий символический уровень, и входным билетом должна стать смерть одного из дуэлянтов. Или обоих.

Однако дуэли этой будет предшествовать третья встреча между д’ Юбером и Лорой. Случится она ровно в середине фильма, и вместо того чтобы оформить завершение основного сюжета, переключит его в совершенно иной регистр. Начало встречи визуализирует архетипический сюжет встречи воина и девушки у погребальной стелы (могильного камня, колодца), и этот образ должен подтвердить уже сложившуюся систему зрительских ожиданий: тем более что д’ Юбер мягко, но решительно срывает попытку Лоры вернуться к нему, в результате чего обиженная Лора прямо предрекает ему смерть при следующей встрече с Феро. Но затем режиссер слегка меняет мизансцену, повторяя структурную модель, уже опробованную в сцене с зонтиком и смертью. Д’Юбер делает шаг вперед, в центр композиции, и вдруг оказывается на развилке двух дорог, нисходящей и восходящей, маркированных двумя женскими фигурами, одна из которых уходит вниз, а другая расчищает дорогу наверх. И зритель видит перед собой реплику «Влюбленного», Шестого Аркана Таро, также знаменующего необходимость сделать выбор: и обещание долгого восходящего пути при условии, что выбор будет сделан в пользу правильной женской фигуры, той, что стоит слева.

Д’Юберу еще придется пройти через самую нижнюю точку своего сюжета и встретиться с Феро при отступлении наполеоновской армии из России. В этом трагикомичном эпизоде два еле живых французских полковника отправятся на бессмысленную вылазку: нелепые фигуры с ногами, обмотанными соломой, в мертвом зимнем пейзаже, посреди равнины, усеянной трупами. И главным результатом этого никому не нужного подвига станет вовсе не убийство случайного казака и не то, что даже на грани между бытием и небытием Феро демонстративно игнорирует попытку примирения. На этой заснеженной русской равнине д’ Юбер впервые встретится со Смертью глаза в глаза, без опосредующей фигуры своего неугомонного противника. Прямо на месте стычки с русскими, уже после того, как Феро отказывается от предложенного ему глотка шнапса и уходит в снежную мглу, д’ Юбер стоит и смотрит на замерзшего возле пушечного колеса гусара, заиндевевшего, но все еще подрагивающего ресницами. Смотрит он долго и пристально, и зрителю становится ясно, что в этом уже почти перевалившем за черту человеке он видит нечто большее, чем очередного замерзшего кавалериста. Самого себя, переставшего наконец цепляться за остатки жизни. Он разворачивается и уходит, но оглядывается, и зритель видит в кадре ту же самую фигуру полумертвого гусара, но только с другим лицом, крупным планом: высокого секунданта Феро, Мориса Колберна, Смерть с полуприкрытыми глазами.

Эта внешне статичная сцена является кульминацией скрытого сюжета о преодолении собственной природы. На протяжении первой части фильма неодномерность д’ Юбера не препятствует ему в том, чтобы соучаствовать в «играх зла». И Лора, женская фигура, стоящая по правую руку от Влюбленного и символизирующая мирской «широкий путь», vita activa, не может ему в этом помешать. «Я не намерен с упорством идиота раз за разом участвовать в подобной бессмыслице»[451], – говорит д’ Юбер своему постоянному секунданту при обсуждении условий очередной дуэли. После чего отправляется на очередной раунд. Но дорога, предложенная доктором – быть подальше и надеяться на высшие силы, – дополняется выстраданным за долгие годы ноу-хау. Для того чтобы разорвать порочный круг дуэлей со Смертью, которые рано или поздно неизбежно закончатся победой последней, нужно совершить собственный тур де форс. Если сражаться со Смертью на дуэльных и батальных полях этого мира, то Смерть непобедима, поскольку она здесь хозяйка: мертвая по сути и потому бессмертная.

На замерзшей русской равнине протагонист Ридли Скотта переживает истинную эпифанию, связанную с пониманием природы Высокого Секунданта, для обозначения которой в английском языке есть точное слово, отсутствующее в русском: undead. Но главный сюжетный поворот в восходящем пути таротного Дурака как раз и состоит в том, чтобы перестать сражаться на полях этого мира. Зло нельзя победить, потому что оно неотъемлемая часть человеческой природы. Любое сражение с ним происходит на его условиях и превращает тебя в соучастника, но его можно изгнать из себя и закрыть за ним дверь. Дурак должен просто «отцепить» собственного пса, черную верткую тварь, которая легко мимикрирует под призраки чести и долга, – и выпасть из колоды[452].

В каком-то смысле Джеральд Воон-Хьюз и Ридли Скотт сочиняют полемическую реплику на гётевского Фауста. И вторая часть картины посвящена адаптации протагониста к главному антифаустовскому умению: умению остановиться. Если мгновение прекрасно, нужно ловить момент. Другого не будет. Арман д’ Юбер возвращается в буколическую Дордонь, под крыло другой женской фигуры, которая также раскладывает карты на судьбу: своей сестры Леони, которая и открывает ему дорогу к другому способу жить. В фильме есть весьма любопытный момент, связанный именно с карточным гаданием[453]. Леони и д’ Юбер сидят в гостиной и обсуждают его предстоящий брак с Адель. Отставной генерал по уши влюблен в свою будущую жену, но исполняет партию классического reluctant lover[454], «сопротивляющегося любовника» из греческих мифов, подобного Ипполиту или Дафнису: не желающего признавать над собой власть Афродиты, поскольку он принадлежит другим, маргинальным богам, таким как Аполлон и Артемида.

Сестра убеждает его в необходимости принять единственно правильное решение, и делает она это, раскладывая на столе достаточно сложный пасьянс. И ключевой текст произносит, положив перед собой несколько сложенных стопкой карт, верхняя из которых – Сила, Одиннадцатый Аркан, где соответствующая аллегорическая фигура усмиряет льва, закрывая его разверстую пасть. Таротная Сила связана с двумя другими женскими Арканами – Справедливостью (№ 8) и Умеренностью (№ 14) – и вместе с ними представляет три из четырех «кардинальных добродетелей» христианской традиции[455], за показательным отсутствием четвертой, Мудрости или Благоразумия. Символический ход, скрытый за этой сценой, Ридли Скотту, вероятнее всего, подсказало имя героини, вскользь упомянутое у Конрада. Арман д’ Юбер пытается вмешаться в расклад карт, пеняя сестре на то, что она жульничает. Но она просто-напросто отправляет его «играть», после чего возвращает переложенные им карты на прежние места: таротному Влюбленному не пристало спорить с дамой, которая поддерживает его под локоть.

Ироническое снижение внешнего сюжета – стратегия, к которой Ридли Скотт прибегает на протяжении всей своей картины. Вот вторая по счету дуэль: она происходит на фоне классического идиллического пейзажа, и в качестве судейской бригады привлечена группа мирно пасущихся овец. Противники сходятся, производят несколько осторожных пробных касаний кончиками рапир, – и вдруг д’ Юбер поднимает в предупреждающем жесте палец. Дуэль прерывается – ровно на то время, пока жестоко простуженный д’ Юбер не чихнет и не вытрет нос. Засим гусары возвращаются к смертельному поединку.

Тот же прием используется буквально несколькими минутами позже. Едва не попрощавшийся с жизнью после сквозного ранения в грудь д’ Юбер отпаривает рану в ванне, под бдительным присмотром Лоры. Любое движение причиняет ему острую боль, и потому, как только становится понятно, что вот-вот он снова чихнет, Лора, пытаясь его отвлечь, выпаливает первое, что приходит ей в голову: просит рассказать ей о том, что такое честь, ради которой мужчины готовы подвергать себя подобным неприятностям. Д’Юбер пытается ответить на вопрос со всей возможной серьезностью, поскольку предмет обсуждения иного отношения и не предполагает. Но его душат подступающие легочные спазмы: «Честь… Честь – это что-то… Неописуемое… Неуловимое… – А-А-А-Ап-чхи»[456].

Нападки на аристократическое понятие чести на этом не заканчиваются. На тренировке перед третьей дуэлью д’ Юбер на секунду отворачивается от своего наставника, чтобы хлебнуть вина, – и тут же подвергается подлой атаке сзади в сопровождении подобающей к случаю рекомендации: «Не всякий станет драться с вами на джентльменский манер»[457]. А много позже того же д’ Юбера, уже успевшего выйти в отставку, переодеться в штатское и зажить жизнью мирного сельского сквайра, камера поймает в городе, во время проходки по торговой галерее, на фоне вывески: «Montignac et… Beurre et fromages»[458]. В этой вывеске не было бы ничего необычного, если не сопоставить между собой два смысла, сопряженных с упомянутой в ней фамилией. Монтиньяк – название древнего аристократического замка в соседствующем с Дордонью департаменте Шаранта, который в разные времена своего существования принадлежал предкам Талейрана и Ларошфуко. Но в более современных контекстах эта фамилия ассоциируется едва ли не исключительно с авторской «диетой Монтиньяка», которая, помимо запрета на продукты, богатые «плохими» углеводами, серьезно ограничивает употребление масла и сыров.

Впрочем, время от времени режиссер позволяет себе ироническую интонацию и в тех моментах, когда из-под внешнего сюжета начинает проглядывать внутренний. Так, незадолго до финальной дуэли он заставляет персонажа Харви Кейтеля встретиться глаза в глаза со своим символическим двойником – черным псом: во время случайной проходки по улице. А непосредственно в ночь перед дуэлью восстановит натюрморт из начальной части картины, только существенно «доеденный и допитый», – да еще и запустит в него две стаффажные мышиные фигурки, занятые уничтожением объедков: кесарю кесарево.

В конце картины он оставит небольшой зазор между финалами обоих сюжетов. Внешний заканчивается, как и положено, воссоединением двух любящих сердец – за той разницей, что Ридли Скотт опускает ту последовательность сцен, которой заканчивает свой текст Джозеф Конрад: д’ Юбер, вынужденный рассказать жене всю историю дуэли, обменивается письмами с так и не примирившимся Феро и обсуждает с женой необходимость оказывать тайную финансовую поддержку этому жалкому и не способному позаботиться о себе ветерану, чья «дурацкая свирепость» в конечном счете оказала ему услугу, позволив разобраться в искренности ответных чувств будущей жены[459].

Это нагромождение финальных виньеток вполне соответствует конрадовской декадентско-иронической трактовке сюжета: но Ридли Скотт снимает свое кино в совершенно иной интонации, несмотря на россыпь уже упомянутых «комических» эпизодов. Финал кинокартины оказывается сконцентрирован вовсе не на д’ Юбере. Единственным его героем остается Феро, одинокая фигура, стоящая на обрыве над вышедшей из берегов Дордонью. Историко-сентиментальный контекст этого кадра очевиден и связан с известным полотном Бенджамина Роберта Хейдона «Наполеон в раздумьях на острове Святой Елены», которое художник при жизни повторил как минимум дважды[460]: аллюзия, достаточно внятная для образованного европейского зрителя. Хейдон, наряду с Уильямом Хэзлиттом, был одним из активных творцов романтического наполеоновского мифа – и меланхолическая музыкальная тема, которой Ридли Скотт аранжировал свою эту сцену, наряду с внезапно выглянувшим прямо во время съемок из-за туч солнцем, сообщает финалу картины легкий привкус ностальгии по временам наполеоновского «большого стиля».

Но внутренний, таротный, сюжет дает совершенно иное прочтение того же кадра. Перед нами пес, потерявший хозяина. Обязанность гнать которого, не давая ему остановиться, была всепоглощающей страстью и единственным смыслом жизни. Дурак и впрямь выпал из колоды, и псу остается либо кружиться на месте до конца своих дней, либо самому попытаться стать Дураком[461]: при том, что последний вариант слишком сложен для персонажа настолько одномерного, как Феро.

5. Эпилог: идиллическая рамка

Впрочем, этот масштабный, воистину эпический кадр с одинокой трагически замкнутой фигурой на фоне вышедшей из берегов стихии – не самый последний в фильме. После него камера крупным планом берет лицо Феро и медленно наезжает на него на протяжении целых пятнадцати секунд. Для того чтобы понять, зачем нужен этот долгий и практически неподвижный план, необходимо вернуться к самому началу картины, построенному по модели, известной в европейском искусстве еще со времен поздней античности: по модели экфрастической рамки, открывающей классическую идиллию[462]. После начального закадрового текста, который может и должен восприниматься как эпиграф, поскольку идет на фоне черного экрана, появляется начальный титр: Страсбург, 1800. А сразу за ним возникает предельно абстрагированный, построенный на сочетании фактур и цветовых пятен пейзаж, четко организованный как «точка входа» и буквально взывающий к появлению стаффажной фигуры. Которая, конечно же, не заставляет себя ждать.

В кадре появляется девочка-пастушка со стадом откормленных эльзасских гусей. Затем кадр меняется, приобретая, с одной стороны, глубину (на заднем плане выгон, на выгоне пасутся буколические коровы), а с другой – необходимую законченность (зрительное поле, доселе открытое, четко ограничивается растительной рамкой). Пастушка постепенно гонит гусей из глубины кадра на зрителя и, выйдя на средний план, краем глаза видит что-то необычное за пределами рамки, несколько раз оглядывается на ходу налево, останавливается – и вдруг пугается. Ее испуг совпадает с первыми тактами музыкальной темы, которая позже будет опознаваться зрителем как тема Смерти, – и тем самым дает необходимую эмоциональную подсказку. Кадр меняется на крупный план, в который быстрым брутальным движением вдвигается лицо Мориса Колберна: это первый в фильме крупный план. Напуганная девочка, забыв о гусях, убегает обратно в буколику, а для зрителя фигура Высокого Секунданта становится проводником в первую сцену дуэли и смерти, в которой пока нет д’ Юбера, но уже есть Феро[463].

Собственно, с этой совершенно «случайной» сцены и берет начало та сумма обстоятельств, на которой будет строиться основной сюжет кинокартины. Который, в свою очередь, уведет зрителя в мир, организованный как бесконечная карусель необязательных и ненужных смертей: где даже порядочные и тонко чувствующие люди заражены общим вирусом Смерти. В конце истории протагонист, вглядевшись в лицо Смерти и поняв ее природу, заставляет ее играть по своим правилам и тем самым не получает возможность уйти туда, куда нам дорога заказана: в идиллическую буколику, где есть место отставным влюбленным гусарам и пастушкам с эльзасскими гусями, но нет места смерти. А мы остаемся в Современности, в зрительном зале под бдительным присмотром генерала Феро.

Единство личных и общественных интересов: этика и эстетика подглядывания в «Служебном романе» Эльдара Рязанова [464]

Вся история нарративного искусства в той или иной степени строится на эксплуатации одного и того же искуса, неотразимо привлекательного для всех, – искуса подглядывать за другими людьми, не тяготясь чувством неуместности, моральными запретами и прочими неудобствами, с которыми в обычной социальной действительности сопряжена подобная деятельность. Самым очевидным примером в этом плане может служить древнегреческая вазопись с ее профильными изображениями богов, героев, обычных людей и прочих действующих лиц. Симосиаст, созерцающий эти изображения, лежа за пиршественным столом, оказывается в привилегированном положении свидетеля чужих драм, удобно устроившегося на безопасном расстоянии и незаметного для участников вазописного сюжета.

Дополнительное удовольствие проистекает из того обстоятельства, что он оказывается допущен к подглядыванию за сюжетами, которые в большинстве своем – в обыденной жизни – для него категорически недоступны. Попытка подсматривать за богом в греческой мифологии карается быстро и жестоко. Ахилл и Аякс уже давно умерли, и посмотреть на них иначе не получится. Менады, кентавры и сатиры, может быть, и существуют где-то в природе, но никто никогда их там не видел. Если на вазе изображена бытовая сцена, то суть удовольствия несколько смещается. Теперь по отношению к персонажам ты испытываешь любопытство не столько уважительное и замешанное на экстраполяции, сколько ироническое и снисходительное. Все эти мужчины, женщины, рабы и дети превращаются в фигурки из кукольного театра, одержимые своими кукольными заботами и страстями, а ты сопоставим не с ними, но с фигурой кукловода. Греческая вазопись с присущим ей чувством игры и провокации разработала и механизм разрушения этой забавной иллюзии, время от времени играя анфасными изображениями – когда зритель, уже успевший привыкнуть к полной безопасности, вдруг сам предстает перед пристальным взглядом оттуда, изнутри проективной реальности, и неожиданно для себя оказывается объектом сторонней оценки, застуканным у замочной скважины.

Тяга к соприсутствию – извне, с безопасного расстояния – в чужих сюжетах и судьбах заложена в нас самой нашей природой. Мы – социальные существа, передающие большую часть значимой информации через культурные механизмы и через опосредованное культурой взаимодействие, а потому способность прогнозировать поведение других людей (а также других объектов, одушевленных и неодушевленных, реальных и воображаемых) является необходимым условием для того, чтобы получить возможность на всех этих акторов влиять и, соответственно, обеспечивать себе комфортные, выигрышные позиции при взаимодействии с ними. Именно поэтому мы скрываем свои истинные мотивы от тех людей, которым «не доверяем», то есть от тех, кто, с нашей точки зрения, может использовать полученную информацию, чтобы потеснить нас с занимаемых комфортных позиций. Именно поэтому – на всякий случай, а вдруг пригодится – устойчиво интересуемся поведением других людей: особенно тогда, когда они ведут себя «естественно», без оглядки на сторонний взгляд.

Подобного рода особенности не могут не становиться предметом социального регулирования. Оно и происходит на разных уровнях от повседневной этики, которая практически повсеместно, во всех известных культурах, маркирует подглядывание за ничего не подозревающим человеком как занятие недостойное (наравне с подслушиванием, чтением чужих писем, сплетнями и т. д.), и вплоть до законодательных норм, регулирующих вмешательство в частную жизнь и шпионаж. Пределы допустимого здесь могут быть достаточно разными – как в принципе, так и применительно к разным категориям «наблюдаемых» и «наблюдателей», и навряд ли нужно особо ссылаться на Мишеля Фуко и на всю ту традицию, что последовала за публикацией «Надзирать и наказывать», чтобы привлечь внимание к властным аспектам наблюдения за другим человеком. Оговорю только, что меня в данном случае интересует не наблюдение как инструмент прямого властного контроля, осознаваемого обеими сторонами, но именно подглядывание, процесс, существующий «в серой зоне» между приватным и публичным поведением, поскольку он принципиально смешивает две эти сферы между собой, делая интимное зримым и, наоборот, скрывая сам процесс наблюдения.

Большую часть европейской истории подглядывание в разных его видах было элементом игривой культуры, в рамках которой «приватизация публичного», равно как и придание интимным контекстам и сценам публичного измерения, – одна из ключевых стратегий, позволяющих доставить удовольствие зрителю (вне зависимости от иных форм вовлеченности этого зрителя в разного рода игривые практики). Греческая и римская симпосиастическая порнография в этом смысле ничем не отличается от Сусанн и спящих Венер или нимф в живописи позднего Ренессанса – как и от игривости более поздних времен, приобретшей невиданный прежде размах в галантной культуре XVIII века[465]. Однако до второй половины века Просвещения европейскому читателю и зрителю предлагали возможность подглядывать почти исключительно за внешними особенностями и формами поведения персонажей, населяющих проективные реальности. И только начиная с сентиментальной традиции, а в полную силу – уже во времена романтические и реалистические, – он получил приглашение to be John Malkovich, перейти к наблюдению не просто включенному, но интродуцированному, через «вскрытие» одного из объектов наблюдения, но с сохранением всех преимуществ безнаказанности.

Как бы то ни было, любая сколько-нибудь устойчивая культурная эпоха вырабатывает собственную норму допустимого, регулируя те режимы, в рамках которых художественный текст, существующий в конкретном жанре и, соответственно, отвечающий вполне определенному набору ожиданий со стороны целевой аудитории, позволяет этой аудитории подглядывать за чужими сюжетами. Так, во второй половине XIX века Ла Манш четко разделял две такие нормы – и то, что, пусть со скандалом, но публиковалось во Франции, в Англию провозилось только тайком.

Изменения в «нормах подглядывания» – вне зависимости от того, получают они законодательное оформление или нет, – свидетельствуют о том, что в тех способах, которыми значительная часть людей, населяющих то или иное культурное пространство, привыкло выстраивать свои проективные реальности, происходит существенный сдвиг. Большевистский авангардный проект конца 1910-х – начала 1930-х годов, построенный среди прочего на тотальной деперсонализации человека, открыто стремился если не уничтожить, то размыть границу между личным и публичным: помимо утопии коммунального быта, общественного контроля за частной жизнью и воспитанием детей, это означало еще и невиданную в России ни до, ни после этой эпохи терпимость к присутствию эротизированного человеческого тела в публичных контекстах. Реализация большевистской утопии на практике – если допустить такую сугубо гипотетическую возможность – действительно могла привести к ликвидации нарративного искусства в его привычных формах[466], поскольку подглядывание, по идее, должно было утратить значительную долю своей привлекательности. Сталинский «большой стиль», пришедший ему на смену, напротив, старательно маскировал стремление к тотальному контролю над приватными сторонами человеческой жизни и проводил между личным и публичным достаточно резкую границу. Удивительным образом, «сталинское» тело в живописи или в кино сохраняет подчеркнутую витальность, но эротика из него уходит напрочь – перемещаясь в камерные контексты. Редкие исключения – вроде самохваловских метростроевок или молодых атлетов у Дейнеки – только подтверждают общее правило, являясь скорее свидетельством определенной эстетической инерции, которой предстояло сойти на нет в послевоенной «лакировочной» версии «большого стиля». Предсказуемость и «неинтересность» сталинского нарратива связана не только с предельной нормативизацией поэтики, но и с тем, что подглядывать читателю или зрителю теперь было не за кем: экранные тела и литературные «души» героев лишались интимного измерения, так что даже любовный сюжет превращался в один из вариантов сюжета производственного.

Официальное сталинское искусство фактически задавало спектр ориентиров, образов, идентификация с которыми позволяла человеку и гражданину быть приемлемым как в публичном пространстве, так и «перед соседями», которые смотрят то же кино, что и он. При этом приватная сфера, как бы выведенная за рамки официального искусства, была насквозь пронизана властными техниками контроля[467].

Позднесоветская культура, во многом выстроенная на самодискредитации сталинских методов контроля, весьма любопытна во всем, что касается тех символических стратегий, посредством которых советский человек выстраивал свои публичные и приватные контексты в изменившихся режимах социальности. И сюжеты, связанные с репрезентацией «серых зон» между публичностью и интимностью, зон, в которых не существует общепринятых норм правильного и неправильного, в данном контексте особенно информативны. Это касается, скажем, сюжета, который мы с Галиной Беляевой в свое время обозначили как «чужие письма», одного из ключевых для понимания позднесоветской культуры и, по большому счету, жанрообразующего для такого явления, как советское школьное кино[468].

Это же касается и весьма любопытного феномена, сложившегося в позднесоветском кинематографе, который можно обозначить как «эстетику подглядывания». Достаточно разнообразный спектр вариантов этой эстетики дают фильмы Леонида Авербаха, Элема Климова, Киры Муратовой, Алексея Коренева, Романа Балаяна, Игоря Масленникова и др. Список общих черт этой эстетики включает в себя:

а) длинные планы, заставляющие зрителя сосредоточиться на собственной позиции как на «месте наблюдения»;

б) манеру съемки с отсылками к «новой вещественности» в духе Георга Вильгельма Пабста, пропущенную через неореалистическую эстетику. Создается почти импрессионистический эффект «фланирующего взгляда» – при внимании к мелким деталям и четкой организации кадра, зачастую геометризированной;

в) экфрастически ориентированную съемку через препятствие, достаточно «прозрачное», чтобы зритель видел происходящее за ним, но настойчиво обозначаемое в кадре – и скрывающее часть ключевого плана. Это может быть уличная толпа, стекло, предметы на переднем плане, зеркало (зрителю напоминают об искажающей и ограничивающей силе отражения), полупрозрачная материя и т. д.;

г) другие способы построения экфрастического высказывания: использование обрамляющих планов, помещение в рамку самого персонажа, беседа со зрителем «поверх голов» персонажей (голос за кадром) и т. д.;

д) и наконец, саму тему подглядывания, носителем которой выступал инкорпорированный в кинокадр агент, «помогавший» зрителю осознать себя как соглядатая.

«Легкий», комедийный вариант этой эстетики свойственен творчеству Эльдара Рязанова, и «Служебный роман», эта своеобразная энциклопедия советской интеллигентской сексуальности, представляет собой в данном отношении весьма показательный кинотекст. Фильм начинается с вовлечения зрителя в классическую триаду тем для сплетен – эротика, финансовое благополучие, социальный статус. Героев представляет голос за кадром, иронически комментирующий обстоятельства каждого из них, всякий раз построенные на новом, но неизменно ущербном сочетании характеристик, отсылающих к упомянутой выше триаде. Визуальный ряд выстраивается с акцентом на говорящих деталях, «восполняющих» гномические фразы повествователя, – зритель с самого начала приглашается к участию в оценивании героев, причем ироническая интонация этой оценки постоянно балансирует на грани ерничества и злой карикатуры.

Внешне успешная Людмила Прокофьевна Калугина: высокий социальный статус, проговоренная повествователем как бы лестная характеристика профессиональных качеств[469], которая моментально погашается развитием той же, казалось бы, хвалебной фразы. Высокий публичный статус подается как следствие ущербности в главном – для рязановского бидермайера – гендерном аспекте женского бытия: она, увы, не замужем. Замотанная и неухоженная мымра в кадре автоматически закрепляет у зрителя уверенность в том, что эротическая составляющая в жизни героини отсутствует как таковая.

Ольга Петровна Рыжова. Вербальные характеристики повествователь дает исключительно позитивные: мой самый лучший друг, оптимистка, что бы ни случилось, такие вертят землю. Визуальный ряд резко контрастирует с текстом – мышь белая, суетливая и нелепая, которая тщетно пытается «нести себя». Вся дальнейшая история этого персонажа – сплошная череда унижений, начиная от назойливой и бессмысленной череды попыток предложить себя бывшему любовнику и заканчивая характеристиками из уст коллег[470], уничтожающими в пространстве «общего знания» не только ее гротескный любовный пыл, но и любые претензии на тонкость и вкус, на которых строится демонстрируемая предмету страсти (и зрителю) идентичность.

Верочка, секретарша. Первая же характеристика – очередной нелестный для персонажа гендерный стереотип (любопытна, как все женщины, и женственна, как все секретарши), да еще и замкнутый в дурную бесконечность: но замаскированный под комплимент. Из дальнейшего текста следует, что – в отличие от самого повествователя – живет она явно не на одну зарплату. А из первой же сцены, следующей за чередой характеристик, – что личная жизнь ее лежит в руинах.

«Служебный роман» (1977). Режиссер Эльдар Рязанов, сценаристы Эмиль Брагинский, Эльдар Рязанов, оператор Владимир Нахабцев. В роли Бубликова – Петр Щербаков. Скриншот YouTube

Шура характеризуется через тотальную вовлеченность в общественную работу, что само по себе исключает ее из списка «нормальных людей». Первая характеристика («симпатичная») в очередной раз оказывается только жеманной, для соблюдения внешних приличий, вводной конструкцией, за которой следует безжалостное сведение к неприятному типажу.

Петр Иванович Бубликов – минимальная и сугубо негативная вербальная характеристика, которая сопровождается первым очевидным выходом на поверхность самого модуса подглядывания. Начальник отдела общественного питания сидит под лестницей, по которой вверх и вниз ходят девушки в мини, так что сосредоточиться собственно на работе у него нет никакой возможности. Один из организующих моментов статичного кадра с Бубликовым – торчащая из-под одежды голая коленка мраморной статуи, при том, что сама статуя в кадр не попадает, поскольку нерелевантна. Из чего зритель, по идее, должен сделать подсознательный вывод о том, что гипертрофированный выводок вымпелов и почетных грамот, обрамляющий товарища Бубликова, означает не коллекцию снятых скальпов, а, напротив, как и в случае с Шурой, – некую формализованную публичную компенсацию за нереализованное либидо.

И наконец, после Бубликова идет единственный персонаж, которому не дается никаких иронических характеристик – ни вербальных, ни визуальных. Но зато повествователь сообщает, что именно с появлением в статистическом учреждении Юрия Григорьевича Самохвалова «и началась вся эта история». К тому же это первый герой картины, который сразу показан через стекло, – универсальный (в позднесоветском кино и не только в нем) символ «прозрачной границы», отстраняющего и остраняющего взгляда со стороны, социальной дистанции и т. д. И зритель, уже привыкший к тому, что позитивное начало в репрезентации персонажа[471] неминуемо влечет за собой переход в режим сплетни, настраивается на восприятие обещанной истории на вполне конкретной длине коммуникативной волны.

Показательно, что самого себя повествователь никоим образом не исключает из общего ряда. Вербальная самохарактеристика немногословна и привлекает внимание к роли заботливого отца. Но трезвый взгляд кинокамеры моментально расставляет все по местам еще до того, как соответствующие уничижительные характеристики прозвучат из уст персонажей, допущенных к оценивающему взгляду сверху, из властной позиции – Калугиной и Веры: нелепо одетый недотепа в поисках десятки, которую срочно нужно перехватить до получки, классический «маленький человек» русской традиции. Охвачены все три основные тематические области, на которых базируется культура подглядывания – социальный статус, финансовая и эротическая состоятельность, – и зрителю сразу понятно, что перед ним тотальный неудачник.

Но именно с этим персонажем совмещена та ерническая интонация, с которой с самого начала звучит голос рассказчика. Тому есть два объяснения, разных, но не взаимоисключающих. Первое касается самой фигуры протагониста, которая в эмпатийной нарративной традиции должна быть удобна для самоидентификации с ней зрителя или читателя. И то обстоятельство, что в качестве объекта эмпатии в «подглядывающем» позднесоветском кино с завидной регулярностью возникает мужская фигура, наделенная – в разных сочетаниях и пропорциях – одним и тем же, достаточно специфическим набором качеств (скрытая высокая самооценка при общей социальной неуспешности, ощущение непонятости и недооцененности, конфликтность, сексистские установки), и что набор сигналов, получаемых зрителем касательно этого персонажа, нарочито амбивалентен и почти в обязательном порядке включает в себя элементы, нарушающие нормы хорошего тона (герой попадает в дурацкие ситуации, он неопрятен, нелеп, излишне замкнут или, наоборот, развязен) – многое может сказать о самоощущении советского человека середины 1960-х – середины 1980-х годов. Этого персонажа с завидной регулярностью играли самые популярные (в разных целевых аудиториях) артисты – Андрей Мягков, Олег Янковский, Олег Даль, Иннокентий Смоктуновский, Александр Збруев, Александр Калягин, Андрей Миронов, Леонид Куравлев, Александр Демьяненко, Евгений Стеблов и прочая, прочая, прочая. И способы эксплуатации связанных с ним режимов эмпатии – тема для отдельного исследования[472].

Второе объяснение связано с двойственной природой протагониста/повествователя. В качестве экранного действующего лица он – персонаж вполне идиллический, в феокритовом смысле слова. Это значит, что он строго ограничен рамками той условной реальности, в которую вписан, и как таковой являет собой законный предмет заинтересованного внимания со стороны зрителя – свысока, но с известной долей сопереживания. Но вот в качестве повествователя он обладает куда более широким горизонтом компетенции, который, собственно, и дает ему право разговаривать со зрителем на равных – поверх собственной головы, то и дело мелькающей в кадре. И этот горизонт основан на его заинтересованной вовлеченности в некое хорошо информированное сообщество, обозначаемое местоимением «мы», от лица которого он, собственно, и раздает свои весьма неоднозначные характеристики прочим действующим лицам, – при этом снимая персональную ответственность за них с себя экранного.

Ближе к середине картины этот второй, злой и достаточно самоуверенный тип, начнет понемногу выглядывать из-за спины карикатурного недотепы, шаг за шагом присваивая не только право на зрительскую эмпатию, но и власть над экранными ситуациями. Но покуда сфера его существования ограничивается сумеречной зоной между явленным в кадре недотыкомкой и тем всеведущим коллективным полубессознательным, которое и есть природное месторождение всех и всяческих сплетен, и – главный субъект подглядывания за отдельными индивидами, попавшими в его поле компетенции.

В социальных практиках сплетни и подглядывания такие тематические поля, как доступ к разного рода ресурсам (в современном мире – прежде всего, финансового порядка) и социальный статус (который во многом и определяет уровень и способ такого доступа), как и было сказано, играют принципиально важную роль – и в фильме Эльдара Рязанова им отведена своя значимая ниша. Но все-таки главным предметом для homo observans, человека подглядывающего, чаще всего становилась эротическая составляющая человеческой жизни: как наиболее интимная и закрытая от сторонних глаз[473]. И «Служебный роман» густо исполнен сексуализированных контекстов не только на сюжетном и тематическом уровнях. Соответствующие сигналы расставлены в фильме порою в самых неожиданных местах. Так, если не всякий советский зритель, то уж, во всяком случае, всякий советский зритель, соприкоснувшийся с неподцензурной дворовой культурой, не мог не опознать в тех куплетах, которые исполняет подвыпивший и спустивший «внутреннее я» с поводка Новосельцев, весьма прозрачно замаскированную матерную песню «Тихо в лесу»[474].

Подобного рода рискованные шутки, как достаточно очевидные, так и абсолютно эзотерические, но неизменно построенные так, чтобы цензуре не к чему было придраться, вообще составляли элемент фирменного рязановского стиля в 1960–1970-х годах. Достаточно только вспомнить эпизод из «Стариков-разбойников» (1971), в которой два протагониста прячутся с только что украденной из музея картиной Рембрандта «Портрет молодого человека» в музейном туалете. Один из них, Воробьев, персонаж Евгения Евстигнеева, на время уходит, другой, Мячиков, которого играет Юрий Никулин, остается в кабинке с портретом, а также с раздвижной лестницей и прочими предметами, задействованными в краже. Когда первый персонаж возвращается, он не может вспомнить, в какой именно кабинке оставил подельника, – и дальше начинается великолепная сцена, четко отсылающая к быту и нравам ленинградского гей-сообщества, в практике которого эротические свидания в «чистых» общественных туалетах были в порядке вещей. У персонажа Евгения Евстигнеева вдруг радикально меняется актерский посыл, и он этак манерно, на восходящей интонации спрашивает: «Толя, ты в какой кабине?» – чтобы тут же получить ответ: «Мы здесь!» Манерность Воробьева повышается еще на градус, и он переспрашивает: «Кто – „мы“?», на что следует реплика: «Я и молодой человек», – причем выстраиваются особым образом еще и чисто пространственные аспекты изображения, поскольку Мячиков внезапно появляется над кабинкой, для чего, понятное дело, ему нужно было встать ногами на унитаз: так что его скрытые от глаз зрителя гениталии оказываются как раз на уровне головы среднестатистического человека.

В «Служебном романе», где эротическая составляющая предполагается самим названием картины, режиссер выписал себе в этом отношении карт-бланш. Ряд шуток – как и в случае с песней «Тихо в лесу» – для зрителя должен был быть вполне прозрачен. Примером тому может служить сцена в кабинете у Калугиной, где Людмила Прокофьевна застает in flagrante delicto Новосельцева, примеряющего на себя начальственную позицию. Понаблюдав некоторое время со стороны за тем, как распоясавшаяся дворня пародирует барыню, она включается в игру и начинает передразнивать уже самого Новосельцева. Демонстративный обмен социальными (и гендерными!) ролями продолжается недолго: Новосельцева накрывает волна привычной социальной ничтожности, он поднимается с места и просит Калугину занять начальственное кресло. Но как он это делает! Фраза, которая звучит из его уст, сама по себе должна была бы свидетельствовать исключительно о его косноязычии. Но в контексте уже проговоренной в кадре идеи институтского друга и успешного карьериста Самохвалова приударить за начальницей, а также после вчерашнего разговора, в котором зритель не может не прозреть завязывающегося на глазах интимного сюжета, реплика протагониста превращается во вполне очевидную двусмысленность: «Давайте мы туда-сюда…»

«Служебный роман» (1977). Режиссер Эльдар Рязанов, сценаристы Эмиль Брагинский, Эльдар Рязанов, оператор Владимир Нахабцев. В роли Калугиной – Алиса Фрейндлих. Скриншот YouTube

Такие же «невольно игривые» намеки время от времени звучат в сцене первого совместного ужина. Людмила Прокофьевна производит на будущего мужа сногсшибательное впечатление, появившись в новом платье, при макияже и бижутерии, но сама она отнюдь не уверена в природе его ошеломленного молчания и интерпретирует его как недоумение. Она судорожно поправляет на платье какие-то несуществующие складки – попутно обозначая все основные эротически суггестивные зоны собственного тела, а потом начинает, запинаясь, оправдываться, чтобы в конце произнести ключевую фразу: «Если все это безвкусно, я могу снять». Если зрителю показалось, что речь идет только о клипсах, то буквально несколько минут спустя ему дают еще один «нагруженный» эпизод: Новосельцев неловко проливает на новое платье Калугиной бокал вина и, пытаясь ликвидировать катастрофу, решительно произносит: «Снимайте платье, живо!», после чего Калугина послушно начинает поднимать подол. Секс, которым в конечном счете закончится это свидание, останется за кадром, но готовность персонажей (и прежде всего, героини) в любую минуту перейти границу между одетостью и раздетостью зритель уже оценил.

Гораздо менее заметны зрителю сугубо визуальные сигналы, которые между тем можно было бы смело помещать в руководство по считыванию фрейдистских контекстов и которые, судя по всему, авторы фильма помещали в кадр исключительно в качестве этаких private jokes. Так, в эпизоде «неудачного знакомства», где подзуживаемый Самохваловым протагонист пытается поухаживать за Калугиной, в кадр регулярно попадает огромная раковина, лежащая на журнальном столике, за которым сидит Калугина. Эротически провокативный смысл раковины пояснять не нужно, а если учитывать то обстоятельство, что расположена раковина так, чтобы визуально составлять часть силуэта героини, то предмет и контекст символизации считать нетрудно – если зритель вообще даст себе труд обратить внимание на эту деталь, чего, конечно же, от советской массовой публики ожидать не приходилось. Тем не менее в дальнейшем раковина принимает самое живое участие в разговоре между будущей любовной парой, неизменно разворачиваясь зияющим входом к герою и – дублируя направление взгляда героини. Форма у раковины специфическая, и пока этот символ скорее отсылает к образу vagina dentata, – что, собственно, полностью соответствует содержанию эпизода[475].

Предельный случай «неправильного» употребления соответствующих смыслов мы видим чуть позже, в сцене внезапного вторжения инвентаризаторов в кабинет Калугиной, которая как раз предпринимает первую попытку почувствовать себя женщиной и консультируется касательно внешних признаков этого состояния с секретаршей Верочкой. Вторжение воспринимается как пришествие «грядущего хама», прервавшее интимную инициацию, а сама «орда», облаченная в униформные серые халаты, – как безликая масса, принципиально лишенная представлений о статусных, гендерных и прочих границах и равносущная тем неодушевленным и пронумерованным предметам, которые составляют единственную область ее интересов. Инициация в женственность продолжится в другом месте, и последний кадр с «опредмеченным человеком» выглядит как напутствие, как знак того, что инвентаризованный мир, в котором женская природа может быть символизирована холодной и предельно абстрактной вазой с реестровым номером на донышке, остается в прошлом[476].

Но самая откровенная – и совершенно незаметная для зрителя, поскольку в кадре она появляется буквально на несколько секунд и никак не бросается в глаза – система визуальных сигналов возникает все в той же сцене «неудачного знакомства», в самом ее начале. Новосельцев приходит в комнату, где, удалившись от шумного бала, отбывает время Калугина, и пытается наладить с ней первый контакт за счет подноса с напитками и нелепых производственных комплиментов. В тот момент, когда он подходит к ней, оба персонажа оказываются аранжированы говорящими визуальными сигналами. Калугина оборачивается навстречу будущему мужу и говорит с ним «сквозь фату», в роли которой выступает тюлевая занавеска. А ровно перед очками Новосельцева, на направлении взгляда, оказывается тень от бра, удивительно похожая на заборное изображение эрегированного фаллоса.

«Служебный роман» (1977). Режиссер Эльдар Рязанов, сценаристы Эмиль Брагинский, Эльдар Рязанов, оператор Владимир Нахабцев. В роли Новосельцева – Андрей Мягков. Скриншот YouTube

Эта система сигналов подхватывается несколько позже, уже в начале второй серии. Калугина, уже успевшая услышать голос пробуждающейся женственности, наводит порядок в квартире – в окружении оконного тюля, цветов, подаренных Новосельцевым и довольно пышной домашней растительности. В какой-то момент, протирая телефонный аппарат и будучи не в силах удержаться, она снимает трубку и звонит персонажу Андрея Мягкова. Разговор получается недолгим, но после него сомнений в намерениях Новосельцева остаться не может. Героиня Алисы Фрейндлих, не зная, как выйти из неловкой ситуации, разыгрывает вспышку возмущения, бросает трубку на рычаг, а затем машинально снимает сей фалломорфный предмет и начинает любовно, со всех сторон протирать его салфеткой.

Впрочем, только эротическими контекстами принцип подглядывания в фильме, конечно же, не ограничивается. Эротика – всего лишь одна из тематических областей, пусть даже и самая провокативная; тогда как подглядывание – первопринцип, базовая точка отсчета для той позиции, которую авторы фильма конструируют для зрителя. Зрителю надлежит находиться в интерситуативной позиции, то есть он должен одновременно присутствовать при всем происходящем на правах «своего», «посвященного», но и постоянно ощущать наличие дистанции. Это обеспечивает ему два главных ощущения – собственного превосходства по отношению к персонажам и «безопасного сопереживания». И если эротизированные контексты, наряду с другими «областями подглядывания», дают необходимую иллюзию вовлеченности, то чувство дистанции обеспечивается другими средствами, во многом связанными с организацией экранного пространства.

Одна из самых частотных особенностей кадра в «Служебном романе» – это съемка чрез препятствие. За счет этого приема, с одной стороны, персонажи «затасовываются среди других явлений» в духе «новой вещественности», а с другой – зрителю вменяется позиция случайного свидетеля, «наблюдательного фланера». Другая особенность – это тотальная прозрачность конструируемых пространств, и в первую очередь пространств публичных. Эта прозрачность несколько скрадывается по-барочному избыточной загроможденностью, гипертрофированным обилием предметов, отсутствием четких границ между разными планами, но эффект этот – сугубо внешний. Ибо каждый предмет здесь – дополнительный соглядатай и свидетель, ничуть не менее зоркий оттого, что незаметен на общем пестром фоне.

Сами пространства – непредсказуемы и коварны. Порой складывается ощущение, что в том учреждении, где работают главные герои, нет двух помещений, которые находились бы на одном уровне. К каждой двери здесь ведут ступеньки, в каждом крупном пространстве существует дополнительный уровень – подиум или целый фальшивый этаж. Любое помещение и в любой момент может изменить функциональное назначение или обнаружить выход в другое измерение, – как то, совершенно неожиданно для Новосельцева, происходит с директорским кабинетом Калугиной. Но каждый такой «переход» разом обозначает и принципиальную границу между разными пространственными реальностями, и не менее принципиальную проницаемость этой границы.

Вполне очевидный символ границ, присутствие которых одновременно и ощущается, и не ощущается, – стекло. Позднесоветское кино вообще обожало работать с семантикой стекла, но даже на этом фоне «Служебный роман» стоит особняком. Стеклянные двери и окна здесь повсюду, и даже зоны кажущейся интимности на деле представляют собой филиалы общего паноптикума. Не менее активно работает в кадре и другая ипостась стекла – зеркальная. Зеркала, в отличие от прозрачных стекол, которые модифицируют тему подглядывания через препятствие, дают зрителю возможность совместить несколько точек наблюдения, а время от времени выстраивают полноценные комментирующие сюжеты, помещая героев в отдельные экфрастические рамки и превращая получившуюся таким образом и на секунду застывшую «картинку» в самостоятельную иллюстрацию к общему сюжету.

Так ведет себя, к примеру, зеркало в квартире Самохваловых, которое в какой-то момент объединяет в своей раме мужа; бывшую любовницу мужа, которая мечтает о возвращении в этот статус; жену, внимательно наблюдающую за возможной соперницей; и еще одного, сугубо случайного персонажа, который, судя по всему, нужен для того, чтобы слегка закамуфлировать слишком четко прописанный треугольник, поместив его в более «массовый» контекст. В зеркале же зритель в первый раз видит четкий сигнал, обозначающий начало романа между двумя главными героями фильма. Впрочем, подглядывают за героями не только зеркала: предметов, которые способны предложить «свой взгляд» на ту или иную сцену, в фильме хватает. И если этот взгляд будет откровенно искажать оригинал – тем лучше: зритель получит доступ к неожиданной точке зрения с заранее настроенными оптическими фильтрами.

Проницаемость пространств в рязановской картине подчеркивается демонстративным отсутствием границ между приватными и публичными зонами. Акцент на том, что сотрудники (по преимуществу – сотрудницы) статистического учреждения используют свое рабочее место как филиал домашних локусов, делается с самого начала – с «каталога макияжей» по преимуществу безымянных сотрудниц, который перебивает стартовое представление основных персонажей. Естественным состоянием окружающей среды в фильме с названием «Служебный роман» становится тотальная приватизация публичных пространств, в которых элементы публичности – институционализированные социальные сети, профессиональные сообщества, денежное обращение[477] – воспринимаются как сковывающие, но в принципе вполне предсказуемые и по-своему комфортные элементы пейзажа, на фоне которых разыгрываются совершенно интимные сюжеты. Всеобщая открытость и доступность постороннему взгляду проводится по тому же регистру – она попросту не мешает позднесоветскому человеку чувствовать себя «в своей среде». Любые приватные темы здесь легко обсуждаются в присутствии посторонних и, зачастую, не выходя из других, не имеющих отношения к теме разговора, контекстов, весьма разнообразных по природе.

Ряд кадров принципиально построен по принципу оксюморона, где несовместимые между собой практики, скажем, любовные и канцелярские, легко складываются в единую композицию. Свой вклад в общее дело вносит инверсия привычных гендерных ролей, на которой во многом построен основной сюжет и которая строится не только на противопоставлении доминантной женщины-начальницы и панически ее боящегося «маленького» мужчины, но и на том, что сама эта женщина регулярно путается в собственной идентичности[478]. Первые шаги «будущей истинной женщины» Калугиной не остаются без присмотра со стороны заинтересованных лиц. Привычка воспринимать публичные пространства как естественную среду обитания, подводит ее, давая зрителю возможность – в следующих кадрах – окончательно убедиться в том, что женская сущность героини имеет шанс на спасение.

Иногда о границах между интимным и публичным здесь все же вспоминают и даже возмущаются по этому поводу – как в уже упоминавшемся выше эпизоде с бесцеремонным вторжением группы инвентаризаторов в сцену приватного разговора между Калугиной и Верочкой. Особо следует упомянуть и о сюжете «чужих писем», который стал одной из визитной карточек позднесоветского кино, сведя на себе крайне болезненную для постсталинского общества тему стороннего вмешательства в сугубо внутренние дела человеческой личности: показательно, что в «Служебном романе» он возникает исключительно по вине персонажей, представляющих собой разные функции советской публичности (Верочка, Самохвалов, Шура), и становится тем камертоном, по которому порядочные люди определяют «своих»[479]. Впрочем, и от этих «воплощений советской общественности» может быть своя польза: так авторы фильма, вообще склонные к некоторой демонстративной аллегоризации, организуют одну из сцен в бурном процессе притирки друг к другу двух главных героев, каждый из которых не очень знает, что делать со свежеобретенной – и более «правильной» по рязановским установкам – идентичностью. Но зато оба они, эти два сугубо советских человека, прекрасно знают, как пользоваться общественностью для разрешения личных конфликтов.

В качестве отдельного ресурса символизации авторы используют такой повседневный и незаметный предмет обихода, как очки. Набор связываемых с очками смыслов вполне понятен: очки представляют собой очередную стеклянную поверхность, то есть связаны с «невидимыми» социальными установками и границами, которые окружающая социальная среда навязывает индивиду. Но при этом они еще и задают человеку точку зрения, которую тот считает не просто собственной, но более функциональной и даже более истинной, чем невооруженный взгляд. Символика очков в «Служебном романе» прекрасно заметна в уже упомянутом, густо эротизированном эпизоде «неудачного знакомства». Когда камера берет персонажей не изнутри квартиры, а снаружи, через оконное стекло, полная безнадежность задуманного Самохваловым и неумело исполняемого Новосельцевым обольщения становится очевидной.

Персонажей разделяют не только тюлевая «фата» и совершенно бессмысленный – по крайней мере, для поставленной цели – поднос с коктейлями. На них обоих надеты очки в тяжелых пластиковых оправах: степень взаимной изоляции здесь максимальная – как то и должно быть в начале комедийной любовной истории. Позже очки начинают активно комментировать актуальную на данный момент стадию развития сюжета. Вот они выступают в роли местоблюстителя, носителя высокого административного статуса, несовместимого в здешней вселенной с «полноценной личной жизнью» – в то время как сама обладательница этого статуса умудрилась сбежать к внутреннему окошку и оттуда – сквозь стекло и тюль – подглядывает за вновь образовавшимся предметом интереса. Вот они перестают строго фокусировать взгляд героини, уже успевшей встать на путь «женской нормализации». Вот они выступают в метонимической роли, замещая собой одного из партнеров и давая другому возможность примерить на себя несвойственную ему роль и, заодно, самому лишний раз быть застуканным на месте преступления. Ну и вот, наконец, достойный финал их символической роли – герои целуются, стоя перед порогом, камера показывает только их ноги и именно сюда, к ногам (на заботливо подстеленное пальто, чтобы не разбились), падают не нужные больше героине очки.

Для зрителя авторы фильма изобретают собственные очки – как положено, со стеклами и оправой, – чье предназначение состоит в том, чтобы фокусировать взгляд и «обрамлять» ситуацию. Застекленная поверху стена «директорского» ложного этажа, которая сама по себе символизирует постоянный «контроль сверху», поскольку предоставляет обитателям этажа (Калугиной, Самохвалову и Верочке) следить за тем, что происходит «в низах», оставаясь при этом невидимыми, – эта стена оборудована достаточно любопытной формы рамами, больше всего похожими на окошко наводки в оптическом прицеле. Круглое «окно в окне» чрезвычайно удачно кадрирует лица персонажей, комментируя для зрителя их интенции, статусы и степень включенности в ситуацию.

Разговор Новосельцева и Калугиной в конце первой серии подан через раму, причем Калугина занимает центр деревянного тондо, а лицо Новосельцева получает право разве что чуть-чуть проникнуть внутрь круга. В свою очередь, внезапно нахлынувшее ощущение счастья от присутствия когда-то любимого человека позволяет Рыжовой претендовать на то, чтобы занять собой весь круг, блаженно не замечая ни того, что предмет воздыханий остается за пределами рамки, ни того, что ее счастливое лицо «пачкается краской» под кистью безразличного внешнего наблюдателя. Разница между умным мерзавцем и заполошной сплетницей-секретаршей подается через соотношение лица с «властной точкой зрения». На определенной стадии развития любовного сюжета «низы» получают право замечать, что за ними наблюдают, и встречать взгляд взглядом, а затем и сами обретают доступ к внешней позиции, переводя «власть» в разряд объектов наблюдения. Власть, впрочем, не остается в долгу и демонстрирует осведомленность о привычках – и об эссенциальной природе – поднадзорного, приобретенную долгими годами наблюдения (эпизод с героиней, которая гротескно имитирует процесс стрижки усиков). В свою очередь, Новосельцев, будучи допущен в интимное пространство Калугиной, также внимательно проходится взглядом по квартире, отыскивая и отслеживая понятные обоим сущностные сигналы.

А незадолго до того, как Новосельцев получает возможность полюбоваться репродукцией Модильяни, зрителю дают едва ли не самый важный намек во всем этом фильме. Камера поначалу усердно следит за суетящейся в ожидании гостя Калугиной и провожает ее на лоджию, где остывают бутылка водки и бутылка шампанского и где ждет своего часа обязательная трехлитровая банка с маринованными помидорами. Затем камера отъезжает, и, потеряв из виду калугинский балкон, зритель обнаруживает во дворе дома привычно съежившуюся фигурку Новосельцева, сидящего не где-нибудь, а в песочнице. И все сразу встает на свои места.

Это фильм о советском человеке как о пожизненном подростке, причем сам подростковый статус и соответствующий набор моделей поведения не проблематизируются, а, напротив, подаются как позитивная программа. И подглядывание здесь – не фукодианское, а антифукодианское: это форма пассивного сопротивления власти, неумело надзирающей за своими подопечными. Поэтому и характеристики, сопряженные с образом «шалящего» ребенка, сугубо позитивны и противопоставлены: а) институционализированному «контролирующему взгляду», б) деиндивидуализированному «подглядыванию всех за одним», в) подглядыванию, готовому «сотрудничать» с властью и «общественностью» и «бегать жаловаться» к ним, решая собственные проблемы. По большому счету, в качестве позитивной жизненной программы, в качестве жизненного ноу-хау хорошего советского человека зрителю предлагается некая выжимка из детской дворовой этики, предположительно сидящей в каждом, включая зрителя.

Этой этике покорны все хорошие люди, вне зависимости от гендерных и статусных различий, и бунт Новосельцева в квартире Самохваловых в этом смысле ничем не уступает той реакции, которую Калугина выказала, когда при ней один ее подчиненный ударил другого, своего непосредственного начальника: «А вы дайте ему сдачи!» Власть – по крайней мере, на уровне руководителей среднего звена, тоже может быть «хорошей» – не случайно и Новосельцев, и Калугина (и даже Верочка) сходным образом реагируют на Шуру в ситуации с чужими письмами.

Общая логика рассказанной в фильме истории строится так, чтобы максимально польстить мироощущению маленького советского интеллигента, самого массового и преданного зрителя рязановских фильмов. Это компенсаторная история о романе с Властью, за которой стоит скрытая символическая интенция, достаточно внятная для публики, пусть и не проговоренная впрямую. История о том, как типичный позднеромантический персонаж – маленький человек, наделенный тонкой душевной организацией, правнук Студента Ансельма и Петера Шлемиля – покоряет Власть из позиции снизу, трахнув ее и вернув к традиционной женской роли. Но помимо этой, сугубо символической и сугубо утопической, в фильме явственно ощутима и другая интенция, антропологическая.

Подглядывание есть техника, позволяющая с большей долей уверенности предсказывать чужое поведение. И та позитивная антропологическая программа, которая читается за «Служебным романом», сводится прежде всего к закреплению за позднесоветским интеллигентом права предсказывать поведение других людей без опосредующих инстанций, будь то Власть или «общественность»; и одновременно права на собственную закрытость, непроницаемость и непредсказуемость для внешнего наблюдателя, для «общественности» и официальных институций. «Правильная» для позднесоветского интеллигента социальная среда прозрачна для «своих» и максимально непрозрачна для носителей любых навязанных извне режимов поведения. Сформулировать эту позицию кратко можно одной фразой: «Оставьте меня все в покое». Или еще того проще: «Не лезьте в мою песочницу».

Кинопоказы

По ту сторону лжи: «Ностальгия» А. Тарковского (1983) как традиционалистский текст [480]

Несмотря на демонстративное противопоставление собственной фигуры и собственного творчества советской системе, Андрей Тарковский во многих отношениях был – в том числе и по своим творческим установкам – глубоко советским человеком. Система видения, ключевая проблематика, образный строй его фильмов, при всей неповторимости этого творческого коктейля, суть плоть от плоти одного из самых репрезентативных позднесоветских интеллигентских трендов – а именно тренда традиционалистского, что я и попытаюсь показать, начав с более ранних его картин, просто для того, чтобы у читателя не складывалось ощущение, что «Ностальгия» представляет собой некий изолированный эпизод[481].

В самом конце фильма Тарковского «Страсти по Андрею» (1966), программного для постоттепельного интеллигентского дискурса, есть сцена, во многом ключевая для восприятия всей картины как единого целого. Непосредственно перед финальной вспышкой цвета и выходом в мир архетипических сущностей здесь сводятся воедино все основные сюжетные и символические линии, отливаясь в многоаспектный образ, воплощенный в колоколе, который поднимают из земли и который обретает голос. Сам этот образ нужен именно для того, чтобы несколько рассказанных в фильме историй, не теряя до поры до времени плотной, физиологически ощутимой укорененности в обыденном человеческом «здесь и сейчас», приобрели иное измерение, сделались предметом рассмотрения sub specie aeternitatis: персонажи по-прежнему рельефны и узнаваемы, но весь человеческий «мир» на какой-то момент превращается в многофигурный вытянутый по горизонтали фриз, обрамленный медной небесной твердью колокола сверху и темным провалом ямы снизу; Власть в образе пышного княжеского выезда сама собой совмещается с отлитым на колоколе же медным змием – и т. д. Эти символически емкие метаморфозы не вызывают у зрителя какого-то особенного удивления и выглядят вполне логичными, поскольку подготовлены всем предыдущим развитием кинотекста. Неожиданно другое: «внешняя» точка зрения на сюжет задается не только «по вертикали», из иных, надчеловеческих сфер, но и «по горизонтали» – из иной культуры, вполне осознанно подаваемой Тарковским и как «иная», «чуждая», и как более высокая, престижная.

Присутствие в княжеской свите говорящего по-итальянски посольства (генуэзцев? венецианцев?) никак не подготовлено предшествующими событиями и с чисто сюжетной точки зрения ничего не добавляет к развитию основных линий. Итальянцы появятся здесь в первый и в последний раз и будут нужны исключительно для создания диссонансного фона – как визуального, так и звукового – к последовательности протяженных планов, предшествующих первому удару колокола. Как только начинает раскачиваться язык, гомон толпы смолкает, уступая место неспешному и негромкому диалогу двух иностранцев, лишенному какой бы то ни было осмысленности как для экранных персонажей (русских), так и для сидящей в зале публики (советской) и оттого звучащему как журчание ручья, оттеняя общее напряженное молчание. Говорят они, в общем-то, о наиболее вероятном исходе всей сцены – колокол не зазвонит, а мальчишке, который на собственный страх и риск взялся его отлить, отрубят голову. Но основной месседж этой беседы совершенно иной. «Чужие» люди совершают перед камерой акт радикального переприсвоения ценностей. Они пытаются навязать собственные, иностранные имена тем вещам, которые всякий русский понимает без единого слова: с тем, чтобы тут же сделать следующий ход и найти некие разумные, риторические основания для того, что в рационализации ничуть не нуждается, – перевести на свой чужой язык то, что не подлежит переводу. Многоликая и многоголосая русская толпа, включающая в себя едва ли не всех персонажей, с которыми мы встречаемся на протяжении фильма, молча смотрит на Событие, согласно ожидая либо катастрофы, либо чуда, и только двое итальянцев эдак ноншалантно беседуют между собой, означая увиденное своими итальянскими словами (судя по всему, вполне привычными и обыденными), обсуждая его и «понимая».

Сцена эта покажется еще более любопытной, если вспомнить о том, что в исходной версии киносценария, написанной Тарковским и Кончаловским и опубликованного в 4–5-м номере журнала «Искусство кино» за 1964 год, никаких иностранцев не было. Появились они уже в процессе работы над фильмом, и Андрей Тарковский, судя по всему, придумал их исключительно для того, чтобы в первый раз ясно проговорить идею, которая позже станет краеугольным камнем в символической структуре «Ностальгии»: Восток (под которым имеется в виду Россия) и Запад (то есть Европа в самом общем смысле слова) суть реальности равно далекие и чуждые для Русского Мастера. Восток учит его понимать суть вещей, не нуждающуюся в вербализации, но затем убивает физически; Запад предлагает свободу и комфорт, но пытается перевести в слова, обременить именами то, что он делает, – тем самым убивая его духовно.

Выбор между Востоком и Западом является ложным, поскольку на самом деле никакого выбора нет, а есть только разные формы ложной осмысленности, царящие в разных частях этого насквозь неправедного мира. И единственная дорога для взыскующего истины художника – пройти между Яхином и Боазом, между Свободой и Необходимостью, по пути, предначертанному для Совершенного Человека: и так добраться до сути вещей, скрытой от глаз непосвященных. При этом отдавая себе отчет в том, что искомая истина есть всего лишь остаток, осколок единого древнего знания, разбитый в царстве Князя Мира Сего на две якобы не сводимые между собой географические и культурные реальности, противопоставленные друг другу только для того, чтобы застить глаза человеку. И основная миссия Художника, по Тарковскому, – указать единственно правильный путь, продемонстрировать его через творчество, через собственное проживание этого пути, через принесение себя в жертву: хотя бы для того, чтобы показать, что путь этот существует.

Едва ли не все фильмы Тарковского – «Страсти по Андрею», «Солярис», «Сталкер», «Ностальгия» и «Жертвоприношение» – построены на одном и том же, предположительно. автобиографически значимом сюжете: сюжете о самоотверженном и жертвенном поиске инициации, способной открыть дорогу к Знанию. Трагический аспект этого сюжета заключается в том, что найти истинного Мастера, который мог бы открыть нужный путь, невозможно или почти невозможно: коллизия, более чем понятная в ситуации традиционалистски ориентированного советского интеллектуала 1960-х годов – по крайней мере, если этот интеллектуал был достаточно честен и отдавал себе отчет в том, что само по себе чтение вынесенных из спецхрана книг или, как в случае с Тарковским, скорее возможность послушать тех, кто читал такие книги, не означает доступа к Традиции.

Конкретный извод традиционалистской символики, которым оперировал Тарковский, вполне очевидным образом опирается на образную структуру Таро, в той ее версии, которая была самой популярной и самой доступной в позднесоветской России, когда такие книги, как Le Tarot divinatoire можно было найти не только в Ленинке, но и в некоторых других библиотеках, вроде Иностранки – в версии Папюса. Подбор ключевых Старших Арканов, используемых режиссером в качестве символических «якорей» для своего сюжета, отвечает структуре восходящего пути – с отдельными лакунами и подменами символов, которые сами по себе весьма информативны для зрителя, пытающегося понять суть авторского замысла. Тарковский отталкивается от истории, рассказанной Папюсом, зачин которой связан с Магом, первым из Старших Арканов. Маг – или, во франкофонном папюсовом варианте, Le Bateleur, «фокусник», – связан со Знанием как таковым: как в области тех элементов, из которых выстроен этот мир, и в том, что касается пути, по которому из этого мира можно выйти. Он указывает не путь, но саму возможность посвящения и дает представление о наборе символов, которые можно использовать как инструмент интерпретации.

Далее восходящий путь ведет через Высокую Жрицу, сидящую между Яхином и Боазом; она указывает на необходимость отыскать единственно верный путь между ними и преодолеть все те препятствия, которые посвященный должен будет встретить по дороге, – впрочем, символика, связанная двумя столпами и «срединным путем», в дальнейшей цепочке Арканов присутствует постоянно. Засим следуют Любовник (6), Отшельник (9), Колесо Фортуны (10), Смерть (13), Умеренность (14), Звезда (17), Солнце (19) и, наконец, Дурак (21), образ, который представляет собой что-то вроде замкового камня для всей конструкции. После неизбежной смерти Дурака сюжет разворачивается, и Дурак превращается в Повешенного, 21 в 12, и долгий, извилистый и многотрудный путь наверх сменяется моментальным выпадением из системы, то есть единственным способом, которым можно покинуть этот мир с неотъемлемой от него бесконечной цепочкой бессмысленных начал и концов.

У Тарковского история начинается как раз в этой поворотной точке и следует вниз по лестнице, ведущей вверх, поскольку задачи режиссер решает несколько иные. В самом начале сюжета, рассказанного в «Ностальгии», мы видим русского писателя Андрея Горчакова (которому Тарковский многозначительно передает собственное имя, так же, как это было с персонажем «Страстей по Андрею»), запутавшегося и застрявшего между реальностями, разными с точки зрения как пространственной, так временной[482]. Он приехал в Италию для того, чтобы найти информацию о некоем Сосновском, русском композиторе XVIII века, чьи «годы учения» прошли именно здесь и который вернулся затем в Россию, чтобы пережить неизбежное падение и смерть. Фигура эта явно отсылает ко вполне реальной исторической личности Максиму Созонтовичу Березовскому – с некоторыми поправками, вполне объяснимыми с точки зрения режиссерской задачи. Исторический прототип не был крепостным, последующая жизнь в России сложилась для него далеко не настолько печально, а смерть была трагичной только в том случае, если мы согласны верить одному не слишком надежному источнику – митрополиту Киевскому и Галицкому Евгению (Болховитинову)[483].

Фильм открывается сценой не состоявшегося паломничества: Горчаков и его переводчица Эуджениа – рыжая итальянка, явно имеющая виды на главного героя, – проделав долгий путь, приезжают к старой деревенской церкви Santa Maria di Momentana, где находится знаменитая фреска XV века работы Пьеро делла Франческа, Madonna del parto. В самом конце пути Андрей внезапно и без каких бы то ни было объяснений отказывается входить в церковь; Эуджениа входит, видит фреску и процессию, кульминацией которой становится чудо разрешения от бремени, – и вступает в достаточно провокативный разговор со священником, который в итоге обвиняет ее в отсутствии веры. В это же самое время с Андреем, который стоит снаружи (или уже сидит в холле гостиницы, поскольку весь эпизод подан как сновидение, в котором смешиваются два «реальных» плана), происходит внешне тривиальное событие – откуда-то сверху падает белое перо и в конце концов опускается в грязную воду под ногами героя: причем режиссер прикладывает максимум усилий к тому, чтобы зритель заподозрил стоящий за этим событием глубокий символический смысл. Перо очень похоже на седую прядь на голове у героя: главный предмет внимания со стороны камеры. Лужа, к которой герой наклоняется, чтобы поднять перо, находится под корявыми корнями какого-то гигантского дерева, да и сам герой тоже стоит на этих корнях, на самом краю. Персонаж разглядывает перо, а затем поворачивает голову (так, чтобы камера лишний раз получила возможность на несколько секунд остановиться на седой пряди) и видит деревенский дом, который отныне будет занимать в его снах одно из ключевых мест, – и ведущую к дому извилистую дорогу.

Эта прядь представляет собой прямую визуальную цитату. Точно такая же красуется на голове De Marskrammer, он же Der Landlopper, босховского «Коробейника», который, в свою очередь, является одной из вариаций на тему таротного Дурака (или, возможно, одним из непосредственных источников этого символического образа, поскольку точное время возникновения Таро представляет собой вопрос дискуссионный). Как бы то ни было, в Таро эта прядь белых волос, которая торчит у Дурака из-под более темной накидки, символизирует белый цвет Знания, скрываемый под темным покровом безумия.

Центральный образ всей «церковной» сцены – это, вне всякого сомнения, Madonna del parto, которой молятся о разрешении от бремени и которую Пьеро делла Франческа написал так, чтобы ее одновременно можно было воспринимать и как Исиду, ключевую фигуру европейской оккультной традиции. По обе стороны от центральной женской фигуры расположены две «зеркальные» фигурки ангелов. Подобно Яхину и Боазу, они «отражаются» друг в друге, соотносясь как негатив и позитив, и служат, подобно этим двум колоннам, опорами для Покрова Исиды, символизирующего, в свою очередь, материальную оболочку мира сего, которая скрывает от человеческих глаз его истинную структуру и сущность. Те жесты, что мы видим и у центральной фигуры, и у двух фланкирующих, равнозначны по смыслу – они разводят материальные покровы по сторонам, дабы явить нашему взору нечто сокрытое. Точно так же исполнительницы ритуала со статуей Мадонны выпускают наружу стаю птиц – и событие это для Эуджении остается бессмысленным, а Андрею посылает с неба белое перо. Таким образом, и отказ протагониста заходить в церковь приобретает дополнительный смысл: он – профан, отдающий себе отчет в исходном смысле этого слова[484]. Оставшись на своем законном месте, вне храма, он получает послание свыше; Эуджениа, которая на туристический манер, из простого любопытства, заходит внутрь и наблюдает за тем, чего не понимает, не получает ничего, кроме ощущения собственной неуместности.

Итак, исходный конфликт в «Ностальгии» есть конфликт между двумя фигурами, изображенными на двух последних Старших Арканах колоды Таро (согласно схеме Папюса): Дураком и Миром. Дурак у Тарковского постепенно осознает собственную природу и даже обзаводится псом – сначала во сне, а затем в действительности, позаимствовав этот обязательный атрибут у другого, «западного» Дурака, Доменико. Карта Мир (или Абсолют) дает изображение обнаженной женщины, чья поза представляет собой перевернутый аналог позы Повешенного и которая расположена между двумя скипетрами, представляющими Яхин и Боаз, – у Тарковского Эуджениа пытается присвоить их оба. Своего Дурака режиссер отправляет по единственной оставшейся дороге: вниз по лестнице, через все предыдущие инкарнации, к самому началу вещей – путь этот отчасти указывает, а отчасти скрывает от него Исида, сидящая на входе между колоннами. Фронтально снятые «порталы» предлагаются герою (и зрительскому глазу) одновременно и как самая часто встречающаяся деталь повседневной реальности, и как символическая сущность, которую следует если не понять во всем обилии присущих ей смыслов, то хотя бы признать за ней символический статус – о сне или где бы то ни было еще. Они могут служить комментирующим фоном для значимой сцены, для частного, но потенциально смыслоемкого события или жеста – или для детали уже совершенно «случайной». Этим «калиткам в иное бытие» в «Ностальгии» несть числа – настолько, что саму эту деталь можно считать ключевой для конкретной вариации авторского стиля: как и для стиля, скажем, Стэнли Кубрика, также ориентированного на оккультные смысловые составляющие.

Второй конфликт построен сложнее и оценивать его следует с оглядкой на другие таротные образы – вроде Шестого Аркана, Любовника, который широко использовался в предшествующей литературной традиции, от Бальзака до Майринка и Лоренса Даррелла: мужская фигура со сложенными на груди руками стоит между двумя женскими, причем одна пытается его присвоить и потому «придавливает» его к земле, а другая, напротив, поддерживает и «возвышает». Эта ситуация зримо отражается в «Ностальгии», в отношениях героя с Эудженией и женой, оставшейся в России. Одна представляет собой часть его реальной ситуации, здесь и сейчас (но сама эта ситуация выглядит достаточно эфемерной в сравнении с его обычной жизнью) – другая куда ближе ко всему тому, что он считает «своим», но здесь и сейчас недосягаема и является только во сне. И тем не менее в одном из снов две эти женщины встречаются, причем встреча их более всего напоминает встречу любовную, а сам он из центральной фигуры превращается в зрителя, наравне с теми, кто сидит в зале.

Кульминационная сцена фильма – это, несомненно, знаменитый проход героя через осушенный бассейн со свечой в руке: во исполнение завета Доменико, западного собрата по духовному поиску и по «дурацкому» статусу. С точки зрения Доменико, который как раз намеревается совершить символически нагруженное самоубийство, это единственный способ спасти мир. Сцена символична насквозь, и внешнее сюжетное действие в ней превращается в последнюю тонкую нить, при помощи которой зритель еще имеет возможность привязать происходящее к «реальности».

Сама по себя вода у Тарковского всегда была символизирована насквозь и встречалась на каждом шагу начиная с первого же его полнометражного фильма «Иваново детство». Судя по всему, она должна отсылать к тем же традиционалистским смыслам, что и у Генона, и в «Бесплодной земле» Томаса Стернза Элиота, и может выводить на два антагонистически противопоставленных смысловых поля. Будучи прозрачной и чистой и/или падая сверху, с потолка или неба[485], она символизирует Логос и Божественный Свет. Если же это вода мутная и/или стоячая, то перед нами – тьма духа, бессмысленное бормотание, которым переполнен видимый мир и в котором тонет любой истинный смысл[486].

Бассейн с мутной сернистой водой и совершенно феллиниевскими туманами, где целый день сидят и болтают о пустяках итальянцы, судя по всему, представляет мирскую жизнь как таковую. Пройти через него с зажженной свечой – значит пронести сквозь наличное бытие некий импульс, идущий от изначальной правды, необходимый для того, чтобы вывести этот мир из его нынешнего состояния, спасти от материалистического упадка и краха. Купальщики никогда не пускают в воду Доменико со свечой, уверяя, что он попросту собирается утопиться, – и с символической точки зрения они совершенно правы, поскольку Доменико, даже будучи Дураком, остается частью Западного мира.

Он в состоянии «произвести на свет» свечу и дать имя Деянию, он может извергать пророчества и даже убить себя, чтобы привлечь внимание к тому тупику, в который зашел Запад, – но осуществить Миссию он не может. Он – часть европейской традиции, с ее маниакальной страстью давать вещам имена, ему легко взбираться вверх по лестнице, в геноновском смысле, ибо «ступени, ведущие вверх, – суть науки, ведущие же вниз – суть добродетели». Но стоит ему подойти к ступеням, ведущим вниз, и ноги ему отказывают. Вспомнить хотя бы ту сцену, в которой он бежит за своим маленьким сыном: пока ступени ведут вверх, он ни на шаг не отстает от мальчика и движется в одном ритме с ним, и даже оставляет весь ненужный жизненный багаж, когда на середине пути, ровно напротив церковных врат, священник пытается его остановить, но мигом теряет уверенность в себе, когда мальчик добегает до ступеней, ведущих вниз. Неудивительно, что его собственный путь вниз осуществляется только на словах и сводится к ламентациям о том, что в мире не осталось «настоящих Учителей», а также к призыву вернуться вспять к истокам и «не дать воде сделаться мутной»[487]. За этой речью следует самоубийство, которое ничуть не похоже на правильный путь Дурака – через Повешенного, – но зато очень напоминает Шестнадцатый Аркан, Падающую Башню, знак полного краха всякой надежды.

Вот здесь-то на сцену и выходит Горчаков, будучи не просто «Человеком с Востока», но – русским художником, который по праву рождения стоит между Востоком и Западом. Символический бэкграунд этой сцены отсылает сразу к трем картам Таро: самой очевидной является Отшельник. Повешенный, неизбежное будущее, которое ожидает Дурака, являет себя через особое внимание к лестнице, приставленной к бортику бассейна и назойливо претендующей на то, чтобы организовать в кадре некую вертикальную перспективу. Мостик между этими двумя Арканами опирается на визуальные отсылки к обоим босховским версиям Коробейника: на более ранней прямо над головой Бродяги висит вверх ногами синичка; на более поздней, той, что написана на внешних створках «Воза с сеном», в аналогичной же позиции мы видим двойную виселицу, к которой уже приставлена лестница – и, судя по всему, ждет Дурака, который, по сравнению с предыдущим вариантом, явно успел состариться. Этот двойной смысл ожидающего Дурака «пути вниз» – физическое принесение себя в жертву (именно его дублирует неудачное самоубийство Доменико), изображенное в Повешенном, и инициация, стержневая идея Отшельника, сочетаются в третьей карте, которая тоже появляется в нашей сцене, в Колесе Фортуны, где в образе колеса соединяются траектории, ведущие вверх и вниз, – предрекая неудачу тем, кто оказался не готов к инициации (ср. Доменико – неудача и с бассейном, и с самоубийством).

Складывается впечатление, что проход Горчакова через бассейн разом и достигает, и не достигает поставленной цели. Если речь идет о возможности обрести истинного Учителя и выйти из Колеса Сансары, то героя, судя по всему, ожидает неудача. Но если миссия состоит только в том, чтобы пронести послание через бурлящие и смрадные воды эпохи, то он со своей задачей справляется. Финальный кадр, в котором Дурак сидит вместе со своим Псом (остановись, мгновенье!) между мутной лужей (но на другом ее «берегу» по сравнению со зрителем) и домом своей мечты, оставляет его Дураком навеки – но, по крайней мере, Дураком, осевшим в непосредственной близости от «своего» места и в окружении руин колоссального храма Великой Традиции.

Возникает вопрос: каким образом человек, который родился и вырос в сталинском СССР, мог развить в себе столь ярко выраженные наклонности к традиционалистской сюжетике и образности – при том, что этот интеллектуальный тренд, по всей видимости, представляет собой полную противоположность таким краеугольным камням советского проекта, как прогрессизм, сциентизм и футуроцентризм? Начнем с того, что прогрессизм, сциентизм и футуроцентризм всерьез представляли собой краеугольные камни только раннесоветской, большевистской версии проекта, срок жизни которой в Советской России, по большому счету, ограничен периодом с конца 1910-х по начало 1930-х годов. Причем даже и в это время проект сей находил себе место в головах только тех людей, которые были более или менее активно вовлечены в революционную деятельность и чьи взгляды формировались в революционистских контекстах, что в любом случае заставляет нас иметь дело с некоторой стратой собственно городского населения, которое в 1920-е годы составляло менее четверти населения страны. Даже в сталинские времена футуроцентризм сохранил позиции разве что в коммунистической риторике, в реальности уступив место совершенно противоположным стратегиям легитимации, привязанным к активно конструируемому прошлому, а после войны эта тенденция приобрела самодовлеющий характер. Так что ранние годы жизни того поколения, к которому принадлежал Андрей Тарковский (род. 1932), прошли на фоне довольно странного смешения противоположных по направленности официальных дискурсов, которые можно было удержать вместе исключительно за счет фокусов советской риторики.

Полномасштабный кризис советской идентичности, пришедшийся на 1960-е годы, то есть именно на ту пору, когда Тарковский постепенно врастал в роль одного из ведущих режиссеров в той области, которую можно условно назвать советским арт-хаусом, был следствием вполне очевидного коллапса последнего в череде больших советских мобилизационных проектов, известного как «оттепель». Советские интеллектуалы, привыкшие к тем весьма комфортным режимам самоидентификации, которые предлагал марксизм с его гармонизацией глобальных и частных горизонтов, столкнулись с отчаянной нуждой в больших объясняющих конструкциях. И проблема состояла не только в том, что доминирующая позднесоветская версия марксизма выглядела все менее и менее пригодной для осуществления этой функции, хотя сам ее крах, вне всякого сомнения, внес свою лепту в типичное позднесоветское ощущение безысходности.

Ключевая потребность легитимизировать собственную позицию никуда не делась, как и потребность в больших объясняющих парадигмах. И единственным режимом такой легитимизации, который заслуживал доверия, стала индивидуальная поверка некой значимой личностью, инициация, которую мог осуществить кто-то, кто, с твоей точки зрения, уже обладал «ключом к истине». Эта инициация могла носить любой характер – профессиональный, религиозный, творческий, сексуальный, научный, потребительский или контркультурный. Но благодаря этому жизнь позднесоветского индивида, по сути, можно рассматривать как некий квест, ведущий от инициации к инициации.

Это вовсе не означает, что позднесоветские интеллектуалы были обречены на традиционализм, просто в силу сложившихся обстоятельств они выработали ряд общих черт, благодаря которым восприятие традиционалистских и близких к традиционализму идей делалось много проще. Понимать этот феномен следует не только напрямую, через анализ деятельности, ориентированной на поиск духовной или интеллектуальной инициации, способной привнести некий смысл в тусклый и беспросветный фарс позднесоветской повседневности. Приблизиться к пониманию этой системы установок можно и через анализ тех символических языков, которыми целый ряд фигур, значимых для позднесоветской культуры, пользовался в своих творческих практиках, – и в этом ряду Андрей Тарковский, вне всякого сомнения, стоит на одном из первых мест.

И – просто для того, чтобы закончить это сообщение – я хочу привлечь ваше внимание еще к одному аспекту восприятия «Ностальгии» отечественной аудиторией начала 1980-х годов. Понятно, что к тем высотам традиционалистской символики, на которых Тарковский построил свой фильм, она оставалась чуть более чем глуха, однако не могла не отследить совсем других вещей, очевидных для любого советского человека в начале 1980-х годов. Истории о советском писателе, который проводит неделю за неделей (если не месяц за месяцем) в Италии в сопровождении личного переводчика с машиной, который останавливается (по крайней мере, в Риме) в весьма приличных гостиницах и свободно распоряжается временем таксистов, недостает некоторых весьма существенных подробностей, без которых она просто не могла соответствовать действительности.

Чтобы получить доступ к чему-то похожему на такую поездку – даже в куда более скромных «размерах», – протагонист должен был принадлежать к самым высшим стратам советской номенклатуры, быть близким родственником или клиентом какого-нибудь крупного партийного функционера или, скажем, секретаря Союза писателей. И любая подобного рода поездка просто не могла не представлять собой предмета самого пристального интереса со стороны «компетентных органов». Более того, герой Тарковского не похож на наивного человека, который – по недомыслию или полной неотмирности – мог быть не в курсе этой стороны вопроса. Так что весь инициационный пафос картины, даже если предположить, что зритель считал его во всем объеме и принял как личностно значимый, не мог не быть «замутнен» скрытым присутствием тех частей рассказанной истории, которые автор предпочел вынести за скобки, но которые для советской аудитории фильма были куда более «реальными», чем сама рассказанная история.

Предложенный Тарковским путь к истине для советской аудитории был обречен либо на полную непрозрачность, либо на статус «малонаучной фантастики», как было принято выражаться в те времена, поскольку речь в нем шла о каких-то специальных людях, существующих в весьма специальной реальности. Либо – что и происходило в действительности и на что, видимо, отчасти делал ставку и сам режиссер – фильм должен был просто означать для претендующей на элитарность публики «синеву иных начал». Которая должна манить и сиять настолько неземным светом, чтобы зритель полностью перестал принимать в расчет вышеприведенные мотивы и переключился на ощущение собственной избранности, критерием которой выступал сам факт просмотра картины Тарковского.

Face à la mer: «Четыреста ударов» (Ф. Трюффо, 1959) [488]

Незадолго до смерти, которая постигла его в 1958 году, Андре Базен, ключевая фигура во французском послевоенном киноведении и основатель влиятельного журнала, написал пару статей, принципиально важных для его понимания того, как он видел кинематограф. Эти статьи уже после его смерти, при подготовке четырехтомного издания «Что такое кино?»[489], были объединены в текст под названием Montage interdit[490]. Главным героем этого текста стал Альбер Ламорис, снявший к этому времени две ключевые свои короткометражки, которые Базен назвал «единственными по-настоящему детскими фильмами в истории кино» – «Белая грива» (Crin-blanc, 1953) и «Красный шар» (Le Ballon Rouge, 1956). К Ламорису мы еще вернемся, а пока обратим внимание на то, что Франсуа Трюффо, сняв свой дебютный фильм, задуманный и исполненный как принципиально значимое высказывание, которое обозначает границы новой эстетики, посвятил его именно Базену, который умер за год до выхода фильма на экран. Поскольку именно те принципы, которые Андре Базен считал основополагающими для хорошего кино, Трюффо и взял здесь за основу. И «Четыреста ударов», наряду с еще несколькими картинами, которые были сняты в это же время другими начинающими режиссерами, сотрудничавшими с Cahiers du cinéma[491], дал старт французской «новой волне».

Та эстетика, которую предлагал Андре Базен, для кинематографа конца 1950-х годов была достаточно специфической. Он не любил монтаж. Монтажное кино он именовал образным, обвиняя его в насилии над зрителем. Режиссер, который делает ставку на монтаж, обманывает зрителя, «скармливая» тому нарезку тенденциозно подобранных кадров с заранее заданными ракурсами восприятия и не давая времени на какую бы то ни было рефлексию. Базеновская эстетика, которую он сам считал «реалистической», была построена на двух китах – это «глубокий кадр» и «план-эпизод». В кадре должно быть два или более факторов, одновременно влияющих на зрительское восприятие и не опосредованных монтажной нарезкой.

Если в кадре, где уже присутствует некий персонаж (звучит текст, идет действие), должен появиться другой персонаж и, соответственно, модифицировать и действие, и текст, – он просто входит в уже заданный кадр. Отсюда вырастает и план-эпизод: долгий план, который постепенно «включает» все новые и новые факторы, влияющие на то, как зритель воспринимает и оценивает увиденное. В поле зрения могут появляться и исчезать из него значимые персонажи и предметы, сохраняя качество «фонового присутствия»: пропав из виду, они продолжают звучать или как-то иначе остаются частью ситуации (на них могут смотреть, их могут обсуждать и т. д.). Пространство может шаг за шагом раскрываться вместе с перемещением камеры, наездами и отъездами, появлением в кадре препятствий и развитием визуального сюжета одновременно на нескольких планах. Актер может обращаться к партнеру, которого зритель не видит, и реагировать на события, зрителю не предъявленные.

Эта эстетика чуть позже станет базовой и для нарождающегося советского авторского кино. Самый первый фильм, в котором появляется Андрей Тарковский – не только в качестве одного из режиссеров, но и как актер в эпизодической роли, – можно использовать в качестве прямой иллюстрации к этому утверждению. Речь идет об ученической короткометражке «Убийцы», снятой в 1956 году студентами ВГИКа из мастерской Михаила Ромма. Это очень наивная картина, с многозначительными паузами и взглядами и с молодыми советскими мужчинами, которым очень хочется поиграть в героев Хемингуэя; с ошибкой в написанной на стекле фразе «50 центов» и в фамилии «Хемингуэй» в титрах; с приготовлением сэндвича из разрезанного вдоль советского батона и с автоматом Калашникова в качестве орудия убийства. Но как это снято! Первый же кадр подает сцену с персонажами, расположенными в глубине экрана сквозь лестничные перила, – затем скрипит невидимая дверь, и камера начинает приближаться вместе с убийцами, которых мы не видим, но к которым обращается бармен. Дальше будет беседа двух персонажей, и одного камера будет снимать фронтально, а другого зритель будет видеть тоже анфас, но через отражение в зеркале, висящем чуть сбоку от первого; будет съемка через раздаточное окошко с многозначительно поблескивающим на переднем плане стволом того самого калашникова – и т. д.

Зрителя здесь приглашают в объемное пространство, не ограниченное краями экрана, и предлагают самому заполнить пустоту, достроив все то, чего он не видит в кадре: так что поверить в происходящее ему становится гораздо проще, поскольку рассказываемую историю он уже отчасти воспринимает как собственную, основанную на личной интуиции и на интимизированных ассоциативных связях. Это по-базеновски «реалистическое» кино делает ставку на суггестию, на более тонкое управление зрительским вниманием и зрительской эмпатией: через «самостоятельное» достраивание зрителем необходимой ему информации. Будущая оттепельная «искренность» и будущая оттепельная «достоверность» разобраны здесь на составные элементы, на технические приемы, но швы пока торчат: как и положено в учебной работе[492]. И эти торчащие швы помогают разобраться и в том, как оттепельный язык кино работал не только со зрителем, но и с идеологическими заданиями, которые на этого зрителя транслировал. Потому что и глубокий экран, и план-эпизод были всего лишь приемами, средствами выражения, и создаваемый на их основе киноязык также можно было использовать в целях индоктринации – только работал этот язык инструментами куда более тонкими, чем язык монтажного кино.

Одним из значимых компонентов этого языка является особая эстетика умолчаний, – и здесь самое время вернуться к первому фильму Франсуа Трюффо, поскольку сама модель повествования здесь строится именно на этой эстетике. На протяжении большей части картины зритель пребывает в уверенности, что ничего не упускает из виду и что сам способ его восприятия адекватен рассказываемой на экране «искренней» истории о подростке, и только в самом конце обнаруживает, что историю ему рассказали – и рассказывали с самого начала – совсем другую.

Собственно, модель повествования, построенную на постоянном присутствии «непроявленного» сюжета, режиссер предъявляет с самого начала, но, опять же, таким образом, что зритель попросту не обращает внимания на сигнал, критически значимый для восприятия фильма в целом. Первая же последовательность кадров – это снятые из движущегося автомобиля уличные панорамы, которые служат подложкой под начальные титры. Этот прием идеально подходит для того, чтобы ненавязчиво ввести зрителя в нужную жанровую атмосферу – будь то лирическая мелодрама или нуарный триллер, – и потому в дальнейшем был широко растиражирован в европейском и американском кинематографе. Значимую роль в нем играет музыкальное сопровождение: в фильме Франсуа Трюффо за кадром звучит очень «парижская» ноншалантная мелодия Жана Константена[493], и зритель читает титры под скользящие мимо «атмосферные» виды седьмого и пятнадцатого парижских округов и под задушевный вальсок. Он видит реальность, приятную для глаза и для слуха и опознаваемую как впечатление о неторопливой прогулке без видимой цели: это совершенно фланерская по сути своей проходка перед киносеансом, конкретные визуальные образы которой забудутся через четверть часа, но создадут нужную атмосферу выходного дня, приятного досуга.

У Андре Базена был термин le documentaire imaginaire, «документальное воображаемое» или «воображаемая документальность»[494]. Он применим к рассказанной на экране проективной истории, которая «вбирает в себя реальность» – максимально подробно и достоверно – и параллельно процессу собирания (и предъявления как опознаваемые) элементов «настоящего» мира подменяет реальность собой. В фильме Трюффо тоже будут совершенно натурные, не сыгранные фрагменты. Четырех-пятилетние дети, сопереживающие кукольному спектаклю о Красной Шапочке, переживают совершенно искренне: они настоящие и настолько увлечены зрелищем, что попросту не обращают внимания на камеру. Более взрослые дети, школьники, которые бесятся на перемене возле школы: они просто делают то, что делают каждый день, и камера им тоже не мешает. Начальные кадры также «документальны», и достоверны настолько, что зрителю просто незачем обращать внимание: не столько на то, что его точка зрения уже опосредована камерой, сколько на то, что в этой последовательности скользящих мимо парижских видов есть предзаданная и четко выстроенная структура.

Движущаяся камера снимает фасады зданий, мимо которых проезжает автомобиль: они разные, но выдержаны в одной и той же «османовской» стилистике, то есть задают ритм и образуют то самое единство в многообразии, которое так любят истинные фланеры. И этот фланерский ритм настолько убедителен, что зритель не обращает внимания на то, что в каждом из кадров есть один и тот же персонаж, который то прячется от взгляда камеры, то снова – настойчиво – проникает в ее поле зрения. Это Эйфелева башня: настолько клишированный элемент парижского пейзажа, что всякий раз воспринимается не в качестве самостоятельного «действующего лица», а просто как необязательное напоминание о том, что мы в Париже. Потом к этому персонажу добавляется еще один – солнце, и они начинают работать в паре. Причем солнце также не настаивает на себе, едва пробиваясь через фирменную парижскую дымку, облачный мел: режиссеры и операторы базеновской школы вообще любили снимать своих героев «через препятствие».

Смена ритма происходит только в самом конце этой проходки: когда камера вдруг выныривает из своего безостановочного кружения по улицам, оставляя в кадре только саму Эйфелеву башню. Бархатные соло духовых и струнных внезапно сменяются постепенно замедляющимся пиццикато, и что к общему настроению беззаботной прогулки по Левому берегу добавляется нотка некоторой растерянности. А в камеру сперва попадает сложнопереплетенный чугунный испод башни, заполняя собой весь экран и создавая моментальное ощущение тесноты, в центре которого – огромное зияние между опорами. А потом автомобиль уезжает от Башни прочь – уже по прямой, удаляясь от нее, пока она снова не помещается в кадр до самой верхушки. И возникает гигантская ревизия сюрреалистического recadrage, где весь мир превращается в лишний, необязательный, случайный предмет вокруг не полностью проявленного центрального персонажа. Пиццикато спотыкается, и зритель уже готов поменять регистр, перенастроившись на чувство утраты чего-то важного, но именно в этот момент титры заканчиваются, и начинается простенький «школьный» сюжет о подростке, переходящий от одной вполне предсказуемой коллизии к другой, которая кажется такой же предсказуемой. Зритель успокаивается и – забывает о мимолетном неудобном чувстве утраты. И режиссер будет добросовестно подкармливать его «понятными» поворотами сюжета – с чистой совестью, поскольку он уже показал, как именно он собирается рассказывать свою историю. Все, что зритель будет видеть на экране, – всего лишь фасады, которые скрывают истинную, действительно интересную реальность, впрочем, время от времени приоткрывая вид на нее и обнажая прием.

По большому счету, намеками на необходимость постоянно отслеживать «второй план» фильм насыщен с самого начала. Первая же сцена в школьном классе организует сюжет главного героя так, чтобы он ненавязчиво рифмовался с двойной оптикой начальной уличной зарисовки. Главного героя, Антуана Дуанеля, учитель наказывает менее чем через минуту экранного времени – и отправляет в угол, за стоящую на козлах грифельную доску. Большую часть времени, отведенную на показ школьных будней (урок – перемена – урок) Дуанель проведет именно там. Внешнее действие, предъявленное зрителю непосредственно, будет хаотичным и многосоставным. Здесь будет множество лиц и действий, за каждым из которых зритель может угадать потенциальный сюжет. Здесь будет учитель, живое воплощение ущербной оптики и неполного контроля: класс будет вести себя как единое подконтрольное ему целое, пока он развернут лицом к детям (и к зрителю). Но стоит ему отвернуться к доске, и общее социальное тело рассыплется на множество самостоятельных этюдов, демонстративно разрушающих нормативный порядок. Он будет «видеть спиной» – правда, не слишком успешно; он попытается сражаться с энтропией и на перемене, все в той же максимально жесткой и репрессивной манере вмешиваясь в «достоверную» последовательность натурных кадров (le documentaire imaginaire). И зрителю этой эпической истории о борьбе Власти с Социальным Хаосом будет вполне достаточно – и для поддержания ситуативно значимого интереса к происходящему, и для прогностического простраивания тех возможных вариантов, по которым история станет развиваться дальше.

Почти все это время Антуан Дуанель проведет за доской. Его сюжет очевидным образом будет выделен из общего хаотического действия, и зритель, приученный к жанровым конвенциям, непременно отметит для себя этого мальчика как потенциального протагониста, но фильм только начался, и завязкой основной истории может оказаться любая драка на перемене. Тем более что общее, крайне пестрое впечатление будет сплошь строиться на сюжетной неопределенности. Учитель посадит ученика на место, чтобы тут же поднять его и отправить за водой; он даст задание проспрягать дисциплинарно значимую фразу «Я пачкаю классные стены и оскорбляю французскую поэзию», но, зацепившись за слово «поэзия», сам тут же начнет диктовать и выписывать на доске стихотворение и повернется к классу спиной, чем, конечно же, мигом спровоцирует всеобщий хаос. Стихотворение он напишет и прочтет вслух не до конца, и зритель, не учившийся во французской школе 1950-х, конечно же, не увидит запрятанной здесь шутки.

Дело в том, что исходный текст, «Эпитафию зайцу» Жана Ришпена, он (оскорбив французскую поэзию) переназовет просто – «Заяц», избежав тем самым совершенно неуместных в обучающем и воспитательном процессе упоминаний о смерти. И финала, где речь, собственно, о смерти и идет, цитировать не станет: тем самым во второй раз оскорбив французскую поэзию. Он остановится на первой, идиллической, части, так и не дойдя до финального гимна свободе, как нельзя более уместного в дальнейшей истории о трудном подростке: с терновником в лесу, который привлекательнее, чем цветы в клетке, а постоянное ощущение опасности в сочетании со свободой лучше, чем рабство и «вечный апрель»[495].

Сцена урока заканчивается учительской истерикой со швырянием предметами и воплем: «Бедная Франция! Что ее ждет!» Следующая сцена открывается ироническим комментарием к последней фразе. Камера показывает крупным планом аллегорическую фигуру Франции на фасаде школьного здания, которая левой рукой касается ученого мужа со свитком (французской поэзии?), а правой – детей, и зритель понимает, что ждет ее то же, что и всегда: Egalité, Liberté, Fraternité, как это и обозначено на постаменте барельефа. Затем камера спускается на грешную землю, и аллегорическая женская фигура сменяется фигурой из плоти и крови, но не утрачивает своей материнской сущности – чья-то мама пришла, чтобы встретить из школы сына.

Зритель видит ее в спину, а выходящих из школы мальчиков – сквозь решетку ограды. Но зато четко слышит пару фраз, произнесенных откуда-то оттуда, из общего потока, неидентифицированными пока персонажами, и диалог этот вполне может быть трактован как очередной иронический комментарий к заботам о будущем матери-Родины: «Все тащат деньги у предков». – «Да, но это не так-то просто». На фоне первой фразы выходит школьный активист и подлипала в подводных очках, но он идет один и молча. И только через несколько секунд зритель, уже успевший воспринять экранную реальность как некую цельную картину, получает возможность совместить диалог с появляющимися из глубины кадра персонажами[496], поскольку слышит продолжение из уст двоих подростков, один из которых Дуанель, а второй – его друг Рене, которого мы уже видели в ситуации конфликта со старостой класса. Они останавливают подлипалу, угрожают ему, но дальше вербальной агрессии дело не идет. Дети расходятся в разные стороны, а зритель получает информацию, необходимую, чтобы спрогнозировать дальнейшее развитие конфликта.

Еще одна подсказка «зашита» в как бы совершенно проходной сцене, где Дуанель, оказавшись дома один, усаживается за мамин туалетный столик и валяет дурака, перебирая предметы, нюхая духи и даже пробует на себе щипцы для завивки ресниц. Вся эта деятельность, построенная на смеси познавательного интереса и демонстративной подростковой иронии, отражается сразу в трех зеркалах, из которых два стоят прямо перед мальчиком и отражают его лицо анфас, а одно, боковая зеркальная панель платяного шкафа, – в профиль. Первые два изображения также не совпадают, поскольку большое зеркало дает всю голову, вписанную в интерьер, а маленькое – только предельно интимное изображение лица. Перед нами своего рода фрагментарная полифения, несколько одновременно «работающих» в слаженной покадровой динамике ракурсов одного персонажа: причем все эти изображения разом видит только зритель, для самого героя доступны только первые два, да и на те он почти не обращает внимания. Дуанель позирует, совершает демонстративные действия, рассматривает себя, а для зрителя эта квинтэссенция подростковой интроспекции, дурашливой и поверхностной, создает отдельное измерение. Зритель видит процесс рефлексии и самопознания как предмет внешнего взгляда и анализа[497]. Помимо всего прочего, перед нами здесь предстает еще одно лицо антимонтажного кинематографа в духе Андре Базена. Поскольку монтаж здесь «внутрикадровый». И за кадром возобновляется драматическое пиццикато из вступительного вальса – правда, в более мягкой и камерной гитарной обработке.

На протяжении большей части картины Антуан Дуанель будет «парить» рядом с ситуативно возникающими сюжетами, пытаясь приспособиться к ним, встроиться в них, – и всякий раз его будет ждать неудача. Вот он случайно встречает на вечерней улице молодую привлекательную женщину, которая потеряла собачку, и тут же активно включается в поиски: просто из желания помочь. Но откуда ни возьмись появляется мужчина, который явно видит в поисках собачки совершенно иные прагматические аспекты, и гонит его прочь. Женщину играет Жанна Моро, уже успевшая стать одним из секс-символов молодого французского кино, и зритель с полным на то основанием ждет, что история так или иначе завяжется вокруг нее. Но нет, Трюффо пригласил ее всего на один эпизод, и зритель растерянно выронит из рук несостоявшуюся сюжетную ниточку[498] – так же, как и Антуан Дуанель, скитающийся по ночному Парижу.

Вот он пытается быть хорошим и получить пятерку по французскому языку, написав лучшее сочинение в классе. Он только что прочел Бальзака и обрел путеводную звезду – как в жизни, так и в куда более обширной и населенной гениями вселенной французской культуры. Он сооружает дома потайной алтарь с портретом Автора и буквально молится ему, но забывает там зажженную свечку, и все заканчивается клубами дыма и очередной головомойкой от родителей. А выученный наизусть и переписанный на уроке в качестве собственного сочинения фрагмент из «Поисков абсолюта» приводит к разоблачению и позору.

Как и любой подросток, переживающий травму взросления, он пытается конструировать события по образцам, случайно выхваченным из гущи реальности, пытается участвовать в сюжетах, в которые жизнь его мимоходом затягивает, но плохо понимает правила игры и не вписывается в рамки, очевидные для всех остальных участников. Он – воплощенный recadrage, посторонний предмет, парящий рядом с обыденным человеческим бытием. Но только предмет, наделенный собственной интенциональностью и оттого постоянно усугубляющий травму. Его привычный режим самозащиты – замкнутость. Он уже успел усвоить самый первый из уроков, связанных со взрослой жизнью: все врут, и каждый преследует собственные интересы. И поэтому детские порывы к искренности надлежит гасить в зародыше, а если что-то подобное случайно вырвалось на поверхность – включать задний ход и вывешивать тот набор клишированных фраз и выражений лица, который, как тебе кажется, должен успокаивать взрослых. Вот доверительный разговор с матерью: «Ты написал – обо всем поговорим. О чем ты хотел поговорить?» – «О своей плохой учебе, о том, что плохо себя веду».

В общении с единственным другом он проявляет несколько иной набор качеств, который зритель считывает как «типично подростковый» поведенческий комплекс, и с готовностью угадывает в нем то самое «настоящее» «я» Антуана Дуанеля, которое тот предпочитает не показывать взрослым. Но качества эти по большей части носят сугубо демонстративный характер и представляют собой точно такой же набор масок, только предъявляется этот набор другому зеркалу: дружеской стае из одного человека. Здесь есть место товарищеской солидарности, готовности к соучастию в делах, которые не должны нравиться взрослым, стремлению выстраивать – напоказ – негативную идентичность и т. д.

Сквозь весь этот коктейль время от времени пробивается нотка трогательной детской доверчивости, но зрителю достаточно ясно дают понять, что эти реликты утраченного рая, во-первых, представляют собой остаточные следы какого-то другого «я», а во-вторых, будучи явлены на свет божий, никогда и ни к чему хорошему не приводят. В уже упомянутой натурной сцене с полным залом маленьких детей, которые смотрят кукольный спектакль про Красную Шапочку, этой вызывающей у зрителя умиление доверчивости и вовлеченности в сказку – хоть отбавляй. И камера никуда не торопится, давая зрителю возможность как следует проникнуться этой самозабвенной включенностью в проективную реальность, линейную и непротиворечивую. А потом вдруг обнаруживает у дальней стенки двоих прожженных четырнадцатилетних циников, которые используют тьму зрительного зала (Рене привел на спектакль маленькую сестренку) для того, чтобы спланировать преступление и тем обеспечить себе безбедное будущее. Они намереваются украсть из офиса, в котором работает отец Дуанеля, пишущую машинку, заложить ее в ломбарде, а на вырученные деньги уехать на юг и кататься там на лодке. И сами планы, и способы их претворения в жизнь ничуть не более реальны, чем сказка про Красную Шапочку[499], но служат опорой для совершенно других моделей поведения. У подростков с проективными реальностями принципиально иные отношения, чем у пятилеток. Их фантазии живут в искривленном мире, который то и дело приходится сличать с «реальной жизнью» – при полном отсутствии гарантий того, что возможна обратная процедура. Ибо реальный мир никак не желает соответствовать тому, что ты про него нафантазировал. Пятилетние индивиды не видят этой границы и подсказывают охотникам, куда пошел волк, будучи свято уверены в том, что смогут повлиять на ход событий. Их тренируют в умении не замечать такого рода границ. А потом требуют, чтобы они как-то сами собой и как-то вдруг научились безошибочно отделять одно от другого. И вчерашние дети попросту теряются и пропадают с радаров – не только для окружающих, но и для самих себя.

Антуана Дуанеля на протяжении большей части экранного времени в кадре попросту нет. Есть его тело, которое совершает правильные и неправильные поступки; есть роли, которые он разыгрывает для разных зрителей. Но сам он появляется крайне редко и по случайности – как будто проговорившись ненароком, и только через жесты. Через ту жадность, с которой пьет украденное молоко. Через то уверенное движение, которым разбивает в фонтане лед, чтобы умыться.

Прорыв наступает в самом конце фильма – во время интервью с невидимым психологом, который задает вопросы, оставаясь за кадром. А в кадре сидит совершенно естественный, не чересчур раскованный, но и не излишне зажатый подросток, который говорит, что думает – и думает, что говорит. Начинается та самая стадия «придуманной документальности», где протагонист в полной мере становится правдоподобен, а не достоверен, как в предыдущих «искренних» версиях кинореальности. И на этой стадии выясняется, что герой много чего понимает о своей – и не только о своей – жизни. Что он наблюдателен и склонен к рефлексии. Что он носит в себе огромное количество историй, о которых зритель все это время просто-напросто понятия не имел. И что эти истории где-то там внутри у Антуана Дуанеля служат камертоном для накапливаемого опыта. Красный шар заговорил. Эйфелева башня вдруг оказалась в центре кадра, ничем не закрытая, и сама по себе ведет экскурсию. В течение часа с лишним зритель смотрел историю про мальчика, который украл пишущую машинку, сбежал из дому и рассказал в школе о скоропостижно скончавшейся маме, чтобы оправдать пропущенный учебный день. Зрителю казалось, что он понимает, о ком рассказана эта история, – зря казалось. Помимо тех зеркал, в которые зритель за ним подсматривал, оставаясь на безопасном расстоянии и видя даже то, чего сам персонаж про себя не видел, за кадром, как выясняется, были другие зеркала, в которые свободно смотрелся как раз герой – незаметно для зрителя. Собственно, даже не за кадром, а в глубине кадра.

Франсуа Трюффо снял фильм не про «иную» детскую реальность, которая брезжит и манит сквозь тусклый фасад повседневного бытия – и являет себя в грезе, чуде и в фильмах Альбера Ламориса. Он снял фильм про сложность отношений с этой реальностью. Про то, что «настоящее детское кино» в духе Ламориса – лишь часть большой лжи, той гигантской придуманной истории, которую рассказывают детям «про жизнь», а потом заставляют жить в реальном мире, не предлагая при этом адекватного языка, на который можно было бы перевести уже наработанный опыт. В школьной программе зазор между проективной и актуальной реальностями формализован – детей учат «высоким истинам», опираясь при этом на «великие тексты», которые сами по себе должны быть гарантами того, что истины – настоящие. Но даже самые великие тексты в школе кастрируются, их вдалбливают насильно, обессмысливая даже сам процесс поиска мостиков к другой реальности.

Еще до финального – последнего – побега Антуана Дуанеля, уже из детской колонии, Трюффо вставляет в картину кадр, иронически уравновешивающий «искреннюю» сцену с маленькими детьми на кукольном спектакле. В колонии работает сторож, который живет на ее территории: вместе с семьей, где трое детей – девочек в возрасте примерно от восьми до двенадцати лет. Девочки играют в просторном, огороженном высокой каменной стеной дворе – там же, куда в строгом соответствии с режимом дня на прогулку выпускают несовершеннолетних арестантов. Понятно, что совместные игры маленьких девочек с девиантными подростками, которые попали сюда за вполне реальные нарушения закона и часть из которых подлежит контролю со стороны не только администрации, но и врачей, весьма нежелательны. И вот не то сам сторож, не то кто-то из работников закрытого учреждения соорудил во дворе клетку с частыми и толстыми прутьями. И когда воспитанников выводят на прогулку, девочек запирают в этой клетке. Камера показывает лица детей, которые следят за проходящей мимо колонной, всего несколько секунд, но и этого вполне достаточно. У всех трех девочек совершенно взрослые глаза – настороженные следящие взгляды, внимательные и запоминающие. Марширующие арестанты тоже все как один косят, не поворачивая голов, направо – и разглядывают девочек. Свободные дети сидят в клетке и присматриваются к проходящей мимо реальной жизни, а та всматривается в ответ.

Ну а в самом финале – долгая пробежка Антуана Дуанеля, который пытается реализовать единственную оставшуюся у него настоящую мечту: он никогда не видел моря. Эта пробежка уравновешивает первую последовательность кадров, и фоном для нее служит тот же самый вальс, в той же аранжировке. Только теперь камера фиксируется не на проплывающих мимо «фасадах» – заборах, садах с голыми зимними деревьями, указателях и пасущихся коровах. Она строго держит в центре кадра бегущую фигурку Дуанеля: внутренняя история вскрылась, выглянула наружу и спряталась обратно – «развидеть» ее уже невозможно. Так что мы возвращаемся в логику того самого начального «гиперрекадража»: в кадре есть только Дуанель, а весь остальной мир – всего лишь случайность, набор акциденций, имеющий смысл только потому, что где-то за ним скрывается Море. А потом море появляется в кадре. Дуанель устало трусит к воде по бесконечному песчаному пляжу, обнажившемуся во время отлива, пару раз пересекая по пути цепочки чьих-то чужих следов. И время того самого, растерянного пиццикато наступает тогда, когда он заходит-таки в мелкую набегающую волну, а потом, промочив ноги, поворачивает обратно – лицом к ненастоящему миру. И фильм заканчивается крупным планом: на лице у Антуана Дуанеля нет даже удивления. Зато есть выражение, очень похожее на то, что зритель мог заметить в глазах у стоящих за решеткой девочек.

Этот финал – самая злая пародия, которая есть в этом фильме, битком набитом аллюзиями и, в свою очередь, разобранном впоследствии на цитаты едва ли не по кадрам[500]. Потому что это принципиальный и злой ответ Альберу Ламорису, так искренне любимому Андре Базеном. В финале «Белой гривы» протагонист-подросток уплывал в открытое море вдвоем с белым конем – куда-то за горизонт, где живут свободные от людской злобы и приземленности проективные реальности. Цепочки следов на пляже позаимствованы оттуда же. Да, и конь в «Четырехстах ударах» тоже есть – роскошно неуместный, что лишний раз свидетельствует о том, что режиссеру он был в картине нужен непременно. Вот только конь этот – чучело, стоящее в провонявшей скукой и деньгами буржуазной квартире. На нем спят кошки и о него гасят сигары.

В отличие от Ламориса, снимавшего в высшей степени поэтическое кино про ту реальность, символистскую, которую углядеть за горизонтом способны только дети[501], он снимает про реальность эту: и про те сложности, которые есть в отношениях между этой реальностью и реальностями проективными. А также – про тот момент, в который каждого из нас осознание этой сложности накрывает.

Вышел ежик из тумана: эгомифология детства в анимационных фильмах Юрия Норштейна [502]

Давным-давно, в 2005 году, на очередную конференцию из серии «Интерпретация культурных кодов», которая в тот раз называлась «Безумие и смерть», приехала Инес Гарсия де ла Пуэнте, в нынешние времена – профессор Бостонского университета, а тогда – просто классный специалист по славистике (но не советолог), уже успевшая перевести на испанский язык «Повесть временных лет». И пока она гостила в Саратове, я как-то раз показал ей на домашнем компьютере несколько позднесоветских анимационных фильмов. Это были «Падал прошлогодний снег» Александра Татарского и две работы Юрия Норштейна – «Ежик в тумане» и «Сказка сказок». И для нее это был шок – со слезами на глазах. Она просто не могла сразу принять тот факт, что в Советском Союзе снимали такое. И что Империя зла, в которой было возможно такое кино, не переставала от этого быть Империй зла.

Но в 1960–1980-е годы в СССР и впрямь появилась радикально иная культура мультипликации. Во-первых, она перестала ориентироваться на сугубо детскую аудиторию, как это было во времена сталинского «большого стиля». Понятно, что «Сказка сказок» для детской аудитории не предназначена в принципе. Но и «Ежик в тумане», в основе которого вроде бы лежит милый и нарочито примитивизированный сюжет Сергея Козлова, у Юрия Норштейна превратился в прецедентный текст, на примере которого первокурсники постигают принципиальное различие между страхом и экзистенциальным ужасом, а дети устойчиво характеризуют как самый страшный мультфильм, который им довелось видеть[503]. Понятно, что основу этого текста составляет инициационный комплекс, сюжет о прохождении «пространства испытания», по другую сторону которого героя ожидает иное качество бытия, но только здесь мы имеем дело с инициацией не детской, а взрослой, отсылки к которой даны через имитацию детского восприятия и детского опыта.

Мультфильмы «классической» советской традиции (конец 1940-х – конец 1960-х годов) были одним из компонентов пропагандистского комплекса, компонентом, рассчитанным на воздействие на вполне конкретную целевую аудиторию – детскую. Соответственно, природа самого зрелища была заточена под решение сугубо дидактических задач, что, в свою очередь, определяло и выбор тех источников, которые преимущественно использовались в качестве сюжетной основы для анимационных фильмов. В первую очередь советские мультипликаторы этой эпохи обращались к сказочной традиции, причем к сказке народной. Если же речь шла о традиции авторской, собственно литературной, то здесь пальму первенства, вне всякого сомнения, держала басня, как классическая, так и современная, советская – в духе Сергея Михалкова. Собственно, и сюжеты народных сказок подвергались достаточно существенной жанровой трансформации с введением сильных дидактических акцентов, то есть, по сути, начинали тяготеть к той же басне.

Сказка – часть перформативной традиции, в ходе исполнения она требует от зрителя/слушателя соучастия, подключения к полю социального знания, где обитают социально приемлемые нормы и стереотипы (типажи, стандартные ситуации, принятые поведенческие модели) и где все акценты расставлены заранее. Сказка способствует утверждению групповой идентичности и стереотипных моральных аттитюдов; она представляет собой один из способов непрямого социального научения через дистантную включенность в типизированную социальную ситуацию[504]. В этом случае проявляемая слушателем эмпатия – что-то вроде входного билета, свидетельства о праве на то удовольствие, которое он получает от соучастия в сотворении проективной реальности.

Басня – жанр литературный, и она, в отличие от сказки, не скрывает дидактического задания. Причем это задание ориентировано на рефлексию, что дополнительно повышает порог эмпатии за счет снижения уровня спонтанности. Слушатель (или зритель, или читатель) с самого начала отдает себе отчет в том, что предложенная ему проективная ситуация носит условный характер и что ему предложено к этой ситуации присмотреться, оценить ее и «сделать выводы»: то есть соотнести заранее прописанные моральные аттитюды с собственными поступками и установками, опираясь при этом не только на эмоциональную оценку, но и на рациональное суждение.

Классическая советская традиция анимационного короткого метра, родившаяся в недрах сталинского «большого стиля», знала две основные группы сюжетов – впрочем, не разграниченные четко. Первую группу составляли сюжеты басенные: о каком-нибудь котенке или щенке, который что-то делает не так, ябедничает, жадничает, проявляет эгоистические наклонности и т. д. Мудрый старый ёжик или столь же мудрая сова объясняют ему, что так делать не нужно, но щенок пропускает совет мимо ушей. После чего уже сама жизнь демонстрирует ему, что так и в самом деле поступать не стоит, он раскаивается, после чего все остальные зверушки принимают его в свою компанию и хором поют задорную песню. Кроме того, есть мультфильмы собственно сказочные, снятые по мотивам конкретных фольклорных сюжетов, – хотя классическая советская анимационная сказка в конце, как правило, все равно приводит к совершенно однозначному дидактическому месседжу.

Юрий Норштейн, как и целый ряд работавших параллельно с ним режиссеров позднесоветского анимационного кино, делают ставку на принципиально иной ход – на понижение порога эмпатии. Здесь нужно сделать небольшое отступление. Дело в том, что в современной культуре сказочный сюжет, в котором роль главных действующих лиц играют животные, выполняет принципиально иную роль по сравнению с той, что точно такие же (по крайней мере, внешне) сюжеты выполняют в культурах традиционных. Пропповская схема сюжета волшебной сказки, которая, по сути, представляет собой проекцию того самого инициационного сюжета, о котором я уже упоминал выше, естественным образом ориентирована на «вовлечение» слушателя в сюжет. Вот только пропповская схема никак не описывает сказку о животных.

Более того, складывается ощущение, что Пропп вообще не знает, что ему делать с этим сказочным жанром, как его классифицировать, поскольку в предложенную им схему описания сказка «про зверей» не помещается никак: и в конце концов просто отказывается ее анализировать, ограничившись замечанием, что подобного рода сказки «представляют исторически сложившуюся цельную группу, и выделение их со всех точек зрения оправдано»[505]. А фольклорная сказка о животных как раз вовлеченности и не предполагает: зайчику сочувствуют, а не ставят себя на его место.

В фольклорной традиции (в отличие от традиции модерной) животное, которое говорит и ведет себя как человек, – сигнал настораживающий, остраняющий, поскольку подобный персонаж смешивает в себе две онтологические категории, подлежащие жесткому разграничению[506]. Оценка типичной социальной ситуации (представленной через отношения между персонажами-животными) – в том числе и ситуации, связанной с личным опытом слушателя, – здесь происходит через своего рода подушку безопасности: речь идет о зверушках, а не о людях. При этом персонаж-животное, который контринтуитивен и, следовательно, сбивает в нашем сознании механизмы автоматического достраивания предсказуемых ситуаций, обречен привлекать внимание и к себе самому, и к тем ситуациям, в которые он вовлечен, а, кроме того, еще и к символически емким деталям (предметам, жестам, элементам среды), которыми он аранжирован в сюжете.

Норштейн делает обратный ход. В отличие от классической отечественной мультипликации середины XX века, которая, следуя привычной для советской культуры просветительской парадигме, выстраивала между зрителем (ребенком) и персонажем-животным дидактическую дистанцию, он «перестает засорять современность XVIII веком» и переключается на модель, более распространенную уже не в просветительской, а в модерной европейской культуре. На модель, которая приучает ребенка к «милым» антропоморфным зверушкам, размывает границу между онтологическими категориями «зверь» и «человек» и резко понижает порог эмпатии по отношению к персонажу-животному. Эксплуатируя при этом тот «когнитивный шлейф», который продолжает нести с собой даже современная сказка о животных: персонаж все равно в какой-то степени остается контринтуитивным и заставляет воспринимать себя обостренно. Итак, перед нами крайне выигрышный набор ингредиентов: понижая порог эмпатии, помогая зрителю сопереживать созерцаемой проективной реальности, режиссер одновременно запускает механизм повышенного внимания к деталям, повышая их смыслоемкость.

По большому счету, механизм работы со зрительским вниманием и со зрительской эмоциональностью, действующий в мультипликационных фильмах Юрия Норштейна, подобен механизму идиллическому. Привлекая внимание к придуманному миру, ограниченному кадром, автор одновременно выстраивает поверх этого канала сообщения, еще один, идущий параллельно прямой зрительской включенности в проективную реальность. В плоском мире анимационного фильма действуют персонажи принципиально простые, симпатичные и незамысловатые, занятые своими незатейливыми сюжетами. Со стороны зрителя они обречены вызывать сопереживание умилительное и слегка снисходительное: так взрослый человек смотрит на мир подчеркнуто детский, в котором живут наивные герои.

Весь этот мир – экфраса, включенная в куда более широкую и сложную реальность, в которой находится сам зритель. Зритель к этой реальности привык, он в ней живет, однако она с неизбежностью включает в себя и элементы травматического опыта, – да и просто слишком обширна, многосоставна и перенасыщена информацией, чтобы непротиворечиво «поместиться» в одного человека. Поскольку ни ресурсов его внимания, ни ресурсов его памяти не хватит даже на то, чтобы охватить ее всю, не говоря уже о том, чтобы сделать ее своей, подконтрольной, комфортной, он нуждается в компенсаторных механизмах, которые позволят вернуть ощущение контроля и уверенности в себе. И на ее фоне двухмерная и замкнутая внутри кадра реальность мультфильма предлагает необходимую зону комфорта – где все предсказуемо и прозрачно, где сюжет ограничен коротким временным отрезком между завязкой и развязкой, который легко помещается в «оперативную память» и где персонажи – зверушки.

Особое обаяние норштейновскому «плоскому миру» сообщает и та техника, в которой режиссер снимает свои анимационные ленты. Это техника перекладки. Делаются плоские марионетки, причем не цельные, а составные: верхняя часть головы ежика, нижняя часть головы, туловище, иголки, узелок, глаза, рот. То же самое происходит с пейзажем. Затем выстраивается конструкция из нескольких слоев целлулоида или стекла, и на каждом уровне выкладывается своя часть изобразительного ряда: и камера – сверху – снимает кадр за кадром, по мере того как изображения слегка сдвигаются. Поэтому плывет туман, оставаясь неподвижным, поэтому сдвигается, меняя ракурс, пейзаж, поэтому ежик перемещается внутри себя самого, а мультфильм производит впечатление рисованного, хотя, по сути, он кукольный.

Однако по сравнению с обычным кукольным мультфильмом здесь есть одно существенное отличие – кукла двухмерная, и как таковая уравнена в правах с любым другим элементом этого плоского мира. И сама эта двухмерность задает вполне определенную модель зрительского восприятия, по сути своей совершенно символистскую. Все события здесь происходят, повторюсь, в плоском мире. Мир этот многослоен, тем не менее персонажи и сюжеты неотъемлемы от двухмерной поверхности: а по ту сторону этого мира есть внешний источник света, благодаря которому, собственно, эти персонажи и сюжеты только и могут стать, быть увиденными. И который придает им смысл, для них самих неуловимый и непостижимый – но внятный зрителю. А еще зритель не может не отдавать себе отчета в том, что источник значений искать нужно за пределами кадра, не только и не столько в том, что и как изображено, но в том, что остается невидимым.

Фильм «Цапля и журавль», снятый в 1974 году, – это чистой воды идиллия, причем идиллия декадансная. С местом действия, которое трудно квалифицировать иначе как locus amoenus, но только это locus amoenus, опять же, в сугубо декадентском настроении и вкусе – исполненный руин, с ушедшим за горизонт летом, с общим чувством заброшенности и неустроенности, с дождем и ветром. В позднесоветском контексте это совершенно прозрачная отсылка к «России, которую мы потеряли», поданной через детали «старорежимных» костюмов, через жесты, позы, танцы – не хватает разве что записки в дупле старого дуба. В середине мультфильма цапля застывает, глядя на проплывающий в небе журавлиный клин, а потом то же самое делает и журавль. Понятно, что отсылка здесь никак не к стихотворению Расула Гамзатова, а к сюжету куда более раннему: все журавли и цапли подались в эмиграцию, остались только эти двое.

Собственная история цапли и журавля прикована даже не к плоскости – она прикована к отрезку, фрагменту прямой линии, ограниченному «домами» героев и не предполагающему даже движения по кругу: здесь можно перемещаться только вправо или влево, разве что изредка бросая взгляд по сторонам. Поэтому и сюжет лишен развития: он просто не может закончиться, и персонажи обречены бесконечно отыгрывать одну и ту же последовательность сцен, с минимальными вариациями, которые, собственно, и создают иллюзию того, что здесь вообще что-то происходит. По ту сторону этой выморочной реальности есть какой-то другой мир: в одном из эпизодов цапля и журавль застывают, глядя на то, как за рекой расцветают в небе запущенные в неведомом трехмерном мире фейерверки. Фейерверки не рисованные, а снятые в «настоящем кино», дающем ощущение глубины пространства, и зритель смотрит на них вместе с героями, на несколько мгновений совмещая собственную точку зрения с той, что доступна им.

Еще одна особенность этой ленты состоит в том, что она абсолютно лишена дидактической составляющей – и в этом смысле категорически выбивается из традиции классической советской мультипликации. Казалось бы, сюжет основан на фольклорном источнике, на сказке, которая, как мы помним, легко трансформировалась в басню. Двухмерный мир с бесконечно повторяющимся сюжетом, предсказуемыми реакциями персонажей и невозможностью выхода вовне легко превращается в сатиру или в фарс. Но для этого нужно, чтобы этот плоский мир был убогим, некомфортным и травмирующим – как это происходит, скажем, в «Верноподданном» Генриха Манна, где у протагониста есть только две реакции на любой раздражитель – страх и агрессия, которые, в свою очередь, ведут к готовности подчиняться и унижаться либо к столь же автоматической потребности подчинять и унижать. И тот мир, в котором он живет, тоже построен на этих двух рефлексах, которые именно поэтому у героя имеют характер даже не условных, а безусловных. Реальность же «Цапли и журавля», несмотря на всю свою декадансную выморочность – а отчасти даже и благодаря ей, – симпатичная. И персонажи, в ней обитающие, – тоже симпатичные, во всей своей идиллической примитивности, с положенными им от природы птичьими мозгами и предсказуемыми реакциями. Автор пока не готов наделять их значимым эмпатийным ресурсом, он «остраняет» их для зрителя: в том числе и за счет фирменной декадентской иронии – как на полотнах Константина Сомова. Но отсутствие дидактического задания превращает это отношение в своего рода ироническую нежность к ним.

В символистских вселенных отсчет ведется от потусторонней реальности, которая по определению лучше, чище и умнее той, в которой мы живем сами и которую считываем с «реалистической» поверхности текста: с этой моделью Норштейн будет работать чуть позже, в «Ежике в тумане» и особенно в «Сказке сказок». А здесь сам факт присутствия где-то за горизонтом другого мира, где запускают фейерверки, никак не влияет на жизнь буколических пастушков. Есть только умный и эрудированный зритель, который в состоянии увидеть и осознать зазор между мирами. Который отчасти умиляется, отчасти снисходителен, отчасти преисполнен неизбывной ностальгической грусти, поскольку в какой-то момент, оглянувшись вокруг, понимает, что и сам он безнадежно застрял в фетовской «голубой тюрьме»: но только в тюрьме куда менее комфортной и куда более сложно устроенной, чем тот осенний пейзаж, к которому навечно приговорены журавль и цапля.

Снятый в следующем, 1975 году «Ежик в тумане» – это, конечно, колоссальный шаг вперед – в сторону чистого символизма. В ту же область киноискусства, где в позднесоветской традиции работают Тарковский, Авербах и ранний Балаян. Где зрителю предлагают включиться в экранную реальность как в систему акциденций, – очень плотно проработанных, предельно достоверных, фактурных, – но все же акциденций, отсылающих к миру истинному, потустороннему. По отношению к которому все преходящее, в полном соответствии с гётевской формулой, есть не более чем символ, уподобление и – указатель на необходимость искать подлинный смысл вещей. Причем облегчать зрителю задачу, помогать этот смысл обнаружить и дешифровать – не только необязательно, но и нежелательно, поскольку таким образом уничтожается сакральный характер высказывания, и оно превращается в обычный ребус. Поэтому подсказки нужно прятать, а чересчур очевидные коды не то чтобы дискредитировать полностью, но давать зрителю почувствовать их недостаточность, неспособность объяснить самое главное.

Потому что умствующий зритель – старается. Идиллическая модель предполагает в нем особую эрудицию и особую тонкость, которую он ценит и с которой не готов расстаться: он привык, что текст ему льстит и что сама по себе недоговоренность и непонятность есть одно из условий истинности. Он пытается разгадывать ребус – и эти его попытки имеет смысл предвидеть, предупредить, и создать у него ощущение исходной недостаточности такого рода усилий. Так, «Ежика в тумане» с полными на то основаниями можно пытаться интерпретировать хоть по Проппу, хоть в русле тартуско-московской семиотики. В центре повествования высится Мировое Древо; герой проходит некий Путь, спускаясь в Иной мир, в котором обитают Чудеса и Ужасы; там он сталкивается со Смертью («Я совсем намок. Я скоро утону») и Волшебным Помощником; заканчивается этот путь возвращением в реальный мир и финальным преображением. И в самом деле, Ежик, который в конечном счете приходит в гости к Медвежонку, – совсем не тот персонаж, который начинал Путь. Инициация состоялась, и свидетельством тому – классический thousand-yard stare, вполне медицинский симптом посттравматического синдрома, который Ежик демонстрирует на протяжении всей финальной части мультфильма.

Судя по всему, причина, по которой Юрий Норштейн «зацепился» именно за эту сказку, сама по себе достаточно проста. Исходный сюжет маленькой сказки Сергея Козлова совсем другой, и сказка – про другое. Во-первых, она очень маленькая, в ней всего-то полстраницы текста. Во-вторых, там нет никакого Медвежонка и никакого варенья. Зато есть тридцать комариков, с которых, собственно, все и начинается – с того, как они появляются на полянке и играют музыку. Потом – а эта маленькая сказка вообще очень густо населена – возникают сорок лунных зайцев, потом коровы. Собака тоже есть, хотя она не приносит никаких узелков, а просто лает. Ежик спускается в туман, и никаких чудес с ним не происходит: он сразу падает в реку, из которой его спасает Некто. Но там есть ключевая фраза – «Никто не поверит», – и эта фраза повторяется дважды, полностью меняя при этом смысл. В начале сказки Ежик произносит ее, имея в виду то невероятное, волшебное состояние природы, свидетелем которого он оказался. А в конце, выбравшись на берег, он говорит ту же фразу еще раз, но в виду имеется уже опыт пережитый, интериоризированный. Норштейн снимает мультфильм именно об этом – о том, как невероятное, существующее вовне и представляющее собой повод для видимых чудес и страхов, проскальзывает внутрь и там порождает внутренние чудеса и страхи.

А дальше умствующий зритель может интерпретировать увиденный фильм в знакомых ему ключах, которые отнюдь не сводятся только к Проппу и к Мировому Древу. Ну, скажем, отчего бы не рассмотреть такой вариант: у нас есть персонаж, у которого в руке посох и который носит с собой узелок. Ему – по крайней мере в двух значимых эпизодах – сопутствует собака, которая возвращает ему этот узелок. В ключевой момент герой падает в пропасть и переживает перерождение. Специалисты по Густаву Майринку и Лоренсу Дарреллу могут радостно потирать руки, поскольку перед нами очевидный таротный Дурак, персонаж, представляющий конечный, самый важный этап на пути Посвященного. Можно и так интерпретировать сюжет «Ежика в тумане». Можно. Но не нужно. В «Ностальгии» у Тарковского – нужно. С тамошними невесть откуда появляющимися собаками и с проходками через отравленные туманные полости бытия со свечой в руке, в полном соответствии с фигурой таротного же Отшельника. Потому что у Тарковского в «Ностальгии» таротный сюжет Восходящего Пути со всей очевидностью является ключевым, и «вскрывает» всю символическую систему. У Норштейна Ежик тоже будет нести через туман свой огонек – и да, этот милый мультфильм выйдет на экраны много раньше, чем усложненный и претенциозный фильм Тарковского. Но только здесь этот сюжет брезжит разве что на дальнем плане, в качестве одной из не самых значимых составляющих общего символического поля.

На то, чтобы сделать «Сказку сказок», Юрию Норштейну понадобилось куда больше времени – целых четыре года. Потому что эта лента выстроена еще сложнее. Она тоже про инициацию, и элементы инициационного комплекса разбросаны здесь во множестве, по всем без исключения частям фильма, в самых разных регистрах. Но только инициацию здесь проходит не главный герой. Инициацию проходит зритель, а Волчок, за которым зритель наблюдает и к которому приглядывается, нужен в первую очередь как своего рода «живой портал».

В «Сказке сказок» есть абсолютно идиллический – и абсолютно идеальный мир: подчеркнуто двухмерный даже на общем анимационном фоне, поскольку выполнен он в сепии, в технике размытого по краям рисунка. Он населен архетипическими персонажами – рыбак, женщина, младенец, девочка, бык, кот, рыба, странник, – каждый из которых легко и естественно отрабатывает свою архетипическую роль, и в этой роли совершенно аутентичен. И это делает каждый из них, и это делают все они, вместе взятые, вплоть до кота, который, если присмотреться, и есть главное действующее лицо в этом идеальном locus amoenus. А входом в этот мир является весьма любопытный портал.

С самого начала повествования мы постепенно привыкаем к тому, что в центре того пространства, где живет Волчок, стоит старый двухэтажный дом – в условной «современности» совершенно ветхий и уже заколоченный. И что он представляет собой репрезентативный символ детства, которое сгорает вместе с допотопной мебелью[507], причем пламя наполовину убивает еще и здешнее Мировое Древо. В какой-то момент из двери дома появляется яркий луч света, и почти сразу пространство меняется, вы вместе с Волчком оказываетесь внутри дома, а свет льется уже снаружи, через противоположный дверной проем – и вместе с Волчком же, отмеряющим шагами ноту за нотой магической колыбельной песни, вы идете к этому выходу. Дом действует здесь по тому же закону магического турникета, стоящего на границе между мирами, согласно которому в сказках живет Избушка на курьих ножках. Он и есть – портал в идеальный мир. Но только портал этот многолик и полиморфен, потому что дом – только одна из его ипостасей, и проводником в счастливую вселенную по ту сторону детства может стать и колыбельная, и луч света, и главное персонифицированное воплощение самой возможности перехода: Волчок.

«Слоистая» – в полном соответствии с техникой перекладки – реальность по эту сторону детства многосоставна и травматична: здесь живут забвение, война, хамство, одиночество, насилие и отказ от способности видеть по-детски. Причем самая травматичная ее часть, лишенная даже той эпической дистанции, которая слегка экранирует военные эпизоды, это часть, выполненная в цвете. Цветные – и максимально объемные – автомобили становятся единственными действующими лицами, принимающими участие в «закрытии портала»: когда заколачивают дом, сжигают мебель и убивают дерево, в кадре мы видим не людей, а только машины. В цвете снят и сюжет о том, как ребенок перестает быть ребенком и утрачивает право на доступ к счастью.

Мультфильм начинается с лежащего на земле яблока, по которому стекают капли небесной воды. Это универсальный символ, с которым работают Тарковский в «Ивановом детстве» и Авербах в «Чужих письмах», а до них – Довженко в «Земле». Норштейн этот символ вскрывает прямо и наглядно: перед нами сюжет грехопадения. В финале нас ожидает целый дождь из яблок, падающих в снег, – и караулить ту единственную точку на земле, из которой можно по-прежнему видеть мальчика, сохранившего доступ к наивному детскому способу видеть мир, остается Волчок. Попасть в счастливый мир можно одним из двух способов. Либо через этого посредника, неотразимо обаятельного и обладающего – по старой детской памяти – ключиком к любой душе, либо через творчество. С которым, правда, есть некоторые сложности: оно излучает свет, пока остается в идиллической вселенной, но оказавшись по эту сторону портала, превращается в капризного ребенка, с которым непонятно, что делать.

Юрий Норштейн, по сути, возвращает зрителя к ранней детской травме, связанной со сбоем настроек восприятия. К тем временам, когда ты еще не слишком уверенно различаешь такие онтологические категории, как «зверь», «игрушка» и «ребенок/человек». Когда оперативная классификация элементов, из которых состоит мир, – неподъемная задача, и автоматически разложить по нужным полочкам сигналы, поступающие из внешней реальности, не получается. Он заново дает зрителю вход в это состояние и предлагает перепроговорить давно забытый и осевший на самое дно опыт столкновения с реальностью, в которой все связано, все отсылает ко всему. И – заставляет параллельно прожить два модуса обращения с этим опытом: утопический, если угодно, сновидческий – и «исторический», ориентированный на системные биографические воспоминания. Первый связан с прямым подключением к этому опыту, которое открывает доступ к идиллическому миру чистых сущностей. Второй воскрешает травматический опыт его разрушения, выветривания и забвения. А в качестве бонуса оставляет третий, персистирующий на правах закадровой музыкальной темы – ностальгический.

И в этом – непреходящее очарование мультфильмов Юрия Норштейна. Которое когда-то заставило человека, мало знакомого с позднесоветской культурой, плакать килограммовыми слезами при просмотре мультфильма о Ежике. С которым, собственно, ничего особо драматического – не говоря уже о трагическом – не происходит.

По ту сторону идиллии: химерические миры Ивана Максимова [508]

Показы анимационных фильмов Ивана Максимова выявляют достаточно устойчивую закономерность. Два фильма (при продолжительности каждого в 5–10 минут), просмотренные подряд, производят на среднестатистическую интеллигентную аудиторию крайне благоприятное впечатление: они необычны, они разрушают привычные режимы восприятия мультипликационного кино и – они нравятся. Четыре фильма составляют тот максимум, на котором зритель уже испытывает выраженную потребность в перемене рода деятельности. Пятый фильм вызывает усталость и раздражение: даже если это «Бум-Бум, дочь рыбака» (2013) – один из немногих текстов с выраженной сюжетной основой, за которой зрителю легко следить и которая помогает ему выстроить необходимые эмпатийные мостики. Одна из задач, которые я ставлю перед собой в этом тексте, как раз и будет состоять в попытке объяснить этот феномен. Объяснить, почему наши когнитивные механизмы дают сбой – условно – к пятому по счету мультфильму, погружающего нас в занятную, эксцентричную, сплошь построенную на гэгах вселенную Ивана Максимова.

Искусство, так или иначе использующее зооморфную образность, всегда отсылает нас к более или менее сложным, более или менее многоуровневым системам собственно «человеческих» смыслов. Анимация Ивана Максимова – не об этом. Она вообще не про смыслы. Подзаголовок к одной из первых короткометражек режиссера «Болеро» (1992) характеризует ее как «фильм повышенной духовности»: и эта ироническая самохарактеристика останется основой авторской позиции на долгие годы вперед. Это – анти-Тарковский. Или анти-Норштейн, если говорить о контекстах сугубо мультипликаторских. Позднесоветская культура – визуальная, перформативная, кинематографическая и т. д. – приучила зрителя к тому, что непонятность равнозначна сложности. И если кино непонятно, то, во-первых, это означает, что его надлежит разгадывать – или, по крайней мере, вчувствоваться в эту непонятность как в источник скрытых смыслов. А во-вторых, непонятность интеллектуальна и престижна: такое кино смотрят умные и высокодуховные люди, и сам факт приобщенности к нему уже есть некий символический ресурс[509].

Здесь же непонятное – это предельно простое. Если вы смотрите Норштейна – ту же «Сказку сказок» (1979), – перед вами тоже предстает мир принципиально фрагментированный. Но этот мир всем своим наполнением – визуальным, сюжетным, тем, как здесь конструируются действие, персонаж и пространство – намекает, что по другую его сторону существует иной мир, наполненный большими, истинными смыслами, которые нужно если и не разгадать до конца, не декодировать, то хотя бы почувствовать их незримое присутствие и преисполниться предощущением понимания. Мир стройный и гармоничный, который, просвечивая сквозь экранную кажимость, комментирует ее, организует и выстраивает единственно правильным способом, а вместе с ней – и ту трехмерную реальность, в которой живет зритель.

И у Тарковского, и у Норштейна, и у того же Александра Петрова мы имеем дело с сугубо символистским по сути мироощущением и с символистской же моделью построения экранного текста. Иван Максимов предлагает видение принципиально несимволистское, и его экранная реальность строится в согласии с моделью скорее сюрреалистической, принципиально настроенной на срыв процесса осмысления. Один из ключевых сюрреалистических приемов – это recadrage, смена или сдвиг рамки восприятия: когда в «понятное» изображение, вполне суггестивное, нарративное и провоцирующее зрителя на достраивание сюжета и предполагаемых обстоятельств, помещается элемент, радикально несовместимый с предлагаемой мизансценой. Это может быть единичный сигнал или целая система связанных (или не связанных) между собой сигналов, но, как бы то ни было, они призваны сбить привычные настройки восприятия, сорвать инференцию.

Наше восприятие современной действительности сталкивается с двумя ключевыми проблемами. Во-первых, это невероятное обилие потенциально значимой для нас информации, которую мы попросту не в состоянии не то что переработать, но даже отследить и учесть. Во-вторых, эта информация не систематизирована. Наше ноу-хау применительно к этой ситуации, одновременно повседневной и абсолютно невыносимой, состоит в умении ставить рамки: каждый раз, при каждом следующем взгляде. И оставлять внутри этой рамки, легко окидываемой – как было принято говорить в XIX веке – внутренним взглядом и воспринимаемой как единое целое, только то, что считаем значимым для оценки собственной, здесь и сейчас, ситуации. Мы «назначаем» обстоятельства и смыслы на роль значимых. Даже если в нашу рамку так или иначе попали какие-то детали, неудобные для общей – понятной – картины, мы автоматически проводим их по ведомству случайностей, «белого шума» и далее перестаем принимать в расчет и обращать на них внимание[510]. Собственно, рамка как раз и требуется нам для производства осмысленных, постижимых реальностей – и, соответственно, тех логик, согласно которым мы станем отделять зерна от плевел.

Осуществляя сюрреалистический акт рекадрирования, вы разрушаете не только историю, которая уже сложилась в рамке, но и ту систему осмысленностей, благодаря которой эта история стала для вас понятной и которая имеет самое прямое отношение к вашему общему умению «назначать смыслы». Иван Максимов занимается этим на регулярной основе, от кадра к кадру. Он постоянно разрушает ту историю – или те истории – что вы могли бы построить, отталкиваясь от картинок, которые он же вам и предлагает. Боюсь, что если самому режиссеру задать вопрос о том, про что он снимает кино, ответил бы, что снимает он «про жизнь». И был бы совершенно прав. Потому что жизнь – она не про рассказанные истории. То, что мы видим каждый день, выходя на улицу, – это огромный объем информации, для нас, по большому счету, бессмысленной. Смыслами ее наделяем мы, выхватывая отдельные, произвольно выбранные фрагменты: и для этого рассказываем про нее истории, упакованные в рамки. Истории, которые с чего-то начинаются, включают в себя какие-то – логически постижимые как единое целое – обстоятельства и чем-то заканчиваются. Истории «про» что-то.

Снимая кино, мы рассказываем истории. Когда кино снимает Иван Максимов, он отказывается рассказывать истории. Он снимает кино, в котором утрачен сюжет; кино, в котором утрачено общее, единое поле смысла. То есть, собственно – кино про жизнь. Да, жизнь – это абсурд. Да, жизнь – это хаос. Но и от абсурда, и от хаоса можно получать удовольствие, если воспринимать жизнь согласно ее собственным правилам игры, для тебя, как и для любого другого человека, по определению непонятным. Когда три человека собираются и ночь напролет играют в карты, они играют согласно вполне определенным правилам. С точки зрения которых очень важно, что король бьет даму, а дама – валета. Что нужно взять шесть взяток, а не пять: или, наоборот, не взять ни одной и не упасть на мизере. Но по отношению к тому удовольствию, которое получают люди в процессе игры, эти правила выполняют роль сугубо служебную: а всякая игра – она не про правила. Она про удовольствие от игры. Правила – это рамка, кадр, позволяющий нам ситуативно назначать произвольные смыслы значимыми и создавать ситуацию, в которой мы получаем удовольствие от незаинтересованной коммуникации и проводим время[511].

У Максимова все не так, как должно быть в порядочном повествовании. Персонаж для него – конструктор, в котором почти обязательно часть деталей будет заимствована не из «человеческих», а из «звериных» кодов. В уже упомянутом фильме «Бум-Бум, дочь рыбака» сбежавшая невеста выглядит вполне «нормально» до тех пор, пока не снимает фату, под которой обнаруживаются висячие собачьи уши. А чуть позже, когда она задирает подол, чтобы превратить платье в парус, выясняется, что у нее есть еще и хвостик. При этом для вас она не перестает быть невестой, женщиной, у нее сохраняется вполне человеческая ролевая модель, которую вы же для нее и достраиваете, начиная с самого начала, когда вы в первый раз видите девушку в подвенечном платье с фатой, которая бежит по берегу и оглядывается, а затем запрыгивает в лодку и начинает судорожно грести прочь.

От животных Максимов, как правило, берет самые заметные, выступающие элементы: хвосты, хоботы, уши (особенно заячьи), носы, крылья. Впрочем, по тому же принципу осуществляются заимствования и из всех прочих доступных для этой операции онтологических категорий, поскольку здесь не только животные, здесь рыбы, птицы, насекомые, механизмы. Именно таким способом привлекается дополнительное внимание к самому процессу рекадрирования, который постоянно возобновляется и поддерживается, заставляя зрителя перманентно испытывать ощущение когнитивного диссонанса – то вялотекущего, то, время от времени, обостряющегося до той грани, за которой удивление перерастает в шок. Непрерывный режим «сбоя инференции» вынуждает вас – помимо собственной воли – включать режим перепроверки всей поступающей информации: раз уж «автоматика» сбоит. То есть, собственно – режим творческого мышления[512].

В барочной вселенной Ивана Максимова все избыточно, все слишком. Помимо той чехарды, в которую играют между собой разные онтологические поля, здесь запущен еще и фоновый режим бессмысленности каждого конкретного действия, что, собственно, разрушает даже и барочную системность. Появляющийся в кадре персонаж, про которого зритель автоматически пытается понять хоть что-нибудь (и, соответственно, придумать для него фоновый объясняющий нарратив), регулярно оказывается абсолютно случайным, не будучи оправдан ничем, кроме необходимости в очередной раз «сломать рамку». Эти ружья не стреляют – либо стреляют, но сами по себе, без какого бы то ни было отношения к тому сюжету, который для себя придумали вы. А еще в этом мире есть люди: просто люди, без хвостов и заячьих ушей. А есть просто зайцы, без крыльев – хотя есть и с крыльями. И само их присутствие дополнительно «сдвигает» систему, как то и должна делать норма, включенная в систему аномалий на равных правах с аномалиями.

Здесь совершенно другое пространство: тотально замкнутое на себе – на манер, совершенно, по сути, идиллический. Идиллический locus amoenus всегда экстраполирован по отношению к ситуации повествователя и повествования: перенесен в Аркадию, на Сицилию, в далекий XVIII век или на Таити. Эта – непроницаемая в актуальной реальности – дистанция только и позволяет выдерживать необходимую для идиллии простоту и игровую условность сюжета, в котором действуют незамысловатые персонажи, безраздельно погруженные в свою двухмерную, не предполагающую глубины логику. Именно поэтому идиллия обаятельна и комфортна: она, как карточная игра, предлагает радикальное упрощение правил и способов интерпретации. Собственно, прагматика идиллии как жанра на том и основана: идиллия есть приоткрытая форточка, билет с открытой датой вылета, постоянно бликующая в укромном уголке повседневности, к которой ты приговорен, возможность ее, эту повседневность, разорвать. Но идиллия тем и хороша, что совместима со «здесь и сейчас». О ней можно мечтать, поглядывая на буколический пейзаж на стене, в нее можно заглянуть, как в книгу о Робинзоне Крузо, в нее можно даже съездить ненадолго – с тем чтобы потом непременно вернуться и снова начать о ней грезить.

Из максимовского псевдоидиллического пространства уехать нельзя. Оно замкнуто со всех сторон, и возможность выхода попросту отсутствует в базовых настройках. При том, что внутри себя оно проницаемо сплошь. Здесь в принципе отсутствуют изолированные локусы, куда кто угодно и когда угодно не мог бы проникнуть – любыми, самыми нелепыми и невероятными способами. Это мир на границе стихий, причем сама по себе граница нужна главным образом для того, чтобы ее постоянно нарушали. Персонажи здесь выходят из воды с тем, чтобы переночевать в странном помещении, больше всего напоминающем сельский нужник, а утром уйти обратно под воду. Или, наоборот, выкапываются из-под земли только для того, чтобы, недовольно ворча и перебирая шестью ногами в резиновых сапогах, погрузиться в море. Субстанции «перетекают» максимально наглядными – и контринтуитивными – способами. В «Приливах туда-сюда» (2010) персонаж, которого, несмотря на обычную у Максимова безвозрастность, так и тянет назвать добрым дедушкой, откачивает насосом воду изо рта у захлебнувшегося зайца, чтобы тут же перелить ее в рот выброшенной на берег рыбе: спасая обоих на манер этакого «стихиального Айболита». Точно так же проницаемы границы между верхом и низом: персонажи то и дело выкапываются и закапываются, ныряют и выныривают, уходят вместе с домом под воду и играют там в шахматы, дыша через шланг, – и прячутся под водой от ветра.

Действие тоже развивается совсем не так, как положено развиваться действию в порядочном мультике. Поскольку сюжет здесь состоит из россыпи гэгов, и гэг как принцип организации значим настолько, что в титрах к одной из лент указан отдельный «соавтор гэгов». В системообразующих короткометражках Максимова, таких как «Ветер вдоль берега» (2003), «Дождь сверху вниз» (2007) или уже упомянутые «Приливы туда-сюда», основу действия, как правило, составляет некое стихийное явление, которое организует движение в одной элементарной линейной перспективе: ураганный ветер дует строго в одну сторону вдоль уреза воды; море наступает на сушу, потом отступает, потом наступает опять. Первая же лента, которую режиссер снял еще в качестве курсовой работы, называлась «Слева направо», и сюжет этого фильма сводился к движению (в направлении, указанном в названии) некой пластической массы, из которой возникали странные персонажи, совершали элементарные действия и снова растворялись в общем потоке. Завязкой служил эпизод с воющим на луну щенком, после чего луна падала в воронку и перерабатывалась – как на фарш – в текучий пластический поток. В развязке поток уходил в точно такую же воронку, из которой вываливалась косточка для того же щенка. Весь процесс, полный шума и ярости, но лишенный всякого смысла, протекал между этими двумя счастливыми состояниями, следуя при этом логике, в которой сторонники эволюционных парадигм любят изображать процессы развития – логике, прекрасно знакомой любому советскому человеку по простейшим схемам в школьных учебниках истории или биологии. И развитие это, конечно же, шло исключительно в направлении, диктуемом европейской логоцентрической традицией: слева направо, как на письме. То есть, по сути, первая же, еще студенческая работа Максимова строилась на тотальном отрицании европейской нарративной традиции как таковой.

Линейные и стихийные процессы в максимовских анимационных фильмах создают базовый сюжет, который одновременно выполняет две базовые задачи. Во-первых, он создает неудобства всем персонажам без исключения, вынуждая их совершать те самые – нелепые – действия. При этом сами по себе неудобства отнюдь не катастрофичны. Они – часть повседневной рутины, к которой следует адаптироваться как к чему-то неизбежному и выживать. Напомню, что Иван Максимов снимает свое кино «про жизнь». Создаваемые им ситуации могут быть трагичными – но не для всех. Или не всегда. Или не настолько, чтобы жизнь не продолжалась. И во-вторых, та же стихия задает внешнюю рамку, за которую гэги цепляются как за необходимую организующую структуру, чтобы встроиться в некий общий, максимально условный и сведенный к элементам сюжет. Девочка сплавала к дедушке, поиграла с ним в шахматы и вернулась домой. Другая девочка проснулась, отправилась на берег, поиграла в куличики, нашла крылатого зайца и вернулась домой. Любое действие, не связанное напрямую с этой «ниткой для бусинок», принципиально бессмысленно – и закольцовано. В этом мире ничего нельзя довести до конца: здесь существуют только бесконечно повторяемые процессы, лишенные какой бы то ни было цели и смысла, если не считать таковыми поддержание гомеостаза. Программным – в этом смысле – высказыванием, несомненно, является «Болеро» (1992), где обычный максимовский композитный персонаж бесконечно ходит по кругу, слегка модифицируя движение на каждом очередном витке. Максимовский мир, может быть, и абсурден, но стабилен, и эта стабильность – его единственный raison d’être.

Ну а теперь, собственно, к обещанному в начале текста объяснению феномена усталости, почти неизбежно настигающей – к четвертой или пятой короткометражке – зрителя, который начинает смотреть максимовские фильмы. Дело в том, что согласно тем «заводским спецификациям», по которым работают наши когнитивные механизмы, онтологические категории не имеют права пересекаться между собой, – конечно, если речь идет о том мире, где живем мы, а не персонажи Ивана Максимова. И на этой их несмешиваемости построены базовые системы смыслополагания и смыслоразличения. Проще всего объяснить эту особенность нашего мышления, пожалуй, можно исходя из того, как у нас складывается – по мере взросления – концепция смерти. Вплоть до недавнего времени специалисты по психологии развития, основываясь на данных, полученных Жаном Пиаже, а также его коллегами и последователями[513], склонялись к мнению, что у детей в возрасте четырех-пяти лет отсутствует базовое представление о смерти.

Однако эксперименты, проведенные в конце 1990-х годов Кларком Барреттом[514], установили весьма интересную закономерность: дети испытывают затруднения при ответе на вопросы, касающиеся смерти людей, но вполне компетентно оценивают все принципиально значимые аспекты смерти, если речь идет о других живых существах, то есть, собственно, о «зверях» в широком понимании этого слова[515]. По сути, в раннем детстве смерть является для нас одним из ключевых смыслоразличительных критериев между такими онтологическими категориями, как «человек» и «зверь», помогая выстраивать и запоминать на будущее существенно важную границу – и связанную с ней систему ориентиров. Представление о значимости которых (и границы, и системы ориентиров) мы сохраняем далее на всю жизнь: даже тогда, когда тем или иным образом адаптируемся к идее персональной смерти, касающейся всех людей, не исключая и нас самих.

А теперь представьте, что происходит с нашими когнитивными механизмами, если подобные онтологические категории смешиваются между собой, как это происходит в современной культуре детства, где категории «человек» и «животное» системно и устойчиво совмещаются. Мы наряжаем детей в умилительные костюмы с ушками и крылышками, мы покупаем им игрушечных зверей, снабженных человеческими атрибутами – и, самое главное, они с младенчества привыкают к мультикам, в которых звери разговаривают, ведут себя как люди, обладают человеческими чувствами и пользуются элементами человеческой материальной культуры.

Современная культура детства использует мягкий вариант такого смешения, имитируя последовательность и достоверность создаваемых миров и «стыкуя» элементы зоо– и антропоморфных кодов дозированно: так, чтобы они обеспечивали эмоциональную включенность аудитории и привлекали дополнительно заинтересованное внимание. Иван Максимов радикально проблематизирует этот зазор, – так что рано или поздно сквозь уже сложившуюся привычку к микшированию онтологических контекстов в нас начинает пробиваться реакция когнитивной самозащиты. Мы начинаем блокировать процесс смешения. Пять короткометражек Максимова идут порядка 35 минут. Это вовсе не тот период времени, за который человек устает от зрелища – тем более если с самого начала зрелище захватило его и показалось ему интересным. Но от этих анимационных лент зритель устает очень быстро: собственно, воспринимая нарастающую реакцию самозащиты как усталость, как желание отвлечься, переключиться на какие-то другие формы деятельности. То есть – вернуться к «заводским настройкам», туда, где не будет бесконечно повторяющихся гэгов в исполнении гибридных персонажей.

Приложение 1. Лакунилингус, или О прагматических аспектах советских языков умолчания [516]

В глухие брежневские времена, когда обитателям советских городов и весей казалось, что мир навсегда застыл в состоянии этакого сумеречного гомеостаза, наиболее продвинутая – и, как правило, творческая в самых разных смыслах слова – часть этих обитателей любила при случае пожаловаться на несправедливость бытия. Повод для такого рода жалоб был очевиден. Публичная сфера советского образа жизни была строго регламентирована, и даже там, где эта регламентация не имела жесткой нормативно-правовой базы, действовало привычное российское правило: все, что не разрешено, – запрещено. Сама система запретов далеко не всегда имела под собой сколько-нибудь оформленные основания, и если применительно к любой деятельности, имеющей экономическое или политическое измерение, творческий подход легко подводился под статьи действующего административного и уголовного права, то в области художественного самовыражения роль мерила дозволенного и недозволенного выполнял скорее некий набор конвенций, который – в зависимости от намерений и возможностей конкретного актора – можно было если и не слишком радикально, то все-таки достаточно заметно сдвинуть в ту или другую сторону, подведя под конкретный творческий жест соответствующее идеологически грамотное обоснование.

Тем не менее даже этот относительно пластичный – в позднесоветские времена – механизм оставался прежде всего запретительным, так что истинная «свобода творчества» была возможна только за его пределами, а следовательно – и за пределами публичных советских пространств. И сам способ жизни позднесоветского человека, для которого ничем не ограниченное самовыражение в той или иной сфере – художественной, научной (если речь шла о гуманитарных науках), эзотерической или экономической – являлось значимой ценностью, вынужденно предполагал необходимость поиска разного рода «карманов бытия», которые предоставляли возможность так или иначе выстраивать собственное поведение в соответствии с этой ценностью.

Представление о том, что именно «Софья Власьевна» создает непреодолимые препятствия на пути к единственно правильным творческим стратегиям, было весьма распространенным. Как и связанное с ним представление о том, что снятие цензурных ограничений неизбежно вызовет на просторах СССР небывалый подъем во всех мыслимых видах креативной деятельности и рождение нового золотого века, который откроет всему миру то, что так долго лежало в запасниках творческого воображения. Этот золотой век кому-то грезился в великорусских декорациях, кому-то в «западных», а кому-то – в декорациях национальных культур, возрожденных из колониального пепла и противопоставленных культуре имперской. Но если бы Андрея Битова начали печатать всерьез… Если бы Андрей Тарковский получил свободу говорить то, что и как он хочет… А какие искрометные комедии снимал бы Эльдар Рязанов, если даже в глухие застойные времена он умудряется говорить с экрана на «нормальном», неофициозном языке – и делает это смешно…

Но вот советская власть начала сперва сдавать позиции, а потом и вовсе рухнула. Андрей Битов не сделался новым Джойсом, оставшись крепким российским постмодернистом – ничуть не лучше и не хуже множества крепких постмодернистов, значимых, но несколько провинциальных в контексте мирового литературного процесса – польских, бельгийских или турецких. Тарковский уехал за границу и умер еще до падения СССР, но успел снять – вне зоны досягаемости каких бы то ни было советских источников давления – «Жертвоприношение». Очень «тарковский» фильм, про то же, про он что снимал всю жизнь, но только значительно слабее, чем «Андрей Рублев», который был создан невыносимой постхрущевской атмосфере, или «Зеркало», созданное в атмосфере победившего брежневского застоя, еще более невыносимой. Ну а Рязанов… Рязанов просто разучился снимать комедии. Безвкусные и несмешные «Старые клячи» и «Привет, дуралеи!» производят впечатление, будто автор просто наугад запускал руку в пыльный мешок со старыми трюками, актерскими и сюжетными штампами – и второпях фиксировал все это на камеру. И самое главное: это кино напрочь лишено обаяния.

Данный текст – попытка проследить одно из возможных оснований, согласно которым с уходом советской власти не то что новый золотой век русской культуры, но даже век серебряный или бронзовый так и не наступили. И основание это я стану искать в логике достаточно парадоксальной – связанной с тем, что причиной не то что резкого взлета, но, напротив, резкого падения уровня «культурной продукции»[517] от позднесоветской к ранней постсоветской традиции стала именно обретенная свобода творчества, заставившая отказаться (за неуместностью и неадекватностью актуальному положению вещей) от позднесоветских языков умолчания. Поскольку, как вышло на поверку, весь этот сложный и всепроникающий комплекс режимов умолчания, – существовавший не только на уровне государственных институтов, но и на уровнях микросоциальной и индивидуальной самоцензуры, – для позднесоветской культуры был настолько значим, что с его отменой сама эта культура попросту сдулась.

Умолчание как базовое социокультурное действие

Для начала мне следует обозначить собственную позицию касательно самого этого понятия – «умолчание», – которое, с моей точки зрения, применимо к явлению, представляющему собой одно из базовых социокультурных действий[518]. Существует оно в двух режимах, которые проще всего обозначить как умолчание «первичное» и «вторичное».

Первичное умолчание имеет смысл понимать как преднамеренное (со стороны актора) смещение ситуативных рамок для некоторых включенных в ситуацию участников, что ведет к неравномерному доступу к значимой информации[519]. Рамки при этом можно либо сузить, зарезервировав необходимую информацию только за частью всей группы, либо переформатировать, исказив перспективу и определив те или иные внешние по отношению к ситуации факторы как значимые для ее восприятия. Один способ смещения рамок вполне может сочетаться с другим, но, как бы то ни было, результатом этого действия становится выстраивание социального порядка, построенного на неравномерном доступе к информации, в данном контексте представляющей собой ресурс, который можно сгенерировать буквально из ничего, а затем выстроить элитарную позицию на распределении доступа к нему[520]. Тот актор, который осуществляет само действие умолчания, таким образом пытается обеспечить себе (или некоторому ограниченному числу участников) контроль над дальнейшим поведением всей группы, зарезервировав за собой «право на интерситуативность», основанное на управлении ситуацией извне, за счет ресурсов, недоступных другим ее участникам. Сам актор для этого должен обладать как минимум двумя позициями, будучи одновременно включен в искомую ситуацию на правах значимого участника, и оставаясь за ее пределами как внешний наблюдатель.

Вторичное умолчание – это умолчание как сообщение, которое целенаправленно привлекает внимание к опущенной информации. При этом те данные, которые умалчиваются, должны быть вписаны в ситуативные рамки, принятые как автором сообщения, так и аудиторией, находиться в поле зрения обеих сторон и восприниматься как естественное информационное наполнение существующей ниши. Прагматические аспекты подобного действия также ориентированы на манипуляцию аудиторией, но механизм задействуется более тонкий. Автор сообщения «подмигивает» адресату поверх текста, выстраивает рамку этакого фейкового сообщничества. Он льстит адресату, который предположительно должен обратить внимание на лакуну и «понять намек», тем самым получив не просто подтверждение собственной компетентности в некой области знания, но нечто гораздо более значимое. Фактически для реципиента моделируется такой режим первичного умолчания, где он оказывается по нужную сторону границы, которая пролегает между элитарной позицией, предполагающей доступ к ресурсу (информированности), и позицией профанной. При этом профанная позиция, как правило, обозначается дополнительно (через прямое высказывание, конструирование «некомпетентных» персонажей и т. д.), не позволяя реципиенту забыть о «полученном благе». Вторичное умолчание – это своеобразная имитация акта дарения, где подарком является право на интерситуативность: при том, что интерситуативность эта существует только в пределах воображаемой ситуации, сконструированной специально для того, чтобы реализовать акт умолчания.

Кроме того, существует несколько стратегий, связанных с нарушением режимов умолчания. Первый можно назвать «ошибкой дурака»: это экспликация лакуны, очевидной прочим участникам коммуникации. «Дурак» разрушает удовольствие, получаемое другими, срывая акт «взаимного дарения», «обмена интерситуативностью». Как правило, для нарушителя режимов умолчания подобный жест чреват тем, что его самого тем или иным способом «выносят за рамки».

Вторая стратегия строится на демонстративном возвращении уже смещенных кем-то ситуативных рамок в «исходное», «единственно правильное» положение, на восстановлении статус-кво – и служит основой для выстраивания соответствующей моральной (и социальной) позиции. Актор привлекает внимание к «несправедливому» утаиванию «истинных» ситуативных рамок, тем самым покушаясь на право элиты самостоятельно выстраивать режимы доступа к информации и свободно распоряжаться этим ресурсом. Понятно, что подобный жест просто не может не вызывать защитной реакции со стороны тех, чья элитарная позиция оказывается под угрозой. Отчего эта вторая стратегия достаточно регулярно маскируется под «ошибку дурака» – на чем основана знаменитая Narrenfreiheit, «свобода шута», впрочем, возможная скорее в художественных текстах, чем в актуальной реальности.

Социальные режимы умолчания имеет смысл если не жестко привязывать, то во всяком случае соотносить с разными уровнями ситуативного кодирования. На семейном уровне ситуативного кодирования «прописываются» режимы, связанные с априорно действующим иерархическим принципом доступа к регулированию ситуативных рамок и, соответственно, к ситуативно значимой информации. «Прозрачность» здесь носит анизотропный характер. Каждая ступень в иерархии социальных статусов прямо связана с расширением как права на доступ к информации, так и права на собственную «непрозрачность» для более низких социальных статусов. Как результат, в социальных средах, для которых семейный уровень ситуативного кодирования является базовым (или одним из базовых), неизбежна кровная заинтересованность элит в как можно более полной перспициации, «опрозрачнивании» всех нижестоящих статусов и, одновременно, в конструировании представлений о самих себе как о наделенных неким сакральным знанием, не подлежащим переводу на профанные языки.

Соседский уровень ситуативного кодирования предполагает режимы умолчания, основанные на «паритете непрозрачности», признании за партнером по коммуникации права на утаивание ситуативно значимой информации ровно в той мере, в которой он готов признать аналогичное право за вами. Ситуативные рамки выстраиваются с учетом «зон умолчания», зарезервированных за каждым из акторов. При этом необходим дополнительный прогностический механизм, позволяющий достраивать недостающую информацию, «догадываться о недосказанном». Среди прочего он предполагает наличие конвенций, предполагающих возможность – и даже обязанность – время от времени нарушать режимы умолчания и регулирующих подобные нарушения. Такого рода «прорывы в откровенность» служат гарантией доверия, необходимого для поддержания соответствующих режимов социального взаимодействия. Для этого существуют специальные «жанры слива» (от изливания души в дружеской беседе до сплетни), привязанные к соответствующим поведенческим ситуациям и даже, применительно к более или менее широким публичным пространствам, институционализированные (от деревенского колодца до желтых медиа) – и уравновешенные не менее конвенциональными механизмами и институтами «принуждения к приличиям».

На стайном уровне строгость иерархических порядков, поддерживаемых максимально жесткими методами, компенсируется ситуативным распределением ниш в этих порядках, что приводит к «обязывающей необязательности» и самих порядков, и связанных с ними ролей. «Назначение» ситуативных рамок здесь, как правило, носит сугубо волюнтаристский и временный характер, что создает на месте границ между доступной и умалчиваемой информацией обширную и устойчивую серую зону. Сам факт существования которой, во-первых, заставляет доминирующие статусы постоянно подозревать статусы нижестоящие в «недостаточной прозрачности», а самих себя – в недостаточно полном владении критически значимой информацией. Во-вторых, нижестоящие статусы и в самом деле заинтересованно пользуются преимуществами, которые предоставляет им серая зона, по возможности компенсируя «информационные потери» от регулярно смещающихся ситуативных рамок. В-третьих, публичное пространство неизбежно параноизируется, превращаясь в зону сплошных имитативных стратегий, основанных на постоянно действующих режимах умолчания. Насаждаемая сверху мелочная регламентация всего и вся, сопровождаемая предельно жесткими режимами контроля, наталкивается на постоянно действующую «итальянскую забастовку»: при этом «верхи» привычно умалчивают о собственной некомпетентности и недостаточном владении информацией, а «низы» – о неполной лояльности и о «неискренности». Что, конечно же, не исключает вполне реальных «прорывов» в лояльность или компетентность, но сами эти прорывы зачастую неотличимы от имитации. Стайный уровень ситуативного кодирования – законная вотчина самых разнообразных, связанных между собой и перетекающих друг в друга режимов умолчания, как правило, достаточно внятных для всех участников коммуникации и оттого дающих почву для зыбких, «бликующих» семиотик – и для производства проективных реальностей, на этих семиотиках основанных. Как то, собственно, и было характерно для реальности позднесоветской.

Два источника, две составные части советских режимов умолчания

Здесь мы сталкиваемся с ситуацией, которая на первый взгляд может показаться парадоксальной, поскольку, если исходить из анализа публичной советской риторики, – вне зависимости от того, существовала эта риторика на уровне решений очередного съезда КПСС или на уровне «скрытого учебного плана», заложенного в структуру «искреннего» оттепельного фильма, – вывод должен быть предельно однозначным: перед нами стратегии умолчания, густо замешанные на патерналистских установках. То есть в обозначенной выше терминологии характерные не для «стайного» уровня ситуативного кодирования, а для уровня «семейного».

И в самом деле, проект создания «советского человека» по происхождению своему был сугубо просветительским и потому не мог не нести в себе – на самом базовом, системообразующем уровне – прямых отсылок к тем способам, которыми было принято воспринимать человека и человеческую социальность у европейских культурных элит в старом добром восемнадцатом веке. Отсюда, собственно, и тотальный патернализм, предполагающий постоянное присутствие в каждой конкретной ситуации некой компетентной, рационально мыслящей и действующей инстанции, одновременно: 1) включенной в ситуацию на правах активной и заинтересованной формирующей силы и 2) способной воспринимать ее sub specie aeternitatis – в теоретически «снятом» режиме соотнесенности с предельно общим «замыслом»[521]. В пределе эта инстанция именовалась «исторической необходимостью», но в миру являла себя через целенаправленную деятельность Партии, которая была вооружена передовой теорией, позволяющей прозревать ту самую историческую необходимость. Применительно к конкретным ситуациям ведущая и направляющая роль Партии осуществлялась через ее агентов, каждый из которых, даже будучи несовершенен сам по себе, неизбежно превращался в носителя высшей рациональности и высшего морального права – и по определению был причастен к некой, соразмерной с его местом в иерархии, сумме высшего знания. При этом «Человек» – вполне в просветительских традициях понимаемый как понятие предельно общее, наделенное набором общих же эссенциальных качеств, – воспринимался как tabula rasa, по которой эта внеположенная ему компетентная инстанция может и должна прописывать единственно верный маршрут становления и развития – при каждодневном присмотре и руководстве, осуществляемых той же инстанцией, но в ее мирской, деятельной ипостаси.

Поскольку советское публичное пространство мыслилось как тотальное, и никакая его диверсификация не просто не приветствовалась, но даже и не предполагалась, тотальный характер имела и сама обозначенная выше концепция человека, и основанные на ней формирующие стратегии – всякий советский человек как представитель принципиально новой общественной формации был «воспитан». Сам процесс этого воспитания мыслился как обучающий, с постепенным расширением поля компетентности до, в идеале, финального выравнивания всех позиций: до полного и окончательного растворения истинного знания в реальном социальном теле, состоящем из отдельных, но в равной степени «сознательных» индивидов. Пока же это идеальное послезавтра не наступило, социальная иерархия, во-первых, остается необходимым и желательным инструментом «воспитания», а во-вторых, неизбежно сцеплена с иерархией доступа к истинному знанию. И в самом деле, не станет же учитель математики, владеющий методами матанализа, обучать матанализу первоклассников, которые еще не успели освоить таинств сложения и вычитания, не говоря уже о таблице умножения и десятичных дробях.

Вне зависимости от степени соотнесенности советской версии марксизма с каким бы то ни было реальным знанием о механизмах, регулирующих поведение отдельного человека или целой группы, подобная картина реальности предлагала крайне удобную модель накопления социального капитала. Причем модель, предельно понятную не только индивиду с дипломом о высшем образовании и с практикой чтения классиков марксизма-ленинизма в анамнезе, но и людям из совершенно иных страт. Для советской интеллигенции – вне зависимости от степени принятия каждым конкретным учителем, писателем или врачом догматической стороны учения – удобство этой модели во многом объяснялось ее привычностью, поскольку восемнадцатый век царил в интеллигентских головах и в дореволюционные времена[522]. Он мог рядиться в охранительно-абсолютистские одежды или в одежды либерально-просветительские, но ключевых антропологических установок при этом не менял.

Не менее привычной для российской интеллигенции была и позиция посредника между публичными дискурсами и дискурсами частными, которая позволяла переводить нужды и чаяния народных масс на язык больших идей (с тем чтобы придать им общественно значимый статус и довести до сведения властных элит) – и, в свою очередь, адаптировать и транслировать большие идеи «в народ»[523]. Просветительский пафос в этой ситуации неизбежно обогащался акцентами на собственной миссии, а патерналистские режимы умолчания, помимо сугубо рационалистических и прагматических мотиваций, приобретали еще и мотивации духовно-мистического характера.

В случае с формированием советских режимов умолчания ситуацию существенно усложняло то обстоятельство, что процесс этот отнюдь не был односторонним, и, помимо элитарных компонент, так или иначе замешанных на просветительском дискурсе, в нем принимала участие куда менее заметная на сторонний взгляд струя: деревенская, восходящая к значительно более архаичным, чем XVIII век, антропологическим концептам, и сама по себе достаточно разнообразная[524]. И – неизмеримо более мощная как по числу носителей, так и по окончательному вкладу в габитус позднесоветского и постсоветского человека.

Деревня – замкнутый мир с набором жестких рамок, регулирующих не только человеческое поведение, но и распределение информации, значимой для этого мира, и режимы доступа к ней. Причем вовне этих рамок находится большой и опасный мир, обладающий собственными информационными ресурсами, отчасти совместимыми с ресурсами деревенскими, отчасти принципиально чужими и непонятными. И этот мир является источником постоянной угрозы для мира собственно деревенского: он способен производить полезные и даже удивительные вещи, но гораздо чаще из него исходят вещи очевидно опасные для деревни в целом или для отдельных ее обитателей.

Кроме того, он вызывает постоянное – опасливое – любопытство. Во-первых, исходя из соображений сугубо прагматического и прогностического порядка: предугадав очередную исходящую оттуда напасть, к ней можно хоть как-то подготовиться. Во-вторых, информация, полученная из большого мира и дающая некоторое, сколь угодно далекое от реальности знание о нем, представляет собой мощнейший ресурс воздействия на односельчан. Преимущество интерситуативности работает и здесь: позиция посредника, проводящего импульсы из одной среды в другую, позволяет не только быть «в курсе», но и использовать полученную информацию (и возможность искажать ее через умалчивание и заинтересованную реинтерпретацию) для того, чтобы контролировать внутреннюю деревенскую политику. Акторы, получавшие преимущественный доступ к этому ресурсу, менялись от эпохи к эпохе. До отмены крепостного права это были старики, главы «сильных» семей, извлекавшие постоянную ренту из возможности давить на односельчан, совмещая проходящую через них «барскую волю» с собственными интересами[525], – и наоборот, перераспределять общедеревенские ресурсы в свою пользу, исполняя перед барским управляющим традиционный спектакль на тему «худости» сельского общества. Сразу после революции сходную нишу выстроили для себя вернувшиеся с фронтов Первой мировой солдаты, усвоившие азы эсеровской, большевистской или анархистской риторики и активно изображавшие перед представителями новой власти «сознательных крестьян»[526]. К концу двадцатых им на смену пришли – и «раскулачили» – их же собственные младшие братья, использовавшие коллективизацию для того, чтобы поломать внутрисемейные и внутридеревенские механизмы принуждения: то самое поколение «сталинских выдвиженцев», руками которых чуть позже был осуществлен внутрисистемный антибольшевистский переворот середины – конца 1930-х годов[527].

Кроме этой «внешнеполитической» системы позиций, которые позволяли оперировать ситуативными рамками и «включать» режимы умолчания, была еще и «внутриполитическая». Деревня представляет собой сложный конгломерат в достаточной степени автономных микросоциальных полей – прежде всего семейных. Причем порядки доступа к информации во вне– и внутрисемейных пространствах существенно разнятся между собой: для первых базовым является семейный уровень ситуативного кодирования, для вторых, с некоторыми оговорками, – соседский.

Внутрисемейные пространства предполагают неизбежную для семейного уровня ситуативного кодирования анизотропность. Младшие статусы полностью «прозрачны» для старших и лишены права на собственные закрытые информационные ресурсы; старшие обладают полным правом требовать от младших «информационной прозрачности» в порядке тотального принуждения, а не реципрокного обмена. Более того, демонстрация права на умолчание сама по себе является атрибутом внутрисемейной власти и потому задействуется при любом удобном случае. В этом есть своя прагматика. Деревенское воспитание в значительном большинстве построено на своего рода игре в угадайку: ты сам должен понять, как следует реагировать на те или иные вызовы. Если ты что-то делаешь не так, тебя наказывают – и рано или поздно ты понимаешь, как правильно. Тебе могут что-то объяснить, а могут не объяснять вообще ничего, поскольку сам принцип воспитания прежде всего предполагает формирование своеобразной «подконтрольной самостоятельности». Старший не дает подробных указаний, он проверяет и оценивает результаты; младший не запрашивает инструкций, он делает на свой страх и риск. Поэтому он постоянно виноват, постоянно ощущает присутствие всевидящего родительского ока, но разве можно выполнить весь объем деревенских работ по семейному самообеспечению, если после каждого выданного сыну или дочери задания будет следовать озадаченное «па-а-а-ап?..».

Каждое домохозяйство в русской деревне представляет собой абсолютно замкнутый мир, со всех сторон обнесенный – от сторонних глаз – хозяйственными постройками и глухим забором. То, что происходит внутри этого пространства, не касается вообще никого из посторонних: там могут происходить вполне ужасные вещи, но в любом случае они квалифицируются как «дело семейное». «Законный» доступ извне к внутрисемейной информации осуществим исключительно через кого-то из старших, подконтролен им и зачастую обставлен ритуализированными практиками. На общедеревенский сход отец выходит вместе со взрослыми сыновьями, но само их участие в этом демократическом институте не предполагает никакой самостоятельности. И отец, и представители других семейных групп, да и сами они прекрасно отдают себе отчет в том, что они – ресурс социального давления, во всем возможном спектре вариантов. Отношения же между семейными группами, полномочными представителями которых являются «отцы», построены – по законам соседского уровня ситуативного кодирования – на паритете непрозрачностей. Мы умалчиваем ровно столько, сколько умалчиваете вы; и каждая из сторон кровно заинтересована в том, чтобы вскрыть эти режимы умолчания. Поэтому есть специальные ситуации и места, в которых происходят такого рода «вскрытия». Прежде всего это, конечно, праздники: особенно те из них, что имеют привязку к внутрисемейным контекстам и потому позволяют «заглянуть за забор»: свадьбы, сватовства, похороны, проводы, крестины, вечерки и т. д. Но есть механизмы и вполне повседневные – вроде тех, что связаны, скажем, со «случайными» разговорами у колодца, в сельском магазине или у завалинки. Здесь действуют режимы провокации, навета и сплетни: ты вбрасываешь информацию, чаще всего недостоверную или достоверную не вполне, с любовно обустроенными и демонстративно оформленными лакунами, а затем отслеживаешь особенности реакции и делаешь выводы. Сами эти практики также неизбежно служат предметом отдельного отслеживания и анализа, в том числе и в режимах провокации, сплетни и навета. Кто к кому подошел (или не подошел), заглянул в окно или через забор, кто и как между собой переглянулся: любое действие является социальным и считывается как социальное. Нейтральных действий не существует, в любом случае ты посылаешь вовне некую информацию касательно того, что у тебя «за забором».

Как и в любом архаическом сообществе, здесь существует вполне устойчивая граница между культурной и коммуникативной памятью. Культурная память обладает более или менее нейтральным статусом. Это ресурс общезначимой информации, которая представляет собой некую ценность, принадлежит всем и может использоваться с повседневными прагматическими целями, но доступ к которой не является предметом постоянного и заинтересованного контроля[528]. В отличие от культурной коммуникативная память предельно диверсифицирована и обусловлена механизмами заинтересованного контроля во всех своих сегментах: собственно, об этом и шла речь чуть выше.

Кроме того, отдельное поле, зримо или незримо присутствующее в деревенском пространстве, представляет собой память «внешняя», принадлежащая большому миру, не пересекающаяся с собственно деревенской культурной памятью и зачастую с ней конкурирующая. Она обладает высоким статусом, но заранее прописанные и доступные каждому механизмы подключения к ней отсутствуют: их нет ни на уровне бытового научения (семейного, соседского или «уличного»), ни на уровне эмоциональных практик сопереживания, ни на уровне сколько-нибудь понятных культурных кодов, которые могли бы выступить в качестве опосредующей инстанции между культурной и коммуникативной составляющими. Поэтому режимы ее использования во внутридеревенской «политике» ситуативны и непредсказуемы, за счет чего, собственно, и рождается тот ресурс влияния, которым пользовались разного рода деревенские «посредники» в общении с внешним миром. Общую систему отношения к этой «внешней» памяти можно охарактеризовать словосочетанием «опасливая заинтересованность». Она принципиально непрозрачна, а потому не требует верификации. Человек, который, приехав в родную деревню, говорит, что он «Ленина видел», обеспечивает себе особый статус вне зависимости от того, состоялась между ним и Ильичом долгая и оживленная беседа, видел он вождя мирового пролетариата на фотографии в газете – или вообще не видел. По большому счету, память эта сплошь состоит из режимов умолчания, при этом весьма красноречивых и обладающих высоким потенциалом ситуативного воздействия. То есть, переводя в предложенную выше систему терминов, она исходно прописывается на стайном уровне ситуативного кодирования, на «языке песочницы».

А теперь представим себе, что огромная масса людей, наделенных именно таким восприятием «большой» культурной памяти, подвергается шоковой, молниеносной по историческим меркам урбанизации. С «моментальным» разрушением сложных социальных связей и «режимов опознания», с необходимостью воспринимать колоссальные объемы разнородной информации, которую ты все равно не в состоянии не то что усвоить, но даже классифицировать, поскольку у тебя сбиты привычные когнитивные настройки, с радикальной трансформацией всех сфер бытовой, профессиональной и коммуникативной деятельности, и т. д. Что все эти люди – составившие, кстати, значимое большинство населения в быстро растущих советских городах (не говоря уже о моногородах, рабочих поселках, военных городках – и, в пределе, о зонах и спецпоселениях) – оказались отключены от знакомых им механизмов культурной и коммуникативной памяти и погружены в поле той самой «большой» внешней памяти, к которой они привыкли относиться с опасливым любопытством; которую привыкли использовать прагматически и ситуативно; и применительно к которой, с их точки зрения, отсутствуют сколько-нибудь надежные механизмы верификации.

Умолчание по-советски

Советский человек привык жить с ощущением, что где-то рядом с ним есть некий таинственный источник информации «про все». Московского профессора и чукотского оленевода, армейского капитана и матроса речного флота объединяло существующее на уровне всеобщего знания представление о том, что «нам не всё говорят», о постоянном функционировании закрытого для «простого советского человека» ресурса знаний, значимых для понимания того, «как всё на самом деле», и доступных немногим избранным, причастным к верхним этажам компетентностной иерархии, которая неизбежно совпадала (или была близко совместима) с иерархией государственной.

Следствий у такого положения вещей было несколько. Во-первых, это неизбежно приводило к повышению символической ценности «закрытой» (и, шире, любой) информации и к сильнейшему информационному голоду, усугубленному еще и феноменом «железного занавеса», автаркической отгороженностью СССР от всего остального мира. Причем доступ к информационным ресурсам воспринимался в том числе как механизм системного повышения собственного статуса. А это, в свою очередь, способствовало выстраиванию символических иерархий, основанных на доступе к информации. Которые сами по себе – в режиме обратной связи – превращались в мотивирующий фактор.

Во-вторых, возникал феномен, который можно обозначить как «искушение лакуной»: тяга к созданию и приватизации закрытых информационных зон, а также к конструированию для себя самого позиции посредника, обладающего властью допускать или не допускать других людей (другие группы и даже целые институты) к закрытой информации. Подобные практики были распространены чрезвычайно широко и охватывали едва ли не все сферы жизни советского человека: прежде всего, конечно, те, что имели то или иное публичное измерение. Так, любой человек, имеющий опыт общения с академической средой советских времен, не мог не столкнуться с подобными моделями поведения, не всеобщими, но вполне распространенными и привычными. Специалист, занимающийся конкретной темой и обладающий «выходом» на связанные с темой источники (спецхраны, личные библиотеки, зарубежных коллег и т. д.), зачастую отказывал другим специалистам не только в доступе к этим источникам, но и в информации о том, что эти источники вообще существуют и/или о том, что он имеет к ним какое-то отношение, поскольку режим «свободного доступа» воспринимался как покушение на собственную элитарную позицию. Позднесоветский гуманитарий – в массе своей – был озабочен не авторским правом, но правом собственности на первичную, сырую информацию, сам факт доступа к которой уже давал квазиавторский статус. Противоположная посредническая стратегия – культуртрегерская – позволяла получать символические выгоды от деятельности, сопряженной с более или менее компетентной репрезентацией инокультурного (или наделенного каким-либо другим качеством инаковости) материала перед лицом благодарной аудитории, получившей – благодаря тебе – возможность причаститься таинств. Автор этого текста на излете советской и в начале постсоветской эпохи сам отдал дань этой стратегии, причем сразу в двух профессиональных областях: в качестве преподавателя зарубежной литературы и в качестве переводчика. Благо, что в те незамутненные времена для «нормального» советского интеллигента (то есть уже обогащенного тем или иным объемом информации о русском Серебряном веке, Сальвадоре Дали и англоязычном модернизме, но взыскующего большего) серьезная «западная» культура оставалась едва ли сплошным слепым пятном с редкими вкраплениями Фолкнеров, Шагалов и Pink Floyd’ов.

Престижные ниши, которые обеспечивали своему обладателю преимущественный доступ к закрытому для широкой публики (и даже для профессионалов) ресурсу, в СССР зачастую имели четко выраженное институциональное измерение, связанное, скажем, со статусом «выездного» специалиста, который получал возможность посещать международные конференции, принимать участие в совместных проектах, состоять в международных научных обществах, пользоваться хорошими библиотеками и заводить горизонтальные научные связи по ту сторону «железного занавеса»[529]. Внутри конкретной дисциплинарной или тематической области «выездной» превращался в сакрализованную авторитетную фигуру, чье суждение было если и не окончательной инстанцией, то во всяком случае имело особый вес. Понятно, что подбор и утверждение внутрицеховых демиургов целиком и полностью контролировались как партийными структурами, так и структурами госбезопасности, что создавало для «компетентных органов» дополнительный, встроенный режим влияния на академическое сообщество[530].

В свою очередь, для простых смертных поиск источников информации неизбежно предполагал специфическое социально-коммуникативное измерение, связанное с выявлением потенциальных «держателей ресурса» и налаживанием отношений с ними – как правило, не бескорыстных, даже если выгода при этом сводилась к благам сугубо символического порядка. Фактически информация и право доступа к ней становились такой же составляющей «экономики дефицита» как доступ к распределению очередей на квартиры или к поставкам промтоваров. И превращались в объект желания уже в сугубо психоаналитическом смысле термина: в предмет обладания, коллекционирования, любования, вытеснения, не говоря уже об опредмечивании в режимах самопозиционирования. Кроме того, доступ к информации зачастую был напрямую сцеплен с доступом к ресурсам сугубо материального плана: в режиме, связанном либо с социальной иерархизацией (номенклатура), либо с заинтересованным обменом, либо же с тем и другим одновременно (блат).

Подобные практики умолчания работали и в ситуациях, в которых, казалось бы, места для них попросту нет. Маленький начальник, собирающийся в Москву для того, чтобы «порешать вопросы» на более высоком структурном уровне, мог спросить совета у кого-то из подчиненных, с которым состоял в доверительных отношениях и на мнение которого привык полагаться, касательно подарка, необходимого для того, чтобы «растопить лед» и выказать уважение к московскому чиновнику. При этом он отказывался называть не только имя и должность своего визави, но даже его пол, чем, конечно же, ставил человека, у которого просил совета, в весьма затруднительное положение. Другой, куда более распространенный случай: авторитетный специалист по конкретной узкой теме берет в библиотеке, обслуживающей его институцию (университет, музей, НИИ), все издания, связанные с его областью интересов и – в силу все той же предрасположенности системы к информационному дефициту – имеющиеся там в одном экземпляре каждое, запирает их у себя дома или в специальном шкафчике на рабочем месте, после чего годами не возвращает их в библиотеку.

Стоит ли говорить, что одним из неизбежных следствий подобного положения вещей становилась маниакальная одержимость секретностью, существовавшая повсеместно и транслируемая по множеству разноуровневых каналов – от государственной пропаганды[531] до слухов и городских легенд[532]. К ней советский человек привыкал с детства. Еще в детсадовском возрасте он непременно знакомился со «Сказкой о военной тайне, о Мальчише-Кибальчише и его твердом слове» – с конца 1950-х, вероятнее всего, по мультипликационному фильму Александры Снежко-Блоцкой (1958), который крутили на мультсеансах в кинотеатрах и по телевизору как минимум раз в год, – или по диафильму Г. Сояшникова и В. Геогджаева, вышедшему годом ранее. До этого – по оригинальной повести Аркадия Гайдара[533]: впрочем, эти варианты ничуть не исключали друг друга, учитывая тиражи и программный характер текста. В любом случае эта адаптация канонического агиографического сюжета о мученической смерти за веру была обогащена крайне выигрышной фигурой умолчания: сюжетом о некой «Военной Тайне», которую каждый советский ребенок знает с детства и которая является одновременно символом веры и универсальным сверхоружием, гарантирующим победу над любым врагом. Причем если содержание этой Тайны для маленьких читателей и зрителей так и оставалось непроясненным, то знание о том, что она есть и представляет собой таинственную и могучую силу, фиксировалось. Фигуру шпиона советский ребенок также научался опознавать еще до того, как начинал смотреть шпионские фильмы – скажем, по иллюстрациям И. Семенова к повести Юрия Дружкова «Приключения Карандаша и Самоделкина», где Шпион Дырка в классическом нуарном костюме является одним из самых запоминающихся персонажей.

В-третьих, одним из продуктов сложившегося в позднем СССР разреженного информационного пространства со спорадически разбросанными по нему зонами изобилия, – любовно обустроенными, превращенными в столицы маленьких приватных империй и в своего рода информационные «точки G», – стал собственно «лакунилингус»: язык умолчаний. Который – как и положено любому арго – был построен на параллельных и связанных между собой процессах актуализации и умалчивания информации, известной «компетентным» участникам ситуации общения. И который во всех своих возможных составляющих стал предметом активной инструментализации. Он использовался в процессах, связанных с конструированием «публики своих»: с его помощью проводились границы зон и сообществ, создавались «стеклянные потолки», выстраивались иерархии и режимы доверия, отсекались нежелательные участники коммуникации, запускались и сворачивались сеансы демонстративного поведения, велась борьба за контроль над конкретными ситуациями, определялись и сверялись объемы символического капитала и т. д. И конечно же, будучи целиком и полностью построен на коннотативных семиотиках, он не мог не стать основой для самостоятельной смеховой культуры, определяемой обычно как «советский» или «позднесоветский юмор».

Ну и в-четвертых, в позднесоветском Союзе сформировалась особая эстетика умолчаний, которая позволяла авторам, работавшим в самых разных видах и жанрах, от частушки до киноэпопеи, легко и просто актуализировать то свойство любого фикционального текста, которое, пожалуй, прежде всех прочих его свойств способно объяснить природную притягательность искусства. Грамотный автор не только дает реципиенту (зрителю, слушателю, читателю) возможность балансировать на грани двух реальностей, актуальной и проективной, он ему еще и льстит, предполагая за ним особого рода компетентность: компетентность наблюдателя, одновременно включенного в предложенную ему ситуацию и способного занять позицию за ее пределами. Что, собственно, и дает ему возможность если и не полностью расшифровывать нужные коды, то, по крайней мере, догадываться о существовании скрытых смысловых пластов, получая от самого этого процесса удовольствие, немаловажное для общего эстетического эффекта.

Именно эта эстетика, неотъемлемая составная часть пространства тотального информационного дефицита, и была наиболее ценной и действенной составной частью едва ли не любого творческого процесса, связанного с производством проективных реальностей. Даже тексты, исходно предназначенные для идеологического воздействия, не были в данном отношении исключением, активно разрабатывая, скажем, фирменную для советской пропаганды ерническую интонацию «очевидного намека», в равной степени характерную и для классики документального кино[534], и для жанра романа-доноса, не важно, заказного или «идущего от самого сердца»[535].

Позднесоветский человек с младых ногтей приучался не только к тому, что где-то за ближним горизонтом есть великая и загадочная Военная Тайна из сказки о Мальчише-Кибальчише, но и к принципиальной многослойности и «недопроговоренности» любого текста, имеющего отношение к актуальной действительности. Он жил эстетикой умолчаний, радовался ей и искал ее – и, при случае, иронизировал над ней, добавляя к уже существующим полупрозрачным слоям еще один. Традиция позднесоветского анекдота знает как минимум два вполне самостоятельных жанра, построенных на разных способах подобной иронизации. В одном случае – с серией анекдотов «про Штирлица» – это прямая пародия на «закадровую многозначительность»[536]. В другом – с анекдотами, которые у исполнителей и слушателей получили не вполне очевидное название «абстрактных», – демонстративное доведение «неполной прозрачности» до абсурда, не предполагающего какой бы то ни было значимой связи между означаемыми и означающими[537].

Итак, неотвязное ощущение присутствия «где-то рядом» ресурса тайного знания, совмещение степени близости к этому знанию с социальной иерархией и восприятие информационного голода как неотъемлемой части общей «экономики дефицита» порождали целую систему практик, связанных как с получением информации, так и с ее утаиванием – и, конечно же, ничуть не менее разнообразную и разноуровневую систему соответствующих установок. Одна из таких установок, завязанная на представлении о символических и иерархических перспективах, которые открывает обладание документально подтвержденным знанием, была связана с гипертрофированной символической ценностью образования – прежде всего, образования высшего. Слесарь шестого разряда, получавший вдвое, если не втрое больше, чем университетский доцент, и впятеро против учителя средней школы, настаивал на том, чтобы его сын шел учиться в вуз – поскольку в будущем это позволит выйти в люди. Собственно, в данном отношении он мало чем отличался от родителей нынешних российских студентов, которые – несмотря на очевидную перенасыщенность сферы обслуживания продавцами и кассирами с дипломами о высшем образовании – продолжают настаивать на том, что диплом muß sein.

Другая установка, порожденная прежде всего тотальным информационным дефицитом, заставляла воспринимать любые сведения, полученные из официальных источников как принципиально неполные, исходно включающие в себя фигуры умолчания, дабы оградить некое сакральное знание, рассчитанное на более высокие степени посвященности в тайны мира сего. Эта неполнота полученной информации не означала полного недоверия к ней. Формула «нам не всё говорят» предполагала не только наличие неких действительно компетентных инстанций, способных размечать информационное поле по своему усмотрению, но и особую, по-своему изысканную игру в угадывание скрытых смыслов, умение читать между строк, поскольку именно между строк и спрятано все самое важное. В силу той же логики позднесоветский человек был склонен обращать особое внимание на альтернативные источники информации – от слухов и городских легенд до сам– и тамиздата, – не доверяя им, опять же, всецело, но прозревая в них доказательство того, что и в покрове Исиды можно при желании найти пару прорех. В свою очередь, общая зыбкость информационного пространства порождала потребность в простейших объясняющих конструкциях, «всеобщей теории всего», которая «на самом деле» стояла бы за привычными риторическими клише и фигурами умолчания[538].

Еще одна установка, ориентированная скорее на «дефицитную» парадигму, отвечала за тот ажиотажный спрос, который возник в последние годы существования СССР и в первые постсоветские годы на любую информацию, связанную с действовавшими в Союзе гласными и негласными запретами и практиками умолчания. Основными «территориями запрета» для простых советских граждан были: «секс»; «мистика»[539]; «восточные боевые искусства»; и, естественно, любая чувствительная информация, касающаяся советской истории и актуального положения дел в СССР. Наступление сперва горбачевской гласности, а затем, после краха советской империи, и действительно практически ничем не ограниченной свободы слова, не просто сняло эти запреты, но превратило соответствующие тематические области в горячие точки информационного поля. В конце 1980-х – начале 1990-х годов на одной шестой части суши утвердился такой лютый и самозабвенный «нью-эйдж» пополам с сексуальной революцией и сенсационной публицистикой, который, наверное, и не снился Тимоти Лири в светлую эпоху американских 1960-х. Перестроечный человек, незаметно и вполне логично трансформировавшийся в человека 1990-х, был заинтересованным и неразборчивым потребителем мутного информационного потока, в котором бок о бок плескались Д. А. Ф. де Сад, Кашпировский, тайны НКВД, жидомасонский заговор и Брюс Ли. Лучшим доказательством того, что этот спрос обслуживал запрос сугубо символического плана и слабо коррелировал с «реальными» запросами аудитории, можно считать историю с публикацией в 1993 году «черного» джойсовского «Улисса» тиражом в 51 000 экземпляров[540]. Тираж разлетелся как горячие пирожки, у книжных магазинов выстраивались очереди[541], после чего было допечатано еще 100 000, которые безнадежно зависли на складах. Количество граждан самой читающей страны в мире, действительно готовых получать удовольствие от сложной модернистской прозы, можно оценить по тиражам соответствующих авторов в России уже XXI века, в которой книги, в большинстве своем, люди покупают для того, чтобы действительно их читать, а не в качестве предмета престижного/ажиотажного спроса. Уже в 2000 году питерский «Симпозиум» выпустил того же «Улисса» тиражом всего в 5000 экземпляров – и тираж расходился не один год. Но в 1993 году книгу купили десятки тысяч потребителей, большинству из которых так и не суждено было стать читателями Джойса, а издательство вложилось в титаническую допечатку, рассчитывая на то, что счет бывшим советским гражданам, готовым причаститься Bloomsday, пойдет уже на сотни тысяч[542].

История с заоблачными тиражами постперестроечного Джойса выводит нас еще на одну установку, свойственную бывшему советскому человеку и тесно связанную с практиками умолчания. Имитация здесь равноценна реальному обладанию, поскольку позволяет достичь единственной по-настоящему желаемой цели: мимикрии под более высокий социально-иерархический статус, сопряженный с правом на доступ к информации, закрытой для простых смертных. Ибо желанной для советского – и постсоветского – человека является не всеобщая свобода информации, а индивидуальная свобода утаивания информации, которая воспринимается как властный ресурс и первоочередной критерий элитарного статуса. Конечно же, каждая из перечисленных выше особенностей никоим образом не представляет собой уникального собственно советского явления. Но – как и во многих других случаях – отечество наше есть рай для антрополога: то, что в других местах приходится вскрывать, очищать от защитной окраски и дешифровать, здесь подается через прямое самопозиционирование.

Ну и вернемся, наконец, к вопросу о том, почему в постсоветской России прекрасные режиссеры перестали снимать хорошее кино. Хорошее позднесоветское кино было сплошь построено на эстетике намеков и умолчаний – причем на всех уровнях, от диалогов до операторской работы, от актерской игры до режиссерских игр с цензурой – как непосредственно в процессе производства картины, так и на этапе ее сдачи. Именно в этой эстетике – по-своему весьма изысканной и требовавшей достаточно объемной связки «ключей» – его привык воспринимать и зритель, по крайней мере, зритель адресный, который с давно минувших времен парадного сталинского классицизма также успел выстроить свою рецептивную эстетику, сплошь построенную на ожидании намеков и умолчаний.

Культура рубежа 1980–1990-х годов – это культура Исиды даже не разоблаченной, а раздетой: поскольку разоблачение предполагает тщательное сохранение эстетической дистанции и являет зрителю обнаженную натуру, классическую или прерафаэлитскую Венеру, а не голую соседку по лестничной площадке. Радикально упростив способы доступа к той самой информации, доступ к которой так долго был предметом общегражданского вожделения, она параллельно разрушила и те сложные, тонко нюансированные каналы, по которым советский зритель привык получать удовольствие от причастности к таинствам. Советский человек, для которого сама возможность попробовать кальвадос или кока-колу была чем-то вроде ритуала инициации, буквально за несколько лет преисполнился убежденности в том, что краснодарский яблочный самогон и напиток «Байкал» были, пожалуй, вкуснее.

Есть еще один нюанс. За тридцать лет, прошедших со времен культурной революции конца 1950-х – середины 1960-х, европейские и американские кинематографисты научились снимать качественную эротику, атмосферные хорроры, боевики с прекрасно поставленными сценами боев и завораживающие мистические триллеры. Для отечественного кино это был чужой язык, на котором хотелось сразу заговорить громко, чужая территория, которая казалась предельно доступной и прозрачной, поскольку кино «мы» и так умели снимать умнее и тоньше, чем «они», а теперь ко всей этой умности и тонкости нужно было всего лишь добавить несколько пряных ингредиентов: на уровне жанров и тем, ранее бывших под запретом.

В итоге в рязановских «Дуралеях» Татьяна Догилева появляется топлес ровно через полторы минуты после того, как заканчиваются начальные титры: причем это ее появление никак не продвигает сюжет, не задает никаких ракурсов, значимых для дальнейшего восприятия картины, да и вообще не оправдано ничем, кроме желания показать в кадре Догилеву топлес. Режиссеру кажется, что зритель именно этого и хочет и что в этом есть некая смелость, прежде недоступная и потому неотразимо обаятельная. Но зритель уже успел посмотреть классику европейской и американской эротики, отснятую в 1970-х и 1980-х – все эти «Эммануэли», «Греческие смоковницы» и «Девять с половиной недель», – где эротика звучала ради самой себя, а не в качестве необязательной вкусовой добавки к несмешной комедии, и где она была качественно снята. «Пираты XX века» могли быть самым кассовым советским фильмом на излете брежневского застоя – и, несомненно, сыграли свою роль в приобщении советского зрителя к самым примитивным способам подачи насилия, экзотики и эротики, – но к началу девяностых о них никто уже и не вспоминал.

Что же до Тарковского… Дующий в кадре на протяжении целой минуты ветер вечности уже к концу восьмидесятых воспринимался как манерность. Та референтная база, со стороны которой дул этот ветер, канула в историю, и российскому авторскому кино предстояло найти и новую референтную базу, и новый язык, не менее гибкий и обаятельный, чем тот, на котором когда-то говорило со своим зрителем великолепное позднесоветское кино.

Приложение 2. Перенастройка киноглаза

(Рец. на кн.: Oukaderova L. The Cinema of the Soviet Thaw: Space, Materiality, Movement. Bloomington, 2017)[543]

Все перекаты, да перекаты,

Послать бы их по адресу,

На это место уж нету карты,

Плыву вперед по абрису.

А. Городницкий. Перекаты (1960)

В 1961 году Юлий Райзман, один из столпов советской кинорежиссуры и шестикратный лауреат Сталинской премии, принял участие в двух, как бы сейчас сказали, проектах. В качестве художественного руководителя он курировал съемки сверхпопулярной в дальнейшем и совершенно сталинской по стилистике комедии Юрия Чулюкина «Девчата», а параллельно работал над одним из самых провокационных своих фильмов – «А если это любовь?», абсолютно оттепельным как с точки зрения набора месседжей, который был в картине заложен, так и с точки зрения киноязыка, на котором проговаривалась экранная реальность. Способы организации пространства в двух этих картинах столь же радикально разнятся между собой. В «Девчатах» оно несет в себе все основные признаки «большого стиля»: праздничность, предсказуемость, строгую иерархичность при отсутствии четко выраженных внутренних границ, единство и непротиворечивость тех культурных кодов, при помощи которых конструируется и считывается фиктивная реальность, и т. д.

В случае же с фильмом «А если это любовь?» речь следует вести уже не о едином пространстве, а о разных, обладающих собственными ресурсами символизации зонах, которые диктуют персонажам непохожие модели поведения, а зрителя отсылают к достаточно далеко отстоящим друг от друга культурным контекстам. Заброшенная церковь в лесу, где советские Ромео и Джульетта переживают своего рода эпифанию, одновременно отсылает к базовым для европейской культурной традиции идиллическим пластам и содержит совершенно очевидные аллюзии на фильм Анджея Вайды «Пепел и алмаз» (1958), одну из ключевых кинокартин, повлиявших на формирование советского оттепельного киноязыка. Гениально задуманная и снятая первомайская интермедия выводит не только на «Красный шар» (1956) Альбера Ламориса, еще один крайне значимый для оттепельного кино прецедентный кинотекст, не только переводит в жестко аналитическую плоскость привычную для широкого советского зрителя массовую праздничную сцену, но и задействует контексты, с точки зрения того же зрителя, совершенно эзотерические – вроде жутковатой экспрессионистской картины Сергея Лучишкина «Шар улетел» (1926). Меняются и способы, которыми пространство «говорит» со зрителем. Они становятся гораздо более разнообразными и куда тоньше работают с настройкой зрительского восприятия – как в первых же кадрах картины, где зритель незаметно для себя получает ключевую установку на необходимость отслеживать границы между приватными и публичными контекстами.

Итак, маститый советский кинорежиссер умел одновременно говорить на нескольких разных, очень непохожих друг на друга языках – более чем на двух, если вспомнить, что за несколько лет до этого он снял культового оттепельного «Коммуниста», ничуть не похожего ни на «А если это любовь?», ни, естественно, на «Девчат». Все эти языки так или иначе обслуживали один и тот же советский проект, задавая зрителю необходимые системы установок, и внешняя радикальность одного из высказываний (которая, надо сказать, всерьез всколыхнула советскую общественность и вызвала оживленную дискуссию) никак не противоречила выполнению этой базовой задачи. Но после сталинского «большого стиля», который за двадцать лет эволюции выработал единый и узнаваемый по нескольким кадрам канон, сам факт визуального многоязычия уже являлся симптомом весьма существенных перемен. И перемен в перспективе еще более радикальных, поскольку многоязычие неизбежно создает напряжение между отдельными способами конструирования проективных реальностей, оставляя между ними значимые пустоты и сохраняя возможность внешней позиции по отношению к любому из них.

Монография Лиды Укадеровой «Кинематограф советской оттепели: пространство, материальность, движение» построена именно как попытка исследовать это многоязычие. В книге пять глав, четыре из них посвящены конкретным фигурам, ключевым для оттепельного и постоттепельного советского кино, а еще одна (первая) вызывает из небытия техническое новшество, представлявшееся на рубеже 1950–1960-х годов магистральной линией развития киноискусства, но с тех пор давно успевшее сойти на нет, – круговую кинопанораму. Едва ли не последний представитель этого племени до сих пор стоит на ВДНХ в Москве, одним своим присутствием являя весьма любопытный комментарий к современным российским политикам памяти. По словам Укадеровой, он «выдает глубокую неуверенность в том, что и как следует помнить, и стоит ли помнить вообще» (с. 29). Панорама предлагала советскому зрителю и в самом деле уникальный для своего времени опыт восприятия фиктивных реальностей, построенный (по мысли создателей) прежде всего на эффекте преодоления эмпатийного порога, на достоверном переживании опыта включения в экранное пространство.

Евсей Голдовский, профессор ВГИКа и разработчик кинопанорамы, полагал, что таким образом в кино может быть достигнута иная, куда более высокая форма художественного реализма, построенная на симуляции подлинных жизненных ситуаций и условий и способная апеллировать к непосредственным телесным реакциям зрителя. По его мнению, традиционный кинематограф неизбежно навязывал зрителю уже готовую точку зрения, готовую последовательность впечатлений, тогда как необходимость двигаться в пространстве, обрамленном проекцией (как минимум – поворачивая голову), возвращала его в режимы естественного поведения, к естественным способам получения информации (с. 37)[544]. Этот во многом наследующий традициям большевистского киноавангарда подход категорически противоречил той роли, которую в советской пропаганде сталинского образца выполнял кинематограф – именно как поставщик готовых реальностей, демонстрирующих единую, единственно верную и общеобязательную перспективу. И если исходить из пропагандистской прагматики, для которой «реализм» всегда был лишь одним из гибких терминов, рассчитанных на ситуативное использование, оппоненты Голдовского были правы. Тот «принцип мобильности», что лежал в основе его «нового реализма», неизбежно переадресовывал зрителя не к единой для всех системе восприятия, а к собственному опыту, осложненному совершенно излишней возможностью рефлексии. Укадерова отмечает:

Результатом… становился не столько знаменитый эффект соприсутствия с движущимся образом, сколько опыт, так сказать, получения опыта подобного соприсутствия (с. 45).

Обсуждение панорамы позволяет автору выйти на основные интересующие ее особенности поворота, произошедшего в оттепельном кино. Или, вернее, дать первую развернутую иллюстрацию к точке зрения, высказанной уже во введении: эта возникающая на глазах и принципиально новая для зрителя система высказываний была ориентирована на то, чтобы «проблематизировать и освежить» пространственный опыт советского человека, противопоставив себя привычной для сталинской кинематографической традиции манере абстрагировать этот опыт и «наносить его на бумажную карту». Оттепельное кино стремилось заглянуть под поверхность карты и вернуть зрителю непосредственное ощущение пространства и времени, в которых он живет (с. 2). Пространство в фильмах, о которых идет речь в книге, – а это «Неотправленное письмо» (1959) и «Я – Куба» (1964) Михаила Калатозова, «Я шагаю по Москве» (1963) Георгия Данелии, «Крылья» (1966) Ларисы Шепитько и «Короткие встречи» (1967) Киры Муратовой – «выходит за пределы сценического; задерживает развитие нарратива; тормозит время; выступает в роли самостоятельного действующего лица и настойчиво соблазняет зрителя, дезориентирует его и ему сопротивляется» (с. 4).

В качестве одной из возможных интерпретаций подобного поворота автор приводит точку зрения Эммы Уиддис, которая выделяет в советском дискурсе два конкурирующих принципа. Первый связан с дискурсом завоевания и подчинения природы, ее поступательного присвоения единым, иерархически организованным, централизованным пространством. Другой основан на исследовательском дискурсе и ориентирован на децентрализованное, неиерархическое и динамическое социальное пространство, где периферия обладает не меньшим весом, чем центр, где источником первичного опыта и знания является физическое перемещение по стране, а чувственная и эмоциональная включенность в среду «воспринимается как источник взаимной пользы»[545]. Понятно, каким образом подобная оптика должна структурировать советскую историю. Условно «большевистский» период (до начала 1930-х годов) предполагает напряженное сосуществование обоих дискурсов; сталинский имперский проект основан на безальтернативном доминировании первого и жестком вытеснении второго. Оттепель в этом контексте не может не восприниматься как возрождение (так и хочется сказать: «на новом историческом уровне») эпохи конкурирующих дискурсов – в полном соответствии как с марксистской диалектикой, так и с собственно оттепельной системой пропагандистских мифов, в которой «большевистское» начало советского проекта активно конструировалось как нормативная эпоха. Оптика логична и понятна, и материал легко укладывается в предложенную схему – правда, до определенного предела. Когда Укадерова утверждает, что «движение к отдаленным областям страны и перемещение между ними превращается в эти годы в привычный кинематографический троп» (с. 11), возникает вопрос: а разве в сталинском кино подобное движение не было привычным кинематографическим тропом?

Если даже говорить только о 1930-х годах, то именно на нем основаны такие значимые картины, как «Одна» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Летчики» (1935) Юлия Райзмана, «Тринадцать» (1936) Михаила Ромма, «Семеро смелых» (1936) и «Учитель» (1939) Сергей Герасимова и др. В последнем фильме две молодые колхозницы мечтательно рассуждают о том, куда бы им поехать в отпуск, и в качестве желанной экзотической цели фигурирует Мурманск. Понятно, что реалии колхозного быта в 1930-е годы никак не предполагали подобной свободы обращения с географическим пространством, что не мешало делать ее (свободу) привычным составным элементом пропагандистского, в том числе кинематографического, дискурса. И оттепельная пропагандистская традиция в этом смысле является прямой наследницей традиции сталинской: тропы «свободного перемещения» и «центробежного движения» в значительной мере используются здесь ровно в тех же смысловых позициях и в тех же манипулятивных целях.

То же можно сказать и в отношении следующего тезиса автора. Рассуждая о советско-французском фильме «Леон Гаррос ищет друга» (1960) Марселя Пальеро, Укадерова пишет:

Представляя советского человека как пребывающего в безостановочном движении, фильм одновременно обнаруживает в нем и еще одно обязательное качество: его легко отыскать, у него всегда есть четко идентифицируемое место на, казалось бы, необъятных советских просторах. <…> В целом «Леон Гаррос» воздает должное новым пространственным отношениям – и прежде всего свежеобретенной свободе передвижения, – но в то же самое время структурирует их, подавая как неотъемлемую составную часть гармоничной и прозрачной жизни в социалистическом обществе (с. 13).

Никаких принципиальных «языковых отличий» от сталинского кино здесь нет. Достаточно вспомнить «Машеньку» (1942) и «Поезд идет на восток» (1948) Юлия Райзмана или – из детского кино – «Подкидыша» (1939) Татьяны Лукашевич: судя по этим фильмам, рядовой советский человек именно что пребывает в безостановочном движении, но жизнь в СССР устроена настолько просто и безотказно, что даже неотправленное героем письмо через множество анонимных посредников находит в конце концов своего адресата, после чего настает время столь же предсказуемой случайной встречи потерявшихся было героев.

Впрочем, эти мои претензии к авторской оптике следует проводить скорее по линии «ловли блох», поскольку в качестве предмета своего интереса Укадерова заявляет именно те особенности оттепельного кинематографа, которые вполне очевидным образом отличают его от предшествующей традиции.

Эти фильмы фрагментируют, замутняют и усложняют привычно «прозрачную» советскую реальность, ставя под вопрос те способы, которыми производятся на свет пространственные формы и смыслы. Исследуя модусы и средства восприятия, схематизации и понимания пейзажей и городов, фасадов и интерьеров, равно как и саму возможность «нанести на карту» передвижения и отношения как часть пространственного целого, эти фильмы создают и запускают в обиход такие формы пространственного опыта, которые не вписываются в принятые нарративные и идеологические структуры. Они побуждают нас увидеть и освоить иную форму советской картографии, способную бросить вызов собственной истории и собственной привычке к завоеванию, подчинению и власти; и обращают внимание на те дискурсивные и эмпирические практики, через посредство которых производится и воспринимается пространство (с. 13).

Разговор, собственно, о художественном кинематографе начинается с главы «Миметические переходы», посвященной фильмам режиссера Михаила Калатозова и оператора Сергея Урусевского «Неотправленное письмо» (1959) и «Я – Куба» (1964). Главная особенность эстетики этих кинокартин, с точки зрения автора, состоит в радикальном пересмотре центростремительной организации кинематографического пространства, в освобождении его от сталинского дискурса завоевания и подчинения. Более того, Калатозов и Урусевский, вместо того чтобы привычно «очеловечивать» пространство (прежде всего природное, а в случае с фильмом «Я – Куба» еще и городское), воспринимают и изображают человеческую фигуру как составную часть этого пространства, которое, в свою очередь, персонализируется и наделяется самостоятельными интенциями. Собственно, здесь Укадерова следует за Евгением Марголитом, который в статье «Пейзаж с героем» столкнул между собой две несовместимые установки авторов «Неотправленного письма». Марголит писал:

Картина посвящена, как указано в титрах, советским людям – первооткрывателям, покорителям природы. Понятно, что исходный замысел ее лежит в совершенно каноническом русле. <…> А между тем сам основной прием, на котором построена картина, переосмысляет сюжет с точностью до наоборот. Вместо истории на тему величия человеческого духа, проявляющегося в единоборстве с природой, возникает драма катастрофичности притязаний человека на главенство в природном мире. <…> природа вообще не замечает присутствия людей.

И чуть выше: «Точку зрения природы на человека – вот что в советском кино открыл Урусевский»[546].

Предложенную Марголитом логику Укадерова несколько спрямляет – так, что вместо взрывоопасной смеси двух внутренне конфликтных творческих позиций на выходе получается позиция вполне однозначная и едва ли не диссидентская:

В середине фильма, вместе с возникновением лесного пожара, начинается процесс полного, абсолютного отъединения протагонистов от политических и идеологических институций, равно как и от порождаемых ими систем видения, восприятия и пространственной организации (с. 66).

Подобная интерпретация, на мой взгляд, радикально искажает заложенный в картине месседж. Несомненно, привычный для советского кинематографа всезнающий и всесильный Центр здесь утрачивает свои доминирующие позиции и даже дискредитируется, причем куда более прямым и доступным восприятию массового зрителя способом, чем сугубо визуальная и экзистенциальная (для Марголита – противопоставленная «прозаической», нарративной составляющей фильма) смена перспективы. В середине фильма есть последовательность предельно динамизированных – в том числе и за счет чисто операторских приемов – сцен, в которых персонажи пытаются вести диалог с Центром. Но рация подчеркнуто работает только на прием: голос простого первопроходца Центру не слышен, сам же Центр привычно транслирует бодрые и уверенные штампы. Незримая «база» с позывным «Отчизна» в ответ на просьбы о помощи «от всей души поздравляет» дорогих товарищей с открытием первого месторождения отечественных алмазов и с тем, что они «еще выше подняли знамя советских геологов». Продирающаяся сквозь горящую тайгу маленькая поисковая партия пытается сообщить о гибели товарища, но в ответ приходит радостное известие: «Только что получена поздравительная телеграмма из Москвы». В конце концов герои просто бросают рацию и уходят из кадра под слабеющий зов бессмысленной «Отчизны»[547].

Однако за этой демонстративной «децентрализацией» стоит вовсе не отказ от привычного советского «присваивающего» дискурса в отношении пространства, а, напротив, попытка перезагрузить этот дискурс на новых этических и экзистенциальных основаниях. Не случайно главный герой картины в один из ключевых, кризисных моментов уверенно произносит советское экранное клише: «Мы еще с тобой повоюем, матушка-природа». Позиции вездесущего, всезнающего и всемогущего Центра подрываются в полном соответствии с общей логикой оттепельного мобилизационного проекта, в рамках которого была осуществлена масштабная (и по-своему вполне удачная) попытка переложить ответственность за осуществление коммунистической идеи с центральной власти, чье моральное право на божественный статус было всерьез подорвано после XX съезда, на плечи «настоящего советского человека», романтика и энтузиаста, при том, что каких бы то ни было существенных подвижек в сторону отказа от «завоевательных» стратегий ради стратегий «исследовательских» не произошло. Геологи в «Неотправленном письме» именно картографируют доселе неосвоенное, «дикое» пространство, и вся вторая половина фильма посвящена героической борьбе за то, чтобы карта попала туда, куда ей и должно попасть, – в Центр. Исследовательская деятельность интересует их лишь постольку, поскольку может способствовать решению основной задачи – вырвать у природы хранимые ею сокровища.

И пионерскую клятву, которую, словно мантру, на грани жизни и смерти цитируют персонажи, следует воспринимать всерьез и вполне буквально. Понятно, что современному человеку трудно поверить в неподдельную искренность того пафоса, которым – на грани кича – брызжет эта сцена, но коммунизм здесь – именно идеология, а не «идеализированный детский опыт», как это представляется Укадеровой. Стоит вспомнить, что одной из составляющих оттепельной советской пропаганды, в чьи рамки, безусловно, укладываются оба калатозовских фильма, разбираемые в книге, была экзальтированная попытка вернуться к раннебольшевистской революционной мистике или, по крайней мере, продемонстрировать саму возможность подобного возвращения. Так что речь здесь идет не о «поэтической и потрясающей воображение, но в целом бессмысленной смерти» (с. 67). Это – смерть-служение, смерть во имя великой идеи, причем непосредственно связанной с жестко иерархическим дискурсом завоевания и подчинения природы. Не случайно и Марголит, и Укадерова предпочли не обратить внимания еще на одну в высшей степени поэтическую сцену из «Неотправленного письма». В предсмертных видениях последнего оставшегося в живых участника экспедиции берега таежной реки, несущей на обледенелом плоту его насквозь промерзшее тело, претворяются в прирученный и дисциплинированный пейзаж – с землечерпалками, изменяющими русло реки, с футуристическим мостом, соединяющим ее берега, с яблонями вместо елей.

Растворение индивидуальной жизни в огромном природном целом происходит не в экзистенциально-трагедийном, а в героико-эпическом модусе, который переадресует зрителя к революционно-мистической традиции в духе Александра Богданова, Владимира Обручева или Андрея Платонова. Несколько позже это произойдет применительно уже не к природному, а к социальному целому в гениально снятой сцене похорон Энрике из фильма «Я – Куба», в котором Калатозов и Урусевский превратили евтушенковский сценарий в некий удивительный сплав плакатной агитки с мистической натурфилософской поэмой. Об этой абстрактно-поэтической составляющей эстетики Калатозова и Данелии (которому посвящена следующая, третья глава под названием «Архитектура движения») весьма убедительно пишет сама Укадерова – правда, несколько позже, обозначая значимый для нее переход к феминистской «конкретике»:

В своей радикальной прорисовке отношений между телом и пространством «Неотправленное письмо» и «Я – Куба» Михаила Калатозова и «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии до определенной степени склоняются к воображению утопическому, где человеческим образам отводится роль скорее не уникальных, психологически нюансированных персонажей, а поэтических – и в этом смысле абстрактных – фигур (с. 116).

В анализе фильма «Я шагаю по Москве» автор отчасти следует за Андре Базеном, выделившим в свое время два основных модуса кинематографической репрезентации. Первый, условно «реалистический», основан на «реальности драматического пространства», другой, условно «экспрессионистский», – на манипуляции образами. И с Укадеровой трудно не согласиться в том, что творческая манера Данелии четко соотносится именно с первым из этих модусов, оценивать который следует не «исходя из того, что он добавляет к реальности, а исходя из того, что он в ней открывает» (с. 100)[548]. Обращение оттепельного кинематографа к опыту советского киноавангарда 1920-х годов носило прежде всего знаковый характер. В отношении к столь презираемой авангардом «театральности» оттепельная традиция была прямой наследницей традиции сталинской, от которой она столь демонстративно отталкивалась. Как и в сталинском кино, театральная иллюзия достоверности здесь работает на иную, более продвинутую форму манипуляции зрительским сознанием. Здесь точно так же делается ставка не на аналитическое, а на синтетическое видение. Однако оттепельное кино, в отличие от сталинского, не навязывает идеологический месседж как непременную, заранее данную и не подлежащую рефлексии часть некой высшей, сакрализованной реальности. Оно создает у зрителя иллюзию самостоятельного конструирования этого месседжа, переводя систему значимых суггестивных сигналов на уровень личностной эмпатии. Главный ключ к этой эмпатии – ощущение непосредственного узнавания мельчайших деталей; та пристальная работа с пространственными и предметными рядами, которая крайне редко интересовала кинематографистов времен «большого стиля». И здесь опыт авангарда пришелся как нельзя более кстати.

Укадерова делает изящный и вполне логичный ход – увязывает между собой два опыта освоения пространства, предложенных человеку советской оттепели двумя искусствами, в которых акт отталкивания от сталинской традиции оказался, пожалуй, наиболее наглядным: кинематографом и архитектурой. Новая архитектура рубежа 1950–1960-х годов радикально изменила представление о том, как советский человек должен чувствовать себя в городском пространстве, настаивая на тотальной проницаемости последнего, на итоговом ощущении города как системы деиерархизированной, горизонтальной, где понятие центра становится диффузным и – в идеале – совмещается с конкретным местоположением каждого человека в каждый момент проживаемого им времени. Новое оттепельное кино иными средствами транслирует ту же систему аттитюдов, открывая для зрителя неотразимо-привлекательную роль городского фланера, легко проникающего сквозь любую границу, не вписанного жестко ни в одну социальную рамку, поскольку он и есть та инстанция, которая, сохраняя право экстерриториальности, «ставит кадр», определяет собственные стратегии конструирования пространства.

Развитие темы городского фланера задает стартовые позиции для следующей главы («Прогулка среди развалин»), в центре которой стоит плотный и концептуальный анализ картины Ларисы Шепитько «Крылья» (1966). Вообще говоря, две последние главы, на мой взгляд, наиболее удачны – отчасти потому, что здесь автор перенастраивает аналитическую оптику на несколько иной (видимо, наиболее комфортный для себя) гендерно ориентированный режим. Главной темой здесь становится «сенсорное присутствие женщин в урбанистическом пространстве» (с. 120). Шепитько, с точки зрения Укадеровой, проблематизирует саму возможность женского инварианта фланирования. Женщина не может естественным образом претендовать на свойственные фланеру «прозрачность» и внеположенность, будучи жестко ограничена социальными рамками и будучи опредмечена контролирующим мужским взглядом извне.

Уже в прологе к «Крыльям» зритель сталкивается с очень выразительной сценой, повседневный характер и нестандартный способ развития которой подчеркивает необходимость деконструкции бытового уровня и поиска более значимых смыслов, в нее вписанных. Первый же кадр фильма – стандартная для оттепельного кино фиксация зрительского взгляда на анонимной и динамичной городской суете. К 1966 году зритель уже успел привыкнуть к «достоверности соприсутствия» в экранном пространстве, к сведенной до минимума дистанции и к лирически отстраненной, но заинтересованной позиции фланера. Но вдруг между зрительской позицией и уличным движением возникает посредник – мрачного вида мужчина, который, не обращая внимания ни на толпу за спиной, ни на камеру, начинает двигаться на зрителя. Вместе с ним отъезжает камера, и зритель обнаруживает себя в коридоре швейного ателье с одинаково безликими примерочными кабинками по краям, а улица оказывается отрезана от вновь открывшегося пространства глухим во всех смыслах слова стеклом витрины.

Мастер с презрительной миной щупает штору в одной из примерочных и сравнивает ее с отрезом материи, который несет в руках, – судя по всему, материи оказываются схожего качества. В одной из примерочных его ждет клиентка – как выяснится чуть позже, героиня картины Надежда Петрухина, в прошлом военный летчик, прошедший Великую Отечественную, а ныне директор ПТУ. Дальше зритель видит только мужские руки, которые привычно снимают мерку за меркой с женского тела, переводя его в геометрические линии и арифметические величины. Тела целиком зритель не видит (план слишком крупный, в кадр попадают то кусок спины, то плечо), и резюме звучит в унисон общей тусклой тональности, в которой выдержана сцена: сорок восьмой, стандартный. В дальнейшем героиня то и дело будет становиться объектом внешних взглядов – неприязненных, откровенно враждебных, безразличных, реже – заинтересованных и приемлющих, и чаще всего мужских. В какой-то момент зритель неизбежно поймает и самого себя на том, что воспринимает персонажа Майи Булгаковой именно в этом эмоциональном спектре. Ее героиня – человек весьма специфический, ригидный и закрытый, иногда балансирующий едва ли не на грани социального кретинизма. Единственное место, в котором зрительская точка зрения совмещается с полем зрения героини, – это пространство заброшенного древнего города (Чуфут-Кале), рядом с которым, судя по всему, Надя Петрухина лечилась в военном госпитале и которое стало фоном для ее недолгого романа с однополчанином.

Только здесь, в этом минус-пространстве, она превращается в настоящего фланера, раскованного, подвижного, чуткого наблюдателя; она и впрямь становится «почти прозрачной и как бы невидимой», передавая нам свой опыт восприятия этого места из нелокализуемой, неопределенной позиции (с. 139).

Чуфут-Кале «появляется в фильме не как место туристическое и не вполне даже как реальное пространство, но как образ памяти» и «позволяет полнее понять стремление Шепитько сообщить памяти пространственное выражение» (с. 142, 143).

Укадерова внимательно изучает те способы, которыми протагонистка картины выстраивает отношения с пространством провинциального советского города (фильм снимался в Севастополе), «отбивая» его от того единственного места, в котором она была когда-то свободна и которое по иронии судьбы совместилось с заброшенной древней крепостью.

В «Крыльях» мы сталкиваемся – возможно, впервые в контексте советского кинематографа – со сложным и детально проработанным образом сугубо советского фланера-женщины, ее исторически и культурно детерминированных устремлений и трудностей. В отличие от фланирующего по городу персонажа, скажем, из текстов Бодлера, для которого цель прогулок состоит в том, чтобы придать смысл фрагментированным и ускользающим впечатлениям европейской столицы, Надя гуляет для того, чтобы фрагментировать и заполнить ускользающими впечатлениями распланированное и структурированное пространство советского города, тем самым заставить его обнаружить собственную неоднородность и многослойность. Или, иначе говоря, именно ее прогулки и восстанавливают в правах нестабильность и переходность советского городского пространства, делая его более сложным и, в силу этого, способным стать вместилищем сугубо индивидуальных, неповторимых переживаний (с. 144).

По сути, Надя отказывает в стабильности пространству, в котором ей самой уже нет места.

Здесь стоит обратить внимание на некоторые – вне всякого сомнения, методологически обоснованные – особенности оптики, свойственные Укадеровой во второй части книги. Сосредоточенность на гендерно заостренной проблематике заставляет автора выпускать из поля зрения те смысловые поля, которые, боюсь, были куда более говорящими не только для советского зрителя, но и для советского кинематографиста 1960-х годов. Прежде всего речь идет о смыслах социально-статусных. В одной из сцен Надя вдруг испытывает острое отвращение к таким простым (и сугубо «женским» с точки зрения актуальных советских контекстов) видам деятельности, как приготовление пищи. В итоге она просто уходит из дома, бросив недочищенную картошку и заявив соседке, что будет теперь каждый день ходить в ресторан. Укадерова ограничивается здесь таким комментарием: героиня делает это, чтобы «избежать домашнего одиночества и вдохнуть воздух города» (с. 124). Несомненно, эта мотивация и движет героиней. Но зритель неизбежно видит еще одно измерение, вполне естественное для персонажа Майи Булгаковой, но в обычном позднесоветском человеке способное вызвать разве что глухое раздражение против Нади Петрухиной. Каждый день обедать в ресторане может позволить себе только «номенклатура» (Петрухина – директор значимого для райцентра учебного заведения, депутат горсовета и герой войны со всеми полагающимися привилегиями – явно вписывается в эту категорию) или же представитель одной из немногочисленных альтернативных советских элит. Это значимая деталь, активно работающая на создание того когнитивного диссонанса, который зритель испытывает, наблюдая за героиней.

Еще одна линия, богатая локальными коннотациями, – внезапно возникшая дружеская привязанность между двумя женщинами из разных социальных страт: Надей и буфетчицей Шурой. Этот сюжет завязывается в самом начале картины, когда Надя не видит ничего странного в том, чтобы принять приглашение давнего знакомого и зайти вместо ресторана в самую обычную пивную. Ее вопиющая неуместность в этом пространстве – со всех возможных социокультурных точек зрения – очевидна для всех, кроме нее самой. Даже беглый ученик, с которым она случайно встречается глазами, здесь свой – что он немедленно и дает ей понять. Логическим завершением этой линии будет задушевная беседа двух очень разных женщин в обеденный перерыв: с пивом, песнями, а потом и танцем. Да, эта сцена резко обрывается, когда женщины замечают, что за ними сквозь витрину наблюдает группа мужчин; да, мужчины и женщины разделены здесь невидимой границей, и женщины становятся предметом мужского созерцания – без попытки понять, но с явным приглашением обратно, в привычные рамки. Но все не настолько однозначно. Истинным хозяином этого сугубо мужского пространства является Шура – так же, как фотография Нади царит в музейной экспозиции, посвященной сугубо «мужскому» делу – войне. А еще стоит помнить: тоскует Надя о том времени, что сформировало ее, снабдив специфической идентичностью, в которой намешаны кое-как состыкованные между собой обломки традиционных – как правило, противопоставленных – гендерных ролей. О войне.

Последняя, пятая, глава – «Упрямая материя пространства» – посвящена «Коротким встречам» (1967) и «Долгим проводам» (1971) Киры Муратовой, анализ которых – убедительный и концептуально фундированный – строится на поисках сугубо женского видения пространства как такового. Подробный разговор об этой главе занял бы большую часть этого и отзыва…

В заключение я постараюсь обозначить одну особенность всей книги, связанную с общей логикой изложения материала. Рецензируемая книга – по крайней мере, те ее главы, что посвящены собственно оттепельному кино, – четко распадается на две части. В первой речь идет (1) о режиссерах-мужчинах и (2) о режиссерах-мужчинах, так или иначе имевших отношение к советской номенклатурной и кинематографической элите[549]. Кроме того, фильмы, попавшие здесь в фокус внимания Укадеровой, строго укладываются во временные рамки оттепельного проекта. Они транслируют набор вполне конкретных идеологических месседжей – открыто, как у Калатозова, или исподволь, как у Данелии, и формирование авторских диалектов нового киноязыка, по сути, становится в них элементом проработки куда более тонких, чем ранее, пропагандистских стратегий[550]. Во второй части автор пишет (1) о режиссерах-женщинах и (2) о режиссерах-женщинах, никак не связанных со сталинской номенклатурой. При этом все фильмы, давшие материал для анализа в последних двух главах, созданы уже за пределами оттепельного проекта, фактически завершенного советскими властями сразу после снятия Н. Хрущева в октябре 1964 года, и те «языки», на которых говорят Шепитько и Муратова, к обслуживанию каких бы то ни было идеологических заказов уже не имеют никакого отношения.

Все более очевидное усиление акцента на гендерной проблематике, в конечном счете выводящее автора уже на чистый феминистский дискурс, отчетливо накладывается на эту систему бинарных оппозиций. И возникающая здесь проблема – не в формировании собственного авторского идеологического месседжа: в конце концов, когда это мешало хорошему анализу текстов? Проблема – в подгонке материала под этот идеологический месседж. Данелия, в отличие от Калатозова, для которого оттепельная идеология, по большому счету, оказывается последней значимой системой координат, много чего снял и после фильма «Я шагаю по Москве». В то странное межвременье между оттепелью и брежневским «подмораживанием», когда снимались «Крылья» и «Короткие встречи», было множество режиссеров-мужчин, сформировавших собственные киноязыки, зачастую построенные на не менее острой критике традиционных оттепельных стилистик, чем киноязыки Шепитько и Муратовой. Достаточно вспомнить такие картины, как «Три дня Виктора Чернышева» (1968) Марка Осепьяна, «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) Игоря Масленникова и Ильи Авербаха, «Спасите утопающего» (1967) Павла Арсенова, «Урок литературы» (1968) Алексея Коренева и др. Впрочем, эта особенность ничуть не делает книгу Лиды Укадеровой менее значимым явлением в традиции изучения оттепельного кинематографа.

Примечания

1

Первая публикация: Михайлин В. Женщина как инструмент и препятствие: случай Юлия Райзмана на фоне советской модернизации // Неприкосновенный запас. 2011. № 1 (75). С. 43–57.

2

Актриса Евгения Мельникова.

3

В исполнении Ивана Коваль-Самборского.

4

Одна из двух не-ленинских кинематографических ролей Бориса Щукина.

5

С этого фильма начинается долгая, длиною в четыре десятилетия, история сотрудничества Ю. Райзмана со сценаристом Евгением Габриловичем.

6

Мария Яроцкая, для которой именно с «Последней ночи» (и со снятого в том же 1936 году фильма Ивана Пырьева «Партийный билет») начинается сплошная череда сыгранных в советском кино мягких и понимающих материнских персонажей.

7

Одна из первых кинематографических ролей Валентины Караваевой.

8

Одна из первых кинематографических ролей Михаила Кузнецова.

9

«Товарищ, вы отравлены» на учениях, потом разговор во время поездки на такси, который начинается с обязанностей героини (публично-«добровольные», учения) и прерывается обязанностями героя (публично-профессиональные, «перебивающий сцену» срочный клиент, которому нужно ехать на вокзал). По этой же епархии следует проводить и «неудобство» личного сюжета на всем его протяжении, толкаясь прямо от сцены в общежитии, куда героиня, после несостоявшегося первого свидания, приходит навестить больного героя («Это я, Маша – помните? – Какая Маша?» – и все это в присутствии множества посторонних и заранее скептически настроенных по отношению к героине мужчин, которые смотрят).

10

Георгий Светлани.

11

На этом же слиянии семейных и публичных контекстов строятся как идеология, так, во многом и эстетика не слишком удачной, торопливо сделанной военной реплики великолепных «Летчиков» – фильма «Небо Москвы» (1944). От «Летчиков», кстати, идет целый советский кинематографический тренд, где в финале – «В бой идут одни старики» Леонида Быкова. Эта картина переполнена аллюзиями на Райзмана – вплоть до выбегающего в кризисной ситуации на летное поле наполовину побритого и наполовину «вспененного» командира части.

12

Эта линия у Райзмана будет выдержана едва ли не во всех его последующих лентах – от «Кавалера Золотой Звезды» и «Коммуниста», через «А если это любовь?», и вплоть до «Странной женщины». И будет радикально, наотмашь пересмотрена только в горьком последнем фильме, во «Времени желаний».

13

Одна из первых ролей Анатолия Чемодурова, отмечена Сталинской премией – как и режиссерская работа Юлия Райзмана. Впрочем, для Райзмана эта Сталинская премия была уже шестой по счету.

14

За которую режиссер, кстати, получил свою первую Сталинскую премию. Касательно же прямых или косвенных отсылок к собственным фильмам, постепенно складывающихся у Райзмана в целый самостоятельный «язык», следовало бы написать отдельную работу. И начать именно с уровня персонажей – от «говорящих» назначений актеров на роли до выстраивания индивидуально мотивированных типажей. К последним, к примеру, относится тип «старшего положительного персонажа», некрасивого и лысого, но очень человечного и талантливого – в «Кавалере» это Рагулин (Владимир Ратомский, первая роль в кино), продолжение щукинского Рогачева из «Летчиков» и предтеча Ниточкина из «Твоего современника». Прототипом здесь явно служит щукинский же образ Ленина, эдакого хитрого и мудрого «Лукича» – внятный советскому человеку на уровне фенотипических стереотипов.

15

Стандартное у Райзмана «настаивание» на функциях образования как социального лифта.

16

Первая большая роль в кино Сергей Бондарчука.

17

А тем более режиссер, которому очень нужно было реабилитироваться после инспирированного лично Сталиным провала незатейливой музыкальной комедии «Поезд идет на восток» (1947).

18

В образной терминологии Эрнста Юнгера: то есть технократа, эффективного менеджера, атеиста.

19

Если, конечно, не считать двух поздних картин, «Частной жизни» (1982) и «Времени желаний» (1984).

20

Иван Переверзев.

21

Единственная главная роль в кино Валентины Калининой.

22

Как минимум одна из которых круто замешана на густом марксистском дискурсе.

23

Евгений Урбанский, первая роль.

24

Ленин в первый и в последний раз появляется в фильмах Райзмана лично, в качестве самостоятельного действующего лица – далее он будет только осенять собой «правильные» пространства и дискурсы. Так, в «А если это любовь?» (1961) портрет Ленина, как ему и положено, висит строго над головой директора школы, задавая легитимирующую властную/дискурсивную вертикаль. В кабинете директора два раза проходят прения «хорошей» и «плохой» сторон (директор играет роль Фемиды) – и удивительным образом Ленин попадает в кадр тогда, когда говорит «хорошая» учительница русского языка и не попадает, когда говорит «плохая» учительница немецкого. С противоположной стены Ленина уравновешивает Чехов, тоже попадающий в кадр не случайно.

25

«Тряпки» как маркер семейности/частности возникают у Райзмана достаточно рано: сын портного, он по факту рождения не мог пройти мимо представления о домашнем пространстве как «заполненном материей». В «Летчиках» функцию они выполняют еще скорее эстетическую, чем символико-идеологическую, а вот в фильмах сороковых и пятидесятых «говорят» уже в полный голос. В «Коммунисте» этот образный ряд выступает как совершенно оформившаяся, занимающая свою особую нишу семантическая система. Муж героини, мешочник, выменивает продукты на сарпинку, видимо, «изъятую» во время погрома барской усадьбы, спит с женой за занавесочкой – отгороженное от общего пространства избы собственно семейное пространство, подчеркнутое и обильно задействованное в построении конкретных сцен. Губанов из города привозит героине гостинец – платок, манипуляции с которым сюжетно значимы, – и т. д. Вся эта «мягкая рухлядь» системно противопоставлена «железным» большевистским коннотациям: Губанов едет в Москву, чтобы из-под земли достать совершенно необходимые для стройки гвозди, буквально отыгрывая тихоновскую метафору про «гвозди бы делать из этих людей». Гвозди, естественно, помогает найти лично товарищ Ленин.

26

Подобная жесткая иерархизация кодовых комплексов и связанных с ними реалий, как обычно в советском кино, осуществляется в том числе и за счет жесткой идеологической редактуры соответствующих реалий: вплоть до полного «наоборота». Это вовсе не большевистская продразверстка грабит деревню, да так, что у крестьян иногда не остается даже посевного зерна. Это кулацкие банды грабят поезд с хлебом, в силу странной экономической логики идущий из города в сельскую местность. Привычный «феодальный» дискурс «кормления» звучит в полный голос (см.: Кондратьева Т. С. Кормить и править. О власти в России, XVI–XX века. М., 2009). Не власть живет за счет населения: наоборот, власть кормит население и заботится о нем, неспособном прокормить и обеспечить себя самостоятельно. Мешочничество, едва ли не единственный во время Гражданской войны действенный способ снабжения (см.: Давыдов А. Ю. Мешочники и диктатура в России. 1917–1921 гг. СПб., 2007), подается как абсолютно аморальный, отчасти смешной, а отчасти страшный вид мелкого хищничества.

27

Привилегированный статус заводских публичных контекстов по отношению к нижестоящим (школьным) характерным образом подчеркивается в сцене «внушения» после стихийно вспыхнувшей драки из-за прочитанного вслух письма между протагонистом Борисом (Игорь Пушкарев) и «неосознанным провокатором» Петей (Андрей Миронов, первая роль в кино). Начальник участка говорит, обращаясь к «детям»: «Что это вам, школьный двор, или в лесу, что ли?» В ответной реплике «правильный» мальчик Сергей (Евгений Жариков, первая роль в кино) с готовностью закрепляет выстроенную иерархию.

28

«Обличиться» по О. Хархордину – см.: Хархордин О. В. Обличать и лицемерить: генеалогия российской личности. СПб.; М., 2002.

29

Подробнее о «языках», которые задействует Юлий Райзман в «А если это любовь?», и о механике их воздействия на зрителя см.: Михайлин В. Корректировка проекта: новый габитус советского человека в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?» // Человек как проект. Интерпретация культурных кодов 2016. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2016. С. 147–197. Более доступна сокращенная журнальная версия той же статьи: Михайлин В. Баба с тазом: «материальный» код в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?» // Теория моды. 2016. № 41. С. 167–191.

30

Анастасия Георгиевская.

31

Необходимость «тянуться за мужчиной», фактически – дублировать мужские стратегии с неизбежной на сюжетном и мотивационном уровне отработкой ролей «опекаемого» и «догоняющего» партнера.

32

Выход за рамки семейного самообеспечения.

33

«Тряпки»! Коих, кстати, в «А если это любовь?» обилие просто невероятное: как в собственно домашнем (семья героини), так и в дворовом пространстве. Главным организующим началом дурной дворовой публичности выступает характерный – и безымянный – женский персонаж, именуемый просто «Баба с тазом» и неизменно занимающийся развешиванием во дворе белья, которое, к слову сказать, особенно активно лезет в кадр именно в кризисные моменты сюжета: совсем как в «Пепле и алмазе» Анджея Вайды. Кстати, именно Баба с тазом первой появляется в кадре, будто закрепляя за собой право на дворовое пространство.

34

Жанна Прохоренко.

35

Точно так же заканчиваются «Летчики», «Поезд идет на восток», «Странная женщина». Вариации того же финала: «Машенька», «Небо Москвы», «Урок жизни», «Частная жизнь».

36

Николай Плотников.

37

Антонина Кондратьева.

38

Еще одна – совсем уже наотмашь – оплеуха советским символам: на столе у Абрикосова стоит чугунная статуэтка маршала Жукова на коне. Стоит ли упоминать о том, что Ульянов – единственный и неповторимый Жуков всего советского кино, сыгравший роль маршала в пятнадцати (!) фильмах.

39

На следующий год после «Москвы» на «Оскар» номинировалась «Частная жизнь».

40

Первая публикация: Михайлин В. Ю. Образ матери в советской «военной» визуальной культуре 1940-х годов и производство аффекта // Миргород. Т. 15. 2020. С. 168–206.

41

Русский перевод Н. Гнедича («Жертвовал каждый из них своему от богов вечносущих») предполагает несколько иную интерпретацию происходящего – складывается впечатление, что у каждого из ахейских воинов на Олимпе есть свой личный бог-покровитель, помощью которого он и спешит заручиться перед боем. Но ἄλλος δ ἄλλῳ – это именно «свой своему», «ближний ближнему». Не следует забывать о том, что греки приносили жертвы не только богам, но и мертвым, которые также имели статус, близкий к божественному, – как и о том, что семья мыслилась как единое целое, состоящее из ныне живущих и ныне мертвых, причем в обязанности живых входило почитание мертвых и принесение им жертв, а в обязанности мертвых, в свою очередь, – оказание помощи «своим», и прежде всего в кризисных ситуациях – в том числе и в бою.

42

Подробнее об этом см.: Михайлин В. Ю. О ситуативности репутаций: возвращение Одиссея // Отечественные записки. 2014. № 1 (58). С. 52–84.

43

Подробнее об этом см.: Михайлин В. Ю., Беляева Г. А. Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930-х – середины 1960-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 31–32.

44

Самая роскошная в этом смысле серия кадров начинается на 26-й минуте фильма и построена как ритмический контрапункт сцен, в которых Сталин контактирует с женщинами в публичном пространстве (21 декабря 1936 года Сталин одновременно с делегацией жен инженерно-технических работников и хозяйственников легкой промышленности появляется в зале Большого Кремлевского дворца, где проходит заседание Всесоюзной конференции жен командного и начальствующего состава РККА), и назойливо фаллических кадров с парящим в небе дирижаблем. Монтажная перебивка происходит многократно, и почти во всех «человеческих» сценах женщины оказываются включены в те или иные виды эротизированной телесной связи со Сталиным: 1.1. Две молодые дагестанские женщины едва ли не висят на плечах у сидящего за столом Сталина, стыдливо пряча лица от камеры. Одна из них прикасается к лицу. 1.2. Дирижабль. 2.1. Н. К. Крупская (женская ипостась В. И. Ленина) в окружении молодых женщин. 2.2. Дирижабль. 3.1. Сталин за руку здоровается с участниками конференции, протискивающимися по узкому проходу между креслами, причем мужчин в этом потоке постепенно сменяют женщины. 3.2. Дирижабль. 4.1. Сталин (с Калининым на заднем плане) в окружении женщин, которые его трогают. 4.2. Огромный дирижабль. 5.1. Интимный контакт сидящего Сталина со стоящей рядом девушкой, которая надолго задерживает руку на груди Сталина, медленно наклоняется к нему, трогает себя за грудь и за шею. 5.2. Женщина на дирижабле. 6.1. Сталин крупным планом, камера переходит на крупный план женского лица. 6.2. Огромный дирижабль во весь экран. 7.1. Женщина акцентированно трогает губы, здороваясь за руку со Сталиным. 7.2. Женщина на дирижабле. 8.1. Сталин и зрелая женщина, фронтальный статичный кадр в жанре супружеского снимка. 8.2. Огромный дирижабль уплывает из кадра вправо. 9.1. Молодая женщина с ребенком – камера уплывает вправо, как и дирижабль в предыдущем кадре. Таким образом, экфрастическая рамка закрывается, сохраняя в памяти зрителя устойчивый образ Сталина как гиперсамца, и ненавязчиво уводит зрительское внимание к следующей сцене, в которой уже подросший ребенок (девочка в матроске и с букетом цветов) звонким пионерским голосом, стоя спиной к трибуне, где находится уже невидимый Отец, вещает делегатам совещания: «Мы готовимся быть летчиками, танкистами, полярниками, инженерами, педагогами и художниками…» Затем, после бурных аплодисментов, упоминаются дворцы пионеров, кружки и все прочее, что есть у советских детей. И наконец, с застенчивой улыбкой переждав очередную порцию аплодисментов, девочка цитирует последний куплет из стихотворения И. Добровольского «Спасибо Великому Сталину» (1937, положен на музыку Л. Половинкиным): «Небывало радостными стали / Каждый шаг, учеба и досуг, / Потому что наш великий Сталин / Нам, ребятам, самый лучший друг». Последние две строки подхватываются хором детских голосов из зала, что выдает сугубо постановочный характер сцены.

45

О сокращении числа репрезентаций Сталина даже в таких изданиях как «Правда» в первые годы войны см.: Плампер Я. Алхимия власти: Культ Сталина в изобразительном искусстве. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 353, 358.

46

Подробнее см.: Кузнецова В. Судьба развлекательных жанров в годы Великой Отечественной войны. Вопросы истории и теории кино. Вып. 4. Л.: ЛГИТМиК, 1978; Марголит Е. Кино военного периода: поверка исторической реальностью // Марголит Е. Живые и мертвое: Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов. СПб.: Сеанс, 2012. С. 285–308.

47

«Фронтовые подруги» Виктора Эйсымонта, «В тылу врага» Евгения Шнейдера.

48

Еще раз подчеркну: речь идет именно о полнометражных фильмах. Понятно, что «Боевые киносборники» снимались гораздо оперативнее: уже в 1941 году вышло семь выпусков. То же можно сказать и о фильмах-концертах. В 1942 году ситуация несколько меняется, отдельные новеллы «Боевых киносборников» разрастаются в средний метр, как это произошло в случае с «Антошей Рыбкиным» Константина Юдина или «Железным ангелом» Владимира Юренева. Выходит и несколько «серьезных» полнометражных картин, таких как «Секретарь райкома» Ивана Пырьева или «Партизаны в степях Украины» Игоря Савченко, хотя преобладают по-прежнему киносборники, музыкальные и комедийные фильмы.

49

Впрочем, Эрмлер время от времени позволяет себе вернуться к ней даже в картинах, внешне представляющих собой образец сталинского «большого стиля» вроде «Великого гражданина» (1937, 1939), где у экспрессионистской эстетики есть свое отдельное идеологическое задание – подобно тревожной музыке, она сопровождает появление в кадре откровенных врагов.

50

Напомню, что в традиционных культурах патерналистского типа «зоны компетентности и ответственности», сцепленные с гендерными ролями, четко соотнесены с границей «домашнего» пространства. Внутри этой границы приоритетными являются статусно-ролевые иерархии и социальные связи, основанные на кровнородственных отношениях – и при всей значимости фигуры pater familias и других внутрисемейных мужских ролей и статусов, это по преимуществу женская зона ответственности. Социальные компетенции, связанные с более широкими публичными пространствами, имеют принципиально иную природу, подчиняются иной логике и являются законной вотчиной мужчин.

Другой географической реалией (помимо Родины как таковой и Москвы), активно использовавшейся в советской военной пропаганде в «материнских» контекстах была Волга – особенно, по понятным причинам, в период Сталинградской битвы. Подробнее об этом см.: Рябов О. «Отстоим Волгу-матушку!»: Материнский символ реки в дискурсе Сталинградской битвы // Женщина в российском обществе. 2015. № 2. С. 11–27.

51

Именно в 1942 году тема «поруганной матери» становится одной из основных в советском агитационном плакате: «Папа, убей немца!» М. Нестеровой, «Мсти за горе народа!» В. Иванова, «Сын мой! Ты видишь долю мою» Ф. Антонова, «Отомстим! Уничтожим фашистских людоедов!» И. Рабичева и др. Девушки и дети также занимают значимое место, но материнский образ остается приоритетным и продолжает тиражироваться даже в 1944 году, когда основная часть оккупированных территорий уже вернулась под контроль СССР («Смерть немцам-душегубам!» Д. Шмаринова). В 1943 году Сергей Герасимов заканчивает первый вариант своей канонической картины «Мать партизана».

52

Актриса Нина Алисова, получившая за «Радугу» Сталинскую премию первой степени в 1946 году – наряду с Марком Донским и Наталией Ужвий, исполнительницей роли пленной партизанки Олены Костюк.

53

Сам перечень продуктов строится так, чтобы у зрителя сложилось ощущение, что «фашистская тьма» уже успела накрыть собой не только оккупированные части родной советской земли, но и весь остальной мир: борьба с врагом тем самым автоматически перемещается в сугубо манихейскую и сотериологическую перспективы.

54

Еще одна особенность этого образа – он навязчиво сексуализирован. Все остальные женские тела подчеркнуто лишены этой характеристики – даже в случае с пленной партизанкой, которую в литературном первоисточнике немцы гоняют по деревне, а потом бросают в сарае совершенно нагой. Режиссер одевает героиню в длинную сорочку и продуманно ставит такую пластику и выбирает такие ракурсы, чтобы совершенно изгнать любой намек на сексуальность: работа идет с образом матери, и никакие эротические контексты здесь неуместны. Ср. с совершенно противоположными установками при создании пропагандистского мифа о Зое Космодемьянской. Уже в первой статье о девушке-мученице (Лидов П. Таня // Правда. 1942. 27 января) употребляются красноречивые фигуры умолчания («Никто в точности не знает, каким еще надругательствам и мучениям подвергалась Татьяна во время этих страшных ночных прогулок…»), поминаются трусики героини, а первое, что бросается в глаза на сопровождающей текст фотографии эксгумированного тела Зои Космодемьянской, – ее обнаженная правая грудь, случай, беспрецедентный для советской газеты 1940-х годов (Виктор Дени, использовавший эту фотографию в качестве изобразительной основы для плаката «Убей фашиста-изувера!» (1942) как раз правую грудь прикрывает). Аналогичная апелляция к эротическому аффекту используется и в плакатной традиции первых лет войны: достаточно вспомнить о взаимодействии текста и изобразительного ряда на плакатах Федора Антонова «Боец Красной армии! Ты не дашь любимую на позор» (1942) и Владимира Соколова «Балтиец! Спаси любимую девушку от позора. Убей немца!» (1941).

55

Актриса Елена Тяпкина.

56

Актер Дмитрий Капка.

57

Возможно, сам композиционный принцип позаимствован у Алексея Венецианова, у которого он работает в картине «На пашне. Весна» (нач. 1820-х). Впрочем, понятно, что никакой сверхусложненной, ориентированной на масонскую традицию символики, характерной для «русских» работ Венецианова, у Шурпина нет. Подробнее о масонской символике у Венецианова см.: Михайлин В., Беляева Г. «В начале вещей ни невинности, ни наивности нет»: художник А. Венецианов у истоков русского национального типажа и пейзажа // Новое литературное обозрение. 2018. № 6 (154). С. 154–172.

58

Подробнее об этом см. в главке «Масштаб и иерархия элементов» в: Михайлин В., Беляева Г., Нестеров А. Шершавым языком: антропология советского политического плаката. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2013.

59

О вытеснении военной травмы см. в: Добренко Е. Поздний сталинизм: эстетика политики: В 2 т. М.: Новое литературное обозрение, 2020. Т. 1. С. 54 и далее.

60

Не стоит воспринимать сталинскую визуальную культуру как примитивизированную и неспособную к формированию усложненных символических высказываний, несводимых к поверхностно-аллегорическим, «плакатным» тропам. Связь с традицией барокко касалась не только чисто внешних изобразительных эффектов. Впрочем, предшествующий разговор о подчеркнуто суггестивных монтажных склейках в «Колыбельной» Дзиги Вертова и о работе с символическими аспектами образа матери в «Радуге» Марка Донского уже должен был подготовить почву для восприятия позднесталинской символической многозначительности, которая в перспективе – как это не парадоксально – станет одним из неявных источников позднесоветской тяги к этакой декадентской эзотеричности.

61

Более подробному анализу этой картины посвящена целая глава в уже упоминавшейся книге: Михайлин, Беляева. Скрытый учебный план…

62

На сей раз актриса была удостоена за исполнение этой роли Сталинской премии первой степени за 1948 год, в отличие от роли в фильме Фридриха Эрмлера, за которую получила Сталинскую премию второй степени в 1946 году. Обеим премиям предшествовали еще и награждения орденом Трудового Красного Знамени (в 1944 и 1947 годах соответственно).

63

Первая публикация: Михайлин В. Locus amusos: «особый путь» колониального и постколониального дискурса в отечественном кино // Новое литературное обозрение. 2020. № 6 (166). С. 474–491.

64

В этой связи см.: Коцонис Я. Как крестьян делали отсталыми: сельскохозяйственные кооперативы и аграрный вопрос в России, 1861–1914. М.: Новое литературное обозрение, 2006; Эткинд А. Внутренняя колонизация. Имперский опыт России. М.: Новое литературное обозрение, 2013; Михайлин В. Раб как антропологическая проблема: взгляд из России // Доминирование и контроль. Интерпретация культурных кодов 2017. Саратов: ЛИСКА, 2017. С. 3–55.

65

Особенно в позднесталинской культуре с ее активно возрождаемой национально-имперской риторикой.

66

См.: Cockrell D. Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and Their World. Cambridge: Cambridge University Press, 1997; Strausbaugh J. Black Like You: Blackface, Whiteface, Insult & Imitation in American Popular Culture. New York: Jeremy P. Tarcher; L.: Penguin Books, 2006; Hartman S. V. Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth-Century America. N. Y.: Oxford University Press, 1998; Inside the minstrel mask: readings in nineteenth-century blackface minstrelsy / Ed. by A. Bean, J. V. Hatch and B. McNamara. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1996.

67

Более подробный анализ пародийного переосмысления колониальных особенностей «Алитета» в расширительном контексте, предполагающем масштабы уже не Чукотки, а всей Советской России, см. в: Михайлин В., Беляева Г. Если не будете как дети: деконструкция «исторического» дискурса в фильме А. Коренева «Большая перемена» // Неприкосновенный запас. 2013. № 4 (90). С. 245–262. О фольклорной традиции, связанной с этим фильмом, см.: Михайлин 2016a.

68

Фильм не был доснят до конца и выпущен на экраны. Единственная копия погибла во время войны. В 1962 году на основе обоих вариантов сценария и отдельных кадров, сохраненных Э. Тобак и П. Аташевой, С. Юткевич и Н. Клейман воссоздали своеобразный «фотоконспект» кинокартины, позволяющий судить о некоторых ее идеологических, символических и собственно визуальных особенностях.

69

«Эйзенштейн додумался до того, что даже начальника политотдела изобразил человеком с неподвижным лицом, с огромной бородой и поступками библейского праведника. Отца пионера Степка – подкулачника и ярого классового врага – он наделил не чертами реального врага, а чертами мифологического Пана, сошедшего с полотен художника-символиста Врубеля» (Шумяцкий Б. О фильме «Бежин луг» // Правда. 1937. 19 марта).

70

Более подробный анализ «Великого гражданина» см. в: Михайлин В., Беляева Г. «Вы жертвою пали»: феномен присвоения смерти в советской традиции // Отечественные записки. 2013. № 5 (56). С. 294–310.

71

О гибридной идентичности см. прежде всего: Bhabha H. The Location of Culture. L.: Routledge, 1994.

72

И это единственный в картине персонаж не-азербайджанец, хотя азербайджанцев играют актеры самых разных национальностей – гречанка, крымский татарин…

73

Пользуясь терминологией, предложенной Ильей Кукулиным (Кукулин И. «Внутренняя постколонизация»: формирование постколониального сознания в русской литературе 1970–2000 годов // Политическая концептология. 2013. № 2. С. 149–185).

74

То есть, собственно, это пространства «гибридной идентичности».

75

Подобные же операции производятся и на уровне «метрополии», но зачастую именно на основании «предварительной обработки данных» в промежуточных инстанциях. Условно говоря, главным информатором касательно нравов, свойственных горским «обществам», а также инстанцией, хотя бы отчасти определяющей их дальнейшую интерпретацию, является не местный чабан, а говорящий по-русски (и ориентированный на собственные стратегии взаимодействия как с одноплеменниками, так и с представителями метрополии) местный же чиновник или учитель.

76

«По щучьему велению» (1938), «Василиса Прекрасная» (1939), «Конек-Горбунок» (1941), «Кащей Бессмертный» (1945). Дополнительно экзотизированный «украинский» вариант дает «Майская ночь, или Утопленница» (1952).

77

«Богатая невеста» (1937), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «Кубанские казаки» (1949).

78

«Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940).

79

В данном смысле единственное исключение дают «Веселые ребята». В 1932–1934 годах, когда шла работа над картиной, жанр сталинской музыкальной комедии еще не устоялся – собственно, «Веселые ребята» и мыслились в качестве пробного шара, попытки перенести голливудский жанр на советскую почву. Григорий Александров, как раз в 1932 году вернувшийся из почти трехлетнего творческого турне по Европе и США, куда вместе с Сергеем Эйзенштейном и Эдуардом Тиссе ездил «присматриваться» к звуковому кино, фактически и снял картину сугубо голливудскую, с минимальными поправками на советские реалии. Фильм прошел с колоссальным успехом, и жанр прижился, несмотря на резкое неприятие со стороны наиболее пуристской части партийного истеблишмента (нарком просвещения Андрей Бубнов, зампред Комиссии советского контроля Николай Антипов) – после того, как были внесены необходимые коррективы. Подробнее см.: Салис Р. «Нам уже не до смеха»: Музыкальные комедии Григория Александрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

80

Весьма любопытно выглядит в этой связи логика монтажа последних сцен фильма. После разноязыкой колыбельной, которая, вне зависимости от прямого идеологического задания, выглядит как парад колониальных субъектов, и общего сбора действующих лиц и статистов в нижней части сценической лестницы, уходящей в заэкранные выси, сцена подвергается едва ли не алхимической возгонке и переносится из игрового, волшебного циркового пространства в пространство воистину сакральное, в котором происходит сакральное же действо: парад на Красной площади. Это пространство обставлено знаками присутствия в престижном и праздничном контексте (кремлевские башни, флаги) и осенено незримым присутствием Власти – при том, то сама трибуна Мавзолея в кадр не попадает. Впрочем, незримая Власть не забывает напомнить о себе как экранным персонажам, так и зрительному залу. Демонстранты несут в кадре огромные портреты Сталина и Ворошилова: все стороны имеют наглядную возможность оценить сопоставительные масштабы и пространственно выраженную иерархию вовлеченных в сцену субъектов.

81

Вместе со всеми своими «экзотическими» атрибутами, само наличие которых зачастую оказывается более значимым, нежели их уместность и ситуативная адекватность. Так, в еще одном классическом сталинском фильме, в «Кавалере Золотой Звезды» (1950) Юлия Райзмана, родственники главного героя, вернувшегося после войны в родной кубанский колхоз, говорят на двух разных, но в равной степени «колониальных» вариантах русского языка. Украинцу Даниилу Ильченко, который играет отца, имитация «суржика» дается без труда, в то время как польке Марии Яроцкой (мать) проще выстраивать буколический образ через условный театральный «крестьянский говор», москвичка Тамара Носова (сестра) подчеркнуто «чокает». При этом сам протагонист, несмотря на то что исполнителю этой роли Сергею Бондарчуку, родившемуся в херсонской глубинке, было бы легче легкого перейти на украинские интонации, изъясняется на подчеркнуто правильном «актерском» русском языке. Ему как носителю цивилизаторской миссии внешние признаки субалтерна категорически противопоказаны.

82

Степан Каюков.

83

См.: Larsson J. Greek Nymphs: Myth, Cult, Lore. N. Y.: Oxford University Press, 2001.

84

В этот список имело бы смысл внести и колхозно-совхозное крестьянство, но как раз его труд заменить было нечем и некем, а потому обретенный им в сталинскую эпоху специфический статус, сопровождаемый поражением в ряде гражданских прав и свобод (относительно жесткая прикрепленность к земле, отсутствие общегражданских документов, специфические режимы оплаты труда и т. д.) сохранялся на протяжении всего оттепельного – а отчасти и постоттепельного периодов.

85

«В добрый час!» (1956) Виктора Эйсмонта, «Беспокойная весна» (1956) Александра Медведкина, «Это начиналось так» (1956) Якова Сегеля и Льва Кулиджанова, «Кому улыбается жизнь» (1957) Левона Исаакяна и Ерванда Цатуряна, «Дом, в котором я живу» (1957) Льва Кулиджанова и Якова Сегеля, «Рядом с нами» (1957) Адольфа Бергункера, «Высокая должность» (1958) Бориса Кимягарова, «Дорогой мой человек» (1958) Иосифа Хейфица, «Отчий дом» (1959) Льва Кулиджанова, «В степной тиши» (1959) Сергея Казакова, «Дорога уходит вдаль» (1959) Анатолия Вехотко, «Люди на мосту» (1959) Александра Зархи, «На диком бреге Иртыша» (1959) Ефима Арона, «До будущей весны» (1960) Виктора Соколова, «Бессонная ночь» (1960) Исидора Анненского, «Аленка» (1961) Бориса Барнета, «Горизонт» (1961) Иосифа Хейфица, «Карьера Димы Горина» (1961) Фрунзе Довлатяна и Льва Мирского, «Мой младший брат» (1962) Александра Зархи, «Коллеги» (1962) Алексея Сахарова и т. д.

86

См.: Кларк К. Советский роман…

87

«Звероловы» (1958) Глеба Нифонтова, «Огонек в горах» (1958) Бориса Долинова, «Неотправленное письмо» (1959) Михаила Калатозова, «Все начинается с дороги» (1959) Николая Досталя и Вилена Азарова, «Ждите писем» (1960) Юлия Карасика, «Карьера Димы Горина».

88

«Сыновья идут дальше» (1958) Загида Сабитова («Узбекфильм»), «Мы из Семиречья» (1958) Алексея Очкина и Султан-Ахмета Ходжикова (Алма-Атинская киностудия), «Второе цветение» (1959) Латифа Файзиева («Узбекфильм»), «Дорога жизни» (1959) Хуата Абусеитова (Казахфильм), «Зуб акулы» (1959) Шалвы Гедеванишвили («Грузия-фильм», восточная страна и борьба за свободу), «Девушка Тянь-Шаня» (1960) Алексея Очкина (Фрунзенская студия художественных фильмов) и т. д.

89

«Лавина с гор» (1958) Василия Журавлева, «В степной тиши» (1959) Сергея Казакова («Мосфильм»), «Люди голубых рек» (1959) Андрея Апсолона (но на тувинском национальном сценарном материале, с тувинскими актерами, композитором и т. д. – если бы в Туве были соответствующие «мощности», фильм, несомненно, сняли бы там).

90

«Его время придет» (1957) Мажита Бегалина («Ленфильм», Алма-Атинская киностудия), «Григорий Сковорода» (1959) Ивана Кавалеридзе (к/ст им. А. Довженко), «Олекса Довбуш» (1959) Виктора Иванова (к/ст им. А. Довженко), «Судьба поэта» (1959) Бориса Кимягарова («Узбекфильм»), «Сын Иристона» (1959) Владимира Чеботарева («Ленфильм», но с осетинским сценарием, актерами и т. д.), «Токтогул» (1959) Владимира Немоляева («Киргизфильм»), «Фуркат» (1959) Юлдаша Агзамова («Узбекфильм»), «Юлюс Янонис» (1959) Балиса Браткаускаса и Витаутаса Дабашинскаса (Литовская киностудия) и т. д.

91

«Млечный путь» (1959) Исаака Шмарука, «Отчий дом» (1959) Льва Кулиджанова, «Неоплаченный долг» (1959) Владимира Шределя, «Домой» (1960) Александра Абрамова, «Высокая должность» (1958) Бориса Кимягарова, «Полустанок» (1963) Бориса Барнета, в каком-то смысле «Коллеги» (1962) Алексея Сахарова.

92

Образ неоднократно отработан в позднесталинском кино – в таких картинах, как «Красный галстук» (1948) Владимира Сухобокова и Марии Сауц, «Аттестат зрелости» (1954) Татьяны Лукашевич и др., – и предполагает вполне конкретное развитие сюжета: кризис и последующую за ним «правильную» советскую социализацию.

93

В щебет двух бывших москвичек, а в ближайшем будущем коллег и односельчанок, ненавязчиво включен короткий список московских педагогических вузов.

94

Собственно, о сталинском «большом стиле» здесь – как и в большинстве оттепельных (по времени выходы на экран) фильмов – напоминает многое, начиная прямо с установки на актуальность. Так, хрущевская любовь к жилому строительству на селе силами самих колхозов (обозначившаяся еще в сталинские времена, в крайне неудачной для Никиты Сергеевича речи о строительстве и благоустройстве в колхозах, 18 января 1951 года) отыграна в фильме в лучшем виде – ради нее даже придумана самостоятельная сюжетная линия. Есть и явные отсылки к актуальному на тот момент постановлению Совмина от 18 сентября 1959 года «Об участии промышленных предприятий, совхозов и колхозов в комплектовании вузов и техникумов и в подготовке специалистов для своих предприятий».

95

С заменой Бориса Чиркова и Тамары Макаровой на Валентина Зубкова и Нонну Мордюкову.

96

Как и эстетике «Дело было в Пенькове» (1957) Станислава Ростоцкого.

97

Подробнее об этом см.: Митрохин Н. Русская партия: Движение русских националистов в СССР: 1953–1985 годы. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 141–179; 385–404.

98

Все фильмы Василия Шукшина; «Знойный июль» (1965), «Трижды о любви» (1981) и «Вот моя деревня» (1985) Виктора Трегубовича; «Председатель» (1964) и «Полынь – трава горькая» (1982) Алексея Салтыкова; «Последняя встреча» (1974) и «Деревня Утка» (1976) Бориса Бунеева; «Продление рода» (1988) Игоря Масленникова; «Никудышная» (1980) Динары Асановой; «Однолюбы» (1983) Марка Осепьяна; «Белые росы» (1983) Игоря Добролюбова; телесериалы «Тени исчезают в полдень» (1971) и «Вечный зов» (1973) Валерия Ускова и Владимира Краснопольского и др.

99

Речь, конечно же, идет об одном из нескольких параллельно существовавших в 1960-е годы кинематографических трендов. Даже если принимать во внимание только феномены более или менее «традиционалистской» ориентации, то, помимо постколониального ресентимента, на пересмотр модернизаторских и прогрессистских установок претендовали и вполне государственническая, самозабвенно погруженная в колониальную перспективу ностальгия по «России, которую мы потеряли» (причем эта Россия могла быть как дореволюционной, так и большевистской, досталинской), и – установка на индивидуальный «духовный поиск», как у Ильи Авербаха или Андрея Тарковского, в последнем случае изрядно приправленная околооккультными мотивами. Подробнее об оккультных составляющих кинематографа А. Тарковского см.: Михайлин В. Знаки на стене: первый фильм Андрея Тарковского и советский New Age // Неприкосновенный запас. 2021. № 2 (136). С. 131–161.

100

Более подробный анализ фильма см.: Михайлин В. Апогей и крах оттепельного мобилизационного проекта в «Заставе Ильича» М. Хуциева и «Трех днях Виктора Чернышева» М. Осепьяна / После Сталина. Реформы 1950-х годов в контексте советской и постсоветской истории. М.: РОССПЭН, 2016. С. 524–537.

101

Шестью годами позже этот прием позаимствует Василий Шукшин в «Калине красной». В «Чернышеве» Шукшин снялся в эпизодической роли, которая в самом начале фильма «предсказывает» деревенский эпизод: он играет заводского мастера, чей конфликт с молоденькой девушкой – технологом обсуждается на комсомольском собрании. Само собрание подается как некая выморочная форма псевдожизни, имитирующей и конфликты, и способы их разрешения, на котором скучно всем вплоть до уборщицы. Персонаж Шукшина здесь – единственный живой человек, который искренне переживает за «дело».

102

Разуваева А. Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 5.

103

«Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» (1972) Станислава Говорухина, «Земля Санникова» (1973) Альберта Мкртчяна и Леонида Попова и т. д.

104

«Начальник Чукотки» (1966) Виталия Мельникова, «Белое солнце пустыни» (1970) Владимира Мотыля, «Бумбараш» (1971) Николая Рашеева и Абрама Народицкого и т. д.

105

Ср. сложности с постановкой и прокатом фильма «Женя, Женечка и „катюша“» (1967) Владимира Мотыля, а также то влияние, которое эта картина оказала на профессиональную судьбу режиссера.

106

О позднесоветском декадансе применительно к фильмам Сергея Соловьева см.: Михайлин В. Фрагмент в искаженных пропорциях: о природе позднесоветского декаданса // Неприкосновенный запас. 2018. № 1 (117). С. 242–258.

107

Не в утопически романтизированном ее варианте, как у Динары Асановой в «Ключе без права передачи» (1976) и «Пацанах» (1983), а в максимально «приближенном к реальности».

108

Татьяна Друбич.

109

Сергей Шакуров.

110

Подробнее о провокативных играх с обманутым зрительским восприятием в эллинистической традиции – то есть в эпоху самого первого «декаданса», служившего кладезем приемов, сюжетов и стилистических моделей для всех последующих, – см.: Zanker G. Modes of Viewing in Hellenistic Art and Poetry. Madison (WI): University of Wisconsin Press, 2004.

111

Nisard M. D. Étudesde moeurs et de critique sur les poetes latins de la decadence. Tome triosieme. Bruxelles: Louis Haumanet comp, éditeurs, 1834.

112

В обоих смыслах последнего слова, и как «отказ», и как «брак», «дефективность».

113

О «технологической» стороне оттепельного мобилизационного проекта см. подробнее: Михайлин В. Ex cinere: проект «советский человек» из перспективы post factum // Неприкосновенный запас. 2016. № 4 (108). С. 137–160.

114

Об одном из весьма значимых следствий разрыва между «большими» и «индивидуальными» горизонтами в оттепельном дискурсе см.: Кукулин И. Периодика для ИТР: советские научно-популярные журналы и моделирование интересов позднесоветской научно-технической интеллигенции // Новое литературное обозрение. 2017. № 3. С. 61–85.

115

Через посредство подконтрольной им сферы производства проективных реальностей, то есть, собственно, «культуры» в советском понимании этого слова.

116

См.: Михайлин В., Беляева Г. «Наш» человек на плакате: конструирование образа // Неприкосновенный запас. 2013. № 1 (87). С. 89–109.

117

Отказ частичный, поскольку секвестру подверглись только самые очевидные «язвы сталинизма», вроде массового использования труда заключенных (впрочем, пусть и не в прежних людоедских формах, этот ресурс продолжал быть значимым для советской экономики). Другие принудительные формы трудовой мобилизации – «добровольная помощь города деревне» в виде массовой организованной переброски деквалифицированной рабочей силы на сельхозработы, студенческие стройотряды и вербовка демобилизовавшихся срочников на «комсомольские стройки» и т. п. – просуществовали до конца советской власти.

118

Речь прежде всего идет о публично значимых символических ресурсах; одно из базовых ограничений, существующих для элит третьего порядка, – это именно ограничение на «вброс» собственного «символического продукта» в широкие публичные поля, или, если пользоваться терминологией Пьера Бурдье, на трансформацию культурного капитала в собственно символический.

119

По УК РСФСР 1960 г. (ранее 58–18), распространение заведомо ложных измышлений, порочащих советский государственный и общественный строй, до трех лет лишения свободы.

120

Ранее 58–10, антисоветская агитация и пропаганда, уже до семи лет тюрьмы, по УК РСФСР 1960 г.

121

См.: Седжвик М. Наперекор современному миру. Традиционализм и тайная интеллектуальная история XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

122

См.: Михайлин В. Апогей и крах оттепельного мобилизационного проекта…

123

Пьер Бурдье, пожалуй, назвал бы подобные диспозиции стратегиями снисходительности. См.: Бурдье П. Социальное пространство и символическая власть // Бурдье П. Социология социального пространства. СПб.: Алетейя, 2005. С. 70.

124

Бодрая традиция, которая продолжала как ни в чем не бывало плодить жизнерадостных големов, – это уже совсем другая история, ставшая предметом тотальной и достаточно жесткой деконструкции в «Большой перемене» (1972–1973) Алексея Коренева. См.: Михайлин В., Беляева Г. Если не будете как дети…

125

«Ирония судьбы» (1975), «Служебный роман» (1977), «Гараж» (1979). Собственно, первым персонажем этой формации у Рязанова был еще Юрий Деточкин из «Берегись автомобиля» (1966), но этот фильм построен на совершенно иных, позднеоттепельных интонациях, и Иннокентию Смоктуновскому приходится здесь играть фактуру исключительную, почти пародийную, тогда как персонажи Мягкова уже представляют собой плоть от плоти актуальной реальности.

126

Незаконченное высшее образование, отсутствие «приличной» профессии, либо демонстративное пренебрежение своим официальным профессиональным статусом, личная неустроенность, алкоголизм, опыт пребывания в психиатрической клинике и/или в местах заключения и проч.

127

Приведу курьезный случай из личного опыта. Уже в конце 1980-х на очередных чтениях в одном из саратовских литературных музеев зашла речь о поэзии Т. С. Элиота. В ходе завязавшейся дискуссии один из местных поэтов-нонконформистов, принимавших активное участие в формировании локальной альтернативной творческой среды, выказал удивление по поводу неупоминания имени Ольги Седаковой, которая, по его словам, открыла Элиота для русского читателя. В ответ на недоуменное замечание о том, что русский читатель имел возможность познакомиться с творчеством британского модерниста еще в 1971 году, когда в издательстве «Прогресс» вышел томик его стихов в прекрасных переводах Андрея Сергеева (на мой вкус, более адекватных оригиналу, чем седаковские), поэт пожал плечами и сказал: «А кто такой Андрей Сергеев?» И далее, с неподражаемо презрительной интонацией: «А, это советский переводчик, что ли?» Особую пикантность ситуации придает даже не привычка судить о качестве литературы по внелитературным критериям, достаточно любопытная в устах человека, позиционирующего себя в качестве носителя «настоящей» словесности, но то обстоятельство, что Андрей Сергеев входил в так называемую группу Черткова, кружок неподцензурных русских поэтов, еще в середине 1950-х годов, когда поклонник творчества Ольги Седаковой даже не успел появиться на свет.

128

См.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

129

О посреднических функциях русской интеллигенции см.: Михайлин В. Скромное обаяние позднесоветского интеллигента: об одном каноническом типаже Олега Янковского // Отечественные записки. 2014. № 5 (62). С. 137–153.

130

Начиная с «В зоне особого внимания» (1977) Андрея Малюкова, «Пиратов XX века» (1979) Бориса Дурова и «Ответного хода» (1981) Михаила Туманишвили.

131

Об интеллигентском конструировании русского крестьянства см.: Коцонис Я. Как крестьян делали отсталыми…

132

Вполне декадентский текст может быть исполнен автором, которому в целом декадентские жизненные стратегии совершенно несвойственны.

133

Weir D. Decadence and the Making of Modernism. Amherst: University of Massachusetts Press, 1995. P. 15.

134

О советском литературном каноне в его базовой, школьной модели см.: Павловец М. Школьный канон как поле битвы. Часть первая: историческая реконструкция // Неприкосновенный запас. 2016. № 2 (106). С. 73–91.

135

Подробнее об идиллических контекстах см.: Theocritus. Vol. 2 / Ed. by M. A. Harder, R. F. Regtuit, G. S. Wakker. Grøningen: Bouma’s Boekhuis / Forsten, 1996; Fantuzzi M., Hunter R. Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry. Cambridge: Cambridge University Press, 2004; Михайлин В., Иванова Д. Два пастуха разглядывают кубок: Феокрит и рождение современной литературной традиции // Агрессия. Интерпретация культурных кодов: 2010. Саратов, СПб.: ЛИСКА, 2010. C. 141–161.

136

Впервые опубликовано: Михайлин В. Скромное обаяние позднесоветского интеллигента: об одном каноническом типаже Олега Янковского // Отечественные записки. 2014. № 5 (62). С. 137–153.

137

Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. М.: Русский язык, 2000. S. v. «Интеллигенция».

138

Краткий философский словарь / Под ред. М. Розенталя и П. Юдина. М.: ГИПЛ, 1952. S. v. «Интеллигенция».

139

Гаспаров М. Л. Интеллектуалы, интеллигенты, интеллигентность // Российская интеллигенция: история и судьба. М.: Наука, 1999. С. 10.

140

Там же. С. 13.

141

Ср. в этой связи работы 1970–1980-х годов таких советских художников, как Татьяна Назаренко, Борис Турецкий, Лев Табенкин, Наталья Нестерова и др., где позднесоветский маленький человек нарочито подается sub specie aeternitatis, причем вечность (и обитающие в оной «большие» смыслы) либо отодвигается на непреодолимую дистанцию, либо также пародируется за счет одного только совмещения с контекстами «маленькими». Показательна также эволюция таких художников как, скажем, Павел Никонов: когда-то один из столпов фирменного оттепельного «сурового стиля», в рамках которого пафос отрицания сталинской гладкописи удачно совмещался со вполне искренним обслуживанием нового властного мобилизационного проекта, в последние годы советской власти он работает в совершенно иной манере – как в «Путниках» (1987).

142

Понятно, что речь идет о явлении массовом, но не всеобъемлющем. Другая достаточно репрезентативная интеллигентская стратегия позднесоветской эпохи – поиск альтернативных «больших идей». Показательно, что при этом сама модель «обслуживания» таковых – в том случае, если они находились – выстраивалась по совершенно советской модели: с отсутствием какой бы то ни было привычки к фальсификации собственной позиции, с проповедническим пылом (помноженным на восторг неофита и первооткрывателя) и т. д. Подобная модель была свойственна самым разным альтернативным трендам в позднесоветском интеллигентском спектре – от левацких и богоискательских до мистико-традиционалистских, националистических и либеральных. Именно в этой логике, с моей точки зрения, имеет смысл рассматривать и еще одну, несколько более позднюю тенденцию, связанную с практически моментальным «перекрашиванием» бывших правоверных комсомольских и партийных советских активистов в националистически и православно окрашенное государственничество. И дело здесь не только в самом элементарном приспособленчестве, которое, естественно, также имеет в советской и, шире, российской традиции свою долгую и почтенную историю. Многие из «перекрасившихся» сделали это совершенно искренне, практически не заметив разницы между двумя государственническими идеологиями.

143

Вот отрывок из интервью с Р. Балаяном. Вопрос: «Герой Янковского из „Полетов во сне и наяву“ – типичное дитя своего времени, ваш ровесник. Я часто думаю: а с ним-то что стало потом?» – Р. Балаян: «Он перед вами. Нет-нет, я серьезно. Когда актеры еще читали сценарий, не сговариваясь, восклицали: „Старик, да это же про меня!“» (http://www.ng.ru/forum/forum3/topic59904).

144

Похожую коллизию на совершенно другом антропологическом материале разобрала в свое время Мишель Уоллас в провокативной и неоднозначной, но по-своему весьма любопытной книге «Черный мачо и миф о суперженщине» (Wallace M. Black macho and the myth of the superwoman. N. Y.: The Dial Press, 1979). Культурные стереотипы, связанные со «стандартными» типажами черных американских мужчин и женщин (мужчина: безответственный инфантильный сексист, единственное, что хорошо умеет в этой жизни, – стоять на углу с приятелями, обсуждать модели машин, шмоток и темных очков и пить пиво; женщина: эгоистичная приспособленка и стерва, привыкшая не рассчитывать ни на кого, кроме себя), она связывает с устойчивыми моделями поведения, сформировавшимися в эпоху рабства. Мужчина был выбит из всех стандартных маскулинных ролей, базовых для традиционного общества (лидер семейной группы, кормилец и защитник, полноправный участник социальной жизни в соседской общине), не будучи в состоянии оказывать воздействие даже на самые элементарные компоненты социального порядка (например, жениться по собственному выбору) и зачастую даже не являясь биологическим отцом собственных детей. Женщина, в отличие от него, определенными рычагами подобного воздействия зачастую обладала, имея доступ к таким ролям, как кормилица, экономка или кухарка в хозяйском доме, наложница хозяина и т. д. Отсюда смещение традиционного гендерного распределения ролей – и наклонность к закрепленному в культурной норме пожизненному подростковому поведению у мужчин. Имеет смысл вспомнить в данной связи и о том, что рабство в США было отменено практически в то же самое время, что и в Российской империи. Впрочем, любые прямые параллели между положением черных рабов в США и положением русских крепостных скорее мешают пониманию проблемы, чем проясняют ее. Подробнее об этом см.: Михайлин В. Раб как антропологическая проблема…

145

То есть, собственно, гарантией не только принципиальной возможности и «правильности» принятых стратегий в настоящем, но и того, что они обеспечивают будущее, пусть не вполне прогнозируемое, но «хорошее» – хотя бы потому, что в нем будут «складированы» результаты нынешних удач.

146

Выделенный в свое время Карлом Абрахамом, коего Фрейд числил лучшим своим учеником. См., к примеру: Abraham K. The influence of oral eroticism on character formation // Selected papers on psychoanalysis / Ed. K. Abraham. London: Hogarth, 1927.

147

Кстати, сама по себе эта гипердинамия, физическая неспособность оставаться в состоянии покоя, также являет собой вполне очевидную «детскую» характеристику.

148

Касательно оттепельных «чудаков» – ср. прежде всего эстрадную и бардовскую песенные традиции («Вот идет по свету человек-чудак…», «Понимаешь, это странно, очень странно, но такой уж я законченный чудак…» и т. д., и т. п.). В кино самый чистый случай – это, пожалуй, «Фокусник» (1967) Петра Тодоровского. Возбуждающий зрительскую эмпатию жест внезапного включения в детскую игру – также общее место. Наиболее показательный пример дает надсадно «искренняя» «Тысяча окон» (1967) Владимира Рогового и Алексея Спешнева, где прогрессивно мыслящая деканша во время непростого разговора со взыскующим истины иностранным студентом вдруг с задорным криком «Пас!» пинает в его сторону спичечный коробок и на долгие пять секунд застывает в вопиюще неестественной позе, дружелюбно помахивая пиджаком.

149

Подробнее об этом см.: Михайлин В. Между волком и собакой: героический дискурс в раннесредневековой и советской культурных традициях // Новое литературное обозрение. 2001. № 1 (47). С. 278–320.

150

Система отсылок к прецедентным кинотекстам в «Полетах» вообще заслуживает отдельного и подробного разговора. Чего стоит один только эпизод – совершенно проходной и как бы случайный, – в котором Макаров, только что сбежавший из гнезда гнилой творческой интеллигенции, попадает на съемочную площадку, где снимается фильм «из прошлой жизни». Где трагические роли играют истуканистые актеры («Кузнечик?» – Макаров опознает не артиста Сергея Иванова, но персонажа, которого тот сыграл еще в одном культовом героическом фильме, правда, обслуживавшем уже не оттепельные, а брежневские мифы, «В бой идут одни старики» Леонида Быкова), а картины ставят хамоватые режиссеры. Но режиссера играет Никита Михалков, недавно снявший один из лучших своих фильмов, «Неоконченную пьесу для механического пианино» – как раз про рубеж веков и про кризисное мироощущение тогдашней русской интеллигенции, в которой легко опознавалась интеллигенция нынешняя, советская – практически без необходимости делать поправку на масштаб.

151

Опора находится в лотмановско-окуджавском «золотом веке русской культуры». И люди делятся на тех, кто хотя бы помнит о том, как оно было (позиция, за которой стоит активно творимый интеллигентский миф с сильными традиционалистскими обертонами), и тех, кто не помнит ничего, а потому невыносимо пошл и бесоват.

152

Кинопоказ состоялся 3 июля 2012 года в рамках конференции «Конвенциональное и неконвенциональное. Интерпретация культурных кодов» (X Пирровы чтения, 3–5 июля 2012 г.) в лектории Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева под названием «Возврат к ленинским нормам как новая легитимирующая конвенция». Запись не велась. Первая, посвященная «Кавалеру Золотой Звезды», часть этой главы представляет собой существенно расширенный и переработанный вариант статьи: Михайлин В. Гимн сталинской номенклатуре в «Кавалере Золотой Звезды»: роман Семена Бабаевского и фильм Юлия Райзмана // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Филология. Журналистика. 2024. № 1. Т. 25.

153

«Кавалер Золотой Звезды» – Сталинская премия первой степени за лучший фильм (Ю. Райзман) и за лучшую мужскую роль (С. Бондарчук). «Коммунист» – Диплом Венецианского кинофестиваля 1958 года и три первых премии на Втором всесоюзном кинофестивале в Киеве: за лучший художественный фильм (Ю. Райзман), за лучшую режиссерскую работу (Ю. Райзман) и за лучшую мужскую роль (Е. Урбанскай). «Урок жизни» не был отмечен никакими официальными наградами, но если «Кавалера» посмотрели 21,5 млн измученных малокартиньем зрителей, «Коммуниста» – на волне оттепельной киномании – 22,3 млн, то «Урок» – более 25 миллионов.

154

Как это сделал Михаил Восленский в своем главном труде, приобретшем статус прецедентного текста сразу после начала своего распространения в самиздате с начала 1970-х годов и особенно после выхода на немецком языке в 1980 году в венском издательстве Fritz Molden. См.: Восленский М. Номенклатура. Господствующий класс Советского Союза. London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1990.

155

Наряду с «Щедрым летом» (1950) Бориса Барнета, «Донецкими шахтерами» (1951) Леонида Лукова, «Свадьбой с приданым» (1953) Татьяны Лукашевич и Бориса Равенских, – и, конечно же, непревзойденными в этом смысле «Кубанскими казаками» (1949) Ивана Пырьева.

156

Подробнее см.: Михайлин В., Беляева Г. Политический плакат: рамки восприятия и воздействия // Неприкосновенный запас. 2012. № 1 (81). С. 38–58.

157

См.: Зима В. Голод в СССР 1946–1947 гг., происхождение и последствия. М.: ИРИ, 1996; Литвиновский И. Восстановление народного хозяйства СССР после Великой Отечественной войны / Российские и славянские исследования. Вып. 1. Минск: БГУ, 2004. С. 228–232; Говоров И. Государство и преступность в Советской России 1945–1953 гг. (на материалах Ленинграда и Ленинградской области): Дис. … д-ра ист. наук. СПб.: СПбГУ, 2004; Лейбович О. В городе М.: очерки социальной повседневности советской провинции. 2-е изд., испр. М.: РОССПЭН, 2008.

158

Если для населения быстро растущих американских или немецких городов 1920–1930-х годов в серьезную проблему превращалась травма, связанная с тем, что привычные системы ориентиров, адекватные узким социальным средам (деревенским, провинциальным и т. д.) в больших городах просто переставали работать, то насколько более массовым должен был стать подобный травматический опыт для граждан СССР, ставших субъектами самой стремительной и не обеспеченной ресурсами урбанизации в истории человечества. Если города с более или менее сложившейся инфраструктурой с трудом справлялись с наплывом новых горожан, не адаптированных к здешним условиям жизнедеятельности (за первую пятилетку количество приезжих в Москве существенно превысило количество обитавших в городе людей, значительную часть из которых к тому моменту уже составляли мигранты предыдущего десятилетия), то что говорить о новых промышленных центрах, создававшихся буквально на пустом месте – вроде того же Магнитогорска. См.: Bodnar J. The Transplanted: A History of Immigrants in Urban America. Bloomington: Indiana University Press, 1985; Hoffmann D. L. Urbanization and Social Change during Soviet Industrialization: In-Migration to Moscow, 1929–1937: Ph. D. diss. Columbia University, 1990.

159

См.: Салис Р. «Нам уже не до смеха»: музыкальные кинокомедии Григория Александрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

160

И продолжали активно использоваться не только собственно в плакатном искусстве, но и в кинематографе – и в 1930-е, и в 1940-е, и даже в 1950-е годы, несмотря на самозабвенную борьбу с формализмом в официальном советском дискурсе.

161

«Женщина как инструмент и препятствие».

162

Фильм Эдуарда Пенцлина, 1941.

163

Фильм Альберта Гендельштейна, 1943.

164

Фильм Александра Довженко и Юлии Солнцевой, 1939.

165

Фильм Владимира Петрова, 1949.

166

Фильм Михаила Ромма, 1950.

167

Особенно после роли Николая Татаринова в «Двух капитанах» (1976) Евгения Карелова. Впрочем, и до того он успел поиграть и мерзких карьеристов, и иностранных шпионов.

168

До главной героической роли в «Иване Никулине» – две аналогичные по амплуа задачи: таежный старатель в «Парне из тайги» (1941) Ольги Преображенской и Ивана Правова, капитан судна, охотящегося на немецкую пиратскую подлодку в «Морском ястребе» (1941) Владимира Брауна, плюс самый настоящий богатырь в сказке «Волшебное зерно» (1941) Валентина Кадочникова и Федора Филиппова.

169

См.: Кларк К. Советский роман. История как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002.

170

Марш-парад Кантемировской дивизии 8 сентября 1946 года. Масштабная демонстрация военной силы, задуманная и проведенная, вероятнее всего, в ответ на испытания США ядерного оружия на Бикини летом 1946 года. Уникальный случай в истории человечества, когда через исторический центр мегаполиса была проведена выстроившаяся в боевые порядки масса тяжелой военной техники. Парад активно пиарился советской пропагандой – с выраженным акцентом на единении армии и народа. Однако в ходе него городу был нанесен существенный ущерб, потребовавший впоследствии масштабных ремонтных работ не только в отношении городской инфраструктуры и жилых домов, но и в отношении собора Василия Блаженного.

171

Что само по себе крайне маловероятно, если попытаться привязать фиктивные события к их реально-исторической основе, которая старательно подчеркивается самим автором. Тутаринов воевал в 4-м танковом корпусе, преобразованном позже в гвардейскую Кантемировскую дивизию, прямо начиная со Сталинградской операции – и до самого конца войны; и все это время корпусом командовал генерал-лейтенант Павел Полубояров. Но летом 1946 года, за полтора месяца до парада, командующим был назначен генерал-лейтенант Михаил Панов, который во время войны руководил 1-м танковым, воевал в совершенно других местах и навряд ли мог знать младших лейтенантов, принимавших участие в марш-параде 8 сентября 1946 года (да еще и вызванных из запаса) хотя бы в лицо.

172

«…быть председателем райисполкома куда труднее, нежели, скажем, вести в бой танк. Должность эта и почетная и ответственная. Если приравнять ее к воинским званиям, то ты должен занять генеральский пост. Да, генеральский! <…> И вот, Сережа, от всей души желаю тебе, как сыну родному, чтобы через год или два на твоей груди рядом с наградами за военные подвиги появился бы орден за подвиги трудовые…» (Бабаевский С. Кавалер Золотой Звезды // https://reallib.org/reader?file=9826).

Любопытно, что соотношение должности главы районной администрации с генеральской должностью в армии фактически исходит из количества попадающих «под командование» людей. Численность советской стрелковой дивизии во время Второй мировой войны составляла порядка 14,5 тыс. человек. Население среднего района Ставропольского края в то же время было около 20 тыс. – включая, естественно, стариков, женщин и детей. Лучшей метафоры, описывающей представления советской номенклатуры о работе в органах власти, осуществляющих советскую демократию на местах можно и не придумывать. Если оставить в стороне риторику, связанную с «заботой о благе народа», население воспринимается прежде всего как мобилизационный ресурс, отношения с которым выстраиваются в административно-командном порядке через опосредующие звенья «старшего и младшего офицерского состава».

173

Подробнее об этом см. в главе «Образ матери…».

174

Впрочем, едва ли единственный случай в отечественном кинематографе, когда съемочной группе удалось со всей возможной точностью воссоздать не только визуальный ряд и не только телесные техники, но и звучание локальной речи, – это «Жила-была одна баба» Сергея Смирнова (2011), где тамбовский диалект настолько густ и аутентичен, что российский зритель, давно отученный от того, что русский язык может быть разным, порою просто перестает понимать текст.

175

Медийное наименование постановления «О плане полезащитных лесонасаждений, внедрения травопольных севооборотов, строительства прудов и водоемов для обеспечения высоких устойчивых урожаев в степных и лесостепных районах Европейской части СССР», принятого ЦК ВКП(б) и Совмином СССР 20 октября 1948 года. В проект сразу же были вложены колоссальные средства, создан специальный научно-исследовательский институт «Агролеспроект», масштабная система ЛЗС (лесозащитных станций), соответствующая гидротехническая, транспортная и административная инфраструктуры. Собственно, и сам описанный в романе Бабаевского и показанный в фильме Райзмана проект строительства водоема, обеспечивающего электростанцию напором воды, вполне укладывался бы в давно запущенный общегосударственный план «преобразования природы». «Сталинский план» сопровождался массированной пропагандистской компанией – ср. плакаты «И засуху победим!» (1949) Виктора Говоркова, «По плану Сталина преобразуем природу» (1949) Виктора Иванова, «Землю колхозную сделаем навеки плодородной» (1949) В. Корецкого и т. д., а также ораторию Дмитрия Шостаковича (текст Евгения Долматовского) «Песнь о лесах». Так что природа охвативших Тутаринова фантазий любому советскому зрителю в 1950 году была предельно ясна: порядочный советский руководитель, вне всякого сомнения, имеет право на полет мечты и мысли, но только в пределах, предусмотренных пятилетним планом, в той части, которая касается его сферы ответственности.

176

Поскольку речь идет о стройке районного масштаба, эта должность входит в номенклатуру крайкома партии, так что Тутаринов здесь прыгает на две головы выше, чем то мог бы себе позволить реальный предрайисполкома.

177

«Ваня, живо!»

178

Титул, который, судя по всему, придумал в 1949 году впавший в опалу и отчаянно пытавшийся потрафить Хозяину А. Микоян. Вышедшая за его подписью самозабвенно панегирическая статья в «Правде» от 21 декабря 1949 года, в день официального 70-летнего юбилея Сталина, носила именно это название и была позже широко растиражирована в виде отдельной брошюры. См.: Микоян А. Великий зодчий коммунизма. Магадан: Сов. Колыма, 1950. Этот титул фактически повторяет стандартную божественную титулатуру, употребительную сперва в христианской (католической – Фома Аквинский, Summa Theologica I, 27, 1; протестантской – Жан Кальвин, Institutio Christianae Religionis, passim), а затем, и крайне активно, в масонской традиции. Никоим образом не пытаясь выстраивать конспирологические связи между большевистским и масонским проектами, я хочу привлечь внимание не только к прямому заимствованию терминологии, но и к сходству моделей мышления. Один из самых показательных в этом отношении текстов – это сталинский «Ответ на приветствия рабочих главных железнодорожных мастерских в Тифлисе 8 июня 1926 г.», опубликованный в тифлисской газете «Заря Востока» за номером 1197 от 10 июня 1926 года (Сталин И. Собр. соч. Т. 8. М.: ГИПЛ, 1951. С. 173–175). В нем Сталин четко выстраивает свою биографию профессионального революционера по трем степеням посвящения, маркируя их «ученик», «подмастерье» и «мастер». Понятно, что к семидесяти годам Гений Всех Времен и Народов просто обязан был примерить на себя позицию на самой верхушке пирамиды, – уже по ту сторону зазора, отделяющего верхний ее сегмент от основного тела. Там, где Всевидящее Око.

179

Михайлин В., Беляева Г., Нестеров А. Шершавым языком: антропология советского политического плаката. С. 16 и далее.

180

См. главку «Категории номенклатуры» в: Восленский М. Номенклатура. С. 156–160.

181

В состав брошюры включен уже упоминавшийся ранее «Ответ на приветствия рабочих главных железнодорожных мастерских в Тифлисе 8 июня 1926 г.». По крайней мере, цитата, которую читатель видит в романе – оттуда: «Я вспоминаю 1898 год, когда я впервые получил кружок из рабочих железнодорожных мастерских…»

182

«В апреле 1902 года Сталин был арестован, а Тимофей Ильич и Ниловна в этом году уже отделились от родителей, за лето построили домик и к осени зажили сами себе хозяевами. <…> Прошло три года с лишним. Сталин прибыл в Лондон на пятый съезд партии, а Тимофей Ильич Тутаринов, раненый, душевно разбитый, вернулся в Усть-Невинскую. Жену и детей он нашел в крайней нужде». Все это время Ниловна слушает мужа «с помолодевшими глазами».

183

В одном из интервью, фрагменты которого позже вошли в телефильм о Райзмане из цикла «Острова», режиссер сказал: «Я снимал только то, что мне близко. А близки мне были человеческие судьбы, жизнь человеческая с ее бытом, с ее любовью, с детьми, со взаимоотношениями, с проблемами, которые возникали у каждого человека по-своему, но когда они объединялись в некое социальное явление, то они становились предметом искусства» («Острова. Юлий Райзман». 22.46. https://www.youtube.com/watch?v=JRY3WXLTD50).

184

См. знаковую передовую статью «Совершенствовать работу государственного аппарата» в «Правде» от 1 мая 1953 года, в которой каждый советский человек, обладающий крайне важным и порой жизненно необходимым умением читать между строк, не мог не увидеть прямых указаний на то, что партийный аппарат оттесняется от доступа к ключевым рычагам управления страной: «Партийные комитеты подменяют и обезличивают советские органы, работают за них <…> берут на себя несвойственные им административно-распорядительные функции».

185

«Не учи меня, как обращаться с рабочими!» – после того, как десятки человек с детьми полдня ждали на жаре машин, которые должны были отвезти их в лес на пикник и про которые он попросту забыл. «Подумаешь, в лес они не поехали! Так поедут в следующее воскресенье. Или вообще не поедут, тоже беда небольшая».

186

Тот был Сергей Тимофеевич, этот – Сергей Терентьевич. Фамилии протагонистов также могут быть элементом чисто райзмановской «игры в ассоциации». Семен Бабаевский в конце сороковых выбрал, и, судя по всему, совершенно осознанно, для своего героя фамилию, которая должна была показаться знакомой и «героической» любому советскому школьнику, просто-напросто заменив одну букву в фамилии главного романтического героя каверинских «Двух капитанов», – самого, наверное, популярного советского приключенческого романа, получившего Сталинскую премию в 1946 году, когда Бабаевский уже приступил к работе над собственным opus magnum: Татаринов на Тутаринов. Это предположение косвенно подтверждается тем, что точно такую же операцию он произвел и с фамилией Михаила Лобашёва (прототипа Сани Григорьева, протагониста «Двух капитанов»), с которым Валентин Каверин познакомился еще в середине тридцатых и с которого списал и трудное детство со слухонемотой, жестоким отчимом и беспризорностью, и сочетание одаренности с невероятной упертостью. Бабаевский дает фамилию Любашёва главной героине «Кавалера Золотой Звезды», также заменив одну букву на модный в советской литературе «толстовский» манер (Болконский, Долохов, Курагин). Райзман, видимо, «продолжил шутку», дав своему неоднозначному персонажу практически то же самое, тутариновское имя-отчество, но при этом снабдив его смешной и сразу бросающейся в глаза фамилией Ромашко, которая отчетливо отсылает к одному из двух главных негодяев в каверинских «Двух капитанах», Ромашову, чье школьное прозвище, Ромашка, полностью омонимично фамилии протагониста в «Уроке жизни».

187

См.: Fuchs Е. Pseudologia: Formen und Funktionen fiktionaler Trugrede in der griechischen Literatur der Antike. Heidelberg: Winter, 1993; Stephens P. T. Ajax in the Trugrede // Classical Quarterly. 1986. № 36 (II). P. 327–336; Михайлин В. Смерть Аякса. Саратов: ЛИСКА, 2005.

188

«Уличные» сцены фильма снимались в городе Заволжье тогдашней Горьковской области, и прототипом стройки, которой руководит Ромашко, было строительство Горьковской ГЭС (сам Ромашко говорит о том, что по окончании этого строительства «двинем вниз по Волге», то есть на строительство Саратовской ГЭС, начатое следом за Горьковской). Рабочие на строительстве Горьковской ГЭС изначально жили в бараках и «по углам» в близлежащих деревнях (власти обязали местных жителей сдавать части собственных домов строителям). Затем часть из них переселилась в «финские» каркасно-щитовые домики, которые в быту именовались «каркасно-щелевыми», поскольку вместо запланированного финскими проектировщиками утепления, стыки между щитами засыпались шлаком из котельных. В домах не было ни слива, ни водопровода, ни газа, и жили в таком домике, рассчитанном на одну семью, как правило, минимум две, а то и три семьи. Так что контраст в качестве жизни рабочих семей с теми условиями, которые героиня Валентины Калининой воспринимает как естественные, был более чем серьезным. Впрочем, мобилизуемые на строительство ГЭС местные колхозники на призыв родной советской власти откликались достаточно охотно, поскольку на стройке платили деньгами, а не трудоднями, а кроме того, строители получали паспорта, а вместе с ними и возможность – хотя бы теоретическую – некоторой, пускай и ограниченной, мобильности.

189

С 1940 по 1956 год в СССР официально действовала семичасовая рабочая неделя с одним выходным днем и восьмичасовыми рабочими днями (2368 рабочих часов в год при шести праздничных днях и 12 рабочих днях отпуска).

190

Артист Федор Шиманский.

191

Сплошь разобранной на цитаты, к которым советский человек с детства привыкал как к непременным, деперсонифицированным и вневременным whispers of immortality, обитающим на всех без исключения уровнях советского космоса: «я себя под Лениным чищу», «Ленин и теперь живее всех живых», «ленинская простота», «самый земной из людей», «я всю свою звонкую силу поэта тебе отдаю, атакующий класс», «Маркс раскрыл законы истории», «красная Москва», «плохо человеку, когда он один», «единица – вздор, единица – ноль», «партия – спинной хребет рабочего класса», «партия и Ленин – близнецы-братья», «мы говорим – Ленин, подразумеваем – партия, мы говорим – партия, подразумеваем – Ленин», «Ленин – организатор победы», «если бы выставить в музее плачущего большевика», «здесь каждый камень Ленина знает».

192

Определение, введенное в обиход Алексеем Бобриковым. См.: Бобриков А. А. Маленький смешной помощник. Образ Ленина в советской живописи // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Серия 2. Искусствоведение. Филологические науки. 2010. № 4. С. 3–4.

193

Большинство режиссеров, сценаристов, писателей, художников и музыкантов, чьими трудами сталинская Лениниана утвердилась в статусе единого синтетического жанра, начали формироваться как профессионалы в ту эпоху, когда на отечественной сцене безраздельно царил символизм – со всеми своими многочисленными ответвлениями, модернистскими и авангардными, от акмеизма до супрематизма, которые азартно друг друга отрицали и ниспровергали, но сохраняли при этом общую постромантическую, мистически ориентированную модель миропонимания. В этой модели непременно присутствовала единая логика, согласно которой был устроен физический и социальный космос, непрозрачная для простых смертных, но вполне доступная для Гения. Тот способ, которым Гений постигал Истину и являл свое понимание миру, мог от «-изма» к «-изму» меняться радикально, но на константы исходного уравнения эти различия не влияли.

194

Замена подмосковной Шатуры, под которой действительно велось начиная с весны 1918 года строительство первой в Советской России ГРЭС, работавшей на торфе, на не существующую в реальности, но вполне былинную «Загору», видимо, должно было, по мнению автора сценария Евгения Габриловича, придать сюжету не узколокальный конкретно-исторический, а максимально обобщающий, «эпический» смысл. Впрочем, при работе над сценарием вполне могли учитываться и мотивы куда более прагматического свойства. Скажем, сам проект Шатурской ГРЭС был утвержден еще до Революции, и по заказу Московской городской управы строительные работы были начаты весной 1917 года под руководством инженера А. В. Винтера и специалиста по торфоразработкам И. И. Радченко. В советской мифологии автором идеи стал, естественно, Ленин. А неудобная после Второй мировой войны для советского публичного дискурса немецкая фамилия Винтер (А. В. Винтер остался начальником Шатурской стройки и после революции) была попросту переведена на русский, и в фильме Юлия Райзмана стройкой командует «товарищ Зимний».

195

Сам поэт активно поддерживал эту версию примерно до середины 1970-х, когда изменившаяся конъюнктура позволила ему выдвинуть другую, не менее фантазийную версию исходного сюжета, на сей раз связанную с Моонзундским сражением. Хотя, судя по всему, во время Гражданской войны он сражался не за красных, а за белых; и «Баллада о гвоздях» была посвящена не красным морякам, а морякам английским, которые в ночь с 18 на 19 августа 1919 года совершили на торпедных катерах самоубийственный налет на внутренний рейд Кронштадтского порта, нанесший красному Балтийскому флоту весьма ощутимый урон. См.: Соколов Б. Соцреалист во стане белых воинов? // Новое литературное обозрение. 2022. № 5 (145). С. 30–66 – со ссылкой в качестве первоисточника на: Б/а. Баллада о гвоздях. Часть 1. Десятилетия под спудом ложных версий // https://strannik17.livejournal.com/11069.html.

196

Брошенная Губановым в пылу спора с часовым фраза «Что ж мы мировую революцию по пропускам будем делать, что ли?» прямо отсылает к известной байке об ответе Наркоминдела СССР Г. В. Чичерина на вопрос о том, почему в Европе так и не произошла обещанная пролетарская революция. Указав на разницу между сравнительно обеспеченным и потому законопослушным немецким рабочим и рабочим русским, которому, по его мнению, действительно нечего было терять, кроме своих цепей, Чичерин попросил собеседника представить себе, что было бы, если бы отряду революционных немецких рабочих приказали захватить железнодорожный вокзал. Кто-нибудь из них непременно спросил бы командира: «А мы взяли входные билеты на перрон?» А другие волновались бы при этом, что шальная пуля может попасть в «буфет тети Марты».

197

По сути та же коллизия, только оцененная диаметрально противоположным образом – как сугубо манипулятивная, – дала название известному рассказу Александра Яшина «Рычаги» (1955), публикация которого в альманахе «Литературная Москва» привела к опале писателя (Яшин А. Рычаги // Литературная Москва. Второй сборник. М.: ГИХЛ, 1956. С. 502–513).

198

Не забыт у Райзмана и такой устойчивый персонаж-проводник, как «женщина на границе». Здесь в роли греческой Афины или Бабы-яги из русских сказок выступает симпатичная секретарша, вызванная звонком в сакральное пространство и неловко прикрывшая за собой дверь, тем самым пригласив героя совершить дерзновенный поступок. А когда он уже поднимается с места, будучи не в силах противостоять искушению и заглянуть в храм, в боковом дверном проеме, визуально предваряя его движение, быстро проходит девушка в канонической красной косынке.

199

Позднесоветская анекдотическая традиция, конечно же, не могла обойти вниманием такого рода коллизии. Известный анекдот с пуантой «Гражданочка, товарищу надо дать – он Ленина видел!» мигом переводит уже успевший к 1970-м годам навязнуть на зубах сюжет с двумя кульминациями в то карнавальное пространство, где Брежнев ходит в двух левых туфлях, Штирлиц нащупывает в кармане что угодно, только не пистолет, Карлсон залетает и ждет малыша, а Ленин носит на субботнике надувное бревно.

200

«Товарища Василия», помощника и телохранителя Ленина, который доставляет в Москву 80 тысяч пудов хлеба от Сталина, обороняющего Царицын, и падает в голодный обморок в кабинете Ленина, там сыграл Николай Охлопков, внешне действительно на Цюрупу несколько похожий.

201

В Малом Трианоне, небольшом двухэтажном особнячке в Версальском парке, куда Мария-Антуанетта удалялась от назойливой придворной жизни, есть весьма примечательная картина Жозефа-Мари Вьена, придворного живописца Людовика XVI. На ней Диана – в которой угадывается, конечно же, сама королева, – вернувшись с охоты, приказывает нимфам наделить добычей местных поселян. Поселяне выглядят в достаточной степени убогими, чтобы желание их покормить возникало во время собственного королевского обеда: картина висит как раз в столовой. Парадоксальный образ Власти как благодетельницы, которая не изымает ресурсы у подданных, а, наоборот, наделяет их ресурсами, гораздо древнее и советской пропаганды, и французского Старого режима – и восходит как минимум к эпохе дворцовых цивилизаций бронзового века.

202

Первая публикация: Михайлин В. Деконструкция оттепельной «искренности». «Спасите утопающего» Павла Арсенова и конец советского мобилизационного проекта 1960-х // Неприкосновенный запас. 2019. № 3 (125). С. 196–205.

203

О мобилизационной сути оттепели сквозь призму советского кинематографа 1950–1960-х годов см.: Михайлин В. Конструирование новой советской идентичности в «оттепельном» кино // Человек в условиях модернизации XVIII–XX вв. Екатеринбург: УРо РАН, 2015. С. 312–320; Он же. Корректировка проекта: новый габитус советского человека в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?».

204

О концепции «искренности» см.: Trilling L. Sincerety and Autenticity. N. Y.: Harcourt Brace Jovanovich, 1971; Moran R. Problems of Sincerety // Proceedings of Aristotelian Society. 2005. № 105 (1). P. 325–345. Об «искренности» как средстве деритуализации социальной жизни см.: Seligman A. B., Weller R. P., Puett M. J., Simon B. Ritual and Its Consequences. An Essay on the Limits of Sincerety. Oxford: Oxford University Press, 2008.

205

Прохоров А. Унаследованный дискурс. Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе оттепели. СПб.: Академический проект, 2007. С. 31–32, со ссылкой на: Зоркая Н. Портреты. М.: Искусство, 1966; Туровская М. «Да» и «нет». М.: Искусство, 1966.

206

Анализ фильма см. в: Михайлин В. Апогей и крах оттепельного мобилизационного проекта…

207

Анализ картины см. в: Михайлин В., Беляева Г. Если не будете как дети…

208

О фильмах Авербаха / Масленникова и Коренева в контексте деконструкции оттепельной «искренности» см.: Михайлин В., Беляева Г. Чужие письма: границы публичного и приватного в школьном кино 1960-х // Неприкосновенный запас. 2016. № 2 (106). С. 106–128.

209

Подробнее об этом см.: Longo O. The Theatre of the Polis // Nothing To Do with Dionysos? Athenian Drama and Its Social Context. Princeton (N. J.): Princeton University Press, 1990. P. 12–19; Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Mythe et tragédie en Grèce ancienne. Paris: F. Maspero, 1972; Winkler J. J. The Ephebes’ Song: Tragōidia and Polis // Nothing to do with Dionysos? P. 20–62.

210

Дальнейший материал является развернутой и дополненной версией анализа, представленного ранее в: Михайлин В., Беляева Г. Чужие письма: границы публичного и приватного в школьном кино 1960-х…

211

Подробнее об этом см. в: Михайлин В., Беляева Г., Нестеров А. Шершавым языком… Несколько специфическую точку зрения на более ранние, но схожие визуальные конвенции в российских контекстах, см.: Wortman R. «Glas Naroda»: Visual Representations of Russian Monarchy in the Era of Emancipation // Visual Texts, Ceremonial Texts, Texts of Exploration. Boston: Academic Studies Press, 2014. P. 180–207.

212

Исправленная и дополненная версия текста, опубликованного ранее как: Михайлин В. Память как травма: «Застава Ильича» (1964) М. Хуциева и «Три дня Виктора Чернышева» (1967) М. Осепьяна // Историческая память в постнациональном мире: мифы, ритуалы, репрезентации. Саратов: ИЦ «Наука», 2017. С. 59–62.

213

Ассман Я. Культурная память: Письмо и память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянской культуры, 2004.

214

Лейбович О. Предисловие // Лейбович О. В городе М.: Очерки социальной повседневности советской провинции в 40–50-х годах. М.: РОССПЭН, 2008. С. 5–12.

215

Подробнее об «отеческой» составляющей советской мифологии см.: Михайлин В., Беляева Г. Pater et patria: метаморфозы отеческих образов в советской визуальной пропаганде 1930–1950-х годов // Визуальная коммуникация в социокультурной динамике. Набережные Челны, 2016. С. 281–290.

216

Первая публикация текста: Михайлин В. Любовь среди развалин: «Маленькая Вера» (1988) Василия Пичула // Неприкосновенный запас. 2023. № 4 (150). Исходный кинопоказ состоялся 25 июня 2021 года в рамках сдвоенной конференции «Строители и руины & Конструирование предсказуемости. Интерпретация культурных кодов» (XVIII–XIX Пирровы чтения, 24–26 июля 2021 г.) в лектории Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева. Запись: https://www.youtube.com/watch?v=yk_DEu4mwdY&t=971s.

217

Эта метафора крайне любопытным образом соприкасается с соответствующими образными рядами в масонской мифологии. Что не так уж и удивительно в контексте той экзальтированной декадансно-мистической атмосферы, в которой формировалась рефлексирующая (и пишущая) революционистская элита рубежа XIX–XX веков.

218

С лагутенковскими пятиэтажками в качестве символа новой, обновленной советской публичности, с ее реальной, а не плакатной заботой о нуждах и чаяниях простого человека. На рубеже 1950–1960-х годов этот визуальный сигнал воспринимался совершенно серьезно и сугубо позитивно, в контексте поступательного движения к обществу всеобщего изобилия и социальной справедливости, поскольку панельное строительство позволило если не полностью решить острейшую проблему с нехваткой городского жилья, то во всяком случае существенно улучшить качество жизни населения в быстро растущих советских городах, хотя бы отчасти компенсировав негативные эффекты мобилизационной урбанизации.

219

Развернутый анализ фильма см. в: Михайлин В. Корректировка проекта: новый габитус советского человека в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?».

220

В плоскости реальных жизненных стратегий трансформировавшаяся для позднесоветского горожанина в дачную утопию. Которая – если рассматривать ее с сугубо антропологической точки зрения – для весьма значительной доли городского населения приобрела статус культовой практики, в какой-то мере подменив и вытеснив элементы как репрессированных религиозных, так и дискредитированных советских культов. Последние вполне могли существовать – и существовали в достаточно массовом порядке – на правах маргинальных элементов частного быта, скрываемые от посторонних глаз в периоды особо рьяной борьбы с религиозными предрассудками, как, скажем, в самом начале 1960-х, или мягко-демонстративные, как в интеллигентской моде на иконы как элемент интерьера и на прочую «этнографическую религиозность» в 1970-е. Но они в любом случае не могли в полной мере обеспечить одной из главных функций любого культа – не помогали в создании социально приемлемой и широко одобряемой идентичности. А вот служение шести соткам эту задачу решало вполне и обладало большинством признаков, необходимых для успешного культа: 1) приоритет символической экономики, 2) псевдоэлитарный статус, 3) коммуникативная среда с набором поведенческих и дискурсивных жанров, 4) ритуальные практики. Особую прелесть этому культу придавала – значимая с представленной здесь точки зрения – возможность трансформации его в культ приватный, ограниченный членами малой группы, как правило, семейной. Что отнюдь не противоречило социально-репрезентативной прагматике.

221

Реже у остовцев эротичность фигур, напротив, педалирована, но происходит подобное, как правило, за рамками станковой живописи, в работах сатирического или бурлескного характера, как на графических листах («Кабаре» (1921) или «Акробаты» (1931) А. Дейнеки, «НЭП. В ресторане» (1927) Ю. Пименова), либо же в работах откровенно интимной природы, тематика которых подчеркнуто вынесена за пределы публичного поля («На балконе», 1931), а иногда и вовсе приобретает откровенно порнографическую природу, как в случае с написанной в качестве дружески-провокативного подарка Федору Богородскому картиной «За занавеской» (1933).

222

См.: Юсупова Г. Кассовые феномены искусства 1920-х годов и легенда о «новом зрителе» // Киноведческие записки. 2013. № 102–103. С. 151–167; Она же. «С большим материальным и художественным успехом…». Кассовые феномены популярного искусства 1920-х годов: Кино. Литература. Театр. М.: ГИИ, 2016. С. 34–55; Федюк А. В. Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920–1930-е гг.: Дис. … канд. ист. наук. Новосибирск: Ин-т истории СО РАН, 2009.

223

Где важна не только анекдотически-провокативная сюжетная линия о любви втроем, но и мизансцены, обыгрывающие эротику в ироническом ключе. Чего стоит эпизод с обеденным перерывом на 13-й минуте фильма, где персонаж Николая Баталова, прикончив на строительных лесах реставрируемого Большого театра положенную бутылку кефира, усаживается у ног клодтовского Аполлона курить и поглядывать с высоты на Москву ровно так, чтобы отчетливо рифмоваться с членом бога, а потом и вовсе – закинув руку за голову – превращается в физическое продолжение этой скульптурной детали. Не знаю, пробовал ли кто-нибудь наложить на эти кадры «Марш высотников» из «Высоты» (1957) Александра Зархи, но фраза «…наше первое свидание / пускай пройдет на высоте» явно заиграла бы свежими красками.

224

Более предметный разговор об эротических и прокреативных подтекстах этой картины см. в главе «Образ матери…».

225

Об эволюции причесок в СССР см.: Лебина Н. Волосы и власть: советский вариант // Теория моды. 2007. № 4. С. 119–130.

226

Фильмы датируются по времени выхода на большой экран.

227

Обе роли сыграла Нина Алисова. О том, насколько важным для советской пропаганды было создание соответствующего образного ряда, свидетельствует то обстоятельство, что за роль в «Радуге» актриса получила Сталинскую премию первой степени.

228

Впрочем, успев за двадцать лет задать крайне высокую, пуританскую по сути планку недопустимости, которая относилась к любым публичным репрезентациям сексуальности. Планку, которая моментально вернулась на место, как только российские элиты уже XXI века взяли курс на активную эксплуатацию советского символического ресурса.

229

Если во второй картине акцент сделан на лирической составляющей этого коктейля, то в первой лирический взгляд на три стройные девичьи фигурки, пробирающиеся (в праздничных платьях) по трубам сквозь новостроечную грязь, служит достаточно надежным прикрытием для тотальной иронизации сюжета – причем иронизации достаточно циничной. Ключевой сигнал, полностью переворачивающий восприятие картины, исходит от висящей на столбе киноафиши фильма «Летят журавли» Михаила Калатозова (1957) – этой квинтэссенции как оттепельной искренности, так и оттепельного обращения к экспериментальной эстетике 1920-х. Массовой публике – к которой, вне всякого сомнения, относились бы и изображенные на картине девушки, забреди они на выставку Пименова, – совершенно незачем было знать о той пикантной истории, которая имела место на Каннском фестивале 1958 года, отборочный комитет которого настоял на том, чтобы поменять название картины с Quand passent les grues («Летят журавли», или, буквально, «Когда пролетают журавли») на Quand passent les cigognes («Когда пролетают аисты»), поскольку первый вариант любой француз сразу прочел бы как разговорное «Когда мимо идут шлюхи». Что – в контексте основной сюжетообразующей истории фильма – существенно повлияло бы на его восприятие. Юрий Пименов – как и вся остальная московская богема – просто не мог об этом не знать.

230

Самый распространенный вариант – колониальный, пропущенный через жанр советского «истерна», что позволяло одновременно сделать пространство картины экзотическим и отодвинуть его во времени. «Сорок первый» (1956) Григория Чухрая, «Первый учитель» (1965) Андрея Кончаловского, «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля делают сцены топлес вполне возможными. Впрочем, другие исторические периоды также способны дать необходимую меру отстранения – как Древняя Русь в «Андрее Рублеве» (1966) Андрея Тарковского или Вторая мировая война в «Здравствуй, это я!» Фрунзе Довлатяна.

231

Комедия – «Бриллиантовая рука» (1968), «Операция „Ы“» (1965) и «Кавказская пленница» (1966) Леонида Гайдая. Фантастика – «Человек-амфибия» (1961) Геннадия Казанского и Владимира Чеботарева, «Разбудите Мухина» (1967) Якова Сегеля.

232

«Маленькая Вера» – полноценный советский блокбастер, самый кассовый фильм 1988 года, собравший в кинотеатрах более 55 миллионов зрителей.

233

Причем происходит подобное время от времени даже в таких фильмах, где эротика вроде бы не предполагается в принципе – хотя бы в силу жанровой принадлежности ленты. Например, в школьном кино, как в случае с «Переходным возрастом» Ричарда Викторова, где режиссер именно при помощи прекрасно продуманного (и максимально скраденного) флеша готовит позиции для запуска одной из самых эмоционально насыщенных линий сюжета. Подробнее об этом см. в: Михайлин В., Беляева Г. Смена вектора…

234

«Порнография», под которой подразумевалась любая, даже самая мягкая эротика; социальная или политическая критика советского или других «прогрессивных» режимов; восточные боевые искусства; «мистика». Неприемлемость всех этих жанров, конечно же, была функцией от официального советского дискурса со всеми его «воспитательными», просветительскими по происхождению и структуре комплексами. Но, как и любые другие ограничения, навязываемые советской культурой сверху, «запретные» жанры порождали в массовом советском человеке сложную, напряженную изнутри систему установок, часть из которых по видимости была противоположной. В рамках советской «культуры дефицита» любой запрет автоматически повышал символическую ценность запрещаемого и переводил его в категорию «товаров повышенного спроса». Что, в свою очередь, почти автоматически же приводило к выстраиванию иерархий доступа, стратегий нормализации, каналов доставки и т. д. С другой стороны, привычка к doublespeak практически неизбежно порождало и doublethink, в основе которого лежало, прежде всего, заинтересованное, инструментальное использование соответствующей риторики. В современной России мы имеем дело с весьма любопытными эпифеноменами этих двоемыслий и двоеречий.

235

Подробный анализ картины см. в: Михайлин В., Беляева Г. Чужие письма: границы публичного и приватного в школьном кино 1960-х…

236

«Печки-лавочки» (1972) Василия Шукшина, «Деревня Утка» (1976) Бориса Бунеева, «Баламут» (1978) Владимира Рогового, «Любовь и голуби» (1984) Владимира Меньшова – и прочая, прочая, прочая.

237

«Москва слезам не верит» (1980) Владимира Меньшова, «Влюблен по собственному желанию» (1982) Сергея Микаэляна.

238

Очевидные как в фильме, так и в повести, по которой он был снят, отсылки к шекспировской традиции (в литературном первоисточнике героев звали Рома и Юля), совершают своего рода подмену референтной базы, переадресуя публику не собственно к Шекспиру, а к значительно более поздней романтизированной традиции вчитывания сюжета о Ромео и Джульетте во вполне бытовые, насквозь пропитанные «коровьим теплом» (как сказал бы один из персонажей Томаса Манна) современные сюжеты, предлагая читателю и зрителю не трагедию, а скорее сентиментальную драму. И несмотря на то что в исходном варианте повести сюжет заканчивался трагически, то была скорее трагичность городского романса. Подробный анализ фильма см. в: Михайлин В., Беляева Г. Ромео, сын Джульетты: трансформация представлений о публичном и приватном в фильме «Вам и не снилось» // Неприкосновенный запас. 2017. № 3 (113). С. 193–210.

239

В исполнении ансамбля «33 1/3».

240

Автор отдает себе отчет в том, какие ассоциации вызывает у современного читателя название «Мариуполь» – да еще и в сочетании с темой руин. Но в этой статье речь идет о городе, снятом в конкретном позднесоветском фильме и поданном как «саморазоблачающееся» пространство. Поэтому я последовательно и принципиально буду использовать исключительно советское название: Жданов.

241

Песни которой будут назойливо врываться в кадр на всем протяжении фильма.

242

Автор статьи прекрасно знает, о чем пишет, поскольку в глубоком советском детстве из лета в лето выезжал «на море» в тот самый Жданов, из которого впоследствии вырвался в Москву Василий Пичул. И в который будущий режиссер привозил молодую жену Марию Хмелик, автора сценария к «Маленькой Вере». И на нее, и на меня, и – уже в конце 1980-х – на съемочную группу город произвел впечатление ада на земле, с воздухом, которым нельзя дышать, и водой, которую нельзя пить (члены съемочной группы, по их собственным воспоминаниям, десятками литров закупали березовый сок, самый дешевый и гораздо больше похожий на воду, чем та жидкость, которая шла из крана). И с центром города, зажатым между огромными, непрерывно дымящими предприятиями, – «Азовсталью», «Коксохимом» и «ММК им. Ильича».

243

Артист Юрий Назаров.

244

В фильме – привозит домой банку спирта в середине рабочего дня, на выходных везет семью за город на пляж, едет в аэропорт встречать сына – и т. д. Кстати, сам по себе спирт, любовно разливаемый далее по бутылкам (из-под «Бифитера»! – красивая жизнь должна быть красивой во всем), явно куплен не в магазине, а, вероятнее всего, получен по натуробмену, в качестве оплаты за то, что переправил кому-нибудь на дачу пару тонн ворованного песка.

245

Начинающему режиссеру Василию Пичулу каким-то непостижимым образом удалось собрать актерский состав, который идеально «лег» на предлагаемые обстоятельства. Юрий Назаров играет отца так, как будто родился и вырос в этой роли. Но, пожалуй, самая сильная актерская работа в картине – это именно мать, при том, что исходно Людмила Зайцева, до нынешнего времени придерживающаяся вполне советских убеждений и привыкшая играть положительные роли «тружениц», от роли отказывалась, справедливо углядев в ней жесткую карикатуру на советского человека.

246

Если «КамАЗ» свой, то почему бы и тепловоз время от времени не использовать для извлечения дополнительных ресурсов. Все вокруг советское, все вокруг мое.

247

В одном из эпизодов мать главной героини вспоминает о собственном травматическом опыте включения в семью мужа, и ее оценка этого сюжета показательно мерцает между двумя несводимыми моральными позициями – осуждением и нормализацией – при полной готовности одновременно использовать обе в качестве морального основания для того, чтобы выстроить ситуативно выгодную модель давления на партнера по коммуникации.

248

Частушки: «А я с миленьким плясала / на покосе, на лугу, / а таперча пучит пузо, / пропердеться не могу»; «Милый Вася, я снеслася / у соседа под крыльцом. / Милый Вася, дай мне руку, / я ж не вылезу с яйцом». Частушки на любом празднике – неизменный инструмент провокации, и всегда исполняются и считываются слушателями в максимально «адресном» контексте. Свадебные драки практически всегда провоцируются женщинами, зачастую статусными, которые доводят ситуацию до нужного накала, а затем провоцируют на агрессию молодых мужчин. Наново складывающееся – за счет брака – переплетение социальных связей между разными семейными, дружескими и прочими группами не может состояться без предварительной разведки боем, без возможности наглядно оценить расклад сил в «присоединяемой» группе. См. среди прочего: Кушкова А. Крестьянская ссора: опыт изучения деревенской повседневности. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2016. С этой точки зрения крайне любопытен персонаж Александры Табаковой, сыгравшей в фильме единственную близкую подругу главной героини. Их модель общения предполагает возможность острой конкуренции за потенциального партнера, что не отменяет доверительности и взаимной поддержки. И этот же персонаж наделен несомненным даром поэтической импровизации – причем размер используется частушечный, а сами тексты, как им и положено, служат инструментом ситуативно значимой провокации.

249

См. (включая библиографию): Молодежные уличные группировки: введение в проблематику / Сост. Д. В. Громов. М.: ИЭА РАН, 2009. Весьма информативны и другие работы Дмитрия Громова, напр.: Громов Д. Нормирование поведения в подростково-молодежных уличных сообществах (на материале советских городов, 1970–1980-е гг.) // Антропологический форум. Вып. 12. 2010. С. 353–374 и др.

250

Эпизод, несколько «достроенный» для того, чтобы картинка получилась более наглядной, но явно снятый с большим знанием дела. Особенно прекрасны в нем милиционеры, которые прибывают на танцплощадку, место скорой и неотвратимой массовой драки, заранее, – поскольку драки происходят на регулярной основе, и весь город знает, где и когда будет весело. Они сами еще совсем недавно принимали в них самое заинтересованное участие. Собственно, они и теперь принимают в них участие вполне заинтересованное, хотя и с другим функционалом: факт, который, судя по выражению лиц, их слегка веселит, но скорее печалит.

251

На черном рынке, естественно. Ближайшее место, где можно было в 1988 году официально купить что-то подобное, находилось в одном из «открытых» туристических городов на побережье Черного моря – в Ялте или в Сочи. И в любом случае для подобной покупки гражданину СССР нужны были бы не рубли, а чеки Внешпосылторга, поскольку попытка расплатиться долларами была чревата арестом и посадкой по «бабочке» (88-я статья УК РСФСР), по которой простому советскому человеку, виновному в том, что у него на руках оказалась иностранная валюта, грозил срок от трех до пяти лет. Именно это обстоятельство и вызывает в самом начале фильма панику у родителей Веры, у которой вдруг обнаруживается двадцатидолларовая бумажка.

252

«Плутоническая любовь».

253

Кинопоказ состоялся 30 июня 2022 года в рамках проекта «Саратовские художники. Возвращенные имена» 14 мая 2021 года в лектории Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева. Запись: https://www.youtube.com/watch?v=TfoT2ChWi1U&t=4s.

254

Производство мифологической реальности, связанной с Великой Отечественной войной, было начато сразу после переформатирования властных элит в конце 1964 года (см.: Михайлин В., Беляева Г. Смена вектора…). В полном соответствии с базовыми доминантами брежневской эпохи этот миф носил абсолютно «оборонительный» характер, старательно дистанцируясь от агрессивной большевистской установки на «мировую революцию». Привычные для советской (и – в анамнезе – российской) целевой аудитории мессианские обертоны, идеи богоизбранности и национально-государственной исключительности были транспонированы в сюжет о спасении всего мира от фашизма.

255

Стебовая отсылка к тому названию, под которым при советской власти существовал подмосковный Сергиев Посад, традиционная «недалекая Мекка» духовно взыскующей русской интеллигенции: Загорск. Помимо Троице-Сергиевой лавры в самом городе, несомненным центром притяжения было и расположенное неподалеку от него Абрамцево. Наверное, проще перечислить тех русских писателей, философов и художников XIX – начала XX века, кто не побывал в Сергиеве и/или в Абрамцеве. Самым значимым исключением является Пушкин, что, конечно же, немаловажно для сюжета «Бакенбардов». Еще одна возможная мишень для пародии – сугубо кинематографическая. В фильме Юлия Райзмана «Коммунист», кинотексте, несомненно, прецедентном для советской традиции, главный герой, коммунист Василий Губанов, кладет свою жизнь на строительство светлого будущего, воплотившееся в его случае во вполне конкретный проект – возведение «Загорской электростанции».

256

Одна из первых ролей Артура Вахи. Прозвище прямо отсылает к устойчивому обращению «мин херц», которым в романе Алексея Толстого «Петр Первый» пользуется Александр Меншиков применительно к своему патрону. В советской массовой культуре фраза прижилась в качестве отсылки не к исходному литературному тексту, а к двум «обаятельным» кинематографическим исполнениям роли Меншикова – сперва Михаилом Жаровым в фильме «Петр Первый» (1937, 1938) Владимира Петрова, а затем Николаем Еременко – младшим в «Юности Петра» (1980) Сергея Герасимова. В «Бакенбардах» прозвищем награжден лидер «Капеллы», так что очевидное для русского уха матерное созвучие эксплицируется неоднократно и подчеркнуто.

257

Артист Валерий Филонов.

258

Применительно к отечественным контекстам и контекстам, связанным с другими «странами социалистического лагеря». «Загнивающий капитализм» на советских экранах конструировался в том числе и за счет нагнетания черт, «несовместимых с советским образом жизни».

259

А также криминальной и криминализированной («подворотенной»). Показательно, что и в этом случае она с завидной регулярностью вписывалась в одну из двух упомянутых категорий. Ср. «Чужая белая и рябой» (1986) С. Соловьева, «Прощай, шпана замоскворецкая…» (1987) А. Панкратова, «Меня зовут Арлекино» (1988) В. Рыбарева, «Авария, дочь мента» (1989) Д. Туманишвили и др.

260

Первая картина, которая нарушила эту кинематографическую конвенцию и потому вызвала шоковый эффект, – это, конечно же, «Чучело» (1983) Р. Быкова. Со сходной тематикой, хотя и менее радикально, работала Динара Асанова. Любопытно, что в литературе и театре соответствующая система запретов действовала не настолько жестко. Пьеса «Дорогая Елена Сергеевна», по которой в 1988 году Эльдар Рязанов поставил одноименный фильм, шла в нескольких советских театрах в начале 1980-х годов, хотя в конечном счете и была выведена из репертуара.

261

См.: Михайлин В., Беляева Г. Поколение инопланетян: о «новой волне» в школьном кино конца 1980-х // Неприкосновенный запас. 2018. № 3 (119). С. 99–113.

262

А также – отчасти – по куда более доступным для просмотра вестернам производства гэдээровской студии DEFA, унаследовавшей от старой UFA не только производственные мощности, но и пристрастие к романам Карла Мая в качестве сценарной основы.

263

Если учесть общую ориентированность авторов фильма на расстановку скрытых хулиганских отсылок, не исключена вероятность того, что эта аббревиатура должна была параллельно прочитываться и тем способом, который предположительно был знаком каждому, кто проходил в вузе курс политэкономии (АСП – по Марксу, азиатский способ производства), то есть, собственно, любому советскому человеку с высшим образованием. А если образование было получено в мединституте, то смысл сокращения расширялся, ибо АСП – это еще и алкогольный синдром плода.

264

Всесоюзное общество охраны памятников искусства и культуры, ВООПиК, от которого в начале 1980-х отпочковалась уже откровенно фашистская организация, общество «Память». Виктор, фюрер пушкинского движения в «Бакенбардах», говорит соратникам, которые как раз заняты внутренней отделкой «дома Павлищева»: «Без памяти… благодарной памяти о прошлом – нет русского человека». До «права русских традиционалистов» он дойдет несколько позже. А еще дает подопечному – между делом – почитать «Этногенез» Льва Гумилева.

265

Сегодня ты снова родился на свет

Для новой, для истинной славы.

Ты должен во имя великих побед

Помочь нам, Отечеству давшим обет,

Избавить Россию от внутренних бед,

Спасти от заморской отравы.

И пусть нам твердят, как твердили давно:

Вот, он стал Пушкин, а мы – никто.

(Последняя рифма в оригинальном сценарии, конечно же, несколько иная.)

266

Эпизод, который сам по себе служит отсылкой ко вполне реальному событию – к погрому, устроенному обществом «Память» в московском ЦДЛ 18 января 1990 года. В погроме принимали участие и подмосковные «любера», ставшие прототипами «бивней».

267

Разбор этого фильма в ходе комментированного кинопоказа см.: https://www.youtube.com/watch?v=slD4IDXSmXg.

268

Один из самых забавных эпизодов картины связан с появлением «конкурирующей организации» поклонников Лермонтова под названием «Мцыри». Выяснив, «кто здесь главный Мцырь», пушкинисты конкурентов избивают и унижают.

269

Первая публикация: Михайлин В. Диверсификация паранойи: «М» Фрица Ланга и «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера // Неприкосновенный запас. 2024. № 3 (155).

270

Для оперетты «Мариетта» Вальтера и Вилли Колло. Сюжет оперетты, в полном соответствии с жанром, незамысловат и включает в себя комические недоразумения и ссоры на фоне автомобильных гонок, разоряющихся банкиров, светских раутов, киносъемок и поющих торговок фруктами, которые на поверку оказываются впавшими в нужду принцессами.

271

Warte, warte nur ein Weilchen,

bald kommt auch das Glück zu dir!

Mit den ersten blauen Veilchen

klopft es leis’ an deine Tür.

Warte, warte nur ein Weilchen,

bald kommt auch das Glück zu dir,

bringt vom Himmel dir ein Teilchen

und klopft dann an deine Tür!

272

Warte, warte nur ein Weilchen,

bald kommt Haarmann auch zu Dir,

mit dem kleinen Hackebeilchen,

macht er Schabefleisch aus Dir.

Aus dem Kopf da macht er Sülze,

aus dem Bauch da macht er Speck,

aus den Beinen macht er Eisbein

und das and’re schmeißt er weg.

273

Кадр обрезан по краям: вывеска слева от зрителя и рекламный плакат справа «вываливаются» за пределы доступного поля зрения, создавая эффект «недопроявленного текста». Металлическая лестница уходит вверх и вправо: она явно ведет к какой-то невидимой двери, намекает на ее присутствие, но теряется за углом здания и пестрой мешаниной воздушных шариков. Шарики же закрывают вывеску заведения, у дверей которого (также невидимых) стоит лоточник, оставляя от нее только кафкианскую букву «К». Девочка смотрит на полдюжины надувных инопланетян, которые, в отличие от продавца, смотрят одновременно во все стороны – то есть в те самые закрытые зоны, куда зрительскому взгляду доступ запрещен.

274

Элемент саспенса, который впоследствии разойдется на цитаты – как и многое другое из найденного Фрицем Лангом в «М». Так, в классическом позднеоттепельном фильме Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967) две женщины, которые в полутемной квартире ждут одного и того же мужчину – одна в свежевыстроенной модной прическе, другая с бутылкой шампанского – застывают в кадре, оценивая друг друга, и тут же, услышав звонок, кидаются к двери. Но за дверью оказывается незнакомый человек в клетчатой кепке, небрежно привалившийся к косяку, с блокнотом и карандашом в руках, который задает совершенно контринтуитивный вопрос: «Мыши-крысы есть?» – «Что?» – переспрашивает героиня, будучи не в состоянии вынырнуть из той проективной реальности, ради которой открывала дверь. «Мыши, крысы – есть?» – акцентированно повторяет клетчатая кепка и, услышав растерянное «Не-ет…», привычным жестом выписывает, отрывает и протягивает какой-то квиток.

275

О влиянии идей Баухауса на Фрица Ланга см., к примеру: Margret Kentgens-Craig. The Bauhaus and America: First Contacts, 1919–1936. Cambridge (Mass.): MIT Press, 2001. P. 43–44. Тот же Кандинский в опубликованной в 1926 году теоретической работе «Точка и линия на плоскости», совершенно эзотеричной как по общему мировоззренческому посылу, так и по чудовищной путаности изложения, настойчиво нагромождает системы бинарных оппозиций, привязывая их к геометрическим формам и к базовым измерениям двухмерного изобразительного поля. См.: Wassily Kandinsky. Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. München: Verlag A. Langen, 1926 (Русский перевод: Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука-классика, 2005). А параллельно пишет (с 1923 по 1929 год) десяток полотен, «исследующих» природу и функции круга как формы «самой строгой, но неисчерпаемой <…> которая яснее всего указывает путь к четвертому измерению» (в письме к Вилли Громану от 12 октября 1930 года. См.: Will Grohmann. Wassily Kandinsky: Life and Work. New York: Harry N. Abrams, 1958. P. 188).

276

См. Приложение 1.

277

А в особо амбициозных эгопроектах (впрочем, не единичных и даже не редких) – и в механизм управления космосом.

278

На уровне простейших, не-рефлексивно опознаваемых сигналов, касающихся «фактуры» предмета и пространства, телесных техник, способов видения и т. д.

279

Этот эстетический принцип Ланг нащупал не сразу: собственно, в «М» он впервые и задействует его в полную силу. В фильмах 1920-х годов баланс между достоверностью ланговского диегетического пространства и предельно обобщенными смысловыми месседжами выстраивается совершенно иначе – с явным перекосом в пользу последних. Недаром Альфред Дёблин, позаимствовавший для своего романа «Берлин Александерплац» (1929) целый ряд находок из «Метрополиса», вышедшего на экраны в 1927-м, счел необходимым уравновесить ланговские аллегорические фигуры плотным «материальным рядом» – как изобразительным, так и речевым, построенным на запредельной, на грани футуристического коллажа, разностильности и многоголосице. В свою очередь, Ланг явно был знаком с «Берлином» – судя по тому, как он скорректировал язык своего первого звукового фильма.

280

И одновременно персонифицировать эти инстанции (чтобы с ними можно было договариваться), предположить в них интерес к людям вообще и к себе лично – и «назначить» способы связи с ними и воздействия на них. См. подробнее: Михайлин В. Зато джинсы целы: игры с ближайшим будущим и позднесоветский прогностический анекдот // Неприкосновенный запас. 2021. № 5 (139). С. 275–300.

281

За счет авангардной структуры кадра и подчеркнутой проницаемости его внешней рамки, сквозь которую постоянно дают о себе знать невидимые или частично видимые предметы, тени от них, звуки, затемненные или закрытые пространства, и т. д.

282

В кадре «работает» и вполне авангардный – если вспомнить о том, как футуристы или кубисты оперировали в изобразительном поле элементами текста – интрадиегетический текстовый комментарий. Единственная на весь кадр, а потому неизбежно привлекающая к себе зрительское внимание магазинная вывеска с крупно выведенной и легко читаемой надписью Gelegenheitskaufe («Случайные покупки») дает дополнительный акцент на спонтанности происходящего.

283

См.: Zappe F. In the Shadow of the «Indeterminate Speech-Act»: The Populist Politics of Rumor in Fritz Lang’s Early Sound Films // European journal of American studies [Online]. Vol. 15. № 4. 2020.

284

Голос чтеца при этом не меняется, объединяя две сцены поверх монтажной склейки, – еще одно ланговское ноу-хау, превратившееся уже через несколько лет в хрестоматийный кинематографический прием под названием «косая склейка».

285

Остановившегося почитать газету у того же самого столба, возле которого уже стоял подозрительный незнакомец с газетой.

286

«…толпа делает из нас, что хочет. Человек в толпе как бы вновь рождается, и появляющееся тогда существо никому не ведомо» (Ромэн Ж. Белое вино ла Виллет // Ромэн Ж. Собр. соч.: В 4 т. М.: Терра, 1994. Т. 1. С. 253).

287

«Поравнявшись с писчебумажным магазином, я вдруг сотрясаюсь как от электрического удара. Никто даже не прикоснулся ко мне, никто не закричал; но меня всего сотрясло, как если бы на меня свалился трамвайный провод. <…> Улица вдруг набросилась на обоих апашей, как <…> ну, как я сжал бы вдруг руками горло цыпленка» (Там же. С. 261).

288

Настоящее имя – Ласло Лёвенштайн.

289

Ср.: «…причиной того сопротивления, которое вызвала моя попытка разрушить сакральную целостность индивида, является предубеждение в том, что чувства, эмоции и мысли не могут существовать иначе как в рамках некой структуры, вместе с которой они рождаются и исчезают <…> Но эти чувства, эмоции и идеи „покидают“ человеческий организм: и куда же они деваются? Изучение групп показало, что они находят себе продолжение в межличностных и межгрупповых отношениях других индивидов, отправляются в странствие по человеческим сетям – попадая или не попадая в поле нашего зрения, но, с завидной долей вероятности, независимо от нашей воли» (Moreno J. L. Sociometry and Cultural Order. New York: Beacon House, 1943. P. 320). Свои самые известные работы Якоб Морено опубликовал уже в эмиграции, по-английски, – и много позже, чем сформировалась его система взглядов, оказавшая влияние на немецкоязычную театральную и кинематографическую среду 1920–1930-х годов. Впрочем, ключевые положения были представлены уже в вышедшей по-немецки в 1924 году книге «Театр спонтанности»: Moreno J. Das Stegreiftheater. Potsdam: G. Kiepenheuer, 1924.

290

Этюд, который Петер Лорре разыгрывает в сцене «отзеркаливания» двойственной природы своего персонажа, четко строится на переходе границ между неврозом и психозом, и на той роли, которую играют в этом переходе «внешняя» спонтанность и собственная работа с маской. Лорре продемонстрирует эту технику как минимум еще один раз. Зеркало заменит уличная витрина, в которой он увидит – в ожерелье из выставленных там складных ножей – очередную потенциальную жертву. Безобидный фрик, улыбчиво жующий губами и разглядывающий безделушки, превратится в машину для убийства через простой жест: оттягивание уголка рта вниз. И зритель поймет, что смена ролей произошла не только по резкой перемене в телесных техниках персонажа, но и потому, что, выходя из кадра, он «включит» «Пещеру горного короля». Незримая рука спонтанности раскрыла нож, высвободив скрытое под перламутровой накладкой стальное лезвие: отменив «многослойность» объекта и сообщив ему цель.

291

Ср.: «Социальный атом составлен, таким образом, из разнородных теле-структур; в свою очередь, социальные атомы являются частью систем более высокого порядка, социометрических сетей, которые связывают или разобщают большие группы индивидов в зависимости от их теле-отношений. Социометрические сети включены в еще более масштабное единство, в социометрическую географию сообщества. А сообщество есть часть всеобъемлющей конфигурации – человечества как такового» (Moreno J. L. Who Shall Survive? Foundations of Sociometry, Group Psychotherapy and Sociodrama. Beacon House, 1953. P. 36).

292

Собственно, как и сама по себе работа с глубинной психологией протагониста, совершенно не характерная для прежних фильмов Ланга с их сугубо типажными персонажами. Появление Петера Лорре, прошедшего не только психодраматическую школу у Морено, но и школу «очуждения» у Бертольта Брехта, могло оказать на формирование как замысла «М», так и позднейшей «звуковой» эстетики Ланга куда большее влияние, чем это обычно принято считать. Не случайно Патрик Гиллиган назвал «М» «первым фильмом, в котором Ланг начал проявлять любопытство по отношению к психологии простых человеческих существ». См.: McGilligan P. Fritz Lang: The Nature of the Beast. L.: Faber and Faber, 1997. P. 221. Кстати, он же обратил внимание и на то обстоятельство, что персонаж Петера Лорре – единственный по-настоящему «живой» герой картины, способный вызвать сопереживание со стороны зрителя в значительно большей степени, чем его жертвы и преследователи. Во всем фильме только он испытывает сильные эмоции, рассчитанные на зрительскую эмпатию: мучается, сомневается, боится. Ibid. P. 148, 155.

293

«Конфликт превращает одиночек, населяющих дом, в сообщество» (Moreno J. L. The Theatre of spontaneity. N. Y.: Beacon house, 1947. P. 90).

294

По результатам опроса экспертного сообщества, который осуществила германская Ассоциация фильмотек (Kinemathekverbund) и итоги которого были подведены осенью 1994 года. См.: The 100 most important German films // Journal of Film Preservation. 1997. № 54. P. 41–43.

295

Что в конечном счете вынуждены были признать даже такие упрямые поборники «чистой грезы», как Чарли Чаплин.

296

Режиссеру не позволили сделать тот финал, который он считал необходимым. Да и вообще степень «стороннего», как казалось европейцу Лангу, вмешательства в процесс работы была для него запредельной, шокирующей и приводила не только к постоянным скандалам, но и к системному искажению исходного замысла. В итоге фильм не понравился ни режиссеру, ни Л. Б. Майеру, владельцу студии, – несмотря на очевидный кассовый успех и на восторженные отзывы критики.

297

Более наглядной отсылки к мореновским представлениям о спонтанности можно и не придумывать. Цит. по: Cormack B. Lang F. Fury. https://www.scripts.com/script-pdf/8708/ (здесь и далее перевод мой. – В. М.).

298

Цит. по: Cormack B. Lang F. Fury.

299

Прямо начиная с классической книги Раймона Борда и Этьена Шометона 1955 года, в которой, собственно, и был предложен сам термин: Borde R., Chaumeton E. Panorama du film noir Américain 1941–1953. Paris: Les Editions de Minuit, 1955.

300

«Обманная», или «двойная», речь, один из ключевых элементов аттической трагедии, который позволяет зрителю считывать возможные смыслы, скрытые от самих персонажей пьесы. См.: Stephens P. T. Ajax in the Trugrede // Classical Quarterly. 36 (ii), (1986). P. 327–336.

301

Понятно, что не им одним: похожие проекты разрабатывали Альфред Хичкок, Лев Кулешов или Жан Ренуар.

302

Еще Борд и Шометон назовут главной темой Ланга «человеческое одиночество в жестоком мире» (цит. по.: Borde R., Chaumeton E. A Panorama of American Film Noir (1941–1953). San Francisco: Hammond, 2002). Они же – с оговорками – предложат описательное определение нуара через пять привычных для сюрреалистической традиции характеристик: «сновидческий (oineric), странный, эротический, неоднозначный и жестокий» (Ibid. P. 2). А Джеймс Нэармор, автор предисловия к американскому переводу «Панорамы нуара», прямо свяжет это определение с другими модернистскими концепциями: с «отстранением» и «остранением» в брехтовском и русско-формалистском смыслах этих терминов (Naremore J. A Season in Hell or the Snows of Yesteryear? / Raymond Borde, Etienne Chaumeton. A Panorama of American Film Noir (1941–1953). San Francisco: Hammond, 2002. P. VII–XXII (XIII)).

303

И на том, что сюжет «похож на реальную жизнь». Но сами по себе истории о том, как человек остался без велосипеда, и потому попытался украсть чужой, или об отсутствии денег и перспектив, или о том, как человек жил-жил и умер, категорически «неинтересны» зрителю именно потому, что он сам в них живет. Для того чтобы они начали завораживать аудиторию, нужна незаметная, но постоянно ощутимая норма избыточности.

304

Где нуарный герой поменяет залитый дождем ночной город на залитую солнцем полупустыню, да и вообще впервые поменяет строго городскую прописку.

305

Где зрителю будет казаться, что он следит за «крутым» персонажем – совсем как в вестерне, но только с поправкой на «вскрытую» абсурдность внешнего сюжета.

306

В тридцатые и сороковые годы эти инстанции находились под постоянным личным контролем Сталина.

307

Весьма радикальная на уровне деклараций и связанных с ними поведенческих практик («стакан воды» и проч.), но, судя по всему, не возымевшая массового эффекта за пределами крупных городов.

308

Есть основания предполагать, что мягкость наказания – среди прочих причин – приводила к тому, что подавляющее большинство изнасилований вообще проходило мимо внимания судебной системы, а также в значительном числе случаев не воспринималось самими насильниками (а также их жертвами) как уголовное преступление. И существенное снижение соответствующей статистики в революционные и послереволюционные годы (см.: Яров С. В., Балашов Е. М., Мусаев В. И. Петроград на переломе эпох. Город и его жители в годы революции и Гражданской войны. М.: Центрполиграф, 2013. С. 131 и далее) имеет смысл объяснять скорее рутинизацией самой практики, чем снижением числа эпизодов. Не случайно резкий рост статистики по изнасилованиям начинается именно с 1926 года – как и рост внимания к этой теме со стороны властей, вплоть до создания в 1929 году специальных комиссий по расследованию участившихся случаев «нетоварищеского обращения с девушками» (см.: ЦГА ИПД. Ф. К-156. Оп. 1а. Л. 9; 93–94; ПермГАСПИ, Ф. 1109. Пермская окружная контрольная комиссия ВКП(б) – РКИ. Оп. 1. Д. 236. Л. 50–57; 95–98; 170–173 и др. См. также: Луначарский А. В. Молодежь и теория «стакана воды» // О быте. Л.: Гос. изд-во, 1927. С. 73–83.

309

Подробнее см.: Чубаров И. «Чубаровское дело»: теория, политика и коллективная чувственность на закате раннесоветской эпохи // Гендерные исследования. 2017. № 22. С. 58–76. http://kcgs.net.ua/gurnal/22/03.pdf.

310

См.: Собрание законов и распоряжений рабоче-крестьянского правительства СССР. 1932. № 62. Ст. 360.

311

Цит. по: Багров П. Житие партийного художника // Сеанс. 15 июня 2018. https://seance.ru/articles/zhitie-partiynogo-hudozhnika.

312

Обычно в это роли видят «Обломок империи» (1929): картину, которая, вне всякого сомнения, стала одним из самых заметных событий в авангардном советском кино 1920-х годов – и благодаря мощному визуальному ряду, и благодаря великолепной работе Федора Никитина, исполнителя главной роли. Но во многом именно благодаря тому, что впечатления от экспрессионистских и конструктивистских эффектов съемки сталкиваются со слишком индивидуальной и построенной на самоценности переживания мхатовской манерой Никитина – общее впечатление с завидным постоянством рассыпается на последовательность феерических эпизодов.

313

Принявшего личное участие в переделке сценария с тем, чтобы подогнать его под ситуативные рамки, связанные с идущим параллельно съемкам фильма процессом по делу «Параллельного антисоветского троцкистского центра», главными обвиняемыми в котором были Георгий Пятаков и Карл Радек (Пятаков непосредственно выведен в фильме как один из организаторов сугубо диегетического антисоветского подполья).

314

Понятно, что «Великий гражданин» «шел в потоке»: сталинское массовое производство культуры предполагало тотальность значимого сигнала. Только в кино параноидальная тема постоянно присутствующего где-то рядом врага стала базовой едва ли не для двух десятков картин. И теме этой отдали дань ведущие мастера советской режиссуры. Стоит вспомнить хотя бы «Партийный билет» (1936) И. Пырьева, «Шахтеров» (1937) С. Юткевича, «Ночь в сентябре» (1939) Б. Барнета, «Честь» (1938) Е. Червякова или «Поединок» (1944) В. Легошина.

315

Подробный анализ этого сюжета см. в: Михайлин В., Беляева Г. «Вы жертвою пали»…

316

Борис Пославский.

317

Юрий Толубеев.

318

А иногда и физической. Предметы – они тоже то и дело норовят оказаться не тем, чем предстают обыденному, «успокоенному» взгляду, лишенному параноидальной контринтуитивности. В каждых ножнах от кортика может крыться веер с тайными знаками, в каждой случайно найденной пуговке – опасность не обратить внимание на прямой сигнал о близком присутствии врага.

319

Подробный анализ этого кейса см. в.: Михайлин В., Беляева Г. Смена вектора: конструирование памяти о Войне в «Переходном возрасте» Ричарда Викторова // Неприкосновенный запас. 2022. № 3 (143). С. 233–258.

320

Первая публикация: Михайлин В. Проект моста между землей и небом: символический лексикон Андрея Тарковского в «Катке и скрипке» // Конструирование предсказуемости. Строители и руины. Саратов: Научная книга, 2022. С. 16–48. Более ранний журнальный вариант этой статьи: Михайлин В. Знаки на стене…

321

Противоположную точку зрения см. в: Powell-Jones L. Deleuze and Tarkovsky: the Time-Image and Post-War Soviet Cinema History. Thes. doct. Cardiff: Cardiff University, 2015. P. 2, ftn 4.

322

См.: Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 30–31; Кончаловский А. Низкие истины. Возвышающий обман. М.: ЭКСМО, 2014. С. 70 (упоминание косвенное, но вполне внятное); Efrid R. Deleuze on Tarkovsky: the Crystal-Image of Time in «Steamroller and Violin» // The Slavic and East European Journal. Vol. 58. № 2 (Summer 2014). P. 237–254 (241); Goyes Narváez J. C. La mirada espejeante. Análisis textual del film Elespejo de Andrei Tarkovski. Tes. doct. Madrid, UCD, 2014. P. 53; Paperny V. Andrej Tarkovskij and Andrej Končalovskij. Lives, Films, Culture // Andrej Tarkovskij. Klassiker – Классик – Classic – Classico / Hrsg. Norbert P. Franz. Potsdam: Universitätsverlag Potsdam, 2016. S. 474 и т. д.

323

См.: Partridge C. The Re-Enchantment of the West: Alternative Spiritualities, Sacralization, Popular Culture and Occulture. 2 vols. Edinburg: T. & T. Clark Publishers, 2004, 2006.

324

Понятно, что эстетика соцреалистическая ни в коей мере не была здесь исключением, несмотря на все ритуальные заклинания в адрес собственного «реализма».

325

Подобное утверждение выглядело бы явно преувеличенным по отношению к предыдущим короткометражным игровым фильмам Ламориса, «Биму» (1950) и «Белой гриве» (1953); впрочем, они и не оказали настолько мощного воздействия на мировой кинематограф как «Красный шар», несмотря на Гран-при за лучший короткометражный фильм, которого «Белая грива» была удостоена в 1953 году на Каннском фестивале. Для этого пространства, в котором происходит действие обоих фильмов (в «Биме» это некий остров в не названной ближневосточной стране, в «Белой гриве» – густо романтизированный Камарг), слишком экзотичны, а действие в обоих случаях носит слишком условный характер. Но Париж «Красного шара» предельно – нарочито – насыщен приметами повседневности, что как раз и сообщает рассказанной истории новое качество.

326

Способ, которым мальчик ловит рыбу, невозможен – равно как и тот способ, которым он приручает коня; фламинго не едят рыбы; дикого кролика было бы не просто поймать, а тем более освежевать голыми руками; идиллический быт семьи мальчика построен на недостоверных деталях и т. д.

327

В свое время Андре Базен написал, что «Белая Грива одновременно и настоящий конь, который пасется на соленых лугах Камарга, и конь сновидческий, который вечно плывет бок о бок с мальчиком Фолько» См.: Bazin A. The virtues and limitations of montage // Bazin A. What Is Cinema? Vol. 1. Berkley: University of California Press, 1967. https://understandingcinema.files.wordpress.com/2014/01/long-take-sup-texts.pdf.

328

Будучи редуцирована до особенностей парижской топографии, внятных для местного жителя. Существенная часть сюжета привязана ко вполне цивильному османовскому Парижу, но те места, в которых начинается и заканчивается история о мальчике и шаре, – это холмы Миромениля и Бельвиля, с пустырями, узкими проулками, крутыми лестницами и облупленными стенами домов.

329

В «Белой гриве» женщины отсутствуют как класс. В «Красном шаре» играющие сколько-нибудь заметную роль в сюжете существа женского пола либо подавляют мальчика (мама), либо выступают в роли совершенно лишнего искушения, грозящего отвлечь от ключевой истории. Примечательно, что и в том и в другом случае женское вмешательство грозит разлучить героя с шаром. Вовсе не пытаясь напрямую спроецировать эту особенность ламорисовской эстетики на творчество Тарковского, я тем не менее хочу обратить на нее внимание читателя.

330

Есть основания полагать, что для самого Ламориса источником вдохновения в данном случае стал другой визуальный текст, главным героем которого также выступал красный шарик. Речь идет о самом сюрреалистичном из всех полотен Феликса Валлотона, Le ballon («Мяч», 1899). Сама композиция этой картины заставляет прочитывать внешне импрессионистический сюжет (как бы случайный «кадр», на котором ребенок в белой одежде и соломенной шляпе бежит за укатившимся мячиком) как «сдвинутый» почти на сюрреалистический манер. Неожиданный ракурс и пересекающаяся геометрия четырех цветовых полей (песочно-желтого и густо-зеленого; солнечного и теневого) с зияющей пустотой в середине изображения сбивают привычную настройку восприятия и заставляют воспринимать сюжет как принципиально неполный, тревожащий и едва ли не зловещий, одновременно гипердинамичный и застывший в полной неподвижности. Впечатление дополняется полным отсутствием неба. Привычные «небесные» холодные тона – голубой и белый – даны в картине отдельной дисгармоничной вспышкой на дальнем плане и представлены двумя безликими женскими фигурами, застывшими взявшись за руки. Эти фигуры уравновешивают сюжет с ребенком и мячиком (или, вернее, с двумя мячиками, поскольку еще один, тускло-желтый и, судя по всему, неподвижный, лежит в тени и также принимает самое непосредственное участие в конструировании общей геометрии полотна), лишний раз подчеркивая пустоту в середине кадра. «Мяч» Альбер Ламорис мог впервые увидеть только в 1953 году, то есть после того, как работа над «Белой гривой» уже была закончена (премьерный показ состоялся в декабре), а к работе над следующей лентой он еще не приступал. До того картина находилась в частном собрании Карла Дрейфуса, после смерти которого, согласно завещанию, была передана вместе со всей остальной коллекцией национальным музеям – и стала участницей специальной выставки в Лувре, проводившейся с 1 апреля по 13 июля 1953 года.

331

Юлий Файт и Александр Митта – однокурсники Андрея Тарковского по курсу Михаила Ромма во ВГИКе (выпуск 1960 года). Андрей Кончаловский, соавтор сценария «Катка и скрипки», тесно сотрудничал с Тарковским в 1950–1960-х годах и закончил ту же мастерскую четырьмя годами позже.

332

Поиски запредельного для советского – творческого – человека были предприятием по-своему даже более простым и очевидным, чем для человека европейского. Для молодых советских режиссеров середины – конца 1950-х даже самозабвенно неореалистические «Похитители велосипедов» были исполнены экзотичности. Эта зачарованность инаковостью (поданной через хемингуэевскую «груженую» поверхностность) буквально бьет через край в «Убийцах», фильме, снятом курсом Михаила Ромма, где сам Тарковский впервые появляется на экране в эпизодической роли. А на «стартовые» стилистические предпочтения этого режиссерского поколения вполне очевидное влияние оказали европейские режиссеры, так или иначе склонные к сюрреалистической эстетике в ее «современном» кинематографическом прочтении: Луис Бунюэль («Забытые», 1950), Войцех Хаас («Петля», 1958), Анджей Вайда («Канал», 1957; «Пепел и алмаз», 1958; «Летна», 1959).

333

О процессе перспициации как о базовом элементе модернизации вообще и советской модернизации в частности см. подробнее: Михайлин В. Ex cinere: проект «советский человек» из перспективы post factum…

334

О «плакатной» составляющей этого явления см. подробнее: Михайлин В., Беляева Г. «Наш» человек на плакате: конструирование образа…

335

См. в этой связи прежде всего сборник The New Age of Russia Occult and Esoteric Dimensions / Ed. by B. Menzel, M. Hagemeister and B. Glatzer Rosenthal. München; Berlin: Verlag Otto Sagner, 2012. А также: Носачев П. Евгений Головин и «русский традиционализм» // Мистико-эзотерические движения в теории и практике. СПб.: Изд-во РХГА, 2012. С. 41–49; Он же. Пролегомены к изучению советского эзотерического подполья 60–80-х годов XX в. // Вестник ПСТГУ. Богословие. Философия. 2012. Вып. 4 (42). С. 39–47; Митрохин Н. Советская интеллигенция в поисках чуда: религиозность и паранаука в СССР в 1953–1985 годах // Новое литературное обозрение. 2020. № 3 (163). С. 51–78.

336

«Причина тому очевидна: большинство эзотериков начали публиковаться в 1990-е или еще того позже, что ставит перед нами непростые вопросы о датировке движения и об установлении его хронологических рамок». Heller L. Away from the Globe. Occultism, Esotericism and Literature in Russia during the 1960s–1980s // The New Age of Russia Occult and Esoteric Dimensions. P. 186–210 (190).

337

См.: Сапгир Г. Лианозово и другие (группы и кружки конца 50-х) // Арион. 1997. № 3; Ровнер А. Вспоминая себя. Книга о друзьях и спутниках жизни. Пенза: Золотое сечение, 2010; Лебедько В. Хроники Российской Саньясы. Т. 2. Романтики с Большой Дороги. https://royallib.com/book/lebedko_vladislav/hroniki_rossiyskoy_sanyasi_tom_2.html (интервью с Владимиром Степановым); Сэджвик М. Наперекор современному миру: Традиционализм и тайная интеллектуальная история XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2014 и т. д.

338

См.: Никитин А. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в Советской России. Исследования и материалы. М.: Аграф, 2000; The New Age of Russia Occult and Esoteric Dimensions..; Андреев А. Гималайское братство: теософский миф и его творцы (Документальное расследование). СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 2008; Шишкин О. Битва за Гималаи. НКВД: магия и шпионаж. М.: Олма-Пресс, 1999 и т. д.

339

Ср.: «…в 50-е гг. уже среди молодежи, не имевшей прямого контакта с дореволюционными кружками и обществами, идеи эзотеризма начали возникать как форма альтернативного господствующей идеологии, подчас не дифференцированного четко мировоззрения, а к началу 60-х благодаря веянию оттепели появились новые кружки – подполье как таковое» (Носачев П. Пролегомены к изучению советского эзотерического подполья… С. 41). На то, что ситуация складывалась несколько иначе, и, по крайней мере, некоторые из ключевых участников этой новой волны были инициированы некими загадочными «стариками», прозрачно намекает Владимир Степанов [Лебедько], но сами эти намеки очень похожи на обычную среди оккультистов практику конструирования легитимирующих мифов об истоках собственной посвященности в тайное знание.

340

«…и я и они заказывали в Публичной библиотеке одну и ту же литературу, причем очень редкую. Это было весьма странным совпадением, причем не единичным, потому что продолжалось так достаточно долго. Мы с ними продвигались по одним и тем же материалам и авторам почти в одном ритме. Проявилась некая идентичность почерка… И вот, однажды я захожу в библиотеку: у меня было заказано около двадцати книг тогда, но вдруг мне говорят, что их нету. Почему? Никто ведь не имеет права пользоваться книгами, которые я уже заказал… Библиотекарь говорит, что какой-то джентльмен, очень вежливо извиняясь, попросил посмотреть эти книги, пока меня нет. Хотя это нарушение библиотечных правил, но поскольку он был человеком серьезным и пожилым, ему пошли навстречу. Я сначала вознегодовал, но потом решил, что если у какого-то человека такие же, как и у меня, причем очень редкие, интересы, то с ним стоит встретиться и поговорить. Так и произошла наша встреча с одним из этих людей. А до этого они уже около года за мной следили, проверяли по своим каналам, через своих учеников…» [Лебедько].

341

Сэджвик М. Наперекор современному миру… С. 367.

342

Так, уже в 1980-е годы я сам читал книги Жерара Анкосса (Папюса) во ВГБИЛ, имея на руках бумажку от Саратовского госуниверситета, в котором числился студентом 4-го курса и писал дипломную работу по антиутопиям Олдоса Хаксли и Ивлина Во. И выдавали мне их там вполне буднично, наряду с ничуть не менее запретными замятинскими «Мы» (нужными по диплому) и набоковской «Лолитой», по диплому совершенно не обязательной.

343

Lévi É. La clef des grands mystères: Suiv. Hénoch, Abraham, Hermès Trismégiste, et Salomon. Paris, 1861; Lévi É. La science des esprits: Révélation du dogme secret des kabbalistes. Paris, 1865; Blavatsky H. A modern Panarion: a collection of fugitive fragments: From the pen of H. P. Blavatsky. Vol. 1. London, 1895; Papus. Le Tarot divinatoire. Paris, 18-; Papus. Le Tarot des Bohémiens: Le plus ancien livre du monde: A l’usage exclusif des initiés. Paris, 1911; Papus. Martines de Pasqually: Sa vie. Ses pratiques magiques. Son oeuvre. Ses disciples. Suivis des catéchismes des éluscoens: D’après des doc. entière mentinéd. Paris, 1895; Steiner R. Werke. 19 Bd. S. l., 1906–1913; Swami Vivekananda. Vedanta philosophy: Lectures on Raja Yoga and other subjects, also Patanjali’s Voga aphorisms, with commentaries, and glossary of Sanskrit terms. New York, 1913; Guénon R. Orient et Occident. Paris, 1924; Guénon R. La crise du monde moderne. Paris, 1946 и др.

344

Guénon R. La grande Triade. Paris, 1957; Guénon R. L’ésotérisme de Dante. Paris, 1957.

345

Ouspensky P. The fourth way: A record of talk and answers to questions based on the teaching of G. I. Gurdjieff. New York, 1957; Steiner R. Anmeldelser og artikler om Henrik Ibsen og hansverker. Oslo, 1955. Кроме того, было куплено вполне современное на ту пору пятитомное дорнахское издание 1553 года «Искусства как отражения духовной жизни» (Kunstgeschichte als Abbildinnerer geistiger Impulse): Штайнера трудно было провести по востоковедческой линии, и для начала приобретались его искусствоведческие и литературоведческие работы. Впрочем, позже ситуацию удалось изменить (видимо, просто в силу того, что книги этого автора уже хранились в библиотеке и мотивировать запрос на другие его тексты было проще), и в середине 1960-х годов было приобретено еще порядка тридцати его книг, после чего были еще как минимум две закупки – в 1970-х и в начале 1980-х. Генона, судя по двум купленным в 1957-м книгам, тоже пытались выдать не только за востоковеда, но и за литературоведа.

346

В качестве вполне репрезентативного примера – причем, в силу своего внестоличного характера, репрезентативного для страны в целом – можно привести случай художника-символиста Николая Гущина, вернувшегося в 1947 году в СССР из Франции, где он был вполне преуспевающим живописцем, и определенном на постоянное жительство в Саратов. В конце сороковых он даже преподавал – правда, недолго – в местном художественном училище, но значимой фигурой в (альтернативной!) культурной жизни города стал только на рубеже 1950–1960-х годов, когда вокруг него собрался целый круг начинающих художников-нонконформистов. В конечном счете собственно творческую манеру мастера из них не перенял никто, но вот общее мистическое мироощущение стало для группы определяющим. См.: Беляева Г., Дорогина Е. Если выпало в империю вернуться… Николай Гущин: романтик меж двух культур // Конвенциональное и неконвенциональное. Интерпретация культурных кодов: 2013. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2013. С. 83–97.

347

Принцип, который работал буквально на всех уровнях системы, вплоть до уровней, связанных с элементарным бытовым самообеспечением. За пределами городов, снабжавшихся по первой категории, на фоне постоянно пустых полок в продуктовых магазинах, внезапно прошедший слух о том, что после обеда в гастрономе на углу «выкинут колбасу», мог привести к всеобщему оттоку трудящихся с рабочих мест – под самыми разными предлогами. И к формированию «на углу» организованной очереди. И даже уверения сотрудников магазина в том, что никакой колбасы после обеда не будет, далеко не всегда и не сразу приводили к самоликвидации этого временного объединения граждан по интересам. Весьма любопытные параллели к этому феномену можно увидеть в общей когнитивной особенности нашего мышления, которую Паскаль Бойер недавно обозначил как ostensive detachment, «демонстративное остранение» источника информации и которая стоит за нашей наклонностью верить в гадания и предсказания. См.: Boyer P. Why Divination? Evolved Psychology and Strategic Interaction in the Production of Truth // Current Anthropology. Vol. 61. Iss. 1. February 2020. https://www.researchgate.net/publication/338593433_Why_Divination_Evolved_Psychology_and_Strategic_Interaction_in_the_Production_of_Truth.

348

В этом смысле СССР – равно как и другие жестко идеологизированные тоталитарные режимы XX века – можно смело выдвигать на роль «родины постправды». См.: Михайлин В. В защиту постправды // Правда и ложь. Интерпретация культурных кодов. Саратов: Наука, 2018. С. 3–34.

349

Гран-при французского кино, 1955.

350

Но так и не делают этого, будучи не в состоянии понять, что для того, чтобы обрести свое счастье, должны отдать кесарю кесарево. В конце картины умирающий герой говорит героине: «А ведь эти деньги были нам не нужны, да?»

351

Позже Тарковский будет буквально одержим такого рода геометрией.

352

Этот смысл буквально проговаривает главный герой картины: «Река – это граница между реальностью и мечтой». А в финале еще и умирает, успев доползти до ручья, за которым – свобода и счастье, но не успев через него перебраться. Не мог Тарковский не обратить внимания и на то, как бразильский режиссер обыграл связи между смертью/глиной / замутненной водой, и на противопоставление свободы и привязанности к «почве»: при том, что оба полюса маркируются положительно.

353

Как это сделает через два года – в очень близкой символической парадигме – Андрей Кончаловский в «Мальчике и голубе», а через год – режиссер совершенно другого поколения, прежде не проявлявший особой наклонности к символизации: Юлий Райзман в «А если это любовь?» (у которого дворовые бесы дублируют символическое убийство воздушного шарика). См.: Михайлин В., Беляева Г. Из Утопии в Аркадию: миграция голубей и голубятников в советском кино // Неприкосновенный запас. 2020. № 4 (132). С. 219–239; Михайлин В. Корректировка проекта: новый габитус советского человека в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?».

354

Изложенной подробно в «Великой Триаде», с отсылкой на «Изумрудную скрижаль» Гермеса Трисмегиста. Напомню, что «Великая Триада» – одна из двух книг этого автора, купленных ВГБИЛ в 1957 году при комплектовании фонда вновь созданного отдела восточной литературы. Впрочем, путь мог был менее извилистым и не требующим знания французского языка: в фондах Ленинской библиотеки числились книги Д. В. Страндена, который удачнейшим образом был не только масоном и членом совета Российского теософского общества, но и активным участником и даже организатором социалистических кружков. Текст «Изумрудной скрижали» в обновленном, по сравнению с вариантами рубежа XVIII–XIX веков, переводе был полностью приведен в: Странден 1914. По большому счету, сама эта идея в оккультной традиции является настолько расхожей, что конкретный источник можно было бы и не искать – особенно с учетом особенностей обращения «тайного знания» в СССР постсталинской эпохи. Сам Тарковский навряд ли был активным читателем и почитателем Генона и других эзотериков и соответствующую информацию получал, вероятнее всего, через третьи руки, – несмотря на отдельные упоминания о том, что он еще в школьные времена читал книги по антропософии (с отсылкой на сведения, полученные от Александра Меня, учившегося в той же 554-й московской школе). В том, что к концу 1970-х годов он так или иначе успел ознакомиться с парой книг Рудольфа Штайнера, сомневаться не приходится – об этом есть прямые упоминания в дневниках (см.: Тарковский А. Мартиролог // https://www.litmir.me/br/?b=247480&p=1. Запись от 6 сентября 1978 года). Но человек, который в 1981 году пишет о встрече с дамой, занимающейся «изотерическими проблемами» (там же, 13 ноября 1981 года), просто не мог быть непосредственно и сколько-нибудь плотно знаком с оккультной традицией за четверть века до этого. Тарковский – плоть от плоти советского варианта «нью-эйджа»: с его умопомрачительной эклектичностью, с полной (и зачастую принципиальной) замутненностью провенанса конкретных идей и символов – и с активным конструированием роскошного самоощущения избранности. О традиционалистской символике в более поздних фильмах Тарковского см.: Mikhailin V. On Elements of Traditionalist Symbolism in Tarkovsky. https://www.researchgate.net/publication/80100534_On_Elements_of_Traditionalist_Symbolism_in_Tarkovsky.

355

Здесь и далее цитаты из «Великой Триады» даются по тексту: Генон Р. Великая Триада / Пер. Т. Любимовой // https://avidreaders.ru/book/velikaya-triada.html.

356

«Ascendit a terra in cælum, iterumque descendit in terram, et recipit vim superiorum et inferiorum». Petreius J. De alchemia. Nuremberg, 1541 // https://archive.org/details/inhocvoluminede00garlgoog/page/n382/mode/2up. P. 363.

357

Ученический статус фильма легко извиняет и подобного рода пережимы, и мелкие огрехи постановочного характера вроде одного из «мелких бесов» в подъезде, который чеканит ногой тряпичную скрутку, потом роняет ее, но продолжает выполнять режиссерское задание и, «незаметно» отшвырнув упавшую тряпку ногой прочь из кадра, продолжает – на счет! – чеканить пустоту, для порядка отвернувшись от камеры.

358

Еще одна постановочная небрежность: в кадре отчетливо видны гулливеровские по размеру (если принимать стену за настоящую) руки человека, который подталкивает стену чем-то вроде багра.

359

Ср.: «В этой связи, относительно низведения небесных влияний, часто символизируемых дождем, отметим…» («Великая Триада») или: «В самом деле, дожди, чтобы олицетворять духовные влияния, должны рассматриваться как „небесная“ вода… Впрочем, известно, что испарение земных вод солнечным теплом является образом „трансформации“, так что здесь как бы налицо попеременный переход от „нижних вод“ к „верхним водам“ и обратно» (Символы священной науки). Цит. по: Генон Р. Символы священной науки / Пер. Н. Тирос. М.: Беловодье, 2002. С. 392. «…связь, существующую между светом и дождем, поскольку и тот и другой равным образом символизируют небесные или духовные влияния» (Там же. С. 389).

360

Генон Р. Симолы священной науки… С. 392. Дымокуры, изображающие в кадре водяной пар, выдают себя самым очевидным образом, но от этого режиссерские интенции, связанные с необходимостью демонстрации «обратного восхождения вод», становятся только нагляднее.

361

Кстати, этот сюжет присутствует в кадре еще в начале фильма в качестве обычной ламорисовской «подсказки пространства»: во дворе, где суетятся мелкие бесы и работают катки, на стене, в самом центре кадра в какой-то момент оказываются две встречные меловые стрелки, «затасованные» невнятицей прочих сигналов. Слой этого граффити здесь настолько плотен и хаотичен, что стрелки даже не пытаются маскироваться под координатные знаки. Они просто обозначают восходящую и нисходящую траекторию – и фиксируют их встречу.

362

В «Жертвоприношении» женские персонажи настолько навязчиво демонстрируют шали и прочие занавески, что не обратить на это внимания не должен был бы даже главный герой фильма.

363

Любопытно, что афишный стенд представляет не только настоящее и недавнее прошло, но и ближайшее будущее. Премьера «Повести пламенных лет» состоялась 23 февраля 1961 года, то есть уже после съемок «Катка и скрипки» и даже после того, как фильм Тарковского был принят к прокату.

364

Нарисованные (и прежде всего на стенах) человечки в качестве комментария к эволюции сюжета с легкой руки Тарковского поселятся и в других, более поздних советских фильмах. В «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна рожица в шляпе, которую герой Олега Янковского сперва рисует прямо в кадре на неотправленном письме к матери, затем будет размечать действие, все увеличиваясь в размерах, пока не превратится в самостоятельного персонажа и не вытеснит героя из истории. См. подробнее: Михайлин В. Скромное обаяние позднесоветского интеллигента: об одном каноническом типаже Олега Янковского…

365

Первая публикация: Михайлин В. Идиллический пейзаж после битвы… // Неприкосновенный запас. 2014. № 4 (96). С. 27–41.

366

На ряде изображений голова героя оказывается в буквальном смысле слова поглощена разинутой львиной пастью – начиная со времен вполне архаических, как на милетских или навкратийских фигурных вазах VI века до н. э. (см. LIMK, s. v. Heracles, 11, 12).

367

Подробнее о разнице в «наполнении» проективных реальностей между человеком времен греческой архаики и человеком эллинизма см.: Михайлин В. Архаика, классика и эллинизм: политическое пространство и рождение современной литературной традиции // Неприкосновенный запас. 2010. № 1 (69). С. 195–205, вошедшую затем в: Михайлин В., Иванова Д. Два пастуха разглядывают кубок: Феокрит и рождение современной литературной традиции…

368

Или скорее точкой с запятой, поскольку в Восточной Европе в 1918 году Война не закончилась, рассыпавшись на множество локальных апокалипсисов.

369

Здесь и далее ссылки на текст русского перевода Натальи Подольской и Тамары Лурье даются по изданию: Ивашкевич Я. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1977 – с указанием страницы после цитаты. За отсутствием во время работы над статьей польского книжного издания ссылки на оригинал даются по электронному тексту, без указания страницы.

370

…to były takie westchnienia, jak postanowienia dalekich podróży, które robimy patrząc na piękne fotografie, wystawione w oknach magazynów. В приватной вселенной четы Ярослава и Анны Ивашкевич «открытки с видами» – образ сугубо иронический, поскольку открытки суть именно то, что надлежит забыть, если ты хочешь по-настоящему открыть для себя места, куда собираешься поехать. См.: Iwaszkiewiczowa A. Dzienniki i wspomnienia. Warsaw: Czytelnik, 2000. K. 80–81.

371

I teraz właśnie, kiedy dochodził znajomą drogą do znajomego ogrodzenia, kiedy słońce świeciło «jak zawsze» i psy ujadały «jak zawsze» na bydło wracające z pola pogodnymi łąkami, wynurzył mu się przed oczami pejzaż też dawny, także letni – ale bardzo odmienny. Spalone pole, gorący kurz, z boku pod gruszą błysk zostawionego kulomiotu i pośrodku grzędy żytniego ścierniska kłębek szarych i zielonych łachmanów: trup zastrzelonego przed chwilą człowieka. Zidentyfikował. Tak, to podczas odwrotu kazano im rozstrzelać dezertera czy szpiega: małego chudego żołnierza, który spokojnie wypalił papierosa przed zgonem. A potem obraz zapadł się.

372

Подробнее см.: Панофский Э. Et in Arcadia ego: Пуссен и элегическая традиция (1936) // Панофский Э. Смысл и истолкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 333–362; Майкапар А. Et in Arcadia ego: до и после Пуссена // http://www.maykapar.ru/articles/arkadia.shtml.

373

Dzień zamknięty pod namiotem obłoków miał w sobie jakąś słodycz i gorycz, jak zapach łubinu. Było bardzo cicho i bardzo ciepło, a w powietrzu, mimo jego czystość, unosił się jakiś trupi zapach. Ziemia była nieruchoma, połysk podłużnego kanału wydawał się czymś martwym. Powietrze było przejrzyste i fury ze zbożem, jadące na pagórku za ogrodem, wydawały się jakby przybliżone przez lornetę, każde źdźbło sterczało nieruchomo i wyraźnie. Turkot niegłośny wolno poruszających się kół stanowił jedyną, przerywaną muzykę tego popołudnia (курсив мой. – В. М.).

374

– Wiesz, Kaziu – powiedział po chwili – widziałem kiedyś Felę nagą, stojącą na łące nad stawem. To jest tak – to, co ty chcesz teraz we mnie zobaczyć – jakbym odkopał trumnę Feli i dziwił się, że to nie tamta dziewczyna, taka piękna.

Kazia podniosła na niego uważne oczy.

375

На одной из аттических ваз-«билингв» последней трети VI века до н. э. работы так называемого Художника Андокида (Munich, Antikensammlungen 2301).

376

No, oczywiście, zestarzałeś się, ale to nie tylko to. Tak jakoś zgasłeś.

377

Fela wiecznie siedziała na stawach, w wodzie, kąpała się całymi godzinami…

378

С маячащими на горизонте глаголами ajntevw – «случайно встречаться» и ajnthcewv – «откликаться эхом».

379

Экфрастические игры на тему эротики и смерти приобретают иногда привкус этакой дурной бесконечности. Так, Виктор, плавая с Туней по озеру, думает о том, что никогда не сможет рассказать ей, пожалуй, об одной-единственной сцене, происшедшей здесь же, на берегу, – когда, выйдя внезапно из зарослей лозняка, увидел одетую в красное платье Йолу и совершенно обнаженную Фелю. В этом «наплыве», который позже Вайда обыграет в фильме, не было бы ничего особенного, если бы не целый частокол экфрастических рамок, который тут же нагромождает Ивашкевич. Виктор понимает, что вспоминает об этой сцене уже не в первый раз: вид на обнаженное тело Фели на фоне буколического пейзажа открывался ему из мест и контекстов отнюдь не идиллических, причем некоторые из них по набору элементов удивительно напоминают полуденную эротическую грезу о расстрелянном солдате: «Сцена эта не впервые приходила ему на память. Она нередко оживала у него перед глазами в Мурманске, где они целую вечность не видели ни одной женщины, или во время похода на Киев. Он лежал тогда на кровати, на которой только что закололи какого-то еврея, в воздухе стоял тошнотворный запах крови, но сон был важнее всего – важнее стертых, ноющих ног, зрелища ран и смерти, с которыми он давно уже свыкся. И вот тогда-то возникло перед ним видение: купальщицы, озаренные спокойным светом заходящего солнца» (243).

Nie tylko teraz scena ta przychodziła mu na pamięć. Wypływała jako typowy jego «pejzaż» na Murmanie, kiedy tak bardzo długo nie widzieli ani jednej kobiety. Albo podczas wyprawy kijowskiej, kiedy spał na łóżku, na którym przed chwilą zakłuto Żyda, i czuł mdły zapach krwi w powietrzu, ale sen był ważniejszy od wszystkiego, od zbolałych i poobcieranych nóg, od widoku śmierci i ran, z którym się przecie miał czas przez tyle lat oswoić; i wtedy właśnie wypływał obraz kąpiących się kobiet, pławiących się w spokojnym świetle zachodzącego słońca.

380

Сюжет о возрастах человеческой жизни как об основе для экфрастического нарратива работает в полную силу уже у Феокрита, в программной 1 Идиллии. С сезонами возрасты вступают в параллель, судя по всему, гораздо позже. Сама метафора приписывается Пифагору, однако встречается она впервые, судя по всему, у Диогена Лаэртского (греки времен архаики и классики не были в курсе, что сезонов четыре), то есть во времена уже созревшей и перезревшей (для античности) идиллической традиции. В полную силу она начинает работать ближе к III веку н. э. – у Немезиана и в анонимной «Всенощной Венеры» – и наследуется более поздней европейской культурой через посредство приписываемой Алкуину латинской идиллической поэмы «Спор весны с зимой» (рубеж VIII и IX вв.).

381

Сама по себе акация над могилой – совершенно однозначная отсылка к масонской традиции, в которой она символ бессмертия души, прошедшей инициацию, поскольку в масонском «мифе основания» именно акация, выросшая на том месте, где двое неверных учеников убили Мастера Хирама и закопали его тело, помогла установить истину. И поскольку акация в субтропиках – «непрерывно воскресающее» дерево, которое постоянно сбрасывает отмершие листья и отращивает новые без ущерба для кроны. Ивашкевич был знаком с масонскими кругами, если судить по записям в его же собственных дневниках – скажем, от 12 апреля 1964 года, где речь идет, в частности, о Марии Домбровской, писательнице и давней подруге Станислава Стемповского, который до 1938 года был магистром Великой народной ложи Польской.

382

Gdy wyszli na drogę, dzień wydał im się jesienny, choć było pełne lato… Впрочем, указания на это состояние природы хватает и ранее. Вот, к примеру: «Виктор глядел в окно. Был один из тех дней, когда лето уже на ущербе, еще очень тепло, но небо затянуто сплошной пеленой белых легких облаков. Листья на деревьях безжизненно повисли, показывая свою серебристую подкладку. Увядание коснулось и цветов: поникли далии и фуксии. Глядя на изнемогшую природу, Виктор подумал, что ей не под силу сопротивляться наступлению осени, и в себе самом не обнаружил той стойкости, которая отдалила бы осень» (265–266).

383

Głowa wznosiła się do góry, a gdy wchodził na stację, machał już wesoło swoją teczką, myśląc o tym, co tam Janek w tokroci przez te trzy tygodnie robił.

384

В одной из сцен Казя обыгрывает детскую игру в «волки и овцы», подчеркивая собственную (и Виктора!) исключительность на фоне общего человечьего стада, закон которого состоит в том, что «здесь овцы едят волков». И надо же такому случиться, что те два дома, между которыми распределяется буколическая жизнь Виктора, имеют названия Волчики и Рожки.

385

Впрочем, даже и в рисунок этой роли Кристина Захватович умудряется вставить пару штрихов, живо напоминающих о ее привычном амплуа. В сцене танцев, когда героиня Кристин Паскаль, сестра самая младшая и наивная и только-только начинающая опробовать тот путь, по которому уже успела пройти каждая из старших сестер, впервые сталкивается с любовной неудачей и выбегает в сад, чтобы излить отчаяние в слезах, Казя, как раз сидящая за роялем, начинает играть и насвистывать траурный марш Шопена – не торопясь, со вкусом, в духе доброго старого сестринского черного юмора.

386

Кристин Паскаль, которой на тот момент был 21 год, Анджей Вайда заметил в фильме Мишеля Митрани «Ворота Лувра», где актриса сыграла главную роль в истории о нереализованном любовном сюжете на фоне трагических обстоятельств военного времени и холокоста. В 1996 году, через два десятка лет после выхода «Барышень из Вилько» на экран, 42-летняя Кристин Паскаль покончила с собой, выбросившись из окна психиатрической клиники в парижском пригороде Гарш, в которой проходила лечение.

387

Эта аллюзия на «Свечи» Константиноса Кавафиса, где тема времени, отпущенного на индивидуальную человеческую жизнь, и памяти как вместилища травматического опыта, актуализируется через горящие и гаснущие свечи – также остается скрытой.

388

Nie mógł wykreślić linii swojego życia i czuł w niej luki, których niepodobna było uzupełnić logicznie. Przecięcie pionowe w momencie wyjazdu jego z Wilka w roku 1914 zmieniało zasadniczo symetrię tej linii. Nawet zabawił się wykreśleniem tego, ale mu się nie udało, gdyż nie wiedział, jak prowadzić «krzywą życia» po czternastym, a zwłaszcza po dwudziestym roku: w górę czy w dół. Ostatecznie zrobił taki wykres: do czternastego roku, potem piętnaście kratek przerwy i znowu ciąg dalszy linii na poziomie przerwanym i w górę. Ponad piętnastoma kratkami narysował zamkniętą elipsę; życie inne, skończone.

389

В которое режиссер «вставил» унылые девятиэтажки, эту неотъемлемую примету городской застройки 1970-х – совершенно неуместные в 1929 году, когда имеет место написанный Ивашкевичем сюжет, но зато моментально опознаваемые зрителем как часть актуальной реальности. «Скольжение по поверхности жизни» как обязательный на «белой» стадии индивидуации modus vivendi, переносится именно в современную Польшу, в которой живет состарившийся Ярослав Ивашкевич – между прочим, депутат Сейма и председатель Союза польских писателей.

390

Myśli już teraz tylko o swojej pracy, do której ma wrócić, i tylko jako wtórne pejzaże czy myśli akompaniatorskie zjawiają mu się obrazy rozstrzelanego żołnierza, Feli stojącej na łące w żółtym promieniu niskiego słońca czy też czerwony kolor sukni Joli pewnego dawnego popołudnia.

391

Spojrzał na Tunię, szła obok niego wiotka, «kroczyła» raczej jak archanioł obok Tobiasza na obrazie Giorgiona, stawiając osobno długie nogi. I w całej tej manierze chodzenia, w lekkim pochyleniu naprzód, w oczach, które prześlizgiwały się po dalszych obiektach z krótkowzroczną obojętnością, spostrzegł zadatek na starcze chodzenie Joli. «Za lat piętnaście będzie tak samo chodziła» – pomyślał.

392

Tunia miała teraz lat dwadzieścia jeden czy dwadzieścia dwa; ale wyglądała znacznie młodziej, gdy stawiała równo swoje długie nogi, podobna do anioła z Giorgiona. Gdy siedziała obok Wiktora na trawie, tak bardzo przypominała trzepoczącego się ptaka. Nieuchronnie nastąpiło to, co nastąpić musiało; Wiktor chwycił dziewczynę za oba łokcie i przyciskając do trawnika pocałował mocno w usta. Tunia porwała się i krzyknęła. Potem zaczęła obrzucać Wiktora wyrazami niezadowolenia, w końcu jednak roześmiała się serdecznie i pozwoliła się pocałować po raz drugi, mocniej i dłużej. Pachniała żywicą (курсив мой. – В. М.).

393

В паре с Рафаилом Товий, как правило, изображается с пойманной в реке Тигр огромной рыбой; она же является стандартным зооморфным маркером самого Рафаила на одиночных изображениях. Напомню, что рыба – один из самых распространенных символов Христа. Кроме того, существует сюжет, в котором именно Рафаил дарит царю Соломону чудесный перстень с шестиконечной звездой, при помощи которого тот получает способность повелевать демонами.

394

См. подробнее об этом сюжете: Михайлин В. Как стать Дураку Повешенным (из истории одного таротного сюжета в европейском искусстве) // Волга. 1992. № 7–8. С. 127–134.

395

См.: Krystyna Pietrych. Iwaszkiewicz’s Venice // Czytanie Literatury Łódzkie Studia Literaturoznawcze. 2020. № 9. K. 155–177.

396

См.: Iwaszkiewicz J. Dwa tygodnie wycieczki po Włoszech // Wiadomości Literackie. 1924. № 24. K. 2.

397

Если «Человек со стеганым рукавом» (ок. 1512) из Лондонской Национальной галереи и в самом деле представляет собой автопортрет, в соответствии с точкой зрения таких авторитетных искусствоведов, как Сесил Гулд и Кеннет Кларк. См.: Gould C. The sixteenth-century Venetian school. London: Publications Dept., National Gallery, 1959; Clark K. Rembrandt and the Italian Renaissance. N. Y.: New York University Press, 1966.

398

Iwaszkiewicz J. Oktostychy. Warszawa: Pro Arte, 1919. K. 13.

399

Первая публикация: Михайлин В. Не то, что нынешнее племя: «Дуэлянты» Ридли Скотта // Удивление. Интерпретация культурных кодов 2024. Саратов: ИЦ «Наука», 2024. Ранее часть текста публиковалась как: Михайлин В. Ритуализированный конфликт Нового времени в зеркале позднейшей фиктивной традиции // История и историческая память. 2022. Вып. 24. С. 108–124.

400

А в последние полвека – чаще показываем, чем рассказываем. Тем самым, с одной стороны, облегчая ему процесс «подключения» к проективной реальности, а с другой – повышая уровень его доверия к деперсонализированным источникам информации и удовольствия и, одновременно, снижая роль значимого взрослого как посредника в удовольствии. Подробнее об этом см.: Михайлин В. Детские грезы: о когнитивно-антропологической природе литературного текста // Поволжский педагогический вестник. Т. 5. 2017. № 4 (17). С. 103–112 (110–112).

401

Побочным эффектом этого двойного тренинга становится устойчивая зона, в которую вытесняются представления о (недостижимом) тотальном контроле над реальностями. Это зона, в которой, собственно, берут начало представления о сверхъестественном: о божествах, о магии, о судьбе и контроле над судьбой и т. д.

402

Или Филетом Косским, у которого, по его собственным словам, учился Феокрит и от которого до нас практически ничего не дошло.

403

Как и жанр, существующий в любой другой системе производства проективных реальностей, на какой бы способ передачи информации (нарратив, перформатив, изображение) они ни опирались.

404

Our Foreign Gossip // Harper’s Magazine. XVII (1858). P. 559–560. Впервые этот источник Конрада выявил ДеЛанси Фергюсон еще в 1935 году. См.: Ferguson J. DL. The Plot of Conrad’s ‘The Duel’ // Modern Language Notes. 1935. Vol. 50. № 6. P. 385–390.

405

«Тайный агент» (The Secret Agent, 1907).

406

См.: Putnam III W. C. Conrad under French eyes // Conradiana. Vol. 21. № 3 (Autumn 1989). P. 173–181 (175).

407

Именно так, Point of Honor, назывался тот же рассказ в американском издании, вышедшем в 1908 году.

408

См.: Moore G. M. History and Legend in «The Duel» // The Conradian. Vol. 41. № 2 (Autumn 2016). P. 28–46 (28, fn. 2). Здесь же см. обоснование сугубо анекдотического характера истории о дуэли между Фурнье и Дюмон де л’Этаном, подкрепленное подробным анализом исторических несоответствий, делающих подобный сюжет совершенно невероятным.

409

Либо же элементарной калькой с превращением французского существительного mont в немецкий предлог, что не меняет сути самой подмены.

410

«Анекдот – урод, уродец среди фактов и событий <…> вывих в бывающем, острое нарушение норм» (Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 299).

411

…that is exactly what I was trying to capture in my small net: the Spirit of the Epoch – never purely militarist in the long clash of arms, youthful, almost childlike in its exaltation of sentiment – naively heroic in its faith (курсив мой. – В. М.). Conrad J. Author’s Note // Conrad J. A Set of Six. N. Y.: Doubleday, Page & Company, 1924. P. XI.

412

…a remarkably faithful historical presentation (Lee R. History & Film: Are You Not Entertained? Truth and the Historical Films of Ridley Scott // Historical Novels Review. Issue 89 (August 2019). https://historicalnovelsociety.org/history-film-are-you-not-entertained-truth-and-the-historical-films-of-ridley-scott/).

413

D’Almbert A. Physiologie du duel. Paris: Garnier Freres, 1853. P. 46–67.

414

Graver L. Conrad’s Short Fiction. Berkeley, L. A.: University of California Press, 1969. P. 145; Leigh J. Touché: The Duel in Literature. Cambridge (MA): Harvard University Press, 2015. P. 222; Mahon J. E. A Double-Edged Sword: Honor in «The Duellists» // The Culture and Philosophy of Ridley Scott. Lanham (MD): Lexington Books, 2013. P. 46.

415

Toumas Ch. A., Choppin H. Les Grands Cavaliers du Premier Empire: Notices biographiques. Paris et Nancy: Berger-Levrault et Co, 1892. P. 259.

416

A Joseph Conrad Archive: Letters and Papers by Hans van Marle / Ed. Gene M. Moore // The Conradian. Vol. 30. № 2 (Autumn 2016). P. 98.

417

Moore G. M. History and Legend in «The Duel» // The Conradian. Vol. 41. № 2 (Autumn 2016). P. 43.

418

Calame C. Les Choeurs de jeunes filles en Gréce archaïque. Vol. 1. Roma: dell’Ateneo e Bizzarri (Università di Urbino), 1977. P. 370; Cantarella E. Pandora’s Daughters. The Role and Status of Women in Greek and Roman Antiquity. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987. P. 71; etc.

419

См. в этой связи: Parker H. N. Sappho Schoolmistress // Transactions of the American Philological Association. 1993. Vol. 123. P. 309–351. Русский перевод: Паркер Х. Сапфо-учительница // Неприкосновенный запас. 2011. № 2 (76). С. 30–49.

420

См.: Baldick R. The Duel: A History of Duelling. New York: Clarkson Potter, 1965; Kiernan V. G. The Duel in European History: Honour and the Reign of Aristocracy. Oxford: Oxford University Press, 1988; Billacois F. The Duel: Its Rise and Fall in Early Modern France. New Haven: Yale University Press, 1990; Men and Violence: Gender, Honor, and Rituals in Modern Europe and America / Ed. P. Spierenburg. Columbus: Ohio State University Press, 1998; Allen D. W., Reed C. G. The Duel of Honor: Screening for Unobservable Social Capital // American Law and Economics Review. Vol. 8. № 1 (Spring 2006). P. 81–115.

421

The understanding of honor as a collective, supportive enterprise… (Pollock L. A. Honor, Gender, and Reconciliation in Elite Culture, 1570–1700 // Journal of British Studies. Vol. 46. № 1 (January 2007). P. 3–29 (21)).

422

Обоснование подобного – сугубо инструментального – применения данного термина см. в: Михайлин В., Ксенофонтов А. Выбор Ахилла // Новое литературное обозрение. 2004. № 4 (68). С. 46–80; Он же. Золотое лекало судьбы: пектораль из Толстой Могилы и проблема интерпретации скифского «звериного стиля». Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2010.

423

В случае с Главком – для сравнения его доспеха с доспехом Диомеда в процессе обмена подарками в рамках отношений гостеприимства (Il. 6.234–236). См. (включая библиографию по вопросу): Kyriakoy P. Reciprocity and gifts in the encounters of Diomedes with Glaucus and Achilles with Priam in the Iliad // Hermes. Vol. 150 (June 2022), Issue 2. P. 131–149.

424

См.: Guggisberg M. Größe als Gabe. Gedanken zum Format von «Prestigegütern» in frühen Kulturen der Mittelmeerwelt und ihrer Randzone // Der Wert der Dinge – Güter im Prestigediskurs. «Formen von Prestige in Kulturen des Altertums» Graduiertenkolleg der DFG an der Ludwig-Maximilians-Universität München, Münchener Studien zur Alten Welt 6. Munich: Herbert Utz Verlag 2009. S. 103–141; Eggert M. K. H. Prestige-güter und Sozialstruktur in der Späthallstattzeit. Eine kulturanthropologische Perspektive // Retrospektive. Archäologie in kulturwissenschaftlicher Sicht. Münster: Waxmann Verlag, 2011. S. 141–167; Krämer R. P. Trading Goods – Trading Gods. Greek Sanctuaries in the Mediterranean and their Role as emporia and «Ports of Trade» (7th–6th Century BCE) // Distant Worlds Journal. 2016. № 1. P. 75–98.

425

См.: Nagy G. Patroklos as the Other Self of Achilles // Nagy G. The Ancient Greek Hero in 24 Hours. Cambridge (MA): Harvard University Press, 2019. P. 146–168; Edwards A. T. «Aristos Achaiōn»: Heroic Death and Dramatic Structure in the «Iliad» // Quaderni Urbinati di Cultura Classica. New Series. 1984. Vol. 17. № 2. P. 61–80.

426

В «Илиаде» словосочетание «qeravponte „Arho“» в качестве комплиментарного определения используется дважды, причем в первом случае Агамемнон делает этот комплимент всему ахейскому войску перед сражением, в котором погибнут только некоторые из бойцов – в рамках циничной мобилизационной манипуляции (Il. 2.110), а во втором тот же эпитет обращен к Аяксам, тоже вполне себе живым (Il. 10.228).

427

См.: Leeson P. T. The Laws of Lawlessness // Journal of Legal Studies. 2009. Vol. 38. P. 471–503; Elema A. Trial by Battle in France and England: Ph. D. Thesis. Centre for Medieval Studies, University of Toronto, 2012.

428

См.: McDonnell M. Aristocratic Competition, Horses, and the Spolia Opima Once Again // A Tall Order: writing the social history of the Ancient World. Essays in honor of William V. Harris. Berlin: De Gruyter, 2012. P. 145–160.

429

См.: McCone K. R. Werewolves, Cyclopes, Díberga, and Fíanna: Juvenile Delinquency in Early Ireland // Cambridge Medieval Celtic Studies. № 12 (Winter 1986). P. 1–26; Ó Riain P. A Study of the Irish Legend of the Wild Man // ‘Buile Suibhne’: Perspectives and Reassessments, Irish Texts Society Subsidiary Series 26. London: Irish Texts Society, 2014. P. 172–201.

430

См.: Лапин В. В. Армия России в Кавказской войне XVIII–XIX вв. М.: Европейский дом, 2008; Карпов Ю. Джигиты. Ботяков Ю. Абреки. Нальчик: Изд-во М. и В. Котляровых, Полиграфсервис и Т, 2014.

431

The change in the tenant-landlord relationship from a military loyalty bond to a more exclusive bond of economic rent in the early seventeenth century was probably the most fatal blow to the private armies of aristocracy and weakened the power of nobles over the gentry. The diminishing of the aristocratic army and the increasing monopoly of the monarch over violence changed the balance of power: the aristocracy became more dependent on the monarchy, while the monarchy increasingly relied on the commercial bourgeoisie for the financial resources required to wage wars and fund the Court. The crisis from 1558–1641 <…> forced the aristocracy to submit to the sovereignty of the monarchy. In return, the nobility retained and even increased its political rights and ascendancy in the Court, keeping the bourgeoisie in second place (Hassani-Mahmooei B., Vahabi M. Duel of Honor and Identity Economics // SSRN Electronic Journal / https://www.academia.edu/25324484/Dueling_for_Honor_and_Identity_Economics.

432

Ibid. P. 10–11.

433

Kiernan V. G. The Duel in European History: Honour and the Reign of Aristocracy. Oxford: Oxford University Press, 1988. P. 52.

434

Честь неотъемлема от того публичного/политического поля, в котором она только и находит свое обоснование, в процессе взаимодействия и взаимообусловливания с аналогичными «полями чести» других семейных групп. «Слава» по необходимости ориентирована на предъявление в публичном пространстве: без этой политической составляющей она попросту не существует. В итоге конечным бенефициаром от приобретения «славы немеркнущей» оказывается семейная группа.

435

Аристократическая дуэль раннего Нового времени утрачивает, к примеру, обязывающую связь с милитарными практиками, которые все более и более отчетливо присваиваются государством.

436

См.: Chamberlain R. Pistols, Politics and the Press: Dueling in 19th Century American Journalism. Jefferson (N. C.): McFarland, 2008.

437

См. в этой связи: Merriman B. Duels in the European Novel: Honor, Reputation, and the Limits of a Bourgeois Form // Cultural Sociology. 2015. Vol. 9. Issue 2. https://journals.sagepub.com/doi/abs/10.1177/1749975514561804? journalCode=cusa.

438

Вернее, тех ее частей, где действие происходит во Франции. Русские зимние пейзажи снимались в Шотландии – и потому отечественный зритель не сразу опознает в них Смоленскую губернию.

439

См.: Berman J. Joseph Conrad: «The Figure behind the Veil» // Journal of Modern Literature. Vol. 6. № 2 (Apr. 1977). P. 196–208; Stape J. H. Conrad’s «The Duel»: A Reconsideration // The Conradian. Vol. 11. № 1 (May 1986). P. 42–46; Lawtoo N. Dueling to the End / Ending «The Duel». Girard avec Conrad // Contagion: Journal of Violence, Mimesis, and Culture. № 22 (Spring 2015). P. 153–184; Adamowicz-Pośpiech A. Joseph Conrad’s «The Duel» and Eustachy Rylski’s Warunek, or the Text and its Spectre // Yearbook of Conrad Studies. 2018. Vol. 13. P. 65–82.

440

Свою, не менее культовую вариацию на ту же тему, «Терминатора», Джеймс Кэмерон снимет через пять лет после «Чужого», в знаковом для европейской культуры 1984 году.

441

См.: Sundelson D. Review of The Duellists by Ridley Scott // Conradiana. 1979. Vol. 11. № 3. P. 297–300; Gregory F. Youthful Resentment, Bourgeois (Anti-)Heroism and Sublime Unrest: Conrad’s «The Duel» and Ridley Scott’s «The Duellists» // South Atlantic Review. January 2010. P. 109–129; Skolik J. About Adapting Conrad’s Prose to Film // Yearbook of Conrad Studies. 2019. Vol. 14. P. 93–107; Gutiérrez Delgado R. History Embodying Myth: Adapting the Duel in «The Duellists» // Literature / Film Quarterly. 2020. № 47. https://lfq.salisbury.edu/_issues/47_1/history_embodying_myth_adapting_the_duel_in_the_duellists.html.

442

Тынянов Ю. Иллюстрации // Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 511.

443

В рассказе Конрада – шевалье де Вальмассиг. Перемена имени персонажа, старого роялиста, – ход откровенно иронический. Антуан Ривароль (1753–1801) – французский журналист итальянского происхождения, никоим образом не аристократ, снискавший себе славу острого полемиста еще до Революции. После 1789 года занял твердую роялистскую позицию и стал идейным рупором контрреволюции. В современной Франции (с 1951 года, два раза в месяц) выходит ультраправая газета «Ривароль», в которой в свое время охотно печатался Жан-Мари Ле Пен, ко времени написания сценария к «Дуэлянтам» – личность уже вполне одиозная.

444

Поединки в фильме ставил Уильям Хоббс, один из лучших специалистов в своей области.

445

«Мне знакома анатомия человека военного. Я имел возможность покопаться у него в мозгах, в прямом смысле слова. Моя судьба – собирать его по кусочкам. И я до сих пор понятия не имею, как все это работает. Так где мне искать этого <…> лейтенанта Феро?» (Vaughan-Hughes G. The Duellists. A Script. https://www.scripts.com/script/the_duellists_20123).

446

В том «этнографическом» смысле, в котором этот термин понимался в XIX веке.

447

И в частности, сражения при Альбекке, Ульме и Кремсе, в которых видную роль сыграл прототип д’ Юбера, Пьер-Антуан Дюпон де л’Этан – правда, уже давно бывший к тому времени в чине дивизионного генерала. В разговоре с бывшим возлюбленным Лора ссылается на слухи о том, что он был убит под Эльхингеном: то есть, собственно, в одном из эпизодов Ульмского сражения.

448

На эту роль Ридли Скотт пригласил Мориса Колборна, уже известного британской аудитории не только по постановкам в «Полумесяце», экспериментальном театре, созданном самим Колборном (вместе с Майклом Ирвингом и Гаем Спрангом) в 1972 году, но и в качестве главного героя брутального боевика «Гангстеры» (1976–1978) Филипа Мартина. «Гангстеры» исходно мыслились как кинофильм, но довольно быстро превратились в телесериал. Колборн играет там весьма неоднозначного персонажа, бывшего спецназовца, который постепенно становится боссом криминального Бирмингема. Собственно, «Гангстеры» – своего рода прототип для другой бирмингемской криминальной телесаги, «Острых козырьков» Стивена Найта, – сразу по многим позициям, включая и образ главного героя. Так что для зрителя конца 1970-х годов, когда снимались «Дуэлянты», этот персонаж выглядел примерно так же, как выглядел бы для современного зрителя Киллиан Мерфи в качестве нуарной фигуры второго плана, не произносящей ни единого слова за весь фильм, появляясь мрачной тенью – с пристальным взглядом в упор и под тревожную музыку – всякий раз, как главному герою грозит смерть.

449

Напомню, что сюрреалистическая «мода на зонтики» восходит к пассажу из лотреамоновых «Песен Мальдорора»: «Юноша, прекрасный, как железная хватка хищной птицы или как судорожное подрагивание мышц в открытой ране заднешейной области, или скорее как многоразовая крысоловка, в которой каждый пойманный зверек растягивает пружину для следующего, так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребить целые полчища грызунов – или, всего вернее, как встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки!» (Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона / Пер. Н. Мавлевич. М.: Ad Marginem, 1998. С. 291–292). У Лотреамона это в высшей степени суггестивное нагромождение сравнений входит в описание вселенского катаклизма, которым сопровождается сцена преследования юного светловолосого англичанина демоническим Мальдорором. Ридли Скотт, по большому счету, вернул расхожий образ к первоисточнику.

450

В прямом смысле слова, поскольку дуэль закончится в положении лежа. Оружие, которое не только является источником смерти, но и держит противников на расстоянии, предписанном дуэльным кодексом, будет отброшено, и – по факту – противники буквально будут готовы вцепиться друг другу в глотку.

451

I’m not fanatical enough to persevere in this absurdity (Vaughan-Hughes 1977).

452

Подробнее см.: Михайлин В. Как стать Дураку Повешенным (из истории одного таротного сюжета в европейском искусстве) // Волга. 1992. № 7–8. С. 127–134.

453

И естественно, отсутствующий в литературном первоисточнике.

454

См., например: Cyrino M. S. Shame, Danger and Desire: Aphrodite’s Power in the Fifth Homeric Hymn // Rocky Mountain Review of Language and Literature. 1993. Vol. 47. № 4. P. 219–230.

455

См.: Bejczy I. The Cardinal Virtues in the Middle Ages: A Study in Moral Thought from the Fourth to the Fourteenth Century. Leiden: Brill, 2011. Все четыре добродетели изображены, к примеру, на гробнице папы Климента II (ум. 1047) в Бамбергском соборе. Фигуры Справедливости, Силы и Умеренности идеально соответствуют более поздним таротным репликам. Мудрость изображена в виде аллегорической женской фигуры, удушающей змея с песьей головой: образ, вполне уместный в нашем случае.

456

Vaughan-Hughes 1977.

457

Vaughan-Hughes 1977.

458

«Монтиньяк и… Масло и сыры».

459

У Конрада свадьба происходит через неделю после дуэли.

460

Исходный вариант 1830 года принадлежит Метрополитен-музею; повторение, выполненное в неизвестное время, до 1846 года находится в Национальной портретной галерее в Лондоне.

461

На этом варианте развития сюжета, связанного с 21 (по Папюсу) Арканом Таро, целиком и полностью построен «Голем» Густава Майринка.

462

Относительно тех моделей, по которым работает идиллия, см.: Halperin D. Before Pastoral: Theocritus and the Ancient Tradition of Bucolic Poetry. New Haven: Yale University Press, 1983; Zanker G. Modes of viewing in Hellenistic art and poetry. Madison: University of Wisconsin Press, 2004; Михайлин В., Иванова Д. Два пастуха разглядывают кубок: Феокрит и рождение современной литературной традиции // Агрессия. Интерпретация культурных кодов: 2010. Саратов, СПб.: ЛИСКА, 2010. С. 141–161.

463

Эта сцена, построенная на внезапной встрече пастушки и гусара, содержит в себе вывернутый наизнанку конвенциональный сюжет, существующий в европейской традиции еще со времен такого жанра, как провансальская пасторела.

464

Первая публикация: Михайлин В. Единство личных и общественных интересов: этика и эстетика подглядывания в «Служебном романе» Эльдара Рязанова // Маски приватности, маски публичности. Интерпретация культурных кодов 2019. Саратов: ИЦ «Наука», 2019. С. 18–49.

465

См.: Лиссарраг Ф. Вино в потоке образов. Эстетика древнегреческого пира. М.: Новое литературное обозрение, 2008; Clarke J. R. Looking at Lovemaking: Constructions of Sexuality in Roman Art 100 BC-AD 250. Berkeley: University of California Press, 1998; Young P. J. Seducing the Eighteenth-Century French Reader. Burlington: Ashgate Publishing, 2008. Библиографию см. в: Landais É. Porn studies et études de la pornographie en sciences humaines et sociales // Questions de communication. 2014. № 2 (26). P. 17–37.

466

Как в литературе и театре, где нарратив так или иначе «зашит» в базовую структуру любого традиционного жанра, так и в изобразительных искусствах, где он неотъемлем от фигуративной живописи и скульптуры.

467

Помимо месткомов, школы, домкомов, товарищеских судов и т. д. – доносы, скученность в жилом пространстве (все на виду). Привычная большинству населения сталинского СССР деревенская прозрачность «между своими» усугублялась за счет проницаемости внутрисемейных контекстов, которую деревенские «режимы прозрачности» как раз не предполагали.

468

См.: Михайлин В., Беляева Г. Чужие письма…

469

«Она знает дело, которым руководит, – такое тоже бывает». Весьма значимая для эстетики подглядывания демонстрация умения выходить за рамки того микроуровня, на котором существует основной нарратив, – за счет внезапного расширения контекста. В данном случае советский зритель должен был считать едва завуалированную критику в адрес советских элит.

470

«Которая в жутких розочках».

471

В данном случае предельно лаконичное и однозначное («Очень хороший человек, я его давно знаю, еще с института»); визуальный ряд также не содержит никаких очевидно иронических элементов.

472

См.: Михайлин В. Скромное обаяние позднесоветского интеллигента…

473

Причем дело здесь не только в том, насколько эротическое поведение в данной конкретной культуре доступно стороннему взгляду в самых разных контекстах, от публичных до микрогрупповых: семейных (супружеский секс, секс с неполноправными членами группы), «стайных» (групповой секс с бесправным партнером; гомоэротические практики) и т. д. Сексуальные практики слишком нагружены социальными коннотациями, собственно к сексуальности не имеющими прямого отношения, чтобы потенциальные соглядатаи упускали такую возможность.

474

Даже и тот куплет, который звучит с экрана, в песне есть, хотя, понятное дело на сук там вешаются вовсе не уши барсука, а совсем другая и тоже парная часть мужского тела.

475

Справедливости ради следует заметить, что этот хулиганский ход Эльдар Рязанов позаимствовал из «Романса о влюбленных» Андрея Кончаловского, который несколько раз подряд заставляет влюбленного героя «играть» с аналогичной раковиной. А в последнем из подобных эпизодов – о ужас! – засунуть в нее несколько пальцев. Раковина у Кончаловского удивительно похожа на рязановскую, и возникает смутное предположение, что за восемь лет, разделяющих эти два фильма, количество подобных раковин в реквизиторском цеху «Мосфильма» не увеличилось. У Кончаловского она снята с любовным акцентом на теплых и влажных тонах красно-желтой гаммы, тогда как у Рязанова остается в интересующих нас кадрах мертвенно-холодной. Что, впрочем, соотносимо со степенью сексуальной готовности героинь.

476

Напомню, что в начале второй серии персонаж Андрея Мягкова исполнит полноценную репризу в кабинете Калугиной – неловко пытаясь засунуть принесенные с собой цветы в какую-нибудь подходящую для этого емкость. Емкости, как назло, отказываются принимать в себя цветы, будучи то слишком глубокими, то слишком мелкими. В конце концов он находит совершенно, казалось бы, неподходящий для цветов предмет – сугубо канцелярский графин с водой – в котором цветы, наконец, размещаются вполне комфортно. Впрочем, он и здесь не доверяет вдруг случившейся удаче и, уже собравшись уходить, оборачивается, дабы убедиться, что у него за спиной они ведут себя должным образом. Нужно ли говорить, что в процессе жертвоприношения графин перемещается со стола для совещаний, то есть из безличного общего пространства, на личный стол Калугиной.

477

Персонажи постоянно вступают в неформальные денежные отношения как между собой, так и с окружающим миром: ищут, у кого бы занять денег, «достают» дефицитные товары, скидываются всем миром на ежедневные – что естественно для учреждения, где работает столько сотрудников, – личные события (юбилеи, рождения детей, похороны и т. д.). Персонификацией этой сферы бытия, носителем идеи всеобщей проницаемости, служит Шура – типаж советской «активистки броуновского движения», которая тратит на «общественные» дела весь рабочий день и без тени сомнения вторгается в любой ситуативный контекст.

478

«Я здесь пока еще хозяин… хозяйка…»

479

О принципах комплектования «публики своих» см.: Юрчак А. Это было навсегда…

480

Кинопоказ состоялся 30 июня 2017 года в рамках конференции «Правда и ложь. Интерпретация культурных кодов (XV Пирровы чтения, 29 июня – 1 июля 2017 г.) в Саратовском государственном университете. Запись не велась. Кроме того, часть текста публиковалась ранее по-английски в: Mikhailin V. On Elements of Traditionalist Symbolism in Tarkovsky…

481

Нижеследующие три абзаца представляют собой несколько переработанный фрагмент из уже опубликованного текста: Михайлин В., Беляева Г. Любопытный и фиксирующий глаз: образ иностранца в советском кино // Отечественные записки. 2014. № 4 (61). С. 150–166.

482

А также с иных возможных точек зрения: культурной, политической и «общефилософской», связанной со способом отношения к «реальной», физически ощутимой действительности.

483

«Стеченіе сихъ и других непріятныхъ обстоятельствъ ввергло его въ ипохондрію, отъ коей впадши наконецъ въ горячку и въ безпамятство, онъ зарѣзалъ самъ себя въ Мартѣ 1777 г.» (Митрополит Евгений. Словарь русских светских писателей, соотечественников и чужестранцев, писавших в России. Т. 1. М.: Московитянин, 1845. С. 36).

484

Латинское pro fanum – «вне храма» или «против храма».

485

Иногда – как в «Солярисе» – она может сопровождаться паром, буквально иллюстрируя геноновское представление о мистическом круговороте вод. Подробнее см. в главе о «Катке и скрипке».

486

Ср. анекдот о человеке, живущем в луже, рассказанный Горчаковым ни слова не понимающей по-русски итальянской девочке в насквозь символичной сцене, декорацией для которой послужила затопленная церковь Св. Марии в Сан-Витторино.

487

Смерть в миру, жестокая и бессмысленная, или просто ситуация безнадежной приговоренности к посюсторонней реальности устойчиво символизируются у Тарковского через молоко, пролитое в воду и замутняющее воду собой, или просто клубы подводной мути.

488

Кинопоказ состоялся 30 июня 2022 года в рамках конференции «Умолчание. Интерпретация культурных кодов (XX Пирровы чтения, 30 июня – 2 июля 2022 г.) в лектории Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева. Запись: https://www.youtube.com/watch?v=YZXFg-UZId0.

489

Bazin A. Qu’est-ce que le cinéma? 4 vol. Paris: Éditions du Cerf, 1958–1962.

490

Bazin A. Montage interdit // https://www.academia.edu/28874854/Bazin_Montage_interdit; Idem. The virtues and limitations of montage // Bazin A. What Is Cinema? Vol. 1. Berkley: University of California Press, 1967 // https://understandingcinema.files.wordpress.com/2014/01/long-take-sup-texts.pdf.

491

«Красавчик Серж» (1957), «Кузены» (1958) и «Двойной поворот ключа» (1959) Клода Шаброля, «На последнем дыхании» (1960) Жан-Люка Годара, «Париж принадлежит нам» (1960) Жака Риветта.

492

В самом начале 1980-х Габриэль Гарсиа Маркес заметил, что у Хемингуэя легко учиться писать, поскольку «все болты у него торчат наружу, как в товарном вагоне», – и даже двадцативосьмилетний журналист может разобраться в том, как именно следует создавать ту атмосферу непроявленности, недоговоренности, на которой держатся хемингуэевские «айсберги». См.: Marquez G. G. Gabriel Garcia Marquez Meets Ernest Hemingway // New York Times. July 26, 1981. Судя по всему, Хемингуэй был прекрасным учителем не только для начинающих литераторов, но и для начинающих кинематографистов.

493

Автора легких эстрадных песен, который в 1959 году еще не успел написать свой абсолютный мюзик-холльный хит Mon truc en plumes, завоевавший всемирную популярность в роскошном провокативном исполнении Зизи Жанмер: именно с этого номера началось долгое сотрудничество актрисы с Ивом Сен-Лораном. Но уже поучаствовал в создании композиции Mon manège à moi для Эдит Пиаф (самой певице песенка категорически не нравилась, но публика была в восторге) и сочинил музыку для незатейливой музыкальной комедии «Здравствуй, улыбка».

494

См.: Bazin A. Montage interdit…

495

Все стихотворение в целом – сентиментально-романтическая вариация на тему традиционного идиллического сюжета о «смерти Дафниса». Заяц в конце концов умирает «от тоски по свободе» в объятьях милой и любящей его девочки. См.: Richepin J. Épitaphe pour un lièvre // Richepin J. La chanson des gueux. Paris: Maurice Dreyfous, 1881. P. 48–49.

496

Прием, также достаточно широко растиражированный в позднейшей традиции «искреннего» кино, в том числе и в традиции отечественной, где уже к концу 1960-х он становится предметом пародирования. Так, в самом начале дебютной картины молодых Ильи Авербаха и Игоря Масленникова «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1968) зритель сперва становится свидетелем пародии на подложку под титры из «400 ударов» Трюффо: поскольку здешняя машина, везущая по городу афишную тумбу, воспринимается не как носитель киноглаза, но как движущийся объект наблюдения, при помощи которого глаз наблюдателя может динамизировать и развеществить городские панорамы. Правда, вскоре зрителю предстоит убедиться в том, что способностью объективировать реальность наделен не только он, ибо тумба оказывается специально оборудованной точкой для съемки скрытой камерой. Засим Масленников и Авербах совершают еще один хулиганский акт развоплощения «искренней» эстетики. Перед глазом скрытой камеры журналист берет интервью для телепередачи у прохожих, и среди «случайных» участников интервью появляется Галина Польских, которая к концу 1960-х, после «Дикой собаки Динго» и «Я шагаю по Москве», уже успела стать одним из «лиц поколения»: зритель автоматически начинает считать ее протагонисткой будущей истории, но опять обманывается. Потом еще один из интервьюируемых говорит на камеру, что единственный смысл телевизора для него состоит в том, чтобы его выключать. А протагонистом в конечном счете окажется неловкий, но ершистый старшеклассник, которому вопросы задают в последнюю очередь. Подробнее об этом см.: Souch I., Mikhailin V., Belyaeva G. The waning of the young sincere hero in Averbakh and Maslennikov’s The Private Life of Kuziaev Valentin // Studies in Russian and Soviet Cinema, 2023. DOI: 10.1080/17503132.2023.2163960.

497

Ср. бесчисленные кадры в кино 1960–1970-х с подростками и молодыми людьми, застывающими перед зеркалом. В отличие от Орфея Жана Кокто никто из них не собирается проникать сквозь амальгаму.

498

Привет Галине Польских в «Личной жизни Кузяева Валентина». Правда, у Трюффо могла работать логика этакого «скрытого камео», поскольку молодая блондинка в шикарной шубе теряет собачку, выйдя на улицу из двери с табличкой Entrée des artistes. В середине 1950-х, прежде чем стать секс-символом и звездой нового интеллектуального кино, Жанна Моро снималась в небольших ролях и служила в Театре Антуана и Симоны Берьо, расположенном на Бульваре Страсбур, 14, в Десятом округе, то есть в пределах пешей прогулки от тех мест, где происходит действие фильма.

499

Перспектива оказаться в военном училище друзей не радует. Кроме формы, ничего хорошего там нет. Вот если бы училище было флотским…

500

Проходка класса по улице на урок физической культуры – с бодрым мужчиной в тренировочном костюме впереди и с разбегающимися по двое, по трое школьниками – очевидный пародийный оммаж в адрес «Путевки в жизнь» Николая Экка. Где есть аналогичная сцена, снятая в предельно компрессивной монтажной эстетике: новоназначенный начальник колонии для малолетних преступников ведет группу беспризорников по улицам Москвы без конвоя. И драматический саспенс поддерживается троекратной текстовой врезкой: «Уйдут?» В пропагандистском советском кино – не уходят. У Трюффо в конце проходки учитель останется один.

Сценку на уроке английского с учителем, упивающимся произношением смычно-щелевого звука, но демонстрирующим кошмарный французский акцент на уровне простейшей фразы («вэ рризз зе гёрррл») и неспособном понять разницу между требуемым on the beach и произнесенными on the bitch, адаптирует под классическое итальянское образование и под древнегреческий язык Федерико Феллини в «Амаркорде» (Ἒμάρψαμεν!). Кадр с отъезжающим тюремным автомобилем и с лицом подростка в зарешеченном заднем окне позаимствует Серджио Леоне для «Однажды в Америке» – и т. д.

501

И – уплыть в нее в обнимку с белым конем. Или улететь на связке самостоятельно мыслящих воздушных шариков.

502

Кинопоказы состоялись: 1) 27 июня 2019 года в рамках конференции «Зверь как символический ресурс. Интерпретация культурных кодов» (XVII Пирровы чтения, 27–29 июня 2019 г.) в лектории Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева. Запись не велась. 2) 25 декабря 2021 года в рамках выставочного проекта «Ноев ковчег. Человек и животные в зеркале искусства» в выставочном пространстве того же музея. Запись: https://www.youtube.com/watch?v=JgJHDr3n0tc&t=116s.

503

См. реплику Елены Савенковой (Самара) во время обсуждения доклада на Пирровых чтениях. О страшных советских мультфильмах см.: Кривуля Н. Г. «Страшные» мультфильмы современной анимации // Культурно-историческая психология. 2014. Т. 10. № 4. С. 57–65.

504

Как в идиллии, только не на уровне индивидуального удовольствия, а на уровне социального одобрения, принятия ценностей, значимых для той группы, в которую включен или хочет быть включен индивид.

505

Пропп В. Я. Жанровый состав русского фольклора // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М.: Лабиринт, 1989. С. 28–69 (31). Подробнее об этой бреши в пропповском структурном анализе см.: Михайлин В. Позднесоветский зооморфный анекдот // Зверь как символический ресурс. Интерпретация культурных кодов 2020. Саратов: Научная книга, 2020. С. 3–115 (19).

506

О значимости нарушения принципиально значимой границы между онтологическими категориями «человек» и «зверь» в современной культуре и особенно в современной культуре детства см.: Михайлин В., Решетникова Е. «Немножко лошади»: антропологические заметки на полях анималистики // Новое литературное обозрение. 2013. № 6 (124). С. 322–342.

507

«Бог знает, где теперь вся эта мебель…» (Кавафис К. Послеполуденное солнце. Пер. С. Ильинской).

508

Кинопоказы состоялись: 1) 28 июня 2019 года («Деконструкция сказки в анимационных фильмах Ивана Максимова») в рамках конференции «Зверь как символический ресурс. Интерпретация культурных кодов» (XVII Пирровы чтения, 27–29 июля 2019 г.) в лектории Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева; 2) 19 февраля 2022 года в контексте выставки «Ноев ковчег. Человек и животные в зеркале искусства» в лектории СГХМ им. Радищева («По ту сторону идиллии: химерические миры Ивана Максимова»). Запись: https://www.youtube.com/watch?v=r14O5ycbRPs&t=5s. Первая публикация расшифровки: Михайлин В. По ту сторону идиллии: химерические миры Ивана Максимова // Умолчание. Интерпретация культурных кодов: 2023. Саратов: Научная книга, 2023. С. 210–217. Концепцию выставки см. в: Беляева Г., Михайлин В. Ноев ковчег. Человек и животные в зеркале искусства // Жизнь и нравы животных в зеркале словесности, изобразительного искусства и кино. М.: МГПУ, 2023. С. 453–472.

509

Подробнее об этом см.: Михайлин В. Лакунилингус, или О прагматических аспектах советских языков умолчания // Неприкосновенный запас. 2022. № 6 (146). С. 164–188.

510

Либо сохраняем «на всякий случай», как те ненужные предметы, которыми захламляем антресоли и разного рода дальние углы в закрытых навсегда шкафах, с тем чтобы случайно сунув туда нос, с удивлением обнаружить их там, перебрать, удивляясь про себя, зачем нужен весь этот хлам, – и отправить на прежнее место.

511

Если, конечно, кто-то из нас не профессионал, использующий игровую ситуацию как средство извлечения выгоды, и уж тем более не шулер, для которого игровые рамки по определению инструментальны и который на протяжении всей игровой ситуации существует в рамках более широких, включающих обстоятельства, неизвестные остальным участникам и/или не принимаемые ими как значимая часть их собственной ситуации.

512

О природе химерических существ см.: Михайлин В. «Смешались в кучу кони, люди»: о природе древнегреческих химерических существ // Новое литературное обозрение. 2011. № 1 (107). С. 91–103.

513

См., к примеру: Nagy M. The Child’s theories concerning death // Journal of Genetic Psychology. 1948. № 73. P. 3–27; Anthony S. The discovery of death in childhood and after. N. Y.: Basic Books, 1971; Koocher G. P. Childhood, death, and cognitive development // Developmental Psychology. 1973. № 9 (3). P. 369–375; Lonetto R. Children’s conceptions of death. New York: Springer Publishing Company, 1980.

514

Barrett H. C. Human cognitive adaptation to predation and prey: Doctoral dissertation. University of California, Santa Barbara, 1999.

515

Подробнее об этом см.: Михайлин В. Зверь как смерть // Отечественные записки. 2013. № 5 (56). С. 144–156.

516

Первая публикация: Михайлин В. Лакунилингус, или О прагматических аспектах советских языков умолчания // Неприкосновенный запас. 2022. № 6 (146). С. 164–188. Повторная публикация: Михайлин В. Лакунилингус, или О прагматических аспектах советских языков умолчания // Умолчание. Интерпретация культурных кодов 2023. Саратов: Научная книга, 2023. С. 170–191.

517

И прежде всего в области кино – искусства, прежде всех прочих искусств завязанного на сугубо антропологических измерениях зрительского восприятия.

518

С одной стороны, представленная здесь позиция исходит из оснований, близких к тем трактовкам «молчания» (silence), которые привычны для лингвистов. Значимые элементы сообщения становятся таковыми только во взаимодействии с «пустотой», с тем, что не высказано и не может быть высказано. Любая осмысленность представляет собой относительную величину в идеологически напряженной системе присутствий и отсутствий (см.: Hall S. Signification, Representation, Ideology: Althusser and the Post-Structuralist Debates // Critical Studies in Mass Communication. 1985. № 2. P. 91–114). С другой стороны, меня прежде всего интересует не природа осмысленного сообщения как таковая, а материи куда более приземленные, связанные с прагматикой социального поведения, в котором осмысленное сообщение выполняет инструментальную роль, позволяя выстраивать и поддерживать социальные порядки.

519

В данном понимании «первичное умолчание» обозначает примерно то же явление, которое лингвисты и специалисты по теории коммуникации именуют манипулятивным молчанием (manipulative silence). См.: Huckin T. Textual silence and the discourse of homelessness // Discourse & Society. 2002. № 13 (3). P. 347–372 (351–352).

520

С представленной здесь точки зрения элитарность есть преимущественное право доступа к тем или иным социально значимым ресурсам, а также к праву распоряжаться ими.

521

Ср. со стандартной масонской риторикой, в которой постоянно сводятся и различаются между собой «духовная» деятельность, ориентированная на постижение замысла Архитектора Вселенной и на уточнение собственного места в этом замысле, и деятельность «материальная», направленная на вполне конкретное «обтачивание необработанных камней».

522

Ответ на неизбежно возникающий в связи с этим вопрос о степени преемственности между дореволюционной русской интеллигенцией и интеллигенцией советской, надеюсь, хотя бы отчасти будет дан чуть ниже.

523

Подробнее об особенностях русского интеллигентского сознания, отличающих его от сознания «западного» интеллектуала см.: Гаспаров М. Л. Интеллектуалы, интеллигенты, интеллигентность // Российская интеллигенция: история и судьба. М.: Наука, 1999. С. 5–14 (10–13). О посреднической позиции русской интеллигенции и о связанных с ней особенностях самопозиционирования см. главу «Скромное обаяние позднесоветского интеллигента…».

524

Архангельский помор обладал набором представлений о себе самом и о том, что правильно, и что неправильно в доступном для него публичном поле, существенно отличающемся от рязанского землепашца. Отходник не разумел сельского старосту, старший сын из крепкого хозяйства – младшего, пожизненно обреченного быть бесплатным батраком для собственных родственников, забритый в солдаты деревенский «атаман» не понимал выкупившегося за пять лет до реформы и вошедшего в купеческое сословие миллионщика и т. д.

525

Один из наиболее жестких механизмов, построенных на этом ресурсе, позволял контролировать внутрисемейную ситуацию – к примеру, не допускать выделения женатых сыновей в самостоятельные домохозяйства угрозой отдать (через подконтрольный механизм сельских «выборов») в рекруты. Стивен Хок приводит крайне любопытную в этом отношении статистику: средний возраст российских рекрутов в 1834–1849 годах составлял 25,7 года (при том, что брать можно было начиная с семнадцати), причем в большинстве своем они были женаты. См.: Хок С. Л. Крепостное право и социальный контроль в России: Петровское, село Тамбовской губернии. М.: Прогресс-Академия, 1993. С. 141–144.

526

См.: Фицпатрик Ш. Сталинские крестьяне. М.: Российская политическая энциклопедия, 2008. С. 44.

527

Подробнее об этом см.: Михайлин В. Лукавый и ленивый: раб как антропологическая проблема // Новое литературное обозрение. 2016. № 6 (142). С. 389–424 (414–416).

528

Ср. особые статусы и статусные роли, связанные с сохранением и актуализацией культурной памяти: сказители, «сведущие старики», просто хорошие рассказчики и импровизаторы.

529

Не говоря уже о других источниках символического (а зачастую и не только символического) капитала, которые предполагал статус выездного – скажем, о возможности привозить «фирменные» предметы потребления, обладавшие статусом, близким к сакральному. Способность привезти из-за границы аутентичный кассетный магнитофон или «Белый альбом» «Битлз» автоматически делала человека участником сети престижного обмена с выраженными номенклатурными обертонами.

530

И вызывало понятное раздражение со стороны «невыездных» коллег, неизмеримо более многочисленных и зачастую склонных к критической оценке реального профессионального статуса «выездных», что, в сопоставлении с неизбежными гэбэшными коннотациями могло превратить конкретного «выездного» в фигуру вполне одиозную. Подобного рода контексты полезно принимать во внимание при оценке ожидаемого и реального восприятия конкретных культурных явлений в позднем СССР. Так, писатель Горчаков, блестяще сыгранный Олегом Янковским в «Ностальгии» (1983) Андрея Тарковского, просто не мог не вызывать соответствующих подозрений у любого «грамотного» советского гражданина. Поскольку околачиваться месяцами в капиталистической стране с некой смутной (и вполне условной) миссией по сбору информации о никому не известном русском композиторе конца XVIII века, да еще и в сопровождении персонального гида-переводчика в 1970-х годах мог только человек сугубо номенклатурный, да еще и состоявший в особых отношениях с советскими спецслужбами – вроде того же Юлиана Семенова. Что, конечно же, не могло не сказаться как на восприятии истории, рассказанной в фильме и густо замешанной на привычной интеллигентской проблематике (культ страдания, поиск особого пути и т. д.), так и на восприятии тех творческих поз, которые любил принимать Андрей Тарковский.

531

Одна из самых востребованных тем в советском плакатном искусстве была связана именно с нарушением режима секретности и с теми катастрофическими последствиями, к которым это нарушение приводит. Тема эта дала понятный всплеск во время Великой Отечественной войны – и в этом отношении советская пропаганда ничем не отличалась от пропаганды других воюющих стран. Однако если в США или в государствах Западной Европы к пятидесятым годам она практически сходит на нет, то в СССР продолжает педалироваться еще достаточно долго и строго коррелирует с едва ли не самым востребованным широкой советской публикой кинематографическим жанром: шпионским детективом. Эта корреляция среди прочего сказывается и на том, что призывающий к соблюдению режимов секретности плакат к лобовым призывам прибегает сравнительно редко, причем случаи эти по большей части приходятся как раз на военный период («Не болтай!» Н. Ватолиной и Н. Денисова, 1941), хотя печатаются и позже («Строго храни государственную и военную тайну!» А. Интезарова и Н. Соколова, 1952). Гораздо чаще плакаты, связанные с данной тематикой, используют «говорящие» сцены, которые отсылают зрителя к штампам кинематографического нарратива о шпионах и их отечественных пособниках («Не болтай у телефона! Болтун – находка для шпиона» В. Голубя, 1951; «Болтун – находка для врага» В. Корецкого, 1953; «Болтовня, сплетни – на руку врагу» К. Иванова и В. Брискина, 1954; «В письме домой, смотри, случайно не разболтай военной тайны!» К. Иванова, 1954; «Не болтай! Строго храни государственную и военную тайну!» Ю. Чудова, 1958 и т. д.). Отдельный интерес представляет распределение антропологических типов «наших» людей и «врагов», также коррелирующее с кинематографическими конвенциями, – подробнее об этом см.: Михайлин В., Беляева Г. «Наш» человек на плакате…

532

См. в этой связи: Архипова А. Опасные советские вещи. Городские легенды и страхи в СССР. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

533

«– Что же это за страна? – воскликнул тогда удивленный Главный Буржуин. – Что же это такая за непонятная страна, в которой даже такие малыши знают Военную Тайну и так крепко держат свое твердое слово?» (Гайдар А. Сказка о военной тайне, о Мальчише-Кибальчише и его твердом слове. Рисунки В. М. Конашевича. М.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1933. С. 13).

534

Закадровый голос в «Обыкновенном фашизме» М. Ромма стал прецедентным явлением не только для советской журналистики и кинодокументалистики. Современные российские массмедиа уже достаточно давно успели превратить роммовские многозначительно ироничные интонации в назойливый пропагандистский штамп.

535

Самый очевидный в этом отношении пример – хрестоматийная «Тля», написанная в разгар антисемитской кампании рубежа 1940–1950-х годов и опубликованная в 1964-м, на волне нарождающегося консервативного поворота во внутренней политике СССР.

536

Вернулся Штирлиц в СССР, получил Героя Советского Союза, очередное звание, выплату за пятнадцать лет. На радостях пошел в кабак, ужрался до чертей, вышел и мордой в лужу – хху-як! Голос за кадром (исполнитель имитирует копеляновские интонации): «Он проснется… ровно… через двадцать пять минут».

537

Сидит на елке пеликан. Видит – летит по небу стая напильников. И главный напильник: «Эй, внизу! Где тут направление на север?» Пеликан: «Вон там!» (исполнитель указывает рукой в сторону воображаемого севера). Сидит дальше. Смотрит – еще одна стая напильников. «Эй, на земле! Где север?» – «Там!» (исполнитель машет рукой в ту же сторону). Сидит дальше. Смотрит, летит еще один напильник, торопится, тощий весь, замызганный, кургузый. Пеликан ему: «Эй, там, наверху! Тебе на север? Твои все вон туда полетели! (исполнитель с подчеркнутой готовностью указывает в привычном направлении). – «А мне похуй, я без ручки…»

538

О роли, которую информационный голод сыграл в формировании позднесоветской мистико-символистской традиции см. главу «Проект моста между землей и небом…».

539

«Секс» – предельно обобщенное понятие, под которое подпадала не только порнография, но – потенциально – любая информация, содержащая эротические коннотации. При этом по границам этого смыслового поля, как обычно в советской практике, существовала обширная серая зона, и в каждом конкретном случае окончательное решение о допустимости или недопустимости попадания того или иного текста, изображения или перформанса в советское публичное поле принималось с оглядкой на никак не определенное и ничем не регулируемое множество обстоятельств и «компетентных мнений». Что, конечно же, приводило к инструментализации самого понятия, позволяя в зависимости от ситуации актуализировать или не актуализировать запретительные механизмы. Двое одетых актеров, лежащих на сцене в начале второго действия театрального спектакля в провинциальном ТЮЗе, могли вызвать страшный скандал в местной прессе (с публикацией профессионально написанных статей, подписанных неприметными учителями из районных школ, с заглавиями вроде «Не могу смотреть в глаза подростку»), а затем и увольнение режиссера – если художественному руководителю театра нужно было «решить кадровый вопрос». При этом в идущих большим экраном и, соответственно, доступных несравнимо большему количеству юных зрителей фильмах вполне могла многозначительно мелькнуть в кадре обнаженная спина или даже грудь юной актрисы, играющей девочку-подростка («Чужие письма» Ильи Авербаха, 1975), а то и, действительно, самой настоящей советской школьницы («Переходный возраст» Ричарда Викторова, 1968). Причем в обоих последних случаях «флеш» был вполне продуманным режиссерским ходом, четко рассчитанным на то, чтобы произвести на зрителя эротически «заряженное» впечатление и усилить эмоциональные акценты на вполне конкретных элементах общего высказывания.

«Мистика» – понятие почти столь же размытое, хотя применительно к «мистике» практика умалчивания работала несколько иначе, с опорой на вполне конкретный modus operandi, имевший под собой длинную череду прецедентов. Если в актуальной отечественной традиции складывался консенсус о приемлемости для включения в пантеон классиков или в просто круг имен, значимых для очередной разновидности советского канона, той или иной фигуры, не стерильной по данному параметру, стерильности просто нужно было достичь, превратив все соответствующие обстоятельства в фигуру умолчания. Масоны становились просветителями (каковыми, собственно, чаще всего и являлись), ученые ренессансной формации, не проводившие границ между естественно-научной и оккультной ипостасями знания (поскольку были не в курсе, что подобная граница существует), превращались в математиков, физиков и химиков, ну а гётевский «Фауст» в школьных изданиях печатался без второй части и с комментариями, из которых следовало, что ко всяческой магии и прочему оккультизму Гёте относился сугубо критически – и высмеивал их в своем бессмертном творении.

540

Джойс Дж. Улисс / Пер. В. Хинкиса, С. Хоружего. М.: Республика, 1993.

541

Шаповал С. Русский Джойс нового тысячелетия: Интервью с Сергеем Хоружим // Русский журнал. 24 июля 2001 // http://old.russ.ru/krug/20010724_p.html.

542

В том же 1993 году (с заходом на 1994-й) «белый» трехтомный «Улисс» вышел еще и в «ЗнаКе» тиражом 50 000 экземпляров. Если бы сам Джойс смог при жизни увидеть все триста тысяч томов русского «Улисса» и комментариев к нему, «Поминки по Финнегану» он явно написал бы на русском и только на русском. И завещал бы издать не ранее 1993 года.

543

Первая публикация: Михайлин В. Перенастройка киноглаза (Рец. на кн.: Oukaderova L. The Cinema of the Soviet Thaw: Space, Materiality, Movement. Bloomington, 2017) // Новое литературное обозрение. 2020. № 2 (162). С. 373–383.

544

См.: Голдовский Е. Проблемы панорамного и широкоэкранного кинематографа. М.: Искусство, 1958. С. 8.

545

Widdis E. Visions of a New Land: Soviet Film from the Revolution to the Second World War. New Haven, CT: Yale University Press, 2003. P. 11 (Oukaderova. P. 8–9).

546

Марголит Е. Пейзаж с героем // Марголит Е. Живые и мертвое: Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012. С. 404, 402.

547

Вся эта последовательность сцен, по сути, представляет собой достаточно жесткую пародию на советский кинематографический штамп, начало которому дала «Одна» (1931) Г. Козинцева и Л. Трауберга, где «голос Отчизны» был одним из полноправных действующих лиц и регулярно вступал в диалогические отношения с протагонисткой, отправившейся из столичного города на дикую восточную окраину страны. Героиня едва не погибает, но «голос», уверенно контролирующий ситуацию, высылает за ней специальный самолет и спасает от смерти. В «Неотправленном письме» героев также будет искать авиация, но вслепую и безуспешно. Родина в конце концов подберет тело только одного из своих сыновей, но, впрочем, вместе с телом получит необходимую ей информацию, ради которой, собственно говоря, экспедиция и погибла.

548

Укадерова цитирует Андре Базена: Bazin A. The Evolution of the Language of Cinema // Bazin A. What Is Cinema? Vol. 1. Berkeley: University of California Press, 1967. P. 28.

549

Михаил Калатозов, принадлежавший к старшему, собственно сталинскому поколению советских кинематографистов – лауреат Сталинской премии второй степени 1950 года за карикатурную политическую агитку «Заговор обреченных», в 1946–1948 годах – заместитель министра кинематографии; Георгий Данелия, представитель собственно оттепельного поколения, родился в откровенно номенклатурной семье: дядя – Михаил Чиаурели – главный творец кинематографической Сталинианы, мать – Мери Анджапаридзе – лауреат Сталинской премии первой степени того же 1950 года за работу над сценарием «Падения Берлина».

550

Подробнее об этом см.: Михайлин В., Беляева Г. Скрытый учебный план…

Content

Вадим Михайлин
Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов

Вводное замечание

Кино как симптом

Женщина как инструмент и препятствие: случай Юлия Райзмана на фоне советской модернизации

Образ матери в советской «военной» визуальной культуре 1940-х годов и производство аффекта

1. «Техника Агамемнона» и уровни ситуативного кодирования

2. Семейный код и производство аффекта в довоенной советской культуре

3. Эксплуатация образа матери в советской военной пропаганде

4. Послевоенная монументальность и подавление аффекта

Locus amusos: «особый путь» колониального и постколониального дискурса в отечественном кино

Фрагмент в искаженных пропорциях: о природе позднесоветского декаданса

Скромное обаяние позднесоветского интеллигента: об одном из канонических типажей Олега Янковского

1. Соль земли

2. Об интеллигентности и взрослости

3. «Полеты во сне и наяву»: сорокалетние несовершеннолетние

4. «Полеты во сне и наяву»: отсутствие контроля

5. «Полеты во сне и наяву»: герой и героика

6. Заключение

Кинопоказ

Крепкие мужчины в галифе: о «номенклатурной трилогии» Юлия Райзмана (1950-е)

1. «Кавалер Золотой Звезды» на фоне сталинского «большого стиля»

2. «Кавалер Золотой Звезды»: номенклатурные персонажи

3. «Кавалер Золотой Звезды»: коллективные и «этнографические» персонажи

4. «Кавалер Золотой Звезды»: Великий зодчий коммунизма

5. «Урок жизни»: номенклатура в жанре интимного портрета

6. «Коммунист»: легитимация через обращение к первоэпохе

Кино как жест

Деконструкция оттепельной «искренности». «Спасите утопающего» Павла Арсенова и конец советского мобилизационного проекта 1960-х

Память как травма: «Застава Ильича» (1964) М. Хуциева и «Три дня Виктора Чернышева» (1967) М. Осепьяна

Любовь среди развалин: «Маленькая Вера» (1988) Василия Пичула

«Идиллическая мина» под базовым советским мифом

Советское строительство: эротические коннотации

Строители руин

Кинопоказ

Проработка травмы на рубеже эпох: «Бакенбарды» (Юрий Мамин, 1990)

Авторские языки кинематографа

Диверсификация паранойи: «М» Фрица Ланга и «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера

1. «М»: экспозиция как эстетическая позиция

2. «М»: структура и паранойя

3. «М»: унанимизм и психодрама

4. После «М»: управляемая кинопаранойя по-голливудски

5. Управляемая кинопаранойя по-советски: «Великий гражданин»

Проект моста между землей и небом: символический лексикон Андрея Тарковского в «Катке и скрипке»

Шарик прилетел: киносимволизм Альбера Ламориса

Заглянуть за горизонт: советский человек в поисках новых смыслов

Простые вещи: неосимволизм «Катка и скрипки»

Идиллический пейзаж после битвы: «Барышни из Волчиков» Ярослава Ивашкевича и Анджея Вайды

1. Эллинистический пролог: Геракл Фарнезе

2. После катастрофы: буколический миф и техника экфрасы в «Барышнях из Волчиков» Ярослава Ивашкевича

3. Фильм Анджея Вайды: переформатирование структуры

4. Вместо эпилога: «ангел Джорджоне»

Не то, что нынешнее племя: «Дуэлянты» Ридли Скотта

1. Жанр как упакованное удивление

2. Сюжет об удивительной дуэли: версия Джозефа Конрада

3. Дуэль чести: краткий очерк эволюции одного аристократического института

4. Сюжет об удивительной дуэли: версия Ридли Скотта

5. Эпилог: идиллическая рамка

Единство личных и общественных интересов: этика и эстетика подглядывания в «Служебном романе» Эльдара Рязанова

Кинопоказы

По ту сторону лжи: «Ностальгия» А. Тарковского (1983) как традиционалистский текст

Face à la mer: «Четыреста ударов» (Ф. Трюффо, 1959)

Вышел ежик из тумана: эгомифология детства в анимационных фильмах Юрия Норштейна

По ту сторону идиллии: химерические миры Ивана Максимова

Приложение 1. Лакунилингус, или О прагматических аспектах советских языков умолчания

Умолчание как базовое социокультурное действие

Два источника, две составные части советских режимов умолчания

Умолчание по-советски

Приложение 2. Перенастройка киноглаза

Примечания